Последний магнат

Фицджеральд: легенда и истина

Есть писатели, которые составили эпоху в своей — да порой и не только своей — литературе, уже при жизни завоевав всеобщее признание, а в глазах потомков представая даже не столько выразителями времени, в которое они жили, сколько провозвестниками надежд и тревог, ожидавших человечество на дальнейшем его пути. Движущаяся история многое корректирует в истории свершившейся: к искусству это относится далеко не в последнюю очередь. Появляется та классика, которую почитают традиционно, и наоборот, из незаслуженного забвения извлекаются большие имена. Тем не менее остаются величины неизменные. Над Пушкиным и Шекспиром, над Гете и Достоевским не властны никакие перепады читательских увлечений.

Иной раз приходится слышать, что время этих гигантов закончилось в прошлом столетии, а наш век на таком фоне убог и жалок. Подобные утверждения тенденциозны и неверны по сути, если только не требовать невозможного: чтобы и сегодня был создан свой «Фауст», свой «Борис Годунов». Шедевр оттого и шедевр, что повторить его нельзя. Ему можно лишь соответствовать, стремясь к той же беспредельности обобщения, к той же безукоризненной художественной справедливости, той же бескомпромиссности поисков истины о человеке в непрерывно усложняющемся мире. Литература XX века знает примеры такого соответствия. И поэтому знает своих великих мастеров.

По их творчеству мы и судим о подлинных эстетических обретениях современности. Это естественно. Но этого недостаточно. Ведь настоящая история литературы никогда не была только летописью завоеваний тех, кто по праву признан великими. В ней, этой истинной истории литературы, действуют и десятки авторов, чей след, возможно, сотрется с ходом лет, но чьи усилия были необходимы, чтобы в итоге возникло явление, отмеченное неподдельной масштабностью. В ней, этой истории без последующей — осознанной или невольной — «ретуши», свое достойное место занимают те, кто, может быть, написал лишь одну-две действительно яркие книги, по разным причинам не сумев полностью раскрыть свой талант, но наметив путь, который станет для литературы едва ли не магистральным. С этой точки зрения особенно интересны, особенно важны писатели, которые, не создав собственной литературной эпохи, сумели, однако, с необычайной точностью передать образ времени, когда им выпало жить, и порой даже сделались как бы его духовной сущностью, его воплощением, его символом.

Само собой это произойти не может. Тут необходим специфический дар восприимчивости к окружающему социальному и нравственному климату. Умение подметить его необщность, когда она проявляется не только в больших событиях, но и в вещах неприметных, будничных, вроде бы мелких и несущественных — в каких-то исподволь происходящих сдвигах мироощущения и самосознания, едва уловимо меняющихся понятиях, нравах, привычках, тех черточках повседневности, за которыми истинный художник обнаруживает серьезные и знаменательные общественные процессы.

Особый этот дар очень рано — и с поразительной рельефностью — выступил в произведениях Скотта Фицджеральда (1896—1940), придав глубоко своеобразный характер и его книгам, и всей его судьбе: прижизненной да и посмертной.

В самом деле, на фоне тогдашней американской литературы, переживавшей между двумя мировыми войнами свой высший в XX веке взлет, фигура Фицджеральда, разумеется, не затеряется. За те полстолетия, что прошли с момента появления его лучших книг, определилась непреходящая значимость «Великого Гэтсби» и «Последнего магната», современной классикой стала «Ночь нежна», но все-таки не Фицджеральду суждены были лавры крупнейшего американского прозаика нашего столетия. Впрочем, он их и не добивался. Ему, на самом себе испытавшему всю жестокость противоестественного союза искусства и коммерции, почитаемого в США нормой, отвратительна была даже мысль о конкуренции в борьбе за признание литературных авторитетов и настоящего, и будущего.

Но в себя он верил твердо, не растратив этой веры, когда ее, кажется, не осталось ни у кого из друзей. «Погибнуть так бесповоротно, так несправедливо, а я же кое-что сделал, и немало! — напишет он своему редактору Максуэллу Перкинсу за полгода до смерти, в минуту отчаяния, для которого было более чем достаточно причин. — Даже и сейчас не так уж часто встретишь в американской прозе вещи, на которых вовсе нет моего отблеска, — пусть совсем немножко, но я ведь был своеобразен». А в конце этого грустного письма уже светится надежда: «Мою новую книгу будут покупать, и больше я не наделаю ошибок, как в „Ночи"».

