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a propsito de

Cuaderno de Nueva York


de Jos Hierro

Este pequeo trabajo no se presenta como el estudio de alguna caracterstica en particular de la obra del poeta madrileo, sino como una breve interpretacin y un somero anlisis de los rasgos literarios que ms me han llamado la atencin tras la lectura. Una obra que, de alguna manera, me ha supuesto un acercamiento realmente positivo a la poesa, gnero por el que nunca me haba interesado en particular quiz por la carga redundante de conceptos o el exceso de simbolismo y retrica que haba percibido en las obras con las que anteriormente haba tenido contacto. Y se produce quiz la sugestin cuando la poesa es elegida y disfrutada, interiorizada, no impuesta ni alejada de mi propia realidad como suceda la mayor parte de las ocasiones durante los periodos lectivos en los que la estudi. Las composiciones de Hierro, sin embargo, se me han presentado cercanas, reflexivas, intensas y directas. Lo que sigue a esta introduccin son, por ello, algunos de los pensamientos surgidos tras la experiencia as como otras reflexiones que comparto con los autores de la bibliografa que he tratado. Cuaderno de Nueva York ser abordado aqu desde su espacio, en su desarrollo en el tiempo y en cuanto a su conexin con la msica.

*He credo oportuno y necesario adjuntar extractos de los poemas del autor para justificar las
interpretaciones y vincular los anlisis. Asimismo, he optado por no detallar los nombres de las composiciones de las cuales se han seleccionado las citas con intencin de conseguir integrarlas en un discurso general. De acuerdo a ste propsito y aun habiendo tratado los poemas en su individualidad, acepto la propuesta del autor, quien advierte de la potencia de las composiciones en conjunto. En cualquier caso, todos los versos citados pueden ser consultados en Cuaderno de Nueva York.

en el espacio
A diferencia de los anteriores poetas espaoles que haban experimentado la ciudad de Nueva York, Hierro no dramatiza el espacio, se limita a vivirlo sin dejarse ni mucho menos abrumar, lo asume como un espacio ms del mundo contemporneo. En una de esas contradicciones poticas tan del estilo del autor, nos presenta la ciudad como el lugar ideal para meditar en la soledad de la ciudad ms poblada del mundo, y ms poblada de mundos. Se entiende por la dedicatoria del libro que Hierro vivi la ciudad (A Jos Olivio Jimnez/ porque en su casa fraterna/ West Side, 90 Street / cercana al Hudson/ se me apareci/ mgicamente/ la ciudad de New York.) pero eso no quiere decir que esto la convirtiese en el lugar donde se produjo la poesa que se presenta en Cuaderno de Nueva York. Es ms, todo hace pensar que la ciudad se trata ms de un lugar mental, una localizacin simblica donde trascurren experiencias e historias diversas. Nos ofrece as una ciudad de fragmentos, de instantneas, familiar para cualquier lector gracias al cine, a la televisin, a la msica o a la literatura. Sin embargo Nueva York, o ms concretamente Manhattan, no es para Hierro un tema, sino el escenario donde se ambienta su obra:
La geometra de New York se arruga, se reblandece como una medusa, se curva, se oscila, asciende, lo mismo que un tornado vertiginosa y salomnica.

Quiz, como deca, por su marcado carcter simblico: la isla se localiza en poniente, donde muere el sol cada da, vinculado tradicionalmente al espacio de la muerte. No es de extraar entonces que hacia all site el poeta su composicin existencial, donde se encontrar con personajes de otros tiempos y lugares. A este mundo de ultratumba se llega entonces a travs del navegar, que es la vida, que trascurre sobre el mar, que es el morir. El East River y el Hudson nos proponen el recuerdo del ro stige y el Leteo. As, parece poco casual que aparezcan con frecuencia las imgenes de la nave o del naufragio:
A travs del ojo de buey Franz contempla los das que se aproximan navegando. La ciudad que lo espera le saluda con sus brazos alzados a las nubes, enfundados en terciopelo gris. Paralizado, congelado, el tiempo va adquiriendo la ptina de estar atardeciendo otondose sobre el mar

