categora cultural...

Mas cuando la rebelda queda sin Sustrato slo queda

el vado. '
Digamos para concluir que el renovado inters que se percibe significa
tivamente por el Romanticismo en diversas disciplinas corresponden a la
actualidad de la problemtica de la Modernidad y la Posmodernidad. Si el
Romanticismo est vigente, ser porque es un tema de nuestro tiempo, del
fin de l Modernidad, cuyas dos caras -recordmoslo- son la Ilustraci6n
y el Romanticismo. Ahora, cuando tanto se habla del fracaso de la
Modernidad, el concepto de Posmodernidad se nos aparece como una
metfora romntica en relaci6n intertextual con el Romanticismo originario
en los comienzos de esa misma Modernidad.
ESTTICA Y ANESTSICA:r
UNA REVISIN DEL ENSAYO
DE WALTER BENJAMIN
SOBRE LA OBRA DE ARTE*r
Susan Buck-Morss
1
El ensayo benjaminiano La obra de arte en la poca de la reproducci6n
mecnica1 se considera, en general, una afirmaci6n de la cultura de masas
y de las nuevas tecnologas a travs de las cuales se difunde. Y verdaderamente
es as. Benjamin elogia el potencial cognitivo, y en consecuencia poltico, de
la experiencia cultural tecnol6gicamente mediada (el cine es privilegiado de
Nota: Este texto fue la base de una conferencia impartida en el Congreso Benjamn: del
texto a la poltica organizado por el Instituto de Filosofa del CSIC; ha aparecido en ingls
en la revista October 62 (Otoo 1992).
':. El trmino ingls que utiliza la autora es anaesthetics, que corresponderla al substantivo
castellano anestsica. Ella juega con la etmologla de la oalabra. derivada del rric!w an
aisthesa, la falta de percepcin de los sentidos. (N. del
" ~ " o Agradezco a Joan Sage su ayuda con las fotos de este artculo.
I Esta es la ltima traduccin inglesa, ahora ya convencional (ver la versin de Harry Zohn
de llluminations, editado por Hannah Arendt [New York: Schocken Books, 1969). La
traduccin literal del ttulo alemn difiere significativamente: La obra de arte en la poca de su
tcnica (technschen Reproduzierbakeit). Yo me he apartado del problema
usando una forma abreviada: El Ensayo sobre la Obra de Arte.
La balsa de la Medusa, 25, 1993.
54
55
modo particular)2. Sin embargo, el tono opumlsta se invierte en la
conclusin de este ensayo elaborado en 1936. Suena a advertencia. El
fascismo es una violacin del aparato tcnico anloga al intento violento
del fascismo de organizar las "recin proletarizadas" masas no dndoles lo
que se les debe, sino permitiendo que se expresen por sI mismas>. El
resultado lgico del fascismo es la introduccin de la esttica en la vida
polftica4. Rara vez hace Benjamn condenas tajantes, sin embargo en este
caso la afirmacin es categrica: todo intento por someter la poltica a lo
esttico culmina en una cosa: la guerra5. Benjamin escribe durante la
primera poca del advenimiento militar fascista (la Guerra Colonial de I t a l ~ a
en Etiopa, la intervencin alemana en la Guerra Civil Espaola). E!.
reconoce que la justificacin esttica de esta poltica ya exista a principios
de siglo. Fueron los fu turistas quienes, justo antes de la 1 Guerra Mundial,
articularon por primera vez el culto al arte militar de la guerra como forma
esttica. Benjamin cita su manifiesto:
La guerra es bella porque establece la dominacin del hombre sobre la
maquinaria subyugada, gracias a las mscaras de gas, los megfonos
productores de terror, los lanzallamas, los pequeos tanques. La guerra es
bella porque enriquece un prado fluorescente con fieras orqudeas de
pistolas. La guerra es bella porque fusiona el tiroteo, los caonazos, los
altos al fuego, la pestilencia y el hedor de la putrefaccin, en una nica
sinfona. La guerra es bella porque crea nuevas formas arquitectnicas de
tanques inmensos, formaciones areas geomtricas, espirales de humo de
los pueblos en llamas.o.


