1945 David Smith realiza Pillar of Sunday: la escultura construida queda atrapada entre la base artesanal del arte

tradicional y la base industrial de la manufactura moderna.

La obra de David Smith (1906-1965) Pillar of Sunday (Pilar dominical), suspendida por igual entre lo primitivo y lo puritano, expresa a la perfeccin la ambivalencia formal y tcnica de la escultura construida en la dcada de 1940. Organizada a modo de ttem, la obra es una aglomeracin vertical de recuerdos de la rgida educacin del escultor en el Medio Oeste estadounidense (el coro de la iglesia, por ejemplo, o la comida familiar del domingo), rematada por la imagen de un ave sexualizada liberadora. Ejecutado en acero forjado y soldado y despus pintado, el objeto proclama una lealtad tcnica al lenguaje escultrico a travs del cual Smith se inici a mediados de la dcada de 1930, a saber, la escultura construida identificada como cubista que se haba desarrollado a partir del collage a manos de Pablo Picasso a mediados de la dcada de 1910 y haba alcanzado su plenitud a finales de la dcada de 1920 en la obra de Julio Gonzlez (1876-1942). Pero si bien la construccin en metal soldado haba significado el uso de lengetas alabeadas y alambres curvados para lograr la apertura visual de lo que Gonzlez llamaba dibujo en el espacio, tambin haba implicado la incorporacin oportunista de objetos metlicos corrientes al conjunto, como sucedi cuando Picasso hizo que un escurridor de cocina sirviera de cabeza de una figura por lo dems

esquemtica (Cabeza de mujer), una vuelta a su utilizacin de una cucharilla de azcar autntica como elemento que coronaba su Vaso de absenta cubista de 1914. Y desde esta explotacin formal del objeto encontrado slo haba un breve salto a las posibilidades de sondear su resonancia psicolgica, que los surrealistas exploraron en un desarrollo muy diferente de la idea de la escultura como collage o assemblage

El collage exento En manos de los surrealistas, aparecieron dos variaciones en la escultura como construccin. La primera fue de ndole formal; la segunda, tcnica. La formal tena que ver con la voluntad de los surrealistas de abandonar por completo la idea de dibujar en el espacio, que haba sido la manera original del cubismo de desafiar a la escultura tradicional, con su fetichizacin de los volmenes cerrados, ya fuera en piedra tallada o bronce fundido. Sin embargo, si los objetos seleccionados para formar parte de una escultura se convierten en candidatos no por razones formales sino por motivos de asociacin psicolgica, podran presentarse en cualquier forma o sustancia: botellas de cristal del mismo modo que trocitos de metal, tazas de t forradas de piel con la misma facilidad que rejillas de hierro. La Venus de Milo con cajones de Salvador Dal (1936) - una copia de la famosa estatua del Louvre, con una hilera de pequeos cajones, que se pueden meter o sacar, situados a lo largo del torso desnudo de la figura es un ejemplo

perfecto de cmo la escultura surrealista transgredi el credo formal moderno de la construccin calada. En el nivel tcnico hubo otra transgresin. Al ser las profundidades del inconsciente lo que los surrealistas deseaban sondear, tambin se entenda que discrepaban de los refinamientos de la alta cultura y del racionalismo de la tecnologa moderna. Dado su naturaleza primitiva, afirmaban los surrealistas, al inconsciente le haba dado forma de modo ms convincente el arte primitivo, un ejemplo escultrico que era oportunista - incorporaba cualquier cosa que se tuviera a mano, desde abalorios comerciales hasta plumas o botes - y aglomerativo, cosas ensambladas con bisagras y colgadas y reunidas. Quiere decirse que si la base cubista de la escultura construida pona el nfasis en la construccin, preparando de este modo el terreno para un modelo tecnolgico y altamente industrializado de interpretacin del dibujo a en el espacio como formas de construir en acero y vidrio (como en la obra de Vladimir Tatlin o de Naum Gabo), su recepcin surrealista reinterpret la construccin como bricolage, es decir, una forma primitiva de fabricar-hacer, de pensamiento asociativo cuasi irracional. En este punto reside la importancia de que el ttem se impusiera al orden estructural de la obra de Smith a mediados de la dcada de 1940, as como de su deseo de explotar los recuerdos cargados de su juventud y su voluntad de incorporar formas figurativas que, como el ave, son clsicamente de carcter volumtrico. Y, dada la fuerza de esta afirmacin de su imaginacin, lo artesanal y lo figurativo seguiran luchando con lo industrial y lo abstracto durante el resto de su carrera.

El ejemplo ms obvio de lo que antecede es la serie de Tanktotems que Smith realiz durante la dcada de 1940 y hasta la de 1960. El ttem que constituye la mitad de esta designacin seala la persistencia de cierta clase de contenido emotivo, mientras que la mitad tank -que remite a los materiales industriales a los que Smith recurra ahora, en concreto en este caso tapas de calderas- se refiere a las ambiciones modernas de Smith, su deseo de abstraccin y tecnologa. La lucha entre estos modelos es a su vez el origen del gran inters formal de la escultura de Smith, ya que logr su propio y peculiar maridaje entre la abstraccin y el totemismo en su obra subsiguiente. Si bien el ttem es bsicamente figurativo, un objeto o animal reales investidos de gran significacin para el sujeto humano cuya identidad depende de l y que por tanto debe protegerlo, el totemismo es hostil a los fines del arte abstracto. El primero slo puede ponerse en relacin con el segundo si la accin del escultor para proteger el ttem-objeto toma la forma de una suerte de camuflaje visual, la disolucin de la Gestalt inteligible del objeto desde cualquier punto de vista dado, algo que a su vez slo es posible gracias a las proezas de la ingeniera - de la suspensin y casi la separacin - excepcionalmente disponibles para las tcnicas industriales de la soldadura, el voladizo, etc.

Ttem y tab Este tema del ttem-objeto a la vez ofrecido y retirado constituye el armazn organizativo constante de la escultura posterior de Smith, ya sea en la serie de Voltri-Boltons (1962-1963), amalgamada de partes de acero encontradas, o en la secuencia de Cubis (1961-1965), formada con poliedros de acero inoxidable, pulidos, la ltima y ms cuasi abs-

tracta de su obra. Porque en Voltri-Bolton XXIII, por ejemplo, el escenario primitivo de una mesa de sacrificio, que Smith haba examinado en obras mucho ms figurativas como Head as Still Live II (1942), Sacrifice (1950) o The Banquet (1951), se convierte una vez ms en el pedestal de un assemblage de naturaleza muerta que implica la presencia, asimismo, de una figura expiatoria humana. Esta figura, que consta de tres elementos soldados con remaches uno encima de otro - un plano rectangular, una seccin de viga en I dispuesta en perpendicular al plano y equilibrada en l en un solo punto, una tapa de caldera colocada con igual precariedad - es ininteligible coma forma figurativa y coherente desde la mayora de los ngulos, leyndose en cambio como parte de una coleccin de formas geomtricas. De hecho, una de estas formas, un gran rectngulo abierto, parece una suerte de marco de cuadro a travs del cual el artista no ofrece una pista sobre el enfoque correcto de su obra . Pero slo saliendo del eje de este marco y por tanto eclipsando nuestra propia visin, el ttem objeto entra en foco a modo de espejismo, para volver a desvanecerse cuando la materialidad de las formas de acero (el empuje hacia delante de la viga en I, por ejemplo) lo impulsa fuera del cuadro. En esta resistencia a la idea de racionalismo estereomtrico, por la cual la interseccin en ngulo recto de perfiles idnticos o similares crea un objeto de inteligibilidad mxima, Voltri-Bolton XXIII rechaza los modelos constructivistas que por lo dems la fidelidad de Smith a los materiales y las prcticas de fabricacin modernos podra parecer reivindicar. La transparencia literal buscada por Tatlin, Rodchenko o Gabo mediante el uso de mallas caladas o plsticos transparentes slo era el vehculo material para una transparencia conceptual an ms

apremiante, a medida que formas repetitivas se exfoliaban de un ncleo coherente en una imitacin de la racionalizacin de la tecnologa de la forma y de su produccin. Y de hecho, si el concepto de estereometra de los rusos subrayaba an ms la posibilidad de experiencia colectiva simultnea del trabajo, que sera inteligible desde cualquier lugar dentro de un espacio al que por ello declaraba verdaderamente pblico, la explotacin por el norteamericano de puntos de vista nicos y cambiantes sita sus ttems en la esfera de lo subjetivo Es posible que nadie haya expresado de modo ms elocuente la ambivalencia que se haba asentado en la escultura norteamericana y europea de la posguerra que el crtico estadounidense Clement Greenberg, que fij los trminos crticos para la escultura construida a finales de la dcada de 1950. Afirmando que el genio de la escultura estaba ahora en funcin de un concepto tecnolgicamente moderno de volumen (Las proezas de la "ingeniera" que aspiran a proporcionar la mayor cantidad posible de visibilidad con el menor gasto posible de superficie tctil pertenecen categricamente al medio libre y total de la escultura. El escultor-constructor puede, literalmente, dibujar en el aire con un solo cabo de alambre), Greenberg interpret las implicaciones de esto de un modo que volva la espalda a la objetividad de la ingeniera y en cambio adoptaba el subjetivismo de una clase de fenmeno visual que l mismo llamara espejismo. Caracterizando la nueva tecnologa mediante su liberacin de las formas abiertas en la continuidad y la neutralidad de un espacio cuya luz slo modula, sin tener en cuenta las leyes de la gravedad, Greenberg dedujo de este hecho lo que algunos (en particular, los minimalistas) entenderan como conclusiones malsanas, insistiendo en sus consecuencias como una forma de opticalidad que lleve el

antiilusionismo al punto de partida. Ahora, sostena, en vez de la ilusin de las cosas, se nos ofrece la ilusin de las modalidades: a saber, esa materia es incorprea, ingrvida, y slo existe pticamente como un espejismo Sculpture in Our Time (1958). La radical subjetividad de la opticalidad podra asociarse con el marco abierto a travs del cual Voltri-Bolton XXIII haba registrado la importancia del punto de vista para la comprensin de la obra, aun cuando en este caso su rectngulo concreto no produjera el aspecto correcto. Pues el marco no slo opone un campo visual a un campo tctil, sino que tambin niega la conexin colectiva simultnea con el significado de la obra, ya que slo una persona a la vez puede mirar a travs del marco en el ngulo perpendicular preciso con su abertura . Es este nfasis en el punto de vista lo que el escultor ingls Anthony Caro (1924), el heredero formal ms obvio de David Smith, llev adelante. Esto es tal vez evidente sobre todo en una obra de Caro como Carriage, en la que dos grandes planos se oponen separados por dos metros y medio de espacio a travs del cual slo un tubo de acero curvado media entre ellos a lo largo del suelo. Estos dos planos estn compuestos por metal expandido para formar una reluciente malla ptica o pantalla, y cada uno de ellos est apoyado sobre tres lados por elementos canalizadores de acero que crean para uno de los planos una esquina superior izquierda cerrada, y para el otro una inferior derecha. Si bien la escala de la obra apela a la experiencia tctil propia, ya que la extensin fsica del objeto invita y permite la entrada en ella y la inspeccin de sus partes, la filigrana de su malla, pintada como verde mar, seala claramente la reabsorcin de esa condicin fsica, tctil por una que es ms especficamente inmaterial y visual. Adems, la sensacin de que es aqu de hecho donde reside el significado de la obra se

produce en el momento en que el movimiento del espectador en torno a la escultura produce la coherencia de los dos conjuntos de abrazaderas en la sola Gestalt de un marco, que pliega el espacio fsico dentro de la obra y recrea la escultura como la funcin de un punto de vista singular y puramente ptico. Pero a su vez, la apertura fsica del objeto permite que el significado -que podramos interpretar como un enunciado abstracto de coherencia, el praegnanz de la psicologa de la Gestalt- invada la escultura desde todos los dems puntos de vista de modo que, empleando los trminos que usa Michael Fried en este sentido, en todo momento la obra misma es plenamente manifiesta. Utilizando un lenguaje que conecta claramente con la idea de opticalidad de Greenberg, en su influyente ensayo Arte y objetualidad (1967) Fried caracterizaba su experiencia de Caro en trminos de la simultaneidad y la inmediatez del propio campo visual: Es esta continua y total condicin de presente, que equivale, por as decirlo, a la creacin perpetua de s misma, lo que se experimenta como una suerte de instantaneidad, como si slo uno fuera infinitamente ms agudo, un solo instante infinitamente breve durara lo suficiente para verlo todo, para experimentar la obra en toda su profundidad y plenitud, para ser convencido para siempre por ella El guante lanzado por Fried en Arte y objetualidad articula la lnea divisoria entre los dos herederos autoproclamados de la escultura construida: la escultura trabajada a mano y soldada de Smith y Caro, con sus asociaciones artesanales de color aplicado y assemblage nico, a por una parte, y la obra fabricada industrialmente de los minimalistas, con sus compromisos con la coloracin tecnolgica -esmaltes, plsticosy la produccin en serie, por otra. Pero es en la obra de John Chamberlain (1927-) en los Estados Unidos, y en la de Arman o Csar en Pars, donde se observa una tercera opcin, mucho ms pesimista.

Porque ya fueran opticalistas o minimalistas, las dos primeras posiciones proclaman las posibilidades positivas, incluso utpicas, codificadas en los materiales y las formas de produccin modernos. Es la tercera, sin embargo, la que conjuga construccin y produccin y aporta la conclusin de la obsolescencia planificada y el desecho. De hecho, llevando el componente de objeto encontrado del medio, presente dentro de la escultura construida desde su nacimiento, hasta el bricolaje surrealista y los estragos de la sociedad de consumo, un escultor como Chamberlain aprovech las superficies preparadas de la carrocera del automvil, recuperada ahora del desguace al que haba sido destinada, como chatarra prescindible. Cargada de irona, una obra como Velvet White parece proyectar toda una historia de debate escultrico moderno dentro de su forma -la tensin entre las vindicaciones de volumen monoltico y construccin calada; la oposicin entre estructura racionalizada y capricho surrealista; la distincin entre color artesanal e industrial, as como la existente entre el objeto producido en serie y el objeto nico, el primero desprovisto de aura, el segundo aferrado a ella-, aun cuando, con su trnsito de la produccin al consumo, de la construccin al ready-made, parezca anunciar la obsolescencia de la escultura misma como categora. Tal a vez esto explique por qu Donald Judd, en una iniciativa que parece sorprendente desde el punto de vista formal, incluy una obra de Chamberlain como una de las ilustraciones para su ensayo Specific Objects (Objetos especficos), su declaracin del fin de la escultura como medio especfico. Bibliografa

Fried, Michael, New Work by Anthony Caro-, en Art and Objecthood, Chicago. University of Chicago Press. 1998 (ed.: Arte y objetualidad. Madrid. Antonio Machado libros. 2004]. -Caro's Abstractness-, en Art and Objecthood. Chicago. University ol Chicago Prsss. 1996. Greenberg, Clement, -Sculpture in Our Time-, en The Collected Essays and Criticism. Vol. For Modemism with a Vengeance. 1957-1969. ed. John O'Brian. Chicago y Londres. University d Chicago Press. 1993. - David Smith's New Sculpture-, en The Collected Essays and Criticism. Vol. Four: Modernista wh i Vengeance. 1957-1969. ed. John O'Brian. Chicago y Londres. University ol Chicago Eran! 1993. Krauss, Rosalind, Passages in Modern Sculpture. Nueva York. Viking Press. 1977 |ed. Pasajes do la escultura moderna, trad. Allredo Brolons Muoz, Madrid, Akal. 2002J 1946 Jean Dubuffet expone sus hautes ptes, que confirman la existencia de una tendencia nueva, escatolgica, en el arte francs de posguerra, que pronto se llamara informel.

Despus del Dadasmo, aqu est el Cacasmo Estas palabras fueron escritas por el crtico francs Henri Jeanson como respuesta a Mirobolus, Macadam & Cie, Hautes Ptes, la exposicin de infausta memoria de Jean Dubuffet (1901 -1985) celebrada en la Galerie Ren Drouin de Pars en mayo de 1946. Aunque publicadas en el semanario satrico Le Canard enchain, estaban perfectamente en consonancia con la respuesta general a la muestra: de todas partes, desde la izquierda y

la derecha, podan orse alaridos de desagrado por la escatologa de Dubuffet. No era la primera vez que el pintor era censurado por la prensa -su primera exposicin individual de escenas de la vida urbana neoprimitivistas y sumamente coloridas, un ao y medio antes, tras la Liberacin de Pars en agosto de 1944, haba merecido burlas como la obra de un pintarrajeador infantil-, pero ahora el alboroto alcanz un punto culminante. Excluyendo la conmocin que rode la exposicin de Picasso en el Saln de la Libraton de octubre de 1944 -con manifestaciones en la calle y ataques iconoclastas a las obras-, nada haba conmocionado de tal modo el mundo del arte francs desde haca dcadas, quiz desde el escndalo de los fauvistas en 1905. La ocurrencia de Jeanson era menos elocuente que el sarcasmo de la mayora de los crticos, que obviamente disfrutaron detallando la inmundicia que as condenaban, pero su referencia a los dadastas seala un nexo concreto del Pars de la posguerra. La vergenza colectiva en la ciudad era inmensa: vergenza por la humanidad en su conjunto por haber ejecutado el Holocausto, pero tambin de modo ms concreto vergenza por Francia y su colaboracin con la maquinaria nazi. Como poda envolverse en el martirio -llamndose le Part des 75.000 fusills (el Partido de los 75.000 fusilados), pero tambin le Part de la renaissance Franaise (el Partido del renacimiento francs)-, muchsimos artistas e intelectuales (Picasso fue el ms destacado de ellos) se aferraron al Partido Comunista como una boya moral. Pero su atractivo era escaso para aquellos a quienes horrorizaba la puration respaldada por los comunistas despus de la Liberacin (la humillacin pblica de pequeos colaboracionistas, la justicia popular y la ejecucin de escritores): esto les recordaba en exceso las purgas estalinistas de finales de la dcada de 1930, tanto ms por

cuanto la exigencia de un realismo socialista por el Partido Comunista era cada da ms sonora.

Dubuffet no se sinti tentado ni por esas pretensiones de superioridad moral ni por el mero retorno al statu quo de antes de la guerra, con su oposicin superficial, en el seno de la vanguardia, entre el territorio onrico del Surrealismo y la utopa de la abstraccin (a los que vea como las dos caras de la misma moneda). En un clima un polticamente cargado como el de la Liberacin, haba poco margen para la maniobra. Los nazis haban tratado a la humanidad como si fuera mera materia desechable o utilizable (los reportajes fotogrficos sobre los campos mostrando montones de cadveres pero tambin de cabello humanocomenzaron a llegar a Pars en la primavera de 1945), y aquella degradacin haba sido confirmada, en el otro extremo del mundo, por las explosiones atmicas de Hiroshima y Nagasaki. Lo que se esperaba del arte, en el periodo de la reconstruccin, era una reafirmacin redentora, sublimadora de la humanidad del gnero humano, algo similar, en la esfera esttica, a la puration poltica que se divulgaba a diario en la prensa (en el sentido de que, pese a que la mala fe encubra un mero deseo de venganza, las purgas y los castigos pretendan tener el efecto de una elevacin moral). Es aqu donde la provocacin dadasta pareca un modelo til de desobediencia -pues tambin haba nacido en un clima de desesperanza acerca de la humanidad-, aun cuando, ante los horrores ms recientes, sin precedentes ni siquiera en la carnicera de la Primera Guerra Mundial, tena un tono petulante e inmaduro El catlogo de la exposicin Mirobolus, impreso en papel de co-lores barato y plegado en cuatro partes, inclua un texto de Dubuffet titulado

El autor responde a algunas objeciones. El texto se public tambin en varias revistas de aquellas fechas, y volvi a publicarse slo unos meses despus en el primero (y el ms notable) de los muchos libros de Dubuffet, Prospectus aux amateurs de tout genre, con el ttulo de Rehabilitacin del lodo. Aunque este ttulo definitivo del ensayo se hizo famoso como eslogan de toda la empresa de Dubuffet, difumina su postura polmica inicial, el hecho de que se ocupara de la reaccin anticipada de un pblico. El texto comienza con la cuestin del sacrificio de la destreza tcnica o deskilling. Dubuffet subraya el hecho de que ningn don especial ha presidido la ejecucin de las obras de la exposicin, y que haba trabajado aqu con [el] dedo, all con una cuchara. Aunque niega retricamente toda intencin de provocacin, Dubuffet se apropia de tcnicas polmicas de la modernidad anterior, y las lleva hasta el lmite al proponer gestos an ms radicales que los representados por las obras que se ven, soando, por ejemplo, con pinturas hechas nicamente con un lodo monocromtico. A quienes cuestionaban su atraccin por las cosas sucias, responda de antemano: En nombre de qu - excepto quiz del coeficiente de rareza - se adorna el hombre con collares de conchas y no con telas de araa, con pieles de zorro y no con tripas de zorro? En nombre de qu, quiero saber? No se merecen la suciedad, la basura y la inmundicia, que acompaan al hombre durante toda su vida, serle ms queridas, y no es hacerle un buen servicio recordarle su belleza?.

Los crticos no tardaron en interpretar la mencin a la belleza como una provocacin deliberada. Concentraron la atencin en el lodo monocromtico y dieron a la suciedad, la basura y la inmundicia su previsible nombre excremental. Les animaron a ello las propias pinturas, con sus colores parduzcos/grisceos y su grueso impasto (la

haute pte) de diversos materiales, en los que se haban grabado figuras de cuerpo entero o de tres cuartos. Acentuada por la evitacin de toda indicacin de la tercera dimensin (todas las figuras a modo de graffti son frontales o estn de perfil total), la alusin al dibujo infantil era inconfundible. Pero si bien estas obras recordaban la pintura con los dedos del jardn de infancia, haban desaparecido las connotaciones que comportaba de ingenuidad ldica. La materia bruta haba sustituido al color para la mayora de los crticos quera decir que la alegra de vivir ya no estaba. Dubuffet esperaba ofender a los bien ledos, como los llamaba, y el alboroto que sigui le confirm que haba tocado un nervio sensible. Los escasos partidarios de Dubuffet, sin embargo, comprendieron que al querer rehabilitar el lodo no estaba afirmando exactamente que la civilizacin haba terminado; antes al contraro, para ellos Dubuffet ofreca la nica estrategia redentora que poda encontrarse entre los escombros que quedan despus de un cataclismo: rehabilitar el lodo era comenzar de nuevo, no exactamente con una pizarra limpia sino a partir de lo que estaba disponible, a partir de lo que la sociedad tena y era en aquel momento de la historia. Era, en un giro dialctico cuya irona no apareci hasta ms tarde, perfeccionar cierta clase de puration. Porque si Dubuffet insista en que la mera materialidad de su obra estaba en igualdad de condiciones con la materia y el ruido de lo real, significaba que en las propiedades complejas de los objetos naturales haba cierto orden por descubrir. Nada poda indicar mejor hasta qu punto el matirisme de Dubuffet es ajeno a la idea de materialismo bsico o de informe de Georges Bataille (1897-1962) en la que la materia se postula como aquello que no puede enmarcarse por ninguna categora discursiva, ningn pensamiento sistemtico o desplazamiento potico, como aquel que se resiste porfiadamente a la

funcin sublimadora de la imagen y la desinfla con un golpe bajo. Descubrir un orden (una imagen) dentro de lo informe de la materia para poder rehabilitar esa materia es diametralmente opuesto a la operacin de degradacin contemplada por Bataille como la tarea de lo informe. No slo se dedicaba una seccin entera del ensayo del catlogo de Dubuffet al poder sugestivo de los diversos componentes de sus pastas, sino que el propio catlogo iba acompaado de un opsculo escrito sobre las obras expuestas por el crtico y empresario Michel Tapi. La prosa ampulosa de Tapi no slo es poco fidedigna sino casi ilegible hoy en da (con la salvedad de la divertida ancdota de un cuadro que Dubuffet haba dado al escritor Jean Paulhan, y que se haba derretido), pero las pormenorizadas leyendas de Dubuffet de todas las obras, debidamente reproducidas, eran llamativas. Parodiaban las entradas de los catlogos de los museos al ofrecer informacin sucinta sobre el material empleado, pero inevitablemente pasaban a un modo metafrico (por lo general en el mbito culinario). Monsieur Macadam se describa como Totalmente pintado en ceruse [pintura blanca] y autntico alquitrn mezclado con gravilla. La clase de pasta blanca untada en gruesas capas en las figuras toma el color del pan tostado all donde se une con el alquitrn, como una pipa de espuma de mar usada. Madame mouche: Materia spera, mate en algunos lugares y brillante en otro, o como si se hubiera cocinado y se hubiera vitrificado. Figura con colores de caramelo, berenjena, gelatina de zarzamora y caviar, adornada con agujeros de clara de huevo en los que un espeso barniz de color melaza se ha acumulado aqu y all. Cada leyenda se convierte as en un pequeo poema en prosa en el que se cuestiona la precedencia de la visin sobre otros sentidos, o al menos la separacin incorprea de la visin (debemos sealar que la

Fenomenologa de la percepcin, de Maurice Malean - Ponty, obra en la que se atacaba este mismo rasgo de la metafsica occidental, haba aparecido en 1945). Pero al final, este anticartesianismo se cortocircuita, pues la traduccin literaria que hada Dubuffet de lo tctil dado a la pasta en la esfera de las imgenes alimenticias sigue basndose en la fuerza recentradora de la metfora, y por tanto en el poder ilusionista de la Gestalt, la forma. La comida estaba en la mente de todo el mundo en el Pars de la posguerra (el abastecimiento segua siendo muy lento y, en contra de las expectativas, sigui estando racionado durante bastante tiempo). No es pues casual que un impasto alto que haca que las pinturas parecieran relieves suscitase asociaciones culinarias. Dubuffet anim a los crticos a seguir aquella vena oral, pues inici el texto que acompa a su siguiente exposicin (celebrada en octubre de 1947), dedicada por entero a retratos de amigos y conocidos del Pars literario, con un largo excursus sobre las ventajas del pan modesto sobre el lujo de la repostera (una vez ms, la observacin de Dubuffet se refera a la belleza de lo corriente). Pero el primer escritor que aludi a la comida como tropo de la pasta pictrica fue el poeta Francis Ponge, a quien Dubuffet conoca bien (Ponge haba escrito el prefacio del catlogo de su exposicin de litografas de abril de 1945). En su primer texto sobre arte -un librito sobre las pinturas impastadas de un artista a quien Dubuffet admiraba sobremanera, Jean Fautrier (1898-1964)-, Ponge haba escrito lacnicamente: Es en parte ptalo de rosa, en parte Camembert untado. Una frustracin deliberada de la visin Pronto los dos pintores seran proclamados a regaadientes como los padres fundadores de un movimiento bautizado como informel por

Paulhan y como art autre por Tapi. Ms tarde se encontr un tercer fundador en la persona de Wols (1913-1951), un refugiado poltico alemn cuyo verdadero nombre era Wolfgang Schulze (pero haba muerto ya antes de la invencin de estas etiquetas). La exposicin de las acuarelas en miniatura de Wols en la Galerie Drouin en diciembre de 1945 pas casi inadvertida: inmediatamente despus de los Otages (Rehenes) brutos de Fautrier en la misma galera, los paisajes abstractos de Wols, poblados por formas biomrficas, estaban demasiado claramente en deuda con la meticulosidad de Paul Klee para suscitar siquiera un revuelo. Pero las cosas cambiaron casi al instante cuando Wols comenz a trabajar en leo sobre lienzo, y su segunda muestra individual en 1947 fue un xito. Aunque Jean-Paul Sartre (1905-1980) no escribira su ensayo sobre el pintor, Dedos y no dedos, hasta 1963, Wols fue visto unnimemente como el artista existencialista por antonomasia que experimenta una crisis metafsica y trata de demostrar la contingencia del ser. El drama de su vida como vagabundo alcohlico, el supuesto automatismo de sus procedimientos pictricos, la gestualidad espasmdica de sus pinturas: todos estos signos de sinceridad llevaron a Sartre a erigir a Wols en un experimentador que comprendi que es necesariamente parte del experimento. Pero al final, a pesar de todas las afirmaciones grandilocuentes que se hacan acerca de los lienzos abstractos de Wols, cada uno de ellos compuesto de manera semejante por un vrtice centralizado (a menudo a modo de vulva) del que salen a chorros enrgicos rayos en todas las direcciones, su arte sigui siendo una invitacin a leer en, a desplegar una actitud imaginadora (palabra de Sartre) que siempre nos salvara de tener que contemplar el abismo de la nada. El sbito xito de las alucinaciones csmicas de Wols fue preparado por el escndalo de las hautes ptes de Dubuffet, cuya escatologa

pareci ahora una tctica de choque demasiado grosera. Pero el desasosiego generado por la exposicin de los Otages de Fautrier en octubre de 1945 tambin desempe un papel importante, si bien no reconocido. El hecho de que Fautrier perteneciera al mismo en entorno intelectual, expusiera en la misma galera y fuera defendido por los mismos escritores que Dubuffet ha nublado durante demasiado tiempo lo que los distingue, aun cuando, al menos en relacin con el color podramos no reparar en que evolucionaron en direcciones opuestas (Dubuffet, de los colores intensos al lodo, Fautrier, a la inversa). Las Notes sur les Otages (Notas sobre los rehenes) inaugurales de Ponge fueron escritas en enero de 1945 a peticin de Jean Paulhan (Fautrier l'enrag, de Paulhan, haba aparecido en el catlogo de la exposicin del pintor en 1943). Fueron encargadas como prefacio para la exposicin de la serie de Otages de Fautrier, que se inaugur en la galera Drouin en octubre de 1945. Al final se prefiri un breve ensayo de Andr Malraux (1901-1976), y el extraordinario texto de Ponge se public a principios de 1946 como libro independiente. Malraux era partidario desde haca tiempo del arte de Fautrier (ya haba escrito al respecto en 1933), y, dada su extraordinaria notoriedad en la poca como escritor y hroe de la Resistencia, no es sorprendente que diera preferencia a su texto sobre el de Ponge, que entonces era mucho menos ilustre. Pero la conspiracin comercial y las relaciones pblicas podran no ser las nicas razones de la sustitucin, pues el texto de Pongo era perturbador, como reconoci Paulhan al recibirlo, tan perturbador como las propias obras

En sus Otages, Fautrier trataba directamente la cuestin que estaba en la mente de todo el mundo (antes incluso de la revelacin plena sobre

los campos), aunque slo Ponge se atrevi a formularla como tal acerca de su obra: cmo se puede, en el arte, responder al reinado del terror nazi sin espectacularizarlo? Fautrier haba comenzado la serie en 1943 mientras se ocultaba de la Gestapo en un asilo psiquitrico fuera de Pars, y despus de or los sonidos de la tortura y la ejecucin sumaria, en los bosques circundantes, de civiles escogidos al azar por las autoridades alemanas. El hecho de que el punto de partida de Fautrier no fuera visual sino auditivo (disparos, gritos) explica en parte su inusual tratamiento de las atrocidades. Presentados en hileras montonas que acentuaban su serialidad -y por extensin el carcter estadstico, de cadena de montaje de la atrocidad nazi-, los aproximadamente cuarenta cuadros seguan en su totalidad una frmula semejante en la que no se poda ver gran cosa del horror sugerido en los ttulos genricos (muchas obras, en su mayora de pequeo formato, se titulan simplemente Rehn o Cabeza de rehn, seguido de un nmero). Esta dicotoma entre supuesto tema y frustracin de la visin se exacerbaba an ms con los ttulos de las obras de formato un tanto ms grande pertenecientes a la misma serie pero retiradas de la exposicin de 1945: Le Fusill (El fusilado); L'Ecorch (El desollado); La Juive (La Juda); o bien Oradour-sur-Glane (el nombre de una localidad donde los nazis quemaron vivos a cientos de mujeres y nios que se haban refugiado en una iglesia), aunque el primer ttulo de esta pintura fue La matanza. Todas estas obras compartan las mismas caractersticas -y lo que ms molest a ciertos crticos fue que, en trminos formales, era muy poco lo que las distingua de algunos de los paisajes y naturalezas muertas expuestos por Fautrier durante la Ocupacin: de hecho, la frmula se cre hacia 1940, cuando abandon la pintura al leo y los tonos oscuros que haba utilizado durante decenios. Trabajando sobre su lienzo (o ms bien sobre papel montado previamente sobre el lienzo) colocado

horizontalmente sobre una mesa y recubierto previamente de un fino preparado aplicado con pastel, Fautrier era en parte enlucidor, en parte pastelera Con una esptula extenda una mancha central de materia blancuzca a modo de estuco para formar una figura imprecisa (aproximadamente ovalada en el caso de Cabeza de rehn), y antes de que esa pasta se endureciera, la espolvoreaba con diversos polvos pastel y la adornaba con unos cuantos contornos hechos con pincel. El resultado era siempre el de una figura sumamente centralizada, y a menudo bastante indescifrable, silueteada en relieve en medio de un fondo atmosfrico ensuciado. La eleccin de los colores (rosa, prpura, turquesa: el espectro entero de las golosinas que se encontraba en los cromos baratos) y la acusada disociacin entre la textura y el color enviaban una poderosa seal de falta de autenticidad, de kitsch. Esta extraa pero deliberada ruptura del decoro haba sorprendido a Paulhan ya en 1943 -escribi entonces de las cremas cosmticas y del maquillaje-, pero pens que tena que defender el arte de Fautrier contra las acusaciones de lindeza decorativa y virtuosismo gratuito. Tambin Malraux expres brevemente su desazn, acrecentada por su valoracin de los conejos desollados y otras naturalezas muertas que Fautrier haba pintado en colores pardos desde finales de la dcada de 1920, obras a las que a menudo se haba relacionado con Coya. Sealando que en su serie de Otages Fautrier haba abandonado gradualmente toda sugerencia de colores sangrientos y haba sustituido los tonos desprovistos de todo vnculo racional con la tortura, se preguntaba: Se nos convence siempre? No nos molestan algunos de esos tiernos rosas y verdes?. Para estos dos escritores, la lengua inferior de la seduccin que hablaban las pinturas de Fautrier era un problema que no saban tratar. De todos los partidarios de Fautrier, slo Ponge comprendi que la

fuerza de su obra resida en el maridaje de xtasis y horror, y no es slo porque Fautrier hubiera ilustrado la ficcin ertica de Bataille Madame Edwarda por lo que Ponge alude en sus Notes a la concepcin de la escatologa de ste. Bataille haba imaginado al Marqus de Sade recibiendo las rosas ms hermosas para arrancar sus ptalos y tirarlos a una zanja llena de estircol lquido. Ponge est ms en consonancia con la obsesin actual de la poca cuando habla del Camembert, pero la imagen es semejante: a diferencia de la rehabilitacin de Dubuffet, el kitsch Fautrier es una profanacin pesimista, nihilista. Es cierto que Dubuffet se apartara ocasionalmente de su trayectoria sublimadora, ya sea por la pura ferocidad con la que sus caricaturas atacan las expectativas del espectador, o al virar bruscamente de su curso habitual, al negarse a pasar de lo informe a la figura. A la primera estrategia pertenece su grotesca serie Corps de dames de los primeros aos de la dcada de 1950, donde toda la tradicin del desnudo en el arte occidental es ridiculizada como ampulosidad metafsica y echada abajo. Y el notable all-over titulado Matriologies de finales de la dcada de 1950 y principios de la de 1960, realizado en papel de aluminio o papier mach arrugado y con aspecto de mapas de territorios lunares, es del segundo modo. Pero incluso en estos raros casos siempre se deslizaba una metfora (la mujer como Madre Naturaleza, el lienzo como suelo natal). Inmensamente prolfico como escritor de panfletos contra la cultura asfixiante, terminara siendo un artista oficial de la Repblica francesa. Fautrier, en cambio, puso en prctica continuamente su desprecio por la pretensin de arte elevado; incluso acometi la creacin de reproducciones texturadas del arte moderno, desde Van Gogh hasta Dufy, a las que catalog con el oxmoron originales mltiples. Rechazando el estilo farmacutico, como lo llamaba, de quienes queran interpretarle como un artista

expresionista (o informel), creara hasta su muerte monumentos al mal gusto cada vez ms llamativos. El texto de Ponge termina con esta frase: Con Fautrier, la "belleza" regresa. Es decir, la belleza slo puede regresar entre comillas.

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de la Bauhaus se transforma debido a diferentes imperativos artsticos y presiones institucionales.

Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, obligaron a cerrar Bauhaus, la escuela paradigmtica de diseo moderno. Walter Gropius (1883-1969), su primer director, la haba dejado ya en 1928, y poco despus le seguira Lszl Moholy-Nagy (1895-1946), que estaba a cargo de su Vorkurs o curso preliminar (le sustituy en ese cometido Josef Albers [1888-1976]). Instalado en Berln, Moholy-Nagy sigui experimentando con nuevos materiales, fotografa, mquinas ligeras y diversas formas de diseo (en su mayora libros y exposiciones); tambin se acerc a la produccin de pera, el cine y el teatro. En 1934, la difusin del nazismo le hizo trasladarse a Amsterdam y, un ao ms tarde, a Londres. Despus, en 1937, abandon Europa para dirigir la incipiente New Bauhaus de Chicago, puesta en marcha por un grupo de mecenas y empresarios llamado Association of Arts and Industries (se lo haban pedido a Gropius, pero ste haba aceptado ya el cargo de director de Arquitectura en Harvard). Debido a la mala administracin de las acciones, la Asociacin se vio obligada a cerrar la escuela al cabo de un ao. Sin embargo, en 1939, y slo con recursos escasos, Moholy-Nagy pudo abrirla de nuevo - ahora con el nombre de School of Design- con buena parte del mismo profesorado, entre otros el escultor estadounidense nacido en Rusia Aleksandr Archipenko (1887-1964), el terico hngaro Gyrgy Kepes y el filsofo estadounidense Charles Morris. (Los veteranos de la Bauhaus Herbert Bayer (1900-1985) y Alexander [Xanti] Schawinsky (1904-1979] y el artista abstracto francs Jean Helion (1904-1987] figuraban en la lista de la New Bauhaus, pero

no ensearon en los primeros aos.) En 1944 la escuela fue rebautizada como Institute of Design, y sigue siendo una divisin del Illinois Institute of Technology hasta la fecha

Se intentaron otras recreaciones parciales de la Bauhaus: Albers llev su versin del Vorkurs al Black Mountain College de Carolina del Norte a finales de 1933, por ejemplo, y el artista ya arquitecto suizo Max Bill (1908-1994), que estudi en la Bauhaus en 1927-1929, puso en marcha el Instituto de Diseo de Ulm, Alemania Occidental, en 1950. Cada versin estaba orientada por un programa distinto y adaptada a un escenario concreto: Albers integr sus cursos de dibujo y color en una escuela de humanidades, en tanto que Bill haca hincapi en el diseo tecnolgico para una Alemania en reconstruccin - la posguerra. Antiguo socialista asociado con otros artistas y diseadores de izquierda, Moholy-Nagy se relacionaba ahora en Chicago con industriales como Walter P. Paepcke, presidente de la Container Corporation of America, que presida la junta directiva del Institute of Design (durante sus aos en Chicago, Moholy-Nagy tambin dise para empresas como Parker Pens). Cmo podemos entender esta reorientacin de la idea de la Bauhaus, al margen de la necesidad econmica? Abrir los ojos Moholy-Nagy nos ofrece ya algunas pistas en su libro de firmas Von Material zu Architektur (1929), traducido al ingls como The New Vision: From Material to Architecture (1932). Durante la dcada de 1920, a Moholy-Nagy se sumi en los debates acerca de la fotografa, que fueron ms vivos en Alemania y la Unin Sovitica. Del mismo modo que la pintura de perspectiva inform el Renacimiento, afirmaba

Moholy-Nagy, la fotografa haba informado la poca moderna, por lo que las artes deban replantearse de acuerdo con esta nueva visin. (En una frase que poda haber sido escrita por Walter Benjamin, afirmaba que los analfabetos del futuro ignorarn por igual el uso de la cmara y de la pluma) Moholy-Nagy citaba ocho variedades de la visin fotogrfica, algunas de las cuales tambin afectaban a las ciencias: abstracta (como en los fotogramas sin cmara), exacta (como en el reportaje), rpida (como en las instantneas), lenta (como en las exposiciones prolongadas), intensificada (como en la microfotografa), penetrativa (como en los rayos X), simultnea (como en el fotomontaje) y distorsionada (como en diversas manipulaciones del negativo y/o la copia). Es evidente que, si se vea solamente como una cuestin de esas tcnicas, la idea de una nueva visin poda adaptarse con relativa facilidad a las condiciones sociales, econmicas y polticas diferentes de la Norteamrica empresarial. En The New Vision, Moholy-Nagy inclua tambin una descripcin de su Vorkurs y una explicacin de los diferentes potenciales de los distintos materiales, as como un esbozo de la evolucin de la escultura (estampada, ahuecada o modelada, perforada o construida, colgada o suspendida, cintica). En otras palabras, ofreca una pedagoga de los fundamentos visuales y un modelo de la historia que era casi hegeliano en su fe en el progreso de la visin tecnolgica. Estas ideas tambin podan ser adoptadas por un pas comprometido con la instruccin pragmtica y la aplicacin de las nuevas tecnologas. En una palabra, a pesar de sus propias aspiraciones utpicas, Moholy-Nagy sugera una manera de hacer el diseo moderno no slo enseable sino tambin explotable El Vorkurs de la New Bauhaus adopt el de la antigua con ligeras pero significativas adiciones: la formacin segua comenzando con el anlisis de los materiales, las herramientas, la construccin y la repre-

sentacin, pero se pona un nuevo nfasis en las ciencias, la fotografa, el cine, la exposicin y la publicidad. Nuestra preocupacin, escribi Moholy-Nagy en el anuncio del programa, es desarrollar un nuevo tipo de diseador -obsrvese que no dice artista, y mucho menos artesano-, un diseador que pudiera integrar la formacin especializada en la ciencia y la tcnica con las necesidades humanas fundamentales. Esta cuadratura del crculo -de la ciencia tecnolgica con la biologa humana, de las divisiones en el trabajo y el conocimiento con un punto de vista universal- se convirti en la versin americana de su utopa bauhausiana. Algunos de los epgrafes de su siguiente ensayo, Education and the Bauhaus (1938), como El futuro necesita al hombre entero y No contra el progreso tcnico, sino con l, tambin cuentan esta historia. En una dialctica improbable, Moholy-Nagy busc su utopa de la unidad restaurada en la otra cara de la especializacin tcnico-cientfica, que, a diferencia de sus predecesores en los movimientos de Artes y Oficios, adopt en vez de rechazar. Para Moholy-Nagy, slo a travs de su nueva visin podra volver a hacerse hombre entero: Nos enfrentamos hoy nada menos que a la reconquista de las bases biolgicas de la vida humana. Slo cuando volvamos a stas podremos alcanzar la utilizacin mxima del progreso tcnico en los campos de la cultura fsica, la nutricin, la vivienda y la industria, una reorganizacin a fondo de todo nuestro esquema de vida Este proyecto se hizo an ms urgente debido a la Segunda Guerra Mundial; en Vision in Motion, una actualizacin de The New Vision (publicada en 1947, tras su muerte prematura de leucemia a los 51 aos), Moholy-Nagy propona una suerte de Naciones Unidas de la cultura del diseo que pudiera encarnar todo el conocimiento especializado en un sistema integrado a travs de la accin cooperativa.

Moderno hasta el final, nunca entendi cmo su propia utopa poda convertirse en fines ideolgicos. De manera moderna el arte de sus ltimos aos, sobre todo sus esculturas retorcidas de plexigls y cromo, es fiel a los materiales e inventivas de formas, pero, vistas con una mirada escptica, tambin parecen, desde un ngulo, un experimentalismo tan formal por s mismas (como advirti Theo van Doesburg acerca del ms joven Moholy-Nagy) y, desde otro ngulo, tan investigacin y desarrollo empresarial; investigacin sobre nuevas sustancias, desarrollo de nuevos productos. Poco despus del cierre de la Bauhaus de Berln en 1933, se abri Black Mountain College en las colinas cercanas a Asheville, Carolina del Norte, por un pequeo grupo de profesores encabezado por John Andrew Rice (1888-1968), una coincidencia que result bien para Josef y Anni Albers. La nueva escuela quera que las artes ocupasen un lugar central en el programa de estudio, incluso fundamental para los alumnos del primer ao, y siguiendo la recomendacin de Philip Johnson, conservador de arquitectura del Museum of Modern Art, que haba visitado la Bauhaus con Alfred Barr en 1927, el matrimonio Albers fue invitado a incorporarse al profesorado. Fueron los primeros bauhausianos que ensearon en los Estados Unidos, y al principio Anni, tejedora de talento que hablaba ingls, recibi ms atencin que Josef. Lo nico que saba era Buster Keaton y Henry Ford, record Josef ms tarde. No hablaba nada de ingls. Cuando se le pregunt a su llegada qu esperaba conseguir en la escuela, balbuce: Abrir los ojos. Tambin en este caso, la visin era el santo y sea moderno. La escuela pona el nfasis en la enseanza holstica y la participacin colectiva. En Black Mountain, escribe la historiadora Mary Emma Harris, los principios de la democracia deban aplicarse no slo al aula, como sola suceder en las escuelas progresistas, sino a toda la

estructura del centro. No deba haber controles legales desde el exterior: ni patronos, ni decanos, ni miembros del consejo rector. Esta estructura era ms radical que la de la Bauhaus, nueva o vieja. Y aunque Black Mountain College fue marginal en la dcada de 1930 (slo hubo unos 180 alumnos en total), no existi una comunidad ms influyente en las artes estadounidenses desde mediados de la dcada de 1940 hasta mediados de la de 1950. Adems del matrimonio Albers, el profesorado semirregular incluy a los poetas Charles Olson y Robert Creeley, el historiador del teatro Eric Bentley, el historiador de la fotografa Beaumont Newhall, el pintor abstracto Ilya Bolotowsky y el diseador Alexander Schawinsky (que tambin particip en la New Bauhaus), entre otros. Desde 1944 hasta 1949, Albers organiz sesiones de verano con diversos artistas y escritores, en muchos casos ajenos a sus propios gustos y enseanzas, y esta prctica continu cuando l dej la escuela: el compositor John Cage y la bailarina y coregrafa Merce Cunningham en 1948, 1952 y 1953; el fotgrafo Harry Callahan en 1951; el pintor Willem de Kooning en 1948; el poeta Robert Duncan en 1955; el ex bauhausiano Lyonel Feininger en 1945; el diseador visionario Buckminster Fuller en 1948 y 1949; el escritor Paul Goodman y el crtico Clement Greenberg en 1950; Walter Gropius en 1944,1945 y 1946; el pintor Franz Kline en 1952; el compositor Ernst Krenek en 1944; el pintor Jacob Lawrence en 1946; el diseador Alvin Lustig en 1945; el pintor Robert Motherwell en 1945 y 1951; el pintor y crtico Amde Ozenfant en 1944; el terico de la cultura Bernard Rudofsky en 1944 y 1945; el compositor Roger Sessions en 1944; el pintor Ben Shahn en 1951; el fotgrafo Aaron Siskind en 1951; el pintor Theodore Stamos en 1950; el msico David Tudor en 1951,1952 y 1953; el pintor Jack Tworkov en 1952; y el escultor Ossip Zadkine en 1945; y stos slo son algunos de los nombres de la lista. La lista de estudiosos del arte era casi tan impresionante (y no tan dominada por los hombres).

Inclua a Ruth Asawa, John Chamberlain, Elaine de Kooning, Robert de Niro (padre del actor)

Ray Johnson, Kenneth Noland, Pal Passloff, Kenneth Snelson, Robert Rauschenberg, Dorothea Rockburne, Cy Twombly, Stan Vanderbeek y Susan Weil. Los encuentros entre profesores, invitados y estudiantes eran a menudo catalizadores, como lo demuestran slo las colaboraciones de Cage, Cunningham, Tudor y Rauschenberg

Todo tiene forma A aquella comunidad experimental dentro de una escuela igualitaria, Albers aport el rigor analtico de su propia prctica moderna: imparti cursos de dibujo, en los que se pona el nfasis en las tcnicas de la visualizacin; de diseo, que centraban la atencin en la proporcin, la progresin aritmtica y geomtrica, la seccin urea y los estudios espaciales; y, el ms famoso, de color, que se analizaba no con pinturas sino con papeles recibidos de los fabricantes. Albers slo ense pintura como un curso de color avanzado, y despus generalmente de acuarela (tambin en la Bauhaus pintaba poco; ese nfasis fue posterior). En formulaciones que recuerdan a Moholy-Nagy, Albers proclam que abstraer es la funcin esencial del Espritu Humano y que exige la educacin disciplinada del ojo y la mano. Sin embargo, su aplicacin de este credo bauhausiano fue diferente de la de su antiguo compaero, pues, de nuevo, tuvo lugar en el contexto de una escuela de humanidades, no en una escuela de diseo profesional. Este escenario llev a Albers a dos revisiones bsicas de la idea de la Bauhaus. En primer lugar, le dio una modulacin ms humanista, casi goethiana:

Todo tiene forma, toda forma tiene significado, escribi, y el arte tiene que ver con el conocimiento y la aplicacin de las leyes fundamentales de la forma. En otras palabras, complement el nuevo estudio de la visin (que no estaba tan tecnolgicamente modulado para Albers como para Moholy-Nagy) con la antigua atencin a la forma, a la Gestaltung. En segundo lugar, reorient el anlisis bauhausiano de los materiales y las estructuras conforme al pragmatismo norteamericano de filsofos como John Dewey (que no era desconocido en la Bauhaus). Por ejemplo, en Black Mountain, Albers no llam a su curso preliminar Vorkurs sino Werklehre, instruccin mediante el trabajo, o aprender haciendo. Aunque el objetivo segua siendo muy parecido al de la Bauhaus -Werklehre es una formacin a partir de materiales (por ejemplo, papel, cartn, planchas de metal, alambre), que demuestra las posibilidades y los lmites de los materiales-, la atencin se centraba menos en fijar un significado o una funcin para una sustancia y ms en inventar una forma a partir de ella. Albers llevaba a sus clases materiales no tradicionales y cosas encontradas como hojas de otoo y cascaras de huevo, y le interesaba ms la apariencia que la esencia, lo que llamaba matire, que defina como qu aspecto tiene una sustancia y cmo esta apariencia cambia con marcados, iluminaciones y escenarios diferentes. Esto explica su obsesin concreta por la combinacin de formas y la interaccin de colores, que yuxtapona para hacer evidente cmo los colores se influyen y cambian entre s. Nada puede ser una cosa sino cien cosas, observ en una ocasin Albers en su extrao ingls; todo arte es estafa. La educacin del ojo era en parte engaar al ojo, y ah estaba tambin uno de los intereses fundamentales del arte para Albers: en la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto psquico.

Albers era considerado un maestro severo -unto en Black Mountain de 1933 a 1949 como en la Universidad de Yale de 1950 a 1958 como presidente de Pintura y Escultura (despus rebautizado Diseo)-, y su arte se sigue considerando austero, como una forma reduccionista de pintura abstracta. Pero su obra contemplaba ciertas aperturas, y su pedagoga fue fecunda para muchos alumnos distintos. (Su influencia en ambas escuelas continu hasta mucho tiempo despus de marcharse de. ellas; de hecho, Yale fue una escuela de formacin tan importante para los artistas estadounidenses en la dcada de 1960 como Black Mountain lo haba sido en la de 1950.) Estas aperturas podran entenderse de dos maneras. En primer lugar, Albers no era el extremo opuesto del ala vanguardista de Black Mountain - Olson en la poesa, Cage en la msica, Cunningham en la danza, etc.- que a menudo se le considera. El alemn riguroso y comprometido con la disciplina del ojo podra parecer el antpoda de los bulliciosos norteamericanos comprometidos con la apertura de la poesa, la msica y la danza al aliento del cuerpo, a los caprichos del azar y al movimiento no simblico, pero Albers y Cage estaban tan alineados en su oposicin a otros modelos estticos a la sazn en alza, al arte basado en la subjetividad expresiva (tal como la representaban algunos jvenes expresionistas abstractos que pasaron por Black Mountain, como De Kooning, Kline y Motherwell) o en la objetividad extrema (como en el modelo especfico conforme al medio de pintura que despus desarroll Clement Greenberg). Adems, Albers y Cage estaban implicados, cada uno a su manera, en un enfoque pragmtico de la investigacin y el experimento, y alumnos de Black Mountain como Rauschenberg y Twombly podran considerarse, en parte, como los vstagos improbables de su extrao maridaje. (Escuchemos la mezcla de distanciamiento y afinidad que Rauschenberg evoca en este comentario retrospectivo: Albers era un maestro encantador y una

persona imposible. [...] Lo que enseaba tena que ver con todo el mundo visual. (...) Considero a Albers el maestro ms importante que he tenido, y estoy seguro de que l me consideraba uno de sus alumnos ms deficientes.) En pocas palabras, Albers fue un elemento fundamental en la reaccin qumica que hizo que Black Mountain fuera tan importante para el arte avanzado en los Estados Unidos de la posguerra: al fin y al cabo, fue un crisol donde un impulso constructivista, o una modernidad centrada en la visin, el material, la forma y la estructura se combin con un impulso dadasta, o un vanguardismo comprometido con el juego transgresor, de una manera que impuls a muchos artistas importantes de las dcadas de 1950 y 1960, directa o indirectamente. En segundo lugar, Albers ayud a mediar no slo entre diferentes impulsos modernos y vanguardistas, sino tambin entre diversas formas de abstraccin anteriores y posteriores a la guerra, especialmente las que se centraban en la luz y el color. Su primeras obras en la a Bauhaus eran assemblage de fragmentos de cristal montados con alambrera y colocados junto a las ventanas (se parecan a algunos de los estudios de matire posteriores de sus alumnos de Black Mountain), y tambin produjo piezas de cristal en colores puros para casas particulares de Alemania. Quera trabajar con luz directa, record a la crtica Margit Rowell, la luz que viene de detrs de la superficie y se filtra a travs del plano de esa superficie. Esta preocupacin por la luz como color en volumen persisti no slo en sus primeros relieves en cristal, tanto transparente como opaco (cuyas composiciones ribeteadas son semejantes a los tejidos contemporneos de Anni), sino tambin en sus pinturas ms tardas, que continuaron con el formato de ventana implcito con rectngulos de color luminiscente. El motivo abstracto de sus pinturas Variant (1947-1955) tena su origen en dos

casas de abobe que el matrimonio Albers vio en uno de sus muchos viajes al sudoeste de los Estados Unidos. Esta serie presenta rectngulos encajados unos en otros de diversos colores en composiciones duplicadas o bilaterales, y conduce directamente a su serie ms famosa, Homenaje al cuadrado (1950-1976), que consta de muchas pinturas (por lo general en formato cuadrado de 1,22 x 1,22 metros) de cuadrados exactos de colores puros que tambin estn encajados unos en otros. Aplicada con una esptula directamente del tubo, la pintura es plana y lisa en su soporte (generalmente la cara spera del panel de conglomerado), pero tambin es lo bastante luminiscente para sugerir profundidad, ya sea proyectiva o recesiva; hay mucha repeticin y diferencia, simetra e inversin, dentro de cada pintura y entre las obras. Pero todos estos experimentos con las formas dependen de la interaccin de los colores, su transparencia, intensidad, profundidad, apertura, calidez, relativas, etc. La pintura es color en accin, le gustaba decir a Albers; el carcter y el sentimiento cambian de una pintura a otra sin ninguna "escritura a mano" adicional: Todo esto [es] proclamar la autonoma del color como medio de la organizacin plstica.

Modernos en la universidad Estas preocupaciones tuvieron diferentes repercusiones para artistas posteriores. Por ejemplo, sus Homenajes al cuadrado parecan anticipar los sobrios lienzos geomtricos del joven Frank Stella; pero Albers segua contemplando la ilusin espacial en sus pinturas, mientras que Stella la extraa con las lneas blancas de su fondo al descubierto y la profundidad extrema de sus soportes a menudo provistos de forma. Con Stella lo que se ve es lo que se ve, segn su famosa formulacin;

con Albers nunca se est tan seguro: a pesar de su inters por las formas Gestalt adecuadas, tambin le fascinaba, de nuevo, la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto psquico. Esta brecha entre forma conocida y forma percibida es el espacio en el que tambin trabajaron los artistas minimalistas (como, por ejemplo, en 1965, cuando Robert Morris coloc tres vigas en L en diferentes posiciones en una galera de Nueva York y desafi al espectador a verlas como el mismo ngulo recto), lisa atencin a las complejidades de la percepcin podra haber influido tambin no slo en artistas del Op Art como Bridget Riley, sino tambin en artistas de la luz como Robert Irwin y James Turrell, todos los cuales fueron tambin provocados pos las investigaciones fenomenolgicas del Minimalismo. Rowell ha escrito acerca de la tenue incandescencia de una pintura tpica de Albers: Estamos como en la presencia de la luz real, no la clase de ilusionismo a travs del cual la luz se proyecta artificialmente desde una fuente exterior a sucede con las instalaciones de luces de Irwin y Turrell, con esta obvia diferencia: Albers trabajaba en la escala de la pintura de caballete poniendo cuidado para conservar una relacin ntima con el espectador no con el espacio ambiental que a menudo se manipula de tal modo que abruma al espectador. Sin embargo, la apertura de la visin es el legado ms importante de Moholy-Nagy y de Albers. De nuevo, Moholy-Nagy estudi esta visin principalmente en trminos de la luz, a la que entenda de una manera tecnolgicamente evolutiva (una manera que podra guardar cierta relacin con el desarrollo del Arte Pop y Cintico en la dcada de 1960). Albers lo entendi principalmente en trminos de color, que investig de manera fenomenolgica (de nuevo, con algunas repercusiones para el arte minimalista, Op y ligero en la misma dcada). Pero ms importantes son las diferentes inflexiones institucionales que los

dos hombres dieron a estos estudios, con el programa de la Bauhaus reelaborado implcitamente por Moholy-Nagy para los institutos de diseo tecnolgico y por Albers para las escuelas de humanidades. Como ha afirmado Howard Singerman en Art Subjects: Making Artists in the American University: El discurso de la visin y los tropos que lo acompaan son decisivos para adaptar el arte al campus universitario; es profesionalizador y democratizador. La visin contrarresta lo vocacional, lo local y lo manual; el artista visual da forma al mundo, diseando su orden y progreso. En virtud de esta exencin, de la que fueron pioneros en gran medida Moholy-Nagy y Albers, las bellas artes de la vieja tradicin de las Beaux-Arts se reelaboraron como las artes visuales del periodo moderno, con cuyo aspecto pudieron ser reasentadas en la universidad en alineacin menos con las humanidades que con las ciencias, con el artista en el estudio siguiendo el modelo del cientfico en el laboratorio, los dos dedicados a la investigacin. (Esta analoga fue explicitada por Gyrgy Kepes, de la New Bauhaus, que despus fund el Center for Advanced Visual Studies en el Massachusetts Institute of Technology, en su influyente Language of Vision, publicado en 1944: La tarea del artista contemporneo es liberar y poner en accin social todas las fuerzas dinmicas de las imgenes visuales.) Esta resituacin del artista implic cambios en la pedagoga de los cuales la Bauhaus era el mejor precedente. Como sugiere Singerman: Los encargos que permiten a los estudiantes descubrir por si mismos el orden de la visin, las fuerzas y las relaciones del diseo bidimensional y el espacio tridimensional y las propiedades de los materiales -al menos de la pintura, quiz del papel y la arcilla- sealan a la presencia y la diferencia de la educacin de la Bauhaus en los Estados Unidos, su diferencia de la uniformidad y la repeticin de la academia y su semejanza con los objetivos de la universidad investigadora moderna.

Y: Una y otra vez en la enseanza del arte en la Bauhaus y en su enseanza en Amrica, la recreacin del diseo como visin es presentada por el campo o, de modo ms familiar, por el plano del cuadro como el rectngulo cuadriculado, ordenado, sometido a con el cual, y en el cual, comienzan los fundamentos del arte. El rectngulo seala la enseanza de lo moderno como las artes visuales, desplazando y conteniendo a la figura humana que ocupaba el centro de las bellas artes acadmicas. No se trata de una mera cuestin de coopcin: no hay una lnea directa del Vorkurs de la Bauhaus a los cursos de diseo y color que se convirtieron en pesadamente habituales en muchas universidades despus de la guerra. Una visin dialctica es mucho mejor: MoholyNagy y Albers tambin radicalizaron la instruccin en el diseo y el color, del mismo modo que ambos conservaron la dea de la Bauhaus y permitieron que se transformara mediante la fecundacin cruzada con otros modelos de vanguardia. Adems, la importancia misma de Moholy-Nagy, Albers y otros europeos para el arte, el diseo y la enseanza en el periodo de posguerra debe complicar las viejas historias de un paso nico de la prominencia de Pars a Nueva York del tipo Triunfo de la pintura americana. Pese a las diferencias y los trastornos, hubo tambin una continuidad de un continente a otro, de un periodo de posguerra a otro, una continuidad, a pesar del cambio y a travs del cambio, en el nivel de la prctica artstica, el diseo industrial y el mtodo de enseanza.

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Todos los estudios sobre el Expresionismo Abstracto comienzan con un descargo de responsabilidad acerca de su etiqueta, hacindose eco del que efectuaron los propios artistas. El nombre en s es bastante apropiado (comenz a usarse algo tarde, hacia 1952) y no est en cuestin. Lo que ofende es el hecho de que agrupe a talentos muy diversos bajo el mismo manto, homogeneizando y unificando un elenco de personajes, cada uno de los cuales se esforzaba por alcanzar la singularidad. Pero este descargo de responsabilidad no deja de ser una paradoja, pues al insistir en el individualismo de los artistas expresionistas abstractos y en el carcter idiosincrsico de sus marcas pictricas, seala lo que tenan en comn: un anhelo de lo que cabra

llamar el gesto autogrfico, el inimitable hilo de pintura a modo de firma que trasladara las sensaciones y las emociones privadas directamente al campo material del lienzo, sin la mediacin de ningn contenido figurativo. Esto no quiere decir que estos artistas tuvieran poco ms en comn, ni que no hicieran causa comn; a menudo lo hacan, sobre todo para mostrar fuerza colectiva ante un enemigo compartido. Un caso a propsito es su boicot en mayo de 1950 a una exposicin con jurado organizada por el Metropolitan Museum de Nueva York, como protesta contra la hostilidad al arte avanzado de esa institucin, un gesto pblico que inaugur seis meses de agitacin y fue celebrado por una conocida fotografa publicada en Life en enero de 1951. Entre los Dieciocho Irascibles, como los llam The New York Herald Tribune, podan contarse casi todos los grandes pintores del Expresionismo Abstracto, incluido el ms veterano Hans Hofmann (1880- 1966), mentor de varios de ellos. Las nicas ausencias notorias, adems de la de Arshile Gorky, que haba muerto dos aos antes, fueron las de Franz Kline (1910-1962) y Philip Guston (1913-1980). Junto con figuras menores y todos los escultores a menudo (aunque incorrectamente) asociados al movimiento (David Smith era el ms destacado entre ellos), estaban William Baziotes (1912-1963), Adolph Gottlieb (19031974), Willem de Kooning (1904-1997), Robert Motherwell (1915-1991), Barnett Newman (1905-1970), Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970) y Clyfford Still (1904- 1980). Todos firmaron la airada carta abierta a Roland Redmond, presidente del Metropolitan Museum (publicada en la primera pgina de The New York Times el 22 de mayo de 1950); y, exhortados y arrullados por Newman, que hizo las veces de su principal organizador, la mayora se esforzaron para no perderse la oportunidad de la fotografa de Life. Protestas similares

unos aos antes (como la carta a The New York Times firmada por Rothko y Gottlieb y escrita con la ayuda de Newman, que se public el 13 de junio de 1943) no haban conducido a nada, pero ahora era el momento. Aunque an faltaban unos aos para que llegara el xito comercial, el Expresionismo Abstracto entraba de pronto en el panten del arte elevado con el apoyo pleno del Museum of Modern Art. No tardara en ser considerado la pintura de tipo americano por excelencia (Clement Greenberg) incorporado a la Guerra Fra como eficaz batalln cultural contra el comunismo sovitico.

Experiencias compartidas La fotografa de Life exageraba sobremanera la vinculacin existente entre los artistas que aparecan en ella, como muchos de ellos protestaron despus. Pero a pesar de posar como orgullosos solitarios, lo cierto es que la mayora de ellos tenan unos antecedentes comunes. En primer lugar, muchos haban trabajado para la Works Progress, Administraron (WPA) en la dcada de 1930 (entre ellos, Baziotes, De Kooning, Gorky, Gottlieb, Pollock y Rothko), y durante este perodo de pobreza extrema la mayora tuvo algn roce con la poltica radical (incluida en algn caso, como en el de Pollock, la afiliacin al Partido Comunista). Esto signific que todos haban participado de un modo u otro, entre la guerra civil espaola (1936-1939) y el desencanto masivo que sigui al pacto de no agresin nazi-sovitico (1939), en el gran debate de la poca acerca de la relacin entre arte y poltica, unos volviendo la vista hacia Picasso y su Guernica (1937) como modelo,

otros hacia los muralistas mexicanos, y otros hacia el pintor regionalista estadounidense Thomas Hart Benton (el joven Pollock fue el nico entre sus iguales que trat de sintetizar estas tres tendencias). En segundo lugar, con la posible excepcin de De Kooning, holands de origen, todos tenan una enorme sensacin de inferioridad con respecto a la vanguardia europea, cuya produccin artstica conocan increblemente bien. Podra decirse incluso que, con la apertura en Nueva York del Museum of Living Art del coleccionista A. E. Gallatin en 1926, la del Museum of Modern Art en 1929 y la del Solomon R. Guggenheim Museum (entonces llamado Museum of Non-Objective Painting) en 1939 -sin olvidar las mltiples exposiciones ambulantes de la coleccin (seleccionadas por Marcel Duchamp) de la Socit Anonyme de Katherine Dreier en las dcadas de 1920 y 1930, y, finalmente, aunque no sea lo menos importante, la actividad militante de Peggy Guggenheim en su galera Art of This Century, tambin en Nueva York, a partir de 1942-, a principios de la dcada de 1940 los expresionistas abstractos haban acumulado un mejor conocimiento de primera mano de sus predecesores europeos inmediatos que otros artistas contemporneos (y desde luego mejor que nadie en Europa). Su respeto reverencial por sus mayores europeos fue al principio paralizante. Un hombre como Gorky, por ejemplo, no comenz a emanciparse del sistema Mir-Picasso del automatismo surrealista hasta 1944, pero entonces fue sbitamente para elevar ms que nunca en la historia del arte la apuesta por el accidente pictrico: al admirar la violenta bravuconera de la pintura de Gorky How My Mother's Embroidered Apron Unfolds in My Life (1944) y sus evidentes chorreones de pintura liquida, no debe olvidarse que data de slo cuatro aos antes de su muerte. Pero la llegada de muchos exiliados europeos a Nueva York al comienzo de la Segunda Guerra Mundial mitig

paradjicamente en parte la endmica ansiedad de influencia: de pronto se vio que luminarias como Fernand Lger, Andr Breton, Max Ernst y Piet Mondrian no eran titanes al fin y al cabo, sino seres humanos (un tanto avejentados). A su vez, este descubrimiento aliment cierto orgullo nacionalista entre los artistas norteamericanos: con Europa ahora casi totalmente amordazada por los regmenes totalitarios, les corresponda a los chicos de los Estados Unidos salvar la llama de la cultura de su extincin brbara. Exponiendo a menudo en muestras colectivas, y en las mismas (escasas) galeras y en instituciones culturales marginales, comenzaron lentamente a percibir un impulso en medio de un contexto por lo general indiferente cuando no hostil. Su rencor por la falta de apoyo temprano del Museum of Modern Art y de aquella parte del sistema crtico establecido que adoptaba la modernidad europea ayud a unirlos an ms.

Aquellos primeros aos difciles tenan mucho que ver con la formacin de una identidad colectiva. Dependiendo de la oscilacin del pndulo, aquellos artistas emocionales se sentan eufricos o atormentados. Newman capt el estado de nimo y lo que estaba en juego: En 1940, algunos de nosotros despertamos para encontrarnos sin esperanza, para encontrar que la pintura no exista realmente. (...) El despertar tuvo la exaltacin de una revolucin. Fue ese despertar lo que inspir la aspiracin (...) para comenzar desde cero, para pintar como si la pintura nunca hubiera existido antes. Fue aquel momento revolucionario puro lo que hizo pintores de los pintores. Mejor que sus iguales (le consideraban una suerte de empresario benevolente que presida sus carreras), Newman present lo que se pens que era la nica salida posible: una tercera va, entre la abstraccin pura (representada por Mondrian) y el Surrealismo.

Un temprano entusiasmo por, y el gradual rechazo del Surrealismo fue el tercer rasgo que los expresionistas abstractos tenan en comn, y quiz ms que ninguna otra cosa determin su ideologa. No tardaron en dar la espalda a la imaginacin simbolista de los surrealistas y a su fascinacin por la mitologa, pero conservaron un fuerte impulso primitivista y, al menos para la mayora de ellos, un acusado inters por el psicoanlisis. Es cierto que, a mediados de la dcada de 1940, sus incursiones a la manera del Reader's Digest en la literatura antropolgica, psicoanalitica o filosfica no eran precisamente un signo de originalidad. A la vista de las recientes calamidades que haban asolado la humanidad (el fascismo, el estalinismo, el Holocausto, la bomba atmica), un nuevo tipo de batiburrillo terico que haba surgido en los Estados Unidos poco antes de la guerra, llamado acertadamente discurso del Hombre Moderno por el historiador del arte Michael Leja, adquira de pronto una enorme popularidad en los medios de comunicacin. Fundamental para este discurso era la idea de que la mente humana albergaba un inconsciente (Leja); esto pareca la nica explicacin posible de los niveles sin precedentes de crueldad e irracionalidad que el hombre acababa de manifestar. Pero si bien el ascenso pblico del concepto de inconsciente tuvo un efecto balsmico sobre una poblacin traumatizada (rpidamente capitalizado por Hollywood), tambin ofreci a los expresionistas abstractos una retrica convincente con la que podan ocultar su rpido abandono de la esquiva posibilidad del automatismo puro -un santo grial que los surrealistas haban buscado en vano durante mucho tiempo- por el culto mucho ms viable del autgrafo

De lo automtico a lo autogrfico Los aos claves fueron 1947 y 1948. En el curso de slo unos meses, Pollock comenz a trabajar en su tcnica de goteo all-over (a finales del verano o principios del otoo de 1947); Newman pint Onement I (en enero de 1948); De Kooning celebr una triunfal primera exposicin individual (en abril-mayo de 1948); Gorky, el nico de sus iguales que haba sido bien acogido por los surrealistas, se suicid (en julio de 1948), sealando el final definitivo de una vieja lealtad; y Rothko realiz sus primeros lienzos maduros, las pinturas multiformes que ya no titul sino que identific slo por un nmero o un color, un indicio cierto de que haba pasado una pgina. Adems, 1948 fue tambin el ao en que abri sus puertas la escuela The Subjects of the Artist, fundada por Baziotes, Motherwell, Newman, Rothko, Still y el escultor David Hare. Esta experiencia pedaggica fue efmera, pues la escuela cerr en la primavera de 1949, pero el hecho mismo de que sus fundadores pensaran, incluso por un instante, que una academia poda funcionar a modo de salida para el tipo de arte que estaban inventando sealaba lo que haba de suceder. Un registro especialmente significativo del Expresionismo Abstracto en el momento mismo de su fusin como movimiento -porque compendia el cambio de lo automtico a lo autogrfico- lo ofrece al primer y nico nmero de Possibilities, publicado a finales de 1947 por Motherwell y el crtico Harold Rosenberg (que despus sera el a creador de la etiqueta action painting). Esta revista era ambiciosa en la misma medida en que su titulo era elocuente. Se ocupaba de muchos medios (incluida la msica, firmemente presente con John Cage al mando, y la literatura), y aspiraba a asegurar o renovar los vnculos con la vanguardia histrica (una entrevista con Mir, un poema e ilustraciones de Arp). Hoy es ms conocida, sin embargo, por haber publicado las

declaraciones de Pollock y de Rothko sobre su propio arte. Pero no deberan pasarse por alto otros textos, como el de Baziotes y, sobre todo, el de Rosenberg. Juntos forman un ncleo sintomtico. La fuente de mis pinturas es el inconsciente, haba escrito Pollock en el borrador de su declaracin, pero borr esta afirmacin general, para entonces ya una especie de clich, en favor de una nota ms descriptiva que aluda a la tcnica del goteo con la que comenzaba a experimentar (aunque ninguno de sus goteos se reproduce entre las seis ilustraciones que acompaaban al texto, todas las cuales corresponden a obras de 1944-1946). Aunque durante algn tiempo haba derivado las imgenes de sus pinturas (como Birth [ca. 1941], Bird [ca. 1941) o Moon Woman Cuts the Circle [ca. 1943)) de su conocimiento del anlisis junguiano (l mismo se someta a terapia), ahora alineaba claramente su nuevo mtodo y sus resultados totalmente abstractos con una espontaneidad no mediada: Cuando estoy en mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Slo despus de una suerte de periodo de "enterarme" veo qu he estado haciendo. (...] La pintura tiene vida propia. Intento dejar que llegue. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura el resultado es un caos. De lo contrario hay pura armona, un fcil toma y daca, y la pintura sale bien. Una actitud parecida se encuentra en Baziotes (Lo que sucede en el lienzo es imprevisible y sorprendente para mi. (...) Cada pintura tiene su propia forma de evolucionar) y Rothko (Pienso en mis cuadros como obras teatrales; las formas de los cuadros son los intrpretes. (...) Ni la accin ni los actores pueden preverse, ni describirse de antemano. (...) Es en el instante de la terminacin cuando en un fogonazo de reconocimiento, se ve que tienen la cantidad y la funcin que se pretendan). Pero mientras Pollock se aferraba tenazmente a la idea de automatismo, lo otros no. Aunque hoy podemos maravillarnos de la asom-

brosa pericia tcnica de Pollock para entretejer numerosas mallas de colores, y de la notable conviccin con la que alternaba entre las gotas tan finas como hilos y los gruesos charcos de pintura hmeda, lo cierto es que en sus pinturas de goteo renunciaba en parte a su autora. Al evitar todo contacto directo con el lienzo extendido en el suelo, al dejar que la gravedad y la viscosidad de la pintura desempeen un papel protagonista en el resultado de sus obras, y al abandonar el pincel, Pollock perdi la conexin anatmica que haba vinculado tradicionalmente la mano del artista, el pincel y el lienzo. Titube en la cuestin del control, dependiendo de la respuesta crtica (Yo soy la naturaleza frente a Nada de caos, maldita sea!), pero aun cuando al final sus marcas resultaron ser totalmente inimitables, sus iguales consideraron que su intento de automatismo era toda una ruptura del dominio autorial. Su domesticacin (represin) del radicalismo de Pollock desempe un papel definitorio en la formacin del canon del Expresionismo Abstracto.

El aspecto de lo hecho libremente

Esta rpida evolucin puede acotarse entre dos textos, uno escrito en los albores del movimiento -el breve ensayo de Rosenberg publicado en Possibilities- y el otro cuando ya mostraba signos de claro agotamiento: The Liberating Quality of Avant-Garde Art, de Meyer Schapiro, de 1957. La Introduction to Six American Artists, de Rosenberg, en un principio prefacio del catlogo de una exposicin celebrada en la primavera de 1947 en la que se presentaba por primera vez a Baziotes, Motherwell y Gottlieb (entre otros) a un pblico francs, sent las bases para una teora del arte que llegara a ser el

pilar de la prctica pictrica del Expresionismo Abstracto. Estos artistas, escriba, echan de menos un medio, un lenguaje, que formule con la mxima precisin posible lo que es emocionalmente real para ellos como personas diferenciadas. (...) El arte para ellos es (...) el punto de vista para una rebelin privada contra la tradicin materialista que los rodea. (...) No apegados ni a una comunidad ni entre si, estos pintores experimentan una soledad nica de una profundidad a la que tal vez no se llegue en ningn otro lugar del mundo, emocionalmente real para ellos como personas diferenciadas, rebelin privada, soledad: para Rosenberg, lo propio del pintor expresionista abstracto es su singularidad; su deber es dejarnos entrar en el sanctasanctrum de sus sentimientos; su arte tiene la obligacin de revelar su mismsimo yo como ncleo de su originalidad. Pero al mismo tiempo, Rosenberg afirma que las punzadas de sufrimiento registradas por el arte (un leitmotiv obsoleto en su prosa existencialista) son universalmente humanas y por tanto universalmente accesibles. En una palabra, el lienzo expresionista abstracto es una afirmacin del ego, una versin medio romntica, medio pequeoburguesa del Cogito ergo sum cartesiano, es decir, la sede, como ha afirmado T. J. Clark, de mucha vulgaridad. No es de extraar que los contemporneos de Pollock considerasen durante mucho tiempo que la monotona acompositiva de su goteo all-over no cumpla su cometido. Hacindose eco de la idea de Rosenberg de una rebelin contra la tradicin materialista (referida en este caso no a la tradicin del antiidealismo filosfico sino al modo de vida burgus basado en la adquisicin de bienes), el texto de Schapiro confirma que el mito de la espontaneidad era el lugar de una conversin fluida desde lo desconocido y lo imprevisible (lo inconsciente) a un concepto de libre

albedro subjetivo que encajaba especialmente bien con el espritu de la democracia norteamericana: Las pinturas y esculturas-, comienza, son los ltimos objetos personales, hechos a mano, en nuestra cultura. Casi todo lo dems se produce industrialmente, en serie, y mediante una elevada divisin del trabajo. Pocas personas tienen la fortuna de hacer algo que las represente, que salga por entero de sus manos y sus mentes, y a lo que puedan poner sus nombres- La pintura simboliza a un individuo que realiza la libertad y el compromiso profundo del yo dentro de su obra. Este argumento no es distinto del que expusieron casi un siglo antes los defensores del Impresionismo (un antecedente histrico que muchos pintores expresionistas abstractos celebraron de inmediato), pero ha adquirido para Schapiro un nuevo patetismo: La conciencia de lo personal y espontneo en la pintura y la escultura estimula al artista a inventar mecanismos para manejar, procesar, revestir, que confieren en grado mximo el aspecto de lo hecho libremente. De ah la gran importancia de la marca, la pincelada, el pincel, el goteo, la calidad de la sustancia de la pintura misma y la superficie del lienzo como una textura y campo de operacin; todos son signos de la presencia activa del artista. La obra de arte es un mundo ordenado de naturaleza propia en el que somos conscientes, en todo momento, de su devenir Entre el aspecto de lo hecho libremente y la obra de arte como un mundo ordenado se halla el paso de lo automtico a lo autogrfico (pero tambin el riesgo de fraudulencia y academizacin). Este deslizamiento sigui dos cursos simultneos, a menudo, pero no necesariamente, conjuntamente, y as fue casi desde el principio (a partir de 1948): las reivindicaciones de espontaneidad se atenuaron en favor de principios de buena composicin; y la unidad autogrfica creci en

tamao desde el simple gesto hasta el estilo de marca inmediatamente reconocible -casi como el propio logotipo del artista- llenando el cuadro entero. La canonizacin inmediata de De Kooning, tras su primera exposicin individual en la Charles Egan Gallery de Nueva York en 1948, demuestra cunto se senta la necesidad del primer movimiento (Greenberg fue casi el nico que en aquellos aos ensalz el modo de all-over de Pollock, y tuvo que superar su propia resistencia inicial). En muchos aspectos, la sumisin ciega de los lienzos en blanco y negro de De Kooning al desarrollo ms reciente de Pollock fue un golpe de gracia: se acabaron la falta de rigidez y la asuncin de riesgos de la tcnica del goteo, sustituida ahora por un asir con fuerza el pincel y nerviosos giros de la mueca. El suspiro de alivio de los crticos favorables se hizo an ms sonoro como respuesta a la segunda exposicin de De Kooning, en 1951: No hay destruccin sino un constante borrar y volver a empezar, escribi Thomas B. Hess, y toda la imagen (se mantiene) bajo riguroso control.

Estilo de firma En cuanto al diseo de un logotipo, una trampa que Newman llam el diagrama y que paradjicamente evit abordando la cuestin al principio cuando opt por los marcadores espaciales ms sencillos posible (sus zips verticales inmediatamente reconocibles), es posible datar tambin su principio en 1948. Un ejemplo pertinente es la serie Elegy to the Spanish Republic (Elega a la Repblica espaola) que Motherwell realiz a lo largo de su vida (ms de 140 pinturas), basada en un dibujo a tinta concebido en 1948 como ilustracin para un poema de Rosenberg y destinado al segundo nmero (nunca publicado) de Possibilities: al sacar el pequeo boceto de un cajn un ao despus,

Motherwell lo reprodujo escrupulosamente, con todos sus contornos desdibujados y sus residuos de pintura, sobre un lienzo un tanto ms grande al que ahora se dio el ttulo de At Five in the Afternoon (A las cinco de la tarde), el famoso estribillo de una elega escrita por el poeta y dramaturgo espaol Federico Garca Lorca a la muerte de un torero. Esas poses no caracterizan necesariamente el mtodo de trabajo de todos los expresionistas abstractos, pero el hecho mismo de que fuera posible (y de que sera imitado concienzudamente por legiones de artistas ms jvenes una vez que el movimiento haba cosechado un gran xito, es decir, a mediados de la dcada de 1950) merece ser analizado. Las nubes de Gottlieb cernindose sobre un horizonte lleno de referencias, las anchas y enrgicas pinceladas de Kline con pintura negra cada vez ms lisa y los fragmentos secos de Still se convirtieron rpidamente en figuras estilsticas reconocidas. Incluso las divisiones horizontales de Rothko de sus lienzos verticales encajan en esta categora: de no ser por la inventiva sostenida de sus acordes de color y los enigmas subsiguientes de las relaciones entre la figura y el fondo que sus obras continuaron planteando hasta el final, su arte poda haberse agotado por la superproduccin manitica del artista. En resumen, la serialidad del Expresionismo Abstracto, al final, tuvo mucho en comn con la del movimiento que supuestamente precipit su desaparicin: el Pop Art. Jasper Johns y Robert Rauschenberg, cuyo ascenso a la fama precedi inmediatamente al del Pop y preparo el terreno para l, vean a travs de las poses. Johns imit las salpicaduras rpidas de los lienzos expresionistas abstractos pero al encausto, el medio ms lento posible y ms antiguo, y Rauschenberg duplic minuciosamente los accidentes pictricos de su Factum I en su compaero Factum II, ambos de 1957. A pesar de la irona de Johns y de Rauschenberg, sin embargo, no debemos subestimar su preocupacin

por la ejecucin de marcas como tal, un nfasis en el proceso del arte que ellos, y muchos artistas despus de ellos, como Robert Morris, a conservaron del Expresionismo Abstracto. Es lo que Robert Rauschenberg tena en mente cuando declar a Emile de Antonio: Los expresionistas abstractos y yo mismo, lo que tenamos en comn era el toque. Nunca me interesaron su pesimismo ni su proselitismo. Hay que tener tiempo para lamentarte de tu suerte si vas a ser un buen expresionista abstracto, y creo que siempre me pareci que eso era un desperdicio. Lo que ellos hacan -y lo que yo hice que parece Expresionismo Abstracto- con su dolor y su pasin por el arte y su action painting, era traslucirlo en sus pinceladas, as que haba una sensacin de material en lo que hacan.

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1949 La revista Life pregunta a sus lectores: Es el ms grande pintor vivo de los Estados Unidos?: la obra de Jackson Pollock se erige en el smbolo del arte avanzado.

En los aos de la inmediata posguerra, uno de los signos de que Nueva York conservaba su condicin de pueblecito en el mundo del arte es que una revista de circulacin masiva como Life sintiera la necesidad de presentar a sus lectores a Jackson Pollock en primer lugar. Sucedi, sin embargo, que una de las investigadoras de la revista a estaba casada con el historiador del arte Leo Steinberg, que en aquel entonces tambin comenzaba su carrera de crtico del arte contemporneo, y gracias a esta conexin Life se enter de lo que consider un succes de scandale, otra historia de los peculiares excesos de la modernidad. La presentacin de Pollock en Life, ambivalente hasta la mdula, era en parte desdeosa (los pies de ilustracin bajo las pinturas de goteo hablaban de ellas como bobadas, el texto como garabateos) y en parte seria. El artculo tuvo que informar, al fin y al cabo, de la valoracin de la obra de Pollock como grande por un crtico tremendamente intelectual de Nueva York (Clement Greenberg) as como de su adopcin por pblicos vanguardistas norteamericanos y europeos, y, dada su condicin de semanario ilustrado, tuvo que

retratar al artista y su obra en generosas reproducciones en gran formato. Romper el hielo En este sentido, el reportaje de Life reflejaba lo que estaba incluso entonces sucediendo en otros dos campos. En la prensa especializada en arte, la referencia antes desdeosa de los cuadros de goteo de Pollock (macarrones al horno o una masa de cabello enredado) se tornaba cautelosamente positiva, de modo que las respuestas a la exposicin de noviembre de 1949 en la Betty Parson Gallery hablaban ahora de telaraas de pintura tejidas muy apretadas o de miradas de minsculos clmax de pintura y color, cada una elegante como un a ideograma chino. Como seal en aquel entonces Willem de Kooning, al observar cmo coleccionistas y directores de museos abandonaban ahora sus adquisiciones ms tradicionales y se disputaban la obra de Pollock, Jackson ha roto por fin el hielo. Y en el mundo institucional del museo y de la poltica cultural del gobierno, Pollock y los dems expresionistas abstractos comenzaron a ser vistos como emisarios importantes de la experiencia norteamericana: el desenfreno comenzaba ahora a ser recodificado como libertad, una sensibilidad liberada de la que se pensaba cada vez ms que estableca un buen ejemplo para la causa de la democracia en la Europa desgarrada por la Guerra Fra; as pues, para acompaar al Plan Marshall de ayuda econmica a los pases europeos, instituido en 1948, se envi al extranjero una variedad de exportaciones culturales, incluidas exposiciones en galeras y museos. A finales de la dcada de 1940 esto fue financiado oficialmente por la USIA (United States Information Agency), pero en la dcada de 1950 (debido al acoso a los rojos en el Congreso por parte del Departamento de Estado) el Consejo Internacional del

Museum of Modern Art llev la voz cantante en nombre del gobierno de los Estados Unidos. Para el propio Pollock, sin embargo, el estrellato provocado por este xito meditico e institucional (en 1950, comparti el pabelln a de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia con De Kooning y Arshile Gorky, el Museum of Modern Art adquiri una importante pintura de goteo, y se convirti en el centro de atencin de una secuencia de fotografas y en ltima instancia de una pelcula de Hans Namuth en la que apareca trabajando, haciendo realmente los cuadros de goteo) le llev a una crisis. En el verano de 1950 estuvo en el apogeo de su fama durante el tiempo suficiente para terminar cuatro lienzos magistrales (One [Number 31,1950], Lavender Mist, Autumn Rhythm y No. 32); despus su voluntad de abstraccin le fall. En 1951 comenz a hacer pinturas en blanco y negro con, como l dijo, algo de mis imgenes tempranas viniendo, lo cual quera decir que regres al modo figurativo de sus comienzos artsticos en las dcadas de 1930 y 1940: una mezcla de pintura mural mexicana y el estilo regionalista estadounidense de su maestro, Thomas Hart Benton. Este retorno, acompaado del resurgimiento de su alcoholismo, signific que en 1953 Pollock pintaba con tan gran dificultad que su exposicin de 1955 en la Sidney Janis Gallery hubo de ser concebida como una retrospectiva, pues no haba produccin reciente. Profundamente deprimido por un bloqueo en el trabajo que pareca ser permanente, se estrell con su coche contra un rbol verano de 1956, perdiendo la vida en un acto que para la mayora de la gente fue deliberado.

Si haba una guerra dentro de Pollock por los valores enfrenta dos del arte figurativo y abstracto, ha habido una guerra desde entonces por

cmo deban entenderse estas opciones en la interpretacin de la obra de Pollock. Dada la importancia de esa obra en la historia de la modernidad, no slo en los Estados Unidos sino tambin en otros pases (el grupo Gutai en Japn y las Lines de Piero Manzoni estn basados en Pollock), esta batalla interpretativa tiene apuestas inslitamente elevadas, pues enfrenta entre s diversas opiniones acerca del significado e incluso la posibilidad misma de la abstraccin.

El paladn de la obra de Pollock, que no albergaba la menor duda acerca del compromiso del artista con la abstraccin (el crtico tremendamente intelectual al que aluda Life), y de hecho de la necesidad de esa abstraccin para el xito de su arte, era Clement Greenberg. Seguidor de la obra de Pollock desde los primeros aos de la dcada de 1940, Greenberg valor al principio su arte por la compresin espacial de sus superficies, que creaba lo que denomin una planitud fuliginosa que, al extenderse lateralmente por la superficie de la pintura, transformaba las condiciones del cuadro de caballete tradicional, con su espacio virtual, ilusionista, en las de la pintura mural a modo de pared, que Greenberg asociaba con el compromiso de la ciencia moderna con el hecho observable, objetivo. Pero este aplanamiento poda seguir siendo compatible con la figuracin, como Greenberg seal en el caso de las superficies igualmente comprimidas y cicatrizadas, pero representacionales, de Jean Dubuffet.

Pero a finales de la dcada de 1940, la necesidad de la abstraccin haba entrado en la valoracin de Greenberg, pues haba reorganizado su lectura de la modernidad, pasando de un modelo cientfico a otro

reflexivo: las artes visuales no deban basarse en el rigor de la ciencia positivista sino en la modalidad de sus propios motivos experienciales de posibilidad, a saber las operaciones de la visin misma. Captadas de manera abstracta, estas operaciones no estaban organizadas en torno al objeto que pudiera verse, sino, ms bien, en las condiciones subjetivas del ver: el hecho de que la visin es proyectiva; que capta su campo sincrnicamente en vez de secuencialmente; que est libre del campo gravitatorio del cuerpo. La mayor ambicin de la modernidad sera, pues, imaginar la forma de la conciencia peculiar de la visin: Hacer la sustancia totalmente ptica y la forma como parte esencial del espacio ambiental; esto lleva al antiilusionismo al punto de partida. En vez de la ilusin de las cosas, se nos ofrece ahora la ilusin de las modalidades; a saber, esa materia es incorprea, ingrvida y slo existe pticamente como un espejismo

La vista sola

Las madejas de los cuadros de goteo de Pollock, ahora recodificadas como literalidad alucinada capaz de crear la contrailusin de la luz sola, estaban dotadas de una nueva misin: la de pulverizar o, en trminos de Greenberg, volatilizar el objeto, creando esa ingravidez incorprea que slo poda transmitir sus efectos de manera abstracta. Las madejas, constituidas por lnea pura, la misma materia del dibujo, manipuladas para socavar el objetivo del dibujo, que es delimitar un objeto describiendo su contorno. Serpenteando constantemente sobre s mismas, no slo desestimaban la formacin de algo as como un contorno estable sino que tambin dispersaban cualquier sensacin de punto focal o centro de composicin dentro del campo ptico. En este

sentido, la lnea se pona al servicio de la creacin de una suerte de atmsfera luminosa, antes dominio del color, y al cancelar o suspender de ese modo la distincin entre lnea y color, las madejas de Pollock trascendan an ms, segn deca Greenberg (junto con su colega Michael Fried), las condiciones de la realidad para entrar en los trminos dialcticos de la abstraccin. Porque, como seal Fried, la lnea de Pollock no consegua limitar y delimitar nada, excepto, en cierto sentido, la vista. Pero si la obra de Pollock pareca haber cumplido, de una vez por todas, la promesa de medio siglo de lucha para establecer la viabilidad del arte abstracto, demostrando que no estaba simplemente en funcin del mecanismo o de la geometra sino que tambin poda ser dramtica y emotiva, la indecisin de su hacedor -su recada en la figuracin en 1951 con las imgenes tempranas viniendo- abri la puerta a dos lecturas alternativas. Una de esas lecturas, basada en un cuestionamiento de la idea misma de abstraccin, es de carcter personal o autobiogrfico; la otra, ms profundamente estructural. El primer tipo afirma que Pollock (que se someti a diversos tratamientos psicoanalticos para el alcoholismo a lo largo de su vida) pintaba a partir de su inconsciente, con las imgenes de recuerdos (segn la explicacin freudiana) o imgenes de arquetipos (la versin junguiana) configurando las obras figurativas de la dcada de 1930 y los primeros aos de la de 1940 y despus subyaciendo a las madejas de goteo que las cubran en una especie de negacin o rechazo en el periodo 19471950, slo para reaparecer, triunfales, a principios de la dcada de 1950. Segn este argumento, el Pollock abstracto es un producto de la imaginacin formalista equivocada; la pintura de Pollock est siempre cargada de contenido, oculto o no.

Dado que las madejas de los cuadros de goteo son a menudo sumamente transparentes, est claro que no hay figuras debajo de ellas. Esto pone en peligro una parte del argumento precedente, al menos para el aspecto de la obra de Pollock -los cuadros de goteo- que se toma como fundamental para la historia de la modernidad. Adems, de todos los datos disponibles parece deducirse que la ambicin de Pollock durante este periodo fue realizar obras no figurativas, abstractas (aunque la naturaleza de esa abstraccin sigue siendo motivo de discusin, como se ver ms abajo). Lo que preocupa a la segunda de esas lecturas figurativas, la que propone T. J. Clark, es si esa ambicin (es decir, de obras que escapen totalmente de la imagen) es estructuralmente posible dentro del campo de la pintura. Afirmando que la inclinacin a la abstraccin de Pollock surgi de la sensacin de que el parecido o la figuracin slo podan repetir clichs representacionales, Clark habla de la frecuencia del uso por Pollock del ttulo One o No. 1, incluso renumerando los integrantes de una serie para producir otro primer objeto, otro uno. Esto lo ve como un sntoma de la necesidad de Pollock de alcanzar una clase de totalidad absoluta, antes del alumbramiento del campo en unidades representacionales, o como una clase de antelacin absoluta, antes de que una marca se transforme para su (primitivo) creador del ndice de su presencia -como la impresin de la palma de la mano depositada en una cueva prehistrica- en una representacin o imagen o figura de esa presencia.

El primer tipo de unidad es, segn la exposicin de Clark, paralelo al pleno ptico indivisible de la lectura (moderna) de Greenberg/Fried. La diferencia es que Clark ve este vrtice a modo de nube como una

imagen, una metfora de la idea de orden o totalidad en vez de una interpretacin de ella en todo su carcter abstracto. Clark ve a Pollock luchando precisamente contra la inexorabilidad de esta condicin metafrica en la segunda forma de la unidad, en la que antes de la figuracin se busca en el nfasis en el ndice. El hecho de que estas huellas de su proceso de pintura llevasen consigo asociaciones de profanacin y violencia contra el lienzo mismo -las manchas y las costras de la pintura arrojada, las rugosidades del secado irregularparece proclamar no slo esta condicin de unidad, una marca que se produce antes de que la metfora se imponga, pero tambin un ataque contra el otro tipo de unidad y su condicin de imagen. Pero, afirma Clark, incluso esta segunda opcin es incapaz de dejar atrs lo metafrico, ya que tambin ella se convierte en imagen: un cuadro de accidente, de estridencia, de caos. As pues, en la lectura de Clark, el arte de Pollock tiene siempre el fracaso incorporado, y su capacidad para continuar se tambalea cuando no es ya capaz de imaginar un exterior a lo figurativo. Esto sucede en el verano de 1950, cuando sus cuadros, cada vez de mayor formato y cada vez ms aparentemente autorizados, se someten plenamente a la metfora de la unidad que haba estado esperndolos todo el tiempo. Es decir, se convierten en cuadros de naturaleza, en enormes criptopaisajes: Autumn Rhythm, Lavender Mist, One

El uno total Pero est el ndice o la huella del proceso realmente predestinada como dira Clark, a fusionarse en la metfora. Una generacin entera de artistas procesuales pens que no lo estaba. Como afirm Robert Morris a finales de la dcada de 1960, de los expresionistas abstractos,

slo Pollock fue capaz de recuperar el proceso y aferrarse a l como parte de la forma final de la obra. La recuperacin del proceso por Pollock implic un profundo replantea miento del papel del material y de las herramientas en la ejecucin. Morris dio a esta reconcepcin el nombre de antiforma. Sealando que Pollock haba abierto su obra a las condiciones de la gravedad, afirm que si todo el arte ha sido un esfuerzo para mantener la rigidez y por tanto la verticalidad de sus materiales - el lienzo se tensa, la arcilla se forma sobre armazones internos, la escayola se aplica al listn-, se debe a que la forma misma es una lucha contra la gravedad; es una batalla para permanecer intacta, para continuar adhirindose como una Gestalt formal como un todo coherentemente delimitado, como uno. Al poner en clebre gesto los lienzos de sus pinturas de goteo en el suelo y lanzar pintura lquida sobre ellos con palos mojados en botes abiertos, Pollock haba dedicado su obra a la gravedad y de este modo las haba abierto a la antiforma. Aunque no extraa explcitamente esta conclusin, la consecuencia del argumento de Morris era que la antiforma era estructuralmente incompatible con la creacin de la figura, de cualquier figura. De hecho, sera posible llevar ms lejos el razonamiento de Morris y decir que la gravedad dirige el campo fenomenolgico, separando la experiencia misma en dos mbitos: el ptico y el cinestsico, corporal. Los psiclogos de la Gestalt, en las dcadas de 1920 y 1930, entendieron el campo de visin como algo esencialmente vertical, y por tanto liberado de la atraccin de la gravedad. Describieron la relacin del sujeto visual con su mundo de la imagen como frontal-paralelo a ella, en funcin de su posicin erguida, independiente del suelo. Esto significa que la imagen o Gestalt se experimenta siempre como una vertical y que su misma coherencia como forma (segn sus trminos,

su praegnanz) se basa en esa postura erguida, esa elevacin a la verticalidad que es como la imaginacin constituye sus imgenes. En esto, los psiclogos de la Gestalt estaban de acuerdo con la explicacin freudiana de la separacin de los campos perceptuales en vertical y horizontal, una divisin que a juicio de Freud tuvo lugar en el momento en que la especie humana adquiri la posicin erguida, separndose de ese modo de una animalidad orientada hacia la horizontal del suelo y el dominio (para la caza y el apareamiento) del sentido del olfato. Ponerse de pie produce la importancia de lo vertical y de lo visual, de un campo que est distanciado de la captacin inmediata del perceptor. Una funcin de esta visin distanciada seria la sublimacin de los instintos carnales y la posibilidad de una concepcin, afirmaba Freud en El malestar en la civilizacin (1930), de la belleza. Al devolver la pintura al campo de lo horizontal, Pollock atac todas las fuerzas sublimadoras: la postura erguida, la Gestalt, la forma, la belleza. Al menos sta era la conviccin que sostuvieron muchos de los artistas convencidos por la inclinacin antiforma de su obra. El hecho de que se restituyera a los lienzos un decoro formal al ser colgados verticalmente- en la pared del estudio de Pollock o en el museo, no les disuadi de su opinin. Para ellos, las huellas del proceso que seala Clark -el encharcamiento, la formacin de costras, la irradiacin lateral de lquido en el lienzo- son marcas de lo horizontal, marcas que continan alterando la posicin erguida de la obra, su reunin efectiva como imagen. Todos los dems expresionistas abstractos trabajaban en caballetes o con los lienzos clavados directamente en la pared. Esto significaba que en la obra de De Kooning o Gorky la pintura lquida formaba un deslizamiento vertical, las propias salpicaduras se orientaban hacia la forma. Slo Pollock se resisti a ello, y esa

resistencia se mantiene en cualquier visin de su obra: una antiforma horizontal como una abstraccin no colonizada por el uno vertical.

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Cockcroft, Eva, -Abstract Expresionism. Weapon o the Cola War-, Art Forum 12 (runo 1974). Fried, Michael, Three American Painters, Cambridge. Mass.. Fogg Art Museum. 1965. Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious. Cambridge. Mass.. MIT Press. 1993 [ed. casi.: El inconsciente ptico. Madrid. Tecnos. 1907]. Naifeh. Steven, y White Smith, Gregory. Jackson Pollock, Nueva York, darkson Poller. 1989. Rubn, William, -Pollock as Jungian Illustrator: The Limits of Psychological Criticism. Art in America 67 (noviembre 1979) y 68 (diciembre 1979). Varnedoe, Kirk, Jackson Pollock, Nueva York. Museum of Modern Art. 1998. 1951 La segunda exposicin de Barnett Newman es un fracaso: sus colegas expresionistas abstractos le hacen el vaco, aunque ms tarde ser aclamado como una figura paterna por los artistas minimalistas.

La segunda exposicin individual de Barnett Newman, en abril- mayo de 1951 en la Betty Parsons Gallery de Nueva York, obtuvo an menos xito que la primera, celebrada un ao antes. Al cerrarse la exposicin (en la que no se vendi ninguna obra), Newman se llev todas las piezas suyas que la galera tena en depsito. Durante la dcada de 1950 expuso ocasionalmente una o dos pinturas en muestras colectivas, pero esper hasta 1958 para montar su siguiente exposicin individual (en el Bennington College), a la que pronto sigui su primera retrospectiva en Nueva York (en French & Co., en 1959). Slo despus de este ltimo evento la posicin de Newman cambi: En el plazo aproximado de un ao pas de ser un para o un tipo raro a ser la figura paterna de dos generaciones, escribi el crtico de arte Thomas B. Hess, haciendo referencia a la admiracin a de artistas tan diversos como Jasper Johns y Frank Stella, Donald Judd y Dan Flavin. Lo que debi de ser especialmente doloroso para Newman en 1951 no fue tanto la hostilidad o el silencio persistentes de la prensa, sino los de los artistas a quienes haba ayudado generosamente a lo largo de los aos: organizado sus exposiciones, redactando prefacios para sus catlogos, editando sus declaraciones, actuando como portavoz y agente. Newman afirmara ms tarde que en su primera exposicin en la galera de Betty Parsons, en 1950, donde el pequeo mundo del arte neoyorquino de la poca haba acudido en masa, Robert Motherwell le dijo: Creamos que eras uno de los nuestros. Pero tu exposicin es una crtica contra todos nosotros. Visto a posteriori, este comentario es sumamente perspicaz -pues la obra de Newman contrasta efectivamente con la retrica gestual que rige las pinturas de Motherwell y otros expresionistas abstractos-, pero en aquel momento su intencin era hacer dao, y lo hizo. La desaprobacin de

Motherwell fue ampliamente compartida por sus colegas, que no acudieron a la inauguracin de la segunda muestra de Newman un ao despus, con la notable excepcin de Jackson Pollock. (De hecho, Pollock haba desempeado un papel decisivo para convencer a Newman de que montara esta segunda exposicin, unindose a Betty Parsons a la hora de apoyar y colaborar en la instalacin.) Las obras seleccionadas por Newman eran sumamente variadas, en parte sin duda para desmontar el incipiente clich periodstico segn el cual todos sus lienzos eran iguales (este chich le resultaba especialmente ofensivo, habida cuenta del extremo cuidado que siempre puso para evitar redundancias y repeticiones, pues mantuvo su produccin en todos los medios en menos de 300 obras). Slo una pintura, Onement II, de 1948, haca referencia directa a su gran avance pictrico de aquel ao: consiste, como Onement I, de formato mucho ms pequeo, en un campo vertical rojo-granate cortado simtricamente por un estrecho zip (el extrao trmino que Newman adopt ms tarde para designar sus separadores verticales, prefirindolo a franja porque connotaba una actividad en vez de un inmvil). Junto a Onement II propona una serie de emparejamientos, a veces con la ayuda de los ttulos, como en el caso de Eve y Adam (La segunda pintura, ahora con fecha de 1951 y 1952, sera reelaborada posteriormente por Newman, como algunos otros lienzos: Creo que la idea de un cuadro "acabado" es una ficcin, dijo en una ocasin.) Las dos pinturas que ms enfurecieron a los detractores de Newman fueron The Voice (La voz) y The Name II (El nombre II), consistentes en sendos campos blancos de aproximadamente 2,5 x 2,5 metros divididos por zips blancos (un nico zip descentrado en el caso de The Voice y cuatro colocados de manera uniforme en The ame II, incluidos zips en los lmites derecho e izquierdo del lienzo), una drstica economa de

medios que el propio artista quiso subrayar imprimiendo la invitacin a la muestra elegantemente en blanco sobre blanco. Y despus estaba el enorme Vir heroicus sublimis, una pared expansiva de aproximadamente 5,5 metros de color rojo uniformemente vibrante interrumpido por cinco zips de diversos colores a intervalos irregulares, al que The Wild, una pintura de la misma altura (2,4 metros) pero de slo 4 cm de ancho, y formada en su totalidad por un nico zip rojo con sendos mrgenes minsculos de color rojo ms oscuro a ambos lados, debi de parecer al principio el ms extrao de los compaeros. La lgica de esta ltima correlacin, sin embargo, es cristalina. En Vir heroicus sublimis, las oposiciones tradicionales entre la figura y el fondo, el contorno y la forma, la lnea y el plano quedan en suspenso dramticamente por cuanto el zip situado ms a la derecha y la pequea franja de fondo rojo que delimita en el borde del lienzo tienen la misma anchura. En el caso de The Wild, pintado siguiendo su estela, da la impresin de que un zip adicional del gran lienzo rojo ha migrado a la pared, cobrando vida propia como uno de los primeros lienzos con forma de la historia del arte estadounidense de la Posguerra. Y para asegurarse de que la objetualidad de The Wild no se pasaba por alto ni se exageraba (como tampoco la de varias pinturas verticales de formato ms pequeo y del mismo tenor, para las cuales Pollock haba diseado marcos de madera de unos 7 cm. de ancho). Newman lo expuso al lado de su primera escultura Here, donde dos zips blancos, en este caso cortando el espacio real, realizaban su recorrido hacia la autonoma. En una palabra, la muestra estuvo magistralmente compuesta; Newman siempre haba sido un comisario brillante. Pero esto slo pareci reforzar an ms la resistencia a todo ello.

Tal vez tena que haber previsto esas dificultades. Al fin y al cabo, saba mejor que nadie que su arte no era fcil de comprender -haba tardado ocho meses enteros, sin dedicarse a ninguna otra cosa, en comprender lo que haba conseguido en Onement I. Hess escribi un relato de la revelacin de Newman: El da de su cumpleaos, 29 de enero de 1948, prepar un lienzo de pequeo formato con una superficie de rojo cadmio oscuro (un mineral profundo que parece un pigmento terroso, como rojo indio o un siena) y peg un trozo de cinta adhesiva en el centro. Despus extendi rpidamente una capa de rojo cadmio claro sobre la cinta, para probar el color. Mir el cuadro durante mucho tiempo. De hecho, lo estudi durante unos ocho meses. La bsqueda haba terminado. Numerosos testimonios dan fe de que la bsqueda de Newman haba tenido por objeto durante mucho tiempo un tema apropiado. Pero la interpretacin ahora habitual de esta pintura como un equivalente pictrico de la divisin de la luz y las tinieblas al comienzo del libro del Gnesis no explica su radical novedad. Durante al menos tres aos Newman haba trasladado su deseo de comenzar desde cero, pintar como si la pintura nunca hubiera existido antes, a una temtica del Origen. Sus primeros dibujos automticos de 1944-1945, con sus imgenes de germinacin y sus ttulos mitolgicos (uno de ellos se titula Gea, la diosa de la tierra, vstago del caos original), y sus muchos lienzos de 1946-1947 (The Beginning (El comienzo), Genesis-The Break (Gnesis), The Word I (La palabra I), The Command (El mandamiento), Moment (Momento), Genetic Moment (Momento gentico), con ttulos que aludan directamente al amanecer del mundo tal como se expresa en el Antiguo Testamento, atestiguan esta preocupacin fundamental, y en cierto nivel el arte de Newman evolucionara siempre en tomo a la misma cuestin.

As pues, si el tema no es nuevo en Onement I, es la forma que lo transmite? La respuesta es sorprendentemente compleja. En el nivel formal, estara justificado pensar, una vez ms, que este modesto lienzo no tiene nada llamativamente original, pues Moment, realizado dos aos antes, estaba formado ya por un campo rectangular vertical dividido simtricamente por un elemento vertical central. Desde el punto de vista conceptual y estructural, sin embargo, un abismo separa Moment de Onement I. Podra decirse incluso que con Onement I y todas las obras posteriores, Newman socav la idea filosfica segn la cual una forma no hace ms que transmitir un contenido preexistente. Una pista la ofrece el fondo, que recibe un tratamiento distinto en las dos obras. Mientras el campo de Onement I est pintado con la mxima regularidad posible (fue concebido inicialmente slo como una primera capa, como un fondo preparado, segn Hess), en Moment nos hallamos ante un campo diferenciado que acta como fondo indeterminado y es transportado an ms atrs en el espacio por la franja - la franja no es todava un zip, sigue actuando como un repoussoir, como un elemento del fondo que impulsa hacia atrs en el espacio al resto del cuadro, de modo muy parecido a las letras hechas con plantilla de un lienzo cubista analtico de Braque o Picasso. Como Newman dira despus en relacin con esta obra y el reducido nmero de pinturas que se conservan de este periodo, se produce una sensacin de fondo atmosfrico, de algo que puede concebirse como atmosfera natural. O, como tambin dira ms tarde, se haba dedicado a manipular el espacio, manipular el color para destruir el vacio, el caos que exista antes del principio de todas las cosas. En consecuencia, lo que haba conseguido con Moment era una imagen, algo que no era congruente con, sino aplicado a, su campo, por lo que

poda aspirar a ir ms all de sus lmites, algo que no dependa soluto de su soporte (concebido como un receptculo neutral) poda haber sido elaborado previamente en un boceto (como en realidad fue el caso).

Onement I, informa Hess, deba tener un aspecto parecido a Moment Newman se dispona a texturar el fondo; despus habra quitado la cinta y pintado la raya dentro de los bordes tapados. Pero texturar el fondo y pintar la raya es precisamente a lo que Newman renunci en Onement I. Nada exista aqu que pudiera haber sido pintado o texturado, es decir, nada exista de antemano, ningn fondo per se, esperando ser rellenado. Mientras Gen, Genesis-The Break o The Word, The Command e incluso Moment contenan ideografas, smbolos visuales de la idea de la Creacin, Onement I es, en s mismo, una ideografa de la Creacin. (No hay ms que recordar que Gea haba figurado en la exposicin titulada The Ideographic Picture, de la que Newman fue comisario en enero de 1947, para medir la distancia, que haba recorrido desde entonces en su interpretacin del concepto de ideografa.) El ttulo Onement, un trmino del ingls antiguo del que se deriva atonement (expiacin), significa el hecho de ser convertido en uno: la pintura no representa la totalidad sino que la declara al unir el campo y el zip en una sola entidad. O, dicho de otro modo, el campo se afirma como tal a travs de su escueta divisin simtrica por un zip. El zip sigue siendo, desde luego, una simple lnea vertical, y por tanto un signo prefabricado que exista previamente en alguna reserva de signos ausente que -como los smbolos lingsticos- poda ser convocado y utilizado a voluntad. En otras palabras, no hay escapatoria posible del juego de ausencia y aplazamiento inherente a todas las

formas de lenguaje; pero al menos la significacin del zip depende por completo de su coexistencia con el campo al que se refiere y al que mide y declara para el espectador. Onement I es de hecho una ideografa o, en trminos ms generales, un signo, pero es un signo de una clase especial, que pone de relieve cierta circularidad entre su significacin del signo y la situacin real de su emisin: comparte la categora de las palabras que los lingistas llaman conectores, como todos los pronombres personales pero tambin ahora, aqu, no ah-aqu (que son, y no por casualidad, algunos de los nombres que Newman puso a sus obras posteriores). Al igual que todas las pinturas anteriores de Newman, Onement I tiene que ver con el mito del origen (la escisin inicial), pero por primera vez este mito es contado en tiempo presente. Y este tiempo presente es un intento de dirigirse al espectador directamente, inmediatamente, como un yo a un t.

Una sensacin de lugar Despus de la larga reflexin de 1948, el ao ms productivo de Newman (con 19 lienzos, casi la quinta parte de su obra pictrica completa) fue 1949. La obra de mayor formato de ese ao, Be I, domin su exposicin de 1950. No slo radicalizaba el destello de luz de Onement 1 (el delgado zip central que divide el campo rojo oscuro es muy afilado y blanco), sino que su ttulo conminativo dejaba en claro que se invocaba al espectador: T! S!. Pareca que Newman haba comprendido intuitivamente que la percepcin de la simetra bilateral es esencial para nuestra condicin de seres erguidos, humanos (a diferencia de los simios). La simetra bilateral, a la que Newman recurrira peridicamente en su obra durante toda su carrera, presupone que el eje vertical de nuestro cuerpo es el factor estructurador de

nuestra percepcin visual, de nuestra situacin ante lo que vemos; solidifica para nosotros la equivalencia inmediata entre la conciencia de nuestro cuerpo y la orientacin de nuestro campo de visin. Su percepcin es instantnea y evidente. Segn el filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, cuya Fenomenologa de la percepcin (1945; traduccin inglesa, 1962) se convertira en una biblia para los escultores minimalistas en la dcada de 1960, es nuestra verticalidad desde la primera infancia, ms que cualquier otra cosa, lo que nos da, sin que lo advirtamos, la sensacin de estar en el mundo.

Con los grandes lienzos que expuso en 1951, y en particular con Vir heroicus sublimis, Newman retom la cuestin de la escala, otra de sus obsesiones durante toda su vida, pero estrechamente relacionada con la fenomenologa de la presencia explorada en Onement I. De todos los artistas estadounidenses de la posguerra, es el nico anterior al a escultor Richard Serra para el que la escala adopt una dimensin tica. Al igual que Matisse, consideraba moralmente equivocado concebir una composicin en un pequeo boceto y despus organizarla en el lienzo. Y si finalmente se implic en el medio del grabado, al final de su vida, slo fue despus de descubrir que poda expresar con claridad cmo una ligera modificacin en el corte de los mrgenes transforma radicalmente la escala interna de una nica imagen (su sucinto prefacio para su carpeta de litografas de 1964, 18 Cantos, ofrece el mejor anlisis de la cuestin de la escala, en contraposicin al tamao, que se ha escrito en este siglo). Vir heroicus sublimis es un lienzo de gran formato. Tambin lo son Cathedra, realizado poco despus de la exposicin de Newman de 1951, o Uriel (1955), Shining Forth (1961), Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue

II (Quin teme al rojo, amarillo, azul? II, 1967-1968) y Anna's Light (La luz de Ana, 1968), el ms grande de todos (2,75 por 6 metros). Pero el tamao por s solo no es la cuestin. Si estas obras parecen mucho ms grandes que los lienzos igualmente gigantescos producidos por los colegas expresionistas abstractos de Newman (con la excepcin de Pollock, en cuyas telaraas nos perdemos fcilmente), es en gran medida porque nos ofrecen una dosis muy inferior de incidente visual y nos exigen que los asimilemos de inmediato aun cuando, ante la pura saturacin de color de su extensin que inunda, nos demos cuenta de que no podemos. Al intentar fijar uno de los varios zips que realizan una escansin de estos grandes campos de color, sentimos la tentacin de pasar rpidamente al siguiente. As pues, requeridos por el vibrante ocano de color violento, nunca capaces de contemplar el conjunto pero obligados a reconocer su existencia, lo experimentamos como aqu-no ah, en pleno rostro. Hay una tendencia a mirar los cuadros grandes desde lejos. Los cuadros grandes de esta exposicin pretenden ser vistos desde cerca. Esta afirmacin, unas notas que Newman mecanografi para su segunda exposicin (1951) en la galera de Betty Parsons, expresan con claridad que el tamao era para l un medio de superar nuestro campo visual (y remach este punto unos aos ms tarde al fotografiarse contemplando Cathedra mientras estaba apenas a un metro de distancia del lienzo). La mayora de los comentaristas han asociado este exceso, a travs del cual se nos obliga a renunciar a nuestro dominio sobre el campo visual, con la teora de lo Sublime, que Newman mencionaba en uno de sus textos ms famosos, The Sublime is Now, escrito en 1948 mientras meditaba sobre Onement I. Sin embargo, dado que ese breve ensayo era un encargo (para el que Newman ley los tratados filosficos clsicos sobre esta cuestin de Longino, Burke, Kant y

Hegel, todos los cuales descart sumariamente), y que el concepto de lo Sublime desapareci por completo de su vocabulario despus (con una excepcin), sentimos la tentacin de considerarlo un trmino poco apropiado. De hecho, sublime es el nombre que Newman dio momentneamente a lo que denomina en todos los dems lugares tragedia, trmino ausente de The Sublime is Now. Lo cual quiere decir que su interpretacin de lo sublime tena poco que ver con los textos filosficos que haba ledo. La excepcin que acabamos de mencionar es un buen ejemplo: refirindose al ttulo de Vir heroicus sublimis, Newman dijo a David Sylvester en 1965 que el hombre puede ser o es sublime en su relacin con su sensacin de ser consciente. Lo Sublime, para Newman, es algo que nos da la sensacin de estar donde estamos, del hic et nunc -el aqu y ahora-, afrontando con valor el destino humano, solo ante el caos, sin los apoyos de la memoria, la asociacin, la nostalgia, la leyenda, el mito. A partir de 1948, insistira en el hecho de que lo que quera transmitir al espectador era una sensacin de lugar, una sensacin de su propia escala. Sin embargo, lo Sublime de los filsofos de la Ilustracin y lo Sublime de Newman no eran totalmente opuestos. En agosto de 1949, ante un tmulo indio en Ohio -una obra de arte que ni siquiera se puede ver, por lo que es algo que debe experimentarse all in situ, Newman tuvo una experiencia que no era ajena a la interpretacin de lo Sublime como un sentimiento generado por una inmensidad que no se puede comprender del filsofo britnico del siglo XVIII Edmund Burke, ni a la descripcin del filsofo alemn Inmanuel Kant, cuando se refera a la percepcin de las pirmides egipcias, de la funcin de la temporalidad en ese sbito espacio en blanco de la comprensin. Pero para ellos el concepto sigue siendo una categora universal: lo definen

en trminos de un sentimiento temporal de ausencia con respecto a una idea de totalidad. Newman no quiere hablar del espacio como concepto, sino de su propia presencia; no de infinito, sino de escala; no de la sensacin de tiempo, sino de la sensacin fsica de tiempo. Esto es lo que Onement I significaba para l y lo que el encuentro de Ohio confirm. En ese sentido, tambin signific el adis al concepto filosfico de lo Sublime: pronto le parecera demasiado universal para expresar el ideal de que el Hombre es Presente. Lo universal (a lo que a menudo llamaba el diagrama) ha sido siempre una mala palabra para Newman (ya en 1935, en una lista que compil para The Answer, una revista anarquista que editaba, las obras de Hegel y Marx ocupan un lugar destacado en la lista de libros que no hay que leer, mientras que los de Spinoza y Mikhail Bakunin ocupan un lugar destacado en la lista de lecturas obligadas). As su a demonizacin absoluta de Piet Mondrian, a quien ya consideraba su nmesis tres aos antes de Onement I. (En su primer opsculo esttico extenso, The Plasmic Image, que escribi y sigui reescribiendo en 1945, pero que al final nunca se public, Newman, como otros en aquellas fechas, interpretaba la pintura de Mondrian como mero arte geomtrico o como buen diseo y como abstraccin a partir de la naturaleza, pese a que Mondrian haba dedicado una energa considerable a atacar esas dos opiniones.) En resumen, Newman convirti a Mondrian en un hombre de paja que repeta con entusiasmo los clichs de la mediocre literatura de que dispona. Pero mientras el antagonismo imaginario le infunda vigor, su dificultad para superar lo que llamaba hipoteca neoplstica sigui siendo durante mucho tiempo un punto delicado (el triunfalismo de ttulos como The Death of Euclid (La muerte de Euclides) o Euclidean Abyss (Abismo euclidiano) dos lienzos que preceden inmediatamente a Onement I, era prematuro). No

fue hasta mediados de la dcada de 1960 cuando Newman comprendi que el Mondrian contra el que haba luchado siempre era una ficcin, y que su propio arte y su teora tenan mucho en comn con los del verdadero Mondrian, sobre todo en la funcin esencial que se atribua a la intuicin. Pero al reconocer por fin lo que comparta con el veterano europeo de la abstraccin, pudo tambin Newman captar la naturaleza de sus sentimientos duales de resistencia hacia l. En primer lugar, en parte gracias a sus conversaciones con su jvenes admiradores minimalistas (con los cuales no quera que lo confundieran pero de cuya compaa obviamente disfrutaba), comprendi que su concepto de totalidad era completamente contradictorio con la dependencia de Mondrian de la prctica a tradicional de la composicin relacional, algo que Frank Stella ridiculiz diciendo: Se hace algo en una esquina y se equilibra con algo en la otra esquina. En segundo lugar, Newman pudo establecer la conexin entre est esttica relacional y la utopa social de Mondrian, asociando la segunda con el dogmatismo, el racionalismo y el terror del Estado. En vez de condenar el formalismo de Mondrian y la falta de tema de su arte como haba hecho en el pasado, ahora explic su desagrado por el proyecto social inherente en la abstraccin de Mondrian desde el punto de vista de sus ideas polticas anarquistas. Esta reevaluacin condujo a una serie de cuatro pinturas tituladas Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue que datan de 1966 a 1968, siendo la primera y la tercera asimtricas y las otras dos simtricas. (La simetra haba sido una de las caractersticas habituales del arte de Newman, pero ahora se buscaba directamente, como lo haban hecho las pinturas negras de Stella varios aos antes, ante su prohibicin por Mondrian.) Cada par constaba de un lienzo de formato pequeo o mediano y otro muy grande. Las dos pinturas grandes de la serie han sido destrozadas

posteriormente, Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue III con mayor ferocidad. Este desastre no debera despacharse tal vez como un acto de locura fortuito (tanto ms por cuando las pinturas de Newman han soportado una tasa poco habitual de vandalismo): cabe preguntarse si esa respuesta visceral e iconoclasta no fue fomentada en parte por el propio artista. Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue III se deriva de la primera de la serie, de la que toma los dos zips laterales, uno amarillo minsculo en el borde derecho y uno ms ancho y azul casi traslcido en el izquierdo, pero al extender lateralmente el plano rojo central hasta una anchura de casi 5,5 metros, Newman ha acentuado la saturacin de color hasta un punto de mxima tensin. El rojo envolvente es abrumador: no se puede esquivar su golpe. Presumiblemente, el hombre que acuchill la pintura, rajndola con furia en tres ocasiones de lado a lado, no poda soportar el calor. A su manera equivocada, rindi homenaje al sentido de la tragedia de Newman y su peticin baudelaireana de crtica apasionada.

