Intriga y suspense

Introducción

La novelista norteamericana Patricia Highsmith, autora del ensayo sobre creación literaria titulado Suspense, explica en el primer capítulo que toda narración que conste de un principio, una parte intermedia y un final, tiene suspense. Pero también añade que la palabra «sus­pense» se emplea en el mundo editorial para denominar a las narraciones en las que hay una amenaza de violencia y peligro, que a veces se hace realidad, donde el lector no espera encontrar pensamientos profundos sino acción y una distracción superficial.

El término suspense se ha generalizado para nombrar cierto género específico de novela. La novela de suspense o thriller engloba varios subgéneros como la novela negra, la novela de intriga psicológica, de miste­rio, etcétera. Pero de todo ellos, podríamos decir que el más popular, entendiendo con ese término el que engloba al mayor y más heterogéneo grupo de lectores, es el que se ha llamado género negro, desde que tras la Segunda Guerra Mundial la editorial Gallimard decidiese publicar la obra de algunos autores norteamericanos realistas en una nueva colección llamada Noir, en recuerdo de la revista Black Mask donde muchos de ellos habían publicado relatos. Y dentro del propio género negro, que engloba toda la narrativa criminal, es el policial el que está a la cabeza de las preferencias del público. Caso aparte, en el que no entraremos, es el del género de la ciencia ficción, cuyo auge desde mediados de los años cincuenta a los sesenta fue extraordinario y paralelo al del género negro.

Cabría preguntarse la razón de tal popularidad, que no solo perdura aún, sino que «amenaza» (por usar un término del campo semántico del género, en sentido positivo) con sobrevivir por encima mismo de la inmortalidad vampírica.

Se han escrito muchos libros sobre la literatura negra y de suspense y este ensayo no pretende competir con ellos. Más bien al contrario, la idea es tomarlos como punto de partida, en el sentido que iremos explicando, para construir en otra dirección.

Las reglas y características comunes a los géneros literarios son precisamente las que delimitan la obra, por una parte, y podrían constreñir al autor, por otra. Sin embargo, como dice P. D. James, fascina y sorprende «la extraordinaria variedad de libros y escritores a los que esta fórmula ha sido capaz de adaptarse, y los innumerables autores que han hallado en las limitaciones y las convenciones de la narrativa detectivesca un medio liberador, y no constrictivo, de su imaginación creativa».²

Lo que impulsa a muchos escritores jóvenes a escribir ficción policial o de suspense es precisamente el deseo de ser leídos por el mayor número posible de lectores, dada la popularidad de la que goza el género. Pero el escritor de género tiene que desarrollar su pensamiento y su proyecto de ficción dentro de la estructura de dicho género. Sin embargo, un exceso de normas no es el mejor camino para la libertad creativa. Lo cierto es que gracias a la desobediencia de muchos autores de suspense, el género ha progresado en el sen­tido de ampliar y añadir características nuevas o variaciones sobre lo que ya existía.

El profesor Iván Martín Cerezo, en su ensayo Poética del relato policíaco, opina que muchos escritores de novela negra han logrado trascender el género al no ceñirse a sus convenciones. En este sentido dice lo siguiente:

con el paso de la historia el género se integra cada vez más en la Literatura y se libera de alguna de sus obligaciones, ocupándose no únicamente del efecto de la investigación sino también de sus personajes, de sus sentimientos, sus deseos, sus defectos, sus fracasos y los de la sociedad en la que viven, que disfrutan y padecen. Cuando esto ocurre se borran las fronteras del género, la condición de subliteratura para ascender al terreno de la Literatura, con mayúsculas.³

En la mayoría de estas novelas a las que Martín Cerezo denomina como subliteratura, intriga y suspense se manejan según unos patrones fijos. Pero intriga y suspense son términos mucho más amplios y menos restringidos, perfectamente extrapolables a toda la narrativa y de hecho contenidos en ella.

Si ambos términos han sido siempre menospreciados por la crítica, es precisamente debido a su apropiación exclusiva e indebida como reclamo publicitario de ciertas novelas de bolsillo que suelen venderse en los vestíbulos de aeropuertos y estaciones. Pero esta polémica sobre la subliteratura de librerías para el viajero, que parece un mal endémico actual, curiosamente ya se suscitó con los primeros puestos de libros que la conocida cadena británica W. H. Smith estableció en las estaciones de ferrocarril en el siglo XIX. La escritora P. D. James, en su ensayo titulado Todo lo que sé sobre novela negra, cita el siguiente fragmento del periódico The Times, de 1851:

Cualquier aumento de las existencias [de los puestos de libros] se realizaba partiendo del supuesto de que las personas de mejor clase, que representan la mayor parte de los lectores de ferrocarril, pierden el gusto que los caracteriza al poner un pie en la estación.⁴

La popularidad de ciertos libros en los que primaba el misterio, el miedo o en general las emociones –y aquí se incluían las novelas detectivescas y de crímenes, basadas muchas en las investigaciones del cuerpo de élite de Scotland Yard, creado en 1842, sobre crímenes reales ocurridos con gran escándalo en la sociedad británica–, se consideraba algo poco pedagógico o respetable, como se desprende de la reseña del Quarterley Review de 1863, citada a continuación de la anterior de The Times:

Ha crecido entre nosotros una clase de literatura [...] que no desempeña un papel importante a la hora de moldear las mentes y transformar los hábitos y gustos de su generación; y lo hace principalmente, o casi diría­mos exclusivamente, «dirigiéndose a las entrañas». [...] La emoción, y solo la emoción, parece ser el gran objetivo al que aspiran [...]. Varias causas han influido en la aparición de ese fenómeno en nuestra literatura. Hay tres fundamentales a las que puede atribuirse gran parte del peso: las publicaciones por entregas, las bibliotecas ambulantes y los puestos de venta de libros de las estaciones.⁵

Pero muchas de las novelas o relatos con aparente estructura de género negro, han ido más allá en su con­tenido, empezando por uno de los antecedentes más antiguos, la historia gótica detectivesca, Caleb Williams (1794), en la que su autor William Godwin exponía su escepticismo frente a las instituciones y al sistema judicial, capaces de cometer injusticias sociales y causar la muerte de personas inocentes, debido a los prejuicios y privilegios que implicaban la diferencia de clases ante la ley.

Intriga y suspense se identifican de inmediato y de forma involuntaria con detectives, policías y crímenes, y por ende, con esa subliteratura de la que habla Martín Cerezo.

El término intriga ha quedado en cierto modo a salvo de la censura de los críticos, ya que la mayoría entiende que cualquier relato o novela de ficción debe contener un mínimo de intriga que estimule el interés lector de desear conocer el final. No ocurre lo mismo con el suspense que enseguida se clasifica dentro de un género de evasión, como si evadirse fuese algo ajeno a la Literatura. A este respecto, Chandler se defendía de la opinión de los críticos del siguiente modo:

En cuanto a «literatura de evasión» y «literatura de expresión», eso es jerga de críticos, una utilización de palabras abstractas como si tuvieran significados absolutos. Todo lo que se escribe con vitalidad expresa esa vitalidad: no hay temas aburridos, solo mentes aburridas. Todos los que leen escapan de algo para entrar en lo que existe detrás de la letra impresa; la calidad del sueño puede ser discutible, pero la liberación que ofrece se ha convertido en una necesidad funcional.⁶

En el prólogo que escribió Luis Cernuda en el año 1961 para la novela Cosecha roja de Dashiell Hammett, también se refiere a ese prejuicio respecto al carácter de evasión de la