Наслаждайтесь этим изданием прямо сейчас, а также миллионами других - с бесплатной пробной версией

Только $9.99 в месяц после пробной версии. Можно отменить в любое время.

Статьи и диалоги

Статьи и диалоги

Читать отрывок

Статьи и диалоги

Длина:
425 страниц
3 часа
Издатель:
Издано:
Jan 30, 2018
ISBN:
9785911033965
Формат:
Книга

Описание

В книгу известного искусствоведа, куратора, основателя и директора Института проблем современного искусства (Москва) Иосифа Бакштейна (род. 1945) вошли тексты разных лет, а также архивные фотографии выставок, которые он курировал. Размышления о судьбах современного искусства в России соседствуют с мемуарными фрагментами, критическими эссе и интервью с художниками и кураторами. Особое внимание уделено фотографиям и кураторским текстам конца 1980-х — начала 1990-х годов, поскольку именно в этот период советское неофициальное искусство впервые появилось в поле зрения широкой публики и началось формирование институциональной структуры российского современного искусства. Среди проектов, включенных в книгу, — материалы о выставках-акциях в Сандуновских банях и Бутырской тюрьме, а также о первом зарубежном проекте Бакштейна — выставке «ИсKunstво» в Западном Берлине — и двух первых Московских биеннале современного искусства.
Издатель:
Издано:
Jan 30, 2018
ISBN:
9785911033965
Формат:
Книга

Об авторе


Связано с Статьи и диалоги

Похожие Книги

Похожие статьи

Предварительный просмотр книги

Статьи и диалоги - Иосиф Бакштейн

иосиф бакштейн

Статьи и диалоги

Ад Маргинем Пресс

О ПОСТСОВЕТ­СКОЙ ­СИТУАЦИИ

Опыт воспоминаний

1993

Это мой первый опыт воспоминаний, которым я хочу поделиться с друзьями, в память о наших частых встречах... Главная проблема, с которой я сталкиваюсь, — это то, что прошлое, даже если оно общее, — описывается, как писали в советских романах, «сквозь призму сегодняшнего дня» и даже близкие люди судят о прошлом, об общем прошлом совершенно по-разному, поэтому, чтобы сказать что-то о прошлом, надо сказать кое-что о настоящем. Мне кажется, что основное, что нас объединяло и до сих пор объединяет, — это то, что мы принадлежим к альтернативной культуре. Казалось бы в этом утверждении нет никакого открытия, но сегодня к этому обстоятельству относишься иначе, поскольку «тогда» мы понимали, что изменись обстоя­тельства — и мы станем «основной культурой», что только советская власть не дает нам возможности вступить в позитивные отношения с обществом. Когда передовые наши посланцы «перестроечной войны» стали приезжать с донесениями о том, как там на Западе все устроено, — одно из таких донесений имело место где-то в 1987 году, когда Илья Кабаков вернулся ненадолго из, кажется, Австрии, — мы еще раз убедились, что цивилизованный мир держится на здравом смысле и то, что в нем происходит, представляется нам совершенно естественным. Эти первые донесения укрепили нас во мнении, что наша картина мира, построенная в полной изоляции от этого мира, как это ни парадоксально, совершенно верна, что мы как лейбницевская монада, которая не имеет окон и тем не менее отражает весь мир.

Оставалось надеяться, что местное общество, проснувшись от сна социализма, тоже станет позитивным, что все станет на свои места, что рай, которым мы считали западное общество, придет к нам и местный российский ландшафт преобразится до неузнаваемости. Но нет, он еще узнается и теперь, по прошествии шести лет со времени первой легальной выставки. Я еще раз пытаюсь понять, что значит принадлежать к альтернативной культуре.

