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O CAMINHO DA REFLEXO: UMA ANLISE SOBRE OS PERSONAGENS CONDUTORES DAS NARRATIVAS EM CABRA MARCADO PARA MORRER E SANTIAGO.

Alisson, MACHADO. Tainan, TOMAZETTI. Cssio, TOMAIM. Universidade Federal de Santa Maria Centro de Educao Superior Norte - RS Introduo do Documentrio Brasileiro 01/07/2010

RESUMO: Com o presente artigo pretendemos as anlises dos filmes Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, e Santiago, de Joo Moreira Salles. Buscamos traar um paralelo entre o modo de produo das duas narrativas, j que ambas tiveram seus processos de criao interrompidos, alm de procurarmos comparar os desenvolvimentos das vozes e atuaes dos dois personagens que caracterizam a conduo das narrativas, buscando ainda a caracterizao das suas vozes, bem como os diferentes modos de tratamento dados a eles pelos cineastas dentro de uma proposta reflexiva do documentarismo brasileiro. Palavras-chave: Cabra Documentrio Brasileiro. Marcado para Morrer; Santiago; Cinema Reflexivo;

1 INTRODUO:

A idia de gravar uma fico sobre a histria do lder campons Joo Teixeira, no interior da Paraba, surge quando Eduardo Coutinho, que em 1962, integrava a UNE Volante, uma caravana da Unio Nacional dos Estudantes acompanhado por integrantes de Centro Popular de Cultura (CPC), se depara com uma manifestao contra a morte do campons. Segundo Ferreira (2006, p.4) (...) os prprios camponeses interpretariam seus papis, e seriam filmados nas locaes originais dos acontecimentos. As filmagens comearam em 1964, no interior de Sap, mas devido a problemas com a polcia local tiveram que ser transferidas para locaes no interior do Engenho da Galilia. As filmagens ento so interrompidas pelo Golpe de 1964, o material recolhido e alguns participantes, o que fez com que Coutinho, na poca, abandonasse o projeto. Dessas primeiras filmagens, o nico material no aprendido foi o que j tinha sido enviado para

So Paulo, e com ele que, em 1981, Coutinho decide retomar as filmagens e a busca pelos personagens perdidos. De volta ao nordeste, Coutinho no se utilizou de roteiro e priorizou o livre contato com os personagens atravs das entrevistas, numa nova perspectiva, buscando encontrar aqueles que fizeram parte das gravaes iniciais, como Elisabeth Teixeira, viva de Joo, a qual interpretaria a si mesmo nas primeiras filmagens, seus filhos e os demais camponeses, que deixam de ser apenas atores da narrativa ficcional e passam a servir como personagens de uma narrativa agora documental das suas vivncias, j que com eles, Coutinho resgata a memria dos acontecimentos relativos s gravaes de 1964, e tem a oportunidade de contar as suas histrias vinte anos depois. Para estabelecer uma ligao entre o passado e o presente, Coutinho leva consigo as imagens do projeto inicial, sejam imagens gravadas do roteiro ficcional ou fotografias, tendo as lembranas das gravaes como ponto de partida para as suas entrevistas. Santiago, lanado em 2007, e produzido em 1992, um filme de Joo Moreira Salles sobre a vida e as memrias do ex-mordomo de sua famlia, Santiago Badariotti Merlo. Santiago apresentado somente como a figura excntrica de um mordomo, conhecedor de lnguas mortas, personagem singular, aposentado dos seus afazeres, que levava uma vida supostamente solitria, em seu pequeno apartamento no Leblon, onde vivia com seus escritos, mais de trinta mil pginas sobre a histria das nobrezas, dinastias e aristocracias de todo o mundo. Um personagem, que se autodenomina atemporal vivendo no passado de todos aqueles personagens as quais escrevendo suas histrias o acompanhava. As imagens do mordomo so filmadas de forma a obedecer a enquadramentos rgidos, que beiram unicamente a perfeio esttica, filmadas em preto e branco, e suas falas so exaustivamente repetidas, a pedido do diretor, dentro da esttica que na poca pretendia a realizao do filme. Essas entrevistas tiveram durao de uma semana, porm o projeto do filme foi abandonado considerando a distncia entre o material produzido e o roteiro. Os revisitarem seus projetos interrompidos, seja atravs da retomada das entrevistas e da busca pelos personagens que participaram das gravaes, ou atravs da anlise da conduo do material obtido, os dois cineastas propem uma reflexo sobre o fazer documental, ambos lanam um olhar diferenciado para melhor compreenderem

