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F F a a c c u u l l t t e e i

FFaaccuulltteeiitt LLeetttteerreenn eenn WWiijjssbbeeggeeeerrttee

VVaakkggrrooeepp HHiissppaannoo--AAmmeerriikkaaaannssee LLeetttteerrkkuunnddee BBllaannddiijjnnbbeerrgg 22 99000000 GGeenntt

LLaa rreeeessccrriittuurraa ddee llooss mmiittooss cclláássiiccooss

IIffiiggeenniiaa eenn ÁÁuulliiddee eenn llaa lliitteerraattuurraa ccoonntteemmppoorráánneeaa

UUnn aannáálliissiiss ccoommppaarraattiivvoo ddee llaa nnoovveellaa vveenneezzoollaannaa IIffiiggeenniiaa ccoonn ssuu ffuueennttee cclláássiiccaa

Promotor: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel

Proefschrift voorgedragen door Anaïs Verfaille Tot het behalen van het diploma Master in de Taal- en Letterkunde: Iberoromaanse talen

Academiejaar 2007-2008

2

PRÓLOGO

El día en que se entrega su tesina Master va acompañado de un doble sentimiento: por un lado hay alivio porque significa el fin de un proceso lento, intensivo, a veces aun exhaustivo, por otro lado es en algún sentido despedirse de un confidente. Porque escribir es un proceso que requiere tiempo y a lo largo del camino la tesina se convierte en un viejo conocido que confronta al escritor con sus cualidades pero también con sus faltas. Requiere paciencia, no sólo del escritor, sino también, y quizá sobre todo, de su entorno. Al fondo de cada tesina pues yace una larga evolución: hay que escoger un sujeto, seleccionar datos y informaciones, hay que leer, resumir, asimilar, estructurar, interpretar, reflexionar para finalmente borrar, reformular, añadir, desarrollar, etc. Es escribir y reescribir, guardar y rechazar, pensar y repensar. En cuanto al sujeto no he vacilado mucho, puesto que el año pasado ya había escrito

mi tarea de investigación en torno al tema de la reescritura de los mitos clásicos. Después de

haber indagado una novela mexicana que se relacionaba también con el mito de Ifigenia, me

he aplicado con mucho gusto a una novela venezolana. Esta vez se añadió además el tema de

la mujer. Leyendo la novela de Teresa de la Parra por primera vez, tengo que admitir que al inicio no supe muy bien por dónde empezar. Pero esto sólo duró hasta el momento en que penetré realmente en la obra. Porque un libro no es, sino que se hace, que se construye en la mente del lector durante el proceso de la lectura. Las palabras no significan tanto sin el esfuerzo del lector. Paso por paso me he convertido así en un testigo anacrónico de la polémica femenina en la Venezuela de las primeras décadas del siglo XX.

Todo esto nos lleva finalmente a la esencia de este prólogo: quisiera agradecer infinitamente a la profesora Houvenaghel, no sólo por su tiempo y su paciencia, sino también por su ayuda, su asistencia y sus consejos; sin su soporte y su entusiasmo esta tesina no sería lo que ha llegado a ser. Quiero demostrar además mi sincera gratitud a las personas que me han rodeado durante este año: mis profesores por los conocimientos y estímulos; mis padres y mis hermanos, mi novio Philippe y mis amigas Heidi y Valerie por la comprensión y el soporte incondicionales; y finalmente mis dos gatos, que han vigilado de manera fidelísima a

mi lado durante las múltiples horas de trabajo.

3

Índice

PARTE INTRODUCTORIA: ESTADO DE LA CUESTIÓN

6

0.0 Introducción

7

0.1 Ifigenia como musa intemporal

7

0.2 Ifigenia (1924) ante la crítica: interpretaciones y estudios

8

0.3 Problemática: falta de una comparación con la fuente clásica

9

PRIMERA PARTE: LA TRAGEDIA DE EURÍPIDES

10

Capítulo I: La tragedia, un género originalmente griego

11

1.1 Contexto histórico-cultural: Atenas en el siglo V a.C

11

1.2 Origen y desarrollo

11

1.3 Representación

13

1.4 Características formales

13

1.4.1 Forma

13

1.4.2 Estructura

14

1.5

Contenido

15

Capítulo II: Eurípides, innovador

17

2.1 Eurípides como persona

17

2.2 Eurípides como trágico

17

2.3 Eurípides como figura pública

18

Capítulo III: Ifigenia en Áulide

19

3.1

El mito de Ifigenia

19

3.1.1

Antecedentes

19

3.1.1.1 Épica y poesía lírica

19

3.1.1.2 Tragedia

20

3.2

Ifigenia en Áulide de Eurípides

22

3.2.1 Resumen

22

3.2.2 Temas y motivos

22

3.2.3 Caracteres

24

4

3.2.3.2 Aquiles

25

3.2.3.3 Agamenón

26

3.2.3.4 Clitemnestra

27

3.2.3.5 El coro

28

3.2.4 Forma y estructura

29

3.2.5 Tradición e innovación

31

3.2.6 Importancia e influencia para la literatura

32

Capítulo V: Conclusiones

33

SEGUNDA PARTE: LA TRAGEDIA DE TERESA DE LA PARRA

34

Capítulo I: Contexto histórico y socio-cultural

35

1.1

Teresa de la Parra

35

1.1.1 Vida

35

1.1.2 Obra

35

1.2

Venezuela en las primeras décadas del siglo XX

36

1.2.1 Contexto histórico-cultural

36

1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana

38

Capítulo II: Ifigenia (1924): Análisis del contenido

46

2.1 Resumen

46

2.2 Tema: la posición de la mujer

47

2.2.1 Libertad e independencia

48

2.2.2 Amor y matrimonio

51

2.2.3 Religión

52

2.2.4 Educación

54

2.3

Tres niveles de lectura

56

2.3.1 Nivel personal o autobiográfico

56

2.3.2 Nivel nacional

60

2.3.3 Nivel universal

63

2.4

Técnicas literarias

65

2.4.1 Intertextualidad

65

2.4.2 Relación entre historia y ficción

75

5

3.1

Forma y estructura

81

3.1.1 La forma como apoyo del mensaje

81

3.1.2 Estructura

87

3.2

Análisis narratológico

88

3.2.1 Narrador

89

3.2.2 Niveles de la narración

90

3.2.3 Personajes

92

3.2.4 Tiempo y espacio

101

Capítulo IV: Conclusiones

103

TERCERA PARTE: VINCULACIÓN ENTRE LA NOVELA Y SU FUENTE

104

Capítulo I: Comparación de los contenidos

105

1.1 Contexto

105

1.2 Temas

106

1.2.1 Semejanzas y elementos conservadores

106

1.2.2 Diferencia e innovación

108

1.3

Posición de la mujer

109

1.3.1

Semejanzas y elementos conservadores

109

1.4

Personajes

111

1.4.1

Las heroínas

112

1.4.1.1 Semejanzas

113

1.4.1.2 Diferencias

117

1.4.2

Otros personajes

118

Capítulo II: Comparación formal

2.1 Semejanza y diferencia

121

121

Capítulo III: Conclusiones

123

CUARTA PARTE: CONCLUSIÓN FINAL

124

6

PPAARRTTEEIINNTTRROODDUUCCTTOORRIIAA

EESSTTAADDOO DDEE LLAA CCUUEESSTTIIÓÓNN

7

0.0 Introducción

Esta tesina trata un caso concreto en el ámbito de “la reescritura de los mitos clásicos en la literatura latinoamericana contemporánea”. Intenta ofrecer un análisis profundo de la novela venezolana Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra vinculándola con su fuente clásica Ifigenia en Áulide del trágico griego Eurípides. Empezamos con una parte introductoria en la que presentaremos el estado de la cuestión. Como la figura de Ifigenia ha sido desde el inicio una fuente de inspiración muy fructífera en el mundo artístico pasaremos brevemente por unas obras de arte en que desempeña un papel primordial. Después resumiremos los aspectos más estudiados de la novela de Teresa de la Parra y los huecos que merecerían mayor atención por los críticos. La parte analítica de este estudio consiste en tres partes, subdivididas en capítulos. En la primera parte nos aplicaremos en ofrecer un análisis de Ifigenia en Áulide. El primer capítulo lo constituye un panorama general de la tragedia clásica, a través de que situaremos el género dramático en su época y su contexto histórico-cultural, explicaremos su origen y desarrollo para finalmente resumir las características principales de forma y contenido. El segundo capítulo trata el escritor de la pieza, a saber Eurípides. Finalmente los tres capítulos siguientes consisten en el propio análisis de Ifigenia en Áulide como caso concreto de la tragedia. La segunda parte es primordial para nuestro estudio. En tres capítulos estudiaremos la novela Ifigenia de Teresa de la Parra, poniéndola en relación con su autora, el contexto socio- cultural, y poniendo énfasis en el tema principal, es decir la posición de la mujer. Veremos que la novela puede ser leída en niveles diferentes y cuál es exactamente la importancia de la forma como apoyo del mensaje. En la tercera parte nos aplicaremos en el estudio comparativo de las dos obras, aclareciendo las relaciones entre la novela contemporánea y su fuente clásica en cuanto al contexto, los temas, los personajes y la forma.

0.1 Ifigenia como musa intemporal

No cabe duda que Ifigenia como personaje literario o mítico ha sido a través del tiempo una de las figuras más inspiradoras e influyentes para la literatura occidental. Múltiples novelistas,

8

poetas, dramaturgos y músicos han dedicado una o varias obras a la musa griega en casi todas las lenguas europeas. Hay reescrituras bastante literales, pero también reelaboraciones escondidas, sutiles y más figuradas. Pensemos para la literatura y el drama por ejemplo en Iphigenia (1617) de Samuel Coster, Iphigénie de Jean de Rotrou, Iphigénie (1674) de Jean Racine, Ifigenia in Tauri (1709) de Pietro Jacopo Martello, Iphigénie en Tauride (1757) de Claude Guimond de la Touche, Iphigenie auf Tauris (1779) de Johann Wolfgang von Goethe, Iphigenia in Aulis (1788) de Friedrich Schiller, Iphigénie (1805) de Maler Muler, Iphigenia à Aulis (1903) de Jean Moréas, Ifigenia cruel (1924) de Alfonso Reyes, etc. En el campo de la música tenemos las óperas Ifigenia in Aulide (1713) e Ifigenia in Tauri (1713) de Domenico Scarlatti, Iphigenia in Tauride (1759) de Tomasso Traetta, Iphigénie en Aulide (1774) e Iphigénie en Tauride (1779) de Christoph Willibald Gluck, Efigenia (1811) de Johann Simon Mayer, Ifigenia in Tauride (1817) de Michele Carafa, Ifigenia (1950) de Ildebrando Pizetti, etc. La razón principal de esta popularidad de Ifigenia es que no es una mera figura dramática. Ya desde la Antigüedad griega Ifigenia ha sido la encarnación de la libertad, de la voluntad, de la independencia. Representa el coraje en una situación de dilema como consecuencia de una confrontación entre el “yo” y los demás.

0.2 Ifigenia (1924) ante la crítica: interpretaciones y estudios

En el dorso de la propia novela podemos leer lo siguiente en cuanto a la recepción de la obra:

Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el mundo hispánico y premiada en París.

Sin embargo sabemos que la recepción de Ifigenia ha sido acompañada de mucha crítica, sobre todo en Venezuela, principalmente porque esbozaría una imagen negativa de la cultura y la sociedad y porque ejercería una influencia negativa en las jóvenes. Kristine Byron explica 1 :

1 BYRON, Kristine. 2003. “Books and Bad Company”: Reading the female plot in Teresa de la Parra’s “Ifigenia”.

9

The critical reaction varied, but in general the novel was vehemently

attacked for its negative portrayal of Venezuelan society and, more

important, for the Voltairian influence many feared it would have on

young ladies. Parra argued that the book was not revolutionary

propaganda but “la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad

contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano”.

Como veremos en la segunda parte de esta investigación, la crítica tiene mucho que ver con la forma de la novela y la relación de ésta con la posición social de la mujer en Venezuela (cfr. II, 3.1.1). A pesar de la atención tanto negativa como positiva Ifigenia (1924) ha sido estudiado y analizado relativamente poco. Los aspectos más estudiados los constituyen el tema del feminismo y de la posición social de la mujer venezolana durante las primeras décadas del siglo XX, por ejemplo por L. Melgar 2 . L. Horne pone la novela en relación con el “essay” latinamericano 3 y E. Russ se concentra en los temas de raza y amor 4 . Edna Aizenberg 5 parte del enfoque de la novela como Bildungsroman, mientras que el topos de la lectura dentro de la novela constituye el punto de vista adoptado por Kristine Byron.

0.3 Problemática: falta de una comparación con la fuente clásica

No cabe duda pues que la obra de Teresa de la Parra ya ha sido estudiada, pero un análisis profundo o una vinculación y comparación detallada entre el libro y sus fuentes parecen ser casi ausentes de las bibliotecas. Precisamente por esta razón esta tesina aspira a ser por un lado un estudio comparativo entre la novela hispánica y su modelo clásico griego, por otro lado un profundo análisis de la imagen de la mujer presentada por la autora. Se trata pues de la novela Ifigenia (1924) de la venezolana Teresa de la Parra que pondremos en relación con la tragedia original Ifigenia en Áulide de Eurípides y con sus orígenes mitológicos.

2 MELGAR, L. 2003. “Reading the feminine voice in Latin American women’s fiction.”

3 HORNE, L. 2005. “Interruption of a banquet of single men: A lecture of Teresa de la Parra as a counter-canon of the Latin American essay”.

4 RUSS, E. 2005. “Intersections of race and romance in the Americas: Teresa de la Parra’s “Ifigenia” and Ellen Glasgow’s The “Sheltered Life””.

5 AIZENBERG, Edna. 1985. “The unsuccessful latin-American bildungsroman “Ifigenia” by Teresa de la Parra.”

10

PPRRIIMMEERRAAPPAARRTTEE

LLAATTRRAAGGEEDDIIAADDEE EEUURRÍÍPPIIDDEESS

11

Capítulo I: La tragedia, un género originalmente griego

1.1 Contexto histórico-cultural: Atenas en el siglo V a.C.

El desarrollo y el auge del género trágico coinciden con el período clásico o el “Siglo de Oro” (siglo V- siglo IV a.C.), época en la que también los géneros de prosa más importantes conocen su desarrollo. El siglo V fue para Atenas una época bastante turbulenta. Por un lado hubiera varias guerras, por otro lado significa un verdadero auge económico y político. Ese período comienza con las guerras persas (490-479 a.C.) y es en aquella época que situamos también las conquistas por Alejandro. Más tarde sigue un período de entreguerras en que se forma la base del florecimiento de la polis ateniense, que se produce durante la autocracia de Pericles (443-432 a.C.). A causa del poder creciente de la ciudad de Atenas, la paz con Esparta se rompió, lo que engendró la guerra del Peloponesio que finalmente fue ganada por Esparta en 404 a.C. El sistema democrático en Atenas además engendró un desarrollo de la elocuencia como retórica, relacionada primordialmente con figuras como los sofistas. A este período se suele referir con la denominación de “Siglo de las Luces griego”. Un acontecimiento importante en relación con este ámbito intelectual fue la condenación de Sócrates en 399 a.C. No obstante en el siglo IV Grecia ya experiencia dificultades para seguir concurriendo con Macedonia bajo la dirección de Felipe II y su hijo Alejandro. La muerte de éste último iguala el fin simbólico del período clásico.

1.2 Origen y desarrollo

La tragedia es indiscutiblemente el género más auténticamente griego. No conoce paralelos ni orígenes en otras literaturas. Nuestra fuente principal en cuanto a la tragedia es hasta hoy la Poética de Aristóteles. Aunque existen muchas dudas en torno al origen preciso del género, se acepta generalmente que la tragedia fue derivada del ditirambo, un canto coral dedicado al dios del vino, y más figuradamente del éxtasis, a saber Dionisos. Arión (circa 600 a.C.) sería el poeta que transformó estos espectáculos en un verdadero género artístico.

12

El término tragedia deriva de la palabra griega tragos, que significa literalmente “macho cabrío”. Hoy en día todavía no sabemos con seguridad de dónde viene esta denominación; hay tres posibilidades generalmente aceptadas: podría ser un apelativo refiriendo a Dionisos, a quien las tragedias fueron dedicadas, puede aludir a los miembros del coro, disfrazados de sátiros, o bien proviene del macho cabrío que se sacrificó en el altar del anfiteatro en honor de Dionisos. La tragedia normalmente se presenta bajo una forma dramática en la que los personajes son enfrentados al universo o a los dioses, moviéndose hacia un desenlace fatal. Pero antes el género había subido una evolución lenta. Cómo o cuándo el canto coral original se convirtió exactamente en drama probablemente no lo sabremos nunca. Puede ser que en algún momento el jefe del coro se separó de sus colegas para entrar en diálogo con ellos y que la materia que trataban se generalizó hacia otros dioses y el conjunto de la mitología. Sería Pesístrato, un tirano ateniense (560-528 a.C.), que aseguró la tragedia de una puesto fijo en las Grandes Dionisíacas, el festival en que se representaban las tragedias. Tespis (s. VI a.C) se hizo el primer actor o protagonista, que podía desempeñar papeles diferentes cambiando de disfraz y máscara. Durante el período clásico la tragedia se convirtió en el género principal, antes de la epopeya, de donde saca su contenido, y antes del género lírico, de donde saca su forma (métrica). Es la época de los tres grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides, que cada uno aportaron algo al desarrollo del género. Esquilo (525-456 a.C.) introdujo el segundo actor o deuteragonista, lo que hizo posible la comunicación y la interacción entre dos personajes. Por ello el coro se hizo algo menos primordial pero siguió participando en la acción de modo que se comportaba como un actor. También introdujo botas con suelas elevadas en la escena. Sófocles (496-406 a.C) sería responsable para la introducción del tercer actor o tritagonista. Aumentó el número de coristas de doce a quince pero al mismo tiempo la función del coro se redujo de modo que había un equilibro entre los cantos corales y los diálogos. Con Eurípides (480/485-406 a.C) finalmente la contribución del coro disminuye. No obstante los cantos corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos líricos independientes pero a menudo son ejecutados por los actores en vez de por los coristas. Después de estos tres “gigantes” el auge del género parece haberse terminado completamente. Sin embargo se siguió representando las tragedias clásicas, sobre todo las de Eurípides. Por ello es éste trágico que ha influenciado más al drama moderno y a la literatura de los siglos ulteriores.

13

1.3 Representación

La ejecución de las tragedias tuvo lugar en contexto de concurso, como ya hemos mencionado brevemente. Cada año en torno a los meses de marzo y abril había un gran festival, las Grandes Dionisíacas, en que tres días fueron reservados para la tragedia. Fue en primer lugar un evento religioso en que todo tornaba alrededor del dios y al que participó la comunidad entera. No obstante tenía otras funciones político-sociales, ya que antes de los estrenos se proclamaron los nombres de cívicos merecedores o esclavos puestos en libertad. Tres trágicos seleccionados por un magistrado oficial podían estrenar cada uno cuatro piezas:

tres tragedias y una obra de sátiros. Recibían un coro y se les concedían un prestamista que pagaba los gastos. Entonces podemos suponer que la tragedia era originariamente una obra destinada a ser ejecutada no más de una sola vez. Las circunstancias en las que fue puesta en escena una pieza trágica en la época clásica difieren bastante de la situación actual. El espectáculo tuvo lugar en pleno aire, no había más de tres actores hablantes, que llevaban además máscaras, el coro desempeñaba un papel importante cantando y bailando, y a veces entraba en diálogo con los actores, y cada uno que se encontraba en la escena era masculino. Había una máquina que posibilitaba elevar y bajar un dios durante su intervención al final de la tragedia, el famoso deus-ex-machina. Estos teatros eran inmensos, visto que cabían más o menos quince mil personas. Los espectadores estaban sentados en asientos de madera en el teatro. Los párodos eran las entradas por las que entró el coro encabezado por un flautista mientras que cantaban el canto de entrada. Durante la pieza el coro estaba en la orquesta donde cantaba y bailaba. Detrás de la orquesta había la escena, donde los actores cambiaron de vestidos y que actuaron en el espacio directamente delantera.

1.4 Características formales

1.4.1 Forma

Aristóteles menciona en su Poética que la tragedia como género siempre representa a una situación de conflicto entre el héroe o protagonista por un lado y los otros o sí mismo por otro lado. Por ello la tragedia es primordialmente una forma de mímesis o representación.

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Las nociones técnicas más importantes son:

- hamartia: el error o la equivocación que resultará fatal.

- pathos: el sufrimiento o el dolor que engendra angustia y compasión en el público.

- anagnorismos: el reconocimiento por el que el héroe trágico empieza a comprender la situación problemática.

- peripeteia: la vuelta que cambia la trama. Según Aristóteles, la mejor “peripeteia” se mueve desde la felicidad hacia la infelicidad.

El héroe trágico debería ser no completamente bueno, pero tampoco completamente malo:

tiene que ser algo mejor que los hombres mediocres. La significación de la noción de “catarsis” no resulta muy clara en la Poética. Literalmente la palabra significa “purificación”. Aristóteles menciona el término en su obra pero no vuelve a utilizarlo. Por ello se puede suponer que la noción podría ser menos importante que se había pensado antes. Nos queda finalmente el aspecto lingüístico de la tragedia, o sea el metro y el lenguaje utilizado a lo largo de la pieza. Las partes mayores de los actores son habladas en una variante más o menos elevada del ático con influencias iónico-épicas y generalmente en trímetros yámbicos. Las partes del coro son cantadas en una lengua más o menos dórica y en metros líricos, con congruencia entre estrofa y antistrofa.

1.4.2 Estructura

- prólogo: es la parte que precede la entrada del coro e introduce los elementos generales; sitúa la historia en el tiempo y el espacio, e informa al espectador sobre los aspectos del pasado imprescindibles para la comprensión de las acciones.

- párado: son los cantos del coro durante su entrada; canto lírico con danzas.

se trata más específicamente de un

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- episodios: son escenas a cargo de uno o más actores y pueden variar en número hasta cinco. Hay diálogos entre los personajes o entre el coro y los personajes y constituyen las partes más importantes por el drama y la expresión de los pensamientos y las ideas de los personajes.

- estásimos: son las partes lírico-dramáticas donde el autor expresa sus propias ideas políticas, filosóficas y religiosas. Al contrario del párodo el coro no danza. Hay de tres a cinco.

- éxodo: forma la escena final de la tragedia e incorpora cantos líricos y dramáticos.

1.5 Contenido

El género trágico recurre casi exclusivamente a materia mítico-tradicional. Cada griego conocía bien el contenido de estas historias por las epopeyas arcaicas. Sin embargo, el dramaturgo disponía de la libertad de innovar su pieza introduciendo variaciones en la trama. ¿Pero qué es exactamente un mito? El diccionario Clave (2004) nos ofrece la definición siguiente para la palabra:

1. Fábula o relato alegórico, especialmente el que refiere a acciones de dioses y de héroes.

2. Lo que por su trascendencia o por sus cualidades se convierte en un modelo o en un prototipo o entra a formar parte de la historia

3. Relato o historia que quieren hacerse pasar por verdaderos o que solo existen imaginación

en la

Se añade al final la etimología: “del griego mŷthos (fábula, leyenda)”. En efecto, el mito siempre ha sido un instrumento para aclarar ciertos fenómenos. Puede explicar cosas sobre las que el hombre no puede ejercer ningún control, pero también puede relatarse a la propia conducta humana. Excepto explicar, el mito a menudo justifica ciertas acciones o situaciones.

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Sirve para ordenar un mundo que en realidad no se deja estructurar. Como Rollo May (The Cry for Myth, 1991) formula en su libro:

Un mito es una manera de crear utilidad en un mundo aparentemente inútil. Mitos son estructuras en forma de relatos que dan un significado a nuestra existencia.

