Los hijos del Limo (Octavio Paz) Captulo: Traduccin y metfora En Francia hubo una literatura romntica un estilo,

una ideologa, unos gestos romnticos, pero no hubo realmente un espritu romntico sino hasta la segunda mitad del siglo XIX. Ese movimiento, adems, fue una rebelin contra la tradicin potica francesa desde el Renacimiento, contra su esttica tanto como contra su prosodia, mientras que los romanticismos ingls y alemn fueron un redescubrimiento (o una invencin) de las tradiciones poticas nacionales. Y en Espaa y sus antiguas colonias? El romanticismo espaol fue epidrmico y declamatorio, patritico y sentimental: una imitacin de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del romanticismo ingls y alemn. No las ideas: los tpicos; no el estilo: la manera; no la visin de la correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una excepcin en el sistema del universo; no la irona: el subjetivismo sentimental. Hubo actitudes romnticas y hubo poetas no desprovistos de talento y de pasin que hicieron suyas las gesticulaciones heroicas de Byron (no la economa de su lenguaje) y la grandilocuencia de Hugo (no su genio visionario). Ninguno de los nombres oficiales del romanticismo espaol es una figura de primer orden, con la excepcin de Larra. Pero el Larra que nos apasiona es el crtico de s mismo y de su tiempo, un moralista ms cerca del siglo XVIII que del romanticismo, el autor de epigramas feroces: aqu yace media Espaa, muri de la otra media. Con cierta brutalidad el argentino Sarmiento, al visitar Espaa en 1846, deca a los espaoles: ustedes no tienen hoy autores ni escritores ni cosa que lo valga... ustedes aqu y nosotros all traducimos. Hay que agregar que el panorama de la Amrica Latina no era menos, sino ms desolador que el de Espaa: los espaoles imitaban a los franceses y los hispanoamericanos a los espaoles1. El nico escritor espaol de ese perodo que merece plenamente el nombre de romntico es Jos Mara Blanco White. Su familia era de origen irlands y uno de sus abuelos decidi hispanizar el apellido simplemente traducindolo: White = Blanco. No s si pueda decirse que Blanco White pertenece a la literatura espaola: la mayor parte de su obra fue escrita en lengua inglesa. Fue un poeta menor y no es sino justo que en algunas antologas de la poesa romntica inglesa ocupe un lugar al mismo tiempo escogido y modesto. En cambio, fue un gran crtico moral, histrico, poltico y literario. Sus reflexiones sobre Espaa e Hispanoamrica son todava actuales. As pues, aunque no pertenezca sino lateralmente a la literatura espaola, Blanco White representa un momento central de la historia intelectual y poltica de los pueblos hispnicos. Blanco White ha sido vctima tanto del odio de los conservadores y nacionalistas como de nuestra incuria: gran parte de su obra ni siquiera ha sido traducida al espaol2. En ntimo contacto con el pensamiento
A diferencia de los otros hispanoamericanos, los argentinos se inspiraron directamente en los romnticos franceses. Aunque su romanticismo, como el de sus maestros, fue exterior y declamatorio, el movimiento argentino produjo un poco despus, en la forma del nacionalismo potico (otra invencin romntica), el nico gran poema hispanoamericano de ese perodo: Martn Fierro, de Jos Hernndez (18341866). 2 Gracias a los trabajos crticos de Vicente Llorens Liberales y romnticos, Madrid, Castalia, 1968 y ms recientemente a los de Juan Goytisolo vid. Libre, 2, Pars, 1971,
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ingls, es el nico crtico espaol que examina desde la perspectiva romntica nuestra tradicin potica: Desde la introduccin de la mtrica italiana por Boscn y Garcilaso a mediados del siglo XVI, nuestros mejores poetas han sido imitadores serviles de Petrarca y los escritores de aquella escuela... La rima, el metro italiano y cierta falsa idea del lenguaje potico que no permite hablar sino de lo que los otros poetas han hablado, les ha quitado la libertad de pensamiento y de expresin. No encuentro mejor ni ms concisa descripcin de la conexin entre la esttica renacentista y la versificacin regular silbica. Blanco White no slo critica los modelos poticos del siglo XVIII, el clasicismo francs, sino que va hasta el origen: la introduccin de la versificacin regular silbica en el siglo XVI y, con ella, la de una idea de la belleza fundada en la simetra y no en la visin personal. Su remedio es el de Wordsworth: renunciar al lenguaje potico y usar el lenguaje comn, pensar por nuestra cuenta en