aquilo que dispe, na tentativa de melhor forma de atuao, seja ela buscando uma ponte de ligao entre as histrias do presente ou do passado, ou seja, por uma retratao pblica dos erros cometidos. A reflexo do material que possuem o caminho escolhido por ambos. Segundo Barbosa (2009, p.10):
No documentrio auto-reflexivo a sensao pode ser de uma instabilidade a cerca da realidade, j que sua referencialidade se desloca pelos contextos tanto do tema abordado como do prprio procedimento para se fazer documentrio. O expectador pode reconhecer o local de fala e perceber a voz do documentrio, esta voz, sendo auto-reflexiva, pretende colocar o expectador no jogo de cena e isso evidentemente um trao com maior ou menos fora e eficcia nas diversas obras de diferentes autores. (Barbosa, 2009, p. 10)

2 QUANDO O CRIADOR REVISITA A SUA OBRA 2.1 Cabra Marcado para morrer
Graas a Deus hoje estou aqui contanto a histria. (Elisabeth Teixeira)

Segundo Yakhni (2000) (...) o filme de Eduardo Coutinho de insere dentro do contexto do Cinema Direto utilizao da entrevista como referncia bsica, presena do realizador, e interao entre as partes. Porm o filme no se enquadra totalmente nessa perspectiva, j que sua linguagem abordada de forma bastante livre, marcado tambm pela inexistncia da voz do locutor ou voz do saber, conceito definido por Jean-Claude Bernardet (1985), apud Ferreira (2006, p. 07), para designar as informaes tcnicas oficiais dadas por especialistas ou locutores que se opem voz da experincia cujas informaes so relativas vivncia, experincia do documentado. Essa caracterizao faz com que o cineasta busque pelas pessoas reais, pelos fatos acontecidos aps as filmagens, pelos rumos que os personagens traaram. A fico representada por ele em 1964 serve agora, apenas para reviver a memria, legitimando a voz dos personagens, sejam elas libertrias, interessadas ou ignorantes, de acordo com cada personagem que Coutinho reencontra em sua busca.

Tanto as filmagens de Cabra marcado para morrer em 1964, quanto as filmagens de 1984 so marcados distintamente por dois momentos histricos que certamente influenciaram o rumo da produo e execuo do filme. As filmagens inicias esto inseridas no contexto do Golpe de 64, que culminam na rompimento das gravaes e disperso da equipe; por sua vez, a retomada do filme em 84 marcado pela abertura poltica do pas, e na execuo de um projeto diferente, de resgate das histrias interrompidas, com uma nova linguagem cinematogrfica, como ponto entre o passado e o presente. Conforma afirma Bernardet (2003, p. 227) vejo um projeto histrico preocupado em lanar uma ponte entre o agora e o antes, para que o antes no fique sem futuro e o agora no fique sem passado.

Segundo Yakhni (2000),


Bill Nichols destaca quatro modos de representao no documentrio que formam padres organizativos em torno dos quais se estruturam a maioria das narrativas: expositivo, de observao, interativo e reflexivo. Cada modalidade emprega os recursos de linguagem de modo diverso criando questes especficas quanto fruio do espectador, tica envolvida na relao do realizador e os atores sociais. (Yakhni, 2000)

A partir dessa classificao, Cabra/64 esta inserido na categoria de observao, sendo apenas um registro flmico dos acontecimentos numa narrativa ficcional, e tambm expositiva, baseada na narrao em off pelo realizador, em contrapartida, Cabra/84 se enquadra na categoria interativa, pois estabelece uma relao entre o entrevistador e os personagens, caracterizado pelo dilogo livre quando as lembranas de 64 so retomadas, e reflexivo, possibilitando a anlise e compreenso do prprio fazer documentrio, refletindo acerca da maneira de como o filme foi conduzido. dentro dessa perspectiva de interao que Coutinho promove o dilogo que tem com os personagens, j que tambm, de certa forma ele se inclui como um dos personagens da narrativa. Colocandose como realizador em frente cmara, abandonando a condio de distncia na relao autor-personagem. Segundo Bernardet, apud (Ferreira, 2006, p. 13)
o autor expondo-se em primeiro plano com tanta importncia quanto o seu personagem era impensvel na poca do Cabra de 64. O autor existia sim, mas sempre oculto, transparente veculo da realidade e das mensagens. O autor torna-se a mediao explcita entre o real e o expectador. O autor expor-se como sua prpria

temtica de realizador de cinema, isto indica uma personalizao do espetculo e das relaes com o pblico que contradiz a postura ideolgica e esttica do Cabra de 64. (Ferreira, 2006, p. 13)