A la vez, la ciudad presenta un conflicto contemporneo: la convivencia de diferentes razas y culturas provoca el mestizaje, pero tambin el desarraigo. Cualquiera es all nadie.

en el tiempo
Cuaderno de Nueva York es una obra en la que el poeta se enfrenta a su propia existencia. La propuesta aborda una problemtica de carcter ontolgico: el hombre en el mundo, prisionero en una sociedad que lucha por comprender. Se produce un constante contraste entre la belleza y la crueldad, entre la felicidad y la tragedia que el ser humano es capaz de generar en su vorgine vital. Hierro parece cargarse la responsabilidad del sufrimiento humano por medio de un repaso digestivo de su vida que se presenta a lo largo del desarrollo de la obra. l mismo se hace mente de un nuevo hroe contemporneo cuya potencia, lejos de la clera, aparece con la compasin. A lo largo de este recorrido comprenderemos cuales son las fortunas que nos asisten, por las que vale la pena vivirlo. Su lucha parece la de deshacer la separacin que existe entre el individuo y el mundo que le envuelve. Su arma: la palabra, que permite poner nombre a las cosas que no lo tienen, profundizarlas, caracterizarlas, entenderlas y de cualquier manera, domesticarlas para servirse de su favor. En definitiva, permite dotar al mundo de sentido, convertirlo en producto de nuestra proyeccin intencional. La palabra es fundamento, basta pronunciar algo ajeno para hacerlo nuestro. Hierro captura entonces las palabras que pasan por los vientos esperando ser recogidas y acta como un mdium. Queda todo esto patente en el Preludio, presentado por una voz metapotica, donde el autor explica el poder del bien que ha heredado y vincula su historia individual con la del ser humano:
A partir de onomatopeyas, de monoslabos, gruidos, desarroll un sistema de secuencias sonoras. Podra as memorizar sucesos del pasado, articular sus adivinaciones, *+ Los sonidos domesticados decan mucho ms de lo que decan

Entonces, la palabra se presenta como la salvacin y aparece, como observamos en la cita anterior, muy ligada a la memoria: lo nico que permite escapar de la materialidad del mundo, lo nico que puede convertir una vida en efmera eternidad.
Le recuerdo que estos pjaros de papel volarn algn da, se posarn en manos amigas. Me salvarn.

La obra se divide en tres bloques, en los cuales podemos entonces diferenciar la evolucin del sujeto. En la primera parte, Engao es grande se advierte al individuo

sensorial que busca comprender, integrarse, dispuesto a aprehender sus percepciones. La segunda, Pecios de Sombra nos muestra el paso del tiempo determinado por la memoria, al individuo sentimental en su bagaje vital. El tercer bloque, Por no acordarme, presenta a un sujeto que razona toda su existencia desde una perspectiva mucho ms abstracta, melanclica, cargada de tintes fatalistas, enjuiciadora. En mis libros, ninguno de los poemas es vlido por s mismo, lo son en funcin del anterior y del posterior, van preparndose unos a otros. La forma ideal de leer un libro mo es en su orden, no saltando, porque hay una especie de ordenacin interior, de arquitectura global (). Una unidad de tono, ya que los poetas pertenecen a un mismo ciclo, aunque entre uno y otro medien varios aos. (El Pas. 15/07/1982) Atendiendo a las palabras del autor, es interesante analizar cmo se desarrolla el Cuaderno a travs de cada uno de sus poemas. De tal manera, observamos la evolucin comparando las composiciones que abren y cierran el libro: Rapsodia en Blue muestra la experiencia del espacio, el inters perceptivo en el mundo. El sujeto capta y expresa sensaciones:
embalajes vacos en los que dormitaban ritmos feroces de la jungla ancianos apoyados en bastones o conducidos plidas piernas flccidas en sus sillas de ruedas que oh prodigio!, cuando doblan la esquina de las calles reaparecen en las avenidas luminosos, metamorfoseados en estampida de muchachos giles, patinadores imantados por la flauta de Hameln, que les llega a travs de los auriculares