Resulta que el mito es un concepto bastante complejo. Además existen varios tipos de mitos que podríamos clasificar más o menos de la manera siguiente:

Mitos etiológicos: intentan explicar y aclarar el origen de organismos, fenómenos naturales, etc.

Mitos cosmogónicos: sirven para explicar el origen del mundo y su creación. Este tipo de mitos forma el mayor grupo y podemos encontrarlos en todas las culturas.

Mitos antropogónicos: explican el origen del ser humano, paralelamente al tipo precedente, con el que a menudo se vincula.

Mitos teogónicos: tratan el origen y el pasado de los dioses.

Mitos escatológicos: abordan el futuro y el fin del mundo que se anuncia por una mayor frecuencia de fenómenos naturales como terremotos, erupciones volcánicas, eclipses, etc.

Mitos morales: ofrecen motivaciones para la distinción entre las nociones de “bien” y “mal”.

Mitos fundacionales: relatan la manera en que ciertas ciudades se fundaron, a menudo por una intervención de los dioses.

Más tarde el contenido de las tragedias se extendió hacia la materia histórica. Como veremos es el caso en Ifigenia en Áulide en que se trata de la Guerra de Troya (cfr. II, 3.2.1).

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Capítulo II: Eurípides, innovador

2.1 Eurípides como persona

Infortunadamente sabemos muy poco de la vida personal de Eurípides y los datos presentan fuertes vacilaciones según las fuentes. El griego nació en Salamina en 480 o 485 a.C. como hijo de su madre Cleito, una mujer aristocrática, y su padre Mnesarco o Mnesarquides. Gracias al origen prestigioso de su madre habría disfrutado de una enseñanza de buena calidad. Fue amigo de Sófocles y se haría discípulo de Anaxagoras y oyente de Prodicos y Protágoras. No le gustaba ni se interesaba por la política y habría poseído una biblioteca personal, lo que era bastante excepcional en la época. Se habría casado dos veces y en ambos casos habría sido un matrimonio infeliz, lo que podría yacer al origen de su reputación como misógino. En 408 a.C. se fue de Atenas por invitación del rey macedónico Arquelao. No sabemos si era por razones políticos o por la decepción de que sus piezas no tenían tanto éxito como había esperado. Falleció en Pella en 406 a.C., según algunos biógrafos de su época en condiciones horribles, a saber desgarrado por los perros guardianes del rey macedónico.

2.2 Eurípides como trágico

Eurípides fue el más joven de los tres grandes poetas trágicos griegos antiguos, los otros dos siendo Esquilo y Sófocles. Hoy en día se considera la obra de Eurípides bastante renovadora. Igual que las piezas de los otros trágicos las de Eurípides tratan de leyendas y mitos, sin embargo contrariamente a sus contemporáneos, Eurípides se interesó al hombre como tal y al aspecto psicológico, de modo que dedicó un papel importante a los marginales de su época, o sea las mujeres y los esclavos, y elaboró sus personajes de manera realista, entre otros mediante un lenguaje cotidiano. Así podemos decir con Aristóteles que “Sófocles representa a los hombres como deberían ser y Eurípides como son”. Finalmente con Eurípides los cantos corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos líricos

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independientes. Su obra es claramente influida por la retórica y el pensamiento sofista, lo que

se puede notar en la imagen crítica que ofrece en cuanto a los seres humanos, la sociedad, los dioses y la religión en general.

A pesar de su popularidad no obtuvo más de cuatro o cinco victorias entre sus veintidós

tetralogías (en comparación con los veinticuatro victorias de Sófocles y las trece de Esquilo),

sin embargo es el trágico de quien poseemos el mayor número de piezas, es decir diecisiete tragedias 6 y una obra de sátiros 7 . Ifigenia en Áulide forma parte de la trilogía con que Eurípides obtuvo el primer precio en el festival de las Grandes Dionisíacas, junto con Bacantes y el perdido Alcmeón en Corinto.

2.3 Eurípides como figura pública

El público joven e innovador apreciaba mucho las obras de Eurípides, probablemente por el

patetismo, el enfoque humano, el aspecto psicológico y la variación en cuanto al contenido de

sus piezas. Sin embargo, precisamente por ser bastante innovador, Eurípides no fue tomado en serio por muchos de sus colegas dramaturgos de su época. El cómico Aristofanes (455-388 a.C) por ejemplo se burla abiertamente con él en su comedia Las Nubes.

6 A saber Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, Suplicantes, Ion, Electra, Heracles, Las Troyanas, Ifigenia entre los Tauros , Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en Áulide, Bacantes. 7 A saber El cíclope.

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Capítulo III: Ifigenia en Áulide

3.1 El mito de Ifigenia

El público de Eurípides seguramente ya conocía el motivo o el tema del sacrificio de Ifigenia, probablemente por algunas representaciones previas en la poesía, el arte y el drama. Según Pantelis Michelakis 8 importa destacar las diferentes acciones claves en el mito para analizar cómo las diferentes versiones las tratan. Se trata de las razones de Artemís para pedir el sacrificio, los motivos de Agamenón para consentir en el sacrificio de su hija, las estrategias que utiliza para asegurar que Ifigenia venga a Áulide y la cuestión si ésta al final es sacrificada o no. Seguiremos en el resumen abajo la subdivisión propuesta por Michelakis.

3.1.1 Antecedentes

3.1.1.1 Épica y poesía lírica

La Ilíada y la Odisea no mencionan el sacrificio de Ifigenia, probablemente porque esta historia y sus implicaciones psicológicas y moralistas darían al personaje de Agamenón una dimensión que en la obra de Homero no sería conveniente. Uno de los primeros tratamientos del sacrificio de Ifigenia se encuentra en otro poema épico que conocemos por un resumen de la tardía Antigüedad, es decir la Cypria. El sacrificio de Ifigenia se presenta por Chalcas como la única solución para apaciguar a la diosa Artemís. La joven se dirige a Áulide bajo el pretexto de un matrimonio con Aquiles. Durante el sacrificio, Artemís reemplaza a Ifigenia por un ciervo y le otorga la inmortalidad. Según nuestras fuentes de la Cypria, el poema se interesa más por la contribución más larga de la narrativa de la guerra, que por el sacrificio o los aspectos psicológicos. Los acontecimientos se presentan como lógicas sucesiones de causa y efecto: las bodas son la razón de la

8 Para este capítulo nos hemos basado principalmente en la obra de Pantelis Michelakis, Euripides: Iphigenia at Aulis (2006).

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realización del sacrificio, la muerte de Ifigenia es la razón por la ejecución de la expedición contra Troya. El sacrificio de Ifigenia aparece también en la “Toma de Troya”, un poema que cuenta el sacrificio de Políxena al muerto Aquiles, que concluye la expedición contra Troya y que garantiza la buena llegada de la flota griega. En los poemas perdidos del ciclo épico, el sacrificio de Ifigenia es al mismo tiempo el inicio y el fin de la guerra y así conduce a preguntas entorno de la moralidad de la guerra. Hay otra fuente épica en la que Ifigenia aparece, es decir el Catálogo de mujeres por Hesíodo. Aquí la figura aparece bajo la variante Ifimede. El lector no sabe cómo o por qué el personaje se dirige a Áulide (¿fue atraída?), ni conocemos los motivos psicológicos de los personajes. No obstante, un aspecto bastante interesante es que Ifigenia será reemplazada por un fantasma. Un último poema antiguo que trata el sacrificio de Ifigenia es la Oresteia de Stesícoro. Este poema comparte con las versiones épicas el tema de la fuga por Ifigenia y su inmortalización, pero también la naturaleza decepcionante de las bodas de Ifigenia con Aquiles.

3.1.1.2 Tragedia

La familia de Ifigenia, que es la familia real de Argos, es una de las más famosas en la tragedia griega. El sacrificio es mencionado a menudo como paradigma de la mala suerte de la familia, o de la crueldad y falta de responsabilidad de los individuos. La primera ejecución teatral del sacrificio de Ifigenia en el teatro del siglo V es en la trilogía Oresteia (458 a.C.) de Esquilo. La primera pieza de la trilogía, Agamenón, trata del regreso de Agamenón a Argos a finales de la guerra de Troya y su muerte después de haber sido asesinado por su esposa Clitemnestra. El sacrificio se narra en un pasaje del coro que prepara el público a la entrada de Agamenón. La trilogía dramatiza claramente el ciclo de la violencia. En esta versión de la historia, Ifigenia no es salvada, sino que muere en el altar. Sabemos que han existido al menos dos piezas llamadas como Ifigenia, una de Esquilo, otra por Sófocles, pero éstas se han perdido. Contrariamente a la pieza de Esquilo, tenemos algunas informaciones sobre la versión de Sófocles. En un fragmento determinado hay un personaje, probablemente Ulises, que da sus felicitaciones a Clitemnestra por las bodas de Ifigenia y su futuro hijo político. Esta frase muestra que el tema de las bodas

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decepcionantes de Ifigenia con Aquiles era importante en la pieza, paralelamente a la Cypria. Además la frase es expresada por un locutor que no aparece a ningún momento en Ifigenia en Áulide. Esto sugiere que la acción se desarrolla en Argos, no en Áulide. Las consecuencias de estos hechos son que los personajes de Agamenón y Aquiles deberían ser ausentes y por ello menos centrales en la trama que en Ifigenia en Áulide. Clitemnestra al contrario aparece en un contexto doméstico en el palacio de Argos, mientras que en la Ifigenia en Áulide de Eurípides se encuentra aislada en el campo de batalla. El sacrificio de Ifigenia es mencionado igualmente en cierto número de piezas dramáticas que ponen en escena la muerte de Clitemnestra por parte de su hijo Orestes, por ejemplo en una pieza de Esquilo, la Electra de Sófocles y la Electra y el Orestes de Eurípides. El último testimonio del sacrificio de Ifigenia y el único en que Ifigenia desempeña un papel central, es en Ifigenia entre los Tauros de Eurípides. Esta pieza fue escrita y estrenada unos diez años antes de Ifigenia en Áulide pero narra la vida de la joven después de su salvación por la diosa Artemís. Ésta la trae al país de los Tauros, donde es sacerdotisa en el templo de la diosa. Pero el recuerdo del sacrificio se repite varias veces durante la pieza. Como Pantelis Michelakis menciona en su análisis de Ifigenia en Áulide:

Although she escapes the sacrifice, she finds herself condemned to a death-like status in the margin of the known world, away from those she loves and the civilized culture and values of the Greeks, expected to serve Artemis through the ‘barbarian’ custom of human sacrifice. She is both ‘dead’ and forced to perpetually re-enact the most decisive and traumatic moment in her life.

La figura de Ifigenia finalmente es la más conocida víctima del sacrificio, pero no es la única. Otra figura conocida en el contexto del sacrificio es Políxena, la hija de Príamo y Hécuba. Políxena es asesinada encima de la tumba de Aquiles por la flota griega a guisa de homenaje al héroe de la guerra de Troya. Las semejanzas entre las dos vírgenes son claras:

ambas son hijas de un rey; una muere al inicio de la guerra, mientras que la otra pierde la vida al final de la guerra de Troya. Además ambas son conducidas a la muerte como novia de Aquiles.

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3.2 Ifigenia en Áulide de Eurípides

3.2.1 Resumen

Hay que situar el mito de Ifigenia en Áulide durante la Guerra de Troya, provocada por el rapto de Helena por Paris. Cuando la flota del rey Agamenón, cuyo hermano Menelao es el esposo de Helena, no puede salir de Áulide, solicita el consejo de la diosa Artemís para saber qué puede hacer para que Artemís le dé un viento favorable. La diosa le recuerda su promesa de sacrificar la cosa más bonita que naciera aquel año, y infortunadamente ésta resulta ser la propia hija del rey, Ifigenia. Convencido por su hermano Menelao, Agamenón aprueba la proposición e inventa un pretexto para hacer venir su hija y su esposa Clitemnestra acabando por mandarles un mensaje en el que anuncia las bodas de Ifigenia con Aquiles. Éste, enfadado porque Agamenón ha abusado de su nombre, es determinado de salvar la joven. Sin embargo, cuando Ifigenia descubre la verdadera razón de su llegada, acepta su destino y decide de sacrificarse por el pueblo griego. Movida por esta nobleza de espíritu, Artemís reemplaza la virgen en el ara por una esclava. Sobre la Guerra de Troya existe una polémica en cuanto a su veracidad como hecho histórico. Consta que se trata de un período fuertemente mezclado con elementos míticos y leyendas. Sin embargo, los historiadores que piensan que las historias de la Guerra de Troya derivan de algún conflicto real, lo fechan entre 1100 a.C. y 1300 a.C. Según la mitología clásica la guerra fue engendrada por la mujer más bonita de la Antigüedad, Helena, después de su rapto por Paris como ya hemos mencionado. El marido de Helena, Menelao, declaró por ellos la guerra a los troyanos y obligó a su hermano, Agamenón, de atraer su hija para que la flota pueda zarpar.

3.2.2 Temas y motivos

Aunque la tragedia del siglo V no hace alusiones directas a la actualidad, a menudo refleja el mundo del público. Dos temas primordiales en el mito de Ifigenia en Áulide son la libertad y la necesidad. Como Pantelis Michelakis nota:

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Religion, ritual, genre and politics, they all serve as frameworks through which the characters attempt to give meaning to the world they inhabit and to console themselves for their failure to exercise control over their lives.

Los temas que trataremos consisten en los asuntos éticos e intelectuales y los valores sociales a los que los caracteres se tornan y que dan al narrativo de la pieza la construcción dramática bien razonada. Observamos entre otros la persuasión, la falsedad, la amistad, la razón y la irracionalidad, pero sobre todo la libertad y la necesidad. Agamenón declara a su hermano que no es un esclavo (330), pero luego admite que es atraído en la trampa de la necesidad y que es el esclavo de la masa (450). Además opone las obligaciones que el poder y el honor imponen frente a la libertad de expresión y las emociones de las que disfruta la gente de la baja sociedad (16-28, 446-453). Aquiles es acusado por el ejército de ser un esclavo de su matrimonio (1354) e Ifigenia declara que por su sacrificio liberará a Grecia.

Both Ifigenia and Aquiles speak as if they were free from restrictions when in fact they both face severe adversity, and have very limited room for movement.

Además la libertad de Grecia se problematiza, puesto que depende de la muerte de una joven virgen.

En cuanto a la religión el largo cuadro de dioses parece ser ausente o casi ausente en Ifigenia en Áulide. Probablemente el papel de Artemís en la pieza y el mito es tan central que el público lo consideró como evidente. Sin embargo, si comparamos con versiones anteriores de la pieza, como Agamenón de Esquilo, este papel es bastante reducido en la Ifigenia en Áulide de Eurípides. La diosa es introducida de manera bastante banal (87-93) y el sacrificio que pide es condicional: sólo es necesario si los griegos quieren navegar en rumbo de Troya (358-359). Agamenón no pone en tela de juicio ni critica la demanda de Artemís (contrariamente a Ifigenia en Ifigenia entre los Tauros). Paralelamente el motivo de los vientos que impiden la salida de la flota y que exige el sacrificio de Ifigenia recibe poca atención. La flota no puede partir a causa de una falta de viento (10-11, 89) o a causa de vientos adversos (1324-1329). Cuando Clitemnestra pone en tela de juicio la decisión de su marido en cuanto a la elección de la víctima a sacrificarse, focaliza más Agamenón y el

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ejército que las exigencias de Artemís (1192-1202). Similarmente Ifigenia relaciona los vientos adversos a Zeus más bien que a Artemís (1323-1325). Entonces la exigencia de Artemís es expresada a través de las profecías de Calchas, las manipulaciones de Ulises, la tensión del ejército para navegar a Troya, la incertidumbre de Agamenón, el mensajero que declara la desaparición milagrosa de Ifigenia y Clitemnestra que no puede creer la noticia de la salvación de su hija. Por ello parece que Ifigenia se sacrifica por la voluntad y la presión de las personas en torno a ella y menos porque una diosa lo quiere, lo que aumenta la responsabilidad y la motivación del hombre. Ifigenia en Áulide ofrece un de punto de vista que podía ser interpretado como una especie de crítica en temas generales, como la realidad de la guerra, el autosacrificio, el patriotismo, las tensiones entre el individuo y la comunidad, y finalmente la falta de un cuadro moralizante que legitime las acciones y decisiones. El tema de la guerra no es mera arbitrariedad: en el momento del estreno de la tragedia, los griegos se encontraron a finales de la guerra del Peloponneso que había dejado humillada a Atenas, sin imperio ni alianzas, y por ello dramatiza una guerra que está a punto de empezar.

3.2.3 Caracteres

Como menciona Pantelis Michelakis, podemos decir que Ifigenia en Áulide, como varias otras piezas de Eurípides, no se concentra en un solo personaje. El drama lleva el nombre de Ifigenia pero hay más de una sola figura central. El enfoco principal en Ifigenia en Áulide no es un carácter, sino un evento, es decir el sacrificio de Ifigenia, que se desarrolla a través de cierto número de personajes y sus respectivos comportamientos para con el evento. En la parte que sigue examinaremos los personajes principales y los motivos de sus conductas.

3.2.3.1 Ifigenia

Aunque la pieza dramática es llamada como Ifigenia, el personaje sólo aparece en escena en tres de las cinco escenas, y tiene menos líneas que Clitemnestra y Agamenón. Sin embargo, lo que consta es que Ifigenia en Áulide es la única tragedia en la que la joven Ifigenia recibe

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una personalidad y un papel enteramente desarrollados. Además es el único testimonio de la voluntad de sacrificarse. Ifigenia es introducida en la pieza como una niña impulsiva con una afección bastante infantil para con su padre y un desinterés inocente por las convenciones sociales. Al inicio de la tragedia Ifigenia admite que sus capacidades retóricas son limitadas, argumenta que querer morir es mera locura y que una vida fea y pobre es mejor que una muerte gloriosa. Con esta última opinión Ifigenia rechaza el código heroico de la Ilíada en la que Aquiles prefiere morirse joven y gloriosamente a una larga vida. La virgen empieza además una lamenta o aria cargada de emociones (1279-1335). Lo asombroso es que poco tiempo después Ifigenia parece haber cambiado de opinión (1368- 1401), declarando que ha decidido de morir por la razón de que la causa colectiva es superior a la vida individual, y el hombre es superior a la mujer. Es esta Ifigenia que dice a Aquiles que no la salve (1416-1420), que no quiere que su madre porte el luto por ella (1433-1466) y que exige que el coro baile y cante un himno por Artemisa (1467-1499). Esta decisión repentina de sacrificarse por la patria se relaciona según Pantelis Michelakis indudablemente con las nociones siguientes: si el cambio de opinión es persuasivo, si es necesario, y finalmente qué efecto tiene en el mundo o la atmósfera de la pieza teatral. Hay varias interpretaciones en cuanto a la conducta de Ifigenia:

1) Ifigenia es un mártir sacrificándose la vida por Grecia, convencida por la justeza de la causa panhélica. Utiliza el argumento de su padre y se emociona por la pasión del ejército. 2) Ifigenia es una víctima que se hunde por la presión psicológica cuando se realiza que resistir contra el ejército agitado, que apenas asesino a Aquiles por su determinación de salvar Ifigenia, es fútil. 3) Una combinación de las dos interpretaciones precedentes: Ifigenia desempeña el papel de mártir cuando en realidad es la víctima. 4) Se enamora de Aquiles y, realizándose de que éste va a morir intentando a salvarla, interviene y sigue el ejemplo de su novio sacrificándose la vida para salvarle a él.

3.2.3.2 Aquiles

Aquiles se comporta de manera cobarde en la pieza, puesto que se espera de él que salve a Ifigenia, lo que sería como rechazar o borrar la tradición mitológica en la que se basa la guerra de Troya. Si su intento resulta exitoso, le será negado el futuro del que recibe su gloria

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y su reputación. Si fracasa, sus aspiraciones a este futuro serán minadas. Por consiguiente Aquiles se encuentra en una posición paradójica o dilema regido por convenciones y expectaciones. Se espera de él que será enfadado con Agamenón por el abuso de su nombre (133-135); en efecto cuando aparece en escena por primera vez se comporta de manera impaciente y fácilmente ofendido (801-818) parcialmente a causa de un fuerte sentimiento de honor y justicia (p.ej. 897 y 899), lo que refleja su conducta y personalidad en la Ilíada. No obstante estas expectaciones no impiden su dedicación hacia la causa griega (965-967) y una preocupación por su amistad con Agamenón (1019). Aquiles se muestra bien educado (708- 710, 926-927), autoconsciente y moderado (919-931). Por ello parece ya no ser el héroe problemático de Homero, sino más bien un hombre joven de la alta capa social en la Atenas del siglo V. Además se presenta orgulloso de su origen (944-954) y de su formación sofisticada. Sin embargo Aquiles no parece ser un personaje material; el símbolo de heroísmo sacado de la Ilíada se reduce a una figura que no consigue salvar Ifigenia, ni defender su propia identidad heroica. Pantelis Michelakis concluye con:

His admiration of Iphigenia (1404-1415, 1421-1432) is an admiration of a heroism he is unable to claim for himself.

3.2.3.3 Agamenón

La pieza abre con Agamenón en el momento de la crisis, entre dos caminos de acción contradictorios, por las dos cartas que ha escrito a su esposa, Clitemnestra. Por un lado acaba de organizar el sacrificio de su hija, por otro lado intenta anular el evento. Se encuentra vacilando entre sus deberes familiares, o sea hacia Clitemnestra y Ifigenia, y sus deberes hacia la nación griega representada por su hermano Menelao. Pero también hay tensiones que derivan de sus propias dudas en cuanto a su personalidad: se ve a sí mismo como incapaz de tomar decisiones (356, 1257-1258) y se siente vencido cuando Clitemnestra le niega a volver. El asesino de Ifigenia por su padre es interpretado a menudo como un crimen de crueldad paternal y ambición política. Pero Agamenón se siente atraído en la trampa por la necesidad (443, 411) y traicionado por los dioses (537). Piensa en dejar la política (16-18, 85-86), aunque Menelao menciona la campaña ambiciosa de su hermano para hacerse el líder de la expedición (337-360).

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No obstante Agamenón se muestra bastante humano y emocional para con su hija, contrariamente al Ulises y al Chalcas flemáticos, a Menelao que se deja conducir por la venganza, o el egoísta Aquiles. Pantelis Michelakis compara el personaje de Agamenón con un dramaturgo:

Agamenón can be seen in theatrical terms as a playwright who composes, rewrites, and eventually loses control over the plot of his own life and the life of those around him.

El Agamenón de Ifigenia en Áulide tiene en común con el Agamenón de Homero la labilidad emocional que le hace vacilar entre la temeridad y la desesperanza. Paralelo al Agamenón en el Ayax de Sófocles, la figura es bastante arrogante y egoísta. Contrariamente a ellos, el Agamenón de Eurípides es un personaje más elaborado y más central dentro de la tragedia que en la Ilíada y Ayax.

3.2.3.4 Clitemnestra

Clitemnestra aparece en forma de esposa fiel y madre amable, cuyo odio para con su marido se desarrolla a través de la pieza y que es una consecuencia directa de las acciones y decisiones de Agamenón. Esto muestra claramente que Clitemnestra es una mujer consciente que conoce bien sus derechos y deberes dentro del matrimonio (p.ej. 1157-1165) y en la sociedad. La historia (probablemente inventada) que Clitemnestra habría perdido su primer marido e hijo por los celos de Agamenón (1148-1156) puede ser interpretada como paralela a la pérdida de su hija Ifigenia y explica no sólo el dolor que ya ha vivido en el pasado, sino también la impaciencia y el odio hacia Agamenón. Por ello este aspecto parece justificar de cierta manera sus acciones en el futuro, o sea el asesino de su marido, que se cambian en una reacción bastante lógica del comportamiento de Agamenón.

