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Sumrio

Introduo......................................................................................1 O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na crtica literria......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoivski..................................................................................46 A idia em Dostoivski..............................................................77 Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de Dostoivski......................................................................101 O discurso em Dostoivski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monolgico do heri e o discurso narrativo nas novelas de Dostoivski....................................................205 3. O discurso do heri e o discurso do narrador nos romances de Dostoivski..................................................................241 4. Dilogo em Dostoivski.................................................256 Concluso..................................................................................273

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Introduo
O presente livro dedicado aos problemas da potica 1 de Dostoivski e analisa a sua obra somente sob esse ngulo de viso. Consideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo da forma artstica. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artstico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifnico. Esse tipo de pensamento artstico encontrou expresso nos romances dostoievskianos, mas sua importncia ultrapassa os limites da criao romanesca e abrange alguns princpios bsicos da esttica europia. Pode-se at dizer que Dostoivski criou uma espcie de novo modelo artstico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artstica sofreram transformao radical. Descobrir essa inovao fundamental de Dostoivski por meio da anlise terico-literria o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoivski, as peculiaridades fundamentais de sua potica no podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro captulo do presente livro, examinamos as opinies mais importantes sobre essa questo); a novidade fundamental e a unidade orgnica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artstico de Dostoivski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente problemtica ideolgica de sua obra. A agudeza
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O grifo simples do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco de Dostoivski e outros autores citados.

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transitria dessa problemtica tem encoberto momentos estruturais mais slidos e profundos de sua viso artstica. Amide-se esquece-se quase inteiramente que Dostoivski era acima de tudo um artista (de tipo especial, bem verdade) e no um filsofo ou jornalista poltico. O estudo especial da potica de Dostoivski continua sendo questo atual da teoria da literatura. Para a segunda edio (Sovietsky Pissatel, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o ttulo de Problemas da Obra de Dostoivski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. evidente que, na nova edio, ele tampouco pode ter a pretenso de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questes complexas como o problema do romance polifnico integral.

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O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na crtica literria


Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoivski, temos a impresso de tratar-se no de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma srie de discursos filosficos de vrios autores e pensadores: Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin, Ivan Karamzov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento crticoliterrio, a obra de Dostoivski se decomps em vrias teorias filosficas autnomas mutuamente contraditrias, que so defendidas pelos heris dostoievskianos. Entre elas as concepes filosficas do prprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoivski se confunde com a voz desses e daqueles heris, para outros, uma sntese peculiar de todas essas vozes ideolgicas, para terceiros, aquela simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heris, aprende-se com os heris, tenta-se desenvolver suas concepes at faz-las chegar a um sistema acabado. O heri tem competncia ideolgica e independncia, interpretado como autor de sua concepo filosfica prpria e plena e no como objeto da viso artstica final do autor. Para a conscincia dos crticos, o valor direto e pleno das palavras do heri desfaz o plano monolgico e provoca resposta imediata, como se o heri no fosse objeto da palavra do autor mas veculo de sua prpria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoivski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: Ao examinar-se a crtica russa de Dostoivski, percebe-se facilmente que, salvo poucas excees, ela no ultrapassa o nvel intelectual dos heris preferidos do escritor. No ela que domina a matria que manuseia mas a matria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamzov e Rasklnikov, Stavrguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradies
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em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles no resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoes complexas e angustiantes.1 Observao anloga fez J. Meier-Grfe. Quem j teve a idia de participar de uma das conversas de Educao sentimental? Com Rasklnikov ns discutimos, e no somente com ele mas com qualquer figurante.2 evidente que no se pode explicar essa peculiaridade da literatura crtica sobre Dostoivski apenas pela impotncia metodolgica do pensamento crtico e consider-la completa transgresso da vontade artstica do autor. Semelhante abordagem da literatura crtica, assim como a concepo no-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heris de Dostoivski, corresponde de fato peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. semelhana do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artstico de Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do heri no se esgota, em hiptese alguma nas caractersticas habituais e funes do enredo e da pragmtica, 1 assim como no se constitui na expresso da posio propriamente ideolgica do autor (como em Byron, por exemplo). A conscincia do heri dada como a outra, a conscincia do outro mas ao mesmo tempo no se objetifica, no se
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B. M. Engelgardt. Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo. Cf. F. M. Dostoivski, Stati i materiali. Col. II, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
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Julius Meier-Grfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilva. Dostoivski i mirovya literatura, publicado na coletnea da Academia de Cincias da URSS, Tvrtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
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Isto , plenas de valor, que mantm com as outras vozes do discurso uma relao de absoluta igualdade como participantes do grande dilogo (N. do T.).
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Eqipolentes so conscincias e vozes que participam do dilogo com as outras vozes em p de absoluta igualdade; no se objetificam, isto , no perdem o seu SER enquanto vozes e conscincias autnomas (N. do T.).
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Ou seja, motivaes prtico-vitais.

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fecha, no se torna mero objeto da conscincia do autor. Neste sentido, a imagem do heri em Dostoivski no a imagem objetivada comum do heri no romance tradicional. Dostoivski criador do romance polifnico. Criou um gnero romanesco essencialmente novo. Por isto sua obra no cabe em nenhum limite, no se subordina a nenhum dos esquemas histrico-literrios que costumamos aplicar s manifestaes do romance europeu. Suas obras marcam o surgimento de um heri cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do prprio autor no romance comum. A voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum do autor; no est subordinada imagem objetificada do heri como uma de suas caractersticas mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela possui independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heris. Segue-se da que so insuficientes as habituais conexes do enredo e da pragmtica de ordem material ou psicolgica no mundo de Dostoivski, pois essas conexes pressupem a objetificao dos heris no plano do autor, relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monlogo e no a multiplicidade de conscincias iguais, com os seus mundos. A habitual pragmtica do enredo nos romances de Dostoivski desempenha papel secundrio, sendo veculo de funes especiais e no de funes comuns. Estas, de outro gnero, so vnculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano; o acontecimento basilar que esse romance releva no suscetvel interpretao habitual do enredo e da pragmtica. Em seguida, a prpria orientao da narrao independentemente de quem a conduza o autor, um narrador ou uma das personagens deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monolgico. A posio da qual se narra e se constri a representao ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo, a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e no a um mundo de objetos. Os discursos narrativo, representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. Deste modo, todos os elementos da estrutura do romance so profundamente singulares em Dostoivski; todos so determinados pela tarefa que s ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifnico e destruir as formas j constitudas do romance europeu, principalmente do romance monolgico (homofnico). 1
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Isto significa, evidentemente que, na histria do romance, Dostoivski est isolado e que o romance polifnico por ele criado no teve precursores. Mas aqui devemos abstrair as questes histricas. Para situ-lo corretamente na histria e descobrir as ligaes essenciais entre ele e os antecessores e contemporneos, necessrio antes de tudo descobrir a sua originalidade, mostrar Dostoivski em Dostoivski, mesmo que essa definio de originalidade, at se faam amplas pesquisas histricas, tenha carter apenas prvio e orientador. Sem essa orientao prvia as pesquisas histricas

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Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da concepo do mundo representado e do cnon monolgico da construo do romance, o mundo de Dostoivski pode afigurar-se um caos e a construo dos seus romances algum conglomerado de matrias estranhas e princpios incompatveis de formalizao. S luz da meta artstica central de Dostoivski por ns formulada podem tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a integridade de sua potica. essa a nossa tese. Antes de desenvolv-la com base nas obras de Dostoivski, veremos como a crtica literria tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. No nossa inteno apresentar nenhum ensaio com a plenitude mnima sequer da literatura sobre Dostoivski. Dos trabalhos sobre ele publicados no sculo XX, abordaremos apenas aqueles que, em primeiro lugar referem-se ao problema da sua potica e, em segundo, mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa potica como as entendemos. Deste modo, a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese, sendo, por conseguinte, subjetiva. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha inevitvel e legtima, pois no estamos fazendo ensaio histrico nem muito menos uma resenha. Importa-nos apenas orientar a nossa tese, o nosso ponto de vista entre aqueles j existentes sobre a potica de Dostoivski. No processo dessa orientao, esclarecemos momentos isolados da nossa tese. * At ultimamente a literatura crtica sobre Dostoivski foi uma resposta ideolgica excessivamente direta s vozes dos seus heris cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artsticas da nova estrutura dos seus romances. Alm do mais, tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifnico, ela no encontrou outra sada seno fazer desse mundo um monlogo do tipo comum, ou seja, apreender a obra de uma vontade artstica essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. Uns, escravizados pelo prprio aspecto conteudstico das concepes ideolgicas de alguns heris, tentaram enquadr-los num todo sistmico-monolgico, ignorando a multiplicidade substancial de conscincias imiscveis, justamente o que constitua a idia criativa do artista. Outros, que no se entregaram ao fascnio ideolgico direto, transformaram as conscincias plenivalentes dos heris em psiquismos materializados objetivamente compreensveis e interpretaram o universo de Dostoivski como universo rotineiro do romance sciodegeneram numa srie desconexa de comparaes fortuitas. Somente no quarto captulo do presente livro abordamos as tradies do gnero em Dostoivski, ou seja, questes de potica histrica.

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psicolgico europeu. Ao invs do fenmeno da interao de conscincias plenivalentes, resultava no primeiro caso um monlogo filosfico, no segundo, um mundo objetivo monologicamente compreensvel, correlato conscincia una e nica do autor. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heris como a anlise psicolgica ou psicopatolgica objetivamente imparcial dos mesmos so igualmente incapazes de penetrar na arquitetnica propriamente artstica das obras de Dostoivski. A paixo de uns impede uma viso objetiva, verdadeiramente realista do mundo das conscincias alheias, o realismo de outros no grande coisa. perfeitamente compreensvel que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artsticos. O caminho da monologao filosfica a via principal da literatura crtica sobre Dostoivski. Foi esse caminho que seguiram Roznov (V.V. Roznov, 1856-1919), Volinsly (A. Volinsky, 1863-1926), Merejkovsky, Lev Shestov e outros. Tentando enquadrar nos limites sistmicomonolgicos de uma concepo una do mundo a multiplicidade de conscincias mostrada pelo artista, esses estudiosos foram forados a apelar para a antinomia ou para a dialtica. Das conscincias concretas e ntegras dos heris (e do prprio autor) desarticularam as teses ideolgicas, que ou se dispunham numa srie dialtica dinmica ou se opunham umas s outras como antinomias absolutas irrevogveis. Ao invs da interao de vrias conscincias imiscveis, colocavam eles a inter-relao de idias, pensamentos e teses suficientes a uma conscincia. A dialtica e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoivski. s vezes, o pensamento dos seus heris realmente dialtico ou antinmico. Mas todos os vnculos lgicos permanecem nos limites de conscincias isoladas e no orientam as inter-relaes de acontecimentos entre elas. O universo dostoievskiano profundamente personalista. Ele adota e interpreta todo pensamento como posio do homem, razo pela qual, mesmo nos limites de conscincias particulares, a srie dialtica ou antinmica e apenas um momento inseparavelmente entrelaado com outros momentos de uma conscincia concreta integral. Atravs dessa conscincia concreta materializada, na voz viva do homem integral a srie lgica se incorpora unidade do acontecimento a ser representado. Incorporada ao acontecimento, a prpria idia se torna factual e assume o carter especial de idia-sentimento, idia-fora, que cria a originalidade mpar da idia no universo artstico de Dostoivski. Retirada da interao factual de conscincias e inserida num contexto sistmico monolgico ainda que dialtico, a idia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precria afirmao filosfica. por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoivski, baseadas na monologao filosfica de sua obra, propiciam to pouco para a compreenso da peculiaridade estrutural do seu mundo artstico por ns formulada. bem
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verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos, mas nestes ela foi menos apreendida. Essa apreenso comea onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoivski, e um enfoque no apenas das idias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artsticas. Vyatcheslav Ivnov1 foi o primeiro a sondar e apenas sondar a principal peculiaridade estrutural do universo artstico de Dostoivski. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que no se baseia no conhecimento (objetivado) mas na penetrao. Afirmar o eu do outro no como objeto mas como outro sujeito, eis o princpio da cosmoviso de Dostoivski. Afirmar o eu do outro o tu s meta que, segundo Ivnov, devem resolver todos os heris dostoievskianos para superar seu solipsismo tico, sua conscincia idealista desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autntica. A catstrofe trgica em Dostoivski sempre tem por base a desagregao solipsista da conscincia do heri, seu enclausuramento em seu prprio mundo. 2 Desse modo, a afirmao da conscincia do outro como sujeito investido de plenos direitos e no como objeto um postulado ticoreligioso, que determina o contedo do romance (a catstrofe da conscincia desagregada). Trata-se do princpio da cosmoviso do autor, de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heris. Por conseguinte, Ivnov mostra apenas uma interpretao puramente temtica desse princpio no contedo do romance e, alm do mais, predominantemente negativa: os heris terminam na runa porque no podem afirmar at o fim o outro tu s... A afirmao (e no-afirmao) do eu do outro pelo heri o tema das obras de Dostoivski. Mas esse tema perfeitamente possvel tambm no romance de tipo puramente monolgico, onde de fato tratado reiteradamente. Enquanto postulado tico-religioso do autor e como tema substancial das obras, a afirmao da conscincia do outro ainda no cria uma nova forma, um novo tipo de construo de romance. Vyatcheslav Ivnov no mostrou como esse princpio da cosmoviso dostoievskiana se converte em princpio de uma viso artstica do mundo e de construo artstica do todo literrio o romance. Para o crtico literrio, esse princpio essencial somente nessa forma, na forma de princpio de uma construo literria concreta e no como princpio tico-religioso de uma cosmoviso abstrata. E s nessa forma tal princpio pode ser objetivamente revelado na matria emprica de obras literrias concretas.
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Veja-se seu ensaio Dostoivski e o Romance-Tragdia no livro Borzdi i miji. Ed. Musaget, Moscou, 1916, pp. 33-34. Cf. Borzdi i miji, pp. 33-34.

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Mas no foi isto que Vyatcheslav Ivnov fez. No captulo referente ao princpio da forma, apesar de vrias observaes de suma importncia, ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monolgico. A revoluo artstica radical, realizada por Dostoivski, permaneceu incompreendida em sua essncia. Achamos incorreta 1 a definio bsica do romance de Dostoivski como romance-tragdia, feita por Ivnov. Ela caracterstica como tentativa de reduzir uma nova forma artstica j conhecida vontade artstica. Como resultado, o romance de Dostoivski redunda em certa hibridez artstica. Assim, encontrando uma definio profunda e correta para o princpio fundamental de Dostoivski a afirmao do eu do outro no como objeto mas como outro sujeito Vyatcheslav Ivnov monologou esse princpio, isto , incorporou-o cosmoviso monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo, representado do ponto de vista da conscincia monolgica do autor. 2 Alm do mais, relacionou a sua idia a uma srie de afirmaes metafsicas e ticas diretas, que no so suscetveis de nenhuma verificao objetiva na prpria matria das obras de Dostoivski.3 A meta artstica de construo do romance polifnico, resolvida pela primeira vez por Dostoivski, no foi descoberta. * semelhana de Ivnov, S. Askldov 1 tambm define a peculiaridade fundamental de Dostoivski. Mas permanece nos limites da cosmoviso monolgica tico-religiosa de Dostoivski e do contedo das suas obras interpretado em termos monolgicos. A primeira tese tica de Dostoivski algo primeira vista mais formal porm mais importante em certo sentido. Sendo indivduo, ele nos fala com todas as suas avaliaes e simpatias, 2 diz Askldov, para quem o indivduo, por sua excepcional liberdade interior e completa independncia face ao meio externo, difere do carter, do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representao na literatura.
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A seguir faremos uma anlise crtica dessa definio de Ivnov.

Ivnov comete aqui um erro metodolgico tpico: passa diretamente da cosmoviso do autor ao contedo das suas obras, contornando a forma. Em outros casos, entende mais corretamente a interrelao cosmoviso-forma.
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Tal , por exemplo, a afirmao de Ivnov, segundo a qual os heris de Dostoivski so gmeos multiplicados do prprio autor, que se transfigurou e como que, em vida, abandonou seu invlucro terrestre (Cf. Borzdi i miji, pp. 39-40). 1 Cf. seu artigo O Significado tico-Religioso de Dostoivski no livro: F.M. Dostoivski. Stati i materiali. Ed. Misl, Moscou-Leningrado, 1922.
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Ibid., p. 2.

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esse, por conseguinte, o princpio da cosmoviso tica do autor. Askldov passa diretamente dessa cosmoviso ao contedo dos romances de Dostoivski e mostra como e graas a que os heris dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. Deste modo, a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior, antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Da o escndalo essa revelao primeira e mais exterior da nfase da personalidade desempenhar imenso papel nas obras de Dostoivski.3 Para Askldov, a maior revelao da nfase da personalidade na vida o crime. O crime nos romances dostoievskianos uma colocao vital do problema tico-religioso. O castigo uma forma de sua soluo, da ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoivski...4 Desse modo, o problema gira sempre em torno dos meios de revelao do indivduo na prpria vida e no de meios de viso e representao artstica desse indivduo nas condies de uma determinada construo artstica o romance. Alm do mais, a prpria inter-relao da cosmoviso do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente. A transcrio direta da nfase no indivduo na cosmoviso do autor para a nfase direta das suas personagens e da mais uma vez para a concluso monolgica do autor o caminho tpico do romance monolgico de tipo romntico mas no o caminho de Dostoivski. Atravs de todas as suas simpatias e apreciaes artsticas, Dostoivski proclama uma tese sumamente importante: o perverso, o santo, o pecador comum, tendo levado ao ltimo limite seu princpio pessoal, tm, contudo, certo valor igual justamente enquanto individualidade que se ope s correntes turvas do meio que tudo nivela 1 escreve Askldov. Semelhante proclamao caracteriza o romance romntico, que conhecia a conscincia e a ideologia apenas como nfase e como concluso do autor, conhecendo o heri apenas como realizador da nfase do autor ou como objeto da sua concluso. So justamente os romnticos que do expresso imediata s suas simpatias e apreciaes artsticas na prpria realidade, objetificando e materializando tudo aquilo em que no podem inserir o acento da prpria voz. A originalidade de Dostoivski no reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros j o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de v-lo em termos objetivoartsticos e mostr-lo como o outro, como a individualidade do outro, sem torn-la lrica, sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem
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Ibid., p. 5. Ibid., p. 10. F. M. Dostoivski, Stati i materiali, Leningrado, 1922, p. 9.

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reduzi-la a uma realidade psquica objetificada. A alta apreciao do indivduo no aparece pela primeira vez na cosmoviso de Dostoivski, mas a imagem artstica da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askldov) e muitas individualidades imiscveis, reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual, foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances. A impressionante independncia interior das personagens dostoievskianas, corretamente observada por Askldov, foi alcanada atravs de meios artsticos determinados. Trata-se, antes de mais nada, da liberdade e independncia que elas assumem na prpria estrutura do romance em relao ao autor, ou melhor, em relao s definies comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. Isto, obviamente, no significa que a personagem saia do plano do autor. No, essas independncia e liberdade integram justamente o plano do autor. Esse plano como que determina de antemo a personagem para a liberdade (relativa, evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. A liberdade relativa da personagem no perturba a rigorosa preciso da construo assim como a existncia de grandezas irracionais ou transfinitas na composio de uma formula matemtica no lhe perturba a rigorosa preciso. Essa nova colocao da personagem no obtida pela opo do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela tambm tenha importncia) mas, atravs de todo um conjunto de procedimentos artsticos especiais de construo do romance, introduzidos pela primeira vez por Dostoivski. Assim, Askldov monologa o mundo artstico de Dostoivski, transfere o dominante desse mundo a uma pregao monolgica e com isto reduz as personagens a simples ilustraes dessa pregao. Askldov entendeu corretamente que o principal em Dostoivski a viso inteiramente nova e a representao do homem interior e, conseqentemente, do acontecimento que relaciona homens interiores; no obstante, transferiu sua explicao para a superfcie da cosmoviso do autor e a superfcie da psicologia das personagens. Um artigo mais tardio de Askldov A psicologia dos caracteres em Dostoivski 1 tambm se limita anlise das peculiaridades puramente caracterolgicas das personagens e no revela os princpios da viso artstica e representao destas. Como antes, a diferena entre personalidade e carter, tipo e temperamento dada na superfcie psicolgica. Mas nesse artigo Askldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele cheio de valiosssimas observaes de peculiaridades artsticas particulares de Dostoivski. Mas a concepo no vai alm de observaes particulares.
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Segunda coletnea: F. M. Dostoivski. Stati i materiali, 1924.

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preciso dizer que a frmula de Vyatcheslav Ivnov afirmar o eu do outro no como objeto mas como outro suspeito tu s, apesar de sua abstrao filosfica, bem mais adequada que a frmula de Askldov, sendo personalidade. A frmula de Ivnov transfere o dominante para a personalidade do outro, alm disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialgico de Dostoivski conscincia representada da personagem, ao passo que a frmula de Askldov mais monolgica e transfere o centro de gravidade para a realizao da prpria personalidade, o que no plano da criao artstica se o postulado de Dostoivski fosse realmente esse levaria a um tipo romntico subjetivo de construo do romance. * De outro ngulo do ngulo da prpria construo artstica dos romances de Dostoivski Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental. Para Grossman, Dostoivski acima de tudo o criador de um tipo novo e originalssimo de romance. Pensamos diz ele que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendncias do seu esprito, temos de reconhecer que a importncia principal de Dostoivski no tanto na filosofia, psicologia ou mstica quanto na criao de uma pgina nova, verdadeiramente genial da histria do romance europeu. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da potica de Dostoivski na nossa crtica literria. Para Grossman, a peculiaridade fundamental da potica de Dostoivski reside na violao da unidade orgnica do material, que requer um cnon especial, na unificao dos elementos mais heterogneos e mais incompatveis da unidade da construo do romance, na violao do tecido uno e integral da narrativa. esse diz ele o princpio fundamental da composio do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa unidade do plano filosfico e ao movimento em turbilho dos acontecimentos. Combinar numa criao artstica confisses filosficas com incidentes criminais, incluir o drama religioso na fbula da estria vulgar, atravs de todas as peripcias da narrativa de aventura, conduzir as revelaes de um novo mistrio eis as tarefas artsticas que se colocavam diante de Dostoivski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. Contrariando as antigas tradies da esttica, que exigia correspondncia entre o material e a elaborao e pressupunha unidade e, em todo caso, homogeneidade
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Leonid Grossman. Potika Dostoievskovo. Gosudarsvennaya Akadmiya Khudjestvennikh nuk. Moscou, 1925, p. 165.

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afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criao artstica. Dostoivski coaduna os contrrios. Lana um desafio decidido ao cnon fundamental da teoria da arte. Sua meta superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogneos, heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. Eis porque o livro de J, as Revelaes de S. Joo, os Textos Evanglicos, a Palavra de Simio Novo Telogo, tudo o que alimenta as pginas dos seus romances e d o tom a diversos captulos combina-se de maneira original com o jornal, a anedota, a pardia, a cena de rua, o grotesco e inclusive o panfleto. Lana ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos, sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana, as sensaes das narrativas vulgares e as pginas de inspirao divina dos livros sagrados iro fundir-se e corporificar-se numa nova composio e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais.2 Essa uma excelente caracterizao descritiva das peculiaridades do gnero e da composio dos romances de Dostoivski. Quase nada temos a lhe acrescentar. Mas as explicaes de Grossman nos parecem insuficientes. Em realidade, o movimento em turbilho dos acontecimentos, por mais potente que fosse, e a unidade do plano filosfico, por mais profundo que fosse, dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditria formulada com tanta argcia e evidncia por Grossman. Quanto ao movimento em turbilho, qualquer romance cinematogrfico vulgar pode competir com Dostoivski. Em relao unidade do plano filosfico, este por si s no pode servir de fundamento ltimo da unidade artstica. Achamos incorreta tambm a afirmao de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogneo de Dostoivski assume a marca profunda dos seus estilos e tom. Se assim o fosse, ento o que distinguiria o romance de Dostoivski do tipo habitual de romance, da mesma epopia maneira flaubertiana, que parece esculpida de um fragmento, lapidada e monoltica? Romance como Bouvard et Pcuchet, por exemplo, rene material extremamente heterogneo em termos de contedo, mas essa heterogeneidade na prpria construo do romance no aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente, unidade de um mundo e de uma conscincia. J a unidade do romance de Dostoivski est acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes so entendidos pelo romance anterior a Dostoivski.
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L. Grosman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, pp. 174-175.

XXVI

Do ponto de vista da concepo monolgica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepo), o romance de Dostoivski poliestilstico ou sem estilo; do ponto de vista da concepo monolgica do tom, polienftico e contraditrio em termos de valor; as nfases contraditrias se cruzam em cada palavra de suas obras. Se o material sumamente heterogneo de Dostoivski fosse desdobrado num mundo uno, correlato a uma conscincia monolgica do autor, a meta de unificao do incompatvel seria destruda e ele seria um artista mau e sem estilo. Esse mundo monolgico decompe-se fatalmente em suas partes integrantes, diferentes e estranhas umas s outras, e diante de ns se estende uma pgina esttica, absurda e impotente da Bblia ao lado de uma observao tirada do dirio de ocorrncias ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria. 1 De fato, os elementos sumamente incompatveis da matria em Dostoivski so distribudos entre si por vrios mundos e vrias conscincias plenivalentes, so dados no em uma, mas em vrias perspectivas equivalentes e plenas; no a matria diretamente mas esses mundos, essas conscincias com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem, por assim dizer, na unidade do romance polifnico. O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano, o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmtri e Ivan. Graas a essa variedade de mundos, a matria pode desenvolver at o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecaniz-la. como se diferentes sistemas de clculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano ( evidente que a comparao do universo de Dostoivski com o universo de Einstein apenas uma comparao de tipo artstico e no uma analogia cientfica). Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoivski) ele sugere a importncia excepcional do dilogo na obra desse romancista. A forma da conversa ou da discusso diz ele , onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confisses opostas, aproxima-se sobremaneira da personificao dessa filosofia, que est em eterna formao e nunca chega estagnao. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoivski fazia suas reflexes profundas sobre o sentido dos fenmenos e os mistrios do mundo, diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar, na qual cada opinio como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem. 1
1 1

L. Grossman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, p. 178. Leonid Grossman. Put Dostoievskovo. Ed. Brokgauz-Efron. Leningrado, 1924, pp. 9-10.

XXVII

Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradio da cosmoviso de Dostoivski no ter sido superada at o fim. Na conscincia do romancista, cedo se chocaram duas foras poderosas o ceticismo humanista e a f que esto em luta constante para predominar em sua cosmoviso.2 Pode-se discordar dessa explicao, que ultrapassa de fato os limites da matria objetiva existente, mas o prprio fato da multiplicidade (no caso dado, da dualidade) de conscincias imiscveis foi corretamente indicado. Grossman ainda observou corretamente, tambm, o carter personalista da percepo das idias em Dostoivski. Neste, cada opinio se torna de fato um ser vivo e inseparvel da voz humana materializada. Inserida no contexto sistmico-monolgico abstrato, ela deixa de ser o que . Se Grossman relacionasse o princpio composicional de Dostoivski a unificao das matrias mais heterogneas e mais incompatveis multiplicidade de centros-conscincias no-reduzidos a um denominador ideolgico, chegaria bem perto da chave artstica dos romances dostoievskianos a polifonia. caracterstica a concepo que Grossman tem do dilogo em Dostoivski como forma do drama e de toda dialogao, forosamente como dramatizao. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o dilogo dramtico e parcialmente o dilogo filosfico, reduzido a uma simples forma de exposio, a um procedimento pedaggico. No entanto, o dilogo dramtico no drama e o dilogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura slida e inquebrantvel do monlogo. No drama, essa moldura monolgica no encontra, evidentemente, expresso imediata mas ali mesmo que ela , sobretudo, monoltica. As rplicas do dilogo dramtico no subvertem o mundo a ser representado, no o tornam multiplanar; ao contrrio, para serem autenticamente dramticas, elas necessitam da mais monoltica unidade desse mundo. No drama, ele deve ser constitudo de um fragmento. Qualquer enfraquecimento desse carter monolgico leva ao enfraquecimento do dramatismo. As personagens mantm afinidade dialgica na perspectiva do autor, diretor, espectador, no fundo preciso de um universo monocomposto.1 A concepo da ao dramtica que soluciona todas as oposies dialgicas puramente monolgica. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama, pois a ao dramtica baseada na unidade do mundo, j no poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. No drama, impossvel a combinao de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva, pois a construo dramtica no d sustentculo a semelhante unidade. Por isso, no

2 2

Ibid., p. 17. No drama simplesmente inconcebvel a heterogeneidade da matria de que fala Grossman.

XXVIII

romance polifnico de Dostoivski o dilogo autenticamente dramtico pode desempenhar apenas papel bastante secundrio.2 mais substancial a afirmao de Grossman segundo a qual os romances de Dostoivski do ltimo perodo so mistrios. 3 O mistrio realmente multiplanar e at certo ponto polifnico. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistrio puramente formal e a prpria construo do mistrio no permite que a multiplicidade de conscincias com seus mundos se desenvolva em termos de contedo. Aqui, desde o incio, est tudo predeterminado, fechado e concludo, embora, diga-se a bem da verdade, no-concludo em um plano. 1 No romance polifnico de Dostoivski, o problema no gira em torno da forma dialgica comum de desdobramento da matria nos limites de sua concepo monolgica no fundo slido de um mundo material uno; o problema gira em torno da ltima dialogicidade,* ou seja, da dialogicidade do ltimo todo. J dissemos que, neste sentido, o todo dramtico monolgico; o romance de Dostoivski dialgico. No se constri como o todo de uma conscincia que assumiu, em forma objetificada, outras conscincias mas como o todo da interao entre vrias conscincias dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. Essa interao no d ao contemplador a base para a objetivao de todo um evento segundo o tipo monolgico comum (em termos de enredo, lricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. O romance no s nega qualquer base slida fora da ruptura dialogal a uma terceira conscincia monologicamente abrangente como, ao contrrio, tudo nele se constri de maneira a levar ao impasse a oposio dialgica. 2 Da tica de um terceiro indiferente, no se constri nenhum elemento da obra. Esse terceiro indiferente no est representado de modo algum no prprio romance. Para ele no h lugar na composio nem na significao. Nisto no consiste a fraqueza do autor mas a sua fora grandiosa. Com isto conquista-se uma nova posio do autor, que est acima da posio monolgica. *

2 3 1

Da ser incorreta a frmula romance-tragdia de Vyatcheslav Ivnov. Cf. L. Grossman. Put Dostoievskovo, p. 10.

No Captulo 4 voltaremos ao mistrio, bem como ao dilogo filosfico do tipo platnico, relativamente ao problema das tradies de gnero em Dostoivski. 2 Naturalmente no se trata de antinomia ou oposio entre idias abstratas, mas da oposio entre personagens integrais na narrativa. * Carter ou potencialidade dialgica, de dialogia ou cincia do dilogo, segundo a concepo de Bakhtin. Da o adjetivo dialgico constantemente empregado (N. do T.).

XXIX

Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal, Otto Kaus tambm indica que a multiplicidade de posies ideolgicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. Segundo ele, nenhum autor reuniu em si tantos conceitos, juzos e apreciaes contraditrios e mutuamente excludentes quanto Dostoivski e o mais impressionante que as obras deste romancista como se justificassem todos esses pontos de vista contraditrios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoivski. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoivski: Dostoivski aquele anfitrio que se entende perfeitamente com os mais diversos hspedes, que capaz de prender a ateno da sociedade mais dspar e consegue manter todos em idntica tenso. O realista anacrnico pode, com pleno direito, ficar maravilhado com a representao dos trabalhos forados, das ruas e praas de Petersburgo e do arbtrio do regime autocrtico, enquanto o mstico pode, com o mesmo direito, deixarse maravilhar pela comunicao com Alicha, o Prncipe Michkin e Ivan Karamzov, este visitado pelo diabo. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do homem ridculo, de Vierslov ou Stavrguin, enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o esprito reforado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. A sade e a fora, o pessimismo radical e a f fervorosa na redeno, a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. A violncia e a bondade, a arrogncia do orgulhoso e a humildade da vtima so toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partcula das suas obras. Cada um pode, com a mais rigorosa honestidade crtica, interpretar a seu modo a ltima palavra do autor. Dostoivski multifactico e imprevisvel em todos os movimentos do seu pensamento artstico; suas obras so saturadas de foras e intenes que, pareceria, so separadas por abismos intransponveis.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoivski? Ele afirma que o mundo de Dostoivski a expresso mais pura e mais autntica do esprito do capitalismo. Os mundos, os planos sociais, culturais e ideolgicos que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente, eram organicamente fechados, consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. No havia uma superfcie plana material, real para um contato real e uma interpenetrao entre eles. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos, fez desmoronar o carter fechado e a auto-suficincia ideolgica interna desses campos sociais. Em sua tendncia a tudo nivelar, que no deixa quaisquer separaes exceto a separao entre o proletrio e o capitalista, o capitalismo levou esses mundos coliso
1

Otto Kaus. Dostoiewski und sein Schicksal; Berlim, 1923, S. 36.

XXX

e os entrelaou em sua unidade contraditria em formao. Esses mundos ainda no haviam perdido o seu aspecto individual, elaborado ao longo dos sculos, mas j no podiam ser auto-suficientes. Terminaram a coexistncia cega entre eles e o mtuo desconhecimento ideolgico tranqilo e seguro, revelando-se com toda a clareza a contradio e, ao mesmo tempo, o nexo de reciprocidade entre eles. Em cada tomo da vida vibra essa unidade contraditria do mundo capitalista e da conscincia capitalista, sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas, simultaneamente, sem nada resolver. Foi o esprito desse mundo em formao que encontrou a mais completa expresso na obra de Dostoivski. A poderosa influncia de Dostoivski em nossa poca e tudo o que h de vago e indefinido nessa influncia encontra a sua explicao e a sua nica justificao na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoivski o bardo mais decidido, coerente e implacvel do homem da era capitalista. Sua obra no um canto fnebre mas uma cano de bero do nosso mundo atual, gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo. 1 As explicaes de Kauss so corretas em muitos sentidos. De fato, o romance polifnico s pode realizar-se na poca capitalista. Alm do mais, ele encontrou o terreno mais propcio justamente na Rssia, onde o capitalismo avanara de maneira quase desastrosa e deixara inclume a diversidade de mundos e grupos sociais, que no afrouxaram, como no Ocidente, seu isolamento individual no processo de avano gradual do capitalismo. Aqui, a essncia contraditria da vida social em formao, essncia essa que no cabe nos limites da conscincia monolgica segura e calmamente contemplativa, devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante, enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilbrio ideolgico e se chocavam entre si. Criavam-se, com isto, as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifnico. Mas as explicaes de Kaus no mostram o fato mais explicvel. Ora, o esprito do capitalismo aqui apresentado na linguagem da arte e, particularmente, na linguagem de uma variedade especfica do gnero romanesco. necessrio mostrar antes de tudo as peculiaridades de construo desse romance multiplanar, despojado da costumeira unidade monolgica. Kaus no resolve essa questo. Indicando corretamente o prprio fato da multiplanaridade e da polifonia semntica, ele transfere suas explicaes do plano do romance diretamente para o plano da realidade. Seu mrito consiste em abster-se de tornar monolgico esse mundo, em abster-se
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Otto Kaus, op. cit., p. 63.

XXXI

de qualquer tentativa de unificao e conciliao das contradies que ele encerra: adota a multiplanaridade e o carter contraditrio como momento essencial da prpria construo e da prpria idia artstica. * V. Komarvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoivski no ensaio: Roman Dostoievskovo Podrstok Kak Khudjestvennoe iedinitso (O romance de Dostoivski O Adolescente como unidade artstica). Ao analisar este romance, Komarvitch descobre cinco temas isolados, concatenados apenas por uma relao fabular bastante superficial. Isto o leva a imaginar uma outra conexo do lado oposto do pragmatismo temtico. Arrancando... fragmentos da realidade, levando-lhes o empirismo ao extremo, Dostoivski no permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfao de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolsti) mas assusta justamente porque arranca, desprende tudo isso da cadeia natural do real; transferindo para si esses fragmentos, no transfere para c as conexes naturais da nossa experincia: no o enredo que fecha o romance de Dostoivski numa unidade orgnica. 1 Efetivamente, rompe-se a unidade monolgica do mundo no romance de Dostoivski mas os fragmentos arrancados da realidade no se combinam, absolutamente, na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele heri, so assimilados no plano dessa ou daquela conscincia. Se esses fragmentos da realidade, desprovidos de conexes pragmticas, se combinassem imediatamente como consonantes lrico-emocionais ou simblicas na unidade do horizonte monolgico, teramos diante de ns o mundo de um romntico, de Hoffmann, por exemplo, mas no o de Dostoivski. Komarvitch interpreta em termos monolgicos, at exclusivamente monolgicos, a ltima unidade fora do enredo do romance de Dostoivski, embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinao contrapontstica de vozes da fuga. Influenciado pela esttica monolgica de Brder Christiansen, ele entende a unidade fora do enredo, extrapragmtica do romance como unidade dinmica do ato volitivo: A subordinao teleolgica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados , deste modo, o princpio da unidade artstica do romance dostoievskiano. Tambm neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artstico na msica polifnica: as cinco vozes da fuga, que entram em ordem e se desenvolvem na consonncia contrapontstica, lembram a conduo das vozes no romance de Dostoivski. Essa comparao, caso seja correta, levar a uma definio mais genrica do pr1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. II, pod. red. A. S. Dolnin. Ed. Misl, M-L, 1924, p. 48.

XXXII

prio princpio da unidade. Tanto na msica como no romance de Dostoivski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em ns mesmos, no eu humano: a lei da atividade racional. No romance O Adolescente, esse princpio da unidade absolutamente adequado quilo que nele simbolicamente representado; o amordio de Vierslov por Akhmkova o smbolo dos arrebatamentos trgicos da vontade individual no sentido da supra-individual; nessa tica, todo o romance foi construdo segundo o tipo de ato volitivo individual. 1 Achamos que o erro fundamental de Komarvitch est na procura de uma combinao direta entre os elementos da realidade ou entre sries: sries particulares do enredo, j que se trata da combinao de conscincias autnticas com os seus mundos. Por isso, ao invs de uma unidade do acontecimento do qual participam vrios integrantes, investidos de plenos direitos, obtm-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. A essncia da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanecem independentes e, como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior da homofonia. E se falarmos de vontade individual, ento precisamente na polifonia que ocorre a combinao de vrias vontades individuais, realiza-se a sada de princpio para alm dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artstica da polifonia a vontade de combinao de muitas vontades, a vontade do acontecimento. inaceitvel reduzir a unidade do universo de Dostoivski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada, assim como inadmissvel reduzir a ela a polifonia musical. Resulta dessa reduo que O Adolescente , para Komarvitch, uma espcie de unidade lrica de tipo monolgico simplificado, pois as unidades do enredo se combinam segundo suas nfases volitivo-emocionais, ou seja, combinam-se segundo o princpio lrico. Cabe observar que tambm a comparao que fazemos do romance de Dostoivski com a polifonia vale como analogia figurada. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construo do romance ultrapassa os limites da unidade monolgica habitual, assim como na msica os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. Mas as matrias da msica e do romance so diferentes demais para que se possa falar de algo superior analogia figurada, simples metfora. Mas essa metfora que transformamos no termo romance polifnico, pois no encontramos designao mais adequada. O que no se deve esquecer a origem metafrica do nosso termo.
1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, pp. 67-68.

XXXIII

* Achamos que B. M. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski, como mostra o seu ensaio Ideologustcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideolgico de Dostoivski). Engelgardt parte da definio sociolgica e ideolgico-cultural do heri em Dostoivski. O heri dostoievskiano, intelectual raznotchnietz * que se desligou da tradio cultural, do solo e da terra, o porta-voz de um povo fortuito. Ele contrai relaes especiais com uma idia: indefeso diante dela e ante o seu poder, pois no criou razes na existncia e carece de tradio cultural. Converte-se em homem de idia, obsedado pela idia. Nele a idia se converte em idia-fora, que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a conscincia e a vida. A idia leva uma vida autnoma na conscincia do heri: no propriamente ele que vive mas ela, a idia, e o romancista no apresenta uma biografia do heri mas uma biografia da idia neste; o historiador do povo fortuito se torna historigrafo da idia. Por isso a caracterstica metafrica dominante do heri a idia que o domina ao invs do dominante biogrfico de tipo comum (como em Tolsti e Turguiniev, por exemplo). Da a definio, pelo gnero, do romance de Dostoivski como romance ideolgico. Este, porm, no o romance de idias comum, o romance com uma idia. Como diz Engelgardt, Dostoivski representa a vida da idia na conscincia individual e na social, pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. Mas no se deve interpretar a questo de maneira como se ele tivesse escrito romances de idias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso, mas filsofo do que poeta. Ele no escreveu romances de idias, romances filosficos segundo o gosto do sculo XVIII mas romances sobre idias. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura, uma anedota, um tipo psicolgico, um quadro de costumes ou histrico, para ele esse objeto era a idia. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente especfico de romance, que, em oposio ao romance de aventura, sentimental, psicolgico ou histrico, pode ser denominado romance ideolgico. Neste sentido a sua obra, a despeito do carter polmico que lhe peculiar, nada deve em termos de objetividade obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas; colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artsticos. S que a matria que manuseava era muito original: sua herona era a idia. 1
* 1

Intelectual que no pertencia nobreza na Rssia dos sculos XVIII e XIX (N. do T.). B. M. Engelgardt. Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo in F.M. Dostoivski. Stati i materiali, p. 90.

XXXIV

Enquanto objeto de representao e dominante na construo das imagens dos heris, a idia leva desintegrao do mundo do romance em mundos dos heris, mundos esses organizados e formulados pelas idias que os dominam. A multiplicidade de planos do romance de Dostoivski foi revelada com toda preciso por Engelgardt: O princpio da orientao puramente artstica do heri no ambiente constitudo por essa ou aquela forma de atitude ideolgica em face do mundo. Assim como o dominante da representao artstica do heri o complexo de idias-foras que o dominam, exatamente do mesmo modo o dominante na representao da realidade circundante o ponto de vista sob o qual o heri contempla esse mundo. A cada heri o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constri-se a sua representao. Em Dostoivski no se pode encontrar a chamada descrio objetiva do mundo exterior; em termos rigorosos, no romance dostoievskiano no h modo de vida, no h vida urbana ou rural nem natureza mas h ora o meio, ora o solo, ora a terra, dependendo do plano em que tudo contemplado pelas personagens. Graas a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que, nos continuadores de Dostoivski, leva amide a uma singular desintegrao do ser, de sorte que a ao do romance se desenrola simultnea ou sucessivamente em campos ontolgicos inteiramente diversos.2 Dependendo do carter da idia que dirige a conscincia e a vida do heri, Engelgardt distingue trs planos nos quais pode desenvolver-se a ao do romance. O primeiro plano o meio. Aqui domina uma necessidade mecnica; aqui no h liberdade, cada ato de vontade vital produto natural das condies externas. O segundo plano o solo. um sistema orgnico do esprito popular em desenvolvimento. Por ltimo, o terceiro plano, a terra. O terceiro conceito terra um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoivski prossegue Engelgardt. Trata-se daquela terra que no se distingue dos filhos, daquela terra que Alicha Karamzov beijou chorando, soluando e, banhado em lgrimas e delirando, jurou amar; enfim tudo toda a natureza, as pessoas, os animais, as aves, aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do esprito, que atingiu o estado de autntica liberdade. o terceiro reinado o reinado do amor, da ser o da liberdade total, o reinado da alegria eterna, do contentamento. 1
2 2

B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 93. Ibid.

XXXV

So esses, segundo Engelgardt, os planos do romance. Cada elemento da realidade (do mundo exterior), cada vivncia e cada ao integra forosamente um desses trs planos. Os temas bsicos dos romances de Dostoivski, Engelgardt tambm dispe segundo esses planos. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais so os princpios de sua combinao? Segundo Engelgardt, esses trs planos e os temas que lhes correspondem, vistos em inter-relao, representam etapas isoladas do desenvolvimento dialtico do esprito. Neste sentido formam uma trajetria nica que, entre tormentos e perigos, percorrida por aquele que procura em sua aspirao afirmao incondicional do ser. E no difcil revelar o valor subjetivo dessa trajetria para o prprio Dostoivski. 3 essa a concepo de Engelgardt. Ela focaliza com muita preciso as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoivski, tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepo e avaliao dessas obras. Mas achamos que nem tudo correto nessa concepo. E j nos parecem totalmente incorretas as concluses que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoivski no final do seu ensaio. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definio verdadeira da colocao das idias no romance de Dostoivski. Aqui a idia no realmente o princpio da representao (como em qualquer romance), no o leitmotiv da representao nem a concluso dela (como no romance de idias, filosfico) mas o objeto da representao. Ela s princpio de viso e interpretao do mundo, de sua formalizao no aspecto de uma dada idia para os heris 4 mas no para o prprio autor, para Dostoivski. Os mundos dos heris so construdos segundo o princpio monolgico-ideolgico comum, como se no fossem construdos por eles mesmos. A terra tambm apenas um dos mundos que integram a unidade do romance, um dos seus planos. No importa que haja sobre ela certa nfase superior hierarquicamente determinada em comparao com o solo e com o meio, pois a terra apenas um

Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo), 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamzov), etc. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota, 2) tema da paixo prisioneira do eu sensorial (Stavrguin), etc. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zssima, Alicha). Cf. F. M. Dostoivski. Stati i materiali, p. 98 e seg.
3 4

B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 96.

Para Ivan Karamzov, como para o autor do Poema Filosfico, a idia tambm um princpio de representao do mundo; mas ocorre que cada heri de Dostoivski um autor em potencial.

XXXVI

aspecto das idias de heris como Snia Marmieldova, o stretz * Zssima e Alicha. As idias dos heris, que servem de base a esse plano do romance, so o mesmo objeto da representao, as mesmas idias-herinas como o so as idias de Rasklnikov, Ivan Karamzov e outros. No so, em hiptese alguma, princpios de representao e construo de todo o romance no conjunto, isto , no so princpios do prprio autor enquanto artista, pois, em caso contrrio, ter-se-ia um habitual romance filosfico de idias. A nfase hierrquica que recai sobre essas idias no transforma o romance de Dostoivski num romance monolgico comum, que em seu fundamento ltimo sempre monoenftico. Do ponto de vista da construo artstica do romance, essas idias so apenas participantes isnomas em sua ao lado a lado com as idias de Rasklnikov, Ivan Karamzov e outros. Alm do mais, como se a nota da construo do todo fosse dada justamente por heris como Rasklnikov e Ivan Karamzov; por isso que nos romances de Dostoivski se distinguem to acentuadamente as notas dos discursos de Khromonjka, nas histrias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e, por ltimo, na Vida de Zssima. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da terra, os romances seriam construdos no estilo hagiogrfico prprio desse plano. Assim, nenhuma das idias dos heris seja dos heris negativos ou positivos se converte em princpio de representao pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo. isto que nos coloca ante a questo: como os mundos dos heris, com as idias que lhes servem de base, se unem em um mundo do autor, ou seja, no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta incorreta, ou melhor, ele contorna a pergunta respondendo, em essncia, a outra inteiramente distinta. Em realidade, as inter-relaes dos mundos ou planos para Engelgardt meio e solo e terra no prprio romance no so dadas, absolutamente, como elos de uma srie de dialtica una, como etapas da via de formao do esprito uno. Ora, se as idias em cada romance os planos do romance so determinados pelas idias que lhes servem de base fossem realmente distribudas como elos de uma srie dialtica una, cada romance seria um todo filosfico acabado, construdo segundo o mtodo dialtico. No melhor dos casos teramos diante de ns um romance filosfico, um romance de idias (ainda que dialtico), no pior, uma filosofia em forma de romance. O ltimo elo da srie dialtica seria fatalmente uma sntese do autor, que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. Na realidade, a questo diferente: em nenhum romance de Dostoivski h formao dialtica de um esprito uno, geralmente no h formao, no h crescimento exatamente como no h na trag*

Monge, mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. Significa ainda ancio (N. do T.).

XXXVII

dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoivski com a tragdia correta). 1 No ocorre, em cada romance, uma oposio dialeticamente superada entre muitas conscincias que no se fundem em unidade do esprito em processo de formao, assim como no se fundem espritos e almas no mundo formalmente polifnico de Dante. No melhor dos casos, como ocorre no universo de Dante, elas, sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se, poderiam formar uma figura esttica, uma espcie de acontecimento esttico, semelhana da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados), da guia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mstica (as almas dos beatificados). Nos limites do prprio romance no se desenvolve, no se forma tampouco o esprito do autor; este, como no mundo de Dante, contempla ou se torna um dos participantes. Nos limites do romance, os universos das personagens estabelecem entre si inter-relaes de acontecimentos, embora estas, como j dissemos, sejam as que menos se podem reduzir s relaes de tese, anttese e sntese. Mas nem a prpria criao artstica de Dostoivski pode ser compreendida globalmente como formao dialtica do esprito, pois o caminho dessa criao uma evoluo artstica do seu romance que, embora esteja relacionada com a evoluo ideolgica, no se dissolve nesta. Somente fora dos limites da criao artstica de Dostoivski pode-se conjeturar acerca da formao dialtica do esprito, que passa pelas etapas do meio, do solo e da terra. Enquanto unidades artsticas, os romances dostoievskianos no representam nem expressam a formao dialtica do esprito. Como aconteceu com os seus antecessores, Engelgardt acaba tornando monolgico o universo de Dostoivski, reduzindo-o a um monlogo filosfico que se desenvolve dialeticamente. Interpretado em termos hegelianos, o esprito uno em processo de formao dialtica no pode gerar outra coisa seno um monlogo filosfico. E menos ainda no terreno do idealismo monstico pode desabrochar a multiplicidade de conscincias imiscveis. Neste sentido, at mesmo como imagem, o esprito uno em formao organicamente estranho a Dostoivski, cujo universo profundamente pluralista. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo, uma imagem no esprito da cosmoviso dostoievskiana, essa imagem seria a Igreja como comunho de almas imiscveis, onde se renem pecadores e justos; talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante, onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade, onde h
1

O nico plano de romance biogrfico em Dostoivski A Vida de um Grande Pecador, que devia representar a histria da formao da conscincia ficou sem execuo, que devia representar a histria da formao da conscincia ficou sem execuo, ou melhor, no processo de execuo desintegrou-se em vrios romances polifnicos. Cf. V. Komarvitch. Nenapsannaya poema Dostoievskovo (O Poema No-Escrito de Dostoivski) in F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. I, pod. red. A.S. Dolnin, izd-vo Misl, M-L., 1922.

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impenitentes e arrependidos, condenados e salvos. Esse um tipo de imagem ao estilo do prprio Dostoivski, ou melhor, de sua ideologia, ao passo que a imagem do esprito uno lhe profundamente estranha. Mas a prpria imagem da Igreja no passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. A tarefa artstica resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretao ideolgica secundria que talvez a tenha acompanhado, s vezes, na conscincia do prprio Dostoivski. As relaes artsticas concretas entre os planos do romance e a sua combinao na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matria do romance; o esprito hegeliano e a Igreja desviam dessa tarefa imediata. Se levantarmos a questo das causas e fatores extra-artsticos que tornaram possvel a construo do romance polifnico, o que aqui menos teremos de fazer recorrer a fatos de ordem subjetiva, por mais profundos que sejam. Se o carter multiplanar e o aspecto contraditrio fossem dados a Dostoivski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal, como multiplicidade de planos e contrariedade do esprito do seu e do de outro Dostoivski seria um romntico e teria criado um romance monolgico que focalizaria a formao contraditria do esprito humano e assim corresponderia efetivamente concepo hegeliana. Em realidade, porm, o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de perceblos no no esprito mas em um universo social objetivo. Neste universo social os planos no so etapas mas estncias, e as relaes contraditrias entre eles no so um caminho ascendente ou descendente do indivduo mas um estado da sociedade. A multiplicidade de planos e o carter contraditrio da realidade social eram dados como fato objetivo da poca. A prpria poca tornou possvel o romance polifnico. Dostoivski foi subjetivamente um partcipe dessa contraditria multiplicidade de planos do seu tempo, mudou de estncia, passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetria vital e sua formao espiritual. Essa experincia individual era profunda, mas Dostoivski no lhe atribuiu expresso monolgica imediata em sua obra. Essa experincia apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradies que existem extensivamente entre os homens e no entre as idias numa conscincia. Deste modo, as contradies objetivas da poca determinaram a obra de Dostoivski no no plano da erradicao individual dessas contradies na histria espiritual do escritor, mas no plano da viso objetiva dessas contradies como foras coexistentes, simultneas ( verdade que de um ngulo de viso aprofundado pela vivncia pessoal). Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da viso artstica de Dostoivski, peculiaridade essa que no foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus crticos. A subestimao dessa peculiaridade levou at Engelgardt a concluses falsas. A categoria fundamental da viso artstica de Dostoivski no a de formao mas a de coexistncia e interao. Dostoivski via e pensava seu mundo
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predominantemente no espao e no no tempo. Da a sua profunda atrao pela forma dramtica. 1 Toda a matria semntica que lhe era acessvel e a matria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontao dramtica e procurava desenvolv-la extensivamente. Um artista como Goethe, por exemplo, tende para a srie em formao. Procura perceber todas as contradies existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno, tende a ver em cada fenmeno do presente um vestgio do passado, o pice da atualidade ou uma tendncia do futuro; como conseqncia, nada para ele se dispe num plano extensivo. esta, em todo caso, a tendncia fundamental da sua viso e concepo do mundo. 2 Ao contrrio de Goethe, Dostoivski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade, confront-las e contrap-las dramaticamente e no estend-las numa srie em formao. Para ele, interpretar o mundo implica em pensar todos os seus contedos como simultneos e atinar-lhe as inter-relaes em um corte temporal. Essa tendncia sumamente obstinada a ver tudo como coexistente, perceber e mostrar tudo em contigidade e simultaneidade, como que situado no espao e no no tempo leva Dostoivski a dramatizar no espao at as contradies e etapas interiores do desenvolvimento de um indivduo, obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos, com o diabo, com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo, Ivan e Smerdiakov, Rasklnikov e Svidrigilov, etc.). Essa mesma particularidade de Dostoivski explica o fenmeno habitual das personagens duplas em sua obra. Pode-se dizer francamente que Dostoivski procura converter cada contradio interior de um indivduo em dois indivduos para dramatizar essa contradio e desenvolv-la extensivamente. Essa particularidade tem sua expresso externa na propenso do escritor pelas cenas de massa, em sua tendncia a concentrar em um lugar e em um tempo contrariando freqentemente a verossimilhana pragmtica o maior nmero possvel de pessoas e de temas, ou melhor, concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possvel. Da a tendncia a seguir no romance o princpio dramtico da unidade do tempo. Da a rapidez catastrfica da ao, o movimento em turbilho, o dinamismo. Aqui o dinamismo e a rapidez (como, alis, em toda parte) no so um triunfo do tempo mas a sua superao, pois a rapidez o nico meio de superar o tempo no tempo. A possibilidade de coexistncia simultnea, a possibilidade de contigidade ou oposio para Dostoivski uma espcie de critrio para separar o essencial do secundrio. S o que pode ser assimilado dado simultaneamente, o que pode ser assimilado conexo em um momento, s o que essencial integra o seu universo; esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele
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Mas como dissemos, sem premissa dramtica de um mundo monolgico uno. Sobre essa peculiaridade de Goethe, cf. Goethe, de G. Zimmel e Goethe, de F. Gundolfa (1916).

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que na eternidade tudo simultneo, tudo coexiste. Do mesmo modo, aquilo que tem sentido apenas como antes ou depois, que satisfaz ao seu momento, que se justifica apenas como passado ou como futuro, ou como presente em relao ao passado e ao futuro e secundrio para ele e no lhe integra o mundo. Por isso as suas personagens tambm no recordam nada, no tm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e vivido como presente: o pecado no redimido, o crime e a ofensa no perdoados. So apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoivski introduz nos seus romances, pois esto em consonncia com o princpio dostoievskiano da simultaneidade.1 Por isso nos seus romances no h causalidade, no h gnese, no h explicaes do passado, das influncias do meio, da educao, etc. Cada atitude da personagem est inteiramente no presente e neste sentido no predeterminada; o autor a concebe e representa como livre. A peculiaridade de Dostoivski que acabamos de caracterizar no , evidentemente, uma peculiaridade da sua concepo de mundo no sentido habitual da palavra: uma peculiaridade da sua percepo artstica do mundo; somente na categoria de coexistncia ele pode perceb-lo e represent-lo. evidente, porm, que essa peculiaridade se manifesta tambm em sua cosmoviso abstrata. Tambm nesta observamos fenmenos anlogos: no pensamento de Dostoivski no h categorias genticas nem causais. Ele polemiza constantemente, e polemiza com certa hostilidade orgnica, com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo, nas justificaes dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados); ele quase nunca apela para a histria como tal e trata qualquer problema social e poltico no plano da atualidade. Isso no se deve apenas sua condio de jornalista, que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade; ao contrrio, achamos que a sua propenso pelo jornalismo e seu amor pelo jornal, a compreenso profunda e sutil da pgina de jornal como reflexo vivo das contradies da atualidade social no corte de um dia, onde se desenvolvem extensivamente, em contigidade e conflito, as matrias mais diversas e mais contraditrias, devem-se precisamente particularidade fundamental da sua viso artstica. 1 Por
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Apenas nas primeiras obras de Dostoivski (por exemplo, a Infncia de Vrenka Dobrosslova) aparecem quadros do passado. 1 Leonid Grossman faz uma boa observao da propenso de Dostoivski pelo jornal: Dostoivski nunca sentiu pela pgina de jornal aquela averso caracterstica de pessoas de sua formao intelectual, aquela repugnncia desdenhosa pela imprensa diria expressa abertamente por Hoffmann, Schopenhauer ou Flaubert. Diferentemente deles, Dostoivski gostava de mergulhar nas informaes jornalsticas, censurava os escritores contemporneos pela diferena ante esses fatos mais reais e mais complicados e com o senso do jornalista autntico conseguia reconstruir a viso integral de um minuto histrico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. Voc recebe algum jornal? pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes. Leia, pelo amor de Deus, no por uma questo de moda mas para que a relao visvel entre todos os assuntos gerais e

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ltimo no plano da cosmoviso abstrata, essas particularidade se manifestou na escatologia poltica e religiosa do romancista, em sua tendncia a aproximar os fins, a tate-los no presente, a vaticinar o futuro como j presente na luta das foras coexistentes. O extraordinrio dom artstico de ver tudo em coexistncia e interao se constitui na maior fora mas tambm na maior fraqueza de Dostoivski. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade no podiam fazer parte do seu universo artstico. Por outro lado, porm, esse dom aguava-lhe ao extremo a percepo na tica de um dado momento e permitia ver coisas mltiplas e diversas onde outros viam coisas nicas e semelhantes. Onde outros viam apenas uma idia ele conseguia sondar e encontrar duas idias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele descobria a existncia de outra qualidade, oposta. Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discusso, em cada expresso via uma fratura e a prontido para se converter em outra expresso oposta; em cada gesto captava a segurana e a insegurana simultaneamente; percebia a profunda ambivalncia e a plurivalncia de cada fenmeno. Mas essas contradies e esses desdobramentos no se tornaram dialticos, no foram postos em movimento numa via temporal, numa srie em formao mas se desenvolveram em um plano como contguos e contrrios, consonantes mas imiscveis ou como irremediavelmente contraditrios, como harmonia eterna de vozes imiscveis ou como discursso interminvel e insolvel entre elas. A viso de Dostoivski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente, que s pode encontrar paralelo em Dante, foi o que permitiu a Dostoivski criar o romance polifnico. A complexidade objetiva, o carter contraditrio e a polifonia da sua poca, a condio de raznotchinets e peregrino social, a participao biogrfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e, por ltimo, o dom de ver o mundo em interao e coexistncia foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifnico de Dostoivski. As peculiaridades da viso dostoievskiana por ns examinadas, sua singular concepo de espao e tempo, como mostraremos no quarto captulo, baseavam-se na tradio literria qual ele estava organicamente ligado. Assim, o universo doistoievskiano uma coexistncia artisticamente organizada e uma interao da diversidade espiritual e no etapas de
particulares se torne cada vez mais forte e mais clara...(L. Grossman, Potika Dostoievskovo (A Potica de Dostoivski), Gos. Akad. Khudjestvennikh nak, M., 1925, p. 176.

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formao de um esprito indiviso. Por isso, o mundo das personagens e os planos do romance, a despeito da sua variada nfase hierrquica, na construo do romance esto dispostos em contiguidade no aspecto da coexistncia (como nos mundos de Dante) e da interao (o que no ocorre na polifonia formal de Dante) e no uns aps os outros como etapas da formao. Mas isso, evidentemente, no significa que no mundo dostoievskiano dominem um precrio impasse lgico, uma reflexo no-acabada e uma precria contradio subjetiva. Absolutamente, o universo de Dostoivski , a seu modo, to acabado e complexo quanto o de Dante. Mas intil procurar nele um acabamento filosfico sistmico-monolgico, ainda que dialtico, e no porque o autor no o tenha conseguido mas porque ele no fazia parte dos seus planos. O que ento teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoivski elos isolados de uma complexa construo filosfica, que expressa a histria da formao paulatina do esprito humano, 1 isto , tomar a senda da monologizao filosfica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no incio do caminho ao definir o romance ideolgico de Dostoivski. A idia enquanto objeto de representao ocupa posio imensa na obra dostoievskiana, porm no ela a herona dos seus romances. Seu heri o homem, e o romancista, em suma, no representava a idia no homem mas, segundo suas prprias palavras, o homem no homem. A idia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localiz-lo ou, por ltimo e isto o principal mdium, o meio no qual a conscincia humana desabrocha em sua essncia mais profunda. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoivski. Este desconhece, no contempla nem representa a idia em si no sentido platnico ou o ser ideal no sentido fenomenolgico. Para Dostoivski no h idias, pensamentos e teses que no sejam de ningum, que existam em si. A prpria verdade em si ele concebe no esprito da ideologia crist, como encarnao em Cristo, isto , concebe-a como sendo um indivduo que contrai relaes de reciprocidade com outros indivduos. Por isso Dostoivski no representa a vida da idia numa conscincia solitria nem as relaes mtuas entre os homens, mas a interao de conscincias no campo das idias (e no apenas das idias). J que em seu universo a conscincia no dada no caminho de sua formao e de seu crescimento, ou seja, no dada historicamente mas em contigidade com outras conscincias, ela no pode se concentrar em si mesma e em sua idia, no desenvolvimento lgico imanente desta, e entra em interao com outras conscincias. Em Dostoivski a conscincia nunca se basta por si mesma, mas est em tensa relao com outra conscincia. Cada emoo, cada idia da personagem internamente dialgica, tem colorao polmica, plena de combatividade e est aberta inspirao de outras; em todo caso, no se
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F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. II, pod. red. A. S. Dolnin, Ed. Misl, M-L., 1924, p. 105.

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concentra simplesmente em seu objeto mas acompanhada de uma eterna ateno em outro homem. Podemos dizer que Dostoivski apresenta em forma artstica uma espcie de sociologia das conscincias, se bem que apenas no plano da coexistncia. Apesar disso, porm, eleva-se como artista, chegando a uma viso objetiva da vida das conscincias e das formas de coexistncia viva dessas conscincias, possibilitando, por isso, um valioso material para a sociologia. Cada idia dos heris de Dostoivski (O homem do subsolo, Rasklnikov, Ivan e outros) sugere desde o incio uma rplica de um dilogo no-concludo. Essa idia no tende para o todo sistmico-monolgico completo e acabado. Vive em tenso na fronteira com a idia de outros, com a conscincia de outros. a seu modo episdica e inseparvel do homem. Por isso nos parece que o termo romance ideolgico no adequado e desvia da autntica tarefa artstica de Dostoivski. Deste modo, tambm Engelgardt no percebeu inteiramente a vontade artstica de Dostoivski; observando vrios momentos sumamente importantes dessa vontade, ela a interpreta, no conjunto, como vontade monolgico-filosfica, transformando a polifonia de conscincias coexistentes na formao homofnica de uma conscincia. * O problema da polifonia foi levantado com muita preciso e amplitude por A. V. Lunatcharsky no artigo O mnogogolsnoti Dostoievskovo (Acerca da multiplicidade de vozes em Dostoivski).1 No fundamental, Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifnico. Deste modo escreve Lunatcharsky admito que M. M. Bakhtin conseguiu no apenas estabelecer, com clareza maior do que algum o fizera at hoje, a imensa importncia da multiplicidade de vozes no romance de Dostoivski, o papel dessa multiplicidade de vozes como o trao caracterstico mais importante do seu romance mas tambm determinar com exatido a imensa autonomia absolutamente inconcebvel na grande maioria dos outros escritores e a plenivalncia de cada voz, desenvolvida de maneira formidvel em Dostoivski (p. 405). Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as vozes que desempenham papel realmente essencial no romance so convices ou pontos de vista acerca do mundo.
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O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nviy Mir (Mundo Novo) de 1929. Foi reeditado vrias vezes. Ns o citaremos segundo a coletnea F. M. Dostoivski y rsskoy kritike (F. M. Dostoivski na crtica russa), Goslizdat, M., 1956, pp. 403-29. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edio do nosso livro sobre Dostoivski (M. M. Bakhtin. Problemi tvrtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoivski). Ed. Priboy. L., 1929.

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Os romances de Dostoivski so dilogos esplendidamente construdos. Nessas condies, a profunda independncia das vozes particulares se torna, por assim dizer, sobremaneira excitante. Temos de supor em Dostoivski uma espcie de tendncia a levar diversos problemas vitais ao exame dessas vozes originais, que tremem de paixo e ardem com o fogo do fanatismo, com se ele mesmo apenas presenciasse essas discusses convulsivas e observasse, curioso, para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questo. At certo ponto o mesmo que ocorre (p. 406). Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoivski no campo da polifonia, considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. No sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo), Shakespeare extremamente polifnico. Poderamos citar uma longa srie de julgamento dos seus melhores crticos, imitadores ou admiradores, que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas; isto, alis, Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinria diversidade e uma extraordinria lgica interna a todas as afirmaes e a todos os atos de cada indivduo nessa interminvel ronda... De Shakespeare no se pode dizer nem que as suas peas procurassem demonstrar alguma tese nem que as vozes introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramtico perdessem a plenivalncia em funo do plano dramtico, da construo como tal. (p. 410). Segundo Lunatcharsky, at as condies sociais da poca de Shakespeare eram anlogas s da poca de Dostoivski. Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente, os mesmos que, em suma, refletiram-se essencialmente em Dostoivski. Aquele Renascimento colorido e estilhaado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes, que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporneos, tambm foi o resultado de uma clere penetrao do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqila. E aqui comearam de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento, os gigantescos avanos e os inesperados choques entre formaes sociais, entre sistemas de conscincia que antes no mantinham qualquer contato entre si.(p. 411). Achamos que Lunatcharsky tem razo no sentido de que possvel observar alguns elementos ou embries de polifonia nos dramas shakespereanos. Ao lado de Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen e outros, Shakespeare pertence quela linha de desenvolvimento da literatura europia na qual amadureceram os embries da polifonia e que, neste sentido, foi coroada por Dostoivski. Achamos, porm, que no se
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pode, absolutamente, falar de uma polifonia plenamente constituda voltada para um fim, pelas seguintes razes. Em primeiro lugar, o drama por natureza estranho autntica polifonia; o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas no pode ter uma multiplicidade de mundos, admite apenas um e no vrios sistemas de referncia. Em segundo lugar, se possvel falar de multiplicidade de vozes plenivalentes, pode-se faz-lo apenas em relao a toda a obra de Shakespeare e no a dramas isolados; em essncia, h em cada drama apenas uma voz plenivalente do heri, ao passo que a polifonia pressupe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra, pois somente sob essa condio so possveis os princpios polifnicos de construo do todo. Em terceiro lugar, as vozes em Shakespeare no so pontos de vista acerca do mundo no grau em que o so em Dostoivski; os protagonistas de Shakespeare no so idelogos no sentido completo do termo. At em Balzac se pode falar de elementos de polifonia, mas s de elementos. Balzac est situado na mesma linha que est Dostoivski no romance europeu, sendo um dos seus precursores diretos e imediatos. J se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso no necessrio voltar ao assunto. Mas Balzac no supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monolgico do seu mundo. Estamos convencidos de que s Dostoivski pode ser reconhecido como o criador da autntica polifonia. Lunatcharsky d ateno principal aos problemas da elucidao das causas histrico-sociais da polifonia de Dostoivski. Concordando com Kaus, Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradio extremamente flagrante da poca de Dostoivski, poca do jovem capitalismo russo; mostra, em seguida, o carter contraditrio, a duplicidade da personalidade social de Dostoivski, suas vacilaes entre o socialismo materialista revolucionrio e uma cosmoviso religiosa conservadora, vacilaes essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma soluo definitiva. Citemos as concluses da anlise histrico-gentica de Lunatcharsky. Somente a desintegrao interna da conscincia de Dostoivski, concomitantemente com a desintegrao da jovem sociedade capitalista russa, levou-o necessidade de auscultar e reauscultar os processos do incio socialista e da realidade, criando para esses processos as condies mais desfavorveis ao socialismo materialista. (p. 427). E um pouco adiante: E aquela liberdade inaudita de vozes na polifonia de Dostoivski, que impressiona o leitor, resulta justamente do fato de ser,
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em essncia, limitado o poder de Dostoivski sobre os espritos que ele despertou... Se Dostoivski dono de sua casa * como escritor, acaso o seria como homem? No, enquanto homem Dostoivski no dono de sua casa e a desintegrao, a desagregao da sua personalidade o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que no lhe inspirasse uma f verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dvidas que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessrio das perturbaes de sua poca.(p. 428). Essa anlise gentica que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoivski indiscutivelmente profunda e no suscita dvidas srias por manter-se nos limites da anlise histrico-gentica. Mas as dvidas comeam onde se tiram dessa anlise concluses diretas e imediatas atinentes ao valor artstico e ao carter historicamente progressista (em termos artsticos) do novo tipo de romance polifnico criado por Dostoivski. As contradies extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo, o desdobramento de Dostoivski enquanto indivduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada soluo ideolgica, tomados em si mesmos, so algo negativo e historicamente transitrio mas, no obstante, constituram as condies ideais para a criao do romance polifnico, daquela inaudita liberdade de vozes na polifonia de Dostoivski que , sem qualquer sombra de dvida, um passo adiante na evoluo do romance russo e europeu. A poca com suas contradies concretas e a personalidade biolgica e social de Dostoivski com sua epilepsia e sua dicotomia ideolgica h muito se incorporaram ao passado, mas o novo princpio estrutural da polifonia, descoberto nessas condies, conserva e conservar a sua importncia artstica em condies inteiramente diversas das pocas posteriores. As grandes descobertas do gnio humano s so possveis em condies determinadas de pocas determinadas, mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as pocas que as geraram. Lunatcharsky no tira diretamente de sua anlise gentica concluses falsas acerca da extino do romance polifnico. Mas as ltimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretao. Ei-las: Dostoivski ainda no morreu nem em nosso pas nem no Ocidente porque no morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes... Da a importncia do exame de todos os problemas do trgico dostoievskismo (p. 429). Achamos que no se pode considerar feliz essa formulao. A descoberta do romance polifnico por Dostoivski sobreviver ao capitalismo. O dostoievskismo luta contra o qual Lunatcharsky, a exemplo de Gorky, conclama com justeza, no pode ser, em hiptese alguma, identificado com a polifonia. O dostoievskismo um resduo reacionrio,
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A expresso Dostoivski dono de sua casa de Otto Kaus (N. do T.).

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puramente monolgico da polifonia de Dostoivski. Sempre se fecha nos limites de uma conscincia, dissecando-a, cria o culto do equilbrio do indivduo isolado. O principal na polifonia de Dostoivski justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes conscincias, ou seja, de ser interao e a interdependncia entre estas. Devemos aprender no com Rasklnikov ou com Snia, com Ivan Karamzov ou Zssima, separando as suas vozes do todo polifnico dos romances (e assim deturpando-as); devemos aprender com o prprio Dostoivski enquanto criador do romance polifnico. Em sua anlise histrico-gentica, Lunatcharsky expe apenas as contradies da poca de Dostoivski, a duplicidade do romancista. Mas para que esses fatores de contedo se transformassem numa nova forma de viso artstica, gerassem uma nova estrutura do romance polifnico, anda era necessria uma longe preparao das tradies estticas universais e literrias. As novas formas de viso artstica so preparadas lentamente, pelos sculos; uma poca cria apenas as condies ideais para o amadurecimento definitivo e a realizao de uma nova forma. Descobrir esse processo de preparao artstica do romance polifnico tarefa da potica histrica. No se pode, evidentemente, separar a potica das anlises histrico-sociais assim como no se pode dissolv-las nestas. * Nos dois decnios seguintes, ou seja, nas dcadas de 30 e 40, os problemas da potica de Dostoivski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. Prosseguia o trabalho de anlise de textos, * publicavam-se importantes edies de rascunhos e dirios relacionados com romances isolados de Dostoivski, continuavam os preparativos da seleo de suas cartas em quatro volumes, estudava-se a histria artstica de alguns romances1. Mas, nesse perodo, no surgiram trabalhos tericos especficos sobre a sua potica que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifnico). Deste ponto de vista merecem certa ateno algumas observaes do pequeno ensaio F. M. Dostoivski, de V. Kirptin. Ao contrrio de muitos estudiosos, que viam em todas as obras de Dostoivski uma nica alma a do prprio autor, Kirptin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros. Dostoivski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma

Veja-se o importante ensaio de A. S. Dolnin, No laboratrio artstico de Dostoivski (histria da criao do romance O Adolescente). Edio em russo, Moscou, Ed. Sovietsky Pissatel, 1947. * Esse tipo de trabalho denominado textologia na crtica sovitica (N. do T.).

