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Arnold Schoenberg

Pontn 3

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

GeraldSlrang(Org.) Leonard Slein (Colab.)

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Reitor Vice-reitora
Flvio Fava de Moraes Myriam Krasilchik

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Diretor Editorial Editor-assistente

EDITORA

DA UNIVERSIDADE

DE SO PAULO

Presidente Sergio

Miceli Pessa de Barros Plinio Martins Fitho

Heitor Ferraz

Comisso Editorial

Sergio Miceli Pessa de Barros (Presidenle) Davi Arrigucci Jr. Jos Augusto Penteado Aranha Oswatdo Paulo Forattini Tup Gomes Corra
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Traduode EduardoSeincrnan

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SUMRIO

Titulo do original em ingls: 1II/IIllomclllols of Musical Composilioll Copyright e 1967 by Estate of Gertrude Schoenberg Copyright e 1990 by Faber and Faber Limited \' edio 2' edio 3' edio 1991 1993 1996

Dados Internacionais

de Catalogao

na Publicao (CtP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Schoenberg, Arnold, 1874-1951 Fundamentos da Composio Musical! Arnold Schoenberg : tralluo de Eduardo Seincman. - So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.(Ponta; 3) Bibliografia. ISBN: 85-314-0045-7

1. Composio

Musical

t. Ttulo

11.Srie CDD-781.61

Prefcio Edio Brasileira. . Prefcio Edio Inglesa. . . . Apresentao. . . . . . . . . . . . Advertncia .............

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13 17 21 23

91-2601

ndices para catlogo sistemtico: I. Composio Musical 2. Msica: Composio 781.61 781.61

Parte L' CONSTRUO

DE TEMAS

1. O CONCEITO DE FORMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27 29 30 31 35 36 36 37 37 38

2. A FRASE........................................

,
Direitos reservados

Comentrios dos Exemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 1-11..................................... 3. O MOTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Utilizaodo MotivoRequer Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Como Formado o Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamento e Utilizaodo Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comentrios dos Exemplos 17-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 12-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IJdusp Editora da Universidade de So Paulo Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374
6" andar - Ed. da Antiga Reitoria- Cidade Universitria 05580-900 - So Paulo - SP - Brasil Fax (Oll) 2ll-6988 Tel. (Oll) 813-8837 r. 216

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Printed in Brazil
1'01 fello o depsito

1996
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4. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Construindo Frases. . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . , . Exemplos30-34.. . . . . . . . . , . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . 5. CONSTRUO DE TEMAS SIMPLES. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Inicio do Periodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43 44 45
47

Melodia versus

Tema. . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
. . . .. ...

l29

Exemplos 69-100. ......

132
145
146

9. CONSELHOS PARA O AUTOTREINAMENTO. .......... Ilustraes para o Autocontrole. .......................,


Pane lI: PEQUENAS FORMAS
1. A PEQQENA FORMA TERNRIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , A Pequena Forma Ternria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 48 48
49

O Perodoe a Sentena.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Incioda Sentena.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . .


Forma Dominante:A Repetio Complementar. . . . . . . . . . . . Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comentrios dos Exemplos 40-41, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Antecedente do Periodo . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49
50
50

151
152

50

AnlisedosPerodosdasSonatasparaPianodeBeethoven. .... Anlisede OutrosExemplos da Literatura.. . . .. . . . . . . . . . . Construodo Antecedente.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


3. Conseqente do Periodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Consideraes Meldicas: Perfil Cadencia!. . . . . . . . . . . . . . . .
Consideraes Rtmicas

51 52
53 55
56

A Seo Contrastante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustraesda literatura: sonatas para piano de Beethoven. . . . . Ilustraesda literatura: Haydn,Mozart, Schubert. . . . . . . . . . .
.

152

152 154
155
156
156 157

Comentrios dosExemplos 105-107. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

O Acorde"Anacrzico". ..............................
A Recapitulao(a'). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exemplos 101-107 2. CONSTRUO DESIGUAL, IRREGULAR E ASSIMTRICA. Exemplos 108-112

57

159 169 170

Anlise de Perodos dos Compositores Romnticos. . . . . . . . . .

57
58 ~J

4. Conclusoda Sentena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comentrios dos Exemplos 54-56.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ilustraes , da literatura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 35-61 ...................................


6. O ACOMPANHAMENTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

60 61

3. O MINUETO..

. ..

..

. .. ...

173
174

64
107

A Forma. . . . ...
OTrio Exemplos 113-119...

...

...
.....

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...
...

........

Ilustraes da literatura. ..

. ..

174
176 176

Omisso do Acompanhamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Motivo de Acompanhamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tipos de Acompanhamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conduo das Vozes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamento da Linha do Baixo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamento do Motivode Acompanhamento.. . . . . . . . . . . .
~

. .. ... . .. . .. . .. . ..

107 108
108

4. O SCHERZO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Seo a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

183
184

110 112

112
113
113

Exigncias Instrumentais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Exemplos 62-67. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. CARTERE EXPRESSO. . .. Exemplo 68

. ..

119 122
125
125

A Seo Contrastante Modulatria. . Modelo-Padro. . . . . . . . . . . . . . . . Ilustraes da literatura. . . . . . . . A Recapitulao. . . . . . . . . . . . . . . Extenses, Episdios e Codetas. . . .

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185 185 187 188 189

8. MELODIA E TEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Melodia Vocal. . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Outros exemplosda literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Trio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Exemplos 120-123

189 191 191

19Z
201

127 129

Melodia Instrumental... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. TEMA COM VARIAES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Estruturado Tema. '.' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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JlUNDAMEN7'O... DA COMI'OSIO MUSICAl. 203


203

1/

Rolno entre Tema c Variaes. . () Motivo da Variao. . . . . . . .

.......................
.......................

3.ALLEGRO-DE-SONATA.............................

Realizao do Motivo da Variao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..


Aplicao e Elaborao do Motivo da Variao. . . . . . . . . . . . ..

203 204

205
205
207 207 208 208
209

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. O Contrapontonas Variaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Planejando as Variaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Comentriodo Exemplo126.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Organizao da Srie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Exemplos 124-127

210

Parte 111: GRANDES FORMAS


1. AS PARTES DAS GRANDES FORMAS. . . . . . . . . . . . . . . ..
215

241 A/legro-de-Sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 244 AExposio. . . . . . . . . .. ............. O Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais). . . . . . . . . . . . 245 245 Ilustraes da literatura. . . . . . . .. ....... 246 A Transio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ................. O Grupo de Temas Secundrios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 248 Ilustraes da literatura. . . . . . . . . .. ... ...... AElaborao (Durchfilhnmg). . . . . . . . .. . . . 249 250 Ilustraes da literatura. . . .. . ... ..... A Retransio . ..... 253 A Recapitulao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Ilustraes da literatura. . . . .. ... 254 256 A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ......... 256 Ilustraes da literatura. . . . . .. ..................... 257 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . .. .........
Apndice: Fundamentos da Composio Musical. . . . . . . . . . . . . ndice de Assuntos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A Transio.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. A Transiocomum TemaIndependente. . . . . . . . . . . . . . . . ..


Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Transies Derivadas do Tema Precedente. . . . . . . . . . . . . . . ..

215

215
216

259 263

217
218

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
A Retransio

219
219 221 221 222 224 224

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
O Grupo de Temas Secundrios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. O "Tema Lrico". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . ..

2. ASFORMAS-ROND

. . ...

229
230

As Formas-Andante (ABA eABAB). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Outros Rond6s Simples. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variaese Mudanasna Recapitulao(TemaPrincipal). . . . . . .

231

232
233

Ilustraesda literatura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mudanas e Adaptaes na Recapitulao (Temas Subordinados)

................................
(ABA-C-ABA). . . .

234
234

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As Grandes Formas-Rond6

..............

236
236 238

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
O Rond6-Sonata. . . . ." . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Ilustraes da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

238

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PREFCIO EDIO BRASILEIRA


"I

III

H grande carncia de uma bibliografia, em portugus, de nvel, no que diz respeito ao assunto formas musicais. A publicao de Fundamentos da ComposiO Musical, de Arnold Schoenberg, vem cobrir parte desta lacuna. Este atraso lastimvel, porque a ausncia de uma literatura especializada se reflete, negativamente, no apenas nas reas da teoria e da composio musical, como tambm, indiretamente, nos campos de atuao mais "prticos", como a regncia e a interpretao. A contribuio terica de Schoenberg no pode ser desprezada e , no mnimo, curioso constatar que est~ a primeira obra desse autor traduzida para o portugus. O livro de Schoenberg , ao mesmo tempo, minucioso e abrangente: a Parte I dedicada fundamentao terica do que poderamos denominar de "sintaxe musical"; e a segunda e a terceira partes constituem a aplicao dessa fundamentao na anlise, tanto das pequenas formas, quanto da~ grandes. Apesar de cada uma delas possuir um certo grau de independncia, os seus contedos se interpenetram de maneira profunda e consistente. Muitos dos termos utilizados por Schoenberg no so habituais, o que, de forma alguma, impede a sua utilizao e o entendimento. O que poder dar margem a algumas dvidas ou mal-entendidos o uso que ele faz de alguns termos cor:riqueiros, empregados em sentido diferente. Assim sendo, no podemos deixar de situar melhor alguns aspectos: 1. O conceito de frase, em Schoenberg, no muito explcito. O que habitualmente denominamos frase (ou seja, segmentos constitudos, em geral, de quatro compassos separados por cadncias) pode ser at aceito teori-

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FCINlHIMEN1'OS DA COMPOSIO MUSICAJ...

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cumemte por Schoenberg, mas, napr6ticQ, ele aplica este termo muito mais ao que chamaramosdefigura ou motivo1.
2. Schoenberg distingue, tambm,

o'periodo da selltella:de um lado, esta

concepo 6tima, porque diferencia a construo "cclica" do perodo da construo "evolutiva" da sentena; mas, de outro, constatamos que tanto o perodo quanto a sentena so, na realidade, aquilo que denominamos simplesmente de periodo2. 3. Pelo fato de no utilizar o termo frase no sentido habitual, o tema, para Schoenberg, acaba por se reduzir, unicamente, a perodos ou sentenas, deixando de se levar em conta as muitas outras nuanas de construo possveis, desde a simples frase, at temas mais complexos como os periodos duplos, os gruposfrsicos, e assim por diante. 4. Schoenberg no associa (por motivos 6bvios) os conceitos alltecedellte e conseqente s frases musicais, e, na sua nomenclatura, eles fazem parte apenas do perodo, e no da sentena: o que, em muitos casos, pode at ser aceito, mas, em muitos outros, no h como evitar de perceber antecedelltes e cOllseqentesfazendo parte integrante daquilo que ele chama de sentena. 5. Tomamos a liberdade de modificar a nomenclatura de Schoenberg, para definir as partes e sees das pequenas e das grandes formas: ele utiliza, indistintamente, as letras A, B etc., tanto para umas quanto para as outras. Resolvemos, por bem, com vistas clarificao de seu pr6prio texto, utilizar as letras a, 'b, c ete., em minsculas, quando ele se refere s pequenas formas, e A, B, C etc., em maisculas, quando se refere s grandes formas. Esta mudana auxilia a compreenso da pr6pria definio de Schocnberg, de que as grandes formas contm as pequenas (por exemplo, a seo A de um rond6 pode ser uma pequena forma-cano ternria, que ser constituda, portanto, das partes a-b-a). Estas ressalvas so feitas com o intuito de auxiliar a compreenso tcnica dos conceitos de Sehoenberg, e no no sentido de refutar suas proposies. Alm de ser um verdadeiro "curso" de composio e de formas musicais, a obra possui o mrito de abordar, didtica e profundamente, um repert6rio bsico destinado a todos os estudiosos e interessados em msica. Embora os principiantes possam acompanhar a leitura, este livro ser mais proveitoso queles que j possuam um conhecimento razovel de harmonia e contraponto. Para os que j tiveram um contato mais ntimo com outras
~
1. Pensando, aqui, numa gradao crescente a que se refere, por exemplo, Percy Ooetchius: ligura, motivo, Crase (antecedenCe, conseqente), perodo etc. Outros autores ainda preferem: motivo, semifrase. frase,

abordagens do assunto fonnas musicais, a leitura ser ainda mais valiosa, porque ela no se restringir pura aquisio de contedo, mas ir ampliar seus horizontes e possibilitar uma viso crtica sobre a forma pela qual Schoenberg aborda este assunto to importante.

Eduardo Seincmall

periodoele.
2. TalVez seja mais clara a nomenclatura utilizada lodias: o "tipo-cano" e o "tipo-contlnuao". por W. Fischer (1915) para distinguir os dois tipos de me-

PREFCIO EDIO INGLESA

11

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o livro Fundamentos da Composio Musical nasceu do trabalho de Schoenberg com os estudantes de anlise e composio da University of Southem California e da University of California (Los Angeles); ele o elaborou, de maneira intermitente, de 1937 at 1948. No momento de sua morte, a maioria do texto j havia sido submetida a, mais ou menos, quatro revises completas. Durante esses anos, centenas de exemplos especiais foram escritos para ilustrar o texto. Na verso final, boa parte deles foi substituda por anlises de ilustraes da literatura musical, e muitos outros foram transferidos para a obra Structural Functions of Hannony (Funes Estruturais da Hannonia)l. Como eu havia trabalhado com Schoenberg no livro durante todo esse tempo, a Sra. Schoenberg pediu que eu assumisse a tarefa de reconciliar as vrias verses e prepar-Ias para uma publicao. O texto estava substancialmente completo at o final do captulo sobre as "Formas Rond6"; era necessrio, apenas, a reviso do ingls e a eliminao de algumas duplicaes. O captulo final estava incompleto e necessitava de reorganizao, porque muito do seu contedo j havia sido antecipado no captulo precedente, que tratava das "Partes das Grandes Formas". Desde o incio, o livro havia sido concebido em ingls, ao invs do nativo alemo de Schoenberg. Esse procedimento criou muitos problemas de terminologia e de estrutura de linguagem. Ele .rejeitou muito da tradicional

1. Amold

Schoenberg.

S/11lCtuI'llJ F~Ums

of Hamwny, Nova Y ork, Williams & Norgate, Londres, 1954.

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ARNOLD

SCHOF.NDBRG

[o'[JNDAM1~N7'OSDA COM1'OSlO MUSICAl.

141

terminologia em ambas as lnguas, preferindo, ao invs, adaptar ou inventar novos termos. Por exemplo, ele desenvolveu toda uma hierarquia de conceitos para diferenciar as subdivises de uma pea: parte usada, no restritivamente, como um termo geral; outros termos, em ordem aproximada de tamanho ou complexidade, incluem: motivo, u1Iidade, eleme1lto,frase, i1ltroduo, c01lcluso,segme1lto,seo e diviso. Estes termos so usados de maneira coerente e seus significados so evidentes. Outros termos especiais so explicados no prprio texto. Eu preferi manter um tanto do sabor da construo em ingls de Schoenberg quando ela possua uma expressividade afetiva, mesmo que fugisse um pouco das expresses usuais. O intuito deste livro o de fornecer um texto bsico para o trabalho dos estudantes de composio. Desse modo, a primeira metade est destinada ao tratamento detalhado dos problemas tcnicos com que se defrontam os iniciantes. uma obra de finalidade essencialmente prtica, embora cada recomendao e cada processo descrito tenham sido cuidadosamente verificados pela anlise da prtica dos grandes compositores. A partir desse ponto de vista, os conceitos bsicos, as estruturas e as tcnicas so relacionados s formas instrumentais tradicionais, em ordem crescente de dificuldade. Schoenberg estava convencido de que o estudante de composio devia dominar perfeitamente as tcnicas e os mtodos construtivos tradicionais e possuir um conhecimento amplo e ntimo da literatura musical, para que pudesse resolver as grandes dificuldades da msica contempornea. Neste livro h pouca referncia msica posterior a 1900, embora o estudante seja encorajado a fazer uso de todos os recursos disponveis daquela poca. Os princpios aqui utilizados so perfeitamente aplicveis a uma grande variedade de estilos musicais e, igualmente, aos materiais da msica contempornea, visto que determinadas essncias estticas, tais como, clareza na afirmao, contraste, repetio, equilbrio, variao" elaborao, proporo, conexo, transio, so aplicveis a qualquer espcie de idioma ou sintaxe musical. Sendo um manual introdutrio composio, evidente que este volume pode ser igualmente utilizado como um texto de anlise musical. Como tal, ele dirige a intuio composicional para uma organizao musical e no , portanto, um mero vocabulrio de tipos de estruturas formais. Os exemplos esto deliberadamente escolhidos, de modo a ilustrar um amplo espectro de ramificaes possveis de uma norma composicional fictcia ("formapadro"). Somente o conhecimento dessa gama de alternativas que possibilitar ao aluno adquirir a liberdade suficiente, a fim de se defrontar com os problemas particulares que cada obra apresenta. Para que as questes analticas fossem simplificadas e para que a quantidade de exemplos musicais fosse reduzida, a maioria das referncias literatura musical foram limitadas s sonatas para piano de Beethoven, cujo primeiro volume deve ser considerado, em ltima instncia, um bom suplemento. Nos ltimos captulos, as referncias se ampliam de forma a incluir

obras de outros compositores, mas que so facilmente encontrveis em edio de bolso. Foi um privilgio, e uma experincia educativa bastante profunda, haver trabalhado com Schoenberg, durante todos esses anos, na preparao deste livro. Tentei, ao elaborar esta verso final, assegurar a clareza e a apresentao fiel das idias, que cresceram e amadureceram durante sua experincia com os estudantes de composio norte-americanos; idias que foram verificadas atravs de um estudo amplo e intensivo da literatura musical. Schoeitberg dedicou toda sua vida transmisso de sua experincia musical a seus alunos; eu espero que, atravs deste ltimo trabalho terico de composio, outra gerao de estudantes possa beneficiar-se de sua inspirao.

Gerald Stra1lg

1965
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APRESENTAAo

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Este livro o ltimo dos trs grandes tratados de teoria e prtica planejados por Arnold Schoenberg, como resultado amplo de seus ensinamentos nos Estados Unidos. Tal como os dois outros livros - Structural Functions of HamlOny (WilIiams & Norgate, 1954) e Preliminary Exercises in COUlrterpoint (Faber & Faber, 1963) -, era dirigido aos "estudantes mdios das universidades, assim como aos estudantes talentosos que almejavam tornar-se compositores" (ver as afirmaes de Schoenberg no Apndice). Como salienta o compositor, ele foi planejado como um livro de "problemas tcnicos discutidos sob um ponto de vista fundamental". Fundamentos da Composio Musical combina dois mtodos de abor.' dagem: 1. a anlise das obras-primas, com nfase especial nas sonatas para piano de Beethoven, e 2. prtica da composio, tanto das pequenas quanto das grandes formas. Sendo um livro de anlise, aprofunda os ltimos captulos de Structural Functions of Hamzony, particularmente o Captulo XI ("Progressions for Various Compositional Purposes"). Como um mtodo de exerc{ciospreliminares em composio, amplia o material do resumo intitulado Models for Beginners ill Composition (G. Schirmer, Inc., 1942). Em Fundamentos da Composio Musical, assim como em todos os seus manuais de prtica musical posteriores Hannonielehre (Universal Edi. tion; 1911; traduo inglesa abreviada, Theory of Hannony, Philosophical Li. brary, 1948), o principal intuito pedaggico no apenas a especulao teri..: ca - apesar de encontrarmos fundamentaes tericas bsicas realando
seus conselhos prticos

- 1.mas

a exposio

de problemas

tcnicos

fundamen-

2.3

ARNOLD

SCIJOI!NDERG

ADVERTtNCIA

tais para a composio e a descrio de como resolv-Ios de diversas maneiras. Atravs de tal abordagem, o estudante ser encorajado a desenvolver seu esprito crtico baseado na prtica de diversas possibilidades.

Leonard Stein 1965

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Todas as citaes da literatura musical, que no especifiquem o compositor, referem-se s obras de Beethoven. Se o ttulo no for mencionado, subentendam-se as sonatas para piano. O nmero de opus e o movimento so especificados da seguinte maneira: Op. 2/2-1I1 significa Beethoven, Sonata para Piano, Op. 2, N 2, terceiro movimento. A numerao de compasso calculada a partir do primeiro tempo forte, mesmo que um contratempo precedente faa parte da frase. Ao numerar os compassos, o primeiro compasso completo ser o de nmero 1. Onde existam finais alternativos, a segunda opo inicia com o mesmo nmero de compasso do primeiro final, com um adendo: por exemplo, suponhamos os compassos 114-J17 formando o primeiro final de Op. 2/2-1; o segundo. fmal possuir uma numerao correspondente com 1140, 11Sa, 1160 e 117a. Os compassos 118-121 completam o segundo final, .,~a barra dupla encontra-se no compasso 121, de modo que o primeiro compasso completo aps a barra dupla o de nmero 122. As tonalidad~s so representadas por letras maisculas ou minsculas indicando, assim, o modo maior ou menor: a significa l menor; F # significa f sustenido maior. As tonalidades alcanadas por modulao esto, freqentemente, descritas por nmeros romanos, que indicam a relao do acorde de tnica com aquele da tonalidade principal: por exemplo, a partir de C, a modulao pode levar a G (V) e (iii),Ab (bVf),f (iv) etc. Os nmeros romanos representam os acordes, bem como suas qualida. des: 1 maior; vi menor etc. Harmonias substitutivas ou cromticas so

"I

ARNOLDI!SCIIOEN8ERG

ParteI
CONSTRUO DE TEMAS

sempre distinguidas de suas equivalentes diatnicas, atravs de uma barra horizontal: iH significa um acorde maior sobre o terceiro grau, substituindo o tuindo o acorde menor diatnico (lU). Este mesmo acorde em um contexto diferente pode ser um V do vi, isto , uma dominante resolvendo so~re o vi, tal como na tonalidade relativa menor. A distino entre uma modulao transitria e uma harmonia cromtica sempre tnue; em geral, apenas as modulaes fIrmemente estabelecidas levam a anlise a ser apreciada em termos de uma tonalidade diferente. Entretanto, quando uma passagem cromtica permanece temporariamente entre os acordes relacionados com outra tonalidade, usado, ento, o termo regio. Assim, a referncia regio de tnica menor, ou regio de subdominante menor, indica o uso temporrio de acordes derivados da tonalidade correspondente, mas sem que haja a ocorrncia de um completo estabelecimento de um tom atravs de uma cadncia1. As seguintes abreviaes so utilizadas em todo o livro: Var(s).= variao(es) Ex(s). = exemplo(s) comp. = compasso(s)

111'

1. Para uma explicao mais profunda IIWII}'.de A. Schoenberg.

de regiQ e moduJaQ, cf. o Cap. 3 de StfUClUmI Fwu:ti'ons o{ Har-

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1 o CONCEITO DE FORMA

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o termo forma utilizado em muitas acepes: nas expresses "forma binria", "forma ternria" ou "forma-rond6", ele se refere, substancialmente, ao n6mero de partesl; a expresso "forma-sonata" indica, por sua vez, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relaes; quando nos referimos ao "minueto", ao scherzo, e a outras "formas de dana", pensamos nas caractersticas rtmicas, mtricas e de andamento, que identificam a dana. Em um sentido esttico, o termo forma significa que a pea "organizada", isto , que ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. Sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro. Os requisitos essenciais para a criao de uma forma compreensvel so a lgica e a coerncia: a apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar baseados nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e funo. Alm do mais, s6 se pode compreender aquilo' que se pode reter na mente, e as limitaes da mente humana nos impedem de memorizar algo
I. A palavra pane utilizada, em um sentido genrico, para indicar elementos indiferenciados, sees ou subdivises de uma composio. Utilizaremos, posteriormente, outros termos para distinguir partes de vrios tamanhos e com diferent~ funes.

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28

.IIRNOLD SC/WBN1JlilW

2 A FRASE

que seja muito extenso. Desse modo, a subdiviso apropriada facilita a compreenso e determina afomta. O tamanho e o nmero das partes no dependem, diretamente, das dimenses da pea. Em geral, quanto maior a pea, maior o nmero de partes; mas, em alguns casos, uma pea curta pode ter a mesma quantidade de partes de uma pea longa, do mesmo modo que um ano possui o mesmo nmero de membros e a mesma forma de um gigante. Naturalmente, o compositor, ao escrever uma pea, no junta pedacinhos uns aos outros, como uma criana que faz uma construo com blocos de madeira, mas concebe a composio em sua totalidade como uma viso espontnea; s ento que inicia a elaborao, como Michelangelo que talhou seu Moiss em mrmore sem utilizar esboos, completa em cada detalhe, formando, assim, diretamente, seu material. Nenhum principiante capaz de projetar uma composio em seu todo e deve, portanto, proceder gradualmente, do mais simples ao mais complexo. As formas-padro simplificadas, que no correspondem sempre s formas artsticas, auxiliaro o estudante a adquirir o senso formal e o conhecimento dos fundamentos da construo. Ser til, portanto, iniciar o treinamento com a construo de blocos musicais, conectando-os inteligentemente. Esses blocos musicais (frases, motivos etc.) fornecero material para construir unidades maiores de vrios tipos, de acordo com as necessidades da estrutura. Assim sendo, os requisitos da lgica, coerncia e compreensibilidade devem ser preenchidos de acordo com a necessidade de contraste, variao e fluncia de apresentao.

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A menor unidade estrutural afrase, uma espcie de molcula mpsical constituda por algumas ocorrncias musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptvel combinao com outras unidades similares. O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego (Ex. 1)1.Seu fi~al sugere uma forma de pontuao, tal como uma vrgula. Alguns elementos freqentem ente aparecem mais de uma vez no mbito de uma frase: tais caractersticas "motvicas" sero discutidas no prximo captulo. Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar cnscio de sua harmonia. Quando uma idia meldica consiste, completa ou substancialmente, em notas sublinhando um simples acorde, ou uma simples sucesso de acordes, no h dificuldade em determinar e expressar as suas implicaes harmnicas: com um esqueleto harmnico to claro, mesmo as idias meldicas mais elaboradas podem ser facilmente relacionadas s suas harmonias inerentes. Os Exemplos 2 e 3 ilustram tais casos em diferentes nveis: pode-se usar quase todas as progresses harmnicas, mas para as figuras iniciais so

1. Exs. 1-11, no final deste captul,?,

pp. 31 a 33.

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[/UNDAMENTO~' DA C()Ml'()~'1() MIWCAI.

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mais comuns os graus I e V, j que eles expressam a tonalidade de uma maneira mais convincente. O acrscimo de notas, no pertencentes aos acordes, contribui para a fluncia e para o interesse da frase, desde que elas no obscuream ou contrariem a harmonia. As vrias "frmulas convencionais" de resoluo destes tipos de notas (notas de passagem, notas auxiliares, notas alteradas, retardos, appoggiaturas etc.) auxiliam na clareza harmnica. O ritmo um elemento particularmente importante para moldar a frase: ele contribui para o seu interesse e variedade, estabelece seu carter e freqentem ente o fator determinante para a existncia de sua unidade. O final de frase , em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a estabelecer uma pontuao. Os finais de frase podem ser assinalados por uma combinao de diferentes caractersticas, tais como a reduo rtmica, o relaxamento meldico determinado por uma queda de freqncia, o uso de intervalos menores e de um menor nmero de notas, ou por qualquer outra forma adequada de diferenciao. O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites (Ex. 4), sendo que o compasso e o tempo influem diretamente em sua extenso. Nos compassos compostos, uma extenso de dois compassos pode ser considerada um padro mdio; nos compassos simples, uma medida de quatro compassos a mais normal. Em tempos muito lentos, porm, uma frase pode ser reduzida a meio compasso; e, em tempos muito rpidos, oito ou mais compassos podem constituir uma simples frase. raro que a frase seja um mltiplo exato da durao do compasso: ela, geralmente, varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivises mtricas sem que tenha preenchido totalmente os compassos. No h nenhuma razo intrnseca para que a frase esteja restrita a um nmero par de compassos, mas as conseqncias das irregularidades so to importantes, que a discusso de tais casos estar reservada para o Captulo 2, da Parte 11.

No princfpio, tais tentativas podem ser foradas e deselegantes, mas, COmpacincia, a coordenao dos vrios elementos se tornar cada vez mais fcil, at que se adquira uma real fluncia e expressividade. Os Exemplos 5-11 podem ser tomados como modelo para a prtica; usado aqui, como base, um simples acorde: a tnica de F maior. O Exemplo 5 mostra alguns dos perfis meldicos que podem ser criados a partir das permutaes de notas do acorde; no Exemplo 6 as notas de me~or valor produzem diferentes resultados; o Exemplo 7, ainda limitado s notas do acorde, ilustra a variedade que pode ser adquirida combinando-se notas de diferentes duraes (analise tambm os Exs. 2d, e, h). Os Exemplos 8 e 9, baseados nos Exemplos 5 e 7, mostram como as mais simples adies meldicas e rtmicas podem contribuir para a fluncia e vitalidade (analise tambm os Exs. 2 e 3). As ornamentaes mais elaboradas dos Exemplos 10 e 11 introduzem flexibilidade e riqueza nos detalhes, mas tendem a sobrecarregar a melodia com notas curtas e a ofuscar a harmonia.
111I 1111

111' 111"

Ex.1
a) Op. 27!2.II b) Op.28.II
c) Quarteto de Cordas, op. 18/1.1

1111" 11 11I

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d) Quarteto de Cordas, Op. 18/4.1 e) Op. 26.JI
1) Op. 31/1, Rond6

Ex.2
a) Op. 2/1.1

b) Mozart, Sinfonia n9 4Q.W .

c) Mendclssohn, Quarteto de!Cordas

Comentrios dos Exemplos2


e) Becthoven, Sinfonia n9 3./

Nos estgios iniciais, a inveno do compositor raramente flui com liberdade, pois o controle dos fatores meldicos, rtmicos e harmnicos impede a concepo espontnea das idias musicais. possvel, ento, estimular as faculdades criativas e adquirir habilidades tcnicas, realizando-se um grande nmero de esboos de frases baseadas em uma harmonia prefIXada.
2. Os exemplos viro sempre ao final dos captuios, aps o "Comentrio dos Exemplos".

1) Brahms,

Quinteto com Piano

g) Becthoven,

Sinfollia n' 9./

I ,I
h) Bruckner,

~
Sinfonia n' 7./ i) Wagner, Motivo de Wotan

n &.3
8)

AnNO/.D SCHOI!NIJEIW

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DA COMJ'()!i/Ao

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A<.Uiode contratempos e notas de outros valores

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g)

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C)

01.."31/1. Rond

d)

j)

k) Schubert - Dic Post

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Ex.8
Varindo o Ex. 5 pela adio de notas de passagem . b) Beethoven, Conceno Brahms. SiJifonia n2 2-1

Quartelo de Cordas. Op. 95-)

a)

...

paro

Violino

c)

d)

I)

g)

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a) Op. 2/3-11

Adagio

b) Op.2/3-III AlIeg/'o ;..-:;-..,.


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EX.9 Variando o E

7 pela adio de notas de passagem e repeties de notas

a)

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111

d) Mozart, Siiifonia n2 40- Il/ Menllelto

Ex.l0 Ornamentandoo E 8 a)

b)

c)

d)

e)

Ex.5
Unidades meldicas derivadas de acordes arpejados a) b) c) d) e) 1) g) 1) g)

Ex.6
Notas de menor durao

Ex.ll
Variando o Ex. 7 pelo uso de "appoggialuras" e notas alteradas

a)

b)

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a)

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A/lNOU)

SC:II01~NII1!RG

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o MOTIVO

At mesmo a escrita de frases simples envolve a inveno e o uso de motivos, mesmo que, talvez, inconscientemente. Usado de maneira consciente, o motivo deve produzir unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico freqentemente considerado o "germe" da idia: se ele inclui elementos, em ltima anlise, de todas as figuras musicais subseqentes, poderamos, e~to, consider-Io como o "mnimo mltiplo comum"; e, como ele est presente em todas as figuras subseqentes, poderia ser denominado "mximo divisor comum". De qualquer. maneira, tudo depende do uso que se faz dele. Que o motivo seja simples ou complexo, que seja formado de poucos ou muitos elementos, a impresso final da pea no ser determinada por sua forma bsica: tudo depender de seu tratamento e desenvolvimento. Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: e/e repetido. A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. ., "'.
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11

A Utilizao do Motivo Requer Variao


Variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e'ilgico, destruindo a forma bsica do motivo. Conseqentemente, a variao exigir a mudana de alguns fatores menos importantes e a conservao de outros mais importantes. A preservao dos elementos rtmicos produz, efetivamente, coerncia (ainda assim, a monotonia no pode ser evitada sem ligeiras mudanas). No mais, a determinao dos elementos mais importantes depende do objetivo composicional: atravs de mudanas substanciais possvel produzir uma variedade de fomtas-motivo adaptveis a cada funo formal. A msica homofnica poderia ser denominada de estilo da "variao progressiva". Isso significa que na sucesso das formas-motivo, obtidas pela variao do motivo bsico, h algo comparvel ao desenvolvimento, ao crescimento de um organismo. As mudanas de carter secundrio, porm, que no possuem conseqncias especiais, tm apenas o efeito local de embelezamento: prefervel definir estas mudanas pelo nome de varialltes.

Tratamento e Utilizao do Motivo


O motivo se vale da repetio, que pode ser literal, modificada ou desenvolvida. As repeties literais preservam todos os elementos e relaes internas. Transposies a diferentes graus, inverses, retrgrados, diminuies e aumentaes so repeties exatas se elas preservam rigorosamente os traos e as relaes intervalares (Ex. 14)*. As repeties modificadas, criadas atravs da variao, geram variedade e produzem novo material (formas-motivo) para utilizao subseqente. Algumas variaes so, entretanto, meras "variantes" locais e possuem pouca ou nenhuma influncia sobre a continuidade do discurso. Convm recordar que a variao uma repetio em que algUlls elementos so mudados e o restante preservado. Todos os elementos rtmicos, intervalares, harmnicos c de perfil esto sujeitos a diversas alteraes. Com freqncia, aplicam-se muitos mtodos de variao a vrios elementos simultaneamente, mas tais mudanas no devem produzir uma forma-motivo muito distante do motivo bsico. No curso de uma pea, uma forma-motivo pode ser mais profundamente desenvolvida atravs da variao sucessiva: os Exemplos 15 e 16 ilustram esta possibilidade.

Como Fomzado o Motivo


111'

Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como um motivo bsico, mas no pode haver uma diversidade muito grande de elementos. As caractersticas rtmicas podem ser muito simples, mesmo no tema principal de uma sonata (Ex. 120); raramente uma sinfonia pode ser construda em padres rtmicos muito complexos (Exs. 12b, c, 13). Os exemplos tirados da Sinfonia NfJ. 5 de Beethoven consistem, primordialmente, de repeties de notas, o que s vezes produz caractersticas distintivas. Um motivo no precisa conter uma grande diversidade de intervalos: por exemplo, o tema principal da Sinfonia NfJ.4 de Brahms (Ex. 13), apesar de tambm conter sextas e oitavas, formado, como demonstra a anlise, apenas por uma sucesso de teras. Um contorno ou perfil, ser sempre significativo, mesmo que o tratamento intervalar e rtmico se altere: o salto ascendente no Exemplo 120, o movimento ascendente por graus do Exemplo '16, o amplo salto seguido de um retorno interno que permeia o Op. 2/3-IVl de Beethoven ilustram este caso. Cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se tratado como tal, isto , se repetido com ou sem variao.
1. As referencias para a literatura !ndicada apenas pelo nmero de opus referem.se s sonat.1Spara piano de Beethoven. Devido ao seu fcil acesso, uma grande quantidade de referncias a elas aparecem nos captulos finais.

Comentrios dos Exemplos 17-29


Nos Exemplos 17-29, baseados apenas em um acorde arpejado, alguns dos mtodos que podem ser aplicados so mostrados to sistematicamente

quantopossvel.
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O ritmo mudado: 1. Modificando-se a durao das notas (Ex. 17). 2. Repetindo-se algumas notas (Exs. 1711, i, k, I, 11). 3. Repetindo-se determinados ritmos (Exs. 17/, m, 1&). 4. Deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes (Ex. 23; em particular, compare 23d com 23e, f, g). 5. Acrescentando-se contratempos (Ex. 22). 6. Modificando-se o compasso - um dispositivo raramente utilizado no mbito de uma pea (Ex. 24). Os intervalos so mudados: .1. Modificando-se a ordem ou direo original das notas (Ex. 19). 2. Acrescentando-se ou omitindo-se intervalos (Ex. 21).

Percy Goetchius,

em seu Lessons

in Music Fonn, tcm uma concepo

diferente:

para elc, a pura transpo-

sio de um motivo a outro &rau,~~ escala j iml'!ica a existncia

de um novo motivo (N. do T.).

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ARNOLD SC/mENM'RG

FrJNT:J.oIMEN7'O. DlI COMJ'OS/()

MIJSTCAl,

3. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares2 (Exs. 18,20 e ss.). 4. Abreviando-se o motivo mediante a eliminao ou condensao de notas (Ex.21). 5. Repetindo-se certos padres (Exs. 20h, 220, b, d). 6. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos (Ex. 23). A hannolJia mudada: 1. Usando-se as inverses (Exs. 250, b). 2. Acrescentando-se novos acordes aos finais (Exs. 25c-i). 3. Inserindo-se acordes intermedirios (Ex. 26). 4. Substituindo-se acordes (Exs. 27a, b, c), ou usando uma outra sucesso (Exs.27d-i). A melodia mudada: 1. Transpondo-a a outros graus (Ex. 28). 2. Acrescentando-se harmonias de passagem (Ex. 29). 3. Tratando o acompanhamento de uma maneira "semicontrapontstica" (Ex. 29). Tal explorao de recursos da 'variao pode ser de grande aUX11io para a aquisio de habilidade tcnica e para o desenvolvimento de uma rica faculdade criativa. Ex.12
a) Op. 14/1-1

Ex. 14 a),u.
-111

Retrgrado
I. Inversao

_/I.

...
Aumentao

1nversa 'rR etrgraa T

II

b)

Diminuio

11:

EX.15 a) Motivo. Combinado com transposies e mudana de direo

L b)

-aO
b aO

~k Y c) Beethoven, Op. 2/3-([

I a

L.-J L-.J

aO

r,

b) Beethoven,

Sinfonia n~ 5-[

r:o.

aI

c) Beethoven, Sinfonia n~ 5-[[[

Ex.16 a) Motivo

transposto

mudana

rtmica"

L.a transposto

Ex.13
Brahms. Sinfonia n~ 4-[

aa

.p.

b) Op. 22-11I Menlletto

cadeia a2 I

. L ".--..
a8
p

42

p~
--::::::-1 ~qncia a2. Para evitar termos desgastados e erros estticos, damos preferncia ao termo auxiliar para indicar as assim chamadas notas "ornamentais" ou de "embelezamento" das frmulas ltIeldicas convencionais.

"
1 '.seqncia""

"

CI(cheia)
Ir:--

crelc.

ARNOW SCHOENBE/lG

FUN/MMf.:N1'OS DA COMI'O.<;/Ao MlmCAI,

Ex. 17
Desenvolvendo variaes de um motivo baseado em um acorde arpejado

Ex.23
Deslocamento

para outros tempos

Mu~ a)

Itmicas ,b) ,e) "- d) ,,-e)


,I)

a)

b)

c)

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I) g) b) i) j) k)

g)

m)

n) Ex.24
Mudana de compasso

d)

Ex.18
Adio de notas auxiliares

a)

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e)

e)

1)

g)

......

h)

Ex.19
.

Mudando a ordem original

a) -

b)'

e)

d)

e)

I)

g)

b)

Ex.25
Adaptailo harmonia enriquecida (ef. Ex.21d)

a)f"'ot.
Ex:20
Ornamentando

b)

a)

o Ex. 19

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b) e) d) e)

g)

b)

i)

!
Ex.21 .Reduo,omisso,condensao a) . b)
c) d) e)

I)

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b)

i)

j)

EX.22
Adio de contratempos, repetio de elementos a) ,...,..,.., b)' c)

d)

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111

...lllNOLD

SCFlOBNDEl~G

4
CONECTANDO FORMAS-MOTIVO

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iIfo,IV 111

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Artisticamente falando, a conexo das formas-motivo depende de fatores que s podero ser disutidos em um estgio mais avanado. Entretanto, a mecnica desta combinao pode ser descrita e demonstrada, ainda que negligenciando, temporariamente, a dureza de algumas frases resultantes. A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo co~um contribuem para a lgica do discurso. O contedo comum gerado pela utilizao de formas-motivo derivadas do mesmo motivo bsico; as similaridades rtmicas atuam como elementos unificadores, e a coerncia harmnica1 refora as conexes internas. Em linhas gerais, cada trecho musical assemelha-se a uma cadncia, da qual cada frase ser uma parte mais ou menos elaborada. Nos caso~ mais simples, uma mera aIternncia de I-V-I, desde que no seja contradita por' harmonias conflitantes, b"astapara expressar uma tonalidade. Tal aIternncia, assim como ocorre na msica tradiciona~ conclui geralmente com uma cadncia mais elaborada2. Normalmente, a harmonia move-se mais lentamente do que a melodia, em outras palavras, um certo nmero de notas meldicas relaciona-se a um nico acorde (Exs. 43, 44, 45, 58 ete.)3. O inverso ocorre, ocasionalmente,
1. o conceito de "harmonia coerente" aqui utilizado como deduo do perodo que vai de Bach~la,;Wa8' ner.

2. Para a anlise e explicao das "progresses harmnicas", 70 e ss., e Stmc/urol Func/ions of Hannony, Cap. 11.

cC. Amold

Schoenberg,

Theory of HomwlfY,

pp.

3. Exs. 42-51, no final do itel11.3, ~~ Capo 5; Exs. 52-61, no final do item 4, do Cap. 5.

JlNOl.D

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DA cOMJ'o,m:;Ao

MO,ICAI.

(Juando a harmonia se move de maneira quase-contrapontstica com relao 11uma melodia de notas longas (Ex. 5lc, comp. 17, 58g). bvio que o IIcompanhamento harmnico dever revelar uma certa regularidade, pois tal regularidade, en'quanto motivo han1lnico e motivo de acompanhamento, contribuir, atravs das repeties motvicas, para unificar e tornar compreensvel o discurso (cf. Capo6). Uma melodia bem equilibrada progride em ondas, isto , cada elevao compensada por uma depresso; ela atinge o ponto culminante, ou clmax, atravs de uma srie de pontos culminantes menores, interrompidos por recuos. Os movimentos ascendentes so compensados por movimentos conjuntos em direo oposta. Uma boa melodia geralmente se move dentro dos limites de uma tessitura razovel, no se distanciando demasiadamente de um registro central. Construindo Frases Os Exemplos 30-34 mostram vrios mtodos de prodUzir um grande nmero de diferentes frases, a partir de um mesmo motivo bsico. Algumas delas poderiam ser utilizadas para iniciar um tema, outras como continuao; e algumas, especialmente aquelas que no se iniciam no I, como material adaptvel a outras exigncias construtivas, tais como os contrastes, idias subordinadas etc. (os traos motvicos esto indicados por travesses e letras. Uma anlise minuciosa ir revelar muitas afinidades adicionais com o motivo bsico). No Exemplo 31, a forma original variada pela adio de notas auxiliares, mas todas as notas do motivo bsico so conservadas. No Exemplo 32, o ritmo preservado, criando-se formas-motivo fortemente aparentadas a despeito das mudanas de intervalo e direo. Este procedimento, combinado com a transposio para outros graus, sempre usado na msica tradicional para produzir temas completos (ver Ex. 52). Em tais casos, cada nota da melodia uma nota do acorde, ou uma nota estranha ao acorde que corresponde a uma das frmulas fIXasconvencionais. No Exemplo 33, variaes mais profundas so geradas pela combinao de mudanas rtmicas somadas s notas auxiliares, mas tambm por mudanas de intervalo e direo. Mesmo que alguns dos exemplos sejam um tanto duros e exagerados, no se deve jamais abandonar a prtica de realizar exerccios deste gnero, praticando vrios mtodos de vaf,iao. Outras variaes profundas esto indicadas no Exemplo 34, em que, atravs de deslocamentos rtmicos e rearranjo de elementos, produzido material para a continuao de temas amplos e para os contrastes. A utilizao de tais formas-motivo, porm, com afinidades remotas, pode colocar em perigo a inteligibilidade.

Ao se praticar as derivaes de um motivo importante que os resultados possuam o carter de verdadeiras frases, de UlJidades musicais completas.

Ex.30
Uma frase construida a pattir de uma derivao do acorde all"'jado (Ex, 21d) Figura -l
1& c' -"---'r--I

Ritmo --! Ir

I a a ,---,...............

111111

Ex.31
Formas-motivo afins; reteno dos elementos rftmicos essenciais

a)

b)

c)

d)

e)

111

EX.32
Manuteno total do ritmo; mudanas de direo e transposio

a)~.

..

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b)

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c)

e)

f)

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Ex.33 a) b)
c)

d)
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A/'lN01.D SCIfOI!N81!RG

5
CONSTRUO DE TEMASSIMPLES

nIC.34
DcIIl0C4mentCls rtmicos. adio de contratempos. omisso de elcmentos

a), L..,, !...,_ r . , .

b)

1. INicIO DO PERiODO

No Captulo 1, "O Conceito de Forma", afirmou-se que um trecllo,musical consiste em um certo nmero de partes que diferem mais ou menos ~~ contedo, carter e expresso, assim como em tonalidade, tamanho e estqltura. Tais diferenas permitem que uma idia seja apresentada sob vrios ngulos, produzindo aqueles contrastes sobre os quais se baseia a variedade. A variedade no deve jamais obscurecer a lgica ou a compreensibilidade: esta ltima requer, ao contrrio, a limitao da varie_dade,..~specialmente se as notas, acordes, formas-motivo e contraste~' s~ .sucd~i~m "de forma rpida. A rapidez um obstculo percepo d uma idia e~ "4s~e modo, as peas em tempo rpido exibem um grau men<frde variedade.~il '" H meios atravs dos quais se pode controlar a tendncia ao desenvol~ vimento muito rpido, que sempre conseqncia de uma variedade desp[o~ porcionada: os mais usuais so a delimitao, a subdiviso e a repetio simples. . A inteligibilidade musical parece ser algo impossvel de se obter sem o recurso da repetio. Enquanto a repetio sem variao pode facilmente engendrar monotonia, a justaposio de elementos com pouca afinidade pode, com facilidade, resultar em absurdo, especialmente se os elementos unifi. cadores forem omitidos. Dever-se-ia admitir apenas variaes n~cessrias de carter, durao e tempo: a coerncia das formas-motivo deve ser enfatizada.

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l~1 COMI'OSIAO

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A discrio especialmente necessria quando se almcja uma inteligibilidade imediata, tal como ocorre na msica popular. Entretanto, ta,l discrio no est restrita apenas a este gnero musical, ao contrrio, muito peculiar maneira pela qual os mestres clssicos construram suas formas. Eles buscaram um "toque popular" em seus temas, sendo este um slog01I atravs do qual a ars nova do sculo XVIII libertou-se das algemas do estilo contrapontstico (como exemplo, Romain Rolland cita, em sua Viagem Musical, o terico alemo Matheson, referindo-se afirmao, contida em seu Vo//kommener Kappelmeister de 1739, de que no "novo estilo" os compositores ocultavam o fto de estarem escrevendo uma grande msica: "um tema deve possuir algo que todo mundo j conhea").

