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DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS

MÚSICA Y ARQUITECTURA: ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS

ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO

ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO Acrílico sobre papel. Mark Rothko Formas de

Acrílico sobre papel. Mark Rothko

Formas de la mirada

PAISAJE Y MITO

El teatro sagrado de Peter Brook. Análisis arquitectónico de los espacios del Mahabharata

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En algún lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se reúnen entre las montañas. Rodean un escenario cubierto por una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las miradas de un jefe tribal. De él se espera un gesto, una señal, que dé inicio al evento mágico. Cada veintitrés años el pueblo se congrega para escuchar a un grupo de músicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento preferido o a la propagación de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos más sutiles e inspirados podrá mover las piedras encastradas en las laderas de las montañas cercanas.

El jefe tribal da la señal.

La música comienza a frotar el aire matinal.

El primer músico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodías son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres músicos tejen con sus instrumentos sus propias túnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el último músico inventa su música. A través de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es versátil y sutil. No entona un canto melódico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura melódica. Es una voz hipnótica. Y entonces, desde las montañas, fluye un rumor, un eco ríspido. Las rocas al fin se mueven

Escena del inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido por Peter Brook

IERARDO, Esteban “Brook, Artaud y la nostalgia del Teatro Sagrado” en Jornadas Peter Brook, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Ponencia de inauguración. 2001.

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A.

INTRODUCCIÓN

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En entendimiento de la naturaleza como paisaje a través de la mirada se debe a Petrarca (1304-1374) y su ascensión al Mont Ventoux el 26 de abril de 1336. En este momento comienza el “placer de mirar”. Una vez que hubo interiorizado la vista panorámica desde la cumbre, Petrarca tomó el libro de las Confesiones y leyó el siguiente párrafo del libro X: “Los hombres, por lo común, se admiran de ver la altura de los montes, las grandes olas del mar, las anchurosas corrientes de los ríos, la altitud inmensa del océano, el curso de los astros, y se olvidan de lo mucho que tienen que admirar en sí mismos”. 1 “Entonces, satisfecho, pues ya había visto bastante la montaña, dirigí mi mirada interior hacia mí” 2

Si el paisaje puede entenderse como una construcción mental, algo que se elabora a partir de contemplar un determinado territorio esto implica una interpretación de la realidad, un observador con un punto de vista subjetivo y totalmente íntimo que viene definido en buena medida por el bagaje cultural, la propia visión del mundo, una forma muy concreta de la mirada. Un movimiento del espectador hacia el objeto de contemplación se produce, una salida del sujeto hacia a fuera que a su vez tiene un camino de retorno, en palabras de Unamuno un camino de vuelta, la propia naturaleza, transformada ya en paisaje, configurando al entrar de nuevo, la interioridad del observador.

La cultura actual privilegia la exterioridad. Juhani Pallasmaa en su libro Los ojos de la piel reconoce las virtudes del ordenador y el gran avance que ha supuesto en el diseño de arquitectura, pero alerta de uno de los peligros más graves que supone “convertir el proceso en una manipulación pasiva”. El ordenador crea una distancia entre autor- observador y el objeto. Realiza una crítica a la cultura actual citando al filósofo David Michael Levin que señala al agresividad de la vista, la voluntad de poder que supone y la racionalidad instrumental y el carácter tecnológico ce nuestra sociedad lo que supone un desequilibrio de nuestra sistema sensorial, privilegiando el ojo por encima de cualquier otro sentido y la “negligencia del cuerpo y de la mente”. “El domino del ojo y la eliminación del resto de los

1 Cfr. San Agustín, Las Confesiones, X, VIII, 15, pag 27 en AA. VV. La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al

expresionismo abstracto. Catálogo de la exposición Fundación Juan March. Editorial Arte y Ciencia, S.A

2 San Agustín, Las Confesiones, Libro X, 29, passim, en AA. VV. La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo

abstracto. Catálogo de la exposición Fundación Juan March. Editorial Arte y Ciencia, S.A

Madrid, 2007. pág. 18

Madrid, 2007. Pag. 18

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sentidos tiende a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad” 3 Lo superficial-epitelial, la imagen plana de la publicidad que habiendo adquirido a lo largo de estos años una mayor intensidad en su presencia de dos dimensiones, ha dejado de lado, sin embargo la vivencia en tres dimensiones tan necesaria para el hombre. En su libro Parallax, escrito en el año 2000, ya analiza la necesidad del recorrido en la propia experiencia de espacialidad por parte del hombre. La suma de movimiento (tiempo y experiencias sensoriales es lo que configura al hombre en centro de un horizonte que está contemplando, que le envuelve y del que conscientemente se hace parte. Se ha dejado de lado lo experiencial, las tres dimensiones, la interioridad, el dejar que el “lugar” dialogue con el sujeto. Para aprehender un espacio, el ser humano necesita tener experiencia de él, recorrerlo, percibirlo con su propio cuerpo, para poder así asumirlo como lugar. Los ojos, la piel, el cuerpo, son una mediación para ponernos en contacto con la realidad y conocer el paisaje.

El trabajo de investigación se propone estudiar la forma de la mirada de Peter Brook y el correspondiente paisaje interior asociado a su personal forma de comprensión del mundo. Una mirada trascendente de la que se extraerán una serie de notas propias que conforman una comprensión específica del espacio, el lugar. En las escenografías de la obra del Mahabharata, Brook ha de recurrir a un lenguaje simbólico plagado de metáforas para hacer al espectador participar de un mundo mítico que le permita entrar en el tiempo y el espacio sagrado de la obra representada. Parece que el espacio es uno de los medios privilegiados para expresar esos fenómenos sobrecogedores de infinitud o de trascendencia: lo sublime y lo infinito.

“Lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto […], lo sublime, en cambio, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada la ausencia de límites”. 4

3 PALLASMAA, Juhani. The eyes of the skin. Architecture and the senses, Wiley-Academy, Chichester (West Sussex), 2005. Versión castellana “Los ojos de la piel” col. Arquitectura ConTextos. Ed. Gustavo Pili, Barcelona, 2006. pág.18

4 KANT, Crítica del Juicio, 1790, I, libro II, pág. 23

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HIPÓTESIS:

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1. Si el bagaje cultural es uno de los parámetros que definen la forma de la mirada y ésta a su vez configura el paisaje ¿Cómo es esa forma de la mirada derivada de la cultura de lo sagrado-trascendente? ¿Cómo se puede aplicar esa forma de la mirada al proyecto de arquitectura?

2. ¿Qué relación hay entre la experiencia (lo íntimo) y el espacio físico (lo externo)? ¿Cómo se relacionan paisaje interior y exterior? ¿cómo se configura el espacio desde el punto de vista de lo femineidad, desde esa mirada que contempla la realidad desde la metáfora?

3. El viaje como experiencia. ¿Cómo influye el viaje en la experiencia de espacio? Lo sublime como recorrido, experiencia estética

pintoresquista

OBJETIVOS:

El objetivo principal del trabajo es poner de manifiesto de manifiesto las características de esta especial forma de la mirada, cómo interioriza, percibe y se sitúa ante un paisaje una mirada en busca de lo mítico y las categorías estéticas asociadas a este particular modo de percibir la realidad. Investigar sobre el modo de aplicación al proyecto de arquitectura de esa forma de la mirada que implica lo experiencial como punto de partida en el diseño y configuración del espacio.

Establecer la conexión entre el mundo de lo íntimo y lo externo a través de una cartografía que permita leer esa visión de la realidad y la experiencia del espacio asociada a ella. Se trata de producir “tallos y filamentos que tienen el aspecto de raíces, o mejor aún se conectan con éstos, penetrando en el tronco, libres para servir a nuevos usos extraños”. 5

Analizar cómo el paisaje, el entorno, configura la forma de plantear cada nuevo escenario en el caso de Peter Brook configurando un paisaje unitario a través de múltiples espacios diferentes a lo largo de la representación.

5 DELEUZE, Guilles / GUATTARI, Félix. Rizoma. Introducción. Ediciones Coyoacán. Psicología. Méjico, 2004. Pág. 29

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INSTRUMENTOS:

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Se analizarán los espacios teatrales en los que la compañía de Peter Brook representó entre los años 1985 y 1988 la obra del Mahabharata:

(1985-1986)

Teatro des Bouffes du Nord. 17 de abril-13 de junio de 1985, 8 de noviembre-31 de diciembre de 1985, 10 de enero- 24 de mayo de 1986.

Cantera Callet, Boulbon, Francia. Festival de Aviñón. 12-31 de julio de 1985.

Cantera de Petroupolis, Atenas, Grecia. Atenas Capital Europea de la Cultura.12-14 de septiembre de 1985.

Depósito Bockenheimer, Frankfurt, Alemania. Festival de Teatro Mundial. 1-5 de octubre 1985.

Estudio Bronston, Madrid, España. Festival de Otoño. 8-12 de octubre 1985.

Mercat de las Flors, Barcelona, España. 15- 19 de octubre 1985.

(Versión inglesa 1987-1988)

Teatro des Bouffes du Nord.26 de julio-2 de agosto de 1987.

Astilleros, Zúrich, Suiza. 15-22 de agosto de 1987.

BAM Magestic, Brooklyn, Nueva York, EE.UU. 13 de octubre 1987 -3 de enero de 1988.

Cantera Hudman, Boya, Australia. Bicentenario de las Artes. Festival de Perth. 2-13 de febrero de 1988.

Cantera, Adelaida, Australia. Bicentenario de las Artes. Festival de Adelaida. 10 de febrero -4 de marzo de 1988.

Ostre Gasvaerk, Copenhague, Dinamarca. 13-30de marzo de 1988.

Tramway, Antiguo Museo del Transporte Glasgow, Reino Unido. 13 de abril-17 de mayo de 1988.

Teatro Ginza Saison, Tokio, Japón. 29 de mayo-22 de julio de 1988.

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ESQUEMA/ÍNDICE

1_PETER BROOK:

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1. A. BIOGRAFÍA.

1.B. LA COMPAÑÍA.

1.C. EL ESPACIO VACÍO: EL TEATRO SAGRADO. (ANTECEDENTES: ARTAUD)

a. Características de lo sagrado. Espacio y tiempo sagrado.

2_ EL MAHABHARATA

2.A. ANTECEDENTES.

2.B. ESTRUCTURA.

2.C. LOS ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN.

a.

Elementos comunes.

b.

Bouffes du Nord: la escala.

c.

Los espacios del Mahabharata

3_CONCLUSIONES

4_BIBLIOGRAFÍA

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1 PETER BROOK.

1. A. BIOGRAFÍA.

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ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO PETER STEPHEN PAUL BROOK nace en la

PETER STEPHEN PAUL BROOK nace en la ciudad de Londres, Inglaterra, el 21 de marzo de 1925. Estudia en la Westminster School, en la Gresham’s School y en la Universidad de Oxford, donde se gradúa en Artes. Su debut como director teatral se produce en 1945 en Birmingham, tras ser descubierto por Barry Jackson. Con apenas veinte años de edad, monta sus primeras obras teatrales. Entre 1947 y 1950 se desempeña como director de la Royal Opera House. Durante la década de los cincuenta encabezó varias producciones teatrales en Gran Bretaña, distintos países de Europa, así como en los Estados Unidos. En 1962, regresa a Stratford, Inglaterra, una vez que reinicia actividades, tras tiempo de no operar, la Royal Shakespeare Company (RSC), la cual encabeza durante los sesenta y principios de los setenta y dirige varias exitosas producciones para ella.

En 1971, funda y dirige hasta la fecha el Centro Internacional de Investigación Teatral en la ciudad de París. En todo este amplio lapso y posteriormente, desarrolla una amplia y propositiva labor creadora en los ámbitos del teatro, el cine y la ópera. En un artículo localizado en la internet titulado “El Teatro sagrado”, rubricado sólo con las iniciales “E.I.” de Telemakel, se apunta: “El criterio de dirección de Peter Brook (en las vertientes del arte antes precisadas, acoto) es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad impulsado vigorosamente por Antoni Artaud, que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata. Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral”. Y hasta aquí la cita. De cuando estuvo al frente de la RSC, cuatro de sus puestas en escena fueron consideradas la Mejor Producción del Año: con El rey Lear, 1962, Marat/Sade, 1964, US, 1966 y por la puesta en escena de Sueño de una noche de verano en 1971.

En el terreno de su propuesta teatral personal, hay verdaderamente un antes y un después de la publicación de su interesantísimo libro El Espacio Vacío, dado a conocer en 1969 y que resultó determinante en la concepción, precisamente, del espacio vacío versus las grandes escenografías, en que hay una nueva concepción espacial y de relación entre los actores y espectadores de una obra (el espacio teatral del Polyforum Cultural Siqueiros, es un buen ejemplo, entre

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otros teatros de la Ciudad de México, de la aplicación de la propuesta brookiana), amén de que con ella se incorporan elementos escenográficos innovadores -por demás refrescantes de la escena y que llegaron para quedarse- con apoyo en telas, colores, luces y maquillaje. Todo ello en una línea de expresión de vanguardia que, por paradójico que suene, devuelve a lo primigenio, a la búsqueda del sentido más allá de las verdades que mienten (como intituló uno de sus brillantes trabajos el gran Umberto Eco), a la expresión de lo sagrado vía el teatro o el cine, al modo como pueden devolvérnoslo aún sociedades primitivas olvidadas –o autopreservadas- de la maya de la civilización y su progress.

