1000 шедевров Портрет

УКАЗАТЕЛЬ

1. Венера Брассемпуйская («Дама с капюшоном»).

«Пещера Священника», Брассемпуи, департамент Ланды.

Поздний палеолит. Граветтская культура.

Ок. 21 000 до н. э. Мамонтовая кость. Высота 3,65 см.

Музей национальной археологии, Сен-Жермен-ан-Лэ

ВВЕДЕНИЕ

Изображения знаменитых людей, героев и богов создавались с древнейших времен — это и были первые портреты. Как самостоятельный жанр изобразительного искусства портрет эволюционировал от раскрашенных греческих мраморных статуй до современных картин, фотографий и абстрактных композиций. Художественные стили сменяли друг друга, но цель создания портретов оставалась неизменной — запечатлеть индивидуальность, характерные черты внешности или внутреннюю сущность портретируемого, кем бы он ни был, сделав его лицо смысловым центром композиции.

Первые известные нам портреты принадлежат доисторической эпохе (ок. 30 000 г. до н. э.), когда люди, пытаясь сохранить память о человеке на время его отсутствия, обводили контуры теней. Впоследствии появились изображения, состоящие из простых линий и форм, которые удивительным образом перекликаются с портретами и абстракциями современных художников, таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс.

В этой книге мы попытались по возможности полно проиллюстрировать историю портрета в живописи и скульптуре.

В иерархии художественных жанров портрет изначально стоял ниже исторической живописи, но выше натюрморта. Теоретики искусства порой скептически или критически высказываются по поводу пресловутого портретного сходства, полагая, что портрет больше говорит о художнике, чем о портретируемом, или же откровенно идеализирует модель. Однако огромное число дошедших до нас портретов убеждает в несомненной востребованности этого жанра на протяжении всей истории искусства.

И тем не менее портрет нередко остается в тени. Произведение живописи и скульптуры, имеющее повествовательный характер, почти всегда более привлекательно для широкой публики, чем портрет какого-нибудь политического деятеля или художника. Словно портрет не способен разбудить воображение или рассказать историю! Разница между портретом и повествовательным произведением примерно такая же, как между романом и биографией. Роман — это сюжет и действие, в то время как биография в основном сосредоточена на этапах развития и анализе личности. В сравнении с романом, насыщенным драматическими событиями, биография порой кажется пресной. Однако удачно найденная форма изложения может сделать ее ничуть не менее захватывающим чтением. Аналогичным образом искусно написанный портрет бывает не менее содержательным, чем картина на исторический или мифологический сюжет. Иногда полезно знать, кто именно изображен на портрете, чтобы сопоставить свое представление о человеке с образом, созданным художником. Но и «портрет неизвестного» может поразить глубиной смысла.

Великие портретисты — такие бесподобные рассказчики, что порой имя персонажа знать и не важно. Так, «Юноша с перчаткой» Тициана, «Мужской портрет» Рембрандта из Метрополитен-музея или «Дама с веером» Диего Веласкеса производят едва ли не большее впечатление, чем портреты известных особ кисти тех же мастеров.

Главное качество великих портретистов — способность раскрыть внутреннюю суть личности, проникнуть в жизнь человеческой души. В обществе все мы носим маски и, лишь забывшись, подчас приоткрываем лицо. Великий портретист должен уметь поймать этот краткий миг, разглядеть истинную природу человека, а это задача невероятной сложности. Как прекрасно сказал в «Королевских идиллиях» английский поэт Альфред Теннисон:

...Видя лик, под ним духовный образ

Божественно художник прозревает.

Итак, цель портретирования — запечатлеть не просто черты внешности, но и внутренний мир человека. Еще Аристотель утверждал: задача искусства вовсе не в том, чтобы «представить внешний вид вещей», но в том, чтобы «олицетворить их внутреннее значение». Мастера психологического портрета часто брали за образец знаменитую «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Загадочная улыбка Моны Лизы завораживает зрителя, побуждая размышлять над тайной неведомой нам жизни. Чтобы подняться до такой высоты в искусстве портрета, художник должен умом и сердцем понимать изображаемого человека. Необыкновенная глубина проникновения в образ, помноженная на совершенство композиции, точность пропорций, воздушную перспективу, и делает «Мону Лизу» шедевром на все времена. Для многих портретистов Леонардо да Винчи стал источником вдохновения — идеалом, пусть и недостижимым.

