You are on page 1of 20

Antony Easthope Visoka kultura / popularna kultura: Srce tame i Tarzan me|u majmunima

(High Culture/Popular Culture: 'Heart of Darkness' and 'Tarzan of the Appes'. Poglavlje iz knjige Literary into Cultural Studies, Routledge, London & New York 1991, str. 75-103. Prevele: Martina Kado i Katmerka Kurtovi.)

Nakon kazali{ta po~eo sam raditi na filmu, na sporednoj ulozi u vesternu. Pitao sam re`isera, Raoula Walsha, {to bi trebala biti moja motivacija u sceni, a on je rekao Sinko, zaboravi motivaciju bitno je samo zna{ li jahati konja po ravnoj crti. Charlton Heston, predavanje na Britanskome filmskom institutu, 1968.

Raskol Pogled na feudalno doba u zapadnoj Europi prema kojemu svi lanovi drutva dijele manje ili vie zajedniku kulturu koja ih ujedinjuje usprkos stalekim razlikama vjerojatno je samo viktorijanska fantazija. Bez obzira na tadanje stanje stvari, razvojem kapitalistikog drutva i slabljenjem razlika naslijeenih roenjem namee se pravilo prema kojem bi nova vladajua klasa trebala podjednako vladati idejama kao i ekonomskom snagom. Shakespearov teatar pokazuje simptome ove nove podjele u kulturi. U kazalitu Globe publika se sastojala od plemia i obrtnika, ali je svaki bio na svom mjestu. Godine 1608. kazalina druina King's Men preuzima Blackfrairs, malo natkriveno kazalite sa skupljim sjedalima i zakljuuje da u njemu moe zaraditi vie novca tijekom zime nego za vrijeme itavog ljeta u Globeu. Nakon 1660. kultura u Engleskoj odluno je raskoljena prema klasnim razlikama tako da su pristojne i primjerene vrijednosti plemstva dominirale nad vulgarnou obinog puka. Do 1830. taj je raskol preoblikovan i preobraen tako da je popularna kultura - za razliku od visoke kulture plemstva - poela, do odreenog stupnja, izraavati vrijednosti radnike klase (vidi npr., Shiach 1989). I u Sjedinjenim Amerikim Dravama raskol se dogodio na slian nain. Kroz tumaenje Shakespearea i kazalita, kao i opere, glazbe i slikarstva, Lawrence Lewine (1988), na primjer, analizira razvoj iz devetnaestog u dvadeseto stoljee kao pomak od relativno demokratske, ujedinjene i zajednike kulture u hijerarhiniju, fragmentiraniju i vie potroaku kulturu kao posljedicu rastueg odvajanja - s obje strane - visoke i popularne kulture: irenje masovnih medija na obje strane Atlantika nakon 1900, produbljuje raskol izmeu visoke i popularne kulture. Termin popularna kultura ne primjenjuje na nju veina onih koji u njoj sudjeluju. U Keywords /Kljune rijei/ (1976: 198-9), Raymond

Williams predlae tri odreenja pojma popularno: popularno u smislu svia se velikom broju ljudi; 2. popularno unutar opreke izmeu visoke i popularne kulture; 3. popularno kao pojam koji se koristi za opisivanje kulture koju su ljudi stvorili sami za sebe. Tree odreenje zahtijeva protudefiniciju: popularno za oznaavanje masovnih medija koji su ljudima nametnuti komercijalnim interesima. Premda se, posebice u Sjevernoj Americi, termin masovna kultura koristi kako bi se opisala popularna kultura (kao na primjer masovni mediji), postoji sklonost prema njegovu povezivanju s konvencionalnom sociologijom i teorijama popularne kulture u skladu s funkcionalisti~kim pojmovima masovnog dru{tva i dru{tvene kontrole, u ~emu se sla`e s gore navedenom ~etvrtom definicijom. Da bismo ostavili otvorenom mogu}nost definiranja takve kulture kao izraza radni~ke klase, zadr`ali smo termin popularna kultura. Na Zapadu, od 1890-ih, popularna kultura i njezina distanciranost od visoke kulture otjelovljena je u velikim suvremenim medijima novinama, filmu, radiju, televiziji ~iji je uvjet bila moderna tehnologija, posebice u vizualnoj reprodukciji. U Velikoj Britaniji, generacija koja je nau~ila ~itati zbog uvo|enja Zakona o obrazovanju 1870, po~ela je u 1890-ima kupovati dnevne i tjedne popularne ~asopise. Daily Mail, novine koje su se pojavile 4. lipnja 1896. po cijeni od pola penija, ostvarile su do 1898. dobit od pola milijuna dolara, a do 1900. milijun dolara. Razvoj popularnog tiska popra}en je razvojem kinematografije, posebice u razdoblju nakon 1990. Do 1920. Hollywood, koji se sastojao od produkcije, distribucije i vlasni{tva kinematografa zajedno, postao je ~etvrta najve}a industrija u Americi poslije poljodjelstva, ~elika i prometa. Za vrijeme 1920-ih Hollywood je godi{nje proizvodio 850 cjelove~ernjih filmova, a na vrhuncu, 1930 godine, u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama tjedno se prodavalo 110 milijuna karata za kino. Godine 1939, kao {to je primijetio Lewis Jacobs, najutjecajnije li~nosti u ameri~kom financijskom sektoru, Morgan i Rockefeller, sad su bilo neposrednom kontrolom zvu~ne opreme, bilo posrednom financijskom kontrolom i podr{kom, vlasnici kinematografske industrije (1939: 421). Radio se u Britaniji po~eo ubrzano razvijati nakon {to je BBC u sije~nju 1923. dobio posebnu dozvolu za emitiranje. Broj sluateljskih licenci popeo se s trideset i pet tisu}a na pet milijuna u 1935, a 1939. iznosio je devet milijuna. Televizijski prijenos zapo~eo je 1936. Broj televizijskih aparata bio je 1939. oko dvadeset tisu}a, ali je taj broj porastao na vi{e od pola milijuna do 1951. Nakon uspostavljanja tzv. nezavisne televizije (tj. komercijalne televizije u vlasni{tvu trgova~kog dru{tva) 1955, broj televizijskih aparata ubrzo je narastao do 11,5 milijuna u 1962, dosegav{i 13 milijuna 1964. i 19 milijuna 1980. U Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama, televizijski je aparat 1940. imalo 3% ku}anstava, a 1960. godine 88%. [irenje televizije podudarilo se s velikim smanjenjem publike u kinematografima od 1950. nadalje. U tom razdoblju podjela izme|u visoke i popularne kulture postaje presudna u dijalekti~kom kretanju koje djeluje s obje strane ograde. Andreas Huyssen uvjerljivo je ustvrdio da se visoka kultura u svom najreprezentativnijem smjeru, modernizmu, razvija kao tobo`nja alternativa sad ve} neminovnom priznanju gubitka zajedni~ke kulture te da

se i visoka i popularna kultura definiraju kroz odbacivanje one druge (1986: 3-15). U ~etvrtom dijelu Eliotove pjesme Preludiji (Preludes IV) iz 1911. putnici su koji ~itaju novine na putu do posla Sigurni u izvjesne izvjesnosti /Assured of certain certainties/, na {to osjetljiv i visokokulturni subjekt pjesme mo`e samo promrmljati da ga diraju ma{tarije /moved by fancies/ posve druge vrste. Nada da je modernizam sad povijesno bespredmetan protest, kao {to Huyssen tvrdi, i da postmoderna kultura zbli`ava visoku i popularnu kulturu, preuranjen je zaklju~ak. Tri teorije raskola Postoje tri temeljna obja{njenja raskola izme|u visoke i popularne kulture u dvadesetom stolje}u. Prvi ~iji su predstavnici F. R. i Q. D. Leavis jest liberalan, zasnovan na osobnoj psihologiji i moralnom individualizmu: popularna kultura, {to je i oprimjereno modernim bestselerima i ~lancima u ~asopisima, pru`a ispunjenje `elje u razli~itim oblicima (Q. D. Leavis 1965: 51) dok strogost romana visoke kulture mo`e pomo}i ~itatelju da se manje nedoraslo nosi sa stvarnim `ivotom (74). Premda ova liberalna koncepcija uzima u obzir komercijalne pritiske na ~itatelja, zasnovana je na razlici izme|u ~itatelja koji se opiru samoobmanjivanju i onih koji to ne mogu, izme|u onih koji su u stanju ~vrsto se dr`ati na~ela realnosti nasuprot onima koji se pasivno podvrgavaju na~elu u`itka. Preostale su dvije teorije marksisti~ke, premda dovoljno razli~ite da bi bile posebno obja{njene. Obje su se razvile iz tvrdnji Marxa i Engelsa u Njema~koj ideologiji da su misli vladaju}e klase u svakoj epohi vladajue misli (1970: 64). Prva, teorija frankfurtske {kole, preuzima Lukcsevu analizu postvarenja bur`oaske kulture i nagla{ava na~in proizvodnje kao determiniraju}i kulturalni odgovor. U korporativnom kapitalizmu radnik postaje sve otu|eniji od proizvodnje i natjeran na potro{nju u slobodnom vremenu, pa se popularna kultura sve vi{e prilago|ava robnoj proizvodnji. Premda je, kao tobo`nja transcendetna domena, visoka kultura ujedno elitisti~ka i obmanjuju}a, njezina transcendentnost barem obe}ava neotu|enu alternativu te`nji da se sve pretvori u potro{nu robu (tvrdi 1937. Herbert Marcuse u eseju O afirmativnom karakteru kulture, 1968: 88-133). Drugu marksisti~ku teoriju mogli bismo nazvati althusserovskom budu}i da inzistira na relativnoj autonomiji ideologije vladaju}e klase. Na temelju tog stajali{ta Ernest Mandel tvrdi da je nametanje dominantne ideologije nu`an, ali nedovoljan uvjet za reprodukciju vladavine jedne klase: Za u~vr{}ivanje dominacije jedne klase nad drugom, u bilo kojem vremenu, vrlo je va`no da se proizvo|a~e, pripadnike eksploatirane klase, uvjeri da je to {to manjina prisvaja dru{tvene vi{kove neizbje`no, trajno i pravedno (1982: 20). To vi|enje ideologije kao nu`ne snage u dru{tvenoj reprodukciji teza o dominantnoj ideologiji u osnovi je opre~no: (1) ~ak i kad bi moglo definirati to jest doista dominantna ideologija u kasnom kapitalisti~kom dru{tvu, empirijski dokazi ne potvr|uju da ona vlada ljudima (za tu kritiku usp. Abercrombie, Hill & Turner 1980); (2) svakodnevni pritisak ekonomskih potreba (zara|ivanje za `ivot itd.), a ne ideologija, jest ono {to ljude dr`i (usp. Lodziak 1988). [iroko iskori{tena u prou~avanju popularne kulture, teorija dominantne ideologije smatra da je popularna kultura posebno obilje`ena ideologijom, dok visoka kultura, razmjerno, nije. Premda svako od ta tri obja{njenja po~iva na opre~nim temeljima i na~inima analize,

