Искусство И Архитектура Xx Век, Том 2

УКАЗАТЕЛЬ

Ники де Сен-Фалль. «Розовые роды», 1964.

Коллаж. 219 x 152 x 40 см.

Музей современного искусства, Стокгольм, Швеция

8

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ:

ПРИБЛИЖЕННОСТЬ

К РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

В 1960-е гг. в результате появления новых технологий и материалов, а также осознания художниками огромных возможностей, предлагаемых реальным миром, возникло радикально новое отношение к искусству. Подобное многостороннее восприятие жизни привело к возникновению течений, представители которых, движимые желанием изумлять и провоцировать зрителя, фактически отказались от станковой живописи в пользу всевозможных арт-объектов и акционизма. Столь масштабного отхода от традиционного творчества не наблюдалось с 1910-х гг.

Начиная с 1960 г. большая группа мастеров, представителей «конкретного искусства» (одновременно во многих странах и независимо друг от друга), приступила к созданию новаторских произведений, гармоничной частью которых стали техника и природа: «героями» таких работ являлись свет, движение и духовная энергия. Еще одна значительная часть художников проявила немалый интерес к новому реализму. Они создавали свои композиции и ассамбляжи из бытовых предметов, мусора и различных потребительских товаров. Другие мастера обратились к крайней форме пуризма – минимализму, предложившему новое, оригинальное определение объекта, пространства и зрителя.

Как уже говорилось, многие мастера стремились отобразить реальность, используя в качестве художественных средств мусор, металлолом и ненужный хлам. Такие художники искали в магазинах, супермаркетах и на строительных площадках «предметы реальности» – вещи, наделенные собственной жизнью и собственной историей, вещи, олицетворяющие бытие. Эти предметы «встраивались» в композиции, а позже в энвайронменты, и превращались в своего рода культурные символы, вдохновляющие представителей нового реализма и поп-арта.

Художников шестидесятых объединял отказ от классических традиций, мистицизма, а также широкое использование промышленных модулей и каркасов. Процесс создания произведений искусства зачастую обезличивался и даже предполагал использование машин. К концу шестидесятых живопись и скульптура претерпели существенные изменения; привычные определения этих видов творчества ставились под сомнение, и это было связано с тем, что в 1960-х гг. начала наблюдаться «дематериализация» художественных объектов как таковых. Сами понятия «живопись» и «скульптура» невероятно расширились и теперь охватывали новые пространства, условия и материалы. Скульптурная композиция представала частью ландшафта, жирным пятном, мыслью, газом, акцией или видеоинсталляцией. Пластическое искусство уже не зависело от определенного здания, его интерьера или экстерьера, скульптурные и живописные творения могли создаваться в пустыне, в небе, на теле или просто в голове. Появились новые названия: кинетическое искусство, ленд-арт, скай-арт, боди-арт или арте повера («бедное искусство»). В то же время продолжались активные попытки наполнить новым содержанием такие традиционные понятия, как скульптура и живопись, в частности, этим занимались скульпторы Энтони Каро и Ульрих Рюкрим и живописцы Герхард Рихтер или Зигмар Польке.

Новые реалисты

«Будьте свободны, живите и не думайте о времени. Хватит строить соборы и пирамиды, которые в конце концов превратятся в руины. Вздохните полной грудью, живите сегодняшним днем, воспряньте духом и идите в ногу со временем. Мы провозглашаем прекрасную и абсолютную реальность!» В марте 1959 г. Жан Тэнгли сбросил с самолета, пролетающего над Дюссельдорфом, 15 000 листовок, озаглавленных «Для статики». Таким образом он отдал дань футуризму, возникшему пятьюдесятью годами ранее. «Реальный мир» и «реализм» – именно эти понятия помогали молодому поколению отразить их намерение порвать с ограниченностью традиционного искусства и открыться повседневной жизни.

16 апреля 1960 г. французский теоретик, критик и историк искусства Пьер Рестани объявил в своем манифесте «Учредительная декларация нового реализма» о появлении «нового реализма чистого восприятия». Он утверждал, что период станковой живописи завершен, а традиционные средства выражения полностью исчерпали себя. «Станковая живопись, как любые другие классические средства выражения в искусстве, отжили свое. Сейчас, после длительного периода господства, она испускает свой последний помпезный вздох».

