SON DOS ARTCULOS

TodaVA / Fundacin OSDE / septiembre de 2002 ARTES PLSTICAS

Luis Felipe No, caos creativo

por ANDREA GIUNTA escritora e historiadora del arte

"Yo quiero poner caos en el orden, para descubrir un nuevo orden, para saltar a un nuevo mundo" LFN, 1960
Nunca tanto como en el convulsionado presente podra resultar ms esperanzador el sentido positivo que el artista Luis Felipe No asigna a la palabra "caos". Tradicionalmente asociada al estado de confusin previo a la creacin, en su argumento artstico subraya el lugar de una fuerza transformadora y creativa: "caos" como lo opuesto a un orden esttico e inmvil, "caos" como la fuerza creativa que asume el desafo de trastornar un sistema recibido con la ambicin de gestar uno nuevo. Nunca como ahora la palabra podra desplegarse en tantos hechos cotidianos. Entre las manchas, colores, texturas y lneas que caracterizan el estilo pulsional y expresivo de No, no slo se discuti y se discute el lenguaje de las formas, tambin se pone en escena la historia. En la transformacin de la Argentina de posguerra, atravesada por perodos tan radicales como el populismo peronista, la expansin cultural de los aos sesenta o las tensiones entre dictadura y democracia, no faltaron temas ni conflictos desde los cuales abordar la historia. Me importa destacar esto porque es central para comprender la obra de un artista como No. En el ordenado relato de la historia del arte argentino, su obra se vincula al momento inaugural que seala el surgimiento del grupo de la Nueva Figuracin: cuatro artistas Luis Felipe No, Rmulo Macci, Jorge de la Vega y Ernesto Deira que irrumpen en el arte argentino y latinoamericano a comienzos de los aos sesenta con una pintura que exalta el color, introduce fragmentos de materiales pegados, inventa personajes. Este estallido rompe con la situacin de encierro de la produccin artstica local, en la que dominaba una pintura abstracta de manchas terrosas. En la accin del grupo de la Nueva Figuracin pueden condensarse muchos de los rasgos de los primeros sesenta: juvenilismo, experimentacin, optimismo. Trabajaban grupalmente pero desde un comienzo definieron estilos personales. As, si Jorge de la Vega coleccion en sus pinturas plsticos, molduras, medallas, telas, constituyendo un verdadero reservorio de recuerdos urbanos, Luis Felipe No opt por trabajar sobre las tensiones de la historia argentina. Esta decisin ya estaba definida en 1961, antes de la primera exposicin del grupo, cuando presenta en la galera Bonino su "Serie Federal". Oscuras, organizadas alrededor de todas las gamas del rojo, estas pinturas remitan al perodo de Rosas y a los conflictos entre unitarios y federales. No lo hacan, sin embargo, desde el realismo tradicional, sino desde el experimentalismo de la vanguardia.

Despus del xito de esta exposicin y del xito, todava mayor, que tuvo la primera exhibicin del grupo, los cuatro artistas llegaron, por distintos medios, a Pars. A comienzos de los aos sesenta todava se pensaba que era sta la ciudad donde haba que viajar para aprender y obtener consagracin. Nueva York no tena an el prestigio que alcanzara a partir de mediados de la dcada. En Pars y durante sus conversaciones con Jorge de la Vega, No define la necesidad central e ineludible de crear una "vanguardia nacional". Esto significaba asumir la tarea de concebir un arte nuevo, capaz de anticipar el futuro, pero al mismo tiempo vinculado a nuestra historia. El problema no consista, entonces, en renovar slo las formas, sino tambin los temas. Estando todava en Pars, No pinta "Mambo" (1962). La obra yuxtapone un bastidor del revs y otro del derecho, opone el vaco y la monocroma del reverso con el estallido de manchas en el frente del lienzo: dos ngulos contrapuestos que desestructuran la unidad del cuadro. Esta pintura es importante a la hora de considerar cul podra ser una de las formas posibles de asumir creativamente ese "caos". Una superficie fraccionada pero unida, dos caras de una pintura, dos aspectos de una misma realidad. La obra revela la preocupacin constante de No por encontrar las formas plsticas que le permitan no narrar la historia argentina, sino sumergir al espectador en la experiencia de sus contradicciones. Nada de lo que acabamos de expresar sera comprensible si su obra se hubiese detenido aqu. Es el recorrido inmediatamente posterior, que abarca un conjunto de telas monumentales y poderosas, el que permite afirmar todo esto. "Introduccin a la esperanza" (1963), una pintura central en la historia del arte argentino contemporneo (que puede verse en el Museo Nacional de Bellas Artes), retrata la masa, la multitud sin rasgos individualizados, cuya identidad particular se diluye en el colectivo representado con blancos, grises y negros. Una masa que levanta consignas, lderes y banderas, formas de identificacin en las que el individuo se desmarca pero no se desactiva. Con la fragmentacin de la tela, con la divisin del espacio nico en un conjunto de superficies, No da cuenta plsticamente de aquello que define como una de las experiencias estticas ms poderosas que ha vivido: la manifestacin y, especficamente, la manifestacin peronista. Aun cuando No no era peronista, pudo incorporar en las representaciones del arte de vanguardia un tema que, en los aos del peronismo, hubiese sido excluido de los motivos legtimos del arte erudito. Lo que No introduce es la fuerza de un relato y una historia que en los aos sesenta generaba poderosas contradicciones. "Incendio del Jockey Club", otra pintura de 1963, representa un momento preciso: aquel en el que las multitudes queman el prestigioso edificio. La obra de No y del grupo de la Nueva Figuracin influye en el arte de Amrica Latina. En 1963 exponen en la galera Bonino y en 1965 en el Museo de Arte Moderno, ambos en Ro de Janeiro. El artista brasileo Rubens Gerchman destaca el impacto de la Nueva Figuracin sobre la joven generacin carioca: "Marc mucho nuestro pensamiento, por la libertad que ellos ponan en sus trabajos. Luis Felipe No me impresion mucho". Tambin Antonio Das declar: "La exposicin de Bonino fue ms que un choque. Fue una alegra. No tena un estilo primitivo y agresivo que yo admiraba". Despus de la neofiguracin No abandon por un tiempo la pintura y la retom con fuerza en los aos setenta. El tema de este retorno fue, centralmente, la naturaleza. Todos los colores, todas las formas y las figuras surgen, apenas perceptibles, desde un paisaje abigarrado, con un horizonte alto, que nos acerca al conglomerado de formas en el que se define, nuevamente, la idea de caos creativo. No explica en numerosos textos su teora del caos, el sentido positivo y liberador que le asigna al trmino. Una teora que no antecede al placer de pintar, sino que elabora despus de su imperiosa necesidad de trabajar la superficie de la obra como un campo de actividad incesante. Una fuerza dinmica que asume el conflicto para subvertirlo en fuerza transformadora y creativa. Sus obras de los aos sesenta, tanto como su produccin ms reciente, enfrentan nuestra percepcin a la necesidad de elaborar soluciones para resolver una