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3.2.3.5 El coro

El coro de Ifigenia en Áulide consiste de mujeres recién casadas (187-188) de Chalcis (168) que vienen para ver la famosa flota griega de la que han oído hablar por sus maridos (171- 178). No es accidental que los primeros testimonios del santuario de Artemís y el puerto en Áulide como lugar turístico se observan desde la estrena de la pieza. En cuanto a la trama, la identidad del coro probablemente es menos justificada que en otras piezas de Eurípides y ciertamente las piezas de Sófocles y Esquilo. La elaboración del coro en Ifigenia en Áulide probablemente ha engendrado la crítica a Eurípides de que los cantos del coro no son bien integrados en la trama. No obstante, no se debe concluir que el coro desempeña un papel ornamental, al contrario, tiene claramente ciertos méritos. Permite comentar las acciones e intervenir en los diálogos como testigos objetivos y neutrales. En los cantos el coro introduce y reflexiona sobre temas que se presentan en la tragedia: el amor y el ansia en el primer canto, la guerra y la paz en el segundo canto, el matrimonio y el sacrificio en el tercer canto. El coro también ofrece “filtros” emocionales, morales y mitológicos a través de que el público ve lo que ocurre en la escena. Apuntan la prehistoria de la guerra de Troya, específicamente el juzgo de Paris en cuanto a las diosas (573-581), la fuga de Helena con Paris (582-589) y las bodas de Tetis y Peleo (1036-1079). Paralelamente el coro muestra chispas de la guerra de Troya: el triunfo de los griegos, el fracaso de los troyanos. Además la edad, el sexo y el estado civil de los miembros del coro contrastan con el contexto en la que se desarrolla la acción: contrariamente al coro consistente de soldados varones que el dramaturgo latino Ennio escogió para su versión de Ifigenia, las mujeres se identifican emocionalmente con Ifigenia y Clitemnestra y participan en el canto que acompaña el salido final de Ifigenia (1500-1509). Evidentemente el punto de vista del coro no es enteramente objetivo, sino subjetivo. El canto que abre la tragedia define el coro como un grupo de observadores que son fascinados por el poder y la gloria de la flota griega. Las informaciones que dan son selectivas: en el segundo canto (751-800) narran la agonía de las mujeres troyanas pero no la destrucción de la flota griega durante el viaje de retorno a Grecia. En el tercer canto (1036-1097) cantan el triunfo de Aquiles pero no su muerte prematura y el fracaso en cuanto a salvar a Ifigenia.

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3.2.4 Forma y estructura

Ifigenia en Áulide fue estrenado en el Teatro de Dionisos en Atenas. Tuvo lugar durante el festival de las grandes Dionisíacas, cada año hacia finales de marzo. Probablemente hay que situar este estreno en 405 a.C., un año después de la muerte de su autor. Ifigenia en Áulide fue ejecutado en trilogía junto con Bacantes, la última obra de Eurípides, y el perdido Alcmeón en Corinto. No tenemos certeza alguna de que las tres obras fueron destinadas a formar una trilogía, ni si fueron acompañadas por una obra de sátiros. La estructura básica del drama es la siguiente 9 :

- Prólogo (1-163): está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche calma del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (vv.48-114), recitado por Agamenón en trímetros yámbicos.

- Párodo (166-302): Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.

- Primer episodio (303-542): Comienza con la entrada brusca de Menelao y el viejo esclavo disputando. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia.

- Primer estásimo (543-589): El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

- Segundo episodio (590-750): Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica.

9 EURÍPIDES. 1998. Tragedias. Vol. III. Ifigenia en Áulide. Madrid : Editorial Gredos. pp.257-258

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- Segundo estásimo (751-800): Se profetiza el asalto a Ilión.

- Tercer episodio (801-1035): Presenta el encuentro de Aquiles y Climnestra. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.

- Tercer estásimo (1036-1097): Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.

- Cuarto episodio (1098-1508): de gran amplitud. Comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.

- Cuarto estásimo (1509-1531): Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv.1475y sigs.) y es muy breve.

- Éxodo (1532-1629): Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido y la rápida despedida de Agamenón.

Según Pantelis Michelakis (2006:31) Ifigenia en Áulide puede ser repartido en tres grandes partes, que cada una trata los dilemas de cierto carácter. La primera parte consiste en el prólogo y la primera escena y se desarrolla en torno de Agamenón con sus intentos poco exitosos de suspender el sacrificio y mantenerlo en secreto. La segunda parte incluye la segunda y la tercera escena; nos muestra Clitemnestra que descubre la estrategia o las intenciones de su marido, y el fracaso en cuanto a impedir su realización. La última y tercera parte la constituye la cuarta escena y el epilogo y enfoca Ifigenia y su decisión de morir por la patria.

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3.2.5 Tradición e innovación

El hecho de que la mayoría de las obras en las que aparece Ifigenia se han perdido, hace difícil decir qué es nuevo en la tragedia de Eurípides. Una de las innovaciones debe ser la carta con la que Agamenón atrae su hija a Áulide, puesto que en la versión de Sófocles es Ulises en propia persona que entrega el mensaje a Clitemnestra. En las versiones más antiguas del sacrificio este aspecto ni siquiera recibe atención. Otra novedad en Eurípides parece ser la discreción con la que el oráculo de Calchas se anuncia solamente a Agamenón, Menelao y Odiseo. En otras fuentes literarias y dramáticas estos oráculos tienen un carácter público. Se podría considerar los siguientes aspectos como innovaciones por parte de Eurípides: la ignorancia de Aquiles en cuanto a las bodas, la presencia de Clitemnestra en Áulide, la reducción del papel de la diosa Artemisa en cuanto al sacrificio, el asesino del marido y el hijo anteriores de Clitemnestra por Agamenón, el cambio en la conducta de Ifigenia y su benevolencia de morir, y la compasión por parte de la armada griega.

La pieza se basa en una variación de textos literarios y dramáticos. La Ilíada por ejemplo encuentra un eco en la pieza en cuanto al vocabulario, a la trama y al desarrollo de los caracteres. Ya en el prólogo se anuncia la repetición de la disputa entre Agamenón y Aquiles cuando el esclavo viejo apunta que Aquiles será enfadado cuando pierda su novia. Por consiguiente, según Pantelis Michelakis la actitud crítica para con la Ilíada se refleja claramente en la transformación de Ifigenia en una heroína frente a los ojos del propio Aquiles. Otro aspecto creativo comparado con la Ilíada encontramos en el canto de entrada del coro, que es una de las más largas en todas las tragedias griegas. Por ello su longitud debería compararse con narraciones homéricos como el catálogo de navíos en la Ilíada (segundo tomo, 484-760). Así este pasaje lírico del coro a la vez se aproxima a y se aleja de la poesía de Homero puesto que el contexto pacífico contrasta con la atmósfera bélica en la Ilíada. La manera de la que el coro trata la materia mitológica es selectiva y sugestiva. Eurípides hace alusiones al Agamenón de Esquilo. Ifigenia en Áulide desafía sistemáticamente las expectaciones del público, yuxtaponiendo la acción dramática a acontecimientos pasados y futuros de la guerra de Troya. El intento por Aquiles de salvar a Ifigenia con el riesgo de perder su propia vida amenaza su futuro glorioso y su muerte en Troya. El sufrimiento de Clitemnestra coloca su odio conocido en un nuevo contexto. El papel de Orestes como niño

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feliz e ignorante al lado de Clitemnestra y Ifigenia es bastante irónico en la luz de su venganza para con su madre por el asesinato de su padre Agamenón.

3.2.6 Importancia e influencia para la literatura

En 2500 años Ifigenia en Áulide ha subido mayores cambios en cuanto a la reputación. De una tragedia por la que Eurípides ganó una victoria póstuma se ha transformado en un ejemplo de caracterización inconsistente para Aristóteles, de patriotismo en escuelas retóricas y filosóficas en Roma, un medio para la celebración de la monarquía absoluta en el Renacimiento hasta un estudio para aproximaciones antropológicas y feministas a la violencia en el siglo XX. Las primeras ediciones impresas aparecieron al inicio del siglo XVI. Sólo tres años después, en 1503, apareció la primera traducción en latín por el humanista holandés Erasmo. Hoy en día Ifigenia en Áulide ocupa una posición particular en los estudios textuales de las tragedias griegas por la suposición de que un número inhabitual de líneas ha sido insertado en la pieza después de la muerte de Eurípides. Estas interpolaciones encuentran su origen en tres períodos. Primeramente tenemos las de antes del estreno para acabar la pieza incompleta; de esta manera se explica a menudo el prólogo irregular. Un segundo tipo de cambios o adiciones posiblemente tuvo lugar durante el siglo IV y III a.C. cuando actores profesionales pueden haber tomado cierta libertad con el texto para aumentar el impacto teatral. En este período podríamos situar por ejemplo el segundo canto coral (590-597). La última fase vino algunos siglos después, en la tarde Antigüedad o los tiempos bizantinos. En esta fase la razón por las interpolaciones son errores en copiar y la ambición de completar ciertas partes perdidas como por ejemplo el fin (1578-1629).

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Capítulo V: Conclusiones

A guisa de conclusión podemos recapitular los elementos esenciales de esta primera parte

sobre la Ifigenia en Áulide de Eurípides. En el primer capítulo hemos abordado la tragedia como género típica y originalmente griego. Relacionándola con el auge económico, político y cultural de Atenas en el siglo V a.C.

hemos dado un panorama del origen del género trágico que radica en cantos corales en honor del dios Dionisos. En el apartado sobre el desarrollo de la tragedia hemos visto las etapas en

la evolución desde mero canto coral hasta género principal en la literatura griega del siglo V.

Después hemos estudiado las condiciones de representación en contexto del festival y concurso de las Grandes Dionisíacas. Finalmente este primer capítulo termina con las características formales y estructurales de la tragedia y el contenido, que casi siempre se

relaciona con la mitología o la historia griega. En el segundo capítulo se trata del trágico clásico más popular, es decir Eurípides. Lo esencial en este apartado era que Eurípides fue un dramaturgo bastante innovador, tanto en cuanto a la forma como al contenido del género trágico. Precisamente por esta razón no siempre fue tomado en serio por sus colegas escritores. El tercer y último capítulo de esta parte gira en torno a la propia tragedia Ifigenia en Áulide. Primeramente hemos resumido el mito original de Ifigenia y sus antecedentes, tanto en la poesía lírica como en el ámbito de la tragedia. Después hemos estudiado el caso

concreto de la versión de Eurípides a través de los temas y motivos, los caracteres, la forma y

la estructura. Como último hemos apuntado los aspectos conservadores e innovadores y la

importancia para la literatura ulterior. Terminado ahora el análisis de la obra clásica con que se relaciona la novela de Teresa

de la Parra, podemos aprofundizar en la parte siguiente nuestros conocimientos sobre Ifigenia

(1924).

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SSEEGGUUNNDDAAPPAARRTTEE

LLAATTRRAAGGEEDDIIAADDEETTEERREESSAADDEE LLAA PPAARRRRAA

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Capítulo I: Contexto histórico y socio-cultural

1.1 Teresa de la Parra

1.1.1 Vida

Ana Teresa Parra Sanojo nació en la capital de Francia en 5 de octubre de 1889. Sus padres venezolanos hacen parte de la aristocracia de terratenientes en Venezuela y en el momento del nacimiento se encontraron ocasionalmente en París. Cuando su padre muere en 1906 la familia de su madre se muda a España. Teresa es educada en colegios españoles y franceses hasta volver a Venezuela a los 18 años de edad. Allí es confrontada con la desaprobación de sus actitudes e ideas. Parcialmente por ello abandona en 1923 su hogar y se establece en París donde se encuentran los centros de la cosmopolita vida intelectual de posguerra. Teresa se hace activa luchadora por los derechos de la mujer en América latina; en 1927 participa a la Conferencia Interamericana de Periodistas celebrada en La Habana, una conferencia acerca de la integridad de la mujer en el alma americana y la importancia de una mayor participación activa en la sociedad. Desde aquel momento Teresa de la Parra viaja constantemente agitando el movimiento femenino progresista. Desafortunadamente su salud va deteriorándose y en 1932 le dan la diagnosis de una lesión pulmonar grave. A causa de su situación se instala en Madrid, que forma un clima propicio a su enfermedad. Finalmente, el 23 de abril del año 1936 Teresa falleció a la edad de 47 años. Desde los años noventa del siglo XX Teresa de la Parra yace en el Panteón Nacional en compañía de Simón Bolívar y otros personajes que fueron importantes para la historia y la identidad de Venezuela.

1.1.2 Obra

La obra literaria de Teresa de la Parra consiste principalmente en dos novelas: Ifigenia (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929). También ha escrito algunos cuentos: De la

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señorita Grano de Polvo Bailarina del sol, El genio del Pesacarta y el Ermitaño del reloj y correspondencias: Epistolario Intimo (1953) y sus Tres Conferencias Inéditas (1961). En 1920 Teresa de la Parra publicó Diario de una señorita que se fastidia, una parte de Ifigenia, en forma serial en el semanal de Caracas La lectura semanal. El año siguiente se trasladó a París, donde publicó Ifigenia en forma de novela en 1924 y donde ganó el premio anual de la Casa Editora franco-ibero-americana. En la capital de Francia la novela tuve un inmenso éxito en atmósferas intelectuales y literarias, mientras que en el país natal de su autora recibió muchísima crítica (cfr. 0.2). Para defenderse Parra describió su novela como “la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano”.

1.2 Venezuela en las primeras décadas del siglo XX

1.2.1 Contexto histórico-cultural

Para bien comprender la novela de Teresa del Parra, es indispensable un resumen histórico- cultural de Venezuela y su población 10 . El país fue descubierto por Colombo en augusto 1498. Según estimaciones la tierra fue habitada en aquel momento por unas 350 000 personas. La imagen que los españoles vieron es la de un lago lleno de cabañas construidas en palos. Por ello los descubridores han llamado el sitio “Venezuela” o sea “pequeña Venecia”. La colonización de Venezuela fue menos fácil que en el resto de Latinoamérica, debido a la fuerte resistencia por parte de los pueblos indígenas, pero también a causa de la pobreza y de la inaccesibilidad del país. Además muchas enfermedades causaron múltiples muertos entre los conquistadores. Para ellos Venezuela siempre ha sido el blanco u objeto del de El Dorado, en función de que muchos se atrevieron a navegar el Orinoco. Durante el siglo VIII y las primeras décadas del siglo XIX muchos esclavos africanos fueren importados en Venezuela para trabajar en las plantaciones de cacao y como sirvientes en las casas. Fueron las guerras de independencia que pusieron fin a la esclavitud venezolana que oficialmente fue abolida en 1854.

10 Para este apartado nos hemos inspirado principalmente en el libro de James Ferguson (1994)

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Un papel importante en la historia de Venezuela le dedicaron los venezolanos a su

libertador, Simón Bolívar. Hay referencias a él en la unidad monetaria, en las plazas, las carreteras, las montañas, las calles, el arte, la literatura, etc. Inspirado por la Revolución francesa, Bolívar dirigió la elevación que conduciría a la independencia. En esto fue apoyada por la elite local a causa de las tensiones con España. Sin embargo, contrariamente a esta elite, Bolívar soñaba con la unión de Venezuela, Colombia y Ecuador en una gran federación con el nombre “Gran Colombia”. Bolívar tenía la intención de abolir la esclavitud y de repartir las riquezas entre los pobres. El libertador también tuvo un papel importante en las luchas independentistas de Perú y Bolivia pero el período en que fue presidente de Gran Colombia era menos exitoso. Desafortunadamente la lucha por la independencia causó mucho aniquilamiento y miseria. Gran Colombia se deshizo y Venezuela se convirtió en una república independiente. Sigue un período en que el poder es ejecutado por varios caudillos locales. Desde 1870 unos caudillos nacionales consiguen engendrar un proceso de formación de la nación venezolana, sin embargo la situación económica sigue siendo problemática. Durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) Venezuela conoce una situación más o menos pacífica. Esta época coincide con el descubrimiento de petróleo y la transformación del país de una nación rural en un país exportador importante de petróleo. Gómez ha modernizado Venezuela y su capital Caracas: la construcción de puertos, autopistas, edificios públicos y casas le dan una nueva cara a la capital. No obstante el regimen fue cruel: críticos y oponentes fueron punidos mediante la cárcel, la tortura, el asesino o la quema. Un día Gómez lanzó la noticia de su propia muerte, sólo para castigar a las personas que se mostraron jubilosas por la noticia. Según ciertas fuentes Gómez además habría sido el padre de 150 hijos naturales.

A finales de la dictadura por Gómez, múltiples exiliados volvieron a su patria

venezolana, lo que significaba el inicio de un regimen moderno. En cuanto a la situación económica de Venezuela, todo se mueve en torno a la industria petrolera. No siempre ha sido así; antes del siglo XX Venezuela era principalmente

un país rural que en escala mundial significaba poco. Desde los años ’20 del siglo XX el país fue transformado en uno de las fuentes principales de petróleo en el mundo. Este descubrimiento económico puso final al poder de la elite, que había sido basado en la posesión de tierras. El petróleo hizo de Venezuela una nación moderna que finalmente podía aproximarse a las normas y culturas occidentales.

La población de Venezuela siempre ha sido bastante mezclada: indígenas, españoles,

africanos, europeos. Por ello los habitantes dicen que en Venezuela no existe el racismo, sin

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embargo en realidad los afro-venezolanos y otras poblaciones minoritarias todavía desempeñan papeles sociales secundarios. En relación con este tópico Suzy Bermúdez subraya la importancia del interés que los países de América Latina tenían en aquella época por incrementar sus poblaciones respectivas. Por un lado se valoraba a las familias fecundas, por otro lado se respaldó políticas orientadas a fomentar la inmigración europea, en especial la de origen anglosajón. El gobierno pensaba con ello aumentar la población y además civilizar más fácilmente el territorio. Sin embargo Bermúdez añade que:

Para ciertos gobernantes estas bondades culturales eran menos evidentes entre los inmigrantes europeos de otros orígenes étnicos, como españoles, portugueses e italianos; y, aparentemente, no se manifestaron intereses por promover corrientes migratorias de los pobladores de los países latinoamericanos, debido a prejuicios raciales.

1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana

El tema de la mujer latinoamericana es un aspecto que ha sido estudiado sólo recientemente. Como Suzy Bermúdez menciona en su obra:

En el decenio de los setentas difícilmente se encontraban publicaciones sobre la problemática femenina en general. Hace sólo veinte años tampoco existían cursos en las universidades, en donde se reflexionara sobre las relaciones patriarcales, pues se pensaba que el “machismo” era un tema que no requería una reflexión académica.

Afirma que esta situación se ha cambiado durante los últimos años, sin embargo señala que todavía falta mucho por recorrer. Con respecto a la mujer venezolana en particular hay otro problema: si existen obras o artículos sobre la posición social de las mujeres latinoamericanas se trata casi siempre de la mujer argentina, mexicana o colombiana. Por ello, en la parte que sigue, hemos insertado también algunos aspectos generales sobre la población femenina en Latinoamérica. Para mejor comprender la situación actual de la mujer venezolana, hay que estudiar la evolución que ha subido desde antes del descubrimiento y la colonización del continente.

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El papel de la mujer en las comunidades indígenas antes de la conquista española era bastante importante. Era ella que cultivaba la tierra, que trabajaba la alfarería, el telar y los tejidos. Por ello es absurdo pensar que la mujer de los orígenes de la sociedad actual fue la esclava del hombre. Según Luis Vitale “la “señora” de la civilización tiene una posición social inferior a la mujer de la barbarie.” Ricardo Latchman, un investigador del régimen social de los araucanos, aún pone que en los pueblos del centro-sur de Chile los hijos llevaban la filiación del tótem de la madre. Las mujeres indígenas desempeñaban tareas indispensables en la sociedad. Pero poco antes de la colonización por España la situación de las mujeres comenzó a deteriorarse. La formación de las sociedades e imperios Inca, Azteca y Maya significó el surgimiento de un estado. Las épocas coloniales y republicanas se marcaron por la explotación y la opresión de la mujer. Ella perdió sus derechos de los que había disfrutado en la época indígena. Por razones económicas la estructura social agraria se sustituyó por un mercado mundial capitalista. Las mujeres indígenas, mestizas y las esclavas negras fueron explotadas por los conquistadores españoles, no sólo sexualmente sino también económicamente. Las mujeres trabajaban en las haciendas y las plantaciones sin ninguna remuneración. En Colombia por ejemplo José Miguel Carrera intentó poner fin al régimen violentamente impuesto por los españoles, estimulando la enseñanza para las mujeres. El 21 de agosto de 1812 se firmó un decreto que establecería la necesidad de fundar escuelas para la población femenina. Irónicamente las monjas ofrecían bastante resistencia a esta medida pero Carrera impuso finalmente sus reglas a favor de la mujer. La posición y el comportamiento de la mujer cambian lentamente. Se puede notar una influencia por la moda y los gustos de los países europeos. En el siglo XVIII América Latina conocía un ideal femenino de dos posibilidades: o bien ser virgen hasta el matrimonio, y en caso de no casarse, continuar este “estado” en el hogar o en el convento, o bien casarse y dedicarse a la maternidad, siendo fiel al marido y buena ama de casa. La iglesia católica tuvo sin duda un papel bastante importante en la influencia de esta imagen de la mujer, porque se sabe que otras religiones occidentales minoritarias como la protestante permitieron una visión diferente de la mujer. Durante la Colonia los cambios más importantes para los sectores pudientes de la sociedad se presentaron a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel momento pensadores ilustrados empezaron en Latinoamérica a discutir en la prensa la conveniencia de respaldar a la mujer para que estudiara, pues de esta forma lograrían ser mejores madres y

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esposas. Esto se desarrolla paralelamente a los acontecimientos en Europa, donde las mujeres habían empezado a pedir cambios en su condición. Un período muy importante para las mujeres fue entre 1850 y 1930, cuando nace la nueva burguesía en Latinoamérica. Sectores minoritarios de la población femenina comenzaron a denunciar la subordinación frente a los hombres. Ello sólo fue posible por los cambios que subieron las mujeres y la familia en general, sobre todo en la ciudad. Gran catalizador en relación con esta situación transformada fue sin duda el capitalismo y el desarrollo en cuanto a las corrientes ideológicas como la liberal, la socialista y la anarquista, que según Suzy Bermúdez:

Cuestionaron con diferentes propósitos y desde diversas perspectivas, algunas de las desigualdades existentes.

A lo largo del siglo XX se presentaron cambios que propendían por la libertad e igualdad del individuo y la condición femenina empezó a ser cuestionada. Sin embargo la mayoría de las mujeres parecieron seguir aceptando la subordinación a los hombres. Los aspectos siguientes podrían explicar parcialmente este fenómeno:

A las mujeres de la burguesía les siguieron presentando la maternidad y las funciones relacionadas con el hogar como naturales. Esto se hizo tanto por parte de la sociedad como de la religión católica. Por consiguiente, su máxima gratificación debía ser la de lograr que su familia fuera feliz y que sus hijos estuvieran en las mejores condiciones.

El trabajo doméstico con el desarrollo del capitalismo fue subvalorado. Esto ayudó a que las mujeres se sintieran más dependientes de los hombres y que se reforzaran sus sentimientos de inferioridad.

El desigual tratamiento legislativo que persistió durante la época facilitó igualmente el control que se ejercía sobre la población femenina.

Las diversas realidades que vivían por factores de edad, de estado civil, de etnia, de clase, de estado de la mente y del cuerpo y otras que no se señalan igual pueden haber dificultado el que asumieran una posición unificada para cuestionar su subordinación.

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Estudios realizados de los EE.UU. y Europa sobre la condición de las mujeres de las clases dominantes durante la época, han mostrado cómo igualmente desde el área de la salud, se reforzó la imagen de la mujer débil, enfermiza y sin capacidades intelectuales.