Мы говорили об этом совсем недавно с Наташей, приехавшей из Кёльна в Москву, обсуждая новый китайский ресторан, куда мы зашли и где немыслимые цены, в три-четыре раза выше, чем в Европе, плюс удивительное сочетание угодливости и хамства не позволяют забыть, в какой стране ты находишься. Так вот я говорил о неискоренимой альтернативности нашего поколения. Я это понимаю из-за того, что мне тяжело морально и психологически вступать в какие-то ни было взаимоотношения с официальными лицами и вообще строить «позитивные отношения с людьми не своего круга». Это получается не из снобизма и высокомерия, а из-за того, что эти отношения строятся на рациональной, а говоря по-русски — на корыстной основе. А ради корысти люди на многое способны, даже люди искусства. С этим же связан отказ от участия в каком бы то ни было бизнесе, так как бизнес — это обман: «не обманешь — не продашь», и, конечно, бизнес — это форма насилия, точнее, силовых отношений. Конечно, я говорю о России, где сохраняется господство грубых нравов, где легальное и криминальное стали окончательно неразделимы. Стало понятно, что легальное и криминальное были разными вещами в той, прошлой, жизни, не в юридическом, конечно же, но в моральном смысле. Сейчас, когда общественная мораль отсутствует, ввиду отсутствия общества, когда грабежи и разбой — это повседневное дело, когда мы буквально окутаны какими-то полууголовными отношениями, ни о какой четкости в действиях и намерениях, ни о какой системе ценностей невозможно говорить. Мы жили в ужасном тоталитарном обществе, но оно имело хорошо темперированную иерархию ценностей, каждая группа: военные, партработники, академическая среда, богема — имела свои ценности. Сейчас вроде бы ничего такого нет. Точнее, как принято говорить, идет «процесс» формирования новых ценностей. Но для этого должны быть какие-то минимальные условия: религиозные, этнические, ценностные. Однако живущих в этой стране ничего не объединяет, точнее, у людей нет концепции общего интереса, нет концепции репрезентации интересов ни личных, ни национальных. На какое-то время знаки и денотаты разошлись, подали на развод, ничто ничего не обозначает. Когда мы повторяем, что Россия — бандитская страна, это означает, что в России все возможно, точнее, невозможного нет, но это и есть пространство отсутствия значений, пространство, где нет своей семиотики. А что же есть? А есть физика, физические отношения. Люди есть физические тела, буквально. Ведь даже интеллектуальные действия имеют физический аспект. Интеллект можно подавлять, унижать и, наконец, уничтожать.

Ведь если какое-то действие в пространстве культуры вы можете оценивать не потому, что оно, это действие, обладает собственным обаянием, собственной притягательностью, собственным смыслом и значением, а потому лишь, что за вами есть сила — динамическая или политическая, — вот это и означает, что вы действуете в физическом мире, пусть это и физический мир культуры.

Можно ли жить в этом физическом мире? Видимо, да, поскольку мы это и делаем, мы живем, хотя, возможно, это не называется жизнью. Я, например, не живу, а нахожусь в каком-то состоянии, в котором социальные состояния жизни, работы, отдыха, счастья, страданий, стыда и радости совершенно невыразительны. Возникает состояние угрюмости, которое продолжается, когда надо совершить ­какое-то усилие вовне, а так как семиотика бытового поведения в своих остатках еще существует, то она спасает необходимостью делать лицо, что-то выражать.

Тем не менее из общих соображений становится понятно, что только в физическом мире все же жить, а даже и не жить, не получается. Надо строить другой надфизический, метафизический мир. Так вот, альтернативность, о которой я говорил, и есть, я надеюсь, способность строить метафизический мир. Советский мир тоже был физический, но в нем были построены (или прорыты) метафизические ходы, и это была альтернативная культура.

Наверное, надо и сейчас рыть (в каком-то новом подполье) норы в поисках возможной постсоветской семиотики. Вчера встретил Пригова, мы об этом говорили. А пока есть только семиотика твоей внутренней жизни, ничем извне не подтвержденная. Наверное, это тоже требует героических усилий, но героев нет, так как нет истории. Общая история кончилась, начались «Особенные истории» — так называлась выставка, в которой участвовал Андрей Монастырский.