superficie en conflicto. La posibilidad de pensar el caos (palabra que en nuestro presente tambin podramos asimilar a "crisis") como un desorden renovador. Y el arte como un lugar desde el cual tambin es posible imaginar formas de transformacin.

INTERFERENCIA es una creacin de Mystere ART con la colaboracin de Lszl MOHOLY-NAGY.

volver al indice Representando la nacin. Arte argentino en los aos sesenta Por Andrea Giunta Deslumbrado y "sucumbiendo" ante el esplendor de Buenos Aires en los aos sesenta, Pierre Restany describa a esta ciudad como la nica de Latinoamrica en la que senta latir una pulsin comparable a aquella que haba hecho de Nueva York la nueva capital del arte de occidente despus de la segunda postguerra. En 1965, un ao despus de su primer paso por la ciudad, escriba: Buenos Aires me fascin. En Brasil y en Europa numerosos amigos se sorprendieron ante mi reaccin. Y Ro, y San Pablo? Sin embargo es bien sencillo. A mi me gustan las grandes ciudades, las verdaderas metrpolis. Buenos Aires es una de ellas; no es el caso de San Pablo ni de Ro de Janeiro: la primera, enajenada por la actividad, trepidante de dinamismo, es una Chicago que todava no ha encontrado su Nueva York; la segunda, lnguida, abigarrada, sabrosa, es una inmensa Niza sin Pars. Lo que me apasiona de Buenos Aires es la envergadura del fenmeno urbano, las dimensiones a la vez fsicas y psicolgicas del cosmopolitismo". Por su apariencia de "Europa en miniatura", pero "en el extremo del mundo", para Restany Buenos Aires no tena sino un recurso para "escapar al vrtigo de las distancias geogrficas: ignorarlas".(1)

Aunque la exaltacin de Restany era reconfortante para cualquier habitante culto de la ciudad -siempre predispuesto a creer que Buenos Aires era lo mismo que Pars y, quizs, un poco ms que Nueva York--, y aunque haba sntomas que permitan pensar que lo que el crtico francs sostena no era resultado exclusivo de su fantasa desatada, no todos coincidan con esta representacin de la ciudad y de su futuro. Durante los aos sesenta se produjo una confrontacin de imgenes que de distintas maneras dieron forma a imaginarios latentes, a conflictos ideolgicos y a enfrentamientos polticos. Un debate que no slo se registr en la pugna ideolgico-poltica del perodo, sino que las representaciones artsticas tambin contribuyeron, en forma poderosa y efectiva, a fundar. Aun cuando las imgenes que consideraremos se asentaban en las tradiciones artsticas que se identificaban con la 'vanguardia', no todas decan lo mismo, ni dialogaban del mismo modo con la tradicin. Se trata de reconstruir un conflicto latente que no necesariamente tom la forma de un abierto debate pblico; un conflicto en el que se disearon los mapas contrapuestos de una ciudad (y de un pas) que se debata entre el esfuerzo por borrar las fronteras externas y el surgimiento incontenible de las internas. Las imgenes del arte, ciertas imgenes ms que otras, constituyen lugares de particular densidad. No slo porque en sus formas se sedimentan ideas, imaginarios y representaciones, sino porque ellas contribuyen tambin a gestarlos. Para el arte argentino de los aos '60 algunas obras tienen el particular poder no slo de evocar el momento especfico en el que fueron gestadas, sino tambin de actualizar la historia; de hacer de ese pasado un momento vivo en el presente. Esta doble inscripcin -poder de condensacin de la historia y poder de actualizarla- se expresa (o se acta) de distintas maneras, en las obras en las que me voy a detener. El deslumbrante poder de estas imgenes es el de constituir un