En cuanto al siglo XX la obra de Luis Vitale dice algo más sobre la nación venezolana en general. Menciona que las mujeres en Venezuela siempre han sido combatientes desde la época de la independencia. Menciona también las dos grandes artistas a fines del siglo XIX y al inicio del siglo XX, es decir Teresa de la Parra, la escritora de la novela que tratamos en esta tesina, y Teresa Carreño, une pianista. Se resistieron a la sociedad machista y lograron destacarse por su obra artística. Durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) algunas mujeres combatieron clandestinamente pero fue en 1934 que se organizó la Agrupación Cultural Femenina que publicó un Mensaje a la mujer Venezolana. Con la muerte del dictador cruel se facilitaron las actividades políticas y sindicales, lo que favoreció una mayor participación social de la mujer. A finales del año 1935 el presidente Eleazar López Contreras recibió una carta por parte de algunas mujeres que pedían protección de las madres y mejores condiciones de vida y de trabajo para la mujer. Similarmente la Agrupación Cultural Femenina promovió el surgimiento de escuelas para obreras y la creación de la Casa Obrera. En 1937 tuvo lugar el Primer Congreso de Mujeres, organizado por la Agrupación Cultural Femenina y la Asociación Venezolana de Mujeres, en el que se exigió la igualdad de salarios, el derecho al divorcio y una reforma del Código civil. Durante la huelga general en 1936 y en numerosos movimientos sindicales y políticos la mujer venezolana desempeñó un papel primordial. Agrupaciones de mujeres y feministas crearon pensiones en Caracas para los hijos de los obreros petroleros. Cinco años después de la demanda, en 1942, las organizaciones femeninas lograron que se cambió parte del Código civil, más particularmente “el derecho de obediencia de la mujer al marido”. Desafortunadamente estas medidas no engendraron mayores cambios en cuanto a la opresión de las mujeres. Al inicio las propias mujeres socialistas rechazaron la participación laboral de mujeres en fábricas y talleres, porque lo consideraron como un mal signo: si la mujer debía trabajar significaba que el salario del obrero no era suficiente par sostener a su familia. Esto era negativo para todo el movimiento obrero. Los socialistas consideraron que el lugar de la mujer debía ser el hogar, donde debería cumplir con la función primordial de su vida: la maternidad. Las funciones reproductoras de la mujer fueron exaltadas, porque era su tarea la reproducción de la familia.

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El 8 de marzo de 1944 el Congreso Nacional aprueba el derecho de voto para las mujeres. Bastante rápidamente siguió la creación de la Asociación de Amas de Casa, las Ligas Campesinas y las Juntas Comunales y sindicatos que reclamó la semana de 44 horas para las obreras. En el último año de la Segunda Guerra Mundial se fundó la Asociación Cívica Femenina y se realizó la Segunda Conferencia Nacional de Mujeres. No obstante un nuevo período de represión y crueldad se manifiesta durante la dictadura de Pérez Jiménez (1948-1958). En la clandestinidad algunas mujeres lograron formar la Junta Patriótica Femenina que contribuyó al derrocamiento del régimen totalitario. Luis Vitale cita las palabras de la Revista Al Oído:

En los años sesenta, años de luchas guerrilleras, algunas mujeres (…) tuvieron una destacada actuación. (…) La participación de mujeres en la guerrilla que sacudía en esos tiempos al país, fue extraordinaria.

En 1975 el gobierno, bajo la dirección de Carlos Andrés Pérez, patrocinó el Congreso de Mujeres Venezolanas, asistido por unas dos mil mujeres. No obstante toda esta evolución positiva la situación actual todavía no es tan ideal como se quisiera. En la práctica las mujeres todavía son a menudo objetos sexuales y son las víctimas de explotaciones económicas y sexuales. Además suben muchas veces una opresión psicológica, intelectual, cultural e ideológica. Sobre el tema de la fe Suzy Bermúdez menciona en su obra el monopolio de la Iglesia Católica, que era “una institución con fuerte poder económico, político y social”. Añada que el pensamiento religioso estaba muy arraigada en la población, y en particular entre las mujeres:

Tenían una fuerte creencia en la intervención de Dios Padre, la Virgen, Cristo, su hijo y los santos en la solución de problemas cotidianos que por razonamiento o por influencia personal no podían solucionar.

En relación con el sujeto del matrimonio la escritora menciona que las vírgenes y sus futuros maridos frecuentaban el mismo ambiento social y cultural, o como Bermúdez formula “el mismo reducido círculo social”. Los matrimonios “desiguales”, o sea entre mujer y hombre de diferente ambiento social, cultural e intelectual, produjeron escándalo. El fin primordial del matrimonio era tener hijos.

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La imagen de la mujer venerada encuentra sus raíces tanto en el cristianismo como en el romanticismo de esa época:

Se cree que si a las representantes de la elite capitalina las llamaban el bello sexo, no era mera casualidad.(…) Esto se debía a que se esperaba que las mujeres ideales fueran bellas, no sólo física sino espiritualmente. (…)

Algunos pensaban aún que las mujeres tenían el espíritu más fuerte porque poseían la “omnipotencia divina” y eran “la última y mejor obra de Dios”, “el primer misterio de la creación” y finalmente “la obra maestra de la naturaleza”, lo que convirtió la mujer en un ser indescifrable para los hombres. Sin embargo también la idea opuesta conseguía cierto respaldo. Algunos hombres pensaban que la mujer era en realidad oscura y que era en el fondo coqueta, traicionera, vengativa y sobre todo superficial, puesto que sólo pensaba en bailar y gastar dinero en ropa. Suzy Bermúdez dedica una sección a la juventud bajo el título “Las jóvenes: entre ángeles y diosas”. Explica estas palabras de manera siguiente:

En los artículos en los que se hacía referencia al ciclo de vida femenino se enseñaba que los niños antes de nacer eran ángeles en el cielo y que este estado de pureza lo guardaban hasta que empezaban a convertirse en jóvenes.

Se pensaba que durante la juventud la virgen corría mucho peligro frente al universo compuesto de tentaciones de cada especie. Por su belleza física y moral los hombres y las mujeres solteras y casadas temían la joven en este período de su vida.

Esta etapa era un estado que se admiraba y envidiaba ya que se esperaba que en esta época la mujer no tuviera obligaciones ni amarguras.

En cuanto a las mujeres de edad más madura se menciona que dejaban de ser bellas, ya que la belleza admirada en ese contexto socio-cultural era la belleza de la juventud. Era el período en el que la familia se “desintegraba” porque los miembros se casaban e iban a vivir con sus cónyuges.

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Por tales motivos a estas mujeres se las describía como tristes, solitarias, melancólicas y de mal humor.

En esencia el género no sólo es un dato natural, sexual, inherente al cuerpo, sino también una especie de proceso social. Gran parte del género es creado por la comunidad en que uno vive y varía según la época, el grupo étnico, la clase social y la edad de la persona. Según Marta Lamas (1986: 188-189) se puede en el ámbito de la psicología distinguir entre tres instancias básicas para el género:

La asignación de género se realiza en el nacimiento del bebé a partir de la apariencia externa de los genitales. Puede ser que esta apariencia está en contradicción con la carga cromosomática, y si no se detecta esta contradicción o se prevé su resolución o tratamiento, se generan graves trastornos.

La identidad de género se establece más o menos en la fase durante la que el infante adquiere la lengua (entre los dos o tres años) y es anterior al conocimiento de la diferencia anatómica entre los sexos. Desde dicha identidad el niño estructura su experiencia vital. El género a que pertenece es identificado en todas sus manifestaciones: sentimientos o actitudes de “niño”, comportamiento, juegos, etc. Después que se ha establecido la identidad de género y que un niño se sienta y asuma como perteneciente al grupo de lo masculino y una niña al de lo femenino, ésta se convierte en un tamiz por el que pasan todas las experiencias.

El papel de género se forma con el conjunto de normas y prescripciones dictado por la sociedad y la cultura sobre el comportamiento femenino o masculino. Aunque existan variaciones de acuerdo a la cultura, a la clase social, al grupo étnico y hasta nivel generacional de las personas, se puede sostener una división básica que corresponde a la división sexual del trabajo más primitiva: las mujeres tienen a los hijos y por lo tanto los cuidan; lo femenino es lo maternal, lo doméstico, contrapuesto con lo masculino, lo público. La dicotomía masculino-femenino establece estereotipos, unas de las veces rígidos, que condicionan los roles, limitando las potencialidades humanas de las personas al potenciar o reprimir los comportamientos según si son adecuados al género.

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En una nota sobre Buenos Aires Susana Menéndez afirma que la mujer en Latinoamérica es el ejemplo por excelencia de altruismo:

Y, si bien nos encontramos con la solterona casta y sacrificada al servicio de la familia, con la madre de una pureza casi original, con la mujer buena que peca por amor (…). La mujer, por lo tanto, es el modelo de altruismo. La mujer tiene que ser buena y dar todo por su familia, una mujer que pusiera sus intereses personales a la par del resto de su familia hubiera sido inmediatamente una mala mujer. Con el hombre es diferente. Ya que del hombre se espera que sea egoísta, se comprende su actitud. El hombre despierta comprensión, debido a su naturaleza débil a los pecados; y la mujer produce intolerancia, porque ella es por naturaleza moralmente más fuerte, y cualquier defección es considerada como una aberración.

Alicia Moreau ha enunciado en relación con la condición femenina una idea totalizadora, no sólo con respecto a los factores económicos sino agregando también los factores culturales y sociales:

Se considera la inferioridad de la mujer en las tres formas que distinguen las manifestaciones del individuo: sensibilidad, inteligencia y voluntad. Primero, la opinión vulgar es que la mujer es más sensible que el hombre. La mujer ríe y llora más fácilmente que los hombres porque ella tiene más irritabilidad, se dice. Pero esa distinción es falsa:

la irritabilidad es propia de la materia viva. El factor social, la educación, es lo que obra siempre con toda energía y suprime, deprime o comprime las aptitudes femeninas. Segundo, su voluntad no es inferior, sobre todo en la que tiene que enfrentar la vida: la mujer caprichosa, obra de la literatura, es la que ha pasado a la mitología popular. Tercero, negar su inferioridad intelectual sería negar los hechos. La causa de ello está en la educación. La potencia intelectual no es atributo masculino, pues falta a un inmenso número de individuos: se adquiere y se cultiva por intermedio de una educación adecuada.

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Capítulo II: Ifigenia (1924): Análisis del contenido

2.1 Resumen

En el dorso del libro el lector puede encontrar el resumen siguiente:

La presente novela de Teresa de la Parra, símil moderno del mito de Ifigenia –a la que apartan del amor sus parientes para sacrificarla a la diosa Artemisa- y que le da título al libro, narra la historia de María Eugenia Alonso, joven superficial y débil, quien es producto y víctima a la vez de los convencionalismos sociales de la Venezuela de principios de siglo. Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el mundo hispánico y premiada en París. Su autora, activa luchadora por los derechos de la mujer en América Latina, escribió también otra novela, Memorias de la Mamá Blanca (1929), y pronunció conferencias sobre la mujer, las cuales se recogieron en un libro años más tarde.

El subtítulo, que es al mismo tiempo el título original, de la novela propone una interpretación bastante superficial: “Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba”. La novela de Teresa de la Parra trata de una joven mujer venezolana que creció en París con su padre, después de la muerte de su madre. María Eugenia es enseñada en un colegio bastante rígido donde conoce a una española, Cristina, que se hace su amiga del alma. Cuando muere su padre, piensa en volver a su patria, Venezuela, para vivir con su abuela y su tía. Se queda un rato con amigos venezolanos en París, donde disfruta de la modernidad y la libertad que rigen el espíritu parisiense. Finalmente regresa a Caracas por barco. Pero, llegada allá, las decepciones dominan su vida: el estatuto de la mujer difiere enormemente entre ambos países. María Eugenia provoca a su familia por su conducta y sus ideas rebeldes y su comportamiento emancipado no es apreciado en absoluto por la familia conservadora de su madre. El único miembro que se entiende con María Eugenia es tío Pancho, el hermano de su padre, que también ha vivido un rato en la capital de Francia. Por él, María Eugenia conoce a Mercedes Galindo, una mujer infelizmente casada que invita a sus amigos para cenar en su casa y donde tienen lugar varias tertulias filosóficas. Entretanto tío Pancho y Mercedes tienen la intención de casarla a María Eugenia con Gabriel Olmedo. Inicialmente todo se desarrolla según las

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expectaciones, a pesar de la resistencia por la familia de María Eugenia, pero de repente María Eugenia sabe por el periódico que su querido se ha casado de repente con la hija de un hombre prestigioso. Entretanto el doctor César Leal pide la mano de María Eugenia y ésta se pone a arreglar sus bodas. Algunos ratos después, Gabriel Olmedo y María Eugenia son confrontados de nuevo porque tío Pancho se agoniza. En aquel momento Gabriel confiesa a María Eugenia que tiene un matrimonio muy infeliz y que nunca ha querido a su mujer. Cuando además abraza a la joven, ésta está confusa y decide de fugarse con su amor. Sin embargo encuentra a tía Clara en el momento crucial y se queda en la casa de su abuela para finalmente casarse con César Leal, así conformándose a las exigencias sociales y sacrificando su propia felicidad.

2.2 Tema: la posición de la mujer

No cabe duda que el tema principal de la novela es la mujer. Se encuentra muchos “subtemas” relacionados a la mujer: las convenciones sociales, la religión, el amor, la libertad, y sobre todo el sacrificio. Este último relaciona la novela venezolana también con su fuente clásica, la tragedia de Eurípides (cfr. III, 1.2.1). Las mujeres venezolanas al inicio del siglo XX no disfrutaban del mismo estatuto social que los hombres; sus existencias eran muy regladas y estereotipadas. Como ya hemos visto en el panorama sobre la mujer venezolana (cfr. II, 1.2.2), ésta no gozaba muchos privilegios, ni derechos y hasta casi ninguna libertad. Su vida es organizada por las convenciones y los hombres que le rodean, una vida además enteramente dedicada a ellos. El único objetivo en la vida para ellas parece ser casarse con un “buen hombre” y tener hijos. Todo eso se nota en varios pasajes de la novela. María Eugenia repite por ejemplo varias veces cómo quisiera haber nacido hombre en vez de mujer:

¡Cristina, lo que debió divertirse esta Sagrada Familia y el gusto que debe dar tener dinero y ser hombre! (p.89)

Con el fin de estructurar este apartado de manera lógica, podemos subdividirlo en diferentes puntos, según los “temas” con los que se relaciona esta desigualdad entre los sexos: libertad e independencia, amor y matrimonio, religión y finalmente educación.

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2.2.1 Libertad e independencia

La libertad para mujeres es considerada como condenable y debe ser controlada rigurosamente por los hombres. Un marido que no deja salir a su mujer es el prototipo del esposo ideal que actúa por amor profundo para con su mujer. Esto es también la opinión de abuelita y tía Clara en cuanto a César Leal, el hombre que quiere casarse con María Eugenia:

A mí sin conocerlo me es sumamente simpático desde que he sabido que es un buen hijo –se puso a decir abuelita ya enteramente calmada-. Y me han contado además, que cuida muchísimo a sus dos hermanas; no las deja salir solas; no las lleva a los clubs; ni les permite que bailen esos bailes indecentísimos de ahora. Ah, los que son buenos hijos y buenos hermanos, son siempre, siempre muy buenos maridos. (p.349)

Cada día que pasa me gusta más Leal. ¡Qué carácter tan leal, y cómo cuida a Maria Eugenia! Se ve que la quiere de veras. ¡Ah! Los maridos que dejan en completa libertad a sus mujeres, que no las vigilan, ni atienden en esos pequeños detalles que forman el conjunto de la vida,¡ es porque no las aprecian y porque no las quieren! (p.382)

También la cita siguiente ilustra bien la tradición. La esposa de tío Eduardo, tía María Antonia cuenta de su viaje a París:

Cuando yo fui a Europa recién casada, me distraje mucho; ¡Como se distrae la gente decente, eso sí! ¡Eduardo me cuidaba muchísimo! Eduardo no me llevó jamás a ciertos teatros donde van ahora muchas niñas suramericanas; Eduardo no me dejaba salir sola; Eduardo no me permitía de ningún modo que bailara; ni que me pusiera vestidos indecentes; ¡aunque estuvieron muy de moda! (p.55)

Contrariamente a lo que pensaríamos, María Antonia no rechaza este comportamiento, sino todo lo contrario: sería supuestamente un signo de amor, inherente a un buen marido. María Eugenia al contrario lamenta mucho esta tendencia:

¡Si al menos hubiera nacido hombre! Verías, tú, tío Pancho, cómo me divertiría (…) Pero soy mujer, ¡ay, ay, ay!, y ser mujer es lo mismo que ser canario o jilguero. Te encierran en una jaula, te cuidan, te dan de

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comer y no te dejan salir; mientras los demás andan alegres y volando por todas partes. ¡Qué horror es ser mujer! ¡Qué horror, qué horror!”

(p.126)

¡Ah! ¡Felices, felices las desgraciadas que no tienen la gran suerte de poseer el tesoro completo del amor, y que siendo bonitas, en medio de su infortunio, podrán siempre, siempre, bailar en los bailes y escotarse en los teatros! (p.383)

La diferencia entre María Eugenia y la mayoría de las mujeres venezolanas es que ella ha vivido en París, donde disfrutaba precisamente de mucha libertad y la sensación de ser una mujer independiente cuando vivía con amigos venezolanos de su familia:

Fue Ramírez con los viente mil francos, y el permiso para salir sola, quien me reveló de golpe esta sensación deliciosa de la libertad. (p.24)

Evidentemente esta actitud no es acceptada por la abuela de María Eugenia, que expresa su indignación cuando oye cómo su nieta salía sola en París:

(…) ya sabía por Eduardo, a quien se lo contaron en La Guaira, que

andabas sola por las calles de París, y eso me contrarió muchísimo. No comprendo cómo Ramírez, un hombre sensato, pudo autorizar jamás semejante locura. ¡Una niña de dieciocho años, sola, de su cuenta, en

una capital como ésa! ¡Qué disparate! ¡Qué peligro!

¡Cuando lo

pienso!

Y no te figures que asuí en Caracas puedes hacer lo mismo

(p.80)

La ciudad de París puede ser considerada más o menos como el símbolo de la libertad. Las dos citas siguientes lo demuestran, primeramente desde el punto de vista de María Eugenia, después desde la mirada de su tía:

París que se mostraba conmigo tan amable, tan afectuoso, era menester abandonarlo un día u otro, como a madame Jourdan, como a todo lo que he querido y me ha querido en la vida (….) Y esta perspectiva era lo único que amargaba mi vida alegre y feliz de pájaro a quien por fin la han crecido las alas. (p.28)

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, muchas veces, es también el sepulcro de la felicidad honrada y tranquila… (p.93)

es el sepulcro de todas nuestras grandes fortunas, y

¡Ese París!

Por consiguiente cuando regresa a Caracas debe entregar todos estos privilegios: no puede salir sola, no puede hacer lo que le apetece, hay que obedecer a su familia y vivir según múltiples convenciones que antes no conocía, lo que conduce muchas veces a tensiones y conflictos:

Te vas así, a pasear con Pancho, sin consultarme, sin advertirme… ¡Ah! ¡Veo que eres muy indepentiente! (p.105)

(…) vi nítidamente en toda su fealdad, la garra abierta de este monstruo que se complace ahora en cerrarme con llave todas las puertas de mi porvenir, este monstruo que ha ido cegando uno después de otro los ojos de mis anhelos. (p.69)

María Eugenia tampoco soporta el hecho de que sea dependiente de su tío Eduardo, no sólo financieramente sino también en cuanto a cualquiera decisión en relación con su futuro. Resulta que todo lo que ha comprado en París fue pagado con el dinero de su tío:

¡De manera que no solamente no tenía nada, nada en el mundo, sino

que además debía vivir eternamente agradecida a tío Eduardo por sus

beneficios!

objetos adquiridos por medio de aquellos ocho mil bolívares. ¡Ah! ¡Qué

(…) me daban ganas de quemar uno tras otro todos los

humiliación! (p.92)

Finalmente será tío Pancho, su tío preferido, que le explica la situación de las mujeres venezolanas, para quienes la libertad es una ilusión:

¡Ni tu libertad existe ahora, María Eugenia, ni ha existido antes, ni existirá jamás! Tu libertad es un mito. (p.169)

Es el humillante emblema de la sumisión y esclavitud en que, como dice tío Pancho, suelen vivir ¡casi todas las mujeres honradas después que se casan! (p.183)

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Aunque Mará Eugenia y Gabriel Olmedo se quieren realmente, parece que tampoco Gabriel ha completamento entendido lo que significa el derecho de libertad para la mujer:

(…) me encargaré de protegerte contra todos tus enemigos visibles e invisibles. Por de pronto, quiero defenderte de ellos por los medios más eficaces y seguros, que son el aislamiento y la fuga. (p.494)

2.2.2 Amor y matrimonio

Un segundo ámbito en que se puede ver claramente la desigualdad entre hombres y mujeres es el del amor y del matrimonio, que en pocos casos se acompañaban el uno al otro. Gabriel se queja de su situación y su infelicidad, principalmente por haberse casado con su mujer, pero María Eugenia le dice que no es el único que se siente frustrado y que exagera:

¿Morirse? … -le dije yo muy espantada y muy sentida-. ¡Morirse! ¡Vaya! Cuando tiene tantos medios de ser feliz! Otros, otros hay más desgraciados, Gabriel, y no se quejan. Descraciado como yo, no hay más que yo. (p.448)

Gabriel además queja la hipocresía y lo mentiroso de estos matrimonios de conveniencia que van en contra de la libre voluntad de las mujeres y exhalta la idea del verdadero amor:

(…) la ignominia de ese matrimonio que te asedia; caerás para siempre en las garras de esa especie de prostitución lenta, y resignada, que a ti te pone a llorar de impotencia (…) me perteneces por ley natural (p.487)

(…) la belleza de tu cuerpo. Ibas a venderla para siempre a un solo hombre, e ibas a venderla con la aprobación de las leyes, de la Iglesia, de la sociedad y de tu familia (…) Pero, honrada y pura e inconsciente de ti misma como eres, habías llamado amor al conjunto de intereses y necesidades vitales que te impulsaban a esa venta, que a mí me subleva y que no dejaré efectuar de ningún modo. (p.491)

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Toda esta situación lleva a una verdadera lucha interior para María Eugenia, que debe pues escoger entre su alma sin cuerpo en los brazos de Gabriel o su cuerpo sin alma en los de César Leal. Entretanto María Eugenia empieza a darse cuenta de que su marido y ella no tienen nada en común, sin embargo se deja engañar por la idea de que se trate de amor. Debe casarse con una persona que rechaza todo lo que ella hace, que quiere cambiar toda su identidad:

(…) que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que odiaba todavía más las mujeres como yo, que pretendían ser sabias y bachilleras; que en su opinión, la cabeza de una mujer era un objeto más o menos decorativo, completamente vacío por dentro, hecho para alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo único oficio debía ser el recibir y coleccionar las órdenes que éstos les dictasen (…) y últimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto. Como la pintura, ¡el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes!

(p.389)

Gabriel Olmedo hablando de su mujer “necia” y su matrimonio infeliz, admite que si hubiera sido mujer ya se hubiera muerto por desesperación. No obstante es lo que la mayoría de las mujeres venezolanas deben vivir cada día porque se han sacrificado por la felicidad del otro:

2.2.3 Religión

(…) es una mujer de la cual no podré divorciarme jamás, porque las leyes son tan idiotas que no consideran motivo de divorcio el que una persona sea tan necia, tan crispante y tan desagradable como es mi mujer! (…) yo soy el hombre y, por lo tanto, en lugar de quedarme en casa frente a una persona perenne, me voy a la calle y me quedo en la

siendo la víctima como soy, fuera además la

calle todo el día; pero si (

mujer en lugar de ser el hombre….¡me habría muerto ya de desesperación y de fastidio! (p.424)

)

En la Venezuela de los años ’20 del siglo XX la religión, es decir la fe católica, ocupa un lugar importante en la vida cotidiana, sobre todo en el alma de las mujeres. Como María Eugenia se rebela originariamente contra todo lo que es convencional, declara no creer en ningún Dios, para vergüenza de su familia.

