Morais de Souza, Cludio. Da Lama ao caos: Diversidade, diferena e identidade cultural na cena Mangue do Rcife.

Informe final del concurso: Culturas e identidades en Amrica Latina y el Caribe. Programa Regional de Becas CLACSO. 2001. Disponible en la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2000/morais.pdf RED DE BIBLIOTECAS VIRTUALES DE CIENCIAS SOCIALES DE AMERICA LATINA Y EL CARIBE, DE LA RED DE CENTROS MIEMBROS DE CLACSO http://www.clacso.org.ar/biblioteca - biblioteca@clacso.edu.ar

www.clacso.org

DA LAMA AO CAOS: Diversidade, Diferena e Identidade Cultural na Cena Mangue do Recife.

Cludio Morais de Souza

INTRODUO
O manguebeat enquanto fenmeno cultural, resultado da confluncia de diversas experincias estticas/sociais, de um grupo de jovens que atravs das msicas por eles produzidas comeam a delinear uma nova situao (se no diferente), onde o campo artstico se mostra um terreno frtil na produo de uma atitude perceptiva, marcada por um lado, pela necessidade de conhecer o outro e experimentar o diferente, por outro, e ao mesmo tempo, conhecer-se e torna-se conhecido como parte de uma sociedade marcada por um contexto urbano de forte excluso social. Essa a histria de toda um gerao de jovens (msicos, cantores, compositores, artistas plsticos, cineastas e estilistas) que ao longo dessas ltimas duas dcadas, vem acumulando informaes (muitas vezes de forma tosca) sobre msica, cinema, moda, artes plsticas, etc., e que atravs do contato com esses diferentes campos artsticos (sejam como produtor ou receptor), conceberam seu prprio produto cultural. Neste, o que conta a mensagem, a inteno de falar e expressar algo, seja um sentimento de amor ou de ira. Por trs da sua mera aparncia metafrica (manguebeat), se esconde a histria de pessoas reais, que lutam com suas armas (poesias, msicas, grias, gestos) para romper o silncio, o esquecimento e a indiferena que a vida em sociedade impe, quando no se faz parte de seus estratos mais abastados, ou seja, quando no se transita com facilidade nas estruturas sociais de poder de uma dada sociedade. Neste artigo buscamos entender como o problema da diversidade, diferena e identidade cultural se coloca na msica1 produzida pelo que tem sido convencionalmente designado de movimento manguebeat. Nossa hiptese, a de que atravs da msica produzida pelo manguebeat, pode-se vislumbrar a construo de uma atitude perceptiva, que ao mesmo tempo que busca dialogar com a produo musical global, ela cria tambm, um olhar crtico sobre sua prpria condio, frente a este mundo globalizado. Com o intuito de levarmos a cabo, os objetivos de nossa investigao, fruto de um trabalho emprico, baseado nas entrevistas de campo, dividiremos este artigo em quatro partes interligadas. 1) Apresentaremos a histria do surgimento do manguebeat, ressaltando sua condio de expresso juvenil; 2) Apresentaremos a construo de uma atitude perceptiva (por analogia a figura do flneur) crtica por parte do manguebeat, evidenciada no olhar que o mesmo lana sobre a cidade de Recife2, construindo assim, imagens de si e da cidade; 3) Apresentaremos as tenses que o manguebeat experimenta junto aos problemas da diversidade, diferena e identidade cultural, salientando a hibridez de sua constituio e consequentemente de sua atitude perceptiva frente as coisas; 4) Por fim, faremos algumas observaes guisa de concluso. A Cena Mangue Recifense: Origens e primeiras auto-definies A idia era o seguinte3: ... a gente tinha como proposta inicial essa coisa de redimensionar, no ? D uma nova linguagem a msica regional, com a viso pop mundial que se tem. Quando eu conheci Gilmar, a gente foi at o

Bacharel em Cincias Sociais pela UFMA. Aluno do Programa de Ps-Graduao em Sociologia na UFPE. Pesquisador Bolsista do CLACSO, atravs do INPSO/ Fundao Joaquim Nabuco.

Centro Cultural Daru Malungo, e ai surgiu essa coisa, surgiu o mangue(CHICO SCIENCE: Documentrio Mangue Especial). Mangue foi o primeiro termo usado pelos seus proponentes, para identificar uma cena cultural, que comeava a se formar na periferia de Recife, e que posteriormente ganharia corpo, tomando espao nos cadernos culturais da imprensa local e nacional, chamando ateno para o fato de que nesta cidade, havia um grupo de jovens que atravs da msica, buscavam superar suas dificuldades do dia a dia, ao mesmo tempo, procuravam produzir um novo som no cenrio cultural urbano, contemporneo, brasileiro, atravs das experincias desses mesmos jovens, em torno do nascente movimento mangue. Na citao a cima, fica claro que colocar a msica regional em contato com a viso pop mundial, significava entre outras coisas, a necessidade de colocar-se no mesmo patamar das experincias musicais produzidas em outros contextos. Na primeira entrevista concedida a uma revista de circulao nacional especializada em msica pop, Fred 04, afirmou que: A gente sacou que o Recife era muito mais rico em msica do que Seattle, ento resolvemos partir para o nosso som (TELES; 2000(2000): 288). Na poca Seattle despontava como o centro da cena Gunge4 dos Estados Unidos. Muito mais que uma pretensiosa e descabida colocao, as declaraes de Fred 04 revelava que naquele momento inaugurava-se um discurso na msica pop nacional, que tinha explcitas intenes de se extrapolar seus limites territoriais, buscando estabelecer um dilogo musical com as cenas musicais de outros pases. O ncleo central do manguebeat formou-se no final dos anos oitenta quando Fred 045, Renato Lins6, Dj Dolores7, Mabuse8, Chico Science9 , Jorge du Peixe, Lcio Maia, Dengue, Gilmar Bola 8, Gira, Toca Ogam, Maureliano10 e Pcua se conheceram. O elo comum: a necessidade de produzir algo que desse vazo as suas idias, iras e desejos. Fred 04, em entrevista de campo, relata esse encontro, quando comentava que sua banda mundo livre s/a, vivia um srio problema de identificao, ou como ele mesmo diz uma banda estranha no ninho aqui em Recife, pois no eram aceitos nem pelo pessoal do rock, que ele chama mais ortodoxo, com inspirao anglo-saxnica, pois s admitiam que se cantassem em ingls, nem pelo que ele chama de hegemnico circuito armorial e regional, liderado pelo dramaturgo, escritor e ex-secretrio de cultura do Governo de Miguel Arraes (1992 a 1996), Ariano Suassuna. De acordo com Fred 04: ...isso permaneceu, essa coisa no integrada no meio musical de Recife, at 1989, 1990, quando a gente conheceu essa galera desse movimento hip hop e que depois a gente foi descobrir que era oriundo da zona norte, bem norte assim, mas especificamente de Rio Doce, Peixinhos e tal, que foi quando o gente viu e conheceu primeiro o Chico e Jorge d Peixe, depois as bandas que Chico tinha montado na poca, primeiro a Orla-Orbes e depois o Lostal, quando a gente viu que gostava da banda que tambm tinha como referencial, coisa pop universal, principalmente mais a coisa de hip hop e do rock dos anos 60, assim, tal, na poca eu gostava... ns ritmicamente j incorporava muita coisa, de raiz, assim j tinha umas batidas de ciranda, de frevo... (FRED 04 em entrevista de campo). Na verdade eram pessoas que trilhavam caminhos princpio diferentes, pois Fred 04 j tinha o mundo livre s/a, banda que flertava com a msica de Jorge Bem. Mas antes ele passou por outras bandas como: Trapaa Servio Sujo e Cmbio Negro HC11, todas influenciadas pelo punk12 londrino, movimento fundado por Malcolm Mclarem em 1977. Chico Science, Jorge D Peixe, Lcio Maia e Dengue eram fs de hip hop13 e funk14, da Black Music, sua primeira banda a Orla Orbe, e depois Lostal, era uma banda de hip-hop ortodoxa, que segundo Renato Lins (que assistiu a um show deles nos finais dos anos oitenta), Chico com chapu adidas, no tinha nada com maracatu (RENATO LINS, em entrevista de campo). Enquanto Maureliano, Gilmar Bola 8, Gira, Toca Ogan e posteriormente Pcua, estavam envolvidos como o bloco Afro Lamento Negro15, fundado em 1987. Na poca, Maureliano era o presidente fundador e dava aula de msica. Ele que tambm foi co-fundador do Daru Malungo, junto com mestre de capoeira Meia Noite. A convivncia no Daru Malungo foi tambm fundamental, pois era l que o tempero percussivo do manguebeat estava sendo gestado, era l que Chico Science, Maureliano, Bola 8 e Pcua, se encontravam, trocavam idias, danavam, jogavam capoeira16, faziam seus ensaios. A msica Daru Groove, da banda Via Sat17, revela o significado do Daru Malungo: Expresses, danas populares/resistncia, quilombo cultural/O cho de estrela/H gueto em toda parte/No fique de bobeira/Venha e faa parte/(PCUA;Via Sat). Chico Science era quem transitava com facilidade entre esses diferentes grupos de pessoas, aglutinando-os em torno da idia de se produzir uma msica que refletisse toda essa diversidade de sons que

estavam experimentando, como: o funk; o hip-hop; o soul18; o punk; o new wave19 e o have metal20. Algo que fica claro nas palavras de Renato Lins em entrevista a revista Manguenews Estvamos reunidos no bar Cantinho das Graas, quando Chico chegou dizendo: Fiz uma jam session com o Lamento Negro, aquele grupo samba-reggae, peguei um ritmo de hip hop e joguei no tambor de maracatu... Vou chamar essa mistura de mangue. A todo mundo sugeriu: No cara! No vamos chamar de mangue s uma batida ou limitar ao som de uma banda. Empresta esse rtulo para todo mundo, porque todos esto a fim de fazer alguma coisa... Ento foram surgindo idias de todos os lados. Foi realmente uma viagem coletiva (RENATO LINS, 2000). Mas esse um fenmeno que ganha corpo sem se perceber, que surgiu baseado no acaso e na diverso21, s vezes em tom de brincadeira, ironias feitas entre o grupo e com os outros, Dengue (baixista do Nao Zumbi), por exemplo, fala que: Essa histria do movimento todo, era viagem da galera, a gente ia pro bar encher a cara e falar besteira. Mas neste mesmo documentrio, reconhece que comearam a dar nome as coisas, quando viu tinha uma histria toda pronta. Foi o ponta-p inicial, quando a gente viu, no tinha mais controle. (FIM DE SEMANA MTV). Dengue se refere aos freqentes desacordos que ocorriam na imprensa, quanto ao uso da terminologia que fosse capaz de identificar o que estava surgindo como novo. Manmguebeat, mangue beat e manguebit, disputavam entre si a autoridade de quem quer designar algo. Esta ltima contava com a ajuda de Fred 04, j que no seu primeiro disco (samba esquema noise) iremos encontrar a msica Manguebit, reforando a confuso em torno dessas terminologias. Em 1993, Fred 04 distribuiu a imprensa local o que ficou conhecido como o primeiro manifesto mangue Caranguejos com Crebro22. Nele anunciava-se que deste meados de 1991 comeou: a ser gerado e articulado em vrios pontos da cidade um ncleo de pesquisa e produo de idias pop. O objetivo engendrar um circuito energtico, capaz de conectar as boas vibraes dos mangues com a rede mundial de circulao de conceitos pop. Imagem smbolo: uma antena parablica enfiada na lama (DA LAMA AOS CAOS, 1994) O release manifesto23 torna pblico todos os esforos, vontades e desejos de um grupo de pessoas (os mangueboys e manguegirls) que a cerca de quatro anos, vinham pesquisando de forma intuitiva, sons, linguagens e imagens que pudessem romper, no s com o silncio e o anonimato que a cidade grande impe, mas tambm salvar esta mesma cidade, que no dia vinte seis de novembro de 1990, acordou com uma matria publicada no Jornal do Commrcio24, onde o Instituto Population Crisis Commitee, localizado em Washington, elege o Recife como a quinta pior cidade do mundo para viver. Esta pesquisa teve um impacto muito forte na cidade e o manguebeat pode ser visto como uma resposta positiva (no campo da cultura) a esse quadro catico, traado pelo Instituto Population Crisis Commitee. O que no significa dizer que eles tenham provocado toda essa situao, como sendo uma resposta necessria e consciente, mas os mesmos tinham conhecimento da pesquisa, e tinham clareza sobre aquilo que os importunava e que queriam superar. Ainda no manifesto acima citado, pode ser visto os objetivos que o manguebeat se propunha Emergncia! Um choque rpido, ou Recife morre de infarto! No preciso ser mdico para saber que a maneira mais simples de parar o corao de um sujeito obstruir as suas veias. O modo mais rpido, tambm, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como o Recife, matar os seus rios e aterrar os seus esturios. O que fazer para no afundar na depresso crnica que paralisa os cidados? Como devolver o nimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade na veias de Recife(DA LAMA AO CAOS; CHAOS:1994(1994)). O manifesto est dividido em trs partes: 1) Mangue- O Conceito, se define conceitualmente os manguezais; 2) Manguetown - A cidade, se apresenta aspectos da geografia da cidade do Recife, erguida por cima dos manguezais, ao mesmo tempo que ressalta seu desenvolvimento desordenado e os impactos desmanteladores que os desdobramentos da histria infringiram cidade; 3) Nesta ltima, Mangue a cena, descreve-se as aes necessrias para recarregar as baterias da cidade, tentando evitar que ela caia em depresso crnica, paralisando seus cidados. Neste cenrio emerge a figura dos mangueboys25 e manguegilrs descritos como sendo indivduos interessados em quadrinhos, Tv interativa, antipsiquiatria, Bezerra da Silva, Hip Hop, midiotia, artismo, msica de rua, John Coltrone, acaso, sexo no virtual, conflitos tnicos e todos os avanos da qumica aplicada no terreno da alterao e expresso da concincia(DA LAMA AO CAOS). Este o universo onde transita a imaginao e a produo do manguebeat (na figura dos mangueboys e manguegilrs, que so os rapazes e as moas identificados pelos integrantes da cena) tendo por princpio,

expandir a conscincia, por isso uma antena parablica enfiada na lama dos manguezais, uma imagem smbolo, como eles mesmos dizem, muito acertada para quem se dispe a capitar os conceitos pops que circulam neste universo musical, que a dcadas vem se configurando como formas de sociabilidade para os jovens dos grandes centros urbanos. Os integrantes da cena mangue tinham um objetivo, que era o de retirar Recife de uma situao entendida por eles como sendo de inrcia, precisava-se dinamis-la, ou como o prprio Chico Science disse num documentrio feito para a rede de Tv MTV 26: movimentar a cidade, que uma cidade muito parada, assim,... ... a gente quis injetar lama, quis fazer uma coisa legal na cidade. E como tudo estava baseado no acaso e na diverso, os integrantes do ncleo embrionrio da cena mangue comearam a realizar: festas, shows, vdeos e msicas. A primeira dessas festas (a primeira vez que se utilizou o termo mangue na imprensa) aconteceu em junho de 1991, no espao Oasis, no bairro de Casa Caiada, Olinda (municpio metropolitano). A matria tinha o ttulo de Sons Negros no Espao Oasis. Todos os sons negros vo rolar hoje noite no Espao Oasis, na festa Black Planet. Soul, reggae, hip-hop, jazz, samba-reggae, funk, toast, ragamuffin e um novo gnero criado pelo mestre de cerimnia MC Chico Science, vocalista da banda Lostal(...) O ritmo chama-se mangue. a mistura de samba-reggae e embolada. O nome dado em homenagem ao Daru Malungo (TELES; 2000:264). A ela seguiram-se outras, como a que ocorreu no prprio Daru Malungo, em 1991 e em 1992 no espao "Rabo de Arraia", no Alto da S (Olinda), com a festa chamada: Viagem ao Centro do Mangue, o dado mais relevante desses encontros, nas palavras de Fred 04 era o de que: ... a partir da... j desse show, a gente comeou a colocar em prtica discursos, pra platia convocando o povo do mangue, os mangueboys, tal e tal, aos poucos foram incorporando novas grias, novos elementos visuais que foram sendo absorvidos e compartilhados quase que imediatamente pela platia, pelo pblico do show e foi crescendo rpido (FRED 04; em entrevista de campo). Os discursos, grias e elementos visuais de que fala o msico e vocalista da banda mundo livre s/a, foram sendo produzidos em tons de ironias, brincadeiras. Algo j registrado aqui, na fala de Dengue, que disse: quando a gente viu, tinha uma histria toda pronta. O fato que os integrantes da cena mangue comearam a levar para o palco dos shows as brincadeiras que faziam nas mesas de bares, (do Cantinho das Graas, do Caranguejo em Candeias, da Soparia ou os que ficavam na frente do Teatro do Parque, centro do Recife), e no Daru Malungo. Os novos elementos visuais misturavam ships de computadores com chapu de palha. Em entrevista de campo, Fred 04 lembra que ele mesmo chegou uma vez, no bar, com um chapu de palha virado para trs e um culos de mergulho, dizia que Chico Science ia comprar culos no mercado So Jos, inspirado no maracatu, alm de usar bermudas de chita, que ele mandava fazer, inspirado tambm no maracatu, j Bactria (tecladista do mundo livre s/a), andava na praia, com um plug pendurado no pescoo. Fato que chamou ateno do Fred 04 e que motivou o convite para integrar a banda. Em 1993 acontece o evento mais promissor para a cena mangue do Recife. O primeiro Abril pro Rock. Nele participam 12 bandas, metade delas sem muita afinidade com o nascente gnero mangue. Os shows aconteceram no espao Circo Maluco Beleza, no palco subiram: Lula Cortes (veterano do movimento tropicalista pernambucano, ocorrido nos finais dos anos sessenta e incio dos setenta ), as bandas: Poulo Francis vai pro Cu; Zara Tempo; Delta do Capibaribe; Cobaia Kid; Zaptones; Tempo Nublado; Blusbrters; Academia do medo; Maracatu Nao Pernambuco; Chico Science e Nao Zumbi e mundo livre s/a. A partir da o Abril pro Rock27 se firmar como o festival de rock mais expressivo da msica pop brasileira da dcada de 90. Capaz de atrair os famosos olheiros, pessoas que ficam procurando novidades para possveis contrataes pelas gravadoras. O Abril pro Rock tem sido visto como uma grande vitrine para as bandas iniciantes, que se promovem com o evento, chegando mesmo a assinar contratos logo aps a temporada. Dois meses depois do primeiro Abril pro Rock, Chico Science e Nao Zumbi realizam o show Da Lama ao Caos, no bar Via Brasil no Recife. Onde tambm, dois meses depois receberiam os executivos da gravadora Sony Music, que vieram a Recife para conhecer sua msica e a do mundo livre s/a. No documentrio j citado da Mtv, Chico Science explica o significado da metfora Da Lama ao Caos: fala dessas coisas do nosso sistema catico de viver; fala... no ! Dos nossos problemas do dia a dia; fala dos nossos amores; fala dos nossos... ! Nossa linguagem cultural, no ! Da nossa batida; do

