Ukulele - Eine Einfhrung

Kay Paulus www.achukler.org kay@achukler.org Ich widme dieses Buch allen Mitgliedern des 1. Deutschen Ukulelenclubs. Mge ihre Zahl stetig wachsen!

Inhaltsverzeichnis
I Einleitung und Vorstellung 3

II

Grundstzliches

5
6 7 9 11

1 Die Geschichte der Ukulele 2 Aufbau der Ukulele 3 Der Kauf einer Ukulele 4 Haltung und Stimmung

III

Liedbegleitung

17
18 20 21 23 29 32 38 39 42 43 1

5 Die C-Dur-Tonleiter 6 Die Tne auf der Ukulele, 1 7 Die leitereigenen Akkorde 8 Erste Akkorde, erste Lieder 9 Weitere Akkorde in C-Dur 10 Der Quintenzirkel 11 Die Tne auf der Ukulele, 2 12 G-Dur auf der Ukulele 13 Barreegriffe 14 Transponieren

INHALTSVERZEICHNIS 15 D-Dur auf der Ukulele 16 A-Dur auf der Ukulele 17 F-Dur auf der Ukulele 18 Taktarten und Notenwerte 19 Schlagmuster fr den 4/4-Takt 20 Schlagmuster fr den 3/4-Takt 21 Zupfmuster im 4/4-Takt 22 Zupfmuster im 3/4-Takt

INHALTSVERZEICHNIS 45 47 50 52 56 59 61 65

IV

Solospiel

67
69 70 74 79

23 Die Tne auf der Ukulele, 3 24 Arrangieren von Solostcken 25 Tonleitern und Skalen 26 Die Pentatonik

Schlubemerkungen

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Teil I

Einleitung und Vorstellung

Dieses Buch soll versuchen, eine Einfhrung in das Ukulelenspiel zu geben. Es ist geschrieben worden, weil es meiner Meinung nach kein brauchbares Ukulelen-Einsteigerbuch in deutscher Sprache gibt. Vielleicht auch deshalb, weil der deutsche Markt wohl fr ein solches Buch schlichtweg zu klein ist. Ich werde es trotzdem versuchen, ein solches zu schreiben. Weiterhin hoffe ich, mit den musikalischen Grundlagen weit genug vorne anzufangen, um den Leser bei seinem aktuellen Wissensstand abzuholen. In den Kapiteln, in denen ich ber das Arrangieren von Solostcken sprechen werde, verwende ich oft die Notenschrift. Ich werde versuchen, da wo es sich anbietet, diese mit zu erklren, diese Erklrungen erheben jedoch sicher keinen Anspruch auf musiktheoretische Vollstndigkeit und mgen vielen etwas kurz angebunden vorkommen. Diese Inhalte knnen jedoch in so vielen Bchern nachgeschlagen werden, dass ich sie nicht in epischer Breite darstellen mchte. Ich werde beginnen mit einer bersicht ber die Entstehung des Instruments Ukulele und seinem Aufbau. Daraufhin werde ich versuchen, einige deutsche Ukulelenhersteller vorzustellen und auch einige Empfehlungen zum Kauf eines Instrumentes geben; danach auf das Stimmen eingehen und etwas ber die Haltung der Ukulele sagen. Dann sind wir an sich auch schon bereit fr unsere ersten Akkorde und knnen mit unserem Streifzug durch die Liedbegleitung beginnen. Hier wird uns auch ein Kapitel ber das Transponieren und den Quintenzirkel ber den Weg laufen. Spter werde ich, wie bereits angekndigt, ber das Solospiel auf der Ukulele sprechen. In diesem Teil soll der Leser sowohl lernen, nach Ukulelentabulatur zu spielen, als auch sich aus Notenschrift eigene Arrangements zusammenzustellen. Ganz zum Schluss werde ich einige mgliche Grundlagen fr Improvisation und Soli vorstellen. Allgemein erhebt mein Buch natrlich keineswegs einen Anspruch auf Vollstndigkeit. Das wre auch gar nicht mglich. Auch ich selbst lerne fast jeden Tag neues hinzu. Mein Buch soll auf keinen Fall ein Liederbuch sein. Ich werde zwar zu allem was ich erklre Beispiele anhand von Liedern oder Kompositionen und bungsstcke angeben, aber um die ganze Vielseitigkeit des Ukulelespiels zu erleben, wird dringend empfohlen, sich mit weiterem Material zu versorgen. Ich werde am Ende des Buches einige Liederbcher nennen, die ich empfehlen kann. Bevor wir jedoch mit dem eigentlichen Buch beginnen, mchte ich mich kurz vorstellen. Meine Ukulelenkarriere begann wohl so etwa im Jahre 2001. Wie ich auf das Instrument kam wei ich auch nicht mehr so genau. Jedenfalls wollte ich damals ein Saiteninstrument erlernen. Und die Wahl el auf die Ukulele. Bald darauf entdeckte ich, wie wenig es doch im deutschsprachigen Internet ber die Ukulele zu nden gibt. Das musste sich ndern! Also habe ich versucht, eine Homepage ber das Thema zu erstellen, zu der spter auch ein Forum hinzukam. ber diesen Weg lernten sich immer mehr Ukulelenschtige kennen und grndeten schlielich im Jahre 2005 den 1. Deutschen Ukulelelnclub. Diesem bin ich immer noch sehr verbunden und weiterhin mit der Betreung des Diskussionsforums betraut. Zu nden sind wir unter http://www.ukulelenclub.de

Teil II

Grundstzliches

Kapitel 1

Die Geschichte der Ukulele

Wir benden uns auf der Insel Hawaii im Jahre des Herrn 1879. Ein Schiff mit portugiesischen Einwanderern legt gerade am Hafen an. Die fremden Menschen sind glcklich, die lange berfahrt berstanden zu haben. Sie packen ihre Cavaquinhos aus und beginnen darauf zu spielen. Es handelt sich dabei um ein viersaitiges Zupnstrument, bespannt mit Stahlsaiten und gespielt mit einem Plektrum, vom Aussehen her hnelt dieses Instrument einer geschrumpften Gitarre. Viele behaupten, dass der Name Ukulele von den bewundernden Bemerkungen der Hawaiianer ber die Spieltechnik dieser Musiker herrhrt, denn Ukulele lsst sich bersetzen als Hpfender Floh, was wohl auf die ber das Griffbrett huschenden Finger bezogen sein soll. Die letzte hawaiianische Knigin, Liliuokalani, behauptet dagegen, dass uku als Geschenk und lele als kommen zu bersetzen ist, also insgesammt in etwa als Das Geschenk das zu uns kam. Die Wahrheit liegt wohl irgendwo dazwischen, wir wollen uns mit diesen Legenden nicht weiter aufhalten. Jedenfalls waren die Einwohner Hawaiis offensichtlich begeistert von den kleinen Instrumenten. Also begannen die Einwanderer damit, solche nachzubauen. Sie verwendeten den damals in groen Massen verfgbaren Werkstoff Koa, das Holz einer Akazienart. Noch heute wird um Ukulelen aus Koa eine groe Mystizierung betrieben. Aus den Stahlsaiten wurden dann auch sehr bald Darmsaiten und spter Angelschnre aus Nylon. Nun sind wir der heutigen Form der Ukulele doch schon recht nahe gekommen. Im Rahmen der Panama Pacic International Exposition im Jahre 1915 wurde dann die Ukulele auch auf dem amerikanischen Festland bekannt. Bald setzte ein regelrechter Hype ein, war doch die Ukulele ein im hchsten Grade portables Instrument, das man zu jeder Jam-Session problemlos mitnehmen konnte. Im Vergleich zu vielen anderen Instrumenten ist sie ja auch noch relativ preiswert. Nach Deutschland kam die Ukulele wohl vor allem durch die Entertainer Stefan Raab und Gtz Alsmann, die die Ukulele hauptschlich fr komdiantische Zwecke nutzten. Noch heute eilt der Ukulele der Ruf eines nicht ganz ernstzunehmenden Gaudi-Instruments voraus. Wie wenig das mit der Realitt zu tun hat, mchte ich auf den nchsten Seiten zeigen.

Kapitel 2

Aufbau der Ukulele

Ja, wie so eine Ukulele jetzt aussieht ist den meisten Lesern sicher schon klar. Trotzdem mchte ich noch einmal die Begriffe festigen.

Abbildung 2.1:

Sopranukulele

Fangen wir auf dieser Abbildung einer Sopranukulele einfach einmal von oben nach unten an. 7

KAPITEL 2. AUFBAU DER UKULELE Als erstes stolpern wir ber die Kopfplatte mit den Wirbeln. Die hier abgebildete Ukulele hat direkte Wirbel. Sie sind nicht bersetzt, eine Umdrehung der Schraube dreht auch den Wirbel um 360. Es gibt auch bersetzte Mechaniken fr Ukulelen, diese sind meistens gewinkelt ausgefhrt, sprich die Einstellschraube zeigt nicht nach unten, sondern zur Seite. Ein Instrument mit bersetzten Mechaniken ist unproblematischer zu stimmen, aber auch die geraden, unbersetzten Mechaniken tun ihren Zweck einwandfrei. Wenn wir den Weg der Saiten weiter verfolgen, sehen wir den sog. Sattel, ein Gebilde aus Plastik, Knochen oder einem sehr harten Holz, in dem die Saiten in 4 Schlitzen auiegen. Je nachdem, wie tief man diese Schlitze ausfhrt, kann man natrlich die Saitenlage manipulieren. Mit Saitenlage meint man den Abstand der Saiten vom Griffbrett, der nchste Teil auf den wir uns zubewegen. Auf dem Griffbrett sind Bnde aus einem Metall eingelassen, bei den meisten Sopranukulelen sind es 12 Stck. Wir nennen den Teil der Ukulele, auf dem das Griffbrett aufgeleimt ist, auch Hals. Nun kommen wir auch schon beim Korpus an, dem bauchigen Resonanzkrper der Ukulele. Das Oberteil heit Decke, das Unterteil Boden, die gebogenen Seitenteile Zargen. Auf der Decke ist der Steg aufgeleimt oder geschraubt, auf dem die Saiten ebenfalls auiegen. Der Teil, auf dem der Steg ist und an dem die Saiten befestigt werden, wird meist als Brcke bezeichnet. Jetzt rede ich die ganze Zeit ja schon immer von Sopranukulele. Das hat mit der Gre des Instruments zu tun. Bei Saiteninstrumenten gibt man hier meist die Mensur an, das ist die Lnge der frei schwingenden Saite, man knnte auch sagen, der Abstand von Sattel und Steg. Bei einer Sopranukulele betrgt der in der Regel ca. 34cm. Natrlich gibt es auch weitere Gren, sonst msste ich das Sopran ja nicht stndig betonen. Weiterhin gebruchlich sind Concert-Ukulelen (Mensur ca. 38 cm), Tenorukulelen (Mensur ca. 42 cm) und Baritonukulelen (Mensur ca. 48 cm). Man kann sich hier schon vorstellen, dass die Instrumente mit grerer Mensur wohl auch einen greren Korpus haben, dadurch erreichen sie meist einen etwas volleren Klangcharakter. Auch verfgen die Modelle mit greren Mensuren in der Regel ber mehr als 12 Bnde.

Kapitel 3

Der Kauf einer Ukulele

Eigentlich ist es noch sehr frh, um etwas ber den Kauf einer Ukulele zu schreiben. Schlielich wissen wir ja noch gar nicht, wie man sie stimmt, geschweige denn spielt. Aber andererseits, um das lernen zu knnen, muss man natrlich ersteinmal eine Ukulele haben. Eines sollte jedem der mit dem Ukulelenspiel beginnen will klar sein: Ihr wollt ein ernstzunehmendes Musikinstrument erlernen. Solche gibt es nicht umsonst. Ich kann nur jeden nachdrcklich davor warnen, irgendeinen Ebay-Kauf auf gut Glck zu versuchen. Eine gute Ukulele ist derzeit in Deutschland nicht unter 50C zu bekommen. Wenn man eine Ukulele in einem Musikgeschft kaufen will, sollte man sich am besten von jemandem begleiten lassen, der zumindest eine gewisse Ahnung von Saiteninstrumenten hat. Achtet vor allem auf eine ordentliche Saitenlage (Die Saiten sollten wenn man irgendwo sauber greift und spielt auf keinen Fall schnarren, aber auch nicht zu weit herunter zu drcken sein). Im ersten Bund sollte der Abstaud Saite-Bunddraht nicht viel grer als 1mm sein, im 12. Bund in der Gegend von 3-4mm. Weiterhin achtet auf die Verarbeitung. Sieht man dem Holz irgendwo an, das etwas geklebt oder gekittet wurde? Hat das Instrument einen verdchtig deckenden Lack, unter dem man gut Fehler verstecken kann? Ist der Hals-Korpus-bergang sauber gearbeitet? Lasst euch das Instrument dazu unbedingt stimmen, damit die Saiten die richtige Spannung haben. Falls ihr bereits ein paar Griffe knnt, probiert ob sie einigermaen sauber klingen. Der Kauf im Musikladen scheitert jedoch meistens schon daran, dass die meisten Musikgeschfte keine Ukulelen fhren, und wenn dann meist nur solche, die hchstens als Designer-Brennholz taugen. Fr den Anfang whlen die meisten eine Sopran-Ukulele. Dies ist auch die traditionellste Gre der Ukulele. Falls ihr eure Ukulele im Internet erwerben wollt, kann ich euch folgende deutschen Hersteller/Hndler empfehlen: http://www.brueko.de http://www.hulaparty.de http://www.ukulele.de

KAPITEL 3. DER KAUF EINER UKULELE Auf jeder dieser Seiten werdet ihr Instrumente nden, die man auch guten Gewissens als solche bezeichnen kann. Brko und RISA (ukulele.de) sind auch gleichzeitig Hersteller von Ukulelen. Gerade die Brko-Instrumente verfgen ber ein hervorragendes Preis-Leistungs-Verhltnis, jede Brko ist komplett aus Massivholz gebaut. Jedoch, wie ich bereits sagte, auf jeder dieser 4 Seiten ndet ihr absolut brauchbare und spielbare Instrumente. Alle Hndler/Hersteller auf dieser Liste sind mir persnlich bekannt, ich bin berzeugt davon, dass sie auch euch gerne bei eueren Fragen zum Instrumentenkauf helfen. Natrlich muss man fr Instrumente aus Massivholz etwas mehr Geld einplanen als fr solche aus Sperrholz. Es gibt sicher auch sehr gut spielbare Instrumente aus Sperrholz, aber Massivhlzer klingen in der Regel einfach voller, runder, lauter. Fr den Einstieg wrde ich aus den Paletten der jeweiligen Hndler folgende Modelle empfehlen: Bei Brko die Nr. 5 oder Nr. 6, die sind bis auf das Kopfplattenfurnier baugleich. Bei Hulaparty die Stagg SOPRANO UKULELE-SLD CEDAR-MAHO oder die BrkoModelle Bei ukulele.de und die Makala Sopran. Natrlich ist das keine abschlieende oder verbindliche Darstellung. Das sind die Instrumente, die meiner Meinung nach bei den jeweiligen Hndlern derzeit den kostengnstigsten Einstieg mit einem ordentlichen Instrument ermglichen. Aber wer gleich etwas mehr investieren will, darf das natrlich auch tun.