A relao que o cineasta desenvolve com os personagens, nos dois momentos de filmagens, tambm se apresenta de forma diversificada. No apenas na questo da linearidade pretendida nas filmagens de 64, e na busca desses personagens e suas histrias vinte anos depois, que ainda no teriam sido contadas, bem como a prpria presena do cineasta interagindo tambm personagem mergulhado nessa busca. Bernardet (2003, p. 231) afirma a existncia de dois plos onde se agrupam os personagens, e na qual podemos observar a relao do cineasta com a sua produo:
"Ele a articulao entre o autor do filme e seu projeto, por um lado, e, por outro, Elisabeth Teixeira e sua famlia. No provavelmente correto dizer que Elisabeth seja o personagem principal de Cabra. Os personagens principais dispem-se em duas linhas de fora: os camponeses que participam de Cabra/64 e a famlia Teixeira, com Elisabeth liderando essa linha, sendo a outra constituda pelo prprio Coutinho e pelo filme que vai se fazendo. (Bernardet, 2003, p. 231)

Dentro da proposta de Cabra/84 Coutinho se utiliza de meios especficos para a retomada do dilogo com seus personagens. Uma projeo pblica das imagens salvas de Cabra/64 serve como ponte para o encontro com os personagens, dezessete anos mais tarde. Segundo Yakhni (2000) atravs dela o filme reconstri a vida de cada um desde ento, atualiza as imagens revelando expresses mais vividas, marcadas por dezessete anos a mais de vida. O encontro com Elisabeth ocorre de forma diferente, Coutinho primeiro estabelece um contato com o filho mais velho desta, Abrao, nico que sabia de seu paradeiro, e aps negociao, munido de oito fotografias flmicas tambm salvas de Cabra/64, reencontra-se com essa mulher, que assumiu, na decorrncia dos fatos posteriores a 64, uma nova identidade, chamada Martha, vivendo na clandestinidade. No filme, Coutinho diz: Elisabeth no esperava a minha chegada. Comecei nossas conversas mostrando as oito fotografias que sobraram da filmagem. Coutinho encontra uma mulher distante, ainda surpresa com a retomada dessas memrias, num contexto totalmente diferente quele em que ocupava como viva do lder campons. Martha, diferente de Elisabeth, uma mulher despida de todo ativismo social de outrora. Separadas dos seus filhos, essa mulher, conforme o desenrolar da narrativa, passa, aos poucos, e gradualmente a recuperar a sua voz de antes. Estranha ao primeiro contato com as cmaras, esquiva da sua prpria voz, ausente, ela perpassa o filme recuperando sua

identidade, o que fica ntido na ltima cena do documentrio, em que Coutinho e sua equipe partem em despedida, e ela, podendo assim assumir sua verdadeira identidade, passa a proferir palavras de resistncia e apoio s lutas sociais. Com o filme sua voz devolvida, sua memria resgatada e o seu passado de clandestinidade agora abandonado. Como afirma Yakhni (2000), o cineasta cria um fato, o seu encontro com Elisabeth muda radicalmente a vida dela (...). O filme lhe devolve a identidade, passa a limpo o seu passado. Realidade e filme se fundem mudando o curso da histria. Na entrevista com Elisabeth, as imagens do Cabra/64, so intercaladas com as suas falas. Essas imagens perpassam o carter ficcional, sendo-lhes atribudo uma fora documental, de comprovao das falas da personagem na atualidade. No filme, e como aponta Yakhin (2000), um exemplo disso uma cena, que enquanto Elisabeth descreve um fato ocorrido, se v a cena representada no primeiro filme. Desse modo a situao se inverte, o que era representao transforma-se em realidade vivida de fato, perde o carter de reconstruo para se transformar em prova. A entrevista serve ainda como o fio condutor para o desenvolvimento da histria, sendo complementado pelas vozes dos outros camponeses envolvidos no episdio e entrevistados por Coutinho. Yakhin (2000) afirma que para Nichols, a entrevista est sempre rodeada por uma srie de questes polticas, de hierarquia, controle, poder e conhecimento. As escolhas entre o realizador e o entrevistado tem implicaes de ordem ideolgicas, marcadas pelo modo com que o realizador desenvolve a narrativa. Devolver a voz de Elisabeth uma dessas marcas, j que cabe exclusivamente a Coutinho essa atitude, j que ele quem detm todos os meios possveis para essa realizao, sejam eles o aparato tecnolgico, ou o esclarecimento ideolgico tambm responsvel por essa libertao. Na narrativa flmica, o modo de abordagem dos personagens, e a intencionalidade da produo de 84, constri uma reflexo que vai alm da busca pelas histrias dos personagens, fica evidente a inteno de concluir o filme iniciado a vinte anos atrs. A partir do momento em que as entrevistas se realizam sem cortes, como o exemplo, que no filme Elisabeth revela certa preocupao em manter uma identidade pblica, dizendolhe no ter dormido uma noite, preocupada com a qualidade da sua entrevista. Manter essa sequncia no filmes revela, quanto a cineasta, uma preocupao em manter a atuao de Elisabeth como o fio condutor da histria, sendo esse, um exemplo do carter reflexivo presente no cinema documental de Coutinho.

