1000 шедевров Скульптура

УДК 730

ББК 85.13

М 23

Перевод с английского Валерия Фатеева

Оформление обложки Ильи Кучмы

Дизайн разработан

Baseline Co., Ltd.

61A 63A Vo Van Tan Street

Nam Minh Long Building, 4th Floor

District 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

© Confidential Concepts, Worldwide, USA

© Parkstone International (English version)

Банк изображений: www.image-bar.com

© Magdalena Abakanowicz

Art © Carl Andre/ Licensed by VAGA, New York, NY

© Giovanni Anselmo

© Arman, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Hans (Jean) Arp, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Richard Artschwager, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Alice Aycock

© Vladimir Baranoff-Rossiné, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Clive Barker

© Ernst Barlach Lizenzverwaltung Ratzeburg

© Richmond Barthé

© Rudolf Belling, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Hans Bellmer, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Joseph Beuys, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Boleslas Biegas

© Lee Bontecou/ courtesy Knoedler & Company, New York

© Gutzon Borglum

© Fernando Botero

© Henri Bouchard, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © Louise Bourgeois/ Licensed by VAGA, New York, NY

© Constantin Brancusi, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© André Breton, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Marcel Broodthaers, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ SABAM, Brussels

© Estate of Scott Burton, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Pol Bury, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Calder Foundation, New York/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Anthony Caro

© César, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© John Chamberlain, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Barbara Chase-Riboud

© Christo, New York

© Lygia Clark

© Camille Claudel, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA, New

York, NY

© Tony Cragg

© Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Paul Dardé, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© John De Andrea

© Dorothy Dehner

© André Derain, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Franck Dobson

© Eugène Dodeigne, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© The Trustees of E.A.B. Drury

© Jean Dubuffet, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Marcel Duchamp, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris/ Succession Marcel Duchamp

© Xawery Dunikowski

Jacob Epstein © Tate, London 2007

© Luciano Fabro

© Stephen Flavin, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Fix-Masseau Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© James Earle Fraser

© Charles Frazier

© Naum Gabo

© Alberto Giacometti, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Julio González, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Toni Grand, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Etienne Hajdu, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © Estate of Duane Hanson/Licensed by VAGA, New York, NY

© Raoul Hausmann, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Bowness, Hepworth Estate

© The Estate of Eva Hesse. Hauser & Wirth Zürich London

© Bernhard Hoetger, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Malvina Hoffman

© Valentine Hugo, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Anna V. Hyatt Huntington

© Marcel Janco, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Marcel Jean, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY

© Allen Jones

Art © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

© Ellsworth Kelly

© Edward Kienholz and Nancy Reddin Kienholz

© Yves Klein, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Gustav Klucis Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Katarzyna Kobro

© Käthe Kollwitz, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Jannis Kounellis

© Wolfgang Laib

© Berto Lardera, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Henri Laurens, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Estate of Sol LeWitt, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Estate of Jacques Lipschitz, New York

© Aristide Maillol, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Man Ray Trust/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Giacomo Manzù

© Walter de Maria

© Marino Marini, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ SIAE, Roma Art © Marisol Escobar/Licensed by VAGA, New York, NY

© Etienne Martin, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Pierre Masseau, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Henri Matisse, Les Héritiers Matisse, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris

© Succession H. Matisse, Paris/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© George Minne, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ SABAM, Brussels

© Successió Miró, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Robert Morris, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Bruce Nauman, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Estate of Louise Nevelson, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Barnett Newman, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Hélio Oiticica

© Georgia O’Keeffe Museum/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, pp. 462, 468

© Meret Oppenheim, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ProLitteris, Zürich

© Panamarenko

© Gina Pane, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Trustees of the Paolozzi Foundation, Licensed by DACS/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Pino Pascali

© Giuseppe Penone, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Antoine Pevsner, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Estate of Pablo Picasso/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY

© Martial Raysse, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Germaine Richier, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © Estate of Alexander Rodchenko/RAO, Moscow/Licensed by VAGA, New York, NY

© Niki de Saint-Phalle, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Alain Séchas, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris Art © The George and Helen Segal Foundation/Licensed by VAGA, New York, NY

