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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Negociacin de contratos discogrficos, editoriales-management, cesin de derechos de imagen y actuacin


Especial autoedicin Abogado, msico y editor
JOSEP COLL I RODRGUEZ

Manual de Supervivencia. Negociacin de contratos discogrficos, editoriales-management, cesin de derechos de imagen y actuacin I a edicin, abril 2007 Josep Coll i Rodrguez

Reservados todos los derechos de esta edicin para Josep Coll i Rodrguez Edita: Asesora Jurdica de las Artes Ediciones C/Balmes, 439 l.2. a 08022 Barcelona Tel. 934 189 433 Fax 934 188 935 www.asesoriajuridicadelasartes.com e-mail: ajaediciones@asesoriajuridicadelasartes.com Con la colaboracin de: Ediciones AUTOR Brbara de Braganza, 7 28004 Madrid Depsito legal: B-20006-2007 ISBN: 978-84-8048-727-6 Imprime: Gramagraf Impreso en Espaa

MANUAL DE SUPERVIVENCIA
Negociacin de contratos discogrficos, editoriales-management, cesin de derechos de imagen y actuacin

Con la colaboracin inestimable y agradecida de:

ARTISTES

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Prlogo. La proteccin de lo creado, Fernando Fernndez Martorell


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1. Tus derechos como autor e intrprete, Josep Coll i R o d r g u e z . . . . 1. Derechos de los autores (compositores musicales) 1.1. Derechos de carcter personal (irrenunciables) 1.1.1. Decidir si tu obra ha de ser divulgada y en qu forma 1.1.2. Determinar si la divulgacin ha de realizarse bajo tu nombre, un pseudnimo o annimamente 1.1.3. Exigir el reconocimiento de tu condicin de autor de la obra . . . 1.1.4. Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformacin, modificacin o atentado contra la misma 1.1.4.1. Transformar una obra completa o lbum discogrfico 1.1.4.2. Transformar una cancin (no un lbum) 1.1.4.5. Modificar la obra (siempre respetando los derechos adquiridos por terceros) 1.1.4.6. Retirar la obra del comercio (siempre indemnizando al productor fonogrfico o compaa discogrfica) 1.1.4.7. Acceder al ejemplar nico y raro de la obra(en el mbito musical, acceder al mster) 1.1.5. Duracin de los derechos morales 1.2. Derechos de carcter patrimonial (renunciables y cesibles) 1.2.1. Derecho de reproduccin 1.2.2. Derecho de distribucin 1.2.3. Derecho de comunicacin pblica 1.2.4. Derecho de transformacin 1.2.5. Duracin de los derechos patrimoniales 2. Derechos de los intrpretes musicales 2.1. Contenido del derecho de intrprete 2.2. Derechos de los intrpretes en la Ley de Propiedad Intelectual 2.2.1. Derecho de fijacin 2.2.2. Derecho de reproduccin 2.2.3. Derecho de comunicacin pblica 2.2.4. Derecho de distribucin 2.3. Duracin de los derechos de los intrpretes 2.4. Contrato de trabajo y de arrendamiento de servicios 2.5. Representante de colectivo 2.6. Otros derechos

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2. Pasos previos a la negociacin, Josep Coll i Rodrguez 1. Registro de las obras en la SGAE y en el registro de la propiedad intelectual . . . 1.1. Solicitud ante el Registro de la Propiedad Intelectual 1.2. Solicitud ante el registro de la entidad de gestin (Sociedad General de Autores y Editores, SGAE) 1.2.1. Gestin colectiva de los derechos conexos 1.2.2. Los intrpretes y ejecutantes titulares de los derechos conexos pueden formar parte de las entidades de gestin?. . . . 1.2.3. Derechos objeto de administracin por las entidades de gestin . . . 1.2.4. Que ocurre en el mbito de las obras musicales? 1.3. Diferencia de requisitos entre el Registro de la Propiedad Intelectual y el de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) 1.4. Tipos de obras 1.4.1. Obra en colaboracin 1.4.2. Obra colectiva 1.4.3. Obra compuesta e independiente 1.5. Duracin de los derechos patrimoniales 2. Registro de la marca (nombre del grupo o artstico) 2.1. Qu es una marca? 2.2. Tipos de marca a tener en cuenta por los msicos 2.2.1. Marca de productos 2.2.2. Marca de servicios 2.3. Importancia del registro de la marca 2.4. Qu se puede registrar como marca? 2.5. Qu no se puede registrar como marca? 2.5.1. Signos carentes de distintividad 2.5.2. Signos contrarios a la ley, el orden pblico o las buenas costumbres 2.5.3. Signos que reproduzcan o imiten denominaciones y smbolos oficiales 2.5.4. Marcas idnticas o semejantes a otras ya registradas 2.5.5. Marcas consideradas notorias y renombradas 2.5.6. Marcas que coincidan con el nombre civil de una persona notoriamente conocida 2.5.7. Marcas que vulneren derechos de imagen 2.5.8. Marcas que vulneren derechos de autor 2.6. Clases recomendables para formaciones musicales 2.7. Procedimiento para solicitar y registrar una marca 2.8. Duracin de la proteccin de la marca 2.9. Convenio interno de uso de la marca en el caso de los grupos musicales 3. Registro de los nombres de dominio en internet: <.com>, <.net>, <.es> (por Pablo Castells Poch, abogado y msico) 3.1. Qu es un dominio? 3.2. Los ciberocupas 3.3. Explicacin y origen de la poltica uniforme. Procedimiento en caso de perder tu dominio. Registros realizados con mala fe 3.4. El caso David Bisbal 3.5. Registro de dominios de segundo nivel (el exclusivo <.es>) 4. Rescisin de contratos anteriores (formas) (por Josep Coll i Rodrguez 4.1. Qu es un contrato?
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4.2. Formas de resolucin de los contratos 4.2.1. Finalizacin del contrato existente 4.2.2. Formas anteriores a la finalizacin normal del contrato existente 4.2.2.1. Resolucin amistosa 4.2.2.2. Resolucin n o amistosa 4.2.2.2.1. Obligaciones del editor 4.2.2.2.1.1. Editar o reproducir la obra en la forma convenida 4.2.2.2.1.2. Poner e n circulacin la obra 4.2.2.2.1.3. Asegurar la explotacin continua 4.2.2.2.1.4. Devolver el original, u n a vez finalizadas las operaciones de impresin y tirada 4.2.2.2.1.5. Rendicin de ventas y cuentas 4.2.2.2.1.6. Destruccin correcta de la obra 4.2.2.2.1.7. Reedicin 4.2.2.2.2. Obligaciones del autor 4.2.2.2.2.1. Entregar la obra en plazo y forma 4.2.2.2.2.2. Responder de la autora 4.2.2.2.2.3. Corregir las pruebas de tirada 4.2.2.2.3. Resolucin n o amistosa. Resolucin judicial (por Yvonne Pava Lalauze, abogada) 4.2.2.2.3.1. Introduccin 4.2.2.2.3.2. Procedimiento judicial 4.2.2.2.3.3. Tipos de procedimiento judicial 4.2.2.2.3.3.1. Procedimiento civil 4.2.2.2.3.3.2. Procedimiento declarativo; diferencia con el de ejecucin 4.2.2.2.3.3.3. Tipos de procedimiento declarativo: juicio verbal y ordinario 4.2.2.2.3.3.4. Juicio ordinario 4.2.2.2.3.3.5. Juicio verbal 4.2.2.2.3.3.6 Procedimientos declarativos especiales 4.2.2.2.3.3.7. Proceso monitorio y cambiario 4.2.2.2.3.4. Acciones y procedimientos para proteger los derechos de autor. Medidas cautelares 4.2.2.2.3.5. El juez y las partes. Abogado y procurador 4.2.2.2.3.6. Instancias; diferentes tribunales 4.2.2.2.3.7. Gastos 4.2.2.2.3.8. Ventajas e inconvenientes 4.2.2.2.4. Resolucin arbitral (por Carlos Martos, abogado) 4.2.2.2.4.1. Arbitraje 4.2.2.2.4.2. Ventajas del arbitraje 4.2.2.2.4.2.1. Rapidez 4.2.2.2.4.2.2. Confidencialidad 4 . 2 ^ . 2 . 4 . 2 . 3 . Flexibilidad 4.2.2.2.4.2.4. Especializacin 4.2.2.2.4.2.5. Ni vencedores ni vencidos 4.2.2.2.4.2.6. Mayor eficacia 4.2.2.2.4.3. Inconvenientes del arbitraje 4.2.2.2.4.4. Arbitraje institucional y ad h o c 4.2.2.2.4.5. Convenio arbitral 4.2.2.2.4.6. Materia objeto de arbitraje

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4.2.2.2.4.7. Tipos de arbitraje 4.2.2.2.4.8. Laudo 4.2.2.2.4.9. El arbitraje en Espaa 4.2.2.2.4.9.1. Validez 4.2.2.2.4.9.2. Arbitros 4.2.2.2.4.9.3. Procedimiento arbitral 4.2.2.2.4.9.4. Laudo arbitral 5. Ampliacin del nmero de ofertas (por Josep Coll i Rodrguez) 3. Contratos discogrficos, Josep Coll i Rodrguez 1. Contratos discogrficos personales, no personales y mixtos. Ventajas e incovenientes 1.1. Contratos personales 1.2. Contratos no personales 1.3. Contratos mixtos 1.4. Casos en que es imprescindible el contrato no personal 1.5. Forma escrita 2. Pasos de la negociacin 3. Puntos negociables de un contrato discogrfico (mayor cesin, mayor promocin) 3.1. La promocin, eje fundamental de toda la negociacin 3.2. Duracin 3.2.3. Contratos por obra 3.2.4. Contratos temporales 3.2.5. Contratos mixtos (obra y tiempo) 3.2.6. La duracin de la cesin de los derechos de explotacin de las grabaciones 3.2.7. Renovaciones automticas; comunicaciones fehacientes 3.2.8. Clusula de derechos de tanteo y retracto (una opcin sobre nuestra prxima grabacin o contrato) 3.3. Exclusividad: territorio y temporalidad 3.3.1. Pases de cesin 3.3.2. Tiempo de cesin 3.3.3. El problema de la exclusividad cedida en los discos recopilatorios 3.4. Royalties y adelantos 3.4.1. Obligatoriedad de un royalty proporcional a las ventas 3.4.2. Porcentajes habituales. Factores que varan su cuantificacin . . . 3.4.2.1. Si el artista es productor fonogrfico 3.4.2.2. Si la compaa discogrfica ha asumido los gastos de produccin y organizacin de la grabacin 3.4.2.3. Importancia del nmero de ventas de los anteriores discos del artista 3.4.3. Reducciones habituales sobre los royalties 3.4.3.1. Anuncios en televisin 3.4.3.2. Ventas a determinados clientes o a bajo precio 3.4.3.3. Discos promocionales para el artista 3.4.3.4. Adelanto de royalties 3.5. Merchandising: cesin exclusiva y no exclusiva 3.5.1. Contrato de merchandising 3.5.2. Registro de marca
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3.5.3. Principales clusulas del contrato de merchandising 3.5.3.1. Exclusividad o n o exclusividad 3.5.3.2. mbito territorial 3.5.3.3. Porcentajes habituales 3.6. Propiedad del mster 3.7. Cesin de los espacios de Internet a la compaa (por Josep Coll i Rodrguez) 3.8. Seleccin de productor, estudio, diseador y fotgrafo (por Josep Coll i Rodrguez) 3.9. Cesin de derechos audiovisuales 3.10. Cesin de derechos de representacin artstica o m a n a g e m e n t (por Josep Coll i Rodrguez y Alvaro Querol, abogados) 3.10.1. Introduccin: por q u se negocia d e n t r o del contrato discogrfico 3.10.2. Contrato de representacin artstica o m a n a g e m e n t 3.10.2.1. Importancia de u n b u e n m a n a g e r 3.10.2.2. Mnager y agente de contratacin 3.10.2.3. Necesidad de poder notarial 3.10.2.4. Tipos de contrato 3.10.2.4.1. Contrato personal 3.10.2.4.2. Contrato de grupo 3.10.2.5. Clusulas habituales 3.10.2.6. Carcter personalsimo 3.10.2.7. Exclusividad y n o exclusividad 3.10.2.8. Duracin de los contratos 3.10.2.9. Condiciones econmicas habituales 3.10.3. Contrato de actuacin (por Alvaro Querol, abogado, Asesora Jurdica de las Artes) 3.10.3.1. Aspectos generales (por Josep Coll i Rodrguez) 3.10.3.2. Naturaleza y f u n c i n del contrato de actuacin musical (por Alvaro Querol, abogado) 3.10.3.3. Contrato de trabajo: relacin laboral de artistas en espectculos pblicos 3.10.3.3.1. Elementos esenciales del contrato laboral 3.10.3.3.2. Requisitos y formalizacin 3.10.3.3.3. Cotizacin de los trabajadores 3.10.4. Contrato de a r r e n d a m i e n t o de servicios (actuacin m u s i c a l ) . . . 3.10.4.1. Caracteres del contrato 3.10.4.2. Partes del contrato 3.10.4.3. Objeto del contrato 3.10.4.4. Contraprestacin econmica 3.10.4.5. Clusulas ms c o m u n e s 3.10.5. Alcance y naturaleza jurdica de las actuaciones previas de las partes, antes de formalizar el contrato 3.11. Cesin de derechos de imagen (por Josep Coll i Rodrguez) 3.11.1. Lmites a la cesin de los derechos de imagen 3.11.2. Contratos de cesin de derechos de imagen 4. Sustitucin y representacin de las partes, con y sin autorizacin (por Josep Coll i Rodrguez)

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5. Jurisdiccin. Cesin de derechos a compaa extranjera (por Josep Coll i Rodrguez) 6. Peculiaridades del contrato discogrfico de los intrpretes (por Josep Coll i Rodrguez) 6.1. Entidad de gestin existente: Sociedad de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes (AIE) 6.1.1. Actividades de la AIE 6.1.2. Derechos conexos 7. Importancia de la firma de contratos discogrficos, aunque seas autoeditor . . 4. Contratos editoriales, Josep Coll i Rodrguez 1. Diferencia entre contrato discogrfico y editorial 2. Caracterstica del contrato editorial 2.1. Exclusividad 2.2. Duracin de la cesin 2.3. Remuneracin del autor 2.4. mbito territorial 2.5. Necesidad de especificar los derechos que se ceden y los respectivos porcentajes que les corresponden 2.6. Si se contrata a un arreglista 2.7. Forma escrita 3. Derechos que se pueden ceder (contenido del derecho de autor) 3.1. Derechos de carcter moral: irrenunciables e inalienables 3.2. Derechos de carcter patrimonial: renunciables y cesibles 4. Duracin de los contratos editoriales 5. Porcentajes negociables 6. Cesin de los derechos editoriales a la compaa discogrfica. Casos de negociacin conjunta: ventajas e incovenientes 7. Creacin de tu propia editorial 7.1. Casos en que es aconsejable crear tu propia editorial 7.1.1. Formaciones musicales de varios miembros 7.1.2. Firma de contrato de coedicin y subedicin 7.2. Requisitos para entrar en la SGAE como editor 7.2.1. Editorial persona jurdica (sociedad mercantil) 7.2.2. Editorial persona fsica 8. El contrato de encargo de obra
CAPTULO CAPTULO 5 .

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Negociacin negativa (opciones) 135 1. Autoproduccin (creacin de una compaa discogrfica) 135 1.1. Introduccin (por Josep Coll i Rodrguez) 135 1.1.1. Encontrar un tercero que te lo edite y te lo promocione 135 1.1.2. Autoeditar y encontrar un tercero que te lo distribuya y promocione 136 1.1.3. Autoeditrtelo, autopromocionarlo y buscar una distribuidora . . 1 3 6 1.1.4. Autoeditarlo, autopromocionarlo y autodistribuirlo 137 1.2. Formas jurdicas de la compaa discogrfica (por Carlos de Yzaguirre Morer, abogado, socio de Asesora Jurdica de las Artes) 138 1.2.1. Introduccin (por Josep Coll i Rodrguez) 138 1.2.2. Formas jurdicas de la compaa discogrfica (por Carlos de Yzaguirre Morer, abogado, socio de Asesora Jurdica de las Artes) 139

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1.2.2.1. Empresario individual 1.2.2.1.1. Regulacin 1.2.2.1.2. Concepto y caractersticas 1.2.2.1.3. Constitucin 1.2.2.1.4. Funcionamiento 1.2.2.2. Sociedad limitada (S.L.) 1.2.2.2.1. Regulacin 1.2.2.2.2. Concepto y caractersticas 1.2.2.2.3. Constitucin 1.2.2.2.3.1. Nombre de la sociedad 1.2.2.2.3.2. Aportacin del capital social m n i m o 1.2.2.2.3.3. Escritura pblica de constitucin 1.2.2.2.3.3.1. Menciones de la escritura de constitucin 1.2.2.2.3.3.2. Contenido m n i m o de los estatutos 1.2.2.2.3.3.3. Obtencin del n m e r o de identificacin fiscal (NIF) . . . . 1.2.2.2.3.3.4. Liquidacin de impuestos 1.2.2.2.3.3.5. Inscripcin en el Registro Mercantil 1.2.2.2.3.3.6. Legalizacin de los libros 1.2.2.2.4. F u n c i o n a m i e n t o 1.2.2.2.4.1. J u n t a general 1.2.2.2.4.2. rgano de administracin 1.2.2.2.4.3. Obligaciones de la sociedad 1.2.2.2.5. Disolucin 1.2.2.3. Sociedad a n n i m a (S.A.) 1.2.2.3.1. Regulacin 1.2.2.3.2. Concepto y caractersticas 1.2.2.3.2.1. Capital dividido en acciones 1.2.2.3.2.2. Responsabilidad de los socios por las deudas sociales 1.2.2.3.2.3. Unipersonalidad 1.2.2.3.3. Constitucin 1.2.2.3.4. Funcionamiento 1.2.2.3.5. Disolucin 1.2.2.4. Sociedad cooperativa 1.2.2.4.1. Regulacin 1.2.2.4.2. Concepto y caractersticas 1.2.2.4.3. Constitucin 1.2.2.4.4. F u n c i o n a m i e n t o 1.2.2.4.4.1. Socios 1.2.2.4.4.2. Rgimen econmico 1.2.2.4.4.3. rganos sociales 1.2.2.4.4.3.1. Asamblea general 1.2.2.4.4.3.2. Consejo rector 1.2.2.4.4.3.3. Administrador nico 1.2.2.4.4.3.4. Intervencin 1.2.2.4.4.3.5. Asamblea de delegados 1.2.2.4.4.3.6. Comit de recursos 1.2.2.4.5. Disolucin 1.2.2.5. Sociedad civil particular (S.C.P.) 1.2.2.5.1. Regulacin 1.2.2.5.2. Concepto y caractersticas

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1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

1.6.

1.7. 1.8.

1.2.2.5.3. Constitucin 1.2.2.5.4. Funcionamiento 1.2.2.5.5. Disolucin 1.2.3. Ventajas e inconvenientes de las distintas formas jurdicas; la forma ideal (por Josep Coli i Rodrguez) 1.2.3.1. Alcance de la responsabilidad 1.2.3.2. Diferencias entre sociedades por razn de la responsabilidad en que incurren quienes participen en ellas 1.2.3.3. Conclusin 1.2.4. Premisa: lo ms importante de un negocio es el socio 1.2.5. Requisitos para tener tu propia compaa discogrfica (productor fonogrfico) 1.2.5.1. Forma jurdica 1.2.5.2. IAE (Impuesto de actividades econmicas) 1.2.5.3. Marca Registro de la marca (por Josep Coli i Rodrguez) Obligaciones anuales, societarias y fiscales Bsqueda de distribucin internacional; formas, contratos, aspectos legales de los contratos de las licencias internacionales (por Josep Coli i Rodrguez) Movimiento asociativo existente: Plataforma de Autoeditores (PAE) . . . 1.5.1. Introduccin. El futuro est aqu: las compaas discogrficas actuales, futuras empresas de servicios para los artistas . 1.5.2. Documento fundacional 1.5.3. Manifiesto de la Plataforma de Autoeditores (por Pau Riba, cantautor cataln) Bsqueda de subvenciones pblicas para la edicin y promocin discogrfica (por Daniel Rodrguez de Miguel, abogado especialista en Derecho Administrativo) 1.6.1. Introduccin. Concepto y naturaleza jurdica de la subvencin.. 1.6.2. Subvenciones estatales, autonmicas y locales 1.6.2.1. Bases de convocatoria de subvenciones 1.6.2.2. Dotacin de las subvenciones y partidas presupuestarias 1.6.3. Actividades objeto de subvencin 1.6.4. Legitimacin activa para solicitar subvenciones 1.6.5. Requisitos de la solicitud de subvencin 1.6.6. Procedimiento de evaluacin de solicitudes y concesin de subvenciones 1.6.7. Obligaciones de los beneficiarios 1.6.8. Justificacin y control 1.6.9. Recursos contra la denegacin de subvenciones Creacin de tu propia editorial Pasos en la fabricacin de copias de una obra musical (por Pilar Torres, licenciada en derecho, cofundadora de Ediciones PAE e integrante del grupo musical BEBRA) 1.8.1. Introduccin 1.8.2. Pasos una vez realizado el trmite de constitucin de sociedad . . 1.8.2.1. Alta en la SGAE 1.8.2.2. Alta en el Depsito Legal 1.8.3. Pasos para realizar copias de una obra musical

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1.8.3.1. Obtencin del nmero del Depsito Legal 1.8.3.2. Autorizacin de la SGAE; liquidacin de derechos de autor a la SGAE 1.8.3.3. Diseo del formato de la obra musical 1.8.3.4. Fabricacin de las copias 1.8.3.4.1. Decisiones previas a la fabricacin 1.8.3.4.2. Materiales necesarios para la fabricacin de las copias 1.8.3.5. Gestin posterior en el Depsito Legal 1.9. Contrato de distribucin. Bsqueda de distribucin, formas y puntos negociables (por Josep Coll i Rodrguez) 1.10. Patrocinio y mecenazgo en la sociedad actual (por Josep Maria Busquets, presidente del Consell Catal de la Msica) 1.11. Cmo organizar un acto de presentacin para la prensa de una obra musical; promocin de la misma (por Anna Miquel, cofundadora de la prestigiosa agencia de comunicacin artstica y cultural COMUNICART) 1.11.1. Introduccin 1.11.2. Promocin 1.11.2.1 Difusin 1.11.2.2. Presupuesto 1.11.3. Campaas 1.11.3.1. Presupuesto bajo mnimos 1.11.3.2. Campaa de prensa 1.11.3.3. Presupuesto medio 1.11.3.4. Intercambio 1.11.3.5. Presupuesto alto 1.11.4. Informacin adicional 1.11.4.1. Convocatoria 1.11.4.2. Mailing de periodistas 1.11.4.3. Dossier de prensa final 1.12. Importancia del diseo grfico de tu propio CD; cmo hacerlo (por Alfonso Gispert, diseador grfico especializado en portadas de discos, director de Zona Cinco) 2. Creacin de un espacio en internet: distribucin exclusivamente en la red (por Miguel Cornelia, Director del portal <www.portalmusica.com>) 2.1. Pasos previos para la creacin de un espacio en la red 2.1.1. Registro de dominio 2.1.2. Eleccin de servidor. Hospedaje web 2.1.3. Eleccin de lenguaje de programacin 2.1.4. Buscadores 2.1.5. Control de visitantes. Creacin de una base de datos 2.1.6. Colgar un tema en la red 2.1.7. Descargar msica de la red 2.1.7.1. Software 2.1.7.2. Servidores gratuitos 2.1.7.3. Uploaders 2.1.7.4. Conclusin 2.1.8. Publicidad, banners 2.1.9. Programas de afiliacin 2.2. Distribucin de obras musicales a travs de la red, mediante el pago de un canon

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2.2.1. Msica a la carta sin descarga (streaming) 199 2.2.1.1. Tarifa general 199 2.2.1.2. Tarifa mnima 199 2.2.1.2.1. Webs comerciales 199 2.2.1.2.2. Webs no comerciales 199 2.2.2. Msica a la carta con descarga (download) 199 2.2.2.1. Tarifa general 199 2.2.2.2. Tarifa mnima 200 2.2.2.3. Preescuchas 200 2.2.3. Webcasting (radios exclusivas por Internet) 200 2.2.3.1. Contenido 200 2.2.3.1.1. En concepto de comunicacin pblica 200 2.2.3.1.2. En concepto de reproduccin 200 2.2.3.2. Base de la tarifa 201 2.2.3.2.1. Ingresos 201 2.2.3.2.2. Coeficientes correctores 201 2.2.3.3. Tarifas 201 2.2.3.3.1. Tarifa general 201 2.2.3.3.2. Tarifa mnima 201 2.2.4. Ambientacin de pginas web 202 2.2.4.1. Contenido 202 2.2.4.2. Tarifas 202 2.2.4.2.1. Sitios web comerciales 202 2.2.4.2.2. Sitios web no comerciales 202 2.2.5. Revisin de las tarifas. Periodicidad de pago 202 2.2.6. Licencias. Documentacin 203 2.3. Distribucin gratuita de obras musicales a travs 204 3. Cesin de un productor fonogrfico de su licencia: ediciones PAE (editan ms de 40 discos por ao) 205 3.1. Introduccin (por Josep Coll i Rodrguez) 205 3.2. Presentacin 205 3.3. Objetivos y servicios que ofrece Ediciones PAE 206 3.3.1. Ventajas 206 3.3.2. Transparencia 206 3.3.3. Eficacia 206 3.3.4. Servicios 206 3.3.4.1. Trmites legales 206 3.3.4.2. Coordinacin del proceso de fabricacin 207 3.3.4.3. Facilitar contactos de diferentes mbitos 207 3.3.5. Quin somos 207 3.3.5.1. Pilar Torras (msica, componente de Bebra) 207 3.3.5.2. Joan Gomis (msico, componente de Bebra) 207 3.3.5.3. David Morella (msico, ex componente de Marujita Manson). . . 207 3.3.5.4. Josep Coll (msico, abogado y editor; coordinador de la Plataforma de Autoeditores PAE; componente de SIN PAPELES) 208 Tcnicas de negociacin, Ignacio Sanchs 1. Introduccin 2. Consideraciones previas 2.1. Es realmente necesario negociar?
CAPTULO 6 .

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2.2. G a n a r - g a n a r 2.3. Separar a las personas de los problemas 2.4. Escucha y observa 2.5. La fuerza del no 2.6. Preparacin 3. Preparacin de la negociacin 3.1. Alternativas 3.2. Intereses 3.3. Opciones 3.4. Criterios (legitimidad) 3.5. Comunicacin 3.6. Relacin 3.7. Compromiso 4. Desarrollo de la negociacin 4 . 1 . Fase inicial 4 . 2 . Tanteo o reconocimiento 4 . 3 . Discusin 4.4. Propuestas parciales e intercambio 4.5. Propuestas e intercambio finales 4.6. Acuerdo o cierre CAPTULO 7. Preguntas habituales, solucin a las 100 preguntas mlditas. . . . 1. Qu derechos confiere el derecho de autor? 2. Qu es el derecho de sincronizacin? 3. Qu es un plagio? 4. Qu es la gestin colectiva del derecho de autor? 5. Cul es la finalidad de la gestin colectiva del derecho de autor que realizan las entidades de gestin como la SGAE? 6. Se puede interpretar y/o gravar una obra ya existente; es decir, que pertenece a otro autor? 7. Cmo se registran tus obras musicales? 8. Qu es la copia privada? 9. Qu derechos de autor pueden cederse? 10. Se pueden ceder verbalmente los derechos o se debe firmar un contrato? . 11. Qu ocurre si un contrato de cesin no especifica algunas condiciones?. . . 12. Qu se debe tener presente a la hora de negociar un contrato? 13. Qu significa ceder los derechos en exclusiva? 14. Cul es el plazo de duracin de los contratos? 15. La cesin de los derechos de autor estn incluidos en el cach que cobra el grupo por actuar? 16. Si se participa en un concierto benfico, es obligatorio renunciar a los derechos de autor? 17. Puede una emisora de televisin grabar conciertos con canciones sin pedir permiso? 18. Cuando compro un disco, puedo reproducirlo o distribuirlo; en fin, explotarlo? 19. Cmo acta una marca? 2 0 . Qu tipos de marca pueden registrarse? 2 1 . Cunto tiempo est protegida la marca? 22. Es obligatorio el registro de las obras para que sean tuyas?

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23 A efectos formales y legales slo es vlido el Registro de la Propiedad Intelectual? 225 24. El registro de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) es insuficiente para registrar formalmente las obras musicales y acreditar su autora? 225 25. Podramos recurrir al registro de la sgae ante un plagio de nuestras obras? 225 26 Es obligatorio para ser titular del nombre artstico del grupo musical, y tener la exclusividad de uso, el registro como marca ante la Oficina Espaola de Patentes Y Marcas? 225 27, Cualquier denominacin es vlida y ser aceptada por el registro de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas? 226 28, Es necesario llevar las partituras de la msica al registrar una obra en el Registro de la Propiedad Intelectual? 226 29, La partitura necesaria para la solicitud del registro en el Registro de la Propiedad Intelectual ha de ser slo en clave de sol? 226 30, Es necesaria una fotocopia del DNI para la solicitud del registro, en el Registro de la Propiedad Intelectual? 226 31 La duracin de los derechos sobre la marca es de diez aos renovables?. . . 226 Si utilizas un nombre artstico ms de cinco aos, tienes algn derecho 32, sobre l? 226 Es recomendable firmar algn contrato discogrfico, sin haber registrado 33, previamente el nombre del grupo como marca? 226 Pueden existir dos grupos con un nombre artstico parecido? 226 34, la marca de tu grupo musical puede ser causa de resolucin 35, Perder contractual de tu contrato discogrfico? 226 36, Puede pedirte daos y perjuicios tu compaa discogrfica, si te ves obligado a cambiar de marca, porque tu nombre artstico lo tiene como marca otra persona? 226 37, Pueden actuar los integrantes de tu grupo musical sin ti, si t no eres titular de la marca, pero ellos s? 226 38, Tienen proteccin legal las solicitudes de registro en el registro de la SGAE? 227 39. El Registro de la Propiedad Intelectual nos abonar las cantidades que paguen las emisoras de radio por poner nuestros temas? 227 40. La SGAE nos abonar las cantidades que paguen las emisoras de radio por poner nuestros temas? 227 41. En la solicitud de registro de la SGAE es posible introducir personas que no han compuesto la cancin? 227 42. La nica manera de cobrar por tus derechos de comunicacin pblica es a travs de una entidad de gestin (SGAE)? 227 43. El derecho que te confiere la marca consiste en que puedas impedir que un tercero utilice tu nombre musical? 227 44. Aunque tu nombre artstico sea tu propio nombre civil, es necesario que lo registres como marca? 227 45. Aun siendo tu nombre artstico tu propio nombre civil, te pueden impedir su uso? 227 46. Si tu nombre civil es Jesuln de Ubrique, te pueden impedir su uso como nombre artstico? 227 47. Podrs registrar como nombre artstico para tu grupo musical la denominacin JESULN DE UBRIQUE? 227

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48. Para resolver un contrato mediante notificacin escrita o avisar de la voluntad de no renovar, es suficiente un envo certificado? 49. Es recomendable firmar contratos de management musical con una temporalidad superior a tres aos? 50. Es necesario que el diseador te ceda por escrito los derechos del diseo grfico de tu disco? 51. Es necesaria la misma operacin en las fotografas que incluyes en tu disco? 52. Es causa suficiente para anular una actuacin que, una vez comenzada, exista u n riesgo relativo a la seguridad de los integrantes de la formacin musical? 53. Puedes obligar a tu compaa discogrfica a que te deje revisar el diseo final del disco? Y la compaa a que lo revises? 54. Puedes impedir que la compaa comercialice tu disco con un diseo horrible? ; 55. Puede tu compaa discogrfica obligarte a hacer conciertos promocionales? Puede tu compaa discogrfica obligarte a realizar esas actuaciones 56. promocionales en play back? Es recomendable asesorase con un abogado, antes de firmar cualquier 57. contrato? La nica obligacin del editor es editar la obra? 58. Es obligatorio por parte del editor realizar un rendicin de ventas y cuentas? 59. Una de las obligaciones del autor es asegurar que la obra que cede es suya? 60. Es recomendable fichar con la primera compaa que se interesa por tu obra? 61. Se suele pactar en el contrato que el autor entregue la obra acabada 6 2 . en un plazo determinado de tiempo? Cules son los derechos conexos (de los intrpretes o ejecutantes) 63. al derecho de autor? Qu proteccin otorga la Ley de Propiedad Intelectual a los derechos 64. conexos? Qu se entiende por gestin colectiva de los derechos conexos? 65. Los intrpretes y ejecutantes; es decir, los titulares de los derechos conexos, pueden formar parte de las entidades de gestin? 66. Cules son los derechos objeto de administracin por parte de las entidades de gestin? 67, Qu ocurre en el mbito de las obras musicales? Cmo funcionan las entidades de gestin en relacin con el entorno 68 69, digital (Internet)? 70 Los intrpretes pueden ser socios de la SGAE? En un disco, es obligatorio que figure el nombre del intrprete o slo 71 el del autor de la cancin? La duracin de los derechos de explotacin de un intrprete es la misma 72 que la de los derechos de los autores? Cuando un intrprete graba un disco, se le paga por dicha grabacin 73 una cantidad fija por ceder los derechos de su interpretacin, incluida la grabacin? 74 En caso de que un intrprete sea contratado laboralmente para realizar una grabacin u n da determinado, todos los derechos de su interpretacin estarn cedidos automticamente a la compaa? 75 Hay que registrar los dominios de Internet de tu grupo musical antes de negociar u n contrato?

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76. Si la compaa discogrfica registra tu nombre artstico como marca a su nombre, hay que solicitarle la devolucin de la titularidad de tu marca una vez finalice el contrato? 233 77. Cundo finalizan los contratos que no especifican su duracin? 233 78. Cundo tiene lugar la resolucin no amistosa de un contrato? 233 79. Qu importancia tienen los dominios de Internet en general, en relacin con el mundo de la msica? 233 80. Es imprescindible que el contrato con tu manager se plasme por escrito para que sea vlido? 233 81. Es necesario o imprescindible firmar un contrato a la hora de realizar una actuacin con las entidades que requieran tus servicios musicales?. . . 234 82. Es imprescindible otorgar un poder notarial a tu mnager para que realice su trabajo correctamente? 234 83. En caso de que, en mitad de un actuacin, comience a llover copiosamente, tiene la obligacin la empresa contratante de pagar el 100 % del cach, puesto que, segn los usos del sector, es lo que corresponde? 234 84. Cul es la base del contrato de management? 234 85. Puede una empresa utilizar tu imagen para anunciar sus productos, si sta se ha captado en un acto pblico? 234 86. Puede un diario publicar una foto de una actuacin en una sala con taquilla, sin permiso del grupo musical? 234 87. Para ceder los derechos de explotacin de tu imagen y nombre artstico en camisetas, gorras, etc., es necesario que tengas registrada la marca? . . 234 88. Puede un diario publicar una caricatura sobre tu grupo musical, actuando la noche anterior en una sala con taquilla, sin tu permiso? 234 89. Si accedes a salir fotografiado en tu casa privada, ensendola, con tu novia y tus hijos, pero, en el ltimo momento, te arrepientes, ya que consideras que no es bueno para tu carrera profesional como artista, puedes revocar en ese ltimo momento el 234 90. Es lo mismo un contrato discogrfico que un contrato editorial? 235 91. Los autores cobran cantidades fijas o cobran royalties? 235 92. Qu es el contrato de merchandising? 235 93. La imagen de una persona se puede registrar como marca? 235 94. Qu es lo ms importante en un contrato discogrfico? 235 95. Qu es un editor musical? 235 96. Un buen adelanto justifica la firma de un contrato discogrfico? 235 97. Si no puedes emitir facturas, porque no eres autnomo ni tienes una sociedad mercantil al efecto, hay alguna entidad que te pueda hacer esta gestin? 235 98. Cul es el primer paso cuando creas un grupo musical o empiezas tu carrera artstica? 236 99. Cmo puedes ampliar tus ofertas discogrficas? 236 100. Los artistas de este pas se merecen el esfuerzo que ha supuesto escribir este libro? 236 8. Casos prcticos 1. El grupo SIN PAPELES compone un xito internacional, cuya autora y explotacin reivindica un conocido artista internacional 2. Antonio Bulton se queda en la calle
CAPTULO

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3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Un mnager se cruz en el camino de Esencia de Vida OHM SPIRIT SOUND recibe una oferta discogrfica BEBRA en el ojo del huracn Chumi Lpez, un compositor con xito Un rasta sin suerte LA ORQUESTA TOPOLINO: Una mquina de hacer kilmetros LOS PORTEROS ELECTRNICOS: Los reyes de las pistas de baile

241 242 243 244 245 245 246 249 266 266 268 272 275 278 283 286 289 292 296 299 303 311 313 314 316 317 318 320 322 323 325 326 327 333 337 338 339 347 349 359
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Informacin de utilidad 1. Diccionario chino 2. Consejos de profesionales del sector (por Carlos Pulido, periodista) 2.1. Jos Luis Broc. Director de compaa discogrfica independiente (Vicious Records) 2.2. Jos Manuel de Ceballos. Mnager (Music Bus) 2.3. Sebastin Corradini. Mnager (Alias Music) 2.4. Manel Ortiz. Mnager (Boom Management) 2.5. Luca Peregrn. Mnager (Taller de Msics) 2.6. Josep Prez. Compaa independiente (Divucsa) 2.7. Jordi Meya. Periodista (Revista Rockzone) 2.8. Xavier Pascual. Mnager 2.9. Alberto Ritual. Mnager (Presidente de ARC, Associaci Professional de Representants, Promotors i Managers de Catalunya) 2.10. Jos Luis Martn. Periodista musical (Badmusic) 2.11. Sergio Marqus. Mondo Sonoro 2.12. Ramn Muntaner. Director de la SGAE en la Zona Mediterrnea
CAPTULO 9 .

Eplogo. La culpa de todo es de los artistas, Josep Coll i Rodrguez Anexos 1. Acuerdo interno de grupo musical 2. Carta modelo para solicitar permiso de adaptacin a una editorial musical... 3. Carta modelo de comunicacin fehaciente de la voluntad de no renovar contrato 4. Comunicado de prensa (Modelo n. 1) 5. Nota de prensa (Modelo n. 2) 6. Factura (Modelo) 7. Acuerdo de resolucin amistosa de contrato (Modelo) 8. Carta amistosa de solicitud de resolucin amistosa a editorial musical 9. Carta de solicitud de permiso para la utilizacin de derechos de propiedad intelectual ajenos 10. Contrato de ediciones PAE 11. Contrato actuacin tipo 12. Hoja promocional de grupo musical (ejemplo SIN PAPELES) 12 bis. Hoja promocional, nicamente de disco 13. Modelo de estatutos de asociacin, acta fundacional e instancia ante el registro de asociaciones 14. Hoja de presentacin de la empresacin presentacin de la empresa de bsqueda de sponsors para eventos culturales AJA SPONSORING 15. Modelo de contrato editorial, comentado 16. Modelo de contrato de coedicin, comentado

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17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Modelo de contrato de subedicin Modelo de solicitud de registro de marca Solicitud de registro de u n a obra en el registro de propiedad intelectual . . . Transcripcin parcial de la pgina w e b de la SGAE Modelo de Rider, d o n d e se especifican las caractersticas tcnicas requeridas por u n grupo musical Modelo de lista de canales, d o n d e se especifican las caractersticas tcnicas requeridas por u n grupo musical Modelo de a n e x o de promocin para contrato discogrfico Modelo de estatutos de sociedad limitada Modelo de estatutos de sociedad a n n i m a Estatutos de sociedad civil particular Modelo de solicitud de ayudas del INAEM a la danza, la lrica y la msica . .

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Bases de datos. Todas las direcciones web de inters en el sector musical 417 1. Estudios de grabacin 417 2. Fbricas de discos 423 3. Luz y sonido 423 4. M a n a g e m e n t 426 6. Salas 444 7. Compaas discogrficas 449 8. Registro de la propiedad intelectual 463 9. Entidades de gestin y otras instituciones de inters 464 10. Asociaciones 465 11. Festivales de msica 467 12. Buscadores, revistas digitales y recursos musicales 470 13. Revistas musicales 472 14. Abogados especializados en asesoramiento jurdico en propiedad intelectual. 472 15. Agencias de comunicacin 472 16. Diseadores grficos para portadas de CD y webs 473 17. Productores musicales 474 18. Locales de ensayo 476 19. Distribucin de msica por internet 477 20. Editoriales 477 21. Escuelas de msica 478 22. Otras webs de inters 479 Bibliografa 483

La proteccin de lo creado

Prlogo

Fernando Fernndez Martorell

Lo maravilloso del Derecho de Propiedad Intelectual es que, a semejanza del Derecho Matrimonial y del Derecho Mercantil cuando estudibamos (que se salan del rea de lo previsible por lo imaginativo e inesperado de sus contenidos), permite al creador una eleccin muy personal y amplia para proteger sus creaciones, pudiendo as demostrar despus su prelacin y desde luego lo indubitable de su creacin. Aqu queda apuntada ya una de las caractersticas especficas del Derecho de Propiedad Intelectual y que consiste en cierta doble faz simultnea que le confiere uno de sus mayores atractivos. Nos referimos a que, en el acto de proteger la creacin propia, el autor consigue dos fines importantes o, como mnimo, siempre uno de los dos. En efecto, tanto puede esgrimir su creacin frente a terceros que intentan copiar su obra e infringir as la propiedad que el autor tiene sobre ella, como esgrimir su creacin frente a terceros que intenten impedir al creador el disfrute de su propia obra alegando que es creacin y propiedad de ellos (falacia que va a poder desbaratar, ya que el autor tuvo la previsin de activar sistemas demostrativos de su propiedad). As pues, como mnimo, el autor debe conseguir que nadie pueda impedirle disfrutar de su propia obra. Es, en realidad, y muy pertinentemente, un derecho muy personalizado ms que personalista, ya que es uno de los pocos derechos en que realmente se concede libertad al administrado para que, y a su libre albedro, elija el sistema de proteccin de su creacin que estime ms conveniente e incluso que opte entre varios sistemas o los aplique todos, ya que en algunos casos es amplia la gama de mtodos probatorios que la ley permite e incluso las posibilidades regstrales. Todo ello ocurre porque, con la Propiedad Intelectual, lo que se est defendiendo es una creacin; es decir, algo que aparece nuevo y sorprendente en la realidad. Diramos que, a diferencia de los dems derechos, que en general defienden entidades ya existentes, este derecho protege un acontecimiento, ms que un objeto, y tan sublime como la creacin, tan semejante a la maternidad y que tambin provoca la aparicin de algo decididamente nuevo (que deber ser protegido en cualquier caso, tal como una madre defiende a su hijo independientemente de sus mritos). A estos niveles la creacin tiende a abarcar toda la vida o actividad completa de quien la hace, entindase la vida o actividad artsticas, en el sentido

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de que de la misma forma que un fragmento aparecido en una publicacin peridica puede defender el mismo fragmento aparecido en una publicacin unitaria, tambin un grfico aparecido en una publicacin unitaria puede proteger esa imagen para ser luego reproducida en cualquier otro medio. Estamos apuntando, pues, a un sistema m u y directo y eficaz de proteccin polivalente, en el cual las creaciones se protegen tal como se dan en la realidad; es decir, por su participacin en el cuerpo social que las recibe a travs de los muy diversos medios de comunicacin e n j u e g o . Existen casos m u y famosos en los que imgenes que despus han sido mticas han quedado protegidas en su denominacin o en la composicin de sus elementos por apariciones espordicas. El mismo Registro de Propiedad Intelectual no es constitutivo de derechos (y por eso no es obligatorio), sino que tiene cualidades probatorias para demostrar las correspondientes prelaciones entre las creaciones parecidas o idnticas. Tambin aqu hay que dejar constancia de que los creadores pueden aproximarse involuntariamente en sus creaciones, y mucho, y que, por lo tanto, el contenido de sofisticacin de una creacin debidamente registrada puede ser una circunstancia decisiva en caso de duda objetiva s i n malicia por ninguna de las partes en ocasiones en que se trata nicamente de obtener el crdito debido acerca de la paternidad que se alega sobre determinada obra (pretendidamente nueva y original por completo sobre el planeta). A q u cabe recordar lo que rega con las imgenes antiguas, desde los ttems a cualquier otro signo o smbolo identificatorio, los cuales como primera condicin deban ser confeccionados y reproducidos con total y escrupulosa fidelidad a un modelo tradicional, puesto que de cualquier otra forma resultaran totalmente intiles, ya que quienes los utilizaban slo los reconocan por los ms mnimos detalles. En realidad, a mayor sofisticacin, mayor seguridad.
* * *

Todo este prembulo me lo he permitido para traer a colacin la autntica enjundia de este prlogo. La autntica enjundia de este prlogo se llama Josep Coll y la amistad que nos une nada tiene que ver con lo que voy a decir a continuacin y solamente tiene que ver con el hecho de haber sido invitado a redactar este prlogo. Conoc a Josep Coll en circunstancias que tienen m u c h o que ver con su personalidad profesional, como ocurre siempre, pero estoy hablando del nivel espiritual. Acababa de concebir la idea jurdica de que un compositor incluso intrprete poda ser editor de su propia obra y que por tal camino aseguraba no slo la rentabilidad de sus canciones, sino tambin la paternidad operativa de sus piezas y, al fin, de su completo repertorio. Tal idea le traa torturado, segn me dijo cuando fuimos presentados por mi hijo, y tal como apreciar quien lea este prlogo, esa idea era precisamente mi conclusin por aos de trabajo. Incluso haba sido aplicada a mi propia obra literaria y la edicin de autor preceda siempre a la edicin comercial de mis obras. En realidad, Josep Coll haba incurrido simplemente en una excelente aceleracin. Tal inquietud, que suele presentarse en la madurez a los dedicados a

PRLOGO

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la Propiedad Intelectual, a l se le haba ocurrido a las primeras luces de su actividad profesional. Fcil deducir, y casi obligado, por lo tanto, por u n a parte que Josep Coll ya estaba m a d u r o para la Propiedad Intelectual y, por otra parte, que quiz estaba dotado para ella. En realidad, yo creo que s estaba dotado, p o r q u e cumpla una de las condiciones ms importantes para poder investigar en esta rama tan invisible: Josep Coll no slo era artista, sino que estaba e n a m o r a d o de su arte. Fernando de Rojas, autor de La Celestina, cuya importancia universal y exacto reflejo o creacin de u n importante arquetipo son evidentes, era letrado, u n abogado como nosotros, y consigui con su pluma, fatigada quiz de tantos otros escritos, llevar a cabo el cumplimiento de u n a obra maestra (una obra tal que parezca haber sido profetizada o que debera haberlo sido). Quirese decir que antecedentes no faltan, pues hay otros igual de ilustres, para comprender el contacto o conexin que p u e d e producirse entre creador y dedicado a determinada ley. Con seguridad q u e el libro compilado o c o m p e n d i a d o por Josep Coll n o ser tan slo previsor y riguroso, sino que contendr tambin una orientacin futurstica que lo volver m u y til para quien quiera aventurarse en u n campo tan magnfico y luminoso como la Propiedad Intelectual, proteccin de la creacin, y experimentadora hoy da de las utilizaciones ms avanzadas, sofisticadas y sorprendentes del ser h u m a n o (audiovisual, nuevas transmisiones y distribuciones de cuanto se va creando, etc.). Josep Coll n o p u e d e permitirse la contemplacin monoltica de lo aprendido, sino que su temperamento le lleva a ambientar cuantas realidades comentbamos al principio sobre las grandes posibilidades personales del Derecho de Propiedad Intelectual. Por tal motivo, sorprendentemente, esta obra es m u y completa sobre la temtica que contempla, pero a la vez resulta apropiada y posible para que cualquier artista, celoso de la paternidad de sus obras, pueda aprender a protegerlas con sencillez y rotundidad. Que haya, adems, suerte. Fernando Fernndez Martorell Abogado Escritor, creador de la Novela Inicitica.

Captulo 1

Tus derechos como autor e intrprete


Josep Coll i Rodrguez

1. Derechos de los autores (compositores musicales) En esta pequea introduccin analizaremos los conceptos y derechos bsicos de los autores (compositores musicales) e intrpretes de obras musicales. Os aconsejamos, para la correcta comprensin de los contenidos de este libro, una lectura detallada de esta introduccin. Concepto de autor: es aquella persona que crea una obra literaria, artstica o cientfica y a quien le corresponde la propiedad intelectual sobre ella. En lo que a msica se refiere, autor es aquella persona que compone o crea una obra musical; slo a ste y desde el momento de su creacin le corresponden todos los derechos sobre sus obras musicales. Asimismo la propiedad intelectual o dichos derechos del autor o compositor musical, que le confiere la l e y est integrada por derechos de carcter personal y derechos de carcter patrimonial o, lo que es lo mismo, derechos irrenunciables (que no se pueden ceder a terceros) y derechos renunciables (que se pueden ceder a terceros).

1.1. Derechos de carcter personal (irrenunciables)


Derechos irrenunciables o personales, tambin denominados morales, son aquellos que tienen carcter personalsimo; aunque el autor quiera, no los puede ceder a un tercero y, aunque los ceda, la cesin nunca ser vlida ante los ojos de la ley. En otro tipo de mbitos n o artsticos los derechos morales carecen prcticamente de importancia; pero en la propiedad intelectual, tienen una importancia crucial, porque son los que ofrecen proteccin ante vulneraciones de terceros, sobre los fundamentos de una obra artstica, como son la autora, la integridad y la forma de comercializacin. De los derechos de carcter personal se trata a continuacin. 1.1.1. Decidir si tu obra ha de ser divulgada y en qu forma El autor de una obra siempre puede impedir que esa obra creada por l se comercialice o vea la luz, si l no est conforme. Esta facultad que nos da la ley nos permite a los artistas desechar cualquier creacin que entendamos que no posee las caractersticas perseguidas para su comercializacin; nos faculta para poder crear obras con la tranquilidad de que stas no sern comer-

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cializadas, aunque tengamos u n contrato que contemple esa posibilidad; limita a aqullos que nos ayudan en la creacin o nos imponen cambios, ya que ante una transformacin no deseada puede ser frenada su comercializacin o exposicin a terceros. Esta facultad abarca tanto obras completas, como parte de ellas, como transformaciones de las mismas. Muchos contratos discogrficos imponen al artista la obligatoriedad de contar con un productor musical o arreglista del agrado de la compaa, lo que puede ocasionar una transformacin no deseada de nuestras obras; la ley, como hemos mencionado, nos protege de estas intromisiones y nos da un arma para frenar cualquier comercializacin de una obra o transformacin de la misma no deseada. La ley tambin nos faculta para que podamos comercializar nuestras obras de la forma que nicamente nosotros entendamos conveniente, sin transformacin alguna por parte de la entidad que las comercialice. Nadie, sin nuestra autorizacin, puede cambiar el orden de nuestras canciones en un lbum; nadie puede modificar el diseo grfico; nadie puede decidir el formato de nuestra obra; nadie puede retocar nuestra msica, pensando que podr comercializarla con ms xito. Esta facultad es aplicable a todas las artes; as, nadie puede cambiar el marco de u n cuadro, si el pintor lo incluy en su obra, sin su autorizacin. El artista es amo y seor de esta potestad, l es el nico que decide cmo se explotar su obra. En mi carrera profesional me he encontrado con muchos productores fonogrficos que niegan este derecho a sus artistas; les niegan formatos por ser caros o les imponen u n diseador grfico que horripila al grupo. La ley est de nuestro lado: nadie, por mucho marketing que haya estudiado, puede obligarnos o intentar convencernos de lo contrario. Hubo u n caso muy conocido donde un gran artista intent impedir que u n concursante de un programa de televisin grabara una de sus canciones y que sta entrara dentro de ese circo; mencion en la prensa que no pudo paralizarlo. Desde aqu (un ordenador comprado para la ocasin), y es la humilde opinin del que escribe, si el artista hubiera enviado u n requerimiento escrito a los responsables de la cadena, stos no hubieran podido emitirla, ya que, si hubiera reclamado el respeto a su derechos morales, a lo cuales se acoga para que su cancin no estuviera en esa selva, en ese circo, lo hubiera podido evitar; en caso de que los responsables de la cadena de televisin no hubieran hecho caso, podra haber exigido a un juez que lo paralizara; ste nunca hubiera podido entrar en las causas que llevaron al artista a hacer dicha peticin; si an as lo hubieran realizado, la cadena de televisin hubiera tenido que pagar u n cuantiosa indemnizacin por daar los derechos morales del artista, aparte de paralizar cualquier explotacin que se hiciera de la cancin. 1.1.2. Determinar si la divulgacin ha de realizarse bajo tu nombre, un pseudnimo o annimamente Los artistas no pueden renunciar a que otra persona firme sus obras. Ningn autor puede ser suplantado por otra persona; aunque la potestad ms interesante que nos da la ley en este punto es poder comercializar una obra bajo u n nombre ficticio, circunstancia que genera que nadie nos pueda obligar a

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comercializar una obra bajo nuestro propio nombre o un seudnimo concreto; nosotros decidimos como firmar nuestra obra, una potestad infinita en casos donde el artista se ve obligado por contrato a grabar un disco que no desea; arma que tenemos los abogados. Dnde est el quid de la cuestin? El artista puede disuadir de la grabacin del disco no deseado, acogindose a ese derecho irrenunciable; exigiendo que ese disco deber salir a luz con el nombre o seudnimo que crea oportuno el artista; por tanto, puede obligar a que ese disco sea comercializado con otro nombre, circunstancia que puede disuadir de sus ambiciones econmicas a una compaa que, sin escrpulos, obliga a grabar ciertos discos a los artistas. (Esto ocurre cuando un grupo musical se disuelve: se obliga a los artistas a grabar discos pendientes del contrato discogrfico.) 1.1.3. Exigir el reconocimiento de tu condicin de autor de la obra Segn este punto o potestad que nos da la ley, los autores e intrpretes o cualquier creador, cuando una entidad comercializa una parte o la totalidad de una obra, interpretacin o creacin nuestra, sin incluir en los crditos nuestro nombre o seudnimo, podemos obligarla a que en futuras ediciones de dicha obra incluya nuestro nombre como autor, incluso a que en los ejemplares existentes indique mediante algn tipo de etiqueta nuestra autora. Tambin podemos obligar a retirar los ejemplares del mercado, a que se rectifique dicha circunstancia y que se comercialicen los productos indicando la autora de la obra. En los casos, en mi carrera profesional, donde he defendido dicha circunstancia, la causa siempre ha sido problemas de imprenta o descuidos del diseador grfico; por tanto, al ser un acto de descuido de buena fe, aconsejo como nica medida conseguir un compromiso escrito del editor, en el que se obligue a incluirlo en futuras ediciones. 1.1.4. Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformacin, modificacin o atentado contra la misma Muchos contratos discogrficos, y especialmente los editoriales (vase la diferencia en el captulo IV), incluyen clusulas donde se faculta al productor fonogrfico o al editor a poder transformar nuestra obra. En el mundo de la msica, existen dos prcticas habituales que implican transformar una obra musical, dependiendo de si se transforma una obra en su conjunto o se transforma una obra musical o cancin concreta que est incluida en un disco o lbum: 1.1.4.1. Transformar una obra completa o lbum discogrfico Se trata de un disco o lbum en su conjunto, entendiendo como tal un puado de canciones ordenadas numricamente con un sentido artstico, con un diseo grfico. Se produce una transformacin del mismo, en el momento en que un productor fonogrfico, para realizar una recopilacin o disco de grandes xitos, extrae de distintos lbumes, diferentes canciones o grabacio-

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nes formando con la unin de stas un disco o lbum nuevo. Tambin se produce cuando realizan ediciones cortas de obras musicales. Esta prctica habitual constituye una transformacin de nuestra obra musical, ya que, aunque muchos productores fonogrficos intenten hacernos creer lo contrario, la ley deja muy claro que hay que explotar las obras tal y como las entrega el artista; no se puede seccionar un disco sin su permiso, coger las canciones que ms le gusten de nuestra obra y recopilarlas, ya que esto vulnera los derechos de autor que nos confiere la ley, siempre respetando el derecho de coleccin que tiene el editor, que yo interpreto que siempre es de forma total y nunca fraccionando discos. Cul es la clave de esta potestad que nos concede la ley? El autor en cualquier momento puede impedir que se fraccione o se extraiga una cancin de un lbum y se incluya en otro determinado lbum, aunque por contrato lo haya autorizado, ya que no debemos olvidar que los derechos morales son irrenunciables. Por tanto, aunque se haya renunciado por escrito, siempre se pueden invocar esos derechos para que una autoridad judicial frene la comercializacin de un recopilatorio en el que no queremos participar o en el que no se ha contado con nuestra supervisin para realizarlo. Nadie puede incluir una cancin nuestra en un recopilatorio, aunque tenga un contrato que le faculte para ello; nadie puede obligarme a incluir una cancin ma en el Caribe Mix; nadie puede hacer un disco de grandes xitos de mi grupo sin mi autorizacin y supervisin, aunque tenga mil contratos que lo indiquen. El derecho moral, olvidado por la industria, es un derecho esencial para la integridad del artista como tal. En mi carrera profesional, he discutido mucho acerca de esta cuestin con productores fonogrficos, que creen que al ser dueos o titulares de los derechos de todos los discos de un artista pueden recopilarlos por canciones sueltas sin la autorizacin pertinente. La ley deja bien claro este punto a travs de dos postulados: uno, que hay que comercializar la obra tal como se entrega, sin transformacin ni manipulacin alguna; dos, que los derechos morales sobre la integridad de la obra son irrenunciables por muchos contratos que tengas firmados. Por tanto, en conclusin: si algn productor fonogrfico o compaa discogrfica quiere realizar un recopilatorio de nuestros discos o un lbum de grandes xitos, aunque exista un contrato que mencione lo contrario, debe preguntarnos qu canciones incluye, en qu orden o con qu diseo. A los autoproductores no nos ocurren estas cosas, ya que todos los derechos son nuestros patrimoniales y morales y, por tanto, nunca puede surgir esta disyuntiva. La ley, en cambio, s que faculta a que el productor fonogrfico pueda comercializar nuestras obras recopiladas; es decir, incluyendo en una caja todos nuestros discos tal y como se los entregamos en su da. Los comercializar de forma conjunta, pero sin manipulacin, diseccin ni transformacin alguna (derecho de coleccin del editor). 1.1.4.2. Transformar una cancin (no un lbum) Esta transformacin consiste en fragmentarla, versionarla, arreglarla, traducir la letra a otros idiomas, cederla para que otros puedan interpretarla en su totalidad o en parte, acortarla para que pueda ser banda sonora de un anun-

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ci, etc. Cada da veo anuncios de televisin, u oigo versiones veraniegas de canciones, y pienso que, si el autor levantara la cabeza, se volvera a morir de las aberraciones que se llegan a autorizar slo por intereses econmicos. Qu pensara Picasso, si supiera que han puesto su nombre a un coche con forma de huevo? Qu pensara Bob Marley, si oyese a un blanco imitndole para vender viajes al caribe... o los grandes intrpretes de rock and roll, si oyesen sus canciones incluidas en un max mix, en el que se enlatan en cinco minutos quince fragmentos de canciones diferentes a la vez? Hay que advertir a la industria de que no todo vale, que no puede transformar una obra de cualquier manera, valindose de un contrato que firm el autor en su da, a cambio de una zanahoria, o mejor dicho de un anticipo. Por lo tanto, segn lo mencionado, un artista siempre podr oponerse a una transformacin de una de sus canciones, por muchos contratos que haya firmado. La culpa de estos atropellos contra la integridad del patrimonio musical de la Humanidad es de los mismos artistas: nuestra desorganizacin nos mata, nuestro egocentrismo y egosmo se alian con la industria para realizar este tipo de actos. Entiendo, y es una visin muy personal y surrealista, que los melmanos seguidores de un artista tambin deberamos tener legitimidad para impedir segn qu aberraciones musicales, que deberamos poder ir ante un tribunal a defender segn que transformaciones facultad que la ley slo concede a los herederos de un artista, que cobran liquidaciones semestrales. La ley, dentro de las obligaciones que recaen sobre el editor (art. 64 de la LPI) y entiendo yo tambin sobre el productor fonogrfico, impone la obligacin de reproducir la obra en la forma convenida, sin introducir modificacin alguna que el autor no haya consentido. Para ms insistencia, la ley los obliga tambin a someter las pruebas de la tirada al autor, salvo pacto en contrario. Por lo tanto, la ley nos faculta de forma explcita a paralizar cualquier modificacin o transformacin no consentida. 1.1.4.5. Modificar la obra (siempre respetando los derechos adquiridos por terceros) Cuntas veces he escuchado una grabacin antigua ma y me he preguntado si podra volver a mezclarla o podra volver a grabar ese coro totalmente desafinado, o volver a masterizar mis discos, porque suenan totalmente enlatados. La ley nos da esta facultad, a la cual el productor fonogrfico no se puede negar, siempre que respetemos el contrato que sobre esa grabacin firmamos en su da. Como vamos observando, las facultades que nos da la ley son infinitas y, en buena parte, desconocidas por los artistas, ya que muchos de ellos volveran a retocar sus obras, si conocieran esta facultad, este derecho. 1.1.4.6. Retirar la obra del comercio (siempre indemnizando al productor fonogrfico o compaa discogrfica) La ley nos faculta para que podemos retirar del mercado aquel disco que grabamos con unos medios nfimos, con diecisis aos, y que ahora, gracias a

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nuestro xito musical, alguien quiere reeditar para rentabilizar las inversiones del pasado. La ley nos faculta para frenar esa edicin, indemnizando al productor fonogrfico o, mejor dicho, pagndole un dinero por ello. Los tribunales no pueden entrar a discutir nuestra decisin. Entiendo que sta es unilateral (slo del autor) y aqullos slo pueden entrar a juzgar la cuanta de la indemnizacin. Nunca pueden entrar en los motivos que nos hayan inducido a tomarla. 1.1.4.7. Acceder al ejemplar nico y raro de la obra (en el mbito musical, acceder al mster) Cuntas veces hemos pedido el mster o la grabacin madre de un lbum a una compaa discogrfica y no se nos ha permitido el acceso a ella. La ley prev esta potestad a los artistas, que est pensada principalmente para artistas que plasman su talento en obras nicas, ya sea pintura o escultura, donde el artista que ha vendido su obra tiene la potestad de desplazarse all donde est y observarla, escucharla e incluso modificarla. El caso ms tpico es el de aquel pintor que solicita a la persona a la cual le vendi su cuadro la posibilidad de entrar en su casa, para poder ver y disfrutar de su obra. En el mbito musical, el caso ms comn se produce cuando posee el mster una institucin u otro ente y no nos permite acceder a l. La ley vuelve a estar de nuestro lado y nos reconoce la potestad, incluso, de acudir a una autoridad judicial y pedirle que exija el acceso a nuestras obras. 1.1.5. Duracin de los derechos morales Los derechos morales duran toda la vida del autor. Tras su fallecimiento, slo podrn ser ejercidos por sus herederos: el derecho de divulgacin, el derecho a reconocer la condicin de autor y el derecho a la integridad. El resto de derecho morales se extingue con la muerte del autor.

1.2. Derechos de carcter patrimonial (renunciables y cesibles)


Son los siguientes: 1.2.1. Derecho de reproduccin Fijar la obra en un medio que permita su comunicacin y la obtencin de copias. Por ejemplo, la grabacin de una obra musical en un CD. Cmo define la ley dichos derechos: Derecho de reproduccin (mecnica), regulado en el art. 18 de la Ley de Propiedad Intelectual, que establece lo siguiente: Se entiende por reproduccin la fijacin directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella que permita su comunicacin y la obtencin de copias. Se trata del derecho a la mera produccin de ejemplares de la obra; es decir, la produccin de copias de la misma. Asimismo, la fabricacin de cualquier

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ejemplar de la obra incluido el original implica el ejercicio del derecho de reproduccin. El m o m e n t o relevante para determinar si ha habido o n o reproduccin es aqul en que se ha realizado la fabricacin de ejemplares. Este derecho tiene dos lmites, por los que el autor n o cobrara royalties, que son: la copia privada (est permitida para uso privado, siempre q u e se haya adquirido el original) y la reproduccin para fines de investigacin. En estos supuestos n o es necesario solicitar autorizacin del autor. Normalmente, tampoco cobrar por las obras q u e se entreguen, de forma promocional, a medios de comunicacin, etc. 1.2.2. Derecho de distribucin Puesta a disposicin al pblico del original o copias para que se proceda a la venta, alquiler o prstamo. Por ejemplo, la distribucin de copias, por la compaa discogrfica, a u n a tienda de discos para su venta. Cmo define la ley dichos derechos: Derecho de distribucin, regulado en el art. 19 de la Ley de Propiedad Intelectual, que establece lo siguiente: Se entiende por distribucin la puesta a disposicin del pblico del original o copias de la obra en un soporte tangible mediante su venta, alquiler, prstamo o de cualquier otra forma. Implica necesariamente, tal como m e n c i o n a el artculo, la incorporacin de la obra a u n soporte fsico que permita su comercializacin pblica (discos, CD, etc.). Todos aquellos modos de explotacin que n o permitan la incorporacin fsica de la obra no p u e d e n ser considerados como actos de distribucin; por ejemplo, Internet. 1.2.3. Derecho de comunicacin pblica

Acto por el cual u n a pluralidad de personas tienen acceso a la obra sin previa distribucin de ejemplares. Es decir, se percibe la obra por ejemplo, se escucha la cancin, pero sin tener el CD; es el caso de la retransmisin radiofnica o por internet de tal o cual cancin. Como define la ley dichos derechos: Derecho de comunicacin pblica, regulado en el art. 20 de la Ley de Propiedad Intelectual, q u e establece lo siguiente: Se entender por comunicacin pblica todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribucin de ejemplares de cada una de ellas. Es aquel acto por el cual u n a pluralidad de personas p u e d e tener acceso a la obra sin previa distribucin de ejemplares. El concepto tradicional de comunicacin pblica se materializa cuando u n a entidad de radiodifusin o televisin emite u n a cancin, o los artistas cantan en u n escenario ante el pblico. El factor relevante es que haya pblico; as, u n concierto que tenga carcter domstico (por ejemplo, en el garaje de tu casa) n o es comunicacin pblica. Sin embargo, hay que tener en cuenta casos como el de NAPSTER (portal de Internet), donde los usuarios se intercambiaban en la red archivos musicales sin f o r m a t o fsico (CD). El acto de reproduccin era individual en algunos

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casos, cuando el usuario los inclua en un formato fsico o CD; por tanto, como vemos, la lnea entre actos de reproduccin y comunicacin pblica es muy estrecha. 1.2.4. Derecho de transformacin La transformacin comprende la traduccin, adaptacin y cualquier otra modificacin de la que se derive una obra diferente. Se trata de modificar el original, pero siempre dentro de unos lmites. Por ejemplo, en obras musicales, realizar versiones merengues o de hip hop de una obra que era de estilo pop. Cmo define la ley dichos derechos: Derecho de transformacin, regulado en el art. 21 de la Ley de Propiedad Intelectual, que establece lo siguiente: La transformacin de una obra comprende su traduccin, adaptacin y cualquier otra modificacin de su forma de la que se derive una obra diferente. El derecho de transformacin es el derecho exclusivo a modificar o transformar una obra. El tema crucial est en su relacin con el derecho moral a la integridad de la obra, explicado anteriormente, porque por definicin una transformacin implica una alteracin de la obra original. Por tanto, se trata de que el pblico no perciba la obra del autor deformada, sino que perciba que se encuentra ante una obra distinta. Por ejemplo, la creacin de colecciones o de un disco de versiones de canciones del autor, o parte de una cancin para utilizarla en un corte de publicidad; todo ello son manifestaciones del derecho de transformacin. En los contratos editoriales tipo, se suele estipular la cesin del derecho de transformacin. Esta cesin tiene como lmite el derecho moral del autor; por tanto, en el caso de que se realice una transformacin de la obra de un autor, siempre ser ste quien finalmente decida si esa transformacin atenta contra su derecho moral y siempre poseer la facultad de impedir ese acto de transformacin. Esta exigencia de respeto a la integridad de la obra, como lmite al derecho de transformacin, se encuentra tambin reconocida a escala internacional y, concretamente, su reflejo est en el art. 6 bis del Convenio de Berna, cuando establece que: Independientemente de los derechos patrimoniales del autor e incluso despus de la cesin de estos derechos, el autor conservar el derecho de reivindicar la paternidad de la obra (reconocimiento de autora) y el derecho a oponerse a cualquier mutilacin, deformacin u otra modificacin de la misma que cause perjuicio a su honor o reputacin. 1.2.5. Duracin de los derechos patrimoniales Los derechos patrimoniales duran toda la vida del autor y hasta setenta aos despus de su muerte. Transcurrido ese plazo se extinguen y se dice que la obra ha cado en el dominio pblico. En relacin con las obras pseudnimas o annimas, los derechos durarn setenta aos desde su divulgacin lcita. En cuanto a las obras en colaboracin, los derechos de explotacin duran

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toda la vida de los coautores y hasta setenta aos despus de la muerte del ltimo de los coautores. Y, por ltimo, en el caso de obras colectivas, los derechos de explotacin duran hasta su extincin: setenta aos desde la divulgacin lcita de la obra. Qu significa que una obra ha cado en el dominio pblico? La ley dispone que, cuando los derechos de explotacin se extinguen, este hecho determina el paso de la obra a dominio pblico o patrimonio de la Humanidad. Las obras de dominio pblico pueden ser utilizadas por cualquiera, siempre que se respete la autora y la integridad de la obra. Los derechos de explotacin de la obra, como hemos comentado anteriormente, duran toda la vida del autor y setenta aos despus de su muerte o declaracin de fallecimiento. Transcurrido ese plazo se dice que la obra ha cado en dominio pblico y, por tanto, puede ser utilizada por cualquiera, sin contar con el permiso de los herederos y sin abonar contraprestacin econmica ninguna. No obstante, debe respetarse el derecho moral de esa obra. Por tanto, si se toma una obra que se encuentra en el dominio pblico y se realiza una adaptacin (por ejemplo, realizar una versin de la 5. sinfona de Beethoven), el adaptador ser titular de todos los derechos que le confiere la ley tanto morales como patrimoniales sobre esa adaptacin o versin, pero siempre respetando la integridad de la sinfona de Beethoven y su autora. El dominio pblico afecta no slo a los autores, sino tambin, por ejemplo, a los intrpretes o los productores fonogrficos, quien, tras cincuenta aos desde su estreno de la obra, ven como finalizan sus derechos exclusivos de explotacin.
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2. Derechos de los intrpretes musicales


2.1. Contenido del derecho de intrprete

La actuacin que realizan los intrpretes respecto de una obra musical es una creacin personal, pero aadida al de la obra que se representa; en este caso, a la interpretacin musical. Pero los intrpretes no son considerados autores en el sentido estricto que marca la ley. No obstante, hay que tener en cuenta que el artista, cuando interpreta una cancin, confiere a esa interpretacin un sello autnticamente individual y, en ese sentido, se aproxima al creador literario o artstico y es por ello que la ley le confiere proteccin legal. Esto se traduce en que el intrprete debe autorizar la reproduccin, la transmisin y la divulgacin de sus interpretaciones y ejecuciones por medios mecnicos, radioelctricos u otros, as como la ejecucin pblica de esas interpretaciones transmitidas o registradas. Este derecho permitir al artista ejecutante impedir cualquier difusin de su interpretacin que no estuviera expresamente consentida en su contrato o que no hubiera autorizado de cualquier otra manera. Tambin ha de dar autorizacin para su registro en cualquier soporte; es decir, no se puede grabar la actuacin de un grupo musical sin su permiso. Asimismo, el artista tiene derecho a dar a conocer su calidad de intrprete de la ejecucin y de hacer que figure su nombre impreso en sus interpretaciones,

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as como a que se mencione en el momento de la difusin radiofnica de esas interpretaciones, ya sean directas o registradas. Los derechos morales explicados con anterioridad tienen plena validez para los intrpretes; todas y cada una de las facultades que nos da la ley tienen plena vigencia tambin para los intrpretes.

2.2. Derechos de los intrpretes en la Ley de Propiedad Intelectual


A tenor de lo dispuesto en la ley, los derechos de los intrpretes, tambin denominados derechos afines o conexos, comprenden un conjunto de facultades que tienen los artistas, intrpretes y ejecutantes sobre sus actuaciones y producciones protegidas; es decir, las actuaciones dramticas e interpretaciones musicales de artistas intrpretes o de ejecutantes, las producciones fonogrficas y videogrficas (audiovisuales), las actuaciones televisadas y emitidas por radio sobre sus programas de RTV y los editores de obras inditas que estn en el dominio pblico o de obras no protegidas. En este sentido, dice el precepto 105 de la Ley que: Se entiende por artista intrprete o ejecutante a la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra. El director de escena y el director de orquesta tendrn los derechos reconocidos a los artistas en este ttulo. El contenido de los derechos de los artistas intrpretes o ejecutantes; esto es, fijacin, reproduccin, comunicacin pblica y distribucin, revelan tanto la vertiente patrimonial como la moral, al igual que ocurre en materia de derechos de autor, ya comentada. Los intrpretes, artistas y ejecutantes poseen los siguientes derechos que les confiere la Ley de Propiedad Intelectual: 2.2.1. Derecho de fijacin Corresponde al artista intrprete o ejecutante el derecho exclusivo de autorizar la fijacin de sus actuaciones. Dicha autorizacin deber otorgarse por escrito. 2.2.2. Derecho de reproduccin Corresponde al artista intrprete o ejecutante el derecho exclusivo de autorizar la reproduccin directa o indirecta de las fijaciones de sus actuaciones. Dicha autorizacin deber otorgarse por escrito. Este derecho podr transferirse, cederse o ser objeto de la concesin de licencias contractuales. 2.2.3. Derecho de comunicacin pblica Corresponde al artista intrprete o ejecutante el derecho exclusivo de autorizar la comunicacin pblica de sus actuaciones, salvo cuando dicha actuacin constituya en s misma una actuacin transmitida por radiodifusin o se realice a partir de una fijacin previamente autorizada. Dicha autorizacin

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deber otorgarse por escrito. Los usuarios (radios, televisiones, etc.) de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproduccin de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicacin pblica, tienen obligacin de pagar una remuneracin equitativa y nica a los artistas intrpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, entre los cuales se efectuar el reparto de la misma a travs de su entidad de gestin (AIE). A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, ste se realizar por partes iguales. Los usuarios de las grabaciones audiovisuales que se utilicen para los actos de comunicacin pblica tienen obligacin de pagar una remuneracin equitativa y nica a los artistas intrpretes o ejecutantes y a los productores de grabaciones audiovisuales, entre los cuales se efectuar el reparto de la misma. El derecho a las remuneraciones equitativas se har efectivo a travs de las entidades de gestin de los derechos de propiedad intelectual. La efectividad de los derechos a travs de las respectivas entidades de gestin comprender la negociacin con los usuarios, la determinacin, recaudacin y distribucin de la remuneracin correspondiente, as como cualquier otra actuacin necesaria para asegurar dicha efectividad. Los que adquieren estas interpretaciones (radios, televisiones, discotecas, bares...) siempre han sido reticentes a pagar esas remuneraciones, circunstancia que ha obligado a la aplicacin de una dura poltica por parte de las entidades de gestin a travs de procedimientos judiciales, sobre la cual estoy totalmente a favor.
2.2.4. Derecho de distribucin

El artista intrprete o ejecutante tiene, respecto de la fijacin de sus actuaciones, el derecho exclusivo de autorizar su distribucin. Este derecho podr transferirse, cederse o ser objeto de concesin de licencias contractuales. Cuando el artista intrprete o ejecutante celebre individual o colectivamente, con un productor de grabaciones sonoras y/o audiovisuales, contratos relativos a la produccin de las mismas, se presumir que, excepto pacto en contrario en el contrato y a salvo del derecho irrenunciable a la remuneracin equitativa a que se refiere el apartado siguiente, ha transferido sus derechos de alquiler. El artista intrprete o ejecutante que haya transferido o cedido a un productor de fonogramas o de grabaciones audiovisuales su derecho de alquiler respecto de un fonograma, un original o una copia de una grabacin audiovisual conservar el derecho irrenunciable a obtener una remuneracin equitativa por el alquiler de los mismos. Esta recaudacin se har efectiva a travs de las entidades de gestin de los derechos de propiedad intelectual. 2.3. Duracin de los derechos de los intrpretes A tenor de lo dispuesto en el art. 112 de la Ley, los derechos de explotacin reconocidos a los artistas intrpretes o ejecutantes tendrn una duracin de cincuenta aos, computados desde el da 1 de enero del ao siguiente al de la interpretacin o ejecucin.

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Una vez transcurrido ese perodo de cincuenta aos, entran en dominio pblico, donde todo el mundo puede reproducirlas o distribuirlas sin permiso del intrprete, respetando siempre la integridad de la obra y su autora.

2.4. Contrato de trabajo y de arrendamiento de servicios


Si la interpretacin o ejecucin se realiza en cumplimiento de u n contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios, se entender, salvo estipulacin en contrario, que el empresario ha adquirido los derechos exclusivos de autorizar la reproduccin y comunicacin pblica. Queda siempre a salvo lo tocante a los derechos de remuneracin.

2.5. Representante de colectivo


Los artistas intrpretes o ejecutantes que participen colectivamente en una misma actuacin, tales como los componentes de un grupo musical, coro, orquesta, ballet o compaa de teatro, debern designar de entre ellos un representante para el otorgamiento de las autorizaciones, lo cual deber formalizarse por escrito.

2.6. Otros derechos


El artista intrprete o ejecutante goza del derecho al reconocimiento de su nombre sobre sus interpretaciones o ejecuciones y a oponerse, durante toda su vida, a toda deformacin, mutilacin o cualquier otro atentado sobre su actuacin, que lesione su prestigio o reputacin.

Pasos previos a la negociacin

Captulo 2

Josep Coll i Rodrguez

En primer lugar, en este captulo aprenderemos a negociar los contratos discogrficos y editoriales, ya en fase previa, para contar con los conocimientos mnimos necesarios sobre los elementos negociables y los distintos tipos de contratos que se derivan de las obras musicales. Por pasos previos, nos referimos a aquellos que deben realizarse con anterioridad a cualquier negociacin, si bien, en el momento de creacin de cualquier proyecto musical, se deberan realizar de inmediato, sin esperar en absoluto a que venga una negociacin de cualquier tipo, ya que alguien puede anticiparse, especialmente en el registro de marca. A continuacin, nos centraremos en los pasos previos a realizar ante una negociacin. Son los siguientes: 1.Registro de las obras en la SGAE y en el Registro de la Propiedad Intelectual. 2.Registro de la marca (nombre del grupo o artstico). 3. Registro de los nombre de dominio en Internet. 4.Rescisin de contratos anteriores (formas). 5. Ampliacin del nmero de ofertas.

1. Registro de las obras en la SGAE y en el registro de la propiedad intelectual


Como hemos mencionado anteriormente, el registro tiene slo carcter probatorio; no es imprescindible para adquirir los derechos de una obra ya que, por el solo hecho de la creacin de sta, aqullos son nuestros. Pero s es recomendable el registro para probar ante terceros que efectivamente lo son: el registro slo tendr un carcter probatorio y facilitar el trabajo a tus abogados. Cmo se registran tus obras musicales? Puedes acudir al Registro de la Propiedad Intelectual y/o al registro de tu entidad de gestin.

1.1. Solicitud ante el Registro de la Propiedad Intelectual


En este registro se inscriben los derechos de autor que corresponda. No es obligatorio registrar tus obras, porque la Ley de Propiedad Intelectual estable-

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ce que los derechos de autor sobre una obra corresponden a su autor por el simple hecho de crearla; es decir, aun cuando no se registre la obra, el autor est protegido y, por lo tanto, los derechos sobre la obra son suyos, independientemente de si ha registrado la obra o no. Sin embargo, es aconsejable inscribir las obras y sus correspondientes autores en el Registro de la Propiedad intelectual, puesto que se presume que los derechos inscritos existen y pertenecen a su titular. Principalmente es un registro de autora: una prueba como cualquier otra de que esa obra la has creado t.

1.2. Solicitud ante el registro de la entidad de gestin (Sociedad General de Autores y Editores, SGAE) 1.2.1. Gestin colectiva de los derechos conexos
Como ya se ha comentado en captulos anteriores, el creador de una obra tiene derecho a autorizar o prohibir su uso. Un dramaturgo puede autorizar que su obra se ponga en escena sobre la base de una serie de condiciones previamente establecidas; un escritor puede negociar un contrato con una editorial para la publicacin y distribucin de su libro, y un compositor o msico puede autorizar la grabacin de su obra o interpretacin en un disco compacto. Por lo que respecta a ciertos tipos de utilizacin, es evidente que resulta prcticamente imposible llevar a cabo una gestin individual de los derechos. Los autores no tienen la posibilidad de controlar todos los usos que se hacen de sus obras y, por ejemplo, no pueden ponerse en contacto con todas y cada una de las emisoras de radio o de televisin para negociar las autorizaciones necesarias para la utilizacin de sus obras y la remuneracin que les corresponde. Por otro lado, tampoco es factible que los organismos de radiodifusin soliciten permisos especficos de cada autor a la hora de utilizar una obra protegida por el derecho de autor. Cada ao, una cadena de televisin difunde un promedio de 6 0 . 0 0 0 obras musicales; en teora, habra que ponerse en contacto con cada uno de los titulares de derechos sobre esas obras para solicitar la debida autorizacin. Es evidente la imposibilidad material de gestionar esas actividades de forma individual, tanto para el titular de derechos como para el usuario; de ah la existencia de las entidades de gestin (explicada en el apartado correspondiente). En concreto en el mundo de los intrpretes, la AIE (Sociedad de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes) garantiza que stos reciban la debida retribucin por el uso de sus interpretaciones; en relacin con los autores, existe la Sociedad General de Autores y Editores de Espaa (SGAE).

1.2.2. Los intrpretes y ejecutantes titulares de los derechos conexospueden formar parte de las entidades de gestin?
Pueden ser miembros de las entidades de gestin colectiva todos los titulares de derecho de autor y derechos conexos, se trate de autores, compositores, editores, escritores, fotgrafos, msicos y artistas intrpretes o ejecutantes; cada colectivo tiene su entidad de gestin. Los organismos de radiodifusin son un

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caso aparte, por cuanto se considera que entran en la categora de usuarios, aunque son titulares de determinados derechos sobre sus radiodifusiones. En lo referente a los intrpretes y ejecutantes, la AIE (Sociedad de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes), que administra esos denominados derechos conexos, efecta la misma labor que la SGAE, pero enfocada a los artistas, intrpretes y ejecutantes. Las entidades de gestin, segn la Ley de Propiedad Intelectual, necesitan como requisito previo para su creacin fijar como objetivo un colectivo determinado en el mbito de la industria cultural, lo que propici que se autorizara la existencia de dos entidades de gestin diferenciadas, esto es, una para autores (SGAE) y otra para intrpretes (AIE). 1.2.3. Derechos objeto de administracin por las entidades de gestin Por lo general, las entidades de gestin se ocupan de los siguientes derechos: El derecho de representacin y ejecucin pblica (la msica que se interpreta y ejecuta en discotecas, restaurantes y otros lugares pblicos). El derecho de radiodifusin (interpretaciones o ejecuciones en directo y grabadas por radio y televisin). Los derechos de reproduccin mecnica sobre las obras musicales (la reproduccin de obras en discos compactos, cintas, discos, casetes, minidiscos u otras formas de grabacin). Los derechos de representacin y ejecucin sobre las obras dramticas (obras de teatro). El derecho de reproduccin reprogrfica sobre las obras literarias y musicales (fotocopia). Los derechos conexos (los que tienen los artistas intrpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas a obtener su remuneracin por la radiodifusin o la comunicacin de fonogramas al pblico). 1.2.4. Que ocurre en el mbito de las obras musicales? Incluimos en este mbito todas las modalidades: msica moderna, jazz, msica clsica, sinfnica, bines y msica pop, ya sea de carcter instrumental o vocal. La catalogacin, la concesin de licencias y la distribucin son los tres pilares en los que se apoya la gestin colectiva de los derechos de representacin y de ejecucin y radiodifusin pblicas. La entidad de gestin negocia con los usuarios (emisoras de radio o de televisin, discotecas, cines, restaurantes, etc.) o con los grupos de usuarios a fin de otorgarles la autorizacin para utilizar las obras protegidas por derecho de autor que forman parte de su repertorio, a cambio de un pago con sujecin a determinadas condiciones. Sobre la base de la informacin archivada (informacin sobre los miembros y sobre sus obras) y los programas suministrados por los usuarios (por ejemplo, el registro de la msica emitida por las emisoras de radio, o sondeos), la organizacin de gestin colectiva distribuye

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regalas a sus miembros, con arreglo a las normas de distribucin establecidas. Adems, para la representacin de la obra, se exige otra autorizacin del autor, a cuyo efecto se concierta un contrato individual en el que se establecen las condiciones especficas del autor. A continuacin, la organizacin de gestin colectiva notifica a los interesados que el autor en cuestin ha concedido su permiso y se encarga de recaudar la remuneracin correspondiente. Los autores declaran sus creaciones en la SGAE y stas pasan a formar parte del repertorio protegido y gestionado por la Sociedad. Cada vez que una de esas obras se interpreta, graba, representa, emite o proyecta, el autor percibe los derechos que le corresponden, que son recaudados por la entidad de gestin (en este caso, la SGAE). Para registrar una obra en la SGAE, es preciso cumplimentar el impreso de declaracin de autora, que deber acompaarse de la meloda y el cifrado armnico, as como del texto literario, si lo hubiere. La informacin requerida en el indicado impreso es, bsicamente, el ttulo original de la obra y otros ttulos, si los hubiere, el gnero de la obra, la duracin aproximada y el nombre y apellidos del autor o coautor de la obra, con indicacin personalizada de la contribucin individual (letra y/o msica), as como atribuciones de porcentajes de titularidad. Cuando se trate de obras sinfnicas, tambin habr que indicar la fecha y el lugar de estreno de la obra. La SGAE posee un repertorio que es el conjunto de obras cuyos autores le han encomendado la administracin. Se le ceden en exclusiva los derechos de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin, mediante lo que se denomina un contrato de adhesin, de modo que, cuando alguien utiliza una cancin del repertorio de la SGAE, sta es la que autoriza o no y recauda en nombre del autor. Dicho contrato tiene una duracin mnima de tres aos y puede ser prorrogado indefinidamente. A partir de la firma del contrato de adhesin, la SGAE se dedica a otorgar a los usuarios su repertorio de licencias o autorizaciones no exclusivas para la explotacin de las obras de sus repertorios y, al mismo tiempo, recauda las remuneraciones que tiene fijadas en sus tarifas generales. Una vez ha recaudado, procede al reparto. Las tarifas generales de la SGAE son una serie de baremos econmicos que fijan los autores asociados a la misma como contraprestacin a la autorizacin que acabamos de comentar. En la prctica, la SGAE cuenta con un texto unificado en el que se recogen todas las tarifas establecidas por la Sociedad, en funcin de si la utilizacin tiene lugar en un bar, en un hotel, en un concierto pblico, etc.; asimismo, tales tarifas se revisan anualmente. NOTA: El anexo n. 20 contiene la transcripcin de la pgina web de la SGAE sobre la documentacin para ser socio de la misma: Cmo declarar tus obras musicales si eres autor. Procedimiento. Algunos casos particulares. Adaptacin musical. Composicin musical sobre un texto preexistente. Declaracin de obra literaria. Declaracin de una obra incorporada a un mensaje publicitario. Declaracin de obras de msica electroacstica. Declaracin de videoclips. Cmo declarar tus obras musicales en la SGAE, si eres editor. Procedimiento. Declaracin de obra musical en soporte magntico.

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Los derechos de las obras audiovisuales. Cmo obtenemos tus ingresos en Espaa. Los derechos de las obras audiovisuales en el extranjero. La distribucin de los derechos del autor de audiovisuales. Cmo declarar tus obras audiovisuales. El contrato de produccin: SGAE te recomienda. Normas para registrar una obra de gran derecho. Qu es una obra de gran derecho? Cules son los requisitos para registrar una obra de gran derecho? Qu documentacin hay que aportar para registrar una obra de gran derecho?: a) Obras dramticas originales; b) Obras dramticas adaptadas; c) Obras dramtico musicales; d) Obras coreogrficas. Qu es una obra coreogrfica? Quin puede registrar una obra coreogrfica en la SGAE? Existe algn impreso tipo para registrar una obra coreogrfica? Qu documentacin hay que aportar para registrar una obra coreogrfica? Existe algn porcentaje previamente establecido para cada una de las partes integrantes de una obra coreogrfica, en el reparto de los derechos? 1.3. Diferencia de requisitos entre el Registro de la Propiedad Intelectual y el de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) La diferencia consiste en que el Registro de la Propiedad Intelectual da fe de la autora, pero no te administra ni gestiona ningn derecho, mientras que el registro en la SGAE, adems de acreditar la autora, gestiona y administra los derechos recaudando las remuneraciones a que la obra d lugar como consecuencia de licencias, reproducciones, emisiones o autorizaciones; finalmente, la entidad reparte los derechos recaudados y las indemnizaciones percibidas. Por tanto, en el de la Propiedad Intelectual se efecta un registro de carcter ms formal respecto de la autora de la obra. El de la entidad de gestin (SGAE) es un registro en el que se tienen en cuenta los posibles beneficios econmicos. Por otro lado, aconsejamos que, cuando se trate de formaciones musicales, los componentes de las mismas realicen acuerdos internos de reparto en los que deben incluirse nicamente aquellas personas que sean autores (as, no incluir nunca por ejemplo mnagers), ya que, para estos fines, existe la posibilidad de crear una editorial o firmar un contrato editorial. En el registro de la SGAE deberemos tener en cuenta posibles beneficios y, por tanto, nuestro consejo, a la vista de lo expuesto, es que ambos registros SGAE y RPI posean idntico contenido o versen sobre los mismos extremos y, en caso de que se realicen los acuerdos internos de reparto anteriormente descritos, se cree una editorial para dichos fines o se acuda a una. (En posteriores captulos explicaremos lo que es una editorial.) Adems de las diferencias anteriormente descritas, en lo formal, cuando acudimos al Registro de la Propiedad Intelectual para inscribir una obra, hemos de aportar fotocopia del DNI, las partituras (letra y msica) encuadernadas en clave de sol en 2. y en clave de fa en 4. cada obra con su nombre; por otra parte, hay que abonar tasas por cada obra. Existe la posibilidad de registrar varias obras como una: es el concepto anteriormente manejado de obra colectiva. Esta solucin es ms econmica que registrar las obras una por una, puesto que se paga una nica tasa.
a a

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En la SGAE, el registro de obras musicales es gratuito; el nico requisito es hacerse socio de la entidad y aportar las partituras (letra y msica), que se han de presentar en clave de sol en 2. a . Asimismo se ha de formalizar el oportuno contrato de adhesin y acreditar la condicin de autor. Para ello debe demostrarse la explotacin pblica de alguna de las obras. Por ejemplo, si se trata de un cantautor y tiene un lbum en el mercado, bastar con presentar la cartula del mismo o que haya interpretado dichas obras en directo. NOTA: El anexo n. 19 reproduce la solicitud de registro de una obra en el Registro de la Propiedad Intelectual, modelos A. 1 y A.2 (transcripcin de la web del Registro Central de la Propiedad Intelectual, sobre el modo, lugar y coste de la inscripcin).

1.4. Tipos de obras


Existen diferentes tipos de obras segn la participacin de los autores o intrpretes. La ley especifica los tres tipos que se enumeran a continuacin.

1.4.1. Obra en colaboracin


Es la obra resultante de las aportaciones o contribuciones de varios autores. Se trata de un supuesto de creacin conjunta de una obra, como cuando dos msicos crean una cancin o dos escritores redactan un guin cinematogrfico. Los derechos de propiedad intelectual pertenecen a todos los coautores y para la divulgacin de la obra es necesario el consentimiento unnime de todos ellos.

1.4.2. Obra colectiva


Como la anterior, consiste en la reunin de aportaciones de distintos autores, pero esta vez todo ello coordinado bajo la direccin y organizacin de una persona natural o jurdica (en general, empresa), que es quien finalmente edita y divulga bajo su nombre y a la que, salvo pacto en contrario, corresponden los derechos de explotacin de la obra.

1.4.3. Obra compuesta e independiente


Se trata de aquellas obras que incorporan una preexistente, siempre con autorizacin del autor de la obra originaria. La obra compuesta se encuentra protegida por la Ley de Propiedad Intelectual independientemente de la obra que incorpora.

1.5. Duracin de los derechos patrimoniales


La proteccin de las obras se extiende durante toda la vida del autor y setenta aos despus de su muerte. Para las obras annimas o pseudnimas, el plazo

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es de setenta aos desde su divulgacin lcita. En este sentido, hemos de sealar que se ha de tener especial cuidado al firmar un contrato en el que conste, como duracin del mismo, el tiempo de proteccin que concede la ley a los autores, ya que entonces la duracin de ese contrato ser el plazo anteriormente expuesto: toda la vida del autor y setenta aos despus de su muerte. Este supuesto se da con frecuencia en el caso de los contratos editoriales.

2. Registro de la marca (nombre del grupo o artstico)


Aqu trataremos de los trmites, clases del nomencltor internacional recomendables y convenio interno en el caso de que sean varios los solicitantes (grupo musical).

2.1. Qu es una marca?


De acuerdo con el art. 4 de la Ley de Marcas, se entiende por marca todo signo distintivo susceptible de representacin grfica que sirva para distinguir en el mercado los productos o servicios de una empresa de los de otras o, lo que es lo mismo, en lo que nos ocupa: es aquel nombre artstico que identifica y diferencia tu formacin musical del resto de formaciones musicales (ejemplos: SIN PAPELES, MACACO o ESENCIA DE VIDA). Los productos o servicios se encuentran clasificados en distintas clases, de acuerdo con el Arreglo de Niza, segn la naturaleza de los productos y servicios. Se encasillan los productos (CD, DVD...) y los servicios (grupo musical o actividad artstica) en una lista que contiene cuarenta y cinco epgrafes o clases; clasificacin denominada nomenclatura internacional.

2.2. Tipos de marca a tener en cuenta por los msicos


2.2.1. Marca de productos Son las marcas que se utilizan para distinguir productos. stos se encuentran en las clases 1 a 34 de la nomenclatura internacional. En las actividades musicales, se generan ciertos productos como camisetas, gorras, postres, libros, CD, etc., por lo que hay que registrar el nombre artstico en las siguientes clases: Merchandising (camisetas, gorras, etc.) Clase 25 Libros, psteres, etc. Clase 16 CD, DVD Clase 9 Es importante tener en cuenta que puedes registrar una marca en una clase y dejar libres otras, lo que genera que terceros puedan solicitarlas. 2.2.2. Marca de servicios Se refiere a aquellos signos que identifican los servicios de un empresario en el ejercicio de su actividad; se encuentran recogidos en las clases 35 a 45

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de la nomenclatura internacional. En las actividades musicales se debe registrar la clase 41, que es la que hace referencia a servicios o actividades culturales, organizacin de eventos culturales y produccin de fonogramas.