Asimismo comienza a percibir las contradicciones del mundo: nios/viejos, miseria/lujo, clarinete/olla de cobre, etc. Sin embargo, a pesar del desconcierto, mantiene el empeo en comprender el sentido del mundo.
Tomo a mi nio de la mano para espantar el miedo. Y no hay nio. No hay nadie, y lo necesito antes de que me vaya, antes de que todo se evapore en la fragilidad de la memoria. He de recuperar la realidad en la que yo no sea intruso.

En son de despedida, el ltimo poema antes del Eplogo, muestra una experiencia totalmente opuesta. El sujeto se ha dado por vencido en cierto modo, ha asumido el devenir de las cosas:
rodeo la ciudad y su muralla de agua

en la que ya no queda nada que fue mo. Desisto adentrarme en su recinto, no tengo fuerzas para celebrar la melanclica liturgia de la separacin. Solo deseo ya dormir, dormir, tal vez soar

El sujeto mantiene durante todo el desarrollo del libro la conviccin de que solo la palabra puede otorgar sentido. Sin embargo esta parece solo llegar a establecer una integracin precaria entre el individuo y el mundo, alguna grieta de esa unin permanece abierta provocando el dolor que se percibe durante la gran parte del desarrollo. El autor es incapaz de cerrarla. En su soledad, parece que ni el amor (de ninguna clase), ni Dios, le asisten.
Pensaba que slo habra sombra, silencio, vaco. Y muri. Estaba en lo cierto. El mismo Dios se lo dijo.

Resulta interesante observar cmo el primer bloque, caracterizado por la descripcin de experiencias o historias en el mundo, deja paso a una segunda parte eminentemente interior. El mundo a expresar ahora es el individuo mismo, por medio de composiciones ms lricas, alusivas a las sensaciones sentimentales propias, a la complacencia en el amor. Las experiencias de los trece poemas de Pecios de sombra volvern a ser pensadas desde la distancia, desde la vejez, en el siguiente bloque, Por no acordarme. Desde esta perspectiva se presenta lo que ha resistido al tiempo, lo fatal de las frustraciones, de las decepciones, la pena en definitiva. Sin embargo, este dolor evidencia la vida misma, y deja a flote solo la verdadera felicidad, que no es irreal o momentnea, sino que justifica el valor de toda una vida.
regresas a la crcel por la noche, por el da espejismo te sientes libre, libre, libre. Nadie pudo, nadie puede, nadie podr por los siglos de los siglos arrebatarme tanta felicidad.

Hierro concibe entonces la realidad como una amalgama de dualidades que se complementan (amor/muerte, cuerpo/conciencia, sujeto/objeto) y que resultan incomprensibles separadas:
En esta encrucijada, *+ pisoteada su negrura por gaviotas de luz, descienden las palabras a mi mano, picotean los granos de roco, buscan entre mis dedos las migajas de lgrimas.

Ante la certeza del fin, el amor pasional se presenta como una ilusin decepcionante:
En el sof, codo con codo, imantados por la fosforescencia de la pantalla del televisor esperan (no lo saben, no mires) la llegada de la nave que habr de conducirlos a la tierra de promisin, al paraso olvidado.

Toma entonces todo el protagonismo un amor filial que ofrece una oportunidad de permanecer en el mundo, de trascender la vida, de insertarse en la memoria y seguir vivo en los lazos de sentimentales generados en el mundo, como en la splica del Rey Lear a sus hijas:
Di que me amas. Di te amo. Dmelo por primera y por ltima vez. Slo: te amo. No me digas cunto. Son suficientes esas dos palabras. Ms que a mi salvacin, dijo Regania. Ms que a la primavera, dijo Gonerila. (No sospechaba que mentan). *+ Mi reino por un te amo, sangrndote la boca. Mi eternidad por slo dos palabras.

