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Fundamentos Fundamentos DEL DEL DISEÑO DISEÑO TEMAS PARA LA INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DEL DISEÑO 1
Fundamentos
Fundamentos
DEL
DEL
DISEÑO
DISEÑO
TEMAS PARA LA INTRODUCCIÓN
A LOS FUNDAMENTOS DEL DISEÑO
1
diseño gráfico
2
diseño industrial
3
diseño de interiores
José Luis Navarro Lizandra
UNIVERSITAT JAUME I

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO

Temas para la introducción a los fundamentos del diseño

José Luis Navarro Lizandra

DISEÑO Y MAQUETACIÓN: José Luis Navarro Lizandra

TEXTO E IMÁGENES (excepto las que se indican en la página de créditos de imágenes): José Luis Navarro Lizandra

SEPTIEMBRE 2007

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

7

  • 1. DISEÑO

9

  • 1.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO

...........................................

  • 1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA

...........................................

11

15

  • 1.2. LA TEXTURA Y EL COLOR

................................................................

  • 1.3. COMPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS

GRÁFICOS.........

  • 1.4. SEÑALÉTICA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS

............................

  • 1.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS .............................

  • 1.6. DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL

..............................

31

51

69

81

91

  • 1.7. IMPORTANCIA Y VALORACIÓN CRÍTICA DEL DISEÑO

GRÁFICO.......

111

2.

DISEÑO

INDUSTRIAL...........................................................................

  • 1.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO INDUSTRIAL

....................................

  • 2.1. REPRESENTACIÓN TRIDIMENSIONAL EN EL PLANO

................

  • 2.2. COMPOSICIÓN MODULAR SOBRE REDES ESPACIALES ..........

2.3.

2.4.

2.5.

PRODUCTOS DE DISEÑO: FUNCIÓN Y FORMA

..........................

DISEÑO INDUSTRIAL: EL PROCESO DE DISEÑO

.......................

HITOS EN LA HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

.....................

119

121

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  • 3. DISEÑO DE

INTERIORES....................................................................

  • 1.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE INTERIORES

.............................

179

181

  • 3.1. EL ESPACIO INTERIOR COMO ESPACIO HABITABLE ..................

  • 3.2. ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO HABITABLE

.................................

183

199

3.3.

3.4.

LUZ Y COLOR EN LOS ESPACIOS HABITABLES

.........................

DISEÑO INTERIOR: SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

..............

213

221

ANEXO: ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN Y

AUTOEVALUACIÓN.........

227

CUESTIONES Y PREGUNTAS ACTIVIDADES DE EJERCITACIÓN

.................................................................

....................................................... PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 1 (DISEÑO GRÁFICO)

.............................

PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 2 (DISEÑO DE OBJETOS)

......................

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

...........................................................

229

230

230

231

231

BIBLIOGRAFÍA

CONSULTADA.................................................................

CRÉDITOS DE LAS

IMÁGENES...............................................................

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INTRODUCCIÓN GENERAL

Existen muchos libros y artículos que explican y muestran numerosas cuestiones relacionadas con los fundamentos del diseño. Son textos que hablan del diseño gráfico, del diseño industrial y del diseño de interiores, pero también de otros muchos temas tangenciales que forman parte indiscutible de estos campos del diseño formal. Entonces, ¿para qué escribir uno más? La respuesta es sencilla: a pesar de haber tantos y buenos textos, en general son demasiado amplios o demasiado especializados, de manera que, para acercarse al tema que nos concierne, el interesado debe invertir mucho tiempo y esfuerzo para indagar sobre cada tema. Personalmente, consideramos que este ejercicio de búsqueda sería ideal para asimilar los conocimientos derivados de esta materia, pues la lectura de textos diferentes con contenidos similares refuerza el aprendizaje y la comprensión de los temas. Sin embargo, el afán de reagrupar en un solo libro un resumen de los temas relacionados con los fundamentos del diseño, partiendo del temario que sirve de guía para la asignatura en el bachillerato artístico, ha derivado en una síntesis que puede servir de soporte académico para diferentes destinatarios. Por un lado, puede ser una herramienta de consulta o estudio para quienes desean acceder a la universidad y se tienen que enfrentar a una prueba específica cuya orientación se refiere a los temas establecidos en la convocatoria correspondiente; por otro lado, no siendo un estricto libro de texto, los contenidos que aquí se exponen también pueden ser de utilidad para nuevos estudiantes de diseño y, por supuesto, para cualquier persona interesada en estos temas singulares. Hay tres grandes bloques temáticos que abarcan una gran amplitud de conocimientos teóricos, siempre ligados a su aplicación práctica: el diseño gráfico, el diseño de objetos y el diseño de interiores. En nuestra opinión, son temas excesivamente amplios para formar parte de una sola materia de estudio, pero aquí se ha procurado simplificar, en la medida de lo posible, los diferentes ámbitos relacionados con el diseño básico y sus fundamentos. El objetivo, como se ha dicho antes, es el de aproximar el tema a quienes lo desconocen o a quienes tienen necesidad de ampliar algunos conocimientos sobre el diseño. Cada una de estas tres grandes unidades que componen el texto está formada, a su vez, por capítulos que se centran en los conocimientos esenciales para descubrir las cuestiones más útiles que permitan vislumbrar, aunque sea de forma superficial, los mecanismos del acto de diseñar. La estructura de las páginas de este libro, ilustradas con numerosas imágenes que ayudan a entender los contenidos, se ha organizado de manera que se pueda leer el texto principal con mayor cantidad de información, mientras se observan las imágenes que lo acompañan. Al mismo tiempo, el lector puede detenerse a leer los breves comentarios que corresponden a cada imagen, en donde, a modo de refuerzo, se explican los conceptos básicos referidos en el texto. Un lector perezoso podría también comprender cuestiones mínimas con la sola lectura de los pies de imagen, pero, como es natural, sería insuficiente si se pretende garantizar el conocimiento fundamental de los temas. Puesto que, como se ha comentado con anterioridad, los capítulos se han desarrollado libremente a partir de un temario delimitado por el Ministerio de Educación y Ciencia, hemos considerado pertinente incluir al final del libro ejemplos variados de ejercicios que tal vez sean útiles para fines docentes o que puedan servir de ejercitación para quien así lo desee. El propósito de este libro no es otro que el de ayudar a descubrir qué significa diseñar, una palabra asociada al mundo de la comunicación, de la producción industrial o de la organización del espacio, tan rica en matices y tan variada en definiciones, que resulta difícil expresar una enunciación certera y única. Con todo, veremos que en cada una de las páginas de este libro irán surgiendo explicaciones que facilitarán la comprensión general de lo que, como título general, llamaremos fundamentos del diseño.

1 Diseño Diseño GRÁFICO GRÁFICO 0 11 1 15 1 2 Introducción al Diseño gráfico Elementos
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Diseño
Diseño
GRÁFICO
GRÁFICO
0
11
1
15
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Introducción al Diseño gráfico
Elementos básicos de la forma
La textura y el color
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2
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Composición y organización de elementos gráficos
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Señalética. Fundamentos y conceptos
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Tipografía. Fundamentos y conceptos
Diseño gráfico y comunicación visual
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Importancia y valoración crítica del diseño gráfico
Importancia crítica y valoración del
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Fundamentos del DISEÑO

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO

APROXIMACIÓN GENERAL

El ser humano es un ser eminentemente visual. En los oríge- nes, la comunicación, antes que la expresión verbal o escrita del lenguaje, se producía mediante la expresión corporal de gestos y movimientos, todos ellos más intuitivos que aprendidos. Pero con el paso del tiempo, este mecanismo fue perfeccionándose para dar lugar a un lenguaje cada vez más complejo a través de codifi- caciones y convenciones aprendidas: los signos. El signo, como trazo, gesto o imagen reconocible entre los iniciados, se convirtió en la herramienta clave de la comunicación más allá de la mera expresión de necesidades primarias, para transformarse en una importante manifestación de ideas y de conceptos que han servi- do para alcanzar el punto de desarrollo humano que ahora cono- cemos. El lenguaje visual mediante elementos icónicos se fue adap- tando desde unos humildes comienzos, bien en forma de siluetas representativas, como las manos, o bien en formas muy simplifi- cadas de formas elementales basadas en lo que, hoy, solemos denominar como elementos básicos de la representación de la forma; es decir: el punto, la línea y el plano. Ni qué decir tiene que estos conceptos fueron la consecuencia de actos inicialmente casuales, en donde la reflexión sobre la forma partió de imágenes que se debieron repetir en la vida cotidiana de nuestros ancestros. La huella de la punta de un palo en el barro, un trazo de carbón sobre la piedra o una mancha producida por el derrame de la san- gre sobre el suelo ¿no pudieron ser acaso imágenes que desper- taran la curiosidad de recrear diferentes formas sobre una super- ficie? Cierto es que eso no lo sabremos nunca, pero lo que sí está claro es que, de un modo u otro, el ser humano se hizo consciente de las formas que le rodeaban y, con toda probabilidad, debió sentir el deseo de expresar ideas, de comunicarse, mediante algo más que sonidos y gestos. A lo largo de la historia de las imágenes, estudiadas por antropólogos e historiadores, se nos habla de las primeras repre- sentaciones de todo tipo en las cavernas, desde las geométricas hasta las más naturalistas, con significados no siempre fáciles de interpretar. En su evolución se desarrollaron lenguajes gráficos que comenzaron por representar conceptos relacionados con la naturaleza, que, poco a poco, se fueron sintetizando en símbolos más abstractos, pero muy precisos, como la escritura. Se emplea- ron soportes muy variados: piedra, tabletas de cerámica o de madera, pergamino, papiro… Y además pigmentos de toda clase para trazar los signos: carbón, sangre, tinta extraída del jugo de ciertas hierbas, etc. Todo esto ha servido para perfeccionar la es- critura, pero hay que reconocer que, junto a ella y con sus mismos orígenes se ha desarrollado un lenguaje paralelo, también basa- do en imágenes, cuyos principios iconográficos terminaron por convertirse en otro sistema de comunicación visual. Ahora lo lla- mamos diseño gráfico, si bien, en sus comienzos, no estaba eti- quetado de ninguna manera, pues se trataba de comunicar algo concreto con imágenes sencillas o composiciones de formas va- riadas. Nos referimos a los símbolos, las señales o las marcas que se mantuvieron como tales y que fueron aprovechados para otros usos, como la pertenencia a un grupo o clase, la expresión de un oficio o, de otra manera, para comunicar mensajes escue- tos que podrían ir desde la señalización de un lugar hasta el re- cordatorio de mensajes relacionados con la religión o con los gre- mios de artesanos, por ejemplo.

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO APROXIMACIÓN GENERAL El ser humano es un ser eminentemente visual. En los

Las pinturas rupestres representan las pri- meras muestras de la intención del ser hu- mano por comunicarse. La imagen de algu- nos animales, las huellas de las propias ma- nos y numerosos símbolos abstractos cons- tituyeron una clase de lenguaje del que hoy sólo podemos conjeturar sus significados. Arriba, cueva de Lascaux (Francia), abajo, Cueva de las manos (Patagonia)

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO APROXIMACIÓN GENERAL El ser humano es un ser eminentemente visual. En los

Abajo: a través de formas dibujadas median- te un código preciso, los jeroglíficos fueron una de las manifestaciones más importantes de la evolución de las civilizaciones. La ima-

gen de estos pictogramas ha influido nota- blemente en el desarrollo de algunos dise- ños en la señalética actual y en otras formas de expresión gráfica. Detalle del Papiro de Ani.

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO APROXIMACIÓN GENERAL El ser humano es un ser eminentemente visual. En los

Fundamentos del DISEÑO

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En todas las culturas y civilizaciones se han desarrollado las imágenes gráficas como medio de expresar

En todas las culturas y civilizaciones se han desarrollado las imágenes gráficas como medio de expresar un mensaje o de perte- nencia distintiva a un grupo determinado. El pez como símbolo de la cristiandad, o los pendones, blasones y símbolos nobiliarios, nos dan una idea de la importancia de los orígenes del diseño gráfico en la comunica- ción visual (arriba: grabado en las catacum- bas de Domitia, en Roma; abajo: detalle del Libro de los torneos de René D’Anjou en donde se pueden observar diferentes dise- ños de banderas y estandartes como mues- tra de pertenencia a un determinado grupo).

En todas las culturas y civilizaciones se han desarrollado las imágenes gráficas como medio de expresar
En todas las culturas y civilizaciones se han desarrollado las imágenes gráficas como medio de expresar

La publicidad de Coca Cola transmite con su color, la imagen, la tipografía y su com- posición, sensaciones que incitan a sentir atracción por el producto a través de un planteamiento de diseño gráfico muy estu- diado.

Después de siglos con manifestaciones gráficas de este tipo, sencillas, claras y directas, a veces sólo comprensibles por los individuos pertenecientes a una determinada sociedad, el naci- miento de la imprenta y su posterior evolución contribuyó a la ex- pansión del poder de la imagen gráfica, con o sin texto, para trans- mitir mensajes de cualquier clase. La tipografía, la inserción de imágenes y la forma de componerlos en las páginas de libros pu- dieron suponer la generación de los primeros diseñadores gráfi- cos como tal, pues ellos debían decidir las composiciones para mejorar la calidad visual y la calidad de reconocimiento de los mensajes por parte de los lectores. Sin embargo, no sería hasta la revolución industrial cuando, con el crecimiento de las ciudades y el desarrollo de las fábricas, las empresas se vieron empujadas a competir para tratar de introducir sus productos en un mercado que se podía saturar con facilidad. La sociedad de consumo en aquellos tiempos era incipiente y convencer a los posibles com- pradores de que sus productos eran superiores incitó una nueva generación de profesionales consagrados a mostrar los benefi- cios o las ventajas de los productos comercializados, esto es, los primeros «publicistas». Desde entonces hasta hoy el avance ha sido espectacular: aparte de los progresos técnicos de impresión y composición, del surgimiento de distintos materiales, así como de la profusión de cuestiones relacionadas con la sintaxis de la imagen gráfica, han aparecido nuevos medios de comunicación y nuevas maneras de apreciar las imágenes, estáticas o en movi- miento. Una nueva revolución en la expresión de los mensajes, más aún si se tiene en cuenta la inmediatez y expansión del en- torno gráfico de las páginas de internet.

DEFINICIÓN

Antes de proseguir, conviene hacer una breve reflexión en torno al significado o la definición del diseño gráfico. Aunque, como se ha dicho antes, hay opiniones de todo tipo, la mayoría coincide en que el diseño gráfico es un proceso que consiste en planificar, proyectar, seleccionar y estructurar un conjunto de elementos con el fin de producir mensajes visuales comprensibles para determi- nados grupos de individuos. Esto implica que su función principal se dirija a la transmisión de una información precisa con una intencionalidad establecida previamente. ¿Cómo conseguir este propósito? Fundamentalmente, a partir de composiciones gráfi- cas que se hacen llegar a los destinatarios mediante soportes variados: carteles, folletos, portadas de libros, etc. Así pues, el diseño gráfico intenta mostrar las ideas esenciales del mensaje con la mayor claridad posible para que el mensaje pueda ser cap- tado sin ambigüedad y sin errores de interpretación. Para ello, se utilizan elementos gráficos que dan cuerpo visual al mensaje, unos recursos que no se ciñen a la simple creación de un dibujo, la organización de formas, de textos o de fotografías, etc., sino que, en estos casos, el diseñador se convierte en un alquimista imagi- nativo que debe saber combinar los medios gráficos para dar for- ma al mensaje. Debe proporcionar armonía, coherencia y equili- brio compositivo a la imagen gráfica. Y debe también estar fami- liarizado o, mejor aún, experimentado, en el arte de la composi- ción con todos los recursos gráficos de los que pudiera disponer, puesto que, para alcanzar el fin pretendido, el diseñador debe saber mezclar los ingredientes como un buen cocinero hace para elaborar un exquisito manjar. En suma, un mensaje visual es bue- no cuando las partes que lo componen interactúan entre sí y se compensan unas con otras para lograr la unidad.

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LA COMUNICACIÓN

El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación y, para que ésta sea efectiva es necesario comprender cómo se produce. De otro modo, lo que vemos en un mensaje visual puede ser fragmentario o invisible a nuestro entendimiento. En cada forma de comunicación tenemos los siguientes elementos:

EMISOR: quien decide comunicar algo, quien emite el mensaje. MENSAJE: el contenido de la comunicación que se va a emitir. CÓDIGO: el sistema de signos, símbolos o señales empleados en la comunicación y que debe ser conocido por quien ha de recibir el mensaje (el receptor). MEDIO: el soporte que permite la transmisión visual, táctil o sonora del mensaje (en algunos extremos, el medio puede ser olfativo o a través del gusto, como el uso de un perfume deter- minado para una función de atracción, por ejemplo). RECEPTOR: el destinatario del mensaje, es decir quien lo reci- be por transmisión del emisor. CONTEXTO: el entorno social, psicológico o físico, en donde se produce la comunicación. FUNCIÓN: la intención del emisor del mensaje.

A partir de estas definiciones, la comunicación visual del di- seño gráfico puede adoptar numerosas formas de expresión en donde los elementos básicos de la forma, el color, la organización y composición de los componentes del mensaje se convierten en los actores del fenómeno comunicativo.

LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación
LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación

En la comunicación gráfica podemos reco- nocer las imágenes, pero no siempre su sig- nificado, pues desconocemos el código, tal como ocurre con los geoglifos de la pampa de Nazca, en Perú (arriba). En cambio, si nos lo proporcionan, podemos comprender el significado de los símbolos, como ocu- rre, por ejemplo, en las señales para carre- ras motorísticas, siempre que comprenda- mos el lenguaje escrito (abajo).

LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación

Cuando vemos la escritura de algunos paí- ses orientales no somos capaces de recono- cer el mensaje, pero tampoco la grafía, ni los sonidos que se traducen a partir de lo escrito. Algo parecido ocurre con la señali- zación náutica que utiliza banderas de colo- res y formas asociadas a un código muy sen- cillo. El nombre de WHISKEY, LIMA, OSCAR o ALPHA, pueden sugerirnos dis- tintas cosas, pero tampoco nos ayudan a comprender un código que se basa en dos a la vez, el nominal y el visual.

LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación
LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación
LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación
LA COMUNICACIÓN El lenguaje visual es reconocible por una serie de factores comunes a toda comunicación

De izquierda a derecha: WHISKEY (necesito asistencia médica), LIMA (pare su buque inmediatamente), OSCAR (hom- bre al agua) y ALPHA (tengo un brazo sumergido).

Fundamentos del DISEÑO

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1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA

Como en todo sistema de expresión gráfica, resulta inevitable comenzar con los elementos básicos que constituyen la forma en el ámbito del lenguaje visual: el punto, la línea y el plano. No se trata de elementos aislados, sino que, conceptualmente, son elementos que se articulan entre sí para definir la forma. A través del análisis individual de dichos elementos y considerando su sintaxis visual (la manera en que se combinan para generar una forma) y sus valores semánticos (el significado de los elementos en distintos ámbitos), se procura explicar el método básico de composición sobre una superficie bidimensional. Este acercamiento servirá de guía, además, para poder interpretar y conocer algunos conceptos esenciales de la configuración formal cuando los tres elementos comparten el espacio visual y se disponen para dar lugar a una imagen gráfica más compleja.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

LA PERCEPCIÓN VISUAL EL PUNTO

Características conceptuales del punto

LA LÍNEA

Características conceptuales de la línea La línea como elemento gráfico

EL PLANO

Características conceptuales del plano El plano como elemento gráfico Esquemas volumétricos

LA PERCEPCIÓN VISUAL

Antes de iniciar el estudio de los elementos básicos de la forma, es conveniente hacer una breve reflexión sobre lo que es inevitable en la comunicación visual: la percepción de las imáge- nes. La visión es un fenómeno mental y a través de ella percibi- mos los datos que servirán para captar el mensaje del diseño grá- fico. Los estímulos visuales y los mecanismos perceptivos llevan consigo un sistema de codificación y reconocimiento basado en el recuerdo y la memoria que nos hacen reaccionar de una manera subjetiva en determinadas situaciones. Por ejemplo, no todos te- nemos la misma capacidad para distinguir mentalmente diferen- cias cromáticas, formales o volumétricas. Así pues, a través de incontables estudios sobre este modo de «ver», se ha determina- do que nuestro cerebro tiene una tendencia a relacionar lo que vemos con los ojos dentro de unos parámetros comunes en el mecanismo de pensamiento del ser humano. De estos análisis sobre la psicología de la percepción, se han establecido unas reglas que se resumen en cinco leyes.

LEY DE PROXIMIDAD: las partes más cercanas de un conjun- to de elementos tienden a ser percibidas como agrupadas en unidades. LEY DE LA FORMA CERRADA O PREGNANCIA: las figuras cerradas se aprecian mejor que las abiertas, por lo que preva- lecen sobre éstas, dando lugar a una forma más fácil de com- prender.

1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA Como en todo sistema de expresión gráfica, resulta inevitable comenzar

En la imagen superior percibimos tres grupos de dos y no un grupo de seis (Ley de proxi- midad). En la imagen inferior, a la izquierda, percibimos el mismo pictograma que el que aparece a la derecha, a pesar de que está incompleto. No vemos líneas horizontales, sino la forma más fácil de comprender (Ley de la forma cerrada).

1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA Como en todo sistema de expresión gráfica, resulta inevitable comenzar
1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA Como en todo sistema de expresión gráfica, resulta inevitable comenzar

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Los puntos negros y blancos de la figura superior se unen en estructuras que tendemos a

Los puntos negros y blancos de la figura superior se unen en estructuras que tendemos a ver como líneas horizontales de puntos negros y blancos (LEY DE SEMEJANZA). En este caso, además, se aprecia la LEY DE CONTINUIDAD, al percibir la dirección lineal de la serie de puntos.

Los puntos negros y blancos de la figura superior se unen en estructuras que tendemos a

La LEY DE LA FIGURA COMPLETA se presenta cuando dos figuras superpuestas se aprecian como formas diferenciadas y no como una sola figura, más compleja: en la figura A, por ejemplo, se ve un cuadrado y un círculo. También esta ley se contempla cuando en la figura B no vemos un círculo y un cuadrado, sino otras formas, tal como se ven en el ejemplo.

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LEY DE IGUALDAD O SEMEJANZA: cuando los elementos se parecen entre sí o son iguales, se perciben de forma con- junta. LEY DE CONTINUIDAD: nuestra manera de percibir genera una continuidad significativa, de modo que un conjunto de ele- mentos similares o iguales ordenados en una disposición con- creta, son percibidos como una estructura unitaria; por lo mis- mo, cuando se unen o superponen formas distintas mantene- mos la imagen individualizada de cada una y no como una estructura única. LEY DE LA PLENITUD: se trata de la capacidad que tienen algunas figuras de resultar más perceptibles que otras, con lo cual una figura regular, simétrica o sencilla es más reconocible que otra más irregular, asimétrica o compleja.

Además de estas leyes, hay otros factores asociados que influyen en la manera de percibir la forma, y que ayudarán a com- prender mejor la expresión y organización de los elementos gráfi- cos:

PERCEPCIÓN FIGURA Y FONDO: se trata de la sensación de aislamiento visual entre los objetos y el fondo, generando un conflicto entre ellos cuando su importancia está muy equilibra- da y se produce una ambigüedad. Es decir, cuando el fondo, que casi siempre tiene una dimensión menos definida, se apre- cia tanto o más que la figura o forma del objeto. Bajo estas líneas podemos ver dos ejemplos: a la izquierda se ve prefe- rentemente una pareja de amantes que destaca sobre fondo blanco, pero si jugamos a cambiar la figura por el fondo, es posible ver un corazón con un puñal blanco que se destaca sobre el fondo negro de los personajes; a la derecha, se ha diseñado un cartel basándose en la fuerza del contraste blan- co y negro y la interacción, algo más difusa, entre el fondo y la forma, porque la importancia de ambos forma un todo.

Los puntos negros y blancos de la figura superior se unen en estructuras que tendemos a

PERCEPCIÓN DE CONTORNO: es el mecanismo visual que nos permite distinguir o separar la figura del fondo a través de un cambio de color o de contraste luminoso. En la foto de la izquierda se distingue una manzana verde sobre un fondo azul por contraste de color o por claroscuro (fig. 1) , dando lugar a

una imagen mental que se puede representar como un contor- no (fig.2).

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EL PUNTO

El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es el punto. Como los otros elementos gráficos (la línea y el plano), el punto es un concepto que nos sirve para co- municarnos, aunque es inexistente en el mundo real: se trata de una convención para facilitar la comprensión del lenguaje. Un punto puede tener, en principio, cualquier forma, si bien la más establecida es la forma circular, y siempre que su tamaño sea muy pequeño (fig. 3). Un tamaño que resulta relativo, ya que éste estará en función del entorno. Cuando el punto crece y se empieza a tener conciencia de su forma, geométrica o irregular, deja de percibirse como punto, tal como se aprecia en el esquema inferior, interpretándolo como una secuencia de izquierda a dere- cha como el paso del punto al círculo.

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EL PUNTO El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es

El punto, además, puede ser plano, sólido o inmaterial, es decir, que un agujero producido por una aguja sobre un papel tam- bién puede entenderse como un punto (fig. 4). El punto aislado carece de dirección y es inerte, pero posee un marcado carácter de atención. Es el centro de atracción de cualquier lugar y ese potencial expresivo se utiliza frecuentemen- te en todas las ocasiones que se necesite señalar algo muy con- creto, como el centro de una ciudad o la parada de metro en un trayecto. En el caso de encontrarse próximo a otro elemento, se producen tensiones que percibimos inconscientemente. Si se tra- ta de otro punto, se percibe una tensión que los atrae, de manera que se tiende a unirlos mediante una línea imaginaria, lo mismo que ocurre con las estrellas y las constelaciones, como por ejem- plo, la Osa Mayor, cuya asociación al animal es, cuando menos, curiosa (imágenes inferiores).

EL PUNTO El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es
EL PUNTO El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es

Cuando varios puntos se sitúan en prolongación, se percibe una unidad más fuerte, basada en la dirección y, por consiguien- te, se considera casi una línea cuanto más cerca estén los puntos entre sí, como se muestra en la fig.5. De hecho, desde el punto de vista conceptual, la línea resulta de una sucesión de puntos, del mismo modo que el plano puede estar constituido por infinitos puntos que se extienden en dos direcciones del espacio.

EL PUNTO El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es

El punto simboliza el lugar clave: el punto de encuentro o el punto de partida son referencias necesarias para determinar algo muy concreto.

EL PUNTO El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási- ca de todas es
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Cuando el punto se alía con otros, puede protagonizar numerosas expresiones visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración,

Cuando el punto se alía con otros, puede protagonizar numerosas expresiones visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración, orden, desorden, etc. Los puntos de luz de los fuegos artificiales ejemplifican una explosión-dispersión de forma radial, mientras que el orden, la jerarquía de tamaño y la proximidad nos permiten ver imágenes reconocibles, como la fotografía de la niña en la imagen inferior. La ampliación del ojo, nos permite ver cómo surge la imagen general.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PUNTO

Carece de dimensiones Forma parte de cualquier otra forma geométrica Una sucesión de puntos o un punto en movimiento genera una recta Numerosos puntos distribuidos sobre una sola superficie ge- neran un plano Un conjunto de puntos distribuidos en todas las dimensiones configuran un volumen sólido El punto es el centro de atención y atracción de cualquier cam- po visual

Cuando el punto se alía con otros, puede protagonizar numerosas expresiones visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración,

Izquierda: un grupo de puntos, repre- sentados en este caso por pequeños círculos, pueden generar un plano, tanto más cuanto más cerca estén entre sí. En esta imagen es más fácil percibir la forma de un cuadrado que una sucesión organizada de puntos.