Benjamin concluye:
Fiat ars... pereat mundus (hgase el arte y perezca el mundoy, dice el
fascismo, y espera que la guerra proporcione (como de hecho sta hace,
segn Marinetti) la gratificacin artstica de una percepcin sensorial que
ha sido alterada por la tecnologa. sta es la obvia perfeccin de l'art
pour l'art. La humanidad, que segn Homero fue una vez objeto de
espectculo (Schauobjekt) para los dioses del Olimpo, es ahora un espectculo
2 La mejor lectura del ensayo benjaminiano sobre la obra de arte sigue siendo el ensayo de
Miriam Hansen titulado Benjamin: Cinema and Experience: "The Bluw Flower in the Land
of Technology", en New German Critique 40 (Winter 1987)
3 Las masas tienen derecho a un cambio en las relaciones de propiedad; el ascismo
persigue darles una forma de expresin en la preservacin de esas relacones. (Benjamn,
llluminations, p. 241, traduccin modificada).
4 Ibid., p. 241.
s Ibid., p. 241.
6 Ibid., p. 242 (traduccin modificada).
7 Una distorsin del original barroco: Crear justicia, transformar el mundo, la promesa
electoral del Emperador Fernando I (1563). Ver Walter Benjamin Gesammelte Schriften 1:3,
editado por Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhaeuser (Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Verlag, 19744), p. 1055.
56
para s misma. La auto-alienacin de la humanidad ha alcanzado tal grado,
que es capaz de experimentar (er/eben) su propia destruccin como un
placer esttico del ms alto orden. De manera que es con la estetizacin de
la poltica que el fascismo ha ido avanzando. El comunismo responde con
la politizacin del arteS.
Este prrafo me ha obsesionado a lo largo de los veintitantos aos que
llevo leyendo el ensayo sobre la obra de arte -un perodo en el que la
poltica como espectculo (incluido el espectculo estetizado de la guerra)
se ha convertido en el lugar comn de nuestro mundo televisivo (televisual).
Benjamin nos est diciendo que la alienacin sensorial yace en el origen de
la estetizacin de la poltica, la cual no es creada por el fascismo, sino que
simplemente la administra (betreibt). Debemos suponer que tanto la alienacin
como la estetizacin de la poltica como condiciones sensuales de modernidad
sobreviven al propio fascismo -y, por tanto, tambin sobrevive el placer de
ver nuestra propia destruccin.
La respuesta comunista a esta crisis es politizar el arte. Qu implica
esto? Seguramente Benjamin quiere decir ms que el meramente hacer de la
cultura el vehculo de la propaganda comunista
9
l demanda del arte una
tarea de mayor complejidad -esto es, deshacer la alienacin del sensorio
corporal, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para
el bien de la auto-preservacin de la humanidad, y hacerlo, no intentando
evitar las nuevas tecnologas, sino mediante ellas.
El problema que plantea la interpretacin de la conclusin del texto
benjaminiano, estriba en el hecho de que a mitad del pensamiento final
(poltica estetizada, arte politizado) Benjamn cambia la constelacin en que
los trminos conceptuales (poltica-arte-esttica) se despliegan, y, por tanto, su
significado. Si furamos a politizar el arte del modo radical que l sugiere,
ste dejara de ser arte tal y como lo entendemos. Adems, la clave del
trmino esttica cambiara en 180 grados su significado. La esttica se
transformara, ciertamente redimida, de modo que, irnicamente (o dialc
ticamente), vendra a describir el mbito en que el antdoto al fascismo se
despliega como respuesta poltica.
Este punto puede parecer trivial o innecesariamente sofista, pero si
pudiera desarrollarse, el orden conceptual de la modernidad cambiara por
completo. sa es mi reivindicacin: el entendimiento crtico de la sociedad
de masas rompe la tradicin moderna (de modo bastante ms radical,
incidentalmente, que su contemporneo Martin Heidegger), haciendo saltar
por los aires la constelacin arte-poltica-esttica en que ha cristalizado la
tradicin de la Modernidad en el siglo xx.
~ Ibid., p. 242 (traduccin modificada).
9 De otro modo, las dos condicionantes, crisis y respuesta, seran las mismas. Una vez que
el arte ha sido arrojado a los brazos de la poltica (ya sea poltica comunista o poltica fascista),
cmo evitar ponerse a su servicio, rindiendo as su propio poder artstico a la poltica, como
por ejemplo, poltica estetizada?
57
No intentar conducirlos a travs de la historia de la metafsica
occidental, para mostrarles las permutaciones de dicha constelacin en
trminos del desarrollo histrico interno de la filosofa, como una descon
textualizada vida de la mente [lije 01 thf! mindJ. Otros ya lo han hecho
con lucidez suficiente como para dejar claro que dicha aproximacin es
infructuosa para el problema que estamos tratando, porque justo supone la
continuidad en la tradicin cultural que Benjamin quiere hace saltar por los
aires 10. Pero ser til recordar el significado etimolgico de la palabra
esttica, ya que es precisamente ste el origen al que retornamos gracias
a la revolucin benjaminiana. Aisthetiks es la palabra griega que denota
aquello que es perceptible por medio de la sensacin. Aisthesis es la
experiencia sensorial de la percepcin. El mbito original de la esttica no
es el arte, sino la realidad -la naturaleza material, corporal. Como Terry
Eagleton escribe: La esttica nace como un discurso del cuerpol1. Es una
forma de cognicin, a la que se llega por medio del gusto, el tacto, el odo,
la vista, el olfato -todo el sensorio corporal. Las terminaciones de stos
-nariz, ojos, odos, boca, algunas de las partes ms sensitivas de la piel
estn localizadas en la superficie del cuerpo y constituyen el Hmite
mediador entre lo interno y 10 externo. Este aparato Hsico-cognitivo con
sus sensores cualitativamente autnomo (las orejas no pueden oler, la boca
no puede ver ... ), se halla delante de la mente, encontrndose el mundo
prelingsticamente
12
; y, por consiguiente, es previo no slo a la lgica, sino
tambin al significado. Por supuesto, todos los sentidos pueden [llegar a]
ser civilizables -ste es precisamente el punto de inters filosfico de la
10 Heidegger ha estado especialmente preocupado con las divagaciones del trmino clave
esttica en filosofa occidental (ver, por ejemplo, sus conferencias de 1936/1937 -contempo
rneas del ensayo benjaminiano- Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, vol. 43 de Martin
Heidegger, Gesammtausgabe 11: Abteilung: Vorlesungen, 1923-76 (Frankfurt a.M.: Vittorio
Klostermann, 1985). Para una aproximacin provocativamente crtica de! discurso de la
esttica, contextualizada en la poca moderna de a cultura europea, ver la obra de Terry
Eagleton, The ldeolo
gy
o[ the Aesthetic (London: Basil Blackwell, 1990). Para una historia
intelectual excelente sobre la conexin entre la esttica y la poltica en e! pensamiento alemn,
que enfatiza la importancia de! Helenismo en general y de Winckelmann en particular (omitido
por Eagleton), la idea de que los griegos son un pueblo esttico> y cultura! en COntraste con
Roma, material e imperial, ver la obra de Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern
German ThoHght (Berkley: University of California Press. 1989).
11 Eagleton, Ideology o[ the Aesthetic, p. 13. Eagleton trata el surgimiento histrico de la
esttica como discurso moderno (especficamente en el trabajo del filsofo alemn de mediados
del siglo Xlii, Alexander Baumgarten); y describe las implicaciones polticas del aCento
anticartesiano en el .denso, enjambreado territorio fuera de la mente, que Compromete nada
menos que la totalidad de nuestra vida sensible comn_, como la primera muestra de un
primitivo materialismo -de la larga, inarticulada rebelin del cuerpo contra la tirana de lo
teortico. (p. 13).
12 ste era el significado para Baumgartem, quien fue el primero en desarrollar la
como una temtica autnoma en la filosoHa. Sin embargo, Eagleton tiene razn al afirmar que
la experiencia sensible es de breve vida en la teora de Baumgarten: Si su Aesthetica (1750)
descubre -en un gesto innovador- todo el mbito de la sensacin, lo que de hecho destapa
es la colonizacin de la razn (Eagleton, Ideology o[ the Aesthetc, p. 15).
58
esttica en la era moderna13 Pero como quiera que los sentidos sean
entrenados (como sensibilidad moral, refinamiento del gusto, sensibilidad a
normas culturales de belleza), todo esto viene a posteriori. Los sentidos
mantienen un rastro incivilizado e incivilizable, un ncleo de resistencia a la
domesticacin cultural
14
Esto es debido a que su propsito inmediato es
servir a las necesidades instintivas -de ternura, nutricin, seguridad,
sociabilidad
1s
-en resumen, (los sentidos] permanecen como partes del
aparato biolgico, indispensables para la autopreservacin tanto del individuo
como del grupo social.
III
De manera que la esttica tiene poco que ver con la trinidad filosfica
de Arte-Belleza-Verdad, ya que uno podrfa situarla ms bien en el mbito
de los instintos animales
16
Por supuesto, es es lo que condujo a los
filsofos a sospechar de lo esttico. Incluso Alexander Baumgarten, quien
articul por vez primera la esttica como mbito autnomo de investiga
cin, reconoca que cualquiera podrfa acusarle de estar preocupado de
cosas que carecen de valor para e! filsofo)P.
Cmo es que en el trascurso de la era moderna el trmino esttica ha
sufrido tal inversin de su significado que en tiempos de Benjamin se
aplicaba, primero y por encima de todo, al arte -a formas culturales ms
que a la experiencia sensible, a lo imaginario en vez de a lo emprico, a 10
ilusorio en vez de a lo real? La respuesta no est clara. Exige una
explicacin crftica, esotrica, de! contexto socio-econmico y poltico en
que el discurso de la esttica se desarrolla; como T erry Eagleton ha
demostrado recientemente en su libro The 1deology 01 the Aesthetic.
Eagleton se remonta a las implicaciones ideolgicas de este concepto
13 Ver, por ejemplo, la discusin de Rousseau en Emile sobre la educacin de los sentidos.
14 Baumgarten distingue entre aesthetica artificialis (a la que dedica la mayora del texto) y
aesthetica naturalis, como la que puede ser observada en los juegos de nios.
1; La sociabilidad no es solamente una categoda histrico-cultural, sino una parte de
nuestra naturaleza. Al menos esto debe agradecerse a la sociobiologa (y, por esta razn a
Aristteles y a Marx). El error consiste en presuponer que las sociedades actuales son
expresiones precisas de este instinto biolgico. Podra discutirse, por ejemplo, que precisamente
en su aspecto ms biolgico (la reproduccin de las especies), la familia privada es asociaL
lb De nuevo la relacin es dialctica: si bien el individuo y lo social no existen como
naturaleza- sino como segunda naturaleza (y, en consecuencia, construida culturalmentc),
es verdad que ni el individuo ni lo social. entran en el mundo construido
cultural mente sin dejar una huella, un substrato biolgico que pueda proveer las bases para la
resistencia.
17 Benedetto Croce, citado en la obra de Hans Rudolph Schweizer Aesthetik als Philosophie
der Sinnlichen Erkenntnis (Basilea: Schwabe and Co., 1973), p. 33. Schweizer reivindica, en
contra de Croce, que Baumgarten no era excesivamente o apologtico, y que el verdadero
prejuicio contra 10 esttico es un desarrollo posterior.
59
durante su accidentada historia en la poca moderna -cmo va rebotando
[like a ball] entre las posiciones filosficas. Desde las connotaciones crftico
materialistas en la articulacin original de Baumgarten, al significado basado
en el concepto de clase en el trabajo de Shaftesbury y Burke como esttica
de la sensibilidad, un estilo moral aristocrtico; y desde ah hasta Alemania.
All, a travs del idealismo alemn fue [la esttica] reconocida, si bien con
diferentes grados de cautela, como un modelo cognitivo legtimo, aunque ya
fatalmente conectado con lo sensual, lo heternomo, lo ficticio; s6lo para
acabar en el esquema neokantiano de Habermas, por citar a Fredric
jameson, [interpretada] como un cajn de sastre al que uno asigna todas
esas cosas vagas [ ... ] bajo el encabezamiento de irracionales [ ... ] [donde]
pueden ser seguidas y, en caso de necesidad, controladas (la esttica es
concebida en cualquier caso como un tipo de vlvula de seguridad para los
impulsos irracionales)>>18.
Este relato es bastante increble, particularmente cuando uno considera
el leitmotiv que subyace a todas esas alteraciones, el mbito en que la
esttica va saliendo hacia adelante en sus formas varias. El motivo de la
autognesis es ciertamente uno de los mitos ms persistentes en toda la
historia de la modernidad (y uno debiera aadir, del pensamiento poltico
occidental 19). Superando incluso al parto virginal, el hombre moderno,
homo autotelus, literalmente se produce a s mismo; generndose a s
mismo, por citar a Eagleton, milagrosamente desde [su] misma substancia20.
Lo que parece fascinar al hombre moderno acerca de este mito, es la
ilusi6n narcisista del control total. El hecho de que uno pueda imaginar
algo que no es, es extrapolable a la fantasa de que uno puede (re)crear el
mundo de acuerdo a un plan. Es la promesa de los cuentos de hadas en que
los deseos estn garantizados -sin la moraleja de los cuentos de hadas de
que las consecuencias pueden ser desastrosas. Hay que admitir que este
mito de la imaginacin creativa ha tenido efectos saludables, ya que est
ntimamente entrelazado con la idea de libertad en la historia occidental.
Por esta razn (una razn excelente) ha sido firmemente defendido y
altamente elogiad0
21
.
18 Fredric ]ameson, Late Marxism: Adorno, or, the Persistence 01 the Dia/ectic (Nueva York:
Verso, 1990), p. 232. Para una discusin muy completa sobre la ambivalencia del estatuto de
lo esttico, ver Martin Jay, ."The Aesthetic Ideology" As Ideology; or, What Does It Mean
to Aestheticize Politcs?" en Cultural Critique (Sprng 1992).
1" El nacimiento de la polis griega es atribuido a la idea portentosa de que el hombre se
crear a s mismo ex nihilo. La pols se convierte en el artefacto del hombre, en el cual
puede presentar, como realidad material, su propia esencia. De manera similar, Maquiavelo
escribi en honor al Prncipe, quien auto-creativamente, encuentra una nueva principalidad, y
conecta este acto autogentico con la virilidad. Sobre este tema, ver la obra de Wendy Brown
Manhood and Politics (Totowa: Rowman and Littlefield, 1988).
20 Eagleton, ldeology 01 the Aesthetic. p. 64.
el Ver Carlos Castorades, The Imaginary lnstitution 01 Society. Traduccin [al ingls] de
Kathle
en
Blamey (Cambridge: MIT Press. 1987).
60
Sin embargo, la conciencia feminista actual ha revelado cun temeroso
del poder biolgico de las mujeres puede llegar a ser esta construcci6n
m'tica
22
El ser verdaderamente autogentico est completamente autocon
tenido. De tener cuerpo alguno, ste ha de ser impermeable a los sentidos
y, por ende, debe estar a salvo de todo control externo. Su fuerza est en
la carencia de respuesta corporal. Al renunciar a sus sentidos, abandona
tambin la prctica del sexo. Curiosamen',e, es en esta forma castrada que
el ser adopta el gnero masculino -como si [an] careciendo de algo tan
embarazosamente impredecible y racionalmente incontrolable como es el
pene sensitivo, pudiera luego ms tarde reclamar que es el falo. En tan
asensuada, anestsica protuberancia consiste este artefacto: el hombre
moderno.
Consideremos a Kant a propsito de lo sublime. El escribe que cuando
nos enfrentamos con una naturaleza amenazadora -elevados riscos, fieros
volcanes, el mar furioso- nuestro primer impulso, conectado (y no de
modo irracional) con el principio de auto-preservacin
2
3, es el de sentir
miedo. Nuestros sentidos nos dicen que al enfrentarnos con el poder de la
naturaleza <<nuestra habilidad para resistir se transforma en una nadera
insignificante24. Pero, dice Kant, hay un tipo [ de reaccin] distinto, ms
sensato (!), que adquirimos cuando vemos estas tremendas fuerzas desde
un lugar seguro; desde el cual la naturaleza es pequea y nuestra
superioridad inmensa:
Aunque el poder irresistible de la naturaleza nos hace, como seres
naturales que somos, reconocer nuestra impotencia, nos revela, al mismo
tiempo, una habilidad para juzgarnos a nosotros mismos [como] indepen
dientes de la naturaleza, y una superioridad sobre la naturaleza, que es la
base de una auto-preservaci6n que difiere bastante en clase [...]25,
Es en este punto del texto donde cristaliza la constelacin moderna de
la esttica, la poltica y la guerra, unindose el destino de estos tres
elementos. El ejemplo de hombre ms merecedor de respeto para Kant es el
guerrero, impermeable a toda informacin de peligro que le proporcionan
22 Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray. Para una excelente discusin de los
parmetros del debate feminista, ver los artculos de Seyla Benhabb, ]udith Butler y Nancy
Frazer en Praxis lntemational 2 Quly 1991), pp. 137-77.
23 Este primer impulso> podra, de hecho, ser considerado superior. Pero Kant escribe
condescendientemente del labriego saboyano, quien, a diferencia del enajenado turista burgu
no tiene reparos en considerar idiota a cualquiera que le agrade las montaas
(lmmanuel Kant, Critique 01 judgement, trad. [al ingls] Werner S. Pluhar [Indianpohs
Hacket, 1987], p. 124). La Tercera Crtica kantiana ha sido alabada por Adorno, Wellmar, etc,
porque presenta una actitud no instrumental hacia la naturaleza. Cierto, pero Kant en este
punto es explkitamente elitista, al tratar de -inculto el acercamiento instrumental de los
labriegos (ibid.).
24 Kant, Critique 01 judgement, pp. 120-121. De nuevo, esta respuesta no es ninguna
sandez, desde una perspectiva ecolgica.
25 Ibid.
61
los sentidos. "Por consiguiente, no importa cunta gente est en desacuerdo,
cuando se compara el hombre de estado con el generah.
26
Tanto el estadista
como el general son tenidos por Kant en ms alta estima esttica que el
artista; ya que ambos, dando forma a la realidad ms que a sus representa
ciones, imitan el prototipo autogentico del Dios judeo-cristiano productor
de la naturaleza y de s.
Si en la Tercera Crtica los sentidos le son arrebatados a lo esttico en
los juicios, en la Segunda Crtica los sentidos no juegan papel alguno. El ser
moral es insensible [sense-dead] desde el principio. De nuevo, el ideal de
Kant es la autognesis. La voluntad moral, libre de toda contaminaci6n de
los sentidos (que en la Primera Crtica son la fuente de toda cognici6n
27
).
establece su propia regla como norma universal. En la moralidad kantiana la
raz6n se produce a s misma -ms sublimemente cuando la vida de uno
se sacrifica a la idea.
Ernst Cassirer escribe cuanto ms lejos va Kant, ms se desvincula [ ... ]
de la prevaleciente sentimentalidad de la poca de la sensibilidad,,28. Para ser
precisos hist6ricamente, habra que reconocer que esta sensibilidad, influida
enormemente por la concepci6n de helenismo de Johann Winckelmann, era
homoflica. Afirmaba, primero y principalmente, la belleza esttica del
cuerpo masculino. Desde luego, la sensualidad homoer6tica debi6 ser ms
amenazadora para la incipiente psyche modernista que la sexualidad repro
ductiv:a de las mujeres
29
. El sujeto trascendental de Kant se purifica de los
sentidos que ponen en peligro la autonoma; no s610 porque 10 atan
inevitablemente al mundo, sino porque, especficamente, le hacen pasivo
(lnguido [schmelzend] es el trmino que Kant emplea), en vez de activo
(vigoroso [wacker])30, susceptible (como Oriental Voluptuaries
31
) a la pena y
al llanto. Cassirer escribe que sta era
la reacci6n del modo completamente viril de Kant de pensar acerca del
afeminamiento y la suavidad que, segn l, controlaba todo lo que haba
a su alrededor. Es en este sentido, de hecho, que fue interpretado [ ... ]. No
5610 por SchiJIer ( ... ), quien explcitamente se lament6 en una carta a Kant
de que hubiera adoptado momentneamente el aspecto de un adversario;
sino tambin por Wilhem von Humboldt, Goethe y Holderlin, quienes
coinciden en este juicio. Goethe ensalza como 'servicio inmortal' de Kant,
26 Ibid., pp. 121-22.
17 La Primera Crtica kantiana argumenta que toda experiencia est limitada, precisamente,
porque [toda experiencia) est aprisionada por los sentidos (ver la seccin de Transcendental
Aesthetic).
28 Ernst Cassirer, Kant's life and Tbought traduccin [al ingls] de James Haden. Introduccin
de Stephan Korner (New Haven: Yale University Press, 1981), p. 269 .
29 Fue slo una coincidencia que Kant elogiara como sublime precisamente los Alpes
SUiZOS, cuya presencia y tamao impresionaron de tal modo a Winckelmann que nada ms
verlos en 1768 hicieron que abandonara su programa de retorno a Alemania y volviese a Italia?
.\OKant, Critique ofJudgment, p. 133.
31 Ibid., p. 134.
62
el haber liberado la moralidad del estado servil y dbil en que haba cado
gracias al clculo soez de la felicidad y, por consiguiente, que nos sacara
del afeminamiento (Weichlichkeit) en que estbamos sumidos32.
El tema del sujeto aut6nomo, autotlico, como insensible [sense-dead],
y, por tanto, un creador masculino [manly1 un auto-iniciador (self-starter)
sublimemente auto-contenid0
33
, aparece a lo largo del XIX -al igual [que
aparece] la asociaci6n de la esttica del creador con el guerrero, y, por
consiguiente, con la guerra. A finales de siglo (con Nietzsche) hay una
nueva afirmaci6n del cuerpo, si bien ste permanece auto-contenido,
adquiriendo su ms alto placer en sus propias emanaciones bio-fisio16gicas.
El ideal nietzscheano del artista-fil6sofo, la encarnaci6n de la Voluntad de
Poder, pone de manifiesto los valores elitistas del guerrer0
34
, quizs tan
distante de los otros hombres, que hasta puede llegar a formarlos35. Esta
combinaci6n de sexualidad auto-ertica y poder sobre otros, es lo que
Heidegger llama la "Mannesaesthetik36 nietzscheana. Para sustituir lo que el
propio Nietzsche llama "Weibesaesthetik37 -la "esttica femenina de la
receptividad de las sensaciones externas.
Uno podrla seguir documentando esta fantasa del falo solpista -y a
menudo verdaderamente estpida; este cuento de reprodu.:::ci6n enteramente
masculina, el arte mgico de la creaci6n ex nihilo. Pero, aunque este tema
volver a aparecer ms adelante, quiero abogar ahora por la riqueza
filos6fica de una aproximaci6n distinta, ms en la lnea del mtodo
benjaminiano del Ensayo sobre la Obra de Arte; y que consiste en trazar el
desarrollo, no slo del significado de los trminos, sino del sensorio
humano en s mismo.
J2 Cassirer, Kanes life and Thought, p. 270. Cassirer est citando el comentario de Goethe
al Canciller Von Muller en abril de 1918. (La traduccin en la obra de Cassirer est ms
acentuada genricamente que el texto de Goethe. Hay que agradecer a Alexandra Cook por
sealar esto). En el famoso estudio de Goethe sobre Winckelmann de 1805, le elogia por vivir
una vida prxima al ideal helnico antiguo. Este incluye, expllcitamente sus relaciones
sensuales con hombres j6venes y bellos. Fue la Critique of Judgment de Kant la que cautiv a
Goethe (Cassirer, p. 273).
11 Ser suficiente para uno mismo y no tener necesidad, por tanto, de la sociedad (aunque
sin llegar a ser antisocial, por ejemplo, no rehuyendo a la sociedad) es algo que se aproxima
a lo sublime, como en cualquier caso en que se dejan de lado nuestras necesidades. (Critique
ofJudgement, p. 136.)
J4 La labor de los guerreros es una creacin instintiva, una imposicin de formas l..J ellos
no saben lo que es la culpabilidad, la responsabilidad o la consideracin [ ... ) ellos ejemplifican
ese terrible egosmo del artista [ ... ] que se sabe justificado para toda la eternidad en su "obra",
como una madre en su hijo. (Nietzsche, citado por Eagleton, p. 237.)
3, Friedrich Nietzsche, The Will to Power, traduccin [al ingls) de Walter Kaufmann and
R. J. Hollingdale (Nueva York: Random House, 1967), p. 419.
36 Heidegger, Nietzsche, pp. 91-92. La dicotoma de trminos no aparece en el textO
nietzscheano .
37 Nietzsche, Will to Power, p. 429.
63
IV
Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuesto por cientos de
billones de neuronas que se extienden desde la superficie del cuerpo hasta
el cerebro a travs de la espina dorsal. Habra que decir que el cerebro
ofrece a la reflexin filosfica un cierto sentido de lo misterioso. En
nuestros momentos ms empiristas, nos gustara considerar el cerebro en s
como la mente. (Qu podra ser ms apropiado que el cerebro estudiando
al cerebro?) Pero parece que hay tal abismo entre nos toros, vivos, mientras
miramos hacia fuera en el mundo, y esa masa gelatinosa, entre gris y blanca,
con sus circunvoluciones como de coliflor que es el cerebro (cuya bioqumica
no difiere cualitativamente de la de una medusa), que intuitivamente nos
resistimos a llamarles del mismo modo. Si esto yo que examina el cerebro
no fuera otra cosa excepto el cerebro, cmo es que me siento tan
incomprensiblemente alienado en su presencia?38.
Hegel tiene la intuicin de su lado en sus ataques a los frenlogos: si
quieres entender el pensamiento humano, argumenta en la Fenomenologa
del Espritu, no pongas el cerebro en la mesa de operaciones o [habrs de]
sentir en la cabeza los chichones que la informacin frenolgica proporciona.
Si quieres saber lo que la mente es, examina lo que hace -por consiguiente,
aleja la filosofa de la ciencia natural, para estudiar la cultura humana y la
historia humana. Los dos discursos siguieron, en consecuencia, vas distintas:
la filosofa de la mente y la fisiologa del cerebro permanecieron, en su
mayor parte, tan ciegas a las actividades la una de la otra como los dos
hemisferios del cerebro dividido de un paciente son inconscientes de las
operaciones de cada uno, probablemente en detrimento de ambos39
El sistema nervioso no est contenido dentro de los limites del cuerpo.
El circuito [que va] de la percepcin-sensorial a la respuesta motriz,
comienza y acaba en el mundo. El cerebro no es, por tanto, un cuerpo
anatmico aislable, sino parte de un sistema que pasa a t r a v ~ s de la persona
y su entorno (culturalmente especfico, histricamente transitorio). Como
38 Los filsofos modernos han rehusado insistentemente confundir el cerebro con la
mente/espritu [mind] (alias ego, ame, Su/e, Soul, subject, Descartes concedi al alma
proteccin contra la mquina corpora),) de nervios-msculos-cerebro, al situarla en cierta
glndula extremadamente pequea suspendida en el centro del cerebro (ver Tbe Passions
Souf). La conciencia de s trascendental kantiana se las arregla para sobrepasar al cerebro
el principio.
39 La investigaci6n contempornea del cerebro, aunque impresionante en la aplicaci6n de
nuevas tecnologas que nos permiten ver. el cerebro incluso en mayor detalle, ha sufrido paco
radicalismo filosfico y teortico; mientras, la filosofa se arriesga a usar un lenguaje tan
arcaico (si lo comparamos con los decubrimientos empricos de la neuro-ciencia) que se reduce
a la irrelevancia escolasticista, o simplemente al mito.
Recientemente, ha habido cierro inters en re-conectar ambos dicursos. Ver, por ejemplo,
Patricia Smith Churchland, Neurophi/osophy: TDward a Unified Science DI the Mind-Brain
(Cambridge: MIT Press, 1986); J. Z. Young, PhilDsOphy and the Brain (Nueva York: Oxford
University Press, 1987), y los muchos libros del prolifico autor R. M. Young.
matemtica rusa
origen de los estmulos y campo de batalla de la respuesta motriz, el
mundo externo debe ser incluido para completar el circuito sensorial. (La
privacin sensorial provoca la degeneracin de los componentes internos
del sistema). El mbito del circuito sensorial corresponde al de la expe
riencia, en el sentido filosfico clsico de la mediacin subjeto-objeto; y,
sin embargo, su misma composicin hace que la, as llamada, escisin entre
sujeto y objeto (que era la plaga constante de la filosofa clsica) resulte
simplemente irrelevante. Para diferenciar nuestra descripcin de la -ms
limitada- tradicional (para la cual el sistema nervioso humano aisla
artificialmente la biologa humana de su entorno), llamaremos a este
sistema esttico de la conciencia-sensorial, descentrada del sujeto clsico,
en donde las percepciones sensoriales externas se renen con las imgenes
internas de la memoria y la anticipacin, sistema sinestsico [synaesthetic
system]40.
40 Si el centro del sistema no est en el cerebro sino en la superficie del cuerpo, entonces
la subjetividad, lejos de estar unida al cuerpo un papel de mediadora entre las
sensaciones interiores y las exteriores, las imgenes la percepci6n y de la memoria. Por esta
raz6n, Freud situaba la conciencia en la superficie del cuerpo, descentrada del cerebro (al cual
l quera ver como poco ms que un ganglio evolucionado de gran tamao). rV"remosl ms
sobre Frcud ms a.delante.
64
65
Vincent Van Gogh, Abedules deshojados, 1885.
El sistema sinestsico est abieno en [su] sentido [ms] extremo. N o
s610 est abieno al mundo a travs de sus 6rganos sensoriales, sino que las
clulas nerviosas del cuerpo forman una red que es, en s misma, discontinua.
stas alcanzan otras clulas nerviosas en puntos llamados sinapsis por
donde las corrientes elctricas pasan a travs del espacio que hay entre ellas.
As como en los vasos de sangre un derrame es lamentable, en las redes
nerviosas todo se derrama. Cualquier corte en secci6n de los niveles
cerebrales muestra esta discontinuidad arquitect6nica y la morfologa de
forma de dendrita de sus extensiones. La gran capa de clulas en forma
piramidal del corte cerebral fue descrita por primera vez en 1874 por el
anatomista ucraniano Vladimir Betz
41
Una dcada despus, mientras Vicent
Van Gogh estaba internado en Sto Remy, esta morfologa encontr6 una
rplica en el mundo externo.
V
Resistmonos por un momento al abandono hegeliano de la fisiologa y
sigamos, en su lugar. la investigaci6n neurol6gica de uno de sus contempo
41 Betz no dej ilustracin de las clulas que describi y que fueron as llamadas en su
nombre.
66
Ilustracin de clulas descritas por Vladimir Betz.
rneos, el anatomista escocs Sir Charles Bell. Formado en la pintura y en
la medicina, Bell estudi6 congran entusiasmo el quinto nervio <el gran
nervio de la expresi6n), en la creencia de que la cara es el espejo del
alma42.
El rostro expresivo es, en verdad, una maravilla de sntesis, tan
individual como una huella digital, y sin embargo, comprensible colectiva
mente por el sentido comn. En ella, los tres elementos del sistema
sinestsico -la sensaci6n fsica, la reacci6n motriz y el significado psicol6
gico- convergen en signos y gestos que comprimen un lenguaje mimtico.
Este lenguaje habla de todo excepto del concepto. Escrito en la superficie
del cuerpo como convergencia entre la impresi6n del mundo externo y la
expresi6n del sentimiento subjetivo, el lenguaje de este sistema amenaza
con traicionar el lenguaje de la raz6n minando su soberana filos6fica.
t
t
"~
42 Citado en la obra de Sir Gordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charles BeU: His Lije and
Times (London: E & S. Livingstone, 1958), p. 116. En su entusiasmo debido a las
implicaciones filosficas de su descubrimiento, Bell descuid las fisiolgicas, con el resultado
de que un colega francs le precedi en la publicacin cientfica. Esto condujo a un
desagradable enfrentamiento acerca de quin hizo el descubrimiento primero. Ver Paul F.
Cranefield, The Way In the Way Out: Franfois M agendie, Charles BeU, and the Roots 01 the
Spiral Nerves (Mt. Kisco, Nueva York: Futura Publishing, 1974).
1I
67
El quinto nervio, en Sir Charles BeU, On the Nerves, 1821.
Hegel, escribiendo la Fenomenologa del Esplritu en su estudio de Jena
en 1806, interpretaba el avance de los ejrcitos napolenicos (cuyos caones
oa tronar en la distancia) como la realizacin inconsciente de la razn. Sir
Charles Bell (quien como mdico de campo deba realizar operaciones de
amputacin) estaba presente una dcada despus en la batalla de Waterloo
con una interpretacin muy diferente:
Es una desgracia que nuestros sentimientos estn en desacuerdo con el
sentimiento universal. Pero junto a los honores de Waterloo habrn de
estar asociados para siempre en mis ojos los signos terribles de la aflicci6n;
en mis odos, los acentos de intensidad, el grito sesgado del pecho varonil;
las vivas expresiones de los muertos y los hediondos olores. Debo
ensearos mi libro de notas (con bocetos de aquellos heridos), ya que
podra servir de excusa para este exceso de sentimiento43.
El exceso de sentimiento del que habla Bell no significa emocionalismo.
El enContr su calma de espritu entre tanta variedad de sufrimiento44. y
4J Sir Charles BeU, citado en Leo M. Zimmermann and IIza Veith, Great Ideas in the
Histary af Surgery, segunda edicin (revisada) (Nueva York: Dover, 1%7), p. 415.
Era una COsa extraa en sentir mis ropas tiesas por la sangre, mis brazos extenuados
tras el esfuerzo de usar el cuchillo; y an ms extraordinario, encontrar mi alma rmin]
sera grotesco interpretar en este contexto el sentimiento como gusto.
El exceso era de agudeza perceptiva, una conciencia material que escapaba
al control de la voluntad consciente y de la inteleccin. No era una
categora psicolgica de simpata o compasin, de conocimiento del punto
de vista de otro desde una perspectiva de significado intencional, sino
fisiolgica -una mmesis sensorial, una respuesta del sistema nervioso a los
estmulos externos; respuesta que era excesiva porque lo que l aprehenda
era no-intencional, en el sentido de que resista toda comprensin intelectual.
No poda concedrsele un significado. La categora de irracionalidad poda
ser aplicada a esas percepciones fisiolgicas slo en el sentido de racionali
zacin
45