Ilustraes da literatura1

Nos Exemplos 5&/, 59! e 6Oc, a repetio simples aparece com nenhuma ou com mnimas mudanas. Nos Exemplos 58e e g, apesar de a harmonia permanecer idntica, o acompanhamento ligeiramente variado e a melodia transposta. No Exemplo 58i, usada a oitava abaixo. Nos Exemplos 59d e g, somente a melodia ligeiramente variada. No Exemplo 6lc, o segundo compasso da segunda frase ascende.em conformidade com a harmonia que progride em direo ao m. O Exemplo 530 apresenta um outro tipo de transposio exata para 111(relativo maior), isto , uma seqncia. O Exemplo 57a seqencial na melodia e parcialmenteseqencial no acompanhamento.

o Perodo e a Sentena
Uma idia musical completa, ou tema, est geralmente articulada sob a forma de perodo ou de sentena. Estas estruturas normalmente aparecem na msica clssica como partes de grandes formas (por exemplo, o A na forma ABA'), mas so ocasionalmente independentes (por exemplo, nas canes estrficas). No so muitos os diferentes tipos de estruturas, mas eles so similares, ao menos, em dois aspectos: centram-se ao redor de uma tnica e possuem um final bem definido. Nos casos mais simples, estas estruturas consistem em um nmero par de compassos, geralmente oito ou um mltiplo de oito (isto , 16 ou, em tempos mais rpidos, at 32, quando dois ou quatro compassos so, em efeito, idnticos ao contedo de um). A distino entre a sentena e o perodo se estabelece de acordo com o tratamento que se confere segunda frase e sua continuao.

Fonna Dominante: A Repetio Complementar

11I

Em muitos exemplos clssicos, cxiste uma afinidade entre a primeira e a segunda frase, similar quela existente entre o "sujeito" (forma tnica) e o "contra-sujeito" (forma dominante) na fuga. Esta espcie de repetio, atravs de sua formulao ligeiramente contrastante, gera variedade na unidade. Na repetio, o ritmo e o perfil meldico so conservados: um elemento de contraste produzido com a variao da harmonia e com a necessria adaptao da melodia. Exercitando-se este tipo de continuao, podemos basear a forma tnica sobre as seguintes sucesses: I, l-V, I-V-I, l-IV ou eventualmente I-lI. Nestes casos simples, a forma dominante ir contrastar com a forma tnica da seguinte maneira:

o Incio da Sentena
A estrutura do incio determina a constr1,loda continuao. Em seu segmento de abertura, um tema deve claramente apresentar (alm da tonalidade, tempo e compasso) seu motivo bsico. A continuao deve responder aos requisitos da compreensibilidade: uma repetio imediata a soluo mais simples e mais caracterstica da estrutura da sentena. Se o incio uma frase de dois compassos, a continuao (comp. 3 e 4) pode ser tanto uma repetio exata quanto uma repetio transposta. Podem ser feitas ligeiras mudanas na melodia ou na harmonia, sem que a repetio seja obscurecida.

Fomla Tnica I l-V 1-V-I l-IV I-lI

FomlO Domil/01lte V V-I V-I-V V-I V-I

Nos dois ltimos casos no impossvel inverter a harmonia, mas a progresso V-I prefervel por exprimir a tonalidade de maneira mais clara. O final em I precedido por V muito usual e sempre aplicado, quando, por exemplo, a forma tnica se constitui em 1-11,l-IV ou mesmo 1-111.
1. Exs. 52-61, no final do item 4, deste captulo. 2. Este um dos muitos exemplos das dificuldades associadas terminologia livre. A verso Tnica e a verso Domi1Wllle poderiam familiares (N. da Ed.). ser mais claras e precisas, mas Schoenberg preferiu usar os termos mais

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Ilustraes da literatura

Nos Exemplos 350, b e 53b, a primeira frase emprega apenas o I e a segunda apenas o'V. Os esquemas l-V (forma tnica) e V-I (forma dominante) podem ser observados nos Exemplos 52b e c. Observe-se, tambm, entre as obras de Beethoven, a Sonata para Piano, Op. 31/2-III (frase de quatro compassos); e os Quartetos de Corda, Op. 59/2-III e Op. 131-IV. A melodia modificada apenas o suficiente para adequ-Ia harmonia. A forma tnica do Exemplo 36 est baseada sobre I-V-I e a forma dominante em V-I-V. No Exemplo 37, a forma dominante inc1uialguns acordes de passagem. Em contraste, os acordes de passagem da forma tnica do Exemplo 38 no so mecanicamente conservados na forma dominante, mas no Exemplo 39, enquanto a forma tnica consiste de I-IV, a forma dominante formada basicamente de V-I, embora a escrita polifnica mais elaborada dissimule este fato.

Comentrios dos Exemplos 40-41


A forma tnica (comp. 1 e 2) do Exemplo 40a seguida (comp. 3-4) por uma forma dominante, na qual a melodia segue o contorno exato da primeira frase. Nos Exemplos 40b e c so mostradas outras formas dominantes, nas quais, enquanto o ritmo preservado, o perfil meldico tratado com mais liberdade. No Exemplo 41 as formas dominantes so mais variadas do que o exigem as mudanas harmnicas; nos Exemplos 41b e c, a forma tnica est baseada em quatro acordes, o que dificulta sobremaneira uma verdadeira resposta. Responder literalmente a uma forma tnica com tantas harmonias impraticvel: neste caso, apenas as harmonias principais (I-V) poderiam ser respondidas (com V-I). Deve-se observar que tambm nas passagens curtas usado um acompanhamento preciso e regular com a finalidade de reavivar a harmonia c exprimir um carter especfico. A coerncia na aplicao das figuras de acompanhamento um poderoso princpio unificador.

A estruturao do incio determina a construo da continuao. () perodo difere da sentena pelo fato de adiar a repetio. A primeira frase no repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas (contrastantes), perfazendo, assim, a primeira metade do perodo: o antecedente. Aps este elemento de contraste, a repetio no pode ser muito adiada, a fim de no colocar em perigo a compreensibilidade3; da o fato de a segunda metade, o conseqente, ser construda como uma espcie de repetio do antecedente. Ao compor perodos, ser til adotar um modelo-padro que consiste em oito compassos divididos em um antecedente e um conseqente de quatro compassos cada um, separados por uma cesura no quarto compasso. Esta cesura, que uma sorte de pontuao musical comparvel vrgula ou ao ponto-e-vrgula, realizada tanto pela melodia quanto pela harmonia. Na maior parte dos casos, o antecedente termina no V, geralmente alcanado por intermdio de uma cadncia completa ou semicadncia, mas, em algumas vezes, isto ocorre por um mero intercmbio entre I e V. Existem tambm antecedentes que terminam no I. O conseqente geralmente termina no I, V ou lU (maior ou menor), com uma cadncia completa. Mesmo que o conseqente seja, em parte, uma repetio do antecedente, a cadncia, em ltima instncia, ter que ser diferente, mesmo que ela se direcione para o mesmo grau. Em geral, sero mantidos dois compassos do incio, com um menor ou maior grau de variao.

Anlise dos Perfodos das Sonatas para Piano de Beethoven Op.


2/1-11,

adgio. O antecedente termina no V (comp. 4), o ",con~

seqente no I (comp. 8). A harmonia do antecedente uma mera alternncia entre I e V; o conseqente termina com uma cadncia completa. O contratempo, que variado duas vezes, e a terminao feminina4 dos compassos,,;2, 4 e 8 so caractersticas unificadoras desta melodia. significante o fato de que a forma de se atingir o clmax, no compasso 6, esteja sustentada por mu~ danas harmnicas mais freqentes e pelo aumento de notas mais curtas. O movimento descendente que se segue ao c1max, tambm, significativo.

2. ANTECEDENTE DO PERiODO
Apenas uma pequena porcentagem de todos os temas clssicos pode ser c1assificada como perodo, e os compositores romnticos ainda fizeram menos uso de tais estruturas. Entretanto, a prtica de exercit..r perodos um caminho conveniente para adquirir familiaridade com muitos problemas tcnicos.
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3. o real propsito da construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade. Os primeiros tericos e es. tetas chamaram tais formas, como o perodo, de simtricas. O termo simetria foi provavelmente aplicado msica por analogia s formas das artes grficas e arquitetnicas; mas as nicas formas verdadeiramente simtricas da msica so as formas espelhadas derivadas da msica contrapontstica. A verdadeira sime. tria no um princpio de construo musical; mesmo que conseqente de um perodo repita rigoro. samente antecedente, a estrutura s poder ser chamada "quase-simtrica". Embora a construo qua. se-simtrica seja amplamente utilizada na msica popular, uma grande quantidade de construes assim. tricas demonstram que a beleza pode existir tambm sem a utilizao da simetria. li' 4. A terminao no tempo forte chamada "masculina", e, no tempo fraco, "feminina". 011050 multo freqente de um mesmo tipo de ~.dncia resulta sempre montono.

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Op. 2/2-w' A cesura no V reforada por uma semicadncia no compasso 4, Observe o contraste entre a primeira e a segunda frase: o conseqente se desvia harmonicamente no compasso 6, terminando com uma cadncia completa sobre V (comp. 8), como se estivesse na tonalidade da dominante. Os compassos 7 e 8 produzem, atravs de uma variao mais profunda e um movimento mais rico, a intensificao necessria para o movimento cadencial. Op. 10/3, minueto. O antecedente e o conseqente consistem em oito compassos cada. Nos primeiros quatro compassos do conseqente, a melodia e a harmonia do antecedente esto transpostas um grau acima, sem que haja qualquer outra variao. Op. 10/3, rond6. Este perodo consiste em nove compassos, cuja irregularidade advm dos cinco compassos do conseqente. Para o contraste dos compassos 3-4, utiliza-se um dispositivo especial: uma construo em cadeia. O Ex. 4ZSS mostra que o final de cada forma-motivo o incio da seguinte: elas se interligam como se fossem os anis de uma corrente. O conseqente introduz (comp. 5-6) duas seqncias do motivo, no lugar da simples repetio dos compassos 1-2 (Ex. 42b). No stimo compasso, evitada uma finalizao prematura mediante uma cadncia de engano, completando-se a frase atravs de uma repetio variada que termina no compasso 9.

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rendadas: observe, especialmente, as relaes e variaes marca das com os travesses. Em alguns exemplos de Mozart (Ex. 45), a repetio no incio do conseqente ligeiramente variada. Nos Exemplos 45e e f, usada a inverso de I; no Exemplo 450, o conseqente inteiro est transposto oitava abaixo; no Exemplo 45c, o simples dobramento do baixo produz uma variao eficaz. Os exemplos de Beethoven (Ex. 46) foram escolhidos devido principalmente questo do carter. Nos Exemplos 46b, d e t, o conseqente construdo sobre a dominante. No Exemplo 46d, fica evidente a quantidade de variaes possveis calcadas em um simples ritmo: note-se que nos compassos 6 e 7 so usadas duas harmonias (intensificao da cadncia mediante concentrao). No Exemplo 46e, tanto o antecedente (cinco compassos) quanto o conseqente (sete compassos) mostram irregularidades apreciveis. Entre os exemplos de Schubert (Ex. 47), dois deles (Exs. 47b e c) mostram como pode resultar bela uma melodia construda atravs de variaes de uma simples figura rtmica. Como as caractersticas rtmicas so mais faii cilmente memorizveis do que as intervalares, elas contribuem de maneira eficaz para a compreensibilidade. A constante repetio de uma figura rtmica, como a da msica popular, confere um toque popular a muitas das melodias schubertianas, mas a sua verdadeira grandeza advm de seus ricos contornos meldicos.

Anlise de Outros Exemplos da Literatura


No Exemplo 43, o movimento contrapontstico de Bach sempre oculta a cesura, mas fica evidente a repetio das formas-motivo do perodo. Enquanto um dos exemplos (Ex. 43b) termina no III (relativo maior), trs outros exemplos so tratados de maneira similar ao modo d6rico, isto , os Exemplos 43c e e alCanam a dominante atravs de uma cadncia "quase-frgia", e o Exemplo 43d deve ser classificado como tendo uma cadncia plagal, ainda que, surpreendentemente, as vozes superiores expressem a cadncia autntica. Tal procedimento justificado apenas pelo movimento das partes independentes. Nos exemplos haydnianos (Ex. 44), a cesura (sempre no V) ocorre ai. gumas vezes atravs de uma mera alternncia, s vezes pelo uso de semicadncias e, ocasionalmente, atravs de cadncias completas. Os Exemplos 44a, e e / so irregulares, isto , eles consistem respectivamente em 10, 9 e 9 compassos. O significado estrutural destas extenses est indicado: em todos os exemplos observados, os compassos 3-4 diferem significativamente dos compassos 1-2. Mesmo no Exemplo 44f, que usa continuamente as semicolcheias, a figurao e a harmonia dos compassos 3-4 esto claramente dife5. E.'<S.42-51, no final do item 3, deste captulo.

Constrno do Antecedente
Na seo de abertura da sentena, os compassos 3-4 so construdos como uma repetio modificada da primeira frase. O antecedente do perodo introduz um novo problema: j sendo o conseqente uma espcie de repetio, o antecedente deve ser completado nos compassos 3-4 com formasmotivo mais remotas. Como conseqncia da "tendncia s notas curtas"6, poder haver um aumento de notas rpidas na continuao do antecedente, o que pode ser observado no terceiro compasso (algumas vezes tambm no quarto) dos Exemplos 440, b, c, d, g, k, 45a, b, c, d, j, e 46e.

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O incremento de notas curtas, porm, apenas um dos meios de construir os compassos 3-4 como continuaes contrastantes, mas coerentes, dos compassos 1-2. Nos Exs. 44[, 11,i, j, l, 45[, 46a, d, [, e 47b, c, d e e, a coerncia

6. As nolas curtas, em quaisquer segmentos de uma pea (mesmo um simples motivo, ou qualquer forma derivada), possuem uma inOuncia sobre a continuao. que pode ser comparada ao efeito de acelerao de um corpo em queda; quanto maior a durao do movimento, mais rpida ser a queda. Portanlo, Sei no incio apenas uma semicolcheia usada, to logo um nmero crescente delas ir aparecer, transformando-se sempre em uma passagem inteira de semcolcheas. Controlar esta "!endnca s notas curtas'" requer um cuidado especial. ."

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mais evidente que o contraste, que consiste, meramente, na mudana de registro, de direo ou de perfil meldico. Um contraste coerente tambm pode ser obtido pela diminuio das notas curtas, cas'o em que a forma-motivo aparenta ser uma reduo (Exs.
430, 45i, 46g).

Tal decrscimo com freqncia usado para acentuar, melodicamente, o final do antecedente: a cesura. Os Exemplos 440, d, g, 11,i, 45b, 46e,f, g, e 47a demonstram esta possibilidade. Em geral, a cesura corroborada por um contraste do perfil meldico, que, quase sempre, descende abaixo do registro inicial (Exs. 44:, d, f, k, 45g,j, 46e, 47a). Freqentemente, a cesura introduzida aps o retrocesso de um ponto culminante anterior, como nos Exemplos 440, i, j, k, 45a, b, c,f, e 460, b, e. Quando a coerncia entre as formas-motivo bsicas e as derivaes mais remotas dos compassos 3-4 no for totalmente clara, a lacuna poder ser preenchida por alguns elementos, tais como o contratempo, ou uma forma-motivo precedente (Exs. 44d, 1, 45c, d, g, 46e, 47d); mas com isso no se quer dizer, necessariamente, que a justaposio abrupta de formas contrastantes deva produzir um desequilbrio (Ex. 450). Como base harmnica de um antecedente, podem ser utilizadas progresses como aquelas dos Exemplos 43-51. O movimento de harmonia em notas iguais (vale dizer, uma mudana regular da harmonia) refora a unidade, porque esta uma espcie primitiva de "motivo de acompanhamento". No se deve esquecer que um dos propsitos de se construir formasmotivo, a partir de acordes arpejados (Exs. 5-11, 17-29), era o de assegurar um relacionamento sonoro entre a melodia. e a harmonia. Exercitar a construo de esboos de formas-motivo, a partir da variao de acordes arpejados, um mtodo valioso para derivar um elemento dado de materiais bem coordenados. Pode-se consentir na "tendncia s notas curtas", mas uma grande quantidade de notas rpidas pode produzir um efeito barulhento; contudo, nas obras-primas musicais, encontram-se alguns casos, tais como os contrastes extremamente ricos existentes entre a primeira e a segunda frase dos Exemplos 45a e d. Em outros exemplos de Mozart (Exs. 45b, g), a coordenao das notas curtas (sob a forma de notas auxiliares) com a harmonia de uma perfeio a que nenhum principiante pode almejar. O estudo assduo e meticuloso de exemplos da literatura musical essencial. H muitas melodias cujos limites de tessitura so muito estreitos (ver Exs. 45i, 50a, b). Algumas vezes, quando o antecedente permanece no mbito de uma quinta (Ex. 47e) ou de uma sexta (Ex. 46d), o conseqente ascende em direo a um ponto culminante. As melodias cujas tessituras sejam, de incio, muito amplas (Exs. 44a, c, d, 45a) tendem a reconquistar o equilbrio retomando ao registro mdio. Todos estes exemplos !I10stram que se pode

1111

111

alcanar enorme variedade dentro de limites de extenso relativamcnte res. tritos, embora a amplitude de tessitura seja um meio de defesa contra a mOnotonia. Imaginar um tnus temtico bem definido um estmulo criatividade. O acompanhamento possui importantes atributos para a expresso do carter, e desde o incio se deve saber empregar elementos tais como: diferenciao entre notas legato e stoccoto (Exs. 44<1, 47c, 480, 50a, e), pausas nos lugares cuja harmonizao no seja necessria (Exs. 35, 38, 4411,46b), contratempos sem acompanhamento (Exs. 440, g, 45f, 46b, d etc.), tratamento semicontrapontstico das vozes intermedirias (Exs. 41b, 44g, 45a, 48b, 51/), retardos harmnicos (Exs. 44:, d, 45d, 46d, sOe), e figuraes rtmicas especiais

(Exs.46j,47b,49a,50a, 51/).

dificultoso conciliar um acompanhamento complexo com um bom estilo pianstico. Ao escrever para piano dever-se-ia ignorar, tanto quanto possvel, a existncia do pedal; vale dizer, todas as notas deveriam ser comodamente alcanveis pelo prprio posicionamento dos dedos. Deve-se tomar cuidado: 1. com o desequilbrio desencadeado pelo excesso de notas; 2. com a destruio do carter temtico; e 3. com a falta de transparncia harmnica. A fluncia de partes polifnicas no acompanhamento no ameaa a clareza da harmonia, mas o controle da sucesso das notas fundamentais essencial. 3. CONSEQENTE DO PER!ODO
I I 11

O conseqente uma repetio modificada do antecedente, necessria devido presena de formas-motivo mais remotas nos compassos 3-4. Se o perodo uma pea completa (por exemplo, as canes infantis), ele deve finalizar, quase sempre, com uma cadncia perfeita autntica sobre o I. Se ele parte de uma forma mais ampla, deve terminar no I, V ou lU (maior ou menor)7. Uma repetio completa e integral muito rara: mesmo em casos mais simples como dos Exemplos 50b, c e e, o ltimo compasso est, em ltima anlise, modificado. Geralmente, a introduo de uma cadncia completa requer mudanas anteriores: nos Exemplos 45i, k, 460, g e sOa, a mudana harmnica ocorre no stimo compasso, e nos Exemplos 44i, 47c e e, isto acontece no sexto compasso.

7. Algumas vezes ocorre um m maior em uma tonalidade de maior. No Quarteto de Cordas, Op. 131-V, de Bcethoven, uma semicadncia (frigia) conduz a um acorde maior sobre m. Em seu Quarteto de Cordas, Op. 18/5, Vari~o 4, uma cadncia completa conduz a um acorde menor sobre o i grau no compasso 8. O Ex. 46k ilustra um final sobre o v grau menor em uma tonalidade menor. ~p1 dois cas08 excepcionais (Qu0I1eto de Cordas, Op. 59/2-11I e Op. 132-V), Beethoven usa, at mesmo, o VII (dominante da relativa maior) no m~o menor.

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A variao de harmonia pode comear desde o incio do primeiro compasso do conseqente: no Exemplo 45f, a variao consiste no uso de inverses dos mesmos acordes. O conseqente pode, inclusive, iniciar em um grau diferente: por exemplo, no minueto da Sonata, Op. 10/3, de Beethoven, compasso 9, ele se inicia no 11 como uma progresso do antecedente; nos Exemplos 44b e 46d, ele inicia no V. A variao harmnica ,no compasso 5 do Exemplo 47d constitui o incio de uma cadncia enriquecida.

dos vnculosmotvicos,pode estar na dependncia de prover uma deliml' tao efetiva na estrutura do perodo; ver, a este propsito, os Exemplos 45[ e g.

Consideraes Rtmicas
Como o conseqente uma repetio variada do antecedente, e como a variao no altera todos os elementos precedentes (ao contrrio, preserva muitos deles), a utilizao de formas-motivo mais remotas, na segunda metade do conseqente, pode soar de maneira incoerente. Deste modo, h um dispositivo til: a conservao do ritmo penllite profulIdas mudanas 110 perfil meldico. Assim, no Exemplo 47b, o conseqente preserva um s ritmo, abandonando, por amor unidade, at mesmo as ligeiras variaes dos compassos 2 e 4. Esta unificao rtmica permite a introduo de mudanas significativas no perfil meldico em tempos lentos e favorece a compreensibilidade nos tempos rpidos. Conferir tambm os Exemplos 450,f, 46d ej.

Consideraes Meldicas: Perfil Cadencial


A variedade' no necessita da justificao, pois ela constitui, em si mesma, um mrito; mas algumas variaes meldicas so resultado involuntrio da mudana na construo harmnica, particularmente a cadencial. A fim de exercer uma funo cadencial, a melodia deve assumir certas caractersticas que geralmente contrastam com o material anterior, produzindo um perfil cadellcial especial. A melodia se desenvolve paralelamente s mudanas harmnicas obedecendo ""tendncia s notas curtas" (tal como um acceleralldo) ou, ao contrrio, contradizendo esta tendncia pelo uso de notas longas (como um ritardando). mais freqente o acrscimo de notas de menor durao, na cadncia, do que o seu decrscimo. Como exemplo de incremento rtmico, podemos observar os seguintes trechos das sonatas de Beethoven: Op. 2/1, adgio, compassos 6-7; Op. 2/2-IV, compasso 7; Op. 22, minueto, compasso 7; Exemplo 46g, compassos 7-8. Ver tambm Exemplos 44b, compasso 7; 441, compasso 7; 47c, compassos 6-7; 49a, compasso 7. Um exemplo pouco comum de decrscimo do movimento rtmico mostrado no Exemplo 4611,compasso 7; ver tambm 44j e 46i (este bastante relevante). Os dois casos dos Exemplos 441 e 47a so notveis porque, ao invs de uma diminuio rtmica, um "ritardando-escrito" aparece sob a forma de extenso. Freqentemente, a melodia, na cadncia, transforma os elementos caractersticos (os quais exigem uma continuao) em outros no-caractersticos. Ilustraes deste fato podem ser encontradas em muitos exemplos: compare-se, por exemplo, os compassos 7 dos Exemplos 45c e f com os correspondentes compassos 1-2. Em ambos os casos, os intervalos caractersticos so abandonados, ou combinados em uma ordem diferente, enquanto no Exemplo 45c o movimento de colcheias cessa totalmente no terceiro e quarto tempos. Se existe um ponto culminante, a melodia tender a recuar, equilibrando a prpria tessitura com o retorno ao registro mdio. Este declnio do perfJl cadencial, combinado com a concentrao harmnica e com a liquidao

Anlise de Perodos dos Compositores Romnticos


Alguns dos exemplos clssicos dos Exemplos 44-47 se desviam da construo-padro de oito compassos. Tais desvios podem ser tambm encontrados entre os exemplos de Mendelssohn (Ex. 48) e Brahms (Ex. 51). O controle de tais desvios exige tcnicas especiais de extenso, reduo etc., cujas consideraes sero, por ora, adiadas. Estes exemplos mostram as vrias maneiras pelas quais os compositores romnticos trataram a construo temtica. Os exemplos de Brahms so de interesse particular devido s suas harmonizaes: eles divergem dos exemplos clssicos, devido explorao mais prolfica dos mltiplos significados dos acordes. O Exemplo 51a uma ilustrao deste fato: nos compassos 1-6 aparecem poucos acordes pertencentes diatonicamente a [-menor; mas, a maior parte deles (marcados com o sinal*) poderia ser compreendida como sexta napolitana de c-menor: uma interpretao que tem em conta a sua continuao imediata. O desvio do compasso 3 em direo Eb surpreendente: ainda que Eb pudesse ser a dominante da regio da mediante (relativa maior), ele , na realidade, tratado como uma tnica sobre o VII.

Seria mais prudente

utilizar, neste contexto,

motim

em vez de rrase. Prestar

aleno,

pois daqui em dillllle

esta alterno tenninolgica ir OCOITer diversas vezes. s vezes, ele tambm ulilizafrase em lugar deflstl' 1'0(clula que compe os motivos) (N. do T.).

Armo!.o SCllOBNlmRO

FUN1J..IMliN1'().<;

IJ..I G:()MI'OSr,.rO

MOSrCAI.

Nos compassos 7-8, por6m, Brahms faz compreender, finalmente, que os compassos 1-2 e 5-6 pertencem a c-menor, ou, mais precisamente, regio de quinto grau def-menor8. No Exemplo 51c, uma repetio (comp. 17-32) - idntica nos aspectos meldicose harmnicos variada atravs de um tratamento quase-contrapontstico das vozes graves, do acompanhamento. A construo dos Exemplos 51d e e ser esclarecida mais adiante (Cap. 3, Parte 11).Observe-se o uso de um pedal pulsado no Exemplo 51d, tanto no incio (comp. 1-2) quanto no final (comp. 10-14). Apesar de o pedal ser usado com freqncia, nas obras-primas, com propsitos expressivos e pictricos, seu real significado deveria ser o de construo. com este sentido que o encontramos no final de uma transio ou de uma elaborao, enfatizando o trmino de uma modulao precedente e preparando a reintroduo da tnica. Em tais casos, o efeito de um pedal pulsando deve ser o de um retardo, pois ele retm o movimento progressivo da harmonia. Outra utilizao construtiva de tal retardo do movimento harmnico o de equilibrar as variaes motvicas mais remotas (um mtodo anlogo quele de compensar a harmonia centrfuga com uma variao motvica mais simples). Na ausncia de tais propsitos, ser melhor evitar o pedal: uma linha do baixo em movimento sempre mais vantajosa. No Exemplo 51f, a "tendncia s notas curtas" responsvel por uma variante no compasso 5: a figura rtmica "a" deslocada do segundo para o primeiro tempo e, em conseqncia, prevalece um fluxo quase contnuo de colcheias.

11111111I

11I1

4. CONCLUSO DA SENTENA Uma pea musical assemelha-se, em alguns aspectos, a um lbum fotogrfico, dispondo, sob 'circunstncias mutveis, a vida de sua idia principal: seu motivo bsico. As circunstncias que produzem estes vrios aspectos do motivo bsico suas variaes e desenvolvimento - so ocasionadaspela necessidadede variedade, estruturao, expressividade etc.
8. o rpido desenvolvimento da harmonia, desde o incio do sculo XIX, tem sido o grande obstculo aceitao de todos os novos compositores a partir de Schubert. O afastamento freqente da regio de tnica para outras regies mais ou menos estranhas parecia obstruir a unidade e a inteligibilidade. Entretanto, mesmo a mente mais avanada estar sempre sujeita s limitaes humanas, e os compositores daquele perodo, sentindo instintivamente o perigo da incoerncia, contrabalancearam a tenso de um plano (a harmonia complexa) pela simplificao de um outro plano (a construo motvica e rtmica). Isto talvez explique as repeties idnticas e as freqentes seqncias de Wagner, Bruckner, Debussy, Csar Franck, Tchaikovsl..y, Sibelius, e muitos outros. Para os contemporneos Gustav MahIer, Max Reger, Richard Strauss, Maurice Ravel etc., a harmonia complexa no colocava em risco a comprecnsibilidade, e, atualmente, os compositores de msica popular atuam na mesma direiio!

Ao contrrio da sucesso cronolgica de um lbum fotogrfico, a ordem das formas-motivo est condicionada pelas exigncias de lgica e compl'eensibilidade musical. Desse modo, a organizao de uma pea em sua integridade, assim como em suas unidades menores, estar regulada pela repetio, pelo controle da variao, pela delimitao e pela articulao. A sentena uma forma de construo mais elaborada que o perodo, pois ela no apenas afirma uma idia, como tambm inicia uma espcie de desenvolvimento. Iniciar com uma sentena indica uma inteno deliberada, j que ela constitui a fora motriz da construo musical. A forma de sentena muito usada nos temas principais das sonatas, sinfonias etc., mas tambm aplicvel s pequenas formas. O incio da sentena (item 1 deste captulo) j inclui a repetio; em conseqncia, a continuao requer variaes mais profundas das formasmotivo. Nas obras-primas, a sentena deu origem a uma grande variedade de estruturas, algumas das quais sero discutidas posteriormente, mas h uma grande quantidade de exemplos similares ao modelo-padro, que serviro de exerccio prtico. O modelo-padro consistir, nos casos mais simples, de oito compassos, cujos quatro primeiros so formados por uma frase e sua repetio. A tcnica a ser aplicada na continuao uma espcie de desenvolvimento, comparvel, em alguns aspectos, tcnica de condensao usada na "liquidao". O desenvolvimento implica no apenas crescimento, aumentao; extenso e expanso, mas igualmente reduo, condensao e intensificao. O propsito da "liquidao" o de neutra1i:r..ar a extenso ilimitada. A liquidao um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos caractersticos, at que permaneam, apenas, aqueles no-caractersticos que, por sua vez, no exigem mais uma continuao. Em geral, restam apenas elementos residuais que pouco possuem em comum com o motivo bsico. Este processo de liquidao, em conjunto com a cadncia ou com a semicadncia, pode ser usado para delimitar adequadamente a sentena. A liquidao , quase sempre, baseada em um encurtamento da frase: desse modo, nos Exemplos 520 e b, as frases de dois compassos so reduz~das ou condensadas9 (comp. 5-6) a um compasso apenas; e, no Exemplo 5k, quatro compassos so condensados a apenas dois (comp. 9-10 e 11-12)**. Este procedimento ocasiona, s vezes, unidades ainda menores: no Exemplo 52b, metade de um compasso; e, no Exemplo 5k, um compasso. O final de uma sentena requer um tratamento similar ao do conseqente de um perodo. A sentena pode terminar no I, V ou lU com uma
? A reduo pode ser obtida, simplesmente, pela omisso de uma parte do modelo. A condensao implica uma compresso do contedo do modelo, sendo que a prpria ordem dos elementos pode estar um tanto alterada.

..

bom lembrar

que, neste caso, cada um dos motivos

possui

quatro

compassos,

ao invs dos dois nor.

mais (N. do T.).

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DO

"IRNOU)

.~CUOENnri/W

fllJNI),IMliN7'O.~ 1M COMI'OSl..fo

MUSICAl.

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cndncia adequada (cadncia completa, semicadncia, frgia, plagal, perfeita ou imperfeita), de acordo com sua funo. Comentrios dos Exemplos 54-56 Os Exemplos 54, 55 e 56 esto baseados nos acordes arpejfldos extrados do Exemplo 7b. Atravs da variao progressiva (Exs. 540, b, c) se alcana uma forma-motivo que pode ser usada para a construo de sentenas de carter fortemente contrastante. As terminaes conduzem ao V e 111em maior, e ao v e V em menor. Para mostrar como fcil alterar a regio cadencial, mesmo que seja no ltimo momento, apresentamos, nos Exemplos 560 e b, solues alternativas, que podem concluir na regio da relativa maior (estude tambm o trio da Op. 28-IlI de Beethoven). Os procedimentos seqenciais10 so muito teis na continuao da seqncia. O padro para tal tratamento seqencial , em geral, uma transformao ou condensao das formas-motivo precedentes. Desde que se estabelea uma correta conexo harmnica, o padro pode iniciar em qua.lquer grau. As repeties quase-seqenciais dos Exemplos 54, 55 e 56 so transposies, mais ou menos livres, de um modelo situado meio-tom ou um tom acima ou abaixo, exceto o do Exemplo 56b, onde a distncia de quarta abaixo. Os padres revelam vrios modos de combinar e transformar formasmotivo precedentes. Somente nos Exemplos 54d e 55b que a ordem idntica quela da primeira frase. Nos Exemplos 54e, f, a ordem est invertida

("b" - "a"). No Exemplo 56, apenas "b" e "c" so usados. Note-se que o padro no Exemplo 550 se inicia com uma transposiodo elemento que fi. nalizoua frase precedente ("c 1", comp. 8) e o associaa "b", tal como a forma empregada nos compassos3 e 7. Observe,tambm, <> motivo"e", motivo de acompanhamentoque (como demonstra a anlise baseada sobre o compasso 6/4) deslocado do tempo fraco para o tempo forte nos compassos 9-10.
Ilustraes da literatura

10. Uma seqiincia. no sentido estrito, uma repetio de um segmento ou unidade em sua integridade, incluindo a hannonia e as vozes de acompanhamento transpostas para outros graus. Uma seqncia pode ser executada sem a ulilizao de outros tons que os diatnicos; em tais casos, a harmonia permanece "centrpeta", isto , centrada ao redor da regio de tnica. Seqncias diatnicas expressam claramenle a tonalidade e no colocam em perigo o equilbrio da continuao. Quando se introduzem acordes "alterados" ou "cromticos", a tendncia harmnica pode tornar-se "centrfuga" - isto . produzir modulaes que tragam problemas com relao ao equilbrio. As alteraes devem ser usadas, primordialmente, para reforar a lgica da progresso, observando cuidadosamente a sua funiio quase-meldica: por exemplo, uma tera maior (em lugar de uma menor) tende a ascender, enquanto uma tera menor (em lugar de uma maior) tende a descender. O modelo de uma seqncia deve ser construdo, hamlnica e melodicamente, de modo a introduzir o grau em que ela deve se iniciar, e permitir uma suave conexo meldica. Devido s vrias possibilidades harmnicas das tonalidades menores, elas esto sempre mais aptas a produzir modulaes. Na prtica, as seqncias em menor so mais freqentemente construdas em torno da escala natural ou da escala descendente, mas a reintroduo estratgica da nota sensvel ulilizada para prevenir a modulao prematura. O trntamento seqencial no sempre completo: pode ser aplicado tanto melodia quanto hannonia, sendo os outros elementos variados mais ou menos livremente. Tais casos podem ser descritos como seqncias parciais ou modificadas. Em outros casos, o carter geral de uma repetio transposta pode estar presente sem que haja, no enlanto, uma transposio literal de quaisquer elementos. Estes e outros casos, envolvendo a variao de alguns elementos, podem ser descritos como."quase-seqncias".

Entre os Exemplos 56-71, de Bach, Haydn, Mozart, Schubert e Brahms, h casos em que o esquema forma tnica/forma dominante substitudo por uma espcie de repetio diferente (ver item 1 deste captulo). Na grande maioria desses exemplos,' a continuao, que vem aps a repetio da primeira frase, posta em prtica por frases condensadas que do lugar a um perfil cadencial, j descrito no item anterior. Geralmente, estes compassos conclusivos empregam apenas resduos do motivo bsico. Como o modelo-padro apenas uma abstrao das formas artsticas, as sentenas das obras-primas diferem consideravelmente dele. Dentre as ilustraes, o desvio mais bvio situa-se no nmero de compassos: podem ocorrer tanto mais de oito compassos quanto menos de oito (ou mltiplos de oito). O incio da Abertura de Noze di Figoro de Mozart (Ex. 59i) possui apenas sete compassos. Uma durao que exceda os oito compassos quase sempre ocasionada pelo uso de formas-motivo mais remotas (cujo estabelecimento demanda mais do que uma simples repetio), ou pela conexo de unidades de tamanhos desiguais (por exemplo, um compasso mais dois compassos); ou, ainda, por inseres. O Exemplo 53b um destes casos: apesar de estar baseada no intervalo de tera, a forma-motivo do compasso 5 deriva indiretamente da figura "b", que poderia ser compreendida como uma sncopa embelezada***. caracterstico da tcnica rococ6 de Mozart produzir irregularidades, no mbito fraseolgico, atravs da interpolao de repeties incidentais de pequenos segmentos, que so resduos de uma frase precedente. No Exemplo 59a, ap6s duas frases de um compasso cada (comp. 5 e 6), aparece um segmento de trs compassos, repetido com uma ligeira variao. O exemplo poderia ser reduzido a dez compassos, se os compassos 10-12 fossem omitidos. O melhor mtodo para descobrir a causa da extenso o de testar os compassos suprimveis. Omitindo-se os compassos 7-11, reduzida... Na realidade. a causa de esta "sentena" possuir mais de oito compassos (doze) deve-se ao fato de ela

possuir trs frases de qualro compasse.scada. o que resulta em um tema denominadogrupofrm/('() (N. do T.).

ARNOW !;CIIOlmmmO

fo'lINlMM/:mm."

11-1 COMI'OSIO MIJSICAJ.

mos o exemplo aos oito compassos do modelo,padro, o que indica que eles podem ser considerados uma insero da qual deriva a extenso. No Exemplo 59b, os compassos 5-6 poderiam ser omitidosll. No Exemplo 59c, a omisso dos compassos 7-8 reduz os dez compassos a oito. O Exemplo 59d mais complicado: o final desta sentena coincide (sobrepe-se) com o incio da repetio. Entretanto, seu cumprimento no pode ser considerado inferior a nove compassos. A extenso produzida por uma seqncia nos compassos 6-7. No Exemplo 5911, os compassos5-6 so constitudospor formas-motivo mais profundamente variadas, razo pela qual segue uma repetio modificada nos compassos 7-8. Tais repeties extras so, certamente, conseqncia dos requisitos de compreensibilidade. A terminao (sobre o VI) do Exemplo 60a incomum. Mais inslita, ainda, a antecipao do VI no compasso 10, atravs de uma cadncia de engano. Se no se tratasse da composio de um mestre, inclinar-se-ia a considerar este fato como uma debilidade e, certamente, uma das duas verses alternativas satisfariam o estudante. Estes quatro ltimos compassos do a impresso de codetas; se elas realmente o so, os oito compassos anteriores deveriam ser considerados um perodo. A anlise deste trecho, porm, enquanto sentena, est baseada sobre a similaridade dos dois segmentos: compassos 1-4 como forma tnica e compassos 5-8 como forma dominante. Esta hiptese nos levaria a esperar uma continuao de oito compassos. No Exemplo 6Oc,o incio sobre VI 11 relevante. O finale do Quarteto de Cordas, Op. 130, de Beethoven, inicia-se da mesma forma. No Exemplo 6Oe, a repetio (quase-seqencial) de um pequeno segmento (comp. 7-12) e a condensao cadencial mostram uma certa similitude com o modelo-padro. Por outro lado, os seis compassos precedentes possuem apenas um carter introdutrio. Os seis primeiros compassos do Exemplo 601 consistem em duas unidades de trs compassos cada, organizados analogamente s formas tnica e dominante. Estes segmentos de trs compassos no so gerados pela reduo ou extenso, mas por inseres quase-seqenciais, isto , por repeties dos compassos 2 e 412.

11. A sucesso de dois acordes de quarta e sexta nos compassos 7 e 9 muito usual; poder-se.ia pensar em um erro de impresso no baixo. tal como aquele dos compassos 6-7: seria muito dificil encontrar, em qualquer outra obra de Mozart. eeste tipo de acorde com um tratamento anlogo. Como ele usa, porm, o mesmo acorde para a cadncia no 1 (comp. 25,27), deve-se abandonar a idia de erro: seja um erro de impresso, seja um golpe de gnio, este no , seguramente, um modelo a ser imitado pelo estudante. 12. Schubert foi. nitidamente, um dos pioneiros no campo da harmonia. A singularidade de sua sensibilidade harmnica pode ser obselVada com o final do Ex. 6Ob: os compassos9-16,por se trataremde uma repetio variada dos compassos 1-8, deveriam terminar no I; mas ocorre mas termina o inverso, pois a repetio fica evidente na ~nica (enquanto termina na subdominante! Que isto no se trata de uma deficincia (ao invs de tnica), de escrita, na recapitua transpo-

Omitindo-se os compassos 7-11 e compasso 13, ns reduzirfamos o Exemplo 60'1 aos oito compassos do modelo-padro. Entretanto, os compassos 7-14 poderia.m tambm ser considerados como uma adio independente de quatro compassos, com uma repetio variada. Mesmo que "as" seja uma aumentao de "a", a frase dos compassos 7-8 deve ser considerada uma variao profunda que justifica a repetio. A anlise do Exemplo 61a mostra que o tema menos complicado do que aparenta s-Io primeira vista (no necessrio, naturalmente, que o tema esteja sempre na voz superior. A melodia e o acompanhamento podem trocar de posio de vrias maneiras; mas, claro, o significado harmnico no deve ser ofuscado, como aconteceria se utilizssemos acordes de quarta e sexta fora de lugar). O Exemplo 61b possui pouca afinidade com o modelo-padro, exceto pelas repeties de pequenos segmentos (comp. 5, 6) e pelo processo cadencial, no qual as frases de um compasso (dos comp. 3 e 4) so reduzidas a resduos de meio compasso (nos comp. 7-8), o que confirmado pelo fraseio do acompanhamento. Foi dito, anteriormente, que a msica homofnica pode ser denominada "estilo da variao progressiva". O Exemplo 61b uma ilustrao evidente deste fato: a anlise mostra que todas as formas-motivo e frases desta melodia se desenvolvem, gradualmente, a partir das trs primei" ras notas, ou talvez, mesmo, das duas primeiras. O Exemplo 61d poderia ter oito compassos, no fora a insero da forma-motivo "b" e sua repetio "b/' (comp. 3). notvel que nos compassos 8-9 haja uma recorrncia, como um refro, da frase de abertura. Todas estas estruturas mais complicadas estaro relacionadas ao modelo-padro, desde que generalizemos o conceito sobre o qual este modelo foi baseado. As formas tnica e dominante (ou qualquer enunciado temtico duplo, mesmo que incompleto) podem ser concebidas como sendo o estabelecimento de uma idia e de uma tonalidade, de onde advm os elementos conseqentes. Aps uma afirmao adequada dos elementos iniciais, podem aparecer, subitamente, nas obras-primas, formas-motivo variadas de manei~i:l radical, sem que haja, no entanto, um ofuscamento da compreensibilidade. O tratamento apropriado de tais formas-motivo, por meio de repeties variadas ou seqenciadas, justifica, ento, as irregularidades de durao e de,Jlarmonizaes estranhas. Aplicandp esta generalizao ao Exemplo 57a, tornar-se- aparente que, aps uma dupla afirmao de uma frase bsica, podero ser utilizadas

lao. que se inicia na subdominante

sio rigorosa deveria terminar em Ab). O esquema harmnico , portanto, I-IV/lV-I. Se ele houvesse usado o procedimento da recapitulao nos compas.ws 15-16, a cadncia teria conduzido, no coml>llsso 16, ao V. ' Tal discusso no feita com a inteno de criticar os meslres, mas como uma advertncia ao estudante, contra a ulilizao de procedimentos harmnicos que fujam ao seu controle.

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ARNOU) tiCJlOENBlma

FUNIMMltN'm.\'

1.),.1 CO_',fr'()SI~_.-40 MIJSrCA1,

tais derivaes remotas, como aquelas dos compassos 5-6. Por outro lado, a anlise mostra a conexo motfvica: a extenso produzida pela seqncia do compasso 6.

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&.38
MOlar!, Quarteto de Cordas, (K V. 464)-1-

Ex.42

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Op. 10/3.IV

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Ex.45
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at

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1111 I

I
I

II
II

simlicadncia

cadncia

e) SOfia/a para Piano. K. V. 28.1.11 f Andanle (1 campo


,.

= 2)

:1

...-IV I V

h) Sonata

para Andantino

Piano,

K. V. 311-11

con espressione

f~

_.2

;IHNOI,/) ,~'(,IIt)[m/JJmc;

[o'UNDAMBN7'OS /,);1 C()MI'Qi)'/() MUSICAL.

75

I) Sonata paro Piano, /(Y. 331-/ Andante grozioso 1 )(P.~;.:.;.;.:.::.::,:.'x 2 x.~...~~

b) Sep/e/o, Op. 20-V

)(

SCHERZO tlr. t

(2 comp. 2

1)

VI.

V~.

V semicadncia G

lJ
1
111'

1i

j) SOllata para Piano, /( V. 333-1l1 AlIegrelto grozioso t ./.

111:1

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111111111' 'mil'

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semicadncia

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IllIi, 111111 ,1111 ,li! I

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1Ii 111

I!

EX.46
a) Beetboven, Septe/o, Op. 20-IV Tema com variaes ViolinC). 1 4

! I I

d) Tn'o de Cordas, Op. 3-11 (figura rtmica simples em variaes Andonle t. mltiplas) 2 3 4 5

Ct.

5
I
111111I11

"I 1i IV ii V ....::t
.....c:;;t It'lIlII

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FUNI'MMltN7'O:;

1#1 C<::MI'OSIO

MU.m;.,ll.

17

. . . 7

g) Trio de Cordas, Op. 8 Allegf'l!/fo alia Polacca

~~_:;:::~~-:::o:~_c~

~ t-~~~i:J~ da mesma cad~ia


I
e) Trio de Cordas, Op. 8

~~_:

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Adagio l'

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PI

.. .---...
p

. conseqente

-.
71
h) Sillfollia 119 5-/1 Alldante co/r moto

7 comp. 1:1

111

cresc.

.. extenso

111

8v
II

I) Trio de Cordas, Op. 8 SCHERZO Allegro molto

1.

2.

"I

8v

"I

"I,

i) Quarteto de Cordas, Op. 59/1-11I 1Adagio_ 2

-.
sempr~ 3tacc.

.~ v

6.
j) Quarteto de Cordas, Op. 18/6-11I, Scherzo

Allegro jr

".

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I~I

7/1

/rUNl'AlIMHN1'().'; DA COMPOSIO MIJ,JCAl.

c) SOllalo

para

Piano,

Op.

53.IV

ROND
Allegro moderolo

.{

r
k)

Concerto para Piano, Op. 37-III

~T,2

. (/

.8
v

\,"

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Ex.47
a) Schubert.,

Moderalo

Sonala

para

Piano,

Op.

42.1

d) SOllala
111

para

ATlegro

Piano,

Op.

120-1

modera/o

111

111' 111

111

li;' POCQrUQrd~
I 'lIIi
:1

I 111
I11111

111111

I'

I
b) SOllalo pora Pitmo, Op. 53-H Con mOIO e) SOllala paro PiQ/lo . O p. 122.JI

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1111

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...IIWOU) .c/WBNIJiI/W

IIlJNI:t..MIJN7nS

lNI COMPOSiO MUSiCAl.