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lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances, acompanhar as mais imperceptveis modulaes e mudanas da vida interior do homem. Como que contornando os obstculos externos, observa diretamente os processos psicolgicos que ocorrem no homem, fixando-os no papel... No dom de Dostoivski de ver a psique de um outro, a alma de um outro, no havia nada a priori. Ele s adotava dimenses excepcionais embora se baseasse tambm na introspeco, na observao em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal, ou seja, baseava-se na experincia interna e externa e tinha por isso valor objetivo.1 Rechaando as concepes falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoivski, Kirptin lhe salienta o carter realista e social. Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce, que marca o acaso e a morte da literatura burguesa, o psicologismo de Dostoivski, em suas criaes positivas, no subjetivo mas realista. Seu psicologismo um mtodo artstico especial de penetrao na essncia objetiva da contraditria coletividade humana, na prpria medula das relaes sociais que inquietavam o escritor, um mtodo artstico especial de reproduo de tais relaes na arte da palavra... Dostoivski pensava por imagens psicologicamente elaboradas, mas pensava socialmente.2 A compreenso precisa do psicologismo de Dostoivski como viso realista-objetiva da coletividade contraditria das psiques dos outros leva conseqentemente Kirptin correta compreenso da polifonia de Dostoivski, embora ele mesmo no empregue esse termo. A histria de cada alma individual dada... em Dostoivski no de modo isolado mas juntamente com a descrio das inquietaes psicolgicas de muitas outras individualidades. Efetue-se em Dostoivski a narrao da primeira pessoa, na forma de confisso, ou da pessoa do autor-narrador, seja como for, vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes, que experimentam inquietaes. Seu mundo o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e esto em interao, fato que, na interpretao dos processos psicolgicos, exclui o subjetivismo ou o solipsismo, to prprio da decadncia burguesa.3 So essas as concluses de V. Kirptin, que, seguindo seu caminho especfico, chegou formulao de teses aproximadas das nossas. *
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V. Kirptin. F. M. Dostoivski. Ed. Sovietsky Pissatel, Moscou, 1947, pp. 63-64. V. Kirptin, op. cit., pp. 64-65. V. Kirptin, op. cit., pp. 66-67.

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No ltimo decnio a literatura sobre Dostoivski enriqueceu-se com uma srie de importantes ensaios sintticos (livros e artigos), que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. Ermlov, V. Kirptin, G. Flidlrdger, A. Blkin, F. Evnin, Ya. Bilinkins e outros). Mas em todos esses ensaios predominam anlises histrico-literrias e histrico-sociolgicas da obra de Dostoivski e da realidade social nela refletida. Quanto aos problemas da potica propriamente dita, estes, via de regra, so tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observaes valiosas porm dispersas de aspectos isolados da forma artstica em Dostoivski).* Do ponto de vista da nossa tese, constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky, Za i protiv. Zametki o Dostoievskom (Prs e Contras. Notas sobre Dostoivski).1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman, segundo a qual justamente a discusso, a luta entre vozes ideolgicas que se constitui na base mesma da forma artstica das obras de Dostoivski, na base do seu estilo. Mas Chklovsky no est to interessado na forma polifnica de Dostoivski quanto nas fontes histricas (de poca) e biogrfico-vitais da prpria discusso ideolgica que gerou essa forma. Em sua observao polmica Contras ele mesmo define a essncia do seu livro. Considero que a peculiaridade do meu livro no consiste em relevar essas particularidades estilsticas, que acho evidentes em si mesmas o prprio Dostoivski as salientou em Os Irmos Karamzov, ao denominar Prs e Contras o livro quinto deste romance. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polmica da qual a forma literria de Dostoivski um vestgio e, simultaneamente, em que consiste a universalidade dos romances de Dostoivski, ou seja, quem est atualmente interessado nessa polmica. 2 Citando um volumoso e diversificado material histrico, histrico-literrio e biogrfico, Chklovsky mostra, naquela forma muito viva e penetrante que lhe peculiar, a polmica entre as foras histricas, entre as vozes da poca sociais, polticas e ideolgicas que se faz presente em todas as etapas da trajetria artstica e da vida de Dostoivski, que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o contedo de todas as suas obras. Essa polmica
1 2

V. Chklovsky. Prs e Contras. Notas sobre Dostoivski. Ed. Sov. Pissatel, 1957. Victor Chklovsky. Voprsi literaturi (Questes de Literatura), 1960, no 4, p. 98.

* Aps a publicao da presente edio de Bakhtin, em 1972, publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoivski, entre os quais os ensaios sobre potica so numerosos. Cf. V. E. Vetlovskaya. A Potica do Romance Os Irmos Karamzov. Ed. Naka, 1977; Estudos de Potica e Estilstica (grupo de autores). Ed. Naka, 1972, no qual predominam artigos sobre a potica de Dostoivski e vrios outros (N. do T.).

no conseguiu chegar ao fim para a poca de Dostoivski e para ele mesmo. Assim morreu Dostoivski sem nada resolver, evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos, evidentemente, questionar certas teses de Chklovsky). Mas devemos ressaltar, aqui, que se Dostoivski morreu sem nada resolver entre as questes ideolgicas colocadas pela poca, no entanto morreu aps haver criado uma nova forma de viso artstica o romance polifnico, que conserva o seu valor artstico mesmo quando j coisa do passado a poca com suas contradies. O livro de Chklovsky tem importantes observaes, referentes aos problemas da potica de Dostoivski. Do ponto de vista da nossa tese, so interessantes duas observaes. A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artstico e aos esboos de plano de Dostoivski. Fidor Mikhiylovitch gostava de esboar os planos das coisas; gostava ainda mais de desenvolver, pensar e complexificar os planos e no gostava de concluir um manuscrito... Isto evidentemente no se devia pressa, pois Dostoivski trabalhava com muitos manuscritos, inspirando-me nela (na cena. V. Chklovsky) por vrias vezes (1858, carta a F. M. Dostoivski). Mas por sua prpria essncia os planos de Dostoivski contm a inconclusibilidade,* como se fossem refutados. Acho que no lhe chegava tempo no porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a concluso da obra. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifnica, ** enquanto nela se polemizava, no vinha do desespero por falta de soluo. O fim do romance significava para Dostoivski o desmoronamento de uma nova torre de Babel. 2 Essa uma observao muito precisa. Nos rascunhos de Dostoivski a natureza polifnica de sua obra e a inconclusibilidade de princpio dos seus dilogos se revelam em forma crua e manifesta. Em linhas gerais, o processo criativo em Dostoivski, na maneira como se refletiu em seus rascunhos, difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolsti, por exemplo). Dostoivski no trabalha com imagens objetivas de pessoas, no procura discursos objetivos para as personagens (caractersticas e tpicas), no procura palavras
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*

V. Chklovsky. Prs e Contras, p. 258. V. Chklovsky. Op. cit., pp. 171-172.

Empregamos esse termo porque acabamento ou concluso no traduz a idia do inacabadoem-aberto observado pelos crticos nos manuscritos de Dostoivski (N. do T.) O prprio Chklovsky usa o termo multiplicidade de vozes. Empregamos polifnico por questo de uniformidade estilstica (N. do T.).
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LI

expressivas, diretas e conclusivas do autor; procura, acima de tudo, palavras para o heri muito ricas de significado e como que independentes do autor, que no expressem o carter (ou a tipicidade) do heri nem sua posio em dadas circunstncias vitais mas a sua posio ideativa (ideolgica) definitiva no mundo, a cosmoviso, procurando para o autor e enquanto autor palavras e situaes temticas provocantes, excitantes, interrogativas e veiculadoras do dilogo. Nisto reside a profunda originalidade do processo artstico em Dostoivski. 1 Estudar sob essa tica os rascunhos do romancista tarefa importante e interessante. Nos trechos que citamos, Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princpios do romance polifnico. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do dilogo e a perfeio externa (do enredo e da composio na maioria dos casos) de cada romance particular. Aqui no podemos nos aprofundar nesse complexo problema. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoivski apresentam um fim literrio-convencional, monolgicoconvencial (neste sentido sobremaneira caracterstico o fim de Crime e Castigo). Em essncia, apenas Os Irmos Karamzov tm um fim plenamente polifnico, mas foi justamente por isto que, do ponto de vista comum, ou seja, monolgico, o romance ficou inacabado. igualmente interessante a segunda observao de Chklovsky, relativa natureza dialgica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoivski. No s as personagens polemizam em Dostoivski, os elementos isolados do desenvolvimento do enredo esto, de certa maneira, em recproca contradio: os fatos so diversamente interpretados, a psicologia das personagens contraditria em si mesma; essa forma o resultado da essncia.1 De fato, o carter essencialmente dialgico em Dostoivski no se esgota, em hiptese alguma, nos dilogos externos composicionalmente expressos, levados a cabo pelas suas personagens. O romance polifnico inteiramente dialgico. H relaes dialgicas entre todos os elementos da estrutura
1

anloga a caracterizao do processo criativo de Dostoivski, feita por A. Lunatcharsky: ... pouco provvel quem, se no na execuo definitiva do romance, ao menos na sua concepo inicial, no seu desenvolvimento gradual, tenha sido prprio de Dostoivski um plano de construo estabelecido a priori... Neste caso, realmente, estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinao, de entrelaamento de personalidades absolutamente livres. Talvez o prprio Dostoivski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideolgico e tico entre as personagens imaginveis criadas por ele (ou, em termos mais precisos, criadas nele) (F. M. Dostoivski v rsskoy Kritike (F. M. Dostoivski na Crtica Russa). p, 405). 1 Victor Chklovsky. Op. cit., p. 223.

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romanesca, ou seja, eles esto em oposio como contraponto. As relaes dialgicas fenmeno bem mais amplo do que as relaes entre as rplicas do dilogo expresso composicionalmente so um fenmeno quase universal, que penetra toda a linguagem humana e todas as relaes e manifestaes da vida humana, em suma, tudo o que tem sentido e importncia. Dostoivski teve a capacidade de auscultar relaes dialgicas em toda a parte, em todas as manifestaes da vida humana consciente e racional; para ele, onde comea a conscincia comea o dilogo. Apenas as relaes puramente mecnicas no so dialgicas, e Dostoivski negava-lhes categoricamente importncia para a compreenso e a interpretao da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista, o fisiologismo em moda e Claude Bernard, contra a teoria do meio, etc.). Por isso todas as relaes entre as partes externas e internas e os elementos do romance tm nele carter dialgico; ele construiu o todo romanesco como um grande dilogo. No interior desse grande dilogo ecoam, iluminando-o e condensando-o, os dilogos composicionalmente expressos das personagens; por ltimo, o dilogo se adentra no interior, em cada palavra do romance, tornando-o bivocal, penetrando em cada gesto, em cada movimento mmico da face do heri, tornando-o intermitente e convulso; isto j o microdilogo, que determina as particularidades do estilo literrio de Dostoivski. * O ltimo acontecimento no campo da literatura sobre Dostoivski a coletnea Tvrtchestvo F. M. Dostoievskovo (A Obra de Dostoivski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Cincias da URSS (1959). Essa coletnea ser por ns abordada na presente resenha. Em quase todos os ensaios dos crticos soviticos, includos nessa coletnea, h muitas observaes particulares valiosas e generalizaes tericas mais amplas dos problemas da potica de Dostoivski; do ponto de vista da nossa tese, achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman, Dostoivski Artista,* particularmente a segunda seo, denominada As leis da composio. Neste novo ensaio, Leonid Grossman amplia, aprofunda e enriquece com novas observaes as concepes por ele desenvolvidas nos anos 20 e que j tivermos oportunidade de analisar. Segundo Grossman, a base da composio de cada romance de Dostoivski o princpio das duas ou vrias novelas que se cruzam, que completam pelo contraste umas s outras e esto relacionadas pelo princpio musical da polifonia.
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Dostoivski Khudjnik, publicado no Brasil pela Ed. Civilizao Brasileira, 1967, com o titulo de Dostoivski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. Nas citaes manteremos as transcries de nomes feitas por Schnaiderman (N. do T.).

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Segundo Vog e Vyatcheslav Ivnov, que ele cita com simpatia, Grossman ressalta o carter musical da composio de Dostoivski. Citemos essas observaes e concluses de Grossman, as mais interessantes para ns. O prprio Dostoivski tambm apontou esta seqncia de composio e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das passagens ou contraposies. Na ocasio, estava escrevendo uma novela em trs captulos, diferentes entre si pelo contedo, mas com unidade interior. O primeiro captulo um monlogo polmico e filosfico, e o segundo um episdio dramtico, que prepara o desfecho catastrfico do terceiro captulo. Podem-se editar esses captulos isoladamente? pergunta o autor. Eles interiormente dialogam, soam em motivos diferentes mas inseparveis, que permitem uma substituio orgnica de tons, mas no a sua fragmentao mecnica. Pode-se decifrar assim a curta, mas significativa indicao de Dostoivski, numa carta ao irmo, e referente publicao que ento se propunha das Memrias do Subsolo na revista Vrmia. A novela divide-se em trs captulos... O primeiro ter cerca de 1 1/2 folhas... Ser preciso edit-los separado? Neste caso, provocar muitas zombarias, tanto mais que com os outros captulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Voc compreende o que , em msica, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No primeiro captulo parece que h tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catstrofe nos dois ltimos captulos. Aqui Dostoivski revela grande sutileza, ao transportar para o plano da composio literria a lei da passagem musical de um tom a outro. A novela construda na base do contraponto artstico. No segundo captulo, o suplcio psicolgico da jovem decada responde ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro captulo, e ao mesmo tempo se ope, pela humildade, sensao que ele experimenta do amorprprio ferido e irritado. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). So vozes diferentes, cantando diversamente o mesmo tema. Isto constitui precisamente a polifonia, que desvenda o multifacetado da existncia e a complexidade dos sofrimentos humanos. Tudo na vida contraponto, isto , contraposio escrevia em suas memrias um dos compositores prediletos de Dostoivski M. I. Glinka. 1 Trata-se de observaes muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composio em Dostoivski. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da potica a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida contraponto, pode-se dizer que, para Dostoivski, tudo na vida dilogo, ou seja, contraposio dialgica. De fato, do ponto de vista de uma esttica filosfica, as relaes de contraponto na msica so mera variedade musical das relaes dialgicas entendidas em termos amplos.
1

Leonid Grossman. Dostoivski Artista. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, pp. 32-34.

LIV

Assim Grossman conclui as observaes por ns citadas: Era esta a manifestao da lei de no sei que outra narrativa descoberta pelo romancista, uma lei trgica e terrvel, que irrompia a partir da descrio-relatrio da existncia real. De acordo com a sua potica, esses dois argumentos podem ser completados com outros, o que no raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoivski. Mas o princpio da elucidao bilateral do tema principal mantm-se dominante. Relaciona-se com ele o fenmeno, mais de uma vez estudado, do aparecimento na obra de Dostoivski de ssias, que exercem, nas suas concepes, funo importante no s quanto s idias e psicologia, mas tambm quanto composio. 2 So essas as valiosas observaes de L. Grossman. Para ns elas constituem interesse especial porque Grossman, diferentemente de outros crticos, enfoca a polifonia de Dostoivski sob o aspecto da composio. Ele est interessado no tanto na multiplicidade de vozes ideolgicas dos romances de Dostoivski quanto na aplicao propriamente composicional do contraponto, que liga as vrias novelas inseridas no romance, as diversas fbulas e os diversos planos. * essa a interpretao do romance polifnico de Dostoivski na crtica literria que, em linhas gerais, abordou os problemas da sua potica. A maioria dos ensaios crticos e histricos dedicados a ele at hoje ignora a originalidade da sua forma artstica e procura essa originalidade no contedo, nos temas, nas idias e imagens isoladas tiradas de romances, que s podem ser apreciadas do ponto de vista do contedo real desses romances. Ocorre, porm, que neste caso o prprio contedo sai fatalmente empobrecido, perdendo-se nele o mais essencial, o novo percebido por Dostoivski. Sem entender a nova forma de viso, impossvel entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxlio dessa forma. Entendida corretamente, a forma artstica no formaliza um contedo j encontrado e acabado mas permite, pela primeira vez, perceb-lo e encontr-lo. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoivski era o todo definitivo o mundo monolgico uno da conscincia do autor, no romance de Dostoivski se torna parte, elemento do todo; aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade; aquilo que ligava o todo a srie do enredo e da pragmtica e o estilo e tom pessoal torna-se aqui momento subordinado. Surgem novos princpios de combinao artstica dos elementos e da construo do todo, surge, metaforicamente falando, o contraponto romanesco.
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Leonid Grossman. Op. cit., p. 34.

LV

Mas a conscincia dos crticos e estudiosos continua at hoje escravizada pela ideologia dos heris de Dostoivski. A vontade artstica do escritor no objeto de uma ntida tomada de conscincia terica. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifnico no consegue encontrar a sada e, obstaculizado por vozes particulares, no percebe o todo. Amide no percebe sequer os contornos confusos do todo; o ouvido no capta, de maneira nenhuma, os princpios artsticos da combinao de vozes. Cada um interpreta a seu modo a ltima palavra de Dostoivski, mas todos a interpretam como uma palavra, uma voz, uma nfase, e nisto reside justamente um erro fundamental. A unidade do romance polifnico, que transcende a palavra, a voz e a nfase permanece oculta.

A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoivski

Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monolgico luz da nossa tese das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski. No processo dessa anlise crtica, elucidamos o nosso ponto de vista. Agora passaremos a desenvolv-lo, detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matria das obras do romancista. Ns nos deteremos sucessivamente em trs momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independncia da personagem e de sua voz no plano polifnico, na colocao especial das idias neste e, por ltimo, nos novos princpios de conexo, que formam o todo do romance. O presente captulo trata da personagem. A personagem no interessa a Dostoivski como um fenmeno da realidade, dotado de traos tpicos-sociais e caracterolgico-individuais definidos e rgidos, como imagem determinada, formada de traos monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem pergunta: quem ele? A personagem interessa a Dostoivski enquanto ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma, enquanto posio racional e valorativa do homem em relao a si mesmo e realidade circundante. Para Dostoivski no importa o que a sua
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personagem no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para a personagem e o que ela para si mesma. Trata-se de uma particularidade de princpio e muito importante da percepo da personagem. Enquanto ponto de vista, enquanto concepo de mundo e de si mesma, a personagem requer mtodos absolutamente especficos de revelao e caracterizao artstica. Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado no o ser determinado da personagem, no a sua imagem rgida mas o resultado definitivo de sua conscincia e autoconscincia, em suma, a ltima palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. Por conseguinte, no so os traos da realidade da prpria personagem e de sua ambincia que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem, mas o valor de tais traos para ela mesma, para sua autoconscincia. Em Dostoivski, todas as qualidades objetivas estveis da personagem, a sua posio social, a tipicidade sociolgica e caracterolgica, o habitus, o perfil espiritual e inclusive a sua aparncia externa ou seja, tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rgida e estvel da personagem, o quem ele tornam-se objeto de reflexo da prpria personagem e objeto de sua autoconscincia; a prpria funo desta autoconscincia o que constitui o objeto da viso e representao do autor. Enquanto a autoconscincia habitual da personagem mero elemento de sua realidade, apenas um dos traos de sua imagem integral, aqui, ao contrrio, toda a realidade se torna elemento de sua autoconscincia. O autor no reserva para si, isto , no mantm em sua tica pessoal nenhuma definio essencial, nenhum indcio, nenhum trao da personagem: ele introduz tudo no campo de viso da prpria personagem, lana-lhe tudo no cadinho da autoconscincia. Esta autoconscincia pura o que fica in totum no prprio campo de viso do autor como objeto de viso e representao. Mesmo no primeiro perodo de sua criao no perodo gogoliano* Dostoivski no representa o funcionrio pobre mas a autoconscincia do funcionrio pobre (Divuchkin, Golidkin e inclusive Prokhartchin). Aquilo que se apresenta no campo de viso de Ggol como conjunto de traos objetivos que se constituem no slido perfil scio-caracterolgico da personagem introduzido por Dostoivski no campo de viso da prpria personagem, tornando-se, aqui, objeto de sua angustiante autoconscincia; Dostoivski obriga a prpria personagem1 a contemplar no espelho at a figura do funcionrio pobre que Ggol retratava.
1

Indo ao encontro do general, Divuchkin se olha no espelho: Pasmei de tal modo que os lbios tremeram e as pernas tremeram. Alis havia motivo, queridinha. Em primeiro lugar, estava envergonhado; olhei para direita, no espelho, simplesmente dava para perder a cabea pelo que eu acabava de ver... Sua Excelncia voltou imediatamente a ateno para a minha figura e a minha roupa. Lembrei-me do que tinha visto no espelho, e lancei-me procura do boto! (F.M. Dostoivski. Obras Escolhidas em 10 Volumes, v.1. Ed. Gospilitizdat, Moscou. 1956-1958, p. 186. Salvo casos especiais de ressalvas, as citaes das obras de Dostoivski far-se-o de acordo com a referida edio, indicando-se no texto volume e pgina).

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Graas a isto, porm, todos os traos estveis da personagem, mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representao para outro, adquirem valor artstico totalmente diverso: j no podem concluir e fechar a personagem, construir-lhe a imagem integral, dar uma resposta artstica pergunta: quem ela? Ns no vemos quem a personagem , mas de que modo ela toma conscincia de si mesma, a nossa viso artstica j no se acha diante da realidade da personagem mas diante da funo pura de tomada de conscincia dessa realidade pela prpria personagem. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana.1 Poderamos apresentar uma frmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoivski realizou no mundo de Ggol: transferiu para o campo de viso da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descries, caractersticas e definies de heri feitas por eles, transformando em matria da autoconscincia da personagem essa sua realidade integral acabada. No por acaso que Dostoivski obriga Makr Divuchkin a ler o O Capote de Ggol e encar-lo como novela sobre si mesmo, como um pasquim de si mesmo; com isto introduz literalmente o autor no campo de viso da personagem. Dostoivski realizou uma espcie de revoluo coperniciana em pequenas propores, convertendo em momento da autodefinio do heri o que era definio slida e conclusiva do autor. O universo de Ggol, o universo dO Capote, O Nariz, A Avenida Nievsky e Dirio de um Louco manteve-se, pelo contedo, o mesmo nas primeiras obras de Dostoivski em Gente Pobre e O Ssia. Mas aqui difere totalmente a distribuio desse material de contedo idntico entre os elementos estruturais da obra. Aquilo que o autor executa agora executado pela personagem, que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possveis; quanto ao autor, j no focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconscincia enquanto realidade de segunda ordem. O dominante de toda a viso e construo artstica deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto, enquanto que Dostoivski quase no inseriu matria essencialmente nova, no-gogoliana2.
* Nesse perodo Dostoivski profundamente influenciado pela temtica de Ggol particularmente pela novela O Capote (da qual Akky Akkievitch personagem central), que deu novos rumos literatura russa, donde a famosa afirmao de Dostoivski: Todos ns descendemos dO Capote de Ggol (N. do T.).
1

Dostoivski traa freqentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou atravs de outras personagens. Mas nele esses retratos externos no implicam uma funo que o heri conclui, no criam uma imagem slida e predeterminante. As funes desse ou daquele trao da personagem no dependem, evidentemente, apenas de mtodos artsticos elementares de revelao desse trao (por meio da autocaracterizao da personagem, pelo autor, por via indireta, etc.).
2 2

Prokhartchin tambm permanece nos limites da mesma matria gogoliana. Tudo indica que tambm permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas, cujos rascunhos foram destrudos por Dostoivski. Aqui o autor percebeu que o

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Alm da realidade da prpria personagem, o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconscincia, transferem-se do campo de viso do autor para o campo de viso da personagem. Esses componentes j no se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem, lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor, da no poderem ser fatores causais e genticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma funo elucidativa. Ao lado da autoconscincia da personagem, que personifica todo o mundo material, s pode coexistir no mesmo plano outra conscincia, ao lado do seu campo de viso, outro campo de viso, ao lado da sua concepo de mundo, outra concepo de mundo. conscincia todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo o mundo de outras conscincias isnomas a ela. No se pode interpretar a autoconscincia da personagem num plano sciocaracterolgico e ver nela apenas um novo trao de personagem, considerar Divuchkin ou Golidkin, por exemplo, uma personagem gogoliana acrescida da autoconscincia. Foi assim mesmo que o crtico Bielinsky entendeu Divuchkin. Ele cita o episdio do espelho e do boto cado, que o impressionou, mas no lhe capta o valor artstico-formal: para ele a autoconscincia apenas enriquece a imagem do homem pobre no sentido humano, colocando-se em concomitncia com outros traos na imagem slida da personagem, construda no habitual campo de viso do autor. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciao dO Ssia. A autoconscincia, enquanto dominante artstico da construo da personagem, no pode situar-se em concomitncia com outros traos da sua imagem; ela absorve esses traos como matria sua e os priva de qualquer fora que determina e conclui a personagem. A autoconscincia pode ser convertida em dominante na representao de qualquer pessoa. Mas nem toda pessoa matria igualmente propcia a semelhante representao. Neste sentido o funcionrio gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. Dostoivski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons
seu novo princpio, baseado na mesma matria gogoliana, j seria repetio e que era necessrio assimilar, por contedo, nova matria. Em 1846 ele escreve ao irmo: No estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. Abandonei tudo, pois isso no seria mais que repetir coisa antiga h muito j exposta por mim. Agora idias mais originais, vivas e ntidas brotam de mim para o papel. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas, tudo isto me pareceu involuntrio. Na minha condio, a monotonia a morte(F. Dostoivski . Cartas, t. 1, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 10). Ele comea a escrever Nitotchka Niezvnova e A Senhoria, ou seja, tenta introduzir seu princpio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato, em parte, Terrvel Vingana).

cincia, uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura funo de tomar conscincia de si mesma no mundo. E eis que em sua obra aparecem o sonhador e o homem do subsolo. O recurso ao sonho e
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ao subsolo so traos scio-caracterolgicos das personagens mas corresponde ao dominante artstico dostoievskiano. A conscincia nomaterializada nem materializvel do sonhador e do homem do subsolo constitui solo to propcio para a orientao artstica de Dostoivski que lhe permite uma espcie de fuso do dominante artstico da representao com o dominante caracterolgico-vital do indivduo representvel. Ah se eu fizesse nada s de preguia! Meu Deus, como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguia eu estaria em condies de ter dentro de mim; haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva, da qual eu mesmo estaria certo. Pergunta: quem ele? Resposta: um preguioso; ora seria agradabilssimo ouvir isso a meu respeito. Logo positivamente definido, logo, h o que dizer a meu respeito. Preguioso! ora, isto ttulo e funo, carreira! (IV, 147). O homem do subsolo no s absorve todos os possveis traos estveis da sua imagem, tornando-os objeto de reflexo; nele esses traos desaparecem, no s h definies slidas, dele nada se tem a dizer, ele no figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da conscincia e do sonho. Para o prprio autor ele no agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relao autoconscincia e coro-la; a viso do autor est voltada precisamente para a autoconscincia e para a irremedivel inconclusibilidade, a precria infinitude dessa autoconscincia. Por isso a definio caracterolgico-vital do homem do subsolo e o dominante artstico da sua imagem fundem-se num todo nico. S no Classicismo, s em Racine ainda podemos encontrar uma coincidncia to profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem, do dominante da construo da imagem com o dominante do carter. Mas essa comparao com Racine soa como um paradoxo, pois , efetivamente, demasiado diverso o material em que, num caso e noutro, concretiza-se essa plenitude da adequao artstica. A personagem de Racine toda uma existncia, estvel e rgida como uma esttua plstica. A personagem de Dostoivski e toda uma autoconscincia. A personagem de Racine uma substncia esttica e finita, a personagem de Dostoivski uma funo infinita. A personagem da Racine igual a si mesma, a personagem de Dostoivski em nenhum momento coincide consigo mesma. Mas, em termos artsticos, a personagem de Dostoivski to precisa quanto a de Racine. Enquanto dominante artstico na construo da imagem da personagem, a autoconscincia j se basta por si mesma para decompor a unidade monolgica do mundo artstico, desde que a personagem seja realmente representada e no expressa enquanto autoconscincia, ou melhor, no se funda com o autor nem se torne veculo para a sua voz, desde que, conseqentemente, os acentos da autoconscincia da personagem estejam realmente objetificados e a prpria obra estabelea a distncia entre a personagem e o autor. Se no estiver cortado o cordo
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umbilical que une a personagem ao seu criador, ento estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. Nesse sentido as obras de Dostoivski so profundamente objetivas, razo pela qual a autoconscincia da personagem, aps tornar-se dominante, decompe a unidade monolgica da obra (sem perturbar, evidentemente, a unidade artstica de tipo novo, no-monolgico). A personagem se torna relativamente livre e independente, pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida, por assim dizer sentenciada, aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade, tudo isso passa agora a funcionar no como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconscincia. No plano monolgico, a personagem fechada e seus limites racionais so rigorosamente delineados: ela age, sofre, pensa e consciente nos limites daquilo que ela , nos limites de sua imagem definida como realidade; ela no pode deixar de ser o que ela mesma , vale dizer, ultrapassar os limites do seu carter, de sua tipicidade, do seu temperamento, sem com isso perturbar o plano monolgico do autor para ela. Essa imagem se constri no mundo do autor, objetivo em relao conscincia da personagem; a construo desse mundo, com seus pontos de vista e definies conclusivas, pressupe uma slida posio exterior, um estvel campo de viso do autor. A autoconscincia da personagem est inserida num slido quadro que lhe interiormente inacessvel da conscincia do autor que a determina e representa e apresentada no fundo slido do mundo exterior. Dostoivski recusa todas essas premissas monolgicas. Tudo o que o autor-produtor de monlogo se reservou ao empregar para a criao da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoivski reserva sua personagem, convertendo tudo isso em momento da autoconscincia dela. Acerca do heri de Memrias do Subsolo no podemos dizer literalmente nada que ele j no saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu crculo social, a racional definio psicolgica e at psicopatolgica da interioridade, a categoria caracterolgica de sua conscincia, seu carter cmico e trgico, todas as possveis definies morais de sua personalidade, etc., tudo isso, segundo a idia do autor, aquele heri conhece; dissipa insistente e angustiosamente todas essas definies no interior. O ponto de vista do exterior como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representao coincide de modo mais adequado com o dominante do representvel, essa tarefa formal do autor encontra expresso essencial muito ntida. O que o homem do subsolo mais pensa no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito, ele procura antecipar-se a cada conscincia de outros, a cada idia de outros a seu respeito, a cada opinio sobre sua pessoa. Com todos os momentos essenciais de suas confisses, ele procura antecipar-se a
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uma possvel definio e apreciao de si por outros, vaticinar o sentido e o tom dessa apreciao e tenda formular minuciosamente essas possveis palavras de outros a seu respeito, interrompendo o seu discurso com imaginveis rplicas de outros. E isto no vergonhoso, e isto no humilhante! talvez me digais, balanando com desdm as cabeas. Tendes sede de viver e resolveis questes vitais com uma confuso lgica... Em vs h at verdade, mas em vs no h pureza; pela mais nfima vaidade expondes a vossa verdade mostra, ao oprbio, no mercado... Vs quereis realmente dizer alguma coisa, mas por temor escondeis a vossa ltima palavra porque no tendes firmeza para enunci-la mas apenas um covarde atrevimento. Vs vos gabais de conscientes, mas vs apenas vacilais porque embora a vossa inteligncia funcione, o vosso corao est ofuscado pela perverso, e sem um corao puro no haver conscincia plena e justa. E quanta impertinncia h em vs, como sois impositivos, como sois cheios de nove horas! Mentira, mentira e mentira! evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. Isto tambm do subsolo. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando ateno, por uma fresta, a essas vossas palavras. Eu mesmo as inventei, pois era s isso que inventava. No de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literria... (IV, 164-165). O heri do subsolo d ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo, olha-se aparentemente em todos os espelhos das conscincias dos outros, conhece todas as possveis refraes da sua imagem nessas conscincias; conhece at a sua definio objetiva, neutra tanto em relao conscincia alheia quanto sua prpria autoconscincia, leva em conta o ponto de vista de um terceiro. Mas sabe tambm que todas essas definies, sejam parciais ou objetivas, esto em suas mos e no lhe concluem e imagem justamente porque ele est consciente delas; pode ultrapassar-lhes os limites e torn-las inadequadas. Sabe que lhe cabe a ltima palavra e procura a qualquer custo manter para si essa ltima palavra, sobre si mesmo, essa palavra da sua autoconscincia, para nela no ser mais aquilo que ele . A sua autoconscincia vive de sua inconclusibilidade, de seu carter no-fechado e de sua insolubilidade. Isso no apenas um trao caracterolgico da autoconscincia do homem do subsolo, tambm o dominante na construo da sua imagem pelo autor. O autor reserva efetivamente ao seu heri a ltima palavra. precisamente desta, ou melhor, da tendncia para ela que o autor necessita para o plano do heri. Ele no constri a personagem com palavras estranhas a ela, com definies neutras; ele no constri um carter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem objetiva do heri; constri precisamente a palavra do heri sobre si mesmo e sobre o seu mundo. A personagem dostoievskiana no uma imagem objetiva mas um discurso pleno, uma voz pura; no o vemos nem o ouvimos. Afora a sua
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palavra, tudo o que vemos e sabemos secundrio e absorvido pela palavra como matria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante. Depois ns nos convencemos de que toda a construo artstica do romance de Dostoivski est voltada para a revelao e a elucidao dessa palavra da personagem, em relao qual agente de funes provocantes e orientadoras. O epteto de talento cruel, atribudo a Dostoivski por N.K. Mikhilovsky * tem fundamento, se bem que no to simples como se afigurava a Mikhilovsky. Aquela espcie de torturas morais a que Dostoivski submete as suas personagens, visando a obter delas a palavra de sua autoconscincia, que chega aos seus ltimos limites, permite dissolver todo o concreto e material, todo o estvel e imutvel, todo o externo e neutro na representao do indivduo no campo da sua autoconscincia e da autoenunciao. Para que nos convenamos da profundidade e sutileza artstica dos provocantes procedimentos artsticos de Dostoivski, basta compar-lo aos recentes imitadores entusiasmadssimos do talento cruel: os expressionistas alemes Kornfeld, Werfel e outros. Na maioria dos casos, estes no conseguem ir alm da provao de histerias e toda sorte de delrios histricos, pois no so capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente, a elucidar, captar aspectos de si mesma nas conscincias alheias e construir escapatrias, protelando e, com isto, expondo sua ltima palavra no processo da mais tensa interao com outras conscincias. Os mais artisticamente moderados, como Werfel, criam uma situao simblica para essa auto-revelao da personagem. Tal , por exemplo, a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho), de Werfel, onde o heri se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. O dominante da autoconscincia na construo da personagem foi captado com preciso pelos expressionistas, mas estes no conseguem fazer essa autoconscincia revelar-se de maneira espontnea e artisticamente convincente. Ocorre da um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simblico. A auto-elucidao, auto-revelao da personagem, suas palavras sobre si mesma, no predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia ltima da construo mas, s vezes, torna realmente fantstica a orientao do autor at mesmo em Dostoivski. A verossimilhana da personagem , para Dostoivski, a verossimilhana do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza, mas para ouvi-lo e mostr-lo, para
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Nikoly Konstantnovitch Mikhilovsky (1842-1904), o terico e crtico literrio mais importante da corrente populista russa, que publicava seus artigos nas populares revistas Otitchestviennie Zapski (Anais Ptrios) e Rsskoe bogtstvo (Riqueza Russa). Talento cruel o ttulo de um artigo de Mikhilovsky, de 1882 (N. do T.)

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inseri-lo no campo de viso de outra criatura torna-se necessrio violar as leis desse campo de viso, pois um campo normal de viso tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas no o outro campo de viso em seu todo. Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantstico situado fora do campo de viso. Vejamos o que Dostoivski no seu prefcio Krtkaya. * Agora sobre a prpria histria. Chamei-lhe fantstica, ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. Mas o fantstico aqui existe de fato, e precisamente na forma mesma da narrao, o que considero necessrio explicar previamente. Acontece que isto no uma histria nem so memrias. Imaginem um marido, em casa, a mulher deitada numa mesa, suicida, que algumas horas antes se atirara da janela. Ele est perturbado e ainda no teve tempo de concatenar suas idias. Anda pelos cmodos e procura tomar conscincia do ocorrido, concatenar suas idias num ponto. Alem disso hipocondraco inveterado, daqueles que falam sozinhos. Ei-lo falando sozinho, contando a ocorrncia, aclarando-a a si mesmo. Apesar da aparente coerncia da fala, ele se contradiz vrias vezes, tanto na lgica como nos sentimentos. Ele se justifica, e a acusa, e se entrega a explicaes secundrias: aqui h rudeza do pensamento e do corao, e h sentimento profundo. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrncia e concatena as idias num ponto. A srie de recordaes que evoca acaba por lev-lo irrefutavelmente verdade; a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligncia e o corao. No final at o tom da narrao muda em comparao com o seu comeo desordenado. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida, pelo menos para ele. Eis o tema. claro que o processo da narrao dura vrias horas, com intermitncias e variaes e em forma confusa: ora ela fala para si, ora se dirige a uma espcie de ouvinte invisvel, a algum juiz. Alis assim que sempre acontece na realidade. Se em estengrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras, sairia mais spero, menos elaborado do que foi representado por mim, mas, o quanto me parece, a ordem psicolgica talvez permanecesse a mesma. Pois essa hiptese do estengrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotaes) o que eu denomino fantstico nesta histria. Em parte, porm, semelhante processo j foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo, por exemplo, em sua obra-prima O ltimo Dia de um Condenado, usou quase o mesmo procedimento, e embora no tenha recorrido ao estengrafo, cometeu uma inverosimilhana ainda maior ao supor que um condenado morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever dirio no apenas no seu ltimo dia mas at em sua ltima hora e, literalmente, no ltimo minuto. Mas no
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Esta novela conheceu pelo menos duas tradues para o portugus sob os ttulos de Ela Era Doce e Ela. (N. do T.).

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admitis- se ele essa fantasia e no existiria a prpria obra, a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu (378-379). Citamos esse prefcio quase integralmente pela extraordinria importncia das teses aqui expostas para a compreenso da obra de Dostoivski: aquela verdade a que o heri deve chegar e realmente acaba chegando, ao elucidar a si mesmo os acontecimentos, para Dostoivski s pode ser, em essncia, a verdade da prpria conscincia do heri. Ela no pode ser neutra face autoconscincia. Na boca do outro essencial a mesma palavra; a mesma definio assumiria outro sentido, outro tom e j no seria verdade. Para Dostoivski, s na forma de declarao confessional de si mesmo dada a ltima palavra sobre o homem, realmente adequada a ele. Mas como introduzir essa palavra na narrao sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir, ao mesmo tempo, o tecido da narrao, sem reduzir a narrao a uma simples motivao para introduzir a confisso? A forma fantstica de Ela... apenas uma das solues desse problema, restrita, alis, aos limites da novela. Entretanto, de que esforos artsticos Dostoivski necessitou para substituir a funo do estengrafo fantstico em todo um romance polifnico! A questo aqui, evidentemente, no est nas dificuldades pragmticas nem nos procedimentos composicionais externos. Tolsti, por exemplo, introduz, verdade e diretamente da parte do autor, na tessitura da narrao (isto j se verifica nos Contos de Sebastopl; so sobretudo sintomticas as ltimas obras: A Morte de Ivan Iltch, O Patro e o Empregado) os pensamentos do heri moribundo, o ltimo desabrochar de sua conscincia com a sua ltima palavra. Para Tolsti no surge o problema propriamente dito; ele no precisa ressalvar o carter fantstico do seu procedimento. O mundo de Tolsti monoliticamente monolgico: a palavra do heri repousa na base slida das palavras do autor sobre ele. No envoltrio da palavra do outro (do autor) est representada tambm a ltima palavra do heri; a autoconscincia do heri apenas um momento de sua imagem estvel e, em essncia, predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a conscincia passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patro e o Empregado). Em Tolsti, a autoconscincia e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudstico e no adquirem valor constituinte da forma; a incompletude tica do homem antes de sua morte no se converte em inconclusibilidade artstico-estrutural do heri. A estrutura artstica da imagem de Brekhunov ou Ivan Iltch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha
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Personagens centrais de O Patro e o Empregado e A Morte de Ivan Iltch, respectivamente (N. do T.).

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Rostova. ** A autoconscincia e a palavra do heri no se convertem no dominante de sua construo a despeito de toda a sua importncia temtica na obra de Tolsti. A segunda voz autnoma (paralela do autor) no aparece no seu mundo; por isso no surge o problema da combinao de vozes nem a questo de uma colocao especial do ponto de vista do autor. O ponto de vista monologicamente ingnuo de Tolsti e sua palavra penetram em toda parte, em todos os cantos do mundo e da alma, subordinando tudo sua unidade. Em Dostoivski a palavra do autor se contrape palavra plenivalente e totalmente genuna da personagem. por isto que surge o problema da colocao da palavra do autor, o problema de sua posio artstico-formal em face da palavra do heri. Esse problema mais profundo do que a questo da palavra de superfcie-composio do autor e do que o problema da sua remoo superficial-composicional pela forma do Icherzhlung (narrao da primeira pessoa), pela introduo do narrador e pela construo do romance com cenas e com a reduo da palavra do autor a simples observao. Todos esses procedimentos composicionais de remoo ou desgaste da palavra composicional do autor por si ss ainda no tocam a essncia da questo, seu autntico sentido artstico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artsticas. A forma do Icherzhlung de A Filha do Capito infinitamente distante do Icherzhlung de Memrias do Subsolo, mesmo que abstramos inteiramente o contedo que plenifica essas formas. Pchkin constri a histria de Griniov* num campo de viso rigorosamente monolgico, embora esse campo de viso no seja, em hiptese nenhuma, concebido como exteriormente composicional por no haver discurso direto do autor. Mas justamente esse campo de viso que determina toda a construo, donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov uma imagem e no um discurso; o discurso do prprio Griniov um elemento dessa imagem, vale dizer, esgota-se plenamente nas funes caracterolgicas do enredo e da pragmtica. A viso de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos tambm mero componente de sua imagem; tal viso apresentada como realidade caracterstica e nunca como posio racional imediatamente significativa e plena. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor, que serve de base construo, sendo todo o restante mero objeto deste. A introduo do narrador tambm pode no debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posio do autor e em nada reforar o peso semntico e a autonomia das palavras do heri. Assim , por exemplo, o narrador puchkiniano Bilkin. Todos esses procedimentos composicionais, deste modo, so ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artstico.
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Personagens de Guerra e Paz (N. do T.). Andry Pietrvitch Griniov, personagem da novela A Filha do Capito, de A. S. Pchkin.

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Mas em Dostoivski eles tm realmente essa funo, tornando-se instrumento de realizao do seu plano artstico monolgico. Adiante veremos como e graas a que eles exercem essa funo. Por enquanto importa-nos a idia artstica e no o meio de sua realizao concreta. * A autoconscincia enquanto dominante artstico na construo do modelo do heri pressupe ainda uma nova posio radical do autor em relao ao indivduo representado. Repetimos que no se trata da descoberta de novos traos ou novos tipos de indivduo, que poderiam ser descobertos, percebidos e representados sob um habitual enfoque artstico monolgico do homem, isto , sem uma mudana radical da posio do autor. Absolutamente; trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem da personalidade (Askldov) ou do homem no homem (Dostoivski), que s possvel se o homem for enfocado de uma posio nova e integral do autor. Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posio integral, essa forma basicamente nova de viso artstica do homem. Na primeira obra, Dostoivski j retrata uma espcie de pequena revolta do prprio heri contra o enfoque literrio revelia, exteriorizante e conclusivo do pequeno homem. Como j observamos, Makar Divchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa. Reconheceu a si mesmo em Akky Akkievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza, vasculharam e descreveram toda a sua vida, determinaram-no de uma vez por todas e no lhe deixaram nenhuma perspectiva. s vezes a gente se esconde, se esconde, se oculta, vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos, porque de tudo o que h no mundo, de tudo lhe forjam uma pasquinada e ento toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura, tudo publicado, lido, ridicularizado, escarnecido (I, 146). Divuchkin ficou especialmente indignado porque Akky Akkievitch acabou morrendo como viveu. Divuchkin se viu na imagem de Akky Akkievitch, por assim dizer, viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis voc todinho aqui, em voc no h mais nada e no h mais o que dizer a seu respeito. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado, como que morto antes da morte, e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque. Essa revolta singular do heri contra o seu acabamento literrio foi construda por Dostoivski em formas primitivas moderadas da conscincia e do discurso de Divuchkin. O sentido srio e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: no se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento
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conclusivo revelia. No homem sempre h algo, algo que s ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconscincia e do discurso, algo que no est sujeito a uma definio revelia, exteriorizante. Em Gente Pobre, Dostoivski tenta mostrar pela primeira vez, de maneira ainda imperfeita e vaga, algo interiormente inconclusvel no homem, algo que Ggol e outros autores de novelas sobre o funcionrio pobre no puderam mostrar de suas posies monolgicas. Assim, em sua primeira obra, Dostoivski j comea a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dar ao heri. Nas obras posteriores, os heris dostoievskianos j no travam polmica literria com as definies, revelia, conclusivas do homem ( bem verdade que, vez por outra, o prprio autor o faz por eles em forma irnica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definies da sua personalidade, feitas por outras pessoas. Todos sentem vivamente a sua imperfeio interna, sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definio que os torne exteriorizados e acabados. Enquanto o homem est vivo, vive pelo fato de ainda no se ter rematado nem dito a sua ltima palavra. J tivemos oportunidade de observar que o homem do subsolo escuta angustiado todas as palavras reais e possveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possveis definies de sua personalidade pelos outros. O heri de Memrias do Subsolo o primeiro heri-idelogo na obra de Dostoivski. Uma de suas idias bsicas, que ele lana em sua polmica com os socialistas, precisamente a idia segundo a qual o homem no uma magnitude final e definida, que possa servir de base construo de qualquer clculo; o homem livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe so impostas. O heri de Dostoivski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si, que o torna acabado a aparentemente morto. s vezes essa luta se torna importante motivo trgico de sua vida (como o caso de Nastssia Filppovna, por exemplo). Nos principais heris, protagonistas de um grande dilogo como Rasklnikov, Snia, Mchkin, Stavrguin, Ivan e Dmtri Karamazov, a profunda conscincia da sua falta de acabamento e soluo j se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideolgico, do crime ou da faanha. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. A ele no se pode aplicar a forma de identidade: A idntico a A. No pensamento artstico de
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Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heris de Dostoivski como particularidade determinante. Referindo-se a Wilde, T.L. Motilva escreva em seu ensaio Dostoivski i Mirovya Literatura (Dostoivski e a Literatura Universal): Wilde via o principal mrito de Dostoivski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens. Segundo palavras de Wilde, os heris de Dostoivski sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam at o fim no seu ntimo o eterno mistrio da existncia (Col. Tvrtchestvo F.M. Dostoievskono. p. 32).

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Dostoivski, a autntica vida do indivduo se realiza como que na confluncia dessa divergncia do homem consigo mesmo, no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser material que pode ser espiado, definido e previsto revelia, a despeito de sua vontade. A vida autntica do indivduo s acessvel a um enfoque dialgico, diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente. A verdade sobre o homem na boca dos outros, no-dirigida a ele por dilogo, ou seja, uma verdade revelia, transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o santurio, isto , o homem no homem. Citemos algumas opinies de heris de Dostoivski sobre anlises da alma humana revelia, que exprimem o mesmo pensamento. Em O Idiota, Mchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicdio de Ipolt. Mchkin faz uma anlise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: Acho tudo isto muito feio da vossa parte, porque muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolt. Em vs no h ternura: h apenas verdade, logo, injustia (VI, 484). A verdade se torna injustia se se refere a profundidades da personalidade de outro. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porm de modo mais complexo em Os Irmos Karamazov, na conversa de Alicha e Lisa a respeito do capito Snequiriv, que pisoteia o dinheiro que lhe oferecido. Aps contar esse fato, Alicha analisa o estado de esprito de Sneguiriv e predetermina-lhe o futuro comportamento, prevendo que da prxima vez ele aceitar sem falta o dinheiro. Lisa observa: Escute, Aliexy Fidorovitch, ser que em todo esse nosso, ou melhor, seu raciocnio... no, melhor dizer nosso... ser que nesse raciocnio no haveria desprezo por ele, por esse coitado... no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante , hem? No fato de que agora resolvemos de maneira to provvel que ele vai aceitar o dinheiro, hem? (IX, 271-272). Motivo anlogo da inaceitabilidade da penetrao de um outro no ntimo do indivduo soa nas speras palavras pronunciadas por Stavrguin na cela de Tkhon, onde ele se encontrava para fazer sua confisso: Olhe aqui, no gosto de espies nem de psiclogos, pelo menos desses que se metem na minha alma. 1

Documentos sobre Histria da Literatura e da Vida Social, v. I. F.M. Dostoivski, ed. Tsentralarkhiv RSFSR, Moscou, 1922, p. 13.

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Cabe observar que, neste caso, em relao a Tkhon Stavrguin no tem nenhuma razo: Tkhon o enfoca de maneira profundamente dialgica e entende-lhe a imperfeio da personalidade interior. * Em pleno fim de sua trajetria artstica, Dostoivski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: Com um realismo pleno, descobrir o homem no homem... Chamamme de psiclogo: no verdade, sou apenas um realista no mais alto sentido, ou seja, retrato todas as profundezas da alma humana. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa frmula magnfica. Por enquanto importa-nos salientar nela trs momentos. Em primeiro lugar, Dostoivski se considera realista e no um romntico subjetivista, fechado no mundo de sua prpria conscincia: sua nova tarefa retratar todas as profundezas da alma humana ele resolve com um realismo pleno, isto , v essas profundezas fora de si, nas almas dos outros. Em segundo lugar, Dostoivski acha que para a soluo dessa nova tarefa insuficiente o realismo no sentido comum, ou realismo monolgico, conforme nossa terminologia, mas requer um enfoque especial do homem no homem, ou seja, um realismo no mais alto sentido. Em terceiro lugar, Dostoivski nega categoricamente que seja um psiclogo. Devemos examinar mais detalhadamente o ltimo momento. Dostoivski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua poca nas publicaes cientificas, na literatura de fico e na prtica forense. Via nela uma coisificao da alma do homem, que o humilha, despreza-lhe a liberdade, a inconclusibilidade e aquela especial falta de definio e concluso que o objeto principal de representao no prprio romancista; sempre retrata o homem no limiar da ltima deciso, no momento de crise e reviravolta incompleta e no-predeterminada de sua alma. Dostoivski criticava freqente e veementemente a psicologia mecanista, tanto a sua linha pragmtica, baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como, especialmente, a sua linha fisiolgica, que reduz a psicologia fisiologia. Ele a ridiculariza at nos romances. Basta lembrar tuberosidades no crebro nas explicaes da crise de Catierina Ivnovna por Lebezytnikov (Crime e Castigo) ou a transformao do nome de Claude Bernad em smbolo injurioso de liberao do homem de
2

Biogrfiya, psma i zamtki na zapinsny knije F. M. Dostoievskovo (Biografia, cartas e notas no caderno de notas de Dostoivski). So Petersburgo, 1883, p. 373.

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sua responsabilidade os bernards de Mtenka Karamzov (Os Irmos Karamzov). Mas para a compreenso da posio artstica de Dostoivski sobretudo significativa sua critica psicologia forense que, no melhor dos casos, uma faca de dois gumes, ou seja, admite com a mesma probabilidade a tomada de decises que se excluem mutuamente e, no pior dos casos, uma mentira que humilha o homem. Em Crime e Castigo, o excelente juiz de instruo Porfiry Pietrvitch foi ele que chamou psicologia faca de dois gumes no se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuio dialgica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Rasklnikov. Os trs encontros de Porfiry com Rasklnikov no so, absolutamente, interrogatrios policiais do tipo comum por no se realizarem segundo a forma(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os prprios fundamentos de tradicional inter-relao psicolgica do juiz e do criminoso (o que Dostoivski ressalta). Todos os trs encontros de Porfiry com Rasklnikov so dilogos polifnicos autnticos e extraordinrios. Na prtica, o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigao prvia e do julgamento de Dmtri em Os Irmos Karamzov. O juiz de instruo, os juizes e o promotor, o defensor e a percia so igualmente incapazes de penetrar sequer no ncleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmtri que, em essncia, passa toda a sua vida no limiar de grandes decises e crises internas. No lugar desse ncleo vivo, que germina com a nova vida, eles colocam uma espcie de definio preconcebida, predeterminada natural e normalmente em todos os seus termos e nos atos pelas leis psicolgicas. Todos os que julgam Dmtri carecem de um autntico enfoque dilogo dessa personagem, de uma penetrao dialgica no ncleo inacabado da sua personalidade. Procuram e encontram em Dmtri apenas uma definio material, factual das emoes e dos atos, encaixando-os em conceitos e esquemas j definidos. O autntico Dmtri permanece margem do julgamento deles (ele ser juiz de si mesmo). Eis porque Dostoivski no se considerava psiclogo em nenhum sentido. No nos interessa, evidentemente, o aspecto terico-filosfico de sua crtica em si mesma: ela no pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreenso da dialtica da liberdade e da necessidade nos atos e na

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conscincia do homem. 1 Importa-nos, aqui, a prpria orientao de sua ateno artstica e a nova forma da viso artstica do homem interior. Aqui oportuno assinalar que a nfase principal de toda a obra de Dostoivski, quer no aspecto da forma, quer no aspecto do contedo, uma luta contra a coisificao do homem, das relaes humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. bem verdade que o romancista no entendia com plena clareza as profundas razes econmicas da coisificao e, o quanto sabemos, nunca empregou o prprio termo coisificao, embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. Com imensa perspiccia, Dostoivski conseguiu perceber a penetrao dessa desvalorizao coisificante do homem em todos os poros da vida de sua poca e nos prprios fundamentos do pensamento humano. Ao criticar esse pensamento coisificante, vez por outra ele confundia os endereos sociais, segundo expresso de V. Iermilov,1 imputando-o, por exemplo, a todos os porta-vozes da corrente democrtica revolucionria e do socialismo ocidental, considerado por ele um produto do esprito capitalista. Reiteramos, porm, que o importante para ns aqui, no o aspecto terico-abstrato ou publicitrio da sua crtica mas o sentido da sua forma artstica, o qual liberta e descoisifica o homem. Assim, a nova posio artstica do autor em relao ao heri no romance polifnico de Dostoivski uma posio dialgica seriamente aplicada e concretizada at o fim, que afirma a autonomia, a liberdade interna, a falta de acabamento e de soluo do heri. Para o autor o heri no um ele nem um eu mas um tu plenivalente, isto , o plenivalente eu de um outro (um tu s). O heri o sujeito de um tratamento dialgico profundamente srio, presente, no retoricamente simulado ou literariamente convencional. E esse dilogo o grande dilogo do romance na sua totalidade realiza-se no no passado mas neste momento, ou seja, no presente do processo artstico. 2 No se trata, em hiptese alguma, do estenograma de um dilogo acabado, do qual o autor j saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posio superior e decisiva: ora, isto transformaria
1

Em O Dirio de um Escritor, em 1877, Dostoivski escreve a respeito de Anna Karinina: claro e evidentemente compreensvel que o mal se oculta no gnero humano mais a fundo do que supem os mdicos-socialistas, que em nenhum sistema social se evitar o mal, que a alma humana permanecer a mesma, que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que, por ltimo, as leis do esprito humano so ainda desconhecidas, to incgnitas para a cincia, to indefinidas e misteriosas que ainda no pode haver nem mdicos nem mesmo juizes definitivos, i.e, aquele que diz: Para mim a vingana a retribuio (F.M. Dostoivski. Obras Completas de Fico, sob redao de B. Tomashevsky e K. Khalabaiev, t. XI, Ed. Gosizdat. Moscou-Leningrado, 1929, p. 210).
1 2

Cf. V. E. Iermilov, F. M. Dostoivski. Ed. Goslitizdat, Moscou, 1956.

O sentido no vive no tempo em que h o ontem, o hoje e o amanh, isto , no tempo em que viveram os heris e transcorre a vida biogrfica do autor.

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imediatamente o dilogo autntico e inacabado em modelo material e acabado do dilogo, modelo comum a qualquer romance monolgico. Em Dostoivski, esse grande dilogo artisticamente organizado como o todo no-fechado da prpria vida situada no limiar. O tratamento dialgico do heri realizado por Dostoivski no momento do processo criativo e no momento de sua concluso, parte da sua idia e, conseqentemente, permanece no prprio romance acabado como momento necessrio de constituio da forma. A palavra do autor sobre o heri organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre algum presente, que o escuta (ao autor) e lhe pode responder. Essa organizao da palavra do autor nas obras de Dostoivski no , absolutamente, um procedimento convencional mas a posio definitiva inconvencional do autor. No quinto captulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literrio de Dostoivski ditada pela importncia determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado, que no suscetvel de resposta. Na idia de Dostoivski, o heri o agente do discurso autntico e no um objeto mudo do discurso do autor. A idia do autor sobre o heri a idia sobre o discurso. Por isto at o discurso do autor sobre o heri o discurso sobre o discurso. Est orientada para o heri como para a palavra, da, dialogicamente orientado para ele. Atravs de toda a construo do seu romance, o autor no fala do heri mas com o heri. Alis nem poderia ser diferente: a orientao dialgica, co-participante a nica que leva a srio a palavra do outro e capaz de focaliz-la enquanto posio racional ou enquanto um outro ponto de vista. Somente sob uma orientao dialgica interna minha palavra se encontra na mais ntima relao com a palavra do outro mas sem se fundir com ela, sem absorv-la nem absorver seu valor, ou seja, conserva numa tensa relao racional nem de longe questo simples. Mas a distncia entra no plano do autor, pois ela a nica que assegura a autntica objetividade da representao do heri. A autoconscincia enquanto dominante da construo da imagem do heri requer a criao de um clima artstico que permita sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o heri em cheio, provoc-lo, interrog-lo, at polemizar com ele e zombar dele, tudo deve estar orientado para o prprio heri, voltado para ele, tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e no acerca de um ausente, como discurso da segunda pessoa e no da terceira. O ponto de vista racional da terceira, em cuja regio constri-se a imagem estvel do heri, destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artstico de Dostoivski; e no o faz, conseqentemente, no por ser inacessvel ao romancista (em decorrncia, por exemplo, do carter autobiogrfico dos heris ou do polemismo
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exclusivo do autor) mas por no lhe fazer parte do plano artstico. Este requer a total dialogao de todos os elementos da construo. Da o aparente nervosismo, a extrema mortificao e a intranqilidade do clima nos romances de Dostoivski, que a uma viso superficial empana a sutilssima intencionalidade artstica a ponderabilidade e a necessidade de cada tom, de cada nfase, de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos, de cada escndalo e de cada excentricidade. unicamente luz dessa artstica que podem ser estendidas as verdadeiras funes de elementos de composio como o narrador e seu tom, o dilogo composicionalmente expresso, as peculiaridades da narrao feita pelo autor (ali onde ele est presente) etc. essa a relativa autonomia dos heris nos limites da idia artstica de Dostoivski. Aqui cabe advertir para um possvel mal-entendido. Pode parecer que a autonomia do heri contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e, conseqentemente, ser, do comeo ao fim, totalmente criado pelo autor. Em realidade, tal contradio no existe. Afirmamos a liberdade dos heris nos limites do plano artstico e neste sentido ela criada do mesmo modo que a no-liberdade do heri objetificado. Mas criar no significa inventar. Toda criao concentrada tanto por suas leis prprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. Toda criao determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto no admite o arbtrio e, em essncia, nada inventa mas apenas descobre aquilo que dado no prprio objeto. Pode-se chegar a uma idia verdadeira mas esta tem a sua lgica, da no poder ser inventada, ou melhor, produzida do comeo ao fim. Do mesmo modo no se inventa uma imagem artstica, seja ela qual for, pois ela tambm tem a sua lgica artstica, as suas leis. Quando nos propomos uma determinada tarefa, temos de nos submeter s suas leis. O heri de Dostoivski tambm no inventado, como no inventado o heri do romance realista comum, como no inventado o heri romntico, como no inventado o heri dos classicistas. Mas cada um tem as suas leis, a sua lgica situada alm dos limites da vontade artstica do autor mas inviolvel ao arbtrio deste. Aps escolher o heri e o dominante da sua representao, o autor j est ligado lgica interna do que escolheu, a qual ele deve revelar em sua representao. A lgica da autoconscincia admite apenas certos mtodos artsticos de revelao e representao. Revelar e representar o heri s possvel interrogando-o e provocando-o, mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. Essa imagem concreta no abrange justamente aquilo que o autor se prope como seu objeto. Deste modo, a liberdade do heri um momento da idia do autor. A palavra do heri criada pelo autor, mas criada de tal modo que pode desenvolver at o fim a sua lgica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro, enquanto palavra do prprio heri. Como conseqncia, desprende-se no da idia do autor mas apenas do seu campo de viso
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monolgico. Mas justamente a destruio desse campo de viso que entra na idia de Dostoivski. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Fico, V.V. Vinogrdov apresenta uma idia muito interessante, quase polifnica de um romance no concludo de N.G. Tchernishevsky. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construo a mais objetiva possvel da imagem do autor. O romance de Tchernishevsky tinha vrios ttulos nos manuscritos, um dos quais, Prola da Criao. No prefcio Tchernishevsky assim revela a essncia da sua idia: Escrever um romance sem amor, sem qualquer personagem feminina, coisa muito difcil. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas foras em um assunto ainda mais difcil: escrever um romance genuinamente objetivo, no qual no houvesse nenhum vestgio no s das minhas relaes pessoais mas inclusive nenhum vestgio das minhas simpatias pessoais. N literatura russa no existe nenhum romance semelhante. Oniguin, * O Heri do Nosso Tempo ** so coisas francamente subjetivas; em Almas Mortas *** no h retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos, mas esto inseridas as simpatias pessoais do autor, pois nelas que est a fora da impresso que este romance produz. Acho que para mim, homem de convices fortes e slidas, o mais difcil escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostr-la, do mesmo modo que pensa a respeito de questes que so resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas. Otelo diz sim, Iago diz no, Shakespeare cala, no tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo sim ou pelo no. claro que estou falando da maneira e no da fora do talento... Podem procurar com quem esto as minhas simpatias... No encontraro tal coisa... Mesmo em Prola da Criao, cada situao potica considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou no. Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. esse verdadeiro sentido do ttulo Prola da Criao: aqui esto todas as irisaes das cores do arcoris como no ncar. Mas, como no ncar, todas as tonalidades apenas bailam, brincam no fundo de uma brancura nevada. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epgrafe: Wie Schnee, so Weiss, Und kalt, wie Eis,
*

Personagem central do poema Ievguiny, Oniguin de A. S. Pchkin (N. do T.). Romance de M. Yu. Lirmontov, que traduzimos para o portugus (N. do T.). A obra mais clebre de Ggol, que o prprio autor denominou poema (N. do T.)

**

***

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relacionando a mim o Segundo verso. A brancura, como brancura da neve, est em meu romance, mas a frieza como frieza do gelo est em seu autor sem frio como o gelo foi difcil para mim, homem que ama com muito calor aquilo de que gosta. Isso eu consegui. Por isto vejo que tenho tanta fora de arte potica quanto me necessria para ser romancista Minhas personagens so muito diferentes pela expresso que lhes cabe s fisionomias Pensem em cada fisionomia, como quiserem. Cada uma fala por si mesma: o pleno direito est comigo- julguem essas pretenses que se chocam entre si. Eu no as julgo. Essas personagens se elogiam umas s outras, se censuram umas s outras: nada tenho a ver com isto. 1 Era essa a idia de Tchernishevsky (evidentemente, apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefcio). Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de romance objetivo, como ele o denomina. O prprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (Na literatura russa no existe nenhum romance semelhante) e a contrape ao habitual romance subjetivo (ns diramos monolgico). Segundo Tchernishevsky, em que consiste a essncia dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor no deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor, nem seu acordo ou desacordo com certos heris, nem sua posio propriamente ideolgica (do mesmo modo que pensa a respeito de questes que so resolvidas pelas suas personagens...). Isso no significa, evidentemente, que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posio do autor. Semelhante romance absolutamente impossvel. A isto se refere Vinogrdov com absoluta razo: A atrao pela objetividade da reproduo e os diversos procedimentos de construo objetiva so apenas princpios especiais porm correlativos da construo da imagem do autor. 2 No se trata da ausncia mas da mudana radical da posio do autor, sendo que o prprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posio bem mais difcil do que a habitual e pressupe uma imensa fora de criao potica. Essa nova posio objetiva do autor (s em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicao dessa posio) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferncia do autor) a sua razo: cada uma fala por si mesma: o pleno direito est

Apud V. V. Vinogrdov. O yaziki khudjestvenoy literatri (A Linguagem da Literatura de Fico), Ed. Goslitizdat, Moscou, 1959, pp. 141-142.
2

VV. Vinogrdov. Op. cit., p. 140.

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comigo julguem essas pretenses que se chocam entre si. Eu no as julgo. precisamente nessa liberdade de auto-revelao dos pontos de vistas dos outros, sem as conclusivas avaliaes do autor, que Tchernishevsky v a vantagem bsica da nova forma objetiva de romance. Salientemos que nisto Tchernishevsky no via nenhuma traio s suas convices fortes e slidas. Deste modo, podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao mago da idia da polifonia. Alm do mais, aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da imagem da idia. Procurem diz ele ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. este o verdadeiro sentido do ttulo Prola da Criao: aqui todas as irisaes das cores do arco-ris como no ncar. Esta , em essncia, uma esplndida definio figurada do contraponto em literatura. essa a interessante concepo da nova estrutura romanesca de um contemporneo de Dostoivski que, como ele, experimentava a sensao da extraordinria multiplicidade de vozes de sua poca. bem verdade que essa concepo no pode ser denominada polifnica na plena acepo da palavra. A nova posio do autor caracterizada nessa concepo de maneira predominantemente negativa como ausncia da habitual subjetividade do autor. No h indicao de atividade dialgica do autor, sem a qual a nova posio inexeqvel. Contudo, Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monolgica dominante no romance. Aqui oportuno enfatizar mais uma vez o carter positivamente ativo da nova posio do autor no romance polifnico. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoivski a conscincia do autor no estivesse absolutamente expressa. A conscincia do criador do romance polifnico est constantemente presente em todo esse romance, onde ativa ao extremo. Mas a funo dessa conscincia e a forma de seu carter ativo so diferentes daquelas do romance monolgico: a conscincia do autor no transforma as conscincias dos outros (ou seja, as conscincias dos heris) em objetos nem faz destas definies acabadas revelia. Ela sente ao seu lado e diante de si as conscincias eqipolentes dos outros, to infinitas e inconclusas quanto ela mesma. Ela reflete e recria no um mundo de objetos mas precisamente essas conscincias dos outros com os seus mundos, recriando-as na sua autntica inconclusibilidade (pois a essncia delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). Entretanto no se podem contemplar, analisar e definir as conscincias alheias como objetos, como coisas: comunicar-se com elas s possvel dialogicamente. Pensar nelas implica em conversar com elas, pois do contrrio elas voltariam imediatamente para ns o seu aspecto objetificado: elas calam, fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. Do autor do romance polifnico exige-se uma atividade dialgica imensa e
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sumamente tensa: to logo ela diminui, os heris comeam a imobilizar-se e objetificar-se, aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. Estes fragmentos, que se desintegram do plano polifnico, podem ser encontrados em todos os romances de Dostoivski mas no determinam, evidentemente, o carter do todo. No se exige do autor do romance polifnico uma renncia a si mesmo ou sua conscincia mas uma ampliao incomum, o aprofundamento e a reconstruo dessa conscincia (em certo sentido, verdade) para que ela possa abranger as conscincias plenivalentes dos outros. Trata-se de uma questo muito difcil e indita (o que, tudo indica, Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do romance objetivo). Mas isso era necessrio recriao artstica da natureza polifnica da prpria vida. Todo verdadeiro leitor de Dostoivski, que no lhe interprete o romance maneira monolgica mas capaz de elevar-se nova posio do autor, sente essa ampliao especial da conscincia dostoieviskiana no apenas no sentido do domnio de novos objetos (tipos humanos, caracteres, fenmenos sociais e naturais) mas, acima de tudo, no sentido de uma comunicao dialgica especial e nunca experimentada com as conscincias plenivalentes alheias e de uma ativa penetrao dialgica nas profundezas inconclusveis do homem. A atividade conclusiva do autor do romance monolgico manifesta-se particularmente no fato de ele lanar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que no partilhe, coisificando-o em diferentes graus. Diferentemente, a atividade de Dostoisvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir fora e profundidade mximas, ao limite da capacidade de convencer. Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semnticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos, o prprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Prola da Criao). Dostoivski sabia faze-lo com intensidade excepcional. E essa atividade, que aprofunda o pensamento alheio, s possvel base de um tratamento dialgico da conscincia do outro, do ponto de vista do outro. No vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifnico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discusso, todo dilogo autntico, tornando-o desnecessrio (o relativismo) ou impossvel (o dogmatismo). J a polifonia enquanto mtodo artstico situa-se inteiramente em outro plano. * A nova posio do autor do romance polifnico pode ser esclarecida atravs de um confronto concreto dessa posio com a posio monolgica nitidamente expressa na matria de qualquer obra.
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Analisemos brevemente o conto de L. Tolsti Trs Mortes, do ponto de vista que nos interessa. Esta obra pouco volumosa, constituda de trs planos, muito caracterstica da maneira monolgica de Tolsti. O conto retrata trs mortes: a morte de uma senhora rica, a de um cocheiro e a de uma rvore. Mas aqui Tolsti apresenta a morte como resultado da vida, resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreenso e a avaliao de toda a vida em sua totalidade. Da poder-se dizer que no conto esto representadas, essencialmente, trs vidas, plenamente concludas em seu sentido e em seu valor. E eis que essas trs vidas e os trs planos da narrao por elas determinados so interiormente fechados e se ignoram mutuamente. Entre eles h apenas um nexo pragmtico exterior, indispensvel unidade temtico-composicional do conto: o cocheiro Seriga, que conduz a senhora doente, pega numa izb de postilhes as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo no precisa mais delas) e em seguida, depois que este morre, corta uma rvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. Assim, trs vidas e trs mortes resultam exteriormente relacionadas. Mas aqui no h relao interna, relao entre conscincias. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da rvore, que no fazem parte dos eu campo de viso e da sua conscincia. E tampouco a senhora e a rvore faziam parte da conscincia do cocheiro. A vida e a morte das trs personagens, juntamente com seus mundos, encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam at a se contatar exteriormente nele, mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. So fechadas e surdas, no escutam nem respondem umas s outras. Entre elas no h nem pode haver quaisquer relaes dialgicas. No esto em acordo nem em desacordo. Mas todas as trs personagens e seus mundos fechados esto unificados, confrontados e mutuamente assimilados no campo de viso uno e na conscincia do autor, que os abrangem. Ele, o autor, sabe tudo acerca deles, confronta, contrape e avalia todas as trs vidas e todas as trs mortes. Todas essas vidas e mortes enfocam umas s outras, mas apenas para o autor, que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimil-las definitivamente e conclu-las. O abrangente campo de viso do autor dispe de um excedente imenso e de princpio em comparao com os campos de viso das personagens. A senhora v e entende apenas os eu pequeno mundo, a sua vida e morte, nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da rvore. Por isso no consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela no dispe de fundo dialogador. O cocheiro tambm no pode entender a avaliar a razo e a verdade da sua vida e morte. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de viso do autor. A rvore, por sua natureza, evidentemente no tem capacidade para entender a razo e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela.
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Deste modo, o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de viso do autor e apenas custa do seu excedente sobre cada uma das personagens, vale dizer, custa daquilo que a prpria personagem no pode ver nem entender. Nisto consiste a funo monolgica conclusiva do campo de viso excedente do autor. J vimos que entre as personagens e seus mundos no existem relaes dialgicas. Mas nem o prprio autor lhes d um tratamento dialgico. A Tolsti estranha a posio dialgica em relao s personagens. Ele no leva e, em princpio, no pode levar seu ponto de vista conscincia da personagem e esta, por sua vez, no pode dar uma resposta a esse ponto de vista. Por sua prpria natureza, a avaliao conclusiva da personagem pelo autor no romance monolgico uma avaliao revelia, que no pressupe nem leva em conta a possvel resposta da prpria personagem a tal avaliao. No se tem a ltima palavra da personagem. Esta no pode destruir a slida base da avaliao autoral revelia, base essa que d por acabada a personagem. A posio do autor no encontra resistncia dialgica interna por parte da personagem. A conscincia e o discurso de Tolsti-autor em nenhuma parte esto voltados para a personagem, no lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. O autor no discute nem est de acordo com a sua personagem. Ele no fala com ela mas sobre ela. A ltima palavra cabe ou autor; esta, baseada naquilo que a personagem no v e nem entende, que exterior sua conscincia, nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialgico. O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto o mundo do autor, que objetivo em relao s conscincias de todas as personagens. Tudo nele foi visto e representado no campo de viso todo-abrangente e onisciente do autor. O prprio mundo da senhora seu apartamento, o ambiente, os prximos com seus sentimentos, os mdicos, etc. representado do ponto de vista do autor e no como o v e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na viso dela). O mundo do cocheiro (a izb, a estufa, a cozinheira, etc.) e o mundo da rvore (a natureza, o bosque), tudo isso, assim como o mundo da senhora parte de um mesmo mundo objetivo, vista e representada de uma mesma posio do autor. O campo de viso do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de viso-aspectos das personagens, a palavra do autor nunca sente a resistncia de uma possvel palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente, a seu modo, ou seja, do ponto de vista de sua prpria verdade. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem no podem situar-se no mesmo plano, no mesmo nvel. O ponto de vista
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da personagem (onde evidenciado pelo autor) sempre objetificado para o ponto de vista do autor. Assim, apesar do carter multiplanar do conto de Tolsti, nele no h nem polifonia nem contraponto (na nossa acepo). Aqui h apenas um sujeito cognoscente, sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. Aqui impossvel um tratamento dialgico das personagens pelo autor, da a ausncia do grande dilogo, do qual personagens e autor participem em p de igualdade, da haver apenas dilogos objetificados das personagens, composicionalmete expressos no interior do campo de viso do autor. A posio monolgica de Tolsti no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidncia externa, razo pela qual escolhemos precisamente esse conto. Nos romances e grandes novelas de Tolsti a questo , evidentemente, bem mais complexa. As personagens centrais dos romances e seus mundos no so fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaam multifaceticamente. As personagens se conhecem, intercambiam suas verdades, esto de acordo ou em desacordo, dialogam entre si (inclusiva no que se refere s questes definitivas da cosmoviso). Heris como Andrii Bolknsky, Pierre Biezkhov, Livin e Niekhlydov tm seus prprios campos de viso desenvolvidos, que s vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja, s vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens), suas vozes, s vezes, quase se fundem com a voz do autor. Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor, e o autor no contrai relaes dialgicas com nenhuma delas. Todas elas, com seus campos de viso, suas verdades, suas buscas e discusses, esto inseridas no todo monoltico-monolgico do romance que remata a todas elas, romance esse que, em Tolsti, nunca um grande dilogo como em Dostoivski. Todos os vnculos e momentos conclusivos desse todo monolgico situam-se na zona do excedente do autor, zona radicalmente inacessvel s conscincias das personagens. Voltemos a Dostoivski. Como seria o conto As Trs Mortes, se tivesse sido escrito por Dostoivski (admitamos por um instante essa estranha hiptese), isto , se tivesse sido escrito maneira polifnica? Antes de tudo, Dostoivski faria todos os trs planos refletir-se uns aos outros, concaten-los-ia por relaes dialgicas. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da rvore no campo de viso e na conscincia da senhora, introduzindo a vida da senhora no campo de viso e na conscincia do cocheiro. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o prprio autor v e conhece. No reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incgnita) do autor. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (no forosamente, claro, nos dilogos diretos
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composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente, em relao a elas, uma posio dialgica eqipolente. Construiria o todo da obra como um grande dilogo, ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse dilogo, sem reservar-se a ltima palavra, isto , refletiria em sua obra a natureza dialgica da prpria vida e do prprio pensamento humano. Na linguagem do conto ecoariam no s as genunas entonaes do autor mas tambm as entonaes da senhora e do cocheiro, ou seja, as palavras seriam bivocais, em cada palavra soaria a discusso (microdilogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande dilogo. evidente que Dostoivski nunca retrataria trs mortes: em seu mundo, onde o dominante da imagem do homem a autoconscincia e o acontecimento fundamental a interao de conscincias isnomas, morte no pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoivski.1 Este retrataria no a morte dos seus heris mas as crises e reviravoltas em suas vidas, ou seja, representaria as suas vidas no limiar. E ento suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconscincia no pode ser acabada de dentro). Esta seria a maneira polifnica de conto. Dostoivski nunca deixa nada que tenha a mnima importncia fora dos limites da conscincia das suas personagens centrais (isto , daqueles heris que participam em p de igualdade dos grandes dilogos dos seus romances); ele a coloca em contato dialgico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Cada verdade alheia, representada em algum romance. infalivelmente introduzida no campo de viso dialgico de todas as outras personagens centrais do romance. Ivan Karamazov, por exemplo, conhece e entende as verdades de Zssima, Dmtri, Alicha e a verdade do sensual Fidor Pvlovitch, seu pai. Dmtri tambm entende todas essas verdades, assim como Alicha as entende perfeitamente. Em Os Demnios no h uma s idia que no encontre resposta dialgica na conscincia de Stavrguin. Dostoivski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mnimo indispensvel do excelente pragmtico, puramente informativo, que necessrio conduo da narrao. Isto porque a existncia, no autor, de um substantivo excedente racional transformaria o grande dilogo do romance em um dilogo objetificado acabado ou em dilogo retoricamente representado. Citemos um trecho do primeiro grande monlogo interior de Rasklnikov (no incio do romance Crime e Castigo); trata-se da deciso de Dnietchka * de casar-se com Ljin:
1

O universo de Dostoivski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de viso do assassino), suicdios e loucura. Nele h poucas mortes naturais, sobre as quais o autor costuma apenas informar. * Diminutivo de Dnia (N. do T.).