2.3. Importancia del registro de la marca


En relacin con las marcas, hay dos ideas o conceptos clave para entender su importancia: Con la concesin del registro de tu marca en Espaa obtienes el derecho exclusivo de uso de la misma y, por tanto, puedes impedir dicho uso. Cualquier persona puede registrar tu nombre artstico e impedirte su uso, aunque sea tu propio nombre o lleves utilizndolo artsticamente muchos aos. Con el registro de la marca en el correspondiente organismo espaol (OEPM) obtendrs el derecho exclusivo de utilizar tu nombre artstico en toda Espaa; nadie sin tu autorizacin, una vez tengas la marca concedida, podr subirse a un escenario o publicitarse con tu nombre artstico, si t no lo autorizas. Entiendo que el primer paso que hay que realizar cuando se crea un grupo musical, o se inicia una carrera artstica, es el registro de la marca, ya que el derecho exclusivo a utilizar un nombre artstico lo da el registro de la marca, no el uso o su creacin; registro que en cualquier momento puede hacer alguien ajeno a la formacin musical. En mi carrera profesional y artstica me he encontrado en mltiples ocasiones con que alguien ajeno a la formacin musical registra el nombre y sta se ve obligada a pagar una cantidad de dinero por recuperar su nombre artstico. He visto muchsimos grupos tener que cambiar el nombre artstico despus de aos de trabajo; he visto mnagers y compaas discogrficas registrar nombres de grupos musicales, para despus hacerles chantaje al intentar marcharse de la compaa. En mi andadura artstica o musical, en mi propia carne un abogado que nunca ha exigido papeles a sus compaeros de viaje, me encontr con una situacin diferente y ms desagradable todava: parte de mi formacin musical, nuevos componentes venidos a ella despus de aos de trabajo unos vagos que vieron su futuro en profesionalizar una banda de rock and roll se hicieron con el control de la misma a travs de la marca. Cuando el dinero y el xito llegan a una banda de rock, ya no hay fundadores ni gente imprescindible y este hecho lo he comprobado muchsimo a lo largo de mi carrera profesional como abogado; por lo tanto, cuando se crea un proyecto, donde todo est claro, hay que registrar todas las marcas a nombre de los msicos fundadores (no existen mnagers fundadores), A continuacin explicar mi propia experiencia, o miseria, por no darle importancia al registro de la marca de mi antigua formacin musical. Uno de los das ms surrealistas de mi vida fue aquel en que vi a mi antiguo grupo, del cual era fundador y letrista, actuando con otro cantante, que cantaba mis canciones. En la entrada actuaban con el nombre del grupo; legalmente no pudimos ni quisimos (cinco ex componentes) hacer nada ante esa canallada,

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ya que no tenamos el poder o la titularidad de la marca del nombre artstico, ni las ganas de pasar por encima de nadie, para convertir como as hicieron un grupo de rock and roll que funcionaba en una orquesta. S, amado lector, el dinero y el xito pudren el arte y rompen todas las esencias que debe tener un autntico grupo de rock; los convierten en orquestas que interpretan una y otra vez sus propias canciones, slo evidentemente a cambio de un suculento cach. La crisis artstica nos est llevando a una prostitucin de la msica donde nicamente los artistas vacos y manipulables funcionan y donde el rock est dando sus ltimos coletazos en la UVI de una selva, donde no sobreviven dignamente ms que los que se enfundan un esmoquin e interpretan en verano canciones de Chayane. En mi despacho, insisto hasta de saciedad en la importancia del registro; muchos msicos no me hacen caso y despus algunos vienen suplicando una solucin a su problema, que no es otro que el de cambiar su nombre artstico, despus de duros aos de trabajo, y empezar de cero. Que nadie se engae: de cero, ya que consolidar un nuevo nombre artstico son tres aos de constante promocin. Os recomiendo realizar el trmite a travs de un profesional del sector, dada la importancia del registro, de que est bien realizado y de contar con un seguimiento constante (avisos de parecidos, de renovacin, etc.). El registro de marca tambin os ayudar ante problemas con el dominio de Internet o ciberocupas. 2.4. Q u se p u e d e registrar como marca? En referencia a lo mencionado, una vez formes tu grupo musical o empieces tu carrera artstica, el primer paso es el registro de la marca; por tanto, hay que seleccionar tu nombre artstico, ya que hay denominaciones que no son posibles o que ya estn registradas. Para hacer una primera bsqueda sobre tu futuro nombre artstico, y sobre la posibilidad de que est registrado, puedes consultar la pgina web de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas, <www.opm.es>. Una vez realices esta primera bsqueda, podrs solicitar los informes oficiales que tienen un coste de 37,70 .* (Solicita informes oficiales, ya que la web no es fiable.) Se puede registrar como marca: Palabras o combinaciones de palabras, incluidas las que sirven para identificar a las personas. Ejemplo: DOCTOR SUMO o PEP BOLT. Letras, cifras y sus combinaciones. Ejemplo: RX2 122. Cualquier combinacin de las anteriores. Ejemplo: DOCTOR 127. Formas tridimensionales (envases, envoltorios, forma de productos o presentacin). Signos sonoros (melodas o sonidos). Este tipo de marca surge con la nueva Ley de Marcas y se utiliza para registrar aquellas melodas que
t

* Las cantidades monetarias que aparecen en esta obra se corresponden con las vigentes en el momento de su redaccin. Tienen carcter meramente indicativo, ya que pueden variar con el transcurso del tiempo.

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identifican una marca, como el sonido selvtico de los cigarrillos CAMEL o incluso el de las famosas motocicletas HARLEY DAVIDSON.

2.5. Qu no se puede registrar como marca?


A continuacin detallamos lo que no se puede registrar como marca (la ley contempla tambin otros supuestos, pero no resultan de inters a nuestro propsito). 2.5.1. Signos carentes de distintividad Se da este caso cuando la denominacin no es lo suficientemente original como para que el pblico la recuerde. Por ejemplo, una R no es distintiva; para acceder al registro, tendr que ser una R con una cierta peculiaridad en la forma. Generalmente, este obstculo se salva adjuntando un logotipo grfico del nombre artstico. 2.5.2. Signos contrarios a la ley, el orden pblico o las buenas costumbres Este supuesto es muy raro y ya casi nunca se deniega una marca por ser atentatoria a la moral o buenas costumbres. Un ejemplo sera el siguiente: la Oficina Espaola de Patentes y Marcas deneg el registro de la marca 23-F, por considerar que era atentatoria a la moral y buenas costumbres. Asimismo, en el caso Me Ginley, la Oficina Estadounidense de Marcas deneg el registro de una marca grfica constituida por las imgenes de una hombre y una mujer desnudos y en actitud de besarse. La oficina sostuvo que la marca solicitada iba a ser utilizada en publicaciones que podan ser enviadas a todos los sectores de la poblacin, desde jvenes o incluso nios hasta personas religiosas y que, por lo tanto, podan resultar atentatorias para esos sectores. 2.5.3. Signos que reproduzcan o imiten denominaciones y smbolos oficiales No se pueden registrar como marca los escudos, las banderas de los pases, de las comunidades autnomas ni de los organismos internacionales, a menos que se cuente con la autorizacin de las autoridades gubernamentales del pas, divisin poltica u organismo en cuestin. 2.5.4. Marcas idnticas o semejantes a otras ya registradas ste el supuesto ms tpico de no entrada al Registro. Es decir, no pueden existir en el mercado dos marcas iguales o muy parecidas, con la sola excepcin de que se destinen a productos diferentes (por ejemplo, limpiamuebles PRONTO y revista Pronto). Es decir, pueden convivir pacficamente en el Registro una marca que identifica a un grupo musical y que es igual que una marca que identifica vinos. Es importante que, con la nueva Ley de Marcas, se tenga en cuenta que la Oficina

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Espaola de Patentes y Marcas nicamente realizar, cuando se le presente la solicitud de marca, un examen de las prohibiciones absolutas y slo examinar las prohibiciones relativas (identidades o parecidos con marcas anteriores) en los casos en que un tercero legitimado para ello formule la correspondiente oposicin a nuestra solicitud de registro. Quiere esto decir que ser necesario contratar un servicio de seguimiento de la marca para evitar que coexistan dos marcas idnticas en el mercado. La Agencia no paraliza una solicitud de marca igual a otra, si el titular de la primera no se opone o, lo que es lo mismo, no presenta un recurso escrito exigiendo la no entrada en el Registro. Por tanto, debe recordarse la importancia de contratar un seguimiento privado de vuestra marca que os avise de solicitudes de marcas iguales o parecidas a la vuestra, ya que, de lo contrario, la Agencia Espaola de Patentes y Marcas puede conceder dos marcas idnticas, si no se opone el solicitante anterior. Os recomiendo realizar el trmite a travs de un profesional del sector, dada la importancia del registro. 2.5.5. Marcas consideradas notorias y renombradas Son aquellas marcas conocidas por todo el pblico consumidor. Por ejemplo, COCA-COLA. En estos casos, lo expuesto anteriormente no es posible; es decir, no se puede registrar para un grupo musical las palabras COCA-COLA, por mucho que los servicios o productos no sean los de bebidas gaseosas y sta no est registrada en esta clase. 2.5.6. Marcas que coincidan con el nombre civil de una persona notoriamente conocida Por ejemplo, no se puede registrar como marca la denominacin ANTONIO BANDERAS. 2.5.7. Marcas que vulneren derechos de imagen Por ejemplo, registrar para camisetas, una foto de Ronaldinho. 2.5.8. Marcas que vulneren derechos de autor Por ejemplo, no se puede registrar como marca un cuadro de Picasso para etiquetas de vinos, ni un ttulo o parte de una obra literaria o musical, del estilo de Matrix o La guerra de las galaxias, como nombre de un grupo musical. 2.6. Clases recomendables para formaciones musicales Como hemos visto anteriormente, el registro de una marca puede abarcar varias clases o varios servicios y productos, ya que nuestra actividad por ejemplo, la de un grupo musical puede generar diferentes productos o servicios que es necesario registrar, para blindar una marca materializada en camisetas, discos, DVD, psteres, organizacin de eventos culturales, etc.

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Las clases recomendables para formaciones musicales y su redaccin para el formulario de solicitud son: 9: Aparatos para reproduccin de sonido o imgenes, soportes de registro magnticos, discos acsticos, CD, DVD (esta clase contempla muchos ms productos, pero en principio no interesan en relacin con el captulo). 16: Papel, cartn, artculos de estas materias, fotografa, papelera, psteres, adhesivos, material para artistas (esta clase contempla muchos ms productos, pero en principio no interesan en relacin con el captulo). 25: Vestidos, calzado y sombrerera, o sea, ropa en general (merchandising). 41: Servicios culturales, actividades artsticas (esta clase contempla muchos ms productos, pero en principio no interesan en relacin con el captulo). De todos modos, las esenciales son las clases 25 y 41. Mencionamos como imprescindible la clase 25, ya que hay grupos musicales, normalmente de rock, que venden ms camisetas o merchandising que discos.

2.7. Procedimiento para solicitar y registrar una marca


El trmite hasta la concesin es de ocho meses. La presentacin de una solicitud de marca se realiza rellenando los impresos correspondientes y, junto con el pago de la tasa, se presenta ante la delegacin de la Oficina de Patentes y Marcas de tu comunidad autnoma. Por ejemplo, en el caso de Catalua, es la Oficina de Gestin Unificada (OGU, Passeig de Gracia nm. 129, 08008 Barcelona). Puedes encontrar los impresos en la pgina web <www.oepm.es>; asimismo puedes ver un modelo de registro en el anexo n. 18. Esa delegacin se encarga de remitir la solicitud a la Oficina Espaola de Patentes y Marcas (OEPM), que efecta un examen respecto de si la marca puede ser o no registrada. Luego se publica en el Boletn Oficial de la Propiedad Industrial (BOPI) y existe, por parte de terceros con marcas parecidas o idnticas a la solicitada, la posibilidad de presentar oposicin a la solicitud. Si en esta fase no surge ningn problema, la marca ser concedida. Es importante destacar la importancia de contratar un seguimiento de tu marca, ya que, en caso de no tenerlo, nadie te informar de las marcas que se publiquen en el BOPI similares a la tuya.

2.8. Duracin de la proteccin de la marca


La marca se encuentra protegida durante diez aos, contados a partir de la fecha de solicitud, con posibilidad de renovacin, sin lmite de tiempo.

PASOS PREVIOS A LA NEGOCIACIN 2.9. Convenio interno de uso de la marca en el caso de los grupos musicales

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Es lo que se denomina compromiso de grupo. Se trata de un contrato en el que participan y firman todos los componentes de una formacin musical y en el que se estipula que se registrar a nombre de todos los componentes de la formacin musical el nombre artstico del grupo, as como las marcas posteriores que sean necesarias para su desarrollo profesional. Asimismo, este contrato obliga a que, si alguno de ellos abandona la formacin, proceder a la eliminacin de su nombre como titular de la marca y, del mismo modo, se compromete a no utilizarla, ni a utilizar marcas parecidas en el futuro, as como a buscar otro integrante en caso de abandono del grupo del agrado de ste y a realizar todas las actuaciones contratadas hasta que se produzca el cambio. Es recomendable firmar este documento en el momento en que las relaciones dentro de la formacin musical son buenas, ya que cierra la puerta a posibles problemas en el futuro. El anexo n. 1 reproduce un modelo de acuerdo interno de grupo musical; aconsejamos su lectura.

3. Registro de los nombres de dominio en internet: <.com>, <.net>, <.es> (por Pablo Castells Poch, abogado y msico) 3.1. Qu es un dominio?
Un dominio es el nombre o conjunto de caracteres que identifica a una persona, empresa, organismo... en Internet. En nuestro caso, a un grupo musical o nombre artstico, e t c . mediante el cual los usuarios pueden acceder a nuestro espacio web. Al igual que en el mundo real tenemos diferentes formas de identificarnos, como los nombres, las marcas, las huellas dactilares o el DNI, en Internet el dominio constituye el principal medio de identificacin (por ejemplo: www.sinpapeles.net>, < w w w . m a c a c o . t o > o <www.autoeditor.org>). Los registros de dominio de primer nivel (<.com>, <.net>, <.org>) son los nombres de carcter internacional. <.com> y <.net> se utilizan habitualmente en el mbito del comercio por Internet. Los nombres <.org> se utilizan normalmente para designar a todo tipo de organizaciones, asociaciones y agrupaciones (por ejemplo: cmedicossinfronteras.org> o <autoeditor.org>). Sin embargo, puedes adquirir cualquiera de los tres tipos de dominio citados para darle el uso que desees. Los nombres de dominio constituyen hoy un importante instrumento, que cada da hace posible que un grupo musical o un artista llegue a ser conocido por todos nosotros. Es un arma imprescindible para presentar de forma actualizada y rpida nuestro proyecto artstico, evitando los incmodos dossiers de papel.

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El que suscribe no tiene otra intencin que la de dar una visin generalizada al lector acerca de la utilidad de los nombres de dominio en Internet: su fcil creacin, su tipologa, su gestin y las consecuencias (muchas veces devastadoras) de un manejo fraudulento por parte de los cibernautas. Respecto a esto ltimo, expondr en qu consiste el instrumento legal existente ms efectivo, rpido y barato para combatir a los usurpadores de nombres de dominio los denominados cibernautas. Los nombres de dominio estn en boca de todos, cuando nos referimos a Internet, pero qu son exactamente? Los nombres de dominio son simplemente direcciones de Internet, fciles de recordar, que suelen utilizarse para identificar sitios web. Por ejemplo, el nombre de dominio <www.manualdesupervivencia.com> se utiliza para ubicar el sitio web del libro que ahora mismo ests leyendo. El sistema de nombres de dominio no deja de ser un sistema mundial de direcciones, la forma en que los nombres de dominio se ubican y se traducen en direcciones de protocolo de Internet y viceversa. Los nombres de dominio, como <www.manualdesupervencia.com>, constituyen un nombre exclusivo correspondiente a una direccin de protocolo de Internet, que viene a ser un punto fsico real en Internet. Existen dos tipos de dominio. En primer lugar, los dominios genricos de primer nivel superior (gTLD): <.com>, <.net>, <.org>, etc. La ICANN (Corporacin de Asignacin de Nombres y Nmeros de Internet) va reconociendo continuamente nuevas extensiones para dar acogida a toda la demanda de dominios existente, por ejemplo: <.museum>, <.name> o <.pro>. Tambin de nivel superior son los dominios ccTLD, que corresponden a cdigos de pases o Estados; por ejemplo: <.es> para Espaa, <.it> para Italia y <.mx> para Mxico. En la actualidad, unas doscientas cincuenta extensiones hacen referencia al mbito territorial de dichos dominios; la administracin de los mismos se lleva a cabo de forma independiente por parte de las autoridades de registro designadas en el seno de los distintos pases. Un nuevo dominio de inters es <.cat>, tambin de primer nivel, creado para servir a las necesidades del colectivo lingstico y cultural catalanovalenciano (que se reparte en distintas proporciones entre las comunidades autnomas aragonesa, balear, catalana y valenciana, junto con la comarca murciana del Carche, el departamento francs de los Pirineos Orientales, el municipio italiano de l'Alguer y el Principado de Andorra).

3.2. Los ciberocupas


Dentro de los problemas que pueden darse en relacin con los nombres de dominio, nos centraremos en el de la ciberocupacin; es decir, el registro anticipado de marcas en tanto que nombres de dominio efectuado por terceras partes. Los ciberocupas se aprovechan del hecho de que el sistema de registro de nombres de dominio funcione por riguroso orden de solicitud (prevalencia de la asignacin del dominio para el primero que lo registre) y de esta manera

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registran nombres de marcas, personalidades y empresas con las que no tienen relacin alguna. Dado que el registro de los nombres es relativamente sencillo, los ciberocupas pueden registrar cientos de esos nombres como nombres de dominio. En su calidad de titulares de los mismos, los ciberocupas suelen subastar los nombres de dominio o tratan de venderlos directamente a la compaa, empresa o persona interesada a un precio muy por encima del coste de registro. Tambin pueden conservar el registro y aprovechar la popularidad de la persona o de la empresa con la que se asocia ese nombre de dominio para atraer clientes a sus propios sitios web. Las controversias relativas a la ciberocupacin se rigen tambin por la Poltica Uniforme de Solucin de Controversias en Materia de Nombres de Dominio (a la que se denomina comnmente poltica uniforme). Por otro lado, la mayor parte de los administradores de esos nuevos registros ha formulado, o est formulando, polticas especficas para la solucin de las controversias que se produzcan durante la fase inicial o de arranque del respectivo dominio. En la actualidad, la OMPI (Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual) se ocupa de las controversias que se producen en la fase inicial de los dominios <.info> y <.biz>. Por lo que respecta a los registros restringidos para determinados fines, se prevern procedimientos especiales para solucionar controversias en relacin con el cumplimiento de las respectivas restricciones para el registro. Dichas controversias se producen porque no existe acuerdo alguno que permita que los organismos encargados del registro de nombres de dominio lleven a cabo un examen previo para anticipar posibles nombres problemticos. El freno a estas prcticas ilcitas no se lleva a cabo por la voluntad de facilitar el registro en aras de la actividad empresarial, as como por las dificultades que supondra determinar quin es el titular de los derechos de un nombre; la necesidad de tener en cuenta el principio de libertad de expresin impide una poltica de control riguroso. La importancia comercial cada vez mayor de los nombres de dominio de Internet ha sido la causa del crecimiento de casos de ciberocupacin indebida, lo que se traduce en un mayor nmero de controversias y litigios entre los ocupantes y las empresas o individuos cuyos nombres han sido registrados de mala fe.

3.3. Explicacin y origen de la poltica uniforme. Procedimiento en caso de perder tu dominio. Registros realizados con mala fe
Ante la necesidad urgente de encontrar una salida al problema de las controversias, se consider necesaria, entre otras cosas, la negociacin de un nuevo tratado internacional, lo cual no tuvo mucha acogida, puesto que la promulgacin de nuevas leyes nacionales provocara demasiadas divergencias entre las legislaciones de los distintos pases. Lo que se precisaba eran procedimientos uniformes y vinculantes a escala internacional para solucionar controversias en las que, con frecuencia, estn implicadas partes de distintos pases. Respaldada por sus Estados miembros, la OMPI, organiz una serie de amplias

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consultas en el plano mundial con los miembros de los crculos de Internet, tras las cuales prepar y public un informe que contena recomendaciones relacionadas con los problemas que se plantean en el mbito de los nombres de dominio. Sobre la base de las recomendaciones que contena ese informe, la ICANN, organizacin encargada, entre otras cuestiones, de la gestin de los dominios genricos de nivel superior como <.com>, <.net> y <.org>, aprob la Poltica Uniforme de Solucin de Controversias en Materia de Nombres de Dominio, que entr en vigor el 1 de diciembre de 1999 y cuya aplicacin concierne a todas las autoridades encargadas del registro de nombres de dominio de Internet acreditadas por la ICANN. En virtud de esa poltica uniforme, la OMPI es el principal proveedor de servicios de solucin de controversias en materia de nombres de dominio que goza de la acreditacin de la ICANN. Segn las estadsticas disponibles, a finales del ao 2001, cerca del 60 % de las demandas interpuestas en virtud de la poltica uniforme se haban presentado ante la OMPI. Por otro lado, un nmero cada vez mayor de autoridades de registro de dominios de nivel superior correspondientes a cdigos de pases optan por la OMPI, en tanto que proveedor de servicios de solucin de controversias. El funcionamiento ante la poltica uniforme es el siguiente: cuando el titular de una marca considera que el registro de un nombre de dominio puede haber constituido una infraccin de su marca, puede interponer una demanda basada en la poltica uniforme. En virtud de la clusula tipo de solucin de controversias que consta en las condiciones relativas al registro de un nombre en un gTLD (recordemos: <.net>, <.com> y <.org>), el titular del registro de un nombre tiene la obligacin de someterse a ese procedimiento. A partir de la poltica uniforme, el demandante tiene la facultad de interponer una demanda ante un proveedor de servicios de solucin de controversias, en la que debe especificar, ante todo, el nombre de dominio de que se trate, el demandado o titular del nombre de dominio, la autoridad ante la cual se procedi al registro y las razones en las que se basa la demanda. Entre stas figuran, como criterios centrales: El hecho de que el nombre de dominio sea idntico o similar a una marca respecto de la cual el demandante tenga derechos; es decir, que el demandante haya registrado la marca MANUAL DE SUPERVIVENCIA, en la clase relativa a publicaciones, y un tercero registre el dominio <www.manualdesupervivenca.com>, sin tener un inters aparente en dicho dominio. Las razones por las cuales se considera que el demandado no tiene derechos ni intereses legtimos respecto del nombre de dominio que ha sido objeto de demanda. Las razones de que se considere que el nombre de dominio ha sido registrado y usado de mala fe. Por otro lado, el demandado tiene la oportunidad de retirar esas acusaciones. A su vez, el proveedor de servicios (por ejemplo, el Centro de Arbitraje y Mediacin de la OMPI) designa a un experto al que incumbir decidir si es menester transferir el nombre de dominio o no.

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La OMPI cuenta con expertos cualificados e imparciales y ofrece procedimientos administrativos completos y rpidos. El mecanismo de solucin de controversias de la OMPI es una alternativa mucho ms rpida que la va judicial tradicional. Los casos relacionados con los nombres de dominio que se presentan ante la OMPI suelen resolverse en menos de dos meses, recurriendo a procedimientos en lnea, a diferencia de los procedimientos ante los tribunales, que pueden ser mucho ms largos. Las tasas son tambin mucho menores que las que se aplican en los procedimientos ante los tribunales. No se realizan vistas con asistencia de las partes, salvo en casos extraordinarios. Los requisitos mnimos de presentacin que se exigen contribuyen tambin a reducir los costes. Para la solucin de un caso relacionado con uno a cinco nombres de dominio y con intervencin de un solo experto, los costes son del orden de 1.500 USD (dlares USA); si intervienen tres expertos, el coste total sera de 4.000 USD. Si el caso est relacionado con de seis a diez nombres de dominio, el coste ser de 2.000 USD si slo interviene un experto y de 5.000 USD, si intervienen tres expertos. (Como ya hemos advertido, cifras como stas son orientativas y se ven afectadas, lgicamente, por el transcurso del tiempo.) Los casos relativos a los nombres de dominio se resuelven mediante la transferencia o el rechazo de la demanda; es decir, se rechaza la demanda y el demandado conserva el nombre de dominio o se le retira a favor del otro. Tambin es posible solicitar la cancelacin del nombre de dominio. En la Poltica Uniforme de Solucin de Controversias en Materia de Nombres de Dominio no se prev compensacin econmica ni mandamientos judiciales en las controversias relativas a los nombres de dominio. Las autoridades acreditadas de registro de nombres de dominio que hayan accedido a atenerse a la poltica uniforme debern dar seguimiento a la resolucin que se dicte tras un perodo de diez das, a menos que dicha resolucin sea objeto de apelacin. Las resoluciones que dictan los grupos de expertos son vinculantes, es decir, obligatorias, en tanto que las autoridades acreditadas de registro tienen la obligacin de tomar las medidas necesarias para dar seguimiento a la decisin adoptada, como la transferencia del nombre de dominio en cuestin. Ahora bien, en virtud de la poltica uniforme, todas las partes tienen la posibilidad de someter la controversia ante el tribunal de una jurisdiccin competente a fin de que dicte una resolucin independiente. En la prctica, rara vez se recurre a ese procedimiento. La Poltica Uniforme de Solucin de Controversias en Materia de Nombres de Dominio se concibi originalmente para la solucin de aqullas que se plantearan en los dominios genricos de nivel superior, tales como <.com>, <.net>, y <.org>. Sin embargo, varias autoridades de registro en los dominios de nivel superior, correspondientes a cdigos de pases, han empezado ya a aplicar la poltica uniforme o polticas similares, y la propia OMPI presta ya servicios de solucin de controversias en relacin con los dominios de nivel superior correspondientes a cdigos de pases, por ejemplo, <.ve> para Venezuela. Tras haber abordado cuestiones relacionadas con las marcas en el marco del Primer Proceso de la OMPI relativo a los nombres de dominio, en un Segn-

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do Proceso se abord la cuestin de la proteccin de otros identificadores, adems de las marcas, como las indicaciones geogrficas por ejemplo, para las regiones productoras de vino, los nombres de persona, los comerciales, y los nombres y siglas de organizaciones internacionales intergubernamentales. En el mbito de los nombres de dominio y de la solucin de controversias a ese respecto, la evolucin es constante. Ahora bien, qu pasos debe seguir el msico o artista cundo se le presenta un conflicto como los que estamos tratando? Cualquier usuario en Internet puede verse afectado por la poltica uniforme, si no como demandante, como demandado. Pues bien, lo ms recomendable a la hora de presentar una demanda es consultar las directrices de la OMPI para la presentacin de demandas y utilizar la demanda tipo y el escrito de contestacin tipo de la OMPI. Las partes deben familiarizarse con la poltica y el Reglamento, as como con el Reglamento Adicional de la OMPI. Por otro lado, y en aras a la presentacin del caso, se recomienda que las partes consulten las resoluciones de que se hayan dictado hasta la fecha. En la pgina web de la OMPI pueden encontrarse, ordenados por fecha o asunto, todas las resoluciones y los criterios adoptados por los rbitros en conflictos que pueden ser similares al nuestro. El coste, como ya hemos comentado, es bastante reducido. El importe que debe pagarse depende de dos criterios: del nmero de nombres de dominio objeto de controversia y del nmero de expertos (uno o tres) que intervienen en el caso. En la tasa est incluido u n importe adjudicado al Centro, en concepto de tasa de administracin, y u n importe que debe pagarse al experto o expertos. En cuanto a la cuestin de determinar a quin incumbe el pago: en caso de que slo intervenga u n experto, el total de la tasa correr por cuenta del demandante. Si se trata de u n grupo de expertos integrado por tres miembros a peticin del demandante, el total de la tasa correr por cuenta del demandante. En los casos en los que intervengan grupos de expertos integrados por tres miembros a peticin del demandado, el total de la tasa se dividir en dos partes iguales, entre el demandante y el demandado. La funcin que desempea la OMPI en el procedimiento de solucin de controversias es de ndole administrativa. Facilita la comunicacin entre las partes y, sobre la base de las circunstancias especficas de cada controversia (como la nacionalidad de las partes y el idioma en que tengan lugar los procedimientos), designa a u n rbitro o experto a fin de examinar la controversia y de tomar una decisin. Los miembros de los grupos de expertos son seleccionados a partir de una lista de profesionales independientes facultados para tomar decisiones en ese tipo de casos. Una y otra parte en la controversia tienen la facultad de designar a uno o tres expertos para que se ocupen del caso. Los expertos, antes de ocuparse de un caso, deben confirmar a la OMPI que no existe ningn conflicto potencial de intereses y deben hacer una declaracin por escrito en la que expongan cualquier circunstancia que deba tenerse en cuenta antes de su designacin. El grupo de expertos toma decisiones sobre la base de los criterios, que son acumulativos, contenidos en la poltica uniforme:

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El hecho de que el nombre de dominio sea idntico o similar al punto de crear confusin a una marca de fbrica o de servicio respecto de la cual tenga derechos el demandante. El hecho de que el demandado tenga cualquier derecho o inters legtimo respecto del nombre de dominio (por ejemplo, la oferta legtima de bienes y servicios utilizando el mismo nombre). El hecho de que el nombre de dominio haya sido registrado y se est utilizando de mala fe. La destacada diferencia de recurrir a la poltica uniforme, en vez de a los tribunales ordinarios, es que la parte vencida del procedimiento no debe abonar una cantidad determinada en concepto de daos y perjuicios a la parte demandante. El experto slo puede ordenar la transferencia o la cancelacin de los nombres de dominio o rechazar la demanda. No incumbe al grupo de expertos pronunciarse sobre laudos monetarios. Es posible efectuar bsquedas por nombre de dominio o nmero de caso en todos los casos administrados por la OMPI en virtud de la poltica uniforme, adems de utilizar el ndice consultable en lnea de las resoluciones de la OMPI basadas en dicha poltica. Por otra parte, estn disponibles los cuadros en los que figuran todos los casos tramitados ante el Centro de Arbitraje y Mediacin de la OMPI y todas las decisiones dictadas por los grupos de expertos de la misma. Las estadsticas relativas a la tramitacin de casos y a las resoluciones se actualizan diariamente. La OMPI public u n artculo en el que informaba que en el ao 2003 se sometieron al Centro 1.100 demandas en virtud de la poltica uniforme, lo cual equivale a una media de tres casos diarios y supone una cantidad parecida a la ratio diaria de presentacin de demandas del ao anterior. Aunque no hay duda de que ha habido una mejora, si se comparan estos datos con los cinco casos diarios que se reciban en el Centro durante los primeros das de funcionamiento de la poltica uniforme, la cifra sigue siendo significativa. Adems de los nombres de productos famosos (entre las demandas recientes tramitadas por la OMPI se incluyen los nombres de dominio <pepsi-smash.com>, <calvinklein-watches.com>, <rolexgroup.com>), las celebridades siguen siendo un objetivo de los ciberocupas. Con frecuencia, el fundamento por el que estas celebridades salen victoriosas de las demandas tramitadas se basa en derechos consuetudinarios adquiridos respecto a sus nombres propios, y no en derechos sobre marcas registradas. En 2003, se sometieron al Centro demandas relacionadas con pelculas, actores y libros (<jrrtolkien.com>, <thecatinthehat.com>), estrellas del pop (<nsyncfilm.com>, <utadahikaru.com>), espectculos de televisin (<oscartv.com>, <operaciontriunfo.tv>) y estrellas de cine (<piercebrosnan.com>, <victoriarowell.com>). Fueron tambin objetivo de los ciberocupas las personalidades del mundo del deporte (<terrellowens.com>) y los acontecimientos deportivos (<torino2006.net>, <madrid2012.org>). Asimismo fueron presa de los ciberocupas empresas que poco antes haban sido objeto de fusiones o que estaba previsto que lo fueran. En los ltimos

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tiempos se han tramitado en el Centro demandas sobre nombres de dominio como <yellowroadway.com>, <japanairgases.com>, <konicaminolta.net> o <astrazenica.com>, correspondientes a empresas de reciente creacin, a raz de fusiones previstas o ya consumadas. La poltica uniforme, propuesta por la OMPI y aceptada como estndar internacional para resolver controversias sobre nombres de dominio, se concibi especficamente para frenar la prctica abusiva de registrar marcas como nombres de dominio. Tal como se estipula en la poltica uniforme, debe probarse que el nombre de dominio objeto de controversia es idntico o similar, hasta el p u n t o de crear confusin con la marca del demandante, y que el demandado no tiene derechos ni intereses legtimos respecto del nombre de dominio y ha registrado y utilizado el nombre de dominio con mala fe. Algunos datos: En 2003, se tramitaron en el Centro 56 demandas relacionadas con dominios de nivel superior correspondientes a cdigos de pases (ccTLD), un aumento de un 40 % respecto al ao anterior. Entre las demandas tramitadas figuraban los nombres de dominio <bodyshop.as>, <nutella.bz>, <amazon.com.cy> y <yahoo.ph>. En la actualidad el Centro ofrece servicios de solucin de controversias a varias docenas de ccTLD, entre los que figuran <.au> (Australia), <.mx> (Mxico) y <.nl> (los Pases Bajos). Adems, el Centro prestar sus servicios con u n nuevo mecanismo de solucin de controversias que se aplica al dominio suizo <.ch> desde el 1 de marzo de 2004. Es frecuente que los expertos del Centro tengan que resolver demandas referentes a nombres de productos de gran valor. Hasta la fecha (2005), el Centro de la OMPI ha resuelto demandas que ataan a 66 de las 100 marcas ms caras del mundo, entre las que figuran siete de las 10 que ocupan los primeros puestos. Los servicios del Centro son multinacionales y plurilinges. Hasta ahora, han participado de la poltica uniforme de la OMPI partes de 116 pases. En 2003, se aadieron tres idiomas ms (italiano, neerlands y ruso) a los nueve que ya se han utilizado en las demandas presentadas al Centro, a saber: alemn, coreano, chino espaol, francs, ingls, japons, noruego y portugus). Incluso los mismos nombres de dominio se pueden presentar tambin en caracteres de diferentes alfabetos, como el cirlico, el coreano o el chino. A da de hoy, se han tramitado en el Centro 36 demandas de estos nombres plurilinges y se espera que su nmero vaya en aumento. Todas las demandas sobre nombres de dominio tramitadas en el Centro estn disponibles, por orden, en el sitio web <http://arbiter.wipo.int/domains/ search/index.html>. Adems de las actividades relacionadas con nombres de dominio, cada vez se solicitan ms al Centro de la OMPI servicios de arbitraje y mediacin en todo tipo de controversias en materia de propiedad intelectual, como las relativas a la concesin de licencias de patentes, marcas o derecho de autor. A este fin, el Centro de Arbitraje y Mediacin pone a disposicin pblica una serie de clusulas contractuales tipo, referentes a la mediacin y el arbitraje, que pueden descargarse del sitio web <http://arbiter.wipo.int/arbitration/contract-clauses/index.html>.

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3.4. El caso David Bisbal Habiendo dado unas nociones bsicas de carcter terico sobre el funcionamiento de la poltica, considero de inters que el lector conozca el caso real que enfrent al archiconocido David Bisbal con un ciberocupa al que garantizaremos su anonimato; ste aprovech el augurado xito del cantante y en el ao 2001 registr una serie de nombres de dominio de primer nivel: <davidbisbal.com>, <davidbisbal.net>, <davidbisbaI.info> y <davidbisbal.biz>. El artista, a fin de reivindicar su derecho a tales dominios, interpuso una demanda ante la OMPI y acredit, en primer lugar, ser administrador nico de una sociedad denominada David Bisbal, S.L., cuyo objeto social es su propia gestin artstica. Aport documentos que probaban que su agencia de representacin registr, en fecha posterior al registro de los dominios fraudulentos, la marca DAVID BISBAL en las clases 16, 25 y 41, las cuales protegen una serie de productos y servicios tales como carteles, camisetas y servicios de artistas de espectculos, respectivamente. Por lo tanto: Los dominios controvertidos <davidbisbal.com> y <davidbisbal.net> fueron registrados en el ao 2001 y los dominios <davidbisbal.info> y <davidbisbal.biz>, en el ao 2004. En el momento de la emisin de la decisin pertinente, se comprob que, al acceder a los sitios web <davidbisbal.com>, <davidbisbal.net>, <davidbisbal.info> y <davidbis-bal.biz>, apareca una pantalla que indicaba que la pgina haba sido cerrada provisionalmente y remita al usuario, mediante un pop-up, a una direccin gestionada por el ciberocupa en cuestin. La representacin de David Bisbal afirmaba en su demanda que los nombres de dominio controvertidos eran idnticos a su nombre artstico, DAVID BISBAL, que l utilizaba desde el momento en que inici su carrera en el mundo de la cancin en 1998. Que David Bisbal consigui fama nacional a travs del concurso televisivo Operacin Triunfo, cuya primera emisin tuvo lugar el 22 de octubre de 2001, precisamente un da antes de producirse el registro de los nombres de dominio <davidbisbal.com> y <davidbisbal.net>, registrndose un elevado ndice de audiencia en Televisin Espaola. Que ha intervenido junto con el resto de los participantes del concurso Operacin Triunfo en la grabacin de 20 CD, adems de haber grabado otro CD en solitario, de gran xito. Que el demandado carece de derechos e intereses legtimos sobre los nombres de dominio controvertidos, en tanto que no posee ningn derecho de propiedad industrial sobre la denominacin DAVID BISBAL, ni es normalmente conocido bajo la misma. Que en los sitios web amparados por los nombres de dominio controvertidos se explota comercialmente la imagen del demandante para la venta de obras musicales, as como para lucrarse a travs de otros medios, como la facturacin por llamadas a un nmero 906, el envo de mensajes SMS

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Premium, la publicidad en forma de banners y la venta de productos o servicios relacionados con el demandante. Que los sitios web amparados por los nombres de dominio controvertidos se presentan como David Bisbal - Web oficial, a pesar de que el demandado no ha sido autorizado por el demandante, ni mantiene ninguna relacin personal ni profesional con el demandante que le permita la explotacin de su nombre artstico, DAVID BISBAL, a tal efecto. Que los nombres de dominio controvertidos fueron registrados y son utilizados de mala fe, a fin de aprovecharse de la notoriedad del demandante, atrayendo al mayor nmero de visitantes posibles con evidente nimo de lucro, e impidiendo que el demandante pueda actuar en el trfico comercial en Internet a travs de su propio nombre artstico. Como consecuencia de todo ello, el demandante solicit la transferencia de los dominios controvertidos a su favor. El panel tuvo en cuenta en primer lugar que el nombre de dominio registrado por el demandado fuese idntico u ofreciese semejanza que produjese confusin con una marca de productos o servicios, sobre la que el demandante tuviera derechos; en segundo lugar, que el demandado careciera de derecho e inters legtimo en relacin con el nombre de dominio, as como que el nombre de dominio hubiera sido registrado y usado de mala fe. (Reiteramos la importancia de registro de tu nombre artstico como marca.) As pues, el panel consider probada la concurrencia del requisito exigido por el art. 4.a) i) de la poltica uniforme: ...inexistencia de un inters legtimo del demandado en relacin con los nombres de dominio controvertidos y consecuente constatacin de mala fe en el registro de los mismos. Ha sido la sociedad Academia de Artistas, S.L., y no el demandante, quien ha procedido a la solicitud de una marca comunitaria para la denominacin DAVID BISBAL. Esta circunstancia, sin embargo, no debe menospreciarse, pues, como se ver, posee relevancia en la evaluacin de la conducta de cuidado desplegada por el demandante en cuanto a la explotacin comercial de su nombre artstico. En todo caso, entiende el panel que la recin citada circunstancia no priva al demandante de legitimidad para interponer su reclamacin. En este sentido, es conocida la doctrina de ese Centro por cuya virtud, en atencin a determinados hechos, se atribuye excepcionalmente proteccin a los nombres de personas fsicas claramente asociables por el pblico con el ejercicio de una actividad profesional, con el acertado propsito de impedir una explotacin abusiva o de mala fe por parte de terceros que persiguen enriquecerse injustamente. La tutela que la poltica confiere a los signos distintivos registrados se extiende, as, a las llamadas marcas de hecho, constituidas por denominaciones coincidentes con nombres de personas fsicas a las que el pblico vincula inmediatamente con el ejercicio de una actividad profesional o bien econmica, por ser tal asociacin notoria; y todo ello sin perjuicio de que dichos nombres no estn protegidos por una marca registrada.

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El demandante, conocedor de tal doctrina, ha proporcionado al panel abundante documentacin acreditativa de la notoriedad alcanzada por su persona, en tanto que artista profesional, en el territorio espaol. Si bien el panel acepta, en lnea de principio, el argumento del demandante, considera oportuno realizar una precisin de la que derivan a su vez implicaciones importantes en cuanto a la calificacin jurdica de los hechos controvertidos: de la propia documentacin aportada por el demandante se desprende que la notoriedad alegada se ha ido desarrollando, al menos a escala nacional, en un plazo relativamente corto de tiempo, a partir de la emisin del programa televisivo Operacin Triunfo. Ello dificulta, en principio, el anlisis de si concurra en el demandado mala fe en el momento del registro de los dominios controvertidos, o al menos de los prioritarios en el tiempo (<davidbisbal.com> y <davidbisbal.net> ). Sin embargo, una vez sopesadas todas las circunstancias que rodean al caso, el panel entiende que el demandado ha actuado de mala fe tanto en el momento del registro como en el posterior uso de todos y cada uno de los dominios en conflicto. Sobre este segundo aspecto volveremos ms adelante. En esta fase del procedimiento, toca analizar si el demandado se hallaba o no investido de un inters legtimo en el momento de solicitar el registro de los dominios controvertidos. En principio, el demandado no ha aportado ninguna prueba (pues no ha contestado a la demanda) de poseer derecho alguno en respaldo de los registros efectuados: ni posee una marca, ni coinciden los dominios con su propio nombre, ni tampoco cuenta en su haber con una autorizacin del demandante que le habilite al efecto. Por el contrario, y a partir de las alegaciones del demandante, queda demostrado que el demandado no procedi a recabar en ningn momento la autorizacin de aqul para la utilizacin de su nombre artstico. Entiende el panel que el hecho de que un personaje de cierta fama no haya procedido a proteger su nombre en el mbito de Internet no concede una patente de corso para que un tercero se lo apropie. O, al menos, no ha de ocurrir, cuando, como aqu sucede, el nombre es distintivo en tanto que el pblico lo asocia con el demandante y su prestacin artstica y, sobre lo anterior, de los actos del afectado puede deducirse su voluntad de controlar la explotacin econmica asociada a su imagen e identidad. Ciertamente, esta voluntad se aprecia en el caso que nos ocupa, en atencin, de un lado, al hecho de que el demandante sea socio de la sociedad cuyo objeto es, precisamente, gestionar su actividad artstica y, de otro lado, al hecho de que alegue en defensa de su posicin que su representante, la sociedad Academia de Artistas, S.L., ha procedido a realizar (obviamente, con su autorizacin) una solicitud de marca denominativa coincidente, en su composicin, con su nombre y primer apellido. Por lo dems, parece asimismo relevante atender a la rpida reaccin del demandante: bajo este aspecto, se convendr que no puede merecer igual proteccin quien se ocupa con presteza de proteger su nombre que quien tolera durante largo tiempo la usurpacin del mismo. Advertido lo anterior, entiende el panel que el demandado actu en todo caso de mala fe, concretndose sta en una clara voluntad (oportunista) de obstaculizar en el mercado el legtimo aprovechamiento por parte del Sr. Bisbal de las futuras oportunidades econmicas ligadas a la explotacin comer-

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cial del propio nombre artstico en la red Internet. Bajo este aspecto, y aunque a fecha 23 de octubre de 2001 (recurdese, un da despus de emitirse el primer episodio del programa-concurso Operacin Triunfo) el Sr. Bisbal no gozara quizs de una popularidad consolidada a escala nacional, no puede desconocerse la repercusin social, al menos en el territorio espaol, que este tipo de programas posee y, con ello, el evidente potencial de notoriedad que gravita sobre quienes participan en los mismos. Se da, adems, la circunstancia de que la futura emisin del programa televisivo en cuestin se haba apoyado con una campaa multimedia de fuerte impacto, lo que haba generado cierta expectacin entre el pblico y, desde luego, haba supuesto la difusin de la identidad y perfil de los concursantes. Desde esta perspectiva, el registro de los nombres de dominio <davidbisbal.com> y <davidbisbal.net> no puede reputarse casual, sino orientado a una ocupacin ilegtima de los mismos. Es evidente, en este caso, el doloso propsito especulativo del demandado, el cual procedi a registrar el dominio a sabiendas de que, en un plazo inmediato, poda asociarse al mismo una rentabilidad econmica proveniente de los esfuerzos de un tercero. Analizados ahora estos hechos a la luz de la clusula general de la Ley 3/1991, de 10 de enero, de Competencia Desleal, no ofrecera duda su calificacin como un acto de obstaculizacin u obstruccin. Ulteriormente, entiende el panel que la reincidencia del demandado, poco tiempo despus, con ocasin del registro de los otros dos nombres de dominio, <davidbisbal.info> y <davidbisbal.biz>, confirma aquella calificacin en tanto que evidencia el oportunista propsito de ocupar en la red el mximo espacio en el que podra utilizarse comercialmente la identidad del Sr. David Bisbal. En efecto, si a fecha 23 de octubre de 2001 era obvio el potencial meditico del Sr. David Bisbal, a 27 de diciembre de 2001 ya no poda ignorarse en absoluto. As las cosas, entiende el panel que procede una consideracin unitaria de todos los dominios controvertidos, no por constituir todos ellos el objeto de un mismo procedimiento, sino porque resulta razonable presumir que su registro responde a un mismo patrn de conducta, el cual viene de algn modo confirmado por la actitud pasiva del demandado en este procedimiento. En efecto, el hecho de que el demandado no haya contestado la demanda autoriza a extraer alguna conclusin, siquiera indiciara, sobre este extremo. En definitiva, el panel considera que, aun a pesar de que el demandante no posea un derecho de marca sobre su nombre (obsrvese que no se trata de una marca a nombre del artista) y de que quiz, a fecha 23 de octubre de 2001, no gozara todava de un renombre indiscutible en todo el territorio nacional (aunque s, segn parece, a escala regional), resulta incuestionable que una parte muy notable del pblico espaol conoca de su existencia y de su potencial celebridad en un futuro inmediato, desde luego constatable ya en la fecha de la segunda tanda de registros. Y entre tales espectadores se hallaba, en buena lgica, el demandado, quien est domiciliado en territorio espaol al igual que el demandante. As las cosas, entiende el panel que el demandado careca de inters legtimo en relacin con todos y cada uno de los nombres de dominio

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controvertidos y que, sobre lo anterior, los registr con evidente propsito oportunista y, por lo tanto, de mala e. Este caso confirma esa presuncin, a contrario, por cuanto el uso de mala fe de los dominios viene a consolidar que su registro no pudo sino efectuarse de mala fe, una vez acreditado que el registrante careca de un inters legtimo en aval de su posicin. El referido uso de mala fe se ha manifestado, por lo dems, en dos tiempos. En un primer momento, conforme a la prueba documental aportada por el demandante, en los sitios web amparados por los nombres de dominio controvertidos, el demandado ha explotado la imagen y el nombre artstico del demandante, en su propio beneficio, para la venta de obras musicales, as como para lucrarse a travs de otros medios como la facturacin por llamadas a un nmero 906, mensajes SMS Premium, publicidad en forma de banners y venta de productos o servicios relacionados con el demandante, sin que el demandado haya sido en momento alguno autorizado al efecto por el demandante. En la actualidad, el panel ha podido constatar que, al intentar acceder alos sitios web <davidbisbal.com>, <davidbisbal.net>, <davidbisbal.info> y <davidbisbal.biz>, aparece una pantalla con la siguiente leyenda: LO SIENTO. ESTA PGINA HA SIDO CERRADA CAUTELARMENTE. Sin embargo, el usuario es entonces redireccionado al sitio web <kantamania.com/triunfo2.htm> a travs de un pop-up que oferta la venta de la coleccin completa de las canciones del concurso televisivo Operacin Triunfo, entre las que se incluyen las del demandante. La conducta del demandado, es indudable, se ha dirigido y dirige a promover una asociacin deliberada y abusiva en la presentacin de su oferta en el mercado con los servicios o prestaciones propios del demandante, propsito que es tanto ms evidente existiendo, como existe, una conexin inmediata entre la actividad del demandante y la propia del demandado. A la luz de la normativa espaola contra la competencia desleal, los anteriores hechos son subsumibles en los supuestos tipificados en los arts. 6 y 12 de la correspondiente ley, que prohiben, respectivamente, los actos de confusin y la explotacin de la reputacin ajena. As, mientras que el art. 6 considera desleal todo comportamiento que resulte idneo para crear confusin de la actividad, las prestaciones o el establecimiento ajenos. El riesgo de asociacin por parte de los consumidores respecto de la procedencia de la prestacin es suficiente para fundamentar la deslealtad de una prctica, el art. 12 reputa desleal el aprovechamiento indebido, en beneficio propio o ajeno, de las ventajas de la reputacin industrial, comercial o profesional adquirida por otro en el mercado. Por consiguiente, el panel concluye que tambin concurre en el presente supuesto el requisito exigido por el art. 4 a) iii) de la poltica uniforme. El panel, considerando probado que los nombres de dominio <davidbisbal.com>, <davidbisbal.net>, <davidbisbal.info> y <davidbisbal.biz> son todos y cada uno idnticos al nombre artstico del demandante, resuelve que procede estimar la demanda y requiere que el registro de los nombres de dominio <davidbisbal.com>, <davidbisbal.net>, <davidbisbal.info> y <davidbisbal.biz> se transfieran al demandante.

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El anterior relato de los hechos pretende que el artista que est iniciando una carrera musical se apresure a guardarse sus espaldas en lo relativo a su nombre artstico, puesto que difcilmente se puede estar inmune a la amenaza de los ciberocupas. 3.5. Registro de d o m i n i o s d e s e g u n d o nivel (el exclusivo <.es>) Se trata de los dominios espaoles. Son un poquito especiales, ya que las normas del registro espaol son menos flexibles que las del tipo <.com>, <.net> u <.org>: El nombre de dominio debe coincidir con el de la empresa (sociedad) que lo registra y, si no, con el de un nombre o marca registrada, (en este caso, puede ser una persona fsica la propietaria del dominio). No se pueden registrar nombres propios, genricos, de lugares, etc. (se adoptan las mismas prohibiciones que rigen para el derecho de marcas, ya enumeradas). El Organismo Oficial de Registro de Dominios de 2. Nivel <.es> (ESNIC) podr admitir o no el registro (en este caso, se propondra u n nombre similar). Son ms caros y exclusivos que los <.com>, <.net> u <.org>. La gestin del registro del dominio es bastante lenta (aproximadamente u n mes). Existen infinidad de entidades con capacidad para registrar dominios, tanto <.es> como <.com>, <.net> u <.org>. El registro de dominios <.es> se realiza a travs de ES-NIC (Paseo de la Habana, 138, 28036 Madrid, telfono 914.521.258, <www.es-nic.es>). Para el registro de dominios <.com>, <.net> y <.org>, existen infinidad de entidades; por ejemplo, Nominalia.

4. Rescisin de contratos anteriores (formas) (por Josep Coll i Rodrguez)


4.1. Q u es u n contrato? Un contrato es u n acuerdo voluntario entre dos partes por el que se crea, se modifica o se extingue una obligacin con valor econmico. 4.2. Formas de resolucin de los contratos
4.2.1. Finalizacin del contrato existente

Generalmente, los contratos indican en alguna de sus clusulas el periodo de tiempo de vida legal que poseen; por tanto, cuando llega la fecha de finalizacin, se extinguen. No obstante, como es habitual en los contratos discogrficos, adems de la citada clusula aparece otra por la que, pasado el plazo de extincin, se renuevan automticamente a menos que alguna de las dos

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partes denuncie la situacin. Hay que estar muy atento ante esta situacin de renovacin automtica (vase el punto 3.2.7 del captulo III, siguiente).
4.2.2. Formas anteriores a la finalizacin normal del contrato existente

Este supuesto tiene lugar cuando una de las partes firmantes desea resolver anticipadamente el contrato. Existen dos formas o maneras, que se describen en los prximos prrafos. 4.2.2.1. Resolucin amistosa En este caso, ambas partes, de comn acuerdo, deciden poner fin a la relacin contractual de forma anticipada, redactando lo que se denomina carta de libertad. Una vez las partes hayan firmado este documento, se comprometen a no reclamar, de ninguna de las maneras estipuladas por la ley, cualquier tipo de indemnizacin que pudiera derivarse del contrato firmado. Esta carta debe ser firmada por ambas partes contratantes. Es importante, sobre todo para las compaas de discos, reservarse en la redaccin de la carta de libertad la explotacin de los discos grabados durante la vigencia del contrato, ya que muchas veces se rescinde el contrato y la compaa no cae en esa posibilidad. (No todo van a ser consejos para msicos... Je, je, je!). Ya soy consciente de que lo que voy a decir es evidente aunque no lo es tanto, en este extrao mundo de la msica: los contratos, cuando alguna de las partes no est contenta, se deben resolver siempre de forma amistosa, llegando a u n acuerdo equitativo para todas las partes. Los tribunales de justicia ya no son tan lentos, pero el veredicto siempre es incierto y el abogado falto de clientes que diga lo contrario no est diciendo la verdad. En el mundo de la msica es habitual tener un extrao sentido de la propiedad sobre los artistas; he visto empresas del sector artstico preferir no dar la libertad contractual a sus artistas, a sabiendas de que esta circunstancia pueda poner fin a su carrera. Hay un sentimiento primitivo de para m o para nadie; este planteamiento es errneo, ya que, si un artista se desvincula de un mnager o compaa, seguir vendiendo los discos que grab en su momento (puesto que el artista seguir ganando adeptos que adquirirn las anteriores grabaciones) o permitir a ese representante o mnager fichar a otros artistas por el trabajo que hizo con un artista que sigue en la carretera y dar buenas referencias de l. Siempre es bueno que el artista continu su carrera sin comunicados o ruedas de presa, sin aos en blanco; entiendo que eso beneficia a todas las partes. Una vez dicho esto, siempre recomiendo a los profesionales del sector que, cuando un artista ya no quiera seguir trabajando con ellos, lo ms apropiado es darle la libertad, ya que no se merece su esfuerzo, al no valorarlo. Muchas veces es injusto, dado el enorme trabajo realizado por dichos profesionales, dado lo ingrato que es trabajar para un artista que no es lo suficientemente inteligente como para valorar esa labor o lo que valen las cosas, pero ante esa circunstancia es mejor acceder a la libertad, si bien en algunos casos compensando a la otra parte.

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He visto a muchos artistas sin poder salir del local de ensayo o sin poder grabar, por la negativa de darles la libertad y permitir que continen su camino; aunque tambin he visto a artistas ingratos, llenos de fama, que piensan que los profesionales que les rodean les estn robando su dinero, aprovechndose de su xito. Ambas situaciones llevan a un mismo lugar, a la libertad; el fluctuante xito hace que ciertos artistas o ciertas compaas, cuando llevan aos en esto, vuelvan a trabajar juntos, despus de otras etapas con profesionales que prometen lo que no pueden cumplir. Siempre hay que acabar bien, puesto que la vida es muy larga y, si se acaba de buenas maneras, dejamos la puerta abierta para poder volver a trabajar de nuevo; esto lo he visto en ocasiones y funciona, ya que las partes se conocen las virtudes y los defectos, y sobre todo ya poseen una andadura que les hace valorar el trabajo de terceros. 4.2.2.2. Resolucin no amistosa Esta situacin se da cuando una de las partes contratantes entiende que se ha incumplido alguna de las obligaciones y desea, por tanto, la resolucin del contrato por incumplimiento del mismo y la otra parte no accede a ello. Una de las partes contratantes no ha cumplido con su parte en el contrato; as las cosas, la parte cumplidora tiene la facultad o bien de resolver el contrato o bien de obligar a cumplir lo pactado, y siempre con la posibilidad de solicitar indemnizacin por los daos y perjuicios sufridos a consecuencia del incumplimiento. Hay que detallar que el cumplimiento ha de ser grave; no caben incumplimientos de poca entidad. Veamos a continuacin las obligaciones de los editores, y por analoga de los productores fonogrficos y de los autores, ya que as podremos analizar si se han cumplido las obligaciones que nos exige la ley y valorar objetivamente si se ha incumplido nuestro contrato.
4.2.2.2.1. Obligaciones del editor

La actual Ley de Propiedad Intelectual, cuando detalla las obligaciones del editor, se refiriere esencialmente al editor de obras literarias; no obstante, utilizando la analoga (a falta de regulacin especifica), estas obligaciones se aplican al sector discogrfico o a cualquier tercero que comercialice o publique nuestras obras. Otros juristas entienden que no hay que aplicar analoga por falta de regulacin, sino que dichas obligaciones afectan a cualquier cesin o transmisin de derechos de propiedad intelectual; por tanto, deberemos entender por editor al cesionario de derechos o la persona a la que se le ceden derechos. (Creo, mientras escribo, que me voy a pasar en breve a la teora de mis compaeros.) As pues, debemos entender por editor: productor fonogrfico, editor musical, editor literario, etc., como tambin cualquier empresario que publique cualquier obra, independientemente de su formato. Hay que matizar que estas obligaciones son un convenio de mnimos; despus, las nuevas formas de explotacin o el paso del tiempo, en relacin con los usos de mercado, se pueden ir ampliando.

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De cualquier modo, el editor o la entidad a la que cedamos nuestros derechos de propiedad intelectual tiene las obligaciones que siguen. 4.2.2.2.1.1. Editar o reproducir la obra en la forma convenida Significa que el editor no puede introducir ninguna modificacin en el sonido, interpretacin de la obra o diseo grfico de la presentacin de la obra (fotolitos, cartula...) que el autor no haya consentido y debe hacer constar en cada ejemplar (CD, etc.) el nombre del autor. 4.2.2.2.1.2. Poner en circulacin la obra Es decir, proceder a la distribucin de la obra. Esta obligacin es inherente al propio contrato de edicin. Se presupone que el editor debe reproducir y distribuir, poner a la venta; es decir, realizar todas aquellas operaciones comerciales necesarias para la difusin ptima de la obra. Este plazo no puede exceder de dos aos desde que el autor entrega la obra, con la excepcin de las obras sinfnicas y dramtico-musicales, en las que el plazo mximo ser de cinco aos. De ah que sea aconsejable exigir en los contratos una clusula en la que se establezca el plazo mximo de tiempo para que la compaa comercialice las obras (por ejemplo: seis meses desde la entrega del mster). sta es la obligacin esencial del editor. A mi entender y al de otros especialistas en propiedad intelectual (Carmen Gmez Laplaza) dicha obligacin debe realizarse sin dilacin, y de inmediato; no est al arbitrio del editor y ste no puede esperar al momento ms favorable o anteponerlo a otros compromisos editoriales para llevar a cabo la publicacin de la obra, aunque esta situacin slo se genere en la primera edicin de la obra. Por lo tanto, en mi humilde opinin, el plazo mximo de dos aos para la publicacin desde que el autor entrega la obra debe beneficiar a ste, nunca puede ser aprovechado por el editor para publicar la obra cuando le plazca, ya que ese plazo afecta exclusivamente a circunstancias del autor, nunca del editor, o a una causa de fuerza mayor. En el caso de que no exista plazo, y por tanto errneamente se pueda entender que el plazo mximo son dos aos, el autor puede recurrir a los tribunales para que decidan el plazo de publicacin ante la negativa del editor (art. 61.2 LPI). En este caso, la Audiencia d Barcelona apoya an ms esta teora, ya que menciona en una se sus sentencias que, en el sector musical, dos aos son una eternidad y que, dado lo fluctuante del sector, los plazos normales no pueden aplicarse al mismo. 4.2.2.2.1.3. Asegurar la explotacin continua Esta obligacin implica que el editor deba desplegar la actividad comercial necesaria para asegurar la efectiva venta de la obra y que la actividad deba tener una continuidad en el tiempo; asimismo, el editor no podr poner fin a la difusin o comercializacin de la obra cuando le plazca. En mi ejercicio como abogado, me he encontrado en situaciones donde editores justifican inversiones o explotaciones del pasado, para que sus contratos no se vean rescindidos. La ley nos ampara en este sentido, la explotacin ha de ser continua; por tanto, en el momento que sta ya no existe, habr causa

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para resolver. Muchos contratos discogrficos incluyen la potestad del editor o productor fonogrfico de retirar de su catlogo nuestras obras; yo entiendo que el hecho de que stos ya no nos incluyan en sus catlogos, o en cualquier promocin conjunta del mismo, es causa suficiente para resolver. 4.2.2.2.1.4. Devolver el original, una vez finalizadas las operaciones de impresin y tirada El artculo correspondiente de la Ley de Propiedad Intelectual hace referencia a los libros, pero por analoga en msica esta obligacin de los editores o compaas discogrficas nunca se cumple, especialmente cuando el mster y diseo es propiedad del artista. Me he encontrado en numerosas ocasiones que msters o grabaciones madres del pasado se pierden en traslados o en fbricas de discos ya desaparecidas; algunas de las cuales incluso nunca se llegaron a editar. La consecuencia de esto es que tendremos que reeditar nuestras obras extrayndolas de las ya editadas, que, a mi entender, no tienen la misma calidad, sin modificacin sonora alguna. En lo que a diseo se refiere, se ha de extraer igualmente de la obra editada, cosa horrible, ya que el menoscabo de calidad es considerable; o hay que realizarlo de nuevo, circunstancia que hace que no consigamos el mismo resultado. Entiendo que debemos exigir esta obligacin de devolucin, especialmente cuando hayamos costeado dichos msters o hayamos realizado o pagado nosotros el diseo grfico de los mismos. Las fbricas de discos son muy reticentes a hacerlo, ya que intentan atar el cliente a este depsito, circunstancia que la ley les prohibe. 4.2.2.2.1.5. Rendicin de ventas y cuentas La rendicin de cuentas y ventas consiste en liquidar la remuneracin proporcional debida al autor o msico, por el beneficio econmico extrado de la comercializacin de su obra, por lo que el editor no slo debe aportar una relacin de los ejemplares vendidos, sino que debe aportar (si se le solicita) los correspondientes justificantes y comprobantes que acrediten una gestin adecuada y transparente de los derechos de explotacin cedidos por el autor o msico. Esta obligacin debe cumplirse como mnimo una vez al ao, a menos que en el contrato se estipule un plazo inferior (habitualmente, seis meses). Es importante recordar que vuestra remuneracin siempre debe responder a una participacin en los beneficios, proporcional al nmero de vuestras ventas, por lo que la participacin tiene que ir ascendiendo con relacin al mayor numero de ventas. Tengo que mencionar que la ley nos da la posibilidad de exigir u n aumento de participacin en el caso de que sta sea muy baja en relacin con los beneficios obtenidos (art. 47 LPI). (Asociacin de ex Concursantes de Programas Musicales de Televisin: ya tenis la clave.) Sobre estas lneas, me gustara expresar una realidad: la mayora de msicos de este pas no sabe exactamente los discos que vende. He de decir que las compaas multinacionales son las que mejor informan a los artistas de cuntos discos han vendido y dnde. Desde aqu aconsejo a todos los profesionales del sector por la mala imagen que da, especialmente en compaas discogrficas independientes que

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dispongan de programas de ordenador que realicen liquidaciones de royalties presentables, ya que, cuando las ventas son pocas, n o se les da la importancia necesaria y crean u n a incertidumbre y sensacin de falta de transparencia que los msicos acentuamos en las conversaciones entre nosotros. Nunca debemos aceptar, como parte de la industria hace, u n tanto alzado o u n cantidad de dinero determinada o fija por los beneficios totales de nuestros discos; siempre h a de ser u n tanto por ciento de las ventas: las cantidades que entregadas siempre sern a cuenta de dichos beneficios. 4.2.2.2.1.6. Destruccin correcta de la obra Este supuesto tiene lugar en el caso de obras de vida corta. El ejemplo tpico son los recopilatorios veraniegos. Aunque es obligacin del editor asegurar la explotacin continua de la obra, la ley le faculta para que venda la edicin como saldo o destruya los ejemplares, si la marcha de la edicin es insatisfactoria en trminos comerciales; pero ha de seguir ciertos pasos que le exige la ley. El autor podr resolver el contrato, si se produce est situacin antes de dos aos desde la edicin de la misma; tambin podr resolverlo ya al destruir la obra, puesto que n o existe la posibilidad de que el editor cumpla con la obligacin que le impone la ley de explotar la obra de forma continua. Por lo tanto, cuando tengamos conocimiento de dichas destrucciones, tendremos legitimidad para actuar y recuperar nuestros derechos. La forma de tener conocimiento de las mismas es a travs de la comunicacin que tiene la obligacin, por ley (art. 67 LPI), de enviarnos el editor o productor fonogrfico. Es importante destacar que dicha comunicacin casi nunca se enva; los editores y productores fonogrficos n u n c a c o m u n i c a n esa circunstancia al autor o artista. La nica posibilidad de enterarse es a travs de nuestras entidades de gestin (AIE y SGAE), ya que, para que u n productor fonogrfico pueda destruir los m e n cionados discos, habr de hacerlo ante notario y presentar el acta notarial en la entidad de gestin pertinente, para que le devuelvan los derechos de autor que pag en su da por reproducir cada disco; por tanto, nosotros tendremos conocimiento de ello en nuestra liquidaciones. El autor tendr derecho a comprar las copias que el editor quiera vender a precio de saldo, una vez transcurridos los dos aos desde su edicin; tendr la primera opcin sobre cualquier tercero, ya que podr comprar dichas copias igualando la oferta de u n tercero o, en caso de remuneracin proporcional, pagar el 10 % de lo facturado por el editor. En el caso de que ste decida destruirlas, el autor podr exigir que se le entreguen gratuitamente todos o parte de los ejemplares, dentro de los treinta das desde que el editor comunique dicha circunstancia. 4.2.2.2.1.7. Reedicin Agotada la primera edicin de ejemplares, el editor debe realizar otra, porque, en caso contrario, el autor o msico p u e d e resolver el contrato, ya que n o se est procediendo a la comercializacin continua de su obra. No obstante, antes de p o n e r fin al contrato, se suele requerir al editor para q u e reedite. ste tiene el plazo m x i m o de u n ao, desde el requerimiento, para hacerlo.

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Si entendemos que el editor o productor fonogrfico ha incumplido alguna de estas siete obligaciones, tendremos causa para suficiente para resolver el contrato. La ley, aparte del incumplimiento de dichas obligaciones, detalla otras causas de resolucin: Cesin indebida por el editor de sus derechos a un tercero. El supuesto de liquidacin o cambio de titularidad en la empresa editorial, siempre que no se haya iniciado la reproduccin de la obra, con devolucin, en su caso, de las cantidades percibidas como anticipo. Esta causa es importante, ya que, en mi humilde opinin, expresa el carcter personal que tiene un contrato discogrfico, que se basa en la confianza con el editor o compaa discogrfica. Por tanto, si se dan dichas circunstancias, tendremos causa para resolver dicho contrato. Cuando, por cese de la actividad del editor consecuencia de un procedimiento concursal (suspensin de pagos o quiebra), se suspenda la explotacin de la obra, la autoridad judicial, a instancia del autor, podr fijar un plazo para que se reanude aqulla, quedando resuelto el contrato de edicin de no hacerse.
4.2.2.2.2. Obligaciones del autor

4.2.2.2.2.1. Entregar la obra en plazo y forma El autor debe entregar la obra en forma apta para que pueda ser reproducida por el editor y respetando el plazo convenido en el contrato. 4.2.2.2.2.2. Responder de la autora El autor ha de prestar al editor garanta, por un lado, de que la obra objeto del contrato es suya; es decir, que es creacin suya y posee originalidad. Por otro lado, ha de garantizar que los derechos que le cede no han sido cedidos anteriormente a otro sujeto, de manera incompatible. La originalidad en las obras musicales se traduce en que la meloda, el ritmo y la armona son originales; es decir, que no son un plagio de una obra anterior. Por otro lado, el autor se debe abstener de comportamientos que perturben la funcin que tiene el editor; esto se traduce en que no podr ceder los derechos de reproduccin, distribucin y comunicacin publica a otra persona distinta. 4.2.2.2.2.3. Corregir las pruebas de tirada El autor puede introducir modificaciones durante la fase de correccin de pruebas, pero han de ser modificaciones imprescindibles que no hagan que el coste de la edicin se eleve demasiado. El autor tiene la facultad de comprobar su obra en general, el diseo, la cartula, la calidad de lo que se va a presentar al mercado, la imagen, el formato, etc. Conclusin: no se puede negociar un contrato sin registrar las obras musicales, el nombre artstico como marca y los nombres de dominio, as como resolver contratos anteriores. Siempre debes negociar el contrato y adaptarlo a tus circunstancias; nunca se debe firmar un contrato tipo.

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4.2.2.2.3. Resolucin no amistosa. Resolucin judicial

(por Yvonne Pava Lalauze, abogada)

4.2.2.2.3.1. Introduccin Ya en un punto anterior se ha hablado de la resolucin no amistosa, para cuando una de las partes ha incumplido el contrato y quiere que se resuelva o que la otra parte lo cumpla, siempre con posibilidad de reclamar la indemnizacin de los daos y perjuicios causados por ese incumplimiento. Pues bien, ante los diferentes problemas que pueden surgir en las relaciones contractuales, y que siempre surgen, de mayor o menor envergadura, nos encontramos ante la posibilidad de llegar a una solucin amistosa o, por el contrario, de no llegar a esa solucin o ir directamente a un litigio. Cuando surgen los problemas con la otra parte, lo primero que hay que hacer es ir al contrato que se firm y que regula las relaciones con esa parte. Si no hay contrato firmado, puede haber un contrato tcito que bien hace las funciones de un contrato plasmado en un documento. En cualquier caso, los contratos, por muy bien que estn redactados y por muy precisos que sean, no siempre prevn todos los supuestos que puedan darse en la prctica; no se regulan todas las situaciones que pueden acontecer a lo largo de esa relacin entre las partes. Y, aunque se regulen, puede que la interpretacin sea confusa o ambigua. Cuando existe un incumplimiento de ese contrato, por ejemplo, porque ha pasado el plazo establecido para la entrega de la obra, no se rinde cuentas de las ventas, no se paga lo debido... Estamos ante un problema. Ante cualquiera de esas situaciones, se puede negociar con la otra parte, es decir, buscar una solucin amistosa que sea beneficiosa para ambas partes; si no, estamos ante una solucin contenciosa, bien judicial, bien arbitral, para obtener una resolucin respectivamente judicial o arbitral a ese problema. A la solucin amistosa pueden llegar las dos partes sin necesidad de que nadie medie en sus problemas o a travs de mediadores, abogados. Cuando esa va no prospera es cuando se pone la discordancia en manos de terceros, jueces o rbitros. Confiar en la justicia es algo que debemos hacer como ciudadanos, miembros de la sociedad; acudir a ella en defensa de nuestros intereses entra dentro de nuestros derechos ampliamente reconocidos en la Constitucin. Sin embargo, en mi parecer, siempre debe intentarse llegar a una solucin extrajudicial: una solucin amistosa en la que ambas partes han de ceder, porque nunca hay que olvidar que para llegar a un acuerdo hay que ceder. Siempre es mejor que enconar posiciones en los tribunales, a menos que alguna de las partes no quiera ceder o no atienda a razones. Por algo se dice es mejor un mal acuerdo que un buen pleito. 4.2.2.2.3.2. Procedimiento judicial Como hemos dicho, cuando las partes no llegan a una solucin amistosa, pueden recurrir a que un juez o tribunal les de la solucin y resuelva su problema.

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Para ello han de instar un procedimiento judicial: es el proceso que siguen las partes, representadas por sus abogados y procuradores, en los juzgados y tribunales, en busca de la solucin justa de u n caso concreto, que se plasma en una sentencia o en un auto. Se llama procedimiento, porque esa solucin no es automtica, sino que surge de todo un proceso ms o m e n o s largo y difcil, dependiendo del tipo de procedimiento. 4 . 2 . 2 . 2 . 3 . 3 . Tipos de procedimiento judicial La primera gran divisin que hay que hacer de los diferentes procedimientos judiciales es por lo que podramos llamar campos de actuacin, segn se trate de regular conflictos entre u n particular, persona fsica o jurdica, y la Administracin; u n empleador y u n empleado; el Estado contra u n particular o una empresa; y conflictos entre empresas o entre particulares. Si los conflictos a los que se busca de una solucin son entre u n particular o una empresa y la Administracin, nos encontramos ante el procedimiento contencioso administrativo, que se ventila en los juzgados contenciosos administrativos. Si los problemas que se pretende solucionar derivan de conflictos entre un empleador y u n empleado y de las relaciones laborales, estamos ante el procedimiento laboral, que se ventila e n los juzgados de lo social. Y nos e n c o n t r a m o s a n t e el p r o c e d i m i e n t o penal c u a n d o se trata de e n j u i c i a r a particulares o empresas por hechos tipificados como delitos o faltas por la ley; estos juicios se ventilan en los juzgados penales, llamados juzgados de instruccin. Cada u n o de estos procedimientos est regulado por leyes diferentes. El procedimiento judicial civil regula los conflictos privados derivados de las relaciones entre personas fsicas y / o jurdicas. 4.2.2.2.3.3.1. Procedimiento civil El procedimiento judicial civil espaol ha pasado por diferentes modificaciones desde la primera Ley de Enjuiciamiento Civil de 1855; luego surgi la de 1881, que se mantuvo en vigor durante ms de cien aos, hasta la ltima modificacin, vigente a da de hoy y que se lleva a la prctica en todos los juzgados espaoles: la Ley de Enjuiciamiento Civil de 7 de enero del 2 0 0 0 (Ley 1/2000). Esta Ley de Enjuiciamiento Civil de 2 0 0 0 , en su disposicin final 2. a reforma la Ley de Propiedad Intelectual (texto refundido por Real Decreto Legislativo 1 / 1 9 9 6 , de 12 de abril) en el sentido de introducir una remisin genrica a la LEC. As, en el art. 1 0 3 de la LPI se recoge q u e el titular de los programas de ordenador podr instar las acciones y procedimientos que, con carcter general, se disponen en la presente ley, y las medidas cautelares procedentes, conforme a lo dispuesto en la Ley de Enjuiciamiento Civil. Es decir, que, en materia de propiedad intelectual, la ley especfica se remite a la genrica, por lo que vamos a estudiar los diferentes procedimientos civiles existentes, para centrarnos de una forma ms detallada en el juicio ordinario, que es el seguido para tratar de los temas ahora objeto de estudio; es decir, los conflictos en materia de propiedad intelectual.

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Existen diferentes procedimientos civiles y que podran englobarse de una forma sencilla en los siguientes grupos: Procedimientos declarativos ordinarios: verbal y ordinario. Procedimientos declarativos especiales: monitorio y cambiario. Procedimiento de ejecucin. 4.2.2.23.3.2. Procedimiento declarativo; diferencia con el de ejecucin El proceso declarativo es aquel por medio del cual los tribunales dan la solucin de derecho en el caso concreto. Se busca con este proceso u n a resolucin que simplemente sea declarativa (por ejemplo, la declaracin de nulidad de una clusula de un contrato, por ser abusiva) o bien que constituya u n derecho o que declare una condena, que puede ser dineraria, de obligacin de hacer o de n o hacer. La Constitucin espaola dice que los juzgados y tribunales ejercern las funciones de juzgar y hacer ejecutar lo juzgado. Es decir, que u n a vez el juzgado o tribunal resuelve, ha de hacer que se ejecute esa resolucin. As, el juez, primero, resuelve tras u n proceso en el que se h a n odo las pretensiones de ambas partes y se han valorado las pruebas que h a n practicado para fundamentar esas pretensiones y, luego, si esa resolucin no se ejecuta voluntariamente, mediante u n proceso de ejecucin el juzgador ha de hacer que se ejecute lo juzgado. Por lo que el proceso de ejecucin es aquel tendente a que se cumplan las resoluciones judiciales, cuando no se cumplen voluntariamente. 4.2.2.2.3.3.3. Tipos de procedimiento declarativo: juicio verbal y ordinario Existen varios tipos de procesos por medio de los cuales se puede acudir a los tribunales. La Ley Procesal ha establecido una serie de reglas para saber cul es el adecuado, a partir de dos criterios: u n o segn la cuanta de la pretensin y, otro, segn la materia. El sistema elegido por la Ley de Enjuiciamiento Civil de 2000 para determinar, de una forma general, cul es el procedimiento adecuado es la valoracin de la pretensin o, dicho de otro modo, la cuanta del a s u n t o o de la demanda. As, tenemos los procedimientos ordinarios del juicio verbal y del juicio ordinario: El verbal, para cuando el valor econmico de la contienda no excede de 3.000 . El ordinario, para resolver contiendas de valor econmico superior a 3.000 y tambin para todas aquellas cuyo inters econmico resulte imposible de calcular, ni siquiera de modo relativo. La Ley Procesal establece criterios para determinar la cuanta de u n asunto cuando sta no est clara. El valor de la cuanta debe fijarse en la demanda, y la parte contraria (el demandado) puede oponerse explicando los motivos; al final, quien resuelve sobre la valoracin del asunto y sobre si el procedimiento es el adecuado es el juez.

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Si el criterio general para la determinacin del proceso adecuado es el de la cuanta, el especial es el de la materia. La Ley Procesal articula cules son las materias concretas que se conocen en un juicio verbal y cules las que se conocen en un juicio ordinario. La regla especial es siempre de aplicacin preferente a la general de la cuanta. El criterio de valor slo es aplicable cuando no existe norma expresa que disponga lo contrario. La Ley de Enjuiciamiento Civil, como se ha dicho, dispone qu materias concretas corresponden a un juicio verbal y cules a uno ordinario. Para no extendernos y destacar lo que nos importa en esta obra, diremos que se conocern mediante juicio ordinario las demandas en materia de propiedad industrial, propiedad intelectual y publicidad, siempre que no versen exclusivamente sobre reclamaciones de cantidad, en cuyo caso se tramitarn por el procedimiento que les corresponda, en funcin de la cuanta que se reclame (verbal, hasta 3.000 , y ordinario si es superior a tal cantidad). La adecuacin del procedimiento, en funcin de la materia de que trate la demanda, tambin depende en ltima instancia del juez.
4.2.2.2.3.3.4. Juicio ordinario

Ya hemos dicho que el juicio ordinario es el previsto para dilucidar cualquier controversia que surja en materia de propiedad intelectual y, si se trata de una reclamacin de cantidad, incluso en la materia que nos ocupa, siempre que se trate de reclamar importes superiores a 3.000 o cuando se trate de materias difciles de cuantificar. El proceso ordinario, que es el ms comn o general, se inicia por u n trmite de alegaciones escritas: la parte actora o demandante presenta una demanda por escrito ante el juzgado haciendo valer su pretensin y suplicndole que se admita. Luego, se desarrolla en las audiencias sucesivas en este caso, orales ante el juez, en presencia del letrado y procurador de la parte actora o demandante y de la parte demandada, y con posibilidad de audiencia pblica. Las audiencias son dos: la audiencia previa y el acto del juicio propiamente dicho, siendo ste el momento en el que se practican las pruebas que presentan las partes para fundamentar sus pretensiones; finalmente, se formulan las conclusiones para que el juez dicte sentencia.
4.2.2.2.3.3.5 Juicio verbal

El juicio verbal, en relacin con demandas de propiedad intelectual, slo se utilizar si la demanda versa sobre una reclamacin de cantidad de hasta 3.000 . El juicio verbal es ms sencillo que el ordinario y, por lo tanto, ms rpido. Se inicia con una demanda sucinta, por escrito, que presenta el actor en el juzgado. Luego, no hay contestacin por escrito, como en el caso del ordinario, sino que el juzgado, directamente, convoca el acto del juicio en el que, en unidad de acto y de forma oral en presencia del juez y los letrados y procuradores, tienen cabida desde la contestacin, oral, hasta las pruebas; por lo que se ahorra el trmite de contestacin por escrito y la audiencia previa y todo se concentra en el acto del juicio.

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4.2.2.2.3.3.6

Procedimientos declarativos especiales

Hemos explicado cules son los dos procesos declarativos generales y cules son los criterios para seguir uno u otro. Adems de stos, existen procesos especiales, que no tienen trascendencia en esta obra, pero que s hay que mencionar para que el lector pueda tener una idea general de la Ley Procesal. Se trata de procesos con una regulacin especial y son los que conocen de materias como la capacidad de las personas, la filiacin, la maternidad, los procesos matrimoniales y los instados para la divisin judicial de patrimonios, por ejemplo, la divisin de una herencia. Los que pueden ser ms interesantes para el lector son los que tutelan de una forma privilegiada el crdito: el proceso monitorio y el proceso cambiario.
4.2.2.2.3.3.7. Proceso monitorio y cambiarlo

Ante una preocupacin social causada por numerosos impagados, puesto que afectan al desarrollo econmico adecuado, el legislador, con la citada ley de 2000 da un papel estelar al proceso monitorio y al proceso cambiario. El objeto de estos procesos se fundamenta en el pago de una cantidad de dinero a raz de la existencia de un documento; en unos casos de apariencia jurdica (proceso monitorio) y, en otros, de u n documento legalmente protegido (proceso cambiario). La finalidad comn a ambos procesos es la proteccin privilegiada del crdito, ante la insatisfaccin que proporcionan los mecanismos normales del juicio declarativo ordinario o verbal. El procedimiento monitorio es un instrumento pensado para crear rpidamente un ttulo ejecutivo sin necesidad de proceso ordinario previo, sobre la nica base de que el interesado presente ante el tribunal u n documento con el que, fundadamente, pueda acreditarse una deuda en dinero, vencida, lquida y exigible, y que no supere la cantidad de 30.000 . Puede tratarse de u n documento donde conste alguna intervencin del deudor (por ejemplo, u n documento sellado por el deudor) o un documento creado unilateralmente por el acreedor ( por ejemplo, una factura, albarn de entrega, telegrama...). En definitiva, se trata de u n requerimiento de pago, en el que se da veinte das al deudor para oponerse al pago alegando lo que considere oportuno o para que pague. En el caso de que no conteste y no pague en ese plazo, se inicia una va de ejecucin sin previo requerimiento. Y en el caso de que conteste, en u n plazo de un mes el actor ha de interponer una demanda de juicio ordinario para entrar en el fondo del asunto. El procedimiento cambiario es el que procede cuando el documento que fundamenta la reclamacin es una letra de cambio, un cheque o un pagar que rena los requisitos de la Ley Cambiara y del Cheque. Se trata de una proceso rpido, ya que ante un requerimiento judicial el deudor tiene diez das para oponerse y, en caso de no hacerlo, se inicia la fase de ejecucin sin ms trmite, y, si no, se convoca a las partes a la celebracin de un acto de juicio, para luego dictar sentencia.

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4.2.2.2.3.4. Acciones y procedimientos para proteger los derechos de autor. Medidas cautelares La Ley de Propiedad Intelectual, en relacin con la Ley de Enjuiciamiento Civil, permite que el titular de los derechos de autor adems de ejercitar cuantas acciones y procedimientos prevea la Ley Procesal general pueda adoptar unas medidas rpidas, ante una infraccin o cuando exista el temor racional y fundado de que sta va a producirse de modo inmediato. Con carcter general, y no slo para las materias de que estamos tratando, hay que decir que, como ya indicamos en este mismo captulo, la Constitucin configura la funcin jurisdiccional como aquella que consiste en juzgar y en hacer ejecutar lo juzgado. Y ambas funciones se cumplen con los procesos estudiados, el declarativo y el de ejecucin. Sin embargo, en ocasiones, esto no es suficiente para alcanzar la satisfaccin de las pretensiones en ellos ejercitadas, por cuanto la duracin de los mismos va en contra de la eficacia perseguida o, incluso, puede ser aprovechada por el sujeto pasivo para hacer intil la resolucin que, en su da, se dicte. As, las medidas cautelares cumplen la funcin de garantizar el cumplimiento de las otras: la declarativa y la ejecutiva. El proceso cautelar es un proceso paralelo al principal, que puede instarse antes o a la vez que el principal. El objeto del mismo consiste en la peticin de la adopcin de las medidas necesarias para asegurar la efectividad de la tutela judicial que pudiera otorgarse en la sentencia estimatoria que se dictase, convirtindose en u n instrumento que incide, directa o indirectamente, en la esfera de los derechos y bienes del demandado. La Ley de Enjuiciamiento Civil ha modificado la Ley de Propiedad Intelectual en el sentido de que no slo el titular de los derechos de autor, sino tambin la representacin o asociacin gestora, una vez autorizada segn sus estatutos, sin perjuicio de las acciones civiles y penales que les asisten, podrn solicitar del tribunal la adopcin de medidas cautelares, pero no de algunas medidas cautelares, sino de todas las procedentes conforme a la Ley de Enjuiciamiento Civil. As, el legislador ha querido amparar an ms los derechos del autor frente a las posibles infracciones sobre los mismos. En concreto, podemos destacar medidas cautelares tales como el embargo de los correspondientes equipos, aparatos y materiales; dichos bienes embargados quedarn afectos al pago de la remuneracin reclamada y a la oportuna reclamacin de daos y perjuicios, si, por ejemplo, lo que se reclama es una remuneracin. Adems existen otras medidas cautelares, como son, para el caso de posible infraccin: la intervencin y depsito de los ingresos obtenidos por la actividad ilcita de que se trate o, en su caso, la consignacin o depsito de las cantidades debidas en concepto de remuneracin.; la suspensin de la actividad de reproduccin, distribucin y comunicacin pblica, segn proceda; el secuestro de los ejemplares producidos o utilizados y del material empleado exclusivamente para la reproduccin o comunicacin pblica y, en el caso de los programas de ordenador, se podr acordar el secuestro de los instrumentos cuyo nico uso sea facilitar la supresin o neutralizacin

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no autorizadas de cualquier dispositivo tcnico utilizado para proteger u n programa de ordenador. Adems de adoptar estas medidas cautelares, el titular de los derechos de autor, podr instar el cese de la actividad ilcita del infractor y exigir la indemnizacin de los daos materiales y morales causados, siempre antes de cinco aos desde que el legitimado pudo pedir dicha indemnizacin. Dicha indemnizacin podr consistir, a eleccin del perjudicado, entre el beneficio que hubiera obtenido presumiblemente de no mediar la utilizacin ilcita o la remuneracin que hubiera percibido, de haber autorizado la explotacin. Para la valoracin del dao moral, en el caso de que se quiera reclamar, se atender a las circunstancias de la infraccin, gravedad de la lesin y grado de difusin ilcita de la obra. 4.2.2.2.3.5. El juez y las partes. Abogado y procurador Las diferentes personas que intervienen en u n juicio son las siguientes: El rgano jurisdiccional, que ostenta el seoro sobre la jurisdiccin. Las partes intervinientes en el proceso. El restante personal al servicio de la Administracin de Justicia, que cumple funciones de auxilio o colaboracin en el juicio. Testigos y peritos, con sus medios de prueba no sometidos a juicio. Abogados y procuradores. Los elementos principales en un proceso son las partes y el rgano jurisdiccional. Las partes reciben una denominacin que va cambiando a lo largo del procedimiento, que podramos detallar as: las partes son los litigantes y, en u n primer momento, son el demandante o actor, que es quien presenta una demanda ante el juzgado para conseguir una pretensin que ya se define en la propia demanda, y el demandado, que es la persona fsica o jurdica contra la que se interpone la demanda. Luego, esas personas se convierten en recurrente o apelante y recurrido o apelado, en el caso de que apelen la sentencia dictada inicialmente en el juzgado de primera instancia. Y tambin se convierten en ejecutante y ejecutado, cuando se encuentren ante un procedimiento de ejecucin. Empieza el procedimiento con un demandante y un demandado, con intereses contrapuestos. Esta disposicin bilateral se produce de una forma equilibrada mediante la atribucin de similares expectativas y cargas procesales. De la equivalencia se cuidan especficamente las garantas constitucionales de igualdad, audiencia y contradiccin. Esas personas fsicas o jurdicas que son el motor del procedimiento comparecen en el juzgado con una representacin procesal, que es el procurador, y con una defensa tcnica, que es el abogado. El procurador es la representacin del demandante o del demandado ante el juzgado. Tiene conferido u n poder especial, notarial o de designacin ante el secretario del juzgado, en virtud del cual podr firmar los emplazamientos, citaciones, requerimientos y notificaciones de todas clases, incluso las senten-

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cias, que deban hacerse a su parte a lo largo del procedimiento y hasta que quede ejecutada la sentencia, con la misma fuerza que si las firmase la parte. El abogado est claro que es quien hace todo el trabajo tcnico en representacin de los intereses de su cliente, que es una de las partes del procedimiento. Como regla general, es preceptiva la intervencin de abogado y procurador ante los tribunales; slo hay unas excepciones, de entre las que se puede destacar: juicios verbales por cuanta de hasta 900 ? y peticin inicial de procedimientos monitorios. 4.2.2.2.3.6. Instancias; diferentes tribunales Es importante, incluso para la cultura general del lector, que sepa que existen dos instancias judiciales (como veremos, con amplitud de criterio todava cabe considerar una tercera). La persona que inicia un procedimiento, si es civil, mediante una demanda, es el actor o demandante y se dirige a un juzgado de primera instancia. Segn la Ley de Enjuiciamiento Civil, en sede de competencia territorial, dispone que en los procesos en que se ejerzan demandas sobre infracciones de la propiedad intelectual ser competente el tribunal del lugar en que la infraccin se haya cometido o existan indicios de su comisin o en que se encuentren ejemplares ilcitos, a eleccin del demandante. El juzgador del juzgado de primera instancia ante el que se haya presentado la demanda habr de juzgar lo solicitado por las partes. Ese juzgador es una sola persona: un juez que tiene la obligacin de resolver sobre lo planteado por las partes. Si la resolucin que adopta es contraria a los intereses de una de las partes o, incluso aunque sea slo parcialmente, a las dos partes, la parte que se vea afectada podr apelar dicha resolucin ante u n tribunal superior. As, despus del juzgado de primera instancia, se puede acudir a la audiencia provincial correspondiente y plantear un recurso de apelacin para que el caso sea estudiado de nuevo. Es necesario basarse en la sentencia ya dictada por el juzgado y manifestar en qu no se est de acuerdo. As, la sala de la audiencia, formada por tres magistrados (jueces) vuelve a estudiar el tema ya planteado y resuelve sobre l. Posteriormente, cabe u n nivel superior, el Tribunal Supremo en Madrid. No es bien bien otra instancia, pues no estudia nuevamente el caso, slo unos puntos concretos y slo en unos casos concretos, que no vamos a tratar porque nos extenderamos demasiado. Basta con conocer la existencia de u n Tribunal Superior en todos los rdenes, salvo lo dispuesto en materia de garantas jurisdiccionales. Obviamente, no todos los asuntos pueden acceder a este tercer tribunal. 4.2.2.2.3.7. Gastos Los gastos que conlleva un pleito son asumibles. Siempre depender de la cuanta de lo que se est solicitando. Esos gastos son los honorarios del abogado, el procurador y algn perito, si es necesario.

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El abogado y el procurador cobran segn lo que p u e d e llamarse u n arancel o criterio orientativo del Colegio de Abogados o del de Procuradores; criterios siempre en relacin con la cuanta del asunto. Si se reclama por el incumplimiento de u n contrato que valoramos en 1.000 , los gastos sern diferentes en relacin con el incumplimiento de otro de 100.000 , porque lo que pedimos vara bastante, cuantitativamente. As, el abogado y el procurador no son caros o baratos; lo son los pleitos. Siempre p u e d e h a b e r excepciones y p u e d e h a b e r algn profesional que se aparte de las pautas, en ese caso el ciudadano siempre podr acudir al Colegio de Abogados de su demarcacin e informarse al respecto. 4.2.2.2.3.8. Ventajas e inconvenientes Como ya se dijo, es m e j o r u n mal a c u e r d o que u n b u e n pleito, por lo q u e es aconsejable intentar llegar a u n acuerdo en caso de controversias: u n o se ahorra dinero, tiempo y quebraderos de cabeza. Ahora bien, n o siempre es posible, por lo que, ante la no consecucin de u n acuerdo, lo que n o se puede es quedarse de brazos cruzados y pensar que algn da alguien nos dar la razn. Si u n o n o llega a u n acuerdo, ha de acudir a la justicia e i n t e r p o n e r la d e m a n d a correspondiente para q u e el juez resuelva. Tambin hay que decir que siempre se tiene ms fuerza para negociar con u n a d e m a n d a en el juzgado y que, en cualquier m o m e n t o del procedimiento, se p u e d e negociar y desistir del procedimiento. Si se tiene la razn y las pruebas que lo acrediten (debe insistirse en que es ms importante tener esas pruebas que tener el 100 % de la razn), hay que hacer valer esa razn en el juzgado y confiar en la justicia. 4.2.2.2.4. Resolucin arbitral (por Carlos Martos, abogado) Como pacificador, el abogado tiene una oportunidad inigualable para convertirse en un buen hombre. Abraham Lincoln La confluencia de diferentes factores, entre los que destacan la complejidad de la vida moderna, el reconocimiento de los derechos h u m a n o s , la concienciacin de los consumidores y el desarrollo de la cultura litigiosa, ha hecho proliferar los procedimientos judiciales en todo el m u n d o . Esa proliferacin de litigios no se ha visto acompaada por u n avance paralelo de los medios y de los procedimientos con que cuenta la Administracin de Justicia. De ah q u e la lentitud, complejidad y caresta de los procedimientos judiciales constituyan, en mayor o m e n o r medida, u n c o m n denominador. Como consecuencia de ese boom litigioso y de la forma insatisfactoria con que el mismo se afronta, en m u c h o s pases se est recurriendo a reformar las leyes procesales a fin de ofrecer u n a justicia ms rpida y barata (juzgados especializados p o r materias en Espaa o el f a m o s o Wolf Report en el Reino Unido).