© Richard Serra, Artists Rights Society (ARS), New York, USA Art © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, New York, NY

© Estate of Tony Smith, Artists Rights Society (ARS), New York, USA

© Jesús Rafael Soto, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Mark di Suvero

© Sophie Taeuber-Arp, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VG Bild-Kunst, Bonn

© Takis, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Vladimir Tatlin

© Jean Tinguely, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Joaquín Torrès-Garcia, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ VEGAP, Madrid

© Paul Troubetzkoy

© Leon Underwood

© Gertrude Vanderbilt Whitney

© Georges Vantongerloo, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ProLitteris, Zürich

© Alison Wilding

© Jackie Winsor

© Ossip Zadkine, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris

© Gilberto Zorio

The works illustrated (1, 2, 3, 4, 5) have been reproduced by permission of the Henry Moore Foundation

© перевод, В. Фатеев

© ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус"», Издательство АЗБУКА®

Все права защищены

ISBN: 978-1-78525-146-7

Никакая часть настоящей публикации не может быть воспроизведена или адаптирована без согласия правообладателя, которое будет распространяться на территорию стран всего мира. Если иное специально не оговорено, знаки охраны авторских прав на воспроизводимые работы должны быть указаны в том числе для фотографов. Интенсивные поиски не всегда могут привести к установлению владельца авторских прав. При возникновении подобного случая мы хотели бы получить соответствующее уведомление.

1000

шедевров

СКУЛЬПТУРА

Джозеф Манке

Патрик Бейд

Сара Костелло

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Античный мир

Крушение Римской империи и развитие средневековой культуры

Европа в эпоху Возрождения и барокко: натурализм и возвращение к Античности

От неоклассицизма к ХХ веку

АНТИЧНОСТЬ

СРЕДНИЕ ВЕКА

ВОЗРОЖДЕНИЕ

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ

ОТ НЕОКЛАССИЦИЗМА К XX ВЕКУ

ГЛОССАРИЙ

БИОГРАФИИ

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА

АНТИЧНОСТЬ

Архаический период

Классический период

Эллинистический период

Господство Римской империи

СРЕДНИЕ ВЕКА

Раннее Средневековье

Высокое Средневековье

Позднее Средневековье

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Раннее Возрождение

Высокое Возрождение

Позднее Возрождение

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ

XVII век. Абсолютная монархия

XVIII век. Просвещение

XIX–XX ВВ.

XIX век

XX век

УКАЗАТЕЛЬ

ВВЕДЕНИЕ

Античный мир

Древние греки на заре своей истории ничем не выделялись среди других народов Средиземноморья, и все же постепенно именно они начали играть здесь ведущую роль в культуре, военном деле и политике. Разумеется, греки, по известному выражению, стояли на плечах великанов — осваивали достижения других, еще более древних средиземноморских и ближневосточных цивилизаций. В частности, если обратиться к области искусства, у египтян очень рано сложился определенный канон изображения идеализированно пропорционального человеческого тела, сформировалась повествовательная традиция в живописи и рельефе, а в храмовой архитектуре применялись разнообразные скульптурные элементы. Греки, взяв статичные египетские формы за основу, стремились по мере сил оживить и одухотворить скульптуру. На начальной стадии, в период архаики (VII–VI вв. до н. э.), эта тенденция проявляется в развитии натурализма, стремлении к более подробной проработке лиц. Наибольшая свобода фантазии свойственна в это время вазовой живописи, скульпторы же, ограниченные сложностью обработки камня и скованные утвердившимися представлениями, приотстали. Отражая философский поиск идеала, античные мастера стремились создать образ совершенной, вневременной красоты. В то время как греческие философы развивали учение о природе идеального государства, абсолютной справедливости или высшем благе, художники трудились над совершенными формами, часто обращаясь к обнаженному юному мужскому телу, воплощавшему культ атлетизма и воинской доблести. Одна из распространенных форм архаической скульптуры — курос, свободно стоящая мужская фигура; такие статуи обычно устанавливали на надгробиях в честь умерших. Женским аналогом куроса была кора; по традиции коры изображались одетыми, но в них также подчеркивалась молодость, обаяние и идеальная красота.