nosso ritmo; da nossa brasilidade; ento a gente fala desses temas de fome e tecnologia, no ! (FIM DE SEMANA MTV). A partir do lema brincadeira levada a srio, os mangueboys e manguegirls demonstraram que poderiam produzir algo que provocasse na sociedade recifense a necessidade de se pensar sobre o seu tempo. O que fica claro na aluso que eles fazem entre fome e tecnologia, pois ao mesmo tempo em que eles entravam em contato com o universo irrestritos dos computadores (internet), via Mabuse e Dj Dolores, eles acordavam com uma notcia de jornal, afirmando que eles moravam na quarta pior cidade do mundo, para se viver. Em 1994, o manguebeat d seu passo mais significativo, com o lanamento dos dois primeiros discos da cena mangue Samba Esquema Noise do mundo livre s/a28 e Da Lama ao Caos de Chico Science e Nao Zumbi29. Em 1997, Fred 04 escreve uma matria para o Jornal do Commrcio, comentando a visita dos executivos da Sony Music ao Recife. J se havia passado quatro anos desde a visita dos mesmos e sete, desde que os mangueboys e manguegirls comearam a juntar-se em torno do propsito de produzir arte (sem unidade esttica). Na matria, Fred 04 lembra da importncia e do nervosismo que tomou conta da cidade com a chegada de um responsvel da Sony para contratar Chico Science. Fun! Fun! Zoeira total! Diverso a qualquer custo, e a mais barulhenta possvel! ... Depois de vrios shows e eventos muito bem sucedidos, e do manifesto Caranguejos com Crebro` (que transformou, de uma hora para outra centenas de arruaceiros inocentes em mangueboys militantes), parecia que a cidade realmente comeava a despertar do coma profundo em que esteve mergulhada desde o incio da guerra dos 80. ...Da em diante, pode-se dizer que teve incio um efetivo renascimento` recifense. Todo mundo gritou mos obra! E partiu para um ataque. As ruas viraram passarelas de estilistas independentes, bandas pipocavam em cada esquina; palcos foram improvisados em todos os bares; fitas demo e clips novos eram lanados toda semana, e assim por diante, gerando uma verdadeira cooperativa multimdia autnoma e explosiva, que no parava de crescer e mobilizar toda a cidade (PAULA LIRA ) O autor desta matria pode at estar superestimando os fatos, mas h boas razes para esse entusiasmo, j que um dos principais motivos da formao da cena mangue foi a falta de espaos para a apresentao de seus trabalhos: msica; cinema; moda. Hoje, Recife consegue manter com regularidade, a execuo de cinco festivais de msica, como: Abril pro Rock; Pernambuco em Concerto; PE no Rock; Soul do Mangue; Rec Beat Festival; alm do projeto Acorda Povo , organizado pelas bandas Nao Zumbi e Devotos, e patrocinado pela Secretaria de Cultura do Governo do Estado. Neste mercado cultural que se forma, tem-se tambm o surgimento de novos estdios para ensaios e gravaes das bandas, com abertura de trabalho para mo de obra especializada, como os tcnicos de som; tambm se abre um campo de trabalho para as produtoras de shows, com profissionais para fazer iluminao dos palcos; cuidar da qualidade do som; segurana; o prprio aluguel do palco. Pode-se dizer que hoje Recife tem um mercado consumidor que envolve pessoas comprando discos e assistindo a shows, embora a msica ainda no seja tocada com regularidade nas rdios FM. De todas as mudanas relatadas pelo vocalista da banda mundo livre s/a, a mais significativa parece ser o surgimento de novas bandas inspirada na proposta mangue de estar antenado a tudo e produzir com inteligncia e universalidade . Das bandas que pipocaram em cada esquina como disse Fred 04, estavam as mais significativas: Mestre Ambrsio; Faces do Subrbio; Devotos; Cascabulho; Comadre Florzinha; Querozene Jacar e outras. As datas de surgimento dessas bandas e sua histria so dados bastante significativos para se pensar o papel do manguebeat, no que diz respeito a seu potencial aglutinador de foras e experincia. S para dar um exemplo, citemos a banda Devotos (antes Devotos do dio). Ela surgiu em 1988, toca basicamente o Punk Rock e faz parte de um cenrio musical muito ligado a sua comunidade de origem que o Alto Jos do Pinho, onde existem oito bandas de rock. Tanto a comunidade, quanto a banda Devotos, ganharam visibilidade nacional30 a partir da cena mangue. O Manguebeat como Expresso Cultural Juvenil: A construo de um novo cenrio cultural urbano contemporneo, brasileiro Situar a cena mangue enquanto expresso juvenil se faz imprescindvel, na medida que ele mesmo produto da experincia cotidiana de um grupo de jovens, que num determinado momento consegue dar

visibilidade e coerncia a um conjunto de prticas culturais, que no campo da cultura expressa seus anseios, desejos e angustias frente a uma sociedade da qual eles fazem parte. Neste sentido, o manguebeat antes de mais nada, fruto da experincia da juventude urbana recifense, que atravs de suas msicas, tematizam os problemas que experimentam na condio de jovens, que saindo dos seguimentos de menor poder aquisitivo, conseguem se projetar, colocando-se no centro da cena cultural de sua cidade e de seu pas. Do ponto de vista sociolgico, a definio de juventude aponta para fortes problemas. Groppo31 chega a dizer que se trata de uma dificuldade curiosa, pois segundo ele, a sociologia no consegue definir o objeto` social que ela prpria ajudou a criar(GROPPO; 2000(2000):10). O que nos adverte para o fato de estarmos entrando num terreno movedio. Groppo tenta ento, fugir de algumas armadilhas, tomando como pressuposto a idias de que se trata de um fenmeno socialmente construdo, uma criao scio-cultural prpria, marcante e fundamental dos processos de modernizao e da configurao das sociedades contemporneas (GROPPO; 2000(2000):27). Essa uma postura a ser tomada como ponto de partida para os estudiosos que se debruaram (Abramo, 1994; Digenes, 1998; Guerreiro, 1994; Herschamann, 2000; Vianna, 1988; Souza, 1995; Da Costa, 1993; Silva, 1995) sobre as expresses musicais juvenis, com o objetivo de buscar entender seu lugar e, sua articulao com o mundo social envolvente. Todos reconhecendo o aspecto multifacetado que a condio juvenil assume nas mais diferenciadas sociedades (e em seu prprio interior) do mundo. A esse aspecto somam-se outros dois que se impem como sendo fundamentais para o entendimento da condio juvenil contempornea, principalmente a experimentada pelos integrantes da cena mangue. O primeiro, retiramos do trabalho de Herschmann32 O funk e o hip-hop invade a cena, onde o autor se faz a seguinte pergunta: que Brasil esse que emerge no imaginrio social urbano e que tem na comunicao visual e, principalmente, na msica juvenil, um importante terreno de produo de estilo, de viso crtica, bem como de explicitao de conflitos e diferenas cada vez mais difceis de serem ocultadas?(HERSCHMANN; 2000(2000): 17) O segundo, vem do trabalho de Abramo33: Cena Juvenis: panks e darks no espetculo urbano, servindo aqui de advertncia para so se cair em certos erros, quando nos dedicarmos a anlise das expresses juvenis de nosso tempo. Segundo a autora preciso distanciar-se de interpretaes que tentem ver na juventude de hoje, aquela juventude dos anos 60, quando teria se construdo uma espcie de fixao do modelo ideal do comportamento juvenil, no momento em que: as manifestaes estudantis e juvenis parecem ter atingido o grau mximo de utopia e de capacidade de interferncia nos acontecimentos sociais. A fixao, assim acabou por cristalizar uma essncia` da condio juvenil como portadora de utopias e de projetos de transformao (ABRAMO; 1994(1994): xiii). A partir deste reconhecimento, a autora pode operar um deslocamento de sentido, que tem por princpio as idias de que esses grupos espetaculares` produzem uma interveno crtica no espao urbano(ABRAMO; 1994(1994):XV) e, ...que essa atuao centra-se na criao de um estilo espetacular e na sua intencional exposio no espao pblico(ABRAMO;1994(1994) 99). Os dois aspectos acima levantados, surgem aqui, no como inteno de respostas, como se estivssemos tentando responder, mas como forma ilustrativa. Hersachmann coloca uma questo que nos deixa a vontade para pensarmos no manguebeat, j que na sua formulao est explicita a idia de que a msica juvenil potencialmente crtica, e que atravs dela podemos perceber a dinmica dos conflitos e das diferenas no seio de uma sociedade. Enquanto que Abramo acena para a possibilidade de enveredarmos pelo universo juvenil de nosso tempo, sem que o veja como puro modismo` imposto pela indstria cultural, ou como expresses de um protesto ctico, de jovens desencantados` com as questes e com os rumos da sociedade(ABRAMO; 1994(1994):Xii), como tamsido dito sobre as geraes dos anos oitenta e noventa. Tanto Herschmann, como Abramo, repe o contedo crtico das expresses juvenis, cabendo ressalvar que nenhum dos dois autores tomam essas mesmas expresses, como sendo movimentos de revolta ou de transformaes sociais, suas anlises apontam para o fato de que essas expresses, precisam ser vistas como sendo espaos de sociabilidade desses jovens, e que nele se formulam os sentidos e significados que esses mesmos jovens conferem ao mundo social envolvente. Ou seja, so nas experincias cotidianas vivenciadas nesses espaos que os jovens iro formulam as diversas formas de ser, ver, estar, e se colocar no mundo. E neste sentido que precisamos nos debruar sobre as questes que essas expresses juvenis colocam ao conjunto da socidade.

Enquanto fenmeno social, construtor de prticas de sociabilidade dos jovens urbanos recifense, o manguebeat ir assumir algumas caractersticas que o diferir de outras prticas experimentadas por outros jovens, que tomaram a msica como formas de expresso. O manguebeat, por exemplo, no se define pela formao de gangues, no sentido de que ele busque criar ninchos de legitimidade, afastando-se do conjunto mais amplo da sociedade. Ele at constri um referencial identitrio prprio, atravs de suas grias, roupas, msicas, mas isso ocorre num primeiro momento de sua formao, no sendo alto tomado como princpio orientador do grupo, pois o manguebeat no se pretende fechado em si mesmo, pelo contrrio sua caractersticas mais marcante, se revela no sentimento de abertura para o outro, sem pretenses de cdigos prprios e intransponvel, e sim, na disposio para o dilogo com as diferentes situaes j existentes, como a banda punk Devotos, a cultura popular, nas pessoas de Selma do Coco, Lia de Itamarac; Mestre Salustiano etc, Nesse sentido, percebemos o manguebeat como sendo ponto de confluncia e disperso de smbolos culturais. O principio da diversidade que ele comporta, e mobiliza em seu processo de constituio, realiza-se na necessidade de se aglutinar os esforos de todos os que tivessem produzindo cultura, sem preocupaes com uma pretensa unidade esttica, mas com o desejo de se forjar a abertura de espaos (fsico e esttico) para sua prpria produo. Em seu estudo sobre as gangues, as galeras e o movimento hip-hop de Fortaleza, Digenes34 acentua algumas caractersticas prprias desses grupos juvenis (no que diz respeito ao entendimento que eles tem de si mesmo e como so vistos pelos outros), que nos parece ilustrativas para pensarmos o manguebeat como algo que difere dessas mesmas experincias. A autora identifica dois referentes bsicos em torno dos quais as gangues de Fortaleza se definem e so definidas: 1) a auto instituio do grupo como gangue, para intensificar e dar visibilidade para si e para os outros grupos acerca do carter, realmente violento dos que a integram; 2)a marca do estigma, do delinquente apregoada pelos esquemas de segurana pblica e pelos meios de comunicao de massa (DIGENES; 1998(1998): 114). O manguebeat foge a esse esquema de interpretao e auto-defnio, pois nele a violncia no funciona como elemento de identidade, os seus integrantes no a institui como mecanismo de organizao ou de visibilidade, algo que nas palavras de Digenes (embora esteja sempre preocupada em relativizar os diferentes sentidos que essa violncia possa assumir), fortemente ritualizado pelas gangues de funk de Fortaleza. Se possvel falar de um objetivo relativo atuao das gangues, ele relativo s tentativas diferenciadas de inscrio e visitao da cidade oficial. desse modo que a violncia no se torna o centro fundamental da atuao das gangues, sendo mais um dos mecanismos utilizados para o registro e visiblidade s suas aes, mesmo que exarcebando a idia de estigma e de desvio(DIGENES; 1998(1999):150). A violncia ento, um elemento tnue de identificao interna e visibilidade externa ao grupo assumindo muitas vezes contornos dramticos, pois ela tambm uma forma radical de enunciao de setores que se mobilizam para afirmarem sua presena, nem que o preo seja a morte pica, anunciada pela mdia(DIGENES, 1998(1998): 150). O manguebeat no ir lanar mo desses mecanismos para ganhar visibilidade ou espao na cidade oficial ou na mdia, assim como, no utilizar os mecanismos utilizados pelos Carecas do Subrbio, analisados por Da Costa35, quando segundo a autora, eles acentuavam a agressividade e a virilidade como caracterstica comportamental. Procuravam deixar claro que se constituiam em gangues de machos` e adestravam-se atravs do jud, do boxe e das lutas marciais(DA COSTA; 1993(1993): 29). A violncia coloca-se ento, como um tema recorrente em algumas expresses juvenis, em maior ou menor grau, ela sempre esteve presente nas prticas cotidianas desses jovens que se lanavam no universo punk, funk, rock etc, mas, como cnos lembra Herschmann, no podemos perder de vista o fato de que o fenmeno da violncia algo vivenciado e produzido por todos que compem uma dada sociedade. Em outras palavras, num contexto marcado pelo descaso, podemos considerar a violncia desencadeada pela sociedade, no Brasil, tanto como indcio de uma desordem urbana`, quanto, em certo sentido, como uma forma de se expor a insatisfao diante de uma estrutura autoritria e clientelista que promove sistematicamente a excluso social (HERSCHMANN; 2000(2000): 45-46). nesse contexto que temos que perceber as respostas muitas vezes violentas dos jovens que vivenciam o drama de viverem numa sociedade como a nossa, que ao mesmo tempo que os convocam para participarem do mundo social, ela o exclui deste mesmo mundo (veja-se a mdia, que vive estimulando os jovens a

comprar as roupas, o tnis de marcas, ou carros, ao mesmo tempo que sinaliza para a impossibilidade de muitos os adquirirem, quando mostra em suas prprias imagens, que vivemos num contexto de excluso social). Digenes tinha isso em mente quando analisava o fenmeno da violncia nas gangues e galeras (sua visitao e inscrio na cidade atravs das pichaes e dos graffites) de Fortaleza. Ela sabia que a estranheza que esses jovens causavam no cenrio urbano, tinha nexo com questes bem mais amplas e complexas, pois quando os moradores dos bairros proscritos registram sua existncia, tornam pblicas as suas redes de excluso social(DIGENES; 1998(1998): 226). A autora aponta para um aspecto de continuidade e diferenciao acerca da violncia, entre as gangues e o movimento hip-hop em Fortaleza, que nos parece instrutivo para pensarmos a cena mangue em Recife. Segundo a autora: Nas gangues a violncia no est simbolizada, muda de significados, ela no tem um projeto e no aponta, intencionalmente, um outro cdigo de conduta. No hip hop, produz-se um iderio acerca da violncia direcionada e, portanto, nomeada, simbolizada, apontando assim para uma outra ordem da cultura poltica(DIGENES; 1998(1998): 226-227). Ou seja, nas gangues a violncia atua de forma muda, sem que a ela tenha-se conferido sentido ou significado, pois nas gangues a brutalidade e a virilidade fsica so os elementos centrais onde se tecem suas teias de excluso social a eles impingida e, de marginalidade muitas vezes por eles assumidas. J o hip hop, instaura um novo contexto, nele o discurso ganha maiores contornos e a violncia comea a ser significada, percebida, tematizada. Aqui ela surge como possibilidade de mudana, uma vez que a mesma comea a ser potencializada, tomada como ponto de viragem, fenmeno semelhante ao que acontece com o manguebeat. Herschmann, tambm nos traz algo revelador em sua anlise sobre o funk no Rio de Janeiro e o hip hop em So Paulo. Aqui o autor pode: constatar que esses grupos sociais parecem construir, por uma via sinuosa e por constantes tenses, conflitos e negociaes, um conjunto de cdigos culturais (com referenciais locais e globais) que lhes tem permitido ocupar, simultaneamente, uma posio perifrica e central na cultura contempornea(HERSCHMANN; 2000(2000): 17). nesse sentido que o autor procura entender as expresses juvenis, articuladas em torno do funk e do hip hop. Eles estariam redefinindo o novo cenrio cultural urbano contemporneo, repondo pela via da cultura uma sensibilidade crtica, que se expressa pela msica, gria, dana, e gestos que compem o estilo juvenil. Definir a juventude de nosso tempo, pressupe o reconhecimento de que: Os jovens manifestam, com mais intensidade e variedade que outras geraes, as mudanas culturais, e mais no plano da cultura do que no da poltica ou da economia que se evidenciam as novas modalidades que assume a juventude atual. Sensveis s novas tecnologias e ao predomnio da imagem, os jovens encontram a um mbito propcio para capturar e expressar a variedade cultural do nosso tempo e orientar mais no plano dos signos do que num de ao sobre o mundo seu apetite de identidade(HERSCHIMANN apud. MARGULIS; 2000: 53-54). E mais, reconhecer que eles esto as voltas com uma sociedade que se orienta pelo princpio do consumo, e que se pretende globalmente interligadas. nesse sentido que Digenes, comentando Morin, ir dizer que: a temtica da juventude um dos elementos fundamentais de uma nova cultura`. A juventude o ator, por excelncia, da cultura de massa, ela protagoniza` os espetculos urbanos, esteticiza` imagens, difundindo a versatilidade e a liberdade dos movimentos como um modo de ser moderno(DIGENES; 1998(1998): 100).