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... evidente que quem aparece em primeiro plano no outro seno Rodion Romnovitch Rasklnikov. Mas e como ento fazer a felicidade dele, mant-lo na universidade, torn-lo scio de um escritrio, garantirlhe o completo destino; talvez venha a ser um ricao, honrado, respeitado e poder ser at que termine a vida como um homem clebre! E a me? E note-se que ainda tem Rdya, o magnfico Rdya, o primognito! E por um primognito como esse, como no sacrificar at mesmo uma filha com Dnietchks?! Oh coraes caros e injustos! Qual! Vai ver que no recusaramos nem mesmo o destino de Snietchka! ** Snietchka, Snietchka Marmieldova, a eterna Snietchka, que vai durar como o mundo. O sacrifcio, o sacrifcio, ser que vocs duas o mediram plenamente? Ser? Tero sido capazes? Ser que vale a pena? Ser sensato? Ser que voc sabe, Dnietchka, que o destino de Snietchka no em nada pior do que um destino ao lado do senhor Ljin? Neste caso no pode haver amor, escreve a mame. E se alm de amor no puder haver nem respeito, mas, ao contrrio, j houver averso, desprezo, repulsa, o que acontecer? Resulta, ento que seria novamente preciso manter a decncia. No seria isto? Ser que voc entende, Dnietchka, o que significa essa decncia? Ser que voc entende que a decncia de Ljin a mesma que a decncia de Snietchka ou talvez at pior, mais torpe, mais vil, porque voc, Dnietchka, apesar de tudo, est contando com excesso de conforto, ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! Cara, muito cara sai essa decncia, Dnietchka! Bem, e se depois voc no agentar, vai se arrepender? Ento quanta dor, quanta tristeza, quantas maldies e lgrimas acultadas a todos, porque, convenhamos, voc no uma Marfa Pietrvna! E ento o que ser de mame? Veja bem, se ela agora j anda inquieta a atormentada, imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas, que cargas dgua vocs pensaram de mim? No quero o seu sacrifcio, Dnietchka, no o quero, mame! Isso no vai acontecer enquanto eu estiver vivo, no vai, no vai! No aceito! Ou renunciar vida de uma vez! exclamou ele de repente, com frenesi aceitar o destino com resignao, como ele , de uma vez por todas, e reprimir tudo o que h em mim, renunciando a todo direito de agir, viver a amar! Entende, ser que entende, meu caro senhor, o que significa no ter mais aonde ir? de repente lembrou-se da pergunta feita na vspera por Marmieldov pois preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir... (V, 49,50,51). Esse monlogo interior, como j dissemos, ocorre em pleno comeo, no segundo dia de ao do romance, ante a tomada da deciso definitiva de assassinar a velha. Rasklnikov acabava de receber uma carta minuciosa da me com histria de Dnia e Svidrigilov e com a notcia
* **

Diminutivo de Snia (N. do T.).

LXXXIII

do pedido de casamento de Ljin. J na vspera encontrara-se com Marmieldov e dele ficara sabendo de toda a histria de Snia. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance j esto refletidas na conscincia de Rasklnikov, fazem parte do seu monlogo interior inteiramente dialogado, a penetraram com todas as suas verdades, com suas posies na vida, e ele travou com elas um dilogo interior tenso e de princpio, o dilogo das ltimas perguntas e das ltimas decises vitais. Desde o incio ele j sabe de tudo, leva em conta e antecipa tudo. J entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. O monlogo interior dialogado de Rasklnikov, cujos extratos citamos, um magnfico prottipo de microdilogo; nele todas as palavras so bivocais, em cada uma delas h vozes em discusso. De fato, no comeo do extrato, Rasklnikov recria as palavras de Dnia com as entonaes apreciadoras e persuasivas dela e s entonaes da irm sobrepe as suas entonaes irnicas, indignadas, precautrias, ou seja, nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes, a de Rasklnikov e a de Dnia. Nas palavras seguintes (E note-se que ainda tem Rdya, o magnfico Rdya, o primognito!, etc.) j ecoam a voz da me com suas entonaes de amor e ternura e simultaneamente a voz de Rasklnikov com as entonaes de uma ironia amarga, de indignao (provocada pelo sacrifcio) e de um melanclico amor recproco. Em seguida ouvimos nas palavras de Rasklnikov a voz de Snia e a de Marmieldov. O dilogo penetrou no mago de cada palavra, provocando nela luta e dissonncia de vozes. o microdilogo. Assim, no incio do romance j comeam a soar a vozes principais do grande dilogo. Essas vozes no se fecham nem so surdas umas s outras. Elas sempre se escutam mutuamente, respondem uma s outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdilogos). Fora desse dilogo de verdades em luta no se concretiza nenhum ato de importncia, nenhuma idia importante das personagens centrais. No desdobramento do romance, nada que lhe faz parte do contedo pessoas, idias, coisas permanece exterior conscincia de Rasklnikov; tudo est em oposio a essa conscincia e nela refletido em forma de dilogo. Todas as possveis apreciaes e os pontos de vista sobre sua personalidade, o seu carter, as suas idias e atitudes so levadas sua conscincia e a ela dirigidas nos dilogos com Porfiry, Snia, Svidrigilov, Dnia e outros. Todas as vises de mundo dos outros se cruzam com a sua viso. Tudo o que ele v e observa seja as favelas de Petersburgo, seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrncias tudo isto inserido no dilogo, responde s suas perguntas, coloca-lhe novas perguntas, provoca-o, discute com ele ou confirma as suas idias. O autor no reserva para si nenhum excedente racional de peso e em p de igualdade com Rasklnikov; entra no grande dilogo do romance em sua totalidade.
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essa a nova posio do autor em relao personagem no romance polifnico de Dostoivski.

A idia em Dostoivski

Passemos ao momento seguinte da nossa tese: colocao da idia no universo artstico de Dostoivski. A meta polifnica incompatvel com a forma comum estruturada numa s idia. Na colocao da idia, a originalidade de Dostoivski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e ntido. Na nossa anlise abstrairemos o aspecto conteudstico das idias inseridas pelo escritor, pois aqui nos importa a sua funo artstica na obra. O heri dostoievskiano no apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato, mas tambm um discurso sobre o mundo: ele no apenas um ser consciente, um idelogo. O homem do subsolo j um idelogo, mas a criatividade ideolgica dos heris adquire pleno significado nos romances; aqui a idia quase chega a se converter realmente na herona da obra. Mas tambm aqui o dominante da representao do heri continua o mesmo: a autoconscincia. Por isso, o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. A verdade sobre o mundo, segundo Dostoivski, inseparvel da verdade do indivduo. As categorias de autoconscincia, que definiram a vida j em Divuchkin e especialmente em Golidkin, aceitao e rejeio, revolta ou resignao tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. Por isto, os princpios supremos da cosmoviso so idnticos aos princpios das vivncias pessoais concretas. Obtm-se com isto a fuso artstica, to caracterstica em Dostoivski, da vida do indivduo com a viso de mundo, da mais ntima vivncia com a idia. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princpio, enquanto o pensamento ideolgico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado.
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Essa fuso da palavra do heri sobre si mesmo com sua palavra ideolgica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semntico direto da autoenunciao, refora-lhe a capacidade interna de resistncia a qualquer acabamento externo. A idia ajuda a autoconscincia a afirmar a sua soberania no universo artstico de Dostoivski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rgida e estvel. Por outro lado, porm, a prpria idia pode conservar o seu valor, sua plenitude semntica somente na base da autoconscincia, enquanto dominante da representao artstica do heri. No universo artstico monolgico, a idia, colocada na boca do heri representado como imagem slida e acabada da realidade, perde fatalmente seu valor direto, tornando-se momento da realidade, predeterminado por um trao desta, idntico a qualquer outra manifestao do heri. uma idia tpico-social ou caracterstico-individual ou, por ltimo, um simples gesto intelectual, uma mmica intelectual de sua personalidade espiritual. A idia deixa de ser idia para tornar-se simples caracterstica artstica. como tal que ela se combina com a imagem do heri. Se o universo monolgico a idia conserva a sua significao como idia, ela se separa inevitavelmente da imagem slida do heri e artisticamente j no se combina com ele: ela apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro heri. O importante para o autor que uma idia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra; quem e quando a exprime fato determinado por razes composicionais de comodidade e oportunidade ou por critrios puramente negativos, de modo a que ela no perturbe a verossimilhana da imagem do falante. Por si mesma essa idia no de ningum. O heri apenas um simples agente dessa idia-fim; enquanto idia verdadeira, significante, ela tende para um contexto sistmicomonolgico impessoal, por outras palavras, para a cosmoviso sistmicomonolgico do prprio autor. O universo monolgico do artista desconhece o pensamento do outro, a idia do outro como objeto de representao. Nesse universo, todo o ideolgico se desintegra em duas categorias. Umas idias idias verdadeiras, significantes se bastam conscincia do autor, procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmoviso; essas idias no se representam, afirmam-se. Sua capacidade de afirmao encontra expresso objetiva no acento que lhes imprimido, na posio especial que elas ocupam no conjunto de uma obra, na prpria for-ma estilstico-literria em que so enunciadas e em toda uma sria de outros modos sumamente variados de enunciao de uma idia enquanto significante, afirmada. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idia afirmada sempre soa diferentemente da idia no-afirmada. Outros pensamentos e idias falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor, que no se enquadram em sua cosmoviso no se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significao direta e se tornam simples elementos de caracterizao, gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do heri.
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No universo monolgico, tertium nom datur: a idia ou afirmada ou negada, caso contrrio ela simplesmente deixa de ser uma idia de significao plena. Para integrar a estrutura artstica, a idia noafirmada deve perder toda a sua significao, tornar-se um fato psicolgico. Quanto s idias polemicamente refutveis, estas tampouco so representadas, pois, independentemente da forma que assuma a refutao esta exclui a verdadeira representao das idias. A idia refutada do outro no abre o contexto monolgico; ao contrrio, este se fecha de maneira ainda rgida e obstinada em seus limites. A idia refutada do outro no poder criar, ao lado de uma conscincia, a conscincia eqipolente do outro, caso essa negao permanea mera negao terica da idia como tal. A representao artstica das idias s possvel onde ela colocada no lado oposto da afirmao ou da negao mas, ao mesmo tempo, no se reduz a um simples evento psicolgico interior sem significao imediata. No universo monolgico impossvel essa maneira de colocao da idia: ela contradiz os prprios princpios bsicos desse universo. Estes, por sua vez, vo muito alm dos limites da simples criao artstica, pois so os princpios de toda a cultura ideolgica dos tempos modernos. Que princpios so esses? Os princpios do monologismo ideolgico encontraram na filosofia idealista a expresso mais ntida e teoricamente precisa. O princpio monstico, isto , a afirmao da unidade de ser, transformasse, na filosofia idealista, em princpio da unidade da conscincia. O que aqui nos importa, evidentemente, no o aspecto filosfico da questo mas uma certa peculiaridade universalmente ideolgica que se manifestou nessa transformao idealista do monismo do ser em monologismo da conscincia. Mas essa peculiaridade universalmente ideolgica tambm nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicao artstica. A unidade da conscincia, que substitui a unidade do ser, transformase inevitavelmente em unidade de uma conscincia; da ser absolutamente indiferente que forma metafsica ela assuma: da conscincia em geral(Bewusstsein berhaupt), do eu absoluto, do esprito absoluto, da conscincia normativa, etc. Ao lado dessa conscincia indivisa e inevitavelmente nica, h uma infinidade de conscincias humanas empricas. Do ponto de vista da conscincia em geral, essa multiplicidade de conscincias casual e, por assim dizer, suprflua. Tudo o que nelas essencial e verdadeiro faz parte do contexto nico da conscincia em geral e carece a individualidade. O mesmo que individual, que distingue uma conscincia de outra e de outras conscincias, cognitivamente secundrio e pertence ao campo da organizao psquica e das limitaes da pessoa humana. Do ponto de vista da verdade no h conscincias individuais. O nico princpio de individualizao cognitiva que o idealismo conhece o erro. Ao indivduo no se fixa qualquer juzo verdadeiro; este se basta a um certo contexto sistmico-monolgico uno. S o
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erro individualiza. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma conscincia e se no se enquadra, isso ocorre de fato apenas por razes fortuitas e estranhas prpria verdade. No ideal, uma conscincia e uma boca so totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: no h necessidade de uma multiplicidade de conscincias nem h base para ela. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda no decorre, em hiptese alguma, a necessidade de uma conscincia nica e uma. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade nica requer uma multiplicidade da conscincias, que ela, por princpio, no cabe nos limites de uma conscincia e que, por assim dizer, por natureza, uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergncias de vrias conscincias. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relao com a conscincia. A forma monolgica de percepo do conhecimento e da verdade apenas uma das formas possveis. Essa forma s surge onde a conscincia colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da conscincia. No terreno do monologismo filosfico impossvel uma interao substantiva de conscincias, razo pela qual impraticvel um dilogo substantivo. Em essncia, o idealismo conhece apenas uma modalidade de interao cognitiva entre as conscincias, ou seja, o sujeito que cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano cognoscente e comete erros, vale dizer, conhece a inter-relao entre o mestre e o discpulo e, conseqentemente, apenas o dilogo pedaggico.1 A percepo monolgica da conscincia domina tambm em outros campos da criao ideolgica. Em toda parte, os elementos de significao e valor se concentram em torno de um centro: o agente. Toda a criao concebida e percebida como a possvel expresso de uma conscincia, de um esprito. At mesmo onde a questo gira em torno de uma coletividade, da diversidade de foras criadoras, a unidades ilustrada pela imagem de uma conscincia: do esprito da nao, do esprito do novo esprito da histria, etc. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa conscincia e subordinados a um acento; o que no suscetvel de situar-se nesse contexto casual e secundrio. Na Idade Moderna, o fortalecimento do princpio monolgico e sua penetrao em todos os campos da vida ideolgica tiveram a contribuio do racionalismo europeu com seu culto da razo nica e uma, sobretudo o culto da poca do Renascimento, quando se constituram as principais formas do gnero da prosa ficcional europia. Todo o sistema utpico europeu tambm se fundamenta nesse princpio monolgico. Assim era o socialismo utpico com a sua f na onipotncia das convices. Em toda parte s a conscincia e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semntica.
1

O idealismo de Plato no puramente monolgico. Somente na interpretao neo-kantiana Plato aparece como produtor de monolgico puro. O dilogo platnico tampouco de tipo pedaggico, embora nele o monologismo seja bem acentuado. Abordaremos minuciosamente os dilogos de Plato no IV captulo, relacionando-o s tradies do gnero em Dostoivski.

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Essa f na auto-suficincia de uma conscincia em todos os campos da vida ideolgica no uma teoria, criada por esse ou aquele pensador; , isto sim, uma profunda particularidade estrutural da criao ideolgica da Idade Moderna, que determina todas as formas externas e internas dessa criao. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestaes dessa particularidade na criao literria. Como vimos, a colocao da idia em literatura costuma ser totalmente monolgica. Nega-se ou afirma-se a idia. Todas as idias afirmveis se fundem na unidade da conscincia autoral que v e representa; as idias no-afirmadas so distribudas entre as personagens, porm no mais como idias significantes e sim como manifestaes socialmente tpicas ou individualmente caractersticas do pensamento. O autor o nico que sabe, entende e influi em primeiro grau. S ele ideolgico. As idias do autor levam a marca de sua individualidade. Deste modo, a significao ideolgica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. Mas apenas nele. Nos heris, a individualidade destri a significao das suas idias e quando essa significao se mantm elas descartam a individualidade dos heris e combinam-se com a individualidade do autor. Da o acento ideolgico nico de uma obra; o surgimento de um segundo acento fatalmente interpretado como uma contradio prejudicial dentro da viso de mundo do autor. A idia afirmada e plenivalente do autor pode ter funo trplice na obra de tipo monolgico: em primeiro lugar, constitui o princpio da prpria viso e representao do mundo, o princpio de escolha e unificao do material, o princpio de monotonia * ideolgica de todos os elementos de uma obra. Em segundo lugar, a idia pode ser apresentada como concluso mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Em terceiro, a idia do autor pode ter expresso direta na posio ideolgica da personagem principal. Enquanto princpio de representao, a idia se funde com a forma. Determina todos os acentos formais, todas as apreciaes ideolgicas que compem a unidade formal do estilo artstico e o tom nico da obra. As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas, que determinam a particularidades fundamentais do gnero das obras, so de carter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos sculos. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artstico por ns examinado. Enquanto concluso, enquanto resumo semntico da representao, a ideologia, dentro desse princpio monolgico, transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa concluso. As prprias formas da concluso ideolgicas podem ser bastante diversas. Dependendo delas, muda at a colocao do objeto representvel: este pode ser uma simples ilustrao idia, um simples exemplo, ou um material de generalizao
*

O termo aqui empregado para designar uma estrutura ideolgica invarivel, constituda de um nico tom (N. do T.).

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ideolgica (romance experimental) ou, por ltimo, pode manter-se dentro de uma relao mais complexa com o resultado definitivo. Onde a representao est totalmente voltada para a concluso ideolgica, h diante de ns um romance filosfico ideolgico (por exemplo, Cndido, de Voltaire) ou o pior dos casos, simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. Mesmo que no haja essa orientao retilnea, o elemento de concluso ideolgica est presente em toda representao, por mais modestas e latentes que sejam as funes formais dessa concluso. Os acentos da concluso ideolgica no devem estar em contradio com os acentos da prpria representao. Geradores de formas. Se tal contradio existe, ela sentida como falha, pois nos permite do universo monolgico os acentos contraditrios se chocam numa s vez. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo nico tanto os elementos mais formais do estilo quanto as concluses filosficas mais abstratas. A posio semntica do heri pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da concluso ideolgica final, podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princpios. Neste caso, os princpios ideolgicos que servem de base construo j no se limitam a retratar o heri, determinado o ponto de vista que o autor tem deste, como so inclusive expressos pelo prprio heri, determinando a sua prpria concepo de mundo. Formalmente, esse heri difere acentuadamente dos heris do tipo comum. No necessrio ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidncia da ideologia do autor com a ideologia do heri. Alm do mais, essa coincidncia de contedo, estabelecida fora da obra, por si mesma no tem efeito probatrio. A unidade entre os princpios ideolgicos de representao do autor e a posio ideolgica do heri deve ser descoberta na prpria obra como unicidade acentual da representao autoral e dos discursos e vivncias do heri e no como coincidncia de contedo dos pensamentos do heri com as concepes ideolgicas do autor, expressas em outro lugar. Alis a palavra e as vivncias desse heri so representadas de modo diferente: no so objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam, e no caracterizam apenas o falante propriamente dito. A palavra de semelhante heri e a palavra do autor situam-se no mesmo plano. A ausncia de distncia entre a posio do autor e a posio do heri manifesta-se em toda uma srie de outras peculiaridades formais. Como o prprio autor, o heri, por exemplo, no fechado nem internamente acabado, da no caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possveis enredos de uma obra e, em suma, como tema fortuito para um dado heri. Esse heri no-fechado caracterstico do Romantismo, de Byron e Chateaubriand, e o encontramos parcialmente na figura de Pietchrin, em Lrmontov, etc.
XC

Por ltimo, as idias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra. Podem manifestar-se no discurso do autor como mximas isoladas, sentenas ou juzos inteiros, pode ser colocadas na boca de diferentes heris, s vezes, como volumes grandes e compactos, sem se fundir, entretanto, com a sua individualidade (como o caso de Potguin em Turguiniev, por exemplo). Todo esse volume de ideologia, organizado e desorganizado, dos princpios geradores da forma a sentenas fortuitas e removveis do autor deve subordinar-se a um acento, traduzir um ponto de vista nico e indiviso. Tudo o demais objeto desse ponto de vista, matria posta sob acento. Somente a idia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significaes em destruir o carter monoacentual da unidade da obra. Independentemente da funo que possam desempenhar, essas idias do autor no so representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representao, ou enfocam o objeto representvel ou, por ltimo, acompanham a representao como ornamento semntico separvel. Elas so expressas diretamente, sem distncia. Nos limites do universo monolgico que elas formam, a idia no pode ser representada. Esta assimilada, polemicamente negada ou deixa de ser idia. * Dostoivski sabia precisamente representar a idia do outro, conservando-lhe toda a plenivalncia enquanto idia, mas mantendo simultaneamente a distncia, sem afirm-la nem fundi-la com sua prpria ideologia representada. Na criao dostoivskiana, a idia se torna objeto de representao artstica e o prprio autor, tornou-se um grande artista da idia. caracterstico que a imagem do artista da idia se esboa em Dostoivski em 1846-1847, ou seja, em pleno comeo da sua trajetria artstica. Temos em vista a imagem de Ordinov, heri de A Senhoria, um solitrio jovem cientista, que tem seu prprio sistema de criao, seu enfoque inslito da idia cientfica: Ele criava o seu prprio sistema; este sobrevivia nele anos a fio, enquanto em sua alma j se insurgia, pouco a pouco, uma imagem ainda obscura, imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradvel da idia materializada numa nova forma clara, e essa forma brotava de sua alma, atormentando essa alma; ele sentia ainda timidamente a originalidade, a verdade e a autenticidade dela: a criao j se anunciava s suas foras, formava-se e fortalecia-se (I, 425). Adiante, j no fim da novela: Talvez se realizasse nele uma idia integral, original, autntica. Talvez seu destino fosse o de ser um artista na cincia (I, 498).
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Era a Dostoivski que estava reservado o destino de ser esse artista da idia, no na cincia, porm na literatura. Que condies determinam em Dostoivski a possibilidade de representao artstica da idia? Cabe lembrar, antes de mais nada, que a imagem da idia inseparvel da imagem do homem, seu portador. No a idia por si mesma a herona das obras de Dostoivski, como o afirma B.M. Engelgardt, mas o homem de idias. indispensvel salientar mais uma vez que o heri de Dostoivski o homem de idias. No se trata de carter, temperamento ou tipo social ou psicolgico: evidente que a imagem da idia plenivalente no pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens. Seria absurda a prpria tentativa de combinar, por exemplo, a idia de Rasklnikov, a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoivski, a idia no deve ser apenas entendida mas sentida tambm) com o seu carter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchnets dos anos sessenta. A idia de Rasklnikov perderia imediatamente a significao imediata como idia plenivalente e sairia da polmica em que vive em constante interao dialgica com outras idias plenivalentes como as idias de Snia, Porfiry, Svidrigilov e outros. O nico que pode ser portador de idia plenivalente o homem no homem com sua livre falta de acabamento e soluo, de que j falamos no captulo anterior. precisamente para esse ncleo interno inacabado da personalidade de Rasklnikov que Snia, Porfiry e outros apelam dialogalmente. E para esse mesmo ncleo que se volta o prprio autor com toda a construo do seu romance sobre Rasklnikov. Por conseguinte, s o inacabado e inexaurvel homem no homem poderia ser homem de idia, cuja imagem se combinaria com a imagem da idia plenivalente. essa a primeira condio da representao da idia de Dostoivski. Mas essa condio tem uma espcie de efeito retroativo. Podemos dizer que em Dostoivski o homem supera sua exterioridade e se converte em homem no homem somente entrando no campo puro e inacabado da idia, ou seja, somente aps tornar-se um desinteressado homem de idia. Assim so todas as personagens principais, ou seja, os protagonistas do grande dilogo em Dostoivski. Neste sentido aplica-se a todos os heris a definio da personalidade de Ivan Karamzov, feita por Zssima. Ele a faz, evidentemente, em sua linguagem eclesistica, ou seja, no campo da idia crist no qual ele, Zssima, vive. Citemos o trecho correspondente de um dilogo penetrante, caracterstico de Dostoivski, que se desenvolve entre o strietz Zssima e Ivan Karamzov. Ser que voc partilha mesmo essa convico sobre as conseqncias da extino da f na mortalidade da alma entre os homens? perguntou de repente o strietz a Ivan Fidorovitch. Sim, foi o que afirmei. No h virtude se no h imortalidade.
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Voc que feliz, se que acredita nisso, ou muito infeliz. Por que infeliz? sorriu Ivan Fidorovith. Porque tudo indica que no acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questo religiosa. Pode ser que o senhor tenha razo!... Contudo eu no estava totalmente brincando... de repente confessou Ivan de maneira estranha, corando rapidamente. No estava totalmente brincando, isso verdade. Essa idia ainda no est resolvida no seu corao e o martiriza. Mas, s vezes, at o mrtir gosta de brincar com o seu desespero, como que por desespero tambm. Por ora voc mesmo se diverte em desespero de causa com artigos em revistas e polmicas nos sales sem acreditar em sua prpria dialtica e com dor no corao rindo ironicamente dela consigo mesmo... Em voc essa questo ainda no est resolvida e nisto est a sua grande mgoa, pois ela exige imperiosamente uma soluo... Mas ser que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? continuou Ivan Fidorovitch a perguntar estranhamente, sem deixar de olhar para o strietz com um sorriso inexplicvel. Se no pode ser resolvida num sentido positivo, ento nunca se resolver num sentido negativo, pois voc mesmo conhece essa qualidade do seu corao; e nisso reside todo o tormento dele. Mas d graas ao Criador por lhe haver dado um corao elevado, capaz de torturar-se com esse tormento. Pensai nas alturas e as alturas buscai, porque nossa morada est nos cus. Deus permita que a soluo do seu corao ainda encontre na terra, e abenoe os seus caminhos! (IX, 91-92). Em sua conversa com Raktin, Alicha tambm faz uma definio anloga de Ivan, porm numa linguagem mais leiga. Eh, Micha, a alma dele (Ivan M.B.) impetuosa, a inteligncia, cativa. Nele h uma idia grandiosa e no-resolvida. Ele daqueles que no precisam de milhes mas precisam resolver uma idia (IX, 105). A todas as personagens principais de Dostoivski dado pensar nas alturas e as alturas buscar, em cada uma delas h uma idia grandiosa e no resolvida, todas precisam antes de tudo resolver uma idia. E nessa soluo da idia que reside toda a vida autntica e a prpria falta de acabamento dessas personagens. Separadas da idia em que vivem, sua imagem ser totalmente destruda. Por outras palavras, a imagem do heri indissolvel da imagem da idia e inseparvel dele. Vemos o heri na idia e atravs da idia, enquanto vemos a idia nele e atravs dele. Enquanto homens de idia, todas as personagens principais de Dostoivski so absolutamente desinteressadas, pois a idia realmente domina o ncleo profundo da sua personalidade. Esse desinteresse no um trao do carter objetificado dessas personagens nem uma definio externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idias (eles no precisam de milhes mas precisam resolver uma idia); como se ideologia e
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desinteresse fossem sinnimos. Neste sentido so desinteressados: Rasklnikov que matou e roubou a velha agiota, a prostituta Snia e Ivan, cmplice da morte do pai. Tambm absolutamente desinteressada a idia do adolescente de tornar-se um Rotschild. Tornamos a repetir: no se trata de uma qualificao habitual do carter e dos atos do homem, mas do ndice de participao real da sua personalidade profunda numa idia. A segunda condio da criao da imagem da idia em Dostoivski a profunda compreenso que ele tem da natureza dialgica do pensamento humano, da natureza dialgica da idia. Dostoivski conseguiu ver, descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idia. A idia no vive na conscincia individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa conscincia, ela degenera e morre. Somente quando contrai relaes dialgicas essenciais com as idias dos outros que a idia comea a ter vida, isto , a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expresso verbal, a gerar novas idias. O pensamento humano s se torna pensamento autntico, isto , idia, sob as condies de um contato vivo com o pensamento dos outros, materializando na voz dos outros, ou seja, na conscincia dos outros expressa na palavra. no ponto desse contato entre vozes-conscincias que nasce e vive a idia. A idia, como a considerava Dostoivski-artista, no uma formao psicolgico-individual subjetiva com sede permanente na cabea do homem; no, a idia interindividual e intersubjetiva, a esfera da sua existncia no a conscincia individual mas a comunicao dialogada entre as conscincias. A idia um acontecimento vivo, que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou vrias conscincias. Neste sentido a idia semelhante ao discurso, com o qual forma uma unidade dialtica. Como o discurso, a idia quer ser ouvida, entendida e respondida por outras vozes e de outras posies. Como o discurso, a idia por natureza dialgica, ao passo que o monlogo apenas uma forma convencional de composio de sua expresso, que se constituiu na base do monologismo ideolgico da Idade Moderna, por ns j caracterizado. Era precisamente como esse acontecimento vivo, que irrompe entre as conscincias-vozes, que Dostoivski via e representava artisticamente a idia. Foi essa descoberta artstica da natureza dialgica da idia, da conscincia e de toda a vida humana focalizada pela conscincia (e pelo menos levemente participe da idia) que o tornou o grande artista da idia. Dostoivski nunca expe em forma monolgica idias prontas, assim como no mostra a formao psicolgica dessas idias numa conscincia individual. Em qualquer dos casos as idias deixariam de ser imagens vivas. Lembremos, por exemplo, o primeiro monlogo interior de Rasklnikov, do qual citamos um trecho no captulo anterior. Aqui no h nenhuma formao psicolgica da idia numa conscincia fechada.
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Ao contrrio, a conscincia do solitrio Rasklnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros. Nessa conscincia, as ocorrncias de idias mais prximas (a carta da me, o encontro com Marmieldov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso dilogo com interlocutores ausentes (a me, Snia e outros) e nesse dilogo que ele procura resolver sua idia. Antes de iniciar-se a ao do romance, Rasklnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos tericos da sua idia. Dostoivski nunca expe esse artigo em forma monolgica. Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e, conseqentemente, a idia fundamental de Rasklnikov no dilogo tenso e terrvel para Rasklnikov que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamitov tambm participam do dilogo). Inicialmente o artigo exposto por Porfiry, e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Essa exposio interiormente dialogada sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Rasklnikov e pelas rplicas deste. Em seguida o prprio Rasklnikov que expe o seu artigo, constantemente interrompido por perguntas e observaes provocantes de polmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. E Razumikhin tambm replica. Como resultado, a idia de Rasklnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre vrias conscincias individuais, sendo que o aspecto terico da idia combina-se inseparavelmente com as ltimas posies dos participantes do dilogo em relao vida. A idia de Rasklnikov revela nesse dilogo vrias de suas facetas, matizes e possibilidades, contrai diferentes relaes de reciprocidade com outras posies em face da vida. Ao perder o seu acabamento monolgico tericoabstrato, que satisfaz apenas a uma conscincia, a idia assume uma complexidade contraditria e a viva variedade de idia-fora, que nasce, vive e atua no grande dilogo da poca e guarda semelhana com as idias cognatas de outras pocas. Surge diante de ns a imagem da idia. Do mesmo modo, a idia de Rasklnikov torna a surgir diante de ns nos dilogos igualmente tensos entre ele e Snia; aqui ela j assume outra tonalidade, entra em contato dialgico com outra atitude vital muito forte e completa de Snia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. Em seguida ouvimos a idia na exposio dialogada de Svidrigilov em seu dilogo com Dnia. Mas aqui, na voz de Svidrigilov, um dos duplos parodiados de Rasklnikov, a idia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. Por ltimo, ao, longo de todo o romance, a idia de Rasklnikov entra em contato com diversas ocorrncias da vida, que a experimentam, verificam, confirmam ou negam. A isto j nos referimos no captulo anterior. Lembremos ainda a idia de Ivan Karamzov, segundo a qual se no h imortalidade da alma, tudo permitido. Que vida dialogada tensa leva essa idia ao longo de todo o romance Os Irmos Karamzov! Que vozes heterogneas a realizam! Em que contatos dialgicos inesperados ela entra!
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Essas duas idias (a de Rasklnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idias, assim como na pintura, em conseqncia dos reflexos das tonalidades ambientes, uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensao comea a viver uma vida autenticamente pictrica. Se retirssemos essas idias do campo dialgico de sua vida e lhes dssemos uma forma terica monologicamente acabada, que construes ideolgicas plidas e facilmente refutveis obteramos! * Enquanto artista, Dostoivski no criava as suas idias do mesmo modo que as criam os filsofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idias auscultadas, encontradas, s vezes adivinhadas por ele na prpria realidade, ou seja, idias que j tm vida ou que ganham vida como idia-fora. Dostoivski tinha o dom genial de auscultar o dilogo de sua poca, ou, em termos mais precisos, auscultar a sua poca como um grande dilogo, de captar nela no s vozes isoladas mas antes de tudo as relaes dialgicas entre as vozes, a interao dialgica entre elas. Ele auscultava tambm as vozes dominantes, reconhecidas e estridentes da poca, ou seja, as idias dominantes, principais (oficiais e no-oficiais), bem como vozes ainda fracas, idias ainda no inteiramente manifestadas, idias latentes ainda no auscultadas por ningum exceto por ele, e idias que apenas comeavam a amadurecer, embries de futuras concepes do mundo. A realidade toda escreveu o prprio Dostoivski no se esgota no essencial, pois, uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente, no pronunciada. 1 No dilogo do seu tempo, Dostoivski auscultava tambm os ecos das vozes-idias do passado, tanto do passado mais prximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante. Como j dissemos, ele procurava auscultar tambm as vozes-idias do futuro, tentava adivinha-las, por assim dizer, pelo lugar a elas destinado no dilogo do presente, da mesma forma que se pode adivinhar no dilogo j desencadeado a rplica ainda no pronunciada do futuro. Deste modo, no plano da atualidade confluam e polemizavam o passado, o presente e o futuro. Repetimos: Dostoivski nunca criava as suas imagens das idias a partir do nada, nunca as inventava, como o artista no inventa as pessoas que retrata; sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. Por isto podemos encontrar e indicar certos prottipos para as
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Cadernos de Notas de F.M. Dostoivski, Ed. Academia, M.L., 1935, p. 179. Essa mesma questo mencionada muito bem por L. Grossman, que se baseia em palavras do prprio Dostoivski: O artista ausculta, pressente, v at que surgem e se desenvolvem novos elementos, sedentos de uma palavra nova escreveu bem mais tarde Dostoivski; a eles a que cabe captar e expressar (L.P. Grossman. Dostoivski Artista, Ed. da Academia de Cincias da URSS, Moscou, 1959, p. 366).

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imagens das idias nos romances de Dostoivski, bem como para as imagens dos seus heris. Assim, por exemplo, os prottipos das idias de Rasklnikov foram as idias de Marx Stirner, expostas no tratado O nico e sua Particularidade, e as idias de Napoleo III, desenvolvidas por ele no livro A Histria de Jlio Csar (1865);2 um dos prottipos das idias de Piotr Vierkhovinsky foi o Catecismo de um Revolucionrio 3 foram prottipo das idias de Vierslov (O Adolescente) as idias de Tchaadiev e Herzen. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os prottipos das idias de Dostoivski. Salientamos que no se trata das fontes de Dostoivski (aqui esse termo seria inoportuno), mas precisamente dos prottipos das imagens das idias. Dostoivski absolutamente no copiou nem exps esses prottipos mas os reelaborou de maneira livremente artstica, convertendo-se em imagens artsticas vidas das idias, rigorosamente como o faz um artista at com seus prottipos humanos. O que fez, acima de tudo, foi destruir a forma monolgica fechada das idias-prottipos e inclu-las no grande dilogo dos seus romances, onde elas comeam a viver uma nova vida artstica factual. Enquanto artista, Dostoivski revelou na imagem dessa ou daquela idia no s os traos histrico-reais dessa imagem, presentes no prottipo (por exemplo, na Histria de Jlio Csar, de Napoleo III) mas tambm as suas possibilidades, e essas possibilidades so justamente o mais importante para a imagem artstica. Como artista, Dostoivski adivinhava freqentemente como uma determinada idia iria desenvolver-se e atuar em condies modificadas, que direes inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformao. Para tanto, colocava a idia no limite das conscincias dialogicamente cruzadas. Ele reunia idias e concepes de mundo, que na prpria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas s outras e as obrigava a polemizar. como se acompanhasse essas idias distantes umas das outras, pontilhando-as at o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. Assim, ele previu os futuros encontros dialgicos de idias ainda dispersas. Previu novas combinaes de idias, o surgimento de novas vozes-idias e mudanas na disposio de todas as vozes-idias no dilogo universal. Por isso esse dilogo russo e universal que ecoa nas obras de Dostoivski com as vozes-ideais j viventes e com as ainda embrionrias, no-acabadas e plenas de novas possibilidades ainda
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Esse livro, publicado quando Dostoivski estava escrevendo Crime e Castigo, teve grande repercusso na Rssia . Cf. o ensaio de F.I. Ievnin, o romance Crime e Castigo. Ed. NA SSSR, M., 1959, pp, 153-157.
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Veja-se a respeito o ensaio de F.I. Ievnin, o romance Os Demnios, idem editora, pp. 228-229. 1 Veja-se a respeito no livro de A. S. Dolnin. No Laboratrio Artstico de Dostoivski, Ed. Sovietsky Pissatel, Moscou, 1947.

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continua atraindo para o seu jogo elevado e trgico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoivski. Assim, as idias-prottipos, aplicados nos romances de Dostoivski, mudam a forma de sua existncia sem perder a plenivalncia semntica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialgicas e monolgicas das idias, vale dizer, entram no campo para elas novo da existncia artstica. Dostoivski no foi apenas um artista, autor de romances e novelas, mas tambm um jornalista poltico e pensador, que publicou artigos em Vrimya, * Epkha, ** Grajdann *** e seu Dirio de um Escritor. Nesses artigos ele expressou determinadas idias filosficas, filosficoreligiosas, poltico-sociais e outras. Tambm aqui (ou seja, nesses artigos) ele as exps como idias prprias afirmadas em forma sistmico-monolgica ou retrico-monolgica (propaganda publicitria). As vezes expressava essas mesmas idias em cartas a diferentes destinatrios. Aqui em cartas e artigos no se trata, evidentemente, de imagens de idias mas de idias francas, monologicamente afirmadas. Mas essas mesmas idias de Dostoivski ns encontramos em seus romances. Como devemos consider-las aqui, ou seja, no contexto artstico de sua criao? Como considerarmos as idias de Napoleo III em Crime e Castigo, das quais Dostoivski-pensador discorda totalmente, ou as idias de Tchaadiev e Herzen em O Adolescente, com as quais Dostoivski-pensador est parcialmente de acordo, devemos igualmente considerar as idias do prprio Dostoivski-pensador como idias-prottipos de algumas imagens de idias nos seus romances (as imagens das Idias de Snia, Michkin, Alicha, Ivan Karamazov, Zssima). De fato, quando as idias de Dostoivski-pensador entram no seu romance polifnico, mudam a prpria forma de sua existncia, transformam-se em imagens artsticas das idias: combinando-se numa unidade indissolvel com as imagens das idias (de Snia, Michkin, Zssima), rompem o seu fechamento monolgico e seu acabamento, tornam-se inteiramente dialgicas e entram no grande dilogo do romance em absoluto p de igualdade com outras imagens de idias (as idias de Rasklnikov, Ivan Karamazov e outros) inteiramente inaceitvel atribuir-lhes a funo conclusiva das idias dos autores do romance monolgico. Aqui elas no tm absolutamente essa funo, so participantes eqipolentes do grande dilogo. Se certa paixo de Dostoivski-publicista por algumas idias e imagens reflete-se s vezes em seus romances, ela se manifesta apenas em momentos superficiais
*

Vrimya (O Tempo). Revista mensal de literatura e poltica, publicada em Petersburgo de 1861 a 1863, da qual Dostoivski foi ntimo colaborador (N. do T.).
** ***

A poca. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. do T.).

O Cidado. Jornal-revista russo, poltico e literrio, editado em Petersburgo de 1872 a 1914, do qual Dostoivski foi redator de 1873 a 1874 (n. do T.)

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(por exemplo, o eplogo convencionalmente monolgico de Crime e Castigo) e no pode perturbar a poderosa lgica artstica do romance polifnico. Dostoivski-artista sempre triunfa sobre Dostoivskipublicista. Assim, as idias do prprio Dostoivski, expressas por ele em forma monolgica fora do contexto artstico de sua criao (em artigos, cartas e palestras pblicas) so menos prottipos de algumas imagens de idias nos seus romances. Por isso, absolutamente inadmissvel substituir pela crtica dessas idias-prottipos monolgicas e autntica anlise do pensamento artstico polifnico de Dostoivski. importante mostrar a funo das idias no universo polifnico de Dostoivski e no apenas sua substncia monolgica. * Para entender corretamente a representao da idia em Dostoivski necessrio levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. Temos em vista, acima de tudo, aquela ideologia de Dostoivski que serviu de princpio sua viso e representao. Do mundo. Precisamente a ideologia geradora de forma, pois dela que, em suma, dependem as funes na produo de pensamentos e idias abstratos. N ideologia geradora de formas de Dostoivski faltavam justamente os dois elementos bsicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia, isto , a idia particular e o sistema concreto uno de idias. Para o enfoque ideolgico comum, existem idias particulares, afirmaes e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas, dependendo da relao entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente, da pessoa a quem elas pertenam. Essas idias concreto-verdadeiras sem dono se renem numa unidade sistmica de ordem concreta. Nessa unidade sistmica, as idias entram em contato e relao entre si em base concreta. A idia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema constitudo de idias particulares enquanto elementos. Nesse sentido, a ideologia de Dostoivski desconhece quer a idia particular, quer a unidade sistmica. Para o romancista, no a idia particular concretamente limitada, uma tese ou afirmao que constitui a ltima unidade indivisvel mas o ponto de vista integral, a posio total do indivduo. Para ele, a significao concreta se funde indissoluvelmente com a posio do indivduo. como se o indivduo estivesse plenamente representado em casa idia. Por isso a combinao de idias a combinao de posies integrais, combinao de indivduos. Em termos paradoxais, Dostoivski no pensava atravs de idias mas de pontos de vista, de conscincias, de vozes. Ele procurava interpretar e formular cada idia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim, em forma torcida, toda a concepo de mundo
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deste do alfa ao mega. S uma idia que comprimisse uma orientao espiritual completa era por Dostoivski convertida em elemento de sua viso artstica do mundo; para ele, essa idia era uma unidade indivisvel. Unidades dessa espcie formavam no mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrncia concreta de vozes e orientaes humanas organizadas. Em Dostoivski, duas idias j so duas pessoas, pois idias de ningum no existem e cada idia representa o homem em seu todo. Essa tendncia de Dostoivski a interpretar cada idia como posio completa do indivduo e a pensar atravs de vozes manifesta-se nitidamente at na estrutura composicional dos seus artigos publicitrios. Sua maneira de desenvolver uma idia idntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente, mas no no dilogo lgico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. At mesmo em seus artigos polmicos ele, nem essncia, no persuade mas mesmo em seus artigos polmicos ele, em essncia, no persuade mas organiza vozes, conjuga os objetivos semnticos, usando, na maioria dos casos, a forma de um dilogo imaginrio. Eis uma construo tpica de artigo publicitrio. No artigo O Meio, Dostoivski expressa inicialmente uma srie de consideraes em forma de questes e hipteses acerca dos estados psicolgicos e tendncias dos jurados, interrompendo e ilustrando como sempre as suas idias com as vozes e meias vozes das pessoas. Eis o exemplo: Parece que uma sensao geral de todos os jurados do mundo, e dos nossos em particular (alm de outras sensaes, evidentemente), deve ser a sensao de poder, ou melhor, de prepotncia. As vezes a sensao obscena, isto , caso predomine sobre as demais... Sonhei com sesses onde todos os participantes eram, por exemplo, os camponeses, servos de ontem. O procurador e os advogados se dirigiam a eles, adulando-os e sondando-os, enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados, pensando consigo mesmos: Olha a a coisa como est; se eu quiser, pego e inocento, se no, mando direto pra Sibria... Simplesmente d pena arruinar o destino dos outros, tambm so gente. O povo russo piedoso, resolvem algumas, como s vezes tive oportunidade de estudar. E passa diretamente ao arranjo do seu tema atravs do dilogo imaginrio. Mesmo supondo parece-me ouvir a voz que as vossas bases slidas (ou seja, crists) sejam as mesmas e que, com efeito, deva-se ser acima de tudo um cidado e neste caso manter a honra, etc., como proclamaram os senhores, pois bem, mesmo supondo tal coisa, por ora sem contestao, pensem c comigo: onde que vamos arranjar esses cidados? Imaginem s o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se cassem do cu. acontece que o esmagaram, e que por ora representam para ele apenas um fardo, um fardo!
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claro que h verdade na vossa observao respondo voz um pouco desanimado no entanto mais uma vez o povo russo... O povo russo? Desculpe parece-me ouvir outra voz dizem que as ddivas lhe caram do cu e o esmagaram. Ocorre, porm, que talvez ele no apenas sinta que tenha recebido tanto poder como ddiva mas tambm sinta, alm disso, que o recebeu mesmo por ddiva, ou seja, que por enquanto ele no merece essas ddivas... (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). Em parte isto a voz dos eslavfilos * penso c comigo. A idia efetivamente consoladora, ao passo que a hiptese da resignao do povo diante de um poder recebido como ddiva e doado a um povo ainda indigno , evidentemente, mais precisa do que a hiptese da vontade de provocar o procurador...(Desenvolvimento da resposta). Mas apesar de tudo creio ouvir alguma voz sarcstica parece que o senhor impe ao povo a moderna filosofia do meio. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora, algumas vezes esses doze jurados eram mujiques, e a cada um deles atribua-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinncia durante a quaresma. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendncias sociais. claro, claro, que tm eles, ou melhor, todos eles a ver com o meio? penso c comigo. Se bem que as idias flutuem no ar, e nas idias exista alguma coisa penetrante... A que est a coisa! gargalha a voz sarcstica. Mas o que fazer se o nosso povo, inclusive pelo seu prprio ser, suponhamos que at pelas suas inclinaes eslavas, tenha uma propenso especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcstica d gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes.1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situaes que, no fim das contas, tm como finalidade ltima caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso, do advogado, do jurado, etc..
*1

F.M. Dostoivski. Obras Completas, sob redao de B. Tomashevsky e K. Khalabiev, t. XI, Ed. Gosizdat M-L, 1929, pp. 11-15. Corrente idealista conservadora do pensamento russo do sculo XIX ou filoeslavismo que na dcada de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada literatura. Para os eslavfilos (ou filoeslavos) a histria da Rssia apresentava como peculiaridades fundamentais a religio ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam), a resignao do povo russo, a ausncia da diviso da sociedade em classes, etc. Seu programa poltico era utpico e reacionrio, pois propagavam a evoluo da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam retaguarda at mesmo do imperador Alexandre II. A doutrina se baseava no sistema mstico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A.S. Khomyakv e na epistemologia irracionalista de I.V. Kiriievsky (N. do T.).
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essa a estruturao de muitos artigos publicitrios de Dostoivski, cujo pensamento avana, em toda parte, atravs do labirinto de vozes, meias-vozes, palavras e gestos dos outros. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses, abstratas, no combina o pensamento segundo um princpio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constri o seu. evidente que, nos artigos publicitrios, essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoivski no pode manifestar-se com a suficiente profundidade. Aqui isto apenas uma forma de exposio, pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente no predomina. A literatura publicitria cria as condies menos favorveis para que isto ocorra. Contudo, nem aqui, Dostoivski pode ou quer separar o pensamento do homem, da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto. Enquanto o posicionamento ideolgico comum v na idia o seu sentido material, seus pinculos concretos, Dostoivski v acima de tudo no homem as pequenas razes dessa idia; para ele a idia bilateral e os dois lados no podem separar-se um do outro nem na abstrao. Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. Seu caminho no se estende da idia para a idia mas do posicionamento para o posicionamento. Para ele, pensar implica interrogar e ouvir, experimentar posicionamentos, combinando uns e desmascarando outros. necessrio salientar que o universo do Dostoivski at o assentimento conserva o seu carter dialgico, ou seja, nunca leva fuso de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monolgico. tpico das obras de Dostoivski no haver semelhantes idias particulares, teses e formulaes do tipo de sentenas. Mximas, aforismos, etc., que, separadas do contesto e desligadas da voz, conservem em forma impessoal a sua significao semntica. Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolsti, Turguiniev, Balzac e outros! Aqui elas esto difusas quer nos discursos das personagens, quer no discurso do autor; desligadas da voz, elas conservam toda a plenitude do seu valor aforstico impessoal. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforstico, ou seja, um pensamento atravs de idias particulares fluentes e auto-suficientes, pelo seu prprio plano independentes do contexto. Os romnticos elaboraram outro tipo de pensamento aforstico. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoivski, cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras no h verdades impessoais destacveis. Nelas h apenas vozes-idias integrais e indivisveis, vozes-pontos de vista, mas estas tambm no podem ser destacadas do tecido dialgico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. verdade que em Dostoivski h personagens que representam a linha mundana epignica do pensamento aforstico, ou melhor,
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da tagarelice aforstica, personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares, como, por exemplo, o velho Prncipe Soklsky (O Adolescente). Aqui tambm podemos incluir Vierslov, se bem que apenas parcialmente, apenas no aspecto perifrico de sua personalidade. Esses aforismos mundanos so objetificados, evidentemente. Mas h em Dostoivski em heri especial, que Stiepn Trofimovitch Vierkhovinsky. Este um epgono de linhas mais elevadas do pensamento aforstico iluminista e romntico. Ele se derrama em verdade particulares justamente por no dispor de uma idia dominante que lhe determine o ncleo da personalidade, por no ter a sua verdade mas to-somente verdades impessoais particulares que, assim, deixam de ser verdadeiras at o fim. Em suas ltimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face verdade: Meu amigo, passei toda a vida mentindo. At quando dizia a verdade. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo; antes eu o sabia, agora apenas vejo... (VII, 578). Todos os aforismos de Stipan Trofmovitch carecem de significao plena fora do contexto, so objetivados em diferentes graus e levam a marca irnica do autor (isto , so bivocais). Nos dilogos composicionalmente expressos dos heris de Dostoivski tambm no h teses e idias particulares. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre atravs de pontos de vista integrais, inserindo inteiramente a si a e a sua idia at mesmo na rplica mais breve. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posio ideolgica integral. Em todo o grande dilogo do romance, as vozes particulares e seus mundos esto em oposio tambm como todos indivisveis e no em forma desmembrvel ponto por ponto ou tese por tese. Nunca de suas cartas a Pobiedonssiets* por motivo de Os Irmos Karamazov, Dostoivski caracteriza muito bem o seu mtodo de contraposies dialgicas completas: Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6 livro, O Monge Russo, que ser publicado no dia 31 de agosto. por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele ser ou no uma resposta suficiente, tanto mais porque essa resposta s teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos no direta mas apenas indireta. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrrio concepo de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente no por pontos mas, por assim dizer, no quadro artstico (Cartas, t IV, p.109).

Konstantn Pietrvitch Pobiedonssiets (1827-1907), socilogo, jurista, poltico reacionrio russo e idelogo da autocracia, procurador geral do Snodo (1880-1905). idealizava a inrcia humana, afirmava o fidelismo, o irracionalismo e o alogismo. o procurador provocador por Dostoivski no referido dilogo do artigo O Meio (N. do T.).

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* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoivski por ns examinadas determinam todos os aspectos da sua criao polifnica. Resulta desse enfoque ideolgico que diante de Dostoivski no se desenvolve um mundo de objetos, elucidando e ordenado pelo seu pensamento monolgico, mas um mundo de conscincias que se elucidam mutuamente, um mundo de posicionamentos semnticos conjugados do homem. Entre estes, ele procura o posicionamento supremo mais autorizado, mas no o adota como sua prpria idia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra. Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a soluo das buscas ideolgicas. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes, organizlo e subordina-lo. precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o ltimo critrio ideolgico para Dostoivski: no a fidelidade s suas convices nem a fidelidade das convices, expressas de maneira abstrata, mas precisamente a fidelidade imagem do homem produzida pelo autor. 1 Em resposta a Kavilin, Dostoivski rascunha em seu caderno denotas: insuficiente definir a moralidade pela fidelidade s convices. necessrio ainda suscitar em si mesmo a pergunta: ser que as minhas convices so verdadeiras? A verificao delas uma s: Cristo. Mas neste caso j no se trata de filosofia mas de f, e a f uma flor vermelha... No posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges, pois no aceito a vossa tese segundo a qual moralidade consenso com as convices internas. Isto apenas honestidade (a lngua russa rica) e no moralidade. Em mim o prottipo moral e o ideal Cristo. Agora eu pergunto: ser que ele queimaria os hereges? No. Donde se conclui que queimar hereges um ato amoral... Foi demonstrado que Cristo errou. Esse sentimento ardente dia: melhor ficar com Cristo, com os erros, do que convosco... A vida viva e abandonou, restaram apenas frmulas e categorias e por isto pareceis alegres. Diz-se que h mais tranqilidade (preguia)... Dizeis que s o ato praticado por convico moral. Mas de onde tirastes semelhante concluso? Francamente no acredito em vs e digo o contrrio: amoral agir segundo suas convices. E vs, evidentemente, no me refutareis com nada.1
1

Aqui no temos em vista, evidentemente, a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo, o carter, o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. Essa imagem ideal abalizada, que no ;e acabada mas seguida, apenas se apresenta a Dostoivski como limite ltimo dos seus planos artsticos, embora essa imagem no se tenha concretizado em sua obra. 1 Biografia. Cartas e Observaes do Caderno de Notas de F.M. Dostoivski. St. Petersburgo, 1883, pp. 371-372, 374.

CIV

O que importa nessas idias de Dostoivski no sua confisso crist em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artstico-ideolgico que aqui adquirem conscincia prpria e expresso precisa. As frmulas e categorias lhe so estranhas ao pensamento. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo, ou seja, sem a verdade-frmula, sem a verdade-tese. altamente caracterstica a interrogao feita ao modelo ideal (como faria Cristo?), ou seja, o posicionamento dialgico interno em relao a Cristo, sem se fundir com ele mas o seguindo. A desconfiana nas convices e em sua habitual funo monolgica, a procura da verdade no como concluso de sua prpria conscincia, geralmente fora do contexto monolgico da prpria conscincia, mas no modelo ideal abalizado de um outro ser, a orientao para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoivski. A idia do autor no deve ter na obra uma funo todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem, como um posicionamento entre outros posicionamentos, como palavra entre outras palavras. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas no devem colorir a obra como tom ideolgico pessoal do autor. No plano de A Vida de um Grande Pecador h a seguinte passagem muito sugestiva: 1. PRIMEIRAS PGINAS. 1. Tom, 2 introduzir as idias de modo artstico e conciso. Primeiro NB, o tom (a histria da vida, embora narrada pelo autor, concisa, sem regatear com explicaes mas sendo representada por cenas. Aqui se faz necessria harmonia). A secura da narrao atinge s vezes Gil-Blass. como se fosse absolutamente necessrio dar valor a isso em passagens efetivas e cnicas. Mas necessrio que tambm a idia dominante da vida seja perceptvel isto , embora no tenhamos de explicar em palavras toda a idia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistrio para que o leitor sempre veja que se trata de uma idia religiosa e que a vida uma coisa to importante que merece ser vivida desde tenra idade. Com a escolha do tema da narrao, se todos os fatos, como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposio e no pedestal o homem do futuro.1
1

Documentos sobre Histria da Literatura e da Vida Social, fasc. 1. F.M. Dostoivski, Ed. Tsentrarkhiv RSFSR, Moscou, 1922, pp-72.
2 3 4

F.M. Dostoivski. Cartas, t , Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1930, p.170. F.M. Dostoivski. Cartas, p. 333.

Em carta a Maikov, Dostoivski diz: Pretendo apresentar como figura central da prxima novela Tkhon Zadonsky, naturalmente com outro nome; mas este tambm levar uma tranqila vida de

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A idia dominante aparece no plano de cada romance de Dostoivski. Em suas cartas ele ressalta freqentemente excepcional importncia que d idia bsica. Escrevendo a Strakhv,* ele assim se refere a O Idiota: No romance muita coisa foi escrita s pressas, estendeu-se ou malogrou, mas alguma coisa foi bem-sucedida. No defendendo o meu romance, defendo a minha idia.2 Referindo-se a Os Demnios, escreve a Maikov:** A idia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela, no entanto no sei se estou construindo ou estragando o romance. Eis o mal! 3 Mas at nos planos a funo da idia dominante especial. Ela no ultrapassa os limites do grande dilogo nem o conclui. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuio do material (com a escolha do tema da narrao), enquanto esse material composto pelas vozes dos outros, pelos pontos de vista dos outros, entre os quais, coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro.4 J dissemos que s para os heris a idia um princpio monolgico comum de viso e interpretao do mundo. entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expresso direta e sustentculo para a idia. O autor se acha diante do heri, diante da sua voz genuna. Em Dostoivski no h representao objetiva do meio, dos costumes, da natureza ou das coisas, vale dizer, de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor. O universo sumamente multifactico das coisas e das relaes materiais, que faz parte do romance de Dostoivski, dado no enfoque dos heris, no seu esprito e tom. Enquanto agente de sua prpria idia, o autor no entra em contato direto com nenhuma coisa uma, pois seu contato unicamente com pessoas. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos no so possveis nem o leitmotiv ideolgico, nem a concluso ideolgica, que transforma a sua matria em objeto. Em 1878, Dostoivski escreve a um de seus correspondentes: Alm de tudo isso (tratava-se da insubordinao do homem lei geral da natureza. M.B.), acrescente-se aqui o meu eu, que tinha conscincia de tudo. Se ele tinha conscincia disso tudo, ou seja, de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservao M.B.), logo se conclui que esse meu eu est acima de tudo isso, pelo menos no cabe nesses limites,
bispo em um convento... Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo. J no se trata de Kostanjoglo, nem do alemo (esqueci o sobrenome) de Oblmov... nem dos Lopukhov ou Rakhmitov. Na verdade no vou criar nada. Apenas mostrarei o Tkhonov real, que eu aceitei em meu corao h muito tempo e com encantamento (Cartas, t. II. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1930, p.264).
* 2 3 4

Nikoliy Nikolievitch Strakhv (1828-1896), publicista e critico russo (N. do T.) A. Maikov. Poeta russo da segunda metade do sculo XIX (N. do T.).

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colocando-se, por assim dizer, parte, acima de tudo isso, que ele julga e de que tem conscincia... Mas neste caso esse eu no s no se subordina ao axioma terrestre, lei da terra, como os ultrapassa, tem uma lei superior. 1 No entanto, Dostoivski no aplicou monologicamente em sua criao artstica essa apreciao basicamente idealista da conscincia. O eu que tem conscincia e julga e o mundo enquanto seu objeto so aqui representados no plural e no no singular. Dostoivski superou o solipsismo. No reservou para si a conscincia idealista mas para os seus heris, e no a reservou para uns mas para todos. Ao invs da atitude do eu que consciente e julga em relao ao mundo, ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relaes entre esses eu que so conscientes e julgam.

Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de Dostoivski

As peculiaridades da potica de Dostoivski, que tentamos mostrar nos captulos anteriores, subentendem, evidentemente, um enfoque totalmente novo das manifestaes do gnero, do enredo e da composio na obra dostoievskiana. Nem o heri, nem a idia e nem o prprio princpio polifnico de construo do todo cabe nas formas do gnero, do enredo e da composio do romance biogrfico, psicolgico-social, familiar e de costumes, ou seja, no cabe nas formas que dominavam na literatura da poca de Dostoivski e foram elaboradas por contemporneos seus como Turguiniev, Gontocharv, L.Tolsti.
1

F.M. Dostoivski. Cartas, t. IV, Gosizdat, Moscou, 1959, p.5.

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Comparada obra destes escritores, a obra de Dostoivski pertence a um tipo de gnero totalmente diverso e estranho a eles. O enredo do romance biogrfico inadequado ao heri de Dostoivski, pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterolgico e na personificao real do heri. Entre o carter do heri e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgnica. nesta unidade que se fundamenta o romance biogrfico. O heri e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. Neste sentido, em Dostoivski ele no personificado nem pode personificarse. Em seu romance no pode haver o enredo biogrfico normal. E em vo que os prprios heris sonham e desejam ardentemente personificarse, incorporar-se ao tema normal da vida. A sede de personificao do sonhador gerado da idia do homem do subsolo e do heri da famlia casual um dos importantes temas de Dostoivski. O romance polifnico de Dostoivski se constri sobre outro enredo e outra composio e est relacionado a outras tradies do gnero na evoluo da prosa literria europia.

Os crticos de Dostoivski relacionam muito amide as particularidades da obra dostoievskiana com as tradies do romance de aventura europeu. Nisto h certa dose de verdade. Entre o heri do romance de aventura e o heri dostoievskiano existe uma semelhana formal muito importante para a construo do romance. Tambm no se pode dizer quem o heri aventureiro. Ele no tem qualidades socialmente tpicas e individualmente caracterolgicas que possibilitem a formao de uma slida imagem de seu carter, tipo ou temperamento. Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura, limitaria as possibilidades da aventura. Tudo pode acontecer com o heri aventuresco e este pode ser tudo. Ele tambm no substncia, mas mera funo da aventura. O heri aventuresco, como o heri de Dostoivski, igualmente inacabado e no predeterminado pela sua imagem. verdade que se trata de uma semelhana muito superficial e muito grosseira, porm suficiente para tornar os heris dostoievskianos possveis agentes do enredo aventuresco. O crculo de conexes que os heris podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser no predeterminado ou limitado nem pelo carter social dos heris nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. Por isso Dostoivski pde aplicar tranqilamente
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os procedimentos mais extremos e conseqentes quer do romance de aventura nobre, quer do romance vulgar. Os heris dostoievskianos nada excluem de sua vida, exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do heri plenamente personificado do romance biogrfico e familiar. Por esses motivos, Dostoivski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhana pondervel com Turguiniev, Tolsti e os representantes do romance biogrfico europeu ocidental. Por outro lado, o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. A este respeito, escreve Leonid Grossman:

Ele reproduziu acima de tudo caso nico em toda a histria do romance clssico russo as fbulas tpicas da literatura de aventuras. Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoivski de arqutipos de esboo de construo das suas intrigas. Ele usava, inclusive, clichs desse gnero literrio. No auge do trabalho apressado, ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fbulas de aventuras, englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas... Parece no haver um s atributo do velho romance de aventuras que no tenha sido usado por Dostoivski. Alm de crimes misteriosos e desastres em massa, ttulos e fortunas inesperadas, encontramos aqui o trao mais tpico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres, confraternizando com a escria social. Entre os heris de Dostoivski, Stavrguin no o nico com esse trao. Este igualmente prprio dos Prncipes Valkovsky e Sokolovsky e, parcialmente, at do Prncipe Mchkin. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoivski? Que funes ele desempenha na totalidade do plano artstico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta, Grossman indica as trs funes bsicas do tema da aventura. Com a insero do mundo da aventura atingia-se, em primeiro lugar, o abrangente interesse narrativo, que facilitava ao leitor o difcil caminho atravs do labirinto das teorias filosficas, imagens e relaes humanas, encerradas em um romance. Em segundo lugar, no romance-folhetim Dostoivski encontrou aquela centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miserveis afortunados e dos enjeitados salvos. Por ltimo, refletiu-se aqui o trao tradicional da obra de Dostoivski: o emprenho em inserir a exclusividade no prprio seio do cotidiano, em fundir num todo, segundo o princpio romntico, o elevado com o grotesco e atravs de uma
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Leonid Grossman. A Potica de Dostoivski, 1925, pp. 53, 56-57.

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transformao imperceptvel levar as imagens e os fenmenos da realidade cotidiana aos limites do fantstico. 2 S podemos concordar com Grossman em que as funes por ele indicadas so de fato inerentes matria da aventura no romance de Dostoivski. Parecenos, entretanto, que nem de longe isso esgota a questo. O divertido por si s nunca foi para Dostoivski um fim em si mesmo, assim como no foi um objetivo artstico em si o princpio romntico do entrelaamento do elevado com o grotesco, do exclusivo com o cotidiano. Se ao introduzirem os bairros pobres, os trabalhos forados e os hospitais, os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social, o que Dostoivski encontrou diante de si foram prottipos do autntico romance social, do romance scio-psicolgico, biogrfico, de costumes, prottipos esses aos quais ele quase no recorreu. Tendo comeado juntamente com Dostoivski, Grigrovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos, lanando mo de prottipos inteiramente diversos. As referidas funes indicadas por Grossman so secundrias. No nelas que consiste o fundamental, o principal. A configurao do enredo do romance scio-psicolgico, biogrfico, familiar e de costumes liga heri com heri no como indivduo com indivduo mas como pai com filho, marido com mulher, rival com rival, amante com amada ou como fazendeiro com campons, proprietrio com proletrio, pequeno burgus prspero com vagabundo desclassificado, etc.. As relaes familiares, concreto-fabulares e biogrficas, de camadas sociais e de classes sociais constituem a base slida todo-determinante de todas as relaes do enredo: aqui a casualidade est excluda. O heri se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida, na roupagem concreta e impenetrvel de sua classe ou camada, de sua posio familiar, da sua idade e dos seus fins biogrfico-vitais. Sua humanidade est to concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influncia determinante sobre as relaes do enredo, podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relaes. Os heris so distribudos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. As relaes de reciprocidade entre eles so criadas pelo enredo e concludas pelo prprio enredo. As autoconscincias e as conscincias desses heris enquanto seres humanos no podem contrair entre si quaisquer relaes extratemticas que tenham a mnima importncia. Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matria de comunicao fora do enredo, entre as conscincias pois o heri e o
2 3

Leonid Grossman. Op. cit., pp. 61-62.

Dmtri Vasslievitch Grigrovitch (1822-1899), escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. Contemporneo de Dostoivski, Grigrovitch foi tambm um crtico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa, bem como do parasitismo dos latifundirios da nobreza e da explorao dos camponeses. Sua obra no um todo coerente nem apresenta grandes inovaes artsticas (N. do T.).