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Kapitel 4

Haltung und Stimmung

So, nun gehe ich davon aus, dass der Leser eine Ukulele vor sich liegen hat. Wie spielt man sie denn nun? Nunja, es funktioniert von der Haltung her genau so, wie bei einer Gitarre. Der Hals ist vom Spieler aus gesehen links, der Korpus rechts. Gegriffen wird mit den Fingern der linken Hand, die Saiten werden mit der rechten Hand gespielt. Beim Spielen von Einzeltnen verwende ich den Daumen. Wenn man im Stehen spielen mchte, muss man die Ukulele beim Spielen irgendwie halten, die meisten Spieler tun das, indem sie den Korpus mit dem rechten Unterarm gegen den Oberkrper drcken. Auch die linke Hand kann beim Halten helfen. Natrlich kann man auch, wie bei den Gitarristen auch blich, einen Gurt verwenden. Ich halte es aber fr nicht ntig, zumindest nicht bei den kleinen Gren. Wer sich damit leichter tut, darf aber natrlich einen verwenden. So kann das nun also aussehen, wenn man eine Ukulele in der Hand hat:

Abbildung 4.1:

Haltung einer Ukulele

Wie der Leser erkennen kann, verzichte ich hier auch trotz Tenorgre auf einen Gurt. 11

KAPITEL 4. HALTUNG UND STIMMUNG Nunja, jetzt, wo wir die Ukulele in der Hand haben, wollen wir natrlich irgendwann auch einmal damit beginnen, zu spielen. Dazu mssen wir sie erst einmal stimmen. Wir mssen uns noch auf einige Bezeichnungen einigen. Die Saite, die, wenn wir die Ukulele wie in Abbildung 2 halten, dem Boden am nchsten ist, wird als 1. Saite bezeichnet, die dem Kopf (des Spielers) am nchsten liegende als 4. Saite. Trotzdem gibt man die Stimmung meistens falsch herum an, wenn man GCEA sagt, dann meint man, dass die 4. Saite als G gestimmt sein soll, die 3. als C, und so weiter. Das mag verwirrend erscheinen, ist es auch. GCEA ist auch die Stimmung, die ich diesem Buch zugrunde legen mchte. (Es soll nicht verschwiegen werden, dass auch andere Stimmungen existieren. Manche stimmen auch einen Ganzton hher, also ADFisH, und die Baritonukulele wird in der Regel in DGHE gestimmt.) Diese Stimmung hat noch eine weitere Besonderheit (nicht im Vergleich zu anderen Ukulelenstimmungen, sondern im Vergleich zu anderen Zupnstrumenten), nmlich die, dass die 4. Saite nicht die tiefste ist. Bei den meisten anderen Saiteninstrumenten sind nmlich meistens streng aufsteigend gestimmt. Dies ist bei der Ukulele nicht der Fall. Alle unsere Tne (GCEA) sollen in der gleichen Oktave liegen, sprich der tiefste Ton der Ukulele ist das C, der zweittiefste das E, dann kommt das G, dann das A. Es ist also gewollt, dass die 4. Saite hher klingt als die dritte. In Notenschrift sieht unsere Stimmung so aus:

Abbildung 4.2: Jetzt habe ich auch gleich noch die Tabulatur mit eingefhrt. Schauen wir uns die zwei Zeilen einmal etwas genauer an. Die obere Zeile zeigt die 4 leeren Saiten der Ukulele, von der 4. zur 1. hinab angespielt, in Notenschrift. Die untere Zeile sagt uns das gleiche in sogenannter Tabulatur, einer Notation, die fr Saiteninstrumente bereits seit dem Mittelalter verwendet wird. Die Tabulatur besteht aus 4 Linien, die die 4 Saiten unseres Instrumentes darstellen. Die untere Linie steht fr die G-Saite, die oberste fr die A-Saite. Man kann sich das also so vorstellen, als ob die Ukulele vor einem auf dem Tisch liegt, mit dem Sattel dort, wo das Wort TAB steht, also nach links. Die Zahlen geben an, in welchem Bund man zu greifen hat, mit 0 meint man, dass die Saite leer angespielt werden soll. In der Notenschrift bedeuten die Linien natrlich etwas ganz anderes. Sie sind nur Hilfen fr die Notation. Man legt durch den Violinschlssel die 2. Linie von unten als ein G fest. Die erste Note, die wir sehen knnen, stellt also ein G dar, weil sie auf der zweiten Linie von unten liegt. Jeder Zwischenraum und jede Linie bedeutet einen Ton hher oder tiefer in der Grundskala. Der 12

KAPITEL 4. HALTUNG UND STIMMUNG vierte angegebene Ton liegt zum Beispiel im 2. Zwischenraum, ist also einen Ton hher als das G. Es handelt sich um das A. Eine C-Dur-Tonleiter (Was das ist erklre ich in einem der nchsten Kapitel, keine Panik...) besteht aus den Tnen C-D-E-F-G-A-H(-C) und wrde so aussehen:

Abbildung 4.3: C-Dur-Tonleiter Beachte: Der letzte Ton ist wieder ein C. Es gibt also nicht nur ein C auf der Ukulele bzw. in der Notenschrift, sondern viele. Zwischen den beiden Cs in dieser Tonleiter liegen 12 Halbtonschritte. Dieses Intervall heit eine Oktave. Wir knnten jetzt also ab dem C mit dem wir aufgehrt haben wieder anfangen, eine C-Dur-Tonleiter hinzuschreiben. Wir wrden alle Tne eine Oktave hher erhalten. Fr die Theorie, um die es mir hier geht, liefert das jedoch nichts neues. Die Tne die wir in unserem Notensystem schreiben knnen, wiederholen sich also alle 12 Halbtonschritte, bis auf die Tatsache, dass sie in einer anderen Oktave liegen.C-Dur-Tonleiter Wir sehen weiterhin: Die Notenzeile kann durch Hilfslinien erweitert werden, wo sC-Dur-Tonleiter Wir sehen weiterhin: Die Notenzeile kann durch Hilfslinien erweitert werden, wo sie nicht mehr ausreicht, wie hier gleich bei der ersten Note geschehen. Weiter sehen wir, dass wir nun die Note G schon auf zwei verschiedene Weisen erzeugen knnen, nmlich sowohl, indem wir die G-Saite leer anschlagen, als auch indem wir die E-Saite im 3. Bund greifen und spielen. Beides liefert in der Notenschrift das gleiche Ergebnis. Mit Greifen im 3. Bund meine ich folgendes: Greifen im 1. Bund wrde bedeuten, die Saite mit dem Finger im Zwischenraum zwischen Sattel und 1. Bundstbchen herunter zu drcken, so dass die Saite auf dem ersten Bundstbchen fest auiegt. Gleiches soll nun im 3. Bund passieren, also ist im Zwischenraum von 2. und 3. Bundstbchen die Saite herabzudrcken:

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4.1. STIMMEN MIT DEM STIMMGERT

KAPITEL 4. HALTUNG UND STIMMUNG

Abbildung 4.4: Greifen auf der E-Saite im 3. Bund Es ist unbedingt darauf zu achten, dass die Saite fest genug herabgedrckt wird, dass sie nicht schnarrt. Jetzt wollen wir aber langsam einmal dazu bergehen, unsere Ukulele in die richtige Stimmung zu bringen. Ich werde hierzu verschiedene Methoden illustrieren: 1. Stimmen mit einem chromatischen elektronischen Stimmgert. 2. Stimmen mittels eines Referenztones, zum Beispiel eines Klaviers. 3. Stimmen mittels einer Stimmgabel. Welche Stimmmethode man letzendlich whlt, drfte Geschmackssache sein. Ich stimme meistens zuerst nach einem Stimmgert und kontrolliere die Stimmung dann mit der Stimmgabel.

4.1

Stimmen mit dem Stimmgert

Ein Stimmgert nimmt den Ton entweder durch ein Mikrofon auf, oder es kann an das Instrument angeklipst werden, um die Schwingungen direkt aufzunehmen. Falls das Stimmgert ber ein Mikrofon verfgt, ist darauf zu achten, dass es mglichst keine Strgerusche in der Umgebung gibt. Wir knnen mit einer beliebigen Saite beginnen, zum Beispiel mit der 4. Saite. Diese wollen wir ja auf ein G stimmen. Nur welches G? Diese Frage fllt dem Anfnger meist nicht leicht zu beantworten. Auch das Stimmgert zeigt ja nur den Ton an, in der Regel nicht seine Frequenz, bzw. in welcher Oktave er sich bendet. Wenn man sich in der richtigen Oktave bendet, sollte die Saite relativ straff gespannt sein. Es ist unbedingt zu beachten, dass die Ukulele nicht zu hoch gestimmt wird, durch das Stimmen eine Oktave zu hoch kann die Brcke 14

4.2. STIMMEN NACH EINEM REFERENZTON KAPITEL 4. HALTUNG UND STIMMUNG zerstrt werden. Meistens verabschieden sich jedoch die Saiten vorher. Wenn die Mechaniken dem Zug der Saite nicht sofort widerstehen und sich gleich wieder zurckdrehen, muss eventuell die Schraube am Drehknopf der Mechanik fester gezogen werden. Nun drehen wir also an der Mechanik der 4. Saite so lange, bis das Stimmgert ein G anzeigt. Bei den anderen drei Saiten gehen wir genauso vor, die 3. Saite wird auf C gestimmt, die 2. auf E und die dritte auf A. Beachtet hierbei nochmals, dass das C der tiefste Ton der Ukulele ist, das A der hchste. Die Reihenfolge der Saiten von tiefsten zum hchsten Ton geordnet wre als 3-2-4-1.

4.2

Stimmen nach einem Referenzton

Hier gehen wir davon aus, ein gestimmtes Instrument zur Verfgung zu haben. Wir spielen auf diesem Instrument das a, also den Kammerton a. Auf einer Sopranblockte nden wir ihn, wenn wir das Daumenloch und die obersten 2 Lcher schlieen. Auf einer Gitarre nden wir ihn auf der hohen E-Saite im 5. Bund. Auf dem Klavier ist es meist ein a, das relativ mittig auf der Tastatur liegt. Nach diesem a stimmen wir die 1. Saite unseres Instrumentes. Wir versuchen also, an der A-Saite so lange zu drehen, bis ihr Ton mit unserem Referenzton bereinstimmt. Dies erfordert ein sehr viel musikalischeres Gehr als das Stimmen mit einem Stimmgert, oft ist es nicht leicht, zu beurteilen, wann ein Ton zu hoch oder zu tief oder richtig ist, wenn die Abweichungen sehr klein sind. Anschlieend greifen wir die 4. Saite, die ja die G-Saite werden soll, im 2. Bund. Der Ton, den wir nun erzeugen, sollte mit dem Ton der leeren 1. Saite bereinstimmen. Nun stimmen wir die 2. Saite, indem wir sie, wie bereits oben mal erwhnt, im 3. Bund greifen. Dieser Ton sollte mit der leeren 4. Saite bereinstimmen. Weiterhin muss der Ton der im 4. Bund gegriffenen 3. Saite (C-Saite) mit der leeren 2. Saite (E-Saite) bereinstimmen. Auch so kann man also alle Saiten relativ zueinander korrekt stimmen.

4.3

Stimmen nach einer Stimmgabel

Hier gehe ich davon aus, dass wir eine Stimmgabel zur Verfgung haben, die uns den Kammerton a liefert. Diese schlagen wir an und stimmen nach diesem Ton unsere A-Saite. Nun knnen wir aber exakt kontrollieren, ob wir das richtig gemacht haben! Die Physik der erzwungenen Schwingungen gibt uns dazu ein hervorragendes Werkzeug in die Hand. Wenn wir nmlich nun unsere Stimmgabel anschlagen und an den Korpus halten, sollte die A-Saite, wenn sie denn richtig gestimmt ist, von selbst zu schwingen beginnen! Das bedeutet: Wenn ich die Stimmgabel an die Decke halte, beginnt die A-Saite zu vibrieren. Diese Vibrationen sind, wenn man die Saite mit einem Finger berhrt, deutlich sprbar. Wenn die Saite nicht zu vibrieren beginnt, stimmt auch das A noch nicht. So knnen wir unsere A-Saite sehr genau stimmen. Als nchstes vergleichen wir, wie in Abschnitt 4.2. den Ton der G-Saite im 2. Bund mit der leeren A-Saite. Auch hier knnen wir mit der Stimmgabel kontrollieren! Wir greifen dazu die G-Saite im 2. Bund und halten nun die angeschlagene Stimmgabel an die Decke. So beginnt die G-Saite von selbst zu schwingen, was wir ebenfalls wieder spren, eventuell sogar sehen knnen.