svi rezultiraju istom ocjenom: visoka kultura je dobra, popularna kultura je lo{a. Posrijedi je stanje koje je spretno sa`eo Tony Bennett: Bez obzira na kriti~ku {kolu lukcsevsku, frankfurtsku, althusserovsku vrijedi ista pozicija: knji`evnost nije ideologija i relativno je autonomna u odnosu na nju, dok popularna fikcionalna proza jest ideologija i na nju se svodi (1981: 151). Liberalnoj, frankfurtskoj i teorijama dominantne ideologije koje se primjenjuju na podjelu visoka kultura/popularna kultura, mo`e se prigovoriti isto one pretpostavljaju da su obi~ni ljudi budale. ^ak i u uvjetima strogog staljinizma s indoktrinacijom kroz sustave {kolovanja i potpunom kontrolom medija, kroz ~etrdeset godina u isto~noj Europi ljudi su nastavili razmi{ljati svojim glavama kao {to su to i pokazali 1989. Ljudi nisu kulturalni papci, prema rije~ima Stuarta Halla (1981: 232), ~ije pokoravanje bez divlje revolucije implicira pristanak ({to se ti~e pristanka, demokratsko pitanje je istra`iti jesu li ljudi ikad pitani i kako su pitani). Dakle, {to se ti~e visoke i popularne kulture, u pravu je Colin MacCabe kad ka`e da vjerovanje kako milijune koji dnevno gledaju televiziju, Pynchonovu Telku /The Tube/, treba uzimati s rezervom zbog njihove tromosti i lijenosti, zapravo pretpostavlja tradicionalnu lenjinisti~ku politiku. Budu}i da je masa pasivna, stranka mora proizvesti alternativni i autenti~niji popularni pogled na dru{tvo (1986: 7). Budu}i da ni jedan od ovih pogleda ne pru`a demokratsko razumijevanje dru{tva, ne ~udi {to je lenjinisti~ko poimanje stranke (alternativna, autenti~na, samoimenuju}a) tako tijesno povezano s Leavisovim moralizmom i to se oslanja na obrazovanu elitu. Ne mislim da bijeg od ovih naslije|enih antinomija treba dovesti do novog teoretiziranja. Uobi~ajeni kontrast izme|u visoke i popularne kulture ~ini jednu od onih izuzetno mo}nih binarnih opreka na koje je Derrida skrenuo pozornost. Moj cilj nije nu| enje jo{ jedne kritike iz navodno izvanjske pozicije. Umjesto toga, namjeravam istra`iti opreku bez prethodnog stvaranja ~vrstog mi{ljenja i na taj se na~in odlu~nije suo~iti s onim {to je specifi~no za visoku i popularnu kulturu kao opre~ne tipove i kategorije diskurza, ne postavljaju}i pitanje Koje je njihovo zna~enje? (hermeneutika), nego Na koji na~in djeluju? (poetika) Bennett u navedenom ~lanku upu}uje na ozbiljno razmatranje specifi~nih formi pisanja koje su povezane s popularnim tekstovima (162). Nakon analize specifi~ne tekstualnosti, vratit }u se na tri osnovne teorije raskola. Postoji niz mogu}ih intervencija me|u polovima visoke i popularne kulture, {to je izrazito nagla{eno u Engleskoj koja jo{ ima pre`ivjelu javnu sferu u piscima poput Johna le Carra i njegovim kavanskim {pijunskim trilerima, napisanima u maniri uene proze, te u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama u romanopiscu Jamesu Clavellu. Kao ranije Hardy i Lawrence, novi se kanonski autori mogu javiti u toj to~ki kri`anja Graham Greene se, na primjer, ubrzano pribli`ava opstanku unutar visoke kulture (mo`da zato {to je bio najbli`i popularnim `anrovima poput trilera), br`e nego Angus Wilson, Anthony Powell ili Lawrence Durell (Lawrence tko?). Usprkos intervencijama, opoziciju izme|u visoke i popularne kulture, u {irem smislu, treba podrobnije odrediti. Naravno, najte`e je biti podroban. Nejednak razvoj knji`evnog kanona i popularnih oblika zna~i da primjeri ve}im dijelom nisu sinkronijski, {to zna~i da nisu ba{ usporedivi. Mislim da sam prona{ao dva teksta koja su dovoljno razli~ita kako bih pokazao da su njihove razlike bitne te da se mogu generalizirati Conradovo Srce tame (1899) i Tarzan me|u majmunima (1912), prvo i iz vi{e razloga najbolje djelo iz poznatog

ciklusa Edgara Ricea Burroughsa (usporedba kojom se bavila i Marianna Torgovnick, 1990: 2. poglavlje, Taking Tarzan Seriuosly i 7. poglavlje Travelling with Conrad). Tarzan i Srce tame: sli~nosti Srce tame je izvorno naru~eno za tisu}iti broj Blackwood Edinburgh Magazinea i na taj bi na~in moglo odra`avati Conradovu `elju da se pribli`i popularnijem tr`i{tu. Kad je objavljeno kao knjiga 1902, dok je zavr{avao Burski rat, bilo je odlu~na imperijalisti~ka intervencija. Sad ga objavljuje Penguin i do`ivjelo je 27 izdanja izme|u 1973. i 1987, bez sumnje potaknutih Coppolinom verzijom djela Apokalipsa danas iz 1979. [iroko je rasprostranjeno kao dio kanona engleske knji`evnosti unutar sustava visokog obrazovanja. Tarzan me|u majmunima, prvo od 26 djela u ciklusu, zauzelo je mjesto unutar popularne kulture osigurano nizom holivudskih filmova, po~ev{i od prve nijeme verzije iz 1918. (prvi zvu~ni film, Tarzan ~ovjek-majmun, snimljen je 1932. s Johnnyjem Weissmullerom u naslovnoj ulozi). Tarzan me|u majmunima prodaje se u jeftinom d`epnom izdanju Ballantine Books i do`ivio je u Velikoj Britaniji 21 izdanje izme|u 1963. i 1984. ^itateljima koji pripadaju visokoj kulturi dobro je poznat Conradov roman, ali je potrebno i pou~no sa`eti radnju Tarzana:
Nakon {to ih Ured za kolonije po{alje u zapadnu Afriku, lord Greystoke i njegova `ena, lady Alice, do`ivljavaju brodolom blizu obale. Uspijevaju pre`ivjeti i grade kolibu. Ona umire od groznice, njega ubija Kerchak, kralj majmuna, a njihovo jednogodi{nje dijete posvaja `enka majmuna, Kala. Budu}i da odrasta kao majmun, srami se nedostatka dlaka na vlastitom tijelu, a pleme ga naziva Tarzan ili Bijela ko`a. Otkriva kolibu koju su sagradili njegovi roditelji, ali, naravno, ne prepoznaje njihove kosture. Iz kolibe uzima no` za lov i knjigu iz koje u~i ~itati na engleskom jeziku. Kasnije, kombinacijom naslije|ene inteligencije i agresije nesputane zabranama civilizacije, Tarzan nadja~a sve `ivotinje u {umi, ubije Kerchaka i postane kralj majmuna. Kad susretne afri~ke mje{tane iz susjednog sela, on ih tiranizira. Tek kad ekspedicija Europljana stigne na njegovo podru~je i Tarzan ugleda k}er profesora Portera i njezinu dugu zlatnu kosu, shva}a da je ona kona~no jedna iz njegove vrste. Tarzan pi{e Jane pismo, spa{ava je od silovanja Terkoza, jednog od najopasnijih majmuna, i odvodi je u d`unglu. U tom trenutku tekst se prekida, premda se ispostavlja da se Tarzan ponio kao pravi gospodin. Kad se ona vrati u Ameriku, Tarzan nabavlja odje}u, polazi za njom i poku{ava je zaprositi. Opse`ni dokazi, uklju~uju}i otiske, potvr|uju da je on zaista sin lorda i lady Greystoke, da je naho~e odgojeno me|u majmunima. Da ne uznemiri mu{karca koji je zaru~en s Jane time {to }e mu re}i istinu, u posljednjim rije~ima u romanu, na pitanje kako je dospio u d`unglu, odgovara: Ondje sam se rodio odgovori mirno Tarzan. Moja je majka bila majmunica pa mi, dakako, nije mogla mnogo o tom re}i. Nisam uop}e znao tko mi je otac.

Srce tame, djelo napisano na kraju stolje}a kad je raskol izme|u visoke i popularne kulture stjecao svoju modernu institucionalizaciju, roman je visoke kulture uhva}en u ~inu definiranja protiv popularne kulture. Na nj su utjecali romani o Africi H. Ridera Haggarda, posebice Rudnici kralja Salamuna (1885) i Ona (1887). Rider Haggard utjecao je i na Tarzana kao i svojim izumom ~ovjeka-majmuna Kiplingova pripovijest o Mowgliju u Knjizi o d`ungli (1894-95), te mogu}e i samo Srce tame. Oba se teksta obra}aju dominantno mu{koj kulturi; okvir radnje je pustolovina u Africi; oba se bave pitanjem kolonijalizma; oba nose pe~at Darwinova djela i djela Herberta Spencera te rasprave o naslje|u, okolini i genetskoj razlici izme|u rasa. Oba se bave bijelim ~ovjekom (Kurtz, lord Greystoke) koji je prema kolonijalisti~kom izrazu postao uro|enikom /gone native/, posebice u slu~aju lorda Greystokea. Sredi{nje obilje`je obaju romana idealizirani je stereotip `ene kao ljubavnice (Kurtzova Budu}a,

Tarzanova Jane) i oba, smatram, pronalaze da taj ideal gu{i mu{ku `elju. Prema tome, svaki roman istra`uje granice izme|u jastva i drugog, definirane kao granice izme|u `ivotinjskog i ljudskog, bijelog i crnog, civiliziranog i divljeg. Ideologija Oba romana pretpostavljaju da je bijela rasa na neki na~in superiorna crnoj Chinui Achebeu nije te{ko pokazati da u Srcu tame Conrad pi{e kao radikalni rasist (1988: 8). U oba djela narativna figura Europljana, koji je postao uroenikom, priznaje izrabljiva~ku namjeru imperijalizma, ali ga u isto vrijeme i opravdava. Stoga, strahote europske invazije u Africi jesu poznate, ali i opravdane time {to su prekrojene u odnosu na ljudsku prirodu i logiku koja tvrdi mi smo jednako lo{i kao i oni, tako da ono {to im mi radimo nije gore od onog {to oni rade jedni drugima. Kolonijalisti~ka eksproprijacija je potvr|ena u Srcu tame, premda na {aljiv na~in:
Osvajanje zemlje, {to uglavnom zna~i otimanje od ljudi druge boje puti ili nosa malo tubastijega od na{eg, nije ne{to lijepo, kad se u to dobro zagledate. Jedino ga iskupljuje misao vodilja (32-33).