Cuando el punto se alía con otros, puede protagonizar numerosas expresiones visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración,

Abajo : la naturaleza presenta muchas formas puntuales en muchas de sus mani- festaciones: como gotas de líquido, como esporas de una planta, como estrellas en el cielo, etc.

Cuando el punto se alía con otros, puede protagonizar numerosas expresiones visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración,
El punto como elemento gráfico tiene una gran fuerza plástica, como queda patente en estas sencillas
El punto como elemento gráfico tiene una gran fuerza plástica, como queda
patente en estas sencillas imágenes. La posibilidad de explorar otras muchas
maneras de expresión es infinita y en estas páginas sólo mostramos algunas
ideas para que incentiven la imaginación creadora.
Arriba: a la izquierda, el punto rojo se individualiza sólo con el cambio de
color; a la derecha, un punto que se sale del orden genera una tensión de
movimiento y destaca sobre el grupo.
Abajo: a la izquierda, varios puntos se salen del orden establecido y
provocan sensaciones de movimiento disperso, mientras que en la imagen
de la derecha, manteniendo la misma posición, algunos puntos han cambiado
de tamaño y amplían la gama de tensiones visuales y su expresividad
pareciendo más caótica.
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LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se

LA LÍNEA

LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se

Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se puede configurar cualquier volumen. La imagen de la derecha representa, en cierto modo, la posibilidad de dar forma y volumen mediante puntos. Si ampliamos el tamaño del punto, encontramos en la naturaleza muchas formas generadas a partir del concepto de punto agrupado: los racimos de uva, las mazorcas de maíz ...

LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se

La línea surge de la sucesión de una serie de puntos unidos

entre sí o como la traza que genera el movimiento de un punto en el plano. Representa la forma de expresión más básica, pero tam- bién la más dinámica y versátil. Desde la caligrafía hasta el dibu- jo, la línea constituye un elemento de expresión que permite com- prender el lenguaje de la comunicación verbal y el de la comuni- cación visual. Una sola línea puede mostrar formas reconocibles, y, cuando se articula con otras, puede alcanzar niveles de expre- sión infinitas, tanto en relación a las posibilidades de representa- ción plástica, como a expresiones de calidades de superficie (cla-

LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se

roscuro, texturas

).

Bajo estas líneas, podemos ver tres formas

... distintas de comportarse la línea como elemento plástico en su distribución sobre el plano: como ideograma realizado con trazos muy direccionales (izquierda); como obra de arte basada en lí- neas muy pulsantes, en la pintura Cebras, de Vasarely (centro), y como caricatura de un pingüino (derecha), de línea uniforme.

Arriba: la línea, que nos permite escribir, también sirve para definir conceptos dibuja- dos mediante formas reconocibles, como esta paloma grabada en una estela funeraria romana de la Iglesia de San Giorgio in Velabro (Roma).

LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se
LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se
LA LÍNEA Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se

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Un conjunto de líneas paralelas interactúan entre sí provocando tensiones visuales de claroscuro y de direccionalidad (arriba), pero esta sensación se refuerza más cuando la línea cambia de espesor, generando una gradación más potente (abajo).

Un conjunto de líneas paralelas interactúan entre sí provocando tensiones visuales de claroscuro y de direccionalidad

Derecha: Las series de líneas horizontales o verticales próximas entre sí generan una sensación de superficie muy marcada por la cercanía y la regularidad entre los elementos. Sin embargo, esta monotonía se rompe cuando se superponen las líneas unas sobre otras, dando lugar a efectos muy distintos según el ángulo que formen.

La presencia de la línea crea tensión, tanto si se encuentra aislada como si se combina con otros elementos de la forma, como el punto o el plano, porque en su esencia hay, al menos, la sensa- ción de dirección, de equilibrio o de movimiento. Un trazo recto y horizontal proporciona la clave de la dirección hacia la izquierda o hacia la derecha, pero al mismo tiempo, nos hace pensar en el equilibrio. Sin embargo, cuando se inclina, la línea nos empuja a considerarla ascendente o descendente, según la dirección que adquiera, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Esta sensación de movimiento se verá incrementada, aún más, cuan- do la línea deje de ser recta para adoptar formas curvilíneas que se trasladan sobre la superficie. Si hemos de entender sus dimensiones principales, pode- mos ver que la línea expresa dinamismo, movimiento y dirección, pero también es capaz de crear tensión en el espacio gráfico en el que se encuentre. También puede crear separación de espacios y establecer jerarquías en esas separaciones, al delimitar niveles y áreas en la composición. Las propiedades de la línea pueden variar, y, por consiguien- te, ampliar su expresividad, en función de su espesor, de su longi- tud, de su orientación o dirección, de su posición, de su forma (recta o curva) y también del color. Además, la línea puede tener los bordes lisos o irregulares, con extremos rectos, redondeados o en punta. Y su cuerpo puede ser de un solo color o texturado, más fino o más grueso a lo largo de su longitud, matizando así el carácter que se pretenda que adopte tal elemento.

Un conjunto de líneas paralelas interactúan entre sí provocando tensiones visuales de claroscuro y de direccionalidad
Un conjunto de líneas paralelas interactúan entre sí provocando tensiones visuales de claroscuro y de direccionalidad

Al igual que el punto, la línea puede perder su esencia como línea cuando en la relación de longitud con su espesor se alcanza una desproporción que le hace perder su expresión dinámica de trazo para convertirse en una imagen estática de superficie rec- tangular.

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Arriba: la línea puede ser curva y de trazo uniforme o variar su espesor para producir efectos dinámicos, pero también puede ser una curva simple y enérgica (fig. 1). La línea puede separar un espacio en dos, haciendo que el espacio más reducido se someta a la mayor superficie del otro (fig. 2). La línea y otras formas pueden crear efectos complejos con relaciones compositivas muy variadas y dinámicas (fig. 3). Cuando la línea aumenta de grosor (fig. 4), puede llegar a perder su identidad, para transformarse entonces en una forma rectangular, tal como vemos en la relación de la línea gruesa y su contorno (fig. 5).

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Fundamentos del DISEÑO

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA

Carece de espesor y su longitud puede ser infinita Forma parte de otras formas geométricas Una sucesión de líneas o una línea que se desplaza en direc- ción contraria a su longitud genera un plano Una línea cerrada puede generar un contorno Un conjunto de líneas distribuidas en las tres dimensiones con- figuran un volumen sólido cuando ocupan todo el espacio Un conjunto de líneas distribuidas en las tres dimensiones con- figuran un volumen hueco cuando forma superficies unidas entre sí envolviendo un espacio La línea es un elemento muy expresivo y versátil que crea ten- sión y afecta al resto de elementos cercanos Casi siempre expresa movimiento, dinamismo, tensión y direc- ción En el campo bidimensional, la línea separa espacios

LA LÍNEA COMO ELEMENTO GRÁFICO

La línea recta

Izquierda: en la organización lineal, cuando

uno de los elementos se desplaza respecto al

conjunto, se provoca una tensión de

movimiento en el sentido contrario al grupo;

si uno de los elementos sufre algún cambio

(forma, color, espesor, etc.) se produce una

sensación de expansión, preferentemente, en

la zona donde se encuentre el cambio.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •

Arriba: la agrupación de líneas puede crear una superficie y, si se combina con los espacios vacíos, logra evocar la sensación de tridimensionalidad. En este dibujo, aunque no hay contornos, se aprecian formas distintas y se percibe una gradación de profundidad.

La línea es el camino más corto entre dos puntos, al menos en términos conceptuales, ya que, prácticamente, nuestro mundo está basado en curvas. Sin embargo, la línea recta, horizontal, vertical, o inclinada, es un elemento muy útil en cualquier creación humana, tanto gráfica como tridimensional. Si el punto era inerte, la línea, aunque sea horizontal, expresa sensaciones como el equi- librio, la calma o la estabilidad, pero, impulsa a pensar en un des- plazamiento suave hacia cualquiera de los dos extremos, sensa- ción que se reforzaría si en los extremos hubiera una terminación en punta. La línea vertical, en cambio, transmite la idea de movi- miento ascendente, una actividad más potente, marcada por el equilibrio de su posición, siempre en tensión por considerarse que se trata de un equilibrio ligeramente inestable ante la posibilidad de que se incline hacia un lado u otro. Para impedir esa dicotomía perceptiva, en ocasiones se emplea una línea horizontal en el ex- tremo inferior que sirva de estabilizador visual, tal como aprecia- ríamos en la naturaleza con el árbol respecto al suelo. En cuanto a las líneas inclinadas, éstas propician siempre una sensación de agitación y movimiento. Son formas muy dinámicas, porque rompen nuestra estructura de horizontalidad y verticalidad que nos acompaña en lo cotidiano. Si éstas son casi verticales o casi horizontales, generan sensaciones de inestabili- dad y de ambigüedad, porque no están completamente en la posi- ción estable y refuerzan así la imagen de un elemento que está a

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •
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CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA • Carece de espesor y su longitud puede ser infinita •

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punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por dividir el espacio del ángulo recto en
dos partes iguales, siendo también más reconocible en una composición gráfica. En todo caso, la línea recta inclinada puede tener lecturas diferentes de ascensión o descenso en función de su orientación. Si la línea se inclina de izquierda a derecha, ésta puede parecer ascendente o descendente, pues nuestro modo de leer es de izquierda a derecha.

punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por

Arriba: desde el punto de vista conceptual, una sucesión de líneas que se extiende en una dirección puede crear un plano, como se puede observar en la silla Quarta, de Mario Botta (1987), basada en la continui- dad de la línea que forma planos.

La línea recta puede ser positiva o negativa en función del fondo. La ex- presión visual de una composición basada en este principio puede desem- bocar en relaciones de dinamismo o de tensiones muy diferentes a causa del contraste inverso, como se observa en estas dos muestras de igual estruc- tura pero con inversión de tonos (a la derecha).

Derecha: cuando las líneas se agrupan en dos direcciones opuestas a su longitud, pueden formar un volumen o bloque. En esta imagen, que representa la síntesis de unos lápices con la goma de borrar en su extremo, su consideración como elementos lineales nos permite apreciar que dichos lápices se acumulan generando un bloque de tres dimensiones.

punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
  • Al hablar de la línea curva nos hallamos ante un elemento visual potente, con gran fuerza expresiva y siempre llena de ten- siones generadas por su propio dinamismo. En su condición de elemento libre puede sugerir un movimiento simple y definido como el arco, hasta un movimiento caótico como el de un garabato, sin reglas aparentes. Cuando un arco regular prosigue su dirección equidistante a un centro imaginario puede llegar a configurar una circunferencia, un contorno circular, perdiendo parte de su dina- mismo al dar forma a un elemento superior y más estable. Sin profundizar en exceso, si consideramos una curva abier- ta, simple y simétrica, según la posición que adopte producirá sensaciones muy variadas y establecerá estructuras visuales muy

La línea curva

punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus distinto, precisamente por
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singulares: curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de ascensión equilibrada en los dos extremos, de contenedor del espacio próximo; curvada con los extremos hacia aba- jo, evoca una mayor pesadez, de equilibrio estático con tendencia a cerrar el espacio inferior; curvada con los extremos hacia la derecha, expresará una tensión de movimiento hacia la izquierda, asimilándose, en cierto modo, a una flecha de punta redonda, aunque con tendencia a empujar arriba y abajo; por fin, curva- da con los extremos hacia la izquierda, expresará una tensión de movimiento hacia la derecha, actuando de la misma manera que en el caso anterior, pero a la inversa, y con la misma tendencia a empujar arriba y abajo. Indudablemente hay muchas más posibilidades de analizar la posición de las líneas curvas, conside- rando, además, su mayor o menor apertura, su rela- ción con otras líneas, etc., pero, al final, comprobare- mos que para captar el dinamismo de las líneas cur- vas y la percepción de sus sensaciones basta con com- parar su aspecto con las formas de la naturaleza o de nuestro entorno y relacionar las sensaciones que nos provocan.

singulares: curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de ascensión equilibrada en
singulares: curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de ascensión equilibrada en

En la naturaleza es muy difícil encontrar formas lineales rectas y puras, siendo más frecuentes las curvas, como las barbas de la pluma o los hilos de la tela de araña. Las imágenes que producen y las texturas que ofrecen son fuente de inspiración para muchas expresiones del diseño gráfico.

singulares: curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de ascensión equilibrada en

El contorno

Cuando la línea (recta, curva, mixta o libre) se desenvuelve con plena libertad y termina por cerrarse sobre sí misma en un punto, se transforma en un contorno. Esta expresión gráfica deli- mita dos zonas: una, acotada y encerrada que crea tensión entre este espacio y sus límites, y otra infinita y exterior a dicha fronte- ra. El contorno podrá llenar su espacio interior vacío con color o con textura, generando en esa acción un plano de perfil regular o irregular, geométrico u orgánico. En ese momento de tensión vi- sual, el contorno alcanza un gran poder de atracción pues, más allá del perfil, se produce una forma, la figura, que se contrapon- drá al exterior, el fondo. Sólo cuando los papeles se invierten, y es el exterior el que se llena de color o de textura, es cuando el inte- rior del espacio rodeado por el contorno se convierte en vacío, en fondo. Pero no por ello perderá su interés y protagonismo.

La línea curva es capaz de configurar formas en el espacio por su versatilidad y fuerza expresiva. Cuando se combina de forma libre provoca sensaciones de objeto casi natural, como la silla de André Dubreuil (1990) que vemos bajo estas líneas. Sin embargo, considerando el concepto lineal geométrico, puede desarrollar formas tridimensionales muy potentes, como ciertas cúpulas basadas en curvas que se entrelazan. A la izquierda se puede apreciar la imagen de una cúpula perteneciente a un edificio en Noth Haven (Conneticut).

singulares: curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de ascensión equilibrada en

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El contorno surge de la necesidad de asimi- lar la forma de lo que vemos, de manera que nos sirve para captar la imagen y después adaptarla al plano bidimensional, el plano del dibujo. El lleno y el vacío pueden invertirse indistintamente, pero gracias a la línea que recorre la forma exterior es posible tener conciencia del objeto: la línea da fuerza a lo que encierra.

Derecha: aunque en estas siluetas blancas sobre fondo naranja los objetos son reconocibles, no parecen tener tanta consis- tencia como objetos porque el fondo es tan importante como las figuras, al contrario de lo que ocurre con los dibujos a la derecha, que revalorizan la forma cerrada por encima del fondo.

El contorno surge de la necesidad de asimi- lar la forma de lo que vemos, de

Arriba: si la relación entre el contorno y las superficies se basa en el contraste de colo- res, el efecto de forma aumenta, como en este dibujo coloreado (a la izquierda), pero, pa- radójicamente, el contorno puede dejar de existir en ciertas formas cerradas cuando se combina con otras para generar una imagen más potente y destacada. En el «coche» rea- lizado por el Estudio Bogeri para publicitar una marca (a la derecha), se percibe la ima- gen de conjunto y no las piezas con las que está formado.

R
R

La circunferencia es el contorno más básico, por su equidistancia al centro.

El contorno surge de la necesidad de asimi- lar la forma de lo que vemos, de
El contorno surge de la necesidad de asimi- lar la forma de lo que vemos, de
El contorno surge de la necesidad de asimi- lar la forma de lo que vemos, de

Por este motivo, el contorno, siendo inexistente en la natura- leza, como la línea y el punto, nos sirve para conceptualizar una forma a través de él, sobre todo en el dibujo lineal y en la croqui- zación. El contorno se puede concebir también mediante varias lí- neas que se entrecruzan sobre el mismo plano, pero resultará más impuro en su aspecto visual por tener pequeños trazos que se salen de él. Los contornos más puros, en cambio, se constitu- yen con líneas de marcado carácter geométrico y continuo. El más básico de todos es la circunferencia, pues se crea con una sola línea cuyos puntos son equidistantes respecto a un centro imagi- nario.

EL PLANO

Si el desplazamiento de un punto generaba la línea, una

línea que se desplaza en dirección perpendicular a su longitud, como ya hemos dicho en otra ocasión, puede generar un plano. Por ejemplo, una línea recta que se desplaza alrededor de un eje, crea la superficie de un cilindro. Claro, que esto es una manera de entenderlo, porque, como se ha dicho antes, cuando una línea pierde la relación entre longitud y anchura, también forma un pla- no, en este caso, rectangular o cuadrado. Pero también hay otra manera de entender el plano gracias a la línea: cuando la línea

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cierra un contorno y da lugar a una forma plana que puede ser coloreada o ensombrecida, constituye una superficie que deno- minaríamos plano, regular o irregular, dependiendo del aspecto visual del conjunto. El plano, en el ámbito gráfico, puede adoptar numerosas for- mas y colores. Tantas posibilidades de combinación permitirán desarrollar composiciones gráficas infinitas con gran poder de sugestión e interés visual. En general, hay autores que hablan de formas al referirse a contornos cerrados, y otros, en cambio, se refieren a porciones de plano definidas, pues, como concepto geométrico, el plano es infinito.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PLANO

Carece de espesor y su superficie puede ser infinita Abarca o incluye al punto y a la línea Una sucesión de planos o un plano que se desplaza en direc- ción contraria a su extensión genera un volumen sólido El plano puede ser recto o curvo: el primero se extiende en dos dimensiones del espacio (bidimensional) y el segundo se ex- tiende en tres (tridimensional) Tres planos rectos o más que se cortan entre sí envolviendo un espacio pueden configurar un volumen hueco El plano recto es un elemento poco expresivo, pero su presen- cia genera separación y división, afectando al resto de ele- mentos cercanos El plano curvo es dinámico y si se cierra sobre sí mismo puede generar un volumen geométrico (esférico o esferoidal) o un volumen orgánico

EL PLANO COMO ELEMENTO GRÁFICO

Las formas básicas en el diseño pueden estar constituidas por su superficie (plano) o por el contorno (el límite). Tanto si se entiende como porción de plano o como un simple contorno, evi- taremos la dicotomía si pensamos en la forma como concepto fun- damental. Se consideran tres formas primordiales, las cuales pro- vienen de los conceptos de verticalidad, horizontalidad, centro, inclinación y simetría: el círculo, el cuadrado y el triángulo equi- látero. Cada uno posee un carácter específico, un significado y unas propiedades particulares en relación con su tamaño relativo, su color, su textura o su disposición. De ellos surgen múltiples variantes geométricas que proporcionarán una riqueza formal ex- traordinaria cuyas características morfológicas se asociarán a al- gunas características propias de las figuras básicas de las que han evolucionado.

El círculo

El círculo representa el plano y la circunferencia su contor- no. Esta figura se caracteriza por tener su límite (el contorno) cur- vado y equidistante de un centro imaginario. Se considera una forma enigmática y perfecta desde la antigüedad, pues, se mire como se mire, no cambia de estructura visual ni tampoco su rela- ción con otros elementos próximos. Su direccionalidad es la cur- va, asociada a la rotación y al movimiento o al desplazamiento como una rueda. Por su forma se asocia al sol y a la luna, de manera que de ambos cuerpos celestes se toman sus caracterís- ticas emocionales y simbólicas.

cierra un contorno y da lugar a una forma plana que puede ser coloreada o ensombrecida,
cierra un contorno y da lugar a una forma plana que puede ser coloreada o ensombrecida,

Arriba: un mismo contorno (el cuadrado), repetido y distribuido regularmente, produce la sensación de superficie plana (fig. 1), y lo mismo ocurre cuando se superponen elementos lineales de distinta forma y tamaño (fig. 2).

Abajo: la línea en forma de circunferencia, repetida de forma concéntrica, también produce la sensación de plano, pero cuando el plano se tensa en unos lugares más que en otros se convierte en plano curvo y pasa a la tercera dimensión (figs. 3 y 4).

cierra un contorno y da lugar a una forma plana que puede ser coloreada o ensombrecida,

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El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en donde se aprecia la circunferencia y a su lado un círculo rojo. Esta figura tiene un especial valor simbólico y ejerce la fascina- ción del movimiento, representado por la rueda que gira y que se vuelve a ver como forma simbólica a través de la luna y su ciclo. Esta mezcla de conceptos, el movimiento incesante y la fuerza expresiva del círculo o disco, se ha extendido en numerosas actividades y pensamientos humanos, como el sentimiento de pertenencia a un lugar, representado, en este caso, por este símbolo de Sicilia, la Trinacria.

El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en

Derecha: el círculo, repetido sucesivamente a lo largo de un eje, recto o curvo, genera volúmenes cilíndricos, como estas dos formas básicas conceptuales construidas a partir de un círculo o de un disco: la forma toroidal (a la izquierda) y el cilindro representado en esta maqueta de lámpara, de Pablo Gastón (a la derecha).

El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en

La forma circular, en pequeña escala, equivale al punto, a un centro de atención de gran poder simbólico, y remite a conno- taciones tales como protección, fertilidad, totalidad, infinitud, divi- nidad celestial y origen del universo. En lo que respecta a su ca- pacidad de expresión, representa dos conceptos opuestos: desde el giro incesante hasta el punto más estático; de esta ambivalen- cia surgen las tensiones visuales en su disposición sobre el plano bidimensional.

El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en

Al igual que el cilindro, una esfera puede formarse a partir de círculos superpuestos que se reducen a lo largo de un eje desde el ecuador hacia los polos, o también por círculos a modo de meridianos y paralelos.

El cuadrado

El cuadrado, gracias a sus cuatro lados y ángulos iguales, resulta una figura muy estable y representa el equilibrio y la esta- bilidad. Su centro viene determinado por el cruce de sus diagona- les, pero no le impulsa a girar por la fuerza visual de sus cuatro esquinas. Por ello, mantenido sobre uno de sus lados, expresa horizontalidad y verticalidad, siendo más neutro y menos suge- rente que sus derivados (los rectángulos). En esta disposición, el cuadrado se asocia a conceptos como permanencia, simetría, quietud, bienestar y tranquilidad. Sin embargo, cuando se coloca apoyado sobre uno de sus vértices, a pesar de mantener un rela- tivo equilibrio por la simetría, sugiere mayor dinamismo y se po- tencia su incierta quietud, además de su tendencia a la ascen- sión, marcada por la punta del vértice superior.

El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
El círculo es la superficie interna que recorre la circunferencia, como muestra este esque- ma, en
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Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los rectángulos. Éstos adoptan propiedades análogas al cuadrado, si bien sugieren menos per- fección y pureza formal. Por su tendencia, pueden ser rectángu- los horizontales y verticales. Los primeros son muy estables por tener una base mayor respecto a su altura, y por ello sugieren solidez, pesadez, dureza y descanso, mientras que los segundos, con orientación vertical, provocan una sensación de elevación y estiramiento, de mayor dinamismo e, incluso, de cierta inestabili- dad cuanto más estrecha sea su base. En el caso de apoyarse sobre uno de sus vértices, en ambos casos el rectángulo será muy inestable y desequilibrado, dando la sensación de que se va a caer sobre uno de sus lados, generalmente, el mayor.

Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
A
A

Un plano cuadrado o rectangular, al cambiar de dirección pasa a la tercera dimensión y genera espacios envolventes, como este revistero de madera curvada que se extiende sobre el suelo de forma ondulante.

Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los

Izquierda: si tomamos varios cuadrados y los unimos por sus aristas el espacio se divide en subespacios limitados por las caras cuadradas. En el caso de unir seis cuadrados por sus aristas, obtenemos un cubo hueco (fig. A). Y si repetimos varias veces el cubo superponiéndolo, generamos una red tridi- mensional y, en este caso, volvemos a obtener un cubo formado por pequeños hexaedros (fig. B).

El triángulo equilátero

El triángulo equilátero es el polígono regular con menos lados, siendo éstos iguales en dimensión y los ángulos que for- man también son iguales. Se trata de una figura muy estable, aun- que menos que el cuadrado, ya que su direccionalidad queda marcada por la tendencia inclinada de sus lados y por su forma de flecha ascendente cuando se apoya sobre uno de sus lados. En esta posición puede implicar verticalidad, agudeza y seguridad,

Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los

pero se le puede asociar asimismo conceptos significativos como acción, tensión y agresividad.

Abajo: cuando se colocan varios planos cuadrados o rectangulares unos encima de otros, también se interfiere en el espacio ocupándolo masivamente y formando distintos sólidos geométricos, como el cubo, o este prisma de libros apilados.

Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los

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Arriba: aquí vemos dos maneras diferentes de considerar un cono sólido desde el punto de vista

Arriba: aquí vemos dos maneras diferentes de considerar un cono sólido desde el punto de vista conceptual:

1. Mediante numerosos triángulos rectángulo que se aculuman compartiendo el cateto mayor, que equivaldría a la altura del cono. 2. Mediante círculos sucesivos de tamaño decreciente que se apilan a lo largo de un eje perpendicular al centro del disco de la base.

y tiene mayor peso visual, y, por otra parte, las puntas de los vér-

tices superiores influyen en la tendencia direccional hacia la de- recha o hacia la izquierda indistintamente. Sin embargo, también puede crear la idea de empuje hacia abajo, clavándose en el sue- lo. En el caso de que uno de los vértices se disponga «mirando» hacia la izquierda o hacia la derecha, la sensación que obtendre- mos, probablemente, es la de desplazamiento hacia una u otra dirección: hacia delante o hacia atrás, como recuerdo subliminal de los códigos que se dibujan en los mandos de los aparatos de música o vídeo. Si el triángulo se repite girando sobre su altura (fig. 1), se origina un cono sólido ocupado por infinitos triángulos. Esta for- mación cónica también se puede considerar a partir del círculo repetido y decreciente a lo largo del eje central (fig. 2). Pero la utilidad del cono reside generalmente en su capacidad de conte- ner un espacio vacío, y así se produce cuando el triángulo, como simple contorno, gira sobre su eje cerrando el espacio que queda dentro (fig. 3). En esta figura se inspiró Aldo Rossi para crear su Tetera cónica (fig. 4).

Arriba: aquí vemos dos maneras diferentes de considerar un cono sólido desde el punto de vista
Arriba: aquí vemos dos maneras diferentes de considerar un cono sólido desde el punto de vista

Como podemos ver, su naturaleza, un tanto ambivalente, ge- nerará sensaciones que dependerán del contexto y de su ubica- ción respecto a otros elementos.

ESQUEMAS VOLUMÉTRICOS

Hemos visto algunos ejemplos de las formas derivadas de las formas básicas (círculo, cuadrado y triángulo) y sus posibles asociaciones volumétricas. Sin embargo, en este último apartado vamos a considerar la generación de los volúmenes geométricos a partir de la unión entre dos conceptos del plano, tal como se muestran en los esquemas a continuación.

Derecha : en este esquema se presenta la posibilidad de considerar conceptualmente la configuración de sólidos geométricos a partir de la unión entre los planos básicos descritos. Por ejemplo, cuando varios círculos se unen teniendo el diámetro en común generan una esfera; si una figura tiene todas sus caras cuadradas es un cubo, y si son triángulos equiláteros obtenemos un tetraedro.

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Arriba: aquí vemos dos maneras diferentes de considerar un cono sólido desde el punto de vista
ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

ESFERA (suma de círculos)

ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

CUBO (suma de cuadrados)

ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

TETRAEDRO (suma de triángulos)

ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

Izquierda: este esquema sintetiza la forma- ción de las figuras que se formarían siguiendo el principio anterior, pero con la unión de dos planos básicos distintos. Una pirámide se puede formar con cuatro triángulos equiláteros y un cuadrado de base; un cilindro se forma con un cuadrado que gira sobre su eje central (sus bases serían dos círculos); y un triángulo que gira sobre su altura forma un cono, cuya base sería, evidentemente, un círculo.

ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema
ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

PIRÁMIDE (combinación de cuadrado y triángulo)

ESFERA (suma de círculos) CUBO (suma de cuadrados) TETRAEDRO (suma de triángulos) Izquierda : este esquema

CILINDRO (combinación de círculo y cuadrado)

CONO (combinación de triángulo y círculo)

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1.2. LA TEXTURA Y EL COLOR

La percepción de la textura visual y del color genera sensaciones y asociaciones de distinta naturaleza que se emplean mucho en el diseño gráfico como recursos imprescindibles para la expresión de ideas y de conceptos, tanto en el ámbito publicitario y comercial, como en el de comunicación. Estas cuestiones son el centro de atención de este tema, en donde se exponen, sobre todo, las propiedades del color: cómo se percibe el color y cómo interactúa respecto a otros colores, qué cualidades posee y cómo se aprovecha, pero también qué significado puede tener como elemento de comunicación visual. Conocer estos factores ayudará a entender cómo los colores son importantes en el diseño en cualquiera de sus dimensiones.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

APROXIMACIÓN AL TEMA PERCEPCIÓN DE LA TEXTURA GRÁFICA APLICACIONES Y SENSACIONES DE LA TEXTURA LA PERCEPCIÓN DEL COLOR ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN SÍNTESIS ADITIVA Y SÍNTESIS SUSTRACTIVA TONO, VALOR Y SATURACIÓN EL CÍRCULO CROMÁTICO INTERACCIONES DEL COLOR EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO SENSACIONES Y ASOCIACIONES DEL COLOR FUNCIONES DEL COLOR

APROXIMACIÓN AL TEMA

Tanto la textura como el color representan cualidades de la superficie del plano. La textura, como elemento visual, puede asi- milar características propias del color, pues aunque su concepto va más allá de la percepción cromática, se puede sentir la unión entre ésta y su percepción formal. El término textura no pertenece al mundo de la imagen grá- fica, sino de la artesanía textil, y se refiere a la urdimbre y la trama de los telares. Por extensión, entendemos por textura la mayor o menor rugosidad de una superficie, las sensaciones táctiles per- cibidas a través de nuestros ojos. La textura, que está compuesta por una serie más o menos persistente de pequeñas formas pla- nas o en relieve, depende de la proximidad visual que tengamos respecto a la superficie. Por ejemplo, un muro de piedra, visto a una cierta distancia, nos mostrará una textura enrejada formada por las sombras de sus juntas. Si establecemos una diferencia- ción desde el punto de vista gráfico, y separamos entre sí las dos características visuales de cualquier superficie, podemos consi- derar sus peculiaridades de forma individual y comprender mejor sus naturalezas y aplicaciones.

PERCEPCIÓN DE LA TEXTURA GRÁFICA

La textura gráfica surge de una abstracción mental derivada de nuestra propia experiencia táctil y visual. Al tocar una naranja,

1.2. LA TEXTURA Y EL COLOR La percepción de la textura visual y del color genera

La textura no está siempre disociada del color. Gracias a nuestras percepciones táctiles descubrimos y asociamos las texturas con el color, como ocurre con las naranjas, de piel suave y satinada, pero de tacto rugoso (fig. A). Al final, esta textura táctil se puede representar también como textura gráfica (fig. B).

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La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente
La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente

La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente irregularidad. Algunas, pertene- ciendo a seres o elementos diferentes, comparten aspectos de textura visual muy semejantes, como la piel rugosa del elefante y la corteza de un árbol (arriba), o como la superficie del agua, la arena del desierto y las paredes rocosas erosionadas de un barranco (abajo). A estas superficies se les puede denominar texturas orgánicas.

La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente
La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente
La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente

experimentamos su granulosa, pero suave y deslizante superficie, muy distinta a la de un coco, peludo y áspero. En ambos casos determinamos una sensación visual que nos transporta a una imagen abstracta diferente para cada fruta: para la naranja, puntos o gránulos, y para el coco, líneas y trazos superpuestos. Esta misma experiencia inconsciente lleva a una correspondencia visual que transformamos de manera gráfica cuando se nos presenta la ocasión de plasmar una imagen determinada sobre un papel. Así, evidenciamos la diversidad de las texturas de las cosas mediante la conceptualización, cuya imagen es el resultado de repetir de manera sistemática un conjunto de signos variados (puntos, líneas, manchas, etc.) sobre el plano. La riqueza de texturas visuales es infinita y los medios de creación de las mismas, innumerables. Sin embargo, para evitar la dispersión de ideas, optaremos por entender que las texturas gráficas, aunque puedan ser táctiles por su naturaleza física (re- lieve en mayor o menor grado), tienen su correspondencia con- ceptual como texturas visuales.

La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente
La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente

Hay quien considera que pueden ser de dos clases: texturas orgánicas y texturas geométricas. En las primeras, los elemen- tos gráficos que producen la textura, de carácter geométrico o irre- gular, se distribuyen de forma caótica contribuyendo a plasmar una superficie de interés visual más espontáneo y cercano a la percep- ción de texturas naturales, que en el caso de las texturas geométri- cas, basadas en un sistema de ordenación pautado a través de un orden geométrico repetitivo, tal como vemos en las imágenes sobre estas líneas. A esta repetición e interposición de elementos sobre el plano, en ambos casos, se añade la capacidad de agrupación, aglo- meración o de densidad visual. El mayor o menor acercamiento en- tre los elementos gráficos y la variación de espacios entre ellos proporcionará un sinfín de sensaciones visuales que potenciarán los efectos de la imagen representada.

La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente
La mayoría de texturas que proceden de la naturaleza destacan por su aspecto orgánico, de aparente

Cuando las texturas se establecen a partir de un orden geométrico, sea en la naturaleza (el panal de abejas) o por manufactura humana (la persiana), se denominan texturas geométricas.

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Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el orden primario se esta- blece en la proximidad visual de la textura, la cercanía a la misma, mientras que el orden secundario se aprecia en una mayor lejanía de la superficie texturizada, de tal manera que la visualización de una misma textura cambia por la percepción de lejanía.

Abajo: en estas seis imágenes se aprecia la secuencia del paso de una textura primaria (la superficie de una piedra) a la textura secundaria (las piedras agrupadas) por alejamiento, generándose así una nueva textura.

Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
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Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el

APLICACIONES Y SENSACIONES DE LA TEXTURA

La infinidad de las texturas, que pueden generarse por medios estrictamente gráficos (trazos gestuales, salpicaduras, trazados li- neales, ect.) o mecánicos (frotado por presión o frottage, rasgado o raspado con abrasivos, etc.) es tan amplia que sólo la experiencia puede determinar cuáles pueden ser más útiles en un proyecto de diseño gráfico. Al final, el resultado, como es natural en estos tiem- pos, sufrirá un proceso de digitalización para producir en masa el efecto visual realizado de forma manual. Sin embargo, precisamen- te por encontrarnos en la era digital, ya existen numerosas texturas que se incluyen en paletas gráficas de diversos programas informá- ticos, sea en 2D (Corel Draw, Freehand…) o en 3D (Solid Works, Rhino…).

Abajo: en estas muestras de texturas gráficas lineales se perciben distintas sensaciones por la diferente disposición o dirección de los trazos.

Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el
Existe, además, la consideración de un orden primario y otro secundario para diferenciar una textura: el

Las aplicaciones de las texturas en el diseño gráfico son extre- madamente variadas, no sólo por su versatilidad y ruptura de la mo- notonía del plano, sino también porque producen sensaciones aní- micas sobre el espectador, aspecto utilizado con frecuencia por los diseñadores en cualquiera de los ámbitos de esta disciplina (carte- les, catálogos, presentación de productos, etc.).

Arriba: en cada una de estas texturas se reflejan diversas tendencias dinámicas: de movimien-to direccional y choque (1), de concentración y ondulación (2); de empuje y aglomeración diagonal (3), de calma y despeje progresivo hacia la derecha (4); de suave conversión en relieve (5).

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La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
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La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es

La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es infinita. Sólo con ver estas muestras de distintas super- ficies gráficas, el espectador puede sentir sensaciones variadas que puede asociar con emociones, con colores, con sentimientos o con estados de ánimo. Si, además, la textura fuera de color o jugara con los contrastes cromáticos, la riqueza de posibilidades expresivas se incrementaría hasta límites insospechados.

Las texturas gráficas, independientemente de su tipología, expresan algunos efectos que pueden ser percibidos psicológica- mente por los individuos, más aún cuando va acompañado de color. Por ejemplo, el enmarañamiento de una superficie gráfica aporta

connotaciones de desorden, de desasosiego y hasta de rechazo, pues se sustenta en las tensiones y en la forma perceptiva de los

elementos constituyentes: puntos, trazos, líneas, manchas

Mien-

... tras una textura de malla geométrica apretada puede provocar equilibrio, tranquilidad e, incluso, monotonía, una textura de ten- dencia lineal inclinada expresará, casi siempre, sensaciones di- námicas de movimiento direccional, ascensión o descenso.

La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es
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La gama de texturas, sus apreciaciones visuales y sus relaciones con aspectos emocionales o semánticos es

En este experimento visual se han transformado las imágenes de superficies o elementos reales (las cuatro fotos de arriba) en texturas con ayuda del programa informático Photoshop (las cuatro imágenes inferiores), para demostrar las posibilidades inspiradoras y expresivas de cuanto nos rodea: semillas, piedra, plumas de ave y plantas.

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No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele- mentos gráficos elementales, tal como se comentaba en el capítulo anterior, ayudará a comprender mejor las cualidades de esta ex- traordinaria forma de animar las superficies.

LA PERCEPCIÓN DE COLOR

Aunque no sea fácilmente apreciable, el color en el diseño gráfico también tiene textura visual. Pero se debe más al proceso fotomecánico y de impresión que a las características propias del color. Basta con aproximarse suficientemente a un cartel o am- pliar digitalmente cualquier fotografía, como la cara de la modelo (a la derecha) para percibir los píxeles o puntos de color que de- finen la zona ampliada. Existen muchos y muy buenos textos sobre el color y por esta razón no nos vamos a detener en explicaciones detalladas sobre su naturaleza física o sobre datos desbordantes relacionados con el tema, pero tampoco podemos dejar de lado algunas cuestiones fun- damentales que posibilitarán una mejor comprensión del tema que nos ocupa. Gracias a las experiencias realizadas por Newton, que hizo pasar un haz de luz blanca a través de un prisma triangular de cris- tal, tenemos conocimiento de la descomposición de la luz blanca en los colores del espectro; éstos son los equivalentes a los que apreciamos cuando la luz del sol descompone la luz en un día de lluvia, es decir, los colores del arco iris: el azul violáceo, el azul celeste, el verde, el amarillo, el rojo anaranjado y el rojo púrpura. Este fenómeno es fácil de contemplar cuando la luz se refracta en el borde de un cristal, de un plástico o de un disco compacto (CD, DVD, etc.) y también sobre las burbujas de jabón o en charcas aceitosas.

No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele- mentos gráficos elementales, tal como

Las observaciones de Newton señalan que la luz solar contie- ne todos los colores que podemos observar en la naturaleza. Poste- riormente, a partir del hallazgo de Newton, Thomas Young determi- nó que todos los colores del espectro luminoso podían ser reduci- dos a tres colores básicos, con los cuales se podía volver a conse- guir la luz blanca: el rojo, el verde y el azul. El color es una sensación visual producida como respuesta a una estimulación de los fotorreceptores de los ojos. Nosotros, simplemente, interpretamos las diferencias de color al procesar toda la información sensitiva ocular en nuestro cerebro, adqui- riendo entonces la sensación mental del reconocimiento del color. Pero el mundo de colores que percibimos no sería nada sin la luz, pues en la oscuridad absoluta no es posible apreciarlos: el color no es sino la luz reflejada sobre los objetos.

No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele- mentos gráficos elementales, tal como
No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele- mentos gráficos elementales, tal como

Arriba: la ampliación exagerada de un detalle fotográfico permite ver los puntos de colores que lo constituyen, algo así como la técnica pictórica del puntillismo.

No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele- mentos gráficos elementales, tal como

El descubrimiento de la descomposición de la luz blanca en los colores del arco iris fue un importante avance en el conocimiento de los fenómenos cromáticos, y a partir de él se han ido realizando numerosas referencias a este hecho, como un elemento simbólico de interés visual. Sobre estas líneas se oberva un logotipo de un grupo de diseño que emplea el recurso escrito prisma y el arco iris con sus colores, partiendo del punto de la letra «i».

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ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN Los objetos opacos, aquellos que no transparentan, absorben gran parte de la luz

ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN

Los objetos opacos, aquellos que no transparentan, absorben gran parte de la luz que los ilumina, pero también reflejan una parte de esta luz. En el caso de absorber todos los colores que contiene la luz blanca (los colores del arco iris), el objeto aparece de color negro, mientras que cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto nos produce la sensación de que es blanco. Cuando sólo una parte de los colores de la luz blanca son absorbidos y los demás se reflejan, es cuando obtenemos la sensación de un color u otro (rojo, azul, amarillo, etc.). Esto nos indica que los colores que percibimos son, por consiguiente, aquellos que los propios objetos no absor- ben, sino que los propagan, tal como se ejemplifica en el esquema a la derecha. De esta manera, por ejemplo, un tomate parece de color rojo, porque el ojo sólo capta la luz roja reflejada por la hortali- za, absorbe el verde y el azul y refleja solo el rojo. Un pimiento verde absorbe el color verde y refleja los colores rojo y azul, y así se puede explicar por qué cada objeto tiene un color.

SÍNTESIS ADITIVA Y SÍNTESIS SUSTRACTIVA

ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN Los objetos opacos, aquellos que no transparentan, absorben gran parte de la luz

La síntesis aditiva se produce cuando los colores luz se mezclan entre sí produciendo el blanco.

ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN Los objetos opacos, aquellos que no transparentan, absorben gran parte de la luz

La síntesis sustractiva se produce cuando los colores pigmento, los que usamos para pintar, se mezclan entre sí produciendo el negro.

Lo que por lo general conocemos respecto al color se debe a nuestra experiencia particular con pigmentos, como, por ejemplo, las pinturas que utilizamos para pintar un cuadro o para dar color a una puerta, una pared o cualquier objeto. A veces hay que realizar mezclas y, en este caso, se trata de mezclas sustractivas, pues los resultados de mezclar los colores pigmentados varían respecto a las mezclas de los colores luz, que se resuelven con mezclas aditi- vas. En ambos casos se entiende que existen tres colores prima- rios con cuyas mezclas se genera el resto de colores de la gama cromática. Eso sí, ni el blanco, ni el negro ni el gris son considera- dos colores, pues son acromáticos. Las diferencias entre la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva, son:

SÍNTESIS ADITIVA (EL COLOR LUZ) Los colores que percibimos a través de la luz (focos, televisión, cine, etc.) son el naranja, el verde y el violeta, si bien algunos textos citan el rojo, el verde y el azul. La fusión de estos colores crea y compone la luz blanca, motivo por el cual a esta mezcla se le denomina síntesis aditiva. Las mezclas parciales de estos colores luz dan origen a la mayoría de los colores del espectro visible. SÍNTESIS SUSTRACTIVA (EL COLOR PIGMENTO) Los colores primarios basados en la luz reflejada de los pigmen- tos aplicados a las superficies son: magenta, cyan y amarillo. Aunque en lenguaje coloquial al magenta se le nombra como rojo y al cyan, azul, los tonos varían ligeramente si se busca realizar mezclas adecuadas para producir nuevos colores. Por ello, se mantiene la denominación actual de los pigmentos pri- marios (magenta, cyan y amarillo), ya que son los colores bási- cos de las tintas utilizadas en la mayoría de los sistemas de impresión. Al contrario que en la síntesis aditiva, la mezcla de estos tres colores primarios produce una aproximación al negro, es decir, un color más oscuro y de menor cantidad de luz, por lo que a esta mezcla se la conoce como síntesis sustractiva. Dado que el color así obtenido no es lo bastante intenso en la práctica, a las mezclas se les agrega pigmento negro. Así pues, los proce- dimientos de imprenta para imprimir en color (tricomía y cuatri- comía) se basan en la síntesis sustractiva.

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TONO, VALOR Y SATURACIÓN

Al hablar de las propiedades del color, hemos de considerar que las combinaciones de los diferentes colores entre sí, además de la mezcla con el blanco y con el negro, son infinitas. Por este motivo, existe un sistema de clasificación para poder organizar to- das las variaciones que se pueden obtener mezclando los colores primarios, el negro y el blanco. Para conocer sus posibilidades ex- presivas, es conveniente saber que esta clasificación se fundamen- ta en las propiedades del color: el tono, el valor y la saturación.

El tono o matiz, también llamado tinte, es la característica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. Lo que comúnmente llamamos color. El valor o luminosidad indica el mayor o menor grado de clari- dad u oscuridad de un color, de manera que, por ejemplo, un rojo mezclado con blanco muestra un rojo más claro, es decir, tiene un valor más alto. Por lo tanto, el valor de un color se puede modificar sumándole blanco o negro sin modificar el tono, pues el color seguirá siendo el mismo. Por otra parte, los colores po- seen un valor intrínseco, con lo cual percibimos el color azul con un valor más bajo que el color amarillo. En cuanto a escalas de valores, podemos distinguir entre la escala acromática, que se realiza con la mezcla de blanco y negro en distintas proporcio- nes, y la cromática, que se realiza con blanco y un color, tam- bién en proporciones variadas según la elección del grado de luminosidad. En la figura A se muestra el cambio que supone un valor más oscuro, mientras que en la figura B se observa el valor más claro, representado en la franja horizontal.

TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que
TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que

La saturación o cromaticidad es la intensidad cromática o el grado de pureza de un color. Si un tono (color) es puro, sin mezcla alguna, presenta la máxima saturación, pero si se mez- cla con blanco o negro, disminuirá su pureza y perderá calidad de saturación (fig. C, al 50% de pérdida de saturación; fig. D, al 100% de pérdida). Al mezclarlo con blanco, además, aumentará su valor (la luminosidad), mientras que al mezclarlo con negro, será todo lo contrario, ya que de este modo perderá valor por

TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que
TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que
TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que

La luz nos permite apreciar y distinguir los colores, es decir los tintes o tonos, como los de estos lápices.

TONO, VALOR Y SATURACIÓN Al hablar de las propiedades del color , hemos de considerar que

Las cuadrículas superiores indican las propiedades del color y de la luz. En la fig. 1 se muestran tres columnas: en la del centro se hallan los tonos, a su izquierda los valores más oscuros correspondientes a los tonos y, a la derecha, los valores más claros. En la fig. 2, en cambio, se muestra una escala acromática, del blanco al negro y la gama de grises que hay entre ellos.

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Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que

Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que un daltónico no podría reco- nocer el número 7 de color verde entre los círculos amarillos y naranjas.

Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que

El círculo cromático es una manera muy útil de entender los colores y sus corresponden- cias: primarios, secundarios, complementa- rios, etc.

oscurecimiento. En el caso de que se pretenda que un tono disminuya su saturación sin variar el valor o luminosidad, se debe mezclar con un gris de luminosidad equivalente a la del color seleccionado. En síntesis, la palabra color abarca tono, valor y saturación, y no basta una de estas cualidades por sí solas para definirlo con exactitud. Si uno modifica el valor se modifica también la satura- ción. Al modificar la saturación, si se hace con blanco o negro, se altera tambien su valor. Basándonos en estas tres cualidades con- feccionaremos las tres escalas básicas de colores: el círculo cro- mático, la escala de valor o claro-oscuro y la escala de saturación o escala de grises.

EL CÍRCULO CROMÁTICO

Se dice que el ojo humano es capaz de distinguir unos 10.000 colores, pero en la realidad cotidiana se tiende a simplificar y a no prestar mucha atención a las diferencias, excepto por las necesida- des del medio en el que el individuo se desenvuelva: por ejemplo, un esquimal puede diferenciar muy bien los diferentes tipos de blanco o un indígena de la selva brasileña puede establecer notables diferen- cias entre numerosos verdes. El gran número de tonos o matices que se pueden crear me- diante las mezclas de los colores es extremadamente variado, y para establecer un orden de jerarquía en este proceso, se desarrolló la idea del círculo cromático (fig. 1), aunque existen otras formas regulares (triángulo equilátero, hexágono…) que también se emplean para esta función. El círculo es el soporte más extendido para expli- car la relación entre los colores y contiene los colores primarios, los

secundarios y los terciarios, entre los que se contemplan los colo- res complementarios.

COLORES PRIMARIOS: magenta (o rojo), cyan (o azul) y ama- rillo. Son los colores principales del círculo y están ubicados de manera equidistante. Se denominan primarios porque no se pueden obtener con la mezcla de ningún otro color y la ma- yoría de los otros colores se obtienen con la mezcla de estos tres (fig. 2). COLORES SECUNDARIOS: verde (amarillo + cyan), violeta (ma- genta + azul) y naranja (magenta + amarillo). Estos colores se obtienen a partir de la mezcla en una misma proporción de los colores primarios. Entre estos colores y los primarios existe una amplia gama que varía según las proporciones de los colores que se mezclen (fig. 3). COLORES INTERMEDIOS: rojo violáceo, rojo anaranjado, ama- rillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo. Estos colores surgen de la combinación en diferente proporción de un color primario y otro secundario (fig. 4).

Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que
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Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que
Algunas personas pueden tener fallos de visión y no percibir bien ciertos colores, de manera que

COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico de colores y están diametralmente opuestos entre sí, como por ejemplo, el magenta y el verde, o el amarillo y el violeta, de ma- nera que a un primario le corresponderá como complementario el color secundario formado por la mezcla de los otros dos prima- rios (fig. 5).

INTERACCIONES DEL COLOR

En ninguna situación un color puede ser considerado como un valor absoluto, pues, en efecto, los colores se influyen mutuamente si se aproximan. Según el contexto en el que se manifiesten, los colores se pueden realzar en una composición de dos maneras, armonizando por analogía de colores o por contraste (en algunos textos se habla de armonía, en vez de analogía).

ANALOGÍA

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Los colores complementarios se sitúan uno frente a otro en el círculo cromático: el amarillo frente al violeta, el magenta frente al verde y el cyan frente al naranja.

La armonía supone ajustar o coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, que los colores utilizados en una composición tienen algo común respecto al con- junto. Las combinaciones en las que se emplean modulaciones de un mismo tono (gamas de color), o también de diferentes tonos, siempre y cuando en su mezcla contengan pigmentos en común, pueden ser también análogas.

CONTRASTE

El contraste, como el término indica, se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en común, no guardan ninguna similitud o existe una gran diferencia entre ellos. El contras- te aumenta cuando esta diferencia es muy marcada y el contacto muy acentuado, siendo el máximo contraste cuando un color está rodeado por otro, pues sufre más su influencia. Existen distintas maneras de considerar el contraste:

Contraste de tono: cuando se emplean diversos tonos cromáti- cos, es decir, cuando se enfrentan dos colores distintos. Se tra- ta de la diferencia de tinte que permite resaltar un color sobre otro distintinto porque absorben y reflejan la luz de diferente ma- nera.

• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico
• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico
• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico

Arriba: la gama de color significa que hay muchos verdes en la gama del verde, o muchos rojos dentro del rojo, por ejemplo, que van del más claro al más oscuro.

• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico

CONTRASTE DE TONO: a la izquierda, las zonas de color (tonos) contrastan entre sí por ser diferentes, al igual que las flores entre sí y respecto al verde de las hojas o de la hierba.

• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa- rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráfico

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CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea

con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco y el negro, como muestra el esquema a la derecha y las judías blancas y negras de la foto inferior.

Contraste de claroscuro o de luminosidad: se produce cuando se confronta un color claro o saturado con blanco y un color oscu- ro o saturado con negro. Se suele emplear, por ejemplo, para con- tenidos textuales que deben destacar con claridad sobre el fondo en un cartel, un folleto, etc.

CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco
CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco

Contraste de saturación: se produce por la modulación de un tono puro saturado con blanco, con negro o con gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontación de éstos con otros no puros. Por ejemplo, si sobre un mismo fondo colocamos tres rectángulos con diferentes saturaciones de amari- llo, contrastará más el más puro.

CONTRASTE DE SATURACIÓN: el trozo

de limón del centro es más visible respecto al fondo que los de los lados porque está más saturado y es de color amarillo más puro.

CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco

CONTRASTE SIMULTÁNEO: en muchas

ocasiones, cuando fijamos la vista en un color muy saturado y nos fijamos en una zona blanca o más neutra, se nos aparece una suave coloración que en realidad no existe y que es, precisamente, el color complemen- tario. A este fenómeno se le conoce también como post-efecto de color, demostrado en este clasico experimento que se aprecia en los esquemas inferiores, y que explica que, ante la irritación de los fotorreceptores de color en la retina, éstos provocan un efecto contrario y terminamos por «percibir» los colores complementarios.

Contraste simultáneo: se trata de un fenómeno por el cual, nues- tra visión, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no es así lo producen nuestros fotorrecep- tores, debido a un proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista. Contraste sucesivo: cuando el ojo se adapta a un color, la visión de lo que se vea después queda influida en sentido inverso, como en este ejemplo bajo estas líneas. Si nos fijamos durante un minu- to en la cruz negra de la zona de los tonos (izquierda) y después centramos la mirada en la cruz sobre fondo gris (derecha) compro- baremos, al cabo de pocos segundos, que vemos los colores com- plementarios, a pesar de que no están en realidad.

CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco
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CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se crea con la diferencia de luminosidad entre colores y entre el blanco

Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un fondo más claro y otro más oscuro, parece- rá más claro el que se sitúa sobre fondo oscuro y más oscuro el situado sobre fondo claro, tal como se experimenta en los cua- drados verdes de las imágenes de la derecha: siendo iguales, uno parece más claro y grande que el otro, determinado por el valor del fondo. Contraste de complementarios: se produce al colocar un co- lor primario y otro secundario (el opuesto en el triángulo de color o en el círculo cromático), y, aunque cada uno de ellos resulta ser muy potente, los dos colores complementarios mues- tran un contraste intenso (esquema inferior).

• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un
• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un

CONTRASTE DE VALOR: el cuadrado verde sobre fondo azul parece más claro que el verde sobre un verde claro, aun cuando es el mismo tono.

• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un

Contraste entre tonos cálidos y fríos (o de temperatura): se produce por contraposición entre colores cálidos (rojo, naranja, amarillo…) y colores fríos (azul, verde, violeta…), considerando que puede haber colores saturados y otros menos saturados. Como vemos en el esquema bajo estas líneas, los pequeños cuadrados de colores, cálidos o fríos, destacan respecto al fon- do, frío o cálido respectivamente.

• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un
• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un
• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un
• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un

CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS:

siempre que se yuxtapongan dos colores complementarios se obtiene un contraste muy potente, y, casi siempre, muy llamativo. En la naturaleza se dan muchos casos de este tipo, tanto en el reino animal como en el vegetal.

CONTRASTE ENTRE TONOS CÁLIDOS

Y FRÍOS: un color cálido como las flores amarillas destaca sobre el fondo azul del cielo, pero también si se invierte el proceso:

las mismas flores, esta vez de color azul, contrastan con el fondo amarillo.

Metamerismo: no siendo propiamente un contraste, este fenó- meno se produce cuando un mismo color cambia su aspecto visual en función del color que tenga de fondo, pareciendo más grande o más pequeño, más saturado, más brillante, o todo lo contrario. Es lo que se conoce también como valor relativo de los colores (imagen inferior).

METAMERISMO: los tonos de colores parecen diferentes según el fondo donde se sitúen (abajo). La jerarquía del contraste, en este caso, obliga al color de menor superficie a ser percibido con variaciones de valor, de tono o de saturación.

• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valor en contraste con un

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42 Fundamentos del DISEÑO EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO Aparte de las propiedades del color, de
42 Fundamentos del DISEÑO EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO Aparte de las propiedades del color, de
42 Fundamentos del DISEÑO EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO Aparte de las propiedades del color, de
42 Fundamentos del DISEÑO EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO Aparte de las propiedades del color, de
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EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO

Aparte de las propiedades del color, de tono, valor y sa- turación, y de sus interacciones en la composición, el color posee unas cualidades basadas en la relación entre su calidad y las sensaciones que provoca, muchas veces tomadas de las sensaciones físicas aprendidas en el transcurso de nuestra experiencia vital. En este sentido, se utilizan muchas palabras para describir las propiedades de los colores individuales, para compararlos o para contrastarlos, y tienen significados o ex- presan sensaciones distintas dependiendo de muchos facto- res socioculturales: ningún color es percibido del mismo modo por dos personas. Sin embargo, mostraremos de forma esque- mática algunas cualidades de los colores de acuerdo con las sensaciones primarias que despiertan, algunas transmitidas como sensaciones térmicas (ardiente, frío, cálido, fresco) y otras luminosas (claro, oscuro, pálido y brillante).

COLORES ARDIENTES

Los colores así considerados remiten al rojo de máxima saturación, el rojo más puro e intenso. Son colores fuertes, agresivos y vibrantes, como el fuego. Éstos se proyectan ha- cia el espectador y atraen su atención, razón por la cual, a menudo, se usa el rojo en letreros y en cualquier ámbito del diseño gráfico. Tienen gran poder de atención y estimulan la actividad y el movimiento rápido fig.1).

COLORES FRÍOS

Los colores fríos remiten al azul intenso, puro y de máxi- ma saturación. Nos recuerdan el hielo, la nieve y las profundi- dades marinas. Su expresión emocional es opuesta a las ge- neradas por los colores ardientes, pues, además de parecer más lejano, el color azul provoca sensaciones de calma y so- siego, de descanso. En principio, son colores más pesados y menos dinámicos que los cálidos, pero contrastan mucho en- tre sí (fig. 2).

COLORES CÁLIDOS

Son menos potentes que los colores ardientes, pero se encuentran en la misma gama por contener el color rojo. Se diferencian, sobre todo, por contener el color amarillo en mayor o menor grado (gama de naranjas) y ampliar así las sensacio- nes relacionadas con las emociones. Son colores conforta- bles, acogedores, alegres, activos y atrayentes (fig.3).

COLORES FRESCOS

Estos colores se basan en la gama de los verdes por adición de amarillo en su composición, creando desde verdes ligeramente cálidos (verde amarillento) hasta los más fríos (ver- de azulado). Los colores frescos remiten a la naturaleza de los paisajes húmedos y de temperaturas suaves o primaverales.

Dan sensación de profundidad y de calma, pero también de tristeza y melancolía (fig. 4).

COLORES CLAROS

Como los otros colores fundamentados en las impresio- nes lumínicas, los colores claros abarcan otro tipo de efectos pues pueden contener colores cálidos y fríos contemporánea- mente. Gozan de una ausencia de color visible en su composi- ción y son casi transparentes. Los colores claros amplían el espacio, permiten el relax y sugieren ligereza, fluidez y movi- mientos suaves. Contrastan mucho con los colores saturados y con los oscuros (fig. 5).

COLORES OSCUROS

Son aquellos que contienen negro en su composición. Encierran el espacio y lo hacen parecer más pequeño. Los colores oscuros ejercen un efecto de seriedad, de sobriedad, de recogimiento. Emocionalmente, remiten al otoño y al invier- no. La combinación de colores claros con oscuros representa un contraste potente de opuestos naturales, como el día y la noche, la luz y la sombra (fig. 6).

COLORES PÁLIDOS O COLORES PASTEL

Los colores pálidos son equivalentes a los colores cla- ros, pero son más suaves, pues contienen por lo menos el 65% de blanco en su composición y están muy saturados. El marfil, el azul celeste claro y el rosa, sugieren suavidad y esponjosi- dad. Estos colores se pueden apreciar en las nubes, en una luz suave y temprana, o en la bruma. Son colores tranquilizan- tes, de manera que los tonos pálidos se utilizan con frecuencia en espacios interiores que requieren serenidad o silencio, in- cluso con un halo de ambiente romántico (fig. 7).

COLORES BRILLANTES

La pureza de un tono determina su brillo, siendo, por lo tanto, brillantes, los colores saturados. La claridad de los colo- res brillantes se logra por la omisión del gris o el negro; son alegres, vívidos y atractivos, sobre todo en espectadores infan- tiles: globos de colores, juegos y juguetes, ilustraciones de cuentos, etc. Remiten a un mundo alegre y eufórico. Por esta razón, se suelen encontrar en envases de todo tipo, en moda juvenil y desenfadada, carteles y publicidad con intención festi- va, etc. (fig. 8).

COLORES SUCIOS O TERCIARIOS

Cuando los colores parecen más grises, sin ser fríos, porque contienen una cierta cantidad de gris, negro o la mezcla con un color complementario, los tintes de color adquieren un aspecto de color apagado que produce la sensación de estar «sucio». Estos colores se utilizan para producir sensaciones de alejamiento, de mundos marginales, de mensajes visuales relacionados con un futuro desalentador o un ambiente poco grato. En ocasiones se utilizan para resaltar, por contraste, un elemento de color brillante o de colores cálidos (fig. 9).

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COLORES CLAROS Como los otros colores fundamentados en las impresio- nes lumínicas, los colores claros abarcan
COLORES CLAROS Como los otros colores fundamentados en las impresio- nes lumínicas, los colores claros abarcan
COLORES CLAROS Como los otros colores fundamentados en las impresio- nes lumínicas, los colores claros abarcan

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Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura
Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura

Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura y de la generalización de ciertos sím- bolos internacionales.

SENSACIONES Y ASOCIACIONES DEL COLOR

Cuando se habla del significado del color, sobre las sensacio- nes que produce su visión y la interpretación emocional que se des- prende, se suele hablar de la psicología del color. Se trata de com- prender el modo en que afectan los colores a las personas. La sen- sación de amplitud o de agobio, de alegría o de tristeza, de atrac- ción o de repulsión y otros muchos efectos que pueden sugerir algu- nos colores, implica una asociación de los sentidos (tacto, olfato, gusto…) con el color de las cosas (fuego, hielo, flores, mar…), o, también, de experiencias vividas, gratificantes o no, que pueden estar asimiladas a determinados colores. Muchas de estas sensaciones proceden del aprendizaje en un determinado grupo al vivir en sociedad, pues el entorno educativo influye en muchas de estas percepciones, asignando a ciertos colo- res valores simbólicos o códigos mediante los cuales se evocan sensaciones o se transmiten mensajes singulares. En estos casos, se habla de color simbólico. Es evidente, por lo tanto, que un mismo color puede ser interpretado de maneras distintas en sociedades diversas, pero también que, para sensaciones equivalentes, diferen- tes culturas empleen colores distintos: por ejemplo, para expresar el dolor del luto, nuestra sociedad emplea el negro, mientras que en otras culturas hacen uso del blanco. En síntesis, cada color impresiona al espectador por que el color se ve, y llama la atención; posee capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción; por último, todo color tiene un signifi- cado propio, pudiendo adquirir el valor de símbolo, y, por consiguien- te, un color puede expresar o comunicar una idea. Podemos distinguir dos grandes bloques para considerar el significado de las sensaciones en nuestro entorno occidental: las acromáticas (blanco, negro y gris) y las cromáticas, las que se re- fieren a los verdaderos colores.

SENSACIONES ACROMÁTICAS

Blanco

Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura
Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura
Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura
Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura

El tinte blanco se asocia a la santidad, a la virginidad, a la paz y a la pureza.

El blanco, quizá por su mayor sensibilidad frente a la luz, está

asociado a diferentes sacramentos cristianos (bautismo, comunión,

Todos los colores tienen un significado y un simbolismo que depende del medio, de la cultura

casamiento) por su asociación con la pureza, la paz, la rendición y la pulcritud. Es la suma o síntesis de todos los colores, símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la dignidad, pero también del optimis-

mo, de la inocencia, del despertar, de lo positivo.

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Negro

Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,

Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche, la muerte, el dolor, la infelicidad, la des- ventura y la desesperación, por un lado, y con la formalidad, la so- lemnidad y la elegancia, por otro. Además, se asocia a otras sensa- ciones relacionadas con las anteriores, como la tristeza, el pesimis- mo, la angustia, la melancolía o el misterio, y puede representar lo que está escondido y velado. Se le considera símbolo del error, del mal, de lo impuro y maligno. En combinación con otros colores pue- de transformarse en un potenciador de éstos por contraste.

Gris

El tinte negro tiene interpretaciones y símbolos contrapuestos según el contexto en el que se presente: desde la sobriedad y seriedad de los sacerdotes de distintas religiones hasta el misterio y lo maligno representado, a menudo, en el gato negro. No obstante, también puede estar asociado a la elegancia y a la solemnidad, un estilo característico en el vestir de etiqueta y de compromisos sociales o de acontecimientos singulares, como los conciertos de música clásica.

Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,
Negro Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relaciona con la oscuridad, la noche,

Por su aspecto visual, aunque el gris es neutral y no influye en los otros colores, se le asocia con la suciedad, con las máquinas, el mal tiempo, la niebla y la falta de luz. En algunos casos, personifica la neutralidad, la indecisión y la ausencia de energía, mientras que en otros expresa elegancia y respeto, pero también desconsuelo, aburrimiento o vejez. Muchas veces también supone tristeza, duda y melancolía. El gris se convierte en una fusión de lo positivo y lo negativo, de lo alegre y lo triste, ya que, como tono, se encuentra entre la transición entre el blanco y el negro, como resultado de la mezcla de ambos.

El tinte gris es símbolo de lo intermedio, de lo que no destaca y pasa desapercibido. Puede ser frío como una arquitectura, triste y melancólico como un día de lluvia, o sucio y mecánico como una fábrica o una máquina. En otros extremos, puede resultar elegante, pero también deprimente, como una ciudad industrial.

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SENSACIONES CROMÁTICAS Rojo El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de
SENSACIONES CROMÁTICAS Rojo El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de

SENSACIONES CROMÁTICAS

Rojo

SENSACIONES CROMÁTICAS Rojo El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de
SENSACIONES CROMÁTICAS Rojo El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de

El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de fuerza e impulso violento. Este color se asocia con la maldad del demonio, pero también con la sangre de la vida, la fruta madura y la atracción sexual.

Se presenta como símbolo de la pasión ardiente y desbocada, de la sexualidad y del erotismo, aunque también del peligro. Es el más caliente de los colores cálidos (ardiente), asociado, indefecti- blemente, por su relación directa con el color del fuego y de la san- gre, personificando la vitalidad, el dinamismo y la acción. Es un color muy potente, expresivo e influyente sobre el estado de ánimo del espectador. De ahí que su presencia visual pueda ejercer influen- cias negativas en forma de actitudes agresivas y violentas (furor, ira, excitación), aunque su principal expresión se centre en aspectos positivos, tales como el sol, el calor, el movimiento, el esplendor, la intensidad, el poder y el vigor.

SENSACIONES CROMÁTICAS Rojo El tono rojo es símbolo de sangre y pasión, de calor ardiente, de
Naranja
Naranja

El tono naranja, estimulante de la energía, se puede asociar con el verano y el refresco de la fruta naranja. Es el color del hábito de los monjes budistas, que simboliza la comunión con el universo, de las hojas que caen en otoño y de los amaneceres.

Representa valores estimulantes como el rojo, pues también

es un color cálido y brillante: alegría, juventud, calor, verano, fiesta,

fuerza, luminosidad, dureza, euforia, energía, advertencia

Se dice

... que produce sensación de seguridad, de confianza, equilibrio y opti- mismo, pero si se acerca al rojo, puede alcanzar las mismas carac- terísticas de agresividad o atrevimiento.

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Amarillo

Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar
Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar
Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar

En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar envidia, ira, arrogancia, cobardía y bajos impulsos, incluso satanismo. No obstante, este color luminoso, cálido y expansivo, se asocia más con la alegría, el calor, la acción, la fuerza, el orgullo, el confort y el buen humor. En cuanto a su consideración lumínica, el amarillo estimula la vista, la actividad mental y la creatividad, siendo utilizado para propiciar el trabajo en algunos ambientes.

El tono amarillo o dorado tiene, como casi todos los colores, significados opuestos, pues puede ser símbolo de la figura divina (Buda) o de envidia e ira. La fuerza visual de este color remite al sol, al sabor ácido del limón, a la actividad y al verano.

Verde

Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar
Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar
Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar
Amarillo En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bien puede llegar a representar

Al estar compuesto por una mezcla de color cálido (amarillo) y uno frío (azul), se halla en equilibrio tonal y emocional. Se emplea como símbolo de la esperanza, de la abundancia y de los buenos deseos, aunque también de envidia, celos y vanidad. Se le asocia a la calma, al descanso, al equilibrio, a la juventud, a la naturaleza y a la salud. También se considera sedante e hipnótico, tal vez por su relación con la belleza y la vida del mundo natural: primavera, fres- cor, salud, crecimiento… En función del mayor o menor porcentaje de amarillo o azul en su composición, producirá sensaciones rela- cionadas con cualquiera de los dos colores que lo componen.

El tono verde es uno de los que más nos acercan a la naturaleza y nos recuerda el frescor de la hierba, lo ecológico y la vida en general. Es también símbolo de la envidia y de los celos, pero está tan arraigada su asociación con las bondades de la naturaleza, que se utiliza casi siempre como representa- ción de salud (la cruz verde de las farmacias) y de positivismo.

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El tono azul invita a la serenidad y al reposo. Simboliza la profundidad y la introspección,

El tono azul invita a la serenidad y al reposo. Simboliza la profundidad y la introspección, la serenidad y la sabiduría. Transmite sensa- ciones térmicas de frescor y apreciaciones visuales de profundidad, de perspectiva aérea en un paisaje brumoso.

Azul

El tono azul invita a la serenidad y al reposo. Simboliza la profundidad y la introspección,

Su asociación más difundida es la que lo relaciona con el frío, el hielo, el mar o el cielo, de manera que representa la profundidad, lo inmaterial y la sobriedad. Transmite confianza y serenidad, indu- ce a la meditación y al reposo, favorece la introspección y la re- flexión. Siendo un color frío, se contrapone al rojo ardiente y simbo- liza la sabiduría, la amistad, la fidelidad, el sosiego y la inmortali- dad. Se emplea a menudo para equilibrar la expresión excesivamen- te eufórica de algunos colores cálidos.

Violeta

El tono azul invita a la serenidad y al reposo. Simboliza la profundidad y la introspección,

El tono violeta, también asociado al color púrpura, tiene significados muy variados que se relacionan con la dignidad y la espirituali- dad, pero también tiene una gran trascen- dencia como símbolo femenino, tanto en la moda como en la política o en colectivos feministas. Además, muchos objetos de este color suelen ser destinados al público femenino por su delicadeza y elegancia. Por otra parte, algunos atardeceres reflejan tonos purpúreos que invitan a la calma y a la contemplación. También simboliza la madurez de las vides como símbolo de riqueza.

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El violeta representa la templanza, la lucidez y la reflexión, pero también misterio, misticismo y melancolía. Se asocia a lo fe- menino, a lo emotivo, a la intuición y a la espiritualidad. Este color transmite profundidad y sensación de calma que impulsa a la intros- pección. En su transición al púrpura, además, el violeta está relacio- nado con la realeza, la dignidad y la suntuosidad. Se trata de un color delicado y elegante que transmite suavidad e, incluso, sen- sualidad. También se producen distintas asociaciones a partir de los colores mezclados entre sí (verde más claro, rosa, marrón, azul verdoso…), pero sus expresiones y sensaciones percibidas suelen estar relacionadas con los colores que los componen, en función del porcentaje de uno u otro color.

FUNCIONES DEL COLOR

El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir de fundamentos psicológicos, simbólicos o estéticos que evocan un cierto ambiente y se corresponden a amplias subje- tividades. Se trata de un elemento plástico que, como hemos visto, afecta a la sensibilidad de forma inevitable, pues su presencia visual en cualquier composición determina la percepción estética o de lec- tura apropiada del mensaje visual. El color, como todo elemento morfológico, contribuye a la creación, construcción o articulación del espacio plástico de la representación.

FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir

En cuanto al carácter funcional del color, éste se aprovecha en la elaboración de normas cromáticas para prevención, para la segu- ridad en la industria, en actividades de servicios (hospitales, aero- puertos, oficinas), de tránsito, etc. Se trata del uso del color que necesita ser codificado para ser identificado. En este ámbito se con- templa el color aplicado a las banderas (color emblemático) y los colores institucionalizados de los uniformes en cualquier actividad institucionalizada, al igual que en el uso religioso del color, adqui- riendo un carácter simbólico que otorga una identidad a quien lo utiliza. Dentro de este extenso mundo de la expresividad cromática, es en la señalética en donde se emplea con especial atención y, como veremos en el capítulo correspondiente sobre señalética, se comprenderá mejor el alcance del color codificado tras haber estu- diado las cuestiones que sobre la textura y el color se han visto.

FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir
FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir
FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir

Arriba: todos los colores, aparte de significar o tener un sentido para las personas, tienen funciones muy variadas. Hay seres vivos que poseen colores para transmitir peligro (la ranita venenosa Dendrobates Pumilio) o para transmitir atracción, pero el ser humano ha creado nuevos códigos para comunicar- se. Los colores se convierten así en señales de tráfico, en señales de advertencia o en señales que ayudan a reconocer y a diferen- ciar ciertas cosas.

FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir
FUNCIONES DEL COLOR El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera- das a partir

Arriba: cada cultura utiliza los colores según sus tradiciones o en función de la actividad que se pretende. En una zona de Sicilia se utilizaba una decoración colorística sobre los carros de caballos que después ha servido para decorar otros objetos, como el vehículo (arriba) cuya función es la de atraer al comprador.

Izquierda: en ciertos diseños se emplea el color para evitar confusiones, como estas «anillas» que se colocan en el pie de las copas para diferenciar unas de otras (arriba). Otra función del color es la función lúdica: todos los juegos y juguetes del mundo hacen uso del color para manifestar actitudes y procurar diversión, como la pelota de colores vivos y brillantes (abajo).

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1.3. COMPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS GRÁFICOS

Para comprender algunos puntos importantes relacionados con la composición en el diseño gráfico o en otras expresiones plásticas gráficas, es conveniente conocer antes los elementos gráficos fundamentales, así como algunas de sus características más destacadas en la generación de la forma, y también las cuestiones más relevantes sobre el color y sus particularidades, temas que se tratan en los que anteceden a éste. En esta unidad temática se muestran, por lo tanto, los elementos indicativos para su aplicación en el diseño sobre un soporte bidimensional. Esto ayudará a entender cómo se organiza y se estructura el campo visual de un diseño para que la función comunicativa sea más expresiva y directa. Conocer estos nuevos conceptos, aunque sea de forma esquemática, permitirá avanzar en el análisis de las representaciones e imágenes visuales.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

APROXIMACIÓN AL TEMA LA COMPOSICIÓN Y LOS ELEMENTOS GRÁFICOS PRINCIPIOS COMPOSITIVOS Proporción, escala y dimensión Equilibrio Movimiento-Dinamismo Alternancia y ritmo Contraste Unidad MODULACIÓN Y ESTRUCTURAS RETICULARES CONSIDERACIONES Y DECISIONES

APROXIMACIÓN AL TEMA

Un diseño gráfico implica organizar la información de los dis- tintos elementos que componen la expresión visual, tratando de hacer comprensible el mensaje a la vez que atractivo. En diseño hay que estar familiarizado con los principios universales que ri- gen la organización espacial, tanto del plano bidimensional como del ámbito tridimensional. Son cuestiones que garantizan el buen funcionamiento de la composición con el fin de conseguir los pro- pósitos básicos de la comunicación visual: captar la atención y comunicar el mensaje con claridad y sin interferencias. Dentro del amplio espectro de culturas, no siempre se cumplen estos princi- pios ni siempre son claros los mensajes; por eso, lo habitual es considerar algunos mecanismos fundamentales que sirvan de guía para desarrollar un diseño con cierta calidad. A partir de aquí, y en nuestra cultura occidental, cada individuo puede ser capaz de generar muchas y novedosas ideas a través de su capacidad crea- tiva.

LA COMPOSICIÓN Y LOS ELEMENTOS GRÁFICOS

1.3. COMPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS GRÁFICOS Para comprender algunos puntos importantes relacionados con la composición

En nuestra sociedad, la lectura se produce de izquierda a derecha y de arriba abajo, y este modo de establecer contacto visual con el plano influirá, sin lugar a dudas, en los factores que se disponen para que el mensaje alcance su finalidad. Así, en una determinada composición, algunos de los elementos gráficos

Herbert Leupin diseñó este excelente cartel para Pelikan (1952) basado en elementos sencillos y geométricos, pero también en el contraste de color, para crear dinamismo y asegurar la atención sobre el producto publicitado.

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Las portadas de cualquier revista están sujetas a principios compositivos que tratan de equilibrar el texto con la imagen y los colores para estructurar el mensaje y atraer al espectador mediante efectos variados.

(ilustraciones, color, texto, etc.) tendrán mayor o menor potencia visual según la ubicación que se asigne respecto a los demás y respecto al conjunto: los situados a la derecha poseen un mayor peso visual y provocan una sensación de avance hacia el espectador, mientras que los que se sitúan a la izquierda acentuarán un retroceso y tendrán una mayor ligereza.

Las portadas de cualquier revista están sujetas a principios compositivos que tratan de equilibrar el texto
Las portadas de cualquier revista están sujetas a principios compositivos que tratan de equilibrar el texto

Abajo: el cartel que anuncia los premios de arquitectura potencia la inclinación de la perspectiva del edificio del fondo mediante las líneas de texto enmarcadas en negro, forzando al lector para que dirija su mirada hacia ese lugar. El efecto resultante es de gran poder visual. Cartel de Severo Almansa

(1995).

Pero también pasa algo similar con la ubicación de elementos en la parte superior, que resultará más ligera, frente a la inferior, que dará una mayor sensación de pesadez. Sin embargo, estas senci- llas pautas se pueden contradecir o contrarrestar según el tamaño, la forma, la textura o el color de los distintos elementos que entran en el juego compositivo, con el objetivo de equilibrar la expresión del conjunto, tal como se verá más adelante. En todo caso, más allá de las leyes que orga- nizan el espacio en una composición, lo primero que se debe elegir en un diseño son todos los ele- mentos que aparecerán en él. Desde un principio hay que determinar qué elementos son necesarios y cuáles son prescindibles, qué posición ocuparán y cómo se distribuirán sobre la superficie disponi- ble. Dichos elementos son: líneas, letras, bloques de texto, imágenes, fondos y formas y, por último, textura, tamaño y valor.

LÍNEAS

Las líneas se pueden utilizar de múltiples ma- neras en una composición, ayudando a organizar la información. Pueden dirigir el ojo del espectador a distintas zonas del conjunto y llamar la atención sobre un lugar concreto, influir sobre el estado de ánimo, generar un ritmo de lectura, jerarquizar y definir el resto de elementos, y también delimitar partes del diseño.

LETRAS

Los tipos de letra son a los ojos como los dis- tintos tipos de voz al lenguaje hablado, con una influencia decisiva en el mensaje, aun cuando en principio parecen pasar desapercibidos. Su elec- ción está guiada por criterios estéticos y por facto- res emotivos, aunque, sobre todo, por razones de legibilidad (reconocimiento). Al igual que con el res- to de elementos gráficos, lo importante es aprove- char el máximo partido mediante el conocimiento de las distintas alternativas y la buena elección del elemento más adecuado para cada situación.

Las portadas de cualquier revista están sujetas a principios compositivos que tratan de equilibrar el texto
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BLOQUES DE TEXTO

Cuando las letras componen un texto, más que un título o un nombre, en su conjunto forman una masa visual que debe cumplir el máximo criterio de legibili- dad (reconocimiento y comprensión de la lectura). En estos se considera no sólo la capacidad comunicativa del contenido, sino también el interletrado, el interlinea- do, la justificación, el tamaño y el tipo, además del nú- mero de columnas y otros factores que proporcionarán mayor o menor dinamismo o expresividad al conjunto.

IMÁGENES

A menudo, el diseño se basa en la yuxtaposición de palabras e imágenes (fotos, dibujos, ilustraciones) que complementan su dimensión informativa y estéti- ca. Las imágenes tienen la capacidad de transformar el potencial comunicativo del diseño gráfico: su utilización o su omisión determinará profundamente el sentido del mensaje; la elección de la imagen podrá mejorar, en todo caso, la comprensión del contenido. Debido a la infinitud de posibilidades expresivas, cada imagen po- see una direccionalidad y un peso visual que determi- na su colocación en la composición influyendo en el resto de elementos con el fin de atraer y mantener la atención del espectador. El predominio de un color, el contraste, la saturación, etc. de las imágenes, son ca- paces de provocar distintos efectos y sensaciones so- bre los espectadores, y, por ello, su elección puede con- tribuir a enfatizar lo que se pretende mostrar. Por ejemplo, en las tres cubiertas de novela, bajo estas líneas, la fuerza visual de las imágenes se debe a que destacan sobre un fondo claro pero, sobre todo a la elección de éstas y al juego de asociaciones de ideas que muestra con gran efectismo. La tipografía y su or- ganización hacen el resto ( cubiertas diseñadas por Da- niel Gil para Alianza Editorial, entre 1965 y 1969).

BLOQUES DE TEXTO Cuando las letras componen un texto, más que un título o un nombre,

Las letras y los bloques de texto ofrecen la información necesaria para comunicar el mensaje. La elección de la tipografía, de su color y tamaño, o su disposición en el plano son cuestiones fundamentales que determinan la importancia jerárquica del contenido, la legibilidad o la expresión visual que se pretenda en cada caso. No será lo mismo una portada de un periódico que una portada de novela, pues en el primer caso se trata de informar con muchas novedades cotidianas, y en el segundo caso, ofre- cer una información basada en un título, un autor y la editorial que lo promueve.

BLOQUES DE TEXTO Cuando las letras componen un texto, más que un título o un nombre,

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Este cartel por la paz combina el fondo blanco y el fondo negro para el texto,

Este cartel por la paz combina el fondo blanco y el fondo negro para el texto, dinami- zando y diferenciando los mensajes directos. El dibujo lineal sobre fondo blanco recuerda nuestra costumbre de escribir o dibujar sobre el papel, mientras que el color rojo de la palabra «paz», aparte de su mayor tamaño, representa el punto de atención principal. La zona inferior de color negro aporta el simbolismo sobre la muerte y el luto, muy bien adaptado al mensaje.

FONDOS Y FORMAS

ZONAS BLANCAS: la expresión a través del espacio en blan- co supone organizar un vacío al que estamos acostumbrados por escribir sobre papel blanco. Las zonas blancas añaden calidad, funcionalidad y claridad en el espacio compositivo. Au- mentan la legibilidad, resaltan las formas y, si se estructuran con equilibrio junto a otros elementos o fondos de color, mejo- ran la visión del conjunto. ZONAS DE COLORES: un fondo distinto del blanco añade variedad al diseño, contribuye a realzar el texto cuando se eli- ge el color adecuado del mismo y facilita la delimitación del bloque de lectura. Mediante el conocimiento de las propieda- des simbólicas y psicológicas del color, así como sus caracte- rísticas principales, las posibilidades de expresión son muy am- plias y dan lugar a recursos muy útiles para transmitir determi- nados mensajes: pueden crear énfasis, marcar la estructura, determinar la jerarquía, definir la dirección, llamar la atención o provocar atracción. Su aportación estará condicionada por el número de colores empleados y las combinaciones realizadas.