Sin demérito alguno de la propuesta vanguardista teatral/fílmica de Peter Brook, son perceptibles influencias formales, de método y tratamiento de las propuestas experimentales en teatro planteadas por gente verdaderamente mayor en el panteón del arte mundial como Jerzy Grotowski, Bertold Brecht, Antonin Artaud, Meyerhold, así como los trabajos de Stuart Davis sobre el enigmático y fascinante teósofo (por aplicarle un término referencial) G. I. Gurdjieff.

En su memorable trabajo cinematográfico, ha continuado su búsqueda del sentido de lo primigenio, vigente aún en la época contemporánea, en películas como su asombrosa y magnífica El señor de las moscas (The Lord of the Flies, 1963) en que, a partir de la novela homónima del Premio Nobel de Literatura William Goldwing, que narra el naufragio de una embarcación que traslada a un grupo de niños en que los adultos mueren y sólo ellos consiguen sobrevivir en una isla desierta, sin esperanza de ayuda pronta. El proceso muestra cómo niños de una aceptable buena educación empiezan a transformarse en una suerte de horda primitiva, con rostros y piel pintados, ritos grupales y símbolos de poder que se imponen, todo lo cual valida de algún modo el presupuesto a partir del cual desarrolla el argumento y guión de la por demás interesante Estados alterados (Altered States, 1970) de Ken Russell en que, merced a experimentos con substancias psicotrópicas presentes en ritos ceremoniales de indígenas del norte de México, un científico norteamericano logra producir regresiones en la evolución genética que preserva su ADN, provocando en él actitudes dignas del ser humano cazador, cuando aún no había desarrollado la tecnología necesaria para producir armas rudimentarias para la cacería de supervivencia. La obra de Brook, con su poderío característico, remite a esa carga instintiva un tanto irracional que todos nosotros llevamos con nosotros mismos, en la esencia misma de nuestra naturaleza humana.

Digna representante de su propuesta teatral es –muy aparte, insisto, su muy lograda recreación cinematográfica- Marat/Sade, verdadero es film de tiene un lugar ganado apulso entre las mejores películas del mundo desde que esta arte existe. Existen otras obras apasionantes en la corta filmografía que ha gestado (13 títulos) en el espacio del medio siglo

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desde que se inició como autor cinematográfico. A este efecto, sugiero revisar su filmografía desplegada líneas adelante y con la que culmina esta entrega.

Aparte de los numerosos galardones, reconocimientos y premios con que se han distinguido a Peter Brook y su obra, el creador inglés recibe en 1965 la condecoración como Comandante del Imperio Británico y, en 1998, la de la Compañía de Honor. A sus 81 años, hoy continúa, incansable, ensanchando los horizontes de su legado creativo universal.

Ha dirigido también infinidad de obras teatrales y óperas, muchas de ellas exitosas y galardonadas. Es autor de tres libros, de importancia capital el primero de ellos: “El espacio vacío” (The Empty Space), 1964; “El punto de cambio” (The Shifting Point), 1988; y “La puerta abierta” (The Open Door), 1995.

1. B. LA COMPAÑÍA

Peter Brook recurre insistentemente a una serie de actores de “cabecera” como: Bruce Myers que remite a Inglaterra, Yoshi Oida a la atracción por Asia, Maurice Bénichou a Francia y Sotigui Kouyaté a Africa.

Maurice Bénichou a Francia y Sotigui Kouyaté a Africa. Yoshi Oida: ha colaborado de manera regular
Maurice Bénichou a Francia y Sotigui Kouyaté a Africa. Yoshi Oida: ha colaborado de manera regular

Yoshi Oida: ha colaborado de manera regular con el Centro Internacional desde sus primeras investigaciones en 1968. Ha representado papeles tan variados como el de un paciente neurológico en L´Homme qui (El hombre que) o Drona en el Mahabharata. Antes de incorporarse al centro se formó en el teatro Nô y colaboró con el escritor Yukio Mishima.

Bruce Myers: conoció a Peter Brook en la Royal Shakespeare Company, en Stratford, a finales de la década de 1960. Presencia constante en la obra teatral del Centro, representó a Krishna en la versión inglesa del Mahabharata, al neurólogo pionero Luria en Je suis un phénomène (Soy un fenómeno) y a Polonio en The Tragedy of Hamlet (La tragedia de Hamlet).

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ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO Maurice Nénichou: entró a formar parte del

Maurice Nénichou: entró a formar parte del Centro Internacional poco después de que éste se trasladara a Les Bouffes du Nord. Encarnó personajes como Krishna en la versión francesa del Mahabharata o a Solomon Shereshevevski en Je suis un phénomène, y fue subdirector de P. Brook en La Tragédie de Carmen (La tragedia de Carmen).

Sotigui Kouyaté: Nacido en 1936 en Bamako, capital de Malí, Kouyaté pertenece a una ilustre familia de Nacido en 1936 en Bamako, capital de Malí, Kouyaté pertenece a una ilustre familia de “griots”, maestros de la palabra, expertos en genealogía, maestros de ceremonias, consejeros, mediadores, cantores y músicos. Ha rodado sesenta películas, interpretando siempre con dignidad su papel, y actúa desde hace muchos años bajo la dirección de Peter Brook.

Música: La banda sonora también cuenta con un grupo internacional de músicos y compositores. Dr. La base de música religiosa hindú se interpreta y se lleva a cabo con instrumentos de otros países, como Japón, Turquía y Australia. Entre el compositor y los intérpretes son el Premio Nobel Rabindranath Tagore ganar, Djamchid Chemirani, Philippe Eidel, Kudsi Erguner, Kim Menzer Mahmoud - Tabrizi Zadeh, y Toshi Tsuchitori.

Jean-Claude Carrière : protagonista y testigo decisivo del teatro y el cine del siglo XX. Amigo y colaborador de Luis Buñuel , uno de los mejores guionistas europeos, con películas junto a directores como Jean-Luc Godard, Louis Malle y Milos Forman, y que ha colaborado estrechamente con el director escénico Peter Brook, como autor, entre otros, del celebrado Mahabharata.

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1. C. EL ESPACIO VACÍO: EL TEATRO DE LO SAGRADO

La investigación teatral de Peter Brook trata de hacer emerger la experiencia de una fuerza capaz de aflorar sólo a partir de un vacío atravesando la ausencia. En su obra “El espacio vacío” ensaya sobre el teatro sagrado o en sus propias palabras el teatro capaz de “hacer lo visible en lo invisible”. Sostiene que bajo la realidad aparente, existe una materia creadora que el arte busca poner de manifiesto. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar fuerzas invisibles que remiten a esa energía poderosa, intensa. ¿Pero qué es lo que en realidad permite que el teatro sea eclosión de la sacralidad invisible? El medio para el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral es el rito: la ceremonia mágica. Y la dificultad de una recuperación de la forma sagrada en el teatro en Occidente consiste precisamente en la incapacidad de nuestra cultura para vivir experiencias rituales. El rito auténtico es salto de lo profano a lo sagrado.

“No hay ningún edificio que no tenga un umbral y cada vez que visito un lugar uno de los momentos más importantes es la entrada. Lo que siento en el instante de atravesar el espacio, que a veces puede ser muy sutil, siempre es de vital importancia. Una pared crea dos polos de energía, es un límite que señala el paso de un estado a otro. Una entrada es el paso entre un mundo exterior, que dejamos atrás y que se supone que conocemos y las fuerzas desconocidas del interior” 6

El rito de atravesar el umbral supone adentrarse en un espacio diferente del propio que abandonamos. Es el comienzo del ritual. Toda la persona está implicada en ese movimiento de adentrarse. A través del propio cuerpo se recorre el espacio, los sentidos van ofreciendo la información del nuevo paisaje que se dispone ante ellos, el recuerdo busca imágenes conocidas y va interpretando la realidad que se le presenta. En los montajes de Peter Brook se pone especial cuidado en la entrada al espectáculo. Tanto los accesos a las canteras, dónde se representará la obra, como los vestíbulos de los teatros o los espacios industriales previos a la escena, introducen al espectador en un mundo mágico, en un espacio sagrado, en un tiempo sagrado. Atrás se ha dejado el tiempo y el espacio cotidianos

6 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 179

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En palabras de propio Pallasma “un edifico no es un fin en sí mismo; enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. En consecuencia, las experiencias arquitectónicas básicas tienen una forma verbal más que una nominal. Las experiencias arquitectónicas auténticas consisten, pues, en, por ejemplo, acercarse o enfrentarse a un edificio, más que la percepción formal de una fachada; el acto de entrar, y no simplemente el diseño visual de la puerta; mirar al interior o al exterior por una ventana, más que la ventana en sí. Como un objeto material; o de ocupar la esfera de calor más que la chimenea como un objeto de diseño visual” 7

Como ejemplo puede tomarse el ritual de llegada a la cantera de Callet, cerca de Aviñón. Una de las posibilidades de acceder al lugar desde el centro de los eventos del festival situado en Aviñón, era tomar un barco que discurría a lo largo de 12 kilómetros por el Ródano. Desembarcaban cerca de la cantera, pero el público no llegaba a percibirla desde este lugar. Se ascendía por una suave cuesta contemplando el atardecer y por fin se accedía a la boca de entrada de la cantera. Desde este lugar tampoco se descubría la escena. El público tenía que recorrer el camino serpenteante preparado por Brook y su compañía mediante una serie de montículos de arena. Finalmente se llegaba al Sancta Sanctórum, al recinto de la representación.

Es curioso el hecho de que solemos recordar cuándo entramos en un teatro, pero raramente cuándo salimos. Por lo tanto, el primer momento importante es la llegada, cuando se atraviesa el umbral. El verdadero encuentro con un espacio se inicia la entrar. Salimos de la ciudad y penetramos en ese lugar, medio abandonado y desierto. En ese preciso instante intervienen muchos elementos, como la transmisión de un tipo de acústica a otra, y la atmósfera del lugar. Registramos esas cosas de manera espontánea, incluso antes de analizarlas. En esta percepción, que no es sólo visual, como se suele pensar, intervienen los sentidos. Un lugar es un conjunto de elementos concretos que señalan los límites del espacio donde tiene lugar la vida, y su estructura está determinada por su función original. Las formas, colores, materiales, aromas, sonidos, forman un conjunto que define el principal aspecto de un lugar, su atmósfera y su esencia (los antiguos hablaban del genios loci: el espíritu del lugar)”. 8

7 PALLASMAA, Juhani. The eyes of the skin. Architecture and the senses, Wiley-Academy, Chichester (West Sussex), 2005. Versión castellana “Los ojos de la piel” col. Arquitectura ConTextos. Ed. Gustavo Pili, Barcelona 2006. Pág.64

8 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 179

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Lo resume muy bien Debora Warner, colaboradora de Peter Brook en el libro El círculo abierto “… es poner de manifiesto la manera en que todo lo que hay en el teatro tiene que ser un acontecimiento, una experiencia irrepetible… hay que dirigir el espacio igual que se dirige a los actores, La llegada del público al teatro es tan importante como la primera entrada de Hedda Gabbler en el escenario.” 9

Peter Brooks entiende el teatro como el ámbito donde es posible entrar en contacto con la realidad de un nuevo modo. La atmósfera propicia, el ritual, y la capacidad de la mente humana para percibir la metáfora y el lenguaje poético, hacen posible que el público sea capaz de construir un paisaje a través de la imaginación y de la memoria que levemente ha sido insinuado por el escenógrafo. En ningún momento trata de buscar la relación directa con los espacios, sino que, al igual que en el mundo de lo religioso, Brook llama a la conciencia al mundo de lo simbólico. Haciéndose cómplice del espectador, y de su sentido trascendente y mítico, abre un abanico de posibilidades que le permiten construir el espacio y el paisaje a través del propio observador que ha de contemplarlos. Se podría poner en paralelo con la llamada época clásica de Mark Rocho (1949-1970). Sus cuadros, se hacen eco del espacio vació de Brooks. Rocho también decía que "el arte es para mí una anécdota del espíritu y el único medio de concretar el propósito de su variada viveza y quietud". Propugnaba que huir de la representación permitía mayor claridad, "la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el observador". Ponía como ejemplos de tales obstáculos la memoria, la historia y la geometría.

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo

9 DEBORAH WARNER en TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 237

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concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.” 10

Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y también lo es la liberación del lenguaje como comunicación horizontal entre los hombres. Lo esencial en este teatro no es la representación del texto, sino la presentación de una sacralidad. “El equilibrio entre participación y observación (en los teatros griego y romano) era perfecto: las festivales dramáticos parecían más bien ceremonias religiosas donde todo el mundo conocía cada paso que se daba, pues, había muy pocos argumentos originales que no pertenecieran al canon mitológico conocido universalmente.” 11

Dentro del ritual, el actor juega un papel indispensable. El lenguaje, la palabra es imprescindible. Son los actores quienes van dirigiendo el ritual. El sentido del rito permite el arraigo directo con el lugar y el tiempo míticos. Los actores, dejan de ser quienes son para encarnar la personalidad de los mitos y prestarles la palabra y su acción. La conciencia de estar llevando a cabo un ritual, cambia la percepción de la obra de teatro y del espacio que se está contemplando. El propio cuerpo del actor, al igual que los mínimos elementos de la escenografía, es capaz de expresar un significado que va más allá de la significación de su propio cuerpo.

El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.

10 BROOK, Peter. “El teatro sagrado” en El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

11 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 233.

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…en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de personas incluidas en el Whois Rho, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables.” 12

En sus comienzos, el teatro sagrado en Occidente estuvo asociado al rito de adoración a Dionisos. Para que se pueda dar el rito, ha de haber un mito, una narración mítica. Lo propio de un mito es una narratividad caracterizada porque el mito supone que el lenguaje puede expresar lo real, puede manifestar o sugerir el ser. El mito presupone una identidad entre el lenguaje y las cosas.