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enredo so feitos de um s fragmento. Os heris enquanto tais so gerados pelo prprio enredo. Este no lhes serve apenas de roupagem, mas de corpo e alma, e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. O enredo do romance de aventura, ao contrrio, precisamente a roupagem que cai bem ao heri, uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier. O enredo de aventura no se baseia no que o heri e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele no e que, do ponto de vista de qualquer realidade j existente, no predeterminado nem inesperado. O enredo de aventura no se baseia em posies existentes e slidas familiares, sociais, biogrficas e se desenvolve apesar delas. As situaes de aventura so aquelas situaes em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. Alm disso, o enredo de aventura usa qualquer situao social estvel no como forma vital conclusiva mas como posio. Assim, o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar. A aristocracia do romance vulgar uma posio em que se encontra o homem. Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: d tiros, comete crimes, foge dos inimigos, supera obstculos, etc. Neste sentido, o enredo de aventura profundamente humano. Todas as instituies sociais e culturais, camadas, classes e relaes familiares so apenas posies em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. As tarefas, ditadas pela sua eterna natureza humana a autoconservao, pela sede de vitria e criao, pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. verdade que esse homem eterno do enredo de aventura , por assim dizer, um homem carnal e carnal-espiritual. Por isso, fora do prprio enredo ele vazio e, conseqentemente, no estabelece quaisquer ligaes com outros heris fora do enredo. Por isso, o enredo de aventura no pode ser a ltima ligao no universo romanesco de Dostoivski, mas enquanto enredo ele matria propcia para a concretizao do seu plano artstico. O enredo de aventura em Dostoivski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda; alm do mais, est totalmente a servio da idia. Coloca o homem em situaes extraordinrias que o revelam e provocam, aproxima-o e o pe em contato com outras pessoas em circunstncias extraordinrias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idia e o homem de idia, ou seja, o homem no homem. Isso permite combinar com a aventura gneros que, pareceria, lhe eram estranhos como a confisso, a vida, etc. Essa combinao da aventura, freqentemente vulgar, com a idia, o dilogo-problema, a confisso, a vida e a pregao parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepes do gnero, dominantes no sculo XIX, e era interpretada como uma violao grosseira e totalmente injustificada da esttica do gnero. E de fato, no sculo XIX, esses gneros e elementos do gnero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI

se estranhos. Lembremos a excelente caracterizao dessa natureza estranha feita por L. Grossman e por ns citada nas pginas inicias do presente livro. Procuramos mostrar que esse carter estranho do gnero e do estilo assimilado e superado por Dostoivski com base no polifonismo coerente de sua criao. Mas chegado o momento de analisar essa questo tambm do ponto de vista da histria dos gneros, ou seja, de transferi-la para o plano da potica histrica. Ocorre que a combinao do carter aventuresco com a aguda problematicidade, o carter dialgico, a confisso, a vida e a pregao no era, em hiptese alguma, algo absolutamente novo e indito. Novo era apenas o emprego polifnico e a assimilao dessa combinao dos gneros por Dostoivski. A combinao propriamente dita tem suas razes na remota Antigidade. O romance de aventuras do sculo XIX apenas um ramo e ademais empobrecido e deformado da poderosa e amplamente ramificada tradio do gnero, que, como dissemos, remonta a um passado remoto, s prprias fontes da literatura europia. Consideramos necessrio estudar essa tradio precisamente at as suas fontes. No podemos nos limitar, de maneira nenhuma, anlise dos fenmenos do gnero mais ntimos a Dostoivski. Alm disso, justamente nas fontes que pretendemos concentrar a ateno principal, razo por que teremos de abstrair Dostoivski por algum tempo para folhearmos algumas pginas antigas da histria dos gneros, quase completamente ignoradas em nosso pas. Essa digresso histrica nos ajudar a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de Dostoivski, que, em essncia, at hoje quase no foram elucidadas pelos seus crticos. Alm disso, achamos que essa questo tem importncia mais ampla para a teoria e a histria dos gneros literrios. Por sua natureza mesma, o gnero literrio reflete as tendncias mais estveis, perenes da evoluo da literatura. O gnero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. Nisto consiste a vida do gnero. Por isso, no morta nem a archaica que se conserva no gnero; ela eternamente viva, ou seja, uma archaica com capacidade de renovar-se. O gnero vive do presente mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o representante da memria criativa no processo de desenvolvimento literrio. precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento.

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Entendida aqui no sentido etimolgico grego como Antigidade ou traos caractersticos e distintos dos tempos antigos (N. do T.).

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* No ocaso da Antigidade Clssica e, posteriormente, na poca do Helenismo, formam-se e desenvolvem-se inmeros gneros, bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos, constituindo, por isso, um campo especial da literatura que os prprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais), ou seja, campo do srio-cmico. Neste, os antigos incluam os mimos de Sfron, o dilogo de Scrates (como gnero especfico), a vasta literatura dos simpsios (tambm gnero especfico), a primeira Memorialstica (on de Quio, Crticas), os panfletos, toda a poesia buclica, a stira menipia (como gnero especfico) e alguns outros gneros. Dificilmente poderamos situar os limites precisos e estveis desse campo do srio-cmico. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposio aos gneros srios como a epopia, a tragdia, a histria, a retrica clssica, etc. Efetivamente, so muito substantivas as diferenas entre esse campo e toda a outra literatura clssica antiga. Em que consistem as particularidades caractersticas dos gneros do sriocmico? A despeito de toda a sua policromia exterior, esses gneros esto conjugados por uma profunda relao com o folclore carnavalesco. Variando de grau, todos eles esto impregnados de uma cosmoviso carnavalesca especfica e alguns deles so variantes literrias diretas dos gneros folclricocarnavalescos orais. A cosmoviso carnavalesca, que penetra totalmente esses gneros, determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relao especial com a realidade. bem verdade que em todos os gneros do srio-cmico h tambm um forte elemento retrico, mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmoviso carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retrica unilateral, a racionalidade, a univocidade e o dogmatismo. A cosmoviso carnavalesca dotada de uma poderosa fora vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutvel. Por isto, aqueles gneros que guardam at mesmo a relao mais distante com as tradies do srio-cmico conservam, mesmo em nossos dias, o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gneros. Tais gneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identific-los. Um ouvido sensvel sempre adivinha as repercusses, mesmo as mais distantes, da cosmoviso carnavalesca. Chamaremos literatura carnavalizada literatura que, direta ou indiretamente, atravs de diversos elos mediadores, sofreu a influncia de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Todo o

Bakhtin emprega o termo sympsion no sentido etimolgico grego, referindo-se literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grcia antiga (N. do T.).

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campo do srio-cmico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. Para ns, o problema da carnavalizao da literatura uma das importantssimas questes de potica histrica, predominantemente de potica dos gneros. Porm, s mais adiante examinaremos o problema da carnavalizao (aps analisarmos o carnaval e a cosmoviso carnavalesca). Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gnero do campo do srio-cmico, que j so o resultado da influncia transformadora da cosmoviso carnavalesca. A primeira peculiaridade de todos os gneros do srio-cmico o novo tratamento que eles do realidade. A atualidade viva, inclusive o dia-a-dia, o objeto ou, o que ainda mais importante, o ponto de partida da interpretao, apreciao e formalizao da realidade. Pela primeira vez, na literatura antiga, o objeto da representao sria (e simultaneamente cmica) dado sem qualquer distncia pica ou trgica, no nvel da atualidade, na zona do contato imediato e at profundamente familiar com os contemporneos vivos e no no passado absoluto dos mitos e lendas. Nesse gnero, os heris mticos e as personalidades histricas do passado so deliberada e acentuadamente atualizados, falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada. Da ocorrer, no campo do srio-cmico, uma mudana radical da zona propriamente valorativo-temporal de construo da imagem artstica. essa a primeira peculiaridade desse campo. A segunda peculiaridade inseparvel da primeira: os gneros do srio-cmico no se baseiam na lenda nem se consagram atravs dela. Baseiam-se conscientemente na experincia (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre; na maioria dos casos seu tratamento da lenda profundamente crtico, sendo, s vezes, cnico-desmascarador. Aqui, por conseguinte, surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda, uma imagem baseada na experincia e na fantasia livre. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na histria da imagem literria. A terceira peculiaridade so a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gneros. Eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos, unicidade estilstica) da epopia, da tragdia, da retrica elevada e da lrica. Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico, empregam amplamente os gneros intercalados: cartas, manuscritos encontrados, dilogos relatados, pardias dos gneros elevados, citaes recriadas em pardia, etc. Em alguns deles observa-se a fuso do discurso da prosa e do verso, inserem-se dialetos e jarges vivos (e at o bilingismo direto na etapa romana), surgem diferentes disfarces de autor. Concomitantemente com o discurso de representao, surge o discurso representado. Em alguns gneros os discursos bivocais desempenham papel principal. Surge neste caso, conseqentemente, um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria.
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So essas as trs peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gneros integrantes do srio-cmico. Aqui j fica clara a enorme importncia desse campo da literatura antiga para a evoluo do futuro romance europeu e da prosa literria, que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influncia. Em termos simplificados e esquemticos, pode-se dizer que o gnero romanesco se assenta em trs razes bsicas: a pica, a retrica e a carnavalesca. Dependendo do predomnio de uma dessas razes, formam-se trs linhas na evoluo do romance europeu: a pica, a retrica e a carnavalesca (entre elas existem, evidentemente, inmeras formas transitrias). no campo do srio-cmico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance, inclusive daquela variedade que conduz obra de Dostoivski. Para a formao dessa variedade de desenvolvimento do romance, qual chamaremos convencionalmente de variedade dialgica e que, como dissemos, conduz a Dostoivski, so determinantes dois gneros do campo do srio-cmico: o dilogo socrtico e a stira menipia. Eles merecem um exame mais minucioso. O dilogo socrtico um gnero especfico e amplamente difundido em seu tempo. Plato, Xenofonte, Antstenes, squines, Simia, Fdon, Alexameno, Euclides, Glucon, Crton e outros escreveram dilogos socrticos. At ns, chegaram apenas os dilogos de Plato e Xenofonte, restando apenas informaes e alguns fragmentos dos demais. Mas, com base em tudo isto, podemos fazer uma idia do carter desse gnero. O dilogo socrtico no um gnero retrico. Ele medra em base carnavalesco-popular e profundamente impregnado da cosmoviso carnavalesca, sobretudo no estgio socrtico oral de seu desenvolvimento. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gnero. A princpio, j na fase literria de seu desenvolvimento, o dilogo socrtico era quase um gnero memorialstico: eram recordaes das palestras reais proferidas por Scrates, anotaes das palestras memorizadas, organizadas numa breve narrao. Mas, muito breve, o tratamento artstico livre da matria quase liberta totalmente o gnero das suas limitaes histricas e memorialsticas e conserva nele apenas o mtodo propriamente socrtico de revelao da verdade e a forma exterior do dilogo registrado e organizado em narrativa. esse carter criativo livre que observamos nos dilogos socrticos de Plato, em menor grau em Xenofonte e nos dilogos de Antstenes, que conhecemos em fragmentos.

Na reviso que fizemos para esta segunda edio, uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres, de Digenes Lartios, traduzido para o portugus por Mrio da Gama Kury, editora da UnB, Braslia, 1987 (N. do T.).

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Examinaremos as manifestaes de gnero do dilogo socrtico, que tm importncia especial para a nossa concepo. 1. O gnero se baseia na concepo socrtica da natureza dialgica da verdade e do pensamento humano sobre ela. O mtodo dialgico de busca da verdade se ope ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada, opondo-se igualmente ingnua pretenso daqueles que pensam saber alguma coisa. A verdade no nasce nem se encontra na cabea de um nico homem; ela nasce entre os homens, que juntos a procuram no processo de sua comunicao dialgica. Scrates se denominava alcoviteiro: reunia as pessoas, colocando-as frente a frente em discusso, de onde resultava o nascimento da verdade. Em relao a essa verdade nascente, Scrates se denominava parteira, pois contribua para o seu nascimento. Da ele mesmo denominar o seu mtodo de maiutico. Mas Scrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. Cabe ressaltar que as concepes socrticas da natureza dialgica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gnero do dilogo socrtico e determinavam-lhe a forma, mas nem de longe encontravam sempre expresso no prprio contedo de alguns dilogos. O contedo adquiria freqentemente carter monolgico, que contradizia a idia formadora do gnero. Nos dilogos do primeiro e do segundo perodo da obra de Plato, o reconhecimento da natureza dialgica da verdade ainda se mantm na prpria cosmoviso filosfica, se bem que em forma atenuada. Por isso, os dilogos desse perodo ainda no se convertem em mtodo simples de exposio das idias acabadas (com fins pedaggicos) e Scrates ainda no se torna o mestre. Mas o ltimo perodo da obra de Plato isso j se verifica: o monologismo do contedo comea a destruir a forma do dilogo socrtico. Mais tarde, quando o gnero do dilogo socrtico passa a servir a concepes dogmticas do mundo j acabadas de diversas escolas filosficas e doutrinas religiosas, ele perde toda a relao com a cosmoviso carnavalesca e se converte em simples forma de exposio da verdade j descoberta, acabada e indiscutvel, degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de nefitos (catecismo). 2. A sncrese ( ) e a ancrise (k ) eram os dois procedimentos fundamentais do dilogo socrtico. Entendia-se por sncrese a confrontao de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. Atribua-se uma importncia muito grande tcnica dessa confrontao de diferentes palavras-opinies referentes ao objeto no dilogo socrtico, o que derivava da prpria natureza desse gnero. Entendiam-se por ancrise os mtodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor, levando-o a externar sua opinio e extern-la inteiramente. Scrates era um grande mestre da ancrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem, expressarem em palavras suas opinies obscuras, mas obstinadamente preconcebidas, aclarando-as atravs da palavra e, assim, desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficincia; tinha a habilidade de trazer luz as verdades
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correntes. A ancrise a tcnica de provocar a palavra pela prpria palavra (e no pela situao do enredo como ocorre na stira menipia, de que falaremos mais tarde). A sncrese e a ancrise convertem o pensamento em dilogo, exteriorizam-no, transformamno em rplica e o incorporam comunicao dialogada entre os homens. Esses dois procedimentos decorrem da concepo da natureza dialgica da verdade, concepo essa que serve de base ao dilogo socrtico. Na base desse gnero carnavalizado, a sncrese e a ancrise perdem seu estreito carter retrico-abstrato. 3. Os heris do dilogo socrtico so idelogos. O primeiro idelogo o prprio Scrates, como so idelogos todos os seus interlocutores: discpulos, os sofistas e as pessoas simples, que ele incorpora ao dilogo e transforma em idelogos involuntrios. O prprio acontecimento que se realiza no dilogo socrtico (ou melhor, reproduz-se nele) um acontecimento genuinamente ideolgico de procura e experimentao da verdade. s vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autntico (porm original), como o caso das peripcias das idias da imortalidade da alma no Fdon de Plato. Deste modo, o dilogo socrtico introduz o heri-idelogo pela primeira vez na histria da literatura europia. 4. No dilogo socrtico usa-se, s vezes, com o mesmo fim, a situao do enredo do dilogo paralelamente ancrise, ou seja, provocao da palavra pela palavra. Em Plato, na Apologia, a situao do julgamento e da sentena de morte esperada determina o carter especial do discurso de Scrates como confisso-prestao de contas de um homem que se encontra no limiar. Em Fdon, o dilogo sobre a imortalidade da alma, com todas as suas peripcias internas e externas, determinado pela situao de pr-morte. Aqui, em ambos os casos, est presente a tendncia criao excepcional, que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificao, que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. evidente que a liberdade de criao de situaes excepcionais, que provocam a palavra profunda, no dilogo socrtico muito limitada pela natureza histrica e memorialstica desse gnero (no seu estgio literrio). Contudo, j podemos falar do surgimento de um tipo especial de dilogo no limiar (Schwellenndia-log) em base dialgica socrtica, e esse tipo especial amplamente difundido na literatura dos perodos helnico e romano, posteriormente na Idade Mdia e, por ltimo, na literatura do Renascimento e do perodo da Reforma. 5. No dilogo socrtico, a idia se combina organicamente com a imagem do homem, o seu agente. (Scrates e outros participantes importantes do dilogo). A experimentao dialgica da idia simultaneamente uma experimentao do homem que a representa. Por conseguinte, aqui podemos falar de imagem embrionria da idia. Aqui observamos tambm um tratamento criativo livre dessa imagem. Neste
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caso, as idias de Scrates, dos principais sofistas e de outras personalidades histricas no so citadas nem reproduzidas mas so dadas numa evoluo criativa livre no fundo de outras idias que as torna dialogadas. Na medida em que se debitam as bases histricas e memorialstica do gnero, as idias alheias se tornam cada vez mais plsticas, nos dilogos comeam a encontrar-se idias e homens, que na realidade histrica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialgico real. Fica-se a um passo do futuro dilogo dos mortos, no qual homens e idias, separados por sculos, se chocam na superfcie do dilogo. Mas o dilogo socrtico ainda no deu esse passo. bem verdade que, na Apologia, Scrates j parece predizer esse futuro gnero dialgico, quando, prevendo a sentena de morte, fala dos dilogos que entabular no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra. necessrio ressaltar, entretanto, que a imagem da idia no dilogo socrtico, ao contrrio da imagem da idia em Dostoivski, ainda de carter sincrtico. N poca do dilogo socrtico ainda no est concludo o processo de delimitao do conceito cientfico-abstrato e filosfico e da imagem artstica. O dilogo socrtico ainda um gnero artstico-filosfico sincrtico. So essas as particularidades fundamentais do dilogo socrtico. Elas nos permitem considerar esse gnero como sendo um dos princpios daquela linha de evoluo da prosa literria europia e do romance, que leva obra de Dostoivski. Como gnero determinado, o dilogo socrtico teve vida breve, mas no processo de sua desintegrao formaram-se outros gneros dialgicos, entre eles a stira menipia. Mas esta, evidentemente, no pode ser considerada como produto genuno da decomposio do dilogo socrtico (como s vezes o fazem), pois as razes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influncia determinante ainda mais considervel aqui que no dilogo socrtico. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da stira menipia, faremos a seu respeito uma referncia breve de carter meramente informativo. Esse gnero deve a sua denominao ao filsofo do sculo II a.C. Menipo de Gdara, que lhe deu forma clssica.1 No entanto, o termo, enquanto denominao de um determinado gnero, foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do sculo I a.C., Varro, * que chamou sua stira de saturae menippea. Mas o gnero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antstenes, discpulo de Scrates e um dos

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1 *

Suas stiras no chegaram at ns mas Digenes Larcio informa sobre as suas denominaes. Trata-se de Marco Terncio Varro (116-27 a.C.), escritor romano (N. do T.).

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autores dos dilogos socrticos. Stiras menipias foram escritas tambm pelo contemporneo de Aristteles, Heracleides Pntico, que, segundo Ccero, foi ainda o criador do gnero logistoricus (uma combinao do dilogo socrtico com histrias fantsticas). Mas o indiscutvel representante da stira menipia foi Bin de Boristenes, ou seja, das margens do Dniepr (sculo III a.C.). Depois vem Menipo, que deu ao gnero melhor definio, vindo em seguida Varro, de cujas stiras chegaram at ns inmeros fragmentos. Uma stira menipia clssica o Apolokyntosys Claudii de Sneca. O Satiricon, de Petrnio, na passa de uma stira menipia desenvolvida at os limites do romance. A noo mais completa do gnero , evidentemente, aquela que nos do as stiras menipias de Luciano que chegaram perfeitas at ns (embora) elas no se refiram a todas as variedades desse gnero). So uma stira menipia desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega, que conhecemos pela breve exposio de Luciano). Um prottipo muito interessante de stira menipia tambm o Romance de Hipcrates (primeiro romance epistolar europeu). A evoluo da stira menipia na etapa antiga concluda pela Consolao da Filosofia, de Bocio. Encontramos elementos de stira menipia em algumas variedades do romance grego, no romance utpico antigo, na stira romana (em Lucrcio e Horcio). Na rbita stira menipia desenvolveram-se alguns gneros cognatos, geneticamente relacionados com o dilogo socrtico: a diatribe, o gnero logistoricus a que j nos referimos, o solilquio, os gneros aretolgicos, etc. A stira menipia exerceu uma influncia muito grande na literatura crist antiga (do perodo antigo) e na literatura bizantina (e, atravs desta, na escrita russa antiga). Em diferentes variantes e sob diversas denominaes de gnero, ela continuou a desenvolver-se tambm nas pocas posteriores: na Idade Mdia, nas pocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. Em essncia, sua evoluo continua at hoje (tanto com uma ntida conscincia do gnero quanto sem ela). Esse gnero carnavalizado, extraordinariamente flexvel e mutvel como Proteu, capaz de penetrar em outros gneros, teve uma importncia enorme, at hoje ainda insuficientemente apreciada, no desenvolvimento das literaturas europias. A stira menipia tornou-se um dos principais veculos e portadores da cosmoviso carnavalesca na literatura at os nossos dias. Adiante ainda falaremos dessa importncia. Aps o nosso breve (e nem de longe completo, evidentemente) exame das stiras menipias antigas, devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gnero na forma em que elas foram definidas na Antigidade. A seguir chamaremos as stiras menipias simplesmente de menipias. 1. Em comparao com o dilogo socrtico, na menipia aumenta globalmente o peso especfico do elemento cmico, embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gnero flexvel: a presena do elemento cmico muito grande, por exemplo, em Varro, desaparecendo,
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ou melhor, reduzindo-se1 em Bocio. Posteriormente faremos um exame mais detalhado do carter carnavalesco (na ampla acepo deste termo) especial do elemento cmico. 2. A menipia liberta-se totalmente daquelas limitaes histricomemorialsticas que ainda eram inerentes ao dilogo socrtico (embora a forma memorialstica externa s vezes se mantenha), est livre das lendas e no est presa a quaisquer exigncias da verossimilhana externa vital. A menipia se caracteriza por uma excepcional liberdade de inveno do enredo e filosfica. Isso no cria o menor obstculo ao fato de os heris da menipia serem figuras histricas e lendrias (Digenes, Menipo e outros). possvel que em toda a literatura universal no encontremos um gnero mais livre pela inveno e a fantasia do que a menipia. 3. A particularidade mais importante do gnero da menipia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente motivadas, justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosfico-ideolgico, qual seja, o de ciar situaes extraordinrias para provocar e experimentar uma idia filosfica: uma palavra, uma verdade materializada na imagem do sbio que procura essa verdade. Cabe salientar que, aqui, a fantasia no serve materializao positiva da verdade mas busca, provocao e principalmente experimentao dessa verdade. Com este fim, os heris da menipia sobem aos cus, descem ao inferno, erram por desconhecidos pases fantsticos, so colocados em situaes extraordinrias reais (Digenes, por exemplo, vende-se a si mesmo como escravo na feira, Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olmpicos, o asno Lucius encontra-se constantemente em situaes extraordinrias, etc.). Muito amide o fantstico assume carter de aventura, s vezes simblico ou at mstico-religioso (em Apuleio). Mas, em todos os casos, ele est subordinado funo puramente ideolgica de provocar e experimentar a verdade. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idia filosfica esto aqui em unidade artstica orgnica e indissolvel. Ainda necessrio salientar que se trata precisamente da experimentao da idia, da verdade e no da experimentao de um determinado carter humano, individual ou tpico-social. A experimentao de um sbio a experimentao de sua posio filosfica no mundo e no dos diversos traos do seu carter, independentes dessa posio. Neste sentido podemos dizer que o contedo da menipia constitudo pelas aventuras da idia ou da verdade no mundo, seja na Terra, no inferno ou no Olimpo.
1

O fenmeno do riso reduzido tem uma importncia bastante grande na literatura universal. O riso reduzido carece de expresso direta, por assim dizer, no soa, mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra, percebido nela. Parafranseado Ggol, podemos falar de um riso invisvel ao mundo. Esse mundo ns encontramos nas obras de Dostoivski.

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4. Uma particularidade muito importante da menipia a combinao orgnica do fantstico livre e do simbolismo e, s vezes, do elemento mstico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas, nos bordis, nos covis de ladres, nas tabernas, nas feiras, prises, orgias erticas dos cultos secretos, etc. Aqui a idia no teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. O homem de idia um sbio se choca com a expresso mxima do mal universal, da perverso, baixeza e vulgaridade. Tudo indica que esse naturalismo de submundo, j aparece nas primeiras menipias. Referindo-se a Bon de Boristenes os antigos j diziam que ele era o primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera. H muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. Mas esse naturalismo pde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipias de Petrnio e Apuleio, convertidas em romance. A combinao orgnica do dilogo filosfico, do elevado simbolismo, do fantstico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinria particularidade da menipia, que se mantm em todas as etapas posteriores das evoluo da linha dialgica da prosa romanesca at Dostoivski. 5. A ousadia da inveno e do fantstico combina-se na menipia com um excepcional universalismo filosfico e uma extrema capacidade de ver o mundo. A menipia o gnero das ltimas questes, onde se experimentam as ltimas posies filosficas. Procura apresentar, parece, as palavras derradeiras, decisivas e os atos do homem, apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. Ao que parece, esse trao do gnero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipias (em Heracleides Pntico, Bon, Teles e Menipo) mas conservou-se, mesmo em forma desgastada, em todas as variedades desse gnero como trao caracterstico. Dentro das condies da menipia e comparado ao dilogo socrtico, o prprio carter da problemtica filosfica devia mudar acentuadamente, pois no havia mais problemas acadmicos de nenhuma espcie (gnosiolgicos ou estticos), desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os ltimos problemas de tendncia tico-prtica. A menipia se caracteriza pelas sncrise (ou seja, o confronto) precisamente dessas ltimas atitudes no mundo j desnudadas, tendo-se como exemplo a representao satricocarnavalesca da Venda de Vidas, ou seja, dos ltimos posicionamentos vitais em Luciano, as navegaes fantsticas pelos mares ideolgicos em Varro (Sesculixes), a incurso em todas as escolas filosficas (pelo
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Truschbniy naturalizm, empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade, ao submundo humano (N. do T.).

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visto, j em Bon), etc. Aqui se verificam, em toda parte, os pro et contra evidenciados nas ltimas questes da vida. 6. Considerando o universalismo filosfico da menipia, aqui se manifesta uma estrutura assentada em trs planos: a ao e as sncrises dialgicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidncia exterior, por exemplo, no Apokokyntosys de Sneca, onde tambm se apresentam com grande deciso exterior os dilogos no limiar, no limiar do Olimpo (onde Cludio foi barrado) e no limiar do inferno. A estrutura triplanar da menipia exerceu influncia determinante na estrutura do mistrio medieval da sua tipologia cnica. O gnero do dilogo no limiar tambm foi amplamente difundido na Idade Mdia, tanto nos gneros srios quanto nos cmicos (por exemplo, a famosa trova do campons que discute s portas do paraso), e representado com amplitude especial na literatura do perodo da Reforma, a chamada literatura das portas do cu (Himmelspforten-Lite-ratur). Na menipia teve grande importncia a representao do inferno, onde germinou o gnero especfico dos dilogos dos mortos, amplamente difundido na literatura europia do Renascimento, dos sculos XVII e XVIII. 7. Na menipia surge a modalidade especfica do fantstico experimental, totalmente estranho epopia e tragdia antiga. Trata-se de uma observao feita de um ngulo de viso inusitado, como, por exemplo, de uma altura na qual variam acentuadamente as dimenses dos fenmenos da vida em observao. o que ocorre com o Iracomenippo, em Luciano, ou o Endimion, em Varro (observao da vida da cidade vista do alto). A linha desse fantstico experimental continua sob a influncia determinante da menipia at em pocas posteriores em Rabelais, Swift, Voltaire (Micromgas) e outros. 8. Na menipia aparece pela primeira vez tambm aquilo a que podemos chamar experimentao moral e psicolgica, ou seja, a representao de inusitados estados psicolgico-morais anormais do homem toda espcie de loucura (temtica manaca), da dupla personalidade, do devaneio incontido, de sonhos extraordinrios, de paixes limtrofes com a loucura. 1 Todos esses fenmenos tm na menipia no um carter estreitamente temtico mas um carter formal de gnero. As fantasias, os sonhos e a loucura destroem a integridade pica e trgica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida, ele perde a sua perfeio e a sua univalncia, deixando de coincidir consigo mesmo. Os sonhos so comuns tambm na epopia, mas aqui eles so profticos, motivadores ou precautrios, no levam o homem para alm dos limites do seu
1

Nas Eumnides (fragmentos), Varro retrata como loucura paixes como a ambio, a cobia, etc.

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destino e do seu carter, no lhe destroem a integridade. Evidentemente, essa imperfeio do homem e essa divergncia consigo mesmo ainda tm, na menipia, um carter bastante elementar e embrionrio, mas j esto manifestas e permitem uma nova viso do homem. A destruio da integridade e da perfeio do homem facilitada pela atitude dialgica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo, que aparece na menipia. Neste sentido muito interessante a menipia de Varro, Bimarcus, ou seja, O Duplo Marco. Como ocorre em todas as menipias, de Varro, o elemento cmico aqui muito forte. Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras, mas no cumpre a promessa. O segundo Marco, ou seja, a sua conscincia, o seu duplo, lembra-lhe constantemente este fato e no lhe d tranqilidade. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas no consegue concentrar-se: entrega-se leitura de Homero, comea a escrever versos, etc. Esse dilogo entre os dois Marco, ou seja, entre o homem e sua conscincia, tem em Varro carter cmico mas assim mesmo, como uma espcie de descoberta artstica, exerceu grande influncia sobre o Soliloquia de Sto. Agostinho. Observamos de passagem que, na representao da duplicidade, Dostoivski tambm conserva sempre o elemento cmico paralelamente ao trgico (tanto em O Ssia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). 9. So muito caractersticas da menipia as cenas de escndalos, de comportamento excntrico, de discursos e declaraes inoportunas, ou seja, as diversas violaes da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos, das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta, incluindo-se tambm as violaes do discurso. Pela estrutura artstica, esses escndalos diferem acentuadamente dos acontecimentos picos e das catstrofes trgicas. Diferem essencialmente tambm dos dasmascaramentos e brigas da comdia. Pode-se dizer que, na menipia, surgem novas categorias artsticas do escandaloso e do excntrico, inteiramente estranhas epopia clssica e aos gneros dramticos (adiante falaremos especialmente do carter carnavalesco dessas categorias). Os escndalos e excentricidades destroem a integridade pica e trgica do mundo, abrem uma brecha na ordem inabalvel, normal (agradvel) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivaes que o predeterminam. Os escndalos e manifestaes excntricas penetram as reunies dos deuses no Olimpo (em Luciano, Sneca e Juliano, O Apstata, e outros), o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrnio, por exemplo, so os escndalos na praa pblica, nas hospedarias e nos banhos), A palavra inoportuna inoportuna por sua franqueza cnica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violao da etiqueta, tambm bastante caracterstica da menipia.
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10. A menipia plena de contrates agudos e jogos de oxmoros: a hetera virtuosa, a autntica liberdade do sbio e sua posio de escravo, o imperador convertido em escravo, a decadncia moral e a purificao, o luxo e a misria, o bandido nobre, etc. A menipia gosta de jogar com passagens e mudanas bruscas, o alto e o baixo, ascenses e decadncias, aproximaes inesperadas do distante e separado, com toda sorte de casamentos desiguais. 11. A menipia incorpora freqentemente elementos da utopia social, que so introduzidos em forma de sonhos ou viagens a pases misteriosos; s vezes a menipia se transforma diretamente em romance utpico (Abaris, de Heracleides Pntico). O elemento utpico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gnero. 12. A menipia se caracteriza por um amplo emprego dos gneros intercalados: novelas, as cartas, discursos oratrios, simpsios, etc., e pela fuso dos discursos da prosa e do verso. Os gneros acessrios so apresentados em diferentes distncias em relao e a ltima posio do autor, ou seja, com grau variado de pardia e objetificao. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de pardia. 13. A existncia dos gneros intercalados refora a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matria literria, caracterstico de toda a linha dialgica de evoluo da prosa literria. 14. Por ltimo, a derradeira particularidade da menipia sua publicstica * atualizada. Trata-se de uma espcie de gnero jornalstico da Antigidade, que enfoca em tom mordaz a atualidade ideolgica. As stiras de Luciano so, no conjunto, uma autntica enciclopdia da sua atualidade so impregnadas de polmica aberta e velada com diversas escolas ideolgicas, filosficas, religiosas e cientficas, com tendncias e correntes da atualidade, so plenas de imagens de figuras atuais ou recm-desaparecidas, dos senhores das idias em todos os campos da vida social e ideolgica (citados nominalmente ou codificados), so plenas de aluses a grandes e pequenos acontecimentos da poca, perscrutam as novas tendncias da evoluo do cotidiano, mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade, etc. Trata-se de uma espcie de Dirio de escritor, que procura vaticinar e avaliar o esprito geral e a tendncia da atualidade em formao. As stiras de Varro tomadas em conjunto, constituem esse Dirio de escritor (porm com acentuado predomnio do elemento cmico-carnavalesco). Encontramos a mesma particularidade em Petrnio, Apuleio e outros. O carter jornalstico, a publicstica, o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus, todos os representantes da menipia. A ltima particularidade p ns
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O termo empregado pela crtica sovitica como gnero literrio ou literatura polticosocial centrada em temas da atualidade (N. do T.).

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indicada combina-se com todos os outros indcios do mencionado gnero. So estas as particularidades fundamentais do gnero da menipia. necessrio ressaltar mais uma vez a unidade orgnica de todos esses indcios aparentemente muito heterogneos e a profunda integridade interna desse gnero. Ele se formou na poca da desintegrao da tradio popular nacional, da destruio daquelas normas ticas que constituam o ideal antigo do agradvel (beleza-dignidade), numa poca de luta entre inmeras escolas e tendncias religiosas e filosficas heterogneas, quando as discusses em torno das ltimas questes da viso de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da populao e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praa pblica, nas ruas, estradas, tavernas, nos banhos, no convs dos navios, etc.; nessas ocasies, a figura do filsofo, do sbio (o cnico, o estico, o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se tpica e mais freqente que a figura do monge na Idade Mdia, poca em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. Era a poca de preparao e formao de uma nova religio universal: o cristianismo. Outro trao dessa poca foi a desvalorizao de todos os aspectos exteriores da vida humana, a transformao destes em papis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientizao filosfica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurlio e, no plano literrio, em Luciano e Apuleio). Isto levou destruio da totalidade pica e trgica do homem e do seu destino. por isso que o gnero da menipia talvez seja a expresso mais adequada das particularidades dessa poca. Aqui o contedo vital fundiuse numa slida forma de gnero, dotada de lgica interna, que determina o entrelaamento indissolvel de todos os seus elementos. Graas a isto, o gnero da menipia conquistou um imenso significado at hoje quase no-avaliado pela cincia na histria da evoluo da prosa literria europia. Dotado de integridade interna, o gnero da menipia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gneros cognatos e penetrar como componente nos outros gneros grandes. Assim, a menipia incorpora gneros cognatos como a diatribe o solilquio e o simpsio. O parentesco entre esses gneros determinado pelo seu carter dialgico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos. A diatribe um gnero retrico interno dialogado, construdo habitualmente em forma de dilogo com um interlocutor ausente, fato que levou dialogizao do prprio processo de discurso e pensamento. Os antigos atribuam a criao da diatribe ao mesmo Bon de Boristenes, que era considerado tambm criador da menipia. Cabe observar que foi precisamente a diatribe e no a retrica clssica que exerceu influncia determinante sobre as particularidades do gnero do sermo cristo antigo.
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O enfoque dialgico de si mesmo determina o gnero do solilquio. Trata-se de um dilogo consigo mesmo. Antstenes (discpulo de Scrates e talvez um autor de menipia) j considerava conquista mxima de sua filosofia a capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo. Epicteto, Marco Aurlio e Sto. Agostinho foram insignes mestres desse gnero. Baseia-se o gnero na descoberta do homem interior de si mesmo inacessvel auto-observao passiva e acessvel apenas ao ativo enfoque dialgico de si mesmo, que destri a integridade ingnua dos conceitos sobre si mesmo, que serve de base s imagens lrica, pica e trgica do homem. O enfoque dialgico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo, que existem para outras pessoas, determinam a avaliao externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da conscincia-de-si. Os dois gneros a diatribe e o solilquio desenvolveram-se na rbita da menipia, nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e crist primitiva). O simpsio era o dilogo dos festins, j existentes na poca do dilogo socrtico (cujos prottipos encontramos em Plato e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em pocas posteriores. O discurso dialgico dos festins tinha privilgios especiais (a princpio de carter cultural): possua o direito de liberdade especial, desenvoltura e familiaridade, franqueza especial, excentricidade e ambivalncia, ou seja, podia combinar no discurso o elogio e o palavro, o srio e o cmico. O simpsio por natureza um gnero puramente carnavalesco. s vezes a menipia era formalizada diretamente como simpsio (parece que j em Menipo; trs stiras de Varro foram formalizadas como simpsios; em Luciano e Petrnio tambm encontramos elementos do simpsio). Como dissemos, a menipia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gneros, submetendo-os a uma certa transformao. Assim, sentem-se nos romances gregos elementos de menipia. Por exemplo, a menipia penetra imagens isoladas e episdios das Novelas Efsicas de Xenofonte de feso. Do esprito do naturalismo de submundo reveste-se a representao das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros, escravos, assaltantes, pescadores, etc. Outros romances apresentam como caracterstica uma estrutura dialgica interna, elementos de pardia e riso reduzido. Os elementos da menipia penetram tambm nas obras utpicas da Antigidade e nas obras do gnero aretolgico (por exemplo, em A Vida de Apolnio de Tiana de Filostrato). tambm de grande importncia a penetrao transformadora da menipia nos gneros narrativos da literatura crist antiga. Nossa caracterizao descritiva das peculiaridades de gnero da menipia e dos gneros cognatos a ela relacionados extremamente prxima da caracterizao que se poderia fazer das particularidades de gnero da obra de Dostoivski (veja-se, por exemplo, a caracterizao de Leonid Grossmann, que citamos nas pginas iniciais deste livro). Em essncia as peculiaridades da
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menipia (com as respectivas modificaes e complexificaes, evidentemente) encontramos em Dostoivski. Trata-se, efetivamente, do mesmo universo de gnero, observando-se, entretanto, que na menipia ele se apresenta na etapa inicial de sua evoluo, ao passo que em Dostoivski atinge o apogeu. J sabemos, porm, que o comeo, isto , a archaica do gnero, conserva-se em forma renovada tambm nos estgios superiores de evoluo do gnero. Alm disto, quanto mais alto e complexo o grau de evoluo atingido pelo gnero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. Poderamos concluir que Dostoivski partiu direta e conscientemente da menipia antiga? Absolutamente! Ele no foi, em hiptese alguma, um estilizador de gneros antigos, Dostoivski se juntava cadeia de uma dada tradio de gnero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade, embora os elos do passado dessa cadeia, inclusive o elo antigo, lhe fossem, em diferentes graus, bem conhecidos e prximos (ainda voltaremos questo das fontes de gnero em Dostoivski). Em termos um tanto paradoxais, podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipia antiga no foi a memria subjetiva de Dostoivski mas a memria objetiva do prprio gnero com o qual ele trabalhou. Essas particularidades de gnero da menipia no s renasceram como se renovaram na obra de Dostoivski. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gneros, esse romancista se distanciou muito dos autores das menipia antigas. Comparadas produo dostoievskiana, as menipias antigas parecem primitivas e plidas pela problemtica filosfica e social e pelas qualidades artsticas. No entanto, a diferena mais importante consiste em que a menipia antiga anda desconhece a polifonia. Como o dilogo socrtico, a menipia antiga podia apenas preparar algumas condies de gnero para o surgimento da polifonia. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalizao da literatura. Um dos problemas mais complexos e interessantes da histria da cultura o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades, ritos e formas de tipo carnavalesco), da sua essncia, das suas razes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem, do seu desenvolvimento na sociedade de classes, de sua excepcional fora vital e seu perene fascnio. Aqui no vamos, evidentemente, examinar esse problema em profundidade, pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalizao, ou seja, da influncia determinante do carnaval na literatura, especialmente sobre o aspecto do gnero.
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O carnaval propriamente dito (repetimos, no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) no , evidentemente, um fenmeno literrio. uma forma sincrtica de espetculo de carter ritual, muito complexa, variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e variaes dependendo da diferena de pocas, povos e festejos particulares. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simblicas, entre grandes e complexas aes de massas e gestos carnavalescos. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e, pode-se dizer, bem articulada (como toda linguagem) uma cosmoviso carnavalesca uma (porm complexa), que lhe penetra todas as formas. Tal linguagem no pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequao para a linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos, no entanto suscetvel de certa transposio para a linguagem cognata, por carter concretamente sensorial, das imagens artsticas, ou seja, para a linguagem da literatura. a essa transposio do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalizao da literatura. sob a tica dessa transposio que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da ao carnavalesca. No se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma vida s avessas, um mundo invertido (monde lenvers). As leis, proibies e restries, que determinavam o sistema e a ordem da vida comum, isto , extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierrquico e todas as formas conexas de medo, reverncia devoo, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que determinado pela desigualdade social hierrquica e por qualquer outra espcie de desigualdade (inclusive a etria) entre os homens. Elimina-se toda a distncia entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca especfica: o livre contato familiar entre os homens. Este um momento muito importante da cosmoviso carnavalesca. Os homens, separados na vida por intransponveis barreiras hierrquicas, entram em livre contato familiar na praa pblica carnavalesca. Atravs dessa categoria do contato familiar, determina-se tambm o carter especial da organizao das aes de massas, determinandose igualmente a livre gesticulao carnavalesca e o franco discurso carnavalesco. No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semirepresentada e vivencivel, um novo modus de relaes mtuas do homem com o homem, capaz de opor-se s onipotentes relaes hierrquico-sociais da vida extracarnavalesca. O comportamento, o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posio hierrquica (de classe, ttulo, idade, fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca, razo pela
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qual se tornam excntricos e inoportunos do ponto de vista da lgica do cotidiano no-carnavalesco. A excentricidade uma categoria especfica da cosmoviso carnavalesca, organicamente relacionada com a categoria do contato familiar; ela permite que se revelem e se expressem em forma concreto-sensorial os aspectos ocultos da natureza humana. A familiarizao est relacionada terceira categoria da cosmoviso carnavalesca: as msalliances carnavalescas. A livre relao familiar estendese a tudo: a todos os valores, idias, fenmenos e coisas. Entram nos contatos e combinaes carnavalescas todos os elementos antes fechados, separados e distanciados uns dos outros pela cosmoviso hierrquica extracarnavalesca. O carnaval aproxima, rene, celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, o sbio com o tolo, etc. A isso est relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanao. Esta a formada pelos sacrilgios carnavalescos, por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas, pelas indecncias carnavalescas, relacionadas com a fora produtora da terra e do corpo, e pelas pardias carnavalescas dos textos sagrados e sentenas bblicas, etc. Essas categorias todas no so idias abstratas acerca da igualdade e da liberdade, da inter-relao de todas as coisas ou da unidade das contradies, etc. So, isto sim, idias concreto-sensoriais, espetacularrituais vivenciveis e representveis na forma da prpria vida, que se formaram e viveram ao longo de milnios entre as mais amplas massas populares da sociedade europia. Por isso foram capazes de exercer enorme influncia na literatura em termos de forma e formao dos gneros. Ao longo de milnios, essas categorias carnavalescas, antes de tudo a categoria de livre familiarizao do homem com o mundo, foram transpostas para a literatura, especialmente para a linha dialgica de evoluo da prosa artstica romanesca. A familiarizao contribuiu para a destruio das distncias pica e trgica e para a transposio de todo o representvel para a zona do contato familiar, refletiu-se substancialmente na organizao dos enredos e das situaes de enredo, determinou a familiaridade especfica da posio do autor em relao aos heris (familiaridade impossvel nos gneros elevados), introduziu a lgica das msalliances e das descidas profanadoras, exerceu poderosa influncia transformadora sobre o prprio estilo verbal da literatura. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipia. Ainda voltaremos a este problema, pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval, antes de tudo as aes carnavalescas. A ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval. Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais, no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta, em lugar do rei, escolhiam-se sacerdotes bufos, bispos ou o papa,
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dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efmeros e reis da festa. Na base da ao ritual de corao e destronamento do rei reside o prprio ncleo da cosmoviso carnavalesca: a nfase das mudanas e transformaes, da morte e da renovao. O carnaval a festa do tempo que tudo destri e tudo renova. Assim se pode expressar a idia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui no se trata de uma idia abstrata mas de uma cosmoviso viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciveis e representveis de ao ritual. A coroao-destronamento um ritual ambivalente biunvoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudana-renovao, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posio (hierrquica). Na coroao j est contida a idia do futuro destronamento; ela ambivalente desde o comeo. Coroa-se o antpoda do verdadeiro rei o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco s avessas. Na cerimnia de coroao, todos os momentos do prprio ritual, os smbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessrios (mas acessrios rituais); o valor simblico desses elementos se torna biplanar (como smbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles so monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente srios). Por entre a coroao j transparece desde o incio o destronamento. E assim so todos os smbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negao (morte) ou o contrrio. O nascimento prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento como se encerrasse a coroao, da qual inseparvel (repito: trata-se de um rito biunvoco). Atravs dela transparece uma nova coroao. O carnaval triunfa sobre a mudana sobre o processo propriamente dito de mudana e no precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, no substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se ope ao rito da coroao; o destronado despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros smbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simblicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; no representam uma negao pura, absoluta da destruio (o carnaval desconhece tanto a negao absoluta quanto a afirmao absoluta). Alm do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a nfase carnavalesca nas mudanas e renovaes, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroao-descoroao so
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inseparveis, biunvocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ao carnavalesca da coroao-destronamento est repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lgica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das msalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanao (jogo com smbolos do poder supremo), etc. Aqui no nos ateremos s mincias do ritual do coroaodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem s suas diversas variaes por pocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como no pretendemos analisar os diversos ritos secundrios do carnaval como, por exemplo, as mudanas de traje, ou seja, as mudanas carnavalescas dos trajes, situaes reais e destinos, as mistificaes carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercaes, a troca de presentes (a abundncia como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais tambm se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situaes de enredo adquiriram profundidade simblica e ambivalncia ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanas. evidente, porm, que foi o ritual de coroao-destronamento que exerceu influncia excepcional no pensamento artstico-literrio. Ele determinou um especial tipo destronante de construo das imagens artsticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento ambivalente e biplanar por excelncia. Se a ambivalncia carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de carter moral ou poltico-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu carter artstico transformando-se em publicstica pura e simples. necessrio, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval so biunvocas, englobam os dois campos da mudana e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestao), bno e maldio (as maldies carnavalescas que abenoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e improprios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. So muito tpicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhana (ssias-gmeos). tpico ainda o emprego de objetos ao contrrio: roupas pelo avesso, calas na cabea, vasilhas em vez de adornos de cabeas, utenslios domsticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestao especfica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violao do que comum e geralmente aceito; a vida deslocada do seu curso habitual. profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. um fogo que destri e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veculo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado inferno. Ao trmino do carnaval queimava-se
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solenemente esse inferno (s vezes o inferno carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucpia). caracterstico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um coro de velas) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (Morte a ti!). Em seu clebre descrio do carnaval romano (em A Viagem Itlia), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrs dos prottipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simblica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (Morte a ti, Senhor Pai!). O prprio riso carnavalesco profundamente ambivalente. Em termos genticos, ele est relacionado s formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para for-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os smbolos da fora produtiva. O riso ritual reagia s crises na vida do sol (solstcios), s crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fnebre). Nele se fundiam a ridicularizao e o jbilo. Esse antiqssimo sentido ritual da ridicularizao do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilgios do riso na Antigidade e na Idade Mdia. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessvel na forma do srio. Na Idade Mdia, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possvel a pardia sacra, ou seja, a pardia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco tambm est dirigido contra o supremo; para a mudana dos poderes e verdades, para a mudana da ordem mundial. O riso abrange os dois plos da mudana, pertence ao processo propriamente dito de mudana, prpria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negao (a ridicularizao) e a afirmao (o riso de jbilo). um riso profundamente universal e assentado numa concepo do mundo. essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relao ao riso, examinemos mais uma questo: a natureza carnavalesca da pardia. Como j tivemos oportunidade de observar, a pardia um elemento inseparvel da stira menipia e de todos os gneros carnavalizados. A pardia organicamente estranha aos gneros puros (epopia, tragdia), sendo, ao contrrio, organicamente prpria dos gneros carnavalizados. Na Antigidade, a pardia estava indissoluvelmente ligada cosmoviso carnavalesca. O parodiar a criao do duplo destronante, do mesmo mundo s avessas. Por isso a pardia ambivalente. A Antigidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satrico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cmico parodiano da trilogia trgica que o antecedeu. Aqui a pardia no era, evidentemente, uma negao pobre do parodiado. Tudo tem a sua pardia, vale dizer, uma aspecto cmico, pois
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tudo renasce e se renova atravs da morte. Em Roma, a pardia era momento obrigatrio tanto do riso fnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas s outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoivski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos tm vrios duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Rasklnikov tem com duplos Svidrigilov, Ljin, Lebezytnikov; Stavrguin, Pitr Vierkhovivsnky, Chtov, Kirllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Raktin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o heri morre (isto , negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na pardia literria formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relao com a cosmoviso carnavalesca. Mas nas pardias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a pardia ambivalente e sente sua relao com a morte, a renovao. Foi por isto que pode germinar no seio da pardia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoivski assim avaliava esse romance: Em todo o mundo no h obra mais profunda e pungente. , por ora, a ltima e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem j foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: como , voc entendeu a sua vida na terra, que concluses tirou?, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: Eis a minha concluso sobre a vida; ser que por ela os senhores podero me julgar? caracterstico que Dostoivski constri essa avaliao de Dom Quixote na forma do tpico dilogo no limiar. Para concluir a nossa anlise do carnaval (sob o ngulo da carnavalizao da literatura), diremos algumas palavras sobre a praa pblica carnavalesca. O principal palco das aes carnavalescas eram a praa pblica e as ruas contguas. verdade que o carnaval entrava tambm nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e no no espao. O carnaval ignora a arena cnica e a ribalta. Mas s a praa pblica podia ser o palco central, pois o carnaval por sua prpria idia pblico e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praa era o smbolo da universalidade pblica. A praa pblica carnavalesca praa das aes carnavalescas adquiriu um novo matiz simblico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praa pblica, como lugar da
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ao do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: como se atravs da praa pblica real transparecesse a praa pblica carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroaes e destronamentos pblicos. Outros lugares de ao (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogneas ruas, tavernas, estradas, banhos pblicos, convs de navios, etc. recebem nova interpretao pblico-carnavalesca (a despeito de toda a sua representao naturalista, a simblica carnavalesca universal no teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espao imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas no o nico) de tipo carnavalesco eram as saturnais. No era menor (e talvez nem maior) a importncia desses festejos na Idade Mdia europia e na Renascena, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqncia viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca no houve qualquer interrupo da tradio entre a Antigidade e da Idade Mdia. Em todos esses perodos de sua evoluo, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influncia imensa, at hoje no avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gneros e correntes submetidos a uma carnavalizao especialmente vigorosa. Na Antigidade, a comdia tica antiga e todo o campo do srio-cmico foram alvo de uma carnavalizao especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de stira e epigrama estavam at organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial est ligada diretamente s saturnais). Na Idade Mdia, a vastssima literatura do riso e da pardia nas lnguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a festa dos bobos, com o livre riso pascal (risus pachalis), etc. Na Idade Mdia, quase toda festa religiosa tinha, em essncia, seu aspecto carnavalesco pblico-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham ntido carter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representaes dos milagres, mistrios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetculo tinha carter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Mdia tardia (Roma, Npoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colnia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de trs (e s vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente sria e sombria, subordinada rigorosa ordem hierrquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoo e piedade, e outra pblico-carnavalesca,
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livre, cheia de riso ambivalente, profanaes de tudo o que sagrado, descidas e indecncias do contato familiar com tudo e com todos. E essas duas vidas eram legtimas, porm separadas por rigorosos limites temporais. Sem levar em conta a alternncia e o mtuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco), impossvel entender corretamente a originalidade da conscincia cultural do homem medieval, impossvel interpretar muitos fenmenos da literatura medieval como, por exemplo, a pardia sacra. 1 Nessa poca ocorre tambm a carnavalizao da linguagem dos povos europeus. Camadas inteiras da linguagem o chamado discurso familiar de rua estavam impregnadas da cosmoviso carnavalesca; criava-se um imenso acervo de livre gesticulao carnavalesca. A linguagem familiar de todos os povos europeus, especialmente a linguagem do insulto e da zombaria, continua at hoje cheia de remanescentes carnavalescos; a gesticulao atual do insulto e da zombaria tambm est impregnada de simblica carnavalesca. Pode-se dizer que, na poca do Renascimento, a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da viso de mundo. Dominou, acima de tudo, todos os gneros da grande literatura e os transformou substancialmente. Ocorreu uma carnavalizao muito profunda e quase total de toda a literatura de fico. A cosmoviso carnavalesca com suas categorias, o riso carnavalesco, a simblica das aes carnavalescas de coroaodescoroao, das mudanas e trocas de trajes, a ambivalncia carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre a familiar, a cinicamente franca, a excntrica e a relogioso-injuriosa, etc. penetraram a fundo em quase todos os gneros da literatura de fico. base da cosmoviso carnavalesca constituem-se tambm as formas complexas da cosmoviso renascentista. Por entre o prisma da cosmoviso carnavalesca, interpreta-se em certo sentido tambm a Antigidade, assimilada pelos humanistas da poca. O Renascimento a culminncia da vida carnavalesca. 2 A partir da comea o declnio. A partir do sculo XVII, a vida carnavalesco-popular entra em declnio: chega quase a perder seu carter universalmente popular, cai vertiginosamente seu peso especfico na vida das pessoas, suas formas se empobrecem, degeneram e simplificam-se. J na poca renascentista comea a desenvolver-se a cultura festivo-corts da mascarada que rene em si toda uma srie de formas e smbolos carnavalescos
1

As duas vidas uma oficial e uma carnavalesca existiram tambm na Antigidade, embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grcia) um abismo to grande.
2

cultura carnavalesco-popular da Idade Mdia e do Renascimento (e em parte da Antigidade) dediquei meu livro A Obra de F. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Mdia e do Renascimento (Ed. Khudjestvennaya Literatura, Moscou, 1965), onde apresento uma bibliografia especfica do assunto.

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(predominantemente

de

carter

decorativo

externo).

Em seguida, comea a desenvolver-se uma linha mais ampla (no mais corts) de festejos e divertimentos, a que podemos chamar linha da mascarada. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmoviso carnavalesca. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saram da praa pblica para essa linha cameresca da mascarada que existe at hoje. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. Alguns elementos do carnaval tambm se mantm nas representaes teatrais dos tempos modernos. caracterstico que at o pequeno mundo dos atores conservou algo das liberdades carnavalescas, da cosmoviso carnavalesca e do charme carnavalesco, o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e, em nossa poca, por Niemirvitch-Dntchenko em suas memrias. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condies na chamada bomia, embora aqui, na maioria dos casos, estejamos diante da degradao e banalizao da cosmoviso carnavalesca (pois aqui j no existe qualquer vestgio do esprito carnavalesco da popularidade total). Paralelamente a essas ramificaes mais tardias do tronco carnavalesco fundamental, que o esgotaram, continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepo prpria e outros festejos de tipo carnavalesco, mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e smbolos. De tudo isso resultaram a mudana e a disperso do carnaval e da cosmoviso carnavalesca, a perda do autntico carter universalmente popular de rua. Por isso, mudou tambm o carter da carnavalizao da literatura. At a segunda metade do sculo XVII, as pessoas eram participantes imediatas das aes carnavalescas e da cosmoviso carnavalesca, ainda viviam em carnaval, ou seja, o carnaval era uma forma da prpria vida. Por isso, a carnavalizao tinha carter imediato (pois alguns gneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). O prprio carnaval era fonte de carnavalizao. Alm disso, a carnavalizao tinha valor formador de gnero, isto , determinava no s o contedo mas tambm os prprios fundamentos de gnero da obra. A partir da segunda metade do sculo XVII, o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalizao, cedendo lugar influncia da literatura j anteriormente carnavalizada; assim, a carnavalizao se torna tradio genuinamente literria. Paralelamente influncia direta do carnaval, j observamos em Sorel e Scarron uma forte influncia literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes), e esta ltima influncia predomina. A carnavalizao, conseqentemente, j se torna tradio literria e de gnero. Nessa literatura, j desligada da fonte imediata, o carnaval, os
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elementos carnavalescos sofrem certa modificao e so reintepretados. evidente que o carnaval, strictu sensu, e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas, por exemplo), a linha da mscara, a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam at hoje a exercer certa influncia direta na literatura. Na maioria dos casos, porm, essa influncia se limita ao contedo das obras sem lhes tocar o fundamento do gnero, ou seja, carece de fora formadora de gnero. * Agora, podemos voltar carnavalizao dos gneros no campo do sriocmico, cuja denominao, por si s, j soa ambivalente moda carnavalesca. Apesar da forma literria sumamente complexificada e da profundidade filosfica do dilogo-socrtico, seu fundamento carnavalesco no suscita qualquer dvida. Os debates carnavalesco-populares em torno da morte e da vida, da sombra e da luz do inverno e do vero, etc., debates eivados daquela nfase nas mudanas e na alegre relatividade que no permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral, na definio precria e na univocidade, serviram de base ao ncleo primrio desse gnero. isso que difere o dilogo socrtico tanto do dilogo meramente retrico quanto do dilogo trgico, mas a base carnavalesca o aproxima, em certo sentido, dos propsitos agnicos da comdia tica antiga e dos mimos de Sfron (tentou-se, inclusive, restaurar os mimos de Sfron segundo alguns dilogos de Plato). A prpria descoberta socrtica da natureza dialgica do pensamento e da verdade pressupe a familiarizao carnavalesca das relaes entre as pessoas que participam do dilogo, a abolio de todas as distncias entre elas; alm disso, pressupe a familiarizao dos enfoques do prprio objeto do pensamento, por mais elevado e importante que ele seja, e da prpria verdade. Em Plato, alguns dilogos foram construdos segundo o tipo carnavalesco da coroaodestronamento. O dilogo socrtico se caracteriza por livres msalliances de idias e imagens. A ironia socrtica um riso carnavalesco reduzido. A imagem de Scrates (veja-se a sua caracterizao dada por Alcibades em O Banquete, de Plato) tem carter ambivalente combinao do belo e do feio assim como o esprito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base construo da autodenominao de Scrates como alcoviteiro e parteira. A prpria vida pessoal de Scrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo, a lenda de suas relaes com sua mulher Xantipa). Em termos gerais, as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas hericas picas: fazem o heri descer e aterrissar, familiariazam-no, aproximam-no e humanizam-no. O riso carnavalesco ambivalente destri tudo o que empolgado e estagnado, mas em hiptese alguma destri o ncleo autenticamente herico da imagem. Cabe dizer que
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tambm as imagens romanescas dos heris (Gargantua, Eulenspiegel, Dom Quixote, Fausto, Simplicissimus, etc.) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. A natureza carnavalesca da menipia se manifesta de maneira ainda mais precisa; suas camadas externas e o seu ncleo profundo so impregnados de carnavalizao. Algumas menipeas representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro, por exemplo, duas stiras retratam festejos romanos. Numa das menipias de Juliano, o Apstata, retrata-se a comemorao das saturnais no Olimpo). Trata-se ainda, de uma relao meramente externa (temtica, por assim dizer), mas ela tambm tpica. mais substancial o tratamento carnavalesco dos trs planos da menipia: do Olimpo, do inferno e da Terra. A representao do Olimpo de carter nitidamente carnavalesco: a livre familiarizao, os escndalos e excentricidades e a coroao-destronamento caracterizam o Olimpo da menipia. como se o Olimpo se transformasse em praa pblica carnavalesca (veja-se, por exemplo, o Zeus Trgico, de Luciano). s vezes as cenas olmpicas so apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). ainda mais interessante a carnavalizao coerente do inferno. O inferno coloca em condio de igualdade todas as situaes terrestres, nele o imperador e o escravo, o rico e o miservel se encontram e entram em contato familiar em p de igualdade, etc., a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. Emprega-se freqentemente a lgica carnavalesca do mundo s avessas para a representao do inferno: aqui o imperador se torna escravo, o escravo, imperador, etc. O inferno carnavalizado da menipia determinou a tradio medieval das representaes do inferno alegre, que encontrou seu apogeu em Rabelais. Essa tradio medieval se caracteriza por uma fuso deliberada do inferno antigo com o inferno cristo. Nos mistrios, o inferno e o diabo (nas diabruras) tambm so coerentemente carnavalizados. Na menipia, o plano terrestre tambm carnavalizado: atrs de quase todas as cenas e ocorrncias da vida real, representadas de modo naturalista na maioria dos casos, transparece de maneira mais ou menos ntida a praa pblica carnavalesca com a sua especfica lgica carnavalesca dos contatos familiares, msalliances, travestimentos e mistificaes, imagens contrastantes de pares, escndalos e coroaes-destronamentos, etc. Assim, atrs de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praa pblica carnavalesca. Alis, o prprio enredo do Satiricon coerentemente carnavalizado. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. s vezes, a carnavalizao se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos mdulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. s vezes, porm, ela se manifesta na superfcie, por exemplo, no episdio genuinamente carnavalesco do assassinato fictcio no limiar, quando Lcio, em lugar das outras pessoas, perfura as odres de vinho, tomando o vinho por sangue, e na cena posterior da mistificao
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carnavalesca do julgamento de Lcio. Os mdulos carnavalescos maiores soam, inclusive, numa menipia de tom to srio como a Consolao da Filosofia, de Bocio. A carnavalizao tambm penetra no profundo ncleo filosfico dialgico da menipia. Vimos que esse gnero se caracteriza por uma colocao manifesta das ltimas questes da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentao filosfica ampla). O pensamento carnavalesco tambm se faz presente no campo das ltimas questes, no apresentando para estas, porm, ntida soluo filosfica abstrata ou dogmtico-religiosa, mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das aes e imagens carnavalescas. Por isto, a carnavalizao permitiu, atravs da cosmoviso carnavalesca, transferir as ltimas questes do plano filosfico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinmicos, diversos e vivos. Foi a cosmoviso carnavalesca que permitiu pr na filosofia as vestes multicores da hetera. A cosmoviso carnavalesca era a correia de transmisso entre a idia e a imagem artstica da aventura. Na literatura europia dos tempos modernos, encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosficas de Voltaire, com seu universalismo filosfico e a dinmica e policromia carnavalesca (Cndido, por exemplo). Essas novelas mostram, em forma muito patente, as tradies da menipia e da carnavalizao. Desse modo, a carnavalizao penetra at mesmo no ncleo propriamente filosfico da menipia. Agora podemos fazer a seguinte concluso. Descobrimos na menipia uma impressionante combinao de elementos que, pareceria, so absolutamente heterogneos e incompatveis: elementos do dilogo filosfico, da aventura e do fantstico, do naturalismo de submundo e da utopia, etc. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmoviso carnavalesca foram o princpio consolidador, que uniu todos esses elementos heterogneos no todo orgnico do gnero, foram a fonte de uma fora excepcional e tenacidade. Na evoluo posterior da literatura europia, a carnavalizao ajudou constantemente a remover barreiras de toda espcie entre os gneros, entre os sistemas hermticos de pensamento, entre diferentes estilos, etc., destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mtuo, aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. Nisso reside a grande funo da carnavalizao na histria da literatura. Agora, algumas palavras sobre a menipia e a carnavalizao em bases crists. Os principais gneros narrativos da literatura crist antiga o evangelho, os feitos dos apstolos, o apocalipse e a hagiografia dos santos e mrtires esto relacionados aretologia antiga, que, nos primeiros sculos da nossa era, desenvolveu-se na rbita da menipia.
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Nos gneros cristos, essa influncia aumenta consideravelmente, sobretudo custa do elemento dialgico da menipia. Nesses gneros, especialmente nos inmeros evangelhos e feitos, elaboram-se as clssicas sncrises dialgicas crists: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apstolo (cristo) com o pago, etc. Essas sncrises so conhecidas de todos atravs os evangelhos e dos fitos cannicos. Elaboraram-se tambm as ancrises correspondentes (isto , a provocao pela palavra ou pela situao do enredo). Nos gneros cristos, bem como na menipia, reveste-se de imensa importncia organizadora a provao da idia e do seu portador, a provao por seduo e martrio (sobretudo, evidentemente, no gnero hagiogrfico). Como ocorre na menipia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em p de igualdade. Tanto aqui quanto na menipia tm certa importncia as vises dos sonhos, a loucura e toda espcie de obsesso. Por ltimo, a literatura narrativa crist incorporou tambm os gneros cognatos: o simpsio (os repastos evanglicos) e o solilquio. A literatura narrativa crist (independentemente da influncia da menipia carnavalizada) tambm foi alvo da carnavalizao direta. Basta lembrar a cena de coroao-destronamento do rei dos judeus, dos evangelhos cannicos. Mas a carnavalizao se manifesta com muito mais fora na literatura crist apcrifa. Assim, a literatura narrativa crist antiga (inclusive aquela que foi canonizada) impregnada de elementos da menipia e da carnavalizao. 1 So essas as fontes antigas, os princpios (archaika) daquela tradio do gnero cujo apogeu foi a obra de Dostoivski. Esses princpios se mantm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milnios separaram Dostoivski dessas fontes, durante os quais a tradio do gnero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evoluo posterior da menipia. Vimos que em bases antigas, inclusive na crist antiga, a menipia j revela uma excepcional capacidade protica de mudar sua forma externa (conservando sua essncia interna de gnero), de desdobrar-se at constituir-se em autntico romance, de combinar-se com os gneros cognatos e introduzirse nos outros gneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade tambm se manifesta na evoluo posterior da menipia, tanto na Idade Mdia quanto na Idade Moderna.
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Dostoivski conhecia perfeitamente a literatura cannica crist e os apcrifos.

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Na Idade Mdia, as peculiaridades de gnero da menipia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gneros da literatura teolgica latina, que d continuidade imediata tradio da literatura crist antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiogrfica. A menipia vive em formas mais livres e originais em gneros dialogados e carnavalizados da Idade Mdia como as discusses, os debates e as glorificaes ambivalentes (disputaisons, dits, dbats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Mdia tardia, os mistrios e sotas. Os elementos da menipia transparecem na literatura medieval parodstica e semiparodstica acentuadamente carnavalizada: nas vises parodiadas de alm-tmulo, nas leituras evanglicas parodiadas, etc. Por ltimo, essa tradio de gnero encontra um momento muito importante de sua evoluo na novelstica da Idade Mdia e do comeo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipia carnavalizada.1 Toda essa evoluo medieval da menipia plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades especficas de diferentes perodos da Idade Mdia. Na poca do Renascimento poca da carnavalizao profunda e quase total de toda a literatura e da viso de mundo a menipia se introduz em todos os grandes gneros da poca (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipia, que, na maioria dos casos, combinam as tradies antigas e medievais desse gnero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippe de la vertue du Catholicon dEspagne, 1954 (uma das mais grandiosas stiras polticas da literatura universal), as stiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introduo da menipia em outros gneros carnavalizados acompanhada de sua contnua evoluo em diversas variantes e sob diferentes denominaes: o dilogo lucinico, as conversas sobre o reino dos mortos (modalidades com predomnio das tradies antigas), a novela filosfica (modalidade de menipia caracterstica do perodo do Iluminismo), o conto fantstico e o conto filosfico (formas tpicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gnero da menipia foram aplicadas por diversas correntes literrias e mtodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a novela filosfica racionalista de Voltaire e o conto filosfico romntico de Hoffmman apresentam traos genricos comuns da menipia e uma carnavalizao
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Aqui cabe mencionar a imensa influncia exercida pela novela A Casta Matrona de feso (de Satiricon) na Idade Mdia e na Renascena. Essa novela intercalada uma das maiores menipias da Antigidade. Os termos entre aspas so os correspondentes russos dos termos franceses (entre parnteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
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igualmente acentuada a despeito da profunda diferena de suas orientaes artsticas, contedo ideolgico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromgas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalizao. Para concluir achamos necessrio ressaltar que a denominao genrica de menipia, assim como todos os outros termos genricos antigos epopia, tragdia, idlio, etc. se aplicam literatura dos tempos modernos como denominao da essncia de gnero e no de um determinado cnon de gnero (como ocorria na Antigidade).1 Neste ponto, conclumos nossa digresso no campo da histria dos gneros e voltamos a Dostoivski ( bem verdade que, em toda a digresso, no o perdemos de vista um s instante). * Em nossa digresso, observamos que a caracterizao que apresentamos da menipia e dos gneros cognatos estende-se quase inteiramente s particularidades genricas da obra de Dostoivski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a anlise de algumas obras chave quanto ao gnero. Dois contos fantsticos da fase tardia de Dostoivski Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridculo (1877) podem ser denominados menipias quase na rigorosa acepo antiga do termo, to ntida e plena a manifestao das peculiaridades clssicas desse gnero que neles se observa. Em vrias outras obras (Memrias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essncia do gnero, mais livres e mais distantes dos prottipos antigos. Por ltimo, a menipia se introduz em todas as grandes obras de Dostoivski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Da podermos dizer, sem evasivas, que a menipia d, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoivski. pouco provvel que erremos se dissermos que Bobok , por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipias em toda a literatura universal. Mas aqui no nos deteremos na profundidade do seu
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Mas termos genricos como epopia, tragdia e idlio, aplicados literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e no nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopia, a Bors Godunv, tragdia e a Fazendeiros de Antanho,* idlio. Mas o termo genrico menipia inslito (sobretudo na nossa crtica literria), da sua aplicao literatura moderna ( a Dostoivski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forada. * As duas ltimas obras pertencem s penas de Pchkin e Ggol, respectivamente (N. do T.).

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contedo, pois estamos interessados nas particularidades do gnero dessa obra. So caractersticos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narrao. O narrador uma pessoa 1 encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porm, ele no um homem como todos, isto , que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de ns uma nova variedade do homem do subsolo. Seu tom vacilante, ambguo, com ambivalncia abafada e elementos de bufomania satnica (como nos diabos dos mistrios). Apesar da forma exterior das frases truncadas curtas e categricas, ele oculta sua ltima palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterizao do seu estilo, feita por um amigo: Teu estilo muda, truncado. Truncas, truncas a orao intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parnteses e depois tornas a truncar, a truncar... (X, 343). Seu discurso inteiramente dialogado e todo impregnado de polmica. A narrao comea diretamente com uma polmica com um tal de Semin Ardalinovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que no editam as suas obras (ele um escritor noreconhecido), com o pblico contemporneo, incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporneos. Em seguida, quando se desenvolve a ao principal, polemiza indignado com os mortos contemporneos. So esses o estilo literrio e o tom do conto, dialogados e ambguos, tpicos da menipia. No incio do conto h um juzo sobre um tema tpico da menipia carnavalizada, isto , o juzo acerca da relatividade e da ambivalncia da razo e da loucura, da inteligncia e da tolice. Em seguida vem a descrio de um cemitrio e de cerimnias fnebres. Toda essa descrio est impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitrio, s cerimnias fnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao prprio mistrio da morte. Toda a descrio se estrutura sobre combinaes de oxmoros e msalliances carnavalescas, impregnada de descidas e aterrissagens, de simblica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos tpicos: Sa para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu no ia a um cemitrio; s me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o esprito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preos; havia at dois carros funerrios: o de um general e outro de alguma gr-fina. Muitas caras tristes, e tambm muita dor fingida, e muita alegria franca. O proco no pode se queixar: so rendas. Mas esse esprito... esse esprito... Eu no queria ser o proco daqui.
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No Dirio de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas Semicartas de uma pessoa.

