La reconstruccin de lo real en Las seoritas de Avin

Eduardo Cuenca Echevarra

PRLOGO

Supongamos por un momento que les demoiselles dAvignon de Picasso fueran una versin moderna de Las meninas de Velzquez. Pensemos ahora en qu diferentes maneras se representa la realidad en cada uno de los dos cuadros. Pensemos no solamente en el modo de representacin, en la tcnica pictrica, y abrmonos a otras posibles interpretaciones de cada una de las pinturas. Es decir, que efectivamente ha sido diferente la manera de representar la realidad en cada una de las dos obras, pero que tambin el tema escogido es diferente en que la realidad escogida es diferente. Concentrmonos ahora en una palabra: realidad. Pensemos tambin en que la familia retratada en Las meninas es la familia real. Intentemos establecer una relacin de parentesco entre Les demoiselles dAvignon de Picasso y esa familia real. Pensemos en Avignon, un lugar conocido por haber sido durante un tiempo residencia papal (la calle Aviny clebre en Barcelona, por haber sido una calle de prostitucin, est en el origen del nombre del cuadro). Por un momento analicemos la palabra imagen. Una imagen es una representacin de un aspecto del mundo, pero no todas las representaciones son iguales. El lugar de la

imaginacin en el conocimiento ha sido discutido por las diferentes gnoseologas Para Aristteles, por ejemplo, la imagen es un paso previo para el conocimiento inteligible. Qu tipo de representacin, de imagen, de imaginacin es la que opera en nuestro conocimiento? Podemos escoger entre diversos tipos de imaginacin? La verdad es considerada por la filosofa escolstica como correspondencia entre idea y realidad, o, de un modo ms moderno, entre enunciado y realidad. Pero qu es la Verdad? Estas dos preguntas son diferentes. Heidegger para diferenciarlas considera que la verdad como representacin es tan slo un tipo posible de verdad, la autntica esencia de la verdad era para l la libertad. Efectivamente ya Platn era consciente de que el Bien (es decir el criterio ltimo de la libertad) era la Idea suprema del mundo de las Ideas. Y la gran pregunta es sta: Cmo alcanzamos la libertad? En el mito de la caverna de Platn la libertad se alcanza mediante un viaje hacia la verdad, en Heidegger la esencia de la verdad es la libertad pero el camino que uno y otro sugieren son diferentes, son completamente diferentes?

Heidegger al igual que Platn condena la verdad producida por la imagen, la imagen es una imagen del ente, una imagen de las apariencias que a su vez no son ms que imgenes de las ideas en Platn. Nietzsche nos haba dicho sin embargo que las imgenes producidas por los artistas suponen la quinta esencia de nuestro conocimiento. Si bien es cierto que todo conocimiento es falso, una mera metfora, sin embargo el conocimiento producido por el artista exalta lo ms valioso, no lo esquematiza, no le quita su vitalidad, como hacen cientficos o metafsicos. El artista busca aquello que confiere mayor valor a la existencia, su obra sirve para potenciar la vida. Velzquez y Picasso nos muestran dos aspectos gloriosos de la vida. En uno de los casos parece en efecto algo tan obvio que el artista se ha dibujado en el cuadro para destacar que l mismo lo ha pintado; en el segundo caso, la eleccin del tema hace patente por s misma que las decisiones tomadas por el artista son lo glorioso en el cuadro Adorno dice que en toda obra de arte existe un desencanto, una denuncia de la realidad. Esta posicin no es contraria a la perspectiva nietzscheana de que el artista exalta la realidad, podramos decir que es este su momento negativo. Realmente si comparamos Las seoritas de Avignon con Las meninas nos daremos cuenta de que las primeras nos estn mostrando un aspecto bastante srdido de la sociedad y