Работы Альберто Бурри, Антонио Тапиеса и Жана Дюбюффе также отражали новый взгляд на реальность. К середине 50-х гг. стало очевидным, что «живопись ташистов представляла собой лишь ностальгический взгляд на недавнее прошлое, сформировавшийся под влиянием Второй мировой войны», – заявил, вспоминая прошлое, Пьер Рестани во время интервью в 1985 г. В конце 1950-х гг. закончился период послевоенного восстановления и начался экономический бум. Людей волновали революционные достижения в науке и технике, в частности покорение космоса. Предшественником новых реалистов в музыке был парижский композитор Пьер Шеффер, который увлекался звуковыми экспериментами с использованием природных материалов.

После отказа от субъективной изоляции ташизма и абстрактного импрессионизма стало возможно все. Отныне все материалы, весь хлам, все материальное и нематериальное рассматривалось как предмет искусства. В октябре 1960 г. Арман, Франсуа Дюфрен, Раймон Энс, Ив Кляйн и Марсиаль Раисс, а также Даниель Споэрри, Жан Тэнгли и Жак де ля Виллегле создали группу, теоретиком которой стал Пьер Рестани. Позже к ним присоединились Сезар, Миммо Ротелла, Ники де Сен-Фалль, Жерар Дешан и Христо. Все они разделяли новое понимание реальности и признавали, что каждая вещь является прежде всего символом. «Война повергла всех нас в состояние шока, – говорил Пьер Рестани, – вопрос заключался в том, чтобы принять мир таким, какой он есть. Но мир был еще более разнообразным, чем мы думали, и это оказывало стимулирующее воздействие. … Мечты стали доступными. Мечты ожили».

Арман. «Дом, милый дом», 1960.

Противогазы в деревянной коробке с

плексигласовой крышкой. 160 x 140,5 x 20,3 см.

Государственный музей современного искусства,

Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Даниель Споэрри. «Тайная вечеря у Хана», 1964.

Сервиз на шестнадцать персон на деревянном столе.

200 x 200 x 38 см. Музей современного искусства

(бывшая коллекция Хана), Вена, Австрия

Жак де ля Виллегле. «Тройка Майо», 1959.

Деколлаж, обрывки афиши, холст. 117 x 224 см.

Музей современного искусства, Вена, Австрия

Ники де Сен-Фалль. «Красная Нана вверх ногами», 1968.

Раскрашенный полиэстер и железная проволока.

220 x 200 см. Дар доктора Рольфа Ренкера;

Музей Леопольда Хоеша, Дюрен, Германия

Еще в 1912 г. Умберто Боччони в своем «Техническом манифесте футуристической скульптуры» заявил, что перечень скульптурных материалов следует расширить, включив в него стекло, ткани, железо, волосы, коробки, кожу, цемент и электрический свет, ведь это единственный способ восстановления основных элементов живописного восприятия. Владимир Татлин создавал рельефы из стекла, смолы, железа, бумаги, паркетных досок и хлопка. Братья Наум Габо и Антон Певзнер, рассуждая о материалах и предметах, говорили об их глубинных духовных аспектах, которые необходимо учитывать любому творцу. В своем «Реалистическом манифесте» 1920 г. они писали: «Мы знаем, что каждая вещь обладает ей одной положенной сущностью. … Стул. Стол. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. Все это – целые вселенные со своими особенными ритмами своих особенных орбит».

В 1913 г. Марсель Дюшан, представив на суд зрителей первое творение из целого ряда «готовых вещей» (велосипедное колесо на подставке), опроверг догму о том, что произведение искусства должно создаваться руками художника. Он продемонстрировал эстетическую ценность промышленных товаров серийного производства и приписал им, как позже выразились Габо и Певзнер, их «особенные ритмы и орбиты».

Новые реалисты использовали в качестве образца для своего творчества работы футуристов, Габо и Певзнера, Марселя Дюшана, но при этом стремились к большему радикализму. Они жили в мире, где важнейшее место занимали передовые технологии, прогресс и рынок. Понимание сущности объекта и поиск этой сущности лежали в основе творческого процесса. «Жесты», характерные для информализма, молодое поколение художников трансформировало и превратило в «поведенческие действия». Эти действия выражали стремление «присвоить» себе предметы реального мира, например «действие срывания афиш» (использовалось деколлажистами), «действие сбора» (мусорные ящики Армана) или «обертывание» (Христо).

Тэнгли доверил действие машинам, которые впервые создавали рисунки без непосредственного участия живописца.

Французские художники поддерживали постоянную связь с немецкими мастерами, в частности с дюссельдорфской группировкой «Зеро». Они посещали мастерские коллег и организовывали совместные выставки. Ив Кляйн оформил оперный театр в Гельзенкирхене в Германии, а Тэнгли сконструировал для его интерьеров кинетические композиции. В Париже центром авангардного искусства стала галерея Ирис Клер. Это было место, где встречались Ив Кляйн, Хесус Рафаэль Сото, Лючио Фонтана, Яков Агам, Тэнгли, Ники де Сен-Фалль, Споэрри и другие новые реалисты; порой к ним присоединялись художники «Зеро».