VI
La comprensin de la experiencia moderna es en Walter Benjamin
neurolgica. Se centra en el shock. Benjamin confa aqu, como rara vez lo
hace, en la intuicin especfica freudiana: la idea de que la conciencia es un
escudo protector del organismo contra estmulos externos (<<energa excesi
va46) que, previniendo su retencin, quedaran (se otro modo] impresos en
la memoria. Benjamin escribe: la amenaza de estas energas consiste en
shocks. Cuanto ms fcilmente la conciencia registre estos schocks, menor
ser el efecto traumtico que stos tengan47. Bajo condiciones de extremo
tranquila entre tal variedad de sufrimientos. Pero darle a cualquiera de estos objetos acceso a
rus sendmientos significara ser poco hombre [unmanned] (sic) para el cumplimiento del deber.
Era menos doloroso mirar al conjunto, que contemplar una parte (citado en la obra de
Zimmermann y Veith, p. 414).
4, Ms tarde en su vida, Bell quiso dotar a esta resistencia al menos de un dbil significado
teolgico al describir su animadversin a la viviseccin animal, an cuando reconoca su gran
valor para el progreso del arte de la medicina y la prctica de la ciruga: Yo debera estar
escribiendo un tercer ensayo sobre los nervios, pero no puedo proceder sin realizar algunos
experimentos que son tan desagradables de hacer que los postergo. Creeris que soy tonto,
pero no puedo convencerme por completo de que estoy autorizado por la naturaleza o la
religin para cometer esas crueldades -para qu?- tan slo un poco de egotismo o auto
ensalzamiento; y, sin embargo, qu son mis experimentos comparados con aquellos que se
hacen diariamente? y se hacen a diario para nada . (Gordon-Taylor and Walls, Sir Charles BeU,
p. 111 j. Hay que hacer notar que este comentario fue hecho slo despus de que [Bell]
f

diseccionara los nervios de la cara de un asno vivo.