TEXTURA, TAMAÑO Y VALOR

La textura aporta sensaciones que influyen en la percepción de los demás elementos, pues, al igual que el color, pueden real- zar zonas de lectura o puntos de atención, estructuran el diseño y pueden estimular sensaciones táctiles y estados de ánimo. La ilu- sión de textura se puede realizar también como un patrón de re- petición de motivos variados que aporten dinamismo visual a las superficies. En cuanto al tamaño, las dimensiones de las zonas o de cualquiera de los elementos gráficos influye notablemente en la atención del individuo, y determina el orden jerárquico de la visión del diseño. A través del contraste o de los valores se am- plían las posibilidades expresivas de la composición gráfica, ya que la mayor o menor claridad de los elementos supone una dis- tinción que ayuda a comprender el mensaje y a establecer un or- den necesario.

Derecha: la textura como superficie para adaptar el texto puede llegar hasta límites insospechados. En este anuncio de un gel, se intenta seducir al comprador mediante una imagen sensual y el mensaje de complicidad Wash me (lávame) de tipografía manual sobre un fondo de barro que, a su vez, contrasta con la frialdad y textura lisa de los azulejos. Creativo:

Adam Lance; foto: Sean Izzard.

Izquierda: las dimensiones de las zo- nas de color y de la tipografía, junto con el contraste de color, determi- nan la jerarquía visual en esta senci- lla pero atractiva composición desti- nada a la comercialización de un pro- ducto de limpieza. Diseño: Frank Gianninnotto.

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Este cartel por la paz combina el fondo blanco y el fondo negro para el texto,
Este cartel por la paz combina el fondo blanco y el fondo negro para el texto,

PRINCIPIOS COMPOSITIVOS

La experiencia visual es dinámica y la mente organiza toda la información percibida, no como elementos independientes, sino como tensiones que surgen de las relaciones y variaciones de tamaño, forma, ubicación o color de cada objeto. En una composi- ción, los elementos dependen unos de otros y el cambio de forma o de color de uno puede trastocar la visión de conjunto: los ele- mentos así organizados deben constituir un todo y no la suma de sus partes para que el mensaje sea claro y comprensible. Tanto en las artes visuales, como en el diseño gráfico, existen unos prin- cipios que contribuyen a la estructura organizada en el plano y que se relacionan entre sí, favoreciéndose, complementándose o contraponiéndose. Los conceptos que se van a explicar no son los únicos, ni tampoco son principios aislados, pues muchas ve- ces se complementan y en otras ocasiones son dependientes en- tre sí. Aunque no representan reglas absolutas o fijas, pueden ayudar a comprender la manera de organizar de forma coherente los elementos en un diseño, teniendo siempre en cuenta que el proceso puede llevarse a cabo de modos muy diversos.

PROPORCIÓN, ESCALA Y DIMENSIÓN

La proporción, asociada a la escala y a la dimensión, es uno de los factores más importantes para establecer la relación de las partes respecto al todo. Esto indica que los elementos se deben estructurar siguiendo unas relaciones de tamaño que man- tengan el equilibrio y la coherencia visual. La proporción es una magnitud visual que puede apreciarse sin necesidad de cálculos o medidas: según el contexto, algunas proporciones gustan y otras disgustan, pero lo cierto es que la estructura de una composición se ve marcada por este factor.

PRINCIPIOS COMPOSITIVOS La experiencia visual es dinámica y la mente organiza toda la información percibida, no
PRINCIPIOS COMPOSITIVOS La experiencia visual es dinámica y la mente organiza toda la información percibida, no

La composición de un diseño gráfico conlleva un estudio de las relaciones entre los elementos que se van a disponer en él. En este cartel de una película de Almodóvar, diseñado por Juan Gatti (1991), el peso visual de los colores con los marcados contrastes rojo-negro y la estructura horizontal de los textos, abre un campo central en donde se coloca la impactante imagen simbólica para provocar un mayor dramatismo.

Izquierda : uno de los ejemplos más utilizados para explicar las proporciones armónicas en el arte es el Hombre de Vitrubio, según Leonardo da Vinci. Mediante la rela- ción geométrica entre el círculo y el cuadrado se trata de explicar la proporcionalidad entre las diferentes partes del ser humano en relación al todo. La imagen dibujada por Leonardo da Vinci se ve proporcionada y natural (fig. 1), pero si se varían las dimensiones de alguna de las partes, la forma se vuelve desproporcionada. Por ejemplo, en este caso, el Hombre de

Vitrubio se vería cabezón y paticorto (fig. 2).

La proporción en las artes visuales ha sido objeto de muchos estudios y constantes reinterpretaciones, pues, cuando se habla de proporciones equilibradas se piensa en la proporción áurea o el número de oro, al que se le asigna un valor de 1,618. Esta proporción es la división armónica de una recta, que se expresa así: al cortar una línea en dos partes desiguales, el segmento menor debe ser al segmento mayor, como éste a la totalidad de la recta. Esta relación entre medidas, trasladada a la construcción de un rectángulo áureo, determina que el lado menor sea proporcional al mayor, y aunque el rectángulo varíe de tamaño no varía su proporcionalidad (cambio de escala). Esta proporción, que fue desarrollada en la antigua Grecia, aunque ya se conocía en Egipto, se obtiene a partir de una sencilla fórmula de comparación que se

PRINCIPIOS COMPOSITIVOS La experiencia visual es dinámica y la mente organiza toda la información percibida, no

Arriba: la proporción áurea se aprecia en el crecimiento natural, como en algunas conchas marinas. Aquí se pueden observar las proporciones en el desarrollo de la espiral de un nautilo, basado en el rectángulo áureo.

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A B
A
B

C

Construcción del rectángulo áureo: a par- tir de un cuadrado de lado A-B se toma como radio la diagonal de su mitad, y se traza un arco hasta la prolongación de la base, con lo que se obtiene la base del rectángulo áureo A-C, cuya altura será la misma que la del lado del cuadrado A-B.

plantea así: «AB es a BC, como AC es a AB» (imagen de la

izquierda). Esta relación de medidas, extraída a partir de estudios matemáticos que relacionan la geometría con la belleza natural se plantea como un patrón de armonía y buenas proporciones, de perfección. Este factor se utiliza en algunos diseños, si bien la libertad en cuanto al método de asignar medidas y de disponer los distintos elementos en una composición, hace que se puedan desarrollar muchas otras composiciones proporcionadas en un

diseño gráfico.

El tamaño de las cosas es relativo, pues siempre va a de- pender de los elementos con los que se relacione. La elección de un tamaño mayor o menor implica inevitablemente la compara- ción de dimensiones entre los elementos utilizados, con lo que se establecen tensiones que modifican la percepción del conjunto y, con ello, su significado. Se considera que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las grandes, aunque éste aumenta cuanto más irregulares sean las formas. Por este mismo principio, los elementos pequeños parecen más débiles y delicados, más lejos, mientras que los grandes se potencian aún más, se expan- den y se aproximan.

A B C Construcción del rectángulo áureo : a par- tir de un cuadrado de lado
A B C Construcción del rectángulo áureo : a par- tir de un cuadrado de lado

Cuando se mantiene la proporción del todo con las partes, pero se desvirtúa la dimensión respecto a otras cosas, se habla de escala.

Arriba : la escala de la escultura de una cabeza y una mano gigantescas, a la derecha, es mayor que la escala humana, pero, como se puede apreciar, no está desproporcionada. Lo mismo ocurre en este anuncio de vitaminas, sobre estas líneas, en donde un enorme perro, fuera de escala pero propor- cionado, sugiere un gran crecimiento gracias al producto anunciado. Esta exageración visual, bien mediante el aumento o bien mediante la reducción de la escala de un objeto respecto a otros, se emplea en algunas ocasiones para reforzar la importancia del mensaje o para resaltar algún elemento respecto a otro.

El concepto de escala interviene cuando se establecen rela- ciones de proporcionalidad entre los elementos de una composi- ción. La escala posibilita la modificación de un objeto sin que se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propie- dad del mismo, excepto su tamaño. Esto implica que un elemento gráfico puede variar de tamaño sin cambiar la forma ni la estructu- ra respecto a las dimensiones fijas del soporte o de otros elemen- tos, en función de una razón matemática. Se entiende así que dos formas son semejantes cuando son iguales en proporciones, aun- que su posición o su tamaño sean distintos. Pero también puede tratarse de una variación de un grupo de elementos que se esca- lan respecto a otro que los contiene sin perder sus proporciones. Es, por ejemplo, el caso de las plantas arquitectónicas, cuyas di- mensiones no se podrían plasmar sobre un papel, por grande que fuera, y así se establece una reducción (escala reductora), aun- que también se emplean escalas de ampliación en otras expresio- nes gráficas (planos de objetos industriales diminutos). En resu- men, la escala, puede modificar el tamaño de un elemento, pero no la proporción de sus partes constituyentes.

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EQUILIBRIO

No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras ocasiones se em- plea intencionadamente el desequilibrio con el fin de obtener algún efecto concreto sobre el espectador, sobre todo cuando se pretende inquietarlo por alguna razón. Una composición desequilibrada parece acci- dental, transitoria y desconcertante. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar y de for- ma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura global. Es así como, de forma intuitiva, nuestro pensamiento intenta organizar lo que se per- cibe a través de los ojos para construir un equilibrio. El equilibrio es un hecho físico propio de nuestra ana- tomía y nos permite sentir la orientación de nuestro cuerpo respecto al entorno, así como la situación de los elementos que manejamos o vemos en relación a nuestra simetría humana. Pero también es una cien- cia que nos ofrece información acerca de la coloca- ción de pesos, magnitudes y masas en el mundo que vivimos. Trasladando estas percepciones, se alcanza a comprender que el equilibrio compositivo no es más que una aplicación razonada de nuestras sensacio- nes intuitivas.

+ peso - peso
+ peso
- peso
- peso + peso
- peso
+ peso

El equilibrio es un concepto muy importante en el mundo de las artes visuales y, por supuesto, del diseño gráfico. Una composición basada en elementos que se combinan e interaccionan entre sí sobre un plano debe tener presente el peso visual que permite equilibrar el conjunto. El es- quema superior permite considerar que, básicamente, en un soporte bidimensional, la zona superior ejerce un ma- yor peso visual que en la zona inferior (viñeta izquierda), mientras que la zona izquierda tiene menor peso que la zona de la derecha (viñeta derecha). No obstante, hay otros condicionantes que pueden variar este principio general: el color o la textura de los objetos, el tamaño, el color del fondo o las direcciones marcadas por las tensiones entre los elementos.

EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras
EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras
EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras
EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras

El equilibrio en el diseño gráfico, como en otras artes visua- les, se puede conseguir de muchas maneras, tratando de buscar la compensación entre los elementos como si de una balanza se tratara. Surge entonces el concepto de peso visual, equivalente al peso físico, pero más subjetivo, ya que está sometido a paráme- tros perceptivos, socioculturales y emocionales. Aún así, el peso visual es un término que identifica la propiedad de aumentar o disminuir el equilibrio de los elementos porque ejerce una fuerza óptica. Aparte de su atracción y fuerza, el peso visual depende de varios factores:

La distancia del elemento al centro: cuanto más cerca más peso. El tamaño del elemento: en igualdad de condiciones, el ele- mento mayor tendrá mas peso. La forma, la textura y el color de los elementos: el efecto textu- rado aumenta el peso, así como los elementos irregulares y los colores cálidos. La ubicación arriba-abajo: un elemento pesará más cuanto más elevado esté. La ubicación izquierda-derecha: un elemento pesará más a la derecha que a la izquierda. La relación de espacio respecto al elemento: cuando se en- cuentra aislado pesa más que rodeado de otros elementos. La percepción del peso visual puede estar influida también por el estado de ánimo o la emotividad del espectador.

Arriba y de izquierda a derecha: aunque se trate de un esquema excesivamente simplista, los principios del peso visual se basan en percepciones de peso gravitatorio que se suelen explicar como elementos en una balanza. Así, en igualdad de condiciones (de color, de forma o de textura), un objeto mayor pesa más que uno menor; dos objetos iguales se equilibran y un objeto de un cierto tamaño puede equilibrarse con dos menores. Por otro lado, un objeto menor puede también equilibrarse con uno mayor si éste tiene algún rasgo que le permita ser más ligero (color más claro, textura más suave, etc.).

Abajo: un elemento pesa más cuanto más cerca esté del centro (viñeta izquierda) pero menos si está rodeado de otros elementos (viñeta derecha).

EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras
EQUILIBRIO No siempre se aplica este concepto en el ámbito del diseño gráfico, pues, en raras

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Derecha: un equilibrio simétrico es muy estable, pero también muy monótono y falto de dinamismo (viñeta izquierda), mientras que al modificar la disposición de los elementos con un sentido compositivo basado en la importancia de las zonas y de las proporciones, el efecto visual es más atrevido y aporta mayores posibilidades de expresión.

Derecha : un equilibrio simétrico es muy estable, pero también muy monótono y falto de dinamismo
Derecha : un equilibrio simétrico es muy estable, pero también muy monótono y falto de dinamismo
Derecha : un equilibrio simétrico es muy estable, pero también muy monótono y falto de dinamismo

Arriba: en este anuncio publicitario se aplica claramente el equilibrio simétrico para atraer la atención sobre el centro (la rosa) y la botella de perfume, y así establecer una relación simbólica persistente.

Abajo: una composición asimétrica puede estar com- pensada mediante un sutil juego de equilibrios entre las imágenes y las zonas de texto, el color y la estructura de las imágenes.

Derecha : un equilibrio simétrico es muy estable, pero también muy monótono y falto de dinamismo

En cualquier caso, la manera de medir el peso de las formas y líneas del diseño se realiza mediante el aná- lisis de la importancia visual de éstos dentro de la com- posición, intentando equilibrar los elementos de mayor importancia, con los de menor importancia, y los de ma- yor peso con los de menor. La experiencia contribuye, además, a mejorar la capacidad de estructurar las rela- ciones de peso visual entre los elementos gráficos. Por lo general, se establecen dos tipos de equili- brio visual principales: el equilibrio simétrico y el equili- brio asimétrico.

EQUILIBRIO AXIAL O SIMÉTRICO: se genera un equi- librio simétrico cuando se divide una composición en dos partes iguales, dando lugar a la igualdad de co- lor, textura, formas, tamaño y estructura (simetría es- pecular). Ningún elemento sobresale más que otro respecto a su correspondiente simétrico y todo pare- ce en perfecto orden. Esta regularidad constituye un factor estético de armonía utilizada en numerosas ex- presiones creativas del ser humano, pero la presen- cia de la simetría puede resultar excesivamente mo- nótona y previsible, pues no permite la interpretación activa del espectador, ni despierta la sensación diná- mica del mensaje visual. Esto no quiere decir, por otro lado, que el equilibrio creado por la simetría sea poco sugestivo, pues a menudo evaluamos el atractivo vi- sual de un objeto por su simetría. EQUILIBRIO OCULTO O ASIMÉTRICO: se produce cuando a cada lado de la división imaginaria de una composición los elementos no se corresponden en tamaño, color, forma, color o estructura (no existe la simetría especular), pero sí se advierte una impresión de equilibrio entre los elementos. Al haber diferentes pesos visuales a cada lado del eje, el efecto ejerce una mayor impresión de actividad, provoca sensacio- nes más vitales, más dinámicas, y consigue evitar la monotonía. Cuando en el aparente desorden, los ele- mentos que se distribuyen en la composición se con- traponen y se contrarrestan unos a otros tratando de mantener un estado de equilibrio de pesos visuales, direcciones y tensiones, el efecto visual del conjunto aparecerá más rico en matices y más atrayente en su apreciación. El grado de dominio del lenguaje visual en la articu- lación de los elementos de la composición asimétrica determinará la calidad del diseño, pues en un esque- ma de equilibrio asimétrico se puede caer fácilmente en el error de agrupar desordenadamente los elemen- tos provocando el caos o la ambigüedad, perjudican- do y degradando los criterios básicos de la comunica- ción visual.

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MOVIMIENTO-DINAMISMO

El equilibrio no implica ausencia de movimiento. Una ima- gen estática, como una composición pictórica o un diseño gráfico, puede implicar sensaciones de movimiento como respuesta al énfasis y a la intención del diseño elaborado. En el proceso de la visión, la mirada indaga constantemente sobre todo lo que se per- cibe en el entorno, acaparando numerosa información visual. El hecho de leer implica el seguimiento ocular mediante una secuen- cia organizada, la imagen fotográfica o artística fuerza al especta- dor a determinar un seguimiento de los puntos de atención que surgen de los elementos y de las formas que la componen… Sin duda, la percepción del movimiento visual influye en las sensacio- nes motoras inconscientes y se convierten en un juego dinámico de tensiones que se pueden disponer con una finalidad precisa. Se puede «obligar» al espectador a seguir una dirección concre- ta, a sentir el movimiento de la composición, gracias a una distri- bución efectiva del peso visual de los elementos y de la ubicación o disposición de éstos en un determinado lugar del plano gráfico. En muchas composiciones se busca crear tensión mediante el desequilibrio del orden configurado, obteniendo con los mis- mos elementos un gran número de efectos diferentes al modificar algunas de sus propiedades o ubicación en el espacio.

ALTERNANCIA Y RITMO

La variación de las formas y sus propiedades expresivas (color, textura, tamaño, etc.), aparte de dinamizar la composición, reduce la monotonía visual. Este principio conjuga dos concep- tos, la alternancia y el ritmo, que constituyen un medio de crear orden en una composición. La alternancia, que implica continui- dad en la repetición de una forma, crea un ritmo que puede produ- cir diferentes sensaciones estéticas según se presente, desde algo armónico, pausado y sencillo, hasta algo turbulento, dinámico y desconcertante.

MOVIMIENTO-DINAMISMO El equilibrio no implica ausencia de movimiento. Una ima- gen estática, como una composición pictórica

En este cartel diseñado por Javier Mariscal (2001), el dinamismo visual y la sensación de movimiento es patente gracias a la ondulación resaltada por la línea negra y a la disposición aparentemente desorganizada de las figuras, que provocan tensiones en varias direcciones del plano. Incluso la tipografía, a pesar de su centralismo y horizontalidad, se expresa con un equilibrio de colores y ta- maños de letras contrapuestos pero estables.

MOVIMIENTO-DINAMISMO El equilibrio no implica ausencia de movimiento. Una ima- gen estática, como una composición pictórica

El ritmo forma parte de nuestras vidas de forma natural: los latidos del corazón, los pasos que damos al caminar, el parpadeo de nuestros ojos… Pero también de otras muchas actividades crea- das por el ser humano: la música, el tic-tac del reloj o el sonido de una sirena, y, por supuesto, en las composiciones visuales, como por ejemplo, la sucesión de tejas en un tejado o la alternancia de su decoración (imagen de la derecha). Quizá debido a esto, el

Izquierda: el anuncio promocional de una marca de vehículos establece un ritmo de repetición de los cuadrados coloreados y con texto o con imágenes, que se alternan con zonas huecas manteniendo la estructura cuadrada. Este principio de repetición rítmica de una forma (el cuadrado) es una manera de estructurar la composición. El plano está dividido en módulos cuadrados que forman parte de una malla invisible de horizontales y verticales. El dinamismo del conjunto, gracias a la disposición asimétrica, tanto de colores como de imágenes, aporta un vaivén de zonas cálidas y zonas frías, rompiendo la monotonía de una malla cuadriculada.

MOVIMIENTO-DINAMISMO El equilibrio no implica ausencia de movimiento. Una ima- gen estática, como una composición pictórica

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Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando
Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando

Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando apenas se distinguen los cambios (a la izquierda); pero cuando éstos se evidencian a través del color, el ritmo no sólo es más dinámico sino que, incluso, puede contener un mensaje: la palabra AMOR se lee de arriba abajo y en diagonal (a la derecha).

Abajo: dos ejemplos de aplicación de ritmos dinámicos basados en distintos principios. Por un lado, la portada de un libro con círculos blancos decrecientes sobre fondo negro diseñado por Martin Diethelm, y por otro lado, la imagen de promoción de una compañía de publididad, diseñado por Eric Morell, en donde los cuadrados compactados arriba a la derecha, se van desprendiendo y dispersando, como la estela de un cohete.

walter diethelm
walter diethelm
Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando

espectador puede llegar a identificar un ritmo compositivo con as-

pectos emocionales o con sensaciones cinestésicas (de movimien-

to) de diferente apreciación, dependiendo de la disposición, de la

forma, de la densidad, o del color de los elementos empleados. En cuanto a sus posibilidades de expresión, se plantean dos

maneras de diferenciar los tipos de ritmo en una composición:

Ritmo monótono o por alternancia: se caracteriza por su dis- posición de elementos iguales a intervalos constantes, llegán- dose a considerar tan natural o común que el observador no llega a percibirlo (bajo estas líneas, a la izquierda).

Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando

Ritmo dinámico: presenta elementos iguales a intervalos dife- rentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o desigua- les, que pueden crecer o decrecer en dimensiones, o pueden cambiar de color o de textura gráfica. Sobre estas líneas, a la derecha, se ven dos maneras diferentes de expresar un ritmo

dinámico a partir del ritmo monótono.

CONTRASTE

El contraste es un efecto que permite resaltar el peso visual

de uno o más elementos que forman parte de una composición. Desde el momento en que se coloca un elemento sobre el soporte

bidimensional (cartel, carátula, etc.) se genera un contraste. No obstante, en una composición se consigue este contraste, sobre todo, mediante el enfrentamiento o la divergencia que se aprecia entre los elementos gráficos utilizados, forzando a dirigir la aten-

ción del espectador hacia ellos. Un tira y afloja virtual marcado por las variantes de color, textura, tamaño, orientación, etc. que

se puede articular de múltiples maneras, como la imagen sorpren-

dente del chocolate Milka al mostrar una vaca pintada de color violeta sobre la que se escribe la marca del producto.

Arriba : la alternancia de los elementos repetidos puede dar lugar a un ritmo monótono cuando
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Los contrastes más usuales son:

Contraste de valor: cuando se utilizan valores opuestos o ex- tremos de claridad-oscuridad. En este caso, el elemento de color más oscuro tendrá mayor peso tonal, destacando así el más claro, tanto más cuanta mayor diferencia de valor exista entre ambos. A medida que se disminuye el valor del elemento más oscuro respecto al claro, el contraste disminuye, con lo cual, si se pretende mantener la fuerza expresiva de la dife- rencia lumínica, habrá que aclarar más el elemento contrapues- to o ampliar su tamaño.

Abajo: el contraste de valor opone dos tonos marcadamente opuestos en lumino- sidad para resaltar las formas de manera dramática acorde con el mensaje, bien como el cartel fúnebre de la película Le terrier, diseñado por Cruz Novillo (1960), con elementos relacionados con la muerte, o bien para destacar las figuras en silueta del cartel sobre la igualdad (a la derecha). Si se presta un poco de atención, se observará que el fondo negro es, al mismo tiempo, la silueta de una mujer (diseño: Real Design/NY). .

Los contrastes más usuales son: • Contraste de valor : cuando se utilizan valores opuestos o
Los contrastes más usuales son: • Contraste de valor : cuando se utilizan valores opuestos o

Contraste de colores: de las propiedades del color (tono, va- lor y saturación) el tono o tinte es el responsable de ofrecer mayor contraste. Dos elementos de colores complementarios se potencian el uno al otro, lo mismo que el caso de un color cálido frente a uno frío. El efecto de contraste creado entre dos colores aumentará cuanto más contrapuestos se hallen dentro del círculo cromático, al contrario que los análogos, más cer- canos en el círculo cromático. En el ejemplo que mostramos, a la derecha, el cartel Necesitamos sangre expresa a través del color una asociación mental con la sangre, ampliando su fuer- za visual con un ritmo muy dinámico de formas circulares que disminuyen mientras se elevan sobre un fondo azul que fuerza el contraste. Contraste de texturas: un elemento con textura gráfica fina contrastará respecto a otra con textura gruesa, resaltando la de mayor grano. Además del tamaño de la textura, la densi- dad, la direccionalidad o el tipo de variante generarán contras- tes de textura según la disposición y la amplitud de los ele- mentos.

Los contrastes más usuales son: • Contraste de valor : cuando se utilizan valores opuestos o

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Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar

Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar los elementos y diferenciarlos entre sí. La sugerencia de una botella mediante un contorno realizado con tierra potencia la forma y ensalza el eslogan Tierra de vinos (publicidad de Osborne).

Contraste de contornos: los contornos irregulares destacan sobre las formas regulares, más fáciles de reconocer. Una for- ma abstracta y desigual atraerá más la atención que una forma geométrica sencilla, al igual que las texturas. Igualmente, la tipología del contorno (quebrado, ondulado, almenado, etc.) intensificará en mayor o menor grado el contraste cuando se yuxtapongan, siendo más poderosas las líneas angulosas y agudas, un método muy utilizado para destacar la importancia de una oferta en cualquier producto (imagen inferior).

Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar
Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar

Contraste de escala: se produce mediante la contraposición de elementos a diferentes escalas de lo habitual, o por medio del uso de proporciones inauditas. Al generar un desconcierto sobre el espectador, acostumbrado a ver las cosas a una es- cala concreta, se logra llamar su atención y presentar un con- traste discordante de gran interés visual.

Derecha: el célebre toro de Osborne, idea- do por Manolo Prieto en 1956, es un ejem- plo muy didáctico en relación al poder de atracción que ejerce el contraste de escala. Una silueta de enormes dimensiones recorta el cielo e impacta visualmente al espectador, pues la imagen queda retenida en la mente y perdura durante mucho tiempo. Actualmen- te se ha convertido en un símbolo distintivo de la cultura española.

Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar
Arriba :el contraste entre superficies de distinta textura es un recurso gráfico muy interesante para realzar

Contraste de posición y orientación: cuando en un grupo de elementos iguales o similares una forma cambia de orienta- ción respecto al conjunto, puede marcar una discrepancia que suponga un contraste respecto al orden establecido. De este modo genera un conflicto visual al oponerse a un conjunto de elementos organizados de otro modo. En la imagen de la iz- quierda, los pictogramas se organizan en filas y columnas for- mando un entramado homogéneo de siluetas verticales, pero una de ellas destaca entre todas por su orientación, individua- lizándose y atrayendo la atención.

El contraste puede ayudar a provocar énfasis en una com- posición, forzando la atención del espectador o lector y así tratar de hacerle llegar el mensaje de una manera más directa y dinámi- ca o transmitiéndole diversos significados al mismo tiempo.

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UNIDAD

Cuando se logra la unidad en una composición, no es posi- ble mover o sustituir o eliminar sus elementos sin que el conjunto quede perjudicado por alteraciones o desintegraciones. Esto quiere decir que a través de la unidad, el diseño o la composición expre- sa una idea integradora, una idea única y coherente. Esta idea debe prevalecer en la relación e interacción que desarrollen los diferentes elementos que forman parte de un todo. Así, todos los elementos que constituyen e interactúan en una composición, in- dependientemente de su condición formal, deben relacionarse de manera recíproca tratando de mantener la estabilidad general apoyándose los unos a los otros en beneficio del conjunto. Esta propiedad, que abarca el principio fundamental de adecuación a la finalidad del diseño, es una cualidad básica e importante de toda composición. La incoherencia, la disgregación por falta de unidad, podría pervertir la organización espacial, y, con ello, la intención del significado expresivo del mensaje visual.

UNIDAD Cuando se logra la unidad en una composición, no es posi- ble mover o sustituir

MODULACIÓN Y ESTRUCTURAS RETICULARES

Además de los principios compositivos que propician una organización estructurada e inteligible, existen unos métodos com- positivos basados en la repetición de elementos (módulos) sobre estructuras geométricas simples (redes básicas) que pueden, uti- lizando parámetros de deformación definidas por el diseñador, variar en complejidad. Las retículas, a su vez, sirven para diferen- ciar espacios en los que se ubicarán textos, imágenes, formas y otros elementos gráficos para dar cuerpo a la maquetación de textos, de catálogos, de páginas web, etc.