V в. до н. э. — время расцвета афинской демократии и гражданской сознательности, во многом это было вызвано чередой побед над персами в 490–479 гг. до н. э. и крепнущим афинским лидерством среди греческих городов-государств. В своей знаменитой речи (431 до н. э.) в память о воинах, погибших в Пелопоннесской войне, афинский правитель Перикл заявил о превосходстве Афин в делах культуры, отметив, что гражданственность, самопожертвование и светлый разум суть нравственное ядро величия Афин. Политический подъем сопровождался подъемом искусства, становлением так называемого классического стиля. При все более откровенной опоре на культ совершенного тела скульптурные фигуры стали динамичнее и экспрессивнее, неизменно сохраняя при этом гармонизирующий баланс массы, пропорции и ритма. Не менее важная их черта — ощущение осязаемой реальности. Скульптура того времени — не просто мрамор или бронза; зачастую использовались детали из других материалов в несколько наивной попытке усилить эффект правдоподобия. Известно, что греки «оживляли» свои фигуры росписью по мрамору, акцентируя, например, губы или глаза. У бронзовых статуй часто встречались стеклянные глаза и серебряные ресницы. Позже как в самой Греции, так и в ее колониях большое распространение получили полихромные фигурки из терракоты. Мир античной скульптуры был полон жизни и красок.

В классическом искусстве понятие красоты содержит в себе числовой компонент. Подобно тому как музыкальные интервалы и аккорды можно выразить посредством определенного числового отношения, а движение планет рассчитать с помощью геометрии и математики, так и в греческой скульптуре и архитектуре производились аналогичные расчеты пропорций. В V в. до н. э. Поликлет написал свой знаменитый трактат «Канон» и воплотил принципы, описанные в нем, в скульптуре «Дорифор» («Копьеносец»). Длина пальцев, рук и ног, величина головы должны были соотноситься между собой и с целым. Наши сведения об этой системе почерпнуты в основном из описания доктора Галена, жившего во II в. н. э. Гален рассмотрел художественную систему Поликлета и согласился с мыслью, что человеческое тело действительно представляет собой комплекс идеальных пропорций. Это представление сохранится на протяжении всей истории искусства; классицизм эпохи Возрождения и неоклассицизм XVIII в. также включают в себя некую разновидность математической, или числовой, системы пропорций.

Хотя греческие города-государства были ослаблены войнами IV в. до н. э., развитие их скульптурных традиций шло полным ходом. Произведения этого времени обрели небывалое дотоле изящество и пространственную свободу. К концу века, столкнувшись с мощным противостоянием, греческие полисы утратили независимость и были объединены македонцами под предводительством Филиппа II и Александра Великого. Греческие граждане влились в обширную империю, которая простиралась от Италии до края Индии, и даже после распада этой империи на несколько царств различные греческие города оказались в составе крупных политических образований. Столь драматические перемены не могли не изменить восприятие человеком своего места во вселенной, и неудивительно, что все виды изобразительного искусства той поры отмечены художественными нововведениями. Одной из таких новых черт было прагматическое, приземленное отношение к жизни — реакция на политику эпохи перемен, когда идеал местной, локальной демократии оказался поколеблен. При новом положении вещей личности пришлось приспосабливаться к непростому, изменчивому, динамичному миру. В эллинистическую эпоху наблюдалось изобилие разнообразных жанровых сцен, которые нередко были наделены большой эмоциональностью: старая женщина, напрягающая все силы, чтобы дойти до рынка; утомившиеся кулачные бойцы; дерущиеся дети; танцующие карлики. В этих фигурах можно найти новые, подчеркнуто экспрессивные детали, особенно в характерных мускулистых типах с гипертрофированными мышцами, крупными пропорциями, глубоко посаженными глазами. Наряду с прежними разновидностями скульптурных композиций — рельефами фризов, скульптурой тимпанов, свободно стоящими фигурами — появились новые виды и типы. В огромном Пергамском алтаре, посвященном Зевсу (ил. 110, 111), помимо идущего поверху Малого фриза, в цоколе имелся еще один, Большой, с крупномасштабными рельефными сценами, как бы опускающими битву богов с титанами (гигантомахию) на уровень зрителя. Размеры публичной скульптуры постепенно увеличивались — возвышающийся над гаванью гигантский Родосский колосс был провозглашен одним из семи чудес света.