8".48
n) Mendelssohn,

Andante

1m JIerbst. Op. 9/5

c:) Srlleika,

Op. Allegro

57/3 assai

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(6)

(6')

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I Eiienso

(9) ......
6'

(10)

b) Hirtenlied. Op. 57/2 SoslClruloI

"'f

d) Venetianisches Gandellied, Op. 75/5 . A/legretlo non lroppa (2 comp: = 1)

I p

1) ante~dente.

.. (2)

(3)

di,.. P

6'

i"'lNOI..D ,CIIOIiNIJIi.Ua

I
(5) conseqliCfite

fllINDAMliN7'O."
I

1.N. COMI>OSID MIJSICAI.

(4)

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(8)

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b) NOlUrno. Op. 37/1 Andante soslenulo

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22d;,n.

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Ex. 49 . h 11,
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NOltU710, "" ~ Op. 32/2 t:\ Lento --+ ~' I'-r~ _

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PI1N1)AMENro~' 1)..4 COMI'O.m;"rO MUS/(';.,-Il.

Ex.50
a) Schumnnn. lbum para a Juvenlude, MUnler und straff Marcha do Soldado

d) lbum paul a Juvent,ude,JIJrgerlledchen Frlsch und frhllch : f'>' > 2>

>

v
111

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. V -tI

b) lbum para a Juventude, Triilleriiedclren Nicht schnell


f 2

e) lbum para a Juventude, 4 1m Idagenden Ton . <>

Volksliedchen _<> 2 ~

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5

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sem cadncia

11'

sem cadncia

c) lbum para a Juvenlutle,

Amles

Waisenldnd

Langsam f I"""'"'!--.

.-

2.,..-;

1 .

.....

111I11

I) Itum para a J uvenlude. Sicillanisch

Schalkhaft

1'1

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2.

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1.>A COMi'O,JAO

MlJ,J(';.,oIl.

87

Ex.51
o) Brobms, Quarte/o de Cordas, Op. SI/I-m AJJegro moi/o modera/o e conll7lodQ

c) Sateto de Cordas, Op. 18-IV, Rond6 (2 comp, ~ 1) Vcl,'~, 2

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b) Quarteto de Cordas, Op. 67 Andan/e f

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MIlSICAI,

e) Tn"o com Andante

Piano, grazioso

Op.

101

1_

6 Ex.52
a) Op. 2/1-lr

a
1

SENTENAS r-bc-L, .12~~: 1,


.,orma TniCo1

4'> ...

111

- a---...

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Andan/e grazioso

'H ascenso
I

ao ponto

culminante

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reduo

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Dominante

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II

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para

Violino,

Op.

100-11

Vivace

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IIIINIJlIMI1N1'OS DA COMPOSIO MIISICAI.

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Ex.57
Bach, Paixo Segundo So MalellS, RIA nOU . Andanle com 11I010 _ ti

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j Ex.56
I

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J L I d" tl8 padro

I L tiS

~- tl4 seq~ncia

AIINOW

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l'lJN1MMl.iN'/'O.<;

1M COMI'O,/(:"rO MOSICAI.,

(;

e) S01Mta para Piano, n933-1

6tr-

Allegro

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1:>-

b) Sonata para Piano, n927-11I

Presto
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c) Sonata para Piano, nQ 30.111 Tema com variaes Tempo di Menuetto
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f) Sonata para Piano, n941-1

A/lcgro
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d) Sonata para Piano, n928.1 Allegro moderato

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g) Sonata para Piano, nQ 41-Il

.
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A/leg,,! di mo/to

:)

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!iCJlOliNlJlmO

PUNIMMI1N1'()."

1,),01C(,)~J'o~'r(')

MIJS!(':AI"

Ex.S9
o) Mozart, Sonata para Piano, K V. 280-1 Assai allegro a

a'
J

f.
b) Sonata para Piano, n934-[[

Adagio 1

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b) Sonata para Piano, K V. 282-Il

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PUNCHIMEN7'OS [NI COMPOSl() MW,'[CAl.

I) SOlU/ta Paro

Piano, nroder.ato:

V. 330-[

c:) SOlU/ta para Piano, K V. 283-1 AlIegro 1

Allegro

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d) Sonata para Piano, K V. 310.[ Allegro nraestoso

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g)SO/~ata para
seqncia I Allegrel/o
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Piano, K V. 330.[[[ 2

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sf e) Sonata para Piano, K V. 311.[[[


: I) Sonata para Piano, K 1-: .'i33.i'

Rond6 Alleg/g ,

Allegro "

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100

AlmOl.1)

!iCJTOBNlJlrRO 00::

PIJNl>--IM~:N,[()S1M C'OM/'o.,.,Ao MIWC

I.

,,'
1S r

6 cadeias de

Alternallva n.2

::-

.' t'~
v
7 !rt,f,eti~O variada do rompo 5-6 ..f, ,., _ 8

i) Abertura, Bodas de Figaro f 2

.r

..

.--:-

EX.60
a) SChubert, SOllala para Piollo. Op. 122-1II

Menuetto

Al/egre/'f

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c: V

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c) Sono/a para Piano, Op. Post.-IV A/legro ma non /roppo

II~

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fp

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li

"

102

ArmOU)

SG'110l!NDHRG

1M COMPOSIOMUSICAl. 1~[/N[J,oIMEN7'OS
10

fi

:-' 12,~

13 --

f4

d) (tuanelo

tk Cordas, Op. 29-)

Allegro ma non lroppo f

g) (tuanelo de Cordas, Op. 125/l-n 'Preslissinw t> :4

. 6

71

".
h) (tuanelo

AI/egro .!t. t ' , .a

de Cordas, Op. past..r

r:-:r6'

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::o8. ,,5 .....-:--... 9

e) (tuanelo

tk Cordas, Op. 29-m

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i) (tuanelo de Cordas, Op. 161-r

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I) (tuanelo t

tk Cordas, Op. 125/1-)


titoilerato

- Allegro
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A IlNOI..D SCIl(')HN1I1i/i(';

1;IJNI:IMlrN1'().\'

1M COMPOSIO

MUSU':AI.

8x.61
11)Brllhms, Sonata para Cel/o, Op. 38-1 Allegro ma non lroppo
I ..

fi) SOllala pam Cel/o, Op. 38-11


AI/egre/to q/tnsi Mellllt!/to.

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VlolOl1ccllo + 1

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b) Sonata para Cel/o, Op. 38-1 (comp. 58-65) d

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d) Sonata para Violino, Op. 78.11

Adagio

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c. co--,

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6 o ACOMPANHAMENTO

o acompanhamento no deve ser uma mera adio melodia. Deve ser o mais funcional possvel e, nos melhores dos casos, atuar como complemento s essncias de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfil meldico, carter e clima expressivo. Deve revelar, tambm, a harmonia inerente do tema, estabelecer um movimento unificador, satisfazer s necessidades e explorar os recursos instrumentais. O acompanhamento se torna uma questo imperativa se a harmonia ou o ritmo so complexos. Na msica descritiva, o acompanhamento contribui muito para a determinao de uma sonoridade expressiva.

Omisso do Acompanhamento
I

I!
1111'

Existem, naturalmnte, obras sem acompanhamento na msica folclrica, na msica sacra antiga, nas sonatas solo para vrios instrumentos etc.; e freqentem ente ocorrem segmentos sem acompanhamento junto a trechos acompanhados. Mesmo na simples msica folclrica, porm, onde a melodia no requer nenhum suporte harmnico, acoplado, em geral, um acompanhamento (no necessrio do ponto de vista estrutural). Qualquer segmento meldico, harmonicamente auto-suficiente, pode permanecer sem acompanhamento, fornecendo o contraste e a transparncia necessrios ao estabelecimento do carter de uma pea. A transparncia um mrito e, alm do mais" as pausas nunca soam mal!

1111:

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108

ARN01.1)

SCI/<JI1NlIlrRa

FIINDAMlmm:.'

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Sempre que no haja implicaes com relao ao contedo harmnico, os contratempos permanecem, quase sempre, desacompanhados: veja, por exemplo, Beethoven, Op. 2/1-11 e III; Op. 7-IV etc. Freqentemente, o segmento inicial de um tema desacompanhado (ou em unssono): Op. 2/1-1, Op. 10/1-m, Op. 10/2-11, Op. 10/3-1 (comp. 1-4 e comp. 17-22), Op. 26-IV, Op. 28-1111, Op. 57-I. Um incio sem acompanhamento, em que o tratamento seja contrapontstico ou semicontrapontstico, dispensa explicaes: Op. 2/3-m, Op. 10/2-m. Tambm ocorrem figuras desacompanhadas dentro de um tema: Op. 2/1-1, Op. 10/2-1, Op. 10/3-1 (comp. 56 em diante e 105 em diante). O final de uma elaborao ocorre, freqentemente, sem acompanhamento: Op. 2/2 - rond (comp. 95 e ss.); Op. 2/3 - scherza (comp. 37 e ss.); Op. 13-1 (comp. 187 e ss.); o Op. 53 - rond6 apresenta um caso especial (comp. 98 e ss.): a modulao da relativa menor para a tnica se d atravs do simples unssono. Embora a omisso do acompanhmento possa contribuir para a transparncia, ela deveria restringir-se aos segmentos harmonicamente auto-suficientes: em uma passagem harmonicamente ambgua, a necessidade do acompanhamento imperativa.
::: 111
1

texto, tal como no "Coro dos Peregrinos" em TallllhiJllser de Wagner (Ex. 620). Os Exemplos 6'2b,c e d mostram alguns casos da msica instrumental. Ver tambm Beethoven, Op. 14/2-II, Op. 31/3-m (trio), Op. 53-1 (comp. 35 e ss.), Op. 78-n, Op. 27/2-II, Exemplo 47b. Figurao. Os requisitos do estilo pianstico so melhor preenchidos atravs do uso de acordes arpejados, mesmo que o carter da voz principal seja essencialmente coral: compare o Exemplo 630 com o Exemplo 63b, do qual ele um trecho. Tal como ocorre neste caso, uni. acompanhamento arpejado utilizar uma ou mais figuras especiais de maneira sistemtica: o motivo de acompanhamento. Em geral, o acompanhamento utiliza notas mais curtas do que a melodia (Exs. 46e, 48d, 49a, 50b, 51d, 6Ob). Entretanto, o inverso tambm ocorre (Ex. 47c). H, tambm, inmeros casos como o do Exemplo 45f. A maneira pela qual uma figurao pode ser mantida e adaptada harmonia pode ser vista nos Op. 2/1-1 (comp. 20-21, 26 e ss.), Op. 2/1-11 (comp.9 e ss., 37--ess.), Op. 2/2-1 (comp. 58 e ss.), Op. 10/3-II (comp. 65 e ss.), Op. 10/3-m (trio) etc. Este tipo de acompanhamento, em geral, nada mais que uma harmonia coral figurada, e pode ser encontrado nas vozes inferiores, mdias ou superiores. O motivo de acompanhamento inclui, tambm, notas auxiliares, appoggiaturas, retardas etc.: ver Op. 2/3-11 (comp. 11 e ss.), Op. 7-IV (comp. 64 e ss.), Op. 10/2-1 (comp. 19 e ss.). s vezes, ele inclui um movimento semicontrapontstico em uma das vozes: Op. 10/1-1 (comp. 56 e ss.). Os acordes arpejados podem, claro, estar distribudos em' posio aberta (Exs. 490, 640, b, c). O estilo romntico de transcrio para piano ilustrado pelo Exemplo 64d: a figurao da mo esquerda no aparece na partitura orquestral; esta tcnica de fazer o piano "rugir" foi usada, em demasia, durante o sculo XIX. O mtodo de repetir acordes completos (Op. 53-I, Exs. 590, d) anlogo repetio da harmonia no estilo arpejado e deriva das mesmas circunstncias: o desejo de reviver o som curto do piano. Muitas vezes aparece mais do que um motivo de acompanhamento: isto , quando o baixo, separado da trama das vozes centrais, torna-se, ele prprio, um evento significativo (Exs. 64e, f). Este procedimento est com freqncia associado s repeties de acordes (Ex. 65) e, ocasionalmente, o baixo colocado enfaticamente sobre um tempo fraco (Ex. 65g,t).
I

o Motivo de Acompanhamento
Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela de um tema, ou sejaf utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento. Raramente o motivo de acompanhamento pode ser trabalhado de maneira anloga ao de uma melodia ou tema, com suas grandes variedades e desenvolvimentos. Ao contrrio, seu tratamento consiste de simples repetics rtmicas e adaptaes harmonia. Sua forma deve ser estruturada em tal ordem, que ela possa ser modificada, liquidada ou abandonada, em conformidade com a natureza do tema.

lI!'
1111

Tipos de Acompanhamento
maneira coral. Este tipo de acompanhamento raramente usado na msica instrumental; encontramo-Io, mais freqentem ente, na msica coral homofnica, em que todas as vozes cantam o mesmo ritmo de acordo com o
1. Este caso apresenta uma ambigidade maiiciosa: ofJipoderia sugerir as tonalidades de F#ou B (maior ou
1111

:tl~1 "1

I
I

menor).S nos compassos5-8 que se descobreque se trata de D.

bltemlitellte. A harmonia pode aparecer uma s6 vez em um, ou em vrios compassos. Ela pode estar sustentada (Op. 2/3-!, comp. 97-108; Ex. 58h), ou se apresentar, no incio do compasso, como um acorde curto (Op. 10/1-1, comp. 1-3; Op. 10/2-1, comp. 1-4; Exs. 58c,j); ou, ento, um acorde curto pode ocorrer durante uma pausa, ou sobre uma nota sustentada da melodia (Op. 2/2-m, comp.1-2, 5-6; Ex. 46d).

111

JIO

ARNOU)

SCIfOliNBERG

FUNDAMENTOS

D,I COMI'().wAo

MU.WCtI/.

III

A harmonia situada no contratempo, incluindo, a, as sincopaes, apresenta-se, sob muitas formas, por ex.: Op. 2/1-1, compassos 2-8, 41-46; Op. 2/2, sclleno; Op. 14/1-1, compassos 1-3. Complenientar. O ritmo complementar dado pela relao entre as vozes, uma preenchendo os vazios da outra, e mantendo, assim, o movimento (isto , a subdiviso regular do compasso). O acompanhamento freqentemente aderido como um complemento ao ritmo bsico da parte principal (Op. 14/2-1, comp. 1-4,26-27 etc.; Op. 109-1,comp. 1-8; Exs. 670, b; Op. 2/2, scheno). H muitos casos hbridos: Op. 10/3-IV, compassos 17-22; Op. 31/2-III, especialmente compassos 17-21; Op. 54-I, compassos 1-2-5-6. Outros casos derivam dos dispositivos semicontrapontsticos (Exs. 45d, 660, 67c).

'111

IIII

I1I

Conduo das Vozes


o estilo pianstico no requer uma conservao rigorosa do nmero de vozes, tal como se d na harmonizao coral a quatro vozes. Se uma pea se inicia em trs ou quatro partes, este nmero ser, at certo ponto, constante: mas, s vezes, menos vozes so usadas (como se uma ou mais silenciassem) e, em outras, utiliza-se um nmero ainda maior delas (como na orquestra, quando entram instrumentos adicionais, com vistas ao crescendo, acentuao,clmax, ou outrosefeitosespeciais). . Se a voz principal estiver livre das oitavas paralelas, as vozes individuais podem no ser duplicadas, especialmente se o dobramento for consistentemente mantido, tal como no Exemplo 63. A duplicao do baixo poder produzir variedade, oucQntraste, atravs da mudana de registro: ver Exemplo 45g (compare comp. 1-2 e 5-6 com 3-4 e 7-8); e no Exemplo 460, compare 5-8 com 1-4.A melodia, por certo, freqentemente dobrada: veja, por exemplo, Exemplos 46e e 6Oe;e, em Beethoven, Op. 10/1-1, compasso 108 e seguintes.; Op. 10/2-1, compasso 19 e seguintes; Op. 14/1-1, compasso 61; Op. 26-1, Variao IH. Algumas vezes, mesmo as vozes internas so dobradas (Exs. 66b, c). Tais dobramentos podem aparecer incidentalmente, tendo em vista qualquer efeito especial desejado. Tratamento contrapontlstico. Um verdadeiro estilo contrapontstico aparece, ocasionalmente, quando fugas ou fugatos so incorporados a diferentes msicas homofnicas. s vezes, um movimento j se inicia com umfttgato: Op. 10/2-III; Quarteto de Cordas em Sol Menor de Mozart,jinale; Quarteto de Cordas, Op. 59/3, de Beethoven,jinale etc. Mesmo que tais sees sejam repetidas em uma forma mais desenvolvida, todo o restante pode ser classificado de homofnico. Na seo de elaborao (desenvolvimento) das gran,des formas, sempre ocorrem episdios em estilofttgato: Quarteto de Cordas, .Op. 59i1-1, de Bee;1\11

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thoven; primeiro e quarto movimentos da Sinfonia Eroica; terceiro movimento do Quinteto com Piano de Brahms; Beethoven, Op. 101,jinale etc. Beethoven (Op. 120, Op. 35) e Brahms (Op. 24) concluem sries de variaes com fugas reais; e os finales das Sonatas para Piano, Op. 106 e o Op. 110, so tambm fugas. Episdios contrapontsticos, muitas vezes usando imitaes' ou contraponto invertido, so freqentemente encontrados nas elaboraes: ver Op. 2/3-1\ compasso 115 e seguintes; Op. 22, rond, compasso 81 e seguintes.; Op. 810-1,coda. A passagem cannica, iniciando a seo em Eb do Op.106-I, insolitamente longa. Enquantoo TratamentoSemicontrapOllt(stico e Quase-contrapont(stico. "semicontraponto" possui implicaes temticas e tambm motvicas, o "quase-contraponto" nada mais , em geral, que um modo de ornamentar, melodizar e vitalizar, de uma maneira diferente, as vozes secundrias da harmonia. O seniicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais vozes, como no Op. 2/2-1 (comp. 11...16 e as imitaes nos comp. 32 e ss.), ou, tambm, no Op. 2/3-IV (comp. 57 e ss.). Na verdadeira msica homofnica h sempre uma voz principal; a adio de imitaes cannicas ou livres , principalmente, um mtodo de acompanhamento desta voz principal. Ostinatos como, por exemplo, os da Primeira Sinfonia de Brahms (quarto movimento, oito compassos depois da letra "E") e o jinale das Variaes sobreum Tema de Haydn devemser vistos sob este ngulo: considerando o baixo como a voz principal, esta tcnica assemelha-se s vozes derivadas do cantus jirmus, variando constantemente a textura, como em uma passacaglia. A utilizao de um contracanto tambm pode ser considerada um dispositivo semicontrapontstico: ver Op. 26-II, compasso 45 e seguintes.; Op. 28-1, compasso 183 e seguintes (esta passagem, como no Op. 10/3-1, comp. 93-105, um contraponto duplo; mas os valores de colcheias possuem uma significao mais ornamental do que sistemtica); Op. 31/1-III, compasso 1117 e seguintes. Frases ou segmentos contrapontsticos so muito usados para embelezar uma repetio (Op. 1O/3-II: compare comp. 17-19 com 21-23) ou para conectar espaos entre as frases da voz principal (Op. 13-II, comp. 37 e ss.). Muitas ilustraes do tratamento semicontrapontstico podem ser encontradas nos EJ!;emplos54, 55 e 56. Deve-se dedicar ateno especial aos casos em que a harmonia se torna mais rica devido ao movimento das vozes; e queles em que o motivo de acompanhamento envolve uma figura rtmica caracterstica, resultado mais ou menos freqente de uma imitao livre. Tanto o "semi" quanto o "quase-contraponto" so ilustrados pelo Op. 10/1-1: nos compassos 48-55, ambas vozes superiores so to bem organiza-

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dns, que difcil dizer qual delas a voz principal ou o contraponto. Na continuao (comp. 56-85), o baixo move-se mais melodicamente do que a apresentao da harmonia o exige, sem se tornar, no entanto, um contracanto. A voz inferior do Op. 14/2-1, compasso 49 e seguintes, imita (quasecontrapontisticamente) apenas o fraseio da melodia. Analogamente, as notas auxiliares do Op. 31/1-11, compasso 16 e seguintes, embora disfaradas de imitaes, ornamentam' as notas sustentadas da harmonia. As imitaes do Op. 28-IV, compassos 28-31 e 33-35, no so to contrapontsticas, j que elas apresentam uma s6 harmonia.

que venha a ser variado, no dever desaparecer por completo. H casos. porm, em que ocorrem diversas figuras, especialmente no estilo rococ mo. zartiano, tal como o demonstram muitas das passagens transcritas nos Exemplos 45 e.59. A progresso harmnica, nas proximidades das cadncias ou das semi. cadncias, exige freqentes modificaes ou liquidaes do motivo de acompanhamento. Este processo pode assumir uma variedade de formas: ver, por exemplo, Exemplos 45f, 46j, 4&, 510, 550, b, 56b, 5&, 59g,h, 6ld.

Tratamento da Linha do Baixo


Quando no for um pedal, o baixo deve participar de cada mudana harmnica. No se pode esquecer que ele tem de ser tratado como uma melodia,secundria, e que dever, portanto, mover-se no mbito de uma tessitura definida (exceto quando h intenes especiais) e possuir um certo grau de continuidade (Exs. 44g, ;, j, k, 45;,.460, 51b). O ouvido est acostumado a prestar muita ateno ao baixo, e mesmo uma nota curta percebida como uma voz "contnua", at que a nota seguinte seja executada como uma continuao (meI6dica). Em considerao fluncia, um baixo que no seja um contracanto deve fazer uso de inverses, mesmo que elas no sejam harmonicamente necessrias (Exs. 45g, 46c, g, 51f, 5&1, 59g).

Exigncias lmtrumentais
A escrita para piano, e a conseqente necessidade de manter o acompanhamento em uma cmoda digitao da mo, requer uma cooperao entre as duas mos (Op. 2/3-1, comp. 141 e ss.; Op. 13-11,comp. 41-42 e ss.) ou um deslocamento de uma mo a outra - com ou sem mudana de registro (Op. 27/2-1, comp. 15-16, 23-24; Op. 31/2-1, comp. 28 e ss.). Ocorrem tambm mudanas de registro por motivos de expressividade ou sonoridade. Ao escrever para outros instrumentos, que no os teclados, as partes individuais devem ser elaboradas de forma mais independente, a fim de sustentar o interesse dos executantes. H o perigo, contudo, de desequilbrio produzido por um acompanhamento demasiadamente rico; economia e transparncia so indispensveis. A variedade das combinaes da msica de cmara impede uma discusso detalhada a respeito do acompanhamento; mas, se usados com inteligncia, os princpios sero os mesmos que os descritos para os instrumentos de teclado.

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Tratamento do Motivo de Acompanhamento


Muitas vezes, um simples motivo de acompanhamento usado ininterruptamente por toda uma seo, exceto nas cadncias. Isto s6 possvel nos casos mais primitivos, em que a harmonia no se altera muito e em que o motivo mais facilmente adaptvel (por ex., o obsoleto "baixo de Alberti"). Modificaes de carter, construo, ou acrscimo na quantidade de acordes podem justificar ou, mesmo, requisitar uma modificao do acompanhamento. Uma mudana clara em todos estes aspectos encontrada no Op. 14/2-1: compare compassos 1-4 com compasso 5 e seguintes*. No Op. 31/1III, a forma especial da figura do acorde arpejado reduzida (comp. 3 e ss.) a no mais do que o necessrio para manter o movimento. O motivo de acompanhamento, sendo um dispositivo unificador, tem de ser mantido durante um certo n6mero de compassos ou frase, e mesmo

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. No Op. 31/1-11. em que a ascenso motivo de acompanhamento.

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b) Ilcathavan, mo de Plano, Op. 97-11I AJ,dante cantablle

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c) Chopin, Balada nQ 4, Op. 52

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d) Beethoven, Quaneto Molto adaglQ de Cordas, Op. 132-111

d) transcrio de Tristo de Wagner por von Blow

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Ex.63
a) Op. 7-111, Minore

e) Schubert,

Op. 25, Das Wandem

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f) Brahms,

Tn"o de Trompa, Op. 40, Finale Allegro con brio

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Ex.64
) Chopin, Fantasia-Improviso, AIlegro agitalo Op. 66

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11)Deelhoven, Quarteto de Cordas, Op. 59/2-m

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b) Beethovel1,

Quarteto de Cordas, Op. 59/1-IV

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Ex.66
8) Brahms, Variaes so}Jre um Tema de Hlindel, Op. 24 - Varo 3

c) Beetbovel1,

Quarteto de Cordas, Op. 59/3-1

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c) Beethoven,

Quarteto de Cordas. Op. 127-1

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CARTER E EXPRESSO

A idia de que a msica expressa algo geralmente aceita. Tal como o jogo de xadrez, que no conta histrias, ou como a matemtica, que no evo. ca emoes, a msica, do ponto de vista puramente esttico, no expressa nada de extramusical. Do ponto de vista psicolgico, porm, nossa capacidade de associaes mentais e emotivas to ilimitada quanto limitada a mesma cap~Fidade para repudi-Ias. Desse modo, 4ualquer objeto comum pode provocar associaes musicais e, inversamente, a msica pode evocar associaes com ob. jetos extramusicais. Muitos compositores compuseram sob a influncia expressiva de asso. ciaes emotivas; alm do mais, a "msica de programa" chegou a ponto de narrar histrias inteiras atravs de smbolos musicais. Existe tambm ,uma grande variedade de "peas caractersticas", que expressam uma vflsta gama de humores possveis. H os noturnos, baladas, marchas fnebres, romances, cenas infantis, peas florais, nove//ette etc., de Chopin e Schumann; temos as sinfonias Eroica e Pastoral de Beethoven, o Carnaval Romano de Berlioz, Romeu e Julieto de Tchaikovsky, Assim Falou Zaratustra de Strauss, La Mer de Debussy, O Cisne de Tuonela de Sibelius, e uma poro de outras peas. Finalmente, temos as canes, as msicas corais, os oratrios, peras, melodramas, bals e . msica de cinema.

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Todas efisas categorias no visam produzir, apenas, impresses musicais, mas provocar, igualmente, efeitos secundrios: associaes de carter c.lefinido. O termo carter, quando aplicado msica, refere-se no somente emoo que uma pea deveria produzir e ao estado de nimo em que foi composta, mas tambm maneira pla qual ela deve ser executada. uma falcia pensar que as indicaes de andamento determinam o carter: na msica clssica, ao menos, isto no correto. No existe apenas um carter de scllerzo, mas milhares. Um adgio lento e um allegro rpido: isto contribui em parte, mas no totalmente, para a expresso do carter. O tipo de acompanhamento desempenha um papel importante para o estabelecimento do carter. Nenhum executante poderia expressar a idia de marcha, se o acompanhamento fosse escrito em estilo coral; ningum pode~ ria tocar uma tranqila melodia de um adgio, se o acompanhamento veiculasse uma torrente de notas. As antigas formas de dana eram caracterizadas por determinados ritmos no acompanhamento que se refletiam, tambm, na melodia. Estas caractersticas rtmicas constituem o principal meio de distinguir, por exemplo, uma mazurca de uma gavota, ou de uma polca. Alm do mais, auxiliam a estabelecer o clima e o carter especfico de uma pea individual, bem como a fornecer os contrastes internos estruturalmente necessrios. A diferena de carter pode ser observada pela comparao de trs movimentos das sonatas de Beethoven, similares, apenas, no que diz respeito ao clima "tempestuoso" ou "apaixonado" (Op. 27/2-III; Op. 31/2-1; Op. 57-I). As diferenas de carter manifestam-se no somente no material temtico dos incios, mas, igualmente, na natureza das continuaes: compare os respectivos temas secundrios dos Op. 27/2-III, compasso 21 e seguintes; Op. 31/2-1, compasso 41 e seguintes; Op. 57-I, compasso 35 e seguintes. Que a indicao de andamento contribui de forma reduzida para o estabelecimento do carter algo que pode ser observado ao compararmos estas trs ltimas obras a outras trs em tempo rpido: Opresto agitato do Op. 27/2-III, com o allegro vivace do Op. 31/1-1; ou o allegro do Op. 31/2-1, com o allegro do Op. 31/3-1; ou o allegro assai do Op. 57-I, com o presto alla tedesca do Op. 79-1. Contudo, as mudanas de carter dentro de um mesmo movimento (e tambm no mbito das menores sees que o formam) so ainda mais importantes. Paralelamente ao forte contraste existente entre os temas principal e secundrio do Op. 57-I, h muitos outros: note-se a mudana repentina de textura no compasso 24, sua intensificao nos compassos 28 e seguintes, e sua gradual liquidao nos compassos 31 e seguintes. Note-se quo dramtica a mudana de expresso, quando o dolce legato do compasso 35 substitui o duro staccato da mo esquerda; ou quando o movimento cessa repentina-

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mente no compasso 41. Um novo e ainda mais marcado contraste de textura (comp. 51) modifica inteiramente o aspecto do restante desta seo. Este caso que acabamos de analisar no excepcional. Toda boa msi. ca consiste em muitas idias contlitantes: cada uma delas adquire personali. dade, e validade, em oposio a todas as outras. Herclito definiu o contraste como o "princpio do desenvolvimento". O pensamento musical est sujeito mesma dialtica que rege qualquer outra forma do pensamento. As diferenciaes de carter podem ter influncia sobre a estrutura, mas no se pode afirmar que qualquer clima especfico requeira uma forma particular. Embora, dificilmente, algum pudesse escrever uma valsa sob a forma de sinfonia, Beethoven escreveu o primeiro movimento da Sonata, Op. 54, em "tempo de minueto"; e sua Sinfonia NQ7, devido ao seu carter, comumente chamada de Si/lfonia da Dalla. Em geral, porm, humores le. ves, graciosos, simples no iro requisitar formas complicadas, nem tampouco elaboraes prolixas. .Por outro lado, as idias profundas, as emoes intensamente inquietas e as atitudes hericas necessitam dos contrastes auda. ciosos e das elaboraes cuidadosas das formas mais complexas. A msica descritiva (como a msica de programa, msica de teatro, bal e de cinema, e mesmo as canes), sob a presso de contrastes fortes e repentinos, desenvolve suas formas em harmonia com estas emoes, eventos e aes que ela deseja ilustrar. Em tais casos, o prprio motivo bsico j possui um carter descritivo ou um clima expressivo, tal como ilustrado pelo Exemplo 68. No segundo movimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven (Ex. 680), o som de um riacho murmurante ilustrado pelo movimento fluente do acompanhamento. O Exemplo 68b (a "Msica do Fogo Mgico" deA Valqufria de Wagner) expressa, musicalmente, as chamas vacilantes. Com um movimento de igual riqueza, Smetana descreve a fora do Rio Moldvia (Ex. 6&:). A Paixo segundo S. Mateus de Bach rica em passagens iIustrativas: entre elas, particularmente notvel (porque aparece sob a forma de recitativo) a descrio do rasgo do vu do tempo (Ex. 6&:1).A oscilao do cata-vento descrita em Die Wetterf/me de Schubert, e bastante caractersticos so os trinados dos compassos 4 e 5, representando o seu chiado (Ex. 6&). Mesmo que seja com os menores exerccios, o estudante no deve trabalh-Ios sem ter em mente um carter especial. Uma poesia, uma histria, uma pea ou um filme podem servir de estmulo para expressar sentimentos definidos. As peas a serem compostas devem experimentar muitas diferenas, especialmente as de tempo, ritmo e compasso. Tal prtica auxiliar o estudante na aquisio da capacidade de produo de mltiplos tipos de contraste necessrios elaborao de formas amplas.

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A concentrao da idia principal em uma simples linha meldica requer um tipo especial de equilbrio e organizao, que s parcialmente pode ser explicado em termos de tcnica. Todo amante da m6sica sabe, instintivamente, o que uma melodia. Tambm instintivamente, algum com talento estar apto a escrever uma melodia sem possuir a informao tcnica. Tais melodias, porm, raramente possuem a perfeio da verdadeira arte: por isso daremos algumas direes baseadas na literatura musical, assim como nas consideraes histricas, tcnicas e estticas. As melodias instrumentais admitem uma liberdade bem maior do que as vocais, mas a liberdade prospera melhor quando est sob controle e, por isso, as restries impostas melodia vocal oferecem um ponto de partida mais slido.

Melodia Vocal
difcil que uma melodia possa apresentar elementos no-meldicos, pois o que melodioso est intimamente relacionado quilo que pode ser cantado. A natureza e o carter do instrumento musical mais antigo - a voz determina aquilo que pode ser entoado. O c01Jtabileda msica instrumental se desenvolveu como uma adaptao livre do modelo vocal. A melodiosidade, em um sentido mais corrente, implica a utilizao de notas relativamente longasl a suave concatenao dos registros, o movimento

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ondulatrio que progride mais por graus que por saltos; implica, igualmente, evitar intervalos aumentados e diminutos, aderir tonalidade e s suas regies mais vizinhas, empregar os intervalos naturais de uma tonalidade, proceder modulao gradualmente e, enfim, tomar cuidado na utilizao da dissonncia. Outras restries adicionais derivam dos limites da tessitura vocal e das dificuldades de entoao (a no ser que possua"ouvido absoluto", o cantor no tem nenhum ponto de referncia concreto para a entoao). O registro mais agudo da voz "vulnervel" e seu uso sempre se constitui em um esforo para' o cantor; mas, se usado com prudncia, realmente produz um clmax, para o qual ele deve estar reservado (e esta uma questo estrutural). O registro mais grave mais forte do que o mdio, mas no se deve sobrecarreg-Io de muita expresso dramtica. O registro mdio no capaz de grandes vos expressivos e no oferece grandes gradaes dinmicas, mas, dentro de seus limites, o registro mais conveniente para a utili~o vocal. Os registros no diferem apenas em volume, mas tambm em colorido (timbre). Mudanas repentinas de tessitura ameaam a unidade da qualidade sonora, dificuldade que, no entanto, artistas bem treinados sabem superar. A voz necessita de um mnimo de tempo para produzir uma sonoridade plena e, em conseqncia, notas rpidas (especialmente staccatos) e notas com fortes acentuaes (sforzati etc.) so difceis, embora no estejam acima das habilidades de um virtuose. quase indispensvel a sustentao da entoao atravs da harmonia, especialmente no incio: o cromatismo, os intervalos aumentados (ou sucesses deles) e as notas extra-harmnicas - especialmente, se estranhas
tonalidade

pressividade,simplicidade,naturalidade, melodiosidade, entoabilidade, unidade, proporo e equilbrio:' mas, tendo em conta o desenvolvimento harmnicoe sua influnciasobre cada conceito da esttica musical, bvio que as antigas definiesde "tema" e "melodia", "melodioso" e "no-melodioso"deixaramde ser adequadas.
Ilustraes da literatura

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oferecem dificuldades.

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claro que nem todos os intervalos aumentados ou diminutos do Exemplo 69, quando acompanhados de uma harmonia compreensvel,so
excessivamente difceis; mas alguns deles (como em 6ge,f, l1i, 11,o, p, g, re t) no so fceis. Saltos sucessivos, como os do Exemplo 70, que possuem uma extenso de stima ou de nona, devem ser evitados. O cromatismo apresenta dificuldades, em parte porque os semitons naturais diferem, em tamanho, dos semitons temperados (fato, este, que gera a desafinao dos coros)1; mas, se usado com parcimnia, no necessrio, de modo algum, evit-Io: as dissonncias dos Exemplos 71a-d, sendo notas de contorno ou de embelezamento, podem ser facilmente compreendidas. Casos como os dos Exemplos 71c-g requerem um alto padro de habilidade tcnica, enquanto os do Exemplo 72 so difceis de justificar. Antes das grandes mudanas que se iniciaram no primeiro quarto do sculo XIX, os estetas podiam conceber a melodia em termos da beleza, ex1. Os cantores deveriam ser treinados com os intelValos da escala temperada entoao (que um desvio cultural dos

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intelValos acsticos

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para assegurar-se

uma correta

musical

Cada uma das citaes da literatura vocal (Exs. 73-91) contradiz, em algum aspecto, as antigas limitaes impostas melodia. Entre os exemplos do Winten'eise, Op. 89, de Schubert, a modulao no quinto compasso do Exemplo 730 singularmente repentina e remota. No Exemplo 73b, um salto de dcima aparece, e, no Exemplo 73c, a "manh tempestuosa" descrita to realisticamente e em um tempo to rpido que se torna difcil ento-Ia. No Exemplo 740 (Brahms), o mbito vocal compreende uma dcima primeira no espao de dois compassos; no Exemplo 74b, o ritmo sincopado quase obscurece o fraseio; no Exemplo 74c, "Der Schmied", a ilustrao 4,p martelo, que repercute, torna impossvel um legato natural e fora a voz;la uma acentuao em staccato. Porm, no Exemplo 74d, Brahms contradiz ,sua prpria regra: "a melodia de uma cano deveria ser construda de modo a que qualquer um pudesse assobi-Ia" (isto , sem acompanhamento, sem o suporte de qualquer harmonia explicativa). Tente assobiar esta melodia! Encontram-se dificuldades de entoao nos Exemplos 75 (Grieg), Exemplo 76 (Wolt) e Exemplo 77 (Mah1er): neste ltimo, no s osinter,yalos e os tempos rpidos, mas, em especial, a expresso apaixonada, tornam a melodia mais instrumental do que propriamente vocal. Este modo de tratar a voz em grande parte atribudo a Richard WagDer, que, por razes dramticas, freqentemente ultrapassava as possibilidades vocais. Observe na linda melodia do Exemplo 780 o quanto ele utiliza o registro mais agudo neste mpeto explosivo de emoo; como ele salta repentinamente para o registro grave; quo difceis e dissonantes so os intervalos includos dentro das frases curtas; a grande quantidade de slabas a serem pronunciadas neste tempo rpido (X); e observe em especial o final desta seo (XX) com seu salto de nona. Os Exemplos 78b, c e d so historicamen~ te interessantes, pois foi a partir deles que Eduard Hanslick (seu maior oponente crtico), maliciosamente, apontou o ridculo da escrita vocal "melodiosa" de Wagner. No nenhuma surpresa que tanto Debussy (Ex. 79) quanto Richard Strauss (Ex. 80), seguidores da memria dos princpios dramtico-musicais de Wagner, tenham tirado partido deste progresso da escritura vocal (progresso este que no atingiu uma melhora no aspecto do "entove1").

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Os compositores italianos, renomados pelo conhecimento e pelo respeito voz, no tinham como escapar da tradio wagneriana. A facilidade que encontravam na enunciao rpida (superior dos franceses e espanhis), ou na pronncia de muitas slabas sucessivas, sempre influenciou a escrita (de notas rpidas) dos compositores italianos, tais como as do Exemplo 81, tiradas do Barbeiro de Sevilha de Rossini. Comparativamente, os exemplos da msica alem, tais como A Flauta Mgica de Mozart (Ex. 82), Fidlio de Beethoven (Ex. 83) e Ungeduld de Schubert (Ex. 84), parecem lentos. Apesar de Fra Diav% (Ex. 85) de Auber ser tambm veloz, Ote//o de Verdi (Ex. 86) ultrapassa o exemplo francs em velocidade, e o exemplo italiano, de Rossini, em dificuldade, pelo uso da escala cromtica (X), e pela introduo de uma mudana surpreendente de compasso (XX). As progresses meldicas, tais como as de Mussorgsky (Ex. 87), tomadas, indubitavelmente, da msica folclrica oriental, influenciaram, por sua vez, a escrita meldica ocidental. O exemplo de Puccini (Ex. 88) tambm folclorstico (pseudochins), e embora ele tenha sido sempre um progressista no campo harmnico, a extrema modernidade deste exemplo excepcional. Por outro lado, a msica de Tchaikovsky (Ex. 89), um contemporneo de Mussorgsky, no demonstra nenhuma relao com o, folclore, mas antes com o sentimento harmnico comum quela poca: lembra mais a msica do noruegus Grieg do que a de seus compatriotas russos. Os exemplos de Cannem (Ex. 90) de Bizet e das canes (Ex. 91) de Schoenberg, esto baseados na tonalidade expandida. O ouvido do msico moderno adquiriu, gradualmente, a capacidade de compreenso das mais longnquas harmonias como elementos coerentes de uma tonalidade. Para os compositores da poca wagneriana ou ps-wagneriana, o uso de intervalos e sucesses, como as contidas no Exemplo 91, mesmo nas melodias, era to natural quanto o foram o movimento conjunto e os acordes arpejados para seus predecessores. Esta discusso precedente esclareceu, talvez, a questo dos limites daquilo que seja "melodioso", mas no determinou o que no meldico. Desequilbrio, incoerncia, adequao imprpria harmonia ou ao acompanhamento, incongruncia entre o fraseio e o ritmo, estes sim so critrios de "amelodicidade". Um msico dos anos noventa, do sculo passa,do, teria criticado o Exemplo SOb (extrado de Sa/om de Strauss) com o pretexto de que o excesso de traos rtmicos incoerentes produz desequilbrio e tornam o fraseio que deveria contribuir para o entendimento - incompre-

cado ao chamar estes casos de no-melodiosos. Entretanto, com o passar do tempo, os critrios de valor alteraram-se,consideravelmeIte.

Melodia Instrumental A liberdade das melodias instrumentais est tambm restrita s limitaes tcnicasdos vrios instrumentos.Estas limitaesdiferem em natureza e grau daquelas impostas musica vocal,particularmenteno que diz respeito tessitura. Entretanto, uma melodia instrumental deveria ser aquela que, idealmente, pudesse ser cantada, mesmo que por uma voz de incrvel
capacidade. Para o ouvido contemporneo, a diferena entre as melodias vocais e instrumentais da msica clssica aparenta ser grande, mas com ligeiras mudanas, a diferena pode ser eliminada. Por exemplo, o sujeito principal do rond do Op. 2/2 de Beethoven claramente pianstico. No Exemplo 92, o brilhante arpejo do primeiro compasso simplificado, o que automaticamente elimina o amplo salto do compasso 2: o resultado o de uma melodia perfeitamente entovel. Tal adaptao aos requisitos vocais foi empregado com freqncia nas 6peras clssicas; s vezes, quando a voz repetia uma melodia instrumental do preldio, esta melodia era simplificada (como no Ex. 93), ou ornamentada (como no Ex. 94). Mesmo nas sonatas para piano de Beethoven, porm, ,h muitas melodias que poderiam ser entoadas por qualquer cantor: ver, por exemplo, os temas principais do Op. 2/2-11; Op. 7-IV; Op. 10/1-II; Op. 10/3-III; Op~ 13II etc. Na msica instrumental h muitas passagens impossveis de serem cantadas, o que no significa dizer que elas no sejam melodiosas: o caso dos trechos em forma de "estudo", tal como aqueles dos Op. 7-IV, compasso 64; Op. 10/2-1, compasso 95 e seguintes; Op. 22-IV, compassos 72-79 (seo contrapontstica). Outras passagens devem ser classificadas como temas2, os quais diferem (se corretamente definidos) das melodias de maneira marcante, tanto na estrutura quanto na tendncia.

111

I I I

'I'

Melodia Versus Tema


Tema aqui usado para caracterizar tipos especficos de estruturas, das quais muitos exemplos podem ser encontrados nas sonatas, sinfonias etc.
2. Este tenno um dos mais mal empregados 8 muitas estruturas diferentes. do vocabulrio musical, pois indiscriminadamente aplicado

ensvel.Alm disso,seria difcilimaginarque harmonia poderia ser integrada melodiado Exemplo80a. Nas obras dos compositores ps-wagnerianos,contudo, a voz nem
sempre est com a melodia principal (o que uma desculpa - mas s uma desculpa - para o desequilbrio). Pelo fato de tantos elementos contradize-

rem a melodia,o homem dos anos noventa no estaria"ento, muito equivo-

130

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Tlllvez os mais bem delineados, entre as sonatas para piano de Beethoven, sejam os temas principais dos Op. 53-I, Op. 57-I, Op. 27/2-III e Op. 111-1. A melhor maneira de esclarecer esses dois conceitos diversos ser comparar a melodia e o tema. Cada sucesso de sons produz inquietao, conflito e problemas. Um nico tom no traz problemas, porque o ouvido o define como tnica, ou seja, um ponto de repouso. Cada um dos sons subseqentes torna esta determinao questionvel. Desse modo, cada forma musical pode serllconsiderada uma tentativa de resolver este conflito, seja atravs de sua paralisao, de sua limitao ou de sua resoluo. A melodia restabelece o repouso atravs do equilibrio; um tema resolve o problema, colocando em prtica suas conseqncias. Em uma melodia no h necessidade de que a agitao ascenda

,il I1 II II :11 " 'I II ,~ III '"lli " 1/'''1 ~ ill~ !I II

mente um tema ampliado, prolongando-se uma continuao com vistas (I um equilbrio meramente formal: ao contrrio, ele salta diretamente a desenvolvimentos profundos do motivo bsico (Op. 10/1-1, comp. 9,17; Op. 7-1; Op. 31/2-1; Ex. 95c). A formulao de um tema implica "aventuras" e "transes" subseqentes, que buscam uma soluo, uma elaborao, um desenvolvimento, um contraste (as implicaes disto sero discutidas mais profundamente no Capo 3, da Parte 111).A harmonia de um tema , em geral, a~~va, "vagueante", instvel. Mesmo assim, os temas complexos,.ainda se move1Il;, em torno de uma tpara Piano

nica, ou de uma regio contrastante definida (Brahms, III Sinfonia, Quarteto e Cordas,Op. 60-1;Beethoven,Op. 53-I).

superfcie,enquanto o problema de um tema pode penetrar os mais profun- .


dos abismos. J que as caractersticas rtmicas so menos decisivas em uma melodia, esta poderia ser definida como um elemento bidimensional compreendendo, especialmente, os intervalos e a harmoni~ latente. Por outro lado, a importncia do desenvolvimento rtmico coloca o problema da tridimensionalidade do tema (ver, por exemplo, Beethoven, Op. 10/1-1, Op. 27/2-III, Op. 14/2-1, Exs. 95a, b). Portanto, uma melodia pode ser comparada a um aperu, um "aforismo", em seu rpido avano soluo do problema; mas um tema assemelha-se, mais propriamente, a uma hiptese cientfica que no convence, sem que haja um nmero de testes, sem que haja a apresentao de uma prova. A melodia tende a estabelecer o equilbrio pelo caminho mais direto. Ela evita a intensificao do conflito; ela auxilia a compreensibilidade atravs da limitao e facilita a transparncia mediante a subdiviso; ela se amplia, antes pela continuao do que pela elaborao ou desenvolvimento. Ela utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas, que adquirem variedade devido apresentao dos elementos em situaes diferentes. Ela permanece no mbito de relaes harmnicas vizinhas. Todas estas restries e limitaes tm como resultado aquela independncia e autodetenninao atravs das quais uma melodia no requer adio, continuao ou elaborao. Ao contrrio, dificilmente ocorrer a afirmao de um repouso no tema: ele tender a aguar o problema (dando-lhe um certo grau de intensidade) ou ir aprofund-Io (Beethoven, Op. 53-I, Op. 57-I, Op. 31/1-1, Op. 31/2-1). Similarmente melodia, em um tema tambm pode haver subdiviso (Op; 90-1,Op. 2/2-1). Em uma melodia, a separao raramente definida, de modo a oferecer uma abertura ou uma ponte para a continuao. Nos temas, os segmentos menos coerentes so freqentemente justapostos em um sentido coordenado, sem a utilizao de conectivos (Op. 90-~,Op. 14/2-1). Rara-

Um tema no , de fato, totalmente independente ou autodeterminado; ao contrrio, est estritamente ligado s conseqncias qu~ devem sel1l1 delineadas, e sem as quais ele poderia aparentar insignificncia. Uma melodia, seja ela clssica ou contempornea, tende regularidade, simetria e simples repetio. Portanto, ela geralmente revela um fraseio ntido. Naturalmente, a durao do flego de um cantor no medida para o tamanho de uma frase em uma melodia instrumental, ~,as o nmero de compassos, em tempo moderado, se aproxima quele de uma melodia vocal. A teoria deve ser mais rigorosa do que a realidade: ela forada a generalizar, e isto significa, por um lado, reduo, e, por outro, generalizao. Esta descrio necessariamente exagera a diferena entre melodia e tema: existem formas hbridas. s vezes, uma melodia tambm elabora se~, problemas rtmicos, admite harmonias longnquas, estruturalmente complexa, delineia conseqncias, ou vem seguida de um desenvolvimento. Por outro lado, muitas vezes um tema contm segmentos meldicos, est baseado. na simples construo de um perodo, ou tratado como se fosse independente. Todas as afi'rmaes prvias so relativas e limitadas. A Histria n~o somente produziu um desenvolvimento dos meios tcnicos e expandiu o conceito de tema e melodia nas mentes criativas, como, tambm, alterou nossa compreenso a respeito da msica escrita em pocas precedentes. Em conseqncia deste desenvolvimento, ningum atualmente hesitaria em 'Considerar os dois temas dos quartetos de cordas de Beethoven (Exs. 960 e b) como melodias, embora eles sejam, estruturalmente, temas instrumentais. Esta impresso se deve, provavelmente, ao fraseio, que idntico ao de uma melo,~ dia. Mas o Exemplo 96c no poderia jamais deixar de dar a impresso de ser uma melodia, apesar de possuir apenas um simples sintoma: a "entoabilidade". Todos os outros sintomas esto ausentes, nenhuma frase ou s~o .,cepetida, no h nenhum motivo ou forma-motivo ntidos, e os segmentos (comp. 17-22, 25-27, 29-30) desenvolvem uma figura (que apareceu previamente no comp. 13 da viola) de uma maneira mais pertinente a um tema que a uma melodia.