espacio material en el cual es posible indagar los sueos y los fracasos de una poca -la de los aos '60en la que todo se crey posible. El poder de las imgenes del arte es, como argumentar, el de atrapar entre sus formas no slo esta inconmensurabilidad, sino tambin los sntomas de su imposibilidad. De lo que se trata en esta presentacin, es de aproximarlos al clima de ideas y expectativas acerca del nuevo lugar que pareca estar reservado a la Argentina en esos aos, considerando tambin cmo tales representaciones fueron "actuadas" o, proponiendo un neologismo, "performatizadas" en algunas obras de los aos '60. 1. La emergencia de la idea de centro en el arte argentino. Cmo se gest la certeza de que la Argentina estaba a punto de lograr un lugar de centralidad en la escena internacional? Qu es lo que Restany vio en esta ciudad que lo llevo a tales efusiones de entusiasmo? No fueron certezas y afirmaciones provenientes de una fantasa incontrolada. La Argentina tena, a comienzos de los '60, razones suficientes para concebir un futuro orquestado en funcin de la idea de progreso. Haba condiciones, tanto internas como externas, para creer esto. Aunque no todos la utilizaron para referirse a lo mismo, "Internacionalismo" fue una palabra clave en el debate artstico de los aos sesenta. Tales sentidos, por momentos coincidentes, por momentos enfrentados, se articularon en el doble contexto de la guerra fra y del desarrollismo. Despus de 1945, la poltica norteamericana hacia Amrica latina se fund en la certeza de que haba un destino comn, consolidado por la geografa y la historia compartidos. Para los EEUU, las repblicas latinoamericanas eran parte casi natural del frente que en Occidente luchaba por la democracia y contra el comunismo. La comprensin de Latinoamrica desde los EEUU sirvi para reforzar las relaciones inter-americanas de poder y para contribuir al control norteamericano del continente. Tal comprensin se estableci a partir de la idea de modernizacin entendida como transferencia de valores e instituciones norteamericanos. El problema, en ese momento, era frenar el avance del comunismo y la influencia cubana. La idea era que el mejor camino para lograrlo era resolver los problemas del subdesarrollo. La ideologa del desarrollo fue central en la etapa de occidentalizacin -en palabras de Arturo Escobar (2)-que tom forma bajo el rediseo de la "misin civilizadora" que encararon los Estados Unidos despus de la segunda guerra. La teora de la modernizacin, enraizada en el proceso de industrializacin, en la misin civilizadora francesa y en una concepcin lineal de la historia, era concebida como un perodo de tutelaje cuyo fin estara marcado por el surgimiento de sociedades civilizadas. Estas ideas tambin tuvieron incidencia en el diseo de polticas de circulacin de imgenes durante los aos sesenta. Palabras como "conocer", "dialogar', o "intercambiar' se filtraron en todos los programas institucionales que buscaban superar las polticas de confrontacin entre los EU y Latinoamrica. No debe sin embargo entenderse que los proyectos de intercambio slo fueron activados desde los EEUU. Tambin las instituciones latinoamericanas generaron estrategias a fin de que esa nueva corriente de inters se moviera en funcin de sus propios intereses. Para las instituciones argentinas, el internacionalismo, ms que intercambio, implicaba el diseo de un conjunto de polticas que permitieran, por un lado, elevar el nivel del arte argentino: internacionalizarse era, en este sentido, actualizarse. Pero al mismo tiempo implicaba lograr el reconocimiento del arte argentino en los centros internacionales de la vanguardia. Desde esta perspectiva, internacionalismo significaba "xito". Tal xito poda medirse en trminos materiales: se lograra cuando los grandes museos de Europa y de los EEUU exhibieran y coleccionaran arte argentino. El objetivo era, utilizando palabras de Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, lograr "calidad de exportacin". Como vemos, la palabra "internacionalismo" fue un trmino de alta disponibilidad, un artefacto semntico que sirvi para denominar distintos proyectos.