nuestro propio lenguaje. Por las mismas razones deplora el predominio de la influencia francesa: es desgracia notable que los espaoles, por la dificultad de aprender la lengua inglesa, recurran exclusivamente a los autores franceses. Dos nombres parecen negar lo que he dicho: Gustavo Adolfo Bcquer y Rosala de Castro. El primero es un poeta que todos admiramos; la segunda es una escritora no menos intensa que Bcquer y quiz ms extensa y enrgica (iba a escribir viril, pero me detuve: la energa tambin es mujeril). Son dos romnticos tardos, inclusive dentro del rezagado romanticismo espaol. A pesar de que fueron contemporneos de Mallarm, Verlaine, Browning, su obra los revela como dos espritus impermeables a los movimientos que sacudan y cambiaban a su poca. No obstante, son dos poetas autnticos que, al cerrar el vocinglero romanticismo hispnico, nos hacen extraar al romanticismo que nunca tuvimos. Juan Ramn Jimnez deca que con Bcquer comenzaba la poesa moderna en nuestra lengua. Si fuese as, es un comienzo demasiado tmido: el poeta andaluz recuerda demasiado a Hoffmann y, contradictoriamente, a Heine. Fin de un perodo o anuncio de otro, Bcquer y Rosala viven entre dos luces; quiero decir: no constituyen una poca por s solos, no son ni el romanticismo ni la poesa moderna. El romanticismo fue tardo en Espaa y en Hispanoamrica, pero el problema no es meramente cronolgico. No se trata de un nuevo ejemplo del retraso histrico de Espaa, frase con la que se pretende explicar las singularidades de nuestros pueblos, nuestra excentricidad. La pobreza de nuestro romanticismo es un captulo ms de ese tema de disertacin o de elega que es la decadencia espaola? Todo depende de la idea que tengamos de las relaciones entre arte e historia. Es imposible negar que la poesa es un producto histrico; tambin es una simpleza pensar que es un mero reflejo de la historia. Las relaciones entre ambas son ms sutiles y complejas. Blake deca: Ages are all equal hut Genius is always above the Age. Incluso si no se comparte un punto de vista tan extremo, cmo ignorar que las pocas que llamamos decadentes son con frecuencia ricas en grandes poetas? Gngora y Quevedo coinciden con Felipe III y Felipe IV, Mallarm con el Segundo Imperio, Li Po y Tu Fu son testigos del colapso de los T'ang. As, procurar esbozar una hiptesis que tenga en cuenta tanto la realidad de la historia como la realidad, relativamente autnoma, de la poesa.

empezamos a conocer la vida y la obra de Blanco White. Pero su voz nos llega con un siglo y medio de retardo.

El romanticismo fue una reaccin contra la Ilustracin y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios. Tentativa de la imaginacin potica por repoblar las almas que haba despoblado la razn crtica, bsqueda de un principio distinto al de las religiones y negacin del tiempo fechado de las revoluciones, el romanticismo es la otra cara de la modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigedad romntica: exalta los poderes y facultades del nio, el loco, la mujer, el otro no racional, pero los exalta desde la modernidad. El salvaje no se sabe salvaje ni quiere serlo; Baudelaire se extasa ante lo que llama el canibalismo de Delacroix en nombre precisamente de la belleza moderna. En Espaa no poda producirse esta reaccin contra la modernidad porque Espaa no tuvo propiamente modernidad: ni razn crtica ni revolucin burguesa. Ni Kant ni Robespierre. sta es una de las paradojas de nuestra historia. El descubrimiento y la conquista de Amrica no fueron menos determinantes que la Reforma religiosa en la formacin de la edad moderna; si la segunda dio las bases ticas y sociales del desarrollo capitalista, la primera abri las puertas a la expansin europea e hizo posible la acumulacin primitiva de capital en proporciones hasta entonces desconocidas. No obstante, las dos naciones que abrieron la poca de la expansin, Espaa y Portugal, pronto quedaron al margen del desarrollo capitalista y no participaron en el movimiento de la Ilustracin. Como el tema rebasa los lmites de este ensayo, no lo tocar aqu; ser suficiente recordar que desde el siglo XVII Espaa se encierra ms y ms en s misma y que ese aislamiento se transforma paulatinamente en petrificacin. Ni la accin de una pequea lite de intelectuales nutridos por la cultura francesa del siglo XVIII ni los sacudimientos revolucionarios del XIX lograron transformarla. Al contrario: la invasin napolenica fortific al absolutismo y al catolicismo ultramontano. Al apartamiento histrico