Picasso no maquilla la cuestin ni un poquito. El juego de espejos de Las meninas es tambin ilustrador de una situacin en la que las cosas se muestran las meninas a los reyes los reyes al artista, el artista al espectador. Pero cuidado! Slo un instante se nos muestra, pero qu instante! Ay si la obra cubistamente se visionara a lo largo del tiempo quizs mostrara una cara menos amable La historia es importante, lo sabemos sobre todo desde el ltimo Kant, desde los romnticos, desde Hegel, desde Marx Pero Ranke,Burkhardt y Nietzsche, entre otros, ya nos advierten de que la historia no es siempre evolucin, Cmo emplear la historia? Aquello que sirva mejor a la vida deber ser estudiado. As lo dice en la segunda consideracin intempestiva y as lo lleva a cabo en toda su obra y especialmente en una obra tarda, El crepsculo de los dolos en que, siguiendo el esquema de una breve historia de la filosofa de su maestro Schopenhauer, utiliza el estilo y la temtica de los filsofos anteriores pero nicamente segn convena para la exposicin de su propia filosofa. Esto mismo hicieron despus Joyce en literatura, en su Ulises, y Picasso en Les demoiselles dAvignon. Picasso que no era escritor no dijo lo mismo que Joyce que pretenda tener ocupados a los crticos literarios durante 300 aos. Si del mismo modo que Nietzsche, Joyce utiliza para sus propios fines los temas y estilos de la historia de la literatura, Picasso irrumpe con un leo en el que aparece un

lienzo que se va desdoblando y mostrando un nuevo modo de entender la pintura. Una kuroi griega sostiene un extremo de un lienzo que es el envs de una cortina (un teln?) tras las cual emergen dos representantes del arte nuevo (nos encontramos ante una nueva poca, revolucionaria) dos seoras prostitutas que a pesar de ser bastante mayores que la hija de los reyes y a pesar de que no se tienen que preocupar por llevar ningn vestido no parecen ni mucho menos tan cmodas como la nia. De qu sirven los aos de ms de estas seoritas? De qu ha servido que la historia haya avanzado ya casi tres siglos? Otras dos figuras a la derecha pintadas segn el estilo de ciertas mscaras africanas al resultar incomprensibles para nuestras expectativas realistas al menos conservan la dignidad del misterio. Los crticos de la poca sealaban que los nuevos artistas buscaban la esencia de las cosas, su alma, su espritu. Esa pareca la virtud del arte africano. La luz del cuadro surge de una de las cabezas de estas figuras. La segunda seorita situada atrs, se asemeja al tercer hombre que aparece en Las meninas. El tercer hombre, aquella dificultad que se planteaba Platn a s mismo, a su teora de las Ideas. Qu instancia sirve para que los objetos sensibles se asemejen a los inteligibles. Tambin Heidegger se daba cuenta de ello: el problema al tratar de la

coincidencia cuando se considera que la verdad es correspondencia. Picasso y Velzquez son plenamente conscientes del problema y cada uno da una solucin con los instrumentos de su poca. La poca de Picasso es poco anterior al tiempo en que Paul Klee pinta su Angelus Novus, que comenta Walter Benjamin1 en sus Iluminaciones. Segn Benjamin este ngel es el ngel de la historia que empujado por la impetuosidad de su evolucin, por el transcurrir de los acontecimientos se muestra perplejo ante la imperiosidad del momento. As se muestran tambin las dos seoritas protagonistas en el cuadro de Picasso. Es tambin el estar arrojado el mundo de los existencialistas. Pero ahora que hemos visto la similitud veamos tambin diferencias. El ngel de Klee estupefacto ante los desastres humanos forzado a seguir por el viento del progreso como ngel que es, slo sufre por su contemplacin de los males del mundo, mientras que les demoiselles los sufren en carne propia. Digamos que ambos s que han sido arrojados a la existencia, y vemos cmo el espritu de la poca afecta tanto a lo humano como a lo divino.

Tesis IX sobre la filosofa de la Historia. P.249

Las seoritas de Avignon - Picasso

Las meninas - Velzquez

Alegora de la pintura - Vermeer

Autorretrato - Velzquez

En los trabajos preparatorios de las seoritas de Avignon aparece un marinero y un estudiante, que luego desaparecieron en la obra final, en la fotografa aparece Picasso con su eterna camiseta de marinero.