Las palabras y las imgenes actuaron en el imaginario artstico y tambin en el imaginario de la nacin. El estado desarrollista argentino, analizado en el contexto hasta aqu sintetizado, no slo encontr formas eficientes de representacin en el campo del arte, sino que tambin atribuy a estas imgenes una funcin: las concibi como instrumentos de persuacin, como parte de un sistema de propaganda orientado a difundir por el mundo y tambin dentro de las fronteras nacionales, que la Argentina se encontraba en las puertas del crecimiento, del desarrollo, del progreso. La imagen que mejor representaba ese salto al progreso que rpidamente se pretenda dar era la de Buenos Aires, una ciudad que se expanda vertiginosamente y que, como vimos, haba deslumbrado a Pierre Restany. A comienzos de los aos sesenta, el medio artstico de Buenos Aires se vea a s mismo al borde de un cambio radical. Tanto las condiciones internacionales como las nacionales estaban dadas para recibir y reconocer el cambio. Slo era necesario disponer de un arte de vanguardia: un arte tan nuevo que fuese inmediatamente reconocido por su originalidad. Un arte capaz de anticipar la historia, de sealar simblicamente, desde los lenguajes y desde las formas, el camino del progreso. Voy a detenerme en un conjunto de imgenes que involucraron tanto la confianza poderosa acerca de que un salto al futuro era posible, como la crtica profunda a los postulados del progreso, del desarrollo y del internacionalismo. 2. La obra de arte total. El archivo de Rubn Santantonn guarda un conjunto de imgenes de sus recorridos por la ciudad de Buenos Aires. No son imgenes de los barrios, de la periferia, sino del centro de la ciudad. Pocos artistas condensaron, de una forma tan intensa, ese deseo de hacer un arte sin referentes, indito, y al mismo tiempo, inserto en la dinmica de su ciudad. Ambas ambiciones se materializaron en dos momentos de su obra que constituyen casos paradigmticos a la hora de analizar cules eran las formas desde las que se pensaba ese arte nuevo. A comienzos de los sesenta Santantonn escriba que perciba un cambio importante en el arte de Buenos Aires. Era un "clima borroso", deca, 'tal vez sea un sueo, tal vez una profeca, quiz el clima est realmente y yo lo siento". Entre las mltiples propuestas creativas que se lanzaron a esa conquista de lo nuevo, las cosas que Santantonn expuso en los primeros sesentas, estuvieron entre las propuestas ms extraas. La "cosas" eran objetos ambiguos y difciles, realizados con materiales frgiles (telas, alambres, yeso), que tenan un bajo grado de referencialidad. Eran "cosas", nada especfico: "intuyo que comienzo a descubrir una forma de hacer que me coloca frente a la encrucijada existencial con una ms intensa vibracin que si reduzco a mi ser, con su dilatada ansiedad, al canon pintura" -escriba Santantonn. Esos curiosos atados casi informes comenzaron a emerger de la estructura del cuadro, primero como sutiles relieves y despus como formas que avanzaba en el espacio hasta llegar a ser objetos exentos, bolas, nudos de materia que colgaba a distintas alturas de la sala. Las cosas de Santantonn se ubican entre las creaciones ms radicales de la vanguardia experimental de los primeros aos sesenta, no solo por sus escasos referentes en trminos de lenguaje, sino tambin por su bajo grado de determinacin en cuanto a lo que representan. Es cierto que en ellas podemos encontrar las marcas del informalismo, particularmente los trabajos de Tpies, Guinovart o Millares que se haban visto en el MNBA un ao atrs (3). Las telas desgarradas o el desinters por el acabado de la superficie, tambin estn presentes en la obra de Santantonn. Pero adquieren, incluso, mayor radicalidad que en los citados artistas espaoles. Son bultos, atados semi logrados de telas y restos de materiales de los que sobresalen o cuelgan retazos. Lo que predomina en las "cosas", ms que lo informal, es lo pre-formal. Buscando formas inditas, Santantonn parta del mayor grado de indeterminacin que poda imaginar. En la elaboracin de este repertorio de lo nuevo, y en las palabras que Santantonn elega para describir sus bsquedas, era fuerte la marca del existencialismo sartreano. Sartre se discuta en los bares de

Buenos Aires (el Moderno, el Coto). Hacia 1959-1960 Masotta daba cursos de Sartre en el Coto. Cmo elaboraban los artistas esos saberes? cmo los procesaban en imgenes? cmo pasaban libros ledos en forma asistemtica o ni siquiera ledos, sino escuchados en la acalorada y ruidosa discusin de una mesa de bar a expresar con formas y materiales? Cuando leemos los escritos de Santantonn resultan sorprendentes sus parfrasis de Sartre, particularmente de La nusea. En las pginas de un diario precario y breve, Santantonn anotaba: "La cultura enflaquece de historia. Slo lo actual la nutre. Quiero introducirme hasta el frenes en todo ese total existencial que presiento como lo actual. Quiero sentir que exist con mi tiempo. NO OTRO... Quiero sangrar de existencia". Un diario escrito en primera persona, que no narra acontecimientos sino que remite a la descripcin de la interioridad de la conciencia. En estos textos no slo podemos encontrar la presencia de Sartre, tambin la de Merleau-Ponty, particularmente su Fenomenologa de la percepcin, libro que tambin era parte de los saberes compartidos por la intelectualidad y los artistas en ese momento. Esos objetos suspendidos que parecen tubrculos, races, grandes manojos a punto de explotar; formas tctiles y larvales entre las que Santantonn se mueve, mete su cabeza, camina el publico, las toca, juega; esas formas perforadas, chorreadas de color, tensadas, amordazadas, constituyen ese lugar sensorial, esa "turgencia vital" desde la cual Santantonn aspiraba a definir el arte nuevo. Formas tctiles de materia intensa: desde la mxima precariedad Santantonn buscaba dar forma a sus deseos absolutos de encontrar aquellas formas nuevas. En tal sentido escriba: "ser, sobre todo, un percatarse que la conciencia de nuestra generacin puede mas de lo que a menudo se piensa y que la libertad creadora comienza ahora en la Argentina". Precaria, transitoria, la obra de Santantonn aspiraba a ser energa pura. La no durabilidad, la no permanencia, la dificultad de su conservacin, eran parte de su programa esttico. Desde esta radicalidad del lenguaje Santantonn introduca tambin una crtica a las instituciones. En este sentido escriba: . Salones abolidos . La calle, vibrante y nico mbito del gesto artstico . Agona del arte de galeras y salones . contra la conservacin artstica . contra la idea del prestigio en Arte . a favor del instante vital . de la sorpresa ante lo inslito . de la vibracin instantnea, fugaz pero cargada de vitalidad .......... Entendemos que los que ms cuentan son los otros, los que perciben y de ellos, vale ms el instante de la sorpresa, que muere inexorablemente [...]. Mientras agoniza el Arte de Galeras y Salones nosotros realizamos este modo de arte invendible(4). .......... Las "cosas" se caracterizan por el uso intensivo de una materia que se opone a lo admitido por el canon de la pintura o de la escultura: "No ms "lneas", ni "planos", ni volmenes. Quiero que "la cosa" incluya direcciones, voluntades, "contactos", vnculos, abultamiento, estrujamientos. He retirado de mi alma los viejos cnones caducos"(5). La Menesunda, obra-recorrido que Santantonn realiza junto con Marta Minujin en 1965, llevaba implcita la misma radicalidad. Desde la perspectiva de Santantonn, La Menesunda -en lunfardo "mezcla", "confusin"- tena dos propsitos centrales: el de hacer un arte colectivo -no slo hecho por muchos artistas sino tambin para un pblico ampliado y gozoso- y la fusin de elementos que, en muchos sentidos, remitan a la fusin del imaginario de lo urbano:

...nos preocupa el espectador, no en trance de evasin. Quisiramos darlo vuelta como se da vuelta un guante. Que tenga sensaciones diferentes a todas las vivencias estticas que ha experimentado en su vida. El arte de adentro, hacia fuera y no a la inversa, por eso todo lo que se le propone pretende tener un carcter de cosa interior. Pretendemos un octavo arte, que vaya ms all del cine, que no evada al espectador, que lo enfrente con su total apetencia de ser. Un arte de compromiso vital. ... Nos interesa cualquier sensacin del ser, la que puede vivenciar en un partido de ftbol, en el dentista, cuando espera que se le cueza el pollo en la rotisera, cuando esta en el mdico ... en tribunales o en la polica. Todo nos parece viejo en el momento actual. Queremos que el hombre sienta la vejez de su anterior actitud ante la cosa artstica, que se sienta complicado, comprometido, con su propia imagen mezclada a lo que siente, ve e intenta hacer. Provocar en el participante una sensacin indita, tan indita que l mismo tenga que crearle un nombre. (6) Es esta palpitacin del presente y del mbito urbano la que llev a los artistas a introducir en La menesunda un camino de luces de nen, que compactaban y enredaban las luces de la calle Lavalle (en esos aos, la calle del centro de Buenos Aires en la que se concentraban gran parte de los cines de la ciudad), o un conjunto de televisores en los que los espectadores podan ver, por primera vez, su propia imagen en una pantalla. En La menesunda haba una celebracin del fenmeno urbano, de la ciudad de Buenos Aires, de sus rincones de entretenimiento popular (como el parque Japons o parque del Retiro, que hasta 1960, cuando se derrumb, constitua un mbito de diversin popular diurna y nocturna). Santantonn pretendi compactar en su obra la bsqueda de lo nuevo y la celebracin de Buenos Aires. Sin embargo, por diversas razones (fundamental -y paradjicamente- el escaso reconocimiento y valoracin de su obra), Santantonn prendi fuego a casi toda su produccin. Hoy quedan de sus obras unas escasas piezas originales y algunas reproducciones. El registro fotogrfico y las pocas obras que se conservan permiten vislumbrar lo que constituy una de las producciones ms radicales de los aos sesenta. 3. Contrapuestas fuerzas de la historia. En los mismos aos que Santantonn, Luis Felipe No se embarcaba en una aventura grupal e individual. Como integrante del grupo de la Nueva Figuracin (integrado por Noe, de la Vega, Macci y Deira), No fue parte de una de las formaciones de vanguardia ms celebradas a comienzos de la dcada. Si bien en la obra del grupo poda reconocerse la influencia del grupo Cobra, tambin representaron una fuerte alteracin respecto del informalismo local, oscuro, monocromo y carente del dramatismo. En 1963, regresando de Europa, No llega a la conclusin de que en su pintura tena que lograr un estrecho vnculo con su propio medio cultural. Y tena que hacerlo con un lenguaje nuevo, anticipado, de vanguardia. Por eso en el catlogo del Premio Di Tella de 1963 escriba: "Volv a la Argentina para contribuir a la formacin de una expresin nacional por medio de una imagen viva resultante de un proceso de invencin nacido de exigencias interiores. Es hora de elaborar nuestras propias vanguardias"(7). En "Introduccin a la esperanza", el cuadro con el que obtiene el Premio Nacional Di Tella en el certamen de 1963 No despliega el repertorio y la forma visual de la manifestacin, tanto por su formato como por la composicin de la obra: la multitud -en cuya representacin podan sentirse los ecos de Asger Jorn o de Alechinsky- y los carteles con consignas: "l con el pueblo con l", "mujeres", "mano limpia", "honesto", "progreso", "lea", "campen", "vote fuerza ciega", "no nos dejan". Si bien el cuadro poda dialogar con la tradicin local en la representacin de las manifestaciones (por ejemplo Antonio Berni, en cuadros como "Manifestacin" de 1934), a lo que esta obra en verdad remita, era al presente inmediato. Esto quedaba demostrado en la representacin de Pern en una de las pinturas-carteles. No lograba introducir con esta pintura, premiada como un logro del joven arte argentino y como un signo del desarrollo cultural, un

