Tarkovsky e a heterocronia da escuta

Rodrigo Fonseca e Rodrigues*

Resumo Neste artigo, prope-se abordar a trilha sonora no cinema, problematizando a simbiose entre a composio musical e o design sonoro. O cinema se tornou uma arte que imantou muitas competncias e materiais para assumirem responsabilidades movedias em prol da ideia do filme, no havendo, por tal razo, nenhuma hierarquizao entre msica, sons e rudos. Mediante a apreciao da trilha sonora do filme Stalker, de Tarkovsky, valemo-nos do conceito bergsoniano de endosmose (o complexo de duraes heterogneas pelo qual se produz a nossa experincia) para afirmar que a arte cinematogrfica no seria uma simples combinao de materiais (texto, imagens, personagens, sons, etc.), mas um agenciamento de duraes, uma composio de tempos: uma heterocronia de memrias, experincias e sensaes. Na escuta, esse conceito ganha o nome de sonoridades. O paradoxo, condio da fora de toda a arte, sobrevm quando o artista logra restituir, mesmo sob as codificaes da linguagem, a sensao da imprevisvel renovao do mundo-sempre-em-devir. Palavras-chave: Cinema. Heterocronia. Sonoridades. Tarkovsky.

Sonoridades do cinema:

Graduado em Histria. Mestre em Comunicao Social. Doutor em Comunicao e Semitica. Ps-doutorando. Professor de Metodologia Cientfica, Comunicao, Arte e Esttica na Universidade FUMEC. Autor do livro Msica eletrnica: a textura da mquina.

Quaisquer questes sobre a intercesso entre drama e sons antecedem, obviamente, o advento do cinema. Recorde-se do papel do coro no teatro grego, da msica nas festividades pags, nas representaes litrgicas medievais, no melodrama no Ps-Renascimento, como nas peas shakerspearianas, peras e bals. A trilha sonora como arte coadjuvante do cinema se estabeleceu, historicamente, por meio dos diversos agenciamentos entre msica, efeito e voz em mtua interveno com o texto e a imagem em movimento. Trata-se, como bem sabido, de um trabalho coletivo que envolve muitas negociaes durante todo o seu processo de criao: precisa ser planejada desde o roteiro, projetada na pr-produo, executada na gravao, ter sua conexo audiovisual sincronizada na montagem, definida na edio de som e finalizada na mixagem. O cinema se tornou, por conseguinte, uma arte que incorporou diversos saberes, materiais e tcnicas. E a importncia da trilha sonora se estabeleceu como uma arte coadjuvante na mobilizao da escuta em face do fluxo plstico de uma ideia narrada. Compositores e editores de som passaram, gradativamente, a vislumbrar a grande eficcia que a msica e a sonoplastia poderiam ter para intensificar a fora da imagem e do enredo. Foi preciso, para tanto, inventar modos de amalgam-las aos ritmos textuais e dramticos, trama de um argumento, s inflexes dos dilogos, aos contrapontos expressivos do silncio e aos saltos episdicos nos tempos narrados. Nossa digresso se ocupar, no entanto, de outras temporalidades: as duraes nfimas subjacentes prpria durao cronolgica do filme.

Msica e sonoplastia no cinema

Nesse universo de estratgias convencionais para a sonorizao da imagem e de tudo o que vem com ela, fixaram-se historicamente muitas tticas com fins mobilizao de nossos afetos em face do fluxo plstico da narrativa, condicionando os estados emocionais da audincia. Esto h muito consolidados incontveis paradigmas tcnicos e estticos para compositores e sound designers na produo cinematogrfica: msica diegtica e extradiegtica, utilizao de composies preexistentes, recursos de harmonizao (acordes musicais) para se criar suspenso, tenso ou acomodao psicolgica (como tambm o bitonalismo, para sugerir ambiguidade; o atonalismo, para provocar sensaes de instabilidade e caos; ou a escala de tons inteiros o familiar debussismo ou impressionismo musical , para evocar, por exemplo, sensaes buclicas). O leitmotif wagneriano, j utilizado no teatro musical, cria associaes