O filme uma reflexo do material filmado em 1992, em que o cineasta revisita os momentos filmados com seu personagem, e de certa forma, tendo demonstrando amadurecimento perante o tratado como este, revelando uma autocrtica do modo como conduziu as filmagens, e de no ter percebido a relao de poder ali existente, j que Salles, para Santiago, no apenas o diretor, mas tambm o filho do ex-patro, dispondose nas gravaes no to distante das suas atribuies como mordomo, que seguir e servir a voz do seu senhor. Segundo Teixeira (2009, p. 03),
A fora motriz do filme consiste exatamente na forma como o diretor se equivoca sucessivamente na brutalidade de seu primeiro filme e na nobreza com que assume e compartilha cada erro com o pblico. Essa aparente contradio, que, afinal, advm desde Nanook, assumida por Salles em tom confessional. E, ao assumir esse tom, explica tudo o que no podia fazer e fez enquanto documentarista e, assim, nos transporta para a potencialidade do que seria um bom documentrio. Por exemplo, quando se recorda do distanciamento que produziu em relao ao personagem: no h um primeiro plano sequer de Santiago. No ficamos prximos de seu rosto. (Teixeira, 2009, p. 03)

Revisitando as imagens filmadas, Sales percebe, que os dois personagens to como postos, Santiago e a Casa da Gvea, apenas retratavam a relao do cineasta como o seu mordomo. Para a existncia do filme realmente tratando sobre Santiago, Salles teria que se expor como o terceiro personagem, na qual se interligam as suas lembranas com as lembranas de Santigo. Santigo, assim, no seria um filme sobre o mordomo, e sim um filme sobre a incompreenso do cineasta com o seu personagem durante as filmagens. 1.2 Santiago
O tempo no tem considerao. (Santiago)

O cineasta prope uma reflexo sobre tudo aquilo que havia filmado e coloca todo o material em carter duvidoso. No filme ele questiona a construo do senso de realidade, e veracidade da composio das cenas, quando questiona se realmente as guas da piscina se movimentam pela ao do vento, ou de maneira arbitrria, bem como no posicionamento das cadeiras e porta-retratos que figuram as lembranas da casa. O cineasta passa a desconfiar de tudo aquilo que obteve nas filmagens, em tom de autocrtica e ironia. Salles, ao revisitar o material, busca esclarecer tudo aquilo que havia ficado na penumbra das imagens, no apenas na sua relao com o mordomo, mas tambm com o filme inacabado e o peso deste. Teixeira (2009, p. 02) afirma que Salles tambm se preocupa em transparecer e esclarecer ao espectador a construo de seu

processo de filmagem, como sugere outra linha documentarista, a do cinema verdade, do antroplogo Jean Rouch e, em certa medida, vrios filmes de Eduardo Coutinho. O filme um documentrio de carter reflexivo, j que, ao revisitar as imagens produzidas, o cineasta prope a anlise e desconstruo do sentido dado ao seu material. Segundo Barbosa (2009, p. 07),
A auto reflexividade no documentrio , sobretudo uma postura artstica antiilusionista e deste modo ir se converter num conjunto de tcnicas e procedimentos narrativos, conjuntamente envolve o modo de representao para causar a sensao de instabilidade acerca da referencialidade da obra. Os pressupostos epistemolgicos sobre as quais construdo o filme passam a ser tambm elementos do registro e assim o documentrio descola sua referncia tambm para o contexto de sua realizao. (Barbosa, 2009, p. 07)