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Pero, adems de estas reformas, han surgido en todas las sociedades y particularmente en los Estados Unidos movimientos importantes para hallar soluciones alternativas a los procedimientos judiciales. Estas manifestaciones constituyen una respuesta a la mencionada problemtica y persiguen resolver las controversias de forma rpida, sencilla y barata, y pueden producir ptimos resultados aliviando a la Administracin de Justicia para que pueda concentrarse en la resolucin de disputas de mayor complejidad tcnica o importancia social. A la sombra de lo anteriormente expuesto surgen las alternativas para la resolucin de litigios o Alternative Dispute Resolutions, vulgarmente conocidas como ADR, por las que se conoce una variedad de procedimientos que generalmente introducen a un tercero, imparcial e institucionalizado en mayor o menor grado, con el objetivo de resolver controversias jurdicas, evitando acudir a procedimientos ante los tribunales de justicia. Dichos procedimientos se caracterizan por ser colaborativos, solucionadores de problemas y no adversarios, y tratan de agilizar y m a n t e n e r viva la relacin comercial de donde devienen, al objeto de continuar siendo la mencionada relacin comercial beneficiosa para los intereses de ambas partes. 4.2.2.2.4.1. Arbitraje El arbitraje es la forma ms conocida, ms practicada y tambin ms prxima al procedimiento judicial. Su aceptacin parece evidente, si tenemos en cuenta que es recogida por la mayora de los pases, los tratados internacionales y la Cmara de Comercio Internacional. El arbitraje puede definirse como el sometimiento de las diferentes partes (naturales o jurdicas), previo convenio entre las mismas, a uno o varios rbitros, en relacin con las cuestiones litigiosas surgidas o que puedan surgir en materia de libre disposicin. Por definicin, quedan excluidas del arbitraje: Cuestiones sobre las que exista resolucin judicial firme, exceptuando lo que pudiera ser la ejecucin de la misma. Materias que no entren dentro del mbito de la libre disposicin de las partes o que estn indisolublemente unidas a ellas. Cuestiones en las que deba intervenir el ministerio fiscal (en representacin y defensa de quien no acta por s mismo). Cuestiones del mundo laboral, ya que tienen su propio arbitraje. Es por ello que la materia que nos ocupa es perfectamente encuadrable, y nos atrevernos a decir que aconsejable, en el mbito del arbitraje. 4.2.2.2.4.2 Ventajas del arbitraje 4.2.2.2.4.2.1. Rapidez Los procedimientos judiciales ante los tribunales ordinarios en sus diversas instancias y con sus consecuentes apelaciones, a pesar de los esfuerzos que actualmente se realizan desde el poder legislativo, para agilizarlos en la medi-

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da de lo posible, tanto en atencin a la materia como en atencin a la cuanta, pueden fcilmente llevar aos. El mercado y las relaciones de sus operadores requieren rapidez para solucionar los problemas con eficacia, pues hemos de recordar que la justicia o es rpida o no es justicia. Caracterstica intrnseca al arbitraje es la rapidez: los plazos se reducen de aos a meses para la resolucin de las cuestiones litigiosas. Los procesos judiciales son pblicos, lo cual provoca la cada vez ms frecuente divulgacin de su contenido en medios de comunicacin. Ello afecta considerablemente al prestigio de las partes en litigio, que no desean que sus problemas sean de dominio pblico, siendo el perjuicio que les reporta dicha publicidad de un coste muy superior, en muchas ocasiones, al resarcimiento justo o injusto que se persigue. Las partes involucradas en el arbitraje pueden pactar gran parte de los requisitos formales o procesales que habrn de sufrir, por lo que se convierte en ms justo. Entre lo que se puede pactar consta la persona del rbitro, la institucin que ha de llevarlo, la duracin del procedimiento, la forma de aportacin de pruebas, la ley sustantiva aplicable al fondo del asunto, la lengua del proceso... El mercado va por delante de la ley y las personas que la aplican. Constantemente surgen figuras jurdicas y contractuales nuevas que escapan del entendimiento del legislador y del conocimiento de las personas que han de decidir sobre el mismo, teniendo que recurrir a figuras como la analoga, para resolver cuestiones nuevas que colmen las respuestas a las necesidades diarias del comerciante y del consumidor. Es por ello que, en el arbitraje, el rbitro suele ser una persona especialista y con experiencia en el tema que se trata de resolver, contando por ende con el respeto de las personas que se hayan vinculadas por su resolucin. Lo que se persigue con el arbitraje es encontrar un sistema justo donde no existan vencedores ni vencidos y que, por lo tanto, preserve en el futuro la relacin de donde deviene, resaltando el carcter conciliador del mismo. Es muy posible que las personas en disputa arbitral hayan de seguir manteniendo relaciones comerciales y es por ello que se trata de preservar la armona, buscando la solucin sin exterminar la relacin entre ambas partes con enconamientos y resoluciones desproporcionadas. La sumisin voluntaria de las partes a resolver sus diferencias con un procedimiento arbitral, el prestigio y ascendiente que sobre las partes tienen los
4.2.2.2.4.2.6. Mayor eficacia 4.2.2.2.4.2.5. Ni vencedores ni vencidos 4.2.2.2.4.2.4. Especializacin 4.2.2.2.4.2.3. Flexibilidad 4.2.2.2.4.2.2. Confidencialidad

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arbitros (tengamos en cuenta que pueden ser elegidos por ellos mismos) y la posibilidad de fundamentar la resolucin al litigio en la equidad o conforme a derecho, evitando subterfugios procesales oscuros y de difcil entendimiento y justificacin, dotan al arbitraje de una eficacia sin parangn. 4.2.2.2.4.3 Inconvenientes del arbitraje La justicia ordinaria se haya subvencionada por el Estado, en el sentido de que se sostiene con los impuestos de los ciudadanos independientemente de su utilizacin o no por parte de los mismos basados en los principios de bien social y seguridad jurdica. El arbitraje nace de la voluntad de las partes y es por ello que son stas las que han de correr con los costes del mismo; es decir, las partes han de pagar los honorarios de los rbitros, viajes, gastos de hotel y todo lo necesario para la realizacin del arbitraje. Por otra parte, y para el caso de recada de resolucin arbitral o laudo, como posteriormente veremos, y de contrario no quiera satisfacerse la condena, para que sea ejecutiva habr de ser convalidada por la justicia ordinaria. 4.2.2.2.4.4. Arbitraje institucional y ad hoc En el arbitraje ad hoc, las partes han de disearlo en cuanto a su procedimiento, determinando cuestiones de ndole prctica y procesal como el lugar de celebracin, el nmero de rbitros, la forma en la que habrn de ser designados, en la que se practicarn las pruebas, los plazos y el orden de prelacin, determinando si se desea que el arbitraje se base en el derecho existente, qu legislacin aplicar o si ha de basarse exclusivamente en el buen saber y entender de los rbitros. Lo anteriormente expuesto exige una ingente y laboriosa tarea y deja abierta la puerta a una constante traba para el caso de que las partes no quieran colaborar de forma leal. En el arbitraje institucional dichas cuestiones puestas de manifiesto ya han sido resueltas por una institucin, que las reglamenta para todos los arbitrajes de los que conozca, siendo el nico requisito necesario para que las mismas se sigan en el arbitraje que las partes se sometan expresamente a la mencionada institucin, quedando recogida dicha sumisin en el convenio arbitral. Existen numerosas instituciones con reglamento arbitral, siendo las Cmaras de Comercio en Espaa las de mayor prestigio y, a escala internacional, la Corte Internacional de Arbitraje de la Cmara de Comercio Internacional, con sede en Pars, la American Arbitration Association y la London Court of International Arbitration. 4.2.2.2.4.5. Convenio arbitral El convenio arbitral es la base sobre la que se sustenta la estructura del arbitraje, dado que slo pueden dilucidarse los litigios surgidos en la relacin entre las partes, si ellas previamente han acordado la resolucin de sus conflictos de esta manera. Todo convenio arbitral ha de recoger los siguientes extremos:

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La voluntad expresa de las partes de someterse a arbitraje. El objeto del arbitraje, siendo sobre una, algunas o todas las cuestiones litigiosas que se produzcan en la relacin entre ambas partes. Versando sobre cuestiones ya surgidas o que puedan surgir. Sobre una'relacin jurdica determinada, sea de origen contractual o extracontractual. Con la obligacin de cumplir la decisin arbitral. Lo habitual es que el convenio arbitral est recogido dentro del propio contrato como una de sus clusulas, pero tambin cabe la posibilidad de que dicho convenio arbitral figure en documento aparte firmado por las partes o incluso del acuerdo plasmado a travs de correspondencia cruzada, siempre que quede acreditada su autenticidad. De la importancia de la aceptacin expresa de la sumisin al arbitraje por la parte es claro ejemplo la legislacin italiana, para la que la clusula que contenga u n convenio arbitral es un contrato dentro de otro contrato y, por ello, la aceptacin de la misma ha de ser tomada de manera individual en relacin con el resto del contrato suscrito. En cuanto al contenido del arbitraje, puede incluir la designacin de los arbitros y reglas procedimentales, remitir a u n tercero dicha designacin arbitral o completar en un futuro dichos extremos dejndolo abierto. El convenio arbitral conlleva como consecuencia, y persigue, el hecho de que una de las partes no pueda acudir a la justicia ordinaria sin el consentimiento de la otra. Aun as, y para el caso que incluso existiendo convenio arbitral una de las partes acuda a la justicia ordinaria sin que la otra ponga de manifiesto la existencia de convenio arbitral, se entiende que las partes renuncian al mismo y el procedimiento seguir segn los cauces de la justicia ordinaria. A continuacin, pondremos algunos ejemplos de clusulas arbitrales redactadas segn recomiendan diferentes instituciones: Segn recomienda la Cmara de Comercio Internacional (CCI), debe redactarse como sigue: Todas las desavenencias que deriven del presente contrato sern resueltas definitivamente de acuerdo con el Reglamento de Conciliacin y Arbitraje de la Cmara de Comercio Internacional, por uno o ms rbitros nombrados conforme a dicho reglamento. Segn recomienda el Reglamento de Arbitraje de la UNCITRAL, debe redactarse como sigue: Todo litigio, controversia o reclamacin resultante de este contrato, su incumplimiento, resolucin o nulidad se resolver mediante arbitraje de conformidad con el Reglamento de Arbitraje de la UNCITRAL, tal como se encuentra en vigor. Segn recomienda la Corte de Arbitraje de Madrid, debe redactarse como sigue:

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Las partes intervinientes acuerdan que todo litigio, discrepancia, cuestin o reclamacin resultantes de la ejecucin o interpretacin del presente contrato o relacionado con l, directa o indirectamente, se resolvern definitivamente mediante arbitraje en el marco de la Corte de Arbitraje de Madrid, a la que se encomienda la admisin del arbitraje y la designacin de rbitros de acuerdo con su Reglamento y Estatutos. Igualmente la partes hacen constar expresamente su compromiso de cumplir el laudo arbitral que se dicte. Segn recomienda el Tribunal de Arbitraje de Barcelona, debe redactarse como sigue: Para la solucin de cualquier cuestin litigiosa derivada del presente contrato o acto jurdico, las partes se someten al arbitraje institucional del Tribunal de Arbitraje de Barcelona, de la Associaci Catalana per a l'Arbitratge, al que se le encarga la designacin de rbitro o rbitros y la administracin del arbitraje, obligndose desde ahora al cumplimiento de la decisin arbitral. 4.2.2.2.4.6. Materia objeto de arbitraje Lo usual es que las materias objeto de arbitraje sean de carcter patrimonial y, por ende, dentro del campo de la libre disposicin de las partes. Sin embargo, los Estados tienen u n a serie de normas imperativas que impiden que sean objeto de arbitraje o que el rbitro debe respetar en su resolucin. Son las llamadas cuestiones de orden pblico y que conllevarn la nulidad del arbitraje o su ineficacia, para el caso de su contravencin. 4.2.2.2.4.7. Tipos de arbitraje Existen dos tipos de arbitraje: de equidad o de derecho. El arbitraje de equidad est basado en el buen y leal saber y entender del arbitro y su conocimiento de la materia, n o teniendo el mismo que sujetarse a ninguna ley para tomar su decisin. El arbitraje de derecho es el sometido a u n a legislacin previam e n t e pactada por las partes, con lo que el rbitro ha de sujetarse a la misma para emitir su laudo. Si el rbitro es u n a asociacin o corporacin, es decir, en el arbitraje institucional, habr de estarse a lo que digan sus reglamentos. Es controvertido, para el caso del arbitraje de derecho, que sean de aplicacin los usos y costumbres ms conocidos en el mbito internacional como lex mercatoria, teniendo como ejemplo de ello los Incoterms, si bien las leyes reguladoras del arbitraje n o son especialmente proclives a su aceptacin. 4.2.2.2.4.8. Laudo El laudo es el equivalente en el arbitraje a la sentencia en el procedimiento de jurisdiccin ordinaria. El laudo es la decisin o resolucin adoptada o dictada por el rbitro tras la prctica de la prueba e n el arbitraje. 4.2.2.2.4.9. El arbitraje en Espaa En Espaa el arbitraje comparte todas las caractersticas anteriormente descritas y tiene especiales consideraciones que pasamos a estudiar.

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4.2.2.2.4.9.1. Validez En principio, el arbitraje en Espaa es vlido, si se ajusta a las prescripciones legales derivadas de la ley que lo regula, es decir, la Ley 36/1988, conocida como Ley de Arbitraje. Para el caso de conculcarse la misma, la resolucin n o es nula de pleno, sino que puede aceptar expresa o tcitamente la decisin por las partes despus de emitida, si bien el acuerdo slo podr ser vlido si cumple los requisitos de la validez del contrato. 4.2.2.2.4.9.2. Arbitros Son las personas que adoptarn el papel de jueces en el arbitraje, decidiendo y resolviendo la cuestin en conflicto. Se trata de personas naturales en pleno ejercicio de sus derechos civiles. Si el arbitraje fuera encargado a una asociacin o corporacin, igualmente los rbitros habran de ser personas fsicas, miembros de las mismas. Dichas asociaciones o corporaciones no pueden tener nimo de lucro y deben contar con una previsin estatutaria de arbitraje. El reglamento arbitral ha de estar protocolizado y, si se trata de corporaciones de derecho pblico, h a n poder desempear funciones arbitrales segn sus normas reguladoras. Para el caso de que el arbitraje sea de los denominados de derecho, el rbitro ha de ser abogado en ejercicio. El motivo de ello es consecuencia del tipo de arbitraje elegido, pues es lgico que haya de ser persona conocedora no slo del objeto de la controversia, sino tambin de la ley aplicable a la misma. No pueden ser rbitros: A) Quienes se encuentren en los mismos supuestos de abstencin o recusacin de jueces. Son causas de abstencin y, en su caso, de recusacin, a tenor de lo dispuesto en el art. 219 de la Ley Orgnica del Poder Judicial, y teniendo en cuenta que ha de aplicarse por analoga, pues el artculo esta pensado para u n juez: 1 .a El vnculo matrimonial o situacin de hecho asimilable y el parentesco por consanguinidad o afinidad dentro del cuarto grado con las partes o el representante del ministerio fiscal. 2. a El vnculo matrimonial o situacin de hecho asimilable y el parentesco por consanguinidad o afinidad dentro del segundo grado con el letrado o el procurador de cualquiera de las partes que intervengan en el pleito o causa. 3.a Ser o haber sido defensor judicial o integrante de los organismos tutelares de cualquiera de las partes, o haber estado bajo el cuidado o tutela de alguna de stas. 4. a Estar o haber sido denunciado o acusado por alguna de las partes como responsable de algn delito o falta, siempre que la denuncia o acusacin hubiera dado lugar a la incoacin de procedimiento penal y ste no hubiera terminado por sentencia absolutoria o auto de sobreseimiento.

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5. Haber sido sancionado disciplinariamente en virtud de expediente incoado por denuncia o a iniciativa de alguna de las partes. 6. Haber sido defensor o representante de alguna de las partes, emitido dictamen sobre el pleito o causa como letrado, o intervenido en l como fiscal, perito o testigo. 7. Ser o haber sido denunciante o acusador de cualquiera de las partes. 8. Tener pleitos pendientes con alguna de las partes. 9. Amistad ntima o enemistad manifiesta con cualquiera de las partes. 10. Tener inters directo o indirecto en el pleito o causa. 11 . Haber participado en la instruccin de la causa penal o haber resuelto el pleito o causa en anterior instancia. 12. Ser o haber sido una de las partes subordinado del juez que deba resolver la contienda litigiosa. 13. Haber ocupado cargo pblico, desempeado empleo o ejercido profesin con ocasin de los cuales haya participado directa o indirectamente en el asunto objeto del pleito o causa o en otro relacionado con el mismo. 14. En los procesos en que sea parte la Administracin Pblica, encontrarse el juez o magistrado con la autoridad o funcionario que hubiese dictado el acto o informado respecto del mismo o realizado el hecho por razn de los cuales se sigue el proceso en alguna de las circunstancias mencionadas en las causas 1. a 9. , 12. , 13. y 15. de esta enumeracin. 15. El vnculo matrimonial o situacin de hecho asimilable, o el parentesco dentro del segundo grado de consanguinidad o afinidad, con el juez o magistrado que hubiera dictado resolucin o practicado actuacin a valorar por va de recurso o en cualquier fase ulterior del proceso. 16. Haber ocupado el juez o magistrado cargo pblico o administrativo con ocasin del cual haya podido tener conocimiento del objeto del litigio y formarse criterio en detrimento de la debida imparcialidad. B) Los jueces y fiscales en activo. C) Quienes ejerzan funciones pblicas retribuidas por arancel, como son notarios, registradores... D) Los miembros de una asociacin o corporacin que hubiesen incumplido encargo en plazo o incurrido en responsabilidad declarada judicialmente en anteriores funciones arbitrales. El nmero de rbitros, en caso de ser ms de uno, ha de ser siempre impar y, para el caso de falta de acuerdo entre las partes, al objeto de determinar su nmero, ser de tres. Si el arbitraje es institucional, habr que atenerse a su reglamento. Una vez designado rbitro ha de comunicarse su nombramiento fehacientemente y el cargo ha de ser aceptado por el rbitro. Si en el plazo de 15 das no se acepta el cargo por escrito, se entender que el mismo no ha sido aceptado. La responsabilidad del rbitro comienza desde su aceptacin, la cual obliga al cumplimiento fiel en el desempeo del mismo, pudiendo incurrir en
a a a a a a a a a a a a a a a a

PASOS PREVIOS A LA NEGOCIACIN

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responsabilidad por los daos y perjuicios que devenguen de su actuacin, para los casos de dolo o culpa. Si el arbitraje fuese institucional, cabra accin directa contra dicha institucin, ya que es ella misma la que designa al rbitro y ha de velar por el buen desempeo del cargo que otorga. El procedimiento arbitral ha de ajustarse a la ley, siendo los principios que lo informan el de audiencia, contradiccin e igualdad. El procedimiento puede ser pactado por las partes o seguir el de la institucin designada. En su defecto, ser el decidido por los rbitros. El lugar de celebracin del arbitraje sigue las mismas premisas que el procedimiento, es decir, el pactado por las partes o el de la institucin designada o, en su defecto, el decidido por los rbitros. El idioma utilizado ser el que las partes decidan por convenio y subsidiariamente el que decidan los rbitros, siempre que sea conocido por al menos una de las partes, o sea oficial en el lugar del arbitraje. En el procedimiento podemos distinguir tres momentos puntuales: Alegaciones iniciales, sobre cuestiones procesales y de fondo. Prctica de pruebas. Audiencia a las partes llamada vista de conclusiones si los rbitros lo estiman conveniente. Finalmente, se produce la emisin del laudo. Salvo pacto, el laudo ha de dictarse por escrito en los seis meses siguientes a la aceptacin del arbitraje. Antes de la expiracin de ese plazo cabe el desistimiento, es decir, que la parte que promueve el arbitraje abandone su pretensin, as como la suspensin del arbitraje por acuerdo de las partes. Igualmente existe la posibilidad de prrroga del plazo de seis meses anteriormente mencionado. Si transcurre el plazo y no se ha dictado laudo, las partes pueden acudir a la justicia ordinaria. El laudo ha de contener: Las circunstancias personales de los rbitros. Las circunstancias personales de las partes. El lugar en el que se dicta. La cuestin o cuestiones sometidas a arbitraje. Una sucinta relacin de la pruebas practicadas. Las alegaciones. La decisin arbitral, requiriendo si el arbitraje es de derecho que se motive la resolucin adoptada. La imposicin de las costas o gastos que ha ocasionado el arbitraje, que sern por mitad, salvo mala fe o temeridad por alguna de las partes La firma de los rbitros. El laudo, para que sea ejecutable, en el caso de no cumplimiento voluntario de lo acordado, ha de ser protocolizado.
4.2.2.2.4.9.4. Laudo arbitral 4.2.2.2.4.9.3. Procedimiento arbitral

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Igualmente, ha de comunicarse la decisin fehacientemente a las partes y cabe la posibilidad de aclaracin de los extremos que resulten confusos, lo cual habr de solicitarse en los cinco das siguientes a la notificacin. Es necesario entablar cuantas conversaciones sean necesarias; asimismo se debe presentar el futuro lanzamiento de la obra o el proyecto de sta a todas las compaas que puedan resultar de inters para conseguir una mxima distribucin y promocin de la obra musical. Para realizar esta bsqueda indispensable, existen diferentes guas donde constan los datos de todas las compaas del pas; por ejemplo, la gua de este libro, donde se encuentran tales datos y que, por tanto, puede servir de ayuda para ampliar el numero de posibles ofertas. (En el presente libro encontrars una amplia base de datos para poder enviar tus obras y conseguir una promocin adecuada.) La mejor forma de presentar una obra a una compaa es personarse y entregar el proyecto a la persona que se encarga de fichar a nuevos artistas. Yo os consejo presentarlo en formato CD o sonoro y en formato audiovisual o DVD, en el cual se pueda ver actuar al grupo y su puesta en escena. Hacer un pequeo vdeo o DVD sobre tu formacin musical es lo mejor: un vdeo de entre 5 y 10 minutos, como mximo, donde salga una pequea entrevista, imgenes de algunos conciertos, una sucinta biografa, etctera. Los artistas, normalmente, somos vagos por naturaleza: dedicamos infinidad de horas a desarrollar, ensayar y grabar nuestros discos, y, cuando los tenemos en nuestras manos, no somos capaces de realizar el trabajo ms importante, que es que el de buscar de forma exhaustiva a un productor fonogrfico o compaa que nos ofrezca las mejores condiciones y promocin para nuestra obra; desde aqu os animo a hacer esta bsqueda, esa peregrinacin a Madrid, sin reparo alguno; surrealistamente es una misin complicada, ya que conseguir una cita con una compaa no es nada fcil; pero no imposible. Una vez hayas realizado esta gestin sin resultado, podrs tener la conciencia tranquila, ya que has hecho lo posible, y plantearte otra va: el plan B, la autoedicin. La autoedicin, no lo olvidemos, como fundador que soy de la Plataforma de Autoeditores (PAE) y autoeditor, es una va que hay que seguir cuando no tengas otra posibilidad ms interesante; todo cuesta mucho dinero (grabar, un anuncio, etc.). Si puedes encontrar alguna compaa discogrfica interesante, busca frmulas intermedias con ella o frmulas donde t ests cmodo. El camino es demasiado duro para hacerlo slo, hay que buscar compaeros de viaje adecuados. El secreto de un msico de xito, es saber rodearse de la gente adecuada, entre esas personas est el productor o coproductor fonogrfico o el distribuidor; por tanto, si encuentras una persona profesional dentro de las compaas discogrficas existentes, y goza de tu confianza, os aconsejo intentar llegar a un acuerdo con l. Piensa que hay frmulas intermedias, como la coproduccin (dos empresas y un fin) donde el artista no pierde el control de su obra y el compromiso de ste en el proyecto es total.

5. Ampliacin del nmero de ofertas (por Josep Coli i Rodrguez)

Contratos discogrficos
Josep Coli i Rodrguez

Captulo 3

Un contrato discogrfico es aquel mediante el cual se ceden los derechos de explotacin de tus grabaciones (no de tus canciones).

1. Contratos discogrficos personales, no personales y mixtos. Ventajas e incovenientes


Todos los contratos que firmes pueden obligar, si se les incluye en el mismo, a los siguientes elementos: 1. Empresas o sociedades. 2. Personas. 3. Marcas.

1.1. Contratos personales

Son aquellos contratos que afectan a un artista independientemente del nombre artstico o marca que con el que acte o grave, e independientemente asimismo del espectculo en el que participe conjuntamente con otros artistas. Este tipo de contrato es el ms habitual en el sector; por lo tanto, si se firma un contrato personal, afectar a todas las grabaciones que realice en el futuro, independientemente de la marca, conjunto musical, etc.

1.2. Contratos no personales


Son aquellos contratos que slo afectan a una marca o un determinado nombre artstico; por tanto, si se firma un contrato que slo afecta a la marca, se podr grabar y participar con otros nombres artsticos u otras formaciones musicales. De todos modos, este tipo de contrato no es muy habitual, ya que las compaas son muy reticentes a limitar un contrato a una marca, en tanto que comporta ciertos riesgos, como por ejemplo que un artista cambie su nombre artstico, con el nico fin de desvincularse del contrato; s es comn en contratos de formaciones o uniones de msicos conocidos o de prestigio.

1.3. Contratos mixtos


Son el tipo de contrato ms aconsejable: un contrato personal que incluye una serie de excepciones sobre la exclusividad cedida, como el hecho de

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contemplar la posibilidad de poder grabar con otros artistas (siempre limitando el uso de la marca), poder participar en pelculas cinematogrficas... en definitiva, participar en todos aquellos proyectos en los que no se monopolice o se centralice la promocin de los mismos en el nombre artstico.

1.4. Casos en que es imprescindible el contrato no personal


No son recomendables los contratos personales en el caso de artistas que participen en varios proyectos, ya que la firma de un contrato personal podra impedir la participacin activa en otras formaciones musicales o espectculos. Por este motivo, es aconsejable adaptar el contrato a la realidad artstica y plasmar, en consecuencia, las posibles limitaciones en el mismo. No es aconsejable, bajo ningn concepto, firmar un contrato personal, si ste puede impedir o limitar otros proyectos artsticos futuros. Es muy importante sopesar dichas limitaciones, antes de firmar este tipo de contrato, as como cualquier otro en general. Os aconsejo plasmar esas limitaciones o proyectos paralelos en el contrato y regular su continuidad; nunca los ocultis, sino todo lo contrario. Hay que destacar, para finalizar esta seccin, que la ley nos faculta para que podamos negarnos a editar un disco con una determinada marca o nombre artstico, ya que el autor es el nico facultado para decidir con qu nombre o seudnimo se van a editar dichas obras. Es un derecho moral y, por tanto, irrenunciable, por lo que podremos acogernos a l, aunque hayamos firmado contratos que nieguen esta posibilidad.

1.5. Forma escrita


Los contratos discogrficos tienen que plasmarse por escrito; la falta de forma escrita no ser causa de su nulidad, pero s da la potestad al artista de resolverlo cuando lo crea oportuno. Los contratos discogrficos sern nulos: Si no se formalizan por escrito, cuando la cesin tiene carcter de exclusiva. Si no se indica el nmero mximo y mnimo de ejemplares que alcanzar la edicin, o cada una de las que se convengan. (Esta clusula, a mi entender, afecta a las ediciones literarias, no musicales.) Si no est expresada la remuneracin del autor, tal como hemos dicho, de acuerdo con el art. 46 de la Ley de Propiedad Intelectual.

2. Pasos de la negociacin
Pactar con la compaa las condiciones del futuro contrato (primero hablar y despus, ponerlo por escrito). Plasmar expresamente dichas condiciones en el contrato (recurdese la importancia de la forma escrita: jams un contrato verbal). En cualquier caso, asesorarse a travs de un abogado antes firmar. (Je, je, je!).

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Estos pasos, que pueden parecer obvios, no lo son en absoluto, ya que normalmente existe la costumbre por parte de la compaa de facilitar al artista el contrato discogrfico tipo o genrico y, despus, negociar sobre l. En ese sentido, es necesario que en primer lugar se pacten las condiciones bsicas del contrato y, sobre todo, que se dialogue sobre las posibles limitaciones de ste y las intenciones promocionales o de comercializacin que pretende realizar la compaa, con respecto a las obras musicales objeto del contrato. Una vez establecido el contenido bsico del contrato, se han de plasmar de forma expresa todas esas condiciones bsicas a que estamos haciendo referencia. Es por ello que no est de ms acudir a los servicios jurdicos de tu asociacin, antes de firmar un contrato, ya que stos te asesorarn sobre ciertos aspectos que seguramente desconoces.

3. Puntos negociables de un contrato discogrfico (mayor cesin, mayor promocin)


A continuacin, os detallar todos los puntos de los que deberis tratar al negociar un contrato, sean las partes cuales sean: Promocin: eje fundamental de toda la negociacin. Duracin. Exclusividad: territorio y temporalidad. Royalties y adelantos. Merchandising: cesin exclusiva y no exclusiva. Propiedad del mster. Cesin de los espacios de Internet a la compaa. Seleccin de productor, estudio, diseador y fotgrafo. Cesin de derechos audiovisuales. Cesin de derechos de representacin artstica o management. Cesin de los derechos editoriales (analizados en el prximo captulo).

3.1. La promocin, eje fundamental de toda la negociacin


La promocin de la obra musical es la base o eje fundamental sobre el que ha de versar la negociacin con las compaas interesadas. Como tal, un contrato est bien negociado si se detalla en l un plan promocional (marketing) o un presupuesto para estos fines, de forma expresa, a definir por consenso entre las partes. Muchos productores fonogrficos han intentado convencerme de lo contrario, pero entiendo que es imprescindible un compromiso por escrito de las actividades promocionales mnimas que se vayan a realizar. La promocin es la moneda de cambio que hay que recibir en el momento de ceder los derechos de nuestras canciones o grabaciones, algo mucho ms importante que el dinero o un suculento adelanto. El compromiso es importante porque, en el caso de que el productor fonogrfico sufra un bache econmico, crea ms conveniente invertir todos sus medios en otro artista, o que la persona que nos

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fich ya no est en esa compaa, nos podemos ver abocados a ver cmo nuestra obra no se promociona y, por tanto, no se vende. Me reafirmo en que un contrato sin un anexo de promocin o una cantidad detallada para la misma es un contrato mal negociado. No hay que dudar en solicitar la promocin contractual, ya que, cuando se plasma un acuerdo por contrato, y las partes quieren que sea as, tiene que plasmarse todo. Eso incluye el compromiso de promocin que siempre hace la compaa cuando quiere fichar a un artista; no es que no nos fiemos, es que no podemos arriesgarnos a que no exista. Una compaa no puede juzgarnos sobre la falta de confianza, cuando sta nos pone delante un contrato o cuando son dos personas adultas y profesionales las que quieren plasmar un acuerdo entre ellas en un papel. Cuando existe, tiene que constar todo, especialmente lo ms importante: la promocin. Se pueden pactar distintos tipos de promocin: Detallada: cuando se especifica cada partida promocional y su destino. Tambin es aquella en la que se hace constar el presupuesto mnimo que va a invertir la compaa en estos conceptos (el anexo n. 23 contiene un modelo relacionado con un contrato discogrfico). Genrica: es aquella en la que la compaa, a diferencia del supuesto anterior, no detalla de forma concreta la promocin que va a realizar de la obra musical del artista. En este caso, la compaa nicamente expresa un compromiso de intenciones y deja a su arbitrio las acciones promocionales de la obra musical del artista. En estos supuestos, se redacta una clusula tipo en estos trminos: La compaa realizar toda la promocin que crea conveniente para la mayor venta posible de los discos objeto del contrato. Es recomendable no incluir este tipo de clusulas en el contrato, ya que comporta ciertos riesgos innecesarios; por todo ello, por pequea que sea la promocin, es aconsejable, y en mi opinin imprescindible, incluirla detalladamente en el contrato. A grandes rasgos el contenido de la promocin debe ser el siguiente: anuncios en prensa especializada, actuaciones promocionales y conciertos de presentacin (alquiler de salas, lugares...), videoclip, cartelera, cuas en radio, etc. La nica manera de asegurar un plan de marketing o promocin de varias grabaciones divididas en el tiempo es incluir su montante o cuanta por contrato sobre la promocin de las siguientes obras, cuyo contenido se consensuar en el momento en que el artista entregue el mster. Otro modo es obligar que la promocin del primer lbum se repita de forma equivalente en los siguientes discos.

3.2. Duracin
Uno de los puntos bsicos sobre los que hay que dialogar, negociar y pactar es la duracin del contrato discogrfico.

CONTRATOS DISCOGRFICOS

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Cuando hablamos de la duracin de los contratos discogrficos, nos estamos refiriendo al espacio temporal de exclusividad durante el cual el artista realizar sus grabaciones fonogrficas para una determinada compaa y le ceder los derechos, no pudiendo grabar para otra. Se trata, pues, del espacio temporal en el que tendr que realizar una serie de grabaciones para una determinada compaa, segn consta en el contrato. Por lo tanto, hay que diferenciar entre la duracin del contrato en los trminos expresados y la duracin de la cesin de nuestros derechos de explotacin sobre las grabaciones realizadas, en ejecucin del contrato discogrfico (tendremos que negociar dos duraciones). Encontramos tres tipos de contrato segn su duracin o el modo de enfocarla: Contratos por obra. Contratos temporales. Contratos mixtos (obra y tiempo). 3.2.3. Contratos por obra Son aquellos contratos en los que el artista se obliga a realizar una grabacin y a ceder los derechos de sta a una determinada compaa (por ejemplo, aquel contrato en que el artista se obliga a ceder los derechos de un concierto en directo o los derechos sobre una determinada grabacin). 3.2.4. Contratos temporales Son aquellos contratos en los que el artista se obliga a ceder todos los derechos a una determinada compaa discogrfica, en relacin con todas las grabaciones que realice en un plazo determinado de tiempo. Por ejemplo, un contrato mediante el que se ceden todos los derechos de todas las grabaciones que se realicen en el plazo de tres aos. Es importante tener muy presente que un contrato que no posea una clusula que establezca la duracin y en el que, por tanto, se entiende cedida toda la obra futura de un artista, es nulo o se tiene por no realizado. 3.2.5. Contratos mixtos (obra y tiempo) Estos contratos son los ms habituales en el sector, ya que vinculan la obligacin de grabar unos lbumes para una compaa a un determinado plazo de tiempo. La temporalidad ms habitual es grabar 1 disco en 18 meses; 2 discos, en 3 aos, y 3 discos, en 5 aos. Esta temporalidad estndar tiene en cuenta que el tiempo mnimo que debe de transcurrir entre la comercializacin de un disco y el siguiente ha de ser de unos dieciocho meses, aproximadamente. Esto es as porque, normalmente, se entiende que un artista necesita para promocionar y presentar un disco un periodo de un ao; y un plazo de seis meses, para componer y grabar el siguiente.

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Son baremos estndar, ya que se considera que, en trminos generales, transcurrido un ao desde el lanzamiento, un disco deja de ser novedad discogrfica, por lo tanto es lgico que durante ese ao el artista invierta todo su tiempo y energas en procurar presentarlo a ttulo de novedad discogrfica, que es lo que realmente genera el inters de la prensa y del pblico, por lo que es evidente que esas actividades de promocin le impiden tener el tiempo suficiente para componer y realizar una nueva grabacin en condiciones. Mencionamos dichas temporalidades porque es habitual encontrarnos con contratos en los cuales se establecen unos plazos de realizacin de las grabaciones, que, como ya hemos explicado, difcilmente pueden ser cumplidos por el artista; por ejemplo, realizar tres discos en tres aos. Evidentemente, encontramos multitud de excepciones a esta regla general de dieciocho meses entre la comercializacin de una obra y la siguiente, caso de los autores de msica electrnica, los intrpretes o simplemente todos aquellos artistas que no promocionan sus obras o bien cuyo calendario de actuaciones, promociones y dems no les impide componer, tanto por el volumen de los actos promocionales, como por la facilidad de grabar o componer. Es ms, existen los plazos de lanzamiento discogrficos, que impiden comercializar varios discos en un determinado periodo corto de tiempo, lo que avala la teora de los dieciocho meses. Firmar un contrato con una temporalidad que difcilmente podemos cumplir, puede ocasionar un incumplimiento contractual grave, dado las obligaciones que tiene el autor dentro de la actual Ley de Propiedad Intelectual, las cuales hemos citado en este captulo anterior. En la actualidad, incomprensiblemente, el periodo de novedad de un lbum discogrfico ha bajado hasta cotas insospechables hace aos; hoy, en tres meses de comercializacin de un disco, ya hay tiendas de discos o medios de comunicacin que entienden que no es novedad. Esto, a mi entender, es debido a que cada vez ms la industria busca lanzar productos con una comercializacin rpida y efmera, y no se apuesta por artistas con carreras de largo recorrido, circunstancia que influye en esas tiendas y medios de comunicacin. Aparte de esta duracin, deberemos, tal como hemos anticipado, negociar la de la cesin de los derechos.
3.2.6. La duracin de la cesin de los derechos de explotacin de las grabaciones

Normalmente, cuando se ceden los derechos de una grabacin, se realiza o se pacta tal cesin por el lmite mximo que permite la ley, esto es, 50 aos desde su publicacin; por tanto, durante ese plazo la compaa intentar sacar el mayor partido posible de las grabaciones del autor. En la cesin de los derechos de explotacin suele haber dos temporalidades: Si hemos costeado la grabacin (somos propietarios del mster), la duracin recomendable es de cinco aos, por perodos renovables. Si la ha pagado la compaa, la duracin que se aplica es el lmite mximo: 50 aos. Pasados stos, la grabacin entra en dominio pblico.

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3.2.7. Renovaciones automticas; comunicaciones fehacientes La mayora de los contratos discogrficos incluyen clusulas en las que se detalla la posibilidad de que dicho contrato se renueve automticamente por una temporalidad igual, en caso de que ninguna de las partes comunique fehacientemente a la otra parte su deseo de no renovar. Reiteramos lo ya comentado sobre qu se entiende por comunicacin fehaciente: aqulla en que la persona que enva la carta tiene plena seguridad de quin la ha recibido y asimismo se le acredita el contenido de la misma. Los sistemas de comunicacin fehacientes ms habituales son los siguientes: Burofax con acuse de recibo y certificacin de contenido. Es la opcin ms econmica. Se enva por mediacin de las oficinas de Correos. Carta por conducto notarial, con un coste ms elevado que el anterior, al tratarse de un fedatario pblico (100 aprox.). En ambos casos, quien se encarga del envo conserva el escrito entregado por el remitente, que servir como prueba en caso de prdida o extravo (archivos de Correos y matriz notarial, respectivamente). Estas clusulas, en caso de descuido, pueden ocasionar que el contrato en cuestin se renueve automticamente, con la obligacin de realizar una vez ms todos los compromisos pactados en su da, aunque no sea nuestra voluntad, lo que puede originar un problema grave; por tanto, es muy recomendable que se firmen contratos en los que conste el da de inicio y la fecha de finalizacin; es decir, que el plazo de vigencia del contrato est claramente expresado y determinado. Un ejemplo sera que la clusula de duracin contuviera la siguiente matizacin: Este contrato empezar a tener efecto el 1 de julio de 2006 y finalizar el 1 de julio de 2009 (hay que tener en cuenta que siempre nos estamos refiriendo a la duracin del plazo de exclusividad). 3.2.8. Clusula de derechos de tanteo y retracto (una opcin sobre nuestra prxima grabacin o contrato) Muchos contratos discogrficos tipo incluyen clusulas mediante las que el artista cede los derechos de tanteo y retracto, respecto a su futura grabacin o contrato discogrfico. Esto significa que a la compaa actual se le concede una primera opcin respecto a la futura grabacin o contrato discogrfico que se quiera realizar con una compaa distinta y, asimismo, se le otorga la facultad de conocer las condiciones bsicas de ese contrato nuevo que se va a realizar, de tal manera que, si la compaa actual iguala la oferta que ofrece la nueva compaa en los mismos trminos, el artista se ver obligado a firmar su prximo contrato discogrfico con la compaa a la que en su da le cedi dichos derechos, con las condiciones ofrecidas por la compaa interesada. Derecho de tanteo significa derecho a conocer e igualar la prxima oferta. Mediante el derecho de retracto, en caso de que el artista mienta sobre las condiciones reales de su oferta, la compaa que tenga cedido tal derecho

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podr fichar al artista igualando dichas condiciones reales, una vez se percate de esa falta de veracidad o de que se haban exagerado. Es aconsejable no firmar contratos en los que figure una clusula de tanteo y retracto, ya que, como hemos mencionado, lo recomendable es firmar contratos que tengan un principio y un fin; en concreto, con un da de inicio y otro de finalizacin. Una clusula de tanteo y retracto deja un ligero margen de actuacin a favor de la compaa actual, que puede perjudicar futuras negociaciones en el caso de que nuestra voluntad fuese fichar por otra compaa, no continuar con la anterior o autoeditar nuestras propias obras. La existencia de esa clusula puede suponer que tengas la obligacin de continuar con una compaa discogrfica o mnager en contra de nuestra voluntad, ya que stos pueden igualar las ofertas de terceros. Como ya se ha dicho, las relaciones entre profesionales del sector no pueden forzarse, ya que en el 100 % de los casos no acaban bien y se perjudican las dos partes.

3.3. Exclusividad: territorio y temporalidad


Otro de los factores negociables es la exclusividad, que es la esencia de cualquier cesin de derechos de propiedad intelectual. La exclusividad en la cesin de derechos es de vital importancia, ya que implica que slo la entidad a quien se la hemos concedido pueda explotar dichas obras, excluyendo a cualquier tercero (incluso al propio artista). Una vez concedida, hasta el mismo artista deber solicitar permiso para disponer de sus propias obras. Normalmente, se ceden los derechos con carcter de exclusividad, ya que es cuando una cesin tiene un valor importante. La exclusividad normalmente afecta a dos factores: territorio y tiempo de cesin, de los que se trata a continuacin.
3.3.1. Pases de cesin

Es posible firmar un contrato en el que se cedan los derechos slo para determinados pases. Es importante, sobre todo cuando el mster haya sido sufragado por el artista, saber previamente las intenciones del productor fonogrfico sobre cules van a ser los pases donde tiene intencin de licenciar la edicin del disco y tambin es importante conocer su radio de distribucin, ya que normalmente muchas compaas requieren la exclusividad de explotacin en pases donde no tienen posibilidades reales de licenciar nuestros discos o no cuentan con distribucin propia. En el caso de no contar con una lista de pases, puede fijarse un plazo durante el que la compaa tenga la primera opcin en todo el mundo; una vez transcurrido, el artista podr licenciar libremente en los pases donde la compaa no haya ejercido tal derecho. Es importante que el artista pueda tener legitimidad para poder licenciar ciertos msters, sobretodo los que haya costeado l, ya que muchas veces la falta de respuesta por parte de la compaa, a la cual dicha licencia le puede suponer ms trabajo que dinero, puede frustrar una licencia que a nosotros nos interesa para introducirnos en otros pases y poder actuar en ellos.

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Esta clusula es de gran importancia en contratos realizados con multinacionales, ya que el cambio continuo de personal o las fusiones eternas entre ellas que lo paralizan todo pueden ocasionar que se frustre una interesante licencia. Como ya comentaremos ms adelante, licenciar el disco se est volviendo una necesidad imperante, dado que de esta manera se amplia el territorio de venta y con ello las posibilidades de vender ms discos y, sobre todo, las de poder realizar actuaciones musicales en otros pases. En mi experiencia personal, con SIN PAPELES, grupo que se autoedita y del que formo parte, licenciamos nuestro disco en Italia; no vendimos muchos discos (unas 1.500 unidades), pero esto nos ha permitido ir a tocar all de forma permanente. En total unos 25 conciertos, con gran xito de pblico, aparte del gustazo de poder tocar en Venecia, Miln o Roma. Quin dice que todos los caminos no conducen a Roma, incluso la autoedicin? Cuando tocas en el extranjero, te das cuenta de que el mundo es muy grande, que, aunque en tu pas no seas un grupo de xito, puedes serlo en otros; puedes vender 2.000 discos en Espaa, pero, si despus vendes 1.500 en Italia, 1.000 en Francia, etc., el computo global de tus ventas y conciertos puede ser interesante. 3.3.2. Tiempo de cesin Vase el precedente punto 3.2.6. 3.3.3. El problema de la exclusividad cedida en los discos recopilatorios En msica debe andarse con mucho tiento, especialmente en las cesiones de nuestras canciones o grabaciones para discos recopilatorios respecto de los que nos piden la exclusividad, porque despus no podremos incluirlas en otros discos. Actualmente, dada la rentabilidad de los recopilatorios y la competitividad entre ellos las compaas exigen que se les cedan las grabaciones de forma exclusiva, para que no puedan ser incluidas en otros recopilatorios (incluso discos del propio artista). Por tanto, hay tener un especial cuidado y cederlas en exclusiva siempre que sta no obstaculice otras explotaciones. 3.4. Royalties y adelantos Otro punto negociable son los royalties, denominacin que recibe la remuneracin o participacin del artista en los beneficios, por la comercializacin de sus obras. 3.4.1. Obligatoriedad de un royalty proporcional a las ventas El royalty tiene que ser proporcional al nmero de ventas y tiene que aumentar en funcin de stas. Nunca, por ley, puede tratarse de una cantidad fija o a tanto alzado (por ejemplo, que la compaa abone 3.000 como cantidad nica). Si en un contrato se establece algn tipo de cantidad con carcter fijo,

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esta se abona en concepto de adelanto de royalties, pero nunca como pago definitivo por la cesin de los derechos. Existen excepciones a ese imperativo legal: cuando no se puede calcular el beneficio de la explotacin, se admite que se establezca una cantidad a tanto alzado o fija. Es el caso de las remuneraciones que se perciben cuando, por ejemplo, se autoriza que una cancin forme parte de la sintona de un anuncio o de una campaa poltica, ya que, para este tipo de cesiones, no es posible calcular el montante, basndonos en un escalado de royalties. A ttulo de ejemplo, en un contrato discogrfico podra figurar el siguiente escalado de royalties o percepcin a favor del artista: El El El El 10 11 12 13 % de la venta, de la copia 1 a la 10.000. %, de la 10.001 a la 25.000. %, de la 25.001 a la 100.000. %, a partir de la venta de la copia 100.001.

Existe una fiebre o teora que afirma que un contrato bien negociado es aquel que contiene u n buen porcentaje de royalties para el artista. Bien, este factor, aunque importante, no es esencial, ya que el objetivo ms beneficioso de cara al artista es conseguir la mayor promocin posible de sus obras musicales; por ello, la negociacin y posterior firma del contrato jams debe estar supeditada a un adelanto elevado de royalties, sino a que en el mismo figure expresamente detallada la promocin y que se trate de una promocin interesante; por lo tanto, la cuestin no debe centrarse slo en los adelantos. 3.4.2. Porcentajes habituales. Factores que varan su cuantificacin Como regla general, el factor principal que hace variar de forma importante la cuantificacin del royalty es el que se expone a continuacin. 3.4.2.1. Si el artista es productor fonogrfico Si el artista ha asumido los gastos de produccin (estudio de grabacin, honorarios y dietas de intrpretes, tcnico de sonido, etc.) y organizacin de la grabacin de la obra musical, como regla general el royalty podr oscilar entre el 12 y el 18 % sobre el precio de distribucin de tus discos. Asimismo, en este supuesto, cuestin que abordaremos ms adelante, simplemente cabe comentar que el hecho de que el artista acuda a la compaa con la grabacin totalmente acabada y haya sido costeada por l en su totalidad genera, aparte de una cuantificacin de royalties diferente, una forma nueva de contratacin. Entiendo que se debera realizar un contrato de coproduccin (dos empresas y un fin) en el que nuestro royalty debe ir bajando en funcin de que la compaa invierta ms dinero del que hemos invertido nosotros (siempre y cuando la compaa no nos compre el mster o pague dichos gastos de produccin). Un ejemplo sera: si tu formacin se ha gastado 18.000 en la grabacin de u n disco, que incluyen el coste del estudio, de los msicos invitados, del productor, del tcnico de sonido, del diseador grfico, etc., el royalty tiene que

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ser proporcional a la inversin de la compaa; as, si est invierte 36.000 , el royalty deber de ser del 25 %; si invierte 18.000 , el 50 % (esta regla de tres es de cosecha propia de una persona de letras). 3.4.2.2. Si la compaa discogrfica ha asumido los gastos de produccin y organizacin de la grabacin El royalty oscilar entre el 7 y el 12 %. 3.4.2.3. Importancia del nmero de ventas de los anteriores discos del artista Un artista que ha tenido un nmero importante de ventas debe negociar un royalty superior al habitual. La ley (art. 47 LPI) nos faculta, en el caso de que los beneficios de la compaa discogrfica sean desproporcionados, para solicitar una revisin del contrato y, si la compaa discogrfica no est dispuesta a revisarlo, a pedir a un juez que lo revise y fije una remuneracin justa para las dos partes, la cual a mi entender depender de la inversin realizada por la compaa discogrfica en relacin con el xito del artista. Por lo tanto ,y de acuerdo con el hecho de que existe la posibilidad de que el artista se haya autoeditado o haya autoproducido sus propios discos, existen dos tipos de contratos discogrficos: Contrato discogrfico por el que se te obliga a grabar una obra para una compaa, la cual an esta por grabar y/o componer. Contrato de cesin de los derechos de explotacin de un mster. Hay que solicitar esta modalidad contractual en los casos en que el artista se autoproduzca y autofinancie su propia obra musical, ya que entonces la propiedad del mster y el productor fonogrfico de ste es el mismo artista, lo que implica negociar otro tipo de contratacin que se adapte mucho mejor a esta circunstancia. En estos casos, lo nico que debe cederse son los derechos de explotacin de la grabacin y no la propiedad del mster. En caso de que la compaa discogrfica desee ser propietaria del mster, en el contrato se reflejarn dos tipos de remuneracin distintos: Una remuneracin correspondiente a la propiedad del mster, que la compaa abonar al artista mediante una cantidad fija o a tanto alzado. Por otro lado, como ya hemos mencionado, se estipularan los royalties que generen las ventas de la obra musical. Es aconsejable no ceder la propiedad del mster de forma gratuita, ya que es un elemento importante respecto del control de la carrera artstica de un autor. En el caso de que, en el futuro, algn da quieras recuperar el control de tus obras, slo tendrs que reclamar los derechos y no la propiedad del mster, lo que facilita enormemente la cuestin.

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3.4.3. Reducciones habituales sobre los royalties 3.4.3.1. Anuncios en televisin Normalmente las compaas solicitan una reduccin del royalty del artista, en el supuesto de que sus lbumes sean anunciados en televisin, dado el importe tan elevado de esa clase de promocin. En tal caso, habr que admitir dicha reduccin, siempre que sea una campaa de televisin no prevista en el plan promocional: debe tratarse de una campaa que la compaa no tena prevista en la promocin que consta en el contrato, pero por la que ha optado al juzgarla interesante como nueva inversin. Esto origina que el royalty pactado quede seriamente reducido y no concuerde con el que se negoci previamente. No obstante, como el objetivo final de una negociacin discogrfica es obtener una ptima promocin de los discos, es recomendable negociar una reduccin de royalties a cambio de una campaa de televisin, siempre que este extremo no estuviera reflejado en la promocin pactada, puesto que una promocin que surge en el ltimo momento, y por lo tanto no est incluida en la inversin promocional inicial, se ha de entender como u n plus aadido que aumenta la apuesta de la compaa, premiado por el artista con una reduccin de sus royalties. 3.4.3.2. Ventas a determinados clientes o a bajo precio Nos referimos, por ejemplo, a vender a travs del Crculo de Lectores. ste es otro supuesto por el que puede pactarse una reduccin de royalties. Normalmente, muchos contratos discogrficos tipo incluyen clusulas en las que se detallan unas reducciones del royalty del artista, por la realizacin de determinadas ventas a u n precio inferior o a determinados clientes (El Corte Ingls, FNAC, etc.). Como en epgrafes anteriores, nos encontramos u n a vez ms ante u n supuesto en el que no es necesario pactar la reduccin, puesto que, como los beneficios del artista dependen del precio de venta o distribucin, si ste disminuye a causa del precio, automticamente el artista ver reducido tambin su royalty en relacin con tales ventas. 3.4.3.3. Discos promocionales para el artista En estos casos la compaa no paga royalty alguno al artista, circunstancia lgica dada la naturaleza y destino que tendr la grabacin musical (prensa, radio, promotores, crticos, etc.). Es recomendable pactar, por contrato, el precio que va a suponer para el artista la compra de copias de su propio disco, precio que debe ser una cantidad no muy superior al precio de fabricacin, ya que entendemos que la compaa no debe obtener beneficios de los discos vendidos al mismo artista. Es importante pactar la posibilidad de venta de discos en las actuaciones, ya que cada vez ms supone u n punto de venta interesante y caliente.

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En el clculo de royalties, existen algunos casos en los que es muy importante negociar un porcentaje elevado de royalties. Uno de ellos lo constituyen los intrpretes, puesto que, al no ser en principio autores de las obras que interpretan, el nico beneficio directo de la explotacin de la grabacin de la obra que les corresponde percibir es el royalty. Otro de los supuestos tpicos es el de los productores de msica electrnica, ya que normalmente no realizan actuaciones, lo que les ocasiona que se sea el nico ingreso directo reciban (esta recomendacin general tiene miles de excepciones, a su vez). 3.4.3.4. Adelanto de royalties El nico factor que valoran en su contrato muchos artistas es la inclusin de un suculento adelanto, el cual tantas veces no deja ver el resto; nunca se debe anteponer un buen adelanto a una buena promocin contractual. S que es cierto que un buen adelanto condiciona a la compaa, pero no es as en algunas editoriales, que, con el nico fin de ampliar su catlogo y tener ms fuerza en la SGAE para el cobro de derechos, fichan a golpe de talonario a todos sus autores. 3.5. Merchandising: cesin exclusiva y no exclusiva Otro factor importante que negociar es la posible cesin de los derechos de comercializacin del nombre artstico en productos como ropa o de cualquier otro tipo que resulte de inters, mediante la cesin de la marca del artista. Un ejemplo de merchandising es la autorizacin de FERRARI para la utilizacin de su marca para plumas estilogrficas, o la autorizacin del creador de La Pantera Rosa para que se comercialice un pastelito que se llame PANTERA ROSA. No obstante, se ha de matizar lo siguiente: en el sector musical, la venta de camisetas y diferentes productos con la marca o imagen del artista genera importantes ganancias, cuando se explota correctamente. Existen formaciones musicales que obtienen ms dinero con la venta de merchandising que con la de sus discos. Por todo ello, es recomendable negociar adecuadamente la cesin de los derechos de marca e incluso valorar la posibilidad de que el artista se autogestione el merchandising, ya que, gracias a las actuaciones en directo, la posibilidad de vender por Internet y a travs de las empresas profesionales que ayudan a distribuir ese tipo de productos, pueden generarse interesantes beneficios. Hay que darle importancia a la cuestin de la cesin de marcas (merchandising); por lo tanto, no se debe ceder la marca y/o los derechos de imagen gratuitamente. Tengo que mencionar que, muchas veces, la venta de merchandising en los conciertos (camisetas, gorras, etc.) salva muchas giras; es un ingreso importante que puede cubrir ciertos gastos de gira y facilitar, as, que sta no sea deficitaria.

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3.5.1. Contrato de merchandising Este contrato consiste bsicamente en la autorizacin de uso de la imagen o licencia de nuestra marca (nombre artstico) en productos distintos a los que' generalmente se aplica. Es decir, por ejemplo, el nombre artstico del grupo que est registrado como marca para actividades culturales, etc. se utiliza y registra para productos como gorras, camisetas, libros... La marca objeto del contrato se registra y es utilizada por el artista o por la compaa que tenga cedida la licencia para poder comercializar tales productos. Es importante en este tipo de contratos que el artista supervise qu productos se comercializarn con su marca y que tal comercializacin sea de su agrado. Asimismo, la compaa que obtiene la licencia de la marca para realizar actividades propias del merchandising velar por que no se haga mal uso del nombre artstico por parte de terceras personas; fundamentalmente, en el diseo y calidad de los productos. Para ceder nuestros derechos de imagen, no es necesario registrar nuestra imagen fsica como marca, aunque si aquel logotipo, mascota o smbolo que nos identifique ante al pblico. Os aconsejamos que os quedis vuestros derechos de merchandising, ya que hay muchos grupos que ganan ms dinero vendiendo camisetas que discos. 3.5.2. Registro de marca Es necesario, para poder otorgar un contrato de merchandising, que el nombre artstico e imagen del grupo, logotipo, etc. estn registrados como marca. Pero no nicamente solicitado, sino registrado (concedido), porque, si no, el contrato no tiene razn de ser. Muchos grupos ceden sus marcas sin tenerlas registradas para productos de merchandising, lo que puede acarrear graves consecuencias, especialmente si la marca ha sido ya registrada por un tercero, lo que ocasionara la retirada de los productos. Tener la marca registrada del grupo musical en la clase 41 del Nomencltor Internacional (servicios musicales) no te protege para los productos de merchandising (clase 25). Puede ocurrir que, sin ms, tengas la marca registrada en la clase 41; por lo tanto, tu grupo nicamente puede actuar con tu marca en Espaa, donde nadie puede subirse a un escenario con ese nombre (por ejemplo, SIN PAPELES), pero la marca del grupo para productos de merchandising corresponde a esa tercera persona que as la haya registrado en dicha clase 25. Por este motivo, os recomendamos el registro en las dos clases del Nomencltor Internacional: la 25 y la 41. 3.5.3. Principales clusulas del contrato de merchandising 3.5.3.1. Exclusividad o no exclusividad S es importante o necesario ceder la exclusividad, aunque el artista debe poder vender merchandising en sus actuaciones o pgina web oficial, ya que,

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como hemos comentado, la venta de merchandising salva econmicamente muchas giras. Hay que destacar que, al dar la exclusividad a u n tercero, el mismo artista tambin est excluido del uso; por lo tanto, os aconsejo establecer esa excepcin en la exclusividad. Contrato con carcter de no exclusividad: hay que tener cuidado, ya que, cuando no damos la exclusividad a un tercero, y firmamos un contrato con carcter no exclusivo, ya no podemos ceder la exclusividad a nadie; se pierde esa posibilidad con cualquier tercero. Para dar la exclusividad, deberemos rescindir el contrato anterior. 3.5.3.2. mbito territorial Debe establecerse si el merchandising va a comprender el territorio espaol o bien se licencia la marca para todo el mundo. El carcter territorial de la licencia de marca determina que la compaa no pueda comercializar fuera del territorio asignado los productos estipulados en el contrato. Para otros pases, es imprescindible tener la marca registrada. 3.5.3.3. Porcentajes habituales Como siempre, el porcentaje es libre, pero normalmente cuando cedemos nuestros derechos de merchandising a una empresa suele ser de u n 20 a u n 50 % de los beneficios netos. Depender del xito de la formacin musical: a mayor xito y ms ventas, menor porcentaje para la empresa explotadora.

3.6. Propiedad del mster


Vase los puntos anteriores 3.2.6 y 3.4.2.1.

3.7. Cesin de los espacios de Internet a la compaa (por Josep Coll i Rodrguez)
Otro factor negociable por contrato es la explotacin de las pginas web oficiales del artista o de los nombres de dominio. ste es u n valor en alza en las negociaciones discogrficas, ya que a travs de Internet se puede obtener u n contacto directo con los consumidores de msica y vender diferentes productos (camisetas, gorras, etc.) y, por supuesto, grabaciones de obras musicales. La cesin explotacin de la pgina web puede tener un carcter: Temporal, por el tiempo de duracin del contrato discogrfico. Total, durante todo el tiempo que dure de explotacin de los derechos de autor del artista (se puede decir que prcticamente es una cesin de carcter indefinido en el tiempo; es decir, por 50 aos desde la publicacin del ltimo lbum). Normalmente, en este tipo de cesin, el artista autoriza a la compaa discogrfica al registro de dominios que incluyan la marca o nombre artstico. Si el artista decide ceder por completo

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los derechos sobre pginas web, es necesario reflejar en el contrato que, una vez finalice el periodo de exclusividad para la compaa, ser posible registrar un nuevo dominio en el que se ubicar la web oficial del artista y que la pgina web que ha explotado la compaa hasta ese momento como consecuencia del contrato se catalogue como web no oficial. La idea fundamental es la libertad de la que debe gozar el artista, para que cuando finalice su contrato pueda controlar y explotar su propio espacio en Internet, puesto que este aspecto es primordial en relacin con su formacin artstica, xito profesional y contacto directo con sus seguidores. Este ltimo factor es capital. En mi carrera profesional me he encontrado con que compaas discogrficas o empresas de management controlan la pgina oficial del artista; esto genera que muchos seguidores de tu formacin musical enven correos electrnicos pensando que llegan directamente a los artistas. Dichos correos casi nunca tienen respuesta, lo que genera una mala imagen para el artista y le impide, adems, tener las direcciones de correo electrnico de sus seguidores, que tan bien le pueden ir para anunciar sus conciertos. Por tanto, as las cosas, os recomiendo que, si cedis los derechos de vuestra pgina web oficial a un tercero, os reservis la posibilidad de incluir un e-mail directo, controlado por el artista, al cual se os puedan dirigir los seguidores, o bien tener un foro externo, aunque este ltimo no tiene confidencialidad. 3.8. Seleccin de productor, estudio, diseador y fotgrafo (por Josep Coll i Rodrguez) Estos elementos, adems de ser negociables, deben quedar expresamente reflejados en el contrato, puesto que son de vital importancia, no tanto por su carcter econmico sino de control de factores relevantes de la carrera profesional del artista. Es decir, que el artista verifique con qu imagen se comercializarn sus discos y la calidad del sonido de los mismos. Siempre hay que ejercer el control de la carrera artstica de uno mismo. Tambin es importante que la eleccin del productor sea consensuada. La figura del productor es fundamental, puesto que cuenta con la facultad de concretar el sonido del grupo, de sacar el mximo partido de ti como artista dentro del estudio de grabacin y, sobre todo, de tener esa visin objetiva, ese criterio que decida qu arreglos son ideales para el disco, esos tonos de voz, as como que lmite han de tener las aportaciones de artistas invitados, etc. En mi carrera artstica, siempre he trabajo con el mismo productor, con la excepcin de Marc Parrot. Tony Lpez forma parte del grupo como uno ms, ya que l conoce lo que el grupo quiere y necesita; as hemos conseguido un sonido homogneo en todos nuestros discos. Un productor es aquel que te estruja en un estudio de grabacin, que saca lo mejor de ti, que sabe crear la armona dentro de un duro proceso de trabajo. Especialmente en las forma-

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dones musicales, hay que saber delegar dichos extremos en una persona, el productor. En mi caso las grabaciones son un suplicio, pero cuando escucho el resultado despus de repetir y repetir lo veo positivo; confo ciegamente en el criterio de Tony Lpez y admiro su nivel de exigencia, que despus tiene su recompensa. Es necesaria la visin objetiva de un profesional; el productor es un elemento fundamental en el resultado final de un disco. Nuestro tcnico de sonido J. Vaz-Romero, el Matamosquitos de Bosnia (explicacin del mote en prximo libro), forma parte del proyecto, puesto que es fundamental tener un tcnico que en los conciertos sepa sacar el mximo partido a la banda y al equipo de sonido, muchas veces deficitario. Con mi formacin musical SIN PAPELES, puede darse el caso de no realizar un concierto por la falta del tcnico de sonido, J, que es imprescindible; cuando falla en algn concierto, el grupo no suena del modo que slo l sabe hacer; el cdigo secreto de seas para solucionar posibles problemas tcnicos en directo desaparece. Lo mismo ocurre con nuestro productor, Tony Lpez; el grupo no graba si no es bajo su supervisin, dada su importancia. A parte, el productor conoce y controla todas las mquinas necesarias para grabar; sus conocimientos son bsicos. A mi entender, estas dos figuras son imprescindibles en un proyecto artstico serio; son tan importantes como el batera o el trompeta; ellos canalizan al pblico todo lo que se cuece en el local de ensayo. Cuntas veces he visto a un tcnico de sonido destrozar un directo de un grupo! Cuntas veces he odo a un productor destrozar la intencin de unas canciones de un grupo! De modo que esto es un elemento fundamental en una negociacin. Pero hay que saber escoger; s, seoras y seores. Hay que ir a ver a otros grupos y analizar a sus tcnicos; hay que comprarse discos y analizar quin los ha producido. Al productor hay que buscarlo hasta la saciedad; yo, por suerte, lo encontr en su momento y desde aqu os lo recomiendo (Tony Lpez, productor de SKA-P, ORUJO DE BRUJAS, SIN PAPELES, PILAR MACHI, BERZAS, etc., <buffyl@mi.madritel.es>, tel. 917.515.119).

3.9. Cesin de derechos audiovisuales


ste constituye otro factor negociable, los derechos de fijacin de las obras musicales: tus canciones no en formato sonoro (disco), sino audiovisual (sonido e imgenes). Insistimos, como en otros casos ya enumerados, que no deben cederse gratuitamente, ya que la comercializacin de vdeos o de DVD puede generar importantes ingresos para el artista. Actualmente, dada el alza del DVD, es importante ceder tus derechos audiovisuales por ejemplo, la grabacin de un concierto en directo de forma correcta y ordenada. En mi opinin, las condiciones contractuales de explotacin del posible DVD del grupo musical tienen que tener el mismo trato que un disco; hay que negociar los mismos extremos. Debe tenerse en cuenta que, en caso de querer autoeditar un disco por primera vez, el DVD o un disco en directo es una muy buena opcin.

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3.10. Cesin de derechos de representacin artstica o management (por Josep Coll i Rodrguez y Alvaro Querol, abogados)
3.10.1. Introduccin: por qu se negocia dentro del contrato discogrfico

Muchas compaas discogrficas, ante la crisis brutal del sector y como nica respuesta frente a la misma, han decido incluir en la negociaciones que realizan con artistas la cesin y control de los derechos de representacin artsticos, con el nico fin de anular la importante e incmoda figura del mnager externo y recuperar parte de su inversin cada vez que el artista se sube a un escenario.
3.10.2. Contrato de representacin artstica o management

3.10.2.1. Importancia de un buen mnager Es habitual que los artistas, cuando comienzan o intentan recibir un reconocimiento pblico de su trabajo, requieran de una serie de apoyos logsticos no slo en materia musical, sino tambin en labores administrativas; esto es, conseguir conciertos, ocuparse de cobros en las presentaciones, facturar, trasladarse, etc. Todo esto tiende a complicarle la vida al msico o a la banda ms de la cuenta. Es entonces cuando aparece la figura del representante artstico o mnager, para llenar los vacos que el msico no puede cubrir. A tal fin, se negocia y firma un contrato de representacin artstica. El representante, como su nombre indica, representar los intereses de la banda o artista frente a terceros, entendindose por tales: radios, televisiones, diarios, locales, sellos y otras instituciones (por ejemplo, entes gubernativos) con los que se relacione. En el negocio de la msica, para que un artista funcione, tienen que existir los siguientes puntos de la pirmide (si falla alguno, normalmente no funciona; hay excepciones, pero nunca es casualidad que un artstica triunfe; siempre se dan los tres elementos que se exponen a continuacin). Un buen artista: como en el caso de los antiguos soldados de reemplazo, el valor se le presupone. Un buen mnager: esta figura es fundamental e indispensable. En este pas todo se mueve por agenda y, si no la tienes ests vendido, ya que seguramente no podrs acceder a determinados ayuntamientos, a determinados programas de televisin, etc. El primer paso, cuando empiezas un proyecto musical, entiendo que es buscar un buen mnager; aunque no es fcil, ya que muchos estn hartos de apostar por artistas que no acaban funcionando. La eleccin de mnager es la decisin ms importante que vais a tomar y no hay que precipitarse, ni dejar que nadie que no cuente con vuestra confianza os represente ante terceros. Otro consejo es que es mejor cabeza de ratn que cola de len. Puedes pensar que lo mejor es que os fiche una gran agencia, que repre-

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senta a grandes artistas. Desde mi punto de vista, el factor a tener en cuenta es la persona, no la agencia, y normalmente no se cumple la norma de que estar en una gran agencia te asegure poder trabajar regularmente; a veces es mejor una persona una buena persona que se dedique a ti de forma casi exclusiva que una gran agencia donde t no constituyes ninguna prioridad. Una buena compaa (distribuidora) y editorial o, lo que es lo mismo, una buena promocin y distribucin del disco u obras musicales. 3.10.2.2. Mnager y agente de contratacin El mnager es el representante artstico de la formacin musical de que se trate. Ese representante artstico proporciona una serie de ventajas; es decir, conocimiento del medio discogrfico, contactos previamente hechos y manejo de amistades. Por ello, a travs de l, el grupo musical tiene acceso a galas, asistencia a eventos musicales, ruedas de prensa y, en general, todas aquellas actividades que puedan resultar interesantes para su xito profesional. Generalmente, se tiene un nico mnager; o sea, existe una exclusividad en la representacin. El representante, como su nombre seala, representar los intereses de la banda o artista frente a terceros en todos los mbitos promocionales, contactando con las radios, televisiones, diarios, locales, publicistas, marcas de ropa, patrocinadores, etc., con los que la formacin musical deba relacionarse; as, el grupo musical queda relevado de realizar directamente una serie de actividades que ms bien le quitan tiempo y que, muchas veces, no son gratas para su realizacin por parte del mismo artista (por ejemplo, dedicarse a cobrar) y que, ciertamente, sabe hacer mejor el mnager, con lo que la formacin musical podr concentrarse en asuntos netamente musicales. La relacin del mnager con la banda o artista se regir por el contrato y por los pactos verbales o escritos adicionales, pero sobretodo la relacin debe basarse en una confianza mutua. Es muy desagradable tener que negociar tu mismo ciertas cosas, como el impago de una actuacin o la obtencin de una tarima para la batera (aparte que venderse uno mismo es muy difcil). Existe otra figura en el mundo discogrfico, que es el agente de contratacin (booking): ste, a diferencia del mnager, nicamente se ocupa de buscar actuaciones de un grupo, pero no realiza el resto de funciones que son tpicas del mnager. Es lo que se denomina booking: buscar trabajo para el artista, simplemente incluirle en un dossier o book con otros artistas, sin ninguna otra obligacin. Normalmente, su remuneracin ronda el 10 % del cach bruto del artista. La naturaleza del contrato de representacin o management, mediante el cual el artista deposita toda sus relaciones profesionales con terceras personas (televisiones, radios, etc.) en el mnager, ocasiona que deba haber una relacin de confianza total con l; por tanto, es recomendable que, en caso de que esta relacin no exista, os pongis un periodo de prueba o firmis un primer contrato de corta duracin. Un buen mnager es uno de los pilares bsicos para conse-

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guir el xito profesional dentro de u n a carrera artstica, os aconsejamos buscarlo a conciencia, conocerlo y n o delegar estas facultades en gente desconocida. 3.10.2.3. Necesidad de poder notarial Es usual en este tipo de contratos que, dada su naturaleza, se estipule que se otorguen poderes notariales a favor del mnager, en los q u e consten que ste se encuentra facultado para suscribir en n o m b r e de la formacin musical todos aquellos contratos necesarios para el desarrollo de la actividad artstica y profesional del grupo. Os recomiendo que el poder notarial tenga la misma temporalidad que el contrato de management o representacin y que se pueda revocar en cualquier m o m e n t o . Hay que tener cuidado en n o olvidar revocar los poderes notariales en el m o m e n t o adecuado, ya que todo lo que firme el mnager tendr validez jurdica. 3.10.2.4. Tipos de contrato 3.10.2.4.1. Contrato personal Vase el primer apartado de este captulo III. 3.10.2.4.2. Contrato de grupo Vase el primer apartado de este captulo III. 3.10.2.5 Clusulas habituales En primer lugar, se fija como objeto del contrato que los msicos deciden confiar toda su actividad artstica y profesional al mnager que suscribe. Y ste se compromete a contratar, para ellos y en n o m b r e de ellos, actuaciones, intervenciones en todo tipo de eventos, as como asesoramiento en el m o m e n t o de la grabacin fonogrfica o asesoramiento de cualquier otro tipo, incluido el relacionado con la seleccin de temas musicales, vestuario y, en general, todo lo relacionado con la promocin y lanzamiento del grupo (por ejemplo, la localizacin de recintos para la celebracin de conciertos y giras musicales). A tal fin, se suelen otorgar m e d i a n t e este tipo de contratos plenas facultades al mnager, en el sentido de que pueda contratar y negociar e n n o m b r e de la formacin musical cuantos contratos con compaas artsticas, discogrficas, empresas de publicidad, etc. sea menester y, en ese sentido, se le suele facultar para que pueda utilizar el nombre e imagen de la banda musical. Incluso, en algunos contratos, es habitual que el mnager verifique y revise la exactitud y correccin de las liquidaciones que la compaa efecta a favor del grupo musical. Recomendamos limitar las facultades para poder suscribir contratos discogrficos n o de negociar, ya que e n t e n d e m o s que stos requieren la firma del artista o grupo musical y su consentimiento.

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Cabe que matizar tambin que, en caso de que la compaa ostente los derechos de representacin de un artista, hay que limitar que pueda suscribir contratos discogrficos sin su consentimiento, por el riesgo de realizar renovaciones no interesantes. 3.10.2.6. Carcter personalsimo Un aspecto importante es que el contrato de management entiendo es personal: se delegan dichas facultades a una persona en concreto; por tanto, considero que debe limitarse la posibilidad de que el mnager pueda ceder los derechos de representacin a otra persona, si no es de modo consensuado con el artista, circunstancia habitual en la industria. 3.10.2.7. Exclusividad y no exclusividad Lo lgico es pactar una exclusividad, a menos que se tengan varios mnagers trabajando para una misma banda, en cuyo caso, no obstante, ambas actividades pueden entorpecerse entre s, exceptundose la cesin de derechos de management por pases o zonas territoriales concretas. 3.10.2.8. Duracin de los contratos La duracin es la que pacten las partes, pero especialmente, en este tipo de contrato os aconsejamos que no sean de larga duracin o que sean renovables por aos, ya que, en caso de que se rompa la confianza en la que, por su naturaleza, se basa el contrato, se podra generar una situacin surrealista e insostenible, a causa de esa larga duracin. Por tanto, entendemos que la firma del contrato escrito debe tener como nico fin el que, en caso de que dicha relacin de confianza se rompa, las partes especialmente, el grupo musical cumplan con todos los contratos o actuaciones en los que se hayan comprometido hasta esas fechas con el mnager y detallen la forma de actuar, llegado el caso. No tiene sentido atar a un artista en contra de su voluntad, ya que no beneficia al artista ni al mnager. Os recomendamos firmar contratos por giras o por aos. 3.10.2.9. Condiciones econmicas habituales El mnager suele cobrar un porcentaje de todo el bruto de lo que perciba el grupo musical en el ejercicio de su actividad profesional y artstica. El porcentaje es el que vosotros acordis en el contrato, pero normalmente suele ser un 20 % de todos los ingresos brutos del artista. Esta frmula de pago es un clsico dentro del sector, siendo el porcentaje decreciente en funcin del xito del grupo. Otra frmula muy habitual es darle al mnager una participacin como si fuera un miembro ms del grupo musical. En relacin con este baremo general existen multitud de excepciones; en especial, en el caso del denominado mnager personal, cuyo porcentaje puede variar de un 20 a un 50 %. El

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mnager personal es aquel que hace absolutamente todas las gestiones del artista, desde contratar la guardera de sus hijos, si va de gira, hasta programarle milimtricamente la agenda, incluyendo cualquier gestin de la vida cotidiana que la profesin impide al artista o que ste no desea realizar. Por su parte, los agentes de contratacin suelen cobrar un 10 % de los ingresos brutos. En cuanto a las clusulas de resolucin, es tpico que en estos contratos se incluya una en la que se obligue al mnager a procurar un mnimo de actuaciones por ao o un cantidad mnima de ingresos. Tal como hemos mencionado, en caso de que no exista una relacin de confianza, os aconsejamos incluir en vuestros contratos este tipo de clusula, donde el mnager se obligue a buscar un mnimo de actuaciones o de trabajo al ao. Un contrato de management debe regular su resolucin de manera ordenada. El artista ha de respetar los compromisos o conciertos cerrados y sus respectivas comisiones. Siempre es necesario cumplir todos esos compromisos, ya que a los promotores y al pblico no tienen por qu alcanzarles las consecuencias de las posibles desavenencias con el mnager. 3.10.3. Contrato de actuacin (por Alvaro Querol, abogado, Asesora Jurdica de las Artes) 3.10.3.1. Aspectos generales (por Josep Coll i Rodrguez) Este contrato lo suscribe el grupo musical con la empresa que organiza la actuacin de que se trate. Es necesario detallar en l quin actuar (es decir, el nombre del grupo musical), cmo se denominar el espectculo en cuestin (nombre que tiene la gira), qu nmero de actuaciones se contrata, dnde tendrn lugar las mismas; exactamente, se han de estipular los das no dejar este extremo indeterminado y, por ltimo, qu duracin tendr cada actuacin contratada, en horas y minutos, y la hora de la misma (es importante incluir la hora lmite). En cuanto a la retribucin, a diferencia de todo lo explicado con anterioridad respecto a la contratacin, en este tipo de contratos no es percibida por el artista de forma escalada, a travs de royalties, sino que se estipula expresamente qu cantidad se le abonar al grupo musical por el conjunto de las actuaciones contratadas. Lo que s es habitual es que esa cantidad no se abone en un solo acto, sino que se abone separadamente; es decir, y a modo de ejemplo, un porcentaje de la cantidad se abonar 10 das antes de la actuacin y la cantidad restante el mismo da de aqulla, normalmente el 50 %. Nunca subas a tocar, si no tienes el 100 % del cach. Tambin es habitual estipular que la empresa que contrata las actuaciones realice toda la promocin y publicidad necesaria para que las galas resulten satisfactorias. Asimismo, la empresa contratante normalmente es la que proporciona el escenario, las columnas de sonido, el control de sonido, las tomas de corriente, el estacionamiento, etc.; o sea, se ocupa y es obligacin suya de todo lo relativo a los aspectos tcnicos de las actuaciones, siempre con unas exigencias mnimas

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del artista, que han de cumplirse y que os recomendamos que incluyis por contrato (por ejemplo, un equipo mnimo de 8.000 W. de sonido). Esta regla se rompe cuando te contratan con equipo de sonido incluido; pero todo lo relativo a de tomas de corriente, etc. corre de cuenta del organizador. Los casos de suspensin de la actuacin, dada la naturaleza del contrato, deben constar en clusula independiente, siendo adems sta la clusula fundamental. Ha de estipularse por qu motivos pueden quedar las actuaciones suspendidas. Entre ellos, se suele estipular: por riesgo fsico para el grupo musical o bien por riesgo por parte del pblico que acude al evento. En este inciso se contempla el hecho de que tengan lugar acontecimientos climatolgicos serios (en lo referente a problemas meteorolgicos, os aconsejamos tener la potestad de valorar la posibilidad o no de actuar bajo determinadas condiciones, especialmente de lluvia) o bien es necesario reflejar, como causa de suspensin, la enfermedad de alguno de los integrantes del grupo musical, el que haya sufrido un accidente, etc. Debido a que por uno de esos motivos no pueda cumplirse el contrato, tal circunstancia tendr su reflejo en la remuneracin, puesto que, en estos casos, se suele pactar que sea nicamente del 50 % de la cantidad pactada, si el evento que causa la suspensin ha ocurrido antes de que empiece la actuacin o de que el grupo se haya desplazado, pactndose asimismo que se remunerar completamente la cantidad acordada, si el hecho que causa la suspensin tiene lugar durante la realizacin del concierto. En mi carrera musical, me he encontrado, en numerosas ocasiones, con tener que subir a tocar lloviendo una sola cancin para poder cobrar el 100 % del cach; por tanto, entiendo y os recomiendo que el 50 % slo es aplicable, si el grupo no se ha desplazado al lugar y ste dista ms de 100 km. En cuanto a la facturacin de la actuacin, cabe destacar la importancia del Sindicato de Msicos de Girona, ya que os puede gestionar la facturacin de los bolos, en caso de que no podis emitir facturas. Es una institucin seria con ms de 3.000 afiliados y con una persona al frente que lo ha hecho todo por los artistas; D. Antoni Mas; gente como l es la nica que est haciendo cosas importantes por ayudar a dignificar la profesin (el telfono de esta entidad es el 972.218.689). 3.10.3.2. Naturaleza y funcin del contrato de actuacin musical (por Alvaro Querol, abogado) Hoy en da las actuaciones de msica en directo despliegan importantes efectos sociales, culturales y econmicos que redundan de forma directa en nuestra sociedad. Basta ojear las pginas culturales de cualquier peridico, observar la asociacin de importantes y notorias marcas comerciales a eventos musicales, ver la participacin de todo tipo de instituciones pblicas en la organizacin directa, tanto de conciertos como festivales al objeto de promover ciudades, fiestas y, en definitiva, cualquier otro acto, as como las cifras y magnitudes que figuran en el anuario editado por la SGAE, para darse cuenta de la influencia y

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alcance que tienen en la actualidad las actuaciones musicales en directo de determinados artistas. No en vano, la interpretacin y ejecucin de obras musicales en vivo y en directo suponen la modalidad de comunicacin pblica, promocin y difusin de dichas creaciones ms antigua que se conoce, puesto que, desde los inicios de la propia humanidad, simplemente se ha necesitado la actividad humana de interpretacin y ejecucin de la msica, sin requerir, en esencia, ningn tipo de procedimiento tecnolgico o industrial para ello. La obra musical nace para ser ejecutada e interpretada, para que llegue a todo el pblico y, por tanto, el intrprete que la ejecute ser slo un instrumento mediador, aunque necesario, entre el autor y el pblico, para la consecucin de tal fin, para su comunicacin. El art. 20 de la Ley de Propiedad Intelectual define comunicacin pblica como todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra, sin previa distribucin de ejemplares a cada una de ellas, sin considerar pblica la comunicacin celebrada dentro de un mbito domstico que no est integrado o conectado a una red de difusin de cualquier tipo. Pero lo que en esencia parece tan simple, hoy en da despliega un sinfn de relaciones jurdicas mucho ms complejas de lo que pueda aparentar la organizacin y celebracin de una actuacin en directo: contratos de cesiones de uso de locales para albergar el concierto, produccin tcnica y ejecutiva del mismo, plan de seguridad, licencias y permisos, promocin, venta de entradas, ticketing, etc. Ahora bien, nada de ello existira, si no se hubiera contratado la actuacin de un artista. Dejando a un lado la discusin doctrinal sobre la diferenciacin existente entre el autor de las obras musicales y los intrpretes y ejecutantes de las mismas, a los efectos de las preceptivas autorizaciones de la comunicacin pblica de dichas creaciones pues en la mayora de los casos coinciden en el artista la condicin de autor y la de intrprete, as como la regulacin del contrato de representacin teatral y ejecucin musical contenida en los arts. 74 a 85 de la Ley de Propiedad Intelectual contrato necesario para recabar por parte del empresario musical y/o teatral la autorizacin expresa del autor de una obra musical que incorpore un componente escnico importante (operas, ballets, etc.), siendo suficiente la autorizacin otorgada por la entidad de gestin de que se trate en el resto de casos, la nica referencia al contrato de actuacin que realiza la Ley de Propiedad Intelectual, a los efectos prcticos pretendidos, se encuentra en su art. 110. Este ltimo artculo de la LPI se encuadra dentro de su libro II, ttulo I, sobre los derechos de los artistas intrpretes o ejecutantes, efectuando la distincin entre contrato de trabajo y contrato de arrendamiento de servicios de actuacin musical. 3.10.3.3. Contrato de trabajo: relacin laboral de artistas en espectculos pblicos La relacin laboral que mantienen una persona que ejerce una actividad artstica y un empresario u organizador de espectculos pblicos viene defin-

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da y desarrollada por el R.D. 1435/1985, de 1 de agosto, por el que se regula dicha relacin laboral especial. 3.10.3.3.1. Elementos esenciales del contrato laboral Esa relacin laboral viene regulada por un contrato de trabajo entre ambas partes, en el que se hacen constar las clusulas mnimas obligatorias, pudindose aadir tambin otras clusulas adicionales, pactadas libremente entre aqullas. El contrato de trabajo puede ser indefinido o de duracin determinada y, a su vez, se puede realizar por actuaciones; por temporadas, especificando las mismas; por giras o tours, etc. El perodo de prueba viene determinado por la duracin del contrato: Contrato de hasta 10 das: no hay periodo de prueba. De 11 das a 6 meses: 5 das de prueba. Contrato de ms de 6 meses: 15 das de prueba. Con la extincin del contrato por finalizacin del mismo, cuando tiene una duracin superior a un ao, el trabajador tiene derecho a recibir una indemnizacin de 7 das de salario por ao trabajado. Existen, adems, unos plazos de preaviso obligatorios para notificar la renovacin o extincin del contrato: 10 das, si el contrato tienen una duracin superior a 3 meses. 15 das, si es superior a 6 meses. 1 mes, si es superior a 1 ao. Si no se respeta el preaviso, el trabajador tiene derecho a tantos das de salario como das se omitan del mismo. Asimismo, si el trabajador voluntariamente quisiera rescindir el contrato, tendra que preavisar con una antelacin mnima de 15 das, si el contrato es superior al ao, pudindose descontar del salario los das dejados de preavisar. 3.10.3.3.2. Requisitos y formalizacin Bsicamente se trata de: Suscribir el contrato laboral. Que el empresario se d de alta como tal en la Seguridad Social y solicite un nmero de inscripcin para poder cotizar por los trabajadores artistas, ya que stos tienen una regulacin especial, diferente de los trabajadores encuadrados en el rgimen general. Para esta gestin, previamente deben cumplirse los siguientes requisitos (la mayora, comunes a personas fsicas y jurdicas): Alta de la empresa en la Seguridad Social (tambin como autnomos, los empresarios personas fsicas, as como los directivos de las personas jurdicas en determinados supuestos).

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Alta de la empresa en el impuesto de actividades econmicas IAE y en el censo de obligados tributarios (modelo 036 o equivalente, a presentar en la AEAT). Formalizacin del contrato de trabajo ante los organismos oficiales que corresponda (INEM y/u oficina de trabajo autonmica). Alta de los artistas en la Seguridad Social, como empleados. Alta de los mismos en una m u t u a de accidentes de trabajo. 3.10.3.3.3. Cotizacin de los trabajadores Se realiza por meses y se liquida a mes vencido, confeccionndose unos boletines especiales para todos los das de actuacin, as como otro de resum e n a fin de mes, para su posterior liquidacin. Al contrario del rgimen general, en esta relacin se tienen que diligenciar cada mes los citados boletines ante la Tesorera General de la Seguridad Social, una vez rellenados con los salarios devengados mensualmente por el trabajador, para la citada liquidacin (a travs de u n a entidad financiera). stos son los tipos de cotizacin generales (en porcentaje): Concepto Contingencias comunes Desempleo Fondo de Garanta Salarial Formacin profesional Accidentes (epgrafe 122) Total Empresa 23,6 6,0 0,4 0,6 1,35 31,95 Trabajador 4,7 1,55 0,1 6,35 Total 28,3 7,55 0,4 0,7 1,35 38,3

As pues, el coste total del trabajador viene a calcularse del siguiente modo: Salario bruto + coste Seguridad Social empresa (31,95 % del salario cotizable), o bien. Salario neto + coste Seguridad Social total (38,3 %) + IRPF. La formalizacin del contrato de trabajo y el alta del empleado debern ser realizadas siempre con anterioridad a la iniciacin de la relacin laboral y registrar el parte de alta correspondiente y el contrato en los correspondientes organismos oficiales. 3.10.4. Contrato de arrendamiento de servicios (actuacin musical) En la mayora de casos, la relacin jurdica que vincula a los artistas con los promotores musicales, al objeto de ejecutar u n a actuacin musical concreta, viene calificada como de a r r e n d a m i e n t o de servicios, tal y como recoge el mismo art. 110 de la LPI. El contrato de arrendamiento de servicios viene definido por el art. 1.544 del Cdigo Civil: una de las partes se obliga a prestar a la otra u n servicio por precio cierto.

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Por tanto, por medio del contrato de actuacin musical, el artista se obliga frente al promotor a ejecutar una actuacin musical, consistente en la interpretacin de determinadas obras musicales, en fecha y lugar determinados, recibiendo como contraprestacin una compensacin econmica. 3.10.4.1. Caracteres del contrato Se puede determinar como caracteres del contrato de actuacin musical el de ser un contrato atpico, no formal, bilateral, sinalagmtico y oneroso. El contrato de actuacin musical se configura como un contrato atpico, porque no posee regulacin legal expresa, primando el principio de autonoma de la voluntad en virtud del art. 1.255 del Cdigo Civil, por lo que los contratantes podrn establecer las clusulas que crean convenientes, siempre que no sean contrarias a la moral, a las leyes y al orden pblico. Es un contrato no formal, ya que existe libertad de forma en su celebracin, pudiendo ser sta incluso verbal. En la prctica, la forma exigida para la contratacin de una actuacin es la escrita, lo que se denomina forma ad probationem; es decir, a efectos puramente probatorios, ya que dicha formalidad no es un requisito de la existencia y constitucin del contrato en s. El contrato de actuacin musical es de los que imponen obligaciones recprocas a las partes y tiene carcter oneroso y sinalagmtico; es decir, es bilateral e implica correspondencia o equivalencia entre el valor econmico y las prestaciones. 3.10.4.2. Partes del contrato En el establecimiento del vnculo contractual preciso para celebrar una actuacin musical, destaca la participacin de dos sujetos: El promotor musical, tambin llamado anteriormente empresario musical, si bien el uso de la nueva terminologa se adeca ms a la funcionalidad propia del mismo, entendido como profesional que, contratando a su riesgo y ventura, organiza, produce, promueve y pone los medios tanto materiales como humanos necesarios para que la actuacin musical contratada se lleve a cabo en perfectas condiciones. El artista, entendiendo por tal el intrprete o ejecutante que participe en una misma actuacin, tales como solistas o componentes de un grupo musical. Como ya se ha apuntado, cabe la posibilidad de que, bajo la condicin de artista, coincidan el autor y el intrprete de las obras musicales que se pretenda interpretar. El art. 111 de la Ley de Propiedad Intelectual determina que los artistas intrpretes o ejecutantes que participen colectivamente en una misma actuacin, tales como los componentes de un grupo musical, debern designar de entre ellos a un representante. Dicha designacin deber formalizarse por escrito. El representante es quien deber suscribir en nombre de los dems el contrato de actuacin musical, si bien, en la prctica, resulta que el conjunto de intrpretes; es

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decir, los miembros de un grupo musical, apoderan a una tercera persona ajena a la interpretacin para el ejercicio de dichas funciones, ya sea una persona natural o jurdica y que, en definitiva, ser quien suscriba en nombre del artista los contratos de actuacin del mismo, en condicin de agente artstico de contratacin o en condicin de representante artstico o mnager. Resulta criticable el precepto aludido, en la medida en que supone una regulacin rgida, ya que, en estricta aplicacin del mismo, el nico representante que pudiera ser nombrado debera pertenecer al colectivo o grupo musical, cuando en la realidad sucede todo lo contrario, pues no en vano los grupos musicales designan a sus representantes entre los diversos profesionales del sector. 3.10.4.3 Objeto del contrato La funcionalidad objetiva del contrato de actuacin musical no es otra que la contratacin de un artista determinado para la ejecucin e interpretacin de una serie de obras musicales; es decir, la celebracin de un concierto musical en una fecha concreta. Entendemos que debe incluirse dentro del objeto del contrato tanto el lugar de celebracin del evento musical y la hora de inicio y, en su caso, la de finalizacin, como el tiempo mnimo de actuacin e interpretacin del artista. 3.10.4.4 Contraprestacin econmica Las partes pactarn la retribucin del artista por la actuacin contratada. En general, se trata de un precio cerrado, si bien puede pactarse cualquier tipo de retribucin. En la actuacin de promocin o show case, slo se cobran los gastos; en los dems, se cobra un porcentaje del precio neto de las entradas vendidas o bien se pacta una parte del cach del artista como precio cerrado y, adems, un porcentaje del precio neto de las entradas a partir de un nmero determinado de entradas vendidas. 3.10.4.5. Clusulas ms comunes Cabe destacar, en primer lugar, stas: Clusula de exoneracin de responsabilidad laboral del promotor musical con los artistas, en la que se especifica que el promotor musical no tendr ningn vnculo laboral a los efectos del R.D. 1435/1985 (especfico) ni de lo previsto en el Estatuto de los Trabajadores. La relacin fiscal, laboral y jurdica depende del artista y/o, en su caso, del mnager. Inclusin del rider o especificaciones tcnicas del artista al que debe ceirse el promotor musical. Formar parte integrante del contrato de actuacin, como anexo al mismo. Por otra parte, se debe prever lo tocante a la imagen del artista: posibilidad de fotos de prensa (generalmente dos canciones y slo fotgrafos autorizados

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y acreditados y posibilidad de grabacin de la actuacin musical contratada, por cualquier medio. En relacin con la cartelera del evento musical, se deber determinar si interviene el artista o no y quin la paga. En la mayora de los casos es iniciativa del promotor musical. En cuanto al patrocinio y esponsorizacin de la actuacin musical contratada: tener en cuenta el permiso expreso del artista y del promotor, ya que puede haber conflicto de intereses. El lo tocante a seguros, los riesgos o bienes a cubrir sern, en su caso, los elementos de propiedad el artista, as como la suspensin y/o cancelacin de la actuacin musical por causas no imputables al artista o al promotor (es decir, en la fijacin de la responsabilidad de tal suspensin y/o cancelacin, deber tenerse en cuenta si la causa es imputable al artista, al promotor... o a la lluvia). Otras cuestiones: gastos de viaje, alojamiento, dietas en su caso, etc.; horarios de prueba de sonido (check sound); venta de merchandising; clusula de sumisin jurisdiccional o de arbitraje. 3.10.5. Alcance y naturaleza jurdica de las actuaciones previas de las partes, antes de formalizar el contrato Por norma general, el procedimiento para contratar la actuacin musical de un artista supone la remisin entre las partes de la documentacin necesaria para llevar a buen fin el evento musical de que se trate, tales como el cach del artista, las fechas de disponibilidad del artista para la actuacin, los locales donde celebrar la actuacin, el rider o especificaciones tcnicas del grupo, backline, nmero de personas que desplaza el grupo, tanto artistas como tcnicos, si se desplaza el equipo de sonido o lo pone el promotor, hoteles, transporte, etc. Dicho proceso culmina con la remisin por parte del promotor musical de un documento de confirmacin al artista de la actuacin, en el que se sealan las condiciones esenciales de la misma, tales como fecha, lugar y local de celebracin de la actuacin, capacidad del mismo, precio final por la actuacin, nmero y precio respectivo de las entradas a la venta. Dicho documento despliega unos efectos jurdicos importantsimos en la medida en que para el artista supone bloquear una fecha para destinarla a la actuacin confirmada, si bien para el promotor musical supone iniciar todas las actuaciones precisas, tendentes a que la actuacin musical tenga lugar en la forma y condiciones correctas. Entendemos que dichos actos preparatorios del contrato no son tales y que, precisamente por los efectos y consecuencias jurdicas que por s mismos despliegan, ya deben considerarse para el caso de que, con posterioridad, no se llegara a firmar el correspondiente contrato de actuacin por cualquier causa como un contrato perfectamente celebrado entre las partes. La existencia de un contrato viene definida por el hecho de que varias personas consientan en obligarse, a dar alguna cosa o a prestar algn servicio, obligndose desde entonces no slo al cumplimiento de lo expresamente

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pactado, sino tambin a todas las consecuencias que, segn su naturaleza, sean conformes a la buena fe, al uso y a la ley. Ese concurso de voluntades puede venir precedido de una larga fase evolutiva, durante la cual se habrn ido produciendo sucesivos actos jurdicos, de naturaleza y efectos diversos; as, la formacin de la voluntad contractual suele responder a una dinmica progresiva, que comienza con los tratos preliminares y contina con la oferta, para finalizar con la aceptacin de la misma, perfeccionndose, por tanto, el negocio jurdico proyectado. El art. 1 .261 del Cdigo Civil slo exige de modo general, para la existencia de contrato, el consentimiento cualquiera que sea la forma en que ste se produzca y aprecie, objeto y causa. Tal y como establece el artculo siguiente del mismo cdigo, el consentimiento se manifiesta por el concurso de la oferta y de la aceptacin sobre la cosa y la causa que han de constituir el contrato.

3.11. Cesin de derechos de imagen (por Josep Coll i Rodrguez)


El derecho a la imagen es aquel que no permite, sin el consentimiento de su titular, la fijacin, reproduccin y distribucin de la imagen de la persona. La apropiacin comercial de la misma es, sin duda, la intromisin ms importante en la esfera protegida por el derecho a la imagen, que se encuentra regulado en la Ley 1/82, cuyo art. 7.5 considera intromisin la captacin, reproduccin o publicacin por fotografa, filme o cualquier otro procedimiento, de la imagen de una persona en momentos o lugares de su vida privada o fuera de ellos. 3.11.1. Lmites a la cesin de los derechos de imagen No obstante, existe una serie de lmites, que son los siguientes: La captacin, reproduccin o publicacin por cualquier medio, cuando se trate de personas que ejerzan un cargo publico o una profesin de notoriedad o proyeccin pblica y la imagen se capte durante un acto pblico o en espacios abiertos al pblico. La utilizacin o realizacin de la caricatura de dichas personas, de acuerdo con el uso social. La informacin grfica sobre un suceso o acontecimiento pblico, cuando la imagen de una persona determinada aparezca como meramente accesoria. Existe otra vertiente del derecho a la imagen que es la vertiente patrimonial o rigth of publicity, que puede definirse como el derecho a la explotacin exclusiva de los signos caractersticos de la personalidad con fines publicitarios o comerciales. Por lo tanto, quien quiera utilizar la imagen privada de un sujeto, su imagen familiar, ntima relacionar una imagen con una marca debe obtener la autorizacin previa del sujeto afectado, autorizacin que podr revocar en cualquier momento sin ms requisitos que reparar los daos que tal retirada

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pueda causar. No se entiende esta imagen como un objeto del derecho con el que pueda traficarse. El sujeto puede autorizar la intromisin en su imagen y puede desautorizar dicha intromisin cuando le plazca. No se trata por lo tanto de una cesin de la imagen. Hoy da, u n jugador estrella de ftbol cede su imagen a su federacin nacional para cuando participe en campeonatos con la seleccin respectiva (vistiendo su camiseta), cede su imagen al club en el que juega para los campeonatos nacionales en que tome parte (con la camiseta del mismo); mientras, cede su imagen a una marca de productos deportivos (por ejemplo, de camisetas) para promocionarlos. Adems, participa en fiestas, presentaciones y programas televisivos mediante precio; y participa, vestido de calle (por ejemplo, una camiseta blanca), en anuncios publicitarios que promueven un determinado yogur. Su imagen es divulgada simultneamente varias veces, merced a los antecitados actos dispositivos. Pero es que, adems, esta persona futbolista famoso todava mantiene y retiene su propia imagen, la ntima, la familiar (cuyo uso, por supuesto, tambin podra autorizar para su explotacin comercial).
3.11.2. Contratos de cesin de derechos de imagen

En este tipo de contratos, el artista cede su imagen para el fin al que le sea requerido; lase, anunciar una marca de ropa o de instrumentos musicales. Por tanto, el derecho de imagen con terceros lo tendremos caso por caso y se nos tendr que remunerar caso por caso. Excepcionalmente, en los contratos discogrficos, cedemos nuestros derechos de imagen, pero con el nico fin de explotar las grabaciones cedidas; por tanto, la compaa slo podr utilizar nuestros derechos de imagen para aumentar las ventas de nuestros discos y no de camisetas o de coches deportivos, ya que, en este caso, rompera la naturaleza de la cesin y se tendra que negociar aparte. Os recomiendo limitar en el tiempo la cesin de vuestros derechos de imagen, ya que puede ocurrir que, aos despus de una campaa de publicidad, sta vuelva a emitirse por u n aumento de popularidad, lo que puede provocar un dao considerable a tu imagen.

4. Sustitucin y representacin de las partes, con y sin autorizacin (por Josep Coll i Rodrguez)
En los contratos discogrficos tipo, es habitual que se contemple la posibilidad de que la compaa se pueda hacer sustituir por otra o que pueda ceder los derechos de explotacin de la obra musical del artista a un tercero. Este tipo de clusulas tiene su razn de ser, porque una parte importante del patrimonio de una compaa discogrfica es su catlogo; no obstante, puede incluirse en el contrato que en caso de que se cedan a u n tercero la totalidad de los derechos de explotacin de la obra musical del artista ste posea una primera opcin de compra o cesin (es la denominada clusula de derechos de tanteo y retracto, pero en este caso a favor del artista). Entiendo que el artista tiene que tender, a la larga, a poder recuperar los derechos de sus grabaciones, ya que en ciertos casos puede ser u n valioso

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patrimonio. Con muchos artistas me he dedicado a recuperar su catlogo, que muchas veces suele tener un precio asequible, y permite al artista tener otro pequeo ingreso, y, sobre todo, el control sobre las mismas. En artistas de largo recorrido, es imprescindible, ya que se pueden permitir el lujo de vivir sin tener que actuar de manera forzada, viviendo de los beneficios que le da su catlogo, pueden recopilarlos y sacar un producto nuevo al mercado.

5. Jurisdiccin. Cesin de derechos a compaa extranjera (por Josep Coll i Rodrguez)


La clusula correspondiente a la jurisdiccin es necesaria en todo contrato, sea o no discogrfico. Se establece para el caso de que existan conflictos entre las partes. Se trata de pactar a qu jueces o tribunales se acudir en caso de conflicto. Normalmente, se fijan los tribunales de la localidad donde tenga la sede social la compaa discogrfica; es decir, si la compaa discogrfica tiene su sede en Barcelona, en caso de conflicto se presentara la demanda en los tribunales de esta ciudad. Sin embargo, puede ocurrir que el artista contrate con una compaa extranjera. En tal caso, se ha de pactar que sern competentes los tribunales de la localidad donde reside el artista, ya que, de lo contrario, puede ocurrir que un pleito se resuelva ante tribunales extranjeros, con todos los inconvenientes que ello puede conllevar: otro idioma, otras leyes, procedimientos diferentes, lejana de tu abogado, costes, etc.