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1953 El compositor John Cage colabora en Tire Print de Robert Rauschenberg: la huella indicial se desarrolla como un arma contra la marca expresiva en diversas obras de Rauschenberg, Ellsworth Kelly y Cy Twombly

Imaginemos un panel de lienzo, de 1,2 por 1,2 metros, pintado totalmente de blanco. Imaginemos ahora un dibujo no tan blanco, pues hay restos sumamente tenues de tinta y lpiz de color surcando el papel, en cuya orla hay una etiqueta que dice Dibujo de De Kooning borrado/Robert Rauschenberg/1953. Finalmente, imaginemos un rollo de siete metros en el que una franja continua negra graba la huella de un neumtico de automvil que se ha hecho pasar por el centro del papel. Qu tienen en comn estos tres objetos? sta era la pregunta que circulaba en torno al arte de Robert Rauschenberg despus de su exposicin de 1953 en la Stable Gallery de Nueva York, en la que se exhibieron varias de sus White Paintings (Pinturas blancas), sus paneles mates dispuestos en forma de dpticos o

polpticos, junto con obras totalmente negras de gran formato pintadas sobre fondos de papel de peridico desmenuzado. Los crticos acogieron la muestra del joven artista rechazando los cuadros negros como despojos hechos a mano, y los blancos como acto gratuitamente destructivo. Pronto llegaron las noticias de la huella del neumtico y del De Kooning borrado y, dada la intensidad de la admiracin por Willem de Kooning a principios de la dcada de 1950, la idea de destruir uno de sus dibujos promovi en el acto un escndalo entre los que se enteraron, lo que dio a Rauschenberg fama de una suerte de recuperacin nihilista o dadasta. Lo cierto es que Rauschenberg saba algo de Marcel Duchamp (1887-1968) y su presencia en Nueva York en aquella poca, aun cuando no lo conoci hasta unos aos despus. Pero el hilo ms obvio que une estas tres obras es su actitud hostil hacia el expresionismo abstracto y el dominio de ste sobre el pensamiento del mundo del arte avanzado a finales de la dcada de 1940 y los primeros aos de la de 1950. Rauschenberg, que haba comenzado la escuela de arte creada en virtud del G. I. Bill (un programa que ofreca estudios artsticos de nivel universitario a todos los soldados que haban combatido por los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial), primero en Pars, ms tarde en el Black Mountain College de Carolina del Norte en 1949, y despus en Nueva York en 1950 en la Art Students League, estuvo rodeado por compaeros de estudios para los cuales esto se haba convertido en el lenguaje esttico universal. Desde los expresionistas abstractos que enseaban en Black Mountain (como De Kooning, Robert Motherwell y Jack Tworkov), hasta los estudiantes de la Ivy League que rendan culto a esos artistas (como Alfred Leslie, Joan Mitchell y Raymond Parker), la idea de la marca pintada como una nica huella del individuo que la realiza,

junto con todo el bagaje conceptual de la autenticidad, la espontaneidad y el riesgo que acompaaba a esta ideologa de la marca, se haba convertido en una suerte de credo.

Dadasmo recuperado Nada poda ser menos espontneo y que recordase menos el carcter de su creador que una lnea producida de manera tan mecnica como la huella de un neumtico. Asimismo, nada poda apartar del teatro del riesgo de manera ms completa que un lienzo en blanco que convierte el famoso escenario en el que el pintor de accin pugnaba por proclamar lo que Harold Rosenberg haba llamado la sustancia metafsica de su existencia en una especie de ready-made monocromtico. Y al confesar de manera an ms abierta que sus miras estaban puestas en la celebracin expresionista abstracta del significado investido de la singularidad del toque del artista, Dibujo de De Kooning borrado deja en claro que nada poda ser ms contrario a este espritu que los reiterados pases de la goma de borrar, cuya huella no registra la impronta de la identidad del creador sino que es un borrar mecanizado de las marcas del dibujo y de sus propios contrapases.

Pero si estos tres objetos se unieron en torno a una crtica de la action painting no fue al servicio del nihilismo. Las aspiraciones positivas que Rauschenberg invirti en las White Paintings, realizadas en su mayor parte en el verano de 1951, se aliaron con las posiciones que por aquellas fechas desarrollaba el compositor experimental estadounidense John Cage, que a su vez enseaba en Black Mountain.

El pensamiento de Cage, influido por el budismo zen, ensalzaba la pasividad como algo contrario a la tensin y el empuje de la accin o, de hecho, la actividad implcita en cualquier concepcin de la composicin. Interesado en la idea de que el azar y la aleatoriedad son modalidades universales que estructuran el universo, Cage pensaba que la msica es un entretejer aleatorio del silencio y el sonido ambiental Aquel verano en Black Mountain, un joven y brillante pianista, David Tudor, interpret la recin compuesta 4'33" de Cage sentndose en silencio al piano y sealando, en vez de tocar, los movimientos de pieza mediante la apertura y el cierre en silencio de la tapa del teclado. Rauschenberg realiz sus White Paintings en este contexto de su interaccin con Cage. Sus mltiples paneles se generaban simplemente por medio de una progresin serial - panel nico, dptico, pinturas de cuatro, cinco y siete paneles -, y se entenda que sus formas no contenan narracin ni ningn otro marco de referencia. Lo que .pretendan hacer era atraer impresiones ambintales fugaces del

Faltan pag. 371, 372 Abstracto no era la estrategia de transformar la pincelada espontnea en un artificio sino la de recodificar la propia marca como una forma de graffiti, es decir, la huella annima de una suerte de violacin criminal de la superficie intacta, como tantas declaraciones del hecho de que Kilroy estuvo aqu. Menos evidente como forma de ndice que, por ejemplo, una sombra proyectada o la huella de un neumtico, la marca del graffiti comparte con las ramas rotas del bosque o las pistas dejadas en la escena de un

crimen la huella de una presencia extraa que se ha inmiscuido en un espacio no profanado hasta ese momento. Es decir, existe como residuo. En este sentido rompe con una premisa fundamental del credo del pintor de accin: que la obra acta como espejo que refleja la identidad del artista, produciendo un momento para medir la autenticidad personal en un acto de auto-reconocimiento. Porque si el espejo es un modelo de presencia - la autopresencia del sujeto para su propio reflejo-, la marca de graffiti es un registro de ausencia, de la marca que reside en el periodo posterior al hecho y que, como explica a Jacques Derrida en su obra De la gramatologa en relacin con toda huella grfica, tiene el carcter formal de liberar la autopresencia (el momento presente en el que el marcador hace la marca) de s misma al dividir el hecho en un antes y un despus; es una marca que se forma en la misma presencia de su creador como residuo, como restos. Al atestiguar de este modo la ausencia estructural del graffitero en la marca que hace, el graffiti no slo distorsiona la superficie que pintarrajea, sino que tambin golpea contra su autor, haciendo aicos su supuesto reflejo en el espejo La marca de Twombly, que gan en fuerza y coherencia en una obra como Free Wheeler, realizada varios aos despus de Dibujo de De Kooning borrado, saca a la luz la violencia inherente en los pases del borrador de Rauschenberg. Se trata en ambos casos de utilizaciones del ndice ante el impulso de la action painting a la autopresencia autorial, del mismo modo que ambos estn comprometidos en la repeticin y la aleatoriedad como estrategia para no componer. BIBLIOGRAFA

Bois, Yve-Alain, Ellsworth Kelly in France: Anti-Composition in Its Many Guises- en Jack Cowart . Ellsworth Kelly: The French Vears. Washington, D.C., National Gallery ol Art. 1992 Derrida, Jacques, Of Grammatology, trad. Gayatri Spivak. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 1976 [ed. cast: De la gramatologa, trad. scar del Barco y Cornado Buenos Aires. Siglo XXI, 1971]. Hopps, Walter, Robert Rauschenberg: The Early Fifties. Houston. Menil Foundation. 1991 STEINBERG. Leo, Other Criteria, Other Criteria, Confrontations with Twentieth-Century, Londres. Oxford y Nueva York. Oxford University Press. 1972. Vernedoe, Kirk, Cy Twombly. Nueva York. Museum of Modern Art, 1994 1955 a La primera exposicin del grupo Gutai en Japn seala la difusin del arte moderno a travs de los medios de comunicacin y su reinterpretacin por artistas fuera de los Estados Unidos y Europa , ilustrada tambin por el ascenso del grupo neoconcretista en Brasil

En el quinto nmero de la revista Gutai, publicado en octubre de 1956, apareca este breve comunicado: El artista estadounidense Jackson Pollock, a quien tenamos en alta estima, ha fallecido prematuramente en un accidente de trfico, y estamos profundamente afectados. B. H. Friedman, su amigo, que nos ha enviado la noticia de su muerte, escribi: "Cuando hace poco ech un vistazo a la biblioteca de Pollock, descubr los nmeros dos y tres de Gutai. Me dijeron que Pollock era

un discpulo entusiasta del Gutai, pues haba reconocido en l una visin y una realidad cercanas a la suya". Esta ltima frase es objeto de duda, como mnimo (se mostr Friedman excesivamente corts, se alter su carta?), y no deberamos extraer excesivas conclusiones, en lo relativo al inters de Pollock por el movimiento Gutai, de la rara presencia en su estudio de East Hampton de los dos nmeros de octubre de 1955 de una revista japonesa confidencial entre los de revistas ms conocidas sobre el arte americano o europeo. La referencia dice mucho, sin embargo, sobre lo que Pollock representaba para los colaboradores de la revista (pues lo ms probable es que fueran ellos, pese a la fingida sorpresa de la declaracin citada ms arriba, quienes la hubieran enviado al pintor estadounidense): l era el pblico imaginario, el maestro venerado. Slo un decenio despus de Hiroshima y Nagasaki, en un Japn esquizofrnico que respaldaba la americanizacin en el mbito econmico pero se resista a ella en el cultural (los dos caminos ms trillados eran una llamada al orden que reclamaba la rehabilitacin de las prcticas japonesas de la antigedad, por una parte, o el realismo socialista, por otra), este respaldo entusiasta de un artista estadounidense era deliberadamente llamativo.

Una creativa interpretacin incorrecta de Pollock Jiro Yoshihara (1905-1972), mentor y patrocinador econmico del grupo Gutai, haba escrito con entusiasmo acerca de Pollock en 1951, cuando varias de las pinturas de ste se exhibieron en diferentes puntos de Japn, y persistira en el reconocimiento de su deuda y la de sus amigos. Pero ms que un contacto real con las propias obras, fueron sin

duda las famosas fotografas de Hans Namuth (1915-1990) y Rudy Burckhardt en las que Pollock apareca dejando gotear y vertiendo pintura lo que galvaniz a los jvenes artistas que se congregaban en torno a Yoshihara. En diciembre de 1954 (es decir, en las fechas de la fundacin del grupo), Yoshihara haba adquirido ya fama nacional como pintor (sus obras de esa poca eran versiones competentes pero bastante provincianas de la abstraccin europea de posguerra. No fue tanto su propio arte como su independencia de espritu, su desafio a la burocracia, su voluntad de aprovechar la oportunidad de la pizarra en blanco que proporcionaba la situacin histrica del Japn de la posguerra y el que le animaran a ser lo ms radical posible lo que explica la atraccin que ejerci sobre artistas que eran una generacin ms jvenes. Su inters por la performance y el teatro -la nica esfera en que fue tan innovador como los otros miembros de Gutai- desempe tambin un papel importante a la hora de definir la actividad del grupo. Es desde este ngulo performativo desde el que el movimiento Gutai miraba a Pollock: el resultado fue una de las interpretaciones creativas incorrectas ms interesantes, aunque efmeras, del arte del siglo XX. Porque no saban prcticamente nada del contexto que haba presidido la invencin de la tcnica del goteo de Pollock, porque la interpretaron mediante cdigos culturales que eran totalmente ajenos al ambiente artstico estadounidense, los artistas de Gutai pudieron centrar la atencin en aquellos aspectos del arte de Pollock a los que los artistas occidentales (en particular los defensores posminimalistas a de la antiforma) no tendran acceso hasta 15 aos despus.

Pero la excntrica lectura de Pollock que hizo el movimiento Gutai tena de hecho up origen estadounidense. Antes incluso de la formacin del grupo, los artistas de Gutai se haban esforzado por literalizar la idea (antiformalista) de Harold Rosenberg segn la cual el lienzo expresionista abstracto es un escenario para la accin y los propios cuadros son mucho menos importantes que los gestos que los producen. De hecho, fue la nueva tcnica adoptada en 1954 por Kazuo Shiraga (1924-), que se convertira en el miembro ms brillante del grupo, lo que actu como catalizador: abandonando el pincel, Shiraga comenz a pintar con los pies, concibiendo este mtodo corporal como una radicalizacin de la horizontalidad de Pollock. Al ver los cuadros de Shiraga, otros artistas, como Shozo Shimamoto (1928), que abra agujeros en gruesas mamparas de papel pintado o Saburo Murakami (1925), que lanzaba bolas mojadas en tinta, comprendieron que tenan un doble inters en comn: para impedir el retorno proteccionista a las prcticas artsticas tradicionales del arte japons (la caligrafa extremadamente codificada, por ejemplo), no slo haba que inventar modos radicalmente nuevos de generar una marca, sino que tambin era preciso aprovechar el carcter sumamente ritualista de la cultura japonesa a fin de transformar el acto artstico en una performance transgresora y ldica. Esta doble investigacin caracteriza las producciones ms interesantes de Gutai. El propio trmino est formado por dos caracteres: gu, que significa herramienta o medio, y tai, que significa cuerpo o sustancia; podra traducirse por concrecin

La inventiva de los artistas de Gutai en su eleccin de los materiales y el mtodo de trabajo para sus pinturas -las ms de las veces realizadas durante sus exposiciones (varias de ellas al aire libre)- es pasmosa. La

conversin de la produccin en espectculo, en particular durante los dos primeros aos de la existencia del grupo, exiga de modo casi inevitable un nfasis en el azar y la contingencia (al igual que Pollock, insistieron en cortar la relacin que -a travs del pincel- haba unido siempre el gesto y la inscripcin). Para aplicar la pintura o la tinta, Akira Kanayama (1924) utilizaba un cochecito de juguete elctrico, Yasuo Sumi (1925), un vibrador, Toshio Yoshida (1928-), una regadera situada a tres metros de la superficie que iba a ser pintada; Shimamoto destrozaba tarros de pigmento contra una piedra colocada sobre su lienzo, o utilizaba un rifle, mientras que Shiraga prefera las flechas para perforar bolsas de pintura. No es de extraar que los cuadros resultantes no fueran de gran inters (las numerosas pinturas de pie de Shiraga figuran entre las muy contadas huellas pictricas de aquellos actos que no parecen insulsas, sin duda porque las pisadas indiciales registran con claridad la temporalidad del acto). Pero los artistas de Gutai lo saban y, al menos al principio, no valoraron especialmente estos restos, pues los consideraban meros accesorios para sus performances o instalaciones multimedia.

Las performances propiamente dichas, ms tarde elogiadas de forma un tanto equivocada por Allan Kaprow como anticipos de sus happenings, rinden tambin un homenaje directo al tropo del escenario de Rosenberg. Para la inauguracin de la primera exposicin de Gutai bajo techo, celebrada en Tokyo en octubre de 1955, Shiraga te lanz sobre un montn de barro blando, donde se revolc semidesnudo mientras el pblico se congregaba a su alrededor. La misma noche, Murakami atraves con gran estruendo una hilera de seis pantallas de

papel de grandes dimensiones; los enormes orificios que dej atacaban deliberadamente al icono de la arquitectura de interior tradicional japonesa, el tabique de papel. Pero la misma teatralidad de estas acciones pas a la escena, donde, a partir de 1957, Gutai mont impresionantes espectculos audiovisuales cuya principal caracterstica era, de una manera que recordaba el teatro dadasta, la predileccin por lo grotesco y una postura agresiva hacia el pblico (del mismo modo que en 1924 Francis Picabia haba cegado al pblico parisino que asisti a la representacin del ballet Relche apuntndole con 370 faros de automvil, Sadamasa Motonaga (1922) persigui a sus espectadores con su can de humo). Pero donde el grupo Gutai sobresali fue en su concepcin de las exposiciones como extensos parques de atracciones, que incluan reductos de espacios para la meditacin y delicados objetos escultricos. En su segunda exposicin al aire libre (julio de 1956), por ejemplo, celebrada como la primera en un pinar, Motonaga colg entre los rboles largas lminas de plstico llenas de agua coloreada que filtraba Michio Yoshihara (1933) cav un hoyo en la arena en el que enterr casi por completo una luz elctrica; Shimamoto construy una pasarela de tablas, sostenidas por resortes desiguales, por la que se invitaba a caminar a la gente; Kanayama cruz el suelo con una tira de 90 metros de vinilo blanco, adornada con pisadas negras que hacan que pareciera una pasarela y terminaba en un rbol. La sensacin de juego era omnipresente (muchas obras expuestas en las muestras del grupo Gutai invitaban directamente a los espectadores a participar), pero tambin lo era el inters autntico por los nuevos materiales (con una fascinacin definitiva por el plstico, que caracteriz en todo el mundo el periodo de reconstruccin despus de la Segunda Guerra Mundial), combinndose a menudo ambos elementos en un llamamiento a lo

siniestro. Un buen ejemplo es el Vestido elctrico de Atsuko Tanaka (1932-), un traje hecho de varias decenas de lmparas incandescentes y tubos de nen de colores con el que la artista se envolvi, corriendo el riesgo de electrocutarse, en la inauguracin de una exposicin en Tokyo en 1956. Cuando el grupo Gutai se present en la Martha Jackson Gallery de Nueva York, en octubre de 1958, sin embargo, haba quedado trasnochado. La causa principal de este descalabro fue el cambio de nfasis: en gran parte como resultado de la visita a Japn del crtico francs Michel Tapi, durante la cual este paladn del art informel en Pars haba logrado convencerlos de que ese arte iba a ser su fuerte, los artistas del grupo Gutai concentraron su energa en la pintura. La cnica estrategia comercial de Tapi tuvo efectos devastadores: los productos materiales del teatro del grupo Gutai dejaron de considerarse meros accesorios y se expusieron como abstracciones idealizadas autnomas. Es comprensible que la muestra de Martha Jackson, de la que fue comisario Tapi en el mismo momento en que la idea de la action painting se haba vuelto totalmente acadmica en los Estados Unidos, tuvo muy mala acogida. El grupo no se recuper del fracaso y poco a poco degener en una caricatura de s mismo. El grupo Gutai no se disolvi hasta 1972 (a la muerte de Jiro Yoshihara), pero haca mucho tiempo que haba perdido su vigor.

Geometra vuelta contra s misma Es interesante comparar esta suerte con la del movimiento neoconcretista que surgi en Brasil a finales de la dcada de 1950 -coincidiendo con la decadencia del movimiento Gutai-, pues naci tambin de la reinterpretacin, desde un punto perifrico, de una tendencia

cannica de la modernidad occidental, en este caso el arte abstracto geomtrico que se haba institucionalizado en la dcada de 1930. Todo comenz con la retrospectiva de la obra del pintor, escultor y arquitecto suizo Max Bill en el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo en 1950, a la que sigui la concesin del Gran Premio de la primera Bienal de Ro de Janeiro en 1951: los entusiastas del Arte Concreto de Bill (en el que todo deba ser planificado mediante clculos aritmticos) inundaron de pronto el pequeo mundo del arte brasileo, que hasta entonces se haba mostrado recalcitrante hacia el arte moderno. Al regresar a su Brasil natal en 1952, despus de un ao en Paris (donde habla estudiado con Fernand Lger), Lygia Clark (1920-1988) asimil con rapidez el catecismo racionalista de Bill y pronto comenz a socavarlo desde dentro. Observando que Bill tomaba a menudo sus formas de la topologa, decidi ir ms all de su recurso puramente iconogrfico a este campo cientfico. Sus primeras pinturas de madurez (1954) eran rompecabezas modulares de madera en los que intentaba dar una funcin positiva a los intersticios negros (ensambladuras vacas) entre los bloques de color y transformar el marco en un elemento pictrico: en aquellas fechas, la artista insista en que su objetivo era anular las oposiciones vacio/lleno, dentro/fuera en las que se basan la geometra del plano y el racionalismo. El paso siguiente, tras descubrir los espacios ambiguos de las Structural Constellations de Josef Albers, fue una serie de cuadros (o ms buen relieves en madera) en los que un cuadrado pintado mecnicamente en negro mate est orlado en uno o varios lados (y a veces dividido) por una linea blanca retrasada que acta ms como bisagra que como marco. En estas obras, Lygia Clark logr torsionar de manera ilusionista el plano, un logro que verific en un tondo titulado Huevo lineal (1958), consistente en un disco negro orlado por una lnea blanca

ininterrumpida. Como la lnea blanca se disuelve literalmente en la pared blanca circundante, contenemos el hbito gestaltista de cerrar el crculo, y la zona negra tiende a girar visualmente en profundidad con la lnea, retrocediendo una zona mientras la otra parece sobresalir hacia nosotros. Es este ir y venir perceptivo, concebido como una supresin del plano, lo que impuls a Clark a separarse de la escuela de Bill y fundar el Neoconcretismo, con varios artistas ms jvenes, en marzo de 1959. La nica figura importante adems de Clark que surgi de este movimiento, Hlio Oiticica (1937-1980), se uni a la causa slo despus de la publicacin del manifiesto del grupo, escrito por el poeta y crtico Ferreira Gullar (este texto se basaba ntegramente en la reinterpretacin por parte de Clark de la tradicin de la abstraccin geomtrica a travs de la lente de la fenomenologa de la percepcin, citando a menudo la obra filosfica de Maurice Merleau-Ponty, que Clark haba descubierto recientemente y que seguira interesndole durante toda su vida). La publicacin del manifiesto neoconcretista coincidi con la elaboracin por Clark de una serie de relieves titulados a Crislida y Contra-relieves, en homenaje a Vladimir Tatlin, todos ellos de 1959, en los que trasladaba la inestabilidad perceptiva de sus obras anteriores al espacio real, fenomnico de nuestros sentidos (Oiticica pronto propuso su propia versin, a la que llam Relieve espacial). Cada Crislida est formada por una nica lmina metlica rectangular cortada parcialmente y doblada (pero no recortada; nada se suprime ni se aade) de tal modo que su proporcin frontal, cualquiera que sea su proyeccin en el espacio, es siempre un cuadrado (ocultando, por as decirlo, un espacio interior que el espectador descubre cuando se pone a un lado). El pliegue engendra la fantasa del despliegue y la del plano como compresin de volumen, una idea que sigui desarrollando en

los Contra-relieves, donde el vaco queda emparedado entre capas de tablas negras o blancas. El plano tiene un volumen, y el que ese volumen pueda abrirse (como una crislida) es un elemento esencial de las obras ms famosas de Clark, los Animales de 1960-1964, estructuras exentas hechas de planchas metlicas unidas con bisagras que se pueden manipular para dar a la escultura diversas formas (cuando se guarda, un Animal es perfectamente plano, del mismo modo que las esculturas suspendidas de Aleksandr Rodchenko). La articulacin y la disposicin de las placas metlicas determina un conjunto de posibilidades que a menudo son imprevisibles. En estas primeras obras participativas, Clark traslad sus investigaciones topolgicas (relativas a la posible supresin del reverso de un plano) al modo de las relaciones entre el sujeto y el objeto: ni es pasiva ni totalmente libre. El Animal es concebido como un organismo que reacciona, con sus propias leyes y limitaciones, a los movimientos de quien lo manipula para modificar su configuracin. A menudo requiere ciertos gestos o inesperadamente se vuelve del revs: el dilogo entre el Animal y el espectador es en unas ocasiones excitante, en otras frustrante, pero siempre socava la idea de que uno puede controlar al otro

De la pintura y la escultura a la ausencia de objetos Fue en este momento cuando Clark invent el Caminhando, que en 1964 seala su adis definitivo al arte geomtrico y el comienzo de una tendencia en su obra y en la de Oiticica que podra describirse como la desaparicin progresiva del objeto artstico como tal. (En otras palabras, quiz por la total indiferencia de ambos hacia las restricciones del marcado del arte, el desarrollo lgico de los

neoconcretistas sigui un camino rigurosamente inverso al del grupo Gutai: comenzaron con cuadros y terminaron con accesorios que no eran nada si no se manipulaban.) El Caminhando regres una vez ms al encaprichamiento de Bill por las maravillas morfolgicas de la topologa, pero en vez de ser un objeto se concibe como una experiencia existencial que hay que vivir: el material bsico es una tira de papel de Moebius, una figura que Bill haba tallado en granito muchas veces. He aqu las instrucciones de bricolaje de Clark: Tome unas tijeras, fije un punto en la superficie y corte de manera continua a lo largo de la tira. Ponga cuidado para no converger con el corte preexistente, lo que hara que la tira se separase en dos piezas. Cuando haya recorrido el circuito de la tira, usted decide si cortar a la izquierda o a la derecha del corte que ya ha hecho. La idea de eleccin es fundamental. El significado excepcional de esta experiencia est en el acto de realizarla. La obra es solamente su acto. En la medida en que corte la tira, sta se refina y se redobla en entrelazados. Al final el camino es tan estrecho que no se puede abrir ms. Es el fin del trayecto. Lo que queda, un montn de espaguetis de papel en el suelo, puede ir a la papelera: Hay un solo tipo de duracin: el acto. El acto es lo que produce el Caminhando. Nada existe antes y nada despus, escribe Clark, aadiendo que es fundamental no saber -mientras se corta- qu se va a cortar y qu se ha cortado ya. Y despus: Aun cuando esta propuesta no se considere una obra de arte, y aun cuando se siga siendo escptico en relacin con lo que implica, es necesario hacerlo. A partir del Caminhando, Clark y Oiticica desarrollaron, durante la dcada de 1960 y en aos posteriores, una compleja prctica interactiva que se alej no slo de toda consideracin del objeto per se, sino tambin de toda idea de teatralidad (no haba performance, ni siquiera

en las propuestas que implicaban a mltiples participantes, empleando las palabras que ahora sustituan, respectivamente, a objeto y espectador en sus numerosos textos). Pero an ms importante es que el concepto mismo de artista se volvi gradualmente irrelevante (del mismo modo que el arte pas a ser una suerte de terapia o trabajo social): las propuestas de los neoconcretistas podran ser perfectamente escenarios de la accin, aludiendo de nuevo a la expresin acuada por Rosenberg, pero no como vehculos de la expresin de un sujeto autorial. Si una liberacin catrtica es de hecho el objetivo, es la del participante.

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ROSENBERG, Harold, -The Amencan Action Painters-, Artnews diciembre, 1952 1955 b La exposicin Le mouvement en la Galerie Denise Ren de Pars supone el lanzamiento del Cinetismo

El 6 de abril de 1955, cuando sali a tomar una copa con cuatro artistas que participaban en la exposicin Le mouvement, que se haba inaugurado esa misma tarde en su galera de Pars [1], Ren no esperaba una paliza (pensaba ms bien en una gratitud petulante: al fin y al cabo, era la primera vez que los artistas se agrupaban para exponer sus obras en un espacio respetable). Pero el venezolano Jess-Rafael Soto (1923-2005), el israel Yacov Agam (1928-), el belga Pol Bury (19222005) y el suizo Jean Tinguely (1925-1991) se confabularon contra ella para expresar su frustracin. Los cuatro mosqueteros, como Ren los llam, estaban furiosos porque Victor Vasarly (1908-1997) hubiera sido el nico artista invitado a publicar un texto en el desplegable impreso en papel amarillo con ocasin de la muestra (el folleto en su conjunto recibira despus el nombre de Manifiesto amarillo), y de este modo pareciera ser su lder. En su defensa, Ren aleg que Vasarly no estaba mejor representado que ninguno de los dems artistas en la exposicin, lo cual haba sido su idea inicial. Adems, dijo, todo se haba hecho con gran rapidez para anticiparse a la competencia de una exposicin que iba a celebrarse en Lausana (que de hecho sera totalmente eclipsada), y agreg que habla otros artistas que le habra gustado incluir tambin como Vassilakis Takis (1925-), pero no lo haba hecho por falta de tiempo

Abstraccin en movimiento Esta tormenta en un vaso de agua resulta de lo ms reveladora, no slo en lo que se refiere a la atmsfera parisina a mediados de la dcada de 1950 sino tambin como presagio del auge y la decadencia de este ismo, pronto bautizado como arte cintico o cinetismo, que se lanzaba. Inaugurada en 1944 con una exposicin de los primeros diseos pticos de Vasarly para anuncios o la industria de la moda (todos figurativos), la Galerie Denise Ren se haba convertido gradualmente en la principal salida francesa para lo que entonces se llamaba art construit, es decir, una forma de abstraccin geomtrica que intentaba volver a conectar con la produccin anterior a la guerra de grupos como Cercle et Carr o Abstraction-Creation. Sin contar la todava formidable (y paralizadora) presencia de grandes viejos maestros de la modernidad como Pablo Picasso o Georges Braque (1882-1963), el mundo del arte francs estaba totalmente dominado entonces por subproductos tardos y mediocres del Cubismo y el Surrealismo, por una forma sentimental de figuracin que extraamente se asociaba a la filosofa existencialista (Bernard Buffet era la estrella de ese gnero) y por el tachisme (o abstraccin lrica). Poner las obras de jvenes artistas bajo la tutela de pioneros de la abstraccin geomtrica que haban sido olvidados en Francia (como Mondrian, cuya primera exposicin individual en Pars no se celebrara hasta 1957 en la galera de Ren; o los constructivistas polacos Wladyslaw Strzeminski (18931952) y Katarzyna Kobro (1898- 1951), a quienes present al pblico francs, junto con Kazimir Malevich, en ese mismo ao), Denise Ren tenia una misin: era la partera de un arte de claridad, estabilidad y

orden que, en su opinin, encajaba a la perfeccin con las necesidades postraumticas del perodo de la reconstruccin. Esta interpretacin neoclsica de la abstraccin como una suerte de llamada al orden habra repelido a Mondrian o Malevich pero era el nico discurso crtico mediante el cual su obra se capt en la Europa de posguerra. (En Francia, su principal defensor fue un amigo y futuro bigrafo de Mondrian, Michel Seuphor, que organiz la histrica exposicin Premiers maitres de l'art abstrait (Primeros maestros del arte abstracto) en la Galerie Maeght de Pars en 1949.) Las primeras obras abstractas que expuso Vasarly en 1947, en su segunda muestra con Denise Ren, no tenan nada que ver con sus tempranos diseos grficos basados en la oscilacin de formas opuestas positivas/negativas, en blanco y negro, una suerte de violencia ptica que haba aprendido a dominar durante su aprendizaje en la escuela del tipo de la Bauhaus dirigida por Sandor Bortnik en Budapest Sus composiciones de finales de la dcada de 1940 -elegantes ejercicios de precario equilibrio de unos cuantos planos geomtricos de gran tamao no modulados sobre un fondo neutro- pertenecan plenamente a la nueva tradicin del art construit, de la que se estaba conviniendo con rapidez en portavoz. Pero las discrepancias estaban ya en el aire, y en 1950 se arremeti contra esta misma tradicin en el panfleto L'art abstrait est-il un acadmisme? (Es acadmico el arte abstracto?), publicado por Charles Estienne, un crtico que hasta ese momento haba sido un defensor incondicional del grupo de Denise Ren. En esta coyuntura Vasarly introdujo en sus pinturas el ilusionismo ptico que hasta entonces haba relegado a su produccin comercial y comenz a articular un programa artstico centrado en b idea del movimiento virtual. Los grandes Photographismes que expuso en 1951 marcaron la pauta: como en el caso de las obras de Bridget Riley diez

aos despus, se gener una ilusin de movimiento (y de volumen) debido a la desestabilizacin de una constante regular y j, inversin continuamente confusa entre la figura y el fondo. La palabra clave es desestabilizacin. Los estmulos retnales de Vasarly surtieron el efecto inmediato de calificar de anticuada k produccin ms sosegada de todos sus colegas de la abstraccin geomtrica: evaluando su ascendiente, al menos la mitad de los artistas de Ren abandonaron la galera. En 1955, Vasarly haba racionaliza do sus composiciones y desarrollado nuevas tcnicas (como pujjf con chorro de arena gruesas planchas de vidrio con una figura distinta en cada lado, lo que produca efectos tornasolados cambianta al ' menor movimiento del espectador), y estaba preparado para la aposicin pblica. La exposicin de Le mouvement en 1955 fue un brillante golpe maestro: de inmediato bautiz a un nuevo movimiento (con Vasarly como autoproclamado jefe) y volvi a llenar la galera de nuevos reclutas. Para legitimar histricamente esta ltima tendencia, Ren consigui el prstamo de varas obras de Alexander Calder (cuyos primeros mviles datan de 1932) y, con ms desparpajo si cabe, de Rotary Demisphere (Precisin Optics) de Marcel Duchamp de 1925 (a diferencia de Calder, que haba gozado del apoyo crtico del entonces inmensamente famoso filsofo y escritor Jean-Paul Sartre por su espectacular exposicin en la Galerie Louis Carr en 1946, Duchamp, que haba emigrado hada mucho tiempo a los Estados Unidos, slo comenzaba a ser recordado en la Francia de la posguerra). Adems, en el Manifiesto amarillo se public una breve cronologa del papel del movimiento en el arte del siglo XX: a partir del Futurismo italiano, se mencionaba a Duchamp ms que a cualquier otro artista, desde su primer ready-made de 1913 (Rueda de bicicleta) hasta su primera mquina

ptica (Placas de cristal rotatorias) de 1920, su pelcula abstracta 1 Anemic Cinema (1926) y sus Discos pticos de 1935. Tambin se mencionaba la asombrosa Construccin cintica de Naum Gabo (1890-1977), 1 en la que un pequeo motor elctrico que acta como base provoca el 1 movimiento oscilante de una delgada varilla metlica vertical y de ese 1 modo genera un volumen vertical; la pelcula abstracta Sinfonia diagonal (1921) de Viking Eggeling; y el autmata de alta tecnologa de Lszl Moholy-Nagy Modulador de luz, de 1935. (Otros precedentes histricos que podran plantear alguna duda sobre la reivindicacin de originalidad de Vasarly -como Mecano-faktura (1922) de Henrik Berlewi o las composiciones de Josef Albers sobre vidrio realizadas en la Bauhaus a finales de la dcada de 1920, y muchos de sus dibujos posteriores- brillaban por su ausencia.)

La custodia protectora de dos pioneros del periodo anterior a la guerra no pudo ser mejor recibida por los cuatro mosqueteros. Del mismo modo que Calder tras su vista al estudio de Mondrian (que impuls a inventar sus mviles, todos haban sucumbido al mismo deseo de poner la pintura en movimiento; y todos estaban deseosos de asumir la crtica de Duchamp sobre la autoridad subjetiva del artista como Creador Divino. Bury y Agam expusieron relievo transformables cuyos elementos podan desplazarse y reordenarsce es un tablero preparado al efecto, y se invitaba al espectador a convertirse en el coautor de facto de la obra (el grupo argentino Madi haba expuesto obras basadas en los mismos principios en el Saln des Realits Nouvelles de Pars ya en 1948, pero stas haban sido condenadas de manera prcticamente unnime por los crticos franceses por su falta de seriedad). Las inclinaciones neodadastas de Tinguely fueron las ms radicales: en sus relieves Meta-Malevich, someti composiciones suprematistas a la

prueba de la contingencia animando sus formas geomtricas por un motor que las haca girar sobre un fondo negro, socavando la idea misma de la obra como unidad definitiva; en su Escultura metamecnica, una combinacin lineal elemental de ruedas y engranajes activados por un motor elctrico sumamente sencillo, ridiculizaba todos los discursos autocomplacientes relativos al avance tecnolgico de Occidente, pletrico en aquellas fechas. Por aadidura, fue en esta exposicin donde expuso el primero de sus Metamatic (Mquinas de dibujar), robots provistos de rotuladores o tizas y diseados para producir una obra abstracta (aunque gestual) sobre papel. En cuanto a Soto, al principio pareci estar mucho ms cerca de Vasarly por cuanto l tambin utilizaba profusamente las superposiciones y sus consiguientes efectos tornasolados (aunque su modelo haban sido ms bien los relieves en plexigls pintado de Moholy-Nagy de mediados de la dcada de 1930, en los que las figuras geomtricas pintadas sobre una lmina transparente de plexigls proyectaban su sombra sobre otra composicin situada unos centmetros ms atrs). Pero si se examinan ms detenidamente, las obras de Soto constituan una crtica radical del programa de Vasarly relativo a la mera desestabilizacin de las composiciones abstractas tradicionales: del mismo modo que Franois Morellet en el mismo momento, y siguiendo el a ejemplo de la produccin de Ellsworth Kelly durante su estancia en Francia, exploraba explcitamente sistemas no compositivos (cuadrculas modulares integrales, progresiones seriales) para impedir la stasis jerrquica definitiva de cualquier disposicin formal.

El Arte Cintico cobra impulso... y lo pierde

Aunque la prensa se mostr reticente al principio, la exposicin tuvo una repercusin enorme. Siguiendo su estela, un sinfn de grupos que reunan a artistas cinticos se constituyeron en diversos pases europeos (incluidos los del bloque oriental: en Zagreb y Mosc, por ejemplo), y en 1960 la nueva tendencia, nombre que reciba con frecuencia en aquellas fechas, haba conquistado el mercado mientras museos de todo el mundo dedicaban grandes exposiciones a esta tendencia. En 1965, aprovechando el xito de pblico del cinetismo, Ren organiz una exposicin recapitulativa para conmemorar el dcimo aniversario de Le mouvement. El catlogo desplegable de Mouvement 2, con una cubierta anaranjada y verde que haca dao a la vista, reproduca las obras de 60 artistas que vivan en diez pases (la gran mayora en Pars, sin embargo, muchos de los cuales eran exiliados sudamericanos). Concebida como una celebracin victoriosa -y de hecho fue un gran xito de pblico (en esta ocasin se conquist a la prensa)-, la muestra seal efectivamente el principio del fin del Arte Cintico. Slo unos meses despus, la exposicin The Responsive Eye, en el Museum of Modern Art de Nueva York, sera otro golpe de gracia, rematado en 1966 por la concesin del Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia al artista argentino Julio le Pare, y por el de Escultura en 1968 al hngaro Nicolas Schoffer, ambos prolficos protegidos de Denise Ren. La burbuja estall, con mucha ms rapidez de lo que se haba inflado, y slo hubieron de transcurrir unos aos para que el Arte Cintico desapareciera por completo de la escena: la pasmosa expansin comercial de Ren sigui el esquema clsico de terminar en bancarrota, tanto econmica como esttica, y con este fracaso la criatura fue arrojada con el agua del bao. Esta espectacular decadencia se explica por muchos factores, pero ninguno ms importante que la gradual dominacin de la rama Op

del cinetismo sobre todas las dems: fue el ascendiente de Vasarly, en cierto modo, lo que mat al cinetismo (su tendencia domina en Mouvement 2 y en The Responsive Eye, aun cuando no fuera l sino Bridget Riley quien llev al primer plano el Op en Nueva York. Al fin y al cabo, los cuatro mosqueteros tenan razn al quejarse: las cosas podran haber sido distintas si Vasarly no hubiera acaparado la exposicin de 1955. De hecho, Le mouvement inicial no tena nada de la homogeneidad de su vstago de un decenio despus. En 1955 competan varios tipos de inestabilidad: el movimiento ilusorio, mediante la simple activacin ptica de una superficie (Vasarly no se apartara de este camino); el cambio brusco de aspeaos de la obra de acuerdo con el movimiento del espectador (Vasarly y Soto, a quienes pronto se unira Agam); la manipulacin del objeto por el espectador (Bury y Agam, que pronto abandonaran esta veta ldica); el movimiento del objeto mismo mediante una forma natural de energa (Calder: el viento, la gravedad) o una mecnica (Tinguely). Adems, las actitudes contradictorias con respecto a la funcin del arte y su relacin con la razn y, sobre todo, con la ciencia (que, a fin de cuentas, se conceba fcilmente como el discurso ms elocuente, en esta era atmica, de cuantos trataban del movimiento y la energa) socavaron casi de inmediato la unidad del nuevo ismo. La postura utpica de Vasarly (una mezcolanza humanista de viejos tropos acerca del lenguaje universal del arte abstracto que salvaba las divisiones de clases y resolva todos los males sociales, y la democratizacin del arte por la multiplicacin infinita de sus objetos: la produccin de mltiples que contribuy a una nauseabunda saturacin del mercado) se basaba en una filosofa racionalista que los autmatas arcaicos de Tinguely parodiaban, al

igual que el ataque de Soto contra la compositividad en su evacuacin del yo. Agam volvi a unirse a la cohorte de Vasarly (la desestabilizacin Op del art construit). Adaptando un artificio inventado por El Lissitzky en su Gabinete abstracto (listones de madera paralelos dispuestos en perpendicular al plano del cuadro, pintados de un color diferente en cada lado), Agam dedic la mayor parte de su carrera artstica a crear composiciones geomtricas cada vez ms grandes que ofrecan ti es aspectos distintos de acuerdo con la posicin del espectador. (En l%7 se alej de este ardid limitado en un entorno espartano consistente en una sala oscura iluminada por una sola bombilla que responda a los sonidos, siendo sus vatios proporcionales al volumen de los sonidos producidos por los visitantes, pero esto era tan casual como la obra de Gabo de 1920 a la que renda homenaje.)

Tinguely saldra corriendo de la Galerie Denise Ren, que se estaba convirtiendo a pasos agigantados en territorio de Vasarly. Atrado por su amigo Yves Klein (1928-1962), se incorpor a las filas de los a nouveaux ralistes y sigui produciendo irnicas mquinas motorizadas ensambladas a partir de materiales recogidos en depsitos de chatarra. El punto culminante de su carrera fue sin duda su gigantesco Homage to New York de 1960. Construido en tres semanas en el jardn de escultura del Museum of Modern Art, fue realizado para autodestruirse, hecho que se consum en un alud de fuego y sonidos en menos de media hora. Bury tambin escap del bastin de Vasarly; paradjicamente, en el mismo momento en que, despus de la exposicin de 1955, realiz sus primeros relieves motorizados. Entre las obras que sobresalen de este

periodo sumamente inventivo estn sus Puntuaciones elsticas de 1960, su serie Erctiles iniciada en 1962, o su serie Puntos blancos de 1964 a 1967. En los primeros, una lmina de ltex, estirada en un marco, se presiona desde atrs en diferentes puntos, tras lo cual estos picos retroceden, y el ritmo lento de este movimiento alternativo imprime inevitablemente connotaciones orgnicas -sexo, respiracin- a la pieza. En Puntos blancos, el movimiento muy breve y espasmdico de innumerables puntos que se extienden en las puntas de hilos de nylon negros que se proyectan desde una baliza de madera (todos posibles objetivos de nuestro enfoque), pero slo uno o dos cada vez, asegura que nunca podamos establecer que en realidad hemos visto algo en movimiento, o que hemos visto todo lo que se ha movido. El efecto es a la vez cmico (porque es humillante) e inquietante, como sucede siempre con cualquier confusin entre lo orgnico y lo inorgnico (que Freud describi como una de las caractersticas de lo siniestro).

Deskilling cintico La evolucin de Soto es quiz la ms instructiva por cuanto fluctu entre el polo Op/geomtrico y el orgnico o corporal. Las oscilaciones de la postura de Soto, que a menudo tuvieron su reflejo en sus lealtades institucionales (como cuando abandon el equipo de Denise Ren durante algn tiempo para unirse a la galera de Yves Klein, Jean Tinguely y Vassilakis Takis, o cuando particip, junto con su amigo Lucio Fontana en las exposiciones del Grupo Cero de Dsseldorf, formado por Heinz Mack, Gunter Ucker y Otto Piene), indican adems que al principio las cosas estaban menos grabadas en piedra de lo que cabra imaginar a posteriori. Inmediatamente despus de la exposicin Le mouvement, Soto dio con un medio elemental de lograr la

suspensin vibratoria de la forma que intentaba conseguir con sus superposiciones sobre plexigls: un fondo regularmente estriado es suficiente para desvanecer pticamente el contorno de cualquier forma que se proyecte delante de l, siempre que el espectador se mueva lateralmente. En 1957, Soto abandon casi por completo el vocabulario geomtrico que haba utilizado hasta entonces y acometi sus dibujos en alambre de movimientos vibratorios que son una clara imitacin de la abstraccin gestual, incluso combinada con las gruesas manchas de materia que se encuentran en las pinturas de Dubuffet o de Fautrier. Pero incluso despus de su retorno definitivo a los elementos geomtricos en 1965, en relieves que crecan sin cesar en escala y se proyectaban an ms en el espacio del espectador, hasta el punto de que se convirtieron en entornos, sigui subrayando la discrepancia entre la simplicidad de sus medios materiales y la fuerza del efecto de disolucin en sus piezas. La obra ms llamativa (y la ltima) de este periodo es quizs el Pntrable de 400 metros cuadrados que realiz al aire libre para su retrospectiva de 1969 en el Muse National d'Art Moderne de Pars, que consista en muchos miles de delgados tubos de plstico colgados de un dosel cuadriculado: la atmsfera se tornaba totalmente vibrtil, como si fuera gaseosa, y los espectadores que entraban y deambulaban por el extenso espacio slo podan percibir a las otras personas presentes como siluetas fugaces, deformadas y en constante cambio. Un episodio concreto de la carrera de Soto arroja alguna luz sobre la ambivalencia de su posicin (hacer un balance de la geometra para producir sensaciones corporales incipientes) y sobre la historia del cinetismo en general: su exposicin de 1965 en la Signis Gallery de Londres. Pues aunque Signis no intent deliberadamente ser poco comercial (lo era, y cerr al cabo de slo dieciocho meses), su emi-

nencia gris, el joven artista filipino David Medalla, la consideraba un crisol, una suerte de espacio alternativo que invitaba a artistas de todo el mundo a colaborar en total libertad, y a veces financiaba su creacin de entornos entonces totalmente invendibles. (Entre los miembros fundadores de esta cooperativa -cuyo nombre original era Centre for Advanced Creative Study - figura Gustav Metzger, el apstol del arte autodestructivo.) Su boletn, que las ms de las veces coincida con una exposicin individual, reflejaba esta rara apertura. Inclua muchos textos de y sobre los artistas que se celebraban, pero tambin sobre otros -compaeros de armas, por as decir- y poemas, material cientfico, canciones, protestas polticas y numerosos artculos documentales relativos a la actividad de la galera. (El nmero sobre Soto inclua entre otras cosas las traducciones de un texto de 1877 del fsico alemn Hermann von Helmholtz (1821-1894) sobre la composicin de las vibraciones y de varios sueos del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986)) Con su gran formato y su tipografa descualificada (tomados de la prensa diaria), el boletn Signis tena todas las caractersticas de un zine underground de la poca (segn Medalla, la galera tuvo que cerrar sus puertas cuando el patrocinador retir su apoyo econmico tras la publicacin de sendos discursos contra la guerra de Vietnam del historiador Lewis Mumford y el poeta Robert Lowell) Pese al anarquismo ldico de Medalla, la Signls Gallery tena un programa serio, en virtud del cual propuso una versin del cinetismo que tena poco que ver con la ofrecida en Mouvement 2 o en The Responsive Eye. Su primera exposicin, en 1964, estuvo dedicada a las esculturas electromagnticas de Takis - llamadas, precisamente, Signls (flechas y bolas suspendidas en el espacio, luces intermitentes y cuadrantes oscilando simultneamente sobre conmutadores

desconectados, toda una maquinaria histrinica, y en muchos aspectos anticuada, movilizada en elogio de una fuerza invisible y celebrada en] el boletn de la galera por William Burroughs). A sta le sigui inmediatamente una exposicin de Cloud Canyons (Caones de nubes) de Medalla, mquinas primitivas hechas de cajas de madera rectangulares llenas de una mezcla de jabn lquido y agua que u na bomba transformaba en una corriente de espuma que sala lentamente de la parte superior y adoptaba las curvas sensuales de las es- culturas en mrmol tardas de Hans Arp al tiempo que se burlaban de su reivindicacin de perennidad. Entre las exposiciones organizadas por Signis, muchas de ellas de artistas cinticos no representados por Ren, una de las ms memorables sigue siendo la retrospectiva de Lygia Clark en 1965, a la que seguira un entorno de Hlio Oiticica. (La galera cerr antes de la realizacin de este proyecto, pero se convirti en la famosa instalacin titulada Tropicalia, que la artista mont en la Whitechapel Gallery en 1969.) ste es el contexto en el que Soto fue saludado en Londres: la facilidad con que encaj con el grupo de Signis explica mejor que cualquier otra cosa por qu se neg rotundamente a participar en la exposicin The Responsive Eye (en contra de las exhortaciones de Ren). Lamentablemente, esta resistencia no dur lo suficiente: su obra se inclin gradualmente hacia los artilugios y los efectos Op baratos tan queridos de Vasarly. Cuando se incorpor definitivamente (despus de su Penetrable de 1969), su arte ya no estaba vivo. Este destino en particular no es en modo alguno atpico. Otro ejemplo sera el del Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV), fundado oficialmente en 1960, poco despus de que Piero Manzoni invitase a varios de sus futuros miembros a exponer su obra en la galera Azimuth de Miln (donde el artista italiano celebrara su famosa exposicin de arte

comestible). Esa vinculacin podra parecer extraa pan un grupo conocido sobre todo por su emulacin del programa de Vasarly, pero en el comienzo de la actividad del GRAV haba mucho ms inters por la participacin activa del espectador que por las ilusiones pticas. Este impulso ldico lleg a su apogeo el 19 de abril de 1966, con Une journe dans la ru (Un da en la calle), durante el cual se invit a los transentes de varias zonas de Pars a caminar sobre baldosas en movimiento, a construir esculturas cinticas, entrar en otras, pinchar globos, adornar cristales especiales que segmentaban la visin, etc. Pero esto seal el fin del carcter colectivo y de la actitud experimental del GRAV. Dos meses despus, cuando el miembro del GRAV Le Pare recibi su premio en Venecia (y comenz a arremeter contra la postura antiesttica de Manzoni), Op se convirti a la ortodoxia, y el grupo se desmoron casi de inmediato.

BIBLIOGRAFA Ameline, Jean-Paul et a/., Densa Ren. I'intrpide, Pars, Centre Georges Pompidou. 2001 Aupetitallot, Yves (ed.), Strategies of Participation: GRAV 1960-68. Grwoble. Le Magaan: 1998. Brett, Guy, Exploding Galaxies: The Art of David Medalla. Londres. Kala Press. 1995 - Forc Fields: Phases of the Kinetic, Barcelona, Museu d'Art Contemporari y Hayward Gallery, 2000. Lee, Pamela, Chronophobia. On Time in the Art of the 1960s. Cambridge. Mass., MVF,2004

1956 La exposicin This is Tomorrow celebrada en Londres seala la culminacin de la investigacin sobre las relaciones entre el arte, la ciencia, la tecnologa, el diseo de productos y la cultura popular emprendida despus de la Segunda Guerra Mundial por el Independent Group, precursor del Pop Art britnico.

El Independent Group no fue tanto un movimiento artstico cohesionado como un variopinto grupo de estudio. Sus miembros ms importantes eran artistas: Richard Hamilton (1922), Nigel Henderson (1917-1985), John McHale (1922-1978), Eduardo Paolozzi (1924) y William Turnbull (1922). Pero sus principales impulsores eran crticos: el crtico de arquitectura Reyner Banham (1922-1988), l crtico de arte Lawrence Alloway (1926-1990) y el crtico cultural Toni del Renzio (1915). Y sus logros ms destacados fueron discursivos y comisariales: sus ambiciosos ciclos de conferencias y la extraordinaria gestin de las exposiciones, realizada por diseadores innovadores del grupo, como los arquitectos brutalistas Alison Smithson (1928-1993) y Peter Smithson (1923-2003). El principal legado del Independent Group podra ser su arte de la discusin, el diseo y la exposicin.

El continuum bellas artes-arte popular La historia del Independent Group propiamente dicho (1952-1955) est estrechamente vinculada a la del Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres, al que sirvi de brazo armado rebelde para la investigacin y el desarrollo. Esta inestable relacin viene sugerida por las sucesivas denominaciones del Independent Group: primero

Young

Group, despus Young Independent Group, y finalmente

Independent Group. El ICA fue creado en 1946 a imitacin del MoMA de Nueva York por escritores de reconocido prestigio como Roland Penrose (1900-1984) y Herbert Read (1893-1968), su primer presidente, para ser un impulsor de la modernidad. Pero la versin de sta del ICA, una mezcla rebajada de surrealismo (representado por Penrose) y constructivismo (representado por Read), no tard en ser considerada por una nueva guardia de artistas, arquitectos y crticos como un vestigio acadmico del perodo anterior a la guerra (Banham dijo que era una esttica abstracta-de izquierdas-freudiana). Y cuando una nueva directora, Dorothy Morland, tom posesin de su cargo en 1951, aquellos jvenes rebeldes comenzaron a abogar por la existencia de un foro propio

Al igual que el MoMA, el ICA tambin quera investigar las relaciones entre el arte, la arquitectura y el diseo modernos. Pero debido a las estrecheces econmicas no se haba consolidado an lo suficiente para hacerlo; su liderazgo estuvo, pues, relativamente abierto a sugerencias del Independent Group en materia de debates y exposiciones experimentales: si Pars tena sus cafs y Nueva York sus bares artsticos, Londres poda tener su foro artstico. El Independent Group sac partido de esta posicin entre las dos capitales del arte, Nueva York y Pars, aprovechando el nuevo arte y la cultura popular norteamericanos en parte para revisar las modernidades acadmicas de la Europa continental. Al mismo tiempo, combati tambin en frentes locales, no slo contra el ICA en una disputa generacional acerca de la modernidad y la cultura de masas, sino tambin con el ICA en contra del sistema artstico britnico (en concreto, en la persona del historiador del arte y conservador Kenneth Clark y

compaa), cuyo elitismo miope consideraba todo lo norteamericano como el colmo de la vulgaridad, tal vez incluso el final de la civilizacin. Esta era, pues, la situacin ideolgica en que surgi el Independent Group: la muerte lenta del Imperio britnico y la persistente austeridad despus de la Segunda Guerra Mundial (el racionamiento no cesara hasta 1954), la brusca llegada de la Guerra Fra (con su amenaza de fin del mundo atmico) y una nueva era de avance tecnolgico (con su promesa contraria de una nueva utopa, o al menos un nuevo comienzo). Esta situacin se complic, de nuevo, debido la edad avanzada de la modernidad europea, por una parte, y al sex appeal de la cultura de masas estadounidense, por otra: su promesa de abundancia en el horizonte en contraste con la realidad de escasez en casa. En su vertiente de foro, el Independent Group pas rpidamente por tres formaciones orientadas a la exposicin y el diseo, la ciencia y la tecnologa, y el arte y el arte popular, respectivamente. En abril de 1952, un joven auxiliar del ICA llamado Richard Lannoy organiz tres actos para invitados. El primero fue la muestra hoy legendaria de imgenes proyectadas por Paolozzi de su coleccin de recortes de revistas, anuncios, postales y diagramas, a las que calific de bunk (bobadas) y present con escasez de orden y comentarios. El segundo fue un espectculo de luces de un estadounidense descubierto por Lannoy y llamado Edward Hoppe; y el tercero fue una charla de un diseador de aviones De Havilland. Estas extraas presentaciones resultaran caractersticas del Independent Group, al igual que el inters por el collage, la exposicin y diseo, aun cuando la condicin de estos formatos fuera todava poco clara: era arte alguna de estas presentaciones? Lannoy se march en 1952, y Reyner Banham se erigi en maestro de ceremonias. Banham, alumno de doctorado en el

Courtauld Institute of Art con el historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner, no tardara en desarrollar una explicacin de la arquitectura moderna que resaltaba su aspecto tcnico-futurista sobre el formal-funcionalista, que era preferida por Read y otros (la tesis revisada de Banham, que se public en 1960 con el ttulo Theory and Design in the First Machine Age, transform este campo de estudio). Su inters por la ciencia y la tecnologa aflor en su primer ao de reuniones del Independent Group, que incluyeron charlas sobre la esttica de la mquina (por Banham), as como sobre el diseo de helicpteros, las protenas y el principio de verificacin (por el filsofo A. J. Ayer). Pero este inters domin el curso de nueve seminarios organizado por Banham en 1953-1954, Aesthetic Problems of Contemporary Art, que inclua intervenciones de Banham sobre el impacto de la tecnologa (sobre el entorno y el arte), Hamilton sobre nuevas fuentes de la forma (bajo el impacto de la microfotografa, la astronoma de largo alcance, etc.), Colin St. John Wilson sobre proporcin y simetra y Alloway sobre la imagen humana en el arte (en su transformacin por nuevos factores: el cine, la antropologa, la arqueologa). Despus del curso, Banham regres a su tesis y se produjo un periodo de calma hasta que se pidi a Alloway y McHale que volvieran a convocar al Independent Group. Apartaron el programa de 1955 de la ciencia y la tecnologa y lo acercaron al continuum bellas artes-arte popular (Alloway), con sesiones dirigidas por Hamilton sobre imgenes seriales populares en un contexto de bellas artes, por Banham sobre la iconografa sexual del diseo de automviles (importante para pinturas de Hamilton como Hommage Chrysler Corp.), por E. W. Meyer sobre la teora de la informacin, por Alloway y Del Renzio sobre el simbolismo social de la publicidad, el cine, la msica y la moda, y por Banham y Cillo Dorfles sobre el diseo industrial italiano

Es posible que el alejamiento de la ciencia y la tecnologa no fuera tan grande: como Hamilton seal, el Independent Group siempre se haba ocupado de las representaciones populares. Pero el continuum artearte popular pareci venirle bien a la direccin del ICA pues las reuniones formales del Independent Group terminaron en 1955 al integrarse su programa en el del ICA propiamente dicho (Alloway a ser auxiliar, despus segundo y director). A principios de la dcada de 1960, miembros importantes del grupo emigraron; primero Alloway a los Estados Unidos (donde pronto trabaj como conservador en el Guggenheim Museum), al que siguieron McHale y Banham. La sede de la vanguardia britnica tambin cambi al Royal College of Art, primero con Richard Smith (n. 1931) y Peter Blake (n. 1932), despus con Derek Boshier (n. 1937), David Hockney (n. 1937), Allen Jones (n. 1937) y Ronald B. Kitaj (n. 1932). A pesar de sus diferencias, la mayora podan ser presentados bajo la nueva etiqueta de Pop art que Alloway puso de actualidad. De hecho, la mayora se convirtieron en agentes activos en vez de estudiosos ambivalentes de la industria del arte, la msica y la moda de la cultura pop de la dcada de 1960.

Una esttica de tabln de anuncios Paralelamente a las conferencias del Independent Group se desarrollaban sus exposiciones, en las que los miembros del grupo actuaban como comisarios de cultura ms que como artistas que exponan. Sobresalen cuatro exposiciones. En la primera, Growth and Form, organizada por Hamilton en el verano de 1951, antes de la fundacin oficial del Independent Group, se utilizaron proyectores y pantallas para producir un entorno fotogrfico de diferentes estructuras que se encuentran en la naturaleza. Se presentaron elementos fundamentales

de las exposiciones del Independent Group en el futuro: imgenes no artsticas, medios mltiples y diseo de la exposicin como forma de arte. Tambin se adapt el artificio del collage y se ofreci un principio propio: la transformacin. Porque la exposicin recurri al clsico de la biologa matemtica Sobre el crecimiento y la forma (1917), en la que el zologo escocs DArcy Thompson expuso su teora de la transformacin morfolgica. El collage y el principio de transformacin rigieron las otras tres exposiciones del Independent Group que siguieron.

Parallel of Life and Art, organizada por Henderson, Paolozzi y el matrimonio Smithson en el otoo de 1953, present transformaciones en la cultura en un collage espacial de unas cien imgenes ampliadas de pinturas modernas (Kandinsky, Picasso, Dubuffet), arte tribal, dibujos infantiles y jeroglficos, adems de fotografas antropolgicas, mdicas y cientficas, colgadas sin comentarios en diversos ngulos y alturas por toda la galera del ICA. El uso de la reproduccin fotogrfica y la creacin de problemas al espectador recordaban las instalaciones a constructivistas y surrealistas, y tambin se recurra a repertorios de imgenes textuales como Fundamentos del arte moderno (1931) de Ozenfant, La nueva visin (1932) de Moholy-Nagy y La mecanizacin toma el mando (1948) de Sigfried Giedion. Del mismo modo que las conferencias del Independent Group, tanto Growth and Form como Parallel of Life and Art implicaban que la ciencia y la tecnologa haban tenido un impacto en la sociedad, la cultura y, de hecho, en el arte, mucho mayor que el del arte en s. Lo mismo puede decirse de la tercera exposicin, Man, Machine, and Motion; presentada por Hamilton en el ICA en el verano de 1955, se centr en las transformaciones de la

imagen humana. Aparecieron de nuevo las fotografas ampliadas, en esta ocasin de cuerpos y mquinas en movimiento, bajo el mar, sobre la tierra, en el cielo y en el espacio: un sublime futurista del hombre tecnolgico. Pero la mayora de estas visiones eran ya arcaicas o simplemente fantasmales, y esto apunta al placer, caracterstico del Independent Group, en la obsolescencia del futuro, tal vez incluido el suyo propio. Colocadas sobre paneles de plexigls, las imgenes estaban colgadas en marcos de acero en un laberinto que activaba al espectador como autor ambulatorio de collages de maanas tcnicos pasados y presentes. Este rigor del diseo de la exposicin y la motivacin del espectador alcanzaron su apogeo en This is Tomorrow. Organizada por Theo Crosby en el verano de 1956 en la Whitechapel Gallery del este de Londres (la muestra era demasiado grande para el ICA y, con 1.000 visitantes al da, demasiado abarrotada), This is Tomorrow constaba de doce elementos en exposicin. Separados como los tenderetes de una feria (St. John Wilson), haban sido diseados por doce equipos distintos, cada uno de ellos integrado por un pintor, un escultor y un arquitecto. Como corresponda al medio del ICA, algunos elementos tenan un espritu constructivista o surrealista, mientras que otros exploraban la interrelacin del arte con la tecnologa y la cultura popular. Ningn paradigma esttico o programa disciplinar rega los elementos de la exposicin; una vez ms, la muestra en su conjunto era la obra fundamental. Los dos componentes ms famosos presentaban versiones extremas del maana britnico de 1956. Patio and Pavilion, diseado por Grupo Seis (el matrimonio Smithson, Paolozzi y Henderson), consista en un pabelln de madera antigua, plstico ondulado y aluminio reflectante en un patio cubierto de arena. En trminos de necesidades humanas, los Smithson presentaron un

grado cero de la arquitectura como refugio, mientras que en d interior Paolozzi y Henderson sugeran un mnimo de actividades humanas: una rueda, una escultura, diversos objetos rudimentarios. El efecto era a la vez primitivo, moderno y postapocalptico: el interior, demarcado por alambre de espino, se asemejaba a un destartalado relicario de desechos posnucleares, sobre todo porque estaba dominado por Head of a Man de Henderson, un moderno Frankenstein semejante a los bustos de hombres-mquinas rotos por los que Paolozzi era conocido en aquellas fechas.

El otro elemento de la exposicin, diseado por el Grupo Dos (el arquitecto John Voelcker, Hamilton y McHale), planteaba un maana alternativo, no una distopa del complejo militar-industrial sino una utopa del espectculo capitalista. Aqu, en vez de contemplar una choza austera, el visitante pasaba por un cacofona) saln de juegos recreativos dedicado a imgenes populares y pruebas de percepcin. Entre ellas figuraban un cartel de cine de Robby el Robot con una starlette de Planeta prohibido (1956) yuxtapuesta a un famoso fotograma de Marilyn Monroe en La tentacin vive arriba (1955), un collage en cinemascope con estrellas como Brando, rotorrelieves y otros diagramas pticos al estilo de Marcel Duchamp (por quien Hamilton estaba profundamente influido) y diversos signos informativos. En vez de ser un Frankenstein posatmico con la razn perdida, el espritu guardin de este un hombre contemporneo que pareca hacer publicidad, mediante bocadillos de vieta de cmic con palabras (mira, escucha, siente), del nuevo sensorium del espectculo capitalista (Por si no se entenda, en las proximidades se haba colocado una enorme de espaguetis y una botella gigantesca de cerveza Guinness, junto con una mquina de discos, micrfonos

abiertos y un ambientador.) Todos los sentidos y la mayora de las artes estaban incluidos, pero incluidos como entretenimientos hasta el punto de la distraccin, de hecho, del debilitamiento (el hombre pareca exasperado y fatigado a la vez). As pues, los mascarones de proa de los dos elementos de exposicin, un espantoso mutante y un consumidor abrumado, no eran contrarios tanto como complementos. Del mismo modo que en Man, Machine, and Motion, tambin aqu, en This is Tomorrow, Hamilton y compaa parecan cuestionar el mismo espectculo que celebraban. ste es tambin el caso de la imagen emblemtica de la muestra, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (Qu es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?), un collage de pequeas dimensiones diseado por Hamilton no como objeto artstico sino para su reproduccin como cartel y en el catlogo. Al igual que collages anteriores de Paolozzi, como I Was a Rich Mans Plaything (Yo era un juguete de un hombre rico), es una parodia poppsicolgica de la cultura de consumo de posguerra hecha con sus propios slogans publicitarios y fragmentos de imgenes, y tambin parece un sueo freudiano pautado. En este interior domstico posan dos buenos salvajes contemporneos, un culturista con un caramelo Tootsie Pop a modo de pene y una mujer bien dotada con sombrero de pantalla y pechos con lentejuelas. Estos dos narcisistas slo estn relacionados por el pene-piruleta y los pechos acicalados que se apuntan y por los sustitutos y los artculos que los rodean (como la lata de jamn colocada en la mesa de centro). A la derecha, una mujer hablando por telfono aparece en la pantalla, mientras a la izquierda su doble, un anuncio que cobra vida, pasa la aspiradora por la escalera con una manguera extralarga que repite el tema del electrodomstico como falo.

La mujer parece dominar este interior, pero ella tambin es una mercanca; y aun cuando pueda fantasear con el culturista, es vigilada por el retrato de un patriarca desde la pared y el ausente seor de la casa evocado por el silln con peridico. Adems, el interior est totalmente penetrado por el mundo exterior: distinciones como lo privado y lo pblico son borradas por las mercancas y los medios de comunicacin (un televisor y un magnetfono, precursores de las videocmaras, y una pgina de la historieta Young Romance, precursora de las telenovelas). Hay incluso un adorno del cap de un automvil Ford estampado en una lmpara a modo de escudo herldico de esta casa. Da la impresin de que Hamilton haba previsto el relevo del coche, la televisin y la mercanca que pronto se convertiran en el nexo del capitalismo de consumo. Por ltimo, tambin tiene cabida lo moderno, convertido en mercanca y domesticado, pues la Bauhaus regresa en forma de mobiliario dans, y una pintura de goteo de Pollock aparece en forma de alfombra mod. La nica amenaza del exterior viene de la imagen de carteln cinematogrfico de Al Jolson con la cara negra, que no puede contener del todo el espectro de la raza, y la cara de Marte que se cierne sobre el interior como un significante ambiguo de todo lo que es extrao (en la dcada de 1950, los extraterrestres de la ciencia ficcin eran a menudo comunistas disfrazados). Este delirante cruce de fetichismos -sexual, mercantil y tecnolgicofue un tema persistente del Independent Group. Tocado por Paolozzi, que poco despus de la guerra jug con yuxtaposiciones de cuerpos femeninos y armas militares, fue desarrollado por Hamilton, que repiti las sublimaciones de los cuerpos femeninos en diseos de productos de la dcada de 1950 (como en Hommage Chrysler Corp.). Pas despus a artistas pop norteamericanos como James Rosenquist (n. 1933) y Tom Wesselmann (n. 1931) en la dcada de 1960, para

quienes ese erotismo inorgnico no era en absoluto extico. Cmo debemos evaluar tales entusiasmos del Independent Group? Es evidente que representan una alternativa drstica a las diferentes denuncias de la cultura de masas realizadas por formalistas angloamericanos como Greenberg y crticos de la Escuela de Frankfurt como Adorno. Pero el Independent Group no se mostr ni festivo ni afectado al estilo de gran parte del Pop Art. El trmino bunk de Paolozzi sugiere la relacin equvoca del Independent Group con la cultura de masas. Recurdese que la primera representacin de su material de collages, aunque catalizado, era tambin vacilante, entre un pasatiempo obsesivo y un proyecto artstico, en ningn caso un ejercicio severo de crtica ideolgica. Paolozzi encontr la palabra bunk en un anuncio de Charles Atlas. Se trata de un trmino de argot estadounidense, abreviatura de bunkum, que se define como bobadas o palabras ostentosas (apropiadamente, se utiliz por primera vez para describir los discursos de un congresista. Pero qu es exactamente bunk aqu, los materiales de origen popular o los collages? Quiz lo sean las dos cosas, y la consecuencia es no tomar demasiado en serio la cultura de masas o su elaboracin artstica, sino debunk (demoler, desacreditar) ambas, de hecho. Pero bunk tiene otra asociacin que probablemente Paolozzi conoca, el famoso dicho de Henry Ford segn el cual la historia es bunk. En sus mordaces collages para portadas de la revista Time, Paolozzi parece estar de acuerdo. Pero tambin es posible que sugiera una inversin: no se trata slo de que la historia oficial son bobadas sino de que las bobadas tambin tengan una historia; o, para ser ms exactos, que ofrecen otro camino hacia la historia -bunk como una forma de sinsentido usado para demoler la historia como una forma de habla ostentosa.

La esttica de tabln de anuncios era fundamental para las ideas del Independent Group (Del Renzio), para su ensamblaje del arte con la ciencia y la tecnologa, su exploracin del continuum arte-arte popular, su desarticulacin de los cuerpos mercantilizados. Pero el collage se haba convertido tambin en un artificio de la industria de la cultura. Las revistas fueron una manera increble de aleatorizar el pensamiento, sealara Turnbull, comida en una pgina, pirmides en el desierto en la de al lado, una chica atractiva en la siguiente; eran como collages. Esto sugiere que las yuxtaposiciones surrealistas eran ya materia de anuncios, que el collage necesitaba una reinvencin crtica que a el Independent Group no aport (esta labor qued para los situacionistas). De hecho, cuando Hamilton decidi producir obras a partir de las investigaciones de los aos anteriores, regres a la pintura, y el trfico en el continuum arte-arte popular pas a ser en sentido nico, hacia el arte, como sucedi en la mayor parte del Pop Art. La necesidad misma del Independent Group de ensamblar el arte con la ciencia y la tecnologa seala la lnea divisoria que existe entre ellos; demuestra ms que desaprueba la famosa tesis del abismo entre las dos culturas de las artes y las ciencias presentada por el novelista y fsico ingls C. P. Snow en 1959. Algo parecido puede decirse de la insistencia en el continuum arte-arte popular. En The Long Front of Culture, un ensayo tambin de 1959, Alloway opona este nuevo continuum horizontal e igualitario a la antigua pirmide jerrquica y elitista del arte, plenamente consciente de la lucha de clases que estaba en juego en esta guerra de la cultura. Pero, al igual que buena parte de los estudios culturales recientes, el Independent Group tenda a oscilar entre la absorcin de este continuum como admiradores y una mirada a este continuum desde arriba, es decir, desde la perspectiva un tanto dandy del consumidor-entendido. (Alloway escribi tambin

sobre una nueva cultura de diferentes canales, trmino que anticipa la eleccin consumista de los medios-temas enajenados de nuestros das.) Pero aunque su crtica del arte se inclinaba hacia la defensa de la tecnologa capitalista y el espectculo, lo cierto es que el Independent Group seal un cambio histrico de una economa centrada en la produccin a otra basada en el consumo, un cambio que tambin entra un reposicionamiento de la vanguardia de la posguerra.

BIBLIOGRAFA Myers, Julian, The Future as Fetish: the Capitalist Surrealism of the Independent Group- October 94 (otoo 2000) Robbins, David (ed.), The Independent Group. Cambridge. Mass Press Wallis, Brian (ed.), This is Tomorrow Today, Nueva York. Institute for Art and urban Resources 1817. Walsh, Victoria, Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. Londres, Thames 2001 1957 a Dos pequeos grupos de vanguardia, la Internacional Letrista y la Bauhaus Imaginista, se fusionan para formar la Internacional Situacionista, el movimiento ms comprometido polticamente de la posguerra

La historia de la Internacional Situacionista (1957-1972) es complicada. Se desarroll a partir de dos movimientos: la Internacional Letrista (1952-1957), encabezada por el francs Guy Debord (1931-

1994), principal terico de la Internacional Situacionista, y el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (1954-1957), encabezado por el dans Asger Jorn (1914-1973), el artista fundamental de la Internacional Situacionista. La Internacional Letrista surgi del Grupo Letrista (fundado en 1946, sigue existiendo hasta nuestros das), y la Bauhaus Imaginista de otro grupo, Cobra (1948-1951), acrnimo de Copenhague, Bruselas y Amsterdam, lugares de residencia de sus diversos miembros. El mero nmero y la vida efmera de estos movimientos indican la inestabilidad de la poltica cultural en la Europa de posguerra. Pero todos compartan una implicacin crtica en el surrealismo y el marxismo; o, para ser ms exactos, todos intentaban reemplazar las estrategias estticas del surrealismo y cuestionar las restricciones polticas del Partido Comunista. Al primero se lo consideraba conservador en su reconsolidacin con Andr Breton despus de la guerra, y al segundo se lo consideraba abominable en su estalinismo y reaccionario en su Realismo Socialista. A estos dos compromisos crticos debe aadirse un tercero: al igual que el Independent Group en Gran Bretaa, la Internacional Situacionista se enfrent al ascenso de la sociedad de consumo. Pero mientras el Independent Group vea canales abiertos para el deseo en esa nueva cultura de masas, la Internacional Situacionista entenda que un espectculo cerrado haba transformado nuestra misma alienacin en tantos productos para consumir. Adems, mientras que vanguardias como el Independent Group adoptaban una cara de la dialctica cultural del siglo XX para cuestionar la otra - la cultura de masas contra el arte moderno, o viceversa- la Internacional Situacionista fue capaz de abarcar las dos caras crticamente, estratgicamente, al menos durante algn tiempo.

Adems de Jorn, formaban parte de Cobra el poeta y crtico belga Christian Dotrement (1922-1979), los pintores Karel Appel (1921), Pierre Alechinsky (1927) y Corneille (1922), y el pintor holands convertido en urbanista Constant (1920), que figurara tambin en la Internacional Situacionista. Aunque marxistas, desdeaban el Sotialismo Realista del Este; y aun siendo expresionistas, recelaban del Expresionismo Abstracto del Oeste. As pues, ni figurativos ni abstractos, Cobra practicaba formas de desfiguracin colorista que hacan pensar en feroces garabatos de nios, cuando no de enfermos mentales. Este aspecto acercaba a Cobra al Surrealismo, y an ms al brut de Jean Dubuffet; pero, como tambin sucedera despus con la Internacional Situacionista, rechazaba el inconsciente surrealista por ser demasiado individualista o subjetivista. Cobra buscaba una base colectiva del arte y la sociedad, y con este fin haca hincapi en las figuras totmicas, los motivos mticos y los proyectos en colaboracin como revistas, exposiciones y murales. Sin embargo, el mundo artstico de Pars de la poca, gobernado por una coalicin acadmica de surrealistas y artistas abstractos, no cay ante este ataque, y Cobra se disolvi en 1951.

Critica de la vida cotidiana Jorn haba estudiado con Fernand Lger y fue ayudante de Le Corbusier durante un breve periodo antes de la guerra. Fue tal vez esta formacin lo que indujo al pintor abstracto suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, a ponerse en contacto con Jorn en 1953 para hablar de la fundacin de una nueva Bauhaus. Pero Jorn estaba demasiado marcado por la experiencia de Cobra para aceptar la pedagoga funcionalista esbozada por Bill.

Los artistas experimentales deben dominar los medios industriales, admita Jorn, pero deben someterlos a sus propios fines no utilitarios. Su idea de una nueva Bauhaus era experimental, no tecnocrtica, y con este espritu polmico fund la Bauhaus Imaginista en noviembre de 1954, junto con un antiguo compaero de Cobra, Constant, y un nuevo colega italiano, Giuseppe Pinot Gallizio (19021964). En 1955 pusieron en marcha un laboratorio experimental en Albisola, Italia, para experimentar con nuevos materiales en la pintura y la cermica (Pinot Gallizio haba estudiado qumica). Pero, aunque la Bauhaus Imaginista sugera un trabajo a fondo de los proyectos inacabados del Surrealismo y el Constructivismo, fue poco ms que una parada obligada entre Cobra y la Internacional Situacionista. En 1956, representantes de la Bauhaus Imaginista y la Internacional Letrista se reunieron para hablar de una coalicin, y un ao despus se fund la Internacional Situacionista. El Grupo Letrista original fue hasta cierto punto una repeticin del Dadasmo en los primeros aos de la posguerra. Adems de las acciones concebidas como escndalos para espantar a la burguesa, los letristas, agrupados en torno al carismtico rumano Isidore Isou (1925), llevaron ms lejos la descomposicin dadasta de la palabra y la imagen, tanto en poemas que descomponan el lenguaje hasta la letra, como en collages que mezclaban fragmentos verbales y visuales. No contento con tales experimentos, Debord se separ de su grupo junto con otros letristas para formar la Internacional Letrista en 1952. En los aos siguientes adaptaron algunas ideas letristas, inventaron otras y reestructuraron todo el proyecto de acuerdo con un marxismo moderno comprometido con la crtica de la vida cotidiana (desarrollada a partir del socilogo marxista Henri Lefebvre (1901 -1991) mediante la construccin de situaciones

subversivas (derivadas del filsofo existencialista Jean-Paul Sartre). En una palabra, intentaban promover la lucha de clases mediante la batalla del tiempo libre. Debord y Jorn documentaron la breve vida de la Internacional Letrista en Mmoires (1959), un collage que intercala literalmente lo subjetivo y lo social, lo artstico y lo poltico. Es un laberinto de citas recortadas por Debord de poemas y novelas, historias y economas polticas, peridicos y guiones cinematogrficos, anuncios e historietas, aguafuertes y grabados, todo ello compuesto por Jorn en rayas y manchones de pintura que trazan conexiones apasionadas entre la gente, los lugares y los hechos. Se ha dicho a menudo que la Internacional Situacionista se desarroll como vanguardia artstica hasta 1962, ao en que un cisma separ a los activistas de los artistas, y que continu como vanguardia poltica hasta su disolucin en 1972. Pero la Internacional Situacionista intent transformar el arte y la poltica a la vez en todas las etapas de su evolucin, y su contribucin ms destacada fue la concepcin de una poltica cultural capaz de criticar el capitalismo de consumo. Lo hizo aun cuando tambin insista en algunos principios polticos antiguos (como la idea de los consejos de trabajadores) y cuestionaba algunos nuevos (como los maosmos exaltados de la poca). Sin embargo, el cisma en el seno de la Internacional Situacionista en 1962 fue real. Precedida de varias bajas - Pinot Gallizio fue expulsado en 1960, acusado de oportunismo en el mundo artstico; Constant dimiti el mismo ao; y Jorn se margin un ao despus -, la divisin tuvo lugar cuando la seccin de Pars, encabezada por Debord, estipul que el arte y la poltica situacionistas no podan separarse. Algunos artistas de las secciones escandinava, alemana y holandesa discreparon y, encabezados por Jorgen Nash (hermano menor de Jorn), formaron un grupo situacionista rival, que a su vez fue expulsado por la

Internacional Situacionista. En aquel momento, alimentada por nuevos miembros no formados por los movimientos artsticos de la dcada de 1950 e impulsada por las crisis polticas de principios y mediados de la dcada de 1960, la Internacional Situacionista intent hacer realidad sus estrategias crticas en intervenciones polticas. En 1966 particip en la primera revuelta estudiantil en Francia, en la Universidad de Estrasburgo, que estuvo orientada por el opsculo situacionista Sobre la miseria en el medio estudiantil, de Mustapha Khayati. Y en 1967 la Internacional Situacionista public sus dos crticas ms importantes de la cultura capitalista, La revolucin de la vida cotidiana, de Raoul Vaneigem (1934) y La sociedad del espectculo, de Debord. Estos textos fueron decisivos para los levantamientos estudiantiles de mayo de 1968, en los que la Internacional Situacionista tambin intervino (su defensa de los consejos de trabajadores fue especialmente importante en esas fechas). Sin embargo, en la disolucin de la izquierda despus de 1968, la Internacional Situacionista tambin comenz a irse a pique. Su ltima conferencia se celebr en 1969, su ltima revista apareci el mismo ao, y en 1972 se disolvi por completo.

Drive y dtournement Pero la Internacional Situacionista ha tenido una vida despus de la muerte a travs de textos como La sociedad del espectculo, en el que Debord centra su atencin en la cultura capitalista desarrollada desde la fundacin de la Internacional Letrista en 1952. Muchas de sus tesis desarrollan o citan textos fundamentales del marxismo hegeliano: el joven Marx sobre la alienacin, el joven Gyorgy Lukcs sobre la reificacin en Historia y consciencia de clase (1923), adems de

Sartre y Lefebvre (en este sentido, a Debord le gustaba citar al poeta del siglo XIX Lautramont, favorito de los surrealistas: el plagio es necesario; el progreso lo implica). Pero este custico texto es tambin sumamente original, pues actualiza a Marx en lo relativo a los efectos fetichistas de la mercanca y a Lukcs en lo referente a los efectos fragmentarios de la produccin en masa con el fin de poner al descubierto el funcionamiento de una nueva fase del capitalismo que gira en torno a la imagen y es impulsada por el consumo masivo. Debord analiza esta sociedad de mercadotecnia, medios de comunicacin y cultura de masas desde el punto de vista del espectculo, definido sucintamente como capital acumulado hasta un grado tal que se convierte en imagen. Aunque escrito a partir de una coyuntura concreta, La sociedad del espectculo permite captar la trayectoria de la cultura moderna en relacin con el desarrollo capitalista. Y en nuestros das, como han afirmado dos ex miembros de la Internacional Situacionista, T.J. Clark y Donald Nicholson-Smith, sus mayores virtudes podran ser lo que los crticos de izquierdas han considerado durante mucho tiempo sus mayores defectos: su nfasis en la organizacin poltica (en un momento de dispersin de la izquierda) y su voluntad de totalizar (ante un capitalismo que se vuelve cada vez ms total por s mismo). La Internacional Situacionista no puede reducirse a su prctica del arte, pero tampoco se puede desestimar sta por superflua. La cultura refleja, escribi Debord en 1957, pero tambin prefigura, las posibilidades de la organizacin de la vida en una sociedad dada. Y con ese fin la Internacional Situacionista elabor sus estrategias culturales, cuatro de las cuales destacan: drive, psicogeografa, urbanismo unitario y dtournement.

La drive se define como tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. La drive, literalmente deriva o desviacin, se emprende no tanto en inters de un encuentro fortuito que pueda desencadenar el inconsciente, como era el caso del deambular surrealista, como de una relacin subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista. Aqu el entendido baudelaireano del tiempo libre - el flneur - se convierte en el crtico situacionista del tiempo libre, definido simplemente de los como la otra cara del del medio trabajo alienado. Una psicogeografia poda tener su origen en una drive; es el estudio efectos precisos geogrfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Debord ofrece un buen ejemplo en The Naked City (La dudad desnuda, 1957), que consiste en 19 secciones de un plano de Pars reordenado de acuerdo con uno de esos itinerarios hipotticos. Unidas, la drive y la psicogeografia sealan hacia el urbanismo unitario, que es el empleo conjunto de las artes y tcnicas que concurren en la construccin integral de un medio en combinacin dinmica con experiencias de comportamiento. Constant prefigur esas construcciones en su proyecto Nueva Babilonia. Dedicado a una idea del diseo urbano como escenario del movimiento nmada y el juego masivo, propuso una serie de megaestructuras de alta tecnologa en varias ciudades europeas que podan ser reformadas a voluntad por los residentes como si fueran gigantescas piezas de Lego. (Al menos sta era la idea; incluso a algunos situacionistas no les convencieron sus dibujos y maquetas, en los que las lneas de fuga utpicas y las formas de vigilancia distpicas resultan difciles de distinguir.)

Ms que un deambular, una derive es una recodificacin de los espacios y smbolos urbanos. Esta recodificacin forma parte de la estrategia central de la prctica situacionista: el dtournement, definido como integracin de producciones de las artes actuales o pasadas en una construccin superior del medio. Dtourner es desviar -en este caso, desviar imgenes, textos y hechos sustrados hacia visiones, lecturas y situaciones subversivas. Proveniente del collage dadasta y surrealista, el dtournement se opona a las citas de los medios de comunicacin del Pop Art y a las acumulaciones de productos del Nouveau Ralisme. En vez de una apropiacin unvoca, los situacionistas buscaban una devaluacin/revaluacin dialctica del elemento artstico desviado. Adems, no se pretenda que el resultado fuera arte o antiarte en absoluto: No puede haber pintura o msica situacionista, declaraba el primer nmero de Internationale Situationiste en junio de 1958, sino slo un uso situacionista de estos medios. De este modo, el dtournement es una doble representacin: pone de manifiesto simultneamente el carcter ideolgico de la imagen de la cultura de masas o de la condicin disfuncional de una forma artstica del arte elevado y la refuncionaliza para un uso poltico crtico. Con su uso de textos e imgenes extractados, Mmoires es un temprano ejemplo de dtournement, pero la ilustracin ejemplar son las seis pelculas realizadas por Debord de 1952 a 1978, casi siempre a partir de anuncios y fotografas periodsticas apropiados, fragmentos de medios y material flmico, textos y bandas sonoras.

Produccin y consumo

Como ha indicado el crtico Peter Wollen, el dtournement situacionista del arte alcanz su apogeo en 1959, cuando Pinot Gallizio exhibi sus pinturas industriales y Jorn expuso sus modificaciones, en ambos casos en Pars. En su exposicin, Pinot Gallizio cubri ntegramente la Galerie Ren Drouin con rollos de lienzo pintados a la usanza automtica en colores chillones; aadi luces, espejos, sonidos y olores para crear un entorno total. Pero, en vez de ser otra extensin de la action painting al arte de instalacin, esta gruta de antimateria pretenda prefigurar un mundo futuro de juego que la automatizacin, una vez desviada de su lgica capitalista, podra ofrecer (esto fue cierto tambin de Nueva Babilonia). Tambin aspiraba a parodiar el mundo presente de la produccin y el consumo capitalistas, pues no slo los lienzos estaban realizados en una cadena de montaje simulada con mquinas de pintar y pistolas pulverizadoras, sino que tambin podan cortarse para venderlos por metros. Las modificaciones llevan las marcas del capitalismo de otra manera. Son cuadros kitsch, en su mayora paisajes anodinos y vistas de ciudades producidas para la decoracin pequeoburguesa, que Jorn haba rescatado de mercados de viejo para pintar encima figuras primitivistas y gestos abstractos al estilo de Cobra. En los ltimos tiempos las modificaciones han dado lugar a lecturas divergentes. Para algunos crticos rompen los gneros tradicionales que se han convertido en kitsch acadmico para hacerlos vivir de nuevo como signos contemporneos. De este modo, superan, al menos simblicamente, la escisin entre vanguardia y kitsch que durante mucho tiempo ha deformado la cultura moderna. Para otros crticos, sin embargo, las modificaciones sugieren todo lo contrario. Retoman estilos de vanguardia (por ejemplo, primitivista, expresionista, abstracto) como otras tantas letras muertas; de este modo, en

vez de una resolucin de vanguardia y kitsch, muestran la primera reducida a la segunda. Pero ninguna de las dos explicaciones parece adecuada para una modificacin como Pars de noche. En la pintura original, un burgus solitario est apoyado en una barandilla y contempla la ciudad nocturna. Es una escena de antes de la guerra, quiz del cambio de siglo, que ha sido concebida para seducirnos, para permitirnos identificar nuestra contemplacin de la figura de la pintura con la contemplacin por sta del espectculo de Pars. La sobrepintura gestual no destruye esta absorcin, sino que inyecta un momento diferente de interioridad y espectculo, el momento del Expresionismo Abstracto y la cultura de posguerra. De este modo, el original kitsch no est animado en mayor grado de lo que la pintura de vanguardia est amortiguada. En cambio, uno y otra se equiparan como histricos, forjando de ese modo una distancia crtica para que el espectador evale ambos momentos, ambas formaciones. La pintura ha muerto, escribi Jorn en una declaracin que acompaaba a su exposicin de modificaciones en 1959. Tambin se podra acabar con ella. Desviaos. Viva la pintura. Como el antiguo rey, sugiere Jorn, la pintura poda haber muerto; pero como el nuevo rey poda seguir viviendo, no como una categora idealista que nunca muere sino como un cadver materialista que se pudre subversivamente. Nuestro pasado est deviniendo, concluye Jorn, slo tenemos que abrir los caparazones. Para Debord, los precedentes de la Internacional Situacionista anteriores a la guerra eran fracasos complementarios: el Dadasmo quiso suprimir el arte sin realizarlo, escribi en La sociedad del espectculo, y el Surrealismo realizar el arte sin suprimirlo. La Internacional Situacionista no deba cometer el mismo error: deba superar las vanguardias anteriores a la guerra y la poltica

revolucionaria que surgi de ellas (a partir de la Revolucin rusa de 1917). No poda ser slo otra repeticin en la posguerra. Pero la Internacional Situacionista posea una posibilidad distinta de la negacin debordiana o la repeticin neovanguardista de la vanguardia histrica. En 1962, ms o menos en la poca del cisma de la Internacional Situacionista, Jorn produjo otro conjunto de modificaciones tituladas nuevas desfiguraciones, en su mayora retratos de sujetos propiamente dichos desfigurados por garabatos infantiles o dobles desquiciados. En un original kitsch, una muchacha que parece vestida para la ceremonia de la confirmacin - es decir, para la iniciacin socio-religiosa como adulta - nos mira fijamente; pero sigue sosteniendo la comba de una nia. En la sobrepintura, Jorn le pone bigote y perilla como Marcel Duchamp haba hecho con la Mona Lisa en 1919, tal vez teniendo en mente esta advertencia de Debord: Dado que la negacin de la concepcin burguesa del arte y el genio artstico ha pasado a ser ms o menos nada nuevo, el dibujo de un bigote en la Mona Lisa no es ms interesante que la versin original de la pintura. Esta desfiguracin puede interpretarse como un reconocimiento de la pattica situacin del artista tardo; la vanguardia debe rendirse sin ms, o, como dira Debord, su negacin del arte, tomado ahora como arte, debe invalidarse a su vez. Pero en torno a esta muchacha, entre otros elementos grotescos variados, Jorn ha garabateado l'avangarde se rend pas (sic): la vanguardia no se rinde. Cmo debemos interpretar este desafo, y a quin va dirigido? Es serio o estpido? Insina Jorn que la vanguardia debera rendirse (como insistan muchos, tanto prosituacionistas como antisituadonistas) pero no lo hace, y esa obstinacin absurda es la mayor burla de todas, una mofa a la izquierda adems de a la derecha? En cualquier caso, del mismo modo que Duchamp fue capaz de dar vida a la vieja Mona Lisa (la rebautiz

como LH.O.O.Q., letras que en francs suenan como ella tiene el culo caliente), Jorn ha convertido a esta muchacha en una pequea y severa consumidora: su comba comienza a parecer un ltigo, tal vez incluso un dogal.

BIBLIOGRAFA BLAZWICK, Iwona (ed.), An Endless Adventure-An Endless Passion-An Endless Banquel: A Situationist Saapbook Londres. Verso. 1989. DEBORD, Guy, The Society of the Spectacle (1967). trad Donald Nchoton-Srritfv Cambridge. Mass.. MTT Press. 2002 [ed cast.: La sociedad del espectculo, trad Jos L Pardo, Valone. Pre-Textos, 2005). KNABB, Ken (ed.). Situationist International Anthology. Berkeley. Bureau of Public Secrets. 1981. McDONOUGH, Thomas F. (ed.), Guy Debord and the Situationist International. Cambridge Mass.2002 SUSSMAN, Elisabeth (ed.), On Passage of a Few People Through a Rather Brief Moment in Time: The Situationist International 1957-1972, Cambridge, 1989 1957 b Ad Reinhardt escribe Twelve Rules for a New Academy (Doce reglas para una nueva academia): al tiempo que los paradigmas de vanguardia en la pintura se reformulan en Europa, el monocromo y la cuadrcula son explorados en los Estados Unidos por Reinhardt, Robert Ryman, Agnes Martin y otros.

En pleno trabajo en su primer grupo de pinturas negras (una serie de altos rectngulos, cada uno de ellos articulado por una majestuosa cuadrcula, de tres mdulos de ancho por siete de alto, siendo la diferencia entre las unidades casi imposible de percibir en algunos cuadros, al estar muy cerca un tono de negro del siguiente), Ad Reinhardt (1913-1967) present Twelve Rules for a New Academy para el nmero de mayo de 1957 de Artnews. Haciendo a menudo las veces de crtico mordaz del mundo del arte, cabra pensar que Reinhardt escribi este ensayo medio en broma, pues, podramos decir, el arte acadmico, sobre todo en sus variantes abstractas, estaba por todas partes en aquellas fechas. Desde los ltimos aos de la dcada de 1930 hasta los primeros de la de 1950, la American Abstract Artists' Association haba establecido primero y consolidado despus una versin local del lenguaje internacional de la abstraccin que por entonces se practicaba en Francia bajo la bandera de Abstraction-Creation y se enseaba en escuelas europeas como el Instituto de Diseo de Ulm, bajo la tutela de Max Bill, y en las continuaciones de la Bauhaus en los Estados Unidos despus de la guerra, bajo la gua de Lszl Moholy-Nagy, Josef Albers y Gyorgy Kepes. En un ensayo escrito en 1959 -Is There a New Academy?-, Reinhardt reconoca esta presencia de un tipo de abstraccin que se haba vuelto acadmica, es decir, formularia y rutinaria, corrompida por la necesidad de poner la abstraccin al servicio del diseo, la publicidad o la arquitectura. Pero lo censuraba por ser arte extracto, que no tena nada que ver con la verdadera abstraccin, que, afirmaba, no puede "usarse" en la enseanza, la comunicacin, la percepcin, las relaciones exteriores, etc..

Este era el motivo de que Reinhardt deseara de verdad una nueva academia que actuase como las del siglo XVII: protegiendo una idea de pureza esttica y manteniendo la diferencia entre el arte elevado y sus derivados aplicados. Esa academia pondra en claro, deca, que el arte-es esencialmente algo "fuera del tiempo", arte hecho bello, arte vaciado y purificado de todo significado distinto del arte.

Un matrimonio negro Los esfuerzos de Reinhardt para lograr esa purificacin adoptaron la forma de unir los dos paradigmas principales de la abstraccin que se haban llevado al extremo de la perfeccin a principios de siglo: la cuadrcula o retcula y el monocromo. Al estar a punto de suprimir las demarcaciones de la cuadrcula, las pinturas negras de Reinhardt producen algo que se acerca a la superficie intacta de la pintura monocromtica, descartando de ese modo por partida doble la posibilidad de distinguir algo parecido a una figura como algo distinto de un fondo y, al mismo tiempo, rechazando toda sensacin que la obra poda evocar de otro lugar, ya sea a travs de la asociacin con una ventana o con un espejo. La autorreferencia resultante es la supuesta garanta de la cuadrcula y del monocromo: al comenzar y terminar con ellos mismos (si la cuadrcula describe algo, esto es simplemente la superficie misma que sirve para cartografiar y por tanto para duplicar), no interviene ningn significado distinto del arte. Pero es en la despreocupada insistencia de Reinhardt en que este arte, y estos paradigmas, estn fuera del tiempo donde la aparente obviedad de su argumento se viene abajo. Porque, antes al contrario, la temporalidad ronda al arte abstracto, aun cuando, en su furia por eli-

minar de su dominio toda forma de narracin, la abstraccin se esfuerza por establecer la pura simultaneidad caracterstica de un arte espacial diferenciado de un arte temporal. La implicacin del arte abstracto con el tiempo consiste en la dimensin histrica que respalda la abstraccin como proyecto especfico, convirtiendo cada pintura pura en la obra final o ltima de su especie, el miembro definitivo y culminante de una serie progresiva, o alternativamente, como una extensin peculiar de esta lgica, la primera en un tipo totalmente nuevo de arte cuya historia est an por escribirse. sta era la lgica que rega el trptico de paneles monocromticos de Aleksandr Rodchenko titulado Color puro rojo, color puro amarillo, color puro azul (1921), que el crtico ruso Nikolai Tarabukin consider el ltimo cuadro, pero que el propio Rodchenko consider el surgimiento de la obra como objeto. sta fue tambin la lgica que impuls a Piet Mondrian adelante, hacia la superacin cada vez ms pura de las oposiciones existentes en el seno de la pintura a fin de que la propia pintura pudiera ser trascendida, conservada y superada a la vez al ir ms all de s misma, al campo social en su conjunto. Reinhardt particip de este objetivo cuando afirm en relacin con sus pinturas negras: Estoy simplemente haciendo las ltimas pinturas que cualquiera puede hacer. Esta sensacin de que una corriente histrica anima estos proyectos contiene tambin otros aspectos temporales. Emprendida como una forma de resistencia contra las fuerzas histricas que amenazan con penetrar en el dominio de la obra - ya sea desde la izquierda, contaminando su pureza con elementos de ideologa social y utilidad, o desde la derecha, corrompiendo su materialidad con los signos del privilegio, la habilidad especializada, etc.-, la retirada del artista a la cuadrcula o el monocromo es, si bien slo implcitamente, un reconocimiento de esas mismas fuerzas. Cada caso de abstraccin es

histricamente especfico; las circunstancias que concurrieron en la aparicin de los paneles de colores primarios de Rodchenko en la dcada de 1930 (la produccin revolucionaria sovitica), por ejemplo, eran muy diferentes de las que condicionaron la prctica de la monocroma por Lucio Fontana o Yves Klein en las dcadas de 1940 y 1950 (la publicidad y la cultura del espectculo del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial). Al referirnos a este fenmeno de la reinvencin o repeticin tan caracterstico del arte abstracto -en el que experimentamos una oleada tras otra de la cuadrcula modular o de monocromo-, nos encontramos con otra dimensin de la temporalidad inherente de la abstraccin. Este aspecto tiene que ver menos con la idea de cada pintura purificada como la ltima de su clase que con el concepto de que cada una es una ruptura total de todo aquello que pudiera haber existido antes que ella; y que siendo as un origen, cada ejemplo de este paradigma es un original. El autoengao necesario para mantener la ficcin de la originalidad de uno cuando se manifiesta una forma tan antigua como una pintura rupestre (como sucede con la cuadricula modular) exige, sin embargo, una explicacin. Porque, aunque ciertos sectores de la vanguardia de principios del siglo XX recurrieron a estas formas precisamente como smbolo de anonimato que deba esgrimirse contra la decadencia del individualismo en el arte, la vanguardia de la posguerra impuso cada vez ms sus repeticiones de estos paradigmas idnticos como actos de invencin original Es posible apuntar que la misma ambivalencia incorporada a estos paradigmas del arte abstracto - que estaban a mitad de camino entre Alas oposiciones polares de la idea pura frente a la materia absolutasignifica que por muy sencillo que ese paradigma pueda ser, se caracteriza por un conflicto interno insoluble. Podra afirmarse, adems, que

es precisamente este conflicto lo que impulsa la necesidad de reinventar la forma al mismo tiempo que alimenta la negativa de que tales eventos sean de hecho repeticiones. El antroplogo cultural francs Claude Lvi-Strauss mostr su sorpresa ante el fenmeno de este tipo de repeticin tal como se manifiesta en los mitos, en los que el mismo relato va incorporando capas con mitemas repetidos, es decir, porciones de estructura de significado idntica, que son representados de nuevo por personajes diferentes y dentro de episodios aparentemente distintos de la narracin. La explicacin estructuralista que Lvi-Strauss ofrece de esta repeticin gira en tomo a la cuestin de la ambivalencia que caracteriza el fenmeno de la abstraccin visual. El mito, afirma Lvi-Strauss, es una respuesta a una contradiccin cultural profunda que no es posible resolver sino slo volver a ella una y otra vez, como sucede cuando un diente se mueve y no paramos de tocarlo constantemente con la lengua. El mito es la forma de esos regresos; es un tipo de narracin en el que un problema insoluble en la realidad se atena temporalmente al quedar suspendido reiteradamente en el reino de la fantasa. Esta analoga con la compulsin del mito a repetir permite que se planteen a la vez dos aspectos de la situacin pictrica. En primer lugar, dilucida la manera en que el paradigma abstracto ser el vehculo de la serializacin dentro de la prctica de un artista determinado: la repeticin del mismo formato gir en una larga cadena de rplicas mnimamente variadas. Y en segundo lugar, pone de relieve el hecho de que la forma totalmente simple generar no obstante una sensacin de contradiccin interna: el carcter annimo del monocromo sin adornos asumiendo, en el caso de Yves Klein, el individualismo insistente del objeto de firma (cuando redondea ligeramente las esquinas de sus paneles rectangulares o aplica su

pigmento patentado [!] International Klein Blue); o en el caso de la cuadrcula de nueve cuadrados de las ltimas pinturas negras de Reinhardt, la reduccin de la obra a su enunciado lgico ms puro -la idea- promoviendo paradjicamente una experiencia del resplandor ms indefinible e irracionalmente ptico -la materia- que elude constantemente la comprensin del espectador.

Paradoja pura Dos carreras que se desarrollaron ms o menos al mismo tiempo que la ltima serie de pinturas negras de Reinhardt (ejecutadas en 1960- 1964) adoptaron la misma fusin de la cuadrcula y el monocromo y demostraron las mismas condiciones contradictorias de la forma. Una de ellas fue la de Agnes Martin (1912-2004), la otra la de Robert Ryman (1930)

Cuando lleg a Nueva York a principios de la dcada de 1950 desde las llanuras abiertas del norte de Saskatchewan, donde se cri, y de Nuevo Mxico, donde estudi, Agnes Martin se acerc a la parte de la Escuela de Nueva York que haba evitado la pintura gestual, adaptando los campos de color ininterrumpido y estrategias de composicin muy simplificadas, geometrizantes: Mark Rothko, Ad Reinhardt (sus cuadros de cuadrcula de los primeros aos de la dcada de 1950 eran en su mayor parte totalmente rojos o totalmente azules) y Barnett Newman. Animada por el deseo de expresar pensamientos y emociones subjetivos que carecen de homlogos objetivos en la naturaleza, Martin recurri a la abstraccin como una manera de lograr

no lo que se ve, segn sus palabras, sino lo que se sabe para siempre en la mente. El mtodo que Martin haba desarrollado en 1963 - y que no cambiara despus - consista en esbozar una cuadrcula fina y lineal de un extremo a otro extremo en lienzos de 1,8 por 1,8 metros tratados con una fina capa de yeso. En la primera de estas cuadrculas utilizaba lpices de colores, pero en 1964 Martn haba cambiado al simple grafito por lo que la monocroma dominaba estos cuadros, que, sin embargo para asombro de sus observadores- podan alcanzar una extraordinaria variedad visual. Como dot a esa variedad con ttulos que evocaban el mundo natural -Falling Blue, Leaf in the Wind, Milk River, Orange Grovey debido a la fuerte impresin de esplendor generada por los campos cuadriculados que parecen emitir una luz indefinible, las pinturas de Martin pronto se consideraron anlogas de la naturaleza. Seran interpretadas conforme a los parmetros que haban comenzado a aplicarse a Newman, Rothko y Reinhardt en la dcada de 1970, cuando el furor por tematizar el arte abstracto insisti en interpretar incluso la cuadrcula ms escueta o el monocromo ms asctico fenomenolgicamente en trminos iconogrficos asociados con la idea de lo Sublime. Como hemos visto, esta posibilidad es algo que parece endmico de la propia cuadricula: su extensin uniforme de unidades potencialmente ilimitadas e idnticas, siempre capaz de generar asociaciones metafsicas, trascendentalistas, sin importar lo aparentemente mecnico o automatista que ese esquema pueda ser. La fuerza del arte de Martin, sin embargo, reside en que moviliza la misma ambivalencia espiritual/material incorporada a la cuadrcula para llevar a cabo otro orden de significado, un orden que definiramos como estructuralista. Porque la neblina luminosa y atmosfrica que

exhalan las superficies de Martin se produce slo como un trmino medio entre otras dos experiencias de las pinturas. La primera, cuando se ven las obras de cerca, es de una especificidad material abrumadora: la irregularidad de las lneas esbozadas al rozar la parte superior del lienzo tejen pero no entran en sus grietas; el fantasma de un conjunto de lneas visibles bajo la capa de yeso, repetidas por su doble encima de ella, etc. Slo cuando el espectador se aleja de la superficie a una distancia suficiente para que la malla de la cuadrcula se disuelva, visualmente, la sensacin de atmsfera luminosa sustituye a la de materia concreta. Pero entonces, cuando se retrocede an ms, esta bruma visual se vuelve opaca y se convierte en un muro densamente aplanado, convirtindose asi en otra forma, ms general, del propio material. En otras palabras, los lienzos slo se vuelven atmsfera luminosa en relacin con -es decir, difiriendo de- las otras experiencias de las obras como objetos materiales, y viceversa. En este sentido podramos decir que el arte de Martin no est implicado en imaginar nada especfico, ya sean las nubes o el cielo o la luz o la inmensidad sublime. En cambio, trabajando como podra hacerlo un estructuralista, ha generado un paradigma estructural en el que la atmsfera se convierte menos en una cuestin de intuicin y ms en una unidad en un sistema, que lo convierte de significado (el contenido de una imagen) en significante -la atmsfera- el miembro abierto de una serie diferencial: muro en oposicin a neblina; tejido de lienzo en oposicin a luminosidad ilocalizable; forma en oposicin a ausencia de forma.

El funcionamiento del paradigma estructural significa, entonces, que algo se experimenta no en trminos de una plenitud fenomenolgica

(esta neblina luminosa que veo delante de m) sino en relacin constante con lo que no es (luminosidad = no opacidad) una presencia siempre ensombrecida por su propia ausencia. Es esto lo que hace imposible una lectura reduccionista de la obra de Martin como inmensidad espacial pura o espritu puro.

Pintar la pintura

En el caso de Robert Ryman, la inclinacin hacia una interpretacin fenomenolgica ha sido igualmente habitual, con la salvedad de que en este caso no se mueve en la direccin del espritu sino en la de la materia. Surgido a finales de la dcada de 1960 (su primera exposicin individual fue en 1967; en 1969 particip en When Attitudes Become Form en Berna y Londres y en Anti-Illusion: Procedures/Materials en el Whitney Museum de Nueva York), Ryman era considerado un artista de proceso, y sus superficies cuadriculadas totalmente blancas la suma total de una serie de manipulaciones de los materiales en bruto de la propia pintura. En el grupo de obras tituladas Winsor, por ejemplo, es evidente que la pincelada de cinco centmetros de ancho ha sido cargada de pintura al leo blanca y arrastrada por el lienzo en pasadas paralelas, cubriendo cada pasada del pincel entre 20 y 25 centmetros antes de quedarse sin pigmento y tener que ser recargado. Las ligeras rupturas en la factura entre la merma de la pincelada y el resalto de material all donde el pincel comienza de nuevo crean una serie de verticales en contrapunto con los espacios horizontales entre una pasada y otra a travs de los cuales es visible el marrn clido del lienzo. Al describir este proceso como su intento de pintar la pintura, Ryman restringa sus materiales a tipos de pigmento

blanco-casena, gouache, leo Enamelac, gesso, acrlico, etc.- que pona sobre una amplia variedad de soportes -papel de prensa, gasa, papel de calco, cartn ondulado, lino, yute, malla de fibra de vidrio, aluminio, acero, cobre, etc.- y manipulaba con diversos aplicadores pinceles de anchuras variables (hasta 30 centmetros), cuchillos, bolgrafos, punta de plata, etc.-. Esto ha proyectado un hechizo de positivismo puro sobre su obra, que se considera la suma de un conjunto de operaciones del pasado que pueden reconstruirse en el presente a partir de los datos de que disponemos. Se entiende, pues, como materia pura y como los estados de su evolucin al desarrollarse en el tiempo.

Pero Ryman desafa el continuum temporal, del mismo modo que Martin desafa el concepto de inmensidad espacial intacta. Tambin acta en relacin con el paradigma estructura] cuando, por ejemplo, en la serie III, IV, V y VII, aplica tres pasadas de Enamelac degradadas oblicuamente (una imprimacin de laca lisa pigmentada de blanco) a 13 paneles de aproximadamente 1,5 por 1,5 metros de papel ondulado, llevando a cabo este gesto continuo sobre slo tres unidades de la serie cada vez. El resultado es el de VII, por ejemplo, hay discontinuidades en la pincelada que hacen imposible reconstruir el proceso de los gestos, abriendo de ese modo la continuidad del proceso a su contrario: la discontinuidad del objeto nico, implosivo. La materia de Ryman, tan fungible en las operaciones binarias del sistema como en el espritu de Martin, descarga y es descargada por las contradicciones internas de la cuadrcula.

Bibliografa

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1958 Target with Four Faces, de Jasper Johns, aparece en la portada de la revista Artnews: para algunos artistas como Frank Stella, Johns representa un modelo de pintura en el que la figura y el fondo se funden en una nica imagen-objeto; para otros, inaugura el uso de signos cotidianos y de ambigedades conceptuales.

El 20 de enero de 1958, slo dos semanas despus de que apareciese la portada de Artnews, Jasper Johns (1930) inaugur su primera exposicin individual en la Leo Castelli Gallery de Nueva York. Estaba integrada por seis pinturas de dianas concntricas, entre ellas Target with Four Faces (Diana con cuatro rostros); cuatro pinturas de la bandera de los Estados Unidos, incluida su primera Flag; cinco

pinturas de nmeros trazados con plantillas, tanto de un solo dgito como de series; y algunas pinturas con objetos literales adheridos a ellas, como Drawer y Book (ambas de 1957). Las obras expuestas se vendieron en su totalidad; cuatro pinturas fueron a compradas por el legendario conservador Alfred H. Barr, Jr. para el Museum of Modern. Este debut no tena precedentes, y pareci sealar cambios en la cultura del mundo del arte. Ahora se primaba la juventud (Johns tena slo 27 aos en aquellas fechas) y la promocin (de qu otra manera poda un artista desconocido aparecer en la portada de Artnews?). La renovacin de estilos tambin se aceleraba, pues las referencias banales y las pinceladas impersonales de las pinturas se consideraban directamente una falsificacin de los motivos elevados y los gestos cargados del Expresionismo Abstracto, que an segua muy presente en la escena. Pero Johns no era un nio travieso. La muestra representaba tres aos de produccin continua (en el otoo de 1954 haba destruido la mayor parte de la obra anterior por considerarla carente de originalidad). Adems, ya intervena activamente en un crculo del que tambin formaban parte Robert Rauschenberg, de quien fue ntimo, artstica y romnticamente, de 1954 a 1961, el compositor John Cage y el coregrafo Merce Cunningham, para quien dise escenografas y vestuario, y otros como la artista de performances Rachel Rosenthal. Una negacin constante de los impulsos En parte, la asociacin con Cage y compaa indujo a crticos de la primera poca, como Thomas B. Hess, director de Artnews, y Robert Rosenblum a poner a Johns la etiqueta de neodadasta. Pero Johns estaba menos implicado en los ataques anrquicos contra el arte que creaban los dadastas que con las investigaciones irnicas de su relevancia emprendidas por Marcel Duchamp, con cuya obra se encon-

tr en 1958 en el Philadelphia Art Museum (se conocieron un ao despus). Duchamp seguira siendo un punto de referencia decisivo para Johns. Lo mismo cabe decir del filsofo Ludwig Wittgenstein, cuyas crticas del lenguaje apelaban a su sentido de la obstinacin fsica y metafsica, como escribi Johns en una nota en un cuaderno de bocetos (comenz a leer a Wittgenstein hacia 1961, un inters que pronto fue recogido por otros artistas de su generacin, sobre todo a artistas conceptuales). La influencia de estos dos hombres, sobre todo de Duchamp, puede comprobarse en las estrategias definitorias de sus primeras obras. Johns utilizaba elementos preformados, convencionales, depersonalizados, factuales, exteriores (tal como describi sus Flags y Targets a su mejor crtico, Leo Steinberg). Jugaba con diferentes rdenes de signos: visuales y verbales, pblicos y privados, simblicos e indiciales (es decir, signos hechos mediante contacto fsico, como las huellas de la mano o los moldes de escayola). Tambin le gustaba tornar las cosas literales en ambiguas, incluso alegricas; por ejemplo, las Flags son a la vez pinturas avanzadas, objetos contumaces y emblemas cotidianos. Y as, tambin intent evocar un yo que era dividido por su propio lenguaje, por sus diferentes signos, en oposicin al yo expresionista abstracto que supuestamente se haca entero en el acto mismo de pintar. De nuevo, buena parte de esta provocacin recuerda a Duchamp, a quien Johns tambin modul para otros artistas, del mismo modo que Cage haba modulado a Duchamp para Johns. De lo que aqu se trata, pues, no es tanto de influencia como de transformacin. Como Johns coment despus de la muerte de Duchamp en 1968, una de sus lecciones -de nuevo en oposicin a la creencia del Expresionismo Abstracto- fue que ningn artista determina su obra finalmente. No slo el espectador tiene una parte,

sino que artistas posteriores tambin interpretan un cuerpo de obra, lo resitan a posteriori y de ese modo tambin lo transmiten. Duchamp, escribi Johns, llev su obra a travs de los limites retinales que se haban establecido con el Impresionismo a un campo donde el lenguaje, el pensamiento y la visin actan unos sobre otros. Johns inaugur un cambio semejante en relacin con el Expresionismo Abstracto. Pero, para romper efectivamente con l, primero tuvo que estar relacionado con l. Y sus Flags y Targets van ms all del Expresionismo Abstracto segn sus propios criterios, es decir, son planos como superficies, ms all-over como imgenes, ms fusin como cuadro y soporte, que cualquier precedente expresionista abstracto. De este modo, Johns elev la apuesta inicial de la pintura estadounidense avanzada a finales de la dcada de 1950, slo para cambiar el juego pues se anot estos puntos formales por medios prohibidos para el Expresionismo Abstracto: el recurso a signos culturales cotidianos como banderas y dianas. Se trataba de un giro con un cuchillo incorporado, pues Johns respondi al Expresionismo Abstracto con trminos que parecan opuestos a l: una pintura que era abstracta pero tambin representacional en el modo, gestual pero tambin impersonal en la factura (sus pinceladas parecen a menudo repetitivas), autorreferencia! pero tambin alusiva en la imagen (franjas y crculos abstractos que son tambin banderas y dianas), pictrica pero tambin literal en la asociacin (en la por lo dems no objetiva Canvas (Lienzo, 1956), simplemente se incorpora un pequeo bastidor al lienzo, etctera. Para esta suspensin de contrarios, Johns encontr un medio perfecto en el encausto, una base de cera que conserva cada gesto del pincel, pero lo conserva muerto, por as decir, como una mosca en una tira matamoscas. El encausto tambin permiti a Johns ligar el cuadro a su

soporte de tal modo que convirtiera la pintura tanto en un objeto como en una imagen. Finalmente, permiti tambin la suspensin de otros materiales, como el collage de papel de peridico y tela que Johns utilizaba a menudo en sus primeras obras, en un denso palimpsesto de superficies. Esta superposicin de capas inyecta una sensacin de tiempo en el espacio de la pintura -no slo el tiempo real de la complicada realizacin de la obra, sino tambin un tiempo alegrico de diferentes significados y/o recuerdos sugeridos. Por ejemplo, sobre la sbana que constituye la base de Flag (Bandera), cerca del centro entre otros trocitos de papel de peridico que forman su fondo, aparecen las fantasmales palabras pipe dream. Esta frase podra aludir a la historia segn la cual la bandera se le apareci por primera vez a Johns en un sueo (lo cual, como de costumbre, convierte este signo pblico tambin en un talismn privado. Al mismo tiempo, seala tambin la adivinanza de una pintura de una bandera que no es una bandera (en 1954, en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, Johns haba visto una versin de La traicin de las Imgenes (1929) de Ren Magritte, el famoso cuadro-rompecabezas surrealista de una pipa subtitulada con su propio descargo de responsabilidad verbal, Ceci nest pas une pipe Esto no es una pipa- debajo) As pues, ya estaba presente en su pintura inaugural este juego caractersticamente johnsiano con la contradiccin y la paradoja, la irona y la alegora. Una y otra vez Johns afirma una cosa, slo para insinuar otra (sta es una de la definiciones de irona), o choca con diferentes niveles de significado o distintos tipos de signos (sta es una de las definiciones de alegora). Como escribi en una nota de su cuaderno de bocetos hacia 1963-1964. Una cosa trabajando de una maneras /Otra cosa trabajando de otra manera / Una cosa trabajando de diferentes maneras en diferentes momentos. El secreto aqu es que

esta ambigedad se lleva a cabo por medio de la literalidad de sus banderas, dianas, nmeros, mapa, etc., no en oposicin a ella, por medio de cosas que la mente ya conoce, aadi Johns en una temprana declaracin. Eso me dio margen para trabajar en otros niveles

Mi obra se convirti en una negacin constante de los impulsos, observ Johns a posteriori. Esta negacin no es slo una demostraron de sofisticacin, como al principio le pareci a Steinberg, para quien la moraleja de las primeras obras era que nada en el arte es un verdadero que su contrario no pueda volverse an ms verdadero. Tampoco la colisin de lo visual y lo verbal, lo pictrico y lo lite- kral, elimin sin ms la esttica del Expresionismo Abstracto. Antes al contrario, conserv el modelo de pintura representado por Jackson Pollock en una tensa suspensin con su contrario vanguardista representado por Duchamp. Los impulsos que aqu se niegan son pues imperativos estticos en la misma medida que inclinaciones personales. De hecho, uno de los motivos por los que Johns ocup un lugar esencial con tal rapidez es que pudo poner en suspenso la contradiccin ente los imperativos bsicos que actan en la vanguardia de posguerra -el legado de Pollock (despus de su muerte en 1956) y la provocacin de Duchamp (cuya obra volvi a cobrar actualidad ms o menos al mismo tiempo). Para ser ms exactos, pudo transformar estos paradigmas opuestos en un arte inconfundible de la ambigedad.

El vigilante y el espa

Y sin embargo, pese a todo el ingenio europeo tomado de Duchamp, Magritte y Wittgenstein, Johns tambin posea la sabidura popular de un pragmtico norteamericano (al principio, el crtico Hilton Kramer menospreci su arte diciendo que era una especie de versin del Dadasmo de la abuela Moses). Este aspecto impuls a Steinberg, en su brillante ensayo sobre Johns, a repetir la elaboracin de las primeras obras como si fuera una receta encontrada en un almanaque: una receta de cosas hechas por el hombre que son cosas corrientes de nuestro entorno, de entidades enteras o sistemas completos con formas convencionales que ponen de relieve el carcter plano de la pintura y prescriben su dimensin. Estos procedimientos sugieren cmo Johns pudo ser adaptado por los artistas pop (que tambin utilizaran cosas corrientes de nuestro entorno) y los artistas minimalistas (que tambin usaran entidades enteras o sistemas completos). Pero las repercusiones de su mtodo fueron menos objetivas y ms trascendentales. En primer lugar, Johns propuso un paradigma novedoso del cuadro. Sobre todo en sus pinturas posteriores a 1958 utiliz plantillas, a menudo de palabras de colores enfrentadas a los verdaderos colores pintados en el lienzo (como en Periscope (Hart Crane), donde leemos colores primarios pero vemos sobre todo grises y negros). Ante esas obras, Steinberg intuy una nueva funcin del plano del cuadro: no una ventana, no una bandeja en vertical, ni un objeto con proyecciones activas en el espacio real, sino una superficie observada durante la impregnacin, observada mientras recibe un mensaje o una huella del espacio real. Varios aos despus, en un clebre ensayo sobre Rauschenberg, Steinberg vio en esta reorientacin del cuadro -como lugar para la recepcin de signos en vez de como pantalla para la proyeccin de vistas- un cambio posmoderno de la naturaleza a la

cultura como marco de referencia primario del arte. Para Steinberg este cambio exiga otros criterios, es decir, unos criterios distintos de la crtica formalista de Clement Greenberg que era dominante en la poca, y su primera sugerencia fue aqu con Johns. En segundo lugar, Johns insinu una imagen novedosa del artista

Todas las cosas tienen su uso y su usuario, y ninguna necesidad de l, observ Steinberg acerca de la objetividad pragmtica de los materiales y mtodos de Johns, y este tema retirado sugera una postura de reticencia ms que de accin, de nuevo en oposicin al Expresionismo Abstracto. Este es el principio de otro giro posmoderno a una posicin a veces no afectada o antisubjetiva, una esttica de la indiferencia (como la denominara ms adelante la crtica Moira Roth) que se volvi radical con algunos artistas pop y minimalistas (pensemos en Andy Warhol). Johns poda insinuar ausencia con sus signos dados, como seal Steinberg, pero un tema personal es no obstante residual en sus emblemas cotidianos, pinceladas suspendidas y rastros fragmentarios. Es un tema que parece dividido en sus huellas de la memoria (como Johns escribi en 1959) y su foco cambiante (ninguna expresin se repite ms en sus primeros cuadernos de bocetos) al pasar por diferentes clases de motivaciones y significados. Es tambin un tema que parece dividido en relacin con el espectador. En una extraordinaria nota elptica de 1964 que vuelve a evocar a Duchamp, Johns alegorizaba esta subjetividad dividida en trminos de dos personajes, el vigilante y el espa, y apenas cabe duda de con quin se identifica: El vigilante cae "en" la "trampa" de mirar. (...] Es decir, hay una suerte de continuidad entre el vigilante, el espacio, los objetos. El espa

debe estar preparado para "moverse", debe ser consciente de sus entradas y salidas. [...] El espa se emplaza para observar al vigilante. Podra ser este espiar nuestra vigilancia lo que a menudo presta a su obra, incluso en su aspecto ms literal, su efecto siniestro de devolvernos la mirada mientras nosotros lo miramos En 1964 Johns celebr una exposicin en el Jewiss Museum de Nueva York, que revel hasta qu punto su obra temprana era provocadora para diversos artistas. Sus rompecabezas filosficos fueron derivos para artistas conceptuales como Sol LeWitt (1928- 2007) y Mel Bochner (1940-), cuyo eslogan El lenguaje no es transparente podra erigirse tambin en lema. Sus marcas indiciales (por ejemplo, la impresin de una mano en Periscope o el trozo de madera girado sobre su eje para embadurnar crculos de pintura en Device (1961-1962) fueron sugerentes para los artistas procesuales, aun cuando resulta difcil reconstruir la ejecucin efectiva de la mayora de las obras de Johns. Y, desde luego, su uso de los signos culturales respald al Pop Art del mismo modo que su insistencia en la pintura como un minimalismo inducido (algunas obras, como Flag on Orante Field [1957], donde una imagen pop flota en un monocromo minimalista, combina ambas tendencias). La conexin con el Pop es perfectamente obvia; la relacin con el Minimalismo fue explicada sucintamente por Robert Morris (1931) en 1969, en !a cuarta entrega de sus Notes on Sculpture: Johns cogi el trasfondo de la pintura y aisl la cosa. El trasfondo se convirti en el muro. Lo que antes era neutral se volvi real, en tanto que lo que antes era una imagen se convirti en una cosa.

