1000 шедевров Декоративно - Прикладное - Искусство

УКАЗАТЕЛЬ

ВВЕДЕНИЕ

Прикладное искусство, как и все виды искусства, — это выражение самой жизни: оно развивается вместе с эпохой, ее материальными, этическими и эстетическими потребностями. Его цели и методы всегда современны, переменчивы и обусловлены техническим прогрессом. Именно целями определяются формы, и уровень развития техники является частью этого процесса. Ткачество изначально появилось из необходимости облечь тело в одежду. Совершенствование техники ткачества стало определяющим для искусства текстиля. Рыночная конкуренция создала необходимость в рекламе, в результате появился рекламный плакат, а хромолитография превратила его в вид искусства. Без прогресса в металлургии не было бы ни железной дороги, ни металлических конструкций нового архитектурного стиля.

Связь между человеческими потребностями и технологиями, которые их обслуживают, очевидна. То же и в искусстве. Формы, которые оно создает, продиктованы потребностями и техническими возможностями, и чем формы логичнее, тем красивее. Если искусство вдруг начинает рядиться в эксцентричные формы без всякой на то причины, это не более чем модное поветрие, и никакого другого смысла тут нет. Так, искусство модерна характеризуется не только и не столько специфическими источниками вдохновения. Перечень их не бесконечен, и к тому же художники далеко не впервые черпали вдохновение в геометрии или растительном мире. Римские ювелиры, скульпторы эпохи Людовика XIV и японские вышивальщики, возможно, воспроизводили цветочный мотив более реалистично, чем художники 1900-х гг. Некоторые из «новаторских» керамических изделий той поры напоминают произведения древних мастеров Китая или Греции. Как знать, возможно, не так уж парадоксально утверждение, будто новые декоративные формы — всего лишь хорошо забытое старое. Буйство фантазии, чрезмерная любовь к вычурности, к завитушкам и растительным мотивам — все эти излишества из века в век критиковались апологетами точно выверенной гармонии и прямых линий, тех самых линий, которые, в свою очередь, казались уродливыми Эжену Делакруа с его романтическим мироощущением. Более того, как в политическом спектре всегда есть правые и левые, так и в искусстве любого периода бок о бок сосуществуют верные приверженцы традиций и «модернисты». Их распри часто кажутся бессмысленными потомкам, которые по прошествии времени вдруг убеждаются в глубинном родстве произведений былых непримиримых противников.

Печать эпохи лежит на всех произведениях независимо от индивидуальности художника. Явным преувеличением было бы утверждать, что искусство должно ограничиваться сиюминутными образами для того, чтобы быть современным. Тем не менее отражение обычаев и моды эпохи всегда является одним из элементов нового искусства. Стиль коринфского кратера определяет сама форма этого тонкостенного керамического сосуда, который появился благодаря обычаю смешивать вино с водой перед подачей на стол; но стиль кратера также определяют и украшающие его сцены из жизни коринфян или мифологические сюжеты.

Тем, кто думает, что ткацкая машина Жаккарда, станок для кружевоплетения, металлообрабатывающее производство и газовое освещение появились в начале XIX в. в результате внезапного технического прорыва, будет небесполезно узнать, что все эти новые технологии ставили перед собой цель механизировать производство давно известных шелков, ручной вышивки и плетеного кружева, или имитировать в более технологичном материале каменную кладку, или использовать в привычных фонарях газ вместо свечей или масла. Настоящие пионеры эпохи модерн — те, кто решился использовать чугунное литье и стальной прокат в строительстве; они стали подлинными новаторами в архитектуре, духовными наследниками строителей французских готических соборов. Таким образом, истинными отцами «Ренессанса XIX в.» являются скорее Антуан Реми Полонсо, Анри Лабруст и Гюстав Эйфель, а вовсе не знаменитые декораторы, которые, по словам Джона Рёскина, пытались порвать с имитацией и создать новый стиль, идущий от природных форм.

Образ природы, буквально перефразированный и интерпретированный в работах Эмиля Галле, опровергал требования дизайна и материала. «Овощ, какой-нибудь кабачок, — писал Робер де ла Сизеран, — может стать библиотекой, чертополох — кабинетом, водяная лилия — бальной залой. Буфет — это синтез, кисть на шторе — анализ, пинцет — символ». Поиск чего-то нового, заимствованного из поэзии природы, и при этом сознательный антиконструктивизм и пренебрежение традицией должны были оскорблять и здравый смысл, и хороший вкус. Представить природу исключительно как материал для творческой фантазии, вместо того чтобы глубже изучать ее законы, — такая же грубая ошибка, как и копировать прошлые стили, не пытаясь понять, чем они обусловлены. Это просто дань моде, но вовсе не на следовании моде основывается новое искусство.