Сейчас сложилась очень сложная ситуация [1]

1992

Сейчас сложилась очень сложная ситуация, и по многим причинам. Художественный мир не изолирован от всего остального мира, и те проблемы, которые стоят перед всеми советскими людьми, стоят и перед художниками. А основная проблема состоит в том, что в мотивации художника сочетаются интерес коммерческий и интерес чисто художественный. Парадокс такого сочетания был неразрешимой проблемой в истории искусств, начиная с того момента, как искусство существует отдельным самостоятельным институтом, примерно с XVII века. Художник должен зарабатывать на жизнь и одновременно думать о возвышенном. В этой оппозиции коммерция воспринимается как низменный мотив. Отсюда возникают концепции о месте художника в обществе, о смерти художника, концепция вынужденного аутсайдерства. Баланс этих интересов в нашем искусстве сложился еще в 1970-е годы, за счет того, что художники независимо жили в состоянии сознательного аутсайдерства, занимались исключительно возвышенным. Поэтому было сделано так много замечательного и интересного. Художники зарабатывали на жизнь другими занятиями. И что очень важно, художник жил в условиях стабильной, сложившейся символической системы, которой являлось советское общество и советская культура, официальная или неофициальная, совершенно неважно. Постепенно было осознано одно очень важное обстоятельство — как можно вступать во взаимодействие с этой официальной культурой (поскольку она была богатая, развитая, многообразная, и, по сути, имела в себе всю полноту функций). Эта культура не имела одной очень существенной функции: она не могла осознать сама себя. Специфическая лживость советской ситуации являлась признаком отсутствия рефлексивности. Поэтому вторая культура — независимая или альтернативная — взяла на себя эту функцию. Это было нормальное взаимодействие. В условиях этого противостояния сложилась идеология неофициального, независимого искусства. Задача тогда упрощалась тем, что понятна была система ценностей, за что художник и против чего он. Причем художник в нормальной эстетической ситуации выступает против чего-то. У него есть свои эстетические ценности, которые он защищает. Но он всегда против общества, поскольку любая политическая система всегда репрессивна. В любом обществе, американском, европейском, всегда существует повод для того, чтобы художник выражал протест, и это очень сильно мотивирует творчество. И вот этот баланс, сложившийся у нас в 1970-е, нарушен сейчас по понятным причинам. Непонятно, против чего выступает искусство. Мы все «за», за президента, за новые экономические реформы и так далее. В этом случае возникает интересный парадокс — что может важного сказать художник на собственном языке, важного для общества.

Если он «за», то все это более адекватно и развернуто выражают политические деятели. Существуют особые художественные средства, с помощью которых художник может выразить протест метафорическим образом. В этом сила русского искусства, метафорика протеста в нем была очень четко отработана. Это характерно для русского искусства начиная с передвижников, там было разработано выражение протеста в метафорической форме. Причем протест выражался в том, что наше искусство было менее визуально и более вербально, чем западное, — такая литературоцентричность. Сейчас же ситуация парадоксальна — нет образа врага, нет стабильной, сбалансированной символической системы, контекста, с которым можно вступать каким-либо образом во взаимоотношения. Проблематика и тематика современного искусства утратила самоочевидность, убедительность; самонаправленность жестов довольно невнятна, поэтому так много появляется работ, которые демонстративно, декларативно вторичны. Ситуация должна утрястись. Как процесс — становления структур, отношений — это интересно, а чисто художественные результаты, их как-то не видно. Все-таки требуются, если обратиться к любому отрезку истории искусств, идеи радикализма, некая законченность, определение жеста, его доведение до четкости, прозрачности. Такой радикализм должен быть мотивирован чем-то, а в современной ситуации он немотивирован. Получается, что раньше художник репрезентировал определенные идеи, интерес определенных групп, своего рода эстетическое инако­мыслие. Сейчас же получилось, что, как депутаты в Верховном Совете никого не представляют, только самих себя, так же и художники репрезентируют самих себя, свой коммерческий интерес. Поэтому помогать художнику никакого смысла нет. Раньше критик помогал художнику, поскольку он репрезентировал какие-то важные общественные идеи, была эстетическая и экзистенциальная мотивировка и политическая мотивировка. Была некоторая ясность, а сейчас нужно сделать огромное усилие, чтобы ее обрести. Напрягаться в совершенно определенном смысле — понять, что хочет сказать художник. Этот вопрос означает, что он представляет нечто большее, чем он сам. И тут возникает масса вопросов: о чем может идти речь? О какой проблематике может идти речь? И на эти вопросы предстоит ответить. Я был движим идеей создания того, что в Америке и Европе называется некоммерческой художественной организацией. А здесь этого не понимают, поскольку в новых условиях перехода от социализма к примитивному капитализму люди понимают только то, что дает прибыль. Баланс мотивировок нарушен. Один мой знакомый галерист сказал: «Искусство, чтобы быть проданным, должно быть пóнято». Акт понимания предшествует акту приобретения. Стандартная ситуация искусства — это сложившийся контекст, с которым возможно как-то рефлексивно взаимодействовать, на языке визуального искусства, вырабатывать какие-то метафорические системы. Но баланс между искусством и политикой, например, вещь очень тонкая. Если он нарушается, возникает буквальное переложение проблематики, и это подтверждает то, что политическая проблематика гораздо более аутентично выражается самими политиками. Современный художник, западный художник, у которого мозги устроены совсем по-иному, обучается одной важной вещи — не только создавать свои собственные тексты, а еще создавать сам контекст. Каждый — творец собственного контекста, что есть гораздо более сложная задача, чем создать просто текст. Проблематика — это один из синонимов контекста, но не единственный. Для того чтобы выработать проблематику, нужно приложить усилия, как-то сосредоточиться. Это сложно, каждый решает этот вопрос по-своему. Возникает новая проблема — концепция карьеры художника. Выигрывает тот, кто правильно придумал концепцию своей собственной карьеры. И, может быть, наиболее дальновиден тот, кто ставит себя в особое дистанцированное отношение к коммерциализированной ситуации, просчитывает шаги и решает задачу концентрации. Примеров положительных довольно мало.