Benjamin cita a Freud: Para el organismo vivo, la proteccin frente a los estmulos es
una funcin casi ms importante que la recepcin de los estimulos; el escudo protector est
equipado con su propio abstecimiento de energa [ ... ] operando contra los efectos de las
energas excesivas que estn trabajando en el mundo externo [ ... ] (Charles Baudelaire,
traducido [al ingls] por Harry Zohn [Londres: Verso, 1983], p. 115. El texto de Freud es
Beyond the Pleasure Principie (1921 j, que vuelve a uno de los esquemas originales de la psyche
del proyecto de 1895 que describi como una "Psicologa de los Neurologistas, y que fue
publicado pstumamente como Entwurf einer Psychalogie. El ensayo de 1921 es el nico
texto de Freud que Benjamin tiene aqu en consideracin.
47 Benjamin, Baudelaire, p. 115.
68
69
stress, el ego emplea la conciencia como un amortiguador que bloquea la
apertura del sistema sinestsic0
48
, aislando as la conciencia presente de la
memoria pasada. Sin la profundidad de la memoria la experiencia se
empobrece
4
<J. El problema es que bajo condiciones de shock moderno -los
shocks diarios de la vida moderna- la respuesta inconsciente [without
thinking] al estmulo se ha convertido en imprescindible para la supervivencia.
Benjamin quera investigar la fecundidad de la hip6teis freudiana (de
que la conciencia frena el shock previniendo que ste penetre profundamente,
de modo que no deje una huella permanente en la memoria), aplicndolo a
situaciones muy alejadas de las que Freud tenan en mente50. Freud estaba
preocupado con la neurosis de la guerra, el trauma del fuego de metralla' y
los accidentes catastrficos que sufrieron los soldados en la Primera Guerra
Mundial. Benjamin proclamaba que este campo de batalla de la experiencia
del shock se ha convertido en norma en la vida modernasl . Las percepciones,
que una vez ocasionaron un reflejo consciente, son ahora la fuente de
impulsos de shock que la debe detener. En la producci6n industrial, no
menos que en el arte moderno de la guerra, en las multitudes de las calles,
en los encuentros er6ticos, en los parques de atracciones y casinos de juego,
el shock es la esencia misma de la experiencia moderna. El medio ambiente,
alterado tecnol6gicamente, expone e! aparato sensorial humano a shocks
fsicos que tienen su correspondencia en shocks psquicos, como los osos de
la poesa de Baudelaire atestiguan. Registrar la cada de la experiencia era
la misi6n de la poesa de Baudelaire: l situ6 el shock de la experiencia en
e! centro mismo de su trabajo artsticos2.
Las respuestas motoras de encendido, apagado, las sacudidas de! movi
miento de las mquinas tienen su contrapartida psquica en e! se!ecciona
miento del tiempo53 en una secuencia de movimientos repetltlvos sin
desarrollo. El efecto del sistema sinestsic0
5
4, consiste en brutalizar. Las
48 La concepci6n del sinestsico es compatible con el entendimiento de Freud del
ego como derivado, en ltimo trmino, de las sensaciones corporales, principalmente de
aquellas que surgen de la superficie del cuerpo, lugar desde el cual tanto las percepciones
internas como externas pueden surgir; el ego puede ser entendido como una proyeccin
mental de la superficie del cuerpo_ (Freud, The Ego and the Id [1923], traduccin [al ingls]
de Joan Rivere [Nueva York: W. W. Norton, 1960], pp. 15 Y 16n).
49 El recuento es [ ... ] un fenmeno elemental dirigido a concedernos tiempo para organizar
una recepcin de estmulos de la que careceramos inicialmente. (Paul Valery, citado en
Baudelaire, p. 114.)
50 Benjamin, Baudelaire, p. 114.
5l Ibid., p. 116.
52Ibid., pp. 139, 116-17.Baudelaire habla de un hombre que se conecta a la multitud
como a una reserva de energa elctrica. Circunscribiendo la experiencia del shock, l llama a
esto un caleidoscopio equipado con conciencia (p. 132).
5J Ibid., p. 139.
54 Benjamin utiliza aqu el trmino synaesthesia en conexlOn con la teora de las
correspondencias (ibid., p. 139). Puede que supiera que el trmino se usa en fisiologa para
describir una sensacin en una parte del cuerpo cuando otra parte es estimulada; y, en
psicologa, as como en literatura (ver los pre-rafaelistas), [se usa] para describir cuando un
capacidades mimticas, en vez de incorporar el mundo externo como una
forma de reforzamiento o inervaci6n55, son usadas como una desviacin
contra ste. La sonrisa que aparece automticamente en transentes protege
del contacto, un reflejo que funciona como un absorbente mimtico de
shock56.
En ningn lugar es la mmesis un reflejo defensivo tan claro como en la
fbrica, donde (Benjamin cita a Marx) "los trabajadores aprenden a coordinar
sus propios "movimientos con el uniforme e incesante movimiento de!
autmata''',57. Independientemente de la voluntad del trabajador, el artculo
en que est trabajando llega a su radio de accin y se aleja de l de modo
arbitrario58. La explotacin tierie que ser entendida aqu como una
categora cognitiva y no como una categora econmica: e! sistema de la
fbrica, afectando a cada uno de los sentidos humanos, paraliza la imaginacin
del trabajador
59
. Su trabajo est aislado de la experiencia; la memoria es
reemplazada por una respuesta condicionada, el aprendizaje por la pericia,
la habilidad por la repeticin: la prctica no cuenta para nada60.
La percepci6n se convierte en experiencia slo cuando se conecta con la
memoria sensorial de! pasado; pero para el ojo protector, que previene las
impresiones, no hay soar que se supedite a cosas lejanas6l. "El haber sido
estmulo de los sentidos [ense stimulus] (por ejemplo el color) evoca algn otro sentido (como
por ejemplo el olfato). El uso que hago de la sinestsica difiere en parte de stos: identifica
la sincrona mimtica entre estmulo exterior (percepcin) y estmulo interior (sensaciones
corporales, incluidas los recuerdos de los sentidos [sense-memories]) como elemento crucial de
la cognicin esttica.
" es el trmino que utiliza Benjamin para designar la recepcin mimtica del
mundo externo, una [recepcin] que es reforzadora, en contraste con una adaptacin mimtica
defensiva que proteje al precio de paralizar al organismo, robndole su capacidad imaginativa
y, por tanto, su respuesta activa.
56 Benjamin, Baudelaire, p. 133.
,7 Ibid. Benjamin contina (citando el Capital): Todas las clases de produccin capitalista
[ ... ] tienen esto en comn [ ... ] que no es el trabajador el que utiliza los instrumentos de
trabajo, sino los instrumentos de trabajo quienes utilizan al trabajador. Pero es slo en la
fbrica [factory system] en donde esta inversin adquiere, por vez primera, realidad tcnica y
palpable (p. 132).
58 Ibid., p. 133.
,9 En los manuscritos de 1844, Marx seala: .La formacin de los cinco sentidos es una
labor de toda la historia de! mundo hasta el presente. Para Marx la vida sensorial es real",
el hombre debe ser afirmado en e! mundo activo, no slo en la actividad el pensar, sino con
todos sus sentidos. Al igualar realidad con vida sensorial, es el Marx materialista quien
estetiza la poltica en el autntico sentido del trmino. Benjamin est al lado de Marx en este
punto.
60 Benjamin, Baudelaire, p. 133.
61 Ibid., p. 151. La observacin de Benjamin est en total acuerdo con la investigacin
neurolgica. El neurlogo Frederick Mettler habla de una contradiccin entre la calma refleja
necesaria para ser creativo (y para inventar mquinas) y la destruccin de este medio calmo
-por las mismas mquinas y por e! incremento de la productividad que la mente reflectora ha
creado". Seala que para conducir un coche basta con que uno est presente. por cuanto el
reflejo creativo anda despistado [absem-minded.) (Culture and the Structural Evolution 01
the Neural System [Nueva York: The American Museum of Natural History, 1956], p. 51).
70
71
substrados de la experiencia se ha convertido en el estado general
62
, ya
que el sistema sinestsico est programado para detener los estmulos
tecnol6gicos para de ese modo proteger tanto al cuerpo del trauma del
accidente, como a la psique del trauma del shock perceptivo. En consecuencia,
el sistema invierte su funci6n. Su meta es entumecer el organismo, matar los
sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de la sinestesia se ha
convertido, pues, en un sistema anestsico. En esta situaci6n de crisis de la
percepci6n, la cuesti6n ya no es educar el odo a escuchar msica, sino
devolverle su capacidad auditiva. La cuesti6n ya no es entrenar el ojo a
admirar la belleza, sino restaurar su perceptibilidad63.
El aparato tcnico de la cmara, incapaz de devolvernos la mirada,
captura la inercia de los ojos que confrontan la mquina -ojos que han
perdido su habilidad de mirar64. Por supuesto, los ojos an ven. Bombar
deados con impresiones fragmentarias ven demasiado -y no registran nada.
De este modo, la simultaneidad de sobre-estimulaci6n y entumecimiento
es caracterstica de la nueva organizaci6n sinestsica entendida como
anesttica [anaesthetics]. La inversi6n dialctica por la cual la esttica cambia
de un modo de ser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de
bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder
polticamente, an cuando 10 que est en juego es la auto-preservaci6n:
alguien que est experimentando lo pasado [past experiencing] ya no es
capaz de distinguir [ ... ] un amigo probado [ ... ] de un enemigo65.
VII
La anestsica se convirti6 en una tcnica elaborada en la ltima parte del
siglo XIX. As como las defensas auto-anestesian tes del cuerpo eran involun
tarias, los mtodos de aqulla traan consigo la manipulaci6n consciente e
intencional del sistema sinestsico. A las ya existentes formas de narc6ticos
de la Ilustraei6n como el caf, el tabaco, el t y los licores, se aadi6 un
arsenal de drogas y prcticas teraputicas, desde el opio, el ter y la cocana
a la hipnosis, la hidroterapia y los electroshocks.
Las tcnicas anestsicas eran prescritas por doctores con la enfermedad
de la neurastenia, identificada en 1869 como una enfermedad patol6gica
66
.
62 Benjamn, Baudelaire, p. 137.
63 lbid., pp. 147.48. En este contexto, el cine re-constituye la experiencia estableciendo la
, percepci6n en forma de shocks como su principio formal. (p. 132). El cmo se haga una
pelkula, bien rompiendo el escudo entumecedor de la conciencia o bien proporcionando
[cierta] .pericia. para probar la fuerza de sus defensas, se convierte en un asunto de
significaci6n poltica central.
64 lbid., pp. 147.49.
6S Ibid., p. 143.
66 El trmino neurastenia fue hecho pblico por el doctor neoyorquino George Miller
Beard. En la dcada de los ochenta del siglo XIX ya habla adquirido un lugar prominente en
72
~ ~ ..
Anuncio de medicina patentada de finales del XIX.
Entre las descripciones de sus sntomas en el siglo XIX es notable la de la
desintegraci6n de la capacidad de experiencia -justo igual que en la
reflexi6n benjaminiana acerca del shock. Las metforas dominantes [que
describen] la enfermedad reflejan esto: nervios destrozados, ataques de
nervios, estar hecho pedazos, psique fragmentada, etc. Este desorden
estaba causado por un exceso de estimulaci6n (sthenia) e incapacidad de
reacci6n ante lo mismo (asthena). La neurastenia poda ser provocada por
un exceso de trabajo, el desgaste natural de la vida moderna, el trauma
fsico de un accidente de tren, la siempre creciente deuda de la vida
moderna y las consecuencias enfermizas atribuibles al sistema fabrihP.
Los remedios para la neurastenia podan incluir desde baos calientes a
viajes a la playa, pero el ms corriente consista en un tratamiento a base de
drogas. La ms importante de stas, empleada para el agotamiento nervioso,
era el opio, debido a su doble impacto: excita y estimula brevemente las
clulas cerebrales, y luego las deja e un estado de tranquilidad el cual es
las discusiones europeas. El mismo Beard sufra de debilitamiento nervioso, y se dio a s mismo
electroterapia (shocks) .para restaurar provisiones de la fuerza del nervio [que habian quedado)
exhaustas (Janet Oppenheim, Shattered Nerves: Doctors, patients and Depression in Victo ran
England [Nueva York: Oxford University Press, 1991), p. 120}. Esto contradice a Virilio quien
afirma que la terapia de electroshocks no fue descubierta hasta 1938 por el psiquiatra italiano
Ugo Cerletti (Paul Virilio, The Aesthetics o[ Disappearance, traducido [al ingls) por PhiJip
Beitchman [Nueva York: Semotext ed. 1991), p. 49).
67 Citado en Oppenheim, Shattered Nerves, pp. 44, 87, 95, %.101, 105.
73
imprescindible para su nutricin y reposo68. El opio era "la droga favorita
de los nios a lo largo del siglo XIX69. Las madres que trabajaban en las
fbricas drogaban a sus hijos a falta de guarderas [as a form of day-care]
[Las tcnicas] anestsicas eran prescritas como ayudas contra el insomnio y
tranquilizantes para los locos 70. La obtenci6n del opio no estaba regulada:
las medicinas patentadas (t6nicos para los nervios y toda clase de analgsicos)
era un modo de sacar dinero; mercaderas transnacionales que se compraban
y se vendan sin control gubernamentaFl. Hacia finales del siglo XIX, la
cocana, extrada del cacao por primera vez en Per en 1859 por el europeo
Albert Niemann, se convirti6 en la droga ms usada
72
Hacia 1860 se poda
ya disponer de agujas hipodrmicas para inyecciones subcudneas
73