Lo que se ve es lo que se ve

En este trnsito de la imagen-cosa de Johns al objeto minimalista, una mediacin decisiva fue la de Frank Stella (1936-), cuyo debut en la importante exposicin Sixteen Americans en el MoMA en 1959, de la que fue comisaria Dorothy Miller, fue an ms precoz (tena 23 aos) que la de Johns en 1958. Stella no se recreaba en las ambigedades johnsianas; pareca entenderlas como dilemas que resolver en vez de como paradojas que permitirse (una pintura se titula Jasper's Dilemma). Sus primeras obras mantuvieron las barras de las Flags pero omitieron el smbolo. Coney Island (1958), por ejemplo, es una bandera abstracta, una isla negra en un mar anaranjado y con franjas amarillas. Pero Stella quera suprimir incluso este residuo de una relacin entre la figura y el fondo, algo que sus Black Paintings (1959) hicieron sin piedad. Die Fahne Hoch! es la obra ms conocida de esta serie, en parte por su conocido ttulo (Bandera en alto! o Al viento las banderas!), alude a la marcha oficial de los nazis. Pero esta referencia es ms formal que temtica: la pintura tiene apresto como una bandera, es cruciforme como una esvstica, incluso negra como un uniforme fascista. Es tambin enorme (3 por 1,8 metros), con un bastidor de unos 7 centmetros de ancho; y esta anchura sugera la de las barras, que Stella traz con esmalte en el lienzo de una manera que reitera el carcter cruciforme del bastidor. La cruz del centro repite la forma ms bsica de una figura vertical sobre un fondo horizontal, pero esta relacin entre figura y fondo se resalta aqu, slo para ser deshecha. Esto sucede no slo por medio de la elaboracin excesiva de las franjas negras, sino tambin porque las lneas blanquecinas que hay entre ellas, lneas que parecen ser la figura arriba, son en realidad el fondo debajo; son el fondo sin pintar del lienzo que se ve a travs de la pintura negra. All donde Johns podra ser juguetn en relacin con este hecho, Stella es positivista; all donde todo es cambio de foco en

Johns, lo que se ve es lo que se ve en Stella (esta lnea inexpresiva es su comentario ms conocido sobre sus primeras obras). Hay dos problemas en la pintura, observ Stella de este mismo modo en 1960. Una es averiguar qu es la pintura y la otra es averiguar cmo hacer una pintura. En efecto, su solucin fue combinar los dos problemas, mostrar qu es la pintura mediante una demostracin de su elaboracin. Para su amigo de la universidad, el crtico Michael a Fried, deseoso de incorporar a Stella a su narracin de la abstraccin moderna, esta lgica provena del Cubismo pasando por Mondrian. Para su amigo del colegio, el minimalista Carl Andre, que trabajaba en una genealoga diferente de la modernidad, esta lgica era constructivista en su materialismo (Stella aplicaba unidades idnticas, discretas, coment Andre en una ocasin, (que) no son franjas, sino pinceladas). Carl Andre y yo luchbamos por su alma, coment Fried a posteriori, y el debate continu al menos hasta mediados de la dcada de 1960. En 1960, Stella comenz a usar pinturas metlicas (aluminio y cobre) y para paredes; tambin comenz a dar forma a sus lienzos, primero con pequeas muescas que redirigan las franjas, despus con grandes adiciones de planos. A juicio de Fried, estas nuevas pinturas llevaron a cabo una pura opticalidad; para Andre significaban una materialidad banal. Para Fried, las nuevas formas estructuraban las imgenes deductivamente, internamente, sin necesidad de una imagen encontrada como una bandera para hacerlo; esta forma hizo que las pinturas fueran an ms autnomas. Para Andre las formas invocaban objetos tridimensionales en el espacio real; sugeran una prctica especfica de lugares, no una autnoma. En una palabra, del mismo modo que Johns respondi a ambas expectativas planteadas por Pollock y Duchamp con un enigma propio, Stella pudo ser reivindicado por algunos artistas y crticos como la personificacin

de la pintura moderna tarda y por otros como el origen de los objetos minimalistas. Los dos bandos vean una lgica estricta en Stella, una lgica que proclama el bastidor cartografiado en el lienzo en las Black Paintings, o la imagen que se hace coincidir con el soporte en las pinturas con muescas, de la pintura basada en formas conocidas y signos sencillos, etc. Pero a medida que las formas se volvieron ms excntricas, esta lgica se hizo ms arbitraria. Imagen y soporte seguan siendo colindantes en la serie Protractor, pero comenzaron a entrar tambin en conflicto, y las estructuras no parecieron tan necesarias ni persuasivas. A mediados de la dcada de 1970 las obras se volvieron a hbridos, ni pintura ni escultura, que primero citaban el collage cubista y la construccin constructivista, y despus mezclaban diferentes cdigos del arte histrico y moderno. Este assemblage se llev en la dcada de 1980 hasta el punto de que fragmentos de formas semibarrocas, cuadriculas torcidas, formas pop-geomtricas y colores y gestos desorbitados pudieran chocar en la misma construccin de aluminio. Stella pareci pasar de un anlisis moderno de la pintura a un pastiche posthistrico de estilos. Si una de las moralejas de Johns es que nada en el arte es tan verdadero que su contrario no pueda volverse an ms verdadero, una de las moralejas de Stella es que ninguna lgica pictrica est tan garantizada que no pueda ser negada. Pero esta crisis de la lgica pictrica no. es slo suya. Seala una crisis ms amplia en la historia de la modernidad en las dcadas de 1970 y 1980, historias en las que se considera que un gran artista engendra al maestro siguiente en una lnea de influencia estricta, y en las que la importancia de este heredero depende de que promueva la gran sucesin de artistas. Al igual que sus ngeles guardianes Fried y Andre, Stella es de una generacin que posee una conciencia acentuada

de la modernidad y un ambicioso sentido del lugar en su despliegue (o su deshacerse). En los debates acerca de este despliegue, hay una fina lnea entre las narraciones historicistas de la influencia y la sucesin y otras explicaciones de la conexin y desconexin histrica. Las explicaciones historicistas pueden ser muy habilitadoras, de hecho enaltecedoras, pero tambin pueden ser limitadoras. Stella quiere pintar como Velzquez, se dice que coment Fried en una ocasin, y por eso pinta franjas. El rigor mismo de la narracin de la pintura implcita aqu -un rigor que ofrece conexin elevada con el pasado pero a costa de una severa reduccin en el presente- sugiere por qu Stella podra haber querido salir de esta historia moderna tarda, quizs para rechazarla histrinicamente, aun cuando se le considera uno de sus principales protagonistas.

Bibliografa Fried, Michael, Art and Objecthood, Chicago, University of Chicago Press. 1998 [ed c Arte y objetualidad , trad. Rafael Guretela, Madrid. Antonio Machado Ubres. 2004 Johns, Jasper, Writings, Sketchbook Notes. Interviews, Nueva York. Museum of Modern Art 1996. Orton, Fred, Figuring Jasper Johns, Cambridge, Mass.. Harvard University Press.' 1994 Rubn, William, Frank Stella. Nueva York. Museum of Modem Art, 1970.

Steinberg, Leo, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Londres Nueva York, Oxford University Press, 1972. Varnedoe, Kirk Jasper Johns. Nueva York. Museum ot Modern Art, 1996. 1959 a Lucio Fontana celebra su primera retrospectiva: utiliza asociaciones kitsch para cuestionar la modernidad idealista, una crtica ampliada por su protegido Piero Manzoni

En las fechas en que se celebr la primera retrospectiva con todas las de la ley de su obra en el otoo de 1959 (en galeras de Roma y Turn), Lucio Fontana (1899-1968) acababa de iniciar la serie de Tagli (cortes) que dominara los ltimos diez aos de su produccin y se convertiran en su marca de fbrica (haba expuesto sus primeros intentos en esa direccin, lienzos en colores pastel salpicados por muchos cortes de escasa longitud que databan del ao anterior, en febrero en Miln y en marzo en Pars). Esta casi coincidencia tuvo sus pros y sus contras. Dramatizada por la secuencia fotogrfica hbilmente puesta en escena por Ugo Mulas en la que se muestra el proceso de creacin, desde la vacilacin reflexiva del artista ante su lienzo en blanco hasta su contemplacin satisfecha despus del acto, el gesto iconogrfico de Fontana -las finas cuchilladas de un lienzo monocromtico tensado- eclipsara el resto de su produccin enormemente diversificada. El gran nmero de Tagli que invadiran el mercado en la dcada de 1960 y la retrica al estilo de Jano que generaran -panegricos cuasi mticos a una supuesta bsqueda de lo absoluto, por una parte, y exaltaciones hiperblicas del teatro de la

violencia, por otra, un dstico muy parecido al explotado consciente- i mente por Yves Klein- proyectara una larga sombra sobre la seriedad de la empresa de Fontana.

La dialctica de la vanguardia y el kitsch, anulada Aunque ya en 1974 se haba publicado un catalogue raisonn de su obra, no fue hasta finales de la dcada de 1980, despus de la amplia oposicin en el Centre Georges Pompidou de Pars, cuando la fortuna crtica de Fontana cambi y comenz a ser considerado, por fin, como uno de los artistas europeos ms importantes de la posguerra. Un reconocimiento tan tardo no es un fenmeno infrecuente en s mismo, pero resulta especialmente sorprendente en el caso de Fontana, un artista que coquete sin ningn reparo con la industria cultural del periodo de reconstruccin (con una atraccin especial por el oropel del glamour) y que nunca retrocedi ante ningn encargo de una pieza decorativa (desde el techo de una sala de cine o una tienda hasta la puerta monumental de una catedral). Es, de hecho, la inmersin de Fontana en el universo del kitsch lo que paradjicamente explica el lento surgimiento de su importancia, pues este reconocimiento slo pudo suceder en el momento en que la oposicin dialctica entre kitsch y vanguardia que dominaba la crtica cultural desde los la modernidad haba comenzado a perder su primaca. Teorizada de manera simultnea (e independiente) por Clement a Greenberg y por Theodor Adorno como respuesta a las amenazas totalitarias del fascismo y el estalinismo, esta explicacin dialctica plantea que la obra experimental de la vanguardia es la nica salvaguardia posible contra la delegacin inevitable de cualquier prctica y forma de produccin cultural en la condicin de la mercanca bajo el dominio de

la economa capitalista. Sin darse cuenta, Fontana fastidi este modelo explicativo consolidado. A diferencia de los nouveaux ralistes de la dcada de 1960 (que lo saludaron como a un precursor) o los artistas pop, no se rebel conscientemente contra los efectos asfixiantes descritos por el argumento de Greenberg/Adorno elevando la mercanca degradada a la condicin de artefacto cultural, una postura de oposicin que no hara sino confirmar la fuerza del modelo dialctico. Fontana no se apropi del kitsch, lo cual habra presupuesto un punto de vista crtico, de intelectual (pues, para explotar el kitsch, para disfrutar de la condicin de kitsch, hay que situarse a cierta distancia de l, protegidos por una distancia irnica y por una confianza suficiente en el buen gusto propio). No tuvo que apropiarse del kitsch (ni poda hacerlo), pues estaba envuelto en l desde el comienzo mismo de su carrera: con Fontana, el denso muro que separaba el kitsch comercial del arte de vanguardia se haba vuelto totalmente poroso, un esfuerzo deconstructivo que slo se hace evidente si se examina la obra que ha sido eclipsada por los Tagli Esto significa, en general, prestar atencin a su escultura totalmente subestimada, teniendo presente que no comenz a pintar hasta 1949, cuando tena 50 aos. Hijo de un escultor comercial italiano que emigr a Argentina (y que se especializ en monumentos funerarios), Fontana estuvo expuesto a la personificacin del kitsch: la escultura pompier del siglo XIX. Ingres en la Escuela de Bellas Artes de Miln (kitsch acadmico) al trmino de la Primera Guerra Mundial, y en 1922 regres a Argentina (donde emul el Art Deco, a Maillol y el kitsch moderno de Archipenko). De nuevo en Italia seis aos ms tarde, sinti durante algn tiempo la tentacin del revisionismo antimoderno del Novecento (kitsch revisionista), un

movimiento que pronto recibira el sello de aprobacin del rgimen de Mussolini Si hasta 1930 Fontana slo haba seguido el camino trillado de lo que podra llamarse un mal gusto sancionado oficialmente, en ese ao su aprobacin del kitsch pas a ser sbitamente outr, extravagante, en contradiccin directa con la peticin de decoro que hacia el Estado italiano, cuyos burcratas no tardaron en criticar esta nueva direccin en su obra. A la escultura primitivista y monocroma en mrmol L'Uomo nero (El hombre negro) que Fontana realiz en ese ao le siguieron en 1931 esculturas de terracota esmaltada, bronce policromado, escayola dorada y cermica, adems de losas grabadas de cemento policromado. A pesar de la gran variedad de estilos empleados en estas obras (la mayora de las losas de cemento son abstractas, las terracotas son expresionistas-primitivistas, los bronces y las escayolas doradas son acadmicos), su denominador comn es la policroma, un atributo de la escultura que tanto haba ofendido a las sensibilidades del terico del arte alemn Johann Joachim Winckelmann en el siglo XVIII, y que despus haba sido anatema para los artistas modernos. Es cierto que haba habido antes notables transgresiones del tab contra la policroma escultrica, por parte de Gauguin, Picasso y, ms cerca de Fontana, la escultora constructivista polaca Katarzyna Kobro y el inventor de mviles estadounidense Alexander Calder. Pero a estos artistas les interesaba sobre todo someter a prueba los respectivos lmites de la pintura y la escultura en su relacin mutua, una investigacin analtica que, como el propio Fontana descubri despus de un breve interludio moderno de abstraccin geomtrica a mediados de la dcada de 1930, tena poco que ver con su empresa.

En vez de intentar pintar en el espacio, Fontana se sumi de nuevo en una tradicin premoderna, en concreto la de las estatuas y los objetos decorativos producidos en Francia durante el Segundo Imperio (1852-1871), donde el uso simultneo de muchos materiales reintrodujo subrepticiamente la policroma, con el fin de invertir los mismos trminos de esta tradicin. Pues mientras el kitsch acadmico veneraba el acabado y utilizaba el color para ocultar la materialidad del medio escultrico, Fontana convirti el color en el emblema mismo de una materialidad radical, y su intrusin en el terreno de la escultura se convirti en un brusco ruido que alter la armona homognea que propugnaba el discurso esttico. Las numerosas piezas de cermica policromada que realiz a finales de la dcada de 1930 exacerbaron con ganas la base obscena del mal gusto. Por ejemplo, sus Leones (1938), dos animales esmaltados acostados uno junto a otro, uno rosado, el otro negro (los colores de los genitales), y su nacarada Mariposa del mismo ao recuerdan los jarrones Art Nouveau de mile Gall (que Le Corbusier detestaba y cuya sexualidad floral entusiasmaba a los surrealistas).

El bajo materialismo de Fontana De regreso en Argentina en la Segunda Guerra Mundial, Fontana sigui una vez ms los pasos de su padre y se convirti en escultor oficial: vuelta a empezar de cero, al estilo hiperacadmico. Pero solo fue un paso atrs que permiti a Fontana saltar hacia delante, pues, en 1946, l y sus alumnos publicaron el Manifesto bianco (Manifiesto blanco), en el que rompa con la abstraccin y con la figuracin, atacaba la esttica, el racionalismo y el formalismo, y anunciaba su propio concepto de arte llamado Espacialismo (Spazialismo). Este texto, una

llamada a una regresin atvica, es una invocacin a crear un arte del instinto y de lo indiferenciado, un arte en el que nuestra idea de arte no puede intervenir, un arte, por as decirlo, liberado de las ideas. En cuanto regres a Italia en 1947, Fontana comenz a realizar este programa en su obra Hizo un balance de su bajo materialismo, empleando el termino a que Georges Bataille haba elaborado en su revista Documenta, es decir, un materialismo no cimentado en los conceptos, en el que la materia no est sometida a ninguna ontologa sino que es el agente de la degradacin de todo aquello que es elevado. Aqu Fontana se interesaba por la policroma (en relieves neobarrocos, semiabstractas en terracota), pero despus lleg con bastante rapidez a esculturas semejantes a montones de barro informes, que parecen defender la posibilidad de la informidad, la manifestacin material de lo que Bataille llam lo informe. A partir de ese punto, la policroma escultrica dej de ser el medio esencial a travs del cual Fontana emiti su grito escatolgico, sino slo uno entre muchos a medida que su bajo materialismo se acerc cada vez ms a la tierra. La comparacin entre dos de sus esculturas permite situar con bastante precisin el momento en el que su obra se inclin definitivamente hacia lo bajo. La primera, que data de 1947 y cuyo ttulo actual es Scultura nera (Escultura negra), pues ahora es de bronce, aunque en un principio era de escayola coloreada, es una suerte de anillo hecho de bolas de materia, colocadas verticalmente como esos aros en llamas a travs de los cuales se obliga a saltar a los animales en el circo. En el centro surge una excrecencia vertical, vagamente antropomrfico La corona de bolas sigue delimitando un escenario, como un escenario en el que algo est a punto de suceder. El ltimo vestigio de narracin es erradicado por completo en la otra obra de Fontana, Ceramica spaziale,

1949: una masa cbica de materia negruzca, con reflejos brillantes e iridiscentes sobre una superficie sumamente agitada, parece haber cado al suelo como un enorme excremento. La geometra (la forma, la idea platnica) no se suprime aqu sino que se degrada, se rebaja hasta el nivel de la materia, que hasta entonces, en la historia de la cultura occidental, haba tenido el cometido de suprimir superando (segn la expresin clsica de la dialctica hegeliana). Se asesta a la razn un golpe bajo: no hay anttesis, slo una nica obscenidad alojada en el castillo de naipes esttico, que amenaza con derribarlo. Ahora que haba identificado su impulso como escatolgico, Fontana pudo al menos comenzar a trabajar en la pintura sin tener que temer la idealizacin ptica que pareca acosar al medio (una idealizacin que haban provocado Aleksandr Rodchenko antes que l y Donald Judd despus para abandonar por completo la pintura por el reino de los objetos). De hecho, en manos de Fontana, la pintura al leo -el material ms noble del arte pictrico- se convierte a menudo en una pasta repugnante, y los innumerables orificios que perforan sus mismos primeros lienzos (la serie Buchi, que va de 1949 a 1953) subrayan aparentemente la materialidad del soporte. Adems, el cortejo de la regresin infantil por Fontana imprimi un nuevo giro ldico a su inmensa sed de kitsch: desde las piedras preciosas falsas aadidas a sus lienzos perforados (a menudo pintados con los tonos almibarados del glaseado de una tarta de boda) de la serie Pietre (Piedras) de 1951- 1958, a los destellos de polvo de diamante o los colores cidos (rosa caramelo o verde manzana) de la serie de formato ovalado La Fine di Dio (El fin de Dios) de 1963-1964 -por no hablar de la purpurina dorada-, Fontana no dej de proclamar (en contra de Greenberg y Adorno, pero tambin en contra del esteticismo y la sencillez al estilo zen de sus pinturas de cortes) que en medio del capitalismo tardo la nica posicin

moralmente sostenible es la de la irresponsabilidad del nio pequeo descubriendo las centelleantes riquezas de un bazar. Y este inocente maravillarse se extenda a todos los terrenos preferidos del espectculo del periodo de posguerra: la televisin (para la cual Fontana escribi un manifiesto y para la que esperaba trabajar); la moda (dise joyas y le encantaba que le solicitasen accesorios para sesiones fotogrficas); ferias comerciales y decoraciones de discotecas, donde a menudo introduca lo que se convertira en el uso tpico de nuevos equipos como tubos de nen poco convencionalismo o luz negra. El trasfondo esencialmente nihilista del arte de Fontana no pas inadvertido para tu compatriota mucho ms joven Piero Manzoni (1933-1963), a quien acogi bajo su tutela en 1957. Esta fecha seala el sbito comienzo de la carrera meterica de Manzoni (hasta entonces su produccin eran obras de estudiante no excesivamente prometedoras). Lo que desencaden este despegue fue la exposicin de monocromos azules de Yves Klein en enero de ese ao en Miln, que Manzoni estudi con diligencia. Su primera respuesta estaba en deuda con la esttica pauperista de otro mentor, Alberto Burri (1915- 1995), cuyos assemblages de sacos de arpillera, a los que pronto siguieron piezas de plstico quemado, haban fascinado tambin a Robert Rauschenberg durante su estancia en Italia en 1952-1953. Resistindose al monocromo, Manzoni realiz composiciones en las que capas de alquitrn derretido se abren para desvelar, en vetas o crteres, manchas de rojos o amarillos encendidos diversamente diseminados. Pero en 1958, con sus primeros Achromes (literalmente, sin color) Manzoni import esta postura matiriste y resueltamente antiidealista dentro del tropo moderno del monocromo, recientemente reactivado por Klein. Los Achromes, que son totalmente blancos, constituiran una serie en proceso hasta la muerte prematura de Manzoni a los 30 aos

de edad, pero evolucionaron espectacularmente durante ese breve lapso. Al principio, con piezas hechas de cuadrados de algodn cosidos a una cuadrcula, o de hojas con listones, en ambos casos blanqueados con la terrosa pero lechosa sustancia del caoln (una arcilla superfina que se utiliza para fabricar la porcelana), los Achromes de Manzoni parecen slo evocar una admiracin autntica por Klein (aunque la censura definitiva del color poda interpretarse ya como un golpe a la esttica grandilocuente de Klein, basada en gran medida en los efectos espectaculares de la saturacin cromtica). Pero pronto la extensa serie de obras blancas de Manzoni sealarla en la direccin de la Nmesis ltima de Klein, es decir, Marcel Duchamp, y de ah regresara a Fontana para afilar su leccin negativa. Esto se debe a que a diferencia de los primeros Achromes, cuyo material textil resaltaba su pertenencia a la tradicin pictrica, la tanda siguiente, todava baada en caoln, se inclin hacia la condicin del objeto. Estos collages de hileras de panecillos apilados a la manera de cuadriculas, o de guijarros, producen una extraa combinacin, mitad macabra, mitad ridcula, de abstraccin (monocromo) y ready-made. El paso definitivo es cuando Manzoni decide limitar su intervencin al mnimo (sin collage, sin blanqueo) y usa fragmentos de materiales blancos intactos. En esta ocasin los materiales en cuestin, como espuma de poliestireno o fibra de vidrio, no tienen nada que ver con el mbito de la pintura sino que, al contrario, evocan la toxicidad de la produccin industrial y a los peligros de las obras de construccin (una realidad omnipresente en la Italia de la inmediata posguerra). As, las Nubes de fibra de vidrio de Manzoni , en ocasiones fijadas en una caja de terciopelo rojo para tocar la fibra fetichista que conecta lo repugnante con el afecto ertico (una

vez ms, pueril), explican en detalle la naturaleza de la atraccin de Fontana por el kitsch: es la cultura de la basura. Adems, y al burlarse directamente de la retrica del delirio autoral y el seudomisticismo de Klein, Manzoni se inclinaba una vez ms hacia Duchamp para sealar los impulsos corporales que haban estado en el centro de la produccin de Fontana. En contra de la pose de Klein y de su recurso a la inmaterialidad, Manzoni no conceba al artista como un superhroe ideal sino como una mquina excremental: su edicin de Merda d'artista (Mierda de artista), botes idnticos, todos numerados, que supuestamente contenan dicha materia, es el ejemplo ms conocido de esta vertiente concreta de su obra, pero los globos rojos que inflaba (Fiato d'artista (Aliento de artista]) y dejaba a su suerte final de desinflamiento son quizs ms elocuentes. Y no es casual que ese ataque irnico contra la idea misma del sujeto artstico, expresivo fuera de la mano con la investigacin sobre la naturaleza de la marca. En 1959-1961, Manzoni gener mecnicamente una nica lnea que se bifurcaba simtricamente a lo largo de rollos de papel (que oscilaban entre menos de un metro y ms de siete kilmetros). Cada una de estas Lneas estaba escondida individualmente en un tubo, lo cual significa que, en contra de otros gestos tambin empapados en una tradicin duchampiana, como la Tire Print de Rauschenberg de 1953, las lneas propiamente dichas no son visibles: lo nico que se ve es su tubo, la mayor parte de las veces de cartn pero en dos ocasiones de metal cromado -una burla de Brancusi?-, en tanto que el cilindro que contiene la Lnea ms larga est hecho de plomo. Esta frustracin deliberada de nuestra sensacin visual como estrategia de resistencia contra la conversin de la cultura en espectculo, una estrategia que convierte a Manzoni en una de las figuras paternas ms importantes del Arte Conceptual, que lleg a su apogeo en Socle du

monde (Base del mundo) , un paraleleppedo hueco de hierro en el que figura inscrito su ttulo (y el subttulo, Hommage Galileo) escrito al revs, una base del mundo que rima con las fantasas regresivas de Fontana a la hora de sealar que, ante la indiferenciacin entrpica que es el futuro que nos promete el capitalismo tardo, no hay otra solucin que el deseo utpico de que todo mejore

Bibliografa Bois, Yve-Alain, -Fontanas Base Materialism, Art in America 77,4 (abril 1989) Clant, Germano (ed.), Piero Manzoni, Londres. Serpentine Gallery. 1998. Mansoor, Jaleh, Piero Manzoni: We Want to Organicize

Disintegration"-. October 95 (no 2001). White, Anthony, -Lucio Fontana Between Utopia and Kitsch-. Grey Room 5 (otoo 200) Whitfield, Sarah, Lucio Fontana. Londres. Hayward Gallery. 1999 1959 b En la San Francisco Art Association, Bruce Conner expone CHILD, una figura mutilada en una trona realizada en protesta contra la pena capital: en la Costa Oeste, Conner, Wallace Berman, Ed Kienholz y otros desarrollan una prctica de assemblage y entorno ms escabrosa que sus equivalentes en Nueva York, Pars y otros lugares.

En junio de 1957, agentes de la brigada antivicio del Departamento de Polica de Los ngeles entraron en la Ferus Gallery que el futuro conservador y director de museo Walter Hopps y el artista Edward Kienholz haban inaugurado tres meses antes. Respondiendo a dos denuncias annimas en relacin con la primera (y ltima) exposicin de la obra de Wallace Berman, los agentes de la brigada buscaron material pornogrfico. Increblemente, no repararon en la presencia del principal infractor, un escueto assemblage titulado Cross (Cruz), que consista nicamente en una cruz de madera deteriorada plantada en un cajn de madera, de la que colgaba, suspendida por una cadena de hierro en el extremo de su brazo izquierdo, una pequea vitrina que enmarcaba el primer plano fotogrfico de un coito heterosexual con la palabras latinas Factum Fidei (Acto de Fe). : En su ciego afn por encontrar pruebas incriminatorias, hojearon el primer nmero de la revista de Berman, Semina, disperso entre otro material impreso en el suelo de un relicario del tamao de una cabina telefnica titulado Temple. Se sintieron justificados, por fin, cuando centraron su atencin en la reproduccin, dentro de las pginas de la revista, de un mediocre dibujo surrealizante y en el estilo de la historieta de la violacin de una mujer por un monstruo con cabeza de falo. Tras incautarse de la publicacin, detuvieron al artista en el acto. Aquel acontecimiento constituye un doble indicador histrico: la miopa de los policas revela hasta qu punto la alfabetizacin visual ha evolucionado en medio siglo (despus de decenios de cooptacin de prcticas de vanguardia por la industria de la publicidad, nada podra ser ms explcito ahora que el entonces ilegible zoom sobre cuatro muslos, dos pelvis, un pene y una vagina); el registro obsesivo y la detencin sealan hasta qu punto ha cambiado la definicin legal de la decencia pblica durante el mismo periodo. La batida contra Ferus no

fue aislada -los Estados Unidos no haban superado todava los aos de McCarthy, aun cuando el senador derechista hubiera sido censurado por el Congreso en diciembre de 1954-. Slo unas semanas antes de que se cerrara la exposicin de Berman, la City Lights Bookstore de San Francisco, meca de la cultura beat, fue asaltada por do agentes vestidos de paisano que detuvieron al propietario de la librera, Lawrence Ferlinghetti, por publicar -y (entonces ilegalmente) vender- el libro prohibido de poemas de Alien Ginsberg Aullido, en el se cantaban (entre muchas otras cosas) el sexo gay y el consumo & drogas. Sigui un juicio de inmensa trascendencia; el 3 de octubre de 1957, Ferlinghetti fue declarado no culpable por un juez (sorprendentemente, un juez conservador) que aleg que el libro, cualesquiera que fuesen sus mritos, era merecedor de la proteccin constitucional. Berman no tuvo tanta suerte, y habra tenido que cumplir una condena de prisin si un amigo actor no hubiera aparecido con el dinero de la fianza. Echando pestes contra el juicio, grit: No hay justicia, slo hay venganza. Destrozado, se traslad a San Francisco y jur que no volvera a exponer en una galera de arte comercial, y dedic la mayor parte de su energa a la edicin de Semina, un foro de la contracultura hasta que dej de publicarse en 1964.

La esttica de Berman critica la cultura de masas Ms o menos por esas fechas, Berman se traslad de nuevo a Los Angeles (a la comunidad hippy de Topanga Canyon), donde vivi en una choza llevando una existencia de semi-ermitao hasta su muerte en un accidente de automvil a la edad de cincuenta aos, organizando ocasionalmente exposiciones caseras de sus obras. Poco conocido pero apreciado por sus amigos, para quienes era un modelo de integridad,

su produccin se limit esencialmente a dos categoras: las piedras que cubra con letras hebreas y los collages titulados Verifax. Los guijarros eran una continuacin de una tendencia iniciada en los dibujos sobre papel de pergamino rasgado y manchado de madera que haba expuesto en su malhadada exposicin de Ferus: montados sobre lienzo, estos fragmentos imitaban la exhibicin de hallazgos arqueolgicos, en concreto los de los rollos del Mar Muerto, pero con la importante diferencia de que los grupos de letras de Berman no se unan formando palabras. Aunque los collages de Verifax -para los que utiliz, como indica su nombre, un antepasado de la fotocopia- dora- no hacan referencia a un pasado tan antiguo, su tono sepia y sus imgenes difuminadas transmitan una sensacin nostlgica de lo a vestigial. Respondiendo a la estrategia entrpica de repeticin de Andy Warhol, que Berman conoci en la famosa exposicin de Campbell's Soup de Warhol en 1962 en la Ferus Gallery, estas obras son un canto a la subjetividad de la memoria como arma contra la cultura de masas. Un elemento invariable se multiplica (la mayora de las ocasiones en formacin de cuadrcula) en cada uno de los collages de Verifax: una mano sostiene un pequeo transistor de AM-FM, cuyo frontal es paralelo al plano del cuadro (la cuadricula ms pequea da cabida a cuatro de estas unidades, la mayor a 56). Los elementos variables son las imgenes insertadas donde deba estar el altavoz de la radio (generalmente, fotografas de un artculo aislado: un torso desnudo, la luna, la tierra, una serpiente, un guerrero indgena americano, un jaguar, el Capitolio de los Estados Unidos, un rbol, una iglesia, una rosa, un papa, una pistola, etc.), seales de informacin rescatadas del mundo exterior, mensajes lanzados al mar, cuya suma constituye jeroglficos indescifrables pero aun as afirma la posibilidad de escapar del universo orwelliano. Esa ingenua esperanza -fundamento de buena

parte de la contracultura hippy de la dcada de 1960- se convertira en blanco fcil del desprecio cnico de Warhol

Los assemblages de Conner se oponen a la sociedad Uno de los amigos ms cercanos de Berman durante su estancia en San Francisco, Bruce Conner, mantuvo la misma firmeza en su rechazo de las reglas del juego del sistema, en concreto las que rigen la carrera del artista: en cuanto una clase concreta de obra le consegua algn reconocimiento, dejaba de producir, para reaparecer unos aos despus con obras pertenecientes a un gnero o medio totalmente distintos. Los assemblages que comenz a crear en 1957 fueron puestos en el mapa por el deliberadamente repulsivo CHILD (Nio), expuesto en 1959 en San Francisco. Basado en el clebre caso de Caryl Chessman, un recluso del corredor de la muerte condenado por abusos sexuales y ejecutado en la cmara de gas en San Quintn doce aos despus en medio de una campaa internacional inmensamente ruidosa para salvar su vida, consiste en la figura mutilada de un hombre del tamao de un nio (al menos, ataviado con genitales masculinos adultos) modelada en cera marrn, atada a una trona por tiras de medias de nylon, boquiabierto, sus extremidades parcialmente amputadas, su carne como magma bulboso. Aunque CHILD puede ser la escultura ms conocida de Conner, se aleja de sus otros assemblages. Como stos, acoge las medias de nylon que pronto seran un elemento de firma. Pero a diferencia de CHILD cuyo sencillo mensaje es patente (la pena de muerte es brutal) la mayora de las obras de Conner de finales de la dcada de 1950 y principios de la de 1960 no slo son notablemente polismicas - con su despliegue de objetos y fotografas recogidos de diversos sectores de

la vida y fijados a diversos soportes -, sino tambin a menudo difciles de percibir, como las medias de nylon que cubren sus elementos diferenciados y ayudan a mantenerlos en su sitio se llenan lentamente de polvo y terminan funcionando como velos. Al igual que las primeras piezas de Berman, los assemblages de Conner abundan las imgenes religiosas y erticas (crucifijos, cuentas de rosario, el rostro de Cristo, mujeres desnudas, etc.), pero incrustadas dentro de las baratijas obsoletas que se encuentran en una tienda de segunda mano (puntillas, lentejuelas, joyas falsas, flores de plstico, peluquines, artculos cosmticos recargados de una triste drag queen, etc.). La sensacin de pasado que destilan no se basa en la ilusin de que es posible recuperar y entender la memoria, sino en la acumulacin de basura pattica. La primera vez que Conner reivindic para s identidad como artista fue en 1958 cuando, con el poeta Michael McClure, fund la Rat Bastard Protective Association (RBP), y fue la del trapero o rebuscador de basura por antonomasia (el nombre de la Asociacin se basaba en el de una empresa de recogida de basura de San Francisco: The Scavengers' Protective Association). Los rebuscadores profesionales recorran la ciudad con grandes camiones, recogiendo la basura vaciando los cubos en grandes piezas de arpillera planas, declar Conner a Peter Boswell. Se lo cargaban a la espalda y lo vertan en el camin. O, cuando el camin estaba lleno, las colgaban a los lados como grandes testculos disparejos. De modo que utilizaban todos los restos, desperdicios y parias de nuestra sociedad. Los que hacan esto eran considerados las personas ms bajas empleadas por la sociedad. Del mismo modo, RBP era para la gente que haca cosas con los desechos de la sociedad, que tambin eran aislados o alejados de la participacin plena en la sociedad. No es slo su exaltacin del paria

lo que ms diferencia la postura de Conner de la de un Robert Rauschenberg y an ms de la de los entonces emergentes artistas a pop, sino tambin el hecho de que el contenido de los cubos en los que hurgaba era decididamente retro (las iniciales de RBP, seala Boswell, pretendan evocar PRB, las de la Hermandad Prerrafaelita [PreRaphaelite Brotherhood]). Las cosas que recoga para sus assemblages eran anteriores al Holocausto, anteriores a Hiroshima, anteriores a la Guerra Fra, no los desechos contemporneos del auge ' industrial de la posguerra, no el excedente de imgenes vacas producidas por los medios de comunicacin. Durante varios aos, y como sus amigos de la generacin beat, Conner se identific con la bohemia del siglo XIX que Walter Benjamin, en su ensayo sobre e p francs Baudelaire (18211867). El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, estrechamente vinculado a la figura del rebuscador de basura. Pero al igual que Theodor Adorno en una dura carta en la que criticaba la romantizacin del chiffonnier (trapero) de Baudelaire por Benjamin, podra haber llegado a la conclusin de que el mero reciclado de basura anticuada no constitua un medio sostenible de escapar de la omnipresente condicin de mercanca. El xito comercial de sus assemblages le molestaba, y cuando lleg al punto de ser apodado el maestro del nylon, busc frmulas para cambiar de trayectoria. Se traslad a Mxico en 1961 y abandon gradualmente su produccin de objetos (en primer lugar, no haba basura, la poblacin pobre local era mucho ms experta que l en hacer uso de desperdicios). Su ltimo assemblage propiamente dicho data de 196 tras su regreso a los Estados Unidos. En paralelo a sus assemblages, Conner haba comenzado a hacer pelculas a partir de material flmico encontrado. La primera, titulada. Movie, data de 1958 y marca la pauta de todas las posteriores, un ton que difiere claramente de la nostalgia de sus objetos por cuanto

consiste en una deconstruccin agresiva del medio mismo. A Movie comienza convencionalmente con su ttulo y el nombre del realizado (que se suprimira en obras posteriores), pero a esto le sigue la cuenta atrs (este fragmento de ruido blanco que normalmente no se ve aparecera en la mayora de las pelculas de Conner-y sera el material ex elusivo de Leader, en 1964). La primera imagen (una mujer desvistindose) es introducida velozmente durante la cuenta atrs que s< reanuda para terminar en una pantalla en blanco seguida del rtulo familiar The end. Y esto es slo el principio! La rpida sucesin de miniclips que componen la mayor parte de los 12 minutos de pelcula constituye una sobredosis de montaje. Muy pocas secuencias destacan (la ms memorable es quizs la del comandante de un submarino que mira por el periscopio, el plano cambia y se ve una chica atractiva con atuendo bsico, de nuevo el comandante que baja el periscopio, el lanzamiento de un torpedo y un hongo atmico, todo dio en cuestin de segundos). La velocidad es abrumadora, esto forma parte de la leccin de A Movie. La sobrecarga de imgenes de Conner pretenda ser una crtica de los medios de manipulacin psicolgica cada vez ms eficientes de los medios de comunicacin en la era de la televisin que se desarrollaba a pasos agigantados. Para su sorpresa, este collage underground y casero, junto con su segunda pelcula del mismo estilo, el homenaje que realiz en 1961 a Ray Charles, titulado Cosmic Ray, pronto adquiri la condicin de obra de culto, lo que le indujo, como era de esperar, a abandonar el medio cinematogrfico. Pero en este caso su desercin fue pasajera: cuando regres al cine varios aos despus (hizo 25 pelculas de 1964 a 2002), la velocidad no era ya de fundamental importancia; en su lugar estaban la repeticin y la cmara lenta. En Report (1963-1967), varias secuencias televisadas del asesinato de Kennedy se repiten muchas veces con diferentes bandas sonoras; en Marilyn Times Five (1968-1973) es una cancin de Monroe lo que se

repite mientras el material flmico encontrado de una star-lette posando semidesnuda como si fuera la actriz se empalma en tiempos irregulares, la secuencia nunca empieza en el mismo punto en cada una de las cinco tomas, y slo se desvelan poco a poco sus diversos actos sexuales (simulacin de una felacin a una botella de CocaCola, o acariciarse el abdomen con una manzana). Alterar su identidad haba sido una de las estrategias preferidas de Conner desde el principio. La invitacin a su primera exposicin individual, en 1959, anunciaba, con orlas negras: Obras del difunto Bruce Conner. En 1964, plane una convencin nacional de Bruce Conner en un hotel Holiday Inn, a la que estaran invitados todos su: homnimos (Todos los invitados se registrarn en el hotel con e nombre de Bruce Conner. Principales discursos y eleccin de cargos Las actas de la reunin: "Conner elegido presidente. Bruce Conner elegido vicepresidente. Bruce Conner, tesorero. Bruce Conner disiente de Bruce Conner en este punto"). Aunque la idea nunca se llev a cabo, gener diversos accesorios como las falsas columnas de anuncios que coloc en Joglars, una pequea revista literaria publicada por estudiantes de Harvard, utilizando el nombre, la profesin y la direccin de varios de sus gemelos. Otro subproducto de su convencin conceptual fue un juego de dos insignias (la roja dice I AM CONNER (Soy Bruce Conner), y la verde I AM NOT BRUCE CONNER (No soy Bruce Conner) que volvi a utilizar unos aos despus cuando hizo campaa para el cargo pblico de alcalde de la ciudad de San Francisco. Cuando tuvo que especificar su profesin en un cuestionario oficial para su candidatura, Conner respondi: M negocio o profesin es Nada, lo que le vali los votos de 5.228 ciudadanos el 7 de noviembre de 1967.

Pocos de sus votantes saban que dos meses antes la revista Artforum le haba dedicado un artculo totalmente ilustrado, firmado por Thomas Garver y titulado Bruce Conner Makes a Sandwich (Bruce Conner hace un sandwich). Basndose en la famosa serie publicada en Artnews a partir de finales de la dcada de 1940 (el ms memorable de los cuales fue Pollock Paints a Picture (Pollock pinta un cuadro), de Robert Goodnough, en marzo de 1951), imitando incluso su diseo con la firma del artista incluida en el ttulo, el artculo daba exactamente lo que prometa, la crnica terriblemente pormenorizada de una creacin: la comida tambin debe ser preparada, y es tan consumible como el arte, pero proclama de manera ms honesta el destino comn de ambos, que termina en excremento mientras el i marcos dorados o en el cubo blanco de una galera. La parodia era la va preferida para ausentarse, la autoinmolacin su arma ms devastadora contra la sublimacin. Pero su burla de Artforum no se diriga slo a su propia (pasada) prctica; Conner arremeta contra todo el espritu del arte basura, a la sazn tan academizado en cuanto movimiento como el Expresionismo Abstracto lo haba sido diez aos antes. A la vista de la ltima imagen reproducida en el artculo (la obra de arte terminada -es decir, el sandwich- a toda pgina), podra concluirse fcilmente que sus principales objetos de ridculo eran los tableaux piges de Daniel Spoerri (uno de ellos se incluy en la exposicin The Art of Assemblage, celebrada en 1961-1962 en el Museum of Modern Art, en la que Conner particip y cuyo ltimo escenario fue San Francisco). Pero es ms probable que su despecho tuviera un blanco ms cercano, el nico practicante del assemblage de California que alcanz muy pronto -y mantuvo- fama internacional: Ed Kienholz (1927-1994). Kienholz se esfuerza demasiado arte acaba en

A primera vista, la produccin escultrica de Kienholz- desde objetos aislados hasta instalaciones de gran formato como The Portable War Memorial de 1968, a las que llam tableaux, es de suponer que por el antiguo pasatiempo aristocrtico del tableau vivant- parece compartir la misma esttica que la obra de Conner y la de Berman. Pero una brecha separa la concepcin del arte de Kienholz de la de stos (aun cuando consideraba a Berman su mentor desde que acogi la exposicin de ste en Ferus). Al contrario de los assemblages decididamente ambiguos y a menudo oscuros creados por sus colegas, cada una de las obras de Kienholz combina elementos cuya informacin semntica circula en una sola direccin, y la suma total alimenta a la fuerza al a espectador con un mensaje unidimensional pesado e inconfundible. Mientras que CHILD representa una excepcin en la obra de Conner - es su assemblage menos equvoco -, The Psycho- Vendetta Case, de 1960, basado en la misma historia de Caryl Chessman, es tpico de la redundancia maniaca de Kienholz. Para asegurarse de que el espectador ir al grano, Kienholz alude en el ttulo al clebre episodio del juicio y la ejecucin de Sacco y Vanzetti en la dcada de 1920 (testimonios amaados, pruebas falsas, enjuiciamiento tendencioso) y al inmenso escndalo internacional que acompa a aquella espectacular crisis del sistema de justicia estadounidense. En el exterior de la maleta de madera, citando a Walter Hopps, en el "California Seal of Approval" aparece Mickey Mouse sentado a horcajadas sobre el oso que es el smbolo de California. En el interior, se presenta al espectador el trasero de un Chessman esposado. Si mira por el visor del periscopio a la parte superior del torso, la boca del espectador queda alineada con el ano de la figura. El mensaje visible en el interior dice: "Si cree en el ojo por ojo y diente por diente, saque la lengua. Lmite tres veces", la descripcin es un tanto inexacta (a menos que la suma de un trasero, unos testculos y unos muslos puedan llamarse torso) y, por

aadidura, es incompleta; por ejemplo, no menciona que la figura est modelada con tela de rayas (lase: preso); que est manchada de rosado sucio (lase: sangre); ni que dos grotescos brazos salen de la parte posterior de la caja para sostener el periscopio (lase: estrangulamiento); ni que la tapa abierta est adornada con las banderas de los Estados Unidos y California (lase: gobierno criminal). Pero apenas importa: Kienholz nunca comprendi que al acumular mltiples smbolos de la misma idea, al margen de la nobleza de esa idea, ceda ante la peor tctica de los medios de comunicacin contra la que Berman y Conner haban luchado para mantener a raya Cualquiera que fuese el tema elegido -el aborto, el psimo trato a los presos o los pacientes de instituciones psiquitricas, la violacin, la prostitucin, los accidentes de automvil, la embriaguez, la guerra, el aburrimiento, etc.-, Kienholz nunca tena fe en su pblico (ni en sus defensores, a quienes siempre proporcionaba largas citas en las que descifraba minuciosamente los elementos de sus alegoras perfectamente claras). Como cualquier anuncio, sus obras son dichos ingeniosos que se introducen en la cabeza del espectador con un bate de bisbol que destroza el crneo. La renuncia a la ley de la mercanca no poda ser ms absoluta. Con los espectaculares tableaux de Kienholz, llenos de la violencia sensacionalista a la que Hollywood y los noticiarios de televisin nos han hecho adictos, el arte basura, en otros tiempos concebido como una estrategia de resistencia, haba cerrado el crculo.

BIBLIOGRAFA

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1959 El Museum of Modern Art de Nueva York monta New Images of Man: la esttica existencialista se extiende a una poltica de Guerra Fra de la figuracin en la obra de Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Francis Bacon, Willem de Kooning y otros

En los siglos XX y XXI, los historiadores han manifestado una preocupacin creciente por el fenmeno de la repeticin, no como Hegel lo describi al decir que en la historia todo sucede dos veces, sino tal como Marx lo ampli al corregir lo que Hegel se olvid de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa (El dieciocho

Brumario de Luis Bonaparte [1852]). Este doble paso histrico puede parecer inaplicable a la totalidad de la lucha permanente entre la representacin y la abstraccin que persigui la historia de la primera modernidad y que representara los intentos de la academia de aferrarse a formas clsicas de figuracin a medida que las inclinaciones utpicas del arte avanzado intentaban abrir camino hacia una visin desconocida. El ascenso del fascismo, sin embargo, provoc una reestructuracin de este campo, sobre todo en Francia, cuando el gobierno del Frente Popular uni a las fuerzas liberales y comunistas en una campaa antinazi que utiliz el humanismo como consigna y lanz un llamamiento a los artistas para que se comprometieran polticamente, lo cual significara abandonar sus formas elitistas de vanguardia y hacer accesible su arte a las clases trabajadoras . De este modo la representacin figurativa tal como se aplicaba al arte se haba arrancado del privilegio protegido de la academia para ser una cuestin de trascendencia histrica mundial. Adems, esta versin del realismo no slo se relacionara con un momento histrico que se extendi desde finales de la dcada de 1930 hasta los aos de la guerra, por lo que se consider un producto de la poltica de la Resistencia y la Liberacin, sino que tambin se estableci su singularidad por los trminos existencialistas de uno de sus principales tericos, el filsofo Jean-Paul Sartre.

El hombre en una situacin Como su demostracin perfecta, la esttica del existencialismo se centraba en la transformacin que la escultura de Alberto Giacometti (1901-1966) haba experimentado durante estos aos.

Hasta 1935 se fundamentaba en unas imgenes de sueo de origen surrealista, expresadas en formas que avanzaban hacia la abstraccin; durante la guerra renaci en trminos decididamente figurativos, basados en el trabajo a partir del modelo y comprometidos con lo que Sartre siempre demandara: el hombre en una situacin. Pero si la tragedia de la guerra haba producido este realismo del sujeto humano arrojado a la total incertidumbre de la existencia una existencia no lastrada por los absolutos reconfortantes de una esencia (un conjunto de leyes, verdades o condiciones universales) que la haban precedido y podan por tanto prescribirla -, los aos que siguieron convertiran la esttica existencialista (de la que hablaremos ms adelante) en farsa. Cuando la dcada de 1940 de la posguerra pas a ser la dcada de 1950 de la Guerra Fra, con su Plan Marshall y su Pax Americana, el existencialismo se convirti en un producto de la industria cultural y se encontr vistiendo calzn de torero y cantando con Juliette Greco en tugurios de jazz. El hombre en una situacin se convirti en una consigna junto con La existencia precede a la esencia, y ambas, en relacin con la esttica, pudieron utilizarse para promover prcticamente cualquier clase de realismo, como sucedi con la exposicin New Images of Man, que el Museum of Modern Art de Nueva York organiz en 1959. En este contexto, todas las rupturas con el cdigo de la abstraccin se consideraban parecidas entre s. Y as, la serie Woman de Willem de Kooning, apartndose del molde totalmente no figurativo de su produccin expresionista abstracta, o los cuadros blancos y negros de Jackson Pollock de 1951, que permitan asimismo el reingreso de imgenes reconocibles en las madejas abstractas de sus cuadros de goteo anteriores, se propusieron como algo comparable a la renuncia de Giacometti al surrealismo. No importaba que las mujeres de De

Kooning no estuvieran tanto en una situacin de temor existencial como de juguetona publicidad estadounidense, pues estaban inspiradas en las voraces sonrisas de los anuncios de cerveza de Miss Rheingolds y en las starlettes cinematogrficas que se encontraban en las revistas satinadas. Tampoco importaba que el momento figurativo de Pollock durase slo un ao antes de que volviera a un intento desesperado de conectar de nuevo con la abstraccin en los pocos aos que le quedaban hasta su muerte. Con su intento de usar a una generacin anterior de realistas - Giacometti, Jean Dubuffet - a modo de vehculo para justificar una generacin intermedia - De Kooning, Pollock, Francis Bacon (1909-1992) -, New Images of Man se implic en la promocin de una tercera generacin de neoexpresionistas - Karel Appel, Csar (1921), Richard Diebenkorn (1922-1993), Leon Golub (1922-2004), Eduardo Paolozzi - como un nuevo movimiento en el preciso instante en que el Pop Art iba a entrar en escena y a arrojar al vertedero de la historia todas estas ideas sobre la vinculacin entre lo figurativo y lo expresivo. Para comprender la distancia que separaba la esttica de 1948, el ao en que Sartre escribi La bsqueda de lo absoluto, su ensayo para el catlogo de la primera exposicin de Giacometti desde su abandono del Surrealismo, y 1959, cuando apareci New Images of Man, es necesario saber un poco ms acerca del existencialismo y de cmo engran con el proyecto de Giacometti despus de la guerra. Irnicamente, los escritos filosficos de Sartre comenzaron en el mismo campo de la prctica surrealista de Giacometti, es decir, con una investigacin del campo de las imgenes mentales: sueos, fantasas, recuerdos, alucinaciones. Pero con este libro, Lo imaginario (1940), el inters de Sartre no era decididamente cantar el mundo imaginario como producto de un inconsciente que brotaba dentro del sujeto como

haba hecho el surrealismo. De hecho, toda la posicin filosfica de Sartre era que no hay un inconsciente, pues no hay contenidos de la consciencia en su interior de los que pueda conocer o, como en el caso del inconsciente, desconocer. Sartre comienza con la percepcin, adoptada de la fenomenologa a de Edmund Husserl, de que la conciencia es siempre conciencia de algo distinto de s misma. Es lo que Husserl llamara conciencia intencional, lo cual significa que nace solamente en el acto de percibir captar, dirigirse hacia un objeto. As pues, es siempre un movimiento ms all de s, una proyeccin que se vaca, sin dejar atrs ningn contenido. La conciencia es no reflexiva: no me oigo hablar en mayor medida que me veo ver. Vaca y transparente, la conciencia se atraviesa sin encontrar nunca nada en su camino cuando se dirige al objeto. Y ese objeto se caracteriza por su propia trascendencia, su condicin de exterior a la propia conciencia. El resultado de esta exteriorizacin es que el hombre deviene uno con sus proyectos, con el mundo que le motiva y que es el escenario del ejercicio de su libertad. Este acto de sntesis, esta unidad con el mundo, se opone en el pensamiento de Sartre a la filosofa de la inmanencia, en la que la conciencia intenta siempre capturarse en su propio espejo: verse viendo, tocarse tocando. Este intento de anlisis, sostiene Sartre, solamente duplica el sujeto. Como explica Denis Hollier en su estudio sobre Sartre, De esa imposibilidad de que el sujeto se capte a s mismo proviene su necesidad de desdoblarse cada vez que se acerca a s mismo. [...] De modo que un sujeto que se toca, se divide al tocarse, se vuelve contiguo a s mismo, se encuentra (y se pierde) junto con l mismo, siendo su vecino, habiendo ocupado su lugar.

La conciencia reflexiva, el pensamiento analtico, el intento de captarme en el acto de ser yo, es pues siempre serial, repetitivo, slo produce una suma de partes contiguas. Los dos modelos de esta sntesis totalizadora de Sartre fueron la unidad de la obra de arte y, como consecuencia de la Resistencia y de los das vertiginosos de la Liberacin, lo que llamara el grupo en fusin, una colectividad real, aunque efmera. Y en la escultura de Giacometti despus de la guerra pudo cantar los dos a la vez. Por una parte, Giacometti haba creado sus esculturas como figuras para ser siempre vistas desde cierta distancia, situadas a siete, diez o los metros que fueren de su espectador, sin importar lo cerca que ste llegase a estar. Giacometti, escribi Sartre, ha restituido un espacio imaginario e indivisible a las estatuas. Fue el primero que pens en esculpir el hombre tal como aparece, es decir, desde lejos Y puesto que esto es el hombre tal como es percibido, procede que estas esculturas sean todas verticales, ya que Sartre equipara la percepcin con eliminar, atravesar el espacio, hacer cosas, del mismo modo que vincula la imaginacin con el reposo del cuerpo. Si se suea que se est acosado - como en el caso de las mujeres dormidas anteriores del escultor -, uno se percibe ponindose de pie. Y el hombre as esculpido, as imbricado con el campo de la percepcin en el que es captado nunca es otra cosa que una sntesis en la que el cuerpo es uno con sus proyectos. Del mismo modo que las pinturas rupestres, en las que las siluetas esbozaban un Futuro etreo, para comprender estos movimientos, era necesario partir de sus propios objetivos -esta baya que hay que recolectar, ese espino que hay que eliminar- y no de su causa, la escultura de Giacometti, escribe Sartre, ha suprimido la multiplicidad. Es la escayola o el bronce lo que puede dividirse: pero esta mujer que se mueve dentro de la indivisibilidad de

una idea o de un sentimiento, no tiene partes, aparece totalmente y de una vez. Adems, a este efecto de unidad de percepcin se aade, en la obra de Giacometti, el afecto del grupo en fusin. Porque el triunfo de esta escultura es que cada figura revela al hombre tal como aparece en un mundo intersubjetivo (...) [y] a una distancia humana apropiada; cada una nos muestra, insiste Sartre, que el hombre no est ah primero y para ser visto despus, sino que l es el ser cuya esencia ha de existir para otros. Hubo otros autores, sin embargo, para los cuales el aislamiento y la inmovilidad de las figuras de Giacometti, algunas de ellas presentadas incluso en estructuras a modo de jaulas, definan la intersubjetividad como una condicin de separacin inquebrantable, soledad y temor. En consecuencia, Francis Ponge ofreci su propia interpretacin en 1951: El hombre -y slo el hombrereducido a un hilo - en la condicin ruinosa, el sufrimiento del mundoque se busca a s mismo -partiendo de la nada - Enjuto, desnudo, esculido, todo piel y hueso. Yendo y viniendo sin razn alguna entre la multitud. De hecho, esta idea de marcar y enjaular seria el sello distintivo de una posicin existencialista menos optimista que la de Sartre; menos centrada en proyectos de compromiso orientados hacia un futuro y ms al temor, a lo que Friedrich Nietzsche haba llamado las heridas de la existencia o lo que Martin Heidegger llamara ansiedad, a saber el miedo a la nada o al no ser que est detrs de la existencia . A principios de la dcada de 1930, cuando se public en Francia el ensayo de Heidegger Qu es metafsica?, la vanguardia literaria francesa encontr la idea del no ser liberadora, excitante. Raymond Queneau, un ex surrealista, haca hablar en heideggeriano a un personaje de su primera novela, Le chiendent (1933), aunque era portero. Cavilando

sobre una barra de mantequilla, dice: el trozo de mantequilla no es todo lo que es, no ha sido siempre y no ser siempre, ekctera, ekctera (sic). As que podemos decir que este trozo de mantequilla est para sus ojos en un infinito del no ser. [...] Es tan sencillo como decir hola. Lo que es, es lo que no es; pero es lo que es que no es. Lo cierto es que el no ser no est en un lado y el ser en el otro. Hay no ser, y eso es todo, viendo que el ser no es. Las figuras de Giacometti podran haber proyectado el no ser para Sartre en funcin de las superficies veteadas y picadas que podan emitir el destello de una expansin o el impulso de un pecho al verse desde lejos pero que nunca produciran ms; detalles slidamente labrados de la superficie o la figura o la forma cuando se ven de cerca, haciendo as que el no ser acte como la motivacin de la percepcin. Pero esta misma obra podra sealar el no ser para Ponge como la condicin ruinosa de partir de la nada. Para Ponge, la jaula sujetaba al hombre como a la vez verdugo y vctima, o la superficie desollada le produca como a la vez el cazador y la presa. Si bien estaban unidas con su entorno fsico, las superficies marcadas y saqueadas de los retratos y de los cuerpos de mujeres que Dubuffet realiz en la posguerra tenan menos que ver con la unidad de un ejemplo de percepcin que con la sensacin del sujeto humano como nada ms que una mancha de leo o una mancha fundida con la superficie ondulada de una ruina urbana. Al titular a uno de estos cuerpos La Mtafisyx, la versin de Dubuffet de la pregunta heideggeriana (Qu es metafsica?) rebajara lo metafsico, producindolo en cambio como algo grotescamente trivial y, lejos de reconocer al hombre una esencia formal o un ser estable, encarnando el objetivo de atacar la forma. Mi intencin, escribi, era que el dibujo deba negar

a la figura cualquier forma concreta; que, al contrario, deba impedir que la figura asumiera esta o aquella forma concreta. Las lneas evaluadoras y punzantes con las que Dubuffet ejecuta estas figuras, en su impulso hacia el carcter envilecedor del graffiti, invoca pues el ataque contra la buena forma del cuerpo entero tan habitual en la obsesin del graffiti por los genitales (y, por tanto, por el cuerpo reducido a ser una mera parte-objeto) y el carcter semiautomtico de la marca del graffiti, la aparente falta de inteleccin que hay tras ella. Surgido algo despus que Dubuffet, pero contemporneo del Giacometti de la posguerra, la obra temprana de Francis Bacon se caracteriza por el aislamiento en jaulas de sus figuras y el desdibujamiento de sus rasgos que las proyecta a una distancia perceptualmente insalvable. Pero son mucho ms expresivas que las figuras impasibles de Giacometti. Normalmente, sus bocas estn totalmente abiertas profiriendo un alarido pero sus ojos estn velados y sus mejillas corrodas. Incluso sin las cabinas de aislamiento en las que Bacon dej varadas a sus varias figuras basadas en el retrato del papa Inocencio X de Velzquez, las figuras siempre parecen abrumadas por el espacio en el que se encuentran. Aunque fueron concebidas al mismo tiempo que los cuadros de corps de dame de Dubuffet, las mujeres de De Kooning parecen habitar en un universo moral diferente, y ello a pesar de que Harold Rosenberg haba abrazado las ideas existencialistas para justificar al grupo de artistas al que identific como The American Action Painters, del que De Kooning fue una figura principal, quiz la principal. Pero la tesis de Rosenberg, siguiendo a Sartre, supona la singularidad absoluta del acto en el que el pintor se descubre en el proceso de asumir el riesgo de un salto a lo desconocido. Este acto de proyeccin y percepcin, un momento totalmente sinttico, sera pues

tan irrepetible como efmero. El acto mismo era lo importante; los resultados finales - reificados en el producto acabado - eran de escaso inters. Si bien esa retrica podra ser aplicable, en parte, a la mirada improvisadora de la pintura abstracta que De Kooning sigui durante la dcada de 1940, pareca cada vez ms fuera de lugar en relacin con las mujeres. De hecho, De Kooning hizo hincapi en que recurri a esta imagen precisamente porque era dada de antemano, repetible, una convencin establecida. Eliminaba la composicin, el argumento, las relaciones, la luz, explic. As que pens que tambin poda seguir con la idea de que tiene dos ojos, una nariz y boca y cuello. Sus mujeres, por separado o en grupo, desprenden la sensacin de una serialidad en el corazn de su concepcin, quiz porque De Kooning utiliz una tcnica de collage furtiva que supona que las formas que haba tomado de recursos mediticos - sonrisas mostrando los dientes, ojos cargados de rmel - se duplican sobre las superficies de los cuerpos, como tantas bocas, pechos, vulvas repetidos. Es el carcter proto-pop, serial de estas imgenes, pues, su falta de individualidad, lo que hace problemtica su relacin con la esttica existencial.

BIBLIOGRAFA Cockcroft, Eva, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Artforum, 12 junio 1974 Hollier, Denis, The Politics of Prose, Minneapolis, University of Minnesota Press. 1986

Sartre, Jean-Paul, Fingers and Non-fingers, trad, en Wemer Haftmann (ed) Wols Nueva York, Harry N. Abrams. 1965. Selz, Peter, New Images of Man, Nueva York. Museum of Modern Art, 1959 1959 d Observations, de Richard Avedon, y The Americans, de Robert Frank, establecen los parmetros dialcticos de la fotografa de la Escuela de Nueva York

En el siglo XX, la irrupcin de la fotografa como fuerza importante en la representacin cultural seal por lo general un giro en las relaciones de poder entre la vanguardia y la cultura de masas industrial y cotidiana. Este hecho es bien conocido en relacin con la fotografa de vanguardia sovitica y de Weimar hacia 1928, pero menos conocido y comprendido en relacin con la fotografa en Nueva York despus de la Segunda Guerra Mundial, un contexto cul- i tural que en general se considera en trminos del triunfo de la pintura estadounidense. Dos familias de la fotografa La exitosa exposicin de la ideologa fotogrfica de posguerra de Edward Steichen (1879-1973), The Family of Man, en el Museum of Modern Art en 1955, inclua un gran nmero de fotgrafos documentales sociales estadounidenses, como Dorothea Lange (1895-1965), Russell Lee (1903-1986), Ben Shahn (1898-1969) y Margaret Bourke White (1904-1971), y de fotgrafos que despus se erigiran en las figuras clave de la fotografa de la Escuela de Nueva York, como Lisette

Model (1901-1983), Helen Levitt (1913-), Sid Grossman (1913-1955), Roy DeCarava (1919-), Richard Avedon (1923-2004), Diane Arbus (1923- 1971), Robert Frank (1924-) y Louis Faurer (1916-2001). La exposicin seal en muchos aspectos la intensidad con la que hubieron de reorganizarse las relaciones entre las vanguardias fotogrficas y el pblico masivo, as como entre dos generaciones de fotgrafos estadounidenses. El primer grupo de fotgrafos de la Escuela de Nueva York surgi de la Film and Photo League (fundada en 1928) y su rama de 1936, la Photo League, en un principio con la esperanza de forjar la unin entre las fuerzas sociopolticas progresistas y la prctica fotogrfica. La mayor parte de la fotografa de la posguerra en Nueva York serva a la cultura de consumo capitalista, sometida casi por entero a la moda y la publicidad. Durante la dcada de 1930, libros y revistas haban difundido el documental social estadounidense a travs de la Works Progress Administration (WPA) y la Farm Security Administration (FSA), por ejemplo You Have Seen Their Faces (1937) de Margaret Bourke White y el escritor Erskine Caldwell (1903-1987); Changing New York (1939) de Berenice Abbott (1898-1991); An American Exodus (1939), de Dorothea Lange y el economista Paul Schuster Taylor, y Let Us Now Praise Famous Men (1941), de Walker Evans (1903-1975) y James Agee (1909-1955). Despus de la guerra, en cambio, los libros de fotografas y las revistas ilustradas como Vogue, Harper's Bazaar y Life, en la paradoja de su apogeo y declive irreversible simultneos lucharon para sobrevivir al creciente dominio del cine y la televisin Alexey Brodovitch (1898-1971) fue una figura clave en la formacin de la fotografa de la Escuela de Nueva York tras su nombra miento como director artstico de Harper's Bazaar en 1934. Funcionario ruso blanco que abandon la Unin Sovitica para instalarse en Pars cuando los

bolcheviques llegaron al poder, Brodovitch lleg a los Estados Unidos en 1930, llevando consigo la nostalgia por la cultura perdida del imperio zarista y el deseo de conservar el haut got de sus ltimos florecimientos culturales, como los Ballets Russes de Sergei Diaghilev. Utiliz su aoranza casi patolgica para una recuperacin de la elegancia y el estilo aristocrticos para encubrir la vulgaridad de la cultura de consumo estadounidense con los aditamentos seductores de la distincin, en particular el engao de que la moda poda perforar las fronteras ntre las clases: la incurable envidia social liberara el poder adquisitivo de la nueva clase media. El segundo recurso de Brodovitch fue su adopcin un tanto snob de las vanguardias con las que se haba encontrado durante la dcada de 1920 en Pars, poniendo su radicalismo al servicio del aparato emergente de la dominacin de la cultura de masas. Y as, ya en 1930 escribi: El artista de publicidad de nuestros das debe ser no slo un buen artesano dotado de la facultad de encontrar nuevos medios de presentacin. (...) Debe ser capaz de percibir y preconcebir los gustos, las aspiraciones y los hbitos del consumidor-espectador y de la muchedumbre. El artista de publicidad moderno debe ser un pionero y un lder, debe luchar contra la rutina y el mal gusto de la muchedumbre El primer libro de fotografa (y d nico) de Brodovitch, Ballet, publicado en Nueva York en 1945, acompaado de un ensayo del crtico de danza Edwin Denby, parece rendir un esplndido y lastimero homenaje a los hermosos restos de los Ballets Russes. Su nica aparicin como fotgrafo, como ha sealado lcidamente Christopher Phillips es igualmente excitante y al mismo tiempo inquietante. [...] De hecho, lo que estas formas fugitivas y estas

transformaciones inesperadas sugieren en ltima instancia es la fantasmagora de la propia memoria. Ballet es el primer libro de la Escuela de Nueva York en el que la promesa de la fotografa de servir de documental sociopoltico en siglo XX se distorsiona para convertirse en una invocacin melanclica de la cultura burguesa elitista del siglo XIX que desaparece. Brodovitch saba que este homenaje era tan intil como fugitivas las imgenes: el precio que la fotografa tena que pagar por transmitir los recuerdos de la cultura elitista era sucumbir a las demandas de una cultura del espectculo que no cesaba de intensificarse (evidente en el diseo cinematogrfico del libro tanto como en su cambio de enfoque, desde los cuerpos de las bailarinas hasta los efectos de las tecnologas fotogrficas). Despus, Brodovitch se abstuvo de hacer fotografas, pero se convirti en el maestro y director artstico de una generacin de fotgrafos, planeando y organizando la transformacin del medio de documental social a propaganda de productos. De USSR a Harper's Bazaar Cuando en 1949 Brodovitch concibi lo que pronto se calificara de la revista arquetpica del diseo grfico del siglo XX, reconfigur muchas estrategias de la vanguardia (de Picasso a Pollock) para adquirir un sofisticado arsenal industrial de publicidad. Sus diseos caractersticos para Portfolio Magazine y Harper's Bazaar, con sus variaciones extremas en las dimensiones de la imagen y los cambios cinematogrficos del primer plano al plano largo, se montaban a doble pgina, lo que ampliaba an ms la visin panormica de Ballet. Irnicamente, Brodovitch (como el tambin refugiado poltico ruso Alexander Liberman, director artstico de Vogue) tom sus estrategias grficas y fotogrficas de ms xito de obras que artistas rusos, entre

ellos El Lissitzky y Aleksandr Rodchenko, haban producido para el Ministerio de Propaganda de Stalin en publicaciones como USSR in Construction. As pues, Brodovitch logr para el diseo de las revistas estadounidenses lo que Edward Steichen haba logrado un poco antes para el nuevo gnero del diseo de exposiciones. En su famosa exposicin The Road to Victory in 1942 (en colaboracin con Herbert Bayer), Steichen haba recuperado el diseo fotogrfico (de exposicin) sovitico de finales de la dcada de 1920, llevando el nuevo gnero a su apogeo norteamericano definitivo en The Family of Man (en colaboracin con el arquitecto Paul Rudolph).

La mejor encarnacin del legado de Brodovitch son sus alumnos Richard Avedon e Irving Penn (I917-). que se inscribieron en el legendario Laboratorio de Diseo que imparti desde 1933 en la Escuda de Artes industriales del Philadelphia Museum y desde 1941 en la New School for Social Research de Nueva York (sede de la Film and Photo League desde 1928 hasta su supresin durante el macartismo en la dcada de 1950). Tambin fueron alumnos del Laboratorio de Diseo Arbus, Eve Arnold (1913-), Ted Croner (1922-), Sal Leiter (1923-), Model, Hans Namuth, Ben Rose (1916-) y Garry Winogrand (19281984). Penn y Avedon recibieron sus primeros encargos de Brodovitch para Harper's Bazaar, y Penn se asociara ms tarde con el archi-rival de Brodovitch en Vogue, Alexander Liberman, que defini los parmetros de la fotografa de la Escuela de Nueva York: Haba sed de nuevas sensaciones visuales para alimentar a aquellos monstruos modernos en fase de crecimiento, las revistas. (...) Penn y los principales editores de Vogue eran conscientes de la poca muy especial e histrica en la que vivan. (...) Los primeros aos de la d-

cada de 1940 fueron un periodo de cambio violento, con la guerra y el Holocausto como tragedias increbles. Durante la guerra, exista la sensacin de un nuevo comienzo en la Nueva York cultural, una tabula rasa del pasado e incluso del terrible presente. (...) al mismo tiempo, haba una curiosa convergencia entre la nueva visin de Penn y la gran revolucin americana del ready to wear. Con la guerra en Europa y el Pacfico y USA Fashion a sus anchas, Vogue proclam una nueva era Avedon y Penn encarnaron, ms que ninguno de sus coetneos de la Escuela de Nueva York (sobre todo los que procedan de la Film and Photo League) que siguieron implicados en los legados sociopolticos de la tradicin documental estadounidense, el programa fotogrfico de la generacin de la posguerra. Walker Evans, aunque era venerado y ayudaba a los fotgrafos ms jvenes, se convirti en el destinatario de la animadversin generacional. Por ejemplo, en una descripcin y una combinacin histrica increblemente errneas de dos fotgrafos carentes de toda relacin entre s, Richard Avedon afirm: No me gustaba Walker Evans, es decir, hasta ahora. Pensaba que su obra era aburrida, preciosista, vaca, sin emocin, un sistema. Sola hacer unos chistes sobre Walker Evans y su cmara y Ansel Adams y la suya. No vea qu parte social tena aquello, pasar el da ante una cerca o una secuoya esperando que la luz fuera la adecuada Diane Arbus, la amiga ms cercana de Avedon, y en muchos aspectos su oponente fotogrfico, pareci hacerse eco de esa actitud con ocasin de la retrospectiva de Walker Evans en el MoMA en 1971: Al principio estuve totalmente fascinada. Esto es un fotgrafo, era tan interminable y prstino. Despus, la tercera vez que lo vi, me di cuenta

de que me aburra de verdad. No puedo soportar la mayor parte de lo que fotografa Del arma al estilo El primer libro de Richard Avedon, Observations (1959), una coleccin de retratos aparentemente seleccionados de acuerdo con el principio proto-warholiano de la fama meditica de sus modelos, con comentarios del escritor Traman Capote (1924-1984), fue diseado por Brodovitch utilizando su idiomtico, estilizado y neoclsico tipo Bodoni, con el estuche de formato mayor de lo habitual decorado con el rojo, blanco y azul de una identidad estadounidense recin afirmada. Observations permite hacerse una idea de las nuevas tareas de la fotografa ms exacta que la mayor parte de las publicaciones de la poca, primero al anunciar, del mismo modo que todas las preocupaciones por el colectivo social haban desaparecido de la agenda poltica, que la fotografa tendra que separarse por completo de la cultura de masas y de los temas sociopolticos de las dcadas de 1930 y 1940. En segundo lugar, en vez de representar la vida diaria del sujeto masivo en el seno del capitalismo industrial, la fotografa norteamericana retratara ahora a la estrella espectacularizada objeto de las industrias de la cultura. Actuando a modo de conducto entre el espejismo del sujeto y el sujeto mercanca, la fotografa impulsara al sujeto masivo a adquirir las sustituciones que compensan la prdida de experiencia subjetiva. Uno de los artificios ms clebres de Avedon consiste en disponer a sus figuras ante superficies blancas, e imprimir las imgenes con el marco y los nmeros de la hoja de contacto, lo cual -a pesar de su apariencia moderna de autorreferencialidad- resalta la identidad de marca del fotgrafo y la produccin de la fotografa como los temas reales de todas las fotografas. Pero lo ms importante es que desplaza fsicamente al tema de los espacios reales de las relaciones

sociales y la produccin (urbano o rural, trabajo o tiempo libre, pblico o privado) para investirlo de la magnitud escpica necesaria para la idolatra del tema estrella. Irving Penn public su primer libro de fotografas, Moments Preserved, en 1960. Lo dise en el estilo de Brodovitch y, al igual que Avedon, hizo del retrato su gnero artstico principal al margen de su trabajo en la moda, siguiendo principios de espectacularizacin semejantes. Sin embargo, la recuperacin por Penn de la fotografa de naturaleza muerta para la publicidad fue su sello distintivo perdurable, logrando incluso que frutos y flores se pusieran al servicio de la esttica de la mercanca. Tomando sus claves del realismo mgico de la fotografa de la dcada de 1930 (una fusin de Neue Sachlichkeit y Surrealismo), Penn moviliz la austeridad y la sobriedad del neoclasicismo latente para ennoblecer algo tan banal como un tarro de cosmticos con el resplandor de un objeto espiritual. Otra corriente de la fotografa de la Escuela de Nueva York recurre de manera categrica a las prcticas anteriores en las que la fotografa se entrelazaba con la realidad social y poltica. Dos figuras importantes intentaron mantener este compromiso despus de la Segunda Guerra Mundial: Helen Levitt y Lisette Model, que haba emigrado de Pars en 1938 para escapar de la persecucin nazi. Las dos haban participado activamente en la poltica cultural, Levitt incorporndose a la Film and Photo League; que -siguiendo los modelos soviticos de finales de la dcada de 1920- intentaba concebir el cine y la fotografa como prcticas culturales politizadas y accesibles pblicamente. Sin embargo, al principio las fotografas de Levitt parecan estar a mitad de camino entre el surrealismo anecdtico de Henri Cartier-Bresson (19082004) y el realismo documental de Walker Evans. Mientras la teora del momento decisivo de Cartier-Bresson implicaba que los encuentros

aleatorios y las constelaciones surrealistas eran pruebas convincentes del acceso del sujeto a formas nicas de independencia y autoafirmacin, el realismo documental de Walker Evans basaba su seguridad en la creencia profundamente arraigada de que no deban rebasarse los lmites de la comunicacin social y la responsabilidad poltica. Pero cuando qued claro que ninguna de las dos posiciones poda mantenerse, la obra de Levitt comenz a poner en evidencia la desaparicin de las aptitudes documentales de la fotografa. Se retir al mundo teatral de la infancia, viendo en los nios la misma dimensin de la subjetividad autntica, con sus espacios de exencin y sus versiones utpicas de una comunidad futura ante la evidente desaparicin de las relaciones sociales. La obra de Roy DeCarava le debe mucho a Levitt, y surge tambin de la doble influencia de Cartier-Bresson y Walker Evans. Traslada el documental social desde los principios universales del cambio poltico y social a la representacin de un grupo social concreto, sobre todo en su extraordinaria colaboracin con Langston Hughes, The Sweet Flypaper of Life (1955), centrada en la vida de una familia afroamericana en Harlem, que se presenta como un reportaje autobiogrfico desde la perspectiva de su miembro de ms edad, la abuela. La narracin en primera persona subraya no slo la especificidad singular de la cultura de la portavoz, sino tambin las diferencias de raza y clase que el tema representa, tanto las impuestas por la normativa y los regmenes de sus opresores racistas como las adoptadas voluntariamente en un gesto de contraidentificacin. La introduccin de los diversos miembros de la familia y la secuenciacin de las imgenes, que oscilan entre los primeros planos, los planos medios y los planos largos, simulan el fluir cinematogrfico de un film documental, mientras las tradiciones

fotogrficas opuestas de la narracin y el documento son igualmente pronunciadas. En algunas ocasiones da la impresin de que la exhaustiva crnica que hace DeCarava de la narracin familiar, poniendo el nfasis en la normalidad de la vida social en Harlem, aspira a diferenciarse de la documentacin annima y aleatoria de la poblacin negra de las crnicas de James Agee y Walker Evans sobre el Sur rural. La sujecin de las fotografas de DeCarava a un relato narrativo en primer persona y el hecho de concentrar las imgenes documentales en una familia confiere a los sujetos y su comunidad el arraigo espacial y social y el sentido de agencia, redefiniendo la universalizacin abstracta de los fotgrafos documentales anteriores. As pues, The Sweet Flypaper of Life puede interpretarse hacia atrs, desde la perspectiva de sus diferencias con respecto a la universalidad poltica de la fotografa documental social de las dcadas de 1930 y 1940, o hacia delante, como oposicin abierta a la universalidad anmica que dominara libros como Observations cuatro aos despus. La sensacin de arraigo social, en un espacio exento de la anomia universal, se transmite no slo a travs de las meticulosas descripciones que hace de sus sujetos, sino tambin en la tonalidad de las fotografas. DeCarava ha sido uno de los contados fotgrafos del siglo xx que ha logrado imprimir a la tonalidad extrema de la fotografa en blanco y negro la intensidad metafrica de un refugio de identidad, en el que el color de la segregacin racial se convierte en el fundamento de la solidaridad social. De la caricatura al contrarretrato Lisette Model public sus primeras imgenes en 1932 en Regards, la revista del Partido Comunista francs (comparable a la AIZ de Willi Mnzenberg en la Alemania de Weimar). Model organiz y puso le-

yendas a sus imgenes de haraganes burgueses en la Promenade des Anglais, una irona ponzoosa equiparable a las caricaturas ms agresivas de Honor Daumier en el siglo XIX o de George Grosz en el siglo XX. Sera verosmil situar la fotografa dentro de la tradicin de la ilustracin satrica y la caricatura, reasignando la crtica social y la parodia reveladora a la fotografa, sobre todo porque los artistas y escritores progresistas de Europa durante las dcadas de 1920 y 1930 habn explorado aspectos comunicativos de la cultura popular que la modernidad haba ocultado cada vez ms. Antes que ellos, caricaturistas como Daumier, Paul Gavarni y Jean-Jacques Grandville se haban ocupado ya de los problemas de la forma de distribucin y de la necesidad de conectar con un pblico masivo diferente. Model no buscaba a sus modelos en la representacin sofisticada de los medios de comunicacin, sino en la calle. La grotesca autenticidad de sus imgenes del lumpenproletariado de Manhattan contrasta claramente con la subjetividad convertida en espectculo de Avedon y Penn, y sus contrarretratos de desviacin social, travestidos, mendigos o excntricos ebrios se identifican con los marginados y los paras de la sociedad, no para idealizar su lamentable suerte y elevarla a la categora de lo pintoresco fotogrfico, sino insistiendo en la inconmensurabilidad innata del sujeto ante su creciente asimilacin para el espectculo y el consumo. As pues, el contrarretrato como gnero fotogrfico haba surgido ya en la dcada de 1930, y domin la obra de la segunda generacin de fotgrafos, como Robert Frank y Garry Winogrand, pero sobre todo de Arbus, de quien Model pas a ser maestra en 1956. Sin embargo, el sujeto del contrarretrato no es ya una clase proletaria emergente ni el sujeto burgus en el proceso de desintegracin (como en Antlitz der Zeit, de 1929, de August Sander 11876-1964)). En cambio, la fotografa

como caricatura produce ahora imgenes de las desfiguraciones grotescas de la subjetividad en virtud de las polticas sociales de desatencin y abandono resultantes de las crecientes desigualdades de clase en la historia estadounidense de la posguerra. Model hizo algunas de sus fotografas ms notables tras su llegada a Nueva York en 1938. Recuperando el topos de Atget del juego espacial de reflejos en los escaparates, seleccion fragmentos del cuerpo y los sutur a las superficies que se reflejaban en los escaparates. Como un montaje encontrado, estas imgenes cartografiaban el fragmento corporal y el fetiche en una representacin fotogrfica muy comprimida, aparentemente el nico espacio accesible del sujeto. Usher Fellig (1899-1968) lleg a los Estados Unidos cuando tena diez aos, procedente de Zloczew (en la actual Polonia) y adopt el nombre de Weegee. En muchos aspectos homlogo y rival de Model, al parecer se present a Brodovitch en Harper's Bazaar, afirmando que la revista haba publicado ya bastante de la obra de Model y exhortndole a despedira y publicarle a l. El descarado espritu competitivo del refugiado poltico tomaba sus claves de su interpretacin de las estructuras de comportamiento en la vida diaria en su patria de adopcin. El primer libro de Weegee, Naked City (1945), identificaba programticamente las nuevas relaciones y los espacios sociales de sus fotografas tal como Walter Benjamin haba diagnosticado los lugares de las fotografas de Atget en 1934: como escenas del crimen. Naked City haca valer la idea de que a partir de ese momento la fotografa slo poda justificar su existencia si su iconografa, su temporalidad y sus emplazamientos operaban al estilo espectacular del cine (irnicamente, una pelcula de 1948 titulada Naked City [La ciudad desnuda] se inspir en el libro de Weegee). Desde Lewis Hine hasta la Farm Se- a curity Administration, la fotografa haba actuado, en parte, como do-

cumental social, si no como protesta e intervencin activistas. Ahora registraba crmenes y accidentes como tropos primarios de la situacin de anomia de la vida social. Las fotografas de Weegee sealaron el momento en que la compasin documental y la responsabilidad poltica haban degenerado en fro voyeurismo y en el deseo sdico de mirar el sufrimiento de los dems, ya fueran vctimas de accidentes o los enemigos derrotados del orden social (delincuentes). Weegee fue tambin el primero de una serie de artistas de principios de la dcada de 1960 -como Jim Dine, Claes Oldenburg y Andy Warhol- que reconocieron que las fuerzas del orden aleatorio y de la descomposicin tendran que converger en una esttica en la que las relaciones sociales figuraran como mero accidente o como absoluta catstrofe.

Una de las imgenes ms llamativas de Naked City es la doble pgina de Weegee de baistas de Coney Island: imgenes recordadas colectivamente de las masas activadas polticamente de la dcada de 1930 aparecen como la primera masa acfala de la cultura del tiempo libre. (Es evidente que estas imgenes inspiraron las guardas a doble pgina de Steichen para su obra The Family of Man de 1955, donde las fotografas de Pat English para la revista Life de una masa an ms disciplinada de espectadores ingleses mutila de manera an ms convincente los conceptos en otros tiempos radicales de la esfera de masas pblica.) Tras su traslado a Nueva York desde Pars en 1947, el suizo Robert Frank aport un proyecto claramente distinto a la fotografa neoyorquina de la posguerra. Siguiendo al principio una trayectoria parecida a la de sus colegas (con trabajos para Harper's Bazaar de Brodovitch, fotografa de moda para McCall's y un inters temprano de

Steichen, que incluy seis de sus imgenes en The Family of Man), Frank situara su obra principalmente en un dilogo explcito con Walker Evans (que junto con Brodovitch apoy con xito la solicitud para una beca Guggenheim presentada por Frank en 1954). La contemplacin de los mtodos y los temas del legado documental estadounidense durante viajes por carretera desemboc en su libro The Americans (publicado en Pars en 1958 con el titulo Les Amricains y luego en Nueva York en 1959), aunque en su titulo renda homenaje al clebre American Photographs de Walker Evans.

El viaje por carretera a travs de los listados Unidos se convirti en i

un s

a compulsin europea, del mismo modo que el viaje a Italia lo haba i

ido en el siglo XVIII. En el caso de Frank, tuvo como resultado una

er- nica de las tendencias sociales y polticas en su nuevo pas, de los caminos no seguidos y de los caminos por recorrer. Comparable en muchos aspectos a la obra de Theodor Adorno Mnima Moralia, de 1946 (que tambin examinaba la cultura de los Estados Unidos como un panorama del futuro), las 83 imgenes del libro no slo articulan una visin definida por la reciente salida de Frank de la Europa del Holocausto v de la destruccin de la subjetividad por el totalitarismo, sino que tambin exploran el futuro de las relaciones sociales y de la subjetividad en el listado-nacin ms poderoso que surgira en el periodo de posguerra. La edicin estadounidense incorporaba una introduccin de Jack Kerouac, el poeta beat de En el camino, y sus imgenes, como la barbera y los interiores, rinden a menudo homenaje a Walker Evans, reconociendo simultneamente que las relaciones sociales y su organizacin poltica -que la fotografa documental podra haber considerado, errneamente, accesible, si no transparente- se haban perdido para siempre, envueltas en los sistemas de signos de la

locomocin en automvil y el consumo de los medios de comunicacin. Sin embargo, al menos cuatro imgenes estn dedicadas todava al reconocimiento del trabajo, y aunque las fotografas de trabajadores en cinta transportadora que hace Frank son tan borrosas como las que Brodovitch haba hecho de los Ballets Russes quince aos antes, en el caso de Frank la neblina indica duda acerca del acceso de la fotografa a las relaciones sociales en vez de evocaciones alucinatorias del pasado. Las agudas observaciones de Frank sobre la rgida segregacin racial que conocera en los Estados Unidos de la dcada de 1950 son probablemente ms importantes. Aunque contemplativo, The Americans contina marcado por el impulso documental de hacer de la fotografa una herramienta de ilustracin poltica y de cambio, y los leitmotiv de Frank sealan su claridad diagnstica: la repeticin y la colocacin en lugar destacado de imgenes de la bandera estadounidense, el automvil y las tecnologas de la cultura de los medios de comunicacin (cines, aparatos de televisin y mquinas de discos) identifican las fuerzas que configuran la creciente dominacin de la cultura de consumo y la sociedad anmica norteamericanas. En cada vuelta del camino, Frank parece contemplar el Nuevo Mundo no slo con el asombro boquiabierto del recin llegado europeo, sino tambin con el impacto de que ste es el modelo de lo que suceder en el futuro. La carrera de Diane Arbus personifica todas las contradicciones de la Escuela de Nueva York y, como su fotgrafa ms importante, concluye su historia. Despus de un breve periodo de formacin con Berenice Abbott y Alexey Brodovitch, trabaj como fotgrafa de moda con su marido, Allan Arbus, a principios de la dcada de 1950. En 1956, tras abandonar la moda, recibi clases de Lisette Model, y encontr el valor de ser ella misma. Allan Arbus observ a este respecto: As era

Lisette. Tres sesiones y Diane era fotgrafa. En lo que se refiere a la dialctica entre el sujeto masivo y el sujeto estrella, podra afirmarse <jue Arbus es la homologa de Avedon y de Warhol (cinco aos ms joven que ella), la primera photographe maudit del siglo XX. Arbus enunci su posicin muy pronto, diciendo que prefera mucho ms ser admiradora de bichos raros que de estrellas de cine, porque las estrellas de cine se hartan de sus admiradores, y los bichos raros adoran de verdad que alguien les preste una atencin sincera. Arbus cartografa el realismo fotogrfico de Model en la tipologa de archivo de la subjetividad que August Sander haba desarrollado con xito en su Antlitz der Zeit, una obra a la que tuvo acceso a finales de la dcada de 1950. Al construir un universo fotogrfico de personajes sin importancia, simultneamente invierte el optimismo sociolgico positivista de Sander (y las tcnicas de aislamiento y espectacularizacin del sujeto de Avedon. Su universo no est ordenado por clases o profesiones, ni por la seduccin de los modelos como imagen de sustitucin, sino por el grado en que su lamentable aislamiento social pone de manifiesto que la asimilacin universal a los principios del sujeto consumista de masas no haba arraigado todava. Su solidaridad con sus modelos no tiene su origen en la compasin sino en su ms compleja comprensin de la fragilidad de los procesos de la formacin del sujeto y de las trgicas consecuencias de su persistente destruccin.

Bibliografa Kozloff, Max. New York: Capital of Photography. Nueva York. Jewish Museum; y New Haveny Londres. Yale University Press. 2002.

Livingston. Jane. The New York School: Photographs 1936-1963. Nueva York. Stewan. Tabn, and Chang. 1992.

Malcolm, Janet Diana and Nikon: Essays on Photography Nueva York. Aperture. 1997. Sussman, Elisabeth. Diane Arbus: Revelations. San Francisco. San Francisco Museum of Modern Art; y Nueva York: Metropolitan Museum of Art. 2003.

1960a El crtico Pierre Restany organiza un grupo de diversos artistas en Pars y forma el Nouveau Ralisme, redefiniendo as los paradigmas del collage, el ready-made y el monocromo

Apercibindose del atractivo promocional derivado de la organizacin de los artistas en un grupo que operase bajo una misma bandera, el crtico francs Pierre Restany (1930-2003) convenci a unos cuantos artistas reunidos en el apartamento parisino de Yves Klein el 27 de octubre de 1960 para formar un movimiento de vanguardia. Por supuesto, un proyecto as precisaba de un manifiesto. ste fue convenientemente diseado por Klein en una edicin de unas 150 copias (lpiz blanco sobre cartulina IKB, dorada o rosa) y firmado por Restany y los ocho artistas presentes en la ocasin: Arman (1928-2005), Franois Dufrne (1930-1982), Raymond Hains (1926-2005), Yves Klein (1928-1962), Martial Raysse (1936), Daniel Spoerri (1930), Jean Tinguely (1925-1991) y Jaques de la Villegl (1926). El manifiesto

consista en una sola frase, nica y anodina afirmacin en la que todos los artistas estaban de acuerdo: Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo Realismo = nuevas percepciones de lo real. Transcurridos 20 minutos desde el momento de la firma, entre Klein y Hains estall una pelea a puetazos, lo que propici que la mayora de integrantes del grupo lo considerase finiquitado, aunque a partir de entonces exhibieran su obra de manera conjunta (y pese a que poco tiempo despus se unieran al mismo Csar (1921-1998), Christo (1935), Grard Deschamps (1937), Mimmo Rotella (1918-2006) y Niki de Saint Phalle (1930-2002). Sin embargo, la muerte del movimiento slo se celebr oficialmente en 1970, con un banquete y la presentacin de una escultura de Tinguely, La Vittoria, gigantesca estructura flica que eyectaba fuegos de artificio, frente a la catedral de Miln.

Neovanguardia y espectculo El hecho de que todo esto parezca una repeticin siniestra de los rituales tpicos de la vanguardia, se debe a que se era el medio a travs del cual el grupo afirmaba su relacin con la vanguardia histrica. Pero si en tales manifestaciones se detecta tambin un gusto por la pose, una adhesin ostensible a las formas de la cultura del espectculo, es porque el espectculo contemporneo es el otro gran contexto histrico en el que el grupo se inserta. En realidad, es esta misma ambivalencia la que convierte al Nouveau Ralisme (Nuevo Realismo), junto al Independent Group (Grupo Independiente) de Londres, a Cobra y a la Internacional Situacionista, en uno de los grandes ejemplos de la formacin de una neovanguardia en la Europa de posguerra.

El situacionista Guy Debord bien podra haberse referido a la aspiracin de la posguerra era constituir un nuevo movimiento que ante todo debe restablecer la fusin entre la creacin cultural de la vanguardia y la crtica revolucionaria de la sociedad. Pero, como le sucedi a todos estos grupos, los nuevos realistas se enfrentaban a una situacin en la que, por primera vez en el siglo XX, el proyecto de la vanguardia resultaba abiertamente problemtico . De hecho, como sostiene el crtico Peter Brger, la propia vanguardia haba derivado en una coleccin de temas, prcticas y espacios extremadamente institucionalizados. Pese a todo, el Nuevo Realismo fue con toda probabilidad el movimiento que reconoci con mayor agudeza un aspecto caracterstico de la neovanguardia: su posicin precaria pero inmutable en la interseccin entre una postura espuria de negatividad crtica y el proyecto afirmativo de la industria cultural. A la hora de elaborar sus obras, el Nuevo Realismo pareci aceptar el ineluctable destino de la neovanguardia con un grado de sumisin mayor que el resto de grupos mencionados ms arriba. De una manera casi sistemtica, sus miembros redescubrieron, reciclaron y se repartieron los paradigmas modernos del periodo que abarca entre 1916 y 1936, anticipndose a las estrategias de vampirizacin de la cultura de vanguardia desplegadas posteriormente por las agencias de publicidad: el ready-made (Arman), el monocromo (Klein), la escultura cintica (Tinguely) y el collage (Dufrne, Hains, Rotella, Villegl). Pero en casi todos esos casos pareca que aquellos paradigmas hubieran sido revisados para articular una experiencia sustancialmente diferente de los objetos y los espacios pblicos, propiciada por la emergencia de la nueva sociedad del espectculo, del control y del

consumo. No resulta sorprendente que los crticos ms contumaces de la sociedad de la poca, los letristas y luego los situacionistas, denunciaran con vehemencia el Nuevo Realismo como arte convergente y afirmativo, como cultura derechista y cmplice de la corrupcin. Sin embargo, la articulacin de las profundas ambigedades de la produccin cultural mediante la encarnacin de sus contradicciones, es algo distinto de la mera afirmacin cmplice. Si las prcticas de los nuevos realistas fueron la articulacin ms genuina de la produccin plstica de posguerra en Francia, ante todo se debi a un motivo: que estos artistas pusieron al descubierto el hecho ineludible de que toda la cultura de posguerra estaba atrapada en una dialctica que presentaba dos polos: por una parte, la memoria y la represin histrica y por otra, una agresiva estrategia de intensificacin del consumo y de sumisin a las exigencias del espectculo.

Por tanto, no resulta extrao que algunas de las contribuciones ms importantes de los nuevos realistas hicieran que el estatus y el emplazamiento de la obra de arte pasaran de la relativa intimidad del objeto pictrico y escultrico al mbito del espacio pblico. La obra dej de ocupar el bastidor del cuadro o el espacio de la escultura para situarse en un escenario arquitectnico, es decir, en marcos institucionales y comerciales y en espacios ciudadanos a los que siempre se les haba presumido un carcter pblico. Empezando con la primera instalacin de Klein Le Vide (El vaco) en 1957, donde el artista presentaba una galera completamente desrtica (y a la que seguira otra ms famosa en 1958) y culminando con Le Plein (La plenitud) de Arman en 1960 (que en un juego de correspondencias

con la de Klein llenaba el escaparate de la galera de Iris Clert con una enorme acumulacin de basura), la dimensin arquitectnica y la interaccin con el espacio pblico se convirtieron en elementos centrales del desarrollo de la esttica del Nuevo Realismo. Estas cualidades tambin resultan evidentes en Homage to New York (Homenaje a Nueva York), una instalacin autodestructiva y de gran escala de Tinguely, calificada por su autor de simulacro de una catstrofe, o en el giro de Csar hacia el Nuevo Realismo en 1960, cuando abandona su exitosa carrera en el mbito de la escultura en hierro, en la a tradicin de Picasso y Gonzlez, y presenta sus Three Tons (Tres toneladas): tres coches convertidos por una prensa hidrulica en una masa rectangular de carcter escultrico; o en la reorientacin igualmente enftica de la obra de Spoerri, que en 1961 (casi un ao antes que The Store de Claes Oldenburg) confiri el estatus de exposicin a la totalidad de una tienda de ultramarinos encontrada por el artista en Copenhague. En 1962, Christo y Jeanne-Claude (1935-) entraron en la escena pblica de manera igualmente ostentosa con la realizacin de Wall of Barris, Iron Curtain (Muro de barriles, teln de acero) [2|, compuesta por 240 barriles de petrleo apilados en la ru Visconti de Pars como respuesta a la reciente construccin del Muro de Berln, iniciando as su proyecto vital de expansin de la escultura a la escala y caducidad de la cultura del espectculo, que a su vez implica la reduccin de su presencia materia] a una mera imagen meditica. La transformacin del collage por los artistas del dcollage transparente el mismo deseo de situar la obra en el espacio pblico y de ubicarla en el aparato discursivo de la cultura de masas. El collage pas de ser un objeto de contemplacin y de lectura privada (pinsese en Kurt Schwitters, por ejemplo) a convertirse en un fragmento de gran tamao

desgarrado de los carteles publicitarios. En un acto de piratera, los artistas arrancaron los psters de la calle no slo para reunir configuraciones lingsticas y grficas aleatorias, sino tambin para perpetuar los actos de vandalismo con los que colaboradores annimos (a los que se refiere Le Lacer anonyme (El lacerado annimo de Villegl) haban protestado contra el dominio del espacio pblico por la propaganda de bienes de consumo. En la primera Bienal de Pars, inaugurada por Andr Malraux en 1959, los artistas franceses del dcollage - Hains, Villegl y Dufrne presentaron por primera vez su obra en una institucin pblica, que culmin con la primera palissade (cercado) de Hains, un enorme vallado de una zona de construccin cubierto ntegramente por una sucesin de actos de dcollage que da lugar a una secuencia de gestos desgarrados.

Marcos y espacios sociales Al reubicar explcitamente sus prcticas en nuevos espacios y marcos sociales, los nuevos realistas crearon obras basadas en una esttica de la produccin y la colaboracin industrial. La mera cantidad de objetos realizados, su relativa intercambiabilidad y equivalencia, ya no ponan en primer plano la originalidad de un autor o los rasgos nicos de una obra producida artesanalmente. En su lugar, nos encontramos con el principio intrnsecamente cooperativo del dcollage, pero tambin con las colaboraciones que se dieron de facto entre los artistas, empezando por el dcollage extraordinariamente precoz de Villegl y Hains, Ach Alma Mantro, realizado en 1949, y siguiendo por el trabajo en equipo desarrollado ms adelante por Klein y Tinguely o por Tinguely y Niki de Saint Phalle, por citar slo un par de casos.

Sin embargo, ms importante todava es el hecho de que el propio principio cooperativo se convirti en un paradigma central, como cuando Spoerri propuso en 1961 la creacin de una patente para que sus tableaux piges (cuadros trampa) pudieran ser realizados por otros artistas o por cualquiera que se lo propusiera. Este principio culmin en las ltimas performances de Klein, celebradas pocos meses antes de su muerte, en junio de 1962. En ellas, el artista vendi Zonas de Sensibilidad Pictrica Inmaterial a coleccionistas que, a cambio de una cierta cantidad de oro, recibieron un certificado de propiedad como nica prueba legal de la existencia de la obra. Esta crtica protoconceptual de la objetualidad y la autora adquiri pocos aos despus una importancia notable en los debates del arte minimalista y conceptual. La adopcin por parte de los nuevos realistas de estrategias publicitarias para la diseminacin de sus ideas corri en paralelo con las prcticas, polticamente ms radicales y tericamente ms consecuentes, de sus oponentes de la Internacional Letrista y de la posterior Internacional Situacionista (entre los decollagistas, Dufrne haba sido en realidad un miembro de la primera). Las estrategias claves de los a situacionistas, la drive (deriva) y el dtournement (desvo o aplicacin torcida), sin duda tienen aspectos en comn con el principio decollagista del ravir (arrebatar), que implica la transformacin de la realidad mediante un acto de seduccin y abduccin violenta. Otros ejemplos espectaculares, como la decisin de Tinguely de arrojar 150.000 copias de un manifiesto sobre Dusseldorf y sus alrededores en 1959, sin duda podran verse como una forma de contrapropaganda extraamente reminiscente de los intentos aliados de abrir los ojos a la poblacin de la Alemania nacionalsocialista lanzando panfletos desde aviones que volaban tras las lneas enemigas. Por contra, la publicacin en 1960 del

Journal d'un seul jour (Diario de un solo da) de Klein, que adoptaba la apariencia de un peridico donde se celebraba el triunfo universal de Yves le Monochrome (Yves el Monocromo) -incluyendo la falsa prueba fotogrfica de la levitacin de Klein en el espacio-, explotaba (en lugar de desviar o subvertir desde el interior) las emergentes estrategias mediticas y publicitarias dirigidas a desinformar y a manipular al pblico de manera masiva.

Con la publicacin, en 1954, de dos libros de Klein (Yves: Peintures [Yves: pinturas] y Hagenault. Peintures [Hagenault: pinturas]), la abstraccin moderna se transform por primera vez en un metalenguaje conceptual. Pretendidamente destinadas a proporcionar una exhaustiva informacin sobre la extensa produccin de monocromos de Klein (formatos y fechas, lugares de realizacin, a veces incluso la localizacin en colecciones), ambas publicaciones eran una completa mistificacin. De esa forma, en el mismo momento en el que Klein se atribua (falsamente) la invencin del monocromo, el artista presentaba su obra como una ausencia, nicamente accesible a travs de la ficcin y de la reproduccin tcnica. Tales pinturas constituyen el primer caso en que el importante paradigma moderno de la monocroma (con su reivindicacin de la pureza, de la presencia material, de la autoevidencia ptica y emprica) se traslada al registro de las convenciones lingsticas, discursivas e institucionales (con el consiguiente desplazamiento de la presencia material de la obra por el aparato textual). En esa medida, inauguran lo que podra denominarse una esttica del suplemento

La denostada exposicin de Klein, celebrada en Miln en 1957, en la que el artista present 11 cuadros monocromos azules absolutamente idnticos (con la nica diferencia perceptible de sutiles variaciones de textura) ofrecidos a distintos precios, puede considerarse como el primer momento cumbre de esta nueva esttica. La decisin del artista de colgar esos lienzos aparentemente idnticos en vigas dotaba a los paneles de un aspecto hbrido y contingente entre lo autnomo y lo funcional, necesitado de una prtesis para su exhibicin en pblico. Suspendidos entre la convencin pictrica del tableau y su nueva posicin de signos/objetos, los cuadros articulaban una dialctica entre la visibilidad pura y la pura contingencia que resultaba tan nueva como extraa. De esa forma, Klein iniciaba su proyecto pictrico con una paradoja: la reclamacin de la trascendencia espiritual del objeto esttico se acompaaba de su sustitucin por una esttica del suplemento espectacularizado. Klein le dio un giro de tuerca a este ltimo aspecto cuando decidi someter su serie de monocromos a un orden jerrquico premeditado que articulaba la oposicin entre sensibilidad pictrica inmaterial y asignacin aleatoria de precios, anticipando la formulacin semitica ofrecida por Jean Baudrillard del fenmeno de valor de cambio del signo. Lo que separa la exposicin de Miln de toda forma previa de abstraccin no es slo el nfasis en la pintura como produccin, sino el hecho de que el orden de la exposicin no es una mera acumulacin de obras individuales que primero se realizan y luego se muestran; ms bien, es la propia pintura la que se concibe en si misma como exposicin (una estrategia utilizada por Andy Warhol en su primera exhibicin individual de los cuadros de Las latas de sopa Campbell en 1962). Para su primera instalacin Le Vide (El vaco) en 1957, Klein parti de estos conceptos y declar el espacio desierto de la galera como una

zona de elevada sensibilidad pictrica y protomstica. Le Vide no era una reflexin sobre las implicaciones crticas del reductivismo; en su lugar, se negaba a insertarse en la especificidad histrica de las convenciones visuales modernas, con su construccin institucional y discursiva del espectador, y se desvinculaba del orden de los sistemas de exhibicin arquitectnicos y musesticos. Pero en la medida en que Klein reconoci el fracaso de una esttica moderna de la autonoma crtico-emprica o espiritual, puso de manifiesto la persistencia del espritu de la abstraccin y cuestion el destino de tales aspiraciones tras la conquista de los espacios de la vanguardia por parte de la cultura del espectculo.

El mrito de Klein radica justamente en haber sacado ese binomio espritu/consumo- a la luz pblica, mostrando que el intento de lograr una redencin espiritual por medios artsticos en el preciso instante en el que la cultura de consumo adquira un predominio universal, slo puede conducir al enmascaramiento de lo espiritual en una grosera parodia. Una frase tpica de Klein que refleja este estado de cosas dice as: No somos artistas que se sublevan, sino artistas que estn de vacaciones. Al hacer su obra abiertamente dependiente de todos los dispositivos que hasta entonces haban permanecido ocultos (por ejemplo, los espacios de ocio y de consumo, o los recursos publicitarios), Klein se convirti en el primer artista europeo de posguerra que inaugur no slo una esttica de la contingencia discursiva e institucional absoluta, sino tambin una asimilacin afirmativa aparentemente ineluctable.

Cuando Arman, el ms estrecho cmplice de Klein, decidi abandonar en 1953 sus stamp painting por la representacin directa del objeto, las

ramificaciones de los ready-mades de Duchamp apenas se Conoca en Francia. Pero las estrategias formales de Arman no se derivan slo del ready-made, sino que adems transfiguran otros dos paradigmas centrales de la modernidad: la cuadrcula y el azar. Si la cuadrcula poscubista an domina en las acumulaciones de Arman, y obras como las ligeramente posteriores poubelles (cubos de basura) o los retratos- robots (como el Primer retrato-robot de Yves Klein siguen un principio organizativo basado en la ley fsica de la gravedad o en el azar, el objeto esttico de Arman ni comparte la promesa utpica de la vanguardia tecnocientfica, ni genera las resonancias inconscientes del objeto surrealista, liberado de sus funciones cotidianas. Con Arman, todos los objetos parecen surgir de la expansin ilimitada y de la ciega repeticin de la produccin, apareciendo como ejemplares de un mundo inclasificable de variaciones arbitraras, simplemente ordenado conforme a la administracin universal de lo mismo. Si el ready-made de Duchamp todava sugera una equivalencia radical entre la constitucin de la individualidad mediante los actos de habla del sujeto y la formacin de la subjetividad en relacin con los objetos de la produccin material, los objetos de Arman se oponen firmemente a ese paralelismo. La repeticin lingstica, el principio conforme al cual la subjetividad se constituye en la produccin del lenguaje, tiene aqu su correlato objetivo en la repeticin del acto de escoger un objeto de consumo. Arman comprendi que la escultura, a partir de ese momento, debera exhibirse utilizando los recursos expositivos de los bienes de consumo, y que las convenciones de la exhibicin musestica convergeran paulatinamente con las de los grandes almacenes (la vitrina y el escaparate). Como en el clmax representado por Le Vide, Arman reconoci que los cambios en las formas de constitucin del sujeto y en

los modos de experiencia de los objetos, as como en la dialctica entre memoria y espectculo, quedaran sobre todo al descubierto en el lugar ocupado por el objeto en el espacio pblico. Su instalacin Le Plein (1960), que mostraba un montn de basura tras el escaparate de una galera, constituy uno de los puntos de inflexin ms importantes en el paradigma escultrico del periodo de posguerra. En sus formas extremas, las acumulaciones y poubelles de Arman cruzan el umbral y se convierten en mementos de los primeros ejemplos histricos de la industrializacin de la muerte. Algunos objetos de sus depsitos parecen remitir a la acumulacin de vestidos, cabellos y objetos personales que Alain Resnais captur en Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1958), documental pionero sobre los campos de concentracin nazis, que Arman vio en el momento de su estreno. Pero tales acumulaciones establecen una dialctica temporal que genera una tensin entre el pasado y el futuro, pues al tiempo que parecen contemplar las catstrofes del pasado reciente, dirigen la mirada hacia el futuro inmediato. Anticipando otra forma de la industrializacin de la muerte, las organizaciones inmviles de Arman evocan la amenaza de una catstrofe ecolgica derivada de la rpida expansin de la cultura de consumo y de la podredumbre paulatinamente inmanejable que genera.

BIBLIOGRAFA Ameline, Jean Paul, Les Nouveaux Ralistes, Paris. Centre Georges Pompidou. 1992 Buchloh, Benjamin., From Detail to Fragment: Dcollage/Affichiste, Nueva York y Pars. Virginia Zabriske Gallery. 1980.

Contensou, Bernadette (ed.), 1960: Les Nouveaux Ralistes. Pars. Muse d Art de laVlle de Paris. 1986. Francblin, Catherine, Les Nouveaux Ralistes, Pars, Editions du Regard. 1997

1960 b Clement Greenberg publica Modernist Painting: su orientacin crtica cambia de rumbo y, bajo ese nuevo aspecto, perfila los debates de los aos sesenta

Desde finales de los aos cuarenta hasta principios de los sesenta, el crtico norteamericano Clement Greenberg trabaj para forjar un vocabulario descriptivo, un conjunto de trminos que reflejara con precisin y energa las novedades que caracterizaban el arte de posguerra, por el cual senta admiracin. Uno de estos trminos fue la palabra all-over (campo expandido), que emple para referirse a las superficies uniformes de algunos cuadros del Expresionismo Abstracto, sobre todo a los de Jackson Pollock, en su condicin de tupida maraa de repeticiones. Para realzar la importancia del trmino, Greenberg lo contrast con la idea de easel picture (pintura de caballete), donde prima la ilusin de que, en la pared de la que cuelga el cuadro, se ha excavado una especie de cuadriltero que sirve de escenario para algn tipo de acontecimiento dramtico, el cual, en consecuencia, focaliza la atencin. Por el contrario, la composicin de campo expandido organiza sus contenidos en trminos de bidimensionalidad, frontalidad y ausencia de narracin (The Crisis of the Easel Picture [La crisis de la pintura de caballete, 1948]).

Otro trmino acuado por Greenberg fue el de homeless representation (representacin vacante). ste se refera al hecho paradjico de que la pintura abstracta pareca evocar los sutiles valles y colinas generalmente utilizados para forjar la ilusin de un objeto tridimensional; era como si las modulaciones tonales de la pintura chorreada de un artista como De Kooning (y, ms adelante, los toques encusticos de Jasper Johns) estuvieran esperando que retornara a ellas el objeto de la representacin. Frente a esto, Greenberg forj la nocin a de espacio de color, presente en la obra de Barnett Newman (After Abstract Expressionism [Tras el Expresionismo Abstracto, 1962]), en referencia a un tipo de espacios luminosos a los que tambin calificara de pticos, tras la estela de otros tericos del arte que haban opuesto las cualidades hpticas o tctiles a las pticas (en concreto, Greenberg toma aqu como modelo a Alois Riegl, historiador austraco del arte que desarroll su obra en el siglo XIX).

Teniendo en cuenta todos estos esfuerzos por lograr caracterizaciones formales lo ms precisas posibles, no sorprende que Greenberg escribiera un texto tan agrio como el titulado How Art Writing Earns Its Bad Name (Sobre la mala fama de los ensayos artsticos, 1962). El estilo sencillo y directo de la prosa de Greenberg aparece reflejado en el propio ttulo, al evitar el trmino crtica y emplear en su lugar una expresin como ensayos artsticos, con sus connotaciones de trabajo hecho a conciencia. Pero el objetivo contra el que arremeta no era el preciosismo o el ingenio verbal, sino la postura, enunciada por Harold Rosenberg en The American Action Painters (Los pintores de accin americanos, 1952) y adoptada pocos aos despus en Inglaterra por crticos como Lawrence Alloway, de que la vanguardia ya no estaba interesada en producir arte, sino slo en ejecutar una

especie de gesto exhibicionista o acontecimiento, cuyo subproducto (la pintura) carece de inters tanto para el artista como para el espectador. Como afirmaba Rosenberg: La nueva pintura ha derrumbado todas las barreras entre el arte y la vida. Para Greenberg, lo escandaloso de que una afirmacin de ese tipo pretenda convertirse en crtica artstica, reside en que no proporciona ninguna explicacin de los motivos por los que los derivados pictricos de la "accin" deberan ser contemplados o incluso adquiridos por otras personas. Greenberg pensaba que la vanguardia, desvinculndose del arte, se haba colocado en una posicin que l caracterizaba, de modo negativo, como meramente futurista y subversiva, mientras, por el contrario, el arte constitua la renovacin (fuera cual fuese su grado de violencia) de una tradicin pictrica sin solucin de continuidad. Este es el punto de vista que defiende en su ensayo ms famoso, Modernist Painting (1960).

reas de competencia Al caracterizar al filsofo alemn del siglo XVIII Inmanuel Kant como el primer moderno de verdad, el ensayo de Greenberg deja claro desde el primer momento que el fenmeno al que se refiere, por ms que semeje una novedad histrica, hunde sus races como mnimo en una poca tan lejana como la Ilustracin y el Siglo de las Luces. Estableciendo un paralelismo entre el modo en que Kant utiliz la lgica para establecer los lmites de la lgica y lo que Greenberg denomina los procesos autocrticos de las artes modernas, considera que stas recurren a los mtodos caractersticos con los que una disciplina se critica a s misma, y aade que lo hace no con el fin de subvertirla, sino de asentarla con mayor firmeza en su rea de competencia.

En el caso del arte, esa rea de competencia, ese dominio especifico de cualquier disciplina esttica autnoma, estaba histricamente vinculado a lo que de nico tena la propia naturaleza del medio. Para llegar a eso nico, cada de disciplina aquellas artstica haba empezado que por desembarazarse convenciones resultaban

prescindibles, fundamentalmente porque procedan de otro mbito artstico: por ejemplo, en la pintura histrica, la narracin se haba tomado prestada de la literatura, mientras que en la pintura ilusionista, la profundidad del escenario pictrico provena del teatro. Los cuadros de douard Manet realizados a principios de la dcada de 1860 empezaron a mostrar, en virtud del mismo principio lgico, que la nica caracterstica especficamente propia de la pintura era la bidimensionalidad del plano pictrico. El hecho de que la bidimensionalidad fuera el nico rasgo distintivo que la pintura no comparta con ningn otro arte, propici que la pintura moderna se centrara en la bidimensionalidad por encima de cualquier otro aspecto. Puede parecer que Modernist Painting es simplemente una repeticin de los argumentos desarrollados por Greenberg dos dcadas antes, al comienzo de su carrera como ensayista artstico, cuando en 1939 y 1940 public Avant-Garde and Kitsch (Vanguardia y kitsch) y Towards a Newer Laocoon (Hacia un nuevo Laocoonte). En este ltimo texto, tambin sita la historia de la modernidad en el contexto de la Ilustracin, recurriendo al tratado de Gotthold Ephraim Lessing titulado Laocoonte: un ensayo sobre los lmites de la poesa y la pintura (1766) como base terica de la necesaria separacin entre los diversos mbitos artsticos. Sin embargo, la diferencia estriba en el relato que hace Greenberg en uno y otro texto del desarrollo del arte posterior. En Modernist Painting, la lgica del relato es puramente interna; cada

disciplina artstica trata de lograr su propia pureza. La nica (y velada) referencia a cualquier elemento ajeno al dominio de lo artstico es una frase en la que Greenberg reconoce que las artes corran el peligro de confundirse con un espectculo y que, para hurtarse a esa confusin, trataron de demostrar que la experiencia que proporcionaban tena un valor en s misma. Sin embargo, en El nuevo Laocoonte, el relato de esa evolucin, mucho ms detallado, hace referencia a las condiciones sociales bajo las que la modernidad se desarroll, primero como un autntico vehculo de los valores burgueses, y ms tarde, a medida que el capitalismo fue avanzando, como una violenta denegacin de una sociedad cada vez ms materialista y filistea, en un camino de huida hacia el territorio de la bohemia. En los aos cuarenta, Greenberg haba forjado e relato histrico en defensa de la vanguardia, considerada como un proyecto de actuacin contra la sociedad burguesa que pretende encontrar formas culturales de expresin social nuevas y adecuadas, Pero, aade, sin sucumbir a sus divisiones ideolgicas y a su negativa a que las artes se justificasen por s mismas. Sin embargo, esta nocin de un arte que se justifica a s mismo, se valora en unos trminos que funden lo esttico y lo social. Si esto es as es porque Greenberg consideraba el proceso en virtud del cual la modernidad haba llegado a reconocer la especificidad de su propio medio, como una forma de objetividad materialista que la pintura moderna comparta con la ciencia contempornea. De hecho, pensaba que la focalizacin de la modernidad en cuestiones de mtodo y su intento de alcanzar una existencia independiente constituan ejemplos de su relacin con la ciencia. En este sentido, cuando Greenberg trat de resumir los hallazgos de las artes visuales en su bsqueda del medio que les era peculiar, escribi que ste era fsico.

Este nfasis resulta rastreable en la obra crtica que Greenberg desarroll en los aos cuarenta, por ejemplo en sus ideas sobre la sustitucin de la pintura de caballete por la pintura mural, que afirma la superficie impermeable de la pared en toda la positividad de su condicin observable, la de un objeto plano y sin solucin de continuidad, anlogo al espacio factual continuo de la ciencia positivista. A su vez, la remisin a la ciencia remite a la idea de la relacin de la vanguardia con el proyecto ilustrado; no en vano filsofos como Kant haban tomado la fsica como modelo de pensamiento crtico y de la imparable perfeccin del mtodo. La remisin a la ciencia como proyecto de vanguardia poda considerarse como propia de una vanguardia volcada en mantener vivo lo que haba de vlido en la experiencia cultural. La dimensin materialista y social del relato histrico del desarrollo de las artes modernas formulado por Greenberg resulta todava ms perceptible al comprobar que todos los mojones del camino conducen a la vanguardia. En la vanguardia, sostiene Greenberg, ha recado la tarea de preservar la cultura genuina de los falsos sucedneos producidos por las modernas sociedades de consumo, sucedneos que el crtico califica con el trmino kitsch (Vanguardia y kitsch). Si estos tempranos argumentos se forjaron en nombre de la vanguardia y del socialismo (Hoy en da apelamos al socialismo para la preservacin de lo que todava nos quede de una cultura viva), veinte aos despus Modernist Painting no slo prescinde de la dimensin social de aquel relato, sino que considera la vanguardia (junto a la ciencia positivista con la que est en connivencia) como enemiga del arte. Afirmando que la consistencia [cientfica] no aporta nada de orden esttico, Greenberg habla ahora de las implicaciones fsicas y materialistas de la bidimensionalidad pictrica con palabras que

tendrn una considerable resonancia en los debates crtico de los aos sesenta, al reorientar el rumbo crtico de su autor y fecundar el de la joven generacin. Greenberg ya no remite su idea del medio propiamente pictrico a las propiedades fsicas del soporte, sino a la naturaleza especfica de la experiencia perceptiva del espectador. Es decir, troca lo fsico por lo fenomenolgico. La propia visin, razona, es proyectiva. En consecuencia, la primera marca dejada sobre un lienzo destruye su absoluta y literal bidimensionalidad. Eso significa que, en un campo que se abre a la visin, la bidimensionalidad absoluta es imposible. Lo que s es posible, mantiene Greenberg, es un tipo peculiar de espacio que, como la bidimensionalidad, deniega la entrada imaginaria del espectador en el cuadro, entrada que le permitira, por as decirlo, caminar por el espacio representado. En su lugar, ese tipo peculiar establece un sentido del espacio puramente visual - lo que Greenberg llama una ilusin [especficamente] ptica-, algo que puede recorrerse, literal o figuradamente, slo con la mirada.

La fecha de redaccin de Modernist Painting, ensayo inicialmente emitido en 1960 por The Voice of America, coincide con la de un texto que Greenberg dedic a dos artistas emergentes, Morris Louis (19121962) y Kenneth Noland (1924-) . Segn Greenberg, en los cuadros de Louis y Noland la nocin de espacio ptico adquira una nueva dimensin y marcaba el inicio de lo que poda bautizarse como una nueva escuela de arte americano. En el transcurso de los aos cincuenta, Greenberg fue cambiando los trminos de su t propia apreciacin de las pir turas goteadas de Pollock para dar cuenta de la naturaleza de un espacio nicamente accesible a la visin. En la obra

de estos jvenes artistas, y en la de su contempornea Helen Frankenthaler (1928-), Greenberg constat que la luminosidad producida por las maraas lineales y relativamente monocromas de Pollock se haba trasladado al mbito de la intensidad cromtica, ahora identificado como el aspecto menos tctil del campo visual. En las manos de Louis, la pintura lquida que Pollock haca caer sobre sus enormes lienzos se haba transformado en un tipo de chorreo ms amplio, de manera que el color se identificaba ahora con la trama del lienzo que serva como soporte y, al mismo tiempo, lograba la desmaterializacin de ese soporte en una serie de relucientes velos pticos que abran y expandan el plano pictrico (Louis and Noland)

El agente del poder Debe apuntarse que, en los aos cincuenta, Greenberg se haba identificado con dos instituciones sociales que sus textos de principios de los aos cuarenta hubieran considerado antagnicas con la misin cultural (y poltica) de la vanguardia. Una era el Departamento de Estado de los EEUU, que patrocin varias giras de conferencias de Greenberg por Europa y por Asia, en una operacin de promocin de la cultura estadounidense que muchos haban identificado con la poltica de propaganda de la Guerra Fra. La otra era el mercado del a arte: impulsada por la presciencia de su temprano elogio de Jackson Pollock y David Smith, la reputacin de Greenberg como crtico atrajo la atencin de todos aquellos que deseaban comerciar con talentos emergentes, desde los directores de museo hasta los de revistas especializadas. A partir de 1959, Greenberg organiz exposiciones para la galera French & Co. de Nueva York, al tiempo que actuaba como asesor de diversos compradores. En todo esto cabe ver una especie de

nacionalismo estadounidense, satisfecho con la muerte de la pintura europea y con el triunfo de un arte especficamente norteamericano, que para Greenberg equivala a pintura poscubista. El Cubismo era para l una categora en la que no slo caba cuanto se haba producido en Europa en el siglo XX, sino tambin el conjunto del Expresionismo Abstracto, incluido Pollock, cuya obra, como haba escrito en Sobre la mala fama de los ensayos artsticos, descansa casi por completo sobre una base cubista. En consecuencia, los trminos exclusivamente visuales de lo que ahora denominaba abstraccin pospictrica y pintura de campo de color constituan una novedad, que adems era americana. Por otra parte, en su apertura y expansin del plano pictrico, era obvio que esos trminos visuales podan conectarse con la tradicin de una pintura moderna en constante proceso de renovacin, tal como Greenberg la entenda, y, por tanto, estaban en oposicin a la vanguardia. El motivo de que la vanguardia hubiera dejado de ser para Greenberg el bastin de los valores culturales y se hubiera transformado en su enemiga, resida en el surgimiento de un neodadasmo que, desde su punto de vista, degradaba y enturbiaba el proyecto moderno, al abrazar la misma esfera comercial de la que la vanguardia haba huido. Desechando aspectos de la obra de Jasper Johns que jugaban con el ready-made, Greenberg deca, por ejemplo, que la irona resultante de representar configuraciones planas y artificiales que en realidad slo pueden ser reproducidas no tena un inters formal o plstico, sino meramente periodstico (Tras el Expresionismo Abstracto). En ese mismo contexto, Greenberg se refera a la amenaza que supona para la modernidad la tendencia a pintar con la lgica del ready-made: si la bidimensionalidad y la delimitacin de la bidimensionalidad son Tas dos normas constitutivas de la esencia de la pintura, entonces un

lienzo desplegado o colgado ya es un cuadro -ready-made-, aunque no necesariamente de calidad. El seguidor ms fiel de Greenberg entre la joven generacin de crticos, profundamente influida por sus ideas, profundiz en esta reflexin. No basta con afirmar que un lienzo desnudo colgado de una pared no es "necesariamente" un buen cuadro, escribi Michael Fried en 1967, en mi opinin sera ms preciso decir que tal cosa, simplemente, no es un cuadro (Art and Objecthood (Arte y objetualidad). Para Fried, cualquier circunstancia que en el futuro llevase a pensar que un objeto de esas caractersticas poda ser un cuadro, cambiara tan radicalmente la concepcin de la pintura que de ella slo quedara el nombre. Siguiendo el ataque lanzado por Greenberg contra la vanguardia por su aniquilacin de toda distincin entre el arte y la vida, Arte y objetualidad limitaba el arte a las posibilidades y convenciones generadas por y dentro de los lmites del propio medio. Ms all de ellas, deca Fried, est el teatro, y el teatro es hoy en da la negacin del arte. Idea que reiteraba: El xito e incluso la supervivencia del arte dependen cada vez en mayor grado de su capacidad de imponerse al teatro. En este razonamiento, el teatro de Fried equivale al acontecimiento de Alloway. Partiendo de la nocin de Greenberg, planteada en 1940, de que la supervivencia de la cultura dependa de la capacidad de la vanguardia para derrotar al devastador arte burgus en boga, y retomando su idea de que la lgica de la modernidad consista en la justificacin del arte por s mismo, se llega hasta la nocin de Fried de que la supervivencia depende ahora de la derrota de la propia vanguardia. Fried generaliz los aspectos neodadastas de la vanguardia a las manifestaciones del ready-made que aparecan en el Minimalismo, como el uso de materiales industriales y fragmentos encontrados, o el sacrificio de la

destreza tcnica en el proceso de creacin de la obra mediante su produccin en serie en una factora.