6. Peculiaridades del contrato discogrfico de los intrpretes (por Josep Coll i Rodrguez)
En estos contratos el artista o intrprete musical cede en exclusiva los derechos de la fijacin sonora y audiovisual de la grabacin de temas musicales. Por lo tanto, aqu no se cede una obra musical, sino la interpretacin de sta, ya que se prestan servicios como intrprete vocal y como ejecutante de canciones para que la compaa discogrfica proceda a su explotacin comercial. Asimismo, en estos contratos se ceden los derechos de imagen y uso del nombre del artista. Esa cesin puede ser a escala nacional o con carcter universal; depende de las negociaciones. La cuestin de la cesin ser abordada ms adelante. Los pasos previos que debe realizar un intrprete o ejecutante, a la firma de un contrato discogrfico, son idnticos a los que debe realizar un autor (explicados en el captulo II), exceptuando el registro de las obras siempre y cuando no sea su autor; por lo tanto, como en los casos anteriores, el artista debe registrar su nombre artstico como marca, antes de que lo haga la compaa; este paso es esencial. Hay que tener en cuenta que, en muchos casos, el intrprete es el autor de las obras que interpreta, por lo que dicha circunstancia deber quedar reflejada en el contrato discogrfico. La compaa discogrfica, mediante estos contratos, adquiere la propiedad y los derechos de explotacin de las grabaciones y de los videos, etc. que se

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realicen y este derecho sobre la grabacin tendr el limite de tiempo que se establezca en el contrato. Como en captulos anteriores, advertimos del riesgo de que se establezca en el contrato que esas cesiones de derechos tendrn la duracin mxima que estipule la ley, porque entonces tiene una duracin 50 aos; as que es aconsejable, si la negociacin lo permite, poner un lmite moderado. Tambin se suele estipular que el artista se obligue a realizar un nmero determinado de lbumes; es decir, que grabe con esa compaa un lbum, dos, tres o los que se pacten; asimismo, se suele establecer en el contrato la duracin de cada lbum y con qu frecuencia se proceder a la grabacin; es decir, cada ao o cada seis meses se grabar uno, dependiendo del contrato. En lo referente a la duracin, nos remitimos a lo expuesto sobre contratos discogrficos. Se debe pactar asimismo la promocin que se haga de los lbumes y cmo ser la misma, si mediante televisin, radio, etc. Debe quedar reflejado que todos los costes que se generen con motivo de promociones sern a cargo de la compaa. Una de las clusulas ms importantes es la referente a la exclusividad; se suele pactar que el artista, por un tiempo determinado, no podr grabar temas musicales con otra compaa distinta, por lo que, segn cuntos aos se pacten, el artista queda atado contractualmente a una determinada compaa. Hay que ir con mucho cuidado en relacin con esos periodos de tiempo. En cuanto a la remuneracin, se pacta una remuneracin proporcional, lo que se denomina escalado de royalties, pudindose tambin pactar un anticipo sobre los mismos, pero en ningn caso se puede renunciar al posterior escalado (el anticipo es muy usual en este tipo de contratos). Adems, se ha de pactar en qu momento la compaa proceder a liquidar al artista los royalties devengados. El periodo mximo de tiempo es un ao; esto es, liquidacin anual; pero este perodo se puede acortar en funcin de las necesidades de cada parte. 6.1. Entidad de gestin existente: Sociedad de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes (AIE) La AIE es la entidad de gestin de los derechos de propiedad intelectual que corresponden a los artistas intrpretes o ejecutantes. Sin nimo de lucro, gestiona y defiende los derechos morales y econmicos de los artistas, tanto en Espaa como en el extranjero. Se cre en el ao 1989, cuando fue autorizada por el Ministerio de Educacin y Cultura, tal como marca la Ley de Propiedad Intelectual. Podemos confiarle la gestin de nuestros derechos como intrpretes. 6.1.1. Actividades de la AIE Son las siguientes: La recaudacin y el reparto de los derechos de propiedad intelectual que la ley reconoce a los artistas intrpretes o ejecutantes, en todo el mundo.

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La defensa y desarrollo de los derechos que la Ley de Propiedad Intelectual reconoce a los artistas intrpretes o ejecutantes, as como a sus derechohabientes. La promocin de actividades o servicios de carcter asistencial en beneficio de sus socios, de formacin y de capacitacin profesional, y de promocin de la msica. En la AIE, son los socios quienes deciden sobre los asuntos fundamentales de la marcha de la sociedad, participando y votando en su asamblea general. Los socios eligen tambin a sus representantes en el gobierno de la sociedad: el presidente y el consejo de administracin. En relacin con la recaudacin de los derechos en el extranjero, la AIE tiene firmados ms de una veintena de los denominados contratos de reciprocidad, que permiten la recaudacin de los devengados por los artistas socios de la AIE en otros pases, extendiendo la gestin de los mismos a travs de las sociedades respectivamente encargadas en cada pas, lo que permitir a los socios obtener la remuneracin de sus derechos en dichos territorios. 6.1.2. Derechos conexos Los derechos conexos protegen a los artistas, intrpretes o ejecutantes en determinadas formas de utilizacin de sus interpretaciones, de los productores de discos (fonogramas) y los organismos de radiodifusin (radio y televisin) Los artistas, intrpretes o ejecutantes pueden autorizar o prohibir en cualquier forma la comunicacin al pblico de sus interpretaciones o ejecuciones, as como autorizar o prohibir la fijacin y reproduccin de sus interpretaciones o ejecuciones. Los productores de fonogramas pueden: Autorizar o prohibir la reproduccin directa o indirecta de fonogramas. Impedir la importacin de copias del fonograma, hechas sin autorizacin del titular. Autorizar o prohibir la distribucin pblica del original y de cada copia del mismo, mediante la venta, alquiler o cualquier otro medio de distribucin pblico. Recibir una remuneracin por la utilizacin de fonogramas con fines comerciales (discotecas, bares y restaurantes, entre otros). Los organismos de radiodifusin pueden: Autorizar o prohibir la retransmisin de sus emisiones por cualquier medio o procedimiento. Autorizar o prohibir la reproduccin de una fijacin de sus emisiones. La gestin colectiva del derecho de autor y los derechos conexos es la actividad que desarrollan las sociedades organizadas conforme a la ley, con ten-

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dencia a la administracin de las obras, interpretaciones o ejecuciones, a fin de garantizar la defensa de los intereses de sus titulares, as como el cobro por la utilizacin de sus creaciones o producciones. Su finalidad es permitir a los titulares de derechos de autor y conexos la administracin y cobro colectivo e individual de sus derechos, as como procurar beneficios a los asociados y fomentar la produccin intelectual y cultural del pas. En conclusin, nos remitimos a lo mencionado sobre los contratos discogrficos, ya que existen muchas similitudes.

7. Importancia de la firma de contratos discogrficos, aunque seas autoeditor


En relacin con cualquier derecho de propiedad intelectual que no sea cedido mediante contrato o por escrito, se entiende que dicho derecho no est cedido en exclusiva y que se puede resolver el posible contrato verbal en cualquier momento; aparte, se entiende cedido slo para el pas o territorio donde se haya firmado y con una temporalidad mxima de cinco aos. Algo a tener en cuenta en la autoedicin es que la misma no evita tener que firmar contratos con tu propia compaa, ya que, en el caso de las formaciones musicales, si alguno de los integrantes del grupo abandona el grupo que ha grabado el disco, y no habis firmado contrato, puede causar un grave problema, especialmente en grabaciones inditas, puesto que se podra acoger a su derecho moral para no publicarlas, y a sus derechos de imagen en el arte/diseo grfico del disco, para solicitar su retirada, con el gran coste que eso conlleva.

Contratos editoriales
Josep Coll i Rodrguez

Captulo 4

Por el contrato de edicin, el autor cede al editor, mediante compensacin econmica, el derecho a reproducir, distribuir y comunicar pblicamente sus obras, sus canciones (pero no las grabaciones de las mismas, ya que, como hemos indicado, eso se negocia en el contrato discogrfico).

1. Diferencia entre contrato discogrfico y editorial


Mediante el contrato editorial se ceden los derechos de explotacin de canciones u obras musicales (las letras y la msica). Por su parte, en el contrato discogrfico se ceden los derechos de explotacin de una grabacin, realizada en un lugar y da determinados: una grabacin concreta de una cancin, no la cancin en s ni los derechos de la partitura. El editor se obliga a realizar estas operaciones por su cuenta y riesgo en las condiciones pactadas y con sujecin a lo que dispone la ley. En otro orden de cosas, el contrato de edicin es un contrato formal, se exige la forma escrita bajo sancin de nulidad. Para que una obra sea objeto de contrato de edicin, ha de tratarse de una obra ya existente, puesto que no se admite el contrato acerca de obras futuras, aunque s se admite el contrato de encargo de obra futura (tratado en el apartado 8 de este mismo captulo); por ejemplo, que te encarguen la composicin de una cancin. La cesin de los derechos de distribucin, reproduccin y comunicacin pblica son los derechos mnimos que pueden cederse, de lo que se deduce que, mediante este contrato, tambin se puede ceder el derecho de transformacin, con todos los lmites respecto a los derechos morales del autor, ya analizados con anterioridad. Entre el editor musical y el autor tiene que existir una relacin de confianza total, sa es la base del contrato de edicin musical, ya que al editor se le confa la realizacin o bsqueda de la mxima explotacin y rendimiento econmico del repertorio de un autor. Hay que pensar que para muchos artistas que no suben a un escenario, y slo componen para otros artistas, la totalidad de sus ingresos depende de elegir a un buen editor que mueva sus obras; por tanto, si es tu caso, te aconsejamos que lo busques con perseverancia. Un buen editor es otra figura clave en el xito de un autor o artista; es una persona que tiene que estar muy bien relacionado con artistas, intrpretes,

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compaas discogrficas, agencias de publicidad, entidades de gestin, etc. para conseguir la mxima explotacin de tus obras. Conviene tener especial cuidado, dado que a algunos editores musicales no a todos slo les obsesiona ampliar su catlogo para incrementar su fuerza ante las entidades de gestin (SGAE) y, en infinidad de ocasiones, me he encontrado en mi carrera profesional con que el trabajo del editor ha sido nulo. Muchas obras no reciben atencin alguna por parte del editor, aunque a sabiendas de dicho destino quieren que incluyas tus obras en su catlogo; por tanto, hay que estar convencido de lo importante que es este paso a la hora de firmar tu contrato editorial. No hay que firmarlo gratuitamente, sino conseguir que el editor se implique y que te detalle las acciones a realizar.

2. Caracterstica del contrato editorial


El editor musical tiene la obligacin de buscar la mxima explotacin comercial de nuestras obras musicales, en cualquier medio y forma; se es su cometido y su obligacin: la bsqueda, no el xito, lo que no implica que tenga que realizar la actividad l personalmente; es decir, puede obrar un tercero que, a travs de sus gestiones, reproduzca y edite las obras musicales o distribuya en las tiendas nuestras copias o CD. Su funcin es buscar la explotacin, aunque entiendo que no obtener ciertos resultados en un tiempo prolongado puede ser causa para solicitar la resolucin del contrato editorial. Los contratos editoriales, a diferencia de los discogrficos, suelen ser muy parecidos unos de otros. En general, los editores parten de un contrato tipo, de difcil lectura y comprensin, que ms parece un contrato para obras literarias que musicales, donde se intenta introducir la figura del editor musical, que no tiene regulacin especfica en la actual Ley de Propiedad Intelectual y al que, dada sta circunstancia, se le atribuyen obligaciones que por su propia naturaleza no posee, pero que la actual ley, por falta de regulacin especfica, no excluye de su cometido. El editor musical no es quien ha de editar fsicamente y distribuir las obras, sino la persona que buscar y representar al autor ante la compaa que considere ms apropiada; buscar artistas que canten sus canciones o campaas de publicidad que contengan su msica. Muchos editores pensarn, al leer estas lneas, que la actual Ley de Propiedad Intelectual s que recoge su figura y que todas sus obligaciones, como editor musical, se cien a editar en papel las partituras de las obras musicales objeto de contrato, as como buscar su explotacin, circunstancia que entendemos que, aunque es una parte de su trabajo, no constituye la totalidad de sus obligaciones, dadas las vas nuevas de explotacin que existen. Os aconsejamos una lectura del contrato editorial tipo que aparece en el anexo n. 15. En los siguientes puntos, se trata de las principales caractersticas del contrato de edicin musical (elementos negociables).

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2.1. Exclusividad
La exclusividad se refiere a que el autor cede sus derechos a un editor en concreto y se compromete a no cederlos a otro editor distinto; por tanto, ste podr explotarlo con exclusin de terceros editores, incluido el autor. Generalmente, los contratos editoriales tienen carcter de exclusividad. NOTA: Es importante caer en la cuenta de que, cuando cedemos un derecho a una persona con carcter no exclusivo sobre cualquier cosa, despus no podemos ceder un derecho exclusivo a otra persona distinta, puesto que ese derecho nunca podr ser disfrutado de esa manera exclusiva, porque otra persona tiene ya la facultad de disfrutarlo. Primero tendremos que resolver la relacin con la persona a la que le dimos la no exclusiva del derecho, para despus poder cederlo en exclusiva a otra persona. La exclusiva sobre algn derecho de propiedad intelectual tiene que estar valorada y compensada; no hay que cederla gratuitamente, ya que puede impedir futuras cesiones.

2.2. Duracin de la cesin


Es aconsejable que la cesin no exceda de cinco aos, aunque este plazo depender de la confianza que tenga el autor en su editor. La confianza es la base del contrato. Es aconsejable pactar perodos de prueba. No son habituales las temporalidades cortas, pero eso no quiere decir que no sean aconsejables.

2.3. Remuneracin del autor


El autor debe recibir una remuneracin por la cesin de derechos y debe establecerse de qu forma la percibir. En este caso, se suele pactar una participacin en los beneficios de la explotacin, que no podrn ser superiores al 50 % para el editor y 50 % para el autor (se suele pactar de un 30 a un 50 %).

2.4. mbito territorial


Hay que especificar el territorio a que afecta el contrato. Es decir, si la explotacin alcanza slo a Espaa o incluye el extranjero. Generalmente el mbito territorial tiene alcance mundial.

2.5. Necesidad de especificar los derechos que se ceden y los respectivos porcentajes que les corresponden
Para cada derecho que se ceda, se deber pactar un tanto por ciento separado y detallado. En ocasiones, se negocian porcentajes distintos, especialmente cuando el autor edite con su compaa sus propios discos; en este caso, se suele limitar o reducir la remuneracin del derecho de reproduccin mecnica, ya que el autor paga sus propios derechos de autor y es lgico que recupere dicha inversin y que el editor no se lucre con esas partidas. Recuerda que cada vez que fabricas unas copias de tu CD, tienes que pagar un canon a la

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SGAE (0,50 por copia, ms o menos), por eso es importante recuperar la casi totalidad de dicho pago. Si hemos firmado un contrato editorial donde, por ejemplo, cedemos el 50 % del derecho de reproduccin mecnica, el 50 % de dicho pago ir al editor.

2.6. Si se contrata a un arreglista


Hay que tener presente que a ste le corresponde como mximo el 16,66 % en relacin con el total del montante econmico pactado en el contrato y debe figurar siempre como tal en la partitura, no como autor.

2.7. Forma escrita


Los contratos editoriales tienen que firmarse por escrito; la falta de forma escrita no ser causa de nulidad, pero s le da la potestad al artista de resolverlo cuando lo crea oportuno. Los contratos discogrficos sern nulos: Si no se formalizan por escrito, cuando la cesin tiene carcter de exclusiva. Si no se indica el nmero mximo y mnimo de ejemplares que alcanzar la edicin, o cada una de las que se convengan. (Esta clusula, a mi entender, afecta a las ediciones literarias, no musicales.) Si no est expresada la remuneracin del autor, tal como hemos dicho, de acuerdo con el art. 46 de la Ley de Propiedad Intelectual.

3. Derechos que se pueden ceder (contenido del derecho de autor)


Como ya mencionamos al principio de este libro, en los contratos editoriales cedemos los derechos de nuestra obra o cancin y, por tanto, ya conocemos los derechos que podemos ceder al editor (renunciables o patrimoniales) y otros derechos que no le podemos ceder o cuya cesin es nula derechos irrenunciables o morales; hemos tratado de ello en profundidad en el captulo anterior y nos remitimos al mismo.

3.1. Derechos de carcter moral: irrenunciables e inalienables


Se han tratado en el punto 1.1 del captulo I.

3.2. Derechos de carcter patrimonial: renunciables y cesibles


Son aquel abanico de derechos que posee el autor y que pueden ser cedidos a un tercero, siempre mediante contrato escrito el contrato editorial. Tales derechos se pueden ceder independientemente unos de otros; vase al respecto el punto 1.2 del captulo I: derechos de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin.

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4. Duracin de los contratos editoriales


La duracin de estos contratos suele quedar reflejada en alguna de sus clusulas, y ser la que determinen las partes. La clusula habitual tipo en los contratos de edicin es la siguiente:

De acuerdo con todo lo mencionado en los apartados anteriores, se ha de pactar un plazo en concreto. Es recomendable que sea de cinco aos renovables, ya que la duracin de la clusula tipo detallada implica que la explotacin del editor durar toda la vida del autor y 70 aos tras la muerte de ste. Creo, en mi modesta opinin, que esa duracin aproximada del contrato de 130 aos! es absurda, infirmable, nula y desproporcionada; por tanto, os aconsejo la duracin mencionada. Aparte, esta clusula tipo puede inducir a quien la firma a no saber lo que est firmando, dado por lo general su desconocimiento de las leyes, y entiendo que, ante este redactado, hay que tener muy claras las consecuencias de la firma. Entiendo que cualquier juez, a quien se mostrase un contrato de estas caractersticas, debera cuando menos decretar su reduccin temporal, si no su nulidad.

La duracin del presente contrato es el tiempo de proteccin que conceden a los autores, sus sucesores y derechohabientes las actuales leyes.

5. Porcentajes negociables
En los contratos editoriales, se cede una participacin al editor sobre los beneficios globales de las explotaciones de tu repertorio o un determinado nmero de canciones; se pacta un tanto por ciento de dichos beneficios, recaudados por la entidad de gestin (SGAE); v por ejemplo: 30 %, editor; 7 0 % , autor. Legalmente existe un tope o tanto por cien mximo que se puede ceder al editor musical, que es del 50 % ; no es posible ceder una participacin superior sobre nuestras obras. El porcentaje habitual en la industria es del 50 %, en mi opinin excesivo; entiendo que los porcentajes tienen que variar del 2 0 al 4 0 %, dependiendo del trabajo y el dinero que tenga intencin de invertir en ti el editor. Me remito a lo dicho en este libro sobre los adelantos al artista. Muchos me colgarn por esto, pero hay una manera muy rudimentaria de comprobar si un editor te es rentable. Es realizar una comparativa sobre las liquidaciones de dichas obras en aos anteriores a la firma, a travs de nuestra entidad de gestin (SGAE). La Ley de Propiedad Intelectual (art. 4 7 ) nos faculta, en caso de que los beneficios del editor sean desproporcionados, para solicitar una revisin del contrato y, si el editor no est dispuesto a revisarlo, a pedir a un juez que lo revise y fije una remuneracin justa para las dos partes, la cual a mi entender depender de la inversin realizada por el editor, en relacin con el xito del artista. Este punto hay que tenerlo en cuenta especialmente en los contratos editoriales, cuando toda la inversin ha sido realizada por la compaa discogrfica y no por el editor, y ste slo se ha dedicado a recaudar (tarea nada

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M A N U A L DE SUPERVIVENCIA

fcil), ya que posiblemente la remuneracin del editor, en estos casos, sea muy desproporcionada. Gracias a la ley podemos equilibrarla. En cuanto a la forma de cobro, excepto las sincronizaciones o inclusin de un fragmento de nuestras obras en diferentes medios, todos los beneficios se cobran a travs de nuestra entidad de Gestin (SGAE), quien recauda de todas las consumidoras de su repertorio (radios, televisiones, compaas discogrficas, etc.) los cnones pertinentes por explotar o utilizar nuestras obras. A q u es donde juega un papel importantsimo tener un buen editor, puesto que es quien revisa tus liquidaciones, las comprueba y reclama en caso de que no sean correctas. Hay que entender que la SGAE recauda de muchas entidades una cantidad fija por la utilizacin de su repertorio (por ejemplo, un bar), sin saber adonde destinarla. Recauda muchas cantidades y es lgico que algunas veces no pueda hacerlo llegar directamente a los autores. Por dicha circunstancia, es importantsima la figura del editor: que sepa dnde has actuado, los recopilatorios en los que figura tu msica, las veces que suena tu msica en un anuncio, la radios que pinchan tu msica, y tambin que sepa recabar parte de esas recaudaciones genricas. El editor es una figura fundamental para luchar por tus intereses ante la SGAE. 6. Cesin de los derechos editoriales a la compaa discogrfica. Casos de negociacin conjunta: ventajas e incovenientes Normalmente en este pas existe la fea costumbre, fruto de la grave crisis del sector, de incluir en las ofertas de contratos discogrficos la cesin de los derechos editoriales de nuestras canciones, cosa que no aconsejamos. Esto se produce principalmente por la voluntad de las compaas discogrficas de tener otra fuente de ingresos, de abaratar la fabricacin y promocin de los discos, de ingresar beneficios por la comunicacin pblica del contenido de las grabaciones y de tener un control mayor sobre las mismas y, sobre todo, sobre ese contenido. El problema esencial es que, en mltiples ocasiones, se requieren nuestros derechos editoriales con esos fines. Esta circunstancia se da por la citada la crisis del sector, donde la piratera y otras causas hacen que, dado el descenso de las ventas, las compaas discogrficas tengan que buscar nuevas fuentes de ingresos como la cesin de los derechos de representacin o management o los derechos editoriales, pero, casualmente, todas las medidas afectan directamente a los artistas. sta ha sido la solucin impulsada por los grandes ejecutivos del negocio musical: pidamos an ms a los artistas, pidamos cosas en las que nunca habamos participado, pidmoslo todo. Nunca reconocern que sus sistemas estn obsoletos. Esta situacin, en la que las compaas de discos realicen otras funciones, como la de mnagers o editores, desvirta la figura de stos ltimos, ya que son funciones m u y distintas, que nunca conviene que recaigan sobre las mismas personas, porque se focaliza todo en un mismo punto y, por tanto, pierdes la posibilidad de que otras entidades inviertan en ti. Considero que los editores y mnagers, mediante sus movimientos asociativos, tienen que denunciar e intentar evitar ese proceder que tanto les perjudica.

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Como ya hemos mencionado, entiendo que cada punto de la pirmide del xito (artista, compaa discogrfica editorial y mnager) debe actuar por separado, de modo que cada parte haga su aportacin y, de esta manera, existan ms posibilidades de xito.

7. Creacin de tu propia editorial 7.1. Casos en que es aconsejable crear tu propia editorial
Hay ciertos casos en los que es recomendable crear una editorial propia, especialmente en los que se numeran a continuacin. 7.1.1. Formaciones musicales de varios miembros En el caso de las formaciones musicales que empiecen a tener u n cierto xito, es recomendable si es voluntad de todos sus miembros crear un editorial propia, a fin de que todos ellos puedan cobrar una participacin de derechos de autor, aparte del miembro de la formacin musical que compone las canciones. Con esta creacin se consigue que el autor de las canciones registre en la SGAE (entidad de gestin) la partitura totalmente a su nombre, evitando incluir falsos coautores con el nico fin de dividir parte de los beneficios de los derechos de autor. Esto rompe una prctica habitual del sector, que consiste en registrar las obras incluyendo a otras personas, con el nico fin de darles una participacin. La creacin de una editorial evita problemas de reclamacin de autora de temas y, sobre todo, tener que pedir ciertos permisos sobre tus obras, a terceros que nunca fueron autores. Si existe la voluntad de u n autor de repartir u n tanto por cien de los beneficios de sus derechos de autor, la mejor manera es crear su propia editorial. Una vez que has creado tu editorial, el paso siguiente es firmar u n contrato editorial cediendo tus derechos editoriales a tu propia editorial; por tanto, una participacin de los beneficios, la que tu decidas, ir a parar a las arcas de la compaa editorial, en la cual pueden figurar otros socios, como los integrantes de u n grupo musical. La editorial te puede ahorra ciertos problemas internos del grupo, dado que el autor de los temas si el grupo tiene cierto xito puede recibir importantes ingresos. En definitiva, en caso de querer compartirlos, la creacin de tu editorial te evita tener que incluir a terceros en la partituras como coautores. 7.1.2. Firma de contrato de coedicin y subedicin En el caso de que, por alguna negociacin, tengas que ceder parte de tus derechos editoriales a una compaa discogrfica, editorial o empresa de management es aconsejable que crees tu propia editorial, puesto que de esta forma no ceders directamente como persona fsica derechos sobre las partituras, sino que tu empresa, que tiene cedidos previamente los derechos, ceder una parte

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de los mismos, evitando as la firma personal (reafirmar la titularidad de los derechos en tu compaa editorial y sta tendr otro ingreso). Si ya tienes una empresa legalmente constituida o eres autnomo, la creacin de tu propia editorial siempre puede ser interesante y no entraa dificultades.

7.2. Requisitos para entrar en la SGAE como editor


Para ingresar como editor en la SGAE necesitars declarar las obras de las que eres editor y que, en el momento de solicitar tu ingreso, estn siendo explotadas pblicamente y aportar la documentacin que se indica en los prximos puntos.
7.2.1. Editorial persona jurdica (sociedad mercantil)

La documentacin es la siguiente: La relativa a la constitucin de la sociedad mercantil. Fotocopia del alta en el impuesto de actividades econmicas (IAE), epgrafe 476.9, del ao actual (no necesario para editoriales residentes en el extranjero). Fotocopia del CIF. Fotocopia del DNI del los representantes de la editorial ante la SGAE. Copia autorizada de la escritura de constitucin de la sociedad en la que figuren: - La diligencia de inscripcin del Registro Mercantil (en el caso de las comunidades de bienes, estn exenta de este requisito). - Estatutos de la sociedad en los que figure, como uno de sus fines (objeto social), la edicin de obras musicales. Es importante, a la hora de crearla, decirle al notario que incluya en el objeto social edicin musical. - Actuales administradores o consejeros y nombramiento de los que representan a la editorial ante la SGAE a todos los efectos, incluso participacin en los actos sociales (juntas generales y eleccin de consejeros). stos podrn, mediante escritura o contrato de administracin, nombrar a un apoderado o representante administrativo, para el cobro, registro de obras, etc. Documentacin de la obra (u obras) a entregar en el momento de solicitar el ingreso: Una obra no editada, para su registro en SGAE. Contrato de cesin a favor de la editorial con cada uno de los autores de la obra. Ejemplar de edicin impresa (partitura), con copyright correcto y con el Depsito Legal al pie del mismo.

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Qu se ha de transcribir en el copyright: Nombre de la obra. Ao de impresin. Nombre y apellidos del autor (nunca el seudnimo). Poblacin de residencia. Territorio de la cesin. Nombre de la editorial. Poblacin y pas de residencia. Ejemplo: SLO ME IMPORTAS T 2004.- JOSEP COLL I RODRGUEZ.- BARCELONA MUNDIAL.- SIN PAPELES RECORDS.- BARCELONA.- ESPAA. 7.2.2. Editorial persona fsica Documentacin de la editorial: Fotocopia del alta del IAE (epgrafe 476.9) del ao actual. Fotocopia del DNI del interesado o apoderado. Documentacin de la obra (u obras) a entregar en el momento de solicitar el ingreso. La misma documentacin que para editoriales con personalidad jurdica, en lo relativo a la entrega de la obra. Para ingresar como editor debers abonar nicamente 15,03 . Este pago se realiza slo una vez y puedes hacerlo mediante transferencia a la cuenta bancaria de la SGAE o en cualquiera de sus oficinas. La declaracin de obra es gratuita.
8. El contrato de encargo de obra

En mltiples ocasiones el contrato editorial viene acompaado de un contrato de encargo de obra en el que el autor se obliga a ceder no slo los derechos de las canciones que ha realizado y que constan en el contrato editorial, sino las que componga en un determinado perodo de tiempo futuro. De entrada, os dir que este contrato roza la legalidad de todas todas, ya que la obra futura no puede cederse. Al limitarse la cesin en el tiempo o en el nmero de canciones, queda en un margen muy fino dentro de la Ley como veremos ms adelante. Si no se detallan bien las obras o el tiempo cedido, este contrato entra en causa de nulidad, ya que la Ley deja muy claro que no puede cederse obra futura. En definitiva, el contrato de encargo de obra es una artimaa que utilizamos los abogados para cerrar determinadas cesiones. En el sector musical se realiza principalmente en dos casos: Con la intencin clara de asegurase la cesin de las composiciones de un autor durante un perodo de tiempo, y as poder agrupar en un mismo

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acto la cesin no slo de la obra ya compuesta, sino la que realizar en u n futuro determinado. Es u n recurso para asegurarse la obra futura de u n buen compositor. Cuando se pacta en una negociacin discogrfica la cesin de los derechos de autor de las canciones de los futuros discos que se incluyen en el contrato. En cuanto a las precauciones a tomar al respecto, hay que tener especial cuidado en varios aspectos que detallamos a continuacin, que deben conocerse para poder negociar: 1. Los contratos de encargo de obra se han de limitar a u n nmero detallado de canciones; podemos incluir, por ejemplo, la obligacin de componer 50 canciones en u n determinado espacio temporal; pongamos por caso 4 aos. Pero, atencin: si componemos las 50 canciones antes de los 4 aos, hemos de tener la posibilidad de poder rescindir el contrato. 2. Otro punto delicado de este tipo de contrato es la clusula entregar un mnimo de 50 obras. Mucho cuidado con no limitar el nmero de canciones: dejar esta puerta abierta nos puede conducir a u n pozo donde tengamos que entregar ms obras y, sobre todo, sin saber cuntas. En mi opinin, este matiz hace que el contrato de encargo de obra sea nulo, ya que se convierte en u n contrato de obra futura y, segn la Ley, ser nulo. 3. Nunca firmes la composicin de u n n m e r o de obras que no puedas cumplir. Por lo tanto, puedes dejar la temporalidad del contrato abierta hasta que entregues los temas. No lo limites a unos aos determinados, si no tienes claro cul es tu capacidad de componer, ya que ello genera que el contrato entre en causa de resolucin por incumplimiento. 4. Otro punto interesante es la posibilidad de seleccin de la editorial de canciones. Si es as, tienes que incluir en el contrato algn modo gil de hacer la seleccin; a parte, sta te puede conducir a u n punto sin salida donde t te obligas a componer unas canciones, previa seleccin, y que la editorial no te coja ninguna, lo que te engloba en u n exclusividad que no te permite trabajar para otra editorial, ni mover las canciones desechadas. Cuando haya seleccin, t has de tener la posibilidad de mover las canciones desechadas con otras editoriales. Evidentemente, recomendamos que no exista preseleccin de las canciones, ya que el contrato puede convertirse en indefinido. 5. Para finalizar, detallaros otro punto con el cual hay que estar atentos a la hora de negociar: es la forma de entrega de las obras. Hay que detallar cmo entregar las obras, la forma. Por ejemplo, que el autor entregar u n CD o partituras en la recepcin de la editorial y que, de alguna manera, se acredite la entrega (recibo firmado por la editorial).

Negociacin negativa (opciones)

Captulo 5

1. Autoproduccin (creacin de una compaa discogrfica) 1.1. Introduccin (por Josep Coll i Rodrguez)
Como autoeditor, fundador y coordinador de la Plataforma de Autoeditores (PAE), tengo que mencionaros que la autoedicin siempre ha de ser un plan B, como alternativa a no encontrar una oferta interesante. Como hemos mencionado, para editar un disco hay cuatro caminos: Encontrar un tercero que te lo edite y te lo promocione. Autoeditar y encontrar un tercero que te lo distribuya y promocione (contrato de coproduccin). Autoeditrtelo: autopromocionarlo y buscar una distribuidora. Autoeditarlo, autopromocionarlo y autodistribuirlo.
1.1.1. Encontrar un tercero que te lo edite y te lo promocione

De acuerdo con lo ya comentado, si encuentras una oferta interesante de un tercero que te asegure contractualmente la distribucin y promocin de tu obra, hay que intentar aceptarla: analizar la trayectoria de otros artistas en dicha compaa, hablar con ellos si puedes y, si existe un filing personal con el editor o compaa discogrfica, firmar. Autoeditarse un disco es muy bonito, pero, al hacer de autoeditor, te das cuenta de lo que valen las cosas (estudios, anuncios en prensa, etc.) y, sobre todo, que un msico es msico y no compaa discogrfica, ya que, como hemos expresado con anterioridad, no hay que quitarle trabajo a los autnticos profesionales del sector. Por eso, si puedes rodearte de la gente adecuada (secreto del xito), has de delegar dichas funciones, puesto que en la mayora de los casos no estn al alcance del msico y no slo en el aspecto econmico. En la pirmide del xito, de la que hemos hablado varias veces en este libro (artista, compaa-editorial, mnager), hay que intentar no crear disfunciones, ni asumir roles que no podamos asumir con garantas. Es mejor crear un equipo diferenciado y que cada elemento realice su trabajo por separado. Esto

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no quiere decir que el artista no dirija su carrera y la delegue en terceros, sino que, en dicha pirmide, el artista est en la cspide (no en las catacumbas, como ocurre en la actualidad) y dirija conjuntamente su carrera, asesorado y ayudado por otros profesionales del sector. Un detalle a tener en cuenta en la autoedicin: no evita tener que firmar contratos con tu propia compaa, ya que, en caso de formaciones musicales, si algunos de los integrantes del grupo abandona el grupo, y no habis firmado contrato, puede causar un grave problema, especialmente en grabaciones inditas, ya que se podra acoger a su derecho moral para no publicarlas, y a sus derechos de imagen en el arte grfico o diseo del disco, para solicitar su retirada, con el gran coste que eso conlleva. 1.1.2. Autoeditary encontrar un tercero que te lo distribuya y promocione Mediante el contrato de coproduccin, dos empresas persiguen un mismo fin; para ello se embarcan en una joint venture. sta es la frmula que yo aplico en mis discos e intento aplicar con mis clientes, puesto que facilitas el trabajo a la compaa discogrfica y/o distribuidora, al entregarle la obra acabada (diseo incluido), sin pedirle financiacin para la grabacin ni interferir en la misma. Esto tiene una importancia enorme, ya que todos los recursos de la compaa discogrfica se dirigen exclusivamente a la promocin; no se pierden en grabacin, ni en diseadores, etc. Evidentemente, para el artista, al aportar la obra acabada o el mster, la participacin sobre los beneficios es mucho mayor. Esta frmula propicia que grupos que no podramos entrar en la industria, lo hagamos con ciertas garantas, ya que todo sea mucho o poco se invierte en promocin. La obra llega intacta al consumidor, que sabe que gran parte de lo que paga se destina a financiar al artista: es un CD artesano en el que el artista ha participado en todos los pasos, hasta tener el disco en la mano. La compaa discogrfica lo distribuye y lo promueve. En lo contractual, me cio a lo mencionado en el captulo de contratos discogrficos (cesin de los derechos del mster). 1.1.3. Autoeditrtelo, autopromocionarlo y buscar una distribuidora Esta es la opcin, cuando no te es posible encontrar un coproductor. En este caso, siempre digo lo mismo: no hay que obsesionarse con distribuir el disco si no hay promocin, ya que sin sta la distribucin no tiene sentido. Todos los msicos nos morimos por ver nuestro disco en las tiendas, pero esto tiene que estar bien organizado y apoyado con una promocin, porque, si no, las tiendas devolvern tus discos a la distribuidora. Los tienen por un tiempo limitado, cada vez ms breve, y, si no venden algn disco o tienen la impresin de que no lo vendern, lo devuelven. Si se realiza una distribucin del disco, hay que coordinarla con la promocin, aunque sea modesta.

NEGOCIACIN NEGATIVA (OPCIONES)

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Como vemos con COMUNICART, WOKMUSIC o MASS-COMUNICACIN, existen profesionales que se dedican a promover obras musicales. Contrtalos y coordnalos con la distribuidora; tienes sus seas en la base de datos de este libro. 1.1.4. Autoeditarlo, autopromocionarlo y autodistribuirlo Esta opcin es posible, dada la posibilidad de poder vender tus propios discos a travs de tu pgina web oficial, sistema que han aplicado artistas de renombre como KIKO VENENO o DAVID BOWIE. Las nuevas tecnologas nos permiten crear una pequea distribuidora a travs de nuestra pgina web. Hay grupos musicales que, ante esta opcin, prefieren regalar gratuitamente su msica y la cuelgan en su totalidad en su pgina web, como, por ejemplo, MARUJITA MANSON (<http://www.marujitamanson.com>). Tambin se puede suscribir un acuerdo con algn portal de msica de Internet y dejar que sus usuarios se la descarguen. Esta opcin puede generar muchas descargas, dada la cantidad de visitas que tienen esos portales. En mi caso, yo lo hice, dentro de algunos de los estados de desesperacin que he vivido y vivo en mi carrera artstica, no dir ni cundo ni cmo. Colgu mi anterior disco Traumas infantiles en dos portales de Internet, slo en dos, y logr 25.000 descargas; si hay que ser franco, stas no se convirtieron en una mayor demanda del grupo, pero s en una satisfaccin personal importante. Internet es una va muy buena para distribuir nuestra msica, si lo nico que queremos es que llegue; hay miles de portales ansiando nuestras canciones, para dotarse de contenidos. En la actualidad, hay portales de Internet que distribuye canciones, previo pago de un euro. Entiendo que puede ser el futuro, donde crears u n base de canciones que podrs consultar desde tu mvil, tu ordenador, tu coche, el aparato de msica... desde cualquier sitio podrs consultar las canciones que hayas comprado. Este sistema, aunque rompe con la esencia del disco, ya que lo fracciona en canciones y su diseo o portada pasa a un segundo plano, puede ser la manera definitiva para abaratar el coste del formato, que ya no existir, y podremos hacer discos a la carta y ms accesibles, si a una persona le interesan ciertas canciones de uno o varios de nuestros discos. En Internet existen empresas, como K-Digital (filial de K-Industria Cultural), que realizan la funcin de agentes de tus canciones en la red; buscan los mejores portales de pago y te realizan una promocin muy interesante, para que tus obras tengan la mxima explotacin a travs de ese medio. Para finalizar, os comentar que creo que nunca se debe facilitar nuestra msica de forma gratuita, porque tristemente pierde todo su valor; la gente no valora lo que obtiene gratuitamente; cosa distinta es colgar algn tema en la web, como incentivo, o regalar u n single con la entrada de nuestro conciertos. A continuacin, detallamos cul es forma jurdica apropiada para una compaa de discos, ya que debe adoptar una en concreto y adaptarse a tus necesidades.

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1.2. Formas jurdicas de la compaa discogrfica (por Carlos de Yzaguirre Morer, abogado, socio de Asesora Jurdica de las Artes)
1.2.1. Introduccin (por Josep Coli i Rodrguez) Ante la duda, mejor desistir, ya que el quid de la cuestin no est en constituir la compaa, sino en mantenerla; en otro orden, habr que atender a la verdadera utilidad de crear tu propia compaa. Para dar el paso de legalizar tu propia compaa, debes haber alcanzado el convencimiento necesario. En mi carrera jurdica, me he encontrado en multitud de ocasiones con muchos artistas que se han precipitado a la hora de crear su propia compaa: la falta de movimiento econmico hace que una compaa est prcticamente inoperante; pero las obligaciones de una empresa viva la convierten en u n lastre econmico gestores, impuestos, cotizaciones como autnomos, abogados (Je, je, je!), etc. Muchos artistas, que prcticamente no tienen conciertos, y con la sola intencin de editar un nico disco, constituyen su compaa, que se convierte en una empresa jurdicamente viva, pero fcticamente muerta. No hay que precipitarse; por mucho que algn abogado con ganas de trabajar te empuje, hay frmulas intermedias para esperar al verdadero momento de crear tu propia compaa. La solucin ms fcil es editar una primera grabacin, a travs de otro sello, como por ejemplo Ediciones PAE (compaa sin nimo de lucro) y facturar tus conciertos a travs del Sindicato de Msicos de Girona, <http://www.musicat.com>. Siempre aconsejo que la primera grabacin de un artista, cuando sea autoeditada, no constituya u n primer disco entero, sino u n maxi con un mximo de cuatro canciones, ya que ese material nos permitir sonar en radios, buscar actuaciones y compaas para editar nuestro trabajo entero. Si editas el disco entero, has gastado un cartucho dentro de tu carrera artstica, mientras que, si editas un maxi, siempre puedes sacar el disco entero ms tarde y ste no pierde el carcter de novedad discogrfica; aparte es mejor grabar dos temas con medios tcnicos que doce con sonido maquetero. Como ventajas, el crear tu compaa o empresa legalmente constituida, adems de poder formar parte de la Plataforma de Autoeditores (PAE), principalmente te permitir emitir facturas, incluso las que te exijan para liquidar la remuneracin que te corresponda de u n concierto, llevar una contabilidad de tu actividad artstica, y tambin u n valor aadido: la prensa y el pblico valoran mucho ms un disco autoeditado, por la simbologia implcita que eso conlleva. Por tanto, y a modo de colofn, os aconsejo que os asesoris bien sobre cul ha de ser el momento adecuado para que creis vuestra compaa. Nunca hay que precipitarse.

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1.2.2. Formas jurdicas de la compaa discogrfica (por Carlos de Yzaguirre Morer, abogado, socio de Asesora Jurdica de las Artes) 1.2.2.1. Empresario individual 1.2.2.1.1. Regulacin Bsicamente se encuentra en el Cdigo de Comercio y el Cdigo Civil. 1.2.2.1.2. Concepto y caractersticas El profesional o empresario individual es una persona fsica que ejerce, personal y directamente, una actividad profesional, empresarial, industrial o comercial, cuya nota ms determinante es que la persona con su propio patrimonio responde de las resultas de su actividad. Explota la actividad su titular, en n o m b r e propio; en consecuencia, asume el riesgo y ventura de la misma, poniendo en juego su patrimonio en todo o en parte. El empresario individual desarrolla u n a actividad p r o p i a m e n t e empresarial, industrial o comercial o b i e n d e s e m p e a n d o u n a profesin o u n arte. 1.2.2.1.3. Constitucin No es una creacin propiamente dicha: la persona, por el solo hecho de iniciar su a n d a d u r a empresarial, profesional o artstica, ya pasa a ser u n e m p r e s a r i o individual. M u c h a s veces, s u s t i t u y e n d o el t r m i n o p o r el de a u t n o m o , ya hace referencia al rgimen de la Seguridad Social al que debe estar adscrito. Como condicin mnima para ser empresario individual se requiere el ser mayor de edad (18 aos cumplidos) o estar emancipado. El m e n o r p u e d e ser emancipado, por que as lo h a n dispuesto las personas que ostentan su patria potestad, si bien se presume que est emancipado aquel m e n o r que tiene ms de 16 aos y vive independiente de sus padres. Esta edad se rebaja a 14 aos, por matrimonio con dispensa judicial (art. 48 del Cdigo Civil). La nica limitacin del m e n o r emancipado ser que no podr suscribir contratos de prstamo ni gravar o vender establecimiento mercantil o industrial ni objetos de extraordinario valor, sin consentimiento de sus padres (tngase en cuenta, de todos modos, que la legislacin civil de determinadas comunidades a u t n o m a s puede contener disposiciones especficas, caso por ejemplo de Aragn). Para poder desarrollar u n a de las actividades citadas, n o bastar con estar emancipado o ser m a y o r de edad, sino que adems deber darse de alta en el IAE, en el censo tributario (AEAT), tener n m e r o de identificacin fiscal y contar con las autorizaciones y licencias necesarias para realizar la actividad. El empresario individual trabajar bajo su propio n o m b r e y derecho, pero podr tener una denominacin comercial que podr ser registrada como marca.

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1.2.2.1.4. Funcionamiento El empresario individual o autnomo no depende de ningn rgano de administracin, decide por s mismo su actuacin, bajo su responsabilidad, respondiendo con su propio patrimonio. Hay que tener en cuenta que, de estar casado en rgimen de gananciales, tambin responder su patrimonio familiar de las resultas de esa actividad. Tiene la facultad de poderse inscribir en el Registro Mercantil. Deber llevar, legalizados por el Registro Mercantil, el libro diario y el libro de inventarios y cuentas anuales. Cada trimestre, como mnimo, deber formular u n balance y, al trmino del ejercicio, la cuenta de prdidas y ganancias. Como tal empresario, deber estar dado de alta en el Rgimen de Autnomos de la Seguridad Social y peridicamente hacer sus declaraciones del impuesto sobre el valor aadido (IVA) y realizar las retenciones y pagos a cuenta previstos en el impuesto sobre la renta de las personas fsicas (IRPF), incluidos los relativos a quienes trabajen para l. 1.2.2.2. Sociedad limitada (S.L.) 1.2.2.2.1. Regulacin La sociedad de responsabilidad limitada se encuentra regulada, bsicamente, por: Ley de Sociedades de Responsabilidad Limitadas, de 23 de marzo de 1995. Reglamento del Registro Mercantil, aprobado por el Real Decreto 1784/1996, de 19 de julio de 1996. Ley de Sociedades Annimas, de 22 de diciembre de 1.989. 1.2.2.2.2. Concepto y caractersticas La sociedad de responsabilidad limitada es u n a entidad con personalidad jurdica propia y patrimonio separado y diferenciado del de sus socios o partcipes q u e se crea con el objetivo de ejercer de u n a actividad empresarial, industrial o comercial. (Esta sociedad puede ser unipersonal, al igual que las annimas: vase el p u n t o 1.2.2.3.2.3, ms adelante.) Es la forma societaria que viene siendo ms utilizada en estos momentos, por diversas razones: Mayor capacidad de adaptacin a los pactos privados entre los socios. Capital mnimo preciso para constituirla de 3.005,06 (3.012,00 , si se trata de sociedades limitadas nueva empresa). Posibilidad de bloquear la venta de participaciones sociales a personas extraas a la sociedad. Mayor sencillez en sus rganos de gobierno. Menores requisitos en cuanto a la aportacin de bienes a la sociedad.

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Capital social dividido en participaciones sociales, cada socio es titular de una parte del capital social proporcional a su aportacin a la sociedad. La sociedad no puede cotizar en mercados de valores (Bolsa). Principales caractersticas: - Inexistencia de responsabilidad de los socios por las deudas sociales, salvo utilizacin fraudulenta de la sociedad. - Posibilidad de adaptacin de los estatutos sociales a los pactos individuales de los socios. - Posibilidad de control de los socios integrantes de la compaa mediante el rgimen de transmisin de participaciones restringida legalmente. - Funcionamiento de los rganos estatutarios y administrativos ms sencilla. - Pueden ser sociedades unipersonales, ya en su constitucin, o con posterioridad a la misma; es decir, propiedad de u n solo socio.
1.2.2.2.3. Constitucin

La constitucin de la sociedad de responsabilidad limitada se realiza mediante el otorgamiento de la correspondiente escritura de constitucin ante notario, en la que se incorporan los estatutos sociales (pactos por los que se rige la sociedad). La constitucin se culmina con la inscripcin de la sociedad en el Registro Mercantil que corresponda al domicilio de la sociedad. Para el otorgamiento de la escritura pblica de constitucin de la sociedad, es preciso que, con carcter previo, se est a lo que se indica a continuacin. 1.2.2.2.3.1. Nombre de la sociedad ste puede ser una denominacin subjetiva, objetiva o de fantasa; una vez elegido, es preciso obtener del Registro Mercantil Central un certificado de calificacin negativa, en el que se indique que no existe otra sociedad con u n nombre igual o similar o que el nombre escogido no sea genrico. El certificado tienen una vigencia de 15 meses, perodo durante el que el nombre queda reservado para el solicitante. 1.2.2.2.3.2. Aportacin del capital social mnimo Cabe distinguir dos sistemas: La aportacin del capital social en dinero en efectivo, para lo cual se requiere en primer lugar la apertura de una cuenta de depsito en una entidad financiera (en general, una cuenta corriente), a nombre de la sociedad en constitucin, y el ingreso en ella de las aportaciones al capital social. Para acreditarlo, a la firma de la escritura pblica de constitucin de la sociedad ante el notario, se presentar el resguardo bancario (tambin puede realizarse la aportacin de dinero en efectivo en el mismo acto de la constitucin). Cuando el ingreso en la cuenta bancaria se haya realizado entregando cheques, pagars u otros efectos,

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el buen fin del mismo se acreditar mediante certificacin emitida por la entidad financiera depositara de la cuenta, con expresin de que el abono es firme. As pues, se trate de resguardos de ingreso en metlico o de certificaciones bancarias, tales documentos acreditativos se entregarn al notario otorgante, que los protocolizar y unir a la matriz de la escritura pblica de constitucin societaria. La aportacin del capital social en bienes muebles, inmuebles o semovientes (animales), en cuyo caso habr que asignarles un valor econmico, sin que sea necesario acompaar un informe de valoracin emitido por un experto. Entre los bienes susceptibles de aportacin, cabe citar instrumentos musicales, mesas de sonido... 1.2.2.2.3.3. Escritura pblica de constitucin Una vez obtenidos los documentos arriba expuestos y, en todo caso, despus de realizar la aportacin del capital, ya sea dineraria o no dineraria (bienes muebles, inmuebles o semovientes), se procede a otorgar (firmar) ante notario la escritura de constitucin por todos los socios fundadores por s o por medio de representantes quienes, como hemos dicho, debern asumir todas las participaciones sociales en que se divide el capital social. Cabe sealar: La identidad del socios. La voluntad de constituir una sociedad de responsabilidad limitada y de inscribirla en el Registro Mercantil. Las aportaciones que cada socio realice y la numeracin de las participaciones que se le asignen en pago. Los estatutos de la sociedad (se recomienda la lectura del anexo n. 24, que contiene un modelo de estatutos).. La determinacin del modo concreto en que inicialmente se organice la administracin, en caso de que los estatutos prevean diferentes alternativas. La identidad de la persona o personas que se encarguen inicialmente de la administracin y de la representacin social. Cualesquiera pactos y condiciones que los socios juzguen convenientes, siempre que no se opongan a las leyes ni contradigan los principios configuradores de la sociedad de responsabilidad limitada. La escritura de constitucin deber contener los estatutos de la sociedad que, junto con la ley, rigen la vida de la sociedad y las relaciones entre los socios. Sera ste: La denominacin de la sociedad. El objeto social, con determinacin de las actividades que lo integran.
1.2.2.2.3.3.2. Contenido mnimo de los estatutos 1.2.2.2.3.3.1. Menciones de la escritura de constitucin

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La fecha de cierre del ejercicio social. El domicilio social. El capital social, las participaciones en que se divida, su valor nominal y su numeracin correlativa. El modo de organizar la administracin. Con posterioridad a la firma de la escritura de constitucin de la sociedad, se deber tener en cuenta que es obligatorio lo que se enumera en los puntos que siguen.

Se solicita a travs de la Agencia Estatal de la Administracin Tributaria. En un primer momento, el NIF ser provisional hasta que no se inscriba la sociedad en el Registro Mercantil; luego ese NIF pasar a ser definitivo. No podr inscribirse la sociedad, sin la previa obtencin de ese NIF provisional.

1.2.2.2.3.33. Obtencin del nmero de identificacin fiscal (N1F)

La constitucin de una sociedad est sujeto al pago del impuesto sobre transmisiones patrimoniales y actos jurdicos documentados (ITPAJD), en la modalidad de actos jurdicos documentados operaciones societarias. Se deber pagar el 1 % de la cifra de capital social.

1.2.2.2.3.3.4. Liquidacin de impuestos

El registro deber ser el que corresponda al lugar del domicilio social. Es un requisito constitutivo de la sociedad: sin la inscripcin de la sociedad en el registro, no se obtendr la personalidad jurdica; es decir, la separacin del patrimonio de la sociedad de la de los socios y la limitacin de responsabilidades.

1.2.2.2.3.3.5. Inscripcin en el Registro Mercantil

Los libros contables a legalizar sern los citados en el punto anterior 1.2.2.1.4 y, adems, el libro de actas, que recoger los acuerdos adoptados por el rgano de administracin y las juntas generales de socios, as como el libro registro de socios, donde se anotarn los movimientos relativos a la titularidad de las participaciones sociales por cada socio.

1.22.2.3.3.6. Legalizacin de los libros

1.2.2.2.4. Funcionamiento
Este tipo de sociedades funciona a travs de dos rganos fundamentales: la junta general de socios y el correspondiente rgano de administracin. 1.2.2.2.4.1. Junta general Es el rgano en el que se expresan los socios y se forma la voluntad social mediante la votacin de las propuestas. Deber convocarse por lo menos una vez al ao en los seis primeros meses del ejercicio, aunque podr reunirse siempre que los socios lo decidan por unanimidad o mediante convocatoria del rgano de administracin, o a solicitud del 5 % del capital social.

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Las decisiones que tiene encomendadas de forma principal son las que corresponden a la parte institucional de la sociedad, como el cambio de domicilio fuera del municipio, la modificacin de los estatutos o el aumenta o reduccin del capital. Adems tiene encomendada la labor de control sobre el rgano de administracin que se manifiesta en las siguientes decisiones: aprobar las cuentas anuales y la gestin social, aprobar la entrada de un nuevo socio, disolver la compaa y nombrar administradores, entre otras. Las decisiones son adoptadas por la mayora de votos presentes, salvo en materias en las que se requiera algn quorum especfico. 1.2.2.2.4.2. rgano de administracin Como su mismo nombre indica es el rgano que lleva a cabo la gestin y administracin de la sociedad. Existen diferentes posibilidades de organizarse ya sea a travs de una sola persona, es decir, un administrador nico, o varias personas que pueden actuar conjuntamente o de forma indistinta; en el primer caso, sern administradores mancomunados y, en el segundo, solidarios. Tambin podrn actuar colegiadamente; en este caso, se formar un consejo de administracin, que podr delegar sus funciones en un consejero delegado. El nombramiento de los administradores surtir efecto desde el momento de su aceptacin, pero las decisiones de los mismos no tendrn trascendencia frente a terceros mientras no se inscriban en el Registro Mercantil; en cambio, el nombramiento y la delegacin de facultades de los consejeros delegados no producir efecto alguno hasta que se produzca dicha inscripcin. 1.2.2.2.4.3. Obligaciones de la sociedad Son stas: La llevanza de los libros (diario, inventarios y cuentas anuales, etc.). La formulacin de las cuentas anuales por los administradores; sometimiento de su aprobacin, as como de la gestin social, a la junta general. El depsito anual en el Registro Mercantil de las cuentas de cada ejercicio, aprobadas por la junta anualmente La presentacin y liquidacin del impuesto sobre sociedades. La inscripcin en el Registro Mercantil de los actos que afecten a la vida de la sociedad.
1.2.2.2.5. Disolucin

La terminacin de las sociedades se lleva a cabo mediante su disolucin que puede ser voluntaria o forzosa. A saber, por: Voluntad de los socios, manifestada en junta general. Cumplimiento, en su caso, del trmino de duracin determinado en los estatutos (al constituirse la sociedad as como en modificaciones estatutarias posteriores puede decidirse que tenga duracin indefinida o determinada).

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La conclusin de la empresa que constituya su objeto, por la imposibilidad de realizarlo o por la paralizacin de los rganos sociales. Causa de prdidas que dejen reducido el patrimonio de la sociedad en una cantidad inferior a la mitad del capital social; en este caso, pesa sobre la sociedad la obligacin legal de disolver. Reduccin del capital social por debajo del mnimo legal. Fusin o escisin total de la sociedad. Cualquier otra causa determinada en los estatutos. Concurso de acreedores. Una vez disuelta la compaa, se inicia la liquidacin de su patrimonio por los liquidadores nombrados al efecto. Cuando se haya liquidado el patrimonio, se inscribir en el Registro Mercantil la liquidacin de la sociedad y se entregarn los libros oficiales. Debe sealarse que, si la sociedad tiene activos suficientes para hacer frente a sus obligaciones, no podr liquidarse, debiendo iniciarse las actuaciones concrsales. 1.2.2.3. Sociedad annima (S.A.)
1.2.2.3.1. Regulacin

La sociedad annima se encuentra regulada, bsicamente por: Ley de Sociedades Annimas de 22 de diciembre de 1989. Reglamento del Registro Mercantil, aprobado por el Real Decreto 1784/1996, de 19 de julio de 1996. Ley de Sociedades de Responsabilidad Limitadas de 23 de marzo de 1995.
1.2.2.3.2. Concepto y caractersticas

La sociedad de responsabilidad annima es una entidad con personalidad jurdica propia y patrimonio separado y diferenciado del de sus socios o accionistas que se crea con el objetivo de ejercer una actividad empresarial, industrial o comercial. A continuacin se enumeran sus caractersticas. 1.2.2.3.2.1. Capital dividido en acciones Cada socio es titular de acciones de la compaa que representan una parte alcuota de su capital social: de una parte del capital social proporcional a su aportacin, sea o no dineraria. Las acciones son ttulos valores que pueden incluso llegar a cotizar en los mercados de valores en Bolsa, a diferencia de las participaciones de las sociedades de responsabilidad limitada. (Las sociedades annimas son las nicas que pueden cotizar en Bolsa.) Las acciones tienen la caracterstica de ser transmisibles, pues representan un valor de la compaa, siempre que no haya limitaciones estatutarias.

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1.2.2.3.2.2. Responsabilidad de los socios por las deudas sociales Los socios responden nicamente con el lmite de su aportacin. 1.2.2.3.2.3. Unipersonalidad Pueden existir sociedades unipersonales, ya en su constitucin o con posterioridad a la misma; es decir, la sociedad puede tener como socio nico a una persona, fsica o jurdica, en cuyo caso tendr que cumplir determinadas formalidades en cuanto a llevanza de libros.
1.2.2.3.3. Constitucin

Los requisitos para la constitucin son prcticamente idnticos a los de la sociedad limitada, por lo que nos remitimos de forma integra a lo all expuesto, con las siguientes diferencias: Se mencionara en la denominacin social la abreviatura S.A. (al igual que en las limitadas, S.L.). El capital mnimo ser de 60.101,21 . En las aportaciones que no se hagan en efectivo al constituir la sociedad, se precisar informe de valoracin de los bienes, emitido por un experto independiente, designado por el Registro Mercantil (dicho dictamen tambin ser preceptivo para algunas inversiones que el rgano de administracin realice en los dos aos siguientes a la constitucin de la sociedad). El desembolso de las acciones deber ser como mnimo del 25 % de su valor nominal; el pago de la parte restante, pendiente de desembolso y conocida como dividendos pasivos, deber efectuarse en la fecha que se haya determinado (en su caso, a peticin del administrador u rgano que corresponda) en un plazo que no podr exceder de 5 aos. En cuanto a las menciones que debe contener la escritura pblica de constitucin as como en relacin con los trmites en el Registro Mercantil o la sujecin al impuesto de transmisiones y actos jurdicos documentados, nos remitimos a lo expuesto para la sociedad limitada, y lo mismo en lo tocante al contenido mnimo de los estatutos sociales, teniendo en cuenta que no existen participaciones sociales, sino acciones, y que se habr de especificar el desembolso realizado en el momento de la constitucin (vase el anexo n. 25, que contiene un modelo de estatutos). Tambin en el caso de la sociedad annima se tendr que incluir en la escritura el certificado negativo de denominacin y el certificado de la entidad financiera de la aportacin (dineraria) de capital social o el informe de valoracin de los bienes aportados, emitido por el experto independiente. Las sociedades annimas tambin tienen otra forma de constitucin: la fundacin sucesiva (la descrita en los prrafos precedentes se denomina simultnea); al ser un procedimiento sumamente complejo y dada la rareza de su utilizacin, no nos detendremos en ella, simplemente dejamos constancia de la misma.

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1.2.2.3.4. Funcionamiento Las sociedades annimas tienen los mismos rganos de funcionamiento que las de responsabilidad limitada: la junta general de accionistas y el rgano de administracin. Nos remitimos a lo expuesto para stas, pues las diferencias existentes no tienen una importancia sustancial; lo mismo cabe decir en cuanto a las principales obligaciones en el seno de ambas clases de sociedades. En cuanto a la diferencia fundamental entre los socios de una u otra es la casi libertad de transmisin de las acciones de la sociedad annima, salvo que se pacte algo diferente en los estatutos sociales, contra el rgimen de transmisin de las participaciones sociales de la sociedad limitada, que es muy restrictivo. 1.2.2.3.5. Disolucin Nos remitimos a lo expuesto en la sociedad de responsabilidad limitada, pues la diferencias ciertamente son de matiz, en casos que no enumeraremos ahora. 1.2.2.4 Sociedad cooperativa 1.2.2.4.1. Regulacin La sociedades cooperativas tienen una doble regulacin, pues existe una normativa a escala estatal, que se considera bsica, y otra en el mbito de las respectivas comunidades autnomas. Pasamos a relacionar cada una de las leyes que regulan esta materia: Ley 27/1999, de 16 de julio, de Cooperativas, de mbito estatal. Se aplica a cooperativas que tienen su actividad principal en Ceuta y Melilla y a las que desarrollen su actividad en varias comunidades autnomas. Ley 4/1993, de 24 de junio, de Cooperativas del Pas Vasco. Ley 2/1999, de 31 de marzo, de Sociedades Cooperativas Andaluzas. Ley 8/2003, de 24 de marzo, de Cooperativas de la Comunidad Valenciana. Ley Foral 12/1996, de 2 de julio, de Cooperativas de Navarra. Ley-18/2002, de 5 de julio, de Cooperativas de Catalua. Decreto 54/1985, de 4 de julio, de regulacin de las Cooperativas de Crdito en Cantabria. Ley 1/2003, de 20 de marzo, de Cooperativas de las Islas Baleares. Ley 2/1998, de 26 de marzo, de Sociedades Cooperativas de la Comunidad Autnoma de Extremadura. Ley 9/1998, de 22 de diciembre, de Cooperativas de Aragn. Ley 5/1998, de 18 de diciembre, de Cooperativas de Galicia. Ley 4/1999, de 30 de marzo, de Cooperativas de la Comunidad de Madrid. Ley 4/2002, de 11 de abril, de Cooperativas de Castilla y Len.

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Ley 20/2002, de 11 de noviembre, de Cooperativas de Castilla-La Mancha. Decreto 18/2003, de 7 de mayo, de Cooperativas de La Rioja.
1.2.2.4.2. Concepto y caractersticas

Se trata de una entidad jurdica en la que dos o ms personas se asocian, en rgimen de baja voluntaria, para desarrollar actividades econmicas (artsticas y musicales, tambin), todo ello en el marco de una estructura y funcionamiento democrtico. Existen dos tipos fundamentales de cooperativas: De primer grado: constituidas por personas fsicas o jurdicas (sociedades que no sean cooperativas). De segundo grado: constituidas por otras cooperativas.
1.2.2.4.3. Constitucin

Para la constitucin de una sociedad cooperativa, se requiere la firma de la escritura pblica de constitucin ante notario; una vez hecho esto, tambin es requisito constitutivo la inscripcin en el Registro de Cooperativas, ya sea en el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, si se trata de cooperativa de mbito estatal, o de la consejera autonmica correspondiente, si se trata de una cooperativa autonmica. La denominacin social de la cooperativa incluir las palabras sociedad cooperativa o su abreviatura, S. Coop.. Para obtener la denominacin social, se debe solicitar al Registro de Cooperativas, que, previa coordinacin con el Registro Mercantil Central, expedir la certificacin negativa precisa para otorgar la escritura pblica. El objeto social de la cooperativa puede ser cualquier actividad mercantil (incluso de carcter musical o artstico). Se distinguen las siguientes clases de cooperativas de primer grado por su objeto social: de trabajo asociado, de consumidores y usuarios, de viviendas, agrarias, de explotacin comunitaria de la tierra, de servicios, del mar, de transportistas, de seguros y de crdito, sanitarias y de enseanza. Con carcter previo a la firma de la escritura pblica de constitucin, se deben cumplir los siguientes pasos: Obtener el nombre. Depositar en una cuenta, en una entidad financiera, el importe con que se concurre a la constitucin. La escritura pblica de constitucin contendr los siguientes documentos: Los estatutos por los que se regula el funcionamiento de la cooperativa. El certificado negativo de denominacin social. Certificado de la entidad financiera conforme se ha ingresado en cuenta la cantidad que constituye el capital social.

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Una vez otorgada la escritura de constitucin de la sociedad cooperativa, se deber realizar los siguiente: Inscripcin de la cooperativa en el Registro de Sociedades Cooperativas. Liquidar el impuesto que grava la constitucin de la sociedad cooperativa (ITPAJD). La cooperativa adquiere personalidad jurdica cuando se inscribe en el Registro de Cooperativas. Los estatutos debern contener los siguientes elementos: Denominacin, objeto, duracin, mbito territorial de actuacin, domicilio. Derechos y obligaciones de los socios y normas de disciplina dentro de la cooperativa. Capital social, aportaciones de nuevos socios, actualizacin y transmisin de las mismas, perodo que abarca el ejercicio econmico, etc. rganos de gobierno de la cooperativa: asamblea general, consejo rector, interventores, director, comit de recursos. Normas para la modificacin de los estatutos. Normas sobre la disolucin, liquidacin y extincin de la cooperativa. 1.2.2.4.4. Funcionamiento Para entender cmo funciona, debemos profundizar en el rgimen de los socios, el rgimen econmico y el funcionamiento de los rganos sociales de la sociedad cooperativa. 1.2.2.4.4.1. Socios En la cooperativa de primer grado, pueden ser personas fsicas o jurdicas, pblicas o privadas, as como comunidades de bienes. El nmero mnimo de socios ha de ser de tres. Cooperativas de segundo grado, los socios son otras cooperativas, dos como mnimo. Los estatutos debern establecer las condiciones necesarias para la adquisicin de la condicin de socio. En todo caso, la determinacin de la nueva admisin de socios corresponde al consejo rector. El socio, previo cumplimiento del plazo de preaviso correspondiente, podr darse de baja de la cooperativa. Tambin se debe prever en los estatutos su baja forzosa, y su expulsin cuando deje de cumplir los requisitos necesarios para ser socio (prdida de la condicin de tal). El socio de una cooperativa tiene: Los siguientes derechos: posibilidad de ser elector y elegible para los cargos de los rganos sociales, participar con voz y voto en la adopcin de acuerdos por la asamblea general, retorno cooperativo, y actualizacin y liquidacin de las aportaciones al capital social.

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Las obligaciones econmicas que le correspondan y, adems, participar en las actividades cooperativizadas, aceptar los cargos para los que fue elegido y no realizar actividades que entren en competencia con las que desarrolle la cooperativa. La responsabilidad del socio por las deudas sociales estar limitada a su aportacin. Tambin responder el socio si causa baja, una vez hecha excusin del haber social, durante cinco aos, por las obligaciones asumidas por la cooperativa con anterioridad, hasta el importe reembolsado de sus aportaciones. 1.2.2.4.4.2. Rgimen econmico Lo ms destacable se resume en estos puntos: El capital social deber estar ntegramente desembolsado. No existe una cifra de capital fijo. Existe el derecho del socio a ser reembolsado de sus participaciones cuando cause baja. Los estatutos fijaran un capital mnimo. Si la cooperativa permanece por ms de un ao con un importe por debajo del mnimo deber disolverse. Los estatutos fijarn las aportaciones que cada socio deber desembolsar. La asamblea general podr fijar nuevas aportaciones obligatorias. Las aportaciones de los socios no podrn exceder de un tercio del capital social en las cooperativas de primer grado. Podrn fijarse aportaciones voluntarias a capital ntegramente desembolsadas. Se podr fijar la transformacin de las aportaciones voluntarias en obligatorias. Se podrn fijar cuotas de ingreso o peridicas que no integren el capital y que, adems, no sean reintegrables. Las aportaciones sern transferibles, tanto mortis causa como nter vivos, con los lmites que se fijen en los estatutos. Debern constituirse de forma obligatoria el fondo de reserva y el de educacin y promocin. El ejercicio tendr una duracin de doce meses que coincidir con el ao natural. La distribucin de los beneficios viene determinada por la participacin en las actividades cooperativizadas. 1.2.2.4.4.3. rganos sociales Se rige por los siguientes. 1.2.2.4.4.3.1. Asamblea general Es el rgano deliberante de los socios y manifiesta su voluntad, constituida en reunin de socios. Adopta acuerdos sociales sobre materias expresamen-

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te reservadas por los estatutos o la ley. Como regla general, cada socio tendr derecho a u n voto, existiendo la posibilidad de establecer en determinadas materias el voto plural, ponderado, fraccionado o proporcional. 1.2.2.4.4.3.2. Consejo rector Es u n rgano colegiado, de gestin y representacin de la cooperativa. El nmero de miembros no podr ser inferior a tres ni superior a quince, que sern elegidos de entre los socios por la asamblea general, los estatutos pueden prever la n o necesariedad de ser socio para ser miembro del consejo rector. 1.2.2.4.4.3.3. Administrador nico En cooperativas cuyo n m e r o de miembros sea inferior a diez, se podr elegir u n administrador nico que har las funciones del consejo rector. 1.2.2.4.4.3.4. Intervencin Es el rgano de fiscalizacin de la cooperativa, delimitada a la censura de las cuentas anuales. Los estatutos pueden prever tambin otras funciones para este rgano. 1.2.2.4.4.3.5. Asamblea de delegados Los estatutos podrn establecer las causas para la existencia de una asamblea de delegados. 1.2.2.4.4.3.6. Comit de recursos Se trata de u n rgano que podr ser previsto por los estatutos, que conocer y resolver los recursos que se interpongan contra las sanciones impuestas a los socios. 1.2.2.4.5. Disolucin De hecho, se produce en dos fases: la disolucin en s y la liquidacin. Las cooperativas se disolvern de forma voluntaria o por causas forzosas. Una vez disuelta la sociedad cooperativa, se abrir el perodo de liquidacin de su patrimonio, que ejecutarn los liquidadores nombrados por la asamblea general. Liquidado el patrimonio social y aprobado el balance final, la asamblea general proceder a la adjudicacin del haber social, por medio de la consiguiente escritura pblica de extincin de la sociedad. Todo ello se inscribir en el Registro de Cooperativas, donde se depositarn igualmente los libros y documentos de la sociedad extinguida. 1.2.2.5. Sociedad civil particular (S.C.P.) 1.2.2.5.1. Regulacin La sociedad civil privada se rige por el Cdigo Civil (arts. 1.665 a 1.708).

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1.2.2.5.2. Concepto y caractersticas La sociedad civil privada se constituye a travs de u n contrato por el cual dos o ms personas se obligan a poner en comn dinero, bienes o industria, con nimo de repartir entre s las ganancias. Sus caractersticas son: Se podr constituir sin necesidad de escritura pblica, salvo que se aporten bienes inmuebles o derechos reales, en cuyo caso s sera preciso su otorgamiento. Tiene personalidad jurdica propia diferenciada de los socios. Existen dos tipos de sociedades civiles: - La universal, en la que los socios p o n e n en c o m n todos los bienes que les pertenecen, con nimo de partirlos entre s, as como todas las ganancias que se adquieran de ellos. - La particular, que tiene por objeto nicamente cosas determinadas, su uso o sus frutos, u n a empresa sealada o el ejercicio de u n a profesin o arte. Existe libertad en cuanto al tiempo convenido de duracin de la sociedad. Las aportaciones pueden ser de dos tipos: o en bienes o por las ganancias que se obtengan de u n a actividad industrial (en tal caso estaramos, en presencia del socio industrial). Las prdidas o ganancias se repartirn en la forma pactada; a falta de pacto, la participacin ser de acuerdo con lo que haya aportado cada socio. El socio industrial podr ser eximido de toda responsabilidad por las prdidas. 1.2.2.5.3. Constitucin Como ya h e m o s visto, existe libertad de forma, pudindose realizar por documento privado entre los socios, salvo que se aporte u n bien inmueble o derecho real, en cuyo caso ser preciso que el contrato de constitucin de la sociedad se eleve a pblico, mediante el otorgamiento de la correspondiente escritura (el anexo n. 26 contiene u n modelo de contrato). No existe ni capital mnimo ni mximo. Para las aportaciones que no se hagan en dinero, no ser preciso informe de valoracin de los bienes emitido por u n experto independiente. No existen acciones ni otros ttulos que respalden la aportacin; se trata de participaciones dentro de la sociedad. Estas sociedades n o estn sujetas a inscripcin en registro alguno, por lo que no precisan de certificado de denominacin. 1.2.2.5.4. Funcionamiento En las sociedades civiles privadas puede haber u n o o ms administradores designados, y existe u n mayor control entre los actos de los administradores, pues incluso se puede oponer u n administrador a lo efectuado por otro.

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Si no se h a n designado socios administradores de la sociedad, todos ellos se considerarn apoderados. Cada socio podr servirse de las cosas que componen del fondo social. Los gastos necesarios para la conservacin de las cosas comunes se costearn por todos los socios, no pudiendo ninguno de ellos alterar los bienes inmuebles de la sociedad. Rgimen de responsabilidad: De las deudas sociales primero responder la sociedad y, despus los socios, de forma ilimitada con todo su patrimonio personal; los socios participan en las prdidas y ganancias de conformidad con lo pactado (y, a falta de pacto, de forma proporcional a lo aportado). Slo el socio industrial que no aporta dinero ni bienes, sino slo trabajo puede ser eximido de toda responsabilidad en las prdidas. Los acreedores de los socios podrn embargar la parte del fondo social de la sociedad. 1.2.2.5.5. Disolucin Se producir: Por expiracin del trmino contractual para el que fue constituida. Cuando se pierda el objeto para el que fue constituida la sociedad. Por muerte o insolvencia de cualquiera de los socios. Por voluntad de cualquiera de los socios.

1.2.3. Ventajas e inconvenientes de las distintas formas jurdicas; la forma ideal (por Josep Coll i Rodrguez) 1.2.3.1. Alcance de la responsabilidad A la hora de crear u n a compaa, para buscar la forma jurdica ideal hay que tener muy en cuenta u n factor importante: la responsabilidad de nuestras acciones y las consecuencias que stas pueden llegar tener sobre nuestro patrimonio (coches, casas, discos, etc.). Hay formas jurdicas que protegen tu patrimonio de posibles actos que realices en tus negocios (como deudas, etc.); t personalmente puedes responder con tu patrimonio, dependiendo del tipo de forma jurdica que escojas (S.L., S.A., S.C.P., etc.). Por tanto, dentro de lo expuesto hasta ahora, diferenciaremos bsicamente dos tipos de empresa: Sociedad en la que la responsabilidad de los socios est limitada (sociedad limitada o sociedad annima). Sociedad en la que la responsabilidad de los socios no est limitada (por ejemplo, sociedad civil particular) o empresario a u t n o m o (persona fsica). Una sociedad limitada o annima te permite que no respondas con tu propio patrimonio, en caso de que la empresa tenga problemas econmicos, facturas

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impagadas... En tal caso, actuar a travs de esa sociedad supone un paraguas que te protege de dichos problemas, pero tambin existen ciertos inconvenientes. 1.2.3.2. Diferencias entre sociedades por razn de la responsabilidad en que incurren quienes participen en ellas
Responsabilidad no limitada (Sociedades civiles particulares, as como empresarios autnomos) No es necesario,

Responsabilidad limitada (Sociedades annimas y limitadas) Notario Es necesario ir al notario para constituirla, con los costes que eso conlleva. Tambin hay que inscribirla en el Registro Mercantil. Es necesario ir al notario para vender las acciones o participaciones societarias de una empresa con los costes que eso conlleva (notario. Registro mercantil).

Cambiar de forma gil los socios

No es necesario: un simple documento interno es suficiente.

Sujecin Tributan por el impuesto sobre a impuestos sobre sociedades, a un tipo impositivo beneficios que, en general, es del 30 % de los ingresos netos. Disolucin Registro pblico Tiene enormes gastos y complejidad. Cualquier persona puede consultar a travs del Registro Mercantil qu socios constituyeron la compaa, cul es la participacin de los mismos, quin ocupa el cargo de administrador, el contenido de las cuentas anuales depositadas en dicho registro... Debe tenerse en cuenta el coste recurrente que representa tener que inscribir en el Registro Mercantil la mayor parte de los actos relativos a la compaa elevados a pblicos, as como el diligenciado de los libros oficiales y el depsito anual de las cuentas cerradas al trmino de cada ejercicio. Para constituir una S.L., el capital mnimo es de 3.005,06 ; para una S.A., 60.101,21 . Si; es la principal ventaja para los socios.

Tributan en el impuesto sobre la renta de las personas fsicas, con un tipo impositivo progresivo, en funcin de las ganancias obtenidas. Un simple documento interno es suficiente. La inscripcin de los empresarios personas fsicas en el Registro Mercantil es optativa, por lo que en la prctica slo acta como registro la A.E.A.T. (Hacienda), en el sentido de que tanto stos como las SCP deben darse de alta en el censo de obligados tributarios, donde obviamente tambin figuran las S.A. y las S.L.

Capital inicial

No se requiere capital mnimo.

Responsabilidad limitada

No.

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1.2.3.3. Conclusin Desde aqu recomendamos constituir una sociedad limitada (S.L.) como forma ideal. Si, analizando los inconvenientes, esta opcin se descarta por su coste, lo mejor ser empezar entonces con una sociedad civil particular y, posteriormente, cuando ya se tenga un mnimo movimiento continuo, liquidar la SCP y constituir una sociedad limitada. En relacin con esa afirmacin, hay que tener en cuenta una recomendacin: si se facturan actuaciones o importes de eventos, no es recomendable realizar dichas actividades a travs de una figura en la que la responsabilidad no est limitada, ya que concurren demasiados riesgos pblico, incendios, lesiones de terceros, etc. como para arriesgarse a responder con el patrimonio propio de los socios (o del empresario autnomo, en su caso). La cooperativa es idnea para las orquestas, al formar parte de la empresa todos sus miembros. 1.2.4. Premisa: lo ms importante de un negocio es el socio Uno de los pocos consejos que me ha dado mi padre en su vida supongo que por la mala suerte que haba tenido con la gente con la que haba empezado negocios es tener en cuenta con quin te asocias para formar una compaa o empresa. El socio es lo ms importe de un negocio o actividad empresarial. Ese principio sabio lo he visto reflejado en mi despacho en infinidad de ocasiones, donde he visto cmo futuros socios, que nunca se ponen de acuerdo, hacen que muchos negocios se vayan a pique por desavenencias entre s; este hecho es una pena, especialmente en el campo artstico, donde proyectos o empresas que funcionan dejan de hacerlo por culpa de una mala eleccin de los socios que integran la compaa. Este mismo principio se ve reflejado tambin en el registro como marca de nombres artsticos. Hay que pensar muy bien quin ser copropietario del nombre, ya que, si no se acierta en esta decisin y se incluye a personas no preparadas, o a advenedizos en la formacin musical, estamos en el principio del fin. 1.2.5. Requisitos para tener tu propia compaa discogrfica (productor fonogrfico) Para crear tu propia compaa necesitas lo siguiente: 1.2.5.1. Forma jurdica Leda y analizada la brillante exposicin de mi compaero Carlos de Yzaguirre, sobre las diferentes formas jurdicas, debemos escoger la que ms nos convenga. Una vez constituida, debemos presentar la documentacin pertinente en Hacienda, darnos de alta en el censo de obligados tributarios y solicitar el correspondiente CIF cdigo de identificacin fiscal.

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1.2.5.2. IAE (Impuesto de actividades econmicas) En la declaracin censal mediante la que nos damos de alta en la AEAT, debemos cumplimentar los apartados relativos al IAE, impuesto actualmente exento de pago en la mayora de los casos, por cuyo epgrafe a Hacienda le consta nuestra actividad. En relacin con el IAE, existe u n listado infinito de actividades clasificadas por nmeros; la de productor fonogrfico se halla en el epgrafe 355.5., que es el que, por tanto, solicita la SGAE para darte de alta como productor fonogrfico. 1.2.5.3. Marca La SGAE te solicitada tambin la marca, como requisito para darte de alta como productor fonogrfico; trmite, el registro de la marca, imprescindible, como hemos comentado largamente en este libro. Si cuentas con estos tres elementos, ya puedes darte de alta como productor fonogrfico en la SGAE, con una carta solicitando el ingreso. Muchas fbricas de discos te piden el alta para realizar las copias de tus discos, ya que la SGAE tiene la obligacin de conocer todos los discos que se fabrican en Espaa para repartir a sus asociaciones los derechos de reproduccin mecnica que genera esta actividad.

1.2. Registro de la marca (por Josep Coll i Rodrguez)


Nos remitimos a lo mencionado en el captulo anterior.

1.3. Obligaciones anuales, societarias y fiscales


Siempre les insisto, a las personas que quieren crear su propia compaa, en que el factor importante a la hora de hacerlo, no es constituirla, sino mantenerla. Las empresas tienen unas obligaciones fiscales que pueden generar gastos peridicos, que pueden hacer dura su supervivencia. En este libro no vamos a analizar cada impuesto, cada obligacin fiscal, ya que podra ser extenso y muchas veces de difcil comprensin. Desde aqu os aconsejamos que os busquis u n buen gestor que os realice todas las gestiones con la Hacienda Pblica; su precio puede ser muy asequible y, sobre todo, os dar la tranquilidad de que no tener problemas Hacienda. Esta figura, el gestor, os presentar trimestralmente las liquidaciones de impuestos (IVA e IRPF) y os coordinar los ingresos con vuestra declaracin de renta anual. (Se puede estudiar las obligaciones fiscales concretas en la seccin de Tributario y Laboral que se incluye en el CD-ROM El instrumental legal para vivir de la msica, que acompaa a este libro.)

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1.4. Bsqueda de distribucin internacional; formas, contratos, aspectos legales de los contratos de las licencias internacionales (por Josep Coll i Rodrguez)
En m i h u m i l d e opinin, el f u t u r o de la venta de discos en f o r m a t o fsico (CD) est en la b s q u e d a de otros mercados. A veces, los productores fonogrficos nos e m p e a m o s en q u e nuestra msica triunfe en nuestra tierra, y slo la editamos en ella, decisin que yo considero u n error. Licenciar nuestros discos en diferentes pases genera que las ventas se diversifiquen y, a u n que n o sean m u y elevadas, si sumas varios territorios p u e d e resultar interesante su cmputo global. Normalmente, tendemos a cometer el error de intentar licenciar todo nuestro catlogo a alguna compaa q u e pueda explotarlo en varios pases; tambin esto es u n error, ya que, dado cmo est el mercado, hay q u e estudiar cul es la compaa ideal para cada referencia y pas. Por otra parte, en Espaa como en otros pases h a y compaas m u y interesantes que slo desarrollan su actividad en u n territorio determinado y n o en otros. Muchas veces la avaricia del licenciatario le e m p u j a a solicitar ms pases de los q u e p u e d e absorber o explotar; por tanto, h a y q u e estudiar m u y bien la licencia para que no nos encontremos en la desagradable situacin de tener licenciado u n pas por contrato y que nuestros discos n o estn distribuidos ni editados en el mismo. Esto p u e d e frustrar futuras licencias. No nos dejemos llevar por el ansia de colocar todo nuestro catlogo; tenemos que esforzarnos en buscar la compaa idnea, que edite nuestra msica y que p u e d a darle salida en todos los territorios licenciados. En nuestro caso, SIN PAPELES RECORDS, la poltica de intentar licenciar nuestros discos en el extranjero nos ha dado u n gran resultado y nos ha permitido actuar en otros pases de forma asidua, como es el caso de Italia. En lo contractual, debe sealarse que hay que atar bien los cabos, ya que las licencias extranjeras suelen causar m u c h o s problemas, por falta de pago y liquidaciones incorrectas; por eso os aconsejo, si no tenemos buenas referencias de dicha compaa extranjera, enviar las copias en el primer pedido y, si despus todo est correcto, enviar los fotolitos, el diseo y el mster, puesto que, en caso de problemas, si h e m o s enviado los e l e m e n t o s para hacer las copias, nuestras licencias se desvirtuarn. N o r m a l m e n t e se suele negociar u n royalty que va del 20 al 30 % del PPD (precio de distribucin), dado que la obra se da completamente acabada; aconsejamos, como h e m o s dicho anteriormente, asegurar la promocin de la obra y tener m u c h o cuidado con la jurisdiccin, en caso de tener problemas judiciales (hay que incluir la jurisdiccin en el pas de origen; por ejemplo, Madrid y Barcelona), ya que podemos vernos abocados a tener que recurrir a jueces de otro pas, cosa que complica el asunto. Os aconsejamos, en ese caso, solicitar u n adelanto de royalties; ya que, en ocasiones, las compaas no envan las liquidaciones o son incorrectas; al poseer el adelanto, podemos tener retribuida dicha licencia anticipadamente.

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Las licencias extranjeras tienen una estructura idntica a la de las nacionales: exclusividad, territorio, etc., ya analizados extensamente en captulos anteriores, a los que nos remitimos. Para buscar licencias o empresas para licenciar tus discos en el extranjero, puedes acudir a ferias del sector, como Midem, Womex, Popkom, Mercat de Msica Viva de Vic, etc. Os aconsejamos trabajar de forma anticipada vuestro viaje a dichas ferias, hacer los contactos con anterioridad, citarnos previamente en la feria y, as, aprovechar el viaje lo mximo posible. Dicha bsqueda se puede hacer tambin por Internet; ya que la mayora de compaas tienen pgina web; podis enviar los archivos musicales por Internet, lo que abarata la gestin. Tambin tener una buena pgina web os puede ayudar; ya que podis remitir a posibles compaas interesadas a esa pgina; en ella podis tener colgados msica y videos. Os aconsejamos tenerla traducida al ingls, para facilitar la comprensin de la informacin a ms gente. En Espaa, no existen empresas que se dediquen exclusivamente a buscar licencias de discos en el extranjero (agente de licencias). Desde aqu animo a personas del sector a que se embarquen en este prspero negocio. El desconocimiento del sector internacional y, sobre todo, la falta de tiempo para buscar licencias, nos compensara a los productores fonogrficos delegar y retribuir a dichos profesionales sus gestiones.

1.5. Movimiento asociativo existente: Plataforma de Autoeditores (PAE)


1.5.1. Introduccin. El futuro est aqu: las compaas discogrficas actuales, futuras empresas de servicios para los artistas

Con la actual crisis del sector, muchos artistas que antes tenamos cabida en pequeas compaas, actualmente nos encontramos con el dilema de autoeditar nuestros discos. La autoedicin es una respuesta al panorama actual y, a travs de movimientos como la Plataforma de Autoeditores (PAE), intenta organizarse. Otro hecho relevante es que el negocio del disco ya empieza a no serlo; tiene unos riesgos cada vez ms altos, lo que obliga a las compaas discogrficas a pensar en nuevas formas de negocio. No es posible que todo su personal est trabajando en negocios de riesgo y no en negocios que generen ingresos fijos para las compaas, independientemente del resultado de la venta de los discos. Considero que estos dos hechos, poco a poco, empiezan a conjugarse; cada vez son ms los autoeditores que acuden a compaas discogrficas solicitando poder contratar parte de su organizacin (departamento de promocin, distribucin, venta, etc.); progresivamente, son ms las compaas que abren su equipo a autoeditores para que coordinen la explotacin de sus discos. En un futuro corto, muchas compaas, no todas, se convertirn en empresas de servicios a disposicin de los autoeditores, los cuales intentan recuperar sus inversiones actuando en directo, puesto que la edicin de discos es muy difcil que resulte rentable en la actualidad.

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Lo importante para los autoeditores es hacer el suficiente ruido para poder actuar en directo, actualmente el nico ingreso fiable que tenemos los artistas. Con el transcurso del tiempo, las compaas y los artistas se estn acercando ms y rompiendo ese duro muro que han tenido entre ellos durante aos. Las compaas necesitan asociarse con los artistas para reducir costes; necesitan rentabilizar sus equipos de promocin y abrir sus puertas para ser rentables. Es evidente que la autoedicin est adquiriendo u n peso importante en el negocio musical. Si las ventas siguen bajando y sigue subiendo la piratera y, sobre todo, la sensacin que tienen muchos jvenes de que la msica no cuesta dinero, las actuales compaas tendrn que poner sus conocimientos al servicio de quien los quiera contratar.
1.5.2. Documento fundacional

La Plataforma de Autoeditores (PAE) se origin en Barcelona en mayo de 2002, por la necesidad de unir esfuerzos, de diferentes grupos musicales, que mediante sus propias compaas discogrficas se autoeditan su msica. Su objetivo principal es mostrar y facilitar una alternativa, a diferentes formaciones musicales, que no pueden o quieren entrar en la industria discogrfica de la forma tradicional. Quiere, as, abrir una nueva puerta, dando respuesta a la mermada situacin del actual panorama musical. La Plataforma de Autoeditores (PAE) tiene los siguientes objetivos o fines: Legalizarse paso ya realizado, intentando financiarse valindose de las cuotas de sus asociados y con la ayuda de marcas privadas o instituciones pblicas. Dar salida a los diferentes autores o intrpretes que no quieren o pueden crear su propia compaa discogrfica. Para paliar esta necesidad, ha creado un sello discogrfico, sin nimo de lucro, totalmente independiente y autogestionado, que permite editar las obras de quien lo solicite (EDICIONES PAE). Hemos editado cincuenta lbumes discogrficos desde su creacin en febrero de 2004. Continuar la bsqueda de ventajas para sus integrantes (precio de fabricacin, promocin, estudios de grabacin, apertura de canales de distribucin, etc.) y facilitarlas a todos los actuales y futuros integrantes. Constituir un espacio web donde se presente el proyecto, se dignifique esta modesta opcin, se informe de cmo constituir u n compaa discogrfica, se anuncien todas las ventajas obtenidas a travs de la Plataforma, se publiciten las diferentes formaciones musicales, etc. Dicho portal ya est creado y funcionando: <www.autoeditor.org>. Abrir una oficina de informacin con la finalidad de: facilitar la informacin necesaria a posibles asociados, buscar ventajas conjuntas para todos los integrantes, publicitar todas las actividades de todos los asociados, mantener el espacio web, etc. Dicha oficina ya est en funcionamiento y atiende gratuitamente a todo el que lo solicita: C/ Balmes, 439, I. 2.a, 08022 Barcelona, tel. 934.189.433 (Josep Coll i Rodrguez). En tres aos hemos atendido gratuitamente a ms de 150 formaciones musicales.

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Iniciar conversaciones con la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) con el fin de: buscar ayudas, negociar el impago de los derechos de reproduccin mecnica para las copias promocionales y no vendidas, tener las mismas condiciones que otras agrupaciones de editores, crear una seccin especial en los Premios de la Msica, etc. Iniciar conversaciones con la Fundacin Autor, Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Ministerio de Cultura, etc. Realizar diferentes actos de presentacin del proyecto, rueda de prensa, realizar una serie de conciertos, etc. Crear, para su inclusin en todas las referencias discogrficas de la Plataforma, un sello de calidad, que transmita al consumidor final que dicha obra musical esta editada de una manera autogestionada, independiente y artesana (puede consultarse www.autoeditor.org). Facilitar a otros artistas que quieran tomar esta opcin los medios y asesoramiento jurdico para poder crear su propia compaa. Realizar por toda la pennsula una serie de cursos jurdicos de formacin sobre la autoedicin (ltimos cursos: IV Curso de Negociacin de Contratos Discogrficos y Editoriales: Especial Autoedicin, realizado en las ciudades de Palma de Mallorca, Madrid y Barcelona - Palau de la Msica Catalana). La Plataforma de Autoeditores (PAE) est actualmente formada por (www.autoeditor.org): Formacin musical
SIN PAPELES ELCTRIC VAILETS EDICIONS LA PADRINA OHM SPIRIT SOUND MUCHO MUCHACHO PAU RIBA FREAK XXI BOC GURU SPECIAL FERNANDO LEDESMA NAUDAU EL FAMOSSSIM PEP MARQUS CARLOSANN ENROMEN LIVE RATE TUTTA ME ANI DI FRANCO ESENCIA DE VIDA G AB INO PAMPINI JOSEP RAMN MAESTU KIKO VENENO MEIRU

Discogrfica
SIN PAPELES RECORDS PRODUCCIONS ASV LA PADRINA OHM SPIRIT SOUND C.R.E.A.M MATRIU I MATRS FREAKLAND RECORDS ELECTROLITE MUSIC DENS ELWERK RECORDS AGHARTA MUSIC NAUDAU PRODUCCIONS CUBA LIBRE, S.L. MOVIEDISCO ZPU EX INFERIS RIGHTEOUS BABE RECORDS ESENCIA DE VIDA, S.L. G.P PRODUCCIONES DISCOGRFICAS ADRINA SONOESTIL RECORDS ELEMUSICA MEIRU RCDS

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Formacin musical
AITOR RONDA BOLA TUESDAY AFTERNOON MARIA CINTA MANDALAS URI I DANI
08001

Discogrfica
UPFRONT RECORDS MSICA PARA DESCENSOR, S.L. WEIGHT RECORDINGS KID MERINO RECORDS, S.L. TSUNAMI MUSIC, S.L. COMPAA DE PAYASOS URI Y DANI WORK IN PROGRESS RECORDS, S.L. ATLAS MUSIC S.L JAM SESSION BCN RECORDS CRME RECORDS VOL BLAU EDICIONS LNB MSICA GRAN VOLUMEN PRODUCCIONES TONTAS, S.L. BUFFY RECORDS SUPAKANJA & MOONLIGHT ENTERTAINMENT, S.L. SWIT RECORDS COMDEA DAVIMAR PRODUCCIONES, S.L. EDICIONS DISCOGRFIQUES DEL PIRINEU B.K.T PRODUCCIONES PRODUCCIONES AGUIJON YIDNETH SUBMARINO MSICA PRODUCCIONES MONASTERIO S.L. REMEDIO RECORDS, S.L. MOLUSCOS DISCOS

CTARS LUIS BLANCO CLOM VOL BLAU LAX'N "BUSTO MSKUAD FRAN AGUILAR Y A FALTA DE PAN PILAR MACHI LEON DRAMAZ IGNASI TERRAZA EDGARD DAVINIA GLORIA A L'ALTRA BANDA BOIKOT MANUEL GALAN PRISCILLA HERNNDEZ DORSAL FIN SCAR SANTA CRUZ TUCO REQUENA SWANN

Los requisitos para formar parte de la Plataforma de Autoeditores (PAE) son: Legalizar la compaa discogrfica. Darse de alta como socio. Las diferentes aportaciones de la Plataforma slo afectarn a referencias que contengan obras de los asociados.
1.5.3. Manifiesto de la Plataforma de Autoeditores

(por Pau Riba, cantautor cataln)

1. El artista en este caso el msico, lo mismo si trabaja en solitario que si trabaja en grupo es, por definicin, aquel que crea de la nada con entera libertad y pone en solfa una obra que no responde a ms imperativo que el dictado por su propia conciencia. 2. En consecuencia, el artista es responsable nico de su obra y tiene todo el derecho a hacerla y gestionarla como mejor le plazca. Por decirlo de

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una forma un poco ms jurdica, el artista tiene todos los derechos sobre su obra. Consideremos al artista un profesional cuando lo que pretende es vivir de su obra y sacarle el mximo provecho; en otras palabras, cuando utiliza su impulso creativo para llenar el estmago... y lo considera su trabajo como un empleo ms, un empleo como cualquiera otro. Esto le obliga a comercializarse, o a comercializar su obra, y a adentrarse en el terreno resbaladizo de la competitividad, teniendo en cuenta que sta es una guerra que se libra en los espacios establecidos por todo aquel brutal entramado de iniciativas comerciales de carcter nacional, multinacional o incluso mundial al que llamamos industria. La industria un monstruo de mil rostros sonrientes que esperan a los artistas con los brazos abiertos para ofrecerles todo u n abanico de facilidades, comodidades y lujo se alimenta precisamente de esto, de artistas, unos animalitos que se comen crudos, a puados y con obra incluida, realizada o en potencia. Aqu se realiza un salto cuantitativo: la obra que haba de alimentar al artista, ahora tiene que alimentar a la industria. Y claro est, una cosa es el estmago particular del msico, de dimensiones humanas, y otra m u y distinta el insaciable y portentoso estmago del monstruo, que necesita mucho ms de todo para sobrevivir. Producir msica a este nivel el industrial y controlar, adems, toda la sacrosanta cadena de produccin, fabricacin, difusin, distribucin y venta del propio producto, siempre han sido tareas onerosas que el msico no ha podido o no ha querido enfrentar y que ms bien ha rechazado por impropias y no deseadas. Y es precisamente valindose de este hecho que, tradicionalmente, la industria se ha puesto al lado del msico para ofrecerle soluciones a todas las tareas que no sean la necesidad o, si nos descuidamos, la obligacin de crear, lo cual ha hecho que proliferaran empresas de gestin de toda clase que brindan al msico sus servicios a cambio de lo nico que un msico puede ofrecer: participacin en futuros beneficios. Esto significa derechos y ms derechos sobre su obra, presente y futura, carta blanca en materia de merchandising, mamoneo y todo el trapicheo a que el mordisco de los derechos del artista pueda llegar a dar derecho, amn de bonitos porcentajes sobre su sueldo, abusivos pactos de exclusividad, ataduras de por vida y certificados de propiedad no slo sobre la obra sino sobre la persona en s. De esta manera, el msico profesional vive continuamente acechado por la industria y, para sobrevivir, no le queda ms remedio que pactar es decir, luchar y defenderse de: empresas discogrficas, oficinas de management, centros de produccin, redes de distribucin, tiendas de discos, promotoras de conciertos, medios especializados y, naturalmente, asesoras jurdicas y empresas de gestin de los derechos... o migajas de derechos... que finalmente le puedan quedar.