В эпоху расцвета греческого искусства расцветает и искусство Апеннинского полуострова, частично колонизированного греками, которые оказали большое влияние на этрусков, перенявших некоторые приемы из арсенала древнегреческих художников. В IV в. до н. э. начинает складываться и древнеримская культура. Впечатляющий взлет римлян начался с военного и политического триумфа: небольшой город-государство стал доминировать над всем полуостровом, а затем распространил свое влияние на огромные территории, простирающиеся от Шотландии до Северной Африки и Месопотамии. Наиболее поразительным достижением Рима в области скульптуры в период республики стало искусство портрета. Римский портрет этой эпохи, всегда неподкупно реалистичный, раскрывает характеры и несгибаемую силу духа тех, кто стоял во главе мощного и стремительно развивающегося государства.

За политическим развитием и расширением империи последовали иконографические изменения в скульптуре. Установление Октавианом Августом в 27 г. до н. э. имперского режима привело к возникновению нового стиля скульптурного портрета, изменился и сам подход к изображению правителей. Император обрел божественный статус, и его изображения стали использоваться в пропагандистских целях, что открывало богатые возможности для римских скульпторов и медальеров. Возникло множество новых типов монументов — скульптура теперь дополняла триумфальные арки, венчала посвященные императорам высокие колонны и украшала бани, форумы и другие общественные места. В это же время у римлян появляется интерес к греческой классической скульптуре, римские мастера начинают копировать лучшие произведения греческих скульпторов. Эти копии, а также оригиналы, которые в больших количествах вывозились из Греции, служили источником вдохновения и помогали поддерживать высокий уровень римской скульптуры. Некоторые римские императоры сознательно подражали греческим образцам: например, Марк Аврелий отпустил бороду на греческий манер и проникся философией стоиков. У скульпторов его эллинофильство отозвалось идеализацией и подражанием классическому греческому стилю в памятниках, самый известный из которых — конная статуя на Капитолийском холме. Монумент выполнен в бронзе — излюбленном материале греческих ваятелей, завоевавшем популярность и у римлян.

Римляне всех сословий были окружены высокохудожественными скульптурными произведениями, так как римское государство стремилось оставить свой отпечаток на общественных местах, в том числе и в провинции. Для размещения скульптур — свободно стоящих фигур атлетов — часто использовались бани (термы); арки Колизея с наружной стороны украшали многочисленные статуи. Открытие в XVIII столетии погребенных под вулканическим пеплом Помпеев и Геркуланума расширило круг сведений о бытовании и типах скульптуры в римских городах и подтвердило литературные свидетельства, согласно которым скульптура часто устанавливалась даже в атриумах городских домов, а не только на виллах и в обширных садах, принадлежавших аристократии. Цицерон, подобно другим образованным современникам, создавал на своих виллах что-то вроде небольших музеев, служивших местом уединения и философских размышлений. Императоры украшали свои виллы гротами, фонтанами и прудами, в зеркальной глади которых непременно отражались статуи. Изучение римских вилл по руинам и словесным описаниям сказалось на облике европейских садов в эпоху Возрождения и в последующие времена. Кроме того, римляне создали мощную скульптурную традицию, связанную с погребением и оплакиванием умерших, их портреты (маски-слепки, бюсты) и рельефы саркофагов представляют собой ценный вклад в историю искусства.

В последние века своего существования Римская империя медленно шла к закату с военной, экономической, культурной и этической точек зрения. Все популярнее становились кровавые забавы в амфитеатрах, рассчитанных на многие тысячи зрителей, в то время как легкоатлетические виды состязаний (бег, метание копья и диска) устраивались все реже. Драматический театр в традиционном смысле почти исчез; поэзия и проза в значительной мере утратили былую утонченность. Римская скульптура II–V вв. н. э. демонстрирует постепенный упадок, пропорции фигур, наследованные у греков, уступили место приземленным, грубым и грузным фигурам, которые призваны были отражать статус и власть.