Прогуливаясь по музейным залам, нетрудно заметить, насколько разнятся те выразительные средства, с помощью которых великие мастера портретного искусства создают контакт зрителя с изображенным персонажем. Иногда характер портретируемого можно угадать по выражению его пристального взгляда, обращенного, кажется, прямо на нас. Глаза зрителя встречаются с глазами персонажа, веселыми или серьезными, и в этот момент возникает удивительное ощущение близости, от которого трудно отрешиться. Этот «эффект присутствия» возникает всякий раз, когда мы смотрим на жизнерадостные портреты Хальса, на обаятельные модели Рейнолдса, на погруженных в раздумье персонажей Рембрандта. В других случаях человек, изображенный на портрете, не смотрит на зрителя и как будто не догадывается, что на него устремлен чей-то взгляд, — он погружен в себя. Так часто бывает у Тициана. Стремление передать внутренний мир человека делает портрет искусством в высшей степени субъективным. Пока портрет был востребован лишь узким кругом людей — аристократией, священнослужителями и крупной буржуазией, — изображения, как правило, были весьма комплиментарными. Но со временем портретисты получили бобльшую свободу самовыражения.

Когда художнику удается запечатлеть собственное понимание души портретируемого, он решает высшую из стоящих перед его искусством задач. Другое важное качество портретиста — умение добиться жизнеподобия. И если эта цель достигнута, портрет оставляет ощущение, будто по жилам изображенного на нем человека течет настоящая кровь. Зрителю кажется, что перед ним живой человек, а не картина или скульптура. Созерцание такого портрета рождает ощущение реального присутствия. Иллюзия достоверности часто достигается посредством реалистичного изображения лица, но иногда ведущую роль играет движение, поза, положение фигуры на холсте, как на ранних групповых портретах Хальса. Хотя лица персонажей проработаны не особенно тщательно, создается полное впечатление, что бравые офицеры вот-вот шагнут из рамы и окажутся рядом со зрителем. Портрет великолепен, и при этом фигуры на нем отнюдь не застыли в неестественной неподвижности. Характерный пример аналогичного подхода — портреты Филиппа IV кисти Веласкеса, на которых король изображен в довольно непринужденных позах.

Представление о том, насколько созданный художником образ должен походить на оригинал, с течением времени менялось. Но так или иначе стремление к сходству всегда оставалось декларируемой целью художника. На ранних этапах развития портрета техническое мастерство еще не достигло совершенства, но и заказчики были не слишком притязательны, поскольку эталонных образцов не существовало. На тот момент перед художником стояла задача по возможности «похоже» изобразить человека и его костюм, ни о каком психологизме речи не шло. Если лицо было узнаваемым, портрет считался удачным. Но мастерство художников росло, и заказчик стал ожидать от портрета большей точности, что мы видим на примере Доменико Гирландайо и Яна ван Эйка. Портреты чаще всего заказывались для целей вполне практических. Однако постепенно художники начали уделять все больше внимания эстетической стороне. Декоративность стала главной заботой живописцев венецианской школы и чем дальше, тем больше приобретала самостоятельную ценность. Тщательная детализация стала отходить на второй план. Тициан, Рембрандт и Рубенс нередко позволяли себе преувеличить какую-нибудь характерную черту и порой пренебрегали деталями, казалось бы важными для передачи портретного сходства. Великие мастера жертвовали верностью изображения отдельных черт ради красоты целого.

Зато художники Северной Европы достигли невероятных высот в портретной и топографической точности. Педантичный реализм нидерландского искусства XV в. впоследствии был унаследован немецкой портретной живописью XVI в. и явил себя в работах Альбрехта Дюрера и Ганса Гольбейна. В голландской живописи XVII в. эта реалистическая манера достигла своего апогея. Единственным ярким исключением из правила был Рембрандт с его уникальной манерой: скрупулезной проработке деталей он всегда предпочитал целостность образа портретируемого.