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4.3. STIMMEN NACH EINER STIMMGABEL

KAPITEL 4. HALTUNG UND STIMMUNG

Wie in Abschnitt 4.2. stimmen wir nun E-Saite und C-Saite. Zum kontrollieren mit der Stimmgabel mssen wir die E-Saite im 5. Bund und die C-Saite im 9. Bund greifen. Hierbei handelt es sich um eine sehr genaue Stimmmethode. Ich halte sie fr noch genauer als mit dem Stimmgert. Nunja, jedenfalls sollte sich das Ergebnis des Stimmvorganges, egal nach welcher Methode gestimmt wurde, so anhren wie im beigelegten Soundle, in dem ich die Saiten in der Reihenfolge G C E A anspiele. Damit knnen wir nun zum nchsten groen Abschnitt dieses Buches, der Liedbegleitung bergehen.

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Teil III

Liedbegleitung

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Kapitel 5

Die C-Dur-Tonleiter
Ich bin der Meinung, dass es das beste ist, vor dem Spielen der ersten Akkorde noch ein bichen tiefer in die Theorie einzusteigen. Oben habe ich euch bereits einmal eine C-Dur-Tonleiter in Notenschrift hingeschrieben und eine Mglichkeit angegeben, wie wir sie auf der Ukulele erzeugen knnen. Man kann diese Tonleiter auch noch anders spielen, zum Beispiel komplett auf der C-Saite:

Abbildung 5.1: C-Dur-Tonleiter auf der C-Saite Wir merken hierbei etwas scheinbar komisches. Zwischen manchen Tnen liegen zwei Bnde, zwischen manchen Tnen nur ein Bund. Wir nennen den Unterschied in der Tonhhe, den wir durch das Greifen einen Bund hher erzeugen, einen Halbtonschritt, zwei Bnde hher einen Ganztonschritt. Zwischen dem C und dem D liegt also ein Ganztonschritt. Zwischen den Tnen E und F sowie H und C liegt jedoch nur ein Halbtonschritt. Diese nennt man auch die natrlichen Halbtonschritte. Wenn wir die Tne der Tonleiter nun von 1 bis 8 nummerieren (Das ist unblich, da der letzte Ton wieder ein C ist und somit wieder Ausgangspunkt einer mglichen C-Dur-Tonleiter, ist es genauso gerechtfertigt, ihn wieder mit einer 1 zu bezeichnen), liegen also die Halbtonschritte zwischen Ton 3 und 4 bzw. 7 und 8. Man sagt in diesem Zusammenhang statt Tne auch oft Tonstufen oder einfach Stufen. Also liegen in der angegebenen Tonleiter die Halbtonschritte genau zwischen der 3. und 4. sowie der 7. und 8. (bzw. 1.) Stufe. Hierdurch wird eine Dur-Tonleiter charakterisiert! MERKE: Eine Durtonleiter besteht aus 7 verschiedenen Tnen. Zwischen Stufe 3-4 und 7-1 sind Halbtonschritte, ansonsten Ganztonschritte. 18

KAPITEL 5. DIE C-DUR-TONLEITER Natrlich heit diese Skala C-Dur, weil sie mit einem C beginnt. Wir kennen nun schon zwei Mglichkeiten, sie auf der Ukulele zu spielen. Beide sollten klanglich ein identisches Ergebnis liefern. Natrlich gibt es noch viel mehr. Ich werde im nchsten Teil des Buches, wenn es um das Solospiel geht, ein paar Fingerstze vorstellen, mit denen man jede Durtonleiter berall auf dem Griffbrett spielen kann. Im Moment soll es uns reichen, alle Tne der C-Dur-Tonleiter zu kennen und zu wissen wo die Halbtonschritte liegen.

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Kapitel 6

Die Tne auf der Ukulele, 1

Das ist kein richtiges Kapitel, nur eine bersicht. Ich will kurz einmal zeigen, wo auf der Ukulele welcher Ton in Notenschrift liegt. Jedoch verwende ich im Moment nur die Tne, die in der CDur-Tonleiter vorkommen. Im folgenden Bild sieht man genau, welche Note durch welchen Griff auf welcher Saite erzeugbar ist und wie sie heit.

Auch hier sehen wir sowohl, dass es mehrere Male Tne mit dem gleichen Namen gibt, als auch, dass es oftmals mehrere Mglichkeiten auf der Ukulele gibt, den gleichen Ton zu erzeugen. Auerdem gibt es, auf dem Griffbrett betrachtet, Lcken. Das sind Tne, die nicht zur Tonleiter C-Dur gehren. Diese Lcken werden nach und nach gebraucht werden, um alle Tonarten spielen zu knnen.

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Kapitel 7

Die leitereigenen Akkorde

Wir haben gerade schon ber den Tonvorrat gesprochen, den uns die Tonart C-Dur zur Verfgung stellt. Nun will ich erklren, wie man daraus Akkorde basteln kann. Ein Akkord ist per Denition einfach ein Mehrklang. Wir wollen nun zunchst Dreiklnge betrachten, also Akkorde die aus 3 Tnen (und eventuell oktavierten Tnen) bestehen. Dazu schlichten wir immer Terzen aufeinander und verwenden dazu leitereigene Tne. Ach, was eine Terz ist, muss ich noch erklren. Die Terz (nach oben) von einem Ton ist die Note, die, wenn der Ton auf einer Linie im Notensystem notiert ist, der Ton auf der nchsthheren Linie, wenn er in einem Zwischenraum notiert ist, der Ton in dem nchsthheren Zwischenraum. Zum ersten Ton unserer Tonleiter, C, wre also das E die Terz. Nun schichten wir eine weitere Terz darber, die Terz zum E ist das G. Wir erhalten so einen C-Dur-Akkord:

Abbildung 7.1:

C-Dur-Akkord in Notenschrift

Aber halt. Zhlen wir mal die Halbtonschritte zwischen den Tnen. Wie wir schon wissen, spielen wir das C als leere C-Saite. Das E knnen wir im 4. Bund der C-Saite erzeugen. Hier sind also vier Halbtonschritte zwischen den beiden Tnen. Das G wiederum knnen wir auf der C-Saite im 7. Bund spielen. Zwischen dem E und dem G sind also nur drei Halbtonschritte! MERKE: Eine Terz, die aus 4 Halbtonschritten besteht, heit groe Terz. Eine, die aus 3 Halbtonschritten besteht, heit kleine Terz. Bei einem Durakkord kommt erst die groe und dann die kleine Terz. Nun treiben wir das mal munter weiter und bauen auf jeder Stufe der C-Dur-Tonleiter einen leitereigenen Akkord.

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KAPITEL 7. DIE LEITEREIGENEN AKKORDE

Abbildung 7.2: Leitereigene Akkorde von C-Dur Wenn wir jetzt nach weiteren Dur-Akkorden suchen, werden wir feststellen, dass auf Stufe 4 und 5 weitere Durakkorde enstanden sind. Der Akkord auf der ersten Stufe heit auch Tonika, der auf der 4. Subdominante und der auf der 5. Stufe auch Dominante. Auf den Stufen 2,3,6 sind Akkorde entstanden, bei denen die Terzen genau umgedreht sind: MERKE: Ein Akkord, bei dem erst eine kleine und dann eine groe Terz kommt, heit Mollakkord. Also haben wir in der C-Dur Tonleiter die leitereigenen Akkorde C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll. Halt, was ist mit dem H? Hier ist ein verminderter Akkord enstanden, er besteht aus zwei kleinen Terzen. Solche Exoten sollen uns im Moment nicht interessieren. Ich werde im Folgenden, wenn der Zusammenhang klar ist, Durakkorde mit einem Grobuchstaben und Mollakkorde mit einem Kleinbuchstaben bezeichnen. Das ist jedoch Konvention und kann in jedem Buch anders gehandhabt sein! Oft werden Mollakkorde auch durch das Hinzunehmen eines kleinen m gekennzeichnet, also der leitereigene Akkord von C-Dur auf der 3. Stufe hiee bei mir einfach e, wird aber oft auch als Em oder gar em bezeichnet. Okay, jetzt kennen wir die leitereigenen Akkorde von C-Dur. Jetzt wollen wir endlich einmal anfangen damit auch Lieder zu begleiten.

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Kapitel 8

Erste Akkorde, erste Lieder

Nun lernen wir unseren ersten Akkord kennen. Dazu muss ich erst einmal erklren, wie ich Akkorde hinschreiben will. Es soll ein C-Dur Akkord werden. Ich zeige zunchst einmal ein leeres Akkorddiagramm:

Abbildung 8.1:

Leeres Akkorddiagramm

Die senkrechten Linien sollen hierbei die Saiten darstellen. Der Sattel liegt oben, also stellt die linke senkrechte Linie zum Beispiel die G-Saite dar, die zweite von links die C-Saite usw. Die waagrechten Striche sollen die Bnde andeuten. Mit kleinen schwarzen Kreisen will ich andeuten, wo man zu greifen hat. Der C-Dur-Akkord wird zum Beispiel so gegriffen:

Abbildung 8.2:

C-Dur-Akkord

Oft verwendet man eine Kurzschreibweise fr Akkorde. Man schreibt einfach von 1. bis 4. Saite 23

KAPITEL 8. ERSTE AKKORDE, ERSTE LIEDER die Zahl des Bundes hin, in der gegriffen werden soll. Das C wre dann also ein 3000. Man muss also die A-Saite im 3. Bund greifen und ansonsten nichts tun. Das sieht dann zum Beispiel so aus:

Abbildung 8.3: C-Dur-Akkord Wir versuchen, die A-Saite so fest herunterzudrcken, dass beim Anspielen nichts schnarrt. Den Akkord wrde ich im Moment vorschlagen, als Abschlag zu spielen, das heit, einmal mit dem Nagel des rechten Zeigengers von Spielerkopf zu Spielerbeinen (also von oben nach unten) anzuschlagen. be das so lange, bis es dabei nicht mehr schnarrt. Nun wollen wir schon mal unser erstes Lied damit begleiten. Ich habe das schne Kinderlied Alle meine Entchen ausgewhlt. Wir singen es, und berall, wo ein C ber einem Wort steht, schlagen wir den C-Dur-Akkord einmal an:

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KAPITEL 8. ERSTE AKKORDE, ERSTE LIEDER

Das mag zugegeben erstmal etwas langweilig klingen, aber es soll ja nur ein allererster Einstieg sein. Prinzipiell haben wir nun zwei Mglichkeiten, unsere Begleitungen zu verschnern: Mehr und interessantere Akkorde einbauen Ein interessanteres Schlagmuster whlen Natrlich kann und soll man beides kombinieren. Ich werde jetzt jedoch erst einmal die beiden weiteren Dur-Akkorde von der C-Dur-Tonleiter vorstellen:

Abbildung 8.4:

F-Dur-Akkord

Die Subdominante in C-Dur ist ein F-Dur-Akkord. Ich verwende fr den Ton auf der E-Saite den Zeigenger und fr den Ton auf der G-Saite den Mittelnger. Nun fehlt uns noch die Dominante:

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KAPITEL 8. ERSTE AKKORDE, ERSTE LIEDER

Abbildung 8.5:

G-Dur-Akkord

Das ist jetzt schon ein relativ komplizierter Akkord. Der Ton auf der C-Saite wird mit dem Zeigenger gegriffen, der auf der E-Saite mit dem Ringnger und der Ton auf der A-Saite mit dem Mittelnger. Beide Akkorde ben wir alleine so lange, bis sie nicht mehr schnarren. Dann versuchen wir, einen Akkordwechsel zu spielen. Wir wollen zunchst einmal folgende, weil in der Theorie bedeutsamste Abfolge probieren:

Wir schlagen also jeden Akkord 4 mal an, wir merken dabei, wie die Akkorde zueinander wirken. Die Subdominante wirkt relativ ruhig, man kann auf ihr durchaus lngere Zeit verweilen. Auch drngt sie nach keinem bestimmten Akkord, der nach ihr erwartet wird. Die Dominante in dieser Reihe jedoch hat eine eindeutig leitende Funktion, sie zieht wieder zur Tonika hin, da er den Ton H enthlt, der zum C hinzieht. Diese Wirkung des Dominantakkordes lsst sich noch weiter steigern, indem wir noch eine weitere Terz obendraufschlichten. Diese wre dann der Ton F, der zum Ton E leitet. Der Dominantseptakkord ist ein sehr spannungsvoller Akkord, er enthlt ein dem Tritonus hnliches Intervall. Der Tritonus, ein Intervall, das 6 Halbtonschritte umfasst, gilt als die spannungsreichste Verbindung zweier Tne berhaupt. MERKE: Die Wirkung der Dominante wird durch Hinzufgen einer weiteren Terz verstrkt. Dieser Ton liegt auf der siebten Stufe der Skala, die zum Grundton der Dominante gehrt. (Dem vierten Ton unserer Grundskala). Daher wird dieser Akkord auch Dominantseptakkord genannt. In C-Dur wre der Dominantseptakkord also ein G mit hinzugefgtem F. Notieren will ich das als G7 und gegriffen wird das so:

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KAPITEL 8. ERSTE AKKORDE, ERSTE LIEDER

Abbildung 8.6:

G7-Akkord

Wir greifen den G7-Akkord, indem wir den Ton auf der C-Saite mit dem Mittelnger, den auf der E-Saite mit dem Zeigenger und den Ton auf der A-Saite mit dem Ringnger. So, nun ben wir auch hier erstmal den Akkord einzeln und ohne Schnarren, und ben dann einige Verbindungen, die hug vorkommen. Im folgenden soll ein Buchstabe nun bedeuten, dass dieser Akkord 4 mal angeschlagen werden soll, also auf jeder der vier Zhlzeiten eines Taktes. Die meisten Lieder, die wir begleiten werden, stehen in einem Vier-Viertel-Takt, das heit, ein Takt besteht aus 4 Zhlzeiten. Was das genau bedeutet werde ich spter erklren. Nun folgende bung:

Wir spielen jede Zeile einzeln solange, bis sie sitzt und ohne Stocken gelingt. Der Leser mge versuchen, nachzuvollziehen, wo ein Akkord zu einem anderen zieht und wo man eine Ausung einer Spannung hrt. Tja, damit knnen wir sofort dazu bergehen, unser Alle meine Entchen mit den 4 Akkorden, die wir nun kennen, zu begleiten, zum Beispiel so:

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KAPITEL 8. ERSTE AKKORDE, ERSTE LIEDER

So kann man es spielen, muss man aber nicht. Jeder Buchstabe soll, daran sei nochmal erinnert, fr 4 Anschlge des Akkordes stehen. Alle diese 4 Anschlge sind im gleichen Tempo auszufhren. Jetzt knnen wir also die Akkorde C, F, G, G7 dazu verwenden, Lieder zu begleiten. Das ist eigntlich viel mehr, als es aussieht. Mit den Akkorden der 1., 4. und 5. Stufe einer Tonart lsst sich eigentlich jedes Lied in dieser Tonart begleiten. Das sind zugegeben nicht immer die interessantesten Begleitungen, aber sie funktionieren. Machen wir noch ein Beispiel fr ein Lied in C-Dur, das Lied Oh, Susanna

Natrlich knnte ich jetzt noch viele viele weitere Beispiele folgen lassen, aber das ist nicht die Absicht dieses Buches. Ich will den Leser soweit t machen, dass er sich in den wichtigsten Tonarten und harmonischen Zusammenhngen auskennt. 28

Kapitel 9

Weitere Akkorde in C-Dur

Nachdem wir nun die sogenannten Hauptstufenakkorde besprochen haben, mchte ich jetzt natrlich auch die sogennanten Nebenstufen besprechen. Es handelt sich dabei, wie wir schon vor zwei Kapiteln erwhnt haben, um die Akkorde auf den Stufen 2,3,6, also um Moll-Akkorde. Solche werden meistens als etwas gedmpfter, trauriger empfunden. Sie sind auf jeden Fall, richtig eingesetzt, eine zustzliche Wrze fr die Liedbegleitung. Wir wollen den Akkord auf der 6. Stufe als Tonikaparallele bezeichnen, den auf der 2. Stufe als Subdominantparallele und den auf der 3. Stufe als Dominantparallele. Warum eigentlich Parallele? Nunja, aus dem Tonvorrat von C-Dur lsst sich auch die A-(natrlich)-Moll-Tonleiter gewinnen:

Abbildung 9.1: A-natrlich-Moll Daher wird A-Moll auch als zu C-Dur parallele Tonart bezeichnet, weil es aus dem gleichen Tonvorrat entsteht. In dieser Tonart stehen dann d,e und a auf den Hauptstufen. MERKE: Eine Molltonleiter hat ihre Halbtonschritte zwischen 2-3 und 5-6. Zu jeder Durtonleiter gibt es eine parallele Molltonleiter, sie hat den gleichen Tonvorrat und beginnt auf der 6. Stufe der Durtonleiter (eine kleine Terz tiefer). Diese drei Akkorde mchte ich jetzt auch als nchstes vorstellen:

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KAPITEL 9. WEITERE AKKORDE IN C-DUR

Abbildung 9.2:

a, der A-Moll-Akkord

Der Akkord a sollte niemanden mehr vor ernsthafte Probleme stellen. Ich greife hier meist mit dem Mittelnger. Der Akkord d ist schon etwas anspruchsvoller:

Abbildung 9.3:

d, der D-Moll-Akkord.

Ich habe zwei Mglichkeiten angegeben, den Akkord zu greifen. Bei der ersten Mglichkeit hat jeder Finger ganz konventionell, wie bislang immer, eine Saite, zum Beispiel der Zeigenger die E-Saite, der Mittelnger die G-Saite und der Ringnger die C-Saite. Da kann es schon mal eng werden im zweiten Bund. Ich spiele den Akkord daher meistens so, dass ich beide Saiten im 2. Bund mit dem Mittelnger herunterdrcke, indem ich ihn etwas acher auf die Saiten lege. Das erscheint zunchst sicher gewhnungsbedrftig, ist aber zum einen eine gute Vorarbeit fr die Barreegriffe, zum anderen mgen es gerade Leute mit groen Hnden als einfacher empnden. Abschlieend mchte ich auf jeden Fall noch das e vorstellen:

Abbildung 9.4:

e, der E-Moll-Akkord

Ich greife ihn meist mit Zeige-, Mittel- und Ringnger. 30

KAPITEL 9. WEITERE AKKORDE IN C-DUR Nachdem alle diese Akkorde einzeln sauber sitzen, versuchen wir, sie mit den bereits bekannten zu verbinden:

Wieder versuchen wir, jeden Akkord vier mal anzuschlagen. Zum Abschluss des Kapitels zeige ich noch ein Liedbeispiel, in dem viele der bislang gelernten Akkorde vorkommen. Ich habe mich als Beispiel fr das Lied What shall we do with a drunken Sailor entschieden:

Auch in diesem Lied soll jeder Akkord einmal wieder pro Nennung 4 mal angeschlagen werden. Natrlich gibt es noch viel mehr Lieder in C-Dur, die man damit begleiten kann. Aber dazu sind Liederbcher ja da, um sich hier mit Beispielen einzudecken. So, jetzt habe ich alles ber C-Dur gesagt, was man wissen sollte. Ich werde mich jetzt zunchst anderen Tonarten widmen, bevor ich etwas ber andere Schlagmuster, Taktarten und Zupfmuster sagen werde.

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Kapitel 10

Der Quintenzirkel
Dieses Kapitel darf als musiktheoretischer Einschub verstanden werden. Wer mit dem Quintenzirkel vertraut ist, darf das Kapitel gerne berspringen. Die berschrift des Kapitels besteht aus 2 Wrtern. Ein Zirkel ist ein Kreis, soviel ist klar. Was eine Quinte ist habe ich bislang noch nicht gesagt. Eine Quinte ist ein Intervall von 7 Halbtonschritten. Zum Beispiel liegt zwischen dem C und dem G eine Quinte (G ist ja der Ton im 7. Bund auf der C-Saite). Warum heit der Quintenzirkel dann so? Naja, er stellt Beziehungen zwischen Tonarten her, die um genau eine Quinte voneinander getrennt sind. Zum Beispiel G-Dur ist ja, wie ich gerade erwhnte, von C-Dur um eine Quinte getrennt. Versuchen wir einmal, eine Tonleiter, die mit G beginnt, hinzuschreiben:

Abbildung 10.1: Eine Skala, die mit G beginnt und endet So, dieses Gebilde besteht auf jeden Fall schon mal aus der richtigen Anzahl von Tnen. Handelt es sich auch um eine Durtonleiter? Wir berprfen das, indem wir die Halbtonschritte zhlen. Es mssen zwischen 2 Tnen jeweils zwei Halbtonschritte sein, auer zwischen 3-4 und 7-1. Das wissen wir bereits. Wir bemerken, dass zwischen 3 und 4 sogar einer der natrlichen Halbtonschritte liegt. Das passt also. Zwischen 6 und 7 liegt allerdings nur ein Halbtonschritt, wo wir doch einen Ganztonschritt wollen. Was ist zu tun? Nunja, an dem Ton auf der 6. Stufe knnen wir nichts mehr drehen, sonst wrde ja sein Abstand zur 5. Stufe, der aber richtig ist, verndert werden. Also mssen wir den Ton auf der 7. Stufe um einen Halbton erhhen. Wie wir das in der Tabulatur und in der Praxis machen, ist ja vollkommen klar, wir greifen den 7. Ton eben im 9. Bund statt im 8. Bund. Nur mssen wir das natrlich auch irgendwie in der Notenschrift hinschreiben. Das passiert durch ein #. Dieses Symbol zeigt an, dass der Ton, der jetzt kommt, einen Halbton hher zu spielen ist. Gesprochen wird das durch das Anhngen der Silbe is an den Namen des Tones. Aus dem F auf der 7. Stufe wird also ein Fis: 32

KAPITEL 10. DER QUINTENZIRKEL

Abbildung 10.2: Eine G-Dur-Tonleiter Dieses # wird als Kreuz-Vorzeichen bezeichnet. Hug schreibt man ein Vorzeichen, wenn es fr das ganze Stck gelten soll, direkt hinter den Notenschlssel:

Abbildung 10.3: Noch eine G-Dur-Tonleiter. Nun kann man das Spiel natrlich weiter treiben und hier wieder auf die Quinte eine Tonleiter aufsetzen. Dies ist ein D und so ensteht die Skala in D-Dur. Auch hier kommt das Kreuzvorzeichen auf der 7. Stufe hinzu und wir haben insgesammt die Vorzeichen Fis und Cis:

Abbildung 10.4: Eine Tonleiter in D-Dur. Theoretisch lsst sich dieses Spielchen fast unendlich lange fortfhren. Wir wrden jedoch nach dem 12. Mal wieder bei etwas rauskommen, was irgendwie isomorph zur C-Dur-Tonleiter ist. So lange wollen wir aber gar nicht weitermachen. Der Quintenzirkel hat nmlich noch eine andere Richtung! 33

KAPITEL 10. DER QUINTENZIRKEL Wir knnen nmlich vom C, von dem wir ja ausgegangen sind, nicht nur eine Quinte nach oben laufen, sondern natrlich auch eine Quinte nach unten. Wir kommen dann beim F an, wer es nicht glaubt kann ja nachzhlen. Auch von hier schreiben wir erstmal die Tne von C-Dur hin:

Abbildung 10.5: Eine Skala, die mit F beginnt und endet. Aber auch hier gibt es ein Problem. Wir betrachten den Abstand 3-4. Hier steht ein Ganztonschritt. Wir wollen aber einen Halbtonschritt, schlielich wollen wir ja F-Dur konstruieren. Wir mssen also den 4. Ton, das H, um einen Halbton erniedrigen. Das geschieht praktisch und in der Tabulatur, indem man einen Bund tiefer greift. In der Notenschrift passiert das durch ein vorangestelltes, stilisiertes b. Die Tne, die ein b-Vorzeichen haben, erhalten zur Unterscheidung die Silbe es angehngt. ABER: Das H bildet hier eine Ausnahme, man nennt den erniedrigten Ton hier nicht HES, sondern B. Aber das ist noch nicht kompliziert genug. Der Ton, den wir hier im Deutschen als H bezeichnen, bezeichnen die Englnder als B. Und den Ton, den wir deutschen als B bezeichen, bezeichnen sie mit Bb. Wenn in einem Lied von B die Rede ist, muss man also immer aus dem harmonischen Zusammenhang schlieen, ob jetzt ein deutsches H oder ein deutsches B gemeint ist. Ich werde in diesem Buch durchgngig die deutsche Konvention verwenden: Der Halbton unter dem C heit H, der Ganzton unter dem C B. Ich will die oben genannte Konvention gleich verwenden und das B-Vorzeichen gleich wieder hinter den Notenschlssel schreiben:

Abbildung 10.6: Eine F-Dur-Tonleiter. Wenn wir vom F aus nun wieder eine Quinte nach unten zhlen, kommen wir direkt bei eben jenem B an. Auch hier mssen wir auf der 4. Stufe ein b-Vorzeichen hinzufgen und erhalten die Tonleiter in B-Dur:

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KAPITEL 10. DER QUINTENZIRKEL

Abbildung 10.7: Tonleiter in B-Dur. Also auch hier wieder eine Regel. Wenn wir nun auf beiden Seiten immer so weiter machen, kommen wir bei der Kreuz-Seite nach 6 mal bei Fis-Dur an, auf der b-Seite bei Ges-Dur. Wie man sofort auf dem Griffbrett sieht, sind beides die gleichen Tne. Beide werden zum Beispiel auf der E-Saite im 2. Bund erzeugt. Beide Tonarten sind im Prinzip das gleiche, nur anders hingeschrieben. Man nennt das enharmonisch umgedeutet/identisch. Fr enharmonisch identisch schreibe ich im Folgenden das mathematische Isomorphiezeichen Hier schliet sich unser Kreis der 12 Tonarten, unser =. Quintenzirkel. Etwas plakativer fasst das folgende Grak zusammen:

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KAPITEL 10. DER QUINTENZIRKEL

Die 12 Tonarten haben also folgende Vorzeichen:

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KAPITEL 10. DER QUINTENZIRKEL Tonart C G D A E H Fis=Ges Des As Es B F Vorzeichen keines Fis Fis, Cis Fis, Cis, Gis Fis, Cis, Gis, Dis, Fis, Cis, Gis, Dis, Ais Fis, Cis, Gis, Dis, Ais, Eis Es, As, Des, Ges, Ces =B, B, Es, As, Des, Ges B, Es, As, Des B, Es, As B, Es B

Wenn wir also ein Stck in Notenschrift vorliegen haben, knnen wir also anhand der Vorzeichen sofort entscheiden, in welcher Tonart es steht. Das ist eine groe Hilfe bei der Entscheidung, welche Akkorde man zur Begleitung verwenden kann, denn in der Regel wird man erst einmal leitereigene Akkorde versuchen, hauptschlich die Hauptstufen. In den nchsten Kapiteln mchte ich einige Tonarten mit ihren Haupt- und Nebenakkorden genauer vorstellen. Ich werde nicht alle 12 abklappern, sondern mich auf die beschrnken, die sich meiner Meinung nach auf der Ukulele vernnftig spielen lassen und dabei auch noch vernnftig klingen.