Arriba : en las artes visuales, la unidad permite entender el significado del mensaje con precisión. Arcimboldo pintó diferentes cuadros utilizando composiciones de distintos objetos para crear retratos, como El bibliotecario, de 1566. Todos los elemen- tos se conjugan armoniosamente para generar un todo único y comprensible. La falta de uno de ellos o la mala ubicación en la com- posición provocaría algún desajuste que rompería la unidad.

UNIDAD Cuando se logra la unidad en una composición, no es posi- ble mover o sustituir

MODULACIÓN

El diseño modular es una técnica ancestral que se viene uti- lizando tanto como superficies decorativas en la arquitectura como en variados objetos elaborados por el ser humano (vasijas, teji- dos, etc.). La modulación se fundamenta en el uso repetitivo de un elemento estructural, llamado módulo, que alcanza a cubrir una superficie mediante una estructura invisible que organiza el espacio visual, llamada a veces retícula. Aunque no siempre se emplea esta estructura o red sobre la que se disponen los módu- los repetidos, en muchas ocasiones esta partición regular del pla- no juega un papel fundamental para conseguir el efecto de modu- lación requerida.

Arriba: estas dos superficies de módulos repetidos se apoyan en una estructura apenas perceptible basada en una misma red o malla exagonal. Mientras en la imagen izquierda se aprecia un juego de triángulos en blanco y negro, en la imagen derecha el motivo reproduce exágonos entrelazados que permiten ver polígonos estrellados y otras formas geométricas en los huecos que dejan entre sí dichas figuras. Los motivos de esta segunda superficie se desarrollan a partir de varias mallas exagonales superpuestas sobre la que aquí vemos.

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Derecha: en el Manual de ornamentación de F. S. Meyer se exponen numerosos procedimientos para desarrollar decora- ciones basadas en principios geométricos. De una sola retícula, superponiendo elementos geométricos repetidos se logran formar patrones modulares muy variados, pero si se superponen dos o más retículas, se incremen- tan las posibilidades de desarrollar motivos decorativos hasta el infinito. Al sombrear o aplicar un color sobre los campos elegidos según un orden rítmico establecido, se pueden obtener formas ornamentales de repetición muy interesantes. No en vano, esta manera de decorar se ha empleado desde tiempos antiguos y en cualquier cultura, tanto en decoraciones cerámicas, como arquitectónicas o textiles, por ejemplo.

Derecha : en el Manual de ornamentación de F. S. Meyer se exponen numerosos procedimientos para

Arriba: en este ejemplo de ánfora etrusca del año 540 a. C., se han dispuesto unas lí- neas blancas que determinan el uso de redes o mallas para elaborar la modulación de los motivos y organizarlas en un ritmo con dos motivos que se alternan: la greca y la estre- lla.

Abajo: la doble retícula de cuadrados (a 90º y a 45º) se emplea a menudo para diseñar ciertas imágenes, como los pictogramas.

Derecha : en el Manual de ornamentación de F. S. Meyer se exponen numerosos procedimientos para
Derecha : en el Manual de ornamentación de F. S. Meyer se exponen numerosos procedimientos para

Las tramas invisibles que ayudan a disponer los módulos o la creación de los mismos, no son tampoco invariables y se pueden deformar de muchas formas (estirar, torsionar, combinar, etc.) para animar y diversificar la expresión de la composición. Existen módulos muy complejos diseñados para el mundo de las artes plásticas, de la arquitectura y de la ingeniería y es posible crear disposiciones múltiples que crean juegos rítmicos ornamentales. La aplicación de la modulación suele ser más útil para unos trabajos que para otros, pero, por ejemplo, resulta in- eludible en el diseño de señalización, de revestimientos cerámi- cos y de paneles informativos y en el diseño de prensa, aunque no es necesario aplicarla a un logotipo o a un envase.

Derecha : en el Manual de ornamentación de F. S. Meyer se exponen numerosos procedimientos para

Arriba: esta cuadrícula bidimensional no es propiamente una red que sirva

para ubicar elementos sobre ella, sino que la propia malla, deformada en

algunos sectores concretos, provoca la ilusión de volumen y remite a una

imagen formal conocida, como el rostro de Marilyn Monroe (Computer

Technique Group, Japón).

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Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos

Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos obtener una imagen fragmen- tada, de manera que pierde el sentido original, aunque sigue siendo reconocible. En este caso, un recorte cuadrado de la concha seccionada de un nautilus nos proporciona un módulo con una imagen particular.

Abajo: en la creación de un patrón repetitivo, al multiplicar el fragmento sobre un plano, se genera una superficie decorativa muy sencilla que muestra una estructura básica cuadriculada (a la izquierda). Sin embargo, cuando el módulo se repite cambiando de ángulo, de orientación o mediante reflexiones especulares, la estructura se enriquece, provocando sensaciones más dinámicas (en el centro y a la derecha).

Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos
Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos
Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos

RETÍCULAS

La retícula es una herramienta invisible pero perceptible, so- bre la cual se distribuyen los diferentes elementos gráficos, pero también es un método que proporciona una estructura para cons- truir elementos, tal como se ha dicho antes. Sirve para organizar, configurar y conseguir una mejor visualización o comunicación visual mediante soluciones rápidas, seguras y legibles. Aunque en ocasiones se confunden los térmi- nos red o malla con retícula para definir la estructu- ra básica para la modulación, cuando se habla de diseño gráfico o comunicación visual, la retícula es el sistema que estructura y planifica la distribución de la información en fragmentos manejables para orientar al espectador a encontrar la información apropiada. Es decir, que sirve de guía y constituye un principio organizador que mantiene el sentido del orden y lo transforma en parte sustancial del dise- ño. Las retículas más comunes se forman a base de columnas, márgenes y espacios horizontales, en campos que puedan acoger cualquiera de los ele- mentos del diseño. Además, hay retículas apropia- das para la modulación de la publicidad o para otro tipo de publicaciones especiales.

Abajo : este es un modelo de plantilla o retícula proporcionada por un programa informático de diseño para la elaboración de un folleto. En esta estructura se adaptan los textos de distinto tamaño, el logotipo y las imágenes en aquellos campos que se han dispuesto para que sirvan de guía en el caso de pretender realizar un diseño de este tipo.

Izquierda : si seleccionamos una parte de cualquier imagen y la desvinculamos de su conjunto, podemos

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Arriba : aunque las retículas son invisibles, una vez concluido el diseño gráfico, éstas tienen una

Arriba: aunque las retículas son invisibles, una vez concluido el diseño gráfico, éstas tienen una presencia subliminal que podríamos analizar buscando las líneas centrales y las diagonales para encontrar los puntos de interés. Este anuncio, de composición triangular, ha sido configurado a partir de una base de cuadrados proporcio-nales que concentran las zonas importantes. Los tres círculos rojos alineados se sitúan en la porción media de la composición mientras el círculo amarillo señala el mayor punto de atracción.

Trabajar con una estructura previa de página y utilizarla como guía para colocar los elementos aporta beneficios, tanto al dise- ñador, como al lector, pues así se evita el desorden y se mantiene equilibrado el conjunto en una unidad coherente. Gracias a las retículas y a las plantillas, el espacio gráfico está dirigido por una serie de relaciones entre las partes y el todo que suponen una mejora de la distribución y estructuración de los bloques de texto, de los títulos, los subtítulos y todos los elemen- tos gráficos que se incorporen para manifestar un contenido que ha de ser comprendido y con el estilo que se pretende comunicar- lo. Según lo que se estime adecuado para la publicación, se tie- nen en cuenta unos condicionantes básicos, pero variables, que influyen en el proceso de creación de la retícula:

El espacio disponible según el formato. El número de fotografías e imágenes por página y el tipo de tipografía. Prioridades de comunicación (lo que se pretende expresar, cómo se quiere mostrar y a quién va dirigido).

En todo caso, las alternativas y posibilidades de composi- ción son tan diversas, que se delega en el diseñador la flexibili- dad de los casos particulares, una vez establecidas las pautas y requerimientos para el diseño final.

Arriba : aunque las retículas son invisibles, una vez concluido el diseño gráfico, éstas tienen una
Arriba : aunque las retículas son invisibles, una vez concluido el diseño gráfico, éstas tienen una

Arriba: aquí se pueden ver dos modelos distintos de retícula para una publicación con columnas de texto, cajas de títulos, espacios para imágenes y otros elementos gráficos sobre un mismo formato de papel. Las combinaciones pueden ser infinitas.

CONSIDERACIONES Y DECISIONES

Después de haber visto los principios básicos de composición de los elementos gráficos y las cuestiones más relevantes en torno al proceso del diseño gráfico, es conveniente conocer algunas

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consideraciones sobre los requerimientos generales del proceso, antes de empezar a diseñar:

Es imprescindible tener los datos del formato del so- porte (tarjetas, folletos, carteles, etc.). Se debe tener la máxima información posible sobre el

tema (idea, empresa, imagen

...

)

que se va a transmitir.

Hay que conocer el segmento de población al que va dirigido y tener definido el ámbito geográfico que se pretende cubrir (local, provincial, nacional, internacio- nal). Es necesario seleccionar los elementos que se van a utilizar y determinar el lugar que ocuparán, pues debe justificarse la utilidad real de cada uno de ellos en la composición final. Conviene definir las partes ocupadas por los elemen- tos y las que quedarán libres, garantizando un equili- brio visual que impida el sobrecargamiento o la des- coordinación. Como en todo diseño, es recomendable preparar unos bocetos iniciales sobre la composición, probando di- ferentes opciones con cambios de ubicación, de tama- ño, de colores, etc. de los elementos gráficos, para perfeccionar el impacto visual y la calidad del diseño en todas sus dimensiones semánticas y comunicati- vas. Saber el tipo de material en que se reproducirá el dise- ño ayuda a concretar lo que se intenta comunicar.

Después de haber acotado los condicionantes cita- dos, las ideas estarán sometidas a unos límites dentro de los cuales el ingenio y la creatividad se encargarán de ofrecer las posibilidades de expresión más originales y convincentes. En la interpretación final del mensaje no sólo interviene la colocación de los distintos elementos, sino la percepción final que tenga el destinatario (espec- tador o lector). Para ello, se entiende que el diseñador es conocedor de las características perceptivas de los usua- rios en los siguientes términos:

consideraciones sobre los requerimientos generales del proceso, antes de empezar a diseñar: • Es imprescindible tener

Además de las retículas y otras líneas de guía que pue- dan servir para planificar el diseño gráfico, la textura, la tipografía, el color, etc. son, en todo caso, los ele- mentos que producen las sensaciones visuales más fuer- tes de la comunicación visual. Eso sí, siempre es con- veniente apoyar dichos elementos sobre una estructu- ra equilibrada que permita potenciar lo que habrá de verse finalmente. Por otro lado, es oportuno entender que el diseño tiene un público variado y no sirven los mismos recursos para atraer a todo el mundo. Hay diseños para adultos, como el cartel Situaciones, de Cristina Vergara (arriba), y diseños para niños, como esta cubierta de un catálogo de cuentos de la Cooperativa Abacus (abajo).

Elección de los elementos gráficos en función de as- pectos psicológicos de la percepción humana y de las significaciones culturales que pueden tener ciertos ele- mentos (colores, orden de lectura, simbolismo, icono- grafía, etc.), buscando un equilibrio lógico entre las sensaciones visuales y la información ofrecida. Concienciación respecto a los mecanismos de percep- ción visual y de la interpretación de trazos, texturas, colores, etc. para alcanzar la máxima eficacia comuni- cativa en la transmisión del mensaje por medio de una composición que impacte visualmente al espectador y le haga receptivo. Percepción de experiencias derivadas del entorno y de la propia existencia, como las asociaciones de ca- lor-rojo o noche-oscuro, que pueden ser utilizadas en la expresión del mensaje visual con intención evocati- va.

consideraciones sobre los requerimientos generales del proceso, antes de empezar a diseñar: • Es imprescindible tener

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1.4. SEÑALÉTICA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS

Aunque la señalética abarca un campo muy amplio del diseño, es necesaria una aproximación al tema con el fin de ampliar los conocimientos sobre diseño gráfico y sus implicaciones en el ámbito de la comunicación visual. Para ello, en esta sección se expone un resumen sobre los fundamentos de la señalética: de qué se trata, para qué sirve, cuáles son las características principales, su finalidad y la clasificación que se puede hacer de sus diversos tipos, así como los factores que influyen en el desarrollo de un proyecto de esta índole.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

APROXIMACIÓN AL TEMA CONSIDERACIONES SOBRE LA SEÑALÉTICA CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES CATEGORÍAS DE LAS SEÑALES ELEMENTOS DE UN SISTEMA SEÑALÉTICO

Lenguaje escrito: la tipografía Lenguaje iconográfico: los pictogramas Código cromático: el color

OTRAS CUESTIONES

APROXIMACIÓN AL TEMA

Desde que el ser humano se hizo consciente del espacio que le rodeaba, desde el momento en el que necesitaba puntos de referencia para ubicarse en un lugar y recordar hacia dónde tenía que ir para no perderse, el lenguaje de los signos con fun- ción señalética fue adquiriendo una importancia de la que ahora seríamos incapaces de prescindir. Las marcas y señales que los primeros individuos emplearon para orientarse o para dar testi- monio de su presencia, se fueron desarrollando para dar lugar a numerosas muestras de señalización, unas veces como imáge- nes dibujadas, otras como elementos tridimensionales que indi- caban algo. Este lenguaje, intermedio entre la comunicación escrita y sim- bólica, evolucionó hacia la síntesis formal para ser captado con rapidez, pero, también, para que fuera comprendido por más per- sonas y convertirse en un medio de comunicación más universal. Para ello se iniciaron más intercambios de conocimientos y más tentativas para normalizar, para establecer convenciones que ayu- daran a unificar las diferentes maneras de expresar un mensaje breve e inmediato, como el de la señalética.

CONSIDERACIONES SOBRE LA SEÑALÉTICA

En general, se define la señalización como una parte de la comunicación visual, aquella que estudia las relaciones funcionales

1.4. SEÑALÉTICA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS Aunque la señalética abarca un campo muy amplio del diseño, es

Las señales de orientación han existido desde tiempos remotos, y, en cualquier cultura, la flecha ha sido un indicativo de dirección. Este mensaje señalético es universal y se ha extendido por todo el mundo y, aunque no se entienda el texto, se sabe hacia dónde hay que ir.

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Abajo: a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países del mundo, hay unanimidad en la representación formal de éstas, pues la comunicación en señales que pueden producir accidentes deben ser códigos internacionales. No hace falta saber chino o árabe para distinguir lo que quiere decir la señal.

entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos respecto a éstos. Este ámbito, que actualmente se conoce con el término señalética, proviene de una cultura de la diferenciación del entorno, es decir, una codificación basada en lo que son límites, lugares, y orientaciones primarios, de manera que las señales no normalizadas, todavía en uso, surgen de la necesidad de organizar el espacio vivencial, tanto rural como urbano.

Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países
Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países
Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países
Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países
Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países

Cuando hay un exceso de información visual,tanto de carteles luminosos como de indicadores informativos de cualquier clase, es muy difícil captar el significado de los mensajes, se pierde el sentido de la orienta- ción y aumenta la distracción. Todo tipo de señalización debe estar bien distribuido y se ha de evitar ofrecer demasiados datos en poco espacio. Arriba: calle en Amman (Jordania); abajo, carretera en Eslovaquia.

La señalética se concibe como un mecanismo de comunica- ción común a la ingeniería y a la arquitectura, al urbanismo y al diseño industrial, pues su función esencial es la de estar al servi- cio de los individuos. Hoy en día, en un mundo más masificado y globalizado, es cada vez más importante el uso de este lenguaje para poder des- envolverse ante tanta información que nos desborda, pues, mu- chas veces, junto a estas señales imprescindibles, brotan otras que generan confusión. También es necesaria la claridad porque hay un mayor flujo de personas, de transeúntes que pertenecen a otros lugares, que tienen culturas diferentes, lenguas distintas y grados de diferenciación sociocultural muy marcados, que pue- den compartir espacios públicos al mismo tiempo, tales como ae- ropuertos, estaciones de tren, ferias internacionales, etc. Por ello, la señalización constituye la mejor manera de guiar al individuo en cualquier lugar y hacia cualquier destino, pudiendo mostrar la información requerida cuando el que la necesita está predispues- to y atento.

CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES

Abajo : a pesar de que las señales de STOP pueden variar en los diferentes países

La señalización debe reunir ciertas característi- cas que hagan de este sistema una forma de comunica- ción efectiva para quienes va dirigido o hagan uso de él. Por esta razón, se establece una serie de cualida- des entre las señales y sus atribuciones que facilitan el proceso de diseño de las mismas, y que, en síntesis, son las siguientes:

Finalidad: las señales deben servir para organizar y deben ser fácilmente legibles. Funcionamiento: el mensaje debe ser automático, pre- ciso e instantáneo. Orientación: las señales se fundamentan en su carác- ter informativo y didáctico. Procedimiento: el mensaje es estrictamente visual, con imágenes, símbolos o signos de fácil reconocimiento.

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Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales se desarrollan en un ámbito de reconocimiento universal, con el fin de evitar la desinforma- ción o la ambigüedad. Presencia física: las señales han de ser discretas pero visi- bles y deben distribuirse de manera puntual en los lugares necesarios.

Como ya hemos dicho, el lenguaje y las técnicas de la seña- lización poseen un código particular que debe influir sobre la legi- bilidad para proporcionar una rápida visualización, ya que es in- dispensable la inmediatez del mensaje. Con frecuencia, se debe realizar una buena elección tipográfica y de contrastes, tanto de color como de forma. El mensaje que se pretende transmitir tiene que mostrar los datos suficientes con la mayor claridad, síntesis y precisión posibles. Se trata de alcanzar la máxima expresión de información con el mínimo de elementos sin omitir datos funda- mentales, y disponerlo en el momento y lugar convenientes: prin- cipio de economía informativa. El sistema de expresión señalética ha de ser capaz, además, de crecer o ampliarse sin perder identi- dad, permitiendo añadir nuevos subsistemas informativos; es decir, el diseño del sistema debe ser abierto y reproducible o am- pliable. Las señales, aunque por su necesaria presencia física mo- difican el entorno, deben integrarse en él sin perjudicarlo, sin des- equilibrar la estructura del espacio o del mensaje que se pretende incluir. Pero deben ser accesibles y visibles desde los lugares que se determinen: es primordial saber ubicar la señal en el lugar adecuado, pues una señal mal colocada o en un lugar impropio puede generar ambigüedad informativa.

CATEGORÍAS DE LAS SEÑALES

Las señales pueden clasificarse en función de las distintas características de uso y de la problemática específica que se in- tenta solucionar. Se pueden agrupar en las siguientes categorías:

1. SEÑALES INFORMATIVAS: gran parte de los elementos señaléticos pertenecen a esta categoría, o, al menos, tienen elementos comunes respecto a las demás. Ofrecen una infor- mación, puntual o general, en relación con la identificación o denominación del mensaje que se pretende indicar, como por ejemplo, informaciones de horarios, acontecimientos o refe- rencias culturales, lugares de interés, etc. Bajo estas líneas se pueden ver varias señales informativas bastante usuales, que emplean el color azul para su mejor reconocimiento.

Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales
Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales

En cuanto a la legibilidad de una señal, hay que prestar atención para evitar la ambigüedad o las falsas interpretaciones, como en este rótulo con pictogramas correspondiente a una clínica dental. La posición de los personajes resulta sorpren- dente, igual que la de los iconos de esta señal (abajo) en una carretera de Dinamarca.

Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales
Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza- dos y sencillos. Lenguaje icónico: las señales

Hay otras muchas formas de señalizar que no ofrecen ninguna duda respecto a la información mostrada. Esta señalización se suele basar en otro tipo de códigos más descriptivos y no interfieren con las señales de tráfico o las señales de orientación, por ejemplo. Aunque no se conozca el idioma, a nadie le cabe duda de que el cartel informa- tivo de la imagen superior sirve de reclamo para quien desee comer un tipo determinado de comida.

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Las señales de orientación son también informativas, pero indican generalmente una dirección o un lugar y la distancia del recorrido. Aquí vemos algunos ejemplos de señales de orientación.

  • 2. SEÑALES DE ORIENTACIÓN: permiten señalar informa-

ciones claras de ubicación del individuo en relación a un en-

torno determinado, proporcionando datos sobre la localización de accesos, el direccionamiento, mapas de recorridos, etc.

Las señales de orientación son también informativas, pero indican generalmente una dirección o un lugar y
  • 3. SEÑALES NORMATIVAS: regulan algunos comportamien-

Abajo : las señales de prohibición son circulares y destacan por su color rojo sobre fondo blanco (fig. A ), mientras que las señales de advertencia o de atención relacionadas con la seguridad, tienen picto- gramas negros sobre un fondo amarillo bordeado de negro y son triangulares(fig. B). Estos colores son equivalentes a los que algunos seres, como las avispas, emplean en la naturaleza para advertir de su potencial peligrosidad.

tos que deben seguir los individuos, restringiendo la libertad de movimiento o de actuación según el sistema que las com- prende, es decir, exhiben normas imperativas relacionadas con los códigos normativos legales en cualquier ámbito (carrete- ras, bosques, hospitales, escuelas, etc.). Dentro de esta cate- goría, estas señales se pueden clasificar en:

Señales de prohibición, que orientan sobre una deter- minada prohibición olimitación (fig. A). Señales de advertencia o atención, que expresan men- sajes de alerta ante posibles peligros o hipotéticos con- flictos (fig. B).

Las señales de orientación son también informativas, pero indican generalmente una dirección o un lugar y
Las señales de orientación son también informativas, pero indican generalmente una dirección o un lugar y
Las señales de orientación son también informativas, pero indican generalmente una dirección o un lugar y

Señales de obligación, que ejercen una función de au- toridad para seguir una norma (fig. C, página opuesta). Señales de prevención, que informan y proporcionan mensajes de alerta. Señales de seguridad, que expresan recomendaciones de actuación para evitar accidentes o conflictos. Señales viales, que informan de todas las cuestiones que limiten, guíen o favorezcan el desplazamiento en zonas de tránsito humano y de vehículos.

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4. SEÑALES DIRECCIONALES : desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en
4. SEÑALES DIRECCIONALES : desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en

4. SEÑALES DIRECCIONALES: desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en todos los sistemas señaléticos, ya que en cualquiera de éstos siempre habrá un tipo de señal direccional (fig. D). 5. SEÑALES IDENTIFICATIVAS: su principal función es la de designar algo, de establecer una confirmación o reconocimiento de un lugar, evento o anuncio. 6. SEÑALES ORNAMENTALES: sirven para destacar o real- zar el aspecto general de un entorno o parte de él, solapándo- se más con una función conmemorativa que con la función pro- pia de la señalética.

Es importante considerar que estas categorías y la estructu- ra que acabamos de ver sirven, sobre todo, para organizar las particularidades que definen cada tipología y poder tener una idea precisa de su uso. Además, no implica que las categorías sean cerradas o excluyentes, puesto que las señales direccionales, por ejemplo, no están lejos de incluirse como orientativas.

Las señales de dirección pueden tener aspectos ditintos según el sistema de señalización empleado, pero si son de seguridad, se representan mediante pictogramas blancos sobre fondo verde (arriba). Abajo, señal vial que indica dirección y tipología de vehículos.

4. SEÑALES DIRECCIONALES : desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en
4. SEÑALES DIRECCIONALES : desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en

Izquierda: a veces hay señales que dan lugar a confusión, pues, pudiendo ser señales identificativas, terminan por ser señales ornamentales: la placa de esta imagen indica el lugar, pero, aparte de una difícil lectura, el planteamiento artístico se superpone al señalético.

Abajo: una muestra de anuncio tridimensional que se podría incluir en el ámbito de las señales ornamentales. A pesar de su poco ortodo método señalético, no resulta difícil de entender.

4. SEÑALES DIRECCIONALES : desempeñan una función pun- tual de circulación que se cumple, generalmente, en

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Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero

Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero no representan lo mismo. Un pictograma requiere un diseño de síntesis y legibilidad, de manera que utilizar una imagen como la de la izquierda, además de ser más difícil de interpretar, puede prestarse a equívocos.

ELEMENTOS DE UN SISTEMA SEÑALÉTICO

El diseño de un programa señalético exige seguir un método lógico mediante el cual se organizan las pautas a seguir respecto a los procedimientos de diseño de manera estructurada y cohe- rente. El programa ha de solventar las necesidades previstas y debe adelantarse a las futuras, de forma que sea un sistema adap- table en todo momento frente a nuevas necesidades de ampliar o extender el proyecto en el futuro. En caso contrario, el resultado no sería un programa como tal, sino un simple proceso de diseño:

hay que recordar que el diseño señalético no es lo mismo que el diseño de pictogramas, puesto que éstos sólo forman la parte más visual del grafismo señalético. Dicho de otra manera, diseñar pic- togramas consiste en una tarea fragmentaria que puede formar parte de un proyecto señalético mucho más complejo y sujeto a una técnica pluridisciplinaria, como lo es un programa señaléti- co.

El diseño de programas señaléticos comienza con el diseño de los elementos básicos o simples, es decir, los signos picto- gráficos (los pictogramas), los signos lingüísticos (las palabras), los signos cromáticos (los colores) de colores y de otras formas elementales que sirvan de soporte para la inscripción señalética. Después, la pauta estructural es el soporte invisible que sustenta todas y cada una de las informaciones, de tal modo que cada mensaje señalético termine por integrarse siguiendo un mismo orden estructural.

Derecha : a la hora de utilizar imágenes simplificadas o signos y colores, es necesario saber el código que los establece y hay que asegurarse de que el mensaje será entendido por una mayoría. En esta ilustración no sabemos qué quiere decir cada gesto, porque la mayoría de nosotros carecemos de la información en el lenguaje de los sordos. Emplear este código para señalizar sería interesante, pero poco útil en el entorno en el que nos movemos.

Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero

Abajo: más comprensibles son las imágenes de los pictogramas humanos en distintas posiciones, como las de los semáforos, porque reconocemos su aparente actividad y por el aprendizaje al que hemos sido sometidos. Igualmente reconocemos la asociación entre el color y la posición.

Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero

En consecuencia, existe un orden de complejidad estructu- ral paralelo al orden de complejidad informativa, esto es, el con- junto expresivo formado por el mensaje, que incluye texto, picto- gramas y colores sobre un espacio gráfico. Por último, se determi- na la parte normativa del programa, es decir, dar a conocer el modo de empleo de lo que el diseñador ha desarrollado: el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa. Así pues, los elementos a tener en consideración son:

El lenguaje escrito El lenguaje iconográfico El código cromático

Aquí se ven dos imágenes de entrada a unos servicios públicos. Los dos llevan falda pero
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LENGUAJE ESCRITO: LA TIPOGRAFÍA

Los caracteres tipográficos se deben seleccionar en rela- ción a las características formales y espaciales del entorno (mor- fología del espacio), las condiciones de iluminación del lugar, las distancias de visión respecto al individuo, la imagen de marca y, en ciertos casos, el programa de identidad corporativa. Esta se- lección se someterá, por lo tanto, a los criterios de connotaciones impuestas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Del mismo modo, se habrá de definir el contraste apropiado, el cuerpo de la letra (tamaño) y el peso visual de ésta (el grosor o visibilidad). En el caso de emplear una lógica de selección de caracteres tipográficos señaléticos, en principio se rechazarían los que si- mulan la escritura manual, por cuestión de legibilidad; luego, y por las mismas razones, los de fantasía, los ornamentales y ornamentados. También se deben suprimir los que poseen poca o demasiada mancha (grosor extremadamente fino o grue- so) y los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos. Tras esto conseguimos determinar los caracteres más úti- les: los lineales de trazo prácticamente uniforme, que proporcio- nan una mejor lectura y claridad visual. En consecuencia, la se- lección final ha de responder al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño preciso y proporcionado, y la cuali- dad de la tipografía, abierta o compacta.