В общем художников-портретистов можно разделить на тех, кто стремится к объективности, и тех, кто скорее выражает собственные предпочтения. Благородство и аристократичность свойственны всем персонажам Тициана и Ван Дейка, изящество и очарование — всем героям произведений французской и английской живописи XVIII в. При этом мастера других художественных школ — Гольбейн, Хальс и Веласкес — совершенно, кажется, растворялись в своих моделях, полностью отдаваясь созданию «объективного» образа, в котором, несмотря на присутствующую подчас идеализацию, главную роль играли непосредственные впечатления от личности портретируемого. Созданные ими шедевры словно и не принадлежат своим творцам, как если бы те просто держали кисть, которой водила некая внешняя сила.

В истории портрета одни художники находили неисчерпаемые возможности там, где другие заходили в тупик. Бесконечное повторение портретов все тех же персонажей — или некоего класса персонажей — в творчестве Ван Дейка и Жана Марка Натье в конце концов привело художников к механистичности и невозможности дальнейшего развития в рамках собственной творческой манеры. Напротив, для Веласкеса и Рембрандта одна модель могла стать неисчерпаемой темой. Им мало было целой жизни, чтобы освоить все то многообразие художественных возможностей, которое открывалось в одном-единственном человеке.

Некоторые люди целиком принадлежат своему времени, другие же оказываются от него совершенно независящими. Тициан появился в момент расцвета венецианского искусства и взял от него все самое лучшее, а Веласкес на два века опередил свое время и создал такие произведения, о которых его предшественники не могли даже мечтать. Окружение Тициана и Гольбейна или Питера Пауля Рубенса и Ван Дейка определило характер и качество их творений, но иногда вдруг появлялись художники, словно бы не связанные с внешним миром. Голландская прямолинейность дала миру Рембрандта — художника-провидца. А знойная Испания, страна романтических приключений, произвела на свет такого приверженца реализма, как Веласкес. Вглядываясь в череду величайших портретов, мы находим в них отражение разных темпераментов и разных подходов — отражение создавших их мастеров. Ни один художник не обладал всем набором качеств «идеального портретиста», но все вместе они позволяют нам получить целостное представление об этом важном художественном жанре.

В XIX столетии, с появлением фотографии, живописный портрет стал восприниматься как искусство умирающее. Фотографии оказалось доступно практически все, чем сильна была на тот момент портретная живопись, и последняя стала развиваться в совершенно новом направлении. Французские импрессионисты — Камиль Писсарро и Клод Моне — начали разрабатывать новые методы и приемы, используя световые эффекты и смелые интерпретации натуры. Постимпрессионисты, особенно Винсент Ван Гог, внесли свой вклад в популяризацию жанра автопортрета и насыщенного чистого цвета. Эти изменения послужили катализатором развития многочисленных художественных направлений, и на авансцену вышли новые крупные художники — достаточно упомянуть Пикассо с его кубистическим шедевром «Авиньонские девицы». В рамках мощного сюрреалистического движения творили Сальвадор Дали и Макс Эрнст, подготовившие почву для абстракционистов и современного портрета. После Второй мировой войны в руках таких художников, как Норман Роквелл и Энди Уорхол, современное искусство, и в частности искусство портрета, приобрело новый облик, освоив и включив в себя потребительскую культуру 1950–1960-х гг. Произведения, которые вы найдете в этой книге, помогут вам получить широкое представление не только о жанре портрета, но и о разных стилях и школах в истории искусства.

Дорогой читатель, на страницах нашей книги представлены портреты известных людей прошлого, увиденных глазами художников. Хотя собранная здесь коллекция — это лишь капля в море созданных человечеством портретов, произведения, нами отобранные, позволяют судить о наиболее важных художественных течениях в истории искусства. Цель портрета — сохранять память об изображенном на нем человеке, и в представленных здесь произведениях цель эта достигнута. Наша коллекция из тысячи шедевров является своего рода диалогом — не только между художниками, но и между эпохами, к которым они принадлежали.