El uso de la anestesia en ciruga mdica data, y no de modo accidentaJ74,
de este mismo perodo de experimentaci6n manipuladora con los elementos
del sistema sinestsico. Los juegos de ter (<<ether [rolies), versi6n
decimon6nica de nuestro esnifar pegamento, era un juego de fiesta en que
el gas de la risa (6xido nitroso) se inhalaba, produciendo sensaciones
voluptuosas, impresiones visuales deslumbrantes, sensaci6n de extensi6n
tangible de los miembros, altamente placentera; un mundo de nuevas
sensaciones, un universo nuevo compuesto por impresiones, ideas, placeres
y dolor75. No fue sino hasta la mitad del siglo que [el ter] tuvo una
aplicaci6n prctica en ciruga. Ocurri6 en los Estados Unidos cuando
estudiantes de medicina de Georgia y Massachusetts participaron por
separado en sendos [rolies. Un cirujano de Georgia, Crawford W. Long,
observ6 que aquellos que se hirieron durante las celebraciones no haban
sentido dolor. En la fiesta de Massachusetts, los estudiantes de medicina
administraron ter a ratas, en dosis lo suficientemente altas, de tal modo
que quedaron inm6viles y totalmente insensibles. Crawford Long us con
xito anestsicos en operaciones quirrgicas en 1842. En 1844 un dentista
de Hartford, Connecticut, realiz6 extracciones de dientes empleando 6xido
68 Thomas Dowse (en la dcada de los ochenta [del siglo XIX]), citado en Oppenheim, pp.

69 Oppenheim, Shattered Nerves, p. 113.
70 Manin S. Pernick, A Calculus of Suffering: Pain, Professionalism, and Anaesthesia in
Nineteenth-Century America (Nueva York: Columbia University Press, 1985), p. 83.
71 Los controles (por ejemplo, el Acta inglesa de Farmacia y Veneno de 1908) no habran
de parecer hasta el siglo xx.
72 Owen H. Wangensteen y Sarh D. Wangensteen, The Rise of Surgery: From Empiric
Craft to Scientific Discipline (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978).
73 Oppenheim, Shattered Nerves, p. 113.
74 No he encontrado referencia de la practica de la ciruga de Charles Bell, pero su
contrapanida francesa, Larry, cirujano del ejrcito de Napole6n, congelaba con hielo los
miembros que iban a ser amputados, o golpeaba al paciente hasta dejarlo inconsciente. Larry
estaba dispuesto a experimentar con 6xido nitroso, el cual ya era conocido en su poca, pero
la sugerencia fue considerada como poco menos que criminal por la mayor parte de la
Academia Francesa (Frederick Prescott, The Control of Pain [Londres: The English Universities
Press, 1964], pp.
75 Efectos del 6xido nitroso anotados por Prescott, p. 19.
74
Caricaturas de los juegos de 6xido nitroso (ter)>>, 1808.
nitroso. En 1846 -en una atm6sfera ms sobria y legitimadora que la de
los juegos de ter, se realiz6 la primera demostraci6n pblica de anestesia
general en el Hospital General de Massachusetts
76
, desde donde este
magnfico producto77 se propagara rpidamente a Europa.
VIII
En el siglo XIX no era infrecuente que los cirujanos se convirtieran en
drogadictos
78
La auto-experimentacin de Freud con la cocana es de todos
76 Ver Wangensteen and Wangensteen, pp. 277-79.
77 Prescot , p. 28. La aceptaci6n de la Anestsica tuvO sus resistencias. El cdigo cultural
t
del significado del dolor inclua una fuerte tradici6n que sostena que el dolor era natural o
enviado por Dios (especialmente, el del parto), e incluso beneficioso para la cura. La resistencia
a la insensibilidad provocada por la anestsica general era tambin poltica: Elizabeth Cady
Stanton objetaba que una mujer rindiera su cuerpo Y su conciencia a un doctor-var6n
(Pernick, pp. Bastante despus de 1846 el sopor etlico permaneca como anodyne
quirrgico aceptable' (ibid., p. 178).
78 Wangensteen y Wagensteen, The Rise of Surgery, p. 293.
75
conocida. Elisabeth Barrett Browning fue, desde Su juventud, adicta a la
morfina. Samuel Coleridge comt:nz6 su adicci6n-de-por_vida a la edad de
veinticuatro. Charles Baudelaire consuma opio. A mitad del siglo XIX, la
ingestin habitual de drogas es rampante entre los pobres y <,se est
propagando entre los afluentes, incluso, entre la realeza79.
La drogadiccin es caracterstica de la modernidad. Es la contrapartida
y correlacin del shock. El problema social de la drogadiccin no es, sin
embargo, igual al problema (neuro)psicolgico, ya que una adaptacin al
shock desprotegida, libre de drogas, puede resultar fatal80 Pero el problema
cognitivo (y, por consiguiente, poltico) se encuentra en otro lugar. La
experiencia de la intoxicacin no est limitada a las transformaciones
bioqumicas inducidas por el uso de drogas. A principios del siglo XIX, un
narctico se obtena de la realidad misma.
La palaba clave se este desrrollo es fantasmagora. El trmino se
origin en Inglaterra en 1802 como el nombre de una exhibicin de
ilusiones pticas producidas por linternas mgicas. Describe una apariencia
de realidad que engaa a los sentidos a travs de la manipulacin tcnica. A
la vez que se multiplicaban durante el siglo XIX las nuevas tecnologas,
tambin se multiplicaba el potencial de los efectos fantasmagricos
81

En los interiores burgueses del XIX, el mobiliario provea una fantasma
gora de texturas, tonos y placer sensual, que sumerga al inquilino en un
ambiente total; una fantasa de mundo privado que funcionaba Como
escudo protector para los sentidos y las sensibilidades de esta nueva clase
J
dirigente. En el Passagen-Werk, Benjamin documenta la propagacin de las
formas fantasmagricas al espacio pblico: las galeras comerciales de Pars,
donde los pasajes con filas de escaparates creaban la fantasmagora de bienes
en exhibicin; los panoramas y diroramas, que sumergen al espectador en
un ambiente total simulado en miniatura, y las exposiciones universales
79 Oppenheim, ShatleTed Neroes, p. 113.
80 Ver Hans Selye The StreJs of Life, 2.' ed., rev., (Nueva York: McGraw-Hill, 1976), p.
307. En un artculo publicado el mismo ao que el Ensayo sobre la Obra de Arte (1936), Seyle
defini6 por primera vez el de Stress como una Enfermedad de Adaptaci6n, esto
es, una incapacidad del organismo por satisfacer con reacciones adaptadas adecuadas una
demanda que le ha sido hecha. Stress era el denominador comn de todas las reacciones de
adaptaci6n del cuerpo. Proceda en tres fases si la demanda externa continuaba imbatida:
reacci6n de alarma (resistencia general a la demanda), adaptacin (intento -satisfactorio a
cono plazo- de coexistencia) y, finalmente, extenuacin trayendo consigo la pasividad
(carencia de resistencia y posiblemente la muerte).
81 La tecnologa se desarrolla, por consiguiente, con una doble funcin. Por una parte,
extiende los sentidos humanos, incrementando la agudeza de la percepcin y fuerza al universo
a abrirse a la penetracin del aparato sensorial humano. Por otra, precisamente debido a que
esta extensin tecnol6gica deja a los sentidos expuestos, la tecnologa devuelve a los sentidos
como proteccin en la forma de ilusin, tomando control del rol del ego para as proveer el
aislamiento defensivo. El desarrollo de la mquina como herramienta tiene su correlacin en el
desarrollo de la mquina como armadura (vase ms adelante). De ello se sigue que el sistema
sinestsico no es una COnstante en la historia. Extiende su alcance, y es mediante la tecnologia
que esta extensi6n tiene lugar.
I
Fran7. Skarbina, Vista del Sena y de Par; eII la Noche, 1901.
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[World Fairs1 que expanda este prinCIpiO fantasmag6rico a reas del
tamao de pequeas ciudades. Estas formas del XIX son precursoras de los
centros comerciales [malls] actuales, parques recreativos, as como del
ambiente de los aviones (ambiente totalmente controlado en donde uno se
siente conectado a sonido, visin y servicio de comida); el fenmeno del
turista burbuja (en que las experiencias de los viajeros son todas
seguidas y controladas); el ambiente audio sensorial (audiosensory], indivi
dualizado, del walkmam>; la fantasmagora visual de la publicidad; el
sensorio tctil de un gimnasio lleno de equipamiento del Nautilus.
Las fantasmagoras son una teeno-esttica. Las percepciones que propor
cionan son lo suficientemente reales -el impacto que provocan en los
sentidos y los nervios es natural desde un punto de vista neurofsico. Pero
su funcin social es, en cada caso, compensatoria. La meta es la manipulacin
del sistema sinestsico mediante el control de los estimulos medioambientales.
Tiene como efecto anestesiar el organismo, no entumecindolo, sino
inundando los sentidos. Estas simulaciones sensoriales alteran la conciencia,
casi como una droga, pero distrayendo los sensores mediante alteraciones
76
77
..
qumicas y, significativamente, sus efectos se experimentan colectivamente,
no de modo individual. Todo el mundo percibe el mismo mundo alterado;
[todo el mundo] experimenta el mismo medio ambiente total. En conse
cuencia, y de modo distinto a como sucede con las drogas, la fantasmagora
adquiere una posicin de hecho objetivo. As como los drogadictos confrontan
una sociedad que desafa su percepcin alterada, la intoxicacin de la
fantasmagora en s se convierte en la norma social. La adiccin sensorial a
una realidad compensatoria, se convierte en los medios del control social.
El papel que desempea el arte en este desarrollo es ambivalente; ya
que, ante esas condiciones, la definicin de arte como experiencia sensual
que se distingue precisamente por su separacin de la realidad, se hace
difcil de sostener. Buena parte del arte entra en el mbito de lo
fantasmagrico como entretenimiento, como parte del mundo utilitario.
Los efectos de la fantasmagora existen en mltiples niveles, como puede
verse en la pintura de Franz Skarbina de vuelta de sigl082. La vista es de la
exposicin mundial de Pars de 1901, retratada en esa forma de doble
ilusin que representa el alumbrado en la noche. La pintura es un
Stimmungsbild, una "pintura de gnero, entonces muy de moda,
que tiende a retratar una atmsfera o un estado de nimo ms que un tema.
A pesar de la profundidad de la perspectiva, el placer visual se obtiene a
travs de la superficie luminosa de la pintura que brilla sobre la escena
como un velo. John Czaplika escribe: La ciudad es reducida al nimo del
observador [ ... ] la experiencia espacial [ ... ] es ms emocional que racional
[ ... ]. Hay una negacin sutil de la Ciudad como artificio [ ... ] y una sutil
renuncia de la responsabilidad humana por haber construido este medio
ambiente83. Benjamin describe el flneur como auto-entrenamiento en esta
capacidad de distanciarse uno mismo transformando la realidad en una
fantasmagora: en vez de quedar atrapado entre la multitud, [el espectador]
detiene su paso y la observa, extrayendo un modelo de su superficie. l ve
la multitud como un reflejo de su humor soador, como una intoxicacin
de sus sentidos.
El sentido de la vista estaba especialmente privilegiado en el sensorio
fantasmagrico de la modernidad. Pero la vista no era la nica afectada. Las
perfumeras proliferaron en el siglo XIX, sus productos vigorizaban el
sentido olfativo de una poblacin ya asaltada por los olores de la ciudad
84

La novela de Zola, Le Bonheur des Dames, describe la fantasmagora de la
tienda de unos grandes almacenes como una orga de erotismo tctil, donde
82 Ver la discusin de John Czaplicka sobre esta pintura en .Pictures of a Cty at Work,
Berln, circa 1890-1930: Visual Reflections on Social Structures and Technology in the Modern
Urban Construct, en Berln: Culture and Metropolis, Charles W. Haxthausen and Heidrun
Suhr editores (Minneapolis; University of Minnesota Press, 1990), pp. 12-16. Estoy agradecida
al aUtor por sealar la relevancia de! Stimmungsbild para esta discusin.
93 Ibid., p. 15.
84 Ver Benjamn: -El reconocimiento de un aroma [ ... ] droga profundamente el sentido de!
tiempo. (Baudelaire, p. 143).
78
las mujeres se sentan a su antojo toqueteando, a lo largo de las filas de
mostradores, montones de telas y ropas. En cuestiones de gusto, los
refinamientos degustativos parisinos haban adquirido ya un nivel exquisito
en la Francia post-revolucionaria, ya que antiguos cocineros de la nobleza
trabajaban ahora en restaurantes. Es significativo en los efectos anestsicos
de estas experiencias que el priorizar un sentido (en el cual el estmulo es
intenso) tiene la habilidad de entumecer el resto
8S