В 325 г. н. э. при Константине Великом официальной религией Рима стало христианство, которое прежде подвергалось в империи преследованию. Ранние христиане, вводя новую религиозную образность, в целом использовали те же художественные материалы и стилистические приемы, которые были в ходу у светских римлян.

Крушение Римской империи

и развитие средневековой культуры

Разрушение римской цивилизации племенами вестготов, остготов, вандалов и других племен, мигрировавших с окраин бывшей Римской империи, в V и VI вв. положило конец античной культурной традиции. Некоторые из варварских народов принесли с собой присущие им формы искусства, в основном декоративно-прикладного, с использованием плетеного орнамента и анималистических мотивов, человеческие изображения встречались у них лишь в сильно стилизованном виде; в целом их художественные предпочтения разительно отличались от древних средиземноморских традиций. Римская стилистика начала искусственно возрождаться только во времена Карла Великого (император с 800 по 814 г.), когда был введен особый шрифт на основе латинского алфавита, а в архитектуре, скульптуре и книжной миниатюре появились отголоски античного влияния, но в таком варианте, который в лучшем случае кажется нам провинциальным и едва ли может быть признан новым направлением. Оттоновский стиль, возникший примерно через столетие, был меньше связан с римскими образцами, но отличался схожей изобретательностью в поисках новых ярких сюжетов и в трактовке фигур. Все эти процессы в культурной сфере принято называть «Каролингским возрождением».

Хотя Европа в конце 1-го тысячелетия н. э. была ослаблена вторжением викингов, мадьяр и других народов, к 1000 г. обстановка стабилизировалась, и после распада Римской империи стали складываться новые государства. К этому времени сформировалась феодальная система, а христианство, став более зрелым с точки зрения организации, начало играть ведущую роль в жизни общества, от образования до формирования норм гражданского и канонического (церковного) права. Общество окрепло, возникли условия для развития торговли как на суше, так и на море, а верующие получили возможность отправляться в паломнические путешествия к дальним святыням. Странствия паломников к местам расположения святынь — крови Христа, честного древа Животворящего Креста, ризы Девы Марии, святых мощей — способствовали растущей интернационализации культуры. Древняя римская система скульптурного декора в архитектуре была адаптирована для украшения фасадов церковных зданий; один из первых примеров ее использования в ранний романский период — собор Модены. Строители также обратились к идеям римских архитекторов, о чем свидетельствуют массивные стены, полуциркульные арки и коробовые своды. Появившийся много позже термин «романское искусство» и означает развитие древнеримских идей в новых условиях. Некоторые скульпторы стремились создавать точные копии римских образцов и даже находили применение найденным среди развалин римским «трофеям». Так, например, в церкви Святых Апостолов флорентийские мастера использовали обнаруженную среди руин древнюю римскую капитель — сделали ее точные копии для оформления центрального нефа в античном вкусе. Это было подлинное возрождение искусств, пусть и не в том смысле, какой мы вкладываем в понятие европейского Ренессанса: это движение носило международный характер — от Испании до Англии, и, несмотря на местные вариации, отмечено узнаваемым сходством стиля.

Следующий, готический период в искусстве формировался практически в тех же социокультурных условиях, что и романский. Церковь набирала силу, продолжала расти экономика, аристократический феодальный класс по-прежнему занимал господствующее положение в обществе. Правда, теперь строители новой эпохи отвергали античные образцы, предложив собственные решения, в корне отличные от тяжеловесного, основательного романского стиля. Появление в церковной архитектуре стрельчатых арок, нервюрных сводов, аркбутанов и огромных окон было вызвано желанием как можно ярче осветить храм, воссоздать в интерьере сверкающий алмазами Небесный Иерусалим. Первым известным покровителем архитектуры нового стиля был аббат Сугерий (ум. 1151) из обители Сен-Дени в пригороде средневекового Парижа. Большое влияние на формирование готического стиля оказали монастыри, которые в этот период начали бурно развиваться. Набравшие силу в предшествующий период, они со временем только приумножили свое духовное и экономическое влияние. Одновременно укрепляются европейские монархии, и баснословные богатства, накопленные французскими королями и их родственниками, такими как Жан, герцог Беррийский, позволяли им делать амбициозные художественные заказы.