2. Гудеа, правитель Лагаша.

Гирсу (совр. Телло, Ирак), Шумер, Месопотамия.

Ок. 2120 до н. э. Диорит. 70,5 x 22,4 см. Лувр, Париж

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

Искусство портрета возникло в глубокой древности: археологи обнаруживают первые портреты эпохи позднего палеолита (ок. 30 000–12 000 гг. до н. э.) и неолита (ок. 8000– 3000 гг. до н. э.), и уже первобытные художники знали много способов изображения человека и развивали их. «Венеру Брассемпуйскую» (или «Даму с капюшоном», ил. 1) и шумерскую «Статуэтку царя»» (ил. 4) разделяет почти 20 000 лет совершенствования технических навыков. Было бы неправильно анализировать древнее искусство в целом — слишком велико разнообразие мировых цивилизаций, однако можно попытаться объяснить, почему еще в древности портрет прошел большой путь развития. Возникновение первых систем письменности изменило перспективу, в которой рассматривалось человеческое изображение: если прежде оно использовалось в магических и охранительных целях, то теперь стало использоваться в целях политических и религиозных, а также в погребальных обрядах. Дошедшие до нас произведения, казалось бы, указывают на то, что портретное искусство в первую очередь было представлено скульптурой. Однако это не совсем так, просто материалы, из которых изготавливалась скульптура, намного более долговечны, чем темпера, которой пользовались в те времена для создания настенной живописи. Темпера делалась из растертых в порошок цветных пигментов (растительных или минеральных), а в качестве связующего вещества бралась камедь или яичный желток. К сожалению, этот состав подвержен разрушительному воздействию влаги, чем и объясняется немногочисленность сохранившихся произведений древней живописи. Исключение составляют лишь Египет (главным образом из-за его сухого климата), Геркуланум и Помпеи.

Египтяне считаются пионерами портретного искусства. Они были среди первых, кто сформировал представление об идеальных пропорциях человека и заложил основу повествовательной традиции в живописи и настенном рельефе. Изображение человеческой фигуры в Древнем Египте регламентировалось строгими правилами, которым художники неукоснительно следовали. Именно этим объясняется удивительная неизменность египетского искусства на протяжении веков. Если сравнить портрет фараона времен Древнего царства и времен Нового царства, то видимая разница окажется незначительной. Второе важное обстоятельство заключается в том, что египетское искусство принципиально анонимно: до сегодняшнего дня мы не можем отличить одного художника от другого, поскольку стиль их был строго унифицирован — художники в своей работе ориентировались на канон. До недавнего времени исследователи считали, что существовало два канона: первый использовался вплоть до XXV династии, а второй продержался до Римской эпохи. Египтолог Гэй Робинс в своем вышедшем в 1994 г. подробнейшем исследовании «Пропорции и стиль в древнеегипетском искусстве» (Proportion and Style in Ancient Egyptian Art) убедительно доказывает, что в каждую отдельную эпоху существовало множество разных канонов. Художник выбирал тот, который соответствовал позе изображаемого человека (стоящий, сидящий, преклонивший колени и т. д.) и его социальному статусу (фараон, жрец, писец и т. д.). Кроме того, Робинс описал разницу в изображении мужских и женских фигур в эпоху Среднего царства и в эпоху Древнего царства: она обнаружилась в первую очередь в таких деталях, как плечи, поясница и даже длина ног.