Арман так далеко продвинулся в «присвоении реальности», что стал высыпать содержимое мусорных баков в стеклянные ящики, а также создавать аккумуляции из отходов, макулатуры, противогазов, леек, музыкальных инструментов и старых вещей, помещая их в прозрачные контейнеры и провозглашая все это произведениями искусства. Мастер также ломал предметы, чтобы осознать их предназначение.

Марсиаль Раисс. «Америка, Америка», 1964.

Неоновые трубки и краски металлик. 240 x 165 x 45 см.

Государственный музей современного искусства,

Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Христо начал обертывать и связывать объекты в 1958 г. – так появилась техника эмбаллажа. Сначала мастер изменял с помощью ткани и бумаги коробки и портреты, скрывая от зрителей предмет и отсылая смотрящего в его собственный мир.

Ники де Сен-Фалль в 1960 г. создавала картины, стреляя в тюбики с краской, прикрепленные к холсту, в результате чего получались живописные подтеки. Скорость растекания краски и ее распределение по полотну никак не зависели от художницы. Также де Сен-Фалль конструировала ассамбляжи из обычного мусора, например, в 1964 г. она представила на суд зрителей гигантскую работу «Розовые роды». Из гипса, нанесенного поверх арматурной проволочной сетки, де Сен-Фалль изготовила пористую куклу и с помощью пульверизатора окрасила ее в серебристо-розовый тон, напоминающий цвет мумифицированных тел святых. Кукла декорирована искусственными цветами и пластиковыми игрушками, ее голову венчают искусственные волосы. Источником вдохновения для Ники де Сен-Фалль послужили католические культовые объекты, а также предметы, связанные с карнавалами и эстетикой повседневной жизни. Первые скульптуры «Нана» (1963–1964), вызывающие ассоциации с архаичными статуями, Ники де Сен-Фалль делала из папье-маше, а впоследствии художница стала использовать ткани и разноцветный пластик. В более поздний период она создала цикл гигантских фигур, также названный «Нана», изображающий пышнотелых женщин в разнообразных позах.

Даниель Споэрри предложил совершенно новый подход к натюрморту. Из столовых предметов и объедков мастер конструировал большие рельефы, так называемые «картиныловушки». Жерар Дешан прославился своими творениями из готовых вещей и так называемых «objets trouvés» («найденных предметов»), включавшими дорожные знаки и металлические указатели. Марсиаль Раисс использовал для своих произведений лишь абсолютно новые пластиковые предметы из магазина.

В 1960 г. на парижском Майском салоне Сезар (Сезар Бальдаччини) впервые представил свои компрессии – спрессованные в блоки и столбы корпуса старых автомобилей. Эти творения помогают нам понять ироничное отношение автора к обществу потребления и эпохе индустриализации. Следующим этапом творчества художника стало создание гигантских копий частей человеческого тела – большого пальца или грудей, а также соединение скульптуры и хеппенинга: в присутствии публики Сезар разливал на полу галереи вспененный полиуретан, который застывал самым причудливым образом.

Сторонники техники деколлажа (Франсуа Дюфрен, Раймон Энс, Жак Виллегле) срывали афиши и плакаты, формируя таким образом новое произведение искусства, неразрывно связанное с повседневной культурой, ведь современный облик города во многом определяют рекламные щиты. После срывания афиши под ней можно обнаружить многочисленные слои плакатов, наклеенных ранее. Деколлажисты утверждали, что афиши являются «сейсмографами нашего общества и его активности». В Риме Миммо Ротелла использовал аналогичный визуальный язык, создавая коллажи из обрывков афиш, не зная о работах парижских «афишистов». Творчество новых реалистов Франции, стремившихся возвести бытовой предмет в ранг произведения искусства, не было единичным явлением. Это было видение мира, в центре которого находился некий реальный объект. Любой товар индустриального общества мог стать источником вдохновения, а Ив Кляйн вообще считал объектом чистый цвет. Новое искусство, как зеркало отражало мировоззрение общества, которое существенно изменилось в результате стремительного роста потребления, развития науки и техники и требовало соответствующих средств выражения.

Почти одновременно у мастеров Франции, Италии, Германии, Швейцарии, Австрии, Югославии, Нидерландов, Бельгии, Великобритании и Швеции возникло страстное желание исследовать потенциал реальности абсолютно новыми способами. Эти художники были движимы поиском неограниченных нематериальных пространств.