Церковь, продолжая играть ведущую роль в образовании, осуществляла духовный надзор за деятельностью и развитием университетов. В это время росла популярность номинализма, в котором ведущую роль играли первичность материального существования и эмпирического знания, именно с этой философией связано усиление реалистичности в изобразительном искусстве. Более мягкая проработка черт и стремление к естественности поз говорят об остром взгляде ваятелей и желании всмотреться в реальный облик мира так же пристально, как в идеальный. Направляющая роль Церкви выражалась и в духовном руководстве во время Крестовых походов, благодаря которым средневековую европейскую философию и науку обогатили идеи исламских мыслителей. Ориентация на архитектурные памятники, расположенные в Святой земле, среди которых особенно выделяется храм Гроба Господня в Иерусалиме, оставила глубокий след в средневековой и ренессансной архитектурной иконографии.

Позднее Средневековье разворачивалось на фоне великой драмы «черной смерти» — эпидемии чумы 1346–1353 гг., уничтожившей значительную часть населения Европы и вызвавшей большие волнения в обществе. Правящий феодальный класс удержался у власти, но трудовое население получило определенный заряд социальной энергии, что привело к ускорению роста городов и зарождению буржуазии. Эта растущая мощь сословия негоциантов была особенно заметна в Италии, где процветали города-государства, в то время как феодальная власть с опорой на сельское хозяйство слабела, в результате чего выдвинулся новый светский класс итальянской городской верхушки. Этот процесс сопровождался секуляризацией общества, которая привела, в частности, к формированию литературного итальянского языка (Данте, Петрарка, Боккаччо) и к появлению большого числа исследователей и путешественников, не преследовавших паломнические цели, одним из которых был Марко Поло. Налицо уже все признаки Проторенессанса, который в XV в. преобразится в широкое идейное, культурное, эстетическое движение, примечательное своей светской направленностью и пафосом возрождения идеалов греко-римской Античности.

Европа в эпоху Возрождения и барокко:

натурализм и возвращение к Античности

В европейском мире эпохи Возрождения преобладал дух гуманизма. Гуманисты (в узком смысле — ученые, изучавшие древние тексты), отдавая должное литературным и нравственным достоинствам древних греческих и римских сочинений, теперь заново вчитывались в их содержание, проливающее свет на поучительную историю и высокую мысль великой, но утраченной цивилизации. Ренессансные знатоки искусства воспринимали готический стиль как испорченный — отсюда само понятие «готика» (ит. gotico — варварский), призванное разграничить стиль эпохи Возрождения и Средневековья. Этот исторически неточный термин отражал ренессансное убеждение, будто стрельчатые арки и «варварская» орнаментальность фасадов знаменитых соборов Северной Европы — создание таких же точно варваров и вандалов, как и те, которые до них разрушили Римскую империю.

Вслед за гуманистами и другие — коммерсанты, юристы, правители и, наконец, духовенство — заново открывали для себя сокровища Античности. В некоторых областях, таких как медицинская наука и живопись, мало что сохранилось от античных времен. Скульптура же оказалась в выигрышном положении, здесь сохранилось множество памятников — от триумфальных арок до фрагментов статуй, от саркофагов до небольших изделий из бронзы. Скульпторы XV в., если у них возникало желание черпать вдохновение в Античности, не испытывали с этим затруднений. К чести художников Возрождения, надо признать, что почти все они, в какой бы технике ни работали, стремились к переосмыслению классического наследия, а не к рабскому его копированию. Иногда художники просто реставрировали античные произведения и в этом случае, естественно, старались подладиться под стиль автора. Правда, некоторые умело копировали антики, как, например, Пьер Якопо Алари-Бонаколси, придворный скульптор Изабеллы д’Эсте, — потому и прозванный Антико. Умело имитировал античные оригиналы и юный Микеланджело, которому, по слухам, удавалось вводить в заблуждение даже любителей старины. Но не только Античность служила образцом ренессансным скульпторам: вняв призывам гуманистов, художники обращались за вдохновением к самой природе. Немалую пользу извлекали они и из знакомства с другими, близкими к ним по времени европейскими художественными традициями. В произведениях многих скульпторов, по сути дела, еще теплился живой дух готики — так, в нежном изяществе линий Луки делла Роббиа и Андреа дель Верроккьо определенно есть что-то от позднеготической традиции.