de Espaa sucedi brusca y casi inmediatamente, a fines del siglo XVII, un rpido descenso potico, literario e intelectual. Por qu? La Espaa del siglo XVII produjo grandes dramaturgos, novelistas, poetas lricos, telogos. Sera absurdo atribuir la cada posterior a una mutacin gentica. No, los espaoles no se entontecieron repentinamente: cada generacin produce ms o menos el mismo nmero de personas inteligentes y lo que cambia es la relacin entre las aptitudes de la nueva generacin y las posibilidades que ofrecen las circunstancias histricas y sociales. Ms cuerdo me parece pensar que la decadencia intelectual de Espaa fue un caso de autofagia. Durante el siglo XVII los espaoles no podan ni cambiar los supuestos intelectuales, morales y artsticos en que se fundaba su sociedad ni tampoco participar en el movimiento general de la cultura europea: en uno y otro caso el peligro era mortal para los disidentes. De ah que la segunda mitad del siglo XVII sea un perodo de recombinacin de elementos, formas e ideas, un continuo volver a lo mismo para decir lo mismo. La esttica de la sorpresa desemboca en lo que llamaba Caldern la retrica del silencio. Un vaco sonoro. Los espaoles se comieron a s mismos. O como dice sor Juana: hicieron de su estrago un monumento. Agotadas sus reservas, los espaoles no podan escoger otra va que la imitacin. La historia de cada literatura y de cada arte, la historia de cada cultura, puede dividirse entre imitaciones afortunadas e imitaciones desdichadas. Las primeras son fecundas: cambian al que imita y cambian a aquello que se imita; las segundas son estriles. La imitacin espaola del siglo XVIII pertenece a la segunda clase. El siglo XVIII fue un siglo crtico, pero la crtica estaba prohibida en Espaa. La

adopcin de la esttica neoclsica francesa fue un acto de imitacin externa que no alter la realidad profunda de Espaa. La versin espaola de la Ilustracin dej intactas las estructuras psquicas tanto como las sociales. El romanticismo fue la reaccin de la conciencia burguesa frente y contra s misma contra su propia obra crtica: la Ilustracin. En Espaa la burguesa y los intelectuales no hicieron la crtica de las instituciones tradicionales o, si la hicieron, esa crtica fue insuficiente: cmo iban a criticar una modernidad que no tenan? El cielo que vean los espaoles no era el desierto que aterraba a JeanPaul y a Nerval, sino un espacio repleto de vrgenes dulzonas, ngeles regordetes, apstoles ceudos y arcngeles vengativos una verbena y un tribunal implacable. Los romnticos espaoles se rebelaron contra ese cielo, pero su rebelin, justificada histricamente, no fue romntica sino en apariencia. Falta en el romanticismo espaol, de una manera an ms acentuada que en el francs, ese elemento original, absolutamente nuevo en la historia de la sensibilidad de Occidente ese elemento dual y que no hay ms remedio que llamar demonaco: la visin de la analoga universal y la visin irnica del hombre. La correspondencia entre todos los mundos y, en el centro, el sol quemado de la muerte. El romanticismo hispanoamericano fue an ms pobre que el espaol: reflejo de un reflejo. No obstante, hay una circunstancia histrica que, aunque no inmediatamente, afect a la poesa hispanoamericana y la hizo cambiar de rumbo. Me refiero a la Revolucin de Independencia. (En realidad debera emplear el plural, pues fueron varias y no todas tuvieron el mismo sentido, pero, para no complicar demasiado la exposicin, hablar de ellas como si hubiesen sido un movimiento unitario.) Nuestra Revolucin de Independencia fue la revolucin que no tuvieron los espaoles la revolucin que intentaron realizar varias veces en el siglo XIX y que fracas una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado en los dos grandes arquetipos polticos de la modernidad: la Revolucin francesa y la Revolucin de los Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esa poca hubo tres grandes revoluciones con ideologas anlogas: la de los franceses, la de los norteamericanos y la de los hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto). Aunque las tres triunfaron, los resultados fueron muy distintos: las dos primeras fueron fecundas y crearon nuevas sociedades, mientras que la nuestra inaugur la desolacin que ha sido nuestra historia desde el siglo XIX hasta nuestros das. Los principios eran semejantes, nuestros ejrcitos derrotaron a los absolutistas espaoles y al otro da de consumada la Independencia se establecieran en nuestras tierras gobiernos republicanos. Sin