LA RECONSTRUCCIN DE LO REAL EN LAS SEORITAS DE AVIGNON DE PABLO PICASSO

Introduccin En este trabajo voy a intentar analizar el modo en que Picasso en Las seoritas de Avignon replante el modo en que la pintura reconstruye la realidad. Voy a considerar una hiptesis: Las seoritas de Avignon son una versin moderna de Las meninas. En este cuadro se plantea con plena consciencia por parte de Velzquez la representacin de la realidad segn se da en occidente desde el Renacimiento. Se trata de un modo de representacin extraordinariamente ilusorio, precisamente porque da la impresin en el espectador de que se est representando la realidad exactamente tal y como es, con gran exactitud. En muchas ocasiones se ha intentado determinar en qu consiste este tipo de representacin pictrica qu hay de real en ella y qu hay de artificial, y tambin qu supone haber adoptado este tipo de representacin frente a otras posibles. Voy a narrar una ancdota que servir para ilustrar hasta qu punto nosotros hombres modernos estamos acostumbrados a aceptar este tipo de representacin, que es tambin el de la fotografa, como el autnticamente real, sin darnos cuenta de lo parcial que es esta postura. Cuenta Nigel Barley en El antroplogo inocente cmo los miembros del pueblo africano que estaba estudiando obligados por el gobierno a hacerse una tarjeta de identidad que les permitiese votar utilizaron todos la misma foto. Desconocedores de la fotografa se vieron todos perfectamente representados con el retrato de uno de ellos. Como es bien sabido Las seoritas de Avignon (1907) est considerado como el primer cuadro cubista o al menos como el cuadro precursor de un nuevo modo de hacer revolucionario que ya a partir de 1910, segn suele aceptarse, puede llevar la denominacin de cubista. Aparte del revuelo, las burlas y la incomprensin que suscitaron, lo que resulta ms interesante destacar es el mutismo de los artistas, que se negaron casi por completo a explicar el significado de su trabajo. Fueron ms bien algunos crticos contemporneos los que quisieron explicar el sentido de este giro en el arte que ha sido considerado por muchos historiadores como el ms importante desde la revolucin renacentista. Lo que sealaron estos crticos fue la intencin de estos jvenes artistas de introducir en el arte nuevos conceptos que los avances cientficos (teora de la relatividad, geometras no eucldeas, mecnica cuntica) de la poca podan sugerir. Se estara intentando introducir un perspectivismo que incluyera otras dimensiones, rompiendo con la estructura bidimensional que mediante la perspectiva renacentista reproduca las tres dimensiones del espacio congeladas en un instante

determinado. El nuevo arte cubista representaba los objetos desde diferentes perspectivas e inclua tambin la denominada cuarta dimensin: el tiempo. Era eso todo? No, los nuevos artistas influidos por el denominado arte primitivo, as como por la pintura de Cezanne, intentaban eliminar todo lo accesorio en sus representaciones, haba que quedarse nicamente con lo esencial, con el alma de las cosas. No es la intencin aqu describir o seguir el proceso histrico que llev a la elaboracin de Las seoritas de Avignon, que correspondera ms bien a un trabajo de historia del arte, sino considerar presupuestos conceptuales as como significaciones y repercusiones filosficas de la obra. Vamos a tratar aqu cuatro cuestiones. En primer lugar bajo el epgrafe Imitatio nos ocuparemos del modo en que Picasso se enfrenta con la cuestin ya mencionada de la representacin de la realidad, discutiremos su relacin con diferentes concepciones de la verdad, haremos una contraposicin con el modo utilizado por Velzquez en Las meninas y el tratamiento que hace Foucault del tema en Las palabras y las cosas. En segundo lugar, con el ttulo La historia Nietzsche, Joyce, Picasso vamos a ver cmo estos tres autores abordan e interpretan la historia de sus propias disciplinas en tres de sus obras. El tercer apartado Nuevos ngeles? Hace referencia al ngel de la historia interpretado por Klee en su obra ngelus novus que dio lugar a un clebre comentario de Walter Benjamin. Por ltimo, con el ttulo Una querelle y partiendo de la afirmacin de Adorno de que toda obra de arte nueva est siempre en pugna con lo realizado por los artistas anteriores y en conflicto con la realidad manifestando un descontento y una denuncia.