ARNOl.1) ~'CJJOI1NJJ1.iRG

J.U

Os Exemplos 97,98,99 e 100 mostram o perfil tonal de um certo nmero de melodias: foi mencionado, anteriormente, que estas se processam em ondas, fato este que pode ser observado claramente. A amplitude das ondas varia. Dificilmente uma melodia caminha em uma s direo, desse modo, o estudante foi advertido para que evitasse a repetio do ponto culminante, o clm,ax.Uma boa quantidade de exemplos demonstra este fato, seria melhor que o estudante no tivesse que passar por esta provao. Na msica de nossos antepassados, melodias instrumentais um tanto quanto modificadas (especialmente nas peras e oratrios) eram freqentemente usadas tambm pelos cantores. Naqueles dias, a diferena entre melodias vocais e instrumentais no era assim to grande. Atualmente, ela maior: em parte, porque a habilidade dos cantores no se desenvolveu tanto quanto a tcnica' dos instrumentistas. Pior, a capacidade mental dos cantores no trato com uma espcie mais atual de linha meldica completamente inadequada s exigncias. Talvez em nenhuma outra poca a distncia entre criao e peifomlO1lce tenha sido mais desencorajadora, assim como a diferena' entre os que chamam a si mesmos "artistas" e aqueles que demonstram ser criadores. A melodia , certamente, uma formulao mais simples do que o tema. A condensao no' admite uma elaborao muito minuciosa, e a concentrao do contedo em uma s linha meldica exclui a apresentao de conseqncias mais profundas. A nossa formulao a respeito da melodia e do tema procura ultrapassar a expresso de idias e lugares-comuns. Esteticamente, assim como por razes slidas de economia, no h contraste mais nobre do que falar Hgeiramente de uma grande desgraa.
Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die Kleinen Lieder.,. (Hcine, Buch der Ueder)
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Ex.70

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Assim os heris minimizam 'suas feridas e seus feitos tia dos grandes homens.

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Ex.69
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J.I.~

Ex. 73
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a) Mabler. Das L,'ed von der Erde

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c) Der Stnnisehe

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a) Wagner, Die Meistersillger.

Ex.74
a) Drabmns, Der Gang zum Liebchen

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b) Ata I, Madalella: Romm, Kii"U

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Ex.75
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Ex.79 b)
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Ex.87
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Ex.88
Puccini, Turandot. Ato H. Cena 1

Ex.81 Rossini, O Bal'beliv de Sevilha ..----...

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Ex.82
Mozart.A Flau/a Mgica

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Ex.83 Becthoven, Fidlio AI/egro vivace O, na.. meJl; lia . mel1' 10


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Ex.84 Schubert, U"geduld


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Ex.89

Ex.85
Auber, Fra Dial'olo

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Ex.86
a) Verdi, O/el/o

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11)Sc:hoenberg, Op. 6/1, Trnumleben

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Ex.94
Rossini. O Barbeiro de Sevilha, Ato 1 lArgo (Preldio Instrumental) ~ .=:=........

Op. 10, Quartelo de Cordas 1111 l-IV

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Ex.95
a) Brabms. Trio, Op. 87-1

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b) Trio, Op. 101-1

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c) Quinteto com Piano, Op. 34-1 A/legro ma no/l Iroppo

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Ex.96
Ex.93 M~rt,A FlaulaMgica "FJau~ .. r-.
a) Beetboven, Qua/1C10 de Cordas, Op. 132-1II comp. 31 tono tm.

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FUNDAMENTOS
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c) Quartelo de Cordas, Op. 95-11 A/legrelto ma non troppo

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Ex.98 a)

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Ex. 97
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Perfis das Su(tes Inglesas de J. S. Bach

a) Sarabanda, Sulte ng 1 (A)~ comp. 1-8, penodo

b) Gavota nO 1, Sul te ng 3 (g menor) comp. 1-8, penodo

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c) Sarabanda, Sulte ng 6 (d menor) ~ comp.1-8, penodo

&. 98
1 2

Perfis dos Quartetos de Cordas de Haydn

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8 a) Adgio (C)~. Op. 76/1-11 comp. 1-8, perodo

b)

b) Final (Db)~, Op. 76/4-IV comp. 1-8, penodo

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c)Allegretto (D)~, Op.76/5-1 comp. 1-8, penodo

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d) Largo (F#) <t:.Op. 76/5-11 comp. 1-9, perodo irregular

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Ex. 99

Perfis das Composies de Mozart

a) Minueto (D)1, Qual1eto de Cordos K. V. 575-111 comp. 1-16, periodo

b)AndanJe (Ab)~ da Sinfonia K. V. 543-11 comp.1-8, penodo


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t; c) ria do Querubim ('Non sa piu cosa son') de As Bodas de Figaro Allegro vivace (Eb) ct:

e),

comp.2-15

d)Allegretto grazioso (DI <t:.Sonata para Piano K. V. 333.1 comp. 1.8, periodo

e)Allegro (Db) <t, Sonata para Piano K.V. 281-111 comp.1-8, perodo

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9
CONSELHOS PARAO AUTOTREINAMENTO

Bx. 100

Perfis das Sonatas para Piano de Beethoven

n) Adgio (F)~. Op.2/1-lI campo1-8,perodo

b) Poco alle~tto e graziosO'(Eb)~ comp. 1-8, perodo .f c) Fina/e: Prestissinw campo 1-8, per(odo d) Minueto (D)~, Op. 10/3.11I comp. 1-16, perodo (c menor)

Op. 7-IV

cI:. Op. 10/1-11I

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e) Adgio (Eb). Op. 22-11

comp.2-9

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Op. 57-1

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A discussoprecedente sobre a melodia e o tema mais esttica do que tcnica. mais fcil dar consel~ostcnicos sobre aquilo que no deve ser feito do que sobre o que deve ser. O senso meldicohabilita o estudante a fazer a coisa correta sem a necessidadeimperiosa de um autocontrole,mas mesmo um mestre pode desviar-se para o caminho errado. Quan30 isto ocorre, deve-sedescobrir aonde e por que se errou, e qual a trilha correta. Portanto, o autocontrole necessrio para um compositor,seja ele dotado ou no. A melhor ferramenta de um msico o seu ouvido.E, portanto:
1. Esclltar 1

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II li I

Tocar ou ler melodia e harmonia separadamente, por diversas vezes: isto evita a possibilidade de engano. s vezes um destes dois fatores pobre, e suas deficincias se ocultam por detrs das virtudes do outro. Se a progresso harmnica satisfatria, o iniciante pode facilmente desprezar as deficincias de sua melodia. Uma boa melodia, ao ser executada sem acompanhamento, deve ser suave, fluente e equilibrada.

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1. Todo bom msico deve possuir "~udio interna",

a capacidade de ouvir msica na imaginao.

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DA COMPO.<;/AOM!I.<;/(jIL

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2. Allalisar

Esteja consciente dos elementos principais do motivo bsico, determine qual deles o menos importante e se esto desenvolvidos. Podem haver segmentos vazios sem um contedo real, sem significncia meldica ou movimento rtmico e mesmo sem alterao harmnica.
3. Eliminar suprfluos

Excesso de variao, excesso de ornamentao e de figurao, variaes motvicasmuito profundas, mudanas abruptas de registro - todos estes podem ser fatores de desequilbrio.
4. Evitar monotonia

Muita repetio de notas, ou de figuras meldicas, aborrecido se no se explora a vantagem da repetio - a nfase. Observe, especialmente, a nota mais aguda da melodia: o clmax normalmente aparece perto do final e s pode ser repetido ou superado com precauo. Permanea em um mbito de tessitura restrito e evite mover-se longamente em uma nica direo. Valorize sensivelmente os finais de frases.
5. Observar a linha do baixo

III~ 1I
1111

No Exemplo 105a, a interrupo da continuidade, ao final da segunda frase (comp. 4), aparece de maneira muito marcada; a descontinuidade intensificada pela progresso escalar que atravessa a barra de compasso. A adio de um acorde conectivo (em notas midas) mantm a fluncia meldica e rtmica e reala a lgica harmnica. Do mesmo modo, a mnima da primeira metade do compasso 8 um tanto fraca e vazia: as notas midas reavivam a melodia ao final da frase. Poder-se-ia objetar que as notas repetidas dos oito primeiros compassos so um tanto exageradas, assim como as teras paralelas da ltima metade. Naturalmente, estes elementos so usados para demonstrar, de uma forma facilmente reconhecvel, a utilizao das caractersticas motvicas. No Exemplo 10Se, o retorno cromtico ao V no ltimo momento est repleto de mudanas harmnicas rpidas, a fim de poder equilibrar a precedente harmonizao esparsa; alm disso, ele no poderia ser bem conectado com o compasso 13 do Exemplo 10Sa. O movimento ativo do Exemplo 105! deveras inadequado para' disfarar a harmonia esttica. O Exemplo 105q, por outro lado, est to cheio de mudanas harmnicas profundas e rpidas, que ele frustra a possibilidade de equilibrar as sees precedentes e subseqentes do Exemplo 1050.
6. Fazer muitos esboos

1111'1

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1111

O baixo foi, anteriormente, descrito como uma ",segunda melodia". Isto quer dizer que ele est sujeito, de certa forma, aos mesmos requisitos da melodia principal: deve ser ritmicamente equilibrado, deve evi~ar a monotonia com repeties desnecessrias, deve possuir certa variedade de perfil e deve fazer bastante uso das inverses (especialmente dos acordes de stima). A progresso cromtica pode ser vantajosa tanto na melodia principal quanto no baixo. "Semicontrapontos" e "quase-contrapontos", tais como aqueles vistos nos Exemplos 44g, i, j, 48a e 58g, auxiliam a produzir um baixo interessante.

1III
1111

'111

IIII
11

Mude freqentemente o mtodo de variao e treine cada mtodo vrias vezes. Rena os melhores esboos a fim de produzir outros e os aperfeioe at que o resultado seja satisfatrio. Realizar esboos um caminho humilde e modesto em direo perfeio. Um principiante que no possua segurana, que no acredite firmemente em sua "infalibilidade", e saiba que no atingiu, ainda, a maturidade tcnica, ir considerar tudo o que ele escreve como tentativa. Mais tarde, ele estar apto a basear sua composio em seu prprio senso formal. O estudante deve sempre revisar os mtodos de variao mot~,a. O mtodo de variao no um substituto da inveno, mas ele pode ser estimulado, como o "aquecimento" de um atleta.
7. ObseIVar a hamwnia; do bai.t;o obselVar as progresses hamlnicas; obselVar a linha

Ilustraes para o Autocontrole


O Exemplo 109, que uma forma-cano ternria com um certo nmero de sees intermedirias contrastantes alternativas, pode ser usado para mostrar a aplicao de alguns destes preceitos.
2. Exs. 101-7, no final do Cap. 1, Parte 11.

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1 A PEQUENA FORMATERNRIA

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Uma porcentagem esmagadora de formas musicais composta estruturalmente de trs partes. A terceira parte , por vezes, uma repetio ~xata (recapitulao) da primeira, mas freqentemente aparece sob a forma de uma repetio modificada. Esta forma pode ter derivada do antigo rondealt, em que os interldios eram inseridos entre as repeties do refro. A repetio satisfaz o desejo de ouvir, novamente, aquilo que fora agradvel numa primeira escuta, e, ao mesmo tempo, auxilia a compreenso. Entretanto, o contraste til, a fim de se evitar a possibilidade de m,onotonia. ' . As sees que produzem contrastes de vrios tipos e graus so .encontradas em um grande nmero de formas: por exemplo, na pequena forma ternria (formalmente denominada forma-cano ternria); nas formas ternrias mais amplas, como o minueto ou o sc1zerzo;e nas sonatas ou nas sinfonias. O contraste pressupe coerncia: contrastes incoerentes, embora tolerados na msica "descritiva:', so inadmissveis em uma forma bem organizada. Por isso, as sees contrastantes devem utilizar o mesmo processo pelo qual as formas-motivo so conectadas nas formulaes mais simples.

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A Pequena Forma Temria


A seo a da forma a-boa' pode ser uma sentena ou um perodo terminando em I, V ou Hf (iii) em maior; ou em i, m, V ou v em menor. Ao menos, o incio deve exprimir claramente a tonalidade, devido ao contraste subseqente. A seo a', que a recapitulao, termina na tnica se ela for uma pea completa. Raramente ela constitui uma repetio idntica: a cadncia final , em geral, diferente daquela da primeira seo, mesmo que ambas conduzam ao mesmo grau.

A Seo Contrastante
A harmonia o fator primordial para a criao de uma seo contrastante: a seo a estabelece a tnica; a seo b contrape outra regio (algumas daquelas vizinhas), e isto introduz tanto o contraste quanto a coerncia. Outro elemento de coerncia para a seo b fornecido pela frmula de compasso e pelo uso de derivados do motivo bsico que no sejam muito distantes daqueles da seo a. Contrastes mais profundos podem ser gerados pela utilizao de novas variaes do motivo bsico, ou pela reordenao das formas-motivo precedentes.

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11

Ilustraes

da literatura:

sonatas

para piano

de BeetllOven

O incio do Adgio, Op. 2/1, compassos 1-16, de Beethoven, revela uma estrutura da qual possvel abstrair um modelo-padro. Sua seo a, um perodo com uma cesura no V do compasso 4, compreende oito compassos; a seo a' condensada em quatro compassos (13-16) e a seo b o modelo mais simples de contraste efetivo: compreende quatro compassos, construdos a partir de uma frase de dois compassos e uma repetio variada desta frase. Esta construo de duas unidades, sendo a segunda uma repetio mais ou menos variada da primeira, possui uma lgica natural bvia. O mero intercmbio de V e I na seo b um contraste coerente com relao ao intercmbio de i e V do incio. O pedal sobre V, esttico em relao ao baixo movente da seo a, sugere a contraposio da regio de dominante regio de tnica. Os ritmos em contratempo, o uso freqente de suspenses e o acrscimo de semicolcheias so os elementos conectivos adicionais. O Op. 2/2-IV (comp. 1-16) mais uma ilustrao do modelo-padro: a seo contrastante se encontra, novamente, sobre um pedal; a repetio da unidade de dois compassos constitui uma ligeira variao.

111

III!

No Op. 2/2-11 (comp. 1-19), a unidade de dois compassos da seo b (comp. 9-12) est ligeiramente encoberta pela imitao na mo esquerda. De resto, este caso difere dos outros apenas quanto ao tamanho da recapitulao. Nestes trs ltimos exemplos, e em muitos que viro a I~eguir,a seo b termina sobre .0 V, como se este fosse um "acorde anacrzico"; e uma pequena figura serve de conectivo para a recapitulao. No Op. 7-11,a seo b e a seo a' so mais longas do que o descrito no modelo-padro: a medida da seo contrastante llde seis compassos (9-14), prolongamento que gerado pela dupla repetio de sua frase inicial (comp. 9-10). A omisso de uma das trs unidades teria reduzido esta seo aos quatro compassos do modelo-padro e, curiosamente, qualquer uma delas poderia ser omitida sem maiores problemas. No Rond, Op. 2/2-IV, h uma segunda forma ternria, cujas sees se desviam, novamente, do modelo-padro: a seo a possui dez compassos, desde a barra de repetio, no compasso 57, at o compasso 66; a seo intermediria possui oito compassos (67-74). Com exceo da cadncia, a seo b consiste de uma srie de imitaes de uma unidade de dois compassos, progredindo atravs de um ciclo de quartas. O Rond, Op. 7-IV, se inicia com a harmonia de dominante; a seo b (comp. 9) pode, dessa maneira, iniciar com a tnica. O perfil da seo a , essencialmente, o de uma escala descendente, o que gera contornos escalares ascendentes na continuao. A seo contrastante do Op. 14/2-11 consiste, novamente, de uma unidade de dois compassos, seguida por uma repetio variada. A relao para com a seo a est no fraseio, enquanto o contraste est enfatizado pela articulao em legato. No Op. 26-1,cada seo possui o dobro da medida padro, e a seo intermediria ainda mais prolongada: consiste de uma unidade de dois compassos, repetida seqencialmente (comp. 17-18) e seguida de uma cadncia. Uma cadncia d~ engano (comp. 24) produz o prolongamento. Op. 27/1-III. A indicao COlI expressione do adgio desta Sonata Quasi una Fantasia justifica-se por sua construo. Poder-se-ia questionar a coerncia das sincopaes dos compassos 13-16: aquelas que se do no compasso 9 so, obviamente, um desenvolvimento das que ocorrem nos compassos 6 7; mas estas sncopas dos compassos 13-16 apresentam um estilo pianstico especial - uma variante da forma mais comum em que a harmonia, ao invs da melodia, sincopada. Este mpeto meldico no , somente, o resultado de uma exuberncia: a imaginao de um compositor no se exaure quando ele se aproxima da cadncia, pelo contrrio, em geral, a que ela comea a florir. Ao invs, os compositores menores sentem-se felizes de terem chegado ao ponto em que puderam terminar a obra. O Exemplo 101 ilustra o fato de q':1e~o havia nenhuma necessidade de prolongamento:

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DA COMI'OSIAo

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ulna ligeira mudana no compsso 12 teria possibilitadoa eliminaototal


dos compassos 13-16. Op. 28-11.A seo contrastante compreende oito compassos habitando sobrea dominante: formada de um pedal que est no V, sobre o qual, cada reaparecimento de V ser introduzido pelo H. A seo prolongada pela repetio progressivamente condensada no compasso 12 e por um conectivo sem acompanhamento. Op. 31/1-III. A seo intermediria (comp. 9-16). consiste de um segmento de quatro compassos (comp. 9-12) que totalmente repetido. Ela inicia com um pedal tnica, finalizando nesta mesma regio. Este procedimen. to, um tanto incomum, deriva do fato de que a seo a (comp. 1-8) e sua recapitulao (comp. 17-24) se encontram sobre pedais de dominantes: portanto, a tnica oferece um contraste suficiente. A relao normal entre I-V destas sees est, pois, invertida.

Ilustraes da literatura: Haydll, Mozart, Schubertl

Haydn, Sonata para Piano ND 35, Exemplo 1020. A construo da seo intermediria de nove compassos (9-17) interessante porque consiste de 2 + 4 + 2 + 1. A frase inicial de dois compassos (9-10) repetida (comp. 11), seqenciada (comp. 12), variada (comp. 13) e concluda com o elemento "b" (comp. 14). O tratamento, em eliso, produz uma unidade de quatro compassos que possui uma estrotura em cadeia. A repetio dos dois ltimos compassos desta unidade (comp. 15-16) enfatiza seu final. O compasso 17 aderido, tendo, por funo, a conexo. Exemplo 102b. A seo intermediria comea (comp. 11) com um contraste mais forte do que o de dominante: a mediante bemolizada (bIlI). De acordo com o princpio da multiplicidade de significados que um acorde pode assumir, ele reinterpretado, no compasso 12, como o 111da tnica menor, que agora conduz (comp. 14) dominante comum da tnica maior e da tnica menor. A extenso da se9 a e da seo a' pela adio dos compassos 8-9 e 22-23 constitui uma outra divergncia com relao ao modelo-padro. E~emplo 102c. O antecedente do perodo inicial (comp. 1-12) torna-se seis compassos mais longo atravs das repeties da forma-motivo "b". A anlise alternativa "c" demonstra a construo por sobreposio em cadeias. A recapitulao (comp. 17-22) est reduzida a seis compassos. Ela utiliza, principalmente, a forma-motivo "b", evitando a monotonia pela reorgani-

zao e pela omisso da forma-motivo "a", que era um material exclusivo da seo intermediria2. Exemplo 102d. A derivao motvica de rica ornamentao, que poderia parecer arbitrria primeira vista, analisada e reconduzida a poucas formas bsicas. Exemplo 102e. A cadncia de engano no compasso 8da seo a requer a adio de uma cadncia que se dirige dominante, o que prolonga a seo a dez compassos. A recapitulao, que em parte (comp. 23-2t1-) uma reconstruo livre, adquire nove compassos devido repetio desenvolvida 'no compasso 22. A seo contrastante (comp. 11-17) .mantm-se nalldominan~,e da tnica menor, sob a forma parcial de um pedal. Um mero intercmbio de harmonias (I-V; li-V) conduz repetidamente dominante. No~ compassos 13-17, o baixo omitido, na suposio de que nossa mente retenha o pedal talvez porque as trs vozes superiores expressem a harmonia de forma bastante clara. A extenso a sete compassos resultante da insero do compasso 13 e das adies dos compassos 16-17. O Exemplo 103, de Mozart, possui a simplicidade e a magnitude necessrias a um tema com variaes. Este fato demonstra que se pode <?opter variedade suficiente atravs de meios simples, como os deslocamentos harmnicos, as mudanas de intervalos e o prolongamento das frases para dois compassos. Na seo intermediria, a elaborao, atravs de imitaes, cria um excelente contraste com o estilo homofnico do restante. Exemplo 104, Schubert. A seo contrastante notvel, porque no compasso 11 ela passa regio de submediante (vi), e termina no V grau desta (m da regio de tnica). Este fato influencia, por sua vez, a curiosa harmonia do incio da recapitulao no compasso 13 (ver explicao nos Exs. 104b, c).

Comentrios dos Exemplos 105-107


O Exemplo 105 mostra como possvel obter dez continuaes diferentes,' a partir de Ultl.asimples se() a. Apesar de as sees b comearem em vrios graus (V, i, v, 11,m, m, IV, iv, vi), todas, exceto uma, podem ser conectadas seo a que termina no I. A frase bsica um derivado do Exemplo 21d. Observe o tratamento e os vrios estilos piansticos do motivo" de acompanhamento (indicados por m, n, o, p). Os elementos do motivo bsico, que aparecem na seo a (indicados como a, b, c, d), so freqentemente
2. Este exemplo pode ser ~mbm analisado como uma estrutura barroca binria, na qual a hannoDIa.1!CJ move do I ao V, Da primeira metade, e do V ao I, na segunda; as formas-motivo esto dislribuidall do maDeira similar pelas duas sees.

I. A maioria destes exemplos foi selecionada porque diferem, em todas as trC'S secs, do modelo-padro, indicando, assim, o gJ8nde leque de possibilidades, mesmo no mbito de uma estrutura bsica to simples.

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FIJN/NIMBNTOS DA cOM/'O.'m;...ro MV,/CAL

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queles do motivo de acompanhamento, como conecti-

voslgicos.
O 44acordeanacrzico", ao fmal de todas estas sees b, est sobre o V, s vezes adiado para a ltima colcheia ou semicolcheia. Nas sees intermedirias 1, 3, 7, 8 e 9, a tnica menor e a subdominante menor so contrastadas, com eficcia, mediante o decorrente retorno do acorde maior na recapitulao. O procedimento harmnico j est suficientemente analisado no curso dos prprios exemplos. O estudante deve explorar, da mesma maneira, todos os graus, de modo"a expandir seu conhecimento tonal, mesmo sob o risco de sobrecarregar uma-~forma to breve. Atravs disto, ele poder desenvolver sua habilidade' e seus recursos harmnicos, a fim de satisfazer as exigncias das formas mais complexas e amplas.

o Acorde "AnaclZico"
A seo b termina em um acorde que conduz recapitulao. Na msica clssica, este acorde o de dominante, j que ele reintroduz a tnica em seu sentido tonal mais definido. Seu efeito, nestes casos, comparvel quele de um contratempo com relao ao tempo forte: devido a esta funo, tais acordes sero chamados de 44anacrzicos", independentemente de suas posiesrftmicas.
Outros acordes, e suas

Os princpios da variao -podem ser aplicados a todos os elementos da seo a, mas com moderao, para que no obscureama presena da repetio. Assim, o perfil da melodia no deve ser totalmente mudado, exceto nos pontos aonde ocorram transformaes estruturais. A variao ornamental, que consiste em transmutar as notas longas atravs do uso de notas de passagem, fiorituras e repeties de notas, no necessita de uma mudana essencial de perfil. O excesso de mudanas rtmicas, ou de deslocamentos de acentuao, pode dificultar o entendimento. A variao harmnica consistir, largamente, em inseres e substituies. O acompanhamento pode ser variado introduzindo modificaes na figurao, se bem que tais transformaes devam ser menos radicais do que as meldicas. Variaes adicionais podem ser produzidas pelos mtodos contrapontsticos ou semicontrapontsticos: imitao, adio de um contracanto, ou elaborao meldica das vozes subordinadas. Uma cadncia alterada pode requerer reformulaes considerveis ou, at mesmo, uma completa reconstruo. Nas pequenas formas, as alteraes devem ser feitas com discrio, a fim de se manter o equilbrio das sees precedentes. Ilustraes da literatura
111

transformaes, podem funcionar, tambm, co-

mo conectivos. O Exemplo 106 ilustra casos de ii e iii (e seus derivados) usados como harmonias uanacrzicas" de I. Nos Exemplos 107a, b e c, a recapitulao no inicia no I: nestes casos, o acorde uanacrzico" deve ser escolhido em conformidade. No Exemplo 107b, a harmonia uanacrzica" o bIII: ele introduz a recapitulao que comea no V. No Exemplo 107a, a recapitulao comea no 11 introduzido pelo b VI. Se os primeiros dois acordes da recapitulao fossem invertidos, o b VI poderia, logicamente, introduzir o I (Ex.

107c).

A Recapitulao (a')
A recapitulao pode ser uma repetio idntica, mas, em geral, ela modificada, mudada ou variada. As mudanas podem ser necessrias para estabelecer um final conclusivo, especialmente se a seo a terminar em um grau que no seja o I. A abreviao (atravs da eliminao, reduo ou condensao) pode evitar a monotonia, enquanto a ampliao (atravs da insero, repeties interpoladas, extenso ou adio) pode gerar nfase. Pode ser necessria a modificao tanto da harmonia quanto da melodia, a fim de acomodar tais mudanas.

Beethoven,Op. 2/1-11. A recapitulao da forma ternria ini~al est reduzida a quatro compassos. Apenas o primeiro compasso (comp. 13), oitava acima, preservado. O compasso 14 muda, repentinamente, para o IV, a ruo de preparar a cadncia. O compasso 15, conectado pelo ritmo do contratempo do compasso 1 (que fora omitido ao aproximar-se o comp. 13), um~ figurao de perfil descendente, que se assemelha aos compassos 3 e 7. Op. 2/2-H. A recapitulao de sete compassos (comp. 13-19) cOlpbina reduo (eliminao dos comp. 3-5) e extenso (adio seqencial nos comp. 15-16). O compasso 17 uma reformulao, em sentido ascendente, do co~passo 6, de modo a que a repetio dos compassos 7-8 (nos comp. 18-19) ocorra em um ponto culminante, oitava acima. As seqncias, e o perfil ascendente desta reconstruo, conferem nfase voz principal, que fora, anteriormente, u~ tanto eclipsada pela concorrncia da voz do baixo. Op. 2/2-IV. A recapitulao da primeira forma ternria (comp. 1-16) est reduzida a quatro compassos (comp. 13-16) atravs de condensaes meldicas e harmnicas. Na segunda forma ternria (comp. 57-79), a recapitulao reduzida a cinco compassos (comp. 75-79), com uma ligeira variao meldica. Op. 7-11.A recapitulao (comp. 15-24) alongada para dez co~passos, por meio de seqncias (e outras repeties), condensaes e pela cadncia de engano do compasso 20 que requer, ento,- uma segunda cadncia enriquecida.

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FUNIJAMIlN7'OS D-I COMI'OSIQ MlJS1CA1.

Op. 'l-IV. A recapitulao (comp. 13-16) repete, apenas, a segunda metade do perodo, variando levemente o estilo pianstico por meio da adio de oitavas. Op. 14/2-11. A recapitulao est reduzida li quatro compassos (comp. 13..016), e vem seguida por uma adio, no estilo de codeta, sob a forma de uma cadncia enriquecida. Op. 26-1. A recapitulao (comp. 27-34) repete, apenas, a segunda metade do perodo de dezesseis compassos. Op. 27/1, adgio. A recapitulao (comp. 17-24) repete integralmente a seo a, com menores elaboraes do estilo pianstico e com uma mudana cadencial que conduz tnica. Op. 28-11. A recapitulao (comp. 17-22) omite os compassos 3-5 e condensa os compassos 6-8 a somente dois compassos, alterando a cadncia para conduzir tnica. Esta reduo equilibrada pela insero de duas repeties semi-seqenciais do compasso 18. Op. 31/1-111. A recapitulao (comp. 17-24) remarcvel, porque a melodia principal transferida para a voz de te'nor, enquanto um acompanhamento (elaborado quase-melodicamente) colocado na mo esquerda3. Exemplo 102b. A recapitulao (comp. 15-24) omite os quatro primeiros compassos da seo a. Esta reduo novamente equilibrada pela extenso do contedo da segunda metade deste perodo para dez compassos. Esta extenso produzida pela repetio do compasso 17, seguido de uma pausa dramtica, o que resulta, ento, em dez compassos. Aps esta interrupo, seguem-se os compassos cadenciais, introduzidos por derivados da fIgura precedente. Os trs ltimos compassos so uma mera transposio dos compassos 8-10 tnica. Exemplo 102c. A discusso da recapitulao se encontra no item precedente: "Ilustraes da Literatura: Haydn, Mozart, Schubert". Exemplo 102d. Nos compassos 13-17 da recapitulao, apenas as ornamentaes so variadas. A cadncia, compassos 18-20 (substituindo a semicadncia no v atravs de uma cadncia completa sobre I), requer, naturalmente, maior alterao. Exemplo 102e. A recapitulao j foi anteriormente discutida: "Ilustraes da Literatura: Haydn, Mozart, Schubert". Exemplo 104. O incio da recapitulao (comp. 13) faz uso, surpreendentemente, do acorde de quinta e sexta aumentada (sobre 11) da regio de submediante. Aqui, ele tratado como se fosse um acorde de stima de dominante sobre o IV, resolvendo em um acorde de stima diminuta derivado
3. Tal tiPo de voz . em geral, definido erroneamente como "conlraponlo". O verdadeiro contraponlo seia-se em combinaes invertfveis; mas na msica homofnica encontram-se, mais rreqenlemenle, nicas semicontrapontsticas a fim de gerar contracanlos, Um exemplo baslante repetio de figuras imilalivas acompanhamenlo da voz principal. n" 6 de Beethoveo. batco

do V. Tendo em conta a precedente cadncia dominante de vi, ele poderia ser, provavelmente, interpretado segundo os Exemplos 104b e c. A possibilidade da recapitulao poder iniciar em um grau diverso do inicial foi mencionada anteriormente e ilustrada pelos Exemplos 1070, b e c: neles, a recapitulao inicia, respectivamente, em 11,V e I com quarta e sexta. Tais casos so relativamente raros, em se tratando de pequena forma ternria.

Ex. 101
Bcethoveo, Op. 27/1-11I , 12 (16)

PEQ~NA

FORMA TERNRIA

Ex.102
a) Haydn, Sonata para Piano, ng 35.11/ Allegro 2

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Muitos dos exemplos precedentes, tomados da literatura musical, demonstraram que uma sentena ou um perodo podem consistir de um nmero desigual de compassos: suas construes podem ser, assim, as~imtricas ou irregulares. O nmero desigual de compassos pode ser cauSado pel.a durao das unidades bsicas (motivos ou frases), pelo nmero de tais unidades ou pela combinao de unidades de diferentes duraes. H perodos assimtricos que se dividem em partes diferentes, por exemplo, 4 + 6 (Exs. 450, 470, 59b, c, h). H, tambm, perodos simtricos, cujos segmentos menores no so divisveis por quatro, mas por 3 +3 (Ex. 51e),5 + 5 (Ex. 440,114), ou 6 + 6 (Ex. 102c). O Exemplo 46e (5 + 7) um perodo assimtrico constitudo de segmentos desiguais, mas, como todas as ilustraes precedentes, compreende um nmero par de compassos. As sentenas so, mais freqentem ente, compostas de elementos de diferentes duraes do que os perodos (mesmo que o nmero total de compassos seja par): Exemplo 57 (4 + 5), Exemplo 61c de 4 (2 + 2) + 5 (1 + 1 + 1 + 2), Exemplo 61d (5 + 4), Exemplo 59i de sete compassos (1 + 2 + 1 + 1 + 2). Em muitos casos, a construo torna-se prolixa, devido a vrios fatores: incluso de repeties (internas) seqenciais ou variadas (Exs. 57, 59d, li, 6Oh, 61c); uso de prolongamentos (tal como nos Exs. 441 e 410, onde uma cadncia, que normalmente ocuparia dois compassos, estendida para trs); ou, ainda, pelas adies aps a cadncia (Exs. 59c, 600). No Exemplo 590, do ponto de vista da constr!-1omeldica, poderia haver uma cadncia finali~

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FUNDAMENTOS

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zando no compasso 8 ou, seguindo as harmonias cadenciais do compasso 9, haver uma terminao nos compassos 10 e 11. Mas todas estas precoces oportunidades so engenhosamente evitadas, e a sentena se estende a treze compassos. O Exemplo 60f est construido por repeties internas de diferentes duraes: 3 (2 + 1) + 3 (2 + 1) + 4 (2 + 2) + 2 + 2. O extraordinrio Exemplo 51e, de Brahms, um perodo de seis compassos: o anteceden~e e o conseqente (trs compassos cada) combinam, respectivamente, um compasso de 3/4 e dois compassos de 2/4 cada um; e, apesar disto, o perodo simtrico e regular. H formas que so construidas exclusivamente de frases de durao desigual: por exemplo, o tema iniCial do ltimo movimento do Quarteto com Piano de Brahms uma forma a-h-a' e"consiste de dez frases de trs compassos. Uma frase como esta, formada de ~eis seminimas, pode ser interpretada como se fosse um s6 compasso de 3/2, o que demonstra ~ua naturalidade (Ex. 108b). A mesma explicao se aplica ao Exemplo 1080, tirado do Quarteto ("Harpa") Op. 74 de Beethoven (si ha s'imaginar Ia hattuta di 6/8), e ao Exemplo 109, do scherzo da Nona Sinfonia (ritmo temrio). O ritmo temrio, ao invs de conectar duas unidades (2 + 10u 1 + 2), reduz os quatro compassos do ritmo quatemrio a trs (Ex. 110). As construes irregulares tornam-se mais freqentes na segunda metade do sculo XIX. Brahms e Mahler, influenciados pela msica folcl6rica, desenvolveram uma sensibilidade que geralmente conduz a uma organizao rtmica que no corresponde s barras de compasso (Ex. 111a, h). Em casos extremos, mudanas constantes de compasso foram usadas para realizar um certo grau de correspondncia entre a estrutura fraseol6gica e as barras de compasso (Ex. 112)~ Assim, torna-se evidente que os grandes compositores introduzem, livremente, procedimentos irregulares ou assimtricos, dependendo da idia' musical ou da estrutura. Em geral, estes procedimentos contribuem para a fluncia e espontaneidade. Mas eles no so nem arbitrrios, nem casuais: ao contrrio, um alto grau de habilidade e sensibilidade so necessrios para se adquirir o indispensvel equilbrio e proporo.

b) Dmhms, Quarlelo com Piano, Op. 25-IV Rondo alia Zingarese

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o MINUETO
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o minueto, Oscherzo, Otema com variaes etc. aparecem como peas independentes ou como movimentos centrais de formas cclicas como a sute, a sonata ou a sinfonia. A nica caracterstica rtmica especfica de um minueto o compass em 3/4 (ou, raramente, em 3/8). Ritmos surpreendentes, como aquelesil utilizados nos scherzos ou nas danas modernas, so raramente encontrados. ~eethoven d a indicao de d. = 108 para o minueto Primeira Sinfonia e de
.I = 126 para o da Oitava Sinfonia: ambas indicaesso casos extremos, mesmo para Beethoven. A maioria de seus minuetos, ou os de Haydn e Mozart, possuem uma mdia de d. = 60-70, e alguns so mais lentos, .cm torno de d. = 40-50.Assim sendo, uma maior quantidade de notas,curtas (colcheias e semicolcheias) aparecem nos minuetos, e a harmonia se modificade uma forma mais freqente do que no scherzo.Nas outras formas de dana, a harmonia se mantm, em geral, inal~eradadurante diversos compassos;no minueto dificilmentea harmonia dura maisdo que um ou dois compassos,e quase sempre ocorrem duas ou mais harmonias em um s6 compasso. O carter de um minueto pode variar do "meramente cantarolvel" (por ex., Op. 31/3-III de Beethoven) ao "obstinadamente insistente" (Mozart, SinfoniaNIl40 em Sol Menor);mas, em geral, o carter e o andamento so moderados. Como o minueto foi a dana favorita das cortes do sculo XVIII, ele

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SCIlOliNDERG

FUNDAMENTOS DA COMPOSI..fo MU!)fCIL

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lares e, em conseqncia, os acompanha~entos convencionais (Ex. 65) no foram, provavelmente, muito utilizados: se certos vestgios deles aparecem, isto se d geralmente sob forma estilizada.

A Fonna
o minueto uma forma a-boa', inteiramente similar forma ternria. Um modelo-padro derivado do minueto no pode desviar-se deste esquema ternrio. Entretanto, o fato de a seo b dever seguir (devido s indicaes :a: :ba': ) primeiramente o a, e depois a seo a', deve ser levado em considerao. O Exemplo 113, de Bach, uma ilustrao do minueto simples e corresponde exatamente ao modelo-padro. Muitos minuetos da literatura divergem do modelo-padro, atravs de desvios estruturais ocorrendo nas trs partes: durao desigual das frases, repeties seqenciais ou outras repeties internas, extenses (freqentemente provocadas por cadncias de engano), ou codetas somadas seo a ou sua recapitulao. Mozart e Haydn, especialmente, inserem episdios ou, at mesmo, idias paralelas (s vezes rudimentares, mas, ocasionalmente, totalmente independentes ou solidamente estabelecidas). Raramente a recapitulao encurtada ou revela mudanas mais profundas no perfil meldico. Ela comum ente ligada seo b atravs de um acorde "anacrzico" (dominante, dominante artificial etc.), freqentem ente reforado por uma maior durao, em geral sobre um pedal. s vezes, aderido um conectivo qualquer.
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Ilustraes da literatura

Haydn e Mozart construram muitos temas de minuetos, com um nmero desigual de compassos. No Exemplo 114, a seo a um perodo de dez compassos (5 + 5). Na recapitulao ele repetido sem alterao, e uma seo adicional (codeta) de dez compassos est construda por um compasso de silncio e nove compassos efetivos. Haydn, Quarteto de Cordas, Op. 76/2-III (Ex. 115). A seo a do minueto consiste de 5 + 6 compassos, mas ele poderia ser, igualmente, analisada como 4 + 4 + 3: esta ambigidade se deve imitao cannica, que desloca o final do primeiro segmento ao quinto compasso. Apesar de muitos movimentos na literatura clssica combinarem a tcnica homofnica e contrapontstica, h uma diferena fundamen~al entre ambas: o tratamento meldico-homofnico depende, basicamente, do desenvolvimento de um motivo atravs da variao; em contraste, o tratamento contrapontstico no varia o motivo, mas desfruta das possibilidades de combinaes inerentes ao tema principal ou aos demais tem<l;s.

O minueto do Quarteto de Cordas, em L Maior, K V. 464 (Ex. 116), de Mozart, um raro exemplo da verdadeira fuso das duas tcnicas. Os trs motivos A, B e C podem ser considerados como circunscries de um intervalo de quarta (ver Ex. 117). Os dois sujeitos principais, A e B, admitem imitaes cannicas e inverses. Suas combinaes aparecem em unssono, oitava e sexta abaixo. Nos compassos 59-60 a combinao invertida stima superior, e B acompanha A em imitao cannica. Na seo contrastante, uma seqncia de B acompanhada pelo intervalo de quarta, que pode ser derivado, por reduo, tanto de A quanto de B. Alm de desfrutar dos valores contrapontsticos, pode encontrar-se, igualmente, a usual variao dos motivos bsicos (comp. 22-24); alm do mais, ocorre, at mesmo, ';lma codeta (comp. 25-28). Beethoven, Op. 2/1-111. A forma-motivo longinquamente relacionada (comp. 11-12), e sua repetio (comp. 13-14), pode ser considerada uma conseqncia das muitas repeties internas da seo a. A modulao seqencial da seo contrastante conduz subdominante com a forma-motivo supracitada (comp. 20). Nos compassos 23 e 24, tal motivo reduzido (liquidado) a trs notas, que reaparecem em uma cadeia de colcheias movendo-se em direo dominante. A seo a' uma reformulao de a, com uma omisso completa do contedo dos compassos 3-4. Op. 10/3-III. A seo contrastante est construda sobre uma frase de dois compassos (comp. 17-18) que uma derivao remota da seo a (ver Ex. 118), e que realiza quatro aparecimentos, movendo-se em um crculo de quintas (iii-vi-II-V). A reformulao estrutural da seo a' no envolve o antecedente, que uma mera "reinstrumentao" (comp. 25-32). O conseqq,ente prolongado pela insero de uma seqncia em "crescendo", que introduz a subdominante cadencial; seu final (comp. 43) alcanado atravs de diversos acordes de passagem. Diversas codetas concluem o minueto. Op. 22-III. O segmento, com carter de trinado (comp. 9-13), da seo contrastante, pode ser derivado das trs primeiras colcheias do compasso 2 da mo esquerda, sob a influncia das semicolcheias no curso de toda a seo a. A frase dos compassos 11-12 deriva da frase inicial, da qual toda a seo a derivada (Ex. 119). A recapitulao, sem mudana substancial alguma, concluda por vrias codetas. As sees contrastantes destes trs, e de muitos outros minuetos, assmelham-se elaborao (desenvolvimento, Durchfhnmg), que ser discutida no captulo sobre o schefZo. Nestes, e em outros movimentos no denominados especificamente minuetos (Op. 7-III, Op. 27/2-11), a principal carcterstica a modulao seqencial. O trmino da seo b est, freqentemente, assinalado por uma permanncia sobre um pedal na dominante, que se constitui em um dispositivo de retardo e que deveria ser empregado nas ocasies em que a harmonia deve s~r resguardada dos desenvolvimentos muito rpi-

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FUNlHlMENroS DA COMPOSIOMUSICAL

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dos ou distantes. Em geral, a nota pedal sustentada no baixo, e as vozes superiores realizam uma progresso do V ao V. Para a recapitulao (seo a') valem os mesmos princpios discutidos no captulo sobre a pequena forma ternria. Desde Mozart, tornou-se quase Uma "questo de honra" no utilizar uma repetio exata, mas sim, reformulada e reconstruda. Tal caso pode ser visto no Quarteto de Cordas, em L Maior, K.V. 464 de Mozart, citado pelo Exemplo 116. A preservao dos elementos rtmicos uma rela~o motvica to forte que permite a utilizao de variaes de intervalo e de perfil meldico mais radicais, sem ocasionar, no entanto, incoerncia. No Exemplo 116, a recapitulao totalmente bvia (comp. 55), apesar de haver tal reconstruo meldica.

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o Trio
As formas de dana so seguidas, em sua maioria, por um trio, e ' comum repetir a dana original aps o aparecimento deste. De fato, o trio nada mais que um segundo minueto (marcha, valsa, scllenoj ou - como nas sutes de Bach - uma segundacouralJte, boure ougavotte). evidente que o trio deve se constituir como um contraste e possuir alguma conexo temtica. No princpio, o trio era usado na mesma tonalidade ou, ento, na relao maggiore-milJore (tnica maior - tnica menor), e vice-versa. Mais tarde, o contraste na .relativa maior ou menor foi tambm empregado, assim como as relaes que ocorrem entre outros pares de tonalidades vizinhas. O contraste de carter pode ser, por exemplo, rtmico-lrico, meldico-contrapontstico, meldico-gil, gracioso-enrgico, do/ce-vivace, melanc-' lico-gaio etc. De acordo com a forma, podem aparecer tantos desvios no trio quanto os do minueto: redues, extenses, idias adicionais, codetas etc.

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o SCHERZO

ScIJerzo, segundo Webster, significa "um movimento jocoso e espirituoso, comumente em compasso 3/4, o qual, desde Beethoven, normalmente substituiu o lugar do antigo minueto em uma sonata ou sinfonia". Esta definio parcialmente correta: por exemplo, o Septeto, Op. 20 de Beethoven, sinfnico em seu primeiro e ltimo movitnentos, contm tanto um minueto quanto um scIJerzo. Qualquer tentativa de defmir rigorosamente a estrutura do scIJerzo ir se defrontar com problemas similares. Raramente Beethoven utilizar a denominao scIJerzose o movimento, tal como aquele do Trio, Op. 9/3, estiver na tonalidade menor. At certo ponto, verdade que os seus scherzos po~em ser chamados de jocosos, espirituosos e alegres. Mas entre os oito scherzos da msica de cmara de Brahms, cinco esto em menor. Beethoven denomina scJrerzoapenas dois dos rpidos movimentos centrais de suas sinfonias, ~'I muitos dos movimentos similares de suas sonatas e quartetos de cordas so indicadosapenas como al/egro,vivace,presto etc., devido,provavelme;nte, aos desvios (de carter, forma, modo, ritmo, tempo ou compasso) do modelo~ padro que ele tinha em mente. Entre estes movimentos, podem ser encontrados alguns em menor, e alguns em compassos que no os de trs por quatro (por exemplo, 3/8, 6/8, 6/4, 2/2, 4/4, 2/4 etc.). A estrutura da seo b tambm varia consideravelmente. Os scherzos de Schubert so, em sua maioria, em compasso ternrio e, freqentemente, esto em menor. Em Brahms, Schumann e Mendelssobn, encontram-se muitas frmulas diferentes tte compasso.