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de trechos meldicos a determinado personagem. Os ostinatos (clulas rtmicas acentuadas na regio grave, por exemplo, se notabilizaram em Tubaro), alm de estratagemas dinmicos andamento (acelerao ou desacelerao do ritmo) e volumetria (intensidade sonora) e os efetivos recursos de timbragem (a paleta sonora, que referencia uma poca, uma cultura, etc.). H outras muito conhecidas aptides da msica, como a ampliao do espao concreto sugerido pelos sons, dentro ou para fora do campo visual mostrado no filme. A msica flmica pode se desdobrar operar em diversos fluxos paralelos na experincia do espectador: marca referencialmente a narrativa, enfatiza emoes particulares sugeridas por ela, produz conotaes e funciona como recurso de continuidade1. A trilha sonora pode, igualmente, aludir a um estado sentimental de uma personagem ou de uma coletividade, sugerir pressentimentos ou assumir uma espcie de funo retrica. Com ela tambm se pode evocar uma poca histrica, indicar um contexto cultural, uma hora do dia ou uma estao do ano, bem como direcionar a ateno para algum detalhe da cena em especial. As canes (theme songs), tambm, so utilizadas com frequncia em razo de o cinema ser a partir das dcadas de 1920 e 1930 com o cinema falado e n as dcadas de 1940 e 1950, na chamada Era de Ouro articulado evoluo da radiofonia e da indstria do disco. E, por fim, h muitas interessantes realizaes nas quais as caractersticas estruturais da msica so aproveitadas na construo e no fluxo da narrativa. Existe uma estratgia aparentemente contraditria, no entanto, muito utilizada, que a deliberada no redundncia da msica com a imagem, pela qual o elemento sonoro pode at mesmo exercer papel ativo na narrativa flmica2. No se pode recusar o fato de que a msica, que em tantas situaes presente e at onipresente, coexiste com circunstncias em que at mesmo o prprio som abolido. Os perodos de completo silncio, por seu turno, podem contribuir para o realce da msica e assim por diante. O pensamento composicional, quando cooptado pela ideia cinematogrfica, precisa sofrer uma reviravolta em relao criao musical estrita. Essa uma questo importante no que diz respeito simbiose entre a sensibilidade do msico e o do sound designer num trabalho flmico. A msica e a sonoplastia cooperam intimamente entre si em prol da fora enunciativa, plstica e cnica de um filme, no havendo razes para se

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1 H a continuidade em curto prazo entre as tomadas, em transies entre cenas ou diferentes sequncias, ou de unidade, ao construir continuidade em todo o filme, que surge de repetio ou variao do material musical e da instrumentao na construo de unidade narrativa, rtmica e formal. (grifo nosso). 2 Na conhecida Declarao sobre o futuro do cinema sonoro (1997), Eiseinstein, Pudovkin e Alexandrov defendiam o uso contrapontstico do som no cinema.H no filme Ensaio sobre a cegueira (2008), realizado por Fernando Meireles, com msica do UAKTI, uma tentativa de inverso da situao contrapontstica mais corrente no filme, na qual se ouve algo que no se pode ver, o que poderia gerar um estado de privao similar ao dos personagens.

dizer que uma arte deve sobrepujar a outra. E, quando se fala em sonoplastia, deve-se atentar, tambm, para o sentido que esta possui, que no apenas de captar os sons ambientes, sintetiz-los, trat-los no estdio e edit-los em conformidade com as imagens. O sonoplasta precisa ter um compromisso artstico quando as sonoridades inclusive o silncio so criadas para afetar a imagem, um movimento, um gesto, uma nuance psicolgica, uma transio de cena, de ritmo, de velocidades, etc. A escolha dos materiais, tcnicas e estilos de composio passa, portanto, a provocar no apenas uma mudana na atitude do compositor. Isso tambm implica, alm de uma conscincia da prpria prtica profissional, na qual determinadas solues precisam ser dadas, o que requer certas estratgias composicionais especficas para o seu trabalho. O artista deve analisar constantemente a interao de sua proposta de composio concepo original do filme e aos meios narrativos j estabelecidos para controlar o resultado como um amlgama entre imagem, msica e linguagem. Quem compe no pode se furtar, no entanto, experimentao com as conexes mltiplas entre as infinitas duraes coexistentes na fluncia heterocrnica do filme. A msica e a sonoplastia, portanto, cooperam entre si e com os demais materiais de criao no cinema, no havendo, hoje, razes para se dizer que qualquer delas sobrepuja uma outra. Por mais estranho que possa parecer, a msica, uma das artes mais sofisticadas, quando cooptada no cinema, torna-se um dos muitos importantes elementos na amlgama em que o agenciamento de sons e rudos se confunde com a composio musical estrita. A fora da enunciao, da imagem encenada, ritmada, os processos de expectativas e retenes que ela cria podem se intensificar ou se transfigurar pela criatividade na sonoplastia, a ponto de esta se tornar to decisiva na trilha sonora quanto a msica stricto sensu.