Как неожиданна эта оптимистическая нота, какой она кажется наивной — мы-то помним, что книгу, о которой идет речь («Последний магнат»), Фицджеральд не успел довести и до середины. Однако в этих резких стыках настроений, как будто исключающих одно другое, в этих приступах безверия, тут же сменяющихся приливами жизнелюбия и мужеством непобежденного, — весь Фицджеральд. Тяжело переживающий свои нескончаемые неудачи и готовый мгновенно загореться новой идеей. Знающий состояния крайней подавленности, но не сгибающийся под ударами судьбы. Изведавший крушение, о котором написана его автобиографическая книга, но не сломленный и этой катастрофой.

Современникам он казался натурой крайне противоречивой, человеком неглубоким, беззаботным и безответственным по отношению к самому себе. В многочисленных воспоминаниях о Фицджеральде этот образ доминирует. Хемингуэй придал ему завершенность, создав на страницах «Праздника, который всегда с тобой» очень выразительный портрет друга своей литературной молодости. Логика повествования Хемингуэя завораживает, и мы как-то не обращаем внимания на предостережение, которое сделано в авторском предисловии к «Празднику»: читатель вправе «считать эту книгу беллетристикой», правда способной по-новому и глубже осветить реальные факты. «Праздник» — и впрямь мемуары необычного рода, с сильным элементом вымысла, который в главе, посвященной Фицджеральду, чувствуется особенно. Опасно судить о Фицджеральде, приняв высказывания Хемингуэя за беспристрастное свидетельство; как раз беспристрастности в них меньше всего, как нет в них и полной верности истине.

Несложно убедиться в этом, обратившись хотя бы к запискам канадского прозаика Морли Каллагана, где воссозданы те же, что и в «Празднике», эпизоды. А если сопоставить суждения других мемуаристов, близко знавших Фицджеральда, если внимательно прочесть и тот же цикл очерков «Крушение», и письма дочери — этот эпистолярный роман-исповедь, и переписку с Перкинсом, не останется сомнений в том, что хемингуэевский взгляд уловил лишь одну и, может быть, даже не самую важную грань проблемы.

«Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки, — сказано в «Празднике». — Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то...» При всем изяществе метафоры она неточна и, уж во всяком случае, выражает очень субъективное ощущение и личности Фицджеральда, и тех уроков, что заключены в его трагически сложившейся биографии. Одних лишь начальных глав «Последнего магната» хватило бы, чтобы удостовериться: «любовь к полетам» не покидала Фицджеральда и в самые последние месяцы жизни. А «Великого Гэтсби», написанного в ту пору, когда «полет» еще казался незатрудненным и свободным, с лихвой достаточно, чтобы усомниться, будто Фицджеральд и в молодости творил легко и бездумно, — ведь свой лучший роман он вынашивал несколько лет, а переделывал с редкой взыскательностью.

О «Празднике, который всегда с тобой», вероятно, не было бы необходимости говорить так подробно, если бы тот облик Фицджеральда, который набросан на его страницах, не вошел столь прочно в массовое восприятие и его творчества, и всей его судьбы. Однако брошенное Хемингуэем зерно упало на хорошо взрыхленную почву.

Собственно, в «Празднике» лишь наиболее талантливо, а поэтому наиболее убедительно воссоздано то представление о щедро одаренном, но и крайне беспечном, поверхностном и неровном художнике, которое еще с 20-х годов преобладало в высказываниях критиков о Фицджеральде и помогало укрепиться «легенде», сопутствовавшей ему на протяжении всей жизни. Эта «легенда» заключала в себе нечто достоверное и бесспорное. Но она не только не исчерпывала правды, она искажала ее.