Por otro lado, la narración mítica afecta al tiempo. El pathos mítico traspasa la sucesión temporal y regresa a una escena eterna donde la realidad no sufre los procesos del desgaste del tiempo. En esta escena atemporal, en este otro tiempo sin corrosión, es donde suceden los hechos narrados. Vaya es el narrador del Mahabharata. Es quien narra la guerra entre dos familias que ocurre en la atemporalidad mítica. En un eterno presente donde los hechos nunca pierden su vitalidad, su intensidad, y una fecunda irradiación de símbolos.

12 BROOK, Peter. “El teatro sagrado” en El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

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Características de lo sagrado: espacio y tiempo.

Para el hombre sagrado el espacio no es homogéneo: hay espacios sagrados que se revelan como un punto fijo absoluto, un centro, se da una ruptura de la homogeneidad del espacio. Para vivir en el mundo, hay que fundarlo, y ningún mundo puede nacer en el “caos” de la homogeneidad, y de la relatividad el espacio profano, es necesaria una Lo sagrado también supone una refundación del mundo, una toma de posesión del territorio. La erección de un altar a la divinidad es el signo de la reproducción a escala microcósmica de la creación: la transformación del caos en cosmos dotado de estructura y forma. El hombre sagrado no puede hacer suyo un territorio si no lo crea de nuevo, si no lo consagra. Situarse en un lugar, organizarlo, habitarlo, son acciones que presuponen una elección existencial: la elección del universo que se está dispuesto a sumir al “crearlo”.

Así pasa con los escenarios del Mahabharata, se convierten en espacios sagrados puesto que pasan a ser nuevos centros del cosmos en cada una de las representaciones. La propia obra del Mahabharata ya se revela como mito de la eterna lucha entre el bien y el mal en el origen del mundo. Al elegir un nuevo lugar, la Compañía refunda todo el fenómeno asociado a la representación.

“Descubrir un espacio nuevo significa, en primera instancia, ir al encuentro de un lugar y del ser humano que lo concibió y construyó. Lo primero que hay que hacer es intentar ver qué pretendía y qué consiguió un apersona en otro periodo y en otro contexto: tratar de entender a través del filtro de la cultura para no destruir el frágil equilibrio que permanece después de que el lugar haya perdido su función original.” 13

Los hombres, no tienen libertad para elegir el emplazamiento sagrado. No hacen sino buscarlo y descubrirlo mediante la ayuda de signos. Estos signos revelan el punto fijo que posibilita la orientación en la homogeneidad del espacio estableciendo el orden del mundo.

“Cada vez que visito un espacio me tomo el tiempo necesario para dejarme impregnar por él. Me siento y espero en silencio. Así fue como intuí la manera de transformar el teatro Magestic de Brooklyn. Sin embargo, no se puede

13 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 233.

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transformar bien un espacio sin una buena idea detrás que sostenga la acción; de lo contrario, podemos crear un espacio hermoso sin dirección.” 14

Lo sagrado se “manifiesta” en las hierofantas: la manifestación de algo “completamente diferente” de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo “natural” “profano”. Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo pues continua participando del medio cósmico circundante.

El centro del mundo es el lugar dónde se dan los tres niveles cósmicos: tierra, cielo, regiones infernales que se ponen en comunicación. Produce un sistema con las siguientes características:

-establece un lugar sagrado que constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio

-Esta ruptura simboliza una abertura: posibilita el tránsito de una región cósmica a otra

-Alrededor del axis mundi se extiende el mundo puesto que él es el centro de la tierra

Se trata de la montaña cósmica, el ombligo de la tierra (presente en la India_Merú, Irán_Haraberezaiti, “El monte los países” _Mesopotamia o Garizínen Palestina, la Caaba o el Gólgota)

Zúrich: el final de la obra coincidía con el amanecer que incidía directamente a eje con el muro de fondo del escenario compuesto por una gran cristalera. El espectáculo era sobrecogedor.

TOKIO: “El Mahabharata fue extraordinario en Tokio. El espacio en sí no era especialmente hermoso, pero ayudó a crear un efecto de concentración, lo único que necesitaba el público tan atento: la propia gente creaba el espacio. Recuerdo que en la tercera parte no se oyó el menor ruido; a pesar de las dificultades de comprensión, los seiscientos espectadores lloraban en un silencio absoluto” 15

14 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 233.

15 Marie-Helene Estienne en TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 233.

The Mahabharata. Peter Brook. Teatro Ginza Saison. Tokio DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA

The Mahabharata. Peter Brook. Teatro Ginza Saison. Tokio

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El tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, un tiempo mítico primordial hecho de presente. Reactualización de un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico “al comenzar”. Es un tiempo ontológico por excelencia. La duración temporal profana puede ser detenida: ya no es tiempo histórico sino un tiempo mítico. El tiempo sagrado, fuerte es el tiempo del origen. El hombre se esfuerza por incorporarse periódicamente a ese tiempo original. No es la conmemoración, sino la reactualización. Se trata de un retorno al tiempo del origen, cuya finalidad terapéutica es la de comenzar una vez más la existencia, el nacer (simbólicamente) de nuevo. Gracias a los símbolos, el mundo se hace “transparente”, susceptible de “mostrar” la trascendencia.

La naturaleza expresa algo que las trasciende. Está impregnada de sacralidad que se manifiesta a través del modo de ser de la piedra que revela su verdadera esencia. El cielo se revela como trascendente por la simple toma de conciencia de la altura infinita. La categoría trascendental de la altura, de lo infinito, se revela al hombre en su totalidad, tanto a su inteligencia como a su alma. Es una toma de conciencia total del hombre: cara al cielo descubre la inconmensurabilidad divina y su propia situación en el cosmos.

Ciertas estructuras privilegiadas del cosmos- el cielo, la atmósfera- constituyen las epifanías favoritas del Ser supremo; su presencia se revela por aquello que le es específico: la inmensidad celeste, lo tremendo de la tormenta. Podría decirse que la estructura misma del cosmos conserva viva la reminiscencia del Ser supremo celeste. Tal como si los dioses hubieran creado el mundo de tal guisa que no pudiera dejar de reflejar su existencia; pues ningún mundo es posible sin la verticalidad y esta dimensión, por si sola, evoca la trascendencia

Un símbolo religioso transmite su mensaje aun cuando no se capte conscientemente en su totalidad, pues el símbolo se dirige al ser humano integral, y no exclusivamente a su inteligencia. Gracias a los símbolos, el mundo se hace “transparente”, susceptible de “mostrar” la trascendencia.

Las aguas simbolizan la suma universal de las virtualidades, el depósito de todas las posibilidades de existencia, preceden a toda forma y soportan toda la creación. La inmersión simboliza la regresión a lo preformal, la reintegración al modo indiferenciado de la preexistencia. El simbolismo de las aguas implica tanto morir como renacer.

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2 EL MAHABHARATA.

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2. A. ANTECEDENTES.

El Mahabharata, ese "gran poema del mundo", como se define a sí mismo, es el libro más extenso que se conoce: 12.000 páginas, unas 15 veces la Biblia. Escrito en sánscrito, se considera la clave del hinduismo, su redacción llevó más de 1.000 años hasta -en el siglo IV de la era cristiana- hallar una forma más o menos definitiva. El Mahābhārata es una historia de reyes, sabios, dioses y demonios. A través de él su mítico autor, Krishna Dwaipāiana Vyāsadev, apunta a instruir acerca de los cuatro objetivos de la vida: dharma (‘deber religioso’), artha (‘riqueza’), kāma (‘placer’) y moksa (‘salvación’, considerado por los hindúes como el objetivo último del alma). La mítica ley del karma desempeña un papel integral en la comprensión del Mahābhārata. El título puede ser traducido como ‘la gran India’, ya que bhārata es un patronímico que significa ‘lo que pertenece a Bharát’, el rey que habría fundado el reino de Bhārata-varsha (varsh: ‘país’); Bhārat es también el nombre oficial de la India en idioma hindi). Dentro de la categorización de textos hindúes, el Mahābhārata forma parte de los Itihasa (itijás:

‘historias’), nombre de los textos sánscritos no directamente filosóficos.

No se conoce el autor del Mahābhārata. Según el propio texto, fue contado por Vyāsadeva, uno de los principales personajes dinásticos de la obra. El sabio Vyasa es abuelo de las dos dinastías que protagonizan la historia: los Kurus y los Pándavas. Según la tradición, este parentesco le permitió conocer mucho acerca de los sucesos dentro de la familia real. Además, vivía en Kurukshetra, bosque muy cercano al campo de batalla, lo que le permitió conocer algunos detalles de la guerra que tuvo lugar ante sus ojos y finalmente componer la historia.

La historia principal de este trabajo es de una lucha dinástica por el trono de la capital Hastinapura, el reino del clan Kuru. Hastinapura y los reinos inmediatamente circundantes estaban asentados en el Doab, la región del Ganges superior y el río Yamuna, al norte de la actual Nueva Delhi. Las dos ramas primas de la familia que participan en la lucha son los Káuravas (los hijos de Kuru, la rama mayor de la familia), y los Pāndavas (la rama más joven, formada por los hijos del rey Pandú (‘pálido’) quien era hermano de Dhrita-rāshtra e hijo de Vyāsa con la esposa de Vichitra-viria).

El núcleo del espectáculo es una querella de familia, la que enfrenta a dos familias de primeros hermanos: los Pandavas y los Kauravas. Una querella familiar por el dominio del mundo y que concluye en una guerra que pone en juego la supervivencia del universo. Detrás de esa querella hay una clara referencia al tiempo presente: ¿la destrucción puede

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evitarse? La lucha culmina en la gran batalla en Kurukshetra, de 18 días, que los Pāndavas ganan al final. El y el ascenso de los hermanos Pāndavas a un planeta celestial junto con los dioses. Ese momento también marca el principio de la era de Kali (Kali yuga). Esta es la cuarta y última edad de la humanidad, donde los grandes valores y las ideas nobles que la humanidad representadas están desmoronadas, y los hombre se dirigen rápidamente hacia la disolución completa de la moralidad y la virtud en general.

Se conocen dos leyendas en torno a la escritura del Mahabharata: por un lado se cree que el propio Brahmā, el creador del universo, descendió y le dijo a Vyāsa que obtuviera ayuda de Ganapati para la tarea de poner por escrito el relato. En aquella época, la escritura no era un medio convencional y muchos sabios no sabían escribir, porque consideraban que la escritura era apropiada para los mortales, que tendrían poca memoria para recordar varios miles de versos. Ganapati escribió los himnos recitados de memoria por Vyāsa aunque algunos versos se perdieron puesto que no podía escribir a la velocidad de recitado de Vyāsa.

La dificultad que enfrentó Ganapati al escribir el Mahabharata, como describe el mito, podría haber sido real, y podría haber sido el problema de las personas que trataban de poner por escrito las historias que recitaban los recitadores profesionales. Estos podrían no haber sido capaces de frenar el recitado y volver a empezar, ya que las líneas aprendidas de memoria como un recitado continúo.

Por otra parte, la primera sección del Mahābhārata afirma que el dios Ganesh, el dios con cabeza de elefante, hijo del dios Shiva, aceptó escribir el manuscrito bajo el dictado de Vyāsadev, sólo a condición de que éste nunca hiciera una pausa en su recitación. Vyāsa entonces puso otra condición: que antes de escribir Ganesh asimilara lo que Vyāsa recitaba. Entonces Vyāsa decía un verso difícil de entender para tener algún respiro en su continuo dictado. Cada verso sánscrito se puede leer en dos segundos aproximadamente, por lo que los 100.000 versos se pueden terminar en unas 56 horas.

Se cree que todas las historias del Mahābhārata fueron compuestas a partir de varias historias transmitidas oralmente que generaron un trabajo —originalmente mucho más corto— llamado Jaya (‘victoria’). Vyasa habría compuesto solamente el corazón del Mahabhárata, de 25 000 versos. Tituló a su historia Jaya (‘victoria’). Más tarde la historia creció a 100 000 versos, probablemente debido a la contribución de varios autores (incluidos varios discípulos de Vyāsa, como Vaisampayana, Jaimini, Paila y Śuka. Ese texto se conoce como Bhārata. En la fase final, el texto épico creció hasta más de

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150 000 versos. Esto se debió a unas pocas generaciones de escritores como Ugrasrava Sauti, que contribuyeron

anónimamente, atribuyendo sus contribuciones a Vyāsa. Es a esta fase final a la que se denomina Maha Bhárata.

Las fechas de origen de estos libros nunca se describen en los mismos textos (en general los arios no tenían cronología ni

historia en el sentido que la conocemos actualmente). Los investigadores han estudiado los contradictorios datos

astronómicos: según las conjunciones planetarias y los eclipses descritos en el Mahābhārata las historias orales originales

podrían haberse generado en 600 a.C. (poco antes de la aparición del budismo en India), aunque hay otras teorías. En la

actualidad los hindúes respetan una tradición que dice que los dieciocho días de la batalla de Kuru-kshetra (literalmente 'el

campo de los Kuru') sucedieron en febrero de 3102 a. C. Como muchas de las principales literaturas del mundo, estas

historias fueron transmitidas y transformadas por medios orales a través de las generaciones. Esto hizo fácil la aparición de

episodios adicionales e historias interpoladas en el texto original. Esto también causó el desarrollo de variaciones regionales.

2. B. ESTRUCTURA

El Mahābhārata está escrito en dieciocho parvas (libros) que son:

1. Ādi-parva (ādi: 'primero'): historias introductorias del libro, nacimiento y educación de los cinco príncipes Pāndavas.