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Además tío Pancho le explica a María Eugenia un aspecto sociológico bastante interesante, o sea “la deificación” de los hombres por las mujeres:

Todas las mujeres que se llaman “de hogar” en Caracas, no les basta generalmente con una sola religión y tienen dos. La una la practican en la iglesia, o ante algún altar preparado el efecto, como aquel del Nazareno que tiene Eugenia en su cuarto. La otra la practican a todas horas, en todas partes, y es lo que ellas llaman “tener corazón y sentimientos”. De esta segunda religión el Dios es uno de los hombres de la familia. Puede ser el padre, el hermano, el hijo, el marido o el novio: ¡no importa! Lo esencial es sentir una superioridad masculina a quien rendir ciego tributo de obediencia y vasallaje. (p.118)

En efecto el hombre parece ser la figura más alta a quién se debe servir, obedecer, amar y respetar incondicionalmente:

Mira que Dios castiga el orgullo. – Tengo la conciencia de mis cualidades y las digo. La modestía, ¡es otra hipocresía! (p.189)

Tío Pancho explica muy bien las razones por las que las mujeres admiran tanto a los hombres: es una especie de religión en la que la devoción incondicional, el sacrificio y el martirio son elementos esenciales.

(…) no sé si esta arraigada costumbre de deificar al hombre, provenga de atavismos orientales heredados de nuestros antepasados andaluces, o si obedezca más bien a un sencillo problema económico: a las mujeres sin dote ni fortuna propia, como son en nuestra organización social casi todas las mujeres, es el hombre quien está obligado siempre a sostenerlas de un todo; y dime (…) ¿puede haber algo más perecido al Dios omnipotente del cielo, que aquel que paga todos nuestros gastos en la Tierra? (p.119)

De esta manera abuelita parece haber desarrollado un respeto infinito e incondicional por su hijo Eduardo, aunque hay sugerencias en la novela de que éste haya abusado financieramente de ella:

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Desgraciadamente, no soy rica, no tengo sino lo dispensable; pero sé que Eduardo velará siempre por mí, y yo, a mi vez me ocuparé de llenar

todas tus necesidades… Por otro lado, eres bonita, distinguida, estás bien educada, perteneces a lo mejor de Caracas…; ¡harás, sin duda, un buen

veas tu situación desde el punto de vista europeo; allá

la pobreza de una joven representa generalmente el fracaso completo de su vida. Aquí no… Allá se le dice a la mujer: “Tanto tienes tanto vales.” Aquí no, aquí sólo cuenta el ser bonita y sobre todo: ¡virtuosa!

matrimonio!

No

(p.94)

Expectaríamos entonces que María Eugenia se niegue a seguir esta tendencia pero su dios personal sí es un hombre, a saber Gabriel. Sin embargo su veneración no proviene de ninguna convención, sino de verdaderos sentimientos de amor:

Tengo mi Dios, abuelita, y mal que te pese es precisamente un extraño, lo adoro ya con toda mi alma, y en su doctrina se le rinde culto a cierta trinidad que en mi opinión es la más amable de todas cuantas presiden religión alguna. Me llevarás a San Nicolás, abuelita, pero allá sólo podrás encerrar mi cuerpo, mi espíritu no lo encerrarás nunca, nunca, porque como un pájaro se subirá todos los días a las ramas, se plantará horas y horas en los hilos del teléfono, volará sobre los cerros, se lanará sobre barrancos y ríos, trotará por encima de los tejados, y se vendrá a cantar como un gorrión, en los aleros del patio de Mercedes. (…) se traerá volando a mi cuerpo también, porque me casaré… ah! Sí, me casaré con Gabriel. (p.240)

2.2.4 Educación

Otra desigualdad es que la gente considera como impropio que una mujer sea enseñada, letrada o que posea cualquier otro conocimiento de literatura, historia o ciencia:

Abuelita posee la firme convicción de que una mujer “honrada y de su casa” debe dominar entre otros conocimientos, la cienca o arte del calado, en todas sus diversas fases o variaciones. A mi ignorancia del calado atribuye abuelita “esa mala costumbre de sentarte sobre las mesas”; “la pintura tan exagerada de la boca no es propia de una señorita”; mi indolencia; mis largas conversaciones con Gregoria; y la

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manía de leer “cuanto libro o novela le cae entre las manos”; cosas que son muy perjudiciales a su modo de ver. (p.172)

(…) me afligia muchísimo más todavía el pensar que yo había trabajado sin tregua leyendo y estudiando, a fin de instruirme, y adquirir así un nuevo adorno o atractivo, el cual (…) resultaba de repente, según acababa de declarar rotundamente Leal, una condición desventajosa, feísima y chocante en una mujer: “la mujer bachillera!” (p.389)

(…) que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que odiaba todavía más las mujeres como yo, que pretendían ser sabias y bachilleras; que en su opinión, la cabeza de una mujer era un objeto más o menos decorativo, completamente vacío por dentro, hecho para alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo único oficio debía ser el recibir y coleccionar las órdenes que éstos les dictasen (…) y últimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto. Como la pintura, ¡el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes!

(p.389)

Finalmente se puede decir que las familias venezolanas sólo se preocupan del bienestar material de sus mujeres y no del estado psicológico y mental de su propia persona. Exigen el sacrificio como si fuera tan evidente estimar más el bienestar de otros que la propia felicidad:

Quieren apasionadamente el buen nombre de tu apariencia exterior y desdeñan por completo el bienestar íntimo de tu persona. (p.491)

Las mujeres tienen que comportarse según costumbres, convenciones y reglas, mientras que los hombres valen simplemente por el hecho de ser hombre y no hay nadie que lo pone en tela de juicio:

El honor de estos hombres tan honorables como Eduardo, no hay para qué mencionarlo. El mencionarlo sólo implica ya cierta duda o poco respeto hacia él (…) Mira, el honor de los hombres, hija mía, en todas partes es (…) algo indefinido, elástico, convencional… Es un atributo que subsiste por sí, independientemente del sujeto que lo ostenta, con cuyos actos, conducta o proceder no suele guardar la menor relación. (…) sólo vigila, atiende y contempla escrupulosamene, a todas horas, el

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comportamiento de la mujer, tabernáculo vivo donde se encierra esta majestad sagrada de su honor. (p.120)

Según tío Pancho una igualdad entre ambos sexos es imposible, no porque cree que el hombre sea superior, sino porque la naturaleza no lo permitiría:

(…) la igualdad de los sexos, lo mismo que cualquier otra igualdad, es absurda, porque es contraria a las leyes de la naturaleza que detesta la democracia y abomina la justicia. (…) se disputan el predominio o mando los dos sexos: el hombre y la mujer. Siguiendo la ley de jerarquías: ¿cuál de los dos está llamado a imperar sobre el otro, y por consiguiente sobre toda la naturaleza? (…) Resolverlo a favor suyo dejándole siempre al hombre toda su vanidosa apariencia de mando, es la prueba de mayor inteligencia que puede dar una mujer, y es admeás, para la sociedad en donde ella actúe, señal evidente de alta civilización y alta cultura. Mientras que por lo contrario las sociedades en donde real y verdaderamente predomina el hombre, son siempre sociedades primitivas, bárbaras e incultas. (pp.128-129)

2.3 Tres niveles de lectura

Un libro no es un conjunto lineal. Consiste en varias capas, doble sentidos, metáforas, etc. que requieren no sólo una lectura, sino también, y sobre todo, una interpretación. Por ello se puede leer la novela de Teresa de la Parra, al lado del nivel ficticio evidente, en tres niveles distintos:

un nivel personal o autobiográfico, un nivel nacional y un nivel universal.

2.3.1 Nivel personal o autobiográfico

Si Ifigenia no es realmente una pura autobiografía por parte de Teresa de la Parra, en todo caso contiene muchísimos elementos autobiográficos. Pero antes que nada resumiremos las dificultades y características principales del género autobiográfíco.

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Como los modelos principales de la autobiografía se consideran generalmente Augustín, Rousseau y Goethe. Esto demuestra ya un primero problema de la tradición autobiográfica en Occidente, que Julia Swindells describe como “its obvious maleness” (1995: 2). En efecto se puede ver que había (y quizá todavía hay) una clara falta de voces femeninas en cuanto a relatos autobiográficos y una evidente abundancia de perspectivas masculinas. Esto se debe a dos cosas: por un lado lo que Julia Swindells llama “the myth of ‘man’ as universal subject”, que significa que el hombre siempre ha sido a lo largo de la historia del arte el sujeto y el ejecutor en cuanto a obras artísticas, mientras que la mujer solía ser el objeto, la musa. Por otro lado, y esta razón tiene mucho que ver con la precedente, la mujer no era supuesta dedicarse al arte; no era apropiado para una dama de escribir. Por ello Maroula Joannou (Swindells 1995) afirma en un juego de palabras lo siguiente:

(…) is to privilege the hypothesized absences over the real historical presences in women’s personal narratives; to substitute history for herstory.

Julia Swindells resume todo esto en la introducción de su libro:

One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps in literary history and reread from a perspective that insists on the significance of gender in the autobiographical process and product and that challenges the naïve conflation of male subjectivity and human identity… While women have been relegated to ‘a negative position in culture’, they have nonetheless resisted this ‘assignment’ … by becoming ‘subject[s] in discourse’ rather than remaining ‘subject[s] of discourse’. From their position of marginality, women have spoken. They have written public autobiography. Nonetheless, when they engage in the autobiographical project, they do so as interlopers.

Un segundo problema es el hecho de que resulta ser difícil proponer una definición adecuada para la noción de ‘autobiografía’. Sin embargo, consta que la definición tradicional, según la cual se trata de la representación de la existencia de una persona determinada, es demasiado superficial y no cabe duda que se trata en realidad de mucho más que un mero relato de la vida de una persona. Julia Swindells describe esto y explica que la autobiografía puede presentarse bajo varias formas:

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In the very process of making room for the necessary connection between autobiography and the social world, for an interpretation of autobiography as something more than a simple presentation of individual existence, this way of analysing autobiography fails to accommodate any sense of tension, struggle, contestation, or outright conflict between consciousness and environment, between people and their surrounding ideological world.

(…) as autobiography can appear in many forms and has a tendency to disguise itself or to be cast in another form (…)

Maggie Humm añade la dificultad de clasificar la autobiografía como género (Marcus 1994):

Autobiography makes trouble: it is difficult to define as a distinct genre, on the borderline between fact and fiction, the personal and the social, the popular and the academic, the everyday and the literary.

Podríamos entonces considerar la autobiografía no tanto como género, sino más bien como un modo de escribir y de pensar. Por ello Julia Swindells habla en su libro de “narrativa autobiográfica”. Además el caso de Teresa de la Parra ni siquiera es explícitamente autobiográfica. El “yo” en la novela representa en los ojos del lector a María Eugenia, es decir la protagonista, de modo que el público no sabe (aunque pueda suponer) que se trata en grandes líneas de la autora misma. Sobre esto Laura Marcus dice lo siguiente (Swindells 1995):

In an article on the Enlightenment’s invention of a ‘public image’ for its writers, Jean Claude Bonnet looks at the ways in which the ‘phantasm’ of the writer, created in the imaginary or fictional space of the identification between writer and reader, has made ‘biographical space’ a necessary complement to ‘literary space’.

Todavía no hemos mencionado los motivos por los que uno escribe una autobiografía, o mejor dicho una “narrativa autobiográfica”. El hecho de recurrir a esta técnica literaria tiene ciertas ventajas, como describe Geoffrey Short:

Fiction and autobiography, if chosen judiciously, have the power to foster historical insight, knowledge, and understanding. By showing how the

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events of a previous age touched the lives of ordinary people, these forms of literature inject vitality into otherwise arid facts and thus help to excite and sustain historical interest.

Además mediante la técnica de la narrativa autobiográfica Teresa de la Parra asegura la fidelidad y autenticidad de la narradora. Sin embargo, al mismo tiempo la (aparente) objetividad disminuye a favor de la subjetividad del relato por ser relatado explícitamente desde un punto de vista personal. Según Julia Swindells la autobiografía sirve también para ordenar y estructurar la realidad y la experiencia individual de esta realidad:

This need of the individual autobiographer to impose order via subjective experience (…) (p.3)

Escribir de manera autobiográfica es un proceso de autorreconstrucción, ofrece una (re)evaluación crítica de sí mismo y las personas y la sociedad que rodean al escritor. Marie-Françoise Chanfrault-Duchet ofrece un panorama de los procesos que se producen escribiendo una autobiografía o una narrativa autobiográfica (1990, 1991a):

A process of narrativisation: events and facts are organised into a dynamic, based on a chronological and causal scheme.

A process of fictionalisation: beyond the weight of the referential, of the factual, the subject is presented, in the narrative, as a coherent character within a significant, and thus reconstructed, world.

A process of textualisation: the autobiographical discourse tends here to constitute itself as a closed meaning system, i.e. as a text per se.

Estos procesos se aplican claramente a la novela de Teresa de la Parra. Empieza por ordenar todas las impresiones, las opiniones, los eventos y las acciones en un conjunto cronológico de causa y consecuencia. Durante esta fase el panorama bastante estático de su vida que se ha formado en la mente se convierte en una historia dinámica. En segundo lugar ficcionaliza a los personajes que desempeñan y que han desempeñado un papel en esta historia. Ficcionaliza a sí misma como protagonista y narrador, el “yo” sería entonces un doble textual de la figura histórica:

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(…) and because the past comes to us as a series of contested, mediated and negotiated versions of events, the denotative and referential aspects of personal narratives are crucial in helping the feminist reader to understand much about the forms of women’s resistance to patriarchal values. (p.33)

O como explica Maroula Joannou (Swindells, 1995):

The autobiographical ‘I’ names the historical person, the textual construction, and the author, who is usually writing at some distance from the events she describes. To borrow Barthes’ useful distinction, the autobiographical ‘I’ is the self who writes, the self who was, and the self who is. Although the self may only exist as a story that can be told about the self, what is told about the self is not always the same story, and much will depend upon how it is told an by whom. (…) For her, autobiography exists as an alternative site of self-definition and affirmation, an attempt to break patriarchal silences. The woman who wrote may be unknowable but what matters is that she was striving to be known. (p.32)

Además elabora los caracteres de manera psicológica y dramática y los coloca en su mundo artificial y reconstruido. Finalmente, durante el proceso de textualización moldea todo esto en un sistema textual que funcionará como mecanismo para transferir el mensaje.

2.3.2 Nivel nacional

Una narrativa autobiográfica nunca puede ser meramente personal. Si el escritor, como en el caso de Teresa de la Parra, quiere proclamar las cosas como son en realidad, su derecho a la verdad nunca es exclusivamente suyo como dice Maggie Humm en la cita siguiente:

The right to establish validity, authenticity or truth is never the story- teller’s alone. (p.5)

La identidad que el autor quiere establecer o reconstruir siempre es (al menos parcialmente) una identidad colectiva. Por ello podemos decir que la novela de Teresa de la Parra puede ser leída no sólo en un nivel personal, sino también en un nivel nacional. Marie-Françoise

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Chanfrault-Duchet explica que la propia identidad de un individuo consiste en modelos sociales:

To construct an identity, a subject takes up the models offered by society, as transmitted by culture, and shapes them into his or her own type, bringing into play a system of values. The autobiographical process uses not only facts and events, but also social representations and cultural values. A tension exists between self and society, which is resolved by the narrative presentation of a unique self which can also be recognised by society. (p.61)

Además el relato autobiográfico se relaciona con la historia de una nación entera, como dice Julia Swindells:

If autobiography is in one sense history, then one can turn that around and say that history is also autobiography, and in a double sense: the maker of history, or those through whom history is made, could find in their autobiographies the destiny of their time achieved in action and speech; and the writers of history organize the events of which they write according to, and out of, their own private necessities and the state of their own selves. Historians impose, and quite properly, their own metaphors on the human past. (…) he [Wilhelm Dilthey] also offers a broader conception of historicity as something common to all and auto/biography as a mode of understanding, of self and other, to which every individual has access.

Por este elemento histórico que implica el pasado político, social y cultural de la nación Teresa de la Parra envuelve a la entera población venezolana. Citamos Maggie Humm:

Autobiography is to do with recovering a past (as well as with the projection of a future), and depends on the deployment of an often shifting, partial and contested set of personal or collective memories.

Cuando se trabaja con enfoques autobiográficos e históricos, inevitablemente todos los datos pasan por el filtro de la memoria. Es decir, un filtro subjetivo, porque la mente no sólo recuerda datos y hechos, sino también los interpreta. Por ello ningún relato, o escrito en

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general, puede ser objetivo. Alistair Thomson (Swindells, 1995) aborda la problemática entorno a la noción de “memoria”:

The main thrust of the criticisms was that memory was unreliable as a historical source because it was distorted by the deterioration of age, by personal bias and nostalgia, and by the influence of other, subsequent versions of the past. (p.164)

El hecho de que las autobiografías y la literatura en general durante mucho tiempo fueron un asunto exclusivamente masculino, ya determina el punto de vista y los enfoques que estas obras ofrecen al lector. La imagen de la mujer ya será muy distinta si el escritor se convierte en la escritora. Laura Marcus:

One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps in literary history and reread from a perspective that insists on the significance of gender in the autobiographical process and product and that challenges the naïve conflation of male subjectivity and human identity… While women have been relegated to ‘a negative position in culture’, they have nonetheless resisted this ‘assignment’ … by becoming ‘subject[s] in discourse’ rather than remaining ‘subject[s] of discourse’. From their position of marginality, women have spoken. They have written public autobiography. Nonetheless, when they engage in the autobiographical project, they do so as interlopers. (p.5)

En una larga cita de Julia Swindells, que pone énfasis en la popularidad del “género” autobiográfico en el siglo XIX, se encuentra un resumen del carácter híbrido de la narrativa autobiográfica:

On the one hand, this makes it a particularly valuable resource in a variety of argumentative strategies in relation to such topics as subject/object, self and identity, private and public, fact and fiction. Autobiography also plays a central role in discussions of a perceived crisis of nineteenth-century and early-twentieth-century culture, marked by such notions as alienation, reification, the decline of community and the rise of mass society. Autobiography appears in part as a microcosmic version of many of these concerns, serving to articulate them, and, for some critics, to offer at least a partial solution. Autobiographical consciousness, for example, has been held up as a mode of healthy self-

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awareness which could heal some of the wounds of the nineteenth-century spirit. (pp. 13-14)

Mezcla lo subjetivo con lo objetivo, lo personal con lo público, la realidad con la ficción, el presente con el pasado, etc. El mundo autobiográfico es un microcosmo del conjunto general que sirve primordialmente para reflexionar, criticar, analizar y comprender mejor la sociedad y la época en que se vive. Venezuela podría ser visto como un actor, un personaje. En el trasfondo vemos la vida cotidiana venezolana, la crónica de una cultura conservadora entorno de las nociones “honor” y “honra”, donde surge la clase de las nuevas ricas y donde “ver y ser visto” parece ser el lema nacional. En el trasfondo de la historia se esboza sutilmente el esbozo de una sociedad, una cultura, un mundo entero con sus propios problemas, sucesos y su vida cotidiana.

2.3.3 Nivel universal

Podemos finalmente leer Ifigenia en un nivel universal. La problemática de la mujer que Teresa de la Parra aborda en su novela no se limita en absoluto a la nación venezolana. Relacionando el género autobiográfico con los movimientos feministas, Jane Unsworth dice:

It is a feature of the ideology of the women’s movement to deem that personal experience is political, that personal difficulties are symptomatic of wider social problems and that in sharing individual experiences and identifying with one another we raise consciousness.

Teresa de la Parra quiere quejar mediante su obra la posición de la mujer como dato más general y universal. Deja decir a su protagonista que es bastante sorprendente el hecho de que las mujeres siguen subordinarse a los hombres, aunque sean indispensables en la vida venezolana. Irónicamente esto las coloca en una posición más fuerte, ya que toda la sociedad sólo funciona gracias a ellas:

La conciencia de sabernos indispensables nos lleva hasta el heroísmo de dar poco a poco nuestra existencia toda (p.207)

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En un momento dado María Eugenia subraya la importancia de la autoestima para la emancipación de las mujeres:

Tienes muy definida la conciencia de tu propio valer, condición indispensable para llegar a valer. Sí, sí, haces bien. Si queremos que los demás nos estimen un poco, es preciso empezar por estimarnos mucho a nosotros mismos. ¡No lo olvides nunca, mira que es un principio importantísimo para una mujer que generalmente sólo vale por lo que dé en estimarla un hombre! (p.120)

Con frases como éstas Teresa de la Parra se dirige claramente a la populación mundial femenina. De esta manera no sólo problematiza la situación actual e histórica, sino alude también a las nociones esenciales formando parte de la solución. Aunque, como podemos leer en la novela de Teresa de la Parra, en las grandes naciones europeas del inicio del siglo XX la situación de las mujeres era algo mejor que en América latina, todavía no era ideal. Esto es lo que cita muy claramente Maggie Humm:

There has always been a strong feminist interest in the autobiographical, beginning with the attempt to connect the ‘personal’ with the ‘political’, and the concomitant emphasis on women’s experience as a vital resource in the creation of women’s knowledge (Skeggs 1995). (p.2)

Alistair Thomson aborda la expresión artística de las mujeres, que como ya hemos mencionado no fueron supuestas de participar activamente en la vida artística:

(…) performance has offered a space for feminist artists to explore the self as subject (…) (p.188)

At the time, women in many spheres of public life were struggling to find alternative ways to express themselves. In an art world dominated by male artists, women still felt themselves to be represented as objects to be looked at by men. Women artists had long struggled to negotiate the relationship between woman as the object of artistic representation and the woman artist as agent and author of her own work. Many women artists began to feel that in the emerging medium of performance they were able to challenge and work with this complex relationship through bringing their own live presence into the work. (p.189)

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2.4 Técnicas literarias

2.4.1 Intertextualidad

Cada filólogo, desde el inicio de su carrera académica, entra en contacto con el fenómeno de la intertextualidad. Se trata de una noción absolutamente indispensable para comprender la literatura tanto actual como histórica. Ya desde la Antigüedad los escritores se han dejado influenciar o inspirar por sus antecedentes y contemporáneos, con motivo de igualarlos y subirles, o simplemente para rendirles homenaje. Se observa la intertextualidad no sólo diacrónicamente, es decir en relaciones entre obras de épocas diferentes, sino también sincrónicamente, o sea lazos entre obras en un mismo cuadro temporal. Además puede presentarse tanto dentro de una misma cultura y lengua como entre lenguas y mundos diferentes. Julia Kristeva (1969b : 85)considera cada texto como un conjunto de otros textos, ya existentes:

Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte.

Según ella, el autor, articula en sus textos el discurso de otros, por apropiación, transformación o reformulación. Así dice que:

Dans un texte fonctionnent tous les textes de l’espace lu par l’écrivain. (Kristeva, 1969a :120)

Aunque cada texto sea único, la relación entre los textos es primordial; se trata de una relación que hace dinámica la productividad significante:

Le livre renvoie à d’autres livres […] et donne à ces livres une nouvelle façon d’être, élaborant ainsi sa propre signification. (Kristeva, 1969a :

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Como menciona el crítico literario francés Gérard Genette, existen varios tipos de intertextualidad (1992). Divide la noción en subcategorías que cada una tiene su propia definición:

- Intratextualidad: la relación entre textos del mismo autor.

- Extratextualidad: la relación entre un texto y otro escrito por otro autor.

- Metatextualidad: la relación crítica de cierto texto con otro texto.