Возродить традиции во всей их логике, но вместе с тем найти предметам новое назначение и, соответственно, новые способы их изготовления, так чтобы новизна, не отрицая и не копируя прежние формы, естественно их развивала, — таким был идеал новаторства XX в. Этот идеал подчинялся новому мощному влиянию — научному. Как художники могли остаться в стороне от повсеместного распространения новейшей механизации, облегчающей общение между людьми: пароходов, локомотивов и самолетов, зримо обеспечивающих господство человека над морями и континентами, от антенн и приемников, несущих человеческие голоса по всей поверхности земного шара, проводов, протянувшихся, словно дороги в будущее, и образов целого мира, проецируемых на экраны кинотеатров? Благодаря механизмам — этим зарослям цилиндров и паутинам труб, существующим под непрестанный рокот моторов, — обновились все виды труда. Могло ли общее кипение жизни не повлиять на умы художников?

Это была эра перемен, вызванных научным прогрессом и общей экономической эволюцией, которые Первая мировая война перевернула в социально-политическом смысле с ног на голову, эра освобождения и от анахроничных заимствований, и от анархичных фантазий. В новом мире старые представления о прекрасном неизбежно трансформировались. Под влиянием вошедших в повседневную жизнь машин и механизмов такие черты, как конструктивность, рациональность, целесообразность постепенно становились частью новой эстетики, а промышленное производство декоративной продукции, пусть не сразу, завоевывало доверие потребителей.

Когда Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств, изначально запланированная на 1916 г., но отложенная из-за войны, заново готовилась к открытию, изменения в ее структуре были неизбежны. Выставка 1925 г. стала не просто иллюстрацией промышленных достижений различных стран, но демонстрацией высоких стандартов, нацеленных в будущее. Знаменательно название выставки, посвященной «декоративным и промышленным искусствам». Оно подтверждает готовность художников и промышленников заключить творческий союз, призванный всемерно содействовать распространению художественных произведений.

В новой версии современное декоративное искусство должно было предстать во всей полноте, как безусловная реальность, отвечающая текущим эстетическим и материальным запросам. Идеальным способом представления могло стать собрание некоторого количества современных построек с полноценным внутренним и наружным убранством, которые составляли что-то вроде миниатюрного городка или деревни.

В конце концов были определены четыре основных типа экспозиции: в отдельных павильонах, в магазинах, в галереях эспланады Дома инвалидов и залах Большого дворца. Отдельные павильоны, предназначенные для сообществ художников, ремесленников и промышленников, должны были исполнять роль деревенских и загородных домов, гостиниц, школ, даже церквей и ратуш. Короче говоря, здесь могла быть представлена вся структура современной жизни. Магазины, подчеркивая роль городского дизайна, давали возможность представить оформление витрин и стендов.

Подготовка к выставке вызвала всплеск творческой активности в результате соревнования, развернувшегося среди художников и промышленников. Усилия творцов всячески поощрялись «современными умами», которые оттачивались в теоретических спорах и привлекали к выставке внимание широкой публики. Словом, выставка 1925 г. стала первым всеобъемлющим обзором главных тенденций и достижений современного искусства XX в. Этот грандиозный смотр сформулировал актуальное и в наше время отношение человека к окружающему его предметному миру, как бы подытоживая многовековую историю существования декоративно-прикладного искусства.

1. Подвеска в форме пчелы. Некрополь в Хрисолакосе, Малия.

Древняя Греция. Ок. 1700–1600 до н. э. Золото. 4,6 x 4,9 см.