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Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. H expresses amenas, como h desagradveis. Os sorrisos so geralmente maus, uns at muito... Enquanto transcorria a missa, sa para dar uma voltinha alm dos portes. Fui logo encontrando um hospcio, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animao sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarizao e da profanao, das combinaes de oxmoros, das msalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simblica. Vemos que o texto est saturadssimo desses elementos, temos diante de ns um prottipo bastante condensado de estilo da menipia carnavalizada. Lembremos o valor simblico da combinao ambivalente: morte-riso (neste caso, alegria) banquete (aqui comi uns salgadinhos e tomei um trago). Segue-se uma divagao breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lpide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporneos renunciaram. Essa considerao importante para compreender a concepo do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simblico: Sobre a lpide, perto de mim, havia um resto de sanduche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois no era po mas apenas sanduche. Alis, parece que no pecado esfarelar po sobre a terra; sobre o assoalho que pecado. Procurar informao no almanaque de Suvrin(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profnico um resto de sanduche sobre a lpide d motivo para evocar a simblica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar po sobre a terra trata-se de semeadura, de fecundao mas no se permite sobre o assoalho seio estril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantstico, que cria uma ancrise de uma expressividade excepcional (Dostoivski um grande mestre da ancrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que esto debaixo do cho. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos tmulos. O falecido filsofo Platn Nikolievitch (aluso ao dilogo socrtico) d ao fenmeno a seguinte explicao: Ele (Platn Nikolievitch M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que l em cima, quando ainda estvamos vivos, julgvamos erroneamente a morte como morte. Aqui como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na conscincia. Isto no tenho como lhe expressar a vida que continua como que por inrcia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da conscincia, e ainda dura de dois a trs meses... s vezes at meio ano... H aqui, por exemplo, um tal que quase j se decomps inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
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claro que sem sentido, sobre um tal bobk: Bobk, bobk, logo, at nele ainda persiste uma centelha invisvel de vida... (X, 354). Cria-se com isso uma situao excepcional: a ltima vida da conscincia (dois-trs meses at o sono completo), liberta de todas as condies, situaes, obrigaes e leis da vida comum , por assim dizer, uma vida fora da vida. Como ser aproveitada pelos mortos contemporneos? A ancrise, que provoca a conscincia dos mortos, manifesta-se com liberdade absoluta, no restrita a nada. E eles se revelam. Descortina-se o tpico inferno carnavalizado das menipias: uma multido bastante variegada de mortos, que no conseguem libertar-se imediatamente das suas posies hierrquicas e relaes terrenas, conflitos cmicos que surgem nessa base, blasfmias e escndalos. Do outro lado, as liberdades de tipo carnavalesco, a conscincia da total irresponsabilidade, o sincero erotismo sepulcral, o riso nos tmulos (...gargalhando a contento, comeou a balanar o cadver do general), etc. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal vida fora da vida dado desde o incio pelo jogo de cartas no tmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente um jogo no vazio, de cor). Tudo isto so traos tpicos do gnero. O rei desse carnaval dos mortos um pulha da pseudo alta sociedade (como ele mesmo se autocaracteriza), o baro Klinivitch. Citemos as suas palavras, que enfocam a ancrise e o seu emprego. Fugindo s interpretaes morais do filsofo Platn Nikolievith (expostas por Lebezytnikov), ele declara: Basta, e estou certo de que todo o resto absurdo. O principal so os dois ou trs meses de vida e, no fim das contas, bobk. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradvel possvel, e para tanto todos nos organizemos em outras bases. Senhores! Proponho que no nos envergonhemos de nada! Encontrando apoio geral dos mortos, ele aprofunda mais a sua idia: Mas por enquanto eu quero que no se minta. s o que eu quero, porque isto o essencial. Na terra impossvel viver e no mentir, pois vida e mentira so sinnimos; mas para rir aqui no vamos mentir. Aos diabos, pois o tmulo significa alguma coisa! Todos ns vamos contar em voz alta as nossas histrias j sem nos envergonharmos de nada. Serei o primeiro de todos a contar a minha histria. Eu, saibam, sou dos sensuais. L em cima tudo isto estava preso por cordas podres. Abaixo as cordas, e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos, dispamo-nos!. Dispamo-nos, dispamo-nos! gritaram em coro (X, 355-356). O dilogo dos mortos foi inesperadamente interrompido maneira carnavalesca: E eis que de repente eu espirrei. Aconteceu de sbito e involuntariamente, mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em
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silncio, exatamente como no cemitrio, tudo desapareceu com um sonho. Fez-se um silncio verdadeiramente sepulcral. Citaremos mais uma apreciao conclusiva do narrador, interessante pelo tom: No, isso eu no posso admitir; no, efetivamente no! Bobk no me perturba (eis em que deu ele, esse bobk!). Perverso em um lugar como este, perverso das ltimas esperanas, perverso de cadveres flcidos e em decomposio, sem poupar sequer os ltimos lampejos de conscincia! Deram-lhes, presentearam-nos com esse lampejos e... E o mais grave, o mais grave num lugar como este! No, isto eu no posso admitir... (X, 357-358). Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonaes quase genunas de outra voz inteiramente diferente, ou seja, da voz do autor, irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expresso reticente e.... O conto tem um final jornalstico-folhetinstico: Vou levar o Grajdann; l tambm publicaram o retrato de um redator. Pode ser que publiquem! essa a menipia quase clssica de Dostoivski. Aqui o gnero se mantm com uma integridade surpreendentemente profunda. Pode-se at dizer, neste caso, que o gnero da menipia revela as suas melhores potencialidades, realiza as suas possibilidades mximas. O que isso menos representa , evidentemente, a estilizao de um gnero morto. Ao contrrio, nessa obra de Dostoivski o gnero da menipia continua a viver sua plena vida de gnero, pois o viver do gnero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais. Evidentemente, o Bobk de Dostoivski profundamente original. Doistoivski tampouco escreveu pardias do gnero, ele o empregou com funo direta. Cabe observar, entretanto, que a menipia inclusive a antiqssima e a antiga sempre parodia a si mesma. Essa pardia um trao do gnero da menipia. O elemento da auto-pardia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gnero. Aqui devemos abordar a questo das possveis fontes do gnero em Dostoivski. A essncia de cada gnero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variaes que se formam no processo de evoluo histrica de um dado gnero. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variaes, tanto mais rico e flexvel ser o domnio que ele manter sobre a linguagem de um dado gnero (pois a linguagem de um gnero concreta e histrica). Dostoivski tinha uma compreenso muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gnero da menipia, era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gnero. Examinar todos os possveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipia seria muito importante quer para uma compreenso mais profunda das peculiaridades de gnero de sua obra, quer para uma concepo mais
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completa da evoluo da tradio do gnero propriamente dito que o antecedeu. atravs da literatura crist antiga (isto , atravs do Evangelho, do Apocalipse, das Vidas dos Santos e outras) que Dostoivski est vinculado da maneira mais direta e estreita s modalidades da menipia antiga. Ele, porm, conheceu indiscutivelmente os prottipos clssicos da menipia antiga. bastante provvel que tenha conhecido as menipias de Luciano, Menippo, ou uma viagem pelo reino de alm-tmulo ou Dilogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas stiras dialogadas). Nessas obras, aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de alm-tmulo, ou seja, no inferno carnavalizado. necessrio dizer que Luciano o Voltaire da Antigidade foi amplamente conhecido na Rssia a partir do sculo XVIII1 e suscitou inmeras imitaes, tendo a situao-gnero do encontro no mundo de almtmulo se convertido numa constante na literatura e at em exerccios escolares. provvel que Dostoivski conhecesse tambm a menipia de Sneca, Apokokyntosys..., pois encontramos nele trs momentos consoantes com essa stira: 1) possvel que a alegria sincera dos acompanhantes do enterro em Dostoivski tenha sido inspirada por um episdio de Sneca: ao passar pela Terra em vo do Olimpo para o inferno, Cludio encontra na Terra seus prprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro esto muito alegres ( exceo dos chicaneiros); 2) o jogo de cartas vazio, de memria talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cludio no inferno, este tambm no vazio (os dados rolam antes de serem lanados); 3) a descoroao naturista da morte em Dostoivski lembra a representao naturalista ainda mais grosseira da morte de Cludio, que morre (entrega a alma) no momento em que est evacuando. 1 No resta dvida de que Dostoivski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gnero, como Satiricon, O Asno de Ouro e outros. 2 Podem ter sido inmeras as heterogneas as fontes europias do gnero em Dostoivski, as quais lhe revelam a riqueza e a
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No sculo XVIII, Dilogos no Reino dos Mortos foram escritos por Sumrokov e at por A.V. Suvrov, futuro chefe militar (veja-se o seu Dilogo no Reino dos Mortos entre Alexandre, o Grande, e Herostrate, 1755). 1 bem verdade que comparaes dessa natureza no podem ter fora demonstrativa decisiva. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados tambm pela lgica do prprio gnero, particularmente a lgica das descoroaes, descidas e msallinces carnavalescas.
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No est excluda, embora seja duvidosa, a possibilidade de ter Dostoivski conhecido as stiras de Varro. Uma edio cientfica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). O livro suscitou interesse no apenas nos crculos estritamente filolgicos e Dostoivski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou, talvez, atravs de fillogos russos conhecidos.

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diversidade da menipia. Ele conhecia, provavelmente, a menipia polmico-literria de Boileau, Dialogue sur les hros ds romans, como talvez conhecesse a stira polmico-literria de Goethe, Deuses, Heris e Wieland. Conhecia, tudo indica, os dilogos dos mortos de Fnelon e Fontenello (Dostoivski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). Todas essas stiras esto relacionadas com a representao do reino de alm-tmulo, e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a lucinica) desse gnero. Para compreender as tradies do gnero em Dostoivski, so essencialmente importantes as menipias de Diderot, livres pela forma externa porm tpicas pela essncia do gnero. Mas o tom e o estilo da narrao em Diderot (s vezes no esprito da literatura ertica do sculo XVIII) diferem de Dostoivski, evidentemente. Em O Sobrinho de Rameau (em essncia, tambm uma menipia, mas sem o elemento fantstico), o motivo das confisses extremamente francas, sem qualquer indcio de arrependimento, est em consonncia com Bobok. A prpria imagem do sobrinho de Rameau, um tipo francamente feroz que, a exemplo de Klinivitch, considera a moral vigente cordas podres e s reconhece a verdade desavergonhada, consoante imagem de Klinivitch. Dostoivski conheceu outra variedade de menipia livre atravs dos Contos Filosficos de Voltaire. Esse tipo de menipia foi muito prximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoivski chegou inclusive a esboar a idia de escrever um Cndido Russo). Cabe mencionar a enorme importncia que tinha para Dostoivski a cultura dialgica de Voltaire e Diderot, que remonta ao dilogo socrtico, menipia antiga e, em parte, s diatribes e ao solilquio. Outro tipo de menipia livre, com elemento fantstico e fabular, esteve representado na obra de Hoffmann, autor que influenciou consideravelmente o Dostoivski-jovem. Chamaram a ateno de Dostoivski os contos de Edgar Alan Poe, que, pela essncia, se aproximam da menipia. Em sua observao, Trs Contos de Edgar Poe, Dostoivski frisou com muita preciso as particularidades desse escritor muito afins s suas: Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional, coloca seu heri na mais excepcional situao externa ou psicolgica; e que forte perspiccia, que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de esprito dessa pessoa! 1 verdade que nessa definio est lanado apenas um momento da menipia, ou seja, a criao de uma excepcional situao de enredo, isto , da ancrise provocante, foi precisamente esse momento que
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F.M. Dostoivski. Obras Completas sob a redao de B. Tomachevsky e K. Khalabiev, t. XIII, Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1930, p. 523.

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Dostoivski apresentou permanentemente como o principal trao caracterstico do seu prprio mtodo criativo. Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gnero em Dostoivski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variaes da menipia, gnero muito plstico, rico em possibilidades, excepcionalmente adaptado para penetrar nas profundezas da alma humana e para uma colocao arguta e clara dos ltimos problemas. O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essncia do gnero da menipia corresponde a todas as aspiraes criativas de Dostoivski. Quanto ao gnero, esse conto uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. Prestemos ateno, antes de tudo, ao seguinte. O pequeno conto Bobok um dos enredos de conto mais breves de Dostoivski quase um microcosmo de toda sua obra. Muitas idias, temas e imagens de sua obra, todos sumamente importantes, manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idia de que no existindo Deus nem a imortalidade da alma tudo permitido (um dos principais modelos de idia em toda a sua obra); o tema, vinculado a essa idia, da confisso sem arrependimento e da verdade desavergonhada, presente em toda a obra de Dostoivski, a comear por Memria do Subsolo; o tema dos ltimos lampejos de conscincia (relacionado, em outras obras, aos temas da pena de morte e do suicdio); o tema da conscincia, situada beira da loucura; o tema da voluptuosidade, que penetrou nas esferas superiores da conscincia e das idias; o tema da absoluta inconvenincia e da fealdade da vida desvinculada das razes populares e da f popular, etc. Todos esses temas e idias foram inseridos, em forma condensada e clara, nos limites, pareceria, estreitos daquele conto. As prprias imagens determinantes do conto (poucas, diga-se de passagem) esto em consonncia com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguada; Klinivitch repete o Prncipe Volkovsky, Svidrigilov e Fidor Pvlovitch. O narrador (uma pessoa) uma variante do homem do subsolo. Em certo sentido, conhecemos o general Piervoidov, 1 o velho dignatrio voluptuoso, que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro pblico, destinado s vivas e aos rfos, o bajulador Lebezytnikov e o engenheiro progressista, que deseja organizar a vida daqui em bases racionais. Entre os mortos ocupa posio especial o homem simples (o vendeiro abstrato). Ele o nico que manteve ligao com o povo e sua f, por isso
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O general Pievoidov nem no tmulo pode renunciar conscincia de sua dignidade de general, e em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Klinivitch (no se envergonhar de nada), declarando: servi ao meu soberano. Em Os Demnios h uma situao anloga, mas no plano terreno real o general Drozdov, encontrando-se entre niilistas, para quem a simples palavra general um epteto injurioso, defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. Ambos os episdios so tratados num plano cmico.

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comporta-se com decncia no tmulo, aceita a morte como um mistrio, o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como peregrinao da alma por entre tormentos, aguarda ansiosamente sua missa de trinta dias (Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rpido: ouvir vozes chorosas, o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!...). A boa aparncia e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples, contrapostos inconvenincia e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos), antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgork, embora aqui, nas condies da menipia, a boa aparncia do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconvenincia. Alm disso, o inferno carnavalizado de Bobok est internamente em profunda consonncia com as cenas de escndalos e catstrofes to essencialmente importantes em todas as obras de Dostoivski. Essas cenas, que ocorrem habitualmente nos sales, so, evidentemente, bem mais complexas, policrmicas e completas que os contrastes carnavalescos, as marcantes msalliances, as excentricidades e as essenciais coroaes-destronamentos, mas tm uma essncia interna anloga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as cordas podres da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas, horrveis como no inferno ou, ao contrrio, radiantes e puras. Por um instante as pessoas se vem fora das condies habituais de vida, como na praa pblica carnavalesca ou no inferno, e ento se revela um outro sentido mais autntico delas mesmas e das relaes entre elas. Assim ocorre, por exemplo, com a famosa cena do dia santo de Nastssia Fillpovna (O Idiota). Aqui tambm h consonncia externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastssia Fillpovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Klinivitch: Todos ns vamos contar em voz alta as nossas histrias j sem nos envergonharmos de nada). verdade que as histrias contadas no justificaram as expectativas de Ferdischenko, mas esse petit jeu contribuiu para a preparao daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanas carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas, desmascaram-se os clculos cnicos e soa como a praa pblica carnavalesca a fala familiar destronante de Nastssia Fillpovna. Aqui, evidentemente, no enfocaremos o profundo sentido psicolgico-moral e social dessa cena, j que estamos interessados no seu aspecto de gnero propriamente, naqueles mdulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o carter realista e motivado das mesmas) e naquele
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Em francs no texto original (N. do T.).

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segundo plano da praa carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escndalos e destronamentos nas exquias de Marmieldov (em Crime e Castigo), ou a cena ainda mais complexificada no salo mundano de Varvra Pietrvna Stavrguina, em Os Demnios, com a participao da louca coxa, com o discurso do seu irmo, capito Lebydkin, com o primeiro aparecimento do demnio Piotr Vierkhovinsky, com a exaltada excentricidade de Varvra Pietrvna, o desmascaramento e a expulso de Stepn Trofimovitch, a histeria e o desmaio de Lisa, o soco de Chtov em Stavrguin, etc. Tudo aqui inesperado, inoportuno, incompatvel e inadmissvel no curso comum, normal da vida. absolutamente impossvel imaginar semelhante cena, por exemplo, num romance de Tolsti ou Turguiniev. Isso no um salo mundano mas uma praa pblica com toda a lgica especfica da vida carnavalesca de rua. Lembremos, por ltimo, a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipico-carnavalesco do escndalo na cela do striets Zssima (Os Irmos Karamazov). Essas cenas de escndalos e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoivski foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporneos, 1 o que continuam acontecendo at hoje. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossmeis em termos reais e artisticamente injustificadas. Foram freqentemente atribudas ao apego do autor a uma falsa eficcia puramente externa. Em realidade, porm, essas cenas esto no esprito e no estilo de toda a obra de Dostoivski. E so profundamente orgnicas, nada tem de inventado: so determinadas no todo e em cada detalhe pela lgica artstica coerente das aes e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que sculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literria. Elas se baseiam numa profunda cosmoviso carnavalesca, que assimila e rene tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente, criando para elas uma verdade artstica. Graas ao seu enredo fantstico, Bobok apresenta essa lgica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigncia do gnero) mas acentuada e manifesta, podendo, por isso, servir como espcie de comentrio a fenmenos mais complexos porm anlogos da obra de Dostoivski. No conto Bobok, como num foco, esto reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoivski. Bobok pde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipia. Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui so percebidos em sua veia espontnea. Como vimos, os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes.
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Inclusive em contemporneos competentes e benvolos como A. P. Mikov.

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Lembremos que a menipia o gnero universal das ltimas questes. Nela a ao no ocorre apenas aqui e agora mas em todo o mundo e na eternidade: na terra, no inferno e no cu. Em Dostoivski, a menipia se aproxima do mistrio, pois este nada mais que uma variante dramtica medieval modificada da menipia. Em Dostoivski

os participantes da ao se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte, da mentira e da verdade, da razo e da loucura). E aqui eles so apresentados como vozes que ecoam, que se manifestam diante da terra e do cu. Aqui tambm a idia central da imagem oriunda do mistrio ( verdade que no esprito dos mistrios eleusnicos): os mortos atuais so gros estreis lanados na terra mas incapazes de morrer (ou seja, se livrar a si mesmos de suas prprias impurezas, de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja, dar fruto).

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* Em termos de gnero, a segunda obra-chave de Dostoivski Sonho de um Homem Ridculo (1877).


Pela essncia do gnero, essa obra no s remonta menipia, mas a outras variedades desta como a stira do sonho e as viagens fantsticas com elemento utpico. Essas duas variedades se combinam freqentemente na evoluo posterior da menipia.

Como j dissemos, o sonho, com assimilao artstica especfica (no aquela epopia), penetrou pela primeira vez na literatura europia no gnero da stira menipia (e geralmente no campo do srio-cmico). Na epopia o sonho no destrua a unidade da vida representada nem criava um segundo plano, assim como no destrua a integridade simples da imagem do heri. No se contrapunha vida comum como outra vida possvel. essa contraposio (sob diversos ngulos de viso) que surge pela primeira vez com a menipia. Aqui o sonho introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente, organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (s vezes diretamente como mundo s avessas). A vida vista em sonho afasta a vida comum, obriga a entend-la e avali-la de maneira nova ( luz de outra possibilidade vislumbrada). E em sonho o homem se torna 147 148
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outro, descobre em si novas potencialidades (piores e melhores), experimentado e verificado pelo sonho. s vezes, o sonho se constri diretamente como coroao-destronamento. Assim, cria-se no sonho uma situao excepcional impossvel na vida comum, que serve ao mesmo fim bsico da menipia, qual seja, o da experimentao da idia do homem de idias. A tradio menipia do uso artstico do sonho continua viva na evoluo posterior da literatura europia em diversas variaes e com diferentes matizes: nas vises do sonho da literatura medieval, nas stiras grotescas dos sculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen), no emprego simblico-fantstico entre os romnticos (inclusive na lrica original dos sonhos em Heine), na aplicao de cunho psicolgico e utpico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). Cabe observar especialmente a importante variao dos sonhos de crise, que levam o homem a renascer e renovar-se (a variao de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Caldern de La Barca, e em Grillpazer no sculo XIX). Dostoivski aproveitou amplamente as possibilidades artsticas do sonho em quase todos os seus matizes e variaes. Talvez em toda literatura europia no haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel to importante e essencial como em Dostoivski. Lembremos os sonhos de Rasklnikov, Svidrigilov, Mchkin, Ippolt, do adolescente, de Vierslov, Alicha e Dmtri Karamzov, e o papel que eles desempenham na realizao do plano das idias dos respectivos romances. Em Dostoivski predomina a variao de crise do sonho. Situa-se nesta variao de um homem ridculo. Quanto variedade de gneros das viagens fantsticas, aplicada em O Sonho de um Homem Ridculo, provvel que Dostoivski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac, O Outro Mundo ou Histria Cmica dos Estados e Imprios da Lua (1647-1650). Aqui h uma descrio do paraso terrestre na Lua,
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de onde o narrador foi expulso por desrespeito. Em sua viagem pela Lua ele acompanhado pelo demnio de Scrates, o que permite ao autor introduzir o elemento filosfico (no esprito do materialismo de Gassendi). Pela forma exterior, a obra de Bergerac um autntico romance filosfico fantstico. interessante a menipia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659), cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. Aqui aparece no primeiro plano o elemento utpico. Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua, os quais desconhecem os vcios, os crimes, a mentira, em seu pas a primavera eterna, eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em crculos de amigos. As crianas que nascem com inclinaes para o vcio so enviadas Terra para evitar que corrompam a sociedade. Indica-se a data precisa da chegada do heri Lua (como no sonho de Dostoivski). indiscutvel que Dostoivski conhecia a menipia de Voltaire, Micrmegas, que segue a mesma linha fantstica que realiza o estranhamento da realidade terrestre da evoluo da menipia. Em O Sonho de um Homem Ridculo, o que acima de tudo nos impressiona o extremo universalismo dessa obra e, simultaneamente , a sua extrema conciso, o magnfico laconismo artstico-filosfico. Ela no contm argumentao discursiva com o mnimo de amplitude, revela com muita preciso a excepcional capacidade de Dostoivski para perceber e sentir a idia artisticamente, e dessa capacidade j falamos no captulo anterior. Aqui temos diante de ns o verdadeiro artista da idia. O Sonho de um Homem Ridculo apresenta uma sntese completa e profunda do universalismo da menipia enquanto gnero das ltimas questes da cosmoviso, com o universalismo do mistrio medieval, que retrata o destino do gnero humano: o paraso terrestre, o pecado original e a expiao. Em O Sonho de Um Homem Ridculo revela-se de maneira patente
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o parentesco interno desses dois gneros, que, evidentemente, tambm so ligados por parentesco histricogentico. Mas, em termos de gnero, o que aqui domina a menipia antiga. E, em linhas gerais, o esprito antigo e no o cristo que domina em O Sonho de um Homem Ridculo. Pelo estilo e pela composio, O Sonho de um Homem Ridculo difere muito consideravelmente de Bobok; ali h elementos essenciais da diatribe, da confisso e do sermo. Esse complexo de gneros uma caracterstica geral da obra de Dostoivski. O centro da obra a histria de uma viso do sonho. Aqui h uma excelente caracterizao, por assim dizer, da originalidade composicional dos sonhos: ... Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho, quando se salta por cima do espao e do tempo e por cima das leis da existncia e da razo e se pra somente nos pontos com os quais sonha o corao (X, 429). essa, em essncia, uma caracterstica absolutamente verdadeira do mtodo composicional de construo da menipia fantstica. Alm disso, com certas restries e ressalvas, essa caracterizao pode estender-se a todo o mtodo artstico de Dostoivski. Este quase no aplica em suas obras o tempo histrico e biogrfico relativamente contnuo, ou seja, o tempo rigorosamente pico, salta por cima dele, concentra a ao nos pontos das crises, reviravoltas e catstrofes, quando um instante se iguala pela importncia interna a um bilho de anos, isto , perde sua estreiteza temporal. E por cima do espao que ele, em essncia, salta e concentra a ao em apenas dois pontos: no limiar (junto porta de entrada, nas escadas, nos corredores, etc.), onde ocorrem a crise e a reviravolta, ou na praa pblica, cujo substituto costuma ser o salo (a sala, a sala de jantar) onde ocorrerem a catstrofe e o escndalo. precisamente essa a sua concepo de espao e de tempo. As vezes, ele salta por cima at mesmo da verossimilhana emprica elementar e da lgica superficial da razo. Da o gnero da menipia lhe ser to ntimo.
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Caracterizam o mtodo artstico de Dostoivski, enquanto artista da palavra, palavras como essas do homem ridculo: ... Eu vi a verdade, no a imaginei em esprito, vi-a, digo que a vi, e a sua viva imagem encheu meu corao para sempre. 4 Pela temtica, O Sonho de um Homem Ridculo quase uma enciclopdia completa dos principais temas de Dostoivski; ao mesmo tempo, todos esses temas e o prprio mtodo de sua elaborao artstica so muito caractersticos do gnero carnavalizado da menipia. Detenhamo-nos em alguns deles. 1. Na figura central do homem ridculo percebe-se nitidamente a imagem srio-cmica ambivalente do bobo sbio e do bobo trgico da literatura carnavalizada. Mas essa ambivalncia verdade que, habitualmente, em forma abafada caracteriza todos os heris de Dostoivski. Pode-se dizer que a idia artstica de Dostoivski no concebia nenhuma significao humana sem elementos de uma certa extravagncia (em suas diversas variaes). Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Mchkin. Mas em todas as personagens principais de Dostoivski Rasklnikov, Stavrguin, Vierslov e Ivan Karamzov h sempre algo de ridculo, se bem que em formas mais ou menos reduzidas. Repetimos: enquanto artista, Dostoivski no concebia um valor humano montono. No prlogo a Os Irmos Karamzov, ele afirma inclusive uma essencialidade histrica especial da extravagncia: Porque no s o extravagante nem sempre um caso particular e isolado, como, ao contrrio, acontece s vezes que ele quem traz dentro de si a medula do todo, enquanto os demais indivduos de sua poca, tangidos por algum vento mau, no se sabe por que dele se mantm afastados durante algum tempo... (IX,9).
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F. M. Dostoivski. O Sonho de um Homem Ridculo. Edies de Ouro, Rio de Janeiro, s/data de edio, p.152.

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Na imagem do homem ridculo essa ambivalncia, consoante o esprito da menipia, manifesta e enfatizada. muito tpica de Dostoivski tambm a plenitude da autoconscincia do homem ridculo: ele mesmo sabe melhor que ningum que ridculo: ... se houve na terra um indivduo que soube mais do que todos que eu sou ridculo, ento esse indivduo fui eu mesmo.... Comeando a sua pregao do paraso terrestre, ele mesmo sabe perfeitamente que este irrealizvel: Direi mesmo: que importa, que importa que nunca mais o paraso volte e que no exista mais (uma vez que o compreendo, digo-vos), apesar de tudo, pregarei o paraso. 5 Trata-se de um extravagante, que tem uma aguda conscincia de si e de tudo; nele no h o menor indcio de ingenuidade, ele no pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua conscincia). 2. Inicia-se o conto com o tema mais tpico da menipia, isto , o tema do homem que o nico a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. Eis o excelente comeo: Eu sou homem ridculo. No momento dizem que estou louco. Seria um ttulo excelente, se para eles eu no permanecesse nada mais que ridculo. Mas, de ora em diante no me zango mais, todo o mundo assaz gentil para comigo, mesmo quando caoa de mim, e, dir-se-ia, mais gentil ainda naquele momento. Eu riria de bom grado com eles, no tanto de mim mesmo, quanto para lhes ser agradvel, se no sentisse tal tristeza ao contempl-los. Tristeza de ver que no conhecem a verdade, esta verdade que s eu conheo. Como duro ser o nico a conhec-la! Porm, eles no compreendero. No, no compreendero.
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F.M. Dostoivski. O Sonho de um Homem Ridculo, Edies de Ouro, p. 152. Ibid., p. 133. O Sonho de um Homem Ridculo, p. 134.

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a posio tpica do sbio da menipia (Digenes, Menippo ou Demcrito do Romance de Hipcrates), portador da verdade, em relao a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem. Aqui porm, essa posio mais complexa e profunda em comparao com a menipia antiga. Ao mesmo tempo, essa posio com diversas variaes e com variados matizes caracterstica de todas as personagens principais de Dostoivski, de Rasklnikov a Ivan Karamzov: a obsesso pela sua verdade lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solido desses heris. 3. Em seguida surge o tema da indiferena absoluta a tudo o que h no mundo, tema muito caracterstico da menipia cnica e estica: ... esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma, aps uma circunstncia infinitamente acima de mim, a saber: minha convico, doravante bem firmada, de que aqui embaixo tudo sem importncia. Suspeitava disso h muito tempo, mas adquiri de sbito a certeza plena e completa, senti bruscamente que me ser indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. Comecei a perceber e a sentir que, no fundo, nada existia para mim.2 Essa indiferena universal, esse pressentimento do inexistente leva o homem ridculo idia do suicdio. Estamos diante de uma das inmeras variaes do tema de Kirllov em Dostoivski. 4. Segue-se o tema das ltimas horas de vida antes do suicdio (um dos principais temas de Dostoivski). Aqui esse tema, em consonncia com o esprito da menipia, patente e agudo. Aps resolver definitivamente praticar o suicdio, o homem ridculo encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. Ele a

Leia-se indiferente. As palavras grifadas esto consoantes ao texto de Bakhtin (N. do T.)

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empurrou grosseiramente, pois j se sentia fora de todas as normas e obrigaes da vida humana (como os mortos em Bobok). Eis as suas reflexes: Seja, mas se eu me mato, por exemplo, nestas duas horas, que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?... Pois afinal foi batendo-lhe com o p que insultei a desgraada criana; essa covardia inumana, eu a cometi no somente para provar que estava insensvel piedade, mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas.1 Caracterstica do gnero da menipia, essa experimentao moral no menos caracterstica da obra de Dostoivski. Seguem-se assim as reflexes: Por exemplo, uma concepo bizarra se apresentou de sbito ao meu esprito. Suponhamos, dizia-me, que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte, e que tenha cometido l um desses atos particularmente odiosos e infames, o pior que se possa imaginar; suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de oprbio, como possvel imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo; se, ao despertar de repente sobre a Terra, eu tivesse conscincia do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de no voltar nunca mais, acontecesse o que acontecesse, ento, sim ou no, considerando daqui debaixo a Lua, no me seria tudo sem importncia? Terei ou no vergonha lembrana do meu crime? 2 Uma pergunta absolutamente anloga de experimentao sobre o comportamento na Lua feita a si mesmo por Stavrguin na conversa com Kirllov (VII, 250). Tudo isto a conhecida problemtica de Ippolt (O Idiota), Kirllov (Os Demnios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). Alm disso, tudo isso so apenas partculas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoivski, do tema do
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Ibid, p. 138. Ibid, p. 138. Leia-se indiferente (N. do T.).

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tudo permitido (num mundo onde no h Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo tico, vinculado ao ltimo. 5. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer, formador de gnero) do sonho de crise, ou melhor, o tema do renascimento e da renovao do homem atravs do sonho, que permite ver com os prprios olhos a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. Sim, foi ento que tive esse sonho, meu sonho do trs de novembro. Alguns zombam de mim hoje, pretendendo que foi somente um sonho. Mas no indiferente que isto seja ou no um sonho, se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se, uma vez por todas entrevi a Verdade, isto significa que era bem a Verdade, que no pode existir outra, quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. Que importa, ento, que no seja seno um sonho, mas esta vida que colocais to alto, eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revlver, enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova, imensa, regenerada e forte.7 6. No prprio sonho desenvolve-se minuciosamente o tema utpico do paraso terrestre, visto e vivido pessoalmente pelo homem ridculo numa longnqua estrela desconhecida. A descrio propriamente dita do paraso terrestre comedida, no esprito da Idade de Ouro antiga, razo pela qual profundamente impregnada da cosmoviso carnavalesca. A representao do paraso terrestre apresenta muita consonncia com o sonho de Vierslov (O Adolescente). muito tpica a f genuinamente carnavalesca na identidade de aspiraes da humanidade e na natureza boa do homem, f essa expressa pelo homem ridculo: Entretanto, todos vo para a frente e tendem para um nico e mesmo fim, desde o sbio at o pior dos bandidos, somente que eles caminham por vias diferentes. Esta uma velha verdade, mas
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O Sonho de um Homem Ridculo, pp. 130-140. Ibid., pp. 151-152. Ibid, p. 152.

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eis ao menos alguma coisa de novo: eu no poderia errar muito. Porque vi a Verdade, vi e sei que os homens podem ser belos e felizes, sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. No quero nem posso crer que o mal seja a condio normal dos homens.2 Ressaltemos, mais uma vez, que para Dostoivski a verdade s pode ser objeto de viso ativa e no de conhecimento abstrato. 7. No fim do conto soa o tema, muito caracterstico de Dostoivski, da transformao instantnea da vida em paraso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmos Karamzov): Entretanto, como simples, poder-se-ia conseguir que num s dia, em uma s hora tudo fosse reedificado. O essencial amar o prximo como a si mesmo, eis o que essencial, eis o que tudo, sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraso.3 8. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida, que se faz presente em vrias obras de Dostoivski: ns o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli), no sonho de Svidrigilov antes do suicdio, na confisso de Stravrguin, em O Eterno Marido (Lisa); o tema da criana sofrendo um dos temas bsicos de Os Irmos Karamzov (as imagens das crianas sofredoras no captulo A revolta, a imagem de Ilychetchka, criana chorando, no sonho de Dmtri). 9. Aqui h tambm elementos do naturalismo de submundo: um capito desordeiro que pede esmolas na Avenida Nivsky (esta imagem j conhecemos em O Idiota e O Adolescente), bebedeira, jogo de cartas e briga no quarto contguo ao cubculo onde o homem ridculo passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire, mergulhado na soluo dos ltimos problemas, e onde ele v o seu sonho sobre o destino da humanidade. evidente que no esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridculo, mas isso j suficiente para mostrar

As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. Dostoivski no usa verdade em caixa alta (N. do T.).

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a enorme capacidade que essa variedade da menipia apresenta em termos de idias e sua correspondncia temtica de Dostoivski. Em O Sonho de um Homem Ridculo no h dilogos composicionalmente expressos (com exceo do dilogo semi-expresso com o ser desconhecido), mas todo o discurso do narrador est impregnado do dilogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas, ao universo e seu criador, 8 a todos os homens. Aqui tambm, como no mistrio, a palavra ecoa diante do cu e diante da Terra, ou seja, ante todo o mundo. So essas as duas obras-chave de Dostoivski, que mostram da maneira mais precisa a essncia de gnero de sua arte, que tende para a menipia e para os gneros dela cognatos. Fizemos nossas anlises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridculo sob o ngulo de viso da potica histrica do gnero. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essncia do gnero da menipia se manifesta nessas obras. Procuramos mostrar ao mesmo tempo, porm, como os traos tradicionais do gnero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicao fecunda desses traos em Dostoivski. *
Focalizaremos mais algumas obras de Dostoivski, que, no fundo, tambm se aproximam da menipia mas so de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantstico.

o caso, antes de tudo, do conto Ela Era Doce. Aqui a ancrise temtica aguda, caracterstica do gnero, estruturada sobre contrastes flagrantes, msalliances e experimentaes morais, tem a forma de solilquio. O heri do conto diz de si: Eu sou mestre em falar calado, passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragdias
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E de repente eu apelei, no com a voz, pois estava inerte, mas com todo o meu ser, para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo (X, 428).

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calado. A imagem do heri revela-se precisamente atravs desse tratamento dialgico dado a si mesmo. E ele permanece quase at o fim em completa solido consigo mesmo e num desespero irremedivel. No reconhece a justia suprema, generaliza a sua solido e a universaliza como sendo a solido definitiva de todo o gnero humano: Rotina! Oh natureza! As pessoas esto ss na Terra, eis a desgraa! Tudo est morto, e em toda parte, os mortos. Ss esto apenas as pessoas, em sua volta, o silncio: eis a Terra! As Memrias do Subsolo (1864) so essencialmente prximas desse tipo de menipia. Foram construdas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), so cheias de polmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confisso. Na segunda parte introduz-se uma narrao carregada de uma aguda ancrise. Em Memrias do Subsolo encontramos outros traos j conhecidos da menipia: agudas sncrises dialgicas, familiarizao e profanao, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideolgica: quase todos os temas e idias da obra posterior de Dostoivski j esto esboados aqui em forma simplificada patente. No captulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literrio. Vejamos mais uma obra de Dostoivski que leva um ttulo muito caracterstico: Uma Anedota Ordinria (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, tambm prximo da menipia (mas da menipia de tipo varroniano). O ponto de partida da idia a discusso de trs generais numa noite de santo. Posteriormente o heri do conto (um dos trs), a fim de testar sua idia humanstico-liberal, vai festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperincia (ele no bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no carter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui est cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, msalliances, ambivalncia, descidas e destronamentos. Tambm est presente o elemento de uma
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experimentao moral bastante cruel. No focalizamos, evidentemente, a profunda idia scio-filosfica que h nessa obra e que at hoje ainda no foi devidamente avaliada. O tom do conto deliberadamente vacilante, ambguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polmica poltico-social e literria. Os elementos da menipia tambm esto presentes em todas as primeiras obras (isto , escritas antes do degredo) de Dostoivski (influenciadas principalmente pelas tradies do gnero em Ggol e Hoffmann). A menipia, como j dissemos, introduzida tambm nos romances de Dostoivski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentao especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Rasklnikov a Snia (com a leitura do Evangelho) quase uma menipia cristianizada acabada: agudas sncrises dialgicas (da crena com a descrena, da resignao com o orgulho), ancrise penetrante, combinaes de oxmoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocao patente das ltimas questes e leitura do Evangelho num clima de submundo. So menipias os sonhos de Rasklnikov, bem como o sonho de Svidrigilov ante o suicdio. Em O Idiota menipia a confisso de Ippolt (a minha explicao necessria); envolta pela cena carnavalizada do dilogo no terrao do Prncipe Mchkin, ela termina com a tentativa de suicdio de Ippolt. Em Os Demnios, a confisso de Stravrguin juntamente com o dilogo deste com Tkhonov que a envolve. Em O Adolescente, o sonho de Vierslov. Em Os Irmos Karamzov, uma magnfica menipia o dilogo de Ivan e Alicha na taberna Stoltchni grod, situada na praa do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um rgo, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
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ateu resolvem os ltimos problemas do mundo. Nessa stira menipia intercala-se uma segunda stira a Lenda do Grande Inquisitor, que tem valor independente e se baseia na sncrise evanglica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas stiras menipias interligadas se situam entre as mais profundas obras artstico-filosficas de toda a literatura universal. Por ltimo, uma menipia igualmente profunda o dilogo de Ivan Karamzov com o diabo) captulo: O diabo. O pesadelo de Ivan Fidorovitch). evidente que todas essas menipias esto subordinadas ao plano polifnico do todo romanesco que as abrange, so por ele determinadas e inseparveis dele.
Entretanto, alm dessas menipias relativamente autnomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoivski esto impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gnero cognatos o dilogo socrtico, a diatribe, o solilquio, a confisso, etc. Naturalmente, todos esses gneros chegaram at Dostoivski depois de passarem por dois milnios tensa evoluo, mas conservando a sua essncia genrica a despeito de todas as modificaes. As agudas sncrises dialgicas, as situaes de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catstrofes e os escndalos, as combinaes de contrastes e oxmoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composio dos romances de Dostoivski.

Sem um estudo contnuo e profundo da essncia da menipia e de outros gneros cognatos, bem como da histria e das diversas variedades desses gneros nas literaturas do tempos modernos impossvel uma correta explicao histrico-gentica das particularidades do gnero nas obras de Dostoivski (e no apenas de Dostoivski, pois o problema de significado mais amplo). *

Acerca das fontes do gnero e do tema da Lenda do Grande Inquisitor( A Histria de Jenni ou O Ateu e o Sbio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

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Analisando as peculiaridades de gnero da menipia na obra de Dostoivski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalizao. Isto perfeitamente compreensvel, pois a menipia um gnero profundamente carnavalizado. Mas o fenmeno da carnavalizao na obra de Dostoivski , evidentemente, bem mais amplo do que a menipia, tem fontes complementares de gnero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influncia direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoivski difcil (embora em sua vida se registrem vivncias reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalizao o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos sculos XVIII e XIX, predominantemente como tradio literria de gnero cuja fonte extraliterria isto , o carnaval autntico ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e smbolos e antes de tudo a prpria cosmoviso carnavalesca, sculos a fio se entranharam em muitos gneros literrios, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparvel deles. como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evoluo. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretao artstica da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma so dotadas de uma fora excepcional de generalizao simblica, ou seja, de generalizao em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradio do gnero carnavalesco na literatura, o escritor no precisa conhecer todos os elos e todas as ramificaes dessa tradio. O gnero possui sua lgica orgnica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos prottipos
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Ggol ainda experimentou uma influncia essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

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ou at fragmentos de gnero. Mas a lgica do gnero no uma lgica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gnero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeioamento da linguagem do gnero. Por isso importante conhecer as possveis fontes do gnero de um determinado autor, o clima do gnero literrio em que se desenvolveu a sua criao. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relaes de gnero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gnero e compreender mais corretamente a relao de reciprocidade entre a tradio e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de potica histrica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradio do gnero e do carnaval a que Dostoivski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gnero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiniev, Gontcharv e L. Tolsti. As fontes bsicas da carnavalizao da literatura dos sculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Tambm serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros perodos (diretamente carnavalizado). Alm disso, os escritores desses sculos encontraram outra fonte de carnavalizao, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigidade (inclusive na stira menipia) e da Idade Mdia.
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Grimmelshausen j ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influncia profunda e direta do carnaval em grau no inferior obra de Shakespeare e Cervantes.

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Todas as mencionadas fontes da carnavalizao da literatura europia eram do perfeito conhecimento de Dostoivski, excetuando-se, provavelmente, Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. No entanto ele conheceu as particularidades desse romance atravs de Gil Blas, de Lesage, e lhes deu ateno muito marcante. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e, por assim dizer, legitimado, destronava as pessoas de todas as suas posies hierrquicas, jogava com essas posies, era impregnado de bruscas mudanas, transformaes e mistificaes, interpretava todo o mundo representvel no campo do contato familiar. Quanto literatura do Renascimento, sua influncia direta sobre Dostoivski foi considervel (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes). No estamos falando da influncia de temas isolados, idias ou imagens mas de uma influncia mais profunda da prpria cosmoviso carnavalesca, isto , das formas propriamente ditas de viso do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que no se manifesta em idias isoladas, imagens e procedimentos externos de construo mas no conjunto da obra daqueles escritores. Na assimilao da tradio carnavalesca, Dostoivski foi substancialmente influenciado pela literatura do sculo XVIII, acima de tudo por Voltaire e Diderot, cuja obra se caracteriza pela combinao da carnavalizao com uma elevada cultura dialgica educada nas fontes da Antigidade e nos dilogos da poca renascentista. Aqui Dostoivski encontrou uma combinao orgnica da carnavalizao com as idias da filosofia racionalista e, em parte, com o tema social. Dostoivski encontrou a combinao da carnavalizao com o tema da aventura e a aguda temtica social do cotidiano nos romances sociais de aventura do sculo XIX,
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principalmente em Frederico Souli e Eugnio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). Nestes autores, a carnavalizao de carter mais exterior: manifesta-se no enredo, nas antteses carnavalescas e contrastes externos, nas bruscas mudanas do destino, nas mistificaes, etc. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmoviso carnavalesca profunda e livre. O mais vital nesses romances a aplicao da carnavalizao representao da realidade atual e vida atual. Esta arrastada para dentro da ao temtica carnavalizada, o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. Dostoivski encontrou um profundo domnio da tradio carnavalesca em Balzac, George Sand e Victor Hugo. Aqui bem inferior a presena de manifestaes externas da carnavalizao, em compensao mais profunda a cosmoviso carnavalesca e, o que mais importante, a carnavalizao penetra na prpria construo dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixes. A carnavalizao da paixo manifesta-se antes de tudo em sua ambivalncia: o amor combina-se com o dio, a avidez com o desinteresse, a ambio com a auto-humilhao, etc. Em Sterne e Dickens, ele encontrou a combinao da carnavalizao com a percepo sentimental da vida. Por ltimo, ele encontrou a combinao da carnavalizao com uma idia de tipo romntico (e no racionalista, como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. Cabe posio de destaque tradio russa. Aqui devemos indicar, alm de Ggol, a imensa influncia exercida sobre Dostoivski pelas obras mais carnavalizadas de Pchkin: Bors Godunv, as Novelas de Bilkin, as tragdias de Boldino e A Dama de Espadas. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalizao menos pretende a plenitude. Foi-nos importante traar apenas as linhas bsicas da tradio. Salientamos mais uma vez que no interessa a influncia de autores individuais, obras individuais, temas, imagens e idias individuais, pois estamos interessados
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precisamente na influncia da prpria tradio do gnero, transmitida atravs dos escritores que arrolamos. Neste sentido, a tradio em cada um deles renasce e renova-se a seu modo, isto , de maneira singular. nisto que consiste a vida da tradio. Interessa-nos usemos a comparao a palavra linguagem e no o seu emprego individual num determinado contexto singular, embora, evidentemente, um no exista sem o outro. Pode-se, naturalmente, estudar as influncias individuais, isto , a influncia individual de um escritor sobre o outro, por exemplo, a de Balzac sobre Dostoivski, mas isto j uma tarefa especial que aqui no colocamos. Interessa-nos apenas a tradio propriamente dita. Na obra dostoievskiana a tradio carnavalesca tambm renasce, evidentemente, de maneira nova: singularmente assimilada, combina-se com outros momentos artsticos, serve aos fins artsticos especiais do autor, precisamente queles que tentamos mostrar nos captulos anteriores. A carnavalizao combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifnico. Antes de passarmos anlise dos elementos da carnavalizao em Dostoivski (focalizaremos apenas em algumas obras), necessrio nos referirmos a mais duas questes. Para entender corretamente o problema da carnavalizao, deve-se deixar de lado a interpretao simplista do carnaval segundo o esprito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepo bomia banal do fenmeno. O carnaval uma grandiosa cosmoviso universalmente popular dos milnios passados. Essa cosmoviso, que liberta do medo, aproxima ao mximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo trazido para a zona do contato familiar livre), com o seu contentamento com as mudanas e sua alegre relatividade, opese somente seriedade oficial unilateral e sombria, gerada pelo medo, dogmtica, hostil aos processos de formao e mudana, tendente a absolutizar um dado estado da existncia e do sistema social. Era precisamente dessa seriedade que a cosmoviso carnavalesca libertava. Mas nela no h qualquer
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vestgio de niilismo, no h, evidentemente, nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo bomio. necessrio deixar de lado, ainda, a estreita concepo espetaculoso-teatral do carnaval, bastante caracterstica dos tempos modernos. Para interpretar corretamente o carnaval necessrio torn-lo nas suas origens e no seu apogeu, ou seja, na Antigidade, na Idade Mdia e, por ltimo, no Renascimento.12 A segunda questo se refere s correntes literrias. Tendo penetrado na estrutura do gnero e a determinado at certo ponto, a carnavalizao pode ser aplicada por diferentes correntes e mtodos criativos. inaceitvel ver nela exclusivamente uma particularidade especfica do Romantismo. Neste contexto, cada corrente e cada mtodo artstico a interpreta e renova a seu modo. Para nos convencermos disto, basta compararmos a carnavalizao em Voltaire (realismo iluminista), nas primeiras obras de Tieck (Romantismo), em Balzac (realismo crtico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). O grau de carnavalizao nos referidos escritores quase idntico, mas em cada um deles est subordinada a tarefas artsticas especiais (relacionadas com as tendncias de cada um deles) e por isso soa de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). Ao mesmo tempo, a presena da carnavalizao determina-lhes a adeso a uma mesma tradio de gnero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da potica (repetimos, com todas as diferenas de tendncias, individualidade e valor artstico de cada um deles). *
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No se pode, evidentemente, negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca inerente um certo grau de encanto. Basta mencionarmos Hemingway, cuja obra, em linhas gerais, profundamente carnavalizada, que recebeu forte influncia das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). Ele tinha um ouvido muito sensvel a tudo o que h de carnavalesco na vida moderna.

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Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861), Dostoivski recorda uma sensao carnavalesca sui generis e viva da vida, experimentada por ele nos primrdios de sua atividade literria. Trata-se, acima de tudo, de uma sensao especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um fantstico sonho mgico, como de um devaneio, como de algo situado entre a realidade e o plano fantstico. Sensao carnavalesca anloga de uma cidade grande (Paris), mas no forte e profunda como em Dostoivski, podemos encontrar em Balzac, Sue, Souli e outros; as fontes dessa tradio remontam menipia antiga (Varro, Luciano). Com base nessa sensao da cidade e da multido urbana, Dostoivski traa em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idias literrias, inclusive a idia de Gente Pobre. Comecei a observar e de repente avistei umas caras terrveis. Eram todas umas figuras estranhas, esquisitas, perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza, mas de autnticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantsticos. Algum me fazia caretas escondido no meio daquela multido fantstica, e puxava certos fios, molas e aqueles bonecos se punham em movimento, e ele gargalhava, e gargalhava sem parar! E ento me pareceu ver outra histria, em estranhos cantos escuros, um corao de titular, honrado e puro, de moral e dedicado chefia, acompanhado de uma moa, ofendida e triste, e toda a histria deles me dilacerou profundamente o corao. E caso se juntasse toda aquela multido que ento me pareceu em sonho, daria uma bela mascarada...13 Assim, segundo essas recordaes de Dostoivski, sua arte nasceu como que deu uma clara viso carnavalesca da vida (chamo viso minha sensao do Niev). Estamos diante de acessrios caractersticos do complexo carnavalesco:
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F.M. Dostoivski. Obras Completas, sob redao de B. Tomachevsky e K. Khalabiev, t. XIII, M-L, Gosizdat, 1930, pp. 158-159.

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gargalhada e tragdia, palhao, farsada, multido mascarada. Mas o principal aqui, evidentemente, est na prpria cosmoviso carnavalesca que penetra profundamente at os Sonhos Petersburguenses. Pela essncia do gnero, essa obra uma variedade da menipia carnavalizada. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a viso. Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoivski, mas apenas em forma reduzida. No nos deteremos na carnavalizao das primeiras obras de Dostoivski. Examinaremos apenas os elementos de carnavalizao em algumas de suas obras publicadas j depois do degredo, pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presena da carnavalizao e revelar as suas funes bsicas na obra do romancista. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. A primeira obra do segundo perodo Os Sonhos do Titio distingue-se por uma carnavalizao nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. A idia central um escndalo-catstrofe com duplo destronamento o de Moskalivksaya e do prncipe. O tom da narrativa do cronista mordaz ambivalente: glorificao irnica de Moskalivskaya, isto , fuso carnavalesca do elogio com o insulto.14 A cena do escndalo e do destronamento do prncipe rei carnavalesco ou, mais precisamente, noivo carnavalesco coerente com um dilaceramento, como uma tpica separao carnavalesca sacrificatria: ...Se eu sou um barril, voc aleijado...
Quem, eu aleijado?

Isso mesmo, aleijado, e ainda por cima banguelo, assim que voc ! E ainda zarolho! gritou Mria Alieksndrovna. Tem espartilho em vez de costelas acrescentou Natlia Dmtrieva.
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Dostoivski tomou como prottipo a Ggol, precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivnovitch e Ivan Nikforovitch.

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Tem a cara sobre as molas! No tem cabelo prprio! Bigodes de imbecil, postios completou Mria Alieksndrovna. Deixe-me pelo menos o nariz, Mria Stepnovna, verdadeiro! gritou o prncipe, pasmado com franquezas to inesperadas... Meu Deus! dizia o coitado do prncipe. - ...Leve-me para algum lugar, meu amigo, seno me estraalham!... (II, 398399). Estamos diante de uma tpica anatomia carnavalesca: a enumerao das partes de um corpo separado em partes. Enumeraes desse tipo so um mtodo cmico muito difundido na literatura carnavalizada da poca do Renascimento (encontrado com muita freqncia em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes). O papel de rei carnavalesco destronado coube herona da novela, Mria Alieksndrovna Moskaliva: ... Os convidados se foram aos assobios e improprios. Mria Alieksndrovna ficou finalmente s entre as runas e os destroos de sua fama anterior! Lamentvel! Fora, fama e importncia, tudo desapareceu em apenas uma noite! (II, 399). Mas cena do destronamento cmico do noivo velho, o prncipe, segue-se a cena paralela do autodestronamento trgico e da morte do noivo jovem, o professor Vssya. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas), que refletem uma a outra ou transparecem uma atravs da outra, apresentando-se uma no plano cmico e outra, no trgico (como no caso dado), ou no plano elevado e a outra no baixo, ou uma afirmando e a outra negando, etc., tpica de Dostoivski: tomadas em conjunto, essas cenas paralelas criam um todo ambivalente. Nisso se manifesta uma influncia mais profunda da cosmoviso carnavalesca. bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda de carter um tanto externo. bem mais profunda e essencial a carnavalizao na novela A Aldeia Stepntchikovo e seus Habitantes, embora aqui ainda haja muito de exterior. Toda a vida em Stepntchikovo se
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concentra em torno de Fom Fomtch Opskin, antigo bufoparasita, que na fazenda do coronel Rostniev se tornou dspota absoluto, ou seja, a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco. Por isso toda a vida na Aldeia Stepntchikovo assume ntido carter carnavalesco. Essa vida, desviada do seu curso normal, quase um mundo s avessas. Alis no poderia ser diferente, pois seu tom dado pelo rei carnavalesco Fom Fomtch. Todos os demais personagens, protagonistas dessa vida tm colorido carnavalesco: a ricaa louca Tatiana Ivnovna, que sofre de mania ertica de paixo (num estilo romntico banal) e, ao mesmo tempo, alma purssima e boa; a generala louca com a sua adorao e culto de Fom, o toleiro Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dana kamarinsky, o criado louco Vidoplyssov, que troca constantemente o sobrenome por um nobre Tntsev, Esbuktov (ele tem de faz-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente), o velho Gavrila, obrigado a estudar francs na velhice, o sarcstico bufo Iejvikin, o toleiro progressista Obnskin que sonha com uma noiva rica, o hussardo arruinado Mizntchikov, o excntrico Bakhtchiev e outros. Todos so pessoas que, por motivos diversos, desviaram-se do curso comum da vida, carecem de uma posio normal e condizente na vida. Toda a ao dessa novela se materializa numa srie constante de escndalos, atos excntricos, mistificaes, coroaes e destronamentos. A obra saturada de pardias e semipardias, inclusive e pardias dos Trechos escolhidos da correspondncia com os amigos, de Ggol. Essas pardias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. A carnavalizao permite a Dostoivski ver e mostrar momentos do carter e do comportamento das pessoas que no poderiam revelar-se no curso normal da vida. especialmente profunda a carnavalizao do carter de Fom

Vidoplyssov de vid = espcie e plyas = dana; Tntsev de tniets = dana; Esbuketov de buket = ramo (N. do T.).

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Fomtch: este j no coincide consigo mesmo, j no igual a si mesmo, no lhe cabe uma definio unvoca e conclusiva, ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoivski. Alis ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostavily. *
Examinamos detidamente a carnavalizao de duas obras do segundo perodo de Dostoivski, porque aqui ela tem carter um tanto externo e, conseqentemente, muito notrio, evidente a cada um. Nas obras posteriores a carnavalizao se adentra nas camadas profundas e seu carter muda. O momento cmico, em particular, aqui muito forte, l abafado e reduzido a quase nada. Isto merece exame mais ou menos minucioso.

J nos referimos ao fenmeno do riso reduzido, importante na literatura universal. O riso uma posio esttica determinada diante da realidade mas intraduzvel linguagem da lgica, isto , um mtodo de viso artstica e interpretao da realidade e, conseqentemente, um mtodo de construo da imagem artstica, do sujeito e do gnero. O riso carnavalesco ambivalente possua uma enorme fora criativa, fora essa formadora de gnero. Esse riso abrangia e interpretava o fenmeno no processo de sucesso e transformao, fixava no fenmeno os dois plos da formao em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prev-se o nascimento, no nascimento, a morte, na vitria, a derrota, na derrota, a vitria, na coroao, o destronamento, etc. O riso carnavalesco no permite que nenhum desses momentos da sucesso se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. Aqui fatalmente logicizamos e deformamos um pouco a ambivalncia carnavalesca, ao dizermos que na morte prev-se o nascimento, pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro at certo ponto. Nas imagens carnavalescas vivas, porm, a prpria morte gestante e pare, e o seio materno parturiente a sepultura.
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precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo, no qual esto fundidos inseparavelmente a ridicularizao e o jbilo, o elogio e o improprio.
Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco so transpostos para a literatura, em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artstico-literrias especficas. Mas seja qual for o grau ou o carter da transformao, a ambivalncia e o riso permanecem na imagem carnavalizada. Sob certas condies e em certos gneros, porm, o riso pode reduzir-se. Ele continua a determinar a estrutura da imagem, mas abafado e atinge propores mnimas: como se vssemos um vestgio do riso na estrutura da realidade a ser representada, sem ouvir o riso propriamente dito. Assim, nos dilogos socrticos de Plato (do primeiro perodo) o riso reduzido (embora no completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Scrates), nos mtodos de realizao do dilogo e o mais importante na dialogicidade mais autntica (e no retrica), que mergulha a idia na relatividade alegre do ser em formao e no lhe permite ancilosar-se numa estagnao abstrato-dogmtica (monolgica). Mas em todas as partes dos dilogos do perodo inicial, o riso extravasa a estrutura da imagem e, por assim dizer, irrompe num registro estridente. Nos dilogos do perodo tardio, o riso se reduz ao mnimo.

Na literatura do Renascimento o riso geralmente no reduzido, embora se verifiquem, evidentemente, algumas gradaes de sua sonoridade. Em Rabelais, por exemplo, ele tem o som da praa pblica. Em Cervantes j no h sonoridade de praa pblica, verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda bastante estridente, sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparao com o primeiro). Essa reduo est vinculada a algumas mudanas na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. Na literatura carnavalizada dos sculos XVIII e XIX o riso, regra geral, consideravelmente abafado, chegando ironia, ao humor e a outras formas de riso reduzido. Voltemos ao riso reduzido em Dostoivski. Nas duas primeiras obras do segundo perodo, como dissemos, o riso
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ainda se faz ouvir nitidamente , sendo que conserva, evidentemente, elementos da ambivalncia carnavalesca. 15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoivski o riso se reduz quase ao mnimo (sobretudo em Crime e Castigo). Contudo em todos os seus romances encontramos vestgios do trabalho de organizao artstica e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente, do qual Dostoivski esteve imbudo como o esteve da tradio do gnero da carnavalizao. Encontramos esse vestgio tambm na estrutura das imagens, bem como em muitas situaes de enredo e em algumas particularidades do estilo literrio. Mas o riso reduzido adquire a sua expresso mais importante decisiva, pode-se dizer na posio definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade, a seriedade dogmtica, no permite a absolutizao de nenhum ponto de vista, de nenhum plo da vida e da idia. Toda a seriedade unilateral (da vida e da idia) e toda a nfase unilateral se reservam aos heris, mas o autor, provocando o choque de todos eles no grande dilogo, no coloca um ponto final conclusivo. Cabe observar que a cosmoviso carnavalesca tambm desconhece o ponto conclusivo, hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim apenas um novo comeo, as imagens carnavalescas renascem a cada instante. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivnov, V. Komarov, etc.) aplicam s obras de Dostoivski o termo antigo (aristotlico) de catarse (purificao). Se concebermos esse termo num sentido muito amplo, poderemos concordar com essa colocao (sem a catarse no sentido amplo geralmente no existe arte) mas a catarse trgica (no sentido aristotlico) no se aplica a Dostoivski. A catarse que conclui os romances de Dostoivski poderia evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista ser expressa assim: no mundo ainda no ocorreu nada definitivo, a ltima palavra do mundo e sobre o mundo ainda no foi pronunciada, o
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Nesse perodo, Dostoivski estava preparando inclusive uma grande epopia cmica, que tinha como episdio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). Posteriormente, segundo nos conta, nunca mais voltou idia de uma grande obra genuinamente cmica (eivada de riso).

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mundo aberto e livre, tudo ainda est por vir e sempre estar por vir. Mas precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. Talvez no seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoivski-artista. Jornalista poltico, no estava eximido, em hiptese alguma, da seriedade limitada e unilateral, nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. Mas essas idias do publicista, ao entrarem no romance, passam a ser uma das vozes personificadas do dilogo no-acabado e aberto. Nos seus romances tudo tende para a palavra nova, ainda no dita nem predeterminada, tudo aguarda com tenso essa palavra, e o autor no lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unvoca. Na literatura carnavalizada, o riso reduzido no exclui, em hiptese alguma, a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra. Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoivski no nos deve perturbar, pois no se trata das ltimas palavras dessas obras. s vezes, o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoivski, sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narrao quase sempre se constri em tons irnico-pardicos ambivalentes (por exemplo, a glorificao ambivalente de Stiepn Trofimovitch em Os Demnios, , pelo tom, muito semelhante glorificao de Moskaliva em O Sonho do Titio). Esse riso tambm se manifesta nas pardias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoivski.16
16

O romance de Thomas Mann, Doutor Faustus, que reflete uma poderosa influncia de Dostoivski, tambm est todo eivado de riso reduzido que, s vezes, transparece na superfcie, sobretudo na histria do narrador Zeitblom. O prprio autor fala disto na histria da criao do seu romance: Mais gracejos, mais trejeitos do bigrafo (isto , de Zeitblom M. B.), isto , escrnio de si mesmo para no cair em pattica, tudo isto deve ser usado ao mximo possvel! (T. Mann. A Histria de Doutor Faustus. O Romance de um Romance. Obras Completas (edio russa), v. 9, Goslitizdat, M., 1960, p. 224). O riso reduzido, predominantemente de tipo pardico, caracteriza geralmente toda a obra de T. Mann. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank, T. Mann faz uma confisso muito caracterstica: Ele (isto B. Frank M. B.) usa o estilo narrativo humorstico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu prprio estilo. J eu, em se tratando de estilo,

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Examinemos outras particularidades de carnavalizao nos romances de Dostoivski. A carnavalizao no um esquema externo e esttico que se sobrepe a um contedo acabado, mas uma forma insolitamente flexvel de viso artstica, uma espcie de princpio heurstico que permite descobrir o novo e indito. Ao tornar relativo todo o exteriormente estvel, constitudo e acabado, a carnavalizao, com sua nfase nas sucesses e na renovao, permitiu a Dostoivski penetrar nas camadas profundas do homem e das relaes humanas. Ela se revelou surpreendentemente eficaz compreenso artstica das relaes capitalistas em desenvolvimento, quando as formas anteriores de vida, os alicerces morais e as crenas se transformavam em cordas pobres e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusvel do homem e do pensamento humano at ento oculta. No apenas os homens e seus atos, como tambm as idias abandonaram os seus ninhos hierrquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do dilogo absoluto (isto , no-limitado por nada). Como o outrora alcoviteiro Scrates na praa do mercado em Atenas, o capitalismo rene homens e idias. Em todos os romances de Dostoivski, a comear por Crime e Castigo, realiza-se uma carnavalizao sucessiva do dilogo. Em Crime e Castigo, encontramos outras manifestaes da carnavalizao. Tudo nesse romance os destinos das
reconheo como o meu prprio apenas a pardia. Cabe observar que a obra de T. Mann profundamente carnavalizada. A carnavalizao se manifesta na forma externa mais ntida no seu romance Confisso do Aventureiro Flix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espcie de filosofia do carnaval e da ambivalncia carnavalesca).

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pessoas, suas emoes e idias est aproximado dos seus limites, tudo parece estar pronto para se converter no seu contrrio (no no sentido dialtico-abstrato, evidentemente), tudo est levado ao extremo, ao limite. No romance no h nada que possa estabilizar-se, que possa ficar justificadamente tranqilo de si, que possa entrar na corrente normal do tempo biogrfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumkhin e Dnia apenas sugerida por Dostoivski no final do romance, mas ele, evidentemente, no a mostra: esse tipo de vida est fora do seu universo artstico). Tudo exige sucesso e renascimento. Tudo mostrado no momento da transio no-concluda. caracterstico que o prprio espao da ao do romance, isto , Petersburgo (seu papel no romance imenso) est na fronteira da existncia e da inexistncia, da realidade e da fantasmagoria, que est prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilizao justificada, da estar no limiar. 17 As fontes da carnavalizao de Crime e Castigo j no remontam s obras de Ggol. Aqui sentimos, s vezes, o tipo balzaquiano de carnavalizao, em parte sentimos tambm os elementos do romance social e de aventura (Souli e Sue). Mas, talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalizao desse romance tenha sido A Dama de Espadas, de Pchkin. Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burgus misterioso com a palavra assassino!, Rasklnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. Citemos o fim desse sonho: Ficou um momento imvel a seus ps. Ela tem Medo, pensou, tirando de leve o machado do lao movedio, depois bateu uma vez , depois outra, na nuca da velha. Mas, coisa esquisita, ela no deu um gemido, com os golpes. Parecia
17

A sensao carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoivski na novela Um Corao Fraco (1847), posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade, aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa.

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feita de madeira. Ficou com medo. Debruou-se mais e se ps a examin-la, porm ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo. O que viu espantou-o . A velha ria. Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possvel. De repente, pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que l tambm riam. Ouviu um cochicho... A raiva apoderou-se dele... Ps-se a bater na velha com todas as suas foras, mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha, tambm ela, agitava-se com um riso convulso. Queria fugir, mas a sala de espera estava cheia de gente, a porta que d para a escada, escancarada. No patamar, pelos degraus, por toda parte h gente. Todas as cabeas o fitam, tentando dissimular. Esperavam em silncio... Seu corao contraiu-se. As pernas negam-se a obedecer. Parecem coladas no cho... Queria gritar e acordar. 18 Aqui nos interessam alguns momentos. 1. O primeiro momento j conhecemos: a lgica fantstica do sonho, aplicada por Dostoivski. Lembremos as suas palavras: ...se salta por cima do espao e do tempo e por cima das leis da existncia e da razo e se pra somente nos pontos com os quais sonha o corao (O Sonho de um homem Ridculo). Foi essa lgica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente, combinar o riso com a morte e o assassinato. Mas a lgica ambivalente do carnaval tambm permite procedimento semelhante.
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F. M. Dostoivski. Crime e Castigo. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1951, pp. 291-292.

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Em Dostoivski a imagem da velha sorridente est em consonncia com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (alis a dama de espadas um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). Estamos diante de uma consonncia essencial de duas imagens e no de uma semelhana externa causal, pois essa consonncia nos dada no fundo de uma consonncia comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo), consonncia de todo o clima das imagens e de um contedo ideolgico: o napoleonismo no terreno especfico do jovem capitalismo russo; l e c esse fenmeno histrico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco, que se afasta para a distncia infinita do sentido. Tambm semelhante a motivao dessas duas imagens fantsticas consoantes (que tm velhas mortas): em Pchkin, a loucura, em Dostoivski, o sonho fantstico. 2. No sonho de Rasklnikov ri no s a velha assassinada ( verdade que no possvel mat-la em sonho); riem pessoas em algum lugar, no quarto, e riem cada vez mais alto e mais alto. Depois aparece uma multido, uma infinidade de pessoas na escada e l embaixo; ele est no patamar, a multido sobe a escada. Estamos diante de uma imagem de ridicularizao pblica destronante do rei-impostor carnavalesco na praa. A praa o smbolo do carter pblico e no fim do romance de Rasklnikov, antes de ir delegacia de polcia confessar sua culpa, vai praa e faz uma profunda reverncia ao povo. Esse destronamento pblico, que apareceu ao corao de Rasklnikov em sonho, no encontra plena consonncia em A Dama de Espadas. Contudo existe alguma consonncia: o desmaio de German diante do povo junto ao caixo da condessa. Em Bors Godunv, outra obra de Pchkin, encontramos uma consonncia mais completa com o sonho de Rasklnikov. Temos em vista o trplice sonho proftico do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchdov): Sonhei, que uma escada ngreme
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Levava-me torre; do alto Eu via Moscou como um formigueiro;


Embaixo a praa fervilhava de gente

Que para mim apontava rindo;


Sentia vergonha e pavor

E, caindo precipitado, acordei...

Estamos diante da mesma lgica carnavalesca da elevao do impostor, do destronamento pblico e cmico na praa pblica e da queda. 3. No referido sonho de Rasklnikov o espao adquire nova interpretao no esprito da simblica carnavalesca. O alto, o baixo a escada, o limiar, a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se do a crise, a mudana radical, a reviravolta inesperada do destino, onde se tomam as decises, ultrapassa-se o limite proibido, renova-se ou morre-se. predominantemente nesses pontos que se desenvolve a ao nos romances de Dostoivski. O espao interno da casa e dos cmodos, distantes dos seus limites, ou seja, do limiar, quase nunca usado pelo romancista, com exceo, evidentemente, das cenas de escndalos e destronamentos, quando o espao interno (a sala de estar ou o salo) substitui a praa. Dostoivski salta por cima do espao interno habitvel, arrumado e estvel das casas, apartamentos e salas, espao distante do limiar, porque a vida que ele retrata est fora desse espao. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais, casas, quartos e apartamentos. No espao interno habitvel, distante, do limiar, as pessoas vivem uma vida biogrfica num tempo biogrfico: nascem, passam pela infncia e a adolescncia, contraem matrimnio, tm filhos, envelhecem e morrem. E Dostoivski tambm salta por cima desse tempo biogrfico. No limiar e na praa s possvel o tempo de crise, no qual o instante se iguala aos anos, aos decnios e at a um bilho de anos (como nO Sonho de um Homem Ridculo). Se a partir do sonho de Rasklnikov passarmos ao que j ocorre realmente no romance, ficaremos convencidos de que,
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neste, o limiar e seus substitutos imediatos so os pontos fundamentais de ao. Antes de mais nada, Rasklnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado, caixo (aqui um smbolo carnavalesco) d diretamente para o patamar da escada e ele, ao sair, nunca fecha a porta (logo, um espao interno no-fechado). Nesse caixo impossvel viver uma vida biogrfica, podendo-se somente sofrer crises, tomar as ltimas decises, morrer ou renascer (como nos caixes em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridculo). No limiar, na ante-sala que d diretamente para a escada, vive a famlia de Marmieldov (aqui, no limiar, Rasklnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa famlia quando trouxe Marmieldov embriagado). No limiar da casa da velha agiota, por ele assassinada, passa minutos terrveis, quando do outro lado da porta, no patamar da escada, visitas da velha aguardam e acionam a campainha. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha, para reviver esses instantes. No limiar, junto ao lampio do corredor, dse a cena de sua semiconfisso muda, apenas com um olhar a Razumkhin. No limiar, entrada do apartamento vizinho, ocorrem as suas conversas com Snia (que so escutadas por Svidrigilov do lado oposto da porta). No h, naturalmente, necessidade de enumerar todas as aes que se desenvolvem no limiar, nas proximidades do limiar ou com a sensao viva do limiar nesse romance. O limiar, a ante-sala, o corredor, o patamar, a escada e seus lanos, as portas abertas para a escada, os portes dos ptios e, fora disto, a cidade: as praas, as ruas, as fachadas, as tavernas, os covis, as pontes, a sarjeta eis o espao desse romance. Em verdade, inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar, das salas de visita, das salas de jantar, dos sales, gabinetes e dormitrios nos quais transcorre a vida biogrfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiniev, Tolsti,

Leia-se caixo de defunto (N. do T.).

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Gontcharv e outros). evidente que em outros romances de Dostoivski encontramos a mesma organizao do espao. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalizao em O Jogador. Aqui, em primeiro lugar, retrata-se a vida dos russos no estrangeiro, categoria especial de pessoas que chamava a ateno de Dostoivski. So pessoas que perderam o contato com sua ptria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu pas; seu comportamento j no regulado pela posio social que elas ocupavam na ptria, elas no esto presas ao seu meio. Um general, o professor particular de sua casa (heri da novela), o trapaceiro Des Grieux, Polina, a cortes Blanche, o ingls Astley e outros, que, chegando cidade alem Roletemburgo, revelam-se uma espcie de grupo carnavalesco que se sente at certo ponto fora das normas e ordem da vida comum. Seu comportamento e suas interrelaes se tornam inslitos, excntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escndalo). Em segundo lugar, a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela. Esse segundo momento determinante e define uma nuance especial da carnavalizao nessa obra. A natureza do jogo (de dados, baralho, roleta, etc.) uma natureza carnavalesca. Disto se tinha ntida conscincia na Antigidade, na Idade Mdia e no Renascimento. Os smbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafrico dos smbolos carnavalescos. Pessoas de diferentes posies sociais (hierrquicas) se juntam em torno da mesa da roleta, igualando-se quer pelas condies do jogo, quer diante da fortuna e do acaso. Seu comportamento mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. O clima do jogo um clima de mudanas bruscas e rpidas do destino, de ascenses e quedas instantneas, vale dizer, de entronizaes-destronamentos. A aposta como uma crise: o homem se sente como que no limiar.

Nome fictcio (N. do T.).

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E o tempo do jogo um tempo especial: aqui o minuto tambm se iguala a anos. A roleta estende sua influncia carnavalizante a toda a vida contgua, a quase toda a cidade a que Dostoivski, no sem razo, chamou Roletemburgo. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se tambm os caracteres das personagens centrais Aleksi Ivnovitch e Polina, caracteres ambivalentes, em crise, inacabveis, excntricos, repletos das mais inesperadas possibilidades. Numa carta de 1863, Dostoivski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksi Ivnovitch (na formulao definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): Opto por uma natureza espontnea, por um homem que, no obstante ser altamente evoludo, inteiramente inacabado, perdeu a f mas no se atreve a descrer, revolta-se contra as autoridades mas as teme... O principal que todas as suas seivas vitais, as foras, os excessos e a audcia foram gastos na roleta. Ele um jogador, mas no um jogador qualquer, assim como o Cavaleiro Avaro de Pchkin no um avaro qualquer... Como j dissemos, a imagem definitiva de Aleksi Ivnovitch difere de modo bastante substancial desse plano; no entanto a ambivalncia traada no plano no s permanece como se intensifica acentuadamente, enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. Alm disso, o carter da personagem principal no se revela apenas no jogo e nos escndalos e excentricidades de tipo carnavalesco, mas tambm na paixo profundamente ambivalente e de crise de Polina. A referncia de Dostoivski a O Cavaleiro Avaro de Pchkin no , evidentemente, uma comparao causal. Essa obra puchkiniana exerce influncia muito marcante em toda a obra posterior de Dostoivski, sobretudo em O Adolescente e Os Irmos Karamzov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricdio).
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Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoivski: Se a Casa dos Mortos * chamou a ateno do pblico como representao da vida dos gals, que ningum representara com evidncia antes desse livro, essa histria chamar fatalmente a ateno como representao patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta... Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa. E a descrio de uma espcie de inferno, de uma espcie de banho de gals.19 Numa viso superficial, pode parecer forada e estranha a comparao do jogo de roleta com os trabalhos forados e de O Jogador com Recordaes da Casa dos Mortos. Em realidade, porm, essa comparao profundamente essencial. Tanto a vida dos gals como a vida dos jogadores, a despeito de toda diferena de essncia que apresentam, so igualmente uma vida retirada da vida (isto , da vida comum, habitual). Neste sentido gals e jogadores so grupos carnavalizados.20 O tempo dos trabalhos forados e o tempo do jogo, a despeito da mais profunda diferena que os separa, so um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo dos ltimos lampejos de conscincia ante a execuo ou o suicdio, geralmente semelhante ao tempo de crise. So todos um tempo no limiar e no um tempo biogrfico, vivido nos espaos internos da vida, distantes do limiar. notvel que Dostoivski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forados ao inferno, diramos, ao inferno carnavalizado da stira menipia (o banho dos gals produz esse smbolo com uma excepcional evidncia externa). As comparaes que
19 20

F.M. Dostoivski. Psma. (Cartas), t. 1, Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, pp. 333-334.