1.

IMITATIO

El cubismo se diferencia de las antiguas escuelas de pintura en que no es un arte de imitacin, sino un arte conceptual que se encamina hacia la creacin. G. Apollinaire p.182 (Art in Theory: 1900-1910) Apenas puedo comprender la importancia que se ha dado a la palabra investigacin en referencia a la pintura moderna. En mi opinin buscar no significa nada en pintura. Encontrar es la cuestin. Picasso Habla Picasso (entrevista de 1923 con Marius de Zayas sobre cubismo) p.210 (Art in Theory: 1900-1910) Todos sabemos que el Arte no es verdad. El Arte es una mentira que nos permite darnos cuenta de la verdad, al menos la verdad que nos es dada para comprender. Id p211 Velzquez nos dej su idea de la gente de su poca. No cabe duda de que eran diferentes a como los pint, pero no podemos concebir a Felipe IV de otra forma que como l lo pint. Id p211.

En Sobre la esencia de la verdad Martin Heidegger sostiene que el concepto de verdad entendido como correspondencia es slo uno de los posibles, y que de hecho esta concepcin de la verdad como cualquier otra entraa una decisin que tiene una consecuencia bipolar. Por una parte se ilumina algo, pero por otra se impide ver otras cosas. Segn Heidegger la esencia de la verdad es la libertad, es decir, que al adoptar un modo de concebir la verdad de hecho se est tomando una decisin que va a estar estrechamente relacionada con el modo de actuar. De hecho ya Platn sostena que en el mundo jerarquizado de la Ideas la idea de Bondad era la que estaba situada en la cspide, con lo cual de hecho Heidegger no est diciendo algo completamente nuevo. Es el irracionalismo de Heidegger lo que distingue su pensamiento, un irracionalismo que puede ser interpretado como pasivo, pues para Heidegger la libertad consiste en dejar que los entes sean ellos mismos Esta superioridad jerrquica de la idea de Bien que aparece en Platn ha sido a lo largo de la historia de la filosofa normalmente puesta de lado cuando se ha querido definir la verdad como correspondencia entre las ideas, o contenidos mentales entendidos estos de uno u otro modo-, y los objetos reales. En la reflexin que a lo largo de la historia se ha hecho sobre el arte se ha considerado que uno de los elementos definidores de la obra artstica es el de imitatio, la imitacin de la realidad.

Comme si le peintre ne pouvait la fois tre vu sur le tableau o il est reprsent et voir celui o il semploie reprsenter quelque chose. Il rgne au seuil de ces deux visibilits incompatibles.2 Lo real se refleja en el espectador de las Meninas de Velzquez; quien se sita ante este cuadro se ve a s mismo reflejado en un espejo en el que la familia real est dibujada. Una pareja real es quien idealmente debera acudir a ver este cuadro o simplemente quien realmente estaba viendo la escena que nosotros slo podemos reconstruir gracias al trabajo del artista. El artista es Velzquez y ha situado su cabeza por encima de la lnea imaginaria que divide el cuadro en dos partes, una arriba y otra abajo. Es este juego de espejos un juego de imitatio. Pero que en qu consiste la imitatio? Quizs podramos volver la mirada a la Antigua Grecia, a un dilogo platnico, Parmenides. Aqu nos vamos a encontrar con algunas de las ms importantes objeciones que se pueden plantear contra la teora de las Ideas del maestro Platn, planteadas por s mismo. Una de ellas es la denominada el tercer hombre. Si los objetos sensibles son reflejo de otros inteligibles (los imitan), debe existir una norma que sigan esos objetos sensibles para participar de los inteligibles, es decir que tiene que existir una idea mediadora entre lo sensible y lo pensado, que los ponga en conexin, pero a su vez qu idea o qu entidad pone en conexin a esa tercera entidad mediadora con aquello de lo que es mediacin? El proceso sigue as hasta el infinito. El concepto de verdad como correspondencia es relativizado por Heidegger en Sobre la esencia de la verdad. Esa, nicamente, constituira una posible concepcin de la verdad, que excluira otras posibles. La verdad est relacionada con la accin, con la libertad. En la consecucin de la verdad existe una toma de postura, una decisin que elige un modo de entender la verdad, discriminando necesariamente otros posibles. No importa aqu si es la autntica, esta que se ha formulado de Heidegger, sino plantear la cuestin desde una perspectiva filosfica de qu pueda ser la verdad como representacin: qu supone, y qu presupone. Velzquez era bien consciente de las dificultades y paradojas que planteaba el modo de representacin pictrica triunfante desde el Renacimiento. Diferentes autores han puesto de
2