Segundo essa perspectiva, o cineasta refuta a esttica pretendida inicialmente, onde eles expem todas as atitudes tomadas, refletindo acerca delas, como a preocupao exacerbada dos enquadramentos rgidos, a repetio das falas perfeio, fazendo referncia direta aos filmes do diretor Yasujiro Ozu, o que culmina num total distanciamento com o seu personagem. A voz de Santiago nada mais do que a projeo da voz do cineasta. Santiago apresentado em quadros de plano mdio, na cozinha da sua casa, local que por natureza pertence ao mordomo. ntida, nesse processo de catarse do cineasta, a repetio das falas e gestos de Santiago, e o aproveitamento mnimo dos conhecimentos e lembranas deste, j que so as imagens desses fatos que agora legitimam a nova abordagem do cineasta em relao ao seu material. O personagem Santiago apresentado no filme como uma figura extica, solitria, cujo perfil no se insere totalmente no modelo da sociedade contempornea. fato que o personagem apresenta uma vasta bagagem cultural, no apenas pelos seus escritos e estudos sobre as dinastias e nobrezas mundiais e dos astros e estrelas hollywoodianos, mas tambm nas reas da lingustica, msica e artes plsticas. De origem argentina com ascendncia italiana, Santiago tinha um apreo cultura europia, principalmente ao que tange ao modo de vida erudito e refinado da aristocracia, a qual fazia referncia nas suas anotaes, incluindo-se como mais um dos personagens dos seus escritos. Mesmo vivendo sozinho, Santiago se dizia acompanhado por todos aqueles personagens a qual resgatara do esquecimento suas histrias. Copista e intelectual por excelncia, Santiago vivia o presente embebido nas suas memrias, num tempo que no mais regressaria, seja aquele narrado em seus estudos, ou das lembranas da casa da Gvea. Memrias essas, ao

qual, de maneira singela e espantada se gabava de ter, memrias estas, tambm, pouco exploradas pelo diretor na primeira concepo do filme, e como sendo impossvel o retrocesso, Salles precisa aliar as suas memrias, s imagens de Santiago para compor mais do universo de ambos, como o caso da lembrana de ver Santiago vestido com sua roupa de gala, tocando sozinho ao piano, quando indagado o porqu da vestimenta, ele responde estar vestido daquele modo por se tratar de Beethoven a sinfonia executada. Em certo ponto do filme Salles pede pra que Santiago fale de como a me do cineasta gostava dos arranjos de flores preparados por ele para as grandes festas na Gvea, este salientava o prazer se arrumar as flores em arranjos, aos quais falava de modo especial e carinhoso, mas sempre salientando que jamais conseguiu atingir a perfeio dos arranjos. Uma das nicas cenas que no se incluem na severidade at ento utilizada no filme, quando Santiago apresenta um movimento com as suas mos, caracterizado como uma dana, onde este parece estar mais livre do que nas cenas onde recebia total orientao de como agir, bem como presente nas pequenas cenas, aps as gravaes tidas como principais no roteiro de Salles, em que Santiago pode interagir com ele, e com a equipe, de uma maneira mais natural e menos dirigida quanto a interpretar a si mesmo. Salles aponta, de todas as memrias apresentadas, quais eram as preferidas de Santiago, o que Teixeira (2009, p. 04) considera portanto o:
Ponto alto do filme, Salles tambm acertou em cheio ao destacar as preferncias dinsticas e cinematogrficas de Santiago em duas emocionantes seqncias de seu documentrio. Na cinematogrfica, uma cena de The Band Wagon, com Cyd Charisse e Fred Astaire, inunda a sala e nossos olhos com um technicolor de impacto to forte que a emoo inevitvel: pela beleza da cena em si do filme de Minelli e porque ns j a vemos com a fora de uma dupla nostalgia: a da memria de Santiago e a do filme de Salles. Na dinstica, a histria preferida a de Francesca de Rmini e Paulo Malatesta, trespassados com uma s espada pelo marido de Francesca e irmo de Paulo, Gianciotto. O infortnio do casal retratado no Canto V da Divina Comdia, de Dante Alighieri, no qual pagam no segundo crculo do Inferno os pecados pelo adultrio cometido: ficam juntos, porm suspensos em uma espcie de tempestade permanente, que os impede de alcanar o cho. No documentrio de Salles, a metfora utilizada foi, avant la lettre, a beleza americana de dois sacos levitando no ar. (Teixeira, 2009, p. 04)