A FLNERIE MANGUEBEAT E A MANGUETOWN

Aqui, argumentaremos que o manguebeat teria desenvolvido um olhar crtico, perceptivo sobre a cidade de Recife, ao construir imagens de si e da cidade, que podem ser vistaos nas suas msicas, ou nas declaraes (seja nas entrevistas de campo ou nas fontes secundrias) de seus integrantes. O manguebeat em sua flnerie pela cidade, exercita um olhar capaz de narrar uma cidade, com a estranheza de quem toma o familiar pelo avesso. No que Recife tem de mais familiar (rios, pontes, mangues, maracatus etc) o manguebeat busca o estranho, o no perceptvel, o seu intocvel, que a fora de sua histria. Os rios, pontes, mangues e maracatus36 de que fala o manguebeat, no so por eles tomados como objeto de contemplao, mas como aquilo que quer dizer algo, mas que escapa aos olhares e ouvidos dos menos atentos. A flnerie manguebeat, realiza aquilo que Canevacci37 diz sobre o ato de narrar a cidade: narrar uma cidade no pode significar realizar sua rplica`, mas sim redesenh-la, produzir

desorientao(CANEVACCI; 1997(1993):104). Nos contornos desse novo desenho, interagem os diferentes cones da cultura pop ocidental, com os elementos da cultura popular da cidade, ambos tomados como elementos de crticas e diverso. Do flneur da Paris capital do sculo XIX, mobilizaremos aquilo que ele tem de mais importante: seu senso crtico, seu olhar aguado, um olhar que em seu tempo, foi segundo Benjamin, capaz de perceber os sentidos que a experincia moderna impunha, ou seja, o preo que se tem que pagar para adquirir a sensao do moderno: a destruio da aura na vivncia do choque (BENJAMIN; 2000(1989):145). Entendemos ento, que as imagens construdas pelo manguebeat sobre a cidade do Recife, so tambm definidoras da prpria dinmica perceptiva da cena mangue, da forma como eles se colocam no mundo. Parafraseando Benjamin, a cidade abre-se em paisagens para o flner (diga-se para o manguebeat). Seu olhar constitui formas de reao adequadas ao ritmo da cidade grande. Colhe as coisas em pleno vo; com isso, ele pode se imaginar bem prximo do artista(2000(1989):38) Segundo Featherstone38: o flneur um tipo importante, porque aponta para a posio central da locomoo na vida social: ele constantemente invadido por ondas de experincias novas e desenvolve novas percepes enquanto cruza a paisagem urbana (FEATHERSTONE;2000(1996) :189). Esta uma colocao que nos remete ao entendimento que Digenes tem da juventude, quando a autora a toma, como sendo aquela parcela social que ir espelhar as tenses de seu tempo, protagonizando os espetculos urbanos, esteticizando imagens, difundindo a versatilidade e a liberdade dos movimentos como um modo de ser moderno. O manguebeat enquanto expresso juvenil, e metamorfoseado aqui em flneur, tambm aquele que espelha a posio central da locomoo social, no dizer de Featherstone, que se lana na aventura de seu tempo, e que se permite experimentar e desenvolver novas formas de percepo num cenrio urbano como o de Recife, marcado pela misria quase absoluta de muitos e pela riqueza de poucos. Fome e tecnologia so seus temas, o substrato de sua produo cultural. Bolli39, faz ressalva a um aspecto do flneur, que servir aqui como um elo de ligao com a cena mangue. Por definio, ele possui uma extraordinria mobilidade, percorrendo a metrpole em busca de sensaes sempre novas, encarnado, na sua agitao extrema, no homem da multido, o polo oposto da melancolia esttica(BOLLI;2000(1994):377). A flnerie manguebeat: construindo imagens de si e da cidade A gente comeou a fazer nossa prpria fantasia em torno desses lugares maravilhosos que as pessoas no estavam mais enxergando mais, a gente estava l, enxergando e vivendo aquilo al (OTTO) Esta citao de Otto (ex-percussionista da Nao Zumbi e da mundo livre s/a, hoje seguindo carreira solo), retirada do documentrio Mapa Urbanos40, feito pela Directv (Canal de assinatura), serve aqui como uma chave. Com ela penetraremos no universo mangue, tendo sempre em mente, que o olhar que a cena mangue lana sobre Recife, traz a tona o no perceptvel, aquilo que as pessoas no estavam mais enxergando, e que eles quiseram enxergar, tornando-os perceptvel. Nesta citao, Otto est se referindo ao bairro do Pina, localizado na zona Sul da cidade, na sua orla martima. Aqui, quero estender esse olhar a outros pontos da cidade e, para outros elementos que ir compor a fantasia de que Otto est falando. Exemplo disso est na postura que a cena mangue assume, quando lana mo dos elementos da produo cultural da populao recifense de menor poder aquisitivo. A esse respeito Jorge du Peixe taxativo: a gente no teve vergonha de tocar ciranda, maracatu, frevo e, embolada nos palcos(Entrevista de campo). como nos diz na msica Etnia41: ...costumes folclore, tradio/capoeira que rasga o cho/samba que sai da favela acabada/ hip hop na minha embolada/ povo na arte/e arte no povo/e no o povo na arte/de quem faz arte com o povo/maracatus psicodlicos/capoeira da pesada/bumba meu rdio/birimbau eltrico/frevo, samba e cores/...( AFROCIBERDLIA; Sony Music: 1996). De novo est em jogo o tipo de olhar que os integrantes da cena mangue lanam sobre esta produo; eles viram ali, algo que ningum mais estava vendo, e trouxeram a tona a potencialidade desses ritmos musicais, fazendo sobressair no somente o aspecto festivo desses ritmos, mas sua fora histrica. A configurao da cidade tambm pode ser pensada dentro dessa perspectiva acima defendida. A cidade assenta nas terras baixas de uma extensa plancie aluvional que se estende desde as costas marinhas, frisadas , em quase toda sua extenso por uma linha de arrecifes de pedra, at uma cadeia irregular de outeiros tercirios, que a envolvendo em semicrculo, a separa das terras mais onduladas

do interior. essa plancie constituda de ilhas, pensulas, alagados, mangues e paus, envolvidos pelos braos dgua dos rios que, rompendo passagem atravs da cinta das colinas, se espraiam remonsosos pela plancie inundvel. Foi nesses bancos de solo ainda mal consolidado mistura ainda incerta de terra e de gua que nasceu e cresceu a cidade do Recife, chamada cidade anfbia, como Amsterd e Veneza, porque assenta as massas de sua construo quase dentro dgua, aparecendo numa perspectiva area, com seus diferentes bairros flutuando, esquecidos flor das guas (CASTRO; 2000(1946): 16). Esta citao um pouco grande se mostrou imprescindvel, pois Josu de Castro42, com seu olhar fotogrfico (se assim podemos falar), conseguiu captar de forma contundente, a natureza geogrfica da regio em que se localiza Recife. Esta plancie aluvional, que segundo ele produto da ao convergente de mltiplos fatores naturais, dos quais os manguezais se mostraram preponderantes. Chama-se mangue, mangal ou manguezal a um tipo especial de associao vegetal tipicamente anfbia, que prolifera nos solos frouxos e movedios dos esturios, dos deltas, das lagunas litorneas solos de transio entre os tratos de verdadeira terra firme e os ocupados permanentemente pela gua nas regies equatrio-tropicais do mundo. Compem esta associao vegetal espcies variadas, pertencentes a diferentes famlias botnicas, porm todas adaptadas funcionalmente s excepcionais condies do meio ambiente, principalmente ao estado de secura fisiolgica que a gua salgada condiciona(CASTRO 2000(1946): 19-20). Recife nasce por cima dos manguezais, sua construo se mistura com as guas e florestas dos mangues, com diz Josu de Castro. E a cena mangue no deixou este fenmeno passar desapercebido. O manifesto Caranguejo com Crebro, no apenas localiza Recife como cidade esturia, como tratou de salientar a riqueza e a diversidade de vidas que integram o ecossistema manguezal, regio onde se estimam que: duas mil espcies de microorganismos e animais vertebrados e invertebrados estejam associados a vegetao do mangue. Os esturios fornecem reas de desova e criao para dois teros da produo anual de pescado do mundo inteiro. Pelo menos oitenta espcies, comercialmente importantes, dependem dos alagadios costeiros. No por acaso que os mangues so considerados um elo bsico da cadeia alimentar marinha. Apesar das muriocas, mosquitos e mutucas, inimigos das donas de casa, para os cientistas os mangues so tidos como os smbolos de fertilidade e riqueza ( DA LAMA AO CAOS; Chaos:1994). E justamente este aspecto frtil, diverso e rico, que motivou a aproximao metafrica da cena mangue recifense com os manguezais da cidade. Seus integrantes,. Perceberam que a produo cultural da cidade (sua musicalidade), mimetizava a riqueza e a diversidade de vida, prpria do ecossistema dos mangues. O que o fez estabelecer um paralelo com esse mesmo ecossistema; ou seja, por analogia ao funcionalismo orgnico e sistmico dos manguezais, o manguebeat props a produo de uma msica, que teria como base a idia de que tudo poderia interagir entre si, todo tipo de gnero musical, poderia confluir para uma dada situao compondo um novo cenrio cultural urbano contemporneo, que se expressa atravs da metfora mangue. Esta terminologia confere sentido e visibilidade, as iniciativas desses jovens, que atravs da msica, buscam intervir na cena cultural da cidade. Nesse sentido, o manguebeat produto da percepo de que na sua cidade acontecia mltiplas formas de expresses culturais. A musicalidade da cidade era diversa. Tinha-se o frevo43, o maracatu, a ciranda44, o pastoril profano45, o coco46, a embolada47, o repenti48, a capoeira, o baio49, ao mesmo tempo que tinha o punk rock, o new weve, o hip-hop, o funk. Tudo isso estava presente no dia-a-dia desses jovens que moravam em bairros perifricos do Recife. Uma coisa legal, danvamos e amos para os bailes da periferia. O que que os garotos faziam n? Fazamos biscates para ter uma grana pra ir pros bailes de periferia. Mas na terra da gente sempre tinha aquela coisa, sempre tinha a ciranda que estava ali perto; o maracatu que passava; o coco de roda. Todas essas coisas que estavam acontecendo l, e coisas que eu vivi tambm. Ento... que uma coisa tambm muito legal! N? Ento chega um tempo que voc cresce e, voc faz uma analogia de tudo e v que tem elementos pra misturar. Foi isso que aconteceu! Misturei o regional com o que rolava no mundo, com o universal, ento deu mangue( CHICO SCIENCE ). As letras das msicas analisadas aqui, so as das bandas: mundo livre s/a (Manguebit e Cidade Esturio do disco samba esquema noise), Chico Science e Nao Zumbi ( Rios, Pontes e Overdrves e, a cidade do disco Da Lama ao Caos) e, Faces do Subrbio (Acostumados com a Violnia, do disco Como Triste de Olhar). Elas no apenas apresentam a cidade de que fala, como tematizam as tenses por eles vivenciadas.

10

A msica manguebit, de Fred 04, pode ser vista como enunciativa da nova cena que irrompe no cenrio cultural urbano contemporneo brasileiro, tendo Recife como centro produtor. Manguebit Sou eu um transistor?/Recife um circuito?/o pas um chip?/se a terra um rdio/qual a msica?/manguebit-manguebit/o vrus contamina/ pelos olhos-ouvidos,/lnguas,/narizes-fios (eltricos),/ondas sonoras, vrus/conduzidos a cabo, UHF,/antenas-agulhas, Eletricidade alimenta/tanto quanto oxignio/(meus pulmes ligados)/ informaes entram pelas narinas/ e da cultura sai/meu hlito (ideologia)/sou eu um transistor?/se a terra um rdio/qual a msica/manguebit-manguebit ( FRED 04) Do ponto de vista esttico, a mundo livre s/a, uma das bandas que mais sofreu influncia da new weve, destacando-se pela introduo do cavaquinho no universo do rock, dando assim um diferencial para a banda. Este instrumento prprio das rodas de samba, mas ganhou destaque neste novo cenrio, pelas mos do prprio Fred 04. Enquanto cena musical, o manguebeat ir se apropriar de terminologias do mundo da informtica como: chips50 e bit51, colocando-as em interao com as terminologias prprias do ecossistema manguezal. Esse ser seu mecanismo de simbolizao, de sua experincia, a partir da interao desses dois mundos, o manguebeat montar sua prpria fantasia, como nos disse Otto, na abertura desta sesso. Na msica, Fred 04 se transforma em transistor: um dispositivo que pode funcionar como um amplificador, Recife seria um circuito: Um sistema de condutores e elementos eltricos relacionados, atravs dos quais passa a corrente eltrica. Um caminho de comunicao entre dois pontos. O pas seria um chips, mimetizando um circuito integrado, enquanto que a terra um rdio onde a msica manguebit tocar. Esta msica que como vrus, ir penetrar em todos os lugares contagiando a todos, deixa claro que algo de novo estar no ar. Cidade Esturio Maternidade Diversidade /Salinidade/Fertilidade Produtividade/Recife Cidade Esturio/Recife Cidade s tu.../gua salobra, Desova e criao/Matria Orgnica, troca e produo/Recife Cidade Esturio/s-tu.../( mangue injeta, abastece, alimenta, recarrega as baterias da Veneza esclerosada, destituda, depauperada, embrutecida...)/Mangue Manguetown/Cidade complexo/Caos porturio/Berrio/Caos/Cidade esturio (FRED 04) Se na msica manguebit Recife se metamorfoseia de circuito e, a linguagem que a significa advm do mundo dos computadores, aqui Recife surge como Cidade Esturio. Nesta msica Recife comparada com o ecossistema manguezal. E com a linguagem prpria desse ecossistema, que Recife significada, simbolizada. Tanto o mangue, quanto a prpria cidade assumem a mesma condio: Maternidade (como me), Diversidade (no caso de seus ritmos musicais), Fertilidade, Produtividade (capaz de produzir novos conceitos pop, por ser uma cidade fecunda). Lugar de desova (procriao) e criao, lugar de troca, circulao e produo de bens culturais (algo que metafricamente define o prprio manguebeat). Aqui a cidade tambm vista como algo complexo, que nasce com o porto, e que tambm vai experimentar o caos porturio, mimetizando tanto a condio de berrio (ligado a funo do mangue enquanto ecossistema), quanto de estar em caos (ligado ao desenvolvimento urbano da cidade). Por isso a idia de uma Veneza exclerosada, depauperada, embrutecida. Esta a cidade que aparece aos olhos da cena mangue recifense. este caos urbano que eles buscam superar atravs de sua produo cultural. Esta a cidade que eles experimentam em suas andanas (flnerie) pela cidade, seja para danar breack na praa Maciel Pinheiro (centro), ou para trocar livros por discos, ou compr-los como nos disse Jorge du Peixe em entrevista de campo. Nessas andanas eles iro interagir com a cidade e, como nos disse Otto, iro construir sua prpria fantasia. Na letra da msica Rios Pontes & Overdrives, de Chico Science e Fred 04, percebe-se que os autores buscam tematizar a realidade social daqueles que vivem no mangue e, dele depende para sobreviver. Rios, Pontes & Overdrives Porque no rio tem pato comendo lama/ Rios, pontes e overdrives-impressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue/Rios, pontes e overdriveimpressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue/E a lama come mucambo e no mocambo tem molambo/E o molambo j voou, caiu no calamento bem no sol do meio-dia/ O carro passou por cima e o molambo ficou l/Mlambo eu, molambo tu, molambo eu, molambo tu/ Macaxeira, Imbiribeira, Bom Pastor, o Ibura, Ipsep, Torreo, Casa Amarela,/Boa Viagem, Genipapo, Bonifcio, Santo Amaro, Madalena, Boa Vista/Dois irmos, o Cais do porto,