На чем же она основывалась? Прежде всего — на отождествлении автора с его персонажами. До какой-то степени оно было неизбежно, если вспомнить, что Фицджеральд и впрямь выступил как провозвестник умонастроения той молодежи начала 20-х годов, которую с легкой руки Гертруды Стайн окрестят «потерянным поколением». Уже в первом романе Фицджеральда «По эту сторону рая» (1920) устами героя эта молодежь объявила, что для нее «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана» и что она еще больше, чем предшественники, заражена «страхом перед бедностью и поклонением успеху». Через много лет Фицджеральд прямо назовет риторические декларации своего персонажа «притворством», но первые читатели книги, имевшей громадный успех, этого не почувствовали. Эмори Блейн был воспринят без капли иронии и, конечно, осознан как рупор идей самого писателя.

В нем действительно много от Фицджеральда той поры. И все-таки полного слияния нет: перед нами характер, вылепленный по законам искусства, а не просто автопортрет его создателя. Как показало будущее, понять это было существенно. Вероятно, тогда в Фицджеральде увидели бы не только певца «потерянного поколения», но и писателя, умевшего судить об этом поколении трезво, сурово, иногда даже жестоко.

Однако тут сыграла свою роль специфика таланта Фицджеральда. По характеру дарования он был словно предназначен для того, чтобы с редкой пластичностью передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, в 20-е годы затеявшей, по его словам, «самую дорогостоящую оргию» за всю свою историю и томимой предчувствием неминуемого близкого краха, которое до поры до времени, впрочем, лишь обостряло жажду, выражаясь пушкинским языком, «с жизни взять возможну дань».

И в первом романе Фицджеральда, и в его «Отзвуках Века Джаза» (1922), и даже в «Великом Гэтсби» (1925), где за карнавальными масками совершенно отчетливо распознаются персонажи трагедии, слишком долго замечали лишь эту жажду и грустную поэзию, возникающую из чувства ее неутоленности. Считалось само собой разумеющимся, что Фицджеральд превосходно передал специфическое мировосприятие своих сверстников с их обостренной памятью о недавней войне, с их ощущением стремительного и необратимого распада привычного мира, с их словно бы прирожденным сознанием собственной неприкаянности в мире, где утратилась — и как в то время думали, навсегда — человечность отношений между людьми. И не замечалось, что с «потерянным поколением» писателя связывали отношения очень сложные: была здесь и причастность, и отстраненность, было и доверие, и отрицание.

Еще важнее, что сам карнавал, сам этот недолговечный и лихорадочный «джазовый» век, нашедший в Фицджеральде своего летописца, поэта, а многим казалось — и пророка, не приглушил необыкновенно острого у него чувства драматизма времени, насыщенного социальными конфликтами, которые имели в США давнюю историю, но резко усилились после перелома, обозначенного мировой войной и теми «десятью днями, которые потрясли мир».

Сегодня нам хорошо видно, что удивительный взлет американского романа в 20-е и 30-е годы был предопределен прежде всего крушением стародавних представлений об «исключительности» исторического пути, избранного заокеанской республикой, и родившимся в тогдашней атмосфере ожиданием социальной революции, сознаваемой как единственное разрешение слишком накаленных общественных противоречий. По-разному, но в равной мере органичным было это убеждение для Фолкнера и Хемингуэя, для Стейнбека и Вулфа, для многих других художников, выступивших в те незабываемые годы. Фицджеральд — никак не исключение на их фоне.

От раннего рассказа «Первое мая», который напомнит нам обличительные страницы Драйзера, до посмертно напечатанного «Последнего магната», где явственны «подземные толчки» истории, разрушающие буржуазный миропорядок, протянулись через его творчество напряженные, а нередко мучительные размышления о банкротстве «американской мечты» и взросших на ее почве идеалов индивидуализма, о полярностях социального макрокосма Америки и неизбежности каких-то очень глубоких общественных перемен. В нем жила «тайная незатухающая ненависть» к миру «очень богатых» людей. И даже в чисто творческом отношении она дала Фицджеральду больше, чем все иные побуждения, определившие его писательский облик.