Ренессанс был эпохой научных исследований, географических открытий, дневников путешествий, картографии, исторических трудов, поэтических гимнов природе и других новых светских направлений деятельности, под которыми историк культуры Якоб Буркхардт подразумевал «открытие мира и человека». У скульптора в ход шло все, что было во благо творческому делу, — живые модели, тщательное наблюдение за человеческим движением, анатомические штудии. Наивысших похвал у критиков того времени удостаивалась такая скульптура, которая была «как живая», словно вот-вот заговорит. Гуманисты советовали художникам-современникам всматриваться в природу, но наблюдать ее в наилучших формах: скульпторам и живописцам рекомендовалось выбирать самые привлекательные детали различных источников для создания прекрасного произведения искусства. Не следовало пренебрегать и пропорциями: как и в Античности, гармоничное соотношение частей целого считалось непременным требованием. Леон Баттиста Альберти в своем небольшом трактате «О статуе», первой работе такого рода со времен Античности, подробно описал, как создать идеально пропорциональную скульптурную фигуру.

На протяжении эпохи Возрождения скульпторов вдохновляли разные этапы развития античной скульптуры. В эпоху раннего Ренессанса особое восхищение вызывало искусство римской скульптуры периода Республики. Донателло и Нанни ди Банко ценили детальность проработки и психологичность римских прототипов того времени и по-своему обыгрывали эти свойства в своих скульптурах. Позже Микеланджело обратился к эллинистической Греции с ее крепкими, мускулистыми фигурами и экстравагантной театральностью. Когда в 1506 г. был найден «Лаокоон», одно из выдающихся произведений Античности, Микеланджело сделал с него набросок, и вскоре змеевидные изгибы и выражение физической муки стало появляться в его скульптурных композициях на библейские сюжеты. Других скульпторов Возрождения больше привлекал спокойный стиль высокой классики, выработанный в V в. до н. э., или его более поздние вариации.

Важную роль в формировании социального и художественного уклада эпохи Возрождения играло папство. В позднее Средневековье произошел Великий раскол Западной церкви (1378), когда двое (и даже трое) претендентов объявляли себя истинными папами. Только в 1417 г. раскол удалось преодолеть, и выбранный Вселенским собором папа Мартин V вернул папский престол из Авиньона в Рим. Со временем наиболее могущественные среди пап — Николай V, Иннокентий VIII, Юлий II, Лев X — стали крупнейшими меценатами. Особенно преуспел в роли покровителя искусств Лев Х. Позже, в период барокко, эта тенденция сохранится, и папы, как светские правители, будут расходовать баснословные суммы на произведения искусства, подарки фаворитам и военные кампании. По папским заказам были созданы бронзовые ворота собора Св. Петра (скульптор Антонио Филарете), надгробие Иннокентия VIII (Антонио Поллайоло), медали и скульптуры Бенвенуто Челлини.

Стилизованное искусство маньеризма, возникшее в Италии в XVI столетии, немыслимо без предшествующих мастеров Высокого Возрождения, но задачи маньеристов были иными. Для этого периода характерно глубокое разочарование, субъективное ощущение мира, театральность образов. Поощряемые придворными меценатами, знатоками и ценителями искусства, скульпторы-маньеристы выработали стиль бесстрастной элегантности, а иногда и холодного формализма, что заметно отличает их произведения от эмоциональных и выразительно страстных скульптурных образов начала XVI в. Джамболонья разработал новый тип скульптуры, которую предполагается рассматривать с разных сторон, в то время как большинство скульпторов до него выбирали какой-то один эффектный ракурс или узкий диапазон обозрения. В известном смысле маньеризм отразил назревшие в обществе ожидания: от искусства теперь хотели разнообразия, экстравагантной изобретательности, изящества и рефлексии. Вот почему прекрасным дополнением творческой деятельности Бенвенуто Челлини стала его автобиография, изобилующая яркими событиями, бравадой и бахвальством. Провести разделительную черту между маньеризмом и Высоким Возрождением нелегко, да и сами маньеристы не всегда сознавали свое место среди художественных течений и направлений, выделенных историками искусства много позже. Маньеристы полагали, что созданные ими идеализированные, строго выверенные, утонченные фигуры превосходят природу, но разве не к тому же стремились их предшественники?