Сезар (Сезар Бальдаччини). «Дофин», ок. 1959 (1970?).

Спрессованный автомобиль красного цвета на основании,

номерной знак 317 СЕ 1991. 410 x 190 x 60 см.

Музей новейшего и современного искусства, Ницца, Франция

Раймон Энс. «Разорванная афиша», 1959.

Цветная афиша на цинковых рекламных щитах. 200 x 150 см.

Предоставлена на время из коллекции Хана;

Музей современного искусства, Вена, Австрия

Конкретное искусство

Неудивительно, что, находясь в поисках чувственного и холистического восприятия Вселенной, художники обратились к духовности, философии и науке. Искусство тишины, абстракции возникло как результат неприятия традиционной изобразительности. Философ и теоретик музыки Теодор Адорно упоминал об «эпохе тишины», которая может наступить, если люди устремятся к духовному. Чистота тишины влечет за собой освобождение творчества из плена материальности, избавление от шума реальности. Искусство тишины – абсолютное упрощение формы и цвета, олицетворяет потребность в неограниченной духовной свободе и силе чувств. Пример тому – творчество Ива Кляйна и представителей группы «Зеро». Многие мастера «усиливали» тишину, сводя геометрию к минимуму – к сеткам, решеткам и едва заметным мазкам. В результате художественное произведение воспринималось как нечто почти неосязаемое, нематериальное.

Однако нематериальное искусство требует, чтобы зритель обрел особое состояние души, которое позволило бы ему превратить монохромный холст или клочок ткани в яркую запоминающуюся работу. Лишь в том случае, если зритель сам, посредством интенсивного взаимодействия с красками, научится «пронзать» поверхность полотна, картина перестанет быть конкретным объектом, и проявится ее духовный трансцендентальный характер. Ив Кляйн называл это «мистической системой всеобщего проникновения цвета». Спокойная однотонная композиция и ее кажущаяся пустота являются формой высокодуховной трансцендентальной экспрессии. Благодаря своей радикальной конкретности и абсолютной открытости, «тихое произведение искусства» приобретает мистическое значение.

Едва ли какое-либо другое художественное течение XX в. изменило наше восприятие и мир визуального искусства настолько, насколько изменило их абстрактное искусство (его также называют конкретным, беспредметным, конструктивным или нефигуративным). Теоретиком абстракционизма считается Кандинский, ощущавший приближение «эпохи великой духовности». Истоки конкретного искусства можно обнаружить в творчестве Купки, Мондриана и Малевича, а также Георга Вантонгерлоо.

Термин «конкретное искусство» ввел Тео ван Дусбург, выпустив в 1930 г. единственный номер журнала «Art concret», который стал настоящим манифестом данного течения. Ван Дусбург предложил называть «конкретным» искусство, основанное исключительно на чистом взаимоотношении формы и цвета. В 1935 г. Макс Билл заменил понятие «абстрактное искусство» на «конкретное», поскольку «конкретное» означает «отделенное от материального состояния, непроизвольное». Это понятие сохранилось как термин, подчеркивающий строгий геометрический язык форм в абстракции.

Огюст Эрбен. «Аромат № 2», 1954.

Масло, холст. 116 x 89 см.

Галерея Лаумьер, Париж, Франция

«Абстракция – Творчество»

В 1931 г. француз Огюст Эрбен основал в Париже новую художественную группу, которую назвал «Абстракция – Творчество». Начиная с 1932 г. он издавал ежегодники под тем же названием. Помимо Макса Билла членами нового объединения стали Йозеф Альберс, Бен Николсон и Виктор Вазарели, а также бывшие дадаисты, мастера Баухауза и представители группы «Стиль», такие как Арп, Баумейстер, Делоне, Глез, Купка, Швиттерс, Кандинский, Мохой-Надь, Мондриан и ван Дусбург.

В своем творчестве художники этой группы опирались на строгие правила геометрии. Успех художественного замысла зависел от правильно выбранного варианта расположения геометрических форм. Для столь строгой геометрической абстракции Огюст Эрбен разработал специальную теорию цвета. С помощью одного цвета он предлагал передавать глубину, с помощью другого – движение, с помощью третьего – состояние покоя. После войны Эрбен считался одним из наиболее известных представителей нового конструктивноконкретного искусства. Мастер был убежден, что цвета и формы, звуки и буквы неразрывно связаны друг с другом. Он создал систему аналогий, в которой каждой букве алфавита соответствовал определенный цвет, геометрическая форма и звук. Эрбен оказал значительное влияние на проживавшего в Париже немецкого живописца и скульптора Лео Бройера.