Foucault, M.: Les mots el et les choses. Gallimard, 1966. P. 20.

manifiesto que la perspectiva renacentista era ya vista por los propios maestros de la poca como una perspectiva artificial. La utilizacin de este modo de representacin tiene que verse sobre todo despus de la experiencia del cubismo como una posible entre otras. Resulta curioso ver cmo tanto el fascismo como el comunismo de la poca se negaron a aceptar esto y no dudaron en condenar toda forma de arte que no fuera realista!

2.

BELLEZA: OTRO TIPO DE COMPOSICIN

Si no se comprende la composicin de Las seoritas de Avignon puede pensarse que existen tres mujeres desnudas a la izquierda del cuadro, y como si se tratara de un pegote, de una adicin arbitraria, otras dos mujeres desnudas representadas de un extrao modo, a la derecha. Quizs podra resultar til dirigir la mirada hacia otro cuadro de un artista cuya obra, segn Picasso, vale ms que la de toda la escuela italiana junta; a saber Vermeer de Delft. Este pintor conocido por la minuciosidad, exactitud y exquisitez con la que realizaba sus leos realiz una Alegora de la pintura que seguramente tambin sirvi a Picasso de modelo en la obra que estamos analizando. Habra que destacar tambin la minuciosidad, exactitud y exquisitez con la que tambin est realizado Les demoiselles. Dicho esto habra que empezar por comprender qu tipo de composicin utiliz Picasso. Y la primera clave nos la da el lienzo. Como se puede apreciar en el cuadro de Picasso aparece pintado un lienzo curiosamente dispuesto como si fuera el envs de una cortina, sostenido a la izquierda por la mano de una de las seoritas que parece una kuroi griega, como si estuviera sosteniendo la propia historia de la pintura, intentando que el ideal griego de representacin pudiera imponerse, pero he aqu que el lienzo no quiere alzarse y plegarse a su situacin pasiva habitual y resulta que se retuerce en pliegues mostrando as una vitalidad inusitada. Qu ocurre entonces con la representacin? Pues que adopta formas desconocidas hasta el momento en el arte occidental y que alimentan e iluminan un nuevo modo de concebir la pintura, la representacin pictrica de lo real. De dnde sale la luz en este cuadro. Fijmonos cmo en Las meninas de Velzquez hay unos elementos fundamentales y veamos ahora cmo aparecen en Les demoiselles de Picasso: luz, personajes, lienzo, pintor. La luz que en el cuadro de Velzquez entra por la derecha y cuyo tratamiento tantos elogios ha merecido, encuentra su origen en el cuadro de Picasso en el centro de la pintura, justo sobre la cabeza de uno de los personajes, precisamente del ms enigmtico Antes de aventurar otra hiptesis quisiera recordar que en los numerosos bocetos previos a la realizacin de la obra final aparecan junto a las cinco seoritas un

marinero y un estudiante. Qu fue de ellos? Por qu era tan aficionado tambin Picasso a llevar una camiseta de marinero. Ahora vemos que el lienzo haciendo un movimiento parablico va determinando el espacio y percibimos la armona en la composicin. Es bien sabido que los pintores de la poca participaban en numerosas tertulias en las que se trataban los nuevos avances de la ciencia, y la existencia de geometras no eucldeas fue conocida por Picasso. sa fue una de las primeras interpretaciones del cubismo por los crticos de arte contemporneos que, frente al mutismo de los artistas, defendan que stos queran transportar al arte los avances cientficos tales como la teora de la relatividad que haca uso de estas nuevas geometras.