Греческое искусство вначале развивалось под влиянием египтян. Когда смотришь на куросов Полимеда Аргосского (ил. 36, 37), не возникает ни малейшего сомнения в том, был ли знаком их автор с египетской скульптурой: статичное изображение стоящей фигуры с выставленной вперед ногой, вытянутыми вдоль тела руками и сжатыми кулаками очень напоминает фараона из Триады Микерина (ил. 3). Позднее греки выработали собственный стиль, характеризующийся монументальностью изображения, атлетической наготой и отсутствием подпорок, традиционно использовавшихся в Древнем Египте. Первые каменные изображения человека были далеко не первыми на территории Греции экспериментами в этой области. Более ранние произведения были выполнены из дерева и, к сожалению, не сохранились: до нас дошли лишь письменные свидетельства, говорящие об их существовании. На протяжении всего VII в. до н. э. этот ранний греческий скульптурный стиль развивался на Крите — острове у Левантийского побережья. Он получил название «дедалического». Если попытаться описать историю греческой скульптуры в линейном развитии, то можно с полным основанием отметить ее непреклонное стремление к натурализму. Уже архаический период ассоциируется с постоянным совершенствованием изображения человеческого тела — со всеми его анатомическими подробностями (пропорции, мускулатура и т. д.). Еще одна особенность этого периода описывается термином «архаическая улыбка». Выдающиеся скулы и приподнятые уголки рта — особенности трактовки лица, характерные для куросов и кор, созданных в 600–500 гг. до н. э. После краткого переходного периода из «строгого стиля» (между 500 и 480–470 гг. до н. э.) выросла знаменитая греческая классика. В классический период развивается техника бронзового литья (метод «утраченного воска» — литье по выплавляемым восковым моделям), ведется поиск пространственных решений и приемов передачи движения, лица начинают обретать выразительность. Но хотя это время и его шедевры — период расцвета греческого искусства, знаем мы его в основном благодаря копиям Римской эпохи. Великие скульпторы Пракситель, Фидий, Скопас и Лисипп, чьи имена стали синонимом классического стиля, творили на закате греческой цивилизации, когда та была завоевана Македонской империей. Главной особенностью эллинистического портрета (период которого начался со смерти Александра Македонского и раздела его империи в 323 г. до н. э.) стала передача эмоций. Эллинистическое искусство стремилось к точности поз, к реалистичной передаче старения и боли, к освоению пространства и поиску равновесия при изображении быстрых движений. Сражение при Акциуме в 31 г. до н. э. положило начало римскому владычеству над Грецией и обозначило конец греческого стиля.

Римский портрет испытал влияние не только греческого эллинистического искусства, но и искусства этрусков. В домах римлян хранились восковые маски предков (imagines majorum — «изображения старших») и предметы традиционных домашних культов. Позднее портретные изображения стали появляться и в публичном пространстве — римляне начали воздвигать статуи известным людям. Массовое производство скульптурных портретов в I в. до н. э. можно объяснить приходом к власти римской аристократии (патрициев), стремившихся сохранить максимально достоверные изображения предков. Известный портрет того времени, отражающий эту тенденцию, — «Мужчина в тоге» (ил. 91). Традиционный тип мышления — и связанный с ним тип скульптурного изображения — просуществовал вплоть до императорской эпохи, не оказав существенного влияния на дальнейшее развитие портрета. Во время правления Августа возникает новый стиль, для которого характерны строгость и стремление к обобщению. В начале II в. н. э. возник иной, более однородный стиль в подражание греческой классике, достигший пика своего развития в последние десятилетия века. Период между 200 и 250 гг. — время повышенного интереса к характеру и сущности портретируемого, к передаче сложных эмоций. Но на последнем этапе Античности экспрессивность уступает место лишенному индивидуальности официальному портрету, предвестнику близкого заката великой эпохи («Голова колосса Константина», ил. 129).

3. Триада Микерина (Менкаура). Египет. Древнее царство,

IV династия, правление Менкаура (ок. 2532–2503 до н. э.).

Зеленовато-серый кристаллический сланец.

Высота 95,5 см. Национальный музей Египта, Каир

4. Статуэтка царя. Урук (совр. Аль-Варка, Ирак),

Шумер, Месопотамия. 3200 до н. э.

Национальный музей Ирака, Багдад

5, 6. Адоранты (молящиеся) из Квадратного храма Абу в Эшнунне (городище Тель-Асмар, Ирак), Шумер, Месопотамия. Ок. 2700–2600 до н. э. Гипс, инкрустация перламутром, черный известняк, битум (клей, пигмент). Высота мужской фигуры — 72 см, женской — 59 см. Национальный музей Ирака, Багдад

7. Женская «резервная голова» из Гизы. Египет. Древнее царство,

IV династия, правление Хеопса (ок. 2551–2528 до н. э.). Известняк.