Теперь это уже почти никто не оспаривает. Но при жизни Фицджеральда было иначе. Выразив свою эпоху, Фицджеральд для подавляющего большинства читателей, включая людей, близко с ним знакомых и обладавших, кажется, безукоризненным нравственным и художественным слухом, как будто слился с этой эпохой до полной неразличимости. И если Фицджеральд писал о вымученном веселье «века джаза», то в нем самом стремились обнаружить черточки психологии и душевной настроенности, отличавшей тех, кто отдавался жалкому этому карнавалу безраздельно, чтобы потом, подобно герою его рассказа «Опять Вавилон», ощутить крах, безнадежность и раннюю усталость. А если под пером Фицджеральда возникали характерные мотивы литературы «потерянного поколения», то сразу же делался вывод, что и боль, и веру этого поколения он разделяет безоговорочно и, значит, сам он наделен и тем же скепсисом, и той же апатией гражданского чувства, и теми же иллюзиями, несостоятельными перед лицом реальной действительности.

Нельзя сказать, что подобное совмещение героя и самого писателя было произволом, и не больше. Основания для него находились, и особенно в раннем творчестве Фицджеральда. Но он — и как личность, и как художник — непрерывно менялся, рос, преодолевая собственные заблуждения. А «легенда», возникшая еще в те памятные Фицджеральду дни, когда молодая Америка зачитывалась его первой книгой и он пожинал плоды своего «раннего успеха», держалась все так же цепко. В его жизни она сыграла поистине роковую роль.

У нее было несколько вариантов, на первый взгляд не совпадающих, по сути же схожих один с другим. Вот вариант литературный — авторство принадлежит крупному критику Эдмунду Уилсону, к которому Фицджеральд относился почтительно, числя его среди друзей. В 1922 году, когда вышел малоудачный роман Фицджеральда «Прекрасные, но обреченные», Уилсон откликнулся на него статьей, сделавшейся своего рода моделью для многих позднейших критических высказываний о писателе. Уилсон не отказывал ему ни в своеобразии, ни в творческой смелости, ни в радикализме, созвучном преобладающим настроениям времени. Он указывал и на несомненные просчеты ранних книг Фицджеральда, связывая их с недостаточным литературным образованием и слишком явным стремлением эпатировать респектабельную публику. Но не это было главным в его статье.

Главным было доказать, что по самому своему писательскому складу Фицджеральд органически неспособен создать нечто серьезное и глубокое. Ему дано лишь запечатлевать действительность, увлекаясь ее контрастами и жадно ловя в ее сумятице проблески подлинной красоты. Но осмыслить явления жизни масштабно, найти какой-то всеобъемлющий образ, в котором была бы схвачена суть и обнажен «нерв» реальности, мелькающей на страницах Фицджеральда калейдоскопом мимолетных эпизодов, — на это у него просто нет творческих сил. Он, конечно, очень талантлив, но своим талантом умеет распорядиться не лучше, чем распорядилась бы какая-нибудь недалекая старуха случайно на нее свалившимся богатством. Наделив его щедрым воображением, природа не позаботилась дополнить этот дар способностью контролировать полеты фантазии, а вложив в Фицджеральда чувство прекрасного, она не разбудила ощущение эстетической меры и идеала. И получился парадокс: Фицджеральд может выразить чуть ли не любое человеческое переживание, но, если дело касается идей, ему фактически нечего выражать.

Все это писалось всего за три месяца до публикации «Алмазной горы» — рассказа, вошедшего в сокровищницу интеллектуальной, притчевой прозы XX века, всего за три года до появления «Великого Гэтсби» — романа, о котором Фицджеральд с законной и обоснованной гордостью говорил, что образцом для него послужили «Братья Карамазовы». Надо отдать должное Уилсону: в дальнейшем он отзывался о Фицджеральде и точнее, и справедливее. Однако этого никак не скажешь о других критиках. Для них оценки наподобие тех, что содержала в себе давняя статья Уилсона, стали чем-то вроде аксиомы, не требующей доказательств.

Оттого и «Гэтсби» был истолкован большинством его первых рецензентов только как детективная история, в которой достоверно обрисовано несколько типичных характеров, выдвинутых на авансцену «веком джаза». Оттого и «Ночь нежна» (1934) прошла едва замеченной и была воспринята как перепевы старых мотивов Фицджеральда. А ведь эта книга создавалась