2. Sabha-parva: la vida en la casa de los Pāndavas, el juego de dados con su malvado primo Duriódhana (el hijo de Dhrita-rāshtra), que provoca el exilio de los Pāndavas al desierto. El dios Indra (padre de Árjuna) crea y les regala una ciudad vergel, Indraprastha, donde el dánava Maya (uno de los 40 hijos demonios de Dana y el sabio Kashiapa) erige el palacio y el tribunal (sabha) de los Pāndavas.

3. Aranyaka-parva (también Aranya-parva o Vana-parva, siendo aranya o vana: ‘bosque’): los doce años en exilio en el bosque.

4. Virata-parva: el año de exilio en el reino de Virata (Árjuna se transforma en eunuco).

5. Udyoga-parva: Preparativos para la guerra.

6. Bhishma-parva: la primera parte de la gran batalla, con el «abuelo virgen» Bhishma como comandante de los Káuravas.

7. Drona-parva: sigue la batalla, con Drona como comandante.

8. Karna-parva: la batalla otra vez, con Karna como comandante.

9. Salya-parva: la última parte de la batalla, con Śalya como comandante.

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10. Sauptika-parva: cómo el ejército Pāndava es destruido durante el sueño (suapná-hipnós) por Ashwattama (el vengativo hijo del maestro Drona) y los pocos Kauravas sobrevivientes.

11. Stri-parva (stri: ‘mujer’): Gandhari y las otras mujeres lamentan los muertos.

12. Shanti-parva (śanti: ‘paz’): la coronación de Yudhisthira, y las instrucciones de Bhishma.

13. Anushasana-parva (anushasana: ‘instrucción’): las instrucciones finales de Bhishma.

14. Ashvamedhika-parva: la ceremonia imperial o ashwa-medha (‘el sacrificio de un caballo o ashua’) conducida por Yudhisthira.

15. Ashrama-vásika-parva: Dhritarashtra (el senescal del rey Pandú), su esposa Gandhari y la reina Kunti (madre de los Pāndavas y de Karna) se aíslan en un áshram en el bosque hasta morir.

16. Mausala-parva: la matanza cuerpo a cuerpo con mazas (mausala) entre los Yádavas (los 16.100 hijos del rey-dios Krishna) embriagados en una fiesta a orillas del mar.

17. Mahā-prasthānika-parva: Yudhisthira y sus hermanos caminan hacia los Himalayas hasta morir (mahā-prasthāna:

‘el gran viaje’, eufemismo de la muerte).

18. Svarga-arohana-parva (swarga: ‘cielo’): los Pāndavas ascienden al paraíso material.

El espectáculo de Peter Brook podía verse en tres jornadas: La partida de dados, El exilio en el páramo y La guerra, de

tres horas cada una, o bien en una sola jornada empezando la representación a las 7 de la tarde y finalizando al alba.

representación a las 7 de la tarde y finalizando al alba. Krishna RESUMEN DEL ARGUMENTO Escena

Krishna

RESUMEN DEL ARGUMENTO

Escena de apertura: al comienzo de la obra, el narrador explica que hay "tres dioses" que aún no han sido uno. "Brahma, el

Creador "," Shiva, el destructor, presente cuando termina el mundo" y "Vishnu, enfrente de Shiva", que "mantiene el mundo

cuando amenaza el caos." Entonces Vishnu "desciende entre nosotros en forma humana - como Krishna ". Un joven

muchacho indio llega a Krishna Dvai Vyasa, un sabio de la clase brahmán que tiene fama de haber reunido todas las historias

del Mahabharata. Un marco narrativo se establece: Vyasa le contará al muchacho "la historia de su raza ". "Vyasa busca un

escribano y entonces aparece la figura del elefante dios Ganesha - una deidad hindú evocada para superar los obstáculos y las

nuevas empresas. Vyasa es también un antepasado común de los dos principales grupos beligerantes familia del

Mahabharata, los Pandavas y los Kauravas.

Bhishma en la "edad de oro": Antes de que podamos comenzar la historia principal del Mahabharata, hay que presentar a

algunos de sus personajes. Bhishma, también conocido como "el Terrible", él es el "príncipe perfecto" antes de "edad de oro",

Arjuna Bhima Pandu DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS

Arjuna

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Bhima

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Pandu

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pero irónicamente no puede convertirse en rey del reino de su padre. Bhishma desempeñarán un papel clave como asesor y terrible guerrero en la épica lucha por entrar entre los beligerantes Kauravas y los Pandavas. Bhishma, ancestro común a ambas ramas de la familia es destinado a luchar por el lado de los hermanos Kaurava. De acuerdo con una versión de la historia de Bhisma, su padre quiere casarse Satyavati, pero la condición de su familia es que Bhisma debe renunciar a cualquier reclamación del trono de su padre para sí mismo o sus descendientes. Satyavati tiene fama de haber concedido Bhisma dos bendiciones en consecuencia: que nunca va a ser derrotado en combate y poder de elegir a la hora de su muerte.

Bhishma y Amba: Una joven mujer, Amba, llega ante Bhishma invocando el gran amor que le tiene y rogándole que se case con ella. Debido a sus votos, él la rechaza y, ésta ofendida, toma su venganza maldiciéndole "Nunca me olvides, Bhishma, yo soy tu muerte". Antecedentes: Amba ha sido rechazada por su pretendiente que pone en duda su castidad a causa de Bhishma. Amba culpa a éste por su situación, es ahora una mujer deshonrada, un grave destino para una mujer, de ahí su maldición.

Kunti, el mantra, y su hijo, Karna: Kunti "lleva el destino de la tierra en su vientre, está embarazada con un "glorioso hijo," va a dar a luz al mayor de los 5 justos Pandava hermanos. Embarazada virginalmente de sol, el dios Suryadev, tiene miedo y oculta su embarazo. Cuando da a luz, coloca al recién nacido en una cesta y lo abandona en el Ganges, el río sagrado. Un matrimonio encuentra al niño y éste crecerá como Karna sin conocer su verdadera identidad.

Pandu y sus "hijos" los Pandavas: Kunti Pandu se casa, aunque también tiene una segunda esposa. Esta transgresión ha traído una maldición sobre la cabeza de Pandu: no va a morir nunca si hace el amor a una mujer. Se ve obligado a renunciar a su trono a su hermano Dhratarashtra, y Pandu y sus esposas desaparecen en el Himalaya. Sin embargo, afortunadamente, Kunti conoce el mantra que le permite citar a los dioses, así que ella utiliza el mantra virginal para concebir otros tres hijos - los justos hermanos Pandava. El mayor es Yudhishthira, "hijo de dharma" y nacido para ser rey. El segundo hijo es "canción del viento, fuerte como el trueno". La tercera es la épica Arjuna, "perfecto guerrero" y "nacida para vencer". La otra esposa de Pandu también quiere tener hijos, concibe los dos últimos hermanos Pandava, los gemelos Nakula y Sahadeva.

Gandhari, Dhratarashtra, y sus hijos la Kauravas: Mientras tanto, Gandhari llega al tribunal Kaurava de Hastinapura a contraer matrimonio con Dhratarashtra, el hermano de Pandu. Éste último, es el legítimo gobernante del Reino de los Kurus. Dhratarastra, el hermano mayor, es ciego, esta discapacidad es espiritual así como física, y por tanto ha cedido el reino a Pandu. Gandhari descubre que ha sido traicionada: su nuevo esposo es ciego. Desde ese momento Gandhari coloca velos delante de sus ojos, y promete no volver a quitarse nunca su velo. Gandhari se queda embarazada y da a luz a Yudhishthira primero que es el mayor y legítimo heredero del trono de los Kurus. Gandhari tiene un vientre duro, y ordena a su siervo que golpee su vientre para dar a luz. Y así fuerzan un nacimiento extraño y poco natural: Gandhari no ve la negro misteriosa "bola

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Bhishma

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Drona

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de carne" que ha nacido: frío y duro como el metal, presumiblemente, de carácter demoníaco. Gandhari manda a su criado tirar la pelota en un buen y dejarla a su ser. Sin embargo, aquí el sabio Vyasa, nuestro narrador interviene, y encarga al siervo cortar la pelota en 100 pedazos y rociarla con agua. Así, de los pedazos, surgen los Kauravas.

El padre ciego a estos hijos demoníacos es Dhratarashtra, que oye signos ruidosos y siniestros como resultado del extraño nacimiento. Bhishma, otra vez en la corte, interpreta los signos para Dhratarashtra: señalan la destrucción y aconseja que Dhratarashtra destruya a estos hijos antinaturales. Los dos mayores de estos "hijos de Kaurava" son Duryodhara y Duhshasana, que mostrarán los caracteres discordantes demoníacos de sus orígenes poco naturales. Gandhari, ahora interviene en el momento de la decisión de su marido para que no mate a sus hijos.

Los Pandavas y los Kauravas alcanzan la mayoría de edad: Se fija el tiempo de la historia principal del Mahabharata, epopeya de la rivalidad y la guerra por el control del legendario reino del norte de la India, tierra de los Kurus - y en la cosmología hindú para una prueba entre las fuerzas del dharma (rectitud) y del mal por el dominio de la tierra. En la corte de Hastinapura, las dos ramas rivales crecen juntas: los hermanos Pandava y sus primos hermanos los Kaurava. Pandu ha muerto, y su hermano Dhratarashtra ciego, padre de los Kauravas, es gobernante del reino de los Kurus. Antes de su muerte, Pandu, que ve como sus sobrinos están en constante lucha con sus hijos manda llamar a Drona, maestro de maestros, para educar a los primos. Es el destino quién ha traído a Drona, que conoce las extraordinarias habilidades del joven Arjuna.

Karna y Arjuna: Karna, hijo de Kunti y del dios Sol Suryadev, aparece en la corte, un extraño reto para el dominio de Arjuna en un concurso de tiro con arco. Karna es el medio hermano de los Pandavas, con quien comparte una común madre Kunti. Nadie conoce los verdaderos orígenes de Karna. Arjuna se pregunta quién será ese extraño a quién nadie ha llamado, mientras que Duyodhara, rival de Arjuna, acoge con satisfacción a Karna. Arjuna es de la alta casta guerrera, un Kshatriya, y por las tradiciones de dharma o deber legítimo no puede luchar contra una persona de una casta inferior. Drona exige que Karna identifique a su padre o a su madre y, por tanto, a su casta. Irónicamente, Kunti no se da cuenta que ella es la madre de Karna. Karna debe identificarse como un hijo del conductor, de origen desconocido y, por lo tanto, no tienen derecho a luchar contra un Kshatriya. Bhishma desprecia a Karna a pesar de su evidente conducta magnánima y guerrera a causa de sus oscuros orígenes lo que ofende profundamente a Karna que centra sus odios en Arjuna. Sin embargo, Karna es defendido por Duryodhara, de que también odia a Arjuna y a los Pandavas; Duryodhara da inmediatamente un reino a Karna y le ofrece su amistad, lo que hace de Karna un compañero leal.

Draupadi se convierte en esposa del Pandavas: Arjuna viene a anunciar a su madre Kunti que ha ganado un gran premio en un torneo. Antes de conocer los datos, Kunti dice Arjuna deben compartir su premio con sus hermanos. Arjuna explica que

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el premio es una esposa, la bella princesa Draupadi. Kunti, sin embargo, se reafirma en su mandato. Draupadi se convierte en la esposa conjunta de los cinco Pandava de los hermanos, cada uno de los cuales declara su amor por ella.

Vyasa introduce al Dios Krishna: De nuevo en la narración, el niño Vyasa pregunta la razón de la guerra por venir. Vyasa explica que han olvidado lo esencial, el sagrado derecho de dharma, que mantiene el mundo, cuando el caos lo amenaza. Krishna ha sido enviado a los Pandavas porque se ha oído a la Tierra quejarse. Todos los días es pisoteada por violentos hombres impulsados por sueños de conquista. Yudhishthira, el honrado, pregunta qué podrá salvar la Tierra, Krishna responde que la gente quiere un ambiente pacífico y un rey legítimo: Yudhishthira, el legítimo rey. Yudhishthira, objeta para hacer valer su reclamación ante su tío Dhratarashtra y los Kaurava se desataría la guerra, por lo tanto, se condenar a la Tierra a gran horror y la muerte Krishna le recuerda que él es el "hijo del dharma" y, por tanto, debe cumplir su obligación de acuerdo con la ley cósmica.

La reacción de Duryodhara y el complot: Duryodhara reprende a su padre Dhratarashtra por haberles dado a los Pandavas una parte del reino; consumido por la ira y los celos, determina que el mayor de los Pandava, nunca ganará el trono después de la muerte de Dhratarashtra y que jamás será el reino dividido. Su deseo por el poder crece a diario, y vive angustiado por las dudas. Su madre, preocupada por la sombra de la mente de su hijo mayor, induce a Duryodhara a admitir su grandes celos por Yudhishthira. Su tío Shakuni se presenta con un complot: Shakuni recuerda a su sobrino que Yudhishthira tiene "una debilidad", una historia de amor por los juegos de azar. Shakuni gran maestro a quien nadie puede ganar, le sugiere que rete a su odiado rival a un partido y deje que él mismo desempeñar el lugar su sobrino para engañar a Yudhishthira.

Krishna advierte a Bhishma: Krishna, el avatar de Vishnu, el gran dios hecho carne y ha llegado a la tierra en forma humana, Krishna sabe todo. Sin embargo, pide a Bhishma que deje que suceda justo como han planeado. Bhishma está consternado y lleno de miedo, teme la destrucción de "el camino de la verdad.