- Paratextualidad: la relación de un texto con otros textos de su periferia textual como títulos, subtítulos, capítulos, prólogos, etc.

- Architextualidad: la relación genérica o género literario; la que pone en relación textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos.

- Hipertextualidad: toda relación que une un texto B (el hipertexto) a un texto anterior A (el hipotexto) en el que se inserta pero que no es el comentario.

- Hipotextualidad: toda relación que une un texto A (el hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta pero que no es el comentario.

Evidentemente el autor espera algunos esfuerzos por parte de su lector, o como postula Umberto Eco (1985:29):

Le texte est un tissu de signes. Il est ouvert, interprétable, mais doit être entrevu comme un tout cohérent. Il construit son Lecteur Modèle, et est davantage une totalité où l’auteur amène les mots puis le lecteur le sens. Le texte est en fait une « machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà-dit restés en blanc.

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En la novela de Teresa de la Parra concretamente, la intertextualidad se sitúa en dos grandes niveles: por un lado hay referencias a obras concretas, por otro lado hay relaciones con estilos y géneros literarios. En cuanto a este último Kristine Byron dice:

Her texts (letter and diary) and the novel itself (including its extrafictional elements) read as a pastiche of literary movements, genres, plots, and characters. The novel imitates (and sometimes parodies) many literary conventions and displays characteristics from a variety of genres, including the gothic romance, the fairy tale, Golden Age and Elizabethan theatre, Greek tragedy, the bildungsroman, and the comedy of manners. It employs allegorical, rhetorical, epistolary, didactic, and other literary modes. Furthermore, Parra imitates (and sometimes parodies) certain literary movements, such as Romanticism, realism, and Spanish American modernism (…)

En cuanto a la intertextualidad con obras específicas vemos diferentes grados. Los vínculos con la tragedia de Eurípides por ejemplo son tanto explícitos como implícitos. Un segundo caso de intertextualidad es la relación con la tragedia shakespeariana. Parra refiere primordialmente a Romeo y Julieta (1591/1594), de nuevo exlícita como implícitamente, pero también a la tragedia de Otelo (1604). En cuanto a la intertextualidad implícita la obra principal que hay que tener en cuenta es Madame Bovary de Gustave Flaubert. Finalmente, Parra hace algunas veces comparación con el personaje de Don Quijote. Empecemos con este último. María Eugenia refiere a Don Quijote y Sancho Panza, el primero representando la utopía y los sueños, el otro incarnando el espíritu realista, se identifica con Don Quijote por la rebeldía, la incapacidad de conformarse con las convenciones:

Al cinjuro de las palabras de María Antonia, tía Clara y abuelita, había huido de mí el espíritu de don Quijote, y por lo visto, ya no tenía sino a Sancho, sentado en un extremo de mi alma, burlándose con razón de tan disparatada carta. (p.275)

Pero no en balde se ha dicho que el espíritu aventurero de don Quijote es inmortal, y es tenaz como el eterno renacer de la vida. (p.277)

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En la cita siguiente María Eugenia refiere a las historias trágicas desde la Antigüedad y coloca la suya con Gabriel entre sus antecedentes más famosos:

Es una historia vieja y triste en donde los amantes se murieron, como se mueren siempre los amantes en las tristes y viejas historias de amor…, como se murieron Leandro y Hero; y Ofelia y Hamlet; y Tristán e Isolda;

y los amantes de Teruel; y el pálido Werther; y como murieron los

perseguidos y torturados Romeo y Julieta (…) yo no lloro, porque mi

vida es buena y tengo mi novio que me quiere, y he de casarme pronto…, y seré feliz…, y viviré tranquila… y feliz… (p.434)

Con respeto a las referencias a la tragedia shakespeariana, María Eugenia hace comparaciones con Otelo y Romeo y Julieta. En una escena en que toda la familia está sentada a la mesa y que tía María Antonia cuenta cómo en París no podía salir por su marido Eduardo, María Eugenia no puede aceptar esta actitud, ni que su tía no la rechaza, y compara su tío con el personaje de Otelo:

Y mientras seguía la enumeración, yo ladeé ligeramente la cabeza,

porque en el centro de la mesa, la compotera, colmada de frutas y de flores, me ocultaba a “Eduardo” sentado frente a mí y me urgía muchísimo contemplar a mi sabor aquel busto de Otelo. Pero, desgraciadamente, allende la compotera, Otelo no parecía estar en carácter, circunstancia que le quitó colorido a la enumeración. (pp.55-

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Las referencias a Romeo y Julieta son múltiples. Algunas veces María Eugenia hace explícitamente alusión a los dos amantes trágicos:

Y dando vueltas y más vueltas en la cama, después de mucho escoger,

decidí ocultarme tras la imagen de una Julieta que asomada a su balcón, esperarse indefinidamente la cita de un Romeo que no llega.

(p.279)

- ¡Julieta, no! … Julieta se murió, Gabriel, ya se lo dije ayer, acuérdese bien. ¡De eso no se habla más!

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- Pues si Julieta se ha muerto, Maria Eugenia, a Julieta la haré yo revivir, como se revive a los que han muerto con muerte de frío… (p.452)

Además aparece dos veces, más precisamente al inicio del primer capítulo y al inicio del sexto capítulo, una especie de subtítulo, a saber “El balcón de Julieta”. Estas palabras podrían hacer referencia al amor entre Gabriel y María Eugenia, que constituye un propio mundo fuera del mundo venezolana, mediante lo cual quieren escapar y superar la hipocrisía que les rodea. El balcón puede ser entonces el símbolo de este amor que se sitúa en un nivel más alto que el nivel de la realidad venezolana que consiste en mentiras y falsas expectaciones. Esto es lo que afirma Gabriel en la cita que sigue:

(…) unidos contra ellos, tú y yo somos la verdad, somos la vida y somos el mundo sorpóreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)

Sin embargo, podemos leer de manera implícita más semejanzas entre las dos obras. Todo como Julieta está supuesta de casar un hombre que no ama, el matrimonio en la Latinoamérica de inicios des siglo XX a menudo no es fruta del amor, sino de acuerdos, conveniencias y razonamientos. La familia, salvo tío Pancho, no comprende qué María Eugenia podría desear más que las “cualidades” siguientes del doctor Leal, el futuro marido de María Eugenia:

Es muy educado, muy correcto, muy inteligente, sumamente culto, no tiene ningún vicio, es Doctor en Leyes, Senador de la República, Director de un Ministerio, tiene muy buena posición monetaria, pertenece a una familia honrada, ha sido buen hijo, es buen hermano, ¿qué defecto le encuentras tú, Pancho? (p.349)

Paralelamente con el amor imposible entre Romeo y Julieta, María Eugenia y Gabriel no pueden amarse el uno al otro:

(…) porque sólo así, así, solamente en lenguaje de besos, se confiesan estos amores altísimos que no pueden decirse con palabras porque el mundo, en su imbecilidad criminal, no lo permite. (p.467)

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Un día Gabriel le manda una carta a María Eugenia con toda su confesión y en que dice que esperará por ella en la calle durante la noche para irse juntos:

(…) y tú, María Eugenia, en tu escondite, ha de escucharla y atenderla, porque mi carta es el grito de la vida (p.484)

Gabriel afirma en la frase que sigue que todo el comportamiento de la gente en Venezuela es hipócrita, que él y María Eugenia son la incarnación de la verdad frente a todos estas mentiras y falsas apariencias que les rodean:

(…) unidos contra ellos, tú y yo somos la verdad, somos la vida y somos el mundo sorpóreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)

Esta rebeldía contra una sociedad hipócrita está también presente en la historia de Romeo y Julieta. Finalmente María Eugenia decide de fugarse con Gabriel a escondidas:

(…) me voy, porque el amor, trasponiendo montañas y collados, ha llegado milagrosamente hasta mí, me ha despertado de mi sueño, con

un beso en los ojos, me ha perdido sobre los hombros estas dos alas de

luz y me quiere de reina allá, en su reinado altísimo y glorioso. He

celebrado ya mis bodas, y ahora, mientras velo en el misterio de la

noche, comienzo a presentir la bulla de la fiesta por el advenimiento de

mi reinado altísimo… (p.478)

Pero infortunadamente le espera un desenlace trágico de coincidencias y malentendidos. En la noche en que Gabriel llevaría María Eugenia, como una especie de rapto, tía Clara la sorprende en el momento en que intenta hacer la maleta. Finalmente María Eugenia renuncia a escaparse y decide con mucha emoción de quedarse para cuidar a su abuela enferma, acto de sacrificio por excelencia, puesto que prefiere la felicidad de su familia a su propio futuro:

Ah! Tía Clara! Tía Clara que no me dejes hoy sola! Que yo también quiero quedarme aquí con la pobra abuelita, como tú, tía Clara, como tú! (p.524)

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Este fin trágico es comparable con la situación infortuna en Romeo y Julieta: Romeo cree que su querida realmente ha muerto y bebe el veneno. Cuando Julieta se despierta y comprende lo que ha ocurrido, se suicida. Un segundo caso de intertextualidad muy presente es la obra maestra del siglo XIX de Gustave Flaubert, a saber Madame Bovary. Por esta novela y su protagonista se creó el término “bovarismo”, usual en el ámbito de la psicología, significando una sensación crónica de insatisfacción como consecuencia de la incongruencia entre las expectaciones de una persona y la realidad. Como ya hemos mencionado en la parte introductoria de esta tesina, es el término que utiliza la propia Parra cuando describía su novela:

Es la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano.

No obstante, excepto esta referencia explícita a la novela de Flaubert, que se sitúa además fuera de la propia novela, el lector debe pensar autonómicamente en una relación con Emma Bovary. Ambas protagonistas se caracterizan por su belleza física y su egocentrismo, pero lo que tiene en común María Eugenia con la francesa es sobre todo la decepción en la existencia pequeñoburguesa y el amor porque no corresponde nada a las descripciones en los libros románticos. Comparten por consiguiente también el fastidio. María Eugenia todavía se encuentra en una fase de inmadurez y se queja regularmente del aburrimiento en la casa de su abuela. Como menciona en la carta a su amiga Cristina, este fastidio es sobre todo la consecuencia de una falta de admiración por la joven:

Abuelita y tía Clara no conocen aburrimiento. (p.15)

la cruel y estoica magnitud de su

(…) este que instalado de fijo aquí en la casa es como un hijo de abuelita y como un hermano mayor de tía Clara; sí, éste: ¡el fastidio, Cristina!

… ¡el cruel, el perseverante, el malvado, el asesino fastidio!

(p.70)

María Eugenia intentaré escapar este aburrimiento visitando a su amiga Mercedes Galindo, mientras que Emma Bovary busca la sensación en sus relaciones adúlteras.

Y si cometo “el crimen” de irme a casa de Mercedes todas las tardes, ¡es porque allá me divierto y aquí me fastidio! (p.177)

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Como Emma Bovary, María Eugenia es una lectora de novelas románticas. En sus actitudes de vanidad y megalomanía, esta útlima se cree aun protagonista de un cuento de hadas, de una historia trágica.

Parece cosa de romance o leyenda de princesa cautiva (…) y me siento tan encantada con la determinación. (p.15)

Esta ansiedad inmensa no viene de mi conversación de ahora con Gabriel (…) esta ansiedad, la tenía desde antes, porque mi historia, nuestra historia, aquella historia mía con Gabriel ya no es nada en mi vida actual ni ha de ser nada en mi vida futura; no, es una historia vieja y triste que, juntos, por un momento, hemos mirado los dos esta mañana, como se miran todas las tristes y viejas historias de amor que pasaron en otros, hace ya muchos siglos, y que todavía se ven escritas (…) (p.433)

Que esta actitud de leer conduce a sensaciones de insatisfacción y frustración se demuestra en la cita que sigue:

(…) que me mostraba abuelita como la única puerta por la cual podía yo salir a la vida, ese amor que habiendo sido siempre familiar a mis oídos, parecía encerrar ahora un sentido extraño y desconocido, ese amor que era ya la única redención posible de mi existencia (…) ¿qué secreto

milagroso se encerraba en lo más íntimo de su esencia?

Y además:

¿qué entendería abuelita por “felicidad”? De pronto me pareció que lo que abuelita llamaba “felicidad” debía ser algo muy triste, muy aburrido (…) (pp.96-97)

María Eugenía se comporta de manera bastante lírica cuando se trata del amor. Cree en el amor ideal e idealizado de los cuentos de hadas y de los libros de caballerías. Precisamente por esto tiene altísimas expectaciones que a su vez aumentan sus decepciones en cuanto a la realidad que no parece corresponder a sus ideas.

(…) me pregunté a mí misma por primera vez con ansia y con curiosidad qué cosa sería realmente el amor, ese amor que me mostraba abuelita como la única puerta por la cual podía yo salir a la vida, ese

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amor que habiendo sido siempre familiar a mis oídos, parecía encerrar ahora un sentido extraño y desconocido, ese amor que era ya la única redención posible de mi existencia (…) ¿qué secreto milagroso se

encerraba en lo más íntimo de su esencia?

Y además: ¿qué entendería

abuelita por “felicidad”? De pronto me pareció que lo que abuelita llamaba “felicidad” debía ser algo muy triste, muy aburrido (…) (pp.96-

97)

Ya no puedo resistir por más tiempo a la absoluta necesidad que tengo de expresar el siguiente aforismo cuya verdad se desborda de mi alma: “el amor no existe”. (…) Si poseo esta verdad y si profeso este axioma de que el amor no existe, es porque mi novio me ha besado a mí.(p.383-

384)

Es precisamente con este topos de la lectura y de la literatura que Kristine Byron vincula la intertextualidad con Madame Bovary:

Parra’s allusion to Flaubert’s Emma Bovary is interesting not solely for its invitation to examine María Eugenia alongside her nineteenth-century predecessor but also for what it tells us about reading the “female plot” in Parra’s novel.

Parra’s novel underscores social prejudices about women as readers and the anticipated influence of books on their morality. Parra’s text highlights the role of reading in the ideology dictating the behaviour of young Venezuelan ladies and the deep-rooted fears linking their reading to moral corruption. Parra’s text parses the literary scripts available for women in the Western literary tradition and challenges the consequences of the “morality” argument about the female reader. Her choice of the novel as the literary form in which to explore these themes is not surprising, given the tradition to which she, like Austen and Castro, belongs.

Kristine Byron explica que leer fue considerado como un acto peligroso para las jóvenes:

Yet many believed in the nineteenth century that young ladies should be dissuaded from reading or learning of nearly any kind for fear that anything but an “ornamental education” would “ruin” them (Peterson,

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18). Instead, they should prepare for a domestic life, avoiding novels that would give them “romantic illusions that (made) them discontented with their lot” (19).

Eso es exactamente la preocupación que encontramos por parte de abuelita en la novela de Teresa de la Parra. María Eugenia intenta explicar a su abuela que la literatura no es nada trivial, y mucho menos rechazable:

Abuelita, no se cultiva la ociosidad leyendo. La lectura es instructiva, enseña y la considero más provechosa, y muchísimo más divertida que estas costuras y estos calados. (p.147)

O como Kristine Byron explica en su artículo:

She connects the prejudice against reading with the oppression of young women.

Kristine Byron defiende también la actitud de Ifigenia, que a menudo ha sido considerada como una lectora superficial, lo que no es, contrariamente quizá a Emma Bovary:

María Eugenia Alonso has often been interpreted as a superficial (i.e. female) reader; indeed, bad reading is sometimes thought to be the cause of her “fall” and tragic fate. Edna Aizenberg notes that “precisely, literature becomes the instrument that the young Venezuelan uses to explore her self in relation to her circumstances and to find a significant role in society.”

Lo que tienen en común ahora María Eugenia, Julieta Capuleti y Madame Bovary es sobre todo lo que menciona Kristine Byron:

Like many nineteenth-century novels, Ifigenia presents a typical romance plot that leaves a female protagonist two options: either marriage or death. “As a gendered subject in the nineteenth century,” DuPlessis argues, the female protagonist “has rarely any realistic options in work or vocation, so her heroism lies in self-mastery, defining herself as a free agent, freely choosing the romance that nonetheless, in one form or another, is her fate.

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2.4.2 Relación entre historia y ficción

Mezclando elementos personales con hechos históricos, o sea la vida personal con una entera historia nacional y cultural, Teresa de la Parra gana el interés por parte del lector. Los acontecimientos se hacen más específicos, más concretos, cuando se aplican a un sujeto en particular y esto permite problematizar y aumentar el impacto que tiene lo nacional sobre lo personal. También Kristine Byron menciona este vínculo entre historia y ficción en su artículo y lo pone en relación con el topos de la literatura en la novela Teresa de la Parra:

Parra calls attention to the boundaries between truth an fiction, sometimes transgressing them, at other times redefining them.

Parra’s work, and Ifigenia in particular, has helped shape a female Spanish American literary tradition conscious of the subversiveness of writing itself. Sonia Mattalía calls attention to Parra’s denunciation of “the myopia of her critics who confused reality with fiction”. Indeed, the issue of reading the boundaries between fiction and reality, or “literature” and “real life”, is at the core of Parra’s novel.

(…) she discovers that literary roles are no more promising than the social ones available to her real life. These roles, even those based on actual women – such as the actress Sarah Bernhardt, the dancer Isadora Duncan, and the pianist Teresa Carreño – stress the performative.

En su libro Alexis Márquez Rodríguez menciona las cambias y innovaciones que sube el género de la novela histórica en Venezuela. Las dos citas siguientes formulan muy bien lo que pasa en la novela de Teresa de la Parra:

Tras puesto el siglo XX, el interés por la temática histórica parece decaer en Venezuela. Sin embargo, más que de eso, se trata de una dilución de la materia histórica dentro de un planteamiento realista, en que se busca pintar la situación del país en el presente del novelista, pero sin que en ese planteamiento deje de percibirse, como entre líneas, la relación del presente con el pasado histórico. (p.91)

Muchas de las novelas que se escriben en el primer tercio del siglo, la mayoría sin duda, no pueden catalogarse como históricas. Sin embargo,

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en unas cuantas está presente, diluido dentro de tramas y argumentos ficticios, pero al mismo tiempo reales en tanto que posibles, un trasfondo histórico. (p.91)

Aunque Ifigenia no sea una novela histórica, la historia se desarrolla en un trasfondo real, situada explícitamente en el espacio y el tiempo, a saber la ciudad de Caracas en las primeras décadas del siglo XX. A través de las impresiones de María Eugenia el lector recibe una imagen de la ciudad de Caracas, que según ella ha cambiado bastante en comparación con lo que fue en su infancia:

, de mi infancia, aquellas calles tan anchas, tan largas, tan elegantes y

Cristina, ¡qué intactas habían vivido siempre en

mi recuerdo y qué cruelmente las desifguraba de pronto la malvada, la infame evidencia! (p.61)

tiradas a cordel?

y entonces…, ¿qué se habían hecho las calles

¡El centro de Caracas!

¡Ah!,

De vez en cuando se añade algo sobre la historia colonial de Venezuela y su demografía:

(…) el mismo proceso de la aristocracia de Caracas, es decir, la dolorosa historia de casi todos aquellos “criollos” descendientes de los conquistadores, que se llamaron “mantuanos” en tiempos de colonia, que fundaron y gobernaron las ciudades, que grabaron sus escudos en las puertas de las viejas casonas; que hicieron con su sangre la independencia de media América; que decayeron después, oprimidos bajo las persecuciones y los adios de partido; y cuyas nietas y bisnietas hoy día oscurecidas o pobres como lo soy ahora yo, sin avergonzarse jamás de su pobreza, esperaban resignadas la hora del matrimonio o la hora de la muerte, haciendo dulces para los bailes, o tejiendo coronas de flores para los entierros. (pp.95-96)

Por ello podemos decir con Gloria Hintze que la obra ofrece una especie de reflexión sobre la identidad tanto de una entera nación como la de un individuo:

La narrativa del siglo XIX en Hispanoamérica está marcada por la presencia de una actitud de renovación frente a las prácticas discursivas precedentes. Se convierte en el espacio apropiado para la manifestación y definición de roles de los agentes que componen las nuevas repúblicas. En ellas aparecen temáticas relacionadas con la reflexión sobre la

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nacionalidad y la construcción de una conciencia nacional. En cierta medida, la novela se convierte en el vehículo que en forma enmascarada o no denuncia las problemáticas políticas y sociales del momento.

Aunque en realidad analiza otra novela, la cita siguiente se deja aplicar también a la novela de Teresa de la Parra:

Su escritura se inserta en el campo ideológico de un discurso de mujer que busca asumir la identidad femenina, consciente de que la escritura significa una ruptura de barreras y una erosión de estereotipos sociales. (…) De esta manera, se coloca al lector frente a una ficcionalización con marcas autobiográficas que distancian la objetividad del referente.

O como describe Darío Henao Restrepo:

En principio, la Historia y la Ficción se interrelacionan como formas de lenguaje. Ambas son sintéticas y recapitulativas: ambas tienen por objeto la actividad humana. Como la novela, la Historia selecciona, simplifica y organiza, resume un siglo en una página. (…) En cuanto obras de imaginación, no difieren los trabajos del historiador y del novelista. Difieren en cuanto la imaginación del historiador pretende ser verdadera.

Aunque la novela de Teresa de la Parra no trate realmente el pasado y por ello no se pueda categorizar Ifigenia bajo las novelas históricas, Alexis Márquez Rodríguez explica en su libro la importancia, la necesidad de contar los acontecimientos del pasado (próximo):

El interés del hombre por el pasado es constante. Y en materia literaria, la novela se ha distinguido desde sus inicios por su carácter épico, en el más amplio sentido del vocablo. La hazaña humana, la hazaña de vivir, es y ha sido siempre, y seguramente lo seguirá siendo, su tema fundamental. Las raíces más remotas de la novela en general, y en especial de la novela histórica, están en la epopeya o poesía épica y en el drama. Y en ellos lo histórico ha tenido una importante figuración. (p.9)

Entre otras características, el “telón de fondo histórico más o menos lejano del presente del novelista” que caracteriza la novela histórica como género, no vale para Ifigenia. Sin embargo hay algunos aspectos que parecen aproximar el uno al otro: hay algunos personajes

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históricos, como la actriz Sarah Bernhardt, la bailadora Isadora Duncany y la pianista Teresa Carreño, y como ya hemos mencionado las acciones se desarrollan delante de un decorado histórico, es decir las ciudades de París y de Caracas durante las primeras décadas del siglo XX. Además las meditaciones y reflexiones de María Eugenia a veces ponen en tela de juicio el pasado y la historia. De vez en cuando Teresa de la Parra parece ofrecer su opinión crítica sobre la situación en Venezuela, pero en la mayoría de los casos de manera irónica y más bien escondida. En el fragmento que sigue la ironía se encuentra en la atitud pasiva y conformista del locutor; si pensamos que había en aquel momento una dictadura rigurosa en Venezuela, entendemos que Teresa de la Parra en realidad critica el regimen de su país:

En Venezuela estamos muy bien. Hay organización, hay progreso y hay paz; ¿qué más quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar

con las grandes naciones europeas, países que marchan desde hace siglos en los rieles formidables de su pasado y de sus tradiciones, unidos como en una sola entidad sobre los rasgos firmes de una raza ya hecha. Nosotros, por el contrario, atravesamos un período de gestación sociológica, un período de fusión de razas, cuya principal característica ha de ser siempre la anarquía. Por lo tanto, el gobierno que durante esta edad sociológica sepa implantar la paz a toda costa, será siempre en Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene, es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo

afirmaré siempre: ¡vamos muy bien!