Y es curioso observar como el propio Hierro parece darse cuenta de esto, presentando en el siguiente poema el recuerdo amoroso hacia su padre:
Mi padre, descolgado del olivo pronuncia con mis labios las palabras totmicas, y se estremece este recinto sagrado. Coo, joder, carajo, a lavarse la cara, hostias. Y abro los grifos, lavabos, duchas, retretes, se desbordan las aguas que l soaba en la choza de adobe y paja, cantan la gloria de la recuperacin, y mi padre navega por las aguas, *+ ahogado, recuperado, navegante por los canales de oro, vivo ya para siempre.

Lo que se desborda entonces es la presin de la existencia, se asume el destino comn, se difumina el peso de la responsabilidad individual. El peregrinaje de la memoria termina de purgarse en los poemas previos al Eplogo, donde se produce la conclusin metafsica, en la que la lucidez nacida de la serenidad absoluta resume el sentido tan buscado: la vida siempre fue muerte al mismo tiempo y esta dualidad se manifiesta precisamente en el dolor, que toma sentido (pero en la muerte tambin cabe seguir vivo).
Qu ms da que la nada fuera nada, si ms nada ser, despus de todo, despus de tanto todo para nada.

Entonces, percibimos ahora el vnculo creado tambin entre el Preludio y el Eplogo:


pues el presente l lo intua no comienza ni finaliza en s mismo, sino que es punto de interseccin entre lo sucedido y lo por suceder, llama entre la madera y la ceniza. Ahora s que la nada lo era todo, y que todo era ceniza de la nada.

El poeta se ha convertido entonces en una de esas ballenas que acepta su final abandonada en una de las playas de Long Island.

y en la msica
La msica resulta de una importancia determinante en Cuaderno de Nueva York. El mismo Jos Hierro relaciona directamente la msica y la poesa, donde se manejan palabras, pero sus significados no surgen estrictamente de sus versos, sino del sonido que producen sus signos al rozarse. La poesa es entonces el ritmo y, en la mayora de los casos, la emocin nace al escuchar cmo se acomodan sus palabras. El comps se marca, no con el artificio de los metros, sino con el latir del corazn. La msica, no solamente forma parte de la estructura principal de su poesa, sino que est presente en sus temas, en sus recursos lxicos, en su potica, como vemos en una cantidad considerable de los poemas que forman Cuaderno de Nueva York: Rapsodia en Blue, El lad, Beethoven ante el televisor, Baile a Bordo, Cantando en Yiddish, Alma Mahler Hotel o Erza Pound son las composiciones que, solo en la primera parte del libro, recurren al leit motiv musical. Ms explcito resulta cuando l mismo se proyecta en un instrumento de cuerda, el lad, emblema de la msica pura y serena, parece equivaler al cuerpo anciano y al alma vieja que reverdecen cuando alguien acaricia sus cuerdas.
Al otro lado del vidrio de seguridad -entre cabezas jbaras de larga cabellera *+estaba l, cerezo, limoncillo, nogal, con cuatro clavijas menos, desacordado de loco. Son su msica, por primera vez a la orilla del Arno, del Sena, del Danubio de gabarras y aceite. Despus atraves el ocano, enmudeci, sobrevivi, sobremuri. *+ Y la madera renacida huele de nuevo a bosque, a saln cortesano, a rosa de Cremona.