embargo, el movimiento fracas: no cambi nuestras sociedades ni nos liber de nuestros libertadores. A diferencia de la Revolucin de Independencia norteamericana, la nuestra coincidi con la extrema decadencia de la metrpoli. Hay dos fenmenos concomitantes: la tendencia a la desmembracin del Imperio espaol, consecuencia tanto de la decadencia hispnica como de la invasin napolenica, y los movimientos autonomistas de los revolucionarios hispanoamericanos. La Independencia precipit la desmembracin del Imperio. Los hombres que encabezaban los movimientos de liberacin, salvo unas cuantas excepciones como la de Bolvar, se apresuraron a tallarse patrias a su medida: las fronteras de cada uno de los nuevos pases llegaban hasta donde llegaban las armas de los caudillos. Ms tarde, las oligarquas y el militarismo, aliados a los poderes extranjeros y especialmente al imperialismo norteamericano, consumaran la atomizacin de Hispanoamrica. Los nuevos pases, por lo dems, siguieron siendo las viejas

colonias: no se cambiaron las condiciones sociales, sino que se recubri la realidad con la retrica liberal y democrtica. Las instituciones republicanas, a la manera de fachadas, ocultaban los mismos horrores y las mismas miserias. Los grupos que se levantaron contra el poder espaol se sirvieron de las ideas revolucionarias de la poca, pero ni pudieron ni quisieron realizar la reforma de la sociedad. Hispanoamrica fue una Espaa sin Espaa. Sarmiento lo dijo de una manera admirable: los gobiernos hispanoamericanos fueron los ejecutores testamentarios de Felipe II. Un feudalismo disfrazado de liberalismo burgus, un absolutismo sin monarca pero con reyezuelos: los seores presidentes. As se inici el reino de la mscara, el imperio de la mentira. Desde entonces la corrupcin del lenguaje, la infeccin semntica, se convirti en nuestra enfermedad endmica; la mentira se volvi constitucional, consubstancial. De ah la importancia de la crtica en nuestros pases. La crtica filosfica e histrica tiene entre nosotros, adems de la funcin intelectual que le es propia, una utilidad prctica: es una cura psicolgica a la manera del psicoanlisis y es una accin poltica. Si hay una urca urgente en la Amrica Hispana, esa tarea es la crtica de nuestras mitologas histricas y polticas. No todas las consecuencias de la Revolucin de Independencia fueron negativas. En primer lugar, nos liber de Espaa; en seguida, si no cambi la realidad social, cambi a las conciencias y desacredit para siempre al sistema espaol: al absolutismo monrquico y al catolicismo ultramontano. La separacin de Espaa fue una desacralizacin: nos empezaron a desvelar seres de carne y hueso, no los fantasmas que quitaban el sueo a los espaoles. O eran los mismos fantasmas con nombres distintos? En todo caso, los nombres cambiaron y con ellos la ideologa de los hispanoamericanos. La separacin de la tradicin espaola se acentu en la primera parte del siglo XIX, y en la segunda hubo un corte tajante. El corte, el cuchillo divisor, fue el positivismo. En esos aos las clases dirigentes y los grupos intelectuales de Amrica Latina descubren la filosofa positivista y la abrazan con entusiasmo. Cambiamos las mscaras de Danton y Jefferson por las de Auguste Comte y Herbert Spencer. En los altares erigidos por los liberales a la libertad y a la razn, colocamos a la ciencia y al progreso, rodeados de sus mticas criaturas: el ferrocarril, el telgrafo. En ese momento divergen los caminos de Espaa y Amrica Latina: entre nosotros se extiende el culto positivista, al grado de que en Brasil y en Mxico se convierte en la ideologa oficiosa, ya que no en la religin, de los gobiernos; en Espaa los mejores entre los disidentes buscan una respuesta a sus inquietudes en las doctrinas de un oscuro pensador idealista alemn, Karl Christian Friedrich Krause. El divorcio no poda ser ms completo. El positivismo en Amrica Latina no fue la ideologa de una burguesa liberal interesada en el progreso industrial y social como en Europa, sino de una oligarqua de grandes terratenientes. En cierto modo, fue una mixtificacin un autoengao unto como un engao. Al mismo tiempo, fue una crtica radical de la religin y de la ideologa tradicional. El positivismo hizo tabla rasa lo mismo de la mitologa cristiana que de la filosofa racionalista. El resultado fue lo que podra llamarse el desmantelamiento de la metafsica y la religin en las conciencias. Su accin fue semejante a la de la Ilustracin en el siglo XVIII; las clases intelectuales de Amrica Latina vivieron una crisis en cierto modo anloga a la que haba atormentado un siglo antes a los europeos: la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por las antiguas certezas religiosas, la creencia en el progreso al vrtigo