11

Caxang, Brasilit, Beberibe, CDU,/Capibaribe e o Centro/Rios, pontes e overdrivesimpressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue/Rios, pontes e overdrive-impressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, manuge, mangue/E a lama come mocambo e no mocambo tem molambo/E o molambo j voou, caiu no calamento bem no sol do meio-dia/ O carro passou por cima e o molambo ficou l/Molambo eu, molambo tu, molambo eu, molambo tu/ Rios, pontes e overdrivesimpressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue/Rios, pontes e overdrives-impressionantes esculturas de lama/Mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue/E a lama come mucambo e no mocambo tem molambo/E o molambo j voou, caiu no calamento bem no sol do meio-dia/ O carro passou por cima e o molambo ficou l/Molambo eu, molambo tu, molambo eu, molambo tu/ Molambo boa pea de pano pra se costurar mentira/Molambo boa pea de pano pra se costurar misria A letra dessa msica retrata uma situao, que logo de incio suscita uma pergunta: Porque no rio tem pato comendo lama?. A situao de que fala a msica, de misria (daqueles que moram e vivem do mangue), o pato pode ser visto aqui como sendo o prprio homem, que tambm aludido como sendo impressionantes esculturas de lama, uma imagem, muito semelhante a uma outra, criada por Josu de Castro em seu romance Homens e Caranguejos52, mais precisamente no segundo captulo: De como aparecem aos olhos de Joo Paulo os cavaleiros da misria com suas estranhas armaduras de barro. No romance, o menino Joo Paulo (personagem principal), salvo por essas estranhas armaduras de barro. Esses cavaleiros da misria apareceram justamente quando Joo Paulo se viu ilhado no mangue (ele estava pescando caranguejo, quando a mar subiu sem que ele percebesse) e, como ele no sabia nadar se viu em dificuldades. Tanto na msica, como no romance, a figura do homem que mora no mangue, aparece como tema e como drama. So as impressionantes esculturas de lama e os cavaleiros da misria com suas estranhas armaduras de barro o mesmo homem pobre e miservel, que luta para sobreviver nos manguezais e tambm nos morros do Recife (como veremos nas letras da banda Faces do Subrbio). Continuando a anlise da letra, percebe-se que Chico Science e Fred 04, falavam da situao de um homem que no somente interage com seu meio, buscando nele e dele sobreviver, como tambm, nele se mistura, assumindo uma mesma condio. Vejamos: e a lama come mocambo, e no mocambo tem molambo... Lama, mocambo53 e molambo, so os termos chave que configuram esta situao. A lama o solo movedio dos mangues, o mocambo, o termo que se d para os casebres dessas esculturas de lama, e o molambo algo parecido com trapos, farrapos, tecido podre. Assim a lama come a casa dos cavaleiros da misria, que o mocambo, e o que tem no mocambo so os molambos, os trapos e farrapos. Aquele que pode ser visto como os trapos de uma sociedade. Este mesmo trapo, molambo, que quando sai do mangue (seu habitat), atropelado no asfalto. E o molambo j voou, caiu l no calamento... S que este homem molambo, quando sai do mangue, sai metamorfoseado em bicho e, se nos guiarmos por algumas passagens de outras msicas (como Manguetown e, Maracatu de tiro certeiro), veremos que de urubu que eles esto falando. como urubu que sobrevoa o asfalto (a cidade) atrs de comida (restos, carnia), que o homem molambo visita a cidade e, como bicho que ele morre no asfalto, atropelado por um carro. Na msica iremos perceber uma constatao muito inquietante e provocadora. Os compositores apontam para uma situao de nivelamento, partindo do reconhecimento de que seria todos mulambos: Molambo eu, molambo tu, molambo eu, molambo tu.... Terminando a msica com duas assertivas: Molambo boa pea pra se costurar mentiras/ Molambo boa pea de pano pra se costurar misria. Essas duas afirmaes coloca o molambo, que na msica pode ser visto como sendo a prpria condio humana, o prprio homem, como sendo passvel duas formas de manipulaes, primeiro para se costurar mentiras (de quem?), segundo para se costurar misria, no caso a do prprio homem caranguejo. A letra da msica A Cidade, de Chico Science, tambm ilustrativo deste caos urbano, que a mundo livre s/a faz meno na letra Cidade Esturio. O sol nasce e ilumina as pedras evoludas/Que cresceram com a fora de pedreiros suicidas/ Cavaleiros circulam vigiando as pessoas/No importa se so ruins, nem importa se so boas/E a cidade se apresenta centro das ambies//Para mendigos ou ricos e outras armaes/Coletivos, automveis, motos e metrs/Trabalhadores, patres, policiais, camels/A cidade no para, a cidade s cresce/O de cima sobe e o de baixo desce/A cidade se encontra prostituda/Por aqueles que a usaram em busca de sada/Ilusora de pessoas de outros lugares/A cidade e sua fama vai alm dos mares/No meio da esperteza internacional/A cidade at que no est to mal/E a cidade no para, a cidade s cresce/O de cima sobe e o de baixo desce/Eu vou fazer uma embolada, um samba, um maracatu/Tudo bem

12

envenenado, bom pra mim e bom pra tu/Pra gente sair da lama e enfrentar os urubu/Num dia de sol Recife acordou/Com a mesma fedentina do dia anterior. A letra aponta ento para algumas situaes, estas entendidas aqui como sendo aquelas que o olhar manguebeat trs a tona quando este o lana sobre a cidade, esta mesma cidade que ele experimenta enquanto um flneur, aquele tipo social que Featherstone identifica como sendo importante pois aponta para a posio central da locomoo social, enquanto que Bolli o identifica como tendo uma mobilidade extraordinria, percorrendo a metrpole, em busca de novas sensaes. Produzir imagens e construir novas percepes torna-se ento oficio deste flneur (diga-se tambm, do manguebeat). A cidade aparece num dia de sol, este que ilumina as pedras evoludas, entendidas aqui como seus arranha-cus, que cresceram com a fora de pedreiros suicidas. Essa passagem alude para duas situaes, no que diz respeito aos pedreiros, eles podem ser tanto os trabalhadores livres, que vendiam sua fora de trabalho (como nos diz Marx), como tambm, os trabalhadores negros colocados na condio de escravo (j que Recife, dispe de edificaes, que remontam ao sculo XVII), e como tal, destitudos do direito de vender sua prpria fora de trabalho. Na seqncia, a letra da msica aponta para o fato de que a cidade estaria sendo permanentemente vigiada, independentemente das pessoas que nela circulem sejam boas ou ms, a cidade precisa ser vigiada, nela existe uma trama que precisa ser controlada. Ainda nesse primeiro trecho da msica, teremos uma imagem da cidade, muito forte, nela a cidade se apresenta centro das ambies/Para mendigos ou ricos e outras armaes/Trabalhadores, patres, policiais, camels. Aqui a cidade o lugar dos sonhos dos ambiciosos, onde se vive ricos e pobres, dois extremos de uma mesma necessidade: viver e viver bem. Nesses dois extremos, temos tambm aqueles que buscam sobrevivncia das mais diferenciadas formas (outras armaes). Nesse sentido, ela uma cidade cindida, nela existem: mendigos e ricos, patres e trabalhadores, policiais e camels. Nesta cidade os transportes tambm se encontram divididos, existem os automveis (que denotam o uso particular) e os metrs (que denotam o uso pblico). A cidade ento, palco e espelho da luta pela sobrevivncia. A msica chega agora, a uma reflexo que se repete por duas vezes, tendo a ltima um efeito de finalizao. Neste refro, escutamos uma afirmao que soa como uma sentena: A cidade no para a cidade s cresce/O de cima sobe e o de baixo desce. No segundo momento da msica a cidade aparece como sendo aquela que estaria sendo prostituda e, que teria um efeito ilusrio sobre as pessoas, que por ela procua, no af de resolver seus problemas, ou instigar seus desejos. A cidade se encontra prostituda.... Nesse trecho da msica, a cidade (no caso Recife, mas poderia ser outra) ganha uma projeo internacional, sua fama vai alm dos mares, sendo localizada num contexto de disputa internacional, pois h uma esperteza que extrapola os limites do local (da cidade), e que medeia as relaes desses diferentes contextos. No final desse trecho, a msica aponta para uma situao de inrcia, de imobilidade scioeconmica de seus moradores, pois ao mesmo tempo que se diz que ela no estaria to mal, se diz que nela se reproduz uma situao: uns com mais (dinheiro para usufruir dos benefcios que a cidade oferece, seus servios), e outros com menos (os que esto alijados desse processo). Algo semelhante ao refro: A cidade no pra... Aqui a msica caminha para um desfecho que prprio do desejo de mudana que a cena mangue persegue: com embolada, samba e maracatu envenenado, o manguebeat prope a superao desses problemas que ele apresentou em sua msica. Pois no campo da cultura (na produo musical desses jovens) que eles vislumbram as mudanas(como disse Abramo,1994; Digenes,1998; Herschimann,2000), com ela, eles tentam se armar para enfrentar os urubus (aqueles que aqui representavam o poder: os ricos, os patres, os policiais). Mas os msicos parecem reconhecer suas limitaes, pois terminam a letra da msica afirmando que num dia de sol Recife acordou/Com a mesma fedentina do dia anterior (a msica comea e termina com sol). Esta fedentina, pode ser prpria da lama dos mangues, como tambm da podrido que vem das relaes de poder que dominam a sociedade por eles traada. A anlise da letra da msica de uma banda de hip hop como a Faces do Subrbio, dentro do cenrio cultural que o manguebeat fez surgir, aglutinando essas diferentes bandas (com seus diferentes estilos), em torno da proposta de se produzir uma msica que desse conta da diversidade de ritmos musicais produzidos na cidade, exige a ressalva de que mesmo que Faces do Subrbio, trilhe um caminho prprio, calcado no estilo hip hop, ela tambm pode ser vista como sendo parte desta cena mangue, pois como j foi visto, existe uma forte identificao entre a banda de hip hop em questo e a cena mangue que estamos analisando. Lembre-se da colocao de Marcelo Massacre, de que o que chico falava em suas letras, o mesmo que Z brown (rapper da banda juntamente com Tige) fala nas suas (embora devamos reconhecer que chico Science utiliza

13

mais metforas que eles). Tambm existe um sentimento de pertencimento que pode ser visto pelo fato de que eles se sentem parceiros, deste cenrio cultural que se desenvolve em Recife, algo que pode ser percebido nas conversas que mantivemos, ao longo do trabalho de campo com o guitarrista da banda, Oni. Ele sempre afirma que o hip hop feito em Recife (principalmente sua banda), sempre teve uma forte interao com a cena mangue (seja dividindo palcos em festivais, seja em festas reve ou em parcerias nas letras das msicas), Oni tambm faz questo de lembrar, que a prpria Nao Zumbi, trabalha com elementos de hip hop, que Chico Science canta como happer. Neste sentido, Chico Science (sua msica) pode ser visto como aquele que expressa a revolta dos moradores da periferia urbana da cidade dos manguezais: Recife. Algo em comum acordo com as colocaes da Digenes, quando diz que: a poesia dos raps um forma alternativa de interpretao e de expresso da revolta entre os jovens da periferia urbana(DIGENES; 1998(1998) :146), com as condies de vida em que se encontram. como Z Brown nos diz na letra da msica Acostumados com a Violncia, Sou um rapper testemunha da situao. Como testemunha, e como aquele que se coloca na condio de relatar o cotidiano das pessoas que moram na periferia (dos grandes centros urbanos), em sua luta diria pela sobrevivncia, os raps do Brasil (seja dos Racionais Mcs de So Paulo; seja do Cambio Negro de Braslia ou Plnet Hamp do Rio de Janeiro), expe atravs do seu canto(que tem forte carter de denncia), uma trama social, que como coloca a pisicanalista Kehl54, no oferece espaos para momentos de sublimao dos sentidos, que permitissem algum sentimento de elevao ou de alegria. Analisando essa questo na letra das msicas dos Racionais MCs , Kehl vai dizer: Nenhuma exaltao, nenhuma referncia sublime possvel a uma arte que tem por principal funo tentar simbolizar um cotidiano que se depara todo o tempo com o n duro do real, no sentido que a psicanlise lacaniana atribui palavra: o indizvel, o que est alm da capacidade de elaborao pela linguagem, o que nos escapa sempre(KEHL; 2000(2000):103). esse n duro do real, que os rappes colocam em primeiro plano, relatando o que testemunham. O real domina a vida da periferia, em suas faces extremas: a droga e seu gozo mortfero; a violncia do outro freqentemente a polcia com quem impossvel qualquer dilogo, qualquer negociao; a misria que segundo Hanna Arendt nos exclui da condio humana porque nos faz prisioneiros da necessidade; e acima de tudo a morte. O real se manifesta na figura do inexorvel...(KEHL; 2000(2000):103). Esta citao tem efeito semelhante na anlise da letra da msica da Faces do Subrbio (e para outras bandas da cena mangue), acima citada, se considerarmos uma colocao feita por Garniz, quando em entrevista de campo nos relatava, a semelhana entre os Racionais MCs e sua banda, no que diz respeito as letras, aos problemas que as inspiram. Segundo Garniz, e seguindo uma mxima de Gog (Rapper de Braslia que desenvolve um trabalho solo), periferia periferia em qualquer lugar! Se em So Paulo tem favela, aqui tem, se tem falta de saneamento, aqui tem, se tem trfico de drogas, aqui tem, se tem polticos e policiais corruptos aqui tambm tem, se tem fome e desemprego, aqui tambm! disso que nossas letras falam! Cabe aqui uma aluso a uma passagem do filme O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas55, nela aparece uma imagem da cidade do Recife (sua periferia, com seus morros e favelas), vista do alto, que impressiona pela sua violncia (tema central do filme). Imagem esta, que difere daquelas apresentadas em cartes postais, onde se lana um olhar apaixonado, nas pontes e rios da cidade (a Veneza brasileira). Na imagem do documentrio, a sensao que se tem, que Recife uma cidade ilhada, cercada por um bolso de pobreza e misria. Do alto, o que se v, so os bairros da classe mdia alta, cercada pelos infinitos mocambos (e casas pobres de alvenaria), dos infinitos bairros pobres que compem o grosso da populao recifense. Esta mesma sensao (vista por outro ngulo e em outro tempo) teve Josu de Castro, em seu clssico estudo Geografia da Fome. Citando Mrio Lacerda de Melo, ele nos diz que: Dos 700 mil habitantes que o Recife possui, 230 mil vivem em habitaes do tipo mocambos, plantados nos manguezais e nos arredores da verdadeira cidade. Sobre esta populao marginal escreve Mrio Lacerda de Melo: Assim, de acordo com informaes oficiais, construiu-se em nossa capital quase duas vezes mais mocambos do que casa de alvenaria e taipa. a populao das reas onde se levantam aquelas habitaes miserveis que cercam a cidade sob a cerca de 165.000 almas. populao superior de qualquer cidade brasileira, exceto uma meia dzia: Rio, So Paulo, Salvador, Porto Alegre e Belm. Se separssemos esta parte da populao do Recife em uma mocambpols` parte, teramos uma cidade to grande que estaria em stimo lugar entre as