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Kapitel 11

Die Tne auf der Ukulele, 2

Jetzt will ich ersteinmal die Lcken im Griffbrett fllen, bevor ich mich an die weiteren Tonarten mache. Das wird also wieder ein extrem kurzes Kapitel. Wie wir in Teil 10 gesehen haben, sind zum Beispiel die Tne Fis und Ges identisch. Ich werde hier immer die Notation mit Kreuzvorzeichen verwenden, ist aber an sich egal. Weiter werde ich die Tne, die zwischen der leeren C-Saite und dem C im 12. Bund der C-Saite liegen, mit einer 1 bezeichnen, die in der Oktave hher mit einer 21 . Somit hat also jede Note einen eindeutigen Namen, bis auf die Mehrdeutigkeit von z.B. Fis =Ges:

Dies ist keine Standardnotation!

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Kapitel 12

G-Dur auf der Ukulele

Nun beginnen wir mit einem kleinen Streifzug durch die Tonarten, und zwar mit der Tonart G-Dur. Die Tonleiter G-Dur sei hier zur Erinnerung noch einmal hingeschrieben:

Abbildung 12.1: Die Hauptstufenakkorde sind G, C, D. Die Akkorde G und C kennen wir ja schon, neu ist lediglich der D-Dur-Akkord. Da der ja auf der Dominante steht, werde ich auch noch den D7 vorstellen. So einfach ist das aber gar nicht, fr beide Akkorde gibt es mehrere Mglichkeiten sie zu greifen. Beginnen wir mit dem D.

Abbildung 12.2:

Varianten des D-Dur-Akkordes

Die erste Variante ist ja noch klar. Wir versuchen also, drei Finger in den zweiten Bund zu quetschen und so diesen Akkord zu spielen. Gerade bei der Sopranmensur erfordert das bung. Aber

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KAPITEL 12. G-DUR AUF DER UKULELE es geht. Die zweite Variante ist unser erster richtiger Barreegriff. Wir versuchen, den Zeigenger im zweiten Bund ach ber das Griffbrett zu legen, und mit ihm alle Saiten herunterzudrcken. Klingt kompliziert, ist es auch. Es erfordert sehr viel bung, bis das ohne Schnarren gelingt. Man sollte versuchen, den Zeigenger mglichst nah am Bunddraht zu platzieren, dann brauchts weniger Kraft. Das Spielen von Barreegriffen ist keine Frage der Kraft, vielmehr eine der richtigen Technik. Das D2 auf der A-Saite greife ich meistens mit dem Ringnger, auf greren Mensuren mit dem kleinen Finger. Was bequemer ist sei erlaubt. Die Barreetechnik selbst ist jedoch schon wichtig, auch wenn man hier noch ohne den Barreegriff auskommen kann. Es gibt durchaus Tonarten, in denen das nicht mehr mglich ist. Natrlich greifen sich die beiden Akkorde nicht nur verschieden, sie klingen auch anders. Man kann je nach Lied und harmonischem Zusammenhang entscheiden, welcher Griff einem gerade an der Stelle besser gefllt. Achja, den Dominantseptakkord wollte ich noch vorstellen, das D7.

Abbildung 12.3:

Varianten des D7-Akkords

Hier gebe ich sogar mal drei Griffe an. Der erste ist wieder eine Variante als Barreegriff. Die zweite Variante ist ebenfalls ein vollstndiger D7-Akkord, mit der 7 im Bass. Der dritte Griff ist jedoch geschummelt. Wer genau hinsieht wird merken, dass dieses D7 gar kein D enthlt, es hat die Tne A1,C1,F#1,A1. Das D fehlt komplett. Dieser Kunstgriff kann trotzdem, vor allem im Wechsel mit dem normalen D, recht gut und interessant klingen. Auch wenn ein anderes Instrument in einer Band die Bassnote D bernimmt, mag er funktionieren. Man muss sich jedoch darber klar sein, dass es sich hierbei um kein vollwertiges D7 handelt. Alle Akkordtne (D,F#,A,C) enthalten nur die ersten beiden Varianten. Das wars dann wohl mit den Hauptstufen, kommen wir zu den Nebenstufenakkorden, a, h, e. Auch hier sind zwei alte Bekannte dabei, nmlich a und e. Nur der Akkord h ist neu:

Abbildung 12.4: 40

Der Akkord h

KAPITEL 12. G-DUR AUF DER UKULELE Und schon wieder ein Barreegriff. Die Herausforderung bei diesem Griff ist nicht nur, mit dem Zeigenger das Barree sauber zu greifen, sondern auch noch den Ton auf der G-Saite (ein H1) so zu greifen, dass man die anderen Saiten mit dem Mittelnger nicht abstoppt! Wir merken hier schon eine ganz wichtige Grundregel: MERKE: Je weiter wir von C-Dur wegkommen, umso schwerer werden die Akkorde zu greifen Ist ja irgendwie auch logisch, unsere Stimmung GCEA passt eben perfekt zur Tonart C-Dur. Natrlich sollten wir auch alle Verbindungen in G-Dur einben, genauso wie wir es in C-Dur getan haben. Diesmal geht es jedoch wesentlich schneller, es kommen ja nur wenige neue Akkorde hinzu. Es ist dem Leser selbst berlassen, sie zu kleinen bungen zu arrangieren. Das BeispielLied gibt es aber diesmal erst im bernchsten Kapitel, es soll nmlich erst noch erarbeitet werden.

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Kapitel 13

Barreegriffe
Hier will ich einmal kurz ein wichtiges Prinzip von Barreegriffen erklren, nachdem diese in D-Dur erstmal aufgetaucht sind. Der Griff von D-Dur 5222 kommt vielen sicher bekannt vor. Wenn man sich an die Stelle des Barreengers den Sattel denkt, ist es ein ganz normaler C-DurGriff. Er wurde einfach nur 2 Bnde (=2 Halbtne) nach oben verschoben, dadurch wurde ein D daraus. Genau das gleiche ist beim h passiert, das ist auch nur ein verschobenes a. Genauso knnte man natrlich jeden anderen Griff verschieben. Wenn man zum Beispiel den C-Griff um 4 Bnde nach oben schiebt (7444), dann htten wir ein E. Und so weiter. Wir knnten auch das G als 2324 spielen, also als mit der Barretechnik um 2 Bnde nach oben geschobenen F-Akkord. Wir haben also mit der Barreetechnik ein extrem hilfreiches Werkzeug, wenn uns gerade mal ein Akkord nicht einfllt. Vielleich brauchen wir ja mal in einem Lied einen Gis-Dur-Akkord, knnte ja sein. Merken kann sich den sicher keiner. Aber wir kennen sofort eine Mglichkeit wie man ihn greifen knnte, zum Beispiel als um einen Bund verschobenen G-Akkord (3431), oder als um drei Bnde verschobenen F-Akkord (3435), oder oder oder... Dieses Werkzeug ist extrem mchtig. Es hat aber auch seine Grenzen, denn Akkorde, die in hohen Bnden gespielt werden, klingen nun mal deutlich anders, als solche, die in niedrigen gespielt werden. Oft passen die auch irgendwie nicht zur Akkordfolge des Liedes. Man sollte, wenn man schon die Barreetechnik verwendet, wenigstens versuchen, alle Akkorde in der gleichen Gegend auf dem Griffbrett zu spielen, und davon nur abweichen, wenn das auch wirklich einen guten harmonischen Grund hat. Ich bin rein subjektiv der Meinung, dass die Ukulele mit offenen Akkorden besser klingt, also solchen, bei denen mglichst wenig Saiten gegriffen werden. Daher fhre ich auch meinen Streifzug durch die Tonarten weiter fort.

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Kapitel 14

Transponieren
Was meine ich mit transponieren? Damit ist der bergang in eine andere Tonart gemeint. Wenn man zum Beispiel merkt, dass einem ein Lied in C-Dur zu tief zu singen ist, kann man ja stattdessen mal probieren, es in G-Dur zu singen, also eine Quinte hher. Aber wie ndern sich dabei die Akkorde? Um das Prinzip zu erklren betrachten wir noch einmal das bekannte Oh Susanna von weiter vorne.

Dieses Lied stand in C-Dur. Wenn man es nicht wsste, woran erkennt man es eigentlich? Heie Hinweise sind: Es beginnt und endet mit dem C-Dur-Akkord Die vorkommenden Durakkorde sind C,F,G bzw. G7. Das sind die Hauptstufen von C-Dur. Der bergang G7->C ist auch typisch fr C-Dur. (Allgemein: Der bergang Dominantseptakkord>Tonika) Nunja, nun wollen wir also von C-Dur in G-Dur wechseln. Wie tun wir das? Indem wir die Akkorde von C-Dur mit denen in G-Dur ersetzen, die die gleiche harmonische Funktion haben. C ist in C-Dur die Tonika, und wird durch die Tonika von G-Dur, das G ersetzt. F ist Subdominante, wird also durch C ersetzt. G ist Dominante, wird also durch D ersetzt. Ganz klar. So erhalten wir das gleiche Lied in G-Dur:

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KAPITEL 14. TRANSPONIEREN

Wie gehen wir vor, wenn es komplizierter wird? Nunja, an sich geht das erstmal genauso. Aber es kann ja auch mal sein dass total viele Akkorde vorkommen, die eigentlich gar nicht in die Tonart reingehren. Nehmen wir einmal an, unser Lied hat die Akkordfolge: C D7 G7 C h G7 C. Mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit knnte das immer noch C-Dur sein. Oder vielleicht auch nicht. Egal. Wir wollen es genauso wie vorher, hher spielen. Wie viel hher? Vorhin haben wir es 7 Halbtonschritte hher gespielt, das Oh Susanna (Eine Quinte). Vielleicht wollen wir das Lied diesmal nur 4 Halbtne hher spielen, also eine groe Terz. (Man wrde dann in EDur herauskommen). Also mssen wir einfach einen jeden Akkord 4 Halbtne hher spielen. Welcher Ton liegt denn nun jeweils dort? Wir suchen uns ein C auf der Ukulele und suchen den Ton, der 4 Bnde (4 Halbtne) darber liegt. Kapitel 11 kann uns dabei helfen. Dann nden wir die neue Akkordprogression. Dies tuen wir mit dem Grundton eines jeden Akkordes, die 7er, Moll, ... schleppen wir einfach mit. Als Ergebnis kommt hier heraus: E Fis7 H7 E dis H7 E. Wie man diese Akkorde greift, soll uns im Moment nicht kmmern. Ich werde auch nicht alle davon in diesem Buch vorstellen. Eine relativ umfangreiche Akkordtabelle ndet sich auf meiner Homepage. Hier solltet ihr alles nden, was euch in irgendwelchen Liederbchern ber den Weg laufen kann. Wenn euch die Akkorde zu kompliziert sind, wisst ihr ja jetzt, wie ihr sie in eine einfacher zu spielende Tonart tranponieren knnt. Ich werde nun mit meinem Streifzug durch die Tonarten weitermachen.

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Kapitel 15

D-Dur auf der Ukulele

Eine neue Tonart, neue Tonleiter, neue Akkorde. Mal wieder. Ich beginne mit der Tonleiter in D-Dur. Wie wir bereits wissen, hat sie die Vorzeichen Fis und Cis. Die Tonleiter war ja schon mal da, im Kapitel ber den Quintenzirkel:

Abbildung 15.1: Tonleiter in D-Dur Die Haupstufenakkorde sind D, G, A. Die Nebenstufen sind e, s, h. Also kommen wieder zwei neue Akkorde dazu. Diese sind diesmal relativ einfach zu greifen.

Abbildung 15.2: A-Dur-Akkord

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KAPITEL 15. D-DUR AUF DER UKULELE

Abbildung 15.3: Fis-Moll-Akkord Am besten bt ihr die Inhalte der letzten Kapitel einmal, indem ihr alle bungen und Lieder, die wir so hatten, nach D-Dur transponiert und bt, bis sie sicher sitzen. Achja, der Dominantseptakkord fehlt dazu noch. Auch der stellt keine besondere Herausforderung dar.

Abbildung 15.4: Man kann sich Tonarten mit vielen Kreuzen auch wesentlich erleichtern, indem man die Ukulele zum Beispiel in A-D-Fis-H stimmt, also einen Ganzton hher. Dann kan man die Griffe von C-Dur spielen, klingt aber in D-Dur. Natrlich ist das umstndlich, wenn man nur eine Ukulele hat, kann aber ab und an auch besser klingen, als die D-Dur-Griffe in normaler G-C-EA-Stimmung. Hier darf gerne experimentiert werden. Natrlich kann man jede Ukulele um diesen einen Ganzton hochstimmen, genauso wie es mit allen Ukulelensaiten funktioniert. Auch wenn auf der Packung oder der Ukulele etwas anderes steht. Die letzte Kreuztonart, die ich noch vorstellen will, ist A-Dur. Auch sie knnte man theoretisch durch Spielen in G-Dur und Hherstimmen der Ukulele erreichen.

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Kapitel 16

A-Dur auf der Ukulele

Auch dieses Mal beginne ich mit der Vorstellung der Tonleiter. Diesmal kommt das Vorzeichen Gis neu dazu und wir haben folgende Skala:

Abbildung 16.1: Tonleiter in A-Dur Die Haupstufenakkorde sind A, D, E(7), die Nebenstufen sind h, cis, s. Diese Akkorde sind schon relativ gemein zu greifen. Ich beginne einmal mit dem E-Dur-Akkord, dem natrlichen Feind eines jeden Ukulelespielers. Ich werde zwei Varianten angeben.