El resultado tanto de su postura como de la de Greenberg fue que a finales de los sesenta la pintura de campo de color y la cualidad ptica estaban en un extremo de la orilla, exhibiendo lo que Greenberg haba echado en falta en el mtodo cientfico, la calidad esttica, mientras en el extremo opuesto se encontraban todas aquellas prcticas para las que la lgica de la modernidad desembocaba, bien en una reduccin a la naturaleza literal o fsica del soporte (caso del Minimalismo), bien en una nocin tautolgica del arte como autodefinido a (caso de algunas modalidades del Arte Conceptual).

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Guilbaut, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism Freedom and the Cold War. Chicago y Londres. University of Chicago Press. 1983 ed. cas: Nueva York robo la idea de arte moderno, trad. Rosa Lpez Gonzlez. Barcelona. Mondado, 1990. 1960 c Roy Lichtenstein y Andy Warhol empiezan a utilizar vietas y anuncios publicitarios como fuentes de su pintura, seguidos por James Rosenquist y Ed Ruscha, entre otros: ha nacido el Pop Art estadounidense

En 1960, Roy Lichtenstein (1923-1997) y Andy Warhol (1928- 1987), independientemente uno de otro, empezaron a realizar cuadros basados en vietas y anuncios de peridicos. Sentan predileccin por personajes familiares como Popeye y Mickey, y por productos genricos como zapatillas de tenis y bolas de golf. Un ao despus, Lichtenstein aadi tiras de cmics blicos o romnticos. Rpidamente bautizado como Pop (trmino asociado en primera instancia con el Independent Group de Inglaterra), el nuevo arte fue condenado sin paliativos: sus glidas superficies parecan mofarse de las profundidades emotivas del Expresionismo Abstracto, y los crticos ms respetados, que acababan de descubrir a Jackson Pollock y compaa, se sentan a disgusto con el giro que haban tomado los acontecimientos. En 1949, Life ofreci un reportaje sobre Pollock con el siguiente titular: Es el ms grande pintor vivo de los Estados Unidos?. En 1964, la misma revista presentaba a Lichtenstein con este encabezamiento: El peor artista de los Estados Unidos?.

Imputaciones de banalidad Los crticos tacharon estas obras de banales, en primer lugar por su contenido: el Pop amenazaba con abrir las compuertas del diseo comercial y anegar el campo de las bellas artes. Aunque los artistas modernos haban recurrido desde haca tiempo a los deshechos de la cultura de masas (estampas populares, psters, peridicos, etc.), lo haban hecho prioritariamente para inyectar en las exnimes formas del arte elevado los vigorosos contenidos de la cultura popular. Pero con el Pop, la cultura popular pareca desbordar la alta cultura. La acusacin de banalidad tambin se diriga a los procedimientos: como pareca que Lichtenstein reproduca directamente las vietas, los anuncios y los cmics (en realidad, los modificaba en mayor medida que Warhol), fue tachado de falta de originalidad y, al menos en un caso, amenazado con una denuncia por violacin de derechos de imagen. En 1962 Lichtenstein adapt un par de diagramas didcticos de retratos de Czanne, realizados en 1943 por un historiador del arte llamado Erle Loran, que protest enrgicamente. No es casual que 45 aos antes, cuando Duchamp present su Fuente, fuera acusado de delitos similares, con la nica diferencia de que los trminos empleados tenan un carcter ms grave: obscenidad y plagio.

Lichtenstein copiaba, pero el proceso resultaba complejo; ni siquiera su utilizacin de las tiras de cmics era tan directa como pareca a primera vista. Seleccionaba una o varias vietas, dibujaba uno o varios motivos de esas vietas, proyectaba su dibujo (jams el cmic) con un proyector opaco, calcaba la imagen en el lienzo, la ajustaba al plano pictrico y, por ltimo, la rellenaba con puntos estarcidos, colores primarios y contornos gruesos. En consecuencia, aunque un Lichtenstein pueda

parecer un ready-made industrial, en realidad es un crisol de reproduccin mecnica (el cmic), trabajo manual (el dibujo), nueva reproduccin mecnica (el proyector) y nuevo trabajo manual (el calco y la pintura), hasta el punto de que resulta difcil rastrear dnde termina la obra de la mquina y empieza la del hombre. Cada uno a su manera, Warhol, Richard Hamilton, James Rosenquist (1933), Ed Ruscha (1937), Gerhard Richter y Sigmar Polke produjeron mezclas similares de lo pintado y lo fotogrfico, caractersticas de lo mejor del Pop Art. La produccin de Lichtenstein abunda en signos realizados manualmente de imgenes reproducidas mecnicamente, pero en sus puntos autgrafos cristaliza la paradoja del ready-made hecho a mano, en tanto constituyen la representacin pictrica de un cdigo de impresin, los llamados puntos de Ben Day, diseados en 1879 por Benjamin Day como una tcnica de produccin de imgenes impresas mediante gradaciones lumnicas traducidas a un sistema de puntos. Ms importante es el hecho de que los puntos de Lichtenstein transmiten la sensacin de que las apariencias han sido radicalmente transformadas por la reproduccin mecnica, que la vida est ahora mediada y que las imgenes en cierta forma se proyectan, es decir, se imprimen, se transmitan o se conocen de antemano. ste es otro de los temas esenciales del Pop, de nuevo sometido a importantes variaciones por artistas como Warhol, Hamilton, Rosenquist, Ruscha, Richter y Polke. Qu postura adopt Lichtenstein ante este nuevo mundo de imgenes? Se aferraba a conceptos como el de originalidad o el de creatividad, tal como sostiene el historiador del arte Michael Lobel? Lo cierto es que cuando Lichtenstein se apropiaba de imgenes de productos, borraba los nombres de las marcas (Warhol los conservaba: Campbell's, Brillo, etc.); como seala Lobel, el artista

lichtensteinizaba sus objetos y trabajaba para que los cmics imitaran sus imgenes. La tensin entre las huellas de una autora reconocible y los signos de su evidente eclipse resulta pronunciada en Lichtenstein, pero no pareca preocuparle demasiado. No estoy en contra de la industrializacin, pero debe dejarme algo que hacer, declar modestamente el artista en 1967: No dibujo una imagen para reproducirla, sino para recomponerla. Tampoco trato de cambiarla radicalmente. Intento modificarla lo mnimo posible. ste es el camino ambiguo transitado por Lichtenstein: copiar imgenes impresas, pero adaptndolas a parmetros pictricos; recomponerlas en nombre de la unidad y la forma pictrica, de la subjetividad y el estilo propio, pero slo hasta el punto de lograr esos valores (quiz sealando su amenaza), y nada ms. Rosenquist tambin recompona sus imgenes, a menudo extradas de revistas, pero sus cuadros retienen la calidad disyuntiva de sus collages preparatorios de las ilustraciones de origen, que recortaba y manipulaba. Rosenquist sola utilizar imgenes insulsas de objetos cotidianos, lo suficientemente comunes para pasar desapercibidas [y] lo suficientemente antiguas para ser olvidadas, que luego pintaba en espectaculares pasajes de ilusionismo exuberante que a menudo ocupaban varios paneles y evocaban con frecuencia el cine de pantalla panormica de la poca. Sin embargo, en algunas de sus obras, sus temas estn lejos de ser neutros, y su versin del Pop se acerca al comentario social. Por ejemplo, con los ms de tres metros y medio ocupados por su President Elect (Presidente Electo, 1960-1961/64), nos movemos, como si atravesramos una carretera llena de carteles o pasramos las pginas de un peridico, desde un resplandeciente John F. Kennedy hasta unos dedos femeninos de uas primorosas que parten un trozo de pastel, para llegar a las superficies curvilneas del lateral derecho de

un Chevrolet del '49: la yuxtaposicin resulta casi surrealista, pero como sucede con Richard Hamilton, la atmsfera general parece destilar optimismo, sugiriendo la llegada de una nueva era plagada de productos y promesas. Sin embargo, poco tiempo despus, en F111(1965), una extravagancia de ms de 26 metros que conecta un caza a reaccin y una explosin atmica con, entre otras imgenes disparatadas, una nia bajo un secador de pelo y un amasijo de espaguetis, la atmsfera es mucho ms incierta: el risueo presidente ha muerto, la guerra de Vietnam se encuentra en su apogeo, y el conglomerado industrial y militar aparece como el oscuro soporte del poder adquisitivo del consumidor americano. La acusacin de banalidad temtica que recay sobre el Pop es ms difcil de refutar que la imputacin de trivialidad metodolgica, pero tambin aqu las apariencias engaan. Los temas de la cultura popular favorecidos por Lichtenstein y Rosenquist, entre otros, resultaban ofensivos para el buen gusto esttico, acostumbrado a los elevados temas del Expresionismo Abstracto, pero Lichtenstein no pareca dispuesto a aceptar esa dicotoma. Mostr que los anuncios ms groseros y los cmics melodramticos podan ponerse al servicio no slo de los objetivos del arte tradicional (como la unidad pictrica y el foco dramtico) , sino tambin del arte moderno (como la forma significante admirada por Roger Fry y Clive Bell, o la bidimensionalidad reclamada por Clement Greenberg). Jasper Johns haba hecho algo similar con sus banderas, dianas y nmeros de los aos cincuenta; como seal Leo Steinberg, esas obras acatan los criterios que Greenberg estableci como definitorios de la pintura moderna (carcter bidimensional, autnomo, objetivo e inmediato) por medios que el propio Greenberg consideraba espurios (las imgenes kitsch y los objetos encontrados de la cultura de masas). Lichtenstein y

compaa unieron los polos de las bellas artes y del diseo comercial con ms fuerza que Johns, en cuanto sus anuncios y sus cmics resultaban tan planos como cualquier bandera o diana, pero adems eran mucho ms vulgares.

Ed Ruscha tambin sigui el camino johnsiano que llevaba al Pop. En 1956 dej Oklahoma y se mud a Los ngeles. Un ao despus, siendo an estudiante de arte en el Chouinard Art Institute (el actual CalArts), vio en una revista una reproduccin de una obra de Johns, Target with Four Faces (1955). La pintura sorprendi a Ruscha por su carcter a un mismo tiempo directo y misterioso, y respondi a esa provocacin con un movimiento todava ms desafiante: una sola palabra pintada en un solo color sobre un fondo plano de otro color. Sus primeras obras de este estilo eran exclamaciones monosilbicas (expresiones guturales como "Smash", "Boss" o "Eat") que no dejaban de resultar ambiguas [5|. Esas palabras tienen formas abstractas, declar ms adelante Ruscha, habitan en un mundo carente de dimensiones. Ruscha continu explorando la idea de ruido visual mediante diversas combinaciones de palabras e imgenes, y el resultado fue una especie de impasible esttica duchampiana de su propia cosecha, reminiscente tanto de la franqueza lingstica propia del Medio Oeste como de la sofisticacin de Los ngeles. Si todos los artistas pop importantes cruzaron el elevado arte de la pintura con otros medios expresivos Lichtenstein con los cmics, Warhol con fotografas de peridicos, Rosenquist con carteles, etc.-, Ruscha introdujo una calidad cinematogrfica en la prctica pictrica: sus colores a menudo tienen el brillo del celuloide, y sus cuadros oscilan entre la vaporosa intensidad del espacio circundante y el carcter plano de las pantallas donde se inscriben las palabras, que parecen proyectadas adems de pintadas.

Tambin en este sentido su versin del Pop sac provecho del ambiente donde su obra se fragu, Los ngeles.

Proyeccin y escaneado As pues, Lichtenstein, Rosenquist, Ruscha y otros artistas desafiaron las oposiciones que articulaban la pintura pura del siglo xx: lo culto trente a lo popular, las bellas artes frente al dominio de lo comercial, e incluso el abstracto frente a la representacin. En Golf Ball (Pelota de golf), Lichtenstein ofrece la representacin icnica de una esfera con agujeros sobre un fondo gris claro. Ciertamente, resulta banal, pero tampoco se encuentra a tanta distancia de los juegos abstractos de adiciones y extracciones mnimas de Mondrian, tambin en blanco y negro. Por una parte, el carcter, cercano a la abstraccin, de Pelota de golf pone a prueba nuestro sentido del realismo, que en esta obra, como en todas las de Lichtenstein, aparece como un cdigo convencional, un conjunto de signos que no siempre se parecen a las cosas del mundo (por esa poca, el artista acababa de leer Arte e ilusin (1960) de Ernst Gombrich, donde el realismo se defina conforme a esta convencin). Por otra, cuando un Mondrian empieza a parecerse a una pelota de golf, la propia categora de abstraccin resulta problemtica. La pintura moderna a menudo trataba de disolver la figura en el fondo, de diluir la profundidad espacial en la bidimensionalidad fsica (Mondrian es de nuevo el gran ejemplo). Como sus colegas del pop, Lichtenstein nos proporciona las dos cosas (la ilusin del espacio y la realidad de la superficie), y si el Pop tiene algo de radical, sin duda reside ah: no tanto en su oposicin temtica de formas cultas y contenidos populares, sino en la identidad estructural del signo

rudimentario y la sofisticacin pictrica. No es difcil entender que, cuando los dibujos de las vietas y los bienes de consumo aparecieron en el espacio meta fsico hasta entonces reservado a los rectngulos numinosos de Rothko y a las franjas mgicas de Newman, algunas voces pusieran el grito en el cielo.

Lichtenstein, en concreto, lleva a cabo una especie de cortocircuito visual: transmite tanto el efecto inmediato de una pintura moderna como la apariencia mediada de una imagen impresa. Vase una obra pop temprana como Popeye, que muestra al poderoso marinero derribando a su rival, Brutus. Podra tratarse de una alegora del nuevo hroe pop tumbando en la lona al rudo expresionista abstracto a la primera. Pero lo que importa es el golpe: el impacto de Popeye resulta tan directo como el de un Pollock; y como ste, pega en la cabeza. (A Lichtenstein le gusta subrayar la fuerza del golpe con onomatopeyas tomadas de los cmics: los puetazos con un pow, los disparos con un Brattata.) As, Lichtenstein sugiere que el efecto del Pop no es tan distinto al de un cuadro moderno, por ejemplo a un Pollock: ambos se dirigen a un tipo similar de espectador que es todo ojos, que capta la imagen de un solo golpe, como si estallara e hiciera pop inmediatamente.] Pero para qu sirve todo esto? En el caso de Warhol, la aparicin, en el elevado espacio de la pintura, de la foto de un peridico que muestra un terrible accidente automovilstico o a un ama de casa envenenada, todava resulta difcil de digerir. Por su parte, Lichtenstein suele reunir lo culto y lo popular con efectos menos subversivos; estaba orgulloso de su sensibilidad formal, de su exquisita habilidad a la hora de convertir, una imagen banal o empalagosa en un buen cuadro. Pero su reconciliacin de lo culto y lo popular no es slo una cuestin de habilidad tcnica, sino un reflejo de la convergencia

histrica de ese par de opuestos. Lichtenstein estaba preparado para ella. A finales de los cuarenta, como ex soldado becado en la Ohio State University, y en los cincuenta como docente en Ohio y en la zona norte del estado de Nueva York, elabor su particular catlogo de arte moderno: primero pint cuadros expresionistas, luego adopt un falso estilo popular (al que adapt temas americanos tradicionales, como Washington cruzando el Delaware (1951), que anticipa sus trabajos pop) y, por ltimo, se dedic a la pintura abstracta durante un breve periodo. Lleg a dominar una inmensa variedad de estilos modernos y tcnicas de vanguardia, como la pintura gestual, el juego cubista con los signos (algunas pinceladas para representar una sombra, un toque de blanco para imitar un reflejo, etc.) las cuadrculas y los monocromos de las formas abstractas, as como el ready-made y la imagen encontrada, a los que accedi indirectamente. Estos recursos aparecen en su obra como si hubieran sido mediados, sometidos a revisin, reunidos por las formas icnicas proporcionadas por los anuncios o las tiras de los cmics, es decir, por el modo de representacin sobre el que el arte de vanguardia haba tratado de imponerse. Este aspecto de sus obras pop resulta radical. Radical tambin es su demostracin de hasta qu punto los cdigos de la publicidad y los cmics se parecen a los recursos de la vanguardia. Refirindose a su propio lenguaje pictrico, Lichtenstein declar una vez lo siguiente: Est ligado al Cubismo en la misma medida en que lo est un artista de dibujos animados. Entre los dibujos animados y gente como Mir o Picasso hay una relacin que al dibujante quiz le pase desapercibida, pero que aparece hasta en las primeras animaciones de Disney. Lichtenstein podra haber citado tambin los nombres de Matisse, Mondrian y Lger, entre otros; todos estn ah, interpretados a travs

de los cmics, en sus pinturas: los signos ambiguos de las luces y las sombras de Picasso, los audaces pero sutiles contornos de Matisse, la austeridad de los colores primarios de Mondrian, las figuras protoanimadas de Lger, y todo ello, por supuesto, adaptado a otro objetivo (por ejemplo, si los colores puros representan en Mondrian la pintura pura, en Lichtenstein el amarillo suele emplearse en referencia a una hermosa rubia, el rojo, a un vestido, y el azul, al cielo). Lichtenstein recompuso sus anuncios y sus cmics para adaptarlos al plano pictrico, pero tambin para mostrar esas conexiones con la modernidad y explotarlas retricamente. (Tales vnculos resultaron sobre todo patentes cuando el artista empez a lichtensteinizar a algunos de esos maestros, realizando cuadros basados en Picasso, Matisse o Mondrian, entre otros.) Cabe extraer una demoledora conclusin de esta mezcla de arte moderno y tira de cmic: que a principios de los aos sesenta, la mayora de los recursos de la vanguardia se haban convertido en poco ms que en ganchos del diseo comercial. Y se es ciertamente el dilema al que se enfrent la neovanguardia o vanguardia de posguerra: algunas estrategias antiarte de la vanguardia histrica o de entreguerras se haban convertido no slo en patrimonio de los museos sino de la industria del espectculo. Pero tambin cabe ser ms optimista y pensar que tanto las bellas artes como el diseo comercial se beneficiaron de ese intercambio de formas, puesto al servicio de valores que, a fin de cuentas, son ms bien tradicionales (unidad de la imagen, inmediatez del efecto, etc.). As es como Lichtenstein vea la cuestin. Lichtenstein estaba versado no slo en los estilos modernos, sino tambin en otras formas de mirar y de pintar, algunas de las cuales se remontan al Renacimiento e incluso a la Antigedad: gneros especficos como el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta, que el artista se

dedic a lichtensteinizar, pero tambin paradigmas de la pintura: su concepcin como escenario, como ventana, como espejo y como superficie abstracta. Leo Steinberg detect otro paradigma en las pinturas-collage de Rauschenberg y Johns, al que denomin the flatbed picture plane (el plano pictrico horizontal), donde el cuadro ha dejado de ser un marco dispuesto en vertical que cabe contemplar o donde uno puede adentrarse como en un escenario natural (como una ventana, un espejo o incluso una superficie abstracta), sino un enclave horizontal en el que imgenes de la ms diversa naturaleza pueden reunirse textualmente, una superficie documental de carcter plano donde tabular informacin. Para Steinberg, este paradigma seala una ruptura posmoderna con los modelos modernos de pintura, y sin duda influy en Lichtenstein. Pero Lichtenstein elabora una variacin de ese modelo, que cristaliza en sus puntos de Ben Day: el cuadro como una imagen proyectada, y en cuanto tal, como un signo del mundo de posguerra, en el que todo parece susceptible de ser procesado mediante la reproduccin mecnica y la simulacin electrnica. Esta proyeccin no es slo fruto del proceso de produccin de la obra (su mezcolanza de trabajo manual y ready-made), sino que apunta a la apariencia mediada del mundo contemporneo en su conjunto, y en cuanto tal, afecta al acto de mirar y disear imgenes. Como Lobel seala, Lichtenstein a menudo elega figuras de cmic ubicadas frente a pantallas y visores, desde mirillas telescpicas y televisores hasta parabrisas y salpicaderos, como si quisiera comparar o relacionar la superficie del cuadro con esas otras. En efecto, as consigue colocarnos en una posicin determinada, en la que nuestra mirada se correlaciona con esa visin. Aqu emerge un modo de observacin que slo se ha vuelto preponderante en nuestra propia poca, dominada por las pantallas de ordenador: no slo todas las imgenes parecen proyectadas, sino que

nuestra lectura y nuestra mirada se han convertido en una especie de escaneado. Esa es nuestra manera habitual de enfrentarnos a la informacin visual o de cualquier otro tipo: la escaneamos (y ella nos escanea a nosotros, rastreando la informacin que introducimos por medio del teclado, contando las visitas a las pginas web, etc.). Lichtenstein pareci anticipar esta inflexin, y que ya estaba latente en las vietas de los cmics.

BIBLIOGRAFIA Ferguson, Russell (ed.). Hand-Painted Pop: American Art in Transition. 1955-92. Los ngeles. Museum of Contemporary Art, 1992. Hopps, Walter, y Bancroft, Sarah (ed.). James Rosenquist . Nueva York. Guggenheim Museum. 2001 Lobel, Michael, Image Duplicator: Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art, Now Haven y Londres, Yale University Press, 2002. Madoff, Steven Henry Pop Art A Critical History. 1997. Ruscha, Ed, Leave Any Information at the Signal. Cambridge Mass . MIT Press. 2002 1961 En diciembre, Claes Oldenburg abre The Store en el East Village de Nueva York, un entorno que remedaba el escenario de tiendas baratas de los alrededores y en el que todos los artculos estaban a la venta: en lo que quedaba del invierno y a lo largo de la primavera, el Ray Gun Theater de Oldenburg celebr diez happenings distintos en The Store

El ensayo de Allan Kaprow (1927-) titulado The Legacy of Jackson Pollock (El legado de Jackson Pollock) se public en Artnews en octubre de 1958, slo dos aos despus de la trgica muerte del pintor. El giro academicista del Expresionismo Abstracto por fin era admitido por el director de la publicacin, que durante una dcada habla sido el principal promotor del toque de la calle 10, por emplear la despectiva expresin utilizada por Clement Greenberg para juzgar a la segunda generacin de expresionistas abstractos. En enero de ese mismo ao, la Target with Four Faces (Diana con cuatro caras) de Jasper Johns haba aparecido en la portada de Artnews como anticipo de la primera exposicin individual del pintor, que obtuvo un xito espectacular. Un ao despus, las pinturas negras de Frank Stella fascinaron al mundo del arte neoyorquino. Pronto vendran el Pop Art y el Minimalismo: la inevitable muerte de un Expresionismo Abstracto que se mostraba exhausto estaba ya avanzada. Sin embargo, el texto de Kaprow fue el primero en plantear abiertamente la cuestin de su legado, o ms bien del de su gran protagonista. Quiz por su formacin como historiador del arte (Kaprow haba estudiado con Meyer Schapiro en la Universidad de Columbia, donde escribi su tesis doctoral sobre Mondrian) y su labor como docente de esa misma disciplina (en Rutgers), le pareci que no bastaba, o que resultaba demasiado fcil, con repudiarlo, sino que ms bien haba que subrogarlo.

La utopa de Kaprow Kaprow empieza su artculo sealando que las innovaciones de Pollock ya forman parte de los manuales acadmicos: El acto de pintar, el nuevo espacio, la impronta personal que forja su propia

forma y su propio significado, la maraa infinita, la gran escala, los nuevos materiales, se han convertido en lugares comunes de los departamentos universitarios de arte. Pero dar algo por supuesto y limitarse a reproducirlo no implica comprenderlo, y la empresa de Pollock va ms all de esos tpicos. De hecho, algunas de las implicaciones de estos nuevos valores no son tan pasajeras como tendemos a creer, aade Kaprow, antes de pasar a comentar cada uno de los rasgos que acaba de mencionar para demostrar que, aunque Pollock realiz algunos cuadros extraordinarios tambin destruy la pintura. La inmediatez del acto de pintar, la prdida del yo y de la identidad en lo potencialmente infinito, la expansin del espacio pictrico, la nueva escala que socava la autonoma del lienzo como objeto artstico y lo transforma en un entorno... todos estos elementos, y muchos ms, convierten la obra de Pollock en un arte que tiende a desbordar sus lmites y a invadir nuestro mundo. Qu hacer a partir de aqu?, pregunta Kaprow. Hay dos alternativas. Una es continuar por este camino. Probablemente puedan crearse muchos "semicuadros" variando los principios estticos de Pollock sin alejarse de su obra o llevarla ms all. La otra es abandonar el oficio de la pintura; me refiero al formato plano rectangular u oval, tal como lo conocemos. Ya se ha dicho que el propio Pollock estuvo a punto de tomar esta opcin. Por una parte, estn los intentos de domesticacin de la obra de Pollock (y parece claro que el objetivo al que apunta Kaprow es la escuela artstica presentada por Greenberg como legtima heredera de Pollock: Helen Frankenthaler, Morris Louis, etc.); por otra, la disolucin de la pintura tal como la conocemos, y ms concretamente su disolucin en el entorno, para hablar con el Mondrian que surge a partir de mediados de los aos veinte.

Kaprow era consciente de que su llamamiento tena un precedente en la utopa de Mondrian, pero en lugar de apoyarse en ella (lo cual le hubiera forzado a considerar la distancia que separa el contexto de la vanguardia histrica y el de la neovanguardia de posguerra, atemperando quiz su optimismo), concluy su ensayo con un proyecto para el futuro inmediato, que vale la pena citar en su integridad: Pollock (...) nos dej en un momento en el que deberamos preocupamos, o mejor an, maravillarnos, del espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, de nuestros cuerpos, nuestras ropas, nuestras habitaciones o incluso la calle 42 en toda su amplitud. Insatisfechos con la mera sugestin pictrica del resto de nuestros sentidos, deberamos utilizar las sustancias concretas de la visin, el sonido, los movimientos, la gente, los olores, el tacto. Cualquier clase de objeto constituye un material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces elctricas y las luces de nen, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las pelculas y otro milln de cosas que los artistas de la presente generacin descubrirn. Estos audaces creadores no slo nos mostrarn, como si fuera la primera vez. el mundo en el que siempre hemos vivido pero que ignoramos, sino que revelarn acontecimientos y fenmenos (happenings) completamente nuevos, hallados en latas de basura, ficheros policiales, vestbulos de hotel, observados en escaparates de almacenes y en las calles, intuidos en sueos y en terribles accidentes. El olor de unas fresas aplastadas, la carta de un amigo, el cartel que anuncia Drano, tres golpes en la puerta, un rasguo, un suspiro, una voz leyendo sin cesar, un destello rtmico y enceguecedor, un sombrero hongo stos sern los materiales del nuevo arte concreto Los jvenes artistas de hoy en da ya no tienen que decir soy un pintor, o un poeta o un bailarn. Simplemente, son artistas.

Tendrn a su disposicin el mundo entero. Extraern de las cosas comunes el significado de la cotidianidad. No tratarn de volverlas extraordinarias, tan slo pondrn de manifiesto su significado. Pero sabrn extraer lo extraordinario de la nada, y quizs tambin su nadera. La gente quedar fascinada u horrorizada, los crticos quedarn confundidos o admirados, pero estoy seguro de que sta ser la alquimia de los aos sesenta Slo cabe asombrarse ante el poder premonitorio de Kaprow. Gran parte del arte de vanguardia producido en los sesenta se ajusta a su profeca, o al menos se adapta a algn aspecto de la misma. Tres elementos interconectados merecen destacarse, porque remiten directamente a la propia actividad artstica de Kaprow y, en concreto, a la modalidad que estaba pergeando por aquel entonces, el llamado happening: la disponibilidad del mundo entero (no slo la multiplicidad de sus objetos, en especial sus residuos, sino tambin de acontecimientos que transcurren en el tiempo) como nuevo y omniabarcante material artstico; la disolucin de todas las jerarquas y sistemas de valores; y la supresin de la especificidad del medio artstico, acompaada de la inclusin en la esfera esttica de todos los mbitos de percepcin. Kaprow llevaba aos exhibiendo sus cuadros, pero hacia finales de 1957 empez a crear entornos espaciales, a los que llam collages de accin y que concibi como extensiones directas del arte de Pollock: en su Assemblage, Environments & Happenings (Assemblage, entornos y happenings, 1966), reprodujo una vista area de Yard (Patio), fechada en 1961, para la que haba llenado un patio con una acumulacin de neumticos usados, junto a una fotografa realizada por Hans Namuth de Pollock en accin (fumando tranquilamente en su pipa y seguido por un nio, el aspecto de Kaprow resulta menos heroico que el de Pollock, pero sin duda est ms dentro de su obra). Kaprow se dio

de bruces con el happening mientras trataba de introducir sonidos en sus entornos, para tratar de abrirlos ms al mundo, siguiendo su principio de expansin infinita. Insatisfecho con la parquedad de a efectos que haba reunido, busc el consejo de John Cage, que imparta por aquel entonces un curso de composicin en la New School for Social Research de Nueva York. Fascinado por las lecciones de Cage desde el primer instante, decidi engrosar las filas de alumnos que no eran msicos pero asistan a sus clases, como George Brecht y Dick Higgins, que ms adelante se convertiran en los pilares de Fluxus. Fue all, en la primavera de 1958 y con el aliento de Cage, que le ense el uso del azar como elemento compositivo (o ms bien anticompositivo), donde Kaprow desarroll la nocin de happening. La aleatoriedad era desde haca tiempo un principio fundamental de la prctica de Cage, que le llev a reflexionar sobre el tema de la notacin musical. Las respuestas de Kaprow a los ejercicios que Cage pona en clase se interpretaban siguiendo una partitura donde apareca un listado de los objetos que deban utilizarse para ejecutar acciones que producan ruidos, as como la duracin de las mismas (que podan ser simultneas). El modelo era obviamente musical, pero al aadir una dimensin espacial (el movimiento y el emplazamiento de los participantes, a menudo ocultos a la vista), Kaprow subray la dimensin teatral del acontecimiento y su vinculacin con la tradicin del collage derivada de Dada. Entre esta fase embrionaria y el primer happening realmente pblico, 18 Happenings in 6 Parts, no se produjeron modificaciones esenciales, aunque la estructura se volvi ms compleja. Para este acontecimiento, con el que se inaugur la galera Reuben (un espacio que durante los siguientes dos aos constituy la meca de la nueva modalidad artstica, con happenings realizados por Red Grooms, Robert Whitman, Claes

Oldenburg, George Brecht y Jim Dine), Kaprow dividi la sala en tres piezas mediante unos tabiques provisionales confeccionados con madera, lminas de plstico y lienzos. Los tabiques, o bien estaban cubiertos con un conjunto de diversos objetos que los participantes podan utilizar a modo de atrezo, o bien estaban en blanco para pintar sobre ellos en el transcurso de la performance. El sonido (electrnico, mecnico y en directo) y la iluminacin (que inclua proyecciones de diapositivas) estaban sometidos a un constante cambio que alteraba la atmsfera de este entorno mltiple, por el que seis participantes (tres hombres y tres mujeres) se movan y ejecutaban una gran variedad de acciones inconexas, profiriendo frases sueltas con una expresin tan impasible como las circunstancias se lo permitan. Los happenings tuvieron lugar simultneamente en las tres estancias (seis en cada una de ellas), y se peda a los espectadores que cambiaran dos veces de cuarto durante la performance, que duraba una hora (los asientos estaban numerados y los cambios de los ocupantes estaban cronometrados en la partitura). Esta modesta participacin del pblico (su importancia aument en los happenings posteriores celebrados por Kaprow y por otros artistas), as como la ausencia de argumento y personajes y la simultaneidad del circo de tres pistas, aseguraba que ningn espectador pudiera tener sino una conciencia fragmentaria del acontecimiento (event) en su conjunto. Aunque se acudiera a presenciarlo de nuevo (18 Happenings in 6 Parts) se present durante seis semanas, a partir del 4 de octubre de 1959), tal cosa no aumentara la comprensin de la estructura tota!, pues las probabilidades de obtener cada vez asientos radicalmente distintos era estadsticamente muy pequea La abolicin de la barrera que separaba a los ejecutantes del pblico es lo que ms choc a los comentaristas de los primeros happenings (no

haba un escenario ni una ambientacin imaginaria: de hecho, a medida que se fueron volviendo ms complejos e implicaron a ms participantes, los happenings tendieron a celebrarse al aire libre, como en el caso de Household (Grupo familiar, 1964) de Kaprow). Esta abolicin, sobre todo cuando tena un carcter agresivo, era lo que distingua los happenings del teatro (los happenings de Oldenburg eran quiz los ms violentos e incmodos de todos, pero Kaprow no dudaba en intimidar al pblico: al final de A Spring Happening [Un happening primaveral, marzo de 1961], los espectadores eran perseguidos por una persona que portaba una cortadora de csped). La crtica seal asimismo que la disolucin de las fronteras entre el ejecutante y el espectador estaba en sintona con el descuido deliberado de cualquier relacin de causa-efecto y de cualquier principio de continuidad. Comparndolo con la falta de lgica de los sueos, carentes de sentido del tiempo, de pasado, de un clmax o consumacin, y atribuyndoles un carcter que a menudo resulta repetitivo y que siempre se conjuga en presente, Susan Sontag observ que su falta de argumento (sobre todo cuando la secuencia de acciones vena determinada por el azar, que era lo ms frecuente) estaba en las antpodas del concepto moderno bsico segn el cual la obra de arte es una totalidad autnoma, y resultaba problemtica incluso para el pequeo, leal, agradecido y, en su mayor parte, curtido pblico de los happenings, que con frecuencia ignora cundo han terminado, y al que se le debe indicar que es hora de marcharse. Otra disolucin categorial apuntada por Sontag compete a los materiales empleados en los happenings: aqu, al contrario de lo que sucede en el teatro, no cabe distinguir entre decorado, accesorios y vestuario. Ni siquiera cabe distinguir entre personas y objetos (tanto ms cuanto las personas a menudo poseen la apariencia de un objeto; se las recubre con sacos de arpillera, profusos envoltorios de papel,

sudarios y mscaras, o permanecen tan inmviles cmo los accesorios que les rodean). Slo hay un entorno, a menudo deliberadamente desordenado, en el que se utilizan objetos generalmente frgiles que a menudo se destruyen a lo largo de una serie de actos no secuenciales. Uno no puede apoderarse de un happening, sino slo admirarlo como se admira un petardo que explota peligrosamente cerca del propio rostro, concluye Sontag. Esta precariedad se convirti en un elemento clave de la concepcin de Kaprow (tras la experiencia inicial de 18 Happenings in 6 Parts, a menudo dijo que los happenings no deban repetirse, para preservar lo que consideraba como su cualidad ms preciosa: su inmediatez, su mismidad, como l la denominaba). Esta actitud tena bastante menos que ver con un inters por la espontaneidad (los happenings se escriban y se ensayaban, por aleatoria que fuese su estructura) que con una creencia un tanto ingenua, derivada de la filosofa pseudo-Zen de Cage, segn la cual la unicidad garantizaba en s misma la presencia, y esa presencia, concebida como un proceso natural, constitua una garanta contra la patente conversin en objeto fungible de todas las cosas, caracterstica de la sociedad consumista de posguerra. (El desprecio de Kaprow por el mercado del arte y las paredes blancas, los impolutos marcos de aluminio, la impecable iluminacin, las alfombras de color amarillo-ceniza, los cocktails y la conversacin sofisticada de la galera moderna haba sido uno de los motivos que le haban llevado a la creacin de sus entornos.) Pero aunque malinterpretara a Cage, para quien la repeticin en realidad era imposible (pues jams poda haber dos interpretaciones idnticas), lo cual haca que su proscripcin careciera de sentido, Kaprow, probablemente sin pretenderlo, toc un nervio sensible del pblico de la poca, que muestra como ningn otro el valor de choque del

happening. El nervio en cuestin era de tipo econmico, y Kaprow lo excit, como seala el historiador del arte Robert Haywood, al escenificar la estrategia empresarial de obsolescencia planificada, dirigida a acelerar el consumo y la produccin de bienes materiales (Haywood propone como caso ejemplar el del happening mltiple Fluids [Fluidos, 1967], en el que se erigieron quince grandes formaciones geomtricas de hielo en distintos enclaves de Pasadena y Los ngeles, dejando posteriormente que se descongelaran). Pero aunque pretenda ser una crtica del trabajo instrumental -crtica que el mentor de Kaprow, Meyer Schapiro, consideraba el ncleo del arte moderno desde la poca del Impresionismo, llegando a considerarla como su autntica finalidad -, el recurso gratuito de Kaprow a un ardid capitalista no tena una consistencia estratgica, y poco a poco se convirti en un espectculo inofensivo que, en cuanto tal, slo contribuy a extender la alienacin que pretenda denunciar. Cuando el crtico de arte Richard Kostelanetz le pregunt: Acaso la mayora de nosotros no se opone a la obsolescencia planificada? Me gustara que los coches durasen ms tiempo. Me perjudica querer cosas que no sean perecederas a corto plazo?, Kaprow le dio una respuesta que cualquier magnate empresarial hubiera firmado: Me parece que se es un falso mito, que en realidad usted no desea un coche duradero; pues si usted y el pblico realmente lo desearan, no compraran coches que se estropeasen. La obsolescencia planificada puede tener aspectos negativos [...] Pero es tambin un claro indicador de la filosofa que prima en Estados Unidos: renovarse o morir. Esa es la razn de que en nuestro pas practiquemos el culto a la juventud. Estas palabras, pronunciadas en 1968, no podan haber chocado ms radicalmente con el pensamiento de los jvenes que se amotinaban en las calles. En ltima instancia, quiz fuera la incapacidad de Kaprow a

la hora de valorar y asumir el significado poltico-econmico de la forma artstica que haba inventado la causa de su olvido: a la luz de los acontecimientos reales de 1968, mucho ms violentos que los suyos y con frecuencia tanto o ms gozosos, el happening pareci de sbito irrelevante y se desvaneci rpidamente.

Arte para las tiendas de diez centavos Pero si Kaprow fue quiz demasiado cauto a la hora de subrayar el peso de las fuerzas del mercado en nuestras vidas y en especial en nuestro consumo del arte, Oldenburg abord de frente la cuestin. Aunque a su punto de partida no era Pollock, sino la rehabilitacin de los residuos de Jean Dubuffet, los primeros pasos de Oldenburg son muy similares a los de Kaprow, sobre todo en lo que respecta a su loa de la negacin como materia prima del arte. Sin embargo, sus caminos se separan con la primera manifestacin de madurez de Oldenburg, el Ray Gun Show, celebrado en la Judson Gallery entre enero y marzo de 1960 (la galera estaba administrada por la Judson Memorial Church, que pronto acogera el Judson Dance Theater, en el que participaron, entre otros, Yvonne Rainer, Carolee Schneemann y el escultor minimalista Robert Morris). Oldenburg construy para este espectculo su primer entorno, The Street (La calle), convertido en escenario improvisado de su primer happening, Snapshot from the City (Instantnea de la ciudad). Dicho entorno consista en una acumulacin de siluetas confeccionadas a base de basura quemada o hecha pedazos encontrada en la calle (con multitud de cartn corrugado, estopa y viejos peridicos), y de otros desperdicios esparcidos por el suelo. Entre estas siluetas destacaba una que se repeta, la de Ray Gun, parodia de un juguete de ciencia ficcin (un objeto a medio camino

entre un secador y una pistola) diseada por Oldenburg como el emblema de todos los bienes de consumo. Para subrayar la metfora del mercado, Oldenburg ofreci al pblico de Snapshot from the City grandes sumas de dinero en moneda Ray Gun (el valor de los billetes oscilaba entre los 1.000 y los 7.000 Ray Gun), con la que poda comprar los cachivaches de The Street y otra chatarra que Oldenburg y otro artista amigo suyo, Jim Dine, haban aadido para la ocasin. Los artculos sobrantes del simulacro de venta sirvieron para montar una versin de The Street mucho ms austera en la galera Reuben (mayo de 1960), tras la que Oldenburg se fue a pasar el verano al campo. All, mientras reflexionaba sobre su insatisfaccin con la segunda versin, ms limpia, de The Street, instalada en un cubo blanco tpicamente moderno, Oldenburg perfil hasta el ltimo detalle el concepto de Ray Gun, sobre todo su ubicuidad: cualquier objeto cuya forma presentase un ngulo recto, aunque fuera de modo aproximado, poda ser un Ray Gun, al que Oldenburg concedi el ttulo de ngulo universal, apropindose humorsticamente de la frase de Mondrian. Ejemplos: Ray Guns simples: piernas, sietes, pistolas, brazos, falos; Ray Guns dobles: cruces, aviones; Ray Guns absurdos: sifones; Ray Guns compuestos: sillas, camas En resumen: as como el oro haba servido durante mucho tiempo como estndar monetario, el Ray Gun era un equivalente general, el signo vaco con el que todas las cosas podan compararse e intercambiarse. Aunque sera excesivo imaginar r que Oldenburg pas el verano haciendo cavilaciones sobre economa poltica, su siguiente proyecto, The Store, indica que sus reflexiones le llevaron a considerar el principio esttico de la negacin, del que haba partido y que comparta con Kaprow, como irrelevante. En una frase que, retrospectivamente, parece una alusin directa a su espectculo de Reuben, escribi: Estas cosas (los objetos artsticos) se exhiben en

galeras, pero se no es su lugar. Una tienda sera ms apropiada (Tienda: lugar rebosante de objetos). El museo b(urgus) equivale a mi concepcin de la tienda. ,

Aunque una ejecucin parcial de The Store tuvo lugar en el espectculo colectivo Environments, Situations, Spaces (Entornos, situaciones, espacios) celebrado en la Martha Jackson Gallery entre mayo y junio de 1961, no fue sino en diciembre de ese ao cuando Oldenburg abri las puertas de su Ray Gun Manufacturing Company, en la 107 East Second Street, una zona de Manhattan repleta de tiendas de 10 centavos que vendan productos baratos o de segunda mano. En su nueva ubicacin, The Store se concibi como un duplicado de los establecimientos del barrio, donde los productos ms variopintos rebosaban en las estanteras, en feroz competicin por destacar. Pero haba una diferencia: las estanteras de Oldenburg estaban repletas de flagrantes rplicas de alimentos frescos o de diminutas chucheras. A menudo sobredimensionadas, modeladas con trapos empapados en yeso y torpemente pintadas en colores chillones k aplicados con un par de brochazos (en abierta parodia del Expresionismo Abstracto), las patatas cocidas, los embutidos, los barquillos de helado o las camisas azules no pretendan confundirse con los objetos reales (aunque sus precios diferan mucho de los demandados hasta en las galeras menos prestigiosas por las obras de arte: oscilaban entre los 25 y los 800 dlares). Su propsito ms bien era demostrar que, si no haba ninguna diferencia esencial entre el rarificado mercado del arte y el comercio de una tienda barata, pues tanto las obras de arte como las baratijas no eran sino objetos de consumo, entonces haba que dejar de darse aires y apartar de una vez la hoja de parra. Si el asalto de Oldenburg a las instituciones artsticas concebidas como un simple mercado era mucho ms radical que el de su predecesor, es

porque, mediante el smbolo del Ray Gun (y en The Store haba innumerables Ray Guns a la venta), haba comprendido que el estatuto de la obra de arte como objeto de consumo descansaba en su intercambiabilidad. Para su regocijo, un visitante, tratando de identificar uno de esos bastos objetos, exclam: Es un bolso de mujer... No, es una plancha. No, una mquina de escribir. No, un trozo de pastel. Pero una vez identificada la estructura metafrica de la obra de arte como un bien intercambiable, ya no haba forma de impedir que surgiera por doquier, convirtiendo cualquier objeto por lo menos en el equivalente de otro. Store Days (Los das de La tienda), un libro en el que Oldenburg reuni todas las notas tomadas durante la exhibicin de la instalacin, abunda en listas de comparaciones: la polla y las pelotas equivalentes a la corbata y el collar/equivalente a la pierna y el sostn /equivalente a las barras y estrellas/la bandera equivalente al paquete de cigarrillos y los cigarrillos/al corazn equivalente a las pelotas y al tringulo/equivalente (invertido) al cors y las medias/equivalente (del revs) al paquete de cigarrillos equivalente a la bandera Esta cadena virtualmente infinita de asociaciones difcilmente podra considerarse un ejercicio de anlisis econmico (ante todo porque descansa en un desdn deliberado de cualquier oposicin entre valor de uso y valor de cambio). En ltima instancia, Oldenburg saba perfectamente que sus rplicas acabaran etiquetadas como arte y gozaran de los cuidados concedidos a los objetos de lujo. Pero en combinacin con su apasionado inters por el psicoanlisis, esta parodia le llev a la siguiente fase de su produccin, que le mantiene ocupado desde entonces. En una exposicin individual celebrada en la Green Gallery entre septiembre y octubre de 1963, present por primera vez sus enormes objetos blandos esparcidos por el suelo (la hamburguesa-suelo, el barquillo-suelo, el pastel-suelo, etc.): con el

ineludible ribete ertico de estas parodias de objetos comestibles (y de otros de carcter escatolgico que vendran ms adelante, como su Soft toilet (Retrete blando), Oldenburg traslad su omniabarcante metfora a la cultura de masas americana, afirmando que si la fijacin de tal cultura por el consumo era un secreto a voces, el cuerpo era su obsesin secreta.

Bibliografa Haywood, Robert, Critique of Instrumental Labor: Meyer Schapiro's and Alan Kaprow's Theory of Avant-Garde Art-, en Benjamin H. D. Buchloh y Robert Rodenbeck. Experiments in the Everyday Alan Kaprow and Robert Watts, Nueva York, Columbia University, 1999. Kaprow, Allan, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1993 Kirby, Michael, Happenings, Nueva York. Dutton & Co. 1966 Rose, Barbara. Claes Oldenburg Nueva York, Museum of Modern Art. 1969. Sontag, Susan Happenings: An Art of Radical Juxtaposition Against Interpretation Nueva York. Del, 1966 1962 a En Wiesbaden, Alemania Occidental, George Maciunas organiza el primero de una serie de encuentros internacionales que marcan el nacimiento del movimiento Fluxus

Fluxus se mantiene como el ms complejo (y el ms subestimado) movimiento artstico (o no movimiento, como se denominaba a s mismo) surgido entre principios y mediados de los aos sesenta. Su desarrollo fue paralelo (y a menudo opuesto) al del Pop Art y el Minimalismo en los EEUU y al del Nuevo Realismo en Europa. Ms abierto e internacional (y con ms miembros femeninos en sus filas) que cualquier otra vanguardia o neovanguardia desde el Dadasmo y el Constructivismo ruso, Fluxus no distingua entre el arte y la vida. Crea que las acciones rutinarias, banales y cotidianas deban considerarse acontecimientos artsticos: todo es arte y cualquiera puede hacerlo, afirmaba. Con sus diversas actividades, que incluyeron conciertos y festivales Flux, actuaciones musicales y teatrales, pronunciamientos y publicaciones de innovador diseo, arte postal y otros acontecimientos, gestos y acciones efmeras, inaugur muchos aspectos clave del Arte Conceptual, como la insistencia en la participacin del espectador, el giro hacia la performatividad lingstica y los comienzos de la crtica institucional

Fluxus fue bautizado (si no fundado) en 1961 por .George Maciunas (1931-1978), un emigrante lituano de posguerra que, tras pasar algunos aos en un instituto de Alemania Occidental, lleg a los Estados Unidos en 1948. Maciunas sostena que encontr el nombre (derivado del latn fluere, fluir), poniendo al azar el dedo o un cuchillo en el diccionario, el mismo mtodo con que los dadastas haban dado con el suyo. El trmino fluxus posea ya cierta resonancia. Se atribuye a Herclito de feso, filsofo griego del siglo v a.C., la afirmacin de que todo est en continuo flujo... todo fluye, y de que no es posible sumergirse dos veces en el mismo ro. En el siglo XVIII, Hegel recuper la idea cuando forj su concepto de dialctica, diciendo que

todo en la naturaleza est en continuo flujo y que la lucha es el padre de todas las cosas. Y a principios del siglo XX, el filsofo francs Henri Bergson consider la evolucin natural como un proceso de desarrollo y cambio continuo, de fluxin. Bergson tambin argument que nuestra experiencia del mundo no se da momento a momento, sino en un flujo continuo, como escuchamos la msica. Ms all de estas connotaciones filosficas, Maciunas asoci explcitamente la palabra fluxus con el proceso fisiolgico de catarsis corporal y descarga de excrementos, y con el proceso cientfico de transformacin molecular y fusin qumica.

El movimiento Fluxus emergi en un momento crucial, en el que los artistas de posguerra empezaban a desligarse del dominio hegemnico del Expresionismo Abstracto americano. Esta inflexin se debi en gran parte a la publicacin de la antologa de Roben Motherwell The Dada Painters and Poets en 1951, y ms en concreto a las enseanzas del compositor John Cage (temprano y confeso seguidor de Marcel Duchamp) en la New School for Social Research de Nueva York entre 1957 y 1959. Una generacin entera se desmarcaba de la figura abrumadora de Jackson Pollock y diriga su mirada al Dadasmo en general y a la obra de Duchamp en particular, guiada por la influencia de los modelos aleatorios de Cage, por una esttica de lo cotidiano y por un nuevo tipo de subjetividad (artstica). Sin embargo, quiz ms sorprendente que la recuperacin programtica del Dadasmo y del ready-made de Duchamp, fue la temprana y explcita vinculacin del proyecto Fluxus que Maciunas estableci con la herencia ms radical de la vanguardia sovitica, la del grupo LEF (Frente Artstico de Izquierda) y la de los productivistas, por aquel

entonces prcticamente desconocida tanto en Europa como en los EEUU. Pero este intento de fusionar los rasgos esenciales de Dada/Duchamp y del Productivismo, los dos modelos de vanguardia ms radicales del siglo XX, siendo adems consciente de la imposibilidad de alcanzar en el presente ninguno de sus objetivos histricos, fue lo que gener la mezcla nica y paradjica de melancola y comicidad grotesca tpica de Fluxus.

Otra de las caractersticas destacables de Fluxus fue su internacionalismo; muchas vanguardias de posguerra haban abrazado ideologas nacionalistas (como en el caso del Expresionismo Abstracto estadounidense) o se haban comprometido con discursos de la identidad a tradicional (como en el caso de Joseph Beuys). Manifiestamente alejado, sin embargo, de la optimista aspiracin del Dadasmo a un estado posnacional, o del internacionalismo proletario de los soviticos, el internacionalismo de Fluxus podra describirse como traumtico en lugar de utpico, pues esencialmente proceda de la experiencia del exilio vivida por los artistas, o de su forzoso alejamiento de sus patrias en ruinas durante y despus de la Segunda Guerra Mundial. Tal fue sin duda el caso de refugiados como Maciunas y Daniel Spoerri, pero tambin podra aplicarse, aunque de una manera muy distinta, a artistas de origen coreano y japons, como Nam June Paik (1932-2006), Yoko Ono (1933-), Ay-O (1931-), Shigeko Kubota (1937-) y Mieko Shiomi (1938), entre otros, que se unieron posteriormente a Fluxus. Su opuesto, el desplazamiento voluntario, tambin contribuy al internacionalismo del movimiento: Emmett Williams (1925). Benjamin Patterson (1934-) y Maciunas vivieron y trabajaron en la Alemania Occidental de posguerra controlada por el ejrcito norteamericano, mientras que Robert Filliou (1926-1987) entr en contacto con la cultura

asitica (tan crucial para su desarrollo personal como para el de Fluxus en su conjunto) cuando viaj a Corea como representante de la Agencia de Naciones Unidas para la Reconstruccin de Corea a principios de los 50. Fluxus, uso y disfrute Ms all de su complejo internacionalismo y de su insistencia en las prcticas grupales, Fluxus emprendi desde sus comienzos una crtica radical de los conceptos convencionales de identidad y autora (artstica). Esta actitud adquiri un tinte antimasculino, cuando no explcitamente feminista. Un claro ejemplo de esta postura es Vagina Painting (Pintura vagina), de Shigeko Kubota, donde la artista aplic pintura de color rojo en una hoja de papel colocada en el suelo con una brocha colgada entre sus muslos, desmontando la incesante mitologa sobre la virilidad de los gestos pictricos de Pollock mediante un nico gesto escandaloso. Kubota ejecut por primera vez esta obra en el Perpetual Fluxus Festival, celebrado en 1965 en la New York Cinemathque. Ese mismo ao, Maciunas anunci el proyecto Fluxus mediante una declaracin oficial:

EL DISFRUTE DEL ARTE FLUXUS Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad ste debe demostrar su carcter prescindible y globalizador, la autosuficiencia del pblico, el hecho de que cualquier cosa puede ser arte y cualquiera puede hacerlo.

En consecuencia, el disfrute del arte debe ser simple, entretenida sin pretensiones, centrado en insignificancias, carente de requisitos como la habilidad o los incontables ensayos, sin valor institucional o de consumo. El valor del disfrute del arte debe depreciarse hacindolo ilimitado producido en masa, asequible para todos y finalmente producido por todos. El disfrute del arte Fluxus es una retaguardia sin ninguna pretensin o deseo de competir con la vanguardia por la originalidad. Se esfuerza por conseguir la calidad monoestructural y antiteatral de un mero acontecimiento natural, de un juego o un gag. Es la fusin de Spike Jones, el vodevil, el gag, los juegos de nios y Duchamp

Si el Productivismo haba insistido en la perentoriedad de responder a las necesidades de las masas proletarias posrevolucionaras reemplazando la autorreflexividad esttica por la produccin utilitaria y transformando la elitista forma de distribucin de los textos y a objetos culturales, el Dadasmo, por el contraro, haba intentado utilizar las formas populares de exhibicin y entretenimiento, propias tambin de la cultura de masas, contra la institucionalizacin de la alta cultura y su separacin de la vida cotidiana. En base a estos precedentes, Fluxus empez a borrar las fronteras tradicionales entre produccin visual y produccin lingstica, entre textos y objetos. No en vano, una de las ltimas obras de Duchamp, su Bote -en- valise (1935-1941), que a principios de los sesenta casi nadie tomaba en serio, se convirti en el punto de partida de la reflexin de Fluxus sobre la dialctica y el estatuto del objeto, el marco institucional y las formas de distribucin.

Pero, en un intento de llegar ms lejos que Duchamp, Fluxus trat de borrar las ltimas divisiones existentes entre el ready-made (un utensilio o un objeto de consumo sacado de su contexto habitual) y los medios empleados para abstraerlo de su nicho cotidiano (los recursos con los que se lo enmarca y exhibe). Una estrategia consisti en derrumbar las diferencias entre las formaciones lingsticas y discursivas de la obra y las de sus receptculos, o lo que es lo mismo, las diferencias entre los discursos culturales que afirman Esto es la obra arte y Esto es el marco. Fluxus consideraba los recursos de exhibicin y enmarcado, con sus diseos grficos y tipogrficos, como lenguajes en s mismos, no como meros vehculos ajenos a un lenguaje que asume la elevada forma de arte. En consecuencia, Fluxus igual la obra y su marco, el objeto y su receptculo. Pero al mismo ' tiempo desmantel la magia del objeto artstico aportada por sus marcos de exhibicin (como la vitrina surrealista de las cajas de Joseph Cornell) y la reemplaz por una esttica de la acumulacin archivstica, en la que el registro textual, visual o sonoro de la produccin de la obra y su consiguiente reproduccin o ejecucin eran tan constitutivos de la obra de arte final como el propio objeto o acontecimiento (esta esttica sera plenamente desarrollada por el Card File (Archivador de tarjetas, 1962) de Robert Morris

De The Store a la caja Situando por entero su produccin en la esfera de la cultura de consumo, Fluxus defini los bienes mercantiles como el nico tipo de objeto y el nico medio de distribucin desde el que el arte poda producirse y percibirse. En diversas ocasiones, este punto de partida llev a simular marcos institucionales y comerciales de

presentacin y a distribucin (The Store, concebida por Claes Oldenburg en 1961, fue un importante antecedente): la Fluxtienda, fundada por Maciunas en el 359 Canal Street de Nueva York en 1965, las Implosions (Implosiones) de Robert Watts (1923-1988), la Cdille qui sourit (Cedilla risuea), iniciada por Robert Filliou y George Brecht (1926-) en 1965 en Villefranche-sur-Mer, Francia, fueron empresas que trataron de funcionar como proyectos artsticos de produccin y distribucin de diversos objetos y utensilios radicalmente democratizados. La Galerie lgitime (Galera legtima) de Filliou fue otro ejemplo temprano de la crtica institucional de Fluxus. Fundada en 1966, la galera consista de hecho en el sombrero hongo del artista (cuando no su variante japonesa o su gorra), que contena mltiples objetos manufacturados, notas e imgenes fotogrficas de sus propias obras o de otros artistas que haban elegido (o haban sido elegidos por Filliou) para exponer en una de sus exhibiciones itinerantes. sta es la descripcin que hizo Filliou de uno de tales espectculos: En julio de 1962, la Galera legtima (en este caso, un sombrero) organiz una exposicin dedicada al artista americano Benjamin Patterson. Recorrimos Pars desde las cuatro de la maana hasta las nueve de la noche, partiendo de Les Halles y acabando en La Coupole Tanto la perpetua movilidad de la galera como la reduccin de la obra artstica a mera anotacin o documento recuerdan a la Bote -en- valise de Duchamp. Pero la proximidad del espacio institucional y de sus objetos artsticos al cuerpo del artista (su cabeza) y la fusin del utensilio (el sombrero) con el marco de la institucin (la galera) otorgaban a la Galera legtima una urgencia grotesca: no slo insista en la intimidad de la obra tanto con el cuerpo como con el utensilio, sino que retiraba del alienante marco institucional discursivo y

econmico cualquier rastro de presencia perceptiva, para situarla por entero en el recipiente quasi-umbilical del sombrero. El humor autocrtico de Fluxus, que consideraba estas acciones radicales como propias de una retaguardia, resulta evidente en afirmaciones como la de Maciunas, cuando dijo que la Fluxtienda no haba vendido en todo un ao ni un solo objeto de su inmensa coleccin de cajas, libros, utensilios y multiusos a precios de ganga. Tambin aparece en la orgullosa confesin de Emmet Williams, segn la cual en los primeros festivales Fluxus haba con frecuencia ms artistas que espectadores. Una de las obras ms sorprendentes concebidas por Williams a principios de los aos sesenta, las Counting Songs (Canciones de recuento), en las que contaba en voz alta el nmero de espectadores, pudo verse por primera vez en el Six Pro- and Contragrammer Festival celebrado en el Nikolai Kerke de Copenhague en 1962. Pese a las apariencias de que el recuento de Williams propona un ejercicio autorreferencial de tipo moderno, el motivo real era que el artista pensaba que los organizadores le haban engaado para no pagarle el mnimo que le corresponda por el nmero de asistentes.

Cabe afirmar que Fluxus fue el primer proyecto cultural del periodo de posguerra en reconocer que las construcciones colectivas de la identidad y las relaciones sociales estaban esencial y universalmente mediadas por objetos reificados de consumo, y que esta aniquilacin sistemtica de las formas convencionales de subjetividad precisaba de una articulacin esttica igualmente reificada y diseminada a escala internacional. Para lograrlo, Fluxus tuvo que desmantelar todas las convenciones tradicionales que haban ofrecido una garanta cultural a la continuidad del sujeto burgus. En primer lugar, haba que romper

con la certeza fundamentista que el propio lenguaje haba proporcionado a la literatura y a la subjetividad burguesa. Esta premisa haba Asido ms o menos vlida hasta la llegada del Dadasmo y de Gertrude Stein, ambos redescubiertos por Fluxus. Su redescubrimiento era sobre todo el resultado de los intereses editoriales del poeta y performer Dick Higgins (1938-1998), uno de los estudiantes de Cage en la New School for Social Research en 1957, que desde 1964 reedit muchas obras importantes, como Dada Almanach (Almanaque Dada), de Richard Huelsenbeck, y The Making of Americans (Ser norteamericanos), de Gertrude Stein, mediante su extraordinaria editorial Something Else Press. Pero Fluxus tambin fue desmontando sistemticamente las certezas de los gneros literarios, mezclando todos los cdigos y convenciones que servan para tabicar la literatura (como la poesa, el teatro y la narrativa) y que haban confinado otras enunciaciones lingsticas al mbito de lo no literario (como el reportaje periodstico o la narrativa de no ficcin, las cartas privadas y los textos performativos o aleatorios): stas se convirtieron en la base de las actividades de Fluxus. La desaparicin de las fronteras entre los gneros literarios no se produjo como resultado de una aspiracin revolucionaria a la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), que reunira todas las artes del pasado en el seno de una estructura adecuada a las actuales condiciones sociales de participacin colectiva en la produccin de riqueza. Ms bien, se debi al reconocimiento del rpido declive de las diversas opciones, de los reingresos decrecientes aportados por los gneros y convenciones tradicionales, que haban perdido, uno tras otro, su credibilidad y su derecho histrico bajo las condiciones actuales de disociacin y de reificacin extrema. Fue el reconocimiento

del impacto de la desdiferenciacin masiva (proceso tpico del capitalismo avanzado, en el que la experiencia se vuelve homognea y todos los elementos del mundo se reducen a mismidad indiferenciada) lo que llev a Fluxus a articular estas opciones menguantes y estas oportunidades discursivas mediante el desmantelamiento de todos los gneros tradicionales y de todas las convenciones artsticas.

Cambio de registros En cada categora contendiente en la actividad de Fluxus, se reforzaron sistemticamente diversas confrontaciones. De hecho, la gran diversidad de los proyectos de sus miembros fue clave en el alumbramiento de un cambio radical, al trasladar la produccin artstica desde el registro del objeto hasta otros que operaban en un terreno intermedio entre lo teatral y lo musical: si Duchamp haba anticipado a mediados de los sesenta que en un futuro prximo todo el universo a objetual se considerara como una fuente inagotable de ready-mades, Fluxus haba trasladado este paradigma a una esttica del acontecimiento universal. De hecho, cuando Robert Watts defini retrospectivamente el Yam Festival (festival de un ao de duracin planeado entre 1962 y 1963, en el que cada da deba celebrarse una performance o un acontecimiento), en su descripcin resonaban las palabras de Duchamp de una manera casi literal: un formato relajado que hara posible combinar o incluir un universo de acontecimientos en continua expansin. (Organizado en base a los principios del azar y del juego, el Festival culmin con un finale en mayo [en ingls, May, es decir, Yam al revs] de 1963.) Este cambio de paradigma implicaba que la desestabilizacin sistemtica del objeto visual propiciada por el ready-made encontrara un

equivalente en el registro teatral Fluxus consigui ese objetivo mediante la fusin de las formas ms elementales de performatividad lingstica con una virtual infinitud de operaciones aleatorias, encaminada a forjar una nueva dramaturgia de performances de acontecimientos, registradas en partituras de acontecimientos. La idea de acontecimiento en realidad formulada por Cage (esto es, antes de que existiera Fluxus), adquiri un papel central en la esttica de sus discpulos, sobre todo de George Brecht, Dick Higgins y Jackson MacLow (1922). Higgins recuerda que fueron las enseanzas de Cage las que definieron los acontecimientos como un nuevo paradigma: Cage sola hablar de un conjunto de cosas que sucedan simultneamente y no tenan ninguna relacin. A eso lo llamaba conducta autnoma de acontecimientos simultneos

Brecht identific por primera vez el acontecimiento como un nuevo paradigma en su ensayo Chance Imagery (Imgenes del azar, escrito en 1957 y publicado en 1966), definindolo posteriormente como iluminaciones ntimas y minsculas que deseaba transmitir a mis amigos, los cuales sabran lo que hacer con ellas. Un ejemplo, ya clsico, de los acontecimientos de Brecht es su Drip Music (Drip Event) (Gota de msica - Gota de acontecimiento), que propuso en 1959 y fue publicado por Maciunas en 1963 en Water Yam, una coleccin de tarjetas con partituras acontecimiento de Brecht, que tambin fue una de las primeras cajas Fluxus:

Para uno o varios intrpretes. Una fuente con agua que gotee y un recipiente vacio se disponen de tal forma que el agua caiga en el recipiente. Segunda versin: Goteo Este acontecimiento seala justamente la transicin desde una esttica aleatoria que, en el momento de la creacin de Imgenes del azar, estaba influida primordialmente por el encuentro con la pintura de Pollock, hasta una esttica de operaciones aleatorias inspiradas en Cage, que criticaba la idea de pintura en cuanto postura heroica y prctica ejemplar de autoridad viril e identidad autorial. Brecht rescat dimensiones clave (lo ldico, lo aleatorio, lo performativo) del espectculo pictrico que Pollock (o, ms bien, la recepcin de su obra) acababa de desencadenar, trasladndolas a las formas ms intimas de la experiencia del sujeto, marcadas por la reificacin de lo cotidiano. Otro ejemplo temprano de partituras acontecimiento, en parte legible contra el trasfondo de las demostraciones de virilidad del Expresionismo Abstracto, y que atestigua el impacto de Cage en los artistas de esta generacin, es la obra de Alison Knowles (1933-) que estudi pintura con Adolph Gottlieb en el Pratt Institute. Su Proposition No. 2 (Proposicin nm. 2, octubre de 1962), tambin titulada Make a Salad (Prepara una ensalada), fue ejecutada por primera vez en el Institute of Contemporary Arts de Londres en 1962, y consista simplemente en la enunciacin pblica de dicha frase por parte de la artista. Un ao despus, en Proposition No. 6 (Proposicin nm. 6), Knowles sugiri otro acontecimiento, titulado Shoes of Your Choice (los zapatos de su eleccin): Se invita a un miembro del pblico a acercarse a un micrfono, si hay alguno disponible, y a describir un par de zapatos, el suyo u otro

cualquiera. Se le anima a que diga dnde lo compr, su tamao, su color, por qu motivo le gustan, etctera En un proyecto posterior, Identical Lunch (Almuerzo idntico, 1968), Knowles demostraba que cualquiera que deseara ser un artista/performer slo necesitaba registrar el transcurso de un acontecimiento o de una accin para producir una obra: El Almuerzo Idntico: un sndwich de atn con pan tostado de harina de maz, lechuga y mantequilla, sin mayonesa, acompaado por un gran vaso de suero de leche o por un tazn de sopa, ha sido y ser consumido durante varios das a la semana en el mismo sitio y aproximadamente a la misma hora A primera vista, cabra asociar estas partituras acontecimiento con el redescubrimiento a principios de los aos sesenta de la iconografa de la vida cotidiana por parte del Pop Art (manifiesto en la insistente atencin prestada por Claes Oldenburg a la comida americana como objeto icnico). Pero es justamente en este punto donde las profundas diferencias entre Fluxus y el Pop se revelan en toda su dimensin. Mientras los artistas pop afirmaban que el mbito de la pintura y de la escultura era esencialmente distinto al del ready-made, y por supuesto al de los objetos cotidianos, los artistas Fluxus subrayaban justamente lo contrario: que slo en el nivel del propio objeto poda combatirse la experiencia de la reificacin, mediante la radical transformacin de los objetos (y los gneros) artsticos en acontecimientos. Por tanto, Fluxus no slo reconoci la pobreza de la realidad que los surrealistas haban deplorado en los aos veinte, o la pobreza de la experiencia que Walter Benjamin haba analizado crticamente en los aos treinta, sino que tambin trat de superarlas. Los acontecimientos Fluxus, con su devocin quasi-religiosa por lo cotidiano, y

con su nfasis tanto en las formas mecnicas y repetitivas de consumo diario como en la simplicidad instrumentalizada que contiene y constituye la subjetividad, resucitaron y articularon la limitada capacidad del sujeto individual para reconocer las condiciones de experiencia dominantes en lo colectivo.

Sublimacin y desublimacin Los artistas Fluxus ofrecieron una respuesta dialctica al tradicionalismo inherente al Pop Art y a su implcita esteticizacin de la reificacin mediante la disolucin tanto de los gneros artsticos como de la centralidad del ready-made. En actos pblicos que reintegraban el objeto en el flujo de actividades diarias realizadas (performed) conscientemente, Fluxus cre el equivalente artstico del rescate psicoanaltico de las relaciones de objeto o de capacidades de la experiencia disociadas del sujeto por el trauma o la represin, o sencillamente perdidas en el proceso general de socializacin.

La dialctica sublimacin/desublimacin se encuentra en el ncleo de las dificultades que Fluxus plante a su pblico desde sus primeras performances, y est sobredeterminada por partida doble. Por una parte, Fluxus reconoci que la subjetividad colectiva careca de acceso al espacio/tiempo en el que dicha subjetividad podra transformarse, aparte de los espacios y estructuras temporales residuales que haban permanecido misteriosamente ajenos al proceso imparable de

conversin de las cosas en objetos de consumo, y tambin que slo mediante gestos radicalmente descentrados poda concebirse y articularse la ejemplificacin artstica de un sujeto autnomamente determinado. Por otra parte, acept esa condena a lo radicalmente efmero, a formas extremas de fragmentacin lingstica, visual y teatro-musical, y se asoci explcitamente con modalidades de experiencia contraculturales, con las artes ms bajas del entretenimiento popular (el gag, el chiste, el vodevil), en un momento en que estas formas anticuadas parecan heterogneas y subversivas en comparacin con la homogeneidad masiva de la cultura posblica del espectculo. En consecuencia, no resulta sorprendente que en Fluxus encontremos tanto modelos nuevos y a menudo hbridos de subjetividad (artstica) como una crtica de esos mismos modelos, ni que en su seno quepa desde la pasin de Cage por el budismo Zen y el descubrimiento de concepciones religiosas o polticas ajenas a Occidente y a lo burgus, hasta las reivindicaciones polticas de Maciunas (en los sesenta y los setenta mayoritariamente percibido como un marxista-leninista), el cual trat de colectivizar la produccin artstica, de abolir el carcter clasista de la cultura, de alterar los medios de distribucin de la obra y de desprofesionalizar al artista para transformar la divisin social del trabajo, que haba adjudicado al artista el papel de especialista dotado de una competencia perceptiva y cognitiva excepcional. Ese carcter hbrido resultaba notable en la tipografa y el diseo grfico de Fluxus, mbitos donde tambin los dadastas y los productivistas soviticos haban desplegado sus radicales aspiraciones estticas, semiticas y polticas. Para ellos, el tipo de letra y la maquetacin eran el medio y el terreno donde haba que dar los primeros pasos de una revolucin perceptiva y lingstica colectiva. En ese sentido, el Dadasmo y el

Productivismo volvieron a servirle a Fluxus de modelo. Pero la tipografa y el diseo de Fluxus tambin entraron en dilogo con los de otra vanguardia, el Surrealismo, tal como aparecen en las novelas collage de Max Ernst o en la obra del colaborador de Duchamp en la Bote, Joseph Cornell, quien ejerci una considerable influencia en los primeros trabajos de Brecht y Watts. El recurso surrealista a lo obsolescente como medio de oponerse a una contemporaneidad obsesionada por la moda y por el consumo compulsivo, fue retomado en los objetos y recursos expositivos de Fluxus. Vase, por ejemplo, la paradjica insercin operada por Maciunas de grabados del siglo xtx tomados de ilustraciones y anuncios populares en sus austeros diseos de las publicaciones, la publicidad y los pronunciamientos de Fluxus, que produca mediante el IBM Composer, un modelo de mquina de escribir que acababa de salir al mercado. Esta mquina fue decisiva en todos los diseos tipogrficos realizados por Maciunas a partir de An Antology (Una antologa, 1962) de La Monte Young, diseos cuya inmediatez y racionalizacin adquirieron un carcter compulsivo bajo el reinado del Arte Conceptual.

Las tarjetas personales diseadas por Maciunas para sus colegas en torno a 1966 muestran tanto la distancia que separa a Fluxus de sus radicales predecesores como las paradojas de su proyecto general. Maciunas quizs aspirase a que el movimiento formara un colectivo en cuyo anonimato el culto de la subjetividad artstica se hubiera diluido, pero el grupo original de Fluxus consista en una libre asociacin de figuras sumamente independientes, a las que la tipografa y el diseo de las tarjetas de Maciunas proporcionaba una identidad nica y autnoma. Los tipos de letra utilizados iban desde los ornamentales caracteres decimonnicos (como en una de las dos tarjetas diseadas

para Robert Watts) hasta el burocrtico, racionalizado y sealizado tipo sans-serif de la IBM de Maciunas. Utiliz este ltimo para deletrear diez veces el nombre de Robert Filliou, cada una seguida por un signo de interrogacin; slo en la undcima aadi un signo de exclamacin. En el diseo tipogrfico de estas tarjetas personales, la subjetividad individual oscila entre el ornamento alegrico y la marca registrada, entre la utopa Fluxus de abolir al artista excepcional y las reglas de la cultura empresarial, que ahogan cualquier tipo de experiencia subjetiva. Haber puesto de manifiesto la precariedad de esta dialctica histrica es uno de los logros del movimiento. Otro ejemplo de las primeras tipografas Fluxus, que muestra hasta qu punto desempeaba el diseo un papel central en el proyecto del grupo, fue el Yam Festival Newspaper (Peridico del festival Yam) correalizado por Brecht y Watts en 1963, que sirvi esencialmente para publicitar las actividades y productos del Festival Yam. Simulando el formato de una anticuada gaceta de provincias, la publicacin llev a cabo un dtournement situacionista de la maquetacin tradicional de textos e imgenes de los diarios, con su fusin de informacin e ideologa, de anuncios y vietas. Creando mediante la tipografa y el diseo un paralelismo con el jovial y azaroso Festival, el peridico Yam reestructuraba la manera de leer un diario tradicional, la forma en que el lector es conducido en una direccin concreta a lo largo de sus pginas, mediante la adopcin de un formato desplegable, las continuas inversiones del eje de lectura y la reiteracin de la fragmentacin, conjugando en la esfera de la lectura los mismos principios ldicos y aleatorios que regan el propio Festival como liberacin colectiva de la regulacin y el control de la experiencia en la vida cotidiana.

La dialctica de la radicalidad El proyecto Fluxus estuvo caracterizado por una serie de contradicciones entre la teora y la prctica. Vehementemente opuesto a la objetivacin y el estatuto consumista de la obra de arte, produjo innumerables objetos de consumo, vulgares y baratos. Aunque insista en el acceso universal a los objetos artsticos ms all de las fronteras geopolticas y de clase, se convirti en una de las formaciones culturales ms inaccesibles y esotricas del siglo XX. Pese a demandar una identidad grupal, colectivista, y la desaparicin del artista como figura de culto, Maciunas ejerci un frreo control sobre el grupo, comparable con algunos ejemplos de autoritarismo que se dieron en el seno del Dadasmo y el Surrealismo (como el fanatismo ortodoxo de Tristan a Tzara y Andr Breton) y similar al control autocrtico de Guy Debord sobre la Internacional Situacionista. Pero uno de los aspectos ms difciles de asimilar es el vandalismo de su (quasi-futurista) deseo de aniquilar las manifestaciones artsticas de la alta cultura europea y las tradiciones (de vanguardia). Cuando Maciunas redact su Manifiesto Fluxus en 1963, puso en evidencia tanto la radicalidad de sus ideas como (involuntariamente) sus deficiencias vanguardistas: Purga: del mundo enfermo de la burguesa, de la cultura intelectual, profesional y comercializada, PURGA del mundo muerto del arte, de la imitacin, del arte artificial, del arte abstracto, del arte ilusionista, del arte matemtico - PURGA DEL MUNDO DEL EUROPANISMO! Aunque Fluxus afirmaba haber eliminado cualquier diferencia experiencial entre los objetos estticos y los objetos cotidianos, lo hizo sin reflexionar a fondo sobre las nuevas condiciones de produccin y de experiencia derivadas del auge de la industria cultural. Al convertir

sus acontecimientos fortuitos y sus objetos efmeros en estndar esttico, Fluxus corri el peligro de convertirse en parte inconsciente de un proyecto social ms amplio de desublimacin y desdiferenciacin forzada. En consecuencia, la labor desarrollada por el grupo podra malinterpretarse como un respaldo implcito a la tendencia social dominante que relega el objeto artstico al mbito de lo efmero, lo prescindible y lo desechable, como cualquier otra mercanca.

BIBLIOGRAFA Armstrong Elizabeth, y Rothfuss, Joan (eds.), In the Spirit of Fluxus. Minneapolis, Walker Art Center. 1993. Hendricks, Jon (ed.), Fluxus Codex: The Gilbert and Lila Silverman Collection. Nueva York, Harry N. Abrams. 1988. Kellein, Thomas, Fluxus. Londres, Thames & Hudson, 1995. - (ed.), Frhliche Wssenschaft: Des Archiv Sohm, Stuttgart, Staatsgalere Stuttgart, 1987. Williams, Emmett, y Noel. Ann (eds.). Mister Fluxus: A Collective Portrait of George Maciunas. Londres, Thames & Hudson. 1995 1962 b En Viena, un grupo de artistas, entre los que se incluyen Gnter Brus, Otto Mhl y Hermann Nitsch, se rene para formar el Accionismo viens

La formacin del Wiener Aktionsgruppe (Grupo Accionista Viens) sigue el que parece haber sido el curso inexorable de todas las actividades artsticas de posguerra, al enfrentarse, por una parte, a las ruinas de la vanguardia europea, acallada o destruida por el fascismo y el totalitarismo, y por otra, a la fuerza abrumadora de la neovanguardia americana, en emergencia durante el periodo de reconstruccin europea. En Viena, como en todas partes, el impacto aparentemente universal de El legado de Jackson Pollock, por utilizar la expresin de Allan Kaprow, result determinante, bien por el contacto directo con su obra, bien por los cuadros de Georges Mathieu [1931] e Yves Klein, expuestos con gran xito en Viena a finales de los aos cincuenta, y que interpretaban de manera espuria la pintura del americano. Otros artistas europeos como Manolo Millares (1926-1972) y Alberto Burri (1915-1995) (resulta extrao que nunca se mencionase el nombre de Lucio Fontana) fueron citados igualmente por los accionistas vieneses como precedentes que justificaban la destruccin del lienzo y la espacializacin del proceso pictrico.

La profanacin del ritual de la pintura Los primeros pasos hacia la evacuacin (si es que no hacia la completa destruccin) de la pintura de caballete, con sus procesos, materiales y formatos tradicionales, fueron dados por los artistas vieneses Gnter Brus (1938-), Otto Mhl (1925-) y Hermann Nitsch (1938-) en torno a 1960. Desde entonces, la pintura se vio obligada a retornar a los pintarrajeados infantiles (Brus), a los procesos de aplicacin aleatoria (como en los chorreados de los Schttbilder [Pinturas chorreadas] de Nitsch), o a la destruccin fsica de la superficie del cuadro mediante los desgarros e incisiones del soporte pictrico convertido en objeto

(Mhl), que puso en evidencia que el propio lienzo no era sino una superficie entre otras, un objeto habitable por otros objetos. El segundo paso dado por los vieneses fue el reconocimiento de la necesidad de prescindir de la composicin para descentrar el orden perspectivista. Desplegaron principios permutadores y operaciones aleatorias (predominantemente violentas). El tercer paso, y posiblemente el ms importante, fue su esfuerzo en pro de la expansin de la pintura al espacio pblico, teatral si no social. No obstante, en un primer momento los parmetros perceptivos de esa expansin social resultaron opacos para los artistas, en la medida en que desconocan o desdeaban las precedentes transformaciones histricas en la relacin entre espacio pictrico y espacio social (por ejemplo, la obra de El Lissitzky y, en general, la de la vanguardia sovitica). Paradjicamente, pese al histrionismo con que los vieneses afirmaban la originalidad absoluta de sus invenciones, las obras producidas en el periodo previo al desarrollo del Accionismo viens son en muchos aspectos similares a las creaciones inmediatamente anteriores de los artistas americanos: las pinturas de Brus y Adolf Frohner (1934-) exacerban los efectos desublimatorios de los grafemas somticos de i Cy Twombly de finales de los cincuenta, mientras que las Materialbilder (Pinturas materiales) de Mhl y Nitsch recuerdan extraamente (cuando no repiten) los atrevidos assemblages neodadastas de artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Bruce Conner o Allan Kaprow. Obviamente, los accionistas vieneses malinterpretaron la latente pero inexorable espectacularizacin de la pintura como legitimacin de un retorno al arte ritual, presente en la obra de Pollock y alimentada por la propia retrica del artista americano. El escritor y terico viens Oswald Wiener (1935-), miembro fundador del Wiener Gruppe, y que ms adelante se convertira hasta cierto punto en el

cerebro esttico y terico de los accionistas vieneses, ya haba declarado en su Manifiesto Fro de 1954 que la produccin artstica deba desligarse de los objetos para centrarse en la obra de arte como acontecimiento. Wiener anticipaba as la profeca formulada por Kaprow en su ensayo El legado de Jackson Pollock (escrito en 1956 y publicado en 1958), donde afirmaba: Estos audaces creadores no slo nos mostrarn, como si fuera la primera vez, el mundo en el que siempre hemos vivido pero que ignoramos, sino que revelarn acontecimientos y fenmenos (happenings) completamente nuevos.

Con la consolidacin del ejemplo de Pollock, los artistas americanos empezaron a ocuparse de la dimensin escenogrfica del acto de pintar (con sus implicaciones de accin y duracin) en una fecha tan temprana como 1952; John Cage, por ejemplo, ejecut su protohappening Theatre Piece No.1 (Pieza teatral n. 1) con Robert Rauschenberg, Mary Caroline Richards y Merce Cunningham, entre otros, en el Black Mountain College. En 1959 apareci la primera obra que emple el trmino happening (acuado por su creador): los 18 Happenings in 6 Parts de Allan Kaprow, celebrados en la Reuben Gallery de Nueva York. Es importante establecer las diferencias que separan los primeros happenings de Kaprow, Dine y Oldenburg, y las performances realizadas por los accionistas vieneses a partir de 1962. Mientras los happenings de los americanos se centran en el choque entre el cuerpo y la tecnologa, entre el entorno mecnico y la cultura de masas (como en Car Crash [Accidente automovilstico] de Jim Dine, Photo Death (Fotografa de la muerte) de Claes Oldenburg o, The Store, instalacin de este ltimo), los accionistas vieneses ponen desde un principio el nfasis en el ritual y en la teatralidad. Incluso en sus primeras performances, los accionistas apuntan al propio cuerpo y lo

tratan como un objeto analtico, como el espacio libidinal donde puede escenificarse la interseccin entre subjetividad psicosomtica y sujecin social. Estas diferencias se deben a diversas razones. La primera es que los accionistas vinculaban la Action painting y el Tachismo con la tradicin expresionista especficamente austraca. Una de las races culturales de Viena fue la fusin del catolicismo y del patriarcado con un imperio poderoso y jerrquico, fusin interiorizada y perpetuada por su clase burguesa. Desde principios del siglo XX, el Expresionismo viens se opuso a estas estructuras de poder, constituyndose sobre la base de una dialctica incisiva y duradera: por una parte, el culto hipertrofiado a la sexualidad y al cuerpo, cuyas pulsiones pregonaba como subversivas de la sublimacin y represin burguesas; por otra, el repudio del cuerpo y de la sexualidad como las estructuras donde la represin y el orden social haban enraizado a mayor profundidad, manifestndose bajo los sntomas de la conducta compulsiva y del sufrimiento neurtico. Esta tradicin expresionista, inaugurada en 1909 con la obra teatral y el cartel realizado para la misma por Oscar Kokoschka El asesino, la esperanza de la mujer (un ttulo revelador), y con los extraordinarios dibujos de Egon Schiele y Alfred Kubin, fue un punto de partida y un horizonte crucial para el Accionismo viens.

Psicoanlisis y perversin polimorfa El segundo motivo del abismo cultural que separa a los artistas vieneses de los americanos es que los primeros procedan del fermento del psicoanlisis. El redescubrimiento de las teoras de Sigmund Freud y la rearticulacin del psicoanlisis en sus diversas corrientes y ramificaciones, de Wilhelm Reich (que sera un referente crucial para Mhl) a

Cari G. Jung (cuya teora de los arquetipos inconscientes fue muy importante para Nitsch), son otro elemento definitorio del Accionismo viens. Pero la concepcin del cuerpo del Accionismo viens es evidentemente posfreudiana, en cuanto se interesa por el perverso origen polimorfo de la estructura libidinal, en lugar de concebir la sexualidad como una trayectoria ideolgica en la que las fases ms tempranas y primitivas del desarrollo instintivo se atraviesan hasta culminar en la hegemona de una genitalidad presumiblemente heterosexual, como Freud haba pregonado. La nueva teatralidad poslingstica de los accionistas vieneses surge precisamente del recurso a esas inclinaciones parciales, en una ostentosa regresin casi programtica (por no decir escenificada con fines propagandsticos) a la fases primitivas del desarrollo sexual. Esta confrontacin remite, desde luego, a un conflicto similar, establecido entre las teoras psicoanaltico-surrealistas de Andre Breton y la irnica critica del Surrealismo y de la ortodoxia freudiana llevada a cabo por Georges Bataille y Antonin Artaud. Pero los accionistas tambin estaban influidos por el Surrealismo de Breton (ignoraban a Bataille) y por el Teatro de la crueldad de Artaud. La formulacin del proyecto accionista parece ser deudor de ambas posturas. Por ltimo, y quiz como el factor ms importante, los accionistas vieneses se posicionaron en el contexto sociohistrico de Austria posfascista. Otto Mhl, el miembro ms veterano del grupo, pas dos aos en el ejrcito alemn durante la guerra, y ms adelante declar que, en su caso, el Accionismo era una respuesta personal a la experiencia del fascismo. A partir de 1945, Austria, como Alemania, qued ocupada por las cuatro fuerzas aliadas, y desde la dcada de los cincuenta sufri un proceso de reestructuracin sistemtica, orientado por los principios de la democracia liberal.

Aceptando las reglas de la llamada economa de libre mercado, la sociedad austraca se vio forzada a seguir el modelo estadounidense de consumo compulsivo. Como ocurri en la Alemania posnazi, los austracos parecan convencidos de que la transicin sera ms eficiente si abrazaban los principios de la represin y realizaban un ejercicio de amnesia colectiva sobre su reciente pasado fascista, tanto en su versin autctona como en la que les haba sido impuesta por el Anschluss (anexin) de la Alemania nazi en 1938, amnesia que abarcaba sus catastrficas consecuencias. El extraordinario grado de violencia con el que la obra de los accionistas confronta a los espectadores parece tener sus races en una dialctica propia de las culturas posfascistas europeas: por un lado, los accionistas vieneses reconocieron que la experiencia del pasado slo se poda hacer consciente rompiendo la coraza de la forzada represin colectiva. En consecuencia, la representacin ritual de formas brutales y excesivas de humillacin y la degradacin teatral del cuerpo eran perentorias, en cuanto cualquier manifestacin cultural deba medirse a partir de ahora por el rasero de la destruccin en masa de seres humanos histricamente acontecida. Por otro lado, el Accionismo viens pareci imponer la completa reritualizacin de las prcticas artsticas bajo los auspicios de la emergente cultura del espectculo. Mientras las grotescas performances de Georges Mathieu e Yves Klein al menos parecan traslucir un guio irnico de reconocimiento de su propia condicin, los accionistas vieneses semejaban ajenos a esa determinacin externa.

Gesamtkunstwerk y parodia En una fecha tan temprana como 1960, Nitsch empez a realizar sus variaciones sobre el legado del Tachismo y la Pintura de Accin ver-

tiendo directamente la pintura (casi siempre de color rojo oscuro) sobre (o, mejor, en) sus lienzos. La apariencia sanguinolenta de estos Schttbilder, como Nitsch dio en llamarlos, trataba de simular un sacrificio utilizando el monocromo moderno. Estos cuadros manifestaban que un lienzo bidimensional no era slo un objeto autorreflexivo de corte neopositivista, sino que deba volver a convertirse en el recipiente de una experiencia ritual y trascendental. En este sentido, los ttulos de Nitsch, como Las estaciones de la cruz, La columna de la flagelacin y Trptico de la sangre de la cruz, sitan programticamente cada obra fuera de la pintura moderna y reclaman su pertenencia al mbito de lo sagrado, del mito y de la liturgia. Ms adelante, en su Manifiesto del rgano sangriento (1962), Nitsch afirmara: Mediante mi obra artstica (una forma de devocin a la vida) cargo sobre mis hombros lo que parece ser una lujuria obscena, perversa y negativa, y la histeria sacrificial que resulta de ella, para ahorrarte la deshonra y la vergenza del descenso a lo ms extremo. Por el contrario, el primer Materialbilder de Mhl (iniciado en el verano de 1961) es sobre todo deudor del encuentro con el lenguaje de la escultura de desechos, practicada tanto por Jean Tinguely en Pars como por David Smith, Richard Stankiewicz y John Chamberlain en Nueva York, los cuales haban sido pioneros en la creacin de metamecanismos escultricos que recogan el espritu contemporneo de rechazo a lo industrial. Ms que continuar ejerciendo el papel de pintor/escultor en la tradicin del assemblage de Kurt Schwitters, a quien los vieneses veneraban como uno de sus grandes predecesores, Mhl se identific a partir de 1963 nicamente como poeta y director. Apuntando ya en la direccin de sus posteriores Materialaktionen (Acciones materiales), describe su trabajo de assemblage en los siguientes trminos: expansin y movimiento sensual en el espacio,

aposentado, mezclado, roto, apilado, rayado, cortado y reventado. Mhl declara que su proyecto artstico es el destructivismo (presumiblemente, por oposicin con el Constructivismo), y anuncia que su dogma, anarquista y nihilista, consiste en la revuelta absoluta, la total desobediencia y el sabotaje sistemtico [...] Todo el arte ser destruido, aniquilado y exterminado, y emerger algo nuevo. Partiendo de la consigna futurista de que los materiales industriales son vlidos para la produccin artstica, Mhl celebra la incorporacin de las sustancias ms banales de consumo cotidiano. De ah que en las actuaciones (performances) teatrales de Mhl (a las que adjudic el nombre de happenings a partir de 1963, despus de que Kiki Kogelnik (1935-1977), una artista austraca residente en Nueva York, le hablara del trmino de Kaprow), las condiciones de sujecin individual ya no vengan impuestas por las fuerzas de la industrializacin, sino por el rgimen universal de conversin en objetos de consumo. En el momento de la ruptura que lleva del Action painting a la Materialaktion, Mhl afirm que las viandas y la carne, las verduras y las salsas, la mermelada y las mendrugos de pan, la pintura lquida y el pigmento en polvo, el papel, los trapos viejos, el polvo, la madera, las piedras, la nata fresca, la leche, el aceite, el humo, el fuego, las herramientas, las mquinas, los aviones, etc. sirven tambin para la produccin de una accin material. Nitsch adopt en la misma poca una postura similar, al decir que las sustancias de la vida diaria, como el aceite y el vinagre, el vino y la miel, la yema de huevo y la sangre, la carne como materia, los intestinos y los polvos de talco, fueron descubiertos por el Accionismo por su materialidad y su sensualidad. Resulta inevitable que ambas aseveraciones nos remitan de nuevo a El legado de Jackson Pollock, el ensayo de Allan Kaprow, y a la lista de objetos cotidianos que propone como nuevos materiales:

Deberamos utilizar las sustancias concretas de la visin, el sonido, el movimiento, la gente, los olores, el tacto. Cualquier clase de objeto constituye un material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces elctricas y las luces de nen, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las pelculas y un milln de cosas que los artistas de esta generacin descubrirn En las acciones materiales realizadas por Mhl a partir de 1963 se despliegan dos grandes estrategias: la Entzweckung (desfuncionalizacin) y la Entwirklichung (desrealizacin). Ambas apartan los objetos y los materiales de sus funciones habituales, y logran un efecto de extraamiento en la ejecucin (performances) de actividades cotidianas que se desarrolla en el contexto de la Materialaktion, cuyo objetivo es conseguir una experiencia de inmediatez cognitiva y sensorial comparable a la ostranenie del formalismo sovitico. Pese a sus explcitas pretensiones antiteatrales, y ms all del tremendo impacto que sobre los accionistas vieneses ejercieron las teoras y textos de Artaud, las acciones materiales parecen fundir la infinita desesperacin de obras de Samuel Beckett como Endgame (Fin de partida, 1958) o Happy Days (Das felices, 1961) con variaciones vienesas de las comedias slapstick de Buster Keaton y Charlie Chaplin (como Tiempos modernos [Modern Times, 1936]) sobre el tema de la aciaga e indefensa sumisin del sujeto a las fuerzas de la industrializacin avanzada. El Accionismo viens se mueve por lo tanto dentro de un abanico que va de lo sagrado a lo grotesco. Orgien Mysterien Theater (Teatro de orgas y misterios), de Nitsch, con su abierto intento de recuperar la intensidad de la experiencia ofrecida en el pasado por la catarsis de la tragedia clsica, los rituales redentores del cristianismo, la pera y el teatro barroco, se halla en un extremo de ese espectro. La totalidad

simultnea de objetos, materiales y acciones, y la sinestesia concomitante, remite inevitablemente a una nueva versin de la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total: por supuesto, Nitsch consideraba a Richard Wagner como un heroico precursor digno de seguir). En los modernos espectculos mistricos de Nitsch, lo acstico y lo ptico, lo hptico y lo olfativo, se funden en un despliegue de acciones sobre el escenario que van del ritual a la provocacin, de la mera performance objetual a la celebracin hiertica. Como afirma Nitsch: Todo se ensambla en la realidad de nuestras acciones. La poesa se convierte en pintura, la pintura se convierte en poesa, la msica se convierte en accin, la Pintura de Accin se convierte en teatro, el teatro informal se convierte prioritariamente en un acontecimiento ptico. Por el contrario, la cornucopia de objetos anulados y la proliferacin de materiales de consumo de Mhl, que a menudo llega a ser apabullante, cuando no entierra materialmente a los performers, se encuentra en el extremo opuesto de ese espectro. Hasta los ttulos de las Materialaktionen se distancian de forma manifiesta de Teatro de orgas y misterios: Inundacin de un desnudo, OMO (llamado as por la que entonces era la marca lder de detergente), Mam y pap o Leda y el cisne. Todas estas puestas en escena, marcadas por el escndalo, la humillacin pblica y la degradacin de los cuerpos de los sujetos, celebran (perform) grotescos exorcismos del consumo, antes a la manera de una parodia o de una pieza satrica que de la tragedia y la redencin ritual. Positivismo y patologa La performance conjunta de Nitsch, Mhl y Frohner llamada Die Blutorgel (El rgano sangriento, 1962) es sin duda el acontecimiento fundacional del Accionismo viens. Nitsch describe la obra como un

festival colectivo, donde se despliegan modelos cientficos derivados de la psicologa de masas y de la psicologa profunda, para recuperar esa experiencia que presumiblemente haban ofrecido los cultos de la antigedad hasta la poca cristiana. En oposicin a lo que Nitsch percibe como la incapacidad colectiva de experimentar y el miedo Electivo a existir, su Teatro de orgas y misterios trataba de servir de inspiracin al pblico mediante la organizacin ritual de formas sensuales elementales dirigida a provocar un cambio radical que lleve a vivir la vida como una celebracin continua. En 1966, Mhl inici, en colaboracin con Oswald Wiener, un proyecto de activismo contracultural, llamado ZOCK (acrnimo que Piter Weibel (1944) traduce como destruccin del orden, el cristianismo y la cultura, pero que tambin es el derivado de un verbo, zocken, que significa golpear, pegar o, en argot, jugar a las cartas). ZOCK se inspira explcitamente en las propuestas antiartsticas del Dada, pero en sus pronunciamientos recuerda una vez ms las grandilocuentes profecas anticulturales del Futurismo. En consecuencia, Wiener y Mhl afirman en su manifiesto que habra que destruir todas las salas de pera, los teatros, los museos y las bibliotecas, y a continuacin ofrecen una lista de los artistas (que abarca desde el Pop Art y el Minimalismo hasta el Land Art y el Arte Conceptual) a quienes consideran los peores enemigos de su cruzada anticultural. El papel central de Oswald Wiener como terico tanto del Wiener Gruppe como del Accionismo viens (retomado poco tiempo despus por Weibel, que se convertira en el crtico e historiador ms eminente de ambos grupos, desarrollando simultneamente una prctica artstica que trata de sobrepasar las limitaciones histricas y geopolticas de los accionistas) desvela otro rasgo especfico de la vanguardia vienesa. A primera vista, cabra pensar que la aproximacin

neopositivista al lenguaje potico practicada por el Wiener Gruppe, y la celebracin llevada a cabo por el Accionismo viens del mundo prelingstico de la sexualidad polimorfa y perversa, se excluyen mutuamente. De hecho, son las dos caras no slo de la dialctica general de la ilustracin, sino ms en concreto de la dualidad epistemolgica que ha marcado la cultura vienesa desde finales del siglo XIX, ejemplarmente representada por el proyecto psicoanaltico de Freud y por el proyecto epistemolgico de Ernst Mach, cuyo empiriocriticismo insista en una teora del conocimiento basada exclusivamente en la evidencia material, ms que en ningn concepto histrico o metafsico. La tercera y quizs la ms compleja figura del grupo, Gnter Brus, parece haberse iniciado en el Accionismo bajo la tutela del veterano Mhl, que en 1964 aconsej a Brus que abandonara sus Pinturas labernticas informales en favor de las performances. Desde el primer momento, Brus vincul pintura y sexualidad, afirmando que la pintura era una forma de masturbacin, en la medida en que ambas actividades se desarrollan en la ms estricta intimidad. Su primera performance, Ana (1964), signific su entrada en el Accionismo. Brus transfiri directamente el proceso pictrico al cuerpo en accin (a menudo, el suyo propio), exhibindose, pintado de blanco, en salas del mismo color. Actuando delante de sus pinturas en la Galerie Junge Generation de Viena en 1965, rindi homenaje a la obra de Arnulf Rainer (1929-), cuyos bermalungen (sobrepinturas) gozaban de gran estima entre los accionistas. La expansin gradual de los emplazamientos donde llevaba a cabo sus performances hizo que Brus entrara en confrontacin directa con el espacio pblico. En su obra Spaziergang (Paseo, 1965), el artista, recorri las calles de Viena pintado de blanco y con una lnea negra vertical que divida su cuerpo en dos; rpidamente fue detenido por la polica. Lo que distingua a

Brus de otros colegas fue que desde el principio situ sus actividades ms all de cualquier tipo de escenificacin teatral y de cualquier promesa de redencin salvadora mediante el ritual. Brus empez su proyecto de Total Aktion (Accin total) en 1966, de nuevo en colaboracin con Mhl. Su primera performance conjunta, celebrada en la Villa Adolf Loos el 2 de junio de 1966, llevaba el significativo ttulo de El ornamento es un delito, aadiendo el verbo y a los artculos al famoso ttulo de Loos (Ornamento y delito) para dotarlo de una urgencia y concrecin renovadas. Total Aktion combina elementos del Teatro de Orgias y Misterios de Nitsch con la Materialaktion de Mhl. El lenguaje queda reducido a sonidos prelingsticos elementales, como el balbuceo, el silbido, la respiracin pesada y el grito, hasta bordear la ejemplificacin pblica de las teoras sobre la terapia primordial del psiclogo Arthur Janov, expuestas en su libro The Primal Scream (El grito primordial, 1970).

Pero sin duda la contribucin ms importante de Brus a la cultura de la Viena de posguerra es su prolfica produccin de extraordinarios dibujos (como los de su libro Der Irrwisch (1971), en los que los martirios de la poca contempornea se registran a la manera lapidaria del dibujante de un juzgado en el que est prohibido hacer fotografas. O por emplear otra imagen (especialmente adecuada en cuanto el culto de las alteraciones mentales infantiles y de los adultos trastornados es otro topos clave de los accionistas), los dibujos parecen hechos a la manera de esos pacientes mentales para los que la ejecucin compulsiva del detalle persigue la realizacin de una visin o la mxima proximidad posible con su objeto de deseo.

Si en todo el siglo XX hay un conjunto de dibujos con el que cabe comparar los de Brus, seran los dibujos erticos de Pierre Klossowski (1905-2001), caracterizados por su detallismo compulsivo; y ello pese a que Brus ignorase su existencia (en los aos sesenta, resultaban prcticamente inaccesibles). La concepcin de la sexualidad y de la experiencia corporal de Brus desbloquea todos los registros de la represin sufrida en el desarrollo libidinal del individuo y de la colectividad. Cuando el cuerpo, en los dibujos de Brus, es sometido a infinidad de actos de tortura y degradacin abyecta, las ignominias sufridas por el sujeto resultan casi siempre mecnicas, por no decir neuromotrices. En consecuencia, parece evidente que las mquinas de torturar imaginadas por Brus son el correlato de los rdenes sociales existentes que regulan, dominan y controlan el aparato libidinal del sujeto. Sus extremas formulaciones articulan, de manera dialctica, las races represivas de una normalidad incuestionable bajo las condiciones que reculan la vida cotidiana en el capitalismo avanzado. Reminiscentes en este sentido de la famosa pregunta de Bertolt Brecht Qu es el asesinato de un hombre comparado con el puesto de trabajo que ocupa de por vida?, la imagen del horror que aparece en los dibujos de Brus y en las Materialaktionen de Mhl, la profundidad de su repulsa y su regresin aparentemente vergonzosa a las simas ms profundas de la historia de perversin polimorfa del sujeto, se oponen manifiestamente a la escandalosa reduccin del sujeto, sometido a un proceso de asimilacin que le obliga a aceptar la norma heterosexual, las reglas de la familia mongama, la aparente supremada de la genitalidad y del orden patriarcal y, lo peor de todo, la sujecin y extrema reduccin de la complejidad libidinal del sujeto a papeles y actividades socialmente admisibles y deseables (como el

consumo obligatorio y la completa pasividad de la experiencia bajo el rgimen de la cultura del espectculo).

A finales de los aos sesenta, la llegada de una nueva generacin de artistas, como Valie Export (1940-) y Peter Weibel, marc un punto de inflexin en el Accionismo viens, sin duda preparado por el carcter radicalmente contemporneo y la precisin analtica de la obra de Brus. En aquel entonces, el contumaz empeo del Accionismo en la reritualizacin se haba vuelto para Export y Weibel tan insufrible como el latente (aunque nunca manifiesto) sexismo patriarcal presente en todas sus actividades. Como haba pasado con el Surrealismo, ese sexismo haba determinado incluso los intentos accionistas ms radicales de rastrear la formacin de la sexualidad individual en una sociedad capitalista y patriarcal. En este sentido, la extraordinaria Tapp und Tastkino (Cine de palpar y tantear), de Export, aparece como una inversin paradigmtica de casi todos los principios del Accionismo viens. La exhibicin pblica de la propia artista (en una performance callejera, ofreca sus pechos a cualquiera que quisiera tocarlos a travs de las aberturas de una caja llamada cine de palpar y tantear) sobrepasa y transforma tanto la radicalidad del autoanlisis sacrificial de Brus como su traslado a los espacios pblicos de formacin del yo. Esto se logra, en primer lugar, con el brillante paso de la autoexposicin ritual al dominio de lo real, donde el control y la opresin social se inscriben con ms fuerza en la conducta sexual. Asimismo, la performance pone de manifiesto que el compromiso con rituales redentores o sanaciones catrticas carece de sentido en un mundo dominado por los avances tecnolgicos y la industrializacin de la cultura del espectculo. Por ltimo, Export, en mayor medida que cualquier otro accionista, recodifica la dimensin radical del

autosacrificio, ejemplarmente elaborada (performed) por Brus. La artista cambia el ritual por el choque emancipatorio, provocando en sus espectadores/participantes una iluminacin repentina sobre aquellos dominios de la socializacin donde la represin sexual y la eterna infantilizacin del sujeto se imponen mediante recursos industriales.

BIBLIOGRAFA BRAUN, Kerstin, DER Wiener Actionismus, 1999. GREEN, Malcolm (ed.), Brus Mhl Nitsch Schwarzkogler: Writings of the Vienna Actionists. Londres. Atlas Press. 1999. SCHWARZ, Dieter et at., Wiener Aktionismus/ Vienna Actionism. Winterthur, Kunstmuseum; Edinburg, Scottish National Gallery of Modern Art; Ktegenfurt. Ritter Vertag. 1988. WEIBEL, Peter, y EXPORT, Valie (eds.), Man: bidkompendim wiener aktionismus und film. Frarkfurt, Kohkunst Vertag, 1970.

1962 c Espoleado por la publicacin de The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, de Camilla Gray, se reaviva el inters de Occidente por los principios constructivistas de Vladimir Tatlin y Aleksandr Rodchenko, que artistas jvenes como Dan Flavin, Carl Andre y Sol LeWitt, entre otros, reformulan de diversas maneras

Prohibido en la Unin Sovitica en 1934, cuando el realismo socialista fue declarado arte oficial del Estado, el constructivismo de Vladimir

Tatlin y Aleksandr Rodchenko se traslad a Occidente. No obstante, aqu se conoca la versin reducida de los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner (1886-1962), escultores emigrados que observaban el Constructivismo en los trminos idealistas del arte puro, ms que en los trminos materialistas de la construccin aplicada. Anclados en el cubismo, Gabo y Pevsner empleaban formas planas para representar la idea abstracta de un motivo (que a menudo era tan tradicional como un busto o una figura), y utilizaban materiales tecnolgicos (como el cristalino plexigls) para hacer que esa idea resultase conceptualmente transparente y estticamente pura. Por otra parte, tendan a tratar sus formas y materiales como valores tecnocientficos autnomos. Este tratamiento fetichista del arte formal est muy alejado de la cultura de los materiales con la que pioneros del Constructivismo como Tatlin y Rodchenko trataron de producir nuevos tiles para la sociedad comunista. Condenada como burguesa por los constructivistas del Este, la Idea Constructiva de Gabo y Pevsner triunf en Occidente precisamente por su fusin de idealismo esttico y fetichismo tecnolgico, tan acorde a los intereses de las instituciones occidentales, de sus mecenas, sus museos y sus escuelas. Dos ejemplos del bloqueo americano al Constructivismo ruso destacan por su elocuencia. En el invierno de 1927-1928, anterior a la apertura del Museum of Modern Art de Nueva York, el que sera su joven director, Alfred H. Barr, Jr., visit la Unin Sovitica, todava libre de los dictados de Stalin. All encontr una abrumadora variedad de cosas, y aunque al principio esta diversidad le atrajo, Barr anot en su diario: Espero encontrar algunos pintores. Con su museo en mente, se centr en la pintura que miraba hacia el pasado cubista y no en la que miraba hacia al futuro, representado por la superacin constructivista de los medios tradicionales. El segundo ejemplo, en este

caso relacionado con la escultura, es veinte aos posterior, y se concreta en el silencio que el influyente crtico Clement Greenberg mantuvo sobre el Constructivismo ruso cuando, en plena Guerra Fra, esboz una historia de La nueva escultura. Segn Greenberg, la nueva escultura constructiva parta del cubismo y, a travs de Picasso (e, implcitamente, de Gabo y de Pevsner) pasaba por Jacques Lipchitz y Julio Gonzlez, todos ellos unidos por una comn aspiracin antiilusionista. Pero ms que ofrecer una exposicin constructivista de la construccin material, el anti-ilusionismo de todos esos artistas produjo un efecto opuesto, principalmente por su recurso a las superficies metlicas (la materia es incorprea e ingrvida y slo existe a nivel ptico, como un espejismo). Aqu, en nombre de la construccin, se le daba la vuelta al Constructivismo material de Tatlin y Rodchenko, trazando una genealoga idealista de la escultura creada por Picasso, Gabo y Pevsner. La amnesia histrica perdur en multitud de actos, catlogos, libros y crticas.

Proyectos incompletos a En los aos cincuenta, las construcciones soldadas de David Smith y Anthony Caro, as como los masivos assemblages de Mark di Suvero, parecieron restituir a la escultura algunos principios materialistas. Pero artistas jvenes y ambiciosos como Donald Judd (1928-1994), Dan Flavin (1933-1996), Carl Andre (1935-) y Sol LeWitt enseguida se mostraron crticos con sus predecesores. Aunque abstracto, Smith resultaba demasiado figurativo; aunque disyuntivo, Caro resultaba demasiado compositivo; y el resplandor gestual de Di Suvero combinaba ambos defectos. Adems, la obra de los tres se juzgaba en

exceso pictrica, demasiado prxima a una traduccin al lenguaje escultrico del Expresionismo Abstracto. Como observaba Andre, l y sus compaeros buscaban una gran alternativa a obras semisurrealistas de los cincuenta, como las de Giacometti, y al cubismo trasnochado de David Smith. La encontraron en el Constructivismo de Tatlin y Rodchenko. Esta recuperacin tena adems dos ventajas: reverta la inversin idealista del Constructivismo operada por Gabo y Pevsner, y se impona sobre la especificidad del medio pregonada por Greenberg como rasgo esencial de la modernidad en su coleccin de ensayos Art and Culture (Arte y cultura, 1961). La recuperacin del Constructivismo se vio favorecida por la publicacin en 1962 de The Great Experiment: Russian Art 1863-1922 (El gran experimento: arte ruso 1863-1922), de la historiadora inglesa del arte Camilla Gray. Aunque el libro no se centraba en el Constructivismo, documentaba experimentos formales como los relieves de Tatlin, las construcciones de Rodchenko y el trabajo de laboratorio del grupo Obmokhu, as como proyectos utpicos y utilitarios del tipo del Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin (1920) y el Centro social obrero de Rodchenko (1925). Nuestros gustos [estn] dictados por nuestras necesidades, afirm Andre en 1962. Si Flavin se sinti ms atrado por la exhibicin del material industrial, la exposicin de la produccin y el emplazamiento arquitectnico de Tatlin, Andre y LeWitt privilegiaron a Rodchenko por su transparencia constructiva y su generacin semiserial de estructuras

La influencia especfica de El gran experimento resulta difcil de calibrar, pero el siguiente dilogo entre Andre y el fotgrafo y cineasta Hollis

Frampton, mantenido en noviembre de 1962, seala un cambio general en la utilizacin del trmino Constructivismo: HF: Pero por qu constructivista? Me has desarmado con el celuloide amarillento de Gabo y Pevsner. CA: Te dar alguna pista sobre lo que entiendo por esttica constructivista. Frank Stella es un constructivista. Pinta combinando unidades idnticas y autnomas. Esas unidades no son franjas, sino brochazos. Tanto t como yo hemos visto pintar a Frank Stella. Trabaja con elementos uniformes. Sus diseos a franjas son el resultado de la forma y de los lmites de la unidad primaria... Mi Constructivismo consiste en la generacin de diseos globales mediante la multiplicacin de las cualidades de los elementos constitutivos individuales.

La referencia a Frank Stella como constructivista sugiere hasta qu punto Andre y otros artistas estaban interesados en reorientar la trayectoria de la pintura moderna sancionada por Greenberg. Y el nfasis en las unidades idnticas sugiere que haba otro precedente en juego, al que ambos recurrieron en su reto a la teora greenberguiana, y que complicaba la recuperacin del Constructivismo: los ready-mades de Duchamp. Aunque estaba lejos de ser un desconocido, Duchamp haba vuelto hada poco al panorama artstico con especial fuerza: la gran Coleccin Arensberg de su obra se haba inaugurado en Filadelfia en 1954, y su primera retrospectiva tendra lugar en Pasadena en 1962. Su modelo de ready-made tambin se contemplaba ahora bajo una nueva perspectiva, ya que Andre, entre otros, pensaba que se haba hablado de l hasta la saciedad como gesto retrico (como propuesta antiartstica o como signo de una afinidad con la cultura Pop, cuando no ambas cosas), y, en su defecto, apenas se lo haba utilizado como re-

curso estructural. Los resultados de los experimentos dadastas todava no se han evaluado en toda su amplitud, le dijo a Frampton en la misma conversacin. No creo que el autntico producto de los experimentos de Duchamp sea el xito de Rauschenberg. Por tanto, en 1963, estos artistas haban combinado las dos alternativas radicales a la escultura tradicional que haban surgido, de manera dirase complementaria, cincuenta aos antes, en 1913: la construccin de Tatlin y el ready-made de Duchamp. La situacin no era producto de un accidente histrico; as como nuestros gustos [estn] dictados por nuestras necesidades, como dijo Andre, esas necesidades eran especficas. Para Andre, la combinacin de construccin y ready-made estaba mediada por la obra escultrica de Constantin Brancusi. A diferencia, por ejemplo, de Judd, Andre haba empezado como escultor, y deseaba reorientar el medio ms que apartarse de l. El modelo escultrico de Brancusi, aunque a menudo idealista en la forma, era materialista en su articulacin de la sustancia y el emplazamiento de la obra; esta tensin tambin atrajo a Flavin. En cualquier caso, esos eran los antecedentes que contaban en ese preciso instante, y los jvenes Flavin, Andre y LeWitt les dieron diversas elaboraciones. Flavin hablaba abiertamente de su relacin con el Constructivismo (disfruto tratando de construir todo lo que puedo a partir de esa experiencia "incompleta"), pero esa relacin resulta ms compleja de lo que sus palabras sugieren. Flavin, que se haba formado en escuelas catlica y haba entrado en el seminario para convertirse en sacerdote, realiz en 1961 - 1962 varias pinturas monocromas con luces aadida a la que dio el ttulo de iconos. Su inspiracin proceda en parte de los iconos bizantinos (en sus cuadernos de notas menciona en concreto un cuadro ruso expuesto en el Museo Metropolitano), cuya sensacin fsica y mgica presencia le haban impresionado. Como en el caso

de Tatlin, que trabaj como restaurador de iconos, estos le proporcionaron a Flavin un modelo alternativo de imagen, decididamente material pero tambin desencarnadamente espiritual; en 1962, Flavin defini su prctica artstica como magia blanca. Quiz conociese la yuxtaposicin, ofrecida por Gray en El gran experimento, de un relieve de Tatlin y un icono ruso. En cualquier caso, Flavin rindi homenaje al constructivista en 1964 con varias piezas luminosas tituladas Monumento a V. Tatlin, cuya pirmide de luces fluorescentes remite a la espiral metlica propuesta para el Monumento a la Tercera Internacional

Un ao antes, Flavin haba dado un pequeo pero elocuente giro a su tcnica: empez a utilizar la luz difusa de los tubos fluorescentes de manera autnoma, como ready-mades, sin pintura. Su primera pieza de este tipo fue The Diagonal of May 25-, 1963 (La diagonal del 25 de mayo de 1963), una lmpara comercial dorada de dos metros y medio de longitud colocada en la pared en un ngulo de 45. La lmpara en cuanto objeto material no era lo nico que le haba venido dado; la propia diagonal haba aparecido por s sola, deca Flavin. En la pared de mi taller, pareca sostenerse a s misma directamente, dinmicamente, dramticamente. El ready-made, por tanto, desempeaba un papel en todo esto, pero Flavin le haba dado un uso constructivista para liberarlo de las ataduras de la composicin tradicional: No haba ninguna necesidad de darle una composicin definitiva, remarcaba Flavin. Al mismo tiempo, su distancia histrica de ambos paradigmas, la construccin y el ready-made, resultaba manifiesta. A diferencia del Constructivismo, el material industrial no era de tipo futurista, sino que haba sido encontrado, al modo de un ready-made. Pero a diferencia de Duchamp, el ready-made no slo

estaba destinado a desmitificar o desfetichizar el arte; Flavin tambin consideraba su lmpara como un moderno fetiche tecnolgico, una lmpara cualquiera convertida en un fetiche industrial cualquiera, tan absolutamente reproducible como lo ha sido siempre, pero ahora, de alguna forma, extraamente poco familiar. As es como fusion dos imperativos contradictorios del arte moderno: por una parte, la materializacin de la obra de arte, en este caso la afirmacin de la luz en cuanto tal y la exposicin de su soporte fsico (la aplicacin fluorescente); por otra, la desmaterializacin de la obra de arte, en este caso la irradiacin lumnica, la ablucin cromtica del espacio. Quiz sea sta la razn por la que La diagonal del 25 de mayo de 1963, aunque se asiente en Tatlin y en Duchamp, estuviera dedicada a Brancusi, que tambin supo cmo mantener ambos imperativos -lo material y lo ideal, lo mundano y lo trascendental- en una tensa suspensin

En las primeras piezas de Carl Andre, que basculan entre los readymades ayudados a la Duchamp y las esculturas en madera la Brancusi (por ejemplo, First Ladder [Primera escalera, 1958] parece derivar de la Columna sin fin [1937-1938] del rumano), se dan cita los mismos precedentes. Sin embargo, ya en 1959 (tres aos antes de El gran experimento), Andre haba empezado a apilar bloques de madera en estructuras piramidales reminiscentes de las construcciones de Rodchenko, y en 1961 orden unos cuantos objetos metlicos encontrados de un modo parecido. La transparencia constructiva de ambas series resulta tpicamente constructivista. Aunque ms literal que Flavin en su uso de los materiales, Andre no era un simple positivista, y pronto defini su mtodo constructivista como una especie de poesa plstica en la que elementos dados, como ladrillos, bloques de madera o placas de metal, se combinan para producir un espacio.

Esta redefinicin de la escultura como emplazamiento le llev a realizar diversas series con bloques rectangulares directamente puestos en el suelo. En ellas, la escultura se estructuraba por la lgica de la unidad geomtrica, prcticamente desprovista de composicin, y capaz de crear un espacio despojado de cualquier atisbo de figuracin.

Andre imprimi un giro constructivista al ready-made, tomando elementos dados y hacindolos hablar reflexivamente sobre los materiales, la estructura y el emplazamiento de la propia obra. Como sus colegas, Sol LeWitt lleg al Constructivismo remitindose a los modelos del pasado y movido por las necesidades del presente. Hanging Structure with Stripes (Estructura colgante con franjas) , en la que diferentes bloques de madera se han reunido en torno a un eje, se han dispuesto en una plataforma y se han suspendido del techo, a parecen una cita de las construcciones espaciales de Rodchenko (1920-1921), que a veces tambin penden en el aire. Pero la pieza no articula la materia, la estructura y el espacio de un modo genuina- mente constructivista, pues los bloques estn pintados, en su mayora con franjas negras y blancas, lo que tiende a volver opacos tanto los materiales como la construccin, en lugar de hacerlos transparentes (en este sentido, la obra est ms prxima al movimiento holands De Stijl que al Constructivismo ruso). Sin embargo, como las construcciones de Rodchenko, Estructura colgante ocupa un espacio entre dos medios, posee una condicin negativa que escapa tanto a la pintura como a la escultura, y que LeWitt explorara ms adelante en sus Floor Estructures (Estructuras de suelo) y en sus Wall Structures (Estructuras murales) de 1964-1965, donde una serie de garlopas se disponen en el suelo o en la pared, formando ngulos diversos. Estas estructuras tampoco

pertenecen ni a la arquitectura ni al menaje. La arquitectura y el arte tridimensional son de naturaleza completamente opuesta, afirm LeWitt en 1967, en un momento en que esta distincin pareca difuminada por los objetos minimalistas. El arte no es til. Con esta frase, LeWitt manifestaba su distancia de este aspecto del Constructivismo, distancia por otra parte evidente en sus secuencias con marcos de 1965-1966, tambin dispuestas en el suelo o en la pared, en las que volva a producirse una negacin tanto de la escultura como de la pintura, literalmente sometidas a un vaciado. Estas obras modulares marcan el inicio de las retculas seriales a las que LeWitt debe su fama, las cuales, ms que mirar al precedente constructivista, avanzan su versin del Arte Conceptual. Aunque su forma sea menos idealista que la de la mayora de obras conceptuales, estas estructuras tampoco son materialistas: El aspecto de la obra de arte no es demasiado importante, escribi LeWitt en sus lacnicos Paragraphs on Conceptual Art (Prrafos sobre el Arte Conceptual, 1967). Sin embargo, si lleg a este tipo de obra, fue a travs de su propia combinacin de construccin y ready-made, como sugiere su conocida frmula: La idea se convierte en la mquina que hace el arte. Pero en tal frmula, poco es lo que queda del Constructivismo. Quizs la distancia histrica que mediaba desde sus orgenes revolucionarios era tan grande que slo poda recuperarse como ruina, es decir, como reliquia emblemtica de una prctica moderna que trat de articular y de hacer progresar el arte y la poltica. De ah, por ejemplo, que en su obra de 1964, Flavin rindiera homenaje a Tatlin, y no, como el propio Tatlin habra hecho, a un nuevo orden social. De hecho, Flavin cita al Tatlin que abandona su proyecto para dedicarse a la construccin de un planeador, Letatlin (1932), y el homenaje est teido del pathos del fracaso: Monumento 7, con una fra luz blanca fluorescente

conmemora a Vladimir Tatlin, el gran revolucionario, que so hacer del arte una ciencia. Se levanta, vibrante, en pos de un elevado orden, en lugar de su ltimo planeador, que nunca despeg. Pese a todo, si el proyecto revolucionario del Constructivismo ruso no poda recuperarse, algunas de sus propuestas artsticas eran susceptibles de una reactivacin, y esa reactivacin ayud a reorientar el arte de los aos sesenta de forma radical.

BIBLIOGRAFA

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La exposicin de un conjunto de cuadros de Georg Baselitz (incluida un pintura de gran formato que muestra a una figura solitaria masturbndose, Die Grosse Nacht im Eimer (La gran noche se jodi), y un gran desnudo masculino con una ereccin) inaugurada en la Galera Werner & Katz de Berln occidental el 1 de octubre de 1963, y su inmediata confiscacin por parte de la Fiscala del Estado, fue uno de los primeros escndalos artsticos en la entonces an joven Alemania Occidental, e inaugur el escenario de algunas contradicciones cruciales en la reconstruccin cultural de posguerra.