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11. Y todo esto, sin contar, todava, con la vasta nebulosa de vampiros e intermediarios instalados en el lujo que se dedican a comprar artistas y a ponerlos en nmina, tal y como el proxeneta compra mujeres para el harem del sultn... donde, como se sabe, rige una sola ley: si no eres la favorita, es decir, si no eres un supervenas, caes en desgracia y vives en el ostracismo hasta que te liberan por puro aburrimiento. 12. Es muy difcil entender que todo este panorama no haya hecho otra cosa que ir enviciando y extralimitando las relaciones entre la industria y los creadores, exorbitando los costes globales de produccin de toda obra artstica y encareciendo los productos hasta el absurdo? Sin embargo... 13. La industria siempre ha ido a remolque de los adelantos tecnolgicos. Y, mira por donde, son precisamente estos adelantos ordenadores, estudios virtuales, grabadores digitales, Internet... los que de repente, y a u n coste francamente asequible, han puesto en manos del msico la posibilidad de ejecutar y controlar su obra a lo largo de todo el proceso de produccin, sin mengua de calidad y con resultados profesionalmente homologables, no slo en el campo de la produccin estrictamente dicha, sino tambin en los de la fabricacin, la distribucin y la venta. 14. Este simple hecho rompe el maleficio y permite al msico optar entre: a) ponerse en manos de terceros como ha tenido que hacer hasta ahora o b) gestionar por s mismo y segn los propios criterios, necesidades y ambiciones, algn segmento o la totalidad del recorrido de su obra sin tener que ceder ms derechos que los que crea convenientes. 15. Esto, el irreversible acceso del msico a la posibilidad de autogestin y autoedicin, cosa que le devuelve la libertad y un control tan grande como quiera sobre su obra, ha descolocado a la industria, ha roto sus esquemas y ha abierto una crisis de caballo en el sector. 16. Por lo tanto, es la guerra... o, ms exactamente, la revolucin: ahora todas las posibilidades estn abiertas y tanto la industria que hace como si nada y sigue en sus trece como los artistas que estn enviciados y no pueden llegar a creer que la informtica haya cambiado las cosas hasta tal punto necesitan replantear sus estrategias, redefinir sus objetivos y abrir nuevos campos de relacin. 17. Y es en este contexto que presentemos la PAE, la Plataforma de Autoeditores, que no es otra cosa que una iniciativa encaminada a que todos los msicos que lo deseen y hayan optado por esta segunda va, puedan contar con una base para asociarse y relacionarse, unir esfuerzos, intercambiar experiencias, reivindicar sus derechos, reclamar ayudas en igualdad de oportunidades, tanto a las instituciones como a los medios de comunicacin y fabricacin, contar con asesoramiento tcnico, legal o de lo que sea, experimentar con nuevas frmulas de difusin, distribucin y venta, abrir debates, organizar actos, hacerse or, hacerse ver... 18. Si los socios fundadores de la PAE hemos optado por esta va, es por que creemos que es una buena opcin y que adems una por no decir la opcin de futuro. Queremos por lo tanto que se nos tenga en cuenta.

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1.6. Bsqueda de subvenciones pblicas para la edicin y promocin discogrfica (por Daniel Rodrguez de Miguel, abogado especialista en Derecho Administrativo)
1.6.1. Introduccin. Concepto y naturaleza jurdica de la subvencin Podemos definir la subvencin como u n a disposicin dinerada realizada por una administracin pblica a favor de una persona o entidad privada, para que sta lleve a cabo u n determinado proyecto o actividad de utilidad pblica, inters social o de promocin de una finalidad pblica. En el campo de la msica, las subvenciones pueden ir destinadas a grupos musicales, productoras discogrficas, promotoras de conciertos, etc. y tienen la finalidad de fomentar la creacin artstica y de favorecer el conocimiento y la difusin del patrimonio musical dentro y fuera de nuestro pas. Las subvenciones se conceden con cargo a los presupuestos de cada administracin pblica, y esta limitacin presupuestaria comporta que no todos los interesados puedan obtenerlas y que su cuanta sea, por lo general, reducida. Para poder garantizar el acceso de todos los ciudadanos a las subvenciones, su concesin ha de realizarse mediante u n procedimiento de pblica concurrencia, en el que, garantizando la transparencia de las actuaciones administrativas, se valoren los mritos de los solicitantes y se decida quines tienen prioridad o mejor derecho para obtener las subvenciones. 1.6.2. Subvenciones estatales, autonmicas y locales Las subvenciones a la creacin y promocin musical pueden ser concedidas por parte de las siguientes administraciones pblicas y/u organismos pblicos de ellas dependientes: El Ministerio de Cultura y, concretamente, el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica). Las consejeras y departamentos de cultura de las comunidades autnomas. Los ayuntamientos, diputaciones, consejos comarcales y dems entidades locales. 1.6.2.1. Bases de convocatoria de subvenciones Con carcter previo a la concesin de cualquier subvencin, la administracin concedente debe aprobar las bases reguladoras de la convocatoria de subvencin. Esas bases se publican en el Boletn Oficial del Estado (BOE), boletn oficial de la respectiva c o m u n i d a d a u t n o m a o Boletn Oficial de la Provincia. De este modo, cualquier ciudadano puede tener conocimiento de las subvenciones que ofrecen las Administraciones Pblicas y puede solicitarlas y participar en el procedimiento de concesin.

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Las bases reguladoras de la convocatoria contienen, siempre y en todo caso, la siguiente informacin: Definicin de la actividad objeto de subvencin. Requisitos que deben reunir los beneficiarios para la obtencin de la subvencin. Procedimiento de concesin de la subvencin. Criterios objetivos de otorgamiento de la subvencin y ponderacin de los mismos. Cuanta de las subvenciones o criterios para su determinacin. Plazo y forma de justificacin por el beneficiario del cumplimiento de la finalidad para la que se concedi la subvencin. Medidas de garanta que en su caso se considere preciso constituir a favor del rgano concedente. Compatibilidad o incompatibilidad con otras subvenciones, ayudas, ingresos o recursos para la misma finalidad, procedentes de otras administraciones pblicas o entes privados, nacionales o internacionales. En la prctica, la mayor parte de las convocatorias de subvenciones en materia de msica se realizan a principios de ao, entre los meses de enero y marzo. Ello facilita la tarea a los buscadores de subvenciones, que se evitan tener que rastrear diariamente las webs de los diarios oficiales, a la caza de posibles convocatorias. Existen dos medios de tener acceso a las convocatorias de subvenciones: Consultando los boletines oficiales del estado, comunidades autnomas y provincias. El BOE est disponible en la pgina web <www.boe.es>. Una pgina muy til que permite acceder a todos los diarios oficiales de las comunidades autnomases:<www.igsap.map.es/cia/boletines/boletines3_p.htm>. Se puede acceder directamente a las webs de los boletines oficiales de las provincias a travs de la pgina:<www.igsap.map.es/ cia/boletines/boletines4_p.htm>. Consultando las pginas web del Ministerio de Cultura, de los departamentos y reas de Cultura de las comunidades autnomas y de los ayuntamientos, en las que suelen aparecer las rdenes de convocatoria de subvenciones. La del Ministerio de Cultura es <www.cultura.mecd.es>. En la web <www.elalmanaque.com/marnal/ciudad/webs_co-munidades.htm>, obtendremos acceso directo a las pginas web de cada comunidad autnoma y, una vez en ellas, slo hay que buscar el rea de Cultura. Las direcciones de Internet de los distintos ayuntamientos espaoles son accesibles desde las webs: <www.elalmanaque.com/mamal/ciudad/webs_ayunt.htm> y <http://www.busco. com/organismos/ayuntamientos>.

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1.6.2.2. Dotacin de las subvenciones y partidas presupuestarias Desgraciadamente, el presupuesto que la mayor parte de las administraciones pblicas destinan a subvenciones para el mbito de la msica resulta muy escaso. Con carcter previo a la convocatoria de la subvencin, la administracin debe efectuar la aprobacin del gasto correspondiente con cargo a su presupuesto, creando al efecto una partida presupuestaria especfica. Esta cantidad, que debe constar en todo caso en la orden/bases de convocatoria se repartir, de conformidad con las normas de esa orden, entre los distintos concursantes que resulten adjudicatarios. 1.6.3. Actividades objeto de subvencin Cada orden de convocatoria aprobada por una administracin pblica establece las actividades concretas que sern objeto de subvencin. Con carcter general, la mayor parte de las ayudas a la msica van ntegramente dirigidas a la creacin musical y edicin de discos o fonogramas, a la promocin de los mismos y a la realizacin de conciertos en Espaa o en el extranjero. Tambin existen las denominadas ayudas de mantenimiento, dirigidas a festivales, certmenes de msica, orquestas de msica clsica y grupos de msica tradicional o folklore, conservatorios, academias, as como a salas de conciertos, pequeos teatros, etc., que ofrecen u n programa estable de conciertos y actividades musicales. 1.6.4. Legitimacin activa para solicitar subvenciones Una vez ms ser la orden de convocatoria la que establezca, en funcin del objeto de la subvencin, quienes podrn solicitarlas. En la mayora de las ocasiones pueden participar en las convocatorias de subvenciones tanto personas fsicas como jurdicas, ya sean grupos musicales, discogrficas, promotoras de conciertos, salas de conciertos, conservatorios musicales, etc. De todas formas, siempre y en todo caso, los concursantes debern cumplir los siguientes requisitos: No haber sido condenados por sentencia firme a la pena de prdida de la posibilidad de obtener subvenciones o ayudas pblicas. No haber solicitado la declaracin de concurso ni haber sido declarados insolventes en cualquier procedimiento, ni estar sujetos a intervencin judicial o inhabilitacin conforme a la Ley Concursal. No haber dado lugar, por causa en la que hubiesen sido declarados culpables, a la resolucin firme de cualquier contrato celebrado con administraciones pblicas. No estar incursa la persona fsica o los administradores de las sociedades mercantiles en algunos de los supuestos de incompatibilidad por ostentar cargos pblicos en alguna administracin.

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Estar al corriente en el cumplimiento de las obligaciones tributarias o frente a la Seguridad Social. No tener la residencia fiscal en un pas o territorio calificado reglamentariamente como paraso fiscal.
1.6.5. Requisitos de la solicitud de subvencin

Para participar en cualquier procedimiento de concesin de subvenciones, resulta necesario presentar una solicitud, en el modelo oficial aprobado para cada convocatoria y dentro del plazo previsto en la orden de convocatoria. En efecto, al aprobarse y publicarse la orden de convocatoria se aade siempre, como anexo, el modelo oficial de solicitud que deben cumplimentar los interesados. A modo de ejemplo, se adjunta modelo de solicitud de ayudas al INAEM, correspondiente a la convocatoria de febrero de 2006 (vase el anexo 27). Es necesario rellenar todos los campos de la solicitud y especificar el importe o cuanta de la subvencin solicitada. Junto con la solicitud debe aportarse la documentacin exigida por cada orden de convocatoria y, en todo caso, la siguiente: DNI del solicitante o del representante legal de la sociedad. CIF, escrituras pblicas de constitucin de la sociedad y estatutos. Proyecto de la actividad para la que se solicita la subvencin. Memoria de actividades realizadas por el solicitante. Presupuesto global del proyecto para el que se solicita la subvencin. Declaracin de otras ayudas pblicas solicitadas o recibidas para el mismo proyecto. La propia orden de convocatoria puede aprobar tambin, como anexos, modelos de declaracin de otras ayudas o de presupuesto del proyecto, que deben ser cumplimentados por los interesados. Como regla general y salvo que la orden de convocatoria prevea la presentacin telemtica de solicitudes stas se presentarn en el lugar sealado en la orden, y la documentacin se aportar mediante fotocopia, que ser cotejada o compulsada con los documentos originales por el funcionario que registre la solicitud de subvencin. Es recomendable llevar una fotocopia de la solicitud, en la que se pedir al funcionario que estampe el sello de registro de entrada, a fin de tener una prueba fehaciente de que se ha presentado la solicitud en tiempo y forma. Si la solicitud no se ha cumplimentado correctamente, no rene los requisitos establecidos en la norma de convocatoria o no incorpora toda la documentacin exigida, el rgano competente para resolver la convocatoria requerir al interesado para que subsane la solicitud en un plazo mximo e improrrogable de diez das, con advertencia de que si no lo hace se le tendr por desistido de su solicitud.

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1.6.6. Procedimiento de evaluacin de solicitudes y concesin de subvenciones

Cada orden de convocatoria de subvenciones designa a un rgano competente para la instruccin del procedimiento de subvencin. Dicho rgano debe, en primer lugar, examinar todas las solicitudes y comprobar la veracidad de todos los datos de las mismas, pidiendo en su caso los informes que estime necesarios. A continuacin, se inicia una fase de preevaluacin en la que se verifica el cumplimiento de las condiciones impuestas por la orden de convocatoria para adquirir la condicin de beneficiario. As, por ejemplo, si uno de los solicitantes no est al corriente del cumplimiento de sus obligaciones fiscales, ser directamente descartado y su solicitud de subvencin no se valorar. Acto seguido se procede a la valoracin de las solicitudes presentadas, de acuerdo con los criterios previamente fijados en las bases reguladoras. Las solicitudes que obtengan una mayor valoracin o puntuacin sern las beneficiaras de las subvenciones. Esta valoracin se notifica a los solicitantes, en forma de propuesta de resolucin provisional, para que en su caso puedan efectuar alegaciones en un plazo mximo de diez das. Seguidamente, tras resolver en su caso las alegaciones efectuadas, se formular la propuesta de resolucin definitiva, en la que se detallar la relacin de solicitudes que han obtenido subvencin junto con el importe o cuanta de las mismas. La propuesta se notificar a los interesados para que respondan y comuniquen si aceptan la subvencin. Finalmente, el rgano competente dictar la resolucin del procedimiento, que contendr la relacin de solicitantes a los que se concede la subvencin, junto con su importe, y la desestimacin del resto de solicitudes. El plazo mximo para resolver y notificar personalmente a los solicitantes la resolucin del procedimiento no podr exceder de seis meses a contar desde la orden de convocatoria. El vencimiento de dicho plazo permite a los interesados entender desestimada por silencio administrativo la solicitud de concesin de subvencin, a los efectos de la posible interposicin de recurso administrativo. Adems de la notificacin personal a los interesados, las subvenciones concedidas deben publicarse en el diario oficial correspondiente, con expresin de la convocatoria, crdito presupuestario al que se imputan, beneficiarios, cantidades concedidas y finalidades de las subvenciones.
1.6.7. Obligaciones de los beneficiarios

Toda persona fsica o jurdica que resulte beneficiara o adjudicataria de una subvencin deber cumplir con las siguientes obligaciones: Cumplir el objetivo, ejecutar el proyecto, realizar la actividad o adoptar el comportamiento que fundamenta la concesin de las subvenciones.

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Justificar, ante el rgano concedente, la realizacin de la actividad y el cumplimiento de la finalidad que han determinado la concesin de la subvencin. Someterse a las actuaciones de comprobacin o control financiero que efecte el rgano concedente de la subvencin, aportando cuanta informacin le sea requerida. Comunicar al rgano concedente la obtencin de otras subvenciones, ayudas, ingresos o recursos que financien las actividades subvencionadas. Adoptar las medidas de difusin necesarias para dar la adecuada publicidad e informacin del carcter pblico de la financiacin de la actividad o proyecto que ha sido objeto de subvencin. Disponer de los libros contables y dems documentos debidamente auditados en los trminos de la legislacin mercantil, con la finalidad de garantizar el adecuado ejercicio de las facultades de comprobacin y control. El incumplimiento de cualquiera de estas obligaciones conllevar la obligacin de reintegrar las cantidades percibidas en concepto de subvencin ms los correspondientes intereses de demora. Todo ello sin perjuicio de la incoacin, adems, del pertinente expediente sancionador en el caso de que la actuacin del beneficiario pueda ser constitutiva de alguna de las infracciones previstas en la normativa aplicable y en concreto en la Ley 38/2003 de Subvenciones. 1.6.8. Justificacin y control Tras la obtencin de la subvencin siguen las obligaciones para los beneficiarios de la misma, pues ser preciso acreditar que se ha cumplido con el objeto de la subvencin pblica y realizado el proyecto de actividad para el que se solicit. Esta acreditacin debe efectuarse en el plazo de tres meses desde la finalizacin del plazo concedido por la orden de convocatoria para la realizacin de la actividad. Las propias bases reguladoras de cada convocatoria establecern el procedimiento y la forma de esa justificacin. Lo normal es que se exija la rendicin de una cuenta o documento justificativo que debe incluir: La declaracin de las actividades realizadas que han sido financiadas con la subvencin. Su coste, con el desglose de cada u n o de los gastos incurridos. La aportacin de justificantes de gasto o facturas. 1.6.9. Recursos contra la denegacin de subvenciones En el caso de que el solicitante de una subvencin vea que sta le ha sido denegada y entienda que el procedimiento de concesin no se ha ajustado a

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derecho o bien no se ha valorado suficientemente su proyecto o actividad con arreglo a los criterios de valoracin establecidos por la orden de convocatoria, puede interponer recurso de alzada o reposicin (en funcin del rgano y de la administracin que concede la subvencin) contra la resolucin denegatoria de la subvencin. La propia resolucin debe indicar siempre los recursos que contra la misma cabe interponer y el rgano ante el cual pueden interponerse. En ambos casos (recurso de alzada o de reposicin) el plazo para interponerlo es de un mes, a contar desde el da siguiente a la notificacin o publicacin de la resolucin denegatoria de la subvencin. El plazo se cuenta de fecha a fecha, de manera que, si se nos notific la resolucin el da 2 de enero, contaremos a partir del da siguiente, 3 de enero, hasta el 3 de febrero. Interpuesto el correspondiente recurso de alzada o de reposicin, el rgano competente para resolverlo dispone de un plazo de un mes (caso de recurso de reposicin ) y tres meses (caso del recurso de alzada) para dictar y notificar la resolucin del recurso. En muchas ocasiones dichos plazos no se cumplen y las resoluciones se dictan y notifican ms tarde. Sin embargo, transcurrido dichos plazos de un mes y tres meses sin haberse dictado la resolucin del recurso, los interesados pueden entenderlos desestimados por silencio administrativo negativo e interponer contra esa presunta desestimacin, dentro del plazo de seis meses, un recurso contencioso administrativo. Evidentemente dicho recurso contencioso administrativo, de naturaleza judicial, tambin puede interponerse contra las resoluciones expresas desestimatorias de los recursos de alzada y reposicin.

1.7. Creacin de tu propia editorial


Nos remitimos a lo explicado al respecto en el apartado 7 del captulo IV.

1.8. Pasos en la fabricacin de copias de una obra musical (por Pilar Torres, licenciada en derecho, cofundadora de Ediciones PAE e integrante del grupo musical BEBRA)
1.8.1. Introduccin

Antes de empezar a explicar lo que supone todo este proceso, me gustara comentaros que yo, como msica, me he autoproducido los dos discos que tengo en el mercado, y tambin que, al principio, cuando preguntaba las cosas que deba hacer para autoeditarme el disco, todo me sonaba complicadsimo y acababa no entendiendo nada. La verdad es que no es complicado, si te lo explican bien. Lo que se pretende con este libro es detallar las cosas de la manera ms clara posible, para as animar, a todos aquellos que lo deseen, a decidirse por la autoedicin y

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para que vean que no se van a hundir en un mar de burocracia interminable, porque no es as. Cuando la Plataforma de Autoeditores (PAE) decidi crear su propio sello discogrfico, Ediciones PAE, tuve que realizar, junto a los otros fundadores del sello David Morella y Joan Gomis, todos los pasos que voy a detallar a continuacin y optimizar poco a poco todas las gestiones que se requeran para editar obras musicales, as como el orden cronolgico en que stas deban hacerse. En el preciso momento en que estoy escribiendo este apartado, el sello tiene slo un ao y medio de vida y ya hemos editado cuarenta y cinco discos! Animo y recomiendo a otros muchos que hagan lo mismo.
1.8.2. Pasos una vez realizado el trmite de constitucin de sociedad

1.8.2.1. Alta en la SGAE Como productor fonogrfico (detallado ya en el punto 1.2.5 del captulo V). 1.8.2.2. Alta en el Depsito Legal Como editor discogrfico. Tenemos que personarnos en la oficina del Depsito Legal correspondiente a la localidad a la que pertenezcamos y solicitar el alta como editor discogrfico. Para ello hay que rellenar un impreso donde se deben hacer constar los datos del sello discogrfico, tales como el nombre, el domicilio social, la actividad, telfono y CIF (NIF en el caso de autnomos). Adems, se debe acompaar la documentacin necesaria que acredite todo lo anterior: Comprobante de hallarse de alta en el IAE (impuesto de actividades econmicas). Licencia de la SGAE como productor fonogrfico. Tarjeta CIF (slo en el caso de sociedades; en cuanto a los autnomos, el NIF se corresponde con su DNI). ltimo recibo del pago de la cotizacin a la Seguridad Social (slo en el caso de autnomos). Estatutos de la sociedad (o de la persona o forma jurdica de que se trate). Escritura de poder o acreditacin, que conste en los estatutos, de la legitimacin de la persona que ostenta la representacin de la persona jurdica (una persona fsica tambin puede actuar a travs de apoderado nombrado ante notario, que acreditar su condicin por medio del poder correspondiente). Una vez se haya cumplimentado el impreso correspondiente, la oficina del Depsito legal, dar al solicitante un cdigo identificativo de su exclusiva pertenencia. A partir de ese momento, cada vez que se vaya a editar una obra musical habr que utilizar dicho cdigo.

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1.8.3. Pasos para realizar copias de una obra musical


1.8.3.1. Obtencin del nmero del Depsito Legal Esta gestin, obviamente una vez ya tenemos el alta en la oficina del Depsito legal, puede realizarse bien personndose en la oficina, bien por telfono. En esta primera gestin, simplemente nos pedirn el cdigo identificativo y nos darn en ese mismo momento un nmero de Depsito Legal que quedar reservado para nosotros durante dos meses. No nos pedirn ningn dato ms, ni siquiera los del artista. Tendremos que dar todos los datos una vez se hayan fabricado las copias, pero siempre en el plazo de dos meses (si transcurrido dicho plazo no hemos editado la obra musical en cuestin, el nmero que nos hayan dado quedar anulado automticamente). El prximo paso a seguir ser pedir la autorizacin de la SGAE para editar la obra musical. 1.8.3.2. Autorizacin de la SGAE; liquidacin de derechos de autor a la SGAE Para realizar este trmite, necesitamos tener previamente un impreso que se debe rellenar cada vez que queramos editar una obra musical. Recomiendo que en el mismo m o m e n t o en que nos demos de alta como productor fonogrfico en la SGAE, solicitemos varios de estos impresos, a fin de evitar tener que pedirlos cada vez. Slo los proporciona la oficina de la SGAE en Madrid. Es imprescindible que los temas que se quieran editar hayan sido previamente registrados en la SGAE, antes de solicitar la autorizacin correspondiente. Si no es as, la autorizacin ser denegada. Tambin hay que tener en cuenta el caso de que los temas sean versiones. Si es as, el artista que los interpreta tiene que solicitar el permiso correspondiente a la editorial que gestiona los derechos de autor del artista que se quiere versionar. Este trmite puede hacerse a travs de la misma SGAE y nos podemos encontrar con diferentes panoramas: que la editorial no d permiso bajo ningn concepto; que d el permiso cobrando un importe concreto (de hecho, puede cobrar lo que quiera); que d el permiso sin poner precio; o que tarde muchsimo en contestar (en este caso, hay que tomar la decisin de esperar el tiempo que sea necesario o bien abandonar la idea de hacer tal versin, si corre prisa la edicin de la obra musical.) Una vez tengamos el impreso, debemos cumplimentarlo y enviarlo por correo a la oficina de la SGAE en Madrid. Los datos que habr que anotar son los siguientes: Ttulo de la obra. Ttulo de los temas. Nmero de unidades que se va a fabricar. Datos del productor (sello discogrfico).

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Nmero de referencia. Firma del titular del productor fonogrfico (sello discogrfico). Cdigo de barras (slo si vamos a tener uno). Fabricante de los discos (tiene que ser una fbrica autorizada por la SGAE; es decir, una de las incluidas en su listado de fbricas autorizadas). Origen del mster (estudio de grabacin). Este apartado no es obligatorio rellenarlo. Precio de venta de la obra musical. Este apartado sirve para calcular el importe de los derechos de autor que hay que pagar. Las tarifas generales de la SGAE se encuentran detalladas ms abajo. Posteriormente a nuestro envo del impreso debidamente cumplimentado a la oficina de la SGAE en Madrid, sta nos devolver, a vuelta de correo, la conformidad junto con la factura de los derechos de autor que hemos de pagar. Una vez hayamos satisfecho este importe a travs del nmero de cuenta que la SGAE indique, ya podremos fabricar las copias de la obra musical. Despus de esto la SGAE nos enviar, tambin por correo, copia con el formulario inicial enviado por el sello discogrfico. Cada seis meses, la SGAE hace la liquidacin de los derechos de autor que se han pagado por el sello discogrfico al autor o autores de los temas de la obra musical que se ha editado. Las tarifas generales se basan en dos conceptos: Canon general: para calcular este canon se puede aplicar una de las dos opciones siguientes que la SGAE propone: 1. ) 8 % sobre el precio de venta al pblico (PVP), sin impuestos, con la deduccin nica por soporte del 7,50 % (tarifa neta: 7,4 %). 2. ) 11% sobre el precio de venta al detallista (PVD) (tienda), sin impuestos, con la deduccin nica por soporte del 10 % (tarifa neta: 9,9 %). Canon mnimo: para tirajes pequeos, y cuando el resultado de aplicar los porcentajes del canon general sea inferior. El canon mnimo se calcula del siguiente modo:
a a

Discoflex Single Maxisingle LP MC (single) MC (normal) MC (maxi) CD (normal) CD (single)

Soporte

Euros 0,0122 0,0932


0,1816

0,3431 0,0932 0,3212 0,5089 0,1944


0,1816

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Serie budget: podrn acogerse a esta serie aquellos cuyo precio original, con posterioridad a su lanzamiento y transcurrido al menos un ao de dicho lanzamiento, haya sido rebajado en un 35 % o ms. Soporte Discoflex Single Maxisingle LP MC (single) MC (normal) MC (maxi) CD (normal) CD (single) Euros 0,0069 0,0531 0,1035 0,1956 0,0531 0,1831 0,1035 0,2901 0,1108

Los formatos que se utilizan mayormente son: el CD y el vinilo. Para poder saber cundo hablamos de un CD single y de un CD normal, por ejemplo, hemos de tener en cuenta lo siguiente: Se considera que un CD es single, cuando su duracin sea de 23 minutos como mximo e incluya 5 obras o 12 fragmentos como mximo. Se considera CD normal, cuando su duracin excede de 23 minutos. En cuanto al vinilo, hay tres categoras: Se considera single, cuando la duracin es de 8 minutos como mximo e incluye 2 obras o 6 fragmentos como mximo. Se considera maxisingle, cuando la duracin es de 16 minutos como mximo e incluye 4 obras o 12 fragmentos como mximo. Se considera LP, cuando la duracin es de 60 minutos como mximo e incluye 16 obras o 28 fragmentos como mximo. 1.8.3.3. Diseo del formato de la obra musical Ahora tendremos que realizar el diseo. Bien, ste es el orden cronolgico de los pasos a seguir, pero, evidentemente, podemos haber empezado a hacer el diseo con anterioridad para poder ir adelantando trabajo. Aqu, podemos optar por contratar a alguien que nos lo haga o bien hacrnoslo nosotros mismos, si tenemos los programas informticos adecuados. Sea cual sea la opcin elegida, habr que tener muy en cuenta cules son las especificaciones tcnicas que requiere la fbrica con la que vamos a trabajar. Por ejemplo, un milmetro ms o menos en un margen puede suponer el recorte de una letra. El proceso de fabricacin est automatizado y las fbricas trabajan con unas mquinas que estn programadas para hacer los formatos con unas medidas concretas. Aunque la mayora de fbricas requieren unas especificaciones tcnicas parecidas, es imprescindible comprobar este punto antes de acabar el diseo

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definitivo. Si no se ha proporcionado a la fbrica el diseo con las medidas adecuadas a sus especificaciones tcnicas, no se puede garantizar que el resultado sea satisfactorio. En este caso, si se produce un fallo en la fabricacin, no ser responsabilidad de la fbrica y, por tanto, ser el sello discogrfico el que tendr que realizar de nuevo las copias y pagarlas otra vez. No olvidemos tampoco que, antes de terminar el diseo definitivo, tenemos que tener el nmero del Depsito Legal, el logo del sello discogrfico, el cdigo de referencia y, en fin, todos aquellos datos que deban incluirse en el diseo para que la obra pueda venderse legalmente. Datos que deben figurar en el diseo de una obra musical: Nombre y apellidos del autor o autores de los temas. Nmero del Depsito Legal. Cdigo de referencia. Este cdigo lo decide y asigna el propio sello discogrfico, segn el criterio de numeracin que decida. En primer lugar deben constar las letras que corresponden al tipo de formato: CD, LP, etc. Estas letras deben ir seguidas de la numeracin que decida el propio sello discogrfico. Ejemplo del cdigo de referencia de un CD: CD0001. Logo de la SGAE (indica que se han se han pagado los derechos de autor). Texto de la SGAE: Reservados los derechos del productor fonogrfico y del propietario de la obra. Salvo autorizacin, queda prohibida la duplicacin, alquiler, prstamo, ejecucin pblica o radiodifusin de este fonograma. Nombre y logo del sello discogrfico que edita la obra musical. A quin pertenece el copyright de los temas. A quin pertenece la produccin de los temas. El ao de la edicin. Seccin de crditos: quin interpreta las piezas musicales. Cdigo de barras (slo en el caso de que se disponga de uno). Es necesario tener el cdigo de barras, si se desea poner a la venta la obra musical en tiendas; especialmente, en las tiendas grandes y en las grandes superficies. Normalmente, es el distribuidor el que pone el cdigo de barras. Sin embargo, el sello discogrfico puede disponer de uno propio, si as lo desea. Para conseguirlo, debe ponerse en contacto con las oficinas de AENOC y all le proporcionarn uno de su propiedad. Debo comentar que el precio de un cdigo de barras es elevado. Otra opcin q u e tambin existe es comprar un cdigo de barras para cada obra musical en particular a un distribuidor concreto. sta es la opcin ms barata. Todo lo mencionado anteriormente debe estar incluido en el diseo de la obra musical. Sin embargo, puede aadirse, de forma optativa cualquier otra informacin que deseemos, como por ejemplo: las letras de los temas, en qu estudio se ha grabado la obra musical y cundo, dnde ha sido masterizado, quin ha realizado las fotografas, quin ha realizado el diseo, el contacto del

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mnager, contactos del artista (web, e-mail, telfono, etc.), agradecimientos, qu fbrica ha realizado la duplicacin de las copias; en fin, todo aquello que queramos que aparezca en el diseo. 1.8.3.4. Fabricacin de las copias 1.8.3.4.1. Decisiones previas a la fabricacin En primer lugar, hay que tener e n cuenta que estamos hablando de autoedicin. Esto supone, entre otras cosas, primero: que las decisiones las h e m o s de tomar nosotros mismos, ya que tenemos el control total de lo que queremos hacer y, segundo, que estamos hablando de nuestro propio dinero. Por qu digo esto? Por la sencilla razn de que, c u a n d o nos contrata u n a multinacional, por poner u n ejemplo, es ella la que decide cuntas copias se van a fabricar, cunto dinero se va a invertir en promocin, c u n d o va a salir el disco al mercado, a qu tipo de pblico va a ir dirigido y tambin va a ser ella la que va a costear la fabricacin. En el caso de la autoedicin, normalmente estamos hablando de presupuestos ms ajustados, a veces incluso mnimos; por tanto, es importante tomar las decisiones adecuadas antes que precipitarnos. Lo primero que h e m o s de decidir es cuntas copias vamos a fabricar. Para tomar esta decisin h e m o s de tener en cuenta varios factores: Qu diseo va a tener la obra musical. En el caso de u n CD, el precio va a variar m u c h o si estamos hablando, por ejemplo, de la caja tpica de plstico (jexvel box) o bien si h a b l a m o s de u n f o r m a t o digipack, q u e es m u c h o ms caro. Obviamente, existen m u c h o s otros tipos de formato, de precio medio. Otra cosa que tambin influye en el precio es el n m e ro de pginas que tiene el libreto. Segn el presupuesto que tengamos, habremos de tener esto m u y claro. Qu tipo de promocin vamos a hacer. Si estamos hablando de u n a formacin musical que hace m u c h o s conciertos, a los que asiste u n n m e ro considerable de personas, podemos aventurarnos a hacer u n n m e ro mayor de copias; primero, por la promocin que e n s misma supone u n concierto y, tambin, porque se p u e d e n vender discos en los conciertos. Por otra parte, debe tenerse en cuenta si se va a invertir esfuerzo y/o dinero en la promocin. Esto n o es totalmente infalible, pero e n el 90 % de los casos cunta ms promocin, m a y o r venta de discos. Si se trata de u n grupo consolidado en el mercado, quiz sea ms fcil saber cuntas copias se p u e d e n vender, t e n i e n d o c o m o referencia las ventas de las obras musicales anteriores. Qu tipo de msica hacemos. Debemos tener en cuenta si nuestro mercado potencial es minoritario, m u y concreto, de masas, etc. Esto tambin p u e d e ayudar a t o m a r la decisin de cuntas copias v a m o s a fabricar. Cul es nuestra intencin de venta, cuando el disco est acabado. Podem o s h a c e r u n n m e r o de copias simblicas y p o n e r l o a la v e n t a en

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Internet. Tambin podemos venderlo slo en conciertos o ponerlo a la venta en las tiendas a travs de u n distribuidor. En este ltimo caso, hay que tener en cuenta que, para que el distribuidor pueda hacer u n a distribucin m n i m a m e n t e razonable, deber disponer de u n b u e n n m e ro de copias y que, adems, nosotros deberemos quedarnos otras tantas, para hacer la promocin y para venderlas en conciertos, si ste el caso. Siguiendo con la distribucin, asimismo hemos de tener m u y claro si queremos distribuir solamente en u n a comunidad a u t n o m a o bien e n toda Espaa. En este ltimo caso, necesitaremos hacer u n m a y o r n m e r o de copias. Por ltimo, tendremos que contactar con distintas fbricas (dentro del listado de las reconocidas por la SGAE) y analizar cul es la que ms nos conviene en cuanto a precio, calidad, habilidad y condiciones. Ya h e m o s decidido cuntas copias queremos fabricar y tenemos el diseo acabado. El siguiente paso ser entregar a la fbrica los elementos necesarios para que p u e d a proceder a la fabricacin de las copias de la obra musical. 1.8.3.4.2. Materiales necesarios para la fabricacin de las copias A la fbrica hay que llevarle el CD de audio con el mster, j u n t o con el CD que contiene los archivos del diseo (normalmente se aceptan los programas tpicos de diseo) y, asimismo, los fotolitos correspondientes. La fbrica p u e d e hacer ella misma los fotolitos, pero sta es la opcin ms cara. Hoy en da los fotolitos se h a c e n e n m u c h a s imprentas y copisteras y a c o s t u m b r a n a salir m u y baratos. Por ltimo, y para asegurar completamente que los colores del diseo van a ser exactamente los que queremos, es recomendable llevar tambin a la fbrica u n a prueba cromaln de los colores que se vayan a utilizar. Esto podra parecer innecesario en u n principio, pero ya sabemos que los ajustes de color de las pantallas de los ordenadores difieren de u n a a otra, por tanto, y para evitar sorpresas, la prueba cromaln de color es m u y til. 1.8.3.5. Gestin posterior en el Depsito Legal Una vez tengamos las copias fabricadas y estn a nuestra disposicin, hemos de realizar la ltima gestin en la oficina del Depsito Legal. Recordemos que, entre la obtencin del n m e r o de Depsito Legal y esta gestin, n o p u e d e n haber pasado ms de dos meses. En esa oficina deberemos entregar tres unidades de la obra musical fabricada y editada, j u n t o con u n impreso que deberemos cumplimentar y en el que habremos de indicar los siguientes datos: Ttulo de la obra. Editor (sello discogrfico). Idioma de la obra.

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Nmero de copias fabricadas (tiraje). Nombre y apellidos del artista. Pseudnimo del artista. Direccin del artista. Direccin del sello discogrfico. Cdigo de referencia. Si se trata de un CD, LP, etc. Precio de venta. Firma del titular o representante del sello discogrfico.

stos son los pasos que deben realizarse. Espero haber conseguido aclarar un poco vuestras dudas. Con esto me sentira satisfecha. Por ltimo, y tal como os he comentado al principio, os animo, si ste es vuestro deseo, a que os decidis por la autoedicin; como podis ver no es tan difcil!

1.9. Contrato de distribucin. Bsqueda de distribucin, formas y puntos negociables (por Josep Coll i Rodrguez)
Sobre la importancia de un contrato firmado cediendo los derechos en rgimen en exclusividad o no, me remito a lo mencionado con anterioridad. En cuanto a los aspectos legales, uno de los puntos ms importantes, en el que ya nos hemos reiterado, es el riesgo que entraa la posibilidad de renunciar a nuestra jurisdiccin en los contratos, o lo que es lo mismo, que en caso de que tengamos problemas debamos acudir a tribunales del pas del licenciatario, lo que complica enormemente el problema. La duracin recomendada en los contratos es anual o como mximo bienal, siempre con un periodo adicional, en caso de resolucin contractual en rgimen de no exclusiva, de seis meses, para retirar del mercado todas las copias de nuestra obras. Tambin es recomendable que, si cedemos en nuestra licencia la explotacin en varios pases, las liquidaciones de nuestros beneficios no sean globales, sino detalladas por pases, ya que de esta manera podemos programar una gira sabiendo que en determinado pas hemos alcanzado unas ventas considerables. Normalmente en este caso el royalty suele ser bastante alto; ya que cedemos al licenciante una obra completamente acabada; puede oscilar de un 20 a un 30 %, dependiendo del xito del artista.

1.10. Patrocinio y mecenazgo en la sociedad actual (por Josep Maria Busquets, presidente del Consell Catal de la Msica)
Aunque nuestros sistemas fiscales son equiparables a los de muchos pases desarrollados, debera intentarse que, dentro del marco actual, se estableciesen nuevas frmulas que permitiesen que la sociedad tuviese la posibilidad de participar directamente, aunque fuera parcialmente, en la aplicacin que se

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pueda hacer de sus impuestos a favor de la promocin y desarrollo de determinadas actividades que la propia sociedad entiende que ayudan a mejorar aspectos fundamentales de la vida de un pas que quiere cuidar su desarrollo cultural y la atencin de las necesidades de su gente. Las decisiones que el ciudadano est autorizado a tomar sobre dnde y cmo aplicar una mnima parte de sus ganancias para beneficiar a su pas y a su gente es tan reducida que, en muchos casos, ni le merece la pena hacerlo constar en sus declaraciones fiscales. Entendemos que una sociedad moderna, abierta y sensibilizada por sus necesidades en pro de un desarrollo progresivo de cara a un futuro mejor y ms sostenible, debera poder guiar el destino de parte de sus recursos con el reconocimiento fiscal suficiente, para que su aplicacin fuese estmulo y consolidacin de la propia sociedad, como una forma para avanzar en el desarrollo cultural, social y econmico. Los pases que realmente avanzan en su desarrollo cultural son aquellos en los que la fiscalidad facilita el camino para hacer aplicaciones directas de parte de los impuestos de sus ciudadanos, frente a actividades y acciones que estn reconocidas y aceptadas como fundamentales al tratarse de inversiones de futuro. El secreto del desarrollo de la Catalua del pasado residi especialmente en el mecenazgo de su gente, que, conocedora de las carencias y dficit estructurales y de toda orden, acuda con sus propios recursos a subvenir la mejor manera de facilitar soluciones y propuestas, encaminadas a potenciar la capacidad creadora de sus artistas, las iniciativas de sus promotores y a abrir caminos a la gente inquieta que quera crear y desarrollar acciones para mejorar su entorno social y cultural. Aquella sociedad de grandes desequilibrios internos, como consecuencia de los cambios sociales, culturales y econmicos, se ha convertido en nuestros tiempos en una sociedad dirigida y controlada, no ya por aquellos que tenan capacidad de crear y desarrollar, sino por unos sistemas fiscales poderosos y centralizados que lejos de los deseos e intereses de la propia sociedad se han regido por criterios ajenos, muchas veces, de lo que era un clamor comn, con tal de hacer pasar por delante determinados criterios de polticas de grupos ignorantes de la realidad de su entorno. As, hoy nos damos cuenta de que el mundo de la cultura, en especial, se siente hurfano de los recursos que la sociedad requiere y que muchas veces stos se dirigen a acciones que la sociedad no reclama o que deseara compartir con criterios de mayor ecuanimidad. Las leyes de patrocinio y mecenazgo no abren caminos suficientes en ningn sentido, ya que restringen a participaciones muy reducidas las que liberalmente pueden destinarse a aquello que se considera ms fundamental y enriquecedor culturalmente. La proximidad de los mismos interesados y afectados en el entorno social en que se desarrollan son los mejores conocedores de aquellas carencias y de las inquietudes y voluntades que son el verdadero motor, pero la presin fiscal que no admite otros caminos que un solo criterio centralizado evita que

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algunas liberalidades sean deducibles dentro del mismo contexto fiscal que las determina, empobreciendo y desanimando a la propia sociedad, cuando no pide una reduccin del sistema fiscal, sino poder participar en una determinada proporcin, razonable, en la aplicacin y distribucin de aquellos recursos. Las leyes de fundaciones no han resuelto esta cuestin, puesto que los requisitos y exigencias de que son objeto, por un lado, impiden la libre aportacin de recursos y, por otro, abren la puerta a que grandes grupos empresariales hagan un uso incontrolado. Una de las vas que facilitara mucho la financiacin sera dar una mayor libertad porcentual en el destino de los propios impuestos y fijar mtodos que permitan un seguimiento de control de estos destinos, sobre un plano definido de lo que ms convenga a cada entorno sociocultural. Si en las universidades, los propios administrados pudieran destinar parte de sus impuestos con deducciones directas, es muy seguro que el mundo empresarial se dedicara a potenciar las carreras y las facultades que preparasen mejor a sus alumnos, creando imgenes diferenciadas segn los niveles de prestigio y calidad que ofreciesen los diferentes centros, segn las especialidades que la propia sociedad pueda necesitar. De la misma manera, las diferentes iniciativas culturales que surgiesen en el pas recibiran una ayuda mucho ms ajustada a los niveles de calidad y de inters que estas actividades pudiesen ofrecer. Las fundaciones podran ejercer una funcin de mecenazgo real con suficientes recursos para el bien del pas y de su gente, evitando que grupos muy potentes intentasen, por su lado, inclinar los hechos culturales hacia unas polticas dirigistas que beneficiasen su propio entorno e inters. Las frmulas de patrocinio que se reconocen hoy fiscalmente son, en muchas ocasiones, fuente de presiones comerciales que quieren potenciar, en suma, consumos de productos, utilizando actividades culturales con sentido poco estricto, y a veces poco respetuoso, en contra del propio hecho cultural. Se debera intentar reconducir esta situacin hacia un liberalismo fiscal mayor, hacia el destino que en determinadas actividades la propia sociedad reclame y siempre dentro del marco de un sistema de control, tan estricto como se considere oportuno. 1.11. Cmo organizar un acto de presentacin para la prensa de una obra musical; promocin de la misma (por Anna Miquel, cofundadora de la prestigiosa agencia de comunicacin artstica y cultural COMUNICART)
1.11.1 Introduccin

Un disco es un gran e importante esfuerzo personal, artstico, de produccin y de rigor en el que interviene mucha gente. Un disco que no se toca en vivo, que no recibe crticas, que no se oye en ningn medio de comunicacin audiovisual, un disco que no se promociona, es un disco que no se vende y que transforma el esfuerzo de todas esas personas en un trabajo estril.

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Aunque la mejor promocin de un disco son los conciertos y las giras, teniendo en cuenta la gran oferta musical actual y la facilidad para que esa oferta llegue a nuestras casas msicas locales, msicas del otro lado del mundo y de todo tipo y las multitudinarias vas de comunicacin a las que tenemos acceso, queda claro que es absolutamente necesario e imprescindible que la presentacin de un nuevo CD vaya acompaada de una campaa de promocin, por mnima que sea. 1.11.2. Promocin El primer paso a seguir es saber qu tipo de trabajo tenemos entre manos y, para ello, hay que valorar principalmente los dos puntos que se enumeran a continuacin. 1.11.2.1. Difusin Tenemos que pensar qu difusin va a tener el CD, qu tipo de msica es y qu tipo de pblico potencial tiene; qu medios de comunicacin van a estar interesados en difundirlo. No es lo mismo la promocin de un nuevo disco de un artista de msica pop, que pueda (por presupuesto y comercialidad de la propuesta) acceder a la radiofrmula y, eventualmente, aparecer en las principales antenas de televisin, que la promocin de un disco de jazz o de un cantautor, dirigidos a un pblico ms minoritario. Vamos a considerar que los lectores de este Manual de Supervivencia son potencialmente artistas con un pblico ms bien minoritario. 1.11.2.2. Presupuesto Este segundo punto, que guarda relacin directa con el anterior o al menos debera ser as, es muy importante. Cuando se realiza un trabajo discogrfico, desde el primer momento hay que tener en cuenta el bloquear un presupuesto para la promocin. Una posibilidad es dejar ese trabajo en manos de profesionales, que sean capaces de adecuarse al presupuesto del que disponemos y se ocupen de promocionar nuestro CD, con nuestro apoyo. Si esa posibilidad no se puede considerar, es igualmente necesario bloquear un presupuesto con ese destino, ya que como ha quedado dicho un disco que no se promociona no existe. En nuestro presupuesto debemos tener en cuenta las tres partes que forman una campaa de promocin: Campaa de prensa; esto quiere decir disponer de unos cuantos CD para enviar a los medios, as como de fotos y de un dossier de prensa. Material promocional: psteres anunciando la salida del disco, o el concierto o gira de presentacin (si los hay), flyers, postales, etc. Publicidad: anunciar la aparicin del disco en revistas especializadas o en prensa escrita diaria, radios y televisiones.

182 1.11.3. Campaas

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Vamos a ir por pasos, desglosando las tres posibilidades de campaa en funcin del presupuesto: 1.11.3.1. Presupuesto bajo mnimos La promocin nicamente se har mediante una campaa de prensa y sin concierto de presentacin ni gira. 1.11.3.2. Campaa de prensa La campaa de prensa es absolutamente imprescindible; es el mnimo obligatorio para promocionar la aparicin de u n CD. Consiste en lo siguiente: una vez conformado nuestro mailing de periodistas (no os asustis; ms adelante en el punto 1.12.4.2 exponemos la manera de realizar esta ardua labor, que es la base de una campaa de prensa), hay que enviar u n CD a cada uno de los periodistas de prensa escrita, radio y televisin que figuren en dicho mailing como interesados en el estilo de msica que queremos promover. Al mismo tiempo, y va e-mail, se les hace llegar u n dossier de presentacin del CD con los siguientes elementos: Currculo del grupo o artista. Presentacin del disco (explicar el porqu de su creacin). Componentes del grupo. Fotos. Discografa anterior, si la hay. Nombre y telfono de la persona de contacto.

Efectivamente, la manera ms prctica de realizar los envos del dossier es por correo electrnico. Hay que tener en cuenta que las fotos tardan en descargarse y bloquean los ordenadores, de manera que tenemos que pensar que la radio y la televisin no necesitan fotos, ni tampoco la prensa escrita diaria. Lo mejor es esperar a que el periodista os pida la foto y enviarla posteriormente. Si disponis de muy pocos discos para la promocin, os aconsejamos que llamis a los periodistas, antes de enviar nada, para asegurar su inters. Una vez realizados los envos, hay que llamar, en el plazo de una semana, a los medios contactados para proponer entrevistas, reportajes, artculos o crticas. 1.11.3.3. Presupuesto medio Se tratar, en este caso, de una promocin mediante campaa de prensa y concierto y/o gira de presentacin (con material promocional). Para poder abarcar la prensa escrita y presentar el disco con un poco ms de promocin, es una buena opcin el concierto de presentacin.

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En primer lugar, habr que escoger una sala adecuada para el estilo de msica a promocionar y con un aforo no muy ambicioso, a no ser que se cuente con una multitud de amigos deseosos de asistir a esa presentacin. Se puede intentar vender un concierto o llegar a un acuerdo con la sala. En principio, debera ser un concierto gratuito, una fiesta de presentacin; pero, si se va a realizar una promocin pblica con psteres etc., se puede poner un precio de entrada para los no invitados y se le puede proponer a la sala que se quede la recaudacin de la barra, mientras que el grupo o artista se quedar con la taquilla, entre otras opciones. En ocasiones, se paga un alquiler de sala directamente. La manera de escoger la sala depende de la localidad donde os encontris; quiz no haya mucho donde escoger. Si deseis realizar la presentacin en una pequea localidad, o bien no conocis ninguna sala, consultad en una gua de espectculos o en la prensa diaria; coged los telfonos de las salas y llamad, id a verlas. No escojis salas muy grandes; ms vale una sala pequea con pblico fuera que una grande medio vaca; siempre podris plantearos otro concierto, si se os ha quedado gente en la calle. Es difcil hablar de fechas adecuadas a lo largo del ao. Eso s, al escoger un da de la semana para vuestro concierto, procurad que Bruce Springsteen por ejemplo no est actuando en el polideportivo de al lado, y que no sea fin de semana, ya que suele haber muchas propuestas musicales entre el jueves y el domingo. Si os podis permitir invitar a una copa, siempre es un atractivo extra. Para promocionar este concierto ser conveniente realizar una campaa de prensa convocando a los medios y dndoles el disco en mano; siempre podis enviarlo despus a quienes no hayan asistido. Los crticos de la prensa escrita diaria reciben una media de muchos, muchos e-mails, con propuestas culturales al da, as que no hay que guardarles rencor, si no nos hacen mucho caso, porque a menudo no dan abasto. Si tenis una serie de conciertos en la ciudad despus de la presentacin, les facilitis el hecho de poder asistir un da u otro a vuestro concierto. Adems tenis que contactar con las agendas de eventos culturales de diarios, revistas, webs (hay muchas que informan de la vida cultural), guas de espectculos, etc. a fin de que incluyan vuestro concierto. Las salas se suelen ocupar de eso; todo el apoyo que podis conseguir de las salas debis saber aprovecharlo. La segunda parte de la promocin de este concierto es justamente el material promocional. Si estis incluidos en la programacin de la sala, en primer lugar, informaos sobre su material promocional y la distribucin que realizan; esto os puede evitar el tener que hacer vuestro propio material. Si podis hacer una pequea inversin en material promocional, es recomendable contactar con la empresa que se dedica a colgar psteres en la localidad y exponerle vuestro caso para que os aconseje. De todas maneras, una posibilidad es imprimir 5.000 o 10.000 (depende de la cantidad de poblacin que queris abarcar y del presupuesto que tengis) psteres en DIN-A3 o 70 x 100, con la cartula del CD y dejando una banda libre para anunciar actuaciones, de manera que lo podis utilizar en cada bolo. Tambin podis dejar

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flyers anunciando el CD en escuelas de msica, bares musicales, salas de conciertos, tiendas de discos, etc. No recomendamos realizar una rueda de prensa para presentar el CD; son muy difciles de convocar. Tendras que tener un atractivo importante en el CD, una colaboracin de algn artista con gran repercusin meditica... En todo caso, hay conocidas tiendas de discos con representacin en varias ciudades de Espaa que ofrecen un espacio gratis para este tipo de eventos; si os valieseis de las mismas, os recomendamos hacerlo acompaando a la presentacin una actuacin de 30 minutos. Puede que no viniera ningn periodista, pero atraerais quizs al numeroso pblico que suele hallarse en ese tipo de espacios, y la inversin habra sido mnima. 1.11.3.4. Intercambio Una buena opcin para publicitar vuestro concierto es realizar una campaa de publicidad de intercambio. Para ello, es imprescindible que el concierto no sea gratuito, ya que el precio de las entradas ser vuestra herramienta de negociacin con los medios. Debis contactar con el departamento adecuado de cada uno de los medios, prensa escrita y radio, pero tambin lo podis intentar con televisiones locales. Los departamentos pueden ser los de publicidad, o el club de suscriptores, el de marketing, etc.; depende de cada medio. Ofrecedles entradas de vuestro concierto a cambio de anuncios, tanto faldones en diarios como cuas radiofnicas. Obtendris mayor publicidad, cuanto ms alto sea el valor econmico de vuestras entradas. A partir de aqu, deberais aplicar el planning de publicidad que describimos ms adelante. 1.11.3.5. Presupuesto alto Aqu la promocin se hara mediante campaa de prensa y concierto y/o gira de presentacin (con material promocional y publicidad). Hablemos de la publicidad, de cmo hacer una buena programacin de publicidad para invertir mejor. En primer lugar, habr que identificar los medios que creamos que pueden ser ms interesantes para anunciar nuestro CD y/o concierto. stos pueden ser especializados o no, incluyendo revistas, diarios, radios... Este punto es muy importante; seguramente no dispondris de un presupuesto enorme, as que deberis decidir con acierto donde ponis vuestro dinero. Lo siguiente es contactar con el departamento de publicidad para pedir tarifas y posibles descuentos. Es mejor que un comercial os haga una visita, ya que siempre es ms fcil obtener descuentos. Tambin aplican descuentos en funcin de las veces que pongis publicidad: no es lo mismo poner un solo anuncio que hacer una campaa de cinco anuncios. Teniendo en cuenta el presupuesto que tenis, decidid dnde vais a poner publicidad, confeccionando un planning de medios, as como un calendario (timing) de publicidad marcando la salida de todos los anuncios y/o cuas.

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Es conveniente que diseemos y maquetemos nosotros mismos los anuncios (o nuestro diseador), ya que de esta forma ejerceremos un mejor control sobre este punto. Tened en cuenta que hay que entregar los anuncios en el formato adecuado para cada medio (cada uno trabaja con programas diferentes). Podemos grabar las cuas de radio en un estudio o bien facilitar la msica y el texto a la emisora, para que nos las graben. Por lo dems, ni que decir tiene que es muy importante hacer un seguimiento de la salida de los anuncios ya que los medios tambin se pueden equivocar tanto en cuanto a las fechas, como a la calidad del anuncio (en caso de error, exigid compensaciones). 1.11.4. Informacin adicional 1.11.4.1. Convocatoria Veamos cmo hacer una buena y efectiva convocatoria de los medios. Producs un concierto de presentacin y queris que venga todo el mundo; un par de semanas antes podis preparar un mail, con los datos ms importante e imprescindibles; es decir, el nombre de vuestra formacin, el de vuestro CD, el da, mes y hora del concierto, as como la sala donde lo vais a celebrar, su direccin, la manera de acceder a la misma (incluyendo metro y autobuses), precios de las entradas, puntos de venta y, por ltimo, un nombre y un nmero de telfono para facilitar toda la informacin suplementaria que se desee. Podis enviar el mail con dos semanas de antelacin a todos los medios susceptibles de cubrir vuestra informacin; unos cuatro o cinco das antes podis volver a enviarlo y empezar a llamar. Hay que llamar a todos y cada uno de los medios a los que hayis enviado un mail, no es fcil que las radios asistan, tendrais que mover prensa escrita diaria o peridica y televisin. Y no es fcil conseguir su asistencia, puesto que las ofertas musicales en las poblaciones grandes son muy numerosas. Tendris que llamar ms de una vez a los medios, sobre todo llamad nuevamente el mismo da del concierto o el da anterior para aseguraros su asistencia y, an as, aunque os digan que asistirn, es posible que en el ltimo momento haya cambios desde la redaccin y no sea posible su asistencia. 1.11.4.2. Mailing de periodistas Tener un mailing de periodistas es esencial para realizar cualquier campaa de prensa es bsico y clasificarlos en sus diferentes estilos es una tarea ardua. En principio, hay que realizar una bsqueda exhaustiva a travs de la prensa escrita diaria, prensa especializada (revistas), prensa gratuita, prensa electrnica, radio y televisin en la que el estilo a promocionar tenga un espacio. Hay que identificar al periodista de cada medio, as como a su responsable; a menudo no son los periodistas los que deciden lo que van a cubrir, aunque pueden sugerirlo, sino los productores de los programas (en radio y televisin) o los jefes de redaccin (en prensa escrita).

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Evidentemente, lo mejor es disponer de un ordenador para crear ese fichero. Lo mejor es conocer a los crticos en los conciertos, tanto vuestros como aprovechando cada salida nocturna para intentar entrar en contacto con ellos. Algunos trabajan en ms de un medio, de manera que contactando con uno llegis ms lejos. Por otro lado, as conoceris mejor sus gustos musicales y tambin podris intentar implicarlos en vuestro proyecto. 1.11.4.3. Dossier de prensa final Es muy importante, durante vuestra campaa de prensa, que anotis todos los contactos realizados y las respuestas recibidas, sean positivas o negativas. Debis guardar los nombres de las personas contactadas, aunque, por ejemplo, en el mundo de la radio, los nombres de los productores suelen variar a menudo, ya que la programacin tambin cambia. Por otro lado, no olvidis haceros una lista de todas las entrevistas de radio a las que asistis, con el nombre de la emisora y el programa al que hayis acudido, as como intentar conseguir un vdeo, si alguna televisin ha dado una respuesta positiva a vuestra propuesta. Recoged de la prensa escrita de manera exhaustiva todas las crticas que aparezcan de vuestro CD y los reportajes o entrevistas que aparezcan. As, con todo ese material podris confeccionar un dossier de prensa final. Ese dossier tiene varios usos: por un lado os guiar y os facilitar el trabajo en vuestra prxima campaa de prensa, pero, adems, aparte de valorar la difusin y la respuesta obtenida por vuestra campaa y por vuestro disco, tambin podris utilizar el dossier si en vuestro prximo trabajo deseis contactar con discogrficas, mnagers, patrocinadores (sponsors)... para apoyar vuestro proyecto en el aspecto que sea.

1.12. Importancia del diseo grfico de tu propio CD; cmo hacerlo (por Alfonso Gispert, diseador grfico especializado en portadas de discos, director de Zona Cinco)
El diseo grfico es uno de los elementos a tener en cuenta a la hora de editar una produccin musical, ya que todo diseo es en s mismo una forma de publicidad. Hablar de publicidad o diseo es hablar del producto y, para hablar de ste, hay que estudiarlo y conocerlo en profundidad: no hay nada ms importante para el diseador que saber lo que se quiere transmitir. La idea que tenemos de un disco se forma en gran medida por su presentacin, la portada del CD, los colores que usemos... todos los elementos que configuren su estilo van a transmitirnos la informacin que nos quiere hacer llegar el autor. De todo este conjunto depender que el consumidor acepte o rechace el producto en funcin de si ste conecta o no con su personalidad. Se trata, en definitiva, de ser capaces de presentar una buena personalidad de la obra, de acertar en su estilo: de armonizar la forma con el fondo, el diseo con su contenido, la imagen del disco con la filosofa y estilo del grupo. ste es uno de los pasos ms importantes en la vida grfica del producto, ya que

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c u a n d o hablamos de vida hablamos de u n estilo que, al definirlo, va a condicionar toda su trayectoria grfica. Dicho de u n m o d o ms claro, el estilo ha de tener u n a continuidad e n el tiempo: n o p o d e m o s presentarnos c o m o punk y convertirnos en raperos al da siguiente. Para q u e el f u t u r o cliente se forme u n criterio claro sobre el producto, hay q u e definirlo y estudiarlo c o n t o d o detalle. Es i m p o r t a n t e el c o n c e p t o de la obra q u e tiene el autor, y que este concepto se transmita de alguna m a n e r a a travs de la imagen que d e b e m o s crear. Tan importante es tener la idea clara c o m o poder desarrollarla. Si n o somos capaces de desarrollar de u n a m a n e r a atractiva y sugerente la idea q u e tenemos, p o d e m o s pedir ayuda a u n ilustrador, a u n diseador grfico o a u n fotgrafo para que nos orienten, o incluso nos h a g a n ellos la parte artstica y acabar nosotros la parte tcnica de preparar u n original para la imprenta, segn las pautas que a q u te daremos. Normalmente, el gran problema de encargar parte del trabajo o todo el trabajo a u n profesional es el e c o n m i c o , por eso deberemos pedir siempre presupuesto por adelantado, ya q u e el abanico de precios es m u y grande. Una v e z aclaradas las pautas que hay que seguir a la hora de encarar el dise o de cualquier producto, e n u m e r a r e m o s las fases necesarias para crear una imagen. El concepto del diseo debe ser coherente con el contenido musical de la obra; n o podemos hacer u n fondo de cielo azul y despejado, si queremos transmitir pesimismo o agona; el estilo, lo ms definido posible y acorde con el estilo musical. Es importante la psicologa del color para e m p e z a r a hacernos u n a idea de por d n d e tiene q u e ir nuestro diseo. N o h a y reglas establecidas, pero s h a y matices q u e nos a y u d a r n para acertar e n el diseo: Color: tiene capacidad de expresin, ya que cada color expresa u n significado y p r o v o c a u n a reaccin y u n a e m o c i n . Psicologa del color: - El rojo significa sangre, fuego, pasin, violencia, actividad, impulso y accin; es el color del m o v i m i e n t o y la vitalidad. - El naranja es entusiasmo, ardor, incandescencia, euforia. - El amarillo es sol, poder, arrogancia, alegra y b u e n humor. - El verde es reposo, esperanza, primavera, j u v e n t u d y sugiere frescor. - El azul es inteligencia, verdad, sabidura, cielo y agua; tambin sugiere paz y quietud. - El violeta es profundidad y misticismo, elegancia y suntuosidad. - El b l a n c o es la s u m a d e todos los colores, simboliza unidad, p u r e z a modestia y positivismo. - El n e g r o es la ausencia de color, simboliza la e x p e r i e n c i a , el poder, incluso la muerte. D e b e recordarse q u e todos los colores se i m p r i m e n en cuatricroma, m e n o s los colores planos o los m o n o t o n o s o duotonos, que se tendrn que indicar siguiendo la g a m a de colores PANTONE.

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Tipos de portada ms comunes: fotografa del artista (David Bowie, Aladdin Sane) o grupo musical (The Ramones, The Ramones), fotografa artstica (Bruce Springsteen, Bom in the USA), fotomontaje (U2, Achtung Baby), ilustracin, realista (Supertramp, Breakfast in America) o abstracta (Pink Floyd, Dark Side of the Moon), y portada tipogrfica (Sex Pistols, Never mind the Bollocks). Que una portada sea memorable es algo que, normalmente, va asociado al xito musical del propio lbum y a la divulgacin del mismo. Esto no quiere decir que si nuestra portada es excepcional no va a ayudar a que las ventas del disco aumenten; s que lo har, y ayudar a los compradores indecisos a que se inclinen a comprar nuestro lbum. Programas: Aldus Freehand o Adobe lllustrator, para la maquetacin, y Adobe Photoshop, para el desarrollo de la imagen. stos son los programas habituales que utilizan las imprentas, por lo que no tendrn ningn problema en la lectura de nuestros documentos. Ahora bien, si utilizis algn otro programa, Adobe InDesign, QuarkXPress, CorelDRAW, etc., a la hora de guardar un fichero para su impresin, recordad que tiene que estar en un formato estndar para poderlo leer: <.gif>, <.bmp>, <.tiff>, <.jpeg>, <.eps> o <.pcx>. Medidas, formatos y tipos de papel: para saber todas las medidas, se aconseja consultar la web <www.mpo.com>. En relacin con las medidas estndar para un CD: El diseo de la etiqueta debe realizarse sin sangrado; es decir, la superficie a imprimir no debe ser nunca superior a 117 mm de dimetro, al igual que el anillo central no debe ser nunca inferior a l mm de dimetro. No debe olvidarse dejar la reserva de la anilla central de 25 mm de dimetro y con un grosor de 1 mm (0,5 mm por cada lado). No olvidis colocar en la etiqueta las menciones obligatorias y los logos (SGAE, Depsito Legal, ISBN, orla alrededor del disco, etc.). Formatos para el libreto del CD: hay muchos, desde una sola hoja impresa por delante, que nos har las veces de portada, o libretos grapados de varias pginas, a formatos especiales tipo pster plegado o creativas for^ mas desplegables. De todos modos, hay una serie de reglas que se deben tener en cuenta a la hora de presentar un original: - Las marcas de corte, las cruces de registro y la identificacin de los colores deben estar, en cada fotolito, fuera del rea a imprimir, lo ms cerca posible del corte. - Hay que aadir 3 mm (mximo) de fondos perdidos (sangrado) alrededor de todos los productos, para evitar la aparicin de bordes blancos al cortar. - Los fondos negros pueden ser reforzados por el cian en un 40 %, para conseguir un negro fro, o por un magenta, para conseguir un negro caliente.

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- Para el inlay o contraportada, las medidas son: ancho, 151 mm, y alto, 118 m m (aadindole los 3 m m de sangre). Dentro de estas medidas van los pliegues de los lomos; las marcas de estos pliegues deben de hacerse con lnea discontinua y fuera del rea imprimible. Los lomos h a n tener u n tamao de 6,5 mm, desde los extremos laterales hacia el interior. - El tipo de papel estndar en la edicin de u n CD es estucado brillo 120 gr (para otros tipos, vase: <www.torraspapel.es>). Realizacin del diseo grfico: si tienes las herramientas necesarias y te lanzas a crear tus propios diseos, recuerda que todos los originales deben entregarse para produccin con u n a resolucin de 300 dpi y los colores, en CMYK. Para cualquier consulta, deberas ponerte en contacto con Zonacinco, accediendo a: <www.zonacinco.com>. De todas maneras, si queremos que nuestra portada sea algo excepcional, lo ms normal es recurrir a u n profesional del sector, sobretodo si no tenemos la idea muy clara. Ahora bien, si nos lanzamos a crearla nosotros, hemos de tener en cuenta que una imagen, ms que proponerse como meta la originalidad, debe ser coherente con el estilo del grupo; ms que revelarse como pieza nica, debe apuntar hacia la totalidad de la vida del producto musical. Produccin: ha de ser variable, en funcin del n m e r o de copias que queramos realizar. Entre 200 y 500 copias, debe usarse la impresin digital; mientras que para u n mayor n m e r o se recomienda la impresin en offset. La produccin tambin variar segn el presupuesto del que dispongamos; u n presupuesto amplio nos permitir jugar ms con distintos tipos de soporte grfico (psteres, formatos desplegables, papeles especiales, etc.), a u n q u e si es m e n o r no tiene por qu limitarnos a la hora de ser creativos. Todas estas pautas nos servirn para crear la imagen de nuestro propio disco, siempre y cuando tengamos las ideas claras y los medios necesarios para crearlas. NOTA DEL AUTOR, JOSEP COLLI RODRGUEZ: normalmente se comete el craso error de gravar el disco y, una vez lo hemos finalizado, empezamos a pensar en el diseo grfico; os aconsejamos realizar los dos trabajos de forma simultnea, ya que en ocasiones es un factor que retrasa la salida del disco, o bien realizan diseos con prisas que no son del agrado del artista.

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2. Creacin de un espacio en internet: distribucin exclusivamente en la red (por Miguel Cornelia, Director del portal <www.portalmusica.com>) 2.1. Pasos previos para la creacin de un espacio en la red
2.1.1. Registro de dominio Lo primero que os recomendara antes de crear una web, es buscar un buen nombre de dominio y registrarlo; viene a ser una empresa, organizacin o persona en Internet, una marca. Es la puerta que da acceso al mundo virtual y permite que su informacin, productos o servicios sean accesibles a millones de personas en todo el mundo, a travs de la red. El dominio tiene una doble identidad en Internet: Como direccin, es la forma ms fcil, rpida e intuitiva para localizar una web. Como marca, sirve para identificar una empresa o marcas de productos y servicios en la red. Puedes registrar tu dominio en Espaa, por ejemplo, en <www.nominalia.es>, o directamente en los EE.UU., a travs de la web <www.networksolutions.net>, entre otras. 2.1.2. Eleccin de servidor. Hospedaje web Una web no es ms que una programacin, que, para poder ser consultada, debe instalarse colgarse en el lenguaje Internet en un servidor, lo que llamamos hospedaje web. Un servidor es una computadora conectada a la red, con capacidad para gestionar cientos de miles de visitas diarias. Los grandes portales, debido al intenso trfico que reciben, cuentan con servidores propios o dedicados; sin embargo, los costes de mantenimiento de un servidor son muy elevados, por lo cual, tener un servidor dedicado no es una opcin viable para la gran mayora de webs de empresas o negocios pequeos o medianos. La alternativa es contratar un servicio de hospedaje virtual por el cual en un mismo servidor pueden hospedarse cientos de webs. Esto le permite a la empresa que ofrece dicho servicio que se puedan amortizar los costos de mantenimiento del servidor entre todos los sitios hospedados, de lo cual resulta un servicio econmico y accesible para todos. Si bien es cierto que algunas empresas ofrecen este tipo de servicio de forma gratuita, en el momento de tener una slida presencia en Internet estos servicios gratuitos no son recomendables. Las empresas que ofrecen tales servicios gratuitos deben generar ingresos, como cualquier otra empresa, y la mayora de ellas lo logran vendiendo espacios publicitarios (en forma de banners, ventanas pop-up u otras opciones).

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Este tipo de publicidad es colocada en cada uno de los sitios que utilizan el hospedaje gratuito. Esta opcin es quiz aceptable para una web personal, no para un negocio o empresa. Otras limitaciones que obran en contra de los servicios gratuitos son la evidente lentitud para descargar documentos y una notable limitacin en el momento de manejar visitas mltiples. Qu datos debemos tener en cuenta en el momento de contratar un hospedaje web? En primer lugar, la cantidad de espacio asignado para el site; por lo general, para una web promedio, es suficiente con 5-10 MB. Otro dato a tener en cuenta es el nmero de cuentas de correo electrnico propias que se pueden habilitar. Ese espacio te permitir crear una cuenta de correo electrnico para cada uno de tus empleados o bien canalizar adecuadamente las consultas, como por ejemplo <management@portalmusica.com>, <ventas@portalmusica.com>, <info@portalmusi-ca.com>. Tambin es importante tener en cuenta otros servicios adicionales que ofrece el servidor; por ejemplo, un panel de control protegido por el nombre del usuario y su clave secreta que te permita realizar tareas de mantenimiento: agregar nuevas cuentas de correo electrnico, redirigir mensajes desde una cuenta hacia otra, activar servicios de autorrespuesta, cambiar contraseas (passwords) o ver las estadsticas de acceso diario a su web. Debe considerarse tambin, si es posible, la utilizacin de un SSI (server side includes) o CGI (common getway interface), que te permitan crear un sitio interactivo agregando formularios, listados de subscripciones, carritos de compra, etc. Por ltimo, es fundamental averiguar cul es el mximo ancho de banda asignado, ya que cuanto mayor sea ste, mayor ser el nmero de visitantes simultneos que el servidor podr procesar, sin incrementar el tiempo de descarga de documentos. 2.1.3. Eleccin de lenguaje de programacin En la actualidad prcticamente cualquier computador personal acepta todo tipo de programacin y utilidades que se utilizan en la web (flash, html, java, c++, etc.). En funcin del tipo de site que se desea disear y de su funcin, el programador podr escoger libremente con qu software va a trabajar, cosa ms complicada hace unos aos, cuando algunos sistemas, por ejemplo, no aceptaban flash. 2.1.4. Buscadores En un mundo tan competitivo como en el que vivimos, aparecen miles de webs nuevas al da; navegar por tal cantidad de recursos sera catico, si no

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fuera por los buscadores web, ya que gracias a ellos se simplifica la tarea de encontrar lo que buscamos en Internet. Dar de alta una web a mano, en la mayor cantidad posible de buscadores, te llevara muchsimo tiempo, sin mencionar que cada semana nacen nuevos buscadores y directorios, adems de que los buscadores actualizan sus datos mensualmente, bajando de posicin las pginas agregadas con anterioridad. Es, por tanto, aconsejable reagregar tu sitio web regularmente, ya que de esta forma escala posiciones en los buscadores, a la vez que va siendo agregado a los nuevos que van apareciendo. Algunas recomendaciones para su inclusin en los buscadores: Existen buscadores que, despus de recibir el alta de un sitio, visitan la pgina mediante un robot de indexacin (spider); ste es un proceso automatizado en el cual una mquina busca informacin en tu pgina y no intervienen seres humanos. Para que tu sitio figure de la mejor manera en estos buscadores debe contener las etiquetas <HEAD> y <BODY>, como se detalla a continuacin. La falta de estas etiquetas no significa que la pgina web no sea indexada; sin embargo, de tenerlas tendr mayor xito en las bsquedas. Veamos: Head es el encabezamiento de la web, que es donde se introducen los metatags; empieza con <HEAD> y termina con </HEAD>. La informacin que se pone dentro de estas etiquetas no es visible para los visitantes, pero s para los robots de indexacin y es importante para la correcta indexacin de la pgina. La informacin que se introduce dentro de las etiquetas <HEAD> son las metatags; nombrar slo las ms relevantes: meta title, meta keywords, meta description, meta robot. Title es la etiqueta ms importante y es visible para los visitantes (es el ttulo que aparece en la ventana del navegador). Normalmente el title es uno de los parmetros ms usados para la indexacin en los buscadores; es importantsimo que figure en l la frase o palabras claves por las que queremos ser encontrados. Keywords: no son utilizadas por todos los buscadores, pero es importante que tambin figure ah la frase de bsqueda o palabras relevantes, separadas por comas. Description es lo que aparece normalmente como la descripcin de la pgina web, cuando los buscadores muestran los resultados de una bsqueda. Esta etiqueta tambin suele ser utilizada por los robots para indexar, por lo que el insertar la frase de bsqueda dentro de la meta description es tambin importante. Robot es el que instruye a los spiders sobre cmo indexar, ya que indica si deben seguir los links e indexar las pginas. Los valores pueden ser los siguientes: index,follow (indica que debe indexar la pgina actual y seguir todos los vnculos de la pgina), noindex.nofollow (indica que no debe indexar esta pgina ni seguir sus vnculos), index,nofoow (indica que debe indexar la pgina, pero no seguir sus vnculos), noindex,follow (indica que no debe indexar la pgina actual y s seguir todos los vnculos de la pgina. Revisit indica al robot en qu tiempo (en das) debe volver a visitar la pgina buscando cambios.

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Body es la parte visible de la pgina (y es realmente lo que se ve); los spiders buscan en el body, que viene siendo el contenido de la pgina y, al indexar la web, le dan importancia a diversos parmetros: la primera frase del prrafo, los headings, etc. y tambin suelen indexar los alt de las imgenes, que es el texto alternativo. Los robots o spiders no pueden interpretar una imagen, pero s pueden leer las etiquetas <alt>, que viene siendo el texto alternativo de una imagen o grfico utilizan esta informacin para indexar. La cantidad de palabras, la frecuencia de las palabras de bsqueda en el texto, la situacin de la frase en la pgina y hasta el uso de sinnimos es lo que hace que una web est en primera posicin y es el secreto para obtener las tan deseadas primeras posiciones. Aqu vemos un ejemplo de las metatags: <HEAD> <TITLE>el ttulo de nuestra pagina</TITLE> <META name= keywords content= palabras y/o frases clave> <META name= description " content= descripcin del sitio> <META name= robot content= index,follow> <META name= revisit content= 15 days> </HEAD> <BODY>aquel cuerpo principal de la pgina, imgenes, texto, etc.</BODY>. 2.1.5. Control de visitantes. Creacin de una base de datos Para esta tarea, puedes optar gratis por varias aplicaciones de estadsticas y contadores de visitas y otros datos de inters como, por ejemplo, <www.weboscope.com/free> o <www.estadisticasgratis.com>. Por otra parte, seguramente en tu servidor de pago podrn facilitarte un servicio con buenas prestaciones. Si prefieres una aplicacin a tu medida, lo mejor es que contactes con un profesional que programe una base de datos con aquellas variables que realmente necesites para la gestin de tu web, claro que, seguramente, tendr un coste superior a los servicios que encontrars en tu servidor y, sin duda, a los servicios gratuitos que te ofrecen en la red para dicha funcin. 2.1.6. Colgar un tema en la red Vamos ahora a lo que directamente nos interesa: el sistema mnimo que necesitas para almacenar archivos <.mp3> es un 486 DX2-100 MHz, o sea, un ordenador de la prehistoria, claro que es mucho mejor un Pentium y, evidentemente, los programas para almacenarlos y reproducirlos. stos pueden ser descargados de la red, ya sea en forma gratuita o como shareware (programas de prueba que funcionan slo por un tiempo determinado). Lo primero que debes hacer es extraer la informacin del CD-audio para almacenarlo en tu disco duro. Para esto necesitas un extractor de audio o CDrippers (ripeador,) que transformarn esta informacin en archivos <.wav>. En la red podemos encontrar varios de estos programas, todos con caractersticas similares como: WinDac, Easy CD-DA, Extractor o AudioGrabber.

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Estos programas, como acabamos de decir, pasan directamente la informacin digital a tu disco duro en u n archivo de extensin <.wav>. En este p u n t o nos topamos con dos problemas. El primero es que, como las compaas fabricantes de estos programas evitan los consabidos problemas con los derechos de autor, la m a y o r parte de dichos programas n o permiten la extraccin de todas las pistas del CD-audio original; de tal m a n e r a que, al introducir tu CD-audio, el programa seleccionar al azar u n 75 % de los temas. La nica y engorrosa forma de salir de este inconveniente es introducir repetidamente el CD-audio hasta que se seleccione la pista de tu preferencia. El segundo problema es el gran v o l u m e n que a s u m e u n archivo <.wav>. (una pista de 5 min, 19 s p u e d e pesar 56.4 MB.) Sin embargo, esta dificultad p u e d e solucionarse fcilmente adquiriendo, tambin en la red, u n compresor de <.wav> a <.mp3>. Los resultados son ptimos; con estos compresores u n archivo <.wav> de 56.4 MB queda reducido a m e n o s de 5 MB, aprox i m a d a m e n t e . De los m u c h o s que existen en la red, p o d e m o s sealar, como los ms destacados: el MP3 Compresor y el AudioCatalyst, Electronic Cosmo 's MPEG Suite. De los tres p r o g r a m a s anteriores te r e c o m i e n d o el AudioCatalyst p o r tres poderosas razones: primero, es absolutamente gratis, claro que como explicamos ms arriba es u n a versin de prueba y selecciona al azar u n a parte de las pistas del CD-audio. E n s e g u n d o lugar, es u n extractor y u n c o m p r e s o r a <.mp3> de tal m a n e r a que las pistas son traspasadas a archivos de este ltimo tipo de m o d o automtico. En tercer lugar, es u n reproductor de archivos de sonido, ms estable que m u c h o s programas especializados en la reproduccin y, adems, posibilita bajar fcilmente archivos <.mp3> de la red y realizar la mezcla de las pistas m u y fcilmente. Ya tenemos nuestros archivos <.mp3> en el disco duro y podemos mezclarlos y pasarlos a u n CD-ROM con la ayuda de u n grabador perifrico. Ahora, para escuchar los archivos de sonido, necesitamos u n reproductor. Este ltim o programa nos ayuda tambin a organizar los archivos que bajamos de la red. De los reproductores ms destacados podemos sealar: Sonique. Kjofol. Wplay. Unreal Player. Winamp

Ya he r e c o m e n d a d o el AudioCatalyst. Otro reproductor de m u c h a aceptacin en la red es Winamp, que, a u n q u e a veces es m u y inestable, facilita el archivo de pistas <.mp3> bajadas de la red. Adems, es u n o de los pocos que cuenta con u n ecualizador grfico y u n p e q u e o osciloscopio o analizador de espectro. Pero su mayor ventaja es la gran movilidad que permite su configuracin, t a n t o interna como externa ( skin o piel), que permite personalizar y dar nuevos aspectos al reproductor.

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Sin bien Winamp es una buena posibilidad para bajar y organizar tus <.mp3>, debemos considerar que una de las principales dificultades de Internet es su lentitud. Ms an si estamos hablando de archivos <.mp3> que pesan 3 o 4 MB como mnimo y de un tiempo de conexin considerable, dependiendo, claro, de la velocidad del mdem. Por eso es siempre beneficioso para nuestra salud mental contar con un programa que solucione los eventuales cortes en la conexin de descarga de esta clase de archivos, como GetRight. Los sitios web para guardar <.mp3> varan segn se mueve el mercado y la ley de derechos de autor de la que hablaba. De hecho, son sitios especialmente diseados para los <.mp3>, ya que los servidores ms famosos no se arriesgan a un conflicto a causa de los derechos de autor. Geocities, por ejemplo, no acepta la inclusin de archivos <.mp3>. A no ser que burlemos su seguridad, comprimindolos en archivos <.zip>. Pero no sera rentable ocupar el reducido espacio que nos ofrece gratis Geocities (15 MB), donde cabran slo de 4 a 5 pistas. Es importante considerar que nada es tan gratis como se muestra y que, por otro lado, la paciencia y la ley del ensayo y error son claves para navegar en las desconocidas aguas de Internet. Con AudioCatalyst para extraer y configurar tus propios CD y con Winamp, para organizar los archivos <.mp3> que bajes de la red, y si cuentas con un grabador perifrico, tendrs una potente herramienta para internarte en la ms abstracta de las artes: la msica. 2.1.7. Descargar msica de la red Antes que nada, es necesario decir que bajar msica de Internet cuando no est expresamente permitido por sus autores es ilegal. Si bajas a tu mquina alguna cancin, slo es para decidir si compras el CD o no, y debes borrarla del disco dentro de las 24 horas posteriores al download. Una vez entendida esta condicin, debes disponer de ciertas herramientas para bajar msica de la red. Primero de todo, debes tener dinero. A veces, el trfico es denso; as que, adems, debes disponer de algo de paciencia, ya que los sitios de msica suelen tener muchos usuarios deseosos de entrar y existen muchas veces lmites de usuarios, dependiendo de la capacidad del servidor remoto. 2.1.7.1. Software Debes tener un programa especial para lidiar con los sitios FTP (File Transfer Protocol), a los cuales no es adecuado acceder con un browser normal como Explorer o Netscape. El protocolo FTP es diferente al http; por lo tanto, se requiere un software diseado especialmente para esto, llamado FTP client. Por ejemplo, el Cute FTP y el Bullet Proof FTP <http://bpftp.com> y, ciertamente, el ltimo es superior. Puedes bajar la versin gratis en el link anterior y luego lo instalas. Lamentablemente, la versin freeware del programa slo dura un mes, tras el que ests obligado a comprarlo, si quieres seguirlo usando. Para comprarlo, accede al link <http://www.bpftp.com/register.html>.

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Una vez instalado el cliente FTP, comienza la bsqueda del t e m a o artista deseado, para lo cual debes ir a u n motor de bsqueda, preferiblemente especializado en <.mp3>. Si buscas por Yahoo, Lycos, etc. lo ms seguro es que te salga u n milln de sitios, de los cuales m u y pocos o n i n g u n o con < . m p 3 > . Te r e c o m i e n d o los siguientes sitio para buscar, en los que hay links hacia motores de bsqueda especialistas en <.mp3>; lo que hacen es revisar constantemente en los sitios FTP de quienes comparten msica y le dan al interesado todos los lugares donde est la cancin deseada. Comienza por aqu, te recomiendo que escojas: Kermit y Oth, son rpidos y tienen m u c h o s sitios afiliados. Prcticamente, todos los sitios que alcanzan los motores de bsqueda son FTP; por lo tanto, n o sirve de m u c h o hacer clic en los links que all salen. Te recomiendo que copies el link con el botn derecho del mouse, abras el cliente FTP y pegues la direccin donde te la pida. Aqu comienza el sufrimiento: los sitios buenos (rpidos y con mucha msica) suelen estar llenos, as que vas a recibir varios avisos de que hay m u c h o s usuarios y de que lo intentes ms tarde. A f o r t u n a d a m e n t e , el cliente FTP lo reintenta cada vez que t le digas, a u m e n t a n d o las posibilidades de entrar. Lo primero que sale es la bienvenida al sitio (generalmente, en ingls) y las reglas de uso. Debes leer bien lo que dice, ya que por lo general no vas a poder bajar nada, a m e n o s que le subas antes u n a cancin: son los sitios llamados ratio. Un sitio con ratio 1/5 bytes per session indica que t recibirs 5 bytes por cada u n o que le subas antes. Si, por ejemplo, deseas bajar dos canciones que s u m a n 10 MB, debes subir antes alguna cancin de 2 MB en adelante para obtener crdito suficiente. Existen los maravillosos y raros sitios leech, que te permiten bajar msica ilimitadamente sin obligacin de subir nada, pero son m u y pocos y los que hay estn siempre a tope. La ratio tambin puede ser de 7/5 files per session, lo cual significa que puedes bajar cinco canciones por cada cancin que subas antes, sin importar el tamao. Mientras ms grande el n m e r o , mejor para el usuario, a u n q u e hay sitios sperexigentes con ratio 1/2 o 1/1. Otra variable importante a tomar en consideracin es la velocidad de transferencia. El cliente FTP te dice la velocidad actual de envo/recepcin de archivos. Una velocidad m e n o r que 1 Kbps es fatal, ya que una cancin de 3 minutos quiz tardara casi u n a hora en bajar/subir. Una velocidad entre 1 y 2 Kbps a n n o es m u y b u e n a . Una velocidad de 2 a 3 Kbps es bastante aceptable y ciertamente m u y c o m n . Un sitio con ms de 3 Kbps puede considerarse m u y rpido y, de 3,5 en adelante, u n cohete. La velocidad n o slo d e p e n d e del servidor remoto, sino tambin del tuyo. Como regla general, es b u e n o bajar msica en la madrugada, ya que hay m e n o s usuarios y el servidor es ms rpido. Si el extremo remoto est en u n pas con h o r a similar a la n u e s t r a , es a n mejor, ya q u e all t a m b i n ser madrugada. Existen cantidades de sitios para bajar msica legal <.mp3>, ya que los artistas asilo han permitido. Para comenzar, puedes probar con <http://www.mp3.com>.

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Un anlisis sobre los archivos <.mp3> p o n e de manifiesto la dificultad con la que se ven los usuarios para distribuirlos en sus pginas personales, dadas las restricciones impuestas por servidores gratuitos. En Internet hay muchas formas por las que los archivos <.mp3> se h a n ido difundiendo: software como Napster, Gnutella, WinMp3 Locator... tambin a travs de buscadores de <.mp3> como <audiofind.com> o <audiogalaxy.com>; pero el mayor medio de difusin es siempre lo ha sido las pginas personales de los cibernavegantes. La red se ha plagado de pginas personales que contienen archivos <.mp3> y esto ha generado u n gran conflicto con los servidores, al ser ellos en parte responsables, por alojar archivos de este tipo. 2.1.7.2. Servidores gratuitos Al principio, u n o de los nicos servidores gratuitos en donde se encontraban los <.mp3> era <geocities.com>, pero ahora casi n o q u e d a n empresas de servicios en Internet que no ofrezcan hosting gratuito, por lo que u n o se puede encontrar con millones y millones de archivos de audio por toda la red. Esto ha d e s p e r t a d o a los servidores c o m o < x o o m . c o m > , < d e m a s i a d o . c o m > , <tripod.com>... a hacer u n boicot a los uploaders (usuarios de Internet q u e suben contenidos a los servidores, entre ellos canciones <.mp3>). Entonces, por ejemplo, c u a n d o en nuestro servidor FTP tratamos de uploadear u n archivo con extensin <.mp3>, a u n a cuenta de Xoom nos salta u n ventana dicindonos que ese tipo de archivo n o se permiten en su servidor. Otro caso peor es el de Geocities, que nos permite subirlo, pero a la hora de haberlo hecho nos a n u l a n la cuenta; entonces el que n o lo sabe tal vez uploadea 10 temas en <.mp3> y en u n a hora se los borran. No es que est del lado de los uploaders, pero podran avisar, no? 2.1.7.3. Uploaders Los uploaders n o se quedan atrs; idearon dos formas de pasar por alto estos problemas: el primer mtodo f u e comprimiendo el archivo a formato <.zip>, <.rar> o <.hqx> (con el WinZip), cambindole entonces la extensin <.mp3> a esas otras extensiones, engaando a los servidores. El otro mtodo, tal vez ms difcil, es r e n o m b r a n d o el archivo a otra extensin (por ejemplo, <.class>, <.bin>, <.pl>...), produciendo el mismo efecto que el m t o d o anterior. 2.1.7.4 Conclusin La guerra contina, pues algunos servidores realizan inspecciones mensuales en las que detectan archivos comprimidos que poseen <.mp3> o archivos que p u e d e n ser renombrados como tales. La vulnerabilidad de los servidores cada vez es menor, pero igualmente los uploaders seguirn protagonizando siempre su papel de picaros usuarios de la red a los que no hay barrera que los detenga.

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2.1.8. Publicidad, banners Una forma de rentabilizar los gastos de tu web es la publicidad mediante banners, pop-ups (ventanas) y otros mtodos, aunque debes tener especial cuidado para no recargar demasiadas imgenes que ralenticen la velocidad de acceso a la informacin y que distraigan al usuario de la finalidad de tu pgina. En general, no es una buena opcin, si tu pgina no tiene mucha audiencia, puesto que los ingresos que puedas generar en publicidad sern mnimos. 2.1.9. Programas de afiliacin En general los programas de afiliacin consisten en webs especficas con servicios que tu necesitas y no tienes, porque no te resulta rentable disearlos; por ejemplo, un buscador, una tienda on-line, etc. En lugar de programarlo, acuerdas a travs de un programa de afiliacin una comisin por ventas o por clics, que generas en su web a travs de la tuya.

2.2. Distribucin de obras musicales a travs de la red, mediante el pago de un canon


La Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) es una institucin que trata de divulgar, desde hace ya ms de un siglo, el trabajo de los autores y compositores que sean socios suyos, adems de proteger sus intereses. Esta tarea es realizada a travs de un exhaustivo control del repertorio y de las modalidades en que ste es explotado. Para la inclusin de msica u obras protegidas en medios digitales tipo Internet, en cualquier formato y cualquiera que sea su duracin, por pequea que sea, es preciso solicitar de forma previa una de las licencias que SGAE tiene para tales usos; por tanto, no hay un tiempo mnimo de uso por el que no se tenga que obtener licencia y, en consecuencia, pagar los derechos correspondientes. Paso a explicarte los contratos; en los dos casos se parte de la base de que se necesitan una o ms obras para dar lugar bien a la puesta a disposicin sin descarga (streaming), bien a la puesta a disposicin con descarga (download), la primera se da cuando los archivos de msica ya se oyen sin que se descarguen en el disco duro del ordenador, como es el caso de los archivos en Real Audio. La segunda, cuando para poder orlos es preciso que el archivo se guarde en el disco duro del ordenador, para despus poderlo reproducir. En el prximo punto, se detalla la tarifa para cada una de las categoras. La base para la aplicacin de la tarifa estar constituida por la totalidad de los ingresos obtenidos por el servicio licenciado, incluyendo, a ttulo de ejemplo, el precio abonado por el consumidor final, pagos por accesos, cuotas de asociados o abonados, subvenciones recibidas para el ejercicio de la actividad empresarial e ingresos de publicidad.

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2.2.1. Msica a la carta sin descarga (streaming) 2.2.1.1 Tarifa general Por los conceptos expresados bajo la letra A de la tarifa (carga del archivo/derecho de reproduccin) y Bi (msica a la carta sin descarga/derecho de comunicacin al pblico), el usuario satisfar a la SGAE las cantidades resultantes de aplicar, sobre la base de la propia tarifa, los porcentajes establecidos para cada ao, de acuerdo con la escala que se expresa a continuacin: 2005 6% 2.2.1.2 Tarifa mnima Cuando el resultado de la aplicacin de lo establecido en el prrafo anterior sea inferior a las cantidades indicadas a continuacin, el usuario deber abonar a SGAE mensualmente los mnimos siguientes: 2.2.1.2.1 Webs comerciales 250 /mes, hasta 100.000 visitas mensuales. 400 /mes, ms de 100.000 visitas mensuales. 2.2.1.2.2. Webs no comerciales mensuales. 50 100/mes, /mes,hasta entre25.000 25.001visitas y 100.000 visitas mensuales. 250 /mes, ms de 100.000 visitas mensuales. Estas tarifas mnimas sern revisadas anualmente y quedarn modificadas en la misma cuanta en que haya variado el ndice de precios al consumo (IPC) en el ao precedente conjunto nacional que publique en Instituto Nacional de Estadstica (INE) u organismo que haga sus veces. 2.2.2. Msica a la carta con descarga (download) 2.2.2.1. Tarifa general Por los conceptos expresados bajo la letra A de la tarifa (carga del archivo/derecho de reproduccin) y Bii (msica a la carta con descarga/derecho de reproduccin), el usuario satisfar a SGAE las cantidades resultantes de aplicar, sobre la base de la propia tarifa, los porcentajes establecidos para cada ao, de acuerdo con la escala que se expresa a continuacin: 2006 7% 2007 8% 2008 . 2009 9 % 10 %

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2005 8% 2.2.2.2. Tarifa mnima

2006 9%

2007 10%

2008 11%

2009 12%

Cuando el resultado de la aplicacin de lo establecido en el prrafo anterior sea inferior a las cantidades indicadas a continuacin, el usuario deber abonar a la SGAE los siguientes mnimos por obra descargada: 2005 0,070 2.2.2.3. Preescuchas Quedan comprendidas en la licencia las preescuchas de fragmentos de hasta 30 segundos, con vistas a su descarga. 2006 0,0735 2007 0,077 2008 0,081 2009 0,085

2.2.3. Webcasting (radios exclusivas por Internet)


2.2.3.1. Contenido La autorizacin que se concede bajo este epgrafe autoriza a realizar con las obras del repertorio de pequeo derecho administradas por la SGAE las operaciones siguientes.

2.2.3.1.1. En concepto de comunicacin pblica


Se distingue entre: Transmisin exclusivamente sonora, por medio de redes digitales, tipo Internet, y programas propios del usuario. Retransmisin sonora, por el citado medio, de obras incorporadas a programas transmitidos lcitamente en origen por entidades distintas de usuario.

2.2.3.1.2 En concepto de reproduccin


Se distingue entre: Grabacin por el usuario, o por su iniciativa, y para sus propias transmisiones a travs de redes digitales, tipo Internet, sin limitacin en cuanto al nmero de veces en que puede transmitirse la grabacin, en tanto est vigente la autorizacin. Utilizacin para las transmisiones de grabaciones sonoras, comercializadas lcitamente con destino exclusivo al uso privado.

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2.2.3.2 Base de la tarifa


2.2.3.2.1. Ingresos

A los efectos de la aplicacin de estas tarifas, la base est constituida por la totalidad de los ingresos obtenidos por el servicio licenciado, incluyendo a ttulo de ejemplo pagos por accesos, los procedentes de cuotas de asociados o abonados, subvenciones recibidas para el ejercicio de la actividad empresarial e ingresos brutos de publicidad.
2.2.3.2.2. Coeficientes correctores

A la base calculada conforme a los prrafos precedentes, se aplicarn los coeficientes correctores que corresponda, atendiendo al uso del repertorio musical, en relacin con el tiempo total de transmisin y de acuerdo con las categoras siguientes. Categora A: Transmisores que utilizan en el repertorio hasta un 10 % de su tiempo total de transmisin. Coeficiente corrector: 0,25. Categora B. Transmisores que utilizan el repertorio musical en ms de un 10 % y en menos de un 70 % de su tiempo total de emisin y/o transmisin. Coeficiente corrector: 0,60. Categora C. Transmisores que utilizan el repertorio musical en un 70 % o ms de su tiempo total de transmisin. Coeficiente corrector: 1,00. 2.2.3.3. Tarifas
2.2.3.3.1. Tarifa general

El usuario abonar a la SGAE las cantidades resultantes de aplicar, sobre la base corregida en la forma en que se ha dispuesto en los prrafos precedentes, los porcentajes establecidos para cada ao, de acuerdo con la escala que se expresa a continuacin: 2005 3%
2.2.3.3.2. Tarifa mnima
2006

4%

2007 5%

2008 6 %

Cuando el resultado de la aplicacin de lo establecido en el punto anterior sea inferior a las cantidades indicadas a continuacin, el usuario deber abonar a la SGAE, mensualmente, los siguientes mnimos: Hasta 50.000 visitas mensuales: 100 . Entre 50.001 y 100.000 visitas mensuales: 250 . Ms de 100.000 visitas mensuales: 400 .

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Estas tarifas mnimas sern revisadas anualmente y quedarn modificadas en la misma cuanta en que haya variado el ndice de precios al consumo (IPC) en el ao precedente conjunto nacional que publique en Instituto Nacional de Estadstica (INE) u organismo que haga sus veces. Los sitios web no comerciales gozarn de u n a reduccin de hasta u n 25 % sobre la tarifa mnima. 2.2.4. Ambientacin de pginas web 2.2.4.1. Contenido La autorizacin que se concede bajo este epgrafe faculta al usuario a realizar, con las obras del repertorio de p e q u e o derecho administradas por la SGAE, las siguientes operaciones: En concepto de comunicacin pblica: transmisin con la finalidad de servir de ambientacin de pginas o sitios web. En concepto de reproduccin: - Grabacin en u n archivo digital conectado a la pgina web a los solos efectos de su utilizacin como ambientacin. - Utilizacin de grabaciones sonoras, comercializadas lcitamente con destino exclusivo al uso privado, para las transmisiones autorizadas en este apartado. 2.2.4.2. Tarifas 2.2.4.2.1. Sitios web comerciales Tarifa mensual, en funcin del n m e r o de obras: Hasta 5 obras: 10,60 /mes. Por cada obra adicional: 2,12 /mes. 2.2.4.2.2. Sitios web no comerciales Tarifa para u n mximo de diez obras: 2,12 /mes. 21,20 /ao. 2.2.5. Revisin de las tarifas. Periodicidad de pago Estas tarifas sern revisadas anualmente y quedarn modificadas en la misma cuanta en que haya variado el ndice de precios al consumo (IPC) en el ao precedente conjunto nacional que publique en Instituto Nacional de Estadstica (INE) u organismo que haga sus veces.