Abbildung 16.2: Varianten des E-Dur-Akkordes

Bei der ersten Variante ist noch eine kleine Neuigkeit in der Notation versteckt. neben dem Barrenger steht eine 4. Das soll heien, dass der Barrenger im 4. Bund zu platzieren ist. Man macht das oft, damit die Akkorddiagramme nicht ewig lang werden. Es entsteht somit der Griff 7444. Durch den Barreegriff in diesem relativ hohen Bund passiert genau das, wovor ich im Kapitel ber Barreegriffe warnte. Er klingt, in Vergleich zu unseren A und D deutlich anders.

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KAPITEL 16. A-DUR AUF DER UKULELE Die zweite Variante versucht das etwas abzumildern, ist dafr aber furchtbar schwer zu greifen, gerade auf greren Mensuren. Ich verwende auf der G-Saite den Zeigenger, auf der A-Saite den Mittelnger und auf der C-Saite den kleinen Finger. Wer den zweiten E-Griff genau anschaut, merkt, dass wir auf C- und E-Saite den gleichen Ton spielen. Von daher wrde es an sich auch reichen, die C-Saite, anstatt sie so kompliziert zu greifen, einfach nur mit einem Finger abzudmpfen und am Mitschwingen zu hindern. Viel einfacher als das Greifen ist das aber auch nicht. Zum Glck knnen wir uns in A-Dur jedoch oft um diesen Griff herummogeln, denn hier steht ja oft der Dominantseptakkord E7 statt E, und der ist glcklicherweise wesentlich einfacher zu greifen:

Abbildung 16.3: Der E7-Akkord Hierbei verwende ich Zeige-, Mittel- und Ringnger. Es sei aber eines noch mal klar gesagt. Es ist nicht immer erlaubt, einen Akkord durch den enstprechenden 7-er-Akkord zu ersetzen. Im allgemeinen geht das sogar frchterlich schief. Nur in dem Zusammenhang, indem der Dominantseptakkord als Leitakkord gebraucht wird, sollte er verwendet werden. (Natrlich wird er, vor allem im Jazz und Blues, auch ganz anders verwendet. Aber das wre jetzt schon weit fortgeschrittenere Kompositionslehre, als ich sie in diesem Buch machen will.) Bei den Mollakkorden ist der cis-Akkord neu hinzugekommen. Auch er ist nicht gerade einer der einfachsten Griffe, die wir hier lernen wollen.

Abbildung 16.4: cis-Akkord Hier wrde ich Zeige-, Mittel- und kleinen Finger vorschlagen. 48

KAPITEL 16. A-DUR AUF DER UKULELE Jetzt sind wir an diesem Ende des Quintenzirkels am Ende unserer Reise angelangt. Natrlich knnte ich jetzt noch den Rest der Kreuztonarten vorstellen, aber ich denke nicht, dass viele besonders gerne in E-Dur auf der Ukulele spielen. Hier wrde ich entweder empfehlen, das ganze nach D-Dur oder F-Dur zu transponieren (oder den Trick mit der ADFisH-Ukulele verwenden). Uhps, F-Dur kennen wir ja gar noch nicht... Da war der Autor mal wieder schneller als das Buch. Wir wollen aber jetzt F-Dur vorstellen. Dies ist eine b-Tonart, sie bendet sich also auf der anderen Seite des Quintenzirkels.

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Kapitel 17

F-Dur auf der Ukulele

Dies ist die erste b-Tonart der wir begegnen. Es wird auch die einzige sein in diesem Buch. Kein Mensch wird, wenn es sich vermeiden lsst, in B-Dur auf der Ukulele spielen. Wir knnen ja hier sofort auf A- oder C-Dur transponieren, was wesentlich einfacher zu spielen ist. Auerdem klingt die Ukulele in den b-Tonarten recht dumpf, was meiner Meinung nach auch nicht so wirklich zu dem kleinen Instrument passt. Die Tonleiter in F-Dur war zwar oben schon einmal hingeschrieben, ich mchte sie trotzdem noch einmal wiederholen.

Abbildung 17.1: Tonleiter in F-Dur Die Haupstufenakkorde sind F, B und C. Man merkt hier schon, dass wir jetzt wieder ganz nah bei C-Dur sind, viele Akkorde sind identisch. Der B-Akkord ist wieder ein Barreegriff, es handelt sich um ein um einen Halbton verschobenes A:

Abbildung 17.2: B-Dur-Akkord 50

KAPITEL 17. F-DUR AUF DER UKULELE Wer sich also schon mit den Barreegriffen im entsprechenden Kapitel auseinandergesetzt hat, erlebt hier keine berraschung. Man kann den Griff auch als kleines Barree greifen, indem man nur die E- und A-Saite mit dem Zeigenger greift. Oder man verwendet fr die A-Saite den Zeigenger, fr die E-Saite den Mittelnger, usw. Alles ist erlaubt, so lange es zum Umgreifen leicht fllt und nicht schnarrt. Der Dominantseptakkord von F-Dur ist das C7. Es ist wiederum beliebig einfach zu greifen:

Abbildung 17.3: C7-Akkord. Nicht viel dazu zu sagen, absolut selbsterklrend und wohl fr niemanden, der bis jetzt durchgehalten hat, auch nur ansatzweise schwer. Die Nebenstufenakkorde von F-Dur sind g, a, und d. Neu davon ist nur der g-Akkord.

Abbildung 17.4: g-Akkord Damit haben wir alle Tonarten besprochen, die ich besprechen wollte. Ihr solltet nun an sich fhig sein, die meisten Lieder, die euch in irgendwelchen Liederbchern begegnen, zu begleiten. Wenn euch unbekannte Griffe ber den Weg laufen, kann ich die Akkordtabelle von WWELTI auf meiner Homepage empfehlen: http://www.achukler.org/gcea.gif Hier sollte man wirklich alles nden, was so in freier Wildbahn an Akkorden vorkommen kann. Natrlich kann man auch immer in bekannte Tonarten transponieren. Nachdem wir jetzt also gelernt haben, mit vielen verschiedenen Tonarten und Akkorden zurechtzukommen, werde ich jetzt in den anderen groen Abschnitt dieses Teils des Buches bergehen: Takte, Anschlagmuster, Zupfmuster. 51

Kapitel 18

Taktarten und Notenwerte

Bislang haben wir Akkorde immer in Gruppen zu 4 Anschlgen gespielt. Wir knnten auch sagen, wir haben Viervierteltakte gespielt. Jeder Abschlag entsprach dabei einem Viertel. Das Alles will ich jetzt przisieren. Dazu schauen wir uns erst einmal die Notenwerte an. Eine Note kann nmlich nicht nur die Tonhhe angeben, sondern auch die Lnge eines Tones. Bislang haben wir nur leere Kreise als Noten verwendet. Das sind ganze Noten. sie sind die lngsten Noten, die wir zur Verfgung haben. Sie werden in Zweierpotenzen unterteilt. Die nchstkrzere ist die halbe Note, dann kommt die Viertelnote, die Achtelnote, die Sechzehntelnote, die Zweiunddreiigstelnote usw. Schauen wir sie uns in dieser Reihenfolge einmal an, von der Ganzen Note bis zur Zweiunddreiigstelnote:

Abbildung 18.1: Ganze Note, Halbe Note, Viertelnote, Achtelnote, Sechzehntelnote, Zweiunddreiigstelnote Bei den Notenwerten kleiner einem Viertel wird also die Verkrzung durch die Anzahl der Fahnen gekennzeichnet. Es ist blich, bei Gruppen solcher Noten die Fhnchen durch durchgehende Balken zu ersetzen, um die Lesbarkeit zu erleichtern, also zum Beispiel sowas zu schreiben anstatt vier Achtelnoten am Anfang dieses Taktes:

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KAPITEL 18. TAKTARTEN UND NOTENWERTE

Abbildung 18.2: Wenn mehrere Tne zusammengefgt werden sollen, zum Beispiel, um auch krumme Notenwerte wie 3 Achtel Lnge fr einen Ton zu erhalten, gibt es den Haltebogen. Er bedeutet, dass der Ton einfach so lange ausgehalten werden soll, wie die Noten im Haltebogen angeben, ohne jeden Ton neu anzuschlagen:

Abbildung 18.3: Ein Haltebogen Hier gibt es noch eine weitere Kurznotation. Ein Punkt hinter einer Note verlngert sie um die Hlfte ihrer Lnge. Also statt dem obigen Haltebogen aus einer Viertel und einer Achtel htten wir auch eine Viertelnote mit einem Punkt dahinter schreiben knnen. Allerdings kann man mit dem Punkt eben nicht jede beliebige Lnge erreichen. Analog zu den Noten gibt es auch Pausenwerte, wenn man dem Akteur anzeigen will, dass er eine gewisse Zeit lang nichts zu tun hat:

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KAPITEL 18. TAKTARTEN UND NOTENWERTE

Abbildung 18.4: Pausenwerte, in der gleichen Reihenfolge wie oben die Notenwerte. Ein Takt ist ein musikalischer Abschnitt, wie ein Satz im Deutschen. Nur sind alle Takte in einem Stck immer gleich lang. In manchen Beispielen stand schon immer ein 4/4 vor der Notenzeile. Das war bislang nicht motiviert. Das ndern wir jetzt. Die untere Zahl der Taktart gibt an, was die Zhleinheit des Taktes ist. In unserem Beispiel 4/4 ist es also die Viertelnote. Jede Viertelnote entspricht zum Beispiel einem Klopfen mit dem Fu auf den Boden. Wie viele dieser Zhlzeiten in einem Takt stehen sollen, gibt uns die obere Zahl an. In einem Viervierteltakt stehen also vier Viertelnoten, in einem 3/8-Takt drei Achtelnoten, und so weiter. Natrlich kann man die vier Viertel oder drei Achtel durch beliebige Kombinationen von Pausen und Noten erreichen. In einem Takt steht jedoch an Lnge nie mehr oder weniger drin, als angegeben. Halt, stimmt nicht ganz. Eine Ausnahme gibt es. Aber zunchst einmal ein paar Beispiele von Taktarten:

Abbildung 18.5: Verschiedene Taktarten Das Ende eines Taktes wird also mit einem einfachen senkrechten Strich markiert. Das Ende eines Stckes oder der Wechsel zu einer anderen Taktart mit einem Doppelstrich. Achja, die Ausnahme. Vielleicht habt ihr schon mal von einem Auftakt gehrt. In diesem Fall ergnzen sich erster und letzter Takt zu einem ganzen Takt. Das ist aber wirklich die einzige erlaubte Ausnahme!

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KAPITEL 18. TAKTARTEN UND NOTENWERTE

Abbildung 18.6: Ein Stck mit einem Auftakt. Im letzten Takt kommt schon wieder etwas neues vor. Da stehen drei Noten bereinander. Die muss man also auch gleichzeitig spielen, ist ja klar. In der Tabulatur ist angedeutet, wie man das tun soll. Der Pfeil zeigt von der G-Saite zur E-Saite. Es ist also ein Abstrich ber diese drei Seiten zu spielen, wie man seine Dauer auf die halbe Note verteilt, ist dem Interpreten berlassen, also ob er lieber einen schnellen Abstrich spielt und diesen ausklingen lsst oder einen langsamen. Meistens verwende ich dafr den Daumen, wenn es um einen Melodieteil geht. Diese Notation wird uns im nchsten Teil des Buches stndig begegnen, ich wollte sie nur schon einmal einfhren.

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Kapitel 19

Schlagmuster fr den 4/4-Takt

Ich will hier einige Anregungen geben, wie man Lieder begleiten knnte. Die angegebenen Schlagmuster sind weder verbindlich, noch sonstirgendwie als gottgegeben zu betrachten. Sie sind lediglich als Vorschlge zu verstehen. Der 4/4-Takt ist in der europischen Musik sicher der hugste. Ein Takt besteht hier aus 4 Viertelnoten, in der klassischen Musik wird die 1 und die 3 betont, die Jazzmusiker spielen oft auch die Betonung auf 2 und 4. Alle Lieder die wir bislang gespielt haben, standen in einem 4/4-Takt, wir haben 4 Abschlge in einem Takt gespielt. Dies ist natrlich ein mgliches Schlagmuster fr einen Vier-Viertel-Takt. Ich will erst einmal die Schreibweise formalisieren. Alle meine Schlagmuster werden nicht feiner unterteilen als in Achtelnoten. Ich werde also in der jeweils obersten Zeile einen stilisierten Takt angeben, und zwar mit + auf den Hauptzhlzeiten (1, 2, 3, 4) und - auf den Nebenzhlzeiten (den Achteln dazwischen). In der zweiten Zeile gebe ich das Schlagmuster an. Ein D soll fr einen Abschlag stehen, also von G-Saite nach A-Saite, eine U fr einen Aufschlag, also umgekehrte Richtung. Zum Beispiel also so etwas:

Abbildung 19.1: Unser bisheriges Schlagmuster in neuer Notation. Gezhlt werden die Achtel meistens mit und. Man wrde also zhlen: Eins und Zwei und Drei und Vier und fr einen Takt, auf die Eins, Zwei, Drei, Vier jeweils einen Abschlag spielen. Das ist natrlich relativ langweilig, aber es funktioniert, wie wir bereits mehrfach gesehen haben. Wie man solche Schlagmuster realisiert, ist Geschmackssache. Oft wird empfohlen, die Hand durchgehend auf den + nach unten und den - nach unten zu bewegen, und dabei da, wo nichts 56