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Quanto questo do carter e expresso, a restrio com relao ao jocoso e espirituoso no efetiva, e at mesmo o andamento no decisivo: a indicao metronmica. de Beethoven, para os movimentos centrais rpidos, giram em tomo de d. = 100, que a sua velocidade mdia para o tempo de scherzo. Entretanto, estes movimentos centrais, possuindo apenas a rapidez .~omo qualidade em comum, diferem amplamente em seu tnus expressivo. Uma resenha de scherzos e de outros movimentos rpidos de Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Tchaikovsky, Berlioz, Bruckner, Mah1er, Reger, Debussy, Ravel etc. revela caractersticas como: vivacidade, cintilncia, brilho, espirituosidade, entusiasmo, arrebatamen-' to, ardor, ferocidade, energia, veemncia, paixo, dramaticidade, tragicidade, herosmo, gigantismo etc. O scherzo , nitidamente, uma pea instrumental, caracterizada por acentuaes rtmicas e tempos rpidos. A rapidez de movimento impede a freqente mudana harmnica e a variao muito profunda das formasmotivo. Com relao estrutura, os scherzos dos grandes mestres possuem apenas uma coisa em comum: so fomzas temrias. Eles diferem das pequenas formas ternrias, e do minueto, no sentido de que a seo intermediria mais modulatria e mais temtica. Em alguns casos, ocorre um tipo especial de seo C01Jtrastante modu/atria, que se aproxima da elaborao (Durchfhnmg)1 do al/egro-de-sonata.

tas auxiliares e notas de passagem. A relao entre este tema e aqueles do primeiro e quarto movimentos (Exs. 121d, e) uma forte evidncia em favor do conceito..de "monotematismo" em uma obra cclica.

A Seo Contrastante Modulatria


A principal funo da seo b a de introduzir contraste. opinio geral que a seo b de um scherzo deva ser uma elaborao (Durchfhnmg), mas, de fato, ela freqentem ente relembra a seo b do minueto, do mesmo modo que muitos minuetos possuem um contraste modulatrio. A seo a, sobre uma harmonia relativamente estvel, expe suas formas-motivo de vrias maneiras. Na seo modulatria contrastante, mudanas de forma, e mesmo de constituio, ocorrem enquanto este mesm material passa por situaes harmonicamente instveis e flutuantes. Este tiRo de liberdade estrutural e de tratamento motvico no implica que a regularidade, a lgica e o equilbrio possam ser ignorados. Novamente, aconselhvel aprofundar a conscincia deste novo tipo de contraste, atravs de um modelo-padro que, como todas as abstraes, difere da realidade e substitui a liberdade pelas restries normativas.

Modelo-Padro
A modulao deve estar organizada de modo a cooperar com a inteligibilidade. Portanto, ela deve proceder no por saltos, mas gradualmente, de acordo com um plano que prev o retomo tnica. tambm aconselhvel prevenir-se atravs de repeties de segmentos claramente delimitados e de extenso razovel. Do ponto de vista harmnico, estes segmentos devem ser concebidos como padres para seqncias. Tematicamente eles devem possuir um certo grau de independncia; a combinao de formas-motivo pode assemelhar-se quela do antecedente do perodo ou da seo contrastante da forma tern. ria. Mas as formas-motivo da seo a tero de sofrer modificaes ou serem adaptadas ao proedimento modulatrio. A ordem pode ser alterada, e ai. gumas das formas-motivo podem estar repetidas dentro do segmento (por exemplo, abac, abcc, abbc, aaab etc.). A utilizao de formas-motivo profundamente variadas perigosa devido modulao. No modelo-padro, o esquema vem seguido de uma seqncia que de. ve iniciar em um grau vizinho ao do final da seo a. No Exemplo 122 h vinte e cinco ilustraes de padres com seqncias, todos eles derivados da seo a indicada: eles iniciam em vrios graus, tais como V, v, m, I, iii, bHI,

A Seo a
Em princpio, a seo a no difere das sees a previamente discutidas. Em geral, o tema compreende o dobro de compassos devido ao tempo rpido: por exemplo, os scherzos do Op. 2/2, Op. 2/3, Op. 28 e a Segunda Sinfonia (Ex. l2Oc) iniciam com perodos. Os scherzos da Sonata para Violino, Op. 30/2 (Ex. 12(0), do Quarteto de Cordas, Op. 18/1 (Ex. 12Ob)e da Sinfonia Eroica (Ex. 1210) iniciam com sentenas. O carter deste ltimo scherzo citado teve grande influncia e serviu de mod~lo para muitos scherzos subseqentes. Estruturalmente (tal como mostra a anlise do Ex. 121d), ele uma parfrase de acorde de tnica ascendente e da dominante descendente (Exs. 121b, c). Este esqueleto vestido de no1. Os termos "elaborao" e DurchJlihrong so usados alternadamente atravs deste livro, referindo-se tc-

nica ordinariamente

denominada

"desenvolvimento",

e s sees das grandes

fom18s que fazem uso ex-

tensivo desta tcnica. Scboenberg rejeitou o termo lI18is corrente pelo fato de baver "pouco desenvolvimento" (no sentido de crescimento, maturao, evoluo) no II18terial usado. Formas-motivo so adaptadas, variadas, expandidns, condensadas, recombinadas e conduzidas atravs de vrias tonalidades ou regies; mas elas raramente evoluem ou se envolvem em "estados mais madu~os ou avanados" (N. da Ed.).

ii, iv, VI etc. Os padri?es"dosExemp'los122b,c e d iniciamda mesma manel.

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ra, mas continuam de modo diverso. Em alguns casos, so dadas diferentes seqncias para o mesmo padro. A variao da seqncia est ilustrada pe-

los Exemplos 122r,s, ti' U,v, x e y. Dignos de nota so aqueles exemplosem


que a voz princip~l desloca-se para uma outra voz usando, por vezes, as oportunidades do contraponto duplo. A fim de controlar a modulao, o padro deve ser construdo de tal forma que o final da ltima seqncia oferea uma abertura ao retorno de uma harmonia "anacrzica" adequada, preparando, assim, a recapitulao. Por exemplo, o dcimo-sexto compasso dos Exemplos 122/ e m so tematicamente muito distantes para que possam ser neutralizados atravs de procedimentos simples. A nfase obtida pela utilizao de uma seqncia (que uma forma de repetio) cria determinadas obrigaes que devem ser neutralizadas, a fim. de introduzir a recapitulao de maneira simultaneamente "surpreendente e esperada", como afirmou Beethoven. Isto obtido pela tcnica de liquida{;o, ou seja, privando gradualmente as formas-motivo de seus elementos caractersticos, e dissolvendo-as em formas "amorfas", tal como as escalas, acordes arpejados etc. Um exemplo impressionante o scherzo do Op. 26 de Beethoven: aps a seqncia, o padro de quatro compassos reduzido a dois (comp. 25-26); depois de uma repetio variada, ele ulteriormente reduzido a cinco notas (comp. 28), a quatro notas (comp. 29-30), a duas notas (comp. 33 e ss.), e, finalmente, a uma nota (comp. 41 e ss). Observe que a harmonia "anacrzica" alcanada no incio da primeira reduo (comp. 25), e mantida no compasso 44. Se, na prtica, o final da seqncia no conecta prontamente com a harmonia "anacrzica", necessrio uma nova modulao: isto pode ser realizado atravs de seqncias adicionais, mas para que se inicie a liquidao, o padro deve ser reduzido, normalmente, metade da extenso anterior. No Exemplo 122 so ilustradas vrias tcnicas de continuao aps a primeira seqncia. No Exemplo 1220, a reduo do padro alcanada pela simples omisso do terceiro e quarto compassos do modelo original. O perfU meldico do padro (comp. 9-12) foi depreciado a uma forma irrelevante de uma escala linear descendente. Tais formas despretensiosas, como as linhas escalares, os acordes arpejados, e afins, so suficientemente neutros para cancelar a nfase do processo seqencial. Os compassos 25-29 permanecem sobre a dominante com um tratamento em ostinato dos elementos residuais. Os grifos no compasso 21 e seguintes dos Exemplos 122 b, c e d indicam a reduo dos padres anteriores de dois compassos para duas notas. O final de uma liquidao est geralmente assinalado por uma combinao de repouso e suspense: repouso, atravs da paralisao do movimento modulatrio, e suspense, pela antecipao do retorno do tema. Neste ponto, o efeito retardado de um pedal apropriado porque impede, ao menos, que haja uma progresso do baixo. Como um pedal inverti~o, ele pode ser uma

nota sustentada ou repetida em outra voz. O pedal pode ser transformado em uma figura pedal (no Ex. 1221,comp. 20-22, todas as trs vozes superiores participam desta formulao em ostinato). No Ex<:;mplo 122d, compassos 17-21, parte da modulao executada de maneira similar.
Ilustraes da literatura

A maioria dos scherzos (e dos movimentos com carter de scherzo) da msica clssica possuem, em comum, apenas a caracterstica da modulao ser realizada, em parte, por tratamento seqencial.. Recomenda-se o estudo dos seguintes exemplos: Beethoven, Sonatas para Piano, Op. 2/2, Op. 2/3, Op. 26, Op. 28; Septeto, Op. 20; Sinfonias 1, 2, 4, 7, 9,. Quarteto.de Cordas, Op. 18/1, Op. 18/2, Op. 18/6; Brahms, Sextetos, Op. 18 e Op. 36. Em alguns casos, a modulao interrompida por um episdio que se estabelece por algum tempo, em geral em algum ponto harmonicamente remoto (por ex., Op. 2/2, Segunda Sinfonia): ocorre, ento, uma retransio que se utiliza de resduos ou outros derivativos. Assim que a harmonia "anacrzica" alcanada, a modulao ulterior, ou a retransio, torna-se desnecessria, tal como ocorre no Op. 26, em que o segmento encurtado j se encontra na harmonia "anacrzica". Op. 28, sclJerzo.A seo contrastante no contm uma modulao real, e passa, meramente, por um certo nmero de harmonias com a ajuda de dominantes artificiais. Mesmo o acorde "anacrzico" introduzido de uma maneira pouco usual e na forma imperfeita de um acorde de quinta e sexta. A adequao deste contraste est baseada nas peculiaridades harmnicas das outras sees e do trio. A ambigidade do f#inicial (mais estranho ainda aps o si menor do trio) requer uma clara defmio da tnica em D. Depois de vrias digresses, mais ou menos contraditrias, a tonalidade torna-se firmemente estabelecida apenas ao final da recapitulao, com o awa1io"de vrias codetas. Motivicamente, a construo desta seo mediana depende das notas d, e, f # , g sustentadas na voz superior (cada uma delas com quatro compassos, assim como ocorrera com o f # inicial) e do salto de oitava no baixo. Sob estas notas sustentadas, o baixo, acompanhado de teras superiores",move-se cromaticamente
Sinfonia N!1 1

de f

ac #

.A

regularidade

deste procedimento

a sensao de uma verdadeira presena de um motivo.

/lI, minueto. Apesar deste movimento ser denominado

minueto, a seo contrastante, em sua seqenciao e liquidao gradual, assemelha-se ao modelo-padro da seo mediana do scherzo. Em contraste, o scherzo da Segunda Sinfonia possui pouca elaborao deste tipo. Sinfonia N!1 3, scherzo. Os primeiros dez compassos da DllrclJflJrung utilizam as formas-motiv~ dos compassos 1-4 em uma ascenso cromtica, a

189

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PUN1HlMENTO, DA COMI'O.wAo MUSICAL.

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fim de alcanarem a supertnica, aonde vem citado o segundo elemento do tema (comp. 7-14). Os quatro ltimos compassos (95-98) so espaados e seqenciados, modUlando ao V da mediante, o qual, curiosamente, se mantm por dezesseis coinpassos, como se eles fossem um acorde "anacrzico". Quatro compassos de Bb, representando a dominante, funcionam com o acorde anacrzico. Sinfonia NfJ 4 - lI/. A modulao conduzida atravs de vrias seqncias de um padro de quatro compassos, o qual liquidado pela reduo a dois compassos, um compasso e, finalmente, a dois teros de um compasso. Sinfonia NfJ 7 - lI/. Este movimento possui o carter, tempo e Durcllfltrungde um scherzo. A modulao segue o crculo de quintas, da me~ diante maior subdominante: neste ponto ocorre uma daquelas "recapitulaes em tonalidade errada" que aparecem, ocasionalmente, nas ltimas obras de Beethoven. Quarteto de Cordas, Op. 18/1, se/lerzo. Um padro de trs compassos (na mediante "abaixada") seqenciado na tnica menor. Um padro de dois compassos (comp. 17), seguido de trs seqncias, conduz dominante. Quarteto de Cordas, Op. 18/2, sclterzo. O contraste predominantemente harmnico, sem ocorrncia de elaborao do motivo bsico. Quarteto de Cordas, Op. 18/6, se/lerzo. A seo contrastante permanece substancialmente na regio de tnica, mas elabora, um pouco, o motivo bsico. Brahms, Sexteto, Op. 18, se/lerzo. Aqui, o contraste no produzido por seqncias, mas atravs de passagens fluentes rumo regio de tnica menor e submediante abaixada. A elaborao conduzida, exclusivamente, com imitaes do motivo principal. Brahms; Sexteto, Op. 36, sclterzo. A elaborao organizada em seqncias imitativas, distribudas como um dilogo entre as vozes agudas e graves. Estes exemplos ilustram a diversidade inexaurvel da construo e mostram que a amplitude para a criatividade do compositor to grande que apenas uma mente treinada pode control-Ia. por esse motivo que o modelo-padro composicional deve ser suplementado com a anlise de obras-primas. A Recapitulao Descartando-se a repetio literal, a recapitulao pode ser mudada, modificada, variada ou reconstruda, como foi anteriormente descrito. Op. 2/3, scherzo. A recapitulao modificada de maneira que tanto o antecedente quanto o conseqente terminem na tnica. Op. 26, scherzo. A recapitulao enriquecida pela adio de um contracanto na mo direita; a melodia principal transport~da uma oitava abai-

xo, aparecendo na mo esquerda. Atravs do acrscimo de notas de passa. gem, a repetio por extenso (que estava variada na seo a) modificada na recapitulao pelo intercmbio de vozes (comp. 53-60), assim como pelo con. traponto duplo. A seo a' de muitos scherzos difere da seo a, por incluir extenses da recapitulao, episdios e codetas acrescentadas.

Extenses, Episdios e Codetas


A extenso habitualmente produzida pela repetio (freqentemente seqencial) de um elemento. Nos casos simples, ela est associada a um giro em direo subdominante (por exemplo, Beethoven, Sllfonia N!l] lI/); em outros, ocorre uma verdadeira modulao. Se a extenso no for uma simples repetio de um segmento (como no Septeto, Op. 20), ela ser, habitualmente, uma elaborao motvica desenvolvida a partir das formas-motivo precedentes. Os episdios interrompem o fluxo normal de uma seo: eles mantm. se sobre progresses que no modulam, nem produzem uma cadncia, e em geral se estabilizam em uma regio contrastante mais ou menos distante, principalmente quando se trata de uma seo modulatria. Os episdios freqentem ente introduzem pequenas frases, curiosamente estranhas s prvias formas-motivo utilizadas (por exemplo, Op. 2/2-III, comp. 19 e ss., discutidos anteriormente). As codetas so, antes de tudo, cadncias, e servem como reafirmae~ do final de uma seo. Harmonicamente, elas podem ser formadas pela cadncia mais rudimentar, ou seja, V-I; ou podem ser altamente complexas. Motivicamente, elas podem ir da simples repetio de pequenos elemeqtos a formulaes independentes2.

111

Outros exemplos da literatura

Op. 2/2, se/lerzo. No compasso 19 inicia-se um episdio distante tanto ao nvel motvico' quanto harmnico: ele conectado ao material bsico atravs, apenas, de seu contratempo, que est relacionado s repeties de nota do compasso 3. O afastamento da regio harmnica torna necessria uma extensa e rpida modulao. Uma simples codeta, ao [mal, introduz a cadncia completa que faltava na recapitulao propriamente dita. Op. 2/3, se/lerzo. As codetas (comp. 56-64) sugerem a subdominante menor e tornam-se plagais na forma liquidada (comp. 61).
2. Normalmenle.se maisde Ul\1a ~eta aparece,as ltim3sso encurt3das,gernlmentecomo Iiquld.OO~.

AIUVOI.D SClJOEN8liRG

FUNDAMEN7'OS D.-I COMPOSIO MUSICAL

Op. 26, sclJerzo. A recapitulao prolongada atravs de duas repeties ligeiramente variadas da ltima frase de dois compassos,(comp. 59-60), e conclui com redues liquidantes. Quarlcto de' Cordas, Op. 18/1, Sc1ZCTZO. A seo a' consiste em uma recapitulao prolongada (a extenso est nos comp. 43-46), seguida por um episdio (comp. 51-63) construdo a partir dos elementos que aparecem ,nos compassos 49-50. Os cinco primeiros compassos da recapitulao so novamente repetidos (comp. 64-68) e, ento, liquidados com escalas (comp. 70-78). Uma codeta, repetida e liquidada, conclui o movimento. Quarteto de Cordas, Op. 18/2, sc1zeTZo. A seo a' contm uma repetio prolongada. Uma cadncia enriquecida comea no compasso 22, na qual, paradoxalmente, o final (comp. 27-30) aparenta ser uma transposio, do incio. Segue-se uma codeta de quatro compassos, motivicamente distante, intercambiando a posio das partes como se fora um contliaponto mltiplo. Uma pequena codeta (comp. 38-39), repetida e liquidada, leva o ID.9vimento ao final. Quarteto de Cordas, Op. 18/6, scheTZo.No compasso 30, inicia-se uma codeta que apresenta formas-motivo intimamente relacionadas ao tema principal. Ap6s freqentes repeties, o ritmo condensado em colcheias (no comp. 39), que so finalmente liquidadas em movimentos escalares e acordes arpejados. Quarteto de Cordas, Op. 59/2, allegretto. No compasso 17, a harmonia coloca-se em um caminho que sugere o incio de um episdio, apesar de poder ser interpretada como uma espcie de seqncia dos quatro compassos precedentes. O segmento dos compassos 21-28, repetidos nos compassos 29-36 (aonde h uma eliso com o incio da recapitulao), possui a independncia de um episdio, mas funciona, aqui, como uma retransio (trade napolitana seguida por V e I). A seo a termina no VII (subtnica de e menor): por isto, a recapitulao consideravelmente transformada, e seu final reafirmado com a presena de codetas. A ltima delas (comp. 48-49), que uma aumentao do compasso 47, pode ser considerada como um ritardando escrito, idntico queles que os executantes realizam a fim de tornar claro o final de uma pea. Quarteto de Cordas, Op. 74 (Quarleto da Harpa), presto. No compasso 11, inicia-se um longo epis6dio na regio de napolitana: ele aparece parcialmente repetido na tonalidade inicial. A recapitulao (comp. 37) apresenta apenas trs compassos do incio e continua com uma liquidao do compasso 3 em um outro episdio sobre um pedal na nota sol (comp. 43), que parcialmente repetido sobre um pedal em d (comp. 51). Seguem-se uma srie de codetas, mas a forma habitual da cadncia evitada: pode-se aventar a hiptese de que este procedimento intencional, no sentido de abrir uma brecha para a transio (comp. 423), que conecta este m<?vimentoao ltimo.

As Sinfollias N!11, 2 e 4 tambm exibem extenses e codetas na recapitulao. A ltima codeta do scheTZO da Segullda Sinfollia aumentada, como se fosse um ritardalldo. Sillfonia N!13, SChCTZO. A recapitulao, alm de uma extenso, possui uma seo de cada (iniciando no comp. 115) bastante longa (que compreende cinqenta e dois compassos), que elabora e liquida dois segmentos com carter de codeta. Brahms, Sexteto, Op. 36, scheTZO. O sabor de subdominante da seo a
,

se deve,talvez, enganosautilizaode um longo ostinato em torno de G (I)


e falsa recapitulao iniciando nos compassos 56 oU 57. A verdadeira recapitulao (comp. 69) introduzida pela longnqua trade menor sobre f e concluda por trs grupos de codetas.

/11

A Coda
Nas grandes formas, mesmo um considervel nme~o de codetas podem no ser suficientes para equilibrar todo o movimento harmnico precedente. Apesar de este no ser o caso do sclJerzo, ainda assim se encontram pequenas sees de cada nos exemplos clssicos: elas consistem de um certo nmero de codetas, ou de segmentos com carter de codeta, ocasionalmente modulatrias, mas sempre retornando tnica. Em geral, os ltimos segmentos so progressivamente encurtados, sob a frm-de liqidao, e por

vezes,transformadosem resduos mnimos.

'

Uma discusso mais detalhada ser efetuada no Captulo 1, Parte m.

o Trio
A relao existente entre o scheTZO e o trio a mesma presente entre o minueto e o trio. ,Em muitos casos, a repetio do scheTZO vem aps o trmino total do trio; em outros, a recapitulao do trio liquidada por uma transio queintraduz um acorde "anacrzico", com vistas repetio do scherzo (Op.,,~/3~ Quarleto de Cordas, Op. 18/1; Quinta Silzfonia, comp. 224-235). Em geral, um pequeno segmento pode ser inserido entre o trio e o scherzo. No Op. 26 e no Quarleto de Cordas, Op. 18/2, o motivo do scheTZO reintroduzido em uma harmonia modulatria. Um segmento anlogo da Stima Sinfonia de Beethoven (comp.221-234) soa como uma reminiscncia do trio. Nos dois ltimos compassos (235-236), uma transposio do motivo reintroduz a tonalidade de f maior. O pequeno segmento na tnica menor do Quarleto de Cordas, Op. 18/6 (comp. 65-68), um meiQ'peculiar de produzir um ligeiro contraste entre o

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1)1'1COMI'O,J(;Ao MUSICAl.

trio e o sclJerzo, ambos em Bb. questionvel se este contraste de tonalidade adequado, mas o reconhecimento da sua necessidade importante. O scherzo do Segundo Sexteto, Op. 36, de Brahms, apresenta um exemplo extraordinrio de mediao entre dois temas aparentemente heterogneos. No compasso 227 (vinte e quatro compassos antes da repetio do scherzo em 2/4) aparece um segmento de oito compassos (Ex. 1230) que conclui a recapitulao do trio (Ex. 123b), cujo contedo uma reduo dos compassos precedentes. A anlise mostra a derivao dos compassos 5-8 da melodia do trio, enquanto os compassos 1-4 preparam o aparecimento da primeira frase do scherzo. Alm disso, a construo dos compassos 1-4, em ritmos de dois e quatro, pode ser considerada uma preparao para o retorno do 2/4: a passagem termina em um ritardalldo escrito que utiliza as primeiras notas do sc1aerzo sucessivo. Os movimentos scherzantes so freqentem ente ampliados s dimenses de um rond: nos Quarietos, Op. 74 e 95 e nas Sillfollias 4 e 7, Beethoven interpola, por duas vezes, o trio que se alterna com trs ocorrncias do sc1aerzo. Schumann, estendendo esta idia, introduz dois trios diferentes no Quinteto para Piano, Op. 44.

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A terminologia musical geralmente ambgua, o que se deve, primeiramente, origem da maioria dos termos: eles so tomados de emprstimo a outros campos, como a poesia, arquitetura, pintura e esttica. Termos como mtrica, simetria, cor e equilbrio so tpicos. Mas pior ainda a utilizao de um mesmo termo, como "inverso", para muitas coisas diferentes: utilizamos este conceito para descrever a primeira ou a segunda "inverso" de uma trade, para a "inverso" intervalar, "inverso" espelhada vertical ou horizontal, ou ainda para a "inverso" contrapontstica, tal como no contraponto mltiplo. Da mesma forma, o termo "variao" possui vrios significados: a va-. riao cria as formas-motivo para a construo de temas, produz contraste nas sees intermedirias e variedade nas repeties. Mas no "Tema com Variaes", ele o princpio estrutural de uma pea inteira. Escrever uma pea utilizando to-somente a variao um primeiro passo rumo s grandes composies. Como o prprio nome indica, a pea consiste de um tema e muitas variaes dele. O nmero de variaes depende do carter da pea: se ela um movimento de uma obra cclica (como o Op. 26-1, Op. 14/2-11, Op. 111-11) ou se uma pea independente (tal como as 32 Variaesem D Menor ou as 33 Variaessobre um Tema de Diabe//i, Op. 120 de Beethoven).Sendo

apenas um dos movimentos de uma obra maior, o "Tema com Variaes" tende a possuir um menor nmero de va~ia8es.Habitualmente, a pea concludapor uma cor,la,.fi.na/e ou fuga.Em outros casos,a ltima variao

:102

A/~OLDSCHOENDERG

FUNDAMENTOS

I.HI COMPOSIO MUSICAl.

prolongada e, s vezes, no ocorre nenhum final especialdepois da ltima variao. Estrutura do Tema
H temas que facilitam e outros que dificultam o desenvolvimento de variaes. Antes de tudo, as variaes so repeties que tornar-se-iam intolerveis se no houvesse uma constante reestimulao do ouvinte. Se o tema contm um excesso de elementos, mesmo que sejam interessantes, sobra pouco espao para as adies que um tema simples propicia. Muitas variaes clssicas esto baseadas nas melodias populares ou folclricas, mas outras, como as Variaes Goldberg de Bach, o Op. 35 e as 32 Variaes de Beethoven, e o Quarteto de Cordas, Op. 67-IV de Brahms, esto calcadas em temas dos prprios compositores. Um tema simples consistir mais de formas-motivo afins do que de outras mais distantes (Op. 14/2-11). Estruturalmente, o tema deve possuir uma subdiviso definida e uma clara fraseologia. Encontram-se, habitualmente, formas binrias e ternrias: as 12 Variaes em L Maior, as 24 Variaes em R Maior e o Op. 111-11so, por exemplo, formas binriasl; e Op. 14/2-11 e Op. 26-1 so formas ternrias. Um caso excepcional o tema em forma de passacaglia (uma sentena de oito compassos) das 32 Variaes em D Menor de Beethoven. A harmonia deve ser simples, e no deve mudar de maneira freqente ou irregular. Ver, por exemplo, as 15 Variaes em Mib Maior, as Variaes Diabelli, Op. 120, 12 Variaes em L Maior, 24 Variaes em R Maior, 6 Variaes em Sol Maior, 6 Variaes Fceis em Sol Maior, todas de Beethoven: exceto com relao ao segmento cadencial, nenhuma destas variaes contm mais do que duas harmonias por compasso. No Op. 35 ocorre apenas uma harmonia por compasso, nas Variaes em L apenas duas, e nas Variaes em Solou em R, h trs harmonias para cada dois compassos. Mas nos oito primeiros compassos da Valsa de Diabelli a harmonia muda apenas uma vez. A utilizao de um mero intercmbio entre 1 e V contribui para a simplicidade de muitos destes temas. Apesar de simples, a harmonia das 6 Variaes em Sol caracterstica, especialmente pela seqncia na seo intermediria. O mesmo procedimento, entre outros, contribui para que o tema do Op. 26-1seja inesquecvel.
I. Este tipo de estrutura temtica caracterizada por mais segmentos equilibrados, construidos a partir de fonnas-motivo prximas mas diferencadas, de modo que a segunda seo constitua-se em uma espcie de contraste. Normalmente, o primeiro segmento tennina na dominante; o segundo comea na dominan. te (ou em outra regio vizinha) e tennina com uma cadncia sobre I. A difena entre esta estrutura, e a pequena fonna<ano ternria, consiste na ausncia de um verdadeiro contraste molvico (12 Variaes em L Maior), ou de uma repetio idcntificvel (24 Variaes em R Maio!').

Mesmo um mestre como Beethoven no realiza muitas variaes quando o tema longo ou complicado como, por exemplo, nas 6 Varia(Jes em F, Op. 34, e talvez, mesmo, no Op.14/2-II. Um acompanhamento unificado facilita a variao, apesar de que alguns com muitas mudanas possuam certas vantagens. Por esta razo que Beethoven, nas !:IVariaes sobre uma Marcha de Dressler, no fez nenhuma alterao na primeira variao, a no ser a substituio por um aoompanhamento unificado. No fcil escrever um bom tema original para variao. Deve-se, portanto, usar um dos temas que mostraram ser idneos, em uma srie de variaes de mestres como Haydn, Mozart e Beethoven. Relao entre Tema e Variaes A forma do "Tema com Variaes" originou-se, talvez, do costume de repetir um tema agradvel por diversas vezes, evitando o declnio do interesse pela introduo de ornamentaes e outras edies. Este pode ter sido o motivo pelo qual os mestres se preocuparam em tornar o tema reconhecvel na variao. O curso dos eventos no deve ser alterado, mesmo que o carter o seja: o nmero e a ordem dos segmentos mantm-se idnticos. s vezes, a frmula de compasso mudada, o andamento alterado, e o nmero de ompassos sistematicamente multiplicado por dois ou trs. Mas, em geral, so preservadas as propores, as relaes estruturais das partes e os principais eJementos ( bvio que!o ponto de vista sobre quais sejam os elementos principais est sujeito a mudanas). Cada variao deve possuir a mesma qualidade de auto-suficincia formal e coerncia que possui o tema. o Motivo da Variao Na msica clssica, cada variao revela uma unidade superior quela do tema, o que resultante da aplicao sistemtica do motivo da variao. Nas formas mais elevadas, o motivo deriva do prprio tema, conectando, assim, intimamente, t,?das as variaes ao tema principal. No modelo-padro, o motivo deve consistir de uma figura predtf~erminada, modificada apenas de acordo com as acomodaes que a estrutura e a harmonia requeiram (ver, por exemplo, a dcima primeira das Variaes em D Menor).

Realizao do Motivo da Variao A fim de chegar a uma variao motvicaapropriada, necessrio reconhecer as essnciasd Um tema. Simplificandoo tema mediante a elimi-

,lNOLD SCIIOENDERG

FUNDAMliN'I'OS I.M (.'OM1'OS/Q MI/,\'/CA/.

nao de tudo que possa ser considerado secundrio (por exemplo, ornamentaes, fiorituras, notas de passagem, retardos, appoggiaturas, trilos etc.) revela-se a construo bsica. Ao se efetuar tal reduo, deve-se ter em conta a relao com a harmonia (ver Exs. 1240, 12(0). A simultnea simplificao do ritmo impe, s vezes, uma reorganizao, tal como nos quatro ltimos compassos do Exemplo 1240, onde alguns elementos devem ser deslocados para outros pulsos. Como o ponto de vista que determina os fatores essenciais no necessariamente uniforme, poder haver mais de um "esqueleto" utilizvel para cada uma das variaes. Sendo o motivo da variao adaptvel a cada "esqueleto" escolhido, sua natureza e extenso estaro limitados pelo nmero e pela distribuio das principais notas e harmonias: raramente ele ser mais longo do que dois compassos, e em muitos casos ele ter meio compasso, ou ainda menos. Variaes em tomo dos IlOtasprincipais. comum, ao menos nas primeiras variaes, circunscrever as principais notas s tonaiidades vizinhas. Freqentemente, as notas do tema so includas nas partes dos movimentos escalares ou dos acordes arpejados. Naturalmente, tais elementos devem adaptar-se harmonia indicada. A organizao rtmica do motivo da variao contribui imensamente para a expresso do carter, e normalmente ela mantida constantemente por toda a variao.

notas em tercinas formam o motivo da segunda variao. A curiosa derivao do motivo, na Variao 16, mostrada nos Exemplos 127a e b.

Aplicao e Elaborao 40 Motivo da Variao


O motivo da variao deve se acomodar a cada movimento da harmonia (que , ela prpria, sujeita variao) e deve conter todas as notas principais do tema. Diversidade, na variao, requer elaborao apropriada do motivo; elaboraes adicionais so conseqncia da utilizao de elementos estruturais, como as cadncias, contrastes e subdivises. Isto resultar na variao dentro da variao.

Ilustraes

da literatllra

Ilustraes da literatllra

Beethoven, Variaes sobre ll1n Temo de Diabel/i. Um nmero considervel de variaes (2, 9, 11, 12, 14, 18,28, por exemplo) deriva do motivo da variao, com uma maior ou menor elaborao circunscrita s notas principais. Os Exemplos 124b, c e d mostram alguns destes casos em relao ao' esqueleto do Exemplo 124 o (observe o deslocamento rtmico das notas principais). Beethoven, 32 Variaes em D Menor. A figura em semicolcheias das trs primeiras variaes uma combinao de um acorde arpejado com a repetio de notas, sendo a ltima derivada da nota sol dos trs primeiros compassos do tema. A ritmicizao da harmonia, nas duas primeiras variaes, tambm contribui para a formao do motivo da variao. Os Exemplos 1250 e b mostram a derivao dos motivos da variao, para as Variaes 4 e 5. Observe-se, nesta ltima, as posies invertidas de d e mib, fato que tambm ocorre em outros lugares (ver Variaes 7 e 9). Brahms, Variaes sobre um Tema de Haendel. Brahms deriva substancialmente todos os motivos destas vinte e cinco variaes dos elementos do tema: por exemplo, o motivo da primeira variao provm do baixo do primeiro compasso, duplamente diminudo no aspecto rtmico; o complemento rtmico deste motivo fornece a figura de acompanhamento. As mesmas trs

Beethoven, Variaes sobre um Tema de Diabelli. O contraste entre a harmonia esttica dos compassos 1-8 e 17-24 e as seqncias dos compassos 9-12 e 25-28 exigem grande flexibilidade dos motivos da variao e, em conseqncia, muitos so de grande brevidade. Em outros lugares, quando as mudanas harmnicas mais rpidas ocorrem, o motivo adaptado ou ainda mais variado (por exemplo, Variaes 3, 7, 8, 12, 18, 19 e 23). As seqncias so alteradas em quase todas as variaes, aderindo-se diferentes progresses sempre mais distantes, como o caso, por exemplo, da Variao 5. A Variao 20 harmonicamente fantstica: mesmo em uma poca ps-wag-

neriana,ela teria sido chamadade "modernista".

,!

Beethoven, 15 Variaes em Mi Bemol, Op. 35. As trs variaes que precedem a entrada do tema esto construdas como meros contrapontos adicionais ao baixo. Na Variao 1 (aps o tema) o motivo fortemente modificado (comp. 5), em adaptao ao rico movimento da harmonia, O motivo da Variao 3 composto de dois elementos, cujo deslocamento perturba o fraseio. No compasso 13, a prpria mudana harmnica ocorre, como uma antecipao, sobre o tempo fraco. Em muitas destas variaes, que esto escritas em um estilo pianstico brilhante, a formulao especfica do tema menos necessria: a preservao do motus (rtmico) admite mudanas ainda mais radicais. Na Variao 4, as semicolcheias comeam em movimentos escalares; mas no compasso 9 elas transformam-se em acordes arpejados, e no compasso 13 o sistema de arpejo novamente alterado. A Variao 7, um "cnon" na oitava, uma ilustrao da sagacidade olmpica de Beethoven. H duas variaes em menor: a Variao 14, em Mi Bemol MellOr, desvia-se da harmonia original pelo uso de algumas transformaes (especialmente a sexta napolitana); mas a outra, a Variao 6, extremamente interessante, porque o tema, c,omadaptaes insignificantes, harmonizado qua-

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DA C()MI'O~'J() MUSICAl.

20'1

se inteiramente em d menor apenas os dois llimos compassos restabelecem oEb. Beethoven,32 Variaesem D Menor. A Variao5 um exemplode desenvolvimento dentro de uma variao. As semicolcheias do motivo da variao so um "eco" das semicolcheias das Variaes 1-3: esta figura rtmica determina o carter da variao. Mas o elemento principal (indicado como "a" no Ex. 125b) deriva dos compassos 7 e 8 do tema, como demonstra o Exemplo 125c. O desenvolvimento dos compassos 5-6 do tema (dirigido a um clmax) conduzido, aqui, por uma concentrao que consiste na condensao de trs formas do motivo em apenas uma; ainda mais comprimidas so as repeties imitativas dos compassos 7-8. A elaborao de alguns motivos admite vrios tratamentos. A tcnica de usar uma idia em muitas variaes, com uma inverso quase-contrapontstica, ocorre nas Variaes 1, 2 e 3. A relao similar ao que ocorre entre as Variaes 10 e 11, 20 e 21: este ltimo par ampliado a um grupo de trs pela Variao 22, na qual a simplificao da figura em tercina tratada em imitao cannica. As Variaes 15 e 16 so praticamente idnticas, com exceo de uma leve mudana rtmica. O intercmbio dos modos maior e menor uma fora descomunal de variedade harmnica: mas ele no deve ser aplicado, mecanicamente, a partir de uma mera mudana da armadura de clave. Por exemplo, nas Variaes 12, 13, 15 e 16, o l~fV dos compassos 3-4 substitudo pelo \li-lI, e a conduo cadncia tambm modificada. No terceiro compasso das Variaes 3 e 29, o I substitudo por uma harmonia cujo aparecimento em c difcil de compreender: ele pode ser melhor interpretado como um acorde de passagem produzido pelo movimento paralelo de baixo e soprano. Brahms, Variaes sobre 11m Tema de Haelldel, Op. Z4. Brahms, freqentemente, cria novos esqueletos atravs da mudana do ponto de vista de quais sejam os elementos principais e os elementos subordinados. Isto lhe permite, por exemplo,considerar o compasso7 da Variao3 como um contratempo suddominante cadencial do compasso 8, convertendo o acorde de I na dominante da subdominante. Similarmente, ele simplifica os compassos 5 e 6 pela omisso dos acordes de passagem. Tal reduo do contedo principal admite, entretanto, o tratamento inverso na Variao 1 - a adio de acordes de passagem(comp.6), requisitadapelas imitaesna vozprincipal. Na Variao 2, Brahms se aventura em uma mudana estrutural mais profunda(que aplicada,ento, s Variaes5, 11 e 20): metade do compasso 1 repetido no compasso 2 (Ex. 127c), o que reduz a significncia do compasso 2 a uma mera interpolao entre os compassos 1 e 3. Assim, o segundo compasso subordinou-se ao primeiro, a fim de produzir uma frase de dois compassos.

Mas no importa o quo radical seja!D as modificaes internas de uma variao, o estilo pianstico dever permanecer consistente.
Haelldel

Muitas das variaes harmnicas das Variaes sobre 11;" Tema de derivam da progresso meldica do sib, do primeiro compasso, ao

r, no terceiro. Brahms converte esta figura em uma progresso harmnica, transplantando-a ao baixo como uma sucesso de fundamentais: tnica mediante. Assim, a mediante do terceiro compasso das Variaes 7, 9, 11, 14 e 19 utilizada para conduzir as cadncias para a dominante, ou para a mediante (maior ou menor). Nas variaes em menor (5, 6 e 13), os ,terceiros compassos permanecem na mediante maior (Db) e as cadncias conduzem ao V, lU e V. Entre outras variaes harmnicas'de interesse, ,encontramos a Variao 4, cujo terceiro compasso um VI, e a Variao 17, em que ele um IV (no lugar de I ou III). A vigsima variao caracterizada por um movimento cromtico na melodia e no baixo. Na nona variao, a seo b inicia na dominante (F); mas a repetio escrita comea no F# (no lugar de Gb), estabelecendo a regio vizinha mais prxima da submediante maior abaixada.

o Contraponto nas Variaes De certa forma podemos afirmar que todas as variaes possuem uma certa relao com o contraponto, mesmo que seja apenas com suas espcies mais simples (as cinco espcies em que se acrescentam uma ou mais vozes a um call1llsfinnus dado). Nas variaes,o tema atua como um canlllifinnus, e talvezseja esta a fonte da qual derivaa aceleraodo movimento. Mas toda sorte de tratamento contrapontstico pode ser encontrada, e, s vezes, a organizao integral de uma variao baseada sobre procedimentos essencialmente contrapontsticos. Mudanas estruturais podem ser radicalmente alcanadas quando, por exemplo, uma fuga est construda sobre um derivativo do tema.

Ilustraes

da literalllra

Beethoven,32 Variaesem D Menor. A grande maioriadas variaes consiste em acrescentar uma ou mais vozes ao esquema bsico. Este procedimento, no que tange ao baixo, similar s passacaglias de Bach e Brahms, e ao ostillatofinaldas Variaes sobreum TemadeHaydn de Brahms. Esto em um nvel mais alto aquelas variaes que se baseiam em contrapontos mistos: imitaes livres aparecem na Variao 17, um "cnon" na Variao 22, e duplo contraponto oitavanas Variaes 20 e 21. Beethoven, Variaes em Mi Bemol Maior, Op. 35. A Variao 7
cannica e a srie concl~da 'ComulIl finale allafuga.

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ARNOJ.D SCIIOHNIJJmO

FllNlMMENTOS

DA COMI'O.WO

MV.WCAl.

209

Beethoveq~ Varia6es sobre um Tema de Diabelli. Os dispositivos contrapontsticos incluem: uma fuga (Variao 32), umfugato (Variao 24), imitao cannica nas Variaes 19 e 20, e livre imitao em muitas outras, como as de n2 4, 11, 14,20 e 30. Brahms, Vriaes sobre um Tema de Haendel. O finale novamente uma fuga, a Variao 6 um "cnon" e a Variao 8 est baseada em um contraponto duplo oitava. As imitaes piansticas "quase-contrapontsticas" contribuem para a coerncia interna das Variaes 16, 18,23 e 24. Do ponto de vista da maestria contrapontstica, as Variaes 4 e 8 das Variaes sobre um Tema de Haydn, compostas por Brahms, so particularmente interessantes: a Variao 4, consiste de um contraponto duplo, ou mesmo triplo, invertvel oitava e decima-segunda; a Variao 8 contm um complexo de formas espelhadas em contraponto mltiplo.

apesar de permanecerem no mbito da metade do compasso. Uma simples figurao aplicada ao acompanhamento. A variedade do Exemplo 126d, em que notas de vrias extenses so utilizadas, ainda maior. No Exemplo 126e, o baixo tratado maneira de uma voz meldica e os elementos superiores tornam-se o acompanhamento. O acompanhamento no Exemplo 126d, f e g objeto de considervel variao pelo uso de mudanas rtmicas, usos de inverses e enriquecimento harmnico. O Exemplo 1168 totalmente posto em prtica: as formas-motivo so deslocadas e ulteriormente variadas na regio da cadncia. A figura rtmica "a" permite a manuteno do movimento, e as suspenses do motivo da variao so divididas em colcheias separadas nos C01).1passos 6-7.

Planejando as Variaes
Na preparao para a composio de uma srie de variaes, o tema deve ser profundamente explorado e as melhores aberturas para as variaes determinadas. Aps o tema ter sido reduzido s suas essncias, deve-se praticar um amplo nmero de esboos que explorem a variedade dos motivos da variao. Mesmo que muitos deles resultem rgidos e desajeitados, ou se algum motivo muito promissor tornar-se inadequado elaborao, o compositor adquirir um conhecimento ntimo do tema, suas possibilidades e suas limitaes. Freqentcrpente os elementos de diferentes esboos podem ser combinados a fim de produzir um motivo da variao efetivo e incisivo. De todos os esboos parciais, os mais promissores podem ser selecionados para serem completados e "polidos".
11I

Organizao da Srie Em geral faz-se uma distribuio entre as variaes de carter e as variaes formais, o que no implica supor que uma variao possa ser"to formal a ponto de no possuir carter. Ao contrrio, precisamente o carter que contribui para a variedade. Cada compositor, ao esboar motivos para a variao, considerar a necessidade de criar um contraste suficiente de carter. Estes contrastes so especialmente necessrios quando a pea, maneira tradicional, no oferece outros contrastes maiores que aqueles presentes no plo tnica maior - tnica menor (maggiore-minore). As 6 Variaes, Op. 34 de Beethoven, apresentam um nico desvio deste princpio: enquanto o tema est em F, as variaes esto em D, Bb, G, Eb, C, F. Ocorrem, igualmente, grandes diferenas de andamento e carter. O tema e a primeira variao esto em adgio, a segunda um a//egro ma Iwn troppo, a terceira um allegretto, a quarta um tempo di menuetto, a quinta uma marcia: a//egretto, a sexta um a//egretto, seguidas por uma seo de coda que retoma ao adgio inicial. O contraste de carter ainda reforado pela alterao da frmula, de compasso: 2/4,2/4,6/8,4/4,3/4,2/4,6/8,2/4. Do ponto de vista esttico, no h razo para que toda a srie esteja restrita a apenas uma tnica: a sonata e a sinfonia superaram esta restrio h muito tempo. Brahms acrescentou variedade, mesclando variaes lricas a outras de carter mais rtmico. Nas Variaes sobre um Tema de Haendel pode-se tentar caracterizar algumas das variaes como: lricas ou cantabi/e (5, 6, 11.), apaixonadas (9 e 20), rtmicas (7 e 8), "hngaras" (13), em modo de musette (22). Observe as indicaes interpretativas e suas sugestes: legato, staccato, risoluto, dolce, energico,grO!0so,leggiero.

111

Comentrio do Exemplo 126


No Exemplo 1260, o esqueleto derivado da Sonata para Piano, Op. 79-III de Beethoven. Neste caso particular, torna-se necessrio pouco mais que a melodia simplificada e o baixo. Os exemplos seguintes demonstram a aplicabilidade de um certo nmero de motivos simples na variao. No Exemplo 126b, a melodia est restrita s appoggiaturas e s inseres de semicolcheias, que asseguram um movimento contnuo. O baixo est sujeito apenas a uma leve mudana rtmica. Nesta espcie de tratamento "primitivo", as notas principais sempre aparecem no mesmo ponto do desenho. O Exemplo 126c adquire maior fluncia e variedade por evitar tal reiterao mecnica; as notas principais esto um tanto liv.remente distribudas,

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ARNOl..D SCIICENBERG

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

'111

o princpio mais importante de organizao a variedade, o que no exclui a possibilidade de se reagrupar duas ou trs variaes que no possuam grande diferena de carter, especialmente se uma idia for sendo elaborada gradativamente. Desde Beethoven, a tendncia geral tem sido a de construo em direo a um clmax (ou vrios pontos culminantes em sries mais longas), que pode ter uma caracterstica emocional, rtmica, dinmica, de velocidade, ou quaisquer combinaes destas. Ocasionalmente, uma pequena ponte ou transio inserida entre as variaes (por exemplo, 6 Variaes, Op. 34, Variaes 5-6); e, freqentemente, uma coda ou um finale so acrescentados: eles so, algumas vezes, uma elaborao da penltima variao. A discusso detalhada da tcnica de tais passagens est reservada para o Captulo 1, da Parte m.

b) Varo S

Ex. 126
&ethoveo, Op. 79-III a) Vi,'QCe. . 1 .2 o, oS 7

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Ex.I24
a ) Beethoven,

VARIAES
Variaes sobre um TellfQ de Di'abelli', Opo 120

b) Varo2

c) Varo9

d) Varo11

Ex. 125
Beethoven, 32 Vari~es em D Menor

a) Var.4

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Parte1/!
GRANDES FORMAS

Ex. 127
a) Brahms, Variaes sobre um Tema Op. 24 de Haende/,

b) Retrgrado do Resumo de a)

c) Varo16

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1
AS PARTES DASGRANDES FORMAS
(FORMULAES SUBSIDIRIAS)

As grandes formas podem consistir de partes amplas, de uma maior quantidade de partes menores, ou de ambas. As partes menores podem ser ampliadas atravs de repeties interri'as, seqncias, extenses, liquidaes e dilatao dos conectivos. O nmero de partes pode ser aumentado por codetas suplementares, epis6dios etc. Em''tais situaes, os derivativos do motivo bsico so transformados em novas unidades temticas. Sua funo estrutural , entretanto, mais a de coordenar do que a de contrastar. As grandes formas desenvolvem-se mediante o poder gerador dos contrastes, dos quais existem inumerveis espcies: quanto maior a pea, maior nmero de contrastes devem ser apresentados com o intuito de iIuminm;,a idia principal. Nas estruturas mais simples, o contraste principal fornecido pela harmonia (organizada de modo a veicular regies vizinhas apropriadas). No scherzo, o modulat6rio apresentado como oposio ao estvel. Nas grandes formas, uma passagem modulat6ria pode ser organizada como uma seo in. dependente: a transio (que conecta o tema principal com outra idia estvel contrastante, denominada tema subordinado ou secundrio).