a heterocronia e as sonoridades do cinema

Os conceitos do pensamento do cinema no so, obviamente, dados pelo cinema. preciso que a atitude experimental do pensar lide com o impensado na arte, no caso da msica e da sonoplastia, artes que se coimplicam no cinema. E, para problematizarmos a poiesis que subjaz composio da trilha sonora, valemo-nos do conceito filosfico bergsoniano de endosmose e que o renomeamos aqui como heterocronia. Henri Bergson o emprega inicialmente para conceber o mundo como um imenso complexo de duraes heterogneas pelo qual se produz nossa experincia, um processo no qual se implicam duraes muito diferentes, superiores e inferiores nossa. As duraes s quais o filsofo se

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refere so basicamente duas: as virtuais, que so modulaes imperceptveis do tempo, que se implicam e produzem as duraes segundas, duraes atuais, ou seja, em ato, sentidas como experincia perceptiva da passagem do tempo. A coimplicao de duraes virtuais, impalpveis, que se atualizam para a experincia das duraes humanas, produz uma realidade posterior, fenomenolgica de tempos, por assim dizer, cinemticos. Cada percepo nossa nada mais que uma sntese de infinitos acavalamentos de duraes imperceptveis: os virtuais. Quando chegamos a perceber qualquer durao como uma qualidade sentida, diz Bergson, porque estamos a contrair milhes de vibraes no sentidas, no curso heterogneo do tempo. O que d tal espessura temporal perceptiva a essas duraes pr-sensveis , de acordo com Bergson, uma sntese mista de trabalhos especializados da memria. A multiplicidade de duraes mutuamente implicadas so sintetizadas pelas nossas competncias mnemnicas, que nos do um presente vivido, sensvel, fenomnico, consciente e descritvel: o aqui-e-agora da experincia. O tempo sentido, percebido e lembrado da experincia humana justamente a sntese de contraes mnemnicas desse processo de modulaes nfimas do tempo, incorpreas, imateriais, inexpressas, rtmicas, intensivas. E no podemos sequer discernir o que realmente percepo e o que lembrana. Isso significa que misturamos s sensaes (que nascem do nosso confronto contnuo e imprevisvel com o devir) milhares de detalhes de nossa experincia (fruto das snteses da memria). A inovao inexorvel do mundo capturada como sensaes , por fora da educao da memria, constantemente represada. Para lidarmos com o problema da heterocronia ligada aos sons do cinema, empregamos aqui a palavra sonoridades3. Esse conceito pode nos ajudar a pensar a escuta como um evento mltiplo pelo qual se implicam ritmos virtuais que extrapolam tanto a objetividade fenomenolgica do som quanto a subjetividade interpretativa atuais da msica. O termo sonoridades expressa justamente o que se processa para aqum e alm dos tempos perceptivos e lingsticos na escuta. Tudo aquilo que soa no , por conseguinte, apenas o som, mas, sim, a implicao de muitas duraes heterogneas virtuais e atuais portanto, nem todas sonoras. As sonoridades modulam tanto os tempos da msica que soa quanto os tempos no musicais sintetizados pela escuta. Ao escutarmos, efetuamos operaes de reconhecimento pelas memrias, mas tambm
3 Grafado em itlico para se diferenciar de sonoridade. O sufixo da palavra sonoridade significa, tradicionalmente, aspectos qualitativos, abstratos, adjetivados, timbrsticos, dos sons, das obras musicais. A qualidade nica de um instrumento musical, o resultado sonoro da combinao dos instrumentos numa pea orquestral ou o modo como soa o estilo da mixagem de um dado produtor musical so alguns exemplos desta conotao usual do termo.No caso do timbre, para a acstica da msica, chamado de espectro harmnico, formado por convibraes entre frequncias de baixa audibilidade, tomadas verticalmente, acima da primeira nota ouvida. o timbre que define a particularidade sonora de cada instrumento ou de cada voz.