NEGOCIACIN NEGATIVA (OPCIONES)

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El pago de las tarifas es trimestral, con las siguientes caractersticas: Al inicio de cada trimestre natural, descrito en cada licencia, se emite una factura anticipada, este anticipo es en previsin de lo que se facture en ese trimestre. Al final del trimestre, y sobre la base de la informacin remitida por el licenciatario, esta factura se compensa segn los ingresos obtenidos y la cantidad anticipada (proceso descrito en la licencia correspondiente), dando como resultado la factura de regularizacin por ese periodo. 2.2.6. Licencias. Documentacin La validez de las licencias es anual, aunque el acuerdo de licencia se prorroga por el mismo perodo de forma tcita y automtica, si no existe ninguna denuncia expresa de alguna de las partes, segn el proceso recogido en la licencia correspondiente. Existen otros derechos que se han de tener en cuenta igualmente. La licencia que emite la SGAE hace referencia al derecho de los autores, pero hay otra serie de derechos anlogos involucrados, los denominados derechos conexos a los derechos de autor, como es el caso de los derechos de los productores, y el derecho de los intrpretes o ejecutantes, que igualmente debern solicitar, en cada caso; cuestin que se menciona expresamente en nuestras licencias. Cuando exista la certeza de que se va a hacer uso de los derechos aqu mencionados, la SGAE exigir que se demuestre de forma fehaciente que se poseen esos derechos. En relacin con los datos necesarios para la de licencia de la SGAE on-line, para poder iniciar el proceso de emisin de licencia, es preciso remitir por correo postal (y adelantado por correo electrnico), y firmado, el formulario de solicitud de licencia que remita la SGAE. Los datos mnimos requeridos para la emisin de la licencia, a ttulo de ejemplo, son los siguientes: Empresa (nombre completo oficial). Responsable ante la SGAE y/o persona de contacto diario (nombre, apellidos y cargo). Una pequea descripcin de lo que quiere hacer (para asegurar que no ha habido un mal entendimiento entre las partes y que se emite la licencia que corresponde, efectivamente, en la modalidad de explotacin que solicita el usuario). Si existen preescuchas de las obras. Persona que firma la licencia (nombre, apellidos y cargo). Direccin postal de la empresa. Direccin adonde se deba realizar cualquier tipo de notificaciones (indicar si es diferente de la anterior). CIF o NIF. Fecha de inicio de la actividad objeto de la licencia. Direccin de la web en la que se vaya a hacer la explotacin del repertorio de la SGAE (todas).

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Nmeros de telfono, Audiotel y/o SMS, para la prestacin del servicio licenciado. Territorio de explotacin del repertorio solicitado. Fecha y lugar de constitucin de la sociedad. Nombre del notario ante el cual se firma la escritura de constitucin, fecha de constitucin y nmero de protocolo del notario ante el cual se constituye. Correo electrnico de contacto (indicar todos los necesarios). Telfonos de contacto y fax. Documentacin que se debe adjuntar a la solicitud de licencia: Plantilla de solicitud de licencia firmada (adelantada por e-mail). Escritura de constitucin de la sociedad. Poder notarial que determine la autorizacin del firmante de la licencia. Datos fiscales de la sociedad (emitido por la Hacienda Pblica). Estos datos se deben remitir a la SGAE, ya que es sta quien imprime las licencias en papel SGAE y despus las remite al usuario. Por ltimo, debe hacerse mencin del denominado protocolo ARGOS. Se trata de un sistema que proporcionar una recopilacin de la informacin ms relevante acerca de los usos y consumos de obras y otro tipo de contenidos protegidos por las leyes de propiedad intelectual, que se comercialicen y pongan a disposicin a travs de medios electrnicos o analgicos y ponga la informacin en condiciones adecuadas a disposicin de las partes interesadas. La implantacin del protocolo ARGOS facilita a los usuarios la recopilacin de la informacin que mensualmente se debe remitir a la SGAE por los usos del repertorio de sta, adems de proteger las obras con marcas de agua, inaudibles al odo humano, y que no suponen un mayor peso del archivo a descargar. Dicho protocolo ha surgido de un programa auspiciado por la Comisin Europea con la finalidad de garantizar los derechos de las obras en los medios digitales y ser de implantacin obligatoria, por parte de los usuarios que quieran utilizar el repertorio gestionado por la SGAE, siendo sta la que lo proporcione y muestre su funcionamiento a los dichos usuarios. Para ampliar informacin, puede consultar la web de la SGAE: <http://www.sgae.es>. Info redes digitales: <http://217.116.16.66/contenido/cont.inm?instanceId= 226&tipoId=41&selectedMenu=73>. Tarifas: <http://217.116.16.66/sdae/deliverty/sites/sgae/sgae/resources/ estatico/doc/tarifas_on_line.pdf>.

2.3. Distribucin gratuita de obras musicales a travs


En el caso de que el autor haya registrado las obras musicales en una sociedad de gestin de derechos de autor, regirn las normas de sta; si se trata de la SGAE, vase la informacin facilitada en los apartados precedentes.

NEGOCIACIN NEGATIVA (OPCIONES)

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En otro caso, dichas obras, por lgica, se distribuirn por cuenta propia y sin cargos relacionados con ninguna sociedad de gestin de derechos de autor.

3. Cesin de un productor fonogrfico de su licencia: ediciones PAE (editan ms de 40 discos por ao)
3.1. Introduccin (por Josep Coll i Rodrguez)
Puede darse la posibilidad de que no tengis los medios o/y las ganas de crear vuestra propia compaa discogrfica. La nica solucin es que alguien os preste u os ceda su sello para poder editar vuestro disco. Este servicio es muchas veces realizado por compaas de discos que lo ofrecen a los artistas que se lo solicitan. En la Plataforma de Autoeditores (PAE) nos dimos cuenta de que, en el caso de que un artista no se decidiese por crear su propia compaa discogrfica, poco podamos hacer por l. Fue entonces cuando se nos ocurri la idea de crear una compaa discogrfica sin nimo de lucro con este fin: ponerla a disposicin de todos aquellos artistas que lo necesiten y nos lo soliciten. A partir de esta idea, y de la fortuna de encontrar a las personas adecuadas, creamos Ediciones PAE. As, a los artistas que vienen a vernos, y a los que gratuitamente atendemos, o les ayudamos a crear su propia compaa o les dejamos una sin nimo de lucro (Ediciones PAE), con lo que el crculo de la autoedicin se cierra: los artistas salen de nuestras oficinas con la posibilidad de editar su disco. En un ao y medio desde su creacin, hemos editado ms de 45 discos, de diferentes estilos; no discriminamos a nadie, excepto discos con contenidos xenfobos. A continuacin , transcribimos la pgina web de Ediciones PAE, <www.edicionespae.com>.

3.2. Presentacin
Aparentemente, Ediciones PAE es un sello discogrfico independiente ms en el mercado. La consideracin de independiente no representa ninguna novedad, pero lo que s da un carcter nico y exclusivo a Ediciones PAE es su ausencia de nimo de lucro, as como su total disponibilidad para todos aquellos artistas que deseen utilizarlo para autoeditar sus trabajos, sin restriccin alguna por cuestin de estilo ni de propuesta. Ediciones PAE no pretende ser una gran empresa (estructuralmente hablando), ni tampoco un filtro discriminatorio de artistas; su razn de ser descansa en la aseveracin de que todo artista tiene el derecho de sacar a la luz sus obras con los mnimos obstculos posibles, y tambin en las mejores condiciones (no solamente econmicas, sino tambin en lo relativo al trato personal y de respeto por su proyecto). En este sentido, Ediciones PAE garantiza que el artista pueda gestionar su propio trabajo como mejor le plazca y que disponga, asimismo, de un total control sobre el mismo.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

En fin, en Ediciones PAE se cree firmemente que la suma de esfuerzos, y la sana voluntad de contribuir a la mejora del panorama musical, bastan como invitacin a todos los artistas e intrpretes que compartan esos criterios y puntos de vista.

3.3. Objetivos y servicios que ofrece Ediciones PAE


Ediciones PAE ofrece a sus usuarios todos los servicios propios de una compaa discogrfica, y persigue, como objetivo principal, que el artista obtenga las condiciones ms beneficiosas en la edicin de su obra. Las siguientes caractersticas son una buena prueba de ello.
3.3.1. Ventajas

Precios mnimos, contactos de utilidad y asesoramiento jurdico, no limitacin en cuanto a criterios artsticos, total control de las obras y de su explotacin por parte de los usuarios, renuncia a cualquier derecho de propiedad intelectual.
3.3.2. Transparencia

Ediciones PAE no obtiene ningn beneficio econmico por el desarrollo de su actividad y nicamente facturar un coste mnimo (un importe fijo de 360 ms IVA, igual para todo los usuarios y nmero de copias), para cubrir exclusivamente los gastos de mantenimiento de la compaa. Al artista se le facilitar cualquier factura de cualquier concepto que genere el proceso, fbrica de discos, etc. Ediciones PAE firmar un contrato con cada usuario, en el cual se expresar claramente la ausencia de nimo de lucro por parte del sello y su no participacin ni en los posibles beneficios que se deriven de las obras editadas, ni tampoco en los derechos editoriales de la explotacin de las mismas.
3.3.3. Eficacia

Se resume en: accesibilidad y comunicacin fluida entre el sello y sus usuarios, agilidad en la gestin, flexibilidad (nos comprometemos por contrato: antes de un mes tendrs las copias en tu casa).
3.3.4. Servicios

Teniendo en cuenta lo anterior, Ediciones PAE ofrece los servicios que siguen. 3.3.4.1. Trmites legales Depsito Legal, declaracin de los derechos de autor y otros trmites con la SGAE, cdigo de referencia, etc.

NEGOCIACIN NEGATIVA (OPCIONES)

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3.3.4.2. Coordinacin del proceso de fabricacin Asesoramiento sobre los posibles tipos de acabado y presentacin del producto final, comunicacin permanente con la empresa fabricante para asegurar unas condiciones ptimas de precios y plazos, etc. 3.3.4.3. Facilitar contactos de diferentes mbitos Cabe citar al respecto: diseo de discos, promocin, distribucin, estudios de grabacin, asesora legal, etc. 3.3.5. Quin somos 3.3.5.1. Pilar Torras (msica, componente de Bebra) Pilar representa el punto de informacin para todo aquel que est interesado en Ediciones PAE y desee solicitar algn tipo de asesoramiento al respecto, desde los artistas que ya estn a punto de editar su trabajo y desean obtener un presupuesto final hasta las personas que an no conocen exactamente qu es lo que este sello les puede ofrecer y quieren disponer de ms detalles. [Tel. 656.492.006; e-mail: <ptorras@eremas.net>.] 3.3.5.2. Joan Gomis (msico, componente de Bebra) Lleva las gestiones propias de la edicin (trmites legales, comunicacin con la empresa fabricante, gestin de los derechos de autor a travs de la SGAE, etc.). Son las funciones en las que Joan se ha especializado para garantizar un proceso de fabricacin gil y eficaz. El artista, a partir del momento en que entregue los fotolitos y el mster de audio de su obra, estar permanentemente informado sobre la evolucin de su proyecto, hasta que le sean entregadas fsicamente las copias finales. [Tel. 665.970.667.] 3.3.5.3. David Morella (msico, ex componente de Marujita Manson) Su labor est orientada, principalmente, a la difusin, promocin y publicidad del sello. Esto incluye la relacin y contacto con los medios, la organizacin de conferencias y presentaciones, etc. El objetivo final est claro: que todo msico y artista que precise de los servicios de una compaa discogrfica tenga acceso y pueda conocer Ediciones PAE. A partir de ah, es el mismo artista quien decide. [Tel. 938.449.197, e-mail: <davidmorella@yahoo.es>.]

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

3.3.5.4. Josep Coll (msico, abogado y editor; coordinador de la Plataforma de Autoeditores PAE; componente de SIN PAPELES) Fundador y alma mater de la PAE y vnculo natural entre la Plataforma de Autoeditores y Ediciones PAE. Josep, entre otras muchas actividades, ofrece u n asesoramiento jurdico gratuito a los msicos que deseen conocer algn aspecto legal determinado, en relacin con sus respectivos proyectos, y propone soluciones concretas en la medida de lo posible bien a travs de la Plataforma, bien a travs de Ediciones PAE. [Tel. 934.189.433, e-mail: <info@autoeditor.org>.]

Captulo 6

Tcnicas de negociacin
Ignacio S anchis
Abogado especialista en Derecho Laboral y en RRHH

1. Introduccin Todos nosotros nos vemos obligados a negociar constantemente, lo hemos hecho desde que ramos pequeos y lo seguiremos haciendo (cada vez ms) en el futuro. Desde la hora de vuelta a casa las primeras veces que salimos de noche a la hipoteca de nuestra casa o la adquisicin de los servicios de un futbolista profesional para nuestro club, todo se puede negociar. Se ha escrito infinidad de libros y artculos sobre el arte de la negociacin. Negociar es sinnimo de conseguir y este trmino mueve montaas en todas las culturas desde el inicio de los tiempos. Desde este libro, nuestro objetivo ser intentar resumir los factores que pueden ayudar a negociar y, por tanto, a conseguir los objetivos que el lector se quiera plantear, ya sea la firma de un contrato discogrfico o la paz en el mundo. Negociar es una cuestin de mtodo. Siguiendo, por tanto, la filosofa de este libro, vamos a explicar el mtodo prctico de negociacin ms utilizado y que se considera ms efectivo, pese a no ser el nico. De todos modos, cada uno de nosotros tiene un estilo en todos los aspectos de la vida y la negociacin no es una excepcin: a negociar se aprende negociando y el estilo no es ms que una cuestin de sentirse cmodo. Sin olvidar todos los aspectos que explicaremos, cada uno deber hacer un esfuerzo personal y adaptarse a un estilo de negociacin u otro en funcin del que le resulte ms cmodo, o exija la propia negociacin, ya que no hay dos negociaciones iguales pese a que los negociadores sean los mismos. Slo conocindonos a fondo a nosotros mismos y a la parte contraria podremos obtener resultados ms satisfactorios en nuestras negociaciones. 2. Consideraciones previas Antes de entrar a tratar la negociacin propiamente dicha, vamos a analizar algunos aspectos que hay que tener siempre presentes para seguir este mtodo. Cuando la negociacin se bloquee, nuestra concentracin disminuya o bien no estemos siendo capaces de dirigir las conversaciones de acuerdo con nuestros objetivos, recordar estos principios generales puede ayudarte a retomar la iniciativa.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

2.1. Es realmente necesario negociar? Negociamos cuando nos vemos obligados a ello, cuando nuestra posicin no es un cien por cien dominante para alcanzar un objetivo, cuando necesitamos que la otra parte sea la que nos d el s en nuestras intenciones. Si no lo necesitamos, no tenemos porque negociar. 2.2. Ganar - ganar Es el principio que mejor define este mtodo de negociacin. Se refiere a que la nica estrategia posible a largo plazo es llegar a un acuerdo en el que ambas partes cedan en algn aspecto. Si no es as, ya no se tratar de una negociacin, sino de una imposicin. En ese caso, no har falta perder el tiempo negociando, pudiendo alcanzar nuestros objetivos simplemente anuncindolos. Armarse de paciencia es imprescindible para negociar sobre la base de esta filosofa. 2.3. Separar a las personas de los problemas Es una de las principales trabas al negociar. Deberemos de ser capaces de no dejarnos llevar por aspectos emocionales que deben ser ajenos a la negociacin, como, por ejemplo, la posible enemistad con la contraparte o, por el contrario, dejarnos llevar por su carcter coincidente con el nuestro, cediendo ms de lo previsto. 2.4. Escucha y observa Tenemos dos orejas y dos ojos para escuchar y observar el doble de lo que hablamos. Slo as conseguirs apreciar las seales que te orientarn en tu negociacin. 2.5. La fuerza del no Buscar un acuerdo no significa mostrarnos dbiles en la negociacin; no hay que renunciar a ser duro si la situacin lo requiere. Si la otra parte est jugando sucio o alterando las reglas del juego, no hay que olvidar que la fuerza ms importante que tenemos en cualquier negociacin es la de decir no. 2.6. Preparacin Es la clave de la negociacin, la piedra angular en la que se apoya esta explicacin. A continuacin lo veremos en profundidad.

3. Preparacin de la negociacin
ste es, sin duda alguna, el apartado ms importante de una negociacin, el que puede hacer que pierdas o ganes acuerdos con ms facilidad. Es

TCNICAS DE NEGOCIACIN

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literalmente imposible alcanzar acuerdos favorables a tus intereses, en una negociacin, si sta no ha sido preparada a conciencia. El tiempo dedicado a la negociacin es directamente proporcional a la importancia de la misma. Es imprescindible un anlisis exhaustivo de todos los aspectos de la negociacin, porque sa es la base del xito: intereses propios y ajenos, opciones, alternativas, clima...Todo debe haber sido analizado con anterioridad, para intentar prever las reacciones del contrario. A continuacin se nombran los siete aspectos en los que este mtodo divide la preparacin. Asimismo preparar, en negociacin, significa hacernos preguntas y obtener la informacin para poder contestrnoslas. Nos haremos tambin aquellas preguntas que no debes olvidar, pese a que no tienen por qu ser las nicas. 3.1. Alternativas La alternativa se define como la posibilidad que tiene el negociador de alcanzar un acuerdo diferente al que se est planteando en la mesa de negociacin. Cuando un vendedor intente colocar un producto en el mercado, debe tener en su agenda ms de un posible comprador; a ms compradores, la ley de la oferta y la demanda provocar el aumento del precio del producto y, por tanto, buenos acuerdos para el vendedor. Las alternativas no slo al acuerdo sino a la propia negociacin pueden hacer que te plantees el hecho de si es realmente necesario negociar. Al fin y al cabo, la negociacin no es ms que un medio de alcanzar tus objetivos. Por ello, antes de sentarte en una mesa de negociacin, debes hacerte las primeras preguntas: Es realmente necesario negociar? Tengo otros medios de alcanzar mi objetivo sin negociar? Debes asegurarte de que la negociacin es la va que ms te interesa para alcanzar tus metas, ya que es posible que puedas convencer a la otra parte, buscndote apoyos de terceras personas, o bien forzar una solucin sin necesidad de negociar. Lo primero que contestan los grandes clubes de ftbol a la solicitud de compra de una de sus estrellas es: no est en venta. Con esta frase ya consiguen que posibles compradores desistan de su objetivo, negociando nicamente con aquellos clubes que realmente les pagarn un precio alto. Una vez hayas decidido negociar, debes tener claros tus objetivos. Esto, que parece una obviedad, significa que tus objetivos deben ser varios y de diferente importancia. Si crees que tu objetivo es nicamente uno, debes hacer el esfuerzo de dividirlo y graduar los resultantes en funcin de su importancia. Hazte las siguientes preguntas: Acepta mi objetivo alguna variacin a mi planteamiento inicial? Cules de esas variaciones pueden ser incluso mejores que mi acuerdo inicial?

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Cules de esas variaciones no distorsionan mi objetivo principal? Qu variaciones a mi planteamiento inicial estoy dispuesto a aceptar? Tener claros estos aspectos antes de negociar te permitir ceder en los puntos que no son importantes para ti, y te har tener fuerza para pedir que la contraparte ceda en otros puntos. Mrcate unos objetivos mnimos y mximos que te permitan ceder y cambiar algunos de ellos por otros realmente importantes para ti. Ahora bien, adems de los aspectos accesorios que rodean tu objetivo principal, debes tener claro, lgicamente de inicio, cul es precisamente tu objetivo principal. Es aqu donde entra en juego otra pieza clave en el mtodo de negociacin que planteamos: la mejor alternativa al acuerdo negociado (MAAN). En la prctica, hay mucha gente que tiene una percepcin equivocada de su poder de negociacin y creen que son menos poderosas de lo que en realidad son. Esto es debido, principalmente, a la falta de informacin, ya que, si se tienen ms alternativas, se tendr siempre ms poder de negociacin; de ah la importancia de escoger la mejor de entre todas las alternativas. Por ltimo no debemos olvidarnos de las alternativas a los objetivos de tu contrario. Debes practicar la empatia lo mejor que sepas; es decir, ponerte en la piel de la contraparte e intentar pensar con toda frialdad qu pensara l. Hazte exactamente las mismas preguntas que te has hecho para ti respecto a tu contrario (MAAN, aspectos accesorios, aspectos que no distorsionan el objetivo, etc.). De esta forma sers capaz de motivar que la contraparte siga en la negociacin ante una negativa inicial; busca incluso una alternativa que le pueda interesar ms que la suya propia y presntasela, seguro que llama su atencin.

3.2. Intereses
La filosofa de este mtodo de negociacin se basa en el concepto de yo gano - t ganas. Los intereses pretendidos deben alcanzarse en la medida de lo posible en ambas partes. Informndote sobre tus intereses y los de tu contrario, sabrs claramente tus lmites y los suyos. Deseos, miedos, necesidades... todo ello es la parte no vista del iceberg, mientras que las solicitudes son la parte que tu contrario te dejar ver y asimismo t nicamente le mostrars. En una negociacin entre empleado y empresa, por la solicitud de un incremento de sueldo motivada por la reciente paternidad del empleado, la empresa puede ofrecer hacerse cargo del coste de la guardera, obteniendo excelentes beneficios fiscales, lo cual le saldr mucho ms barato que subirle el salario al empleado, que, a su vez, lo iba a derivar al pago de la guardera. Ambos salen ganando, al ceder en algn aspecto sin renunciar a sus objetivos principales. Si un comprador sabe que su vendedor necesita el dinero de la venta de su producto con rapidez, para destinarlo a una necesidad urgente, podr ofrecer un precio adecuado a la necesidad del vendedor, sin tener que pagar ms y sabiendo que probablemente ste aceptar.

TCNICAS DE NEGOCIACIN

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Hazte las siguientes preguntas: Por qu estn los negociadores en la mesa? Qu ha de suceder para que queden satisfechos? Qu es lo que les motiva? Si indagas en los intereses de forma superficial, slo vers los objetivos presentados de una forma tangible, mientras que si llegas a los aspectos intangibles tocars las reas ms determinantes en la negociacin. Recuerda que a largo plazo la mejor estrategia en la negociacin es ganarganar. Quiz pienses que lo mejor es ganar t y que el otro pierda, pero piensa que, si el otro piensa exactamente igual que t, puede plantarse en la negociacin de modo que te quedes sin acuerdo. Si piensas as, mejor no negocies y busques otra forma de lograr tu objetivo. Para alcanzar el concepto de ganarganar, debers armarte de paciencia, ya que es posible que tu interlocutor no siga la misma estrategia. A veces, ganar-ganar es ms una actitud personal que una estrategia, que te permitir llevar la iniciativa de la negociacin.

3.3. Opciones
Una vez estudiadas y entendidas las necesidades reales de las partes que negocian (especialmente las nuestras), y despus de tener claras las alternativas que tenemos a nuestro objetivo principal, es el momento de cruzarlas, como si de un puzzle se tratara, con las de la otra parte.

Intereses a Acuerdo " Intereses


En esta fase deben generarse opciones de acuerdo en las que se encuentre un beneficio mutuo para las partes. Ser imprescindible un esfuerzo creativo para descomponer la negociacin en sus componentes mnimos, con el fin de volver a componerlos despus en una nica solucin buena para todos. La generacin de esta solucin conjunta tendr ms xito en la medida en que participen ambos negociadores. Es aqu donde cobra sentido el decir que la negociacin es un arte, ya que la aceptacin o no de las alternativas propuestas depender en gran medida de la capacidad del negociador para presentarlas de forma atractiva a su contrario. Una vez ms, hazte las siguientes preguntas: Quin debera hacer qu cosa y cundo? En qu puntos estamos de acuerdo y no es necesario negociar? A qu me puedo comprometer, con el fin de dar los primeros pasos para un acuerdo? Una tcnica muy til llegado este momento es la de hacer participar al otro en la creacin de la solucin, de forma que pueda decirse que ha sido una idea creada a medias, o incluso enteramente por el contrario. Para ello, no es conveniente presentarse en la negociacin con u n abanico de opciones perfectamente preparadas; ser ms efectivo tener claro el camino hasta esas opcio-

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

nes y recorrerlo conjuntamente con el contrario. Recuerda que nadie trabaja motivado en la solucin de un problema, si no participa en el diseo de la solucin. 3.4. Criterios (legitimidad) Las soluciones planteadas deben estar basadas en criterios objetivos, que ayudarn a quitarle razones a los argumentos del contrario. Se sugiere que nos apoyemos para ello en cualquier cosa que convierta un punto de discusin en un punto de acuerdo. Piensa que en una negociacin hay muchos momentos en los que se trata de la palabra de uno contra la del otro. Un documento que d fe de nuestras palabras y que cuanto menos dudas deje, mejor no slo convertir una discordancia en un punto a nuestro favor, sino que adems reforzar nuestra posicin y podremos pasar al siguiente aspecto a tratar, tomando la iniciativa y con confianza. En este mismo sentido, es importante la participacin de elementos en realidad ajenos a la negociacin, pero cuya aparicin, como si se tratase de un actor secundario, ser fundamental para el desarrollo de la trama. Nos referimos a informes emitidos por expertos en la materia a tratar, notarios u otros dadores de fe pblica, registros de la propiedad, mercantiles, peritos, etc. Pero, sin duda la mejor forma de convencer al contrario en la negociacin es contar con argumentos fuertes, no siendo las opiniones subjetivas la mejor manera de conseguirlo. Deberemos presentar de la forma ms objetiva posible todas las opciones de acuerdo que planteemos, y decimos presentar porque, si nuestra alternativa no es lo suficientemente objetiva, ser nuestra tarea hacer que se vea as. Pensemos, por ejemplo, en la compraventa de un piso. Si, como vendedores, queremos hacer ver al comprador que el precio de salida no es caro respecto al mercado, presentarle anuncios de prensa de otros pisos que hayamos encontrado, ms caros y de menor calidad que el nuestro, reforzar nuestro argumento. ste no ser del todo objetivo, ya que podemos haber presentado un primer precio un poco ms alto que la media, pero, si el comprador no se ha preparado lo suficiente (por ejemplo, solicitando una tasacin profesional), puede dar ese argumento como vlido, dando paso a otro punto del acuerdo. Preguntarnos lo siguiente nos puede orientar: Qu beneficios para ellos puedo destacarles? Cul es el punto en el que cedo? Lo he recalcado lo suficiente? Tengo que justificar ante otras personas los acuerdos alcanzados? Tienen que hacerlo ellos? Ser consciente de estos aspectos nos ayudar tambin en un punto importante: soportar la presin. Si el contrario utiliza frases subjetivas, invtale a que sustente con razonamientos sus afirmaciones y presente criterios objetivos.

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3.5. Comunicacin En este apartado ser fundamental, lgicamente, la aportacin personal de cada negociador, ya que, como ya hemos destacado, no hay dos negociaciones iguales, pese a que coincidan los negociadores. La comunicacin debe permitirnos transmitir con toda exactitud nuestro mensaje. ste debe quedar totalmente claro; no sera la primera vez que, por falta de rigor en nuestra comunicacin, nuestro contrario reciba un mensaje distinto al que queremos expresar. Es necesario verificar los mensajes que vamos a emitir para asegurarnos de que sern correctamente entendidos y poder, as, prever las posibles respuestas, contraatacando. Para ello es imprescindible separar los problemas de las personas. Lo primero es tomarse la negociacin con positivismo y que aportemos nosotros todo lo que est en nuestra mano para que se cree una relacin de trabajo donde haya respeto, confianza, y entendimiento, a fin de hacer las negociaciones mucho ms fciles e incluso, por qu no, agradables o divertidas. Por otro lado, podemos conseguir otro objetivo: dando el primer paso muchas veces se consigue el respeto del contrario, lo cual pesar a la hora de dudar de nuestra honradez. En las relaciones comerciales, la honradez como negociador es la base para que se produzcan nuevas oportunidades entre negociadores. Si, por ejemplo, un comercial se basa en su agresividad y en la presin como nicas armas, cuando el comprador no lo tenga delante y pueda reflexionar sobre el acuerdo, posiblemente se d cuenta de que no debe volver a negociar con ese vendedor. Se habr conseguido un negocio, pero pueden haber desaparecido muchos ms en el futuro. No olvides, por tanto, tus objetivos. No debemos dejarnos llevar por el hecho de si el contrario es o no de nuestro agrado, sino solamente por lo que nos puede ofrecer. No debe confundirse la relacin con el problema; perderemos objetividad en el momento en el que nuestro ego se involucre en las negociaciones, por ejemplo, tomando como ataques personales los comentarios molestos acerca de nuestras actuaciones o respondiendo inadecuadamente a la presin que quiera ejercer nuestro contrario. Personas Resultados Problemas Intenta incluso extraer el aspecto positivo de un comentario molesto: trata de ver cules de sus argumentos son efectivamente razonables y dale la razn, si crees que la tiene. Reconocer que tiene razn en un aspecto que no afecta a tus intereses, una vez ms har que tu contrario confe en ti y, por tanto, te ser ms fcil convencerlo de tus argumentos. Obtendrs respuestas interesantes al respecto, si te haces las siguientes preguntas: Los mensajes que quiero hacer llegar son lo suficientemente claros? Estoy dispuesto a escuchar de forma activa y emptica?

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

He pensado en la forma de hablar que debo utilizar para conseguir que me escuchen? Asimismo, ser conscientes de las diferencias de personalidad que puedan existir entre nosotros y nuestros oponentes, muchas veces ayuda a separar problemas y personas.

3.6. Relacin
Este apartado est ntimamente ligado al anterior, ya que una buena comunicacin debe basarse en una relacin positiva, aunque slo exista en el momento de la negociacin. Por muy enfrentadas que sean las posiciones de los negociadores, sentarse a negociar debe significar siempre estar dispuesto a dejar a un lado los aspectos personales, para centrarnos nicamente en la solucin del problema. Si no hemos hecho este paso previo, es mejor aplazar la negociacin o intentar resolver nuestro problema por otros mtodos, por ejemplo, a travs de la intervencin de un rbitro o juez llevando el problema a los tribunales. La relacin que tengamos con nuestro contrario o que queramos iniciar a partir de la negociacin con l influir directamente en el estilo negociador que escojamos para transmitir nuestros intereses. Y ello es as porque si la negociacin va a ser nica y no se pretende repetir, podremos optar por un estilo mucho ms agresivo que si pretendemos mantener relaciones, comnmente comerciales, con nuestro contrario, prolongadas en el tiempo. Por el contrario, si pretendemos sentarnos a negociar ms de una vez con dicho contrario, por ejemplo, si nos hallamos en la negociacin de un contrato con una clusula anual de revisin, deberemos utilizar un estilo dialogante en el que no perdamos de vista nuestro objetivo global, cediendo en algunos aspectos, a fin de no romper las relaciones y poder as renovarlas ao a ao. Un grupo musical que todava no sea muy conocido, y que dependa fundamentalmente de los conciertos que pueda contratar en los periodos veraniegos, deber pensar en no establecer un precio demasiado alto para los mismos, si con ello se asegura conciertos no slo durante un verano, sino asegurando su presencia en varias ediciones de un festival que se repita ao a ao. Una muestra de las preguntas clave para tener claro este aspecto: Se trata de alguien con quien necesitar trabajar en el futuro? Podra ser que esta negociacin perjudique la relacin interpersonal? Como ya hemos comentado, la relacin que se cree con la contraparte decidir la forma el estilo que utilicemos en la negociacin; de ah su vital importancia. Hemos analizado los principales aspectos de la negociacin, pero todava no estamos preparados para sentarnos cara a cara para defender nuestros intereses. Toda negociacin tiene como fin alcanzar un acuerdo. ste no acostum-

3.7. Compromiso

TCNICAS DE NEGOCIACIN

217

bra a establecer obligaciones nica y exclusivamente para una de las partes, sino que, basndonos en el espritu de este mtodo, debe estar compuesto de diferentes intercambios y acuerdos parciales que generen obligaciones y derechos para todos. Ello no quiere decir que ambas partes queden exactamente empatadas; la negociacin ser ms o menos exitosa en funcin del nivel de consecucin de los objetivos que hemos diferenciado previamente, pero para ello seguramente habremos cedido en algunos puntos no demasiado vitales para nosotros. Debemos estar seguros de que vamos a ser capaces de cumplir esos aspectos en los que nos hemos comprometido, ya que de ello depender que, a su vez, podamos exigir el cumplimiento de las obligaciones asumidas por la contraparte. En este punto es importante tener clara cul es nuestra capacidad de decisin, ya que es bastante posible que no negociemos slo en nuestro nombre, sino en el de un colectivo que puede ser una empresa, un grupo musical, etc. Antes de sentarnos a negociar, es importante que determinemos hasta dnde podemos llegar, as como cul es el nivel mnimo de satisfaccin de nuestros intereses para cerrar el acuerdo y comprometernos. Pese a que sea lcito interrumpir una negociacin para hacer algunas consultas, stas deben limitarse a los aspectos imprescindibles. Cuantas menos consultas necesitemos, ms dependeremos nicamente de nosotros mismos, reforzando nuestra seguridad y liderazgo. Pregntate de nuevo: Tengo claro quin tiene autoridad para comprometerse? Hay ms cosas que hacer despus de que todos digamos s? Recuerda que el acuerdo es tan slo la meta que alcanzaremos, si la progresin ha sido la adecuada.

4. Desarrollo de la negociacin
Ya hemos preparado todos los aspectos descritos en el apartado anterior y es el momento de sentarse a la mesa ante la otra parte. Te proponemos que dividas la negociacin en s en cinco fases; ello te ayudar a estructurar la informacin que has recogido y a plantearte un mtodo para transmitirla a tu contrario. 4.1. Fase inicial Desde el primer momento en que nos sentamos a una mesa de negociacin todo aquello que digamos podr ser utilizado en nuestra contra; por tanto, debemos procurar que todo lo que hagamos y digamos vaya en la direccin de reforzar nuestra posicin, apoyar nuestros intereses y presentar una imagen de coherencia, solidez y confianza. Una vez se haya iniciado la negociacin y estemos frente a la otra parte, no habr tiempos muertos. Todo vale: nuestras palabras, gestos, actitudes, comportamientos; lo que decimos e incluso lo que callamos est siendo toma-

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

do en cuenta por las partes. Desconfa de los comentarios off the record o entre t y yo, puesto que no existen. Todo cuanto digas o hagas forma parte de la presentacin que ests haciendo de ti mismo y de tu forma de plantear las cosas. S prudente: escucha con atencin y mide tus palabras. En esta fase es en la que hacemos una exposicin general de nuestra posicin, de nuestros intereses, de los objetivos y acuerdos que esperamos conseguir y de nuestra disposicin y los medios a nuestro alcance. Estamos, pues, enseando todas nuestras cartas, si bien es posible que no todas estn boca arriba. Es nuestro despliegue inicial, nuestra apertura del juego, que condicionar en gran medida el desarrollo del mismo. Es muy importante asegurarse de que hemos creado el clima propicio para la negociacin y el entendimiento mutuos. Si no ha sido as, intenta crearlo en esta fase, pues en las siguientes ser ms difcil.

4.2. Tanteo o reconocimiento


Tras la primera exposicin, realizada generalmente por los portavoces de cada parte, viene una segunda fase de reconocimiento, en la que debers hacer fundamentalmente dos cosas: Conocer ms en profundidad y detalle el planteamiento de la otra parte, normalmente mediante preguntas o solicitudes de aclaracin o puntualizacin. Matizar el contenido y alcance de nuestras posiciones o planteamientos iniciales, reorientndolos o corrigindolos levemente en funcin de la exposicin que la otra parte haya hecho de las suyas y de la consecuente estrategia, que normalmente ya tendremos prevista. En esta fase, lo que se busca es incrementar las posibilidades propias de negociar ms y mejor, y reducir al mnimo los lmites y condicionantes que puedan coartar nuestra actuacin (generalmente, dando menos informacin nueva y matizando la que hemos dado). Por su propio contenido, en esta fase suelen aparecer los primeros signos de desconfianza y recelo, as como las primeras actitudes de encasillamiento y rechazo. Cada sntoma negativo es un posible foco de incendio y conflicto para la tercera fase. Intenta apagar esos fuegos con tacto, respeto y cordialidad. No es malo ni evitable que aparezcan las primeras discrepancias, pero s es peligroso que se manifiesten como desconfianza u ofuscacin. El desenlace de esta fase es de vital importancia para el desarrollo de la de discusin.

4.3. Discusin
Es la parte central, y probablemente la ms difcil, del proceso de negociacin. En ella se intenta acercar lo ms posible el acuerdo final a nuestra posicin. Para ello se utilizan argumentos que refuercen y apoyen nuestras tesis y otros que debiliten la fuerza de las tesis contrarias. Es tambin la parte ms

TCNICAS DE NEGOCIACIN

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compleja del proceso negociador, pues en ella se utiliza casi todo el arsenal posible: sugestin, persuasin o disuasin. Es preciso tener en cuenta que, aun cuando en esta fase se sustancia el desenlace final de la negociacin, su desarrollo y resultado est ya muy condicionado por la disposicin y actitud de las partes que han venido prefiguradas por cuestiones anteriores y ajenas a la propia discusin, por ejemplo, talante y actitud de los representantes; escenario y condiciones, posicionamiento y estrategia elegida; presentacin de las partes; exposicin del problema y fase de tanteo.

4.4. Propuestas parciales e intercambio


Una vez desplegado todo el arsenal de argumentos (sugestivos, persuasivos y disuasorios), llega el momento de las primeras propuestas de solucin, generalmente parciales y destinadas a ir resolviendo los aspectos menos conflictivos del conjunto. Con ello se contribuye tambin a ir despejando o aligerando el contenido y la agenda de la negociacin. Durante esta misma fase, se producen los primeros intercambios en los que las partes hacen algunas cesiones a cambio de otras, obteniendo as algunos acuerdos parciales. La suma de stos va engrosando el conjunto de los puntos en comn y creando un nimo colectivo que propicia la entrada y el desenlace positivo del acuerdo final. A la vista de este desarrollo, se comprende fcilmente la inconveniencia de entrar a negociar en primer lugar los aspectos ms importantes o cruciales de la negociacin. Si estamos en desacuerdo en lo ms importante y no conseguimos avanzar, la negociacin quedar bloqueada. Por el contrario, si vamos cerrando acuerdos y consiguiendo transacciones, aunque sea en los temas secundarios, estaremos creando un clima de entendimiento y colaboracin mutuas que nos facilitar enormemente el camino hacia el acuerdo final. Es preciso tener en cuenta que estos acuerdos parciales tienen tcnicamente el carcter de preacuerdos o acuerdos provisionales, supeditados como es lgico al acuerdo global aunque no es deseable volver nuevamente sobre tales preacuerdos. Adems, no es infrecuente que alguno de ellos pueda convertirse en moneda de trueque en el intercambio final, en torno al tema o temas fundamentales. En una negociacin no hay acuerdo hasta que ste no es total. Mientras haya cartas sobre la mesa o piezas en el tablero, no importa cuntas, la partida contina y se sigue negociando.

4.5. Propuestas e intercambio finales


Esta fase es la resolutoria, ya que en ella las partes se concentran al mximo en los aspectos ms difciles. Se acercan posiciones y se buscan propuestas y soluciones globales; se liman diferencias, se reducen distancias y se busca un acuerdo total y definitivo. En la mayor parte de los casos, la negociacin ha ido creando un clima y una actitud general proclives al acuerdo. Esto es, en general, bueno y desea-

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

ble, pero, no obstante, es necesario prevenirse contra el deseo casi natural en esta fase de precipitar el acuerdo. Por eso, debes vigilar y revisar minuciosamente cada nueva propuesta que hagas o recibas. No caigas en el acuerdo, alcnzalo. 4.6. Acuerdo o cierre Es la fase de materializacin y formacin del acuerdo. Normalmente se llega a l como resultado lgico y natural de un proceso en el que ambas partes buscan tal acuerdo. Evita el acuerdo precipitado, el acuerdo rpido, o forzado por las circunstancias o las prisas. Si alguno de estos factores cambia, el acuerdo o su puesta en prctica pueden resquebrajarse. Un acuerdo es aquel que toman voluntariamente las partes, convencidas de que es la mejor opcin. Cualquier acuerdo obtenido por error o por engao es precario, inseguro e inestable. Antes de aceptar en firme el acuerdo final, asegrate de que cumple todos los requisitos que estableciste en el marco de negociacin. Contrstalo con cada uno de tus intereses; revisa minuciosamente cada uno de los puntos del acuerdo. Si necesitas alguna verificacin, comprobacin o autorizacin final pide tiempo y asegrate, ya que la prisa es u n o de los enemigos del buen acuerdo.

Preguntas habituales. Solucin a las 100 preguntas malditas


En este apartado encontrars las respuestas a las preguntas ms habituales del sector; hay diferentes tipos de respuesta, segn la complejidad de cada tema y la voluntad de aclarar el concepto. Los creadores originales de obras protegidas por el derecho de autor y sus herederos gozan de ciertos derechos bsicos. Detentan el derecho exclusivo de utilizar o autorizar a terceros a que utilicen la obra durante un tiempo limitado (toda su vida y 70 aos despus de su muerte). Una vez transcurre dicho plazo temporal, la obra entra en el dominio pblico. En este sentido, pueden prohibir o autorizar su: Reproduccin bajo distintas formas, tales como la publicacin impresa y la grabacin sonora. Interpretacin o ejecucin pblica, por ejemplo, en una obra de teatro o musical. Grabacin, por ejemplo, en discos compactos, casetes o cintas de vdeo. Transmisin por radio, cable o satlite. Traduccin a otros idiomas - o su adaptacin, como en el caso de una novela adaptada para un guin. Distribucin comercial. Muchas obras creativas protegidas por el derecho de autor requieren una gran distribucin, comunicacin e inversin financiera para ser divulgadas (por ejemplo, las publicaciones, las grabaciones sonoras y las pelculas); por consiguiente, los creadores suelen ceder los derechos sobre sus obras a particulares o empresas ms capaces de comercializar sus obras, por el pago de un importe. Estos importes se denominan regalas o royalties. Es la fijacin de una obra musical en una obra audiovisual, anuncio, cua de radio, etc. Este derecho es una modalidad del derecho de reproduccin y transformacin y se gestiona a travs de la SGAE, pero es negociado por el autor o su editor musical.

Captulo 7

1. Qu derechos confiere el derecho de autor?

2. Qu es el derecho de sincronizacin?

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Es muy difcil determinar cundo una obra ha sido copiada para crear otra. Esta cuestin es decidida por los tribunales, siendo muy importante la labor de los peritos musicales en este caso. Para que un trabajo sea una infraccin a los derechos de autor tendr que ser una copia, en el sentido de que sea sustancialmente similar a una obra protegida con tales derechos, y deber haber sido copiado de sta y no el simple resultado de una coincidencia o del hecho de provenir de la misma fuente que la obra protegida con derechos de autor. Es la actividad que desarrollan las sociedades organizadas conforme a la ley, que representan a diferentes tipos de titulares de derechos de propiedad intelectual (autores, productores fonogrficos, intrpretes, etc.); es decir, las entidades de gestin, como la SGAE. Se ocupan de la administracin de las obras, interpretaciones o ejecuciones, a fin de garantizar la defensa de los intereses de sus titulares, as como el cobro por la utilizacin de sus creaciones o producciones.

3. Qu es un plagio?

4. Qu es la gestin colectiva del derecho de autor?

Permitir a los titulares de derechos de autor y conexos, la administracin y cobro colectivo e individual de sus derechos; as como procurar beneficios a los asociados y fomentar la produccin intelectual y cultural del pas. Estas entidades son necesarias, dados los muchsimos usos que se hacen en el mundo de cualesquiera obras y la necesidad de autorizar de forma gil tales usos. Imagnate que, cada vez que una radio quiera poner una cancin, tenga que pedir permiso al autor.

5. Cul es la finalidad de la gestin colectiva del derecho de autor que realizan las entidades de gestin como la SGAE?

En derechos de autor, el hecho de interpretar o grabar la obra de otro artista es considerado como realizar una adaptacin. S se puede, siempre que ests autorizado por el autor de la obra originaria. nicamente no ser necesario obtener autorizacin del autor, si la obra ha cado en dominio publico, si bien siempre debern respetarse los derechos morales. Por ejemplo, si quieres cantar y gravar una cancin de Serrat, se le pide autorizacin a Serrat o a su entidad de gestin y, adems, y se le abona una cantidad a sta (SGAE/AIE), ya que tales entidades son la que se ocupan de recaudar este tipo de utilizacin de obras ajenas. Asimismo, cuando tu inscribes tu cancin en la SGAE, cedes tambin la posibilidad de que cualquiera pueda interpretarla; luego, la entidad te abonara a ti el dinero correspondiente. En la prctica uno siempre puede interpretar en un concierto una cancin ajena, pero has de detallar este extremo en la hoja que te facilita el representante de la SGAE en el concierto, luego es el organizador del evento el que pagar una parte del taquillaje a la SGAE respecto al uso de esas canciones ajenas; una vez realizado ese trmite, la SGAE repartir dicho porcentaje entre los autores de todas las canciones que se inter-

6. Se puede interpretar y/o gravar una obra ya existente; es decir, que pertenece a otro autor?

PREGUNTAS HABITUALES

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preten esa noche. Si existe una transformacin de la obra original, debers pedir permiso al autor o a sus representantes (editorial). Puedes acudir al Registro de la Propiedad Intelectual y/o al de tu entidad de gestin. (SGAE). La copia privada es la reproduccin de una obra ya divulgada y comprada por el usuario que se destina a usos privados. Ejemplo, cuando yo grabo una cancin de un CD que me he comprado en un csete. Slo hay infraccin, si yo me pongo a vender o a explotar de cualquier otra forma esos casetes. Es aquella copia que te haces de un CD que has comprado, para usarla por ejemplo en el coche. Pueden cederse los derechos de explotacin de una obra (reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin). La ley exige que todo contrato de cesin de derechos se realice por escrito, principalmente si se ceden los derechos en exclusiva. Hasta tal punto es as, que uno de los supuestos de nulidad del contrato es, justamente, su no realizacin escrita.
11. Qu ocurre si un contrato de cesin no especifica algunas condiciones? 10. Se pueden ceder verbalmente los derechos o se debe firmar un contrato? 9. Qu derechos de autor pueden cederse? 8. Qu es la copia privada? 7. Cmo se registran tus obras musicales?

Para estos casos, la ley establece las siguientes pautas: La falta de mencin del tiempo limita la transmisin a cinco aos. La falta de mencin del mbito territorial limita ste al pas en que se realiza la cesin. La falta de mencin de las modalidades de explotacin implica que la cesin queda limitada a aquella que se deduzca necesariamente del contrato y que resulte indispensable para cumplir la finalidad del mismo.
12. Qu se debe tener presente a la hora de negociar un contrato?

La negociacin depende fundamentalmente del tipo de contrato que quiera suscribirse. En la mayora de los contratos sobre obras musicales (sea de edicin o fonogrfico), la compaa intentar obtener el mximo nmero de derechos de explotacin sobre la obra, junto con una cesin de larga duracin; a cambio, deberemos obtener la mxima promocin escrita. Por todo ello, es aconsejable que el autor reciba asesoramiento de un abogado especialista en la materia. La cesin en exclusiva es la atribucin a un tercero (generalmente, la compaa) para que explote su obra, con exclusin de otra persona, comprendido
13. Qu significa ceder los derechos en exclusiva?

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M A N U A L DE SUPERVIVENCIA

al propio autor. Asimismo, el cesionario estar facultado para perseguir las violaciones que afecten a los derechos cedidos. La cesin en exclusiva deber otorgarse de modo expreso y por escrito.

14. Cul es el plazo de duracin de los contratos?


La regla general, en cuanto al plazo de duracin de los contratos, es que sta la determinen las partes, pudiendo pactarse el plazo mximo o bien que dure hasta que las obras objeto de cesin contractual entren en el dominio pblico (esto es, setenta aos despus de la muerte del autor). Ahora bien, cuando no hay una determinacin expresa de las partes, la falta de mencin del tiempo limita la cesin a cinco aos.

15. La cesin de los derechos de autor estn incluidos en el cach que cobra el grupo por actuar?
No. El cach es el precio que el grupo musical tiene establecido y de hecho percibe por su actuacin como intrprete. Sin embargo, los derechos de autor pertenecen a ste con independencia de que tenga o no la condicin de intrprete. Por consiguiente, no debe confundirse el derecho de autor con los derechos que corresponden a los intrpretes, siendo ambos independientes, compatibles y acumulables. Adems, el derecho de autor es gestionado por una entidad gestin, la SGAE, que recauda los derechos correspondientes a la explotacin de las de obras, al margen, por tanto, del cach que el grupo establezca por su actuacin musical.

16. Si se participa en un concierto benfico, es obligatorio renunciar a los derechos de autor?


En absoluto. El organizador de un espectculo puede destinar su recaudacin a fines benficos o altruistas. Frente a l, el autor ocupa una situacin similar a cualquier proveedor de bienes que l utilice (electricidad, local, etc.). El autor no es ni coorganizador, ni corresponsable del evento musical, por lo que nada le obliga a renunciar a sus derechos. Otra cosa distinta es que el autor, una vez percibida la remuneracin, la done a la causa que quiera, pero siempre tras el cobro de aqulla.

17. Puede una emisora de televisin grabar conciertos con canciones sin pedir permiso?
No; no puede. La grabacin de un concierto representa un acto de reproduccin de una obra, y su emisin, de comunicacin pblica, por lo que es necesario que se solicite autorizacin, lo cual podr hacerse por medio de la SGAE, que recaudar lo que corresponda y luego se lo entregar al autor.

18. Cuando compro un disco, puedo reproducirlo o distribuirlo; en fin, explotarlo?


No. Hay que diferenciar lo que es la propiedad intelectual sobre una obra y lo que es el derecho de propiedad, que, en el caso de obras musicales, es la propiedad sobre el soporte fsico en el que se incorporan (el disco, CD, libro,

PREGUNTAS HABITUALES

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cinta de vdeo, etc.). Es decir, el que adquiere una obra musical no puede realizar ninguna actividad de reproduccin, distribucin, comunicacin o transformacin de la misma sin autorizacin de su autor, salvo nicamente copias para uso privado (caso de un CD para el coche). 19. Cmo acta una marca? Una marca (o nombre artstico registrado como marca) ofrece proteccin al titular de la misma, garantizndole el derecho exclusivo a utilizarla para identificar bienes o servicios, o a autorizar a un tercero a utilizarla a cambio de un pago. El perodo de proteccin es de diez aos, pero una marca puede renovarse indefinidamente por el mismo periodo; eso s, mediante el pago de una tasa. 20. Qu tipos de marca pueden registrarse? Las posibilidades son prcticamente ilimitadas. Las marcas pueden consistir en una palabra o en una combinacin de palabras, letras y cifras. Pueden consistir asimismo en dibujos; smbolos; rasgos en tres dimensiones, como la forma y el embalaje de bienes; signos auditivos, como la msica o los sonidos vocales; fragancias o colores utilizados como caractersticas distintivas. 21. Cunto tiempo est protegida la marca? La marca se encuentra protegida durante diez aos, contados a partir de la fecha de su solicitud, con posibilidad de renovacin, sin lmite de tiempo. 22. Es obligatorio el registro de las obras para que sean tuyas? No. La simple creacin ya te confiere los derechos, el registro slo publicita dichos derechos, no genera su titularidad. 23. A efectos formales y legales slo es vlido el Registro de la Propiedad Intelectual? No; cualquier registro puede ser vlido (por ejemplo, el realizado en la SGAE). 24. El registro de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) es insuficiente para registrar formalmente las obras musicales y acreditar su autora? No; es suficiente. 25. Podramos recurrir al registro de la SGAE ante un plagio de nuestras obras? S. 26. Es obligatorio para ser titular del nombre artstico del grupo musical, y tener la exclusividad de uso, el registro como marca ante la Oficina Espaola de Patentes Y Marcas? S; el uso no te confiere ningn derecho.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

27. Cualquier denominacin es vlida y ser aceptada por el registro de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas?
No; existen lmites (vase el punto 2.4 del captulo II). S.

28. Es necesario llevar las partituras de la msica al registrar una obra en el Registro de la Propiedad Intelectual? 29. La partitura necesaria para la solicitud del registro en el Registro de la Propiedad Intelectual ha de ser slo en clave de sol?
No; tambin en clave de fa. S.

30. Es necesaria una fotocopia del DNI para la solicitud del registro, en el Registro de la Propiedad Intelectual? 31. La duracin de los derechos sobre la marca es de diez aos renovables?
S.

32. Si utilizas un nombre artstico ms de cinco aos, tienes algn derecho sobre l?
No. No.

33. Es recomendable firmar algn contrato discogrfico, sin haber registrado previamente el nombre del grupo como marca?
S; siempre que ello no induzca a confusin, y salvo denegacin de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas - OEPM.

34. Pueden existir dos grupos con un nombre artstico parecido?

35. Perder la marca de tu grupo musical puede ser causa de resolucin contractual de tu contrato discogrfico? S. 36. Puede pedirte daos y perjuicios tu compaa discogrfica, si te ves obligado a cambiar de marca, porque tu nombre artstico lo tiene como marca otra persona?
S. S.

37. Pueden actuar los integrantes de tu grupo musical sin ti, si t no eres titular de la marca, pero ellos s?

PREGUNTAS HABITUALES

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38. Tienen proteccin legal las solicitudes de registro en el registro de la SGAE?


S.

39. El Registro de la Propiedad Intelectual nos abonar las cantidades que paguen las emisoras de radio por poner nuestros temas?
No; ser la entidad de gestin (SGAE).

40. La SGAE nos abonar las cantidades que paguen las emisoras de radio por poner nuestros temas?
S; la SGAE se dedica a recaudar por dicho concepto, entre otros. S, aunque no es aconsejable. S. S. S.

41. En la solicitud de registro de la SGAE es posible introducir personas que no han compuesto la cancin? 42. La nica manera de cobrar por tus derechos de comunicacin pblica es a travs de una entidad de gestin (SGAE)? 43. El derecho que te confiere la marca consiste en que puedas impedir que un tercero utilice tu nombre musical? 44. Aunque tu nombre artstico sea tu propio nombre civil, es necesario que lo registres como marca? 45. Aun siendo tu nombre artstico tu propio nombre civil, te pueden impedir su uso?
S, si est registrado o es el mismo que el de otra persona de conocido prestigio o marca notoria. S.

46. Si tu nombre civil es Jesuln de Ubrique, te pueden impedir su uso como nombre artstico? 47. Podrs registrar como nombre artstico para tu grupo musical la denominacin JESULN DE UBRIQUE?
No.

48. Para resolver un contrato mediante notificacin escrita o avisar de la voluntad de no renovar, es suficiente un envo certificado?
No, ya que podrs acreditar el envo, pero no el contenido del mismo. Recomendamos el Burofax con acuse de recibo y certificacin de contenido.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

49. Es recomendable firmar contratos de management musical con una temporalidad superior a tres aos?
No; es recomendable firmar contratos con temporalidades cortas.

Si; una simple nota en la factura del diseador y que firme esa factura ser suficiente. La nota sera: Don cede todos los derechos de explotacin y transformacin del diseo objeto de esta factura con carcter de exclusividad por el lmite mximo que permite la actual Ley de Propiedad Intelectual y para todo el territorio del mundo.

50. Es necesario que el diseador te ceda por escrito los derechos del diseo grfico de tu disco?

51. Es necesaria la misma operacin en las fotografas que incluyes en tu disco?


S.

S, aunque es recomendable, o casi necesario, incluirlo en el contrato de actuacin, ya que el riesgo es interpretable. La potestad de valorar la situacin debe ser exclusiva de la formacin musical.

52. Es causa suficiente para anular una actuacin que, una vez comenzada, exista un riesgo relativo a la seguridad de los integrantes de la formacin musical?

S. El autor tiene la obligacin de revisarlo y, por tanto, la compaa, de que pueda hacerlo.

53. Puedes obligar a tu compaa discogrfica a que te deje revisar el diseo final del disco? Y la compaa a que lo revises?

S. Ya que slo el autor o artista decide unilateralmente cmo comercializar su obra.

54. Puedes impedir que la compaa comercialice tu disco con un diseo horrible?

55. Puede tu compaa discogrfica obligarte a hacer conciertos promocionales?


No, si no est expresamente detallado en el contrato.

No. Eso es un engao para el espectador y, por tanto, puedes acogerte a eso, aunque por contrato tengas que hacer actuaciones promocionales. La compaa debe ponerte los medios tcnicos mnimos.

ciones promocionales en play back?

56. Puede tu compaa discogrfica obligarte a realizar esas actua-

57. Es recomendable asesorase con un abogado, antes de firmar cualquier contrato?


S, con el fin de que te explique detalladamente todas tus obligaciones y derechos.

PREGUNTAS HABITUALES

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No, tiene muchsimas ms obligaciones (vase el punto 4.2.2.2.1 del captulo II).

58. La nica obligacin del editor es editar la obra?

59. Es obligatorio por parte del editor realizar un rendicin de ventas y cuentas?
S; es una de las obligaciones que establece la ley y que debe cumplirse, como mnimo, de forma anual.

60. Una de las obligaciones del autor es asegurar que la obra que cede es suya?
S; es una de las obligaciones del autor que figura en la ley.

61. Es recomendable fichar con la primera compaa que se interesa por tu obra?
No; por tu propio bien has de comparar y buscar otras ofertas.

62. Se suele pactar en el contrato que el autor entregue la obra acabada en un plazo determinado de tiempo?

Efectivamente; es una de las obligaciones del autor. Una vez firmas un contrato, debes acabar el lbum y entregarlo a la compaa de acuerdo con lo estipulado, de otro modo aqul puede resolverse por incumplimiento del autor.

63. Cules son los derechos conexos (de los intrpretes o ejecutantes) al derecho de autor?

Los derechos conexos proporcionan derechos similares a los de autor (explicados en el captulo I) aunque, con frecuencia, ms limitados y de menor duracin. Son titulares de dichos derechos los siguientes sujetos: Los artistas ejecutantes (como actores y msicos), en sus interpretaciones o ejecuciones. Los productores de grabaciones de sonidos (por ejemplo, grabaciones de casetes y discos compactos), en sus grabaciones. Los organismos de radiodifusin, en sus programas de radio y televisin.

64. Qu proteccin otorga la Ley de Propiedad Intelectual a los derechos conexos?

Mientras que los derechos que abarca el derecho de autor se refieren a los autores las personas que crean una obra, los derechos conexos se aplican a otras categoras de titulares de derechos (que utilizan, representan o comercializan una obra o repertorio ajeno), que son los artistas intrpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusin. A diferencia del derecho de autor propiamente dicho, los derechos conexos se otorgan a los titulares que entran en la categora de intermediarios en la produccin, grabacin o difusin de las obras. Su conexin con el derecho de autor se justifica en que las tres categoras de titulares de derechos conexos intervienen en el proceso de creacin intelectual, por cuanto prestan asis-

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tencia a los autores en la divulgacin de sus obras al pblico. Los msicos interpretan las obras musicales de los compositores; los actores interpretan papeles en las obras de teatro; y los productores de fonogramas o, lo que es lo mismo, la industria discogrfica, graban y producen canciones y msica escrita por autores y compositores, interpretada o cantada por artistas intrpretes o ejecutantes; por ltimo, los organismos de radiodifusin difunden obras y fonogramas en sus emisoras. Ofrece una proteccin de 50 aos desde su realizacin. 65. Qu se entiende por gestin colectiva de los derechos conexos? Como ya se ha mencionado en apartados anteriores, el creador de una obra tiene derecho a autorizar o prohibir el uso de sus obras; un dramaturgo puede autorizar que su obra se ponga en escena sobre la base de una serie de condiciones previamente establecidas; un escritor puede negociar un contrato con una editorial para la publicacin y distribucin de su libro; y un compositor o msico puede autorizar la grabacin de su obra o interpretacin en disco compacto. Por lo que respecta a ciertos tipos de utilizacin, es evidente que resulta prcticamente imposible llevar a cabo una gestin individual de los derechos. Los autores no tienen la posibilidad de controlar todos los usos que se hacen de sus obras y, por ejemplo, no pueden ponerse en contacto con todas y cada una de las emisoras de radio o de televisin para negociar las autorizaciones necesarias para la utilizacin de sus obras y la remuneracin que les corresponde. Por otro lado, tampoco es factible que los organismos de radiodifusin soliciten permisos especficos de cada autor a la hora de utilizar una obra protegida por derecho de autor. Cada ao, una cadena de televisin difunde un promedio de 60.000 obras musicales; en teora, habra que ponerse en contacto con cada uno de los titulares de derechos sobre esas obras para solicitar la debida autorizacin. Es evidente la imposibilidad material de gestionar esas actividades de forma individual, tanto para el titular de derechos como para el usuario; de ah la existencia de las entidades de gestin: en concreto, en el mundo de los intrpretes, la AIE (Socieda de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes), que garantiza que stos reciban la debida retribucin por el uso de sus interpretaciones; en el mundo de los autores, es la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) 66. Los intrpretes y ejecutantes; es decir, los titulares de los derechos conexos, pueden formar parte de las entidades de gestin? Pueden ser miembros de las entidades de gestin colectiva todos los titulares de derecho de autor y derechos conexos, se trate de autores, compositores, editores, escritores, fotgrafos, msicos y artistas intrpretes o ejecutantes. Los organismos de radiodifusin son un caso aparte, por cuanto se considera que entran en la categora de usuarios, aunque son titulares de determinados derechos sobre sus radiodifusiones. En cuanto a los intrpretes y ejecutantes, existe otra entidad de gestin, aparte de la SGAE, que administra esos denominados derechos conexos: la

PREGUNTAS HABITUALES

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AIE (Socieda de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes), que efecta la misma labor que la aqulla, pero en relacin con dichos artistas intrpretes y ejecutantes. Las entidades de gestin, segn la Ley de Propiedad Intelectual, necesitan, como requisito previo para su creacin, fijar como objetivo un colectivo determinado en el mbito de la industria cultural, lo que propici que se autorizara la existencia de dos entidades de gestin diferenciadas, esto es, una para autores (SGAE) y otra para intrpretes (AIE).

67. Cules son los derechos objeto de administracin por parte de las entidades de gestin?

Por lo general, las entidades de gestin se ocupan de los siguientes derechos: El de representacin y ejecucin pblica (la msica que se interpreta y ejecuta en discotecas, restaurantes y otros lugares pblicos). El derecho de radiodifusin (interpretaciones o ejecuciones en directo y grabadas por radio y televisin). Los derechos de reproduccin mecnica sobre las obras musicales (la reproduccin de obras en disco compacto, cintas, discos, casetes, minidiscos u otras formas de grabacin). Los derechos de representacin y ejecucin sobre las obras dramticas (obras de teatro). El derecho de reproduccin reprogrfica sobre las obras literarias y musicales (fotocopiado). Los derechos conexos (los derechos de los artistas intrpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas a obtener remuneracin por la radiodifusin o la comunicacin de fonogramas al pblico). (Incluimos todas las modalidades: msica moderna, jazz, msica clsica, sinfnica, blues y msica pop, ya sea de carcter instrumental o vocal.). La catalogacin, la concesin de licencias y la distribucin son los tres pilares en los que se apoya la gestin colectiva de los derechos de representacin, y de ejecucin y radiodifusin pblicas. La entidad de gestin negocia con los usuarios emisoras de radio o de televisin, discotecas, cines, restaurantes, etc. o con los grupos de usuarios, a fin de otorgarles la autorizacin para utilizar las obras protegidas por derecho de autor que forman parte de su repertorio, a cambio de un pago con sujecin a determinadas condiciones. Sobre la base de la informacin archivada sobre los miembros y sus obras y los programas suministrados por los usuarios (por ejemplo, el registro de la msica emitida por las emisoras de radio), la organizacin de gestin colectiva distribuye regalas a sus miembros con arreglo a las normas de distribucin establecidas. Adems, para la representacin de la obra, se exige otra autorizacin del autor, para lo cual se concierta un contrato individual en el que se establecen las condiciones especficas del autor. A continuacin, la organizacin de gestin colectiva notifica a los interesados que el autor en cuestin ha concedido su permiso, y se encarga de recaudar la remuneracin correspondiente.

68. Qu ocurre en el mbito de las obras musicales?

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Las obras protegidas por derecho de autor sern difundidas cada vez ms en forma digital, gracias a las redes mundiales como Internet. En ese sentido, ser necesario adaptar la gestin colectiva privada a fin de aprovechar las ventajas y la eficacia propias de las tecnologas de la informacin. Las oportunidades cada vez mayores que se ofrecen a los titulares de derechos en Internet y la presencia cada vez mayor de productos multimedia influyen en las condiciones de la proteccin, el ejercicio y la gestin del derecho de autor y los derechos conexos. En la actualidad, las obras protegidas se digitalizan, se cargan y se descargan, se copian y se distribuyen en Internet, a fin de enviarlas a cualquier lugar del mundo. Las posibilidades cada vez mayores que ofrece esta red permiten el almacenamiento masivo y la distribucin en lnea de material protegido. Hoy ya es normal la descarga del contenido de un libro, as como or y grabar msica procedente del ciberespacio. Las posibilidades son infinitas, pero tambin son muchos los problemas que se plantean a los titulares, los usuarios y las organizaciones de gestin colectiva. Muchas organizaciones de gestin colectiva cuentan con sistemas para el suministro en lnea de informacin relacionada con la concesin de licencias para la explotacin de varias categoras de obras y su contenido, la supervisin de la utilizacin de las obras y la recaudacin y distribucin de las remuneraciones correspondientes a las distintas categoras de obras dentro del entorno digital. Esos sistemas de informacin, que funcionan sobre la base de sistemas y cdigos numricos incorporados en portadores digitales como los discos compactos y las pelculas, permiten obtener la adecuada identificacin de las obras, de los titulares del derecho y de los soportes digitales, as como otros datos pertinentes. Es evidente la necesidad de contar con una proteccin jurdica adecuada, a fin de impedir cualquier intento de eludir las medidas tecnolgicas de proteccin y de garantizar que no se produzca ningn tipo de supresin o alteracin de cualquiera de los elementos de los sistemas de informacin digital u otros. Internet es una buena va para difundir las obras musicales de los autores, pero asimismo las entidades de gestin deben luchar duramente contra las utilizaciones no autorizadas por el autor.

69. Cmo funcionan las entidades de gestin en relacin con el entorno digital (Internet)?

70. Los intrpretes pueden ser socios de la SGAE?


Han de figurar ambos.

S, porque adems de intrpretes puede que sean autores.

71. En un disco, es obligatorio que figure el nombre del intrprete o slo el del autor de la cancin?
No. En cuanto a los intrpretes, es de 50 aos desde la grabacin de la interpretacin; y a los autores, 70 aos despus de su muerte.

72. La duracin de los derechos de explotacin de un intrprete es la misma que la de los derechos de los autores?

PREGUNTAS HABITUALES

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73. Cuando un intrprete graba un disco, se le paga por dicha grabacin una cantidad fija por ceder los derechos de su interpretacin, incluida la grabacin?
No. Se le ha de abonar un royalty escalado y, en caso de que haya una cantidad fija, sta siempre ser en concepto de adelanto.

74. En caso de que un intrprete sea contratado laboralmente para realizar una grabacin un da determinado, todos los derechos de su interpretacin estarn cedidos automticamente a la compaa?
En caso de que exista una relacin laboral entre el intrprete y la compaa, los derechos se encuentran cedidos automticamente, sin necesidad de que se estipule va contrato. A lo que s tiene derecho el intrprete es a la percepcin de royalties por las grabaciones de sus interpretaciones y posterior comercializacin.

S; es necesario registrarlos antes de negociar cualquier contrato. Hay que hacerlo una vez se inicie la actividad artstica.

75. Hay que registrar los dominios de Internet de tu grupo musical antes de negociar un contrato? 76. Si la compaa discogrfica registra tu nombre artstico como marca a su nombre, hay que solicitarle la devolucin de la titularidad de tu marca una vez finalice el contrato?
A los 5 aos desde su firma.

No. Hay que solicitarlo antes de firmar el contrato discogrfico y, si ya lo has firmado, has de hacerlo lo antes posible.

77. Cundo finalizan los contratos que no especifican su duracin? 78. Cundo tiene lugar la resolucin no amistosa de un contrato?

Cuando una de las partes incumple sus obligaciones, estipuladas en el contrato, y la parte incumplidora no quiere resolverlo amistosamente, de mutuo acuerdo.

Puesto que, como hemos expuesto al comienzo del primer captulo, el nombre de dominio te identifica en Internet y es una forma de publicidad muy rentable, adems de accesible a millones de personas, es muy importante proceder a su registro cuanto antes, y ello, porque, si en un futuro un grupo musical alcanza el xito comercial, uno de los problemas que se plantean cada vez ms es el registro anticipado de nombres de dominio efectuado por terceras personas, que slo pretenden aprovecharse los denominados ciberocupas.

79. Qu importancia tienen los dominios de Internet en general, en relacin con el mundo de la msica?

80. Es imprescindible que el contrato con tu mnager se plasme por escrito para que sea vlido?
No es necesario; los contratos verbales son vlidos.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

81. Es necesario o imprescindible firmar un contrato a la hora de realizar una actuacin con las entidades que requieran tus servicios musicales?
Es recomendable: si surgen dudas sobre la realizacin contractual, se puede recurrir al contrato.

82. Es imprescindible otorgar un poder notarial a tu mnager para que realice su trabajo correctamente?
S es necesario para que pueda actuar en tu nombre, aunque no obligatorio, ya que cada vez que tenga que firmar un contrato, necesitar tu firma.

83. En caso de que, en mitad de un actuacin, comience a llover copiosamente, tiene la obligacin la empresa contratante de pagar el 100 % del cach, puesto que, segn los usos del sector, es lo que corresponde?
No, salvo que se haya estipulado en el contrato de actuacin. Si figura as, entonces la empresa deber pagarte el 100 % del cach.

El contrato de management es un contrato de representacin, cuya esencia se basa en que la persona que lo otorga a favor de otra la esta facultando para que acte en su nombre; por tanto, dada la naturaleza mencionada, es necesario tener con el mnager una relacin de confianza total.

84. Cul es la base del contrato de management?

No, si no tiene la consiguiente autorizacin y paga una cierta cantidad a pactar. No hay que pagar si es para informar, nunca para publicitar.

85. Puede una empresa utilizar tu imagen para anunciar sus productos, si sta se ha captado en un acto pblico?

86. Puede un diario publicar una foto de una actuacin en una sala con taquilla, sin permiso del grupo musical?
No. nicamente con autorizacin.

87. Para ceder los derechos de explotacin de tu imagen y nombre artstico en camisetas, gorras, etc., es necesario que tengas registrada la marca?
En lo referente al nombre artstico, es imprescindible tener registrada la marca; pero, en lo tocante a la imagen, se cede por contrato y no es necesario registrarla como marca.

88. Puede un diario publicar una caricatura sobre tu grupo musical, actuando la noche anterior en una sala con taquilla, sin tu permiso?
S. La caricatura siempre esta permitida.

89. Si accedes a salir fotografiado en tu casa privada, ensendola, con tu novia y tus hijos, pero, en el ltimo momento, te arrepientes,

PREGUNTAS HABITUALES

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ya que consideras que no es bueno para tu carrera profesional como artista, puedes revocar en ese ltimo momento el contrato que has firmado? Por supuesto que s, ya que la ley deja muy claro que la autorizacin para utilizar tu imagen privada familiar e ntima puede ser revocada en cualquier momento; lo nico que habrs de hacer es pagar por los daos y perjuicios ocasionados a la revista que pretenda publicar las citadas fotos. Entendemos por daos todos los gastos que la confeccin del reportaje les hubiese ocasionado; no obstante, en nuestra opinin personal, no se le debera abonar los ingresos que hubiese dejado de percibir, si bien, en el caso de que la revista estuviese impresa, deberamos abonar tambin el coste de impresin. 90. Es lo mismo un contrato discogrfico que un contrato editorial? Son completamente distintos. Regulan aspectos absolutamente diferentes: el primero se refiere a cesiones de derechos de grabaciones y el segundo, de canciones. 91. Los autores cobran cantidades fijas o cobran royalties? Puede cobrarse una cantidad fija como adelanto de royalties, y luego continuar cobrando los royalties, segn las ventas del lbum. 92. Qu es el contrato de merchandising? Es un contrato por el que se cede el nombre artstico del autor para comercializar productos como ropa o decorativos. 93. La imagen de una persona se puede registrar como marca? La imagen nicamente se cede, no se registra. 94. Qu es lo ms importante en un contrato discogrfico? Que se establezca una buena promocin. 95. Qu es un editor musical? El editor musical es la persona fsica o jurdica que reproduce, distribuye y comercializa obras musicales. Su obligacin principal o ms importante es buscar la mxima explotacin de tu obra. 96. Un buen adelanto justifica la firma de un contrato discogrfico? No; es ms importante la promocin. 97. Si no puedes emitir facturas, porque no eres autnomo ni tienes una sociedad mercantil al efecto, hay alguna entidad que te pueda hacer esta gestin? S. Existen entidades como el Sindicato de Msicos de Girona, que te realizan esta gestin.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

98. Cul es el primer paso cuando creas un grupo musical o empiezas tu carrera artstica?
Registrar tu nombre artstico como marca.

Enviando tu material a todas las compaas discogrficas, cuyas direcciones encontrars en la base de datos de este libro.

99. Cmo puedes ampliar tus ofertas discogrficas?

100. Los artistas de este pas se merecen el esfuerzo que ha supuesto escribir este libro?
No. (Vase el epilogo.)

Captulo 8

Casos prcticos

1. El grupo SIN PAPELES compone un xito internacional, cuya autora y explotacin reivindica un conocido artista internacional
Los integrantes del grupo musical SIN PAPELES compusieron en su conjunto en el ao 1997 una obra musical titulada Chernobil; por dejadez, no realizaron ningn tipo de solicitud de registro de su obra, ni en el Registro de la Propiedad Intelectual de su comunidad autnoma, ni en la entidad de gestin (SGAE); pero realizaron un concierto en directo en el ao 1998, el cual fue retransmitido por la televisin local, donde interpretaron dicha cancin. En el ao 2001, uno de los componentes del grupo musical estaba viendo una actuacin televisada de un conocido artista internacional; estupefacto, vio cmo el artista internacional cantaba un tema llamado Chernobil BiTT, con la misma meloda, con la misma lnea de bajo, con la misma estructura, con la misma letra, pero en ingls, con los mismos arreglos de vientos. Dicha cancin result ser un xito internacional, con ms de un milln de copias vendidas, premiada en numerosa ocasiones, siendo banda sonora de la campaa publicitaria de una conocida marca de coches y fue tambin la cancin del verano de 2001. El grupo SIN PAPELES se puso formalmente en contacto con los abogados del artista internacional, quienes les contestaron notarialmente que: 1. La obra en cuestin est registrada en el Registro de la Propiedad Intelectual de Nueva York, en fecha 15 de noviembre de 1999, y mencionan que dicha cancin fue compuesta por el artista internacional en su visita a Nueva Zelanda en el verano de 1999. 2. Que su cliente es el autor y titular de los derechos de explotacin de la obra musical Chernobil. 3. Que van a emprender acciones legales por el plagio de su obra Chernobil. A consecuencia de todos los problemas surgidos, dos miembros del grupo, Jordi Sats y Marc Sumo empiezan a ensayar juntos y acuerdan fundar un grupo msical por su cuenta; en esta ocasin deciden, como primer paso, registrar la marca. Entre los nombres pensados estn los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. SKA - RE GGAE TOTAL. TRINARANJUS. LOS ASESINOS DEL PAPA. LA GUERRA DE LAS GALAXIAS. LOS MELANIE GRIFFITHS. FINIKITO TOURS (existe una agencia de viajes en Cuenca que se denomina igual y tiene su marca registrada en la clase 35).

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Los integrantes del grupo musical SIN PAPELES, no habiendo registrado la obra Chernobil en ningn registro, tienen algn derecho sobre la cancin?
S. Por el simple hecho de la creacin, ya son titulares de los derechos.

El artista internacional es el titular de los derechos de la cancin Chernobil, pero no es el autor?


No.

El artista internacional, autor y titular de los derechos de la cancin Chernobil, lo es slo a efectos legales?
No; no es ni titular ni autor.

El certificado del Registro de la Propiedad Intelectual de Nueva York es lo que le da los derechos de la cancin Chernobil al artista internacional?

No. Porque segn el art. 1 de la Ley de Propiedad Intelectual, la obra pertenece a su autor (Grupo SIN PAPELES) desde el momento de su creacin. S. S.

Podran utilizar como prueba de la autora de la obra musical Chernobil el vdeo de la actuacin del ao 1998 donde interpretaron dicha cancin? Dicha grabacin videogrfica podra ser prueba suficiente delante de una autoridad judicial para demostrar la autora de la cancin Chernobil? Son los integrantes del grupo SIN PAPELES autores y titulares de los derechos de explotacin de la obra musical Chernobil?
S. S.

Los integrantes del grupo SIN PAPELES podran tener alguna opcin de reclamar los beneficios que ha ganado el artista internacional con la explotacin de la obra musical Chernobil? Es posible que la nueva banda integrada por Jordi Sats y Marc Sumo pueda registrar como marca la denominacin SKA - REGGAE TOTAL?
No. Se trata de una denominacin genrica que define un estilo de msica, por lo que carece de distintividad. No. Se trata de una denominacin que identifica a una marca notoria.

Es posible que su banda pueda registrar con xito como marca la denominacin TRINARANJUS, aunque no est registrada como marca?

CASOS PRCTICOS

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Es posible que su banda pueda registrar c o m o marca la denominacin LOS ASESINOS DEL PAPA? No. Es ms que probable que la Oficina Espaola de Patentes y Marcas considere que esa denominacin es contraria al orden publico y las buenas costumbres. Es posible que su banda pueda registrar c o m o marca la denominacin LA GUERRA DE LAS GALAXIAS? No. Esa denominacin es idntica al ttulo de una famosa pelcula, por lo que est protegida como ttulo de una obra literaria, segn el art. 10 de la Ley de Propiedad Intelectual y, por tanto, no es registrable, a menos que exista autorizacin de su titular. Es posible que su banda pueda registrar c o m o marca la denominacin LOS MELANIE GRIFFITHS? No. Esa denominacin es idntica al nombre de una famosa actriz de cine, por lo que la oficina denegar su registro, al considerar que existe un aprovechamiento de la reputacin ajena. Es posible que su banda pueda registrar como marca la denominacin LOS FINIKITO TOURS? S, aun cuando existe una agencia de viajes con ese nombre, porque nombre artstico para un grupo musical y actividades de agencias de viajes son campos de aplicacin muy distintos. 2. A n t o n i o B u l t o n se q u e d a en la calle Antonio Bulton, letrista, compositor y cantante fund en 1991 el grupo LOS SEGUIDORES DE EUSTAQUIO, con otros compaeros de colegio; muchos de ellos entraron en la universidad y con el tiempo poco a poco los compaeros fueron abandonando la banda. Nunca registraron el nombre del grupo como marca. Antonio Bulton continu compaginando sus estudios de Medicina con su carrera artstica, y fue fichando a nuevos msicos para su banda. Antonio Bulton era autor de todas las letras y cocompositor de la msica. Iban pasando los aos y el grupo cada vez tena ms xito, con casi 12.000 copias vendidas de su primer disco, y la profesionalizacin de la banda era una cuestin que estaba en el aire, ya que por motivos de estudios y trabajo tuvieron que dejar de actuar en algunos posibles conciertos. El grupo se rene y se plantea su profesionalizacin; Antonio Bulton se niega en redondo, ya que ideolgicamente el grupo siempre haba sido un proyecto amateur y no quera convertir su grupo de rock en una orquesta. Los integrantes del grupo registraron el nombre del grupo como marca, en las clases 41, 25, 9 y 16, pusieron a otro cantante y obligaron a aqul a abandonar el grupo. La compaa discogrfica de SEGUIDORES DE EUSTAQUIO decidi continuar el contrato discogrfico con los antiguos componentes del grupo y dar por finalizado el contrato con Antonio Bulton. ste busca otros compaeros de viaje, decide formar otra

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M A N U A L DE SUPERVIVENCIA

banda, que en su repertorio incluir sus canciones, las cuales interpretaba con el grupo anterior. Entonces, es cuando decide crear un nuevo grupo llamado TRAUMAS INFANTILES y, debido a lo ocurrido en el pasado, quiere registrar sus obras musicales ante la inminente grabacin de su prximo disco, pero no es socio de la Sociedad General de Autores y Editores. Puede Antonio Bulton tocar en Espaa con su nueva banda, con el nombre artstico SEGUIDORES DE EUSTAQUIO? No; porque ya est registrado. Puede ser el nombre de la nueva banda SEGUIDORES DE EUSTAQUIO? No. Puede ser el nombre de su nueva banda algn otro que lleve la palabra Eustaquio? S, si se diferencia lo suficiente de las palabras seguidores de Eustaquio. Pueden los antiguos integrantes del grupo actuar con otro cantante con el nombre artstico SEGUIDORES DE EUSTAQUIO? S. Pueden los antiguos integrantes del grupo actuar con otro cantante e interpretar en directo o en concierto las canciones de Antonio Bulton? S. En caso de que los antiguos componentes quieran grabar un concierto y comercializarlo, pueden, con otro cantante, grabar y comercializar las canciones que compuso para el grupo Antonio Bulton? No; en principio necesitan su autorizacin. No sera lo mismo si, en las canciones, constara el resto de los miembros del grupo como autores, puesto que Antonio Bulton se puede negar a la primera divulgacin, pero no a las sucesivas divulgaciones; es decir, un coautor slo puede prohibir cualquier explotacin de los coautores que utilice su obra cuando sta no ha sido divulgada todava; esto es, antes de su estreno. Por ello, como Antonio Bulton haba cantado y grabado sus canciones en directo, ya no tena ese derecho en concreto sobre ellas. Puede Antonio Bulton volver a grabar las canciones que compuso en su poca con los SEGUIDORES DE EUSTAQUIO? S; siempre y cuando en el contrato discogrfico no se estipule lo contrario. Y a interpretarlas en directo? S.

CASOS PRCTICOS

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Tiene Antonio Bulton alguna accin legal contra el uso por parte de sus antiguos compaeros de la marca SEGUIDORES DE EUSTAQUIO?
No. No; no tiene esa accin.

Aunque en su da el nombre se le ocurriera a l?

En cuanto a la nueva formacin, TRAUMAS INFANTILES, tiene alguna opcin de registrar sus obras en otro registro aparte del de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)?
S.

En el Registro de la Propiedad Intelectual necesitarn las partituras en clave de do y en clave de fa?


No. S. S.

Y en clave de fa y en clave de sol? Tienen la posibilidad de registrar sus obras incluidas en su prximo disco en una sola obra en el Registro de la Propiedad Intelectual? Tienen que estar incluidos en la solicitud todos los miembros del grupo?
No.

A travs del Registro de la Propiedad Intelectual, cobrarn por las veces que suene su msica en Radio Nacional de Espaa, en Televisin Espaola u otras entidades pblicas?
No.

A travs del registro en la SGAE, cobrarn por las veces que suene su msica en Radio Nacional de Espaa, en Televisin Espaola u otras entidades pblicas?
S.

3. Un mnager se cruz en el camino de Esencia de Vida


ESENCIA DE VIDA, uno de los mejores grupos de gospel del pas, todos cuyos integrantes son socios de la Sociedad General de Autores y Editores, ha compuesto una cancin. Coke ha escrito la letra, Ivn ha compuesto la msica y el resto del grupo cada uno de ellos ha introducido su instrumento, siguiendo las indicaciones de Ivn, pero todo el grupo ha realizado una serie de arreglos y pequeos cambios que le han dado a la cancin la intencin de todo el

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

repertorio del grupo. ESENCIA DE VIDA tiene firmado un contrato de management con una agencia de contratacin, en el cual se obliga a darle el 20 % de cualquier beneficio bruto de la banda. En relacin con estos beneficios brutos, tambin se ha incluido explcitamente en el contrato el 20 % de los royalties que perciba el artista por la venta de discos y el 20 % de los beneficios que pague la entidad de gestin (SGAE) al grupo musical.

Coke e Ivn deberan registrar la cancin exclusivamente a su nombre?


S.

Si realizan la solicitud de registro en su entidad de gestin (SGAE), para mayor proteccin legal tambin es necesario cursarla en el Registro de la Propiedad Intelectual?
No.

La solicitud ante el Registro de la Propiedad Intelectual debera incluir todos los nombres de los integrantes del grupo, dada su aportacin, aunque sea pequea?
No.

La solicitud en la entidad de gestin correspondiente (SGAE) debera incluir todos los nombres de los integrantes del grupo, dada su aportacin, aunque sea pequea?
No.

En el caso de que Ivn y Coke consideren que la aportacin del grupo no merece una participacin en la titularidad del tema o cancin, pero, por acuerdo de stos, decidan dar un tanto por ciento de la explotacin de la cancin, podran incluir dicha participacin en el registro de la SGAE?
S.

Sera conveniente reflejar dicha participacin en la solicitud del Registro de la Propiedad Intelectual?
No.

Para que el mnager cobre su 20 % y el grupo cumpla su contrato, hay que incluir al mnager en la solicitud de registro y que la SGAE le pague ese porcentaje de los beneficios brutos de los derechos de autor?
No.

4. O H M SPIRIT S O U N D recibe una oferta discogrfica


El grupo OHM SPIRIT SOUND, en octubre de 1999, firm un contrato discogrfico con Bolton Records, con la obligacin de grabar un disco para la men-

CASOS PRCTICOS

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cionada compaa. El mismo contena una clusula en la que se estipulaba una duracin de dos aos, con renovacin automtica; otra de las clusulas estableca la obligacin de no comercializar un disco para compaa diferente en el plazo de dieciocho meses desde la comercializacin del disco objeto del contrato con Bolton Records. En febrero de 2000 empieza la comercializacin de su disco titulado Traumas infantiles, editado por Bolton Records. En marzo de 2001, el grupo OHM SPIRIT SOUND recibe una oferta de la compaa Discos en la Montana, S.L., y, despus de diversas reuniones, decide aceptarla.

Puede el grupo firmar el contrato discogrfico con la compaa Discos en la Montana, S.L.?

S que puede, pero primero deber enviar una carta (Burofax) a su anterior compaa discogrfica informndola de su intencin de no renovar.

Para dar por finalizado el contrato, el grupo enviar una carta certificada a Bolton Records o ser mejor una carta por conducto notarial?
La carta debe ser enviada por conducto notarial o por Burofax con acuse de recibo y certificacin de contenido. Efectivamente puede grabar su disco en abril de 2001, pero lamentablemente no podr comercializarlo hasta que transcurran dieciocho meses desde la comercializacin de su primer disco con Bolton Record.

Puede grabar su prximo disco en abril de 2001? 5. BEBRA en el ojo del huracn

El grupo BEBRA graba su primer disco, siendo el coste de dicha grabacin de 16.000 . Para la edicin, promocin y distribucin de dicho disco, reciben las siguientes ofertas: La Luz Records le ofrece la posibilidad de fichar por su compaa: un 16 % de royalties fijo sobre las ventas de dicho disco, un presupuesto de 6.000 para promocionarlo y la obligacin de grabar sus dos prximos discos con dicha compaa. No tiene intencin de abonar los 16.000 del coste de la grabacin, pero en el contrato discogrfico exige la propiedad del mster. Producciones Milagrosas, S.L., que realiza su actividad profesional principalmente en Espaa, le ofrece la posibilidad de incluir este disco en su catalogo y distribuirlo en las tiendas de discos. Una multinacional, le ofrece grabar sus prximos cinco discos para dicha compaa, abonndoles 15.000 de adelanto de royalties y el coste integro de la grabacin. Le menciona verbalmente que va a realizar una campaa de promocin valorada en 100.000 , pero no quiere incluir dicha cifra en el contrato; por tanto, en ste figura una clusula que recoge que la multinacional realizar la promocin que crea conveniente para comercializar los discos.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

Es el grupo el productor fonogrfico de su prximo disco? Y propietario del mster?

El grupo es el productor de su disco, ya que, bajo su iniciativa, ha grabado, financiado, coordinado y dirigido su prxima grabacin. Efectivamente, es el propietario del mster.

En lo referente a la primera oferta, se ajusta a la ley pagar un royalty fijo del 16 %?


El royalty debe ser escalado, en funcin de las ventas. Tendra que ir aumentando; por ejemplo, el 17 % de la venta 3.001 a la 15.000, y as sucesivamente. No; sera mejor cederlos en el mbito nacional, si bien no estara de ms buscar alguna distribuidora en el extranjero.

En cuanto a la segunda oferta, es conveniente hacer una cesin de los derechos del disco a escala mundial? En relacin con la tercera oferta, y sin tener en cuenta la remuneracin prometida, es interesante? 6. Chumi Lpez, un compositor con xito

No lo es, ya que existe una promocin contractual, pero de tipo genrico. Lo necesario es que la promocin conste detalladamente mediante anexo al contrato. En este caso, exigira la promocin por contrato. Chumi Lpez es un gran compositor de canciones para otros artistas, ya que en los aos setenta intent interpretar sus propias canciones, si bien obtuvo poco xito de publico, aunque el reconocimiento de la crtica. Actualmente, ha recibido una oferta por parte de Orange Editorial, con el fin de que le ceda los derechos de todas las canciones que compuso el ao pasado. En dicho contrato esta incluida la siguiente clusula: El presente contrato durar el lmite mximo que permite la actual Ley de Propiedad intelectual, los convenios internacionales a los autores y sus herederos. Al margen de lo anterior, tambin ha recibido una oferta por parte de Editorial Aceituna, S.L., la cual le ofrece comprarle los derechos de todas las futuras obras que realice, a cambio de 20.000 al ao. Chumi Lpez tambin ha realizado todos los arreglos de las canciones que ha compuesto Toni Snchez para su prximo disco. S que lo es, ya que el trabajo principal de su editorial sera conseguir la mayor explotacin de sus canciones.

Es conveniente que firme un contrato editorial, para intentar que otros artistas incluyan sus canciones en su repertorio?

La duracin del contrato con Orange Editorial ser toda su vida, ms cincuenta aos a partir de su muerte?
La duracin con Orange Editorial ser de setenta aos a partir de su muerte.

CASOS PRCTICOS

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No, ya que no se puede ceder la obra futura, sin limitarla.

Es legalmente posible aceptar la oferta de Editorial Aceituna, S.L.?

Efectivamente tiene derecho a percibir una parte de los beneficios de Toni Snchez, puesto que, en su calidad de arreglista, le corresponde un porcentaje siempre con un lmite del 16,66 % de la totalidad.

Chumi Lpez tendra derecho a percibir una parte de los derechos editoriales por parte de Toni Snchez? 7. Un rasta sin suerte
Antonio Bolton es el artista ms conocido dentro de la escena del reggae de este pas; en sus actuaciones pblicas, siempre lleva sus caractersticas rastas teidas de verde, sus conocidas zapatillas blancas y un bastn con una calavera en la punta, que siempre le acompaa. En el verano de 2000 tuvo un xito comercial con su cancin Te huelen las rastas. En marzo de 2001, una conocida marca de champs realiz una campaa publicitaria, en la que se deca: El artista ms conocido del reggae utiliza el champ "Fragancias de hombre" y donde sala la imagen de un hombre de color, con unas bambas blancas y con unas rastas verdes, bailando, con un bastn que llevaba una calavera y cantando una cancin con el texto Te huele el pelo) todo ello sin ninguna autorizacin de Antonio Bolton, ni amparado en ningn contrato con el mismo.

Consideraciones
Entendemos que la fabrica de champs se estaba aprovechando de los derechos de imagen de Antonio Bolton, con el nico fin de evitar pagarle. Efectivamente, consultando casos anteriores muy parecidos a ste, los jueces sentenciaron que el derecho a la propia imagen tambin abarca todos aquellos aspectos o peculiaridades fsicas de vestir, de actuar, que hacen que el pblico te conozca, con lo cual en este caso se asociaba de forma directa la imagen que estaba utilizando la compaa de champs con la imagen de un reconocido artista y se consider que, cuando este tipo de aprovechamiento es para fines publicitarios, tiene que ser remunerado al artista.

8. LA ORQUESTA TOPOLINO: Una mquina de hacer kilmetros


La orquesta TOPOLINO MUNDIAL BAND, en su X aniversario, tienen intencin de editar un disco conmemorativo. El 15 de agosto, la orquesta acto en las fiestas de Bilbao delante de 12.000 personas. El concierto era gratuito y se grab. La grabacin se llev a unos estudios de grabacin, para corregir los errores de interpretacin. Los integrantes de la orquesta tenan un contrato laboral en el que se obligaban a realizar sus servicios de intrpretes a cambio de un sueldo mensual, pero no se mencionaba nada de la cesin de esos dere-

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

chos suyos como intrpretes. La grabacin en cuestin se sac a la venta y tuvo una gran aceptacin, llegando a disco de oro. Los integrantes de la orquesta exigieron a los directivos de la misma la paralizacin inmediata de la comercializacin del disco, ya que no haban firmado ningn contrato cedindole los derechos, pero hicieron caso omiso y el disco se sigui comercializando. Los integrantes de la orquesta acudieron al abogado de su asociacin y llegaron a los tribunales.

Consideraciones
Puesto que la orquesta acta bajo un contrato de trabajo, hay una relacin laboral. Todo ello da lugar a que los derechos de interpretacin se presuman cedidos por el solo hecho de la existencia de ese contrato, de modo que los integrantes de la orquesta nicamente podran paralizar la explotacin y exigir los daos y perjuicios correspondientes, si en su contrato laboral, cosa muy poco frecuente, existiera una clusula que especificara que el firmante (trabajador) no cede los derechos de sus interpretaciones realizadas para la orquesta y que, en caso de que la orquesta contratante los quisiera, tendran que ser negociados al margen. 9. LOS PORTEROS ELECTRNICOS: Los reyes de las pistas de baile El grupo LOS PORTEROS ELECTRNICOS, en mayo de 2001, firm un contrato con la agencia de management El xito Producciones, S.L. En el citado contrato se fij una duracin de tres aos y el grupo se obligaba a remunerar al mnager con un 20 % de los ingresos brutos que percibiese de todos sus canales de ingresos. Por otra parte, el mnager se obligaba a conseguir un mnimo de 30 actuaciones remuneradas cada ao. El primer ao de contrato realizan 45 actuaciones, pero 25 de ellas son promocionales (festivales de emisoras de radio, conciertos televisados, etc.). Una vez transcurre el ao, el grupo musical, viendo el incumplimiento del contrato, envan a la agencia una carta por conducto Burofax, con acuse de recibo y certificacin de contenido, dando por resuelto el contrato. Una vez finalizada la gira y sin ningn concierto previsto en su agenda, el grupo musical se integra en otra agencia de management y empieza a actuar en todos los conciertos que le proporciona esta ltima. El xito Producciones, S.L., demanda judicialmente al grupo y el juez embarga provisionalmente el 20 % de todos sus ingresos brutos.

Consideraciones
Cuando en un contrato se incluye una clusula de obligacin de conseguir un nmero mnimo de actuaciones remuneradas y no se consigue este objetivo, tal contrato se encuentra en resolucin por una causa objetiva, como es no haber conseguido ese nmero mnimo de actuaciones remuneradas pactadas. Esto no implica que no nos guste la forma de trabajar del mnager, ni

CASOS PRCTICOS

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tiene que ver nada, obviamente, con una incompatibilidad de caracteres; se trata sencillamente de una situacin objetiva de incumplimiento contractual pura y simple, que no est a la valoracin subjetiva de las partes. Por tanto, sin entrar en tecnicismos legales, entendemos que el grupo ha dado por finalizado el contrato anterior de forma correcta y puede contratar con otra agencia (causa objetiva de resolucin de contrato es aquella que se basa en u n hecho, no en una apreciacin o valoracin personal de una de las partes; es una situacin claramente detallada que, en el caso de que ocurra, da pie a resolver el contrato).

Informacin de utilidad

Captulo 9

1. Diccionario c h i n o Adaptacin. Una obra es adaptada, cuando se basa en una obra anterior o preexistente, pero con modificaciones sustanciales sobre la original, lo que le confiere propiedad intelectual propia sobre los cambios o adaptaciones. Administracin pblica. Organismo que por su naturaleza tiene un rgimen jurdico especial y propio. Organismo perteneciente al Estado. Afiliacin a la Seguridad Social. Perodo de tiempo en que una persona est de alta en la Seguridad Social. AGEDI. Entidad de gestin de los productores fonogrficos. En el caso de los autores y editores, la SGAE es quin gestiona ante terceros sus derechos colectivos. AGEDI es la entidad de gestin de las compaas discogrficas. Agente de contratacin. ste, a diferencia del manager, nicamente se ocupa de buscar actuaciones de un grupo, pero no realiza el resto de funciones que son tpicas del mnager, como negociar con compaas discogrficas, etc. Agente o representante de zona. Es la persona fsica o jurdica que representa a un artista o a un mnager en una zona geogrfica muy determinada. Es muy habitual en el sector que los grupos o mnagers deleguen su representacin artstica a otros mnagers o representantes que tienen muchas ms opciones de introducir dichos espectculos, dado su conocimiento de los gestores culturales de la zona geogrfica correspondiente. AIE. Sociedad de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes de Espaa. ARTE. Asociacin de Representantes Artsticos de Espaa. AR. Persona que se encarga en las compaas discogrficas de fichar a nuevos talentos.