A Transio O propsito de uma transio no , apenas, o de introduzir um contraste; ela j , em si me.sma,um contraste. Ela pode iniciar,ao final deum

116

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FUNDAMEN7'(),

IJ..I COMPO~'I()

MUSICAl.

217

tema principal, com novas formulaes; ou pode acontecer tambm que o tema principal seja temtica ou harmonicamente modificado, de modo a se transformar em um segmento conectivo. Uma transio, especialmente se ela for uma seo independente, pertence ao grupo de idias subsidirias. A transio aparece em diversos lugares nas grandes formas: entre os temas principal e secundrio (modulando, assim, a regio diferente), como retransio (retomando tnica), ou na recapitula~~o, reformUlada sob a forma de um caminho indireto que conduz de uma tnica tnica seguinte. A estrutura de uma transio inclui, basicamente, quatro elementos: estabelecimento da idia transitria (atravs de uma repetio freqentem ente seqencial), modulao (em vrios graus), liquidao das caractersticas motvicas e estabelecimentos do acorde "anacrzico" conveniente.

(comp. 21), em torno do qual a harmonia se mantm por seis compassos, ainda sem qualquer modulao real (o f# permanece meramente ornamental). A relao para com o tema secundrio seguinte peculiar (retomaremos este aspecto no "Grupo dos Temas Subordinados"). Op. 10/3-IV. Este rond, bastante curto, contm todas as partes constituintes em miniatura. A transio (comp. 9), apesar de haver uma reptio interna, consiste apenas de sete compassos e conduz meramente ao V sem qualquer modulao real. Op. 7-IV. A transio comea (comp. 17) com um motivo na mo esquerda que apareceu, previamente (comp. 9), como motivo da seo contrastante do tema principal. Ela se afirma (comp. 24) como uma alternncia entre I e V da regio de dominante, associada habitual liquidao. Surpreendentemente, termina (comp. 36) com uma cadncia enriquecida (comeando no comp. 30) do I da regio de dominante. O final sobre I da regio de dominante no pode, neste caso, ser explicado convincentemente como sendo uma eliso: seria melhor alegar o fato de um final sobre V no ser uma boa introduo ao subseqente VI, que uma dominante artificial. Op. 3-III. O segmento inicial da transio (comp. 18-21) consiste apenas de uma progresso modulatria. Uma repetio com carter de seqncia termina sobre o 1 da regio da mediante, concatenando-se ao incio do tema secundrio. Op. 31/2-Il. O segmento inicial da transio consiste de duas frases sobre um pedal na nota sib (comp. 18-21). No compasso 22, a primeira frase repetida com uma tal variao que o seu segundo compasso pode ser entendido como uma derivao rtmica da segunda frase. Desta variante, desenvolve-se um pequeno episdio sobre um pedal, no V da regio de dominante, que liquidado nos compassos 27-30. Para outros exemplos de transio independentes, ver tambm: Op. 10/1-1, compasso 32; Op. 22-11,compassos 13-18; Op. 90-1,compasso 25.

A Transio com um Tema Independente


Quando um tema transicional especial segue-se ao tema principal, ele se veste de uma caracterstica distinta dos temas precedentes e dos temas subseqentes. O tema consiste de um pequeno segmento, no qual as formas-motivo esto apenas ligeiramente variadas. Pequenas figuras rtmicas prestam-se, com flexibilidade e prontido, ao processo de modUlao e liquidao. Aps o enunciado inicial, a idia vem reafirmada, ao menos, com uma repetio parcial, aps o que se inicia a modUlao. Mudana fluida de regio e rpida eliminao dos elementos caractersticos distinguem a transio dos temas estveis que normalmente a precedem ou a sucedem.
Ilustraes da literatura

Op. 2/2-1. A transio comea no compasso 32 com um segmento de quatro compassos, formado a partir de uma inverso dos compassos 9-10 do tema principal. Uma repetio parcial (tera acima) modUla para o V da dominante (comp. 42). Sobre um pedal, o movimento escalar vem liquidado pela interrupo da segunda descendente. Os compassos 42-57 permanecem sobre a dominante, fato este que facilita a converso de mi maior (comp. 39) emmi menor (comp. 58). Op. 2/2-IV. O segmento inicial da transio construdo sobre uma cadncia (comp. 17-20), sobre a qual a figura em semicolcheias fornece o contedo motvico. Na continuao, apenas dois compassos so repetidos (com uma ligeira variao), seguidos por um giro em direo regio de dominante(mi maior comp. 24), que a tnica da seo subseqente. Op. 2/3-1. O segmento inicial da transio consiste de quatro compassos (comp. 13-16). Sua repetio modificada a fim ~e terminar sobre V

Transies Derivadas do Tema Precedente


Em termos tcnicos, no faz grande diferena se o processo de modulao e liquidao aplicado a um tema especfico, ou aos elementos do tema principal. s vezes, a modUlao inicia subitamente e o carter de transio pronunciado; em outros casos, quase que o tema principal inteiro repetido e os elementos transitrios so adiados para os ltimos compassos. Estes ltimos exemplos do a impresso de repeties variadas; isto ~ as tcnicas transicionais, a~Jmal, origll.tando-se da variao.

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FUNINLMEN7'OS DA COMPOSlAO

MUSICAL.

Ilustraes da literatura

Op. 2/1-1. Uma transposio do comeo do tema principal (comp. 9) inicia a modulao. A liquidao inicia imediatamente, enquanto a harmonia se move seqencialmente ao V da regio de mediante (relativa maior), que, na terceira vez, torna-se um pedal de sustentao do tema secundrio. Op. 2/3-IV. Uma citao direta dos quatro primeiros compassos do tema principal harmonicamente desviado pela introduo do d# no acorde final. Os dois ltimos compassos so seqenciados e, ento, liquidados com uma conexo em cadeia de resduos em movimento escalar descendente, que conduz ao V da regio de dominante. Op. 14/1-1. Uma citao do incio (comp. 13) desviada atravs de progres:;es cromticas que conduzem ao V da dominante (comp. 17), firmemnte estabelecido sobre um pedal. Os trs exemplos prvios originaram-se do in{cio do tema principal; os dois seguintes usam seu final. Op. 13-1.Aps uma introduo, o tema principal aparece no compasso 11. Ele finaliza sobre a dominante no compasso 35, com uma figura de semnima relacionada figura inicial. Esta figura

passos para seis. Uma repetio variada da ltima frase (comp. 23) desviada para a dominante de ab (menor). Os compassos seguintes, da liquidao, permitem ao ouvido aceit-Ios como a dominante de Ab (maior) entrada do tema secundrio (comp. 36). A modificao, reduo ou omisso da transio, durante a seo de recapitulao, sero discutidas posteriormente (Cap. 2, Parte m, "Formas-

Rond). A Retransio

que a parte extrema do te-

ma - acelerada e usada quase-seqencialmente para conduzir ao V da relativa maior (estranhamente, o tema secundrio est em eb, ao invs do esperado Eb). Op. 31/1-III. Em cada uma de suas muitas repeties, o tema principal termina com uma figura repetida duas vezes (conferir comp. 15-16, 31-32): esta figura (comp. 33) fornece todo o material para a transio. Observe-se a sua reduo ao contratempo (comp. 36) que, em conexo encadeada, produz a liquidao. Op. 7-1.Aqui, o motivo de abertura ligado (comp. 25-28) a uma forma-motivo (comp. 27) ritmicamente nova, a fim de mover-se de maneira bastante abrupta ao V da regio de dominante (comp. 35). Em algumas circunstncias, ao invs de ocorrerem fragmentos do tema principal, reorganizados a fim de produzir uma formulao distante, o tema principal repetido substancialmente em sua integridade, mas adaptado a uma harmonia modulatria. Op. 53-I. Uma ligeira repetio variada do incio aparece no compasso 14. A continuao do compasso 18 est transposta tera acima se comparada colocao inicial no compasso 5. Um novo compasso (22) sobre o acorde de sexta aumentada conduz ao V de E. O trabalho de passagem, que se segue, consideravelmente estendido atravs da liquidao. Assim, cada um dos elementos do tema principal aparecem na seo de transio. Op. 57-I. No compasso 17 ocorre uma repetio variada do incio. As notas longas, da formulao original, so subdivididas em um padro acrdico alternado, cuja insero aumenta o contedo dos primeiros quatro com-

O retorno do tema .secundrio ao tema principal nos rOl1ds,ou o retorno, ao incio, aps a exposio das sonatas, , geralmente, to simples, que no h necessidade de veicular nenhum segmento especfico. Entrt;tanto, ocasionalmente ocorrem pequenos segmentos conectivos que atuam ou como "pontes" ou como elementos "distandadores" das duas partes. Ver, por exemplo, Op. 2/2-IV, compassos 39-41, ou compassos 95-100; Op. 7-IV, compassos 48-49 e compassos 89-93. Mais importantes, do ponto de vista funcional e psicolgico, so as retransies que ocorrem aps os contrastes modulatrios e aps o Durch/~ hnmg. Dado que a remoduiao efetiva normalmente toma lugar como parte de uma seo modulatria precedente, a retransio se inicia propri~ente na harmonia "anacrzica" e, em geral, formada apenas pela liquidao dos resduos motvicos. O material motvico habitualmente deriva dos temas secundrios e, s vezes, seu retorno prenunciado por referncias ao tema principal.

Ilustraes da literatura

O Op. 2/2-1, compassos 210-224, e Op. 10/1-1, compassos 158-167, apresentam nada mais que dispositivos liquidantes girando em torno da harmonia de dominante. No Op. 28-1, compassos 257-268, a retransio desemboca em uma modulao real usando um material motvico do tema principal. A prpria Durchfilhnmg finaliza em um V da submediante, que confirmada atravs de um pedal que se estende por trinta e oito compassos, enquanto a dominante s mantida por dois compassos (267-268). O Op. 7-1 ainda mais extraordinrio, se no for mesmo um caso singular: a remodulao e a retransio ocorrem em apenas dois. compassos (comp. 187-188), aps haverem se estabelecido nas regies longnquas de a (menor) e d (menor): ,..;'

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JllINDAMENrOS

DA COMI'OSIO MUSICAL

Op. 2/1-1. A retransio (comp. 93) difere dos dois primeiros exemplos, apenas no que tange ao material motvico, que antecipa claramente o segundo compasso do tema principal. Op. 31/1-1.' No compasso 170, o ritmo sincopado da mo direita faz aluso a um dos principais elementos do tema. Op. 90-1. Uma figura de semicolcheias aparece no segundo tempo do compasso 130, sendo que no compasso 133 ela aumentada por notas de valores longos. Aps vrias metamorfoses rtmicas adicionais, ela se transforma em uma preparao para as trs primeiras notas do tema (comp. 144). Op. 53-I, compasso 146. A figura de semicolcheias do compasso 3, sobre um ostinato, serve de preparao para o compasso correspondente da recapitulao. Sinfonia Eroica - I. A retransio uma passagem muito dramtica: inicia-se no compasso 366, na subdominante da tnica menor (bVI), atravs da forma-motivo do compasso 5, que, logo, liquidada e reduzida a uma pura nota repetida. A retransio conclui com a famosa entrada da trompa, que apresenta a forma tnica do tema principal, acompanhada pela harmonia de dominante sustentada. Wagner, que provavelmente estava correto, considerava isto um erro, e sugeriu a utilizao de uma trompa em sib, ao invs de uma em mib. Op. 13-1.A dominante alcanada no compasso 167 e mantm-se, como pedal da mo esquerda, at o compasso 187. As freqentes mudanas de dinmica e os sforzati auxiliam a que esta retransio seja o clmax dramtico de todo o movimento. As frases, nos compassos 171-174 e 179-181, so facilmente reconhecveis como antecipaes do tema principal, ao qual est tambm relacionada a figura de colcheia iniciando no compasso 187. A passagem de ito compassos (comp. 187-194) funciona tanto como liquidao do clima tempestuoso quanto como conectivo do incio da recapitulao. Op. 1O/3-IV. A retransio deriva integralmente do tema principal, comeando com uma citao de seu incio (comp. 46), o qual, se no estivesse em tonalidade "errada", poderia ser mal interpretado como recapitulao. Ela conduz regio de dominante, usando a harmonia da tnica menor e vem seguida de uma passagem liquidante (comp. 50) derivada do compasso 3 do tema. Op. 22-IV. A seo C deste rond termina na tnica menor (comp. 103), e, do ponto de vista harmnico, no seria necessria uma nova modulao. Mas, talvez, um contraste seja interessante, devido ao fato de grande parte da seo precedente estar calcada em si bemol menor, ou em regies prximas a esta tonalidade. Tal contraste realizado por uma mudana para uma regio mais longnqua (comp. 105) e por uma subseqente remodulao. O material temtico destes compassos , praticamente, uma transposio do motivo principal, que neutralizado na continuao.

o Grupo de Temas Secundrios


Os temas secundrios devem ter-se originado como condensaes e estabilizaes internas de um movimento modulatrio contrastante. No incio, no eram seno episdios, e, mais tarde, tornaram-se sees secundrias defroidas, estabelecendo um final em uma regio vizinha (como a dominante oU a relativa maior). Idealmente, os temas secundrios so derivados de um motivo bsico, mesmo que a conexo no seja prontamente visvel. Os contrastes de expresso, carter, dinmica, ritmo, harmonia, formas-motivo e construo devem diferenciar os temas principais dos subordinados, e estes dos outros temas secundrios. Esteticamente, o tipo mais importante de contraste o da construo, j que ele evidencia a subordinao. As repeties internas ao tema principal reforam a memorizao e, atravs da variao, preparam o desenvolvimento e a elaborao. Nos temas secundrios, a mera repetio e justaposio, freqentem ente, substituem o desenvolvimento e a elaborao. Assim, em geral, ocorrem um nmero de formulaes distintas, cada uma das quais afirmada, e posteriormente abandonada, a fim de abrir 01 caminho para a seguinte: o que se chama cntpo de temas secundrios.

nustraes da literatura

Op. 2/1-1. Nos compassos 21-25, uma frase se apresenta trs vezes, ell vem seguida por um pequeno segmento justaposto no compasso 26, e parcialmente repetido nos compassos 31-32. No compasso 33 justaposto um novo segmento concludente, que , por sua vez, repetido. As codetas comeam no compasso 41. Op. 2/2-1. Aqui, o grupo de temas secundrios est organizado de maneira similar: o pequeno segmento dos compassos 59-62 repetido seqencialmente por duas vezes. No compasso 70, um segmento de dois compassos, derivado do final do padro anterior, afirmado e tambm seqenciado por duas vezes. No compasso 76, derivativos do tema principal so justapostos sem qualquer conectivo. Um segmento cadencial (comp. 84) e sua repetio conduzem a seo secundria ao final (no comp. 92). Seguem-se, ento, as codetas. Op. 2/2-IV. Uma frase de dois compassos (27-28) repetida e, aps uma ,segunda repetio parcial, liquidada atravs de meios seqenciais e outras repeties de um segmento diferente (comp. 32-39). Op. 2/3-1. O primeiro tema secundrio (comp. 27) inicia-se na regio do v menor, introduzido em substituio precedente dominante em C. Esta relao para com a transio ': um caso .. peculiar, paralelo quele do primeiro

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FUNDAMENTOS

DA COMPOSlAO

MUSICAl..

22.'

movimento do Quarteto de Cordas, Op. 18/5 (comp. 25), mas raramente encontrado nas ltimas obras de Beethoven, Um segmento de seis compassos (27-32) repetido quase-seqencialmente (comp. 33-38). Um diferente segmento de dois compassos (39-40) justaposto, repetido e reduzido a variantes de um compasso (43-44). Um conectivo de dois compassos introduz um outro tema mais lrico (comp. 47-61), onde ocorrem interessantes utilizaes de imitaes e troca de vozes, maneira de um contraponto duplo. Outras formulaes distintas aparecem nos compassos 61, 69, 73. Seguem-se codetas. Op. 10/3-IV. A insignificncia do contedo do tema secundrio que nada mais que uma escala cromtica ascendente e descendente, enfatiza a subordinao deste tema. Uma frase de dois compassos (17-18), uma escala cromtica ritmicizada, seguida por uma variao descendente que se distingue por desvios e deflexes. Uma segunda repetio da frase original conduz diretamente harmonia "anacrzica". Op. 13-III. Uma frase de quatro compassos (25-28) vem seguida por uma repetio variada (comp. 29-33). Uma figura de tercina, no compasso 33, conduz a uma cadncia no compasso 37, Um episdio imitativo sobre a mesma figura liquidado, e novamente conduzido a uma cad.ncia no compasso 43. Um outro segmento fortemente contrastante (comp. 44) com uma repetio variada d lugar recorrncia (comp. 51) da figura de tercina, e, em seguida, remodulao. Op. 14/1-III. O tema secundrio, em sua totalidade, compreende oito compassos (22-29), ou seja, um segmento de quatro compassos e sua repetio. evidente que pode haver uma grande diversidade quanto complexidade e durao do tema secundrio, mesmo no mbito estilstico de um s6 compositor. A evidncia sugere, se que se pode generalizar, uma estrutura bastante elstica, baseada na repetio imediata de segmentos relativamente curtos, conectada a outros segmentos por mera justaposio e por um menor grau de desenvolvimento interno.

genciando, ento, as profundas implicaes temticas, e incrementando a riqueza de contedo atravs da multiplicao dos temas. . claro que os temas secundrios lricos, por se constiturem em contrastes em potencial, j aparecem em composies anteriores quelas de Schubert: por exemplo, de Mozart, Sinfonia em Sol Menor, K.V. 550-1, compasso 44; Quarteto de Cordas, em F Maior, K. V. 590-1, compasso 31; de Beethoven, Sonatas para Piano, Op. 10/1-1, compasso 56; Op. 13-1,compasso 51 e seguintes; Op. 31/1-1, compasso 66 e seguintes; Op. 53-I, compasso 35; Op, 57-I, compasso 36; Quarteto de Cordas, Op. 18/4-1, compasso 34. Exemplos tpicos de Schubert incluem: Sonata para Piano, Op. 143-1, compasso 60 e seguintes; Sonata el11c, Op. posth.-I, compasso 40; Quarteto de Cordas em d-I, compasso 61; Quarteto de Cordas, Op. 163-1, compasso 60 e IV, compasso 46; Trio de Piano em Bb, Op. 99-1; Trio de Pi01w em Eb, Op. 100-1. Exemplos tpicos de Brahms: Quarteto de Cordas, Op. 51/2-1, compasso 46; Quinteto de Cordas, Op. 111-1, compasso 26; Segunda SinfOlzia-l, na letra "C"; TerceiraSinfollia-I, quatorze compassos ap6s "B". Dentre estes exemplos, o sabor popular pode ser prontamente ooser~ vado, pois os intervalos, unificados por um ritmo persistente, mudam de mneira livre. Na Quinta Sinfollia de Beethoven-I, compassos 63-93, h um movimento contnuo de semnimas que persiste por trinta e um compassos. A primeira frase (quatro compassos) repetida por duas vezes sem mudana estrutural, e seguida por duas frases de quatro compassos, mais a liquidao. A construo simples desta estrutura , por si s6, evidente. O piano no se presta facilmente forma cantabile e, em conseqncia, a qualidade lrica piaristica no to evidente quanto aquela das cordas. Nos exemplos previamente citados das sonatas de Beethoven, o contraste produzido pela mltipla repetio, exata ou ligeiramente variada, de frases relativamente longas: no Op. 13-1,um tema de oito compassos (comp. 51) aparece trs vezes; o Op. 31/1-1 apresenta uma frase de quatro compassos (na mediante maior, comp. 66), em que um ritmo sincopado aparece trs vezes e, alm disto, esta frase est repetida duas vezes com ligeiras variaes, a segunda vez na mediante menor. No Op. 53-I, o carter lrico (dolce e molto legato, comp. 35) ntido, apesar do estilo piansti~o. O modelo rtmico, substancialmente idntico, aparece sete vezes. No Op. 57-I, compasso 36 e seguintes, o motivo rtmico surge, por trs vezes, no mbito de cada um dos aparecimentos ritmicamente idnticos da frase de dois compassos. O carter lrico deste tema torna-se particularmente evidente, se o compararmos seo ag;tato que se segue (comp. 51 e ss.).

o "Tema Lfrico"
Sob a influncia de Schubert, os tericos comearam a chamar o tema secundrio de Gesangtltema, ou seja, "tema lrico". Isto foi um engano, porque existem muitos temas subordinados que no possuem este carter lrico. Mas esta nomenclatura possui curiosa influncia sobre a imaginao dos compositores, sugerindo a criao de melodias mais e mais cantabi/i. O carter lrico, ou cantabi/e, resultante de uma construo livre, intimamente ligada quela da msica popular. A "liberdade" consiste em no ter em conta quase nenhum dos elementos tfpicos, com exceo daqu.eles rtmicos, negli-

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FUNDAMENTOS DA COMPOSIO MUSICAL

22."i

A Coda
Pelo fato de muitos movimentos no possurem cada, evidente que ela deve ser conSiderada uma adio extrnseca. injustificvel afirmar que ela auxilia na fIXao da tonalidade, pois dificilmente serviria de compensao aos insucessos de seu estabelecimento nas sees anteriores. De fato, seria dificultoso dar outra razo para a adio da coda, seno aquela de que o compositor quer dizer algo a mais do que j foi dito. O' mesmo pode ser expresso com relao diversidade de forma e tamanho: no Op. 2/1-1 encontra-se apenas uma pequena extenso, dificilmente 'denominada "coda"; uma pequena coda de doze compassos finaliza o primeiro movimento do Quarteto de Cordas, Op. 18/6 de Beethoven; no Op. 2/2-[V, a coda (comp. 148-187) possui quarenta compassos; no Op. 2/3-[ (comp. 218-257) tambm h quarenta compassos de coda; ,a coda do Op. 2/3-[V (comp. 259-312) de cinqenta e quatro compassos; mas no primeiro movimento da Sinfonia Eroica, a coda possui cento e trinta e cinco compassos - mais de um quinto de todo o movimento. Tendo em conta que uma generalizao absoluta impossvel, muitas codas possuem, mais ou menos, a estrutura que se segue: geralmente elas iniciam com cadncias ricamente elaboradas que contm digresses conduzindo, tambm, a regies harmnicas mais distantes. Paralelamente ao decrscimo de durao dos segmentos, ocorre uma simplificao das cadncias. As ltimas codetas podem omitir, at mesmo, a subdominante cadencial. Os intercmbios entre V e I, freqentemente, do lugar a meras repeties da tnica. O material motvico , em grande parte, derivado dos temas prvios, est reformulado de maneira a adequar-se harmonia cadencial, e finalmente liquidado. Muitas codas provm da repetio final do tema principal que se torna, de fato, parte delas.
Ilustraes da literatura

coda comea no compasso 148, com um segmento de oito compassos. Parte deste segmento est repetido no compasso 156 e, atravs de uma converso enarmnica (d# = eb), conduz a um episdio na regio napolitana (comp. 159). No compasso 161, o motivo do trio reaparece sob a forma de um intercmbio entre o I e o V da regio napolitana; o mesmo motivo fornece o material: de permanncia da dominante (comp. 165), e da retransio (comp.

169).O segmento posterior uma repetio ligeiramente ornamentada do


tema principal, seguida por quatro pequenas codetas. Op. 7-IV. Aqui ainda ocorre um desvio surpreendente da61tima repetio do tema do rond, j que a seo ! aparece na regio napolitana. I remodulao (comp. 161-166) d quase ~ impresso de ser a primeira parte da cada. O segmento posterior, sobre uma harmonia cadencial, dura quatro compassos. A repetio (comp. 171) ampliada para seis compassos. Seguem-se codetas. Op. 13-11.A coda consiste de uma frase de dois compassos sobre V-I (comp. 67) e sua repetio. Trs frases de um compasso precedem os acordes da tnica final. Esta coda , harmonicarnente, extremamente simples. Op. 28-1. Este um dos ~ovimentos mais longos entre as snat~ ,~e Beethoven: possui quatrocentos e sessenta e um compassos. Mas sua cada' (vinte e um compassos) prop,orcionalmente muito curta, e estruturalmente simples. Aps uma citao parcial do tema principal (comp. 439), a ltima forma-motivo (comp. 446-447) seguida de quatro repeties exatas (com exceo dos contratempos), que ascendem, do lI ao r3, a um ponto culminante, sob a forma de acorde arpejado. A ascimo dramaticamente reforada por um "crescendo", e seguida por uma liquidao enfatizada por um

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"decrescendo".

'

Beethoven, Quarteto de Cordas, Op. 18/4-[. A coda consiste de quatro pequenos segmentos: o primeiro (comp. 208) possui seis compassos, e reexpe e liquida, cadencialmente, o motivo da transio (comp. 26); o segundo (comp. 214-215) cita e liquida a frase de abertura da obra; o terceiro (comp. 216-217), uma reduo ulterior, utiliza apenas resduos da frase precedente; o ltimo segmento conduz a reduo sua concluso lgica, ou seja, a repetio do acorde de tnica. Observe-se a progressiva diminuio na durao e contedo destes segmentos. claro, que tal reduo no ocorre sempre, e nem tampouco com uma regularidade mecnica. Op. 2/2-IV. A ltima repetio do tema principal prepara a entrada da coda com uma digresso modulatria no compasso 14:0.Mas, a verdadeira

Mozart, Quarteto de Cordas em R Maior, K.V. 575-Iv. Esta cada (comp. 200) oferece uma oportunidade para discutir a tcnica peculiar de Mozart, qual seja, a de utilizar elises que assemelham-se a um encadeamento. Ela , freqentemente, resultante, por exemplo, do prolongamento de ,~m segmento de quatro compassos para cinco, ou mesmo seis. evidente qu~"os seis compassos do Exemplo 1280 poderiam ser concludos de maneira definitiva no quarto compasso (Ex. 128b) e, que apesar da eliso, a repetio poderia iniciar-se um compasso depois. Mas a economia construtiva de Mozart compensa a extenso, pela entrada da repetio com um compasso ~e ante-

cipao.

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Nesta coda, todos os seis segmentos se encaixam. O segundo cOplea no compasso 205;justamente aquele em que o primeiro termina: uma repetio ampliada, a oito compassos (ou melhor, nove), tanto do ponto de vista estrutural quanto do funcional, mesmo que a concluso da cadncia seja omi-II tida na viola e no cello. De maneira anloga, o prximo segmento (comp.

213-219) estruturalment~lo~ado de sete compassos,como demonstra sua

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FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

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repelio variada (comp. 219-225). Os dois ltimos segmentos (comp. 225-227,227-229) possuem trs compassos cada um.

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acrescida, normalmente, de contrastes harmnicos e digresses modulatrias mais surpreendentes. Beethoven, Quarteto de Cordas, Op. 18j5-III. A seo de coda se inicia (comp.98) sobre a subdominante abaixada (Bb), aps uma cadncia de engano, e consiste de um certo nmero de segmeri~os que elaboram, as duas primeiras frases do tema combinadas. Nos outros a$pectos, esta cada no difere dos casos analisados anteriormente. Mozart, Quarteto de Cordas em R Menor, K V. 421-w' A coda se inicia (comp. 113) com uma citao pr.aticamente idntica das oito primeiras frases do tema. Se fssemos descrever todas as sutilezas maravilhosas desta coda, gastaramos pginas e pginas. :Os numerosos segmentos curtos que se seguem so, em grande parte, adies contrapontsticas figura rtmica precedente. A insero ocasional de deslocamentos provocam variedade na durao dos segmentos, produzindo as tpicas irregularidades mozartianas. Mozart, Quarteto de Cords em L Maior, KV. 464-11I,andante1. A coda destas variaes comea com um pedal usando o ritmo que deu a este movimento o apelido de "Variaes do Tambor". Consiste de um certo nmero de segmentos, um dos quais uma citao condensada do tema (compare comp. 164 com comp. 1; e comp. 169 com os comp. 6 e 14). O segmento
!

que se inicia no compasso 174 ; derivado,no do prprio tema, mas de sua


Op. 57-I. A coda inicia no compasso 239, com uma citao parcial do tema secundrio e com uma expressiva digresso a gb no compasso 243. o segmento que vai do compasso 243 a 245, repetido nos compassos 246-248, e seu final, no compasso 249, uma eliso para com o incio do prximo segmento de trs compassos (que est repetido nos comp. 252-254). Seguem-se, ento, duas repeties (comp. 255-256) do final da frase anterior. Assim sendo, a durao dos elementos decresce (6, 4, 3, 3,1,1) durante todo o "crescendo" dramtico. 'Seguem-se seis compassos de harmonia de tnica (comp. 257-21)2),que vo diminuindo at um ppp e extinguindo-se atravs de uma reminiscncia do ritmo principal. Mozart, Quarteto de Cordas em D Maior, K V. 465-1.Os oito primeiros compassos, ap6s a barra dupla (comp. 227), so resultado da retransio iniciada no compasso 220, que conduz regio de subdominante, preparando, assim, a repetio da elaborao (comp. 107). Este segmento inicial da coda reestabelece a regio de tnica e liquida suas prprias obrigaes motvicas, antes de dar lugar justaposio do prximo segmento (comp. 235). Seguem-se dois segmentos de trs e dois compassos, respectivamente, assim como as habituais repeties da tnica. A coda de uma srie de variaes no difere da coda de qualquer outro tipo de movimento. Mas como as variaes clssicas raramente contm contrastes mais profundos do que aqueles entre maggiore e. minore, a coda vem quinta variao (comp. 115 e ss.), Entre as trs sries de variaes mais amplas de Beethoven, a que est em Eb possui um final rugato. A coda das Variaes em D Menor vem acopIada ao final da trigsima segunda variao: ela no contm modplao, mas incorpora uma variao adicional ampliada a dez compassos (comp. 19-28), e conclui com algumas cadetas. A coda das Variaes sobre um T~ma de Diabe/li, que tambm conectada ltima variao, no difere das codas anteriormente descritas. Beethoven, Doze Variaes em L Maior. A coda compreende cerca de um tero da obra inteira e muito rica quanto ao nmero e ao distanciamento das modulaes: em certo momento, ela atinge, at mesmo, uma regio que pode ser descrita como "mediante maior da dominante", isto ,Ab. Beethoven, Doze Variaes ."ilberdie (I) Menuet (in 4/4) Ia Vigano". Esta coda tambm modula a um centro remoto: a supertnica maior (D). Beethoven, Dez Variaes e~'rl Si Bemol Maior. A coda (comeando.no comp. 47 da Variao 10) contn1 IQuitas passagens: h duas variaes parciais da regio de tnica (comp. 103, 119), e dois episdios nas regies de submediante (comp. 47) e napoIitana (comp. 146). As codetas (tempo J) completam a reduo e a liquidao.
1. Na edio da Philharmonia, este andante impresso como sendo o terceiro movimento; mas Isto c1ql.le.' tionvel, dado que na edio da Peters ele aparece como quarto. Provavelmente, o andante deve ser () se. gundo movimento.

2.28

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2
AS FORMAS-ROND

As anlises precedentes mostraram a grande diversidade das possibilidades formais, sendo que muitas das caractersticas so comuns a todas elas. Raramente, na coda, um tema se estabelece com a auto-suficincia e a independncia comuns ao tema principal. As citaes de temas prvios esto geralmente condensadas em segmentos menores, e conectadas atravs de passagens modulatrias que podem, elas prprias, consistir de material j utilizado. Quando a regio de tnica (aps um contraste modulatrio) restabeleci da, segue-se, em geral, um longo segmento. Finalmente, um certo nmero de codetas aparecem, e elas so mais e mais reduzidas ao nvel da durao e do contedo, at chegarem a um mero V-I, ou mesmo simples repetio de I.

III

As formas-rond so caracterizadas pela repetio de um ou mais temas separados por sees contrastantes. As formas ternrias minueto-trio-minueto e scheno-trio-scherzo so prottipos deste tipo de organizao. Todas elas so formas ABA, sendo que cada uma delas pode ser, tambm, uma forma aba. Algo similar aos grandes rond6s pode ser observado na Quarta e na Stima Sillfonia de Beethoven, em" que uma dupla repetio do scheno produz uma forma ABABA. Schumann, inserindo um segundo trio (por exemplo, nos scherzos da Primeira e Segunda Sinfonia, no Quarteto de Cordas em L Menor, e no Quinteto com Piano) produz a forma ABACA. Na literatura musical, encontramos exemplos dos seguintes tipos de organizao: As formas-andante (ABA e ABAB)1

. . As pequenas formas-rond (ABABA e ABACA) A grande forma-rond6 (ABA-C-AB-A), que inclui um trio (C) . O rond6-sonata2 (ABA-C'-ABA), com Durchfhnmg (C')
a Durchfhnmg.

. O grande rond-sonata (ABA-CC'-ABA),contendo tanto o trio quanto


Os elementos estruturais, destas formas, podem ser simples e curtos, ou compostos e longos. Ocorrem transies, codetas, episdios etc., como foi
1. Chamar estas formas de "ronds" um tanto exagerado. 2. Quem inventou este termo usual1

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FUNDAMENTOS DA COMPOSIO MUSICAL

2JI

descrito no captulo anteriol'. Cada uma das grandes partes pode ser constituda de vrios segmentos. A classificao da forma est baseada na quantidade e posio das partes, e no na durao real da pea. As repeties da seo A se do, quase exclusivamente, na regio de tnica, e elas podem ser consideravelmente variadas (conforme veremos adiante). A seo B, que inicialmente aparece em uma regio contrastante, na rec~pitulao, pode estar transposta (ver Mudallas e Adaptaes na Recapitulo, mais adiante).

As Fon1'las-Andante (ABA e ABAB)


Op. 2/1-11 (ABAB). A seo A uma forma ternria (comp. 1-16)., Uma transio (comp. 17-22) conduz ao primeiro tema secundrio na dominante (comp. 23), seguido por uma pequena idia (comp. 28 com contratempo). A ltima parte do compasso 31 atua como uma ponte para o retorno da seo A (comp. 32). A omisso da transio permite que a seo B aparea, de imediato (comp. 48), transposta regio de tnica. Trs compassos, com carter de codeta, levam o movimento ao seu final. Op. 7-11(ABAB). A seo A uma forma ternria (comp. 1-24). Uma pequena frase atua como ponte para a seo B (comp. 25), que se inicia na regio de submediante abaixada (Ab), e modula para as regies de subdominante menor (j) e napolitana (Db). No compasso 37, alcana-se a dominante, mas, ao invs da recapitulao, intervm um episdio dramtico que cita o tema principal (na distante tonalidade de Bb, dominante da mediante abaixada, comp. 42). A verdadeira recapitulao aparece no compasso 51; a reexposio da seo B (comp. 74) consideravelmente reduzida e transposta para a regio de tnica, com a supresso da tendncia modulatria. A coda se inicia no compasso 79. Op. 28-11 (ABA). Tanto A quanto B so formas ternrias. As repeties contidas na recapitulao esto escritas por extenso, com uma elaborao tipicamente pianstica. Uma pequena coda cita os motivos principais de A e de B. Op. 31/1-11 (ABA). Apesar de contar com apenas trs sees, este movimento possui cento e dezenove compassos. A seo A uma forma ternria (comp. 1-16, 17-26, 27-34). A seo B (comp. 36) comea na submediante abaixada e alcana a dominante no c.ompasso 53, nele permanecendo a fim de introduzir a recapitulao no compasso 65. A coda se inicia no compasso 99. Op. 31/2-11 (ABAB). Uma curiosa caracterstiCa deste movimento a uti~o constante de um nico elemento rtmico em todas as transies e retransies (ver comp. 17-30,38-42, 59-72, 81 e ss.). Uma pequena coda, derivada do tema principal (comp. 90), segue o final da retransio que, surpreendentemente, possui o dobro de durao da primeira tr~nsio.
,

Mozart, Quarteto de Cordas em D Maior, K.V. 65-Il (ABAB). O tema deste andante possui pouca semelhana com os modelos-padro previamente descritos. H uma transio elaborada no compasso 13. Como no exemplo precedente, o mesmo motivo ocorre em todas as passagens transitrias (comp. 39, 58), e tambm na coda (comp. 101). Brahms, Quarteto de Cordas, Op. 51/2-11 (ABA). O tema principal uma forma ternria bastante longa que contm codetas, mas nenhuma transio. Curiosamente, a recapitulao comea na regio de submediante abaixada (F) e retorna tnica somente quando a seo A', da pequena forma ternria, a1canada. Tais formas ABA podem ser encontradas, tambm, entre as peas para piano de Brahms como, por exemplo, o /lItennezzo, Op. 117/1. O efeito mais o de uma grande forma ternria do que o de um verdadeiro rond; somente o fato do tema principal ser, em si mesmo, uma forma ternria, e da seo A ocorrer quatro vezes, com inseres contrastaRtes, que nos induz tentativa de enquadr-Ia entre as formas-rond. Haydn, Quarteto de Cordas em R Mellor, Op. 76/2-11 (ABA). A seo B meramente um contraste modulatrio, e no inclui um tema secundrio. Esta forma embrionria freqentemente encontrada entre os predecessores da escola clssica. Os esquemas formais em exame podem ser encontrados em todos os tipos de obras cclicas da literatura: sonatas, trios, quartetos, ou at mesmo nas sinfonias. Eles se limitam a movimentos moderados ou lentos, nos quais, a presena de estruturas mais complexas tornar-se-ia algo excessivamente longo. Beethoven, Stima Sinfonia-lI (ABAB). Este movimento extremamente longo (apesar da simplicidade estrutural) devido s muitas repetieS do tema principal. O tema, em sua integridade, reexposto quatro vezes no incio, incluindo suas repeties internas. A seo B aparece, nas duas vezes, em tnica maior. Na recapitulao, o tema exposto de maneira completa (comp. 150) apenas uma vez. Uma elaborao emfugato (comp. 183) sobre o motivo principal substitui as repeties.

Outros Ronds Simples


Os padres ABABA e ABACA no so usados, de maneira freqente, como formas independentes (apesar de aparecerem, indiretamente, no mi11

nueto e nas suas repeties convencionais-

:A:

11

:BA:

11

, que significa

de fato AABABA, -:-e nos scherzos com mais do que um trio). Op. 2/3-11 (ABABA). Em conseqncia das numerosas aparies de formas ligeiramente variadas do motivo bsico, o tema principal consiste de apenas dez compassos. Mas a seo B surpreendentemente longa: trinta e dois compassos; um ex~mp'loremarcvel de "formulao livre". Apesar de

ARNOLD

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FUNDAMENTOS

DA COMPOSlO MUSICAL

2JJ

haver trs formas-motivo distintas, cada uma das quais repetidas um certo nlmero de vezes, o tratamento muito im~~ular: as frases diferem em comprimento; as formas-motivo em intervalo e direo; e algumas partes se iniciam como seqncias mas, na realidade, no o so. A figura sincopada do compasso 19, apesar da melodiosidade de cada um dos meio-compassos, no revela qualquer continuidade real se tocada isoladamente: seu significado nada mais que o de um embelezamento das notas harmnicas, um prqcedimento com aspectos de "estudo" para piano, caracterstico das ~'formulaes livres" pertinentes s sees contrastantes. Com efeito, a harmonia a melodia. A recapitulao de B (comp. 55), transposta como de costume tnica, est reduzida a doze compassos apenas, pois omite, de forma integral, a figura de semicolcheias dos compassos 13, 16 e 17. A figura sincopada repetida de uma maneira bastante livre, indicando que o perfil meldico caracterstico da proposio anterior no era obrigatrio. O tema principal reaparece pela terceira vez no compasso 67, de maneira ligeiramente variada; segue-se uma pequena codeta. Op. 13-II (ABACA). O tema principal formado de oito compassos, repetido com pequenas mudanas no acompanhamento uma oitava acima. O tema secundrio (comp. 17) rudimentar e consiste, praticamente, de uma forma-motivo af:trmada e liquidada, enquanto a harmonia se move da regio de submediante para a de dominante. No compasso 29, a seo A retorna de maneira idntica e sem repetio. O segundo tema secundrio assemelha-se ao primeiro, quanto ao carter e tratamento, mas conduzido de maneira mais elaborada, indo para a regio de submediante abaixada atravs da enarmonia (E = Fb). A recapitulao final de A, completa e com repetio, apresenta somente uma menor variao rtmica no acompanhamento. Seguem-se as habituais codetas. . Ravel, Pavane pour une Infante Dfunte (ABACA). A estrutura principal por demais evidente: cada um dos temas secundrios imediatamente repetido com ligeiras variaes. As dimenses irregulares das diversas sees (B possui 6-}- compassos: C possui 9-}-) reforam o interesse de uma estrutura que, em outros termos, extremamente simples.

escritura diferente, como a do Op. l3-U,. compassos 9-16. No Quarleto de Cordas, Op. 18/6-U de Beethoven, ocorrem seis estruturaes diferentes do segmento bsico (comp. 1-4), incluindo transposio, figurao, ornamentao e adio de vozes semicontrapontsticas. No estilo pianstico, tal liberdade do tratamento das vozes no sempre possvel: em conseqncia, as variaes habituais so as de ornamantao meldica, mudanas de oitava, subdiviso do acompanhamento e enriquecimento da figurao.
Ilustraes da literatura

iU

Op. 2/2-IV. Variaes do contratempo podem ser observadas nos compassos 41, 53, 100, 104, 112 e 135. Ornamentaes meldicas 9correm nos compassos 43, 102, 108, 137 e assim por diante. Op. 7-IV. O quarto aparecimento do tema principal (comp. 143), oitava acima do original, variado, no compasso 147, pelo uso de sincopaes unificadoras e pela insero de notas cromticas. A omisso de A' na"primeira repetio do tema principal ternrio (comp. 51) pouco usual. O inesperado B *.. no final da seo B conduz prematuramente ao trio. Um aparecimento repentino similar do BI:t. , no compasso 155, produz uma abrupta modulao para a regio de napolitana, introduzindo a coda. Foi o primeiro B 'r introduzido como preparao para o segundo, ou ser que este ltimo tomou, meramente, vantagem do aparecimento do primeiro? O que veio primeiro, o ovo ou a galinha? Op. 7-n. O incio da recapitulao idntico. Na continuao (cqmp. 60) ocorrem variaes ligeiras dos conectivos ornamentais e figuras interpoladas (comp. 65 e ss.). .

Op. 10j3-IV. O tema est variado pela interpolao de imitaes


(comp. 57 e ss.) e figuraes (comp. 85 e ss.). Op. 22-IV. A terceira repetio do tema apresenta um intercmbio das vozes (comp. 112) quase-contrapontstico, apesar de a mo direita no qser elaborada. Entretanto, a figura em oitava sugere o tremo/ando de oitavas da continuao (comp. 122). Na lltima repetio (comp. 165), a linha meldica elaborada com tercinas sustentadas sobre um acompanhamento em "dunas". Outras mudanas esto limitadas s variaes ornamentais prximas s cadncias. Op. 28-IV. As repeties so meramente variadas pela adio de frases doces e fluentes no quinto e sexto compassos. Op. 31/2-11. A repetio (comp. 43) parece, primeira vista, estar mais profundamente variada do que nos casos anteriores. Entretanto, com exceo da interpolao de enunciados adicionais ao motivo (do comp.2) e dasubstituio dos acordes de passagem pelos acordes sustentados na ltima metade, no h muitas modificas..

Variaes e Mudanas na Recapitulao (Tema Principal)


As mudanas no tema principal no so, de um ponto de vista estrutural, necessrias. Mas a variao , de per si, um dos elementos caractersticos das obras-primas: nas grandes formas, raramente ocorre uma repetio idntica. O perfil meldico e a estrutura temtica so geralmente preservados. O tipo mais simples de variao a mudana de sonoridade realizada por uma

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AlmOl.D

SC1J01!NDERG

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

2J,S

Brahms, Segullda Sillfollia-III. Os compositores clssicos introduziam, s vezes, na retransio, citaes que antecipavam o material de um tema j exposto (Mozart, Sillfollia em Sol Menor, 1<. V. 550-/, comp. 139-164; Quarieto de Cordas, Op..18/6-IV, comp. 105-115, de Beethoven). Este procedimento d a impresso de uma recapitulao na "tonalidade errada", interrompida para dar lugar verdadeira recapitulao. Brahms vai mais longe: neste movimento, o tema principal uma forma a-b-a'; na recapitulao (comp. 194), o incio reaparece na tonalidade de F#, meio tom abaixo do original em G. A continuao subitamente modificada a fim de retomar, atravs de uma relao cromtica de tera, da dominante da relativa maior ao grau original, no compasso 21)7.Para compensar esta mudana profunda de regio harmnica, a recapitulao permanece prxima verso original, quanto aos outros aspectos.

Mudanas e Adaptaes na Recapitulao (Temas Subordinados)


J que o grupo de temas secundrios repetido apenas uma vez aps um certo ntmero de intervenes contrastantes, a variao no se torna estritamente necessria. De fato, o excesso de variao, especialmente no incio do tema subordinado, poderia facilmente obscurecer o seu reconhecimento. Mas, para que haja a repetio do material secundrio na regio de tnica, devem haver, conseqentemente, mudanas na transio. Em uma determinada altura, a transio desloca-se para uma regio diferente, em geral a de subdominante (maior ou menor), e continua indiretamente at o acorde "'anacrzico", atravs de transposies seccionais do material original. Nos casos mais simples, no ocorrem mudanas radicais, e o material subseqente meramente transposto regio de tnica, talvez com menos variaes ornamentais. Nos exemplos mais complexos podem haver omisses, adies ou reconstrues totais, mesmo que as mudanas mais radicais no sejam comuns aos ronds.
Ilustraes da literatura

Op. 2/2-IV. A transio, que originalmente conduz ao I de E, repetida identicamente, exceto pela reduo a dois compassos de durao e menor modificao do ltimo compasso. Mas o acorde de E adquire o significado de um V de A (comp. 123). O ritmo do tema subordinado modificado, de forma a que o grupo de quatro oitavas descendentes se apresente no final do compasso, ao invs do incio. Este tema est, inclusive, ligeiramente encurtado.