ante la nada. No era la plena modernidad, sino su amargo avantgot: la visin del cielo deshabitado, el horror ante la contingencia. Hacia 1880 surge en Hispanoamrica el movimiento literario que llamamos modernismo. Aqu conviene hacer una pequea aclaracin: el modernismo hispanoamericano es, hasta cierto punto, un equivalente del Parnaso y del simbolismo francs, de modo que no tiene nada que ver con lo que en lengua inglesa se llama modernismo. Este ltimo designa a los movimientos literarios y artsticos que se inician en la segunda dcada del siglo XX; el modernismo de los crticos norteamericanas e ingleses no es sino lo que en Francia y en los pases hispnicos se llama vanguardia. Para evitar confusiones emplear la palabra modernismo en espaol, para referirme al movimiento hispanoamericano; cuando hable del movimiento potico angloamericano del siglo XX, usar la palabra modernism, en ingls. El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crtica de la sensibilidad y el corazn tambin de los nervios al empirismo y el cientismo positivista. En este sentido su funcin histrica fue semejante a la de la reaccin romntica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francs, su versin no fue una repeticin, sino una metfora: otro romanticismo. La conexin entre el positivismo y el modernismo es de orden histrico y psicolgico. Se corre el riesgo de no entender en qu consiste esa relacin si se olvida que el positivismo latinoamericano, ms que un mtodo cientfico, fue una ideologa, una creencia. Su influencia sobre el desarrollo de la ciencia en nuestros pases fue muchsimo menor que su imperio sobre las mentes y las sensibilidades de los grupos intelectuales. Nuestra crtica ha sido insensible a la dialctica contradictoria que une al positivismo y al modernismo y de ah que se empee en ver al segundo nicamente como una tendencia literaria y, sobre todo, como un estilo cosmopolita y ms bien superficial. No, el modernismo fue un estado de espritu. O ms exactamente: por haber sido una respuesta de la imaginacin y la sensibilidad al positivismo y a su visin helada de la realidad, por haber sido un estado de espritu, pudo ser un autntico movimiento potico. El nico digno de este nombre entre los que se manifestaron en la lengua castellana durante el siglo XIX. Los superficiales han sido los crticos que no supieron leer en la ligereza y el cosmopolitismo de los poetas modernistas los signos (los estigmas) del desarraigo espiritual. La crtica tampoco ha podido explicarnos enteramente por qu el movimiento modernista, que se inicia como una adaptacin de la poesa francesa en nuestra lengua, comienza antes en Hispanoamrica que en Espaa. Cierto, los hispanoamericanos hemos sido y somos ms sensibles a lo que pasa en el mundo que los espaoles, menos prisioneros de nuestra tradicin y nuestra historia. Pero esta explicacin es a todas luces insuficiente. Falta de informacin de los espaoles? Ms bien: falta de necesidad. Desde la Independencia y, sobre todo, desde la adopcin del positivismo, el sistema de creencias intelectuales de los hispanoamericanos era diferente al de los espaoles: distintas tradiciones exigan respuestas distintas. Entre nosotros el modernismo fue la necesaria respuesta contradictoria al vaco espiritual creado por la crtica positivista de la religin y de la metafsica; nada ms natural que los poetas hispanoamericanos se sintiesen atrados por la poesa francesa de esa poca y que descubriesen en ella no slo la novedad de un lenguaje sino una sensibilidad y una esttica impregnadas por la visin analgica de la tradicin romntica y ocultista. En Espaa, en cambio, el