14

cidades brasileiras. Para rivaliz-la em populao, s encontraramos um centro urbano na Amaznia, um no Nordeste, dois no Brasil Oriental e dois no Brasil Meridional. No Brasil Central, nenhum`(CASTRO;1990(1946):142). Essa realidade descrita por Josu de Castro, ainda assume contornos assustadores em nosso tempo. Em seu trabalho de monitoramento das condies de vida da populao brasileira, o Centro de Polticas Sociais da Fundao Getlio Vargas56 registrou nada mais, nada menos, que 50 milhes de pessoas vivendo em condies de vida miserveis (indigentes), o que significa 29.3% dos 169.6 milhes de brasileiros. Por indigentes, o Centro est chamando os indivduos que vivem com menos de 80 reais por ms, quantia insuficiente para suprir as suas necessidades alimentares bsicas (2000(2000):18). Nestas condies, existem em Pernambuco 4.030,730 milhes de pessoas, ou seja 50.95% dos seus 7.910,992 pernambucanos. Na capital, existem 514,176 pessoas vivendo abaixo da linha da pobreza, ou seja, 36.16% das 1.421.947 pessoas que compem sua populao. neste cenrio que se desenvolve a cena mangue, falando de lama e caos, fome e tecnologia. Vejamos a letra da msica Acostumados com a Violncia. Metidos em buracos vivemos na pobreza de fato/somos sofredores de um ambiente escasso/um ambiente onde a violncia est presente/onde, sem perceber, se perde um parente/somos criados no subrbio, presenciando tudo de perto/morrendo, cara, sem ao menos saber que errado ou certo,/muitos detonam outros s por discusso/pai matando filho, irmo derrubando irmos,/s vezes eu penso, converso com meus irmos,/quando que vai surgir a tal soluo?/cai a noite, eu prego os olhos sem perceber/no dia seguinte o que vai acontecer,/clareou, amanh corre um boato/apareceram quatro corpos, todos estourados,/chacina praticada, servio terminado/em um veculo, cinco homens encapuzados,/ambos os lados, ningum sabe quem so os culpados mais um julgamento clandestino foi praticado,/ser que foram os quatro fuzilados por terem alguns crimes nas costas,/ou por agirem errado, ou autores da matana que comenteram um pecado,/aqui se faz aqui se paga, este o ditado/hoje voc bota pra foder, amanh executado/sou um rapper, testemunha da situao da periferia/assaltos/vm de tradio, filho crescendo vendo seu pai agindo como ladro,/ser que por que ele quer, ou a necessidade fez ele agir desse jeito, pois ,/s tm uma concluso a citar pra essa indecncia: somos acostumados com a violncia,/somos, somos acostumados com a violncia/a providncia uma indecncia, no se interessam em controlar a violncia ,/colocam de lado situaes que poderiam ser resolvidas, mas em nossos ouvidos s entram promessas, que merda,/morreram muitos, muitos e muitos,/ mentiras, de paz ocorrida de forma contrria, o destino o oposto de uma forma pacfica/no tendo o contendo de possuir certas malcias/pois lugar de co, malandro proibido vacilar,/j que matar nunca foi difcil, no d vacilo,/o bicho pode pegar,/cai a noite e os donos dela circulam em silncio,/armas em punho, de preferncia berros niquelados/dispostos a ir ou mandar gente pro outro lado,/o perigo circula no subrbio diariamente/temos que conviver nestas rotinas constantemente/no podemos nos mudar para um lugar melhor,/pois no existe melhor tudo pior,/crescemos, vemos, testemunhamos e observamos, a violncia aos poucos nos dominando,/s tenho uma concluso a citar para essa indecncia/somos acostumados com a violncia/somos, somos acostumados com a violncia/vendo tudo isto, somos obrigados a ficar calados,/quem morre pela boca peixe, ento no deixe seu corpo por uma bala ser fisgado,/a morte tem existncia h vrios sculos,/mas atualmente se transformou em privilgio,/no mistrio, o caso srio,/este o critrio, te digo na cara que quando a morte chega no deixa aviso prvio/a violncia uma doena incurvel, provavelmente estamos arriscados a contrair um vrus chamado calibre pesado,/grupos de extermnio se multiplicando a cada militar excludo, pode crer, isso a/matar vai ser o seu recente emprego, e eu digo:/matam por diverso e por dinheiro,/so uns filhos da puta, verdadeiros pistoleiros,/o perdo para eles no existem,/reze para na cair nas mos desses infelizes/emboscadas tiram de casa, na rua dormindo com identificao falsa e calibres nas mos/eles tem o domnio, a violncia sua parceira,/antes de serem grampeados vo matar sem eira nem beira/morando em bairro considerado perigoso,/cada dia-a-dia vejo expresses nos rostos das mes de famlia/que aqui habitam, revoltadas com o medo que as dominam,/pedem providncia, reivindicam assistncia de proteo e segurana na rua,/mas na periferia todos so prejudicados, classe mdia, alta/esses sim so bem assegurados/no adianta abaixo-assinado pedindo proteo./pois h muito tempo que pedimost ajuda, isto nunca muda/a preferncia a lei do co,/assediados por uma violncia que sempre vivel,/seis e meia da manh voc liga o rdio,/notcias divulgadas que vem de todos os lados/linchamentos, estupros e assassinatos,/esses so os atos que no impressionam mais amedrontam quem quer viver em paz,/muitos pensam positivo, violncia nunca mais,/ pois difcil, s artifcio, conviver aqui com a paz/impressionante a

15

espontnea vontade que muitos insistem em alimentar a violncia,/bailes funk um exemplo disso, pense nisso, e nas conseqncias/s tem uma concluso a citar pra essa indecncia:/somos acostumados com a violncia,/somos, somos acostumados com a violncia(Z BROWN). Essa letra assume um tom incisivo, direto e penetrante: Metidos em buracos vivemos na pobreza de fato/somos sofredores de um ambiente escasso/um ambiente onde a violncia est presente... Estas so as palavras que saem da boca de Z Brown, iniciando seu rap, que narra o cotidiano de pessoas colocadas em condies de pobreza (muitas vezes extrema), e como tal, experimentando todo tipo de violncia, seja fsica, moral ou psicolgica. Na msica, Z Brown se coloca como testemunha da situao, e como testemunha, como aquele que v (e tambm experimenta) as dificuldades por que passa sua comunidade, que ele ir denunciar (atravs dos raps) as arguras dessa populao, onde a lei que regulam suas relaes so muitas vezes formuladas clandestinamente. mais um julgamento clandestino foi praticado. O rapper sabe que a questo no apenas o de construir mecanismos de sobrevivncia, mesmo que seja necessrio: No tendo contendo de possuir certas malcias/pois lugar de co proibido vacilar, pois vacilar parece ser uma questo de tempo: hoje voc bota pra foder/amanh executado. Ele sabe que mora num bairro visto por muitos como sendo perigoso, mas afirma tambm, que: cada dia-a-dia vejo expresses nos rostos das mes de famlia/que aqui habitam, revoltadas com o medo que as dominam/pedem providncia... O rap, do Faces do Subrbio, pode ento, ser visto como sendo a voz dessa me, ecoando em um alto-falante, apelando por respeito e dignidade. A msica seria ento, um raio x das condies de vida num bairro pobre da cidade (Recife ou qualquer outra no Brasil), onde se cresce vendo e testemunhando: Chacinas, estupros, linchamentos, julgamentos clandestino, onde a pena sempre o da execuo do indivduo julgado, este que pego, seja em emboscadas, ou retirado de dentro de casa por justiceiros, ou homens encapuzados (membros de esquadres da morte, compostos por ex-policiais, expulsos da corporao, ou no). Na msica tambm se aponta para um problema: o descaso das autoridades competentes. Eles: no se interessam em controlar a violncia/colocam de lado situaes que poderiam ser resolvidas, mas em nossos ouvidos s entram promessas, que merda... Porm, existe algo de mais assustador, e que perpassa toda a letra, no refro da msica isso fica muito claro: somos acostumados com a violncia, somos, somos acostumados com a violncia, a banalizao , e consequentemente a naturalizao deste fenmeno torna-se ento seu maior entrave. Recife Cidade Mangue: Manguetown No trecho litorneo confluem os rios capibaribe e beberibe para juntos desenbocarem no oceano, uma planicie de formao flvio-marinha se estende em forma grosseiramente semicircular, enquadrada ao Norte, Oeste e Sul pelas colinas oriundas da dissecao, da superfcie sedimentar referida ao plioceno, conhecida pelo nome de formao Barreiras. a plancie do Recife(MELO; 1976(1976):169). Nesta plancie alagadia, surgiu um movimento cultural, que inspirado na prpria geografia da cidade, buscou no plano da cultura, intervir sobre as condies sociais que estavam sendo dadas para seus moradores. Nesse sentido, o manguebeat, atravs da simbolizao da cidade do Recife, enquanto cidade mangue (maguetown), vislumbrou a possibilidade de crtica de si mesmo. assim que se pode entender as letras das msicas desses jovens, que no apenas experimentavam o caos urbano da cidade, como os tematizou, buscando sua superao. A manguetown, como crtica de si mesmo, foi a forma como a cena mangue recifense simbolizou o caos urbano, trazendo a tona uma outra cidade, uma cidade que Josu de Castro j havia desvelado: O Recife, a cidade dos rios, das pontes e das antigas residncias palacianas tambm a cidade dos mocambos: das choas, dos casebres de barro batido a sopapo, cobertas de capim, de palha de coqueiro e de folhas de Flndes(CASTRO;1967(1967):27). a partir do reconhecimento desta situao, que o manguebeat produzir sua msica, buscando conectar-se com a circulao dos conceitos pop mundiais, num contexto de globalizao da economia e mundializao da cultura. A cena mangue sentia necessidade de se colocar neste cenrio, mas sabia que no podia esquecer de uma dura realidade, onde uma grande parte da populao vive em condies miserveis. Essa mesma populao que se encontra fora da vida urbana da cidade, migrou para Recife vindo fugido de outra realidade no menos assustadora:

16

Recife uma cidade que sempre atraiu um excesso de populao formado de elementos adventcios que fugiram da zona rural acossados por dois grupos de causa de expulso: as secas peridicas do serto nordestino e os salrios miserveis das zonas das usinas(CASTRO; 1992(1946):142). No por acaso, Josu de Castro citado na cena mangue, Oh Josu, eu nunca vi tamanha desgraa/Quanto mais misria tem, mais urubu ameaa. O autor de Geografia da Fome, soube perceber os problemas de seu tempo (do nosso): a fome. Soube tambm apontar uma de suas causas: ...o latifndio do acar secreta sempre seus excessos de gente que o latifndio da lama absorvia como um mata-borro(CASTRO;1967(1967):98). Por isso discordamos do autor de Chico Science: a Rapsdia Afrociberdlica57, quando este diz que: Como Gilberto Freyre, Chico tambm fez o elogio` ao mocambo(NETO;2000(2000):33). Com aspas ou sem aspas, Chico Sciense (diga-se a cena mangue) no fez elogio aos mocambos, muito pelo contrrio, focalizou-o como problema, como smbolo de misria da condio humana.

Diversidade, Diferena e Identidade Cultural na Cena Mangue do Recife

Aqui estaremos discutindo o problema da identidade cultural na cena mangue, frente aos processos sociais econmicos, culturais e polticos que a globalizao suscita. Nosso objetivo o de demonstrar que o manguebeat produz mecanismos de articulao com este cenrio global que se impe; ao mesmo tempo que estabelece uma certa "postura", onde o reconhecimento de sua prpria condio tomada como ponto de partida para o dilogo com o outro, postos em condio de globalizao. Identidade e Globalizao: redefinindo cenrios O tema da globalizao tem suscitado muitas anlises e, consequentemente, muitos desacordos quanto ao uso desta noo, seja enquanto categoria de anlise, seja pelo contedo dos problemas (processo) que a mesma pretende dar conta58. Tal perspectiva no invalida porm, que se busque traar um quadro contextual 59, onde se possa situar (mas no fixar), a produo cultural da cena mangue. O que no implica teorizar sobre o fenmeno da globalizao, mas apenas ter em mente as questes que a ele se coloca, e que por ele colocado, assim como, ter um mnimo de preciso conceitual, para podermos aproxim-lo da cena cultural em questo. Nesse sentido, reconhecemos o manguebeat como sendo, produto e produtor das contradies de seu tempo, o que consequentemente nos impeli a dizer, que atravs de sua msica que ele experimenta e tematiza essas mesmas contradies (no caso, as colocadas pelo processo vigente de globalizao). Proponho ento, que retornemos ao primeiro manifesto mangue, mais precisamente, para uma passagem onde se diz que a imagem smbolo desta cena cultural, a de uma antena parablica enfiada na lama dos manguezais. Esta necessidade intrnseca de comunicao (baseada no somente na recepo, mas tambm na emisso de smbolos culturais: msica, moda, cinema, pintura etc.), com o mundo externo, essa necessidade do outro, de com ele conectar-se, seria ento, o elemento central e impulsionador da cena mangue, assim como uma questo prpria dos processos de globalizao contemporneo, pois o tempo do manguebeat, um tempo em que se percebe tanto a rearticulao de antigos processos, quanto o surgimento de novos processos (sociais, econmico, polticos culturais etc), que levam ao mesmo tempo, compresso do mundo e intensificao da conscincia do mundo como um todo(ROBERTSON;2000(1992):23). Em ltima instancia , e de acordo com Robertson, este seria o sentido pleno dos processos contemporneos de globalizao: o sentimento de que o mundo estaria diminudo, atravs daquilo que segundo Massy, Marx j tinha apontado, que a aniquilao do espao pelo tempo(MASSY;2000(1991):177), e o sentimento de que hoje podemos perceb-lo (se no experiment-lo), como um todo. Robertson estaria pensando na emergncia de uma cultura global (o que no nosso caso), tomando por pressuposto, a idia de que hoje estaramos experimentando fortes processos, simultaneamente convergentes e divergentes, que por um lado dizem respeito: A rpida acelerao das relaes globais; uma forte globalizao do consumo urbano, impulsionado pela transnacionalizao do universo miditico, que tambm tem impulsionado uma convergncia planetria em certos hbitos de consumo urbano; estreitamento das redes de intercmbio de idias, pessoas, mercadorias e capitais, atravs da interconexo (fortemente mediada por relaes de poder, seja entre estados-naes, seja entre consrcios empresariais, ou entre esses eles) em escala mundial de: mercados, dinheiro, sistema de informao, produo, consumo e distribuio de mercadorias; e o encurtamento das distncias culturais pela acelerao da comunicao e dos transportes, assim como, pela movimentao em massa de populaes em direo a centros hegemnicos do mundo.

17

Por outro lado, estes processos globais, apontam tambm para: o revigoramento dos vnculos religiosos e tnicos marginalizados com relativo xito, no sculo XIX, pelo processo de consolidao dos estados nacionais, apontando assim para as tentativas de recontextualizao das identidades; persistncia, renovao e, construo das diferenas, em contexto de intensa interao social (local-global); reconhecimento de que as lealdades culturais devidas ao Estado estariam em franco declnio; reconhecimento de que o processo de globalizao estaria fortemente arraigado a uma lgica econmica (neoliberal) indiferente s diferenas culturais, assim como, a desconfiana de que a compresso do mundo, ao suprimir o isolamento relativo de algumas comunidades, estaria ameaando as culturas tradicionais. Estes so na verdade, processos histricos, que se intensificam em nossa poca, e que marcam a forma tensa, conflituosa, mas tambm relacional (no sentido de que existe interao, e que ela alterna entre o local e o global), que permeiam as experincias individuais e coletivas dos sujeitos sociais em tempo de globalizao. Este tipo de perspectiva (que percebe o problema como uma via de mo-dupla) difere ento de uma tendncia apontada por Robertson, que busca pensar tal problemtica como envolvendo uma polaridade direta, a qual assumem sua forma mais aguda na reivindicao de que vivemos em um mundo de assertivas locais contra tendncias globais, um mundo no qual a idia precisa de localidade , s vezes projetada como forma de oposio ou de resistncia ao hegemnicamente global(ROBERTSON;2000(1992):252). Giddens, formula essa questo do local e do global, quando nos apresenta sua definio de globalizao, ressaltando que ela pode ser definida como a intensificao das relaes sociais em escala mundial, que ligam localidade distantes de tal maneira que acontecimentos locais so modelados por eventos ocorrendo a muitas milhas de distncia e vice-versa(GIDDENS;1991(1990):69) Este tipo de formulao, est ancorada numa concepo de tempo e espao, que por princpio, os reconhece como sendo flexveis e mutveis, ou seja, so fenmenos histricos que tem se configurado de forma diferenciada ao longo dos tempos. Hoje, segundo Giddens, na era da globalizao, o que est em jogo, a disjuno da idia de espao e lugar. Aqui o lugar se torna cada vez mais fantasmagrico, isto , os locais so completamente penetrados e moldados em termos de influncias distantes deles. O que estrutura o local no simplesmente o que est presente na cena; a forma visvel do local oculta as relaes distanciadas que determinam sua natureza(GIDDENS; 1991(1990):27). De acordo com Giddens, esses processos em voga, garantir a construo de espaos vazios (fruto da disjuno entre a idia de espao e lugar), e como tal a possibilidade de sua recombinao, dando formas a novos tipos de prticas de relaes sociais. A construo desses espaos vazios obedecem a uma lgica, onde ganha corpo a idia de relaes entre outros ausentes, distantes de qualquer situao ou interao face a face. Tais idias fazem parte de um raciocnio complexo, s vezes muito abstrato, mas no menos convincente e legitimo, mesmo que comporte limitaes. Aqui, ele se apresenta como sendo crucial pra mostrarmos um crescente processo de interconexo (de forma assimtrica, conforme as relaes de poder em jogo), que vem ocorrendo em nvel local, nacional, regional e mundial e, que est envolvendo as condies sociais, econmicas, polticas e culturais de indivduos, famlias, grupos sociais, coletividades, povos, naes e nacionalidades. Esta a questo que se coloca em nosso tempo e, ela se apresenta de mltiplas formas, ora dissimulando relaes de poder, ora sinalizando para novas possibilidades de experincias. Canclini60, por exemplo, coloca como tarefa de nosso tempo (principalmente para a intelectualidade latino-americana): explicar como a aparentemente maior comunicao e racionalidade da globalizao suscita novas formas de racismo e excluso(CANCLINI; 1995(1995:90). Enquanto que numa postura no menos crtica, Featherstone no texto j citado, reconhece como sendo de suma relevncia para a situao global contempornea, a possibilidade que ela oferece de modificar o quadro e de movimentar-se entre uma dimenso varivel de enfoques, bem como a capacidade de lidar com uma gama de materiais simblicos, a partir dos quais se podem formar e reformar as identidades em diferentes situaes(FEATHERSTONE;2000(1996):153). Num trabalho apresentado a I Conferncia Latino-Americana de Cincias Sociais, promovida pelo Clacso e Fundao Joaquim Nabuco, em Recife. Burity formulou uma idia, que embora seja pensada num outro contexto e, comporte as limitaes prprias de um artigo, nos parece apropriada para lanarmos sobre a problemtica da identidade cultural na cena mangue recifense. Burity estaria pensando sobre os desafios que hoje, se colocam ao multiculturalismo, a partir da relao entre: identidade e globalizao. Para tanto, ele centra seus esforos no entendimento da