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Artista intrprete o ejecutante. Se entiende g e n e r a l m e n t e q u e se trata de u n actor, cantante, msico, bailarn u otra persona que represente u n papel, cante, recite, declame, interprete o ejecute, en cualquier forma, u n a obra literaria, artstica o musical. Autor. Persona q u e crea u n a obra susceptible de ser protegida por derechos de autor. S e g n la Ley de Propiedad Intelectual, el trmino autor n o slo se refiere a los creadores de novelas, obras dramticas y obras musicales, sino tambin a quienes elaboran programas de ordenador, realizan coreografas de danza, captan fotografas, esculpen la piedra, pintan murales, escriben canciones, graban sonidos y traducen libros de u n idioma a otro. Asalariado. Persona que trabaja para u n empresario y q u e recibe u n sueldo a cambio de su trabajo. Base de cotizacin. Importe del salario sobre el q u e se practica la deduccin de la cuota obrera. Tambin se utiliza para el clculo de la cuota patronal. Base imponible. Importe sobre el que se aplican los impuestos o deducciones obligatorias. Base reguladora: I m p o r t e sobre el q u e se aplican los p o r c e n t a j e s q u e corresponda para el clculo de las distintas prestaciones de la Seguridad Social, y que se obtiene a partir de las bases de cotizacin. Boletn Oficial del Estado, comunidad autnoma o provincia. Publicacin diaria q u e recoge el c o n j u n t o de leyes, decretos, reglamentos y otras normas jurdicas aprobadas (por el Estado, comunidad a u t n o m a o provincia) as c o m o los n o m b r a m i e n t o s oficiales, procedimientos de pblica concurrencia, notificaciones oficiales, etc. Bolo. C o n c i e r t o , a c t u a c i n m u s i c a l . C u a n d o n o tienes m u c h o s vamos. Cach. R e m u n e r a c i n que recibe u n artista por actuar. Camerino. Vestuario de los artistas. Lugar reservado e n el recinto d o n d e se realizan actuaciones musicales para que los artistas preparen la actuacin o el vestuario de la misma. Coche. Intemperie. La nada. Casa del vecino. Clave. Signo que se p o n e al principio del pentagrama para determinar el n o m b r e de las notas. El Registro de la Propiedad Intelectual requiere las partituras e n clave de fa y e n clave de sol. Cartula. Vase Portada. mal

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Carta de libertad. D o c u m e n t o o contrato por el cual se resuelve amistosamente u n contrato. M u c h a s veces dicha carta se obtiene a cambio de alguna contraprestacin econmica (otro disco, conciertos gratuitos etc.). Carretera. La salsa del rock and roll. U n g r u p o musical n o se ha f o r m a d o c o m o grupo, si n o h a n h e c h o carretera juntos; el roce de la furgoneta es indispensable para tal fin. Ciberocupa (Ciberocupacin). Dentro de los problemas que p u e d e n darse e n relacin con los n o m b r e s de dominio, nos e n c o n t r a m o s con el de la ciberocupacin; es decir, el registro anticipado de n o m b r e s de dominio efectuado por terceras partes. Los ciberocupas se a p r o v e c h a n del h e c h o de que el sistem a de registro de nombres de dominio f u n c i o n e por riguroso orden de solicitud p r e v a l e n c i a de la asignacin del d o m i n i o al que primero lo r e g i s t r e y de esta m a n e r a registran n o m b r e s de marcas, personalidades y empresas con las q u e n o tienen relacin alguna. Clusulas o pactos. C o n j u n t o de normas establecidas entre las partes que fijan las obligaciones y los derechos que se r e c o n o c e n m u t u a m e n t e . Clusula oscura. N o r m a establecida e n u n c o n t r a t o q u e , d e b i d o a su redaccin o a los trminos utilizados, n o determina u n n i c o sentido interpretativo. Compaa licenciante. Es aquella empresa, titular de unos derechos de propiedad intelectual, que cede sus derechos a otra. Compaa licenciataria. Es aquella compaa a la que se le ceden u n o s derechos de propiedad intelectual, n o siendo titular de los mismos. C o m p l e m e n t o extrasalarial. Importe de las cantidades exentas de cotizacin a la Seguridad Social (dietas, kilometraje, desgaste de herramientas, etc.). C o m u n i c a c i n pblica. A c t o por el c u a l el p b l i c o p u e d e acceder a la obra, sin distribucin previa de ejemplares; por ejemplo, recitales, representaciones escnicas, ejecuciones pblicas de obras dramticas o literarias, proyeccin o exhibicin pblica de obras cinematogrficas, exposiciones, emisin de obras por radiodifusin, etc. Concierto benfico. Es aquel que normalmente cobra todo el m u n d o (tcnicos, camareros, cuelgacarteles, diseadores, etc.), m e n o s el artista. Os aconsejo q u e , c u a n d o tengis q u e realizar u n a a c t u a c i n b e n f i c a , solicitis por escrito que, u n a v e z transcurrido u n corto espacio de tiempo despus del concierto, se os remita u n informe completo de gastos, asistentes y copia del ingreso bancario a favor de la entidad benfica correspondiente.

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Concurso musical. Es aquella competicin entre artistas en la que un jurado decide quin es el ganador y le concede un premio. Consentimiento. Manifestacin expresa de aceptacin de las condiciones inherentes a un contrato. Contrato. Un contrato es un acuerdo creado voluntariamente por dos partes por el que se crea, se modifica o se extingue una obligacin. Contrato administrativo. Relacin jurdica contractual establecida con una administracin pblica y sujeta a un procedimiento regulado por la ley de contratos de las administraciones pblicas. Contrato de coedicin. Es el establecido entre uno o varios editores con otro editor, con el fin de contribuir a una mejor explotacin, difusin y promocin de las obras objeto del primer contrato editorial. Para la celebracin de los contratos de coedicin y, en consecuencia, para transmitir los derechos de explotacin al coeditor ,es necesario el consentimiento del autor de la obra, estando limitada la cesin a la participacin establecida a favor del editor original. Contrato discogrfico. Por el contrato discogrfico, el intrprete cede al productor fonogrfico el derecho de fijacin de su actuacin o interpretacin de una obra musical, as como los derechos de reproduccin, comunicacin pblica y distribucin de tales fijaciones o grabaciones. A cambio, la compaa de discos satisface al artista con una remuneracin (royalties), consistente en un pago sobre las ventas de los discos. Contrato editorial. Por el contrato editorial, el autor cede, a cambio de una remuneracin econmica, algunos derechos de explotacin de su obra, concretamente los de reproduccin y distribucin (y de comunicacin pblica en algunos casos, siendo habitual en el contrato de edicin musical) a un editor, para que lleve a cabo, por su cuenta y riesgo, la divulgacin y explotacin de la obra, a cambio de una participacin en los rendimientos econmicos de la misma. Contrato de subedicin. Es el celebrado entre editores de distintos pases, cuyo objeto principal es la cesin en exclusiva de derechos respecto del territorio de uno o varios pases, con la finalidad de contribuir a una mejor explotacin, difusin y promocin de las obras en pases distintos del original. Contrato de representacin editorial. Es el que se establece entre editores de diferentes pases (editor representado y editor sustituto), cuyo objeto principal es la cesin en exclusiva de derechos de autor respecto del territorio de u n o o varios pases y en relacin con todas las obras, presentes y futuras, de su fondo o catlogo editorial. Mediante este contrato, el editor

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sustituto queda habilitado para representar y gestionar en un mbito territorial concreto el fondo editorial del editor representado. Contrato de representacin o management. Es aquel contrato por el cual un artista cede sus derechos a una persona fsica o jurdica para que lo represente delante de terceros (compaas, promotores, radios, etc.). Copia privada. Es la copia de un disco u obra musical realizada por quien ha comprado un original, para su uso privado. Copyright. Signo , que se coloca junto a la fecha para expresar que la obra est protegida, indicando su propietario(por ejemplo, Josep Coll i Rodrguez Barcelona, 2005). Este sistema de identificacin es posible, ya que la actual Ley de Propiedad Intelectual confiere los derechos al autor por el solo hecho de la creacin de la obra, no por el registro de la misma; por lo tanto, la inclusin de este smbolo es suficiente. Cotejar o compulsar. Al presentar cualquier escrito o recurso ante el registro de una administracin pblica, y adjuntar al mismo copias de documentos, es recomendable, y en ocasiones imprescindible, aportar el documento original para que el funcionario pueda compararlo con la copia y comprobar que sta es autntica; el funcionario suele estampar un sello en la copia del documento que dice: Cotejado (o compulsado) con el original o expresin similar. Cotizacin a la Seguridad Social. Porcentaje del importe del salario que se ingresa a la Seguridad Social. Cover. Son adaptaciones o regrabaciones de obras preexistentes, las cuales han gozado de popularidad. Para ahorrarse el pago de la licencia del productor fonogrfico, la cancin se graba de nuevo a los efectos de negociar solamente con la editorial o directamente con el autor. Crtico musical. Periodista que publica crnicas sobre eventos musicales. El nico espectador que escucha y disfruta de un concierto de espaldas al escenario o dentro de un camerino o lavabo y despus es capaz de escribir sobre ello. A lo largo de la historia siempre ha habido todo tipo de tribunales: militares, eclesisticos, etc. Actualmente, en la democracia, existe este otro tipo: los crticos musicales. Van con bufanda en verano y se les reconoce, porque, cuando escuchan un concierto, lo hacen de cara a la barra. Entran, y beben gratis en tus conciertos; despus de aos de enormes cuidados, dejan el periodismo musical y se dedican a dar clase. Cuota obrera. Porcentaje del salario que se deduce al trabajador para su ingreso a la Seguridad Social, el cual realiza el empresario junto con la cuota patronal. Se trata, en definitiva, de la cotizacin a cargo del empleado.

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Cuota a pagar. Cantidad que se debe ingresar de forma efectiva. Cuota patronal. Porcentaje sobre el importe del salario, que ingresa el empresario a su c a r g o en la Seguridad Social. Constituye los seguros sociales a cargo de la empresa. Deducir (el IVA). Restarlo de la cantidad resultante del IVA soportado, para hallar el montante a ingresar a Hacienda. Demo. Vase Maqueta; tambin es aquel disco promocional con parte o la totalidad de una cancin. Descatalogado. Un disco se descataloga cuando la compaa lo retira de su catlogo impreso o deja de editarlo (catlogo: nmero total de discos de una compaa discogrfica; normalmente, stos se agrupan de forma expresa, en relacin impresa o a travs de su pgina w e b ) . Desistir. Dejar de tener inters por algo; por ejemplo, por la solicitud de una subvencin. Derechos conexos o afines. Se trata de derechos que protegen los intereses de los artistas intrpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de difusin, en relacin con sus actividades referentes a la utilizacin pblica de obras de autores, toda clase de representaciones de artistas o transmisin al pblico de acontecimientos, informacin y sonidos o imgenes. Derechos de sincronizacin. Se ceden dichos derechos cuando es necesario fragmentar la obra para poder sincronizarla o adaptarla a u n a n u n c i o publicitario, pelcula, etc. Se respeta la obra, pero slo es utilizada una parte de la misma. Es u n acto de transformacin de la obra y se incluye en ese derecho del autor. Derechos en exclusiva. La cesin en exclusiva es la atribucin a u n tercero (generalmente la compaa) para que explote su obra u otro derecho, con exclusin de otra persona, comprendido el propio autor o titular del derecho. Asimismo, el cesionario estar facultado para perseguir las violaciones q u e afecten a los derechos cedidos. La cesin en exclusiva deber otorgarse expresamente y por escrito. Derechos morales. Son los derechos irrenunciables: no p u e d e n cederse bajo ningn concepto y poseen una gran importancia (por ejemplo, la autora de una cancin). As pues, son indisponibles y, como tales, intransmisibles. El autor conserva las facultades del derecho moral durante toda su vida; incluso algunas de las facultades son transmisibles mortis causa. El autor de ningn m o d o puede renunciar a estos derechos o transmitirlos en vida.

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Derechos patrimoniales. Son derechos renunciables, tambin denominados derechos de explotacin (derecho de distribucin, de reproduccin, de comunicacin pblica y de transformacin). Son los que generan ganancias al autor y deben cederse mediante contrato, por cualquiera de las modalidades contractuales que se han descrito. El que obtiene dichos derechos patrimoniales tiene derecho a explotar la obra por todo el tiempo que dure el contrato. De todos modos, los derechos patrimoniales duran toda la vida del autor y setenta aos despus de su muerte; luego se extinguen. Das cotizados. Nmero total de das que se han cotizado a la Seguridad Social, sea por trabajos superiores a treinta das o por regularizaciones de cotizaciones por bolos. Das trabajados. Das en que efectivamente se ha trabajado. En las actuaciones por bolos no coincidirn con los das tericos. Disco de oro. Disco que ha alcanzado las 50.000 copias vendidas (aunque ahora se suele dar con 40.000). Disco promocional. Disco que se utiliza para promover o dar a conocer a un artista, se destina a la prensa especializada u organizadores de conciertos; su venta est prohibida. Muchas compaas los marcan con seales visibles, para que su venta no sea posible. Dominio (Internet). Un dominio es el nombre o conjunto de caracteres que identifica a una persona, empresa, organismo... en nuestro caso, un grupo musical, etc. en Internet, mediante el cual los usuarios acceden a nuestro espacio web. Del mismo modo que, en el mundo real, tenemos diferentes formas de identificarnos, como los nombres, las marcas, las huellas dactilares o el DNI, en Internet el dominio constituye el principal medio de identificacin (por ejemplo: <www.sinpapeles.net> o <www.macaco.to>). Dominio pblico. Una obra o la grabacin de sta pasan a ser de dominio pblico o son consideradas patrimonio de la humanidad cuando finaliza su periodo exclusivo de explotacin y, por tanto, toda la humanidad puede disponer de esa obra sin autorizacin del autor o titular de los derechos, respetando siempre la integridad y autora de la obra. Una obra pasa a ser del dominio publico cuando transcurren setenta aos desde la muerte del autor. Una grabacin de una obra pasa a ser del dominio pblico cuando transcurren cincuenta aos desde su divulgacin lcita. Editor musical. El editor es la persona o empresa que se dedica a reproducir y distribuir obras musicales, pero no las grabaciones de esas obras musicales. Para ello, el editor musical adquiere, adems de los derechos de reproduccin y distribucin, el derecho de comunicacin pblica. Sobre este concepto, existe mucha confusin, ya que la actual Ley de Propiedad Intelec-

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tual, c u a n d o m e n c i o n a la figura del editor, se refiere a la persona q u e comercializa obras musicales y principalmente al editor de obras literarias y que, por falta de legislacin especfica, aplicamos al editor q u e comercializa obras musicales. En el sector musical, el editor musical es la persona o entidad a la cual cedes los derechos de tus canciones, n o de las grabaciones de stas, para conseguir la m a y o r explotacin posible de tu repertorio (por ejemplo, q u e tu cancin la canten otros artistas, q u e se i n c l u y a n en sus recopilatorios, e n bandas sonoras de pelculas, a n u n c i o s de publicidad, etc.). La entidad a la cual cedes los derechos de las grabaciones de tus canciones es la compaa discogrfica o productor fonogrfico. Elementos esenciales. Clusulas contractuales sin las cuales el contrato n o tendra sentido. Empresario. Persona fsica o jurdica bajo cuya direccin y organizacin se lleva a cabo el trabajo. (Vase Organizador de espectculo pblico.) Epgrafe de accidentes de trabajo. Es el respectivo n m e r o de la tarifa de primas de cotizacin. Estribillo. Las canciones se dividen n o r m a l m e n t e en estrofa y estribillo; ste es la parte que se va repitiendo a lo largo de la cancin. E x p e d i e n t e sancionador. Procedimiento q u e inicia cualquier administracin pblica ante la existencia de indicios de comisin de alguna infraccin administrativa. El expediente garantiza, por u n a parte, el respeto a los derechos de defensa del administrado y, por otra, establece u n a orden de actuaciones q u e en todo caso deben llevarse a cabo, c o m o son: acuerdo de iniciacin y pliego de cargos, alegaciones al pliego de cargos, prueba, propuesta de resolucin y resolucin. Fader. M a n d o de control del v o l u m e n de u n a mesa de mezclas. Ficha tcnica. D o c u m e n t o a n e x o a u n presupuesto o contrato en el que se reflejan las necesidades escenogrficas, sonoras, lumnicas y de otra ndole, q u e son imprescindibles para la ejecucin del espectculo. Fijacin de una obra. A c t o m e d i a n t e el cual se plasma o se inserta u n a obra e n u n soporte (CD, DVD, pelcula, fotografa, etc.). Fonograma. Es la grabacin de u n a obra musical. S o n fonogramas los discos, los compactos o cualquier otro soporte fsico al q u e se incorpore la obra musical. Furgoneta. Transporte o v e h c u l o q u e utilizan los msicos para llegar al lugar d o n d e deben realizar las actuaciones musicales. Tras seis horas e n ellas,

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ocurre el efecto furgoneta: es un movimiento corporal que te acompaa una vez has bajado de ella; la vida se ve entonces como si fueras en furgoneta. La salsa del rock and roll. Gastos tcnicos. Son los relativos al conjunto de elementos y material necesario para una actuacin o ejecucin, pero no necesariamente vinculados al artista. Gestin colectiva del derecho de autor. Es la actividad que desarrollan las sociedades organizadas conforme a la ley, es decir, las entidades de gestin, como la SGAE. Se ocupan de la administracin de las obras, interpretaciones o ejecuciones, a fin de garantizar la defensa de los intereses de sus titulares, as como el cobro por la utilizacin de sus creaciones o producciones. Grandes xitos. Un disco de grandes xitos es aquel en el que se recopilan las canciones de un artista de ms pegada o xito para el pblico. Grupo de cotizacin. A efectos de cotizacin, son los grupos que determinan las bases mnimas y mximas; se pertenece a uno u otro grupo en funcin de la especialidad del trabajo concreto. Grupo de trabajo. Nmero total de trabajadores, artistas o no, que llevan a cabo el espectculo. Hecho causante. Fecha determinante del derecho a una prestacin (da de inicio de la baja por enfermedad o incapacidad permanente, del fallecimiento, etc.) Idea o expresin. Regla fundamental de la ley segn la cual los derechos de autor no protegen una idea; es decir, se protegen nicamente las expresiones especficas de la idea. Incapacidad permanente. Invalidez, incapacidad de recuperar la situacin anterior de salud anatmica o funcional. Incapacidad temporal. Baja por enfermedad. Incompatibilidad. Para evitar que pueda haber sospechas, desconfianza e incluso fraudes en los procedimientos de pblica concurrencia, la Ley de Incompatibilidades impide la participacin en los mismos a las personas fsicas (que acten en nombre propio o como representantes o administradores de personas jurdicas) que ostenten algn cargo o desempeen su labor profesional en la administracin pblica que convoque tales procedimientos.

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Intereses d e demora. Son los intereses que se devengan por el transcurso del tiempo a partir de la fecha en que finaliza el plazo legalmente establecido para efectuar el pago de una cantidad. Instruccin. Tramitacin de un procedimiento administrativo o judicial, de conformidad con las normas o reglas legalmente establecidas para el mismo. Jurisdiccin administrativa. Juzgados especficos para reclamaciones administrativas. Jurisdiccin civil. Juzgados especficos para reclamaciones civiles (contractuales). Jurisdiccin mercantil: Juzgados especficos para reclamaciones mercantiles. Jurisdiccin penal. Juzgados especficos para reclamaciones penales. Jurisdiccin social. Juzgados especficos para reclamaciones laborales. Lista d e xitos. Aquella en la cual muchos artistas no hemos estado nunca. Maqueta. Es la grabacin que se realiza a modo de prueba para la preparacin de la grabacin final, facilitando que se puedan corregir los errores; normalmente las grabaciones previas se hacen con medios precarios, ya que lo nico que interesa es tener una visin global de la cancin. Muchas veces se prescinde de buen nmero de instrumentos y se realizan con guitarra y voz. Marca. De acuerdo con el art. 4 de la Ley de Marcas, se entiende por marca todo signo distintivo, susceptible de representacin grfica, que sirva para distinguir en el mercado los productos o servicios de una empresa de los de las otras, o bien es el nombre artstico que identifica y diferencia tu formacin musical de las dems. Los productos o servicios se encuentran clasificados en distintas clases de acuerdo con el Arreglo de Niza, segn la naturaleza de los productos y servicios. Esta clasificacin internacional se conoce como nomenclatura internacional. Mster. Es el conjunto de grabaciones madres que conforman el lbum, generadas en un estudio de grabacin y a partir del cual se efectan las dems copias de las grabaciones musicales all contenidas, para su reproduccin industrial y posterior comercializacin. Mecenas. Persona fsica o jurdica que patrocina, subvenciona o sufraga parte o la totalidad de los gastos que puedan generar diferentes aspectos de la carrera de u n artista (enseanza, grabaciones, promocin, etc.). En Francia o Inglaterra es una figura muy respetada. En Espaa, se entiende por mecenas

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a aquel familiar del artista con dinero, normalmente del sector inmobiliario, que tras ver Operacin Triunfo, invierte y pierde en el noventa y nueve por ciento de los casos la inversin realizada, en manos de profesionales del sector. Merchandiser. Persona que acompaa al artista en sus actuaciones y vende a los espectadores todo tipo de artculos con la marca del artista (camisetas, sudaderas, gorras, etc.). Amigo del artista con ganas de fiesta. Monitores. Dentro de un concierto, algo que mucha gente no sabe es que el sonido que recibe el pblico, a travs de los altavoces, y el sonido o mezcla de mismo (ms batera, menos guitarra, etc.) que reciben los intrpretes no es el mismo: para el intrprete existen unos altavoces monitores que dirigen su potencia hacia l y cuya mezcla est al gusto del artista. En mi caso, siempre exijo mucha batera y guitarra, aparte de la voz, ya que con estas dos cosas puedo o intentar afinar a travs de la guitarra y seguir el tempo a travs de la batera. (Perdona, Jordi Sats, bajista de SIN PAPELES.) Multinacional. Compaa discogrfica que tiene sedes sociales o sucursales en diferentes pases. Obligacin. Compromiso personal de hacer o dar, en una relacin contractual. Obra coreogrfica. Es el resultado de la conjuncin de dos elementos fundamentales: msica y coreografa, existiendo habitualmente tambin una parte literaria (argumento). Obra derivada. Trabajo basado en una obra anterior, la cual ha sido alterada, siempre con autorizacin del autor de aqulla. Obra musical. Categora de obra que puede ser protegida con derechos de autor y se expresa en una notacin que representa sonidos. Una obra musical puede plasmarse en objetos fsicos que se clasifican como copias (por ejemplo, de msica impresa) o en registros fonogrficos (caso de los discos compactos o cintas). Una cancin de un compositor est amparada por los derechos de autor sobre esa obra musical, pero una grabacin de la cancin est protegida por los derechos de autor sobre la grabacin de sonidos. Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (WIPO). Es una de las 16 agencias especializadas del sistema de las Naciones Unidas. WIPO, con sede en Ginebra (Suiza), fue creada en 1967 y es responsable de promover la proteccin de la propiedad intelectual en todo el mundo. Cumple con esta responsabilidad promoviendo la cooperacin entre las naciones en asuntos de propiedad intelectual, administrando diversas uniones y otras organizaciones que se basan en tratados multilaterales, y creando leyes modelo para que sean adoptadas por las naciones en desarrollo.

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Organizador de espectculo pblico. Persona fsica o jurdica q u e contrata bajo su direccin y organizacin los servicios del artista, para la interpretacin de obras musicales, escnicas, etc. PAE. Plataforma de A u t o e d i t o r e s (PAE), < w w w . a u t o e d i t o r . o r g > . Asociacin que engloba artistas que autoeditan su msica con su propia compaa. Partida presupuestaria. Cantidad determinada de dinero para u n proyecto concreto. Pagos a cuenta. Ingresos realizados a lo largo del ejercicio por los empresarios y profesionales, a cuenta de su IRPF. Partes. Sujetos firmantes del contrato q u e contraen derechos y obligaciones en virtud del mismo. Parte artstica o artista. N o m b r e h a b i t u a l q u e se da e n el c o n t r a t o de actuacin a la parte que asume la obligacin de representar o interpretar u n espectculo. Parte empresarial o empresario. N o m b r e habitual que se da e n el contrato de actuacin a la parte q u e a s u m e la obligacin de contratar al artista para q u e lleve a cabo u n espectculo. Parte contratada. Equivale al artista definido anteriormente. Parte contratante. Equivale al empresario definido anteriormente. Persona fsica: Toda persona h u m a n a . Persona jurdica. Conjunto de personas o de bienes reconocido c o m o sujeto de derecho con independencia de sus asociados, que se organiza para la consecucin de u n fin p e r m a n e n t e (por ejemplo, u n a sociedad mercantil). Payla. M t o d o para rentabilizar las ondas radiofnicas que utilizan las emisoras, a costa de cobrar una cantidad por q u e radien u n a cancin; n o importa la calidad, interpretacin o c o n t e n i d o , el n i c o e l e m e n t o necesario es el dinero. Esta prctica habitual, e n nuestro Estado, impide la entrada de msica n o comercial a las radios de ms audiencia; e n g a a n al oyente, al hacerle creer que lo que radian es porque forma parte de una lista de xitos, que casualm e n t e tambin tiene precio. Esta prctica t a m b i n es utilizada por la prensa musical, ya que muchas revistas especializadas ponen en venta contenido (portada, artculo, entrevista...) a cambio del aguinaldo; n o os habis dado cuenta de que en muchas revistas de msica, cuando la compaa discogrfica inserta u n a n u n c i o publicitario de u n disco, casualmente h a y u n largo artculo o entrevista diciendo lo b u e n o que es el grupo?; n o os habis dado cuenta de

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que, cuando un solo artista colapsa las portadas de todas las revistas de msica, no es fruto de la casualidad? Esta prctica tambin se da entre los crticos de msica; la diferencia es que el pago se hace en especie (copas, etc.). Pipa. Tcnico de montaje del material tcnico dentro de un concierto. Playback. Vergenza ajena, si no est uno mismo moviendo la boca y bailando sobre la propia msica pregrabada, y eso pensando que no enfoquen al batera, porque el nuestro tena un examen. Fruto de la vagancia de los profesionales que trabajan y dirigen una cadena de televisin. Prctica inconstitucional, en contra de la dignidad humana, en contra de quien claudica al hacerlo, emitirlo y visionario. Portada. Imagen o ilustracin de la parte superior de urfa obra musical. Precio. Coste econmico de la actuacin. Es un elemento esencial del contrato; puede fijarse en el propio contrato o en un momento o circunstancia posterior. Presupuesto privado. Documento en el que constan las condiciones con el importe de una actuacin o un espectculo, siendo vinculante por un perodo determinado para el emisor de ste. Un espectculo del que se dice que ha sido financiado con presupuesto privado es aquel en cuya financiacin no ha intervenido ninguna administracin pblica. Presupuesto pblico. Documento en que constan sistematizados y ordenados todos los ingresos y gastos previstos para un ejercicio econmico por la administracin pblica que lo ejecuta. En la financiacin de un espectculo financiado con presupuesto pblico, ha intervenido alguna administracin pblica. Productor de fonogramas. Al productor de fonogramas se le conoce habitualmente como compaa discogrfica o casa de discos. Es el empresario bajo cuya iniciativa, financiacin y responsabilidad se realiza la grabacin de la obra musical; es decir, la persona natural o jurdica que fija los sonidos de una representacin o ejecucin musical u otros sonidos. Los derechos de explotacin (reproduccin, distribucin y comunicacin pblica) de dichas grabaciones son de ste. En el caso de que un grupo musical programe, organice, costee o pague su grabacin fonogrfica al productor, todos los derechos de propiedad intelectual pertenecern al grupo musical, y ste ser productor fonogrfico. Productor musical. Es aquella persona que realiza los arreglos necesarios dentro de unas determinadas canciones; dentro de una grabacin se responsabiliza de los aspectos musicales de la misma (sonido, masterizacin, arreglos, mezclas, etc.).

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Propiedad intelectual. Ideas y expresiones creativas de la mente humana que tienen valor comercial y reciben proteccin legal. Los derechos de propiedad intelectual permiten que su titular decida quin tendr acceso a su obra y podr utilizarla y, asimismo, le permiten protegerla contra cualquier uso no autorizado. Pblica concurrencia. Caracterstica de determinados procedimientos administrativos en virtud de la cual se garantiza la participacin de cualquier persona en condiciones de igualdad. Publicacin. Divulgacin que se realiza mediante la puesta a disposicin del pblico de un nmero de ejemplares de la obra que satisfaga razonablemente las necesidades estimadas, de acuerdo con la naturaleza y la finalidad de la misma. Radiodifusin. Se entiende generalmente que significa la comunicacin a distancia de sonidos y/o imgenes para su recepcin por el pblico en general, por medio de ondas. Radiofrmula. Se refiere a las radios que cobran una cantidad por incluir o radiar canciones. Raider. Especificaciones tcnicas de un artista para poder actuar. Se incluyen los medios tcnicos y la colocacin dibujada de los msicos en el escenario. Recurso contencioso administrativo. Recurso judicial que permite a los administrados impugnar y revisar los actos dictados por las administraciones pblicas, una vez agotada la va administrativa; es decir, tras la interposicin y desestimacin de los pertinentes recursos administrativos de reposicin o alzada. Regidor (o Concejal) de cultura. Persona que pertenece a un partido poltico que el pueblo democrticamente ha elegido en las urnas y que, a su vez, ha sido elegido entre el grupo de gobierno por el alcalde electo, para dirigir los asuntos culturales de una localidad determinada. Antiguamente, estaba en la Concejala de Sanidad. Le encanta el baloncesto, surge de la nada en las fiestas patronales y paga los honorarios de los msicos que actan en su localidad; pagan a un agente de zona que, tras quitar su parte, se la entrega al mnager del artista, el cual, habiendo pagado al road manager y tras quitar su parte, se la entrega al mnager personal del artista, que coge tambin su parte y entrega la cantidad restante al artista, que a su vez paga los gastos del transportista, hotel, gasolina, peajes, comidas (caseras o no), tcnicos de sonido, tcnicos de luces, tcnicos de monitores, los pipas o ayudantes, el merchandiser... y cobra (eso si no hay una clusula en su contrato discogrfico que el obligue a dar un 10 % a la compaa discogrfica; prctica tristemente habitual para recuperar la inversin realizada en un artista).

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Registro de la Propiedad Intelectual. Es un registro que da fe de la autora de una obra. No gestiona los derechos de los autores ni recauda ningn tipo de remuneracin que pudiera corresponderles por la explotacin de sus obras. Certifica la autora o registro de una obra musical. Rgimen especial de trabajadores por cuenta propia o autnomos. Sistema de la Seguridad Social aplicable a los trabajadores autnomos (profesionales liberales, empresarios individuales...). En l se encuadran tambin los socios y administradores de las sociedades mercantiles incluso algunos de sus familiares, si concurren determinados requisitos. Rgimen general de la Seguridad Social. Sistema aplicable, en general, a los trabajadores por cuenta ajena. Regularizacin. Conversin de los das cotizados por bolos en das tericos, en funcin de las bases mnimas diarias. Remix. Versin de una obra musical, que se caracteriza por cambiar sus bases rtmicas para que sea m u y bailable. Rendimientos de las actividades empresariales y profesionales. Beneficios (ingresos menos gastos) obtenidos por los empresarios y los profesionales de la realizacin de sus respectivas actividades empresariales y profesionales. Repercutir (el IVA). Cobrarlo a aquellos a los que se venden bienes y servicios. Reproduccin: Fijacin de la obra en un medio que permita su comunicacin y la obtencin de copias. Resultado contable. Diferencia entre los ingresos y los gastos contables. Resultado fiscal. Resultado contable una vez aplicadas las corrcciones que sobre l establezca la normativa fiscal. Retenciones a cuenta del IRPF. Cantidades ingresadas en Hacienda por quienes practican retenciones a cuenta de este impuesto sobre los salarios de sus empleados y los honorarios de los profesionales que colaboran con ellos. Retribucin. Totalidad del importe cobrado por la actuacin, que incluye el salario y los complementos extrasalariales. Road manager. Es aquella persona que acompaa al artista en sus actuaciones y/o actos promocionales. Normalmente, es el propio mnager quien realiza estas funciones, pero, en ocasiones, ste las delega en un miembro de su equipo. Un b u e n road manager es fundamental, ya que gestiona todas

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aquellas cosas q u e h a c e n q u e el g r u p o musical est a gusto en el escenario. A d e m s , si surge algn problema e n el cobro de la actuacin, esta figura permite al g r u p o musical n o discutir directamente con el organizador los asuntos e c o n m i c o s . A c t u a l m e n t e , u n b u e n m n a g e r delega dichas f u n c i o n e s e n el road manager, ya q u e su f u n c i n principal n o es a c o m p a a r al artista ni hacer carretera con l, sino buscar, negociar y preparar las actuaciones. Royalties o regalas. Cantidades estipuladas en el contrato q u e v a n a ir siendo pagadas al autor de forma proporcional a las ventas que realice la compaa de sus obras (discos). Es la d e n o m i n a c i n q u e recibe la r e m u n e r a c i n o p a r t i c i p a c i n del artista e n los b e n e f i c i o s p o r la c o m e r c i a l i z a c i n de sus obras. Salario. Importe bruto de las percepciones del trabajador. Salario lquido. Importe final resultado de aplicar al salario las deducciones por cotizaciones del trabajador a la Seguridad Social (cuota obrera) y las retenciones a cuenta del IRPF. Silencio administrativo (positivo o negativo). Es u n a ficcin jurdica que tiene c o m o finalidad proteger al administrado frente a la inactividad, lentitud y falta de resolucin de las administraciones pblicas. El silencio administrativo se produce por el transcurso del plazo legalmente establecido sin que la Administracin Pblica h a y a dictado el acto o resolucin que deba. La ley regula los supuestos en los q u e el silencio es positivo (el administrado p u e d e entender q u e la solicitud o el recurso ha sido estimado) o negativo (se entiende q u e la solicitud o recurso ha sido desestimado). C o m o decamos, es u n a pura ficcin jurdica q u e n o e x i m e a la Administracin del deber de resolver cuantas solicitudes y recursos se planteen, pero, para evitar que el administrado tenga que esperar eternamente u n a respuesta, ste p u e d e acogerse al silencio (negativo o positivo) para entender estimada o desestimada su peticin y, en este ltimo caso, poder interponer el recurso que resulte procedente. Smbolo de obra protegida. Es el aviso a u n tercero de que u n a obra est protegida o corresponde a determinado autor: dicho smbolo es O (una letra c encerrada en u n crculo); en su caso, Copr. o directamente Copyright. Situacin de alta. A q u e l l a e n la q u e se est e f e c t i v a m e n t e afiliado a la Seguridad Social. Sociedad General de A u t o r e s y Editores. Es u n a entidad de gestin que, entre otros derechos, gestiona los d e r e c h o s musicales o de repertorios musicales. Se ocupa de gestionar los derechos de sus socios y recaudar las remuneraciones e indemnizaciones q u e les corresponda por la explotacin de sus obras (radio, televisin, etc.).

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Soportar (el IVA). Pagarlo a aquellos a los que se compran bienes y servicios. Sujeto (a un impuesto). Que est dentro de su mbito de aplicacin. TGSS. Tesorera General de la Seguridad Social. U p o impositivo. Porcentaje que debe aplicarse sobre el resultado fiscal o base imponible. Trabajador por cuenta ajena. Trabajador que se encuentra bajo la direccin y organizacin de un empresario. Transformacin. La transformacin de una obra comprende su traduccin, su adaptacin y cualquier otro cambio en su forma del que se derive una obra diferente. Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultante corresponden al autor de dicha transformacin, sin perjuicio de los derechos del autor de la obra originaria.

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2. Consejos d e p r o f e s i o n a l e s d e l s e c t o r (por Carlos P u l i d o , p e r i o d i s t a ) 2.1. Jos Luis Broc. Director de compaa discogrfica independiente (Vicious Records) Qu caractersticas d e f i n e n a una c o m p a a i n d e p e n d i e n t e y e n qu se diferencia d e una multinacional? Son muchas las caractersticas que pueden definir a una compaa independiente pero bsicamente a mi parecer, y sobre todo una de las principales, es el desarrollo de nuevos artistas sin seguir necesariamente las tendencias musicales que intentan imponer las grandes multinacionales. En definitiva, se trata de desarrollar u n artista slo por el mero hecho de creer en l y desgraciadamente con presupuestos muy limitados. Una independiente se diferencia de una multinacional por muchas razones, y las ms importantes son principalmente los grandes presupuestos de que disponen, el catlogo, la distribucin propia con las ventajas pertinentes en el punto de venta y el apoyo que dan a sus productos las grandes cadenas de radio, televisin y prensa. Una compaa i n d e p e n d i e n t e es m s receptiva a recibir maquetas y arriesgarse con una propuesta n u e v a que una multinacional? En cuanto a la receptividad de las maquetas no creo que haya mucha diferencia, porque todo depende del director artstico de cada compaa y de su grado de implicacin en el tema. En cambio, s creo que una independiente es ms receptiva cuando se trata de arriesgar por una nueva propuesta. Cuntas maquetas recibs e n u n m e s y d e ellas cuntas os interesan realmente? Aproximadamente de cuarenta a cincuenta, y de ellas nos pueden interesar nicamente dos o tres. Qu cuestiones influyen a la hora d e decidirse a fichar a u n grupo? En primer lugar que nos guste mucho lo que hace y que creamos ciegamente en l; un buen directo es igualmente una condicin indispensable, y tambin valoramos muy positivamente la autora de sus propias canciones. Hay algn factor que p u e d a influir e s p e c i a l m e n t e , c o m o la imagen, a la hora d e tomar la decisin? Qu duda cabe que para u n artista la imagen es importante, pero no es indispensable ya que lo que realmente importa es el talento. Tiene m s posibilidades u n grupo con mnager? No, y si no tiene mnager nosotros le podemos ofrecer este servicio a travs de nuestra oficina de management Vicious Live.

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Cul es el nivel de creatividad de la msica en Espaa? M u y bueno, en nuestro pas h a y m u c h o talento por descubrir y para dar a conocer. Hasta qu punto ha afectado la piratera a vuestra poltica de fichajes? En nuestra poltica de fichajes no nos ha afectado ni lo ms mnimo. Qu compromisos adopta tu compaa cuando se firma un contrato? Los que normalmente v a n explcitos en el contrato c o m o la grabacin del mster, la realizacin de u n videoclip promocional, el envo de material promocional a los medios de comunicacin, la promocin del disco en radio, prensa y televisin, la promocin personal del artista en las ciudades ms importantes... Quin ostenta la propiedad del mster de la grabacin? La propiedad del mster de la grabacin es indudablemente de quien lo paga. Es la compaa la que dicta la estrategia de lanzamiento de un artista o puede ste opinar y/o decidir? La compaa propone la estrategia de lanzamiento al artista y despus sta se realiza de m u t u o acuerdo. Qu papel tiene la SGAE en el proceso de lanzamiento de un disco? Ninguno, de entrada slo s que debo pagar u n alto porcentaje a la SGAE por los discos fabricados... y ojo! que de los discos no vendidos tambin tenemos que pagarle u n porcentaje a la SGAE, lo cual me parece u n abuso. Los royalties suelen ser uno de los temas ms espinosos en la relacin entre compaa y msicos. Cmo suele quedar repartido? Con los royalties no hay ningn problema: se pagan siempre los royalties estipulados en el contrato por m u t u o acuerdo sobre la cantidad de discos vendidos. Parece haber una fuerte tendencia a integrar todos los aspectos del negocio: edicin, management y conciertos en la misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? Estoy plenamente convencido de ello ya que as se aglutinan los aspectos bsicos para el desarrollo de u n artista y ms en estos tiempos, en q u e los medios de comunicacin no estn por la labor de apoyar artistas nuevos. Q u estrategias tiene una independiente para colocar sus discos en el mercado? Actuis de forma distinta a como lo hacen las multinacionales? En el caso de Vicious Records, y me imagino que de la mayora de las compaas independientes, d e p e n d e m o s de distribuidoras o de otras compas que realicen este cometido.

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Para una independiente que ha significado el auge de Internet? Internet es el futuro, bueno, de hecho es el maana mismo. A pesar de la piratera, Internet es nuestro aliado y estamos condenados a entendernos. Quin le pone su precio a un disco? El precio a un disco se lo pone el talento que va en el mismo, y te puedo asegurar que no es caro. La compaa puede decidir sobre otros aspectos como la web o el merchandising de un artista? Si el artista est de acuerdo, por supuesto. La autogestin puede amenazar la existencia de las compaas independientes o convertirse en un efecto multiplicador? No lo creo. En mi opinin lo que puede amenazar la existencia de las compaas independientes es que a la gente le deje de interesar la msica y esto no va a ocurrir, aunque es evidente que Internet favorecer la autogestin. El futuro y la supervivencia de una industria musical independiente pasa por la unin de las compaas en asociaciones y plataformas? No es indispensable pero s que es necesario. Como todos sabemos, la unin hace la fuerza, y ya va siendo hora de que las compaas independientes se unan para ocupar el lugar que les corresponde dentro de la industria discogrfica y, lo que es ms importante, dentro del panorama musical de este pas. 2.2. Jos Manuel de Ceballos. Mnager (Music Bus) Qu condiciones debera cumplir un buen mnager? Primero la profesionalidad: debe ser un buen conocedor del negocio musical en todas sus vertientes. En segundo lugar, la dedicacin: debe estar dispuesto a vivir su profesin las veinticuatro horas del da. Y por ltimo, la honestidad. La reputacin de un mnager debe ser intachable, puesto que su trabajo se basa en la confianza que sus artistas depositan en l. En qu consiste tu trabajo? Ante todo en descubrir. Un mnager debe estar abierto a cualquier propuesta artstica que se le presente. Ha de saber anticiparse al futuro, adivinando aquellas propuestas artsticas que puedan llegar a ser xitos futuros y ayudando a que stas se hagan realidad. Pero debe saber igualmente dirigir, organizar y negociar. Un mnager debe planificar y desarrollar las carreras de sus artistas, marcando los objetivos y ayudando a conseguirlos, as como negociar todas las actividades propias de un artista.

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Es habitual que se implique personalmente o la relacin suele ser p u r a m e n t e comercial? Los artistas son personas y los mnagers tambin, as es que y o n o v e o otra m a n e r a de tratar con mis artistas que n o sea con u n a fuerte implicacin personal. La relacin artista-mnager implica u n a complicidad y u n a confianza m u t u a q u e debe estar por e n c i m a de la relacin comercial. Es e v i d e n t e q u e estamos en u n n e g o c i o y, por tanto, la vertiente comercial de la relacin es importante, pero s slo existe sta y n o h a y feeling tanto artstico c o m o personal entre ambos, la relacin difcilmente ser duradera y satisfactoria, ya que u n artista y su manager ligan sus carreras y sus futuros para conseguir u n objetivo q u e debe ser c o m n . Para m, el xito de mis artistas es mi xito. C m o busca el artista al mnager? Existen listados profesionales dnde u n artista puede encontrar a u n mnager. La mayora de las veces u n mnager es recomendado a u n artista por otros profesionales del medio u otros artistas. Pueden tambin encontrarse por casualidad, y e n otras ocasiones es el m n a g e r q u i n encuentra al artista. P u e d e n los msicos confiar c i e g a m e n t e en los consejos de u n mnager? U n artista debe depositar toda su confianza en su mnager, p o r q u e si n o para q u quiere u n mnager? De todas formas, u n mnager no debe ir nunca en contra de los intereses de su artista, ya q u e los intereses de su artista deben ser los suyos. Q u debe tener un grupo para despertar tu inters? Q u e sea una propuesta artstica interesante y de calidad, a d e m s de tener posibilidades comerciales. Q u e tenga u n a ambicin suficiente q u e le permita llegar, u n a g r a n profesionalidad y, sobre todo, d e b e n ser buenas personas. Cul es la parte ms difcil del trabajo de u n mnager? Cul es la parte fcil? C r e o q u e bsicamente son tres puntos: la relacin personal con el artista, acertar en la planificacin, y conseguir cumplir los objetivos marcados por esa planificacin El mnager necesita tener manos libres, o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo? Creo que el mnager debe tener las m a n o s libres en su trabajo pues se supone q u e l es el e x p e r t o y sabe. Pero tambin es b u e n o que los artistas se preo c u p e n . ste es u n trabajo en equipo. Hasta qu p u n t o u n mnager p u e d e moldear el concepto de u n grupo? El m n a g e r debe participar c u a n d o sea necesario, p o r q u e h a y grupos c u y o concepto es claro desde el principio, en la creacin conceptual y artstica del

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grupo, orientando y puliendo aquellas cosas que sean necesarias para alcanzar los objetivos marcados. Un manager siempre cobra a porcentaje? Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager? Existen dos formas: Unos cobran u n tanto por ciento pactado de lo generado por las actividades artstico-comerciales de sus artistas. Otros p u e d e n ir a partes iguales con ellos o participar en una sociedad limitada o annima. Cmo se establece entonces el cachet de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado? Yo establezco los precios de mis artistas, de c o m n acuerdo con ellos, y en base al siguiente proceso: se cuantifica la produccin de u n concierto con los costes de equipos, personal, transporte, hoteles, dietas, oficina y agente; se decide lo que el artista debe ganar en el concierto; se s u m a n los conceptos y sale u n resultado que es el precio por el que u n artista hace u n concierto. Evidentemente la valoracin del precio de un artista viene establecida por el mercado. Por una parte h e m o s de considerar la demanda que hay del artista con los resultados artsticos y de pblico de sus conciertos, y por otra la demanda y el precio, que vendrn determinados por el reconocimiento promocional que el artista tiene. De nada sirve establecer u n precio alto, si despus no te contratan y n o haces n i n g n concierto. Q u ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? Cmo pueden solucionarse? Cualquier desacuerdo se ha de arreglar hablando. Las partes deben exponer sus puntos de vista y, a partir de aqu, siempre se encuentran puntos comunes desde los que se p u e d e n acercar posturas hasta solucionar el problema. Cuando el desacuerdo se refiere a algo que es exclusiva competencia del experto en u n a materia determinada, creo q u e debe prevalecer la o p i n i n del experto, que por algo es el que ms sabe sobre ello. Cmo ves a los nuevos grupos? Hay una buena cantera musical en Espaa? Siempre ha habido una buena cantera en Espaa. Hay muchos artistas nuevos que merece la pena apoyar. Otra cosa, desgraciadamente, es que la estructura del mercado y de la promocin en este pas, permita dar a conocer muchas de las propuestas buenas e interesantes que existen. Existe un grave m o n o p o lio, a u n q u e tambin podramos llamarlo duopolio, que impide que artistas con propuestas interesantes lleguen al gran pblico. Parece ser que para entrar en circuitos promocionales amplios debes ser comercial, una etiqueta que no entiendo y no s en qu criterios se basa, o debes ser igual o parecido a fulanito. La verdad es que los nuevos grupos lo tienen m u y difcil.

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Es tan importante la imagen de un grupo como su msica? No. La msica es lo importante y las buenas canciones son las importantes. A partir de esta premisa, tambin se ha de tener en cuenta la imagen ya que forma parte del todo y por tanto debe potenciarse y proyectarse. Negociar un contrato es la parte ms dura del trabajo de un mnager? La parte ms dura es ser mnager. Negociar un contrato es algo que debe ser natural en u n mnager, es una parte importante de su trabajo, pero slo es una parte. Son los royalties la moneda de cambio habitual en una negociacin? No. Depende de q u negociacin se trate la m o n e d a de cambio ser una cosa u otra. Si ests negociando u n contrato discogrfico, para m, ser ms importante el presupuesto en grabacin y p r o m o c i n q u e u n p u n t o ms o menos de royalties... Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el management y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? Esa ha sido una de las ideas geniales de los ejecutivos de las grandes multinacionales discogrficas, que ante el descenso de ventas, en vez de extraer conclusiones eficaces y reales del problema (un problema creado por ellos mismos dada su manera de funcionar y sus continuos despilfarros presupuestarios), h a n preferido invadir otros aspectos de la industria, obligando a los artistas a ceder todas sus actividades a ellos, en detrimento de los dems sectores de la misma industria. Sin embargo, pienso que s es una b u e n a frmula para empresas independientes, donde el trato con el artista es ms personal, cotidiano y directo, adems de ser una buena manera de resistir ante el e m p u j e de las grandes. Muchos mnagers piden por representar a los artistas un porcentaje de los derechos editoriales. Crees que es justo para los msicos? Creo firmemente que no. Normalmente el mnager no participa en la creacin musical y por tanto, no es justo que participe en ese apartado. Cmo pueden los artistas conservar sus derechos sobre sus grabaciones? Pagndolas ellos mismos o su mnager. Es la SGAE una herramienta til para los artistas? Es til en tanto en cuanto recauda, administra y distribuye unos derechos q u e son del artista, ya que ste no puede, por falta de medios y tiempo, controlar esos derechos. Por otra parte, creo que no debera existir u n m o n o p o lio y que tendran que haber varias sociedades de gestin como SGAE. Tambin creo que SGAE ejerce una presin recaudatoria excesiva y que no ayuda

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en nada a las compaas independientes, pues les exige mucho ms, como pagos por discos fabricados y no vendidos, pagos por discos promocionales o pagos por escuchas promocionales en sus websites, algo que no exige de la misma forma a las grandes, ya que stas suelen tener condiciones especiales. Cmo puede un msico mantener su control creativo entre toda la maraa legal del negocio discogrfico? Con un buen mnager que defienda sus intereses y negocie bien sus contratos. De todos modos, creo que la mayora de los msicos tienen una libertad creativa muy amplia y casi nunca se ve coartada. Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa? En cuanto al directo, creo que goza de excelente salud. Cada vez va ms gente a los conciertos y se contratan ms. En cuanto a la venta de msica, creo que desaparecer el soporte tal como lo conocemos actualmente, y que la msica se vender de manera directa a travs de las nuevas tecnologas. En general mi opinin es optimista. 2.3. Sebastin Corradini. Mnager (Alias Music) Qu condiciones debera cumplir un buen mnager? Un buen mnager debe ser ante todo un buen psiclogo, de mente abierta y dialogante; y pese a que debe estar siempre del lado del artista tiene que saber ponerse tambin del lado de las personas con quienes negocia y buscar un punto medio. Las cualidades de marketing, negociacin y dems se le suponen. Adems de esto, la relacin entre mnager y artista debe estar basada desde mi punto de vista en la confianza mutua. En qu consiste tu trabajo? El trabajo de un mnager debe englobar, aparte de la contratacin de conciertos, la bsqueda de patrocinios, negociacin de contratos discogrficos y todo lo dems, una implicacin personal y emocional. Creo que el lado humano del artista y de la msica en general es el punto clave que hay que cuidar y mantener a lo largo del tiempo. Es habitual que se implique personalmente o la relacin suele ser puramente comercial? Sin duda debe haber uija implicacin emocional, porque la msica es tambin eso. Adems esa relacin, cuya base es la confianza mutua, lleva implcito el lado personal. Hay que conocer cuales son los estados de nimo del artista para poder entenderlo. Cmo busca el artista al mnager? Cada caso es diferente, aunque creo que lo normal es que sea por referencias de algn conocido, de otros artistas, de discogrficas e incluso de otros mnagers.

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Pueden los msicos confiar ciegamente en los consejos de un mnager? No se puede confiar ciegamente en nadie. Ante todo el artista debe tener personalidad, aunque s debe dejarse aconsejar dentro de unos lmites, claro. Qu debe tener un grupo para despertar tu inters? Simplemente me tiene que gustar la msica que hacen, que tengan buena imagen, y actitud encima del escenario. Tambin es importante conocerlos un poco antes para saber si existe ese feeling que har que podamos trabajar juntos en una misma direccin. Cul es la parte ms difcil del trabajo de un mnager? C u a n d o todo va bien todo es fcil, lo difcil es mantener en los malos momentos la lnea de trabajo y los ideales. Como dije antes, un buen mnager debe ser un buen psiclogo para motivar al artista. Siempre es ms complicado el lado personal en cualquier relacin y esto no es una excepcin. El mnager necesita tener manos libres, o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo? Debe tener manos libres en cuanto a la accin, pero tambin es importante que de vez en cuando te recuerden hacia dnde vas porque a todos se nos puede olvidar y se pueden cometer errores. Todos somos personas. Hasta qu punto un mnager puede moldear el concepto de un grupo? Yo creo que moldear no es la palabra, pero quiz s matizar ciertas cuestiones siempre y cuando el artista est dispuesto a hacerlo, pero todo eso debe saberse antes de trabajar con el artista. Es importante saber hasta dnde est dispuesto a llegar el artista y cul es el punto al que no tienes que llegar para que el artista no pierda su identidad. Un mnager siempre cobra a porcentaje? Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager? Me imagino que habr muchas frmulas, no s. En nuestro caso s, es a porcentaje, y en situaciones especiales se puede llegar a algn otro tipo de acuerdo. Cmo se establece entonces el cach de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado? El estatus en el mercado lo marca el mismo mercado; y en cuanto al cach, uno debe saber qu es lo que quiere hacer y luego de acuerdo al estatus, saber qu es lo que puede hacer. Qu ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? Cmo pueden solucionarse?

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Salvo que puedan solucionarse dialogando, creo que no tiene ningn futuro mantener de una forma impersonal una relacin cuya base debera ser la confianza mutua hasta el final. Llegado el caso, apaga y vmonos. Cmo ves a los nuevos grupos? Hay una buena cantera musical en Espaa? Hoy en da es difcil para muchos grupos darse a conocer, hay mucha gente buena tocando, pero no por saturacin sino por comodidad, y por la situacin actual del mercado es difcil que se trabaje con nuevos grupos. A todos los que estn les ha costado llegar donde estn, y eso es lo bonito de este trabajo, intentar hacer llegar a la gente los grupos con autntico talento. Es tan importante la imagen de un grupo como su msica? Yo creo que lo importante es que la imagen sea acorde a su msica, no hay un estndar de buena o mala imagen. Negociar un contrato es la parte ms dura del trabajo de un mnager? No. Creo que la parte ms dura es la de las relaciones personales, porque es difcil estar bien con todo el mundo y que todos estemos contentos. Se intenta, pero no siempre se consigue. Son los royalties la moneda de cambio habitual en una negociacin? S, en cuanto a la parte monetaria y siempre que hablemos de contratos discogrficos, pero dentro del contrato hay partes que considero mucho ms importantes, como los matices de promocin y marketing por ejemplo, la duracin, y una parte que creo que es ms importante, aunque no tan tangible, que es el aspecto humano. Lamentablemente, esto no lo puedes negociar y hasta que no empieza el trabajo no te das cuenta de dnde ests situado. Los artistas ante todo son personas y necesitan mimo y alimentar su ego. Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el management y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? No, creo que no. Es beneficioso para todos el que haya distintas partes implicadas. Si por integracin se entiende que el poder de decisin recaiga sobre una sola entidad, no estoy de acuerdo. S que estoy de acuerdo en que mana^CTweH-contratacin-discogrfica deben estar ligados y esa ligadura evidentemente se tiene que reflejar a nivel econmico. Muchos mnagers piden por representar a los artistas un porcentaje de los derechos editoriales. Crees que es justo para los msicos? No. La obra del artista es slo del artista. El mnager no participa de la creacin de esta obra, por tanto no creo que merezca parte de ella. Su trabajo es otro y es de ah de donde tiene que obtener sus beneficios.

INFORMACIN DE UTILIDAD

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Cmo pueden los artistas conservar sus derechos sobre sus grabaciones?

Eso es difcil. Salvo casos especiales, en los que el artista hace todo, es decir, que compone, graba... vamos que entrega el material completo a la discogrfica slo para su distribucin y marketing, en el resto de los casos suele ser la discogrfica la que asume toda la inversin, y por tanto debe ser ella la que mantenga esos derechos. Siempre que hablemos slo de la grabacin. Diferente tratamiento tienen los derechos de autor, que corresponden a ste y a su editorial. Yo creo que s, que para los artistas s lo es.

Es la SGAE una herramienta til para los artistas?

Cmo puede un msico mantener su control creativo entre toda la maraa legal del negocio discogrfico?

El artista es el que crea, y slo ese hecho hace que ya tenga control sobre su obra. Aunque pueda verse influenciado por los consejos del entorno, el artista como tal no pierde ese control o, en todo caso, no debera perderlo. No s hacia dnde va pero s pienso hacia dnde debera ir. Como he dicho antes, si no integrar, s que debera ir hacia una colaboracin de todas las partes. Est claro que ahora tenemos un grave problema con la piratera en este pas, y eso hace que los beneficios por la venta de discos hayan disminuido mucho, y aunque se sigan haciendo muchos conciertos, a la gente le cuesta mucho pagar por la msica. Si no logramos mediante esta colaboracin entre todos los sectores implicados que esto cambie, creo que en un futuro saldrn muchos menos grupos an de los que salen actualmente, al menos de la manera en que se conoce actualmente el negocio de la msica. 2.4. Manel Ortiz. Mnager (Boom Management) Creo que debe intentar abarcar el mximo posible de campos, incluyendo desde la venta de shows a la promocin del artista, y todos los dems aspectos del negocio, siempre teniendo a sus espaldas una buena trayectoria, demostrada con otros artistas, y con una serie de buenos contactos con la gente de las discogrficas, los medios, las editoriales... Desarrollamos varias funciones. Por un lado est el management, en el que incluyo el da a da con el artista; por otro la contratacin, con la venta de galas y los shows; tambin est todo lo relacionado con la produccin, o sea la preparacin de los conciertos, y por supuesto tambin la promocin, que consiste en dar el soporte necesario a la tarea, y que en principio tiene asignada a la compaa discogrfica. Asimismo es tarea imprescindible de una oficina de

Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa?

Qu condiciones debera cumplir un buen mnager?

En qu consiste tu trabajo?

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management el intentar descubrir y ubicar profesionalmente los nuevos talentos que constantemente estn surgiendo. Es muy importante que exista una implicacin personal con el artista... cuanta ms qumica haya con la otra parte, ms implicacin existir... Al principio cuesta un poco de trabajo, pero a medida que las dos partes se van conociendo la confianza es mayor y, por tanto, tambin la implicacin.

Es habitual que el mnager se implique personalmente o la relacin suele ser puramente comercial?

Existen diversas formas. A veces el grupo distribuye su maqueta entre sus contactos, sus conocidos... Ah siempre hay alguien que les dice oye, yo conozco a menganito de tal agencia y que lleva a tal grupo... , y te van llegando cosas. Otros grupos se hacen con el listado de mnagers de todo el pas y envan su trabajo a todo dios... esperando que alguien se fije en ellos. Ahora tambin se estila la distribucin de mp3 a la gente de la profesin... Yo, personalmente, a la hora de recibir una maqueta, prefiero que me llegue de forma fsica y no virtual. Es como ms autntico... tienes una portada, unas fotos... no s, lo prefiero. No s si ciegamente, pero lo que est claro es que el mnager va a tener siempre ms experiencia en este mundillo, sobre todo en la parte ms puramente del negocio, que la que pueda tener un artista... ste ltimo debe preocuparse de componer, cantar, actuar... y dejar la parte burocrtica en manos del mnager, aunque est bien que las decisiones ms importantes sean consensuadas entre ambos... por ejemplo, est bien que se lleven a cabo reuniones peridicas entre las dos partes. Obviamente proyeccin de futuro. Si el artista est consagrado, ver el recorrido que an le pueda quedar. Por el contrario, si el grupo es novel, ver si va a poder aportar frescura y buenas canciones a lo ya existente. Completar un nmero de galas decente, cuando el artista no tiene prcticamente promocin. En muchas ocasiones, el grupo no entiende que si no suena en la radio o no sale en televisin, o tampoco aparece en foros de Internet, va a tener seguramente muy poquitos conciertos...

Cmo busca el artista al mnager?

Pueden los msicos confiar ciegamente en los consejos de un mnager?

Qu debe tener un grupo para despertar tu inters?

Cul es la parte ms difcil del trabajo de un mnager?

El mnager necesita tener manos libres o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo?
No es bueno que nadie est literalmente encima de nadie. Como dije antes, es bueno ir consensuando los temas que puedan ir surgiendo y, para eso, tener al menos una reunin semanal estara bien.

I N F O R M A C I N DE UTILIDAD

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Hasta qu punto un manager puede moldear el concepto de un grupo? Moldear, nunca... puede sugerir o proponer, pero lo que est claro es que nadie debe cambiar de forma radical la personalidad e idiosincrasia de un grupo. De todas formas s que es muy importante aconsejar, en cuanto a normas de comportamiento en general, sobre todo ante la gran variedad de situaciones en las que el grupo se va a encontrar. Un manager siempre cobra a porcentaje? Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager? S, suele ser a porcentaje. Se reparte en los tantos por ciento que hayan acordado ambas partes, y de la cantidad bruta percibida por un trabajo. Cmo se establece entonces el cach de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado? Siempre en funcin del momento promocional del mismo. No es lo mismo si acaban de sacar disco, y si ste se est vendiendo, o si hay gran demanda de conciertos... aunque se tienen en cuenta cosas como su historial, la fidelidad de sus fans en los conciertos y otros factores. Si es un grupo que histricamente ha llenado, o si, en cambio, es un grupo que ha tenido pinchazos de pblico... Qu ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? Cmo pueden solucionarse? Yo creo que hablando se entiende la gente. Hay que intentar que las dos partes tengan coherencia en sus argumentos de friccin. Hay que saber hablar y saber escuchar... Si una de las dos partes es extraterrestre, la comunicacin entonces ser harto complicada... Cmo ves a los nuevos grupos? Hay una buena cantera musical en Espaa? Estoy totalmente convencido de que as es. Cada vez hay ms y mejores propuestas. .. lo que sucede es que la piratera ha hecho que cada vez existan menos discogrficas, por lo que los espacios a cubrir cada vez sern ms reducidos. Es tan importante la imagen de un grupo como su msica? La imagen es muy importante. Con esto no quiero decir que el artista tenga la obligacin de ser guapo o guapa. Pero s que tiene que cuidar su forma de vestir, su actitud y otras muchas cosas. No nos olvidemos que un concierto o un programa de televisin es una gran representacin teatral, donde hay que meterse dentro de un personaje, y por lo tanto tienen la obligacin de darle vida , luz y brillo. Negociar un contrato es la parte ms dura del trabajo de un mnager? No creo que sea la parte ms dura, aunque tampoco suele ser fcil. Tienes que calcular muy bien el tempo de la negociacin, y eso significa que ni se tiene

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

que firmar lo primero que te ponen delante, ni pedir la luna... De todas formas, todo depender de quin tenga la sartn por el mango. Si el grupo es novel y empieza no va a poder exigir casi nada, ya que el tren quizs slo pase una vez por delante suyo... Si por contra, el artista es reconocido y vendedor, podr conseguir muchsimo ms. Para el tema de los contratos, es importante contar con la ayuda de un abogado, pero no de cualquiera: hablo de un abogado entendido en msica, y la verdad es que de estos ltimos hay muy, pero que muy poquitos. No slo los royalties, son los derechos de autor, de los conciertos, los derechos de imagen... todo se negocia.

Son los royalties la moneda de cambio habitual en una negociacin?

Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el management y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical?

En principio no debera ser as, porque cmo va a defender un mnager a un artista, por ejemplo, de un posible contencioso con una discogrfica, si mnager y discogrfica son la misma persona? Pero las carencias de la industria, donde cada vez se venden menos discos, hacen que tendamos a un negocio global, donde los trocitos del pastel cada vez son menores y por lo tanto eso implica que se intente tener un poquito de todo... Estamos en un proceso donde, ms o menos, pero sin total seguridad, podemos intuir que vamos hacia un mundo totalmente diferente al conocido hasta ahora. Cada vez hay menos tiendas de discos y esa va a ser la tendencia... al final slo quedarn tiendecitas especializadas en tal o cual estilo... Est cogiendo forma el tema de las descargas a travs del mvil. Y cuando digo descarga, no slo me refiero a la meloda sino a la cancin completa. Creo que, en el futuro, la mayora de temas se vendern a travs del mvil y no en las tiendas. Es mucho ms fcil que un joven apriete el ok de su telfono para tener una cancin, que no tener que reunir 15 o 20 euros y desplazarse a la tienda para poder comprar un disco.

Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa?

Un buen mnager es aquel que lo nico que hace es soportar al artista, en el sentido claro est de darle soporte a sus necesidades. Eso implica decirle casi siempre que no a sus caprichos, e intentar que de vez en cuando las cosas del trabajo puedan ser pactadas. Consiste bsicamente en compartir ideas, en si es posible tenerlas, y que los artistas te escuchen y agarren alguna, y de las ideas que ellos tienen las que consideres t que pueden ser viables, pues... darles forma, poner-

2.5. Luca Peregrin. Mnager (Taller de Msics) Qu condiciones debera cumplir un buen mnager?

En qu consiste tu trabajo?

INFORMACIN DE UTILIDAD

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las en marcha y meterlas en los circuitos... porque aqu de lo que se trata es de que el artista tenga demanda, porque, si no es as, por mucho mnager y por muchas buenas intenciones que haya, esto se acaba rpido.

Es habitual que se implique personalmente o la relacin suele ser puramente comercial?


Es que te implicas de todas formas. No hay ms remedio porque si no hay ese entendimiento, ese encuentro y esos prstamos que debe haber entre unos y otros, es muy difcil trabajar. Viene el caos y todo se complica, y si no ha habido estos ajustes primero, se mezclan relaciones sentimentales con relaciones comerciales. Tiene que haber qumica personal, eso est claro, al menos para la gente que trabajamos en el Taller de Msics. Adems tiene que ser una qumica no forzada y se ha de dar por ambas partes; cuando esto no sucede las relaciones se cortocircuitan. Es realmente una cuestin de fsica y qumica: para gozar hay que rozarse.

Cmo busca el artista al mnager?


A nosotros nos llegan los artistas desplumaos... y artistas hay muy pocos. Que tengan ngel como para llenar u n escenario ellos solos hay muy poca gente. Llegan muy buenos msicos, eso s, grandes compositores... pero ngeles pocos, y angelitos an menos. Yo creo que mientras uno se lo pueda manejar solo mejor. A fin de cuentas mnager viene de manejar... as que es mejor no meterse en camisa de once varas y que te lo hagas tu mismo mientras puedas, porque te evitars problemas. Ahora, cuando vas generando trabajo suficiente como para que necesites que te echen una mano externa, pues entonces s... aunque hay algunos que no se fan ni de ellos mismos.

Pueden los msicos confiar ciegamente en los consejos de un mnager?


Hay muy poquitos que confen. En el m o m e n t o que hay dinero de por medio las cosas tienen que estar muy claras, los contratos tienen que estar supervisados por los artistas, tener acceso a cualquiera de las clusulas... nosotros, por ejemplo, no tenemos firmadas exclusivas con ningn artista, pero s que tienen total acceso a todo lo que negociamos en su nombre. Aqu nos fiamos del contrato verbal, que en realidad es el nico que vale, porque cuando se rompe una relacin da lo mismo que este escrita o no, est rota y punto.

Qu debe tener un grupo o un msico para despertar vuestro inters?


Que huela a s mismo, que tenga sabor propio, que tenga personalidad y carcter, que no mimetice aunque s se fije en los maestros, que pueda robar pero nunca copiar... una persona que su caldo sea el que l cocina.

Cul es la parte ms difcil del trabajo de un mnager?


La parte ms difcil es convencer a la institucin, a la entidad, al ayuntamiento, al promotor, al que organiza una fiesta o un festival, al que gestiona

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un circuito... de que vale la pena que programen a los artistas que t crees que deben estar ah.

El mnager necesita tener manos libres, o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo?
S, porque si las manos no estn libres significa que estn atadas y, si estn atadas, mejor estar en la Modelo, no? Hay mnagers y algn artista que deberan estar en la Modelo... en la sastrera, eh? Para que les hicieran un traje a medida...

Yo creo que lo mejor es que no lo moldee. Lo ideal sera que hubiera una entente cordiale, y que las cosas pudieran funcionar mediante este encuentro. A la gente es muy difcil moldearla, sobre todo cuando los artistas tienen personalidad real. A nosotros, sin ir ms lejos, nos ofrecieron hace tiempo a una artista personas que hoy son muy famosas en la produccin discogrfica y en el tema de hacer letra y msica para otros, que eso se estila mucho... nos decan que bamos a ganar mucho dinero, y no nos lo cremos porque nunca nos ha tocado la lotera. No se equivocaron, pero esa cantante hace un tipo de msica que a nosotros no nos interesa. No es slo la cuestin econmica, eso viene despus. No creemos en los milagros, y nosotros llevamos veintisiete aos en este tinglado viendo pasar vacas gordas y flacas. Si quieres ordear mucho la vaca, la leche se acaba pronto y el negocio se va al garete. Depende. Si t lo nico que tienes es un despacho y en l te dedicas a recibir llamadas de gente que quiere contratar a tu artista, esa persona se suele llevar el 20 %, pero si t lo que tienes con el artista son unos acuerdos que van ms all, que incluyen secretara, gestin econmica, asuntos de su carrera profesional, y que puede tener que ver incluso con la ropa que saca al escenario, entonces la situacin es diferente. Porque aqu fundamentalmente se trata de dar golpes: unas veces das golpes sobre la mesa, otras das autnticos golpes de estado... y a base de golpes vas aprendiendo. Con eso quiero decir que hay mnagers que pueden llevarse hasta el 80 %... estos son los que se creen que en poco tiempo se pueden hacer millonarios a costa de los msicos, y despus acaban corriendo para cruzar la frontera con Portugal. Cuando t ofreces un artista y pides equis euros y no te lo discuten... es as de fcil. Hay un cach por temporada, y eso es intocable. Lo que no puedes hacer tampoco es ofrecer un precio dependiendo de la persona que te llame, si te cae ms o menos simptico. Se tiene que ser muy serio en este tema. El ritmo lo marca la demanda. Si se pide un artista eso afectar a su cach, y esa

Hasta que punto un mnager puede moldear el concepto de un grupo?

Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager? Un mnager siempre cobra a porcentaje?

Cmo se establece entonces el cach de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado?

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d e m a n d a est relacionada con la venta de discos, con su incidencia meditica, si h a y pblico dispuesto a pagar la entrada para e s c u c h a r l e . . . son varios factores los q u e i n f l u y e n . Q u ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? C m o p u e d e n solucionarse? Se soluciona directamente en el Hospital Clnico, e n c h u f a d o , con u n m o n tn de gomas y respiracin asistida. N o r m a l m e n t e acaban as: h e c h o s trizas ambos. N o hay q u e llegar a ese extremo, creo que antes se debe hablar, y hay que acordar y saber cortar a tiempo. M e j o r prevenir, p o r q u e a veces es peor el r e m e d i o que la enfermedad. En el hospital casi n u n c a h a y remedio. C m o ves a los nuevos grupos? Hay una buena cantera musical en Espaa? S, h a y m u y buena cantera y tambin h a y gente que n o se entera. Un grupo n u e v o ha de t e n e r u n o s a n c l a j e s artsticos y musicales m u y p o t e n t e s c o m o para p o d e r diferenciarse en este m u n d o que tiende a hacernos a todos iguales, en el peor sentido de la palabra. Iguales en gustos, en estticas, en la forma de vestir, de cantar, de sentir. Hay cada v e z m s presin. Lo curioso es q u e sigue habiendo m u c h a gente q u e cree q u e p o r q u e l se autoconsidere msico o artista, el pas e n el que ha nacido, o en el que reside, le debe mantener, pagarle su piso y sus locuras. Y h a y que pensar en el planeta y n o slo en que t n o tienes trabajo en Catalua. Esos msicos deberan cambiar su mentalidad, o q u e alguien les explique la dureza de este sector. Es tan importante la imagen de u n grupo c o m o su msica? La i m a g e n lo q u e da es s u e o . La i m a g e n desprende unas partculas q u e hace q u e la gente se q u e d e frita. Hay m u c h o msico que slo sabe mirarse al espejo y rizarse el pelo o ponerse peluquines. La gente que es de verdad y que busca mostrar sus sentimientos y compartirlos con otras personas, esos n o son modelos. Los modelos a la sastrera, c o m o dijimos antes. Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el m a n a g e m e n t y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el f u t u r o de la industria musical? Nosotros somos u n a p e q u e a organizacin que lleva haciendo esto desde que naci hace veintisiete aos. Hacamos esos packs de forma natural, porque c o m o h u b o gente q u e m o n t el Taller de Msics que n o eran msicos ni profesores, sino ms bien objetos voladores n o identificados, algo tenan que hacer para n o morirse de aburrimiento... porque el problema es que hay m u c h a gente que se m u e r e de aburrimiento y n o tienen imaginacin para inventarse cosas q u e c o m p l e m e n t e n el a m b i e n t e . No h e m o s d e j a d o de ser u n a o r g a n i z a c i n familiar donde se impone la trempera a la perrera. Trabajamos pasndolo bien ms que pasar el rato trabajando. Si ahora otras grandes compaas lo integran todo, y adems lo h a c e n bien, y esto favorece al arte y a los circuitos, y a las personas preocupadas por la cultura, a las que asisten a los conciertos, a las que

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compran discos...pues mejor. Pero si hay gato encerrado en estas corporaciones, cuidado, porque los gatos se ponen rabiosos y dan miedo... ojo con los experimentos de laboratorio! Yo creo que es un caos organizado, que consiste en compatibilizar una dosis de anarqua constructiva con cierto rigor, que no tiene nada que ver con la rigidez, y que posee bastante flexibilidad, la que le ha permitido adaptarse a cada momento. Y tambin el factor suerte ha influido. La gente que montamos este asunto hemos tenido suerte y hemos tirado adelante con los medios que hemos podido buscar. Esta situacin nos ha llevado al momento actual con 900 alumnos y un colectivo de 100 personas viviendo, malamente, de esta historia. Creo que tiene mrito, y adems hemos generado unas expectativas de vida en estas tres calles del Raval que eran impensables en el ao 1979, cuando aqu rondaba la marginalidad. No, no creas. A nosotros nos llegan personas que no tienen nada que ver con el mbito del Taller de Msics. A nosotros nos vienen artistas que nos proponen trabajar con ellos, o que quieren colaborar con nuestros msicos para sus proyectos. La nuestra es una oficina bastante abierta.

Cmo definiras al Taller de Msics?

Vuestra oficina de management se nutre sobre todo de los msicos del propio Taller?

Las perspectivas que veo, tal como van las cosas, son que la SGAE nos compre... as nos aseguraremos una larga vida. Ya que han adquirido el Scenic de Barcelona, considero que haran una gran, labor quedndose tambin con el Taller y que pase a ser parte de la Fundacin Autor o de la Academia de la Msica... as podramos aguantar los futuros achuchones. De todas formas, si ves todo lo que una estructura endeble como la nuestra ha podido generar en el 2005 alucinas: conciertos, actividades, seminarios, ciclos, producciones, mucho trabajo fuera de Espaa... nuestra intencin es que en el 2006 hagamos todava ms y disfrutando tanto como el ao pasado. El negocio de la msica en Espaa va a pegarse un trompazo contra el muro de Berln. Ese muro que desapareci oficialmente el 9 de noviembre del 89, pero que sigue estando en cada uno de nosotros dentro de nuestras terrazas. La peor crcel es la que t te impones a ti mismo y el peor polica es aquel que est dentro de ti, con lo cual la gente que no cree en la libertad, ni en la creatividad, ni en la locura... sigue llevando las riendas del negocio van en busca del precipicio , pero detrs vamos a ir todos los dems. No se pueden vender duros a cuatro pesetas, y se ha hecho. Estamos en un momento de cambio muy importante. Hoy la industria discogrfica est en franca decadencia, y es algo demostrado. No s que va a pasar con Internet y las nuevas tecnologas, no s si es posible que el estado, sea cual sea, va a poder seguir manteniendo

Y cules son vuestras perspectivas de futuro?

Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa?

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tanto artista sin pblico... cada vez va a haber ms diferencia entre el que es famoso y el que es u n maestro. El exceso de profesionalismo ha perjudicado al negocio, igual que la desmesura del amateurismo vendido como lo excelso. La tendencia poltica adems parece que slo avala como cultura aquello que hace el estado. Y nosotros creemos que no, que los estados deben potenciar lo que sale de la base... no tenemos recursos suficientes para mantener a tanto mamotreto sin vida y a tanto lugar sin encanto! 2.6. Josep Prez. Compaa independiente (Divucsa) Q u caractersticas d e f i n e n a u n a c o m p a a i n d e p e n d i e n t e y e n q u se diferencia d e u n a m u l t i n a c i o n a l ? Una compaa independiente, por regla general, tiene menos medios, suele ser ms especializada en el tipo de msica que ofrece y no suele tener todos los departamentos que tienen las multinacionales integradas en su estructura. Normalmente los contrata de manera externa, ya que de esa manera ahorra costes. Por otro lado, tal como indica su nombre, una independiente n o depende de una central y n o tiene otras sucursales por todo el m u n d o como en el caso de las multinacionales. Por consiguiente, todas las decisiones no las tiene que consensuar con nadie y eso facilita una de sus mayores ventajas que es la agilidad de gestin. Una c o m p a a i n d e p e n d i e n t e es m s receptiva a recibir m a q u e t a s y arriesgarse c o n u n a p r o p u e s t a n u e v a q u e u n a m u l t i n a c i o n a l ? A recibir maquetas creo que cualquier tipo de compaa est receptiva, ya que es parte del encanto de la msica el descubrir posibles xitos nuevos. Ahora bien lo de arriesgarse es otro tema. Generalmente por la falta de medios econmicos la indie arriesga en ms cantidad de proyectos, pero con u n a inversin sensiblemente inferior. Esto lo suple con una mayor imaginacin. Siempre se ha dicho que el hambre agudiza el ingenio. Cuntas m a q u e t a s recibs e n u n m e s y d e ellas cuntas os interesan r e a l m e n t e ? Entre las que recibimos por correo, nos traen directamente a la discogrfica o propuestas directas de algn productor, podemos estar hablando de alrededor de unos veinticinco los proyectos que recibimos mensualmente. Al cabo del ao podemos estar interesados en desarrollar aproximadamente entre seis y ocho proyectos Qu cuestiones i n f l u y e n a la hora d e decidirse a fichar a u n grupo? Voz y forma de interpretar, personalidad, carisma, ser autor de los temas, conexin con el pblico, tener la imagen adecuada... en definitiva ser el artista adecuado para el m o m e n t o adecuado. Hay a l g n factor q u e p u e d a influir e s p e c i a l m e n t e , c o m o la i m a gen, a la hora d e t o m a r la d e c i s i n ?

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M A N U A L DE SUPERVIVENCIA

La imagen es importante, pero para un tipo de msica ms que para otra. Lo ms importante es el proyecto y el concepto musical que te ofrece el artista. Tiene ms posibilidades un grupo con manager? No necesariamente, y a que hay compaas que pueden hacer de discogrficas y de mnager de los artistas a la vez. Actualmente, dada la difcil situacin del sector, cada vez ms se trata de englobar el management y la editorial dentro de la compaa. De esta forma controlas mejor la evolucin de la carrera del artista y, a la vez, suples la falta de ingresos que se ha producido actualmente por la bajada de ventas con los ingresos procedentes del management y la editorial. Cul es el nivel de creatividad de la msica en Espaa? A c t u a l m e n t e la creatividad est bastante escasa, pero tambin es verdad que h o y est ya casi todo inventando. Tienes que escuchar muchas maquetas para encontrar algo original o q u e pueda sorprenderte. Si verdaderamente crees que has encontrado algo diferente y con salida comercial es cuando verdaderamente la compaa se tiene que tirar al ruedo de una forma firme, porque estos posibles xitos no se encuentran cada da. Hasta que punto ha afectado la piratera a vuestra poltica de fichajes? Total y absolutamente de una forma negativa, ya que posiblemente sacamos m e n o s lanzamientos que antao puesto que cada v e z es ms difcil rentabilizar u n nuevo lanzamiento. Y eso sin mencionar que, a todo ello, los medios de comunicacin tampoco a y u d a n todo lo que creo que podran hacerlo. Qu tipo de relacin contractual es ms frecuente en estos momentos? El tipo de contrato depende de si son noveles o son consagrados. Vara en funcin del tiempo y las condiciones. Q u compromisos adopta tu compaa cuando se firma un contrato? (promocin, inversin...) Quin ostenta la propiedad del mster de la grabacin? Por lo general la compaa se hace cargo de toda la inversin en relacin al desarrollo de u n artista, desde la grabacin, vdeo y fotos, la promocin, los viajes... por lo que todo ello pasa a ser propiedad de la misma. Puede haber otras frmulas c o m o la del negocio compartido o la de cesin o licencia, que se negocia o discute en cada caso. Es la compaa la que dicta la estrategia de lanzamiento de un artista o puede ste opinar y/o decidir? El artista siempre puede y debe opinar y/o decidir las estrategias que l crea, pero la compaa es la que tiene la ltima palabra de cuando, cmo, y de qu manera se realizar este lanzamiento.

I N F O R M A C I N DE UTILIDAD

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Qu papel tiene la SGAE en el proceso de lanzamiento de un disco? Yo lo que te dira es, ms bien, qu papel tendra que hacer la SGAE? Las independientes pagan por fabricacin, mientras que las multinacionales pagan por ventas, cosa que a los autores puede beneficiar pero no a las compaas independientes, ya que son las que menos recursos tienen. En realidad, esta pregunta es tan amplia que merece un libro entero. Simplemente SGAE est para ayudar al autor y por consiguiente a la industria. SGAE no slo tiene que favorecer a los grandes, aunque es evidente que stos son los que le reportan mayores beneficios, sino que tiene que ayudar y mucho a los que empiezan para que la industria no se paralice y siga creciendo, porque a fin de cuentas ellos son el futuro, la cantera para que SGAE siga existiendo. Los royalties suelen ser uno de los temas ms espinosos en la relacin entre compaa y msicos. Cmo suele quedar repartido? Eso depende de si es un artista novel o uno consagrado. Los noveles siempre tienen unos royalties ms bajos ya que tambin la inversin que se hace para darlos a conocer es mucho mayor y la posibilidad de rentabilizar dicha inversin es baja. En cambio con artistas ya consagrados los royalties son ms altos. Son artistas conocidos y se espera vender ms, por lo que tambin se les puede dar ms. Normalmente se les hace un escalado en funcin de las ventas. De todas formas, el tema royalties ha pasado a un segundo termino porque las ventas son muy inferiores a hace unos aos. Actualmente los ingresos ms importantes el artista los realiza a travs de los conciertos en directo y de la editorial. Parece haber una fuerte tendencia a integrar todos los aspectos del negocio: edicin, management y conciertos en la misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? S, lo que no recuperas con la venta de los discos, y lamentablemente se venden muy pocos discos, se puede recuperar mediante los conciertos y la editorial. En la actualidad en la promocin de los artistas, ms que vender discos casi lo que haces es vender al artista para que haga bolos, y en esos bolos vender discos. El sector est cambiando mucho y muy rpido. Qu estrategias tiene una independiente para colocar sus discos en el mercado? Actuis de forma distinta a como lo hacen las multinacionales? Las que podemos y nos dejan. Econmicamente, y por lo general, la indie no puede optar a los grandes canales de promocin por lo que agudizar el ingenio es la solucin que tenemos. Pero una vez dicho esto, es evidente que no actuamos igual que las multinacionales, posiblemente porque los medios promocionales a los que van dirigidos nuestros artistas a veces no son exactamente los mismos. Para una independiente que ha significado el auge de Internet? Por un lado la posibilidad de que tus artistas se hagan conocidos ms rpidamente, pero por otro lado se han dejado de vender muchos discos, ya que

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es muy fcil conseguir la cancin o canciones que quieres de tus artistas favoritos o de moda en el momento, y adems de una manera gratuita. Incluso la gente se pueden bajar las cartulas de los discos y montrselos ellos mismos con un coste bastante bajo. Internet es un medio que nos ha perjudicado mucho a nivel de ventas, pero si no lo puedes combatir lo mejor es unirte a l, y aprovecharte y sacarle el jugo de lo mucho que creo nos puede ofrecer. Posiblemente ser uno de los canales de promocin y distribucin ms importantes a corto y medio plazo. Se decide entre el director comercial, el director artstico y el departamento financiero. Pero la verdad es que el precio en realidad lo marca el mercado en cada momento.

Quin le pone su precio a un disco?

La compaa puede decidir sobre otros aspectos como la web o el merchandising de un artista?
La compaa tiene que opinar sobre todos los aspectos que crea oportunos en la carrera de un artista, pero la decisin final siempre tiene que ser consensuada y compartida entre ambos. Todos vamos a una.

Bueno, la autogestin a lo mejor pasa a denominarse compaa unipersonal de gestin. Si una multinacional es un elefante y una independiente es un ratn, la autogestin seguramente es una hormiga, pero muchas hormigas juntas pueden llegar a ser un gran ejrcito. De todas formas es difcil que un artista pueda llevar a cabo l solo, como autogestin, todas las labores que realiza una compaa. Por lo tanto, y contestando a la pregunta, no creo que la autogestin pueda amenazar a las indies sino que a lo mejor ser al revs y las potenciar, ya que perfectamente diferentes unidades de autogestin pueden agruparse para aunar esfuerzos formando una indie.

La autogestin puede amenazar la existencia de las compaas independientes o convertirse en un efecto multiplicador?

El futuro y la supervivencia de una industria musical independiente pasa por la unin de las compaas en asociaciones y plataformas?
S, evidentemente unidos haremos mucha ms fuerza. Divididos ser difcil la supervivencia.

Pues supongo que, por suerte o por desgracia, nos toca el papel de filtro entre los creadores y los receptores de esas creaciones. Naturalmente este filtro est condicionado por muchos factores como el medio para el que uno trabaja, el gusto personal, el mrito artstico de la propia creacin, la relacin personal con el propio msico, la presin que pueda ejercer la discogrfica... y

2.7. Jordi Meya. Periodista (Revista Rockzone) Qu papel juega un periodista en la difusin de un msico?

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supongo que inevitablemente esto puede provocar situaciones injustas. En cualquier caso, un periodista puede ser un granito de arena a la hora de difundir a un msico, mayor o menor, dependiendo del propio renombre del periodista y de la importancia del medio en el que trabaja. Supongo que el conjunto de criterios vienen dados por lo que se entiende como lnea editorial, una especie de ley no escrita en la que el medio determina de qu va a hablar y de qu no, en funcin del pblico al que pretende llegar. Dado que es imposible hablar de todo, cada medio busca especializarse en un determinado espectro estilstico, que intuye es el que interesa a sus lectores potenciales. Por desgracia hay medios en que esta lnea editorial se confunde con una especie de impuesto revolucionario: slo hablar de ti, si t inviertes dinero en mi medio. Lo cual dice muy poco en favor del medio, pero tambin de los que aceptan el chantaje. La gente habla de un msico cuando lo que propone llama la atencin, y como sabemos eso puede tener relacin directa con la msica, pero tambin con su imagen o con su puesta en escena. A un msico le recomendara que tocara mucho en directo. Si lo que hace es bueno y llega a la gente, tarde o temprano los periodistas se vern obligados a hablar de l.

Qu criterios rigen los medios de comunicacin musical?

Soy msico: qu tendra que hacer para que se hable de m?

Cmo seleccionas la informacin que te llega? Qu hace que te decantes por hablar de unos artistas y no de otros?

Bsicamente sera una combinacin entre los factores que citaba en la primera pregunta y la lnea editorial. Hay artistas que no me gustan, pero s que a los lectores de mi medio s, y por tanto debo hablar de ellos. Pero la mayor parte del tiempo el criterio es bastante subjetivo. Intento compartir mi inters genuino por un grupo con la gente aprovechando que tengo una plataforma meditica desde la que hacerlo.

Qu tienes en cuenta a la hora de hacer una crtica musical? En qu puntos se fundamenta?

Una crtica refleja, y creo debe ser as, la opinin personal, subjetiva e intransferible de una persona sobre una obra. Una opinin que debe respaldarse, naturalmente, con argumentos apoyados en un conocimiento tanto del artista como del estilo del que est hablando. Pero creo que algo tan poco racional como la emocin que transmita una obra tiene mucho que ver. Mi criterio es dar ms o menos informacin en funcin del conocimiento previo que se tenga del artista. Si hablamos del ltimo disco de U2, no hace falta dar una gran dosis de informacin, porque se supone que la gente ya los conoce, y te puedes centrar ms en la obra en s. Si hablas de un artista novel, s que es ms importante ponerlo un poco en su contexto. Personalmente, y

Dnde est el lmite de la crtica y la informacin musical?

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creo que puede ser u n defecto, porque quiz una obra debera ser juzgada por el resultado y no por sus circunstancias, intento exigir ms a quien ms medios tiene, y ser ms benevolente con quien no los tiene. Cmo suelen reaccionar los msicos ante las crticas? Pues por lo general c o m o t o d o el m u n d o . Si son buenas, bien, y si son malas, peor. Pero n u n c a he t e n i d o n i n g n p r o b l e m a c o n nadie, q u e y o recuerde. Tiene tu opinin una influencia real en el pblico? M e gustara pensar que s, a u n q u e me imagino que el porcentaje debe ser bastante bajo. Pero s m e he encontrado a gente que m e ha dado las gracias por haberles descubierto un disco o u n grupo gracias a una crtica. De todos modos, no creo que deba tener ms relevancia que cuando le recomiendas u n disco a u n amigo. Y en las compaas? Son receptivas a las crticas? No demasiado. Es bastante habitual que se quejen por una mala crtica, y en cambio nunca te feliciten por u n a buena. M e imagino que dan por sentado que tienes que hablar bien de todo. De todos modos, creo que siempre es mejor dar espacio a propuestas que valen la pena, en lugar de perderlo destripando a quien no lo merece. El periodismo musical est subordinado a los intereses comerciales? Subordinado no. Condicionado s, pero posiblemente ms por los intereses de cada medio, ya que hay que vender un cierto n m e r o de copias para seguir vivo, que por las compaas y dems. Recibe presiones el periodista? En alguna ocasin has sufrido censura? S, pero son presiones m u y light. Ms de chantaje emocional por parte de una persona con la que tienes relacin, que por parte de la industria. La censura la he sufrido y la he ejercido. Pero me imagino que tanto la presin c o m o la censura no son nada comparables al periodismo poltico, econmico o incluso deportivo. Hay una tica del periodismo musical? En general, bastante poca. Un reflejo ms o menos de lo que ocurre en la sociedad, a lo que se aade la sensacin de que n o hay vidas que dependan de tus decisiones. Qu aconsejaras a un msico que quiera contactar directamente con los medios? Que lo haga, con toda naturalidad, pero que sea consciente de que el panorama est tan saturado, que es imposible hablar de todo el m u n d o .

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Se trata a todos los msicos por igual? O slo se habla de los que tienen un disco o el respaldo de una gran compaa? No se trata a todo el mundo por igual, y es lgico, porque no todo el mundo merece el mismo trato. El respaldo es importante hasta cierto punto. Por mucho apoyo que tengan II Divo nunca voy a hablar de ellos, y en cambio s puedo hacerlo de un grupo que acaba de grabar una maqueta. Tener un disco es importante, pero hoy todo el mundo que quiera puede tenerlo. Otra cosa es que luego se distribuya, o se venda. Cmo definiras la relacin que se establece entre msicos y periodistas? Ambigua. Puede llegar a ser de amistad sincera, pero siempre dependiendo de que ambas partes sean capaces de dejar su intereses a un lado. La mayor parte del tiempo suele ser cordial, distante, y respetuosa. Al menos a la cara. Por qu en Espaa siempre se dice que no hay cultura musical? Porque al menos ha habido dos generaciones que no han tenido el mismo acceso a la msica que el resto de pases europeos y eso se refleja en una lista de los ms vendidos, que da autntica pena. Por suerte est cambiando, y creo que ya hay una generacin de padres que est transmitiendo el amor por la msica a sus hijos. Qu impacto ha tenido Internet en la prensa musical y en el acceso de la gente a la informacin musical? Pues mucho. Sobre todo porque permite que la gente tenga acceso a la msica al mismo tiempo que los periodistas. Sin duda ha quitado poder a la prensa. De todos modos, el filtro al que haca referencia antes sigue siendo necesario, o incluso ms. Faltan an espacios independientes para la difusin musical en nuestro pas? Sobre todo falta una radio potente de msica alternativa y un par de programas de televisin. La prensa creo que est bastante bien cubierta. Hacia dnde va la msica en Espaa? Quiero pensar que a mejor. Si fuera a peor es para retirarse. 2.8. Xavier Pascual. Mnager Qu condiciones debera cumplir un buen mnager? Responsabilidad, creatividad, picarda y, sobre todo, intentar siempre adelantarse a los acontecimientos . En qu consiste tu trabajo? En realidad, en Espaa existe mucho desconocimiento de cual es el trabajo de un mnager. Para muchos, el mnager es el que se encarga de buscar

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bolos, y eso no es as, en realidad el trabajo de un mnager es crear la demanda del artista que tiene en sus manos. El verdadero trabajo consiste en moldear al artista, corregir sus errores, inspirarle confianza, sacarle el duende, darle un concepto, aunque eso s, siempre y cuando existan esas cualidades, porque no se puede confundir a un mnager con un mago. Una vez tienes un producto que se puede defender, entonces es el momento de utilizar los contactos de que dispones para intentar tener bolos, a travs de la oficina de management o a travs de una empresa de contratacin o de booking. Es habitual que se implique personalmente o la relacin suele ser puramente comercial? Si realmente es una relacin de mnager, es imposible que no haya una relacin personal, ya que la base de este trabajo es la confianza. Cmo podras tener una relacin comercial con un amigo? Si ser mnager se entiende solamente como una persona que busca bolos, entonces claro, la relacin es exclusivamente comercial Cmo busca el artista al mnager? De hecho, hay una gran demanda de mnagers. Hay miles de grupos que creen que un mnager les va a solucionar la vida, y eso no es as. Pueden los msicos confiar ciegamente en los consejos de un mnager? Tiene que ser as, si tienes que dirigir la carrera artstica de un grupo o persona, en la cual vas a aplicar tu creatividad y vas a tomar decisiones continuamente, es imposible que no se confe en el mnager Qu debe tener un grupo para despertar tu inters? En la parte artstica: originalidad e, inherentemente, transmitir un concepto, una idea que despus se pueda moldear; en la parte humana: paciencia, inteligencia y sobre todo mucha y mucha humildad. Cul es la parte ms difcil del trabajo de un mnager? El da a da. Prcticamente somos psiclogos de nuestros artistas, y cuando t tambin tienes un mal momento es difcil seguir aguantando las preocupaciones de los dems. El mnager necesita tener manos libres, o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo? El mnager tiene que tener manos libres, siempre y cuando el artista est de acuerdo en la lnea de trabajo que se haya consensuado. Hasta qu punto un mnager puede moldear el concepto de un grupo? Yo dira ms, hasta que punto el artista se est dando cuenta de que necesita un concepto para poder transmitir, y si gusta ese concepto poder vivir de

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la msica? La mayora de grupos solo piensan en tocar y hacer canciones. Eso es superimportante, es un 60 %, pero si no eres consciente que tienes que transmitir un concepto, que engloba logotipos, diseos, manera de vestir en el escenario y en las entrevistas, manera de actuar, dar algo ms que canciones en el escenario... ms vale que las canciones que compones las cedas a alguien que les sepa dar forma

Un mnager siempre cobra a porcentaje? Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager?

No siempre cobra a porcentaje, la verdad es que depende mucho del caso. No es lo mismo un artista que empieza de cero, que uno que no, para lo bueno y para lo malo. Segn la demanda, segn el poder de convocatoria en los conciertos, segn la ventas de discos y segn el circuito que trabajes. Tienes que saber los topes econmicos del mercado, y estar al caso de lo que cobran los otros artistas que pueden ser tu competencia.

Cmo se establece entonces el cach de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado?

Qu ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? Cmo pueden solucionarse?

Yo creo que hablando se entiende la gente. Si existen desacuerdos que no pueden solucionarse, es mejor dejar de trabajar juntos .

Cmo ves a los nuevos grupos? Hay una buena cantera musical en Espaa?
Hay mucho desconocimiento. Las discogrficas reciben infinidad de ayudas, pagan msters con muy poco dinero... si lo pagan, se quedan el 50 % de derechos de autor y el 90 % de royalties, y todo eso la gente lo encuentra normal. En cambio, cuando un mnager se queda un 20 % parece excesivo. En cuanto a la cantera, es relativa, ya que puede haber propuestas muy originales, que nunca vamos a conocer... es difcil.

Es tan importante la imagen de un grupo como su msica?


S, totalmente.

Negociar un contrato es la parte ms dura del trabajo de un mnager?


No, si las dos partes quieren llegar a un acuerdo. El problema surge cuando se establece una relacin vertical, entonces s que es duro negociar un contrato porque siempre ser a la baja.

Antes, cuando se vendan discos s; ahora lo son los derechos de autor, e incluso un porcentaje de los bolos va a parar a la discogrfica.

Son los royalties la moneda de cambio habitual en una negociacin?

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Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el management y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? Teniendo en cuenta lo difcil que es subsistir en este mercado, es una buena manera si se confa ciegamente en el grupo, ya que lo que no sale de un lado, sale de otro. Si no hay confianza no es un buen trato, ya que muchas veces los intereses de edicin, management y conciertos no son los mismos, y hace falta que se produzca el enfrentamiento entre las tres ideas para poder llegar a un punto beneficioso para el grupo. Muchos mnagers piden por representar a los artistas un porcentaje de los derechos editoriales. Crees que es justo para los msicos? Depende del artista. Si es un grupo que realiza sesenta bolos al ao a diez mil, puede ser excesivo para el msico. Si se trata de un artista que suena mucho en la radio y genera muchos derechos de autor, pero en cambio nadie lo quiere contratar en directo, es imprescindible que su moneda de pago sean los derechos de autor. Cmo pueden los artistas conservar sus derechos sobre sus grabaciones? Desde el momento que lo edita otra empresa ya ests renunciando al 100 % de ellos, o sea que o se lo edita uno mismo o no los conserva Es la SGAE una herramienta til para los artistas? Un artista me dijo un da: siempre que voy a la SGAE a quejarme de los derechos de autor que me han dado, salgo con ms dinero que con el que haba entrado. Juzguen ustedes mismos. Cmo puede un msico mantener su control creativo entre toda la maraa legal del negocio discogrfico? Pues igual, teniendo su propia editorial y discogrfica, y coproduciendo sus discos. Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa? El negocio de la msica en Espaa va cada vez ms hacia Internet. 2.9. Alberto Ritual. Mnager (Presidente de ARC, Associaci Professional de Representants, Promotors i Managers de Catalunya) Qu condiciones debera cumplir un buen mnager? No tomar drogas, estar equilibrado, no salir mucho por la noche y tener la mente clara. Una vez conseguido todo esto, adems, ser medianamente honrado, trabajador, prudente, tener los contactos adecuados para el tipo de artista, ser ambicioso, serio y, sobre todo, no ser ex-msico.