Baselitz (bautizado con el nombre de Georg Kern en Deutschbaselitz, Sajorna, en 1938) haba pasado en 1957 del Berln oriental al Berln occidental para estudiar en la famosa Academia de Bellas Artes. Su trnsito desde la zona comunista de la Alemania de posguerra hasta la zona capitalista fue repetido algunos meses ms tarde por Eugen Schnebeck (1936-), con quien Baselitz trabara amistad, y que hasta 1957 haba estudiado las doctrinas del Realismo Socialista en la Academia de Berln Oriental; lo mismo hicieron cuatro aos despus tan- Ato Gerhard Richter (1932-), que tambin se haba formado en Dresde bajo la orientacin esttica del Realismo Socialista, como los jvenes Sigmar Polke (1941-) y Blinky Palermo (1943-1977), y el mismo camino seguira, muchos aos ms tarde, A. R. Penck (1939-). Del Realismo Socialista al Tachismo Desde el primer momento, el paso de un Estado comunista a un pas capitalista, embarcado en un proceso de adaptacin a las leyes de la sociedad de consumo y del capitalismo avanzado imperantes en los EEUU, situ a Baselitz y a sus colegas en una compleja triangulacin. En primer lugar, estos artistas deban despojarse de cualquier residuo

del Realismo Socialista, doctrina obligatoria en las academias de Alemania Oriental como nico modelo vlido de cultura visual, y representado por la obra de artistas alemanes como Bernhard Heisig, Werner Tbke y Wolfgang Mattheuer, de sus precursores soviticos (por ejemplo, Aleksandr Gerasimov) y de sus variantes francesas e italianas (Andr Fougeron y Renato Guttuso), hroes del mundo artstico de la Alemania del Este. En segundo lugar, tras su llegada a Occidente, estos jvenes artistas haban estudiado con pintores informales y tachistas alemanes, tanto en Berln (Baselitz con Hann Trier, Schnebeck con Hans Jaenisch) como en Dusseldorf (Polke y Richter con Karl Otto Gtz y Gerhard Noebme, respectivamente). En aquella poca, la generacin precedente de pintores estaba confortablemente dedicada a la produccin de un tipo de abstraccin internacional de cuo germano-occidental, cuyos orgenes parisinos y neoyorquinos permanecan tan ocultos como lo permita el retraso en la recepcin de la vanguardia y de la neovanguardia. Se trataba de una clase de abstraccin, como Klaus Herding ha dicho a propsito de Willy Baumeister, que se haba colocado en el punto de interseccin entre el primitivismo y el clasicismo, para adaptarse a las represivas demandas polticas y culturales de Alemania Occidental. Su funcin primordial pareca consistir en la produccin de una especie de Anschluss-Aesthetik (esttica de la anexin), un eslabn con una cultura incontaminada y una asimilacin del legado moderno americano y europeo, aunque slo en su estado de extenuacin. De ah que, a partir de 1962, Baselitz, Schnebeck y el resto desafiaran las formas dominantes de abstraccin con el mismo fervor con el que poco antes se haban distanciado del Realismo Socialista. Pero esta oposicin iba ms all de la separacin edpica respecto de lo que les

haba precedido: atac y de hecho derrumb la coraza represiva de las prcticas pictricas que la primera generacin de artistas de Alemania Occidental haba juntado a toda prisa tras la guerra. Una tercera estrategia, relacionada con la anterior, queda de manifiesto en la obra realizada por Baselitz en 1962: la impugnacin del presumiblemente inevitable internacionalismo (orientado primordialmente hacia Pars y Nueva York) como una condicin intrnsecamente necesaria para la reconstruccin de una cultura de vanguardia (o ms bien para la fundacin de una neovanguardia) en el territorio del antiguo Estado nazi. Esta tercera maniobra de distanciamiento hizo que su actitud de oposicin resultase cada vez ms exacerbada, y culmin en un profundo abismo generacional entre los dos modelos de produccin artstica que dominaran el arte de Alemania Occidental en las dcadas siguientes. Por una parte, Baselitz haba establecido las bases de una nueva esttica conservadora mediante la invocacin de una identidad artstica e histrica ms o menos inclume. Su obra remita, en particular, a la tradicin moderna alemana destruida por el gobierno nazi tras la a exposicin de "Arte" degenerado de 1937, muy especialmente al Expresionismo alemn del grupo Die Brcke de Dresde y a la obra de Ludwig Meidner (1884-1966) y Oskar Kokoschka. Pero el modelo continuista de Baselitz se remontaba incluso ms atrs, tratando de resucitar una poca previa al Expresionismo, presente en el legado pictrico del movimiento moderno alemn regional de Lovis Corinth (1858-1925) y Max Slevogt (1868-1932). Por otra parte, el modelo desarrollado por la obra de Richter, Polke y Palermo en Dusseldorf rechazaba la deseabilidad (cuando no denegaba directamente la posibilidad) de vincular las prcticas pictricas del

periodo de posguerra con cualquier tipo de configuracin identitaria establecida en trminos de tradicin. En consecuencia, la relacin de estos artistas con sus predecesores fue bastante ms compleja, al invocar la esttica radical de los artistas americanos y parisinos de neovanguardia. Sus modelos abarcaban desde Yves Klein y Piero Manzoni hasta los extraordinariamente influyentes expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York, e inclua a los artistas de Fluxus y del Pop Art americano, recientemente aparecidos. Los orgenes de estos modelos de oposicin esttica pueden teorizarse de diversas maneras, y sus ramificaciones en el posterior arte alemn podran interpretarse de la misma forma. Pero quiz la explicacin ms productiva resulte de los trminos con que el filsofo alemn Jrgen Habermas ha pensado las instituciones y los asuntos sociopolticos de la Alemania de posguerra, que considera sometidos a un conflicto entre identidad convencional y posconvencional. As, podra decirse que la obra realizada por Baselitz en 1962 cre una nueva esttica pictrica que no slo privilegi la continuidad de la produccin artesanal de representaciones como definicin esencial del arte, sino que tambin afirm la persistencia de una raz local, regional y nacional de la prctica artstica. Al adoptar esta actitud, estableci una jerarqua de valores culturales, e insisti en la permanente (aunque no exclusiva) validez de una identidad nacional convencional como base de la reconstruccin cultural de la Alemania de posguerra. Frente a esta postura, la obra realizada por Richter y Polke en la misma poca desarroll una esttica pictrica donde la supremaca de lo artesanal era continuamente desafiada, en la medida en que la representacin pictrica parece inconcebible fuera de los parmetros de la produccin de imgenes de los medios de comunicacin de masas y del aparato de la industria cultural. En consecuencia, la propia pintura

qued apartada de su papel de garante de una identidad convencional y de una continuidad cultural, convirtindose en un hbrido situado en la interseccin de diversas convenciones y tecnologas de la representacin que no estaban mancilladas por la ideologa cultural del estado nacional. Esta operacin pona de manifiesto la necesidad de que las prcticas culturales de la Alemania de posguerra forjaran una identidad entendida en trminos postradicionales. En un primer momento, estos conflictos se desarrollaron al nivel de los conceptos y de las tcnicas subyacentes a la representacin pictrica: que pintores como Baselitz y Schnebeck se adhiriesen a un convencionalismo pictrico sin solucin de continuidad, implicaba la exigencia de una disponibilidad (fotogrficamente) inmediata de la figura antropomrfica y la insistencia en la capacidad de la pintura para acceder al cuerpo mediante la representacin mimtica. Sin embargo, paradjicamente, su obra parece demostrar que la adhesin a la figura en ese momento histrico slo poda lograrse imponiendo a la pintura figurativa un rgimen de desfiguracin, de fragmentacin o de grotescas distorsiones hipertrficas. La insistencia problemtica en la figuracin, una nueva versin del dilema al que el Picasso posterior a 1915 haba debido enfrentarse, situado en el contexto especfico del arte europeo de posguerra (y planeado por primera vez en la cultura de posguerra de la Alemania Occidental), adquira ahora un giro diferente. Los modelos que Baselitz y Schnebeck siguieron en la poca, el de los precursores y coetneos internacionales capaces de legitimar la recuperacin provinciana de los modelos expresionistas alemanes, fueron los pintores britnicos Francis Bacon y Lucien Freud y el americano Philip Guston, cuyo reciente paso del Expresionismo Abstracto a la figuracin tambin haba pagado al precio de representar el cuerpo humano de manera

fragmentaria o grotescamente desfigurado, como si se tratara de un dibujo animado. Pero, en este sentido, el hallazgo ms importante fue el de los cuerpos fragmentados y las formas antropomrficas del francs Jean Fautrier, que se convertira en una de las referencias claves de Baselitz. En la obra de Fautrier, el problema epistemolgico y perceptivo de la figuracin pictrica se funde por primera vez con un problema antropolgico, o por mejor decir, tico: el de la posibilidad de que los seres humanos, despus del Holocausto y la Segunda Guerra Mundial, sean representados como figuras, o incluso deban conservar su nombre y su apariencia humana.

Figuracin desfiguradora La dialctica de una adhesin a la figura humana que al mismo tiempo hay que distorsionar y vaciar de cualquier convencin imitativa tiene su analoga en la perspectiva dialctica sobre la prctica artesanal de la pintura. Mientras el dibujo y el gesto pictrico se mantienen como el medio esencial de delineacin y expresin en la obra de Baselitz, tales recursos tienen que ser continuamente rebajados para inscribir en el propio acto de pintar procedimientos pictricos primarios, como el embadurnamiento fecal y el pintarrajeado infantil. Este impulso antipictrico probablemente tiene su origen en la irreprimible sospecha de que el campo de la pintura no puede satisfacer las expectativas de una experiencia psicosexual identitaria de carcter primordial, nicamente andada en el registro somtico del inconsciente. En evidente contraste con esta postura, para un pintor como Richter, la pintura y sus procesos, convenciones y materiales, son meras herramientas de trabajo, elementos tcnicos, fsicos y qumicos. No tienen

por qu alinearse con actos antipictricos cargados de energa, pues la pintura no ha sido investida de ninguna aspiracin psicosexual de acceso a una experiencia de orden ms profundo, ni de ninguna esperanza de lograr una autenticidad radical. La iconografa de Baselitz precisa de una cuidadosa descripcin, pues transita continuamente entre prohibiciones autoimpuestas (como la que pesa contra la abstraccin o contra la mediacin fotogrfica) y actitudes transgresoras (como la aspiracin a retornar a una presunta base ms profunda y autntica de la historia (pictrica] alemana, o el deseo de frustrar las pretensiones de una cultura amnsica y represiva, mediada por la imagen fotogrfica de la cultura de consumo). En consecuencia, las series de Helden (Hroes), partisanos y ein neuer Typ (un nuevo tipo) de Baselitz revelan todos los signos de las falacias histricas, cuando no de la patologa subjetiva, anejas a esa ambicin: desde el tamao hipertrofiado y desproporcionado de las figuras y sus inconsistencias internas (extremidades malogradas, excrecencias gigantescas), hasta la perpetua laceracin de sus contornos, por la que la figura revienta o pierde sbitamente su unidad para fundirse con su entorno pictrico, con acumulaciones de pigmento viscoso o con la inesperada aparicin de la bidimensionalidad del espacio pictrico moderno. La ambigedad entre el retorno numinoso de la figura y sus persistentes desapariciones, elaborada en el marco de los problemas formales de la representacin, problemas que Baselitz reconoce en ltima instancia como insuperables y como retos pictricos de la modernidad que desbordan sus ambiciones subjetivas, constituye el sello de la inconfundible contribucin de este artista a la esttica alemana de posguerra. Al nivel de las concepciones conscientes o inconscientes sobre la identidad pblica y el papel social del artista, aparecen con-

tradicciones anlogas. En este sentido, Baselitz y Schnebeck redescubren el legado del exiliado romntico en sus dos manifiestos Pandmonium, reubicando al artista (y a ellos mismos) en un contexto que, aunque histricamente estaba absolutamente predeterminado, en 1962 pareca un punto de partida radical hacia la formacin de una esttica alemana conservadora de posguerra.

Basados sobre todo en las teoras estticas de Gottfried Benn, poeta expresionista alemn de preguerra supuestamente extraordinario y simpatizante ocasional de los nazis, cuyo nihilismo lo convirti en una figura de culto en la posguerra, la vocacin antisocial y anticultural de los manifiestos Pandmonium tambin recurra a otros elementos, introducidos por primera vez (con un retraso considerable) en el contexto de la cultura visual alemana. Apoyndose en escritos de los franceses Antonin Artaud y Lautramont, Baselitz y Schnebeck declaraban la guerra a cualquier prctica esttica que se definiese como conscientemente operativa dentro de las convenciones discursivas o sociales, y que aspirase a la cultura como proyecto comunicativo. Frente a eso, los manifiestos de Baselitz y Schnebeck reclamaban el acceso a un espacio radicalmente inconmensurable y otro, donde la comunicacin quedase refutada y sellada por la opacidad esttica. El hroe de esta definicin nietzscheana del artista como exiliado y extrao radical aparece invocado en ambos manifiestos como G (presumiblemente en referencia a Vincent van Gogh, a quien Artaud haba dedicado uno de sus textos ms programticos). En trminos de recepcin histrico-artstica, el reposicionamiento del artista como un extrao, planteado por Baselitz y Schnebeck, estaba vinculado con la recuperacin de mltiples legados, la mayora borrados de la historia alemana por la destruccin nazi de la modernidad de Weimar. Esta

circunstancia resulta explcita en una frase en la que los artistas se atribuyen a s mismos la condicin de Entarteten (degenerados), en referencia explcita al ttulo de la infame exposicin a celebrada en Mnich en 1937. Tal recuperacin abarcaba desde la extraordinaria relevancia concedida a la Coleccin Prinzhorn hasta la dialctica entre deskilling y expresividad elemental en el primitivismo de las culturas no europeas, pasando por la admiracin hacia la obra de artistas autodidactas y poco conocidos como Frederick Hill, Louis Soutter y Gaston Chaissac, postura que acababa de defender Jean Dubuffet con mayor eco pblico, merced a su coleccin de Art Brut y a su celebracin del mismo.

Sujetos harapientos Las contradicciones inherentes al acercamiento de Baselitz a la pintura resultan manifiestas, pero slo en la misma medida en que tales contradicciones tambin afectan a los intentos histricamente sobredeterminados de resolver los conflictos presentes en la cultura de la segunda mitad del siglo XX en general, y en la pintura alemana de posguerra en particular. Por una parte estaba la restauracin de la definicin nietzscheana del artista como un extrao, incluso como un fuera de la ley, que Baselitz hace suya en abierta oposicin con el proceso de construccin de la democracia alemana de posguerra, proceso que juzga engaoso y compensatorio. Pero la rehabilitacin de un elitismo reaccionario de derechas como contrapartida esttica de la hipocresa democrtica no haca sino prolongar el malestar protofascista ante las falacias de la vida cotidiana en la Weimar democrtica (y, posteriormente, en la Alemania Occidental de posguerra). Como es

bien sabido, la adhesin del pueblo alemn a la ideologa nazi tena en general ms fuerza que el nuevo (y en gran parte forzado) compromiso con la cultura y la conciencia democrtica. La reivindicacin de la grandeza excepcional del artista como un ser trascendental desligado de las cadenas de la socializacin y de las convenciones culturales y lingsticas, slo trataba de redimir estticamente aquella ideologa cuya realidad poltica se haba demostrado no haca mucho como la experiencia ms devastadora de la historia de la humanidad. Las figuras de Baselitz - los nuevos tipos, los hroes, los partisanos (de qu causa, cabra preguntarse) - siempre son harapientas: su estampa oscila entre el pintor romntico alemn que permanece al acecho de un motivo situado en el exterior y los adolescentes (a medio camino entre los boy scouts y las Juventudes Hitlerianas) vestidos con ropas de camuflaje y dotados de enormes genitales, personajes que portan paletas o varas y a menudo estn marcados por el curioso culto homoertico de los jvenes uniformados, dedicados a las armas y a la guerra. Estos hijos prdigos de Alemania aparecen representados como si acabaran de volver a la patria o como si estuvieran a punto de partir de nuevo, o de recomenzar (de dnde, hacia dnde o el qu, no queda claro). En consecuencia, reubicar al artista como hroe, pero como un hroe con parches y harapos, no slo es un intento de resolver los problemas del retorno a la figuracin ante la evidencia de su imposibilidad histrica. Tambin es un intento (quiz conscientemente ftil) de construir un nuevo sujeto, parcheado por su ambicin de reconfigurar una subjetividad alemana en el contexto de la destruccin autoimpuesta y deliberada de su antigua identidad, pero tambin en el de la reciente destruccin que haba llevado a cabo de millones de seres humanos.

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Cuando, en verano de 1964, Joseph Beuys (1921-1986) expuso una pequea seleccin de sus dibujos y esculturas realizados entre 1951 y 1956 en la Documenta 3 de Kassel, Alemania, un amplio sector de pblico vio su obra por primera vez. A lo largo de ese mismo ao, se

produjeron otros tres acontecimientos que convirtieron la incipiente celebridad de Beuys en una fama escandalosa, establecindole como el primer gran artista (y, quiz, el ms importante) del periodo de reconstruccin de la cultura germano-occidental de posguerra. El primero de tales acontecimientos se produjo cuando Beuys fue atacado por estudiantes de derecha en el transcurso de una performance celebrada el 20 de julio de 1964 en el Festival del Nuevo Arte en la Universidad Tcnica de Aquisgrn. Mientras Beuys licuaba dos grandes cubos de sebo con un hornillo, de fondo son un disco (que en principio no formaba parte de la performance) con el discurso tristemente famoso pronunciado por Joseph Goebbels en el Palacio de Deportes de Berln, donde solicit el inequvoco asentimiento de las masas a la guerra total. Esta experiencia de confrontacin desencaden, en palabras de Beuys, una toma de conciencia progresiva sobre la necesidad de politizar mis posturas.

El segundo acontecimiento, producido en el mismo festival, fue la publicacin de la autobiografa ficticia del artista, Lebenslauf / Werklauf (Curriculum vitae/Curriculum opere). Beuys fraguaba all un mito de los orgenes, proporcionando un enigmtico relato sobre su desarrollo artstico. Por ejemplo, explicaba que su uso del sebo y el fieltro, los materiales ms recurrentes en su obra escultrica, proceda de su encuentro con una tribu trtara en la Unin Sovitica, que le haba salvado la vida envolvindole en sebo y fieltro despus de que el avin de la Luftwaffe pilotado por Beuys hubiera sido derribado durante la Segunda Guerra Mundial. Beuys haba utilizado por primera vez el sebo slo un ao antes, cuando expuso una caja de sebo durante una conferencia sobre los happenings celebrados por Allan

Kaprow en la galera Rudolf Zwirner de Colonia, vinculndose -en una maniobra tpica de la carrera posterior de Beuys- con prcticas artsticas que no estaban necesariamente tan prximas a las suyas como l afirmaba. Beuys conclua su relato autobiogrfico con la propuesta de elevar en cinco centmetros el muro de Berln para mejorar sus proporciones arquitectnicas. El pasaje le vali la condena pblica de su empleador, el Ministerio de Cultura de Renania del Norte-Westfalia, que algunos aos ms tarde y por otros motivos, acus a Beuys de indisciplina y lo apart de su puesto en la venerable Academia Estatal de Bellas Artes de Dsseldorf, donde haba estudiado entre 1947 y 1951 y haba conseguido la plaza de profesor de Escultura de Monumentos en 1961. Todos estos incidentes apuntaban al futuro compromiso de Beuys con un modelo de Soziale Plastik (escultura social) que conceba la escultura como una prctica esttica activista.

Cunto tiene de alemn? 1964 fue tambin el ao en el que Beuys apareci ms veces como un extrao compaero de viaje del movimiento internacional Fluxus. Tras encontrarse en 1962 con el coordinador y terico del grupo, el lituano-americano George Maciunas, Beuys invit a quince msicos y artistas Fluxus de todo el mundo a participar en el Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Academia de Bellas Artes de Dsseldorf en 1963. Pero Beuys nunca fue aceptado del todo por sus colegas Fluxus, que consideraban su obra como una contribucin especficamente alemana a un movimiento cuyo internacionalismo programtico haba

enfatizado una concepcin de la cultura desvinculada del Estadonacin. Lo que haca que el trabajo de Beuys fuera propiamente germnico era, en primer lugar, su extrao eclecticismo, resultante de la ausencia de una tradicin vanguardista tras la destruccin por parte de los nazis de la cultura de vanguardia (de Weimar) en todas sus manifestaciones: desde el psicoanlisis hasta el fotomontaje, desde el mesianismo escatolgico hasta el comunismo. Ms que recuperar el movimiento moderno alemn y establecer una continuidad cultural con el extraordinario abanico de personalidades y proyectos surgidos en Weimar, la cultura de reconstruccin de la Alemania Occidental de posguerra abraz, con un entusiasmo rayano en el fanatismo, primero el Tachismo y el Informalismo procedentes de Pars, y ms adelante. a partir de los aos cincuenta, la abstraccin postsurrealista de la deuda de Nueva York, con el fin de internacionalizarse. Por otra parte, la abstraccin aparentemente forzosa y el internacionalismo de la cultura de la reconstruccin servan para apartarse de la necesidad de confrontarse con el pasado reciente de Alemania, encubriendo la incapacidad colectiva de hacer duelo por las vctimas del fascismo. El triunfo de esta esttica de la amnesia fue el factor decisivo que llev a Beuys a crear una esttica de la memoria. En manos de Beuys, la radicalidad del ready-made dadasta de la vanguardia histrica y del constructivismo retornaban como meras ruinas y escombros utpicos, como las huellas irrecuperables de una vanguardia del pasado, inaccesibles en la misma medida en que las acumulaciones de una cultura consumista aparentemente celebratoria (caso del Nouveau Ralisme francs y todava ms del Pop Art americano) aparecan como inaceptables. Beuys articul retrospectivamente ese sentimiento en 1980:

La conmocin experimentada tras el final de la guerra es mi experiencia primordial, la experiencia fundamental que me llev a empezar en el arte, a reorientarme en el sentido de un comienzo radicalmente nuevo

En consecuencia, cabe situar a Joseph Beuys, junto a otros dos artistas de los primeros aos sesenta - Yves Klein y Andy Warhol - en las mltiples intersecciones y en el seno de las cruciales transformaciones histricas que separan las prcticas de la vanguardia de preguerra y de la vanguardia de posguerra

Aunque el hecho de hallarse en ese cruce de caminos no es una garanta de la importancia artstico-histrica de Beuys, si ha propiciado que desde los primeros aos sesenta se hayan realizado innumerables interpretaciones de su figura. Y aunque el flujo incesante de esfuerzos interpretativos no certifique necesariamente la complejidad inagotable de una obra, sino ms bien el deseo inagotable de disponer de una produccin cultural significativa, propio del pblico en general y de los especialistas (historiadores del arte y crticos) en particular, es importante detenerse en el inmenso conjunto de referencias y efectos cruzados que la prolfica obra de Beuys gener a lo largo de tres dcadas. La primera interseccin, quiz la ms sorprendente, es el grado en que la obra de Beuys (y en especial sus performances) se encuentra inextricablemente vinculada al surgimiento de la cultura del espectculo, que haba tenido una importancia secundara para la vanguardia histrica. Cuando los artistas de los aos veinte provocaban el

escndalo y la conmocin del pblico, sus actividades se perciban invariablemente como provocaciones sociales o culturales. Por ejemplo, puede aducirse que en casi todos los casos (como en las actuaciones en el Cabaret Voltaire de Zrich en 1916, o en las lecturas pblicas de Kurt Schwitters de sus poemas sonoros Merz) la vanguardia no slo se situaba en manifiesta oposicin con las convenciones dominantes en la produccin de sentido, sino que tambin trataba de confrontar a la sociedad burguesa con modelos culturales que conceban la cultura como un conjunto de prcticas sociales y polticas alternativas, cuando no utpicas. Pero cuando los artistas de la neovanguardia provocaban conmocin y escndalo, el efecto ms evidente de sus acciones era - conforme a los rituales de la industria cultural - la espectacularizacin del artista como estrella y la adquisicin del papel social anejo a esa condicin. Beuys (como, en este sentido, Klein y Warhol), en manifiesta contradiccin con sus predecesores e incluso con la mayor parte de sus contemporneos, elabor programticamente por vez primera esos principios de la cultura del espectculo y esas estrategias de visibilidad cultual, incorporndolos tanto a su figura como a su obra. Aunque precursores como Jackson Pollock haban trasladado la pintura al registro del espectculo, no haban abrazado esos principios en su integridad. Pero cuando la prctica cultural se vio privada de cualquier aspiracin poltica o utpica, e incluso de su ambicin de una revolucin semitica, la neovanguardia consum inevitablemente el giro hacia el registro exclusivo de una visibilidad espectacular. Ese registro haba sido instituido por la cultura de consumo de posguerra, apartando a los sujetos de cualquier tipo de participacin material y productiva en el mundo real, y orientndolos al consumo

pasivo y especular de sus representaciones. La ineluctable vocacin mimtica de la neovanguardia desarrollada en el curso de este proceso histrico delata la conversin de la experiencia vivida en espejismo y simulacro. En el seno de la representacin, no parece posible movilizar ninguna funcin o capacidad, salvo el desalojo especular y totalitario de cualquier concepto tradicional de subjetividad.

Beuys y el culto del ready-made El segundo tipo de interseccin entre la obra de Beuys y la vanguardia histrica por un lado, y la de sus contemporneos por otro (en concreto, los Nuevos Realistas en Francia y los artistas internacionales de Fluxus), concierne a la relacin de Beuys con el mundo de los objetos en general y con la concepcin del ready-made heredada de Duchamp en particular. Si para la vanguardia histrica todava resultaba posible (por ejemplo, en el contexto de la esttica de la Bauhaus o del esprit nouveau) considerar las funciones sociales de los objetos en trminos de su potencial utpico, la produccin artstica del perodo de posguerra consider el objeto como ncleo de desastre, de control y de dominio (por ejemplo, Arman y Warhol). Lo que distingua a los artistas pop y Fluxus de los primeros sesenta y a los artistas de vanguardia del perodo 1919-1925, era la sbita revelacin de que la invasin incesante de todas las esferas de la vida cotidiana por parte de la totalidad de objetos producidos se acercaba a lo totalitario. Atrs haba quedado la poca en que Duchamp pudo contemplar el potencial emancipatorio del objeto industrial frente a la obsolescencia de la obra de arte producida artesanalmente . Este hecho podra explicar por qu Beuys, en el transcurso de una entrevista/performance televisiva celebrada (fecha recurrente) en 1964,

haba rechazado explcitamente el legado de Duchamp pintando un cartel condenatorio: El silencio de Marcel Duchamp est sobrevalorado. Beuys, situado entre la vida interiorizacin germano-occidental de la cultura de consumo americana y la represin de su historia fascista, estaba en condiciones de emprender un proyecto perdurable que giraba en torno a una doble reflexin: por una parte, sobre el reciente pasado totalitario (alemn), con su adhesin a mitos y lderes autoritarios y a un estado fascista, y por otra, sobre las emergentes formas totalizadoras del estado corporativo en el presente , donde el dominio de las mercancas elimina progresivamente los conceptos tradicionales de formacin y experiencia del sujeto. En la medida en que Beuys, al menos en un primer momento, trat de vincularse casi desesperadamente con los artistas Fluxus, cabra considerar la actitud de stos hacia la produccin de objetos en general y hacia el readymade en particular, para poner de manifiesto hasta qu punto difiere de la del propio Beuys. Pero tambin, y esto es quiz ms importante, habra que subrayar que el concepto de performatividad desarrollado por los artistas Fluxus y las performances de Beuys son igualmente diferentes. Los artistas Fluxus respondieron a las pretensiones totalizadoras de la produccin de objetos propia de la cultura de consumo, con la mimtica sujecin totalizadora de la produccin artstica al rgimen de los objetos. Es justamente la decisin de situar la prctica esttica exclusivamente en el registro del objeto (por oposicin con los registros tradicionales de lo icnico, lo pictrico, lo escultrico o lo fotogrfico) la que genera el elemento definitorio de la esttica Fluxus: un flujo dialctico perpetuo entre la produccin de objetos y la performatividad. (La palabra latina Fluxus, que significa fluir,

sugiere un estado de movimiento continuo.) Promoviendo la desfetichizacin y la reinvencin simultnea del objeto, este tipo de esttica demanda una movilizacin radicalmente igualitaria del artista/performer y del espectador, en todos los registros: el dramtico, el lingstico, el potico y el musical. Beuys, por el contrario, conceba la performance como una regresin al mito, un retorno al ritual, casi como un medio cultual de curacin psquica y de exorcismo. Sus performances trataban de vincular experiencias pasadas inconscientes (aunque fueran recientes y de corte poltico) con representaciones repentinas, grotescas o dramticas, desarrolladas en el presente. Tales intervenciones, con su carcter simblico/sustitutivo y su renovacin de la relacin jerrquica entre perfomer y espectador, se remontan ms all de la catarsis identificativa de Aristteles, y liquidan todos los aspectos de la dramaturgia ilustrada. Es obvio que tambin prescinden del modelo brechtiano de agente espectatorial y autodeterminacin dialctica, el ms influyente de los modelos teatrales surgidos en la Repblica de Weimar.

El problema epistemolgico planteado por la definicin de Beuys de lo performativo como terapia y exorcismo frente a la definicin de Fluxus, en la que lo performativo es un medio de autoconstruccin lingstica, de participacin y resistencia contra la reificacin, reside en que aboca a un culto del propio Beuys en cuanto chamn-artista. Pero el chamanismo, bajo las condiciones de la sociedad del espectculo y de la Alemania Occidental de posguerra, quiz no fuera til para curar los problemas estticos o sociopatolgicos de la poblacin. No est del todo claro que la incapacidad de hacer duelo de

Alemania Occidental pudiera transfigurarse culturalmente mediante la estructura homeoptica proporcionada por las intervenciones rituales (y sustitutivas) de un solo artista, o que la causa de que el chamn resultara especialmente atractivo para los alemanes del Wirtschaftswunder (milagro econmico), nombre dado al extraordinario resurgimiento de la economa y la base industrial alemana tras la Segunda Guerra Mundial, no residiese precisamente en la promesa de levantar de sus cenizas las ruinas de la cultura nacional y de estatuir un nuevo modelo cultural de identidad (alemana) convencional Por tanto, una de las cuestiones tericas centrales planteadas por la aproximacin de Beuys a la produccin artstica consiste, citando a a Walter Benjamin, en determinar si la emancipacin del arte, promovida por la vanguardia, de su dependencia parasitaria del ritual poda y deba revertirse bajo las condiciones de la cultura de posguerra en general y de Alemania en particular. Un argumento a favor de esa reversin, que apoyara la postura de Beuys, consistira en afirmar que para afrontar el trabajo del duelo, las actuales estructuras de represin impuesta deben investirse del deseo de hacer memoria. Pero esto ltimo requiere, tanto por parte del productor como por parte del espectador, de la capacidad de habitar conscientemente esas estructuras represivas, identificndose homeopticamente con esos fenmenos histricos amenazadores que los procesos social y psicolgicamente organizados de imposicin del olvido han tratado de erradicar a toda costa. En este sentido, podra sostenerse que el tercer elemento que distingue a Beuys de sus colegas es la relacin estructural e irnica de la obra con la memoria histrica. La afirmacin realizada por Charles Baudelaire en los inicios de la modernidad, segn la cual todo arte

est comprometido con la construccin de la memoria, no ha sido un pronstico acertado. A lo largo del siglo XX, las prcticas vanguardistas han sido casi siempre implacables, si no en su orientacin hacia el futuro, si al menos en su rabiosa afirmacin del presente. Las condiciones de una crisis de memoria universal confrontadas por Baudelaire ante el fenmeno de la ciudad moderna, se exacerbaron ms all de lo imaginable en la Alemania de posguerra: en ella, la crisis de memoria tena su origen tanto en la represin poltica y psicolgica del pasado reciente como en el imparable avance del consumo forzoso y su inherente obliteracin de la historia social e individual del sujeto. El ltimo acontecimiento de 1964 que defini la obra y las prcticas futuras de Beuys fue su decisin de reunir su primera vitrina. sta constitua un nuevo tipo de escultura de assemblage, un hbrido entre la acumulacin de objetos postsurrealista (presente por aquellos aos a en la obra de Joseph Cornell y en las acumulaciones de Arman, que influyeron en los artistas Fluxus) y la espacializacin de la esttica del ready-made, que pronto culminara en todo tipo de instalaciones. La vitrina de 1964 (primera de las muchas que siguieron) fue la nica que recibi su nombre directamente de Beuys, quien la llam AuschwitzDemonstration (Manifestacin de Auschwitz). A medio camino entre el santuario conmemorativo y el escaparate, presentaba diversos elementos reunidos por Beuys para participar en el concurso destinado a la creacin de un Monumento a Auschwitz, organizado por el Comit Internacional de Auschwitz en 1958 (el jurado artstico estaba formado por Hans Arp, Henry Moore y Ossip Zadkine). En la vitrina, destaca la presencia de un leporello fotogrfico de la arquitectura del campo y el dibujo de una joven realizado en un trozo de papel con membrete del Comit. Pero en su mayor parte, la vitrina combinaba objetos

antiguos y recientes que no estaban explcitamente relacionados con el tema (destaca sobre todo el hornillo utilizado en la escandalosa performance de Aquisgrn, ahora con dos bloques de sebo, un piedra litogrfica con algunas inscripciones de mediados de los cincuenta con smbolos cristianos, los restos de una rata muerta y varios elementos con forma de pezua hechos de lonchas de embutido y dos ristras de embutido).

Abarcando desde lo abyecto hasta la presencia siniestra de la muerte, desde la pomposidad de su simbolismo cristiano hasta el aparente escarnio del mismo (por ejemplo, la galleta colocada en el plato de comida junto al Cristo crucificado, como si fuese una eucarista), la Auschwitz-Demonstration (cuyo funcionamiento se parece a un juguete, como Beuys declarara ms adelante) parece una obra -si no la primera obra visual del arte alemn de posguerra- donde la necesidad del recuerdo y la imposibilidad de ofrecer una representacin adecuada estn perfectamente articuladas. Beuys trata de sintetizar estticamente dos epistemes mutuamente excluyentes: enfatizar la investidura del objeto, si no con un ritual catrtico, s al menos con una dimensin mnemnica, y subrayar al mismo tiempo la condicin material y procesual del objeto, conforme a su obsesin por el positivismo proto- y pseudocientfico. Beuys hablara ms adelante de la obra en estos trminos: Similia similibus curantur: lo semejante se cura por lo semejante. se es el principio de la curacin homeoptica. La condicin humana es Auschwitz, y el principio de Auschwitz se perpeta en nuestra concepcin de la ciencia y de los sistemas polticos, en la delegacin de nuestra responsabilidad a grupos de especialistas, y en el silencio de

los intelectuales y los artistas. He estado en lucha permanente con esa situacin y con sus races. Creo que ahora estamos experimentando Auschwitz en su aspecto contemporneo. As es como Beuys crea su propia variacin de la Dialctica de la Ilustracin (ensayo filosfico escrito en 1947 por los autores alemanes Theodor Adorno y Max Horkheimer, y probablemente desconocido por el artista en 1964), el texto que haba resumido y teorizado por primera vez las condiciones de experiencia y las posibilidades y necesidades de la produccin cultural despus del Holocausto y la Segunda Guerra Mundial

Bibliografa Adriani, Gotz; Konnertz, Winfried, y Thomas, Karin, Joseph Beuys: Life and Woks. Nueva York, Barrons Books, 1979. Kramer, Mario, Joseph Beuys: Auschwitz Demonstration 1956-1964, en Eckhait Gilten (ed.), German art from Beckmann to Richter, New Haven y Londres. Yale University Press; y Colonia. Dumont. 1997. Ray, Gene (ed.), Joseph Beuys: The Critical Legacies. Nueva York. DAP. 2000. Thislewood, David (ed.), Joseph Beuys: Diverging Critiques, Liverpool, Liverpool University Press and Tale Gallery, 1995. Tisdall, Caroline [ed.), Joseph Beuys, Nueva York, Guggenheim Museum, 1979. 1964 b

Thirteen

Most

Wanted

Men,

de

Andy

Warhol,

se

instala

provisionalmente en la fachada del Pabelln del Estado durante la Feria Mundial de Nueva York.

Andy Warhol es uno de los pocos artistas de posguerra cuyo nombre ha traspasado las fronteras del mundo del arte. Desde su xito pblico a principios de los aos sesenta hasta su prematura muerte en 1987, desempe un papel central de mediador entre el arte y la publicidad, la moda, la msica underground, el cine independiente, la escritura experimental, la cultura gay, el mundo de los famosos y la cultura de masas. Aparte de una obra artstica donde lo extraordinario convive con lo banal, Warhol invent nuevos gneros cinematogrficos, produjo el primer disco de The Velvet Underground, fund una revista (Interview) y respald con su nombre todo tipo de productos, entre otro milln de actividades (no en vano su estudio llevaba el nombre de The Factory [La Factora]). Descubri y explot un nuevo modo de habitar un mundo de imgenes-mercancas, donde la celebridad se confunde con la fama, la notoriedad con la noticiabilidad, el aura con el glamour y el carisma con la publicidad. Warhol, el confidente nato que siempre llevaba a cuestas su Polaroid, su grabadora y sus cmaras de cine y de vdeo, tena un aspecto aptico, pero un gran ojo para las imgenes afiladas

Crtico o complaciente? Nacido en Pittsburgh en 1928, en el seno de una familia de inmigrantes eslovacos (su padre trabaj primero en las minas de carbn y luego en la construccin), Warhol estudi diseo en el Carnegie Institute of

Technology, y se traslad a Nueva York en 1949, donde consigui un xito fulgurante con sus diseos para anuncios de revistas, escaparates, artculos de escritorio, cubiertas de libros, portadas de discos y objetos similares, realizados para una serie de clientes prestigiosos que iban desde Vogue hasta Bonwit Teller. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, ya haba ganado dinero suficiente como para adquirir obras de Jasper Johns, Frank Stella y hasta Marcel Duchamp, antes de que pudiera vender las suyas; nunca ces de coleccionar objetos e imgenes de todo tipo (para Warhol, cada da era una cpsula de tiempo). Realiz sus primeros cuadros de personajes de cmic (Batman, Nancy, Dick Tracy, Popeye) en 1960, un ao antes de ver, en la que luego sera su propia galera (Leo Castelli), lienzos de Roy Lichtenstein con temas similares pero realizados con un estilo diferente. Mientras las copias de cmics y anuncios de Lichtenstein eran limpias y definidas, Warhol jugaba con los errores manuales y el desenfoque de la imagen. 1962-1963 fue su annus mirabilis: realiz sus primeros cuadros de latas de sopa Campbell; sus primeros Disaster (Desastre), Do It Yourself (Hgalo usted mismo), Elvis y Marilyn; sus primeras serigrafas sobre lienzo y sus primeras pelculas: Sleep (Dormir), Kiss (Besar), etc. (los ttulos anuncian la nica accin que vemos en pantalla). En 1963 traslad su estudio al East 47th Street (pronto conocido como The Factory), que se convirti en una guarida posbohemia de scene-makers y superstars (otro invento de Warhol); ese mismo ao, utiliz por primera vez una Polaroid.

Su mejor perodo abarca desde sus primeras serigrafas de 1962 hasta el tiroteo que estuvo a punto de costarle la vida en 1968 (el 3 de junio, dos das antes del asesinato de Bobby Kennedy). Las interpretaciones ms interesantes de su obra se centran en ese corpus de trabajo,

especialmente en las imgenes sobre la Muerte en Amrica (basadas en fotografas de peridicos, a menudo demasiado atroces para ser publicadas, de accidentes de coches y suicidios, sillas elctricas y enfrentamientos por los derechos civiles. Se trata de lecturas que o intentan conectar tales imgenes con sucesos reales o, a la inversa, proponen que el mundo de Warhol pertenece al universo de la imagen, y que en general las imgenes Pop slo representan otras imgenes. La mayora de interpretaciones, no slo de Warhol sino del arte fotogrfico de posguerra, pertenecen a uno de esos dos campos: el de la imagen referencial o el de la imagen como simulacro (el simulacro es una copia sin un original aparente, y cuya repeticin tiende en todo caso a disolver dicho original). La lectura del Pop en clave de simulacro es propia de los crticos vinculados con el postestructuralismo, para quienes la propia teora del simulacro, crucial para su crtica de la representacin referencial, parece depender del ejemplo de Warhol, considerado como el mximo exponente del Pop. Lo que pretende el Arte Pop, escribe Roland Barthes en Esa vieja cosa, el arte (1980), es liquidar el carcter simblico del objeto, es decir, liberar la imagen de un significado profundo para hacerla aflorar en la superficie del simulacro. Ese proceso tambin libera al artista: El artista Pop no permanece tras su obra, contina Barthes, y l mismo carece de profundidad: es meramente la superficie de sus cuadros, ni significativa ni intencional, extendida por doquier. Con diversas variaciones, esta lectura es repetida por crticos y filsofos franceses como Foucault, Deleuze y Baudrillard, para quienes la profundidad referencial y la interioridad subjetiva tambin son vctimas de la absoluta superficialidad del Warhol pop.

La interpretacin referencial es sostenida por crticos que parten de la historia social, que vinculan la obra con aspectos temticos (la moda, la cultura gay, las luchas polticas). En Saturday Disasters: Trace and Reference in-Early Warhol (Desastres del sbado: huella y referencia en el Warhol de primera poca, 1987), el historiador del arte Thomas Crow se manifiesta contra la interpretacin postestructuralista, que nos habla de un Warhol impasible y de una indiscriminada proliferacin de imgenes. Bajo la superficie glamourosa de las mercancas fetiches y de las celebridades, Crow descubre la realidad del sufrimiento y de la muerte; en especial, las tragedias de Marilyn, de Liz y de Jackie desencadenan sinceras expresiones emotivas por parte de Warhol. Crow no slo encuentra objetos referenciales para Warhol, sino un sujeto emptico en Warhol, y ah es donde localiza el carcter crtico de Warhol: no en un ataque contra esa vieja cosa, el arte (como dira Barthes) mediante la adhesin al simulacro de la imagen-mercanca (como dira Baudrillard), sino ms bien en un desvelamiento de la complacencia consumista mediante la realidad brutal del accidente y la mortalidad. Crow convierte as los sentimientos humanitarios de Warhol en un compromiso poltico. Se senta atrado por las heridas abiertas en la vida poltica americana, escribe Crow a propsito de las imgenes de la silla elctrica, consideradas como propaganda contra la pena de muerte, y de las imgenes de disturbios raciales, contemplados como testimonio a favor de los derechos civiles. Lejos del puro juego del significante liberado de la referencia, Warhol pertenece a la tradicin popular americana de la sinceridad.

En parte, esta interpretacin de Warhol como artista emotivo e incluso comprometido es una proyeccin, pero lo mismo puede decirse de la que se refiere a un Warhol superficial e impasible, aunque esta ltima pertenezca en realidad al propio artista: Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol, mira la superficie de mis cuadros y mis pelculas, porque all estoy yo. Detrs no hay nada. Ambas perspectivas construyen el Warhol que conviene a sus propsitos; sin duda, lo mismo nos ocurre a nosotros (la proyeccin es uno de los grandes temas del artista). En todo caso, ninguna de las dos yerra por completo, aunque ambas no pueden estar en lo cierto... o quiz s? Es posible interpretar esas tempranas imgenes de desastre y muerte como referenciales y como simulacro, como conectadas y como desconectadas, como generadoras de efectos y como carentes de efectos, como criticas y como complacientes?

Realismo traumtico El lema ms famoso de Warhol es Quiero ser una mquina. Con frecuencia se recurre a l como confirmacin de la vacuidad del artista y de su arte. Pero, en realidad, apunta menos a un sujeto vaco que a uno conmocionado, que hace suyo lo que le conmociona como defensa mimtica contra la propia conmocin: yo tambin soy una mquina, yo tambin produzco (o consumo) imgenes-mercancas en serie, doy ms o menos (o menos que ms) lo que recibo. Alguien dijo una vez que mi vida me ha dominado, declar Warhol en el curso de una importante entrevista concedida en 1963 al crtico de arte Gene Swenson, y la idea me gusta. Warhol acababa de jurar que haba comido lo mismo durante los ltimos veinte aos (y qu otra cosa poda ser, sino sopa Campbell?). Juntas, ambas frases pueden

interpretarse como una adhesin preventiva a la compulsin a la repeticin desatada por una sociedad de consumo y de produccin en serie. Si no puedes vencerles, sugiere Warhol, nete a ellos. Y si, adems, te integras en ellos, sers capaz de dejarlos al descubierto, de revelar su automatismo, o ms an, su autismo, con el exceso de tu propio ejemplo. Inaugurado por Dada, este nihilismo estratgico fue desplegado ambiguamente por Warhol, y artistas como Jeff Koons han explotado la misma frmula hasta la saciedad. Estas observaciones modifican el papel de la repeticin en Warhol. Me gustan las cosas aburridas es otra de las frases clebres del personaje que cre, una figura rayana en el autismo. Me gusta que las cosas sean exactamente iguales una y otra vez. En POPism (1980) Warhol glos esta adhesin al aburrimiento, la repeticin y la dominacin: No deseo que sea ms o menos igual, sino que sea exactamente igual. Porque cuanto ms observas exactamente la misma cosa, menos significado tiene, y uno se siente mejor y ms vado. Aqu, la repeticin aparece no slo como un medio de evacuacin del significado, sino tambin como una defensa contra los afectos, una estrategia que ya guiaba los pasos del Warhol entrevistado por Swenson en 1963: Cuando uno ve una imagen atroz una y otra vez, acaba por no afectarle. Sin duda esa es una de las funciones de la repeticin en nuestra vida psquica: repetimos acontecimientos traumticos con el fin de integrarlos en una economa psicolgica, en un orden simblico. Pero las repeticiones de Warhol no resultan curativas; no son un medio de dominar un trauma. Ms que la liberacin paulatina del objeto perdido mediante el trabajo del duelo, sugieren la fijacin obsesiva del melanclico por el objeto perdido. Pensemos en las imgenes de Marilyn recortadas, coloreadas y ordenadas de forma regular: aqu parece desplegarse el deseo alucina- torio del melanclico (Freud). Pero este anlisis no es todava

suficientemente fino, porque las repeticiones no slo reproducen efectos traumticos: tambin pueden provocarlos. Varias operaciones contradictorias se desarrollan simultneamente: la proteccin del significado traumtico se acompaa de una apertura al mismo, la defensa contra el efecto traumtico va de la mano de su produccin. Por tanto, la repeticin en Warhol no es ni la representacin de un referente del mundo, ni la simulacin de una pura imagen o de un significante abstracto. Ms bien, se utiliza como filtro de una realidad que resulta traumtica, pero de un modo que remite a sta mediante un desgarro de la imagen, o, para ser ms precisos, del espectador afectado por la imagen. En La cmara lcida (1980) Barthes llam a ese traumtico desgarro el punctum. se es el elemento que emerge de la escena, se dispara como una flecha y me atraviesa, escribe. Es lo que aado a la fotografa y, sin embargo, ya estaba en ella [...] Es penetrante pero sutil, grita en el silencio. Extraa contradiccin: un destello flotante. Barthes habla aqu de fotografas normales (sin manipular), vinculando el punctum con detalles del contenido. Pero aunque Warhol rara vez trabaje con imgenes no manipuladas, en mi opinin existe un punctum (Barthes estipula que se trata de un efecto personal) en la indiferencia del transente que aparece en White Burning Car III (Automvil blanco en llamas III). Esta indiferencia hacia la victima del accidente empalada en el poste telefnico es en s misma suficientemente perversa, pero su repeticin es injuriosa, y ah est, a mi parecer, el punctum de Warhol. Este tiene que ver menos con el contenido que con la tcnica', especialmente en los destellos flotantes de la serigrafa, en el estallido (popping) repetitivo de las imgenes. Aqu, el Pop ya no registra la muerte del afecto (como se ha dicho a menudo), sino el afecto de la muerte.

Estas imgenes de muerte y de desastre evocan las pesadillas del pblico en los primeros tiempos de la televisin; no en vano Warhol elige momentos en los que la sociedad del espectculo sufre una fractura (Jackie Kennedy de luto tras el asesinato de Dallas, Marilyn Monroe recordada tras su suicidio, ataques racistas, accidentes de coche), pero una fractura que slo provoca la expansin del propio espectculo. El contenido de las obras de Warhol no es trivial: un hombre blanco empalado en un poste telefnico, o un hombre negro atacado por un perro de la polica, es una imagen impactante. Pero ese primer impacto est filtrado por la repeticin de la imagen, aun cuando esa repeticin genera un segundo trauma, ahora de tipo tcnico, en que el punctum atraviesa el filtro y permite que asome lo real. Warhol pone en juego diferentes tipos de repeticin: las que reparan el trauma de lo real, las que lo filtran, las que lo producen. Esa multiplicidad explica la paradoja de unas imgenes que resultan al tiempo emotivas e impasibles, pero tambin de unos espectadores que no estn ni integrados (se es el ideal de la esttica moderna: un sujeto equilibrado en la contemplacin) ni disueltos (se es el efecto de la mayor parte de la cultura popular un sujeto entregado a las intensidades de la imagen-mercanca). Nunca me pongo mal del todo, dice Warhol en The Philosophy of Andy Warhol (1975), porque nunca estoy del todo bien. se es el paradjico efecto que su obra ejerce sobre el sujeto, tambin presente en otras manifestaciones artsticas posteriores al Pop (como algunos ejemplos de arte apropiacionista y de arte abyecto).

Subjetividad de masas Barthes se equivocaba al afirmar que el punctum perteneca a la dimensin privada del sujeto; puede tener igualmente una dimensin pblica. El derrumbe de la distincin entre privado y pblico tambin resulta traumtico; considerado como un derrumbe entre lo interno y lo externo, constituye un modo de comprender el trauma en cuanto tal. Nadie ha apuntado a ese traumtico derrumbe de lo privado y de lo pblico tan incisivamente como Warhol. Es como coger todo lo que hay fuera y ponerlo dentro, dijo una vez sobre el Arte Pop en general, o coger todo lo que hay dentro y colocarlo fuera. Por crptica que parezca, esta frase sugiere un trasvase histricamente indito entre fantasa privada y realidad pblica como rasgo esencial del Pop. Warhol estaba fascinado por la subjetividad producida por la sociedad de masas. Quiero que todo el mundo piense igual, afirm en 1963. En Rusia se consigue mediante la accin del Estado. Aqu sucede por s solo No creo que el arte deba ser para una selecta minora, aadi en 1967, creo que debe ser para la masa del pueblo americano. Pero cmo representar a la masa del pueblo americano? Una manera de evocar ese sujeto de masas es mediante sus representaciones vicarias, es decir, mediante sus objetos de consumo (de ah la representacin en serie, iniciada en 1962, de los botes de sopa Campbell, las botellas de Coca-Cola y las cajas de Brillo) y/o a travs de los objetos que considera de buen gusto (como los cursis cuadros de flores de 1964 y el buclico papel de pared estampado con cabezas de vaca de 1966). Pero cmo plasmar ese sujeto de masas? Acaso tiene un cuerpo que representar? El sujeto de masas no puede tener ms cuerpo, afirma el crtico Michael Warner, que el cuerpo que contempla. Esta frase proporciona una pista de lo que llev a Warhol a evocar el sujeto de masas mediante sus proyecciones figuradas, desde celebridades y

polticos como Marilyn y Mao hasta los curiosos personajes de las portadas de la revista Interview. Al mismo tiempo, a Warhol le interesaba precisar ese sujeto recurriendo a categorizaciones subculturales: The Factory era en realidad un taller de reinvenciones camp de iconos de masas como Troy Donahue, e imgenes como Thirteen Most Wanted Men (Los trece hombres ms buscados) pueden verse como un guio destinado a espectadores gays. Pero Warhol no se limit a evocar al sujeto de masas mediante sus manifestaciones kitsch, sus mercancas y sus celebridades. Tambin lo represent en su propia irrepresentabilidad, en su ausencia y anonimato, en sus desastres y en su muerte, niveladores democrticos del objeto de masas famoso y del sujeto de masas annimo. He aqu dos citas extradas de entrevistas, la primera de 1963, la segunda de 1972: Creo que fue la imagen de aquel gran accidente, en la portada de un peridico: 129 MUERTOS. Estaba pintando las Marilyns. Me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo tena que ser Muerte. Era Navidad o el Da del Trabajo -una jornada festiva-, y cada vez que uno pona la radio, escuchaba cosas como: Van a morir cuatro millones. se fue el punto de partida. En realidad, sabes?, no fueron los accidentes ni nada as... Pensaba en la gente que haba trabajado en las pirmides y... Siempre me haba preguntado qu les haba sucedido... bueno, era ms fcil pintar un cuadro con gente que mora en accidentes de coche porque a veces, sabes?, nunca sabes quines son

Estas observaciones implican que su preocupacin primordial no era el desastre y la muerte, sino el sujeto de masas, captado bajo el aspecto de

las vctimas annimas de la historia. Pero el desastre y la muerte eran necesarios para evocar ese sujeto, pues en la sociedad del espectculo el sujeto de masas a menudo aparece como un mero efecto de los medios de comunicacin o como resultado de un fallo tecnolgico de consecuencias catastrficas (el accidente de aviacin), o, para ser ms precisos, mediante una combinacin de ambos (las noticias del fallo catastrfico). Junto con la creacin de iconos como Marilyn y Mao, la informacin sobre catstrofes es uno de los medios bsicos de produccin del sujeto de masas. Cabe decir, por tanto, que Warhol evoc el sujeto de masas fundamentalmente de dos formas: mediante el icono de la fama y mediante la anomia abstracta. Pero quiz se hubiera acercado ms a su tema con una representacin de compromiso, a medio camino entre la fama y el anonimato: la figura del personaje notorio, de la fama que dura quince minutos. Consideremos su doble retrato implcito del sujeto de masas: los hombres ms buscados y las sillas elctricas vacas, los primeros una especie de icono estadounidense, las segundas una especie de crucifijo estadounidense. Es posible una representacin ms exacta de la patologa de nuestra esfera pblica que este aparejamiento de asesinos convertidos en iconos de masas y de ejecuciones abstractas llevadas a trmino por el Estado? Hay una imagen ms difcil que sta? Cuando Warhol realiz sus Thirteen Most Wanted Men para la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1964, el poder (encarnado por hombres como el gobernador Nelson Rockefeller, el comisario Robert Moses y el arquitecto Philip Johnson, que no slo diseaban la sociedad del espectculo, sino que la representaban como el cumplimiento del sueo americano del xito y la autonoma) no pudo tolerarlo. Se orden a Warhol que tapara la imagen, que, literalmente, la reprimiera (lo hizo con socarronera gay, al cubrirla con su pintura

plateada a modo de firma). Y al poder tampoco le hizo mucha gracia la propuesta de Warhol de sustituirla por un retrato de Robert Moses.

BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland, Camera Lucida, trad. Richard Howard. Nueva York. Hl and Wang, 1981 [ed. cast.: La cmara lucida, trad. Joaquim Sala. Barcelona. Pads, 1995). Crow, Thomas, -Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol-, en Serge Guilbaut (ed.). Reconstructing Modernsm. Cambridge. Mass.. MfT Press. 1990. McShine, Kynaston (ed.) Andy Warhol: A Retrospective Nueva York. Museum of Modern Art. 1939. Meyer, Richard, -WaihoTs Clones-. 7h Vate Journal ol Crioosm 7.1 (1994). Russell. John (ed.). Pop Art Redefined. Nueva Yak. Praeger. 1969. Taylor. Paul (ed.), Post-Pop. Cambridge. Mass.. MIT Press. 1939. Warhol, Andy, The Philosophy of Andy Warhol Nueva York. Harcourt Brace Jovanovich. 1975 ed. cast. Mi filosofa de A a B y de B a A. trad. Marcelo Covian. Barcelona. Tusquets. 1993). - POPism: The Warhol'60 Nueva York. Harcourt Brace Jovanoveh. 1980

1965 Donald Judd publica Specific Objects (Objetos concretos):

el minimalismo recibe su base terica por parte de sus principales representantes, Judd y Robert Morris.

En 1989, casi tres dcadas despus de sus primeros pasos en el mundo de la escultura, Robert Morris se expresaba as sobre ese periodo de principios de los sesenta: A los treinta ya tena mi alienacin, mi sierra mecnica Skilsaw y mi contrachapado. Estaba dispuesto a rebanar todas las metforas, especialmente las que tenan que ver con lo "superior", y cualquier otro rastro de trascendencia. Esta actitud desafiante se opona a los valores del Expresionismo Abstracto, oposicin que fue el motor de toda su generacin: Cuando empec a cortar el contrachapado con mi Skilsaw, poda or, bajo su aullido estridente, el eco de un severo y refrescante "no" extendindose por todo el cuarto: no a la trascendencia y a los valores espirituales, no a la escala heroica, a las decisiones angustiosas, al relato histrico, no al artefacto valioso, a la estructura inteligente, a la experiencia visual interesante. Los polgonos de contrachapado -puertas, travesaos y bloques gigantes - que Morris empez a exponer en otoo de 1963 coincidieron con el giro que Donald Judd imprimi a su obra ese mismo ao. Las pinturas de Judd empezaron a transformarse en objetos tridimensionales de aspecto simple y de gran tamao, como dos bloques unidos en ngulo recto, con un codo de tubera metlica poniendo de relieve la juntura, o una gran caja de madera de color rojo brillante con un canal poco profundo practicado en su cara superior. No a la trascendencia

En 1966, el montaje de la exposicin Primary Structures (Estructuras primarias) en el Jewish Museum de Nueva York, permita considerar estos actos individuales de oposicin como un movimiento: el comisario de la exposicin, Kynaston McShine, haba reunido a cuarenta escultores britnicos y americanos que transitaban por la misma senda que Judd y Morris, y entre los que estaban Cari Andre, Anthony Caro, Walter De Maria, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Tim Scott, Tony Smith, Robert Smithson, Anne Truitt y William Tucker. Estructuras primarias, uno de los diversos intentos de dar nombre a ese movimiento, era un ttulo centrado en la radical simplificacin de las formas. En 1968, el Museum of Modern Art emple The Art of The Real (El arte de lo real) como rbrica que pona de relieve el carcter extraordinariamente antiespectacular de las obras, su abandono de cualquier tipo de pedestal escultrico con el fin de compartir el espacio real del espectador. Sin embargo, en 1968 el trmino Minimalismo ya estaba muy extendido, descartando cualquier otra denominacin, como Systemic Painting (Pintura sistemtica), que el Museo Guggenheim haba utilizado para subrayar la impersonalidad presente en la generacin de la obra (su carcter industrializado y serial), slo que ahora aplicado a la produccin pictrica del movimiento. Que el arte minimalista tiende un puente entre la pintura y la escultura, o mejor an, que necesariamente borra la distincin entre pintura y escultura, era el mensaje transmitido por el artculo publicado en 1965 en Arts Yearbook por Judd, Specific Objects (Objetos concretos), primer intento de teorizar por extenso el curso de los acontecimientos (el segundo fueron las Notes on Sculpture [Notas sobre escultura] de Morris, en 1966). Refirindose a los cuadros de franjas concntricas y moldeadas pintados por Frank Stella desde 1961, Judd

los consideraba como enternecedoras pinturas del pasado (con su inevitable ilusin de un espacio, por poco profundo que ste sea), destinadas a convertirse en bloques con una existencia tridimensional. El espacio real tiene tres dimensiones, explica Judd. As se pone fin al problema del ilusionismo y del espacio literal, del espacio de las marcas y colores, y del espacio que los rodea. Con eso, aade, se elimina una de las reliquias ms notables y objetables del arte europeo, una reliquia que, en otro contexto, caracterizar como vinculada con la filosofa racionalista, basada en sistemas construidos de antemano, sistemas apriorsticos. Convertidos en tridimensionales, los bloques de Stella han pasado a ser objetos concretos, lo que hace pensar que Judd podra reivindicar para ellos el estatuto de esculturas. Sin embargo, Judd plantea la misma objecin a la escultura que a la pintura, cuya naturaleza considera sumatoria y compuesta. Los bloques rectangulares, circulares o con forma de V de Stella daban una impresin de unidad sorprendente, de ser meramente ese objeto, esa forma. Judd compara esta cualidad con los ready-mades de Duchamp, que se perciben de manera unitaria y no parte a parte. La insistencia en una sola forma que se apodera de la experiencia de la obra, eclipsando la visin de sus partes constitutivas, se considera un correlato del rechazo de los sistemas apriorsticos. Para Judd, tales sistemas establecen inevitablemente una jerarqua entre sus elementos constitutivos, en la medida en que pretenden conseguir un equilibrio y producir relaciones compositivas. Reduciendo radicalmente los elementos de una obra hasta el punto de que todo se conecta de forma autoevidente con la forma unitaria, Judd aspiraba no slo a eliminar la composicin, sino tambin el resto de aspectos apriorsticos, sobre todo la sensacin de una idea o intencin preexistente a la produccin de la

obra, que subyace al objeto como su centro o semilla generadora. La erradicacin del ilusionismo forma parte del intento de despojar a la obra de esa idea matriz, de esa raison detre que el objeto resultante arropa o expresa. A eso es a lo que Morris se refera cuando se recordaba diciendo no a la trascendencia y a los valores espirituales, no a la escala heroica, a las decisiones angustiosas, en un rechazo conjunto tanto del racionalismo al que Judd alude como de lo sublime del expresionista abstracto. Cuando Morris sancion ese mismo anti-ilusionismo en sus Notas sobre escultura, utiliz el trmino Gestalt para evocar el nfasis de Judd en lo unitario. Morris expresa as la idea de que nada, ninguna idea previa, subyace a la forma o Gestalt externa de la obra: Uno no busca la Gestalt de una Gestalt. Si al espectador se le dispensaba de la tarea de bucear en las profundidades del objeto para descubrir el fundamento de su apariencia, era porque dicho objeto pone las relaciones fuera de la obra y, explicaba Morris, las convierte en una funcin del espacio, la luz y el campo de visin del espectador. Lo cual equivale a decir que la insistencia en que la obra existiera slo en su superficie, una superficie continuamente vulnerable al juego de luces y a la perspectiva del espectador, implantaba un nuevo modelo de significado. Hasta la propiedad ms patentemente inalterable, la forma, no es estable, sostena Morris, pues el espectador la modifica continuamente al cambiar de posicin respecto a la obra.

La muerte del autor En el mundo del arte de principios y mediados de los aos sesenta haban surgido dos modelos de significado que parecan susceptibles de

alterar completamente los parmetros de la experiencia esttica. Uno, vinculado con el ltimo periodo de la filosofa de Ludwig Wittgenstein, ya haba sido invocado por Jasper Johns a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando anunci que el significado de una palabra consista en su uso. De tal afirmacin, cabe extraer dos conclusiones: primera, que el significado de las palabras no procede de una definicin absoluta que reside, intocable, en una especie de cielo platnico, sino del trasiego al que se la somete en el contexto de sus aplicaciones; y segunda, que el significado de nuestras palabras no est asegurado por la intencin que nos lleva a pronunciarlas (esto es lo que quiero decir) sino por el que adquieren en el espacio pblico de nuestros intercambios con los otros. Reflexionando sobre el Minimalismo en A.B.C Art (1965), uno de los primeros intentos de interpretacin no escritos por un artista, Barbara Rose subrayaba la importancia que las ideas de Wittgenstein sobre el lenguaje tienen para entender el modo en que las obras de Morris y Judd apuestan radicalmente por el contexto en el que sus espectadores acceden a ellas. Para reforzar esa nocin de significado contextual, Morris emple diversas estrategias. Una era establecer las Gestalten de sus obras a partir de elementos desmontables y, en el curso de la instalacin de un conjunto de piezas, permutar los segmentos en diversas disposiciones formales, de manera que ninguna obra individual pudiera considerarse dotada de una forma preestablecida o permanente, de una idea interna que sera su ncleo inmutable. Otra estrategia era adoptar la misma forma y repetirla varias veces, pero colocando cada una en una posicin distinta, como en sus tres vigas en L, donde, al ver una de estas enormes eles tumbada en el suelo, la segunda de pie y la tercera asentada sobre sus dos extremos, no tenemos la impresin de

que su forma sea idntica. El efecto del espacio real dota a cada forma de un significado distinto segn el modo en que la percepcin de la atraccin gravitatoria o de un destello luminoso modifique nuestra experiencia del peso y el grosor reales de los distintos brazos. La Fenomenologa de la percepcin (1945, con traduccin inglesa en 1962) proporcion el segundo modelo importante para la nocin de significado contextual, o ms bien de significado como funcin de la inmersin del cuerpo en su mundo, cuyo eco resuena en las vigas en forma de L de Morris, o en las cajas de contrachapado que Judd empez a producir a principios de los aos setenta, y que parecen interiorizar el carcter mvil de la trayectoria visual del espectador, dependiendo por tanto en mayor grado de l. En la medida en que esos dos modelos (el significado como uso o el significado como funcin de la conexin del cuerpo con su horizonte espacial) coinciden en su rechazo de una interioridad o de urj priori que determine la significacin, ambos tienen consecuencias demoledoras para la nocin tradicional de autor, sea de una frase, (je una obra. Nada hay dentro del autor -sus intenciones, sus sentirmeritosque garantice el significado de la obra; ahora el significado depende del intercambio que se establece en el espacio pblico, y que conecta la obra con sus espectadores. Que Judd, con su rechazo del apriorismo, y Morris, con su no a las decisiones angustiosas, abrazaran esos modelos, no resulta por tanto sorprendente, como tampoco es accidental que, hacia 1968, la segunda generacin minimalista y el crtico Brian O'Doherty (1934-) difundieran en el contexto americano las ideas de un ensayo de Roland Barthes que llevaba el significativo ttulo de La muerte del autor. Judd y Morris primero haban recurrido al uso de materiales estandarizados -como el contrachapado

o las lminas de plexigls-, pero ms adelante disearon objetos demasiado difciles de confeccionar por sus propios medios, y llevaron sus diseos a talleres metalrgicos, para que all se encargaran de su produccin. A finales de los aos sesenta, el recurso haba adquirido un tinte programtico, en tanto ahora se lo consideraba un medio de exorcizar los ltimos rastros del aura del objeto, tanto en lo que respecta al toque del artista como al carcter nico de la obra resultante. La fabricacin industrial aseguraba la despersonalizacin absoluta de la realizacin de la obra, al tiempo que garantizaba que el objeto poda producirse en serie, sin que ninguna de las piezas resultantes pudiera reclamarse como la original.

La segunda de estas prcticas antiautorales consista en llevar el uso de materiales estandarizados hasta el lmite del ready-made y componer el objeto con elementos autnomos disponibles en tiendas. Dan Flavin sigui ese camino mediante el uso de tubos fluorescentes que luego emparejaba, triplicaba o quintuplicaba para formar lo que empez a llamar Monuments (Monumentos), como el Monument 7 for V. Tatlin (Monumento 7 a Vctor Tatlin) (ttulo con el que reconoca no tanto el aspecto Dada del ready-made como el compromiso del Productivismo y del Constructivismo ruso con el arte industrializado). Por su parte, Cari Andre empez a emplear ladrillos ignfugos, como los utilizados en la hilera de 122 metros de longitud instalada en la exposicin Estructuras primarias, titulada Lever (Palanca). Dado el carcter absolutamente sumatorio de los ensamblajes dispuestos en el suelo que continu realizando tanto con ladrillos como con placas de metal (a menudo denominadas alfombrillas), su obra haca alarde del concepto de composicin llevado al extremo, proponindose como un ejemplo de aquello con lo que Judd haba pregonado reemplazarla:

una organizacin que no consista sino en el aadido de una cosa tras otra.

La presencialidad es la gracia Si en 1966 Estructuras primarias haba tomado el pulso de la prctica minimalista, al verano siguiente la revista Artforum dio prueba de su ambicin conceptual al dedicarle un nmero especial, en el que artistas como Robert Smithson (1938-1973) y Sol LeWitt se unan a Robert Morris para exponer la lgica de sus prcticas. Pero esa adhesin era al mismo tiempo una sutil forma de secesin, en cuanto Towards the Development of an Air Terminal Site (Hacia la creacin de una terminal area), de Smithson, anunciaba la llegada de una nueva fase artstica que recibira el nombre de Earthworks, y los Paragraphs
A

on

Conceptual Art (Prrafos sobre Arte Conceptual) de LeWitt, aunque escritos con la intencin de subrayar el carcter serial y permutador de su prctica, se asentaban en una relacin con el lenguaje y con la concepcin desmaterializada de la obra que paulatinamente acabara en una agria polmica con el Minimalismo. Sin embargo, el texto ms agresivo era Art and Objecthood (Arte y objetualidad), de Michael Fried, que utilizaba el nmero especial de Artforum para lanzar un ataque contra la retaguardia del Minimalismo, valorando pese a todo, hasta en sus reflexiones ms negativas, la conciencia de sus propios hacedores sobre el carcter clave del Minimalismo dentro de la modernidad, en cuanto transformacin de los fundamentos bsicos de la prctica artstica.

Rebautizando el objeto concreto de Judd con el apelativo de literal, Fried coincida con el artista en que la autoconstitucin de un objeto de estas caractersticas en el espacio real de su vinculacin con el espectador, no poda clasificarse ni como pictrica ni como escultrica, sino como una categora a caballo entre las dos. Tambin reconoca que el efecto esencial de esta clase de obra consista en la conexin establecida con su entorno, incluido el tiempo real en el que su existencia se despliega (el una cosa tras otra es tanto temporal como espacial). Pero Fried diverga de sus adversarios cuando consideraba que la presencia de tal objeto en el espacio real era anloga a la presencia escnica, como un actor que produce continuamente efectos en el pblico; de ah que la experiencia del Minimalismo fuese profundamente teatral. A continuacin, sostena que si esa teatralidad surga como resultado de la insistencia en conectar la obra con su entorno, tambin estableca una continuidad con el deseo de derrumbar las distinciones entre los medios especficos de las diversas artes, distinciones que estaban en la base de la lgica moderna. Pues, desde Richard Wagner a finales del siglo XIX hasta Erwin Piscator en el siglo xx, el teatro se haba considerado como el medio definitivo que aglutinaba todos los dems, el crisol de las artes individuales, o lo que Wagner haba denominado la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Ahora bien, ese derrumbamiento de la distincin entre las artes equivala, para Fried, a la erradicacin de toda distincin entre lo artstico y lo literal, o entre el arte y lo cotidiano. Para el crtico, el arte no es simplemente una funcin dependiente de la presencia de una cosa ante m -como si estuviera en mi camino-, sino una experiencia esttica que no acontece en un espacio o un tiempo real, un momento de iluminacin que imbuye la obra con su significado de modo parecido a como la comprensin de una ecuacin matemtica imbuye un conjunto

de nmeros y un grupo de casos con una especie de verdad imperecedera. Fried llama a ese efecto presencialidad, por contraste con la presencia literal del objeto, y, concluyendo su ensayo con un rechazo de la cotidianidad mediante la sorprendente frase la presencialidad es la gracia, elogia aquella posibilidad de trascendencia ante la que la Skilsaw de Morris haba chillado anteriormente no. En las pginas de ese nmero de Artforum publicado en 1967, se expresaban cuatro voces que reconocan el hecho de que el Minimalismo haba superado un umbral. Una de ellas se lamentaba de que pusiera fin al medio especfico de la escultura; de hecho, Fried presentaba la obra de Anthony Caro como la autntica alternativa escultrica al literalismo de Judd y Morris. Las otras tres (Morris, LeWitt, Smithson) saludaban el nuevo terreno cartografiado para la prctica esttica como el advenimiento de una inimaginable libertad, que inauguraba lo que poda denominarse un campo expandido.

BIBLIOGRAFA Battcock, Gregory (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology. Nueva York. Dutton. 1968. y Berkeley y Los ngeles. University of California Press. 1995. Colpitt, Francis, Minimal Art The Critical Perspective. Seattle University of Washington Press. 1990. Fried, Michael. -Art and Objecthood- (1967). en Art and Objecthood. Chicago. University of Chicago Press. 1996.

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1966 a Marcel Duchamp completa su instalacin Etant Donns (Siendo as) en el Museo de Arte de Filadelfia: su creciente influencia entre los artistas ms jvenes alcanza su cnit con la presentacin pstuma de su nueva obra

Una forma -y no precisamente la menos elocuente- de caracterizar el clima esttico de los aos sesenta es calibrar hasta qu punto la reputacin de Picasso fue eclipsada por la de Duchamp. Si Picasso haba sido el mago de la modernidad, el gran inventor del Cubismo y de los principios del collage, tambin haba sido el creador infatigablemente proteico, capaz de mantener viva la tradicin pictrica mediante un desfile incesante de estilos pictricos, de atizar las pavesas del arte del grabado y de estirar los lmites de la escultura tradicional. Por el contrario, Duchamp haba dejado de pintar en 1920 para dedicarse al ajedrez, como le gustaba contar, y para presentar una serie de ready-mades bajo el pseudnimo de Rrose Slavy. En comparacin con la avalancha de publicidad, de exposiciones y de estudios dedicados a Picasso, la serena oscuridad en la que Du-

champ viva en Nueva York desde los aos cuarenta slo fue perturbada por un nmero especial que la revista View, de orientacin surrealista, le dedic en 1945 (la primera monografa sobre Duchamp no vio la luz hasta 1959). Refugiado en su espartano apartamento, su nico contacto con el mundo del arte era a travs de unos cuantos surrealistas heterodoxos y del compositor de vanguardia John Cage. Pero eso, al parecer, era suficiente. En los aos cincuenta, Cage, fascinado con las ideas de Duchamp sobre el azar, le habl de ellas a su amigo, el pintor Robert Rauschenberg. A travs de Rauschenberg, algunos procedimientos de Duchamp pasaron a Jasper Johns, aunque ste afirma que las obras de su asombrosa primera exposicin, celebrada en 1957 (sus Dianas con moldes de partes del cuerpo humano y sus Banderas) datan de una poca anterior a su conocimiento de Duchamp, y que slo despus de que los crticos calificaran sus piezas de neo-Dada y hablaran de ellas como ready-mades, l y Rauschenberg empezaron a interesarse en serio por aquel fenmeno. En 1959 conocieron a Duchamp en persona y accedieron al extraordinario universo de su obra gracias a la Arensberg Collection del Museo de Arte de Filadelfia (incluido El gran vidrio); en 1960, leyeron la recin publicada versin inglesa de La caja verde (1934), las notas de trabajo de Duchamp para el Vidrio, y Johns empez a coleccionar obras de Duchamp, especialmente las piezas de escayola realizadas en los aos cincuenta y distribuidas en ediciones limitadas Aunque la obra de Johns incorpora claramente dos de los paradigmas artsticos con los que se vincula invariablemente el nombre de Duchamp - el ready-made y el ndex (este ltimo presente en el uso de Johns de moldes de partes del cuerpo humano, as como de diversos recursos, como el empleo del encustico, o la utilizacin de rodillos para extender la pintura, que subrayan el marco pictrico

como un tipo de huella)- el propio Johns sealaba la importancia de un tercero. Con Duchamp, escribi en 1960, el lenguaje adquiere primada... El gran vidrio muestra su concepcin de la obra como una experiencia mental, en lugar de visual o sensual.

Espectculo para mirones Estos tres paradigmas o modelos de produccin de la obra se haban asentado firmemente en el contexto americano de los primeros aos sesenta. El ready-made estaba por doquier, permeando la produccin Fluxus y formando la armadura conceptual del Pop Art. El ndex no slo resultaba patente en los moldes corporales que Johns continu realizando, as como en los de Robert Morris y Bruce Nauman (1941-), sino que se extendi a una inmensa red de huellas, como el registro realizado por Morris de sus propias ondas cerebrales en Self-Portrait (EEG) (.Autorretrato [Electroencefalograma], 1963), y tambin poda detectarse en la obsesin de Fluxus por el azar. El paradigma del lenguaje, que empez imitando muy de cerca el ejemplo de Duchamp en La caja verde - es el caso del Card File (Archivador de tarjetas) de Morris, donde el objeto no consiste ms que en el registro alfabtico y mecanografiado de su propia concepcin y ejecucin-, dara lugar a finales de los aos sesenta al arte conceptual, que combinaba las reflexiones sobre el lenguaje de Duchamp y Ludwig Wittgenstein para formar lo que Johns haba llamado la concepcin de la obra como una experiencia mental, en lugar de visual o sensusal. La nueva influencia de estos tres paradigmas dej en una posicin progresivamente comprometida la del collage cubista, que pareci reducirse al lenguaje cnicamente corrompido de la publicidad y de otros medios de comunicacin de masas que haban recurrido a l in-

cluso antes de la Segunda Guerra Mundial. La nica forma en que la vanguardia pudo utilizar el collage en el periodo de posguerra, fue mediante una reversin dialctica que lo us negativamente y lo hizo pasar al orden del deshecho: la mercanca desvelada como un producto de la estrategia de obsolescencia planeada, como en la prctica del dcollage, en los assemblages de Rauschenberg o en los poubelles (basureros) de Arman. Sin embargo, Duchamp trataba su propio dominio de una manera tpicamente duchampiana. Se enajenaba de l con la estrategia de desmantelamiento presente en la obra en la que haba estado trabajando en secreto durante las dos dcadas anteriores y que concluy en 1966: Etant Donns: 1. La Chute d'eau 2. Le Gaz d'clairage (Siendo as: 1. La cascada 2. El gas de alumbrado). Instalada en el Museo de Filadelfia, al lado de la Arensberg Collection, consagrada a su produccin anterior, la nueva pieza deba exhibirse de manera pstuma, en 1969, un ao despus de su muerte. Si el arte de Duchamp se haba concebido hasta ese momento como conceptual, ahora apareca un diorama aterradoramente realista, una exhibicin ertica que no dejaba espacio a la imaginacin. Si se haba considerado que su arte haba dejado de poner el nfasis en la tcnica tradicional de realizacin de la obra para transferirlo al automatismo del ready-made, caracterizado por el sacrificio deliberado de la destreza artstica, ahora se mostraba a nuestros ojos un trabajo artesanal hecho a conciencia. Y si su arte haba utilizado la fotografa como un elemento procedimental, estructural, mediante el que revelar las operaciones del ndex, ahora lo fotogrfico pareca manifestarse en su encarnacin ms grosera, como si estuviera alentado por una inclinacin hacia el mero simulacro: la sustitucin de la copia mimtica por la propia realidad.

Hubo especialistas en Duchamp que se quedaron atnitos ante la obra, como si la complejidad alegrica e imaginal de la novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1915-1923) se hubiera convertido en una especie de chiste soez, de espectculo para mirones observado mediante los agujeros practicados en un rstico portaln, que revelan el cuerpo de una mujer desnuda tendida sobre un montn de ramas, con las piernas abiertas y expuestas a la mirada del espectador, mientras en el paisaje que hay tras ella podan distinguirse versiones kitsch de los misteriosos protagonistas del Prefacio de El gran vidrio: la cascada y el gas del alumbrado. Sin embargo, pese a la decepcin de los especialistas, y contra el dogma dominante a finales de los aos sesenta, segn el cual todos los paradigmas de la prctica de vanguardia se haban inventado en la primera mitad de siglo, dejndole a los artistas de posguerra la nica tarea de reciclarlos en una serie de repeticiones a los que el prefijo neo se aadira una y otra vez (sa es la a tesis sostenida por Peter Brger en su Teora de la vanguardia), Etant Donns constitua un nuevo paradigma, que afectara profundamente a las obras realizadas a partir de 1968. La decisin de exhibirla en un museo hizo que la obra arraigara en ese contexto institucional y permanente, dando lugar a la crtica ms radical y devastadora del funcionamiento y la legitimacin de la propia esttica. Surgida en la Ilustracin, la idea de experiencia esttica se basaba en el principio de un juicio sobre la belleza de un objeto (cuya valor lo calificaba como arte) emitido de manera completamente desinteresada, es decir, independientemente de la utilidad del objeto o de su valor de verdad, por ejemplo de su correspondencia con hechos o conceptos cientficos; un juicio expresado adems en nombre de todos y, por as decirlo, proferido con una voz universal. Esta experiencia, teorizada por Jmmanuel Kant en su Crtica del juicio (1790), sera institucionali-

zada en los grandes museos que surgieron en el siglo XIX. Apartando sus contenidos del mbito de la vida cotidiana, los receptculos palaciegos de las grandes colecciones de arte no slo afirmaban la autonoma de la esfera esttica - de ah su rechazo del inters, tanto a nivel de la utilidad como a nivel del saber - sino tambin su aspecto pblico: un dominio entregado a la experiencia colectiva donde la voz universal poda visualizarse en la comunidad de espectadores reunida ante las obras, cada cual juzgando como lo hara el resto.

Etant Donns se ubica en uno de esos edificios. Pero dndole la espalda a la naturaleza pblica de este espacio de experiencia compartida, la obra ha sido perversamente ocultada. Visible a travs de las mirillas perforadas en la puerta de roble, que es el nico elemento expuesto a la mirada general, el diorama slo puede ser observado por un espectador a la vez. Y ese espectador, lejos de asumir la postura desapegada del desinters esttico, se da perfecta cuenta de que, mientras permanece pegado a la mirilla para penetrar con la mirada en el espacio del espectculo ertico, queda expuesto a que alguien le mire a l desde detrs, por ejemplo un guardia, o quizs una tercera persona que entra en la sala. Esta experiencia visual, que hace que uno siempre pueda ser descubierto en flagrante delito, nunca puede trascender el soporte fsico del cuerpo para conectarse con el objeto de su juicio; ms bien, ese cuerpo pasa a convertirse en un objeto, devenido carnal por su apertura a sentimientos de vergenza. El propio espectculo que puede verse tras la puerta ha sido organizado para articular la encarnacin del espectador. Reproduciendo exactamente el modelo de perspectiva renacentista, la puesta en escena exhibe el desnudo tras la angulosa apertura de un muro de ladrillos, en

una parodia de la idea de Alberti de, en una construccin en perspectiva, el plano a travs del que miramos es como el de una ventana. Orquestando los planos geomtricos de la perspectiva mediante los que el cono de visin (que converge en la mirada del espectador, el punto de vista) reproduce exactamente la pirmide de proyeccin (que converge en un punto del infinito, el punto de fuga), los orificios por los que la obra nos obliga a mirar colocan el punto de vista en exacta correspondencia con el orificio ubicado justo en frente, es decir, con el punto localizado entre las piernas de la mujer desnuda, abierta de piernas en su lecho de ramas. Reflexionando sobre los transformadores utilizados por Duchamp, el filsofo francs Jean-Franois Lyotard expres el doble colapso del punto de vista y del punto de fuga conseguido mediante el emparejamiento de los orificios corporales con un retrucano: Con celui qui voit

Descubierto en flagrante delito Las posturas coincidentes con las tesis planteadas en Pintura moderna -una extensin de la tendencia ilustrada a entender la especificidad de las artes visuales en trminos de la independencia de la visin respecto del resto de sentidos (la visin es espacial, por ejemplo, mientras la escucha es temporal)- vincularon la idea de autonoma del arte (y su desinters) con la posibilidad de un sentido de lo visual purificado de cualquier otro elemento. Esta opticalidad desencarnada por la que la pintura se distingua de las otras artes (evitando cualquier impresin cinestsica o escultrica y dirigindose nicamente a la mirada), haca depender la esttica de la siguiente ilusin: que el punto de vista poda reducirse, como en el diagrama

renacentista, a un puro punto de luz, y por lo tanto estaba desconectado de cualquier experiencia corporal. Si la opticalidad era el barmetro del desinters, y la escala monumental de la pintura de campo de color, en la que tal opticalidad se manifestaba de forma acabada, era el garante de su contemplacin en un espacio colectivo, Etant Donns deniega esa garanta de desinters volviendo carnal al espectador por partida doble. As como la ventaja terica del diagrama se adensa en la erotizacin de la mirada del voyeur, el espacio del museo se convierte en un laberinto de intereses separados, algunos de los cuales tendrn el poder de alienar a otros al descubrirlos en el flagrante delito de mirar, ahora muy lejos de resultar puro. Como Roland Barthes nunca se cans de explicar, la Ilustracin teoriz su nocin de lo universal como un medio de consolidar el poder de la burguesa, logrando que ese poder desapareciera como hecho histrico para reaparecer instalado en el orden de la naturaleza. El arte clsico, dice Barthes en El grado cero de la escritura, en tanto lenguaje, no poda sentirse como lenguaje, es decir, era transparente, flua sin dejar rastro, vinculaba idealmente un espritu universal y un signo decorativo sin espesor o responsabilidad. El acto de desenmascarar esta universalidad y mostrarla como histricamente contingente aparece de mltiples maneras a lo largo de la historia de la modernidad, desde la desnaturalizacin del medio de la pintura al leo operada por el collage, hasta la insistencia del readymade en el carcter social y convencional de la naturaleza del a arte. Pero Etant Donns iba ms all del modo en que la Fuente, el urinario enviado por Duchamp a la exposicin de la Sociedad de Artistas Independientes celebrada en 1917, haba dejado al descubierto el marco

social que rodea al arte - su lugar oficial de exhibicin, su legitimacin cultural, lograda mediante su enjuiciamiento y su aceptacin - como lo que realmente constituye la obra en cuanto arte. Pues al estar alojada en el corazn del museo -protector pblico de los valores del desinters incorpreo-, Etant Donns tena la capacidad de expandir su lgica por las fallas del sistema esttico, mostrando con una extraordinaria nitidez sus condiciones de exhibicin, pero slo para volverlas extraas. La crtica institucional centrada a partir de entonces en el museo, abarc desde el trabajo de Marcel Broodthaers en Blgica hasta el de Daniel Buren en Pars o el de Michael Asher y Hans Haacke en los Estados Unidos. Esta focalizacin en el marco institucional del sistema esttico fue alimentada desde muchas partes, desde la contribucin situacionista hasta los acontecimientos de mayo de 1968 en Pars, pasando por la teorizacin postestructuralista de las condiciones del discurso en la obra de escritores como Michel Foucault y Jacques Derrida. Pero Etant Donns, situada en la propia ciudadela del museo, tena acceso directo al ncleo del paradigma esttico, criticndolo, desmitificndolo y deconstruyndolo

BIBLIOGRAFA Duchamp, Marcel, Manual of instruction for Etant Donns: II La Chute d'eau (2) Le Gaz d'clairage. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, 1987. Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, Cambridge. Mass., MIT Press, 1993 [ed. cast.: El inconsciente ptico, trad. J. Miguel Esteban Cioquel. Madrid. Tecnos. 1997],

Lyotard, Jean-Franois, Duchamos TRANS/formers, Vence, California, Lapis Press, 1990

1966 La exposicin Eccentric Abstraction (Abstraccin excntrica) se inaugura en Nueva York: la obra de Louise Bourgeois, Eva Hesse y Yayoi Kusama, entre otras, apunta a una alternativa expresiva al lenguaje escultrico del minimalismo.

Nacida en Pars, en el seno de un hogar de clase media, Louise Bourgeois (1911) ayud en el negocio familiar de restauracin de tapices desde una edad temprana. Quiz esa labor de reparacin de figuras daadas fuese formativa para la joven Bourgeois, pues su obra futura oscilara entre la sugestin del dao y su reparacin. Segn la propia artista, esa ambivalencia estaba presente en su mujeriego padre, que instal a una amante en casa, provocando problemas en la familia. Aos despus, Bourgeois se tomara la revancha en una obra titulada sin tapujos The Destruction of the Father (La destruccin del padre, 1974). Pero, en la poca de los hechos, simplemente huy de casa, primero para refugiarse en una escuela de arte, y luego en el estudio de Fernand Lger. En 1938 se cas con el historiador americano del arte Robert Goldwater (1907-1973), cuyo Primitivism in Modern Art (El primitivismo en el arte moderno), durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema, quiz influyera en la obra de su esposa, y se march con l a Nueva York.

Agresin parricida La obra primeriza de Bourgeois incluye dibujos influidos por el surrealismo, como las Femmes-Maisons (Mujeres-Casas, 1945-1947), donde la artista representa el desnudo femenino como un refugio expuesto y, a menudo, violado. A finales de los aos cuarenta, tambin empez a esculpir: sus postes semiabstractos en madera o bronce eran ttems que tambin estaban en sintona con el surrealismo de ltima hora que todava se estilaba en Nueva York. La artista slo alcanz un estilo propio a principios de los sesenta, cuando empez a modelar el yeso, el ltex y la tela de un modo que evocaba fragmentos del cuerpo. A menudo configurados como por fantasas violentas o pulsiones agresivas, esos fragmentos recuerdan lo que el psicoanlisis llama objetos parciales, es decir, partes del cuerpo, como el pecho femenino, que los impulsos separan para hacerlos exclusivamente suyos. Uno de los primeros ejemplos es Portrait (Retrato), una masa viscosa y parduzca en ltex que se desploma en la pared como un estmago al que se le hubiera arrancado el resto del tubo digestivo, el retrato fantasmtico de un yo en cuanto cuerpo vuelto del revs. La critica Lucy Lippard, que incluy esta obra en su exposicin Eccentric Abstraction (Abstraccin excntrica), celebrada en la Fischbach Gallery en 1966, la consideraba como un yo corporal ambivalente, que al mismo tiempo atrae y repele. Ese mismo ao, Bourgeois realiz Le Regard (La mirada), en un momento en que, salvo Marcel Duchamp con su obra pstuma, Etant Donns, pocos artistas se interesaban explcitamente en este tema, que ms adelante ocupara un lugar privilegiado en el arte feminista. Se trata de un objeto redondeado y labial en ltex sobre arpillera, lo que los surrealistas llamaban l'oeil-sexe, una combinacin de ojo y genital, en este caso de uno que remite ambiguamente a una vagina. Dotado

de una hendidura que revela un interior rugoso, este ojo-genital evoca tanto una herida como unas fauces, como el ojo de un nio que ve el mundo slo a travs de su boca. En este sentido, La mirada sugiere al mismo tiempo vulnerabilidad y agresividad, ambivalencia tpica en la mayora de objetos de Bourgeois. Como ha sugerido la historiadora del arte Mignon Nixon, la obra reelabora el motivo del ojo-sexo desde la posicin de un sujeto femenino, de un modo inquietante para la mirada flica de los surrealistas. Bourgeois le dio otra vuelta de tuerca al objeto surrealista, en este caso al fetiche sexual, en La Fillette (La niita). Este objeto sucio y flico en ltex sobre arpillera es otro objeto desagradable, para tomar prestadas las palabras de Alberto Giacometti, el gran artfice surrealista de objetos; y como los de Giacometti, ste posee una gran carga de ambivalencia. Cuando pende de un alambre (como a menudo se lo exhibe), parece un objeto de odio, un trozo castrado de carne. Pero cuando se lo acuna (como hace la propia Bourgeois en una conocida fotografa de Robert Mapplethorpe), parece un objeto de amor, un beb sostenido por su madre (no es difcil proyectar unos ojos y una boca en su cabeza). Segn Freud, las mujeres pueden asociar el pene y el beb para compensar la falta del primero con la ganancia del segundo. Pero esta niita no es un fetiche o un sustituto del pene; es un personaje con entidad propia. En este sentido, La Fillette dibuja un gesto atrevido: si Le Regard es una parodia feminista de la mirada masculina, La Fillette es una apropiacin feminista del falo simblico.

A finales de los aos sesenta, Bourgeois estaba comprometida con el feminismo, y tras la muerte de su marido en 1973, empez a

enfrentarse a su pasado traumtico desde una perspectiva feminista. Uno de los resultados fue La destruccin del padre. En la dcada de los sesenta, Bourgeois haba elaborado su vieja imagen de la FemmeMaison trasladndola a un nuevo entorno, llamado guarida, un lugar protegido en el que uno puede entrar a refugiarse . Aunque la guarida no es una trampa, la artista destaca que el temor a ser atrapado se ha convertido en un deseo de atrapar a otros . En este sentido, La destruccin del padre quiz sea su guarida definitiva, pues en ella la proteccin se torna agresiva, y lo cazado se vuelve cazador. Esta gran cueva hecha con escayola, ltex, madera y tela, contiene formas que sugieren pechos, penes y dientes que sobresalen del techo, del suelo y de una mesa. Simultneamente cueva, cuerpo y estancia, La destruccin del padre es un interior fantasmtico del tipo que, segn la psicoanalista Melanie Klein, a veces imaginan los nios pequeos. Para Bourgeois, es una guarida donde la cena (ttulo alternativo de la obra) se ha convertido en un banquete ritual, donde el ttem que hay que devorar se ha transformado de sbito en el padre. La propia artista relata esta fantasa de agresin parricida: Se trata bsicamente de una mesa, la terrible y espantosa mesa familiar presidida por el padre, que se sienta y siente una satisfaccin oculta. Los dems, la mujer, los hijos, qu pueden hacer? Quedarse sentados en silencio. La madre, por supuesto, trata de satisfacer al tirano, su marido. Los nios estn llenos de rabia. ramos tres hijos: mi hermano, mi hermana y yo. Tambin haba otros dos nios adoptados despus de que su padre muriese en la guerra. En total, ramos cinco. Mi padre se pona nervioso cuando nos miraba, y nos explicaba que era un gran hombre. As que, furiosos, lo agarramos entre todos, lo pusimos encima de la mesa, lo desmembramos y lo devoramos

Repeticin obsesiva Yayoi Kusama (1929) se aproxim a la guarida del patriarcado desde otra perspectiva: ms que apoderarse del falo al estilo de Bourgeois, Kusama lo multiplic hasta volverlo ridculo, lo infl de tal manera que lo hizo explotar (pop). Nacida en Japn, se traslad a Nueva York en 1957, y en 1959 ya haba expuesto cinco de sus Infinity Nets (Redes infinitas). Se trata de grandes lienzos blancos (uno de ellos de nueve metros de ancho) cubiertos con un sutil diseo reticular, que no slo constituyen una reaccin ante las pinturas goteadas de Jackson Pollock, sino tambin ante la renovacin del inters por los cuadros monocromos. Dos aos ms tarde, sus motivos se haban vuelto ms materiales y caractersticos. Inspirada quiz por la exposicin de assemblages celebrada en el Museum of Modern Art, Kusama empez a crear sus Accumulations (Acumulaciones) en otoo de 1961: objetos caseros a menudo encontrados en la calle (un silln, un abrigo, una escalera de mano, un carrito de beb) cubiertos con pequeos sacos rellenos de guata y pintados de blanco. El tema, observaba lacnicamente Donald Judd en una resea realizada en 1964 de una de estas obras, es la repeticin obsesiva, slo que aqu la repeticin produca campos poblados de excrecencias flicas, no unidades minimalistas regulares o imgenes pop en serie, sino un extrao hbrido de ambas. Kusama pronto empez a usar este recurso para crear grandes entornos atiborrados de falos, como en Aggregation: One Thoutand Boats (Agregacin: mil botes, diciembre de 1964), cuya pieza central era un bote de remos en los que estos aparecan cubiertos por protuberancias en forma de pene, como si se tratase de una vegetacin invasiva. Las paredes estaban empapeladas con grandes fotografas del barco a las que se le haba dado un

contorno flico, y contra las que Kusama pos para la cmara (como era su costumbre), en este caso desnuda. Esta repeticin de la forma flica, adems de parodiarla, la dispersaba como figura vertical en un plano horizontal compuesto por otros falos. Ese inters en el camuflaje, donde la figura y el fondo se confunden, llev a Kusama a emplear lunares rojos, a veces combinados con los falos, a veces en solitario, de nuevo con el propsito aparente tanto de desdiferenciar sus objetos como de totalizar sus entornos. Esta cancelacin de las distinciones fue ampliada por su utilizacin de espejos, un recurso empleado por primera vez en Infinity Mirror Room -Phalli's Field (Habitacin de espejos infinitosCampo de falos), en los que sus falos, lunares y, en algunas fotografas, su propio cuerpo (habitualmente enfundado en una malla roja) se multiplica hasta el infinito. Debemos olvidarnos de nosotros mismos con los lunares, dijo la artista una vez, como si en esa inclinacin hacia la indistincin estuviera en juego su propia identidad. En lo sucesivo, sus entornos adquiriran un aspecto ms delirantemente pop, incluyendo con frecuencia bombardeos de luces y sonidos; Kusama tambin experiment con la cultura psicodlica. Para entonces, los crticos solan acusarla de exhibicionismo; pero paradjicamente, pese a esa voluntad de exhibirse, su obra puede considerarse como un teatro de la autoinmolacin. Quiz su aparente esquizofrenia desempe un papel en todo esto: Kusama sufra de alucinaciones peridicas desde la adolescencia, y en 1972 regres al Japn para ingresar en una institucin psiquitrica (donde continu desarrollando su actividad artstica)

Abstraccin excntrica

La obra escultrica de Eva Hesse (1936-1970) no es tan asertiva como la de Bourgeois ni tan dispersa como la de Kusama, pero es ms innovadora formalmente, y pese a su muerte prematura a los 34 aos de edad a consecuencia de un tumor cerebral, histricamente ms influyente. En parte, eso se debe porque su concepcin del cuerpo (o, mejor dicho, del universo de objetos materiales con el que el cuerpo entre en contacto) resulta menos referencial, y aparece turbada por fantasas, deseos y pulsiones. Pero quizs como compensacin de esta abstraccin relativa, su obra a menudo se vincula con las vicisitudes de su propia vida (su familia, juda, huy de los nazis, su madre se suicid) y/o de su condicin femenina (su repugnante y pattica herencia de dolor, en palabras de Anne C. Chave). En este sentido, algunos crticos (como la propia Chave) consideran que sus evocaciones del cuerpo son especficamente femeninas, y constituyen una de las primeras reivindicaciones feministas de una esencialidad corprea femenina, entendida en trminos de matriz o de herida. Por su parte, otros crticos (como Anne Wagner) rechazan esta visin, que convierte el trabajo de Hesse en un sntoma de la patologa de la condicin femenina, e interpretan la revocacin operada por su obra de los signos que marcan la diferencia sexual, menos como un estable yo corporal femenino que como una combinacin cuasi-infantil de pulsiones en conflicto y objetos parciales. Bajo una u otra luz, sus construcciones en ltex, fibra de vidrio y estopilla evocan el cuerpo de maneras radicales, bien despellejado en un momento de horror, como en Connection (Conexin, 1969), bien velado en un acceso de gracia, como en Contingent (Contingente). Una de las esculturas incluidas en Abstraccin excntrica es Ingeminate: dos grandes formas tubulares, envueltas con un grueso cable oscuro que adems las une mutuamente. En su poca, Lippard

subrayaba las implicaciones procedimentales del ttulo: redoblar, enfatizar mediante la repeticin. Ms recientemente, Mignon Nixon ha resaltado sus asociaciones biosexuales -inseminar, germinar, diseminar-, trminos que acentan la relacin ambigua del objeto con las imgenes convencionales de gnero, o incluso del cuerpo como fragmento o como conjunto. Pues qu es exactamente lo que se redobla y se ata? Aparejar y atar el falo supone hacer un chiste a su costa, escribe Nixon, pero tambin confundirlo con los pechos, y los pechos con los testculos, etc., desencadenando una espiral de identificaciones en las que se tira del cuerpo para acercarlo y al mismo tiempo se lo pierde de vista, volvindolo ms profundamente fantasmtico. Hesse se complace en esta confusin formal, en esta provocacin de un inters ambivalente en el espectador, sensacin que refuerza su alegre posado para la cmara junto a sus objetos (una actitud compartida con Kusama y Bourgeois, y que apunta a una estrategia performativa comn a las tres artistas). Hesse tambin se complace dialogando con el mbito esttico del minimalismo, merced a la similitud que guardan los objetos de la artista con objetos parciales, y tambin en el mbito del posminimalismo, merced a su insistencia en lo carnal e incluso en lo visceral. Como Lippard apunt tempranamente, su arte escenifica una confrontacin expresa de atributos formales y fsicos incongruentes: dureza/suavidad, rugosidad/tersura, precisin/azar geometra/forma libre, fuerza/vulnerabilidad, superficie natural/ construccin industrial. Contingent juega con todas esas oposiciones y tambin con otras (cada y flotacin, gravedad y trascendencia etc.), volvindolas inestables, metafricas. insistentemente materiales y, al mismo tiempo,

En su obra, por tanto, resulta crucial su intimidad con los lenguajes artsticos del momento (Wagner), con formas minimalistas como la cuadrcula y el cubo, y con estrategias posminimalistas como la ligazn, la suspensin, la dispersin, etc. Esa intimidad le permiti a Hesse transformar eficazmente esos lenguajes, justamente para introducir confusas asociaciones carnales en sus aspticas asunciones conceptuales. Al mismo tiempo, esos lenguajes alejan a la obra de los significados puramente privados. La escultura es literal con el cuerpo, sostiene Wagner, al tiempo que explora la propia nocin de literalidad. Insiste en su carcter similar a un lenguaje -con sus estructuras de repeticin y transformacin- al tiempo que cartografa esas propiedades mediante evocaciones de un mundo carnal. El cuerpo est all, en algn sitio, en la interseccin de estructura y referencia. En eso consiste la abstraccin excntrica, que contina tocndonos en la actualidad como no lo hacen otras obras de aquel periodo.

BIBLIOGRAFA Bourgeois, Louise, The Destruction of the Father. The Reconstruction of the Father: Writings and Interviews, 1923-1997, Cambridge. Mass., MIT Press. 1998. Lippard, Lucy R Dutton. 1971. Nixon, Mignon, Posing the Phallus, October 92 (primavera 2000). Sussman, Elisabelh (ed.), Eva Hesse. San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art. 2002. Changing: Essays in Art Criticism, Nueva York.

Wagner, Anne M., Three Artists (Three Women): Georgia O'Keeffe, Lee Krasner, Eva Hesse Press. 1997. Zegher, Catherine de (ed.), Inside the Visible, Cambridge, Mass., MIT Press. 1996. Zelevansky, Lynne et al., Love Forever-Yayoi Kusama, 1958-68, Los ngeles. Los Angeles County Museum of Art. 1998 Berkeley y Los Angeles, University of California

1967 Con la publicacin de A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, Robert Smithson propone el trmino entropa como un concepto productivo en la prctica artstica de finales de los aos sesenta

En uno de sus primeros ensayos publicados, Entropy and the New Monuments (La entropa y los nuevos monumentos, 1966), Robert Smithson comenta un pasaje de una resea escrita por Donald Judd sobre una exposicin de cuadros de Roy Lichtenstein. Judd, seala Smithson, se refiere a "un montn de cosas visibles" que son "inspidas y vacas", como la mayora de edificios comerciales, las nuevas tiendas Colonial, los vestbulos de los hoteles, la mayora de las casas, la mayor parte de la ropa, las planchas de aluminio, el plstico con textura de ltex, la madera con superficie de frmica, los diseos modernos y primorosos de los jets y los drugstores. Aade Smithson: Cerca de la autova que rodea la ciudad nos encontramos con las estriles fachadas de los centros de rebajas y las

tiendas de ofertas. En su interior los mostradores forman un laberinto, con pilas de mercancas pulcramente ordenadas, destinadas a caer pronto en el olvido. La lgubre complejidad de estos interiores ha generado en el arte una nueva conciencia de lo trivial y lo montono. Pero su propia trivialidad y monotona inspira a muchos de los artistas ms dotados Smithson procede a continuacin a analizar lo que denomina el hiperprosasmo de la obra de Robert Morris, Dan Flavin y el propio Judd, entre otros, proporcionando una de las primeras y todava mejores evaluaciones del Minimalismo. Que Judd formara parte de los primeros entusiastas del trabajo de Lichtenstein puede ser una sorpresa -sus breves artculos sobre el artista son quizs el primer episodio de la lectura simulacral del Pop Art, similar a la que ms adelante se desarrollar en tomo a Warhol-, pero slo porque el arte minimalista a menudo se malinterpreta, contra el propsito de todos sus representantes, como una simple continuacin del arte abstracto geomtrico precedente. Y si Smithson, cuando todava no haba cumplido treinta aos, supo captar la continuidad entre el Pop y el arte minimalista, fue porque, a partir de sus lecturas de antropologa estructuralista y crtica literaria, de las que era un seguidor impenitente, tropez con un modelo explicativo que iba mucho ms all de cuestiones relacionadas con discrepancias estilsticas

Ruinas al revs Como indica el titulo de su ensayo, ese modelo era la ley de la entropa, un concepto que rige toda la produccin artstica de Smithson, y

sobre el que vuelve en todos sus escritos (su ltima entrevista, concedida unos meses antes de su muerte, se titul Entropa hecha visible). Formulada en el siglo XIX en el campo de la termodinmica (es el segundo principio bsico de esta ciencia), la ley de la entropa predice la inevitable extincin de la energa en cualquier sistema dado, la disolucin de cualquier organizacin en el desorden y la indiferenciacin, y afirma la inexorable e irreversible implosin de cualquier tipo de orden jerrquico en una uniformidad terminal. El ejemplo dado por Smithson como ilustracin de la entropa se parece mucho al primero que propusieron los cientficos, relacionado con la temperatura del agua: Imaginemos un cajn de arena dividido en dos mitades, con arena negra en una y arena blanca en otra. Hagamos que un nio corra por ella cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj hasta que la arena se mezcle y empiece a volverse gris. Si, a continuacin, el nio corre en sentido contrario a las agujas del reloj, el resultado obtenido no ser la restauracin de la divisin original, sino un mayor grado de grisura y un incremento de la entropa. El concepto de entropa haba ejercido una fascinacin enorme desde su concepcin, sobre todo porque el ejemplo elegido por Sadi Carnot (1796-1832), uno de sus creadores, era el hecho de que el sistema solar inevitablemente morira (afirmacin que nutri el pesimismo csmico y milenarista de muchos libros escritos a finales del siglo XIX). Enseguida -y Smithson proceda directamente de esta tradicin- la ley de la entropa se aplic tanto al lenguaje (al hecho de que las palabras se vacen de significado cuando se convierten en clichs) como al desplazamiento del valor de uso por el valor de cambio en una economa de produccin en masa. El ltimo libro del novelista francs del siglo XIX Gustave Flaubert, Bouvard et Pcuchet, uno de los favoritos de Smithson, fundi ambas lneas de investigacin al narrar la

expansin de la sombra entrpica sobre nuestras vidas y nuestro pensamiento en la era del capitalismo. La repeticin (de bienes en el mercado, de palabras e imgenes en los medios de comunicacin) es profundamente entrpica; ese descubrimiento dio lugar a la teora de la informacin a finales de los aos cuarenta, un modelo matemtico de comunicacin segn el cual la importancia de cualquier hecho se halla en proporcin inversa con las probabilidades de que ocurra: el asesinato de Kennedy fue un acontecimiento mundial, pero si lo habitual fuera que todos los presidentes americanos resultasen asesinados para poner fin a su mandato, no hubiera tenido mayor importancia que el crepsculo o el alba, y difcilmente hubiera aparecido en los titulares de los medios de comunicacin. Pero mientras para Flaubert y sus pares nuestro destino entrpico -una caracterstica definitoria de la modernidad- era una condena a la ruina, Smithson reinterpret la inexorabilidad de ese proceso como promesa de una crtica definitiva del hombre y de sus pretensiones. No slo el patetismo del Expresionismo Abstracto (sospechoso ya desde haca tiempo) se volva irrelevante cuando la lgica de la entropa se llevaba hasta sus ltimas consecuencias; tambin la lucha moderna contra la arbitrariedad en el arte (la supuesta eliminacin, dentro de cada disciplina artstica, de toda convencin que no fuera esencial a su medio), una nocin que se haba tornado paulatinamente dogmtica en los textos de Clement Greenberg, careca de importancia. La entropa es para Smithson el elemento fundamental de lo que los estructuralistas denominan motivado o no arbitrario; puesto que es la nica condicin universal de todas las cosas y de todos los seres, la entropa no tiene nada de arbitrario. Para poner de manifiesto su naturaleza totalizadora, poco despus de la exposicin de 1969 titulada When Attitudes Become Form, y quiz como refutacin del nfasis

concedido a la forma en aquel ttulo, Smithson concibi Asphalt Rundown, una lectura de la tcnica de goteo de Pollock y de su atraccin gravitacional como profundamente entrpicas. Al escribir en La entropa y los nuevos monumentos que el arte minimalista haba eliminado el tiempo como decadencia, Smithson mostraba su desencanto con ese movimiento, incapaz de penetrar en el dominio de la entropa: En lugar de hacernos recordar el pasado como los viejos monumentos, los nuevos monumentos parecen destinados a hacernos olvidar el futuro. Pero qu sucedera si el futuro se conectase con el pasado lejano, si la poshistoria (el tiempo posterior a la muerte del hombre) no fuera sino la imagen especular de la prehistoria? La fascinacin de Smithson por los dinosaurios y los fsiles provena de esta concepcin esencialmente antihumanista de la historia como una sucesin acumulativa de desastres. El tiempo como decadencia se convirti en una de sus preocupaciones esenciales, y con ella la necesidad de crear no nuevos monumentos, sino antimonumentos, monumentos al declive de todos los monumentos. De hecho, ni siquiera era necesario crear tales artefactos: el mundo ya estaba lleno de ellos. Eso fue lo que Smithson descubri cuando, septiembre de 1967, con su cmara Instamatic colgada al hombro como un turista en Roma (Ha sustituido Passaic a Roma como la Ciudad Eterna?, se preguntaba), visit su pequea e industrial poblacin natal. El resultado, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, es un falso travelogue que documenta diversos monumentos en decadencia, en especial varios solares en obras que Smithson vea como factoras o ruinas al revs: se trata del opuesto de la "ruina romntica", porque los edificios no se derrumban en ruinas despus de construidos, sino que se alzan en ruinas antes de que sean construidos. Todo, con independencia de su pasado (si es que tiene alguno), al final est

destinado al mismo estado, lo que a su vez implica que no hay un centro justificable, una jerarqua posible. En resumen, lo que a primera vista podra parecer una prediccin terrible (el hecho de que el universo creado por el hombre, aunque a menudo prefiere ignorarlo, no es superior a nada), puede ser tambin liberador, pues un mundo sin centro (que es tambin un mundo donde el yo no tiene lmites ni normas) es un laberinto abierto a una exploracin infinita. Smithson, sin ayuda de nadie, convirti la entropa en el concepto ms importante y fructfero de la prctica artstica de finales de los sesenta: su Spiral Jetty (Rompeolas espiral) -cubierto por las aguas del Gran Lago Salado de Utah poco despus de su finalizacin en 1970, y que ahora ha resurgido, blanqueado por cristales de sal, por la bajada de las aguas- es el monumento quintaesencial a esa dcada de expansin radical del mbito escultrico. Pero muchos otros artistas (a menudo anteriores) tambin haban adoptado un modelo entrpico de trabajo, aunque no lo elaborasen en un mbito terico.

Transitoriedad impasible Uno de esos artistas fue Bruce Nauman. Trabajando en California, y por tanto en un aislamiento relativo del mundo artstico de Nueva York, Nauman produjo sus primeros moldes de intersticios a mediados de los aos sesenta (por ejemplo, A Cast of the Space under My Chair [Molde del espacio bajo mi silla], o Platform Made Up of the Space between Two Rectangular Boxes on the Floor [Plataforma compuesta por el espacio entreds cajas rectangulares en el suelo, 1966]). En consecuencia, incluso antes de Upturned Tree (rbol boca abajo, 1969) - con el que Smithson haba mostrado que, en un universo en trpico, despojado de cualquier otro significado que no sea la irreversibilidad del tiempo, todo es

reversible excepto el tiempo, y todo carece igualmente de significacin - Nauman haba explorado ese mismo drenaje del significado: de no ser por los ttulos de las obras, jams hubiramos adivinado de qu eran moldes aquellas formas. Tanto Smithson como Nauman, de hecho, estaban fascinados por la potencia diseminadora del reflejo especular, toda vez que la nocin de centro (de identidad, de yo) queda en suspenso: por ejemplo, en Finger Touch n 1 (Toque de dedo num. I, 1966) no slo nos resulta imposible determinar cul es el par de manos real y cul su reflejo especular, sino que no hay manera de reunir en una sntesis corporal los campos sensoriales denotados. Si tratamos de imaginar una sensacin tctil que se corresponda con lo que vemos -el remolino de las manos apretadas contra la fra superficie de un espejo - pronto experimentaremos el vrtigo del que se abisma al borde del precipicio, y emprenderemos la retirada. Igualmente, en los efmeros Mirror Displacements (Desplazamientos especulares, 1969), de Smithson -en los que una retcula holgada de espejos cuadrados fue montada y fotografiada en diversos enclaves durante un viaje que Smithson realiz a Yucatn- la propia nocin de contemplacin se vuelve problemtica, en cuanto los espejos se vuelven potencialmente invisibles en el paisaje que reflejan. Lo que esas imgenes registran slo puede recibir el paradjico nombre de incidente, ya que son, en un sentido estricto, no acontecimientos. No aportan ninguna informacin excepto el simple hecho de su transitoriedad. Por ltimo -otra seal de intimidad entre la forma de pensar de Nauman y de Smithson-, en 1968, poco despus de que este ltimo hubiera aplaudido, en La entropa y los nuevos monumentos, el proyecto de Sol LeWitt de colocar una joya de Cellini en un bloque de cemento, Nauman produjo una obra cuyo primer (y descriptivo) ttulo era Tape Recorder with a Tape Loop of a Scream Wrapped in a Plastic

Bag and cast into the Center (Grabadora con una cinta continua de un grito envuelta en una bolsa de plstico y colocada en el centro), siendo el centro en cuestin el de un bloque de hormign

Otro artista californiano cuya obra aparece sobredeterminada por la entropa es Ed Ruscha, especialmente en los grandes lienzos realizados desde mediados de los aos sesenta que describen palabras, esto es, en los que una sola palabra (Automatic [Automtico], Vaseline [Vaselina]) o un grupo de palabras sin sentido (Another Hollywood Dream Bubble Popped [Otra burbuja de sueos de Hollywood explotada], Those Golden Spasms [Aquellos espasmos dorados]) se estarce en un cielo ilusionista que las palabras parecen sobrevolar y disiparse como nubes. Pero son sus pequeos libros fotogrficos, de los que Smithson habla a veces, y cuyo aspecto impasible slo es igualado por las primeras pelculas de Andy Warhol, los que proporcionaron una de las primeras crticas del juicio esttico bajo la ensea de lo vernculo (es decir, del clich visual). En Twenty-Six Gasoline Stations (Veintisis gasolineras), Ruscha registraexactamente lo que el ttulo anuncia: cada gasolinera encontrada en un viaje desde Oklahoma City hasta Los ngeles, una por cada letra del alfabeto, secamente fotografiada desde el otro lado de la carretera. El mismo impulso tautolgico y exhaustivo se da en Every Building on the Sunset Strip (Todos los edificios de Sunset Strip), un panorama desplegable que proporciona un inventario de cada edificio, as como de cada interseccin y cada solar, de una zona famosa de Sunset Boulevard (la reversibilidad es pareja a la del rbol boca abajo de Smithson: el libro puede leerse en ambas direcciones, pues las dos partes del bulevar se oponen simtricamente en cada pgina, una recta y la otra invertida). Fotografiada al medioda para acentuar su carcter desolado, Sunset Strip aparece como un simulacro, el decorado de una

pelcula de Hollywood. En cierto sentido es como el pueblo de un western, dira Ruscha. La fachada de la tienda de una pelcula del oeste es simplemente papel, y detrs de ella no hay nada. Insistiendo en la misma nada annima, la docena de libros realizados por Ruscha no constituyen un comentario condenatorio de la vacuidad de la vida a finales del siglo XX (en ellos no hay ni rastro de nostalgia). Son ms bien guas prcticas de la entropa, que invitan en cierta forma a relajarse, pues no carecen de una pequea dosis de lo que Andr Breton llam humour noir, ante un mundo despojado de diferencias y, por tanto, de significados. La anarquitectura de Matta-Clark Si Nauman y Ruscha precedieron a Smithson, Gordon Matta-Clark (1943-1978) procedi a partir de l. El punto de partida de su breve carrera fue su encuentro con Smithson durante una exposicin de earthart en la Universidad de Cornell en 1969, pocos meses antes de que este ltimo realizase su Partially Buried Woodshed (Almacn de lea parcialmente enterrado) en el campus de la Kent State University. Concibindolo como un no monumento al proceso que haba denominado como desarquitecturizacin, Smithson hizo que un camin de carga echara tierra sobre el tejado de un viejo almacn de lea hasta que la viga maestra se rompi. Matta-Clark era en aquella poca un estudiante de arquitectura insatisfecho, y este ataque a un edificio debi ejercer un gran impacto sobre l (pronto abandon Cornell). Sin embargo, al mismo tiempo Matta-Clark empez a pensar que Smithson no haba llevado su proyecto hasta las ltimas consecuencias: haba dejado en suspenso la desarquitecturizacin de Almacn de lea parcialmente enterrado, confiando a la Kent State University, a la que haba legado la obra, el mantenimiento de la misma en su estado original.

Si Smithson adopt una actitud de sospecha ante la arquitectura (nunca dej de burlarse de los arquitectos por su ingenuidad a la hora de creerse poseedores del control sobre sus obras), la de Matta-Clark era abiertamente hostil. Empez calibrando la posibilidad de utilizar basura como material arquitectnico, construyendo un tabique con deshechos en 1970, pero el gesto posea un tinte redentor que contradeca la tendencia entrpica de su autor pronto cambi de direccin, y pas a considerar que la arquitectura construida era una basura. Su primera pieza anarquitectnica, por emplear una de sus expresiones favoritas, se llam Threshole1 (1973). Bajo ese trmino genrico, MattaClark seccionaba la entrada a los apartamentos de edificios abandonados del Bronx, a menudo en varios pisos, permitiendo el paso de la luz en los lgubres espacios. Con esta obra, Matta-Clark encontr el medio que trabajara durante los cinco aos que le quedaban de vida, alcanzando progresivamente cotas de mayor complejidad: un edificio destinado a ser pronto demolido y que el artista agujerea aqu y all, hollando espacios negativos en su masa, concebida como una materia inerte, sin demasiadas consideraciones hacia su estructura constructiva (era peligroso penetrar en sus espacios provisionales) y ningn miramiento por su distribucin o sus funciones originales. Un aspecto esencial de su obra es que estaba destinada a acabar como basura, que su existencia era fugaz, como la de un pen en la guerra contra el significado arquitectnico (construido para la eternidad) emprendida por Matta-Clark. No slo es que una puerta, un suelo, una ventana, un dintel, un umbral o una pared perdiesen todas sus prerrogativas como tales -todos los elementos arquitectnicos estaban igualmente desprotegidos ante los cortes realizados en el edificio, al que se contemplaba desde una perspectiva de conjunto-, sino que los mismos cortes no permanecan durante el tiempo necesario para solidificarse en figuras, para convertirse en fetiches. De la simplicidad de Splitting (Hendidura)

en 1974, una casa de los suburbios dividida verticalmente en dos, hasta los ltimos cortes, evocadores de Piranesi, en un edificio de oficinas de Amberes o en casas colindantes de Chicago (Circus Caribbean Orange (1978)), los espacios de Matta-Clark fueron volvindose ms vertiginosos a medida que la diferenciacin entre la seccin vertical y el plano horizontal, esencial para percibir y habitar cualquier estructura arquitectnica, se tornaba prcticamente ilegible.

Bibliografa Bois, Yve-Alain, Edward Ruscha: Romance with Liquids, Nueva York. Gagosian Gallery and Rizzoli. 1993. - y Krauss, Rosalind, Formless: A User's Guide. Nueva York. Zone Books. 1997. Crow, Tom Gordon Matta-Clark, Londres. Phaidon Press. 2003. Hobbs, Robert. Robert Smithson: Sculpture. Ithaca, N.Y., Cornell University Press. 1981 Roberts, Jennifer, Mirror- Travels: Robert Smithson and History. New Haven y Londres. Vale University Press. 2004. Simn, Joan (ed.), Bruce Nauman: Catalogue Raisonn. Minneapolis. Wafcer Art Cerner. 1994 Smithson, Robert, The Collected Writings. ed. Jack Flam. Berkslay y Los ngeles. University of California Press, 1996. Casanova, Mara (ed.), Gordon Matta-Clark. Valencia. IVAM; Marsella. Muse Cantini. y Londres. Serpentine Gallery. 1993.

1967 b El crtico italiano Germano Celant organiza la primera exposicin de Arte Povera.

Ninguna otra vanguardia europea estuvo tan sembrada de profundas contradicciones como la que surgi en Italia entre 1909 y 1915. Fue en el marco italiano donde se estableci el primer vnculo explcito y programtico entre la produccin artstica de la vanguardia y formas avanzadas de tecnologa, de la mano de los futuristas; pero fue tambin en ese mismo contexto donde surgi la primera rplica antimoderna, de la mano de Giorgio de Chirico. En la pittura metafsica de De una Chirico, postura las tcnicas artesanales fueron y reintroducidas como nica base de la prctica artstica, asumiendo en consecuencia antimoderna. Tales eran los parmetros de los que parti la produccin artstica italiana de posguerra, de la que surgi el Arte Povera (arte pobre o empobrecido), cuya primera exposicin fue organizada por el crtico Germano Celant, que acu el trmino en 1967. Este grupo, formado por doce artistas, fue el que dio las obras ms creativas e independientes del arte europeo de finales de los aos sesenta. Concebido en cierta forma contra la hegemona del arte americano, en especial de la escultura minimalista, el Arte Povera recuperaba el legado de la vanguardia italiana de preguerra -con todas sus contradicciones internas-, trado ahora al contexto de la posguerra. No obstante, entre aquellas dcadas de comienzos de siglo y el surgimiento del Arte Povera, tres figuras de la neovanguardia Alberto Burri, Lucio Fontana y Piero Manzoni - sirvieron de antitecnolgica, antirracional

mediadoras, trasladando aquellas tempranas contradicciones, con su tinte especficamente italiano, a la siguiente generacin de artistas. El primer pivote en torno al que giraban tales contradicciones era el de la tecnologa. En la medida en que los italianos, malinterpretando la escultura minimalista americana, pensaban que la tecnologa era el modo u orientacin esencial de produccin del minimalismo, el Arte Povera asumi una postura explcitamente antitecnolgica. En segundo lugar, el hecho de que la fotografa y la amplia gama de modos artsticos de produccin asociada con ella quedaran prcticamente excluidas de la vanguardia italiana de preguerra , hizo que el Arte Povera tambin prescindiese de ella. De hecho, se trataba de lo que podra llamarse una elisin programtica de las prcticas fotogrficas, tal y como haban emergido en Alemania Occidental, en Francia y en los Estados Unidos, en el contexto del Pop y del Arte Conceptual. El tercer rasgo distintivo era la peculiar relacin del Arte Povera con los materiales y procesos de produccin, que por una parte recuperaba determinadas convenciones de otros mbitos de la actividad vanguardista, pero que, por otra, los denegaba. En concreto, la ausencia de una corriente surrealista, con su cultivo del objetomercanca venido a menos, junto con la ausencia de una cultura fotogrfica de vanguardia como la que se haba dado en el contexto francs, sovitico y estadounidense de preguerra, marcaba por va negativa un punto de partida para el Arte Povera. Si estas ausencias se dejaban sentir en el renovado nfasis que el Arte Povera conceda a lo artesanal, donde se concretaba la condicin especficamente italiana del movimiento en 1967, ese mismo carcter artesanal estaba en yuxtaposicin con las formas avanzadas de tecnologa caractersticas

de la cultura de consumo post-Pop. Y en esa propia yuxtaposicin, el Arte Povera reinvent una experiencia de lo que cabra denominar la restauracin de la obsolescencia. En consecuencia, de forma similar a como el surrealismo haba explotado la obsolescencia que planea sobre la cultura de consumo con el fin de reinvestir el objeto pasado de moda con el poder de la memoria, el Arte Povera trat de retomar el recurso a la obsolescencia a partir de su propio proyecto histrico, utilizndolo en lo esencial para los mismos fines.