KAPITEL 19. SCHLAGMUSTER FR DEN 4/4-TAKT angespielt werden soll, weiterzubewegen, ohne die Saiten anzuschlagen. Das ist natrlich mglich und so fllt es auch oft leichter, im Takt zu bleiben. Aber Manche knnen es auch ohne. Probieren und ben, am besten mit lautem Mitzhlen oder einem Metronom, ist angesagt. Nun, wo der Formalismus klar ist, will ich einige interessantere Schlagmuster vorstellen. Dies ist natrlich wieder nur als Auswahl zu verstehen. Auch werden oft in einem Lied verschiedene Muster auf Strophe und Refrain gespielt. Der Kreativitt sind keine Grenzen gesetzt. In der Musik, die wir kennen, ist es jedoch blich, die Zhlzeiten 1 und 3 etwas zu betonen. Verschiebungen hiervon weg knnen besonders interessant wirken. Aber jetz erstmal ein einfaches, weiteres Schlagmuster:

Abbildung 19.2: Dieses Schlagmuster betont also ganz besonders den ersten Schlag im Takt, durch die Pause auf dem ersten und. Man kann diesen Abschlag auch ruhig etwas kraftvoller spielen, um die 1 noch weiter zu betonen. Alle Schlagmuster, die ich jetzt so vorstellen werde, sollen so lange erst einmal mit einem Griff gebt werden, bis sie sicher sitzen. Danach sollen auch die Griffe gewechselt werden, ohne dabei das Schlagmuster zu unterbrechen. Die bungen aus den ersten Kapiteln knnen dafr als Grundlage dienen, wenn man jedem Akkordbuchstaben einen Takt mit diesem Akkord zuordnet. Ein weiteres Schlagmuster, dass man auch in vielen Gitarrenbchern ndet, ist:

Abbildung 19.3: 57

KAPITEL 19. SCHLAGMUSTER FR DEN 4/4-TAKT Hier schlgt man auf der Gitarre oft bei jedem Dreierblock abwechselnd die hohen oder die tiefen Saiten an. Das ist auf der Ukulelel schlecht mglich. Aber man kann zum Beispiel versuchen, mal etwas weiter vom Steg weg oder etwas nher beim Steg zu spielen. Nun stelle ich noch ein Schlagmuster vor, das man als Variante des Vorhergehenden sehen kann. Damit spiele ich glaube ich fast 90% der Lieder im 4/4-Takt.

Abbildung 19.4: Obwohl viele der Lieder, die man in der Alltagswelt ndet, im 4/4-Takt stehen, kommt auch der 3/4-Takt recht hug vor. Ich will ihn als nchsten vorstellen.

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Kapitel 20

Schlagmuster fr den 3/4-Takt

Der 3/4-Takt ist umgangssprachlich auch als Walzertakt bekannt. Er besteht aus drei Viertelnoten, wobei auf der ersten eine Betonung liegt. Hier gibt es an sich auch keine Variationsmglichkeiten. Natrlich kann man den 3/4-Takt begleiten, indem man wieder auf jedes Viertel einen Abschlag spielt. Wie das geht brauche ich wohl nicht extra aufschreiben. Aber man kann das auch ein wenig variieren, um die Betonungen besser anzuzeigen, zum Beispiel so:

Abbildung 20.1: Eine weitere Variante wre eine Abwandlung des ersten Schlagmusters aus dem letzten Kapitel, also zum Beispiel so etwas:

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KAPITEL 20. SCHLAGMUSTER FR DEN 3/4-TAKT

Abbildung 20.2: Natrlich kann man auch beide Schlagmuster kombinieren. Allgemein erfordert das Spielen solcher Muster jedoch viel bung, bis man dabei auch noch die Griffe richtig wechseln kann, ohne aus dem Takt zu kommen. Einen Vorschlag mchte ich noch machen, bevor ich mich bereits wieder einem neuen Abschnitt zuwende:

Abbildung 20.3:

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Kapitel 21

Zupfmuster im 4/4-Takt
Der letzte Abschnitt des Teiles Liedbegleitung sollen die Zupfmuster werden. Wir verwenden hier also unsere Fingerkuppen/Fingerngel dazu, um jeweils einzelne Saiten anzuschlagen. Ich werde diese Muster durchgehend in Tabulatur notieren, als Beispiel werde ich immer einen CDur-Griff whlen. Die grundstzliche Zuordnung der Finger zu den Saiten vieler klassischer Zupfmuster ist, dass jeder Finger eine Saite bekommt, also der Daumen der rechten Hand die G-Saite anschlgt, der Zeigenger die C-Saite, der Mittelnger die E-Saite und der Ringnger die A-Saite. Wo nichts anderes erwhnt ist empfehle ich diese Zuordnung zum spielen des Zupfmusters. Auch diese Muster sind natrlich wieder nur als unverbindliche Vorschlge zu sehen. Beginnen wir doch gleich mit dem wohl einfachsten Beispiel:

Abbildung 21.1: klassisches Zupfmuster im 4/4-Takt Wir ben diese Zupfmuster wieder mit den beispielhaften Akkordwechseln und Liedern aus den ersten Kapiteln, alternativ mit beliebigen Liedern aus beliebigen Liederbchern. Zu diesem Muster gibts noch nicht sehr viel zu sagen, es ist selbsterklrend.

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KAPITEL 21. ZUPFMUSTER IM 4/4-TAKT

Abbildung 21.2: Zupfmuster im 4/4-Takt Dieses Muster verlangt dem Spieler schon etwas mehr ab, da sich die Bewegungsrichtung der Finger whrend des Musters ndert. Trotzdem soll die bereits erwhnte Zuordnung Finger-Saite beibehalten werden.

Abbildung 21.3: Weiteres Zupfmuster im 4/4-Takt Hier ndert sich die Laufrichtung der Finger nochmal fter. Die 4 mit Balken zusammengefassten Noten sind aber wieder identisch, wie im ersten Muster. Also quasi eine Mischung aus den ersten beiden.

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KAPITEL 21. ZUPFMUSTER IM 4/4-TAKT

Abbildung 21.4: Zupfmuster im 4/4-Takt Dieses Zupfmuster ist insofern wieder anders als die vorhergehenden, als dass wir zum einen hier Viertel statt Achtel spielen und zum anderen auf einer Zhlzeit mehrere Noten gleichzeitig anschlagen, gekennzeichnet durch die bereinanderstehenden Noten/Zahlen. Wir versuchen also, auf 2 und 4 mit Zeige-, Mittel- und Ringnger gleichzeitig die drei Noten anzuschlagen. Als nchstes kommt jetzt eine ganz andere Art von Mustern, auch als Fingerpicking von der Gitarre bekannt. Hier spielt man nur mit 3 Fingern, der Daumen wechselt also zwischen C- und G-Saite, der Zeigenger bernimmt die E-Saite, der Mittelnger die A-Saite. Dann entstehen Muster, in denen der Daumen lang anhaltende Bass- Tne produziert. (Bass kann man wohl bei der Ukulele nicht so wirklich sagen, aber trotzdem klingen diese Muster gar nicht schlecht).

Abbildung 21.5: Ein Pickingmuster Dieses ist so die Grundlage aller mglichen Pickingmuster, man sollte es auf jeden Fall beherrschen. Von diesem Muster ausgehend kann man dann wieder wahnsinnig viele Variationen spielen, zum Beispiel sowas in dieser Richtung, wo man die 1 des Taktes besonders betonen mchte:

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KAPITEL 21. ZUPFMUSTER IM 4/4-TAKT

Abbildung 21.6:

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Kapitel 22

Zupfmuster im 3/4-Takt
Getreu dem Vorgehen bei den Schlagmustern mchte ich jetzt auch noch ein paar Zupfmuster im 3/4-Takt vorstellen. Ich beginne mit 4 Varianten eines Musters, das wohl mit dem, was ich als erstes im letzten Kapitel besprochen habe, zusammenhngt.

Abbildung 22.1: Klassische Zupfmuster im 3/4-Takt. Jeder Takt enthlt hier also ein anderes Muster, dass man auch einzeln ben sollte. Auch Fingerpicking-Varianten gibt es im 3/4-Takt, zum Beispiel so etwas: (Hier gilt wieder: Daumen bernimmt zwei Saiten!)

Abbildung 22.2: Pickingmuster im 3/4-Takt Auch sowas ist durchaus blich, um Walzerstcke zu begleiten:

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KAPITEL 22. ZUPFMUSTER IM 3/4-TAKT

Abbildung 22.3: Ob man hier wieder den Daumen fr 2 Saiten verwenden will oder nicht, ist Geschmackssache, ich tue es meistens nicht. Jetzt habe ich eigentlich alles gesagt, was zum Thema Liedbegleitung in ein Einsteigerbuch gehrt. Ihr habt gelernt, mit verschiedenen Tonarten umzugehen, zu transponieren, die wichtigsten Akkorde und einige Anregungen fr Schlag- und Zupfmuster gesehen. Ich wende mich jetzt im letzten Teil dieses Buches dem Solospiel zu, indem ich zwei Beispiele diskutieren mchte, wie man ein Stck als Ukulelensolo setzen kann.

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Teil IV

Solospiel

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Im Abschnitt ber das Solospiel gibt es wieder einmal zwei groe Teile. Der erste Teil befasst sich mit dem Arrangieren von fertigen Melodien fr die Ukulele. Der zweite Teil soll einfache Mglichkeiten zum improvisierten Solospiel aufzeigen. Dazu werde ich zum einen erklren, wie man jede beliebige Dur- und Molltonleiter auf jede beliebige Position auf dem Griffbrett bringt. Im Anschluss daran werde ich das Konzept der Pentatonik erlutern.

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Kapitel 23

Die Tne auf der Ukulele, 3

Dieses Kapitel soll jetzt nochmal alle Tne auf der Ukulele in Erinnerung rufen, und zwar diesmal zusammen mit ihrem Bild in der Notenschrift. Wie sie bezeichnet werden, ist ja aus Kapitel 11 schon klar.

Halt, hier ist uns noch ein neues Zeichen ber den Weg gelaufen, zum Beispiel vor dem Ton im 2. Bund auf der A-Saite. Das ist ein Ausungszeichen. Es hebt die Wirkung des b-Vorzeichens bei der Note davor auf. Vorzeichen im Stck gelten nmlich immer genau einen Takt lang, wenn nichts anderes dabei steht. Die Vorzeichen direkt am Beginn der ersten Notenzeile gelten das ganze Stck lang. Wie die Tne jeweils heien, will ich ebenfalls noch einmal in Erinnerung rufen:

Damit knnen wir also jedem Ton am Griffbrett mindestens einen Namen zuordnen. Wir wissen auch, welche Noten wir wo erzeugen knnen. 69

Kapitel 24

Arrangieren von Solostcken

Ich werde nun versuchen, anhand zweier einfacher Beispiele von Volksliedern bzw. klassischen Stcken versuchen, zu erklren, wie man aus einer gegebenen Melodie ein Soloarrangement fr Ukulele bekommt. Natrlich gibt es da ganz viele verschiedene Stilrichtungen, wie man das machen kann. Daher sind diese Beispiele auch als Anregungen zu verstehen, nicht als verbindliche Vorgaben. Das ist ja gerade das schne an unserem kleinen Instrument, dass es keine verbindlichen Normen gibt, sondern die Freiheit des Ausfhrenden doch recht gro ist. Beginnen wollte ich mit einem romantischen Werk, dem Sanctus aus der Deutschen Messe von Franz Schubert. Ein Satz der Melodiestimme in Noten und Tabulatur knnte zum Beispiel so aussehen:

So. Nun werden wir versuchen, das ganze mit Akkorden zu harmonisieren. Dazu sammeln wir uns ersteinmal Informationen ber das Stck. Es steht ein b-Vorzeichen da. Also ist es in F-Dur. Die Hauptakkorde sind F, B, C(7), g, a, d. Das Stck steht im Dreivierteltakt. Es ist also jeweils die erste Zhlzeit eine betonte. Daher bietet es sich zum Beispiel an, auf diese jeweils auch einen Akkord zu spielen. Betrachten wir den ersten Takt. Das Stck beginnt mit dem Melodieton A1 (Namenskonvention 70

KAPITEL 24. ARRANGIEREN VON SOLOSTCKEN von Kapitel 11). Wir htten also zum Beispiel die Mglichkeit, diesen Ton mit einem F-DurAkkord zu unterlegen. Da hier das A1 sowohl auf der A-Saite, als auch auf der G-Saite liegt, ist es sogar egal, in welche Richtung wir den Akkord spielen. Oft ist es nmlich so blich, wenn man Akkorde als Auf-oder Abstriche spielt, dass man das so macht, dass der letzte Ton der Melodieton ist. Auch zum zweiten Melodieton in diesem Takt passt der Akkord. Also kann er ruhig stehen bleiben, ohne neu angeschlagen zu werden. Im zweiten Takt haben wir als Melodieton auf der 1 ein G1. Dieses ist so im C7 enthalten, oder im g. Hier muss man auf den harmonischen Zusammenhang achten. Wenn ich hier ein C7 setzen wrde, htte ich keinerlei Mglichkeit mehr, die Spannung im 3. Takt noch zu erhhen. Daher entscheide ich mich dafr, hier ein g zu setzen. Der letzte Ton des g-Akkordes auf der A-Saite wird weggelassen. Der dritte Takt enthlt nun das B1. Dieses kommt vor auf der A-Saite im C7, B, g. Auch hier kann man wieder berlegen, welchen Akkord man setzen mchte. Ich fnde es jedoch langweilig, schon wieder ein g zu nehmen. Ich schlage vor, hier ein B zu setzen. Der Leser soll jedoch auf jeden Fall versuchen, nachzuvollziehen, dass es eine vllig andere harmonische Wirkung htte, hier ein C7 zu verwenden! Im nchsten Takt wrde ich die Subdominante wieder in den F-Akkord ausen. Das G in den nchsten Takten untermale ich wieder mit einem g, das F logischerweise mit einem F-Akkord. Durch die anderen Zeilen hangelt man sich ganz analog durch. Bei jedem Melodieton auf der ersten Zhlzeit berlege man sich, welche Akkorde diesen Ton auf einer der ueren Saiten enthalten und welche harmonisch Sinn machen. Ich mchte hier keine weiteren Vorgaben machen, sondern den Leser selbst dazu animieren, ein eigenes Arrangement zu erstellen. Trotzdem mchte ich ein Beispiel angeben, wie ich das Stck arrangiert htte:

Wie gesagt, nur ein Vorschlag, keine Musterlsung. berraschen mag vielleicht nur Takt 19, indem ich den B-Akkord als Barreegriff im 5. Bund spiele, um das D2 zu erreichen. 71

KAPITEL 24. ARRANGIEREN VON SOLOSTCKEN Als zweites Beispiel mchte ich das Lied Geh aus mein Herz whlen. Hier gehe ich einmal davon aus, dass man vielleicht sogar einen Satz aus einem Liederbuch gefunden hat, in dem schon ein Paar Akkorde dabei stehen, zum Beispiel so:

Dann muss man ja eigentlich nur noch versuchen, diese Akkorde so einzubauen, dass die Melodie vernnftig in ihnen enthalten ist. Man kann natrlich andere Akkorde verwenden, prinzipiell stehen C, d, e, F, G(7),a zur Verfgung. Gerne darf das auch wieder jeder selbst versuchen. Mein Vorschlag wrde diesmal so aussehen:

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KAPITEL 24. ARRANGIEREN VON SOLOSTCKEN

Natrlich kann ich in diesem kurzen Kapitel nicht alles abhandeln, was man in einem mehrjhrigen Kompositionsstudium lernt. Es zeigt aber, welcher Teil davon reines Handwerk ist und macht an Beispielen klar, wie man sich so Solostcke fr die Ukulele erarbeiten kann. Natrlich kann man zum Beispiel statt der einfachen Sache mit Auf- und Abstrichen auch Pickingmuster zugrunde legen, oder was wei ich alles. Der Kreativitt sind keine Grenzen gesetzt.