Может получиться так, что ситуация будет аналогична тому, что происходит в экономике. Возникает ситуация конкуренции, последствия включения русского арт-мира в международный мир. Поскольку западное визуальное искусство не отделено барьером языка, то становятся видны профессиональные проблемы и выясняется, что проблемы конкуренции идей и многие другие очень важны. На самом деле достижения индивидуальные волнуют людей гораздо меньше; важно, чтобы были созданы правильные институты, чтобы они правильным образом были организованы, — нужна система. Одной из аксиом международной художественной сцены является то, что правильное искусство может быть создано только в правильном месте. Смысл и ценность произведения стали настолько непонятны публике, что публика передоверяет это некой экспертизе. Все настолько профессионализировалось, что возникла тень мафиозности, как будто это некий заговор. То, что Пикассо гений, люди знают потому, что он находится в музеях, они делегируют права оценки профессионалам. Раз так, то возросли значение и ответственность профессиональных институтов. Покупка искусства в галерее такой-то гарантирует качество, стоимость, ценность. Если ты гений, это не так важно, главное, чтобы тебя репрезентировала галерея со стабильной репута­цией. Поэтому умение художника ориентироваться имеет сейчас первостепенное значение.

Есть масса художников, которые сделали фантастическую карьеру, — если же посмотреть, какие произведения они сделали, то возникает сильное сомнение в их эстетической ценности. Они гениально создали свой социальный образ, они ориентировались на правильные галереи, на правильную критику и делают модные жесты. Они гениальным образом моделируют западное восприятие, это особый дар. Искусство первичное, радикальное, его Запад с трудом съедает. А вот адаптированное идет на ура.

Критика здесь тоже только формируется как институт. Журналов нет, нет общественного мнения, есть отдельные изолированные произвольные суждения, случайно написанные статьи. Сейчас такой этап, когда реальной полемики как устоявшейся практики не существует в зрелом виде. И это тоже интересно как процесс. Я принадлежу к поколению, которое считало, что есть абсолютные эстетические ценности. Мы думали, что мы правы, мы докажем, и вот, когда мы вроде бы победили, видим, что это довольно относительно. Существуют другие суждения, с которыми нужно считаться, включать в общую картину критериев и ценностей. Хотя мое глубокое убеждение состоит в том, что существует где-то хорошо темперированная система, хочется верить. Не то чтобы она действительно где-то есть. Важно в нее верить, как в некую регулятивную идею, что мир устроен законосообразно, что есть истинное искусство, естественный талант. Если считать, что все относительно и условно, то все покупается и продается.