Imperijalizam se iskupljuje na tri na~ina. Ono {to Kurtz radi ubla`eno je Marlowljevim kreposnim bijesom zbog njegovih okrutnosti. Stoga Kurtzov barbarizam (neizrecivi rituali, glave na motkama, nagovje{taji kanibalizma) ne ~ini njega samog boljim, ali ni lo{ijim, od ljudi koje izrabljuje. Tre}e, i najva`nije, imperijalizam, kao povijesni projekt, obuhva}en je u O, u`asa! O, u`asa!, u zlo}i u srcu ~ovjeka, vje~noj, okorjeloj ljudskoj prirodi: Poruka Srca tame sastoji se u tome da je zapadna civilizacija u osnovi jednako barbarska kao i afri~ko dru{tvo stajali{te koje uznemiruje imperijalisti~ke pretpostavke do te mjere da ih u~vr{}uje (Eagleton 1976: 135). Srce tame razvija svoju tezu Kurtz nije ni{ta gori od onih koje izrabljuje na temeljima kulture i moralnosti; u Tarzanu je razvijena usporediva struktura imperijalisti~ke ideologije na osnovama rasizma i genetike. Stoga, (1) `ivotinje, majmuni, Afrikanci, Europljani sa~injavaju hijerarhiju na osnovi naslije|ene inteligencije s Europljanima na vrhu (neki vi{e od ostalih, budu}i da Englezi, Francuzi i Amerikanci pripadaju vi{oj bijeloj rasi dok Talijani i Portugalci ne pripadaju, 132). Ali, (2) sve su vrste jednako agresivne u borbi za opstanak. Kad se prvi put susreo s Afrikancima, Tarzan je zaklju~io da su ti ljudi opakiji od njegovih majmuna, a isto tako divlji i okrutni kao i sama lavica Sabora (80). Sli~no tome, kad prvi put sretne Europljane zaklju~i da se o~ito nisu razlikovali od crnaca nisu bili civiliziraniji od majmuna ni{ta manje okrutni od Sabore (100). I tako, (3) Tarzanova je superiornost opravdana jer on kombinira dva naslije|ena obilje`ja, inteligenciju i agresiju nesputanu civilizacijom ({to mu tako|er daje sna`nije tijelo). Prema tome, u oba teksta prevlast bijelaca je opravdana (1) zato {to u srcima svih ljudi postoji tama u kontinuitetu koji se`e do najranijih po~etaka svijeta, pa Europljani, po prirodi, nisu ni bolji ni lo{iji od Afrikanaca; ali (2) njihova je superiornost opravdana zato {to su inteligentniji (Tarzan) i imaju pristup boljim idejama i tehnologiji (Srce tame). Unato~ antropologiji, oba teksta tretiraju kanibalizam kao indeks primitivizma, s tom razlikom to se ~ini da je Kurtz jeo ljudsko meso, dok je Tarzanu, zbog nasljednog instinkta zlo pri samoj pomisli na to. U Tarzanu je rasisti~ka ideologija potpuno o~ita, repetitivna, dio poku{aja da se iznudi jednozna~no ~itanje teksta; nasuprot tome, ideologija u Srcu tame je slo`enija, pa

je roman na zlu glasu u modernoj kritici zbog mnogostrukosti zna~enja. U pripovijesti Marlow doslovno dolazi do Kurtza i razgovara s njim prije njegove smrti, ali zna~enje se ovdje polisemi~ki {iri sugeriraju}i da Marlow (a s njim i ~itatelj) susre}u srce tame {to mo`e predstavljati sljede}e: Dru{tvena zna~enja: 1. suvremeno stanje (Cox 1974, Said 1966); 2. prava priroda imperijalizma (Eagleton 1976, Hawthorn 1979, Parry 1983) Psiholo{ka zna~enja: 3. postojanje nesvjesnog (Marlowljevo no}no putovanje u nesvjesno, Guerard citiran u Cox 1981: 53); 4. kastriranje oca (Coppolino ~itanje u filmu Apokalipsa danas); 5. `enska seksualnost (Gilman 1986, `ena kao Afrika, neotkriveni kontinent). Filozofska zna~enja: 6. Isto~ni grijeh; 7. darwinovski univerzum (Hunter 1983); 8. bitak u (kasnom) heideggerovskom smislu, stvarnost koja se opire zna~enju (Brooks 1984). I tako dalje i tako dalje. Sredi{nja rasprava o tekstu zaokupljena je ovom kompleksno{}u: marksisti tvrde da ideolo{ka polimorfnost `eli prikriti temeljni imperijalizam, nemarksisti pak da je imperijalizam samo jedna od sastavnica. Nije mogu}e prikupiti tako brojna ~itanja ideologije u Tarzanu. U oba romana prikazivanje ideologije poprima uvelike druga~iji oblik tako da Tarzan proizvodi manje ideologija manje-vi{e izravno i eksplicitno, dok se ideologije u Srcu tame preklapaju i postaju nadeterminirane, {to ovo nabrajanje mogu}ih ~itanja i pokazuje. Althusser tvrdi da nam autenti~ni knji`evni tekst omogu}ava da uo~imo ideologiju na kojoj se temelji. Postojea opreka vodi do suprotnog zaklju~ka - da je mnogo lak{e uo~iti ideologiju u Tarzanu negoli u Conradu. Razlika, nastala zbog razli~itih tekstualnosti (kao {to }u pokazati), sastoji se u tome da su ideologije u Srcu tame slojevitije. U prikazivanju roda oba djela su iznimno sli~na. Conrad pi{e:
One su mislim `ene izvan toga, trebaju biti izvan toga. Mi im moramo pomo}i da ostanu u svom predivnom svijetu, kako na{ ne bi postao jo{ gori (390).

Conrad (ili Marlow?), kao {to je F. R. Leavis zapazio, jest na neki na~in jednostavna du{a (1962: 201), ali to je i Rice Burroughs. Kad Tarzanova pomajka uzima njega u naru~je umjesto svog mrtvog mladun~eta, ona odgovara na zov sveop}eg materinstva iz divljih grudi (30). U oba teksta ideologije imperija i rase poja~ane su vrlo sli~nom mu{kom ideologijom roda: `ene su pasivne, prirodno bri`ne, potencijalno transcendentne, dok su mu{karci aktivni, agresivni i racionalisti. Tradicionalna rodna razlika izme|u Bogorodice i Kurve (Kurtzova Budu}a nasuprot Kurtzovoj divljoj i predivnoj ljubavnici (100), Jane iz Baltimorea nasuprot Jane u Africi) ucrtana je u razliku izme|u civiliziranog i barbarskog, posebice kroz ideju boje ko`e i boje kose, svijetle i tamne. Ali postoji duboko zapretena razlika, ne{to na {to }u se osvrnuti kad budem govorio o ekspresiji i represiji u ovim tekstovima.

Razlike: psihologija, pripovjedni tekst, tekstualnost Nastojim, dakle, potvrditi ono {to je Harriet Hawkins duhovito i pronicljivo pokazala u Classics and Trash /Klasici i sme}e/ (1990), da je razlika u ideolo{kom sadr`aju izme|u suvremenih primjera visoke knji`evnosti i popularnih modernih `anrova vrlo malena. Nije toliko ideologija koliko tekstualnost ono po ~emu se Conradov realisti~ki roman visoke kulture, koji drhturi na ivici modernizma, razlikuje od popularne pustolovne pripovijesti o Tarzanu. Srce tame po~iva na stvaranju dojma unutarnjeg zna~enja i psiholo{ke dubine. Koja je koje su Kurtzove motivacije? U kakvim isprepletenim `eljicama prebiva Marlowljev moralni identitet? Jeremy Hawthorn primje}uje: Pomislite na suptilne na~ine kojima se vuku paralele izme|u Kurtza i Marlowa u romanu, tako da sumnje u Kurtzovu vjerodostojnost isto tako padaju i na Marlowljevu pripovijest (1979). U Tarzanu lik ne predstavlja takve probleme jer sama pripovijest za njih ostavlja vrlo malo prostora Tarzan se boji svojih neprijatelja i bori se protiv njih, a voli svoje prijatelje, posebno Jane. Motivacija je eksplicitna i nimalo problemati~na, a jedini odlomak koji se odlikuje psiholo{kom kompleksno{}u izrazito je neuvjerljiv kad Tarzan u ku}i svojih mrtvih roditelja na|e ilustrirani rje~nik i pomo}u njega sam nau~i ~itati engleski. Srce tame ima dvostruku pripovijest, onu u kojoj Marlow razgovara sa svojim prijateljima na Temzi, i onu koju Marlow pripovijeda, a njihov je odnos, kako ka`e Peter Brooks, takav da Marlowljev si`e ponavlja Kurtzovu fabulu (1984: 244). Takvo pripovijedanje, u koje su umetnute manje potpripovijesti, provla~i se kroz cijeli tekst. Razrje{enje sredi{nje pripovjedne enigme tko je i {to Kurtz? odga|a se do samog kraja, ako ne i poslije (Ono {to se nalazi u srcu tame jest neizrecivo, izvanjezi~no, ka`e Brooks, 1984: 251). Kroz cijelu pripovijest nalazimo malo radnje i mnogo refleksije, a i to malo radnje ~ini se neodre|eno i neizvjesno (moramo duboko razmisliti da bismo shvatili {to Marlow to~no misli pod hodo~asnicima koje stalno spominje). U Tarzanu, nakon po~etne geste prema neimenovanom, ubrzo zaboravljenom pripovjeda~u (Ne ka`em da su ovi doga|aji istiniti, 1), pripovijest je otvoreno linearna, podr`ana temeljnom zagonetkom kako }e ~ovjek-majmun otkriti svoj identitet kao lord Greystoke. Kako i kad prije nego ako: vrlo je malo neizvjesnosti za ~itatelja u vezi s tim pitanjem, a pa`nja se ionako koncentrira oko nasilne i dramati~ne fizi~ke radnje raspore|ene u ukupno dvadeset i osam kratkih poglavlja. Ti se doga|aji uvelike ponavljaju (Tarzan ubija lava, Tarzan ubija seljaka, Tarzan ubija majmuna, itd.). Vrlo je malo dijaloga, a kad ga i ima, ve}inom je u slu`bi radnje (Esmeraldo! Esmeraldo! Pomozi mi, ili smo izgubljene!, 116) Razlike u pogledu psihologije i motivacije, kao i razlike u pripovijedanju, potje~u iz specifi~ne tekstualnosti. Usporedit }u dva odlomka. Oba govore o masakru Afrikanaca i opisuju kako europske snage opremljene modernim naoru`anjem napadaju neprijateljske uro|enike. Prvo Conrad:
Sje}am se, jednom smo nai{li na ratni brod usidren blizu obale. Obasipao je pra{umu granatama, a ondje nije bilo ni kolibice. ^ini se da su Francuzi opet ratovali ondje negdje. Stijeg mu je visio mrtvo, nisko mu je nadgra|e bilo na~i~kano zjalima duga~kih 150-milimetarskih topova. Prljava ga je i troma bibavica lijeno dizala gore-dolje nji{u}i mu tanke jarbole. U praznoj beskrajnosti zemlje, neba i vode taj je ratni brod, tko zna za{to, pucao na kontinent. Bum, odapeo bi jedan top; plami~ak bi suknuo i nestao, bijeli bi se obla~ak dima razi{ao, malo bi tane slaba{no fijuknulo i ni{ta se ne bi dogodilo. Ni{ta se nije ni moglo dogoditi. Bilo je pone{to ludosti u tom postupku i otu`ne komike u prizoru. A netko me je na palubi ozbiljno uvjeravao da se ondje negdje, izvan dogleda, nalazi logor uro|enika. Zvao ih je