El Juego: Yudhishthira descubre el engaño de Duryodhara: se trata de su tío Shakuni, pero Yudhishthira no puede una vez que está en tela de juicio. El juego comienza lentamente pero se enardece a medida que avanza. Cuando Yudhishthira parece haber perdido todo, incluso su reino y la libertad de sí mismo y sus hermanos, apuesta a Draupadi, su esposa. Yudhishthira lo pierde todo en el juego deshonesto contra Shakuni. Duhshasana, va a declarar su suerte a Draupadi que contesta que Yudhishthira tiene derecho a su apuesta, después de que se ha perdido a sí mismo; entonces pide tiempo a vestirse. Duhshasana la humilla públicamente. Draupadi lanza maldiciones contra los dos mayores Kauravas, prometiéndoles "un salvaje muerte. Dhratarashtra se presenta y ofrece conceder a Draupadi un favor. Ella le pide la liberación de Yudhishthira, que le otorga. Pero el rey le concede otro favor y Draupadi y ahora pide la libertad de sus otros maridos, el resto de los hermanos

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Pandava. Dhratarashtra también se lo concede, pero la encarece a pedir algo para sí misma. Draupadi se niega, diciendo que "la codicia devora todos los seres.

Duyrodhara suplica a su padre que no deje ir libres a los Pandavas, porque piensa que los destruirá a todos. Dhratarashtra está de acuerdo en llamar de nuevo a Yudhishthira y retarle a una apuesta más: todo el reino Kaurava contra el exilio de 13 años. Una vez más Yudhishthira pierde contra Shakuni, y los Pandavas y su esposa Draupadi se preparan para ir al exilio. Bhima jura vengar la humillación pública de Draupadi y Arjuna matar Karna juramento que también realiza el propio Karna contra Arjuna Vyasa describe a través de los ojos de Dhratarashtra, la dolorosa escena de la entrada de los Pandavas en el exilio en el páramo y la previsión de la destrucción de la gran guerra que será la consecuencia de este día.

El período de exilio comienza: En el comienzo del exilio, nos encontramos con los Pandavas en el desierto. Draupadi habla de su vergüenza y reprende a Yudhishthira. Ella le respeta mucho, pero no entiende por qué no actúa. Encarece su marido a levantarse y tomar las armas contra el mal de los Kauravas. Bhima se une a ella, pero Yudhishthira se niega; él sabe ahora que es el decreto de la voluntad del dharma y no puede escapar a las decisiones de destino.

Mientras tanto Duryodhara no puede dormir atormentado por los sueños de los Pandavas. Él sabe que el exilio los hace fuertes y que su muerte será la consecuencia. "refuerza el exilio", que el poder es breve y su muerte será la consecuencia. Angustiado, incapaz de descansar, Duryodhara determina que él conducirá "una caza". Anguished, incapaz de descansar, determina llevar a cabo una cacería.

GHATOTACHA: El superhombre, salvaje, valiente, el hijo poderoso de Bhima, un Pandava es concebido durante el exilio de los Pandavas. El monstruo Hidimb, que come carne humana, huele a los Pandavas y envía a su hermana Hidimba a que los mate para la cena, sin embargo, se enamora de Bhima y se presenta en forma de una bella mujer, pidiéndole a Bhima que se casar con ella. Éste la rechaza diciéndole que tiene una esposa. Son interrumpidos por el rugido del monstruoso hermano. Luchan y finalmente Hidimba ayuda a Bhima a destruir a su monstruoso hermano levantándolo de la Tierra, fuente de su poder. Bhima se compromete a permanecer con Hidimba hasta que le da un hijo Ghatotacha es resultado de la unión de Bhima y Hidimba. Cuando Bhima debe regresar con los Pandavas Ghatotacha no le acompaña, puesto que vive en un mundo diferente con su madre, aunque promete a su padre que siempre que le necesite estará allí.

La caza: Los Kauravas encuentran a los Pandavas por casualidad en el desierto. Duyrodhara se enfurece al saber que Arjuna no está allí. Yudhishthira explica que Arjuna se ha ido de viaje solo. Pero antes de que Duryodhara pueda actuar, Vyasa interviene, aconseja a Yudhishthira y los Pandavas para sacar ganancia de su período de exilio, sobre todo escuchando a las historias de la gente. Vyasa envía a los Kauravas de vuelta a la ciudad.

Drit, Gandhari, Dronay Bhisma DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR

Drit, Gandhari, Dronay Bhisma

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Las madres: Gandhari y Kunti mantienen una conversación. Kunti exige que Gandhari descubra sus ojos y vea claramente lo que está sucediendo. Los hijos de Gandhari han puesto en marcha una cacería en contra de Kunti. Gandhari se niega a arrancar su velo. Kunti desafía a Gandhari a tener el coraje de ver las cosas como son, reconociendo que Yudhishthira nació antes. Gandhari replica a Kunti que tiene hijos que están unidos y fuertes, mientras que ella tiene un gran temor por su Duryodhara, "un hombre ciego que el hijo de vida a ciegas."

Misiones divina de armas: Duryodhara teme por Arjuna, cree que ha ido en busca de las armas sagradas. Karna aconseja a Duryodhara que invoque a Arjuna y ver lo que está haciendo. Duryodhara realiza el ritual apropiado de un fuego mágico. Contempla como Arjuna se enfrenta a un extraño en las montañas por un jabalí caído, que cada uno reclama como suyo. Cuando Arjuna lanza las flechas, son capturadas por el misterioso forastero, que se burla de Arjuna, con un toque, el extraño bloquea los pulmones de Arjuna y amenaza con matarle. A continuación, el extraño revela su verdadera identidad: Es el dios Shiva, el Destructor. Arjuna pide el perdón de Shiva, el Dios revelador que Arjuna ha estado buscando. Shiva, que está satisfecho con él le concede una bendición. Arjuna pide y recibe el sagrado y mortal Pashupata: el arma sagrada. Shiva, sin embargo, le advierte de los poderes del Pashupata: no será capaz de devolver o eliminar el arma una vez que la haya usado. Tiene el poder de destruir el mundo.

Karna, también, buscar un arma divina, para ello gana a Bhishma un mantra que le permite llamar a Shakti. Pero lo hace con falsos pretextos. Aunque Karna ha descubierto su verdadero origen, protesta a Bhishma que él sabe que no es un kshatriya, (la casta guerrera). Porque ha servido fielmente Bhishma, Bhishma le concede una bendición, Karna y pide la fórmula mágica, o mantra, para llamar a Shakti. Bhishma, cansado, descansa su cabeza en la rodilla de Karna y se queda dormido. Como él duerme, aunque un insecto perfora un agujero a través de la pierna de Karna, éste no se mueve porque no quiere despertar a Bhishma. Cuando despierta y se entera de lo que ha pasado, Bhishma se enfurecido se da cuenta de que Karna es un Kshatriya, al demostrar tal valentía!" Bhishma maldice a Karna. Su maldición es que se olvide las palabras secretas cuando más las necesite, que será el momento de su muerte."

Final del exilio y el comienzo de la guerra: Vyasa, el narrador y el chico nos preparan para la gran batalla de Kurkshetra, el punto culminante del Mahabharata. Vyasa prediciendo el futuro dice, que inaugurará "La Era del pali, un tiempo negro" de los reyes bárbaros, terribles batallas, la destrucción generalizada y la miseria. Los Pandavas han terminado fielmente el exilio y regresan a la corte para reclamar parte de su reino. Krishna es despertado por Duryodhara y Arjuna una vez más del sueño, ambos vienen a pedir su ayuda en la gran batalla. Krishna responde que no puede tomar partido, en su vida humana, es aparentemente el líder de Vrishnis, un clan de reino vecino reino de los Kaurava; es amigo de los Kauravas y los Pandavas, y es sobre todo el querido amigo de Arjuna. Duryodhara alega que él estaba allí en primer lugar y por lo tanto, merece la ayuda

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de Krishna, a lo que él sostiene que sus ojos cayeron primero sobre Arjuna y así obtendrá la primera elección de la oferta hará Krishna. Krishna ofrece a Arjuna que elija entre la ayuda del propio Krishna o del su ejército entero. Arjuna elige a Krishna y Duryodhana, por lo tanto, recibe la ayuda de todo el ejército de Krishna. La fuerza de los Kaurava superan significativamente la de los Pandavas. Krishna se compromete con Duryodhara que no se involucrará en la lucha: sólo servirá como asesor de Arjuna en la épica batalla.

La oferta definitiva de la paz: los Pandavas han llevado a cabo los términos de la apuesta perdida, pero cuando regresan, Duroyodhana se niega a restablecer el reino. Bhishma y Drona informan a Dhratarashtra que Duryodhara se prepara para la guerra, con 11 ejércitos a su mando contra los 7 ejércitos de los Pandavas. Duryodhara declara su voluntad de que el reino no se reparta con los Pandavas. Dharatarashtra consultó a Krishna, quien declaró que se debía dar a los Pandavas lo que era legítimamente suyo. Duryodhara desafía el consejo del dios Krishna, aunque éste le advierta que el desprecio de su consejo es una invitación a los desastres, que en la próxima guerra morirán todos y no habrá ganadores. A pesar de que Duryodhara no se doblega Krishna, como el emisario de Pandavas, hace una oferta de paz final. Yudhishthira, por naturaleza bueno y pacifista, se resiste a participar en la guerra fratricida y ofrece conformarse con apenas cinco aldeas en el reino. Sin embargo, Duroyodhana se niega. Krishna amargamente promete una gloriosa muerte y una espléndida matanza.

Vyasa le explica al niño quién es realmente Krishna: el avatar o encarnación del dios Vishnu, que ha tomado forma humana para proteger el bien, destruir el mal y sus seguidores, y defender el dharma, la ley de rectitud. Duryodhana conoce la identidad de Krishna, sin embargo rechaza la oferta definitiva de la paz y, por tanto, desafía así al mismo dios Vishnu. Dhratarashtra pide al dios que le conceda la vista para poder contemplarle un momento. Krishna Krishna concede la petición del rey ciego, y quizás Dhratarashtra "ve" la verdad que no vio en el pasado. Al recuperar la ceguera, el rey se excusa diciendo que hizo lo que pudo, reconociendo el error. Krishna le responde: “Igual que yo”.

Noche antes de la batalla: Krishna le pregunta a Kunti si quiere que transmita algo a sus hijos, ésta muestra gran sabiduría y respeto de la ley de la dharma en sus respuestas: pide que le diga a Yudhishthira que ha de ser un buen rey, que no se resista ante la batalla, ya que ésta debe celebrarse y que sea un guerrero valeroso que no vive en el miedo a la muerte. Krishna también entrevista a Karna en su confusión y la amargura. Krishna sabe que Karna es el hijo de Kunti y su que los enemigos son sus hermanos. Cuando Karna le pregunta si el Pandavas lo sabe, Krishna dice que no. Quién era él para decírselo a los Pandavas, ellos correrían a la puerta de Karna para recibir a su hermano alegremente. Karna expresó su amargura por el abandono de Kunti, ha dado su palabra de matar a Arjuna, y pidió a Krishna que no revelase su nacimiento a los hermanos Pandava. Krishna le informa de la victoria segura de los Pandavas. Los Kauravas morirán, Karna, sin embargo, seguirá su destino.

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Arjuna duda, la canción de Krishna (Bhagavad Gita): La masa de los ejércitos se prepara para la batalla. Vyasa, el muchacho, Gandhari, y Dhratarashtra se posicionan en la cima de una colina (la razón) que está por encima del terreno de batalla. Arjuna y Krishna, su consejero salen en medio del campo de batalla, entre dos ejércitos que se disponen a destruirse. Allí, Arjuna y Krishna se paran e inician un largo diálogo. Arjuna duda, no quiere luchar contra su familia e intenta retirarse de la batalla pero Krishna lo reprende por su cobardía y Arjuna pide a Krishna que le enseñe lo que debe hacer, lo que es correcto. Krishna responde que las palabras son muchas y no puede resumirse, es el momento cumbre de la obra: el Bhagavad Gita.

Krishna advierte a Arjuna que victoria y derrota son lo mismo. Ajuna está confuso, pero Krishna le alienta a no retirarse puesto que es su deber luchar. Le insta a separarse de sus propios deseos. Krishna muestra a Arjuna el conjunto de la verdad, la "antigua sabiduría del yoga y de los misterios de la acción y la inacción para que su confusión se borrara y actuará la con razón. Krishna muestra a Arjuna se su forma universal y éste siente miedo y le pregunta quién es. Krishna responde, "Yo soy todo lo

todo depende de mí." Krishna encarna y unifica todas las aparentes contradicciones del mundo, y

Arjuna entiende la verdadera naturaleza del cosmos divino. Krishna le dice a Arjuna que es invencible, le insta a no tener

miedo. Le instruye sobre la ley y cómo actuar. La palabra de Krishna ha actuado sobre Arjuna, ya no teme. La batalla comienza.

Batalla de la KURUKSHEKTRA comienza: Vyasa continúa su narración describiendo los primeros acontecimientos de la batalla desde la cima de la colina. A Bhishma, nadie le puede matar en una gran guerra. Al final del primer día de batalla, cae la noche y las cosas no han ido bien para los Kaurava. Duryodhara se enfrenta a Bhishma, acusándolo de luchar en el lado equivocado, aunque el destino ha decretado lo contrario. Bhishma le dice que mañana luchará como la mayor batalla de su vida y pide soledad. Bhishma entonces es visitado por Amba, la joven que fue rechazada y ofendido por Bhishma y que juró su venganza. Bhishma la ha esperado todas las noches a lo largo de los años. Amba ha vivido durante 12 años una vida ascética consumida por su deseo de venganza y finalmente el dios Shiva le concede su deseo de venganza: construyó su propia pira funeral y la quemaron viva. Ha renacido como hombre y luchará en el campo de batalla, ahora es Shikhandi.

que usted piensa y dice

La noche después del noveno día de la batalla: Yudhishthira, Arjuna y Krishna visitan a Bhishma después de nueve días de batalla y le preguntan cómo pueden derrotarle. Yudhishthira explica que se trata del destino, que la batalla no puede terminar hasta que Bhishma muera, por lo que tratan de buscar su ayuda para poner fin al horror. Por lo tanto, en otra ironía de las legislaciones de dharma, el destino y el karma, Bhishma debe decirle a sus parientes cómo puede ser derrotado a través del joven Shikhandi. Él sabe Shikhandi es realmente una mujer, Amba, y él no puede levantar su mano contra una mujer.