Op. 7-IV. O grupo total de temas secundrios recapitulado sem maiores mudanas, exceto o necessrio redirecionamento da transio no compasso 113.A liquidao da variao sincopada do compasso 147 interessante. Op. 22-IV. A nica mudana significativa est na transio, que se inicia de maneira idntica' ao do primeiro aparecimento. No quinto e sexto compassos (134-135), o surgimento de uma nova repetio seqenciada, dos dois compassos anteriores, muda o curso da modulao. Op. 10/3-IV. A transio modificada (nos comp. 67-68) e um pouco ampliada, mas o tema, que originalmente apareceu no compasso 17, totalmente omitido; em seu lugar, aparece uma seo modulatria cons11udasobre o motivo bsico. Beethoven, Quarieto de Cordas, Op. 18/6-IV. Aqui a transio (comp. 61-76) sofre modificao desde o incio de seu reaparecimento na recapitulao. A insero de acidentes, nos primeiros quatro compassos (comp. 132), prepara a transposio da continuao tera acima (no lugar da esperada quarta). Somente no compasso 145, em que so aderidos dois compassos, que h o deslocamento que conduz dominante. As muitas outras caractersticas interessantes deste rond (especialmente o tratamento dado retransio, que antecipa o tema principal sobre um pedal). no podem ser discutidos neste momento. Op. 13-III. O tratamento do grupo de temas secundrios, em menor, mais complicado, especialmente quando o tema subordinado est em ma,ior. Repeti-Io em menor mudaria sua caracterstica e diminuiria o contraste: portanto, ele geralmente reaparece como tnica maior e, em algum lugar ~ais avanado, ele retoma tonalidade menor. Mas tal tipo de tratamento acompanhado, habitualmente, por mudanas mais radicais. Aqui, a transio original (comp. 18-24) desaparece por completo. Em seu lugar, a segunda metade do tema fornece formas-motivo para um novo segmento transitivo (comp. 129-134). O material subseqente, mesmo que mantendo as formas-motivo originais intactas, reconstrudo com toda a liberdade. Ocorre apenas uma insinuao de c menor (comp. 159) no grande prolongamento da seo fmal (comp. 154-170), que elimina, inteiramente, o seginento original da retransio (comp. 51-61). Beethoven, Quarieto de Cordas, Op. 18/4-IV. A seo B original (comp. 17-40) uma pequena forma-cano ternria com repetiesninternas. Na recapitulao, uma ponte aderida (comp. 111-116) introdu~ uma seo B reestruturada na tonalidade relativa maior. A organizao ternria desaparece; aps uma apresentao e repetio de seu incio, o material temtico liquidado, reaparecendo uma longa retransio que utiliza formas-motivo do tema principal (comp. 137-162). A Exposio contm um contraste suficiente de tonalidade sem necessidade de transies, mas, na recapitulao, estas passagens modulatrias tornam-se essenciais, a fim de realar Ia nfase da tnica (menor e maior).

...lllN01.D SCIIOENBERG

FUN1J..IMEN7'OSDA COMPOSIOMUSICAL

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As Grandes Fonnas-Rond6 (ABA-C-ABA)


As grandes formas-rond6, em geral, expressam o carter das formas de dana. O andamento do movimento moderado ou rpido, o carter expressivo animato, giocoso ou brilhante. Os compositores clssicos, freqentemente, utilizam estas formas como movimentos finais das obras cclicas (sonat!l, quarteto de cordas ou sinfonia). Ocasionalmente, a seo mediana (C) comparvel, em tamanho e estrutura, seo B, fornecendo um indiferenciado ABACABA (Beethoven, Quarteto de Cordas, Op. 18/4-IV). Entretanto, a seo C , habitualmente, mais longa e mais elaborada, assemelhando-se ao trio de um scherzo, ou a uma seo de elaborao do a/legro-de-sonata. Neste caso, a forma total torna-se uma estrutura ternria mais complexa: A A-B-A B C A A-B-A

11I

estrutura ternria com carter de "estudo" e se fixa na regio de tnica menor, com repeties internas (como aquelas encontradas no minueto). A repetio final do incio do trio (comp. 88) transforma-se em uma retransio. As modificaes da recapitulao so basicamente ornamentais. A repetio fmal da seo A (comp. 135) serve de introduo a uma extensa coda. Notese a recorrncia do tema do trio na coda (comp.161), ap6s um deslocamento para a regio napolitana. ap. 7-IV. Este rond6 , estruturalmente, similar ao exemplo anterior. a trio uma espcie de "estudo", com uma enftica figura rtmica que C011'l,i pensa a agilidade. A repetio final de A modiflcada, a fim de introduzir uma cada, desta vez, atravs de um inesperado deslocamento regio de submcdiante abaixada (B,= Cb). Op. '10/3-IV. Todas as partes deste rond6 so relativamente curtas e compactas. As duas mos participam do carter de "estudo" do trio (Camp.
35 =45), que se detm na regio de submediante abaixada. A retransio

O trio , por sua vez, uma forma ternria e expressa uma tonalidade contrastante,normalmentemais distante que a da seo B. Por exemplo:
Seo
Tonalidade

(comp. 46-55) relembra o tema principal, mas abre caminho para as col~ cheias oitavadas que esto relacionadas s colcheias (em dcima-sexta) prximas ao final do trio. A embrionria idia secundria, do compasso 17, desaparece inteiramente na recapitulao e substituda por uma passagem modulat6ria (comp. 74-83) construda a partir do motivo bsico. Op. 13-III. O trio consiste (comp. 79) de seis verses da primeira frase, separadas por uma interpolao de quatro compassos (comp. 95-98), a fim de formar uma seo a-b-a'. A mtua influncia contrapontstica d~ duas vozes evidente. Nos compassos 99-106, as notas principais de 'cada parte so coligadas sucessivamente em colcheias, de forma a produzir um movimento escalar descendente. a final modiflcado a fim de conduzir dominante de c, sobre a qual se desenvolve uma retransio ampliada, porm simples. Outras caractersticas estruturais deste rond6 j foram discutidas anteriormente. li' Op. 28-IV. A exposio e a recapitulao no apresentam elementos ins6litos. O pseudocontrapontstico tema B precedido por uma transio e seguido por uma retransio. No h nenhum elemento conectivo para a introduo do trio: ao contrrio, o seu primeiro segmento (comp. 68-78) assume a funo de transio, e a tnica prvia, D, torna-se a dominante da regio de subdominante (G). O principal contedo do trio se estabelece na seo contrapontstica (comp. 79-101): a parte superior dos quatro primeiros compassos aparece, sucessivamente, na voz superior, intermediria e inferior, nas regies de tnica, dominante e tnica menor (relativa de G); as outras vozes so variadas nos compassos 87-95 e 95-100. De resto, o tratamento similar ao do contraponto duplo. A parte restante (comp. 101-113) simplesmente uma nfase da dominante de d, que prepara o retorno do tema principal em D (comp. 114). A repetio final da seo A variada e ampliada a fim de introduzir a.cod.a.

"-

c (mellor) a Ab Eb E e

c (menor)

Eb

Ir
O carter da seo C contrasta com os de A e B. Com muita freqncia ele uma espcie de "estudo"; e, no raramente, ele contrapontstico (no sentido de que o motivo ou o tema suportam pequenas variaes internas), e colocado em vrias combinaes com seu pr6prio material, ou outros materiais derivados.
Ilustraes da literatura

Op. 2j2-IV. A seo A uma pequena forma ternria (comp. 1-16). A transio (comp. 17-26) conduz seo B na regio de dominante. Esta idia subordinada tpica, livremente construda, est conectada repetio de A, por uma ponte de dois compassos (comp. 39-40). O trio (comp. 57-99) uma

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AIWOl./)

S<:II01.1NIJERG

FUNDAMEN1"O~' DA COMJ'OSJO MUSICAl.

o Rond-Sonata
o rond-sonata, com uma seo C modulatria que elabora elementos temticos anteriores, e o grande rond-sonata, que combina a estrutura do trio com o desenvolvimento ou Durcllfiihnlllg, so tratados de modo similar seo mediana da forma allegro-de-sonata. Esta seo assemelha-se ~eo modulatria mediana do scJlerzo, mas normalmente elaborada de forma mais organizada3. A exposio e a recapitulao no precisam diferir daquelas j anteriormente discutidas, embora possa surgir um maior grau de complexidade e modificaes mais profundas.
Ilustraes da literatura

Op. 31/1-11I. A exposio normal: a seo A imediatamente repetida em uma variao que apresenta o tema principal na mo esquerda (comp. 17-32). A transio (comp. 33-42) utiliza figuras do final do tema. A seo C inicia (comp. 82) com o tema principal na mo esquerda (tal como nos comp. 17-32), mas na tnica menor. A continuao torna claro que este o incio do processo modulatrio, baseado em Cormas-motivo derivadas do tema principal. Ele se encerra com um pedal sobre V (comp. 129), que prepara a recapitulao. O esquema modulatrio o seguinte: tnica menor subdominantemenor submedianteabaixada subdominantemenor instvel(harmoniavagueante) tnica menor g c Eb c g comp.83 comp.91 comp.98 comp. 106 comp. 114 comp.121

Op. 22-IV. A seo A, em seus vrios aparecimentos, est sujeita a uma variedade de intensificaes ornamentais e mudanas de escritura. O grupo de temas secundrios (comp. 19-49) apresenta uma certa quantidade de Cormas-motivo distintas, livremente justapostas. As modificaes na recapitulao merecem um estudo aproCundado, particularmente o tratamento dado ponte (comp. 41-49), que antecipa a figura meldica no incio do retorno do tema principal. Na recapitulao, esta passagem enriquecida e intensificada pela citao integral dos quatro primeiros compassos, transpostos regio de subdominante (comp. 153). A seo C (comp. 72-111) comea como se fora um trio de um "estudo", na incomum regio de f (v menor!). Ela d lugar (comp. 81) a um grupo modulatrio contrapontstico, derivado do segmento transitivo usado para introduzir tanto B (comp. 19-22) quanto C (comp. 68-71). Este incipiente Durr:hfhrung vem seguido pelo retomo do segmento em forma de "estudo", sugerindo a estrutura ternria ordinria do trio; mas a tonalidade est em si bemol menor (tnica menor), e assim continua o processo modulatrio, ao invs do retomo regio do primeiro enunciado, como seria o procedimento normal da estrutura ternria. Esta seo C combina, ento, o carter de trio com os procedimentos da seo modulatria intermediria (ou Durr:llfilllnmg).

A recapitulao (comp. 132) apresenta ligeiras variaes de escritura: a transio e a retransio so um tanto quanto prolongadas; a repetio fmal de A, que ordinariamente ocorreria nas vizinhanas do compasso 205, substituda pela insero de uma passagem baseada na seo intermediria do tema principal (cf. comp. 9-10). O A reexposto, finalmente, no compasso 224, bastante expandido atravs de pausas e mudanas de tempo. difcil determinar se todo o material compreendido, entre o compasso 205 e o final, pode ser classificado como coda. Afortunadamente, o resultado musical no determinado de conformidade s expectativas analticas. A ambigidade , s vezes, uma qualidade a ser reconhecida e no tem necessariamente de ser explicada.

3. Uma completa

discusso

desta tcnica estar reselVada

para o Capo 3 desta p~r1e.

... .,

3
ALLEGRO.DE.SONA TA (FORMA DO PRIMEIRO MOVIMENTO)

1111

o conceito de sonata implica um ciCIode dois ou mais movimentos, com diferentes caractersticas. A grande maioria das sonatas, quartetos de cordas, sinfonias e concertos, desde os tempos de Haydn, utilizam este princpio estrutural. Contrastes de tonalidade, andamento, compasso, forma e carter expressivo distinguem os vrios movimentos entre si. A unidade garantida pelo relacionamento entre as tonalidades empregadas (o primeiro e ltimo movimentos utilizam a mesma tonalidade, e os movimentos intermedirios esto relacionados a esta tnica) e pelas relaes motvicas, que podem ser absolutamente evidentes, ou disfaradas com raras sutilezas. Antes de Haydn, todos os movimentos estavam normalmente em um~ mesma tonalidade, alternando, s vezes, a tnica maior e a relativa ,menor. Os mestres clssicos vienenses introduziram mais variedade, usando outras tonalidades afins nos movimentos intermedirios. Allegro-de-Sonata A presena de trs ou quatro movimentos o normal, mas existem exemplos de at sete movimentos. A tabela subseqente indica a ampla variedade que pode ser encontrada nas obras de Beethoven. Em geral, o primeiro e o ltimo movimentos so em tempo rpido, embora o Op. 54 se inicie ilJ tempo d'Ulamenuetto, o Op. 26 em um andante coh variazioni, e o Op. 27/2 com um adagio sostenuto. No raro aparecer

,;mllt

FUNDAMEN1'O.~ DA COMPOSIO MUSICAl.

uma pequena introduo, em tempo lento, seguida do usual allegro. O adagio molto do ltimo movimento do Op. 111 uma rara exceo. Os movimentos intermedirios restringem-se, em geral, a dois tipos: lento e moderadamente movido. Os movimentos lentos variam do allegretto (ou andalltino) ao adgio, largo ou grave; os moderadamente movidos so, em geral, formas de dana estilizadas, como os minuetos e os scherzos. Estes 1iltimosnaturalmente possuem, s vezes, uma grande rapidez de movimento. Ocasionalmente, um dos movimentos um tema com variaes: Op. 26-1, Op. 14/2-11, Quarteto de Cordas, Op. 74-IV. A ausncia de um movimento lento no Op. 31/3 permite o aparecimento tanto do scl.erzo quanto do minueto.

Relao dos movimentos


SONATAS PARA PIANO Op. 2/1 j-2/2 Allegro F-3/4 Allegro con brio

Quartetos

de Cordas e Sonatas de Beethovell

Aoogia f-3/4

Minueto 1-2/2

Prestissimo Allegro assa!

op. 2/3

C-4/4 op. 10/1 Allegro 010110 c-3/4 Op. 14/2 ADegro G-2/4 Op.111 Maestoso-AJlegro c-4/4

Adagia E-2/4 Adagio mollo Ab-2/4 Andante C-2/2 Arietta C.9/16

Scherzo C-3/4 Prestissimo c-2/2 Scberzo G-3/8

O ltimo movimento freqentem ente escrito sob uma das formasrond6 (variaes, como a do Op. 109, ou fuga, como a do Op. 110, so excepcionais). Mas o ltimo movimento assim como o primeiro, esto, em geral, escritos na grande forma denominada "forma-sonata", allegro-de-sonata", ou "forma do primeiro movimento". A forma allegro-de-sonata, tal como as outras, essencialmente uma estrutura ternria. Suas divises principais so: exposio, elaborao 1 e recapitulao. Ela difere das outras formas ternrias complexas porque a seo mediana contrastante (elaborao) quase exclusivamente devotada,elaborar a grande variedade do material temtico "exposto" na primeira diviso. Seu grande mrito, que lhe permitiu uma posio de destaque durant~1cento e cinqenta anos, sua extraordinria flexibilidade em acomodar umlgrande leque de idias musicais (pequenas ou grandes, poucas ou muitas, avas ou ;11 passivas), em quase todos os tipos de combinao. Os detalhes internos'IlPodem estar sujeitos a diversas mutaes, sem que isso deturpe a validade esttica da estrutura como um todo. O diagrama abaixo indica os relacionamentos formais bsicos e algumas de suas possveis ramificaes.
Relaes Estmturais do AlIegro-de-sonata A r A Regio de tnica
...

C/8

B B Regio vizinha

A' "
.Jt..

, Elaborao modulatria

QUARTETOSDE CORDAS

r
Op.59/1 Op. 132 Allegro F-4/4
Assa! sostenuto-

AllegreUo Bb-3/8 Allegroma non tanto A-3/4 Presto bb-2/2


Andante

Adagio f-2/4
Molto adagio (Modo Lidio)

Allegro F-2/4
Alia marcia,

Allegro
appassionato

A a, b etc

trans. B c

(C)'

.
Elaborao

r A' Regio de tnica r


....

B' '11 Regio de tnica

A' trans. B' (C') coda'

0-3/4

d, c, f etc

Allegro 0-2/2 Op. 130


Adagio, ma non troppo-Allegro

4/4
Allegro assai

assaivivace A-4/4
Aoogio molto

Bb-3/4

G-3/8
con DlOtO

"
Presto

expressivo Eb-3/4

FinaleAJlegro Bb-2/4

ma non troppo

Db-4/4 op. 131 Adagio 4-2/2


AJlegro 010110 vivace D~/8 Allegro moderato Trans.4/4 Adagio Allegro

Imagina-se que o allegro-de-sonata seja uma forma muito ampliada e complexa: isto no necessariamente verdadeiro. A assim chamada sonat1.a, que no difere essencialmente dos allegros-de-sonata, utiliza um nmero reduzido de pontes, sendo cada uma delas bastante pequena: por exemplo, o Op. 14/1, Op. 49/1, Op. 78, Op. 79. A durao pode variar entre cem e trezentos compassos (ou mais); somente a imaginao do compositor que determinar se a pea ser breve ou longa. Pode haver, inclusive, uma grande diversidade nas duraes relativas dos elementos constituintes desta forma':1

E2/2 Andante A-2/4

8'#-3/4

*2/2
1. o termo "desenvolvimento", aplicado usualmente a esta seo, errneo: ele sugere a germinao e o crescimento que raramente ocorrem. A elaborao temtica e a "conduo" (Durchjhnmg) modulat6ria produzem uma certa variao e colocam os elementos musicais em diversos contextos, mas rara. mente conduzem ao "desenvoJvimnto" de qualquer coisa nova.

2#

ARNOLD

SCIlOENBERa

FUNDAMENTOSLNI COMPOSIO

MUSICAL

A despeito do Dllrclifilhnmg ser considerado o elemento mais caracterstico, em muitas obras importantes ele curto ou apenas esboado. Apesar de se esperar que a seo esteja voltada apenas ao desenvolvimento dos temas mais importantes d parte inicial, s vezes, a elaborao lana mo de temas que foram secundrios ou pouco importantes quando de seus primeiros aparecimentos; e, ocasionalmente, aparece uma idia, derivada do material bsico, que ainda no havia ocorrido. O propsito formal desta seo , em suas formas mais variadas, o de introduzir pm contraste coerente. A elaborao essencialmente modulalria, e isto por boas razes: com o desenvolvimento da forma, a primeira parte tornou-se mais longa, composta de um grande nmero de subdivises; foi usado um maior nmero de dispositivos para contrastar e agrupar estas partes; mais meios de construo e delimitao temtica tornaram-se necessrios; a restrio unificadora da harmonia tornou-se aconselhvel, a ruo de preservar a estabilidade dos temas, a despeito da variedade harmnica interna. Por esse motivo que, na exposio, embora algumas partes modulem e outras expressem uma tonalidade contrastante (vizinha), sem levar em conta as transies, tudo'permanece solidamente estabelecido em uma tonalidade defini4a. Em outras palavras, a harmonia essencialmente estvel. Isto requer uma espcie diferente de contraste na seo de elaborao. A economia composicional impe o uso de um material temtico previamente exposto (uma riqueza de diferentes idias foi apresentada na expo-. sio). A variedade requer uma harmonia vagueante, modulatria, como oposio natureza geralmente estve da exposio. A Exposio A exposio assemelha-se primeira seo dos grandes ronds em muitos aspectos: as afirmaes dos temas principal e secundrio so contrastantes, mas afins; uma transio os conecta, mesmo nos casos mais simples; uma oposio clara de carter auxilia a distinguir os vrios temas, embora a anlise demonstre suas interconexes atravs da utilizao, em comum, de elementos motvicos bsicos. A exposio difere do rond6 pelo fato de que o tema principal no repetido antes da elaborao,.e no se retoma, prontamente, tonalidade principal. Ao contrrio, o que se segue uma seo conclusiva, tambm situada em uma regio conflitante. Em geral, ocorre um simples grupo de codetas que, s vezes, se utiliza de um material retirado do tema principal
(Quarteto de Cordas,

o Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais) A estrutura pode ser amplamente variada: desde um verdadeiro perodo ou sentena, a algo que se assemelhe a uma forma ternria, ou, at mesmo, um grupo de temas distintos reunidos sob uma forma mais sutil. Freqentemente o retorno ao tema A se funde com a transio~~;," As idias do tema principal so, quase sempre, mais teiDticas do que meldicas (ver Capo 8, Parte I), e a organizao interna tende a ser flexvel e irregular, prenunciando as futuras metamorfoses a que as idias estaro posteriormente sujeitas. Se a estrutura fosse muito simtrica, haveria,Jim impedimento para a posterior liberdade de articulao. Um incio incisivo, com carter de motto, constitui um elemento habitual (Op. 2/2-1, Op. 7-1, Op.
10/1-1, Op. 10/2-1, Op. 22-1, Quarteto de Cordas, Op. 95-1).

Ilustraes da literatura

Op. 2/2-1. O tema, uma simples sentena, possui oito compassos. A sua transposio fornece material para uma pequena transio, que rapidamente liquidada, e o tema secundrio segue no compasso 21. Op. 2/2-1. H duas idias distintas: o incio, com carter de molto, construdo por acordes arpejados descendentes; e a continuao mais lrica (comp. 9). Ambos os elementos so repetidos de maneira abreviada (comp. 21) e conduzem a uma cadncia definitiva no compasso 32. A livre articulao das frases de duraes variadas, no mbito dos trinta e dois compassos, estabelece a principal cadncia interna ( dominante) no compasso 20."

Op. 7-1.Aps o incio,com carter de mott (comp. 1-4),uma srie de


frases, de dois compassos, se estende at o compasso 13, no qual h uma eliso de uma repetio variada, que amplia a passagem at o compasso 17. Mas, aqui, logo ocorre uma outra extenso, atravs de uma continuao parcialmente liquidada de uma passagem de colcheias, que sugere uma concluso rio compasso 25: ao invs, uma repetio variada do molto de abertura inaugura a transio. Op. 10/1-1. O segmento inicial (comp. 1-4) contm duas caractersticas agudamente cQJ1trastantes.A forma tnica seguida imediatamente por um!!:, forma dominante: a concatenao dos compassos 4-5 e 8-9 to ntima que os fma,isde frase quase desaparecem. A frase de dois compassos, que repetida e liquidada nos oito compassos seguintes, novamente uma forma-motivo distinta, embora afim. Muitas adies cadenciais levam a um derivativo dos dois primeiros compassos, que aparece trs vezes conduzindo cadncia

Op. 18/1-1, comp. 72; Op. 18/6-1, comp. 80; Mozart,

Sinfonia em Sol Menor, K.V. 550-1, comp. 66); mas, muitas vezes, introduzido um tema especial, adaptado s harmonias cadenciais (que pode ser uma reminiscncia de qualquer um dos temas precedentes, ou algo completamente distinto).

do compasso30.

ARNOW

SClIOENlJERG

foVNO.-tMIINTO.

LlI. COMJ'OSIO

MUSICAl.

201.,

Op. 10/2-1. O tema de doze compassos consiste de trs segmentos muito ricos em formas-motivo. A repetio do incio do compasso 13 conduz, subitamente, dominante do iii, eliminando a transio. Op. 10/3-1. A sentena d~ dez compassos contm dois elementos: compassos 1-4 e compassos 5-10. Eles so repetidos em ordem inversa, com ligeiras variaes, ao final do tema, conduzindo ao V de vi, anulando a transio. Op.14/1-I. Apesar de curto (doze compassos), este tema.pode ser ,fonsiderado um prottipo do "grupo" de temas. Em .seguida, aparecem quatro formulaes motvicas diferentes. Op. 28-1. Os trinta e nove compassos (sobre um pedal de tnica, momentaneament~ interrompido nos comp. 26 e 34) iniciam com um tema de dez compassos, que imediatamente repetido uma oitava acima. A continuao (comp. 21-28) assemelha-se a um conseqente de um perodo, em seu relacionamento com o antecedente. Ela tambm repetida e estendida por uma reexposio variada da cadncia. As variaes e suas articulaes so sutis. Mesmo estes poucos exemplos sugerem a grande possibilidade de variedade dos temas principais: a articulao livre, a irregularidade na durao dos segmentos, a quantidade de diferentes formulaes motvicas, a presena ou ausncia de repeties internas, a amplitude de possibilidades conectivas para com o que se segue (algumas vezes um isolamento definitivo atravs de fortes cadncias seguidas por codetas, outras vezes, uma completa fuso sem qualquer interrupo). Para cdmpreender, em toda a extenso, a total flexibilidade desta forma, indispensvel o estudo dos muitos exemplos dos maiores compositores.

o Grupo de Temas Secundrios


A construo deste grupo j foi discutida, em detalhes, no Captulo 1 desta parte. O seu papel mais importante o de contraste para com o grupo principal: utilizao de diferentes tonalidades ou regies, formas~motivo contrastantes, diferentes caractersticas rtmicas e outros tipos de construo temtica e articulao. Ocorrem, aqui, quase sempre, novas idias'Hue justificam o termo "grupo". Algumas delas podem ser, ento, esperadas: Estrutltra Elstica: direta e imediata repetio dos segmel1tos; justaposio de segmentos contrastantes, sempre atravs de elises; p~pca ou nenhuma ocorrncia interna de elementos anteriores. Prolongamento: derivao das sucessivas formas-motivo das for~as precedentes, conduzindo s seqncias, condensaes e liquidaes. Interconexo por cadeia. Adiame1lto de Cadncias Definidas at o final de toda a exposio. Este dispositivo contribui para o movimento harmnico e ajuda a conectar materiais motvicos mais distantes. Modulaes incidentais podem ser d~rivadas desta tcnica, desde que no perturbem a essencial estabilidade. Codetas ou mesmo um Tema Conclusivo ao final do grupo enfatizam o final da exposio. Afinidades Tonais ~ so, substancialmente, as mesmas presentes'"lllllll nas seoes contrastantes das lormas sunp Ies. Q uan d o o tema pnnclpa I 'est em Maior, o grupo secundrio quase sempre se estabelece na tonalidade 'do V. Algumas vezes, a intercambialidade dos relativos maior e menor perriliteio aparecimento de parte, ou de todos os grupos, na tonalidade de'v (menor), com exceo das codetas (por exemplo, Op. 2/2-1, Op. 2/3-1).

111

..

A Transio
No necessria nenhuma discusso desta seo: um nmero considervel de exemplos caractersticos j foi discutido no Captulo 1 desta parte. Ocasionalmente no h transio independente (Op. 10/2 e Op. 10/3); mas uma passagem modulatria, bem desenvolvida, entre o tema principal e o tema secundrio, torna-se uma fora valiosa de contraste na recapitulao. Tanto a transformao do tema principal em transio quanto a da transio em um tema independente so igualmente utilizados, e a escolha depende, em parte, da quantidade de repeties internas incorporadas ao tema principal. Obviamente, em trabalhos muito extensos (sinfonias, concertos), a transio pode requerer mais do que um tema. As transies mais ampliadas normalmente fecham, claro, com uma liquidao e um;;i acentuao apropriada de um acorde, ou de uma regio harmnica "anacrzica".

Em Menor, as tonalidades preferidas so III (relativa maior) e v (menor). J que o tema que aparece primeiramente em maior nem sempre funciona bem em menor (e como o contraste maior-menor entre os temas principal e subordinado pode ser um aspecto essencial), uma modificao considervel do grupo secundrio pode aparecer na recapitulao (por exeqt.plo, Op. 10/1-1, Op. 13-1). Naturalmente, podem aparecer desvios nestes tipos de. relaes harmnicas, especialmente nos compositores posteriores a Beethoven:" m exemplo impressionante pode ser encontrado no Quinteto para Piano "em F Menor, Op. 34, de Brahms: o tema secundrio mais importante est!'em #, na exposio, e em f #, na recapitulao. Mas tais relaes harmniCas so incomuns e sempre requerem uma grande maestria nas adaptaes formais e materiais. ...

24N

IlNOI.D SCUOHNBERG

FUNDAMENTOS

L)..I COMPOSIO MUSICAL

249

Ilustraes da /iteratura

Op. 7-1. Este amplo grupo subordinado contm seis sees diferentes. A primeira, enf~tizando a dominante de Bb (V), consiste de nove compassos (comp. 41-49). Aps uma conexo de dois compassos (com ~liso), segue-se uma repetio variada (comp. 50-59). Um tema contrastante mais cantabile de oito compassos (comp. 60-67) repetido com uma variao ornamental (comp. 68) e ampliado para quatorze compassos. Uma repentina digresso harmnica, aps o pedal sobre a dominante, introduz um inesperado acorde de quinta e sexta de C. Uma terceira idia desdobra-se sobre um pedal em G; uma cadncia momentnea para C, no oitavo compasso, ampliada para retornar a Bb no compasso 93: aqui, um quarto tema (atravs de eli&o)aparece em oitavas: ele repetido no compasso 101, aonde as incidentais semicolcheias do compasso 97 agora se estendem por toda a repetio. Um longo pedal sublinha a quinta seo (comp. 111-127). Uma sncopa bast&nte incisiva contrasta com as semicolcheias, a fim de introduzir uma codeta (comp. 127-136). Do compasso 82 at o final, cada uma das cadncias se concatena (sob a forma de eliso) com o incio das sees subseqentes, interligando, assim, as formulaes contrastantes e mantendo vivo o interesse harmnico. Op. 10/1-1. O grupo secundrio inicia (comp. 56) com uma frase cantabile de quatro compassos, repetida ~~ediatamente, trazendo tona uma relao similar quela presente na forma tnica

Um outro tema aparece no compasso 54, cuja estrutura assemelha-se a de uma codeta. Poderia ser este o tema secundrio principal? Aps uma repetio na tonalidade menor paralela (comp. 61-66), uma nova formulao traz consigo uma modulao extensa (muito mais elaborada do que a citada modulao do comp. 23-53), retornando a l maior no compasso 93. Seguem-se trs codetas contrastantes (comp. 94-105, 106-113 e 114-124), a ltima das quais transformada em retransio. Op. 28-1 apresenta problemas similares. O tema principal compreende trinta e nove compassos, e o segundo, cento e vinte e quatro compassos. evidente que o carter, construo, complexidade e durao do grupo secundrio so determinados pelas exigncias da composio individual. essencial a utilizao de materiais contrastantes (mas tonalmcnte relacionados), e~ressivos e temticos. Para delinear, claramente, o final da exposio, comum usar um material cadencial (ou codetas), embora uma espcie de retransio mascare, s vezes, a transparente subdiviso formal normalmente encontrada. Alm destas recomendaes, apenas a imaginao e inventividade podem determinar o carter dos eventos do grupo secundrio.
111

A Elaborao (Durchfhrung)
J foi dito que a elaborao , essencialmente, uma seo intem.ediria contrastante. Pelo fato de a exposio ser basicamente estvel, a elaborao tende a ser modulatria; porque a exposio utiliza tonalidades vizinhas, a elaborao normalmente inclui regies mais distantes; e j que a exposio apresenta temas originais baseados em um motivo bsico, a elaborao de hbito utiliza variantes dos temas antes mostrados, raramente envolvendo novas idias musicais. A durao relativa da elaborao varia amplamente. Podem ser encontrados exemplos em que ela possui, aproximadamente, a metade do tamanho da exposio (por exemplo, primeiros movimentos: Op. 2/3, Op. 10/3 e Q~larletoem R Menor de Schubert). Em alguns casos, ela substancialmente igual exposio (primeiros movimentos: Op. 2/2, Sinfonias N!23 e 5). A durao s pode ser determinada pela natureza do material e pela imaginao do compositor. A importncia e o significado desta seo do allegro-de-sonata foi muito valorizada durante a ltima metade do sculo XIX. Do ponto de vista tcnico, a elaborao assemelha-se ao Dllrcl.filhnmg doscherzo (Cap..4, Parte 11):ela consiste de um certo nmero de segmentos, passando, sistematicamente, por regies e tonalidades contrastantes. Ela termina com o estabelecimento de um acorde "anacrzico" apropriado, ou por uma retransio, que p'r.~param.a recapitulao.

- forma

dominante

da senten-

a. Seguem-se mais duas frases, de quatro compassos, formando uma repetio variada, na qual os acordes arpejados dos compassos 56-57 e 60-61 so substitudos por longos fragmentos escalares (comp. 64-65 e 68-79). Uma extenso cadencial tambm repetida de forma variada, alcanando o 6/4 no compasso 86. Um segmento acrescentado (derivado do comp. 1) novamente alcana o 6/4 no compasso 90 e finalmente cadencia em Eb no compasso 94. A seo inteira, desde o compasso 72 at o compasso 94, uma srie de preparaes ' cadncia final. As codetas (comp. 95-105) so derivadas do final da transio.
.

Op. 10/3-1. O grupo de temas secundrios, aps um tema principal pequeno (vinte e dois compassos), construdo de maneira simples, compreende cento e dois compassos! O. papel desta seo, desde o compasso 23 at o 53, um tanto ambguo: ela inicia com um perodo de oito compassos, claramente delineado na tonalidade da relativa menor (b); o segmento seguinte (comp. 31) d a impresso de ser a seo intermediria de uma pequena forma ternria - mas uma modulao seqencial conduz a l maior, enquanto um processo de extenso cadencial (utilizando dispositivos de liquidao) estabelece definitivamente esta nova tonalidade a partir do compasso 53. Seria esta seo uma mera transio? Ou estaria o primeiro tema secundrio colocado excepcionalmente na tonalidade do vi?

ZJO

AlmOl..!)

SCllOENDERG

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

2SJ

o material temtico, retirado dos temas da exposio, pode ser apresentado em qualquer ordem. Em geral, um pequeno nmero de elementos insignificantes na exposio dominam toda a seo de elaborao. Alguns dos segmentos se mantm, por determinado tempo, em uma regio harmnica; outros so repetidos em uma progresso seqencial ou quase-seqencial. As vrias sees desta parte podem ser fortemente contrastantes com relao aos materiais temticos, rtmicos, e quanto durao, estrutura e tonalidade. Em muitas elaboraes, os segmentos iniciais so os mais longos e estveis; mas, ao se aproximar a retransio, 'eles se tornam cada vez mais curtos, sempre acompanhados por mudanas mais rpidas de regio, devido liquidao parcial e condensao expressiva. Harmonias "vagueantes" interceptam, em algumas ocasies, as passagens mais estveis, assemelhando-se, assim, s transies. Os segmentos conectam-se livremente, havendo uma coincidncia entre o final de um e o incio de outro. Um mtodo de manter o interesse musical o de enfatizar os acordes de preparao (especialmente aqueles de dominante) em detrimento dos de tnica. Cadncias harmnicas de engano so tambm habituais. Para passar de uma regio outra, normal a utilizao de relaes tonais vizinhas, embora possam ser encontradas regies mais longnquas2. H uma tendncia para o emprego de regies com mais bemis e menos sustenidos que a tonalidade principal, talvez porque os temas secundrios geralmente permaneam na regio de dominante - isto , possuem mais sustenidos e menos bemis. Esta tendncia particularmente evidente quando do aparecimento do acorde "anacrzico" ou da retransio. O incio da elaborao pode estar relacionado ao final da exposio, de uma maneira semelhante a de qualquer outra ,seo contrastante. Ela pode comear na mesma regio, ou at no mesmo acorde, ou pode prosseguir diretamente em outro grau e regio, com ou sem modulao. A 1,ltilizaoda tnica menor, ou maior, muito comum. s vezes, interpolada uma espcie de transio ou, ainda, um segmento introdutrio.
Ilustraes da literatura

Op. 13-1. A estrutura desta elaborao no muito diferente daquela recomendada para o scherzo. Aps uma citao de quatro compassos da introduo, afirmado, em e (relativa menor da dominante), um segmento de seis compassos (comp. 137-142), gerado pela reformulao dos elementos do tema principal e da introduo. Segue-se uma repetio seqencial, um tom

abaixo, no compasso 143. Uma verso reduzida e simplificada dos quatro compassos (149-152) aparece agora trs vezes. Embora a dominante de c seja alcanada no compasso 157, intervm uma progresso cadencial estendida (liquidando a maior parte dos elementos do tema), antes que a dominante seja, finalmente, confirmada no compasso 167. Uma longa passagem resulta de um pedal sobre a dominante (comp. 167-187), que inclui mais duas referncias forma temtica usada anterior~ente. Uma figura de colcheias descendentes (comp.187-194) atua como retransio. Op. 28-1.Novamente, aqui, a estrutura essencialmente monotemtica e est baseada no princpio seqencial unido reduo progressiva. H uma digresso, no filial da exposio, para a tonalidade da subdominante (G), sobre a qual o tema principal reafirmado (comp. 167-176). Uma reexposio ligeiramente modificada, na tonalidade menor paralela (g), d lugar a uma seqncia de seus quatro ltimos compassos, quarta abaixo. Estes oito compassos (183-190) so repetidos com as vozes permutadas, tal como em um contraponto duplo. Uma reduo a quatro compassos (199-202) aparece em d; ela seqenciada em a. Uma posterior reduo a dois compassos (207-208), com um tratamento liquidante das colcheias, e depois a um cOmpasso (comp. 211 e ss.), conduz a um pedal sobre m (dominante da relativa menor no comp. 219). Os resduos do motivo so reduzidos a uma mera reminiscncia, sem qualquer mudana harmnica (comp. 240-256). Neste exato ponto, poderia seguir a recapitulao: mas, ocorre, ao contrrio, uma citao episdica do tema conclusivo (comp. 136), em B e b, conduzindo ao V de D no compasso 266. Op. 2/1-1. Referncias ao tema principal aparecem apenas nos compassos introdutrios (comp. 49-54) e na retransio (comp. 95-100). O corpo principal da elaborao faz uso do tema secundrio e de seus resduos, atravs de uma maneira familiarmente seqencial, alcanando um pedal sobre V no compasso 81. Op. 2/2-1. Uma citao introdutria do tema principal (comp. 1;Z2) conduz, de maneira enganosa, regio surpreendentemente distante de Ab. Uma passagem, com carter de "estudo", conduz a um final evidente (comp. 160) em C (bHI). Segue-se uma seo fortemente contrastante, e muito cantabi/e, derivada dos compassos 9-12. Resduos muito livremente articulados (comp. 181-201) conduzem ao V no compasso 202, aps o que, se segue uma liquidao que esclarece que este o caminho gradual para a recapitulao

(comp.225).

2. Para uma anlise detalbada destes casos, cl Arnold Schoenberg. SlfUCluraJFunclions of Hamwny.
p. 145 e 85.

Op. 2/3-1. Aps uma modulao introdutria que usa o tema principal (comp. 91), uma passagem do tipo "estudo", sobre uma harmonia instve~ d lugar a uma repentina citao do tema principal em D (comp. 109). seqenciado um padro (comp. 113-116) que consiste de dois elementQs fortemente contrastantes, seguindo o crculo de quintas, e estendido, a fim de alcanar o habitual pedal !;obre V (cqmp. 129). Resduos do tema principal,

ARN()l.l)

SCIJORNBJ!RG

FUND,IMEN1'OS

DA COMPOSIO MUSICAL

2SJ

aparecendo sohre um pedal, antecipam sua reexposio na recapitulao (comp. 139). Op. 10/1-1. Aps uma pequena referncia introdutria ao tema principal (comp. 106-117), o restante da elaborao construdo sobre um tema que, ao menos nesta forma, no encontrado na exposio, embora ele esteja, certamente, relacionado a~ tema da transio (comp. 32) e ao tema secundrio (comp. 56). A maestria de imaginao e intuio certamente trabalharam aqui. Op. 10/2-1. O principal material motvico desta elaborao deriva das oitavas incidentais ao final da exposio (comp. 65-66) e das tercinas ornamentais de seJIlicolcheias do tema principal. Novamente, a imaginao do compositorproduz uma "livre fantasia" tendo, como material, apenas a tnue relao para com os temas principais. O final da elaborao no alcana a habitual dominante, j que a recapitulao comea curiosamente em D (submediante maior). Mozart, Quarteto de Cordas em D Maior, K V. 465-I. Construido sobre o motivo integral inicial da exposio (comp. 23-24), esta elaborao particularmente instrutiva com relao utilizao da transformao motvica. Iniciando (com p. 107) com um dilogo imitativo entre o violino e a viola, o primeiro segmento apresenta uma expanso gradual da tessitura do motivo, atingindo um clmax no compasso 116. Neste processo, o contratempo torna-se um acorde arpejado, que se impe totalmente no 4:ompasso 117. Notese a transformao da dominante com stima de F em um acorde de quinta e sexta aumentada que conduz dominante de a. O segmento seguinte inicia novamente com o motivo citado (comp. 121), e a transformao levada adiante. Observe a figura dos compassos 122-123, na qual o motivo est reduzido a contnuas colcheias com uma tessitura de tera. Na continuao, o motivo encurtado a apenas um compasso (comp. 126 e ss.) e o contratempo torna-se, novamente, um acorde arpejado, que liquidado nos compassos 128-129.Os prximos dois segmentos (comp. 130-136, 137-146) usam apenas a forma encurtada. A dominante alcanada no compasso 145, e a forma original do motivo reaparece, brevemente, na formulao que surge no compasso 121, mas que rapidamente se desfaz em acordes arpejados combinados (comp. 151-154). Mozart, Quarteto de Cordas em L Maior, K V. 464-/. O tratamento motvico , aqui, igualmente relevante, em particular com relao gradual reduo e liquidao que se inicia no compasso 123. A sutileza harmnica mozartiana por demais evidente nesta elaborao. O final da retransio (comp. 162) conecta-se ao incio da recapitulao. Uma eliso, ainda mais surpreendente, ocorre na Sinfonia em Sol Mellor, compassos 165-166.

A Retransio
O final da elaborao deve ser tratado de modo a neutralizar o impulso modulatrio, assim como a liquidar as obrigaes motvicas criadas nesta seo, e, ao mesmo tempo, prepara o ouvinte para o retorno da recapitulao. A reduo destas formas-motivo ao seu contedo mnimo, bem como a presena de sees relativamente longas, que enfatizam a dominante ou qualquer outro acorde "anacrzico" adequado, j foram mencionadas nas anlises precedentes. Habitualmente inserida uma passagem com papel de ponte e com carter de "contratempo" (por exemplo, Op. 2/3-1, comp. 135; Op. 13,1, comp. 187; Op. 14/2-1, comp. 121). Dado que este ponto a j~o entre duas sees principais, um contraste rtmico, ou de dinmica (ou ambos) e de registro, geralmente refora o desejado conflito. Em composies mais complexas, a passagem liquidante sobre Upl pedal substituda por uma srie de segmentos assemelhados a codetas, exceto que eles, repetidamente, atingem o acorde "anacrzico" ao invs da tnica. Eles podem incluir modulaes internas ou harmonias "vagueantes", as quais, entretanto, retomam, de vrias maneiras, ao acorde "anacrzico". Na Sillfollia Eroica-I, a dominante alcanada no compasso 338, uns sessenta compassos antes da recapitulao (comp. 398). Ela reaparece, brevemente, no compasso 354 e se estabelece, em definitivo, no compasso 378 e seguintes. Um tratamento similar pode ser encontrado na Quillta Sillfollia, entre os compassos 190 e 248. Quando a recapitulao no inicia na tnica, um diferente acorde "anacrzico" pode ser necessrio, e a nfase habitual pode ser diminuda ou omitida (por exemplo, Op. 10/2-1, Op.31/3-I).

A Recapitulao Tal como nos ronds, a mnima mudana exigida na recapitulao a transposio do grupo secundrio regio de tnica. No sendo necessria a modulao, poder-se-ia esperar que a transio aqui desaparecesse; ao contrrio, seu efeito aumentado e, em geral, prolongado. A menos que o grupo do tema secundrio contenha elementos modulatrios, a transio introduz, agora, o nico contraste possvel com relao regio de tnica, que governa toda a recapitulao e a coda. Assim sendo, seu valor enquanto contraste torna-se mais significativo. A maestria tcnica de um compositor, usualmente, requer m~ do que um mnimo de mudanas necessrias: no fundo, a variao, por si prpria, j se constitui em um mrito. Redues, omisses, extenses e adies, mudanas harmnicas e modula~es, mudal1as de registro e estrutura, tratamento

.IIlfNOLD SCIIOENDERG

FUNDAMHN'['().'i DA COMPOSlAO

MU.WCIL

contrapontsticot assim como a reconstruo so dispositivos aplicveis de acordo com a imaginao criadora do compositor. claro que a repetio deve ser reconhecvel enquanto tal, especialmente quando o tema retorna. Mas as "aventuras" dos temas durante a elaboraot e as mudanas funcionais relativas a sua colocao na forma, quase sempre exigem modificao.

Ilustraes da literatura

Op. 2/2-1. Os primeiros dezenove compassos so repetidos sem qualquer mudana (comp. 225-243). A continuao (comp. 20-31) omitida e substituda por um segmento de set,e compassos (comp. 244-250), que utiliza formas-motivo da cadncia precedente. A transio comea a mudar a partir do compasso 255; do 258 em diantet ela repetida com poucas mudanas, em parte, quinta abaixo, e em partet quarta acima. O restante da recapitulao uma mera transposio tonalidade principal, com ligeiras mudanas e adaptaes de registro. No h coda. Op. 2/3-1. Alguns elementos especficos da exposio contribuem para as mudanas na recapitulao. Um segmento de transio, compassos 13-21, fornece as formas-motivo tambm utilizadas no grupo secundrio (comp. 61-60). A transio termina, curiosamente, no 1 da regio de dominante, ao invs do usual acorde "anacrzico", O fator de contraste preservado porque a primeira seo do tema secundrio se encontra, emg (v menor). O tema principal repetido integralmente na recapitulao (comp. 139-146)t mas as codetas dos compassos 9-12 so omitidas. Um novo segmento de transio, construdo a partir do material da cadncia anteriort substitui o segmento dos compassos 13-20t mas sua chegada se efetua exatamente no mesmo ponto (comp. 21 e comI'. 155). O resto da transio repetido sem mudanas e sem transposiot alcanando o V no compasso 160. Mas o tema secundrio segue agora em c, ao invs de g. O grupo subordinado repetido sem qualquer mudana significativa at o compasso 218. Aqui, um deslocamento repentino para a regio de Ab (submediante abaixada)t atravs de uma cadncia de enganot inaugura a coda. O segmento conclusivo da exposio (comp. 85-90) adiado para o instante fmal da coda. Op. 7-1. O tema principal (comp: 189) desviadot em seu dcimo quinto compassot para a regio de subdominantet mesclando-se a uma transio bastante diversa, oito compassos mais curta que a passagem equivalente da exposio. O grupo secundrio reaparece na tonalidade principal (comp. 221), com mudanas apenas superficiais. O segmento conclusivo final interrompido (comp. 313)t a fim de dar lugar coda. Op. 10/2-1. As relaes ambguas da exposio podem explicar a curiosa estrutura da recapitulao. O tema principal termina.no compasso 18t so-

bre o V de iii. A seo seguinte (que ordinariamente seria uma transio) comea de maneira estvel na tonalidade, de C (V). Somente o seu segmento final (comp. 30-37) que enfatiza a dominante de C. O carter desta passagem o de um tema secundrio. A recapitulao (comp. 118 e ss.) inicia, estranhamente, em D (Vf), com urita citao dos primeiros doze compassos do tema principal. Os seis compassos seguintes so modificados, para alcanarem a dominante de F (I)t tal como uma transio construda a partir do tema principal. Mas no compasso 137, um segundo elemento do tema principal G apresentado em D, comp. 122-129) reaparece na tonalidade inicial (F). O ambguo segmento supracitado (comp. 19-37) aparece, agora, transposto (como se fosse qualquer tema secundrio) para F. Mas, em lugar dos compassos 27-29t inserido um segmento modulatrio completamente diferente (que possui dez compassos - comp. 153-162), que conduz a C (V), acentuado agora, como se fosse o final de uma transiot com uma citao (comp. 30-37) da passagem interrompida. O restante da recapitulao uma repetio transposta da tonalidade principal sem qualquer mudana, exceto o acrscimo de dois compassos (187-188). No h coda, mas, apenas, uma repetio adicional de uma 'cadncia de dois compassos no final. Op. 10/3-1. Uma ambigidade similar da exposio produz, apenas, mudanas secundrias nesta recapitulao, talvez por causa da durao e da grande quantidade de temas. O incio repetido literalmente (comp. 184) at o compasso 197, em que um novo segmento conectivo, construdo a partir do final do tema (e um compasso mais curto), substitui a repetio do segmento de abertura. O tema do compasso 23, que aparece originalmente em b (vi), ocorre agora em e (ii), de maneira intacta, exceto pela omisso dos dois compassos entre os compassos 221 e 225. O restante apresenta poucas mudanas at o compasso 296t quando uma extenso do tema de mnimas e uma reconstruo da transio introduzem uma coda contendo modulaes internas. A recapitulao em menor apresenta problemas especiais, particularmente quando o tema secundrio est em maior. O intercmbio de modo na repetio da tonalidade principal nem sempre prtico; e permanecer rtlUito tempo sem enfatizar a tonalidade menor torna-se montono. As adaptaes utilizadas para resolver estes problemas variam amplamente. Alguns dos exemplos caractersticos devem ser supJementados por outras anlises. Op. 2/1-1. A transio (comp. 109) reconstruda, utilizando-se as mesmas formas-motivo sobre um diferente esqueleto harmnico. Todo o grupo secundrio reaparece na tonalidade principal (j), sem qualquer mudana significativa. acrescentada uma pequena codeta. Op. 10/1-1. O tema principal repetido (comp. 168-190) omitindo-se os compassos 23-31 que estavam baseados na forma-motivo de abertura. A transio (comp. 191-214)t;substaricialmente intacta, conduz agora ao V de!