Pode-se dizer que no filme a voz de Santiago muda, suas falas so determinadas segundo as ordens do seu diretor. Bem como afirma Teixeira (2009, p. 03),
Essa mesma sensao perpassa Santiago: de incio, uma tentativa de direo, mas gradativamente, um incmodo, diante das insistentes determinaes de Salles todas elas obedecidas com igual resignao por Santiago, de maneira to evidentemente servial que o prprio Salles diz e assume em seu off: em todo aquele tempo, Santiago atuava no como personagem para um documentrio, mas obedecia, resignado, s determinaes do filho de seu ex-patro. A nica vez em que ousou

propor falar de um assunto no apontado por Salles, foi impedido. Com a cmera desligada, Salles simplesmente diz que o filme no vai por aquela direo. Resignado, mais uma vez, o mordomo atende ao patro. (Teixeira, 2009, p.03)

Quando Santiago comea a falar sobre pertencer a uma raa maldita cortado pelo diretor, j que a cena no estava prevista em seu roteiro. Posteriormente, em entrevistas, quando perguntado o motivo do corte da cena, o diretor afirma, com resignao, que na poca se sentiria desconfortvel com a confisso de Santiago, que supostamente poderia falar sobre a sua sexualidade.

3 COMPARAES ENTRE OS CAMINHOS SEGUIDOS Inseridos dentro de uma classificao de cinema reflexivo, as duas obras documentais em muitos aspectos se assemelham. Por motivos diferentes, as concluses dos roteiros iniciais de ambos foram paralisadas, e seus cineastas, aps retomares os projetos, seguiram por linhas completamente diferentes de suas propostas iniciais. Ambos os roteiros definidos apresentavam caractersticas ficcionais, ou semidocumentais, com roteiros pr-estabelecidos pelos diretores, o que propem a repetio das cenas quando necessrio, o acerto nos dilogos, sendo eles, ou no, oriundos do modo de falar, e caractersticas da linguagem dos personagens. Inicialmente tudo passa aos olhos do diretor. Na retomada das filmagens o material flmico encarado de outra forma, os cineastas buscam agora a reflexo das imagens e do moco como vinham conduzindo a narrativa. A fico documental das primeiras obras agora serve como material de anlise para se pautar um documentrio sobre o fazer flmico, j que as primeiras produes, dentro de um processo histrico de sequncia, as imagens passam a ser registros de algo acontecido, sendo gerativos do processo de reflexo do documentarista, sobre essa diferena Caixeta e Guimares apud Barbosa (2009, p. 03) ponderam:
A relao entre quem filma e quem filmado comporta duas vias principais: ao filmar, posso escolher a mise-en-scne do outro na minha mise-en-scne ou ento, tom-lo como objeto para o meu tratamento flmico, minha esttica, meu roteiro, minha experimentao; o primeiro gesto do documentrio; o segundo da fico eis uma diferena decisiva. (Caixeta e Guimares, 2008, apud Barbosa 2009, p. 03)

Ambos os filmes apresentam personagens que so os condutores das narrativas, e quanto s suas vozes e performances que os cineastas compem as suas impresses. Em Cabra, percebemos uma evoluo contnua da voz de Elisabeth Teixeira, uma mulher