Ora, nos trabalhos forados, em condies de contato familiar, renem-se pessoas de diferentes situaes, que, sob condies normais de vida, no poderiam encontrar-se em p de igualdade num mesmo plano.
*

Recordaes da Casa dos Mortos o ttulo completo (N. do T.).

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citamos do escritor so extremamente caractersticas e soam ao mesmo tempo como uma msalliance carnavalesca tpica. * No romance O Idiota, a carnavalizao se manifesta simultaneamente a uma grande evidncia externa e a uma imensa profundidade interna da cosmoviso carnavalesca (em parte graas mesmo influncia direta de Dom Quixote de Cervantes). O centro do romance ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do idiota, o Prncipe Mchkin. Este homem, num sentido superior, especial, no ocupa na vida nenhuma posio que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. Do ponto de vista da lgica comum da vida, todo o comportamento e todas as emoes do Prncipe Mchkin so inconvenientes e extremamente excntricos. o que ocorre, por exemplo, com o seu amor fraterno pelo rival, o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava; note-se que esse amor fraterno por Rogjin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastssia Filpovna e completa o ltimo lampejo de conscincia de Mchkin (antes de este cair em total idiotice). A cena final de O Idiota o ltimo encontro de Mchkin com Rogjin junto ao cadver de Nastssia Filpovna - uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoivski. Do ponto de vista da lgica comum da vida, tambm paradoxal a tentativa de Mchkin de combinar na prtica seu amor simultneo por Nastssia Filpovna e Aglaya. Esto tambm fora da lgica da vida as relaes de Mchkin com outros personagens: com Gnya Ivolguin, Ippolt, Burdovsky, Libediev e outros. Pode-se dizer que Mchkin no consegue viver plenamente a vida, realizar-se plenamente, aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem. como se ele ficasse na tangente do crculo vital. como se no tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posio determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posio), da permanecer
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na tangente da vida. Mas precisamente por isso que ele pode penetrar no eu profundo das outras pessoas atravs do corpo vital destas. Essa excluso de Mchkin das relaes comuns da vida, essa permanente inconvenincia de sua personalidade e de seu comportamento so de carter integral, quase ingnuo, da ser ele um idiota. A herona do romance, Nastssia Filpovna, tambm se exclui da lgica habitual da vida e das relaes vitais. Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posio social. Mas se caracteriza pela depresso, no tem integridade ingnua. louca. E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um idiota e uma louca toda a vida se carnavaliza, transforma-se num mundo s avessas: as tradicionais situaes do enredo mudam radicalmente de sentido, desenvolve-se um dinmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes, de mudanas e transformaes inesperadas, as personagens secundrias adquirem mdulos maiores carnavalescos, formam pares carnavalescos. A atmosfera fantstico-carnavalesca penetra todo o romance. Mas em torno de Mchkin essa atmosfera luminosa, quase alegre. Em torno de Nastssia Filpovna sombria, infernal. Mchkin vive num paraso carnavalesco. Nastssia Filpovna, num inferno carnavalesco. Mas, no romance, o inferno e o paraso se cruzam, se entrelaam de modo variado, refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalncia carnavalesca profunda. Tudo isso permite a Dostoivski desviar a vida para outro rumo, para si ou para o leitor, observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas, inexploradas. Mas o que aqui nos interessa no so essas profundidades da vida vistas por Dostoivski, mas to-somente a forma pela qual elas so vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalizao.
Detenhamo-nos mais um pouco na funo carnavalizadora da imagem do Prncipe Mchkin.
CXC

Em toda parte, onde quer que aparea o Prncipe Mchkin, as barreiras hierrquicas entre os homens se tornam subitamente permeveis e entre eles forma-se o contato interno, surge a franqueza carnavalesca. Sua personalidade dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade vida.
A ao do romance comea num vago de terceira classe, onde se encontraram cara a cara, junto janela, dois passageiros Mchkin e Rogjin. J tivemos oportunidades de observar que o vago de terceira classe, semelhana do convs do navio na menipia antiga, um substituto da praa onde pessoas de diferentes posies sociais se encontram em contato familiar entre si. Assim se encontraram aqui o prncipe miservel e o comerciante milionrio. O contraste carnavalesco ressaltado tambm nas suas vestes: Mchkin vestindo capa estrangeira sem mangas, Rogjin, pelica e botas. Comeou a conversa. A disposio do jovem louro, de capa sua, para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno, era surpreendente e no tinha qualquer suspeita da absoluta negligncia, da inconvenincia e futilidade de certas perguntas(VI, 7). Essa impressionante disposio de Mchkin para revelar-se provoca uma franqueza recproca por parte do suspeito e fechado Rogjin, incentivando-o a contar a histria de sua paixo por Nastssia Filpovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta.
esse o primeiro episdio carnavalizado do romance.

No segundo episdio, j na casa dos Iepntchin, enquanto Mchkin aguarda ser recebido, conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execuo e dos ltimos sofrimentos morais do condenado morte. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. Em forma igualmente carnavalesca, ele transpe as barreiras das posies sociais no primeiro encontro com o general Iepntchin. interessante a carnavalizao do episdio seguinte: no salo da generala Iepntchina, Mchikin fala dos ltimos momentos de conscincia de um condenado morte (histria autobiogrfica do que o prprio Dostoivski experimentou). O tema do limiar irrompe aqui no espao interno (distante do limiar) do salo mundano. Aqui no menos inconveniente a magnfica histria de Maria contada por Mchkin. Todo esse episdio pleno de revelaes
CXCI

carnavalescas: um desconhecido estranho e, em verdade, suspeito o prncipe inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa ntima e amigo da casa. A casa dos Iepntchin arrastada para o clima carnavalesco de Mchkin. Para tanto contribui, naturalmente, o carter infantil e excntrico da prpria generala Iepntchina.

O episdio seguinte, que j ocorre no apartamento dos volguin, distingue-se por uma carnavalizao externa e interna ainda mais patente. Desenvolve-se, desde o incio, num clima de escndalo, que pe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general volguin. Ocorrem mistificaes carnavalescas tpicas e msalliances. caracterstica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala, no limiar, quando aparece inesperadamente Nastssia Filpovna e confunde o prncipe com um criado e o destrata grosseiramente (bobalho, o que preciso mandar-te embora, que idiota esse?). Essa descompostura, que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena, difere totalmente do tratamento real que Nastssia Filpovna dispensa aos criados.
A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificao na sala de visitas, onde Natssia Filpovna representa o papel de cortes desalmada e cnica. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escndalo: a chegada do general semi-embriagado com uma histria carnavalesca, seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogjin, o conflito de Gnya com a irm, a bofetada no prncipe, a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko, etc. A sala de visitas dos voguin se transforma em praa pblica carnavalesca, onde se cruzam e se entrelaam pela primeira vez o paraso carnavalesco de Mchkin e o inferno carnavalesco de Natssia Filpovna. Depois do escndalo d-se uma conversa entre o prncipe e Gnya e com uma franca declarao deste ltimo; segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e, por ltimo, a festa na casa de Nastssia Filpovna com o formidvel escndalo-catstrofe que j analisamos. Assim termina a primeira parte e, concomitantemente, o primeiro dia de ao do romance.
CXCII

A ao da primeira parte comea no raiar da manh e termina tarde da noite. Mas no se trata, evidentemente, de um dia de tragdia (do nascer ao pr do sol). O tempo aqui no absolutamente trgico (embora se aproxime pelo tipo), nem pico nem biogrfico. um dia de um tempo carnavalesco especial, como que excludo do tempo histrico que transcorre segundo suas leis carnavalescas especficas e engloba um nmero infinito de mudanas ou metamorfoses radicais.21 Era precisamente desse tempo em verdade no carnavalesco stricto senso mas carnavalizado que Dostoivski precisava para a soluo de suas tarefas artsticas especficas. Os acontecimentos no limiar ou na praa pblica que Dostoivski retrata, com o seu profundo sentido interno, e heris como Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin e Ivan Karamzov no poderiam ser revelados no tempo biogrfico e histrico comum. Alis a prpria polifonia enquanto ocorrncia da interao de conscincias isnomas e interiormente inacabadas requer outra concepo artstica de tempo e espao, uma concepo noeuclidiana, segundo expresso do prprio Dostoivski. *
Neste ponto podemos concluir a carnavalizao nas obras de Dostoivski. nossa anlise da

Nos trs romances seguintes encontramos os mesmos traos da carnavalizao, se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmos Karamzov). Na concluso deste captulo abordaremos apenas mais um momento, mais nitidamente expresso nos ltimos romances.
21
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Por exemplo, o prncipe miservel, que de manh andava sem eira nem beira, ao terminar o dia se torna milionrio. No romance Os Demnios, por exemplo, toda a vida em que penetraram os demnios retratada como inferno carnavalesco. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaodestronamento e da impostura (por exemplo, o destronamento de Stravrguin pela Coxa e a idia de Piotr Vierkhovinsky de proclam-lo Ivan Tzarivitch). Para a anlise da carnavalizao externa, Os Demnios so um material muito propcio. Os Irmos Karamzov tambm muito rico em acessrios carnavalescos.

CXCIII

J tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. Esta tende a abranger e a reunir os dois plos do processo de formao ou os dois membros da anttese: nascimento-morte, mocidade-velhice, alto-baixo, face-traseiro, elogioimproprio, afirmao-negao, trgico-cmico, etc., sendo que o plo superior da imagem biunvoca reflete-se no plano inferior segundo o princpio das figuras das cartas do baralho. Isto pode ser expresso assim: os contrrios se encontram, se olham mutuamente, refletem-se um no outro, conhecem e compreendem um ao outro. Ora, dessa maneira pode-se definir o prprio princpio da obra de Dostoivski. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrrio. O amor vive em plena fronteira com o dio, conhece-o e compreende-o, enquanto o dio vive na fronteira com o amor e tambm o compreende (o amor-dio de Vierslov, o amor de Katerina Ivnovna por Dmtri Karamzov; em certo sentido idntico o amor de Ivan por Katerina Ivnovna e o amor de Dmtri por Grchenka).

A f vive em plena fronteira com o atesmo, fita-o e o compreende, enquanto o atesmo vive na fronteira com a f e a compreende. 23
Ns, evidentemente, simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalncia muito complexa e sutil dos ltimos romances de Dostoivski. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro, devem entrar em contato, encontrar-se cara a cara e entabular conversao um com outro. Tudo deve refletir-se
23

Na conversa com o diabo, Ivan Karamzov pergunta: - Palhao! J alguma vez experimentastes induzir em tentao esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em orao no deserto? Ai, meu pombinho, no tenho feito outra coisa. A gente esquece um mundo inteiro, esquece todos os mundos, para se agarrar unicamente a um desses anacoretas pois cada um deles um diamante preciosssimo; certas dessas almas valem s vezes, uma constelao inteira: ns tambm temos a nossa aritmtica. Que bela vitria! Imagina que alguns desses ascetas sou eu que te digo no te so inferiores intelectualmente, embora no o creias. Podem contemplar simultaneamente to grandes abismos de f e dvida, que s vezes, at parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabea para baixo e pernas para cima, como o diz o ator Gorbunov(F.M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Traduo de Raquel de Queiroz, Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1961, p. 1078). Cabe observar que o dilogo de Ivan com o diabo repleto de imagens do espao csmico e do tempo: quadrilhes de quilmetros e bilhes de anos, constelaes inteiras, etc. Todas essas grandezas csmicas esto aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais prxima (o ator Gorbunov) e com detalhes domsticos cotidianos. Tudo se combina organicamente nas condies do tempo carnavalesco.

CXCIV

mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo dilogo. Por isso tudo o que est separado e distante deve ser aproximado num ponto espaotemporal. para isto que se fazem necessrias a liberdade carnavalesca e a concepo artstica carnavalesca do espao e do tempo. A carnavalizao tornou possvel a criao da estrutura aberta do grande dilogo, permitiu transferir a interao social entre os homens para a esfera superior do esprito e do intelecto, que sempre era predominantemente esfera da conscincia monolgica una e nica, do esprito uno e indivisvel que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo, por exemplo). A cosmoviso carnavalesca ajuda a Dostoivski superar o solipsismo tanto tico quanto gnosiolgico. Uma pessoa que permanece a ss consigo mesma no pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e ntimas de sua vida intelectual, no pode passar sem outra conscincia. O homem nunca encontrar sua plenitude apenas em si mesmo. Alm disso, a carnavalizao permite ampliar o cenrio estreito da vida privada de uma poca limitada, fazendo-o atingir um cenrio dos mistrios extremamente universal e universalmente humano. Era isso que Dostoivski procurava atingir nos seus ltimos romances, sobretudo em Os Irmos Karamzov. Em Os Demnios, Chtov diz a Stavrguin ante o incio do seu penetrante dilogo: Somos dois seres e nos encontramos no infinito... pela ltima vez no mundo. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana(VII, 260-261). Todos os encontros decisivos do homem com o homem, da conscincia com a conscincia sempre se realizam nos romances de Dostoivski no infinito e pela ltima vez (nos ltimos minutos de crise), ou seja, realizam-se no espao e no tempo do carnaval-mistrio. A tarefa de todo o nosso trabalho mostrar a originalidade singular da potica de Dostoivski, mostrar Dostoivski em Dostoivski. Mas se essa tarefa sincrnica tiver sido resolvida corretamente, isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradio do gnero em Dostoivski at chegar s suas fontes na Antigidade. Foi o que tentamos fazer neste captulo, se bem que em forma um tanto geral, esquemtica. Achamos que a nossa anlise diacrnica confirma os resultados da sincrnica. Ou melhor: os resultados de ambas as anlises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra. Ligando Dostoivski a uma determinada tradio, ns, naturalmente, no limitamos no mnimo grau sequer a profundssima originalidade e a singularidade individual de sua obra. Dostoivski o criador da autntica polifonia, que, evidentemente, no havia nem poderia haver no dilogo socrtico, nem na stira menipia antiga, nem nos mistrios medievais, nem em Shakespeare, Cervantes, Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evoluo da literatura europia. Toda essa tradio, comeando com os dilogos
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socrticos e a menipia, renasceu e renovou-se em Dostoivski na forma singularmente original e inovadora do romance polifnico.

O discurso em Dostoivski

1. Tipos de Discurso na Prosa. O Discurso Dostoievskiano Algumas observaes metodolgicas prvias. Intitulamos este captulo O discurso em Dostoivski porque temos em vista o discurso, ou seja, a lngua em sua integridade concreta e viva e no a lngua como objeto especfico da lingstica, obtido por meio de uma abstrao absolutamente legtima e necessria de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Mas so justamente esses aspectos, abstrados pela lingstica, os que tm importncia primordial para os nossos fins. Por este motivo as nossas anlises subseqentes no so lingsticas no sentido rigoroso do termo. Podem ser situadas na metalingstica, subentendendo-a como um estudo ainda no-constitudo em disciplinas particulares definidas daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam de modo absolutamente legtimo os limites da lingstica. As pesquisas metalingsticas, evidentemente, no podem ignorar a
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lingstica e devem aplicar os seus resultados. A lingstica e a metalingstica estudam um mesmo fenmeno concreto, muito complexo e multifactico o discurso, mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ngulos de viso. Devem completar-se mutuamente e no fundir-se. Na prtica, os limites entre elas so violados com muita freqncia. Do ponto de vista da lingstica pura, entre o uso monolgico e polifnico do discurso na literatura de fico no se devem ver quaisquer diferenas realmente essenciais. Por exemplo, no romance polifnico de Dostoivski h bem menos diferenciao lingstica ou seja, diversos estilos de linguagem, dialetos territoriais e sociais, jarges profissionais, etc. do que em muitos escritores de obras centradas no monlogo, como Tolsti, Pssiemsky, Lieskv e outros. Pode inclusive parecer que os heris dos romances de Dostoivski falam a mesma linguagem, precisamente a linguagem do autor. Muitos, inclusive L. Tolsti, acusaram Dostoivski dessa uniformidade da linguagem. Ocorre, porm, que a diferenciao da linguagem e as acentuadas caractersticas do discurso dos heris tm precisamente maior significao artstica para a criao das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. Quanto mais coisificada a personagem, tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. No romance polifnico, o valor da variedade da linguagem e das caractersticas do discurso mantido, se bem que esse valor diminui e, o mais importante, modificam-se as funes artsticas desses fenmenos. O problema no est na existncia de certos estilos de linguagem, dialetos sociais, etc., existncia essa estabelecida por meio de critrios meramente lingsticos; o problema est em saber sob que ngulo dialgico eles confrontam ou se opem na obra. Mas precisamente esse ngulo dialgico que no pode ser estabelecido por meio de critrios genuinamente lingsticos, porque as relaes dialgicas, embora pertenam ao campo do discurso, no pertencem a um campo puramente lingstico do seu estudo.
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As relaes dialgicas (inclusive as relaes dialgicas do falante com sua prpria fala) so objetos da metalingstica. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relaes, que determinam as particularidades da construo da linguagem nas obras de Dostoivski. Na linguagem, enquanto objeto da lingstica, no h nem pode haver quaisquer relaes dialgicas: estas so impossveis entre os elementos no sistema da lngua (por exemplo, entre as palavras no dicionrio, entre os morfemas, etc.) ou entre os elementos do texto num enfoque rigorosamente lingstico deste. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nvel nem entre as unidades de diversos nveis. No podem existir, evidentemente, entre as unidades sintticas, por exemplo, entre as oraes vistas de uma perspectiva rigorosamente lingstica. No pode haver relaes dialgicas tampouco entre os textos, vistos tambm sob uma perspectiva rigorosamente lingstica. Qualquer confronto puramente lingstico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forosamente todas as relaes dialgicas entre eles enquanto enunciados integrais. A lingstica conhece, evidentemente, a forma composicional do discurso dialgico e estudo as suas particularidades sintticas lxico-semnticas. Mas ela as estuda enquanto fenmenos puramente lingsticos, ou seja, no plano da lngua, e no pode abordar, em hiptese alguma, a especificidade das relaes dialgicas entre as rplicas. Por isso, ao estudar o discurso dialgico, a lingstica deve aproveitar os resultados da metalingstica. Assim, as relaes dialgicas so extralingsticas. Ao mesmo tempo, porm, no podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da lngua enquanto fenmeno integral concreto. A linguagem s vive na comunicao dialgica daqueles que a usam. precisamente essa comunicao dialgica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana, a prtica, a cientfica, a artstica, etc.), est impregnada de relaes dialgicas. Mas a
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lingstica estuda a linguagem propriamente dita com sua lgica especfica na sua generalidade, como algo que torna possvel a comunicao dialgica, pois ela abstrai conseqentemente as relaes propriamente dialgicas. Essas relaes se situam no campo do discurso, pois este por natureza dialgico e, por isto, tais relaes devem ser estudadas pela metalingstica, que ultrapassa os limites da lingstica e possui objeto autnomo e metas prprias. As relaes dialgicas so irredutveis s relaes lgicas ou s concreto-semnticas, que por si mesmas carecem de momento dialgico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posies de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relaes dialgicas.
A vida boa. A vida no boa. Estamos diante de dois juzos revestidos de determinada forma lgica e um contedo concreto-semntico (juzos filosficos acerca do valor da vida) definido. Entre esses juzos h certa relao lgica: um a negao do outro. Mas entre eles no h nem pode haver quaisquer relaes dialgicas, eles no discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matria concreta e fundamento lgico para a discusso). Esses dois juzos devem materializar-se para que possa surgir relao dialgica entre eles ou tratamento dialgico deles. Assim, esses dois juzos, como uma tese e uma anttese, podem unir-se num enunciado de um sujeito, que expresse a posio dialtica una deste em relao a um dado problema. Neste caso no surgem relaes dialgicas. Mas se esses dois juzos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes, ento surgiro entre eles relaes dialgicas.

A vida boa. A vida boa. Estamos diante de dois juzos absolutamente idnticos, em essncia, diante de um nico juzo, escrito (ou pronunciado) por duas vezes, mas esse dois se refere apenas materializao da palavra e no ao prprio juzo. verdade que aqui podemos falar de relao lgica de identidade entre dois juzos. Mas se esse juzo puder expressar-se em duas enunciaes de dois diferentes sujeitos, entre elas surgiro relaes dialgicas (acordo, confirmao).
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As relaes dialgicas so absolutamente impossveis sem relaes lgicas e concreto-semnticas mas so irredutveis a estas e tm especificidade prpria.

Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concretosemnticas devem, como j dissemos, materializar-se, ou seja, devem passar a outro campo da existncia, devem tornar-se discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor, criador de dado enunciado cuja posio ela expressa.

Neste sentido, todo enunciado tem uma espcie de autor, que no prprio enunciado escutamos como o seu criador. Podemos no saber absolutamente nada sobre o autor real, como ele existe fora do enunciado. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe, pode ser interpretada como trabalho hereditrio de vrias geraes, etc., e apesar de tudo, sentimos nela uma vontade criativa nica, uma posio determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. A reao dialgica personifica toda enunciao qual ela reage.

As relaes dialgicas so possveis no apenas entre enunciaes integrais (relativamente), mas o enfoque dialgico possvel a qualquer parte significante do enunciado, inclusive a uma palavra isolada, caso esta no seja interpretada como palavra impessoal da lngua, mas como signo da posio semntica de um outro, como representante do enunciado de um outro, ou seja, se ouvimos nela a voz do outro. Por isso, as relaes dialgicas podem penetrar no mago do enunciado, inclusive no ntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdilogo de que j tivemos oportunidade de falar). Por outro lado, as relaes dialgicas so possveis tambm entre os estilos de linguagem, os dialetos sociais, etc., desde que eles sejam entendidos como certas posies semnticas, como uma espcie de cosmoviso da linguagem, isto , numa abordagem no mais lingstica. Por ltimo, as relaes dialgicas so possveis tambm com a sua prpria enunciao como um todo, com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele, se de algum modo ns nos separamos dessas relaes, falamos com ressalva interna, mantemos distncia face a elas, como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. Lembremos para concluir que, numa abordagem ampla das relaes dialgicas, estas so possveis tambm entre outros
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fenmenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matria sgnica. Por exemplo, as relaes dialgicas so possveis entre imagens de outras artes, mas essas relaes ultrapassam os limites da metalingstica. O objeto principal do nosso exame, pode-se dizer, seu heri principal, o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as condies da comunicao dialgica, ou seja, nas condies da vida autntica da palavra. A lingstica desconhece esse discurso bivocal. Mas, achamos, precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingstica. Aqui conclumos as nossas observaes metodolgicas prvias. O que temos em vista ser aclarado pelas nossas anlises concretas subseqentes. Existe um conjunto de fenmenos do discurso-arte que h muito tempo vem chamando a ateno de crticos literrios e lingistas. Por sua natureza, esses fenmenos ultrapassam os limites da lingstica, isto , so fenmenos metalingsticos. Trata-se da estilizao, da pardia, do skaz* e do dilogo (composicionalmente expresso, que se desagrega em rplicas). Apesar das diferenas substanciais, todos esses fenmenos tm um trao comum: aqui a palavra tem duplo sentido, voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso, para o discurso de um outro. Se desconhecermos a existncia desse segundo contexto do discurso do outro e comearmos a interpretar a estilizao ou a pardia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto, no entenderemos verdadeiramente esses fenmenos: a estilizao ser interpretada como estilo, a pardia, simplesmente como obra m. Essa dupla orientao da palavra menos evidente no skaz e no dilogo (nos limites de uma rplica). s vezes, o
*

Tipo especfico de narrativa estruturado como narrao de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida), dotada de uma forma de discurso prpria e sui generis (Krtkaya literatrnaya entsiklopdiya (Breve Enciclopdia de Literatura), Moscou, 1971, v. 6, p. 876.

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skaz pode ter realmente uma s orientao: aquela volta para o objeto. Assim tambm a rplica do dilogo pode tender para uma significao concreta e imediata. Mas, na maioria dos casos, tanto o skaz quanto a rplica esto orientados para o discurso do outro: o skaz, estilizando este discurso, a rplica, levando-o em conta, correspondendo-lhe, antecipando-o. Os referidos fenmenos tm um significado profundo e de princpio. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso, enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilstica e lingstica. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monolgico, sendo que o discurso definido em relao ao seu objeto (por exemplo, teoria dos tropos) ou em relao a outras palavras do mesmo contexto, do mesmo discurso (a estilstica no sentido restrito). verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. O matiz lexical da palavra, um arcasmo ou um regionalismo, por exemplo, sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga, o discurso regionalista), mas esse outro contexto um outro contexto da lngua e no do discurso (no sentido exato), no um enunciado estranho mas um material da lngua impessoal e no-organizado num enunciado concreto. Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos at certo ponto, isto , sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra tomada de emprstimo ou em cujo esprito ela se constri, ento estaremos diante da estilizao, da pardia ou de um fenmeno anlogo. Deste modo, a lexicologia tambm permanece essencialmente nos limites de um contexto monolgico e conhece apenas a orientao direta e imediata da palavra voltada para o objeto, sem levar em conta o discurso do outro, o segundo contexto. O prprio fato de existirem discursos duplamente orientados, que compreendem como momento indispensvel a relao com
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a enunciao de um outro, coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificao completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princpio desprezado pela estilstica, a lexicologia e a semntica. fcil nos convencermos de que, alm dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro, existe ainda um tipo. Contudo, os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) tambm precisam ser diferenciados, pois englobam fenmenos heterogneos como a estilizao, a pardia e o dilogo. necessrio indicar que estas so essencialmente heterogneas (do ponto de vista do mesmo princpio). Depois, coloca-se inevitavelmente a questo da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. Nesta base surgem novos problemas estilsticos at hoje omitidos pela estilstica. E esses problemas so de importncia primordial para a compreenso propriamente dita do estilo do discurso da prosa.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato o discurso que nomeia, comunica, enuncia, representa que visa interpretao referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso), encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo).* O tipo mais tpico e difundido de discurso representado e objetificado o discurso direto dos heris. Este tem significao objetiva imediata mas no se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espcie de distncia perspectiva em relao a ele. No apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo objeto da orientao enquanto discurso caracterstico, tpico, colorido.
1

No ilustramos com exemplos a classificao dos tipos e variedades de discurso, pois arrolaremos posteriormente vasta matria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados.
*

Discurso objetificado (derivado de obikt, i.e., objeto). Trata-se do discurso direto do heri, qualificado por Bakhtin como obiktnoie slovo, aproximadamente palavra ou discurso-objeto. Por tratar-se de produto da construo do autor, preferimos o termo discurso objetificado, por estar mais de acordo com a conceituao bakhtiniana j exposta no primeiro captulo deste livro. Bakhtin emprega ainda o termo

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Sempre que no contexto do autor h um discurso direto, o de um heri por exemplo, verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciao do autor e a unidade da enunciao do heri. Mas a segunda unidade no autnoma, subordina-se primeira e dela faz parte como um de seus momentos. O tratamento estilstico de ambas variado. O discurso da personagem elaborado precisamente como o discurso do outro, como o discurso de uma personagem caracterolgica ou tipicamente determinada, ou seja, elaborado como objeto da inteno do autor e nunca do ponto de vista da prpria orientao dessa personagem centrada no referente. O discurso do autor, ao contrrio, elaborado estilisticamente no sentido de sua significao diretamente referencial. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo, potico, etc.). Deve ser expressivo, vigoroso, significativo, elegante, etc. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar, expressar, comunicar e representar alguma coisa. A elaborao estilstica desse discurso tambm est orientada para uma interpretao exclusivamente referencial. Se a linguagem do autor elaborada de maneira a que se perceba seu trao caracterstico ou sua tipicidade para uma determinada personagem, uma posio social determinada ou uma certa maneira artstica, estamos diante de uma estilizao, seja da estilizao literria comum, seja do skaz estilizado. Deste ponto, o terceiro tipo, falaremos mais tarde. O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto, ao qual procura ser adequado ao mximo. Se neste caso ele imita algum, aprende com algum, isto no muda absolutamente a questo: so aqueles andaimes que no fazem parte do conjunto arquitetnico, embora sejam indispensveis e levados em conta pelo construtor. O momento de imitao da palavra do outro e a existncia de diversas influncias de palavras de outros, nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente, fogem tarefa do discurso propriamente dito. Se fazem parte, ou seja, se no prprio discurso h implcita uma aluso deliberada ao discurso de ___________
priedmitno naprvlinnoie slovo, centrado na palavra russa priedmit, que tanto pode significar objeto quanto referente. Por essa razo o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N. do T. para esta segunda edio).

um outro, verifica-se novamente um discurso do terceiro e no do primeiro tipo.

A elaborao estilstica do discurso objetificado, ou seja, do discurso da personagem, subordina-se s tarefas estilsticas do contexto do autor instncia suprema e ltima do qual esse discurso um momento objetificado. Decorre daqui uma srie de problemas estilsticos, relacionados com a introduo e a incluso orgnica do discurso direto da personagem no contexto do autor. A ltima instncia da
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significao e, conseqentemente, a ltima instncia do estilo so dadas no discurso direto do autor. A ltima instncia da significao, que requer uma interpretao exclusivamente referencial, existe, evidentemente, em toda obra literria mas nem sempre representada pelo discurso direto do autor. Este pode estar inteiramente ausente, ser composicionalmente substitudo pelo discurso do narrador e no ter nenhum equivalente composicional no drama. Em tais casos toda a matria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. O drama quase sempre construdo de palavras objetivas representadas. Em As Novelas de Bilkin, de Pchkin, por exemplo, a narrao (o discurso de Bilkin) estruturada em palavras do terceiro tipo; as palavras do heri pertencem, evidentemente, ao segundo tipo. A ausncia do discurso diretamente referencial um fenmeno comum. A ltima instncia significativa, a idia do autor, no est realizada no discurso direto deste mas atravs de palavras de um outro, criadas e distribudas de certo modo como palavras de um outro. Pode ser variado o grau de objetificao da palavra representada da personagem. Basta compararmos, por exemplo, as palavras do Prncipe Andrii * em Tolsti com as palavras dos heris gogolianos, por exemplo, Akky Akakievitch. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do heri e diminui correspondentemente sua objetificao, a inter-relao do discurso do autor e do discurso da personagem comea a aproximar-se da relao de reciprocidade entre duas rplicas de um dilogo. A relao perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num s plano. verdade que isso se apresenta apenas como tendncia, como propenso ao limite que no se atinge.
Em um artigo cientfico, onde so citadas opinies de diversos autores sobre um dado problema umas para refutar, outras para confirmar e completar temos diante de ns um caso de inter-relao dialgica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. As relaes de acordo-desacordo, afirmao-complemento, pergunta-resposta, etc.
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Andrii Bolkonski, personagem de Guerra e Paz (N. do T.).

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so relaes puramente dialgicas mas no so, evidentemente, relaes entre palavras, oraes ou outros elementos de uma enunciao, mas relaes entre enunciaes completas. No dilogo dramtico ou no dilogo dramatizado, inserido no contexto do autor, essas relaes ligam as enunciaes objetivas representadas e por isso so elas mesmas objetivadas. No so um atrito entre as duas ltimas instncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posies representadas, inteiramente subordinado instncia suprema e ltima do autor. Neste caso, o contexto monolgico no se interrompe nem se debilita. O debilitamento ou a destruio do contexto monolgico s ocorre quando convergem duas enunciaes iguais e diretamente orientadas para o objeto. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto no podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente, no importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou, ao contrrio, estejam em contradio ou em quaisquer outras relaes dialgicas (por exemplo, na relao entre pergunta e resposta). Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema, desde que estejam juntas, devem orientar inevitavelmente uma outra. Dois sentidos materializados no podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente, ou seja, entrar em relao semntica. O discurso imediato, direto e plenissignificativo orientado para o seu objeto e constitui a instncia suprema de significao dentro do contexto considerado. O discurso objetificado igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto, mas ele prprio ao mesmo tempo objeto de outra orientao, a do autor. Mas essa outra orientao no penetra no ntimo do discurso objetificado; toma-o como um todo e o submete s suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. No o reveste de outro sentido objetificado. Tornandose objeto, o prprio discurso como se desconhecesse esse fato, semelhana do homem que faz o seu trabalho sem saber que est sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma s voz. Tanto nos
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discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo h realmente uma s voz. So discursos monovocais. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientao semntica ao discurso que j tem sua prpria orientao e a conserva. Neste caso, esse discurso, conforme a tarefa, deve ser sentido como o de um outro. Em um s discurso ocorrem duas orientaes semnticas, duas vozes. Assim o discurso parodstico, assim a estilizao, assim o skaz estilizado. Aqui passamos caracterizao do terceiro tipo de discurso.
A estilizao pressupe o estilo, ou seja, pressupe que o conjunto de procedimentos estilsticos que ela reproduz teve, em certa poca, significao direta e imediata, exprimiu a ltima instncia da significao. S o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilizao. A idia objetificada do outro (idia artstico-objetiva) colocada pela estilizao a servio dos seus fins, isto , dos seus novos planos. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lana uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. verdade que a palavra no se torna objeto. Afinal de contas, o importante para o estilizador o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expresso de um ponto de vista especfico. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista, donde resulta que ele se torna convencional. A personagem sempre fala a srio. A atitude do autor no penetra no mago do seu discurso, o autor o observa de fora.

O discurso convencional sempre um discurso bivocal. S pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi noconvencional, srio. Esse valor direto primrio e noconvencional serve agora a novos fins, que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional. Isso o que distingue a estilizao da imitao. A imitao no convencionaliza a forma, pois leva a srio aquilo que imita, tornando-o seu, apropriando-se diretamente do discurso do outro. Aqui ocorre a completa fuso das vozes, e se ouvimos outra voz isso no entra, de forma alguma, nos planos do imitador.
Assim, embora haja entre a estilizao e a imitao um acentuado limite semntico, existem historicamente entre elas transies sumamente sutis e por vezes imperceptveis. medida que a seriedade do estilo declina sob o domnio dos imitadores-epgonos, os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitao se converte em semi-estilizao. Por outro lado, a estilizao tambm pode tornar-se imitao caso o entusiasmo do estilizador pelo seu prottipo destrua a distncia entre elas e debilite a
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perceptibilidade deliberada do estilo reproduzvel enquanto estilo do outro. Foi precisamente a distncia, pois, que criou a convencionalidade.

A narrao de um narrador, enquanto substituio composicional do discurso do autor, anloga estilizao. Essa narrao pode desenvolver-se sob as formas de discurso literrio (Bilkin, os narradores-cronistas em Dostoivski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na prpria acepo do termo. Tambm aqui a maneira de falar do outro usada pelo autor como ponto de vista, como posio de que este necessita para conduzir sua narrao. Aqui, porm, a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador bem mais densa do que na estilizao, sendo bem mais fraca a convencionalidade. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado, evidentemente. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado, nem mesmo quando ele um dos heris e assume apenas uma parte da narrao. Nessa narrao, pois, importa ao autor no s a maneira individual e tpica de pensar, viver, falar, mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua funo direta como narrador, substituto do autor. Por isso a atitude do autor, como ocorre na estilizao, penetra-lhe no mago do discurso, convencionando-o em maior ou menor grau. O autor no nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do heri) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins, forando-nos a sentir nitidamente a distncia entre ele, autor, e essa palavra do outro. O elemento do skaz, ou seja, da orientao para o discurso falado, obrigatoriamente prprio de toda narrao. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estria e dando-lhe um certo acabamento literrio, seja como for no um profissional das letras, no possui um estilo definido mas to-somente uma determinada maneira social e individual de narrar, que tende para o skaz verbal. Se, contudo, ele possui certo estilo literrio, que reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador, ento estamos diante da estilizao e no da
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narrao (a estilizao pode ser introduzida e motivada de diversos modos). Tanto a narrao como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor, intrprete direto das suas idias. Assim quase sempre o skaz em Turguiniev. Ao introduzir o narrador, Turguiniev, na maioria dos casos, no estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narrao. A narrao em Andrii Klossov, por exemplo, a narrao de um intelectual letrado do crculo de Turguiniev. Assim narraria o prprio Turguiniev, e narraria acerca da coisa mais sria de sua vida. Aqui no h orientao para o tom social do skaz do outro, para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. Tampouco h orientao para a maneira caracterstico-individual. O skaz em Turguiniev plenamente significativo e nele h uma s voz que traduz diretamente a idia do autor. Verificamos aqui um procedimento composicional simples. Observamos o mesmo carter da narrao na novela O Primeiro Amor (narrao apresentada por escrito pelo narrador).1 O mesmo no podemos dizer do narrador Bilkin. Este importante para Pchkin como a voz do outro, antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nvel intelectual e uma forma de concepo do mundo e tambm como imagem individual caracterstica. Por conseguinte, verifica-se aqui uma refrao da idia do autor na fala do narrador; aqui o discurso bivocal. Entre ns, o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bris Eikhenbaum. 1 Ele compreende o skaz
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Bris Eikhenbaum observou com absoluta justeza, mas de um ponto de vista diferente, essa particularidade da narrao em Turguiniev: extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introduo de um narrador especial a que se confia a narrao. Entretanto, essa forma apresenta com muita freqncia um carter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiniev), atestando apenas a vitalidade da tradio do narrador como personagem especial na novela. Nesses casos, o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutrio desempenha o papel de simples introduo (Bris Eikhenbaum. Literatura. Editora Pribi, Leningrado, 1927, p. 217). 1 Pela primeira vez no artigo: Como foi feito o O Capote. Col. Potika (1919). Posteriormente, sobretudo no artigo: Lieskv e a prosa atual (Cf. Literatura, p. 210 e seguintes).

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exclusivamente como orientao centrada na forma verbal da narrativa, no discurso falado e nas respectivas particularidades lingsticas (entonao da fala, construo sinttica do discurso falado, lxico correspondente, etc.). Ele no leva absolutamente em conta que, na maioria dos casos, o skaz acima de tudo uma orientao voltada para o discurso do outro e, conseqentemente, para o discurso falado. Nossa concepo do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaborao do problema histrico-literrio do skaz. Parece-nos que, na maioria dos casos, o skaz introduzido precisamente em funo da voz do outro, voz socialmente determinada, portadora de uma srie de pontos de vista e apreciaes, precisamente as necessrias ao autor. Introduz-se, em suma, o narrador; o narrador propriamente dito no um letrado, na maioria dos casos um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas, ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. O discurso direto do autor no possvel em qualquer poca, nem toda poca possui estilo j que este pressupe a existncia de pontos de vista autorizados e apreciaes ideolgicas autorizadas e duradouras. Em semelhantes pocas resta ou o caminho da estilizao ou o apelo para formas extraliterrias de narrativa, dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo. Onde no h uma forma adequada expresso imediata das idias do autor tem-se de recorrer refrao dessas idias no discurso de um outro. s vezes as prprias tarefas artsticas so tais que geralmente s podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos, era justamente o que ocorria em Dostoivski). Achamos que Lieskv recorria ao narrador em funo do discurso social de um outro e da mundividncia social de um outro, e, j pela segunda vez, em funo do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). J Turguiniev fazia o contrrio;
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procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa, porm em funo da expresso direta das suas idias. -lhe de fato inerente a orientao centrada no discurso falado e no no discurso de um outro. Turguiniev no gostava e nem sabia refratar suas idias no discurso de um outro. Saa-se mal no discurso bivocal (por exemplo, nas partes satricas e parodsticas de A Fumaa). Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literria, sem levar at o fim o skaz verbal. A Turguiniev importava apenas vivificar o seu discurso literrio com entonaes do discurso falado. Aqui no cabe demonstrar todas as afirmaes de carter histrico-literrio que fizemos. Deixemo-las no estado de hipteses. Num ponto, porm, insistimos: dentro do skaz absolutamente necessrio distinguir rigorosamente a orientao centrada na palavra do outro e a orientao centrada no discurso falado. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em no ver o principal. Alm do mais, toda uma srie de ocorrncias de entonao, sintaxe e outras ocorrncias lingsticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu carter bivocal, pela interseo nele verificada de duas vozes e dois acentos. Isto nos convence quando analisamos a narrao em Dostoivski. Semelhantes ocorrncias no se verificam, por exemplo, em Turguiniev, embora em seus narradores a tendncia para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoivski. A forma da Icherzhlung (narrao da primeira pessoa) anloga narrao conduzida pelo narrador. s vezes a Icherzhlung determinada pela orientao centrada no discurso do outro, s vezes, como ocorre com a narrao em Turguiniev, ela pode aproximar-se e, por ltimo, fundir-se com o discurso direto do autor, isto , pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo.
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necessrio ter em vista que, por si mesmas, as formas composicionais ainda no resolvem a questo do tipo de discurso. Definies como Icherzhlung, narrao do narrador, narrao do autor, etc. so definies puramente composicionais. verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso, mas no esto forosamente ligadas a ele. A todos os fenmenos do terceiro tipo de discurso que at agora elaboramos seja a estilizao, o skaz ou a Icherzhlung inerente um trao comum, graas ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). Esse trao comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas prprias intenes. A estilizao estiliza o estilo do outro no sentido das prprias metas do autor. O que ela faz apenas tornar essas metas convencionais. O mesmo ocorre com a narrao do narrador, que, refratando em si a idia do autor, no se desvia de seu caminho direto e se mantm nos tons e entonaes que de fato lhe so inerentes. Aps penetrar na palavra do outro e nela se instalar, a idia do autor no entra em choque com a idia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume, fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. diferente o que ocorre com a pardia. Nesta, como na estilizao, o autor fala a linguagem do outro, porm, diferentemente da estilizao, reveste essa linguagem de orientao semntica diametralmente oposta orientao do outro. A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. Por isso impossvel a fuso de vozes na pardia, como o possvel na estilizao ou na narrao do narrador (em Turguiniev, por exemplo); aqui as vozes no so apenas isoladas, separadas pela distncia, mas
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esto em oposio hostil. Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na pardia deve ser especialmente patente e precisa. J as idias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de contedo. O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos, ao passo que s pode ser estilizado, essencialmente, em um sentido: no sentido de sua prpria funo. O discurso parodstico pode ser bastante variado. Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo; pode-se parodiar a maneira tpico-social ou caracterolgico-individual de o outro ver, pensar e falar. Em seguida, a pardia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar at mesmo os princpios profundos do discurso do outro. Prosseguindo, o prprio discurso parodstico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a pardia pode ser um fim em si mesma (a pardia literria enquanto gnero, por exemplo), mas tambm pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo, o estilo parodstico em Ariosto e o estilo parodstico em Pchkin). Mas, a despeito de todas as possveis variedades do discurso parodstico, a relao entre o autor e a inteno do outro permanece a mesma. Essas aspiraes esto orientadas para diferentes sentidos ao contrrio das aspiraes unidirecionadas da estilizao, da narrao e das formas afins. Por isso, de suma importncia distinguir o skaz parodstico do skaz simples. A luta entre duas vozes no skaz parodstico gera fenmenos de linguagem absolutamente especficos e destes j falamos anteriormente. Ignorar no skaz a orientao voltada para o discurso do outro e, conseqentemente, o carter bivocal deste discurso, implica impedir que se entendam as complexas interrelaes que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. Um leve matiz parodstico inerente ao skaz contemporneo na maioria dos casos. Como veremos, nas narraes de Dostoivski esto sempre presentes elementos parodsticos de tipo especial.
Ao discurso parodstico anlogo o emprego irnico e todo emprego ambguo do discurso do outro, pois tambm nesses casos esse discurso empregado para transmitir intenes que lhe so hostis. No discurso prtico da
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vida extremamente difundido esse emprego do discurso do outro, sobretudo no dilogo em que um interlocutor muito amide repete literalmente a afirmao do outro interlocutor, revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expresses de dvida, indignao, ironia, zombaria, deboche, etc.

Em seu livro sobre as particularidades da lngua italiana falada, Leo Spitzer diz o seguinte: Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciao do nosso interlocutor, verificamos que da prpria substituio dos emissores j decorre inevitavelmente uma mudana de tom: as palavras do outro sempre nos soam ao ouvido como estranhas, muito amide com uma entonao de zombaria, deformao e deboche... Aqui eu gostaria de observar a repetio de cunho zombeteiro e acentuadamente irnico do verbo da orao interrogativa do interlocutor na resposta subseqente. Assim, podemos observar que se apela freqentemente no apenas para uma construo gramaticalmente correta mas para uma construo muito ousada, s vezes francamente impossvel, com o nico intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irnico.1
As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto , tornam-se bivocais. O nico que pode diferenar-se a relao de reciprocidade entre essas duas vozes. A transmisso da afirmao do outro em forma de pergunta j leva a um atrito entre duas interpretaes numa s palavra, tendo em vista que no apenas perguntamos como problematizamos a afirmao do outro. O nosso discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz, esquecendo-nos de quem so; com outras, reforamos as nossas prprias palavras, aceitando aquelas como autorizadas para ns; por ltimo, revestimos terceiras das nossas prprias intenes, que so estranhas e hostis a elas. Passemos ltima variedade do terceiro tipo de discurso. Na estilizao e na pardia, isto , nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo, o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas prprias idias. Na terceira variedade, a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. Aqui a palavra do outro no se reproduz sem nova interpretao mas age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor,

Leo Spitzer, Italianische Umgangssprache, Leipzig, 1922, pp. 175, 176.

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permanecendo ela mesma fora desta. Assim a palavra na polmica velada e, na maioria dos casos, na rplica dialgica. Na polmica velada, o discurso do autor est orientado para o seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porm, qualquer afirmao sobre o objeto construda de maneira que, alm de resguardar seu prprio sentido objetivo, ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmao do outro sobre o mesmo objeto. Orientado para o seu objeto, o discurso se choca no prprio objeto com o discurso do outro. Este ltimo no se reproduz, apenas subentendido; a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se no houvesse essa reao ao discurso subentendido do outro. Na estilizao, o prottipo real-estilo do outro a ser reproduzido tambm permanece margem do contexto do autor, subentendido. Ocorre o mesmo na pardia, onde um determinado discurso real parodiado apenas subentendido. Mas aqui o prprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. Em todo caso, ele opera diretamente com o discurso de um outro, o prottipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matria e um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. J na polmica velada o discurso do outro repelido e essa repelncia no menos relevante que o prprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Isto muda radicalmente a semntica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido a orientao centrada no discurso do outro. No se pode entender de modo completo e essencial esse discurso, considerando apenas a sua significao concreta direta. O colorido polmico do discurso manifesta-se em outros traos puramente lingsticos: na entonao e na construo sinttica. Em um caso concreto, s vezes difcil traar uma linha divisria ntida entre a polmica velada e a aberta, evidente. Mas as diferenas de significao so muito considerveis. A polmica aberta est simplesmente orientada para o discurso refutvel do outro, que o seu objeto. J a polmica velada est orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representandoCCXV

o, enunciando-o, e s indiretamente ataca o discurso do outro, entrando em conflito com ele como que no prprio objeto. Graas a isto, o discurso do outro comea a influenciar de dentro para fora o discurso do autor. por isso que o discurso polmico oculto bivocal, embora, neste caso, seja especial a relao recproca entre as duas vozes. A idia do outro no entra pessoalmente no discurso, apenas se reflete neste, determinando-lhe o tom e a significao. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensao da presena deste discurso lhe determina a estrutura. O discurso polmico interno discurso que visa ao discurso hostil do outro extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literrio e sua importncia imensa para a formao do estilo. O linguajar do cotidiano incorpora todas as indiretas e alfinetadas. Incorpora, ainda, todo discurso aviltado, empolado, auto-renegado, discurso com milhares de ressalvas, concesses, evasivas, etc. Esse tipo de discurso se torce na presena ou ao pressentir a palavra, a resposta ou a objeo do outro. A maneira individual pela qual o homem constri seu discurso determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. No discurso literrio imenso o valor da polmica velada. H propriamente em cada estilo um elemento de polmica interna, residindo a diferena apenas no seu grau e no seu carter. Todo discurso literrio sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crtico cujas objees antecipadas, apreciaes e pontos de vista ele reflete. Alm disso, o discurso literrio sente ao seu lado outro discurso literrio, outro estilo. O elemento da chamada reao ao estilo literrio antecedente, presente em cada estilo novo, essa mesma polmica interna, por assim dizer, dissimulada pela antiestilizao do estilo do outro, que se combina freqentemente com uma pardia patente deste. imensa a importncia da polmica interna para a formao do estilo
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nas autobiografias e nas formas do Icherzhlung de tipo confessional. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. Anloga polmica velada a rplica de qualquer dilogo dotado de essncia e profundidade. Todas as palavras que nessa rplica esto orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente palavra do outro, correspondendo-lhe e antecipando-a. O momento de correspondncia e antecipao penetra profundamente no mago do discurso intensamente dialgico. como se esse discurso reunisse, absorvesse as rplicas do outro, reelaborando-as intensamente. A semntica do discurso dialgico de tipo totalmente especial. (Infelizmente no se estudaram at hoje as mudanas mais sutis do estilo, que ocorrem no processo tenso do dilogo). A considerao do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanas especficas na estrutura do discurso dialgico, tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao prprio objeto do discurso, descobrindo, neste, aspectos novos inacessveis ao discurso monolgico. Para os nossos fins subseqentes tem importncia especialmente considervel o fenmeno do dialogismo velado, que no coincide com o fenmeno da polmica velada. Imaginemos um dilogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as rplicas do segundo interlocutor, mas de tal forma que o sentido geral no tenha sofrido qualquer perturbao. O segundo interlocutor invisvel, suas palavras esto ausentes, mas deixam profundos vestgios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. Percebemos que esse dilogo, embora s um fale, um dilogo sumamente tenso, pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisvel, sugerindo fora de si, alm dos seus limites, a palavra no-pronunciada do
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outro. Adiante veremos que em Dostoivski esse dilogo velado ocupa posio muito importante e sua elaborao foi sumamente profunda e sutil. Como vemos, a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. Podemos chamar a essa terceira e ltima variedade de variedade ativa, distinguindo-a das variedades anteriores, passivas. Efetivamente, na estilizao, na narrao e na pardia a palavra do outro absolutamente passiva nas mos do autor que opera com ela. Ele toma, por assim dizer, a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significao que ele, autor, deseja, obrigando-a a servir aos seus novos fins. Na polmica velada e no dilogo, ao contrrio, a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor, forando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influncia e envolvimento. No entanto, em todas as ocorrncias da segunda variedade do terceiro tipo possvel o aumento do grau de atividade da palavra do outro. Quando a pardia sente uma resistncia substancial, um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia, torna-se complexificada pelos tons da polmica velada. Essa pardia j soa de modo diferente. A palavra parodiada assume uma ressonncia mais ativa, resiste inteno do autor. A palavra parodiada torna-se internamente dialgica. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrncias quando se unem a polmica velada e a narrao, o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo, quando existem aspiraes do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. Na medida em que decresce o grau de objetificao do discurso do outro (objetificao essa que, como sabemos, at certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo), ocorre nas palavras orientadas para um nico fim (na estilizao e na narrao orientada para um s fim) a
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fuso dos discursos do autor e do outro. Desfaz-se a distncia; a estilizao se torna estilo, o narrador se transforma em simples conveno composicional. J nas palavras orientadas para diferentes fins, a reduo do grau de objetificao e a elevao correspondente do grau de atividade das prprias aspiraes da palavra do outro levam inevitavelmente converso interna do discurso em discurso dialgico. Neste j no h dominao absoluta da idia do autor sobre a idia do outro, a fala perde a sua serenidade e convico, torna-se inquieta, internamente no-solucionada e ambivalente. Semelhante discurso no tem apenas duas vozes mas tambm dois acentos; difcil dar-lhe entonao, pois a entonao viva e estridente o torna demasiado monolgico e no pode dar tratamento justo voz do outro nele presente. Essa dialogao interna, ligada reduo do grau de objetificao das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins, no constitui, evidentemente, uma nova categoria desse tipo. apenas uma tendncia inerente a todas as ocorrncias do tipo em questo (desde que haja orientao para diversos fins). No seu limite prprio, essa tendncia leva a uma decomposio do discurso bivocal em dois discursos autnomos totalmente particulares. Havendo, porm, reduo do grau de objetificao da palavra do outro dentro do limite, a outra tendncia, que inerente s prprias palavras orientadas para um s fim, leva completa fuso das vozes e, conseqentemente, ao discurso monovocal do primeiro tipo. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrncias do terceiro tipo. evidente que nem de longe esgotamos todas as possveis ocorrncias do discurso bivocal e todos os possveis modos de orientao centrada no discurso do outro, a qual complexifica a habitual orientao objetiva do discurso. possvel uma classificao mais profunda e sutil com um grande nmero de variedades e possivelmente de tons. Entretanto, parece suficiente para os nossos fins a classificao que apresentamos. Esquematizemos esta classificao.
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A classificao que esquematizamos abaixo tem, evidentemente, carter abstrato. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. Alm disso, as relaes de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto no tem carter esttico mas dinmico: a inter-relao das vozes no discurso pode variar acentuadamente, o discurso orientado para um nico fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins, a dialogao interna pode intensificar-se ou atenuar-se, o tipo passivo pode tornar-se ativo, etc. I. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expresso da ltima instncia semntica do falante. II. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomnio da definio sociotpica. graus de 2. Com predomnio da Diferentes concretude preciso caracterolgicaindividual III. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientao nica: concretude tendem para a a) estilizao; fuso das vozes, isto , para o b) narrao do narrador; discurso do primeiro tipo. c) discurso no-objetificado do heri-agente (em parte) das idias do autor; d) Icherzhlung. 2. Discurso bivocal de Havendo reduo do grau de orientao vria: concretude e ativao da idia a) pardia em todas as suas do outro, tornam-se gradaes; internamente dialgicas e b) narrao parodstica; tendem para a decomposio c) Icherzhlung parodstico; em dois discursos (duas vozes)
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1.

d) discurso do heri do primeiro tipo. parodisticamente representado; e) qualquer transmisso da palavra do outro com variao no acento. 3. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro; so a) polmica interna velada; possveis formas sumamente b) autobiografia e confisso variadas de inter-relao com polemicamente refletidas; a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influncia visa ao discurso do outro; deformante. d) rplica do dilogo; e) dilogo velado. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relao com o discurso do outro de excepcional importncia para a compreenso da prosa artstica. O discurso potico, no sentido restrito, requer a uniformidade de todos os discursos, sua reduo a um denominador comum, podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. Aqui, evidentemente, tambm so possveis obras que no reduzem toda a matria do seu discurso a um denominador, embora esses fenmenos sejam raros e especficos do sculo XIX. Situamos neste contexto a lrica prosaizao de Heine, Barbier, Niekrssov e outros (s no sculo XX ocorre uma acentuada prosao da lrica). Uma das peculiaridades essencialssimas da prosa est na possibilidade de empregar, no plano de uma obra, discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. Nisto reside a profunda diferena entre os estilos em poesia e em prosa. Mas na poesia toda uma srie de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporao daquele plano de exame do discurso, porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaborao estilstica diversa.
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Ao ignorar esse plano do exame a estilstica moderna , no fundo, uma estilstica exclusiva do primeiro tipo de discurso, i.e., do discurso direto do autor centrado no referente. Com suas razes fincadas na potica do Classicismo, a estilstica moderna at hoje no tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitaes dessa potica. Esta tem sua orientao voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente, discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. O discurso semiconvencional e semi-estilizado d o tom na potica do Classicismo. E at hoje a estilstica est centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso potico como tal. Para o Classicismo existe a palavra da lngua, palavra de ningum, palavra fatual, integrante do lxico potico, e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem potica passa diretamente para o contexto monolgico de um dado enunciado potico. Por isso a estilstica, que medrou no terreno do Classicismo, conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado. Ignora as mudanas que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientao mtua desses enunciados. Conhece apenas aquelas mudanas que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da lngua para o enunciado potico monolgico. A vida e as funes da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funes na lngua. Ignoram-se as relaes interiormente dialgicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lbios outros. Nesse mbito a estilstica tem sido elaborada at hoje. O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendncia para o convencionalismo. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor, expressivo a ponto de esquecer a si mesmo, que no permite ser congelado por nenhuma refrao no meio verbal do outro. Tiveram importncia bastante grande na potica romntica os discursos da segunda e

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sobretudo da ltima variedade do terceiro tipo,1 mas o discurso do primeiro tipo, imediatamente expressivo e levado aos seus limites, dominou de tal forma que at no terreno romntico foram impossveis avanos significativos na nossa questo. Nesse ponto a potica do Classicismo quase no sofreu abalo. Alis, a estilstica moderna nem de longe adequada sequer ao Romantismo. A prosa, especialmente o romance, totalmente inacessvel a essa estilstica; esta s pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa, as menos caractersticas e menos importantes desta. Para o artista-prosador, o mundo est repleto das palavras do outro; ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensvel para lhes perceber as particularidades especficas. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve faz-lo de maneira a no destruir esse plano.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeio.

Ao analisarmos a prosa, ns mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. Alm disso, na prtica cotidiana, ouvimos de modo muito sensvel e sutil todas essas nuanas nos discursos daqueles que nos rodeiam, ns mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. Percebemos de modo muito sensvel o mais nfimo deslocamento da entonao, a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro, essencial para ns. Todas essas precaues verbais, ressalvas, evasivas, insinuaes e ataques so registrados pelos nossos ouvidos e so familiares aos nossos prprios lbios. Da ser ainda mais impressionante que at hoje no se tenha chegado a uma precisa interpretao terica e a uma avaliao adequada de todas essas ocorrncias.

Em termos tericos, interpretamos apenas as relaes estilsticas recprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado, tendo por fundo categorias lingsticas abstratas. S esses
1

Dado o interesse pela etnia (no como categoria etnogrfica), ganham imensa importncia no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificao. J para o Classicismo, o discurso popular (em termos de palavra sociotpica e caracterstico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gneros baixos). Dentre os discursos do terceiro tipo, teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzhlung interiormente polmico (sobretudo o de tipo confessional). 1 Os gneros literrios, particularmente o romance, so construtivos em sua maioria: seus elementos so enunciaes autnticas, embora estas no possuam plenos direitos e sejam subordinadas unidade monolgica.

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fenmenos monovocais so acessveis quela estilstica lingstica superficial que, at hoje, a despeito de todo o seu valor lingstico na criao artstica, capaz apenas de registrar vestgios e remanescentes de metas artsticas a ela invisveis na periferia verbal das obras. A autntica vida do discurso da prosa no cabe nesses limites. Alis, estes tambm so estreitos para a poesia.2 A estilstica deve basear-se no apenas e nem tanto na lingstica quanto na metalingstica, que estuda a palavra no no sistema da lngua e nem num texto tirado da comunicao dialgica, mas precisamente no campo propriamente dito da comunicao dialgica, ou seja, no campo da vida autntica da palavra. A palavra no um objeto, mas um meio constantemente ativo, constantemente mutvel de comunicao dialgica. Ela nunca basta a uma conscincia, a uma voz, Sua vida est na passagem de boca em boca, de um contexto para outro, de um grupo social para outro, de uma gerao para outra. Nesse processo ela no perde o seu caminho nem pode libertar-se at o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da lngua, isenta das aspiraes e avaliaes de outros ou despovoada das vozes dos outros. Absolutamente. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. No contexto dele, a palavra deriva de outro contexto, impregnada de elucidaes de outros. O prprio pensamento dele j encontra a palavra povoada. Por isso, a orientao da palavra entre palavras, as diferentes sensaes da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela so provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingstico de toda palavra, inclusive da palavra artisticamente empregada. A cada corrente em cada poca so inerentes a sensao da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. No , nem de longe, em qualquer situao histrica que
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De toda a estilstica lingstica moderna seja a sovitica, seja a no-sovitica destacam-se acentuadamente os notveis ensaios de V. V. Vinogrdov, que revelou com base em vasta matria toda a diversidade bsica e a multiplicidade de estilos da prosa literria e toda a complexidade da posio do autor (da imagem do autor) nessa prosa. Parece-nos, porm, que Vinogrdov subestima um pouco a importncia das relaes dialgicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relaes ultrapassam os limites da lingstica).

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a ltima instncia semntica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto, no-refratado e noconvencional do autor. Carecendo da sua prpria ltima palavra, qualquer plano de criao, qualquer idia, sentimento ou emoo deve refratar-se atravs do meio constitudo pela palavra do outro, do estilo do outro, da maneira do outro com os quais impossvel fundir-se diretamente sem ressalva, sem distncia, sem refrao.1 Se uma dada poca tem sua disposio um meio ao mnimo sequer autorizado e sedimentado de refrao, neste caso dominar o discurso convencional numa de suas variedades, com diferentes graus de convencionalidade. Se, porm, inexistir tal meio, dominar o discurso bivocal orientado para diversos fins, isto , o discurso parodstico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional, semi-irnico (o discurso do Classicismo tardio). Nessas pocas, sobretudo nas pocas de dominao do discurso convencional, o discurso direto, incondicional e no-refratado afigura-se um discurso brbaro, rudimentar, selvagem. O discurso culto um discurso refratado atravs de um meio autorizado e sedimentado.
Que discurso domina numa determinada poca e numa dada corrente, quais as formas de refrao da palavra que existem, o que serve de meio de refrao? Todas essas questes so de importncia primordial para o estudo do discurso artstico. evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem, gratuitamente, sem elabor-los a partir de um material concreto, pois aqui no o lugar para analis-los em essncia.

Voltemos a Dostoivski. As obras de Dostoivski impressionam acima de tudo pela inslita variedade de tipos e modalidades de discurso, notandose que esses tipos e modalidades so apresentados na sua expresso mais acentuada. Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientao vria e alm disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: so a polmica velada, a confisso de colorido polmico, o dilogo velado. Em Dostoivski quase no h discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro. Ao mesmo tempo, nele quase no se verificam
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Lembremos a confisso muito caracterstica que citamos de T. Mann.

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palavras objetificadas, pois os discursos das personagens so revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificao. Impressiona, ainda, a alternncia constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. As passagens bruscas e inesperadas da pardia para a polmica interna, da polmica para o dilogo velado, do dilogo velado para a estilizao dos tons tranqilizados do cotidiano, destes para a narrao parodstica e, por ltimo, para o dilogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfcie verbal dessas obras. Tudo est deliberadamente entrelaado por uma linha tnue do discurso protocolar informativo, cujos princpios e fim dificilmente se percebem. Contudo, mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciaes contguas, e estas o revestem de um tom tambm original e ambguo. Mas o problema no reside, evidentemente, apenas na diversidade e na mudana brusca dos tipos de fala e no predomnio, entre estes, dos discursos bivocais internamente dialgicos. A originalidade de Dostoivski reside na distribuio muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais bsicos da obra. De que modo e em que momento da totalidade da fala a ltima instncia semntica do autor se realiza? Para o romance monolgico a resposta a essa pergunta muito fcil. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monolgico e seja qual for a distribuio composicional desses tipos, as elucidaes e avaliaes do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. Qualquer intensificao das entonaes do outro num ou noutro discurso, numa ou noutra parte da obra apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonncia mais enrgica ao prprio discurso direto ou refratado. Qualquer discusso entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele, de domin-lo, resolvida
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antecipadamente, sendo apenas uma discusso aparente. Cedo ou tarde, todas as elucidaes pleni-significativas do autor se incorporaro a um centro do discurso e a uma conscincia, todos os acentos, a uma voz. A meta artstica de Dostoivski inteiramente diversa. Ele no teme a mais extrema ativao, no discurso bivocal, dos acentos orientados para diversos fins. Ao contrrio, precisamente dessa ativao que ele necessita para atingir os seus fins, pois a multiplicidade de vozes no deve ser obliterada mas triunfar no seu romance. Nas obras de Dostoivski enorme a importncia estilstica do discurso do outro. Este leva a a mais tensa vida. Para Dostoivski, as ligaes estilsticas bsicas no so, em hiptese alguma, ligaes entre as palavras no plano de uma enunciao monolgica; bsicas so as ligaes dinmicas, sumamente tensas entre as enunciaes, entre os centros autnomos e plenipotentes do discurso e da significao, centros esses nosubordinados ditadura do discurso-significao do estilo monolgico uno e do tom indiviso. Deixamos para analisar o discurso em Dostoivski, sua vida na obra e sua funo na execuo da meta polifnica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona, ou seja, vamos analis-lo na unidade da auto-enunciao monolgica do heri, na unidade da narrao seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor e, por ltimo, na unidade do dilogo entre as personagens. Ser essa a ordem da nossa anlise. 2. O Discurso Monolgico do Heri e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoivski Dostoivski partiu da palavra refrativa, da forma epistolar. Por motivo de Gente Pobre, escreve ao irmo: Eles (o pblico e a crtica M.B.) esto habituados a ver em tudo a cara do autor; a minha eu no mostrei. Nem conseguem atinar que quem est falando Divuchkin e no eu, e que Divuchkin no pode falar de outra maneira. Acham o romance prolixo, mas nele no h palavra suprflua.1
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F. M. Dostoivski. Psma, t. I, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 88.

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Quem fala so Makar Divuchkin e Vrienka Dobrossilova, limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idias e aspiraes esto refratadas nas palavras do heri e da herona. A forma epistolar uma variedade do Icherzhlung. Aqui o discurso bivocal, de orientao nica, na maioria dos casos. Assim ele aparece como substituto
composicional do discurso do autor, que est ausente. Veremos que a concepo do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heris-narradores, embora toda a obra seja repleta de pardias evidentes e veladas, de polmica (autoral) evidente e velada.

Mas aqui o discurso de Makar Divuchkin nos importa apenas como enunciao monolgica do heri e no como discurso do narrador em Icherzhlung, na funo que ele aqui desempenha (considerando-se que, afora os heris, aqui no h outros agentes do discurso). Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idia artstica pertence a algum tipo determinado, alm do tipo que determinado pela sua funo narrativa. De que tipo a enunciao monolgica de Divuchkin? Por si s a forma epistolar ainda no predetermina o tipo de discurso. Admite, em linhas gerais, amplas possibilidades do discurso, sendo, porm, mais propcia ao discurso da ltima variedade do terceiro tipo, ou seja, ao discurso refletido do outro. prprio da carta uma aguda sensao do interlocutor, do destinatrio a quem ela visa. Como a rplica do dilogo, a carta se destina a um ser determinado, leva em conta as suas possveis reaes, sua possvel resposta. Essa considerao do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva, sendo sumamente tensa em Dostoivski. Em sua primeira obra, Dostoivski elabora um estilo de discurso sumamente caracterstico de toda a sua criao e determinado pela intensa antecipao do discurso do outro. A importncia desse estilo na sua obra posterior imensa: as autoenunciaes confessionais mais importantes dos heris esto dominadas pela mais tensa atitude face palavra antecipvel do outro sobre esses heris, reao do outro diante do discurso
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confessional destes. No s o tom e o estilo mas tambm a estrutura semntica interna dessas enunciaes so determinados pela antecipao da palavra do outro, que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Golidkin s evasivas ticas e metafsicas de Ivan Karamzov. Em Gente Pobre comea a elaborar-se uma variedade rebaixada desse estilo, representada pelo discurso torcido com uma mirada tmida e acanhada e com uma provocao abafada. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibio do discurso, caracterstica desse estilo, e em sua interrupo com evasivas. Eu vivo na cozinha, ou, para melhor dizer... j deve calcular: contguo cozinha h um quarto (a cozinha muito limpa, muita clara e ajeitadinha) um quartinho muito pequeno, um cantinho muito discreto... ou, para melhor dizer, deve s-lo; a cozinha grande e tem trs janelas. Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo, de maneira que assim se faz um quartinho, um nmero supra numerrio, como costuma dizer-se. Tudo muito espaoso e cmodo, at tenho uma janela, e o mais importante que, como lhe digo, est tudo muito bem e muito confortvel. Este o meu cantinho. Mas no v imaginar, minha filha, que lhe digo isto com segunda inteno, porque ao fim e ao cabo, isto no passa de uma cozinha! Quero dizer, para falar com preciso: eu vivo na prpria cozinha, mas separado por um biombo, o que no quer dizer nada. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto, muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama, uma mesa, uma cmoda, duas cadeiras, nada menos que um par de cadeiras! E at pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que h casas melhores e at muito melhores, porm o mais importante neste mundo a comodidade; somente por isso que eu vivo aqui, porque me encontro a viver mais vontade. No, no v pensar que o fao por outra razo...1*
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F. M. Dostoivski. Pobre Gente. Traduo de Oscar Mendes. Cia. Jos Aguillar Editora, Rio de Janeiro, 1975, pp. 13-14. * Sempre que possvel usaremos trechos desta traduo. Consideramos inadequado o ttulo Pobre Gente, pois o mais condizente com o original Gente Pobre (N. do T.).

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Quase aps cada palavra Divuchkin lana uma mirada para a sua interlocutora ausente, teme que ela o imagine queixoso, procura destruir a impresso produzida pela notcia de que ele vive na cozinha, no quer causar desgosto a ela, etc. A repetio das palavras se deve ao empenho de reforarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possvel reao do interlocutor. No trecho que citamos, a palavra refletida a palavra possvel do destinatrio, no caso Vrienka Dobrossilova. Na maioria dos casos, as palavras de Divuchkin sobre si mesmo so determinadas pela palavra refletida da pessoa estranha. Vejamos como ele define essa pessoa estranha.

Bem, e o que irs fazer entre pessoas estranhas? pergunta Divuchkin a Dobrossilova. Ora, certamente ainda no sabes o que uma pessoa estranha!... No, permite-me indagar e eu te direi o que uma pessoa estranha. Eu a conheo, minha cara, e conheo bem; tive oportunidade de comer do seu po. Ela m, Varienka, m, to m que teu corao no bastar para tanto martrio que ela lhe causar com reprovaes, reproches e olhar maldoso (I, 140). Segundo a idia de Dostoivski, um homem pobre porm ambicioso como Makar Divuchkin sente constantemente sobre si o olhar maldoso de um estranho, olhar repreensivo ou o que pode ser at pior para ele zombeteiro (para os heris de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver o olhar piedoso do outro). sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Divuchkin. Com a personagem de O Homem do Subsolo, ele escuta sempre o que os outros dizem a
seu respeito. Ele um homem pobre; exigente; ele tem at uma viso diferente do mundo, e olha de esguelha para cada um que passa, e lana em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se no estariam falando dele (I, 153).

Essa mirada para o discurso social do outro determina no apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Divuchkin mas tambm a prpria maneira de pensar e sentir, de ver e
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compreender a si e o mundo que o cerca. H sempre uma profunda ligao orgnica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar, da forma de auto-expressarse e os ltimos fundamentos da cosmoviso no universo artstico de Dostoivski. O homem apresentado pleno em cada uma de suas manifestaes. A prpria orientao do homem em relao ao discurso do outro e conscincia do outro essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoivski. A atitude do heri face a si mesmo inseparvel da atitude do outro em relao a ele. A conscincia de si mesmo f-lo sentir-se constantemente no fundo da conscincia que o outro tem dele, o o eu para si no fundo do o eu para o outro. Por isso o discurso do heri sobre si mesmo se constri sob a influncia direta do discurso do outro sobre ele. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas, com contedo complementar diferente e em nvel espiritual diferente. Em Gente Pobre, a autoconscincia do homem pobre revela-se no fundo da conscincia socialmente alheia do outro sobre ele. A afirmao de si mesmo soa como uma constante polmica velada ou dilogo velado que o heri trava sobre si mesmo com um outro, um estranho. Nas primeiras obras de Dostoivski este fator ainda tem uma expresso bastante simples e direta, pois aqui o dilogo ainda no penetrou no ntimo, por assim dizer, nos tomos propriamente ditos do pensamento e da emoo. O mundo das personagens ainda restrito e estas ainda no so idelogas. A prpria humildade social torna essa mirada e polmica interna direta e patente, sem aquelas complexssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construes ideolgicas, que aparecem na obra mais tardia de Dostoivski. Nesse perodo, porm, j se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o carter polmico da conscincia de si mesmo e das afirmaes sobre si mesmo. Em conversa privada, Ievstfi Ivnovitch disse recentemente que a mais importante virtude cvica a
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capacidade de fazer fortuna. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira), entretanto a moral da histria a de que no se deve ser peso pra ningum; e eu no sou peso pra ningum! Eu como do meu prprio po; verdade que um po simples, s vezes at seco , mas eu o tenho, eu o consigo com esforos e o como legal e irrepreensivelmente. Mas fazer o qu? Ora, eu mesmo sei que fao pouco copiando; assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho, suo a camisa. Por acaso h algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso pecado copiar? Ora veja, ele copista!... A propsito, h alguma desonestidade nisto?... Agora que eu tenho conscincia de que sou necessrio, de que sou indispensvel, de que no se deve desnortear uma pessoa com tolices. Admito at ser um rato, j que me acharam parecido! Mas este um rato necessrio, um rato que traz proveito, a este rato que se agarram, para este rato que sai gratificao. Eis a o rato! Bem, chega com esse assunto, minha querida. No era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco. Assim mesmo bom a gente se dar o devido valor de vez em quando (I, 125-126). Em polmica ainda mais acentuada revela-se a conscincia que Divuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Ggol; ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polmica por lhe ser inadequada. Examinemos agora mais atentamente a prpria construo desse discurso com mirada em torno. J no primeiro trecho que citamos, onde Divuchkin se dirige a Vrienka Dobrossilova, comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto, observamos interrupes originais do discurso, que lhe determinam a estrutura sinttica e acentual. como se no discurso estivesse encravada a rplica do outro, que, diga-se de passagem, inexiste de fato mas cuja ao provoca uma brusCCXXXII

ca reestruturao acentual e sinttica do discurso. A rplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestgios sobre o discurso, e essa sombra e esse vestgio so reais. Mas a rplica do outro, afora a sua ao sobre a estrutura acentual e sinttica, deixa s vezes no discurso de Divuchkin uma ou duas palavras suas ou, outras vezes, uma proposio inteira: Mas no v imaginar, minha filha, que lhe digo isso com segunda inteno, porque ao fim e ao cabo, isso no passa de uma cozinha! Quero dizer, para falar com preciso: eu vivo na prpria cozinha, mas separado por um biombo, o que no quer dizer nada.1 A palavra cozinha irrompe no discurso de Divuchkin procedente do discurso possvel do outro, discurso esse que ele antecipa. uma palavra pronunciada com o acento do outro, que Divuchkin deturpa um pouco por meio da polmica. Ele no adota esse acento embora no possa deixar de lhe reconhecer fora e procure contorn-lo por meio de toda sorte de ressalvas, concesses parciais e atenuaes que deformam a estrutura do seu prprio discurso. como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem crculos e se dispersassem na superfcie igual do discurso, abrindo sulcos sobre ela. Alm dessa palavra evidente do outro, com acento evidente do outro, a maioria das palavras do trecho citado tomada pelo falante como que de uma s vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam, e na forma como o outro pode entend-las. Aqui o acento do outro apenas se esboa, mas j suscita ressalva ou embarao no discurso.
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F. M. Dostoivski. Pobre Gente. Ed. Jos Aguillar Editora, pp. 13-14.