El mayor intento artstico de crear un medio ambiente total, ha sido el
diseo de la msica dramtica como Gesammtkunstwerk (obra de arte total)
de Richard Wagner. En sta, la poesa, la msica y el teatro se combinaban
para crear, como escribe Adorno, un brebaje intoxicador (sobrepasando el
desigual desarrollo de los sentidos y reunificndolos)86. El drama de la
msica wagneriana inunda los sentidos y los fusiona como una fantasmagora
reconfortante en una invitacin permanente a la intoxicaci6n como forma
de regresin ocenica'P. Es la perfeccin de la ilusin de que la obra de
arte es realidad sui generis88. Al igual que Nietzsche, y subsecuentemente
el Art Nouveau, al cual se anticipa en muchos aspectos, [Wagner] querra
crear una totalidad esttica sin ayuda de nadie, por arte de magia y sin
preocuparse por la ausencia de condiciones sociales necesarias para su
supervivencia89. Es esta pseudo-totalizacin la que, desde el punto de vista
de Adorno, convierte a la 6pera wagneriana en una fantasmagoda. Su
unidad est superpuesta. As como bajo condiciones de modernidad, en la
experiencia contingente del individuo fuera del teatro de la pera, los
sentidos por separado no se unifican en una percepcin nica, aqu
procedimientos dispares son simplemente agregados, de tal modo que
aparecen ligados colectivamente9o. En lugar de una lgica musical interna,
la pera wagneriana evoca una superficie de unidad de estilo, que abruma
al no detenerse siquiera a recuperar el aliento
91
. La unidad consiste en la
mera duplicacin, la cual sustituye a la protesta92; la msica repite lo que
las palabras ya han dicho; los motivos musicales son recurrentes como el
8S Ver Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extension 01 Man (Nueva York:
McGraw-Hil!, 1%4), p. 53. Esta especializacin de la estimulacin de los sentidos provoca su
desarrollo desigual; dentro de las sociedades industriales los sentidos se transforman en
proporciones diferentes.
86 Theodor Adorno, In Search 01 Wagner, traduccin [al ingls] de Rodney Livngstone
(Londres: NLB, 1981), p. 100. Adorno seala que en la civilizacin burguesa avanzada cada
rgano sensorial aprehende un universo diferente, p. 104.
87 Ibid., p. 87, 100.
88 Ibid., p. 85.
89 Ibid., p. 101. .La idea bsica es la de totalidad: Das Rheingoid intenta, sin mayores
pretensiones, nada menos que englobar el proceso mundial corno un todo (Ibid.).
90 Ibid., p. 102.
9 Ibid. El estilo resulta de la suma de todos los estmulos registrados por la totalidad de
los sentidos.
92 Ibid., p. 112. La esttica de la duplicacin es sustituida por la protesta, una mera
amplificacin de la expresin subjetiva que se anula por su propia vehemencia.
79
.. di_bv tMaudionce
Mquinas nadadoras para Das Rheingolg.
(a) Las mquinas de natacin en accin.
(b) Cmo las vea el pblico.
tema de un anuncio; la intoxicacin, el xtasis que podra haber afirmado la
sensualidad, se reduce a una sensacin en la superficie, mientras que el
contenido de los dramas es la negacin de la vida: la accin culmina en la
decisin de morir93.
El Gesammtkunstwerk de Wagner, ntimamente relacionado con el
desencanto del mundo94 es un intento de producir instrumentalmente una
metafsica totalizante a travs de todo medio tecnolgico a su alcance. Esto
es cierto tanto de la representacin dramtica como del estilo musical. En
Bayreuth la orquesta -el medio de produccin de los efectos musicales
est oculta al pblico, ya que el foso ha sido construido por debajo de la
lnea de visin de la audiencia. Supuestamente integrando las artes
individuales, la actuacin de las peras de Wagner acaba consiguiendo una
divisin del trabajo sin precedentes en la historia de la msica9s.
93 Ibid., pp. 102-103.
94 Ibid., p. 107. ,
95 Ibid., p. 109. Adorno cita testimonios del crculo inmediato wagneriano: El 23 de
marzo de 1890, esto es, bastante antes de la invencin del cine, Chamberlain escribi a Csima
acerca de la sifona Dante de Liszt, que puede ser tenida aqu como ejemplo de toda la
tendencia. "Ejecutad esta sinfona en un sala oscurecida con una orquestra hundida y muestra
cuadros que se muevan al fondo -y veris cmo todos los Levis y todos los vecinos fros de
hoy, cuyas naturalezas insensibles provocan tanto dolor a un pobre corazn, caern en
xtasis". (p. 107).
80
Marx hizo famoso el trmino fantasmagora al emplearlo para describir
el mundo de mercancas que en su mera presencia visible, esconden todo
rastro del trabajo que las 'ha producido. stas ocultan el proceso de
produccin y -como las pinturas de ambiente- alientan a los poseedores
a identificarlas con fantasas subjetivas y sueos. Adorno comenta acerca de
la teora marxiana de la mercanca, que su fantasmagora refleja la
subjetividad confrontando al sujeto con el producto de su propio trabajo,
pero de tal modo que el esfuerzo que ha invertido en el producto ya no es
reconocible. En su lugar, el soador encuentra impotente su propia
imagell96. Adorno argumenta que la ilusin engaosa del arte wagneriano
es anloga
97
. La tarea de la msica wagneriana consiste en esconder la
alienacin y la fragmentacin, la soledad y la pobreza sensual de la
existencia moderna que era el material del que estaba compuesta: la tarea
de la msica [de W agner] es reanimar las alienadas relaciones del hombre y
hacer que parezcan an humanas98. El mismo Wagner habla de curar las
~ e r i d a s con que el escalpelo anatmico ha cortado el cuerpo del discurso99.
IX
La fbrica era la contrapartida del mundo del trabajo al teatro de la
pera-una clase de contra-fantasmagora que estaba basada en el principio
de fragmentacin en vez de en la ilusin de totalidad. El Capital de Marx
(escrito alrededor de 1860, y por tanto coetneo de las peras de Wagner)
describe la fbrica como medio ambiente total:
Cada rgano de la sensaClOn es herido en igual grado debido a la
elevacin artificial de la temperatura, a la atmsfera cargada de polvo, al
sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro que representa para la vida
96 Ibid., p. 91.
97 La obra de Wagner se asemejaba "a los bienes de consumo del siglo XIX, que no
conocieron mayor ambicin que la de borrar todo rastro del trabajo que fue depositado en
ellos; tal vez porque cualquiera de esos rastros le hara recordar a la gente la apropiacin del
trabajo de otros, una injusticia que an poda ser sentida (Ibid., p. 83).
98 Ibid., p. 100.
99 Cited in Ibid., p. 89. En este contexto podemos comprender el elogio de Benjamin a
Baudelaire (contemporneo de Wagner y Marx), por confrontar frontalmente el shock
moderno, y por ser capaz de recoger precisamente en su poesa la sensualidad fragmentada y
discorde, incluso dolorosa, de la experiencia moderna; [y recogerla] de tal modo que el velo
fantasmagrico se desgarra. Escribe [Benjamin] que "la posible fundamentacin de la prueba de
que la poesa [de Baudelaire] transcribiera ensueos experimentados bajo la influencia del
hashish, en modo alguno invalida esta interpretacin (Das passagen-Werk, vol. 5, Gesammelte
Schrifte, ed. Rolf Tiedemann [Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1992], p. 71. (Para [estudiar]
las propias experiencias de Benjamin con el hashish, ver Gesammelte Schriften, vol. 6).
Ciertamente, en una era de entumecimiento sensorial como defensa cognitiva, Benjamin
proclamaba que la percepcin de la verdad de la experiencia moderna haba "de realizarse en
estado de sobriedad slo ocasionalmente.
81
y los miembros [corporales] el andar entre la maquinaria pesada que, con
la regularidad de las estaciones, presenta su lista de muertOS y heridos en
la batalla industrial 100.
Sabemos, gracias a recientes escritos en historia social, que los mdicos
estaban uniformemente horrorizados por el escalofriante nmero de vctimas
de la revolucin industrial101, La relacin de lesiones por accidentes en
fbricas y vas de ferrocarril en el siglo XIX, hicieron que las salas de ciruja
se parecieran a hospitales de campo. Hacia la mitad del siglo XIX, en el
Hospital General de Massachusetts (despus de la introduccin de la
anestesia general) casi el 7 % de los pacientes habran de sufrir amputacio
nes
102
. Como la mayora de los pacientes del hospital eran casos de caridad,
este grupo perteneca en gran medida a la clase ms baja
103
. Cuerpos
amenazados, miembros desmembrados, catstrofes fsicas, estas realidades
de la modernidad eran el otro lado de la esttica tcnica de las fantasmagoras
como medio ambiente total de confort corporal. El cirujano, cuya tarea
consista, literalmente, en juntar las piezas de las bajas del industrialismo,
adquiere una nueva preeminencia social. La prctica mdica se profesionaliz
en la mitad del siglo XIX
1
04, y los doctores se convirtieron en el prototipo
de una nueva lite de expertos tcnicos.
La anestesia fue central para este desarrollo, ya que no slo el paciente
era liberado del dolor por medio de la anestesia: el efecto fue as mismo
profundo para el cirujano. Un intento deliberado de auto-insensibilizacin
de la experiencia del dolor ya no era imprescindible. Si bien en un principio
los cirujanos deban entrenarse para reprimir identificaciones emp.lticas con
el paciente, ahora deban slo confrontar una masa interte, insensible en la
que ellos podan intervenir sin implicarse emocionalmente.
Estos desarrollos trajeron consigo una transformacin de la medicina
-y del discurso del cuerpo, en general- tal y como se ejemplifica en el
caso de las amputaciones de los miembros [corporales]. En 1639 el cirujano
de la armada britnica, John, W oodalI, recomendaba orar antes de iniciar la
lamentable ciruja de la amputacin: ya que no es poca la presuncin de
tratar de desmembrar la imagen de Dios105. En 1806 (poca de Charles
Bell) la actitud del cirujano evocaba temas ilustrados de estoicismo: la
glorificacin de la razn y la santidad de la vida individual. Pero con la
introduccin de la anestesia general, el American Journal 01 Medical Sciences
lOO Marx, Capital, vol. 1, cap. 15, seccin 4.
101 Pernick, A calculus o[ Su[[ering, p. 218.
102 Ibid., p. 121.
103 Hasta que fue descubierta la importancia de los antispticos, las operaciones [quirrgicas]
a [miembros deJ la clase alta se desarrollaban en casa, siendo la anestesia suministrada una
botella y un trapo [a bottle and a rag] (ibid., p. 223).
104 La Asociacin Mdica Americana se estableci hacia la mitad del siglo XIX. Previamente
no exista regulacin acerca de quin podla realizar intervenciones quirrgicas.
105 Citado en Wangensteen y Wangensteen, The Rise o[ Surgery, p. 181.
82
Portada de la obra de Sir Charles Bell, The Principies
o[ Sugery, 1806: Who wo,.ld lose [or [ear o[ pain this
intellectual beng? [Quin perdera este ser intelectual
por miedo al dolor? j.
inform en 1852 que era muy gratifican te, tanto para el operante como
para los espectadores, que el paciente yaciera tranquilo, sujeto pasivo, en
vez de luchando y, quizs, emitiendo penosos gritos y lamentos, cuando el
cuchillo estaba operandol06. El control que obtiene el cirujano con un
paciente tranquilo permite que la operacin proceda con una conciencia
tcnica sin precedentes y con una muy conveniente cautela107. No se trata
aqu, por supuesto, de criticar los avances de la ciruga, sino de documentar
la transformacin de la percepcin, cuyas implicaciones sobrepasan el
terreno de las operaciones quirrgicas.
La fenomenologa emplea el trmino hyle -materia bruta indiferencia
da- para describir aquello que es percibido pero sin intencin. El
106 Citado en Pernick, A Calculus o[ Su[[ering, p. 83.
107 Citado en ibid., p. 83.
83
ejemplo de Husserl es una obra de Durero: el grabado de madera de un
caballero en su montura. Aunque la madera se perciba junto con la imagen
del caballero, se no es el propsito de la percepcin. Si te preguntan qu es
lo que ves, t responders, un caballero (por ejemplo, la imagen de
superficie), no una pieza de madera. El material desaparece bajo la
intencin o el propsito de la imagen
108
. Husserl, fundador de la fenomeno
loga moderna, estaba escribiendo a finales de siglo, poca en que la
profesionalizacin, la habilidad tcnica, la divisin del trabajo y la raciona
lizacin de los procesos estaban transformando las prcticas sociales. Las
poblaciones urbano-industriales comienzan a ser percibidas en s mismas
como masas,) -indiferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo co
lectivo que necesitaba ser controlado y moldeado con una forma significativa.
En un sentido, sta era la continuacin del mito autotlico de la creacin ex
nihilo, en donde el hombre transforma el material de la naturaleza al darle
forma con su voluntad. Nuevos fueron, sin embargo, los temas de la
colectividad social y de la divisin del trabajo a que este proceso creativo
ahora se somete.
Para Kant, la dominacin de la naturaleza era interna: la voluntad
subjetiva, la disciplina, el cuerpo material y el ser autnomo resultante,
estaban todos dentro del (mismo) individuo. En el inicio de la autognesis
moderna, el sujeto autnomo se produca a si mismo. Pero al final del siglo
XIX estas funciones se encontraban divididas: el self-made man era el
empresario de una gran corporacin; el guerrero era el general de una
mquina de guerra tecnolgicamente sofisticada; el prncipe gobernante era
la cabeza de una burocracia en expansin; incluso el revolucionario social se
ha convenido en el lder y moldeador de una organizacin de panido de
masas disciplinada.
La tecnologa afecta a la imaginera social. Las nuevas teoras de Hebert
Spencer y Emile Durkheim perciben la sociedad como un organismo
(literalmente, un cuerpo poltico) en que las prcticas sociales de las
instituciones (en vez del rango social) de los individuos, tal y como sucede
en la Europa pre-moderna) realiza las diferentes funciones de los rganos10
9