18

associao entre identidade e o localismo (sob a gide da cultura, da tradio, da etnicidade, do nacionalismo, da religio) e a contradio entre afirmao da identidade e o avano da globalizao, seja esta pensada sob a forma de um processo direcionado a partir de um centro` ou como um conjunto de fluxos produtores de conjunes e disjunes(BURITY;2001(1999):02). Das idias de Burity, importa aqui, a concepo que ele tem sobre a existncia de um terceiro da globalizao ( o autor lembra que essa imagem do terceiro, tem sido usado por outros autores como: Bhabha e Laclau, mas adverte que esta no necessariamente se coaduna com a que eles desenvolvem). Aos nossos objetivos, esta noo se apresenta como sendo crucial, pois possibilita, por um lado, estabelecer uma ponte entre o manguebeat e os processos de globalizao em voga; por outro, a introduo da temtica do hibridismo cultural na cena mangue e, consequentemente, das concepes identitrias que se colocam em jogo nesta cena. De acordo com Burity, a globalizao introduz um terceiro na relao entre o local e o nacional, o local e o regional, o regional e o nacional, que tem um efeito desestabilizador, pois interrompe o fluxo linear de relaes e comunicao onde estas polaridades se desenvolviam at vinte anos atrs, reguladas pela unidade do estado-nao e pela repartio territorial das trocas econmicas, polticas e culturais (exemplarmente capturada na expresso relaes internacionais)(BURITY;2001(1999):03) Burity, percebe a globalizao, como introduzindo o elemento da diferena exorbitante ou ignorada, ali, onde reina o contentamento ou uma pretensa autonomia contra interferncias externas. Assim como: a vigncia de um princpio de ruptura do liame dual micro/macro, estvel/dinmico, concreto/abstrato, particular/geral, princpio este que funciona como um terceiro` e desencadeia uma lgica que no exige o fim das referncias locais, mas as reinscreve num terreno em que estas no mais podem se definir pelo isolamento nem tampouco pela territorialidade(BURITY;2001(1999):03) Nesse sentido, o princpio vigente neste terceiro o da introduo de uma lgica desterritorializante e desistitucionalizante em relao ao contexto anterior. Algo que se faz sob o signo do paradoxo, e que se revela nos seguintes aspectos: quebra de pretenso de universalidade dos discursos polticos e culturais; quebra da soberania do estado nacional em questes chaves de poltica domsticas; introduo de valores e parmetros de gesto pblica em voga no mbito da sociedade civil global` (gnero, meio ambiente, multiculturalismo; direitos humanos; a primazia da ao local, efetivada por uma pluralidade de atores em parceria,etc.); ruptura de modos de vida associados s razes ou atributos essenciais de comunidades locais, categorias sociais ou identidades culturais(BURITY;2001(1999):03) A lgica da globalizao cristalizada em seu terceiro, algo que rompe e instaura o diferente, mas isso se faz sob a gide da reinscrio, por isso Burity acredita que ela nuca vai ser a mesma, porm uma que se modifica ao responder e se afirmar` diante do desafio de fora`, da lgica global(BURITY;2001(1999):07). A afirmao, defesa, ou contestao de identidade so componentes prprio da lgica do contexto global contemporneo. Isto porque: Porque as identidades so, por vezes, o pamo de discrdia que expressa o terceiro da globalizao a globalizao neste caso seria o bero da afirmao identitria, o contexto no qual a chamada fragmentao do sujeito desencadeia inmeras tentativas de recomposio. Porque as identidades emergem na esteira dos efeitos desterritorializantes e desistitucionalizantes da globalizao, beneficiando-se do enfraquecimentos das antigas unidades polticas e culturais da modernidade novencista. Porque em fim, as identidades reagem, numa tentativa de ressincronizao espaotempral, aos efeitos desestruturante da globalizao, buscando em razes do passado ou na idealizao do presente uma forma de neutralizar o sentimento de ansiedade ou pnico ante a incerteza, a instabilidade e a permanente redefinio das regras e cenrios que se instalam em nome da globalizao (BURITY;2000(1999):05). Este o terreno movedio em que se move a problemtica da identidade no contexto da globalizao. Esta identidade que como Burity afirma, nunca ser a mesma. Nesse sentido as definies que Robertson (baseado em Hobsbawn, Ranger e Benedict Anderson) prope sobre a globalizao, mostra-se convincente. Segundo ele, a globalizao, no seu sentido mais geral como a compreenso do mundo como um todo, envolve a conexo de localidades. Mas ela tambm envolve a invenso da localidade, no mesmo sentido genrico da inveno da tradio, como tambm a sua imaginao (ROBERTSON, 2000(1992):20).

19

Cabe aqui uma outra citao de Burity, retirado agora de um outro contexto, mas muito instrutivo em nossa pesquisa. Numa passagem em que ele aponta para a relao promiscua, que intelectualmente acadmica brasileira (latino americana, se considerarmos as colocaes de Canclini 1997pp.17;23-24 e Sarlo 1997pp.97 sobre o problema) assume diante das temticas e metodologias vindas de um ambiente externo, ele vai dizer que: O padro promiscuo no novo e pode-se dizer que inaugura nossa forma de relao com o mundo exterior desde o comeo, desde que entendamos que nossa e comeo so ndices de uma nocontemporaneidade e no-identidade conosco mesmo, ns no-estvamos l, quando tudo comeou, digamos, na empreitada colonizadora e nossa eterna emulao com o primeiro mundo nunca foi um presente absoluto. Em outras palavras, desde que nos entendemos por gente, nos situamos numa relao com o outro colonizador, potncia imperialista, projeto de independncia/ emancipao/ modernizao/ cenrio global em que estamos simultaneamente sempre em falta com nosso destino e j apresentamos os signos, experincias ou projetos que correspondem ao state-of-the-arts das sociedades avanadas. Somos hbridos (sendo esta hibridao talvez, um nome a mais nobre para promiscuidade). Nosso atraso se transfigura em ingrediente do mais avanado, nossa repetio de modelo sempre uma maneira de dizer que o que este apresenta como seu prprio tambm est aqui e , portanto, um abuso de linguagem ou de poder pretender ser uma paradigma puro e superior (BURITY; 1997(1997):18-19) Perguntando-se sobre o porqu de se construir a identidade, Burity vai dizer que o que est em jogo a questo do sentido. Somente ele pode garantir a movimentao coerente e previsvel, num espao social, onde os referenciais estveis e naturais de orientao no mundo se tornaram frgeis. E justamente as tenses que se instauram, na busca de sentidos, pelos sujeitos sociais (individuais ou coletivos), que se revelam como objeto de anlise dos cientistas sociais, pois estes sentidos (sua busca) espelham a dinmica prpria da vida em sociedade. A Construo da Metfora Mangue e a Identidade Cultural Manguebeat O manguebeat no que diz respeito a questo da identidade, pode ser visto como um fenmeno cultural que espelha e traduz a forma como um determinado grupo de pessoas, se lanam na experincia de seu tempo (que o da globalizao), produzindo cultura e fomentando concepes identitrias. Este tipo de perspectiva pode ser percebido atravs de dois aspectos constitutivos desta cena cultural. O primeiro a prpria metfora mangue, construda com o objetivo (consciente ou no) de simbolizar uma nova sensibilidade perceptiva, que buscava intervir (no plano da cultura) na paisagem urbana da cidade. O segundo a questo do princpio criativo desta produo, que o da hibridao, um princpio fortemente ligado aos processos de globalizao acima descritos. O uso da terminologia mangue como metfora, para significar uma cena cultural que tinha por objetivo, criar um certo impacto na vida cultural da cidade; anunciando o surgimento de algo que pretendia intervir criticamente na situao que se encontrava esta mesma cidade e seus moradores, foi sem dvida alguma, a grande virada de uma expresso juvenil como o manguebeat. preciso ressaltar que esta investida sobre os manguezais, no se fez com um olhar de apaixonado por uma riqueza natural inserida em um forte processo de depredao, mas pelo reconhecimento de sua importncia, o que resultou na sagacidade de um grupo de pessoas em tomar o ecossistema dos manguezais como elemento de metfora, construindo novos sentidos para significar sua experincia num mundo urbano, que historicamente tem se firmado a revelia destes mesmos manguezais, assim como, na construo de uma linguagem prpria, capaz de romper com o silncio e o torpor que a cidade produz. O manguebeat conseguiu perceber a presena de algo que sempre esteve em nossas voltas (literalmente) e, fez mais, ele tematizou essa realidade, operando assim um forte deslocamento de foco, ao lanar seu olhar sobre o mangue. Tal deslocamento produziu um novo sentido sobre a cidade, tendo por substrato a experincia da vida no mangue. O manguebeat fala da cidade a partir do mangue, ele traz o mangue como tema e como drama, para o asfalto. Nesse sentido, a positividade que o manguebeat confere aos manguezais no fruto de uma suposta ingenuidade desses mangueboys, mas algo que se realiza dentro de uma experincia concreta, de jovens que nasceram em uma cidade alagadia como Recife (construda sobre os manguezais), vivendo em bairros perifricos como Peixinhos, guas Frias e Rio Doce (Olinda), cercados por mangues e que embora no tenha precisado de seus frutos para sobreviver, viu de perto o drama das famlias que desses mangues precisaram. ...a gente ia muito pegar caranguejo. Chovia, saia de andada e a galera ai... vamos l pegar caranguejo. Sei... O qu? Caranguejo de andada! A maior gurizada correndo para pegar

20

caranguejo. A gente pegava isso aqui... muitos! Cem deles! Eu tambm, junto com o pessoal a gente pegava isso aqui... Vendia picol, vendia dudu, parar... e essa grana a gente ia para os bailes de periferia. Com essa graninha aqui. Juntava com a que o pai e a me dava e a gente se divertia, era massa! Era legal pra caralho!( CHICO SCIENCE, no Fim de Semana MTV). Esta citao por um lado, revela a utilizao do mangue (seus frutos) como fonte de complemento da mesada, por outro, revela, algumas das experincias que os integrantes da cena mangue tiveram quando adolescentes, freqentando bailes de periferia onde danavam a black music, ao mesmo tempo que tambm danavam a ciranda, sambavam o maracatu e participavam das rodas de coco. O manguebeat instaura uma situao onde o que interessa estar, como eles mesmos dizem: antenado a tudo, e est sempre a procura de boas vibraes e de novas informaes, pois: s uma cabea equilibrada em cima do corpo/procurando antenar boas vibraes/preocupado antenar boa diverso/sou, sou, sou, sou mangueboy (CHICO SCIENCE; Da Lama ao Caos) Em entrevista de campo feita com Garniz, baterista e percussionista da banda Faces do Subrbio, ficamos sabendo que nos finais de 1999, Recife contava com cerca de cento e dez bandas, que produziam suas msicas inspiradas na proposta da cena mangue, ou que se diziam por ela ter sido motivados. No mesmo dia, e com a ajuda de Oni, guitarrista dessa mesma banda, a lista fora ampliada para cento e trinta bandas, garantindo ele que as mesmas estavam em atividades, embora sua maioria no tenha conseguido gravar nenhum CD, e que as mesmas viviam se apresentando em pequenos eventos (como festas de escolas, bares) ou em shows que eles mesmos produziam, ou dependendo de sua qualidade musical e dos contatos que conseguiam estabelecer com os produtores locais, elas participavam de eventos de maior consistncia, como os festivais Abril Pro Rock e PE no Rock por exemplo. Vale lembrar, que dentre as cento e trinta bandas acima citadas por Garniz e Oni, algumas j estavam em atividade (Devotos), outras surgiram quase que simultaneamente (Mestre Ambrsio e Faces do Subrbio). Mas existiu tambm, pessoas que j tinham experincia com msica, mas se sentiram motivados pelas mensagens e propostas da nova cena musical que se formava. Esse o caso de Silvrio Pessoa. Esse um aspecto definidor da cena mangue: aglutinar diferentes estilos musicais, com suas diferentes formas de expresso artstica, em outras palavras, est em jogo seu poder de seduo, de desencadear processos de identificao. Por isso a analogia com o ecossistema dos manguezais. Com esse esprito multifacetado, o manguebeat deu visibilidade (ao mesmo tempo que com elas ganhou corpo) a essas bandas e pessoas acima citadas. Em entrevista de campo, Massacre, Baixista da banda Faces do Subrbio nos relata algo bastante significativo para se entender esse poder de aglutinao que o manguebeat tem: Eu acho que Chico retrata nas letras dele, a histria do dia a dia, do cotidiano, como a gente retrata hoje. Os problemas sociais que h dentro de uma sociedade carente tipo Peixinho, Alto Jos do Pinho, que tudo subrbio. Peixinho subrbio de Olinda, Alto jos do Pinho de Recife. E tem a mesma semelhana, falta de saneamento bsico, e Chico retrata isso, justamente o que Brown e Tiger escreve . Aqui o elemento de identificao que o manguebeat vai construindo em torno de si, se d, entre outras coisas na ordem do discurso. a partir do que ela fala (do cotidiano de pessoas que moram numa comunidade pobre), do que ela conta, que bandas como Faces do Subrbio e Devotos se vem identificadas com o manguebeat. Uma semelhana que tem a ver com a prpria histria performtica que a Faces do Subrbio tem, enquanto banda de hip hop, e a Devotos enquanto banda punk . Ambas produzem suas msicas a partir da idia implcita e explcita de que atravs dela se pode passar uma mensagem, que as letras das msicas um instrumento de transformao. Com Silvrio Pessoa, ocorre o mesmo. Este j tinha uma certa experincia com a msica. Chegando mesmo a fundar uma banda em 1983 com outros dois msicos: Siba e Eder, ambos do Mestre Ambrsio (que ainda no existia) . Eder era baterista de uma banda de hard rock, de Recife, o Arame Farpado61, que durou at 1992 e Siba tocava viola de doze cordas, chegando a gravar uma fita demo com o Silvrio, na poca eles escutavam muito rock n roll, Sexs Pistols, Iron Maidem, etc. Ento quando eu mi entendi como compositor e com a possibilidade de viver disso, j estava ecoando os primeiros meses do movimento mangue e eu vi Chico numa reportagem dele dizendo faa o que voc , que d certo`. Ento eu resolvi montar uma banda. Eu morava em Jaboato e resolvi montar uma banda cantando Jackson do Pandeiro...( SILVRIO, em entrevista de campo). Silvrio Pessoa convidou dois amigos que pretendiam trabalhar com msica e, justamente com eles: Kleber e Marcus, montaram o Cascabulho.

21

Na citao de Silvrio Pessoa, chama ateno o fato de que o manguebeat, na figura de Chico Science, demonstrava um poder de convencimento muito forte, e que atravs da mdia ele convidava a todos para participarem dessa cena que estava se montando. Uma cena que tinha por princpio, olhar-se para si mesmo, para da ver o mundo. Veja-se: ...eu sou como aquele boneco/que aparece no dia da fogueira/e controla seu prprio satlite/andando por cima da terra/conquistando seu prprio espao/ onde voc pode estar agora(CHICO SCIENCE) . Este desejo eminente de estar por cima da terra, conquistando espaos, dialogando com o mundo estando em seu lugar`, provoca nas pessoas que por ele se deixa tocar, uma necessidade premente de produzir cultura, junto a um grupo de pessoas que passava segurana e firmeza nas suas falas, mesmo que elas estivessem sempre acompanhadas de um certo tom de brincadeira. Silvrio Pessoa como nos disse, resolveu montar uma banda com base no que disse Chico Science na Tv. Faa o que voc , que d certo. Como o prprio Chico Science nos diz no documentrio acima citado: misturei o regional com o que rolava no mundo, com o universal, ento deu mangue! . O que demonstra uma facilidade de trnsito (mesmo que intuitiva) entre seus referentes locais e globais, o que pode ser percebido num trecho da letra da msica Mateus Enter62: eu vim com a Nao Zumbi/ao seu ouvido falar/quero ver a poeira subir/ e muita fumaa no ar/cheguei com meu universo/e aterrizo no seu pensamento/ trago as luzes dos postes nos olhos/rios e postes no corao/ Pernambuco em baixo dos ps/E minha mente na imensido O manguebeat construiu ento, uma metfora que ao mesmo tempo, funciona como: 1)ncleo da identidade cultural desta cena; 2)como elemento impulsionador e transformador de processos culturais e; 3) fenmeno produtor de cultura. No que diz respeito ao segundo aspecto caracterizador da cena mangue, ou seja, seu princpio criativo, aquilo que est presente na forma como os integrantes desta cena concebem seu produto cultural, podemos dizer, que ele se faz sob a gide das hibridaes interculturais de smbolos como a dana; a msica, os instrumentos musicais etc. O que se percebe, que a produo cultural da cena mangue, obedece a uma lgica de descontextualizao e recontextualizao de imagens, palavras, falas, som etc. que tem por base a atemporalidade e a velocidade com que estes smbolos culturais se movem, compondo ou recompondo novos sentidos. Um fenmeno que corre de mos dadas com a prpria metfora mangue. Este significante, que fez irromper uma nova situao no cenrio cultural recifense (brasileiro). A letra e a msica Monlogo ao P do Ouvido63 de Chico Science e Nao Zumbi (o prprio nome da banda) um exemplo disso: Modernizar o passado/ uma evoluo musical/Cad as notas que estavam aqui/No preciso delas!/Basta deixar tudo soando bem aos ouvidos/O medo da origem ao mal/O homem coletivo sente a necessidade de lutar/O orgulho, a arrogncia, a glria/Enche a imaginao de domnio/So demnios os que destroem o poder bravio da humanidade/Viva Zapata/Viva Sandino/Viva Zumbi/Antnio Conselheiro/Todos os Panteras Negras/Lampio sua imagem e semelhana/Eu tenho certeza eles tamm cantaram um dia(DA LAMA AO CAOS;Chaos:1994). Colocar Zapata ( 1880-1930); Sandino ( 1895-1934); Zumbi ( 1655-1695); Antnio Conselheiro (1828-1897), os Panteras Negras (1969-1976?); e Lampio (1892-1937) num mesmo contexto, parece a princpio um dado incoerente. Mas essa disperso de imagens ganha sentido, quando a msica s articulam em torno de trs novos sentidos: 1) na idia de um poder bravio; 2) na idia de homem coletivo e, 3) na idia de que um dia, todos haviam danado. Esses trs pontos parecem nivelar esses personagens da histria recente da Amrica Latina e da Amrica do Norte. Um dado importante nessa letra, o seu poder de descontextualizao (no sentido de que eles retiram esses personagens de seu contexto histrico), e recontextualizao (no sentido de que esses mesmos personagens, so chamados a compor uma outra situao, impulsionando um outro contexto), assim como, seu poder simultneo de fragmentao e integrao dessas imagens. A msica fala num poder bravio, que seria inerente a todos por ela citada, e fala tambm, num homem coletivo, que por um lado pode ser o resultado da juno desses personagens citados na msica, como tambm, a figura do homem comum, espalhados no curso da histria. Essa qualidade de homem bravio, e essa condio de homem coletivo, seria ento, o ponto de confluncia (compondo e dando sentido a imagens dispersas) e disperso (liberando-as, para outras combinaes). Elas seriam estrategicamente mobilizadas, sendo usadas para enfrentamentos que no necessariamente tem a ver com seu contexto original.