23,5 x 13 x 19 см. Музей изящных искусств, Бостон

8. Сидящий писец. Серапеум в Саккаре, Египет.

Древнее царство, IV династия. Ок. 2620–2500 до н. э.

Раскрашенный известняк, инкрустация глаз: горный хрусталь,

магнезит (карбонат магния), сплав меди и мышьяка;

соски выточены из дерева. 53,7 x 44 x 35 см. Лувр, Париж

«Сидящий писец» — самый знаменитый скульптурный портрет неизвестного. Сколько-нибудь достоверной информации о том, кого именно изображает эта статуя, очень мало — не известны ни его имя, ни титул, ни точные даты жизни. Свое название «Сидящий писец» получил благодаря позе изображенного: он сидит, поджав скрещенные ноги — правую перед левой. Белая юбка туго натянута на коленях и служит опорой для частично развернутого свитка папируса в левой руке персонажа. Полагают, что в правой руке, возможно, была тростниковая палочка для письма, но теперь она утрачена. Самое поразительное в скульптуре — лицо с мастерски инкрустированными глазами: они выполнены из белого магнезита с красными прожилками и отделаны кусочками слегка ограненного хрусталя. С обратной стороны кусочки хрусталя покрыты природными материалами, которые одновременно и окрашивают радужную оболочку, и служат клеем. Глаза закреплены двумя медными заклепками и подведены тонкими линиями темной краски природного происхождения. Руки, пальцы и ногти проработаны необычайно тщательно, кроме того, скульптор уделил большое внимание широкой груди и сделал соски из деревянных штифтов. Фигура сидит на полукруглом основании, которое вставлялось в постамент большего размера, с указанием имени, происхождения и титулов изображенного. Писец показан за работой, что нетипично для египетской скульптуры. Изначально в позе писца изображали, видимо, только членов царской семьи — но не самих царей. Нашел статую в ноябре 1850 г. французский археолог Огюст Мариет.

9. Статуя фараона Хефрена (Хафра). Египет. Древнее царство,

IV династия, правление Хефрена (2558–2532 до н. э.).

Диорит. Высота 168 см. Национальный музей Египта, Каир

10. Сидящая фигура («Певец Ур-Нанше»). Храм Иштар, Мари

(совр. Тель-Харири, Сирия), Шумер, Месопотамия.

Ок. 2520 до н. э. Гипс. Высота 26 см. Национальный музей Дамаска

Гипсовая статуэтка певца Ур-Нанше, обнаруженная Андре Парро в 1952 г. в храме древнего Мари, подробно описана во множестве научных работ. Кто это — мужчина или женщина? Что изображенный персонаж держал в утраченных руках? Какова была функция статуэтки? Долгое время считалось, что это изображение женщины, однако лингвистические исследования надписи на спине фигурки подтверждают, что это статуэтка мужчины, созданная в правление Иблуль-Ила, царя Мари. Это не первая скульптура досаргоновского периода, где для определения пола персонажа требуются дополнительные свидетельства. Ни длинные, тщательно проработанные прямые волосы, убранные за уши, ни традиционная пышная юбка-каунакес не указывают на пол изображенного. В данном случае юбка короче, чем на других изображениях этого традиционного наряда, и, вероятно, скроена так преднамеренно, чтобы музыканту было удобнее скрещивать ноги во время выступления. Хотя руки скульптуры утрачены, поза певца показывает, что он, скорее всего, прижимал к груди какой-то музыкальный инструмент. Точно указать предназначение этой небольшой ритуальной скульптуры трудно, однако полагают, что это символическое изображение Ур-Нанше, которое должно было заменять его в храме, дабы его песни звучали непрерывно.

11. Кикладская статуэтка. Аморгос, Киклады,

Греция. Ок. 2500 до н. э. Мрамор.