Hace un llamamiento a Karna: Al día siguiente Bhishma es finalmente herido: Shikhandi se presenta ante él, y cuando no la ataca, Arjuna, asesorado por Krishna, tiene la oportunidad de perforar a Bhishma con la flecha que Krishna guía. Herido

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Bhishma, sabiendo quién es Karna, le ordena sumarse a los Pandavas. Esa noche Kunti visita a Karna, que está lleno de rabia, odio, y pasión por la victoria. Lanza su amargura contra kunti, la madre que lo rechazó, su peor enemigo. Kunti reconoce a su hijo y pide su indulto. Sin embargo, como ella trata de llevarle hacia el campamento de los Pandava, Karna se niega a ir con ella. Sin embargo, promete que no matar a ninguno de sus hijos.

GHATOTACHA salva a Arjuna: Una noche se lanza el ataque. Krishna impide a Arjuna enfrentar a Karna, que tiene el arma terrible y divina de Shakti a su disposición y que no puede dejar de matar a quienquiera que tiene delante. En cambio, Krishna aconseja que ahora es el momento de un llamar al hijo sobrehumano y aterrador de Bhima, Ghototacha que viene a su llamada. No puede ser detenido por nadie y está diezmando las fuerzas de los Kaurava. Duyodhara ordena a Karna utilizar la Shakti contra Ghototacha. Karna se niega porque reserva el arma para Arjuna, pero al final no hay opción y para a Ghatotacha. El hijo de Bhima y Hidimbe es asesinado. Sin embargo, Krishna es encontrado celebrando y alegrándose de la muerte de Ghatotacha. Krishna explica que él sabía que Karna mataría a Ghatotacha, pero debía ser así. Sin Shakti que sólo puede utilizarse una vez Karna es vulnerable y pueden ser asesinados por Arjuna. Por lo tanto, Ghatotacha ha salvado la vida de Årjuna y avanzados los trabajos del dharma. Krishna les recuerda que él nació para destruir los destructores, lo que le convirtió en el amigo de Arjuna por amor hacia el mundo.

El mensaje del muchacho inmortal: entre la muerte y la devastación, Yudhishthira busca a Bhishma en su lecho de muerte, preguntando cómo puede continuar. Bhishma le dice el mensaje del Muchacho Inmortal: "la muerte no existe." la muerte es impotente contra la eternidad. Cuando el cuerpo se destruye, se destruye la muerte. Cuando dharma está protegido, protege. Cuando el dharma se destruye, se destruye. Bhishma le dice a Yudhishthira,” A veces la única forma de proteger dharma es olvidar ".

La batalla llega a su clímax: una vez que Karna tiene Yudhishthira a su merced. Pero fiel a su promesa a Kunti, Karna dice a Yudhishthira que él no puede matarlo debido a su promesa. Bhima es herido y cae. Allí Kaurava, hermano malo de Duhshasana lo encuentra él y se dispone a matarlo. Aun la gran fuerza de Bhima le da la ventaja, y pronto viene Duhshasana a su merced. Entonces Bhima llama a Draupadi y la invita a lavar a su pelo en la sangre de Duhshasana, que ella hace con el horror y placer mezclado.

El gran heroico enfrentamiento entre Karna y Arjuna llega en último lugar. Karna y su consejero avanzan para hacer frente a Krishna y Arjuna. Pero la rueda del carro de Karna se encalla. Krishna explica a Karna que la rueda está atrapada porque “la Tierra le tiene atrapado y no le dejar pasar”. Krishna insta a Arjuna que no espere y Karna protestas que atacarle en esta situación es contrario a las leyes del honor. Krishna no se conmueve recordándole a Karna sus propias transgresiones contra el honor. Sus aliados le impulsan a utilizar el mantra secreto ahora, ya que su vida depende de ello. Pero la maldición del maestro

Vyasa, el niño y Ganesha DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS /

Vyasa, el niño y Ganesha

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pesa sobre Karna: cuando necesite el arma más sagrada, se le destino a olvidar las palabras del mantra. Karna, hijo del dios Sol, mira los movimientos del Sol detrás de las nubes, ¿Por qué el sol ha huido? No hay ayuda para Karna ahora. Krishna se arrodilla sobre Karna lo bendice, luego vuelve a Arjuna instándole a matarlo puesto que todos los signos están contra él. Arjuna mata a Karna con una flecha.

El Karma y el destino se combinan para traer otras resoluciones predichas. Los Kauravas son derrotados. Duryodhara ha huido del campo de batalla y utiliza un ritual mágico para asegurarse detrás de un bloque de hielo que no puede ser roto. Los Pandavas le buscan y Krishna les indica que deben cantar para que él pueda escucharlos. Yudhishthira pide Duryodhara que salga y les haga frente. Duryodhara se niega y entonces Yudhisthira desafía a Duryodhara a una apuesta, el ganador obtendrá como premio todas las tierras de los Kurus. Duryodhara aparece, pero es el poderoso Bhima que se enfrenta a él. En un momento de debilidad, Krishna indica a Bhima que golpee a Duryodhara en las piernas, para aplastar a sus muslos. Bhima protesta ante el juego sucio, pero Krishna insiste. Duryodhara muere así como Bhima había prometido las maldiciones han hecho su trabajo y la promesa de Bhima de vengar su honor se han cumplido. Duryodhara es abandonado y muere.

LA SECUELA: El campo de batalla es un campo de cadáveres, los principales personajes supervivientes pasean por él. Kunti busca a su hijo muerto Karna para llorar por él. Cuando Arjuna la pregunta por qué, ella finalmente explica que Karna es el hermano mayor de los Pandavas. Arjuna se vuelve a Krishna con desolación preguntándole si lo sabía a lo que éste responde que sí, pero explica que él ha respetado su promesa de no revelarlo. Yudhishthira está desesperado y quiere escapar, pero Bhishma le recuerda que no puede escapar de su deber. Yudhishthira sigue el dharma, y se regresa a la ciudad con Dhratarashtra para comenzar su imperio. Gandhari ha perdido a todos sus hijos, y en su dolor pide a Krishna que le explique por qué ha roto su promesa de no luchar contra los Kauravas. Gandhari maldice a Krishna. Krishna lo acepta, pero explica que la luz ha sido salvada.

Krishna predice que va a morir como los demás, 36 años después por el disparo de un cazador que le confundirá con un ciervo. El muchacho que le acompaña desea saber por qué Krishna ha utilizado todos los trucos y artimañas y lo que dijo a Arjuna al comienzo de la gran batalla. La enigmática respuesta es:” Mostré a Arjuna el camino de la libertad, el derecho, y la verdad, nunca digo nada dos veces. "Krishna entonces se establece que no hablará más.

Vyasa y el muchacho tiene una conversación final. Si todos han muerto sin hijos, quién reinará, a lo que Vyasa explica que hay una mujer, que aparece delante de ellos. Vyasa explica que Krishna salvó su vida, porque ella está embarazada de Arjuna y, es por tanto, el futuro de su estirpe. Cuando la narración de Vyasa concluye, Ganesha presenta el libro que ha escrito para el niño, y el muchacho lo lleva lejos, en el futuro.

Río, charca, plataformas de tierra y arcillas. The Mahabharata. Peter Brook DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA

Río, charca, plataformas de tierra y arcillas. The Mahabharata. Peter Brook

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2. C. LOS ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN.

ELEMENTOS COMUNES EN LA ESCENOGRAFÍA DEL MAHABHARATA

El montaje del Mahabharata volvía a ensayar con las arcillas como previamente lo había hecho en Carmen. Esta vez, de manera mucho más compacta y mezclada con paja para endurecerla. Aparecían dos extensiones de agua: una pequeña charca a la izquierda y un río que discurría paralelo a la pared de fondo. Además se realizaban una serie de efectos con fuego la mayoría de ellos clavados en el suelo. También se disponen dos plataformas de tierra: una a la derecha para los músicos y otra más pequeña a la izquierda, dónde el anciano Vyasa, el niño y, a veces, Krishna se sentaban a ver la obra. Con estos elementos el Mahabharata ha dado la vuelta al mundo y ha permitido la creación de una representación del Mahabharata atendiendo a distintos aspectos en cada uno de los escenarios pero formando una unidad en su conjunto.

El amarillo y el naranja son los colores que desde muy antiguo van asociados en la India al conocimiento y al desarrollo espiritual. Devotos y peregrinos hinduistas hoy siguen vistiendo túnicas de color azafrán, al igual que algunos de sus dioses: Vishnú, “el que sostiene el mundo y lo hace resistir”, Krishna, su octavo “descenso” o reencarnación y Ganesha, “el removedor de obstáculos”, deidad con cabeza de elefante que, aunque no integra la trinidad sagrada, es una de las más populares del intrincado panteón devocional indio. Tanto el ambiente general como los vestidos de los actores se sitúan en la gama de los amarillos, ocres y naranjas, sugiriendo así, la espiritualidad hindú.

“La enseñanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visible-invisible no puede observarse automáticamente, sino que sólo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de ánimo o cierta comprensión. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a eso, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción”. 16

16 BROOK, Peter. The Empty Space. 1968. Versión castellana El espacio vacío: arte y técnica del teatro / Peter Brook; traducción de Ramón Gil Novales. Ed. Península, col. Nexos; 17. Barcelona, 1997. pág. 71

Fotograma de la película The Mahabharata. Peter Brook donde puede verse el colorido general del

Fotograma de la película The Mahabharata. Peter Brook donde puede verse el colorido general del vestuario

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Los montajes de Peter Brook dejan el campo libre a la imaginación. Con frecuencia se eligen espacios que nada tenían que ver con el teatro: canteras, gasómetros, almacenes… con una fuerte presencia. Han constituido la base sobre la que apoyar los montajes para que éstos desarrollaran todo su potencial, pero en ningún momento estos espacios se han destacado del resto de la obra para que fuesen contemplados en sí mismos: formaban parte de todo un conjunto sin el cual carecían de sentido. A partir de ahí era la propia imaginación la que viajaba a través de los espacios representados en la obra, de alguna manera se hacía “visible lo invisible”

“¿Para qué sirve un teatro? […] reunir a gente y abrir las vías para encontrar una sensación trascendente de comunión. […] Implica, más bien una actitud receptiva, una preocupación por el equilibrio de cada detalle. […] percepción de factores que tienen que ver con lo invisible. […] cada suelo de tierra del Mahabharata que está tan bien hecho que se mezcla con su contexto y nos parece real, es un componente básico para crear ese ámbito intangible, para la “elevación a otro nivel” que, según Brook, es el objetivo primordial del teatro”

La escenografía mínima reafirma el gusto por lo concreto en la escena y no distrae la vista, la intención es dejar paso a la actuación libre. La técnica brookiana propone improvisación, el actor propone el texto en espacio, no es un títere que recibe indicaciones de cómo pararse y en qué momento utilizar toda su energía, algo que distingue a sus actores es que albergan una cierta cantidad energética. Característica es la relación con sus actores y en especial con los cuatro pilares de su compañía que han cabalgado más de treinta años a su lado, y que indiscutiblemente son la síntesis de su identidad, me refiero a sus cómplices provenientes de todos los lugares apartados: Bruce Myers que remite a Inglaterra, Yoshi Oida a la atracción por Asia, Maurice Bénichou a Francia y Sotigui Kouyaté a Africa.

Si damos a un mundo aparentemente íntegro, con todos sus detalles estéticos, una información completa, una imagen <real>, el público no tiene nada que hacer, acepta la ilusión y se vuelve totalmente pasivo. Si, por el contrario, empleamos dos trazos de madera para sugerir un bosque, o un charco para un río caudaloso, de pronto hay un esfuerzo que hacer: el inmensamente agradable esfuerzo de permitir que nuestros circuitos completen la imagen en ese mismo instante” 17

17 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 128

Fotograma de la película The Mahabharata. Peter Brook DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA

Fotograma de la película The Mahabharata. Peter Brook

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El propio Brook, que apuesta por la estética de lo mínimo sugerente aclara que para el Mahabharata, para la épica de nueve horas, para el mito, era necesaria una belleza especial, “la animación del color”. Tanto la ropa como el espacio necesitaban de un tratamiento especial, “podía haber un grado de tosquedad, pero también se necesitaba una serenidad”. Dependiendo del espacio de representación se matizaba cada una de las escenas de forma diferente. No era lo mismo el espacio de las canteras, los astilleros o los teatros, cada uno de los espacios hacía cobrar fuerza un aspecto diferente de la obra.

BOUFFES DU NORD: LA ESCALA.