La especializacin del trabajo, la racionalizacin e integracin de las
funciones sociales crearon un tecno-cuerpo social; y fue ideado de modo
que fuera tan insensible al dolor como el cuerpo individual bajo la anestesia
general. De manera que podran realizarse un nmero cualquiera de
operaciones sobre el cuerpo social, sin necesidad de molestarse uno mismo
108 En Territorial myths, editado por Anthny Vidler, discuto la coneXlOn entre la
concepci6n de Husserl y los inicios del cine (Princeton: Princeton University Press, 1992).
109 Spencer escribi6 en 1851: ..Comparamos con bastante frecuencia una naci6n a un
organismo vivo. Hablamos de "cuerpo polltico", de la funci6n de sus distintas partes, de su
crecimiento y de sus enfermedades como si se tratase de una criatura. Pero usualmente
utilizamos esas expresiones como metforas, casi sin sospechar cun cercana es la analoga
entre ellas. (citado en Robert M. Young Mind, Brain and Adaptation in the Nneteenth
Century, 2." ed. [Nueva York: Oxford University Press, 1990], p. 160).
84
y, mucho menos, de molestar al paciente, es decir, a la sociedad misma.
Bajo estas circunstancias la percepcin sufra una divisin tripartita de la
experiencia: [sta se divida en] la agencia (el cirujano-operante), el objeto
como materia bruta (el cuerpo dcil del paciente) y el observador (que
percibe y reconoce el resultado). Estas diferencias eran posicionales, no
ontolgicas, y cambiaron la naturaleza de la representacin social. Atendemos
a la descripcin de Husserl de la experiencia, en la cual esta divisin
tripartita es evidente incluso en un nico individuo, el filsofo mismo.
Husserl escribe en Ideen JJ:
Si me corto el dedo con un cuchillo, entonces un cuerpo Hsico es
separado debido a la incisin de la hoja, el fluido contenido en l se
derrama, etc. Del mismo modo, la cosa Hsica, mi cuerpo, se calienta o
enfda a travs del contacto con cuerpos calientes o fdos; puede ser
cargado elctricamente mediante el contacto con una corriente elctrica;
adquiere colores diferentes bajo iluminaciones cambiantes: y uno puede
extraer sonidos de l al golpearlo
llo
.
Esta separacin de los elementos de la experiencia sinestsica habra sido
inconcebible en un texto kantiano. La descripcin de Husserl es una
observacin tcnica en donde la experiencia corporal est separada de la
cognitiva, y la experiencia de la agencia est, a su vez, separada de ambas.
Un sentido extraordinario de auto-alienacin surge de tal separacin
perceptual. Algo similar ocurra en aquel tiempo en la mesa de operaciones.
La prctica ilustrada de realizar intervenciones quirrgicas en un anfiteatro,
cuya grandeza rivaliza con el escenario wagneriano, fue sometida a un
alteracin radical con la introduccin de la anestesia general. El impacto
inicial fue elevar el efecto teatral.
El bistur, brillando un segundo por encima de la cabeza del cirujano,
fue hundido en el miembro y con un movimiento artstico hizo los
colgajos o complet una amputacin circular. Despus de varios giros
areos, la sierra, como si estuviera conducida por electricidad, seccion6 el
hueso. La calda de la parte amputada fue recibida con el aplauso
tumultuoso de los entusiasmados alumnos. El cirujano reconoci6 el
cumplido con una inclinaci6n formal
1l1

Un cambio radical ocurri a finales del siglo XIX, cuanpo cescubrimientos
en la teora de grmenes y antispticos transformaron el esct nario teatral de
la sala de operaciones en el ambiente limpio y esterilizado de una sala de
mrmol y azulejos. En el X Congreso Mdico Internacional celebrado en
1890, un doctro de San Petersburgo describi la primera aplicaci6n de una
110 Edmund Husserl, Ideas pertaining to aPure Phenomenology and to a Phenomenological
Philosophy, vol. 1, traducdo [al ingls] por R. Rojcewicz y A. Schuwer (Boston: Kluwer
Academic publishers, 1989), p. 168.
111 Citado en Wangensteen y Wagensteen, The Rise o[ SurgerJ::, p. 462.
85
William T. Morton suministrando anestesia en el Hospital General de Masachusetts, 16 de
octubre de 1846.
Diagrama de una sala de operaciones, ca. 1890.
cristalera que separaba a estudiantes y visitantes del espacio en que se
realizaban las operaciones1l2 La ventana de cristal se convirti en una
pantalla de proyeccin: una serie de espejos provean una imagen informativa
del procedimiento. Aqu la divisin tripartita de la perspectiva perceptual
(agente-materia-observador) era paralela a la novsima experiencia contem
pornea de la cinematografa. En el Ensayo sobre la Obra de Arte, Walter
Benjamin habla del cirujano y del cmara (como opuestos al mago y al
pintor). Las operaciones tanto del cirujano como del cmara son nonauratic,
penetran en el ser humano. Por el contrario, el mago y el pintor
confrontan a la persona intersubjetivamente, como Benjamin escribe, de
hombre a hombrell3.
x
El escritor alemn Ernst Jnger, herido en varias ocasiones durante la 1
Guerra Mundial, escribira mucho despus que los sacrificios de la
destruccin tecnolgica -no slo de las bajas de guerra sino tambin de los
accidentes industriales y de trfico- se suceden ahora con precisin
estadstica1l4. Han sido aceptados como rasgos auto-entendidos de existencia,
forzando as al Trabajador, como el nuevo tipo moderno, a desarrollar
una Segunda Conciencia: Esta segunda (y ms fra) conciencia se ve
indicada por la an ms aguda y desarrollada capacidad de verse uno mismo
como un objeto1l5. As como el auto-reflejo caracterstico de la psicologa
de viejo estilo adopt como sujeto al ser humano sensible, esta Segunda
conciencia est dirigida al ser que se mantiene al margen de la zona de
dolor1l6. Jnger conecta esta perspectiva invertida con la fotografa, ese
ojo artificial que captura la bala que vuela, as. como al ser humano en el
instante en que est siendo destrozado por una explosinl17. Los rganos
sensuales (intensamente prostticos) de la tecnologa son el nuevo ego de
un sistema sinestsico transformado. Ahora bien, ellos son quienes pro por
112 Ibid., p. 466.
III Benjamin, Illuminations, p. 233.
114 Como parte de la de la medicina y de la despersonalizacin del
paciente, las estadsticas establecen normas de prctica quirrgica, y, hacia el final del siglo XIX,
debido a ese conocimiento estadstico, las compaas aseguradoras sanitarias se convirtieron en
una posibilidad histrica. stas permitan que el sufrimiento humano fuera calculado: "Carece
de importancia quin muere; es una cuestin de la proporcin que hay entre los accidentes y
las compensaciones [econmicas] de la compaa (Theodor W. Adorno y Max Horkheimer,
Dialeetie o[ Enlightenment, trad., [al ingls] John Cumming (Londres: Verso, 1979), p. 84.
liS Ernst Jnger, "ber den Schmerz; (1932), Samtliehe Werke, vol. 7: Essays 1: Betraehtungen
zur Zeit (Stuttgart: Klett-Cotta, 1980), p. 181. Hay una traduccin parcial [al ingls] en
Photography in the Modern Era, citado por Christopher Philips (Nueva York: The Metropolitan
Museum of Art, 1989).
116 Ibid.
117 Ibid., p. 182.
87
Ilustracin procedente de la obra de Ernst Jnger, El
M undo Transformado, 1933: El rostro de la Tierra:
ciudad y campo.
cionan la superficie porosa entre lo interno y lo externo, el 6rgano
perceptual y el mecanismo de defensa. La tecnologa, como arma y como
herramienta, ampla el poder humano -al tiempo que intensifica la
vulnerabilidad de lo que Benjamin denomina este diminuto y frgil cuerpo
humanou8 -y que, por tanto, produce una contra-necesidad: usar la
tecnologa como escudo protector contra el orden ms fro que ella
misma ha contribuido a crear. Jnger escribe que los uniformes militares
han tenido siempre un carcter de defensa, protector; pero ahora: la
tecnologa es nuestro uniforme;
Es el orden tecnolgico mismo el gran espejo donde las crecientes
objetivaciones de nuestra vida aparecen ms claramente, y que esd sellado
llS Escribe Benjamin en The Storyteller acerca del empobrecimiento de la experiencia
debido a la 1 Guerra Mundial: Una generacin que habla ido a la escuela en un tranva de
traccin animal, permaneca ahora bajo el cielo abierto, en un paraje rural en que nada
permanece inalterado excepto las nubes, y bajo ellas, en un campo de fuena de torrentes
destructivos y explosiones, estaba el diminuto y frgil cuerpo humano (Benjamin, l//uminations,
p.84).
contra el dolor de un modo especial [ ... ]. Nosotros, sin embargo, estamos
metidos demasiado profundamente en el proceso como para darnos cuenta
[ ... ]. Esto sucede tanto ms cuanto que el carcter confortante (lase
funcin fantasmagrica) de nuestra tecnologa emerge incluso ms inequ
vocamente con su caracterstica de poder instrumental
l19