Вторая половина XVI и XVII вв. были отмечены рядом социальных изменений: борьба между конфессиями привела к Контрреформации и активизации миссионерской деятельности Католической церкви; стремительно развивалась наука, окружающий мир исследовался в телескоп и микроскоп; неуклонно раздвигались границы мира — европейцы продолжали открывать для себя новые территории и народы, и все это пробуждало в человеке веру в собственный потенциал. На этом историческом фоне начинает развиваться новый стиль — барокко. Раздвинувшиеся горизонты, новая пытливая ментальность перекликается в барочной скульптуре с явным уклоном в реализм, с отрицанием маньеристских условностей, которые были сметены мощными, динамичными и драматичными композициями, которые разыгрываются, будто на сцене, в декорациях величественного дворца, городской площади или церковного интерьера. На скульптурном небосклоне в Риме эпохи барокко ярко сверкала звезда Джованни Лоренцо Бернини, прославленного автора впадающих в экстаз святых, причудливых фонтанов и целой армии святых на площади Св. Петра, созданной по его же проекту силами его мастерской.

Стиль барокко быстро распространился по всей Европе. Во Франции сильное влияние на искусство оказывал король Людовик XIV, который стал самостоятельным правителем в 1661 г. «Король-солнце» воображал себя духовным наследником Юлия Цезаря и Александра Великого, богоподобным покровителем искусств, новым Аполлоном. Неудивительно, что при нем французское искусство переживает свой золотой век. «Большой стиль» Людовика XIV призван был воплотить идеи торжества абсолютизма, национального единства, богатства и процветания. Основой этого стиля стал классицизм, отсылающий к античному наследию, однако он представлялся Людовику недостаточно пышным, и к классицистической основе добавляются формы барокко. Наиболее законченное выражение этот синтетический стиль нашел в ансамбле Версаля — некогда скромный охотничий замок был преобразован в главную резиденцию короля, поражавшую великолепием архитектуры, внутреннего убранства и садово-паркового искусства; огромную роль в создании художественного ансамбля играла скульптура. После смерти Людовика французская аристократия могла немного перевести дух. Придворные стали разъезжаться из Версаля во вновь построенные частные особняки (hôtels particuliers) в Париже. На смену «большому стилю» пришел вкус к малому масштабу, декор стал легче, воздушнее — наступила эпоха стиля рококо. Этот термин (от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка), вошедший в обиход с середины XIX в., употреблялся как синоним безвкусицы. Рококо иногда считают облегченной версией барокко, и действительно, это стиль более камерный, наилучшим образом приспособленный для мелкой пластики, мебели, оформления интерьеров. Родившись во Франции, где типичным его представителем в скульптуре был Клодион, рокайльный стиль распространился по всей Европе и достиг высшей точки расцвета в интерьерах католических церквей Австрии и Южной Германии.

Затем наступило XVIII столетие — эпоха научных открытий и рационализма, и оказалось, что вычурное рококо подходит не всем. Этот стиль так и не укоренился ни в Англии, ни в Америке, поскольку вкус английских аристократов вырабатывался при соприкосновении с Античностью во время гран-туров — продолжительных путешествий по Европе, и особенно по Италии, считавшихся непременным завершающим этапом образования джентльмена. Копии ренессансных скульптур также были в большой моде в Англии, и местные художники стремились выражать себя в классических формах — примером может служить творчество Джона Флаксмана. Кроме того, англичане стали специалистами по созданию «естественных», как бы спонтанно возникших садов, и скульптурные произведения, подражавшие античным образцам, часто находили себе место в этих пейзажных парках.

От неоклассицизма к ХХ веку

XVIII столетие — век Просвещения. Просветительские идеи, проповедь общественных добродетелей плохо сочетались с гедонистическим и часто фривольным характером рококо, и перемены в художественных предпочтениях были