Lo más característico del teatro de P. Brook es el concepto de vacío en relación al teatro isabelino. Todo el Bouffes du Nord se inspiró en éste modelo. Hizo avanzar el espacio de representación sobre el público, dispuesto alrededor del acto dramático. De esta manera se reactualiza el teatro a la escala humana. Brook suprime todos los elementos de separación con el público, todo enmascaramiento. La acción gira en torno a la circunferencia que suscita la interacción entre el espectador y el actor. Toman como modelo de espacio pensado desde el cuerpo humano los planteamientos de Vitrubio: “Reinaba una preocupación moral así como metafísica por la talla del hombre, por su nobleza como personificación de las proporciones divinas. Así, los teatros se hacían en función de una medida humana, para que el tamaño se correspondiera a los ojos y los oídos de la gente mientras veía la obra.” 18

La forma de elipse del teatro a la italiana tiene el eje mayor perpendicular al proscenio para que se aprecie la imagen pictórica desde la lejanía en la que se encuentran los espectadores. En Les Bouffes du Nord, la elipse se gira noventa grados de tal manera que el lado más largo quede dispuesto paralelo al escenario y por consiguiente aumente la visibilidad del público. Resalta la mayor intimidad que se crea por la proximidad de actores y público. Se mejora también la acústica, puesto que el sonido llega enseguida al público y no genera eco. Hasta los sonidos más débiles de la voz son percibidos, lo que permite una interpretación mucho más natural y menos forzada por parte del actor. La forma del espacio arquitectónico ayuda al intérprete.

18 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 241

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“Hoy día hablamos de acústica y visibilidad en lugar de hablar de escuchar y ver, siendo la primera cuantificada y controlada por expertos, mientras que la segunda es simplemente lo que el resto de nosotros hacemos de manera natural y a lo mejor de manera inconmensurable” 19

El círculo imaginario trazado en torno al centro mantiene el sentido auditivo dentro de la medida correcta. Todos los espacios se diseñan empíricamente ajustándose a los límites de la visión o de la audición. El propio Jean-Guy visitaba los espacios llevando patrones de cartón del escenario de Les Bouffes, en patrón de medida para Peter Brook. Defienden la tesis de que mientras el actor pueda mantener el contacto visual se siente vinculado más profundamente con el público. “No hay una sola historia del teatro, sino muchas distintas, y en la mayoría se ha usado el círculo. Veamos, por ejemplo, tres espacios teatrales de los últimos dos mil años: el griego, el romano y el isabelino, en todos se actuaba en el interior de un círculo.”

Una de los aspectos que caracterizan este teatro es la ausencia de una escala intermedia. El público está muy cerca de la zona de actuación íntima, pero el fondo es muy amplio y está alejado. El escenario tiene una profundidad de diecisiete metros y la pared trasera mide once metros de altura por dieciséis de anchura. Se trata de un choque de escalas que curiosamente refuerza la presencia humana. Esta propiedad permite efectos muy teatrales. La obra puede concentrarse en el espacio situado frente al arco del proscenio definiendo el espacio con algún elemento caracterizador para luego saltar de escala y ampliarla ocupando toda la profundidad, lo que resultó ser muy eficaz para las escenas de la batalla del Mahabharata.

“En cada teatro hacemos una prueba: salgo al escenario y camino desde la parte delantera hasta la pared del fondo, y los participantes, que están por todo el auditorio, me tienen que parar en el momento en el que creen que mi presencia ha desaparecido. Siempre me hacen parar cuando estoy unos pocos metros por detrás del arco del proscenio, en el lugar donde una línea imaginaria cerraría la forma ovoide del teatro. Es como si yo atravesara una pared imaginaria. EL arco del proscenio es como un umbral y todo lo que está detrás queda muy lejos.”

19 Jean Guy Lecat en TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 235

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El ambiente de Bouffes du Nord sirvió para recrear la atmósfera poderosa y compartida del Mahabharata. Los elementos, sin ser excesivamente literales, recordaban y aludían diferentes aspectos de la cultura india. La tierra compactada sirvió de conexión entre el mundo cotidiano al que pertenecía el espectador y el mítico del relato del Mahabharata. Los materiales, los colores y los objetos tendían un puente común entre lo cotidiano y lo extraordinario. El marco teatral flexible y abierto a nuevas interpretaciones incluía al espectador como por ejemplo las hamacas colgadas de la cúpula transformaban el espacio en un magnífico palacio. “Tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros”. 20

en formas que pudieran ser compartidas por otros”. 2 0 Bouffes du Nord LOS ESPACIOS DEL

Bouffes du Nord

LOS ESPACIOS DEL MAHABHARATA.

Los espacios en los que se representó el Mahabharata pueden dividirse en tres grandes grupos: por un lado los teatros como el propio Les Bouffes du Nord, el BAM Magestic o el teatro Ginza Saison, en el apartado de espacios abiertos, la cantera de Callet, Petroupolis, Hudman o Adelaida; y por último, los espacios industriales abandonados en su mayor parte como el depósito Bockenheimer o el Ostre Gasvaerk, los estudios Bronston o el Mercat de las Flors, los astilleros de Zúrich o el Tramway de Glasgow (el antiguo museo de transportes). En cada uno de ellos los elementos comunes a la escenografía del Mahabharata varían en su forma material, pero no en su esencia. Mientras que en las canteras, la pared del fondo que en los teatros suele ser de madera o de ladrillos tratada con colores ocres, en este caso, a cielo abierto se trata de la propia roca natural. En todos los casos la escena se cubre con la arena y las arcillas que recuerdan el ambiente de la india. Pero siempre se confía al genius loci del lugar en el que se representa el ritual de la obra asumiendo en cada cado la atmósfera propia del espacio que envuelve la acción.

20 BROOK, Peter. The Empty Space. 1968. Versión castellana El espacio vacío: arte y técnica del teatro / Peter Brook; traducción de Ramón Gil Novales. Ed. Península, col. Nexos; 17. Barcelona, 1997. pág. 65

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La cantera de Callet fue el espacio elegido para la representación en el Festival de Aviñón. Sus características acústicas, el suelo plano y la gran pared del cortado actuando como telón de fondo fueron las características que hicieron de la cantera el espacio idóneo para la representación. Para encontrarla se siguió todo un ritual: se trazó un círculo gigante de sesenta kilómetros de diámetro cuyo centro era Aviñón y se inspeccionaron todas las canteras disponibles, un total de sesenta. La cantera se sitúa a doce quilómetros al sudoeste de Aviñón, cerca de Boulbon.

disponibles, un total de sesenta. La cantera se sitúa a doce quilómetros al sudoeste de Aviñón,
Cantera de Callet Petroupolis, Atenas y Adelaida, Australia DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA

Cantera de Callet

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Ciento treinta y cinco quilómetros de largo y unos cincuenta metros de anchura que iban disminuyendo a medida que se acercaba al interior, formando un embudo que generaba un espacio íntimo y cerrado. Se arreglo la superficie

irregular del suelo y se construyó un gran muro de tierra para terminar de cerrar el espacio final conteniendo así el sonido, escondiendo los asientos y protegiendo el interior de los vientos. Un segundo muro acogía el restaurante y formaba una especie de sendero que conducía a la entrada. Para situar los asientos y construir el escenario a semejanza de Les Bouffes se amplió la escala: con un acantilado de treinta metros de altura dio la escala, la boca de

la zona de actuación medía catorce metros de ancho frente a los ocho de Les Bouffes, la profundidad de veinticuatro

metros frente a diecisiete y el río alcanzaba los treinta metros de largo. Aun así, la pared de la cantera parecía ahogar el espacio. El acto de ocuparlo, al centrar la atención en la zona de actuación, éste se equilibraba y se alejaba el

acantilado.

El público accedía en coche o cogía un barco en Aviñón y tras un paseo por el Ródano los espectadores “subían una

suave cuesta a la luz dorada del atardecer”. Se trata del ritual de “cruzar el umbral”. Al entrar en la cantera sólo se veían las dos paredes verticales y sólo después de recorrer el camino serpenteante aparecía el resto del espacio al modo más pintoresco. La función comenzaba con la puesta de sol, los actores trepaban por las paredes del acantilado, la batalla tenía lugar a media noche y los juegos de fuego cobraban una vida especial. Finalmente el canto de los pájaros y el lento amanecer anunciaban el fin de la guerra. El espacio al aire libre resaltaba los rasgos externos

y el aspecto épico del mito, aseguraba la presencia del cosmos en el drama: “el simple hecho de estar bajo las

estrellas acercó a la gente a ese estado de sobrecogimiento que puede inspirar una leyenda entera.” 21 Mientras que en Les Bouffes la experiencia era de carácter más íntimo, más emocional. La esencia de este tipo de escenografías es poner en primer plano las cualidades inherentes de cada uno de los espacios.

La cantera de Petroupolis, Atenas; la cantera de Hudman, Perth y Adelaida ambas en Australia tienen en común su gran dimensión. En Atenas, bastante más grande que en Aviñón, el granito y unas vetas de mineral de hierro trazaban dibujos rojos y azules en el acantilado. Se usó tierra de un tono más claro para armonizar con el conjunto. En Perth el acantilado de veinte metros de altura, es más bajo, pero sus paredes de granito azul y los eucaliptos que

21 TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana: El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003. pág. 137

Cantera Hudman, Australia BAM Majestic, Nueva York DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE

Cantera Hudman, Australia

Cantera Hudman, Australia BAM Majestic, Nueva York DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS

BAM Majestic, Nueva York

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rodean la base y el borde superior del acantilado, con una piedra más sólida hacían del espacio un ámbito tremendamente sólido. Por último en Adelaida, un lugar conocido por Brook en el que ya había representado The Conference of the Birds, la mezcla de colores rojiblancos producidos por el granito y el hierro cobraban especial relevancia en el momento del amanecer.

Para la representación del Mahabharata en Nueva York se realizó una intensa búsqueda que tuvo como resultado el redescubrimiento del BAM Majestic, el que había sido el principal teatro de “prueba” para Brodway. Se trataba de un teatro abandonado en el año 68. Se realizaron toda una serie de reformas para dar a los espectadores la sensación de un espacio único que uniera actores y espectadores, una sensación subjetiva de distancia que se consiguió a través de los colores, materiales y acústica. El propio Peter Brook comentaba “Cuando uno ve bien, oye mejor y cuando uno oye bien, también se siente más cerca.” La presencia en un escenario está directamente relacionada con su presencia sonora y vocal. Se elevó el nivel del escenario un metro y medio y se amplió hasta el proscenio que se unía a una prolongación de la pendiente de la primera galería para crear una escena mucho más íntima a la manera de Bouffes du Nord y con las mismas dimensiones. Se revistió la pared de ladrillos del fondo y se pinto de una manera similar al espacio parisino. También se calculó minuciosamente la visibilidad para ajustar la pendiente de las butacas. Se retiraron los asientos de los palcos situados a ambos lados del proscenio para crear unas aberturas donde se dispusieron a los músicos. El teatro tiene novecientos asientos situados a una distancia máxima de veinte metros respecto al escenario. Las paredes con las huellas del paso del tiempo “nos permiten ser hechizados” tienen algo de trágico, un

Las paredes con las huellas del paso del tiempo “ nos permiten ser hechizados” tienen algo
Las paredes con las huellas del paso del tiempo “ nos permiten ser hechizados” tienen algo
Fábrica de tranvías, Frankfurt Estudios Bronston, Madrid DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE

Fábrica de tranvías, Frankfurt

Fábrica de tranvías, Frankfurt Estudios Bronston, Madrid DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE
Fábrica de tranvías, Frankfurt Estudios Bronston, Madrid DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE

Estudios Bronston, Madrid

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presente y un pasado que evoluciona. El propio P. Brook define el espacio como acogedor y cálido, un lugar espiritual, un espacio vivo por su color, su textura, sus proporciones y, sobre todo, por su carácter humano”

El festival de Teatro Mundial llevó el Mahabharata a una vieja fábrica de tranvías en Frankfurt. Una nave de trece metros de altura, setenta y cinco metros de largo, divididos en quince crujías de cinco metros cada una. El tramo central de dieciséis metros estaba formado por arcos de madera, lo que confería al espacio una calidez y delicadeza especial. Se derribó una pared existente hasta la novena crujía y se creó una nueva pared en el fondo del escenario. Se construyeron dos paredes laterales de mampostería y se dispusieron asientos entre bloques: uno que ocupaba el ancho de la nave formado por un andamiaje con tablas que le confería una transparencia y ligereza similares al espacio general del edificio y otros dos más pequeños situados a ambos lados del escenario. La acústica cálida de la madera y la tosca pared trasera produjeron unas proporciones adecuadas. En palabras de Maurice Bénichou “Había momentos en la obra en la que la imaginación podía convertir este espacio único –pero puramente funcional- en algo mágico, en un palacio indio.”

funcional- en algo mágico, en un palacio indio.” En España, la obra llegó a Madrid a

En España, la obra llegó a Madrid a los antiguos estudios Bronston, un estudio de cine cerca de Chamartín. Medía veinte metro de anchura, sesenta y cinco de largo y diez de alto. Una pared dividía el espacio por la mitad, aunque tenía una puerta de seis metros cuadrados que se amplió a doce metros de altura por ocho y medio de anchura, convirtiéndolo en el marco de las paredes laterales. Paredes y techos estaban recubiertos de fibra de vidrio, lo que producía un amala acústica. Una vez retirado el revestimiento se descubrió una estructura abovedada que junto con el revestimiento de madera pintada de rojo del andamio que hacía de pared de fondo y de las paredes laterales mejoró sensiblemente la calidad acústica del espacio. Los asientos se dispusieron en tres bloques al igual que en Frankfurt con dos pendientes en el tramo central: una más suave para las primeras nueve filas y otra más empinada hasta la fila veinticuatro.