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Kapitel 25

Tonleitern und Skalen

Wie wir schon frher bemerkt haben, ist jede Tonleiter im Wesentlichen gleich aufgebaut. Durtonleitern haben zwischen Stufe 3-4 und 7-8 Halbtonschritte. Ich will versuchen, diese Gemeinsamkeit aller Durtonleitern in Skalen umzumnzen. Das heit, ich will feste Griffbilder entwerfen, die eine Durtonleiter ergeben. Durch beliebiges Verschieben ber das Griffbrett entstehen so verschiedene Tonarten. Es wird sich zeigen, dass sich mit nur 5 Skalen jede Durtonleiter an jeder Stelle des Griffbrettes spielen lsst. Da ich als Stimmung High-G verwendet habe, werde ich hier die G-Saite nicht weiter verwenden. Die Skalen benutzen nur C-, E- und A-Saite. Beginnen wir doch einmal damit, in den ersten Bnden die Tne der D-Dur-Tonleiter zu markieren. Ich werde hierbei bereits eine gewisse Vorarbeit leisten und den Grundton, die 1. Stufe, nicht ausfllen und den Grundton der parallelen Molltonart grau markieren.

Abbildung 25.1: Die erste Skala 74

KAPITEL 25. TONLEITERN UND SKALEN Das man so die Tne von D-Dur erzeugen kann, war wohl den meisten jetzt auch schon klar. Das Tolle an diesem Griffbild ist: Es ist berall auf der Ukulele anwendbar. Wenn man es also so legt, dass auf einem der nicht ausgefllten Tne ein F ist, hat man eine Tonleiter in F-Dur! Das ist der riesige Vorteil der Skalen: Ein Griffbild fr 11 Tonleitern. Wenn ich also F-Dur spielen will, muss ich meine Skala also so verschieben, dass der Grunton auf der A-Saite (zum Beispiel) ein F ergibt. Das ist der Fall, wenn ich diesen Ton im 8. Bund greife. Von dort ausgehend spiele ich die Skala und erhalte so eine F-Dur-Tonleiter. Natrlich kann man auch Molltonleitern spielen. Dazu muss man nur den grauen Ton auf den entsprechenden Ton auf dem Griffbrett legen, und schon hat man die Molltonleiter dieses Tones. Wenn man also beispielsweise das Pattern so legt, dass der graue Ton im 3. Bund liegt, spielt man c-Moll. Alle diese Skalen sind so ausgelegt, dass sie sich ohne groes Bewegen der Hand spielen lassen. Ich kndigte jedoch vorhin an, die Tonleitern damit auf beliebige Positionen auf der Ukulele zu bertragen. Bis jetzt haben wir nur eine. Das holen wir jetzt nach. Unsere Skala 1 umfasst auf der 1. Saite die Stufen 6, 7 und 1(8). Die nchste Skala umfasst hier die Tne 7, 1, 2. Das ist ein weiterer Vorteil: Die Skalen sind so aufgebaut, dass die hchsten Tne der einen die tiefsten Tne der nchsten sind. Sie verzahnen sich also, es ist ein reibungsloser bergang mglich. Die zweite Skala sieht dann so aus:

Abbildung 25.2: Die zweite Durskala. Die nchste Skala enthlt auf der A-Saite demzufolge die Tne 2, 3,4:

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KAPITEL 25. TONLEITERN UND SKALEN

Abbildung 25.3: Skala 3 Und so geht es immer weiter, die nchste Skala hat hier die Tne 3, 4, 5.

Abbildung 25.4: Skala 4 Und Skala 5 die Tne 5,6.

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KAPITEL 25. TONLEITERN UND SKALEN

Abbildung 25.5: Skala 5 Die nchste Skala wrde nun wieder die Tne 6,7,1 enthalten. Damit sind wir also wieder bei Skala 1 angekommen. Durch das Verwenden der 5 Skalen in allen Positionen auf dem Griffbrett ist es also wie versprochen mglich, jede Tonleiter berall auf dem Griffbrett zu spielen. Duch Verketten der 5 Skalen ist es also mglich, zum Beispiel alle Tne, die in F-Dur enthalten sind, auf dem Griffbrett zu nden, ohne sie auswendig gelernt zu haben. Es gengt, die 5 Skalen zu beherrschen. Das ist natrlich auch ein Grundgerst fr Improvisation. Die Tne der C-Dur-Tonleiter bilden das in der Tonart C-Dur verfgbare Tonmaterial. Jedoch begngt man sich meistens sogar mit noch weniger Tnen, denn in der C-Dur-Tonleiter sind Tne drin, die in gewissen Zusammenhngen falsch klingen knnen. Dazu mehr im nchsten Kapitel. Abschlieend mchte ich noch einmal die 5 Durskalen auf einen Blick prsentieren:

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KAPITEL 25. TONLEITERN UND SKALEN

Abbildung 25.6:

Die Durskalen im berblick

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Kapitel 26

Die Pentatonik
Die Pentatonik ist eine Tonleiter mit nur 5 Tnen, statt 7 wie die bislang vorgestellten Durtonleitern. Es gibt mehrere Mglichkeiten, Pentatoniken zu konstruieren, die meiner Meinung nach in unserer Situation einfachste mchte ich kurz anreien. Wie wir bereits gemerkt haben, enthlt eine Durtonleiter zwischen den Stufen 3-4 und 7-1 nur Halbtne. Diese Halbtne haben eine gewisse Leitungsfunktion, der Halbton zwischen 7-1 fhrt zum Beispiel wieder zum Grundton. Diese Leittne knnen jedoch, wenn man sie harmonisch falsch einsetzt, auch mal einen Effekt erzeugen, den wir gar nicht erreichen wollen. Der einfachste Ansatz, das zu verhindern, wre natrlich, diese Leittne einfach wegzulassen. Und genau das passiert auch bei der Pentatonik. Wir nehmen die Tne auf Stufe 4 und 7 einfach aus den Durtonleitern heraus und erhalten die 5 pentatonischen Skalen. Diese Skalen enthalten nun keine Leittne mehr, dafr sind aber nun wirklich alle Tne, die irgendwie falsch klingen knnen, aus der Skala herausgeogen. Wir fhren also die pentatonischen Skalen als Vereinfachung unserer Durskalen aus dem letzten Kapitel ein.

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KAPITEL 26. DIE PENTATONIK

Abbildung 26.1:

Die fnf Pentatoniken. Diese Skalen sind wohl das Grundgerst der meisten Improvisationen. Auch hier sieht man wieder sehr schn, wie gut die Skalen ineinander verzahnt sind und wie schn man daher von einer zur andern wechseln kann. Diese 5 Skalen sollte man auf alle Flle auswendig knnen, wenn man sich auf solistische Pfade begeben will. Wann spielt man eigentlich wo welche Skala? Nunja, diese Frage ist gar nicht so leicht zu beantworten. Wenn man ein Stck in C-Dur vor sich liegen hat, kann man natrlich mit der C-DurTonleiter improvisieren. Genauso natrlich mit der C-Dur-Pentatonik, also indem man bei den 80

KAPITEL 26. DIE PENTATONIK pentatonischen Skalen den weien Ton auf ein C legt. Die Anfhrungszeichen um Dur-Pentatonik haben den Grund, dass man an sich bei einer Pentatonik ja nicht mehr so wirklich von Dur und Moll sprechen kann, da wir ja die dafr charakteristischen Halbtonschritte entfernt haben. Ich meine mit Dur-Pentatonik eine pentatonische Skala, die auf dem Grunton einer entsprechenden Dur-Tonleiter aufsetzt, sprich in unseren Griffbildern einen nicht ausgefllten Ton als Grundton hat. Natrlich knnte man jetzt auch Moll-Pentatoniken einfhren, also solche, bei denen man den Grunton der parallelen Molltonart, den ich hier jeweils grau markiert habe, als Grundton verwendet. Skala 1 ergbe so, wenn man das ganze wieder als den Anfang des Griffbrettes sieht, eine h-Moll-Pentatonik. Dieses Konzept ist die Grundlage der Blue Scale. Im Blues und Rock wird oft eine Skala verwendet, die einer Moll-Pentatonik hnlich ist. Das heit: ber einen Blues in C wird im Wesentlichen mit einer C-Moll-Pentatonik improvisiert. FAUSTREGEL: ber ein Stck in X-Dur lsst sich mit einer X-Dur-Skala oder einer X-DurPentatonik improvisieren. Im Blues bzw. Rock wre auch eine X-Moll-Pentatonik nicht unblich. Mit Absicht habe ich in diesem und dem letzten Kapitel keine bungen angegeben. Der Leser soll sich die Skalen selbst erarbeiten, am besten einzeln, und sich selbst Melodiefragmente erstellen. So kann man am besten lernen, wo wann welche Skala am besten einsetzbar ist. Das mag zeitraubend erscheinen, ist aber sicher die beste Mglichkeit, die Improvisation wirklich zu erlernen.

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Teil V

Schlubemerkungen

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Nun sind wir am Ende dieser kleinen Einfhrung angekommen. Ich hoffe, einen berblick ber die wichtigsten Grundlagen des Ukulelenspiels gegeben zu haben. Das Buch ist wohl recht theoretisch geworden, was aber in der Natur der Sache liegt. Praxis erhlt man nicht durch das Lesen von Bchern, sondern einfach nur durch viel viel Spielen und bung. Ich mchte noch einmal kurz zusammenfassen, was man in diesem Buch gelernt haben sollte: Wie ist eine Ukulele aufgebaut, wie wird sie gestimmt? Akkordbegleitung von Liedern Schlag- und Zupfmuster fr gngige Taktarten Setzen von Solostcken Grundlagen der Improvisation (ganz nebenbei:) Noten Dieses Buch ist nicht im Handel erhltlich. Es wird allein ber meine Homepage verteilt. Ich wrde mich jederzeit ber Reaktionen und Anregungen freuen, hierzu ist meine E-Mailadresse kay@achukler.org nochmals in Erinnerung gerufen. Achja, bevor ich es vergesse: Im Vorwort habe ich versprochen, gegen Ende einige Liederbcher vorzuschlagen. Dafr wre jetzt wohl der Zeitpunkt gekommen. Ein Standardwerk ist sicher die Reihe Das Ding, in dem viele bekannte Lieder mit Akkorden, leider aber ohne Noten dargestellt werden. Ich spiele gerne mit den drei Liederbchern der Querbeet-Reihe, die auch Noten enthalten. Besonders empfehlen kann ich auch die Bcher der Reihe Jumpin Jim, erhltlich zum Beispiel auf ukulele.de. Hier werden viele zur Ukulele passende Lieder sehr schn mit Griffbildern und Noten in einfach zu spielenden Tonarten dargestellt. Leider sind die Bcher jedoch in englischer Sprache verfasst und auch gemessen am Umfang relativ teuer. Gerade das Exemplar Gone Hawaiian ist aber ein sehr schnes Liederbuch um die Mglichkeiten der Ukulele kennen zu lernen. Wer dieses Buch ebenfalls auf seiner Homepage verlinken mchte oder verteilen mchte, mge sich bitte kurz an mich wenden. An sich steht dem nichts entgegen, solange ich als Verfasser genannt werde und an den Dateien nichts gendert wurde. Ich habe alle Graken, Photographien und Arrangements selbst erstellt, Grundlage waren ausschlielich gemeinfreie Inhalte. Falls jedoch jemand der Meinung ist, ich htte sein Urheberrecht verletzt, bitte ich um eine E-Mail. Keine Abmahnung ohne vorherigen Kontakt! Zur Vertretung solcher Interessen ist kein Rechtsbeistand ntig, demzufolge werde ich auch etwaige Kostenforderungen aus einer solchen Abmahnung vollumfnglich zurckweisen. Zurecht beanstandete Passagen werden umgehend entfernt.

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