neprijatelji! (40-41).

Odlomak je dobro poznat i ~esto komentiran. Ako na nj primijenimo modernisti~ko ~itanje, odgovara odjekom implikacija i konotacija koje obostrano djeluju i me|usobno se poja~avaju tako da sve postaje znakovito. Na primjer, pucao na kontinent zasigurno je primjer klasi~ne ironije, jer govori o akciji broda i paljbi topova, ali, budu}i da se tehni~ki ne mo`e pucati na kontinent, zapravo implicira op}enitije zna~enje, besmislenost poku{aja svladavanja cijelog jednog kontinenta gdje `ive milijuni ljudi pukom snagom oru`ja. Upravo to Brooks i Warren u Understanding Fiction /Razumijevanju fikcionalne proze/ (1943) opisuju kao ironiju. Dok popularni roman stvara sliku svijeta u kojem su dobro i lo{e, istina i neistina jasni, s to~no odre|enim obrisima, knji`evni tekst ne posti`e izvjesnost lako, ve} ispitivanjem alternativa kroz ironiju tako da izvjesnost mora biti zaslu`ena (1943: XVII). Da bi posve razumio ove semanti~ke alternative, ~itatelj mora pratiti detalje i na razini ozna~itelja i na razini ozna~enika. Odlomak za usporedbu iz Tarzana tako|er uklju~uje francuske mornare, koji napadnu selo u kojem je ubijen njihov poru~nik DArnot. Zgoda je ispripovijedana kratkim rije~ima u kratkim re~enicama, tako da ~esto jedna re~enica ~ini jedan odjeljak:
Vidjeli su uro|enike u polju, i kako ulaze i izlaze na seoska vrata. Napokon je do{ao znak o{tri pucnji pu{aka, pa je, kao da je to bio jedan ~ovjek, odgovaraju}a salva odjeknula iz d`ungle na zapadu i jugu. Uro|enici u poljima spusti{e svoj alat i udari{e mahnito bje`ati prema ogradi. Francuske kugle su ih kosile, a mornari su skakali preko njihovih oborenih tjelesa ravno prema seoskim vratima. Taj napad bio je tako iznenadan i neo~ekivan da su bijelci stigli do vrata prije nego {to su ih prestra{eni uro|enici mogli sprije~iti, pa se idu}i trenutak seoska ulica ispunila oru`anim ljudima koji su se borili prsi o prsi u nerazmrsivoj zbrci. Nekoliko ~asaka crnci se nisu micali s ulaza u ulicu, ali su revolveri, pu{ke i bode`i Francuza ru{ili uro| eni~ke kopljanike i obarali crne strijelce prije nego {to su uspjeli odapeti svoje strijele. Ubrzo se bitka pretvorila u divlju gu`vu, a onda u gadan pokolj, jer su francuski mornari ugledali komade DArnotove uniforme na nekim crnim ratnicima koji su im se odupirali. Po{tedjeli su djecu i one `ene koje nisu bili prisiljeni da ubiju u samoobrani, ali kad su se napokon zaustavili, zadihani, krvavi i znojni, u~inili su to zato {to nije bilo ni jednog `ivog ratnika cijelog divljeg Mbongina sela koji bi im se mogao oduprijeti (183-184).

[to se doga|a kad ovdje primijenimo modernisti~ko ~itanje? Iako se nastoji dr`ati doslovnoga, to jest objektivnih detalja ispripovijedanog doga|aja, tekst ne uspijeva izbje}i proizvodnju vi{ka zna~enja izvan pojedina~nih radnji koje opisuje. U o{tri pucnji pu{aka /sharp rattle of musketry, doslovno: o{tro zveckanje mu{keta, nap. prev./, rije~ zveckanje mo`e imati konotaciju dje~je zve~ke, ali tom zna~enju ovdje nije mjesto, ili ga barem ja ne vidim (ni{ta drugo ne upu}uje na to da su vojnici bili infantilni). Kad se ka`e da Afrikanci udari{e mahnito bje`ati prema ogradi /broke madly for the palisade/, aluzija na ludilo je samo tip opisa njihova pani~nog bje`anja. Rije~ broke bi mogla imati povezuju}e zna~enje jer su njihova tijela prelomljena vatrom iz oru`ja, ali u sljede}oj re~enici su njihova oborena tijela prije cijela nego raskomadana. Metafora iz podru~ja `etve (kugle su ih kosile /the French bullets mowed them down/) evocira o{tricu koja re`e kukuruz, no jednad`ba Afrikanci = kukuruz nigdje se drugdje ne tematizira, a kugle prije poni{tavaju nego {to potvr|uju ideju o{trice. Kad bismo na isti na~in nastavili s u nerazmrsivoj zbrci /inextricable tangle/ i crnci se nisu micali s ulaza u ulicu /the blacks held their ground within the entrance to the street/, do{li bismo do istog zaklju~ka: odlomak se opire takvom ~itanju, i iako mu priroda jezika name}e

nemogu}nost izbjegavanja vi{ka zna~enja i konotacija, u odnosu na Conradov tekst ovaj odlomak te`i biti doslovan i denotativan, zadr`ati zna~enje uz prikazani doga|aj i time ozna~itelja uz ozna~enika. Kad govorimo o denotaciji i konotaciji, ovdje moramo re}i u odnosu na Conradov tekst, jer, kako Roland Barthes s pravom isti~e, ne postoji temeljna distinkcija, denotacija je samo zaklju~na konotacija i stoga mo`e samo nastojati da postane prvo zna~enje (1975: 9). Tekstualne razlike koje smo dosad uo~ili mogu se ovako prikazati: Srce tame Tarzan apstraktno konkretno slo`eno jednostavno konotacija denotacija figuralno doslovno odgo|eno zna~enje neposredno zna~enje implicitno eksplicitno mno{tvenost jednoglasnost moralna refleksija fizi~ki radnja verbalno vizualno (ikoni~ko) ironi~no neironi~no Iako ovakav popis ne sadr`i plus i minus, iz eksplicitnog i pozitivnog vrednovanja prvog stupca kao i uz odgovaraju}e obezvre|enje drugog, vidljivo je koliko je te{ko dati neutralan sa`etak i koliko je ovakav na~in mi{ljenja u polariziranim opozicijama duboko ukorijenjen u dru{tvenoj i kulturnoj procjeni procjeni koja odgo|enom daje prednost pred neposrednim, refleksiji pred radnjom, rije~i pred slikom toliko da je superiornost teksta visoke kulture neizbje`na. Ipak, tu opoziciju je mogu}e prepraviti, a njezine pretpostavke relativizirati u odnosu jednih prema drugima, kako bi se zaprije~ilo uobi~ajeno isklju~ivanje popularne kulture iz ozbiljnih razmatranja. U prvom redu, detaljnim suprotstavljanjem odlomaka iz Srca tame i Tarzana pokazalo se da je jedan tekst podlo`an modernisti~kom ~itanju dok drugi nije, ali i da je vrednovanje uklju~eno u na~in interpretacije. Druga~iji tip vrednovanja pojavljuje se ako opreku izme|u verbalnog i vizualnog (ili ikoni~kog u Peirceovoj terminologiji) preina~imo tako da pozitivne karakteristike u popularnom tekstu, one {to ih modernisti~ko ~itanje zapostavlja, postanu vidljive. To omogu}ava analizu svake vrste teksta u okviru pozicije koju on nudi svome ~itatelju, a ta baza pru`a mogu}nost dekonstruiranja opozicije visoko/popularno ukazivanjem na zajedni~ko podrijetlo diskursa visoke i popularne kulture u tekstualnosti, ~ija je posljedica na~in na koji se svaki od njih obra}a ~itatelju. Posve novo shva}anje relativnosti ove opozicije javlja se ako se ta dva tipa tekstualnosti precrtaju na psihoanaliti~ku distinkciju izme|u na~ela stvarnosti i na~ela ugode (posebno ako se ima na umu da su ta dva na~ela neodvojiva, da nagoni ugode postoje samo utoliko {to ih odvra}a potreba subjekta za svijetom izvan sebe sama: vidjeti kod Freuda, 1984: 35-44). U razmatranju subjektivnosti i ugode besramno }u se poslu`iti prikazom melodramatske imaginacije koji je Peter Brooks izlo`io u istoimenoj knjizi (1976). Subjekt i polo`aj Kako stvari stoje, ~itati Srce tame je te{ko (~ak i onima s dovoljnom naobrazbom), dok je ~itanje Tarzana u`itak. Zadovoljenje se u Conrada odga|a, kao {to se neprestano