programa iconogrfico que en los aos del peronismo hubiese sido considerado por la alta cultura como populismo y propaganda. El cuadro era tambin un programa esttico en el que se condensaba la bsqueda de una vanguardia local que se engarzaba en la historia nacional y que no dejaba de lado los lenguajes internacionales. En cierto sentido podra entenderse su cuadro como un manifiesto escrito con pinceles, formas y colores: palabras pintadas que, desde el color y la forma, ordenaban los puntos de un programa. La compartimentacin del soporte, se vuelve un planteo dctil para trabajar el terreno de conflictos que le interesa atrapar entre sus imgenes (8). A comienzos de los sesenta en la Argentina se estaba jugando un destino. El pas intentaba construirse desde un proyecto plagado de promesas, alimentado por el discurso internacional del desarrollo, que se sobreimprima sobre una realidad que, sostenidamente, contradeca el optimismo. Mientras las inversiones crecan y la industria se desarrollaba, los conflictos entre sectores militares ms autoritarios o ms democratizadores (azules y colorados (9)), la proscripcin del peronismo en las elecciones, la permanente oposicin de los sectores obreros a las consecuencias de una modernizacin forzada, mostraban que el discurso de la confianza que corporizaban el gobierno y los sectores liberales, no poda contar con el apoyo de todos. Si No mir hacia el gran relato de la historia, Antonio Berni indag en el mundo de los desplazados, de aquellos que representaban la otra cara del progreso y del desarrollo y que miraban a la gran ciudad desde sus mrgenes. Entre fines de los 50 y comienzos de los 60 Berni introdujo en su pintura el relato de la vida de dos personajes: Juanito Laguna, un nio de las zonas marginales de la ciudad (las 'villas miseria') y Ramona Montiel, una prostituta (10). Si en los aos treinta, Berni haba pintado al trabajador como un protagonista de la historia, su relato se introduca ahora en el mundo de los marginados. En tanto que, cuando pintaba a los obreros avanzando por las calles de Rosario (la Historia), Berni unificaba la superficie a travs de una materia nica, ahora narraba distintos momentos de la vida de sus personajes desde la acumulacin de los desechos. l no recurra a materiales de la realidad como si se tratase de desplegar un juego formal. Por el contrario, en tanto estos elementos haban formado parte de ese mundo que el artista quera penetrar y mostrar, los introduca como testimonios. Berni construa desde el fragmento, pero no para reconstruir una masa unificada por la esperanza del cambio que traera la unin en una lucha comn, sino para mostrar las contradicciones en las que estallaba el discurso de la promesa. En la elaboracin de sus obras, narraba episodios de dos vidas marginales configuradas con materiales tomados del mundo que los rodeaba. Sin proyecto, sin futuro, sin promesas, su discurso era, anticipadamente, el discurso de una derrota. La serie narrativa que gira alrededor de Juanito Laguna, relata la vida de ese nio, hijo de un obrero, que viva en las villas miseria que rodeaban a la esplendorosa ciudad de Buenos Aires, surgidas junto al cinturn industrial que marcaba el lmite entre la ciudad y la periferia, lacontracara de la ciudad que se haba constituido en el proceso migratorio intensificado desde la posguerra. Un nio, que creca entre la basura y los desechos que tambin generaba el proyecto del desarrollo: la otra cara de la modernizacin, el lado oscuro del progreso. Berni presentaba a la familia de Juanito Laguna ("La familia de Juanito Laguna", 1960, 200 x 300); lo 'retrataba' con fragmentos de chapa, cartn y tela ("Retrato de Juanito Laguna", 1961, 147 x 109); lo mostraba en el momento en que le llevaba comida a su padre en la fbrica ("Juanito lleva la comida a su padre pen metalrgico", 1960, 210 x 155); a punto de desaparecer frente al tamao arrollador de la fbrica y de las chimeneas humeantes que surgan con fuerza detrs de los desechos. El mundo de Juanito estaba formado por la basura y los pantanos ("Juanito Laguna va a la ciudad", 1963, 330 x 200) por los juguetes partidos y por la chapa que, incluso, formaba las nubes que precedan a la tormenta, anunciando la inundacin de la villa miseria. Berni fecha uno de estos collages monumentales en Paris ("El mundo prometido a Juanito Laguna", 1962, 300 x 400). Construye el entorno