3.

LA HISTORIA: NIETZSCHE, JOYCE, PICASSO

A finales del siglo XIX, los artistas se encuentran con la necesidad de buscar un lenguaje nuevo que haga justicia a las necesidades de una sociedad que busca imperiosamente en su interior los principios que operen como reguladores de su propia transformacin. En el primer cuarto del siglo XX surgen vanguardias artsticas que dan soluciones a ese dilema. Entre ellas, el cubismo va a ofrecer un nuevo modo de hacer revolucionario. La filosofa vitalista de Nietzsche proporcion a los artistas de la poca motivos e inspiracin. Ya no se piensa que la civilizacin avance segn un esquema evolutivo histrico como ocurre en Hegel o Marx. Para Nietzsche la historia slo es interesante cuando sirve a la vida presente. Y no existe un avance lineal en la historia. Cada momento histrico puede tener algo que aportar para el presente, y es eso lo que hay que buscar en la historia. Esta idea que aparece desarrollada en su segunda Consideracin intempestiva, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida va a tener un reflejo prctico en una de sus obras finales El crepsculo de los dolos. En esta obra, siguiendo el esquema de una historia de la filosofa escrita por Schopenhauer, Nietzsche imita el estilo y los temas tratados por diferentes etapas de la Historia de la filosofa, pero siempre utilizados como acompaamiento, como pretexto y contexto de su propio pensamiento. Algo similar va a hacer, siguiendo la estela del filsofo de Sils Mara, James Joyce en su Ulises. En Ulises, Joyce narra la vida de un Ulises moderno, un agente de seguros, cuyo da completo se asemeja al retorno a Itaca del hroe de la Odisea. El episodio final de esta obra es el antolgico monlogo de Molly Bloom, una nueva Penlope liberada del yugo de la fidelidad que, en lugar de tejer y destejer esperanzadores sueos mongamos, narra entre intercalados ses nietzscheanos numerosas experiencias erticas que van vinindole al recuerdo. Esta exhibicin de lo ertico, tras largos siglos de censura eclesistica, puede inscribirse tambin en el proyecto nietzscheano de transvaloracin de los valores tradicionales. Quizs podra inscribirse tambin aqu la psicologa de Sigmund Freud. El psicoanlisis freudiano, si bien interpretado de muy diferentes maneras, daba un fundamento teraputico a la exhibicin de lo sexual tan insistentemente ocultado por la moral cristiana. Si la obra sobre cuya estructura convenientemente reconstruida se escribe el Ulises es la Odisea. Es, seguramente, el cuadro de Velzquez, La meninas, el que sirve a Picasso como

primer sustento y motivo en sus Demoiselles. Despus, como tambin ocurre en el Ulises, Picasso har diferentes alusiones a otros motivos y estilos artsticos de la historia del arte Sabiendo adems la admiracin y dedicacin que los artistas de esta poca profesaban por Nietzsche, uno no puede dejar de pensar en aquella historia que aparece en la correspondencia del pensador alemn. Cuenta ste en una carta cmo una vez en que haba tomado un carruaje para que le llevara de la estacin a su nuevo alojamiento, el cochero decidi llevarle, sin que l fuese consciente, a un prostbulo; all el joven hijo de pastor protestante se sinti absolutamente horrorizado, y segn narra, se sent ante un piano y toc unas notas, era lo nico, segn su relato, que sinti posea un alma en aquel lugar.

Del mismo modo que historiadores como Burkhardt o Ranke ya no comparten la visin evolucionista heredada de la Ilustracin, los artistas de finales del XIX y principios del XX han descubierto que el arte de otras civilizaciones no pertenece a un momento menos desarrollado del arte, sino que, por decirlo as, estn haciendo otra cosa. Y eso que estn haciendo al menos resulta atractivo e interesante para artistas como Picasso que se han dado cuenta de que en las estatuillas del arte africano no se est buscando una representacin de la imagen de aquello que se quiere representar, sino de algo diferente, quizs ms profundo, como pudiera ser su energa o su espritu.