Археологический музей, Ираклион

ДРЕВНИЙ МИР

Стой поры, как человек решил для себя, что одни материалы ценнее других, он стал обрабатывать драгоценные металлы и камни для украшения храмов и собственной персоны. Об этом свидетельствуют все письменные источники — Священное Писание, поэмы Гомера, древнейшие памятники Востока. В музейных собраниях хранятся достоверные доказательства врожденной любви к роскоши, свойственной всем людям на земле. Кто из нас не замирал в изумлении перед совершенством древнегреческих ювелирных украшений, выставленных в Лувре, или перед изделиями неизвестных мастеров из Северной и Южной Америки, столь поразительно схожими с произведениями из Малой Азии? Но какие бы художественные формы ни принимал драгоценный металл, все это не более чем маскарад, призванный придать благородное обличье движимому богатству наших предков. Такой передвижной капитал легко было перевозить и, увы, так же легко можно было и утратить. Война, переезд в чужую страну, нужда отправляли в плавильный котел золото и серебро, которые еще недавно горделиво красовались в виде предметов для сервировки стола, деталей интерьера и ювелирных украшений. В истории не найдется эпохи, когда люди не жертвовали бы несметными количествами произведений искусства, если того требовал общественный интерес.

Тщеславие, побудившее доисторическую пещерную женщину надеть ожерелье из цветных камней, ракушек и звериных клыков, будет расцветать все больше по мере развития ювелирного искусства у египтян, ассирийцев, древних евреев и по всей Азии. Египетские гробницы открыли миру изумительные пекторали (нагрудные украшения), ожерелья со скарабеями, символические фигурки рыб, цветки лотоса и т. д. Но даже этим шедеврам не сравниться с ювелирными украшениями древних греков.

Ювелирное ремесло служило превосходной школой мастерства для многих художников. Лисипп начинал как скромный медник, прежде чем стал прославленным скульптором; Александр, третий сын македонского царя Персея, не считал зазорным заниматься гравировкой золота и серебра. Другой греческий скульптор, Каламис, имел обыкновение украшать серебряные вазы барельефами, которые во времена Нерона высоко ценились в Риме и считались у художников образцом для подражания. Иными словами, великолепные работы древних мастеров, все эти диадемы, вазы и ювелирные украшения, составляя гордость наших музеев, убедительно свидетельствуют, что в песнях Гомера и рассказах Плиния не было преувеличений.

Греки превосходили всех в работе по металлу, и в искусстве чеканки им не было равных. Однако мы лучше знакомы с работой римских и этрусских золотых дел мастеров благодаря раскопкам некрополей в Этрурии и особенно благодаря открытию погребенных под вулканическим пеплом древних городов Геркуланума и Помпеев. Найденные там среди прочих предметов застежки, серьги, зеркала и броши поражают красотой и изысканной гармонией. Вообще, римляне со своей любовью к золоту и драгоценным камням привнесли в ювелирное искусство утонченность, которой зачастую недоставало мастерам Востока, отдававшим предпочтение броской оригинальности, подчас в ущерб эстетическим достоинствам. Византийские императоры также всячески демонстрировали свое богатство. Ошеломляющая роскошь произведений византийского ювелирного искусства затмевает некоторые его недостатки. Это «ослепительная груда эмалей, камей, жемчугов, гранатов, сапфиров, резного и черненого золота и серебра» (Теофиль Готье). Галлы и франки, кажется, особенно любили ожерелья и кольца из драгоценных металлов — в захоронениях обнаружено большое их количество. Галло-римские золотых и серебряных дел мастера оставили нам множество браслетов в виде свернувшихся спиралью змей, ожерелий, пластин, блях, брошей и т. д. Вообще говоря, стиль этих произведений тесно связан со стилем, главенствующим в архитектуре и искусстве той эпохи. Можно сказать, что предмет мебели — это архитектурный памятник в миниатюре, а ювелирное изделие — это мини-памятник в золоте или серебре. Мы видим в них прямые переклички с декором фронтона и колонн храма того времени, и сама их форма нередко имитирует форму той или иной детали здания или классические очертания сосуда, например амфоры.

Древнейшие из известных нам образцов мебели были найдены в Египте в царских погребениях III в. до н. э. Обстановку дома зажиточных древних египтян составляли ларцы, сундуки, кровати, кресла, складные табуреты с X-образным перекрестием опор, прямоугольные и круглые столы, сравнимые по форме с современными. Кровати представляли собой раму с крепко сплетенной циновкой из тростника или полосок кожи, сиденья стульев и тронов делали с прогибом и покрывали подушкой, то есть стремление к комфорту и тогда было отнюдь не чуждо людям. Характерные для всего египетского искусства стилистические особенности, мотивы и сюжеты определяют и облик его декоративно-прикла