El diseo de lo arcaico El Arte Povera viene definido por un conjunto de obras realizadas a mediados de los aos sesenta por Mario Merz (1925-2003), Jannis Kounellis (1936) y Pino Pascali (1935-1968), que incluso antes de la acuacin oficial del trmino crearon un peculiar tipo de assemblage, el cual no dependa ni de la tecnologa ni del paradigma del readymade o del objet trouv. En su lugar, produjeron estructuras capaces de interrelacionar con fluidez esas estrategias, corrompiendo el elemento tecnolgico con la obsolescencia e invistiendo el aspecto artesanal con un renovado sentido de purificacin.

La instalacin expuesta en 1968 por Kounellis en la Galleria L'Attico, 12 Cavalli (12 caballos), constituye un buen ejemplo. En la medida en que escenificaba el mundo de lo natural en un marco institucional, articulaba la esttica del Arte Povera, produciendo el impacto de la reaparicin de la naturaleza en los espacios de la aculturacin. Mostrando doce caballos de tiro en la galera durante el transcurso de la exposicin, 12 Cavalli se opona enfticamente a cualquier asuncin

sobre el objeto escultrico que pretendiera limitarlo a una forma individual, a un objeto tecnolgicamente manufacturado o a una estructura discursiva. En su lugar, insista en el modelo de la experiencia prelingstica, as como en las estructuras no discursivas y en las convenciones artsticas no fenomenolgicas, no cientficas y no tecnolgicas.

El nfasis de 12 Cavalli en una mitologa de la especificidad local -a saber, la recurrente vinculacin italiana con una economa rural y preindustrial-, su insistencia en lo natural, lo no formado, lo no discursivo e incluso lo prelingstico, puede compararse con la obra de Pino Pascali de mediados de los aos sesenta, donde las convenciones teatrales, narrativas y representacionales tambin se reintroducen en la produccin pictrica o escultrica. De nuevo, esto entra en contradiccin con la perspectiva fenomenolgica o moderna que haban gobernado la produccin americana a lo largo de la dcada. Un ejemplo pertinente sera Teatrino, obra mixta de 1964, en la que puede hablarse tanto de una pintura desmantelada como de una escultura transformada en el hbrido de un teatro en miniatura. Pascali planteaba as la cuestin de hasta qu punto el arte del ltimo periodo moderno haba prohibido la narracin y extirpado el lenguaje y la representacin de su proyecto de autodefinicin. Sin embargo, como sugieren las obras de Kounellis y Pascali, la supuesta pureza del medio artstico o la categora o gnero esttico no son sino hbridos; y ese desvelamiento del hbrido es uno de los principios esenciales de la esttica del Arte Povera. Una de las figuras centrales en la formulacin de esta esttica fue Pier Paolo Pasolini, que en 1962 haba declarado que las referencias clave

de sus libros y sus pelculas eran el subproletariado del sur de Italia, el Tercer Mundo y la mitologa griega, con su recurso al ritual. Todas esas referencias deban movilizar una experiencia de oposicin a los registros discursivos de la ciencia y el racionalismo; en concreto, mediante la conexin con la tragedia antigua y su participacin en los rituales de la Antigedad, Pasolini pretenda contrarrestar lo discursivo, recurriendo a la experiencia prelingstica que informa el mito. En consecuencia, Pasolini fragu un marco de prctica antimoderna en el que el propio Arte Povera poda situarse, en la misma medida en que este movimiento recurri a la tradicin nacional antimoderna, en concreto a la obra de De Chirico, pero desde parmetros diferentes, adaptados a un programa poltico de izquierdas. El rechazo del Arte Povera a participar del Minimalismo y del Pop Art marcaba un rechazo a participar en la cultura de consumo avanzada. Adems, la resistencia a una esttica basada en nociones modernas y tardomodernas de autonoma tena una implicacin poltica, por cuanto el Arte Povera enfatizaba la necesidad de reubicar la obra de arte en los espacios socialmente compartidos del activismo poltico y de crear un nuevo modo de apelar al pblico. Por tanto, el Arte Povera recurri al legado antimoderno de De Chirico para reinvestir la prctica artstica de una dimensin mtica, teatral y corporal, no slo para oponerse a la lgica y a la racionalidad instrumental de la escultura minimalista, sino tambin a la homogeneidad de las formas avanzadas de la cultura del espectculo, donde lo global suprime la experiencia de lo local, y la comunicacin instantnea oblitera el papel de la memoria y de la historia. Si Pasolini fue un precursor del Arte Povera en el mbito del cine, Burri, Fontana y Manzoni desempearon ese mismo papel en el dominio de las artes visuales. En fecha tan temprana como 1949, Burri haba

empezado a reinsertar materiales como la arpillera y la madera en la superficie pictrica, de una manera no narrativa, pero tambin "o constructivista y no moderna. En su obra de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, explot una variedad de materiales industriales de desecho, como metal oxidado y plstico quemado, por su calidad obsolescente (sin que en Italia existiera un precedente de esta prctica similar al establecido en Francia por el surrealismo). En consecuencia, los materiales de la obra de Burri - siempre destrozados, descoloridos, desgarrados o quemados - carecen de funcin, de la promesa utpica latente en la adopcin por parte de la vanguardia de formas tecnolgicas de produccin. El ejemplo de la obra de Fontana fue tambin crucial en la formacin de algunas de las figuras mayores del Arte Povera, pero de una manera diferente al de Burri, pues el primero, al aceptar el legado de la pintura monocroma, haba participado en los intentos de la neovanguardia de reubicarse en un discurso autorreflexivo, purificador y de extremo despojamiento. No obstante, los tajos y perforaciones practicados en la superficie de sus cuadros monocromos subrayaban simultneamente el aspecto procesual y preformativo de la obra. Y eso apuntaba a las complejas contradicciones de la produccin de neovanguardia, en cuanto la dimensin teatral de la obra de Fontana entr rpidamente va los decorados realizados por el artista para exposiciones de diseoen el registro del espectculo pblico contra el que el Arte Povera luch (pero en el que tambin qued enmaraado) durante los aos sesenta y setenta. Probablemente, el ms importante de estos tres predecesores fuera Piero Manzoni, a quien podra describirse, desde la perspectiva del Arte Povera, como el artista que llev el dilema inicial entre la modernidad y su opuesto, entre una modernidad cientfico-tecnolgica y una

conexin artesanal con lo primitivo -con su esperanza de un retorno a formas fundacionales de experiencia somtica y prelingstica- al umbral de lo absurdo. Esto resulta obvio en el nfasis dado por Manzoni al fundamento corporal de la percepcin en obras como Fiato d'artista (Aliento de artista), Merda d'artista (Mierda de artista) o en las piezas que incluan sangre del artista, que pretendan ser retornos cuasi-rituales a los orgenes de la experiencia esttica. Todo esto constituy un punto de partida crucial para artistas como Kounellis y Pascali, que a finales de los aos sesenta llevaron ese legado a una nueva fase El lenguaje de la memoria Una de las paradojas del Arte Povera, quiz intencionada, es su intento de movilizar el potencial revolucionario de objetos, estructuras, materiales y procesos de produccin caducos y, por tanto, antimodernos. Pues, en tanto ese intento remita a formas artesanales de produccin escultrica, como sucede por ejemplo en los Piedi da seta (Pies de seda) de Luciano Fabro (1936-), donde el predominio del mrmol seala un retorno al legado artstico especficamente italiano, y en cuanto el Arte Povera subrayaba el carcter autnomo de la produccin artstica, empez a parecerse peligrosamente - aunque no siempre ni en el mismo grado - a lo que podran denominarse las formas avanzadas de la cultura del diseo y de la moda. Por tanto, la ambivalencia, tpica de Italia, de una produccin industrial que, en la medida en que oculta su base tecnolgica, porta el estandarte de los valores artesanales, o de una produccin de mercancas que, sublimndose en formas extremas de refinamiento, se distingue como un objeto nico y diferenciado, era el dilema propio del Arte Povera. De hecho, podra acusarse al movimiento de compartir esas caractersticas de las formas avanzadas del diseo italiano. Venere degli stracci (Venus de los trapos), de

Michelangelo Pistoletto (1933-) tambin combina referencias a formas caducas (la estatua clsica) con modelos artesanales de produccin (el material utilizado es hormign). Adems, yuxtapone el arte elevado con los desechos de la vida cotidiana (los trapos).

El Minimalismo no era la nica referencia en el dilogo entre e) Arte Povera y el arte americano de los aos sesenta. De hecho, Celant percibi una continuidad, cuando no una correspondencia directa, entre algunos posminimalistas americanos (p. e., Bruce Nauman, Eva Hesse, Richard Serra) y los artistas del Arte Povera, presentndolos unos junto a otros en su primer relato detallado del movimiento, en 1969. Asimismo, adverta la emergencia de un tercer interlocutor: el Arte Conceptual estadounidense (Robert Barry, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner estaban incluidos en su primera monografa sobre el Arte Povera). Desde el principio de su actividad, los artistas italianos tambin se mostraron paulatinamente sensibles a los elementos lingsticos de la produccin artstica. En Torsione (Torsin), de Giovanni Anselmo (1934-), se detecta el inters del escultor por las fuerzas naturales de la gravedad, la resistencia de los materiales y la tensin, en cuanto factores que determinan la morfologa de una escultura suspendida entre el material y el proceso. Pero la suspensin del peso y del tiempo que se da aqu (comparable, en este sentido, con la de la obra contempornea de Nauman y Serra), tambin parece reprimir apenas un elemento de amenaza fsica contra el espectador y contra el aparentemente pasivo y presumiblemente neutral y seguro proceso de contemplacin. La pesada barra de acero no cae al suelo ni gira en una violenta rotacin contra la pared y contra el espectador, slo gracias a la extrema tensin del tejido relativamente

liviano que mantiene la barra suspendida en su precaria posicin. Sin embargo, lo que distingue la obra de Anselmo de la de sus colegas americanos, es sobre todo la eleccin de materiales que articulan una oposicin extrema entre textura y tactilidad (i.e., tejido y acero), oposicin que lo es tambin de temporalidades, por cuanto la exhibicin de la impetuosa torsin remite inevitablemente al espectador a la historia de la escultura barroca italiana. Al mismo tiempo, la insistencia en estas fuerzas hace que el espectador reconozca las condiciones y los materiales que gobiernan actualmente la produccin escultrica en una era dominada por tecnologa industrial y el conocimiento cientfico. Esta preocupacin casi estructuralista por los pares de opuestos determina asimismo la concepcin y ejecucin de la obra de Giuseppe Penone (1947-), por ejemplo de Albero di 8 metri (rbol de 8 metros). A diferencia del inters americano en un modelo empirista de proceso y temporalidad, aqu los procesos de produccin industrial se invierten y se muestran a cmara lenta, en un retorno de la cultura a la naturaleza que sera impensable en cualquier obra americana del periodo posminimalista. Penone deshace literalmente los procesos de manufactura del objeto industrial, en este caso una viga, quitando una capa tras otra hasta revelar su ncleo interior. En consecuencia, con un contraataque dialctico y merced a un proceso extremadamente delicado que es al mismo tiempo antiindustrial y-paradjicamenteantiartesanal, el artista rescata los orgenes naturales del producto industrial, revelando un rbol con su tronco y sus ramas como ncleo de la forma geomtrica de la viga. Esta complejidad de gestos y operaciones descarta el mero retorno a la modalidad manual o artesanal, e impide que la obra de los artistas del Arte Povera caiga en las posturas reaccionarias de la pittura metafsica o en las actitudes de la cultura de la moda y del diseo, que

se limitan a fetichizar el retorno a los materiales y procedimientos de la era preindustrial. Sin embargo, algunos comentaristas han cado en la tentacin de apuntar un deseo latente de regresin histrica (por ejemplo, cuando Daniel Buren se refiri a la obra de Kounellis como De Chirico en tres dimensiones), o de celebrar la dimensin intrnsecamente potica de estas obras, cualidad numinosa programticamente eliminada de la obra de los artistas americanos de esa generacin. Pero lo que hace que la obra de los italianos a menudo resulte tan potica, es su capacidad nica de fusionar las sbitas epifanas de la memoria histrica con la crtica radical del presente. Esta dualidad tambin determina la escultura de Mario Merz, sobre todo las obras que despliegan las series de nmeros de Fibonacci del siglo XIII estableciendo una progresin espacial. Aqu, en una contraposicin deliberada a la insistencia minimalista de Donald Judd en la verificabilidad positivista de la composicin mediante el despliegue de principios meramente cuantificativos, Merz abraza un antiguo principio matemtico de expansin espacio-temporal que excede y complica la lgica simplista de las progresiones de Judd. El hecho de que esta invocacin de diferencias matemticas y compositivas tiene implicaciones polticas, es subrayado por Merz en su construccin de volmenes escultricos cuyo crecimiento en espiral sigue el principio de Fibonacci, asemejndose a la arquitectura de igles realizada por el pueblo inuit. Estas esculturas, con forma de refugios nmadas, estn construidas con vidrios rotos y con otros materiales (cuero, ramas, sacos de arena, cortezas de rbol), y a menudo exhiben una inscripcin en nen. Uno de los igles porta el ominoso lema Objet cache toi (Objeto, escndete), articulando no slo el deseo de los artistas de esta generacin de criticar la obsesin social por la produccin y la posesin de objetos propia de la cultura de consumo, sino tambin -

justamente en virtud de la universalidad de esa obsesin- de negar la viabilidad del objeto y proteger la obra escultrica del estatus objetual. Como sus pares europeos o americanos comprometidos con el Arte Conceptual (por ejemplo, Douglas Huebler), Alighiero Boetti (19401994) experiment con la cuantificacin de fenmenos aparentemente incuantificables, lindantes con lo infinito. Una obra tpica de este inters del Arte Conceptual por la cuantificacin de lo trascendental es la Clasificacin de los mil ros ms largos del mundo, proyecto bibliogrfico que Boetti realiz en 1970. La misma aspiracin a una trascendencia simultnea de los lmites tradicionales (de los gneros, de las tcnicas, de las identidades, de los estados nacionales, de las fronteras polticas) se da en un proyecto todava ms sorprendente, la serie titulada Mappe del Mondo (Mapas del mundo). Iniciada en 1971, sta articula el reconocimiento de Boetti de que los elementos tradicionales del lenguaje artstico -los colores y los signos- slo resultan crebles hoy en da cuando se anclan en un sistema de comunicacin social funcional y preexistente (en lugar de en una subjetividad artstica supuestamente creativa o mtica). Sin embargo, Boetti contrarresta este rechazo de todas las formas tradicionales de produccin artstica y su nfasis concomitante en el anonimato artstica y su nfasis concomitante en el anonimato artstico, rasgos tpicos del Arte Conceptual, con un gesto dialctico: dejar la confeccin de los Mappe del Mundo en manos de tejedores annimos, que tejieron los enormes mapas y sus smbolos polticos en Afganistn (por aquel entonces, segunda residencia de Boetti, despus de Roma). Este gesto de oposicin al Arte Conceptual, en su ostentoso retorno a modos preindustriales de produccin, parece en primera instancia motivado por una forma peculiar de primitivismo. Pero, retrospectivamente, resulta obvio que los artistas del Arte Povera comprendieron la

dialctica de la Ilustracin mejor que sus colegas americanos. A diferencia de stos, los italianos no fueron presa de la ilusin del recurso unilateral a los procesos tecnolgicos; y, ms importante todava, se dedicaron a la elaboracin de prcticas artsticas capaces de engendrar un sentido de identidad y de pertenencia en el sujeto, en una contradictoria encrucijada de retornos y progresos, de remembranzas y anticipaciones.

Bibliografa Celan, Germano, Arte Povera. Miln. Gabriela Mazzotta: Nueva York. Praeger; Londres. Studo Vista. 1969. -, The Knot: Arte Povera. Nueva York. P.S.1: Turin. Umberto Allemandi. 1985. Christov-Bakargiev, Carolyn (ed.), Arte Povera. Londres. Phaidon Press. 1999 Flood, Richard, y Morris, Frances (eds.), Zero to Infinity. Arte Povera 1962-1972. Walker Art Gallery: Londres. Tate Gallery. 2002.

Thompson, Jon (ed.), Gravity and Grace: Arte povera/Post Mininalism. Londres. Hayward Art Galery. 1993 1967 c Como acto fundacional, los cuatro artistas del grupo francs BMPT pintan en pblico; cada uno repite exactamente y lienzo a lienzo una figura simple de su eleccin. Esta modalidad de pintura conceptual es

el ltimo de una serie de ataques contra la abstraccin oficial en la Francia de posguerra

Una de las afirmaciones ms chauvinistas realizadas por un artista americano es el siguiente comentario de Donald Judd: El arte europeo no me interesa en absoluto y creo que est acabado. Fue pronunciada durante una famosa entrevista con el escultor y compaero de aventuras artsticas Frank Stella, dirigida por Bruce Glaser y retransmitida por la radio en marzo de 1964. La viperina afirmacin no fue pronunciada por casualidad, y Judd no hizo el menor intento de atemperarla cuando se public en Artnews una transcripcin reducida de la entrevista (septiembre de 1966); desde entonces, ha aparecido en diversas antologas. De hecho, durante la entrevista, que contiene quiz la primera y ms detallada articulacin del programa minimalista, tanto Stella como Judd se mostraron ansiosos por explicar su postura antieuropea. Refirindose a esos pintores geomtricos europeos con los que se lo haba comparado, Stella declar: Lo que a ellos les interesa es lo que yo llamo pintura de relaciones. El fundamento del cuadro es el equilibrio. Pones algo en una esquina y lo equilibras poniendo algo en la opuesta... En la nueva pintura americana... el equilibrio no es un factor importante. No tratamos de tenerlo todo bajo control. A la pregunta de por qu deseaba evitar ese efecto compositivo, Judd respondi: Esos efectos tienden a incorporar todas las estructuras, valores y sentimientos de la tradicin europea [... J Y las caractersticas del arte europeo [... ] estn ligadas a una filosofa: el racionalismo, la filosofa racionalista.

Una falsa divisin trasatlntica La importante observacin de Judd sobre el antirracionalismo intencionado de su intento (que era el de todos sus amigos minimalistas) de abstenerse de las relaciones establecidas parte por parte y de concebir sistemas lgicos que eliminen las decisiones subjetivas, fue ignorada por la crtica y el pblico; Judd dedic toda su vida a tratar de ponerla de relieve. Pero aunque Judd y Stella tenan todo el derecho a protestar contra la asimilacin de su obra a la tradicin europea de abstraccin geomtrica iniciada por Kazimir Malevich y Piet Mondrian, su idea de una dicotoma geogrfica (americanos/europeos) resultaba errnea y estaba basada en la ignorancia. En la Europa de preguerra ya se haba dado lo que podra denominarse una antitradicin de arte no relacional, tradicin de la que algunas de las propias obras de Malevich (el Cuadrado negro de 1915 y una serie de cuadros similares del mismo periodo), as como las nueve pinturas con cuadrculas modulares realizadas entre 1918 y 1919, constituan referencias esenciales. (Otras obras pioneras fueron, citando sin nimo de exhaustividad, Compenetrazione iridescente [Compenetracin iridiscente, 1912], de Giacomo Balla, los duocollages realizados por Hans Arp y Sophie Taeuber-Harp entre 1916 y 1918, las esculturas a modulares de Rodchenko y su trptico monocromo de 1921, o la pintura unista de Wladyslaw Strzeminski, tanto la basada en estructuras deductivas 1928 y 1929- como sus monocromos -1931 y 1932-). Stella y Judd no eran conscientes de que esta tradicin, tan antigua como la de la abstraccin compositiva, estaba siendo reactivada por un grupo de artistas de posguerra europeos. E incluso cabe afirmar que las razones de este revival europeo no eran tan diferentes de las que explicaban el auge de la no composicin en el arte americano de la misma poca.

Lo que estaba en juego a uno y otro lado del Atlntico era el estatuto del agente, la naturaleza de la autora en el arte. El Holocausto e Hiroshima estaban todava muy presentes a finales de los cincuenta y principios de los sesenta; la Guerra Fra, en combinacin con la generalizacin de los conflictos coloniales, recordaba a los ciudadanos occidentales que el retorno a la barbarie en la propia casa no era algo imposible. En esta tensa atmsfera, no es sorprendente que los jvenes pintores se preguntasen: Qu significa ser un sujeto artstico, un autor?. La demostracin de inhumanidad ofrecida por la especie era motivo suficiente para poner en duda la humanidad del sujeto individual. El carcter engaoso de la divisin geogrfica resulta obvio si se reflexiona sobre el contexto de la crtica de Stella al arte relacional, inmediatamente posterior a sus ataques no slo contra el Op Art de Vctor Vasarely, sino tambin contra el Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV, Grupo de Investigacin de Arte Visual), que Stella consideraba compuesto esencialmente de aclitos de Vasarely: El GRAV utiliz antes que yo todos los diseos, todos los patrones bsicos que aparecen en mis cuadros No tena ni idea, pero aunque utilizaron esas ideas, esos esquemas bsicos, los resultados no guardan ninguna relacin con mi obra. Toda esa pintura geomtrica europea una especie de escuela post-Max Bill - me parece muy rara, muy deprimente

No es del todo falso que el GRAV fuera una reunin de seguidores del Papa del Op, como Vasarely fue apodado en aquella poca (uno de sus miembros, Yvaral, era hijo del propio Vasarely), pero uno de sus miembros destacaba sobre los dems -no en vano haba ingresado en

sus filas en parte por error, como l mismo reconoci ms adelante-, v se era probablemente el artista que Stella tena en mente al realizar sus declaraciones: el pintor francs Franois Morellet (1926-). En el contexto rarificado del arte francs de principios de los artos cincuenta, dominado por el tachismo y por la abstraccin poscubista los dos estilos favoritos de la Jeune cole de Pars (JEP: Joven Escuela de Pars)-, no resulta sorprendente que Morellet llamara a la i puerta de la Galerie Denise Ren con su catlogo bajo el brazo: sa era la nica salida que le quedaba a cualquier tipo de arte que se saliera del camino de la geometra. Tampoco es sorprendente que su propuesta fuese rechazada, pero que acabara entrando en la galera como miembro del GRAV, tras la formacin del grupo en 1961. Y es que, si su obra estaba claramente en deuda con la de Max Bill, constitua tambin una de sus crticas ms mordaces, como lo sera la obra de Stella algunos aos despus.

El azar versus el arte sistemtico de Max Bill Morellet descubri la obra del suizo Bill en Brasil, en 1950, encontrndose con una abundante escuela de seguidores, surgida a consecuencia de la primera gran retrospectiva que se le haba dedicado al artista del pas helvtico. En 1952, Morellet haba asimilado perfectamente la idea de Bill del arte sistemtico, que proceda de Theo van Doesburg: un arte completamente programado por un conjunto de reglas establecidas a priori, que en principio no deja espacio para la subjetividad del artista o la arbitrariedad de la composicin. De hecho, Morellet haba ido ms lejos que el propio Bill. Pese a las afirmaciones contenidas en los manifiestos difundidos por Bill en aquella poca, su arte siempre permaneci prisionero del buen gusto, tratando

permanentemente de lograr el equilibrio compositivo. Aunque Bill programaba, descartaba todo aquello que no pasara la prueba de su juicio subjetivo (no es casualidad que Bill se convirtiera posteriormente en el heredero de Georges Vantongerloo, veterano del grupo De Stijl). Lo mismo que las ecuaciones algebraicas en las que los cuadros de Vantongerloo estaban supuestamente basados, las computaciones aritmticas presentadas por Bill como justificacin de las disposiciones formales de sus obras, constituan con frecuencia una pantalla de humo (especialmente en la medida en que el espectador raramente poda percibir el sistema utilizado, y en que el color, que ocupaba un lugar de preferencia en los lienzos de Bill, se conceba siempre como un excedente, como un suplemento que no se rega por el sistema). Desde muy pronto, Morellet trat de erradicar cualquier rastro de gusto personal, utilizando nicamente sistemas generativos de una simplicidad flagrante, y rechazando por principio entrometerse en ellos. Gomo muchos otros artistas antes que l, Morellet deseaba hallar el mnimo requerido para la creacin de una pintura abstracta. Aunque no era el primer artista obsesionado con el Santo Grial de un grado cero, quiz fuese el ms elocuente en su conclusin de que se trataba de un objetivo inalcanzable. Su bsqueda comenz con una obra titulada simplemente Cuadro, realizada en 1952, donde un diseo de franjas verdes (zigzags verticales y horizontales) llena, al modo de la pintura de campo expandido (all-over), un fondo blanco. Gomo en los lienzos de aluminio concebidos por Stella diez aos despus, toda la estructura se deduce de un elemento generador arbitrario: en las obras de Stella, la forma del lienzo; en la de Morellet, la posicin de una lnea discontinua -la nica alineada parcialmente con el lmite izquierdo y derecho del soporte- sobre la que se disponen las dems franjas.

El hecho de que una decisin inicial de carcter arbitrario estuviera en el ncleo de la configuracin de la obra, llev a Morellet a uno de sus experimentos ms radicales, 16 cuadrados (1953). Aunque esta cuadrcula modular y extensa (un cuadrado blanco dividido en diecisis partes iguales) no es mucho ms que un ready-made Morellet calcul que, al menos, once decisiones haban determinado su elaboracin (dos sobre el formato: el cuadrado y la longitud de sus lados; cinco sobre los elementos: las lneas, sus dos direcciones horizontal y vertical-, su nmero y su grosor; una sobre el intervalo que las separa uniformemente; dos sobre los colores: blanco y negro; y, finalmente, una sobre la ausencia de textura). Desde la lgica del grado cero, sobraban diez de las once decisiones. Este resultado seal a Morellet que la eleccin, las decisiones arbitrarias, la invencin y, en consecuencia, la composicin, no eran completamente eliminables. Mientras mantuviera un control total sobre sus cuadros, aunque el sistema diseado fuese absolutamente impersonal, no podra evitar suscribir el sueo romntico segn el cual, a travs del ejemplo de su arte, de la ordenacin racional y relacional de sus lienzos, ayudara a regir el universo, o al menos proclamara que tal gobierno era posible. En ese momento, Morellet introdujo un importante cambio estratgico: empez a utilizar el azar, algo que Bill jams hubiese aceptado. Para contrarrestar la arbitrariedad de la eleccin subjetiva, que ni siquiera el ms determinista de los sistemas podra suprimir enteramente, Morellet empez a adoptar el azar (la absoluta falta de sistema, la absoluta arbitrariedad) como medio fundamental de organizacin de la obra. El cambio no se produjo desde la nada: Morellet a estaba claramente en deuda con Ellsworth Kelly, un artista que comparta su inclinacin no compositiva, y cuyos pasos sigui tan de cerca a

principios de los cincuenta que las obras del francs parecen a menudo variaciones sistemticas de las no-composiciones aleatorias del pintor americano. Aunque empez a valerse del azar a mediados de los cincuenta, sus obras ms elocuentes dentro de este estilo probablemente sean los lienzos y serigrafas denominados Distribucin aleatoria de 40.000 cuadrados utilizando los nmeros pares e impares de una gua telefnica (1960), donde un cuadrado se divide en una cuadrcula regular que se colorea de forma binaria (positivo/negativo) conforme a series de dgitos tomados de una gua de telfonos. Despedida programtica de la tradicin de la abstraccin geomtrica -cuyo asalto se afirmaba en el propio ttulo, destinado a servir de encabezamiento explicativo-, estas obras constituyen un punto de inflexin en la trayectoria de Morellet. Su parpadeo ptico pareca una consecuencia lgica de los efectos de moir creados por la superposicin azarosa de cuadrculas en una serie de lienzos iniciada en 1956, y eso le persuadi (errneamente, como en seguida entendera) de que estaba utilizando el mismo lenguaje de los artistas del recin formado GRAV. Pero si Morellet se engaaba momentneamente sobre su evolucin, otros no lo hicieron: fueron precisamente sus cuadriculas superpuestas las que llevaron a Piero Manzoni a invitarle a una exposicin colectiva que estaba organizando en 1969 en Miln, donde la tercera obra que vendi en toda su carrera fue adquirida por Lucio Fontana.

Yves Klein como prueba de acidez. La evocacin de los dos ltimos nombres introduce un nuevo paradigma en el contexto parisino de posguerra, representado por el ter ego a francs de los artistas italianos: Yves Klein. As como Morellet

necesit del ejemplo de Kelly para romper su vinculacin con Bill, las obras de Klein, y en especial sus cuadros monocromos, percibidos por muchos artistas de la Jeune cole de Pars como una afrenta, se convirtieron en la lnea divisoria entre dos bandos. Un caso curioso es la carta que el pintor Martin Barr (1924-1993), en aquel entonces estrella emergente de la JEP, envi al crtico Michel Ragon tras leer el borrador de la pequea monografa que este ltimo estaba escribiendo sobre su obra: Cuando menciona a Yves Klein, escribe Barr, se refiere a l como "el contestado artista". Quiero decirle que para m es incontestable. Ragon cedi, citando la frase palabra por palabra en la versin del libro publicada en 1960, pero, sin medir las consecuencias de su acto, enmarc la frase de Barr con esta advertencia: la fascinacin de Barr por Klein se explica- segn Ragon, nicamente por su comn inters en Malevich.

El tono de Ragon y el de otros crticos afines cambi radicalmente a partir de aquel momento: en las crticas de la exposicin individual que coincidi con la publicacin del libro de Ragon, se acus a Barr de sucumbir a Klein y de traicionar la causa de la JEP. La nica resea a positiva de su exposicin de 1960 fue la de Pierre Restany, el hagigrafo de Klein: De un plumazo, Barr, dando muestra de un gran valor intelectual, se ha desecho de todo el aparato caduco, de todo el vocabulario de formas anacrnicas que hasta ahora haba tratado de resucitar. Y, por favor, que nadie diga que, una vez hecho eso, no queda casi nada; yo dira que todava queda demasiado. En concreto, Restany pensaba que Barr estaba innecesariamente atrado por el color, y que deba concentrarse en la lnea, que el crtico consideraba su fuerte. Para Restany, el territorio del color perteneca a Klein -al que se aproximaba como un monista, desechando cualquier dualismo,

cualquier concepto de equilibrio-, mientras Barr tena el potencial para convertirse en el poeta monista de la lnea. Para entender la naturaleza de la traicin o conversin de Barr, as como de muchos otros de sus contemporneos, es necesario hacer un breve resumen de la JEP. La Jeune cole de Pars es un trmino general usado en los aos cincuenta para referirse al tipo de abstraccin (tanto gestual como poscubista, o ms bien post-Klee) iniciado por artistas como Pierre Soulages, Jean Bazaine, Alfred Manessier, Viera da Silva, Serge Poliakoff, Jean Esteve, Bram van Velde y Hans Hartung en el periodo de la inmediata posguerra y luego emulado por un ejrcito de imitadores acadmicos. (Este fenmeno resulta comparable a la produccin en masa de aguadas obras expresionistas abstractas en el Nueva York de los aos cincuenta, una produccin que Clement Greenberg etiquet despreciativamente como arte de la 10th Street, en referencia a la proliferacin de galeras de arte en aquella zona.) La prctica y la teora de la JEP se basaban en el ejemplo del primer Kandinsky, en los elaborados y detallados diseos de sus as llamadas improvisaciones, que el espectador deba observar como retratos feles del ser interior del artista. Afectadamente culto y potico, el artista JEP era un sujeto cartesiano que se senta seguro como el amo (o, puntualmente, como el ama) de su universo pictrico. Aun cuando adoptaba un manto expresionista, el pintor JEP era el producto de una educacin artstica regida por un cubismo clasicizante y altamente compositivo. Aunque no es justo establecer una equivalencia entre la primera y la segunda ola de la JEP, a finales de los aos cincuenta la distincin fue borrada por su comn saturacin del mercado y por el apoyo recibido tanto de parte del estado como de la intelligentsia. La Primera Bienal de Pars, celebrada en 1959, naci para festejar con todos los honores a la

JEP. Sin embargo, la organizacin se vio desafiada por la aparicin de una serie de obras, todas inusualmente grandes, de varios artistas que Restany pronto agrupara bajo la denominacin Nouveaux Ralistes, por no mencionar las tres Combine Paintings (Pinturas combinadas) enviadas por Robert Rauschenberg (en la seccin americana), una mquina Meta-Matic de Jean Tinguely, capaz de realizar dibujos abstractos gestuales, un monocromo azul de Yves Klein y numerosos dcollages de Jacques de la Villegl, Franois Dufrne y Raymond Hains (la Palissade des emplacements rservs [Cercado de los lugares reservados] de este ltimo, una serie de tablas de una valla para anuncios cubierta con restos de psters trada directamente de la calle, caus un enorme escndalo). Aunque Klein no fue ni el primero ni el ltimo en revelarse contra la JEP, fue el que adopt con ms talento su histrionismo, en especial la tcnica exhibicionista de Georges Mathieu, que pintaba grandes lienzos subido a un escenario en el transcurso de unos cuantos minutos. Klein continu utilizando la pintura y el lienzo, las herramientas tradicionales del pintor: eso explica en gran parte el impacto de su obra sobre artistas que miraban con recelo a la JEP pero que tampoco queran dejar de pintar (lo que no implica necesariamente que aprobasen la actitud grandilocuente de Klein). De hecho, volviendo a Barr, en las obras que siguieron a su descubrimiento de los monocromos de Klein, se percibe una crtica al retorno a la posicin romntica de la esttica de lo sublime por la que Klein abogaba. Los cuadros exhibidos por Barr en 1960, habitados por simples inscripciones (una espiral, una bola garabateada) realizadas apretando el tubo de pintura sobre el lienzo blanco, son claramente pardicos y comparables con las ms conocidas telas a brochazos realizadas por

Roy Lichtenstein a partir de 1965, celebradas por su amable burla del Expresionismo Abstracto. El proceso de produccin de estas obras quedaba al descubierto, expuesto, sin adornos. La lnea era el signo indicial tanto de una trayectoria espacial (aqu empieza, aqu acaba) como de un itinerario temporal (por ejemplo, la seccin ms gruesa indicaba el momento en que el gesto de la mano se haba ralentizado). Pero fue </>lr> un ao despus, cuando empez a utilizar pintura en aerosol -un recurso muy propio de la poca, con las calles de Pars cubiertas con graffiti- sobre la guerra de Argelia-, cuando Barr comprendi, como haban hecho Kelly y Rauschenberg diez aos antes, que su asalto contra el concepto de autor y de agente defendido por la JEP, deba basarse en un anlisis del signo pictrico en cuanto ndice [3). Los motivos por los que Barr se sinti seducido por la rudimentaria tcnica del aerosol resultan obvios: la nica dificultad que plantea su manejo es el control de la velocidad, sobre todo en la medida en que no se quiera ninguna aceleracin susceptible de interpretarse como tachista (es decir, como expresiva); y, adems, la obra se realiza sin que el cuerpo del artista entre en contacto con su soporte. No hay prcticamente ninguna mediacin material o psicolgica entre el lienzo y el gesto transcrito por el signo, y no hay textura, no hay cuisine pictrica (lo cual explica el hecho de que los primeros comentaristas de la obra, mayoritariamente hostiles, pensasen que se trataba de fotografas). El ms espectacular de los primeros cuadros con aerosol es un lienzo de 1963 donde unas lneas oblicuas paralelas cruzan de un lado a otro toda la superficie de la obra.

Hanti y el all-over

Que el all-over va de la mano de una investigacin de la indicialidad, fue una conclusin a la que tambin lleg, por la misma poca, Simn Hanta (1922-). Mientras Morellet se haba tropezado con esa estructura en su lucha contra el legado de Bill, y Barr cuando se apartaba de las viejas recetas de la JEP, la nmesis de Hanta fue el Surrealismo. Aunque hoy en da, con el paso del tiempo, resulta obvio que el Surrealismo en la Francia de posguerra estaba moribundo, en aquella poca todava detentaba una posicin de poder. Andr Breton continu desarrollando una intensa actividad hasta su muerte, acontecida en 1966, y tanto el mercado del arte francs como las instituciones pblicas estaban inundadas con obras de sus protegidos, bsicamente imitadores de tercera generacin de los artistas que el poeta haba reagrupado bajo su bandera a mediados de los aos veinte. Hanta haba empezado como un surrealista a principios de la dcada de los cincuenta, y luego se haba movido progresivamente hacia la abstraccin gestual, raspando unas cuantas pinceladas de pintura fresca del fondo de sus grandes lienzos con una paleta o una esptula. En 1959, sus grandes cuadros de campo expandido -extraamente parecidos, pero con efectos ms sensuales, a las Matrologies (Materiologas) estrictamente contemporneas de Dubuffet- marcaron un punto de inflexin en su carrera. Mientras el estilo de campo expandido ensayado ese ao por Dubuffet constituye una excepcin en el conjunto de su obra, sirvi como un autntico trampoln en el caso de Hanta, que nunca se apart ya de l: a travs de Pollock, a quien haba descubierto recientemente, Hanta comprendi que deba inventar un nuevo mtodo de marcar sus lienzos y dividir sus superficies. Ese mtodo, hallado un ao despus, es el pliage (literalmente, plegado, aunque se parece ms al efecto de arrugar). A partir de ese momento, Hanta plegaba sus lienzos y los cubra completamente de color, al desplegarlos, los pliegues a los que la pin-

tura no haba llegado, de distintos tamaos y con forma de hoja, llama o lengua, aparecan de color blanco. Al principio, Hanta pintaba esos pliegues de otro color, o con otra tonalidad del mismo color, dando a la superficie de sus cuadros la apariencia reticular y curtida de una piel de reptil, pero muy pronto, empleando una pintura ms lquida y trabajando a mayor escala, empez a dejar intactos los espacios de los pliegues, de manera que la luminosidad de su blancura contrastaba con el diseo monocromo, decorativo y aleatorio de las reas pintadas. Aunque sometida a variaciones, su prctica pictrica siempre jug con el automatismo y con la posibilidad de perder el control del cuadro, y sus mejores obras transmiten el placer de la sorpresa que los lienzos deban depararle al desplegarlos. Morellet, Barr y Hanta renunciaron a la considerable pericia adquirida mientras haba trabajo dentro de parmetros tradicionales, para desarrollar procedimientos que desafiaran ostentosamente la composicin y del mito de la interioridad que implica este equivalente pictrico del cogito ergo sum (el cartesiano pienso, luego existo, convertido en soy capaz de poner algo en una esquina y de equilibrarlo poniendo algo en la opuesta [Stella], luego existo). Sin embargo, un joven artista, llamado a convertirse en uno de los creadores ms importantes a nivel internacional del Arte Conceptual, les excedera en ese juego: Daniel Buren. ste asimil la leccin de sus mayores en menos de dos aos (Hanta result especialmente importante para l, pero tambin lo fueron Ellsworth Kelly y Frank Stella, puesto que, a diferencia de sus colegas, estaba al tanto de la situacin americana). A mediados de 1965, sus extensos lienzos, que casi siempre contrastaban un diseo regular de franjas de color (a menudo el fondo) y reas planas de color (con frecuencia figuras

biomrficas) alegaban vigorosamente por la recuperacin de la nocin de lo decorativo de Matisse. Fue en este punto cuando Buren realiz el mismo sacrificio de su destreza tcnica que sus predecesores, al decidirse a utilizar telas a rayas compradas en tiendas de tejidos para los fondos de sus composiciones. Al principio retocaba el vistoso diseo impreso, rectificndolo, por usar la expresin de Duchamp, pero pronto empez a dejarlo tal cual, contentndose con pintar sus figuras biomrficas sobre l. Su siguiente paso consisti en multiplicar el nmero de bioformas para que tambin formaran un diseo extendido (en competicin con el primer diseo, poniendo as en cuestin la distincin tradicional entre figura y fondo). A principios de 1966, Buren haba adoptado el diseo binario que utilizara a partir de entonces, alternando bandas blancas y de otro color en cada cuadro, y haciendo que todas tuviesen la misma anchura (8,5 centmetros). A finales de verano de ese ao, haba prescindido de cualquier tipo de figuracin o contorno: su nica intervencin se reduca a estirar la tela a rayas (comprada por metros) y destacar una de las bandas blancas con acrlico del mismo color. Tambin decidi formar equipo con otros tres artistas que haban emprendido un sacrificio anlogo: Olivier Mosset, Daniel Parmentier y Niele Toroni, con quienes fund el grupo BMPT. Rebelndose contra el mito de la inspiracin y otras falacias del mundo cada artista eligi una configuracin que repetira invariablemente en todos sus cuadros: a las franjas verticales de Buren, Parmentier respondi con grandes bandas horizontales, Toroni con una distribucin regular de pinceladas aisladas de las mismas dimensiones, y Mosset con un crculo negro en medio del cuadro. Su primera exposicin conjunta, celebrada en el Saln de la Jeune Peinture (Saln de la Joven Pintura) el 3 de enero de

1967, fue una parodia de Klein parodiando a Mathieu: durante un da entero, desde las once de la maana hasta las ocho de la tarde, cada artista ejecut tantos de sus caractersticos cuadros como pudo, mientras unos altavoces anunciaban el siguiente eslogan: Buren, Mosset, Parmentier y Toroni le aconsejan ser inteligente. Al final del da, abandonaron de una vez por todas el Saln, llevndose sus obras con ellos y dejando nicamente el siguiente anuncio en la pared: Buren, Mosset, Parmentier y Toroni no exponen. La Jeune Peinture estaba muerta y enterrada, dejando el k camino libre para la crtica institucional. Poco ms de un ao despus, la revuelta poltica de mayo del 68 radicalizara las tcticas de guerrilla del BMPT BIBLIOGRAFIA Bois, Yve-Alain, -Francois Morellet/Sol Lewitt: A Case Study. en Thomas Gaehtgens. Artistic Exchange, Acts of the 28th International Congress of Art History. Berln. July 15-20, Bertr. Aka- danfe tortas. 1983. - Martin Barr, Pars, Flammarion. 1993. Buchloh, Benjamin H. D., Hanta /Villegl and the Dialectics of Painting's Dispersal-. Neo-Avant-garde and Culture Industry. Cambridge, Mass.. MIT Press. 2000. Buren, Daniel, Entreme: Comersations with Anne Baldessari. Pars, Muse des Arts Dcoratifs. 1967. Glaser, Bruce, -Questions to Stella and Judd, en Gregory Battcock (ed.). Minimal Art: A Critical Anthology, Nueva York, Dutton. 1968, y Berkeley y Los ngeles. University of California Press. 1995. Lemoine, Serge, Francois Morellet, Zrich. Waser Verlag. 1986

1968 a Dos grandes museos comprometidos con el arte europeo y estadounidense ms avanzado de los aos sesenta - el Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven y el Stdtisches Museum Abteiberg de Mnchengladbach - exhiben la obra de Bernd y Hilla Becher, ponindola en el primer plano del inters por la fotografa y el arte conceptual

En 1957, Bernd (1931-) y Hilla Becher (1934-) iniciaron un proyecto fotogrfico que han continuado desarrollando hasta el da de hoy: el registro sistemtico de la arquitectura industrial europea, que en aquella poca estaba en peligro de desaparicin inminente por la negligencia y el desgaste. Como muchos archivos fotogrficos anteriores, desde la topografa decimonnica realizada por Charles Marville de las calles de Pars hasta los magistrales intentos a inmediatamente posteriores llevados a cabo por Eugne Atget para registrar la desaparicin del Pars antiguo por el impacto de la modernizacin, el proyecto de los Becher estuvo marcado desde su arranque por una peculiar dialctica: la lucha entre, por una parte, una voluntad casi obsesiva de exhaustividad, de conservacin perdurable, y, por otra, un sentido igualmente agudo de prdida, el saber melanclico de que la desaparicin espacial y temporal del objeto es irreversible.

Dos giros fotogrficos: 1928-1968 Hay otros dos proyectos fotogrficos (uno central en la historia y la cultura de la que los Becher procedan, la fotografa de la Neue Sachlichkeit alemana, el otro perteneciente al contexto de recepcin en

el que el trabajo de Bernd y Hilla alcanz relieve internacional) que deben mencionarse. El primero es la obra del fotgrafo alemn August Sander, a quien los Becher han sealado en numerosas ocasiones como influencia clave. El proyecto ms conocido de Sander, Antlitz der Zeit (El rostro del tiempo), concebido en la primera dcada del siglo XX y publicado parcialmente en 1929, era un intento de crear un registro exacto y completo de los sujetos sociales de la Repblica de Weimar, una fisionmica de todos sus estratos sociales, gneros y edades, profesiones y tipos. El segundo archivo estaba formado por el uso dado a la fotografa por artistas americanos como Ed Ruscha, Dan Graham y Douglas Huebler, que desde mediados de la dcada de los sesenta la haban colocado en el centro de la produccin artstica. En la recepcin inicia) de la obra de los Becher, a partir de finales de los aos sesenta, a menudo se asoci a la pareja con esos artistas (y con algunos otros con quienes les una una buena amistad). No es extrao que el autor de uno de los primeros ensayos -y posiblemente todava el ms importante- sobre su obra y su primer libro de fotografas, Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten (Esculturas annimas: tipologa de las construcciones tcnicas) fuera Carl Andre, el gran escultor del Minimalismo Algunas de las primeras fotografas de los Becher eran imgenes compuestas de estructuras mineras, un anticuado tipo de montaje que resucita la promesa fotogrfica original de proporcionar la mayor cantidad posible de detalles empricamente verificables para la formacin de un registro positivista del mundo visible. Pero estas imgenes resultaban problemticas para la pareja, en cuanto eran inquietantemente reminiscentes del fotomontaje, el otro polticamente amenazador para el conservadurismo latente de la fotografa

de la Neue Sachlichkeit, la cual era la principal fuente de inspiracin histrica de los Becher. Adems, la tradicin del fotomontaje haba resurgido en el periodo de posguerra en una reencarnacin estadounidense, esencialmente en la obra de Robert Rauschenberg, referencia que en aquella poca los Becher deseaban evitar a toda costa. Eso explica por qu enseguida buscaron el reemplazo de la fotografa compuesta por una combinacin nica de dos rdenes fotogrficos de la modernidad: la impresin tradicionalmente artesanal de una sola imagen, y el principio de la imagen secuencial o en serie. Desde ese momento, mostraron sus fotografas en base a dos distribuciones formales: bien mediante lo que los Becher denominaron una tipologa (generalmente una serie de nueve, doce o quince imgenes del mismo tipo de estructura arquitectnica, como nueve hornos de cal o quince torres de refrigeracin, bien mediante lo que dieron en llamar un desarrollo (Abwicklung), esto es, una serie de imgenes individuales en las que una sola estructura (por ejemplo, una torre de metalurgia o una casa) se presenta en una secuencia que abarca varios puntos de vista. La evolucin de la obra de los Becher durante este periodo es infinitamente ms compleja de lo que sugiere este resumen, en la medida en que cabe afirmar que el suyo fue uno de los escasos proyectos artsticos de la Alemania de posguerra que estableci una continuidad histrica con la vanguardia de Weimar. Esta actitud contrasta con la adoptada por la mayora de artistas de posguerra de Alemania Occidental, como Gerhard Richter, que se situaron explcitamente fuera de la rbita del legado de Weimar, estableciendo en su lugar un vnculo con la neovanguardia americana de los aos cincuenta y sesenta. Por contraposicin, los Becher trabajaron para resucitar la herencia de la fotografa de la Nueva Objetividad de Weimar, emulando

abiertamente los ideales y logros de sus figuras cannicas: August Sander, Albert Renger-Patzsch y Werner Manz. Ms all de esta pretensin de continuidad con Weimar, los Becher tambin reivindicaron una nueva credibilidad para la propia fotografa, que bajo el impacto del Expresionismo Abstracto y el auge de la pintura americana y francesa de los cincuenta, haba quedado completamente eclipsada en Alemania durante el periodo de reconstruccin. Parece claro que su trabajo se diriga a establecer una doble continuidad: en primer lugar, con una alternativa cultural, Weimar; en segundo lugar, con un sistema alternativo de prctica de la imagen, como el que se haba desarrollado en el contexto de la vanguardia histrica. Por otra parte, es importante notar que en la importancia concedida a los edificios industriales, como altos hornos, depsitos de agua o estructuras de entrada a las minas, el proyecto de los Becher entablaba un dilogo explcito con el auge de la escultura soldada y su recepcin en Alemania a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Esta clase de obras, realizadas por escultores que iban a desde David Smith hasta Jean Tinguely, y basadas en partes de mquina utilizadas como desechos industriales, fue crucial en el replanteamiento del concepto de escultura llevado a cabo en la posguerra. Los Becher han explicado que la figura clave con la que contrastaban su trabajo a principios de los aos sesenta era el Nuevo Realista suizo Tinguely, con su esttica de la escultura de desechos, a la que los Becher contrapusieron su propia obra, tanto en su dimensin fotogrfica como en su uso de una base histrica y actual de arqueologa industrial con la que combatir la estetizacin de las ruinas industriales. Por oposicin con la romanticizacin de la basura industrial y con lo que les pareca una comprensin reductiva de la interseccin entre prcticas artsticas e

industriales, los Becher queran establecer explcitamente un tipo de relacin con este tipo de arquitectura que reconociera su importancia histrica, su probidad funcional y estructural, su estatus esttico. Su obra, por tanto, estaba motivada no slo por un impulso artstico, sino tambin por un inters conservacionista. Aunque tales estructuras todava no pareciesen ruinas, sin duda estaban en decadencia. Por tanto, no parece sorprendente que la disciplina relativamente nueva de la arqueologa industrial, mediante la que los conservacionistas evitaban la desaparicin definitiva de algunos ejemplos de arquitectura industrial, tuviese en la obra de los Becher uno de sus primeros puntales. Y tampoco resulta sorprendente que los arquelogos recurrieran a la pareja en diversas ocasiones, para prestar su ayuda en la exploracin cientfica y la documentacin fotogrfica de enclaves industriales, con el fin de asegurar su preservacin arqueolgica. Sin duda, las intersecciones en las que se asienta el trabajo de los Becher se vuelven ms complejas a medida que uno lee su obra contra los diversos estratos histricos que conforman aquellas, desde Sander v Renger-Patzsch hasta Le Corbusier, que en 1928, en su revista L'Esprit Nouveau, haba publicado un manifiesto para iniciar una esttica basada en estructuras industriales (como silos) que ejemplificaban la fuerza formal de los diseos de la ingeniera annima. Esta esttica no slo defenda que la obra no deba ser ms que la pura articulacin de la funcin; tambin implicaba una pionera crtica (psicolgica) de la autora, as como un temprano nfasis (sociopoltico) en que la produccin social fuera el fruto de la participacin colectiva. Le Corbusier se opona a la esttica autoral de la arquitectura moderna sobre la misma base que los Becher, cuando en Esculturas annimas sostenan que el anonimato del diseo industrial merece ser tomado tan en serio como las demandas autoriales de individualidad. Por tanto, a la altura

de 196S, poda distinguirse un linaje dentro de la modernidad, que parta de Le Corbusier, pasaba por la Neue Sachlichkeit y llegaba a los Becher, para quienes la colectividad, el anonimato y el funcionalismo eran valores artsticos esenciales. En su entusiasta respuesta a Esculturas annimas, Andre interpretaba la obra como primordialmente definida por su atencin compulsiva a la repeticin serial. Esta lectura, que de inmediato coloc a los Becher en el contexto de la esttica minimalista y posminimalista, estaba posibilitada por el modo en que los Becher organizaban sus imgenes, como taxonomas prstinas y cuadriculadas mediante las que presentar hasta las mnimas diferencias estructurales entre cada uno de los ejemplos fotografiados. Este nfasis en la repeticin, en la serialidad, en la inspeccin minuciosa y en la diferenciacin estructural sin duda es lo que llam la atencin de Andre, dando lugar a la recepcin minimalista de la obra de la pareja y a su canonizacin en el contexto de la escultura minimalista y posminimalista. Pero haba otros aspectos que ayudaban a ubicar a los Becher en el dilogo en torno a la escultura que se desarroll a finales de los aos sesenta. Uno era su nfasis en el anonimato, el otro la importancia concedida a los enclaves. Andre, en especial, haba desarrollado una lgica interna a la escultura, en la que sta dejaba de definirse como un objeto construido y pasaba a entenderse como un espacio, como un punto de interseccin entre la arquitectura y el entorno. Otra caracterstica que insertaba a los Becher no slo en el contexto del minimalismo sino tambin en el del emergente conceptualismo, fue el reemplazo de las estructuras materiales por el documento fotogrfico, sobre todo en los alineamientos seriales de su obra. Desde la aportacin de Ed Ruscha y Dan Graham, la figura sistemtica y serial ocup un lugar crucial en el surgimiento del Arte Conceptual. Sin

embargo, la diferencia entre la obra de los Becher y el Arte Conceptual radica en el nfasis de la primera en la pericia tcnica. Si la fotografa conceptual se define por el deskilling, por el sacrificio de la destreza tcnica, la obra de los Becher se centra en el reskilling, en el incremento de esa destreza: resucita enfticamente la ambicin de alcanzar la mayor calidad fotogrfica en blanco y negro que les sea posible, de la misma forma que fotgrafos de la Neue Sachlichkeit como Sander y Renger-Patzsch insistan en la perfeccin artesanal del proyecto fotogrfico. Los Becher no escatiman esfuerzos para lograr una fotografa perfecta, enfocada a una altura perfecta y tomada, sin sombras, en un da perfecto, beneficindose de una luz perfecta y, por tanto, obteniendo las gradaciones tonales ms sutiles; adems, insisten en ofrecer una presentacin inmaculada del objeto. En la medida en que ste no parece mediado por ninguna percepcin autoral, esta actitud entronca con el legado de la Neue Sachlichkeit, que los Becher llevan a un nuevo umbral de ambicin. Esta insistencia en la continuidad con la cultura de Weimar a travs de la Neue Sachlichkeit, en su rechazo de que la produccin neovanguardista alemana estuviera mediada en su integridad por al arte estadounidense de posguerra, es anloga al intento estrictamente contemporneo de Georg Baselitz de resucitar el Expresionismo alemn Sin embargo, esta aspiracin a la continuidad resulta problemtica en dos aspectos. En la medida en que las estrategias y prcticas artsticas estn histricamente determinadas y por lo tanto perpetuamente sobrepasadas y desvalorizadas, la idea de la existencia de un modelo fotogrfico vlido de nueva objetividad que pudiera trans- plantarse de los aos veinte a los aos sesenta resulta cuestionable. Por otra parte, en una situacin como la alemana, la cesura poltica e histrica de la Segunda Guerra Mundial impeda el

acceso a una relacin aproblemtica con la idea del Estado nacional como base de la identidad del sujeto, y en consecuencia, el proyecto de tratar de construir una identidad artstica a partir de esos modelos convencionales resultaba todava ms difcil. La otra cara del esfuerzo de creacin de una prctica artstica que trascendiera el abismo de la ruptura histrica provocada por la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, es el intento de olvidar hasta qu punto todas las prcticas artsticas posteriores a 1946 se vieron profundamente afectadas-por esa cesura y tuvieron que tenerla en cuenta. Esta dimensin adicional de la problemtica pretensin de los Becher de establecer una continuidad histrica necesita contrastarse con otras prcticas desarrolladas en Alemania durante el mismo periodo que prescindieron de tal continuidad, como la de Gerhard Richter Es justamente en ese intento de pasar por encima de las cuestiones relativas al duelo histrico donde la obra muestra los sntomas de un aparato represivo; en este sentido, no es accidental que la melancola que sobrevuela la obra de los Becher venga generada por la prohibicin, rayana en la fobia, de la aparicin del sujeto en la fotografa, centrada exclusivamente en ruinas industriales (categora aplicable incluso a las casas rurales de mediados del siglo XIX, una serie presentada nicamente por la belleza estructural de este tipo de construcciones, ms que en razn de una dimensin sociolgica). Por tanto, para que la contemplacin melanclica del pasado resulte efectiva, el contexto histrico y social debe extirparse de la obra, con el propsito de que lo arquitectnico se convierta en el imperturbable objeto de atencin. Con la gran excepcin de August Sander, esta estrategia de deshistorizacin era ya una caracterstica definitoria de la fotografa de la Neue Sachlichkeit, invariablemente empeada en la estetizacin del objeto.

De los conceptos al color La segunda generacin de artistas surgidos de la escuela de los Becher -Bernd Becher ejerci como docente en la Academia de Dsseldorf a partir de mediados de los aos sesenta- fue un grupo de fotgrafos que inclua a Thomas Struth (1954-), Thomas Ruff (1958), Candida Hfer (1944) y Andreas Gursky (1955). Todos empezaron desde el punto de partida de los Becher y lo ampliaron, ampliando tambin algunas de las dificultades inherentes a su perspectiva. Por ejemplo, en las fotografas de Struth y Ruff, el nfasis en la ausencia de la figura humana tiene el mismo carcter compulsivo que en la obra de los Becher. Struth empez fotografiando las calles desiertas de Dsseldorf en 1976. Reemplazaba as el puro objeto industrial con el puro tejido estructural urbano. Pero, como ocurra en el caso de los Becher, la voluntad de evitar problemas histricos actuales se manifiesta en la habilidad de Struth para encontrar sistemticamente enclaves urbanos donde la ausencia de actividad humana permitiese una lectura melanclica de la ciudad. Sin embargo, la conversin de la arqueologa arquitectnica en arqueologa urbana, que le llev a realizar incesantes viajes a centros urbanos -desde ciudades de provincia de Blgica, Alemania, Inglaterra y los Estados Unidos hasta grandes ciudades como Tokio-, permiti registrar a Struth un tipo especial de espacio pblico urbano. Lo cual, retrospectivamente, parece configurar un relato sistemtico de la experiencia actual de desaparicin de ese espacio, paralela a la de ese paisaje industrial extinto que slo se preserva en el archivo fotogrfico de los Becher En las primeras obras de Struth y Ruff, la insistencia en la fotografa en blanco y negro -doblemente obsoleta, como soporte material y como

vehculo de habilidad artesanal- pone en primer plano la pregunta de si (y hasta qu punto) opera aqu un impulso antimoderno, comparable con el linaje de Giorgio de Chirico en pintura. Se trata de una antimodernidad que saluda el presente desde una perspectiva melanclica, que se aparta evidentemente del modelo de la vanguardia y de su necesaria vinculacin con el avance de los medios de produccin cientficos y tecnolgicos, y que se ubica, desde el punto de vista de la cuestin de la reconstruccin de la memoria, esencial en el periodo de posguerra, en el campo de la prdida.

Este desarrollo tiene una fase posterior, en la que el color aparece de forma inesperada en la obra de Ruff, Struth, Gursky y Hfer, como si hubiera dejado de estar prohibido. Pero esta introduccin del color, y con ella la admisin de la figura humana y del contexto social, presentes ahora en abundancia y en detalle, no resuelve las limitaciones histricas de la prctica fotogrfica de Struth o de Ruff. Ms bien sucede lo contrario, como en la extensa y continuada serie de retratos fotogrficos realizada por Ruff desde finales de los aos ochenta, que resucita el modelo tradicional del retrato tal y como lo haba practicado la Neue Sachlichkeit de Weimar. Esto coloca a Ruff en el centro de una perspectiva contraconceptual, pues el retrato haba sido objeto de deconstruccin explcita por parte de los artistas conceptuales, que lo consideraban un modelo histricamente obsoleto con el que formular exigencias falaces de una representacin fisionmica accesible de la subjetividad y de la identidad. La reconstitucin operada por Ruff del gnero del retrato fotogrfico lleva a su apogeo un impulso contramoderno, desafiando en consecuencia la a radicalidad de las prcticas fotoconceptuales.

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1968 El Arte Conceptual aparece en textos de Sol LeWitt, Dan Graham y Lawrence Weiner, mientras Seth Siegelaub organiza las primeras exposiciones de esta corriente

El Arte Conceptual surgi de la confluencia de dos grandes legados de la modernidad, uno encarnado en el ready-made, el otro en la abstraccin geomtrica. Mediante las prcticas de Fluxus y de los artistas pop, el primer legado fue transmitido a la joven generacin de artistas de posguerra; mediante las obras de Frank Stella y i de los minimalistas, se cre un puente entre la abstraccin de preguerra y los acercamientos conceptuales a finales de los aos sesenta. A principios de esa dcada, antes del comienzo organizado del Arte Conceptual en 1968, la fusin de Fluxus y Pop haba dado lugar a obras como Card File (Archivador de tarjetas, 1962), de Robert Morris, y Twenty-six Gasoline Stations (Veintisis gasolineras), de Ed Ruscha, en las que algunas posiciones que posteriormente dieron lugar al Arte Conceptual estaban firmemente establecidas: en la obra de Ruscha, el nfasis en la fotografa y el medio de distribucin del libro impreso; en la de Morris, la focalizacin en una definicin lingstica y revisada de la autorreflexividad moderna - o la afirmacin de la autonoma del arte mediante estrategias autorreferenciales -, que Morris extrem hasta socavar la propia posibilidad de autonoma esttica.

Tanto Morris como Ruscha, a su vez, estaban en deuda con el modo en que el ready-made de Duchamp haba dado lugar a un modelo ms complejo de prctica en manos de Jasper Johns y Andy Warhol. Estos dos artistas tambin desempearon un papel esencial en las posteriores estrategias fotogrficas y textuales desplegadas a mediados de los aos sesenta por la primera generacin oficial de artistas conceptuales, a saber: Lawrence Weiner (1940), Joseph Kosuth (1945), Robert Barry (1936-) y Douglas Huebler (1924-1977). Estos artistas formaban el grupo presentado en 1968 en Nueva York por el marchante Seth Siegelaub (1941). El segundo elemento que contribuy de forma significativa a la formacin de una esttica conceptual fue la abstraccin minimalista, tal y como apareca en la obra de Frank Stella, Ad Reinhardt y Donald Judd. En su ensayo con vocacin de manifiesto Art After Philosophy (El arte segn la filosofa, 1969), Joseph Kosuth reconoca a todos estos artistas como predecesores en el desarrollo de la esttica del Arte Conceptual. Lo que esta esttica pone en juego es una crtica de la nocin moderna de visualidad (u opticalidad), definida como una esfera independiente y autnoma de la experiencia esttica. Pero, adems, est en cuestin la problemtica cualidad nica del objeto artstico, as como el nuevo medio de distribucin (el libro, el pster, la revista) y la espacialidad de ese objeto, es decir, el rectngulo pictrico o el slido escultrico (pese a que el Minimalismo se adhiri a la produccin industrial y a la reproduccin tecnolgica, la obra minimalista haba permanecido vinculada con el objeto singular). Desarrollo de la crtica Si la visualidad, la concrecin fsica y la autonoma esttica son algunos de los aspectos de la modernidad que el Arte Conceptual empez a

criticar desde su propio seno, la crtica haba aparecido en una fecha tan temprana como 1963, en obras como Red Square, White Letters (Cuadrado rojo, letras blancas, de Sol LeWitt). Como resultado del reductivismo extremo de la pintura y la escultura tardomoderna en su intento de asegurar su autonoma mediante la autodefinicin, sta se convirti en un escaln relativamente plausible a la hora de cuestionar la autorreflexividad visual y formal, mediante una estrategia de produccin literal, es decir, lingstica, de definiciones. Y si la idea de definicin como base de la prctica artstica empez a filtrarse en la obra de los futuros artistas conceptuales a partir de 1965, el modelo de definicin recibido de Sol LeWitt era claramente un modelo performativo. Esto es as porque, al reemplazar la estructura visual de la obra por los nombres, moldeados y coloreados, de sus unidades visuales (Cuadrado blanco escrito en un cuadrado blanco; Letras rojas pintadas en rojo en un cuadrado blanco, etc.), LeWitt transforma al espectador de la obra en un lector: en el acto de pronunciar la informacin inscrita en el cuadro, la relacin de contemplacin se convierte en una relacin performativa con el lector. Lo cual, a su vez, constituye un paralelo de la transformacin del objeto visual (autnomo) en una comprensin de tal objeto como esencialmente contingente, dependiente del contexto de su encuentro concreto con el receptor

Las primeras obras de Morris pusieron tambin de manifiesto un a aspecto del ready-made que la recepcin histrica de Duchamp en e' periodo de posguerra haba pasado por alto: su dimensin lingstica y performativa (una obra de arte puede ser creada por el mero hecho de llamarla as), que a su vez desembocaba en lo que cabra llamar una definicin administrativa o legalista de la obra. En concreto, Statement of Aesthetic Withdrawal (Declaracin de repudio esttico), de Morris,

revocaba el valor artstico de su reciente obra Litanies (Letanas, tambin de 1963) - a causa, como atestigua el documento notarial, de que el comprador de Letanas no haba pagado -, derogando, en consecuencia, su propio nombre. Este sistema legalista o administrativo de convenciones en el que cada significado queda (temporalmente) fijado, fue una estrategia adoptada por el Arte Conceptual para desplazar la definicin ontolgica o intrnseca de la obra de arte. En la medida en que tales convenciones son obviamente externas a la idea de la obra como autnoma e independiente, participan en lo t que podra denominarse una esttica del suplemento. La nocin de suplemento opera de varas maneras en estas obras, como en el Cari File de Morris o en su Box with the Sound of Its Own Making (Caja con el sonido de su propia produccin, 1961), que constituyen la prehistoria inmediata del Arte Conceptual. En ellas, la estrategia de Morris consiste en apuntar aquellos rasgos que desbordan el carcter limitado y la relativa autonoma exigida por el paradigma moderno, el cual empieza a resquebrajarse frente a esa experiencia del exceso. As, en Caja con el sonido de su propia produccin, el tradicional cubo escultrico (equivalente clsico del cuadrado pictrico tradicional) est presente, pero los sonidos grabados de su proceso de produccin, sonidos que emergen desde su interior, desvelan que esta forma aparentemente pura en realidad es un hbrido de suplementos de la historia, la memoria, la textura, el sonido y la tecnologa de produccin que han dado lugar a este objeto, supuestamente dueo de s mismo. En Card File, que consiste simplemente en un archivador de tarjetas con notas sobre la produccin del propio objeto (de nuevo la afirmacin autorreferencial), el suplemento consiste en el registro escrito de todos los encuentros azarosos que formaron parte del proceso de produccin

y lo integraron en un sistema econmico, social, biogrfico e histrico que, en su aleatoriedad e incluso en su trivialidad (vinculada a la esttica Fluxus y pop), no son extrnsecos al objeto esttico, sino que se vinculan perentoriamente a l. En este sentido, la obra final resulta insignificante en comparacin con la complejidad del entrelazado del proceso de produccin con diversas estructuras externas. A ese nfasis en estas estructuras, cabra llamado una esttica del suplemento. (Un precioso ejemplo es la referencia contenida en Archivador de tarjetas al encuentro casual de Morris, cuando se
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diriga a comprar el propio archivo, con Ad Reinhardt, representante clave del tipo de esttica tardomoderna y referencial a la que la obra daba carpetazo, el cual aparece introducido en el seno de la obra como un elemento interior que viene desde afuera justamente para que el adentro se distancia de s mismo.) Con las primeras exposiciones organizadas en 1968 por Seth Siegelaub, que actu como crtico y como manager de la esttica conceptual, se pusieron de manifiesto nuevas dimensiones, que tendran un gran impacto en la definicin del Arte Conceptual. Una de ellas era el modo en que las estrategias de Siegelaub hacan que el suplemento adquiriese un valor de choque, produciendo la extraa paradoja de contemplar al mismo tiempo un rechazo del mbito de lo visual y una escenificacin de ese rechazo como forma de espectculo. Al decir Exponemos en unas oficinas; no necesitamos una galera. Exponemos materiales impresos. Exponemos obras efmeras, que slo estn definidas temporalmente, que tienen una base textual y no precisan una institucin material real, Siegelaub subrayaba la obsolescencia de la obra visual frente al objeto reproductible de la cultura de masas; pero al seguir ese camino, produjo sobre el pblico del mundo del arte el mismo impacto que solemos asociar con la publicidad ms hbil. En

consecuencia, las primeras exposiciones de la Galera Siegelaub repitieron lo que ya haban llevado a trmino las obras de Robert Rauschenberg e Yves Klein entre mediados y finales de los aos cincuenta, en las cuales el gesto hacia el suplemento tambin pona en escena, paradjicamente, un rechazo espectacular de lo visual y de los conceptos tradicionales de la produccin artstica.

Estrategias y Declaraciones Cuando Siegelaub public las Statements (Declaraciones) de Lawrence Weiner en 1968, un amplio abanico de estrategias ya se haba puesto en juego. Sin duda, una de esas estrategias era la focalizacin en la forma de distribucin, tal y como haba sido anticipada por Ruscha. Pues al resistirse a adoptar un mero compromiso pictrico con las tcnicas de reproduccin, como haba hecho Warhol, cuyos resultados no eran en absoluto diferentes a los de las formas de arte anteriores, Ruscha planteaba la necesidad de que el propio producto participase de esa tecnologa. De ah que pasara de los cuadros de sopa Campbell de Warhol a sus propios libros fotogrficos, donde la fotografa define la forma de distribucin en lugar de limitarse a redefinir la estructura pictrica (como en Warhol) resucitndola, paradjicamente, desde su interior. Las Declaraciones de Weiner llevan la idea de distribucin un paso ms all. Dividido en dos partes -la primera con obras que pertenecen al dominio pblico (es decir, que no son susceptibles de pasar a manos privadas), a las que Weiner llam Obras generales, y la segunda con las denominadas Obras concretas- todo en el libro se rige por una frmula tripartita en la que Weiner proclama que: (a) el artista debe construir la pieza; (b) la pieza debe fabricarse; (c) la pieza no debe

producirse en absoluto. Seala as que son las condiciones de recepcin las que controlan y en ltima instancia determinan el estatuto material de la obra de arte, revirtiendo completamente la jerarqua tradicional de la produccin artstica. Para Weiner el propietario [receptor] de la obra contribuye a darle un estatuto material en la misma medida que el productor. Se reconoce aqu una extensin lgica del modelo cooperativo o contingente introducido en la recepcin de posguerra de Duchamp, iniciada por Johns y recogida luego desde Morris hasta LeWitt. Declaraciones subraya que ni la colaboracin, ni la produccin industrial, ni la eliminacin de la originalidad autoral, bastan para definir el carcter contextual en el que opera la obra de arte. El hecho de que a partir de Declaraciones la obra de Weiner tuviera siempre una base textual, corresponde, justamente, a esa compleja definicin, en la misma medida en que la lectura de la obra, su presentacin en la pgina impresa y su distribucin en forma de libro apuntan a la multiplicidad de opciones performativas que la obra puede asumir. Cuanto hay contenido en Declaraciones conserva la posibilidad de una concrecin material y escultrica; todo podra ser ejecutado por cualquiera que se lo propusiera, pero todo atesora la plena definicin de arte aun cuando no adquiera forma material. Un ejemplo tpico es una obra como A 36 inch x 36 inch square removal from a wall (Extraccin de un cuadrado de 36x36 pulgadas de una pared), instalada en la k exposicin When Attitudes Become Form. En esta obra, la transicin vital del propio Weiner -que haba empezado su carrera como pintor/escultorse reescribe como un abandono de las prcticas visuales autorreflexivas y extremadamente reductivas del Minimalismo y la modernidad en favor de la transcripcin lingstica de tales prcticas. El cuadrado, como topos fundamental de la autorreflexividad moderna,

todava se pone en juego, pero ahora aparece literalmente inscrito o escrito, y en consecuencia aparece vinculado con la estrategia antimoderna del rechazo de lo visual. En la medida en que la declaracin liga la forma a la pared que constituye su marco, deniega la posibilidad de una entidad visual separada, integrndola tanto en la superficie de exhibicin como en la estructura de base institucional. Esa paradoja, en la que la quintaesencia de la autorreflexividad visual se incrusta en la contingencia y contextualidad de esos soportes, es una estrategia conceptual recurrente en las Declaraciones de Weiner. Otra dimensin importante del Arte Conceptual fue el

fotoconceptualismo, desarrollado por figuras como Douglas Huebler, miembro asimismo del grupo de Siegelaub, Dan Graham (1942-) y John Baldessari (1931-). Estos artistas introdujeron modelos de prctica fotogrfica que tambin fusionaban estrategias del minimalismo, de la tardomodernidad y del Pop Art, manifiestamente derivadas de una comprensin ms compleja de las implicaciones para la fotografa del ready-made de Duchamp. En la medida en que las fotografas de Graham, a partir de 1965, se centraron en los ecos de la modernidad, concretamente en las formas ms degradadas de arquitectura verncula urbanizaciones en las afueras de las ciudades-, caba reconocer la operatividad del ready-made. En una obra como Homes for America (Casas para Amrica) [6|, producida en varias partes en 1966-1967, Graham identific el cdigo de la escultura minimalista -geometras simples organizadas mediante repeticin serial- en las estructuras encontradas en la arquitectura verncula de Nueva jersey y sus alrededores. Ese fue el primer tema de su empresa fotogrfica, pero al mismo tiempo introdujo un acercamiento a la fotografa que se volvera dominante en el uso dado al medio tanto por Huebler como por Baldessari. ste consiste en lo que podra denominarse formas extremas

de deskilling, de sacrificio deliberado de la destreza tcnica, como recambio tanto de la tradicin documental americana como de la fotografa artstica americana y europea. El medio, en manos de esos artistas (post-Warhol y post-Ruscha), se convierte en una mera acumulacin de huellas indiciales de imgenes, objetos, contextos, comportamientos o interacciones, en un intento de convertir la complejidad tanto de la dimensin arquitectnica del espacio pblico como de la dimensin social de interaccin individual en tema de reflexin para el Arte Conceptual. La tercera figura que cabe mencionar en este contexto, en dilogo con las que ms arriba se han llamado fotoconceptuales (aunque se posicionase abiertamente fuera de su crculo a inmediato), es Hans Haacke, que tambin emple estrategias fotogrficas recopilatorias en una produccin marcada por el sacrificio deliberado de la destreza artstica, como elemento constitutivo de un acercamiento documental. En la obra de estos artistas, la documentacin, ciertamente, no establece una continuidad con las tradiciones documentales de, digamos, la fotografa de la FSA. Joseph Kosuth construy su propia teora del Arte Conceptual a partir de una sntesis dogmtica de diversos eslabones (por lo dems, contradictorios) de la modernidad, que abarcaban desde Duchamp hasta Reinhardt (para Kosuth, los ready-mades de Duchamp eran el comienzo del arte "moderno" porque hicieron que la naturaleza del arte pasara de la "apariencia" a la "concepcin"). En One and Three Chairs (Una y tres sillas, 1965), ampli el ready-made dividindolo en un triple conjunto de relaciones -objeto, signo lingstico y reproduccin fotogrfica-, y en obras como The Second Investigaron (La segunda investigacin) puso en prctica su aseveracin, expresada en El arte segn la filosofa, de que la obra de arte es una proposicin presentada en el contexto del arte como un comentario sobre el arte.

Influido por los modelos lingsticos, las leyes matemticas y los principios del positivismo lgico, Kosuth defini su proyecto - y, por extensin, el de otros artistas - como una investigacin sobre los fundamentos del "arte" del concepto, como ha dado en llamarse. Sin embargo, aunque vlido para sus propias investigaciones, una aproximacin tan rigurosamente analtica era difcilmente aplicable a cualquiera de las otras prcticas emergentes en la poca. Un artista explcitamente excomulgado de la doxa tardomoderna de Kosuth fue John Baldessari. En lugar de convertir a Duchamp en parte de su doctrina, como Kosuth haba hecho, Baldessari tom su herencia subversiva y la aplic contra la falsa ortodoxia con la que el conceptualismo estaba en curso de convertirse en el nuevo movimiento dominante. La obra de Baldessari anticip las nuevas devociones del mundo del arte, aniquilndolas con humor antiartstico tanto en sus pinturas como en sus libros.

BIBLIOGRAFA Alberro, Alexander, Conceptal Art and the Polics of Publicity. Cambridge. Mass.. MT Press, 2001. - y Norveil, Patricia (eds.), Recording Conceptual Art. Cambridge. Mass.. MIT Press. 2000.

Buchloh. Benjamin H. O., From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutons, October 55 (verano 1995), reimpreso en NeoAvantgarde and Cultura Industry. Cambridge. Mass.. MIT Press. 2001.

Newimn, Michael, y Bird, Ion (eds.), Rewriting Conceptual Art. Londres. Reaktion Boda. 2001. Ossorne, Peter (ed.). Conceptual Art Londres. Phaidon Press. 2002. Stimson, Blake, y Alberro, Alexander (eds.), Conceptual Art: An Antology of Critcal Writtings and Documents. Cambridge. Mass.. MIT Press, 2000

1969 La exposicin When Attitudes Become Form, celebrada en Berna y en Londres, examina los desarrollos del posminimalismo, mientras Anti-Illusion: Procedures/Materials, organizada en Nueva York, se centra en el arte procesual, cuyos tres aspectos esenciales son elaborados por Richard Serra, Robert Morris y Eva Hesse

Con su apuesta por los objetos concretos, el minimalismo seal la crisis definitiva de las nociones sobre el medio. El viejo estndar de calidad, estimada en relacin con la pintura y la escultura tradicional, fue desafiado por el nuevo criterio de inters, que no perteneca a la especificidad de un medio determinado: una obra de arte slo necesita ser interesante, afirmaba Donald Judd. A partir de ah, cualquier material resulta vlido, y con los nuevos materiales llegaron los nuevos procedimientos, explorados por el Arte Procesual, el Arte Pavera, la performance, el Body Art, la instalacin y el Earthwork. A menudo agrupadas bajo la denominacin de Posminimalismo, lo cierto es que estas prcticas procedan del Minimalismo, algunas extendiendo sus principios, la mayora

reaccionando contra ellos; pero el trmino posminimalista no resulta ms coherente que el trmino postimpresionista. El hecho de que todas estas reacciones se sucedieran a un ritmo vertiginoso y tuvieran un carcter rompedor, no ayud a su adecuada comprensin. Por ejemplo, 1966 no slo fue el ao de Primary Structures, la primera exposicin musestica sobre el Minimalismo, celebrada en Nueva York (concretamente en el Jewish Museum), sino tambin el de Eccentric Abstraction, la primera exhibicin galerstica (organizada tambin en Nueva York) sobre un arte que marcaba distancias con el Minimalismo tanto formal como psicolgicamente. Para su comisaria, la crtica Lucy Lippard, los singulares materiales y las extraas criaturas de Louise Bourgeois, Eva Hesse, Bruce Nauman y Keith Sonnier, entre otros, planteaban una alternativa ertica o emotiva al minimalismo, considerado como normativo en un fecha tan temprana como 1966. Y si 1968 fue testigo de una nueva revisin musestica del minimalismo, The Art of the Real, celebrada en el Museum of Modern Art por su parte 1969 presenci los primeros reconocimientos institucionales del Posminimalismo: como el propio ttulo sugiere, Anti-Illusion: Procedures/Materials (Anti-ilusin: Procedimientos/ Materiales), una exposicin celebrada en el Museo Whitney, se centraba en el Arte Procesual, mientras When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes se convierten en forma), exhibida primero en la Kunsthalle de Berna y ms tarde en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres, examinaba una panoplia internacional de proyectos posminimalistas

La exposicin llevaba el subttulo de Works Concepts Processes Situations - Information (Obras Informacin). Cmo entender esta impetuosa sucesin de posiciones y contraposiciones, exposiciones y contraexposiciones, cuya velocidad resulta acelerada incluso para las pautas de la vanguardia? Fue el Posminimalismo un periodo de libertad artstica y debate crtico, o de confusin esttica y ansiedad discursiva? Signific un avance en el uso de nuevos materiales y mtodos, o una cada en la convencin, un colapso del medio? O acaso fue a la vez todo eso, una innovacin nacida de la crisis, cuando tras la aparente superacin de la pintura y la escultura en el Minimalismo, la manipulacin de sustancias y sistemas en el Arte Conceptual y Procesual, y la inscripcin de cuerpos y emplazamientos en la performance y la instalacin, todo eso emergi bajo la forma de posibilidades creativas y de promesas incumplidas, como sustitutos de todos esos medios? Por diversas que fuesen, todas estas prcticas respondan a la crisis del medio, que forzaba a plantearse dos preguntas: - la materialidad de la obra de arte tiene un lmite, un grado cero de visualidad? - cabe reducir tambin la intencionalidad del artista, o al menos transformar sus efectos? Las respuestas no fueron unnimes. Si algunos artistas conceptuales desmaterializaron el arte (segn la expresin de Lippard), la mayora de los procesuales lo rematerializaron a conciencia: cuando Conceptos Procesos Situaciones

uno piensa en las criaturas de ltex de Eva Hesse o en los apndices de poliuretano de Lynda Benglis (1941), hablar de abstraccin excntrica es ser muy moderado. Y en lo que respecta a la intencionalidad, algunos artistas procesuales consideraron los nuevos materiales como meros vehculos de sus intenciones expresivas (p. e., Benglis, que realmente convirti las actitudes en forma), mientras otros exploraron las propiedades intrnsecas que la obra poda desplegar automticamente, como en ausencia de cualquier tipo de intervencin autoral: Morris dejaba que sus bandas de fieltro cayeran desmayadamente y que el material sobrante se amontonara en el suelo, mientras Serra dejaba que la arquitectura ambiental modelara sus salpicaduras de plomo. Como en el Arte Conceptual, dividido entre el concepto como pura intencin (p. e., Joseph Kosuth) y el concepto como mquina cuasi- automtica (Sol LeWitt), estas diferencias a propsito de la intencionalidad procedan en parte de discrepancias en la lectura de Duchamp, de la consideracin del ready-made como un acto de eleccin enunciativa (Declaro que este urinario es una obra de arte) o como un intento de anulacin de la eleccin (una reaccin de indiferencia visual... una anestesia absoluta, como Duchamp dijo una vez).

La bsqueda de lo motivado Dos aspectos de ese posmedio resultan relevantes para el Arte Procesual. En primer lugar, por restrictivos que fuesen, los medios tradicionales proporcionaban reglas prcticas de produccin y de significado: el arte pareca libre sin esa limitacin, pero tambin corra el peligro de caer en la arbitrariedad.

se era uno de los aspectos que creaban mayor inquietud no slo entre los crticos del Minimalismo y del Posminimalismo, como Clement Greenberg y Michael Fried, sino tambin entre algunos de sus representantes artsticos, como Morris, para quien el Arte Procesual estaba impulsado por una bsqueda de lo motivado, ahora que los protocolos de la especificidad del medio parecan derogados; es decir, se trataba de buscar nuevos fundamentos para el arte, como la lgica de los materiales propuesta por Serra, o el orden de actuacin (triangulado por la naturaleza de los materiales, las imposiciones de la gravedad y la limitada movilidad del cuerpo que interacta con los dos) propuesto por Morris. se es el primer aspecto que cabe destacar en el Arte Procesual. El segundo es que continu la crtica de los medios artsticos tradicionales, en especial la crtica minimalista al espacio ilusionista y a la composicin relacional, considerada residual en la escultura y la pintura abstracta. De ah que el primer imperativo de gran parte del Arte Procesual fuese superar las oposiciones tradicionales de forma y contenido (subrayada por Lippard) y de medios y fines (subrayada por Serra y Morris), para revelar el proceso de la obra en el producto, o incluso como el propio producto. De ah tambin que segundo imperativo de algunas empresas de Arte Procesual fuese superar la no menos tradicional oposicin de figura y fondo, de una imagen vertical leda contra un campo horizontal (fuese ese campo ilusionista, como en la pintura, o real, como en la escultura). Este segundo imperativo llev a artistas como Morris, Serra, Alan Saret (1944) y Barry Le Va (1941) a desperdigar diversos materiales (p. e. hilachos, fieltro, alambre, trozos de cristal) en las galeras, de manera que la figura sea literalmente el fondo. Ya en Abstraccin excntrica haba descrito Lippard este efecto de campo

como un compuesto visual algico, una Visin alborotada, descripcin elptica que apunta a un tercer imperativo de algunas manifestaciones del Arte Procesual. Con el objeto a menudo desestabilizado, cuando no disuelto, y la mirada del espectador a menudo fragmentada, cuando no trastornada (es decir, alborotada), se hizo posible una nueva intimidad no figurativa con el cuerpo. En su momento, Lippard llam a esta evocacin carnal (evidenciada sobre todo en Hesse) un yo corporal; ms recientemente, crticas como Rosalind Krauss y Anne Wagner lo han analizado como un registro no representativo de fantasas psquicas e impulsos corporales. Estas tres dimensiones - lgica de los materiales, efecto de campo, corporeidad fantasmtica caracterizan al Arte Procesual, manifestndose con ms fuerza en la obra de Serra, Morris y Hesse, respectivamente. Tras escribir sus ensayos sobre el Minimalismo, el proteico Robert Morris redact una serie de textos cruciales para el Posminimalismo : Anti-Form (Anti-forma, 1968), Notes on Sculpture, Part 4: Beyond Objects (Notas sobre escultura, parte 4: ms all de los objetos, 1969) y Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated (Algunas notas sobre la fenomenologa de la produccin: la bsqueda de lo motivado, 1970). As como el Minimalismo haba cuestionado la composicin relacional de la escultura y la pintura abstracta, Morris pona ahora en tela de juicio la ordenacin arbitraria de los objetos minimalistas: El problema de estas disposiciones, escribe en Anti-forma, es que cualquier orden dado a unidades mltiples es un orden impuesto, sin ninguna relacin intrnseca con la materialidad de las unidades. Aqu, Morris llevaba el criterio minimalista de unidad ms all del objeto y lo extenda a su propia creacin, retornando a

Pollock como artista ejemplar, capaz de retener el proceso creativo como parte de la forma final de sus obras mediante una profunda reconsideracin de sus herramientas y materiales, en especial con su uso de los palos en los lienzos goteados, destinado a revelar la fluidez esencial de la pintura. Esta visin de Pollock difiere radicalmente de la del pintor de la opticalidad pura ofrecida por Greenberg, pero tambin de la del intrprete existencial de la pintura como performance y de la del gran predecesor de los happenings, sostenida por Harold Rosenberg y Allan Kaprow, respectivamente. Con Morris, el ideal derivado de Pollock era una obra cuya unidad dependa menos de la imagen que de sus procesos, de la autoevidencia de su produccin. Quiz paradjicamente, esta teora de la unidad procedimental a menudo inspir una prctica de dispersin antiformal. Pero para Morris, Serra, Saret y Le Va, tal dispersin no pretenda continuar el Expresionismo Abstracto por otros medios: su propsito no era revelar la subjetividad del artista, sino la materialidad de la obra como resistente al orden, como destinada a la entropa. Con ese fin, la gravedad se utiliz como una fuerza de (des)composicin, de azar asumido e indeterminacin implcita, como apilacin aleatoria, hacinamiento, suspensin, forma pasajera de los materiales (Morris). Los trabajos de Morris eran los ms programticos. En Continuous Project Altered Daily (Proyecto continuo modificado diariamente, 1969), ttulo que informa tanto del procedimiento como de la naturaleza de la obra, el artista manipul materiales como tierra, arcilla, amianto, algodn, sebo... durante tres semanas, sin dotarlos de forma definitiva. En Threadwaste (Hilacha), compuesta por una maraa de hilachos, fieltro, tuberas de cobre y espejos, y en Dirt

(Basura, 1968), formada por un montn de tierra, sebo, musgo de turba, ladrillos, fieltros y metales heterogneos, se abstena del menor gesto de esteticizacin de los materiales. El ataque a la verticalidad de la pintura y de la escultura daba lugar a una degradacin tanto literal como simblica: la obra de arte, desparramada por el suelo y carente de manipulacin, apareca desecha hasta tal punto que el desecho pareca remitir a lo escatolgico.

Una desdiferenciacin de la visin Richard Serra (1939) tambin se centr en el proceso para atacar la convencin figura/fondo de la escultura y la pintura. Su ejecucin de tareas sencillas, resistente al simbolismo y apartada de la subjetividad, era similar a la danza minimalista y a la msica serial de aquella poca; de hecho, a Serra le unan lazos de amistad con bailarines como Joan Jonas e Yvonne Rainer, y con compositores como Philip Glass y Steve Reich. En 1967-1968, Serra recopil una lista de verbos (enrollar, arrugar, plegar...) que dieron lugar a una serie de obras. Casting (Verter) es un ejemplo paradigmtico de Arte Procesual, pues el proceso se converta en ella en un producto que no dejaba rastro alguno. Pero esta convergencia de material, accin y emplazamiento (plomo vertido y pared) tambin anticipaba su escultura especfica para el sitio. Como en el caso de Morris, por tanto, el proceso condujo a Serra a efectos de campo, con el objeto disuelto en el campo escultrico que mal se percibe en el curso del tiempo. Pero Serra difera de Morris en dos aspectos. Primero, sostena que muchas dispersiones antiformales no cual subvertan verdaderamente la convencin figura/fondo. Un reciente problema, escriba en 1970,

planteado por la diseminacin lateral de materiales, de elementos que en el campo visual aparecen esparcidos por el suelo, es la incapacidad de este tipo de paisajes para evitar una distribucin acorde con el esquema figura/fondo, propio de la convencin pictrica. Segundo, Serra retuvo la categora de escultura, aunque redefinindola como una relacin entre el campo escultrico y un espectador que se mueve por ese campo en el curso del tiempo. En consecuencia, Serra consideraba el Arte Procesual, no como un medio de superacin de la escultura, sino como un camino para volverla apropiada a las condiciones industriales de la sociedad moderna (Serra trabaj en acereras durante su juventud, mientras Carl Andre, que comparta sus inquietudes constructivistas, trabaj en los ferrocarriles). De ah la importancia concedida a procesos concretos de diseo, fabricacin y puesta a punto, especialmente en sus accesorios no slo corno medio de desplegar las propiedades inherentes a materiales como el plomo (peso, densidad, rigidez), sino tambin para demostrar los principios axiomticos de la escultura como construccin. Para Morris, el proceso era menos una forma de continuar con la escultura que de ir ms all de los objetos. Pero ese ms all no era una reduccin conceptual del arte a una idea esencial, sino una investigacin de su visualidad fundamental: tomar las condiciones del campo visual como su base estructural. Para lograrlo, present conjunto de materiales, como la hilacha o la basura, que no podan captarse como una imagen; estrategia dirigida menos a provocar el movimiento fsico del espectador (caso de Serra) que a pasar de una mirada focalizada en un objeto especfico a una mirada vacante sobre un campo visual. Aqu, la cancelacin minimalista del ilusionismo espacial se convirti en una desdiferenciacin minimalista de la visin, convertida en rasgo estructural de la obra

(Morris tom el trmino desdiferenciacin de Antn Ehrenzweig, cuyo El orden oculto del arte [1967] result muy sugestivo para Morris y Robert Smithson, a entre otros). Curiosamente, el proceso aqu ms a lo visual que a lo le material, o para ser ms precisos, concierne a una visualidad que se materializa en los objetos y se fragmenta en el espacio, descentrada de cualquier sujeto, como si el registro de esa mirada formara parte del e mundo, o como si el mundo nos devolviera esa mirada. Resulta interesante destacar que esas implicaciones estn en sintona con la fenomenologa de la percepcin de Maurice Merleau-Ponty (traducida al ingls en 1962) y con el psicoanlisis de la mirada de Jacques Lacan (impartido en sus seminarios parisinos de 1964). En ese momento liminal entre la modernidad y la posmodernidad, Eva Hesse se mostr especialmente inventiva. Su influencia se debe, como en el caso de Louise Bourgeois, al hecho de que su distorsin de la convencin figura/fondo le permiti inscribir el cuerpo de una nueva manera: perturbado por la psique, material de fantasa y obsesin, deseos y pulsiones. Un ao antes de que Serra recopilase su lista de verbos, el artista conceptual Mel Bochner realiz un Retrato de Eva Hesse (1966), que consista en una serie de verbos sin relacin mutua (secretar, enterrar, enmascarar...) escritos en crculos con una envoltura en el centro. Los verbos hacen referencia a actividades cargadas de erotismo, vinculadas con el cuerpo entendido como un territorio en el que la psique se despliega, no a procedimientos racionalmente separados del cuerpo entendido como agente controlador. Sucede que la obra de Hesse evoca un cuerpo ertico concreto, en lugar del cuerpo annimo y neutral reclamado por la mayor parte del arte minimalista. Algunos crticos han considerado que este cuerpo era especficamente femenino y que constitua una de

las primeras reivindicaciones feministas de una esencialidad corprea femenina, entendida en trminos de matriz o de herida. Otros lo han interpretado como un cuerpo que revoca los signos que marcan la diferencia sexual, menos como un estable yo corporal femenino (Lippard) que como una combinacin cuasi-infantil de pulsiones en conflicto y objetos parciales. Prcticamente desde el primer momento, Hesse estableci un espacio entre la pintura y la escultura donde pudieran emerger tales configuraciones fantasmticas. Con un marco que, aunque meticulosamente pintado en diferentes tonalidades grises, est vaco, pero del que sobresale un lazo que penetra inexplicablemente en nuestro espacio, Hang Up afirma por una parte las convenciones pictricas (un objeto confinado, pintado y suspendido), pero, por otra, las evaca. La pintura parece transformarse en una cosa poseda por sus propias obsesiones (confinada, pintada y suspendida en otro sentido). Este ingenioso juego resulta tpico de Hesse, cuyas construcciones en ltex, fibra de vidrio y estopilla son capaces de evocar el cuerpo de maneras extremas. Serra y Morris a menudo fuerzan nuestros cuerpos a una confrontacin fenomenolgica con un objeto o campo que deniega la pureza o estabilidad de la forma. Con Hesse, esa denegacin es tambin psicolgica: como si, cargados por una extraa empata hacia sus objetos, nuestros cuerpos se quebraran desde dentro. Ms que pinturas o esculturas que reflejan una figura normal, un yo corporal ideal, donde nos miramos como en un espejo, Hesse evoca un cuerpo desterritorializado por deseos y pulsiones que quiz nos pertenezcan.

BIBLIOGRAFA Krauss, Rosalind Sense and Sensibility. Reflections on Post-'60s Sculpture, Artforum 12, 3 (noviembre 1973). - The Optical Unconscious, Cambridge, Mass. MIT Press, 1993 trad. cast.: El inconciente ptico, trad. J. Miguel Esteban Cloquel Madrid, Tecnos, 1967). Lippard, Lucy R., Changing: Essays in Art Criticism. Nueva York. Dutton, 1971. - Seis aos: la desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972 (1973). trad. Maria Luz Rodrguez Olivares, Madrid, Akal, 2004. Morris, Robert, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, Mass, MIT Press. 1993. Serra, Richard, Writings interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994. Wagner, Anne M, Three Artists (Three Women): Georgia O'Keeffe. Lee Krasner. Eva Hesse. Berkeley y Los ngeles. University of California Press. 1997.

1970 Michael Asher instala su Pomona College Project: el ascenso de la obra especfica para el sitio explora un campo lgico entre la escultura moderna y el Arte Conceptual

En sus Notas sobre escultura: 2.a parte, Robert Morris haba descrito el objeto minimalista como aquel que extraa las relaciones a la obra al hacer de ellas una funcin del espacio, la luz y el campo de visin del espectador, aadiendo que uno es ms consciente que antes de que l mismo est estableciendo relaciones cuando el objeto lo aprehende desde diversas posiciones y bajo condiciones variables de luz y de contexto espacial. Para finales de la dcada esta esttica de las condiciones variables de luz y de contexto espacial haba prescindido absolutamente del objeto para crear en su lugar un sitio alterado: un espacio, a veces pblico (una calle urbana), ms a menudo privado (una galera o el interior de un museo), en el que el artista haba intervenido mnimamente. Podra, pues, decirse que la especificidad para el sitio -el nombre dado a tales intervenciones- era una especie de Minimalismo por otros medios. Y aunque, de hecho, constitua una crtica del Minimalismo, al cual consideraba todava dependiente de la obra de arte en cuanto objeto real, consumible, sin embargo extendi la sensacin del movimiento anterior. Pues por prescindir de todo incidente superficial, por su proclividad a los materiales de construccin industriales (el acero en el caso de Richard Serra, tabla roca en el caso de Michael Asher, contrachapado en el caso de Bruce Nauman) y por su amor por las figuras simples, geomtricas, aun cuando stas fueran ahora las figuras de espacios ms que de objetos, la obra especfica para el sitio estaba claramente extendiendo algunos de los principios minimalistas

Minimalismo de acceso directo Esta relacin resulta clara en el anillo de 7,9 metros de anchura incrustado en una calle abandonada del Bronx (To Encircle Base Pate

Hexagram, Right Angles lnverted (Para circundar un hexagrama de placa base, ngulos rectos invertidos]). Aunque su ttulo deriva de la lista de verbos transitivos que Serra haba pergeado como base de las i piezas en proceso que hizo, tales como Splashing (Salpicar) (1968) o Casting (Vaciar) (1969), su intencin se aparta de la ambigedad figura-fondo que tal obra en proceso cortejaba y, en su lugar, apuntaba a una simplicidad extrema de la figura, de tal modo que este gesto mnimo interviene en el entorno urbano como una especie de seal de orden liminarmente percibida. El proyecto de Michael Asher (1943-) en la Galera de Arte del Pomona College en Claremont (California), que dur apenas un mes (del 13 de febrero al 8 de marzo de 1970), fue otra intervencin de la misma dase, esta vez organizada en un entorno privado. Basado en las posibilidades arquitectnicas de la galera misma, el proyecto giraba en tomo al principal espacio de exposiciones de la institucin y su vestbulo, incluidas las puertas de entrada que daban a la calle. Asher insert en estas dependencias una serie de paredes nuevas que alteraban las formas de ambos espacios, a los que converta en tringulos issceles opuestos -uno relativamente pequeo, el otro bastante grande- que se fundan en sus vrtices a fin de dejar un pasillo de sesenta centmetros entre uno y otro. Asimismo, un falso techo rebajaba la altura del espacio en aproximadamente 3,65 metros hasta nivelarlo exactamente con las puertas de entrada (algo ms de dos metros), las cuales haban sido desmontadas a fin de dejar un cuadrado como acceso franco a la calle. La experiencia era similar, pues, a entrar en una escultura minimalista enormemente inflada en la que el incidente visual se hubiera reducido a cambios de luz sobre las superficies de las paredes y a los cambios de perspectiva causadas por el propio movimiento de uno. sta es, no obstante, un consideracin

demasiado esteticista de la experiencia, pues la violenta apertura de los confines privados del museo para hacerlos por completo porosos al acceso pblico las veinticuatro horas del da llevaba la obra ms all del dominio esttico y la introduca en algo ms apropiadamente llamado lo sociopoltico.

De alguna manera podra decirse que la obra trataba enteramente de la entrada (forzada o no), pues las anguladas paredes parecan no haber convertido el espacio de exposicin en otra cosa sino en un corredor continuo. Pero el modo en que se haba articulado la entra da a este pasillo desde cada uno de los dos lados de su umbral resultaba significativo acerca de lo que Asher estaba haciendo en la obra. Pues desde el interior de la galera, la abertura perfectamente cuadrada enmarcaba la calle al otro lado como un cuadro, un objeto estetizado sometido a las condiciones de control del museo, con su presuncin del carcter especializado, o autnomo, de la experiencia que procura; mientras que, desde la calle, el enorme orificio expresaba la forma en que se haba infringido el privilegio del museo, al hacerlo continuo con las condiciones de sus aledaos. La obra poda, por consiguiente, comentar la supuesta autonoma del museo incluso impidiendo que esa misma suposicin continuase operando. En este sentido, la crtica de Asher se diriga simultneamente contra la produccin (minimalista) de objetos abiertos a la mercantilizacin y el consumo, y contra el aparato institucional del museo en cuanto espacio constituido a fin de dotar de legitimidad cultural a tal actividad. En tanto que el Pomona College Project (Proyecto del Pomona College) se ajustaba a sus confines fsicos, se lo poda llamar especfico para el sitio. Pero en cuanto que estaba cortado a medida y se orientaba a la

exposicin de la lgica de su contenedor sociocultural, se una a un tipo de obra que se identificaba a s misma como una crtica de las instituciones. Al implicar tanto una desmaterializacin del objeto artstico como una concentracin en las convenciones, o en el pacto social, que subrayaba invisiblemente las condiciones supuestamente universales, del juicio esttico, el Pomona College Project se poda conectar asimismo con los objetivos del Arte Conceptual. Pero hay otro sentido en el que la riqueza fenomenolgica de la obra, la invitacin que haca a su pblico a moverse corporalmente y, por consiguiente, a participar de su significado, la identifica con otros tipos, mas materializados, de intervenciones, tales como la obra de Serra, o Nauman o Robert Smithson, obra que, de hecho, tendra problemas para navegar bajo la bandera del Conceptualismo. Un buen ejemplo lo constituye Strike: To Roberta and Rudy (Ataque: a Roberta y Rudy), de Richard Serra, una palca de acero macizo cuyas dimensiones, 2,4 metros de altura, 7,3 de longitud y 2,5 centmetros de grosor, no dejan al espectador ninguna duda sobre su peso, pero cuya simplicidad, tanto de forma como de construccin se mantiene vertical por el sencillo procedimiento de empotrarla en la esquina de la galera en que est instalada-, podra decirse que es minimalista, salvo porque la experiencia va ms all de esto. La obra existe en la contradiccin entre la amenaza de que su tonelaje se venga abajo y lo aplaste a uno y la sensacin de su desmaterializacin hasta adquirir la mera condicin de un corte: una lnea que separa y conecta, como el empalme transversal entre dos trozos de pelcula que nuestra imaginacin pasa por alto al conectar una toma con otra para crear la ilusin de todo un campo espacio-temporal continuo. El plano que a manera de deflector proyecta Strike desde su esquina parte en dos el volumen del espacio y slo en uno de sus bordes deja una pequea abertura por la

que circular. Cuando el espectador se mueve por la obra, su plano es percibido como si se contrayese hasta convertirse en una lnea (o borde) para luego volverse a expandir en un plano. Recprocamente, el espacio es cegado y luego abierto y finalmente cegado de nuevo. En este movimiento cerrado-abierto-cerrado, el espacio mismo se experimenta como la materia sobre la cual opera el corte, o tajo, de Strike, un corte que remienda la experiencia cerrndola, ms all de la raja, en la costura. Ms an, siendo el espectador quien, al atravesar el espacio, opera este corte, su actividad se produce igualmente en funcin del trabajo perceptivo de l mismo; el espectador trabaja con ella para recomponer la continuidad de su propio mundo vivido. No todo es posible Serra y Asher estaban haciendo inserciones, materiales y conceptuales, en espacios arquitectnicos a la vez que otros artistas haban dejado atrs el objeto escultrico con un emplazamiento determinado para dedicarse a la intervencin directa sobre el paisaje. El Spiral Jetty de Smithson, que en Rozel Point, Utah, se adentraba cuarenta y cinco metros en el Gran Lago Salado, y el corte de dos enormes quebradas (33 x 12,60 x 9 m) practicado por Michael Heizer (1944) en dos mestas opuestos en el desierto de Mohave, Nevada, para formar su Double Negative (1969) se hicieron famosos. Aunque estas instalaciones se construyeron para durar, la idea de tal Earthwork no tena necesidad de permanencia y, de hecho, los artistas britnicos Richard Long (1945-) y Hamish Fulton (1946-) intervinieron en el paisaje ms conceptualmente, dando paseos o haciendo montculos o anillos temporales de piedras que documentaban fotogrficamente. A comienzos de los setenta, pues, pareca como si un amplio espectro de prcticas enormemente diversas hubiera cancelado lo que haba

sido la estricta lgica formal del Minimalismo en la escultura y la pintura que haba parecido estar en vigor durante la dcada anterior. Se poda emplear todo tipo de materiales, desde trigales recortados segn diseos gigantescos por cosechadoras (Dennis Oppenheim) hasta baldosas de insonorizacin acstica en cuyos agujeros se insertaron minsculos rollos de papel (Sol LeWitt); se podan realizar todo tipo de operaciones, desde la trituracin y enterramiento de una cabaa (Smithson) hasta la extensin de kilmetros de material de paracadas por el campo (Christo); se poda incluir todo tipo de compromiso, desde el poltico de la crtica poltica (Michael Asher) hasta la estetizacin de un campo de rayos organizado (Walter De Maria). Pareca, pues, como deca la cancin, que todo vale. No obstante, siempre merece la pena buscar, ms all de las reivindicaciones de pluralismo -la clase de explicacin que ofrecan los crticos en los setenta-, una lgica subyacente que una lo que parecera un mero azar o la diversidad de la eleccin individual. Pues el pluralismo presupone que todo artista tiene acceso a todo en cualquier momento de la historia, que no hay factores histricos absolutos que limiten las opciones disponibles y organicen la conducta por ms que sta pueda parecer independiente. Contra esta nocin, sin embargo, el pionero de la historia del arte Heinrich Wlfflin haba advertido: Todo artista encuentra ante l ciertas posibilidades visuales, a las cuales est atado. No todo es posible en todas las pocas. Comenzamos advirtiendo cmo el Pomona College Project de Asher, como otras obras especficas para un sitio, era a la vez una crtica y una continuacin del Minimalismo. Al poner de relieve la fenomenologa de la experiencia corporal, el Strike de Serra tambin acepta ciertos aspectos del movimiento anterior y rechaza otros; y Spiral Jetty y Double Negative pueden aadirse a la lista. Se ha de intentar, pues,

trazar el mapa de la lgica de la manera en que esta diversidad deriva del Minimalismo mismo, sin olvidar nunca la propia relacin dialctica del Minimalismo con la escultura moderna, a la cual tanto retinaba como pona fin.

Campos expandidos Para hacer esto podramos remontarnos un poco y permitirnos una serie de generalizaciones sobre la escultura tradicional como un todo, la escultura moderna en general, y el Minimalismo en particular. Podramos comenzar por observar que a lo largo de los siglos la escultura haba funcionado en relacin con lo que se podra llamar la lgica del monumento, ella misma una forma anterior de la especificidad para un sitio. Esto es, la escultura haba operado para marcar un sitio real una sepultura, un campo de batalla, un eje ceremonial- con una representacin de su significado: figura funeraria, pieta, estatua ecuestre. Al despegar el campo de tal representacin del suelo del espacio real, el pedestal de esta estatuaria tena una funcin liminal: estableca la naturaleza virtual, simblica, de la representacin, aun cuando la vinculaba al sitio real -paisaje o arquitectura- que marcaba.

Es a finales del siglo XIX cuando experimentamos la decadencia de la lgica del monumento, quiz debido a la brecha entre los propsitos de los artistas y los gustos de sus clientes -como cuando el grupo que le haba encargado a Auguste Rodin hacer un monumento al escritor
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Honor Balzac rechaz su obra- o quiz porque la enormidad de los acontecimientos histricos sobrepasa la posibilidad de representarlos (pensamos en los muertos de la Primera Guerra Mundial). Lo mismo

que el fracaso del encargo de Rodin ocasion la multiplicacin de su estatua de Balzac, de manera que ahora aparece en muchos sitios diferentes, con ninguno de los cuales est lgicamente conectado, as la escultura moderna en general puede considerarse que instaura la autonoma del campo representacional de la obra, su apartamiento absoluto de su contexto fsico para refugiarse en una organizacin formal totalmente independiente. Hubo, por supuesto, ciertos intentos violar esta autonoma -como el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin o el rechazo frontal de la condicin de escultura por parte del ready-made-, pero la lnea principal de la produccin escultrica moderna lo que trataba de hacer era reforzar al mximo el privilegiado espacio del objeto autnomo. En el caso de Brancusi, este impulso llev a la extensin hacia abajo del campo representacional hasta incluir el pedestal mismo en una declaracin de que ninguna parte de la obra, ni siquiera su antes trivial soporte fsico, escapara a la hegemona de lo formal y lo virtual. Dado este resuelto apartamiento de los aspectos simblicos del objeto con respecto a lo que eran sus anteriores condiciones de posibilidad, a saber, la arquitectura y el paisaje, la escultura moderna pudo, pues, proyectarse en trminos de este rechazo, definiendo su condicin como una especie de negatividad pura, la combinacin de exclusiones. En este sentido, es lo exactamente inverso de la base de la escultura tradicional, la positividad de la lgica del monumento. El estructuralismo nos procura un modelo que ayuda a concebir las formas sociales en trminos de inclusiones y exclusiones lgicamente relacionadas. Basado en una estructura lgica, descrito a veces como un grupo de Klein, este modelo muestra cmo un conjunto de dos trminos opuestos, una oposicin binaria, puede abrirse en un campo

cuaternario (o cudruple) sin cambiar el carcter de la oposicin misma. Esquema

Proyectando la forma fuerte de la oposicin sobre lo que llama el eje complejo -negro versus blanco, digamos-, el grupo de Klein demuestra que el mismo binario puede expresarse de una manera menos vehemente -como no negro versus no blanco-, con lo cual convierte el fuerte (ambos/y) en un enunciado neutralizado (ni/ni). Aplicando este modelo a lo que hemos observado en el campo de la prctica escultrica, podramos decir que, al dejar de ser la positividad lo que marcaba su sitio, la escultura moderna era ahora la categora resultante de la adicin del no paisaje a la no arquitectura... Esquema

Y ms an, con el despegue del Minimalismo, este abandono inflam a los escultores que queran que su obra se comprometiese con su contexto, con lo cual se convirti, como hemos visto, en una funcin del espacio, la luz y el campo de visin del espectador. Si el Minimalismo segua generando el objeto escultrico, sin embargo, las obras especficas para el sitio y las Earthworks, en su abandono de ese objeto, extendieron el compromiso minimalista con el sitio -que la escultura moderna haba vaciado- y, en su lugar, comenzaron a trabajar con los trminos positivos de arquitectura y paisaje. Sin embargo, esto no era un simple regreso al reconocimiento de su sitio por parte de la escultura tradicional, ya que eso se haba pro-

ducido antes simblicamente: en un campo virtual de representacin. Por el contrario, estas nuevas obras lo englobaban directamente. Ahora imaginaban la posibilidad de una inversin exacta de la modernidad en el ambos/y de una manera que antes slo se haba visto en estructuras tales como laberintos, jardines japoneses o los mbitos rituales y procesionales de las civilizaciones antiguas, que, al ocupar el eje complejo, eran tanto paisaje como arquitectura (u ejemplo de esta asuncin del trmino complejo podra ser la Partially Buried Woodshed (Leera parcialmente enterrada) (1970). Pero nuevas obras tambin se aprovechaban de las dems posibilidad del campo cuaternario, a saber, una combinacin de paisaje y no paisaje, que podramos llamar los sitios marcados de earthworks como el Spiral Jetty de Smithson o su Mirror Displacements in the Yucatan (Desplazamientos especulares en el Yucatn) (1969); y una combinacin de arquitectura y no arquitectura que podra llamarse estructuras axiomticas y en las que incluiramos el Pomona College Project de Asher. Esquema

El diagrama estructuralista de esta expansin cuaternaria del simple binario permite que afloren dos aspectos de las nuevas prcticas de los setenta. El primero es un sentido de la conexin lgica entre las prcticas, y las posibilidades de desplazarse de una posicin a otra dentro de la prctica de un artista dado. El segundo es la claridad con que muestra cmo el centro de atencin se ha desplazado de una concentracin en las reglas internas de un medio -dada la escultura como un objeto fsicamente constreido, tridimensional- a las condiciones culturales, mucho ms grandes que el medio, las cuales ahora se con-

sidera que lo lastran. Las prcticas identificadas con la especificidad para el sitio queran intervenir directamente en esas condiciones culturales; directamente, podramos decir, sobre la armazn del mundo del arte. El trmino campo expandido es una manera de trazar el mapa de esa armazn. Faltan esquemas Bibliografa Asher, Michael, Writings 1973-1983 on Works 1969-1979. Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, sin fecha. Buchloh, Benjamin, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Cambridge. Mass. MIT Press. 2000. Foster, Hal, The Crux of Minimalism, Individuals. Los ngeles. Museum of Contemporary Art. 1966. Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca. N.Y Cornell University Press, 1981. Krauss, Rosalind, Sculpture in the Expended field, The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambridge. Mass.. MIT Press. 1986 [ed. casi. La originalidad de la modernos, Madrid. Afianza. 1996) 1971 El Museo Guggenheim de Nueva York cancela la exposicin de Hans Haacke y suprime la contribucin de Daniel Buren a la Sexta Exposicin Internacional Guggenheim: las prcticas de la crtica institucional chocan con la resistencia de la generacin minimalista vanguardia y otros mitos

El ao 1971 los artistas de la generacin posminimalista se vieron envueltos en dos casos relevantes de censura en el Museo Guggenheim. Quiz de manera ms accidental, ambos pusieron a artistas europeos en oposicin a instituciones artsticas estadounidenses y, en el segundo incidente, en dilogo con ciertos artistas estadounidenses. E1 primer escndalo se produjo con ocasin de una exposicin retrospectiva de Hans Haacke (1936-), que fue cancelada a ltima hora porque el director del museo, Thomas Messer, exigi que se eliminaran de la exposicin dos piezas, una exigencia que tanto el artista como el comisario, Edward Fry, se negaron a satisfacer. Esto llev a la cancelacin de toda la exposicin y al despido del comisario. Es de particular importancia tener en cuenta las mltiples causas y ramificaciones de esta confrontacin a fin de comprender su complejidad histrica. Ante todo, tiene que ver con una obra que, en un momento relativamente temprano, apunta a la desneutralizacin y repolitizacin de las prcticas fotoconceptualistas. No es el primero pero s uno de los proyectos ms antiguos de Haacke en los que la supuesta neutralidad de las imgenes fotogrficas es explcitamente reposicionada con respecto a la investigacin social, poltica y econmica, a la manera del periodismo sensacionalista. Como casi siempre en el caso de Haacke, Shapolski et al. Manhattan Real Estate Holdings (Propiedades Inmobiliarias de Shapolski y otros en Manhattan) y Sol Goldmann and Alex DiLorenzo Manhattan Real Estate Holdings (Propiedades inmobiliarias de Sol Goldmann y Alex DiLorenzo en Manhattan) (ambas de 1971) consistan sencillamente en documentados hechos acumulativos disponibles en la Biblioteca Pblica de Nueva York y recogidos y presentados por el artista. Hacan referencia a los enormes negocios inmobiliarios de dos o tres familias que, bajo varios

disfraces de compaas inmobiliarias y entidades corporativas, haban amasado vastos imperios de viviendas modestas en diferentes partes de Nueva York. Mediante el rastreo de las interrelaciones y conexiones entre estos diversos propietarios y sus ttulos a menudo ocultos, Haacke revelaba la estructura de estos imperios de viviendas humildes. Simples, objetivos registros de bloques de apartamentos, las piezas no contienen ninguna acusacin ni ningn tono polmico. Messer, en su argumentacin contra la inclusin de estas dos piezas en la exposicin, las calific de obras que violan la suprema neutralidad de la obra de arte y que, por consiguiente, ya no merecen la proteccin del museo. Esta confrontacin se produjo, pues, en el nivel de lo que define la neutralidad de la obra de arte y de lo que define las prcticas artsticas, estticas, en cuanto opuestas a las polticas, periodsticas. En torno a este umbral se desarrollara luego el verdadero conflicto y la polmica resultante. La exclusin de la obra de Haacke apunta a otra dimensin que se estaba haciendo problemtica en el discurso del mundo artstico, pues coincidi con el momento en que las obras que incorporaban fotografa y texto se haban convertido en un formato crucial del Arte Conceptual en su conjunto, y cuando el estatus de estrategias como la produccin artstica estaba siendo crecientemente contestado por muchos crticos e historiadores. Rosalyn Deutsche ha sostenido convincentemente que en las obras sobre propiedades inmobiliarias haba una dimensin adicional que llevaba a su supresin, a saber, el hecho de que con ellas Haacke confrontaba agudamente dos tipos de espacio arquitectnico, dos modelos sociopolticos de condicin urbana: la vivienda humilde de la enorme clase baja de Nueva York y la lujosa neutralidad de las instituciones dedicadas al arte elevado en el centro de la ciudad, exclusivas y totalmente olvidadas de la situacin de la amplia mayora

de las personas que comparten el mismo espacio urbano. La lectura de la obra de Haacke por parte de Deutsche -como un esfuerzo por yuxtaponer espacios sociales en tanto que definidos por estructuras arquitectnicas- es una importante interpretacin adicional de esta prctica

Los limites del Minimalismo El segundo escndalo tuvo lugar unos meses ms tarde, con ocasin de la Sexta Exposicin Internacional Guggenheim, en la que el artista francs Daniel Buren intent instalar una enorme obra con aspecto de pancarta que atravesaba el espacio cilndrico del atrio central del edificio y se corresponda con un elemento externo ms pequeo que se haba de instalar de una acera a otra en el cruce de la Calle 89 y la Quinta Avenida. Tras recibir la aprobacin de la comisara de la exposicin, Diane Waldman, los problemas surgieron en el mismo momento de su montaje, cuando varios artistas que participaban en la Internacional mostraron su oposicin e insistieron en que se desmantelara bajo la amenaza de retirarse en caso contrario. Estos artistas Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth y Richard Long - argumentaban que el tamao y el emplazamiento de la enorme pancarta oscureca la visin de sus propias instalaciones en el Guggenheim

Lo absurdo del argumento se hace evidente cuando uno se da cuenta de que la obra de Buren era un trozo de tela que, segn el espectador descenda la rampa en espiral, se expanda y contraa continuamente: desde la anchura de una visin frontal hasta el perfil lineal de una visin latera] en la que la obra era casi imperceptible. De manera que,

como Buren anticip, durante al menos la mitad del tiempo todo el museo y todas las obras en sus galeras eran plenamente visibles desde el otro lado de las rampas. Al final, Waldman resolvi este conflicto cediendo a las demandas de los dems artistas. La pancarta de Buren fue retirada. Pero ms all de la cortina de humo de la explicacin que los artistas dieron sobre su objecin, se encuentra la cuestin, ms importante, de un choque entre dos generaciones: de un lado, los minimalistas y del otro, Buren, en cuanto representante de una emergente posicin conceptualista con una clara concentracin en la critica institucional. En cuanto minimalistas, Judd y Flavin, que eran los ms francos en su agresin a Buren, sentan claramente que la obra de a ste pona al descubierto varias falacias en sus propias posiciones. La primera era la asuncin de la neutralidad del espacio fenomenolgico dentro del cual el espectador interacta con la obra. Esta asuncin quedaba contrarrestada por la formulacin programtica hecha por Buren de la teora del espacio institucional, en la cual no es concebible una experiencia puramente visual o puramente fenomenolgica. Esto es debido a que los intereses institucionales, siempre mediados por intereses econmicos e ideolgicos, inevitablemente reestructuran y redefinen la produccin, la lectura y la experiencia visual del objeto artstico. La segunda falacia la revelaba la manera en que la pieza de Buren provocaba una confrontacin entre la arquitectura musestica y la obra escultrica, especficamente en el Museo Guggenheim, donde Buren replicaba al extraordinario edificio de Frank Lloyd Wright - en su control, su contencin, su imposicin absolutamente indcil sobre cualquier obra pictrica o escultrica tradicional instalada en sus confines - perforando manifiestamente el embudo en espiral del museo

con su propia obra. En contraste, los dems objetos confiaban plena e ingenuamente en su asuncin de la disponibilidad de un espacio neutral, arquitectnico. Este dilogo, elevado luego al grado de confrontacin, en el curso del cual Judd llam a Buren empapelador y se oyeron otros insultos por el estilo, apunta de hecho a una de las intersecciones cruciales de finales de los sesenta y comienzos de los setenta. En esa poca, los inicios de una prctica artstica relacionada con el Conceptualismo pero no definida por ste -despus de todo, una de las figuras clave del Arte Conceptual estadounidense, Joseph Kosuth, se haba unido a Judd y Flavin en la exclusin de Buren- se estaban fraguando en la variacin europea del Arte Conceptual que acabara por llamarse crtica institucional.

Probando la tolerancia represiva Tal como en estos aos la formulan Haacke y Buren, la crtica institucional es un proyecto que podra asociarse con el desarrollo de la teora postestructuralista y crtica en su impacto sobre las prcticas visuales. Podramos decir que para Haacke este efecto es evidentemente i el legado del pensamiento de la Escuela de Frankfurt y de Jrgen Habermas, mientras que para Buren es el legado estructuralista y postestructuralista de Roland Barthes, Michel Foucault y Louis Althusser lo llev a prcticas artsticas que tomaban en cuenta la inevitable sujecin del arte a intereses ideolgicos. En el caso de Buren, esto tambin llevaba al reconocimiento de la medida en que el discurso sobre el arte (su crtica, su historia) es definido por y est sometido a redes institucionales, un tema por l articulado ya en 1970 en su ensayo Limites Critiques.

Si la crtica institucional no es lo mismo en manos de Haacke que en las de Buren, podra estar en funcin de sus respectivos antecedentes tericos. Para Haacke la crtica institucional es un intento de recontextualizar la esfera de lo esttico, con sus apuntalamientos socioeconmicos e ideolgicos, de una manera un tanto mecanicista. Esto se plasma plenamente en Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees (Consejo de Administracin del Museo Solomon R. Guggenheim), obra que la gente no ha andado descaminada al considerarla como una respuesta retardada a la censura y cancelacin de su exposicin de 1971. En aquella poca, los periodistas establecieron errneamente una conexin entre los propietarios de las viviendas humildes y el Consejo del Guggenheim, aunque en realidad no tenan ninguna vinculacin con los administradores del Museo. El tiempo en que se cre la obra, sin embargo, indica que est motivada por una reflexin mucho ms urgente que la revancha personal, pues se sita en el momento de la crisis en Chile, cuando d presidente Salvador Allende, democrticamente elegido, fue derrocado y asesinado en un golpe de los militares chilenos auspiciado por la CIA. Es entonces cuando Haacke revela la profunda conexin entre una gran cantidad de administradores del Guggenheim y de Kennecott Copper Corporation en Chile. Uno de los factores que en secreto motivaron la intervencin de la CIA en Chile fue la enorme amenaza que para los intereses de esa compaa dedicada a la extraccin y tratamiento del cobre (y para los de los militares estadounidenses) supona la nacionalizacin de las minas de cobre por el nuevo presidente. La segunda pieza que apuntara a los persistentes intentos de Haacke de recontextualizar el objeto artstico dentro de las prcticas culturales en sentido amplio es una obra instalada en 1974 en su ciudad natal,

Colonia, cuando, con ocasin del 150 aniversario del Museo WallrafRichartz, Haacke fue invitado a participar en una exposicin llamada Projekt '74. Para ella suministr una serie de diez paneles que rastreaban la procedencia del Manojo de esprragos de Manet (1880), un cuadro donado en 1968 al museo por los Amigos del Museo WallrafRichartz, bajo el liderazgo de su presidente, Hermann Josef Abs, en memoria de Konrad Adenauer, el primer canciller de la Repblica Federal de Alemania. Como en los otros paneles, el ltimo -la conclusin de esta historia- presenta un anlisis de los orgenes de Abs, puesto que l actuaba funcionaba como cabeza visible de la entidad que haba donado la obra al museo. En este caso lo que revela es que Abs, que habla sido el banquero y consejero financiero ms prominente del Reich de Hitler desde 1933 hasta 1945, tras la guerra se haba rehabilitado en puestos de similar influencia una vez el gobierno de Adenauer tom posesin en 1949, mantenindose en una posicin de extraordinario poder a lo largo de los aos sesenta hasta el momento de su donacin de esta naturaleza muerta al museo.