de sus personajes con materiales que recoge en la capital francesa y lo confronta con el lado negativo del internacionalismo: distribuye en dos planos el mundo cotidiano de su personaje y las referencias a la amenaza nuclear y a la guerra fra. En esta serie es central la representacin del muro que divide el mundo de Juanito Laguna (la villa miseria), de lo que puede verse del otro lado: la gran ciudad como tentacin, la fbrica, la amenaza de la guerra nuclear. Todas abstracciones igualmente distantes del mundo que rodea a Juanito Laguna. Los materiales que utiliza Berni, funcionan como elementos compositivos y como pruebas. Viculables a la obra de Spoerri o de Enrico Baj, sus grandes composiciones en collage actan en un sentido contradiscursivo. En lugar de la celebracin del internacionalismo y del desarrollo, Berni despliega la exhibicin de sus consecuencias. El tema de la marginacin no slo entraba en el debate cultural a travs de las imgenes de Berni. En 1957 aparece la primera edicin del libro de Bernardo Verbitsky Villa miseria tambin es Amrica. En esta novela compuesta de episodios y fragmentos, se narraba la vida en una villa miseria, sus formas de organizacin, sus solidaridades, sus condiciones de existencia, los peligros de inundacin o de incendio que continuamente la acechaban. La palabra y la imagen operaban simultneamente, indagaban en las nuevas condiciones de la Argentina de posguerra. Al mismo tiempo, esa pared con la que Berni sealaba el lmite del mundo de Juanito tambin apareca en la pelcula de Lucas Demare, Detrs de un largo muro, estrenada en el mismo ao en el que Berni inicia la serie de Berni. En este film se exponen, con cierto sarcasmo, los lmites de la desesperacin de sus personajes. Teresa y Rosa vienen del interior del pas, atradas por las promesas de la gran ciudad, pero la desilusin es inmediata cuando confrontan en espacio de la villa miseria a la que van a vivir. Teresa abandona la villa y su familia por el confort de la casa de un hombre, con el que vive, segn la moral conservadora de la poca, en la "ilegalidad". En una escena, que funciona como lugar de condensacin extrema, Rosa, acusa, furiosa a Teresa por irse a vivir con un hombre: -"No, --le responde Teresa con violencia-- no me quedo a vivir con un hombre, me quedo a vivir con un bao". Despus de tirar el agua del sanitario, Teresa enfatiza: "Os esta msica? es la ms linda que escuche en los ltimos tiempos". "Tens razn" asiente Rosa, pensativa. El absurdo y la irona que encierra esta escena dialgica, en la que el amor es reemplazado por un bao y la msica por el sonido del inodoro, que sustituye moral por confort, sirve para expresar con fuerza hasta qu punto las condiciones miserables de la villa trastornaban los valores. El registro moral se diluye en el registro social. Teresa no optaba por el pecado de la carne, elega la comodidad y la limpieza. La confrontacin entre la ciudad imaginada y la ciudad real es violenta. En un dilogo con Pedro Maidana, Rosa le dice: "Yo soaba con Buenos Aires, ahora lo odio, muchas luces, mucho lujo, y detrs, esos barrios malditos..." La desilusin de Rosa es la misma que la de Marcelo, el nio que en el relato de Verbitsky, cuando llega a Buenos Aires desde la provincia de Misiones despus de una noche de viaje en tren, contempla el amontonamiento de casuchas de lata y se pregunta "esto es Buenos Aires?" A diferencia de la pelcula de Demare, en la que la solucin es regresar a la pobreza digna del campo, Berni no muestra una salida para sus personajes. Si en los aos treinta l haba pintado al trabajador en manifestacin, como un protagonista de la historia, su relato ahora se introduca en el mundo de los marginados y de la derrota. Cuando en los aos '30 pintaba a los obreros avanzando por las calles de Rosario (la Historia), Berni unificaba la superficie a travs de una materia nica. Los cuerpos, los rostros, las miradas, se unan en el reclamo poltico. En Manifestacin haba una salida (la organizacin obrera) que desapareca en los collages. La serie de Juanito Laguna se compone con fragmentos, materiales que introduce como testimonio de ese mundo que el artista quiere penetrar y mostrar. Berni no inventa las imgenes por medio de la pintura, sino que confisca fragmentos de la realidad misma desde los cuales se propone el restablecimiento de un sentido.

La pelcula de Demare y el libro de Verbitsky aparecen casi al mismo tiempo que Berni empieza con sus collages de desechos. Artes visuales, cine y literatura formaban parte de una misma trama discursiva que se articulaba como contradiscurso del optimismo que promova la ideologa del desarrollo. 4. La condena de Occidente. La bsqueda de un lenguaje nuevo y el enfrentamiento a las instituciones, dos de los rasgos ms fuertes en la inscripcin de un proyecto de vanguardia, toman una particular dimensin en la obra de Len Ferrari. Aunque la divisin de su produccin en perodos ms "artsticos" o ms "polticos" no es estricta (a comienzos de los sesenta Ferrari haca esculturas de apariencia abstracta; sin embargo, de acuerdo a sus cuadernos de notas, los imaginaba como jaulas o como trampas para militares y represores), es verdad que el artista tom decisiones radicales que cambiaron su produccin. En sus obras tienen particular visibilidad tanto la experimentacin con las formas y con los materiales, como la radical crtica a las instituciones y al proyecto optimista de los aos sesenta en su formulacin internacionalista. A comienzos de los sesenta la preocupacin central de Ferrari era la experimentacin con los materiales. Sus dibujos estaban precedidos por cientos de pruebas de tintas, transparencias, grosores de lneas, relieves, pulidos. Sus cuadernos de notas son detallados manuales de su "cocina" de artista. Otro tanto podra decirse en relacin con los alambres. A pesar de su apariencia abstracta, estas obras incluan ciertas referencias polticas. Llam a una de ellas "Un largo lagarto verde" (ttulo que proviene de un poema de Nicols Guilln a Cuba), e irnicamente denomin a algunos de sus grafismos no decodificables "Carta a un general". Pero es a partir de 1965 cuando elimin todo el margen de ambigedad que poda encontrarse en su obra anterior respecto de un tema "poltico". Ese ao su envo al premio Di Tella se refiri a la guerra de Vietnam y a los bombardeos norteamericanos. El cambio de giro en el rumbo de su produccin implic el sacrificio de todo el capital de prestigio que haba acumulado en el medioartstico de Buenos Aires como creador de "formas bellas". Ferrari estaba presentando en el Di Tella, el centro de la vanguardia y el mejor escenario del proyecto internacionalista, una obra que planteaba un conflicto insostenible con la institucin, hecho que fue puesto de manifiesto por la crtica. La obra de Ferrari anticip un cambio semntico que se generaliz pocos aos ms tarde: la conversin del internacionalismo en imperialismo; el momento en el que lograr el reconocimiento de la escena neoyorkina dej de ser un deseo legtimo y que la denuncia de las estrategias del imperio pas a ser parte de los programas estticos. Ferrari dej de hacer arte en el sentido en el que lo haca hasta ese momento y pas a desplegar el dispositivo del montaje, con el que haba logrado la contundencia de su pieza, en distintos soportes. La crtica al cristianismo que ya apareca entremezclada entre sus escrituras anteriores, alcanz un lugar central en su discurso artstico y tom el sentido de una crtica radical a Occidente, sostenida hasta sus obras ms recientes. En Palabras ajenas, el extenso collage de textos que Ferrari comenz a armar inmediatamente despus del avin, y que concluy a fines de 1966, reuni 180 "personajes" sosteniendo un dilogo que podra aplicarse al presente. En esta conversacin ficcional se condensa la historia de la violencia en Occidente, desde la Alemania nazi hasta 1966. Discursos de Hitler, de Johnson, de Pablo VI, cables de agencias de noticias o textos de otros (que van desde Jorge Luis Borges hasta Goering) se yuxtaponen configurando una extensa acumulacin de textos originariamente dispersos. As como sorprende la actualidad de este texto -al que cabria agregarle algunas palabras de Bushtambin sorprende la de una imagen como La civilizacin occidental y cristiana, cuyo poder se reactiv en la actual coyuntura mundial. Colgado en la exhibicin de apertura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires 10 das despus del atentado a las torres gemelas, el pblico crey que haba sido realizado en funcin de esos hechos y no ms de 30 aos antes, en relacin con los bombardeos