22

O princpio da descontextualizaao e recontextualizaao, quebra tambm com uma hierarquia de tempo, que normalmente visto como algo linear, como estando apontando para frente. Com os ps no seu tempo (Recife, 1992) e, a mente na imensido , o manguebeat captura e monta imagens, que no obedecem a uma hierarquia temporal. Por isso ele pode passar de Zapata, para Zumbi, voltar para Sandino, depois Antnio Conselheiro, avanar para os Panteras Negras e termina por retornar para Lampio, sua imagem e semelhana. O que se coloca como legitimo e caracterstico nesse percurso no linear feito na msica pela histria, seu desejo de atualizao desses mesmos personagens, buscando no o que eles tem de mais extico, ou romntico. Mas o que eles tem de mais potente, e, como tal, capaz de potencializar novos sentidos. Por isso a idia de poder bravio e homem coletivo, por isso a idia de mangueboys e manguegilrs. nesse sentido que Hall define o problema da identidade (em seu processo de identificao), com relao a questo da histria, da linguagem e da cultura, como fonte de recursos e estmulos para provocar novos sentidos. Isto porque, a questo da identidade, tem a ver: com a questo da utilizao dos recursos da histria, da linguagem e da cultura para a produo no daquilo que ns somos, mas daquilo no qual nos tornamos. Tm a ver no tanto com as questes quem somos` ou de onde ns viemos`, mas muito mais com as questes quem ns podemos nos tornar`, como ns temos sido representados` e como essa representao afeta a forma como ns podemos representar a ns prprios(HALL;2000(1996):109). neste contexto que Hall situa o problema da identidade (e da diferena como processo), e neste contexto que introduzimos a cena mangue, sua relao com o outro, ou com sua histria constitutiva, pode ser entendida como um esforo de um determinado grupo de pessoas, de produzir uma cena cultural, com fortes sentidos de identidade (contigente), onde o que estava em jogo no era a fixao ou reafirmao de uma unidade imutvel, mas sua abertura para os fluxos da vida, para o relacionamento e interao com o outro, este outro que visto por eles, como sendo capaz de nos dizer algo, e nesse sentido, capaz de nos fazer mudar a partir de uma determinada interao com ele. Essa a questo central no manguebeat (principalmente nas bandas aqui trabalhadas), e a Nao Zumbi, parece radicalizar esse princpio (como processo). nessa perspectiva que entendemos o retorno do manguebeat as suas fontes histricas, no caso a tradio popular de sua cultura local. Algo que aponta agora, para um outro aspecto da msica (esta que estamos trabalhando um exemplo) que o manguebeat est produzindo. Quando eles colocam em cena, os ritmos do maracatu, do frevo, da cirando e do coco, como elemento de produo e de identificao, eles destacam neles o que esses ritmos tem de mais representativo, pulsante, o que neles existem de potencializador, capaz de provocar uma outra situao, no caso aquilo que eles podem se tornar, a partir do conhecimento de como foram representados, como nos disse Hall. O manguebeat no estava atrs (consciente ou no) do mais autentico ou mais tradicional. No se trata de dizer que Chico reverencia as tradies como o maracatu, com seus personagens peculiares(NETO; 2000(2000):22), como quer Moises Neto. Chico Science (diga-se a cena mangue), no lana olhos de venerao ou de adorao sobre a cultura popular, pois o que est em jogo, a possibilidade de se trabalhar sua fora esttica, bem como sua ira social. O maracatu, feito por negros colocados em condio de escravos, era algo que incomodava, aos padres sociais das classes mais abastadas, algo muito semelhante aos registros das impresses de Mrio Sette, na sua crnica Carnaval do Meu Tempo. Nela o autor da um panorama da alegria que tomava conta da cidade, quando chegava a poca do carnaval e as ruas ficavam cheias de mascarados felizes e bonitos mas: S uma cousa me fazia esfriar o encanto: o maracat. Ouvindo ao longe o batuque, aproximava-me de meu pai ou subia ao clo de minha me. Aquele Bum... bum... bum... bum... Bum... bum... bum... bum...Apavorava-me. No sei mesmo porque. Sons vagarosos, monotonos, soturnos... Associava-os logo aos rostos melados de tinta, de zarco, de suor, do rei, da rainha, dos nobres, dos tocadores de zabumbas. Gente horrvel, sinistra, mal encarada(SETTE; 1981(1936)49-50). Por isso a necessidade do outro, por isso conectar-se com os conceitos pop em circulao na rede mundial, se tornou algo crucial ao manguebeat. Por isso a necessidade de fazer e contar uma outra histria. Isto significa reconhecer que: as identidades so construdas por meio da diferena e no fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente pertubador de que apenas por meio da relao com o Outro, da relao com aquilo que no , com precisamente aquilo que falta, com aquilo que tem sido chamado de seu exterior

23

constitutivo, que o significado positivo` de qualquer termo e assim sua identidade pode ser contrudo(HALL;2000(1996) :110). Isto no significa dizer que o manguebeat quer ser o outro que ele busca, mas reconhecer, que somente na sua interao como esse outro (o movimento Grunge em Seattlel um exemplo), que se constri um terceiro; somente no exerccio de lanar-se fora de si mesmo que ele pode formular ou reformular uma nova concepo de si mesmo.

A guisa de concluso:
Nossa exposio sobre a cena mangue recifense, privilegiou uma abordagem que expusesse as tenes experimentadas pelos seus integrantes, seja do ponto de vista da produo cultural propriamente dita, seja do ponto de vista da condio de origem desses mesmos integrantes. Neste sentido, e tendo essas duas variveis em mente, nossa concluso no se pretende a um conjunto de assertivas, definidoras e imutveis sobre o fenmeno analisado. O que nos levou a optar por um "final" (lembrando que o manguebeat algo em pleno desdobramento), onde buscamos no a concluso fechada em si mesmo, mas a provocao do debate, e neste sentido, a abertura de novas leituras sobre este mesmo fenmeno, ou seja, questes que no campo da cultura, nos possibilita pensar sobre: identidade, diferena e diversidade cultural. O manguebeat, enquanto expresso juvenil, campo de possibilidades e espao de sociabilidade (como nos disse Herschiman e Abramo, em seus trabalhos aqui citados), desses mesmos jovens, precisa ser visto como uma resposta consciente ou inconsciente, a esse processo de globalizao experimentado em nosso tempo. Uma globalizao que seja por interesses prprios ou no(dos setores dominantes), possibilitou a configurao de uma situao, onde os diferentes pases do mundo tomaram "conscincia" de sua existncia mtua, no somente no sentido de que esto numa condio de uma disputa mais acirrada (por interesses prprios), como tambm, no sentido de que os smbolos culturais (msica, dana, filmes) esto em permanente circulao e disponveis a todos que de uma forma ou de outra consiga chegar aos canais legais (ou ilegais) de circulao, como: os canais de TV; rdio e jornais; ou os mais sofisticados, como TV a cabo, computadores (internet); revistas eletrnicas, fanzines eletrnicos etc; e que a partir da, consiga fazer sua prpria leitura. O manguebeat como dissemos anteriormente, buscou lanar-se neste "mundo globalizado" (algo que discutimos tanto na inteno que motivou seu surgimento, quanto nas msicas por eles produzidas), mas ele no o fez sem reconhecer sua condio scio-econmica, precria (por isso falou da cidade, da forma como falaram em sua msica de mesmo nome), se furtando a condio de produzir uma msica que buscasse estabelecer um dilogo com a produo musical de outras localidades, transmitindo sua experincia a outros. neste sentido, que a metfora mangue ganha sentido: num primeiro momento, ela busca dar conta da experincia musical "prpria" de sua cidade (maracatu, frevo, coco, baio, ciranda, etc), num segundo momento (simultneo) ela busca dar conta da experincia do "outro". Estabelecendo assim, um dilogo com a msica punk, o new weve, o rock, o hip hop etc. A metfora mangue pode ser vista como sendo o prprio elemento definidor da cena mangue. A partir de sua simbolizao, o manguebeat conseguiu produzir uma msica, que define-se pela reconhecimento do outro.

Notas:

24

Embora a influncia deste movimento j possa ser percebida nos variados campos da arte, como por exemplo: na coleo da grife Perodo Frtil, de Maria Lima e Clezinho Santos; nos trabalhos do estilista Eduardo Ferreira; no espetculo de dana Zambo, das coregrafas Sonaly e Mnica Lira; no cinema com o rido Movie, movimento cinematogrfico surgido na esteira do manguebeat, com os curtas: Maracatus, Maracatus de Marcelo Gomes, e That`s a Lero-Lero, de Stepple e Lirio Ferreira; e o longa Baile Perfumado de Paulo Caudas e Lrio Ferreira, assim como a criao do Mercado Pop- verso local da feira Mundo Mix de So Paulo, que serve de vitrine da produo ligada a temtica do maguebeat, privilegiaremos a msica como nosso campo de pesquisa. 2 Capital do Estado de Pernambuco, localizada no Nordeste brasileiro. 3 Fernandes Williams. Mangue especial. Recife: Tandra Burgos, 1996. Documentrio. 1 Cassete (55,20 min): som. Color. 4 Movimento surgido nos anos 90, tendo como principais bandas: Pear Jean, Allice Jeans, Suv Gardem. Etc. 5 Vocalista, msico e compositor da banda mundo livre s/ . Dela fazem parte: Tony, Fbio, Bezerra Jr. e Marcelo Pianinho. Aqui estarei optando sempre pelo nome artstico das pessoas. 6 Jornalista e um do mentores intelectuais do manguebeat. 7 Trabalha com comunicao visual e tem se mostrado um dos pilares da produo manguebeat, pela sua versatilidade e atuao em vrias frentes, fazendo trilha sonora, incarte de discos montando bandas experimentais etc. 8 Tambm comunicador visual. Foi com ele, nas festas/ensaios que fazia em sua casa, que os integrantes do nascente movimento mangue, tiveeram contato com as possibilidade ilimitadas do uso do computador no campo da msica. 9 homem show, vocalista da Banda Nao Zumbi nos dois primeiros discos, tendo sua carreira interrompida num violento desastre de carro no dia 02/02/1997. figura chave no manguebeat. Chico Science e Nao Zumbi se completam com: Jorge do Peixe, Lcio Maia, Dengue, Gilmar Bola Oito, Gira e Toca Ogam. 10 Mestre de Capoeira, um dos fundadores do Centro Cultural Daru Malundo. Com Pcua ele forma a banda Via Sat. 11 Cmbio Negro hoje j esta com seus dezessete anos de estrada (com alguma interrupes), foi pioneiro da msica punk no Recife, tendo gravado dois discos: Espelho dos Deuses em 1990 e O Terror nas Ruas, este produzido por Redson, vocalista da banda Clera de So Paulo. 12 Em ingls, punk significa lixo`, podre`, mas pode significar estopim`. Um estopim de um barril de plvora usado por uma juventude disposta a explodir com o sistema(DA COSTA; 1993: 34). Na msica o punk surge como protesto contra os rumos que o rock estava tomando, principalmente o progressivo` e o psicodlico`. Bandas como Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake and Palmers por exemplo, estavam compondo de maneira muito complexa (chegando a erudio), alm de estarem envolvidas, de forma explcita com o mundo dos negcios, dos bastidores dessa produo. O que levou a bandas como Sex Pistols, The Clash e outras bandas punks, a proporem o retorno a simplicidade musical, usando basicamente a guitarra, o baixo eltrico, a bateria e o vocal. Nada de sintetizadores, efeitos de luz, etc. Em seu clssico livro: O que punk, Antnio Bivar cita um artigo de Mark P. editor do primeiro fanzine punk (londrino), o Sniffing Glue (cheirando cola). No sexto nmero Mak P. nos diz: O punk quebrar todas as regras. Ele trar uma mudana que tornar o rock ingls muito excitante. Faz tempo que o rock vem sendo um divertimento leve e, de to seguro, j no amedontra mais os pais. (...) o punk reflete a vida como ela , nos apartamentos desconfortveis dos bairros pobres, e no o mundo de fantasia e alienao que o que a maioria dos artistas criam...(BIVAR apud. MARK P.; 1983 (1983): 59), diga-se entre outros, os envolvidos com o rock. 13 O termo hip-hop tem se notabilizado no Brasil entre os b-boys na tentativa de demarcar uma fronteira mais clara com o funk, apesar dos jovens que participam de ambos os universos utilizarem vocabulario muito similar(HERSCHMANN; 200 (2000): 183). Hip-Hop (literalmente, Hip=quadril/Hop=balanar), um movimento que mistura msica (rap), dana (Break) e artes plsticas atravs do graffite. O rap ou Rhythm and poetry (ritmo e poesia), assume um tom de relato, narrando o cotidiano dos jovens que moram nas periferias dos grandes centros urbanos. O Break, segundo Vianna, uma dana onde os danarinos executam uma srie de movimentos que em sua origem, buscava simular a situao dos jovens negros vindo mutilados da guerra do Vietn. Enquanto acontecia a febre das discotecas, nas ruas do Bronx, o gueto negro/caribenho localizado na parte norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan, j estava sendo arquitetada a prxima reao da autenticidade` black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o Bronx a tcnica dos famosos sound systens` de Kingston, organizando festas na praas do bairro. Herc no se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem para construir novas msicas. Alguns jovens admiradores de Kool-Herc desenvolveram as tcnicas do DJ jamaicano, criou-se o scratch`, ou seja, a utilizao da agulha do toca-disos, arranhando o vinil em sentido anti-horrio, como instrumento musical. Alm disso, Flasc entregava um microfone para que os danarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da msica, uma espcie de fepente-eletrnico que ficou conhecido como rap. Os repentistas` so chamados de rappers ou MC`s, isto , masters of cerimony. O rap e o scratch no so elementos isolados. Quando eles aparecem nas festas de rua do Bronx, tambm esto surgindo a dana breack, o graffit nos muros e trens do metr nova-iorquino e uma forma de se vestir conhecida como estilo b-boy, isto , a adorao e uso exclusivo de marcas esportivas como Adidas, Nike, Fila. Todas essas manifestaes culturais passaram a ser chamadas por um nico nome: hiphop(VIANNA; 1997(1988):20). 14 O funk uma msica produzida na periferia dos grandes centros urbanos e consumida tambm por jovens urbanos(VIANNA; 1997: 64).