Высота 30 см. Музей Ашмола, Оксфорд

Основными материалами для греческой скульптуры служили мрамор и бронза, причем последняя применялась гораздо шире, чем можно заключить по числу дошедших до нас бронзовых статуй. Лучший мрамор для скульптур добывали на острове Парос и на горе Пентеликон в Аттике. Греки всех периодов частично раскрашивали как скульптуры, так и архитектурные сооружения, хотя нам это трудно себе представить. Краской покрывали глаза, брови, волосы и, вероятно, губы, а также некоторые детали драпировки, особенно там, где хотели подчеркнуть узор. Подлинных греческих статуй, избежавших разрушения за долгие столетия алчности и невежества, уцелело ничтожно мало. Дошедшие до нас скульптуры в подавляющем большинстве — римские копии и подражания прославленным произведениям прошлого.

12. Фараон Микерин (Менкаура) и его жена.

Гиза, Египет. Древнее царство, IV династия,

правление Микерина (2490–2472 до н. э.). Граувакка.

142,2 x 57,1 x 55,2 см. Музей изящных искусств, Бостон

13. Голова царя (Саргон Древний?). Ниневия,

Месопотамия (совр. Ирак). Аккадский период.

Ок. 2300 до н. э. Бронза. Высота 30,5 см.

Национальный музей Ирака, Багдад

Эта бронзовая скульптура, шедевр месопотамского искусства, найдена в Ниневии — древнем городе на территории современного Ирака, в храме Иштар, богини любви и войны. Около 2300 г. до н. э. Аккадская империя полностью захватила Месопотамию. В отличие от шумеров, живших на юге, аккадское общество состояло из представителей древней вавилонской цивилизации. Историки искусства полагают, что маска изображает основателя этой империи Саргона или, возможно, его внука Нарам-Суэна (Нарамсина). Саргон был великим завоевателем и блестящим стратегом, он основал первое объединенное государство в Азии, что позволило ему завоевать и другие города-государства в том же регионе и распространить свою империю на весь Ближний Восток. Легенда гласит, что Саргон был подкидышем и его детство напоминало детство Моисея и других великих отцов-основателей вроде Ромула и Рема. Саргон и его внук Нарам-Суэн считаются величайшими фигурами в месопотамской истории.

14. Фрагмент статуэтки женщины («Женщина в шали»).

Изображение царевны эпохи Гудеа, правителя Лагаша.

Гирсу (совр. Телло, Ирак), Шумер, Месопотамия. III династия Ура.

Ок. 2120 до н. э. Хлорит. 17,8 x 11 x 6,7 см. Лувр, Париж

15. Статуя царя Иштуп-Илума. Храм № 65, дворец Зимри-Лим,

Мари (совр. Тель-Харири, Сирия), Шумер, Месопотамия.

I династия Исина. Ок. 1800–1700 до н. э. Диорит. Высота 152 см

16. Голова божества. Гирсу (совр. Телло, Ирак),

Шумер, Месопотамия. Начало 2-го тыс. до н. э.

Терракота, ручная лепка. 10,8 x 6,4 x 5,7 см. Лувр, Париж

17. Голова царя («Голова Хаммурапи»).

Сузы (совр. Шуш, Иран), Месопотамия.

Начало 2-го тыс. до н. э. Диорит.

9,7 x 15,2 x 11 см. Лувр, Париж

18. Царевна из семьи Эхнатона. Египет.

Новое царство. 1379–1362 до н. э.

Раскрашенный известняк. 5,4 x 10,1 см. Лувр, Париж

19. Статуя Идрими, царя Алалаха. Памятник эпиграфики

(покрыта высеченными клинописными текстами).

Алалах (совр. Тель-Атчана), Сирия. XVI в. до н. э.

Белый камень, инкрустация бровей и век утрачена.

Высота 104 см. Британский музей, Лондон

20. Женская головка. Египет. Среднее царство,

XII династия, правление Аменемхета I (1991–1962 до н. э.).

Раскрашенное дерево, позолота. Высота 10,5 см.

Национальный музей Египта, Каир