Ese panel final es uno de diez que rastrean la historia del cuadro desde su primer dueo, Charles Ephrusi (un historiador del arte y coleccionista judo francs que pasaba por ser uno de los modelos del personaje de Proust, Charles Swann), hasta figuras como el editor y marchante alemn Paul Cassirer y el pintor judo alemn Max Liebermann (cuya obra fue proscrita por los nazis), hasta que finalmente la nieta estadounidense de Liebermann (cuya hija haba emigrado) se lo vendi a los Amigos del Museo liderados por Abs. Pero el que se vio como escandaloso fue el panel sobre los orgenes polticos de Abs, que revelaba su condicin de ex nazi y mostraba la facilidad con que la pose de benefactor cultural permite a un individuo

lavar su ms que problemtico pasado. La propuesta de Haacke, aunque aprobada por el comisario de la exposicin, fue democrticamente rechazada por la administracin del museo (tras un empate en la votacin) en obvia deferencia hacia el presidente de los Amigos. Con el segundo escndalo importante en la carrera de Haacke se hace evidente que para las propias instituciones es difcil reincorporar y reneutralizar su proyecto de conectar los intereses sociales e ideolgicos con la prctica cultural en la amplia diversidad de disfraces represivos, haciendo de esos disfraces, a los que la cultura misma se presta, parte del enfoque especfico para el sitio y crtico con las instituciones que se da en la obra. Es en este contexto en el que Haacke define sus obras ms importantes de los setenta. En un acto manifiesto de solidaridad -como el que se haba producido en el caso de Buren en el ao 1971, cuando varios artistas como Sol LeWitt, Mario Merz y CarlAndre, que se opusieron a la eliminacin de la pieza de Buren del Guggenheim, haban retirado de la exposicin sus propias piezas-, Buren respondi ahora a la censura de la obra de Haacke invitndole a fotocopiar sus paneles y pegarlos a su propia obra, que consista en listas verdes y blancas que cubran amplias zonas de muro en el interior del museo. Las listas de Buren tenan que haber funcionado en el Projekt '74 como lo haban hecho en la Documenta 5 dos aos antes, por ejemplo, donde se distribuyeron listas blanco sobre blanco por toda la exposicin, a veces como bases escultricas, a veces como fondos para la instalacin de cuadros. (Donde ms evidente resulta la manera en que stas recontextualizaban las obras de arte, con sus reivindicaciones de autonoma y de seguridad dentro de sus propios marcos, por as decirlo, es en el ejemplo del choque entre las listas de Buren y las de la

Flag [Bandera] de Jasper Johns, donde la lgica interna del cuadro se vea de repente disuelta en el contexto ms amplio de la estructura arquitectnica as como en el de la poltica de la exposicin.) Para disgusto de los organizadores, la pieza era plenamente legible el da de la inauguracin, pues la obra de Haacke se presentaba ahora como una obra de Buren. Esto llev a ulteriores represalias por parte de las autoridades del museo, que aquella misma noche arrancaron las fotocopias de Haacke, desfigurando as la instalacin de Buren en un acto de triple censura: la doble exclusin de Haacke y la vandlica cancelacin de Buren BIBLIOGRAFA ALBERRO, Alexander, -The Turn of the Screw: Daniel Buren. Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition October 80 (primavera 1997). BUREN. Daniel, HAACKE, Hans, MESSER, Thomas, REISS. Barbara, y WALOMAN. Diane. Gurgles around the Guggenheim-, Studio International 181.934 (1971). DEUTSCHE, Rosalyn, -Property Vales: Hans Haacke, Real Estate, and the Museum, en Bnan Wa- Bis (ed.). Hans Haacke- Unfinished Business, Nueva York. New Museum of Contemperar/ Art. 1986). LELONG, Guy (ed.), Daniel Buren. Paris, Centre Georges

Pompidou/Flammarion. 2002. WILLIAMS, Gilda (ed.), Hans Haacke. Londres, Phaidon Press. 2004.

1972 a

Marcel Broodthaers instala su Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Figures, en Dsseldorf, Alemania Occidental

La carrera del artista belga Marcel Broodthaers estuvo marcada por varias reinvenciones pblicamente anunciadas, la primera de las cuales tuvo lugar en 1963, cuando decidi complementar su obra previa como poeta trabajando como artista visual, con una exposicin en una galera de Bruselas. El segundo cambio relevante de papeles fue su transformacin de artista en director de museo con ocasin de la fundacin del Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles, Section XlXme sicle en 1968, tambin en Bruselas. Varios modelos tericos podran aplicarse en cualquier anlisis de las transformaciones que estaban teniendo lugar en la obra de Broodthaers de este periodo, as como en aquellas que ocurran en el clima terico e histrico-artstico de mediados a finales de los sesenta. De la poesa a la produccin En primer lugar, la relacin de Broodthaers con la obra de arte est definida, desde sus inicios, por un profundo escepticismo respecto a la condicin contempornea del estatus objetual de la obra de arte en cuanto opuesto a su funcin y contexto histricos. Los retrucanos de Broodthaers sobre la obra de arte como el objeto inevitable del intercambio de mercancas se remontan a 1963, cuando deposit los ltimos cincuenta ejemplares de un volumen reciente de su poesa en una masa de yeso y declar que el resultado era una escultura. Dado que una vez los libros se haban transformado en un objeto visual ya no se podan leer, la accin de Broodthaers pregunta implcitamente al espectador por qu se neg a ser lector y quiso convertirse en espectador. Por consiguiente, toda la obra de Broodthaers tendra

como una de sus cuestiones clave el estatus de la obra de arte como mercanca. La segunda cuestin clave concierne al impacto de la institucin del museo en los discursos (enseanza, teorizacin, historizacin) que rodean a las prcticas artsticas, as como sobre su recepcin (su crtica, coleccin, mercado). Dentro de esta estructura, las intervenciones de Broodthaers pueden verse ante todo como definidoras del museo como una institucin normalizadora, disciplinaria. Sin embargo, al mismo tiempo el museo era para l un elemento integral de la cultura ilustrada de la esfera pblica burguesa que tiene que defenderse contra el embate de las fuerzas de la industria cultural. Si uno lee sus intentos de situar el museo dentro de esta dicotoma, se aproximar a una comprensin de las oposiciones reales y tensiones dialcticas que la obra de Broodthaers trata de generar. Por un lado, a partir de 1968, hada continuo hincapi en las operaciones del museo como institucin en la formacin discursiva de la obra de arte, lo que pone de relieve la total falta de validez de las reivindicaciones estticas acerca de la separacin y relativa autonoma de la esfera del arte visual moderno; deben ser sustituidas por un reconocimiento de la contextualidad y contigidad dentro de las cuales se localizan todas las formaciones discursivas -incluidas las estticas-. Es esta creciente relativizacin de las prcticas estticas lo que Broodthaers -en 1968 y en el contexto del Conceptualismo- utiliza para contrarrestar todas las ilusiones y engaos que rodean la experiencia emancipatoria de la obra de arte. Por otro lado y en contraste directo con esto, es importante reconocer que la crtica de la institucin musestica por parte de Broodthaers tambin implica consistentemente per se una crtica y un escepticismo

en ocasiones incluso ms intensos hacia el desarrollo de prcticas artsticas una vez han dejado atrs el museo tradicional y hecho a cambio del museo la institucin de la produccin de arte contemporneo. Es justamente en el contexto de tal enfoque contradictorio donde debe situarse la obra de Broodthaers. Su escepticismo con respecto al museo como lugar de produccin deriva directamente de la constatacin de que, una vez as transformado, tambin se convertir inevitablemente en parte de aquellas formaciones ms grandes de la industria cultural -como el entretenimiento, el espectculo, el mercado, la publicidad y las relaciones pblicas- de las que anteriormente haba quedado exento. Y es precisamente esa transformacin lo que Broodthaers trat insistentemente de clarificar sealando que el museo histrico haba sido una institucin de la esfera pblica burguesa que estaba relativamente libre de los intereses comerciales y, por ende, relativamente determinado por la necesidad de contribuir a la autodeterminacin en el desarrollo histrico de la subjetividad burguesa. Uno debera reconocer que, en Broodthaers, la serie de secciones musesticas se encuentra suspendida en una dialctica entre, por un lado, la deploracin de la destruccin de este sitio institucional y, Por otro, el anlisis crtico del museo en cuanto institucin de poder, inters ideolgico y determinacin externa.

"Muse d'Art Moderne En septiembre de 1968, tras haber participado en los disturbios estudiantiles de mayo en Bruselas, Broodthaers abri al pblico su museo recientemente fundado, presentndose a s mismo como su director. Es en esta inversin, grotesca y cmica, donde se articul por primera vez su intuicin histrica: que el artista ya no funciona o se

define a s mismo como productor, sino ms bien como administrador, ocupando el sitio del control y la determinacin institucionales, habitando voluntariamente la fuente de la codificacin institucional normalmente impuesta a la obra de arte. As, al hacer de su propia obra el centro mismo del poder administrativo e ideolgico, Broodthaers se posicion dentro de aquellas estructuras que anteriormente haban sido excluidas de la concepcin y recepcin de la obra de arte, y simultneamente fue capaz de articular una crtica. Los elementos que Broodthaers reuni en su primera seccin -Section XlXme sicle- consistan en objetos usados en las exposiciones de museos y galeras: cajones usados para el embalaje, lmparas para la iluminacin, escaleras para la instalacin, reproducciones en tarjetas postales para la identificacin, signos para informar sobre la poltica de admisin en la galera y para orientar a los visitantes, y un furgn usado para el transporte (visible al otro lado de la ventana de su anterior estudio en la ru de la Ppinerie). Todos estos objetos no solamente evocan el museo como su fuente, sino que con su retumbante vacuidad despojan a dicha fuente de su significado, sustancia y significacin histrica, constituyndola por consiguiente como una estructura alegrica. Contrario a la forma en que el smbolo plantea la obra de arte como una forma de plenitud, de totalidad e independencia, de relacin con el significado sustancial y, por tanto, de poder epifnico, Walter Benjamin subraya el carcter de la alegora como inorgnico dependiente de sistemas interpretativos auxiliares que meramente se aaden al emblema alegrico como tantas leyendas en una serie infinitamente abierta- y, por ende, como sujeto a fuerzas externas que desbordan su propio marco: imbricado con poderes de dominacin y de orden institucional. En la medida en que se inscribe mimticamente

dentro de todo lo que es externo a la obra de arte tradicional, la alegora se abre a la estrategia que Broodthaers emple para desarrollar su ficcin musestica hasta convertirla en un proyecto de negatividad y oposicin crticas. Ms an, pone en cuestin la confianza con que el Arte Conceptual, emergente en aquella misma poca, supona que haba sido capaz de trascender los marcos dentro de los cuales la modernidad est institucionalizada. En segundo lugar y con igual importancia para la obra de Broodthaers, est la asociacin de la alegora con la melancola del duelo y la decadencia, con lo cual la estructura alegrica se abre a la inscripcin mnemotcnica de las reflexiones sobre la historia, sobre los legados que han sido desplazados u oscurecidos por actividades recientes, de manera que permite que se reinscriban en la prctica contempornea. La perpetua colocacin en primer plano que hace Broodthaers del legado de la poesa moderna, comenzando por Charles Baudelaire y Stephane Mallarme, los dos escritores con cuya obra l continuamente conecta la suya propia, abra el campo a dos cuestiones centrales en su obra. Una es claramente la cuestin de la exclusin, por no decir de la represin, de la dimensin literaria y mnemotcnica de las prcticas visuales modernas, con su negacin absoluta de la credibilidad o accesibilidad de los legados de la modernidad literaria en el arte visual contemporneo. La otra, en otra inversin dialctica, implica una historizacin inmediata de las reivindicaciones del Conceptualismo en cuanto medio crtico de trascender la modernidad en su colocacin en el primer plano de la proposicin analtica y del significante lingstico como modelos que han desplazado con xito el legado de la autonoma moderna. En ese acto de relativizacin constante efectuado por la remisin de Broodthaers a Mallarme y su identificacin con ste, se logra la conexin dialctica con el lenguaje.

El museo de Broodthaers culmin en 1972 con su presentacin dentro de la institucin de la Kunsthalle de Dusseldorf. Para esta ocasin organiz una exposicin de cientos de objetos, todos unificados por el indicador iconogrfico del guila y presentados como la Section des Figures de su museo bajo el ttulo El guila desde el Oligoceno hasta la actualidad. Muchos de estos objetos, prestados por museos europeos, tenan un valor histrico y esttico, incluidas esculturas asiras y fibulae romanas; otros eran objetos evidentemente banales como sellos de correos, etiquetas de productos y corchos de botellas de champn. Aparentemente rastreando la universalidad y omnipresencia de este icono del poder y la dominacin en todas las culturas europeas y no occidentales sin excepcin, Broodthaers socava la idea misma de coherencia de la que tal dominacin depende al crear en esta salvaje, pardica coleccin algo que el filsofo francs Michel Foucault habra llamado una heterotopa: el totalmente ilgico sistema de clasificaciones que deriva del relato de Jorge Luis Borges sobre una imaginaria Enciclopedia china en el prefacio de su Las palabras y las cosas: una arqueologa de las riendas humanas (1966; traduccin castellana, 1968). Tambin la absurda taxonoma de Broodthaers debera situarse dentro de su propio contexto especfico. Entre las muchas reverberaciones de sta, su eleccin del guila como smbolo apuntaba asimismo a una continua ambivalencia con respecto a la cultura alemana de posguerra, con la que estaba crticamente comprometido en todos sus escritos y declaraciones y que la presencia de la exposicin en Dusseldorf realzaba. En otro nivel, la iconografa inventada por Broodthaers, al incluir todos los medios de comunicacin, todos los gneros, elevados y modestos, incluidos los encargos a artistas vivos -como Gerhard Richter- de

cuadros de guilas para la exposicin, una vez ms hace hincapi en el complejo dilogo con la continua apropiacin del mbito de lo visual que dominaba todas las prcticas avanzadas de finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Podra argirse que precisamente en el momento en el que los artistas conceptuales ponan el acento en la desaparicin de lo iconogrfico, en la eliminacin de lo visual y en la trascendencia de todas las restricciones histricas impuestas por los sistemas clasificatorios del museo (con su hincapi en el desarrollo de los estilos histricos), Broodthaers reintrodujo con creces todos los rasgos taxonmicos y formaciones discursivas tradicionales que el museo representaba. Al hacerlo, su intencin era revelar como pretensin vacua del Conceptualismo la de haber establecido una forma artstica verdaderamente democrtica, igualitaria, que haba trascendido al objeto, sus formas de distribucin y su marco institucional, en lugar de denunciar todas esas pretensiones como tpicos mito y automistificacin vanguardistas y oponerse a ellos haciendo una persistente referencia retrospectiva a la continua (si no incrementada) validez de todos aquellos mtodos que el Conceptualismo afirmaba haber dejado atrs. En este respecto, la obra musestica de Broodthaers puede considerarse tanto una blague conservadora como una respuesta reaccionaria a las pretensiones del Conceptualismo. Es importante reconocer cmo la crtica de Broodthaers se inscribe en otros modelos, previamente establecidos, de antimodernidad como un intento de reconocer la afinidad artstica del arte anterior con prcticas narrativas v poticas, y de hacer hincapi en la relacin previamente posible -pero ahora reprimida y, por tanto, ya no accesible- entre las prcticas artsticas y la construccin de la memoria histrica.

La dialctica de las fbulas La ltima de las secciones musesticas de Broodthaers tuvo lugar cinco meses despus de la exposicin de Dsseldorf, con ocasin de la Documenta 5, celebrada en Kassel el ao 1972. Fundando otra ala de su propio museo llamada Section Publicit (Seccin de Relaciones Pblicas), en el contexto de esta exposicin internacional, Broodthaers desplaz su propia coleccin de objetos originales reunidos, para la Section des Figures al fotografiar todos los objetos que se haban mostrado en Dsseldorf y montarlos en grandes fotopaneles colgados de la pared en Kassel. Preguntando coherentemente cmo se produce el significado dentro de estructuras institucionales dadas, sean galeras musesticas o las pginas de los catlogos, Broodthaers moviliza su Seccin de Relaciones Pblicas hacia la reiteracin de su muy usada estrategia del desplazamiento: aqu del objeto real a su reproduccin fotogrfica, del mismo modo que en casos anteriores se haba movido del objeto real a los elementos sustentantes y diversos dispositivos de montaje (cajas de embalaje, iluminacin, etc.) que constituyen el orden institucional y discursivo. En una refraccin anticipada de la recepcin de su propia obra, pues, ahora presentaba la instalacin de la exposicin de las guilas en Dsseldorf como si ya hubiera atravesado los canales de su propia publicidad. Anticipaba, por consiguiente, la transformacin de la obra de arte, en todas las circunstancias, de objeto en reproduccin fotogrfica y su diseminacin en formas de escritura crtica y comercializacin. Este desplazamiento del objeto al aparato de su exposicin y diseminacin podra llamarse la esttica del suplemento. Compartiendo tal estrategia con artistas de la misma generacin, como Daniel Buren y Michael Asher, Broodthaers identifica su obra con aquellas estructuras de diseminacin y distribucin que por lo general

se consideran meros subproductos -los banales arreos que circundan la centralidad de la obra de arte en cuanto un objeto sustancial- como un acto de resistencia crtica. Es precisamente al habitar aquellas estructuras que tendran que haberse llamado suplementos -la pgina del catlogo, el sitio del cartel, los dispositivos de montaje de la institucin- y al llegar hasta la banalidad de las herramientas de instalacin y embalaje como Broodthaers niega la validez continua de una esttica de la centralidad, de la sustancialidad, y con ello niega el estatus de mercanca de la obra de arte, pues el suplemento nunca puede adquirir l mismo valor de mercanca. La Section Publicit juega crticamente tambin en otra dimensin crtica ms. Cuando Broodthaers vio su propio ascenso a la fama en 1972, anticip la transformacin de su propia obra segn los mismos mecanismos de la industria cultural que el mundo del arte estaba incluso entonces en proceso de adoptar. l se reposicion mimticamente fundando su propia agencia de publicidad y promocin, haciendo as que su propia obra desapareciera dentro de la campaa de relaciones pblicas lanzada con motivo de su propio proyecto, con lo cual negaba una vez ms la sustancialidad y especificidad histrica de su propia prctica inicial Es en relacin con esta negacin como uno puede remontarse a la peculiar diferencia, por no decir oposicin, entre la relacin de Broodthaers con el museo y el modelo de Peter Brger de la vanguardia histrica -entendida en su implicacin en una ruptura de los lmites de un mbito autnomo para la obra de arte tal como lo haba institucionalizado el museo, Brger defini esta ruptura como la verdadera funcin de una prctica vanguardista, radical. En oposicin casi exacta a tal modelo terico, Broodthaers insiste sin embargo en que no es la funcin de la prctica artstica disolver la institucin del

arte, sino ms bien reconocer la medida en que el desmantelamiento de la esfera autnoma de la prctica esttica forma parte de una tendencia histrica del ascenso a la dominacin de la industria cultural, la cual ya no tolerar ninguna heterogeneidad en absoluto dentro del proceso de diferenciacin de las diversas esferas culturales.

Bibliografa Borja-Villel, Manuel (ftd.), Maree* Broodthaers: Cinma, Barcelona. Fundacio Antoni Tapies, 1997. Buchloh, Benjamin H. D. (ed.), Marel Broodthaers: Writings. Interviews. Photographs- nmero especial de October 42 (otoo 1987). David, Catherine (ed.), Marcel Broodthaers. Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1991. Goldwater, Marge (ed.), Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walter Art Center. y Nueva York. Rizal, 1989. Haidu, Rachel, Marcel Broodthaers: The Absence of Work, Nueva York. Columbia University. 2003 1972 b La exposicin internacional Documenta 5, celebrada en Kassel, Alemania Occidental, marca la aceptacin institucional del Arte Conceptual en Europa

Dos exposiciones fundacionales, ambas organizadas por el comisario suizo Harald Szeemann, demarcan los orgenes y el cnit de la produccin y de la recepcin del Arte Conceptual en Europa. La

primera fue la (ahora famosa) exposicin When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes cobran forma), que tuvo lugar en la Kunsthalle de Berna y en otros lugares el ao 1969, y la segunda, Documenta 5, quinta edicin de la que se haba convertido en la ms importante exposicin colectiva internacional de arte contemporneo, organizada en Kassel, Alemania, cada cuatro o cinco aos desde 1955. Estas dos exposiciones demarcan -con sus omisiones iniciales tanto como con sus inclusiones finales- las cambiantes orientaciones que se dieron a finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta en diferentes centros de produccin artstica (Nueva York, Pars, Londres, Dsseldorf). Artistas como el grupo Art & Language, Bernd y Hilla Becher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Blinky Palermo an fueron excluidos de When Attitudes Become Form. (Buren fue perseguido por la polica suiza por haber puesto ilegalmente por toda Berna sus obras de papel con franjas de colores: su contribucin a una exposicin en la que l pensaba que deba estar representado.) Sin embargo, tres aos ms tarde a todos estos artistas se les dio el papel principal en Documenta 5, donde instalaron obras que con el paso del tiempo seran consideradas como los modelos fundacionales del Arte Conceptual europeo y de sus estrategias de crtica institucional. Documenta 5 emple sus recursos institucionales tanto en lo relativo a la exposicin como al catlogo para activar las dimensiones administrativo-legales del Arte Conceptual y transformarlas en realidad operativa. El catlogo (diseado por Ed Ruscha para que pareciera una carpeta de anillas administrativa o un manual de instrucciones tcnicas con ndice digital) contena uno de los primeros ensayos sistemticamente filosfico y crtico sobre el estatus de mercanca de la obra de arte (escrito por el filsofo Hans

Heinz Holz). Ms importante quiz fue el hecho de que reprodujera el The Artists Reserved Rights Agreement (Contrato de derechos de los artistas), un contrato desarrollado por el marchante neoyorquino Seth Siegelaub y el abogado Robert Projansky, tambin de Nueva York. Originalmente publicado en Studio International en 1971, este contrato permita a los artistas tomar parte en decisiones que tuvieran que ver con sus obras una vez vendidas (inclusin en exposiciones y reproducciones en catlogos y libros) y obligaba tambin a los coleccionistas a ofrecer al artista una razonable aunque mnima participacin en la creciente revalorizacin de sus obras. Esta era evidentemente una disposicin a la que se resisti la mayora de los coleccionistas, tanto que se abstuvieron de comprar obras de cualquier artista que hubiera firmado el contrato, con lo cual disuadieron a otros artistas de comprometerse en el proyecto.

Encuentros del Conceptualismo Varios factores confluyeron para transformar 1972 en el annus mirabilis del Arte Conceptual europeo, que culmin con la aparicin y la recepcin institucional de la obra de los Becher, Broodthaers, Buren, Hanne Darboven (1941), Hans Haacke, Palermo y Gerhard Richter. El primer factor fue que en 1972 el movimiento estudiantil de 1968, radical en lo poltico, y la radicalidad cultural del Arte Conceptual entraron en dilogo en lugar de -como haba sido el caso en la Documenta 4 de 1968- seguir enredados en una confrontacin polmica. As, la obra de Broodthaers y de Buren en Documenta 5 devolvi algunas de las herramientas crticas de 1968 (esto es, la tradicin de la Escuela de Frankfurt de una crtica marxista de la ideologa y las prcticas postestructuralistas de las crticas semiolgicas e

institucionales) a las autnticas estructuras institucionales del museo, la exposicin y el mercado. Las cambiantes relaciones de esa generacin de artistas de posguerra con los legados de la cultura vanguardista europea constituyeron indudablemente el segundo factor. Una tensin particular emergi de la recepcin simultnea no slo de las prcticas recientemente descubiertas de las formas ms avanzadas de la abstraccin europea (Constructivismo, Suprematismo y De Stijl), sino tambin del Minimalismo estadounidense; ambas prcticas estaban evidentemente fusionadas y operativas en la obra de Buren, Darboven, Haacke y Palermo. En tercer lugar, todos estos artistas contestaban las posiciones dominantes de Joseph Beuys en Alemania e Yves Klein y los Nouveaux Ralistes en Pars (y en Dsseldorf). A lo largo de los primeros aos sesenta, Beuys, Klein y los Nouveaux Ralistes haban desarrollado una esttica en la que la memoria y el duelo haban afrontado sin saberlo los efectos de su instantnea espectacularizacin. La nueva generacin de artistas reconoci las falacias de estas posiciones anteriores y las desplaz con una agudeza autocrtica que se centraba en las estructuras de poder sociales y polticas que gobernaban la produccin y recepcin de la cultura en su propio tiempo. Es ms, puesto que los artistas ms jvenes ya haban establecido un dilogo explcito con el arte estadounidense de comienzos a mediados de los sesenta, en particular con el Pop Art (en los casos de Broodthaers y Richter, por ejemplo) y el Minimalismo (Buren, estaban Darboven, plenamente Haacke y Palermo para estaban especialmente afrontar las recientes interesados por la obra de Sol LeWitt, Carl Andre y Robert Ryman), preparados formulaciones de una esttica conceptual articulada por primera vez

por los artistas en torno a Seth Siegelaub en Nueva York el ao 1968 (Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner). Sin embargo, en todas las respuestas europeas al Conceptualismo, incluso en sus variaciones ms esotricas y hermticas (como la obra de Darboven), una de las principales diferencias con el Arte Conceptual anglo-estadounidense era una dimensin de la reflexividad histrica que ahora apareca como inextricablemente entrelaza con la autorreflexividad neopositivista del Conceptualismo sobre las condiciones epistemolgicas y semiticas de sus propios lenguajes. Uno podra argir que la obra de Darboven se origin en cierta medida en su primer encuentro con el cinetismo (tal como lo representaba la obra de Almir Mavignier (1925), su profesor en la Hochchule fr Bildende Kunst) de Hamburgo y su intento de innovar la abstraccin de posguerra mediante la mecanizacin y digitalizacin de sus permutaciones y operaciones aleatorias). El segundo encuentro formativo para Darboven fue su amistad con Sol LeWitt durante los tres aos que pas en Nueva York de 1966 a 1968. La trayectoria de Darboven sintetizaba las oposiciones entre una infinidad de proliferacin digitalizada, espacio-temporal la dialctica y de procesos de cuantificacin operaciones

matemticamente determinadas con un nuevo tipo de dibujo fronterizo con el orden iterativo de la escritura. Ms an, ella funda el orden de lo escriturario con la realizacin pblica de una repeticin compulsiva, con lo cual investa al concepto de automatismo de significaciones que eran radicalmente diferentes de su definicin inicial en el Surrealismo o su resucitacin de posguerra en el Expresionismo Abstracto.

Jasper Johns y Cy Twombly haban iniciado, por supuesto, el proceso de desnaturalizacin del dibujo en favor de un dibujo que repeta un grafema ms o menos fijo y contenido o que se aproxima condicin de escritura (iniciada en el periodo de posguerra como estructura dialctica de prdida somtica y libidinal y emancipacin del mito). Una vez los rasgos de la representacin icnica (p.e. la lnea figurativa, el volumen, el claroscuro) haban sido completamente arrancados del cuerpo de la relacin mimtica del dibujo con la naturaleza, el orden del lenguaje y la enumeracin iterativa (en Johns) aparecieron como una perforacin del cuerpo del dibujo mismo, como el revestimiento de su esqueleto social de restricciones inexorables. Sin embargo, la obra de Darboven rastrea este proceso con un detalle an ms minucioso, y exacerba la cuantificacin de la temporalidad de su propia produccin. Ella, por tanto, inscribe mimticamente el dibujo en el seno de una organizacin social avanzada donde la experiencia est cada vez ms gobernada por una proliferacin infinita de reglas y operaciones administrativas que impiden que el dibujo siga apareciendo como una ejemplar puesta en marcha del acceso inmediato del sujeto a la experiencia psicosomtica o espiritual. Darboven registra estos patrones rectores de las formas colectivas de la experiencia espacio-temporal, e identifica la repeticin automtica de una infinidad de actos eternamente idnticos como la matriz microscpica del dibujo mismo. La infinidad de posibilidades (una infinidad de permutaciones, de procesos, de cantidades) ocupa en gran medida el centro del Conceptualismo. Hasta qu punto este modelo informara las prcticas europeas del Arte Conceptual se hizo patente en la contribucin de Hans Haacke a la Documenta 5, cuando instal la

tercera versin de su serie Visitor's Polls (Votaciones de los visitantes). Esta obra hizo dolorosamente evidente la dialctica histrica del Arte Conceptual. Por un lado, ofreca al espectador (o lo someta a) la forma ms compleja de participacin del pblico que los parmetros neovanguardistas haban jams permitido (pidindoles todos los datos estadsticos de sus identidades sociales y geopolticas). Al mismo tiempo, no obstante, la obra articulaba la extrema pobreza de las experiencias espacio-temporales, psicolgicas y perceptual/fenomenolgicas al alcance de las concepciones del artista y de una estimacin realista de las capacidades y disposiciones de los espectadores. La oposicin constitutiva de la obra consiste en la sntesis por parte de Haacke de una cantidad aparentemente infinita de participaciones aleatorias (el tamao y la escala de la obra estn totalmente abiertos y dependen de la cantidad de visitantes que deciden participar en la computacin estadstica) y de una cantidad muy limitada de factores de sobredeterminacin total (pues en el cuestionario estadstico previamente preparado slo se poda hacer una serie muy limitada de preguntas). En ese tratamiento reduccionista de cada participante como explcitamente nico y diferente, pero al mismo tiempo una unidad estadstica meramente cuantificable, la obra de Haacke adquiere la misma intensidad de haber interiorizado mimticamente el orden del mundo administrativo que habamos encontrado en la obra de Darboven. Una dialctica parecida puede discernirse en el desarrollo de la obra de Blinky Palermo (Peter Schwarze/Heisterkamp), que -como sus amigos y colegas Sigmar Polke y Gerhard Richter- haba llegado a Alemania Occidental procedente de la Alemania Oriental comunista, donde haba pasado su infancia. La definicin de la abstraccin por parte de

Palermo estriba en la triangulacin entre las ruinas de los abstractos heroicos de la vanguardia de preguerra (Mondrian y Malevich en particular), las revisiones radicales de estos legados de la abstraccin durante el periodo de posguerra en Europa (en particular en la obra de su profesor Joseph Beuys y en la presencia de Yves Klein en Dusseldorf en el momento de la salida de Palermo a la palestra) y, en tercer lugar, el dilogo con la abstraccin estadounidense de posguerra en sus modelos ms reduccionistas, desde Ellsworth Kelly y Barnett Newman hasta Sol LeWitt

Aunque Palermo reconoca claramente que las aspiraciones espirituales y utpicas de la Bauhaus y De Stijl, del Suprematismo y el Constructivismo, estribaban en ruinas histricas, tambin se dio cuenta de que todos los intentos de resucitarlos inevitablemente resultaran ser parodias. Lo mismo que haba sucedido con el rumbo radical de la obra de Darboven, Palermo emancip la abstraccin de su enmaraamiento con el mito y la utopa (tal como an haba aparecido en manos de Beuys) y, al mismo tiempo, la arranc de su enmaraamiento la cultura del espectculo (tal como haba sido inadvertida o cnicamente presentada por Klein). De este modo, el formalismo neopositivista y empirista de los minimalistas estadounidenses proporcion a Palermo una contrafuerza que le permiti articular an ms los contradictorios apuros en los que se encontraba la abstraccin en la Alemania de posguerra La obra de Palermo consiste en tres tipos principales: los relieves y objetos murales, las pinturas de tela y las pinturas murales. Los tres repiten, y algunos de ellos literalmente, los problemas fundamentales de la abstraccin de posguerra. El primer grupo (que es tambin el

primero cronolgicamente) parte de las formas ms avanzadas llevados a cabo por las reflexiones de posguerra sobre la transicin de la pintura de caballete al relieve tal como haban sido encarnadas en a obras de Barnett Newman como Here I (1950). Los objetos murales de Palermo, sin embargo, pasan rpidamente a una reflexin ms explcita sobre su estatus simultneo como relieves y como elementos arquitectnicos, comparables en muchos respectos con la obra posminimalista de Richard Tuttle. Como en los relieves de Tuttle, los Wand-Objekte (Objetos murales) de Palermo (1965) oscilan entre la forma orgnica y la geomtrica, como si literalmente quisieran reencarnar la abstraccin, contra sus tendencias racionalistas y tecnolgicas. Los Wand-Objekte parecen reflexionar sobre las contradicciones entre la presencia pictrica autnoma y el espacio arquitectnico pblico. Sin embargo, la intensidad de su intimidad y su presencia fenomenolgica parece ante todo compensar la ausencia de ese horizonte de colectividad en el que la abstraccin heroica haba podido definirse a s misma. Todas estas oposiciones se articulan en la definicin formal de los relieves tanto como se ven generadas por las tensiones entre las cualidades naturales e industriales en la definicin cromtica de los objetos, y no tiene nada de accidental que en estos relieves murales Palermo cite a menudo el supuestamente patentado Azul Klein Internacional de Yves Klein, modificndolo siempre ligeramente, pero sin salirse de su espectro, exponiendo pblicamente lo absurdo del intento de Klein de poner marca a un color y de poseer los derechos de una tinta particular. En las pinturas de tela de Palermo, trozos de tela de los usados por decoradores y adquiridos en tiendas aparecen cosidos en divisional horizontales bipartitas o tripartitas para componer un cuadro. Reiterando un modelo que se haba desarrollado en la primera y nica

pintura de Ellsworth Kelly hecha con los colores de telas de produccin industrial, titulada Twenty-Five Panels: Red Yellow Blue and White (Veinticinco paneles: rojo amarillo azul y blanco) en 1952, las pinturas de tela de Palermo quitan dos elementos cruciales de la abstraccin convencional: primero, eliminan hasta las ltimas huellas del dibujo y la factura, cuando el proceso mismo de aplicacin de la pintura - incluso en su forma ms reducida de mancha, como en la obra de Mark Rothko por ejemplo - se haba convertido en un elemento integral de la produccin de significado pictrico. En segundo lugar, las pinturas de tela llevan a cabo una desnaturalizacin del color en analoga exacta con la desnaturalizacin del dibujo en la obra de Darboven. La eleccin del color y el color mismo aparecen ahora como suspendidos entre su relacin innata con el mbito de lo natural y su nueva concepcin como un ready-made producido comercialmente. Pero lo barato de los materiales y su carcter ready-made quedan continuamente contrarrestados por la determinacin de Palermo de concebir las ms diferenciadas constelaciones y acordes cromticos partiendo de la extrema pobreza de sus propios medios. El tercer grupo de la produccin de Palermo es el de los dibujos y las pinturas murales, que ejecut por primera vez en 1968 en una obra para la Galera Heiner Friedrich de Mnich. Indudablemente como resultado parcial de la atencin de Palermo al desarrollo de las prcticas pictricas y escultricas en el contexto del Minimalismo (en este caso, los dibujos murales de Sol LeWitt), los dibujos/ pinturas murales de Palermo encaran la dialctica entre el orden interno de la pintura (sus jerarquas figura-fondo, sus morfologas, sus relaciones de color) y su estar situada externo en un espacio social pblico.

Palermo fue uno de los primeros en reconocer que la transicin de la pintura al espacio arquitectnico ya no implicara ninguna de las promesas que este cambio haba supuesto en la obra de El Lissitzky, por ejemplo. De manera caracterstica, en su instalacin en Documenta 5, Palermo coloc su pintura mural de naranja brillante (ejecutada con pintura antioxidante) en un simple espacio sobrante (en trminos de las funciones de exhibicin pblica de la arquitectura expositiva) y l tambin la situ en lo que estructuralmente era el espacio ms funcional (una escalera que -aunque no concebida para su empleo en la exposicin- conectaba dos plantas de los espacios expositivos). Las pinturas murales de Palermo, con su referencia explcita a los espacios marginales, a los espacios pasados por alto, a las dimensiones funcionales y utilitarias de la arquitectura y la pintura (an ms evidente en su uso de minio procedente de los astilleros de Hamburgo en su instalacin para la Hamburg Kunstverein en 1974), insisten en su dislocacin y su materialidad industrial principalmente para refutar nociones de plasticidad autnoma. Sin embargo, si se abren al espacio arquitectnico, no lo hacen slo como una imagen mnemotcnica de las promesas perdidas de la abstraccin radical que en su momento se haba comprometido en la produccin de una nueva cultura industrial de lo colectivo.

Si la obra de Palermo an pona entre parntesis el valor de uso industrial y el valor de plusvalor pictrico, y segua suspendida en un ambiguo espacio entre una superficie arquitectnica como portadora de plasticidad pictrica y un muro expositivo como espacio institucional, la instalacin de Daniel Buren para la Documenta 5 pona en primer plano un enfoque casi sistemticamente analtico. En su obra Documenta, las paredes expositivas estaban tratadas como meros por-

tadores de informacin, como sitios discursivos. Las obras consistan en la insercin de papel a franjas blanco sobre blanco debajo de una a serie de objetos muy diferentes (como la pintura de Jasper Johns Flag [1954], la base de una maqueta arquitectnica de Eill Insley o carteles como ejemplos de publicidad contempornea) a lo largo de las diversas secciones de la vasta y compleja exposicin. As, los elementos de la instalacin de Buren funcionaban primordialmente como indicadores de la condicin discursiva de la institucin, la exhibicin y su arquitectura. Inevitablemente, las franjas blancas sobre papel blanco provocaron una comparacin con la larga historia de ejemplos en los que el reduccionismo atenuaba la pintura hasta el ms alto nivel de la diferenciacin perceptiva y fenomenolgica. Sin embargo, al instante quedaba claro que la obra blanco sobre blanco de Buren probablemente tena tanto en comn con el famoso clmax de reduccionismo suprematista de Kazimir Malevich y las formas ms avanzadas de la pintura reduccionista sumamente diferenciada de Robert Ryman entre comienzos y mediados de los aos sesenta, como se comprometa con una concepcin de la espacialidad y la visualidad en la que la plasticidad pura se haba extinguido. Esta evacuacin conceptual dejaba espacio para un anlisis discursivo y una crtica institucional de los usos del espacio en una sociedad guiada por la administracin, donde la diferencia entre dos blancos haba de derivarse ms probablemente de dos tipos de papel o dos capas de pintura mural que de la anticipacin de dos espiritualidades altamente diferenciadas. Si la obra de estos artistas parece deplorar el perdido potencial utpico de las prcticas vanguardistas y de las aspiraciones de la abstraccin a funciones progresistas y emancipatorias, la obra de Sigmar Polke, por contra, asume una posicin de irona romntica. Sin embargo, no es en

absoluto menos consciente de las trgicas prdidas a que la cultura de posguerra tuvo que hacer frente. Las parodias de la pintura abstracta realizadas por Polke acabaran incluso por incorporar el impulso conceptual a un reduccionismo lingstico, como en su serie de Losungen (Soluciones). Tanto el fracaso histrico de la abstraccin como lo absurdo de sus promesas radicales en el da presente se convierten, pues, en el objetivo del humor sardnico y alegrico de Polke. Lo que la obra de esta generacin de artistas reconoca -y a lo que en consecuencia responda- era el hecho de que los espacios y los muros del cubo blanco haban sido permeados por una red de poderes institucionales e intereses econmicos, adems de verse irreversiblemente apartados de la neutralidad de un espacio fenomenolgico en cual el sujeto se constituira libremente en sus actos de percepcin pura. Puede que no fuera fcil reconocer que la radicalidad enftica de la obra haba venido forzada por una renuncia casi etrea de lo que tradicionalmente podra haberse considerado como las tareas de la esttica. As, podramos argir que Buren, Darboven, Haacke, Palermo y Polke actan desde dentro de una forma muy contradictoria, por no decir aportica, de modernidad melanclica, que intenta redimir el utopismo radical de la abstraccin vanguardista, aunque lamentndose en el solar de su irreversible devastacin. Pero en la misma medida en que su obra cede su organizacin estructural y formal en su integridad a los principios rectores de la administracin social, en la apariencia misma de una afirmacin de la totalidad de estos principios como las nicas formas vlidas que realmente estructuran la experiencia, la esttica, en su negacin radical, alcanza una trascendencia imprevista. Bibliografa

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1973 El Kitchen Center for Video, Music, and Dance abre su propio espacio en Nueva York: el videoarte reclama un lugar institucional entre el arte visual y la performance, la televisin y el cine

En 1960 el 90 por 100 de los hogares estadounidenses contaba con un receptor de televisin; ste se haba convertido en el medio dominante, incluso definitivo, de la cultura de masas. Para entonces algunos artistas ya haban recurrido a l, no slo como fuente de imgenes, como en algunos proyectos del Grupo Independiente, sino tambin como un objeto susceptible de manipulacin, como en algunos

happenings, performances e instalaciones. Los artistas Fluxus en particular, como el alemn Wolf Vostell (1932) y el coreano Nam June Paik, sometieron a la televisin a diferentes tipos de deformacin, incluso destruccin, de una manera que Vostell model segn el dcollage de carteles publicitarios llevado a cabo por los artistas del Nouveau Ralisme Jacques de la Villegl y Raymond Hains. A partir de 1958, Vostell produjo varios acontecimientos genricamente titulados TV D-collage. En uno de ellos, en 1963, en la granja del escultor Georg Segal (1924-2002) en New Jersey, que haba sido sede de varios happenings, enmarc un aparato de televisin como si se tratara de un cuadro, lo envolvi con alambre de pas y luego lo enterr en un burlesco sepelio ceremonial (en palabras del comisario y crtico John Hanhardt). Sin embargo, este ejemplo seala los lmites de tal crtica: rara vez iba ms all de la burla, de la parodia, y a menudo era espectacular en su mismo ataque al espectculo de la cultura televisiva. Esta contradiccin reaparece en Paik, que complementaba la furia histrinica contra la televisin en Vostell con su propio assemblage caprichoso de artefactos electrnicos. En 1963 comenz tambin a alterar los televisores a la manera de los pianos alterados del compositor John Cage, al que Paik haba conocido en su poca de estudiante en Alemania Occidental. De hecho, tras su traslado a Nueva York en 1964 Paik populariz la combinacin cageana de Duchamp y Zen en su propia persona en cuanto descabellado inventor mstico de artilugios electrnicos. Al principio manipulaba la sincronizacin del televisor, luego simplemente distorsionaba su imagen con un imn. Tambin dislocaba los aparatos, a los que colocaba aleatoriamente en las habitaciones, en el techo, sobre camas, trazando la forma de una cruz, en medio de plantas en el suelo, etctera. Con su Participation TVs (1969), que los espectadores podan modificar mediante conexiones

microfnicas, Paik combin el vdeo con la performance. Uno de los primeros artistas en usar el vdeo, explor esta combinacin con suma intensidad en sus colaboraciones con la msica Charlotte Moorman (1933-1991). Invent artilugios como TV Bra for Living Sculpture [Sujetador de TV para escultura vivente, 1968-1969), TV Glasses (Gafas televisivas, 1971) y Concerto for TV, Cello, and Videotapes (Concierto para TV, violonchelo y antas de vdeo) 11], todos los cuales Moorman se puso y/o ejecut. En el Concerto for TV, Cello, and Videotapes tocaba tres monitores apilados con la figura aproximada de un violonchelo, en los cuales aparecan performances de Moorman y otros grabados en vdeo, as como imgenes en vivo del espacio real. Aqu es ya evidente la tensin entre presencia corporal y mediacin tecnolgica fundamental para gran parte del videoarte, una tensin que Paik trat de resolver; en sus propias palabras, de humanizar, incluso erotizar, la tecnologa. Pero su mismo intento de reconciliar la diferencia entre hombre y mquina con frecuencia no haca sino exacerbarla, a veces a expensas de Moorman (que en 1967 fue arrestada durante una performance en que mostraba los pechos). Por supuesto, TV Bra for Living Sculpture, donde dos cmaras, enfocadas sobre su rostro, eran reflejadas en dos espejos circulares colocados sobre sus pechos, puede considerarse una objetificacin de la mujer ms que una erotizacin de la tecnologa.

Acechados por la televisin Otra tensin, no menos importante para buena parte del videoarte, se hizo pronto evidente en Paik. Aunque le llevaron a atacar a la televisin, tambin quiso realizarla; esto es, transformarla de un aparato para espectadores pasivos en un medio para la interaccin creativa, en

el que los receptores de las imgenes de vdeo pudieran convertirse asimismo en transmisores. Por una ambivalencia similar se caracteriza la teora de la comunicacin de la poca, especialmente los influyentes escritos del gur canadiense de los medios de comunicacin Marshall McLuhan (1911-1980). Como muchos otros artistas coetneos, Paik participaba de los cambios de humor mcluhanitas entre actitudes paranoides y msticas hacia los medios y entre visiones derrotistas del control tecnolgico y grandiosas fantasas de una aldea global de interconexin electrnica (internet ha dado nueva vida a ambas actitudes). Despus de que otros videoartistas como Douglas Davis (1933-) hicieran performances en directo va satlite, Paik cre sus propios happenings electrnicos a larga distancia (como su Good Morning, Mr. Orwell [Buenos das, seor Orwell], realizado entre Pars y Nueva York el 1 de enero de 1984). Sin embargo, del mismo modo que los ataques Fluxus al espectculo televisivo eran a veces espectaculares a su manera, muchas veces estos intentos de interactividad simplemente combinaban el carcter de espectculo pasivo de la mayora de los acontecimientos mediticos con la concepcin privada de la mayora de las obras de arte

Lo mismo que en la radio, en la televisin no haba ningn impedimento tcnico para su adaptacin como medio recproco entre transmisor y receptor; es decir, ninguno salvo su explotacin empresarial en un sistema capitalista. Por esta razn la televisin acecha[ba] todas las exposiciones de videoarte, como el poeta y crtico David Antin escribi en 1975, con su potencial de comunicacin tanto como con su fracaso en aproximarse a ese ideal. Esta crtica de la televisin adopt muchas formas diferentes con el paso de los aos. En los setenta fue desde Televisin Delivers People (La televisin reparte personas, 1973), un

videoensayo didctico realizado por Richard Serra con textos que se iban desplazando por la pantalla y condenaban a la televisin por ser propaganda empresarial, hasta la clebre performance videogrfica Media Burn (Quemadura meditica, 1975) montada por Ant Farm (Granja de hormigas; Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels y Judy Procter) en San Francisco, un espectacular ataque a la cultura del espectculo en el que se prenda fuego a una pila de televisores sobre la que adems se haca pasar a gran velocidad un Cadillac de 1959 trucado. En los ochenta esta crtica se extendi desde la televisin de guerrillas de la Paper Tiger Televisin (Televisin del Tigre de Papel), un colectivo radicado en Nueva York que produjo versiones alternativas de nuevos acontecimientos as como incisivos anlisis de medios de comunicacin empresariales para televisin por cable (como Born to be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M [Nacido para ser vendido: Martha Rosler lee el extrao caso del beb S/M, 1985), una videoperformance textual de Martha Rosler sobre la poltica de las madres de alquiler), hasta las instalaciones con multimonitores de vdeo como PM Magazine (1982-1989) de Dara Birnbaum (1948-), que manipulaba secuencias del programa de televisin del mismo nombre poniendo de relieve nuevas tcnicas para fascinar a los espectadores como la imagen hipercintica y el sonido editado. Como caba esperar, el videoarte ha tenido asimismo un aspecto tecnfilo. Entre sus primeros avances tecnolgicos propios se encuentra la llegada al mercado de las cintas de vdeo en 1956, del Portapak de Sony en 1965 (en cuanto primera cmara porttil de vdeo, era la condicin previa material ms importante para el videoarte), del CV Portapak con sistema de bobinado de media pulgada en 1968 (con sus cintas de treinta minutos, constituy la estructura bsica de gran parte de las primeras obras) y de la casete en color de tres cuartos de

pulgada en 1972. En estos aos algunos artistas ayudaron realmente a la investigacin y el desarrollo del vdeo; por ejemplo, en 1970 Paik dise con el ingeniero electrnico japons Shuya Abe un sintetizador para la manipulacin de imgenes. Ms recientemente, algunos artistas han contribuido tambin, de forma consciente o no, a la comercializacin y promocin del vdeo, especialmente cuando artistas tcnicamente sofisticados como Bill Viola y Gary Hill (ambos nacidos en 1951) han explorado en sus instalaciones de vdeo y sonido con multimonitores y multicanales elaborados programas informticos y efectos digitales especiales. Tampoco sorprende, pues, una inclinacin hacia el determinismo tecnolgico, a propsito del cual resulta tpico este pronunciamiento temprano de Paik: Lo mismo que la tcnica del collage reemplaz a la pintura al leo, el tubo de rayos catdicos reemplazar al lienzo. Sin embargo, con el vdeo, como con la fotografa y el cine antes, la cuestin de fondo no era Es arte el vdeo?, sino ms bien: Cmo podra el vdeo transformar el arte, o al menos participar en la transformacin del campo esttico emprendida en los sesenta y setenta?. A la busca de respuestas provisionales, algunos videoartistas se dirigieron a pblicos y sitios no artsticos (primero la televisin pblica, luego los canales por cable), mientras otros hicieron que el vdeo abordase temas artsticos avanzados en decorados artsticos dados. Por la poca en que The Kitchen Center for Video, Music and Dance abri sus nuevas dependencias en 1973, el videoarte resultaba indispensable en todo este amplio espectro de actividad.

Dislocaciones y descentramientos

En los inicios, los artistas podan explorar la nueva tecnologa del vdeo y responder al viejo imperativo moderno de que cada forma de arte buscara su especificidad ontolgica: en este caso, de que investigara el vdeo no como un artefacto para grabar (mucho menos como un objeto para atacar), sino como un medio cuyas propiedades intrnsecas podan resaltarse como la sustancia misma de la obra. Desde finales de los sesenta, Woody y Steina Vasulka (nacidos en 1937 y 1940), los fundadores de The Kitchen Center, han perseguido este doble objetivo. Primero lo hicieron mediante manipulaciones directas de la seal de vdeo, de su forma de onda electrnica, como en Matrix. Se trataba de un conjunto de nueve monitores en los que formas abstractas y sonidos generados por dichas manipulaciones se iban desplazando fluidamente por las tres hileras de pantallas. Este vdeo poda recordar la fotografa sin cmara de los veinte y los treinta, como los fotogramas de Lszl Moholy-Nagy y otros, pero en espritu est ms prximo al cine estructural del canadiense Michael Snow (1929-), Hollis Frampton (1936-1984), Paul Sahrits (1923-1991) y otros que en los sesenta y setenta subrayaron las caractersticas materiales y formales del cine. El contenido era el medio, seal Viola del videoarte de su poca (cuando l tambin se inici en la forma), como el cine estructural en cierto modo. Pero la materialidad del vdeo pareca ms difcil de articular que el montaje cinematogrfico. A diferencia del cine, el vdeo puede ser tambin un medio instantneo, un circuito cerrado de cmara y monitor en el que la produccin de la imagen es simultnea con su transmisin. Por adaptar el ttulo de una obra videogrfica de Gary Hill, el vdeo pareca atrapado, ontolgicamente hablando, entre el cine y la pared: la pared de la televisin. Ms an, como Rosalind Krauss escribi en su ensayo clsico Video: the Aesthetics of Narcissism (El vdeo: la esttica del narcisismo, 1976): El reflejo especular de la retroalimentacin

absoluta es un proceso de poner entre parntesis el objeto. Por eso parece inapropiado hablar de un medio fsico en relacin con el vdeo. Sin embargo, esta aparente inmediatez del vdeo tambin lo haca atractivo, especialmente para los artistas implicados en el arte procesual y la performance. Descontentos con las definiciones especficas del medio, estos artistas queran inventar nuevos soportes y espacios para el arte que fueran cada vez ms directos y presentes. Tras el Minimalismo, el vdeo se convirti en un elemento importante en este campo expandido del arte, en el que en parte funcion como una continuacin del arte procesual y de la performance por otros medios. As, destacados practicantes de estas formas - como Serra, Bruce Nauman, Lynda Benglis, Joan Jonas (1936), Vito Acconci (1940) y otros - experimentaron tambin con el vdeo en esta poca. En cuanto extensiones de la escultura, el Arte Procesual y la performance implicaban el cuerpo tanto en cuanto material como en movimiento, y el vdeo pareca muy adecuado para registrar las manipulaciones corporales y propuestas similares; en algunos casos, pareca casi propiciarlas. Ms que otro objeto ms que manipular, el vdeo se convirti por derecho propio en un espacio para la performance, donde al espectador a veces tambin se le invitaba (o impela) a participar, bien en el espacio real de una instalacin videogrfica, bien en el espacio virtual de una transmisin por circuito cerrado. Sin embargo, el deseo de inmediatez que constitua un impulso tan fuerte en el Arte Procesual y la performance tropez con la realidad de la mediacin en el vdeo: el vdeo sigue siendo un medio con carga tecnolgica y fundamento temporal, que nunca es tan instantneo o inmediato como parece, y en el que el artista y el espectador no estn nunca tan presentes o transparentes el uno para el otro como podra pensarse.

Muy rpidamente, sin embargo, algunos artistas hicieron de esta mediacin virtud, al adoptar, como un tema central de las obras videogrficas, esta misma brecha entre el yo y sus imgenes -y muchas veces tambin entre el artista y el pblico. Esto se llev a cabo de modos que eran teatralmente agresivos, como en las performances grabadas en vdeo de Acconci, o formalmente simples, como en el empleo de la transmisin retardada de la imagen y/o el sonido. Por ejemplo, en Wipe Cycle (Ciclo de limpieza) de Frank Gillette (1941) e Ira Schneider (1939-), que primero se present en la famosa exposicin TV as creative mdium (La TV como medio creativo) en Nueva York, un grupo de nueve monitores que emitan una serie de programas televisivos, material pregrabado e imgenes en circuito cerrado de la entrada a la galera: tanto en directo como con retardos de ocho y diecisis segundos. Cada espectador tena que gestionar los diferentes espacios-tiempos de estas imgenes, incluidos los del pasado inmediato: un proceso de des/orientacin que an complicaba ms la rotacin de las imgenes como de hizo monitor Nauman en en monitor. sus Tal descentramiento espacial poda tambin efectuarse sin recurrir a la transmisin retardada, diversos Corridors (Corredores) de finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Lo habitual era que uno entrara en un corredor largo y estrecho; detrs y por encima del espectador haba una cmara de vdeo enfocada sobre el corredor; en el suelo, al final de ste, hacia donde haba que dirigirse, haba un monitor que contemplaba lo que vea la cmara. Cuando el espectador miraba al monitor, pues, lo que retransmita era una imagen de su propia espalda. Ms perturbador an, cuando el espectador se aproximaba al monitor, vea su imagen retroceder, de manera que, aunque uno se acercara al monitor y, por tanto, se sintiera ms grande, pareca ms pequeo. Se produca una dislocacin doble entre accin e imagen y entre cuerpo perceptor y

cuerpo percibido: una dislocacin que, de nuevo, concordaba con otros experimentos en el campo expandido del arte de la poca.

La imposibilidad de un presente puro A comienzos de los setenta muchos artistas haban asumido estas dislocaciones espaciales y descentramientos subjetivos casi como elementos constitutivos del videoarte; algunos se esforzaban por superarlos, otros por exacerbarlos. Por ejemplo, en sus campos videogrficos de cmaras y pantallas colocadas disyuntivamente, Peter Campus (1937) desafi a sus espectadores a intentar la coordinacin de la percepcin directa y derivada. Mientras tanto, en sus diseos videogrficos, que a menudo incluan cristales reflectantes y/o transparentes montados frente al pblico, Dan Graham trataba de realzar la descoordinacin entre tales percepciones, descoordinaciones que siempre eran temporales tanto como espaciales. En su ensayo retrospectivo Video into Architecture (El vdeo en la arquitectura), seal: Una premisa del arte moderno de los sesenta era presentar el presente como inmediatez: como consciencia fenomenolgica pura sin la contaminacin de lo histrico ni de ningn otro significado a priori (...) Mi tiempo retardado con el vdeo, mis instalaciones y mis diseos de performances emplean la nocin moderna de inmediatez fenomenolgica y subrayan una consciencia de la presencia del propio proceso perceptual del espectador, al mismo tiempo, critican esta inmediatez mostrando la imposibilidad de encontrar un presente puro. Esta relacin ambivalente con la inmediatez moderna sugiere que el primer videoarte se hallaba en el umbral de otro tipo, quiz

posmoderno, de prctica. Tal era el primer arte feminista, y artistas como Joan Jonas y Lynda Benglis empleaban el vdeo para explorar la percepcin de una manera que tambin iba ms all de lo estrictamente fenomenolgico. En estas obras las dislocaciones espaciotemporales del vdeo eran tratadas casi como analogas de descentramientos subjetivos. Por ejemplo, en Left Side, Right Side (Lado izquierdo, lado derecho) Jonas actuaba delante de la cmara sujetando con sus manos espejos que bifurcaban su rostro. Como, en cualquier caso, el espectador del vdeo vea una imagen invertida, se haca prcticamente imposible decir qu lado era cul, tanto ms cuanto Jonas repeta constantemente: ste es mi lado izquierdo, ste es mi lado derecho. Otra versin de este descentramiento subjetivo, que pona el acento en la dimensin temporal, la llev a cabo Benglis en Now (Ahora, 1973), donde la artista intentaba ajustarse fsicamente, en el tiempo presente del vdeo, a imgenes pregrabadas de su propio rostro en primer plano. El ahora de este encuentro nunca se alcanzaba plenamente, como no haca ms que subrayar su insistente susurro de esta palabra. Como el medio del vdeo era difcil de especificar en su materialidad y como sus artistas parecan ms interesados en las imgenes del yo que en los objetos del mundo, Krauss ha sostenido que su medio real podra ser una situacin psicolgica: la del narcisismo. Pero, como hemos visto en los casos de Jonas y Benglis, esta situacin narcisista nunca fue un reflejo perfecto. En cierto sentido estaba ms prxima al narcisismo tal como lo entenda el psicoanalista francs Jacques Lacan en su clebre ensayo El estadio del espejo: una especie de reflejo que siempre se ve perturbado por una ligera mediacin, una identificacin con la imagen del yo que siempre se ve debilitada por una alienacin de esta misma imagen en cuanto un poco ajena. A veces, especialmente

en Acconci, esta alienacin pareca provocar una agresin contra el yo o sus imgenes que era difcil de distinguir de una agresin contra el espectador o el pblico. Pero quiz esta agresin era tambin fruto de otra clase de ansiedad: una ansiedad por el inters, tal vez incluso la existencia, del espectador, del pblico, de cualquier pblico. En este sentido, dicha agresin podra leerse alegricamente como una prueba para el espectador, la bsqueda de un pblico, la provocacin de un pblico: en una poca en la que, transgredidos los espacios y medios tradicionales del arte, no estaba claro quin podra revelarse dnde y con qu fines o efectos. A esta luz, la esttica del narcisismo explorada, entre otros, por Acconci, representa el otro lado de la esttica de la interaccin a la que se adhiri, entre otros, Paik: de un lado, est la realidad del ejecutante autobiogrfico, que es a menudo dejado solo con su propio cuerpo, al mismo tiempo una especie de sustituto del medio y una especie de sucedneo del pblico; de otro, est el sueo del vdeo-hechicero que da vida a una aldea global de transmisores-receptores interconectados.

BIBLIOGRAFA Hall, Doug y Fifer, Sally Jo. Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Nueva York. Apertura; 1990 Hanhardt, John Q. (ed.), Video Culture: An Investigation). Layton, U.T.G. M. Smith Books. 1986 Krauss, Rosalind, -Video: The Aesthetics of Narcissism-. October (primavera 1976). Schneider, Ira, y Korot, Beryl (eds.). Video Art: An Anthology. Nueva York. Harcourt Brace Jovanovich. 1976.

Wagner, Anne M. Performance. Video and the Rhetoric of Presence October 91 (invierno, 2000)

1974 Con Trans-fixed (Atravesado), en el que Chris Burden es clavado a un Volkswagen escarabajo, el arte de la performance en los Estados Unidos alcanza un lmite extremo de presencia fsica, y muchos de sus adeptos abandonan, moderan o bien transforman su prctica.

El arte de la performance se extiende, internacionalmente, a lo largo del siglo; solo en el periodo de posguerra es central para Gutai, los happenings, el Nouveau Ralisme, Fluxus, el Accionismo viens y el Teatro de Danza Judson, para no mencionar ms que unos cuantos contextos dispares; y en muchas otras prcticas hay asimismo una dimensin performativa. De manera que quiz sea imposible definir estrictamente el arte de la performance; tambin puede resultar ingrato, pues muchos practicantes rechazaron la etiqueta una vez se hizo habitual en los primeros setenta. Aqu la performance se limitar al arte en que el cuerpo es a la vez sujeto y objeto de la obra (como el crtico Willoughby Sharp defini el Body art el ao 1970 en Avalanche, el anlisis ms importante de tales obras), en que el cuerpo del artista en particular aparece marcado cuando no manipulado en un escenario pblico o en un acontecimiento privado que entonces se documenta, la mayor parte de las veces en fotografas, pelculas o cintas de vdeo. Como sugiere esta descripcin, el Body art se encontraba en el mismo apuro posmedio que su complemento posminimalista, el Arte

Procesual; y as podramos plantear una pregunta parecida a la planteada con respecto a este ltimo: representa el Arte Procesual una extensin liberadora de los materiales y las marcas, o seala una ansiosa falta de representacin sobre el cuerpo, un desmoronamiento literal de la figura del arte en el fondo del cuerpo, que de hecho podra tomarse como el fondo primordial del arte?

Tres modelos de Body art Retrospectivamente, gran parte del body art puede considerarse que elabora tres modelos de performance a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En primer lugar, est la performance como accin, segn se desarroll a partir de la pintura expresionista abstracta, en las actividades interartsticas de los happenings, Fluxus y grupos relacionados. Con frecuencia llamadas neo-Dad, tales acciones atacaban el decoro convencional de las artes, pero afirmaban el gesto heroico, a menudo espectacular, del artista (el cual se supona masculino). En segundo lugar, est la performance como tarea, un modelo elaborado en el Teatro de Danza Judson en el que las rutinas corporales antiespectaculares (como movimientos no metafricas como andar y correr) sustituan a los pasos de danza simblica. Puesta en protofeminista oposicin a la performance de acciones, la performance de tareas fue en principio practicada por bailarinas como Simone Forti, Yvonne Rainer y Trisha Brown con un espritu de igualitarismo radical que era sexual tanto como social. Y, en tercer lugar, est la performance como ritual, diferentes versiones de la cual propusieron Joseph Beuys, los accionistas vieneses Hermann

Nitsch, Otto Mhl, Gnter Brus y Rudolf Schwarzkogler, y practicantes del arte de la destruccin como Gustav Metzger y Raphael Montanez Ortiz, entre otros. Mientras que la mayor parte de la performance de tareas se afanaba por la desmitificacin del arte, la mayor parte de la performance ritualista trataba de remistificarlo y aun de resacralizarlo; lo cual podra sealar, desde otra direccin, la misma crisis en la convencin artstica. A veces estos modelos de performance se solapaban, pero segua habiendo diferencias importantes, y guiaban las tres direcciones en las que Body art se desarroll desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta, aqu representadas por las emblemticas obras de Carolee Schneemann (1939), Vito Acconci (1940) y Chris Burden (1946), respectivamente. Schneemann fue la primera estadounidense que extendi el modelo de accin de la performance al Body art de comienzos a mediados de los sesenta; su empleo de la carne como material pas de los intereses perceptuales de la poca, primero a las expresiones erticas, luego a los compromisos feministas de un modo que no tard en compartir una generacin entera de artistas femeninas en los Estados Unidos y en otras partes del mundo. Por su parte, a finales de los sesenta Acconci convirti el modelo tarea de performance en una prueba del cuerpo y del yo, primero en un aislamiento casi cientfico, luego en situaciones intersubjetivas; con ello abri la performance de tareas a un Body art que era tambin un teatro social de la psique. Finalmente, a comienzos de los setenta Burden combin los modelos de la tarea y del ritual de la performance para producir una forma sacrificial de dicho arte; aunque menos literal que, digamos, el Teatro

de Orgas y Misterios de Nitsch, que se planteaba explcitamente como un sustituto "esttico" de un acto sacrificial (repleto de descuartizamiento de corderos muertos y cosas as), las violaciones de Burden eran lo bastante literales como para poner a prueba los lmites ticos del empleo artstico del cuerpo. En sus primeros Cuadernos (1962-1963), Schneemann recurri a las nociones fenomenolgicas de la percepcin corporal que haba comenzado a circular en su medio; as que cuando introdujo su cuerpo desnudo en sus construcciones-cuadros, lo hizo menos por utilizacin sexual que por vitalidad emptico-cinestsica. Eye Body (El cuerpo ojo) fue su primera pieza de Body art: consista en acciones privadas, documentadas en fotografas, llevadas a cabo en un entorno de paneles pintados, espejos y paraguas: Cubierta de pintura, grasa, tiza, cuerdas, plstico, establezco mi cuerpo como territorio visual. Yo no soy slo una hacedora de imgenes, sino que exploro el valor de imagen de la carne como material. El titulo de la pieza era programtico: Schneemann quera que sus dramas visuales... contribuyeran a una intensificacin de todas las facultades simultneamente, y Eye Body extenda de hecho el ojo de la pintura en el cuerpo de la performance. En el plazo de seis meses, sin embargo, su inters se desplaz a la incorporacin sexual, quiz bajo la influencia del clsico feminista El segundo sexo de Simone de Beauvoir (1949), as como de las teoras psicoanalticas de Wilhelm Reich, que condenaban la represin sexual como el mayor de todos los males. Su siguiente pieza, Meat Joy (Goce carnal) (1964), realizada primero en Pars, luego en Londres y Nueva York, presentaba el cuerpo como plenamente ertico, sexual, deseado, deseante. En ella un grupo de hombres y mujeres casi desnudos retozaban (junto con cuantos espectadores quisieran participar) sobre un decorado de pintura hmeda, plstico y cuerda

sazonado con trozos de carne cruda, pescado y pollo. El ttulo seala la distancia recorrida desde Eye Body: ms all de una extensin fenomenolgica de la pintura hasta la performance, Meat Joy propona una reconfiguracin exttica de la solitaria carne del cuerpo en el goce del sexo en comn. Schneemann sigui trabajando el Body art, la performance y la instalacin, as como la fotografa, el cine y el vdeo, pero ya en 1964 haba sugerido estas posibilidades: que los modelos artsticos de la accin pedan la incorporacin literal; que esta incorporacin permita una afirmacin ertica del cuerpo femenino; que esta afirmacin a su vez efectuaba una apropiacin protofeminista de los modelos de la accin, hasta entonces dominados por hombres, en favor de las mujeres en cuanto hacedoras de imgenes; y que esta apropiacin poda apoyar ulteriores exploraciones de la sexualidad y la subjetividad femeninas. Por supuesto, Schneemann no estaba sola en estos tempranos desarrollos feministas. Por ejemplo, en Vagina Painting (Pintura de vagina) (1962) Shigeko Kubota haba extendido pintura roja sobre una sbana de papel colocada en el suelo con una brocha suspendida de su entrepierna, en una performance que simblicamente apartaba el locus de los modelos de la accin de los palos flicos de Pollock y compaa. Mientras tanto, a la vez que artistas como Schneemann y Kubota asuman nuevas posiciones activas en el arte, otras como Yoko Ono ponan el acento en las viejas posiciones pasivas en la sociedad a las que el patriarcado somete a las mujeres desde tiempo inmemorial. As en Cut Piece (Pieza cortada), realizada primero en Tokio, luego en Nueva York, Ono invitaba a su pblico a que se recortara la ropa; de una manera que concordaba con algunas protestas antibelicistas de la poca, la vulnerabilidad se transformaba en resistencia, pues su pblico se vea forzado a afrontar su propia capacidad para la

violencia, tanto real como fantasmtica. Estas perturbaciones de las asociaciones culturales de los modos activo y pasivo con las posiciones masculina y femenina (y, aqu al menos, occidental y oriental tambin) demostraron ser un frtil topos del Body art, feminista o no, para ejecutantes individuales (como Valle Export) y para parejas en colaboracin (Marina Abramovic y Ulay, por ejemplo), tambin se convirti en una escena de gran importancia para Vito Acconci.

Confianza y violacin Acconci experiment primero con la poesa concreta, un modo de escritura que subraya la materialidad del lenguaje. En 1969 se haba pasado a un modelo tarea de performance, que adapt en pruebas performance documentadas para un pblico artstico, primero mediante informes y fotografas, luego mediante pelculas y vdeos. Como las performances afines de Bruce Nauman, Acconci someta el cuerpo a regmenes aparentemente racionales con fines aparentemente irracionales (Acconci pareca sufrir las vejaciones impasible; Nauman, deleitarse en ellas secretamente). Por ejemplo, en Step Piece (Pieza en peldaos) (1970) Acconci se suba cada maana a un taburete de cuarenta y cinco centmetros en su apartamento a un ritmo de treinta veces por minuto hasta que quedaba exhausto. Su resistencia aumentaba conforme avanzaba la performance, pero igualmente lo absurdo de la tarea. Sus Adaptation Studies (Estudios de adaptacin, 1970) llevaban estas pruebas ms cerca del fracaso. En una de las piezas, a Acconci, con los ojos vendados, se le arrojaba una y otra vez una pelota de goma: una receta para los errores. En otra pieza, se meta la mano

en la boca, tambin de manera repetida, hasta que se ahogaba. Estas performances s ponan a prueba los reflejos de su cuerpo, pero ms an exponan sus incapacidades mundanas hasta el punto de que en su obra lo que dominaba era una extraa agresividad contra el yo. Ms o menos por aquella poca comenz Acconci a marcar directamente su cuerpo. En Trademarks (Marcas registradas) morda su propia carne, a la cual converta en medio grfico de hendiduras que luego se llenaban de tinta y se impriman en papel. Esto es una reductio ad absurdum de la marca autogrfica en arte; al principio parece un acto de autoposesin absoluta (reivindicar lo que es mo, como l deca), pero estas marcas escindan a Acconci en un sujeto activo y un objeto pasivo: una autoalienacin ahondada por la sugerencia de una polaridad sadomasoquista en juego, as como por la implicacin del cuerpo (y quiz del Body art) como una marca de fbrica mercantil. Animado sin duda por los desarrollos feministas, Acconci tambin explor esta autoenajenacin en trminos de gnero: en un conjunto de performances filmadas titulado Conversions (Conversiones)1971, intent, sin esperanzas, alterar los signos corporales de la diferencia sexual, quemando el pelo masculino, creando formas de pechos femeninos, metindose el pene entre las piernas. Al mismo tiempo, dirigi contra otros su teatro de la agresin, a fin de poner a prueba las fronteras en los cuerpos, los yoes y los espacios. Al comienzo las violaciones eran mnimas: En Following Piece (Pieza de seguimiento) (1969) segua a personas elegidas al azar por la calle hasta que entraban en un espacio privado, mientras que en Proximity Piece (Pieza de proximidad) (1970) acosaba a personas escogidas al azar en los museos de arte hasta que se apartaban. En Claim (Reivindicacin), Acconci se agazapaba en un stano del Soho, armado con tuberas de plomo y una palanca, y amenazaba a todos los intrusos en su espacio, intrusos que

eran asimismo invitados nominales a la performance; esta relacin entre la confianza y la violacin es un aspecto importante en su obra. Y en Seedbed (Semillero) (1972), de infausta memoria, se instalaba, dos veces por semana, en el espacio situado bajo una rampa en la Galera Sonnabend de Nueva York, donde muchas veces implicaba a los visitantes en sus fantasas sexuales, transmitidas a travs de un micrfono, al que a veces masturbaba. Al explorar estas imbricaciones del yo y el otro, lo privado y lo pblico, la confianza y la violacin, Acconci pona a prueba diferentes clases de lmites: fsicos y psicolgicos, subjetivos y sociales, sexuales y ticos. Pero cuando estas lneas parecieron rotas - por ejemplo, en una performance de 1973 que comportaba una historia de seduccin: una joven del pblico lo abrazaba sobre el escenario -, Acconci dio la espalda a dicha prctica. Para Chris Burden, por otro lado, el cruce de estas lneas era lo que constitua su prctica. Su primera obra de body art, realizada en 1971 cuando todava era estudiante en la Universidad de California en Irvine, lo hizo clebre: para su tesis de doctorado, se meti en una taquilla de escuela durante cinco das con sus noches acompaado slo por dos botellas de agua de veinte litros, una llena arriba, otra vaca debajo. En este caso la performance de tareas se llev a un extremo asctico: el Body art como un ejercicio espiritual arreligioso, excepto tal vez por la fe requerida del ejecutante tanto como de los espectadores. Esta atenuacin de la performance ritualista en un rgimen asctico sera ms tarde continuada por ejecutantes en equipo como Abramovic y Ulay, y Linda Montano y Tehching Hsieh. Como Acconci, Burden alternaba estas performances casi masoquistas con acontecimientos casi sdicos, pero se concentr en actos que ponan su propio cuerpo en grave riesgo, del mismo modo que sus estudiadas irresponsabilidades ponan a prueba las responsabilidades

espontneas de los otros. De los aos setenta hay varios ejemplos, pero destacan dos. En Shoot (Disparar) (1971), Burden hizo que un tirador le disparara en el brazo (su bceps izquierdo sufri un rasguo), mientras que en Trans-fixed (Atravesado) se clavaba, con los brazos extendidos a la manera de un Cristo, sobre el cap de un volkswagen escarabajo: se abra la puerta del garaje, el coche con el crucificado Burden sala, el motor aceleraba durante dos minutos (para significar sus gritos), el coche volva al garaje y la puerta se cerraba. Por ms que influido por la parodia pop (teniendo en cuenta, tal vez, el valor sacramental del coche en la cultura estadounidense), aqu se hace patente la base ritualista del Body art. Atravesado, Burden tambin atravesaba a sus espectadores (la performance sigue teniendo este cautivador efecto en las fotografas); de hecho, los restos de sus acciones, como los clavos, se los suele llamar reliquias. A las ambivalentes posiciones del narcisismo y la agresividad, el voyeurismo y el exhibicionismo, el sadismo y el masoquismo ya evocados por Acconci, Burden aada otra dimensin ambigua, un teatro sacrificial que, suceda con sus otros oficiantes como Nitsch, Schwarzkogler o Gina Pane, rayaba en los extremos del arte: sus orgenes ritualistas tanto como sus lmites ticos (lmites ticos en dos sentidos: qu puede hacer un artista para s mismo y para los dems, y cundo interviene el espectador?).

Entre lo real y lo simblico Nuestra definicin inicial del Body art - en la que el cuerpo es a la vez sujeto y objeto de la obra- parece inocente por comparacin. Pero esta inocencia, esta inmediatez del Body art, no debera perderse: es lo que atrajo a sus primeros practicantes e impresion a sus primeros espectadores. Es tambin lo que aline el Body art con el mandato

moderno de exponer la materialidad del arte, de seguir una idea de pura presencia. Pero, como hemos visto, el body art no haca de sujeto y objeto una sola cosa; por el contrario, esta polaridad fue exacerbada, y asimismo estableci otro binarismo: el cuerpo como activo y pasivo, el Body art como expresivo, incluso liberador (como en Schneemann), o retrado, incluso debilitado (como en Acconci, Nauman y a veces Burden), etctera. Pero la ambigedad definitiva del Body art podra ser esta: aun cuando se lo consideraba como un arte de la presencia positivamente como una reunificacin vanguardista del arte y la vida; negativamente como una obliteracin nihilista de la distancia esttica-, fue tambin una sealizacin del cuerpo como una representacin, como un signo, es ms, como un campo semitico. Quiz la esencia del Body art sea este difcil ir y venir entre presencia y representacin o, ms exactamente, entre la marcacin indicial de lo real (este brazo mordido o disparado, ahora mismo, a la vista de todos) y las invocaciones grandilocuentes de lo simblico (especialmente evidente en la performance ritualista). Para algunos practicantes como Acconci, esta vacilacin - de la representacin desplomada en el cuerpo, del cuerpo elevado a la representacin - pareca casi traumtica. Para otros, como Nauman, el gran irnico del arte posminimalista, era una ocasin para el juego subversivo. Por ejemplo, sus Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists (Impresiones en cera de las rodillas de cinco artistas famosos) se burlaban por igual de las marcaciones indiciales y de las pretensiones ritualistas del Body art casi antes de que se propusieran: aqu las cinco impresiones sacras son fraudulentas; son slo las suyas (de hecho, esta reliquia no es ni siquiera cera). Quiz la ambigedad del cuerpo como carne natural y como artefacto cultural sea irreductible, y el Body art no hace sino enfrentarnos con la ambivalencia de esta condicin. Pero el Body art tambin complica esta

ambigedad con otra, pues no slo presenta el cuerpo como una cosa marcada, sino que tambin lo invoca como un sitio psquico. En su mayor parte el Body art preceda a los compromisos psicoanalticos por el feminismo a mediados de los setenta; cuando sus modelos del sujeto no eran fenomenolgicos, tendan a ser comportamentales, incluso sociolgicos. Sin embargo, su implicacin en relaciones sujeto-objeto lo llevaban a un teatro abstracto de posiciones psicosexuales: como hemos visto, muchas veces el Body art parece poner en escena los emparejamientos freudianos del narcisismo y la agresividad, el voyeurismo y el exhibicionismo, el sadismo y el masoquismo, es ms, interpretar las vicisitudes de los instintos freudianas: las constantes inversiones de las posiciones activa y pasiva, los perpetuos retornos del sujeto al objeto y vuelta de nuevo. De este modo, el Body art anticipa ms que ilustra las teoras psicoanalticas de la subjetividad y las crticas polticas del poder que se hicieron prominentes a partir de finales de los setenta.

Bibliografa Jones, Amelia, Body Art. Performing the Subject. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1998. Linker, Kate, Vito Acconci, Nueva Yortc. 1994. Schneemann, Carolee. More Than Meat Joy: Complete Performance Works and Selected Writings, NewPaltz, N.Y.. Documental 1979. Stiles, Kristine, Uncorrupted Joy: International Art Actions, Paul Schimmel y Russel Ferguson (eds). Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979.

Ward, Fraser, Gray Zone: Watching Shoot, October 95 invierno 2001

1975 Mientras la cineasta Laura Mulvey publica su clebre ensayo Visual Pleasure and Narrativo Cinema, artistas feministas como Judy Chicago o Mary Kelly desarrollan diferentes posiciones de la representacin de las mujeres

El feminismo es un tema polmico por derecho propio, y cuando a finales de los sesenta y comienzos de los setenta provoc la transformacin del arte por parte de las mujeres, se hizo ms complicado. No hay un nico arte feminista; es mis, el arte ms significativo de las ltimas tres dcadas ha mostrado cierta influencia de las preocupaciones feministas, como son la construccin social de la identidad de gnero (incluida la de la artista) y la carga semitica de la diferencia sexual (especialmente por lo que respecta a la imagen). No hay, pues, ninguna historia separada del arte feminista. Sin embargo, el arte feminista puede narrarse en relacin con el movimiento de las mujeres, que se desarroll en sintona con el movimiento por los derechos civiles. De manera que en una primera fase (puesta en marcha en los sesenta) las mujeres lucharon por la igualdad de derechos, y las artistas feministas lucharon por la igualdad de acceso a formas modernas como la abstraccin. La segunda fose (iniciada a finales de los sesenta) era ms radical que esta primera etapa igualitaria. Aqu el movimiento tenda a insistir en la diferencia

fundamental de la mujer con respecto al hombre y a reivindicar una intimidad especial con la naturaleza, una cultura nica de historias y mitos, es ms, una feminidad esencial por expresar. Y las artistas feministas se apartaron de las formas modernas asociadas con los hombres, como la abstraccin, reclamaron formas devaluadas de los oficios y la decoracin asociadas con las mujeres, contestaron los estereotipos opresivos y presentaron imgenes positivas de las mujeres. Una tercera parte (iniciada a mediados de los setenta) era escptica con respecto tanto a la igualdad perseguida en la primera fase como a la separacin proclamada en la segunda. El movimiento segua criticando la ubicacin de las mujeres en el seno de la sociedad patriarcal, pero lo haca con consciencia de que este orden no poda ser simplemente trascendido. Mientras tanto, las artistas feministas pasaron de imaginar utpicamente a las mujeres al margen de los hombres a una crtica de imgenes dadas dentro del arte elevado y dla cultura de masas por igual. En un desplazamiento de una representacin de la poltica a una poltica de la representacin, las imgenes de las mujeres -desde las modelos en los museos a las modelos en las revistas- se trataban como signos, incluso como sntomas, del deseo y el terror masculinos, y la categora de la mujer se consideraba construida en la historia social, no basada en la biologa natural o en el ser esencial. Estas fases no son estrictamente consecutivas; pueden coexistir, entrar en conflicto y recurrir. Y aunque es posible que algunos artistas vean a la mujer como esencial y otros como construida, esta oposicin es rara vez absoluta. Finalmente, aun cuando es distintivo, el arte feminista no se produce en el vaco. Es un dilogo constante con otro arte: con las formas marginales desarrolladas por mujeres oscuras lo mismo que con las formas privilegiadas dominadas por hombres

famosos. De manera que, al tiempo que elaboraba el desplazamiento hacia las condiciones perceptuales del espectador inaugurado i por el Minimalismo, el arte feminista tambin cuestionaba el supuesto minimalista de que todos los espectadores, todos los cuerpos, son perceptual y psicolgicamente iguales. Asimismo, a la vez que elaboraba la crtica de la visualidad iniciada en el Arte Conceptual, el arte feminista cuestionaba el supuesto conceptualista de que el lenguaje es esencialmente neutral, transparente y racional. Lo mismo vale para i las transformaciones feministas del primer Body art, del arte de la performance y de la instalacin, todos los cuales eran particularizados y politizados, a menudo segn el eslogan feminista lo personal es lo poltico.

Desafiando el canon El primer punto en el orden del da de las artistas feministas era asegurar espacios para trabajar y exponer, despertar la conciencia y ensear. ste era un proyecto colectivo que implicaba la fundacin de galeras dirigidas por artistas como AIR (Artista en Residencia) en Nueva York el ao 1972. Sin embargo, los logros emblemticos a este respecto se produjeron lejos del mundo artstico de Manhattan, controlado por hombres. En 1971, Miriam Schapiro (1923-) y Judy Chicago (nacida Judy Cohen, 1939-) iniciaron el Programa de Arte Feminista en el Instituto de las Artes de California en Valencia. En 1972, este grupo cre Womanhouse (Casa de la Mujer), un espacio de exposiciones temporal en Los ngeles, al cual no tard en seguir el Woman's Building (Edificio de la Mujer) en la vieja escuela de arte Chouinard (no cerr hasta 1991). Segn Chicago, la Womanhouse funda la colaboracin, la realizacin de arte y la educacin feminista para crear una obra mo-

numental de tema abiertamente femenino. Uno ha de imaginar un procaz teatro en el que los papeles domsticos de las mujeres serian custicamente criticados en una serie de estancias. Abri con Bridal Staircase (La escalera nupcial), un maniqu vestido de novia en lo alto de un tramo de escalera. En Sheet Closet (El armario de las sbanas) esta novia se converta en un ama de casa, un maniqu con estantes torrados de sbanas literalmente incrustados en l. Nursery (Guardera) aluda a su siguiente papel como madre, pero su cuna y su caballito a escala adulta sugeran que la estructura domstica de la familia nuclear infantiliza a todos sus miembros, especialmente a la madre. Finalmente, en Nurturer's Kitchen (La cocina de la criadora) y Menstruation Bathroom (El bao de la menstruacin) el cuerpo de esta mujer y esposa se volva ingobernable. En la cocina, una revisin de una fantasa surrealista, los huevos mutaban en pechos y cubran la pared y el techo, mientras que en el bao los tampones se empapaban de la sangre falsa que desbordaba del cubo de la basura. En Womanhouse, la performance se convirti tambin en una forma feminista de expresin crtica. Adems de las instalaciones, haba piezas de duracin de Faith Wilding (1943-) y otras, que realizaban tareas domsticas normalmente reservadas a las mujeres -fregar suelos, planchar camisas, simplemente esperar- en afligido silencio. Otras performances trataban acontecimientos traumticos. En Ablutions (Abluciones), realizada por Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel y Aviva Ramani unos meses despus del desmantelamiento de Womanhouse, a algunas de las mujeres se las sumerga en tubos llenos de diferentes fluidos luego las otras las envolvan en vendajes, todo en un espacio rodeado de riones clavados en las paredes y lleno de testimonios grabados de una violacin. Aqu la performance de tareas y la performance ritual se combinaban a fin de producir experiencias

extremas de sometimiento, brutalizacin, violacin, inmersin, ansiedad corporal y entrampamiento (Chicago). Al mismo tiempo que el feminismo temprano reivindicaba los cuerpos de las mujeres (por ejemplo, con el derecho al aborto), el arte feminista temprano reivindicaba las imgenes de y por las mujeres. Esto implicaba la revalorizacin de formas devaluadas como las artes decorativas y los oficios utilitarios histricamente considerados femeninos. Schapiro, por ejemplo, en su transformacin feminista del collage adapt diferentes tcnicas de coser, a las cuales apod femmage (mujeraje), mientras que Faith Ringgold (1930-) tambin transform el collage en sus colchas de historias de la vida afroamericana, Por su parte, Chicago emple tanto la cermica como el punto en The Dinner Party (La cena) (1974-1979), su monumental femmage a mujeres histricas y legendarias. Esta bsqueda personal de un contexto histrico para mi arte comenz con una serie de pinturas llamada Great Ladies (Grandes Damas), en la que las formas abstractas mutan en imgenes florales y vulvares, y culmin en The Dinner Party. Concebida como una reinterpretacin de la ltima Cena desde el punto de vista de las mujeres, las cuales, a lo largo de la historia, han preparado la comida y puesto la mesa, esta ltima Cena colocaba a las mujeres como las invitadas de honor. Tres largas mesas estn dispuestas en un tringulo equiltero sobre un suntuoso suelo hecho de ms de 2.300 baldosas de porcelana con los nombres inscritos de 999 mujeres. Estas mujeres oscuras sirven de apoyo a las ilustres mujeres honradas, con platos primorosamente pintados, de las mesas, que estn tambin preparadas con manteles de lino, copas, cubertera y servilletas. La primera mesa celebra a mujeres desde la prehistoria matriarcal hasta la Antigedad; la segunda, desde los inicios del cristianismo hasta la Reforma; y la tercera, desde el siglo

XVIII hasta el XX. Por consiguiente, The Dinner Party por consiguiente da un repaso a la civilizacin occidental, un repaso que evita lo que se nos ha enseado a considerar la carretera principal (Chicago). Este desafo al canon lo plantearon tambin historiadoras feministas del arte, desde el primer ensayo sobre la exclusin sistemtica de las mujeres, Why Have There Been No Great Women Artists? (Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?) (1971) de Linda Nochlin, hasta el primer libro sobre el tema, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (Las viejas amantes: mujeres, arte e ideologa) (1981) de Roszika Parker y Griselda Pollock. La critica feminista de diferentes orientaciones recibi asimismo el apoyo de nuevas publicaciones peridicas, como el Feminist Art Journal (Revista Feminista de Arte) y Heresies (Herejas) en Norteamrica, y Spare Rib (Costilla de sobra) y m/f (por male, masculino, y female, femenino) en Gran Bretaa.

Un nuevo lenguaje del deseo The Dinner Party es representativa de la segunda fase del arte feminista estadounidense en varios aspectos. Aunque Chicago asumi la autora, era un proyecto en colaboracin; trataba de revalorizar artes y oficios asociados con las mujeres, y produjo la recuperacin de figuras perdidas para una historia feminista. Pero lo que haca de ella un ejemplo de esta segunda fase fue su asociacin celebratoria de mujer y cuerpo, as como su visin ginocntrica de la historia cultural. En esta poca, otras artistas feministas produjeron versiones ms angustiadas de la encarnacin femenina. En los largos rollos de su Codex Artaud , Nacy Spero (1926-) mezclaba violentas declaraciones de Antonin Artaud (18961948), el escritor y fundador francs del teatro de la crueldad, con imgenes que yo haba pintado: cabezas sin cuerpo, desafiantes

lenguas flicas sobre tensas figuras masculinas, femeninas y andrginas, vctimas con camisas de fuerza, referencias mitolgicas o alqumicas, etc.. Y en su serie Siluetas de los setenta, Ana Mendieta (1948- 1985) inscribi su propio perl en diversos paisajes, una asociacin del cuerpo femenino y la naturaleza maternal que se lee ambiguamente como una gozosa reunin, un abrazo mortal o ambas cosas. Esta segunda fase del arte feminista estaba, en consecuencia, gobernada por una identificacin de mujer y cuerpo, de mujer y naturaleza, que a veces era triunfante y a veces deprimente. Para la solidaridad feminista, esta identificacin tal vez fuera necesaria frente al patriarcado. Pero no tard en verse como una reduccin de las mujeres a la naturaleza, como un impedimento esencialista de la reubicacin feminista de las mujeres en la sociedad. Tambin por contraposicin a los estereotipos sexistas de la cultura de masas, algunas feministas abogaron por una moratoria en las representaciones de las mujeres en el arte, mientras otras exploraron otros modos de registrar los deseos de las mujeres y los trastornos de la diferencia sexual. Esta investigacin estaba ms avanzada en Gran Bretaa que en Norteamrica. All, adems, las feministas se centraron primero en las desigualdades econmicas (como en el proyecto Women at Work: A Document on the Divisin of Labour in Industry, montado por Kay Hunt, Margaret Harrison y Mary Kelly en Londres el ao 1975), y las artistas buscaron antes que nada espacios autnomos (como en A Woman s Place [Sitio de mujer], un lugar hasta cierto punto parecido a Womanhouse, tambin abierta en Londres el ao 1975). Pero los feminismos britnicos estaban ms prximos a la poltica socialista y a la teora psicoanalitica que sus homlogos norteamericanos. De hecho, en Gran Bretaa los debates feministas seguan a Freud, Lacan y analistas feministas francesas como Luce Irigaray y Michle Montrelay. Por

supuesto, las relaciones feministas con el psicoanlisis no podan ser sino ambivalentes, dado que en Freud la feminidad est asociada con la pasividad, y en Lacan a la mujer se la hace significar castracin o carencia. Pero el psicoanlisis tambin proporcion feministas, primero en Gran Bretaa y luego en otros lugares, con una comprensin crtica del posicionamiento de la mujer: en el inconsciente y en el orden simblico, en el arte elevado y en la vida cotidiana. El texto pionero de esta utilizacin feminista del psicoanlisis para la crtica cultural fue Visual Pleasure and Narrative Cinema (Placer visual y cine narrativo) (1975) de la cineasta y crtica Laura Mulvey (1941-), que, con su compaero Peter Wollen (1976-), realiz pelculas feministas como Riddles of the Sphinx (Los enigmas de la Esfinge) (1976). En su ensayo Mulvey articulaba dos temas primordiales de la tercera fase del arte feminista: la construccin de la mujer tanto en la cultura de masas (en su caso, el cine clsico de Hollywood) como en el psicoanlisis. En Gran Bretaa, artistas como Mary Kelly (1941) ya estaban trabajando en la segunda cuestin, mientras que en los Estados Unidos artistas como Barbara Kruger, Cindy Sherman y Silvia Kolbowski (1953-) no tardaran en interesarse por la primera. Segn Mulvey, el placer visual de la cultura de masas no es en absoluto de masas; est primordialmente diseado para ajustarse a la estructura psquica del macho heterosexual, para permitir su disfrute de la imagen femenina como un objeto ertico. As, la cultura patriarcal coloca a la mujer como imagen y al hombre como portador de la mirada. Mulvey llama a la destruccin de este placer masculinista en favor de un nuevo lenguaje del deseo. Este reconocimiento -que la cultura patriarcal, elevada y baja, se estructura en torno a la mirada masculina- fue fundamental: empobreci muchas prcticas feministas tanto en el arte como en la crtica. Pero tambin tena algunos puntos

dbiles peculiares, como Mulvey lleg a ver. Son las miradas estrictamente masculinas, femeninas, hetero, gay, blancas, negras, etctera? Tales afirmaciones pueden fijar ms que liberar la identidad. Sin embargo, lo mismo que la reivindicacin de una feminidad esencial, la nocin de una mirada masculina era una necesidad estratgica. Y su propio esencialismo no tard en ser complicado por artistas masculinos como Vctor Burgn, que tambin se anim a investigar la construccin de esta mirada y hasta de la masculinidad en general. Cuando Mulvey public su ensayo, Mary Kelly casi haba completado la primera parte de su Post-Partum Document 1973-1979. Aunque casi coetneas, Post-Partum Document es tan emblemtica de la tercera fase del arte feminista como The Dinner Party lo es de la segunda. En ella Kelly desarrollaba su modelo de un proyecto artstico situado en alguna parte entre una monografa psicoanalitica y un trabajo de ampo etnogrfico. Formado por seis secciones con un total de 135 unidades, Post-Partum Document mezcla diferentes tipos de imgenes y textos en una narracin doble. Por un lado, cuenta la entrada de su hijo en la familia, el lenguaje, la escuela y la vida social; por otro, su respuesta a la prdida de su hijo en favor de tales instituciones. Kelly explora as la posibilidad del fetichismo femenino, en particular el de la madre. Para Freud el fetiche es un sustituto de un objeto ertico que parece perdido: el pecho maternal para el beb, el pene de la madre para el nio, o incluso el hijo adulto para la madre. Kelly se centra en esta ltima prdida al presentar los residuos de su hijo -sus paales, ropas de beb, primeros garabatos, primeras letras, etctera- como fetiches de la madre, como emblemas del deseo [suyo]. Al mismo tiempo, a estas huellas yuxtapone anotaciones, algunas anecdticas, otras tericas, que confirman y contestan las explicaciones psicoanalticas tanto de la infancia como de la maternidad. El resultado es una

arqueologa de la vida cotidiana -del destete, del habla, de la educacin, de la escritura, etctera- que es tambin una narracin de la dificultad del orden simblico para las mujeres. Proyectos ulteriores suyos son particularmente importantes en este contexto. Interim (1985-1989) considera la madurez femenina como un periodo interino, supuestamente posterior a los servicios erticos y maternales, una edad oscura perdida para la representacin cultural. Y Gloria Patriae (1992) aborda las patologas de la masculinidad militar, especialmente tal como qued de manifiesto en la Guerra del Golfo de 1991. Ambos proyectos intentan conectar las investigaciones tericas de la vida psquica con las demandas polticas de cambio social, y as lo hicieron en un perodo reaccionario gobernado por Ronald Reagan, Margaret Thatcher y sus herederos inmediatos. Puede ser de poco consuelo para el arte feminista dada la enorme reaccin contra el feminismo en general, el hecho de que haya transformado as el arte contemporneo. Pero lo ha hecho, como Kelly sugiere, al transformar la presencia fenomenolgica del cuerpo en una imagen de la diferencia sexual, al extender la interrogacin del objeto hasta incluir las condiciones subjetivas de su existencia, al convertir la intencin poltica en responsabilidad personal y al traducir la crtica institucional a la cuestin de la autoridad.

Bibliografa Chicago, Judy, Beyond the flower The Autobiography of a Feminist Artist, Nueva York. Viking. 1996.

Frueh, Joanna; Langer, Cassandra L, y Raven, Arlene (eds.), New Feminist Art Criticism, Art Identity. Action. Nueva York, Harper Collins, 1994. Kelly, Mary, Imaging Desire. Cambridge. Mass., MIT Press. 1997. Lippard, Lucy R., The Pink Glass Swan: Selected Essays in Feminist Art. Nueva York 1905. Nochlin, Linda, Women, Art and Power: And Other Essays, Nueva York. Harper & Row 1988 . Londres. Thames & Hudson. 1989. Parker, Roszika y Pollock, Griselda, Framing Feminism: Art and the Women's Movement 1970-85, Londres. Pandora. 1987. Pollock, Griselda, Vision and Difference. Feminity. Feminism and Histories of Art. Nueva Roulledge, 1988. Zegher, Catherine de (ed.). Inside the Visible: An Eliptical Traverse of 20tth Century Art. Cambridge. Mass.. MIT Press, 1994

1976 En Nueva York, la fundacin del P. S. 1 coincide con la exposicin King Tut (El rey Tut): espacios alternativos y una exposicin de formidable xito que registran cambios importantes en la estructura institucional del mundo artstico.

En el verano de 1966, cuando la revista Time anunci que el mercado del arte se esperaba que facturara 7 mil millones de dlares al ao en 1970, esta recalentada situacin tena un doble efecto. Por un lado, estaba desviando las finanzas de los museos, que hacan compras y

exposiciones temporales exorbitantemente caras. Por el otro, estaba animando a cada vez ms aspirantes a embarcarse en busca del xito en una carrera artstica seria. Tambin coincidi con el primer programa del gobierno de los Estados Unidos para a financiar las artes desde el WPA [Works Progress Administration] y los das de la Depresin. El presidente Lyndon Johnson firm el Acta para las Artes y las Humanidades el 24 de septiembre de 1965, y en 1966 presion al Congreso para que autorizara una subvencin de 63 millones de dlares, de diez de los cuales dispondra la recin fundada National Endowment for the Arts durante su primer ao (ms o menos el equivalente a los once millones de dlares [cuatro millones de libras] que el gobierno britnico concedi ese mismo ao al Consejo de las Artes de la Gran Bretaa). Semejante financiacin pblica de las artes comenz a encauzar la doble presin del dinero sobre el mundo del arte. En primer lugar, hizo que los museos dispusieran de los fondos necesarios para el tipo de exposicin que cada vez vean ms como la nica solucin a sus problemas, a saber, las exposiciones muy taquilleras que incrementaron enormemente el dinero que podan ingresar por entradas. En segundo lugar, comenz a abrir un canal de financiacin fuera del sistema de la galera comercial al ayudar a la clase de organizaciones de servicios que administraban lo que se dio en llamar espacios alternativos. Pero encauzar la presin financiera es tambin una manera de alimentarla. Como pronto se hara evidente, la sede que la National Endowment for the Arts haba levantado estaba tambin construyendo un nuevo sujeto cultural como su habitante; y, como Guy Debord haba predicho a finales de los cincuenta, sera imposible encauzar la naturaleza de ese sujeto sin hablar al mismo tiempo de espectculo.

Una dcada despus de la fundacin de la Dotacin Nacional para las Artes, los efectos empezaban a manifestarse. En 1976, el Metropolitan de Nueva York inaugur Los tesoros de Tutankhamon, una esplndida muestra popularmente conocida como la exposicin del Rey Tut que produjo rcords en la historia del museo, consolidando una nueva forma de exposicin espectacular a la que ahora rutinariamente se llamaba un bombazo, y que haba sido introducida en 1969 con Harlem on My Mind (Harlem en mi espritu), que atrajo multitudes. Unos aos ms tarde, en 1980, el Museum of Modern Art aprovech el reciente fallecimiento de Picasso para hacer acopio de toda su coleccin de pintura y escultura a fin de albergar una retrospectiva completa del maestro espaol. Las colas daban la vuelta a la manzana y las entradas se reservaban con meses de antelacin. El museo, antes tan diligente en acompaar sus exposiciones de catlogos llenos de exhaustivas investigaciones, escogi esta vez ofrecer un libro ilustrado de esplndida produccin, sin textos y casi sin ningn aparato erudito. El Picasso completo se despleg planta sobre planta de galeras en una atmsfera de tumultuoso entusiasmo. Era una atmsfera que, por as decir, se alimentaba a s misma y que se hizo cada vez ms familiar a medida que la exposicin bombazo, a menudo estructurada en torno al tema del oro (Los tesoros del rey Tut, En busca de Alejandro [objetos preciosos micnicos]), pero siempre dirigida al gusto ms amplio (Van Gogh, el Impresionismo, Matisse, el Impresionismo, Czanne, d Impresionismo...), se iba haciendo algo imprescindible.

Las exposiciones-oro

No era el gusto ms amplio, sin embargo, lo que configuraba los programas de los espacios alternativos, sino ms bien una huida del autntico comercialismo representado por el cultivo contemporneo de ese gusto por parte del museo. En parte como reaccin al boom de los sesenta en el mercado del arte, muchos artistas huyeron de una prctica enraizada en la creacin de objetos comercializables o en la comodidad de uso de los medios tradicionales. El espacio alternativo se convirti en un teatro de lo experimental y lo efmero: vdeo, performance, msica, colosales instalaciones de medios de comunicacin combinados a escala, obras especficas para el sitio que eran casi arquitectnicas. En 1971,111 Greene Street abri sus puertas para acoger la obra de a Gordon Matta-Clark, Richard Nonas, Gene Highstein, George Trakis y Charles Simonds. En 1971, el Kitchen Center, una respuesta a las especulaciones sobre el inminente impacto del vdeo, naci en la cocina del Hotel Central de Broadway y en 1973 se traslad a la calle Broome. En cuanto espacio para la performance y el vdeo, alberg a Vito Acconci, William Wegman (1942) y a Larence Weiner; en el dominio de la msica, patrocin a John Cage, Steve Reich y Philip Glass. La organizacin ms sintomtica de este tipo fue quiz el Instituto para Recursos Urbanos, fundado por Alanna Heiss. Impresionada por su experiencia del estudio de libre acceso y las facilidades de exposicin que haba visto en Londres, particularmente en St. Catherine's Dock, donde Bridget Riley y Peter Sedgely dirigan un local llamado simplemente The Space (El espacio), Heiss mont una organizacin para procurar los mismos servicios en Nueva York; en 1975, el Instituto se haba trasladado a la Torre del Reloj en el bajo Manhattan: las plantas superiores de un bloque de oficinas diseado en 1912 por McKim, Mead y White. En 1976 el Instituto adquiri el P.

S. 1, una escuela pblica en ruinas situada en Queens, que alquil a la ciudad de Nueva York por un periodo de veinte aos al coste de un dlar por ao. Rebautizado como Project Studios 1 (Estudios de Proyectos 1), el P. S. 1 tena ahora un espacio a muy gran escala que ofrecer como estudio junto con una amplia superficie del espacio alternativo requerido por el tipo de arte que estos escenarios haban fomentado prioritariamente. En junio de 1976, el P. S. 1 inaugur Rooms (Habitaciones), su primera exposicin de obras de esa ndole. El tercer trmino en esta simbiosis entre los tipos de espacio y los tipos de obra era, por supuesto, el dinero. En 1976 el Kitchen Center manejaba un presupuesto de 200.000 dlares, casi la mitad del cual proceda del gobierno federal. Brian O'Doherty, que haba sucedido a Henry Geldzahler como director del Programa para las Artes Visuales de la Dotacin Nacional para las Artes, era particularmente entusiasta de los espacios alternativos y estaba cada vez ms deseoso de financiarlos. La instauracin por el gobierno del programa Arte en Lugares Pblicos, que ya haba comenzado a institucionalizar-y, por tanto, a desradicalizar- el Earthwork, fue seguido en consecuencia por el apoyo a estas organizaciones de servicios.

Con presupuestos bajsimos y sin preocuparse mucho por la supervivencia real, estos proyectos se estaban convirtiendo en operaciones administrativas que empezaban y acababan en s mismas. Artists Space (El Espacio de los artistas), un punto de reunin expositivo y registro en diapositivas para artistas no afiliados a galeras comerciales, se estableci para aprovecharse del dinero pblico ahora disponible. En 1976, se traslad al Fine Arts Building (Edificio para las Bellas Artes),

un inmueble en el Soho donado por su propietario, que albergaba las oficinas de otras organizaciones como el Teatro Ontolgico-Histrico de Richard Foreman y el Nuevo Museo. A finales de los ochenta, ms de una dcada despus de esta institucionalizacin inicial de los espacios alternativos, comenz a aparecer una fusin peculiar entre las dos consecuencias de las fuerzas monetarias de los sesenta. El museo, con su mentalidad tendente a los bombazos todava intacta, comenzaba a ver el espacio alternativo mismo como una especie de oportunidad comercial, algo as como un parque temtico artstico. En ninguna parte cobr esto una evidencia ms espectacular que en la reestructuracin de la autoimagen del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, como consecuencia de las actividades de su nuevo directo, Thomas Krens. Tras haber vendido al rgano legislativo de Massachusetts la idea de convertir el impresionante solar de una fbrica abandonada situado en la parte occidental del estado, en un enorme espacio para exposiciones de arte y un complejo hotelerocomercial, de modo que en 1989 se vot una emisin de bonos por valor de 35 millones de dlares a fin de iniciar el proyecto (llamado Mass-MoCA), ese mismo ao Krens fue catapultado al liderazgo del Guggenheim desde un pequeo museo universitario. Al instante, comenz a reconcebir la institucin como una operacin global y se puso a explorar la posibilidad de abrir sucursales del Guggenheim en Europa (se consideraron Salzburgo, Venecia y Mosc), en Asia (Tokio) y, por supuesto, en Massachusetts (el Guggenheim/MassMoCA). Una de esas sucursales vio la luz, en Bilbao, Espaa, con una espectacular estructura diseada por el arquitecto estadounidense Frank Gehry (1929-) y organizada segn el plan maestro de Krens, por el cual el gobierno local paga el edificio y sus

costes de mantenimiento adems de aportar una enorme subvencin anual al Guggenheim a cambio de los servicios de programacin del museo (la produccin de exposiciones temporales asi como la exhibicin temporal en la sede de las colecciones permanentes propias del Guggenheim).

Apalancamiento de la coleccin Participando de la misma lgica de la globalizacin que en gran medida estaba reconfigurando la esfera econmica, el plan de Krens explota la idea capitalista de centralizar y consolidar las operaciones por las que un producto se concibe (y a veces se hace) y luego cosechar los beneficios econmicos de los mltiples mercados en los que se puede distribuir ese producto. Si, en este caso, el producto tiene una parte de comisariado (planificacin de exposiciones, escritura de catlogos, etc.), lo constituye algo que nunca antes se haba pensado bajo tal epgrafe, a saber, obras de arte. Es ms, la idea de poner en circulacin las obras de una coleccin a fin de cumplir obligaciones en uno de los puntos de venta instalados en el extranjero participa de la actitud hacia la acumulacin de capital que se haba hecho epidmica en el espritu libremercantilista de los ochenta: el apalancamiento, el prstamo de enormes cantidades de dinero en base a los activos circulantes. Al hacer pasar a la coleccin de su anterior condicin de patrimonio cultural intocable a un nuevo estado en el que se integra en el sector crediticio, este movimiento participa de lo que es caracterstico de la decreciente tasa de beneficio del capitalismo tardo: la liberacin forzosa del capital excedente no invertido y su puesta en movimiento. Esta es la manera en que el capitalismo tardo ha industrializado sectores de la vida social -como el ocio, el deporte y

el arte- que hasta entonces se consideraban impenetrables para los distintivos de la industria: mecanizacin, estandarizacin, superespecializacin y divisin del trabajo. Tal como lo describi el economista belga Ernest Mandel (1923-1995): Lejos de representar una "sociedad postindustrial", el capitalismo tardo constituye la industrializacin universal generalizada por primera vez en la historia. Si lo anterior es algo ms que un interesante ejemplo de los cambios histricos socioeconmicos durante las ltimas dcadas del siglo XX, pero sigue caracterizando los desarrollos en lo profundo de la produccin y la experiencia del arte mismo, se debe a que el modelo del museo globalizado, espacial ms que temporal, representa -como Krens ha sido el primero en insistir- un cambio en el discurso. El museo moderno era resueltamente histrico, repeta infinitamente el despliegue de los descubrimientos de la modernidad en el campo de la investigacin formal, del anlisis social, de la rebelin psicolgica. A fin de montar esta narracin, tal museo haba de ser enciclopdico. El nuevo museo, sostena Krens, necesariamente haba de renunciar a este despliegue y sustituirlo por slo unos cuantos artistas expuestos en gran cantidad en vastas extensiones de espacio. La historia sera, pues, obviada en favor de una especie de intensidad de la experiencia, una carga esttica que no es tanto temporal (histrica) como radicalmente espacial. Constatando especficamente su propia conversin del viejo al nuevo tipo de discurso musestico dentro de su experiencia del Minimalismo y del efecto de las sedes expositivas colosales recientemente establecidas para su exhibicin (como almacenes en Schafhausen, a Alemania, o los hangares para aviones de Donald Judd en Maria, Texas), Krens se puso a adquirir obras minimalistas en masse, y as compr la enorme coleccin Panza por 30 millones de dlares (financiada

con la venta de tres de las obras maestras modernas del Guggenheim, incluido un Kandinsky muy importante). Pues fue el Minimalismo, visto en largas hileras de refulgentes, interreflectantes cubos, elusivas aureolas de luz fluorescente o relucientes pavimentos de placas de acero, lo que procur a Krens el modelo para su idea del arte como pura intensidad. Ahora bien, si la alucinante versin del Minimalismo propia de Krens el Minimalismo como puro espectculo- pudo ser la base de una visin del museo como una feria destellante con mltiples lugares en el mundo, como Disneylandia, se debe a que algo haba pasado j en la percepcin del propio Minimalismo, algo que haba reprogramado el movimiento desde los significados y las experiencias que haba apoyado en los sesenta hasta esta nueva situacin a finales de los ochenta y los noventa, una situacin que el crtico Fredric Jameson llam lo sublime histrico. Nada ms lejos de la alucinacin que la experiencia originalmente buscada por el Minimalismo. Al negar que la obra de arte es un encuentro entre dos entidades previamente fijadas y completas -por una parte, la obra en cuanto depositara de formas conocidas: el Cubismo o prisma como una especie de dato geomtrico; por otra, el espectador en cuanto sujeto integral, biogrficamente elaborado, que capta cognitivamente estas formas porque las conoce de antemano-, el Minimalismo intentaba que la obra ocurriera en un tilo de la navaja perceptivo, en la interrelacin entre la obra y quien la contempla. Ms an, esta experiencia la entenda ms all de lo visual para conectar con todo el sensorio corporal. Su modelo de percepcin rompera con lo que consideraba la condicin desprovista de cuerpo y, por tanto, exange, algebraizada, de la pintura abstracta, en la que una visualidad separada del resto del cuerpo y ahora rehecha en el modelo de la inclinacin de la modernidad hacia la autonoma se haba conver-

tido en la imagen misma de un sujeto enteramente racionalizado, instrumentalizado, serializado. Su insistencia en la inmediatez de la experiencia, entendida como una inmediatez corporal -que senta la fuerza gravitatoria del Castillo de naipes de Richard Serra en el estmago, por ejemplo-, tena la intencin de ser una liberacin de la inclinacin de la pintura moderna hacia una abstraccin crecientemente positivista. Pero este objetivo encierra una contradiccin: si haba que invocar la plenitud corporal como una resistencia contra el carcter serializado, estereotipado, banalizado de la vida moderna y una compensacin de sta, los medios que el Minimalismo empleaba eran de doble filo. Pues el plexigls y el aluminui, escogidos para destruir la interioridad sealada por la madera o la piedra de la escultura tradicional, eran tambin materiales de la produccin de mercancas; los simples polgonos, invocados como vehculos de la inmediatez perceptiva, eran tambin formas de la racionalizada produccin en masa; y las disposiciones repetitivas, agregadas, empleadas como resistencia contra la composicin tradicional, participan profundamente de la serializacin que estructura el capitalismo de los consumidores. As, aun cuando deseaba atacar la mercantilizacin y la tecnologizacin, paradjicamente el Minimalismo siempre comportaba los cdigos de aquellas mismas condiciones. Es este potencial el que es liberado por el museo recin organizado como explotacin ferial de un Minimalismo simulado.

Castillos de naipes Fredric Jameson ha caracterizado esta reprogramacin cultural como la lgica interna de la propia relacin del arte moderno con el capital

avanzado, una relacin en la que, en su misma resistencia a una manifestacin particular del capital -la tecnologa, digamos, o la mercantilizacin, o la reificacin del sujeto de la produccin en masa-, los artistas producen una alternativa que tambin puede leerse como una funcin suya, otra versin de la misma cosa contra la que estaban reaccionando. As, al tiempo que podra estar creando una alternativa utpica, o una compensacin, a cierta pesadilla inducida por la industrializacin, el artista est proyectando un espacio imaginario que, configurado por los rasgos estructurales de esa misma pesadilla, contribuye a la posibilidad de que su receptor ocupe ficticiamente el territorio de lo que ser un nivel ulterior, ms avanzado, del capital. El museo globalizado, cuyos contenidos son una exposicin del espectculo desrealizado, simulado, se convierte en otro ejemplo de la elaboracin de esta lgica.

Bibliografa Foster, Hal, The Crux of Minimalismo, en The Return of the Real. Cambridge. Mass.. MIT Press. 1996 (ad. casi.: .El quid del minimalismo.. en El Retorno de lo Real Madrid. Jameson, Fredric, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism 1991 |ed. casi.: El posmodernismo o la logica cultural del capitalismo tardo, Barcelona. Paite, 1995). Krauss, Rosalind, -The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum-, October otoo 1990

O'Doherty, Brian, .Public Art and the Government: a Progress Report Art in America, 62, 3 (mayo 1974). e Insite the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. 1999 Patton, Phill -OtherVoices.OthefRooms: The Rise of the Alternative Space, Art in America 65, Julio, 1977

1977 La exposicin Pictures por Rosalind Krauss La exposicin Pictures (Imgenes) identifica a un grupo de artistas jvenes cuyas estrategias de apropiacin y crticas de la originalidad introducen la posmodernidad en el arte.

Cindy Sherman - Untitled Still Film #7 (1978)

A comienzos de 1977 el crtico Douglas Crimp fue invitado por Helen Winer, la directora de Artists Space, a montar una exposicin de artistas relativamente nuevos en Nueva York: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine (1957-), Robert Longo y Philip Smith. Winer, que ms adelante abrir la galera Metro Pictures, orient a Crimp hacia artistas jvenes que, como en otros en su entorno Cindy Sherman (1954-), Brbara Kruger (1945-), Louise Lawler (1947-), etctera compartan no un medio (empleaban fotografa, el cine y la performance, as como modos tradicionales como el dibujo), sino un nuevo sentido de la representacin como imagen; es decir, un palimpsesto de representaciones, a menudo encontradas o apropiadas, rara vez originales o nicas, que complicaban, incluso contradecan, las reivindicaciones de autora y autenticidad tan importantes para la esttica ms moderna. No buscamos fuentes de los originales, escribi Crimp, sino estructuras de significacin: debajo de casa imagen siempre hay otra imagen. Imagen se supona que trascenda cualquier medio dado, transmitiendo su mensaje igualmente desde las pginas de revistas, libros, vallas y todas las dems formas de la cultura de masas. Ms an, se burlaba de la idea de que un medio especfico pudiera servir como un hecho resistente, una especie de verdad slida que podra servir como origen esttico del sentido moderno, sea por fidelidad a los materiales, sea como esencia revelada. Las imgenes no tienen un medio especfico, son tan transparentes como haces de luz, tan endebles como las calcomanas que se disuelven en agua. La imagen posmoderna Con el desarrollo de esta obra colectiva en los siguientes (pocos) aos, fue quedando claro que el desafo a la autora era sumamente radical en la prctica de Levine. En 1980, con su serie Untitled, Alter Edward

Weston (Sin ttulo, Segn Edward Weston), pirate ostensiblemente un grupo de imgenes de entre las que Weston haba sacado en 1925 a su hijo Neil desnudo, y las recort para que no incluyeran ms que el torso del nio. Al fundir su propio estatus como autora con el de Weston, se consider que Levine iba ms all del desafo del estatus legal de ste como creador y, por tanto, titular de los derechos de reproduccin de su obra. Al contrario, su apropiacin se tom como una extensin de la misma reivindicacin de originalidad por parte de Weston, en tanto que origen de sus imgenes. Al enmarcar el cuerpo de su hijo en una serie de grciles torsos desnudos, poda argirse que Weston estaba, de hecho, sumndose a uno de los tropos visuales ms difundidos en la cultura occidental: remontndose al desnudo masculino del alto clasicismo griego, l mismo modelo de infinitas copias romanas, pero filtrado por la forma en que estas obras antiguas se haban recibido en el mundo posrenacentista, es decir, como fragmentos sin cabeza o brazos, el torso haba llegando a simbolizar la totalidad rtmica del cuerpo. El autor de esta imagen es, por consiguiente, extraordinariamente mltiple: desde los annimos escultores antiguos que traficaban con las copias, hasta los publicistas modernos que emplean versiones de dichas imgenes para promover sus productos, pasando por los equipos de arquelogos que excavaron las ruinas y los comisarios de los museos que expusieron estos cuerpos. La violacin de la autora de Weston por parte de Levine abre esta perspectiva sobre la obra del primero, inaugurando una larga lista de pretendientes a este privilegio y haciendo una burla de la idea misma de Weston como origen de la imagen. Ms an, que Levine dramatizara esta apropiacin con una fotografa tena la intencin de subrayar el papel que este medio haba desempeado en la disipacin de la mstica del origen que se haba apoderado de la obra de arte. Perteneciente a una generacin de artistas para quienes las lecciones de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el seminal ensayo de Walter Benjamin de 1936, se haban convertido en una segunda naturaleza, Levine entenda

perfectamente la condicin de la fotografa como un mltiple sin un original. De manera que el valor de culto del objeto nico, el original artstico cuya magia esttica o aura sera vaciada por la invalidez de una copia o un fraude, fue cuestionado por la misma naturaleza fotogr{fica. Benjamin: A partir de un negativo fotogr{fico [] uno puede hacer cualquier cantidad de copias; preguntar por la copia autntica no tiene ningn sentido. De hecho, uno de los motivos de los artistas de Pictures era responder al creciente mercado de alta fotografa, con su eliminacin de negativos y sus copias coetneas, con el trmino humilde, burln, de Pictures. A partir de esta desmitificacin de un tipo de origen (el original esttico), para Levine era fcil transferirlo a otro (la originalidad del autor). La fotografa, daba a entender, no volvi sino tcnicamente ms fcil y transparente practicar la clase de robo cortsmente llamada apropiacin endmico en las bellas artes, cuyo fundamental estatus decorativa revelaba ahora la fotografa. Como haba predicho el ensayo de Benjamin: Anteriormente se haba dedicado mucho pensamiento ftil a la cuestin de si la fotografa es un arte. La cuestin primordial la de si la misma invencin de la fotografa no haba transformado toda la naturaleza del arte no se plante. Levine y otros artistas de la apropiacin la estaban planteando ahora. Uno de los trminos en los que se amparaba su crtica era posmodernidad. Aunque no representada en la exposicin Pictures, Louise Lawler asumi muy coherentemente este trmino para referirse a su propia produccin, cuando exposicin tras exposicin How Many Pictures, It Could Be Elvis and Other Pictures, Paints, Walls, Pictures integr su obra en el mundo serializado de la produccin en masas, introduciendo sus fotografas en la efmera forma de pisapapeles de vidrio, proyectando sus imgenes en la efmera forma de diapositivas, presentando su produccin como una especie de detritus cultural: cajas de cerillas, recuerdos hechos de vidrio, registros fonogrficos. Y, siguiendo la misma lgica que haba funcionando con

Levine, Lawler extendi la estructura de la multiplicidad del hecho tcnico de las cosas generadas a partir de una matriz al dominio esttico de la autora, con lo cual se disolva a s misma, igual que el punto de origen de su obra, en el bao de un universo social. Muchas de las fotografas llevan ttulos como Arranged by Barbara and Eugene Shwartz; Desk Light by Ernesto Gismondi (Luz de escritorio por Ernesto Gismondi), para documentar las mutaciones en la autora que documenta. El sometimiento de las obras de arte a las fuerzas del mercado no solo ha supuesto su integracin en el mundo de las mercancas, con lo cual asumen las personalidades de sus dueos, como el muro ingeniosamente arreglado de retratos de August Sander que cuelgan en el estudio del seor y la seora Schwartz. Tambin ha significado que en la forma de mercanca a la que se las asimila su valor de cambio existe en el incorpreo nivel de signo, lo que las hace equivalentes a varios logos de la moda que valen muchos ms que el bolso o el comodn de cuero al que casualmente puedan estar adheridos. Este estatus de arte como nada ms que el valor de cambio del signo est implcito constantemente en las imgenes de Lawler; en una obra como Pollock and Tureen (Pollock y Tureen) (1984), un aparador de comedir divide ntidamente nuestra atencin entre una pieza de porcelana del siglo XVIII y el segmento de la pintura de Jackson Pollock que podemos ver en la pared por encima; o en Who Are You Close to? (De quin est usted cerca?) (1990), donde S&H Green Stamps (Cupones verdes de S&H) de Andy Warhol cuelgan de un muro magenta entre caballos chinos verdes simtricamente colocados, todo ello un estudio sobre la coordinacin de los colores (magenta y verde) digno de la revista House and Gardens. Al ceder los privilegios composicionales a los coleccionistas de las obras, al traspasar sus prerrogativas estilsticas a toda una serie de vehculos de los medios de comunicacin de masas los estilos fotogrficos de las revistas de moda, de la publicidad de altos vuelos, de la documentacin bruta y al mantener la implcita reciprocidad lgica por la que el valor de cambio del signo separar no slo a la obra de Pollock sino a la suya

misma igualmente, Lawler deja en reivindicaciones como autora.

suspenso a sus propias

Yo es ready-made Todas estas cuestiones de las imgenes generados por la fotografa y que afectan al triunvirato de las bellas artes originalidad, original, origen mediante la filtracin del mundo autnomo del objeto artstico en el explosivo dominio de la cultura de masas, encontraron cobijo en la obra de Cindy Sherman, contempornea y colega de Levine y Lawler. Al elaborar la serie que llam Untitled Film Stills (Fotogramas cinematogrficos sin ttulos), Sherman introdujo cambios en la idea del autorretrato al desaparecer tras los disfraces de las estrellas de cine que remedaba (Monica Vitti, Barbara Bel Geddes, Sophia Loren), los personajes que insinuaba (pistolera, esposa maltratada, heredera), los directores cuyos estilos imitaba (Douglas Sirk, John Sturges, Alfred Hitchcock) y los gneros cinematogrficos que simulaba (cine negro, suspense, melodrama). Sin embargo, ms all de deshacerse de su yoidad como autora e individuo, lo que estas obras insinuaban era que la misma condicin de la yoidad se basa en la representaciones, en las historias que se cuentan a los nios o los libros que leen los adolescentes; en las imgenes que suministraran los medios de comunicacin a travs de los cuales se generan e interiorizan los tipos sociales; en la resonancia entre las narraciones flmicas y las proyecciones de la fantasa. De ah la transparencia de la persona en los papeles y las situaciones que toman forma en las imgenes pblicas, astutamente proyectadas primero por el cine y luego por la televisin. Si la obra de Sherman ha podido recurrir a tantas estrategias hollywoodienses, parecen estar diciendo sus piezas, es porque la misma Sherman, en representaciones de todos nosotros, es construida por esas mismas estrategias. Y en esta forma

del argumento, no slo cada autor se apropia de sus imgenes, sino que cada autor se apropia de su yo. Sin embargo, a mediados de los ochenta y en la estela argumentaciones feministas como Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura Mulvey, ya no era posible ver a Sherman representndonos a todos nosotros, ni considerar las multiplicaciones operadas por el cine de Hollywood como neutrales en cuanto al gnero. No slo resultaba obvio que, en los Fotogramas de Sherman, los papeles en cuestin eran femeninos, sino que tambin haba cambiado el argumento feminista segn el cual deban entenderse esos papeles. Mulvey ya no estaba exhortando a una especie de concienciacin por lo que se peda a las mujeres que abandonaran los papeles que se les haban asignado, como si fueran un conjunto de disfraces que ellas pudieran cambiar con slo quererlo. Presentan un argumento mucho ms estructural segn el cual la divisin del trabajo en el patriarcado no poda cambiarse: los hombres eran los actores en un mundo en el que las mujeres eran los objetos pasivos; los hombres hablaban, construan el significado, mientras que las mujeres aquellas por las que se hablaba eran las portadoras del significado. Si, siguiendo este modelo, Hollywood produca estrellas femeninas como somnolientos fetiches visuales y masculinas como agentes vigorosos, se deba a que estas funciones estaban integradas en la psique social, eran inevitables. Por consiguiente, las composiciones de Sherman acabaron analizndose menos por sus asociaciones con la cultura de masas y ms por sus vectores visuales: las huellas de una mirada masculina posada en una mirada femenina expectante e indefensa; la manera en que la femenina reacciona a esta mirada, suplicndole, ignorndola, aplacndola. Como asimismo haba argumentado el ensayo de Mulvey, la divisin de papeles en trminos de accin y visin tambin se aplica al lenguaje o est estructuralmente imbricada con l. Si ella dice que la mujer es la portadora de significado, se est refiriendo al sentido en que el cuerpo de la mujer es organizado por lo que el psicoanalista francs

Jacques Lacan llam el significante de la diferencia, es decir, el falo que no tiene pero que marcada por la castracin y su amenaza ella es. Otro modo de describirlo sera que su cuerpo completo en su belleza, pero daado por la carencia flica es el fetiche que marca el sitio de una ausencia. Es en este sitio conforme a esta carencia donde se construye la diferencia que fundamenta la posibilidad misma de significado, o lenguaje. La obra de Barbara Kruger, otra contempornea y colega del grupo de las Pictures, est construida sobre el reconocimiento de esta divisin lingstica del trabajo del trabajo slo para suspenderla. Como en los casos de Sherman, Lawer y Levine, la base de la obra de Kruger son las imgenes tomadas de la cultura de masas, aqu en forma de fotografas sacadas de revistas y otras fuentes de circulacin masiva. Pero sobre este fundamento visual pega casticos enunciados verbales. En We Won`t Play Nature to Your Culture [No representamos la naturaleza para vuestra cultura], por ejemplo, estas palabras se superponen a la fotografa de una joven que toma el sol con los ojos ocultos por hojas. Con la referencia a los binarios que estructuran no slo el lenguaje sino todas las formas culturales de significado donde la oposicin natural/cultural es casi tan fundamental como la oposicin masculina/femenino , la joven de Kruger est de hecho representando la naturaleza. Tumbada boca arriba sobre una pradera apenas visible de csped, las hojas que cubren sus ojos no slo producen una sensacin de ceder a las condiciones naturales de su entorno, como los animales mimticos de Roger Caillois, sino que asimismo esta mscara confirma la dinmica sexual de la visin tal como la haba descrito Mulvey: la joven es el objeto, no el agente de la visin. Nuestros cuerpos, nosotros mismos Pero contribuyendo paradjicamente a esta confirmacin de los estereotipos de gnero, es el texto el que moviliza otro aspecto del

anlisis lingstico propuesto por los estructuralistas, como es el argumento sobre la naturaleza de los pronombres preservado por el lingista francs mile Benveniste. Dividiendo el lenguaje en dos formas, la narracin y el discurso, siendo la primera la forma de las explicaciones histricas u objetivas, la segunda la forma de dilogo interactivo (conversacin), apuntaba a otro tipo de divisin del trabajo, aqulla entre pronombre de tercera persona l, ellos unidos al tiempo pasado (histrico) y los pronombres de primera y segunda persona yo, t, nosotros conectados con el tiempo presente. La primera, dice, es la matriz por la que el hecho supuestamente objetivo, cientfico, se relata y es, por tanto, el medio del conocimiento. La segunda es el medio de la experiencia activa, vivida, por el que los hablantes asumen su subjetividad, cargando con la responsabilidad de entrar en la posicin yo. sta es la dimensin del lenguaje que los lingistas llamaran performativa y en enmascara con su asuncin de poder y agencia su carencia de veracidad. Los dos mensajes de la imagen de Kruger estn, pues, decididamente mezclados: uno representa el sistema narrativo en el que la mujer es el objeto de conocimiento y su pasividad constituye su misma verdad; el otro acepta el sistema discursivo y, al decir yo (o en este caso nosotros), asume una posicin performativa. Con ello la voz de la mujer devuelve agresivamente la mirada masculina. La obra de estas cuatro mujeres constituy una parte importante de lo que se identificaba como la posmodernidad crtica, un trmino que asociaba su crtica a la de los tericos de la cultura de masas, desde Adorno a Habermas, haban denunciado la industria de la consciencia. Este calificativo era necesario para diferenciar la obra de otra forma de posmodernidad promovida con entusiasmo por los mismos medios de comunicacin que el grupo de las Pictures estaban sacando a la luz. Pues una posmodernidad antimoderna haba declarado la guerra contra el formalismo al volver a los modos clsicos de la pintura al leo y la escultura en bronce (por ejemplo, el italiano Sandro Chia), al tiempo que deca adis a una nocin progresista de la historia al asumir eclcticamente singulares

repertorios de estilos pictricos pasados, como si ninguno de ellos tuviera un significado histricamente fijado, interno (por ejemplo, el estadounidense David Salle). El grupo de las Pictures, en la medida en que declaraba que los medios artsticos no tenan ya un valor neutral, sino que ahora, eran afectados por los medios (de comunicacin), se haban convertido en parte del campo de batalla de la cultura moderna, era l mismo un emblema de la posmodernidad entendida como crtica. BIBLIOGRAFA Crimp, Douglas On the Museums Ruins, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993. Foster, Hal Posmodernism, The Anti-Aesthetic, Seatle, Bay Press, 1983, y The Cruz of Minimalism, The Return of the Real, Cambridge, Mass., MIT Press, 1998 [ed.: El quid del minimalismo, en El retorno de lo real. Madrid, Akal, 2001]. Owens, Craig Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 1992.