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No ltimo trecho que citamos ainda mais evidente e marcante a introduo de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Divuchkin. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro esto inclusive entre aspas: Ora veja, ele copista!... Nas trs linhas anteriores a palavra copiar aparece trs vezes. Em cada um desses trs casos o possvel acento do outro est presente na palavra copiar mas sufocado pelo prprio acento de Divuchkin. No entanto ele se torna cada vez mais forte at acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro. Deste modo, aqui como que se d uma gradao da intensificao gradual do acento do outro: Ora, eu mesmo sei que fao pouco copiando... (segue-se a ressalva M. B.). Por acaso h algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso pecado copiar? Ora veja, ele copista!... Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificao, at que ele acaba dominando inteiramente as palavras j colocadas entre grifo. No entanto, nessas ltimas palavras, palavras do outro, h tambm a voz de Divuchkin, que, como dissemos, deturpa pela polmica esse acento do outro. Na medida em que se intensifica o acento do outro, intensifica-se tambm o acento de Divuchkin que a ele se contrape.
Podemos definir descritivamente todos os fenmenos por ns examinados da seguinte maneira: na autoconscincia do heri penetrou a conscincia que o outro tem dele, na auto-enunciao do heri est lanada a palavra do outro sobre ele; a conscincia do outro e a palavra do outro suscitam fenmenos especficos, que determinam a evoluo temtica da conscincia de si mesmo, as cises, evasivas, protestos do heri, por um lado, e o discurso do heri com intermitncias acentuais, fraturas sintticas, repeties, ressalvas e prolixidade, por outro.

Apresentamos ainda uma definio figurada e uma explicao dos mesmos fenmenos: suponhamos que duas rplicas do mais tenso dilogo, a palavra e a contra-palavra, ao invs de acompanharem uma outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores, tenham-se sobreposto uma outra, fundindo-se em uma s enunciao e em um s emissor. Essas rplicas seguiram em direes opostas, entraram em choque. Da a sobreposio de uma outra e a fuso delas numa s enunciao levarem mais tensa dissonncia. O choque entre
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rplicas inteiras unas em si e monoacentuais converte-se agora, dentro da nova enunciao produzida pela sua fuso, em interferncia marcante de vozes contrapostas em cada detalhe, em cada tomo dessa enunciao. 3. O Discurso do Heri e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoivski
Passemos aos romances. Nestes nos deteremos menos, pois o novo que trazem manifesta-se no dilogo e no na fala monolgica dos heris, fala essa que s aqui se torna complexa e refinada mas, em linhas gerais, no enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. O discurso monolgico de Rasklnikov impressiona pela extrema dialogao interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. Tambm para Rasklnikov, pensar no objeto implica apelar para ele. Ele no pensa nos fatos, conversa com eles. assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqentemente por tu, como se se dirigisse a outro), persuade a si, excita-se, denuncia-se, zomba de si mesmo, etc. Eis um prottipo desse dilogo consigo mesmo: Est certo, no se realizar: mas que fars para evit-lo? Opes-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-s toda a tua vida, todo o teu futuro, quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situao? Conhecemos isso: so castelos na areia. * Contudo, agora, neste momento, que fars? Porque imediatamente que preciso agir, compreendes? Ora, tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro, que te mandam, foi obtido com um emprstimo, feito sob a garantia de uma penso de 100 rublos, como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigilov. Como poders evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigilov, futuro milionrio de comdia, Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos, tua me ter perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar. E de tantas privaes, perder a sade. E tua irm? Vamos, pensa um pouco no que ela vir a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. Compreendeste? Era assim que se torturava, propondo a si mesmo todas essas perguntas, sentindo mesmo uma espcie de prazer com isso.24 esse o dilogo de Rasklnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. verdade que mudam as perguntas, o tom, mas a estrutura permanece a mesma. caracterstico que o seu discurso interior est cheio de palavras de outros, que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele; da carta da me, dos discursos de Ljin, Dnietchka e Svidrigilov
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F. M. Dostoivski. Crime e Castigo. Traduo de Rosario Fisco. Ed. Jos Olympio, 1951, (pp. 6364). * Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).

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citados na carta, do discurso recm-ouvido de Marmieldov, das palavras de Snia a ele transmitidas, etc. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior, complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento, travando com elas uma polmica apaixonada. Graas a isso, seu discurso interior se constri como um rosrio de rplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram, reunidas por ele a partir da experincia dos ltimos dias. Trata por tu a todas as pessoas com quem polemiza, a quase todas devolve suas prprias palavras com tom e acento modificados. Aqui cada rosto, cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em smbolo, tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigilov, Ljin, Snia, etc. Ei, voc, Svidrigilov! O que que est procurando por aqui? grita ele a um dndi que arrastava a asa para uma moa embriagada. Snietchka, que ele conhece pelas histrias de Marmieldov, figura constantemente no seu discurso interior como smbolo de um sacrifcio desnecessrio e intil. Dnia figura do mesmo modo, porm com outro matiz, e o smbolo de Ljin tem sentido especfico. Cada personagem entra em seu discurso interior, mas no entra como um carter ou um tipo, como uma personagem da fbula do enredo da sua vida (a irm, o noivo, etc.) e sim como o smbolo de alguma diretriz de vida ou posio ideolgica, como o smbolo de uma determinada soluo vital daqueles mesmos problemas ideolgicos que o martirizam. Basta uma pessoa aparecer em seu campo de viso para tornar-se imediatamente para ele uma soluo consubstanciada do seu prprio problema, soluo divergente daquela a que ele mesmo chegara. Por isso cada um o perturba e ganha um slido papel no seu discurso interior. Ele coloca todas essas personagens em relao mtuas, confronta umas com as outras ou as coloca em oposio recproca, forando-as a responderem umas s outras, a se acusarem. Com resultado, seu discurso interior se desenvolve como um drama filosfico, onde as personagens so concepes de vida e mundo personificadas, realizadas no plano real. Todas as vozes introduzidas por Rasklnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis, impossvel entre vozes num dilogo real. Aqui, graas ao fato de soarem numa s conscincia, elas se tornam como que mutuamente penetrantes. Esto aproximadas, avizinhadas, cruzam-se parcialmente, criando dissonncias correspondentes na zona de confluncia. J observamos anteriormente que, em Dostoivski, no h processo de formao do pensamento, nem mesmo nos limites da conscincia de personagens isoladas (com rarssimas excees). O material semntico sempre dado todo e de uma vez conscincia do heri, e no dado em forma de idias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semnticas humanas, na forma de vozes, resumindo-se o problema apenas em escolh-las. A luta ideolgica interior travada pelo heri uma luta pela escolha de meios de significao entre os j existentes, cujo nmero
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permanece quase inalterado ao longo de todo o romance. Motivos como isto eu no vi, isto eu no sabia, isto s me foi revelado mais tarde inexistem no mundo de Dostoivski. Seu heri sabe de tudo e tudo v desde comeo. Da serem to comuns as declaraes dos heris (ou do narrador que fala dos heris) depois da catstrofe, que mostram que eles j sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. O nosso heri deu um grito e levou as mos cabea. Que jeito! Isto ele h muito pressentia. Assim termina o O Ssia. O homem do subsolo est sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Eu mesmo vi tudo, todo o meu desespero estava vista! exclama o heri de Ela Era Doce... verdade que, como veremos agora, o heri oculta muito amide de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que no percebe o que em realidade est sempre adiante dos seus olhos. Mas neste caso a particularidade por ns observada apenas se manifesta de modo mais patente. Quase no ocorre nenhum processo de formao do pensamento sob a influncia da nova matria e de novos pontos vista. Trata-se apenas da escolha, da soluo da pergunta quem sou eu? e com quem estou?. Encontrar a sua voz e orient-la entre outras vozes, combin-la com umas, contrap-la a outras ou separar a sua voz da outra qual se funde imperceptivelmente so as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance. isso o que determina o discurso do heri. Esse discurso deve encontrar a si mesmo, revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientao de reciprocidade com eles. E todos esses discursos costumam ser dados desde o incio. No processo de toda a ao interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relao uns aos outros, entram em diversas combinaes mas permanece inaltervel o seu nmero estabelecido desde o incio. Poderamos dizer que desde o incio dada uma variedade significativa estvel de contedo invarivel, processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. Ainda antes do assassinato, Ranklnikov reconhece a voz de Snia e a histria de Marmieldov e resolve imediatamente ir v-la. Desde o incio a voz e o mundo de Snia entram no campo de viso de Raklnikov, incorporando-se ao seu dilogo interior. Ento, Snia, quando todas estas idias vinham visitar-me na escurido do meu quarto, era o diabo que me tentava, heim? Cale-se. No se ria, mpio. Oh, Senhor, nada compreende, nada... Cala-te, Snia! No estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou. Cala-te, repetiu com sombria obstinao. Sei tudo. Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escurido... Que lutas ntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vs discusses!... Eu queria esquecer tudo e recomear a vida, pondo termo, especialmente, Snia, queles solilquios... crs que tenha chegado quilo como um desmiolado? No. S agi aps maduras reflexes e foi isso o que me perdeu. Pensas que no sabia que o prprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele no existia, uma vez que eu o punha em dvida, ou que
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por exemplo, se me pergunto: o homem vil animal? que no o para mim. Ele s o para aquele cujo esprito no v tais perguntas. Quem segue direito seu caminho, sem se interrogar... S o fato de me perguntar a mim prprio: teria Napoleo matado a velha? bastaria para provar que eu no era um Napoleo... Suportei at o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. Quis matar, Snia, sem casustica. Matar para mim mesmo, s para mim. Recusei-me enganar a mim prprio nesse caso. No foi para socorrer minha me que matei; nem para consagrar a felicidade humana, o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado; no, no, matei apenas para mim, pra mim s, e, naquele momento, muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social, uma espcie de aranha que atrai os seres vivos sua teia. Nada me importava... e sobretudo no foi a idia do dinheiro o que me impeliu a matar... No, no era tanto de dinheiro que eu precisava, mas de outra coisa... Agora sei tudo... Compreende-me... Talvez eu no recomeasse se o tivesse de fazer de novo. Outra questo me preocupava, levando-me a agir. Eu precisava de saber, o mais cedo possvel, se era um bicho como os outros, ou um homem. Se podia transpor o obstculo, se ousava abaixar-me para apanhar aquela fora. Era uma criatura que tremia, ou tinha o direito? De matar? O direito de matar? exclamou Snia. Eh! Snia, disse ele, com irritao. Veio-lhe aos lbios uma objeo. No me interrompas. S queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou quilo, e em seguida me fez compreender que no tinha o direito de ir a tanto, pois sou uma coisa vil como os outros. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa.* Se no fosse um bicho, ter-te ia feito visita? Escuta, ao dirigir-me casa da velha no pensava tentar seno uma experincia. Fica sabendo.25 Nesse murmrio de Rasklnikov, articulado por ele sozinho na escurido, j ecoam todas as vozes, incluindo-se a voz de Snia. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo), orienta os seus acentos. Agora se processa uma reorientao desses acentos: o dilogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transio desse processo de deslocamento dos acentos. No ntimo de Rasklnikov as vozes j esto deslocadas e se cruzam de modo diferente. Mas nos limites do romance no conseguimos ouvir a voz contnua do heri; a possibilidade de sua existncia apenas sugerida no eplogo. evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Rasklnikov com toda a variedade de suas manifestaes estilsticas especficas. Ainda teremos oportunidade de voltar vida extremamente tensa desse discurso nos dilogos com Porfiry. Nossa incurso em O Idiota ser ainda mais breve, pois aqui quase no h manifestaes estilsticas essencialmente novas.

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F. M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, pp. 423-424.

* Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).

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A confisso de Ippolt (Minha explicao necessria) um prottipo clssico de confisso com evasivas, assim como a prpria tentativa fracassada de suicdio de Ippolt foi, pela idia, uma tentativa de suicdio com evasivas. Essa idia de Ippolt foi, no fundo, corretamente definida por Mchkin. Respondendo a Aglaya, para quem Ippolt tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confisso, Michkin diz: Bem, isto... como diz-lo? muito difcil diz-lo. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. muito possvel que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros, porque nesse instante ele se referiu a vs... embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista (VI, 484). Isso, evidentemente, no um clculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolt e que, no mesmo grau, confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relao com os outros. 26 Por esse motivo a voz de Ippolt interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto, como a voz do homem do subsolo. No por acaso que sua ltima palavra (como deveria ser pela idia a confisso) resultou de fato no ser absolutamente a ltima, pois fracassou a tentativa de suicdio. Essa orientao velada para o reconhecimento pelos outros, que determina todo o estilo e o tom do todo, contrariada pelas declaraes francas de Ippolt, que determinam o contedo da sua confisso: a independncia face aos juzos do outro, a indiferena para com ele e a manifestao da voluntariedade. No quero partir diz ele sem deixar a palavra em resposta, a palavra livre e no forada, no para me justificar, oh, no! no tenho a quem nem por que me desculpar; assim o fao porque eu mesmo o quero (VI, 468). Sobre essa contradio fundase toda a sua imagem, ela que lhe determina cada idia e cada palavra. Com esse discurso pessoal de Ippolt sobre si mesmo se entrelaa o discurso ideolgico, que, como em o homem do subsolo, est voltado para o universo e voltado com protesto; o suicdio tambm deve ser uma expresso desse protesto. Sua idia acerca do mundo se desenvolve nas formas do dilogo com uma certa fora suprema que o ofendeu. A orientao recproca do discurso de Mchkin com o discurso do outro tambm muito intensa, no entanto tem carter relativamente diverso. O discurso interior de Mchkin tambm se desenvolve dialogicamente seja em relao a si mesmo, seja em relao ao outro. Ele tambm fala no de si mesmo, no de um outro mas consigo mesmo e com um outro; a intranqilidade desses dilogos interiores imensa. Mas ele orientado antes pelo temor do seu prprio discurso (em
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Isso tambm percebido corretamente por Mchkin: ... alm do mais, possvel que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido... tenha querido encontrar-se com gente pela ltima vez, tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima (VI. 484-485).

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relao ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. Suas ressalvas, inibies, etc., se devem, na maioria dos casos, precisamente a esse temor, comeando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princpio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva. Ele teme as suas idias sobre o outro, suas suspeitas e hipteses. Neste sentido muito tpico o seu dilogo interior antes do atentado de Rogjin contra ele. verdade que, segundo o plano de Dostoivski, Mchkin j um portador do discurso penetrante, ou seja, de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no dilogo interior do outro, ajudandolhe a reconhecer sua prpria voz. Num dos momentos de mais intensa dissonncia de vozes em Nastssia Filppovna, quando ela, no apartamento de Gnitchka, representa desesperadamente uma mulher decadente, Mchkin introduz um tom quase decisivo no seu dilogo interior: No estais envergonhada? Seguramente no sois o que pretendeis ser agora! No possvel exclamava o prncipe com uma censura profunda e sincera. Nastssia Filppovna ficou perplexa, mas sorriu, para encobrir qualquer cousa. Olhou para Gnia, um tanto confusa, e se retirou da sala de estar; mas antes de chegar porta voltou, e, com passo rpido, se aproximou de Nina Aleksndrovna; tomou-lhe a mo e erguendo-a at os lbios. Efetivamente no sou o que pareo ser. Ele tem razo sussurrou enrubescendo fortemente. Voltou-se de todo, saiu to depressa que ningum percebeu para que foi que ela reentrara. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gnia, Rogjin, Elizavieta Prokfievna e outros. Mas esse discurso penetrante, esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca decisivo em Mchkin segundo o plano de Dostoivski. Esse discurso carece de uma espcie de certeza definitiva e imperiosidade, e amide simplesmente se desintegra. Mchkin tambm desconhece o discurso monolgico firme e integral. O dialogismo interior do seu discurso to grande e to intranqilo como o de outros heris. Passemos ao Os Demnios. Detenhamo-nos apenas na confisso de Stavrguin. A estilstica da confisso de Stavrguin chamou a ateno de Leonid Grossman, que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado A estilstica de Stavrguin(Para o estudo do novo captulo de Os Demnios).28 Eis um resumo da anlise de Grossman: este o inslito e sutil sistema composicional da Confisso de Stavrguin. A penetrante auto-anlise de uma conscincia criminosa e o registro implacvel de todas as suas mais ntimas ramificaes exigiam at
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F. M. Dostoivski. O Idiota. Traduo de Jos Geraldo Vieira, Ed. Jos Olympio, 1962, p. 124. Apud A Potica de Dostoivski. A princpio o artigo fora publicado na segunda coletnea: Dostoivski: Stati i materiali, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl, Moscou-Lenigrado, 1924.

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no tom da narrao um novo princpio de estratificao do discurso e da fala integral e fluente. Em quase todo o decorrer da narrao sente-se o princpio da decomposio do estilo narrativo harmonioso. O tema terrivelmente analtico da confisso de um terrvel pecador exigia essa mesma personificao desmembrada e como que em constante desagregao. Sinteticamente acabado, o discurso fluente e equilibrado da descrio literria era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrvel e inquietantemente instvel do esprito criminoso. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotvel terror das recordaes de Stavrguin exigiam essa perturbao do discurso tradicional. O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante. A Confisso de Stavrguin um notvel experimento estilstico, no qual a prosa literria clssica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada, deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas. Somente no fundo da arte europia da nossa atualidade possvel encontrar um critrio de avaliao de todos os procedimentos profticos dessa estilstica da desorganizao.29 Grossman entendeu o estilo da confisso de Stavrguin como expresso monolgica da conscincia deste. Acha ele que esse estilo adequado ao tema, ou seja, ao prprio crime e alma de Stavrguin. Deste modo, Grossman aplicou s confisses os princpios da estilstica tradicional, que considera apenas o discurso direto, discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto. Em realidade, o estilo da confisso de Stravrguin determinado, antes de tudo, pela sua diretriz dialgica interior voltada para o outro. precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformaes do estilo dessa confisso e toda a sua forma especfica. Era justamente o que Tkhon tinha em vista, quando comeou diretamente da crtica esttica ao estilo da confisso. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crtica de Tkhon e no o cita no artigo, limitando-se a referir-se ao secundrio. A crtica de Tkhon muito importante, pois traduz de maneira indiscutvel a idia artstica do prprio Dostoivski. Onde Tkhon situa a falha fundamental da confisso? Suas primeiras palavras aps a leitura dos escritos foram: Ser que no se poderiam fazer algumas correes nesse documento? Para qu? Escrevi-o com sinceridade respondeu Stavrguin. Pelo menos um pouco no estilo...30

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Leonid Grossman. A potica de Dostoivski. Ed. Gosudrstvennaya Akadmiya Khudjestvennikh nak, Moscou, 1925, p. 162. 30 Documentos de Histria da Literatura e da Vida Pblica, parte I, F. M.Dostoivski. Ed. Tsentrarkhiva RSFSR. Moscou, 1922, p.32.

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Assim, o estilo e sua deselegncia foram os primeiros a impressionarem Tkhon na confisso. Citemos um trecho do dilogo entre eles, que revela a essncia real do estilo de Stavrguin: Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que , do que deseja seu corao, disse Tkhon tomando coragem. Apresentar-me? Eu no me apresento e principalmente no estou representando nada; mais grosseiro! 31 Tkhon baixou rapidamente a vista. Este documento traduz com clareza o apelo de um corao mortalmente ferido; assim que o devo compreender? (Perguntava com insistncia, quase com ardor.) Sim, a necessidade natural de penitncia que se apoderou do senhor. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu, que hoje isso lhe significa uma questo de vida e morte: portanto, ainda h esperana, e vejo que j tomou pelo caminho verdadeiro, preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha... Pois creio que de antemo j o senhor odeia e despreza todos aqueles que ho de ler o que aqui est escrito; parece-me at que os desafia. Eu? Desafio? No se envergonha de confessar seu crime; por que pois se envergonha de fazer penitncia? Eu? Envergonho-me? Sim, sente vergonha e sente medo. Sinto medo? Que me olhem! diz o senhor. Mas o senhor prprio, como os olhar? J lhes est aguardando o dio a fim de corresponder com dio maior ainda. H trechos da sua confisso que so como que sublinhados pelo seu estilo. D a impresso de que admira a sua prpria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade, ante o seu cinismo, que talvez nem sequer existam. 32 O que isto seno um repto altivo do culpado ao juiz?33* A confisso de Stavrguin, como a confisso de Ippolt e a do homem do subsolo, uma confisso com a mais intensa orientao voltada para o outro, sem o qual o heri no pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento no aceita. Por isso a confisso de Stavrguin, assim como as confisses que examinamos anteriormente, carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precria qual to nitidamente tende o discurso do homem do subsolo. Sem o reconhecimento e a afirmao pelo outro, Stavrguin incapaz de aceirar a si mesmo mas ao
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F. M. Dostoivski. Os Demnios. Traduo de Rachel de Queiroz. Ed. Jos Olympio, 1962, p. 403.
32 33

F.M. Dostoivski. Os Demnios. Ed. Jos Olympio, p. 404. Documentos de histria da Literatura... p. 33.

* Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.)

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mesmo tempo no quer aceitar o juzo do outro a seu respeito. Mas para mim restaro aqueles que sabero de tudo e olharo para mim, e eu para eles. Quero que todos olhem para mim. Isso me alivia? No sei. Apelo assim para o ltimo recurso. Ao mesmo tempo, o estilo da sua confisso ditado pela independncia e pela no-aceitao desses todos. A atitude de Stavrguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo crculo vicioso pelo qual perambula o homem do subsolo sem prestar qualquer ateno aos seus companheiros e batendo ao mesmo tempo com o p no cho a fim de faz-los perceber finalmente que ele no lhes d ateno. Aqui o problema apresentado em outras bases, muito distante da comicidade. No obstante, a situao de Stavrguin cmica. At na forma dessa grande confisso h algo de cmico diz Tkhon. Enfocando a Confisso, porm, devemos reconhecer que pelos traos externos do estilo ela difere radicalmente das Memrias do Subsolo. Em seu tecido no penetra nenhuma palavra do outro, nenhum acento do outro, nenhuma ressalva, nenhuma repetio, nenhuma reticncia. como se no se verificassem quaisquer traos externos da influncia dominante do discurso do outro. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou to profundamente no ntimo, nos prprios tomos da construo, as rplicas mutuamente opostas se sobrepuseram to densamente umas s outras que o discurso se afigura externamente monolgico. No entanto at um ouvido insensvel capta nele a interferncia aguda e irreconcilivel de vozes a que Tkhon se referiu de imediato. O estilo determinado acima de tudo pelo cnico desconhecimento do outro, desconhecimento acentuadamente deliberado. A frase grosseiramente descosida e cinicamente precisa. No se trata de uma rigorosidade sensata nem de preciso, nem de aspecto documentrio no sentido comum, pois esse aspecto documentrio realista visa ao seu objeto e a despeito de toda a secura do estilo procura adequar-se a todos os seus aspectos. Stavrguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo, em torn-la deliberadamente inexpressiva, erradicar dela todos os tons humanos. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma mscara imvel e lvida. Por isso refaz cada orao de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpaream as sua confisses ou ao menos aparea simplesmente o seu acento intranqilo. Por isso ele deforma a frase, pois a frase normal demasiado flexvel e sensvel na transmisso da voz humana. Citemos apenas um prottipo: Eu, Nikoli Stavrguin, oficial reformado, passei os anos 1860 em S. Petersburgo. Levava ento uma vida licenciosa, na qual no sentia o mnimo prazer. Durante certo tempo dispus de trs domiclios; num, mobiliado com luxo, dispondo de criadagem, morava com Maria Lebidkina, hoje minha mulher perante a lei. Os outros dois domiclios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que
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me amava, no outro a sua criada de quarto. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas, criada e senhora. Conhecendo bem o temperamento das duas, augurava muito divertimento com essa estpida pilhria. 34 A frase como se perdesse a seqncia onde comea a voz humana viva. Stavrguin como que nos d as costas depois de cada palavra que nos lana. Note-se que mesmo a palavra eu ele tenta omitir onde fala de si, onde o eu no apenas uma simples referncia formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo, na primeira e na ltima oraes do trecho acima citado). Todas as particularidades sintticas observadas por Grossman a frase deformada, o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cnico, etc. so, no fundo, uma manifestao da inteno principal de Stavrguin, que a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. evidente que, paralelamente a esse momento, poderamos encontrar na Confisso de Stavrguin algumas daquelas manifestaes das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monolgicas dos heris, se bem que em forma atenuada e subordinada, em todo caso, tendncia dominante. A narrao do Adolescente, sobretudo no comeo, como se novamente nos remetesse s Memrias do Subsolo: a mesma polmica velada e aberta com o leitor, as mesmas ressalvas, reticncias, a mesma introduo das rplicas antecipveis, a mesma dialogao de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro. evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do Adolescente enquanto heri. No discurso de Vierslov manifestam-se fenmenos um tanto diversos. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente esttico. Mas em realidade ele tambm carece de uma elegncia plena. Todo ele est construdo de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada, com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. Isto indigna e humilha o Adolescente, que anseia ouvir a prpria voz de Vierslov. Com uma impressionante maestria, Dostoivski impe, em instantes raros, a irrupo dessa voz com as suas entonaes novas e inesperadas, Vierslov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a mscara verbal que ele criou e usa sempre com to grande elegncia. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Vierslov. Essas escadas... queixava-se Vierslov, arrastando as palavras, para dizer algo, e sem dvida temendo que eu tambm dissesse alguma coisa essas escadas, estou me desacostumado, e tu moras no segundo andar. Vamos, agora encontrei o caminho... No te inquietes, meu caro, te arriscarias a sentir frio...
34

F. M. Dostoivski. Os Demnio, traduo de Rachel de Queiroz, Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1962, p. 388.

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Estvamos diante da porta, e eu o seguia sempre. Abriu-a; o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. Ento, tomei-o pelo brao; a escurido era completa. Ele estremeceu, mas no disse palavra. Lancei-me sobre a sua mo e me pus a beij-la avidamente, vrias vezes, inmeras vezes. Meu caro rapaz, por que me estimas tanto? perguntou, com uma voz diferente. Essa voz estremecia, e possua uma tonalidade completamente nova, dir-se-ia que no era ele quem falava. 35 Mas a dissonncia das duas vozes na voz de Vierslov especialmente marcante e forte em relao a Akhmkova (amor-dio) e em parte me do Adolescente. Essa dissonncia termina numa completa desintegrao temporal dessas vozes, ou seja, no desdobramento. Em Os Irmos Karamzov, surge um novo momento na construo do discurso monolgico das personagens, e devemos analis-lo brevemente, embora esse momento j se manifeste plenamente no dilogo. J dissemos que os heris de Dostoivski so oniscientes desde o comeo e se limitam a fazer sua opo dentro de uma matria plenamente significativa. s vezes, porm, eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade j sabem e vem. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idias duplas que caracterizam todos os heris de Dostoivski (inclusive Mchkin e Alicha). Uma idia evidente, determina o contedo do discurso, a outra velada, contudo determina a construo do discurso, lanando sobre ela a sua sombra. A novela Ela Era Doce... se constri diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. O prprio heri oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que est sempre diante dos seus olhos. Todo o seu monlogo visa a faz-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que, no fundo, ele j sabe e v desde o incio. Dois teros desse monlogo so determinados pela tentativa desesperada que o heri empreende a fim de contornar aquilo que interiormente j lhe determina o pensamento e a fala como uma verdade invisivelmente presente. A princpio ele procura concentrar seus pensamentos num ponto situado no lado oposto dessa verdade. Mas acaba sendo forado a concentr-los no ponto da verdade terrvel para ele. Esse motivo estilstico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamzov. A princpio a sua vontade de ver o pai morto e, posteriormente, sua participao no assassinato so os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso, evidentemente em ligao estreita e indissolvel com a sua dual posio ideolgica em face do mundo. O processo da vida interior de Ivan, representado no romance, at certo ponto um processo de reconhecimento, para si e para os outros, daquilo que, no fundo, ele j sabe h muito tempo.
35

F. M. Dostoivski. O Adolescente, Ed. Jos Olympio, p. 197.

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Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos dilogos, antes de tudo nos dilogos com Smerdiakov. este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan, que a oculta de si mesmo. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a conscincia de Ivan no olha nem quer olhar para esse lado. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. Ivan viaja a Tchermchnya, aonde Smerdiakov insiste que v. J estava sentado no carro, quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. Ests vendo... vou a Tchermchnya deixou escapar Ivan, malgrado seu, como na vspera, e novamente riu, nervoso. Lembrou-se disso depois. Ento verdade o que dizem: d gosto conversar com um homem inteligente replicou Smerdiakov em tom firme, com olhar penetrante. 36 O processo de explicao a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que, no fundo, ele j sabia, que vinha sendo dito pela sua segunda voz, constitui o contedo das partes subseqentes do romance. O processo no foi concludo. Foi interrompido pela doena mental de Ivan. O discurso ideolgico de Ivan, a orientao pessoal e o encaminhamento dialgico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e preciso. No se trata de um juzo sobre o mundo mas de uma negao pessoal deste, de sua rejeio dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. Mas esse discurso ideolgico de Ivan desenvolve-se como que num dilogo dual: no dilogo entre Ivan e Alicha foi inserido o dilogo (mais precisamente, o monlogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo, inventado por Ivan. Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoivski: o discurso hagiogrfico. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka, nos discursos de Makar Dolgoruky e, por ltimo, na vida de Zssima. Surgiu pela primeira vez, provavelmente nas narraes de Mchkin (especialmente no episdio com Maria). O discurso hagiogrfico um discurso sem olhada em torno, que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto. Mas em Dostoivski, evidentemente, um discurso estilizado. No fundo, a voz monologicamente firme e segura do heri nunca aparece em suas obras, embora uma certa tendncia para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. Quando, segundo o plano de Dostoivski, o heri se aproxima da verdade acerca de si mesmo, concilia-se com outro e se assenhora de sua autntica voz, comeam a mudar seu estilo e seu tom. Assim, por exemplo, o heri de Ela Era Doce... chega, pela inteno do autor, verdade: A verdade lhe eleva avassaladoramente o corao e a inteligncia. No fim at o tom da narrao se modifica relativamente se comparado ao comeo desordenado dela (do prefcio de Dostoivski).
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F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, Ed. Jos Olympio, p. 682.

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Eis a vos modificada do heri da ltima pgina da novela: Cega, est cega! Ela est morta, no ouve mais! Podes sequer imaginar que paraso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraso, eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu no me amarias? Que importa? assim, tudo teria permanecido assim. Tu terias me contado somente, como a um amigo, tuas pequenas preocupaes e teramos nos alegrado, e teramos sorrido, olhando-nos com satisfao no olhos um do outro. Assim teramos vivido. E se amasses um outro pois bem, que importa, que importa! Terias ido com ele, tu lhe terias sorrido, e eu teria, eu sim, desviado os olhos para o outro lado da rua... Oh! que importa tudo isto, contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um s instante, um s e nico instante! Que ela me olhe, sim, que me olhe como de manh, quando esteve em p diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um nico olhar! 37 Palavras anlogas sobre o paraso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretao nos discursos do jovem irmo de Zssima, nos discursos do prprio Zssima aps a vitria sobre si mesmo (o episdio com o ordenana e o duelo) e, por ltimo, nos discursos do visitante misterioso aps a confisso deste. Mas todos esses discursos esto, em graus variados, subordinados aos tons estilsticos do estilo hagiogrficoeclesistico ou eclesistico-confessional. Na narrao propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: nOs Irmos Karamzov, no captulo As bodas de Can. Cabe posio de destaque ao discurso penetrante, que tem suas funes nas obras obras de Dostoivski. Pela idia, esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monolgico, no-desintegrado um discurso sem mirada em torno, sem evasivas, nem polmica interior. Mas tal discurso s possvel no dilogo real com um outro. Em geral, a conciliao e a fuso de vozes mesmo nos limites de uma conscincia segundo o plano de Dostoivski e as suas premissas ideolgicas bsicas no podem ser um ato monolgico, mas pressupem a incorporao da voz do heri a um coro. Para tanto, porm, necessrio vencer e abafar as suas vozes fictcias, que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. No plano da ideologia social de Dostoivski, isso redundava na exigncia de fuso da intelectualidade com o povo: Concilia, homem orgulhoso, e antes de tudo vence o teu orgulho. Concilia, homem ocioso, e antes de tudo trabalha no campo popular. No plano da sua ideologia religiosa, isto significa juntar-se ao coro e proclamar Hosanna! junto com todos. Nesse coro a palavra
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F. M. Dostoivski. Krotkaia. *Traduo de Ruth Guimares, Edies de Ouro, s/ data, p. 265. * estranho que R. Guimares tenha mantido o ttulo russo de Krotkaia, pois esta novela j conheceu pelo menos trs edies em lngua portuguesa, intitulando-se, respectivamente, Ela, Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. No deixa de ser esquisita a grafia de Dostoivski com w. (N. do T.)

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transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor, contentamento e alegria. Mas no plano dos romances dostoievskianos no se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas, mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. Estas j no foram dadas no plano das suas aspiraes ideolgicas estreitas, mas na realidade concreta do seu tempo. A utopia social e religiosa, prpria das suas concepes ideolgicas, no absorveu nem dissolveu em si a viso artstico-objetiva do romancista. Algumas palavras sobre o estilo do narrador. Nas obras mais tardias, o discurso do narrador no apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparao com o discurso das personagens. Continua sendo um discurso entre os discursos. Em linhas gerais, a narrao se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo, protocolar, de modo algum representativo, e o discurso do heri. Mas onde a narrao tende para o discurso do heri ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante, polmico, irnico) e somente em casos rarssimos tende para uma fuso monoacentual com ele. Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. A influncia desses dois limites manifesta-se de modo patente at mesmo nos ttulos dos captulos. Alguns foram tomados diretamente das palavras do heri (mas enquanto ttulos de captulos essas palavras ganham , evidentemente, outro acento); outros foram dados no estilo do heri; terceiros tm carter prtico, informativo; quartos, por ltimo, so literalmente convencionais. Eis o exemplo, para cada caso, de Os Irmos Karamzov: Cap. IV (livro II): Para que vive um homem como esse (palavras de Dimtri); Cap. II (livro I): O Filho Abandonado (no estilo de Fidor Pvlovitch Karamzov); Cap. I (livro I): Fidor Pvlovitch Karamzov (ttulo informativo); Cap. VI (livro V): Ainda Muito Pouco Claro (rtulo literrioconvencional). O ttulo Os Irmos Karamzov implica como um microcosmos, toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos levada a um denominador comum. Em parte alguma h discurso-dominante, seja discurso do autor ou do heri. Neste sentido monolgico no h unidade de estilo nos romances de Dostoivski. Quanto colocao da narrao no seu todo, j dissemos que est endereada dialogicamente ao heri. Isso porque a dialogao total de todos os elementos da obra um momento essencial da prpria idia do autor. Onde a narrao no interfere enquanto voz do outro no dilogo interior dos heris, onde ela no faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz, sem entonao ou com uma entonao convencional. O discurso protocolar seco e informativo como que um discurso sem voz, matria bruta para a voz. Mas esse fato sem voz e sem acento apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de viso do prprio heri e tornar-se matria para a sua prpria voz, matria para o seu julgamento de si mesmo.
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Nele o autor no insere o seu julgamento, a sua apreciao. Por isso o narrador no tem campo de viso excedente, no tem perspectiva. Desse modo, umas palavras so direta e abertamente co-participantes do dilogo interior do heri, outras o so potencialmente: o autor as constri de modo a que elas possam ser assimiladas pela conscincia e pela voz do prprio heri; o acento delas no foi predeterminado e para ele foi reservada posio especial. Assim, pois, nas obras de Dostoivski no h um discurso definitivo, concludo, determinante de uma vez por todas. Da no haver tampouco uma imagem slida do heri que responda pergunta: quem ele?. Aqui h apenas as perguntas: quem sou eu? e quem s tu? Mas essas perguntam tambm soam no dilogo interior contnuo e inacabado. A palavra do heri e a palavra sobre o heri so determinadas pela atitude dialgica aberta face a si mesmo e ao outro. O discurso do autor no pode abranger de todos os lados, fechar e concluir de fora o heri e o seu discurso. Pode apenas dirigir-se a ele. Todas as definies e todos os pontos de vista so absorvidos pelo dilogo, incorporam-se ao seu processo de formao. Dostoivski desconhece o discurso revelia, que sem interferir no dilogo interior do heri, construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. O discurso revelia, que resume em definitivo a personagem, no faz parte do seu plano. No mundo de Dostoivski no h discurso slido, morto, acabado, sem resposta, que j pronunciou sua ltima palavra. 4. Dilogo em Dostoivski A autoconscincia do heri em Dostoivski totalmente dialogada: em todos os seus momentos est voltada para fora, dirige-se intensamente a si, a um outro, a um terceiro. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela no existe nem para si mesma. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoivski o sujeito do apelo. No se pode falar sobre ele, pode-se apenas dirigir-se a ele. Aquelas profundidades da alma humana, cuja representao Dostoivski considerava tarefa fundamental do seu realismo "o sentido supremo, revelam-se apenas no apelo tenso. Dominar o homem interior, ver e entend-lo impossvel fazendo dele objeto de anlise neutra indiferente, assim como no se pode domin-lo fundindo-se com ele, penetrando em seu ntimo. Podemos focaliz-lo e podemos revel-lo ou melhor, podemos for-lo a revelar-se a si mesmo somente atravs da comunicao com ele, por via dialgica. Representar o homem interior como o entendia Dostoivski s possvel representando a comunicao dele com um outro. Somente na comunicao, na interao do homem com o homem revela-se o homem no homem para outros ou para si mesmo. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artstico de Dostoivski deve estar situado o dilogo, e o dilogo no como meio mas como
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fim. Aqui o dilogo no o limiar da ao mas a prpria ao. Tampouco um meio de revelao, de descobrimento do carter como que j acabado do homem. No, aqui o homem no apenas se revela exteriormente como se torna, pela primeira vez, aquilo que , repetimos, no s para os outros mas tambm para si mesmo. Ser significa comunicar-se pelo dilogo. Quando termina o dilogo, tudo termina. Da o dilogo, em essncia, no poder nem dever terminar. No plano da sua concepo de mundo utpicoreligiosa, Dostoivski transfere o dilogo para a eternidade, concebendo-o como um eterno co-jbilo, um eterno co-deleite, uma eterna con-crdia. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do dilogo, apresentando- se primariamente como infinidade precria deste. Nos romances de Dostoivski tudo se reduz ao dilogo, contraposio dialgica enquanto centro. Tudo meio, o dilogo o fim. Uma s voz nada termina e nada resolve. Duas vozes so o mnimo de vida, o mnimo de existncia. No plano de Dostoivski a infinitude potencial do dilogo por si s j resolve o seguinte problema: esse no pode ser um dilogo do enredo na acepo rigorosa do termo, pois o dilogo do enredo tende to necessariamente para o fim como o prprio evento do enredo do qual o dilogo , no fundo, um momento. Por isso o dilogo em Dostoivski, como j dissemos, est sempre fora do enredo, ou seja, independe interiormente da inter-relao entre os falantes no enredo, embora, evidentemente, seja preparado pelo enredo. Por exemplo, o dilogo de Mchkin com Rogjin um dilogo do homem com o homem e no um dilogo entre dois competidores, embora a competio tenha sido precisamente o que os aproximou. O ncleo do dilogo est sempre fora do enredo, por maior que seja a sua tenso no enredo (por exemplo, o dilogo entre Aglaya, e Nastssia Filppovna). Em compensao, a envoltura do dilogo sempre est situada nas profundezas do enredo. Somente na obra inicial de Dostoivski os dilogos tinham carter um tanto abstrato e no se assentavam na slida base do enredo. O esquema bsico do dilogo em Dostoivski muito simples: a contraposio do homem ao homem enquanto contraposio do eu ao outro. Na obra inicial, esse outro tambm tem carter um tanto abstrato: o outro como tal. Eu sou um, eles so todos, pensava sobre si na mocidade o homem do subsolo. Mas, no fundo, ele assim continua pensando em sua vida posterior. Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um estou eu, no outro esto eles, ou seja, todos os outros sem exceo, no importa quem sejam. Para ele, cada pessoa existe antes de tudo como um outro. E essa definio do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste, Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o outro. Enquadra nessa categoria os colegas de escola, os colegas de trabalho, a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza, e reage antes de tudo diante deles como diante de outros para si.
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Esse carter abstrato determinado por todo o plano dessa obra. A vida do heri do subsolo desprovida de qualquer espcie de enredo. A vida no enredo, na qual existem amigos, irmos, pais, esposas, rivais, mulheres amadas, etc. e na qual ele poderia ser irmo, filho ou marido por ele vivida apenas em sonho. Em sua vida real no existem essa categorias humanas reais. Por isso os dilogos interiores e exteriores nessa obra so to abstratos e classicamente precisos que s podem ser comparados com os dilogos de Racine. Aqui a infinitude do dilogo exterior se manifesta com a mesma preciso matemtica que a infinitude do dilogo interior. O outro real pode entrar no mundo do homem do subsolo apenas como o outro com o qual ele i vem travando sua polmica interior desesperada. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que j soa aos ouvidos do heri. E a palavra real do outro igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as rplicas antecipveis do outro. O heri exige tiranicamente que o outro o reconhea plenamente e o aprove, mas ao mesmo tempo no aceita esse reconhecimento e essa aprovao, pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido, aceito e perdoado. isso que seu orgulho no pode suportar. E nunca desculparei tambm a voc as lgrimas de h pouco, que no pude conter, como uma mulher envergonhada! E tambm nunca desculparei a voc as confisses que lhe estou fazendo agora! assim grita ele durante as suas confisses moa que por ele se apaixonara. Mas compreende voc como agora, depois de lhe contar tudo isto, vou odi-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida, e assim mesmo somente num acesso de histeria!... Que mais voc quer? E por que, depois de tudo isto, voc fica a na minha frente, por que me tortura e no vai embora? 38 Mas ela no se foi. E aconteceu o pior ainda. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. Ele no podia lhe suportar a compaixo e a aceitao. Acudiu-me tambm transtornada cabea o pensamento de que os papis estavam j definitivamente trocados, que ela que era a herona, e que eu era uma criatura to humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite, quatro dias atrs... E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruos sobre o div! Meu Deus! Ser possvel que eu a tenha ento invejado? No sei, no pude esclarecer isto at hoje; mas ento, naturalmente, podia compreend-lo ainda menos que agora. Bem certo que eu no posso viver sem autoridade e tirania sobre algum... Mas... mas nada se consegue explicar com argumentao, e por conseguinte, no h motivo par se argumentar. 39
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F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo. Ed. Jos Olympio, p. 246. F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 248.

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O homem do subsolo permanece em sua irremedivel oposio ao outro. A voz humana real, assim como a rplica antecipvel do outro, no podem dar por acabado o seu interminvel dilogo interior. J dissemos que o dilogo interior (ou seja, o microdilogo) e os princpios de sua construo constituram a base na qual Dostoivski introduziu inicialmente outras vozes reais. Agora devemos examinar com mais ateno essa inter-relao do dilogo interior e exterior composicionalmente expresso, pois nele que reside a essncia da cincia do dilogo de Dostoivski. Vimos que, em O Ssia, o segundo heri (o ssia) foi introduzido diretamente por Dostoivski como segunda voz do interior personificada do prprio Golidkin. Assim, tambm, a voz do narrador. Por outro lado, a voz interior de Golidkin , em si, apenas um substituto, um sucedneo especfico da voz real do outro. Graas a isto obtiveram-se a mais estreita relao entre as vozes e uma extrema tenso ( verdade que unilateral, aqui) dos seus dilogos. A rplica do outro (do duplo) no podia deixar de ofender pessoalmente a Golidkin, pois no era outra coisa seno a sua prpria palavra na boca dos outros, mas, por assim dizer, uma palavra s avessas, com acento deslocado e aleivosamente deformado. Esse princpio de combinao de vozes mantido em toda a obra posterior de Dostoivski, porm em forma complexificada e aprofundada. a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus dilogos. Dostoivski sempre introduz dois heris de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado voz interior do outro, embora ele nunca mais venha a ser personificao direta dela ( exceo do diabo de Ivan Karamzov). Por isso, no dilogo entre eles as rplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as rplicas do dilogo interior do outro. A ligao profunda e essencial ou a coincidncia parcial entre as palavras do outro em um heri e o discurso interior e secreto do outro heri so momentos obrigatrios em todos os dilogos importantes de Dostoivski; os dilogos fundamentais baseiam se diretamente nesse momento. Citemos um pequeno porm muito expressivo dilogo dOs Irmos Karamzov. Ivan Karamzov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmtri. Mas no fundo da alma, ainda quase ocultamente de si mesmo, pergunta-se a si mesmo sobre sua prpria culpa. A luta interior no seu ntimo tem carter extremamente tenso. nesse momento que ocorre o dilogo com Alicha que aqui citamos. Alicha nega categoricamente a culpa de Dmtri. Quem ento o assassino, na tua opinio? respondeu ele em tom frio, um pouco altivo, at. Tu o sabes disse Alicha baixinho.
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Quem? ests falando daquele idiota, daquele epiltico, de Smerdiakov? Alicha sentiu repentinamente que se punha a tremer. Tu o sabes murmurou Arquejava. Mas quem foi? exclamou Ivan quase furioso. Perdera todo o domnio dobre os seus nervos. No sei seno uma coisa disse Alicha em voz baixa: no foste tu quem matou nosso pai. No foste tu que quer dizer isto? bradou Ivan petrificado. No foste tu quem o matou repetiu com firmeza Alicha Houve um silncio. Eu sei que no fui eu ests delirando? falou Ivan com um sorriso que era uma careta. Fixou Alicha. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminao. No, Ivan muitas vezes disseste a ti prprio que eras tu o assassino. Quando eu disse isso? Estava em Moscou... quando eu disse isso? balbuciou Ivan estonteado. Disseste isso a ti prprio inmeras vezes, quando ficavas sozinho, durante estes terrveis dois meses continuou Alicha em voz baixa. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu, involuntariamente, como se obedecesse a uma fora irresistvel. Tu te acusavas, e dizias que eras tu o assassino. Mas no foste tu quem matou, ests enganado, no s o assassino ests ouvindo? No s tu. Deus que me envia para te dizer isso. 40 Aqui o procedimento de Dostoivski por ns examinado est patente e revelado com toda clareza no prprio contedo. Alicha diz francamente que responde pergunta que o prprio Ivan faz a si mesmo no seu dilogo interior. O trecho acima ainda o mais tpico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artstico no dilogo. A circunstncia seguinte muito importante. As prprias palavras secretas de Ivan, na boca do outro, provocam nele reao e dio a Alicha, precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e so uma resposta de fato sua pergunta. Agora ele no aceita a discusso do seu assunto interior pela boca do outro. Alicha o sabe perfeitamente mas prev que Ivan conscincia profunda dar a si mesmo, mais dia menos dia, a resposta afirmativa categrica: eu matei. Alis, segundo a idia de Dostoivski, no possvel dar a si mesmo outra resposta. E eis que deve ser til a palavra de Alicha, precisamente como a palavra do outro: Irmo comeou com voz trmula Alicha devo te dizer isso porque tens confiana na minha palavra, bem o sei. Digo-te uma vez por todas, para sempre: no foste tu. Ests ouvindo? por toda a vida. E foi
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F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Traduo de Rachel de Queiroz. Ed. Jos Olympio, p. 1030.

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Deus que me inspirou para te dizer isso, mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante... 41 As palavras de Alicha, que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas s palavras do diabo, que repetem igualmente as palavras e idias do prprio Ivan. O diabo insere no dilogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovao irremedivel, semelhana da voz do diabo no projeto de pera de Trichtov, cujo canto ecoa ao lado dos hinos, juntamente com os hinos, quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o outro, que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. Tu s eu eu mesmo, s com outro focinho, diz Ivan ao diabo. Alicha tambm insere acentos de outro no dilogo interior de Ivan, mas o faz em sentido diametralmente oposto. Enquanto outro, Alicha insere os tons do amor e da conciliao, que na boca de Ivan so evidentemente impossveis em relao a si mesmo. O discurso de Alicha e o discurso do diabo, repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. Um lhe refora uma rplica do dilogo interior, o outro, a outra. Estamos diante de uma distribuio dos heris sumamente tpica em Dostoivski e de uma inter-relao dos seus discursos. Nos dilogos de Dostoivski no se chocam e discutem duas vozes monolgicas integrais, mas duas vozes fracionadas ( em todo caso, pelo menos uma fracionada). As rplicas abertas de um respondem s rplicas veladas do outro. A contraposio, a um heri, de dois heris entre os quais cada um est ligado s rplicas opostas do dilogo interior do outro o conjunto mais tpico em Dostoivski. Para uma correta compreenso da idia de Dostoivski, muito importante levar em conta a sua apreciao do papel do outro enquanto outro, pois ele obtm os principais efeitos artsticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opem umas s outras. Como paralelo do dilogo que citamos entre Alicha e Ivan, citemos um trecho de uma carta de Dostoivski a G. A. Kovner (1877): No gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis no sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. H algo acima dos motivos da razo e de todas as possveis circunstncias atenuantes a que todo indivduo deve subordinar-se (ou seja, algo semelhante a, mais uma vez, uma bandeira). Talvez sejais to inteligente que no vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropsito da minha observao. Em primeiro lugar, eu mesmo no sou melhor do que vs nem do que ningum (e isto no uma conciliao falsa: alis, para que me serviria?) e, em segundo, se a meu modo eu vos absolvo em meu corao (como vos convido a absolver-me), porque melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vs prprio. 42
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F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, p. 1031. F. M. Dostoivski. Psma, t. III, Ed. Gosizdat. Moscou-Leningrado, 1934, p. 256.

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anloga a distribuio das personagens em O Idiota. Aqui h dois grupos principais: Nastssia Filppovna, Mchkin e Rogjin formam um frupo; Mchkin Nastssia Filppocna e Aglaya, outro. Examinemos apenas o primeiro. Como vimos, a voz de Nastssia Filppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada, decadente, e numa voz que a absolve e polemiza com ela. A combinao dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. Ora predomina uma voz, ora a outra, mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. Os acentos de cada voz se intensificam ou so interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. Por isso a sua confisso comea a soar como confisso de Stavrguin ou, mais prxima pela expressividade estilstica, como confisso do homem do subsolo. Quando ela chega ao apartamento de Gnia, onde, como sabe, a censuram, comea propositalmente a representar o papel de cortes e s a voz de Mchkin, que se cruza com o dilogo interior dela noutro sentido, leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mo da me de Gnia, da qual acabara de zombar. O lugar de Mchkin e sua voz real na vida de Nastssia Filppovna determinado por essa ligao dele com uma das rplicas do dilogo interior dela. No sonhei eu com prncipe? Claro que sonhei. Sim, sonhei, h muito tempo, quando morei solitria durante cinco anos, naquela casa de campo em plena estepe. Outra coisa no fazia eu seno pensar e sonhar... sonhar e pensar. Imaginava sempre algum como o meu bondoso Prncipe Mchikin, correto e direito, e ao mesmo tempo to ingnuo que no cessaria de proclamar diante de toda gente: Por que censurar-te, Nastssia Filppovna? Em qu? Por qu?... Eu... que te adoro! Era hbito meu devanear assim. E tanto, tanto... que quase perdi o juzo. 43 Foi essa rplica antecipvel do outro que ela ouviu na voz real de Mchkin, que a repetir quase literalmente na noite fatal em casa de Nastssia Filppovna. O status de Rogjin diferente. Desde o comeo ele se torna para Nastssia Filppovna a materializao da sua segunda voz. Ora, eu sou da espcie de Rogjin, repete ela amide. Andar com Rogjin, ir morar com Rogjin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz. Rogojn, que faz dela objeto de compra e venda, e as pndegas que organiza constituem o smbolo maldosamente exagerado da queda dela. Isso injusto em relao a Rogjin, pois ele, sobretudo no incio, no cogita em hiptese alguma de censur-la mas por outro lado sabe odi-la. A faca est com Rogjin e isto ela sabe. Assim se constri esse grupo. As vozes reais de Mchkin e Rogjin se entrelaam com as vozes do dilogo interior de Nastssia Filppovna. As dissonncias da sua voz se transformam
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F. M. Dostoivski. O Idiota, Ed. Jos Olympio, 1962, p. 178.

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em dissonncia do enredo das suas relaes mtuas com Mchkin e Rogjin: das suas repetidas fugas do casamento com Mchkin para Rogjin e deste para Mchkin, o dio e o amor por Aglaya. 44 Diferente o carter dos dilogos de Ivan Karamzov com Smerdiakov. Aqui Dostoivski chega ao auge de sua maestria na cincia do dilogo. A orientao mtua de Ivan e Smerdiakov muito complexa. J dissemos que, no comeo do romance, a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisvel e semivelada para o prprio Ivan alguns de seus discursos. Essa voz velada percebida, entretanto, por Smerdiakov, e este a percebe com absoluta clareza e evidncia. 45 Segundo o plano de Dostoivski, Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condio de que ele no tome parte nela no apenas exteriormente mas tambm interiormente .Ele quer que
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Em seu artigo A composio temtica do romance O Idiota, A. P. Skaftmov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do outro (em relao ao eu) na distribuio das personagens em Dostoivski. Escreve: Dostoivski revela em Nastssia Filppovna e em Ippolt (e em todas as suas personagens arrogantes) a angstia da tristeza e da solido, que se manifesta numa atrao implacvel pelo amor e a simpatia, e com isso mantm a tendncia segundo a qual o homem, diante do seu estado interior ntimo, no pode aceitar a si prprio e, sem consagrar a si mesmo, causa de seu prprio sofrimento e procura a consagrao e a sano para si no corao de um outro. A imagem de Maria na narrao de Mchkin se apresenta como a funo de purificao pelo perdo. Eis como ele define o status de Nastssia Filppovna em relao a Mchkin: Assim o prprio autor revelou o sentido interior das relaes instveis de Nastssia Filppovna com o Prncipe Mchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal, amor e perdo), ela se afasta dele ora por questo de indignidade pessoal (conscincia de culpa, pureza de alma), ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdo) (cf. col. Tvrtcheskii putDostoievskovo (A Trajetria Literria de Dostoivski), sob redao de N. L. Brdski, Ed. Seytel, Lenigrado, 1924, pp. 123 e 148. A. P. Skaftmov mantm-se, no obstante, no plano da anlise puramente psicolgica. No mostra a importncia verdadeiramente artstica desse momento na construo do grupo de personagens e do dilogo.
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Essa voz de Ivan desde o incio escutada nitidamente por Alicha. Citemos um pequeno dilogo entre os dois j depois do assassinato. Em linhas gerais, esse dilogo idntico pela estrutura ao dilogo entre os dois j examinado, embora alguma coisa o distingua daquela. Lembras-te que um dia, aps o jantar, quando Dmtri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai, eu te disse depois, no ptio, que me reservava o direito de desejar? Dize, tu pensaste ento que eu desejava a morte do nosso pai? Sim respondeu baixinho Alicha. Era efetivamente assim, no seria difcil adivinhar. Mas pensaste tambm que eu desejava precisamente que um rptil devorasse o outro isto , que Dmtri matasse o nosso pai, e o mais depressa possvel?... E que eu estava pronto a auxili-lo? Alicha empalideceu de leve e olhou em silncio para os olhos do irmo. Responde, anda! exclamou Ivan. Fao questo de saber o teu pensamento nesse dia. Quero a verdade, a verdade, a verdade! Respirava com esforo e fixou em Alicha um olhar mau. Perdoa-me, tambm pensei isso, ento murmurou Alicha; e calou-se, sem acrescentar nenhuma circunstncia atenuante. (F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, Ed. Jos Olympio, p. 1041.)

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o assassinato ocorra como fatalidade no apenas independentemente da sua vontade mas tambm contra ela. Sabia diz a Alicha que sempre o defenderei (o pai M. B.). Mas est na minha vontade reservar-me, no caso dado, ampla e completa liberdade. A decomposio da vontade de Ivan no dilogo interior poder ser representada, por exemplo, na forma de duas rplicas: No quero o assassinato do meu pai. Se ele acontecer, ser contra a minha vontade. No entanto eu quero que o assassinato acontea contra a minha vontade, porque ento estarei interiormente de fora e no poderei me censurar por nada. Assim se constri o dilogo interior de Ivan consigo mesmo. Smerdiakov adivinha, ou melhor, escuta nitidamente a segunda rplica desse dilogo, mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de no lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipao no crime, como extrema precauo externa e interna do homem do inteligente, que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa, razo pela qual curioso conversar porque com ele se pode falar por meio de simples insinuaes. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma concluso absolutamente simples e natural das suas concepes ideolgicas, uma concluso tirada de sua afirmao segundo a qual tudo permitido. A primeira rplica do dilogo interior de Ivan Smerdiakov no escuta e no acredita at o fim que a primeira voz de Ivan no deseje de fato e seriamente a morte do pai. Segundo o plano de Dostoivski, essa voz realmente sria, o que d a Alicha fundamento para absolver Ivan, apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz a de Smerdiakov. Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan, ou melhor, d a essa vontade formas concretas de determinada manifestao da vontade. Atravs de Smerdiakov, a rplica interior de Ivan se transforma de vontade em ao. Os dilogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermchnya so, pelo efeito artstico que obtm, concretizaes impressionantes dos dilogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuaes) com a vontade oculta (oculta at de si mesma) de Ivan como que atravs de sua vontade aberta e consciente. Smerdiakov fala de modo franco e seguro, dirigindo suas insinuaes e evasivas segunda voz de Ivan; as palavras daquele se cruzam com a segunda rplica do dilogo interior deste. quele responde a primeira voz deste. por isto que as palavras de Ivan, que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto, na realidade nada tm de alegoria. So palavras francas de Ivan. Mas essa sua voz, que responde a Smerdiakov, interrompida ora l, ora c pela rplica velada da sua segunda voz. Ocorre aquela dissonncia graas qual Smerdiakov mantm sua plena convico na anuncia de Ivan.
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Essas dissonncias na voz de Ivan so muito sutis e se manifestam no tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso, da mudana de tom, incompreensvel do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema, etc. Se a voz de Ivan, com a qual ele responde a Smerdiakov, fosse a sua voz nica e una, ou seja, fosse uma voz puramente monolgica, todos esses fenmenos seriam impossveis. Eles so o resultado da dissonncia, da interferncia de duas vozes em uma voz, de duas rplicas em uma rplica. assim que se constroem os dilogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. Depois do assassinato, a estrutura do dilogo j diferente. Dostoivski obriga Ivan a identificar paulatinamente, a princpio de maneira vaga e ambgua, depois clara e ntida, a sua vontade oculta no outro. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta at dele mesmo, notoriamente inoperante e por isto invisvel, verifica-se ser para Smerdiakov uma ntida manifestao de vontade, que lhe guia os atos. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov apenas um executor da sua vontade, um criado Lichard fiel. Nos dois primeiros dilogos Ivan se convence de que, em todo caso, foi interiormente cmplice do assassinato, pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequvoca para o outro. No ltimo dilogo ele reconhece tambm sua real cumplicidade externa no assassinato. Detenhamo-nos no seguinte momento. A princpio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monolgica integral. Escuta ele pregar que tudo permitido e toma essa pregao como a palavra de um mestre capaz e seguro de si. A princpio no compreende que a voz de Ivan dicotmica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro. anloga a relao de Chtov, Kirllov e Piotr Vierkhovinski com Stavrguin. Cada um segue a Stavrguin como a um mestre, interpretandolhe a voz como integral e segura. Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. Em realidade, ele os torna participantes do seu dilogo interior sem sada, no qual convence a si prprio e no a eles. Agora Stavrguin escuta de cada um deles as suas prprias palavras, pronunciadas, porm, com um firme acento monologado. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e no de convico. No conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. Nesta base constroem-se os dilogos de Stavrguin com todos os seus trs seguidores. Sabe pergunta Chtov a Stavrguin sabe qual atualmente, no mundo, o nico povo teforo, aquele que h de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo; o nico povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo esse e como se chama? Pela sua atitude, devo concluir sem tardana, parece-me, que o povo russo...
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E j est rindo! Oh, que raa! gritou Chtov, agitando-se na cadeira. Acalme-se, por favor. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gnero. Esperava qualquer coisa desse gnero? Mas minhas palavras no lhe recordam nada? Sim, vejo perfeitamente ao que voc quer chegar. Sua longa frase, at aquela expresso: o povo teforo, e a concluso da palestra que ns mantivemos h mais de dois anos, no estrangeiro, pouco antes de sua partida para a Amrica... Pelo menos, tanto quanto me recordo agora. Essa frase sua, no me pertence. So suas prprias palavras, e no, como diz voc, a concluso da nossa palestra. No houve palestra entre ns. No havia seno um mestre a proclamar coisas imensas e um discpulo que ressuscitava de entre os mortos. O discpulo era eu e voc o mestre.46 O tom convicto de Stvrguin, com o qual ele falara naquela ocasio no estrangeiro acerca do povo teforo, tom de um mestre a proclamar coisas imensas, devia-se ao fato de que ele, em realidade, ainda estava convencendo apenas a si prprio. Suas palavras, com o acento persuasivo, estavam dirigidas a ele prprio, eram uma rplica em voz alta do dilogo interior dele: Eu no brincava, ento. Procurando persuadi-lo, talvez pensasse mais em mim do que em voc, observou enigmaticamente Stavrguin. 47 O acento de profundssima convico nos discursos dos heris de Dostoivski , na imensa maioria dos casos, apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma rplica do dilogo interior e dever ela persuadir o prprio falante. A elevao do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do heri. Nos heris dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. Nos discursos de Kirllov e Vierkhovinski, Stabvrguin tambm escuta sua prpria voz com acento modificado: em Kirllov, com acento obstinadamente convicto, em Piotr Vierkhovinski, cinicamente exagerado. Um tipo especial de dilogo so os dilogos de Rasklnikov com Porfiri, embora exteriormente sejam muito semelhantes aos dilogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fidor Pvlovitch. Porfiri fala por meio de insinuaes, dirigindo-se voz oculta de Rasklnikov. Este se esfora em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. A finalidade de Porfiri forar a voz interior de Rasklnikov a irromper e criar uma dissonncia nas suas rplicas simuladas com cautela e tato. Por isso as palavras e entonaes de Rasklnikov so constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonaes de sua voz real. Devido ao papel de juiz de instruo que no desconfia que adotou, Porfiri tambm faz, s vezes, aparecer sua verdadeira face de homem
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F. M. Dostoivski. Os Demnios, ed. cit., p. 221. F. M. Dostoivski. Os Demnios, ed. cit., p. 222.

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seguro e entre as rplicas fictcias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas rplicas reais, dois discursos reais, duas concepes humanas e reais. Conseqentemente, o dilogo passa de vez em quando de um plano o simulado para outro plano, o pano real, mas apenas por um instante. E somente no ltimo dilogo do-se a destruio efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. Eis essa inesperada irrupo para o plano real. No comeo da ltima conversa com Rasklnikov, depois da confisso de Mikolka, Porfiri Pietrvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida, inesperadamente para Rasklnikov, declara que Mikolka no tem a menor condio de matar. No, no se trata de Mikolka, meu caro Rodion Romnovitch, no foi ele o culpado. Estas ltimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto, certo, sobrevinham aps a espcie de retratao que acabava de ser feita pelo juiz de instruo. Rasklnikov ps-se todo a tremer como atingido por terrvel golpe. Mas, afinal... quem... o assassino? balbuciou, com voz entrecortada. Porfiry Pietrvitch virou-se na cadeira com ar de algum estupefato com uma pergunta abracadabrante. Como, quem o assassino?! repetiu, como se no pudesse crer no que ouvia; o senhor, Rondion Romnovitch, foi o senhor quem assassinou, acrescentou quase baixinho, em tom de profunda convico. Rasklnikov deu um pulo do div, ficou em p um instante, e tornou a sentar-se sem proferir palavra. Leves convulses afetaram-lhe os msculos da face... Eu no o matei, gaguejou Rasklnikov, defendendo-se como uma criana apanhada em falta. No, foi o senhor e s o senhor, replicou severamente o juiz de instruo. 48 Em Dostoivski tem imensa importncia o dilogo confessional. O papel do outro homem enquanto outro, no importa quem seja, manifesta-se aqui com nitidez especial. Detenhamo-nos brevemente no dilogo de Stavrguin com Tkhon como prottipo mais genuno de dilogo confessional. Nesse dilogo, toda a diretriz de Stavrguin determinada pela sua atitude dual face ao outro: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdo e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposio a esse julgamento e ao perdo. Isto determina todas as dissonncias nos seus discursos, na sua mmica e nos gestos, as mudanas bruscas de estado de esprito e de tom, as ressalvas permanentes, a antecipao das rplicas de Tkhon e a veemente
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F. M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, p. 458.

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refutao dessas rplicas imaginveis. Com Tkhon conversam como que duas pessoas, que se fundiram desarmoniosamente numa s. A Tkhon opem-se duas vozes, em cuja luta interior ele se incorpora como participante. Depois dos primeiros cumprimentos que, no sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudvel, Tkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e f-la sentar no div, defronte mesa; quanto a si, acomodou-se perto, numa cadeira de vime. Dominado por uma emoo ntima, Nikoli Vsevoldovitch parecia distrado. Dir-se-ia que tomara uma resoluo extraordinria, invencvel, e ao mesmo tempo irrealizvel. Correu o olhar pela sala, mas no se detinha no que via. Meditava e contudo no sabia ao certo em que. O silncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tkhon, confuso, baixara os olhos e sorria, com um sorriso estranho. Aquilo, imediatamente, lhe despertou repugnncia, revolta. Quis erguer-se a partir, principalmente porque, na sua opinio, Tkhon estava completamente bbedo. O bispo, porm, ergueu de sbito os olhos e o encarou com um olhar to firme, to carregado de pensamentos e ao mesmo tempo to inesperado, to enigmtico, que Nikoli Vsevoldovitch estremeceu. Pareceu-lhe que Tkhon sabia j por que viera ele ali, que j fora prevenido, embora ningum no mundo pudesse conhecer a razo da sua visita; e, se no lhe falara em primeiro lugar, era apenas porque o poupava e receava humilh-lo. 49 As mudanas bruscas no estado de nimo e no tom de Stavrguin determinam todo o dilogo subseqente. Ora triunfa uma voz, ora a outra, porm mais amide a rplica de Stavrguin se constri como uma fuso dissonante de duas vozes: Eram revelaes realmente singulares e confusas, parecendo com efeito partidas de um louco. Mas Nikoli Vsevoldovitch falava ao mesmo tempo com to extraordinria franqueza, com uma sinceridade to estranha ao seu carter, que dava a impresso de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. No sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. Aquilo porm s durou um instante, desaparecendo essa disposio to depressa quanto aparecera. Tudo isso so asneiras, falou de repente, irritado, dominando-se. Vou consultar um mdico. E um pouco adiante: ...Mas so asneiras. Vou consultar um mdico. Asneiras ridculas! Sou eu prprio, sob aspectos diferentes, mais nada. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que no tenho certeza de que sou eu realmente, e no o Diabo. 50
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F. M. Dostoivski. Os Demnios, Ed. Jos Olympio, p. 380. Ibid., p. 382.

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Aqui, inicialmente, vence por completo uma das vozes de Stavrguin e, parece, o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz, que produz uma brusca mudana do tom e desarticula a rplica. Ocorre uma tpica antecipao da reao de Tkhon, acompanhada de todos os fenmenos paralelos que j conhecemos. Por ltimo, j antes de entregar a Tkhon as pginas da sua confisso, a segunda voz de Stavrguin interrompe bruscamente o discurso e as intenes dele, proclamando a sua independncia em relao ao outro, o seu desprezo pelo outro, fato que se encontra em franca contradio com o prprio plano da sua confisso e com o prprio tom dessa proclamao. Escute, no gosto de psiclogos e de espies, pelo menos no gosto de psiclogos e espies que se querem insinuar na minha alma. No apelo para ningum, no preciso de ningum, hei de me arranjar sozinho. Pensa que o temo? Erguia a voz e a cabea num gesto de desafio. Est certo de que vim c a fim de lhe confessar um terrvel segredo; e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que capaz. Pois fique sabendo que no lhe revelarei nada, segredo nenhum, porque no tenho necessidade do senhor. 51 A estrutura dessa rplica e sua colocao no todo do dilogo so absolutamente anlogas aos fenmenos que examinamos em Mmorias do Subsolo. A tendncia para a infinidade precria em relao ao outro manifesta-se aqui, talvez, em forma at mais marcante. Tkhon sabe que deve ser para Stavrguin o representante do outro como tal, que sua voz no se ope voz monolgica de Stavrguin mas lhe invade o dialgo do interior, onde o lugar do outro est como que predeterminado. Responda minha pergunta, mas responda com sinceridade, a mim s, ou como se falasse a si prprio noite. Se algum lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas), no algum a quem estimasse ou a quem temesse, mas um desconhecido, um homem a quem jamais houvesse visto, se esse algum o perdoasse em silncio, a ss consigo, ao ler sua confisso ser que tal pensamento o aplacaria, ou ser-lhe-ia indiferente? Haveria de me aplacar, respondeu Stavrguin em voz baixa. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem, acrescentou ele muito depressa e quase num murmrio, sem entretanto se afastar da mesa. Mas sob a condio de que o senhor tambm me perdoasse. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funes no dilogo do outro enquanto tal, desprovido de qualquer concretizao social e vitalmente pragmtica. Essa outra pessoa, um desconhecido, um homem a quem jamais houvesse visto desempenha as suas funes no dilogo fora do
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F. M. Dostoivski. Os Demnios, p. 283. Ibid., pp. 456-457.

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enredo e fora de sua preciso no enredo como um genuno homem no homem, representante de todos os outros para o eu. Como resultado desse status do outro, a comunicao assume carter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares, de camada, de classe, fabular-vitais). 53 Detenhamo-nos em mais um trecho, onde essa funo do outro enquanto tal, independentemente de quem seja, manifesta-se com nitidez especial. O visitante misterioso, depois de confessar a Zssima o crime cometido e na vspera de sua confisso pblica, volta noite casa de Zssima para mat-lo. Neste caso estava sendo levado por dio puro e simples pelo outro como tal. Eis como ele descreve o seu estado: Quando te deixei, noite, errei pelas ruas escuras, em luta comigo prprio. E de repente senti um dio tal contra ti que meu corao quase se despedaou. Agora s ele me prende, pensava eu; meu juiz, e no posso renunciar ao suplcio de amanh, porque ele sabe de tudo. No receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso), mas dizia a mim mesmo: Como poderei olh-lo se no confessar? E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui, o simples pensamento de que vivias, de que sabias de tudo e me julgavas, era-me insuportvel. Odiava-te como se fosses responsvel por tudo que me acontecia. 54 Nos dilogos confessionais, a voz do outro real sempre se apresenta em posio anloga, acentuadamente fora do enredo. Mas, embora em forma no to manifesta, esse mesmo status do outro determina ainda todos os dilogos essenciais em Dostoivski, sem exceo: eles so preparados pelo enredo, mas seus pontos culminantes no auge dos dilogos colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relao pura do homem com o homem. Aqui conclumos o nosso exame dos tipos de dilogo, embora nem de longe os tenhamos esgotado. Alm disso, cada tipo apresenta inmeras variedades s quais absolutamente no nos referimos. Mas os princpios de construo so os mesmos em toda parte. Em toda parte o cruzamento, a consonncia ou a dissonncia de rplicas do dilogo aberto com as rplicas do dilogo interior dos heris. Em toda parte um determinado conjunto de idias, pensamentos e palavras passa por vrias vozes imiscveis, soando em cada uma de modo diferente. O objeto das aspiraes do autor no , em hiptese nenhuma, esse conjunto de idias em si mesmo, como algo neutro e idntico a si mesmo. No, o objeto precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes, a polifonia de princpio e, por assim dizer, irrevogvel, e a dissonncia do tema. A prpria distribuio das vozes e sua interao so importantes para Dostoivski.
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Isto, como sabemos, uma sada para o espao e o tempo do carnaval e do mistrio, onde se d a ltima ocorrncia de interao de conscincias nos romances de Dostoivski.
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F. M. Dostoivski. Os Demnios, p. 720

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* Visto assim, o dilogo exterior composicionalmente expresso inseparvel do dilogo interior, ou seja, do microdilogo, e em certo sentido neste se baseia. E ambos so igualmente inseparveis do grande dilogo do romance no seu todo, que os engloba. Os romances de Dostoivski so totalmente dialgicos. A cosmoviso dialgica, como vimos, prescreve toda a obra restante de Dostoivski, a comear por Gente Pobre. Por isto, a natureza dialgica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante. O estudo metalingstico dessa natureza, particularmente das mltiplas variedades do discurso bivocal e sua influncia em diversos aspectos da construo do discurso, encontra nessa obra matria excepcionalmente abundante. Como todo grande artista da palavra, Dostoivski tinha o dom de escutar e levar conscincia artstico-criativa os novos aspectos da palavra, as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. Para Dostoivski so importantes no s as funes expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e no apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens; para ele, o mais importante a interao dialgica dos discursos, sejam quais forem as suas particularidades lingsticas. Considere-se que o objeto fundamental da sua representao o prprio discurso, e precisamente o discurso pleni-significativo. s obras de Dostoivski so o discurso sobre o discurso, voltado para o discurso. O discurso representvel converge com o discurso representativo em um nvel e em isonomia. Penetram um no outro, sobrepem-se um ao outro sob diferentes ngulos dialgicos. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funes da palavra, que tentamos caracterizar neste captulo.