Mercat de las Flors, Barcelona Astilleros en Zúrich DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA

Mercat de las Flors, Barcelona

Mercat de las Flors, Barcelona Astilleros en Zúrich DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE

Astilleros en Zúrich

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En el Mercat de las Flors, que ya había acogido la Tragedia de Carmen debido a unas obras de reforma, el espacio se uso de forma diferente, el público se giró noventa grados y se empleó una pared de fondo de mayor tamaño que fue necesario tratar con un color ocre cálido. Las ventanas del centro de la pared se cubrieron con toscas tablas. Se formaron las paredes laterales para enmarcar el escenario con una serie de andamios revestidos de madera pintados de rojo hasta la mitad que representaba la zona terrenal del espectáculo. Fue el espacio cerrado más grande de cuantos acogió el Mahabharata y se comprobó que se perdía presencia a partir de una distancia de unos 17 metros, el límite máximo para mantener un contacto visual entre público y actor.

En Zúrich fue un antiguo cobertizo para guardar botes en el astillero el espacio que acogió la representación. Se trataba de una nave de setenta y dos metros de largo por dieciocho de anchura y altura. Se trataba de una estructura industrial de metal con suelo de cemento e iluminación sencilla. Para dotar al espacio de la calidad especial necesaria para la epopeya que carecía de las superficies desgastadas de Bouffes du Nord, la calidez de los lugares construidos manualmente o la majestuosidad de las canteras se dispusieron unos andamios cubiertos de fibra de vidrio y una malla roja que en el fondo simplemente cubría unos centímetros en la parte superior para esconder la instalación de luces. En las paredes laterales, la malla llegaba hasta arriba y hasta los lados del público, lo que daba al espacio una sensación de unión y aligeraba la metálica acústica del espacio. El espacio se completó con una estructura de madera de fuerte presencia. Una rampa central y tres niveles de galerías con bancos a nivel de escenario y sillas individuales en los niveles superiores. Las barandillas de madera oscura junto con los soportes verticales y las seis torres que acogían las instalaciones creaban un sistema de proporciones regulares de crujías de dos metro y medio y alturas de dos niveles de tres metros. Este espacio que se usó durante dos semanas se relacionaba con el astillero ya que en los intermedios, la cena se producía en un barco. El punto álgido se producía al amanecer, justo cuando a pocos minutos para terminar la representación, el sol amanecía a eje con el teatro.

Teatro Ginza Saison, Tokio Ostre Gasvaerk, Copenhague DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE

Teatro Ginza Saison, Tokio

Teatro Ginza Saison, Tokio Ostre Gasvaerk, Copenhague DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS

Ostre Gasvaerk, Copenhague

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En Tokio, se adaptó el teatro Ginza Saison situando una estructura de madera que daba al espacio las mismas proporciones que Les Bouffes. Se añadió una pared al final de la rampa de los asientos para cerrar el nuevo espacio. Las paredes laterales que para Carmen eran de madera de cedro, de color cálido, con grandes hojas entretejidas, se revistieron esta vez de arpillera y malla roja. La madera concentraba la atención del espectador y los muros de hormigón del edificio se desvanecían. El hecho de aumentar la pendiente del graderío en lugar de optar por un diseño de “visión de cada dos filas”. En ésta, los actores quedan enmarcados por la nuca de los dos espectadores que se sitúan delante, mientras que en las disposiciones de Brook, es el suelo el que cobra gran importancia, además de que se tiene una visión completa de todo el espacio y los espectadores.

Otro de los espacios industriales en los que se represento el Mahabbharata fue el depósito de gas abandonado en Copenhague Ostre Gasvaerk. El gasómetro de metal se situaba dentro de un cilindro de ladrillos y una cúpula de madera y metal inspirada en el Panteón de Agripa. El principal problema del espacio era acústico. El teatro se desplazo con respecto al centro para evitar la reverberación, estaba orientado hacia una sección de la pared en el que destacaban como parte del fondo las ventanas circulares. La zona de actuación se enmarcaba por paredes laterales de madera. Se extendió una pesada lona por encima del escenario y se dispusieron unas pesadas cortinas detrás de los bloques de asientos para disminuir el tiempo de reverberación. El espacio en esta obra tiene una doble función: ha de contener los elementos necesarios para el desarrollo de la obra, pero sin arriesgar a sobrecargarlo de tal manera que no consiga proyectar la actuación hacia el público.

La última representación del Mahabharata tuvo lugar en el antiguo Museo del Transporte de Glasgow que estaba a punto de ser derribado. Se hallaba rodeado de una comunidad predominantemente india. El espacio era sencillo, estructura de ladrillos de cuarenta y dos metros por veinticinco, con crujías de arcos en la entrada y un techo ligero apoyado en dos filas de columnas que estaban a unos ocho metros unas de otras. Las paredes eran de color crema, pero no existía pared trasera adecuada por lo que hubo que construir una nueva pared a la altura de la primera fila de columnas del fondo. Se dispusieron unas paredes laterales un poco más bajas desde la pared exterior hasta la siguiente fila de columnas que se separaba un metro creando un vínculo con el ladrillo

Antiguo Museo del Transporte en Glasgow DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS

Antiguo Museo del Transporte en Glasgow

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existente. Se pulieron las paredes de la estructura para exponer los antiguos ladrillos. Las construcciones nuevas se realizaron con toscos ladrillos nuevos. Se cubrió toda la base de la estructura del techo con tablas de madera ligera para mitigar la acústica aguda producida por las grandes superficies de vidrio.

Al final de la gira, el grupo se reunió de nuevo en París para rodar dos películas de cinco horas del Mahabharata, en inglés y en francés, en los estudios Joinville, el equivalente cinematográfico de Les Bouffes du Nord. “En cuanto las terminaron, los agentes de aduanas les reclamaron todos los accesorios y el vestuario. De lo contrario, tendrían que pagar unas tasas muy elevadas por las cincuenta cajas de material con que habían viajado por todo el mundo. Así, el último acto del periplo fue una enorme fogata en que se destruyeron todos los objetos y trajes con que había trabajado la compañía durante años.

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DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS Cantera de Callet comparada con Les Bouffes du

Cantera de Callet comparada con Les Bouffes du Nord

CHÍAS Cantera de Callet comparada con Les Bouffes du Nord Cantera de Petroupolis comparada con Les

Cantera de Petroupolis comparada con Les Bouffes

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ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO Canteras de Hudman y Adelaida en Australia

Canteras de Hudman y Adelaida en Australia

CAMINA DEL AMO Canteras de Hudman y Adelaida en Australia El BAM Majestic. NY. Comparado con

El BAM Majestic. NY. Comparado con Les Bouffes

en Australia El BAM Majestic. NY. Comparado con Les Bouffes Teatro Ginza Saison comparado con Les

Teatro Ginza Saison comparado con Les Bouffes du Nord

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DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS Los estudios Bronston comparados con Les Bouffes El

Los estudios Bronston comparados con Les Bouffes

CHÍAS Los estudios Bronston comparados con Les Bouffes El Mercat de las Flors comparado con Les

El Mercat de las Flors comparado con Les Bouffes

Les Bouffes El Mercat de las Flors comparado con Les Bouffes Antiguo cobertizo en el astillero

Antiguo cobertizo en el astillero de Zúrich

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ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO Vieja fábrica de tranvías de Frankfurt comparado

Vieja fábrica de tranvías de Frankfurt comparado con Les Bouffes

fábrica de tranvías de Frankfurt comparado con Les Bouffes El Ostre Gasvaerk comparado con Les Bouffes

El Ostre Gasvaerk comparado con Les Bouffes du Nord

Les Bouffes El Ostre Gasvaerk comparado con Les Bouffes du Nord Antiguo Museo del transporte comparado

Antiguo Museo del transporte comparado con Les Bouffes

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CONCLUSIONES.

Peter Brook entiende el teatro como el ámbito donde es posible entrar en contacto con la realidad de un nuevo modo. La atmósfera propicia, el ritual, y la capacidad de la mente humana para percibir la metáfora y el lenguaje poético, hacen posible que el público sea capaz de construir un paisaje a través de la imaginación y de la memoria que levemente ha sido insinuado por el escenógrafo. En ningún momento trata de buscar la relación directa con los espacios, sino que, al igual que en el mundo de lo religioso, Brook llama a la conciencia al mundo de lo simbólico. Haciéndose cómplice del espectador, y de su sentido trascendente y mítico, abre un abanico de posibilidades que le permiten construir el espacio y el paisaje a través del propio observador que ha de contemplarlos.

Si la construcción del paisaje deviene supone el reconocimiento de una cultura, de una forma de estar en el mundo, la personalísima visión de Peter Brook supone una nueva mirada hacia la configuración del paisaje. Se remonta a las fuentes primarias de la palabra: ésta se transforma en revelación, poesía y metafísica, tres formas de conocimiento. La palabra ritual, llena de belleza y mito, refleja la experiencia profunda del autor.

Peter Brook entiende el espacio vacío como un universal antropológico de expresión con capacidad para organizar la realidad articulando las relaciones con el mundo. A través de la metáfora se reorganizan las percepciones y el espacio se configura desde el propio cuerpo y la propia interioridad. Abre la puerta hacia una interpretación del paisaje desde el punto de vista de la imaginación, asumiendo la experiencia dentro de la propia interioridad como la mirada configuradora y contemplativa del paisaje. Peter Brook analiza la época moderna detectando la necesidad de una vuelta el lenguaje metafórico que sirva como medio de visibilidad y expresión de sí y del mundo. -la exterioridad y la interioridad se unen a través de la mirada hacia el paisaje.

El espacio resulta ser la encarnación de la metáfora. Se pone de manifiesto por tanto la capacidad de desvelamiento y la potencia que posee el proyecto de arquitectura o de paisaje para narrar y proponer un encuentro con la realidad. El paisaje de Peter Brook orbita entorno al vacío como medio y método para hacer posible lo imaginario. Se trata de ofrecer lugares capaces de narrar, de contar historias, de transmitir la verdad que llevan dentro de ellos y del observador que los está contemplando. Un tipo de espacio representativo de esta época postcontemporánea donde racionalidad e irracionalidad, multiplicidad y unicidad, complejidad y simplicidad encuentren un espacio común.

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“podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado especial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto y por eso nos envía continuamente a tierra;”

BROOK, Peter. The Empty Space. 1968. Versión castellana El espacio vacío: arte y técnica del teatro / Peter Brook; traducción de Ramón Gil Novales. Ed. Península, col. Nexos; 17. Barcelona, 1997. pag.79

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BIBLIOGRAFÍA.

Bibliografía Peter Brook:

BROOK, Peter. “El teatro sagrado” en El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

BROOK, Peter. The Open Door. 1995. Versión castellana: La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Colección Alba, 6. Barcelona, 1994

BROOK, Peter. The Empty Space. 1968. Versión castellana El espacio vacío: arte y técnica del teatro / Peter Brook; traducción de Ramón Gil Novales. Ed Peninsula, col. Nexos; 17. Barcelona, 1997

BROOK, Peter. Más allá del espacio vació: escritos sobre teatro, cine y ópera. 1947-1987. Alba Editorial. Barcelona, 2001.

BROOK, Peter. Threads of Time: Recollections. 1998. Versión castellana: Hilos de tiempo / Peter Brook; traducción de Susana Cantero. Ed. Siruela, Libros del tiempo, 133. Madrid 2000

Bibliografía sobre Peter Brook:

LÓPEZ MOZO, Jerónimo. El teatro: espejo y crisol de culturas. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007 CDU. 821.134.2-2.09

TODD, Andrew y LECAT, Jean-Guy. The Open Circle. Peter Brook’s Theatre Evironments. 2003 Versión Castellana:

El círculo Abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Alba Editorial, s.l.u. Barcelona, 2003

WILLIAMS, David, Peter Brook and the Mahabharata, David Williams ed. Londres, Routledge, 1991.

Filmografía Peter Brook.

1953

The Beggar’s Opera.

1960

Moderato Cantabile.

1963

El señor de las moscas (The Lord of the Flies).

1966

Marat/Sade.

1967

Ride of the Valkyrie.

1968

Tell me Lies.

1970

El Rey Lear (King Lear).

1979

Encuentros con hombres notables (Meetings with Remarkable Men).

DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS

1979

Mesure pour mesure.

1982

La Cerisaie.

1983

La tragedia de Carmen (La Tragédie de Carmen).

1989

El Mahabharata (The Mahabharata).

2002

La tragedia de Hamlet (The Tragedy of Hamlet).

MÚSICA Y ARQUITECTURA: ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS

ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO

Bibliografía Mahabharata:

CARRIÈRE, J.C. El Mahabharata, Madrid, Edaf, 1990. Adaptación para la obra de Peter Brook

NARAYAN, R. K. Mahabharata. (Versión abreviada) Ed. Kairós. Colección Literatura. Barcelona, 2003. ISBN 84-7245-539-4.

PARDILLA, Julio. El Mahabharatha, (2 vols.), Barcelona, Edicomunica-ción, 2002

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Madrid, 2007

DEP. DE IDEACIÓN GRÁFICA DOCTORADO’08 PROF: FELISA DE BLAS / PILAR CHÍAS

MÚSICA Y ARQUITECTURA: ESPACIOS Y PAISAJES SONOROS

ALUMNA: MERCEDES CAMINA DEL AMO

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Página

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Hay una magnífica página en francés sobre el Mbh. Aparte de bibliografías, estudios, etc. incluye un resumen muy detallado de la obra, libro por libro. Consultado el 15.05.2008. Disponible en < http://www.neurom.ch/mbh/home.htm>

Resumen

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<http://web.cocc.edu/cagatucci/classes/hum210/coursepack/mahabharata.htm>

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sobre

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Mahabharata

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LÓPEZ MOZO, Jerónimo. El teatro, espejo y crisol de culturas. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consultado el 05.08.2008. Disponible en <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01937852095696239670035/p0000001.htm>