¡Ah! No creas, no, que es tontería

la tarea que representa el extirpar en Venezuela nuestro decantado espíritu de caudillaje, que es la consecuencia de esta inquieta fusión de razas y que es además la consecuencia de pasados triunfos y pasadas grandezas. Sí; nuestro espíritu de caudillaje nació de las gloriosas

semillas de la independencia, y en ella se alimenta todavía. Nos ahoga, nos aniquila, y no nos deja vivir, es una mala hierba que hay que segar… ¡Ah! Sí, muy caro hemos pagado y hemos de seguir pagando en Venezuela el lujo y ¡la elegancia de haber independizado a medio continente! (p.217-218)

Además se mencionan en algunas conversaciones al pasado colonial de la nación. Tío Pancho subraya la fatalidad de las comparaciones entre culturas diferentes y las relaciones con Europa desde la colonización hasta una especie de ligero cinismo:

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¡Reniego de los trasatlánticos que establecen comunicaciones con Europa! Creo que Hernán Cortés, todos los conquistadores debieron tomar la precaución de quemar sus naves inmediatamente después de desembarcar, a fin de evitar cualquier tentativa de retorno. De este modo viviríamos aquí siempre contentos como viven ranas en los charcos, que nunca están de mal humor porque carecen del concepto “peor” y sobre todo del concepto “mejor” fuente de casi todas las desgracias humanas.

(p.53)

Un tópico específico en cuanto a la población es la de la reciente llegada de sirvientes negros en Caracas. No podemos hablar realmente de racismo en el tratamiento de los venezolanos con este grupo étnico, pero se siente que esta minoría no es tratada igualmente respetuosa que la población “originariamente” venezolana:

¿No es cierto que hay algo torturante en la espresión de esta gente? Fíjate. Se diría que el odio profundo de las razas que se reconsiliaron un

instante para formarlas continúa luchando todavía en sus facciones y en su espíritu. Y en esa lucha dolorosa, mira: ¡sólo triunfa la equivocación y

¿Verdad que hay en todas ellas algo terriblemente

inarmónico que es muchísimo peor que la fealdad? Así es también su espíritu, no tienen personalidad definida y viven en medio de la más terrible desorientación. Habrá inarmonía o fealdad en el conjunto de las facciones y en ese deseo de alternar que las impulsa a amarrarse la cabeza con un lazo verde o con un galón colorado, pero fíjate en los ojos, mira qué ardientes, y qué interesantes son los ojos. ¡Parece que asomados a la calle pidieran algo imposible que nunca las han de dar! (pp.110-111)

lo grotesco!

Finalmente hay algunos ejemplos que muestran la evolución técnica. En un momento dado le sorprende a la abuela de María Eugenia que hay poca gente en la calle, hasta que tía Clara le explica que van al cine. Es un buen ejemplo del espíritu de la época silencioso al fondo de la historia:

- Veo, Clara, que ahora pasa muchísima menos gente a pie que la que pasaba hace un rato. ¡Qué raro! - No es nada raro, es muy natural –respondió tía Clara. Y explicó-: Mira, de las cinco a las cinco y media pasa toda la gente que va a las

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vespertinas del cinematógrafo. Después la calle se queda sola hasta las siete y media, que es cuando vuelven a pasar ya de regreso. - ¡Aaaah! –dijo abuelita, explicándose el fenómeno. Luego añadió-: ¡Es prodigioso cómo se ha generalizado en Caracas el gusto por el cinematógrafo! (p.336)

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Capítulo III: Ifigenia (1924): Análisis formal

3.1 Forma y estructura

3.1.1 La forma como apoyo del mensaje

En este apartado veremos la importancia de la forma de Ifigenia. Maggie Humm ratifica eso, poniéndolo en relación con la autobiografía:

At the same time, there has been increasing recognition of the importance of the medium in which the ‘writing’ or representation of the self occurs (…) This move has contributed both to the view that textuality should be at the heart of the study of autobiography and, in other interpretations, to the dissolution of the distinctions between self-life-writing. (p.5)

En cuanto al estilo y las corrientes literarias, nos encontramos con Ifigenia en pleno Romanticismo, introducido en Hispanoamérica como corriente literaria por el argentino Esteban Echeverría, lo que se puede notar a veces en la manera de escribir bastante exaltada, dramática, bombástica. No obstante veremos que hay también elementos realistas y que Teresa de la Parra recurre frecuentemente a la técnica de la ironía para refutar más o menos la seriedad del estilo romántico. Formalmente la novela Ifigenia es un verdadero “ego-documento”. Está escrita en la primera persona del discurso y relata una historia muy sujetiva y personal. Eso es lo que la protagonista explica al inicio de la segunda parte de la novela:

Diario: Sí; yo, María Eugenia Alonso, voy a escribir mi diario, mi semanario, mi periódico, no sé cómo decir, pero en fin, es algo que al tratar sobre mi propia vida, equivaldrá a eso que en las novelas llaman “diario”. (p.141)

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María Eugenia parece ser demasiado orgullosa, superficial y ingenua pero sólo es una máscara perspicaz de Teresa de la Parra. A través de su personaje puede así decir la verdad de manera (aparentemente) inocente.

¡Ah!, tía Clara, ¡eso es lo que tú no sospechas! Cuando estoy encerrada en mi cuarto, no leo, no; escribo todo aquello que se me antoja, porque el papel, este blanco y luminoso papel, me guarda con todo amor todo cuanto digo, ¡y nunca, jamás, se escandaliza, ni se regaña, ni se pone las manos abiertas sobre los oídos! (p.170-171)

Una de las razones por las cuales el lector puede difícilmente identificarse o simpatizar con la protagonista al inicio de la novla es probablemente la vanidad y su orgullo que nos muestra sin la menor vergüenza. En la primera parte encontramos una abundancia de autoelogios, de exaltaciones de su propia persona, y de descripciones de superficialidades: moda, maquillaje y otros aspectos en relación con la apariencia física.

Cuando renuncies al pelo largo, uses tacones Luis XV, te pintes las mejillas y sobre todo la boca, has de experimentarlo también y por consiguiente no vas a escucharme con el profundo desprecio con que escuchan estas cosas las personas incapacitadas para comprenderlas tales como son, verbigracia: abuelita, las Madres del colegio y San Jerónimo, quien, según parece, escribió horrores sobre la mujer chic de su tiempo. (p.30)

María Eugenia ridiculiza los consejos de su familia y las expectaciones puramente convencionales frente a las mujeres:

Por todo programa, aquel que abuelita me había expuesto en la mañana:

Tratar de ser lo más intachable posible”, es decir, tratar de ser lo más cero del mundo, a fin de que un hombre, seducido por mi nulidad, viniera a hacerme el inmenso beneficio de colocarse a mi lado en calidad de quarismo, elevándome por obra y gracia de su presencia en suma redonda y respetable que adquiriría así cierto valor real ante la sociedad y el mundo. (p.98)

Desarrolla los modos del pensamiento convencional de manera muy lógica, lo que tiene a veces resultados muy divertidos:

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(…) ese cúmulo de ideas contradictorias que llaman “la moral”. En mi opinión, todas ellas reunidas forman como una especie de manto, que se trata de extender inútilmente sobre la verdad de la naturaleza, pero la naturaleza se impone, y entonces, el manto se parece mucho al de la hipocresía. Tú estás bajo sus influencias y por eso te escandalizas; yo no, porque yo tengo mis ideas personales. Yo creo, por ejemplo, con entera certeza, que el pudor es el único responsable de que exista el impudor (…) se visten las palomas? Y ya ves cómo sin vestirse predican la pureza y son el símbolo de castidad. El vestido es la causa del impudor. Si las palomas se vistieran, nos escandalizaríamos al verlas volar, porque levantarían probablemente su vestido con el movimiento de las alas, y esto desde abajo haría un efecto muy indecente. (p.186)

Al inicio estos comentarios por la protagonista todavía son inocentes. Sin embargo, desarrollándose la novela, el lector entiende que María Eugenia sí tiene algo que decir y que es más inteligente que parecía al inicio de la novela. Resulta ser no tan superficial y explica la razón de sus “vanidades” a tío Pancho:

No, no, no es eso, tío Pancho, ¡no me creas tan superficial! A mí, después de todo no me importan nada las medias de baguette, ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie. (p.128)

Vemos que toda esta preocupación por la propia apariencia tiene que ver con un sentimiento de libertad, como un acto de rebeldía contra el dócil conformismo de las mujeres que le rodean. Explica también a tía Clara que el hecho de pintarse no es un “vicio” como ésta piensa:

Mira, tía Clara, yo me pinto y me pintaré siempre, porque la inteligencia está hecha para corregir y perfeccionar la obra de la naturaleza. Pero esto no quiere decir que en mi pintura hay mentira, ni hipocresía; yo no trato de engañar a nadie. (p.189)

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Además la crítica para con la sociedad se hace cada vez más explícita y fuerte como podemos ver en la cita siguiente en que queja la hipocrisía por tío Eduardo y la ciega confianza de abuelita:

(…) aquel dinero de abuelita perdido por él en la empresa de minas no ha vuelto a hablarse más. En cambio, para proveer a los gastos de esta casa, a más de la pensión de viudez y a más de la pequeña renta que producen las acciones, tío Eduardo suple a abuelita y a tía Clara una ínfima cantidad mensual; y de esto se habla todos los días. Abuelita lo llama por ello su provedencia, y el mejor, el más abnegado, el más generoso de los hijos. (…) ¡Es el protector! (p.123)

María Eugenia es el único personaje en la novela que se atreve a decir las cosas como son y a mostrar lo ridículo de ciertas costumbres y convenciones. La joven racionaliza las reglas absurdas que le quiere imponer su familia. Abuelita y tía Clara se escandalizan porque María Eugenia quiere tocar el piano mientras que debería estar de luto por la muerte de su padre.

¿Cómo vas a ponerte a tocar piano, cuando tu padre no ha cumplido siquera los cinco meses de muerto? Pero si desde el día en que se supo la muerte de tu papá, se cerró aquí la ventana, María Eugenia, y nadie ha vuelto nunca a poner las manos en el piano: ¿cómo es posible que seas tú, su hija, quien al llegar lo abra de

¿Qué dirían los vecinos? (…) Debes tener

sentimientos… necesitas educar tu corazón… (pp.100-101)

nuevo?

Reflexiona…

¡Pero qué tiene que ver el piano con mi corazón! Yo no comprendo en absoluto qué relación lógica puede existir entre la muerte de papá y el piano de esta casa… ¡“los sentimientos”! ¡Vaya con los sentimientos! Pues si la música se inventó precisamente para eso:

¡para expresar los sentimientos! (pp.101-102)

Finalmente abuelita y tía Clara admiten sin saberlo la hipocresía entorno de todo esta convencionalidad de reglas y deberes sociales. Finalmente no es nada más que la apariencia que importa, nada más que la imagen hacia el mundo exterior:

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Creo que si no tienes el suficiente buen corazón para guardar espontáneamente el luto riguroso que exige la muerte de tu padre, debes fingir que lo tienes. (p.102)

Es curiosísimo, ¡la poca influencia que tienen nuestras convicciones sobre nuestra conducta! Yo creo que, en general, nuestras convicciones están hachas para aplicarlas más bien a la conducta de los demás, porque es entonces cuando aparecen con todo el esplendor de su honradez: sólidas, arraigadas e inquebrantables. (p.141)

Cuando tío Pancho dice que quisiera ser una mujer por el poder de la belleza, María Eugenia rechaza fuertemente este punto de vista típicamente masculino:

¡Eso todo son romances, versos y mentiras! ¡Las infelices mujeres no somos más que unas víctimas, unas parias, unas esclavas, unas desheredadas! (p.126)

Exhalta la situación de los hombres:

Si yo fuera hombre, ¡tampoco me casaría! ¡Ah! ¡Piensa la delicia, la maravilla que debe ser andar libre por el mundo, corriendo aventuras y gastando miles, y miles y millones! (p.205)

(…) me di a considerar que al fin de cuentas, la ignorancia era muchísimo más liberal que la sabiduría, pues que de un ignorante se puede hacer un sabido, mientras que de un sabio no puede hacerse jamás un ignorante. (p.390)

Hacia el final de la novela la crítica y la ridiculización se hacen cada vez más aguda. En un momento dado la abuela de María Eugenia quiere que ésta se sienta delante de la ventana abierta; más tarde resultará claro que es la manera tradicional de atraer un candidato para el matrimonio:

Clara, no comprendo por qué no se han abierto todavía las ventanas. Quiero que Maria Eugenia se distraiga. Le hace falta alegría, ver gente y tener amigas…, ¡todas las cosas tienen su término! ¡Hay que gozar de la

Ya es tiempo de que Maria

Eugenia, se quite el luto y se siente en la ventana. (p.334)

juventud!

¡es muy lícito y muy natural!

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(…) en realidad, hasta aquella tarde, no conocí, la sensación exacta y el verdadero sentido de esta frase, símbolo de regocijo, “ponerse en la ventana”. (p.335)

¡Estoy de venta!

me compra?

¿Quién me compra?

(p.338)

¿Quién me compra?

¿Quién

Entretanto, yo por mi lado, estaba observando una cosa nada trivial ni despreciable. Y era que todos absolutamente todos los paseantes (…) al ver nuestra ventana se fijaban en mí, dando muestras evidentes de curiosidad y admiración. (…) Sí. Soy, en efecto, un objeto fino de lujo que se halla de venta en esta feria de la vida. (pp.337-338)

No obstante la seriedad del sujeto es relativizada por técnicas de ironía, como ya mencionemos brevemente en la introducción sobre este aspecto formal. Un buen ejemplo de esta ironía es que la novela parece presentarse explícitamente como una construcción ficticia. Lo que aporta también a esta impresión es precisamente el topos de la lectura en la novela:

The topos of reading in Ifigenia is further problematized by the novel’s layers of metanarrative. Parra’s narrative opens with the statement of its own constructedness and its status as a novel.

La protagonista María Eugenia parece en algunos momentos darse cuenta de que es una mera personaje como las heroínas que encuentra leyendo libros. Por ello se podría decir que María Eugenia se “autorrelativiza” o como Kristine Byron afirma:

In short, she seems to recognize her status as a character in a novel.

La estrategia utilizada por Teresa de la Parra pues es principalmente la de la provocación. De esta manera gana el interés y la atención del público y aumenta el aspecto dramático de la historia. Además, las mujeres desempeñan en la novela papeles protagonísticos en la novela, contrariamente a los papeles subordinadas que desempeñan en la sociedad.

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3.1.2 Estructura

En cuanto a la estructura la novela consiste en cuatro partes que se dividen cada una en capítulos. Sin embargo el lector puede distinguir entre dos grandes conjuntos: el primero, que al mismo tiempo es la primera parte como tal, consiste en una larga carta, el segundo, formado por la segunda, la tercera y la cuarta parte, lo constituye el diario íntimo de la protagonista. La novela es introducida por un prólogo al lector (no de la mano de Teresa de la Parra) y dos pequeñas dedicatorias: una a su madre y otra al lector.

En el prólogo al lector se da algunas informaciones sobre la novela y su autora. Ifigenia es la primera novela de Teresa de la Parra y originalmente se intitulaba Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba puesto que cuenta la historia de una joven y su “desintegración de la añeja aristocracia y emergencia de la burguesía de nuevo tipo, a quien los dogmas sociales y valores morales anteriores son ajenos”. El editor describe el estilo como natural, sencillo y elegante con afrancesamientos refinados y un papel considerable para el monólogo interior. Sobre la segunda novela de la autora venezolana, Las Memorias de la Mama Blanca, se menciona que es considerada por las críticas muy superior a Ifigenia. No obstante esta última ha conocido numerosísimas ediciones y traducciones. Si el objetivo de Teresa de la Parra fue mostrar la imagen del cambio de clases y conceptos, esto se ha cumplido indudablemente. Finalmente el escritor del prólogo explica brevemente el vínculo entre la figura clásica de Ifigenia y la protagonista María Eugenia Alonso, que es “la Ifigenia llevada como ofrenda al templo en ruinas de la sociedad anquilosada”. Como ya hemos dicho hay dos dedicatorias que siguen al prólogo. La primera es dedicada a la madre de la autora:

Te dedico este libro, que te pertenece, puesto que fue en ti donde aprendí

a admirar por sobre todas las cosas el espíritu de sacrificio. (p.9)

La segunda se dirige al lector de la novela:

A ti, dulce ausente, a cuya sombra propia, floreció poco a poco este libro.

A aquella luz clarísima de tus ojos que para el caminar de la escritura, lo

alumbraron siempre de esperanza, y también a la paz blanca y fría de tus dos manos cruzadas que no habrán de hojearlo nunca, lo dedico. (p.7)

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La primera parte consiste exclusivamente en una larga carta que María Eugenia escribe a su amiga de infancia con quien no ha tenido contacto durante varios años, o como describe el subtítulo:

Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas, de María Eugenia Alonso a Cristina de Iturbe.

En la segunda parte aparece el personaje de Mercedes Galindo, la amiga y tutora de

María Eugenia que le presenta a Gabriel Olmedo. El título del último capítulo de esta parte es

“Supremum vale!

Es sólo desde la tercera parte que Teresa de la parra inserta alusiones a la tragedia clásica de Ifigenia en Áulide y consiste en dos grandes capítulos. Antes del primer capítulo la autora ha insertado el subtítulo “Hacia el puerto de Áulide”. Se puede interpretar esto como una alusión a una especie de viaje: el capítulo que precede a la tercera parte es “un último adios” y Teresa de la Parra alude al hecho de que María Eugenia se dirija materialmente al puerto de Áulide. Si en la tercera parte se hizo alusiones a la historia trágica de Ifigenia, parece que en la cuarta parte los vínculos se afirman aún más explicitamente, ya que el subtítulo de esta última parte es simplemente “Ifigenia”. La parte se deja subdividir en nueve pequeños capítulos que, diferentemente de las partes precedentes, llevan cada uno como título un momento temporal. Empieza en el lunes de la madrugada y termina el lunes siguiente al caer de la tarde y refiere al período de la agonía de tío Pancho.

”,

lo que significa algo como “¡un último adios!”.

3.2 Análisis narratológico

La narratología se puede definir como la disciplina que analiza los componentes y los mecanismos del relato (Angelet & Herman 1987: …) o como propone Mieke Bal (2006:11):

La narratología es la teoría de los textos narrativos. Una teoría se define como conjunto sistemático de opiniones generalizadas sobre un segmento de la realidad.

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Para bien comprender la narratología, hay que hacer una distinción entre tres nociones esenciales: la historia, el relato y la narración. El relato sería entonces la representación final de la historia por la narración. El objeto del relato es la historia, que se transmite por el acto narrativo, o sea la narración. Por ello historia y narración son constituyentes esenciales de cada relato. Sin embargo el análisis narratológico no es nada absoluto como subraya Mieke Bal en su obra

(pp.11-12):

La descripción textual que obtengamos con la ayuda de esta teoría no puede considerarse de ningún modo como la única descripción correcta posible. Otro individuo podría, quizá, utilizar los mismos conceptos de forma distinta, hacer hincapié en otros aspectos del texto, y por consiguiente, dar lugar a una descripción textual diferente.

Como se puede ver, todo depende de los enfoques que uno adopta y de los acentos que uno pone en ciertos aspectos.

3.2.1 Narrador

Mieke Bal y muchos narratólogos con ella, consideran el narrador como esencial en un texto narrativo. Sin embargo se trata de una noción bastante complicada. Mieke Bal intenta describir el problema en la cita siguiente (p.15):

Una fábula que se ha ordenado en una historia no es todavía un texto. Un texto narrativo es una historia que se cuenta con lenguaje; eso es, que se convierte en signos lingüísticos. Como se hizo evidente a partir de la definición de un texto narrativo, estos signos los emite un agente que relata. El agente no es el escritor. Por el contrario, el escritor se distancia y se apoya en un portavoz ficticio, un agente al que se denomina técnicamente narrador. Pero el narrador no relata continuamente.

El narrador es el concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se

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indique en el texto, y las elecciones que se impliquen, confieren al texto su carácter específico. Además, este tópico se relaciona profundamente con el concepto de focalización, con el que se ha identificado tradicionalmente. Juntos, el narrador y le focalización, determinan lo que se ha dado en llamar narración. De forma incorrecta, puesto que sólo el narrador narra, o sea: enuncia lenguaje que cabe calificar de narrativo puesto que se refiere a una historia.

En la narratología de Gérard Genette se suele distinguir entre cuatro funciones del narrador (Guillemette & Levesque 2006):

La función narrativa: es la función básica. El narrador, presente o no en el texto, desempeña este papel desde el momento en que tenemos un relato.

La función de dirección: El narrador ejerce cierta dirección comentando la organización de su texto y cuando interviene durante la historia.

La función de comunicación: El narrador se dirige de manera directa al narratario, al lector del texto, para establecer o mantener el contacto con él.

La función testimonial: El narrador asegura la verosimilitud de su historia, el grado de precisión de su narración, su certidumbre frente a los eventos, sus fuentes, etc. Esta función aparece también cuando el narrador expresa sus emociones para con la historia, la relación afectiva que tiene con ella.

La función ideológica: El narrador interrumpe su relato para aportar aspectos didácticos.

3.2.2 Niveles de la narración

En cuanto a la narratología aplicada a la novela venezolana que analizamos en esta tesina, tenemos que distinguir primeramente entre las nociones de ‘intradiegético’ y ‘extradiegético’.

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El primer término refiere a todo lo que pasa al interior de lo narrado, mientras que la segunda noción refiere al cuadro que rodea lo narrado. Mieke Bal nota que (p.16):

Nos encontramos con dos tipos de portavoz en un texto narrativo; uno no juega un papel en la fábula y el otro sí. (Nótese que esta diferencia subsiste incluso cuando el narrador y el autor sean una y la misma persona como, por ejemplo, en una narración relatada e primera persona. El narrador es la misma persona, pero en otro momento y en otra situación distintos de los existentes cuando experimentó originalmente los acontecimientos.)

Además tenemos por un lado el término de ‘narrador’ y por otro lado la noción de ‘narratario’, o sea la persona a quien se cuenta la historia. Si combinamos ahora las cuatro nociones obtenemos las posibilidades siguientes:

El narrador extradiegético: una instancia que no forma parte de la historia, que se encuentra fuera del relato. En la novela de Teresa de la Parra se puede sentir la presencia de tal persona por los subtítulos prolépticos que introducen cada capítulo. Kristine Byron menciona esta voz extradiegética en su artículo como insertando el texto en la tradición de las novelas epistolarias:

As we have noted, there is an extrafictional voice at work in the novel, outside María Eugenia’s letter and diary. This voice most openly reveals itself in the epigraphs before each chapter, which Mattalía reminds us resemble those from chronicles and courtly and picaresque novels. (…) This unidentified extradiegetic voice inserts the text into the tradition of the epistolary novel while implying the text’s verisimilitude and mimetic function (i.e. this is a “real” letter from María Eugenia to her friend Cristina de Iturbe). Though the extraficcional voice seems distinct from the first-person narrative voice in the letter, María Eugenia herself draws attention in the first pages of the letter to the “novelesque” aspects of her writing, as well as of her “real life”.

Se podría interpretar esta voz extradiegética como una especie de metatextualidad, puesto que parece ofrecer un comentario a sí mismo como texto.

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Como ya hemos visto Teresa de la Parra había publicado en Elite una carta como contesta a una reseña negativa por Lisandro Alvarado. Sobre esto Kristine Byron dice en su artículo:

This letter purports to have been written by María Eugenia. Parra is made into an “editor” as the quotation makes clear, suggesting that the extratextual narrative voice is Parra’s.

El narratario extradiegético: o sea el público, el lector, es decir nosotros.

El narrador intradiegético: María Eugenia Alonso, en nuestro caso al mismo tiempo la protagonista, lo que se llama también ‘homodiegético’, y aun más específico ‘autodiegético’, ya que la protagonista no sólo es testigo de su historia, sino también heroína.

El narratario intradiegético: hay varios narratarios dentro del relato: Cristina de Iturbe, su amiga a quien María Eugenia escribe la larga carta que ocupa toda la primera parte de la novela, pero también la propia María Eugenia, ya que la mayor parte del libro lo constituye su diario íntimo.