desmo racionalista de Krause fue no tanto una crtica como un sucedneo de la religin una tmida religin filosfica para liberales disidentes, y de ah que el modernismo no haya tenido la funcin compensatoria que tuvo en Hispanoamrica. Cuando el modernismo hispanoamericano llega por fin a Espaa, algunos lo confunden con una simple moda literaria trada de Francia y de esa errnea interpretacin, que fue la de Unamuno, arranca la idea de la superficialidad de los poetas modernistas hispanoamericanos; otros, como Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado, lo traducen inmediatamente a los trminos de la tradicin espiritual imperante entre los grupos intelectuales disidentes. En Espaa el modernismo no fue una visin del mundo, sino un lenguaje interiorizado y transmutado por algunos poetas espaoles.3 Entre 1880 y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dispersos en todo el continente La Habana, Mxico, Bogot, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York, un puado de muchachos inicia el gran cambio. El centro de esa dispersin fue Rubn Daro: agente de enlace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888 Daro usa la palabra modernismo para designar a las nuevas tendencias. Modernismo: el mito de la modernidad o, ms bien, su espejismo. Qu es ser moderno? Es salir de su casa, su patria, su lengua, en busca de algo indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cambio. // court> il cherche. Que cherchetil}, se pregunta Baudelaire. Y se responde: il cherche quelque chose qu'on nouspermettra d'appeler la modernit4. Pero Baudelaire no nos da una definicin de esa inasible modernidad y se contenta con decirnos que es Vlment particulier de chaqu beaut. Gracias a la modernidad, la belleza no es una sino plural. La modernidad es aquello que distingue a las obras de hoy de las de ayer, aquello que las hace distintas y nicas. Por eso le beau est toujours bizarre. La modernidad es ese elemento que, al particularizarla, vivifica a la belleza. Pero esa vivificacin es una condena a la pena capital. Si la modernidad es lo transitorio, lo particular, lo nico y lo extrao, es la marca de la muerte. La modernidad que seduca los poetas jvenes al finalizar el siglo es muy distinta a h que seduca a sus padres; no se llama progreso ni sus manifestaciones son el ferrocarril "y el telgrafo: se llama lujo y sus signos son los objetos intiles y hermosos. Su modernidad es una esttica en la que la desesperacin se ala al narcisismo y la forma a la muerte. Lo bizarro es una de las encarnaciones de la irona romntica. La ambivalencia de los romnticos y los simbolistas frente a la edad moderna reaparece en los modernistas hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto intil es una crtica al mundo en que les toc vivir, pero esa crtica es tambin un homenaje. No obstante, hay una diferencia radical entre los europeos y los hispanoamericanos: cuando Baudelaire dice que el progreso es una idea grotesca o cuando Rimbaud denuncia a la industria, sus experiencias del progreso y de la industria son reales, directas, mientras que las de los hispanoamericanos son derivadas. La nica experiencia de la modernidad que un hispanoamericano poda tener en aquellos das era la del imperialismo. La realidad de nuestras naciones no era moderna: no la industria, la democracia y la burguesa, sino las oligarquas feudales y el militarismo. Los modernistas dependan de aquello mismo que aborrecan y as oscilaban entre la rebelin y la abyeccin. Unos, como Mart, fueron incorruptibles y llegaron al sacrificio; otros, como el pobre Daro,
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Ver el Apndice 2, pginas 478480. Chirles Baudelaire, Le peintre de la vie moderno, 1863, Curiantes esthtiques.

escribieron odas y sonetos a tigres y caimanes con charreteras. Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo: jeques sangrientos con una corte de poetas hambreados. Pero nosotros que hemos visto y odo a muchos poetas de Occidente cantar en francs y espaol las hazaas de Stalin, podemos perdonarle a Daro que haya escrito unas cuantas estrofas en honor de Zelaya y Estrada Cabrera, strapas centroamericanos. Modernidad antimoderna, rebelin ambigua, el modernismo fue un antitradicionalismo y, en su primera poca, un anticasticismo: una negacin de cierta tradicin espaola. Digo cierta porque en un segundo momento los modernistas descubrieron la otra tradicin espaola, la verdadera. Su afrancesamiento fue un cosmopolitismo: para ellos Pars era, ms que la capital de una nacin, el centro de una esttica. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar nuestro pasado indgena. La exaltacin del mundo prehispnico fue, claro est, ante todo esttica, pero tambin algo ms: una crtica de la modernidad y muy especialmente del progreso a la norteamericana. El prncipe Netzahualcyotl frente a Edison. En esto tambin seguan a Baudelaire, que haba descrito al creyente en el progreso como pauvre homme amricanis par des pbilosophes zoocrates et industriis. La recuperacin del mundo indgena y, ms tarde, la del pasado espaol, fueron un contrapeso de la admiracin, el temor y la clera que despertaban los Estados Unidos y su poltica de dominacin en Amrica Latina. Admiracin ante la originalidad y pujanza de la cultura norteamericana; temor y clera ante las repetidas intervenciones de los Estados Unidos en la vida de nuestros pases. En otras pginas me he referido al fenmeno5; aqu me limito a subrayar que el antiimperialismo de los modernistas no estaba fundado en una ideologa poltica y econmica, sino en la idea de que la Amrica Latina y la Amrica de lengua inglesa representan dos versiones distintas y probablemente inconciliables de la civilizacin de Occidente. Para ellos el conflicto no era una lucha de clases y de sistemas econmicos y sociales, sino de dos visiones del mundo y del hombre. El romanticismo inici una tmida reforma del verso castellano, pero fueron los modernistas los que, al extremarla, la consumaron. La revolucin mtrica de los modernistas no fue menos radical y decisiva que la de Garcilaso y los italianizantes del siglo XVI, aunque en sentido contrario. Opuestas e imprevisibles consecuencias de dos influencias extranjeras, la italiana en el siglo XVI y la francesa en el XIX: en un caso triunf la versificacin regular silbica, mientras que en el otro la continua experimentacin rtmica se resolvi en la reaparicin de metros tradicionales y, sobre todo, provoc la resurreccin de la versificacin acentual. Es imposible hacer aqu un resumen de la evolucin mtrica en nuestra lengua, de modo que me limitar a una enumeracin: el verso primitivo espaol es irregular desde el punto de vista silbico y lo que le da unidad rtmica son las clusulas prosdicas marcadas por el golpe de los acentos; con la aparicin del mester de clereca se introduce el principio de regularidad silbica, probablemente de origen francs, y hay una intensa pugna entre isosilabismo (regularidad silbica) y ametra (versificacin acentual); en el perodo llamado de la Gaya Ciencia poesa cortesana de tarda influencia provenzal hay ya predominio de la regularidad silbica en los metros cortos, pero no en el verso de arte mayor, cuya medida es fluctuante; a partir del siglo XVI triunfa la versificacin silbica y el endecaslabo a
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Cuadrivio, Mxico, Siglo XXI, 1965; Postdata, Mxico, Siglo XXI, 1970.

la italiana desplaza al verso de arte mayor; los perodos siguientes, hasta el siglo XVIII, acentan el isosilabismo; desde el romanticismo se inicia la tendencia, que culmina en el modernismo y en la poca contempornea, a la irregularidad mtrica. Esta brevsima recapitulacin muestra que la revolucin modernista fue una vuelta a los orgenes. Su cosmopolitismo se transform en el regreso a la verdadera tradicin espaola: la versificacin irregular rtmica. Ya he sealado la conexin entre versificacin acentual y visin analgica del mundo. Los nuevos ritmos de los modernistas provocaron la reaparicin del principio rtmico original del idioma; a su vez, esa resurreccin mtrica coincidi con la aparicin de una nueva sensibilidad que, finalmente, se revel como una vuelta a la otra religin: la analoga. Tout se tient. El ritmo potico no es sino la manifestacin del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo. La vista y el odo se enlazan; el ojo ve lo que el odo oye: el acuerdo, el concierto de los mundos. Fusin entre lo sensible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que piensa. Y ms: piensa en sonidos y visiones. La primera consecuencia de estas creencias es la exaltacin del poeta a la dignidad del iniciado: si oye al universo como un lenguaje, tambin dice al universo. En las palabras del poeta omos al mundo, al ritmo universal. Pero el saber del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un sacrilegio: sus palabras, incluso cuando no niegan expresamente al cristianismo, lo disuelven en creencias ms vastas y antiguas. El cristianismo no es sino una de las combinaciones del ritmo universal. Cada una de esas combinaciones es nica y todas dicen lo mismo. La pasin de Cristo, como lo expresan inequvocamente varios poemas de Daro, no es sino una imagen instantnea en la rotacin de las edades y las mitologas. La analoga afirma al tiempo cclico y desemboca en el sincretismo. Esta nota nocristiana, a veces anticristiana, pero teida de una extraa religiosidad, era absolutamente nueva en la poesa hispnica. La influencia de la tradicin ocultista entre los modernistas hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los romnticos alemanes y los simbolistas franceses. No obstante, aunque no