4.

UNA QUERELLE

La categora de lo nuevo ha producido un conflicto. El conflicto entre lo nuevo y la duracin se parece a la querelle des anciens et des modernes del siglo XVII. Adorno : Teora esttica, p.44 Dice Adorno en su Teora esttica que en toda obra de arte hay un desencanto, una denuncia de la realidad, quizs tambin podra decirse que en toda gran obra de arte se esconde tambin una profeca, una obra de arte se despliega desde el pasado pero se proyecta hacia el futuro y quizs no resulta esto ms evidente que en la propia temtica de nuestro cuadro, una kuroi griega sostiene el teln para que avancen las nuevas figuras del arte nuevo con la inocencia del superhombre nietzscheano, con la inocencia del nuevo artista que ha buscado en el arte primitivo lo ms puro y esencial del arte. Es acaso la verdad desvelamiento (aletheia, para los griegos)? Es tambin el lienzo un velo que nos deja ver la realidad? Es acaso el velo de Maya ind del que hablaba Schopenhauer en el mundo como voluntad y representacin y debemos entender como el mito oriental que cada uno de nosotros est tambin ah retratado. Debemos quizs enfrentarnos a la dura realidad que no es la de una preciosa nia que muestra su lujoso vestido a sus acomodados padres reales, acaso no sea esa la realidad ms virtual. Quizs ms autntica y enraizada en el tiempo, ahora s realmente real sea la de la explotacin que sufren aquellas mujeres que se ven obligadas a desempear el oficio ms antiguo del mundo. Es esa entonces la altura de nuestro tiempo de la que habla Ortega? La pintura de Klee, Angelus novus (imagen izqda.) representa segn Walter Benjamin el ngel de la historia que impulsado por la velocidad de los nuevos tiempos apenas puede ver las atrocidades que va dejando atrs. La obra de arte que segn tantos crticos e historiadores inaugura el arte moderno, al mostrar un nuevo modo de hacer pintura tambin est

mostrando la sensibilidad de un mundo que est cambiando que se ve frente a un precipicio, porque est lleno de potencialidad, pero carece de un horizonte hacia el que dirigirse y de un espejo ante el que mirarse. Dispone de innumerables recursos, pero an as tiene que confiar cada vez ms en su propia espontaneidad.

BIBLIOGRAFA Adorno, T.: Teora esttica Taurus, Akal, 2004 / sthetische Theorie, Suhrkamp. Foucault, M.: Les mots et les choses. Gallimard. Paris, 1966. Benjamin, W.: Illuminations. Routledge. Wood, P; Harrison, Ch (ed): Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Blackwell. London, 1998. Nietzsche, F: Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Tecnos, 1990. Id.: Crepsculo de los dolos. Alianza, 1975. Id.: Segunda consideracin intempestiva: Sobre la utilidad y los incovenientes de la Historia para la vida. Alcin, 1998. Heidegger, M.: De la esencia de la verdad. Alianza. Madrid, 2000. Id.: Caminos de bosque. Alianza. Madrid, 1995. Platn: Dilogos. Gredos. Madrid. Marchn Fiz, S: Introduccin a la esttica y a la teora del arte Id: Las querellas modernas y la extensin del arte. Schopenhauer, A: Fragmentos sobre la historia de la filosofa. EDAF. Id. El mundo como voluntad y representacin. Varias ediciones. Ortega y Gasset Obras completas. Espasa. Joyce, J.: Ulysses. Penguin. London, 2002. Kandinsky, V.: De lo espiritual en el arte. Paidos, 2004. Panofsky, E.: La perspectiva como forma simblica. Tusquets. Barcelona, 1973. Aristteles: Acerca del alma. Gredos. Madrid, 1988. Barley, N: El antroplogo inocente. Anagrama, Barcelona, 1989.