norteamericanos en Vietnam. 5. Final Desde mediados de los aos sesenta el campo cultural argentino se radicaliz en forma creciente. Y si bien la vanguardia nunca dej de ser entendida como la experimentacin, como la bsqueda de nuevas formas y de nuevos lenguajes, se profundiz la inflexin antiinstitucional del trmino. En 1968 un programa de vanguardia no poda sostenerse dentro de las instituciones. El internacionalismo exitista que promova el estado argentino y las instituciones artsticas exhiba, a fines de los sesenta, las pruebas de su fracaso. En ese momento, ningn discurso, ninguna imagen, ninguna representacin actuaban aislados o en un campo vaco de conflictos. El sentido revulsivo de la historia que Berni haba dejado en suspenso en sus collages volva a tener como protagonistas a las masas urbanas que, ocupando las calles, ponan en crisis al gobierno militar. El Cordobazo, en 1969, fue la marca violenta y simblica que reconstruy la escena a partir de presupuestos ideolgicos antagnicos a aquellos dominantes en el proyecto de nacin que se gestaba a comienzos de los sesenta. Las ideas de progreso y de cambio paulatino, de transformacin planificada que promova el proyecto civilizador desarrollista, fueron desplazadas por la intervencin de las multitudes dispuestas a disputar la hegemona mediante la lucha armada y la transformacin revolucionaria.

NOTAS (1) Pierre Restany, "Buenos Aires y el nuevo humanismo", Buenos Aires, Planeta nm.5, mayo-junio de 1965, pp. 119-129. (2) Escobar, Arturo, "Imagining a Post-Development Era? Critical Thought, Development and Social Movements", en Social Text, nos. 31/32, 1993, pp. 20-56. (3) Espacio y color en la pintura espaola actual- que present el Museo Nacional de Bellas Artes en agosto de 1960. (4) Rubn Santantonn, notas manuscritas, sin fecha. Archivo Rubn Santantonn. (5) Rubn Santantonn, notas manuscritas, 8 de noviembre de 1961. Archivo Rubn Santantonn. (6) Rubn Santantonn, manuscrito, 20 de febrero 1965. Archivo Rubn Santantonn. (7) Luis Felipe No, s/t, texto reproducido en el catlogo del Premio Di Tella 1963, p. 54. (8) Sobre las obras "Introduccin a la esperanza" y "El incendio del Jockey Club" dice No: "Datan del ao 1963, y no estn concebidas desde un punto de vista de la militancia poltica, pues lo que me importaba entonces era entender el quiebre de las estructuras visuales como reflejo de una realidad que, a su vez, se quebraba". En Vicente Zito Lema, entrevista citada, p. 73. (9) Ambos sectores eran antiperonistas, pero en tanto los "azules", nacionalistas y cristianos, vean al peronismo como un mal necesario que evitara la llegada del comunismo, los "colorados" eran partcipes directos en la Revolucin Libertadora y profundamente antiperonistas. (10) En 1958 Berni fotografa villas miserias y retoma el collage: tcnica y temas que se fusionan en la serie de Juanito Laguna que expone por primera vez en 1961, en la galera Witcomb. En 1962 obtiene el Primer Premio de Grabado y Dibujo en la XXXI Bienal de Venecia, con un conjunto de grandes xilografas sobre el tema de Juanito Laguna. Presenta esta serie en Pars y comienza all la de Ramona Montiel, una prostituta cuya vida narra en un conjunto de collages y xilo-collages en los que utiliza materiales del mercado de pulgas de Pars. Cf. Laura Buccellato, Antonio Berni. Historia de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel, Madrid, Telefnica de Espaa, junio-julio de 1995.

Fuente: revista milpalabras Lugar: Buenos Aires, Argentina Nmero: 4 Fecha: primavera-verano 2002 Pginas: 63-70