A figura consagrada como Godfather of Soul (Capo do Soul), o excelentssimo James Brown, submeteu a equao com seu hit Make it Funk`, na virada dos 60. E foi ele quem deu as coordenadas para o novo R&B: batida circular, acentuada e quebrada por toques percussivos de guitarra (os chamados chops) e riffs gaguejantes do naipe de metais. A frmula foi levada s ltimas conseqncias, com maior dose de tribalismo e militncia pelo grupo Sly & The Family Stone (SOMTRS), surgindo assim o funk. 15 O Lamento Negro surgiu como parte do Daru Malungo, tendo como inspirao o reggae de Bob Marley e The Wailleis. Daru Malungo em iorub significa: "companheiro de luta"; funciona como um ncleo de apoio as crianas pobres da comunidade de Cho de Estrelas em guas Frias, bairro da zona norte de Recife. 16 Jogo atltico de origem negra, ou introduzida no Brasil pelos escravos bantos de Angola, defensivo e ofensivo espalhado pelo territrio e tradicional no Recife, cidade de Salvador e Rio de Janeiro, onde so recordados os mestres, famosos pela agilidade e sucessos. Desde princpios do sc. XIX foi reprimido pela polcia e possui devotos e admiradores, de todas as classes...(CASCUDO; 1979(1954): 193). Indico tambm a leitura do captulo IV, do livro j citado de Valdemar de Oliveira, onde o autor trata dos capoeiras, OS Capoeiras. Pp. 73-94. 17 Via Sat; Morango Music: 1999. 18 O soul o filho milionrio do casamento entre o rhythm and blues, msica profana, com o gospel, a msica protestante negra, descendente eletrificada dos spirituals. Durante os anos 60, o soul foi um elemento importante, pelo menos como trilha sonora, para o movimento de direitos civis e para a conscientizaa` dos negros norteamericanos(VIANNA; 1997(1988): 20). 19 Da Costa explica o surgimento do new wave, como sendo resultado de um processo de apropriao destilo punk pelo mercado : "Tanto que, j em 1977, foi via 'nova onda' que ele alcanou o mundo. Isso se deu atravs de tudo que pudesse ser comercializado com o objetivo de atender demanda de uma platia mais ampla produzida pelo mercado mundial"(DA COSTA, 1993(1993)34) 20 Rock de estilo musical rpido e com sons pesados`. Metal` pesado. O batismo veio quando o crtico Lester Bangs colheu o termo de um romance de William Burrougs para aplic-lo a um disco do quarteto Led Zeppelin. Antigamente, chamava-se hard rock; no Brasil pauleira ou rock pesado(SOMTRS). 21 A antroploga Paula Lira, trabalha com esse tema em sua dissertao: Uma Antena Parablica Enfiada na Lama: ensaio de dilogo complexo com o imaginrio manguebit. Recife, 2000(2000) (dissertao) mimeo. 22 Nossa fonte de pesquisa tem sido o mesmo manifesto, s que encartado no primeiro disco da banda Chico Science e Nao Zumbi: Da Lama ao Caos; Chaos:1994. 23 Diante do desacordo entre se era um manifesto, como a imprensa quiz e, se era um release como Fred 04 afirma ter pensado, optamos pela idia de design-lo de realese-manifesto, entendendo que ele responde as duas intenes em jogo: primeiro por ser o release um resumo apresentativo e explicativo, com o objetivo de merchendising, para o consumo de determinado produto ou obra. Segundo por ter sido publicado nos meios de comunicao local, assumindo assim uma postura que por si s, j poltica (algo que o prprio Fred 04 concordou em entrevista de campo). 24 Matria publicada no Jornal do Commrcio no dia 20/11/1990. 25 Respectivamente, os meninos e as meninas que se identificavam com o novo estilo manguebeat. 26 ZACCA, Martin Horcio. Fim de semana especial Chico Science. S/1: MTV, 2000. 1 Casset (80 min): son., color. 27 Esse ano ele realizou sua nona edio. 28 samba esquema noise. Banguelas Records e Warner music, 1994. 29 Da Lama ao Caos. Chaos, 1994. 30 Almeida, C.H. 1996 O punk encontra o mangue, em O Globo (Rio de Janeiro) Segundo Caderno, p.10. S, Xico 1997 Recife vira Seattle miservel, em Folha de So Paulo (So Paulo), Caderno Ilustrada p.4. 31 Groppo, Luis Antnio. 2000(2000) Juventude: ensaios sobre sociologia e histria das juventudes modernas (Rio de Janeiro: Difel). 32 Herschmann, Micael. 2000(2000) O funk e o hip-hop invadem a cena (Rio de Janeiro: Editora UFRJ). 33 Abramo, Helena Wendel. 1994(1994) (Cenas juvenis: punks e darks no espetculo urbano (So Paulo: Scritta). 34 Digenes, Gloria. 1998(1998) Cartografias da cultura e da violncia: gangues, galeras e o movimento hip hop (So Paulo: Annablume; Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desportos). 35 Da Costa, Marcia Regina. 1993(1993) Os carecas do subrbio: caminhos de um nomadismo moderno (Petrpolis: Ed. Vozes). 36 A antroploga norte-americana Katarina Leal define os maracatus como sendo descendentes de organizaes de negros africanos dos sculos passados (XIX), que desfilam no carnaval sob a denominao maracatus. Suas apresentaes esto sempre ligadas a grandes festejos e toques religiosos`: Reis`, em janeiro, So Jorge (Ogum), em abril, N.S. do Carmo (Oxum), em julho, Cosme e Damio; em setembro e N.S. da Conceio (Iemanj), em dezembro. Katarina Leal, chama ateno para o fato de que a denominao maracatu foi algo atribudo externamente aos grupos de negros organizados em torno dessas manifestaes. Tese fundamentada nas observaes de outro estudioso do assunto como Guerra-Peixe, citado por ela, para dizer que os maracatus em sua primeira fase eram naes` e afoxs`. Como naes`, implicavam relaes administrativas subordinadas instituio do Rei do Congo; como afoxs`, exibiam-se principalmente nas festas de coroao de reis negros (LEAL; apud Guerra-Peixe; 1990:57). Katarina Leal, identifica dois tipos de maracatus: o maracatu rural`, tambm denominado de maracatu de orquestra`, ou de baque solto` e o maracatu de baque virado` ou maracatu nao`.

Segundo a autora, os de baque virado` so os que mantm relaes estreitas com o campo religioso, com as dinvidades. So eles: O Leo Coroado (fundado em 1863); Estrela Brilhante, de Igarassu (fundado em 1910), e o Elefante (fundado em 1800). J os de baque solto`, parecem distanciar-se da instituio mestra do Rei do Congo. Em concordncia com Guerra-Peixe, a autora define estes maracatus como sendo resultado de uma mistura`ou fuso` de elementos tomados de antigos maracatus, do Recife, com os originados de localidades diversas. Segundo Katarina Leal, os maracatus rurais so um hbrido de cavalo-marinho, caboclinhos, folia de Reis, etc.
37

Massimo, Canevacci. 1997(1993) A cidade polifnica: ensaio sobre a antropologia da comunicao urbana (So Paulo: Studio Nobel).
38

Featherstone, Mike 2000(1996) O flneur, acidade e a vida pblica virtual in Arantes, Antnio A. Santos, Liliane Moreira (comp.) O espao da diferena (Campinas, SP: Papirus). 39 Bolle, Willi. 2000(1994) A metrpole: palco do flneur. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representaes da histria em Walter Benjamin (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo). 40 Augusto, Daniel. Mapas Urbanos II: Recife dos poetas e compositores. Directv, em Vizotto, Fbio. 2000 (35 min) 41 Chico Science e Nao Zumbi. Afrociberdlia. Rio de janeiro: Sony music, 1986. 1 disco Laser. Gravao de som. 42 Castro, Josu de. 2000(1946) Geografia da fome (So Paulo: Brasiliense). 43 Valdemar de Oliveira em seu clssico estudo sobre a origem do Frevo, o define como algo que se cristalizou com os traos marcantes da fisionomia urbana do Recife. O Frevo surgiu nos finais do sculo XIX incio do sculo XX, como resultado da combinao` de diferentes gneros musicais como a modinha, o dobrado, a quadrilha, a polca e o maxixe. Nas palavras do autor, esse surgiu de uma mistura heterognea, cujos ingredientes tm menos interesse do que a criao coletiva que deles nasceu. (...) Porque o frevo constitui, na verdade, um terceiro corpo, nada parecido com os que lhe deram vida (OLIVEIRA; 1971(1971): 12) 44 A ciranda dana tpica das praias, mais precisamente daquelas situadas ao norte de Pernambuco. Porm, sua origem no se restringe ao litoral. (...) Os integrantes so denominados de cirandeiros e cirandeiras. Tradicionalmente, alm destes ltimos, compem tambm o folguedo o mestre, o contra-mestre e os msicos, que ficam no centro da roda. (...) O ganz, o bombo e o caixa, formam o instrumental bsico de uma ciranda tradicional. s vezes, encontram-se ainda a cuca, o pandeiro, a sanfona, ou algum instrumento de sopro(BORBA; 2000(2000):108-112). 45 A origem do Pastoril est vinculada ao teatro religioso semipopular ibrico: tanto na Espanha quanto em Portugal, as datas catlicas se transformaram em festas eclesisticas e populares(BORBA; 2000: 12). De acordo com Borba: O Pastoril, mesmo em suas origens, nunca foi inteiramente popular, mas burgus, e sua justificativa se d com os Prespios, pois sistematicamente, os pastoris eram danados em frente da lapinha, representao esttica do nascimento do menino Jesus(BORBA; 2000: 12). O Prespio chega ao Brasil, no perodo colonial, trazido pelos Jesutas. O Pastoril, resultado de uma alterao na forma hiertica do Prespio. No auto natalino distingue-se nitidamente, duas tendncias teatrais: uma dando o prespio, outra, o pastoril. O prespio, em sua forma original fiel dignidade da homenagem que pretende prestar ao nascimento de Jesus, tipicamente hiertico: dramtico no modo de obedecer seqncia das cenas, e sacramental no modo de ser cristo. Caracteristicamente piedoso na maneira humilde e respeitosa de ser. O pastoril prespio profano. Mais do que isto: irreverente, licencioso, imoral.(VALENTE; 1988: 325). Borba descreve a estrutura do auto do pastoril profano da seguinte forma: Dentro da estrutura do auto, as pastoras, com seus pandeiros ou maracs, cantam e danam ao som da orquestra de pau e corda... No meio dos dois cordes, cada um comandado pela mestra (cordo azul) e contramestra (cordo encarnado) encontramos a Diana, vestida metade azul, metade encarnado. O velho, conhecido como Bandegueba, mas que tem diversos apelidos, uma espcie de bufo, de palhao de circo, que comanda as jornadas (canto das pastoras) e se esparrama em piadas, numa atuao que ressalta o historicismo, a improvisao. Seus dilogos com as pastoras so cheios de duplo sentido e, com o pblico, puxa discusso, brincadeiras, faz trejeitos e conta canes adaptadas s suas necessidades(BORBA; 2000(2000):18). 46 ...danado por trabalhadores rurais, moradores das pontas-de-rua das vilas e cidades, pela gente do mar, nas praias. O Coco que uma dana de origem africana talvez tenha surgido na zona fronteiria de Alagoas e Pernambuco: no cordo de serras ocupadas no sculo XVII pelo clebre Quilombo dos Palmares, dessa regio estendendo-se a todo o Nordeste. Ao tempo em que negros aquilombados quebravam o fruto da conhecida palmeira com pedras cantavam e cadenciavam o seu canto(RABELLO; 1979: 19-33).
47

Canto improvisado ou no, comum s praias e serto do Brasil. A caracterstica, alm da sextilha, o refro tpico. Quando danada diz-se coco de embolada(CASCUDO;1979(1954):304). 48 Na batalha do desafio entre cantadores sertanejos, durante o pega mais vivaz, Repente` e a resposta inesperada e feliz, aturdindo a improvisao do adversrio(CASCUDO; 1979(1954):670). 49 Nascido provavelmente de uma forma especial dos violeiros tocarem lunduns na zona rural do Nordeste (onde essa dana e depois cano citadina chamada de lundus chegou com o nome de baiano), o baio estruturou-se como msica de uma dana(TINHORO; 1991: 219). Mas, de acordo com a antroploga Mundicarmo Ferretti, foi como msica

de migrante, feita para os migrantes que moravam no Rio de Janeiro, que o baio tornou-se nacionalmente conhecido. O baio como gnero de msica brasileira urbana e de divulgao massiva surgiu no Rio de Janeiro na segunda metade da dcada de 40, com a divulgao da obra de compositores nordestinos que para ali migraram(FERRETTI; 1988(1988):58). Com Lus Gonzaga e Humberto Teixeira, o baio passa a dominar as rdios, ganhando popularidade com sua vitalidade e contribuio rtmica. 50 Tem uma definio articulada com as de Integral Circuit e Central processing Unit. Todos referindo-se a unidade de processamento de informao(MICROSOFPRESS 1998(1997): 214; 433; 207). 51 No processamento e armazenamento de dados, um bit a menor unidade de informao tratada pelo computador... Visto isoladamente, um bit no fornece nenhuma informao que um ser humano possa considerar significativa. Entretanto, em grupos de 8, os bits se tornam byts, que so a forma mais conhecida de representao de todos os tipos de informao no computador...(MicrosofPress. 1998(1997):166). 52 Castro, Josu de 1967 (1967) Homens e caranguejos (So Paulo: Brasiliense). 53 O vocabulrio evoca, antes, qualquer casebre miservel em vez de um tipo definido de habitao. Existem mocambos com paredes de pau-apique e barro, de palha, de madeira, de folhas-de-flandes, de velhas e enferrujadas folhas de zinco. O comum aproveitar-se indiscriminadamente todos os materiais ou todos os restos de materiais que custem pouco ou que nada custem e, com eles, improvisarem-se paredes e tetos androjosos a refletirem, em sua misria, a misria do morador. Dessa heterogeneidade de materiais resultam mocambos dos mais diferentes aspectos, segundo o grau de participao de cada um deles. Em um ponto todavia, so iguais todos os mocambos: naquele em que indicam o estado de pauperismo de uma parte muito grande da populao recifense(MELO, MRIO LACERDA DE. 1976(1976): 1978-1979). 54 Kehl, Maria Rita. 1999(1999) Radicais, raciais, racionais: a grande fatia do rap na periferia de So Paulo, So Paulo em Perspectiva (So Paulo), Vol. 13 N 03. 55 Caldas, Paulo. Luna, Marcelo. O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas. Rio de Janeiro: Reccord Produes e Rio Filme. 2000 (75min35mm). 56 http//www.fgv.br/cps/mapa-fome.cfm 57 Neto, Moiss. 2000(2000) Chico Science: a rapsdia afrociberdlica (Recife: Comunicarte, Edies Ilusionistas). 58 Vide: Helde, David. Anthony, MacGrew, 2000 (2001) Prs e contras da globalizao (Rio de Janeiro: Jorge Zahar). 59 Esse quadro contextual dos processos da globalizao foi montado a partir das leituras de autores como: Burity, Joanildo 2001(1999) Globalizao e identidade: desafios do multiculturalismo; em Fundao Joaquim Nabuco Instituto de Pesquisas Sociais (Recife) N107; Canclini, Nstor Garcia 1997(1989) Culturas hbridas: Estratgia para entrar e sair da modernidade (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo); Giddens, Anthony 1991(1990) As conseqncias da modernidade (So Paulo: Editora da UNESP); Montero, Paula 1993(1993) Questes para a etnografia numa sociedade mundial, em Novos Estudos CEBAP (So Paulo) N36, __________1996(1996) Cultura e democracia no processo da globalizao em Novos Estudos CEBRAP (So Paulo) N44, _________1997(1997) Globalizao identidade e diferena em Novos Estudos CEBRAP (So Paulo) N49; Robertson, Roland 2000 (1992) Teoria social e cultura global (Petrpolis, RJ:Vozes). 60 Canclini, Nstor Garcia 1995(1995) Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao (Rio de Janeiro: Editora UFRJ). 61 O Arame Farpado era formado por Bruno no vocal, hoje tocando guitarra na banda de hip hop Procurados; Oni na guitarra, hoje na Faces do Subrbio; Lindembergue no baixo, hoje trabalha como tcnico de som na Escola Pernambucana de msica e Eder Rocha na Bateria, hoje no Mestre Ambrsio . 62 Chico Science e Nao Zumbi. Afrociberdlia. Rio de Janeiro: Sony Music, 1986. 1 disco Laser. Gravao de som. 63 Da Lama ao Caos. Chaos, 1994.

BIBLIOGRAFIA
Abramo, Helena. 1994(1994) Cenas juvenis: Punks e darks no espetculo urbano (So Paulo: Escritta) Bolle, Willi. 2000(1994) A metrpole: palco do flneur. Fisiognomia da Metrpole Mmoderna: representaes da histria em walter benjamin (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo) Burity, Joanildo 2001(1999) Globalizao e identidade: desafios do multiculturalismo) em Fundao Joaquim Nabuco Instituto de Pesquisas Sociais(Recife)N107 Castro, Josu de. 2000(1946) Geografia da fome (So Paulo: Brasiliense) Castro, Josu de 1967 (1967) Homens e caranguejos (So Paulo: Brasiliense) Canclini, Nstor Garcia 1995(1995) Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao (Rio de Janeiro:Editora UFRJ). Da Costa, Marcia Regina. 1993(1993) Os carecas do subrbio: caminhos de um nomadismo moderno (Petrpolis, RJ: Vozes). Digenes, Glria. 1998(1998) Cartografia da cultura e da violncia: gangues, galeras e o movimento hip-hop (So Paulo: Annablume, Fortaleza:Secretaria da Cultura e Desportos). Ferretti, Mundicarmo Maria Rocha. 1988(1988) Baio do dois: Z dantas e Lus Gonzaga (Recife: Massangana). Featherstone, Mike 2000(1996) O flneur, acidade e a vida pblica virtual in Arantes, Antnio A. Santos, Liliane Moreira (comp.) O espao da diferena (Campinas, SP:Papirus). Giddens, Anthony 1991(1990) As conseqncias da modernidade (So Paulo: Editora da UNESP)

Herschmann, Micael. 2000(2000) O funk e o hip-hop invade a cena (Rio de janeiro: UFRJ). Lira, Paula. 2000(2000)Uma antena parablica enfiada na lama: ensaio de dilogo complexo com o imaginrio manguebit ( Recife: Mimeo). Massimo, Canevacci. 1997(1993) A cidade polifnica: ensaio sobre a antropologia da comunicao urbana (So Paulo: Studio Nobel). Neto, Moiss. 2000(2000) Chico Science: a rapsdia afrociberdlica (Recife: Comunicarte, Edies Ilusionistas) Oliveira, Valdemar. 1971(1971) Frevo, capoeira e passo (Recife: Companhia Editora de Pernambuco). Robertson, Roland 2000 (1992) Teoria social e cultura global (Petrpolis, RJ:Vozes) Tinhoro, Jos Ramos. 1991 (1991) Pequena histria da msica popular: da modinha lambada (So Paulo,: Art ). Teles, Jos. 2000(2000)Do frevo ao manguebeat (So Paulo: 34). Vianna, Hermano. 1997(1997) O mundo funk carioca. (Rio de Janeiro: Jorge Zahar). Kehl, Maria Rita. 1999(1999) Radicais, raciais, racionais: a grande fratia do rap na periferia de So Paulo em So Paulo em Perspectiva Revista da fundao SEAD (So Paulo), V. 13, N03.