1980 Metro Pictures abre en Nueva York: surge un nuevo grupo de galeras con el fin de exponer a artistas jvenes implicados en un cuestionamiento de la imagen fotogrfica y su empleo en las noticias, la publicidad y la moda

No pienso en m misma como una fotgrafo. Me he comprometido con cuestiones que conciernen al papel de la fotografa en la cultura (...)

pero es ms un compromiso con un problema que con un medio Con esta declaracin Sarah Charlesworth (1947-) hablaba por todo un grupo de artistas jvenes que, junto con a Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine y Louise Lawler, alcanzaron una prominencia repentina a finales de los setenta y comienzos de los ochenta: artistas como Richard Prince (1949-), James Welling (1951-), James Casebere (1953-) y Laurie Simmons (1949-), entre otros. Algunos se acababan de graduar en escuelas vanguardistas como el Instituto de las Artes de California (CalArts), donde profesores como John Baldesarri, Douglas Huebler y Michael Asher los haban iniciado en las estrategias del Arte Conceptual y la critica institucional. Pero todos estaban marcados por nuevos desarrollos de la poca, como un aumento en la sofisticacin de la teora feminista, que pona en primer plano la cuestin de la diferencia sexual en la representacin visual, y una transformacin cualitativa en los medios de comunicacin de masas, que cambi todo el contexto de la produccin, la distribucin y la recepcin de imgenes. Si algunos de sus predecesores compitieron con el dividido legado de Jackson Pollock, algunos de estos hijos del baby-boom lucharon con el ambiguo modelo de Andy Warhol, que pareca en colusin con el espectacular mundo de imgenes que expona.

Lo serial y lo simulado La mayor parte de estos artistas empleaba la fotografa en el sentido descrito por Charlesworth: ms que refundar el medio en su rea de competencia de una manera moderna tal como la entendan los crticos formalistas, contribuan a problematizar sus reivindicaciones habituales de abstraccin expresiva o referencialidad documental de

una manera posmoderna. Esta problematizacin se produjo en varios frentes: por un lado, se oponan a la fotografa artstica, que asuma los valores de la imagen nica asociados a la pintura; por otro, sospechaban de la fotografa de los medios de comunicacin, que contribua a producir efectos de consenso en las noticias y de persuasin en la publicidad. Hecho a menudo de imgenes hurtadas, este arte basado en fotos tambin se posicionaba contra la pintura neoexpresionista y su forzada reclamacin del artista-genio aurtico. Estos posmodernos trataban la fotografa no slo como una imagen serial, un mltiplo sin impresin original, sino tambin como una imagen simulada, una representacin sin un referente garantizado en el mundo. Es decir, tendan a considerar la fotografa menos como una huella fsica o una impronta indicial de la realidad que como una construccin codificada que produce efectos de lo real, y con diferentes acentos contribuyeron a investigar estos efectos. En esta exploracin de la retrica de la fotografa, Roland Barthes fue una gua crucial, como lo fueron Jean Baudrillard, Michel Foucault y Gilles Deleuze por sus explicaciones del simulacro, una nocin que Baudrillard empleaba para entender las recientes transformaciones en la mercanca, y Foucault y Deleuze para desafiar las antiguas concepciones platnicas de la representacin. En cuanto editora de la publicacin The Fox (La zorra], de corta vida, Sarah Charlesworth estaba comprometida con el Arte Conceptual de Joseph Kosuth y Art & Language a mediados de los setenta. El feminismo la alent a hacer su propio arte, y sus primeras piezas adaptaron el idioma pop lo mismo que el conceptual en una crtica emergente de las representaciones de las mujeres en los medios de comunicacin (aqu se alineaba con Kruger, Silvia Kolbowski y muchas otras). En 1977, Charlesworth inici una serie que se inspiraba en las ;

alteraciones de los formatos de peridicos del Warhol temprano as como del Dan Graham temprano. En el mes de septiembre fotocopi ' las primeras planas del International Herald Tribune y blanque todo excepto la cabecera y las fotografas. A primera vista, esta sustraccin produca montajes arbitrarios, pero la estructura patriarcal de las noticias no tard en hacerse evidente, especialmente por la representacin dominante de los jefes de Estado masculinos. Charlesworth tambin aplic esta estrategia a una serie de peridicos norteamericanos, con similares efectos de aleatoriedad manifiesta y diseo latente. Por ejemplo, en todos los peridicos examinados el 21 de abril de 1978 aparece una figura: el ministro italiano Aldo Moro secuestrado y asesinado por las Brigadas Rojas. Con el simple recurso al ready-made retocado, Charlesworth sacaba a la luz la primera prioridad de los medios de comunicacin dominantes: el mantenimiento de la autoridad estatal. En parte, esta hermenutica de la sospecha postWatergate con respecto a las noticias era tambin una reaccin crtica al giro conservador en la poltica de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. Como algunas de sus colegas, Charlesworth continu con el diseo de las imgenes en la publicidad y la moda. En una serie titulada Objects and Desire (Objetos y deseo), se apropiaba de imgenes procedentes de revistas, las reeditaba, luego las volva a fotografiar sobre campos saturados de colores nicos. Estos fragmentos - de modelos propuestos y accesorios expuestos- apuntaban a un lenguaje del deseo sumamente fetichista, un efecto que Charlesworth subrayaba con ti barniz de sus propias copias Cibachrome. Algunas obras presentan huellas solitarias del cuerpo femenino como un elegante pauelo, mientras otras yuxtaponan dos imgenes para la comparacin crtica. En Figures (Figuras) (1982), un torso femenino en traje de noche sobre un fondo

rojo es puesto junto a un cuerpo femenino atado y envuelto por una tela sobre un fondo negro; como escribi la critica Abigail SolomonGodeau, el (deseable) cuerpo femenino est atado
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slo por el

camisn, sino por las convenciones culturales de la deseabilidad y la convencin delimitadora y definidora de la representacin misma. Una vez ms como algunas de sus coetneas, Charlesworth aplic la estrategia de una duplicacin del estereotipo a fin de poner de relieve sus operaciones ideolgicas o mticas (en el sentido de Barthes): operaciones que contribuyen a naturalizar los intereses particulares de un grupo, gnero o clase. Richard Prince se centr tambin en las convenciones de las imgenes de la publicidad y la moda por lo que revelan sobre la modelacin subjetiva. En este diseo de imgenes, da a entender Prince, est en juego el diseo de las identidades, de las identidades en cuanto imgenes, que ahora son configuradas por la representacin de los medios de comunicacin mucho ms de lo que lo fue cualquier forma cultural ms antigua. A mediados de los setenta trabajaba como catalogador en la hemeroteca de Time-Life Incorporated, donde recoga imgenes de modelos y productos. Luego ordenaba estas imgenes por tipo y las refotografiaba, primero en blanco y negro, luego en color, pero siempre a la misma escala a fin de revelar las repeticiones genricas de las poses y los gestos, de las exposiciones y los efectos. Ms que las figuras clebres favorecidas por el pop, Prince reenmarcaba a sujetos annimos, y lo haca no tanto en un registro de celebracin o crtica como un modo de poner a prueba nuestra propia fascinacin ambivalente por tales modelos. Como otros artistas posmodernos que emplean la fotografa, Prince trabaja en serie, pues solamente una estructura serial puede producir el juego de repeticin y diferencia que le interesa. En 1981 comenz a

refotografiar dos gneros de anuncios que trafican con estilos de vida semimticos. El primero inclua la famosa campaa de Marlboro con el vaquero, a menudo a caballo, que asocia el consumo de cigarrillos con la masculinidad machista. Prince desarroll un hiperblico catlogo de este hombre de la frontera de un modo que pareca sospechar de la leyenda tanto como estar seducido por ella. La segunda serie ataa a los anuncios de vacaciones en la playa, esa utopa donde de alguna manera se hace que coexistan el placer sexual y la vida de familia. En su versin, sin embargo, los veraneantes junto al mar, fotografas en un granuloso blanco y negro sobre fondos soleados, pasan unas vacaciones que parecen un holocausto atmico. Prince se volvi luego hacia asuntos sociales que se encuentran bajo los lmites habituales de la clase media. En Entertainers (Animadores), refotografi las oscuras fotografas de artistas de clubes nocturnos empleadas en anuncios de prensa, y las coloc sobre paneles de plexigls negro; congeladas en una desvada exposicin, estos rostros borrosos se ofrecen nuestro propio oscuro voyeurismo. Ms tarde Prince agrup estas imgenes en formatos a los que llam bandas (gangs): esencialmente hojas de diapositivas ampliadas en grandes cuadrculas que tambin captan un juego de repeticin y diferencia. A menudo los temas son bandas moteros y moteras, fanticos de los coches trucados y surfistas, etctera-, subculturas que operan al margen de la hegemona de la cultura superior, como ha dicho el crtico Jeffrey Rian. Una vez ms, del mismo modo que estas figuras se filtran en los medios de comunicacin y mutan en nuestras mentes, Prince nos ofrece, para que lo inspeccionemos, nuestro propio voyeurismo. No tan crtica como los barthesianos anlisis de Kruger o Charlesworth, su obra no es tampoco tan distanciada; admite su propia identificacin parcial y participacin ambivalente en las imgenes que presenta.

Efectos de realidad La obra de James Welling y James Casebere es ms comprometida con las tradiciones y tcnicas de la fotografa, pero tambin es ms deconstructiva de ella como resultado. Ms que desafiar su dimensin referencial, insisten en da, tal como ha argido el crtico Walter Benn Michaels, pero de un modo no realista que explota la ligera ambigedad del significante fotogrfico. Asimismo, no estn tan interesados en la simulacin y la seduccin como en las diferencias entre cmo vemos nosotros y cmo ve la cmara; en sus fotografas, todos los efectos de lo real los producen la puesta en escena y la iluminacin, la posicin de la cmara y la escala de la imagen. Welling abri esta lnea de investigacin ya en 1974, cuando todava era estudiante en CalArts, con una cinta de vdeo en la que un poco de ceniza parece un paisaje entero. En 1980, en Nueva York, fotografi en primersimo plano superficies de lminas de aluminio arrugadas, de nuevo con efectos ambiguos: podan pasar por estudios semiabstractos de formaciones rocosas como los de Minor White, o de puertas erosionadas como los de Aaron Siskind. Un ao ms tarde, sus fotografas de masa de pastelera dispersada sobre suntuosos paos tambin parecieron representacionales y abstractas por igual, a la vez llenas de profundidad espacial y nada ms que superficie. Con ttulos como Wreckage (Naufragio), Island (Isla) y The Waterfall (La catarata), evocan paisajes romnticos slo lo suficiente para hacernos reflexionar acerca de nuestras propias proyecciones sobre la realidad fotogrfica (aqu, como Barthes sostena, la connotacin precede a la denotacin, no viceversa como suele pensarse). La misma sencillez de los medios abre estas imgenes a diferentes lecturas: In Search Of...

(En busca de...) sugiere una cresta alpina o un tmpano glaciar lo mismo que copos de masa sobre jirones de tela. Con Welling. la busca de experiencias romnticas se convierte en una bsqueda de referencias elusivas. James Casebere ha jugado tambin con la ambigedad de la fotografa desde finales de los setenta, pero aqu la incertidumbre es efecto de modelos casi arquitectnicos, hechos con madera de color blanco mate, yeso y espuma de poliestireno, que Casebere arregla e ilumina como si fueran decorados cinematogrficos en miniatura. A la vez especficos y genricos estos tableaux slo evocan sus temas, que, en su obra temprana, tienden a las escenas vernculas del oeste, la Guerra Civil, el Sur de antes de sta, etctera. A veces son enteramente ficticias, como en Sutpen's Cave (La cueva de Sutpen), que alude a la mansin neoclsica construida en el desierto por un personaje diablico en Absaln, Absaln! (1936) de William Faulkner. Como Wellin, Casebere crea sus efectos de realidad slo con su medio y sus ttulos. Pero una vez ms estos efectos son parciales o se quedan a mitad de camino: todas sus imgenes estn suspendidas en una tierra de nadie entre el modelo y el referente, la ficcin y el documento. Sus lugares tienen la extraa consistencia de los sueos o los mitos; parecen fantasmas en los que la representacin llega a reemplazar la realidad. En todas estas obras basadas en fotos las jerarquas de la realidad y la representacin, del original y la copia, se hacen un tanto inestables, y en este carcter ligeramente infundado de la imagen hay una sutil subversin del espectador: el control que las fotografas suelen ejercer sobre el tema -un punto de vista autorizado y una precisin en la visin- se pierde parcialmente. A veces el espectador se siente casi sepultado por estos simulacros; como escribe Deleuze, el espectador es convertido en parte del simulacro, el cual es transformado y distor-

sionado segn su punto de vista. En esta fantasmal perturbacin se ponen en cuestin los efectos de realidad de la fotografa, as como el estatus de sta como mensaje sin cdigo (Barthes), como documento que torna las cosas obvias y los acontecimientos naturales. Hace veinte aos, esto era todava una nocin crtica, y los desafos a las pretensiones de verdad de la representacin fotogrfica-en las noticias y en otras partes- eran urgentes. Pero en nuestras imgenes contemporneas el simulacro triunfa cada vez ms sobre lo referencial; quiz lo que necesitamos hoy da no es tanto una crtica de la representacin como una crtica de la simulacin

Bibliografa Barthes, Roland, Image-Music-Text. trad. Stephen Heath. Nueva York 1977. Baudrillard, Jean, Selected Writings, ed. Mark Poster, Stanford. University Press, 1988. Deleuze, Gilles, The Logic of Sense, trad. Mark Lester, Nueva York. Columbia University Press, 1990 [ed. casi: Lgica del sentido. Barcelona. Pads. 2005], Grachoes, Louis (ed.), Sara Charlesworth: A Retrospective, Santa Fe, SITE Santa Fe, 1997. Gilliot, Jacques (ed.), Richard Prince, Grenoble, Centre National d'Art Contemporaine, 1988. Rogers, Sarah (ed.), James Welling: Photographs 1974-1999, Columbus, Wexner Center for the Arts. 2000.

Solomon-Godeau, Abigail, of Minnesota Press. 1991.

Photography

at

the

Dock

Essays

on

Photographic History. Institutions and Practices. Minneapolis University

1984 Victor Burgin pronuncia su conferencia The Absence of Presence: Conceptualism and Post-Modernisms: la publicacin de este y otros ensayos de Allan Sekula y Martha Rosler seala un nuevo enfoque sobre los legados del fotoconceptualismo anglo-estadounidense y sobre la escritura de la historia y la teora fotogrficas

Es importante darse cuenta de que las preocupaciones fundacionales del Arte Conceptual - la concentracin en las proposiciones analticas y en las definiciones lingsticas- tuvieron una correlacin visual en un enfoque cada vez ms creciente de la imagen fotogrfica. Si el arte posminimalista haba desplazado la percepcin del lenguaje y del cuerpo a los registros de la performatividad, la indicialidad elemental de la fotografa haba procurado el medio riguroso en el que estas dimensiones temporales y espaciales podan registrarse. En consecuencia, el medio fotogrfico ampli las preocupaciones posminimalistas a los procesos de produccin, las localizaciones especficas y el minucioso rastreo de la contingencia y la contextualidad. No resulta sorprendente que la posibilidad nica que la fotografa tiene de registrar el ms pequeo desplazamiento espacio-temporal y los cambios performativos en incremento o secuenciales haca de ella tambin la herramienta ideal de la concentracin cada vez mayor del conceptualismo sobre los procesos y la produccin de la significacin

misma. Photopath (Fotocamino), del artista britnico Victor Burgin (1941) demarca esa transicin de la esttica contextual a un anlisis del significado fotogrfico en el mismo momento (1969) en que Burgin estaba iniciando la teorizacin de la especificidad para el sitio en su crucial texto terico Situational Aesthetics [Esttica situacional], publicado en la revista britnica Studio International. En sus proyectos globales tericos y artsticos, el primer libro de Burgin, Work and Commentary: 1969-1973 [Obra y comentario: 19691973], todava suscriba las ortodoxias del Conceptualismo angloestadounidense de finales de los sesenta, en particular los desafos planteados por el autocriticismo tardomoderno del grupo Art & Language y su revista Art-Language. Pero Burgin acab convirtindose en el primero en criticar sistemticamente esa posicin en las pginas de esa misma revista, arguyendo que la funcin ptima del arte es modificar los patrones institucionalizados de la orientacin hacia el mundo y, en consecuencia, servir como una agencia de socializacin. Ninguna actividad artstica, por tanto, ha de entenderse con independencia de los cdigos y prcticas de la sociedad que la contiene; el arte al uso est puesto entre parntesis dentro de la ideologa [...] Debemos aceptar la responsabilidad de producir un arte cuyo contenido es algo ms que slo el Arte. Sorprendentemente, los artistas ingleses (incluidos los miembros del grupo Art & Language) llevaban mucho tiempo hechizados por el formalismo de tipo estadounidense de Clement Greenberg. Fue el descubrimiento de dos legados tericos, presentados inicialmente a un pblico anglfono de cineastas, artistas y escritores por los editores de la revista Screen, lo que aceler la desintegracin de la modernidad formalista. El primero fue el redescubrimiento del pensamiento formalista ruso y sovitico; el segundo, el encuentro con la semiologa

estructuralista francesa y la teora psicoanalitica desde Freud hasta Lacan. Ambos hechos procuraron un nuevo fundamento terico a artistas como Burgin y Mary Kelly en Inglaterra y motivaron que Burgin cortara finalmente sus lazos con la modernidad y el Conceptualismo, tal como se manifest en su ensayo de 1984 La ausencia de la presencia. Si la obra de Burgin se basaba en gran medida en la semiologa y las teoras de la imagen fotogrfica tal como se hablan desarrollado en varios ensayos de Roland Barthes, la obra de Michel Foucault se convirti en la principal base terica para Allan Sekula (1951-) y acab desembocando en su pionero ensayo The Body and the Archive [El cuerpo y el archivo (1986). Y el feminismo lacaniano de Mary Kelly encontr su homlogo en la crtica sumamente politizada de la representacin fotogrfica llevada a cabo por Martha Rosler (1943-) tanto como en una definicin activista de las prcticas feministas y artsticas.

El giro fotogrfico El legado de la fotografa se introdujo en el arte estadounidense de los sesenta de varios modos contradictorios. Fue ante todo en la obra de Robert Rauschenberg y, subsiguientemente, en la de Andy Warhol donde se dio la incorporacin de la fotografa encontrada, a travs de la cual se produjo una peculiar transformacin de la esttica del fotomontaje de la Europa de los veinte. En segundo lugar, pero de una manera mucho ms complicada y al principio irreconocible, se dieron las mltiples referencias retrospectivas a las tradiciones especficamente estadounidenses de la fotografa desde los veinte en adelante: la gran tradicin de la fotografa directa de Paul Strand a Walker Evans, y la de los fotgrafos de la Farm Security

Administration [Administracin para la Seguridad Rural] (FSA) y la tradicin documentalista tal como se haba formulado programticamente en los treinta. Fue, por tanto, de diversos modos como artistas de comienzos de los sesenta, siguiendo a Warhol, contribuyeron al resurgimiento de la imagen fotogrfica en el contexto de la produccin neovanguardista. Una de las primeras figuras de lo que podra considerarse una esttica especficamente fotogrfica fue Ed Ruscha, cuyos libros a partir de inicios de los sesenta, comenzando por Twenty-six Gasaline Stations (Veintisis gasolineras, 1962) y Every Building on the Sunset Strip (Todos los edificios de la Sunset Strip, 1966), introdujeron un tipo peculiar de fotografa, que, en la misma medida en que podra tacharse de amateurismo y popularismo, estaba envuelta en el principio del deskilling en la imagen fotogrfica; y es de hecho en el contexto del Pop Art (con sus propios medios de deskilling de la obra de arte) como se recibieron al comienzo los libros de Ruscha. En el dilogo entre Ruscha y Warhol, el empleo por el segundo de fotografas encontradas se tradujo en un principio de tratamiento de partes del paisaje urbano como material encontrado, que Ruscha registr del modo ms banal posible. A mediados de los setenta haba surgido un tipo diferente de produccin fotogrfica en la que se podra llamar la fotografa protoconceptual de Dan Graham. Aunque dependiente an en gran medida de la obra de Ruscha, Graham puso su trabajo en un dilogo ms manifiesto con las tradiciones de los fotgrafos documentalistas estadounidenses, especficamente con la obra de Walter Evans. Las deliberadamente inexpresivas imgenes fotogrficas realizadas por Graham de la arquitectura autctona de New Jersey -como los desarrollos inmobiliarios suburbanos de sus Homes for America (Casas para Amrica) (1966-

1967)- se remontan directamente a las deliberadamente inexpresivas fotografas de la arquitectura industrial de Pittsburgh. Pero en la misma medida en que establece una continuidad con las imgenes arquitectnicas autctonas, la obra de Graham opera una especie de distanciamiento con respecto a la alta, ambiciosa calidad de la fotografa de los treinta y cuarenta. Al aadir la idea de la prctica fotogrfica autctona, popular, a la de la arquitectura autctona en cuanto imagen, Graham exacerb el proyecto original de Ruscha de deskilling en la prctica de la fotografa. Su empleo de una cmara barata, de pelcula en color barata y de un revelado comercial barato produce resultados obtenidos aparentemente sobre la marcha por un turista perdido en New Jersey. En el contexto del Arte Conceptual, la fotografa asumi numerosas funciones ms all de las establecidas por Graham. Ante todo, abord el problema de la forma de distribucin de la obra de arte. Comenzando por Ruscha, la fotografa se adopt como un recurso para insistir en su mediatizacin, o distribucin masiva, un recurso que contribuye al desmantelamiento de la concepcin de la obra de arte como objeto nico. Aunque Warhol ya se haba mofado de la condicin de la pintura como original nico, en ltima instancia haba regresado a esta misma condicin en todos los ejemplos de su produccin. A pesar de que sus pinturas estaban determinadas por la imagen fotogrfica y por el proceso serigrfico, el producto final de este proceso era inevitablemente un objeto original nico. Con Ruscha, el producto final era de hecho el objeto mltiple, el libro de produccin barata, abierto a la distribucin en masa, que por tanto se colocaba en la abierta contradiccin con la pintura del Pop Art con su aura paradjicamente intacta.

En segundo lugar, la fotografa entr en el contexto protoconceptual y conceptual al introducir todo un espectro de temas previamente impensables e invisibles. Es con Ruscha con quien podemos decir que el urbanismo -cuestiones de arquitectura, cuestiones de espacio urbano vernculo, cuestiones de circulacin del trfico- volvi a entrar en la prctica artstica a travs de temas que no haban figurado en la obra de nadie, ni en Europa ni en los Estados Unidos, desde haca sus buenos treinta aos. Hasta el apogeo de la modernidad en los treinta, se entenda, por supuesto, que la arquitectura y el urbanismo eran temas de la consideracin vanguardista. En el periodo de posguerra, sin embargo, todos los temas concernientes a las condiciones del espacio colectivo, urbano, pblico, haban desaparecido drsticamente de la produccin artstica. Slo con la obra de Ruscha y con las subsiguientes prcticas de Graham y los artistas conceptuales volvieron a entrar en el campo de la reflexin vanguardista los temas del espacio urbano pblico, de la arquitectura, de lo pblico; y, en primer lugar, de cmo concebirlo.

Del ndice a la informacin Uno de los artistas estadounidenses en cuya obra conceptual estas preocupaciones cobraron importancia capital fue Douglas Huebler, que vincul especficamente a la imagen fotogrfica la temporalidad y la espacialidad de sus actividades, y separ de la iconografa del arte elevado su prctica del medio. En 1971 inici un proyecto -Variable Piece#70(in process) Global (Pieza variable #70 [en procesoJ global)- de produccin de un retrato colectivo universal de todo ser vivo sobre la tierra, el cual en y por s mismo funciona como critica del gnero retratstico y como intento -en su vasta expansin espacial, temporal y

cuantitativa- de radicalizar la concentracin tradicionalmente limitada sobre la representacin y las convenciones representacionales.

A finales de los sesenta, sin embargo, en confrontacin especfica con las prcticas fotogrficas de los conceptualistas, numerosos artistas se reubicaron, por una parte, mediante una crtica del conceptualismo y, como tan a menudo sucede en la formacin de una nueva posicin artstica, con un redescubrimiento y una relectura de legados anteriores, por otra: en este caso, el de la tradicin documentalista estadounidense. Comenzando en California en el contexto del a grupo que estudi con Allan Kaprow, John Baldessari y el poeta David Antin, estos artistas -primordialmente Sekula, Rosler y Fred Lonidierdefinieron su obra en oposicin a la neutralidad aparente del Conceptualismo. Uno de los ejemplos ms importantes por los que se puede reconocer este vuelco histrico son las 29 Arrests (29 detenciones) de Fred Lonidier, que recapitulan la estructura exacta de los libros de Ruscha y la adrede inexpresiva, casi amanerada neutralidad con que acumulaciones aparentemente aleatorias de objetos encontrados se convierten en sus temas. En su propio proyecto, Lonidier hizo fotografas de personas arrestadas durante la protesta antibelicista en el puerto de San Diego con ocasin de la partida hacia Vietnam de buques de guerra con armamento nuevo y nuevas dotaciones de contingentes militares. As, la prctica aparentemente neutral de Ruscha se ve criticada por una repentina inyeccin de aquellas contingencias -polticas, contextales, histricasque el Conceptualismo haba rechazado.

Una razn para que esta generacin se opusiera a la mentalidad pop y conceptualista de artistas como Huebler, Baldessari y Ruscha es precisamente que en aquella poca, por tardo que pueda ser, ellos recuperaron los legados de la New York Film and Photo League de los veinte con su hincapi en el cine ruso. As, su trabajo de finales de los sesenta no slo se nutra de las pelculas de Sergei Einsenstein y Vsevolod Pudovkin, sino tambin de las prcticas del documental social de la Film and Photo League, junto con una seria reconsideracin de a figuras como John Heartfield. En algunos casos esto sucedi con la mediacin explcita de la obra de Hans Haacke. La obra fotogrfica de ste en 1970-1971 (como la pieza inmobiliaria Shapolski et al., que con su concentracin en la arquitectura y su formato serial corre en paralelo con la prctica de Ruscha y Graham) es otro de esos puntos de inflexin en los que la neutralidad pop de un enfoque sin comentario ni contextualizacin se transforma en un modelo de intervencin activista.

Del pop al fotomontaje Artistas como Rosler y Sekula toman como puntos histricos de partida los modelos del fotomontaje y del documental poltico. El primer enfoque es visible en la obra realizada por Rosler a finales de los sesenta Bringing the War Home: House Beautiful (Trayendo la guerra a casa: House Beautiful), una serie de fotomontajes casi literalmente derivados del modelo Heartfield (aunque Rosler afirma que en aquella poca no conoca a Heartfield) donde las imgenes de la devastacin en Vietnam se insertan en las brillantes imgenes de la publicidad y las revistas de moda y decoracin de interiores. La intencin de Rosler era producir esta serie de fotomontajes coloreados para su distribucin

masiva; aunque no consigui realizar este propsito, fue uno de los primeros casos en los que la politizacin de la esttica de! fotomontaje alcanz su apogeo en el contexto estadounidense. El secundo enfoque, distinto del redescubrimiento del fotomontaje implicaba una compleja reconsideracin del legado de las tradiciones documentalistas estadounidenses. En la orientacin de este grupo haba un deseo caracterstico de americanizar su prctica atendiendo a los contextos y tradiciones histricos vernculos locales ms que solo a los europeos. Este inters por la cultura regional, que hasta cierto punto el Pop Art ya haba introducido con su persistente hincapi en el carcter americano de su propio proyecto, constituye el teln de fondo del dilogo que Rosler y Sekula abrieron en la Film and Photo League, as como los legados de la fotografa para la FSA en su esfuerzo por basarse en tradiciones y culturas existentes en la historia estadounidense. El ltimo elemento crucial en su obra es el debate interno sobre el estatus de la fotografa misma. Ambos artistas no son slo prolficos crticos, tericos e historiadores de la fotografa, sino que, en gran medida como resultado de sus escritos, toda la relacin entre la modernidad y la fotografa se problematiz cada vez ms. Es importante reconocer hasta qu punto en aquel momento la fotografa documental pas a formar parte de la consciencia pblica de la historia cultural estadounidense, en buena parte a raz de sus contribuciones en sus diversos ensayos, como In, Around and Afterthoughts on Documentary Photography (Reflexiones desde dentro, desde fuera y a posteriori sobre la fotografa documental) 1981) y Dismantling Modernism, Reinventing Documentar) (Desmantelando la modernidad, reinventando el documental) (1984). Ni uno ni otro sugieren una ciega continuacin del proyecto documental. De hecho,

sucede al revs; ambos son sumamente crticos y se esfuerzan en poner de relieve las inadecuaciones histricas de la fotografa para la FSA, por ejemplo. Ante todo, lo que estos escritores-artistas entienden claramente es que, frente al despliegue poltico de su obra, la neutralidad de fotgrafos como Walker Evans o Dorothea Lange constitua un grave defecto, pues ambos no eran conscientes o no se interesaban por la estructura poltica real en la que se iba a emplear su obra bajo los auspicios del proyecto para la FSA de Roy Stryker. El conflicto que Rosler y Sekula exploran continuamente es la cuestin de hasta qu punto las prcticas fotogrficas pueden adoptar un enfoque activista, intervencionista, de agitprop, o hasta qu punto, en cuanto fotografas, estn contenidas dentro de las convenciones discursivas y las estructuras institucionales que les impiden en ltima instancia tener eficacia poltica.

Entre la serialidad y la creacin ste es uno de los dilemas a los que se enfrentan los fotgrafos tanto en sus escritos como en sus prcticas. Es en proyectos como Untitled Slide Sequence (Secuencia de diapositivas sin ttulo) de Sekula o The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (El Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados) de Rosler donde uno puede ver cmo sus esfuerzos van ms all de las limitaciones de la prctica documental tradicional. La obra de Sekula, proyectada como diapositivas en un ciclo de repeticin continua, configura una serie de ochenta imgenes de obreros al final del turno de maana saliendo de la fbrica aeroespacial General Dynamics Convair Divisin en San Diego. Responde claramente a la transformacin californiana del Conceptualismo a manos de alguien como Huebler, como tambin responde a imgenes del movimiento de

la clase trabajadora en las tradiciones documentales tanto de Weimar como de los Estados Unidos. Su transformacin de la fotografa esttica en blanco y negro a una secuencia de diapositivas que van pasando continuamente, y sus instantneas aleatorias de obreros, que sealan la dificultad de identificar sujetos de la dase trabajadora (contrariamente a lo que sucede con la clase media o los trabajadores de cuello blanco), nos procuran una imagen mucho ms precisa y compleja del tema de la fotografa documental. Por un lado, pues, la reflexin semitica sobre qu es la fotografa (su estatus como signo indicial), cmo produce el significado y cmo se sita y disemina institucional y discursivamente s crucial para esta prctica, la cual se distancia de una ingenua vuelta a una reivindicacin poltica del documental fotogrfico. Pero al mismo tiempo, y en un gesto opuesto, va ms all de esta crtica puramente semitica al hacer hincapi en la necesidad y posibilidad de contextualizacin o de especificidad histrica en la reflexin del asunto. Podramos decir, por tanto, que la crtica de una asuncin ingenua sobre la eficacia poltica del documental estadounidense se une a la crtica de la neutralidad pura de la fotografa conceptualista. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems de Rosler es un proyecto paradigmtico a este respecto. Aborda la fotografa documental en sus formas ms degradadas - lo que Rosler llama la escuela de fotografa "encuentra a un vagabundo"-, en sus descarnadas imgenes en blanco y negro, y el significado histrico interno que este tipo de obra haba adquirido en los setenta. Tambin realiza una crtica de cierto tipo de fotografa callejera neoyorquina celebrada por John Szarkowski, del MoMA, en aquella poca, especialmente en la obra de Garry Winogranb, donde, con un cinismo distanciado, la decrepitud y miseria de la vida cotidiana se convierte en el tema espectacular.

Remontndose a la tradicin de Walker Evans -muchas de las fotografas funcionan como citas de la obra de Evans-, Rosler se sita en lo que ella llama la inadecuacin de la representacin fotogrfica. Simultneamente, construye la manifiesta inadecuacin del sistema lingstico como representacin de la embriaguez. Yuxtapuestas con las imgenes fotogrficas, las pginas opuestas contienen listas de trminos para estar ebrio: desde el argot ms envilecido hasta el lenguaje literario, pasando por las expresiones ms arcaicas. En su acumulacin serial, estas listas remedan la serialidad de las repeticiones pop aun cuando, por su tema y por su estatus lingstico, se oponen a las pretensiones del Arte Conceptual de haber adquirido una pura autorreflexividad lingstica. Al volver a vincular el lenguaje con la esfera de lo somtico -como con la esfera de lo desquiciado, lo digresivo, lo socialmente descalificado-, en el proyecto racional del Arte Conceptual se introduce una dimensin de contrarracionalidad que es tpica de este momento de dilogo entre estas dos generaciones. Bibliografia Bolton, Richard (ed.), The Contest of Meaning. Cambridge. Mass.. MIT Press. 1989. Burgn, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands. N.J.. Humanities Press International!. 1986. Campany, David (ed.). Art and Photograptiy. Londres. Phaidon Press. 2003. Rosler, Martha, Decoys and Disruptions: Selected Writings 1975-2001. Cambridge. Mass. MIT Press, 2004.

Sekula, Allan, Photography Against the Gran: Essays and Photoworks 19731983, Halfax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design. 1984. Solomon-Godeau, Abigail, Photography at the Dock: Essays on Photographic History. Institutions and Practices, Minneapois . University of Minnesota Press. 1991 1984 b Fredric Jameson publica Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism cuando el debate sobre la posmodernidad se extiende, ms all del arte y la arquitectura, a la poltica cultural, y se divide en dos posiciones contrarias

Sobre ninguna palabra se ha discutido ms en la crtica de posguerra que sobre el trmino posmodernidad [postmodernism]. Ello se debe en gran medida a que slo se puede entender en relacin con otros trminos amplios que son igualmente difciles de captar, como modernidad [modernism], mundo moderno [modernity] y modernizacin [modernization]. Posmodernidad es tambin paradjico por s mismo. Por un lado, sugiere que modernidad -se entienda como un refinamiento de cada forma artstica hasta llegar a su esencia separada o, por el contrario, como la crtica de toda separacin esttica- est en cierto modo acabada, y su muerte la anunciaron de hecho muchos tericos. Por otro, en la obra de algunos artistas y crticos tambin asociados con el trmino, la posmodernidad ha procurado nuevos conocimientos

sobre la modernidad, especialmente sobre las vanguardias histricas durante mucho tiempo mal tratadas por las explicaciones dominantes (como Dada y el Surrealismo, por ejemplo, lo haban sido por Clement Greenberg y sus seguidores). De este modo, la posmodernidad ha servido como una manera de revisitar la modernidad tanto como de declararla muerta. Como la modernidad, la posmodernidad no designa cualquier estilo de arte. Sus tericos ms ambiciosos han empleado el trmino para marcar una nueva poca cultural en Occidente. Para el crtico estadounidense Fredric Jameson, cuyo La posmodernidad o la lgica cultural del capitalismo tardo es un anlisis marxista clsico, lo posmoderno no es tanto una ruptura limpia con lo moderno como un desarrollo desigual de elementos viejos (o residuales) y nuevos (o emergentes). No obstante, es lo bastante ntido como para periodizarlo como un nuevo momento en la cultura en relacin con una nueva etapa del capitalismo, a menudo llamada capitalismo consumista, que surgi tras la Primera Guerra Mundial. De modo que para Jameson las espectaculares imgenes asociadas con la cultura posmoderna -seductoras simulaciones en revistas y pelculas, en televisin y en internet, que rara vez representan nada en absoluto real- reflejan la lgica cultural de una economa impulsada por el deseo consumista. Sin embargo, para el filsofo francs Jean-Franois Lyotard, cuyo La condicin posmoderna (1979) inaugur el debate filosfico sobre el trmino, lo posmoderno marcaba el final de cualquier narracin marxista de esa clase, es ms, de todas las grandes narraciones de la modernidad, fueran contadas como una historia de progreso (como la difusin de la Ilustracin) o como un relato de decadencia (la esclavizacin del proletariado). Y, a pesar de ellos, aun cuando estos dos oponentes en el debate sobre la posmodernidad no se ponen

de acuerdo sobre las ramificaciones de sta, s concuerdan en que su fuerza motivadora sigue siendo la modernizacin o la incesante transformacin de los modos de produccin y consumo, de transporte y comunicacin, en inters del beneficio. En lo que a esto se refiere, puede haber un final para la forma artstica que se llama modernidad, quizs incluso una final para la poca cultural llamada modernidad, pero para el proceso socioeconmico llamado modernizacin no hay un final a la vista. Por el contrario, lo posmoderno slo puede sealar la extensin casi global de este proceso

Posmodernidades rivales Pero qu significaba el trmino posmodernidad en arte y arquitectura en el punto culminante de este debate, esto es, circa 1984, el ao en que Ronald Reagan fue reelegido presidente? (Incluyo la arquitectura porque en ella se hizo por primera vez pblico el debate.) En los Estados Unidos fue el momento cumbre del neoconservadurismo en poltica, que llamaba a un retorno a los valores originales de la familia, la religin y el pas, en suma, de la tradicin cultural. Pero fue tambin, al menos en los mundos artsticos y acadmicos, el momento cumbre del postestructuralismo en la teora, que pona en cuestin todos esos orgenes y retornos. Poco correspondientes como antagonistas - la primera era una fuerza poltica, la segunda una orientacin intelectual -, estas dos filosofas gobernaron, sin embargo, las dos posiciones bsicas sobre la posmodernidad en aquella poca, y por comodidad as las denominar. Entonces como ahora, la posmodernidad neoconservadora era la ms conocida de las dos. Definida sobre todo en trminos de estilo,

reaccionaba contra la modernidad, a la que redujo a la sola apariencia abstracta: el Estilo Internacional de vidrio y acero en arquitectura, la pintura abstracta en arte y la experimentacin lingstica en la ficcin. Luego atac esta modernidad con un retorno al ornamento en arquitectura, a la figuracin en arte y a la narracin en ficcin. La posmodernidad neoconservadora justificaba estos retornos en trminos de una recuperacin heroica no slo de la individualidad artstica en oposicin al supuesto anonimato de la cultura de masas, sino tambin de la memoria histrica en oposicin a la supuesta amnesia de la cultura moderna. La posmodernidad postestructuralista, por otro lado, cuestionaba la originalidad del artista y la autoridad de la tradicin. Es ms, en lugar de un retorno a la representacin, esta posmodernidad propona una crtica de la representacin, en la que se sostena que la representacin construa ms que copiaba la realidad, nos somete a estereotipos ms que revela la verdad sobre nosotros. Y, sin embargo, como veremos, estas dos posiciones contrarias podran verse ahora compartiendo una identidad histrica, una identidad histrica que ninguna de las dos poda prever. En arte y arquitectura la posmodernidad neoconservadora favoreca una mezcla eclctica de estilos arcaicos y estructuras contemporneas. En arquitectura, tal como la representaban Philip Johnson (1906), Charles W. Moore (1925-1993), Robert Venturi (1925), Michael Graves (1934), Robert Stern (1939) y otros, esta prctica tenda a emplear elementos neoclsicos como columnas, como otros tantos smbolos populares para disfrazar el habitual edificio moderno, racionalizado en la estructura y el espacio en pro de la eficiencia y el beneficio. Y en arte, tal como lo representaban Francesco Clemente (1952), Anselm Kiefer (1945), David Salle (1952) y Julian Schnabel (1951), tenda a emplear

referencias de la historia del arte como otras tantas citas clich para decorar la habitual pintura moderna (las referencias variaban segn las culturas nacionales de los artistas: en este caso, italiana, alemana y estadounidense, respectivamente. Entonces, de qu manera era tal obra posmoderna? No discuta con la modernidad en serio ni la exceda formalmente. Ms bien buscaba una reconciliacin con el pblico (lo cual quiere decir tambin con el mercado), del que se deca que estaba alienado por el arte y la arquitectura demasiado conceptuales de los sesenta y los setenta. Lejos de ser democrtica (como a veces se proclamaba), esta reconciliacin tenda a ser elitista en sus alusiones histricas y manipuladora en sus clichs consumistas. Los americanos se sienten incmodos sentados en una plaza, seal en una ocasin Venturi, deberan quedarse en casa viendo la televisin con la familia. A este respecto, la posmodernidad neoconservadora no era tanto posmoderna como antimoderna; y como los antimodernos del periodo de entreguerras, buscaba la estabilidad, incluso la autoridad, mediante la referencia a la historia oficial. Ms que un programa estilstico, pues, esta posmodernidad era una poltica cultural, cuya estrategia era doble: primero, ejecutar la modernidad, especialmente en sus aspectos crticos (en el esquema neoconservador de las cosas la cultura no haba de ser sino afirmativa del statu quo), y luego, imponer antiguas tradiciones culturales sobre un presente social complejo que estaba mucho ms all de tales soluciones estilsticas. Fue aqu donde comenz a aflorar la gran contradiccin de esta posmodernidad, pues incluso cuando citaba estilos histricos, su mezcla de citas, a menudo llamada pastiche, tenda a privar a estos estilos no slo de contexto, sino tambin de sentido. Irnicamente, pues, ms que un retomo a la tradicin, la posmodernidad apuntaba a

su fragmentacin, incluso su desintegracin, al menos como un canon coherente de estilos. De hecho, los conceptos de estilo, entendido como la expresin singular de un individuo o periodo distintivos, e historia, entendida como la capacidad bsica para ubicar con precisin las referencias culturales, se vean socavados ms que reforzados por esta posmodernidad. As, la posmodernidad neoconservadora fue sacada a la luz por el mismo momento cultural al que ella quera escapar. Pues, como Jameson en particular ha subrayado, los ochenta estuvieron marcados no por un retorno del estilo sino por su ruptura en el pastiche, no por una recuperacin de la consciencia histrica sino por su erosin en la amnesia consumista, y no por un renacimiento del artista como genio sino por la muerte del autor (en la famosa frase del postestructuralista francs Roland Barthes), entendida como el nico origen de todo significado. La otra posmodernidad, la posmodernidad postestructuralista, se diferencia en la mayor parte de los aspectos. Difera, ante todo, en su oposicin a la modernidad. Desde el punto de vista neoconservador, la modernidad tena que superarse porque era demasiado crtica. Desde el punto de vista postestructuralista, tena que superarse porque ya no era lo bastante crtica: se haba convertido en el arte oficial de los museos, la arquitectura favorita de las sociedades annimas, etctera. Pero era con respecto a la cuestin de la representacin donde estas dos posmodernidades diferan ms claramente . Como se ha sealado ms arriba, la posmodernidad neoconservadora abogaba por un retorno a la representacin, y daba por descontada la verdad de sus representaciones. La posmodernidad postestructuralista, por su parte, era impulsada por una crtica de la representacin que

cuestionaba esta verdad, y es esta crtica la que alineaba ms estrechamente tal arte posmoderno con la teora postestructuralista. De hecho, este arte tomaba prestada la nocin postestructuralista del texto fragmentado como contrapeso al modelo moderno de la obra unitaria. Segn este argumento, la obra moderna sugera una obra de arte que era un todo simblico, nico en su factura y perfecto en su forma. El texto posmoderno sugera un tipo de entidad muy diferente: en la influyente definicin de Barthes, un espacio multidimensional en el que una diversidad de escritos, ninguno de ellos originales, se combinan y enfrentan. Esta nocin de textualidad pareca muy adecuada a la estrategia de las imgenes apropiadas y/o los escritos annimos, tal como se empleaba en los primeros foto-textos de Barbara Kruger y en los pronunciamientos en carteles de Jenny Holzer (1950), as como en las primeras obras copiadas de Sherrie Levine y las disposiciones fotogrficas de Louise Lawler. En estas prcticas la textualidad posmoderna afect primero a las ideas modernas de obras maestras y artistas maestros, vistos como mitos ideolgicos que haba que desenmascarar: desmitificar o deconstruir. Como estos mitos se consideraban de gnero masculino, no fue un hecho accidental que esta crtica la llevaran a cabo artistas feministas.

Pastiche y sexualidad Como modelos de elaboracin artstica, pues, la obra moderna y el texto posmoderno son bastante ntidos. Pero y el pastiche neoconservador y la textualidad postestructuralista? Hasta qu punto son, en ltimo trmino, diferentes?

Considrese, como un ejemplo de cada prctica, la obra de dos artistas que fueron tratados como autnticas celebridades circa 1984: las pinturas neoexpresionistas de Julian Schnabel por un lado y las performances multimedia de Laurie Anderson (1947) por otro. Schnabel mezclaba alusiones al arte elevado (como Caravaggio en Exile) con materiales de la baja cultura (como terciopelo y cornamentas de ciervo), pero no para cuestionar ninguno de los dos conjuntos de trminos. Por el contrario, junto con muchos otros artistas de la poca, convirti las tcnicas modernas del collage y el assemblage en recursos contemporneos dedicados a reforzar el medio mismo que antao solan forzar: la pintura. Desde luego, algunos de sus elementos pictricos estn fragmentados (como platos rotos), pero todos se mantienen juntos por las convenciones de la pintura moderna - gestos expresivos, marcos excesivos y heroicas posturas expresionistas abstractas - que Schnabel trataba de resucitar. Anderson, por otro lado, s jugaba con la historia del arte y la cultura pop en cuanto clichs. En sus performances, que tendan a ser alegoras de la desorientacin en la vida estadounidense contempornea, orquestaba una profusin de medios artsticos y signos culturales: imgenes proyectadas, narraciones grabadas, msica y voz alteradas electrnicamente, etctera. Esta mlange haca ambigua la posicin personal tanto como la referencia social de sus representaciones, y lo haca as al margen de cualquier medio que pudiera volverlas a contener como arte elevado. Aparte de estas grandes diferencias estilsticas y polticas, las prcticas del pastiche y la textualidad diferan en algn sentido estructural? Las dos tendan a perturbar la idea de la subjetividad estable y a minar la nocin de representacin tradicional: Anderson

intencionada, Schnabel inadvertidamente. Si ste es el caso, entonces el retorno neoconservador al estilo individual y la tradicin histrica (tal como aqu ejemplifica Schnabel) podra revelarse, veinte aos despus de su momento cumbre, similar en efecto a la crtica postestructuralista de ambas (tal como aqu ejemplifica Anderson). En una palabra, el pastiche y la textualidad podan verse ahora como sntomas complementarios de la misma crisis de la subjetividad y la narracin que comprenda la condicin posmoderna para Lyotard, del mismo proceso de fragmentacin y desorientacin que informaba la lgica cultural del capitalismo tardo para Jameson.

Pero entonces, qu eran exactamente esa subjetividad y esa narracin que se supona que estaban en crisis? Se las tena por generales, incluso universales; la crtica de la condicin posmoderna no tard en verlas como ms particulares: en su mayor parte blancas, de clase media, masculinas, de Europa occidental y de Norteamrica. Para algunos, cualquier amenaza a esa subjetividad y esa narracin, a la gran tradicin moderna, era de hecho grave y provocaba lamentos y desmentidos sobre el fin del arte, la historia, el canon Occidente. Mas para otros, especialmente para personas marcadas como diferentes, sea sexual, racial y/o culturalmente, la posmodernidad no sealaba una prdida real tanto como una apertura potencial a otras clases de subjetividad y narracin en conjunto.

BIBLIOGRAFA

Barthes, Roland, Image-Music-Text. 1977 Foster, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Scailie. Bay Press. 1983. Jameson, Fredric, Postmodernism. or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press. 1991 (ed casi.: Posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo. Barcelona. Paidos. 1995]. Krauss, Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Others Modernist Myths. Cambridge, Mass.. MU Press. 1986 [ed. casi.: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. Adolfo Gmez Cedi. Madrid, Alianza, 19961 Lyotard, Jean-Franois, Postmodern Condition A Report on Knowledge. 1984[ed. cast . La condicin postmoderna. Altaya. 1999. Owens, Craig, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley y los ngeles. University of California Press. 1992. Walis, Brian (ed.).Art after Modernism Rethinking Representation. Boston. David R. Godne 1984 [ed. cast.: Arte despus de la modernidad, Nuevos planteamientos en tomo a la representacin. Akal 2001

1986 Se inaugura en Boston Final de partida. Referencia y simulacin en la pintura y la escultura recientes: mientras que algunos artistas juegan con el desmoronamiento de la escultura hasta convertirse en mercanca, otros subrayan la preeminencia del diseo y la exhibicin

Como otros movimientos de los sesenta, el Pop y el Minimalismo trabajaron contra las nociones tradicionales de la composicin artstica, y lo hicieron en parte con un modo serial de produccin: una imagen tras otra, como a menudo en las pinturas serigrafiadas de Andy Warhol; una cosa tras otra, como a menudo a en las unidades escultricas de Donald Judd. Este ordenamiento serial tambin orient al Pop y al Minimalismo hacia el mundo cotidiano de las mercancas seriales ms sistemticamente que cualquier arte anterior. En nuestro mundo del capitalismo consumista, el trmino primordial del consumo no es necesariamente el uso de un producto dado tanto como su diferencia en cuanto signo de otros signos de esa clase. Segn el socilogo francs lean Baudrillard, es a menudo este aspecto facticio, diferencial, codificado, sistematizado del objeto que consumimos ms que el objeto como tal; es el nombre de marca el que dispara nuestro deseo, la mercanca en cuanto signo lo que se convierte en nuestro fetiche.

Cdigos del consumo Una vez la produccin serial y el consumo diferencial penetraron en el arte de esta manera, las distinciones entre las formas superiores e inferiores se hicieron borrosas de un modo que iba ms all de cualquier prstamo temtico de imgenes o de cualquier forma de compartir el asunto. Evidente en el pop y en el Minimalismo, este desdibujamiento se hizo explcito a comienzos de los ochenta cuando artistas como Jeff Koons (1955-) y Haim Steinbach (1944-) igualaban directamente las obras de arte con mercancas; esta obra empez llamando mucho la atencin en una exposicin de 1986 titulada Endgame (Final de partida) en el Institute of Contemporary Art de Boston.

Con sus balones de baloncesto medio sumergidos en tanques de acuario, Koons produjo un efecto casi surrealista de ambivalencia (1), pero sus brillantes campaas de anuncios y sus objetos de lujo a partir de entonces parecan empeados en poco ms que en la autopromocin, del mismo modo que Koons pareca deleitarse, de manera nihilista, en el fetiche mercantil y la celebridad meditica como los reemplazamientos histricos de la obra de arte aurtica y el artista inspirado. En efecto, l puso en prctica lo que Walter Benjamin haba predicho mucho tiempo antes a la sociedad capitalista: la necesidad cultural de compensar el aura perdida del arte y el artista con el falso hechizo de la mercanca y la estrella. En esto, su precedente ms famoso entre los artistas era Andy Warhol. Alguna empresa ha mostrado ltimamente inters por comprar mi "aura", escribi ste en The Philosophy of Andy Warhol (La filosofa de Andy Warhol) (1975). No queran mi producto. A Koons se le dej hacer de esta redefinicin del aura como falso hechizo no slo el tema sino la operacin de una carrera artstica. Y si Koons, un corredor de bolsa convertido en artista, present la propaganda comercial como el sustituto contemporneo del aura artstica, luego artistas no menos espabilados como Damien Hirst (1965-), el ms clebre de los Jvenes Artistas Britnicos que surgieron a finales de los ochenta y comienzos de los noventa y alcanzaron notoriedad con la exposicin Sensation en la Royal Academy de Londres el ao 1997, hicieron en gran medida lo mismo con el sensacionalismo de los medios de comunicacin. Koons slo haba colocado productos kitsch en sus cajas; Hirst fue al lmite y present animales seccionados en sus contenedores. A este respecto los ofendidos oponentes de estos artistas se quedaron muy a la zaga, pues juntos produjeron un simulacro deliberado de provocacin artstica.

Mientras que Koons se ci al aspecto fetichista del signo-mercanca, Steinbach se concentr en su aspecto diferencial. Una pieza de 1985 titulada afines y diferentes muestra un par de zapatillas de baloncesto Nike al lado de cinco copas de plstico, como sugiriendo que las Air Jordans eran una versin contempornea del Santo Grial. Esto es tpico de su obra: poner objetos escogidos sobre sencillos estantes o pedestales en inteligentes yuxtaposiciones de forma y color de un modo que muestra que son afines y diferentes: afines en cuanto mercancas, diferentes en cuanto signos. Steinbach tambin enmarca objetos artsticos en estos trminos: se presentan como signos que han de ser apreciados -esto es, consumidos- en cuanto tales. Como Koons, coloca al espectador en la posicin de comprador, al experto en arte en la de fetichista del signo-mercanca, y celebra la idea de que nuestra pasin por el cdigo consumista (Baudrillard) parece sub- sumir todos los dems valores: valor de uso, valor esttico, etctera. Con Steinbach este cdigo de consumo es primero y ante todo una cuestin de diseo y exposicin, y su lgica parece total, capaz de absorber cualquier objeto, por raro que sea, en cualquier disposicin, por surreal que sea. En su obra tales oposiciones en cuanto funcionales y disfuncionales, racionales e irracionales, que estructuraban la de- * funcin del objeto moderno desde la Bauhaus y el Surrealismo, parecen haberse desmoronado, lo cual es de hecho un final de partida jugada por esta clase de escultura mercanca. Estos artistas fingen comprometerse en una aniquilacin crtica de la fetichizacin de la cultura de masas, ha sostenido Benjamin Buchloh, pero con ello refuerzan an ms la fetichizacin del objeto de alta cultura: ni un solo marco discursivo se desmonta, ni un solo aspecto de los sistemas de apoyo se refleja, ni un solo recurso institucional se toca. En esta explicacin no se enfrentan al estatus contemporneo de

la institucin del arte; ms bien llevan a cabo (como uno de sus practicantes, Ashley Bickerton (1959-), alarde en una ocasin) una inversin estratgica de las tcnicas deconstructivas desarrolladas para criticar esta institucin por artistas como Marcel Broodthaers, Michael Asher y Hans Haacke en los sesenta y los setenta. Si aquellos artistas haban expandido la estratagema presentacional del objeto ready-made a fin de reflexionar sobre las condiciones de exposicin, estos artistas ms jvenes devolvieron el ready-made a su estatus de producto; es ms, con frecuencia lo transformaban en una mercanca de lujo expuesta. Sin embargo, no todos los artistas preocupados por la mercantilizacin del arte en los ochenta sucumbieron a esta cnica inversin de la vieja estratagema vanguardista del ready-made. Allan McCollum (1944-) demostr el mismo posicionamiento del arte -como objeto de deseo y como vehculo de prestigio- que Koons y Steinbach, pero ocultaba los bienes, por as decir, y por tanto nos invitaba a considerar las condiciones de exhibicin como resortes del consumo. Sus Surrogate Paintings (Pinturas sucedneas), que consisten nicamente en un marco, una estera y un rectngulo mnimos en lugar de la imagen habitual, son otros tantos signos inexpresivos de la pintura de caballete (primero pintados en acrlico sobre madera, ms tarde se vaciaron en yeso); mientras que sus Perfect Vehicles (Vehculos perfectos) (1985), urnas vaciadas en hydrocal slido y pintadas con bandas de esmalte de diferentes colores, son indicios igualmente genricos de objetos escultricos. Como en otras series subsiguientes, los Sucedneos y los Vehculos vienen en varios tamaos y en nmeros extremos: McCollum supervisa un estudio que funciona, como una industria artesanal, a medio camino entre un taller y una fbrica, y lo emplea para producir una sobreabundancia de mltiples nicos que frustra

ms que satisface nuestro deseo. De este modo invoca diferencias en la produccin al mismo tiempo que provoca reflexiones sobre el consumo, y as abre un lugar de distanciamiento crtico sobre diversas clases de factura, exposicin, visin y posesin desde dentro de una economa que contribuye a extinguir la consciencia de todos los modos alternativos de produccin y distribucin. John Knight (1945-) ha contribuido tambin a desarrollar las tcnicas deconstructivas del arte crtico con las instituciones, con atencin no slo a la incrementada mercantilizacin del arte, sino tambin a su a incorporacin literal a los grandes negocios, de hecho, como gran negocio. Esto le llev a remedar las formas de diseo y exhibicin utilizadas en la publicidad y la arquitectura que se hicieron dominantes durante los aos Reagan-Thatcher, cuando la fusin de empresas y el comercio cultural se expandieron exponencialmente, As, para Documenta 7 (1982), la exposicin internacional celebrada en Kassel, Alemania, Knight hizo ocho logotipos con sus propias iniciales compendiadas en fuente helvtica cursiva (que l consideraba la fuente suprema de las grandes empresas), los mont en relieve de madera y los cubri con reproducciones en color de carteles de viaje (en una pieza sustituy un anuncio de un banco de California). De esta manera apuntaba a la recuperacin histrica de las formas modernas de abstraccin, el relieve y el collage para la diseminacin de la ideologa y los productos de la cultura empresarial de posguerra (Buchloh). Al mismo tiempo, colocados en dos escaleras centrales de la sala principal de la Documenta, sus logotipos se quedaban a medio camino entre la obra de arte y el logotipo comercial, entre la rbrica privada, individual, y el signo pblico, annimo. En cierto sentido Knight incorporaba sus propias iniciales aqu, un movimiento retrico que subrayaba la doble condicin a que los artistas crticos se

enfrentaban en este momento: no slo el dominio de las instituciones del mundo del arte por parte de las empresas (junto con la manipulacin financiera de coleccionista de arte como Charles Saatchi en Inglaterra, cuya primera lnea de negocio es en realidad la publicidad), sino tambin la forzada revitalizacin de la pintura expresionista. Su serie Mirror (Espejo) reflexionaba sobre ambos desarrollos y sugera que la aparente subjetividad de la pintura serva de pequea compensacin (y no poca mistificacin) por la soberana real de la empresa. Segn Buchloh, Knight configur sus logos pseudoempresariales en diferentes formas geomtricas puestas ante espejos a fin de recordarnos la realidad empresarial ltima que controla y determina la ms recndita reflexin interior. De la misma manera, la trivial domesticidad de los espejos no deja ninguna duda de que el abandono esttico de su funcin social pblica no tiene otro lugar que el del reflejo privado enmarcado

Otros artistas de la poca tambin subrayaron el diseo empresarial de nuestras identidades. Por ejemplo, Ken Lum (1956-) ha dispuesto muebles modernos estndar en extraas posiciones -solas en posicin vertical, inclinados, a veces combinados y emparejados- como si hubieran cobrado vida propia y desplazado a sus propietarios humanos. Y Andrea Zittel (1965-) ha explorado la modularizacin de nuestros hbitats contemporneos en una serie de maquetas ficticias de oficinas y casas de ltima tecnologa. Otros artistas han tratado de redamar una dimensin subjetiva en este nuevo orden de la vida cotidiana bajo las megaempresas. Como Knight, Lum y Zittel, Barbara Bloom (1951-) ha remedado tambin formas culturales que configuran la identidad social. Entre otras cosas, ha producido carteles y anuncios, cubiertas de libros y trilers cinematogrficos, en una astuta especie de mimesis de-

a. constructiva de estos gneros de la industria cultural. En toda mi obra "asemejarse" y "parecer como si" desempean un gran papel, explica Bloom, pero este parecer "como", este medio camalenico de alcanzar mi propsito es, en la superficie, una primera impresin. Las imgenes, a menudo a travs de la irona, ofrecen comentarios sobre el medio en que estn colocadas e imgenes (clichs) culturales en general. Bloom desarroll su obra temprana movida por sus preocupaciones feministas de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, que se centraban en cuestiones sobre el fetichismo y el carcter de espectador, en una instalacin de 1985 titulada The Gaze (La mirada), que adoptaba la forma de un escaparate, contribuy a provocar en el acto nuestra fascinacin con zapatos de diseo. Sin embargo, su obra tarda no es tan distanciada; especialmente en sus exposiciones montadas como colecciones privadas, Bloom ha introducido fragmentos de relatos, de ficcin y (auto./biogrficos, mediante fotografas y libros, objetos personales y objetos domsticos, a menudo con aroma del pasado. Aqu, ms que adoptar el disfraz del comisario pblico, como muchos artistas contemporneos han hecho, ella desempea el papel del coleccionista privado. Otros artistas haban asumido esta parte antes de ella, o la haban combinado con la del comisario (Broodthaers, por ejemplo), pero a Bloom no le interesa tanto criticar el nexo galera-museo como transformarlo en un teatro alternativo para explorar las vidas secretas de las palabras y las cosas. Como Walter Benjamin antes que ella, Bloom ve al coleccionista como una figura que se resiste a la reduccin del objeto al valor de uso o al valor de cambio, y que moviliza una especie personal de fetichismo -lo que ella llama la potencia del detalle- contra el fetichismo abstracto del signo-mercanca. Los coleccionistas son los fisonomistas del mundo de los objetos, escribi Benjamin en Desempacando mi biblioteca (1931); elevan la mercanca al estatus de alegora, y

dentro

encuentran relatos ocultos. Bloom lleva

a cabo una

narrativizacin similar con sus objetos: Parece que empleo una desmesurada cantidad de tiempo considerando si un objeto puede ser imbuido d bastante significado para convertirse en un suplente de una persona o acontecimiento En los ochenta, los artistas respondieron a las presiones del mercado y a los intereses empresariales en el mundo artstico (y ms all) de modos dialcticamente diferentes. Algunos reflejaron estos arreglos financieros en su obra, como si exacerbarlos pudiera daarlos de alguna manera, mientras que otros intentaban reflexionar sobre estas nuevas fuerzas crticamente, y desarrollar ms que eliminar los efectos de marco del dispositivo ready-made a fin de hacerlo. Aunque las condiciones econmicas cambiaron, temporalmente, tras la mini debacle del mercado de valores en 1987, a mediados de los noventa se produjo otra fase de expansin capitalista, y algunos artistas comenzaron a centrarse no tanto en la mercantilizacin del arte, que consideraban algo que vena dado por esta poca, como en la ubicuidad del diseo o la manera en que los objetos o las prcticas son tan a menudo recodificados, subsumidos en un conjunto mayor, convertidos en un elemento de la decoracin o del estilo de vida. Este ensombrecimiento, incluso duplicacin, del arte de vanguardia por d buen diseo no es una novedad; al arte abstracto lo ha acechado durante gran parte de su desarrollo. A este respecto, considrese la trayectoria de la Bauhaus, la ms celebrada de las escuelas modernas; si la Bauhaus realmente transform las artes y oficios tal como se enseaban tradicionalmente, tambin facilit, como ha sostenido Baudrillard, la extensin prctica del sistema de valor de cambio a todo el dominio de los signos, las formas y los objetos. Esta es una versin del mal sueo de la modernidad: que sus transformaciones

utpicas de las formas artsticas pudieran quedar sin efecto como consecuencia de los avances del mercado en la moda y en otras lneas mercantiles. Algunos artistas contemporneos, como Jorge Pardo (1963-) y Karim Rashid (1960-), parecen tomar esta recuperacin como algo dado y, trabajar dentro de los parmetros de una lgica del diseo. En este espacio del diseo, categoras y trminos que una generacin antes se mantenan en contradiccin productiva -por ejemplo, escultura frente a arquitectura en el arte especfico para el sitio- aparecen sin mucha tensin generadora, como en las muchas combinaciones de cuadros, objetos y espacios en las instalaciones. En este estado de inversin, el arte especfico para el sitio se convierte en una especie de arte ambiental, y la esttica situacional desarrollada por artistas crticos con las instituciones como Michael Asher transmuta en una especie de esttica del diseo. Es ms, artistas como Pardo y Rashid emplean elementos de la decoracin -baldosas, y papel pintado de colores codificados, accesorios y muebles superelegantes - para subsumir el espacio del arte en un entorno total. En este sentido, si algunos artistas antao introdujeron la escultura en el mbito de la arquitectura, otros ahora la someten a los dictados del diseo

Pero tambin aqu, como con la acentuada mercantilizacin del arte en lo ochenta, hay respuestas dialcticamente diferentes a esta omnipresente lgica del diseo. La artista-arquitecta Judith Barry (1949) hace tiempo que se ha apropiado de aspectos de esta lgica con propsitos crticos en sus instalaciones y exposiciones. Y ms que exacerbar sus efectos implosivos, algunos artistas, como Glenn Seator (1956-2002) y Sam Durant (1961-), han tratado de recuperar e campo

expandido de la escultura en los sesenta, y de resistirse a la totalidad del diseo mediante una remotivacin explcita de las practicas especficas para el sitio. En el caso de Durant, ha supuesto una recuperacin dialctica sitio/no sitio de Robert Smithson, pero leda mediante referencias funky a las subculturas y la cultura de masas. En el de Seator, significaba una recuperacin de los cortes arquitectnicos de Gordon Matta-Clark, pero realizados de una manera en la que la historia arquitectnica puesta al descubierto se convierte en un indicio sistemtico de una historia social puesta al descubierto Bibliografa Adams, Brooks et al., Sensation Young British Artists from Saatchi, 1998 Buchloh, Benjamin Neo-Avangarde and Culture Industry, MIT Press, 2000 Joselit, David (ed.) Endgame. Reference and Simulation in Recent American Painting and Sculpture, Boston, 1986 Nittve, Lars (ed.) Allan McCollum, Rooseum, 1990 Noever, Peter (ed.) Barabara Bloom, Austrian Museum of Applied Art, 1995

1987 Se monta la primera accin ACT-UP (coloquialmente, DAR GUERRA): la crisis del sida reaviva el activismo en arte, se desarrolla una nueva esttica homosexual

En respuesta a los gobiernos conservadores en Estados Unidos, Reino Unido y (luego) Alemania Occidental, los primeros aos ochenta conocieron un resurgimiento del arte entregado a la poltica progresista, el ms importante desde los momentos culminantes de la Guerra de Vietnam. Diferentes acontecimientos se sumaron para provocar este hecho: intervenciones militares en Centroamrica, absorciones empresariales en Wall Street, la amenaza continua de un holocausto nuclear, los ataques fbicos de la derecha religiosa, recesiones en derechos civiles y conquistas feministas, recortes en el Estado del bienestar y otros programas sociales y -algo sumamente trgico para el mundo del arte- la epidemia del sida, la indiferencia de la mayora de los gobiernos hacia ella y la brutal conversin de, sobre todo, los hombres homosexuales en chivos expiatorios. A medida que avanzaba la dcada, en Estados Unidos el arte poltico tambin se vio galvanizado por una buena cantidad de palizas y otros acontecimientos violentos por motivos racistas y/o sexuales, as como por conflictos ideolgicos que enfrentaron al mundo del arte con las mismas agencias gubernamentales en parte fundadas para apoyarlo: sobre todo la National Endowment for the Arts. Bsicamente, estas respuestas se articularon de dos maneras. La primera tenda a una representacin de la poltica, en la cual las identidades sociales y las posiciones polticas se trataban como contenidos dados, a comunicarse de la manera ms inmediata posible. La segunda tenda a una poltica de la representacin, en la cual estas identidades y posiciones se trataban como representaciones construidas, a preguntarse en niveles formales tanto como ideolgicos. As, mientras que algunos artistas contribuyeron a presentar los problemas polticos de manera directa, otros formularon crticas postestructuralistas de la representacin sobre ellos. Un peligro del

primer enfoque era que a veces confirmaba los estereotipos que trataba de desafan y en el caso del segundo, su misma sofisticacin a veces oscureca su propia crtica. El giro reaccionario en poltica fue acompaado por otro en esttica, como se puso de manifiesto en la resurreccin de viejas formas como la pintura al leo y la escultura en bronce; el enemigo comn eran las transformaciones radicales durante los sesenta tanto en la poltica como en el arte. Y, sin embargo, incluso cuando se reavivaron los mitos humanistas del arte y los artistas magistrales, el mundo del arte se entreg a las fuerzas del mercado como nunca antes, especialmente a las manipulaciones financieras de inversores-coleccionistas (como el britnico Charles Saatchi) que extendieron a las instituciones del arte la rampante privatizacin de la esfera pblica bajo Reagan y Thatcher. Entre otros cambios a peor, esto signific la prevalencia de coleccionistas y marchantes sobre comisarios y crticos como rbitros de la importancia y el valor artsticos

Resistindose a la regresin ideolgica en arte, as como a la abierta manipulacin de su mercado, algunos artistas emprendieron proyectos en colaboracin, colectivos, cooperativos, comunales, como dijo un grupo neoyorquino llamado COLAB. Con frecuencia estos colectivos montaban espacios alternativos, a veces para exposiciones temporales en fachadas de tiendas abandonadas, a veces para comprometerse con comunidades no atendidas por el mundo del arte y apartadas de los centros de ste. Un ejemplo de las exposiciones de guerrillas en Nueva York fue The Real Estate Show (La exposicin inmobiliaria, 1980), que combinaba objetos e instalaciones ad hoc de

artistas locales con dibujos y graffiti murales de nios del vecindario en la fachada de una tienda en ruinas, propiedad del ayuntamiento y situada en el East Village. Casi inmediatamente la exposicin fue cerrada por las autoridades, que con ello no hicieron sino subrayar los problemas inmobiliarios sobre los que el acontecimiento trataba de llamar la atencin. Un ejemplo de espacios comunitarios en Nueva York fue Fashion Moda, una galera montada en un escaparate del South Bronx por Stefan Eins y Joe Lewis para conectar a diversos artistas con residentes locales (algunos de los cuales fueron retratados, en bustos de yeso pintado, por John Ahearn y Rigoberto Torres). Las actividades de colectivos como el Grupo Material en Nueva York y el Border Art Ensemble (Conjunto de Arte de Frontera) en San Diego tambin abarcaban desde exposiciones de mensaje e intervenciones de guerrilla (como el cartelismo ilegal) hasta proyectos comunitarios. La declaracin de intenciones del Grupo Material -mantener el control sobre nuestro trabajo, dirigiendo nuestras energas hacia las demandas de las condiciones sociales en cuanto opuestas a las demandas del mercado del arte- capta el espritu de este movimiento de artistas polticamente motivados que trataban tambin de ser socialmente especficos para el sitio, un espritu que ha continuado vivo en otros grupos como RePo History. El resurgimiento de las asociaciones de arte poltico en los ochenta revivi el inters en precursores como la Art Worker's Coalition (Coalicin de Trabajadores del Arte], que se form en los momentos ms culminantes de la Guerra de Vietnam a fin de favorecer la causa de un sindicato de artistas y de protestar contra la ausencia de artistas mujeres y de las distintas minoras en las exposiciones y colecciones. El foco volvi a caer sobre artistas comprometidos como Leon Golub, que puso al da sus grficas pinturas de las atrocidades de los soldados

estadounidenses en Vietnam con los nuevos temas disponibles, como los mercenarios de las guerras sucias no declaradas de los ochenta . Intercalada con esta representacin de la poltica, sin embargo, haba una poltica de la representacin, que llev a algunos artistas a remedar estrategias situacionistas, en particular de dtournement -esto es, la adaptacin de smbolos pblicos e imgenes de los medios de comunicacin con tipos subversivos de significados sociales y memorias histricas-. As, a partir de 1980 el artista de origen polaco Krzysztof Wodiczko (1943-) proyect imgenes especficas por la noche, al principio a modo de guerrilla, sobre distintos monumentos y edificios reminiscentes del poder poltico y financiero: misiles nucleares sobre monumentos conmemorativos de guerras, promesas presidenciales de lealtad sobre edificios de empresas, personas sin techo sobre estatuas de hroes, etctera. Su objetivo era contrarrestar los lenguajes oficiales y sacar a I la luz las historias calladas de estas arquitecturas, con el resultado de que bajo sus proyecciones a menudo parecan irrumpir, sintomticamente, con contenidos y conexiones reprimidos. Otros como Dennis Adams (1948-) y Alfredo Jaar (1956-) emplearon estrategias parecidas. En sus marquesinas de autobs especficas para el sitio, Adams enfrentaba a los transentes con fotografas de demonios polticos que todava se ciernen sobre el presente, como el demagogo anticomunista Joseph McCarthy y el verdugo nazi Klaus Barbie. En un conjunto similar de sustituciones, Jaar reemplazaba los hbiles anuncios del metro en los que se glorifican los negocios y los bancos en casa por fototextos grficos que detallaban el autntico trabajo de explotacin en el extranjero del que stos eran responsables.

Apropiaciones agitprop

Las ms efectivas de estas intervenciones neosituacionistas las hicieron los numerosos grupos de artistas asociados con ACT-UP, el acrnimo de AJOS Coalition To Unleash Power (Coalicin del sida para liberar el poder), fundada en marzo de 1987 con el fin de emprender acciones directas para terminar con la crisis del sida. Tan sofisticados en las crticas postestructuralistas de la representacin como los artistas arriba mencionados, estos grupos (entre ellos Gran Fury, Little Elvis, Testing the Limits [Poniendo a prueba los lmites), DIVA TV, Gang, Fierce Pussy (Gofio virulento) desplegaron diferentes medios y tcnicas dependiendo de la ocasin: carteles llamativos con imgenes apropiados y textos inventados para manifestaciones especficas, adaptaciones subversivas de anuncios empresariales y pginas de peridicos para su circulacin general, cmaras de vdeo para contrarrestar los abusos de la polica y las tergiversaciones de las actividades de ACT-UP en los medios de comunicacin, etctera. Para ello recurrieron a una amplia serie de prcticas artsticas: los fotomontajes de John Heartfield, la obra grfica del Pop Art, lo extravagante del arte de la performance, la reflexividad de la crtica institucional, el inteligente empleo de las imgenes del arte de la apropiacin y al custico ingenio de artistas feministas como Barbara Kruger. Los valores estticos del mundo artstico tradicional son de poca consecuencia para los activistas del sida, coment el crtico Douglas Crimp en 1990. Lo que cuenta en el arte activista es su efecto propagandstico; robar los procedimientos de otros artistas forma parte del plan: si funciona, lo usamos. O, como un cartel de Gran Fury aclaraba sucintamente el ao 1988, With 42,000 Dead Art Is Not Enough: Take Collective Direct Action To End The A1DS Crisis (Con

42.000 muertos el arte no basta: Adopta acciones directas colectivas para acabar con la crisis del sida).

Algunas de estas estrategias ya estaban en funcionamiento en un cartel annimo que inund d centro de Nueva York antes de la fundacin de ACT-UP; el mordaz y lgubre Silence = Death (Silencio = Muerte) (1986). Estas dos palabras aparecan en letras blancas sobre un fondo negro con un tringulo rosa, el emblema nazi de los homosexuales en los campos de concentracin. Con la simple fuera de su conviccin, este letrero condenaba la inaccin gubernamental y la indiferencia pblica frente a la epidemia del sida (detalladamente explicadas en una serie de preguntas y exhortaciones que aparecan con letras menudas en la parte inferior); de hecho estableca una equivalencia entre esta pasividad y el asesinato. Por aquella misma poca, este letrero convirti el estigma del tringulo rosa en un emblema de orgullosa identidad: una transvaluacin caracterstica, en el desarrollo poltico de un grupo oprimido, de un estereotipo insultante (durante esta poca se produjo una inversin parecida con la palabra queer [maricn]). Los letreros se difundieron en las ms variadas versiones. Muchos, como Silencio = Muerte, adoptaron diversas formas (carteles, pancartas, camisetas, insignias y pegatinas), y todas se emplearon como herramientas para la organizacin y la informacin, concienciar y recabar apoyos, sobrevivir y defenderse.

Los grupos ACT-UP saban que la guerra ideolgica a propsito del sida se libraba en los medios de comunicacin tanto como en las calles, y con muchos artistas, cineastas, realizadores de vdeos, arquitectos y diseadores entre sus miembros, idearon letreros y acontecimientos

que no slo criticaban y corregan a los medios de comunicacin, sino que tambin aprovecharon los procedimientos y las propensiones de stos. Algunos utilizaron el horror grfico, como aquel cartel realizado en 1988 por Gran Fury que solamente mostraba la huella de una mano en rojo sangre, el signo de un asesinato, con los textos The Government Has Blood On Its Hands (El gobierno tiene las manos ensangrentadas) encima y One AIDS Death Every Half Hour (Una muerte por sida cada media hora) debajo. Otros utilizaron el humor abiertamente homosexual, como un cartel de 1989, tambin de Gran Fury, que sustituy por la palabra RIOT (MOTIN) el viejo icono pop LOVE (AMOR) pintado por Robert Indiana en 1966 (el cartel tambin responda a una sustitucin anterior, llevada a cabo por el grupo canadiense General Idea, de LOVE por AIDS). Diseado para conmemorar el vigsimo aniversario de la Rebelin de Stonewall, el levantamiento tras un abusivo asalto en un bar homosexual de Greenwich Village que con frecuencia se seala como el inicio del movimiento por los derechos de los homosexuales, este letrero fue a la vez una llamada a la memoria y una llamada a las armas con las leyendas Stonewall 69 encima y AIDS Crisis 89 (Crisis del sida del 89) debajo. Los grupos ACT-UP tambin dirigieron sus ataques contra burcratas y contra polticos reaccionarios (desde inspectores sanitarios hasta presidentes), as como contra los empresarios farmacuticos. El infame compromiso electoral formulado en 1988 por George Bush contra los nuevos impuestos -Lean mis labios- se convirti en un tipo de promesa totalmente diferente en los anuncios de las kiss-ins (besadas) de gays y lesbianas. (Cuando el grupo Gang sustituy a las parejas besndose por un castor muerto a tiros y aadi las palabras Before They Are Sealed (Antes de que los sellen), Lean mis labios asumi otro significado ms: una censura del veto de Bush al debate sobre el aborto en las clnicas mdicas.)

Apropiaciones provocativas semejantes las practicaron tambin otros colectivos de artistas, grupos feministas como las Guerrilla Girls y grupos antirracistas como Pest, que hacan carteles con condenas en su mayora concisas de la discriminacin sexual y racial en el mundo del arte y otros mbitos.

Un amariconamiento del arte Alentados por ACT-UP, muchos artistas homosexuales comenzaron a explorar la homosexualidad como tema del arte de diferentes modos: los ms destacados entre ellos, Robert Gober (1954-), Donald Moffet (1955-), Jack Pierson (1960 ), David Wojnarowicz (1954-1992 , Flix Gonzlez-Torres (1957-1996) y Zoe Leonard (1961-). (La muerte por sida de dos de los seis aqu citados es un pequeo ndice del enorme peaje pagado por las comunidades gay y artstica.) En cierto sentido, estos artistas compendiaron las diferentes reivindicaciones hechas por las artistas feministas de las primeras dos generaciones y los amariconaron. Esto es, exploraron la homosexualidad no slo como una experiencia subjetiva que era esencial en su naturaleza (precisamente lo que sus enemigos negaban), sino tambin como una construccin social sujeta a variaciones culturales e histricas. Ms delicado que muchos de los apropiacionistas ACT-UP espoleados por Crimp, Flix Gonzlez-Torres, que era tambin miembro del Grupo Material, llev a cabo un amariconamiento de otras formas artsticas de los sesenta. En nuestro caso , seal en una ocasin, no debera arredramos el empleo de tales referencias formales, pues representan a la autoridad y la historia. Por qu no hacer uso de ellas? Y as lo hizo Gonzlez-Torres, con torsiones de lo ms llamativas. Dispuso miles de hojas de papel, muchas litografiadas con colo-

res o imgenes que bordeaban lo kitsch (como pjaros en el cielo), en montones perfectos que recordaban los volmenes minimalistas. O bien apil miles de caramelos con envoltorios vistosos con la forma (o antiforma) de piezas dispersas posminimalistas. O bien pint una lista elptica de acontecimientos histricos en los derechos homosexuales sobre vallas pblicas a la lacnica manera del Arte Conceptual. Una de esas vallas apareci el ao 1989 en la Plaza Sheridan de Nueva York junto a la sede de la Rebelin de Stonewall. Consista simplemente en un fondo negro con una leyenda en cursivas blancas que deca: Personas con la Coalicin del sida 1985 Acoso de la polica 1969 Oscar Wilde 1895 Tribunal Supremo 1985 Harvey Milk 1977 marzo en Washington 1987 Rebelin de Stonewall 1969. Antes o despus uno se daba cuenta de que todas las fechas eran acontecimientos clave -asociaciones o manifestaciones, juicios y resoluciones, asesinatos y levantamientos- en el ltimo siglo de la vida gay, pero no estaban en ningn orden ni secuencia. La construccin de la narracin se dejaba al espectador, y la necesidad de hacerlo as la subrayaba la ausencia de la imagen, como si esta historia estuviera siempre amenazada por la invisibilidad o la ilegibilidad.

Las pilas de caramelos son ambiguas en otro sentido. Untitled (USA Today) (Sin ttulo /Los Estados Unidos hoy) consiste en ms de ciento treinta kos de caramelos con chillones envoltorios rojos, azules y plateados amontonados en un rincn. La pieza hace caso omiso de los tabs en arte contra el tocar, no digamos el comer. Tambin junta impulsos estilsticos normalmente separados: una disposicin posminimalista (Robert Morris y Richard Serra, entre otros, hirieron piezas para rincones) con materiales de tipo pop (el brillo recuerda a

Andy Warhol en particular). Incluso parece acabar, aunque slo por un momento, con la vieja oposicin entre la vanguardia y el kitsch. Pero estas alusiones artsticas las complican otras ms mundanas. El subttulo hace referencia a las almibaradas noticias que el peridico de difusin nacional USA Today procura para nuestro consumo diario, y el consumo es literalmente puesto en primer plano aqu, como elocuente retrato de los Estados Unidos hoy tambin en otro sentido. Al mismo tiempo, el exceso de la pieza produce una sensacin de generosidad, un espritu de ofrecimiento bastante diferente del fro cinismo de otros empleos del recurso al ready-made en Jeff Koons, Damien Hirst y otros. Gonzlez-Torres solicita nuestra participacin en el registro no slo del consumo, sino del intercambio de regalos. Como sus pilas de peridicos, sus montones de caramelos aparecen como un suministro infinito, lo cual nos recuerda, en un sentido utpico, que la produccin en masa alguna vez tuvo latentes posibilidades democrticas. Sin embargo, pese a todo su espritu de ofrecimiento, este arte est tambin imbuido del pathos de la prdida. En Untitled (March 5th) #2 (Sin ttulo [5 de marzo] #2) (1991), por ejemplo, dos bombillas elctricas cuelgan de sus propios cables entrelazados: un simple testimonio del amor amenazado por la prdida, pues una de las luces debe agotarse antes que la otra. (El 5 de marzo era el cumpleaos de su pareja, que muri de sida en 1991, cinco aos antes que el mismo GonzlezTorres.) Y en una valla de 1992 slo vemos una fotografa en blanco y negro de una cama doble vaca y deshecha, que dos cuerpos acaban de abandonar; una elega a los amantes ausentes que tambin condena la legislacin anti-gay que criminaliza el dormitorio.

Problemas de gnero Como muchos de su generacin, Gonzlez-Torres recibi la influencia de las crticas postestructuralistas del sujeto. Pero su arte se ocupa ms de la construccin de una subjetividad gay que de su deconstruccin, por la simple razn de que tal deconstruccin dara por supuesto que la identidad gay es segura y central de un modo que no puede ser aceptado en nuestra sociedad heterosexista. En su arte, pues, Gonzlez-Torres intent abrir en el espacio heterosexual un lugar lricoelegaco para la subjetividad y la historia gay. En su arte Zoe Leonard encuentra estos lugares en momentos de problemas de gnero dentro de la sociedad hetero. En un cartel de 1992 hecho con el grupo de ACT-UP Fierce Pussy, Leonard simplemente reelabor una fotografa de su clase de segundo curso en Manhattan el ao 1969, con la pregunta mecanografiada Eres un chico o una chica?. Esto es tpico de su tctica doble: plantear problemas de gnero, poner de relieve lo que ella llama la rareza de sus categoras, y construir una identidad gay a partir de estos problemas, inventar una historia lesbiana en el lugar en el que las expectativas se vienen abajo. Leonard juega con esta rareza de gnero en sus fotografas de Preserved Head of a Bearded Woman (Cabeza conservada de una mujer barbuda, 1992) encontrada en los almacenes del Muse Orfila de Pars. (Tales especmenes suele buscarlos en los depsitos de los museos de historia mdica y natural.) Pero la verdadera rareza aqu no es la de la mujer; para Leonard, es su decapitacin, el pedestal y la campana de vidrio. Lo que resulta perturbador es que alguien o un grupo de personas considerara eso aceptable. Y as fotografa el espcimen de tal modo que parece devolver la mirada a los espectadores, ponerlos a ellos en exposicin. Una inversin parecida se da en la fotografa Male Fashion Dol #2 (Mueco de moda #2,1995), un juguete que encontr en

un mercadillo en Ohio. Lo describe como una pequea drag queen, con el rostro y el cuerpo de una nia, hecha en plstico como es habitual, completamente asexuada y de color rosa, pero con un pequeo bigote aadido: una figura de los problemas de gnero que Leonard rearticula como una pregunta dirigida a nosotros. A m no me interesaba volver a examinar la mirada masculina, ha sealado Leonard; lo que yo quera era comprender mi propia mirada. Pero los objetos del deseo y/o identificacin de esta mirada no se encuentran fcilmente en la cultura heterosexual: una carencia a la que parece referirse en las fotografas de espejos que reflejan una mirada vaca ms que una imagen. Lo mismo que Gonzlez-Torres, Leonard responde a la necesidad no slo de criticar lo dado como identidad o historia, sino tambin de imaginar otra clase de construcciones. F.ste imperativo puede llevar a una obra de archivo, a una invencin histrica o a ambas cosas. Por ejemplo, en su Fae Richards Photo Archive (Archivo fotogrfico de Fae Richards, 19%), hecho en conjuncin con la pelcula de 19% The Watermelon Woman (La mujer de la sandia), de Cheryl Dunye, Leonard ayudaba a construir, mediante diferentes gneros de fotografas artificialmente envejecidas en una sala de revelado, la biografa de una mujer imaginara, una lesbiana negra de comienzos del siglo XX que actuaba en pelculas raciales. Ella no es real, atestigua de Fae Richars, pero es autntica.

Junto con sus problemas con el gnero y sus fantasas histricas, Leonard tambin ha trabajado en un arte de deploracin del sida, y en a este proyecto se ha visto secundada por artistas como Robert Gober y Gonzlez-Torres. Su Strange Fruit (Fruto extrao) es un conmovedor ejemplo de esta aceptacin de la prdida: una comunidad de cientos de

frutos cuyas pieles volvi a pegar una vez extrado el fruto. Inspirada en parte por su amigo David Wojnarowicz, que en una ocasin cort una barra de pan en dos mitades que luego cosi con hilo de bordar de color rojo sangre, Strange Fruit alude no slo al antiguo eufemismo para homosexual, sino tambin a una cancin de Billie Holliday sobre el linchamiento: sobre el odio y la violencia, la muerte y la prdida. Fue de alguna manera como volverme a coser a m misma, ha comentado Leonard; pero las pieles suturadas dan testimonio ms de unos agujeros que de una curacin, ms de lo inevitable de una vida marcada que de la posibilidad de una vida redimida. A este respecto son patticas en un sentido profundo, depositaras de nuestra pena. Este modelo mnemotcnico de arte, esta idea de belleza sin redencin que permite la sublimacin esttica pero que tambin trabaja por el cambio social, es una importante ofrenda de artistas como Gober, Gonzlez-Torres y Leonard.

BIBLIOGRAFA Blume, Anna, Zoe Leonard. Viena. Secessen. 1997. Butler, Judith. Genitor Trouble Feminism and the Subversin of

Identity. Nueva York. 1900. Crimp, Douglas (ed.), AIDS Cultural Analysis/Cultural Activism, Cambridge. Mass. MIT Press. 1988 - y Rolston, Adam (eds.), AIDS DEMOgraphics. Seatle. Bay Press. 1990. Lippard, Lucy R Get the menssage? A Decade of Social Change. Nueva York. Dutton. 1984

Spector, Nancy, Felix Gonzalez-Torres. Nueva York. Guggenheim Museum, 1995 1988 Gerhard Richter pinta 18. Oktober 1977: artistas alemanes contemplan la posibilidad de renovar la pintura de historia.

Con su descripcin del impacto de los violentos intentos de derrocar el capitalismo llevados a cabo por el Grupo Baader-Meinhof, el ciclo de pinturas realizadas en 1988 por Gerhard Richter con el ttulo 18. Oktober 1977 concluy una larga, compleja sucesin de intentos de artistas alemanes de reponer la pintura como una reflexin crtica sobre la historia alemana. Mientras la mayor parte del arte visual de posguerra, desde luego en Europa y en los Estados Unidos, haba evitado las referencias al pasado inmediato, bien de los aos de preguerra, bien de la experiencia blica misma, fue la pintura alemana a partir de los sesenta la que especficamente intent oponerse a la elisin de las referencias histricas que la neovanguardia artstica exiga en general. En el contexto del arte alemn de posguerra, hubo intentos de reubicar la pintura en relacin con la historia ya desde 1963, con la exhibicin de la obra de Georg Baselitz Die Grosse Nacht im Eimer (y los subsiguientes escndalo y censura del cuadro). Ante todo, con un fervor casi propio de un manifiesto, este tipo de obra trataba de reconstruir el solar de una tradicin cultural especficamente alemana y de crearle alguna continuidad oponindose a todas las normas que se haban adoptado en los primeros siete aos de la cultura visual de posguerra: primordialmente las normas de la pintura informel y las

impuestas por el ascenso del Pop Art estadounidense. En lugar de eso, la obra de Baselitz clama por que se la vea como el resultado de un linaje directo que lo vincula con las tradiciones pictricas alemanas anteriores a Weimar, especficamente con los legados de Lovis Corinth y del Expresionismo alemn. As pues, lo que intentaba no era eludir todos los movimientos vanguardistas internacionales de posguerra, sino, de manera caracterstica e importante, evitar todas las prcticas basadas en la fotografa que eran especficas del Dada de Weimar, y ello restableciendo la pintura como el centro de la cultura visual.

El problema de la historia Como Baselitz, Gerhard Richter haba llegado a Alemania Occidental procedente de la oriental Repblica Democrtica Alemana y, tambin como l, Richter haba afrontado la cuestin de si y cmo poda hacerse de la historia alemana reciente el tema de la cultura visual. Esto estaba tambin en oposicin directa a los abstraccionistas informel como Winter, Trier, Gotz, Hoehme - que fueron los profesores de Richter, Baselitz y sus coetneos - y a su intento de internacionalizar el arte alemn de posguerra. Ya en 1982, Richter abord el legado reprimido de Alemania de 1933 a 1945 pintando un retrato de Adolf Hitler (que luego destruy). Al mismo tiempo, comenz a coleccionar las fotografas que formaran su enorme proyecto Atlas, en el que imgenes de una narracin familiar privada se iban yuxtaponiendo cada vez ms con imgenes de la historia alemana pblica. Con el paso de los aos, esto desemboc en los paneles en los que Richter coleccionaba fotografas de Buchenwald y Bergen-Belsen. Puede, por tanto, sostenerse que Richter y Baselitz emprendieron el proyecto de hacer que la pintura alemana asumiera la funcin de

desmantelar la represin histrica de posguerra. Sin embargo, los medios con que estas estrategias se pusieron en prctica fueron de hecho muy diferentes; y la diferencia culmin a finales de los sesenta en la oposicin entre la obra de Richter y de Anselm Kiefer. Por otra parte, debido a la continua atencin al Nouveau Ralisme y a la obra de Andy Warhol -los ejemplos francs y estadounidense que constituan los dos polos de referencia de su obra temprana

Richter conserv la necesidad de situar la pintura alemana en relacin con todas las dems prcticas artsticas que surgieron a comienzos de los sesenta. Por otra, casi programticamente Baselitz denunci y neg la cultura de masas y la fotografa, a las que vea como condiciones que la pintura tena que contrarrestar. En consecuencia, el argumento subyacente (operativo desde Baselitz hasta el ms joven Kiefer) que era posible establecer un modelo inclume de identidad nacional y especificidad regional directamente desde Corinth hasta el a Expresionismo, la antimodernidad, Baselitz y Kiefer mismos- fue rechazado por Richter, que insista en que todas las prcticas visuales estn determinadas por su susceptibilidad a la cultura de masas y por su enredo en el modelo de identidad posnacional de la produccin cultural global.

Poco despus de 1962, la obra de Baselitz fue secundada por numerosos seguidores, entre ellos Markus Lpertz, todos los cuales intentaron establecer una forma especficamente germano-occidental de pintura, para que sirviese como el idioma regional de la cultura contempornea. En aquella poca, dentro de la pintura se estaban ya

tendiendo puentes entre un proyecto as y el problemtico intento de poner los cimientos de una identidad cultural alemana mis amplia. A un as, Baselitz y sus colegas neoexpresionistas evitaron afrontar la cuestin de si alguna de estas dos reivindicaciones -la de la continuidad de la identidad nacional por un lado o la del modelo de identidad en la produccin cultural por otro- eran crebles tras la destruccin por el fascismo de cualquier modelo de identidad nacional en la produccin cultural (en particular la alemana). Sin embargo, el estable cimiento de esta continuidad -una continuidad que oscureca la quiebra real, las rupturas, la verdadera destruccin histrica que el fascismo alemn haba producido- era inherente id proyecto de volver a nacionalizar y volver a regionalizar la produccin cultural. As, aunque las prcticas pictricas no son inherentemente reaccionarias, cualquier intento de proyectar una continuidad de la experiencia al margen del hiato del fascismo es necesariamente en y por s mismo una ficcin reaccionara. Es en torno a este eje de una oposicin entre la reivindicacin de un retomo a la autenticidad histrica embebida en la pintura y la reivindicacin de un reconocimiento de los diversos momentos en que esa reivindicacin haba sido desmantelada -por la cultura de los medios de comunicacin, por las transformaciones polticas, por la crtica de la idea misma de que la produccin cultural poda articular un modelo de identidad nacional- donde cabe situar a Richter y Kiefer. Esta oposicin, tal como resurgi en los ochenta, cuando una ola internacional de inters por la ficcin de un retomo a las culturas regionales y nacionales se dej sentir (especficamente en la recepcin del Neoexpresionismo alemn en los Estados Unidos), podra describirse como una cuestin de mediacin. En primer lugar, puesto que la obra de Kiefer aborda explcitamente el legado del fascismo nazi alemn

mientras que la de Richter se centra en acontecimientos de la vida poltica alemana en el pasado reciente (como en la serie October 18, 1977), el tema de la mediacin se da en tomo a los acontecimientos histricos reales que las obras abordan. En ese nivel, la cuestin de la posibilidad de la representacin de la historia alemana es ya infinitamente ms complicada en la obra de Richter que en la de Kiefer, pues, a diferencia de Kiefer, Richter cuestiona incluso el acceso y la capacidad de la pintura para la representacin de la experiencia histrica. En segundo lugar, la mediacin se produce en el nivel de la ejecucin pictrica, pues la obra de Kiefer reivindica el acceso a la pintura expresionista alemana como el medio de ejecutar su propio proyecto de representacin histrica. Richter, por otro lado, hace hincapi en el grado en el que la historia, si es que al final es accesible, est mediada por las imgenes fotogrficas, y tambin en cmo no slo la construccin de la memoria histrica sino su misma concepcin son dependientes de la representacin fotogrfica. El ciclo de Richter 18. Oktober 1977 encarna, pues, una duda sobre la posibilidad de acceso sin mediaciones a la experiencia histrica por medio de la pintura exactamente del mismo modo que afirma la posibilidad de que la pintura podra efectivamente intervenir en el proceso de autorreflexin crtica, histrica. Al mismo tiempo, la concentracin en el Grupo Baader-Meinhoff como el tema de la reciente historia alemana lleva de una manera mucho ms compleja a una reflexin prolongada sobre las cuestiones de la Alemania de posguerra. Los escritores sobre el movimiento estudiantil posterior a 1968 y los acontecimientos que llevaron a la formacin del Grupo Baader-Meinhoff haban dejado claro que esta rebelin contra el Estado alemn neocapitalista fue en gran medida estimulado por un horror subyacente a la complicidad con la participacin de la generacin de

posguerra en la historia de la Alemania nazi y la insistente negacin de sta a reconocer esta complicidad. La reflexin de Richter sobre el destino del Grupo Baader-Meinhoff forma, por consiguiente, parte de un proyecto ms amplio de comprensin de la formacin de la identidad alemana de posguerra al abordar la segunda y la tercera generacin de esa trayectoria histrica ms que al retomar a los acontecimientos reales del pasado nazi tal como se los presentaba en la obra de Kiefer. La presentacin de estos acontecimientos surgi en la primera obra de Kiefer, su serie de 1989 Ocupaciones, en la que se colocaba a s mismo en diversos paisajes majestuosos reminiscentes de la escenografa pictrica del Romanticismo alemn) o en monumentales complejos arquitectnicos y, desde una distancia relativamente grande, se haba fotografiado a si mismo haciendo el saludo nazi. El hecho de que esta serie se realizara fotogrficamente complica tremendamente las contradicciones entre las posiciones de Richter y de Kiefer. En primer lugar, la obra de Kiefer se sita en un dilogo explcito con las prcticas fotoconceptuales y de la performance de los sesenta, pero reorientando ambas dentro de un contexto contaminado de historicidad alemana especifica. sa fue la sorpresa y d inters esttico del proyecto la primera vez que fue visto, primordial- mente porque intentaba reubicar las prcticas artsticas europeas -bajo el hechizo del Minimalismo o el Conceptualismo estadounidenses de finales de los sesenta- dentro del inters por abordar la historia en un contexto especficamente alemn; y, en segundo lugar, porque la obra trataba de criticar los puntos muertos de la renovacin perpetua de las prcticas culturales germano-occidentales en su enfoque de la historia. Sin embargo, lo crucial en el empleo de la fotografa por Kiefer en esta serie es que, a diferencia del enfoque de la fotografa documental en el

Arte Conceptual de aquella poca, trata coherentemente a la fotografa como un hbrido, como un residuo, como la nica herramienta de la representacin que est exactamente tan desacreditada como la pintura. De manera que hay un impulso profundamente antifotogrfico en la coleccin de retazos fotogrficos, como hay un impulso antipictrico en su empleo de materiales no pictricos como la paja, la tierra y otros en la construccin de sus pinturas. No obstante, a diferencia de Richter y los artistas de la generacin del Pop Art, Kiefer nunca cuestiona la autenticidad o la originalidad aurtica de la pintura como un objeto singular, o la de la pintura como un oficio que genera una experiencia esttica nica. De hecho, en la medida en que el tropo visual continuo de la serie Ocupaciones es una referencia a las imgenes romnticas alemanas de Caspar David Friedrich (como su Caminante en un mar de niebla [ca. 1818]), a la fotografa se le pide que participe en la sublimidad de la experiencia a la que la pintura presuntamente tena acceso a comienzos del siglo XIX y con la que el Neoexpresionismo supona que podra conectar una vez ms.

Al analizar a Kiefer, el historiador de la cultura Eric Santner propone que las estrategias de Kiefer deberan verse como un enfoque homeoptico de las condiciones de la represin. l saluda el proyecto de Kiefer de confrontar el legado de la historia alemana de los treinta y los cuarenta como un intento necesario de desmantelar el aparato represivo, la inhibicin casi fbica, que se estableci en la Alemania de posguerra. Adems de blanquear el pasado nazi, esta represin tambin bloqueaba cualquier intento del pueblo alemn de articular realmente su experiencia histrica, borrando tambin su acceso a la cultura de finales del siglo XIX y comienzos del XX, pues las principales figuras que construyeron la cultura alemana en este

periodo

haban

sido

contaminadas

considerablemente

por

su

abrogacin en la ideologa nazi. En sus retratos Kiefer mezclaba provocativamente figuras que iban desde Heidegger hasta Holderlin, desde Moltke hasta Bismarck, cuadros que Santner ve no como un proyecto de resucitar la heroizacin de una historia contaminada, sino como intentos necesarios de abrir el aparato represivo que la cultura alemana haba interiorizado e impuesto a s misma en el periodo de posguerra. Santner, por consiguiente, sigue una lgica similar a la que haba desarrollado Hans Jrgen Syberberg en su pelcula de los setenta Hitler: una pelcula de Alemania, un proyecto similar de plantear la cuestin de cmo la historia cultural alemana poda restablecerse tras el hiato histrico Se encuentre o no aceptable el modelo del enfoque homeoptico de la represin, la obra de Richter, por contra, parece tomar la inextricabilidad de la cultura alemana de posguerra y su represin como su punto de partida ms que pretender que pueda ser remediada. Tambin parece tomar las diversas capas de la implicacin de la cultura alemana de posguerra en ciertas formas de internacionalizacin y de la cultura consumista americanizada (p. e., un modelo americanizado de produccin de Pop Art) como una condicin histrica que no se puede desmontar. Con este acto de renuncia especfica a cualquier posibilidad de acceso a la historia cultural alemana, el proyecto de Richter critica y tambin quiz -como algunos artistas y crticos diran- perpeta la falsa internacionalizacin y su imbricacin intrnseca con el acto de represin histrica. Los cuadros hechos por Richter de los miembros del Grupo BaaderMeinhoff, las diversas escenas, el arresto y los funerales de los miembros son necesariamente del pasado recentsimo. Representan lo que podramos llamar la conclusin de las aspiraciones utpicas del

momento de 1968 en su calamitoso final con los presuntos suicidios de Andreas Baader y Ulrike Meinhoff en la crcel de Stammheim el ao 1977. Como resultado de su iconografa, los cuadros han sido reconocidos en gran medida como una expresin elegiaca de la duda y el escepticismo alemanes sobre las posibilidades de transformacin poltica utpica. Tambin se han reconocido como una alegora de la vida y la historia de la generacin alemana de posguerra en su intento dual de disociarse de y reasociarse a s misma con la historia alemana, de superar la represin de la generacin de sus padres y, al mismo tiempo, desarrollar contramodelos y posibilidades polticas alternativas en la radicalizacin y la movilizacin del pensamiento alemn de izquierdas durante los sesenta. El mismo Richter ha negado cualquier aspecto de estas lecturas, se ha negado a que se le asocie con cualquier interpretacin poltica de los cuadros y ha reivindicado que, si hay alguna conexin entre ellos y el pensamiento poltico, su objetivo era articular la naturaleza problemtica de todos los proyectos utpicos BIBLIOGRAFA Buchloh, Benjamin H. D. A Note on Gerhard Richter's 18. October 1977, en Gerard Storck (ed.), Gerhard Richter: 18. Oktober 1977, Colonia. 1989. Germer, Stefan, Unbidden Memories. Gerhard Storck (ed.). Gerhard Richter: 18 Oktober 1977, Colonia, 1989. Huyssen, Andreas. Anselm Kiefer The Terror of the History, the Temptatio of Myth en Andreas Huyssen, Twight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia 1995.

Saltzman, Lisa, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz. Cambridge. Cambridge Press. 1999. Storr, Robert, Gerhard Richter: October 18. 1977. 2000

1989 Se inaugura en Pars Les Magiciens de la terre (Los magos de la tierra): el discurso poscolonial y los debates multiculturales afectan a la produccin as como a la presentacin del arte contemporneo.

En los aos ochenta, dos exposiciones en importantes museos de Nueva York y Pars sirvieron de pararrayos para los debates poscoloniales sobre el arte y tambin atrajeron una nueva atencin sobre el viejo problema del coleccionismo y la exposicin en Occidente de arte de otras culturas. La primera muestra, "Primitivismo" en el siglo XX: afinidades entre lo moderno y lo tribal, dirigida por William Rubin y Kirk Varnedoe en el Museum of Modern Art en 1984, consista en dos estupendas yuxtaposiciones de obras modernas y tribales que se asemejaban en trminos formales. Para los crticos de la muestra, sin embargo, estas yuxtaposiciones no hacan sino repetir la comprensin mayoritariamente abstracta del arte tribal por parte de los modernos europeos y estadounidenses, una apropiacin no contextual que los comisarios no se cuestionaron adecuadamente. Hasta cierto punto, la segunda exposicin, Les Magiciens de la terre (Los magos de la tierra), dirigida por Jean-Hubert Martin en el Centre Georges Pompidou en 1989, tomaba en consideracin tales

crticas. Inclua slo practicantes contemporneos, cincuenta de Occidente, cincuenta de otras partes, la mayora de los cuales hicieron obras especficamente para la muestra. De este modo, Magiciens luchaba contra algunas de las apropiaciones formalistas y abstracciones museolgicas del arte no occidental que se repetan en Primitivismo. Sin embargo, para sus crticos Magiciens iba demasiado lejos en la direccin opuesta con su reivindicacin implcita de una autenticidad especial para el arte no occidental, un aura especial de ritual o magia. Quines son los magos de la tierra?, contraatacaba Barbara Kruger en su escptica contribucin a la muestra. Los mdicos? Los polticos? Los fontaneros? Los escritores? Los traficantes de armas? Los agricultores? Las estrellas de cine?

Lo nmada y lo hbrido El ao 1989 fue un momento de reevaluacin de la retrica en varios frentes. No slo se haba venido ya abajo la oposicin entre el Primer y el Tercer Mundo, junto con la dicotoma entre los centros metropolitanos y las periferias coloniales que haba estructurado la relacin entre el arte moderno y el tribal. Pero lo mismo haba sucedido tambin con la oposicin entre el Primer Mundo y el Segundo Mundo, como seal la cada del Muro de Berln en noviembre. Un nuevo orden mundial, como lo llam George Bush triunfalmente tras la Guerra del Golfo en 1991, estaba surgiendo: un orden sobre todo americano de flujos multinacionales y sin restricciones de capital, cultura e informacin para las personas privilegiadas, pero de fronteras locales reforzadas para muchas otras ms.

Este desarrollo mixto afect profundamente a numerosos artistas. La hibridez se convirti en un eslogan para algunos, pues las crticas posmodernas de los valores modernos de la originalidad artstica fueron ampliadas por las crticas poscoloniales de las nociones occidentales de pureza cultural. Estos artistas poscoloniales buscaban una tercera va entre lo que el crtico Peter Wollen ha llamado arcasmo y asimilacin, o lo que el artista Rasheed Araeen ha denominado academicismo y modernidad. Contentos de no ser ni ilustradores de pasados folclricos ni imitadores de estilos internacionales, intentaron entablar un dilogo reflexivo entre las tendencias globales y las tradiciones locales. A veces este dilogo poscolonial exigi una negociacin adicional entre la vida a menudo nmada del artista y la ubicacin a menudo especfica para el sitio del proyecto que se le peda producir. De hecho, en esta nueva poca de cosmopolitismo, los artistas se movan tanto como los artefactos en los momentos anteriores del primitivismo. La bsqueda de una tercera va tena precedentes en el arte de los ochenta. Algunos artistas comprometidos con grupos polticos ya haban rechazado las instituciones del arte, mientras que otros comprometidos, digamos, con el arte del graffiti como Jean-Michel Basquiat (1960-1988) ya haban jugado con signos de la hibridez. Esta bsqueda estaba tambin apoyada por desarrollos en la teora, el ms importante de los cuales era las crticas de la autoconfigurarin y la construccin de la disciplina occidentales en el discurso poscolonial, que, despus de que el crtico palestino-estadounidense Edward Said (1935-2003) publicara en 1978 su trascendental estudio Orientalism, afloraron en la obra de los tericos Gayatri Spivak, Homi Bhabha y muchos otros. Por supuesto, el arte y la teora poscoloniales haban asumido diversas formas dependiendo del contexto y la agenda; por

ejemplo, hay una diferencia en el enfoque del tema del racismo, histricamente modulado por la esclavitud en los Estados Unidos y por el colonialismo en Gran Bretaa. A los artistas lo mismo que a los crticos, que se ven a menudo desgarrados entre la demanda de imgenes positivas de identidades dadas durante mucho tiempo sometidas a estereotipos negativos, por un lado, y la necesidad de representaciones crticas de lo que el crtico Stuart Hall ha llamado nuevas etnias complicadas por diferencias sexuales y sociales , por el otro, se les plantean exigencias conflictivas. A veces este mismo conflicto entre nociones de identidad -tal como se dan naturalmente o como se construyen culturalmente- se pone en primer plano, como en algunas obras de artistas britnicos negros como el cineasta Isaac Julien (1960), los fotgrafos Keith Piper (1960) y Yinka Shonibare (1962), y el pintor Chris Ofili (1968). Ms a menudo este conflicto ha llevado a concepciones divergentes sobre el papel del arte poscolonial: expresar y reforzar la identidad, o complicar y criticar su construccin. Para Homi Bhabha la bsqueda de una tercera va en el arte poscolonial sugiere un reposicionamiento de la vanguardia: apartndose de la persecucin de un ms all utpico, una visin de un futuro social unitario, y aproximndose a una articulacin de un hbrido trmino medio, una negociacin entre diversos espacios-tiempos culturales. Esta nocin terica ha encontrado su desarrollo paralelo en el arte de figuras tan diversas como Jimmie Durham (1940), David Hammons (1943), Gabriel Orozco (1962) y Rirkrit Tiravanija (1961). Aunque de generaciones y orgenes diferentes, estos artistas tienen varias cosas en comn. Todos trabajan con objetos y en sitios que son de alguna manera hbridos e intersticiales, no cmodamente ubicados en el seno de los discursos dados sobre la escultura o la

mercanca, o en los espacios dados de los museos o la calle, sino normalmente localizados en algn punto en el trnsito entre estas categoras, o lo que Orozco llama vestigios de situaciones especificas. Esta obra se extiende, pues, hasta abarcar tambin la performance y la instalacin, sin quedarse fcilmente en ninguna de ellas. Sin duda, tal idioma de objetos encontrados, detritos reivindicados y vestigios documentales tiene precedentes, especialmente en los sesenta: uno se acuerda de los accesorios para las performances de artistas como Piero Manzoni y Claes Oldenburg, de la escultura social de Joseph Beuys, de los assemblages de materiales arcaicos y tecnolgicos en el Arte Povera, etc. (Es importante sealar que Durham y Hammons, ya en activo a comienzos de los setenta, fueron testigos de algunas de estas prcticas, mientras que Orozco y Tiravanija se las encontraron ms tarde en muestras musesticas.) No obstante, a estos cuatro artistas les resultan sospechosas las tendencias estetizantes de tales precursores. Aunque a menudo lrica tambin, su esttica es an ms provisional y efmera, en oposicin no slo a la vieja idea del arte intemporal, sino tambin a las nuevas rigidices de la poltica identitaria

Juego subversivo En diferentes grados los cuatro artistas trabajan con lo que el crtico Kobena Mercer ha llamado lo grotesco estereotpico, y en esto se les unen artistas afroamericanos como Adrin Piper, Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renee Green y Kara Walker. Esencialmente esto significa que juegan con clichs cnicos, a veces con un ingenio ligero, acerbo, a veces con un absurdo exagerado, explosivo. As, Durham ha fabricado falsos artefactos indios, y Orozco calaveras mexicanas es-

tereotpicas; Hammons ha empleado smbolos negros intencionados, y Tiravanija la cocina thai estereotpica. Han recurrido igualmente a diferentes modelos del objeto primitivo, como el fetiche y el regalo, que a menudo yuxtaponen a productos o detritos modernos. En cierto sentido, estas cosas hbridas subversivas son retratos simblicos de un tipo anlogamente perturbador de identidad compleja. Lo mismo que el artista de la performance James Luna (1950), que ha representado estereotipos de los indios como el guerrero, el chamn y el ebrio, Jimmie Durham presiona los clichs primitivistas hasta el punto del ridculo crtico. Donde ms evidente resulta esto es en SelfPortrait (Autorretrato) (1988), donde no evoca al jefe indio de la tabaquera de la tradicin estadounidense ms que para hacer que esta figura de madera d respuestas absurdas a proyecciones racistas sobre los nativos americanos. Durham produjo primero sus falsos artefactos indios con partes de coches viejos y calaveras animales; luego hizo mezclas con otros tipos de residuos mercantiles para producir artefactos del futuro cuyas historias fsicas (...) no queran juntarse. Uno de esos artefactos yuxtapone, en una tabla mellada, un telfono porttil y una piel animal, sobre los cuales est inscrita esta cita del revolucionario y terico anticolonial Frantz Fann: La zona en la que viven los nativos no es complementaria de la zona habitada por los colonos. Este arte hbrido, que reelabora el objeto surrealista con fines poscoloniales, es irnicamente anticategrico de un modo que se resiste a cualquier ulterior asentamiento en zonas separadas. Tambin David Hammons juega subversivamente con asociaciones tnicas. A comienzos de los setenta hizo una serie de imgenes y objetos con spades, al mismo tiempo herramienta de trabajo manual

(palas) y palabra de argot para designar a los afroamericanos. Un objeto as, Spade with Chains (Pala con cadenas, 1973), es especialmente provocativo en su simultnea sugerencia de la esclavitud y la fuerza, la dominacin y la resistencia. Desde entonces Hammons ha hecho muchas esculturas con cosas desechadas o abyectas con una gran carga cultural, como huesos de una barbacoa en bolsas, pelo afroamericano ovillado en alambres y entretejido sobre pantallas, partes de pollos, estircol de elefante y botellas de vino barato encontradas sobre ramas sin hojas o colgadas de rboles. Para muchos espectadores estos objetos e instalaciones evocan la desesperacin de las clases marginadas urbanas negras. Hammons, sin embargo, ve un aspecto sacro en estas cosas profanas, un poder ritualista. Ocurren cosas escandalosamente mgicas cuando uno se pone a jugar con los smbolos, ha sealado. Uno tiene toneladas de espritus de personas en sus manos cuando trabaja con esas cosas . Sus contradictorios fetiches contemporneos devuelven el arte a la calle y, a la vez, all lo desmistifican y vuelven a ritualizar. A menudo indirecta, la obra de Hammons y Durham posee sin embargo el filo del compromiso poltico: el de Hammons con los derechos civiles y los movimientos del Black Power, Durham con el movimiento indio americano, del que era un activista. Nacida en tiempos menos polmicos, la obra de Orozco y Tiravanija es ms lrica. Una performance llevada a cabo por Hammons en 1983 puede ayudarnos a rastrear las direcciones que toman. En Bliz-aard Ball Sale (Venta de bolas de ven-tiisca) Hammons presentaba varias hileras de bolas de nieve de diferentes tamaos en venta, junto a otros vendedores de cosas en desuso en la calle, delante de la Cooper Union en el centro de Manhattan. Esta pieza atravesaba los espacios privado y pblico, y confunda cosas valiosas y sin valor, de una

manera que sugera que estas distinciones son con frecuencia artificiales y slo estn permitidas a los privilegiados: una demostracin hecha tambin por Orozco. Al mismo tiempo, las bolas de nieve, como los zapatos de mueca de goma que Hammons ha ofrecido tambin en la calle, existen en una relacin pattica y pardica con el intercambio de mercancas, y apuntan a un sistema de reventa, trueque y regalos que Tiravanija tambin ha explorado como una alternativa crtica a la red capitalista del arte. Un ejemplo de cada prctica nos debe bastar. En un proyecto de 1993 para el Museum of Modern Art, Orozco invit a los inquilinos del bloque de apartamentos al norte del MoMA a colocar una naranja en cada uno de los alfizares de las ventanas que daban al museo. Aqu era una escultura, ingeniosamente titulada Home Run (jugada del bisbol, literalmente carrera a casa), que exceda el espacio fsico del estadio de bisbol musestico. Al mismo tiempo, pona en ambiguo contacto diferentes tipos de objetos (frutas perecederas en los alfizares de las ventanas, una escultura de bronce en el jardn del museo), agentes (residentes semiprivados y comisarios semipblicos) y espacios (casas y museos). sta es una crtica institucional con un toque lrico, el cual, como sucede con Tiravanija, no significa que sea inconsecuente. En una pieza insigne de 1992, Tiravanija tambin recurri a la dislocacin del espacio y al ofrecimiento de comida como un medio de confundir las posiciones normales y los papeles convencionales del arte, el artista, el espectador y el intermediario (en este caso el marchante de arte). En la Galera 303 de Nueva York traslad a sus espacios de exposicin pblica las estancias privadas y no vistas de la galera, que contenan los despachos, las zonas de embalaje y facturacin y todos los dems materiales de su funcionamiento

diario. El director y los ayudantes en sus mesas fueron expuestos en la galera central, mientras Tiravanija trabajaba en un hornillo en la galera trasera, donde cocinaba y serva verduras thai al curry sobre arroz jazmn a los interesados visitantes de la galera, a menudo con conversacin aadida. En obras subsiguientes ha jugado a menudo con este tipo de inversiones del espacio fsico, sustituciones de la funcin esperada y desplazamientos del intercambio de objetos que invitan a reflexionar sobre la convencionalidad impuesta de todas estas categoras en el mundo del arte y en otros mbitos.

Ni el monumento, ha sealado Durham a propsito de su obra de un modo que se relaciona con los otros artistas, ni la pintura, ni el cuadro. Ms bien, lo que l busca es un discurso excntrico sobre arte que podra plantear preguntas indagatorias sobre qu clase de cosas podra ser, pero siempre dentro de una situacin poltica de la poca. De este modo la obra de estos artistas constituye el equivalente de la literatura menor definida por los crticos franceses Gilles Deleuze (1925-1995) y Flix Guattari (1930-1992) en su estudio de 1975 sobre Franz Kafka: Las tres caractersticas de la literatura menor son la desterritorializacin del lenguaje, la conexin entre lo individual y lo poltico, y la ordenacin colectiva de la expresin. Lo cual equivale a esto: que "menor" ya no caracteriza a ciertas literaturas, sino que describe las condiciones revolucionarias de cualquier literatura dentro de lo que podemos llamar lo grande (o establecido).

BIBLIOGRAFA Bhabha, Homi, The Location of Culture. Londres. Routtedge. 1904.

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