LENGUAJE ESCRITO: LA TIPOGRAFÍA Los caracteres tipográficos se deben seleccionar en rela- ción a las características

La lectura de un cartel que emplea una tipografía especial y se dispone en vertical, tal como se aprecia en la foto superior, limita la comprensión. Utilizar este método en señalética generaría muchos problemas.

LENGUAJE ESCRITO: LA TIPOGRAFÍA Los caracteres tipográficos se deben seleccionar en rela- ción a las características
LENGUAJE ESCRITO: LA TIPOGRAFÍA Los caracteres tipográficos se deben seleccionar en rela- ción a las características

En general, es importante evitar el uso de abreviaturas, so- bre todo cuando pueden inducir a error y cuando resulta irrele- vante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio puede significar paseo, plaza, puente o puerto, y si se empleara la abre- viatura Pza., ocuparía casi tanto como su nombre completo Plaza. Otra norma indica que tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio, pues una palabra fragmentada es más difí- cil de captar y comprender que una palabra íntegra. Para ello, debe buscarse siempre que sea posible la expresión verbal más corta: frases cortas y palabras cortas. Cuando una información pueda transmitirse con una sola palabra, se optará, lógicamente, por esta elección, con lo cual, si se llegara al caso de disponer de dos o más palabras sinónimas, se tendría que optar siempre por la más corta. No obstante, el principio de selección de las palabras se fundamenta en que ésta se debe realizar a partir de las palabras de mayor utilización por parte del público.

Arriba (a la izquierda): tal como se puede observar en estos ejemplos, un espaciado demasiado grande, en comparación con la luminosidad media del blanco interior de los caracteres tipográficos, provoca una indivi- dualización de las letras o, en el caso opuesto, una sensación de mancha, lo que en ambos extremos perjudica el grado de legibilidad.

Arriba (a la derecha): visualmente, el blanco entre líneas debe ser superior al blanco establecido entre palabras y ha de variar según el cuerpo de los caracteres utilizados en el texto. En este esquema se aprecia la mayor o menor dificultad de lectura expresada en porcentaje. La que indica el 100% sería el interletrado óptimo para este carácter y grosor.

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Arriba : un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color,
Arriba : un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color,

Arriba: un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color, pues ambos determinan nuestra capacidad de percepción. En general, la mayor legibilidad se consigue con el texto en color negro, sobre fondo blanco y en ocasiones sobre fondo amarillo.

En lo que se refiere al uso de mayúsculas y minúsculas, se ha comprobado que una palabra formada por letras minúsculas se percibe con mayor rapidez, pues las minúsculas se suelen agru- par mejor formando conjuntos diferenciados. Igualmente, cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, es más fácil iniciar la lectura del texto.

LENGUAJE ICONOGRÁFICO: LOS PICTOGRAMAS

Arriba : un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color,

Arriba: el diseño de pictogramas depende también de factores socioculturales y del entorno en donde se ubique una señal. La silueta del dromedario es reconocible, pero en España será difícil ver una señal así. Sin embargo, podemos ver la misma señal con un pictograma de vaca o de ciervo, por ejemplo.

Abajo: de un pictograma se exige legibilidad y reconocimiento inmediato, independiente- mente de a qué se refiera, tanto para indicar un lugar, un medio de transporte, una acción o elementos que nos hagan saber qué se ofrece. Por ejemplo, la visión de un tenedor y un cuchillo en positivo o en negativo nos señala un lugar donde comer.

Arriba : un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color,
Arriba : un factor de legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color,

El lenguaje pictográfico se basa en la abstracción y estiliza- ción de imágenes reales. Se trata de un proceso mental que pre- tende ignorar los rasgos individuales para desarrollar los rasgos genéricos y universales. La síntesis de la forma permitirá, así, re- conocer de manera inmediata lo que se exhibe en la imagen que muestra lo esencial de lo representado. En el caso de los picto- gramas de seres humanos, en su mayoría, se aprecia claramente el reconocimiento de un individuo sólo con la presencia de ele- mentos mínimos que estimulan la afirmación del concepto de per- sona: la cabeza circular, el tronco rectangular o triangular y los miembros como elementos filiformes. La cultura de los símbolos y de las convenciones educativas, junto al proceso de memoria visual inherente al individuo, han reforzado este patrón de reco- nocimiento instantáneo. La selección de los pictogramas utilizables se realiza desde el punto de vista semántico (que aporte significación al usuario), sintáctico (permite construir una unidad formal y estilística para ser reconocible), y pragmático (que sea visible y legible a la dis- tancia necesaria). Aparte de esto, los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de construir un estilo que lo caracterice, por cuestiones de coherencia visual o estética, o que pertenezca a una identidad corporativa.

CÓDIGO CROMÁTICO: EL COLOR

En cuanto a la selección de los colores empleados en la señalética, se procura reducir al mínimo su número y sus posibles combinaciones, o bien se constituye un código más desarrollado. En este sentido, la codificación por colores permite diferenciar e identificar distintos recorridos, zonas y lugares, servicios, situa- ción en plantas de edificios, etc., llegando, en ocasiones, a ir más allá de los paneles señaléticos, como una prolongación de éstos, creando un ambiente cromático general. No cabe duda de que el color es un factor de integración entre la señalética y el entorno o el medio ambiental, factor por el cual conviene realizar pruebas de contraste y de expresión visual, considerando siempre las con- notaciones socioculturales en donde se inscriban o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informativa como en relación a la imagen corporativa que representan.

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Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constitu- yen un medio de identificación primordial
Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constitu- yen un medio de identificación primordial

Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constitu- yen un medio de identificación primordial y ayudan a distinguir lo necesario para cada individuo en un momento concreto. Este pa- rámetro restrictivo de diferenciación selectiva se fundamenta en el factor determinante de las combinaciones de colores: el con- traste. El contraste se puede obtener de varias maneras, pero las más destacadas se realizan por la alta saturación del color (colores más puros e intensos), o bien por contraste luminoso de colores, que se produce al confrontar un color claro con otro oscu- ro. En todos los casos es esencial también que se establezca un

Arriba: el esquema muestra la asignación de los colores a los usos y funciones de las señales ópticas de seguridad.

Izquierda: en este esquema se ejemplifican los colores que se emplean en dichas señales y sus correspondientes colores de contraste en forma de texto o pictogramas. Con todo, los contrastes empleados en señales de seguridad se utilizan también en señales de orientación y señales informativas, tal como se ve en el panel de orientación vial (abajo).

Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constitu- yen un medio de identificación primordial

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claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas y otros signos) y el fondo del soporte

claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas y otros signos) y el fondo del soporte informativo. Ahora bien, la función informativa del color en la señalética no está determinado, sin embargo, por un solo criterio de contras- te del color fundamentado en el conocimiento del comportamiento óptico de los colores. La psicología de la percepción va más lejos y considera a los colores no tanto por su impacto visual, como por sus connotaciones sociales y culturales. Podemos comprobar, por ejemplo, que en ambientes hospitalarios o de oficinas, los colores señaléticos son diferentes de áreas lúdicas o recreativas. Pero también se puede dar con frecuencia el caso de que, en circuns- tancias relacionadas con la imagen de marca o de identidad cor- porativa, algunas consideraciones cromáticas se deben someter a la relación simbólica del color por su asociación a la marca o a la identidad visual. Tal es el caso del color violáceo empleado en el campus universitario de la Uni- versitat Jaume I de Castellón, en cuyo diseño se exigiría la inclusión de este color al ser uno de los colores principales de su imagen institucional (imáge- nes de la izquierda).

OTRAS CUESTIONES

Además de los elementos antes expuestos, se deben tener en cuenta otros factores que, de un modo u otro definen el resultado final: la visibilidad, el tama- ño, las distancias, etc.; en suma, aspectos concernien- tes a la antropometría y la ergonomía. Estas cuestio- nes se deben plantear desde el enfoque de la visión y de cómo el individuo percibe las señales. La antropometría, en este caso, se centra en el estudio de las estaturas de los usuarios típicos para determinar las distancias de visión apropiadas, los ángulos de visión y con ello evitar interferencias o in- conveniencias de una mala incorporación de los men- sajes en el ambiente. Por otro lado, en circunstancias especiales, y si los soportes de la señalética lo permi- ten por su ubicación, se han de tomar en considera- ción los lenguajes táctiles, como el braille o los signos en relieve, y los sonoros (los semáforos con sonido) cada vez más implantados para evitar la discrimina- ción hacia los discapacitados visuales. También hay otros casos específicos que requieren alturas diferen- tes para los discapacitados físicos, sobre todo, aque- llos que circulan en sillas de ruedas, con el fin de que puedan obtener la información directa en aquellos lu- gares en donde su lectura sea imprescindible, si bien, en estos casos, todavía falta mucho por hacer. Además de lo anteriormente dicho, existen otras razones que influyen en el programa señalético y que deben ser considerados desde el principio del proce- so proyectivo: las limitaciones tecnológicas y econó- micas. Las limitaciones tecnológicas están marcadas por el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos particulares que puedan necesitarse, tales como pinturas fotolumi- niscentes (visibles de noche), reflectantes, antioxidan- tes, etc.

claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas y otros signos) y el fondo del soporte

Arriba: marca y panel informativo de la Universitat Jaume I basado en un programa señalético completo.

Abajo: varias señales fotoluminiscentes.

claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas y otros signos) y el fondo del soporte
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En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño señalético sólo podrán depender de los presupuestos para los que se haya establecido el programa concreto.

En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño
En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño
En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño
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En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño
En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidades de ampliar o restringir un programa de diseño

En resumen, la comunicación a partir de elementos señaléti- cos en el marco de un programa de diseño no es la acumulación de soportes físicos que señalen o indiquen una información sim- plemente. Al tratarse de un programa abierto y complejo, la comu- nicaciónde esta índole se convierte en un lenguaje sintético que debe permitir la comprensión del mensaje con una gran precisión, y, en consecuencia, debe asumir su carácter de comprensión uni- versal y atemporal.

Las imágenes que ilustran estas páginas pertenecen a un programa de señalética e identidad corporativa realizada para la Universitat Jaume I de Castellón. En ellas se aprecia la unidad en el uso de los colores, la tipografía y las relaciones entre las distintas formas de señales según el uso al que se destinan (paneles orientativos e informativos, paneles de anuncios y marca en disdtintas versiones).

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1.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS

La tipografía es un tema complejo y muy amplio, pero en el desarrollo de este tema se tienen en cuenta los conceptos más generales para distinguir las partes de una letra y conocer algunas posibilidades de uso de la tipografía en algunos ámbitos del diseño. Así pues, aun cuando en este tema no se intenta profundizar sobre las numerosas cuestiones que rodean este complejo mundo, sí se procura mostrar algunas consideraciones básicas partiendo de una breve aproximación histórica que permitirá tener una idea más amplia de la tipografía como un elemento del diseño gráfico.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

APROXIMACIÓN AL TEMA ORÍGENES DE LA TIPOGRAFÍA TIPOS Y FUENTES TIPOGRÁFICAS

Partes de una letra Familias tipográficas

CONCEPCIONES DE LA TIPOGRAFÍA

Concepción morfológica Concepción creativa Concepción estructural

LA TIPOGRAFÍA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN EL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA

APROXIMACIÓN AL TEMA

Si la función principal de una composición gráfica es trans- mitir un mensaje para ser recibido y comprendido por un receptor (espectador o lector), los elementos que harán posible esta comu- nicación son las imágenes (dibujos, formas, fotografías) y los con- tenidos textuales (rótulos, letreros y textos). Las imágenes, de gran atracción visual en toda composición, son capaces de transmitir por sí mismas mensajes directos y claros. Popularmente se dice «más vale una imagen que mil palabras». Sin embargo, cuando lo que se pretende es alcanzar un nivel más elevado de compren- sión, los contenidos textuales, las palabras que se articulan para transmitir ideas son tanto o más importantes, sobre todo si se pre- tende proporcionar un mensaje con mucha información. El diseño gráfico necesita comunicar muchas ideas mediante la palabra escrita y de distintas maneras, unas veces acompaña- da de imágenes y otras no. Las palabras pueden formar textos sencillos y complejos, pero también pueden ir solas e, incluso una sola letra puede servir para la transmisión del diseño, puesto que se trata de un elemento gráfico importante y versátil. Por ello, el aspecto visual de cada una de las letras en los contenidos textua- les de una composición en cualquier ámbito del diseño gráfico (catálogo, cartel, imagen corporativa, etc.) conlleva todas las pro- piedades que caracterizan a otros componentes gráficos, desde la forma, hasta el color. Por lo tanto, el diseñador debe ser cons- ciente de que el empleo de las letras en la composición gráfica va

1.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS La tipografía es un tema complejo y muy amplio, pero en

Hoy en día, la tipología de las letras es extre- madamente amplia, y su uso se personaliza a menudo en formas diseñadas para un encargo, como las marcas y los logotipos. Sólo viendo las letras ya se puede tener una imagen con muchas connotaciones: empresa, producto, calidad, etc. Estos logos se fundamentan en la tipografía y el contraste monocromático.

1.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS La tipografía es un tema complejo y muy amplio, pero en

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Abajo: la huella de esta mano, plasmada en la gruta de Gargas, en el sur de Francia, representa, tal vez, una de las primeras muestras de comunicación sígnica (periodo Paleolítico).

Abajo: la huella de esta mano, plasmada en la gruta de Gargas, en el sur de

más allá de la simple escritura: por una parte, debe considerar la comunicación de ideas y, por otra, debe adecuar la configuración de la apariencia visual de las letras al mensaje. Esta capacidad de decisión se sustenta en el conocimiento de lo que se viene a llamar tipografía, es decir, el conjunto de características visuales de las letras, de los números y de otros signos de la escritura en relación a su diseño, forma y tamaño.

LOS ORÍGENES DE LA TIPOGRAFÍA

La tipografía tiene su más lejano origen en la escritura an- cestral, que, mucho antes de adoptar formas de signos articula- dos como los que utilizamos hoy, se expresaban en forma de conceptos dibujados, grabados o pintados. Desde que los prime- ros humanos iniciaron el proceso de comunicación, y con ella, una codificación para hacer inteligible los mensajes, el aspecto visual de los signos ha evolucionado sufriendo cambios importan- tes, pues en sus orígenes primaban conceptos básicos: vida, muer- te, fecundidad, caza… Aquellas primeras representaciones inicia- les de ideas constituyeron el primer sistema de comunicación es- crita, denominada ideografía. Posteriormente surgieron los prime- ros pictogramas, que se desarrollaron hace más de 5.000 años en Mesopotamia. Allí, la escritura pictográfica, que consistía en el dibujo de formas, seres u objetos alineados uno tras otro, narraba un hecho o un acuerdo, pero sin correspondencia con sonidos o palabras.

Abajo: la huella de esta mano, plasmada en la gruta de Gargas, en el sur de
Abajo: la huella de esta mano, plasmada en la gruta de Gargas, en el sur de
Abajo: la huella de esta mano, plasmada en la gruta de Gargas, en el sur de

Arriba: estas dos tablillas y el fragmento de papiro ejemplifican las manifestaciones de escritura más antiguas. De izquierda a derecha, tablilla con escritura pictográfica procedente de Kish (Babilonia, 3500 a.C.); en el centro, una tablilla de Jemdet Nasr (Mesopotamia, 8000-2000 a. C.) que ilustra el carácter general de los textos más antiguos, pues cada columna tiene que ver con las mercancías estipuladas para cada día en particular; a la derecha, un fragmento del Papiro de Ani (1300 a. C. aprox.) con representaciones pictográficas y simbólicas.

Con el paso del tiempo, los pictogramas evolucionaron ha- cia la combinación de signos-clave y dibujos que permitieron el uso de un vocabulario más amplio. A partir de este momento, el significado de las cosas empezó a interpretarse por el sonido hasta convertirse en un lenguaje también hablado. Más tarde, en Egipto, se creó la escritura jeroglífica, que al- canzaría una mayor perfección, cuando los signos adquirieron un valor fonético independiente al de la imagen. Mientras tanto, las formas de escritura se simplificaron y estilizaron para dar lugar a la escritura cuneiforme, que representaría un paso decisivo para la construcción de un alfabeto. En el transcurso de los siglos, la expansión de los fenicios por el mediterráneo propició numerosos intercambios, no sólo co- merciales, sino también culturales, pues, hace unos 3.000 años, consiguieron elaborar un alfabeto evolucionado con veintidós sig- nos o letras: el alfabeto silábico. La expansión de esta escritura y sus ramificaciones, así como la manera de leer, de izquierda a derecha, alcanzaría su evolución con el alfabeto griego y el roma- no, que se prodigarían durante siglos.

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Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desa- rrollaron diferentes tipos de letras para

Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desa- rrollaron diferentes tipos de letras para la expresión escrita, sin ningún tipo de norma común que marcara las características de las letras. Cada tipo era conocido por el nombre que le daba su propio creador, siendo su tamaño total o cuerpo y el de sus partes totalmente distintos. La consecuencia de esta libertad de creación fue la imposibilidad de intercambio del material tipográfico entre las imprentas, pero con el paso del tiempo, esta revolución técni- ca daría paso a un proceso imparable de diseño y transformación de la tipografía, cada vez más normalizado, culminando con me- dios tan asequibles como los ordenadores personales.

TIPOS Y FUENTES TIPOGRÁFICAS

Tipo o carácter es el nombre que recibe el modelo o diseño de una letra determinada, y de ahí que al conjunto de actividades de creación y composición de textos a partir de los tipos se le denomine tipografía. La tipografía se ocupa, además, del estudio y clasificación de los caracteres, que pueden presentarse en ca- pitales, minúsculas, números, versalitas, ligaduras y símbolos, y cada uno de ellos con sus formas bien definidas. Esto permite que los caracteres sean asociados a una fuente o a una familia tipo- gráfica determinada.

PARTES DE UNA LETRA

Físicamente cada carácter es distinto, pero presentan deta- lles que los agrupan o los diferencian. Para definir con claridad y precisión la forma de una letra se han empleado tradicionalmente términos anatómicos que designan sus partes, aunque no hay una nomenclatura exclusiva para indicar las partes de una letra. Es difícil llegar a conocer y mucho menos identificar las dife- rentes familias que encontramos en la actualidad, pero es intere- sante conocer algunas características que de una u otra forma son comunes en todos los caracteres.

Izquierda : en el esquema se aprecia la evolución de la escritura pictográfica a la cuneiforme, un paso más hacia la representa- ción de signos con sentido fonético.

Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desa- rrollaron diferentes tipos de letras para

Arriba : la lámina, perteneciente a la Enciclopedia de Diderot, explica gráfica- mente el oficio del tipógrafo en la imprenta, los tipos y la colocación de los mismos para componer los textos.

Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desa- rrollaron diferentes tipos de letras para

Esta es la imagen de un tipo (arriba), una pieza que lleva un relieve con el carácter de la letra que se marcará sobre el papel por impresión de tinta.

Asta montante Blanco interno Vértice Ascendente Oreja Barra Basa Remate Ligadura Ojal Descendente Altura X
Asta montante
Blanco interno
Vértice
Ascendente
Oreja
Barra
Basa
Remate
Ligadura
Ojal
Descendente
Altura X
Abajo: denominación de las partes de las le- tras. Blanco interno Cola curva Ligadura
Abajo: denominación de las partes de las le-
tras.
Blanco interno
Cola curva
Ligadura

Brazo

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CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes,
CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes,
CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes,
CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes,

CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes, como seriedad, tradicionalidad, eficiencia, calidez, alegría ... De arriba abajo, en cada grupo se disponen algunas fuentes Romanas, fuentes Góticas, fuentes de Palo Seco y fuentes Decorativas.

FAMILIAS TIPOGRÁFICAS

En el momento de transmitir un mensaje, la tipografía es el vehículo que llega al observador, los caracteres matizan las pala- bras y le aportan o refuerzan el sentido. Una mala selección de esas formas puede interferir negativamente en el proceso comu- nicativo. Los caracteres de una misma fuente se refieren al estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, números y sig- nos, regidos por unas características comunes. Para denominar a las fuentes que siguen un mismo diseño, pero que varían en su orientación, valor o proporción, se utiliza el término familia o fami- lia de fuentes. Aquellas fuentes que coincidan o sean similares y que respondan a un determinado diseño tipográfico, forman parte de una familia tipográfica, que incluye variaciones tales como:

redonda, cursiva, fina, seminegra, negrita, condensada y espa- ciada. Todas parten de la misma forma pero reflejan matices, gro- sores y anchos diferentes. Cada familia tipográfica tiene sus propias características y su propia personalidad que permiten mostrar diferentes expresio- nes visuales: unas más fuertes y otras más sutiles, unas más refi- nadas y otras más toscas, unas más geométricas y otras más or- gánicas, como por ejemplo la Franklin Gothic que se muestra bajo estas líneas. Algunas familias, además, pueden estar formadas por muchos miembros, mientras que otras sólo de unos pocos.

CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife- rentes tipos de fuentes expresan sensaciones distintas. Cada familia puede transmitir percepciones diferentes,

Para lograr una composición tipográfica adecuada a los fi- nes previstos, es necesario seleccionar la familia tipográfica que se va a utilizar, teniendo en cuenta, no sólo el tono del discurso que se intente emitir, sino también su legibilidad, las proporcio- nes, el contraste entre los trazos gruesos y delgados, la existen- cia del remate (serif o serifa) o su carencia (sans serif), la inclina- ción y su forma. Actualmente conviven muchas familias tipográfi- cas, desde las más antiguas hasta las más recientes, y por ello es preciso determinar una clasificación partiendo de los elementos comunes que sirvan para agrupar las variadas fuentes existentes. Se han desarrollado diversas agrupaciones de formas tipográfi- cas en conjuntos con ciertas condiciones de igualdad. La mayoría parte de la fecha de creación o de sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influidas. Es el caso de la clasificación de Maximilien Vox, una de las más difundidas y acep- tadas, realizada cerca de 1950, o una más reciente, la clasifica- ción de Robert Bringhurst, que se basa en estilos artísticos.

La clasificación de Maximilien Vox: 1. Humanístico, 2. Anti- guos, 3. De transición, 4. Modernos, 5. Egipcios, 6. De palo seco, 7. Geométricos, 8. De rotulación. La clasificación de Robert Bringhurst: 1. Renacentistas, 2. Barrocas, 3. Neoclásicas, 4. Románticas, 5. Realistas, 6. Modernistas geométricas, 7. Modernistas líricas, 8. Postmodernistas.

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Aparte de estas clasificaciones, en general, para catalogar e identificar las diferentes familias tipográficas se consideran cinco cuestiones:

La presencia o ausencia del serif o remate. La forma del serif. La relación curva o recta entre bastones y serifs. La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. La dirección del eje de engrosamiento.

No obstante, se puede hacer una clasificación más genérica en dos grandes familias, que se fundamenta en la distinción gra- cias a la presencia o carencia del remate o serif:

Tipografías con serif o serifas: las fuentes serif tienen origen en el pasado, cuando, por cuestiones técnicas de elaboración de los tipos, las letras presentaban en sus extremos unos re- mates muy característicos, conocidos con el nombre de serif. Otro rasgo común de las fuentes serif, es que son muy apro- piadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los tra- zos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un bloque de texto y así se evita la monotonía a la vez que favorece la lectura rápida. Ejemplos de fuentes serif: Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, MS Serif, Times, Times New Roman y Palatino. Tipografías sans serif o de palo seco: esta tipografía, que carece de remates en sus extremos (sin serif), surgió en Ingla- terra entre los años 1820 y 1830. Entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes. Representan la forma natural de una le- tra rotulada con un lápiz o un instrumento de dibujo sencillo. Desde el principio se asociaron a la tipografía comercial, ya que su legibilidad y perdurabilidad eran ideales para imprimir etiquetas, embalajes y demás propósitos comerciales. Las fuen- tes sans serif se fueron expandiendo progresivamente, pues la ausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apro- piadas también para títulos y textos grandes usando pocas palabras y para ser advertidos a distancia, como es el caso de rótulos, carteles, etc. Estas fuentes incluyen todas las Palo Seco, indicadas especialmente para su visualización en la pan- talla de un ordenador, aunque se dice que en textos impresos no conviene utilizarlas si son textos extensos, por resultar mo- nótonas y difíciles de seguir. Entre las fuentes sans serif se encuentran Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, Century Gothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS Sans Serif, Tahoma, Trebuchet MS y Verdana.

CONCEPCIONES DE LA TIPOGRAFÍA

En el marco del quehacer tipográfico se encuentran distin- tas vertientes que apuntan a los diferentes usos que se hacen de ella. Según la concepción que se tenga para realizar este trabajo, dependerá el resultado del diseño, ya que la decisión debe estar sujeta al objetivo de dicho problema. Hay tres maneras de conce- bir este proceso: morfológica, creativa y estructural. Entre estas concepciones se mantienen diferencias significativas, y no todos los diseñadores se dedican por igual a éstas, pero es importante comprender sus diferencias en el ámbito tipográfico actual.

CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: el tipo tiene su propio len- guaje y personalidad, y en el diseño de la composición se enfatizan los valores del carácter, marcando la fuerza o la de- licadeza, el estilo o la presencia de la fuente tipográfica, en

Aparte de estas clasificaciones, en general, para catalogar e identificar las diferentes familias tipográficas se consideran

Una de las maneras de distinguir las familias de letras es a partir del uso del remate o serif (también denominado serifa), que es la pro- longación de los extremos de las fuentes.

Aparte de estas clasificaciones, en general, para catalogar e identificar las diferentes familias tipográficas se consideran

Dos maneras muy distintas de diseñar fuen- tes y con una función también distinta: arri- ba, las letras capitales que iniciaban textos en libros antiguos, con un marcado acento decorativo; abajo, una letra diseñada para su uso digital en las pantallas de ordenador y para ser impresas con medios actuales y ase- quibles.

Aparte de estas clasificaciones, en general, para catalogar e identificar las diferentes familias tipográficas se consideran

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función de su expresión semántica (referencias a un estilo par- ticular, a su expresión seria o

función de su expresión semántica (referencias a un estilo par- ticular, a su expresión seria o alegre, etc.).

CONCEPCIÓN CREATIVA: cada carácter es representado

como imagen, bien individualmente o formando palabras y tex-

tos breves, e, incluso con otros elementos gráficos, con el fin de transmitir una información o una idea de la manera más creativa posible. Mediante la deformación, la ruptura, la frag- mentación, etc. es posible desvincular al tipo como elemento escrito para integrarse directamente con la imagen que ofrece en esa transformación atribuyéndole así otra connotación. CONCEPCIÓN ESTRUCTURAL: el texto debe ser transparen- te, legible y preciso, pues debe responder a un mensaje com- prensible por el lector. Es el texto amplio, jerarquizado por títu- los, subtítulos, notas a pie de página, etc. que evitan el desor-

den visual y ayudan a la lectura fluida sin interrupciones.

LA TIPOGRAFÍA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN

CONCEPCIÓN CREATIVA: las letras tienen un carácter plástico, e intervienen más como elemento de composición plástica, tal como se ve en esta etiqueta sobre estas líneas, en donde cada letra, de un tipo y tamaño diferentes, se distribuyen con una intención compositiva dinámica.

función de su expresión semántica (referencias a un estilo par- ticular, a su expresión seria o

CONCEPCIÓN ESTRUCTURAL: la legibilidad es fundamental en los textos con contenidos. Las letras góticas antiguas, como las del incunable (arriba), o el juego de letras para transmitir una sensación, como este cartel (abajo), aunque contengan palabras comprensibles, no constituyen textos legibles.

función de su expresión semántica (referencias a un estilo par- ticular, a su expresión seria o

El mensaje es importante por su contenido, pero su forma de expresarlo ayuda a captarlo mejor. Cualquier noticia, anuncio o comunicación se expresa de distintas maneras según el medio que se utilice, y, las letras, como se ha dicho, son el vehículo de un mensaje visual, el medio para influir en lo que se dice y en cómo se dice. Esto es, a grandes rasgos, el concepto de legibilidad. Legibilidad es un término que, empleado en el diseño tipográfico, define la cualidad y función principal de una familia tipográfica:

debe permitir su reconocimiento, su interpretación, y, valga la ex- presión, debe poder leerse. La legibilidad puede estar condicionada por factores de ín- dole somática (agudeza visual o capacidad de lectura), por cues- tiones materiales (clase y color del soporte, o de tinta, etc.) y por cuestiones tipográficas (diseño y tamaño de caracteres, longitud de la línea, interletrado, interlineado, etc.). A continuación vere- mos, de manera esquemática, los factores generales que condi- cionan la legibilidad de un rótulo o de un texto en cualquier medio.