Я создавал Институт современного искусства, потому что считал, что я создаю правильную систему. В мире существует международная система искусства. И хотя, казалось бы, везде все разное, есть нечто общее, что позволяет объединиться в единую систему. Важно было понять эту общую часть и ее воспроизвести. Есть два прототипа некоммерческой организации: европейский, немецкий вариант — Kunsthalle и американский ICA (Institute of Contemporary Arts), их целая сеть во всем мире. Это выставочная деятельность, исследовательские программы, каталоги, образовательные программы. В немецком варианте они финансируются из муниципальных или федеральных бюджетов, в американском — это, по сути дела, частные организации. Существует совет попечителей, которые должны искать деньги. Эти институты выполняют важную общественную миссию. Дальше нужно было буквально воспроизвести эту структуру здесь, с учетом специфики российского законодательства. Это то же, как сантиметры и дюймы, вроде меры длины, но — не сочетается и всё. Самое ужасное, когда даже мои коллеги ссылались на то, что у нас своя ситуация, свои собственные российские тараканы, так нельзя и пр. Они отчасти правы. Американские организации существуют в контексте огромного количества фондов (я насчитал 8730 частных foundations) и налогового законодательства. Огромная традиция попечительства, даже Metropolitan — частная организация. Мне казалось, что для России уместнее американская схема, потому что у государства нет денег. Надо до конца разработать схему. Нужно создать организацию. Выставочная практика Института отличается как от музейных, так и от галерейных программ, она где-то между. Галерея устраивает выставки. В музее идет какая-то игра с историей искусства. Специфика Института в том, что выставки опираются на предпроектные искусствоведческие исследования, есть какой-то взгляд на современную ситуацию или на историю искусств, и он каким-то образом визуально репрезентируется. Важно, чтобы это была и эстетическая самодостаточная акция. Специфика нынешней художественной ситуации имеет два основных момента.

Первый, структурный, состоит в том, что формируется система искусства, институции. Второй состоит в том, что формируется новая система общественного вкуса, поскольку ранее была государственно санкционированная система вкуса. Сейчас вкус формируется на некой независимой эстетической базе, это тоже новый процесс.

Банки собирают коллекции, закладываются основы системы общественного вкуса в этой стране. Она зависит не от того, что нравится, а от того, что покупается. Это очень важно, и очень интересно наблюдать.

­Современное русское ­искусство и экономический кризис в России

Сейчас принято говорить, что кризис все поставил на свои места и иллюзии, которые господствовали в российском обществе до 17 августа 1998 года (начало кризиса) в каком-то смысле исчезли. В первую очередь это касается иллюзии материального благополучия. Иллюзии возникали благодаря спекулятивному капиталу, возникшему в России в эти годы.

Удивительно, что эти иллюзии разделяла даже просвещенная московская интеллигенция, работа которой, в журналах, газетах и на ТВ, щедро оплачивалась новым русским капиталом. Но важно отметить, что эта щедрость имела место только в Москве. В провинции все было гораздо скромнее.

Но даже в Москве благоденствовала только та часть гуманитарной интеллигенции, которая работала в медиа. Все остальные, включая людей из арт-мира, влачили жалкое существование, и это особенно проявилось после 1991-го — года распада Советского Союза.

В период горбачевской перестройки, с 1985 по 1990 год нарастал международный интерес к русскому искусству, в основном так называемому неофициальному, эстетически сопоставимому с интернациональным современным искусством. В эти годы, параллельно с относительным коммерческим успехом этого искусства, как правило, среди западных туристов, возникла другая иллюзия, что на российской

Вы достигли конца предварительного просмотра. Зарегистрируйтесь, чтобы узнать больше!
Страница 1 из 1

Обзоры

Что люди думают о Статьи и диалоги

0
0 оценки / 0 Обзоры
Ваше мнение?
Рейтинг: 0 из 5 звезд

Отзывы читателей