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as sonoridades em Stalker
Um exemplo notvel e bastante ilustrativo para nossa questo a pelcula Stalker, realizada por Andrei Tarkovsky, lanada em 1979. Ele trabalhou a atmosfera sonora do filme com o compositor Edward Artemiev. Este, ao ser convidado pelo diretor, comentou: Tarkovsky me disse que no precisava de um compositor. Ele precisava do ouvido do compositor e de sua maestria no comando do som, para mixar a msica e fazer os efeitos sonoros.4 Vale dizer que a trilha sonora de Stalker, como acontece em todos os filmes de Tarkovsky, possui uma concepo e uma conduo absolutamente meticulosas. Depois de rejeitar a primeira ideia que Artemiev lhe apresentou, que era concebida para orquestra, o diretor acolheu com entusiasmo a segunda composio, criada a partir de sintetizadores, com um carter marcadamente minimalista e cujos temas sofreriam variaes ao longo do filme. Amalgamaram-se msica muitos sons ambientes, ora captados, ora sintetizados, e muitas vezes no chegamos a distinguir o que natural ou artificial. Em certos momentos, Tarkovsky inseriu trechos incidentais de peas do repertrio da msica clssica, como a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel. No decorrer da narrativa, d-se aos diversos sons provenientes da gua um tratamento especial: chuva, gotejamentos, rudos subaquticos, sons impactantes dos passos sobre um terreno encharcado e a pujante massa sonora de uma cachoeira volumosa.Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons e confere valores musicais a sons supostamente aleatrios provenientes dos lugares percorridos pelos personagens. O realizador chega reduzir o fluxo de imagens estritas para dar proeminncia s imagens internas suscitadas pela msica. A despeito de o diretor declarar que todo filme de acentuado cunho conceitual no tem lugar para a msica, essa pelcula explora com um cuidado meticuloso toda a intensidade da
4 Cf. PALMA, Luiz Gustavo et al. Andrei Tarkovsky: notas sobre O Espelho e Stalker. Revista Universitria do Audivisual, n. 41, out. 2001. Disponvel em: <http://www.ufscar.br/rua/ site/?p=1793>. Acesso em: 12 jun. 2011.

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somos atravessados por sensaes e reminiscncias insonoras. Assoma, nos interstcios da objetividade fenomenolgica, sonora, um apetite inominvel de dar saltos paradoxais no tempo, de mergulhar no futuro ou de se esquecer no passado. Em suma: as sonoridades so a heterocronia que se processa pela escuta. A escuta, porque ela se faz, ela tambm se cria na condio de espalhar ouvidos em toda parte, por exemplo, em uma estrutura, em uma narrativa, em uma imagem, em um texto, etc. E, se a escuta no repousa apenas no musical ou sonoro e no uma ao puramente auditiva, a imagem, por sua vez, no apenas visual.

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presena sonora. Ocorre, de fato, uma espcie de atrofia do olhar que acaba por promover a imaginao e produzir uma impregnao mais incisiva do som. Visualidades e sonoridades tm, de fato, suas fronteiras borradas, uma vez que a msica afeta toda a sensao visual, e vice-versa. Tarkovsky (2008) tambm experimenta a conhecida ttica das desconexes entre imagem e som que provocam uma escuta descontnua diante das transies visuais lentas e mudanas sonoras bruscas. Tudo isso acaba por sugerir ritmos que desestabilizam a percepo (duraes atuais) e renovam a sensao (duraes virtuais) do fluir heterogneo do tempo. Para o prprio Tarkovky (2008), o mundo sonoro agenciado num filme , em sua essncia, musical; e essa a real fora da msica no cinema. O casamento entre enunciao, imagem e sonoridades em Stalker, se seguirmos esse pensamento, poder nos retirar da experincia trivial com o cinema e nos impelir a desmontar alguns condicionamentos na apreenso de suas duraes to heterogneas, de sua potencial heterocronia, ou melhor, sua heterorritmia. preciso refrisar, a esse respeito, uma premissa: toda a arte se faz, antes de ser musical, sonora, cinemtica, literria, plstica, por meio de um jogo de retenes e de liberaes das nossas relaes mnemnicas com o tempo. O artista, em sua lida criativa, conjuga, exibe ou inibe duraes e, assim, desestabiliza alguns condicionamentos habituais da memria que perfazem nossa experincia. A fora da arte tudo o que ela pode em ns nasce justamente da re-instaurao de uma sensao da realidade que , por princpio, paradoxal. O paradoxo diferente da contradio sobrevm quando o artista logra nos restituir, ao tornar indecidvel a percepo da passagem do tempo, a renovao incgnita do mundo-sempre-em-devir. Tentamos demonstrar que a fora da arte em nosso caso, do cinema nasce da realidade paradoxal urdida pelos embates da experincia com as sensaes livres j imanente prpria natureza, sempre recomeante, mas codificada pela nossa educao da memria e pelas convenes da linguagem e da cultura.