exilada em seu prprio pas, que ao trmino das filmagens retomada a sua identidade, e mais ainda, retoma em seu discurso as inferncias da luta camponesa a qual esteja engajada. Em Santiago, aps assumir os erros de conduo flmica, Salles utiliza a sua prpria voz e suas lembranas, para compor com mas afinco e sensibilidade a figura de Santiago, j que a ele impossvel a retomada das gravaes, porque Santiago falece dois anos aps as filmagens, como o prprio nome do documentrio trata, reflexes sobre um material bruto, Salles precisa se fazer como personagem, cuja voz e atuao tambm evolui dentro da narrativa. atravs das suas lembranas, aliadas s imagens de Santiago, e aos comentrios de como essas imagens foram exaustivamente ensaiadas, que ele resgata uma imagem mais prxima e fiel do mordomo, numa tentativa de remisso e aproximao com a real figura de Santiago. Teixeira (2009) aponta que impossvel no relacionar a obra de Salles de Eduardo Coutinho em Cabra marcado para morrer, embora as narrativas tratem de trajetrias histricas em cenrios e dimenses diferentes, os dois cineastas propem a reflexo de suas produes, e culminam, cada um de sua forma, e percorrendo caminhos distintos na transformao do personagem condutor, seja por meio da transformao por si prprio, como o caso de Elisabeth, ou atravs das lembranas que se tem dele, como em Santiago.
Ao se propor revisar um documentrio estancado de tempos atrs no h como fazermos uma aluso imediata condio de Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho.Santiago, nesse ponto, to brilhante como Cabra com a diferena de que no h o pano de fundo de uma trajetria coletiva ou de uma histria nacional, mas de duas histrias individuais que se querem universais: a do mordomo Santiago e a do diretor Joo. Salles rev, em Santiago, a sua prpria condio de documentarista e, semelhana de Coutinho, compartilha suas dificuldades e idias para a produo do documentrio, mas vai alm, pois expe visceralmente os erros de sua concepo como documentarista e a amargura de uma oportunidade perdida com o fascinante personagem do mordomo. (Teixeira, 2009, p. 02, 03)

Em ambos dos documentrios, os personagens apresentam certa preocupao com a imagem que iro passar, pois tm a conscincia de que a obra ser postada como documento de suas trajetrias de vida. Em Cabra, Elisabeth pede para Coutinho para refazer uma cena, a qual considera estar demasiadamente emocionada em um de seus relatos. Santiago, por sua vez, comenta com o porteiro do seu prdio, quando indagado pela movimentao da equipe, que o que est acontecendo o seu embalsamento, j que sabe da perpetuao de sua imagem, e mais ainda, bem sabe, da importncia de manter a memria como fonte de vida e relato histrico, bem como fazia com os seus

personagens em seus escritos. Santiago, agora, passa a ser um deles, salvo do esquecimento, j que considerava que atravs dos registros deixados existe uma possibilidade de manter-se vivo. A opo dos diretores de deixarem essas mensagens explcitas refora a idia do carter reflexivo de suas obras, j que estes comentrios, no estariam previstos nas ideias de roteiro, e por conseguinte, no precisariam a priori compor os documentrios. Cabra serve ento, como documentrio, para fazer o resgate da memria e identidade de Elisabeth como uma lder da revolta camponesa, alm disso, percorre quanto ao resgate, ao menos em termos de saber dos paradeiros, de sua famlia, j que desde ento ela vivia separada da maioria dos seus filhos ainda vivos. Coutinho vai em busca do paradeiro dos filhos de Elisabeth, encontrando-os, embora, no documentrio no proporcione o encontro entre me e filhos. No desejo desse o reencontro familiar, mas sim, resgatar as memrias dos filhos de Elisabeth como personagens, que na maioria, na poca das primeiras gravaes, eram crianas e adolescentes. A busca por eles serve para encerar esse ciclo, onde os espectadores podem saber qual rumo essas pessoas tomaram. O reencontro acontece sim, mas no campo das ideias, de saber a que fim os fatos levaram, do rumo que as histrias seguiram. Santiago, assim, marca a redeno do diretor, com seu pedido de desculpas ao modo como tratou a conduo das filmagens. Ao apresentar o documentrio refletindo sobre o seu modo de agir, ele consegue, por fim, retratar-se como o mordomo, no no sentido de homenagem a esse, mas de reconciliar-se com o tempo, e a frustrao causada pela sua primeira obra.

4 CONSIDERAES FINAIS

Com este trabalho buscamos desenvolver uma anlise comparativa dos personagens tidos como principais nos filmes Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, e Santiago, de Joo Moreira Salles, includos na categoria do cinema reflexivo do documentarismo brasileiro. As obras que tiveram os seus percursos interrompidos, uma pelas circunstncias do Golpe Militar de 64, e a outra pelo julgamento do seu idealizador ao perceber o distanciamento das imagens por ele obtidas e do seu roteiro inicial, apresentam uma retomada diferenciada, do ponto de vista da abordagem e da conduo das narrativas, principalmente no que tange construo da imagem dos seus personagens principais, aos quais do a conduo da narrativa.