3.2.3 Personajes

Julien Greimas ha desarrollado un modelo actancial a partir de su convicción de que cada historia es en realidad la historia de una búsqueda (Hébert 2006), o sea:

Toute histoire est en profondeur l’histoire d’une quête.

Lo esencial pues es descomponer una acción en seis “actantes”: un destinatario (“destinataire”) que da la tarea a un sujeto (“sujet”), la persona que pone en práctica la búsqueda (“quête”) al objeto (“objet”) que se quiere obtener para el beneficiario (“destinateur”). En su búsqueda, el héroe encuentra tanto ayudantes como adversarios. El modelo de Greimas se presenta de la manera siguiente:

93

destinatario > sujeto

Ayudantes

BÚSQUEDA
BÚSQUEDA

objeto > beneficiario93 destinatario > sujeto Ayudantes BÚSQUEDA adversarios A primera vista este esquema no parece aplicarse a

adversarios

A primera vista este esquema no parece aplicarse a la novela Ifigenia, también porque

originalmente fue concebido para el análisis de libros de caballerías, cuentos de hadas, etc.

Sin embargo la historia de María Eugenia muestra varias semejanzas con el modelo de Greimas. Así se podría interpretar la historia como una búsqueda al matrimonio con la abuela

de María Eugenia como destinatario, que quisiera obtener para María Eugenia (el sujeto) un

buen esposo (el objeto) que en nuestro caso coincidiría con el beneficiario, es decir César

Leal. Durante esta evolución tenemos ayudantes (abuelita, tía Clara, tío Eduardo hasta la propia ciudad de Caracas) y adversarios (tío Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo y quizá también la naturaleza):

Abuela, tía Clara, César Leal, tío Eduardo, la ciudad de Caracas

abuelita > María Eugenia

MATRIMONIO
MATRIMONIO

esposo > César Lealciudad de Caracas abuelita > María Eugenia MATRIMONIO Tío Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo, la naturaleza

Tío Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo, la naturaleza

La

naturaleza puede interpretarse como una especie de adversario porque representa al amor

no

racional, a las emociones, como admite la propia María Eugenia:

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Por una parte, acepté completamente el principio indiscutible de que una señorita que se respeta a sí misma, no tiene el derecho de dirigir cartas a un hombre que no es su padre, su hermano, su marido ni su novio. Que la idea de escribir semejante carta, no se me había ocurrido sentada en una silla, delante de una mesa de caoba y frene a una pared escalada, sino que se me había ocurrido en el río, bajo los árboles y el cielo, razón por la cual debería haber rechazado inmediatamente esta idea, descabelladísima, como casi todas las cosas que nos insinúa la naturaleza, que es profundamente inmoral, puesto que desdeña las más elementales conveniencias y se burla a todas horas de los sanos principios sociales. (p. 278)

Mieke Bal menciona este “topos” o “locus amoenus”:

Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si pensamos en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a la luz de la luna en una terraza, en sueños de alto vuelo en una taberna, apariciones fantasmales entre ruinas, alborotos en barres. En gran parte de la literatura medieval, las escenas de mar tienen lugar en un espacio concreto, adecuado a la ocasión, el llamado locus amoenus, que consiste en un valle, un árbol y un arroyo cantarín. Una combinación prefijada como ésta se denomina topos. (p.104)

Mieke Bal divide los personajes en dos grandes categorías: por un lado los personajes “redondos”, por otro lado los personajes “llanos” (p.89):

La división de personajes en los tipos de categorías que tanto gustasen a la crítica literaria. La distinción clásica entre personajes redondos y llanos, que se ha usado durante más de medio siglo se basa en criterios psicológicos. Los personajes redondos son personas “complejas” que sufren un cambio en el transcurso de la historia, y continúan siendo capaces de sorprender al lector. Los personajes llanos son estables, estereotipados y no contienen/exhiben nada sorprendente. Incluso si estas clasificaciones se moldearan en distinciones manejables (los intentos de hacerlo no incitan al optimismo), seguirían siendo aplicables sólo a un corpus limitado: el de la narración psicológica.

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Buenos ejemplos de personajes “llanos” son abuelita, tía Clara, tío Eduardo, tía María Antonia y César Leal. Son figuras muy estereotipadas que simbolizan varios aspectos de la sociedad venezolana. Abuelita es como la simbiosis de la moralidad:

(…) escuchando la voz de abuelita, me dejé llevar suavemente en alas de la conformidad; mis nervios comenzaron a deprimirse, las ideas irritantes se apagaron una tras otra; el tono arrullador y maternal como un canto de cuna se insinuó enteramente en mi espíritu y las palabras monótonas acabaron por resonar en mis oídos sin significado(p.96)

César Leal encarna claramente el conservatismo, lo que podríamos poner en relación con su nombre: se muestra absolutamente leal a la tradición.

Yo creo, señora, que en la vida el hombre debe conducirse siempre:¡ como hombre!, y la mujer: ¡como mujer! (p.367)

- (…) para los bailes y el teatro, ¿usaré también vestidos altos? - ¡No pienses tanto en los bailes! –contestó él muy molesto. Y apoyando la reflexiva cabeza sobre los nudillos de la mano izquierda, en cuya extremidad fulguraba el solitario con más claridad que nunca, añadió-:

¿Qué papel puede hacer una mujer casada en los bailes?, y sobre todo:

¿qué papel hace el marido que deja bailar en público a su mujer?

(p.381)

El personaje “redondo” por excelencia sería la protagonista María Eugenia. Es el prototipo de un personaje que evoluciona a lo largo de la historia, lo que aporta cierto dinamismo al relato. En relación con esto véase la cita siguiente:

Another interesting development in the erosion of the idea of an autonomous and isolated self has been the investigation of histories of subjectivity: the subject is not a stable essence, but changes according to social and discursive changes and pressures (Gagnier 1991; Steedman 1995a and 1995b). (p.7)

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A lo largo del desarrollo de la novela el lector puede claramente ver una evolución,

caracterológica, quizá una verdadera metamorfosis, de la protagonista María Eugenia. Su rebeldía infantil se transforma en suave aceptación, aun quizá conformismo, su egocentrismo

se cambia en altruismo y sacrificio, su autoestima en incertidumbre y subordinación. Por ello

se podría considerar Ifigenia también como un ‘Bildungsroman’ o novela picaresca, en que el lector ve en la protagonista una evolución de niña o joven hacia un comportamiento más maduro, de adulto. Teresa de la Parra nos muestra un personaje en búsqueda del sentido de la vida:

En efecto, últimamente me he dedicado a poner cierto orden y cierta claridad en mis ideas. No quiero que exista jamás en mi mente la más ligera incógnita y por lo tanto he tratado de explicarme lo más detalladamente, o sea, lo más científicamente posible la formación u origen misterioso de la vida. (p.181)

Al

inicio la conducta rebelde de María Eugenia molesta desmesuradamente a su abuela y su

tía:

María Eugenia, hija mía, oye: eres distinguida, bien educada, tienes bastante instrucción, sabes presentarte correctamente y sin embargo algunas veces tomas esos modales de muchacha de la calle. Mira: en lugar de sentarte en una silla como los demás, estás sentada ahí arriba, al nivel de mi cabeza en esa columna que se puede venir abajo con tu peso. Se te ven las piernas hasta las rodillas, tienes una mano en la cintura lo mismo que las sirvientes y estás balanceando el pie con un movimiento vulgarísimo… (p.76)

Pero paso a paso María Eugenia aprende que la vida en Venezuela difiere mucho de la en París. La hipocresía y las mentiras que le rodean, la conducen por ejemplo a la honestidad y la sinceridad:

Hace algún tiempo yo no mentía. Despreciaba la mentira como se desprecian todas aquellas cosas cuya utilidad nos es desconocida. Ahora, no diremos que la respete muchísimo, ni que la haya proclamando diosa y me la figura ya, esculpida en mármol con una larga túnica plegada y un objeto alegórico en la mano, al igual de la Fe, la Ciencia o la Razón.

(p.162)

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Sin embargo, según abuelita su comportamiento aun va empeorando desde María Eugenia conoce a Mercedes Galindo:

¡No te conozco, María Eugenia! ¡No eres la misma que llegó a esta casa hace cuatro meses! Antes eras respetuosa y eras obediente, oías siempre mis consejos y me considerabas; ahora no; crees en tu superioridad, y aunque no lo dices, te imaginas que mi critero está formado por ideas atrasadas o ridículas. Desdeñas quedarte aquí con nosotras, y no peinsas sino en el momento en que den las cinco de la tarde para irte a casa de Mercedes Galindo. (p.175)

No obstante es la propia María Eugenia que llega a la conclusión de que es mejor no pensar demasiado independientemente:

(…) esta malhadada propensión a la filosofía, es causa de mi desdicha, fuente de mi tristeza, y origen de mi reclusión en San Nicolás (…) el almacenar ideas propias es cosa tan insensata y peligrosa como el llevar una bomba de dinamita en el bolsillo. (p.258)

Poco a poco, María Eugenia se transforma, originariamente de manera voluntaria, en una mujer dócil y tradicional, en el período antes de sus bodas. Es lo que ella misma dice:

¡Sí! ¡Los progresos morales y materiales realizados por mi en estos dos últimos años, son inmensos y son numerosísimos! En primer término, debo declarar que he perdido ya completamente aquel criterio anárquico, desorientado y caótico, que, como decía con tanta razón abuelita, constituía un amenaza y un horrible peligro para mi porvenir. (p.330)

Esta evolución no alegra a Tío Pancho, pero María Eugenia ya no parece poder apreciar las preocupaciones de tío Pancho en cuanto a su conducta cada vez más conformista:

¿Crees que voy a renunciar a casarme así, nada más porque tú lo dices, cuando esta idea de casarme es precisamente la única que me preocupa, y el único fin hacia el cual se dirigen por ahora todos mis actos? (p.351)

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Y esto hasta aun negar sus conocimientos de literatura frente a tío Pancho:

Te he dicho varias veces que tengo muy mala memoria, y que así como se me ha olvidado ya casi el inglés, se me está olvidando ahora el francés, y se me han olvidado por completo todos los versos de La divina comedia.

(p.395)

Cuando tío Pancho le habla a María Eugenia de su diario, ella pretende pensar que se trata de una colección de recetas de cocina:

por más que sí… Ahora

recuerdo… Tú te refieres sin duda a unas recetas de cocina que estaba yo copiando el otro día… -¡Sí! ¡Recetas de cocina, con interrogaciones, exclamaciones, diálogos y puntos suspensivos! Bueno, a no ser entonces que en tus recetas de cocina los elementos dialoguen entre sí, como los perss de una fábula, de modo que mientras se bate una torta, pongamos por caso, el azúcar interroga a los huevos, la leche replica a la mantequilla y la harina exclama dentre del molde o el horno. (p.396)

-¿Escritora yo? Vamos, ¡qué disparate!

No obstante María Eugenia se muestra todavía muy contradictoria en sus enunciaciones y expresiones, una síntoma de la lucha interior que está llevando:

(…) no me casaría con él de ningún modo, entre otras razones porque se sentaba muy mal en el automóvil; porque no me dejaría bailar fox trot, ni me dejaría salir sola, y porque tampoco me convenían esas hermanas tan feas de que había hablado tío Pancho, puesto que el día de mañana, ya casada con él, podía tener yo una hija, que en lugar de parecerse a mí se pareciera a sus tías, cosa irremediable, de la cual probablemente no me consolaría jamás. (p.353)

Evidentemente tía Clara y abuelita se alegran por el cambio de conducta de María Eugenia y lo atribuye a Cesar Leal:

¡Lo que ha cambiado Maria Eugenia, Señor! De una niña independiente y malcriadísima como era, en menos de deos meses se ha transformado en una mujer reflexiva, sumisa y muy moderada. Gracias a Dios que se casa tan bien! La dejo en manos seguras, y como dijo el anciano Simeón,

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yo también, yo también digo ahora, que ya puedo morirme en paz.

(p.373)

Tío Pancho al contrario sigue resistiendo a esta evolución hacia la norma venezolana:

¡Ay, ay,

ay!

polissoir, los escotes, el dolce far niente y la literatura. De aquí a un año pasarás la vida dentro de una bata de piqué, ostentarás un busto digno

de una característica y pesarás…¡psss!

ahora es que vas tú a saber para lo que naciste…! Despídete del

¡Ya caíste en la trampa, Maria Eugenia Ya pasaste por el aro!

¡

setenta kilos. (p.374)

Pero María Eugenia sigue engañarse a sí misma convenciéndose de que se lleva muy bien con su futuro marido:

En fin: que diga lo que diga tío Pancho, mi novio y yo estamos de acuerdo en todo, nos entendemos muy bien y, estoy cierta de que seremos: ¡felicísimos! (p.376)

Desde el momento en que se agoniza tío Pancho hasta finalmente morirse, María Eugenia se encuentra sola en lo que queda de su rebeldía contra la cultura conservadora, ya que tío Pancho fue además más o menos el símbolo del amor entre Gabriel y María Eugenia, y ya que Mercedes Galindo está en París:

(…) los ojos vidriados y fijos de tío Pancho, me pareció que allí, sobre aquella inmovilidad tétrica, se estaba reflejando toda la imposibilidad de nuestro amor. (p.466)

Desde este momento el lector puede observar una evolución muy rápida de la protagonista hacia el sacrificio y la resignación. La protagonista confidente del inicio se transforma en una creatura llena de incertidumbre. Aunque María Eugenia, que era tan satisfecha de sí misma, nunca había tenido miedo de lo desnudo, ahora siente un pudor dominante cuando se ve a sí misma en el espejo:

(…) me pareció que aquella tela de las camisas era demasiado transparente, pensé que abuelita había dicho ya muchas veces: “Esa ropa de seda, ni es decente ni es práctica…” y yo, que no me asusto nunca del desnudo; bajo la finura del crespón, me miré de pronto

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desnuda y sentí…, no sé lo que sentí, me puse mi ropa de todos los días, y el trousseau lo extendí más bien encima de la cama. (p.403)

En este momento, a pesar de nunca haber creído en dios, ni en la fachada de la moral, empieza a pensar en términos de castigo:

Pero ya la garra del miedo me tenía cogida. Y digo que me tenía cogida, porque ahora, viéndome ir y venir dentro del marco del espejo, así, blanca y enteramente inmaterial, me impresionó tantísimo, mi propia inmaterialidad que sentí una especie de frío agudo, que poco a poco se fue apoderando de todo mi cuerpo. (…) y pensando, pensando, todo eso con los ojos muy abiertos, y muy fijos en el espejo, me pareció de repente que allá, en los contornos caprichosos que hacía una de mis mangas de organdí, se dibujaba la trágica cabeza helada de tío Pancho, acostada y dura bajo su pañuelo blanco, tal cual la había visto durante muchas horas dos días atrás. Ante la alucinación, como si algún insecto horrible me subiera por la manga, con mucho susto me sacudí vivamente todo el brazo, me aparté del espejo, y temblorosa, llena de remordimiento, me dije entonces, que aquel miedo incomprensible, debía ser un castigo a mi alegría egoísta, a mi absoluta indiferencia, y a mi falta de luto… (p.507)

Por su infelicidad, su belleza física desaparece lentamente:

(…) después del luto, caso de que hubiera desaparecido también el inmenso poder de mi belleza, mi única garantía y mi única razón de ser, sólo me quedaría ya por todo programa de vida, la misma existencia de tía Clara, eternamente humillada y recluída junto a tío Eduardo y su familia… (p.531)

Puesto que María Eugenia ha tomado una decisión, es decir sacrificar su propia felicidad por la de otros, que va en contra de su libre voluntad, empieza finalmente a despreciarse profundamente a sí misma:

(…) sentía ahora petrificarse en mi alma un profundo desprecio por mi misma. Ah, aquella dualidad, aquella cobardía, aquel humilde renunciamiento, ¡aquel absurdo desacuerdo entre mis convicciones y mi conducta! (p.533)

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- Ya me verás, tía Clara, ya me verás, no tengas cuidado. Pero hoy no. ¿No ves que hoy con esta cara y con este…, cansancio que tengo resultaría una novia fea y triste? - Fea no puedes resultar tú nunca –objetó tía Clara muy convencida.

(p.540)

3.2.4 Tiempo y espacio

El tiempo constituye una categoría esencial en el estudio narratológico. Podemos abarcar esta categoría desde tres puntos de vista diferentes: el orden, la duración y la frecuencia. En esta tesina nos limitaremos al orden porque los dos últimos no son tan importantes para la novela que analizamos. El orden presenta la relación entre el tiempo del relato, o sea el orden en que se cuenta los eventos, y el tiempo de la historia, o sea el orden en que los eventos se producen. En la novela Ifigenia se utiliza generalmente un orden bastante cronológico, con algunos saltos hacia el pasado o el futuro. El primer fenómeno se llama “analepsis”, en el segundo caso se habla de “prolepsis”: el narrador anticipa a eventos que ocurrirán antes del fin de la historia. En el caso de la novela de Teresa de la Parra constituyen claramente el fenómeno de la prolepsis los subtítulos al inicio de cada capítulo. Mieke Bal menciona como funciones posibles de estas anticipaciones:

Una forma más o menos tradicional de anticipación es el resumen al comienzo. El resto de la historia ofrece la explicación del desenlace que se presentó al principio. Este tipo de anticipación puede sugerir un sentimiento de fatalismo o predestinación: no se puede hacer nada, sólo contemplar el proceso hacia el resultado final, con la esperanza de que la próxima vez podamos reconocer los augurios. Ello anula la tensión de lo narrado, por lo menos cierta clase de tensión. Desaparece la tensión que se genera con la pregunta “Cómo va a acabar?”; al fin y al cabo, ya sabemos cómo va a acabar. Sin embargo, puede sustituirla otro tipo de tensión que incite a pregunta así: “Cómo pudo suceder de este modo?” (…) (pp.71-72)

Lucie Guillemette propone una explicación semejante a la de Mieke Bal en la cita siguiente:

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Si les analepses acquièrent souvent une valeur explicative, alors que la psychologie d’un personnage est développée à partir des événements de son passé, les prolepses peuvent quant à elles exciter la curiosité du lecteur en dévoilant partiellement les faits qui surviendront ultérieurement.

El narrador se encuentra siempre en una posición temporal específica para con la historia que relata. En cuanto al tiempo de la narración Genette distingue entre cuatro tipos:

La narración ulterior: es la posición temporal más frecuente. El narrador cuenta lo que se ha ocurrido en un pasado más o menos alejado del presente.

La narración anterior: El narrador relata lo que se va a pasar en un futuro más o menos alejado. Estas narraciones adoptan frecuentemente la forma de sueños o profecías.

La narración simultánea: El narrador cuenta su historia en el momento mismo en que los acontecimientos se producen.

La narración intercalada: Este tipo narrativo bastante complejo une la narración ulterior con la narración simultánea. Ocurre por ejemplo cuando el narrador cuenta lo que ha vivido durante el día y añade al mismo tiempo sus impresiones sobre estos eventos.

Queda claro que es este último tipo domina en la novela de Teresa de la Parra. Sin embargo Ifigenia puede ser considerado como una combinación de estas tres posibilidades.

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Capítulo IV: Conclusiones

Recapitulemos ahora los aspectos esenciales de esta segunda parte de nuestra tesina. La novela Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra es una obra muy densa y poli-interpretable, lo que aumenta el número de enfoques que uno puede adoptar estudio la novela. Después de haber situado Ifigenia dentro de su contexto social, cultural e histórico en el primer capítulo, hemos analizado en el segundo capítulo la novela misma tanto en relación con el contenido como formalmente. Hemos visto que el tema principal es la mujer y su posición en la sociedad, que difiere mucho de la de los hombres. Mediante varias citas hemos demostrado que la igualdad se manifiesta en varios campos como el amor, la religión, la educación, la libertad, etc. Además hemos mencionado que Ifigenia puede leerse en diferentes niveles. Primeramente tenemos un nivel autobiográfico, ya que muchos aspectos de la novela guardan relación directa con la vida de la propia autora. En segundo lugar el libro permite una lectura nacional, puesto que la protagonista no sólo refiere a Teresa de la Parra sino a todas las mujeres venezolanas. En el fondo de la historia yace un retrato sociológico y cultural de la nación venezolana con sus costumbres, sus convenciones y su pasado. Finalmente se puede generalizar la novela hacia un nivel universal. Puesto que el tema principal es la mujer, la obra se vincula a los movimientos feministas y todas las mujeres de cualquiera nacionalidad. Las técnicas literarias que Parra utiliza e su novela son, al lado de la narrativa autobiográfica, la intertextualidad, tanto explícita como implícita, y la relación entre historia y ficción. Estos recursos aportan cierta credibilidad a la obra y la enriquecen mucho. En el último capítulo finalmente hemos estudiado el aspecto formal y estructural de la novela de Teresa de la Parra. Aquí fue primordial que la forma desempeña un papel importante como apoyo del mensaje. Por ello fue esencial también un profundo análisis narratológico de la obra. Como hemos ahora analizado y aprofundizado la tragedia de Eurípides y la novela de Teresa de la Parra, podemos finalmente en la parte siguiente abordar el problema que constituye el núcleo de esta tesina, es decir una vinculación de las dos obras trágicas.

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TTEERRCCEERRAAPPAARRTTEE

VVIINNCCUULLAACCIIÓÓNN EENNTTRREE LLAANNOOVVEELLAAYYSSUU FFUUEENNTTEE

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Capítulo I: Comparación de los contenidos

La adaptación, o más bien el tejido entre la historia venezolana y la tragedia clásica griega, de la mano de Teresa de la Parra, se caracteriza por una intertextualidad muy sutil. Se puede aun decir que sin los vínculos explícitos como el título, subtítulos y la entera parte final, esta intertextualidad podría quedarse desapercibida. Según Margret Brügmann (1990:39) el feminismo actual se siente atraído por el mito porque ahí se crean imágenes femeninas que tematizan la complejidad de la inclusión y exclusión cultural, sin caer en la trampa de modelos descriptivos lineales de represión y dominación. Mediante metáforas se puede entender directamente y de manera intuitiva la problemática compleja y conflictiva. En esta última parte veremos por qué precisamente Teresa de la Parra ha vinculado su novela con un mito clásico.

1.1 Contexto

Queda claro que la novela venezolana y su fuente clásica difieren mucho en cuanto al contexto socio-cultural. Si aquella se desarrolla en la Venezuela al inicio del siglo XX, ésta se sitúa en la Grecia mítica de mil años a.C., o, si tomamos como referencia la tragedia de Eurípides, en el siglo V a.C. Pero hay un elemento común: se trata en ambos casos de una cultura y una sociedad en pleno florecimiento y en plena expansión. En todo caso Teresa de la Parra consigue transformar el concepto básico en una problemática actual, probablemente porque Ifigenia en Áulide es una tragedia bastante universal, atemporal y accesible. Se trata de una historia de todas las épocas y culturas, razón por la cual se deja adaptar y transformar en las artes de múltiples maneras. Encontramos en la novela algunas alusiones (explícitas) al género de la tragedia

clásica:

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Ahora pasa que le tengo miedo a Gabriel… (…) sus ojos brillantísimos no han hecho más que perseguirme revolando sobre mi obstinadamente, con la obsesión vertiginosa y negra con que revuelan los murciélagos, y con que revuela el crimen en el argumento de las tragedias clásicas.

(p.435)

Y como ahora mi voz, en el dolor monótono del coro (…) (p. 469)

Pensé regresar corriendo a mi cuarto, pero como en las pesadillas, el miedo implacable me tenía presa, y a más de tenerme presa, se había puesto a tejer en la exaltación de mi mente, una tragedia. (p. 516)

El vestido desgonzado con sus dos mangas vacías que se abren en cruz y se descuelgan casi hasta llegar al suelo, es un cadáver…, parece el

cadáver ciolado e una doncella que no tuviese cuerpo… ¡Sí!