La relacin entre el amor y msica se describe en buen nmero de las composiciones, como por ejemplo en A Contratiempo, pero se evidencia en el Adagio para Franz Schubert:
Esta msica lleva mucha muerte dentro. El amor lleva dentro mucha msica *+ El amor una meloda hija del mar y de la muerte

En Baile a Bordo el amor parece surgir en la mezcla de lo medido, lo apolneo, de las notas de Juan Sebastian Bach; y la msica salvaje, dionisiaca, de Mahalia Jackson, la cantante de jazz descendiente de esclavos. Entonces, la msica cierra una composicin pasional, humana y ante todo, coherentemente vital: un barco que permanece milagrosamente a flote sobre ese furioso caudal de agua, el Hudson, que no tiene otro destino que la mar.
Canta Mahalia, subrayando, contradiciendo, complementando con su sufrimiento a Juan Sebastin Bach, el que nunca sufri. *+ Tomo en mis brazos a la desconocida. Maana habremos vuelto cada uno a su tierra. Pero ahora giramos, arrebatados por la msica, lloramos sobre el hombre de Mahalia y sobre la empolvada peluca de Juan Sebastin una msica irrepetible, porque antes no exista. Alrededor, gira la ciudad, irrepetible, giramos y giramos hasta morir, porque por fin nos hemos descubierto.

El amor como experiencia vital se representa en la msica, como decamos, para las buenas por lo general, e incluso para las malas, como muestra Gustav Mahler al traducir su frustracin escuchando tras la puerta cmo su mujer le engaa con su amante en Alma Mahler Hotel, traduciendo su sufrimiento en msica.
Alma, mi amor, siempre me herirs. Me abro las venas, me desangro, como el afluente en el ro caudal, por el torrente de mi msica. Ella restaar la herida, contendr, piadosa, la hemorragia.

Y el amor generado se convierte en el eco de cada vida, en el sonido que reverbera en la eternidad, el que contribuye a una sinfona universal que trasciende el caos, msica de brasas que crepitan confiriendo sentido a las llamas, a una existencia sufrida, y msica por la que, definitivamente, merece la pena haber vivido.
Marta, Azucena, qu habr sido de vosotras, clida msica entre espejos y cortinajes. Ahora sois ritmo,

En definitiva, por si no haba quedado claro, la msica, como el amor y como la muerte, abre el alma a una catarsis existencial.
[] la msica que se libera, misteriosamente, de nadie sabe qu prisiones ------Me asfixiara si ahora no cantase el canto aqul. Me llegan con nitidez las notas agazapadas en el pergamino. Las recupero. Recupero sones, palabras olvidadas. Me asfixiara si no las cantase ahora.

Esta prisin, esta presin, se desborda en ros de agua, estalla, como el llanto incontenible de Cupl para Miguel de Molina, uno de los poemas que cierran Cuaderno de Nueva York; pues, de paso sea dicho, me parece el llanto siempre efecto del amor.
De qu modo liberarlos del laberinto de sombras, de los fnebres espacios? Su paso ha dejado surcos en la arena de mis prpados; pero ya no puedo verlos: yerran por dorados mbitos, y aqu me dejan, sin alma, llorando, a la orilla del East River, llorando, siempre llorando, siempre llorando.

Sea feliz, sea angustioso, es siempre liberador, como la msica.

Si la msica de Mozart, Palestrina, Gershwin, Beethoven, de Johan Sebastian Bach, de Mahalia Jackson, de Franz Schubert o de Miguel de Molina sirven de referencia plural para el fluir del texto escrito, las referencias literarias establecen como si de una pintura se tratase, conexiones internas pero tambin externas a cada poema, cargndolos de nuevas connotaciones y enriquecindolos de manera deliciosa. Desde la Biblia hasta el Hamlet de Shakespeare, pasando por los grandes autores espaoles y concediendo un peso vital en la obra a Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez y sobre todo, a Lope de Vega. De ellos es deudor tambin en parte, su estilo narrativo que roza en ocasiones lo periodstico.

Me ha resultado, de cualquier manera, una lectura de una calidad inesperada y sorprendente.