(mo`da i ultimativno) odga|a i u samoj pripovijesti. U me|uvremenu specifi~na tekstualnost pridobiva ~itatelja voljnog na suradnju i daje mu mjesto me|u ozna~iteljima iz kojih se otvaraju vi{estruki ozna~enici i ~ije mnogobrojne mogu}nosti mora pratiti. Bez obzira je li ironija klasi~na (~itatelj odvaja aktualno zna~enje od doslovnoga) ili modernisti~ka (takva podjela, iako poticana, na kraju ostaje neizvjesna, usp. Barthes 1975: 44-5, 140), Srce tame je ironijski tekst koji uvijek misli vi{e nego {to ka`e. Ako ga smjestimo unutar protokola modernisti~kog ~itanja, njegov je ~itatelj postavljen kao samosvjestan, kao podijeljeno jastvo, Ja pod nadzorom drugog, Ja koje stalno ~uje Nadja, glas svog gospodara, koji od rije~i do rije~i, iz retka u redak opominje: Pazi, mo`da zna~i ne{to drugo! (unutar akademske zajednice ulogu superega imat }e nastavnik). U citiranom odlomku pucao na kontinent /firing into a continent/ ima smisao klasi~ne ironije, ~iji se u~inak ponavlja i u sljede}oj re~enici i ni{ta se nije dogodilo. Ali kako } emo pro~itati re~enicu nakon toga: Ni{ta se nije moglo dogoditi. Kakvo ni{ta i kakva mogu}nost doga|anja? Preko takve tekstualnosti Srce tame (i, diskutabilno, diskurs visoke kulture) uspostavlja subjekt: (1) kao Ja u o~itovanom odnosu sa simboli~kim, s materijalno{}u ozna~itelja koja neprestano diseminira zna~enje izvan svake granice; (2) kao Ja kojem je nametnuta obveza da poku{a ovladati tijekom zna~enja tako {to }e proizvesti osje}aj smislenosti i jedinstva iz razlike. Iako obje pozicije, kolikogod bile opre~ne, izviru iz tekstualnosti, usporedbe s Tarzanom isprva se ~ine negativnima. Zadovoljenje se nudi neposredno, u pripovijesti koja se na neki na~in zaklju~uje iz poglavlja u poglavlje, pa ~ak i iz odlomka u odlomak. Diskurs je trudi se biti neironi~an, doslovan, zatvoren i poku{ava prenijeti jedinstveno zna~enje s ozna~iteljem jedne leksemske jedinice koji je odre|en doga|ajima u pripovijesti, ~iji u~inak poja~ava ono {to se ~esto zamje}uje u popularnoj kulturi: formulai~na i repetitivna narav materijala. Iskustvo ~itatelja ne ~ini toliko pripovijedanje ne~eg novog, koliko prepri~avanje onoga {to je ve} poznato i tako o~evidno. Kao posljedica toga tekst se doima nenapisan, ~itatelj prolazi do onoga {to se doga|a izravno kao da nema posredovanja. Onoliko koliko je ~itateljski subjekt tako pozicioniran posljedica prividne prozirnosti ozna~itelja, toliko se potvr|uje kao Ja sigurno u svom imaginarnom jedinstvu, otvoreno prema zadovoljstvu i relativno imuno na zahtjeve Nadja: Ve}ina pripovijesti koje sam napisao bile su pri~e koje sam pripovijedao sam sebi prije spavanja. (Burroughs u: Essoe 1972: 3) Sve je to ne{to {to bismo o~ekivali: Conrad se pridru`uje knji`evnoj tradiciji (i kulturi koja je reproducira) dok Tarzan ne ide dalje od popularne kulture jer se opire modernisti~kom ~itanju. Ako `elimo zahvatiti tekst popularne kulture i pozitivne i specifi~ne karakteristike njegova diskursa, moramo se okrenuti druga~ijem ~itanju, ~itanju koje se bavi vizualnom (ili vizualiziranom) prirodom diskursa. Vizualna melodrama Bilo bi pogre{no ~itati Tarzana me|u majmunima kao neto to je zaokupljeno tijelom samo zato {to je fizi~ka radnja u prvom planu. Tijelo najsna`nije materijalizira slu~ajnost ljudske svijesti (na{u heideggerovsku ba~enost) u nezgodama, lo{oj sre}i i {eprtljavim postupcima, ali takvih nezgoda u Tarzanu nema, a ako ih ima, brzo bivaju ispravljene. Fizi~ko nasilje ne zaokuplja pripovijest zato da bi tekst razotkrio tijelo, nego zato {to tijelo, opisano kao takvo, gotovo transparentno otkriva prisutnost, namjeru i moralni univerzum (Brooks 1976: 20). U napadu na selo fizi~ke

radnje su u potpunosti podvrgnute zna~enju koje nose primarnim emocijama univerzalne ljudske prirode. Dakle: u situaciji u kojoj su Francuzi nadmoni prestra{enim uro|enicima zato {to imaju oru`je (vlada tehnologija, a ne kultura), vojnici se nalaze izme|u prirodnog humanizma i jednako prirodnog nagona za osvetom, uzrokovanog DArnotovom uniformom koju vide na nekima od svojih protivnika, i ishod je takav da po{tede djecu i, naravno, one `ene koje nisu bili prisiljeni ubiti u samoobrani. Na taj na~in tijelo je prikazano kao nu`na izvanjska karakteristika koju subjektivnost ispunjava i nadilazi kako bi zauzela sredi{te pozornosti. Ekspresija kroz fizi~ku radnju je nadeterminirani uinak. Tako shva}ena svijest se naj`ivlje vidi u sukobu, a nasilje je najpogodnija dramatizacija sukoba. Sukob je najsna`niji izme|u suprotnosti, pa su zato, kao u melodrami, likovi smje{teni na krajnjim polovima u manihejskoj moralnoj polarnosti, ili jako dobri ili vrlo lo{i, junaci, junakinje i zlikovci, bez sredine. Ta zna~ajka povla~i za sobom repetitivnu pripovijest koncentriranu oko doga| aja, koja je ujedno i potvr|uje. @elja za potpunom ekspresivno{}u zahtijeva odbacivanje psiholo{ke unutra{njosti i kompleksnosti u korist izvanjske dramatizacije. Ovdje popularna kultura pokazuje ne{to {to je Mary Ann Doane prikladno nazvala `eljom za transparentno{}u (1988: 71). Bilo kroz rije~i likova, bilo pripovjeda~a, jezik te`i biti nabijen zna~enjem, govoriti bez sustezanja, ili kako Brooks ka`e rje~nikom jasnih, jednostavnih moralnih i psiholo{kih apsoluta (1976: 28). Me|utim, najva`nije je istaknuti kako se gesta i fizi~ka radnja, neverbalni znakovi, dr`e ekspresivnijima od rije~i, naime, dok unutar ove konvencije rije~i mogu prikrivati, znakovi tjelesni znakovi otkrivaju. A tijelo kao obilje zna~enja zahtijeva ikoni~ko prikazivanje. Peirce znak definira kao ikoni~ki ako po~iva na odnosu sli~nosti izme|u ozna~itelja i ozna~enika, kao {to je, na primjer, fotografija. Strogo gledano, i Srce tame i Tarzan su verbalne izvedbe jezik pa stoga oba djela sadr`e tek proizvoljni odnos izme|u ozna~itelja i ozna~enika, simboli~ka su a ne ikoni~ka (u Peirceovoj terminologiji). Ali za razliku od Conradova romana, diskurs Tarzana poku{ava izbrisati razinu ozna~itelja dok se njegov ozna~enik usredoto~uje na fizi~ku i izvanjsku zgodu (Nekoliko ~asaka crnci se nisu micali s ulaza u ulicu). U onoj mjeri u kojoj poti~e vizualizaciju, diskurs ostavlja dojam ikoni~koga. Kad je prepoznamo, dominantnost ovog ikoni~kog u~inka u popularnoj kulturi puno obja{njava. Prvo, ikoni~ko prikazivanje pretpostavlja na~elo ugode na~elu stvarnosti. U interpretaciji osebujnog jezika snova i njegove preferencije vizualnog nad verbalnim, Freud je do{ao do grube, ali efektne semiolo{ke distinkcije: svjesno prikazivanje obuhva}a prikazivanje stvari i prikazivanje rije~i koja joj pripada, dok nesvjesno prikazivanje prikazuje samo stvar (1984: 207). Ako je predod`ba rije~i (Wortvorstellung) simboli~ka (po Peirceu), predod`ba stvari (Sachvorstellung) je ikoni~ka. Vizualno prikazivanje je, prema tome, predodre|eno za fantaziju prije negoli za svjesno mi{ljenje. U Tarzanu bi mnogo stvari, {to se razuma ti~e, bile naprosto apsurdne slu~ajne podudarnosti, nevjerojatnosti, nemogu}nosti (osim ako lijane ne rastu popre~no, kako se pak Tarzan nji{e s jedne na drugu?). Kao u snovima, vizualno prikazivanje se okre}e od kriti~kog prosu|ivanja i dopu{ta `elji da prije|e preko proturje~nosti. Mo`emo uop}iti primjer i ponuditi ovu hipotezu: diskurs popularne kulture, ovisan o vizualizaciji i o ideji ekspresivnosti tijela, ima formalnu predispoziciju za ispunjenje `elje, a ne