EL RECEPTOR: en primer lugar, el factor más destacable de la tipografía es el público al que va dirigido el mensaje, para que sea capaz de interpretarlo perfectamente y sin distorsión. Esto implica considerar el tipo de espectador o lector en función de sus condicionantes socioculturales y de edad, pero también las características del entorno donde se emita (distancia, altu- ra, iluminación, etc.). EL DISEÑO DE LA LETRA: los tipos de diseño clásicos lati- nos, en principio, son los que ofrecen mayor legibilidad, sien- do las letras redondas y minúsculas las más legibles. EL TAMAÑO DE LA LETRA: una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño, pero estará en función del soporte y de las características del receptor: para un texto amplio en un formato manejable, como un folio, las letras deberán tener un cuerpo más pequeño que para un car- tel o una valla publicitaria. LA ALTURA DE LA LETRA: la minúscula es más legible que la versalita o la mayúscula, y la versalita es más legible que la mayúscula. EL ESPACIADO ENTRE LETRAS O INTERLETRADO: la re- ducción exagerada del espacio entre letras convierte los tex- tos en ilegibles o en legibles con dificultades. Un título o un rótulo cuyas letras se peguen literalmente unas a otras no ofrece buena legibilidad, si bien este efecto se utiliza en casos extre- mos para buscar un efecto plástico concreto.

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EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues los espacios en blanco rompen la continuidad del texto y generan una distor- sión visual que impide la concentración del lector. LA LONGITUD DE LA LÍNEA: una línea muy larga impresa en un cuerpo de letra pequeño, por ejemplo, al incluir muchas palabras, entorpece la lectura y genera una discontinuidad al pasar de una línea a otra. LA CALIDAD DE IMPRESIÓN: una impresión deficiente que acuse exceso o falta de tinta, demasiada presión u otras cir- cunstancias parecidas, puede perjudicar la legibilidad. LOS COLORES: los colores más apropiados para una tipogra- fía suelen ser los tipos negros sobre fondo blanco, porque pro- pician una mayor legibilidad, mientras que, al contrario, un tex- to blanco sobre fondo negro dificulta la visibilidad. LA ALINEACIÓN: al estar acostumbrados a la lectura de iz- quierda a derecha, y de arriba hacia abajo, seguimos una línea aparente que establece un margen izquierdo y en ella comien- za cada línea hasta acercarnos al margen derecho. Este sim- ple hecho hace que el ojo y el cerebro busquen de forma ins- tintiva la primera palabra del párrafo y seguidamente la que está a su lado, y así sucesivamente. Si se trata de un texto de lectura, lo más cómodo será la alineación a la izquierda, mien- tras que para ciertos mensajes el orden se puede alterar, siem- pre y cuando el texto sea una frase o un título, pues de otro modo, se produciría una gran complejidad de interpretación. La tendencia horizontal, además, facilita la comprensión del texto, mientras que la inclinación, la ondulación o la verticali- dad la dificultan y sólo se emplean con fines estéticos o de impacto visual. JUSTIFICACIÓN DE LAS LÍNEAS: en principio no hay dificul- tad de lectura entre los textos justificados o los compuestos en bandera, pero, excepto en textos publicitarios, el lector está más habituado a leer textos justificados (libros, periódicos, re- vistas) que sin justificar.

EL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA

Si es importante saber elegir un tipo, el tamaño, la distribu- ción, etc. para transmitir un mensaje, conocer y comprender el comportamiento de los colores resulta necesario para lograr un efecto visual determinado.

• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues
• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues

Arriba: la lectura de textos puede sufrir alteraciones que dependen de una mala elección del tipo, del color, de la idea de representación mal enfocada, etc. Algunos problemas de entendimiento y legibilidad, aunque se trate de un mensaje breve, se producen por estas causas.

• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacio excesivo entre líneas dificulta la lectura, pues

Como hemos visto en el tema sobre el color, los diferentes tonos cromáticos son capaces de producir sensaciones y emociones que no se deben dejar de lado tampoco en la elección del aspecto de los rótulos, títulos y textos. En las numerosas aplicaciones de la tipografía, y, sobre todo, en las aplicaciones

El color es fundamental en el diseño de comunicación visual, y, cuando se conjuga con la tipografía, la riqueza plástica es aún más interesante, sobre todo si se sabe plantear y utilizar las infinitas posibilidades expresivas.

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Además de la buena elección del tipo, del tamaño, del interlineado, de la longitud del texto,

Además de la buena elección del tipo, del tamaño, del interlineado, de la longitud del texto, del interletrado, etc., el buen contraste entre texto y fondo es imprescindible para que haya legibilidad. Así, tal como se puede observar en los rótulos superiores, cuando se utilizan colores complementarios muy saturados, es difícil ver lo que hay escrito, al igual que cuando apenas hay contraste, tanto en claridad como en oscuridad.

Abajo: la rapidez de visualizar letras sobre fondos bien contrastados permite captar de un vistazo el mensaje, como se aprecia en estos rótulos inferiores.

Además de la buena elección del tipo, del tamaño, del interlineado, de la longitud del texto,

comerciales y corporativas (publicidad, envase y embalaje, imagen corporativa, rotulación urbana, etc.), el color tiene varias funciones, de entre las cuales destaca la enfatización y el contraste para que el mensaje sea percibido rápidamente y no se pierda en medio de una gran información visual, pero también para llamar la atención cuando el espacio disponible es bastante reducido. La legibilidad, en estos casos, se puede someter al capricho estético o de potencia visual que se pretenda reflejar. En cual- quier caso, cuando se diseña con tipografía de colores hay que equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor y saturación) para determinar en qué momento y lugar es más apropiado el contraste entre las letras y su fondo; y también, qué es lo que se pretende con el mensaje y a qué tipo de público va dirigido. Veamos algunos ejemplos y soluciones:

Los colores azul y naranja, como el rojo y el verde, si están saturados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero si lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque, siendo colores comple- mentarios muy potentes, poseen un brillo que rivaliza entre sí e impide la jerarquía de uno sobre el otro. Se puede encontrar una solución disminuyendo o acentuando el valor de uno de los tonos haciendo que su luminosidad sea mayor o menor respecto al otro. Un texto de color amarillo sobre fondo blanco pierde interés pues apenas resalta por ser ambos claros, pero si el color de fon- do es negro, el amarillo resalta por contraste. En el uso de estos dos colores tan llamativos en su combinación, algunos estudios indican que la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo. Puesto que dos colores análogos no aportan suficiente con- traste de tono o de valor, por estar cerca en el círculo cromático, la opción más efectiva para contrastar mejor se obtiene al esco- ger colores que no estén directamente enfrentados ni estén de- masiado próximos en dicho círculo cromático. Hay que tener en cuenta, por supuesto, las cualidades y ca- racterísticas de cada tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho pue- de parecer muy débil o ilegible si los tonos son similares o si los valores están próximos. En estos casos o en aquellos en donde el contraste de colores no basta por sí solo para destacar el tipo sobre el fondo, se suelen añadir perfiles y sombras, siempre que no disturben la legibilidad.

La fuerza visual de algunas tipografías, sobre todo cuando se relacionan con un producto muy conocido, llegan tan lejos, que cuando se han empleado en otro contexto, resulta difícil no pensar en el producto original:tanto la inscripción sobre una camiseta (abajo), como el cartel de denuncia de una organización contra la marca (a la derecha), a pesar de ser un texto distinto, nos remiten, aunque con intenciones distintas, al refresco al que está asociado.

Además de la buena elección del tipo, del tamaño, del interlineado, de la longitud del texto,
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Además de la buena elección del tipo, del tamaño, del interlineado, de la longitud del texto,

En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece la legibilidad. En resumen, lo que se ha de considerar como norma para que las letras destaquen es el contraste de color, de textura o de tamaño, respecto al fondo o al entorno. De todos, el más llamativo es el contraste de luminosidad y, casi siempre, el más oscuro para la tipografía y el más claro para el fondo.

En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece

Arriba: este cartel sobre prevención del SIDA, diseñado por Xusa Puerto Sánchez, busca la complicidad con el espectador para que pueda reconocer los nombres de personas que dan forma a las siluetas, como símbolo de humanidad y de grupo, mientras que la elección del color rojo hace referencia directa al color de la sangre.

En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece
En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece
En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece

Arriba y abajo: estos dos carteles muestran diferentes maneras de utilizar la tipografía como medio de comunicación. La intención no es la lectura de las palabras tal como son, sino que plantean una relación con el mensaje pretendido. Cada uno de ellos juega con conceptos semánticos que los asocian con el clásico cartel del oftalmólogo (arriba) o con una especie de diario o carta manuscrita (abajo).

En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca- so, configurar correctamente los espaciados favorece

Izquierda: en algunas ocasiones, los elementos del diseño gráfico trascienden más allá de la función comunicativa para convertirse en obras artísticas, pues su intención pasa de la comunicación visual a la expresión plástica. En estas obras de Robert Indiana (Amor y Love), el mensaje, el color y la interpretación del concepto se agrupan para formar un todo, fuera del contexto natural de la escritura.

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1.6. DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL

En las páginas que constituyen esta sección se explican diferentes aspectos sobre la comunicación visual en relación al diseño gráfico, sobre la publicidad y sus características fundamentales. Una manera de entender mejor este tipo de contenidos es a través de las formas de expresión más usuales en el diseño gráfico (carteles, folletos, postales, catálogos, etc.). Así pues, en este tema se abordan las distintas categorías de manifestaciones publicitarias, determinando la finalidad, los condicionantes y los criterios de diseño más elementales para tener una noción básica de este ámbito particular.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

DISEÑO Y ARTE EXPRESIONES Y FUNCIONES EL MUNDO DE LA PUBLICIDAD EL CARTEL PUBLICITARIO Y LOS ANUNCIOS DISEÑO DE FOLLETOS DISEÑO DE POSTALES DISEÑO DE CATÁLOGOS PUBLICITARIOS DISEÑO DE ENVASES Y EMBALAJES DISEÑO DE LOGOS O MARCAS DISEÑO CORPORATIVO DISEÑO EDITORIAL LA PUBLICIDAD EXTERIOR

DISEÑO Y ARTE

Cuando se habla de los aspectos estéticos en el diseño grá- fico y su subordinación a la finalidad principal del producto, no podemos dejar de pensar en la relación que existe entre el dise- ñador gráfico y el artista. Se trata de un debate muy controvertido en donde, a pesar de haberse escrito mucho, todavía no hay un acuerdo consensuado. Tanto el diseño como el arte de la repre- sentación bidimensional (pintura, grabado, dibujo) pertenecen al mundo de la expresión visual con un marcado acento estético que les es común y que, al mismo tiempo, les diferencia. Un diseño gráfico puede alcanzar la categoría de arte, de obra maestra, y, a su vez, una obra pictórica puede convertirse en un elemento de comunicación vi- sual. La frontera se establece, sin embargo, cuando se considera la función de una y otra parte. El arte, en general, tiene una función principalmente estética, en donde la finalidad comunicativa es lo de menos, ya que el entendimiento y el gusto hacia determinadas obras de arte tiene más relación con la experiencia individual, con la sensibilidad singular, que con las apreciaciones o los sentimientos colectivos. En cambio, el plantea- miento de cada diseño gráfico está fundamentado por un carácter funcional que debe prevalecer, pues su fi- nalidad es su razón de ser. La belleza, que es un concepto estético antiguo, puede encontrarse en las composiciones del diseñador,

Abajo: es inevitable que arte y diseño estén relacionados de alguna manera porque ambos mundos son formas de expresión visual y comparten numerosos recursos gráficos. En numerosas ocasiones el arte se alimenta de las propuestas del diseño gráfico y, en otras, al revés, como en este ejemplo de influencia de la pintura neoplasticista de Mondrian en la moda textil.

1.6. DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL En las páginas que constituyen esta sección se explican diferentes

Fundamentos del DISEÑO

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Arriba : desde que los primeros carteles reali- zados por pintores como Toulouse Lautrec empezaron a

Arriba: desde que los primeros carteles reali- zados por pintores como Toulouse Lautrec empezaron a ser considerados obras de arte, el coleccionismo de algunos diseños gráficos ha realzado la convicción de que muchos de éstos son obras plásticas de gran calidad. En sus distintas versiones, los carteles de Tintes Iberia, diseñados por Lluís Falgó García en 1930, se han convertido, como otros muchos, en obras de arte.

Arriba : desde que los primeros carteles reali- zados por pintores como Toulouse Lautrec empezaron a

El diseño gráfico no persigue siempre un fin publicitario y comercial pues, a menudo, muchas expresiones gráficas (carteles, postales, folletos, etc.) cumplen funciones comunicativas y formativas además de las estéticas. En esta composición sencilla y simétrica, pero muy directa, de un cartel de la asociación ALCER, se pretende llegar a la sensibilidad del espectador sin una finalidad económica.

pero en ellas deben existir las premisas de la comunicación visual, es decir, la adecuación funcional entre el mensaje y su fin. Bajo esta perspectiva, el diseño trata de maximizar el impacto de la comunicación entre un emisor y un receptor, por las vías conjugadas del texto escrito y de la imagen (o del signo). Esta capacidad comunicativa se mide por la influencia que ejerce en el público y por la eficacia de los medios utilizados para difundir esos mensajes. En la actualidad, se puede llegar a considerar que el diseñador, en su acepción más amplia, se ha transformado en un artista-técnico-artesano cuya actividad se encuentra dentro de un orden intelectual, en el ámbito específico de la creación de formas funcionales. En tal sentido, el diseño gráfico surge como una integración de las distintas especializaciones (diseño industrial, diseño arquitectónico, diseño de moda), pues en todas ellas participa.

EXPRESIONES Y FUNCIONES

El diseño gráfico se encuentra en las páginas de los periódi- cos, de las revistas y de los libros, en la señalización de las calles y recintos públicos, en los estampados de los vestidos, en los

envoltorios de las golosinas

Estamos rodeados de diseño gráfi-

... co. Por esta razón, y para comprender mejor el tema, podemos interpretar distintas expresiones de la comunicación visual, aun- que sea de forma esquemática:

Diseño editorial y de maquetación: periódicos, revistas, libros, etc. Diseño publicitario: anuncios, catálogos, carteles, etc. Diseño multimedia: páginas web, CD-Rom, juegos informáti- cos, etc. Identidad corporativa: logotipos, manuales de identidad, seña- lización, etc. Packaging: envases y embalajes, cajas, bolsas, etc.

Estas categorías no son excluyentes y se relacionan entre sí con frecuencia, al igual que sus funciones, que, si bien señala- mos sólo cuatro, no quiere decir que éstas sean las únicas, y tam- poco son estancas, pues estas funciones se interrelacionan unas con otras:

Función comunicativa: ordena la información para hacerla más clara y legible a la vista del receptor. Función publicitaria: intenta persuadir al receptor con una puesta en escena visualmente atractiva, con una presencia estética inevitable e imprescindible. Función formativa: se relaciona con la función comunicativa en la ordenación del mensaje, aunque con fines educativos y docentes. Función estética: la estética y la funcionalidad constituyen dos elementos propios del diseño gráfico, puesto que el pro- ducto tiene que servir para el uso al que esté destinado, desde mejorar algún aspecto de nuestra vida hasta proporcionarnos conocimientos de manera más dinámica y sencilla.

EL MUNDO DE LA PUBLICIDAD

En lo que respecta al diseño gráfico, una gran parte de sus formas de expresión (folletos, carteles, catálogos, etc.) está rela- cionada con la publicidad, y ésta ofrece múltiples posibilidades

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estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. En el diseño publicitario confluyen, pues, diferentes expresiones crea- tivas referidas a la maquetación y diseño de publicaciones impre- sas: revistas, periódicos, libros, trípticos, tarjetas, etc. El factor aglutinante de la estética de estas composiciones se basa en los principios fundamentales que se han tratado en capítulos anterio- res y que se aplican en las demás técnicas de comunicación vi- sual.

estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. En el diseño publicitario confluyen, pues,
estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. En el diseño publicitario confluyen, pues,
estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. En el diseño publicitario confluyen, pues,

La marca Coca-Cola ejemplifica a través de sus carteles la evolución de la imagen publi- citaria en el transcurso del tiempo. Así, po- demos comprobar que la expresión visual de la publicidad ha ido transformándose no sólo en cuanto a la forma de transmitir el mensaje sino en la forma de vestir, la manera de pen- sar y de comportarse, etc. Desde los primeros anuncios de esta marca, como el que se muestra sobre estas líneas, de 1900, hasta los más recientes, como el que aparece en la imagen inferior, pasando por distintas etapas evolutivas de los años 20 y 50 (a la izquierda), han cambiado mu- chas cosas: los acontecimientos históricos, los cambios sociales y la evolución tecnoló- gica han influido notablemente en la estética de las formas y de la expresión visual de la publicidad. Tanto los envases como la ima- gen y la aplicación del poder de seducción hacia un destinatario concreto han cambia- do en este proceso histórico.

Desde épocas históricas han ido apareciendo diversos mé- todos y formas de comunicación, pues tanto los grafitis, como los carteles anunciadores, ya se empleaban en el periodo romano, y las primeras publicaciones se remontan a las tablillas cuneifor- mes o a los papiros egipcios, por ejemplo. Evidentemente, los cambios de los dos últimos siglos permitieron la transformación de la comunicación visual y de su proliferación en mensajes ex- tensibles a un gran público. Más tarde se adaptó a la televisión, a la radio y también a los soportes digitales como las páginas Web. Gracias a esta fase de desarrollo de los medios de comunicación, se crea la dependencia recíproca entre los medios y la publicidad, tal como lo vemos hoy. El diseño publicitario ha ido evolucionan- do constantemente y con él también la estética, acompasada por los cambios de pensamiento y de hábitos de los individuos. Al principio todas las técnicas de elaboración de los productos dise- ñados se elaboraban de forma artesanal, mientras que ahora se utilizan tecnologías más avanzadas de diseño y producción. Hoy en día, el diseño publicitario no se puede definir fácil- mente, ya que se encuentra reproducido en numerosos ámbitos y

estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. En el diseño publicitario confluyen, pues,

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La publicidad y los recursos gráficos utili- zados para este propósito han sido a veces tan

La publicidad y los recursos gráficos utili- zados para este propósito han sido a veces tan influyentes, que han sido capaces de cambiar la visión popular de algunos mitos tradicionales, como por ejemplo, la actual imagen de Papá Noel que, en realidad, fue creada por el artista Haddom Sundblom en 1931 para la marca Coca-Cola. El tradicional personaje no vestía de rojo ni tenía esta apariencia, pero la nueva creación caló tan hondo que se convirtió en un icono cultural muy potente, hasta el punto de ser utilizado también por la competencia de la marca, es decir, por Pepsi-Cola.

La publicidad y los recursos gráficos utili- zados para este propósito han sido a veces tan

entornos, con sus variables y tendencias, algunas de corte clási- co y otras, en cambio, transgresoras y en constante transforma- ción. Es lo que podríamos denominar tendencia: las tendencias son las preferencias sobre los gustos compartidos por diferentes grupos de personas. Cuando se genera una potente sensación de atracción en un diseño y repercute en el aspecto mercantil, el resto de competidores emula e, incluso, imita algunas pautas de expresión de un diseño marcado por un estilo y una estética influ- yente. En todo caso, se trata de un fenómeno asociado también a la moda o a nuevos planteamientos plásticos y de comunicación. Antes de llevar a cabo un diseño publicitario, un diseñador y el resto del equipo de trabajo, deben tener en cuenta cuatro pun- tos muy importantes: el producto que se ha de diseñar (valla pu- blicitaria, cartel, tríptico, etc.), el colectivo o grupo de individuos destinatario del mensaje, los medios que se van a emplear en la exposición publicitaria y, por último, la competencia.

EL CARTEL PUBLICITARIO Y LOS ANUNCIOS

DEFINICIÓN Y UTILIDAD

Desde el punto de vista del tamaño físico, se entiende por cartel o póster el diseño impreso que sobrepasa el formato Din- A3 (420 x 210 cm) y constituye uno de los retos más atractivos que un diseñador puede encontrar. Sin embargo, cuando se trata de anuncios en prensa o revistas, el formato se reduce al soporte correspondiente

FINALIDAD

Los carteles publicitarios, en general, son herramientas co- municativas altamente eficaces porque llegan a un público nume- roso, pues se distribuyen y forman parte de la semiótica urbana o de espacios públicos, pero también llegan hasta las viviendas particulares cuando se incrustan en prensa y revistas. Para ser efectiva, esta forma de comunicación debe ser directa y precisa, ya que el objetivo de estas piezas es causar impacto a simple vista. Se ha de tener en cuenta, además, que, excepto en anun- cios impresos, rara vez los transeúntes detienen su marcha para leer un cartel, o se acercan para verlo mejor: el resultado es un

Derecha : algunos carteles resultan muy impactantes porque su mensaje es muy directo y fácilmente reconocible. En el caso del cartel Encierro, de P. Errea Rodríguez (2001), un fondo de color rojo, que recuerda la sangre, la fiesta y la pasión, está rasgado por una silueta blanca que remite al cuerno del toro. Estos dos elemen-tos conceptuales y simbólicos contrastan tanto que no necesitan más que una breve reseña para indicar el qué, dónde y cuándo. De otra parte, la marca de pantalones tejanos Levis utiliza un juego conceptual similar con los mínimos recursos. En este anuncio se propone la idea de que los tejanos de esta marca son como la piel, tan naturales y cómodos como ir desnudo. La sensualidad de la imagen aumenta el poder evocador de la atracción hacia la marca.

La publicidad y los recursos gráficos utili- zados para este propósito han sido a veces tan
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mensaje que permite su recuerdo en tan sólo unos po- cos segundos y gracias al poder evocativo de las imá- genes o a los textos vistosos.

CRITERIOS Y CONDICIONANTES

Por su condición de mensaje sencillo pero impac- tante, un cartel o un anuncio debe presentar un correc- to equilibrio de todos los elementos que contiene. Las imágenes, gráficos y textos deben representar una lí- nea de comunicación que permita al espectador dirigir- se de un punto de información a otro. El diseñador se encargará de ubicar estos puntos de información para influir en el individuo. En un cartel, los textos y los tipos de letras son elementos muy importantes por su pre- sencia y tamaño, por lo que habrá que ajustar las di- mensiones y la percepción de los contrastes de color y de textura en función de la ubicación física para que no pase desapercibido en el lugar correspondiente. En cuanto a los anuncios impresos en revistas y periódi- cos, se cumplen los mismos criterios de legibilidad y de mensaje breve pero directo que, en ocasiones, puede aportar más texto debido al soporte que permite la lec- tura en un momento determinado.

mensaje que permite su recuerdo en tan sólo unos po- cos segundos y gracias al poder

DISEÑO DE FOLLETOS

DEFINICIÓN Y UTILIDAD

Los folletos, también llamados brochure, constitu- yen un medio eficaz de publicitar o de representar las características de un producto o de una compañía. Comprende casi todo el material impreso propio de una empresa y se manejan diferentes criterios para cada uno de los diferentes tipos de folletos.

Arriba: los carteles que anuncian un evento necesitan aportar bastante información, con lo cual deben poder expresar la idea con un gran equilibrio entre texto e ima- gen. Este cartel anunciador, diseñado por Xusa Puerto Sánchez, con fotografía de María Pradera Gallego (2006), hace uso del potente fondo negro sobre el que contrasta la tipografía en blanco y la imagen seductora del grupo musical en aparente desorden. Sin embargo, el hecho de dejar en color los instrumentos musicales produce un segundo contraste en el conjunto monocromático, que atrae la mirada y se reproduce en las iniciales «O» y «C», en una posición que retoma la forma del instrumento (el violonchelo).

FINALIDAD

Este soporte gráfico desempeña tres funciones:

informativa, publicitaria e identificadora, si bien la más utilizada es, por lo general, la función publicitaria. Su eficacia reside en la inmediatez y la materialidad.

Abajo: dos de los formatos más usuales en los folletos, uno de tres hojas iguales con dos maneras de plegar distintas (fig. 1) y otro con dos hojas iguales que se pliegan sobre la grande, que es el doble de ancho de éstas, a modo de tapas (fig. 2).

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• Inmediatez : el folleto se presenta de manera repenti- na ante los ojos de un

Inmediatez: el folleto se presenta de manera repenti- na ante los ojos de un cliente potencial y produce un efecto de reconocimiento inmediato. Los colores, la diagramación, la tipografía y principalmente el Logo sal- tan sobre el potencial cliente y lo sumergen en el reco- nocimiento de una compañía en particular. Materialidad: como soporte gráfico, es un método publicitario que se distribuye por correo, se entrega en mano o se expone para que los clientes potenciales los tomen. Así, permanecen en manos del público y con ello se garantiza una mayor persistencia del mensaje.

• Inmediatez : el folleto se presenta de manera repenti- na ante los ojos de un

Arriba: un tríptico suele incorporar bastante información para el usuario al que va destinado, tanto si se trata de un producto comercial como de un folleto informativo de cualquier índole. Cada una de las seis páginas (tres delante y tres detrás) puede adaptar texto e imágenes variadas para atraer la mirada del lector curioso o del cliente interesado.

Abajo: a pesar de que hay ciertos formatos habituales, los folletos pueden ser de tamaños y formatos variados en función de la expresividad y del contenido gráfico (zonas de color, títulos, textos, imágenes, etc.) que se necesite exponer.

• Inmediatez : el folleto se presenta de manera repenti- na ante los ojos de un

TIPOLOGÍA

Los formatos y denominaciones más comunes del folleto son:

Díptico tamaño carta o A4 Volante tamaño carta o A4 Díptico tamaño A3 Tríptico tamaño A4 (plegado para carta) Carpeta con pestaña para encartes

• Inmediatez : el folleto se presenta de manera repenti- na ante los ojos de un

También existen otros formatos menos comunes, muy útiles para situaciones específicas, como los sobres (los que se acaban de enunciar son los más utilizados). Sea cual sea la forma final, lo importante es considerar las múltiples posibilidades existentes para llevar a cabo estos medios. El diseñador es libre de dar rienda suelta a su espíritu creativo, tanto en la concepción del formato, como en la forma de plegado y en el diseño de las caras del folle- to, por separado y en interacción con las adyacentes. Más allá del formato vertical convencional es posible desarrollar trípticos origi- nales capaces de llamar la atención de los receptores, jugando con su formato y plegado.

CRITERIOS Y CONDICIONANTES

La mayoría de trípticos posibilitan la incorporación de una importante presencia de texto, ya que los paneles ofrecen espa- cio suficiente para presentar una descripción y una explicación del producto, del servicio o del tema que se plantee. Además del

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contenido textual, también es importante determinar un estilo grá- fico que sea coherente con aquél, ya que todo el folleto debe cons- tituir una unidad significativa. Las imágenes o las fotografías han de adecuarse a los espacios para que la lectura acompañe de forma natural a los contenidos escritos o para que ilustre sin pala- bras algunos concept