Em Cabra Marcado para Morrer, Elisabeth Teixeira, viva do lder campons assassinado, na primeira produo atuava representando a si mesmo. Vinte anos depois, Coutinho descobre o paradeiro dessa mulher, cuja identidade abandona, e atravs das memrias das filmagens e dos acontecimentos de 64, resgata sua histria e reconstri sua identidade. O ponto de ligao e retomada do filme atravs das imagens gravadas ou das fotografias cnicas, que o documentarista se utiliza como ponto com o passado e o presente da vida nos envolvidos, compondo assim a nova narrativa. Ao primeiro momento das cmaras, Elisabeth se apresenta esquiva e contida, seja por medo, ou estranhamento, mas com o decorrer das filmagens, vai, gradualmente recompondo-se como uma mulher visionria ligada s lutas campesinas. Ao acabar o filme, as sua histria, bem como as demais histrias dos outros envolvidos nas filmagens permanecem, o cineasta, busca recomp-las, dando um final apenas s questes que ficaram vinte anos sem serem respondidas, mas abre os caminhos para o desempenho e atuao desses em sociedade. O filme uma resgata essas histrias esquecidas do passado, projetando-as e as solucionando no presente. Joo Moreira Salles, em Santiago, v-se amargurado pelas escolhas passadas na conduo do filme sobre a vida e lembranas de seu mordomo. Ele apresenta Santiago, como apenas uma figura extica e intelectualizada, mas preso s amarras do seu roteiro, fica preso esttica das imagens, e a procura da perfeio das cenas, tomando o seu personagem no como a quem a histria merece ser ouvida e contada, mas como mero agente dos seus desejos. Assim, ao revisitar a narrativa, ele precisa colocar-se como um terceiro personagem, j que unicamente atravs das lembranas que este tm de Santiago que ele pode chegar mais prximo da figura do mordomo, e redimir-se da atuao frustrada como diretor. A preocupao com a beleza das cenas, e a repetio exagerada as falas faz com que Santiago, no atue to diferente do que as atribuies que antes lhes eram colocadas, um mordomo para servir as ordens de seu senhor. O filme no apresenta nenhum plano prximo ao rosto de Santiago, algum que se apresenta como atemporal, cujo legado alm das suas lembranas so a tentativa de que o tempo no apagasse aqueles cujo tempo e companhia dedicou, trinta mil pginas sobre as nobrezas e aristocracias mundiais, em suas pesquisas feitas a mo e em quatro idiomas diferentes, protegidos pelo badalar do relgio numa tentativa de burlar o esquecimento. Ambos os cineastas se colocam, quando revisitam os seus materiais, como personagens das narrativas, ao que proporcionam uma interao com os demais envolvidos e as memrias desses sobre os acontecimentos pautados pelos documentrios.

No caso de Santiago, o diretor, se auto-analisa, reconhecendo seus erros na conduo do primeiro filme, e aliando-se s suas prprias lembranas para ratificar todos os desvios cometidos, Santiago, portanto, alm de apresentar como fim alcanado as memrias do mordomo, um filme sobre a reflexo de como no se deve contar uma histria. Coutinho, por sua vez, d aos seus personagens direito a voz e de reclamarem por seus lugares, criando um vnculo com os envolvidos, encontrando nas entrevistas e na interao, uma forma de recolocar seus personagens como atores das suas prprias histrias, estejam elas acabadas, ou ainda no.

REFERENCIAL TERICO
BARBOSA. Douglas da Silva. O filme documentrio sob a gide de uma potica auto-reflexiva. FAVE/ UFG, 2009. Disponvel em: http://portais.ufg.br/projetos/seminariodeculturavisual/images/pdf_II_Seminario/GT2/douglas.p df Acessado em: 29/06/2010.

BERNARDET, Jean-Claude. Vitria sobre a lata de lixo da histria (Cabra Marcado para Morrer). In: Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Cia das letras, 2003. FERREIRA, Vernica Dias. Cabra Marcado para Morrer Cinema Contado: histria por meio de histria. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2006. Disponvel em:
http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_veronica_ferreira_dias.pdf Acessado em: 29/06/2010.

TEIXEIRA, Nsio. Santiago: reflexes sobre a brutalidade do material. O Olho da Histria, Salvador (BA), julho de 2009.
YAKHNI. Sarah. Cabra marcado para morrer um filme que faz histria. Faculdade de Cincias Sociais da USP, 2000. Disponvel em: http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/sarahcabra.htm Acessado em: 29/06/2010.

Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1985) Santiago (Joo Moreira Salles, 2006)