du`nosti. Ikoni~ko obilje`je sugerira kako su ugode popularne kulture mo`da ve}e od ugoda koje pru`a tradicija visoke kulture, pa, osim ako je ugoda ne{to lo{e, ovdje le`e razlozi za{to bi se popularnoj kulturi ~ak i dala prednost pred visokom kulturom (iako }e o tome jo{ biti rije~i). To je ujedno i temelj utopijskog poriva u popularnoj kulturi. Drugo, ikoni~ko nam poma`e u razmi{ljanju o ne~emu {to bismo mogli nazvati naratemom, malim sceni~nim i pripovjednim karakteristi~nim primjerima, kao, na primjer, na kraju filma Zameo ih vjetar, kad se Clark Gable okrene na vratima i ka`e: Iskreno, draga moja, ba{ me briga. Kad diskurs popularne kulture slijedi pisanu formu, kao {to je slijedi u Tarzanu, on se ~ini posebno osiroma{enim u usporedbi s diskursom visoke kulture i njezinom otvorenom verbalnom tekstualno{}u i bogatstvom polisemije. Me|utim, diskurs popularne kulture odbija kompleksnost konotacija na razini pisanja kako bi se taj pluralitet vratio u jednoj drugoj sferi, a to je predod`ba ~iji je prikaz u malom lako vizualiziranom naratem, mali scenarij, kao {to je, na primjer, Ja Tarzan ti Jane. Sve to zapravo i nije tako eksplicitno izra`eno u romanu Tarzan me|u majmunima, niti, ~ini se, u filmu o Tarzanu iz 1932. godine, ve} je jednostavno postalo dio vjerovanja, kao {to kazuje ~injenica da uop}e nije sigurno govori li ona njemu dje~jim jezikom (Ja Jane ti Tarzan), ili on ponavlja njezinu gestu (Ja Tarzan ti Jane). To se reproducira u popularnoj kulturi jer je njezin naboj takav, jer je ona toliko zahvalan prijenosnik fantazije (Ja Tarzan je pjesma Tonyja Harrisona). Razmotrimo: 1. `ena u~i mu{karca jezik (Tarzan-sin je ujedno i ljubavnik); 2. ona ~ini transgresivnu inverziju patrijarhalnog zakona koji `enu odre|uje kao prirodu, a mu{karca kao kulturu; 3. istovremeno ga pou~ava imenovanju i identitetu tako {to definira svoj i njegov identitet; 4. u~i ga spolnim razlikama, {to je njegovo a {to njezino; 5. u tom Raju, Eva dolazi prije Adama; 6. u toj socijalnoj utopiji Jane ne izgovara ekvivalent Crusoeova Ja gospodar, ti Petko. I tako dalje. Ovakvi u~inci ovise o na~inima na koji ikoni~ka ili vizualna sredstva prikazivanja mogu nositi vi{estruko zna~enje, a posljedica toga, ako je ovo djelovanje naratema tipi~no, jest mogu}nost kolektivnog, ne samo individualnog, funkcioniranja diskursa popularne kulture. Dok ironi~na, pisana pluralnost Srca tame poziva ~itatelje na izbor vlastitog puta do osobne interpretacije teksta, Tarzan poku{ava primorati na jedno, doslovno i denotativno, to-je-to ~itanje. Zapravo se zna~enje, koje je naizgled jednoglasno, otvara prema zajedni~koj kolektivnosti putem ikoni~ke polisemije, tako to naratem ~ija se denotacija ~ini cjelovitom i univerzalnom, mjestom koje svatko jednako poznaje (ili misli da poznaje), zapravo pobu|uje konotacije s kojima se svatko druga~ije sla`e na razini fantazije (Eliotovi kritiki radovi predvi|aju upravo tu strategiju za njegovu ranu poeziju). Ovo {to poku{avam definirati ~esto se naziva mitom, jer dijeli mnoge u~inke s mitom u tradicionalnim dru{tvima. Dodu{e, sa sljede}om razlikom. Mogli bismo re}i kako mit sigurno ima vi{e zajedni~kog s prirodom i nu`no{}u nego s kulturom i slobodom; naratem popularne kulture se pomi~e iznad prirode u kulturu u potpunosti je rije~ o konstrukciji no, cijena je toga koloniziranje nesvjesnoga zbog robne proizvodnje. Bez obzira na to, upravo kroz takve narateme popularna kultura mo`e ponekad izraziti ono {to Beckett naziva glasom svih nas na svim stranama, koji potje~e

iz intersubjektivne `ivotne svakodnevice pod vladavinom kasnog kapitalizma i artikulira se u njoj kao malo {to. Ikoni~nost obja{njava ne{to drugo. Viktorijanci su pedeset godina poku{avali izumiti kinematograf (imali su zoobiografe itd.), ali im nije polazilo za rukom. Sude}i po tome koliko su voljeli melodramu i kazaline spektakle (`ive ze~eve u Snu ivanjske no}i), osje}ali su kako ih pritisak popularne kulture vu~e prema ikoni~kom prikazivanju `elja koja se mogla ostvariti tek u dvadesetom stolje}u s visokokvalitetnom fotografijom, filmom i televizijom. Ne ~ini se da je posrijedi bio tehnolo{ki determinizam tehnologija vizualnih medija razvijena je u dvadesetom stolje}u i zavela je mase svojim novitetom nego su diskursi popularne kulture ve} bili ikoni~ki i time predodre|eni za vizualno prikazivanje. Ikoni~ko obilje`je, koje se ne mo`e otkriti tradicionalnim ~itanjem knji`evnosti, daje nam do znanja da popularna kultura ~ini ne{to specifi~no i razli~ito od visoke kulture, ne{to ~emu ne treba uskratiti ozbiljnu analizu. Ugoda, ekspresija i represija Razli~iti polo`aji subjekta upisani u visoku i popularnu kulturu razrje{uju se u obliku du`nosti, ugode i `elje. ^esto se misli kako u popularnoj kulturi ima manje potiskivanja nego u visokoj kulturi, manje zabrana u raspravljanju o tijelu i seksualnosti. Ali kako nas je Foucault znakovito podsjetio u Povijesti seksualnosti, izra`avanje i potiskivanje nisu binarne opozicije, alternative, ve} idu zajedno. U nekim je aspektima diskurs popularne kulture manje, u drugima vi{e potisnut nego diskurs visoke kulture: ovaj problem treba shvatiti u odnosu razli~itih ekonomija `elje. I Srce tame i Tarzan su ovdje dobar primjer zbog na~ina na koji prikazuju `ensku seksualnost (da ne bi bilo zabune, unutar projekcija mu{kog uma bijelog Europejca, kako ka`e Fothergill 1989: 77). U 19. poglavlju Zov divljine /The Call of the Primitive/, jedan od majmuna, Terkoz, otima Jane u namjeri da je siluje; Tarzan ubija Terkoza, spa{ava Jane i, poput Terkoza, otima je sam: Uzeo je svoju `enu u naru~je i odnio je u d`unglu (157). Ovdje nailazimo na pukotinu u tekstu, prazninu u kojoj je ~itatelj pozvan zamisliti Janeino oskvrnu}e, da bi nekoliko stranica kasnije saznao kako se Tarzan ponio apsolutno pristojno. Jane biva doslovno odnesena, {to uvodi jedan odre|eni motiv u srce zova koji pripovijest neprestano upu}uje mu{koj adolescentskoj ma{ti. Umjesto tradicije devetnaestostoljetnog obiteljskog romana u kojem se `enska `elja zamjenjuje smr}u (usp. Tompkins 1985), ovaj tekst predo~ava `enu koja aktivno do`ivljava heteroseksualnu `elju. Nesputana civilizacijom, Jane do`ivljava regresiju u prirodni primitivizam kroz proces koji kulminira u trenutku u kojem netko za Tarzana ka`e da je zvijer Jane promrmlja za sebe: Zvijer? Onda neka i ja postanem zvijer. Jer bio on ~ovjek ili zvijer, ja sam njegova. (182) Tarzan, dakle, izra`ava jednu verziju `enske seksualnosti, ali samo kroz istovremeno nijekanje druge. Za Tarzana je njegova pomajka Kala bila objekt edipalne `elje (Ta Kala je bila samo divlja i ru`na majmunica! Tarzanu je bila dobra i lijepa, 67), i ~ini se logi~nim da nakon puberteta Tarzan po`eli drugu odraslu majmunicu ili barem neku od Afrikanki koje susre}e. Ni blizu: ovdje tekst sam sebi proturje~i na temeljnoj razini, nije~e u potpunosti `elju za afri~kim drugim, premje{taju}i i sublimiraju}i takvu `elju na Jane i `elju za njom kao slo`enom figurom izme|u civiliziranog i divljeg (u smislu u kojem roman shva}a te pojmove): Dok su se veliki mi{i}i ~ovjekovih le|a i ramena grbili od velika napora a sna`no mi{i}je i podlaktica dr`ali na udaljenosti one jake dera~e,

veo stolje}a civilizacije i kulture pao je sa zamr{enog pogleda baltimorske djevojke (156). S druge strane, u Srcu tame Kurtzova je neimenovana crna ljubavnica eksplicitno priznata, suprotstavljena njegovoj europskoj Budu}oj /Intended/, a u jednom registru ovog slo`enog teksta ~ak joj je i jasno dana prednost pred bijelom suparnicom. Budu}a, slu`bena nevjesta, vezana je inhibicijom, dok to crna ljubavnica nije. Iako je ona feti{ Marlowljeve mu{ke fantazije (Mora da je na sebi nosila vrijednost od nekoliko slonovskih kljova. Bila je plahovita i prekrasna, neukrotiva i veli~anstvena, 101), njezina nezatomljena `enska seksualnost obe}avala je takvo ispunjenje mu{ke `elje kakvo Jane ne mo`e pru`iti koliko se god trudila stopiti s afri~kom drugom (Onda neka i ja postanem zvijer, itd.). U ovoj ekonomiji `elje plaisir je nasuprot jouissance. Odnosno, diskurs popularne kulture, budu}i da je potpuno predan imaginarnom, mo`e izraziti i sadr`avati objekt `elje samo unutar nadziranog djelokruga Ja ina~e bi uzdrmao stabilnost Ja ili riskirao aktiviranje Nad-ja i njegove cenzure: diskurs visoke kulture, ~iji je subjekt ve} priznat kao Ja u odnosu na Nad-ja, mo`e odr`ati koherentnost ~ak i kad je suo~en s potencijalno destabiliziraju}im izrazom `elje. Jednostavnije re~eno, njegovo djelovanje se mo`e objasniti kao racionalizacija. Podila`enjem Nad-ja (ovo je posao, a ne igra) Ja visoke kulture dobiva mogu}nost iskustva fantazija koje bi ina~e bile nemogu}e. Dobro je poznato kako je od Ljubavnika Lady Chatterley do Maplethorpeove izlo`be u Cincinnatiju 1990, u ime Umjetnosti i Knji`evnosti visoka kultura tradicionalno mogla legitimirati okretanja k podru~jima (na primjer) transgresivne seksualnosti koja bi u svakodnevnom diskursu bila cenzurirana. Jedan rani Godardov film, Prezir /Le Mpris/ (1963), dosjetljivo obuhva}a relativne zabrane diskursa visoke i popularne kulture. Film govori o snimanju filma o Odisejevim putovanjima, a re`ira ga Fritz Lang (ulogu igra sam Lang). U jednom trenutku on i holivudski producent (Jack Palance) gledaju snimke prethodnog dana prekrasne sekvence nagih sirena koje lijeno plivuckaju azurnom vodom oko Odisejeva broda. Palance ka`e: Fritz, ovo je u redu za tebe, mene i intelektualce, ali {to }e javnost misliti o tome? Povratak na tri teorije Nakon prethodnog argumenta mo`emo na~eti pikantno pitanje: {to se doga|a ako se modus visoke kulture prihvati diskursa popularne kulture, kao {to je Tarzan predmet ove rasprave? Primjer predstavlja pristojnu ku{nju mom prikazu razli~itih pozicija koje se nude subjektu u diskursu visoke i popularne kulture. U svom Uvodu u zbornik tekstova koji se bave popularnom fikcijom (1989), Bob Ashley citira sabla`njiv odlomak iz romana Mickeya Spillanea, Ja porota, (Rukom sam prihvatio rub negli`ea i rastvorio ga jednim pokretom), i komentira:
U vi{e sam navrata pred nove studente popularne fikcije stavio ovaj odlomak u seminarskom okru`ju. Bez izuzetka, izaziva smijeh (4).