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"IRNOU) SCIWENIJEnCi

FUN[),.IMEN7'OS 11<1 OMPOSlO MUSICAL.

257

(iv), e o tema secundrio segue (comp. 215) em F! Quatorze compassos so repetidos literalmente, fornecendo contrastes em maior; ento, aps um pequeno conectivo, a passagem inteira novamente repetida em c. O restante no apresenta modificae~ significativas. Op. 13-1.A transio original descartada na recapitulao (comp. 195 e ss.). No compasso 207, o final do tema desviado e estendido, conduzindo ao V de f (iv). O teDia secundrio mais importante reaparece, agora em f, mas logo se desvia em direo a c (comp. 231). O restan~e permanece nas vizinhanas da tonalidade principal, com algumas alteraes de detalhe. Sobrevm uma pequena coda. Quarteto de Cordas, Op. 18/4-1. Uma soluo completamente diferente aparece aqui: todo o grupo secundrio, originalmente em Eb (III), aparece agora na tnica maior (C); o retorno c s ocorre na segunda codeta (comp. 199). Mozart, Quarteto de Cordas em R Menor, K V. 421-/. O grupo secundrio inteiramente recapitulado na tnica menor. Por mais que isto possa parecer claro e evidente, desde o incio da transio (comp. 84), raro que uma frase reaparea em sua forma original: ocorrem, a cada instante, mudanas de perfil meldico, harmonia, ritmo, ou mesmo de estrutura. Particularmente surpreendente o deslocamento de meio compasso de frase aps frase, atravs do intercmbio de acentos primrios e secundrios. Mas, por mais radicais que sejam as mudanas, o efeito psicolgico apenas o de uma variante; a reconhecibilidade da repetio no , em ltima anlise, afetada. Mozart insupervel em tais reconstrues sutis.

Op. 2/3-1. O tema conclusivo interrompido (comp. 218) por uma cadncia de engano que conduz ao VI abaixado. A tnica reintroduzida no compasso 233 atravs de acordes arpejados mod~latrios e de uma cadncia com uma citao do motivo principal. Uma passagem no compasso 123 e seguintes, que recorda as sncopas imitativas, conduz novamente a uma cad~ncia (ainda mais ampliada) de tnica no compasso 252, aonde as oitavas arpejadas, que concluram a exposio, reaparecem para fechar o movimento. Op. 7-1. As codetas conclusivas da recapitulao esto enriquecidas e expandidas (comp. 313 e ss.) e fazem referncia ao motivo principal. Outro segmento, que acentua o m~vimento do I ao V, construdo a partir do segundo tema secundrio (comp. 324-339). alcanado um pedal sobre V no compasso 339, sobre o qual reaparece a figura de codeta, tratada como o final de uma retransio. A tnica alcanada no compasso 351 'e prevalece., at o fmal. Op. 10/3-1. A exposio fecha com uma retransio (comp. 114 e ss.), que, na recapitulao, introduz uma coda (comp. 299). Aps uma nfase da regio de subdominante, aparece a dominante do 11 abaixado no compasso 317, usando o tema do compasso 75. A tnica reexposta no compasso 327, aps a utilizao de uma harmonia ambgua e modulatria. Referncias ao incio do tema principal e uma passagem neutra, associados a uma repetio obstinada da tnica, levam o movimento ao seu final. Mozart, Sinfonia em Sol -Menor, K V. 550-/. A coda inclui uma passagem modulatria (comp. 280-284) e imitativa, assim como citaes liquidadas do motivo principal (comp. 286-292), presente entre as duas figuras de codeta.

A Coda

Concluso
A funo da coda e as tcnicas nela empregadas foram discutidas no Captulo 1 desta parte. Sua aplicao na forma allegro-de-sonata no difere dos casos descritos anteriormente. A presena ou a ausncia da coda, sua durao e complexidade, seu carter e seu material temtico esto sujeitos a inmeras variaes. Os traos mais comuns so: cadncias repetidas na tnica; citao dos temas prvios; e reduo na durao e no contedo dos segmentos ao aproximar-se o final. Nas codas mais elaboradas, os segmentos modulatrios aparecem freqentemente como contrastes passageiros, para depois retornarem tnica. O significado da forma enquanto organizao de idias musicais inteligveis, logicamente articuladas, particularmente evidente nas composies que aqui citamos. tambm evidente (como foi dito no primeiro captulo) que as formas mais desenvolvidas no podem ser construdas pela simples unio de "tijolos" musicais, ou pela "cimentao" das ,idias em molduras predeterminadas. Somente a sensibilidade formal do artista pode determinar a evoluo de um motivo em uma obra-prima muito elaborada, privada de excessos, mas capaz de realizar, de maneira integral, a viso do compositor. claro que este livro possui um fundamento, trazendo, da prtica composicional, alguns dos mtodos, processos e princpios bsicos que podem ser aplicados, com imaginao, a outros fins mais distantes. O estudo ntimo, sistemtico e completo da literatura musical o melhor meio de aprofundar~:,esclare~er todos estes conceitos.

Ilustraes da literatura

Op. 2/1-1. acrescentada uma pequena codcta (comp. 1.48-152). Op. Z/2-I. No h acrscimos.

APtNDICE

Nota do editor ingls: esta descrio dos Fundamentos da Composio Musical representa a primeira fonnulao de Schoenberg a respeito das finalidades, contedos e mtodos deste livro. Ela estava includa em uma carta que ele havia enviado ao professor Douglas Moore, da Universidade de Columbia, em 16 de abril de 1938.

Fundamentos da Composio Musical


o principal escopo deste livro : 1. Em primeiro lugar, auxiliar o estudante mdio das universidades que no tenha um talento especial para a composio, ou para a msica em geral. 2. Ampliar o horizonte dos professores (deste e de outros assuntos). 3. Oferecer, ao mesmo tempo, tudo para o msico talentoso, e mesmo para aquele que almeja tornar-se um compositor. Isto se tornar possvel pelo fato de que cada problema tcnico ser discutido em profundidade, de modo a que ele se torne, ao mesmo tempo, simples e completo. Eu ainda no decidi, em definitivo, se isto ser alcanado imprimindo as indicaes e os exemplos em letras pequenas, ou acrescentando uma "segunda parte", que fornecer "indicaes adiciop.ais" para auxiliar, tanto o estudante mdio, quanto o talentoso. Isto ser decidido quando eu me defrontar com a obra como um todo. Eu estoU'1 mais inclinado segunda idia, pois seria mais fcil reduzir a parte dedicada ao estudante mdio ao mnimo necessrio, e no se poderia temer estender as infonnaes adicionais, de modo a que elas se tornassem, realmente, de valor para o futuro compositor.

ARNOl.I)

S(;llOl.iNBERO

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

261

Sero discutidasas formas musicaisusuais: sentenas,perfodos,forma-cano ternrill, minueto, schel'zo, tema com variaes, as vrias formas-rond e a sonata. Sero explicadas e ensinadas algumas particularidades tcnicas, por exemplo, como construir motivos, frases, meias-sentenas, sentenas, perfodos; o uso da harmonia como base e estrutura de todos os propsitos formais; formas slidas e estveis, e construes livres; transio, modulao, temas secundrios, codetas e codas, e, especialmente, a elaborao. Um dos problemas mais importantes: variao harmnica. Para a construo de temas e melodias, discute-se como variar motivos e frases; so mostrados caminhos de como conectar os vrios motivos, de modo a construir unidades. Com relao s variaes, so mostrados, de uma maneira rica, numerosos meios de circunscrever, figurar e desenvolver, sistematicamente, os ritmos e a harmonia.. H assuntos especiais: modos de acompanhamento, uso do contraponto na homofonia, carter e expressividade, monotonia e contraste, coerncia, estruturas regulares e irregulares, clmax, melodia e tema. Uma caracterstica especial deste livro ser a de veicular exemplos e tarefas para o estudante. Para ilustrar o modo pelo qual isto ser efetuado, eu farei meno, ao invs de mais detalhes, a apenas um destes casos: Quando o scherzo discutido, o estudante pergunta se ele deve compor um tema por si prprio (de acordo com os conselhos), ou se deve utilizar um motivo da composio de um mestre. O exemplo traz, agora, um tema de schel'zo construdo atravs de um motivo de um adgio de Beethoven. Este um ponto. E ento, para
construir a segunda parte

necessidades do texto musical. Em nenhum caso, o livro ir superar, em muito, as di. menses normais dos livros j existentes.
Amold Schoenberg

a elaborao

- seguir-se-o

exemplos de "como delinear


111111 1111

um tema de prprio punho". So dados vinte padres diferentes (de quatro compassos cada) para mostrar como os motivos bsicos podem ser transformados; em que grau pode-se iniciar e finalizar; como o padro pode fornecer a seqncia seguinte; como a harmonia pode se comportar (uma progresso acrescentada de vrias maneiras). E agora seguem doze exemplos mostrando diferentes caminhos de continuao para a seqncia, incluindo a liquidao dos motivos elaborados e a retransio para a recapitulao. Eu penso que este mtodo seja, talvez, do ponto de vista pedaggico, a caracterstica mais marcante de todo o livro. Em meus trs anos de contato com estudantes universitrios (tive de reformular muitas de minhas idias desenvolvidas durante quase quarenta anos de ensino), percebi que a sua grande dificuldade era a de compor algo sem inspirao. A resposta : isto possvel. Mas, como eles necessitavam realiz-Io, os conselhos e a regras tinham de ser dados. Parecia-me, que o nico caminho para auxili-Ios seria o de mostrar que h muitas possibilidades de resolver as questes, e no apenas uma. Este mtodo de mostrar sempre um grande nmero de maneiras de resolver os problemas, e explic-Ios sistematicamente, conduzido atravs de todo o livro, em cada ponto que isto sej necessrio. Considerando a grande quantidade de assuntos e, especialmente, de exemplos, poder-se-ia temer que o livro se tornasse muito volumoso. Mas parece que ele pode ser feito em um tamanho normal, desde que usemos os tipos encontrados nas novas edies musicais, e que utilizemos um formato de papel que corresponda melhor s

fNDIGl~DE ASSUNTOS

I, 11
11

II
1

1II1

.~.111

Acompanhamento 107 e s. conduo das vozes no, 55 figurao do, '109, 157, 209; Ex. 126 motivo do, 43 e s., 54, 60, 108 e s., 112 e s., 155 e s.; Exs. 55, 64, 105 omisso do, 107 e s., tipos de, 109 e ss. tratamento semicontrapontstico do, 38, 111; Ex. 29 Acorde (harmonia) "anacrzico(a)", 156 antes da recapitulao, 153, 156, 174, 186 e ss., 191, 219, 249 e ss. no final da transio, 216,219,234,246 sobre a dominante, 156, 174, 188 Acorde arpejado: acompanhamento, 109 derivaes para motivos e frases, 31, 37, 54,60; Exs.5-11, 17-29,~34,54-56 Acordes: alterados, 59 n. cromticos, 60 n. de quarta e sexta, 62 n., 63, 248 de stima de dominante, 158, 258 de stima diminuta, 158 de sexta, e de quinta e sexta, 158 e s., 218, 252
de sexta napolitana, 57, 190 Antecedente, veja Perodo Appoggiaturas, veja Omai1)ent;lo

Auber, D., Fra Diavolo, 128; Ex. 85 Aumentao, 37, 63; Exs. 14, 60h Autotreinamento, 145 e ss.; Ex. 105

Bach,J. 5.:
Minueto, Ex. 113 movimento contrapontstico em, 52; Ex. 43 Paixo segundo S. Mateus, 61, 121; Exs. 57, 68d passacaglia, 207 perodos em, 52; Ex. 43 sentenas em, 59, 61,63 e s.; Ex.57 Sutes Francesas, Ex. 113 Sutes Inglesas, 52, 132; Exs. 43, 97 Variaes Goldberg, 202

Baixo:
como calltus firnlus, 111 duplicao do, 53, 110; Ex. 45 linha de, 58, 112, 146 meldico, 58, 112 padres de acompanhamento do, 109;

Exs.64-65
Bartok, B., QlIaneto de Cordas NP 3, Ex. 112 Beethoven, L. van: allegro-de-sonata, 241 e ss. COllceno para Piano, Op. 37, Ex. 46k Fidlio, 128; Ex.83 formas-rond, 229 e ss.

't.-J

AllNOU)

.CUm:NIJIi.UC;

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

26.5

grlllldcs fonnlls, 215 e ss. millllet08, 173 e 58.;Ex. 118 pcquenlls formas ternrias, 151 e 55.; Ex.l01 perrodos, 50 e ss.; fus. 42, 46 Quartetos de Cordas, 50 e ss., 131 e S5.,184 e 58.,242,245, 256; Exs. 46i,j, 62d, 66c, 67, 96, 10Sa, 120b relao dos movimentos nas sonatas e nos quartetos de cordas, 241 e s. 5chenos, 183 e ss~;fus. 120, 121 sentenas, 4~!59 .e ss..;Exs..35-37, 52-53 Septeto, Op. 20, 183, 187, 189; fus. 4OO-c Sinfonias, 36 e ss., 111 e ss., 170 e ss., 220 e
ss.; Exs. 12b, C, 46h, 680, 109, 110, 12Oc, 121

Cadncia(s): condensao na, 62; Ex. 60e conduo , 5~ contorno cadencial, 51, 61 desvio cadencial, 204 intensificao da, 53; Ex. 46 melodia na, 56 na coda, 224, 256 na dominante, 207, 216 Cadncia (tipos de): autntica, 52, 56 completa, 50, 52, 55, 60, 158, 244, 246, 248;
Exs. 44-45, 102d

Conduo das vozes, 109 e ss.; fus. 630, b Conseqente, veja Perodo Construo:
de fonuas-motivo, 54 de temas, veja Sumrio de temas simples, veja Sumrio do incio, 47 e s., 51 em fonna de cadeia (eliso), Ex. 102c essncias da, 28 hannnica, 55 e s. irregular, assimtrica e desigual, 137 e ss. Contorno, veja Perfil CQntracanto, 111 e s. veja tambm Contraponto Contraponto: 152, 154;

nos perod~, 51 e s., 55 e ss. rtmico, 120, 253 Contratempo( s): adio ao motivo, 38; Exs. 7, 22, 34 como conectivo, 54; fus. 44d, 1,45c, d, g, 46e,47d sem acompanhamento, 54, 107 e s. variaes do, 233; Ex. 47b Cromatismo, 126 Debussy, C.: La Mer, 119 Pellas etMlisande, 127; Ex. 79 Desenvolvimento: do motivo, 35 e ss., 58 e s., 130, 189 do ritmo, 131 e s. temtico, 221 Diminuio, 37; Ex. 14 Diminutos, veja Acordes, Intervalos Dissonncias, veja Ornamentao Dominante: artificial, 174, 187,217 cadncia na, 207, 216 comum, 154; Ex. 102b final sobre a, 51 e s., 55, 217 e ss.; Ex.6Ob incio na, 55 e s. pedal sobre a, 152 e ss., 174, 217, 238, 251 e s., 257 pennanncia ,na, 154, 174 e s., 186, 216,225 regio de, (q. v.) stima de, veja Acordes DllrchjlU'ung,184 n., 243 n., veja tambm Elaborao Elaborao: como seo contrastante, 175, 184 do allegro-de-sonata, 243 e s., 249 e ss. do rond6 (seo C), 236 e ss. do scherzo, 184 e s., 187 e s.; Ex. 122 Escala cromtica, 128, 222; Ex. 86 Embelezamento, veja Ornamentao Episdio(s), 189 e s. contrapontstico, 111 imitativo, 222 insero de, Ex. 450 na transio, 217 e s. nas grandes fonnas, 215 no rond, 229 e ss. no scherzo, 189 e s. Estrutura (veja tambm Construo): contedo estrutural, 52 da melodia, 131 delimitao da, 57

Sonata para Vwlino e PiaIlO,Op. 30/2, 184; Ex.12Oa Sonatas para Piano, 36 e ss., 60 e ss., 129 e ss., 184 e ss., 242 e ss., 255 e ss.; fus. 52a-c, 53a,b,63,92, 100,101, 118, 1200 Trio com Piano, Op. 97, fus. 62b, 66b Trios de Cordas, 53, 183; Exs. 46d-g Variaes, 201 e ss., 227; Exs. 124, 125 Berlioz, H., Abertura do Carnaval Romano, 119
Bizet, G., Carmem, 128; Ex. 90

Brahms,J.:
Canes, 127; Ex. 74 grandes forn1as, 223 "IlItermezzo, Op. 117/1, 231 movimentos de rond, 231, 234 perodos, 57 e s.; Ex. 51 Quintetos, 111, 130 e s., 247; Ex.95c Quartetos com Piallo, 131, 170; Exs. 51d, 108b Quartetos de Cordas, 170, 202; Exs. 51a, b,

de engano, 60 enriquecida,56, 157, 190, 217 final, 152 frgia, 52, 55 n., 60; fus. 43<:,e imperfeita, 60 perfeita, 55, 60 plagal, 52, 60; Ex. 43d prolongada,248,251,257 semicadncia, 51 e s., 55 n., 59 e s., 158; Exs. 44, 102 Canes, veja Vocal, literalura Carter: das variaes, 202 e s. do minueto, 173, 175 do scherzo, 183 e expresso, 119 e ss. e ritmo, 30 no acompanhamento, 54

11I11

Chopin,F.:
Balada nO4, Op. 52, Ex. 64c Estudo Op.IO/I0, Ex. 64b Falltasia - Improviso, Op. 66, Ex. 64a Noturnos, fus. 49a-c "peas caractersticas", 119 schenos, 184 Cada: nas grandes fonuas, 224 e ss.; Ex. 128 no allegro-de-sonata, 243, 254 e ss. no rond, 237 e ss. no scherzo, 191 no tema com variaes, 201, 209 Cadeta: da pequena fonua ternria, 154 das grandes fonnas, 215, 224 e s. do allegro-de-sonata, 245, 247 e s., 252 e ss. do minueto, 141 e ss. do rond, 229 e ss. do scherzo, 187, 189 e ss. Compasso, 30, 37, 48 e s., 127 e s., 152 e ss., 169 e s., 173 e ss., ~83e s., 202 e ss.; Ex. 86

l11a schenos, 183 e ss.; Ex. 123 sentenas, 61 e ss.; Ex. 61 Sextetos, 187 e s., 191 e s.; fus. 5lc, 123 Sillfonias, 110, 131, 222 e s.; Ex. 113 Sonata para Cello e Piano, Op. 38, Exs. 61a-c Sonata para Violino e Piano, fus. 51{, 61d Trios, 130, 169; Exs. 51e, 64f, 95a, b, 101 variaes, 201, 204 e ss.; fus. 660, 127 Bruckner, A.; schenos, 184
Sinfonia nO7, Ex. 2h

"1

Blow, H. von, transcrio para piano do Tristo de Wagner, Ex. 64d

:/1111

'I
1111

duplo, 111,185, 189, 207 e s., 222, 237, 251; Ex. 122 invertvel, Ul misto, 207 mltiplo, 111, 190, 207 e s. nas variaes, 207 e s. semi- e quase-, 111 e s., 146, 158 n. Contrapontstico (a): acompanhamento, 109 e s. adies, 227 episdios, 110 e s. estilo, 48 incio, 108 movimento contrapontstico em Bach, 52; Ex.43 pseudocontrapontstico, 237 quase-, 111 semi-,l11 tratamento, 110, 174 tratamento contrapontstico no rond, 236 e ss. Contraste( s): de fonnas, 54 e s., 215 e s. de tonalidades ou regies, 249 do trio e minueto, 175 e s. dos temas, 120, 130,221,247 harmnicos, 48 e s., 215 e s. na cadncia, 55 na elaborao, 243 e s. na recapitulao, 253 na retransio, 253 na transio, 235 nas fonnas simples, 215 nas frases, 44 e s. nas grandes fonnas, 215 e s. nas sentenas, 48 ". nas variaes, 201, 204

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FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

267

dcsvlo de, 174 do tema, 129, 216, 247 e carter, 120 exigncias da, 28, 59 mudanas de, 157 Exposio: do allegro-de-sonata, 241 e ss. do rond6, 238 e s. Extenso, 189 na pequena forma ternria, 153 e ss.; Exs. 102b, e na sentena, 61 e s.; Ex. 5Se nas grandes formas, 178 e s., 226, 235 no allegro-de-sonata, 244 e s. no minueto, 173 e ss. no perodo, 52, 56 e ss.; Exs. 44/, 46e, 4&, d no scherzo, 189 e s. Final, veja tambm Cadncia, Seo Final, Coda e Codeta: da elaborao, 58, 108 da frase, 25, 146 da seo a', 152 e s. da sentena, 152 da transio, 58 das formas simples, 47 e s. do antecedente, 51 do perodo, 55 em maior e menor, 60 masculino e feminino, 51, 51 n. na recapitulao, 156 prematuro, 52 sobre a dominante, 62 n.; Ex. 60b Forma: conceito de, 27 e s. contedo da, 147 e carter, 120 significado da, 257
,

Forma allegro-de-sonata,

243

coda, 256 elaborao, 243 e s., 249 e ss. exposio, 243 e ss. grupo secundrio, 247 recapitulao, 243 e s., 253 e ss. relaes estruturais na, 243 retransio, 253 tema principal (grupo de), 245 e s. transio, 246 Forma binria, 202 Forma cano, veja Formas ternrias Forma do primeiro movimento, veja Forma allegro-de-sonata

Forma rond6-sonata, 238 Formas ABAB, ABABA, ABACABA, veja Rond Formas-andante, veja Rond Formas de dana, 120 e s., 174 e s.; veja tambm Minueto e Sute Formas-motivo, 36 e s., 44; Exs. 5-11, 17-29,30 conectando, 43 e s.; Exs. 31-34 na pequena forma ternria, 151 na sentena, 60 e ss. nas grandes formas, 218 e ss. no a/legro-de-sonata, 245, 247, 253 no minueto, 175 no perodo, 51, 54 e ss. no sclrerzo, 184 e ss. Formas ternrias (a-b-a' ou A-B-A'): allegro-de-sonata, 241 e s. formas-rond, 229 e ss. formas-rond complexas, 236 e ss. minueto, 173, 175 e s. no tema com variaes, 203 pequena forma ternria, 151 e ss. scherzo, 183 e s. Formulaes subsidirias, 215 e ss.; veja tambm Tema subordinado Frmulas convencionais, veja Ornamentao Franck, C., 58 n. Frase(s), 29 e ss.; Exs. 1-11 comprimento da, 30 e s. construindo, 44 e s.; Exs. 30-34 do perodo, 51 escritura da, 35, 45; Exs. 15-29 final de, 29, 146 irregular, 30, 174 na sentena, 48 e ss., 59 e ss. Fraseio, 61, 63 meldico, 131 e s. temtico, 202 Fuga, 49, 110 e s., 201 e ss. Fugato, 110,231 Grieg, E., Pensamentos de Omono, 127; Ex. 75 Harmonia(s): cadencial, 51, 55 e ss., 60, 112 e s. centrpeta e centrfuga, 60 n. coerncia da, 43, 44 n. complexidade da, 58 n. de passagem, 38, 50, 175, 206; Exs. 29, 38 desenvolvimento harmnico no sc. XIX, 58n.

do tema, 131 cm Schubert, 63 n. esttica, 147; Ex. 10Se


frases baseadasem harmonizaes

217,225; Exs.48b, e 'harmnico, 155; Ex. 102e semicontrapontstico, Ex. 44g Intervalos: alterados (nos motivos e frases), 37 e s., 44; Exs. 18-23,31-34 aumentados, 126; Ex. 69 diminutos, 126; Ex. 69 dissonantes, 127; Ex. 780 equilbrio dos, 127 meldicos, 51 e s., 57 motvicos, 35 e s. variaes de, 176 Inverso(es): 167 e s. de vozes (contraponto invertvel), 176;' Ex.116 harmnica, 38, 55 e s., 112, 147; Exs. 25a, b, 45f, g, 46c, g, 51f, 58d, 59g meldica, 37; Ex.14
Liquidao: 159 e ss.; Exs. 520, b

111

II 111

simples, 31; Exs. 5-11 Inseres na, 38; Ex. 26 Intermitente, 109 Inverses, ( q. v.) longnqua, 131, 189 motivo harmnico, 44 mudanas na, 38, 112; Exs. 25-29 na seo contrastante, 152 e s., 156 na sentena, 48 e ss.; Exs. 52-61 no acompanhamento, 107 e s. no antecedente, 51, 54; Exs. 43-51 no conseqente, 56; Exs.43-51 no minueto, 173 no scherw, 184 e ss. no tema com variaes, 202 e ss. relao com a melodia, 29, 130 e ss. significado mltiplo da, 57 sobre o pedal, veja Pedal substituies, 38, 157; Ex. 27 vagueante, 250 variao da, 56,157,207 Haydn, J.: minuetos, 174; Exs. 114-115 movimentos de sonata, 241 movimentos rond, 231 perodos, 52 e ss.; Ex. 44 Quartetos de Cordas, 52, 174,231; Exs.44,
98, 114, 115 sentenas, 61; Ex. 58 Sonatas para Piano, 61, 154, 158;

das formas-motivo, 57, 186 e ss., 216, 253 do acompanhamento, 108 e ss. nas grandes formas, 215 e ss., 218 e s., 221 e s., 223 e s., 227 e s. no alIegro-de-sonata, 244 e ss., 249 e ss.,

256 e s. no rond, 231 e ss. no scherw, 186 e ss., 190 e ss. Mahler, G.: construo irregular, 170 Das Lied von der Erde, 127; Ex. 77a harmonia, 58 n. Ued des Verfolgten im Turme, 135; Ex.77b scherzos, 183 Melodia (meldico): derivada de acorde arpejado, 31, 54; Exs.5-11 e tema, 125 e ss. em Schubert, 53; Ex. 47 equilbrio, 43 e s., 54 instrumental, 129; Exs. 92-94 moderna, 132 na cadncia, 55; Ex. 45 na linha do baixo, 58,112,146 na sentena, 48 e s. no perodo, 52 e s., 55 e ss. perfil, 48 e s., 53 e s., 56,132,157 e s., 174;
EJcs. 97-100

Exs.58,102 variaes, 203 Heine, H., Buch der Lieder, 132 Homofonia, 36, 63, 108, 110 e s., 155, 158 n.;

Ex.l03
Imitao(es), Ex. 116 Incio: 111 e s., 174,222,233;

construo do, 50 contrapontstico, 108 da sentena, 48 do conseqente, 55 sem acompanhamento, 107 e s. Instrumentos (instrumental), 113, 125, 129, 131 e s.; Exs. 92-96 Intercmbio: entre maior e menor, 206 entre tnica e dominante, 43, 51;,152, 202,

111I

ponto culminante da, 56, 112, 146; Ex. 520 relao com a harmonia, 29, 37, 43, 54; Exs. 2, 3, 28, 29

Almm,D S("llOliN8HIW semacompanhamento, 82 tcssilura da, 54 vocal,125;Exs.79-91 Mendelssohn, F.: CantJes, 157; Ex. 48 Concertopara Violino, Ex.2d Quarteto de Cordas em Mi Menor, Ex. 2c perodos, 55 e s., 56; Ex. 48 scherzos, 183 e s. Menor (tonalidade): final, 55 e s. recapitulao, 235 e s., 255 e s. relativa, 175 e s., 255 e s. sensvel, 60 n. seqncias, 60 n. tema secundrio, 247 variaes, 205 e s.
M!chelangelo, 28 Minueto, 174 e 55.; Exs. 113-119 e scherzo, 183 e s. fonna do, 141 e s. movimento de sonata, 241 e s. temas do, 174 e s.

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIO MUSICAL

:169

de acompanhamento, veja Acompanhamento de variao, 203 e 55.,208; Ex. 1260 do tema, 48 e s., 130 fonnas do, veja Fonnas-motivo liquidao do, veja Liquidao na tcnica homofnica e contrapontstica, 174 perfil do, 36 tratamento do, 36 e s. variaes motvicas profundas, 53 e ss., 61 e 55.,190
Motu$, 107 e ss., 207; Ex. 67a MU55orgsky, M., KJwvanshtchina, 128;

Ornamentao (notas auxiliares): ausencia de, 203 e s. da frase, 30 e s.; Ex. 10 da hannonia, 232 da melodia, 233 da repetio, 111 das vozes, 111 . do motivo, 39; Ex. 16 Ostinato(s), 111, 186 e s., 191, 207, 182. 257;

Exs.121d-f
Partes das grandes formas, 215 e 55. Pedal, 58; 175; Ex. 51d invertido, 186 e s.; Ex. 122f na coda, 257 na dominante, 152 e ss., 174, 205, 217 e s., 251 e s., 257 na elaborao, 58, 251 e s. na recapitulao, 190 na retransio, 220, 235, 238, 253 na seo contrastante, 152, 154, 174 e s., 186 na transio, 58, 217 no acorde "anacrzico", 174 no tema secundrio, 218, 248 Perfil(s): cadencial, 55, 61 da seo a oU A, 153 das composies, 131 e s.; Exs. 97-100 do motivo, veja Motivo meldico, veja Melodia Perodo, 50 e 55.,55 e ss.; Exs. 43-51 antecedente do, 50 e ss. conseqente do, 55 e ss. das repeties variadas, Exs. 1-11 e sentena, 48 e s., 51, 59 irregular, 52 e s., 169 na pequena fonna temria, 151 e 55.; Ex. 1020 noscherzo,l84 no tema principal, 245 e 55. nos compositores romnticos, 57 e 55.; Exs. 48-51 Piano: escrita para, 113, 223
estilo, 55, 109 e 55., 155, 158, 207, 233;

Rvel, M.: hannonia, 58 n. Pavane pour une Infante dfunte, 232 scherzos, 184 Recapitulao (seo a' ou A'}:" na pequena forma temria, 151, 156 e ss. na "tonalidade errada", 188, 234 II1 no a//egro-de-sonata, 243 e s., 252 e 55. no minueto, 173 e ss.; Exs. 113, 114 no rond6, 229 e ss., 231 e s., 236 e,55.
no scherzo, 187 e 55.

trio, 175
Modelos-padro, 28 da seo contrastante, 152, 154; Ex. 105 da sentena, 60; Exs. 54-56 do minueto, 174 do perodo, 51 do scherzo, 185 e 55.;Ex. 122 Modulao: a vrias regies, 188, 216, 226 e s., 232 e s. hannnica, 191, 217 e 55. na coda, 191, 228, 256 e s. na elaborao, 243 e s. na extenso, 189 na seo C (Rond), 237 e s. na seo contrastante, 175 e s., 184 e s. na recapitulao, 252 e 55. na retransio, 219 e s., 253 na transio, 215 e s., 235, 246 no tema secundrio (grupo de), 221 e 55., 247 e s. por seqenciao, 60 n., 175 e s., 186 e s. profunda (longnqua), 127; Ex. 730 remodulao, 107 e s., 189 e s., 219, 222, 225,255
Motivo(s), 35 e 55.; Exs. 15-29 caractersticas intervalares do, 35 e 55. caractersticas motvicas da frase, 29 e s. caractersticas rtmicas do, 35 e 55., 175.e s. construo do, 58 n. da melodia, 130

Ex.87 Movimentos de sonata, 242 Mozart, W. A.; Bodas de Flgaro, 61, 132; Exs. 59i, 99c Flauta Mgica, 128 e s.; Exs. 82, 93 grandes fonnas, 223, 225 e ss.; Ex. 128 minuetos, 173 e 55.;Exs. 116, 117 movimentos de allegro-de-sonata, 252, 256 e s. movimentos rond6, 231, 234 pequenas formas ternrias, 155; Ex. 103 perodos, 56; Exs.38,45 Quartetos de Cordas, 110, 132, 175 e s., 223 e ss., 231, 252, 256; Exs. 99a, 116, 117, 128 sentenas, 61 e s.; Ex. 59 Sinfonias, 132, 173,223, 234,252,257; Ex. 99b
Sonata para Violino e Piano, K. V. 377, 155;

no tema em menor, 235, 247, 255 no tema secundrio (grupo de), 247, 249, 252 e s., 255 Reger, M., 58 n., 184 Regio(es): cadencial, 60; Exs. 560, b contrastante, 189, 229 e s. de dominante, 152, 207, 216 e 55.,236 e s., 251,254; Exs.51a,b,67a de tnica, 58 n., 226 e 55.,234 e 55.,255 estranha, 58 n. longnqua, 189, 219, 224, 227, 249, 251 e s. mudana de, 216 muitas outras regies, 57, 152 e ss., 188 e s., 207, 217 e 55.,230 e 55.,236 e ss., 246, 249 e 55.,254 e 55.;Exs. 51a, 1020, 104 na elaborao, 249 e s. na exposio, 249 na recapitulao, 234, 247 na seo contrastante, 152 na transio, 234, 246 no rond6, 229 nos episdios, 189 vizinha, 152, 207, 249 . Repetio(es): de intervalos, 38; Exs. 2Oh,220, b, d de notas, 36 e s., 124; Ex. 17 do motivo, 35, 43 e monotonia, 146 e s. interna, 61 e s., 156, 169, 173 e s., 215 e s., 231 e s., 23S e s. meldica, 131 no acompanhamento, 109 e s.; Exs. 59a, d ornamentada, 111 rtmica, 37, 53, 108; Exs. 17~ m, 18e sequencial, 63, 217, 235 e s.; veja tambm Seqncia
variada, 51, 57 e s., 62 e ss., 62 n., 153 Repetio de vrias fonnas de outras fonnas, veja Recapitulao na sentena, 48 e s., 58 e 55.; Exs. 58-60 no perodo, 51 e s.

Ex.103
Sonatas para Piano, 53 e 55., 62 e s., 132; Exs. 45, 59, 99d, e tcnica rococ6, 61, 113 variaes, 203 Msica de programa, 119 e s. Msica descritiva, 107, 121 Msica popular, 48, 53, 202 Notas

Notas auxiliares, veja Ornamentao, ornamentais Notas ornamentais: appoggiaturas, 109; Ex. 11 dissonncias, 126; Exs. 71a-d f6nnulas convencionais, 30, 44

mudanas, 36, 109; Ex. 11 notas auxiliares, 109, 112; Exs. 28, 31-33 notas circunscritas, 157 notas de passagem, 30; Exs. 8-9 notas no-ac6rdicas, 30, 44 tonalidades vizinhas, 204

suspenses, 30

Ex. 105 transcrio para, 109; Ex. 64d Progresses: de fundamentais, 43 n., 55, 147 hannnicas, 29,54 Progresses cromticas, 146 Puccini, G., Turandot, 28; Ex. 8~.:"

..

210

ARNOW

.'iCIfOENBliRG

FUNDAMRN7YJ. DA COMPOSIO MUSICAl.

'1'11

Rctrunsi~lo: nus grandes formas, 219 e s. no allegro-de-sonata, 249 e ss., 253, 255 e s. no rond, 235 e ss. Ritmo (rftmico) acrscimo e decrscimo, 56 e s. adies rtmicas nas frases, 31; Exs. 8, 9 complementar, 110 construo irregular do, 169 e s. contrastes, 54; Exs. 45b, g do motivo, 35 e ss.; Exs. 12, 13, 15, 16 do tema com variaes, 203 e ss., 208 e s. mudanas,.,36 e ss., 44 e 5.; Exs. 17, 18, 22-24, 33-34 na melodia e 'no tema, 130 e s. nas formas de dana, 120 e s. no acompanhamento, 54, 107 e ss.; Ex. 65 no minueto, 173 e ss. no scherzo, 183 e s. preservao do, 44, 49 e s., 57; Exs. 32, 40 repetio do, 53; Exs. 46d, 47b, c Rolland, R, VoyageMusical, 48 Rond6, 229 e SS.: formas-andante (ABA, ABAB), 229 e s. grandes formas-rond6 (ABA-C-ABA), 236 e s. outros rond6s simples (ABABA, ABACA), 231 e s. rond-sonata, 238 seo C modulat6ria, 237 e s. mudanas e adaptaes no, 234 e s. trio (seo C), 236 e s. Rossini, G., Barbeiro de Sevilha, 128 e s.; Exs. 81, 94 Scherzo, 150 e ss.; Exs. 120-123 coda, 191 codetas, episdios, extenses, 189 como.movimento da sonata, 241 modelo-padro, 185; Ex. 122 seo a 184,
seo contrastante recapitulao, trio, 191 modulat6ria, 185 e 5&. 188 e ss.

1l1b Traumleben, Op. 6, 128; Ex. 910 Schubert, F.: Canes, 126 e ss.; Exs. 7k, 62c, 64e, 68e,

Schoenberg, A.: Exerccios Preliminares 21 es. Funes Estruturais

de Contraponto, 17,

da Harmonia,

21, 43 n. Harmonia, 21 e s., 43 n. Modelos para Principiantes em Composio, 21 e s. Quartetos de Cordas, 128, 170; Exs. 9tb,

73a-c, 84 harmonia, 58 n., 62 n. melodia, 53 e s.; Ex. 47 movimento do allegro-de-sonata, 249 pequena forma temria, 154, 158; Ex. 104 perodos, 53 e s., 56; Ex.47 Quartetos de Corda, 62, 154 e s., 158, 223, 249; Exs. 6Od-i Quinteto de Cordas, Op.l63, 223 schenos, 183 e s. sentenas, 61 e s.; Ex. 60 Sonatas para Piano, 53, 61, 223; Exs. 47, 60a-c "tema lrico", 222 e s. Trios com Piano, 223 Valsas, 155 e s.; Ex. 107 Schumann, R: lbum para a Juventude, 85; Ex. 50 forma-rond6, 231 "peas caracterfsticas", 119 perodos, 50; Ex. 50 Quarteto de Cordas em L Menor, 229 Quimeto com Piano, Op. 44, 192, 229 scherzos, 183 sinfonias, 229 Seo a ou A: da pequena forma temria, 151 e ss. do allegro-de-sonata, 241 e ss.; veja tambm Exposio do minueto, 173 e ss. do rond6, 229 e ss. do scherzo, 183 Seo a' ou N, veja Recapitulao Seo contrastante b ou B; veja tambm Elaborao: da pequena forma ternria, 146, 151, 153 e ss., 157 e ss.; Exs. 101-107 do allegro-de-sonata, 243 e ss. do minueto, 174 e ss.; Exs. 113-114, 116 do rond6, 229 e ss., 236 e ss. do scherzo, 184 e ss.; Ex. 122 Seo de Desenvolvimento, veja Elaborao Seo rinal, 235; veja tambm Coda, Codeta Sees maneira de "estudo", 129, 236,239,251 Semicontrapontstico (as): acompanhamento, 38, 111; Exs. 29,54-56 vozes intermedirias, 55 Sentena, 48 e ss.,.58 e ss.; Exs. 35-41,52-61

concluso da, 58 e ss. c perrodo, 48, 59 forma da, 53 e s., 60 e ss. formas tnica e dominante da, 49 e s., 61 e ss., 244; Exs. 52-54

incioda, 48
no allegro-de-sonata, 248 e s. no sCherzo,184 e s. no tema principal, 24,5e s. Seqncia(s): diatnica, 60 n. do motivo, 52; Ex. 42b em menor, 60 n. expanso das partes atravs da, 215 e ss. extenso atravs da, 62 e s. modulat6ria, 60 n., 174 e s., 185, 248 e s. na elaborao, 249 e ss. na seo contrastante, 153, 175, 185 e ss.; Ex. 122 na transio, 217 e s. nas sentenas, 48 e s., 62 no acompanhamento, 49; Ex.57 no scherzo, 185 e ss.; Exs. 121, 122 nos perodos, 55 e s. nos temas secundrios, 221, 247 padres modulat6rios para, 189; Ex. 122 Sibelius, J., O Cisne de Tuonela, 119 Simetria, 51 n., 131, 169 Sinfonia, 36, 59, 129, 151, 173 Smetana, F., Moldvia, 121; Ex. 68c Sonatina, 243 Strauss, R: Assim Falou Zaratustra, 119 harmonia, 58 n. Salom, 127 e ss.; Exs. 80a, b Sute, 173, 176; Ex.43
Tchaikovsky, P.: Abertura Romeu e Julieta, 119 Eugene Oneguin, 128; Ex. 89 scherzos, 184 Tema(s), 129 do sCherzo, 184 e s. dos minuetos, 175 e melodia, 125 e ss. estrutura binria, 202 estrutura estrutura estrutura temrias de perodo do, veja Perodo de sentena do, veja Sentena temria do, veja Formas

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contrastes no, 209 elaborao do motivo de variao, 204 e s. estrutura do, 201 e s. modelos-padro, 208 e s. motivo de variao, 203 e s. relao entre o tema e as variaes, 203 variaes formais e de carter, 209 Tema principal (grupo de): do allegro-de-sonata, 255 e ss. do rond6, 232 Tema secundrio (grupo de): em menor, 235, 256 na recapitulao, 234 e s., 253 e ss. nas grandes formas, 221 e &S. no allegro-de-sonata, 204 e ss. no rond6, 229 e ss. "tema lrico", 222 e s. Tempo (andamento): do tema, 202 dos minuetos, 173 e s. dos schenos, 183 e s. e carter, 119 e s. e frases, 29 e s. e ritmo, 57 e variedade, 203 nas variaes, 48 "Tendncias s notas", 53, 53 n., 54 e s., 57 e s.; Ex. 51! Tonalidade (veja tambm Regio): da dominante, 53 estabelecimento da, 63 expandida, 128; Exs. 90-91 expressa pela cadncia I-V, 43, 49 e s. expresso da, 29 nas sees a, 151, 236 nos temas, 48, 243 e s. nos trios, 176 vizinha e contrastante, 176,247, 249 Tnica: ao redor da, 49 desvio da, 58 n. estabelecimento na seo a', 151 e s. expresso da tonalidade, 29 rinal sobre a, 151 forma, veja Sentena frases construdas sobre a, 30 e 5.;
,

Exs.5-11

pedal, 153 e s.

frases para o, 43 e s. Tema com variaes, 201 e ss.; Exs. 124-127 contraponto no, 207
1II1I

Transio: com um tema independente, 216 e s. dependente do tema prvio, 217 e s. estrutura da, 216
na recapitulao, 234 e ss., 237 e s., 252 c $,

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SCIl0ENBE/~G

COLEOPONTA

nosgrandes fonnas,215e &8. no a//egro-de-sonata, 244e &8., 248e ss. no rond6, 229e ss. Transposio do motivo, 37 do tema secundrio(na recapitulao),234 e ss.,239,253e &8. meldica,38,49; Exs.15, 16,28 na sentena,48; Exs. 53a, 5&, g no perodo,52 Trio, no minueto, 176 no rond (seoC), 236e ss. no scherzo, 191e &8.
Variao(es),35e &8., 201e s. contrapontstica,157,174e s. de seqncias, 185e s.; Ex. 122 do acordearpejado,37,54,60; Exs.5-11, 17-29,30,54-56 do motivo, 35 e ss.,44, 47,54, 58 e s.,152, 174,201;Exs.15-16,17-29,31-34 hannnica,56, 157 meldica,56 na recapitulao,156e ss.,176,188e s., 230,232e s.,238e s.,253e ss. na seocontrastante,152 nassentenas,58 e s.

nastransies,217,219 nosperodos,51 e &8., 55 e ss.;Exs.42,44, 46d,47 nos temasprincipais, 221 rtmica, 53; Exs. 46d,47 Verdi, G., Ote//o, 128;Ex. 86 Vocal: clmax,126 literatura, 126;Exs.13-91 melodia, 125,131 registro, 125e s. saltos,126e s.; Exs.70, 73b,7Sa te&8itura,127 Voz(es): adiode, 111 movimentodas,111 tratamento das,127

1. Wittgenstein e a Filosofia Austraca: Questes Ruelolf Haller 2. Antigos Cultos de Mistrios Walter Burkel:t 3. Fundamentos da Composio Musical Amolei Schoenberg 4. Meta-Hist7'ia Hayelen White 5. A P7VdUfo Social do &Pao Urbano Mark Gotteliener 6. [-[ornoHierarchicus Louis Dumont 7. Apenas mais urna ES/Jcienim Robert Foley 8. A Malria Roubada Michel Paty
11",

Wagner,R: D/e Meistersinger, 127;Ex. 18 D/e Wa/kre,121;Exs.2/, 68b hannonia,58 n. sobrea Ero/ca de Beethoven,220 Tannhiiuser,109; Ex. 620 tratamentovocal em, 127e s. Tristoe Iso/da, Ex. 64d Wolf, M., PeregrillaI, 127;Ex. 76

9. A Nova Cincia da Me-nte Howard Gardner


I

10. AdaptabilidadeHumana Emilio F. Moran

11. Ojardim de

Granilo

Anne Whiston Spim 12. A Estmtu7'tl da Matria Andr Guinier 13. As Trs Culturas
111 111 ,I

Wolf Lepenies 14. Dos &lgios ao Caos Leon Glass e Michael C. Mackey

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