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a experincia e a sensao como materiais da arte cinematogrfica

Essa aproximao arte de Tarkovsky nos leva, por fim, a uma problematizao conceitual sobre o material na arte (entenda-se o conceito de material que empregamos aqui como qualquer matria investida de experincia humana: linguagem, literatura, sistemas musicais, tecnologias, histria, saberes e tcnicas, o imaginrio, a cultura, etc.). O material um conceito que pode nos ajudar a reavaliar as estanques distines vigentes entre as artes e reconhecer uma tarefa artstica no trabalho de criao

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como a do designer sonoro. O que muda o material, mas preciso que ele exera um pensamento criativo tal como se exige em qualquer modalidade da arte. O sonoplasta precisa lidar com os mesmos impasses poticos com os quais lidam o diretor e o compositor: materializar ideias de modo a afetar nossas sensaes, mas sob um paradoxo constante: ao mesmo tempo em que se evita o clich, deve-se respeitar a ideia mestra do filme, para que a nossa experincia no sucumba a um mergulho indiscernvel num experimentalismo gratuito e desprovido de ritmo. E o trabalho artstico se faz, antes de quaisquer materiais especficos, sejam sonoros, sejam imagticos ou textuais, por uma espcie de jogo de retenes e de liberaes da percepo do tempo que poder provocar um acavalamento paradoxal de sensaes e memrias. Quem compe estar, na realidade, criando um paradoxo para a experincia feita de memrias, ao desencaminhar linhas sedentrias da percepo e fazer aflorar sensaes incomunicveis. A singularidade na sensao somente se realiza na condio de ativar uma restituio do indecidvel e do oxmoro nos regimes perceptivos e de significao. Quem compe estar, na realidade, desencaminhando as cadncias habituais da percepo e inventando sensaes artificiais e inabarcveis por qualquer semiose. A sensao, na arte, algo como uma experimentao com nossas esperas, hesitaes, fadigas, surpresas, enfim, com nossos modos de apreender e de sentir as foras do tempo. S a arte tem esse poder de desestabilizar nossas percepes e deixar sobrevir sensaes no representveis, inominveis, puramente rtmicas. A arte, afinal, vive da heterocronia, das suas interferncias nas duraes pelas quais nossos hbitos de percepo tentam se acomodar perante o confronto constante e imprevisvel com as foras iminentes do futuro. E nunca se saber, de fato, aquilo que a arte vai mover, porque o que ela move so precisamente as potncias impalpveis do devir. E toda novidade na arte tem a ver com a desmontagem de memrias codificadas que inibem as sensaes virgens. O artista , com efeito, um coinovador que nos reapresenta o mundo em sua contnua e recomeante exploso.

Cinema sonorities: Tarkovsky and the hearing heterochrony Abstract This paper reports on a study of the soundtrack in cinema, raising issues on the symbiosis between music composition and sound design. As cinema has become an art that has gathered competences and materials to play fluid roles depending on the movie

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conception, there is no hierarchy between music, sounds, and noise. By using the bergsonian concept of endosmosis (i.e. the complex of heterogeneous durations by which we experience the world) to assess the soundtrack of Tarkovskys movie Stalker, this study suggests that the cinematographic art is not a simple combination of materials (e.g. texts, images, sounds, characters), but a composition of durations and tempos: a heterochrony of memories, experiences, and sensations. In the hearing process, this concept is called sonorities. Paradox, a condition of power for every art, comes out when the artist successfully restitutes, even under the language codifications, the sense of unexpected renewal of a world-ever-to-change. Keywords: Cinema. Heterochrony. Sonorities. Tarkovsky.

referncias
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Enviado em 3 de setembro de 2011. aceito em 30 de setembro de 2011.

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