Zaista, izaziva, kao {to prema mom iskustvu smijeh izaziva bilo kakav dio teksta popularne kulture uba~en u visokokulturni kontekst akademske rasprave. Ashley, me| utim, dodaje kako takva analiza popularne kulture uklju~uje istra`ivanje ugode koju analiti~ar ~esto ne dijeli (4). Taj argument nije uvjerljiv, budu}i da smijeh koji tekst izaziva sigurno ovisi o suradnji i njezinu prepoznavanju (ili krivom prepoznavanju)

dolazi do identifikacije, ali ona biva poni{tena pridru`ivanjem podru~ju nenamjerno komi~noga. Ono {to se doga|a predvidljiva je posljedica racionalizacije i negacije imaginarno iz popularne kulture umetnuto je poput ljupkog nemogu}eg zadovoljstva u podru~je visokokulturnog diskursa zahva}enog savje{}u i upravo se stoga zadovoljstvo uvijek negira smijehom. U biti je analiti~ar visoke kulture podlo`an dvostrukoj racionalizaciji, kroz modus samog visokokulturnog diskursa i kroz uvo|enje diskursa popularne kulture u visokokulturno okru`je sveu~ili{ta. Uzmimo sljede}i primjer. U jednom dijelu hita Oh Carol Neila Sedake iz 1959. glazba staje i pjeva~ govori ovako:
Oh Carol! I am but a fool; Darling, I love you, Though you treat me cruel. You hurt me, And you make me cry; But if you leave me, I will surely die.

Kako to da bismo ovo mogli do~ekati s istom distanciranom rado{}u koju nalazimo u zanosu malog djeteta? Zato {to se, budu}i da se emocije najpotpunije izra`avaju kad su u potpunosti prikazane, ovdje odbija cenzura i na~elo stvarnosti kao {to Brooks ka`e govore}i o melodrami, `elja trijumfira i posti`e obilje zna~enja koja ponovno nalazi infantilno (1976: 41). Tada se postavlja pitanje odra`ava li ovaj determinirani vi{ak samo povjerenje, ili je, naprotiv, kako Brooks sugerira, zapravo znak sumnje; priznanje pravih moralnih identiteta mora osigurati uvjerljivost tako {to }e se iznova dramatizirati (53). To pitanje nije li imaginarno obilje popularne kulture zapravo podsje}anje na manjak koji ona o~ajni~ki poku{ava izbrisati? vje{to vra}a diskusiju na tri teorije podjele na visoku i popularnu kulturu s po~etka rasprave: liberalnu teoriju, teoriju dominantne ideologije i teoriju frankfurtske {kole. Tekstovi kojima sam se slu`io najmanje potkrepljuju teoriju dominantne ideologije. Ta dva teksta predstavljaju ideologiju na razli~ite na~ine jer svaki od njih radi s drugim modusom diskursa, druga~ijom tekstualno{}u, pa je ideologija relativno eksplicitna u Tarzanu a kompleksnije nadeterminirana u Srcu tame. Ne nalazi se previ{e traga ne~emu {to bismo mogli nazvati opozicijskom ideologijom ni u jednom, ni u drugom tekstu ako se ba{ `eli na}i razlika, onda se ~ini da u Srcu tame, uza sve drugo, postoje tragovi radikalne alternative (kritike kolonijalizma). [to se ti~e dominantne ideologije, situacija je vrlo sli~na onoj u Barthesovoj knjizi Zadovoljstvo u tekstu (1976):
Jer {to je to ideologija? To je upravo ideja ukoliko vlada: ideologija mo`e biti samo vladaju}a sa stajali{ta potla~enih ne postoji ni{ta, nikakva ideologija, osim upravo a to je posljednji stupanj otu| enja ideologija da su oni primorani (zbog simbolizacije, dakle, zbog `ivota) slu`iti klasi koja njima vlada. Socijalni se sukob ne mo`e svesti na borbu dviju suprotstavljenih ideologija: to je zapravo subverzija svake ideologije (32-33).

Teorija dominantne ideologije nije dokazana. F. R. i Q. D. Leavis pro{li su ne{to bolje. Iako ne slijede psihoanaliti~ke implikacije nazivanja diskursa popularne kulture oblikom ispunjenja `elje, ~ini se da opreka izme|u Srca tame i Tarzana potvr|uje njihovo gledi{te. Ono {to liberalna teorija ne uspijeva objasniti u socijalnom i ekonomskom tuma~enju, nadopunjava frankfurtska analiza. To je

~vrsto dokazala moja rasprava, jer se pokazalo kako je djelovanje tekstova puno manje stvar njihovih ideolo{kih zna~enja nego li djelovanja dvaju oblika tekstualnosti. Frankfurtska {kola anticipira tuma~enje diskursa popularne kulture kao predodre|enog za aparate potro{nje a ne proizvodnje, zabave a ne rada, zadovoljstva imaginarnoga prije nego nezadovoljstva pretrpljenih od strane simboli~koga. Moglo bi se re}i kako moja vlastita analiza dolazi do zaklju~aka frankfurtske {kole, samo drugim putem, nagla{avaju}i reprodukciju umjesto produkcije i tako zaobilazi kulturalni pesimizam koji ide pod ruku s frankfurtskom teorijom. Nadalje, u svom izvrsnom ~lanku o popularnoj glazbi Adorno anticipira isti osje}aj pora`avanja samog sebe do kojeg je ova analiza dospjela preko Brooksova tuma~enja melodrame. Kada Hollywood i Tin Pan Alley naziva tvornicama sna, Adorno se pribli`ava Leavisovima primjedbom da se ispunjenje `elje dr`i vode}im na~elom u socijalnoj psihologiji filmova (1989: 80). Ali takvo je obja{njenje povr{no. On, naime, nastavlja:
kad publika sentimentalnog filma ili sentimentalne glazbe postane svjesna silne mogu}nosti sre}e, usu| uje se sebi priznati ono {to im cjelokupan poredak suvremenog `ivota ina~e zabranjuje priznati, naime, da oni nemaju nikakva udjela u sre}i Istinska funkcija sentimentalne glazbe prije se nalazi u privremenom olak{anju svjesnosti da ~ovjeku nedostaje ispunjenje Emotivna glazba je postala slika majke koja govori: Do|i i ispla~i se, dijete moje (str. 80).

U psihoanaliti~ki utemeljenom tuma~enju Petera Brooksa, melodramatska imaginacija inzistira na prededipalnoj punini prisutnosti, jer njezina struktura prekriva sumnju; u Adornovoj socijalnoj i ekonomskoj analizi prekomjerno izra`avanje fantazijske sre}e odra`ava stvarnu nesre}u. Dijete pla~e za majkom, ali majka jest ono za ~im pla~emo: ako imaginarno diskursa popularne kulture neminovno obnavlja manjak tako {to inzistira na obilju, tada to isto, u Adornovoj raspravi, ~ini potro{na forma popularne glazbe, podsje}aju}i nas na dru{tveno otu|enje koje poku{ava sakriti. Postmodernizam i raskol na visoko i popularno U romanu Davida Lodgea Krasan posao, objavljenom 1988, Robyn Penrose, sveu~ili{na profesorica engleske knji`evnosti, prisiljena je neko vrijeme provesti s industrijalcem Victorom Wilcoxom. U jednom trenutku raspravljaju o jumbo-plakatu koji reklamira Silk Cut cigarete (hrv. Svilorez). Prikazuje veliki komad ljubi~aste svile s jednim prorezom, kao da je rasporen `iletom. Penroseova obja{njava kako svjetlucava svila svojim razbludnim naborima i putenim tkanjem o~ito simbolizira `ensko tijelo, a elipti~ni prorez sa svjetlije obojenim prvim planom, {to odudara od tamne dubine, jo{ je o~evidnije nalik vagini, a reklama se obra}a i `elji za masakriranjem `enskog tijela i za penetracijom u nj. Wilcox na ovu perceptivnu visokokulturalnu analizu odgovara duboko ukorijenjen u popularnoj kulturi (iako je Lodge namjestio igru tako {to je Wilcox ~ovjek iz upravlja~kih struktura, a ne iz neposredne proizvodnje), i dijalog se nastavlja:
Mora da ste uvrnuti kad u jednom savr{eno bezazlenom komadi}u tkanine vidite sve te gadosti rekao je. U ~emu je onda vic? izazivala ga je Robyn. Za{to upotrijebiti tkaninu za reklamiranje cigareta? Pa zato {to je to njihov naziv, zar ne? Silk Cut. Svilorez. To je samo slika njihova imena i ni{ta vi{e ili manje od toga. Pretpostavimo da su uzeli balu svile prerezanu napola bi li i tada bilo isto? Vjerojatno. Da, za{to ne? Zato {to bi to podsje}alo na prepolovljeni penis, eto za{to!