Бен Николсон также исследовал соотношение цвета и формы. Такие исследования, проводимые членами группы «Абстракция – Творчество», привели к появлению постживописной абстракции. Основоположником этого течения стал переехавший в Нью-Йорк Пит Мондриан, написавший композицию «Бродвей буги-вуги» (1942–1943). В этой картине он впервые отказался от строгих цветных прямоугольников, заменив их ритмично расположенными квадратными символами. Небольшие ряды цветных квадратов сообщили изображению и цветам динамичную вибрацию.

Пит Мондриан. «Бродвей буги-вуги»,

1942–1943. Масло, холст. 127 x 127 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Свобода в ее первоначальном состоянии

Можно сказать, что «вторая революция» в изобразительном искусстве произошла в конце 1950-х гг. Во многом на нее повлияла так называемая «Новая музыка», открывшая публике совершенно неслыханный доселе мир звуков. До 1965 г. мировым центром новаторских музыкальных направлений считался Кёльн, где была создана студия электронной музыки при радиостанции NWDR (Северо-Западное Германское радио) под руководством Герберта Аймерта. В «Вечерней музыкальной программе» Аймерта обсуждались проблемы современного искусства. В студии встречались композиторы, которые также активно занимались живописью: Маурисио Кагель, Нам Джун Пайк, Шарлотта Мурман, а также Джон Кейдж.

В Париже молодые композиторы группировались вокруг Пьера Булеза и Пьера Шеффера; они пытались создать новые аранжировки на основе звуков и шумов природы. В США в конце 1940-х гг. Джон Кейдж начал изучать звуки и шумы повседневной жизни. Кроме того, электронная музыка позволяла порождать звуки, которых никогда прежде не существовало в природе. Столь значительное расширение звукового спектра, такая огромная нерегламентированная свобода требовала новых креативных идей, в основе которых лежала не игра на музыкальных инструментах, а сам звук, ставший «материалом». Отто Пине, один из ведущих представителей группы «Зеро», вспоминал в разговоре с автором данной книги: «Мы развивали идеи, которые возникли ранее в процессе создания электронной музыки в Кёльне. Наша цель также состояла в использовании новых технических средств в открытии новой территории».

Художники группы «Зеро», основными членами которой помимо Отто Пине были Хейнц Мак и позже Гюнтер Юккер, отказались от традиционных принципов изобразительного искусства. Аналогично тому, как композиторы обогащали свое творчество с помощью экспериментов в области электронной музыки, эти мастера стремились расширить возможности зрительного восприятия с помощью новейших технологий. Этих новаторов объединил общий интерес к движению и свету, которые стали для них художественноизобразительными средствами и одновременно метафорой бесконечности Вселенной.

Идеи, которым следовали художники дюссельдорфского «Зеро», разделяли представители объединения «Ноль» в Амстердаме, группы «ЕХАТ 51» в бывшей Югославии и «Группы Т» («Т» от слова «темп») в Милане, созданной в 1959 г. такими художниками, как Джованни Анчески, Давиде Бориани, Джанни Коломбо, Грациа Вариско и Габриэле де Векки. Этими идеями вдохновлялись мастера миланской группы «MID» («Movimento Immagine Dimensione») и «Группа N», основанной в Падуе в 1959 г. Альберто Бьязи, Эннио Киджио, Тони Коста, Эдуарде Ланди и Манфредо Массирони.

В 1960 г. в Париже было создано объединение «GRAV» («Groupe de Recherche d’Art Visuel» – «Группа исследований визуального искусства»). Документы, подтверждающие создание группы, подписали Жоэль Стейн, Хьюго Демарко, Нельсон Гарсиа Миранда, Хорасио Гарсиа Росси, Хулио Ле Парк, Франсуа и Вера Мольнар, Франсуа Морелле, Серджио Мойано Серванес, Франсиско Собрино и Ивараль (Жан Пьер Вазарели). Членами созданной в Париже группы «Equipo 57» были Хосе Дуарте, Анхель Дуарте, Агустин Ибаррола и Хуан Серрано. Эти группы поддерживали постоянный контакт друг с другом. Мандзони курсировал между Парижем, Дюссельдорфом, Миланом и Амстердамом как «неустанный собиратель новых идей».

Первое «собрание» этих новых «конкретных» идей, язык которых одновременно и независимо друг от друга разработали мастера разных стран, было представлено на выставке «Тенденция 1» в Галерее современного искусства в Загребе в 1960 г. Экспозицию подготовил бразильский художник Альмир Мавинье, в то время проживавший в Хорватии. На этой выставке впервые встретились двадцать пять художников из Европы и Южной Америки, которые с удивлением обнаружили много общего в своем творчестве, в частности,