la ignora, nuestra crtica apenas si se detiene en ella, como si se tratase de algo vergonzoso. S, es escandaloso pero cierto: de Blake a Yeats y Pessoa, la historia de la poesa moderna de Occidente est ligada a la historia de las doctrinas hermticas y ocultas, de Swedenborg a Mademe Blavatsky. Sabemos que la influencia del Abb Constant, alias Ephas Levi, fue decisiva no slo en Hugo sino en Rimbaud. Las afinidades entre Fourier y Levi, dice Andr Bretn, son notables y se explican porque ambos se insertan en una inmensa corriente intelectual que podemos seguir desde el Zohar y que se bifurca en las escuelas iluministas del XVIII y del XIX. Se la vuelve a encontrar en la base de los sistemas idealistas, tambin en Goethe y, en general, en todos aquellos que se rehsan a aceptar como ideal de unificacin del mundo la identidad matemtica6. Todos sabemos que los modernistas hispanoamericanos Daro, Lugones, ervo, Tablada se interesaron en los autores ocultistas: por qu nuestra crtica nunca ha sealado la relacin entre el luminsmo y la visin analgica y entre sta y la reforma mtrica? Escrpulos racionalistas o escrpulos cristianos? En todo caso, la relacin salta a la vista. El modernismo se inici como una bsqueda del ritmo verbal y culmin en una visin del universo como ritmo. Las creencias de Rubn Daro oscilaban, segn una frase muy citada de uno de sus poemas, entre la catedral y las ruinas paganas. Yo me atrevera a modificarla:
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Arcane 17, Pars, Sagittaire, 1947

entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las creencias de Daro y de la mayora de los poetas modernistas son, ms que creencias, bsqueda de una creencia y se despliegan frente a un paisaje devastado por la razn crtica y el positivismo. En ese contexto, el paganismo no slo designa a la Antigedad grecorromana y a sus ruinas sino a un paganismo vivo: por una parte, al cuerpo y, por la otra, a la naturaleza. Analoga y cuerpo son dos extremos de la misma afirmacin naturalista. Esta afirmacin se opone tanto al materialismo positivista y dentista como al espiritualismo cristiano. La otra creencia de los modernistas no es el cristianismo, sino sus restos: la idea del pecado, la conciencia de la muerte, el saberse cado y desterrado en este mundo y en el otro, el verse como un ser contingente en un mundo contingente. No un sistema de creencias, sino un puado de fragmentos y obsesiones. La tragicomedia modernista est hecha del dilogo entre el cuerpo y la muerte, la analoga y la irona. Si traducimos al lenguaje mtrico los trminos psicolgicos y metafsicos de esta tragicomedia, encontraremos, no la oposicin entre versificacin regular silbica y versificacin acentual, sino la contradiccin, ms acentuada y radical, entre verso y prosa. La analoga est continuamente desgarrada por la irona, y el verso por la prosa. Reaparece la paradoja amada por Baudelaire: detrs del maquillaje de la moda, la mueca de la calavera. El arte moderno se sabe mortal y en eso consiste su modernidad. El modernismo llega a ser moderno cuando tiene conciencia de su mortalidad, es decir, cuando no se toma en serio, inyecta una dosis de prosa en el verso y hace poesa con la crtica de la poesa. La nota irnica, voluntariamente antipotica y por eso ms intensamente potica, aparece precisamente en el momento de medioda del modernismo (Cantos de vida y esperanza, 1905) y aparece casi siempre asociada a la imagen de la muerte. Pero no es Dfro, sino Leopoldo Lugones, el que realmente inicia la segunda revolucin modernista. Con Lugones penetra Laforgue en la poesa hispnica: el simbolismo en su momento antisimbolista7. Nuestra crtica llama a la nueva tendencia: el postmodernismo. El nombre no es muy exacto. El supuesto postmodernismo no es lo que est despus del modernismo lo que est despus es la vanguardia, sino que es una crtica del modernismo. Reaccin individual de varios poetas, con ella no comienza otro movimiento: con ella acaba el modernismo. Esos poetas son su conciencia crtica, la conciencia de su acabamiento. Se trata de una tendencia dentro del modernismo: Las notas caractersticas de esos poetas la irona, el lenguaje coloquial aparecen ya en Daro y en otros modernistas. Adems, no hay literalmente espacio, en el sentido cronolgico, para ese pseudomovimiento: si el modernismo se extingue hacia 1918 y la vanguardia comienza hacia esas fechas, dnde colocar a los postmodernistas?

Dos libros: /.os crepiisat/o* del jardn, 1903. y Lunario sentimental, 1909.