Wilcox se na silu nasmijao, da sakrije nelagodu. A za{to vi, ljudi, ne mo`ete uzeti stvari onakvima kakve jesu? Na koje to ljude mislite? Na mudronje. Intelektualce. Vi uvijek poku{avate prona}i skrivena zna~enja stvari. ^emu to? Cigareta je cigareta. Komad svile je komad svile. Za{to tra`iti vi{e od toga? Kad ih prika`emo, stvari poprimaju dodatna zna~enja re~e Robyn. Znakovi nikad nisu bezazleni. To nas u~i semiotika. Semi {to? (1988: 55).

Apstraktno/koknretno, konotacija/denotacija, figurativno/doslovno, implicitno/eksplicitno, ironi~no/neironi~no, Robyn Penrose/Vic Wilcox ovaj odlomak je nedvojbeno precizno pokazao antinomije diskursa visoke i popularne kulture kako se oni uglavnom prikazuju. U odnosu na klupko Vicovih seksualnih inhibicija, Robynin diskurs tvori ekspresiju `elje unutar racionalizacije visoke kulture (ostatak pri~e pokazuje kako je ovaj razgovor bio trenutak epifanije u kojem je ona za njega prvi put bila predmet `elje). Ipak, pogre{no bi bilo tuma~enje da njezina metajezi~na superiornost nad njegovim obi~nim objektnim jezikom jest ili bi trebala biti nekriti~ki prihva}ena. Njezinu samo`ivom elitizmu suprotstavlja se njegov proleterski zdravi razum. Pa opet, kognitivni sadr`aj njene kulturalne analize zasigurno je sam po sebi valjan, jer njezina upotreba nesumnjivo parodi~nog na~ina modernisti~kog ~itanja teksta popularne kulture slu`i kao kritika rodne ideologije, i ima progresivnu snagu (tim se pitanjem roman bavi kasnije). Malcolm McLaren, otac punka i Sida Viciousa, ostvario je 1987. osrednji uspjeh na top-listama plo~om sastavljenom od sampleova koji su uklju~ivali velik dio Puccinijeve opere Madame Butterfly. Na BBC-jevu soundtracku pjesama koje su pratile prijenos svjetskog nogometnog prvenstva u Italiji 1990. Pavarotti pjeva o svojoj pobjedi u ariji Nessun dorma iz Puccinijeve Turandot. Nakon ovakvih pojava danas se ~esto tvrdi kako raskol izme|u visoke i popularne kulture i hegemonijskog djelovanja o~ekivanog od superiornosti visoke kulture nad popularnom nestaje u postmodernoj kulturi. Od Andyja Warhola, ako ne i prije, rasplinula se razlika izme|u djela popularne i visoke likovne umjetnosti. Paralelno s tim razvojem imamo recentna filmska ostvarenja poput Plavog bar{una ili Seks, la`i i videovrpce, koja ravnodu{no koriste tehnike avangarde i `anrovske tehnike tradicionalnog Hollywooda. Sli~an postmoderni nestanak velikog raskola mo`da se javlja i u nekim glazbenim stilovima, na primjer u rapu i houseu. Ovu tezu izlo`io je na provokativan i obe}avaju}i, ali prili~no brzoplet na~in Jim Collins. Odbijaju}i politi~ka tuma~enja postmodernizma, on uglavnom s formalisti~kog i stilisti~kog stajali{ta tvrdi da postmoderna tekstualnost supostavlja kodiranje popularne i visoke umjetnosti unutar istog teksta, {to vodi prema preispitivanju njihovih me| uodnosa. (1989: 26). Iako njegov izvod to uvjerljivo pokazuje unutar odabranih tekstova, uspjet }e samo ako zanemari njihovo mjesto u {iroj diskurzivnoj cjelini. Poljubac `ene pauka Manuela Puiga (1978), klju~ni primjer za Collinsa, prihva}a materijal iz popularne kulture, ali samo unutar ne~ega {to ve} jest tekst visoke kulture, kao {to je film iz 1985, snimljen po romanu, postao art-film koji se prikazivao u artkinima i koji sigurno nije gledala ista publika koja je gledala Ramba ili Nestao u akciji. Ono {to se, izgleda, dogodilo s postmodernizmom jest da su odre|ene forme popularne kulture preuzeli oblici visoke kulture studentski pop, umjetni~ke galerije, art-kino ~iji su prethodnici negdje u dadi i nadrealizmu. Ali najva`nije je re}i kako taj proces ne funkcionira tako lako u obrnutom smjeru, u uvr{tavanju gra|e visoke kulture u ~vrsto

popularne forme (iako mo`e funkcionirati, kao {to }e kasnije pokazati primjer kori{tenja Magrittea u reklamama; usp. tako|er Hawkins 1990). Moja rasprava u ovom poglavlju odgovara naprednom podru~ju tuma~enja postmodernizma, jer joj je cilj bio skicirati kako se visoku i popularnu kulturu mo`e prou~avati jednu pored druge kao oblike zna~enjske prakse. Poku{ao sam {to je neutralnije mogu}e definirati specifi~na obilje`ja diskursa visoke i popularne kulture prikazanih unutar dva tipi~na teksta, s namjerom preispisivanja ustaljene binarne strukture koja uklju~uje jedno tako {to isklju~uje drugo. Ako se Conradov roman i Tarzan me|u majmunima razvijaju na zajedni~kom tlu tekstualnosti, onda nema opravdanih razloga da se jedno prou~ava, a drugo ne.
Bibliografija
a) Burroughs, Edgar Rice, 1963. Tarzan of the Apes (New York: Ballantine). *** 1986. Tarzan me|u majmunima, prev. Branko Bursar (Zagreb: Mladost). Conrad, Joseph, 1973. Heart of Darkness (Harmondsworth: Penguin). *** 1999. Lord Jim /Srce tame, prev. Marijan Despalatovi} (Zagreb: [K). Lodge, David, 1988. Nice Work (London: Secker & Warburg). *** 1990. Krasan posao, prev. Mia Pervan-Plavec (Zagreb: Mladost). b)

Abercrombie, Nicholas, Hill, Stephen & Turner, Bryan, 1980. The Dominant Ideology Thesis (London: Allen and Unwin). Achebe, Chinua, 1988. An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of Darkness, u: Hopes and Impediments: Selected Essays 1965-1987 (London: Heinemann). Adorno, Theodor, 1989. On Popular Music (1941), u: B. Ashley (ur.), The Study of Popular Fiction. A Source Book (London: Pinter). Ashley, Bob (ur.), 1989, The Study of Popular Fiction: A Source Book (London: Pinter) Barthes, Roland, 1975. S/Z, prev. Richard Miller (London: Cape) *** 1976. The Pleasure of the Text, prev. Richard Miller (London: Cape)/ 1975. Zadovoljstvo u tekstu (Ni: Gradina) Bennett, Tony, 1981. Marxism and Popular Fiction, Literature and History, 7 (2), 138-165. Brooks, Cleanth, and Warren, Robert Penn, 1943. Understanding Fiction (New York: F.S. Crofis) Brooks, Peter, 1976. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (New Haven: Yale University Press). *** 1984. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (Oxford: Calderon). Collins, Jim, 1989. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism (New York: Routledge). Cox, C.B., 1974. Joseph Conrad: The Modern Imagination (London: Dent). Doane, Mary Ann, 1988. The Desire to Desire (London: Macmillan). Eagleton, Terry, 1976. Criticism and Ideology (London: New Left Books). Essoe, Gabe, 1972. Tarzan of the Movies (New York: Citadel). Fothergill, Anthony, 1989. Heart of Darkness (Milton Keynes: Open University Press). Foucault, Michel, 1981. The History of Sexuality vol. 1 (Harmondsworth: Penguin)/ Volja za znanjem, u: Znanje i mo (Zagreb: Globus), str. 5-111. Freud, Sigmund, 1984. On Metapsychology (PFL 11), (Harmondsworth: Penguin). Gilman, Sander. L., 1986. Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine and Literature, u: Henry Gates (ur.), Race, Writing and Difference (Chicago: University of Chicago Press).

Hall, Stuart, 1981. Notes on Deconstructing the 'Popular', u: Raphael Samuel (ur.), People's History and Socialist Theory (London: Routledge and Kegan Paul)/prevedeno u ovom zborniku. Hawkins, Harriet, 1990. Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres (London: Harvester Wheatsheaf). Hawthorn, Jeremy, 1979. Joseph Conrad: Language and Fictionsl Self-consciousness (London: Macmillan). Hunter, Allan, 1983. Joseph Conrad and the Ethics of Darwinism (London: Croom Helm). Huyssen, Andreas, 1986. After the Great Divide: Modernism Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press). Jacobs, Lewis, 1939. The Rise of the American Film (New York: Harcourt, Brace). Leavis, F.R. 1962. The Great Tradition (Harmondsworth: Penguin). Leavis, Q.D. 1965. Fiction and the Reading Public (1932) (London: Chatto and Windus). Levine, Lawrence, 1988. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cembridge, Mass: Harvard University Press). Lodziak, Conrad, 1988. Dull Compulsion of the Economic: The Dominant Ideology and Social Reproduction, Radical Philosophy, 49, 10-17. MacCabe, Colin, 1986. Preface, u: Colin McCabe (ur.), High Theory/Low Culture (Manchester: Manchester University Press). Mandel, Ernest, 1982. Introduction to Marxism (London: Pluto). Marcuse, Herbert, 1968. The Affirmative Character of Culture (1937), u: Negations (London: Allen Lane)/ 1981. O afirmativnom karakteru kulture, u: Estetska dimenzija (Zagreb: kolska knjiga), str. 41-74. Marx, Karl, 1970. The German Ideology, ur. C.J. Arthur (London: Lawrence and Wishart)/1979. Njemaka ideologija, u: Filozofsko-politiki spisi, (Zagreb: FPN & Liber), str. 459-532. Parry, Benita, 1983. Conrad and Imperialism: Ideological Boundaries and Visionary Frontiers (London: Macmillan). Said, Edward, 1966. Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography (Cambridge, Mass.: Harvard University Press). Shiach, Morag, 1989. Discourse on Popular Culture (London: Polity). Tompkins, Jane, 1985. Sensational Designs: The Cultural Work od American Fiction, 1790-1860 (new York: Oxford University Press). Torgovnick, Marianna, 1990. Gone Primitive (Chicago: Chicago University Press). Williams, Raymond, 1976. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (London: Chatto and Windus).