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Concluso
No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoivski como artista que contribuiu com novas formas de viso esttica e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. Concentramos nossa ateno na nova posio artstica que lhe permitiu ampliar horizontes na viso esttica e analisar o homem sob outro ngulo de viso artstica. Ao dar continuidade linha dialgica na evoluo da prosa ficcional europia, Dostoivski criou uma nova variedade de gnero no romance o romance polifnico, cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. Consideramos a criao do romance polifnico um imenso avano no s na evoluo da prosa ficcional do romance, ou seja, de todos os gneros que se desenvolvem na rbita do romance, mas, generalizando, tambm na evoluo do pensamento artstico da humanidade. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artstico polifnico de tipo especial, que ultrapassa os limites do gnero romanesco. Este pensamento atinge facetas do homem e, acima de tudo, a conscincia pensante do homem e o campo dialgico do ser, que no se prestam ao domnio artstico se enfocados de posies monolgicas. Atualmente o romance de Dostoivski talvez seja o prottipo mais influente no Ocidente. Dostoivski seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias, amide profundamente hostis ideologia do prprio romancista: a sua vontade artstica que cativa, o novo princpio polifnico do pensamento artstico por ele descoberto. Significa isso, porm, que, uma vez descoberto, o romance polifnico suprime as formas monolgicas do romance como obsoletas e desnecessrias? No, evidentemente. Ao nascer, um novo gnero nunca suprime nem substitui quaisquer gneros j existentes. Qualquer gnero novo nada mais faz que completar os velhos, apenas amplia o crculo de gneros j existentes. Ora, cada gnero tem seu campo predominante de
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existncia em relao ao qual insubstituvel. Por isto o surgimento do romance polifnico no suprime nem limita em absolutamente nada a evoluo subseqente e produtiva das formas monolgicas de romance (do romance biogrfico, histrico, de costumes, romance-epopia, etc.), pois sempre havero de perdurar e ampliar-se campos da existncia humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes, ou seja, forma monolgicas de conhecimento artstico. Mas voltamos a repetir que a conscincia pensante do homem e o campo dialgico do ser dessa conscincia, em toda a sua profundidade e especificidade, so inacessveis ao enfoque artstico monolgico. Tornaram-se objeto de autntica representao artstica, pela primeira vez, no romance polifnico de Dostoivski. Assim, pois, nenhum gnero artstico novo suprime ou substitui os velhos. Ao mesmo tempo, porm, cada novo gnero essencial e importante, uma vez surgido, influencia todo o crculo de gneros velhos: o novo gnero torna os velhos, por assim dizer, mais conscientes, f-los melhor conscientizar os seus recursos e limitaes, ou seja, superar a sua ingenuidade. Assim ocorreu, por exemplo, com a influncia do romance, enquanto gnero novo, em todos os velhos gneros literrios: na novela, no poema, no drama, na lrica. Alm disso, ainda possvel a influncia positiva do novo gnero sobre os velhos gneros, evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gnero: assim pode-se falar, por exemplo, de certa romancizao dos velhos gneros na poca de florescimento do romance. A influncia do novos gneros sobre os velhos contribui, na maioria dos casos, 55 para a renovao e o enriquecimento destes. Isto se estende, evidentemente, ao romance polifnico. No campo de Dostoivski, muitas antigas formas monolgicas de literatura passaram a parecer ingnuas e simplificadas. Neste sentido, a influncia do romance polifnico dostoievskiano nas formas at monolgicas de literatura muito fecunda. O romance polifnico apresenta novas exigncias at ao pensamento esttico. A educao baseada em formas monolgicas de viso artstica profundamente alimentada por estas, tende a absolutiz-las e a omitirlhes os limites. por isso que at hoje ainda to forte a tendncia a tornar monolgicos os romances de Dostoivski. Ela se manifesta no esforo de partir de suas anlises para definies conclusivas dos heris, encontrar forosamente uma determinada idia monolgica do autor, procurar em toda parte uma verossimilhana superficial da vida, etc. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princpio e o carter dialgico aberto do universo artstico de Dostoivski, ou seja, a essncia mesma desse universo. A conscincia cientfica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condies de um universo contingente, no se desconcerta diante
55

Caso eles no morram de morte natural.

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de quaisquer indefinies, mas sabe lev-las em conta e calcul-las. Essa conscincia h muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de clculo, etc. Mas no campo do conhecimento artstico continua, s vezes, a exigir a mais grosseira, a mais primitiva definio que, evidentemente, no pode ser verdadeira. necessrio renunciar aos hbitos monolgicos para habituar-se ao novo domnio artstico descoberto por Dostoivski e orientar-se no modelo artstico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. O choque dialgico deslocou-se para o interior, para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e, de maneira correspondente, para os elementos da conscincia). O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse dilogo grosseiro de Makar Divuchkin com o outro:

O outro. preciso saber fazer fortuna. No se deve ser peso pra ningum. Makar Divuchkin. No sou peso pra ningum. Como do meu prprio po. O outro. Isso l po?! Tem hoje mas no tem amanh. E vai ver que ainda po seco! Makar Divuchkin. verdade que um po simples, s vezes at seco , mas eu o tenho, eu o consigo com esforos e o como legal e irrepreensivelmente. O outro. E que esforos! Tu apenas copias. No tens capacidade para mais nada. Makar Divuchkin. Mas fazer o qu? Ora, eu mesmo sei que fao pouco copiando; assim mesmo eu me orgulho disto! O outro. H quem se orgulhe de tudo! At de copiar! Ora, isso uma vergonha! Makar Divuchkin. Por acaso h algo de mal no fato de eu copiar?... Etc.. A auto-enunciao de Divuchkin, que acima citamos, como que o resultado da sobreposio e a fuso das rplicas desse dilogo numa voz.
evidente que esse dilogo imaginvel bastante primitivo, assim como a prpria conscincia de Divuchkin ainda substancialmente primitiva. Ora, no fim das contas Divuchkin um Akky Akkievitch iluminado pela autoconscincia, que conseguiu linguagem e est elaborando estilo. Mas em compensao a estrutura forma da autoconscincia e da auto-enunciao sumamente precisa e ntida em
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decorrncia desse carter primitivo e grosseiro. por esse motivo que a examinamos to minuciosamente.

Todas as enunciaes dos heris do Dostoivski tardio podem ser convertidas em dilogo, pois todas elas como que surgiram de duas rplicas que se fundiram, embora nelas a interferncia de vozes penetre to a fundo, em elementos to sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossvel convert-los em dilogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciao de Divuchkin. Os fenmenos que examinamos, produzidos pela palavra do outro na conscincia e no discurso do heri, em Gente pobre so apresentados numa roupagem estilstica adequada do discurso de um pequeno funcionrio petersburguense. As particularidades estruturais do discurso com mirada em torno, do discurso veladamente polmico e interiormente dialgico, por ns examinadas, so aqui refratadas na maneira tpico-social e hbil do discurso de Divuchkin.1 Por isso todos esses fenmenos lingsticos ressalvas, repeties, palavras atenuantes, variadas partculas e interjeies na forma em que aqui esto dadas so impossveis na boca de outros heris de Dostoivski, pertencentes a outro mundo social. Os mesmos fenmenos aparecem em outro aspecto socialmente tpico e individualmente caracterolgico do discurso. Mas a sua essncia continua a mesma: o cruzamento e a interseo de duas conscincias, de dois pontos de vista, de duas avaliaes em cada elemento da conscincia e do discurso, em suma, a interferncia de vozes no interior do tomo. No mesmo meio socialmente tpico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterolgica constri-se o discurso de Golidkin. Em O Duplo, a particularidade da conscincia e do discurso por ns examinada atinge uma expresso extremamente marcada e ntida como em nenhuma das outras obras de Dostoivski. As tendncias j esboadas
1

Uma excelente anlise do discurso de Makar Divuchkin como carter social determinado feita por V. V. Vinogrdov em seu livro O Yaziki Khudjestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Fico), Ed. Goslitizdat, Moscou, 1959, pp. 447-492.
2

F. M. Dostoivski. Psma, t. I, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1958, p. 81.

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em Makar Divuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerncia, atingindo os seus limites significativos na mesma matria primitiva ideologicamente deliberada, simples e grosseira. Vejamos a estrutura de significao e do discurso de Golidkin na estilizao parodstica de Dostoivski, feita pelo prprio escritor em carta ao irmo quando estava escrevendo o O Duplo.* Como ocorre em qualquer estilizao paraodstica, aqui aparecem, de modo marcante e grosseiro, as peculiaridades fundamentais e tendncias do discurso de Golidkin. Ykov Pietrvitch Golidkin se mantm plenamente firme. Tremendo patife, no h meio de abord-lo; de maneira alguma quer avanar, alegando que ainda no esta preparado, que por ora vive l a sua vida, que no vai mal, est lcido, e que, convenhamos, j que se tocou no assunto, ele tambm capaz, por que no? Por que motivo no haveria de ser? Ora, ele igualzinho aos outros, apenas vive l com seus botes, seno seria como todos. Que lhe importa? Um patife, um tremendo patife! No aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. A essa altura j deu suas explicaes a Sua Excelncia e pode ser que esteja pronto (e por que no?) para pedir demisso.2 Como veremos, no mesmo estilo que parodia o heri desenvolve-se a narrao na prpria novela. A novela enfocaremos adiante. A influncia da palavra do outro no discurso de Golidkin de absoluta evidncia. Percebemos imediatamente que esse discurso, a exemplo do discurso de Divuchkin, no se basta a si nem ao seu objeto. No entanto, a relao de reciprocidade entre Golidkin e o discurso do outro e a conscincia do outro difere um pouco do que ocorre com Divuchkin. Da serem de outra natureza os fenmenos
*

Traduzido para o portugus por Vivaldo Coaracy com o ttulo O Ssia e editado pela Editora Jos Olympio. Por questo de uniformidade, conservaremos o ttulo da edio brasileira (N. do T.)

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provocados pelo discurso do outro e no discurso de Golidkin. O discurso de Golidkin procura acima de tudo simular sua total independncia em relao ao discurso do outro: ele vive l a sua vida, no vai mal. Essa simulao de independncia e indiferena tambm o leva a permanentes repeties, ressalvas, prolixidade, mas esses elementos no esto voltados para o exterior, para o outro, mas para si mesmo: ele convence a si mesmo, anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relao a si mesmo. Os dilogos tranqilizadores de Golidkin consigo mesmo so o fenmeno mais difundido em O Ssia. Ao lado da simulao de indiferena desenvolve-se, no-obstante, outra linha de relaes com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele, de no dar ateno a si mesmo, de enfiar-se na multido, tornar-se invisvel: Ora, ele igualzinho aos outros, apenas vive l com seus botes, seno seria como todos. Mas neste caso ele est convencendo no a si mas ao outro. Por ltimo, a terceira linha de relaes com o discurso do outro: a concesso, a subordinao a esse discurso, a sua resignada assimilao como se ele mesmo assim pensasse, como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa, concordasse em que est preparado e em que, j que se tocou no assunto, ele tambm capaz, por que no? Por que motivo no haveria de ser? So essas as trs linhas gerais de orientao de Golidkin; estas ainda so complexificadas por linhas secundrias porm bastante importantes. Mas cada uma dessas trs linhas j suscita por si mesma fenmenos muito complexos na conscincia e no discurso de Golidkin. Detenhamo-nos antes de tudo na simulao da independncia e da tranqilidade. As pginas de O Ssia so plenas de dilogos da personagem central consigo mesma, como j dissemos. PodeCCLXX

se dizer que toda a vida interior de Golidkin se desenvolve dialogicamente. Citemos dois exemplos desse dilogo: Ao descer do carro diante de um edifcio de cinco andares da Rua Litinaia, perguntava a si mesmo, tomado de um movimento de dvida. Ser boa hora? Chegarei a tempo? Querer ele receberme? Venho s consult-lo sobre um assunto de meu interesse. No h nisto nada de mais, nada de censurvel. como se eu no tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui, pelo consultrio, tivesse me lembrado de subir. Ele no poder estranhar isto, nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita. Absorto nestas reflexes, Golidkin subia devagar as escadas retendo a respirao para dar descanso ao corao que tinha o mau hbito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha.1 O segundo exemplo do dilogo interior bem mais complexo e mais agudo. Golidkin j o conduz depois do surgimento do duplo, ou seja j depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu prprio campo de viso. Enquanto procurava animar-se com estas expresses de boa disposio, sentia no corao como que um espinho, uma inquietao pungente. No sabia a que sentimentos ceder. E pensava: Bem; esperemos por mais um dia... para nos alegramos. Mas, por que, diabo, estou me afligindo? O melhor pensar no caso... Pensemos, pensemos para ver em que se cifra tudo!... Em primeiro lugar, h um indivduo que se parece exatamente comigo. Est bem. E o que mais? Devo afligirme porque h um indivduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me distncia dele. Que leve o diabo, e acabou-se! Se quer trabalhar, que trabalhe!... Quanto aos dois irmos siameses... Por que siameses?... Bem; tambm no interessa. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades. A histria nos conta que o famoso
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F. M. Dostoivski. O Ssia. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1962, p. 204.

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Suvrov cantava como galo. E tambm os gro-senhores tm todos as suas esquisitices. Mas, que tenho eu que ver com os gro-senhores? Vivo s para mim e no conheo ningum. Nem quero conhecer. Com o sentimento da minha inocncia, desprezo todos os meus inimigos. No sou nenhum intrigante, graas a Deus. Sou um homem franco, carinhoso e ando sempre com o corao nas mos...2 Surge antes de tudo o problema da funo propriamente dita do dilogo consigo mesmo na vida espiritual de Golidkin. A esta questo podemos responder brevemente assim: o dilogo permite substituir com sua prpria voz a voz de outra pessoa. Essa funo substituinte da segunda voz de Golidkin percebida em tudo. Sem entend-la impossvel entender os seus dilogos interiores. Golidkin trata a si como a outra pessoa meu jovem amigo, elogia a si mesmo como s poderia elogiar a outro, afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: meu caro Ykov Pietrvitch, tu s um Goliadka *, assim teu sobrenome! Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro. Mas essa segunda voz de Golidkin, segura e calmamente auto-suficiente, no pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tmida. O dilogo no pode, de maneira alguma, transformar-se num monlogo integral e seguro exclusivamente de Golidkin. Alm disso, essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente to ameaadoramente autnoma que nela, em vez dos tons tranqilizadores e incentivadores, comea-se a ouvir tons provocantes, zombeteiros, traioeiros. Com tato e uma arte impressionantes, Dostoivski obriga a segunda voz de Golidkin a passar do dilogo interior para a prpria narrao de maneira quase insensvel e imperceptvel ao
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F. M. Dostoivski. O Ssia, ed. Cit., pp. 249-250. F. M. Dostoivski. O Ssia, p. 209. * Diminutivo de Golidkin e tambm pobreto, miservel (N. do T.).
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leitor: a voz j comea a soar como a voz estranha do narrador. Mas deixemos a narrao para anlise posterior. A segunda voz de Golidkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro, o que lhe falta. Golidkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento, levando, por assim dizer, consigo mesmo. Mas esse consigo mesmo assume fatalmente a forma estamos contigo, amigo Golidkin, isto , assume uma forma dialgica. Em realidade, Golidkin s vive no outro, vive pelo seu reflexo no outro: Ser isto decente? Vir a propsito. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possvel e suposto do outro: Golidkin finge que no est precisando de nada, que estava passando por ali e que o outro no poder estranhar isto. Tudo reside na reao do outro, na palavra do outro, na resposta do outro. A segurana da segunda voz de Golidkin no consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. O principal para ele est na palavra do outro. Golidkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que no era possvel desej-las mais distintas. Tinha se exprimido com serenidade, de modo compreensvel e convincente, certo de antemo do efeito que desejava produzir. No obstante, olhava para o mdico com inquietao, com uma grande inquietao. Todo ele, naquele momento, concentrava a ateno nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expresso do outro.1 No segundo trecho do dilogo interior por ns citado, as funes substituintes da segunda voz so de uma clareza total. Alm disso, aqui j se manifesta uma terceira voz, simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro. Por isto, esto aqui presentes fenmenos absolutamente anlogos queles que examinamos no discurso de Divuchkin: Quanto aos dois irmos siameses... Por que siameses?.... Bem, tambm no interessa. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. A histria nos conta que o famoso Suvrov cantava como
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galo... E tambm os gro-senhores tm todos as suas esquisitices. Mas, que tenho eu a ver com os grosenhores? 1 Aqui, em toda parte, especialmente onde h reticncias, como se estivessem encravadas as rplicas antecipveis do outro. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de dilogo. Mas aqui ele mais complexo. Ao mesmo tempo, como no discurso de Divuchkin uma voz integral que polemiza com o homem estranho, aqui so duas vozes que polemizam: uma segura, demasiado segura, outra demasiado tmida, que a tudo cede, que capitula totalmente.2
A segunda voz de Golidkin, que substitui a voz do outro, sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (eu sou como todo mundo, eu vou indo) e, posteriormente, a voz que se entrega a esse discurso do outro (o que que eu posso fazer? sendo assim estou pronto) e, por ltimo, a voz do outro que nele soa constantemente esto em relaes recprocas to marcantes que do motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relaes. O acontecimento real, ou seja, o malogrado noivado com Clara Olsfievna, e todas as circunstncias estranhas da novela no so propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores, apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autntico objeto de representao na novela.

Todas as personagens, exceto Golidkin e seu duplo, esto margem de qualquer participao real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconscincia de Golidkin e oferecem apenas a matria bruta, como se lanassem o combustvel necessrio ao intenso trabalho dessa autoconscincia. A intriga externa, deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do incio da novela), serve de carcaa slida e pouco perceptvel intriga interior de Golidkin. A novela conta como Golidkin queria passar sem a conscincia do outro, sem ser reconhecido pelo outro, queria evitar o outro e
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Idem, pp. 249-250. bem verdade que no discurso de Divuchkin j h embries de dilogo interior.

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afirmar a si mesmo, e conta no que isso deu. Dostoivski concebe o O Ssia como uma confisso 3 (em sentido no-pessoal, evidentemente), ou seja, como representao de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconscincia. O Ssia a primeira confisso dramatizada na obra de Dostoivski. Assim, a intriga se baseia na tentativa de Golidkin de substituir o outro para si mesmo, tendo em vista o noreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. Golidkin simula um homem independente, sua conscincia simula segurana e auto-suficincia. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala, quando Golidkin publicamente posto para fora, agrava o desdobramento da sua personalidade. A segunda voz de Golidkin se sobrecarrega da mais desesperada simulao de autosuficincia no af de salvar a pessoa de Golidkin. A segunda voz no pode fundir-se com Golidkin; ao contrrio; soam cada vez mais nela tons traioeiros de zombaria. Ela o provoca e excita, tira a mscara. Surge o duplo. O conflito interior se dramatiza; comea a intriga de Golidkin com o duplo. O duplo fala pelas palavras do prprio Golidkin, no traz consigo quaisquer palavras e tons novos. A princpio ele simula um Golidkin que se esconde e um Golidkin que se entrega. Quando Golidkin traz para sua casa o duplo, este tem a aparncia e se comporta como a primeira voz insegura no dilogo interior de Golidkin (vir a propsito? Ser decente?, etc.): O convidado (o duplo M. B.) estava, pelo visto, extremamente perturbado, muito acanhado, acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrio, captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos. Todos os seus gestos
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Ao escrever Netotchka Niezvnova, Dostoivski escreve ao irmo: Mas lers breve Netotchka Niezvnova. Ser uma confisso como Golidkin, embora de tom e espcie diferentes. (Psma, t. I. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 108).

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expressavam algo de humilde, esquecido e assustado, de maneira que ele, se que se permite a comparao, nesse instante parece bastante aquele homem que, na falta de sua roupa, vestiu a roupa do outro: as mangas esto curtas, a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete, ora se vira para um lado e se afasta, ora procura esconder-se em algum lugar, ora olha a todos nos olhos e agua o ouvido tentando ouvir se as pessoas no esto falando algo a respeito de sua situao, se no esto zombando dele, se no esto com vergonha dele e o homem cora, e o homem se perde, e sofre a ambio... (I, 270-271). Esta a caracterstica do Golidkin que se esconde e desaparece. E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Golidkin. J a parte da segunda voz a voz segura e carinhosamente incentivadora est desempenhada em relao ao duplo pelo prprio Golidkin, eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: ... ns dois, Ykov Pietrvitch, vamos viver como o peixe e a gua, como irmos carnais; como amigos, vamos usar de astcia, vamos usar de astcia de comum acordo. Da nossa parte, vamos fazer intrigas para aborrec-los... para aborrec-los fazer intrigas. E no confia em nenhum deles. Pois eu te conheo, Ykov Pietrvitch, e entendo a tua ndole: ora tu vais justamente contar tudo. s uma alma franca! Tu, mano, afasta-te deles todos. (I, 276).1 Mas em seguida invertem-se os papis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Golidkin e em forma de pardia deturpa-lhe a intimidade afvel. J no encontro mais ntimo, na repartio onde trabalham, o duplo assume esse tom e o mantm at o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expresses do seu discurso com as palavras de Golidkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). Durante um de seus encontros
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Um pouco antes Golidkin disse para si mesmo: essa a tua natureza... agora mesmo comeas e te sentirs feliz! s uma alma franca!

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na repartio, o duplo, depois de usar de intimidade e dar um piparote em Golidkin, disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: Ests fazendo travessuras, maninho Ykov Pietrvitch, fazendo travessuras! Ns dois vamos usar de astcia, usar de astcia (I, 289). Ou um pouco adiante, antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num caf: J que assim, meu amor disse o senhor Golidkin-Caula, descendo da carruagem e dando, descaradamente, tapinhas nas costas do nosso heri j eu tu s assim, meu caro, para ti, Ykov Pietrvitch, estou disposto a ir pela travessa (como vs, Ykov Pietrvitch, permitistes dizer com justeza em certa ocasio). Aquele canalha, o que quiseres fazer com ele, a palavra de honra, faz! (I, 337). Essa transferncia das palavras de uma boca para outra, quando elas conservam o mesmo contedo mas mudam o tom e o seu ltimo sentido, constitui o procedimento bsico de Dostoivski. Este obriga os seus heris a reconhecerem a si, a sua idia, a sua prpria palavra, a sua orientao, o seu gesto noutra pessoa, na qual todas essas manifestaes mudam seu sentido integral e definitivo, no soam de outro modo seno como pardia ou zombaria. 2

Como j tivemos oportunidade de dizer, quase toda personagem central de Dostoivski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive

em vrias outras (Stavrguin e Ivan Karamzov). Em sua ltima obra, Dostoivski volta mais uma vez ao mtodo de plena realizao da segunda voz, desta feita, porm em base
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Em Crime e Castigo, por exemplo, h uma repetio literal por parte de Svidrigilov (duplo parcial de Rasklnikov) das palavras mais ntimas de Rasklnikov, ditas por ele a Snia, repetio feita com piscadelas. Citemos esse trecho na ntegra: Eh! Que ctico o senhor , respondeu Svidrigilov, rindo-se. Eu lhe disse que no precisava daquele dinheiro. O senhor no admite que eu possa agir por simples humanidade. Porque, afinal, ela no era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurria. Ou talvez prefervel que Lujine viva para cometer infmias e que ela seja morta?. Sem meu auxlio, Poletchka, por exemplo, tomaria o mesmo caminho que a irm. (F. M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, 1951, p. 440). Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre, piscando, sem tirar os olhos de Rasklnikov. Este empalideceu e gelou ao ouvir as prprias palavras que dissera a Snia. (V. 455).

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mais profunda e sutil. Pelo plano formal externo, o dilogo de Ivan Karamzov com o diabo anlogo aos dilogos interiores de Golidkin consigo mesmo e com o seu duplo; a despeito de toda a falta de semelhana de circunstncias e complementao ideolgica, resolve-se aqui, em essncia, a mesma tarefa artstica. Assim se desenvolve a intriga de Golidkin com o seu duplo, desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconscincia, como confisso dramatizada. A ao no ultrapassa os limites da autoconscincia, pois apenas os elementos isolados dessa autoconscincia so personagens. Atuam trs vozes, nas quais decomps-se a voz e a conscincia de Golidkin: o seu eu para si mesmo, que no pode passar sem o outro e seu reconhecimento; o seu fictcio eu para o outro (reflexo no outro), ou seja, a segunda voz substituinte de Golidkin; a voz do outro que no o reconhece, que, no obstante, fora de Golidkin no est representada em termos reais, pois na obra no h outros heris em isonomia com ele. 1 Redunda isso num mistrio original, ou melhor, numa moralidade, onde no atuam pessoas integrais mas foras espirituais nelas em conflito, mas essa uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. Quem , porm, o narrador em O Ssia? Qual a posio do narrador e qual a sua voz? Na narrao tambm no encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconscincia de Golidkin, nenhuma palavra e nenhum tom que j no tenham participado do seu dilogo interior consigo mesmo ou do seu dilogo com o duplo. O narrador leva adiante as palavras e idias de Golidkin, as palavras da segunda voz, refora os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato, cada gesto, cada movimento de Golidkin. J dissemos que a segunda voz de Golidkin se funde voz do narrador por meio de transformaes imperceptveis. Tem-se a impresso de que a narrao est
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Apenas nos romances aprecem outras conscincias isnomas.

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dialogicamente voltada para o prprio Golidkin, soa aos seus prprios ouvidos como voz do outro que o provoca, como voz do seu duplo, embora a narrao esteja formalmente dirigida ao leitor. Eis como o narrador descreve a conduta de Golidkin no momento propriamente fatal das suas aventuras, quando ele tenta entrar no baile de lsufi Ivnovitch sem ser convidado: Voltemos agora para o senhor Golidkin, o nico, o verdadeiro heri da nossa novela bastante verdica. Acontece que ele se encontra neste momento numa situao bastante estranha, para no dizer mais. Ele tambm est aqui, senhores, ou seja, no no baile mas quase que no baile; ele, senhores, vai indo, embora viva l a seu modo, neste exato momento est num caminho no l muito reto; encontra-se ele neste momento ate estranho dizer encontra-se ele neste momento na entrada, na escada de servio do apartamento de lsufi Ivnovitch. Mas isto no tem importncia, ele est aqui; ele est mais ou menos. Ele, senhores, est num cantinho, esquecido num lugarzinho que se no mais aquecido pelo menos mais escuro, oculto em parte por um enorme armrio e velhos biombos, no meio de toda sorte de tralhas, trastes e cacarecos, escondido at o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. Ele, senhores, est agora apenas observando; ele, senhores, tambm pode entrar, pois... por que ento no entrar? s caminhar e entra, e entra com bastante habilidade. (I, 239240).

Na construo dessa narrao observamos a interferncia de duas vozes, a mesma fuso de duas rplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Divuchkin. S que aqui os papis se invertem; como se a rplica do outro tivesse absorvido a rplica do heri. A narrao abunda de palavras do prprio Golidkin: ele vai indo, ele vive l a seu modo, etc. Mas o narrador d a essas palavras uma entonao de zombaria, de zombaria e em parte de reproche dirigido ao prprio Golidkin, construdo numa forma prpria para ofend-lo ao vivo e provoc-lo. A narrao zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do prprio Golidkin. A pergunta: por que ento no entrar? pertence ao prprio Golidkin, mas feita num tom
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incitante-provocador pelo narrador. Mas essa entonao, em essncia, tambm no estranha conscincia do prprio Golidkin. Tudo isso pode soar em sua prpria cabea como sua segunda voz. No fundo, o autor pode colocar aspas em qualquer lugar, sem mudar o tom, a voz nem a construo da frase.

E o que ele faz um pouco adiante. Ei-lo, senhores, esperando agora o momento oportuno, e esperando-o h exatamente duas horas e meia. Por que no esperar? At Villle esperou. Mas o que Villle tem a ver com isso? pensava o senhor Golidkin. Qual Villle qual nada! Agora, como que vou fazer... pegar e entrar?... Eh! Voc, que figurante que ! (I, 241). Mas por que no colocar entre aspas as duas primeiras oraes anteriores a Por que no esperar? ou ainda antes, substituindo as palavras ele, senhores, por Golidkin, tu s assim ou alguma outra expresso de Golidkin dirigida a si mesmo? evidente, porm, que as aspas no foram colocadas por acaso. Foram colocadas de maneira a tornar a transformao especialmente sutil e imperceptvel. O nome de Villle aparece na ltima frase do narrador e na primeira frase do heri. Parece que as palavras de Golidkin do seqncia imediata narrao e a esta correspondem no dilogo interior: At Villle esperou. Mas o que Villle tem a ver com isso? Trata-se, em realidade, de rplicas desagregadas do dilogo interior de Golidkin consigo mesmo: uma rplica foi incorporada narrao, a outra ficou com Golidkin. Ocorreu um fenmeno oposto quele que observramos anteriormente: a fuso dissonante de duas rplicas. Mas o resultado o mesmo: a construo bivocal dissonante com todos os fenmenos concomitantes. E a zona de ao a mesma: a autoconscincia, exclusivamente. S que nessa conscincia o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instveis entre a narrao e o discurso da personagem. Golidkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsfievna. No h qualquer dvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. Mas o que est feito est feito... Que teria de fazer? Se sares mal, agenta
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a mo, se sares bem, fica firme! O senhor Golidkin, evidentemente, no era um intrigante nem um mestre em rapaps... E acabou acontecendo. Alm do mais uns jesutas deram um jeito de misturar-se... Mas o senhor Golidkin, pensando bem, no estava para eles! (I, 242-243).

Essa passagem interessante pelo fato de no haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do prprio Golidkin, da no haver fundamento para coloc-las entre aspas. A parte da narrao colocada aqui entre aspas foi destacada, ao que tudo indica, por erro do redator. provvel que Dostoivski tenha destacado apenas o provrbio: Se sares mal, agenta a mo, se sares bem, fica firme! A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa, embora, evidentemente pertena ao prprio Golidkin. A seguir, pertencem tambm ao discurso interior de Golidkin as pausas marcadas por reticncias. As oraes anteriores e posteriores a essas reticncias esto umas para as outras, pelos acentos, como rplicas do dilogo interior. As duas frases contguas com os jesutas so absolutamente anlogas s frases sobre Villle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. Por ltimo, mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto, deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas. Expulso do salo, Golidkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. No que ele temesse um homem mau, v l, quem sabe... Sabe l quem ele, esse retardatrio! veio de chofre cabea do senhor Golidkin vai ver que ele o mesmo, vai ver que ele est por aqui fazendo a coisa mais importante, e no anda toda, anda com um fim, cruza o meu caminho e esbarra em mim. (I, 252).

Aqui a reticncia serve para separar a narrao e o discurso interior direto de Golidkin, construdo na primeira pessoa (meu caminho, esbarra em mim). Mas a narrao e o discurso de Golidkin se fundem to estreitamente que de fato d vontade de evitar as aspas. Ora, essa frase deve ser lida em uma voz, verdade que interiormente dialogada. Aqui se d de maneira impressionantemente feliz a transio da narrao para o discurso do heri: como se sentssemos a onda de uma corrente do discurso, que sem quaisquer barreiras e obstculos nos transfere da narrao para a alma da personagem e desta novamente para a narrao; sentimos que nos movimentamos essencialmente no crculo de uma conscincia.
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Ainda poderamos citar muitos exemplos, que demonstram que a narrao a continuao imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Golidkin e que ela est dialogicamente voltada para o heri; no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. Assim, toda a obra construda como um contnuo dilogo interior de trs vozes nos limites de uma conscincia que se decomps. Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas trs vozes e de sua angustiante e acentuada dissonncia. Usando a nossa imagem, podemos dizer que isso ainda no polifonia, mas tambm j no homofonia. A mesma palavra, a mesma idia e o mesmo fenmeno j so aplicados por trs vozes e em cada uma soam de modo diferente. Um mesmo conjunto de palavras, tons, orientaes interiores passa atravs do discurso exterior de Golidkin, atravs do discurso do narrador e do duplo, e essas trs vozes esto voltadas umas para as outras, falam no uma sobre a outra mas uma com a outra. Trs vozes cantam a mesma coisa, no cantam em unssono, cada uma canta a sua parte.

Mas essas vozes ainda no se tornaram plenamente autnomas, vozes reais, trs conscincias com plenos direitos. Isto s ocorre nos romances de Dostoivksi. Em O Ssia no h o discurso monolgico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. Cada palavra est dialogicamente decomposta, em cada palavra h uma interferncia de vozes, mas aqui ainda no se verifica o autntico dilogo de conscincias imiscveis que aparecer posteriormente nos romances. Aqui j existe o embrio do contraponto: este se esboa na prpria estrutura do discurso. As nossas anlises j so uma espcie de anlises contrapontsticas (em termos figurados, evidentemente). Mas essas novas relaes ainda no ultrapassaram os limites da matria monolgica. Aos ouvidos de Golidkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas prprias palavras e idias, mas num tom diferente, irremediavelmente alheio, irremediavelmente censurador e zombeteiro. Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoivski e, como j dissemos, volta a assumir a forma de existncia prpria em seu ltimo romance. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamzov as prprias palavras deste, comentando-lhe em um tom zombeteiro a deciso de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as
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idias mais caras dele. Deixamos de lado o prprio dilogo de Ivan com o diabo, pois posteriormente nos ocuparemos dos princpios do autntico dilogo. Mas citaremos a excitada narrao de Ivan a Alicha, que se segue imediatamente a esse dilogo. A estrutura dessa narrao anloga estrutura de O Ssia, que examinamos. Aqui se verifica o mesmo princpio de combinao de vozes, embora diga-se a verdade tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. Nessa narrao Ivan transmite suas prprias idias e decises imediatamente atravs de duas vozes, em duas diferentes tonalidades. Na passagem que citamos omitimos as rplicas de Alicha, pois a sua voz real ainda no cabe no nossa esquema. Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos tomos, na combinao dessas vozes no mbito de uma conscincia desintegrada (ou seja, o microdilogo). Irritava-me, e com grande habilidade. A conscincia! Que a conscincia? Se eu prprio a fao, por que ento me atormento? Por hbito. Por um hbito enraizado na humanidade h sete mil anos. Desembaracemo-nos portanto desse hbito e sejamos deuses. Era isso que ele dizia!...* Sim, mas ele mau. Zombava de mim; era insolente. Alicha contou Ivan tremendo lembrana da ofensa E me caluniava. Caluniava-me ante os meus prprios olhos. Sim, vais realizar uma linda ao, vais declarar que mataste teu pai, que Smerdiakov matou por instigao tua...
Foi ele quem o disse, e ele o sabe. Vais realizar uma ao virtuosa, mas no acreditas na virtude; e isso que te enraivece e te atormenta; por isso queres vingar-te. Ele que dizia isso; e sabe o que diz...

Sim, ele sabe fazer sofrer, cruel. Eu adivinhava por que vinha ele minha casa. Querias confessar tudo por orgulho, mas conservando a esperana de que Smerdiakov fosse condenado s gals, Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente. Ests ouvindo?
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Esta exclamao e o grifo so dos originais russos. Nossa transcrio dos nomes difere da do texto da Jos Olympio (N. do T.).

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E ele ria, dizendo isso. Mas muitos te ho de admirar. E hoje Smerdiakov enforcou-se; quem te acreditar, agora que ests s? E, no obstante, vais ao tribunal, ests resolvido a comparecer l. Por qu? terrvel, Alicha. No posso suportar essas perguntas. Quem me ousa fazer essas perguntas?1

Todas as evasivas do discurso de Ivan, todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a conscincia do outro, todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro, de substitu-la em sua alma por sua prpria afirmao de si mesmo, todas as ressalvas da sua conscincia, que criam dissonncia em cada uma de suas idias, em cada palavra e emoo comprimem-se, condensam-se aqui nas rplicas acabadas do diabo. Entre as palavras de Ivan e as rplicas do diabo h uma diferena no de contedo mas apenas de tom, de acento. Mas essa mudana de acento lhes muda todo o ltimo sentido. O diabo como que transfere para a orao principal o que em Ivan estava apenas na orao subordinada e o pronuncia meia voz e sem acento independente, enquanto faz do contedo da orao principal uma orao subordinada sem acento. A ressalva de Ivan ao motivo principal da deciso transforma-se, na fala do diabo, em motivo principal, enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. Resulta da uma combinao de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial, mas simultaneamente, sem base em qualquer oposio entre enredo e contedo.

Mas evidente que essa total dialogao da autoconscincia de Ivan, como sempre ocorre em Dostoivski, preparada pouco a pouco. A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na conscincia e no discurso do heri: aqui em forma de pausa, onde esta no deve estar presente no discurso monologicamente seguro, ali em forma de acento do outro, que partiu a frase, acol em forma de tom prprio anormalmente elevado, deformado ou excepcionalmente tenso, etc.. A partir das primeiras palavras e de toda a orientao interior de Ivan na cela de Zssima e atravs da suas conversas com Alicha, com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermchnya e, por ltimo, atravs de trs encontros com Smerdiakov aps o assassinato, estende-se esse processo de paulatina decomposio dialgica da conscincia de Ivan, processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado
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F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Ed. Jos Olympio, pp. 1087-1088.

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do que em Golidkin mas perfeitamente anlogo ao deste pela estrutura.


Em cada obra de Dostoivski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideolgicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do heri as prprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinao singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala, num mesmo discurso, verificamos a confluncia de duas conscincias numa conscincia. Essa combinao contrapontstica de vozes

orientadas para fins diversos nos limites de uma conscincia aplicada pelo autor, como base, como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. Mas esta questo examinaremos mais tarde. Aqui queremos citar um trecho de Dostoivski, onde ele apresenta, com um impressionante vigor artstico, a imagem musical da inter-relao de vozes por ns examinada. A pgina de O Adolescente, que aqui citamos, ainda mais interessante pelo fato de Dostoivski quase nunca falar de msica em suas obras, exceo do trecho aqui citado. Trichtov fala do adolescente do seu amor pela msica e desenvolve diante dele a idia de uma pera: Oua, gosta de msica? Amo-a at a loucura. Tocarei qualquer coisa para voc, quando for visit-lo. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando. Estudei seriamente. Se eu compusesse uma pera, sabe, eu me utilizaria de um tema do Fausto. Gosto muito desse argumento. Sempre imagino uma cena numa catedral, assim, s na minha cabea. Invento uma catedral gtica, o interior os coros, os hinos. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Mdia, para que se tenha uma idia do sculo XV. Gretchen est melanclica: primeiro um recitativo em voz baixa, mas terrvel, torturante. E os coros ressoam num canto sombrio, severo, indiferente: Dies irae, dies illa! E, de sbito, a voz do diabo, o canto do diabo. Ele invisvel, s aparece seu canto, ao lado dos hinos, com os hinos, quase coincidindo com eles, e contudo bem diferente, eis o que preciCCLXXXV

so atingir! O canto longo, infatigvel, um tenor, unicamente um tenor. Ele comea docemente, ternamente: Lembras-te, Gretchen, de quando, ainda inocente, ainda criana, vinhas com a tua mame a esta catedral e balbuciavas oraes de um velho livro? Porm o canto vai crescendo sempre mais forte, sempre mais apaixonado, mais ardente. As notas soam mais altas: h lgrimas, um desgosto irremedivel, sem fim, e finalmente o desespero: No h mais perdo, Gretchen! Aqui no h perdo para ti! Gretchen quer orar, mas de seu peito s escapam gritos voc sabe, quando as pessoas sentem convulses fora de ter lgrimas no peito e o canto de Sat no silencia nunca, penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada, est sempre mais alto, e de sbito interrompido por este grito: Tudo terminou, maldita! Gretchen cai de joelhos, torce as mos, e ento surge sua prece, algo muito sucinto, quase um recitativo, mais ingnuo, sem arte, algo de poderosamente medieval, quatro versos, apenas quatro versos Stradella tem notas assim e, com a ltima nota, o desmaio! Um transtorno. Levantam-na, levam-na; ento, de repente, a tempestade do coro. como um trovo, um coro inspirado, triunfante, esmagador, alguma coisa no gnero de nosso hino dos Querubins. Tudo fica abalado at os alicerces, at chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro, enquanto a levam. Levam-na, e o pano cai!1

F. M. Dostoivski. O Adolescente. Traduo de Ldo Ivo. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1962, pp. 415-416.

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Uma parte desse plano musical, mas em forma de obras literrias, foi indiscutivelmente realizado por Dostoivski, e realizada repetidamente em matria variada. 2 Mas voltemos a Golidkin, pois ainda no terminamos de analis-lo, ou seja, ainda no esgotamos a palavra do narrador. No artigo, O estilo do poema pertersburguense O Ssia, V. Vinogrdov nos oferece, de um ponto de vista inteiramente diferente, isto , do ponto de vista da estilstica lingstica, uma definio anloga nossa da narrao em O Ssia.3 Eis a sua afirmao bsica: Com a insero de palavrinhas e expresses do discurso de Golidkin no skaz narrativo, obtm-se tal efeito que de quando em quando comea a representar-se atrs da mscara do narrador o prprio Golidkin oculto, que narra as suas aventuras. Em O Ssia, a aproximao do discurso falado do Sr. Golidkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que, no discurso indireto, o estilo de Golidkin permanece inalterado, recaindo, deste modo, sobre a responsabilidade do autor. E considerando-se que Golidkin diz a mesma coisa no apenas por meio de sua linguagem, mas tambm atravs dos seus pontos de vista, de seu aspecto, de seus gestos e movimentos, ento se compreende perfeitamente que em quase todas as descries (que sugerem significativamente um hbito constante do Sr. Golidkin) abundem citao no-assinaladas dos seus discursos.

Em Doutor Fausto, de Thomas Mann, h muito de inspirado em Dostoivski, e justamente pelo polifonismo de Dostoivski. Citemos uma passagem da descrio de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn, muito prximo da idia musical de Trichtov: Adrian Lewerkuhn sempre grande na arte de tornar o idntico diferente... Assim tambm aqui mas em nenhuma parte a sua arte foi to profunda, to misteriosa e to grande. Toda palavra que contm a idia de transio, de transformao no sentido mstico, ou seja, de preexistncia transformao, transfigurao aqui perfeitamente cabvel. verdade que os horrores preexistentes so perfeitamente recompostos nesse inslito coro infantil, onde os arranjos so inteiramente diferentes, os ritmos so diferentes, mas na msica das esferas angelical penetrantemente sonora no h uma s nota que no seja encontrada com rigorosa correspondncia na gargalhada do inferno. (Thomas Mann. Doutor Fausto, ed. russa, Ed. Izd-vo Inostrnnoi Literatri, Moscou, 1959, pp. 440-441).
3

Essa particularidade da narrao de O Ssia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky, se bem que ele no explicou o fato.

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Apresentando uma srie de exemplos de coincidncia do discurso do narrador com o discurso de Golidkin, Vinogrdov continua: O nmero

de citaes poderia ser consideravelmente multiplicado, mas as que fizemos, sendo uma combinao de autodefinies do Sr. Golidkin com pequenos retoques verbais do observador de fora, ressaltam com bastante clareza a idia de que o poema petersburguense, pelo menos em muitas partes, se converte numa forma de narrao sobre Golidkin feita pelo seu duplo, ou seja, por uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos. Foi na aplicao desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Ssia.1 Toda a anlise efetuada por Vinogrdov sutil e fundamentada e suas concluses so verdadeiras; ele, porm, permanece nos limites do mtodo que adotou, e precisamente nesses limites que no percebe o mais importante e essencial. Parece-nos que Vinogrdov no conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Ssia, pois aqui a estrutura sinttica determinada no pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionrios ou pela terminologia de repartio pblica de carter oficial, mas, acima de tudo, pelo choque e a dissonncia de diferentes acentos nos limites de um todo sinttico, ou seja, determinada precisamente pelo fato de que esse todo, sendo um s, acomoda em si os acentos de duas vozes. Alm disso, no foi entendida nem indicada a orientao dialgica da narrao voltada para Golidkin, que se manifesta em traos externos muito patentes, como, por exemplo, no fato de que a primeira frase do seu discurso , a torto e a direito, uma rplica notria frase antecedente da narrao. No se entende, por ltimo, a relao fundamental da narrao com o dilogo interior de Golidkin: ora, a narrao no reproduz, em hiptese nenhuma, o discurso de Golidkin em geral, limitando-se a dar seqncia imediata ao discurso da sua segunda voz. Em geral, dentro dos limites da estilstica lingstica no se pode enfocar a funo propriamente artstica do estilo. Nenhuma
1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. I, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl, MoscouLeningrado, 1922, pp.241-242.

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definio lingstico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funes artsticas na obra. Os autnticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de viso da estilstica lingstica. No estilo da narrao de O Ssia h ainda um trao muito substancial, tambm observado corretamente por Vinogrdov mas no explicado por ele. No skaz narrativo escreve ele predominam imagens motoras e o procedimento estilstico fundamental dele o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetio.

De fato, a narrao registra com a preciso mais fatigante todos os mais nfimos movimentos do heri, sem se ater a repeties intermi-

nveis. O narrador como se estivesse preso ao seu heri, no pode afastar-se dele para a devida distncia a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e aes. Semelhante imagem generalizadora j se situaria fora do campo de viso do prprio heri, e em geral essa imagem pressupe alguma posio estvel exteriormente. Essa posio no existe no narrador, este no tem a perspectiva necessria para uma abrangncia artisticamente concludente da imagem do heri e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narrao em O Ssia, com certas modificaes, conserva-se tambm ao longo de toda a obra subseqente de Dostoivski, cuja narrao sempre uma narrao sem perspectiva. Empregando um termo da crtica de artes, podemos dizer que em Dostoivski no h imagem distante do heri e do acontecimento. O narrador se encontra numa proximidade imediata do heri e do acontecimento em processo, e desse ponto de vista aproximado ao mximo e sem perspectiva ele constri a imagem do heri e do acontecimento. verdade que os cronistas de Dostoivski fazem as suas anotaes j aps o trmino de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. O narrador de Os Demnios, por exemplo, diz muito amide: agora, quando tudo
2 1

F. M. Dostoivski. Stati i materialli, op. cit., p. 248. Essa perspectiva no existe nem para a construo autoral generalizadora do discurso indireto do heri.

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isso j terminou, agora, quando recordamos tudo isso, etc., mas em realidade constri sua narrao sem qualquer perspectiva da mais nfima importncia. diferena da narrao em O Ssia, no obstante, as narraes tardias de Dostoivski nunca registram os mais nfimos movimentos do heri, no so absolutamente prolixas e esto totalmente isentas de quaisquer repeties. A narrao de Dostoivski do perodo tardio breve, seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). Mas essa brevidade e essa secura da narrao, que s vezes chega a Gil Blaz, no determinada pela perspectiva, mas, ao contrrio, pela falta de perspectiva. Essa deliberada falta de perspectiva predeterminada por toda a idia de Dostoivski, pois, como sabemos, a imagem estvel e conclusiva do heri e do acontecimento est antecipadamente excluda dessa idia. Mas voltemos narrao em O Ssia. Ao lado da sua relao j explicada com o discurso do heri, ainda observamos nela outra orientao parodstica. Nas narraes de O Ssia, assim como nas cartas de Divuchkin, esto presentes os elementos da pardia literria. Em Gente Pobre o autor j usou a voz do seu heri para refratar nela idias parodsticas. Isto ele consegue por diferentes vias: as pardias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Divuchkin com motivao do enredo (extratos das obras de Ratazyiev: pardias do romance aristocrtico, do romance histrico da poca e, por ltimo, da escola literria) ou se faziam os retoques parodsticos na prpria estrutura da novela (por exemplo, Tereza e Faldoni). Por ltimo, na novela foi introduzida a polmica com Ggol diretamente refratada na voz do heri, polmica parodisticamente colorida (a leitura dO Capote e a reao indignada de Divuchkin obra. No ltimo episdio

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com o general que ajuda o heri, h uma contraposio velada figura importante * nO Capote de Ggol).1 Em O Ssia est refratada na voz do narrador a estilizao parodstica do estilo elevado de Almas Mortas. Alis, em todas as pginas dO Ssia se difundem as reminiscncias parodsticas e semiparodsticas de diversas obras de Ggol. Cabe observar que esses tons parodsticos da narrao se entrelaam diretamente com a imitao de Golidkin. A introduo do elemento parodstico e polmico na narrao torna-a mais polifnica, dissonante, e esta no se basta a si e ao seu objeto. Por outro lado, a pardia literria refora o elemento da convencionalidade literria no discurso do narrador, o que o priva ainda mais de autonomia e de fora concludente em relao ao heri. Na obra posterior de Dostoivski, o elemento da convencionalidade literria e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificao da plenivalncia direta e da autonomia da posio do heri. Neste sentido, segundo a idia do autor, a convencionalidade literria, alm de no reduzir o valor do contedo e o acervo de idias avanadas do seu romance, ainda devia produzir efeito contrrio, ou seja, elev-los (como, alis, ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). A destruio da habitual orientao monolgica na obra de Dostoivski levou-o a excluir inteiramente a construo dos seus romances uns elementos dessa habitual orientao monolgica e a neutralizar cuidadosamente os outros. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralizao foi a convencionalidade literria, ou seja, a introduo do discurso convencional estilizado ou parodstico na narrao ou nos princpios da construo. 2

*1

Acerca das pardias literrias e da polmica em Gente Pobre encontramos dados histricoliterrios muito valiosos no artigo de V. Vinogrdov, da coletnea O Caminho Literrio de Dostoivski, redigida por N. L. Brodsky, Ed. Seyatel, Leningrado, 1924. Todas essas particularidades estilsticas esto relacionadas ainda tradio carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido.
2

Expresso usada por Ggol para referir-se ao chefe da personagem central Akki Akkievitch (N. do T.).
*

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Quanto orientao dialgica da narrao voltada para o heri, esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoivski, evidente-

mente, porm foi modificada, complexificada e aprofundada. Aqui j no a palavra do narrador que se dirige ao heri mas a narrao no seu todo, a prpria orientao da narrao. J o discurso do interior da narrao , na maioria dos casos, seco e opaco: chamar-lhe estilo protocolar seria a melhor definio. Mas no seu todo e em sua funo fundamental, o protocolo acusador e provocante, voltado para o heri, fala como que para ele e no sobre ele, s que aplica para tanto todo o seu conjunto e no elementos particulares deste. verdade que na obra posterior alguns heris foram focalizados num estilo que os provoca e excita, que soa como uma rplica deformada do seu dilogo interior. assim, por exemplo, que se constri a narrao em Os Demnios em relao a Stiepn Trofmovitch, mas s em relao a ele. Notas isoladas desse estilo excitante esto difundidas em outros romances, encontrando-se igualmente em Os Irmos Karamzov. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas. A tendncia fundamental de Dostoivski no ltimo perodo de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos, neutraliz-los. Contudo, em toda parte onde a narrao protocolarmente seca e neutralizada substituda por tons acentuados essencialmente coloridos, esses tons, em todo caso, esto dialogicamente voltados para o heri e nasceram da rplica do seu possvel interior consigo mesmo. * De O Ssia passamos imediatamente para Memrias do Subsolo, evitando toda uma srie de obras anteriores. Memrias do Subsolo so um Icherzhlung de tipo confessional. A idia inicial do autor era chamar-lhe Confisso.1 E estamos realmente diante de uma autntica confisso, que no entendemos em sentido pessoal. A idia do autor est aqui

Dostoivski anunciou o ttulo Memrias do Subsolo inicialmente em Vrimya.

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refratada como em qualquer Icherzhlung; no se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte. Na confisso do homem do subsolo, o que nos impressiona acima de tudo a dialogao interior extrema e patente: nela no h literalmente nenhuma palavra monologicamente firme, no-decomposta. Na primeira frase o heri j comea a crisparse, a mudar de voz sob a influncia da palavra antecipvel do outro, com a qual ele entra em polmica interior sumamente tensa desde o comeo. Sou um homem doente... Um homem mau. Um homem desagradavel.2 Assim comea a confisso. So notveis a reticncia e a brusca mudana de tom depois dela. O heri comea por um tom um tanto queixoso Sou um homem doente mas logo se destaca nesse tom: como se ele se queixasse e precisasse de compaixo, procurasse essa compaixo noutra pessoa, precisasse de outro! aqui que se d a brusca guinada dialgica, a tpica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memrias do Subsolo. como se o heri quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixo, portanto escutai: sou um homem mau. Um homem desagradvel! caracterstica a gradao do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influncia da reao antecipvel do outro. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatrias que se intensificam cada vez mais, ou, em todo caso, de palavras indesejveis para o outro, como, por exemplo: Viver alm dos quarenta indecente, vulgar, imoral! Quem que vive alm dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas. Di-lo-ei na cara de todos os ancies, de todos esses ancies respeitveis, perfumados, de cabelos argnteos! Di-lo-ei na cara de todo
2

F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo. Traduo de Boris Schnaiderman, Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1962, p. 143.
2

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mundo! Tenho direito de falar assim, porque eu prprio hei de viver at o sessenta! at os setenta! at os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar flego...1 Nas primeiras palavras da confisso, a polmica interior com o outro velada. Mas a palavra do outro est presente de modo invisvel, determinando de dentro para fora o estilo do discurso. Contudo, no meio do primeiro pargrafo a polmica irrompe numa polmica aberta: a rplica antecipvel do outro se insere na narrao, verdade que em forma ainda atenuada. No, se no quero me tratar apenas por uma questo de raiva. Certamente no compreendereis isto. Ora, eu comprrendo.2 No final do terceiro captulo j estamos diante de uma antecipao muito caracterstica da reao do outro: No vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vs, que vos peo perdo?... Estou certo de que essa a vossa impresso... Pois asseguro-vos que me indiferente o fato de que assim vos parea...3
No final do pargrafo seguinte encontramos o ataque polmico j citado contra os ancies respeitveis. O pargrafo que se segue comea diretamente pela antecipao da rplica ao pargrafo seguinte: Pensais acaso, senhores, que eu queria fazer-vos rir? um engano. No sou de modo algum to alegre como vos parece, ou como vos possa parecer. Alis, se, irritados com toda esta tagarelice (e eu j sinto que vos irritastes), tiverdes a idia de me perguntar quem, afinal, sou eu, respondervos-ei: sou um assessor-colegial.1

O pargrafo seguinte tambm termina com uma rplica antecipada: Pensais, sou capaz de jurar, que escrevo tudo isto para causar efeito, para gracejar sobre os homens de ao, e tambm por mau gosto; que fao tilintar o sabre, tal como o meu oficial.2 Posteriormente esses finais dos pargrafos se tornam mais raros, no entanto todas as partes significativas fundamentais da
1 2 3 1 2

F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, pp. 144-45. Ibid., p. 143. Ibid., p. 144. F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 145. Ibid., pp. 145-146.

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novela se acentuam no final do pargrafo com a antecipao da rplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influncia fortssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no incio da novela, ou, enquanto rplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de pargrafo que citamos. Na novela no h uma s palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monolgico. Veremos que essa tensa relao com a conscincia do outro no homem do subsolo complexificada por uma no menos tensa relao dialgica consigo mesmo. Mas faamos inicialmente um breve anlise estrutural da antecipao das rplicas dos outros. Essa antecipao dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendncia dessas antecipaes resume-se em manter forosamente para si a ltima palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do heri em relao ao ponto de vista e palavra do outro, sua absoluta indiferena ante o pensamento do outro e a avaliao do outro. O que ele mais teme que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdo ao outro, que ele submete ao seu juzo e avaliao que a sua auto-afirmao necessita da afirmao e do reconhecimento do outro. neste sentido que ele antecipa a rplica do outro. Mas precisamente por essa antecipao da rplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independncia em relao a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinio. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependncia em relao outra conscincia, sua incapacidade de tranqilizar-se na prpria auto-afirmao. Por meio do seu desmentido ele est justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Da o impasse em que caem a autoconscincia e o discurso do heri: No vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vs, que vos peo perdo?... Estou certo de que essa a vossa
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impresso... Pois asseguro-vos que me indiferente o fato de que assim vos parea... Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o homem do subsolo pretende mostrar que no lhes d a mnima ateno: Eu sorria com desdm e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do div, fazendo o percurso da mesa lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas foras, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no cho. Mas tudo em vo. Eles no me dispensavam absolutamente qualquer ateno.1 Nesse caso, o heri do subsolo tem plena conscincia de tudo e compreende perfeitamente o impasse do crculo pela qual se desenvolve a sua relao com o outro. Graas a essa relao com a conscincia do outro obtm-se um original perpetuum mobile da polmica interior do heri com o outro e consigo mesmo, um dilogo sem fim no qual uma rplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perptuo, e tudo isso sem qualquer avano. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem sada da autoconscincia dialogada: Dir-me-ei que vulgar e ignbil levar agora tudo isso (os sonhos do heri M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lgrimas por mim prprio confessados. Mas, ignbil por qu? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estpido que qualquer episdio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Alm do mais, crede, algo no estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Alis tendes razo: de fato, vulgar e ignbil. Mas, o mais ignbil que eu tenha comeado agora a justificar-me perante vs. E ainda mais ignbil o fato de fazer esta observao. Chega, porm, seno isto no acabar nunca mais: sempre haver algo mais ignbil que o resto...2 Estamos diante de uma precria infinitude do dilogo, que no pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
1 2

F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

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semelhantes oposies dialgicas sem sada muito grande na obra de Dostoivski. Mas nas obras subseqentes essa oposio no se d em parte alguma numa forma to notria e abstratamente ntida, pode-se dizer, francamente, numa forma to matemtica.3

Como conseqncia dessa relao do homem do subsolo com a conscincia e o discurso do outro da dependncia excepcional em relao a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relao a ele e da noaceitao do seu julgamento a sua narrao assume uma particularidade artstica sumamente substancial. Trata-se da deselegncia do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lgica artstica especial. Seu dis-

curso no sobressai nem pode sobressair, pois no tem diante de quem sobressair. No se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, est voltado para o outro e para o prprio falante (no dilogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer sobressair e ser artstico na acepo comum deste termo. Em relao ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para contrariar a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele tambm ocupa a mesma posio em relao ao prprio falante, pois a relao consigo mesmo est indissoluvelmente entrelaada com a relao com o outro. Por isso a palavra ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforo. Ele tende para o insano, sendo a insnia uma espcie de forma, uma espcie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta da que, na representao da sua vida interior, o prosasmo chega a limites extremos. Pela matria e o tema, a primeira parte de Memrias do Subsolo lrica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lrica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiniev, como qualquer pgina lrica do Icherzhlung confessional como uma pgina do Werther. Mas uma lrica sui generis, anloga expresso lrica de uma dor de dente. o prprio heri do subsolo que fala dessa expresso da dor de dente, expresso eivada de orientao interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao prprio sujeito que
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Ibid., pp. 191-192

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dela sofre e ele, evidentemente, no o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um homem instrudo do sculo XIX, que sofre de dor de dente h dois ou trs dias. Procura dar vazo a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expresso cnica dessa dor, externando-a diante do pblico. Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele prprio percebe que no trar nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ningum, ele sabe que apenas tortura e irrita a si prprio e aos demais. Sabe que o pblico, perante o qual se esfora, e toda a sua famlia j o ouvem com asco, no lhe do um nquel de crdito e sentem, no ntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, justamente em todos esses atos conscientes e infmias que consiste a volpia. Eu os inquieto, fao-lhes mal ao corao, no deixo ningum dormir em casa. Pois no durmam, sintam vocs tambm, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocs, eu j no sou o heri que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocs me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em inteno a vocs um garganteio ainda pior...1 evidente que essa comparao do modo de construir-se a confisso do homem do subsolo com a expresso de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido cnica. Mas a orientao centrada no interlocutor e no prprio emissor nessa expresso de dor de dente com garganteios e sacudidelas, no obstante, reflete com muita preciso a orientao do prprio discurso centrada na confisso, embora, repitamos,
* 1

Vagabundo, calhorda (N. do T.). F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 154.

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no a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narrao dO Ssia reflete o discurso interior de Golidkin. Toda a confisso do homem do subsolo tem um fim: destruir sua prpria imagem no outro, denegri-la no outro, como ltima tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela conscincia do outro e abrir em direo a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer heri aos olhos dos outros (e aos prprios): Para vocs, eu j no sou o heri que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan... Para tanto necessrio exterminar do seu discurso todos os tons picos e lricos, os tons heroificantes, torn-lo cinicamente objetivo. Para o heri do subsolo impossvel uma definio lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escrnio, pois semelhante definio lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, no encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. verdade que ele est sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez est no cinismo e na insnia. No se libertou do poder que sobre ele exerce a conscincia do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, no tem condies de reconhec-lo assim como no tem condies de recha-lo. No empenho de esmagar a sua prpria imagem e o seu prprio discurso no outro e para o outro soa no s o desejo de uma lcida autodeterminao mas tambm o desejo de pregar uma pea ao outro. isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escrnio at chegar ao cinismo e insnia: Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
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Segundo Dostoivski, esse reconhecimento lhe tranqilizaria e depuraria o discurso.

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agora, vou soltar em inteno a vocs um garganteio ainda pior... Contudo o discurso do heri do subsolo sobre si mesmo no apenas um discurso com mirada em torno mas tambm, como j dissemos, um discurso com evasivas. A influncia da evasiva sobre o estilo da sua confisso to grande que esse estilo no pode ser entendido sem se levar em conta a sua ao formal. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoivski, especialmente na obra mais tardia. Aqui j passamos a outro momento da construo de Memrias do Subsolo, isto , atitude do heri face a si mesmo, ao seu dilogo interior consigo mesmo, que ao longo de toda a obra se entrelaa e se combina com o seu dilogo com o outro. O que , ento, essa evasiva da conscincia e do discurso? A evasiva o recurso usado pelo heri para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido ltimo e definitivo do seu discurso. Se o discurso deixa essa evasiva, isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura. Esse possvel outro sentido, isto , a evasiva deixada, acompanha como uma sombra a palavra. Pelo sentido, a palavra com evasiva deve ser a ltima palavra e como tal se apresenta, mas em realidade apenas a penltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional, no final. Por exemplo, a definio confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoivski) , pelo sentido, a ltima palavra sobre si mesmo, a definio final de si mesmo, mas em realidade ela conta com a apreciao contrria que o outro faz do heri. Aquele que confessa e condena a si mesmo s deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. Condenando a si mesmo, ele quer e exige que o outro lhe conteste a definio de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele, com a sua autodefinio, com a sua autocondenao, e no usar do seu privilgio de outro. Eis como o heri do subsolo transmite os seus sonhos literrios:
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Eu, por exemplo, triunfo sobre todos; todos, naturalmente, ficam reduzidos a nada e so forados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades, e eu perdo a todos. Apaixono-me, sendo poeta famoso e gentil-homem da Cmara Real: recebo milhes sem conta, e, imediatamente, fao deles donativo espcie humana e ali mesmo confesso, perante todo o povo, as minhas ignomnias, que, naturalmente, no so simples ignomnias, mas encerram uma dose extraordinria de belo e sublime, de algo manfrediano.* Todos choram e me beijam (de outro modo, que idiotas seriam eles!)** e eu vou, descalo e faminto, pregar as novas idias, e derroto os retrgrados em Austerlitz.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de faanhas com ressalvas e da confisso com ressalvas. Enfoca parodisticamente esses sonhos. Mas atravs das palavras seguintes revela que essa sua confisso de arrependimento sobre os sonhos tambm est calcada em evasivas e que ele mesmo est disposto a encontrar nesses sonhos e na prpria confisso sobre eles algo que, seno manfrediano, pelo menos do campo do belo e sublime, e que, se o outro pensa em concordar com ele, esses sonhos so efetivamente vulgares e ignbeis: Dir-me-eis que vulgar e ignbil levar agora tudo isso para a feira, depois de tantos transportes e lgrimas por mim prprio confessados. Mas, ignbil por qu? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estpido que qualquer que qualquer episdio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Alm do mais, crede, algo no estava de todo mal-arranjado...1 Essa passagem j citada se perde na infinidade precria da autoconscincia com mirada em torno.
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F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 190. Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).

Referncia ao drama byroniano Manfredo (N. do T.).

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F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo.

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A ressalva cria um tipo especial de ltima palavra fictcia sobre si mesma com tom aberto, que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. Veremos que o discurso com evasivas teve expresso sobretudo acentuada na confisso de Ippolt, mas ele, em diferentes graus, inerente a todas as revelaes confessionais das personagens de Dostoivski. A evasiva torna flexveis todas as autodefinies das personagens, o discurso destas no se fixa em seu sentido mas a cada instante, semelhana de um camaleo, est pronto a mudar a cor e o seu ltimo sentido. A evasiva torna o heri ambguo e imperceptvel para si mesmo. Para abrir caminho em sua prpria direo, ele deve percorrer um imenso caminho. A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. O heri no sabe de quem a opinio, de quem a afirmao, enfim, seu juzo definitivo: no sabe se a sua prpria opinio, arrependida e condenatria, ou, ao contrrio, a opinio do outro por ele desejada e forada, que o aceita e o absolve. Este o motivo quase exclusivo pelo qual se constri, por exemplo, toda a imagem de Nastssia Filpovna. Considerando-se culpada, decada, ela considera ao mesmo tempo que outro, enquanto outro, deve absolvla e no pode consider-la culpada. Discute sinceramente com Mchkin, que a absolve de tudo, mas com a mesma sinceridade odeia e no aceita todos os que esto de acordo com a sua condenao de si mesma e a consideram decada. Finalmente Nastssia Filpovna desconhece seu prprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia

ela mesma decada ou, ao contrrio, justificar-se-ia? A autocondenao e auto-absolvio, distribudas entre duas vozes eu me condeno, outro me absolve mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonncia e uma dualidade interior. A absolvio antecipvel e exigida de outros se funde com a autocondenao, e na voz comeam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonncias e com mudanas sbitas. Essa a voz de Nastssia Filpovna, esse o estilo do seu discurso. Toda a sua vida interior (como veremos, assim tambm a vida externa) se resume procura de si mesma e da sua voz nocindida atravs dessas duas vozes que nela se instalaram. O homem do subsolo trava consigo prprio o mesmo dilogo desesperado que trava com o outro. Ele no pode fundir-se at
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o fim consigo mesmo em uma voz monolgica nica, mantendo totalmente a voz do outro (tal ele no seria, sem evasiva), pois, semelhana de Golidkin, sua voz deve ter ainda a funo de substituir a do outro. Ele no pode chegar a um acordo consigo mesmo, assim como no pode deixar de falar sozinho. O estilo do seu discurso sobre si mesmo organicamente estranho ao ponto, estranho concluso, seja em momentos isolados, seja no todo. o estilo de um discurso inteiramente infinito, que, verdade, talvez seja mecanicamente interrompido mas no pode ser organicamente concludo. Mas precisamente por isso que Dostoivski termina a sua obra de maneira to orgnica e to adequada ao heri, e termina justamente inserindo a tendncia infinidade interna, colocada nas memrias do seu heri: Mas chega; no quero mas escrever do Subsolo... Sem dvida, ainda no termina aqui as memrias deste paradoxalista. Ele no se conteve e as continuou. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo. 1 Para concluir, ressaltemos mais duas particularidades do homem do subsolo. Alm do discurso, o rosto dele tambm mira em torno, usa de evasivas e de todos os fenmenos da decorrentes. A interferncia, a dissonncia de vozes como se penetrasse no seu corpo, despojando-o da auto-suficincia e da univocidade. O homem do subsolo odeia seu prprio rosto, pois sente nele o poder do outro sobre si, poder das suas apreciaes e opinies. Ele mesmo olha para seu prprio rosto com os olhos do outro. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu prprio olhar e cria nele um dio sui generis pelo seu rosto:

F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 253.

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Detestava, por exemplo, o meu rosto, considerava-o abominvel, e supunha at haver nele certa expresso vil; por isso, cada vez que ia repartio, torturava-me, procurando manter-me do modo mais independente possvel, para que no suspeitassem em mim ignomnia, e para expressar no semblante o mximo de nobreza. Pode ser um rosto feio pensava eu mas, em compensao, que seja nobre, expressivo e, sobretudo, inteligente ao extremo. No entanto, eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas. Entretanto, o mais terrvel que, decididamente, eu achava-o estpido. Contentar-me-ia plenamente com a inteligncia. A tal ponto, que me conformaria at com uma expresso vil, desde que o meu rosto fosse considerado, ao mesmo tempo, muito inteligente.1 Assim como torna deliberadamente desagradvel seu discurso sobre si mesmo, ele se contenta com o aspecto desagradvel do seu rosto: Por acaso, olhei-me num espelho. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: plido, mau, ignbil, cabelos revoltos. Seja, fico satisfeito pensei Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante; isso me agrada...2 A polmica com o outro a respeito de si mesmo complexificada em Memrias do Subsolo pela polmica com o outro sobre o mundo e a sociedade. Diferentemente de Divuchkin e Golidkin, o heri do subsolo um idelogo. No seu discurso ideolgico, encontramos facilmente os mesmos fenmenos que encontramos no discurso sobre si mesmo. Suas palavras sobre o universo so veladas e abertamente polmicas; e polemizam no somente com as outras pessoas, com outras ideologias, mas tambm com o prprio objeto do seu pensamento o universo e a sua organizao. No discurso sobre o universo tambm soam para ele como que duas vozes, entre as quais ele no pode
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F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 177. Ibid., p. 215.

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encontrar a si prprio e o seu universo, posto que at o universo ele define com evasivas. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos, tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo, a natureza, a sociedade. Em cada idia sobre eles h uma luta entre vozes, apreciaes, pontos de vista. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro, que predetermina a sua. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal, a natureza com sua necessidade mecnica e o sistema social. Seu pensamento se desenvolve e se constri como pensamento de algum pessoalmente ofendido pela ordem universal, pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega. Isso imprime um carter profundamente
ntimo e apaixonado ao discurso ideolgico e lhe permite entrelaar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo. Parece (e esta realmente a idia em Dostoivski) que se trata essencialmente de um s discurso e que, somente chegando a si mesmo, o heri chega ao seu prprio universo. Seu discurso sobre o universo, como o discurso sobre si mesmo, profundamente dialgico: a ordem universal, at a necessidade mecnica da natureza, recebem dele uma viva recriminao, como se ele no falasse sobre o universo mas com o universo. Falaremos dessas particularidades do discurso ideolgico mais adiante, quando passarmos anlise dos heris predominantemente idelogos, sobretudo Ivan Karamzov, no qual esses traos se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. O discurso do homem do subsolo integralmente um discurso-apelo. Para ele, falar significa apelar para algum; falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo, falar de outro significa apelar para o outro, falar do mundo, apelar para o mundo. No entanto, ao falar consigo mesmo, com o outro, com o mundo, ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado, para o ouvinte, a testemunha, o juiz.1 Esse trplice apelo simultneo do
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Lembremos a caracterstica do discurso do heri de Ela Era Doce..., apresentada no prefcio pelo prprio Dostoivski: ... ora ele fala sozinho, ora apela como que para um

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discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele carter excepcionalmente vivo, intranqilo, agitado e, diramos, obsessivo desse discurso. Ele no pode ser visto como um discurso lrico ou pico tranqilo, que se basta a si e ao seu objeto, como um discurso ensimesmado. Absolutamente. O que antes de tudo se faz reagir diante dele, responder-lhe, entrar no seu jogo; ele capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. Destri a ribalta, no em conseqncia da sua atualidade ou do significado filosfico direto mas graas justamente sua estrutura formal por ns examinada. O momento de apelo inerente a todo discurso em Dostoivski, ao discurso da narrao no mesmo grau que ao discurso do heri. No mundo de Dostoivski no h, de um modo geral, nada de concreto no h objetos, referentes, h apenas sujeitos. Por isso no h o discurso-apreciao, o discurso sobre o objeto, o discurso premeditadamente concreto: h apenas o discurso-apelo, o discurso que contata dialogicamente com outro discurso, o discurso sobre o discurso, voltado para o discurso.

ouvinte invisvel, para um juiz qualquer. Alis assim que sempre acontece na realidade (X, 379).

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