La imagen que nos devuelve este gran espejo de la tecnologa es
desplazada; se refleja en un plano diferente. Plano en donde uno se ve a s
mismo como un cuerpo fsico, divorciado de su vulnerabilidad sensorial
-un cuerpo estadstico cuyo comportamiento puede ser calculado; un
cuerpo que acta, cuyas acciones pueden ser medidas en funci6n de una
norma; un cuerpo virtual, que soporta los shocks de la modernidad sin
dolor. Como Jnger escribe: "parece casi como si el ser humano se afanara
en crear un espacio en donde el dolor [ ... ] pudiera se considerado una
ilusi6n120.
Adorno identific6 e! Art Nouveau con una continuaci6n de la fantasma
gora-corno-mercanca de Wagner -de nuevo, la unidad de la superficie
provea el efecto fantasmag6rico. [Este movimiento] negaba la experiencia
de la fragmentaci6n al representar el cuerpo como superficie ornamental,
como si fuera un reflejo [hacia afuera] del interior de! escudo protector de
la tecnologa. El estallido de la guerra hizo que tal negacin no fuera
posible por ms tiempo. El Manifiesto dadasta de Berln de 1918 anunciaba:
arte ms elevado ser aquel en cuyo contenido consciente se muestren
las mil caras de los problemas diarios; el arte que haya sido visiblemente
golpeado por las explosiones de la semana pasada, que est tratando de
recoger constantemente sus miembros [cortados] tras e! choque de ayer121.
Es posible leer en los retratos de los artistas expresionistas, en sus rostros
desprotegidos y expuestos, la impresi6n material de este vapuleo tecnol6gico.
(Esto es totalmente opuesto a la interpretaci6n fascista del expresionismo
como arte degenerado, que ontologiza la apariencia de la superficie y reduce
la historia a biologa). El vigoroso movimiento de postguerra del fotomontaje
hizo de! cuerpo fragmentado substancia propia
l22
Pero el efecto consista
en unir los fragmentos de nuevo en imgenes que parecen impenetrables al
dolor. Por ejemplo; en el montaje de Hannah Hoch de 1926, Monument JI;
Vanity, la imagen se une con precisi6n creando una superficie coherente (si
bien perturbadora) sin la unidad superpuesta de lo fantasmag6rico.
Al mismo tiempo, el patr6n de superficie, como representacin abstracta
de la razn, la coherencia y el orden, se convirti6 en la forma dominante de
la descripci6n del cuerpo social que la tecnologa haba creado -y que de
119 Ibid., p. 174.
120 ]nger, p. 184.
121 Citado en Robert Hughes, The Shock of the New, edicin revisada (Nueva York: Alfred
A. Knopf, 1991), p. 68.
122 En el ensayo de Baudelaire, Benjamin habla positivamente del montaje cinematogrfico
en cuanto que transforma la fragmentaci6n en un principio constructivo.
88
89
,.. "_f_"__.t... ~ - " , ,
_i.... T.......... __-..... ~ - ......... .,
Plan de organizacin sovitico, 1921.
hecho no poda ser percibido de otro modo. En 1933 Jnger escribi la
introduccin a un libro de fotografas en el que ciudades y campos alemanes
formaban una superficie de lneas abstractas que es el signo distintivo de la
tecnologa instrumental. La misma esttica puede observarse en el plan
sovitico; su grfico organizativo de 1924 muestra la sociedad entera, visible
desde la perspectiva del poder centralizado, en trminos de sus unidades
productivas -desde hierro a cerillas.
La esttica de superficie en estas imgenes le devuelve al observador la
percepcin alentadora de la racionalidad del todo del cuerpo social, que
cuando era contemplada desde un cuerpo en panicular se perciba como una
amenaza al todo. Y, sin embargo, si el individuo encuentra realmente un
punto de vista desde el que se ve a s mismo como un todo, el tecno-cuerpo
social desaparece del panorama. En el fascismo (y sta es la clave de la
esttica fascista) este dilema de la percepcin es sumergido por la fantasma
gora del individuo como parte de una multitud que. en s misma forma un
todo integral -una masa ornamento, para usar el trmino de Siegfried
Kracauer, que complace como esttica de la superficie a un modelo
desindividualizado, formal y regular; muy parecido al plan sovitico. La
forma primitiva (Urform) de esta esttica estaba ya presente en las peras
de Wagner, en la puesta en escena del coro que anticipaba el saludo de la
multitud a Hitler. Pero no olvidemos que el fascismo no es, en s mismo,
el responsable de la transformacin de la percepcin: las producciones
musicales de los aos 30 usaban aquel mismo (Hitler era muy aficionado a
los musicales americanos).
Puesta en escena de [una obra de] Wagner en Bayreuth en 1930.
90
XI
Estamos de vuelta -tras un largo rodeo- en las consideraciones
benjaminianas al final del Ensayo sobre la Obra de Arte: la crisis de la
experiencia cognitiva, debida a la alienaci6n de los sentidos, que hace
posible que la humanidad contemple su propia destrucci6n con deleite. Hay
que recordar que este ensayo fue publicado por primera vez en 1936. Ese
mismo ao Jacques Lacan viaj6 a Marienbad para presentar a la Asociaci6n
Psicoanaltca Internacional el trabajo en que formulaba por primera vez su
teora del estadio del espejot23. Esta describa el momento en que el
infante de entre seis y dieciocho meses reconoce -triunfalmente- su
imagen en el espejo, y se identifica con ella como una unidad corporal
imaginaria. Esta experiencia narcisista del s (self) como reflejo es una
experiencia de no (re)conocimiento [mis-(re)cognition]. El sujeto se identifica
con la imagen como la forma (Gestalt) del ego, ocultando su propia
carencia. Conduce retroactivamente a una fantasa de cuerpos en trozos
(corps morcel). Hal Foster ha situado esta teora en el contexto hist6rico
de los albores del fascismo, y ha sealado las conexiones personales entre
Lacan y los surrealistas (que hicieron del cuerpo fragmentado su tema
I24
).
Creo que uno podra llevar un poco ms lejos la trascendencia de esta
contextualizaci6n, de manera que la teora del estadio del e s p e j o ~ podra
entenderse como una teora del fascismo.
Puede que la experiencia que Lacan describe sea un estadio universal del
desarrollo de la psicologa, pero su importancia psicoanaltica aparece s610
despus de ocurrir el suceso [after-the-fact], como acci6n diferida (Nachtra
glichkeit) cuando algo en la situaci6n presente ha provocado el recuerdo de
esta fantasa infantil en la memoria del adulto. As, la importancia en la
teora de Lacan surge s610 en el contexto hist6rico de la modernidad tomo
experiencia precisamente del cuerpo frgil y [de] los peligros de fragmentaci6n
(que reproduce el trauma de la circunstancia infantil originaria: la fantasa
del corps marcele) que lo amenazan. El mismo Lacan reconoci6 la especificidad
hist6rica de los des6rdenes narcisistas, comentando que el trabajo ms
importante de Freud sobre el narcisismo, no de modo accidental, (,data del
principio de la guerra de 1914, y es bastante emocionante pensar que era en
aquella poca en la que Freud estaba desarrollando dicha construcci6n125.
El da despus de que Lacan expusiera su teora en Marienbad, dimiti6
del Congreso y se fue a Berln para ver los Juegos Olmpicos que all se
m En realidad, este trabajo jams fue publicado. Una versin diferente a sta, de la que
hablamos aquf, apareci en 1949.
m Ver Foster, .Amour Fouo en October 57 (Spring 1991). Esta seccin est profundamente
influenciada por las intuiciones de Foster.
125 Tbe Seminars 01 Jacques Lacan, Book 1: Freud's Papers on Technique. 1953-54, ed.
Jacques-Alain Miller y traducido [al ingls] por John Forrester (NuevaYork: W. W. Norton
& Company, 1988), p. 118.
92
estaban celebrandolU,. En una nota al Ensayo sobre la Obra de Arte,
Benjamin comentaba las Olimpadas modernas que dijo, difieren de sus
prototipos antiguos en que eran menos un concurso que un procedimiento
de mediciones tcnicas precisas; ms un examen que una competici6n
127

Acercndose a Jnger, Foster seala que el fascismo presenta el cuerpo
fsico como una clase de armadura contra la fragmentaci6n y tambin
contra el dolor. El cuerpo armado [armord], mecanizado, con su superficie
galvanizada y metlica, de cara angulosa, recortada, provee la ilusi6n de
invulnerabilidad. Es el cuerpo visto desde el punto de vista de la segunda
conciencia, descrita por Jnger como entumecida contra el sentimiento.
(La palabra narcisismo proede de la misma raz que la palabra narc6tico!)
Pero, si bien el fascismo floreci6 con 11 representaci6n del cuerpo como
armadura, no fue sta la nica forma esttica relevante a esta problemtica.
XII
Hay dos auto-definiciones del fascismo que, para terminar, me gustara
tener en consideraci6n. La primera es la descripci6n que hace Joseph
Goebbels en una carta en 1933: Nosotros, los que modelamos la poltica
alemana moderna, nos sentimos como artistas a los que les ha sido confada
la gran responsabilidad de formar, del crudo material de las masas, la
s6lida, bien forjada estructura de Volk 128 Esta es la versi6n tecnificada del
mito de la autognesis, con sus divisiones entre agentes (los lderes
fascistas), y las masas (la materia bruta indiferenciada, hyle, sobre la que
se acta). Recordaremos que esta divisi6n es tripartita. Tambin est el
observador, que conoce mediante la observaci6n. Fue el genio de la
propaganda fascista el que dio a las masas un doble papel: el de observadores
y el de masa inerte [que est] siendo formada y moldeada. Y, sin embargo,
debido al desplazamiento del dolor, al consiguiente no-(re)conocimiento,
la masa como audiencia permanece imperturbable ante el espectculo de su
propia manipulacin -como Husserl mientras se est cortando el dedo. En
la pelcula de Leni Riefenstahl de 1935 Triunfo de la voluntad (de la cual
Benjamin tena ciertamente conocimiento mientras escriba su Ensayo sobre
la Obra de Arte) las masas movilizadas inundan el estadio de Nuremberg y
la pantalla de proyecci6n, de modo tal que los patrones de superficie
proporcionan un diseo placentero del todo, dejando que el observador
olvide el prop6sito de tal demostraci6n (por ejemplo, la militarizaci6n de la
sociedad orientada a la teleologa de la guerra). La esttica permite una
1Z6 Ver David Macey, Lacan in Contexts (Nueva York: Verso, 1988) para la relacin del
viaje de Lacan de Marienbad a BerHn.
127 Benjamn, Gesammelte Schrilten 1, p. 1039.
128 Citado en Rainer Stollman, .Fascst Poltcs as a Total Work of Art, New German
Critique 14 (Spring 1978), p. 47.
93
F.o. !rJ.-T"""r. (mm & pbotogl'!.\ph by Dr. D . c b ~ n n e .
recepcin anestesiada; un contemplar la escena con desinteresado placer,
an cuando la escena consiste en la preparacin, mediante ritual, de una
sociedad entera para el sacrificio ncuestionado y, en ltimo trmino, la
destruccin, el asesinato y la muerte.. .
En Triunfo de la voluntad Rudolph Hess grita a la multitud: Alemania
es Hitler y Hitler es Alemania, y as llegamos a la segunda auto-defin
del fascismo. El significado intencional [del mensaje de Hess] es que Hitler
encarna el poder entero de la nacin alemana. Pero si enfocamos la cmara
a la imagen de Hitler de modo nonauratc, esto es, s usamos el aparato
tecnolgico como asistente de la comprensin sensorial del mundo exterior,
en vez de como un escape de l narcisista o fantasmagrico, vemos algo
distinto.
Sabemos que en 1932 (bajo la direccin del cantante de pera Paul
Devrient) Hitler practicaba expresiones faciales frente al espejo129 para
obtener as lo que l crea que era el efecto apropiado. Hay razones para
creer que este efecto no era expresivo sino reflexivo; para devolver al
hombre-entre-la multitud su propia imagen imagen narcisista del ego
intacto, construido contra el pavor del cuerpo-en-pedazos
13o
.
En 1872, Charles Darwin, expresando su deuda con el trabjo de Charles
Bell, publicaba The Expression of the Emotions in Atan and Anima/s. El
libro de Darwin fue el primero en su clase en usar fotografas en vez de
dibujos, lo cual permita una gran precisin en el anlisis de las expresiones
faciales de las emociones humanas. Si una compara las fotografas de las
expresiones faciales de Hitler, mientras practicaba en el espejo, con las
fotografas del libro de Darwin, uno podra esperar que sus expresiones
connotaran emociones agresivas -ira y rabia. O, uno podra suponer que
Hitler habra tratado de proyectar una cara impermeable, el rostro
armado que describe ]nger, y que era tan tpico del arte nazi. Pero, de
hecho, las dos emociones [descritas por Darwin] que coinciden con las
fotografas de Hitler son otras.
La primera es miedo. Escuchad la descripcin de Darwin:
Mientras el miedo crece hacia una agona de terror
nariz se dilatan r...1 hay un movimiento convulsivo de
un
129 Hacia 1932 Hitler habla forzado tanto sus 6rganos vocales que un doctor le aconsej
que entrenara su voz con Devrient (nacido Paul Stieber-Walter), cosa que hizo entre abril y
noviembre de aquel ao durante su campaa electoral. (Ver Werner Maser, Adolf Hitler:
Legende Mytbos Wirklichkeit [Munich: Bechte Verlag, 1976], p. 294n.).
DO Max Picard habla, desde su propia experiencia, sobre la absoluta nulidad del rostrO de
Hitler, un rostro, no de uno que dirige, sino de uno que necesita ser dirigido (Picard, Hitler
in Ourse/ves, trad. [al ingls] de Heinrich Hauser [Hinsdale, Ill.: Henry Regnery Company,
1974]), p. 78.
Ilustraciones de The Expression of the Emotiom in Man and Animals. de Charles Darwin,
1872.
9S
-
Poses oratoras de Hitler; fotograHa de Heinrich Hoffman.
sofocado, un temblor en las mejillas hundidas [ ... ] las rbitas de los ojos
estn fijos en el objeto del terror [ ... ] los msculos del cuerpo pueden
ponerse rgidos [ ... ] las manos se aprietan y distienden alternativamente
[ ... ] los brazos pueden sobresalir como si quisiesen prevenir algn peligro
terrible, o tal vez para cubrirse rpidamente la cabezal31.
Hay una segunda emocin reconocible en los gestos de Hitler. Es lo que
Darwin denomina el sufrimiento del cuerpo y del espritu: el lloriqueo
[weeping], y las fotografas relevantes en este caso son, especficamente, las
caras de infantes llorando y gritando. Darwin escribe:
La elevacin del labio superior empuja hacia arriba la carne de la parte
superior de las mejillas, y produce un pliegue profundamente marcado en
cada mejilla -el pliegue naso-Iabial- que va desde cerca de las aletas
nasales a las comisuras de los labios y por debajo de ellos. Este pliegue o
BI Charles Darwn, The Expressions and Emotions in Man and Animals, prefacio de Konrad
Lorenz (Chicago: University of Chicago Press, 1965), p. 291.
$ - - - ~ - - - .
*
Poses oratora\ de Hitler; fOtografa de Heinrich Hoffman.
surco puede observarse en todas las fotografas, y es muy caracterlstico de
la expresin de un nio lloroso [ ... ]132.
La cmara puede ayudarnos a conocer el fascismo porque proporciona
una experiencia esttica que es nonaurtica; examinando crticamente!33;
capturando, mediante su -ptica inconsciente!34, la dinmica del narcisimo
del que depende el fascismo, pero con su propia esttica aurtica escondida.
Este conocimiento no es historicista. La yuxtaposicin de las fotografas del
rostro de Hitler con las que ilustran el libro de Darwin no respondern, tal
vez, a la pregunta de von Ranke de cmo fue realmente en Alemania, o
qu determin su unicidad en la historia. Por el contrario, la yuxtaposicin
crea una experiencia sinttica que resuena en nuestra propia poca, dotn
donos hoy de un doble reconocimiento: Primero, de nuestra infancia, en
que para tantos de nosotros la cara de Hitler es el diablo encarnado, el
132 Ibid., p. 149.
m Benjamin, Illuminatons, p.229.
134 Ibid., p. 237.
96
97
hombre del saco de nuestros temores infantiles. Segundo, nos choca
reconocer que el narcisismo que hemos desarrollado como adultos, y que
funciona como tctica anestesiante frente al shock de la vida moderna -y al
que se recurre diariamente a travs de la fantasmagora de la cultura de
masas- es el terreno desde el cual el fascismo puede de nuevo resurgir.
Para citar a Benjamn:
Al cerrar la experiencia [de la poca del industrialismo a gran escala,
inhspito y ciego] el ojo percibe una experiencia de naturaleza comple
mentaria, en la forma de su post-imagen espontnea
135

El fascismo es esa post-imagen. En su espejo [reflectante] nos reconoce
mos.
Traduccin de Elvra Barroso
135 Benjamn, Baudelaire, p. 111.
98