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En qu consiste tu trabajo? Eso es lo realmente apasionante porque no lo s. Por eso sigo en esto. El management es como una partida de snooker. Tienes la bolas, un tapete y un palo, y depende de como vayas jugando las bolas, ganas o pierdes. Por eso la concentracin es importante. En el management el tapete es la industria musical, las bolas son tus contactos, la bola blanca es tu grupo y el palo, como no, eres t. En el fondo, el management no es nada ms que habilidad y estrategia. Es habitual que se implique personalmente o la relacin suele ser puramente comercial? Es un error la implicacin personal, igual que es un error tratar al msico de forma puramente comercial. El mnager vende productos, pero el artista no. El artista se vende a s mismo y a su arte. Hay que ir con cuidado con eso. De igual modo que hay que ir con cuidado con una implicacin personal excesiva. El mnager no crea, acompaa. Por esa razn el artista debe confiar en su mnager, pero esa confianza se debe basar en el punto de equilibrio mental, prudencia y sabidura que el mnager debe tener, y que al artista no le hace falta, porque para eso es artista. Cmo busca el artista al mnager? Pues no lo s. No soy artista. Pero lo que s que es cierto es que los artistas se basan ms en las buenas reputaciones de las oficinas, antes que en saber en qu trabajan bien esas oficinas y en qu no. Eso es un enorme error. Pueden los msicos confiar ciegamente en los consejos de un mnager? Nadie debe confiar ciegamente en nada. Confiar ciegamente significa no pensar, y eso no es un buen principio para ninguna empresa. Qu debe tener un grupo para despertar tu inters? Directo. Es lo que ms me interesa. Yo vendo bolos, no vendo discos ni llevo artistas menores que slo sean famosos y, por lo tanto, efmeros y sin discursos. Me gusta trabajar con msicos, con la letra en grande. Cul es la parte ms difcil del trabajo de un mnager? Que el artista reconozca tus mritos. Es comprensiblemente difcil. Es su obra lo que est en juego. Si triunfa, es por que l es bueno. Y si no lo hace, es porque el mnager es malo. Es lgico que sea as. Y a nadie le gusta reconocer sus limitaciones o errores. El mnager necesita tener manos libres, o es importante que los msicos estn sobre l y su trabajo? Es importante que la relacin entre artista y mnager sea fluida, y sin recelos por ninguna de las dos partes. A partir de aqu es la nica forma viable de que las cosas funcionen.

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Hasta qu punto un mnager puede moldear el concepto de un grupo? Para mi gusto m u y poco. El mnager, insisto, orienta. Pero si hay, hay. Y si no hay, pues no hay. En algunos casos, normalmente cuando se trata de exmsicos, al mnager le da por crear un producto. Es una opcin, pero a m no me interesa. Y el grupo al final siempre, siempre, sale perjudicado. Un mnager siempre cobra a porcentaje? Cmo se reparte el dinero entre msicos y mnager? No siempre, depende del momento y la circunstancia. Si el grupo no cobra, o cobra m u y poco, me parece frivolo y estpido hablar de porcentajes. En mi caso, slo los aplico cuando hay dinero razonable a ganar. Cmo se establece entonces el cach de un grupo? Cmo se valora su estatus en el mercado? Situando a tu artista en su nivel correspondiente y analizando lo que cobran los grupos de la competencia que trabajan. Insisto, que trabajan. Hay muchas oficinas que ya tienen los ingresos por otros artistas y le ponen a un artista joven un montn de ceros, de forma bastante gratuita. El artista piensa que es una cosa que no es, y al final de temporada ha hecho slo tres bolos. Qu ocurre cuando surgen los desacuerdos entre grupo y mnager? Cmo pueden solucionarse? No dndole muchas vueltas y pactando la salida de la forma ms razonable y pacfica, exista contrato o no. Si no hay confianza mutua, no se puede trabajar. Pero no slo por parte del artista. En mi caso, he acabado mi relacin con ms artistas que ellos conmigo. Y no me he arrepentido ni una sola vez. Cmo ves a los nuevos grupos?Hay una buena cantera musical en Espaa? Siempre ha habido y habr buenas bandas. Lo que ocurre es que evidentemente, y por seleccin natural, tampoco es fcil encontrarlas. El cambio de modelo de la industria musical abre las puertas a que las bandas noveles muestren ms fcilmente su producto. Es tan importante la imagen de un grupo como su msica? Imprescindible, pero no slo su imagen sino tambin su discurso, su puesta en escena, su web, todo. Creo en los grupos con un concepto global inteligente, esos son los que ms fcilmente llegan a la gente. Negociar un contrato es la parte ms dura del trabajo de un mnager? Posiblemente s, despus de la disolucin de una banda. Eso siempre es triste.

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Son los la moneda de cambio habitual en una negociacin? S, y mucho. Es difcil que un artista gane realmente dinero con los royalties de los discos. En cambio, es una buena arma para mejorar las partidas de promocin y marketing del contrato discogrfico. A la larga, eso puede suponer unos ingresos mayores que los prricos royalties. Es muy difcil ganar dinero en maysculas con ellos. Cada vez ms parecen integrarse la edicin, el management y los conciertos en una misma empresa. Es una buena manera de encarar el futuro de la industria musical? Pienso que no, bsicamente porque los valores profesionales no son los mismos los de un mnager que los de un editor o un A&R, es decir, que por pura lgica el artista va a tener una buena compaa pero un mal management, o al revs. Este tipo de soluciones salomnicas son salidas oportunistas y simplistas a la actual situacin de crisis. Es una prdida de tiempo. Muchos mnagers piden por representar a los artistas un porcentaje de los derechos editoriales. Crees que es justo para los msicos? Pues eso depende de las gestiones que el mnager haya hecho respectos a los derechos de los artistas. Si realmente estas gestiones han hecho crecer esos derechos y hacerle ganar ms dinero al artista... por qu no? Cmo pueden los artistas conservar sus derechos sobre sus grabaciones? Siendo valiente y optando por la co-produccin, por ejemplo. Es la SGAE una herramienta til para los artistas? La SGAE es una autntica mierda. Cmo puede un msico mantener su control creativo entre toda la maraa legal del negocio discogrfico? Con un buen mnager y, sobre todo, con un buen abogado. Hacia dnde va el negocio de la msica en Espaa? El negocio se basa en el inters por algo. El inters se crea a partir de la educacin cultural de un pueblo. A nuestro sistema social no le interesa en exceso que la gente piense y que la gente sienta. Con lo cual la cultura, y la educacin que ella provoca, socialmente no es algo m u y importante. La msica tiene mucha pinta de dejar de ser un arte para convertirse en un simple bien de consumo, asociado a otros negocios mucho ms potentes socialmente como la publicidad, por ejemplo. Los amantes de la msica estamos ms cerca de los coleccionistas de sellos y los alquimistas que de otra cosa.

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2.10. Jos Luis Martn. Periodista musical. Badmusic (Activista Cultural) Qu papel juega un periodista en la difusin de un msico? En principio debera ser un vehculo de comunicacin, poniendo en contacto la obra del msico con el pblico en general. En realidad se ejerce de jurado, y la imparcialidad pasa a un segundo plano, primando ms la rapidez y urgencia. El papel termina por difuminarse de tal forma que no tengo claro que representa hoy en da. Evidentemente no me gustara generalizar, en mi caso tengo algunas firmas que merecen todo mi respeto e infunden credibilidad en su labor, pero la gran mayora no me dicen nada. Qu criterios rigen los medios de comunicacin musical? Por encima de todo la supervivencia, y en este concepto se engloban muchas cosas. Lgicamente los privados se rigen por los ingresos publicitarios, y hacen juegos malabares para equilibrar la balanza, que en la mayora de los casos no consiguen, salvo honrosas excepciones. De estos, est la nueva hornada de publicaciones gratuitas, que han pasado a convertirse en muchos casos en meras hojas de promocin de las discogrficas. Los medios pblicos son ms curiosos, en primer lugar porque brilla por su ausencia la cuestin musical, y los que hay se definen por criterios personales, que normalmente son ms sinceros y menos cuestionables. Soy msico: qu tendra que hacer para que se hable de m? Quiz la respuesta ms obvia sera hacer buena msica, pero sabemos que no es correcta. A m me engancha que un grupo se mueva, que toque, que me haga llegar su maqueta, y tarde o temprano aparezco por algn concierto. No s si ser vlido para los dems, pero es imprescindible que se haga escuchar. Otra opcin menos acorde con mis ideas es convertirse en un personaje cool de la noche musical; sta ha funcionado en varias ocasiones... y si opta por sta, no es necesario que su msica sea de calidad. Cmo seleccionas la informacin que te llega? Qu hace que te decantes por hablar de unos artistas y no de otros? Sencillamente la msica, jams hago caso de las hojas de promocin y siempre estoy buceando en Internet en busca de nuevas sensaciones. Escucho todo lo que cae en mis manos, y algunas veces es cierto que los discos no pasan de la primera escucha. Otro punto es que prefiero hablar de grupos modestos que de las grandes bandas de las multinacionales, e intento escapar como puedo de los bluff y salvadores del rock, que cada ao nos intentan vender diez o doce. Se dice que cada maestrillo tiene su librillo: Qu tienes en cuenta a la hora de hacer una crtica musical? En qu puntos se fundamenta? La calidad de los temas, la produccin, la ejecucin... sobre todo que me deslumbre, que no ocurre todos los das, y que me transmita sinceridad. Me encanta que un disco me obligue a bucear en su interior para descubrir sonidos, melodas, atmsferas, que me deje absorto durante un instante. Es una

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verdadera lstima q u e todo se tenga que hacer tan deprisa, p o r q u e h a y discos q u e n o te a c a b a n de e n g a n c h a r c u a n d o d e b e s h a c e r el c o m e n t a r i o o en el m o m e n t o de descubrirlos, pero al cabo del tiempo les dedicas ms atencin, y cae por casualidad en el CD del coche por ejemplo, y te das cuenta que es otro universo diferente al q u e visitaste antao. Y viceversa, discos que te consiguen epatar y al cabo del tiempo se v u e l v e n insoportables. D n d e est el lmite de la crtica y la informacin musical? La tica personal de cada individuo p o n e el lmite. Una crtica destructiva n u n c a es conveniente, ya q u e jams se saca p r o v e c h o de ello. Pero sin embargo h a y crticas constructivas q u e son m u c h o ms duras e hirientes. Creo que u n a crtica debe ser u n a p e q u e a gua para orientar al lector, oyente, o televidente, pero en realidad nadie debera fiarse de u n crtico o comentarista; ni en msica ni en cualquier otra disciplina artstica. C m o suelen reaccionar los msicos ante las crticas? Pues n o lo s, p o r q u e pocas v e c e s se p r o d u c e el feedback o p o r t u n o . Tan slo a l g u n a s b a n d a s son sinceras, y discuten u n a mala crtica contigo o te a g r a d e c e n u n b u e n c o m e n t a r i o . T a m p o c o lo v e o necesario, es u n ejercicio ms de egocentrismo. Es m e j o r el feedback con el pblico, bien sea para decirte q u e o p i n a n lo m i s m o o para cagarse e n tu f a m i l i a p o r q u e n o e s t n de acuerdo. Tiene tu opinin una influencia real en el pblico? Sinceramente espero que m e escuchen, pero c o m o tengo la suerte de hacer radio y t e m p o r a l m e n t e televisin, espero q u e les i n f l u y a ms lo q u e v e n y escuchan q u e m i opinin. C r e o que en este pas se escribe m u c h o de msica, pero se escucha poca msica. Y en las compaas? Son receptivas a las crticas? Para nada. U n o de los males endmicos de este pas son las compaas discogrficas, que c o m e t e n u n a y otra vez los mismos errores. Y n o hablo de las multinacionales, que por mi ya se p u e d e n ir al carajo todas, sino de las supuest a m e n t e p e q u e a s e independientes, que lo son p o r q u e n o p u e d e n ser c o m o las otras, p o r q u e en actitud son gemelas. Se p u e d e n contar con los dedos de la m a n o las c o m p a a s receptivas, te lo aseguro. Por e j e m p l o , es r e a l m e n t e alucinante que tras tres aos de programa diario de televisin h a y a compaas que todava n o c e d a n sus videoclips; las mismas compaas q u e l u e g o lloran p o r q u e n o h a y programas. El periodismo musical est subordinado a los intereses comerciales? Por supuesto, y siempre q u i e r o dejar claro q u e n o m e gusta generalizar, pero es obvio que n o vas a morder la m a n o de quien te da de comer. Sin publicidad n o hay q u i e n se m a n t e n g a , y con publicidad n o se p u e d e ser independiente de n i n g u n a de las maneras. M u y pocos lo h a n conseguido.

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Recibe presiones el periodista? En alguna ocasin has sufrido censura? Es una presin impuesta por la lgica. Si la compaa X te ha comprado la portada de la publicacin, no vas a dejar mal al grupo que te acaban de vender. Y personalmente s que he tenido un intento de censura en una publicacin nacional, por el cual se me invit a cambiar mi comentario sobre un disco de una multinacional. Como no lo hice se me invit a no volver, cosa que hice con mucho agrado. En busca de una idlica independencia de criterio, decid crear mi propia revista, y al cabo de un tiempo me di cuenta que era ms dependiente que antes, porque era necesario buscar publicidad, no ya por subsistir como medio, si no para que no te vinieran y embargaran el televisor de casa. Slo he conseguido ser independiente en una radio y televisin pblica, pero eso puede cambiar maana... aunque tengo m u y claro qu hacer cuando llegue el momento. Hay un tica del periodismo musical? Lo desconozco. Realmente no me interesa nada lo que opine el colectivo en s. Creo que cada uno debe regirse por su propia tica, personalmente lo hago y creo que la mayora lo hace. Qu aconsejaras a un msico que quiera contactar directamente con los medios? Que presente su msica, que pida opinin, pero que no acose. Que informe de cada movimiento que haga la banda, que invite a los medios a sus conciertos. Que siempre est ah y lo haga saber. Se trata a todos los msicos por igual? O slo se habla de los que tienen un disco o el respaldo de una gran compaa? Es imposible. Nadie trata a todos por igual, y ninguno te trata de igual forma a ti. Personalmente no soporto a los divos, no llevo bien lo de entrevistar a supuestas estrellas, o relacionarme con los mnagers o las compaas grandes. Sin embargo, me encanta tratar con los msicos cercanos, tomar unas cervezas, hablar ms cuando se ha terminado la entrevista que antes. Por otro lado, me cuesta tratar con grupos sin disco, porque siempre esperan de ti ms de lo que realmente puedes hacer y es m u y fcil que piensen que eres un prepotente estpido... y eso me molesta. Cmo definiras la relacin que se establece entre msicos y periodistas? Debe ser una relacin de intercambio, se necesitan los unos a los otros, pero se deben intercambiar los trminos: en una ocasin escuch en una charla a un gran profesional de la prensa musical decir que en este pas el periodista se cree ms importante que el msico, y creo que estaba en lo cierto. Eso debe cambiar, al fin y al cabo somos meros pregoneros, voceros, o simplemente bufones.

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Creo que s hay cultura musical, pero va por otros derroteros y la msica popular, y aqu entindase que hablo del trmino pop, no se ha sabido hacer un hueco mayoritario. Pero la msica tradicional es riqusima, y cualquier fiesta, desde una boda a un entierro, tiene su msica en cualquier rincn del pas... ste es un pas pleno de msica. La industria musical que nos atae s que no tiene pblico, pero creo que eso poco a poco se puede ir solucionando.

Por qu en Espaa siempre se dice que no hay una cultura musical?

Qu impacto ha tenido Internet en la prensa musical y en el acceso de la gente a la informacin musical?

Es un medio revolucionario, que ha democratizado la prensa musical, pero tambin que ha acabado finiquitando el trmino prensa musical. Por un lado, han aparecido innumerables web que son un ejemplo de calidad y sinceridad, pero por otro lado, hay verdaderos sites de esparcimiento... pero siempre eres libre de leerlo o no. Por otro lado, creo que acelera el fin del papel, aunque eso se lleva anunciando desde hace tiempo y no sucede. Lo que s est revolucionando es la forma de promocionarse los grupos, con portales como <My space> o <YouTube>, que ofrecen la posibilidad de mostrarse de forma inmediata y econmica. Tendra que haber un desarrollo ms amplio, pero creo que la SGAE no ha sabido estar a la altura de la que una organizacin as se esperaba.

Faltan an espacios independientes para la difusin musical en nuestro pas?

Creo que, sobre todo, faltan programas de radio y televisin. Pero no creo que sean necesarios grandes programas nacionales, que si vienen bien recibidos sean. Veo ms necesario una labor de base: programas en emisoras municipales o en televisiones locales, ahora que se abre un mundo con la TDT, que probablemente est cerrado desde un principio a esta msica.

Creo que la msica siempre va hacia el odo del oyente, igual que el agua busca irremediablemente el mar. La forma de lograrlo es la que est cambiado, y creo que debe cambiar an ms. La industria tal y como la conocemos est caduca y debe haber una explosin brutal, para comenzar a organizar el circo de otro modo. Y espero que sea pronto, porque la cosa est francamente mal.

Hacia dnde va la msica en Espaa?

Depende del medio en el que trabaje dicho periodista el papel es uno u otro. La radio e Internet, por ejemplo, son cruciales para descubrir msica. Sin embargo, la prensa escrita es importante en dos terrenos. Por un lado porque realiza una importante labor a la hora de prestigiar al msico, y por otro porque puede despertar la curiosidad del lector, que luego acudir a Internet u otros canales para descubrir de lo que le estaban hablando.

2.11. Sergio Marqus. Mondo Sonoro Qu papel juega un periodista en la difusin de un msico?

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Qu criterios rigen los medios de comunicacin musical? Lo ideal es que se rigiera por criterios estrictamente de calidad, pero no descubro nada al afirmar que estamos en una economa de mercado y a menudo los intereses comerciales o econmicos suelen pesar, y mucho Soy msico: qu tendra que hacer para que se hable de m? Tocar, tocar y tocar, para luego volver a tocar. Eso es esencial. Si luego cuentas con alguien que se pelee por ti, ya sea a nivel de management o discogrfica, puede ser m u c h o ms fcil, pero lo primero es esencial. M u c h o local de ensayo y muchos kilmetros, eso suponiendo que tengas talento para ello. Cmo seleccionas la informacin que te llega? Qu hace que te decantes por hablar de unos artistas y no de otros? El volumen de informacin que llega a nuestra redaccin es brutal y difcilmente puedes escucharlo todo como merece, as que normalmente el material se reparte, segn los estilos, entre los diferentes crticos especializados que actan de filtro y te comentan lo que les ha parecido ms interesante. Naturalmente cada uno tiene sus gustos, experiencias y bagaje con el que ha construido un criterio, con el que determinas que te decantes por uno u otro artista. Se dice que cada maestrillo tiene su librillo: Qu tienes en cuenta a la hora de hacer una crtica musical? En qu puntos se fundamenta? Personalmente intento hacer unas primeras escuchas sin haber ledo absolutamente nada de informacin sobre el disco que voy a criticar, as le doy valor exclusivamente a lo que he escuchado. Si me ha llegado o no, si me ha tocado alguna fibrilla interior o me ha dejado ms fro que un tmpano. Luego ya paso a recavar informacin sobre el mismo y lo enclavo dentro de un contexto, tanto cultural como coyuntural. Dnde est el lmite de la crtica y la informacin musical? Una crtica siempre es subjetiva y por tanto es una opinin que busca generar opiniones, es decir, no dejar indiferente a nadie. Otra cosa es que lo escrito pueda herir la susceptibilidad del criticado. Adems, se supone que si alguien trabaja en un medio es porque su opinin tiene un peso, una trascendencia. De todas formas tanto la informacin como la crtica pueden y deben ser compartidas en una revista o medio, tan slo debes saber en que apartado del mismo te encuentras. Cmo suelen reaccionar los msicos ante las crticas? Bien a las buenas, mal a las malas. Son humanos como todos. Tiene tu opinin una influencia real en el pblico? Quiero pensar que s. De lo contrario menudo fracaso como crtico.

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Y en las compaas? Son receptivas a las crticas? Son receptivas a las buenas, al igual q u e los msicos. No en v a n o se j u e g a n las pelas y a nadie le gusta perder dinero El periodismo musical est subordinado a los intereses comerciales? N o debera estar subordinado a n i n g n inters, pero forma parte de u n a industria regida por las leyes del m e r c a d o c o n lo q u e t a m p o c o anda ajena a ellos. Es cuestin de lograr el equilibrio Recibe presiones el periodista? En alguna ocasin has sufrido censura? Las presiones suelen ser ms sobre el espacio que va a ocupar u n artista en la revista, y se refieren sobre todo al tamao de la entrevista, que sobre el tipo de opinin que vas a emitir. Es curioso porque muchas veces prefieren ver una foto grande y que digas que el disco es una mierda, a u n espacio de mierda en el que afirmes que es el mejor disco del ao. Y no, nunca he sufrido censura, a u n q u e s m e h a n retocado textos c o m o a todo el m u n d o por cuestiones de estilo. Hay u n tica del periodismo musical? Q u i e r o pensar q u e s, a u n q u e c o m o en todos los sectores d e p e n d e de los individuos y de eso h a y de todo c o m o en botica Q u aconsejaras a u n msico que quiera contactar directamente con los medios? Primero que se haga u n n o m b r e e n su ciudad a base de tocar gratis, aunq u e sea sobre u n camin q u e apeste a pescado. Recuerdo que u n a de las primeras actuaciones de M - C l a n q u e presenci fue es esa tesitura, y n o los conoca ni el tato. Luego, que grabe su msica y busque la m x i m a difusin gratuita de la misma, y aqu Internet ha revolucionado los canales de acceso a la msica pero tambin los ha multiplicado h a c i e n d o la oferta totalmente inabarcable, y c u a n d o ya tenga unas tablas que se b u s q u e u n manager, a ser posible u n colega que crea en ellos, y le den la barrila a todo el m u n d o : medios, discogrficas, etc... Se trata a todos los msicos por igual? O slo se habla de los que tienen u n disco o el respaldo de una gran compaa? Es imposible tratar a todos los msicos por igual. Primero porque es injusto y luego porque es u n a estupidez. C m o vas a tratar por igual a u n tipo consagrado c o m o Neil Young, Bob Dylan, Tom Waits o Nick Cave, que a alguien que empieza y lo tiene todo por hacer y demostrar? Sera de locos. Y, por otro lado, es normal que se hable de quin cuenta con el respaldo de gente que ha invertido u n dinero y espera unos resultados. Eso n o quiere decir que si te llega algo q u e te parece m u y b u e n o lo digas, para que se entere todo el m u n d o y t te puedas colgar la medallita de haber sido el primero en hablar de ellos. Los periodistas, al igual q u e los msicos, tambin t e n e m o s nuestras dosis de vanidad.

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Cmo definiras la relacin que se establece entre msicos y periodistas? Hay de todo. Est el crtico que es colega de todo el m u n d o y que se deja llevar por su entusiasmo. Normalmente todo le parece maravilloso y le cuesta hablar mal de los colegas. Luego est el otro extremo: el h u r a o con u n punto de amargura que est peleado con el m u n d o y que no es amigo de msicos porque goza de pocos colegas. C o m o siempre lo mejor es el punto medio. Tener conocidos pero sin la implicacin emocional q u e te obligue a quedar bien con nadie. Por qu en Espaa siempre se dice que no hay una cultura musical? Porque, como en muchas otras cosas, nos tiramos cuarenta aos de dictadura cafre aislados de todo lo b u e n o que suceda en Occidente. Sin embargo vamos recuperando terreno, y el n m e r o de festivales y conciertos que tenemos en la actualidad lo demuestra. Qu impacto ha tenido Internet en la prensa musical y en el acceso de la gente a la informacin musical? El impacto ha sido brutal en todos los sentidos. Por u n lado, el acceso a la informacin es inmediato y barato, pero por otro la oferta ha sobrepasado a la demanda de tal forma que cada da es ms difcil para el ciudadano de a pie distinguir el grano de la paja. Por eso los medios juegan u n papel cada da ms importante. Necesitamos depositar nuestra confianza en alguien para que nos acte de filtro Faltan an espacios independientes para la difusin musical en nuestro pas? Ni faltan ni sobran. El mercado es el que manda, y si hay demanda de determinada informacin musical pronto aparecer la oferta que la cubra. Otra cosa es que esa demanda sea prrica y la oferta no interese ser creada slo por motivos comerciales, y ah es donde juegan u n papel determinante los fanzines, que se rigen por intereses ms all de lo puramente comercial. Hacia dnde va la msica en Espaa? Yo, a pesar de la evidente crisis de los soportes c o m o el CD o el DVD, que acabarn siendo objeto de coleccionismo, y por tanto debern ofrecer m u c h o ms que u n simple disco digital y mejorar tanto el envoltorio como el arte de los mismos, creo que jams se ha escuchado tanta y tan buena msica c o m o ahora. Otra cosa es que los msicos sean capaces de vivir de la msica dada la enorme competencia existente y que, sin lugar a dudas, hace que el oficio sea ms duro. Pero, al fin y al cabo, es una vida algo bohemia y debera estar reida con el dinero o n o ?

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La SGAE es una Sociedad que gestiona y administra de forma colectiva los derechos de explotacin de los autores y editores de obras musicales. La ley de propiedad intelectual regula los derechos que tienen los autores sobre sus obras y stos tienen dos posibilidades para administrarlos. Una es hacerlo ellos mismos, por sus propios medios, y otra es encomendar esta administracin a una entidad de gestin. Cada uno decide libremente cmo quiere hacerlo, si bien hay que tener en cuenta que hay determinados derechos que son de gestin colectiva obligatoria: la copia privada, el derecho de alquiler, la retransmisin por cable y la comunicacin pblica de obras audiovisuales. Hay muchos tipos de derechos. Los de autor son una cosa, los derechos de intrpretes, otra... Normalmente, las confusiones surgen cuando se mezclan las diferentes tipologas de derechos. La gente puede pensar que SGAE hace cosas que realmente no hace, pero uno de los trabajos que nos toca hacer es asesorar a los autores para que sepan qu derechos tienen. La funcin de SGAE es, bsicamente, administrar los derechos de explotacin de los autores. Adems de esto, la ley dice que las entidades de gestin deben dedicar un captulo de su obra a actividades asistenciales y promocionales. SGAE realiza una importante actividad en defensa de la promocin y difusin de la obra de sus asociados. A partir de aqu, hace aos SGAE cre una serie de entidades, con su propia mecnica y objetivos, con una premisa: que cualquier accin que haga SGAE debe ser en defensa y promocin de la obra de sus asociados. Esto ha ido variando con los aos, pero lo que est claro es que SGAE quiere que su gestin sea transparente y cercana al socio. A partir de aqu, hace un esfuerzo econmico importante para crear sedes en los territorios donde hay ms nmero de socios activos y ms volumen de actividad cultural. En estas sedes, los autores pueden organizar sus reuniones, presentaciones... En esta casa se organizan muchas actividades, algunas se dan a conocer y otras no. Lo primero que tiene que quedar claro es que el derecho de autor es un derecho de propiedad. Esto significa que el autor que ha creado una obra es el nico que puede decidir si la obra se divulga o no y si es as, en qu condiciones, incluida la retribucin econmica que quiere percibir a cambio de esa divulgacin. Los derechos de autor son de dos tipos: morales (es decir, reconocimiento de la autora, integridad de la obra, etc...) y econmicos o de explotacin, que son los que se generan cuando la obra se da a conocer (derechos de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin). Cada uno de estos derechos de explotacin tiene mltiples vertientes, tantas como modalidades de explotacin de las obras existen.

2.12. Ramn Muntaner. Director de la SGAE en la Zona Mediterrnea Qu papel juega la SGAE en el mundo de la msica?

Qu es y para qu sirve?

Qu se entiende por derechos de autor?

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Qu beneficios obtiene un artista formando parte de SGAE? Para un compositor es muy difcil controlar las mltiples, simultneas, masivas y ubicuas utilizaciones posibles de su obra. Cmo puede un autor individual conseguir el control de todas las grabaciones de sus obras, de todas las emisiones televisivas y radiofnicas, de su utilizacin en bares musicales y discotecas, de su difusin a travs de Internet o su inclusin o sincronizacin en una produccin audiovisual o multimedia, por poner slo algunos ejemplos?. La respuesta es obvia: no puede. O, si queremos ser rigurosos, debemos decir que no puede con todo. A lo sumo, podr acaso controlar alguna modalidad o uso concreto m u y cercano a su entorno o directamente relacionado con una actuacin personal, como por ejemplo los derechos de autor derivados de sus actuaciones en vivo o la inclusin de su tema en una pelcula determinada. Pero qu ocurre con todas las dems modalidades existentes de explotacin de dentro de Espaa, de Europa o del resto del mundo? Sin duda el autor no podr beneficiarse de ellas, ni por tanto percibir su justa remuneracin. La solucin a todos estos problemas de control efectivo de los derechos de propiedad intelectual pasa por encauzar su ejercicio de forma colectiva, a travs de las denominadas sociedades de autores o sociedades de gestin colectiva de derechos de propiedad intelectual. Se trata de asociaciones formadas por los propios autores o dems titulares de derechos de propiedad intelectual y administradas y vigiladas por ellos, a travs de su integracin en los rganos de gobierno. Las notas o caractersticas ms destacadas de estas sociedades son, por un lado, su alta especializacin en la gestin de esta modalidad tan peculiar de derechos, como son los derechos de autor y, por otra, su interconexin internacional. Ello ha propiciado la creacin de una red de gestin a nivel mundial, que se ha ido consolidando a la par que lo haca el reconocimiento internacional del derecho de autor, a travs de los dos grandes convenios que rigen en esta materia, es decir, el Convenio de Berna (para los derechos de autor) y la Convencin de Roma (para los derechos conexos). A finales del siglo XIX y principios del XX, y sobre todo tras el Convenio de Berna, el fenmeno de la gestin colectiva de derechos de autor fue consolidndose con la creacin, en casi todos los pases desarrollados, de sociedades de autores. A raz del imparable desarrollo de los nuevos medios de reproduccin y difusin de las obras (discos, radio y televisin) los mercados nacionales se vieron rpidamente desbordados y se hizo patente la necesidad de establecer mecanismos de control transfronterizos de la utilizacin de las obras. A fin de hacer frente a estas nuevas necesidades de control, las sociedades de autores de los distintos pases suscribieron entre ellas contratos de representacin recproca, de manera que las obras de los autores de dichas sociedades obtenan el mismo nivel de proteccin tanto en sus pases de origen como en el de los pases donde se utilizaban. Quizs despus de esta explicacin, se entiende mejor que hace la SGAE. Nuestra funcin, en nombre y representacin de los autores y editores musicales asociados directamente o indirectamente en virtud de los convenios de representacin recproca que tiene suscritos con las otras entidades de gestin

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del resto del mundo, consiste fundamentalmente en controlar que la utilizacin de las obras por terceros (discogrficas, emisoras de radio y televisin, etc...) sea la querida por los autores, es decir, en las condiciones marcadas por ellos, y en el cobro de la remuneracin proporcional a su uso. Como ya he dicho anteriormente, el autor tiene derecho a una participacin econmica cuando se utiliza su obra. La Ley de Propiedad Intelectual establece como principio bsico que el autor de una obra tiene derecho a una remuneracin proporcional en los ingresos obtenidos por el que lleva a cabo dicha explotacin. La persona o empresa que utiliza o explota la obra del autor (discogrfica, promotor de conciertos, emisora de radio y televisin, discoteca o productor audiovisual) es quien debe pagar el derecho de autor, una vez haya obtenido la correspondiente autorizacin para el uso de la obra. La SGAE es la que lo administra y gestiona (concede la autorizacin, en las condiciones marcadas por los autores y cobra) y lo reparte entre los titulares de las obras utilizadas. SGAE est obligada a fijar tarifas generales por la utilizacin de las obras que administra y el principio que se sigue es el de la remuneracin proporcional en los ingresos de explotacin. SGAE tiene diferentes tarifas en funcin de la modalidad de explotacin de las obras y de la importancia de stas en el negocio global en que se encuadren. La SGAE cobra por la utilizacin de las obras de su repertorio y lo reparte a sus titulares. Entendemos que lo que nos legitima para ir a cobrar los derechos de autor es el hecho de que lleguen a los bolsillos de sus responsables, con un lema: el autor corre la suerte de su obra. Si tiene la suerte de que su obra se vende mucho, recibir mucho dinero, entre otras cosas porque hay terceros que han hecho mucho dinero gracias a la obra de este autor. Por otra parte, el autor que tiene, desgraciadamente, la poca suerte de que su obra se difunde y se vende poco, recibir poco. En funcin de la modalidad de explotacin, hay diferentes formas de establecer lo que ha generado cada obra. Con las obras de teatro o los conciertos, es fcil; como el derecho de autor se cobra a partir de las entradas vendidas, es un tanto por cierto, una vez deducido el porcentaje que se queda la SGAE por hacer el trabajo. Este porcentaje es variable, en funcin de la dificultad de la gestin, y en el ao 2005 el descuento medio era del 15 %; el objetivo de la SGAE es ir descendiendo el descuento de gestin en un futuro. Con el paso del tiempo, esta gestin tiende a ser ms fcil y eficaz, en tanto que los medios tecnolgicos cada vez ayudan ms. En los casos ms dificultosos, como los generados por emisoras de radio, en los que tener el control del repertorio en un 100 % implicara un gran gasto, se busca una frmula. Esto tiene diferentes grados de inexactitud, pero en las dos direcciones. Nuestra tendencia es corregir estas inexactitudes para llegar a la equidad absoluta. Nuestro trabajo es cobrar, documentar y repartir. Y en documentar est la clave de la cuestin.

Quin paga y como se cobra? Qu porcentaje de las obras recauda exactamente la SGAE y como se reparte?

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Cmo es el funcionamiento interno de la Institucin? Qu papel tiene el artista o msico que se asocia? SGAE es una entidad que se rige por una Junta Directiva que se escoge, por elecciones, cada seis aos. Esta junta est formada por cuatro mbitos (colegios): Pequeo derecho, donde estn incluidos los musicales; Gran derecho, que incluyen teatro, dramticos y escnicos; Colegio de audiovisuales, donde estn representados guionistas, directores y msicos de cine y msicos de cine, y el Colegio de editores. Estos cuatro colegios, a u n q u e histricamente los mecanismos h a n ido cambiado, tienen sus propias elecciones, de la cual sale una cantidad determinada de msicos, autores de teatro, coregrafos, guionistas, directores de cine e editores... Quien tiene la soberana de decisin dentro de esta entidad es la asamblea general, q u e es la q u e escoge cada seis aos la junta directiva, que cada cierto tiempo se rene y marca las pautas de actuacin de esta casa. De esta Junta Directiva se deriva u n Consejo de Direccin, que lleva los temas ejecutivos, y de este C o n s e j o d e p e n d e n una serie de cargos, q u e somos los que hacemos el da a da. Cmo obtiene SGAE el repertorio que se interpreta, por ejemplo, en un concierto? De diferentes maneras: en el caso de u n concierto, a travs de nuestros representantes distribuidos por todo el territorio del estado, cuyo trabajo consiste en conseguir el programa interpretado y llevar ese control; en otros casos, los grupos o sus managers son los que nos facilitan la informacin. Y como se resuelve la paradoja de los actos benficos? SGAE cobra igualmente? La obligacin de SGAE es cobrar en nombre de los autores en todas partes donde se utiliza repertorio. En el caso de actos benficos, si todos los autores implicados, deciden ceder sus derechos a una Asociacin benfica, SGAE cobra y abona los derechos a sta. En el caso de actos gratuitos, se genera una paradoja brutal. Se ha dado el caso de que u n ayuntamiento, empresario o sala, planteaba que SGAE no deba cobrar porque la entrada era gratuita.. Pero si el grupo cobra un cachet, las empresas de alquiler de equipos de iluminacin y sonido, las de seguridad o vigilancia... etc. cobran el servicio, el autor, que es el q u e lo genera todo, no debe cobrar? C m o se aplica aqu la tarifa o cobro? Se establece u n baremo en funcin del presupuesto de la actividad. El Derecho de autor siempre representar u n justo coste proporcional respecto al conjunto de la actividad. Desde su perspectiva, cul es el medio ms rentable para la difusin de un msico y su obra? Depende de la radio, de la tele, de cunta gente vaya a u n concierto.. Lo que nosotros cobramos cada ao de, por ejemplo, la SER no es lo mismo que lo que cobramos, por poner un ejemplo, de Radio Olot. Por qu? No queremos que la tarifa que supone la utilizacin del repertorio universal de msicas sea u n obstculo para desarrollar u n modelo de negocio o actividad. A partir

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de aqu, los medios pagan en funcin de sus ingresos. A cada medio de comunicacin se le cobra un tanto por ciento, y el dinero que llega de cada medio es un porcentaje aplicado a sus ingresos de explotacin. Por tanto, una radio de alcance estatal paga ms que una radio local o municipal. Aqu existe un matiz que genera conflictos con las radios y televisiones pblicas, porque, cuando hablamos de ingresos, nos dan sus ingresos por publicidad; pero a estos ingresos deben sumrseles las subvenciones que reciben. Las privadas no reciben subvenciones, y las propias privadas se quejan de competencia desleal si deben pagar ms que una pblica. Nos ha costado mucho defender este tema.
Tiene la S G A E algn mecanismo de asesoramiento o a y u d a a los autores? Q u servicios ofrece la S G A E a sus asociados?

SGAE presta tambin servicios que tienen que ver con la difusin del repertorio en el mbito nacional e internacional: presencia en ferias, etc. Un apartado muy importante que estamos desarrollando desde hace tres aos es el de formacin. Un da nos dimos cuenta de que nuestros socios requeran formacin en la utilizacin de las herramientas tecnolgicas a la hora de hacer sus creaciones. Y pensamos que eso los pona en una situacin de clara inferioridad. Y dedicamos una parte de nuestros recursos a crear aulas que dan continuamente cursos, seminarios y master classes sobre tecnologas, par dar herramientas a nuestros socios no slo para crear, sino tambin para que aprendan a explotar ellos mismos sus creaciones. SGAE proporciona tambin asesoramiento legal a sus asociados, en el bien entendido de que en una asesora legal en un colectivo de 80.000 socios, y no podemos llevarle a cada uno su caso particular. Intentamos dar informacin sobre todo a la hora de firmar contratos. S, por supuesto, llevamos la defensa jurdica en las infracciones de los derechos que SGAE gestiona Ms all de eso, de vez en cuando y en casos que nos parece que pueden sentar precedentes importantes en la defensa del derecho moral de los autores, asumimos el caso hasta las ltimas consecuencias. Por ltimo comentar que SGAE tambin presta servicios de repercusin directa y exclusiva a sus socios, de carcter social y asistencial, a travs de la Mutualidad de Autores y Editores (MAE), Segurarte y APS (Actividades de Previsin Social).
La lucha contra la piratera ha sido u n o de sus principales caballos de batalla. Cul es el estado de la cuestin y su posible salida?

Primera reflexin: en estos ltimos meses se han aprobado dos instrumentos bsicos para la proteccin de los derechos de autor : Una nueva Ley de Propiedad intelectual, ms adecuada y adaptada a la sociedad actual y a la de un futuro y un Plan que tiene que ver con varias leyes y varios ministerios, porque hace muchos aos que venimos diciendo que el menosprecio a la propiedad intelectual a los derechos de los autores no es un tema menor, y que afecta a muchos colectivos, grandes y variados. Segunda reflexin: por qu varios ministerios? Porque es un tema en el que deben intervenir los ministerios de Justicia, Interior, Cultura, Industria,

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Educacin... Porque tambin afecta a un modelo de sociedad y a una prdida de valores. A ttulo personal, opino que hay que diferenciar entre el significado de la piratera en el sentido ms literal de la expresin, y la utilizacin de las herramientas tecnolgicas a favor de la difusin y el acceso a la cultura, no slo a la msica. Y cmo compaginar ambas cosas. Es paradjico que algunos sectores de forma sistemtica y alevosa discutan y menosprecien los derechos de autor, bajo la bandera de la libertad y el acceso global a la cultura. Hay que buscar maneras y frmulas en las que la utilizacin de las tecnologas permita que todos los sectores implicados, pero especialmente el de los autores, tengan garantizado sus derechos. Es la combinacin de todas estas cosas lo que debe dar un futuro ms esperanzador. Se ha de puntualizar entre dos tipos de piratera: por un lado, el top manta, o top mochila, prctica que no hay nada a reflexionar, ni a discutir, es un robo puro y duro, con muchos intereses oscuros detrs; y la piratera desde Internet, que pensamos que todos tenemos un gran reto de futuro en encontrar las maneras de que los autores puedan beneficiarse de la oportunidad que les brinda una plataforma tan importante y til como Internet para la difusin y promocin de su obra, sin perder sus derechos a estar protegidos.

Qu posicin adopta la SGAE respecto a la polmica sobre la rebaja del IVA en los discos?

Hace aos que SGAE se pregunta por qu leer un libro sobre Serrat es ms barato de IVA que comprarse un disco. No tiene sentido, es puro surrealismo. En eso estamos. Tambin es cierto que, indefectiblemente, cada vez que se habla de piratera, la pregunta siguiente tiene que ver con el precio del disco. Pero relacionarlo es un poco perverso, sobre todo porque lo que se hace es dar justificaciones morales o calmar malas conciencias. La competencia respecto a la fijacin del IVA en los discos va ms all del gobierno del estado espaol. Es de la Unin europea. La ministra, Sra. Carmen Calvo, anunci hace algn tiempo que se est aliando con el ministro francs y algn otro para conseguir que la UE tome alguna decisin al respecto. Adems, son decisiones vinculantes. El patrimonio cultural de creacin, desafortunadamente, ha sido absolutamente ignorado y perdido. Si quieres encontrar la obra de msicos del siglo XX de cualquier estilo en este pas, tendrs serias dificultades. Esto es muy grave. Una vez ms, SGAE, dndose cuenta de todo esto, est pensando en qu puede hacer para paliar esta grave carencia que el patrimonio de este pas tiene, porque es memoria histrica como cualquier otra, y estaremos muy cojos si no sabemos conservarla. Las jornadas que hicimos en febrero de 2005 en Barcelona respondan a unos encuentros organizados en todas las sedes de SGAE por colectivos de msicos. A una encuesta que SGAE hizo entre sus socios, preguntndoles qu les pareca ms urgente de cara a las necesidades de su sector, respondieron, contra todo pronstico, ms educacin musical. Y por qu? Porque este colectivo se da cuenta de que su supervivencia pasa

Existe realmente una cultura musical en Espaa?

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porque en la educacin escolar no slo enseen solfeo, sino que desarrollen un trabajo de sensibilizacin alrededor de una palabra que para nosotros es el leitmotiv de estos encuentros: la diversidad en el sentido ms amplio. Que a los nios, y a los mayores, les llegue lo que se hace en el campo de la msica, pero no slo en un campo concreto, sino lo ms amplio posible. Que crezcan ciudadanos con ms sensibilidad, probablemente menos propensos a la piratera, seguramente ms respetuosos con unos valores que huyan de la locura consumista en que estamos inmersos. La msica tiene mucho futuro, cada vez tiene ms adeptos, aficionados y consumidores. Lo que realmente ha cambiado, y lo har ms en un futuro mucho ms prximo de los que algunos imaginan, es la manera de difundirla, comunicarla y consumirla. Por eso la SGAE insiste tanto en defender la necesidad de respetar unas reglas de juego, bsicas para que la msica no desaparezca y muera. Las nuevas formas de distribucin y consumo por medio de soportes digitales han de servir para cambiar el modelo de negocio, para reestructurar las formas y canales clsicos de la industria. Por eso es tan importante y defendemos hasta la extenuacin lo importante que es que los autores, los msicos puedan vivir de su obra. Sin creadores no hay msica y por lo tanto no hay consumo, ni difusin, ni soportes, ni modelos de negocio posibles.
Hacia dnde va el negocio de la msica en nuestro pas?

La culpa de todo es de los artistas


Josep Coll i Rodrguez

Eplogo

Este libro es otra contribucin a la causa. Otra ms de las muchas que he realizado, dentro de mi escepticismo total a que las cosas cambien dentro del sector artstico, generado por mi visin del colectivo de artistas a los cuales culpo de toda la miseria que estamos viviendo. Por qu los artistas estamos en las catacumbas de la pirmide del negocio musical? Por qu muchos artistas no podemos ganarnos dignamente la vida con la msica? Por qu se realizan programas como Operacin Triunfo a travs de una televisin pblica? Por qu tenemos que hacer playback, o lo que es lo mismo, humillarnos por un poco de promocin? Por qu aceptamos que entidades pblicas nos paguen en negro nuestras actuaciones y no nos den de alta en la Seguridad Social? Por qu todo el mundo se lava las manos cuando un msico se lesiona actuando? Por qu aceptamos que polticos no preparados controlen y decidan en qu se ha de invertir nuestro dinero pblico destinado a cultura? Por qu permitimos que regidores de Cultura contraten a concursantes de programas de televisin, a costa de dejarse todo el presupuesto municipal en ello? Por qu nos quejamos de la situacin de la msica slo en la promocin de algn disco? Por qu participamos en actos benficos por otras causas y no por la nuestra? Por qu... por qu... por qu...? La respuesta es evidente: nuestra falta de organizacin nos mata, la voluntad de la mayora de artistas de preocuparse nicamente por su proyecto artstico facilita esta situacin, la falta de solidaridad entre nosotros y, especialmente, de los artistas que triunfan nos deja desnudos ante cualquier vulneracin de nuestros derechos colectivos. La falta de participacin total en los movimientos asociativos las asambleas vacas deja a los representantes de stas vendidos delante de cualquiera, al no tener legitimidad de ningn tipo para actuar con un mnimo de respaldo. Pocos estamos perdiendo el tiempo, realizando acciones para intentar cambiar las cosas; pocos somos tan ilusos que esperamos un milagro para poder ver a todos los artistas manifestndose desnudos delante del Ministerio de Cultura; pocos pensamos que los artistas podemos reivindicar nuestros derechos de forma conjunta con el apoyo real de todo el colectivo. Esta aureola que huele a muerto debe cambiar. En el momento en que los artistas nos demos cuenta de que sin msicos NO HAY MSICA, que debemos recuperar la punta de la pirmide del negocio musical, salir de las catacumbas... entiendo que, si todos nos pusiramos de acuerdo, nadie hara playback, nadie firmara contratos tipo con una duracin aproximada de 120 aos, como

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ocurre c o n los contratos editoriales, nadie mirara i m p u n e m e n t e la miseria que vivimos desde su casa de Miami, nadie nos comprara por u n a zanahoria, por u n anticipo. Todos los msicos de los m o v i m i e n t o s asociativos existentes quieren recibir y n o dar. Las asambleas vacas de dichas asociaciones sirven de m u n i c i n para u n a actuacin i m p u n e de la industria, de los polticos, de las instituciones, de todos. Esto es u n SOS, u n aviso a navegantes, u n a ltima declaracin de u n o s artistas acostumbrados a luchar solos, cansados de picar piedra, donde nuestra falta de xito nos impide tener la atencin de los medios c o m u n i c a cin pertinentes. La paciencia se acaba, el trabajo ingrato se acaba. Los artistas n o se m e r e c e n este libro, n o se m e r e c e n todo el esfuerzo de m u c h o s ilusos. Los artistas nos m e r e c e m o s lo q u e tenemos, que n o es otra cosa q u e u n slvese q u i e n pueda, u n Titanio q u e se h u n d e , a bordo del cual n o viaja la industria. Desde a q u quiero c o n v o c a r u n a manifestacin ante las autoridades culturales pertinentes, en la que los artistas t o d o s los artistas del p a s estemos desnudos, q u e es c o m o estamos, c l a m a n d o u n Basta ya!. Lo m i s m o ocurre con la industria (asociaciones de productores fonogrficos, de editores, de autoeditores, salas de conciertos, etc.) e instituciones (entidades de gestin, organismos pblicos, etc.): su d e s u n i n y la v o l u n t a d declarada de llevar a cabo cada u n o la guerra por su lado los mata y los ha h e c h o totalmente ineficaces; la prueba es que n o h a n podido atajar los grandes problemas de la msica, por esa desunin (la piratera, el top manta, el cierre continuo de salas, que la gente piense q u e nuestra msica es gratis, payla, el cierre de emisoras pblicas de radio, etc.) Seoras y seores, profesionales de la msica, industria y msicos, si algo b u e n o ha de tener esta dura crisis q u e estamos pasando es q u e nos debe unir ms, nos debe convertir e n u n colectivo u n i f o r m e que l u c h e c o n j u n t a m e n t e contra la precariedad del sector actual; tenemos la obligacin de crear u n a institucin q u e englobe a todos los profesionales de la msica, q u e tenga poderes para atacar con legitimidad cualquier v u l n e r a c i n de nuestros derechos colectivos, q u e n o es otra cosa q u e la Msica. Profesionales de la msica, n o os vayis a v e n d e r muebles o a especular con inmuebles, h a y u n a salida que n o es otra q u e la de construir el futuro juntos.

Anexos

(Quedan reservados todos los derechos; cualquier utilizacin debe ser previamente autorizada por su titular.)

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1. Acuerdo interno de grupo musical La Garriga, a 18 de diciembre de 20XX. REUNIDOS Don con domicilio en C/ Don con domicilio en C/ Don con domicilio en C/ Don con domicilio en C/ INTERVIENEN Don Don Don , Don lo hacen individualmente en nombre propio, derecho e inters y, adems, todos ellos como nicos integrantes en la actualidad y en nombre y representacin del GRUPO o BANDA MUSICAL denominada LOS FREKIS. Todos los firmantes del presente acuerdo sern los integrantes del grupo musical LOS FREKIS y, reconocindose mutuamente plena capacidad psquica y jurdica para celebrar el presente COMPROMISO DE GRUPO, y a tenor de sus espontneas voluntades, MANIFIESTAN 1.- Todos los firmantes del presente compromiso de grupo forman parte del grupo musical LOS FREKIS. 2.- Todos los miembros del grupo musical LOS FREKIS desean suscribir el presente compromiso de grupo. PACTOS 1.- REGISTRO La marca LOS FREKIS, grupo musical, o marcas posteriores referentes al mismo, sern inscritas a nombre de todos los componentes del grupo en el provisto de DNI n. 08530 La Garriga (Barcelona). provisto de DNI n. 08530 La Garriga (Barcelona). provisto de DNI n. 08530 La Garriga (Barcelona). provisto de DNI n. 08530 La Garriga (Barcelona).

ANEXOS

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momento de la gestin del correspondiente registro, indistintamente de la clase, alcance nacional o internacional, tipo, etc., cualquiera que sea su categora, dentro de las actuales o de las que puedan existir en un futuro. 2.- ABANDONO DEL GRUPO 2.1- En el caso de que alguno de los miembros del grupo musical decida abandonar el grupo, se obliga en cualquier caso a realizar todos los pasos necesarios para que su nombre sea eliminado de la/s marca/s LOS FREKIS que se hayan hecho hasta el momento en la Oficina Espaola de Patentes y Marcas o en otros registros o agencias del mundo. 2.2- La persona que haya decidido abandonar el grupo se compromete a no impedir, de ningn modo, la explotacin de la/s marca/s registrada/s. 2.3.- Todos los componentes del grupo o banda musical LOS FREKIS que decidan abandonar el mismo se obligan a no registrar ninguna denominacin parecida con la marca que identifique al grupo musical, en cualquiera de las categoras ya inscritas por el grupo musical que abandona. 2.4.- El componente del grupo o banda musical LOS FREKIS que decida abandonar el grupo se compromete a realizar una bsqueda del nuevo integrante de la formacin, el cual deber tener el beneplcito de los restantes integrantes del grupo, y a realizar todas las actuaciones o conciertos programados o contratados hasta que el nuevo integrante est capacitado para poder realizar un concierto o actuacin en directo, hacindose responsable de los daos y perjuicios que el incumplimiento de esta clusula pueda ocasionar a la formacin musical. En prueba de conformidad y aceptacin con todo lo estipulado en el presente, acuerdo lo firman por duplicado ejemplar, y a un solo efecto, en el lugar y fecha indicados en el encabezamiento del presente.

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2. Carta modelo para solicitar permiso de adaptacin a una editorial musical


Barcelona, a de de

EDICIONES SORDAS
Gran Va, n. 31, 5.F 28013 Valencia Estimado Sr Me comunico con Usted por escrito en nombre y representacin de la editora de acuerdo con la conversacin telefnica mantenida, con la finalidad de solicitarle su autorizacin para poder realizar una versin de una obra de su repertorio. La produccin que vamos a realizar se destina a la empresa y estamos interesados en que nos autorice para versionar la obra de su repertorio titulada Slo me importo yo (Ivn San Martn y Pep Bolt). Dicha adaptacin o versin ser llevada a cabo por el autor o artista: SIN PAPELES. Sin ms que manifestarles, agradeciendo la atencin recibida y esperando que nos remitan dicha autorizacin a este despacho, se despide afectuosamente. Fdo.

ANEXOS

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3. Carta modelo de comunicacin fehaciente de la voluntad de no renovar contrato


Barcelona, a de de

CARTA POR CONDUCTO BUROFAX COMO TE PILLE TE MATO, S.L.


C/ Torrente n. 122 32003 Ourense Muy seores mos: Mediante la presente, que recibirn por conducto Burofax, y con relacin al contrato de representacin artstica celebrado en Ourense en fecha les notifico fehacientemente, en consonancia con su articulado (clusula 6), y en ejercicio de la posibilidad de renunciar a la prrroga del mismo, mi voluntad de no renovar y de que a partir de dicho contrato quede resuelto y sin efecto alguno. Sin otro particular, agradecera que para cualquier aclaracin al respecto se pongan en contacto con nuestro abogado Don Josep Coll i Rodrguez: ASESORA JURDICA DE LAS ARTES C/ Balmes, 439, 1. 2. , 08022 Barcelona, tel. 934.189.433
a

Atentamente les saluda, ngela Chaning Bemol

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4. Comunicado de prensa (Modelo n. 1)

PLATAFORMA DE AUTOEDITORES

PLATAFORMA DE AUTOEDITORES RUEDA DE PRENSA - ACTOS DE PRESENTACIN El lunes da 24 de febrero a las 13:00 h. tendr lugar en la FNAC Triangle la rueda de prensa en la que se presentar el proyecto PLATAFORMA DE AUTOEDITORES (PAE). ste ser el primero de una serie de actos en los que se presentar esta nueva iniciativa, la cual agrupa a l formaciones musicales que, mediante sus propias compaas discogrficas, autoeditan su propia msica. La PLATAFORMA DE AUTOEDITORES no es otra cosa que una iniciativa encaminada a que todos los msicos que lo deseen y que hayan optado por esta segunda va para editar sus obras (leer manifiesto) puedan contar con una base para asociarse y relacionarse; unir esfuerzos; intercambiar experiencias; reivindicar sus derechos; reclamar ayudas en igualdad de oportunidades, tanto a las instituciones como a los medios; contar con un asesoramiento tcnico, legal; experimentar con nuevas frmulas de difusin, distribucin y venta; abrir debates; organizar actos; tener voz y hacerse escuchar. Los socios fundadores de la PLATAFORMA DE AUTOEDITORES hemos optado por esta va porque creemos que es una buena opcin y de futuro, la cual presentaremos con toda nuestra ilusin, y esperamos contar con tu presencia. La PLATAFORMA DE AUTOEDITORES est integrada por las siguientes formaciones musicales con su correspondientes compaas discogrficas: SIN PAPELES, SIN PAPELES RECORDS; MARUJITA MANSON, DIEZ SAQUITOS RECORDS; LA PADRINA, EDICIONS LA PADRINA; TIRTERRA, TIRTERRA RECORDS; MUCHO MUCHACHO, C.R.E.A.M.; PAU RIBA, MATRIU/MATRS; FREAK XXI, FREAKLAND RECORDS; BOC GURU SPECIAL (KITSCH), ELECTROLITE MUSIC; FERNANDO LEDESMA, DENS ELWERK RECORDS; NAUDAU, AGHARTA MUSICEL; FAMOSSSIM PEP MARQUS, PRODUCCIONS CUBA LIBRE, S.L.; CARLOS ANN, MOVIEDISCO RECORDS; y ZPU (MAGNATIZ), ENROMEN.

ANEXOS

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Entre los dems actos de presentacin estn: Actuaciones musicales de los grupos TIRTERRA, DIEGO PAQUE, SIN PAPELES, FAMOSSSIM PEP MARQUS, a las 7 de la tarde en el FNAC del Triangle de los das 24 a 28 de febrero. Los das 24 y 25 de febrero la PAE ha organizado en el Palau de la Msica Catalana (Barcelona) el IV Curso de negociacin de contratos discogrficos y editoriales, dedicado a la autoedicin. Dicho curso tambin se llevar a cabo en Madrid (19 y 20 de febrero) y en Palma de Mallorca (10 y 11 de febrero).

Plataforma de Autoeditores Josep Coll i Rodrguez (coordinador) C/ Balmes, 439, 1. 2.a, 08022 Barcelona E-mail: info@autoeditor.org Web: www.autoeditor.org

(En general, en una nota de prensa se adjuntan algunos documentos: fundacionales, manifiestos... Aqu nos los reproducimos.)

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5. Nota de prensa (Modelo n. 2)

PLATAFORMA DE AUTOEDITORES

PLATAFORMA DE AUTOEDITORES (PAE) NOTA DE PRENSA: KIKO VENENO SE ASOCIA A LA PAE Tengo el placer de comunicaros que el conocido artista KIKO VENENO, mediante su propia compaa discogrfica LOBO LPEZ, ha manifestado su inters en formar parte de nuestro proyecto y ha solicitado formalmente la entrada. Con l somos ya 22 formaciones musicales asociadas con nuestras propias compaas de discos. La PLATAFORMA DE AUTOEDITORES est integrada actualmente por las siguientes formaciones musicales, con su correspondientes compaas discogrficas: SIN PAPELES, SIN PAPELES RECORDS; MARUJITA MANSON, DIEZ SAQUITOS RECORDS; LA PADRINA, EDICIONS LA PADRINA; TIRTERRA, TIRTERRA RECORDS; MUCHO MUCHACHO, C.R.E.A.M.; PAU RIBA, MATRIU/MATRS; FREAK XXI, FREAKLAND RECORDS; BOC GURU SPECIAL (KITSCH), ELECTROLITE MUSIC; FERNANDO LEDESMA, DENS ELWERK RECORDS; NAUDAU, AGHARTA MUSICEL; FAMOSSSIM PEP MARQUS, PRODUCCIONS CUBA LIBRE, S.L.; CARLOS ANN, MOVIEDISCO RECORDS; ZPU (MAGNATIZ), ENKMEN; LIVERATE TUTTA ME, EX-INFERIS; ANTOLOGA CANARIA, LB RECORDS, S.L.; ANI DI FRANCO, RIGHTEOUS BABE RECORDS; GABRIEL PAMPINI, GB PRODUCCIONES DISCOGRFICAS LATINOAMERICANAS; ESENCIA DE VIDA/TEATRO SONOFNICO, ESENCIA DE VIDA, S.L., y JOSEP RAMON MAESTU, SONOESTIL RECORDS. La PLATAFORMA DE AUTOEDITORES no es otra cosa que una iniciativa encaminada a que todos los msicos que lo deseen, y que hayan optado por esta segunda va (leer manifiesto en www.autoeditor.org) para editar sus obras, puedan contar con una base para asociarse y relacionarse; unir esfuerzos; intercambiar experiencias; reivindicar sus derechos; reclamar ayudas en igualdad de oportunidades, tanto a las instituciones como a los medios;

ANEXOS

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contar con un asesoramiento tcnico, legal; experimentar con nuevas frmulas de difusin, distribucin y venta; abrir debates; organizar actos; tener voz y hacerse escuchar. Los socios fundadores de la PLATAFORMA DE AUTOEDITORES hemos optado por esta va porque creemos que es una buena opcin y de futuro, la cual presentaremos con toda nuestra ilusin en diferentes actos durante el presente ao. Plataforma de Autoeditores Josep Coll i Rodrguez (coordinador) C/ Balmes, 439, 1. 2. , 08022 Barcelona E-mail: info@autoeditor.org Web: www.autoeditor.org
a

(En general, en una nota de prensa se adjuntan algunos documentos: fundacionales, manifiestos, biografas... Aqu nos los reproducimos.)

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6. Factura (Modelo) SIN PAPELES RECORDS, SCP C.I.F. G-69.3333.222 Plaza de Don Carlos Izaguirre, n. 12, tico 3. 08090 Barcelona

Factura nm. 015 Barcelona, a 1 de noviembre de 20XX. El PIRATA DE LOS MARES, S.L. C.I.F. B-62.344.333 Pablo Castells, 8-9, 4. E 08029 Barcelona FACTURA POR ACTUACIN DEL GRUPO SIN PAPELES el 2 agosto de 20XX, en Alicante: Cuanta IVA (16 %) TOTAL A PAGAR 2.103,54 336,56 2.440,10

ANEXOS

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7. Acuerdo de resolucin amistosa d e contrato (Modelo) RESOLUCIN DE CONTRATO Barcelona, a REUNIDOS: De una parte, Don DNI n. con domicilio en C/ en la localidad de SIN PAPELES. De la otra, Don n. con domicilio en C / la localidad de INTERVIENEN: El primero, Don El segundo, Don en nombre e inters propio. como administrador de S.L. (Ediciones Musicales) con domicilio en en la localidad de , provisto de , integrantes del grupo musical , provisto de DNI en de de 20XX.

C/ con NIF n. Ambas partes, se reconocen plena capacidad jurdica para celebrar el presente documento de resolucin de contrato y, a tenor de sus espontneas voluntades: MANIFIESTAN: Que Don firmado con acompaa copia como anexo 1. Que en este acto por Don firmado con anexo 1.

desea resolver el contrato editorial S.L. (Ediciones Musicales), que se S.L. (Ediciones Musicales) representado desea resolver el contrato , que se acompaa copia como

Ambas partes acuerdan regir sus recprocas relaciones, sujetndolas libre y voluntariamente de conformidad con lo dispuesto en los siguientes

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PACTOS: PRIMERO.- RESOLUCIN DEL CONTRATO EDITORIAL FIRMADO ENTRE LAS PARTES EL DA QUE SE ACOMPAA COMO ANEXO 1. Las partes firmantes de este documento acuerdan resolver de mutuo acuerdo el contrato que firmaron el da y del que se acompaa copia, formando parte de este documento, como anexo 1. SEGUNDO.- COMPROMISO DE NO RECLAMACIN DE NINGN TIPO POR LAS PARTES FIRMANTES DE ESTE DOCUMENTO. Una vez las partes hayan firmado este documento, se comprometen a no reclamar de ninguna de las maneras estipuladas por la ley cualquier tipo de indemnizacin que pueda derivar del contrato que ambas suscribieron el En conformidad a lo descrito en el presente documento las partes lo firman.

ANEXOS

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8. Carta amistosa de solicitud de resolucin amistosa a editorial musical

Barcelona, a

de

de 20XX.

A la atencin de Doa Me pongo en contacto con usted, en relacin con la conversacin telefnica mantenida con una de sus compaeras, a fin de exponerle los motivos para la liberacin editorial de todos los temas musicales contratados con su compaa editorial, en el ao 1995. Desde 1995 ustedes disponen de diferentes temas creados por Don .., de los cuales, muy a pesar nuestro, nicamente dos fueron incorporados en una coleccin, en Italia: A continuacin detallo los temas contratados por su compaa: Piano Piano. I love you. He hecho el amor con tu hermana. 15 aos tiene tu hermana. Estoy enamorado de tu prima. Inspiracin total. En una ocasin anterior, muy amablemente, nos concedieron la liberacin editorial de dos de esos temas: He hecho el amor con tu hermana y 15 aos tiene tu hermana. Analizando la situacin actual, consideramos motivo suficiente el hecho de encontrarse los temas detallados anteriormente desde hace aos en un punto muerto, lo que ha provocado que las liquidaciones de la Sociedad General de Autores y Editores hayan sido prcticamente nulas y, por tanto, la explotacin global de dichas obras ha sido inexistente, por lo que les solicitamos amistosamente la liberacin editorial de todos los temas contratados con su compaa. Es por ello, en suma, que agradeceramos la liberacin editorial de los restantes temas, bien de una sola vez, bien de forma gradual durante un periodo de tiempo inferior a un ao. Sera de nuestro agrado que entendieran los motivos que nos han llevado a dar este paso y que de una manera amistosa permitan que nuestras creaciones musicales no queden estancadas, por lo que les ruego que se pongan en contacto conmigo a la mayor brevedad posible. Se despide atentamente. Fdo.

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9. Carta de solicitud de permiso para la utilizacin de derechos de propiedad intelectual ajenos


Barcelona, a 12 de febrero de 20XX. A la atencin de Don Apreciado Sr Me pongo en contacto con usted en relacin con la inclusin de temas musicales sobre los que su compaa S.L., detenta los derechos fonogrficos en mi prxima pgina web. Tal y como le coment, me gustara que algunos de los temas musicales pudieran ser escuchados a travs de dicha pgina web; se trata de los que detallo a continuacin: Piano Piano. I love you. He hecho el amor con tu hermana. 15 aos tiene tu hermana. Estoy enamorado de tu prima. Inspiracin total.

As pues, le ruego que me remita autorizacin escrita, lo antes posible, a fin de que dichos temas puedan ser escuchados en mi prxima pgina web. Aprovechando la ocasin para saludarles, se despide cordialmente. Fdo.

ANEXOS

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10. Contrato de ediciones PAE CONTRATO DE REPRODUCCIN CON CARCTER DE NO EXCLUSIVA DE UNA OBRA MUSICAL En la ciudad de Barcelona, a REUNIDOS De una parte, Don y domicilio en De otra parte, Don y domicilio en INTERVIENEN El primero, en su propio nombre y como administrador de EDICIONES PAE, con CIF y domicilio social en C/ de ; de ahora en adelante, y slo a los efectos de este contrato, denominaremos a esta parte EDICIONES PAE. El segundo, en su propio nombre y representacin y como integrante del conjunto musical que de ahora en adelante denominados a efectos de este documento el ARTISTA. MANIFIESTAN: I.- Que EDICIONES PAE es una empresa sin nimo de lucro, que se dedica a facilitar la autoedicin de obras musicales y/o audiovisuales a formaciones musicales. II.- Que el ARTISTA desea la cesin de los derechos de reproduccin con carcter de no exclusividad de la mencionada obra, con el fin de realizar una edicin o realizacin de las copias de la obra musical: III.- Que ambas partes se reconocen plena capacidad jurdica para celebrar el presente contrato y, habiendo llegado a un acuerdo satisfactorio, acuerdan regir sus recprocas relaciones, obligaciones y derechos, sujetndolas libre y voluntariamente de conformidad con lo dispuesto en los siguientes , con DNI n. con DNI n. de de 20XX.

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PACTOS: PRIMERO.- AUTORIZACIN NO EXCLUSIVA DE LOS DERECHOS DE REPRODUCCIN. 1.1.- El objeto de este contrato es reproducir o realizar copias de la obra musical El ARTISTA, por el presente contrato, encarga a EDICIONES PAE que realice copias de la obra musical y deber abonar a la firma del presente contrato, por dicho servicio, la cantidad de ms IVA (cuanta total ). EDICIONES PAE se obliga a entregar las mencionadas copias en el plazo de un mes y medio desde la firma del presente contrato. En dicha cantidad estn incluidos todos los impuestos legalmente exigibles, todas las gestiones y el coste de la fabricacin de las copias de la obra musical, el pago de los correspondientes derechos de autor que sern abonados a la entidad de gestin correspondiente y una aportacin de euros a la PLATAFORMA DE AUTOEDITORES (PAE), con la cual se financiarn proyectos destinados a favorecer la autoedicin de otros artistas, as como la realizacin de actividades e iniciativas beneficiosas para todos los artistas que se autoeditan su propia msica. 1.2.- En el momento de la firma del presente contrato, el ARTISTA entrega a EDICIONES PAE el mster (grabacin madre a partir de la cual se realizan todas las copias de la obra musical) y los fotolitos del diseo de la obra musical y EDICIONES PAE realizar la reproduccin de la obra musical con el mster y los fotolitos que recibe del ARTISTA. 1.3.- Para la realizacin de las mencionadas copias, el ARTISTA otorga por el presente contrato a EDICIONES PAE una AUTORIZACIN NO EXCLUSIVA de nicamente los derechos de reproduccin de la grabacin de la obra titulada entregada por el ARTISTA a la firma del presente documento. 1.4.- La duracin de este contrato ser desde la firma del presente documento hasta que EDICIONES PAE entregue las reproducciones o copias de la mencionada obra musical aqu detalladas. La expresada autorizacin se extinguir en el momento de la entrega de las mencionadas copias; por tanto, una vez finalice el presente contrato, EDICIONES PAE no podr reproducir dicha obra musical sin la autorizacin expresa y escrita del ARTISTA. 1.5.- A tal efecto, el ARTISTA ha entregado el mster y los fotolitos, el coste de los cuales ha sido a cuenta del ARTISTA y cuya propiedad corresponde nicamente al mismo.

ANEXOS

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SEGUNDO.- OBLIGACIONES DEL ARTISTA. 2.1.- El ARTISTA declara y garantiza haber realizado los extremos que se detallan, eximiendo de toda responsabilidad a EDICIONES PAE sobre las siguientes cuestiones: 2.1.1.- El ARTISTA es autor de todas las canciones u obras musicales (samplers, fragmentos de otras obras, etc.) que integran el lbum titulado o ha solicitado los correspondientes permisos de los autores, editoriales y productores fonogrficos correspondientes, para poder grabar, reproducir y comercializar dicha obra musical y/o audiovisual. 2.1.2.- El ARTISTA garantiza tambin a EDICIONES PAE que no ser requerida por ningn intrprete, msico o ejecutante que colabore en las grabaciones a realizar de conformidad con este presente contrato para efectuar pago o cumplir exigencia alguna, no teniendo EDICIONES PAE responsabilidad alguna ante cualquier reclamacin relativa a tales conceptos. 2.1.3.- El ARTISTA declara que su nombre artstico, es de su total propiedad y, por tanto, ha solicitado como marca el correspondiente registro en la AGENCIA ESPAOLA DE PATENTES Y MARCAS, dentro de la clase 41 del Nomencltor Internacional, eximiendo a EDICIONES PAE de cualquier reclamacin que hubiere por un tercero, perteneciente o no a la formacin musical. 2.1.4.- El ARTISTA declara haber solicitado todos los permisos y tener cedidos a su favor todos los derechos de propiedad intelectual que se puedan derivar del diseo del lbum (fotos, dibujos, etc.), hacindose responsable de cualquier reclamacin que pudiere haber. 2.1.5.- El ARTISTA no har responsable a EDICIONES PAE de ningn defecto que pudiera haber, tanto en el mster como en los fotolitos del diseo entregados, que afectasen a las copias realizadas; por tanto, EDICIONES PAE duplicar la obra con el mster y fotolitos entregados por el ARTISTA, sin realizar ninguna modificacin ni alteracin. Del mismo modo, en el supuesto de que el ARTISTA entregase una prueba de color cromaln a EDICIONES PAE, sta no se hace responsable del resultado final. 2.1.6.- El ARTISTA incluir en el disco el logotipo de EDICIONES PAE y el logotipo de la marca de garanta autoeditado. 2.1.7.- El ARTISTA no incluir en el lbum contenidos racistas o xenfobos. 2.1.8.- El ARTISTA, a fin de hacer partcipe a EDICIONES PAE de las iniciativas que l lleve a cabo, deber comunicar a sta la intencin de reeditar la obra.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

2.2.- El ARTISTA autoriza a EDICIONES PAE a que dicha obra musical sea incluida dentro del catlogo de la misma, as como en su pgina web y publicidad. 2.3.- El ARTISTA se obliga a entregar 5 copias a EDICIONES PAE para el archivo de sta. TERCERO.- OBLIGACIONES DE EDICIONES PAE. 3.1.- EDICIONES PAE se obliga a entregar las copias en el plazo convenido. En el caso de que, por cualquier causa ajena a EDICIONES PAE (retraso en la entrega de las copias por parte de la fbrica, causas de fuerza mayor, etc.), no se pudieran entregar en plazo las mencionadas copias, el ARTISTA no tendr derecho a reclamacin alguna. 3.2.- EDICIONES PAE incluir dicha obra musical en su catlogo, invirtiendo todos los posibles beneficios que pudiere ocasionar la reproduccin de la obra musical objeto de este contrato o cualquier otra que hiciere, o procedentes de cualquier subvencin por parte de cualquier entidad (pblica, sponsor, etc.), en la promocin de dicho catlogo, as como en el fomento y ayuda a otros artistas que pretendan autoeditar sus obras. CUARTO.- PROTECCIN DE DATOS DE CARCTER PERSONAL 4.1.- Por medio del presente documento, EDICIONES PAE queda autorizada, tan ampliamente como en derecho sea necesario, a tratar de forma automatizada o no los datos personales indicados en este acuerdo, con las finalidades que se desprenden de forma directa de la relacin contractual establecida con EDICIONES PAE y con los lmites derivados de la prestacin contratada. Asimismo, EDICIONES PAE queda autorizada a ceder los referidos datos personales a las empresas del grupo al que pertenece y a cualesquiera otras cuya intervencin sea necesaria para satisfacer las finalidades convenidas en la citada relacin contractual o que, por normas de control interno, deban conocer los mencionados datos, as como a las asociaciones o entidades anlogas a las que EDICIONES PAE pueda pertenecer, con la finalidad de controlar y comunicar el grado de cumplimiento de dicha relacin contractual a cualesquiera de las anteriores entidades que pudiesen estar interesadas. 4.2.- En el caso de que el presente contrato se celebre entre EDICIONES PAE y otra u otras personas jurdicas, stas se obligan, por medio del presente contrato, a obtener el necesario consentimiento de aquellas personas fsicas cuyos datos se faciliten a EDICIONES PAE, tras informarles previamente de todos los extremos mencionados en la presente clusula, consintiendo el o los representantes de dichas personas jurdicas que suscriben el presente acuerdo al tratamiento de sus propios datos personales en los mismos trminos previstos en la presente clusula.

ANEXOS

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4.3.- En el caso de que el presente contrato se celebre entre EDICIONES PAE y una o varias personas naturales representadas por un tercero, ste se obliga a obtener el necesario consentimiento de aquellas personas fsicas cuyos datos se faciliten a EDICIONES PAE, tras informarles previamente de todos los extremos mencionados en esta clusula, consintiendo el representante de dichas personas naturales que suscribe el presente acuerdo al tratamiento de sus propios datos personales, tambin en los mismos trminos previstos en la presente clusula. 4.4.- Aquellas personas naturales cuyos datos se faciliten a EDICIONES PAE podrn dirigirse al responsable del fichero que contiene sus datos personales, con el fin de acceder, rectificar y cancelar los datos indicados en este formulario, lo cual podr hacer dirigindose al domicilio social de la misma reseado en la cabecera del presente documento, donde se encuentra situada la base de datos que contiene sus datos personales. QUINTO.- NOTIFICACIONES 5.1.- Todas las comunicaciones y/o modificaciones que puedan efectuarse con relacin al presente contrato debern dirigirse por escrito a los domicilios que, respectivamente para cada parte, constan en el encabezamiento. 5.2.- Se considerar que han sido debidamente entregadas y recibidas el da de su envo, si han sido transmitidas a los domicilios respectivos de las partes indicadas en el encabezamiento de este contrato mediante cualquier medio fehaciente en el que conste tanto la fecha del envo como su contenido. 5.3.- Asimismo, se entendern entregadas y recibidas las comunicaciones y/o notificaciones efectuadas por telegrama o Burofax con certificacin de contenido, siempre que sea confirmada su recepcin en el mismo da de envo o transmisin. 5.4.- Cualquier cambio de domicilio a efectos de notificaciones deber ser comunicado fehacientemente a la otra parte, por escrito, con la suficiente antelacin. SEXTO.- COMPROMISO MUTUO DE CONFIDENCIALIDAD. 6.1.- Ambas partes se comprometen a mantener en secreto el contenido de este acuerdo, con la nica excepcin de facilitar a las autoridades fiscales y administrativas aquellos datos que por ley deban suministrarse. SPTIMO.- JURISDICCIN 7.1.- Ambas partes acuerdan que la forma idnea para dirimir o exponer las diferencias que puedan surgir de la realizacin o interpretacin del presen-

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te contrato es, en primer lugar, el mbito de las conversaciones directas entre las dos partes contratantes y, en su defecto, en segundo lugar, como recurso inmediato, el mbito de los tribunales competentes que se mencionarn ms adelante. 7.2.- Como consecuencia de este entendimiento, ambas partes renuncian expresamente a utilizar directa o indirectamente otras formas, ya sean pblicas (radio, prensa, televisin, etc.) o privadas, para exponer y dirimir cualesquiera de las diferencias anteriormente mencionadas y se reservan nicamente el derecho de hacerlo despus de haber agotado, de forma total, todas las posibilidades que se exponen en el prrafo 7.1). 7.3.- Ambas partes acuerdan expresamente que el incumplimiento que en este pacto se acuerda significar para la parte incumplidora la prdida de todos los derechos que en este contrato se le reconocen. 7.4.- En caso de incumplimiento de alguna de las clusulas de este contrato, las partes contratantes se acogen a la jurisdiccin de los tribunales de Barcelona, con renuncia expresa a cualquier otro fuero que pudiera corresponderles. En prueba de conformidad, las partes suscriben el presente contrato, por duplicado y a un solo efecto, en el lugar y fecha indicados en el encabezamiento. EDICIONES PAE EL ARTISTA

Fdo.

Fdo.

Josep Coll i Rodrguez. Barcelona 2003 (reservados todos los derechos sin autorizacin).

ANEXOS

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11. Contrato actuacin tipo

En

REUNIDOS De una parte, Don de y provisto de DNI De otra parte, Don de y provisto de DNI mayor de edad, vecino calle

mayor de edad, vecino calle

INTERVIENEN El Sr. en nombre y representacin, como administrador solidario, de la compaa con domicilio en calle y CIF n. segn consta la escritura pblica autorizada ante el notario de Don de fecha con n. de protocolo inscrita en el Registro Mercantil de tomo libro , folio seccin inscripcin Y el Sr de Se reconocen, segn intervienen, el poder suficiente y la capacidad legal necesaria para el otorgamiento del presente contrato, y, en concreto, para este acto. MANIFIESTAN I.- Que organiza, produce y promueve las FIESTAS DE dentro de las cuales se engloba y celebra el festival, que en la prctica consiste en un evento musical de carcter gratuito en el que se ejecutan actuaciones musicales de diversos artistas, grupos musicales, cantautores, msicos, etc., tanto nacionales como internacionales. II.- Que el Sr ostenta la titularidad de todos los derechos de representacin del grupo musical en nombre y representacin

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el da en y, estando el Sr. interesado en realizar dicha actuacin, convienen en celebrar el presente contrato, que se regir por los siguientes PACTOS

III.- Que actuacin del grupo

est interesado/a en la para el festival a las horas,

Primero.- El presente contrato tiene por objeto la realizacin de la actuacin del grupo musical dentro del festival el da a las horas, en El grupo musical deber actuar como mnimo Segundo.- El Sr percibir, por la realizacin de la actuacin detallada en el pacto primero, la cantidad de Dicha cantidad debe considerarse fija y cerrada a todos los efectos, estando slo sujeta a la repercusin impositiva del porcentaje correspondiente al IVA que proceda legalmente y, en su caso, tambin a la retencin del porcentaje correspondiente de IRPF. har efectiva la cantidad antes detallada a la finalizacin de la actuacin objeto del presente contrato, previa presentacin de la correspondiente factura, emitida por el Sr. de acuerdo con lo establecido en el Ordenamiento Jurdico Tributario vigente. Tercero.no mantiene ni mantendr ningn tipo de relacin o vnculo laboral, a los efectos previstos en el Estatuto de los Trabajadores, Real Decreto 1435/1985 de 1 de agosto por el que se regula la relacin laboral especial de los artistas en espectculos pblicos y dems legislacin concordante, con los tcnicos, msicos y artistas que conforman el grupo musical y que sean necesarios para la realizacin de la actuacin objeto del presente contrato, dependiendo la relacin fiscal y laboral de los mismos directamente del Sr el cual se compromete, en todo caso, a cumplir ntegramente la legislacin vigente que resulte aplicable, especialmente en lo que se refiere a la obligacin de estar al corriente en las cotizaciones a la Seguridad Social, sin que quepa, en consecuencia, reclamacin alguna, directa o subsidiaria, contra que derive de las citadas relaciones laborales y fiscales. deber asegurar a todo el personal que participe en la actuacin contratada, incluyendo enfermedad o accidente laboral.

ANEXOS

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Cuarto.- Don remitir a una ficha tcnica (denominada rider), en la que constar una relacin de las necesidades de personal e infraestructura, calendario y planificacin de los trabajos de montaje, ensayos y desmontaje, que una vez firmada por las partes formar parte integrante de este contrato como anexo I.* cumplir las especificaciones contenidas en la ficha tcnica aceptada; sin embargo, no estar obligada a cumplirlas, si dicha ficha tcnica no es remitida con una antelacin mnima de tres das al comienzo de los trabajos de montaje, los cuales se iniciarn el Todas las especificaciones que no consten en la ficha tcnica aceptada (anexo I), sern de cuenta y cargo de Quinto.- Don podr autorizar a cualquier medio de comunicacin o difusin para grabar hasta un mximo de diez minutos de la actuacin, as como autorizar a dichos medios de comunicacin para que realicen fotografas con fines exclusivamente informativos, siempre y cuando haya dado su conformidad y los haya acreditado para tal fin. Sexto.se reserva el derecho en exclusiva para la creacin, diseo y contratacin de la campaa publicitaria de los elementos y materiales de agitacin en los diversos canales de difusin y medios de comunicacin que comporta la citada campaa, as como de la creacin, distribucin y venta de los programas y catlogos que se editen. El Sr no podr contratar ninguna campaa publicitaria sin la autorizacin expresa de Sptimo.- Don y global que ha establecido DE de derechos de imagen. acepta la imagen integra para las FIESTAS sin ningn derecho a reclamar en concepto

Para la inclusin de cualquier tipo de difusin grfica de los patrocinadores y/o colaboradores del actuante, entendindose por tales cualquier elemento comunicativo ajeno a las FIESTAS DE y a los patrocinadores de que se pretenda difundir pblicamente, o bien instalarse en el recinto, el Sr deber solicitar la correspondiente autorizacin, con antelacin, a y recibirla por escrito. Octavo.Son obligaciones de

* Por tratarse de un modelo, y para simplificar, no reproducimos el anexo I citado en este contrato.

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MANUAL DE SUPERVIVENCIA

A) Cumplir con las especificaciones contenidas en la ficha tcnica aceptada (anexo I). B) Mantener las condiciones bsicas para la realizacin del espectculo. Son obligaciones de A) Realizar la actuacin sealada con sujecin a las condiciones establecidas en el pacto primero del presente contrato y en la ficha tcnica (anexo I). B) Contratar una pliza de seguro para cubrir el/los riesgo/s * sobre los elementos de su propiedad y/o de los grupos participantes que se utilicen en la realizacin de la actuacin. C) Los gastos de viaje, alojamiento y manutencin de las personas que conforman el grupo musical. Noveno. - En caso de que la actuacin se suspenda o no se realice: A) Por causa imputable al Sr o a cualquiera de los miembros o personas que componen el grupo musical en este caso, no tendr la obligacin de satisfacer la cantidad fijada en el pacto segundo del presente contrato. B) Por causa meteorolgica o imputable a en este caso, cantidad fijada en el presente contrato. : percibir la totalidad de la

Dcimo.- En caso de incumplimiento de este contrato por cualquiera de las partes, cuya causa sea imputable a una de ellas, el contrato quedar automticamente resuelto y se proceder a la indemnizacin de los daos y perjuicios producidos, que sern satisfechos por la parte culpable, cuya cantidad se fijar de mutuo acuerdo o, subsidiariamente, por va judicial. Undcimo.- La eficacia del presente contrato quedar en suspenso hasta que aporte la documentacin acreditativa de su capacidad jurdica y de obrar. Duodcimo.- Ambas partes con renuncia expresa de su propio fuero y domicilio, de ser distintos, se someten a la jurisdiccin y competencia de los tribunales y juzgados de para todas las cuestiones que pudieran suscitarse en orden a la interpretacin, ejecucin o cumplimiento de este contrato. Ledo por las partes el presente documento y encontrndolo conforme, lo firman por duplicado y a un solo efecto en el lugar y fecha al principio indicados.
* Riesgos de lluvia, falta de p b l i c o , responsabilidad civil del pblico, etc.

ANEXOS

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12. Hoja promocional d e grupo musical (ejemplo SIN PAPELES) SIN PAPELES es el nuevo nombre artstico que toma la genuina banda catalana de ska, reggae, latin, funk... LOS DE OTILIA, que ha recorrido nuestra geografa ofreciendo ms de 400 conciertos. Tambin ha girado en pases como Bosnia en pleno conflicto blico o Italia, donde ha acompaado a SKA-P en su ltima gira el pasado mes de noviembre. SIN PAPELES tiene en su haber un primer disco titulado Traumas infantiles producido por Tony Lpez, en el que aparecen como colaboradores Manolo Kabezabolo, Pulpul (SKA-P), Pako PICO (POTATO) y Jairo El Muchachito (TRIMELN). El disco Traumas infantiles est distribuido en Francia, Italia y la pennsula, y est editado por SIN PAPELES RECORDS, sello discogrfico creado por la propia formacin musical y que esta asociado a la PLATAFORMA DE AUTOEDITORES (PAE), proyecto fundado por la propia formacin musical y del que actualmente forman parte grupos como Kiko Veneno, Pau Riba y Los Cucharas, La Padrina, etc. SIN PAPELES acaba de gravar su prximo lbum Duermes?, en el que han colaborado Ojos de Brujo, Macaco y Begoa Bang Matu, que al igual que el anterior est lleno de fuerza y riqueza en una impresionante fusin de msica de diversas races, en definitiva MESTIZAJE. SIN PAPELES juega otro asalto con este nuevo proyecto y ofrece un poderoso directo lleno de irona, denuncia y humor sobre el escenario, donde los ocho componentes disfrutan del espectculo tanto como el pblico. SIN PAPELES esta integrado por : Batera y voz: IVN EL TERRIBLE Bajo: JORDI SINMOTE Guitarra: KOKE EL PALANKAS Teclas: ROC SALA ROC STEWART Trompeta: CHUMY CHMEZ Saxo: MARC SUMO Trombn: SCAR POPEYE Voz: PEP BOLT Productor: TONY LPEZ Mnager personal: MARISA Tcnico de sonido: J EL MATAMOSQUITOS DE BOSNIA Contratacin: Tony Lpez y Marisa Martn Tel./fax: (+34) 917.515.119

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M A N U A L DE SUPERVIVENCIA

12 bis. Hoja p r o m o c i o n a l , n i c a m e n t e d e d i s c o

SIN PAPELES DESPIERTA CON SU NUEVO DISCO, DUERMES?


Tras cerca de tres aos despus de su debut discogrfico, el grupo cataln Sin Papeles reaparece en la escena musical con Duermes?, un disco que revitaliza el ska-reggae-rock nacional a travs de catorce canciones nuevas y que estar a la venta en el mes de mayo. Letras llenas de denuncia social mediante el humor y la ironia y su especial visin de la msica, como foco de unin de ritmos' enraizados en el ska, el reggae, el fnnk. .. hacen de este nuevo trabajo de estudio la consolidacin definitiva de la banda. PRODUCCIN La produccin artstica y la direccin musical corre de la mano de Tony Lpez, productor de su primer disco Traumas Infantiles y de otros artistas como por ejemplo Ska-p al que Sin Papeles ha acompaado en alguna de sus giras tanto nacionales como internacionales. Al frente de la produccin ejecutiva Marisa Martn. La grabacin y mezcla se efectu en los estudios Red Led en Madrid. Como ingeniero de sonido han contado con Rubn Surez y como ayudantes tcnicos con Pj Saccone y Joaqun Pizarro. La masterizacin ha sido realizada por Jos Lus Crespo. En cuanto al sonido en directo, el grupo contar de nuevo con Jota, ingeniera de sonido que ha acompaado a Sin Papeles en sus anteriores giras tanto en Espaa como en Italia, donde la banda se ha convertido ya en un fenmeno de fans. La edicin del disco ha sido realizada por Sin Papeles Records, sello discogrfico del propio grupo y que pertenece a la Plataforma de Autoeditores (PAE), de la cual adems son fundadores. Esta plataforma, integrada por ms de treinta artistas y grupos, entre ellos Ojos de Brujo, Kiko Veneno, Ani Di Franco, Mucho Muchacho..., tiene como objetivo proponer una va alternativa a la de tradicional Industria Discogrfica. Una propuesta que lleva tiempo hacindose en otros pases y que desde hace ya tres aos, Pep Boll inici y desarroll junto a un grupo de colaboradores y que no ha parado de crecer y fortalecerse con el paso del tiempo (ms informacin wwwjiutoeditor.org) COLABORACIONES En esta ocasin, Sin Papeles ha contado con la colaboracin de Dani Macaco, voz en el tema Operacin Jeto, Begoa Bang-Matu, que presta su voz en Globaliza 2000, Xavier Turull de Ojos de Brujo, cajn en Que Vengan y Operacin Jeto, Daniel Figueras, guitarra espaola en Que Vengan y el inestimable acompaamiento de percusin, a lo largo de todo el disco, de Sandro Lnstosa de Macaco. LA BANDA Sin Papeles se cre en torno al 2002, cuando el grupo decidi dar un giro a su configuracin y cambiar su nombre por el actual. Pep Bolt es la voz cantante de la banda y principal letrista de la misma. Su humor e irona para plasmar los problemas cotidianos de la gente de la calle son marca de la casa y causante del xito de la banda: su accesibilidad a todo tipo de pblico. La composicin ntegra de toda la msica est en las manos de sus componentes que adems de Pep son: Coque Palankas, guitarra solista; Jordi Sats, bajo; Ivn el Terrible, batera, coros y voz solista en Que vengan; Marc Sumo, al saxo; Txumy, a la trompeta; scar Bas, al trombn; Dani F como segunda guitarra y coros; y en los teclados colaboran David Cardona y David El nio LAS CANCIONES 1-SIN PAPELES antro) 2- RASTAMAN 3-SLO ME IMPORTO YO 4-619 (Primer vldc del lbum) 5-AL TRAPO, NO 6- DOS, O TRES? 7-MOSCA 8-EL PICAPIEDRA 9-OPERACIN JETO 10-DROCADICTO LEGAL 11-CLOBALIZA2000 12-ALISTATE 13-QUE VENGAN! 14- SIN PAPELES www.sinpapeles.net Info: +34 91 751 51 19 +34 667 53 15 74 Grabado y mezclado en Red Led (Madrid) Edita Sin Papeles Records Distribuye K-Industria Cultural ( }

ANEXOS

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13. Modelo de estatutos de asociacin, acta fundacional e instancia ante el registro de asociaciones ESTATUTOS CAPTULO I. DENOMINACIN, FINES, DOMICILIO Y MBITO
Artculo 1. Con la denominacin 1 se constituye una ASOCIACIN al amparo de la Ley Orgnica 1/2002, de 22 de marzo, y normas complementarias, con personalidad jurdica y plena capacidad de obrar, careciendo de nimo de lucro. Artculo 2. Esta asociacin se constituye por tiempo indefinido. Artculo 3. La existencia de esta asociacin tiene como fines:

Artculo 4. Para el cumplimiento de estos fines se realizarn las siguientes actividades:

1. La denominacin de las asociaciones no podr incluir trmino o expresin que induzca a error o confusin sobre su propia identidad, o sobre la clase o naturaleza de la misma, en especial, mediante la adopcin de palabras, conceptos o smbolos, acrnimos y similares propios de personas jurdicas diferentes, sean o no de naturaleza asociativa. No sern admisibles las denominaciones que incluyan expresiones contrarias a las leyes o que puedan suponer vulneracin de los derechos fundamentales de las personas. Tampoco podr coincidir, o asemejarse de manera que pueda crear confusin, con ninguna otra previamente inscrita en el registro en el que proceda su inscripcin, ni con cualquier otra persona jurdica pblica o privada, ni con entidades preexistentes, sean o no de nacionalidad espaola, ni con personas fsicas, salvo con el consentimiento expreso del interesado o sus sucesores, ni con una marca registrada notoria, salvo que sea solicitada por el titular de la misma o con su consentimiento (art. 8 de la L.O. 1 / 2 0 0 2 ) .

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Artculo 5. La asociacin establece su domicilio social en C/ ...., n. C.P. y su mbito territorial en el que va a realizar principalmente sus actividades es todo el territorio del Estado
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CAPTULO II. RGANO DE REPRESENTACIN Artculo 6. La asociacin ser gestionada y representada por una junta directiva formada por un presidente, un vicepresidente, un secretario (un tesorero y vocales, en su caso). Todos los cargos que componen la junta directiva sern gratuitos. stos sern designados y revocados por la asamblea general y su mandato tendr una duracin de aos . Artculo 7. stos podrn causar baja por renuncia voluntaria comunicada por escrito a la junta directiva, por incumplimiento de las obligaciones que tuvieran encomendadas y por expiracin del mandato. Artculo 8. Los miembros de la junta directiva que hubieran agotado el plazo para el cual fueron elegidos continuarn ostentando sus cargos hasta el momento en que se produzca la aceptacin de los que les sustituyan. Artculo 9. La junta directiva se reunir cuantas veces lo determine su presidente y a iniciativa o peticin de de sus miembros. Quedar constituida cuando asista la mitad ms uno de sus miembros y, para que sus acuerdos sean vlidos, debern ser tomados por mayora de votos. En caso de empate, el voto del presidente ser de calidad. Artculo 10. Facultades de la junta directiva. Las facultades de la junta directiva se extendern, con carcter general a todos los actos propios de las finalidades de la asociacin, siempre que no requieran, segn estos estatutos, autorizacin expresa de la asamblea general. Son facultades particulares de la junta directiva: a) Dirigir las actividades sociales y llevar la gestin econmica y administrativa de la asociacin, acordando realizar los oportunos contratos y actos. b) Ejecutar los acuerdos de la asamblea general. c) Formular y someter a la aprobacin de la asamblea general los balances y las cuentas anuales. d) Resolver sobre la admisin de nuevos asociados. e) Nombrar delegados para alguna determinada actividad de la asociacin. f) Cualquier otra facultad que no sea de la exclusiva competencia de la asamblea general de socios.
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2. Si no fuera de mbito estatal, se concretar la comunidad autnoma, la provincia, etc. 3. Slo podrn formar parte de la junta directiva los socios. Para ser miembros de la junta directiva es necesario ser mayor de edad, estar en pleno uso de los derechos civiles y no estar incurso en los motivos de incompatibilidad establecidos en la legislacin vigente (art. 11.4. L.O. 1/2002).

ANEXOS

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Artculo 11. El presidente tendr las siguientes atribuciones: representar legalmente a la asociacin ante toda clase de organismos pblicos o privados; convocar, presidir y levantar las sesiones que celebre la asamblea general y la junta directiva, as como dirigir las deliberaciones de una y otra; ordenar pagos y autorizar con su firma los documentos, actas y correspondencia; adoptar cualquier medida urgente que la buena marcha de la asociacin aconseje o en el desarrollo de sus actividades resulte necesaria o conveniente, sin perjuicio de dar cuenta posteriormente a la junta directiva. Artculo 12. El vicepresidente sustituir al presidente en ausencia de ste, motivada por enfermedad o cualquier otra causa, y tendr las mismas atribuciones que l. Artculo 13. El secretario tendr a cargo la direccin de los trabajos puramente administrativos de la asociacin, expedir certificaciones, llevar los libros de la asociacin legalmente establecidos y el fichero de asociados, y custodiar la documentacin de la entidad, haciendo que se cursen las comunicaciones sobre designacin de juntas directivas y dems acuerdos sociales inscribibles a los registros correspondientes, as como el cumplimiento de las obligaciones documentales en los trminos que legalmente corresponda. Artculo 14. El tesorero recaudar y custodiar los fondos pertenecientes a la asociacin y dar cumplimiento a las rdenes de pago que expida el presidente. Artculo 15. Los vocales tendrn las obligaciones propias de su cargo como miembros de la junta directiva, as como las que nazcan de las delegaciones o comisiones de trabajo que la propia junta les encomiende. Artculo 16. Las vacantes que se pudieran producir durante el mandato de cualquiera de los miembros de la junta directiva sern cubiertas provisionalmente entre dichos miembros hasta la eleccin definitiva por la asamblea general convocada al efecto. CAPTULO III. ASAMBLEA GENERAL Artculo 17. La asamblea general es el rgano supremo de gobierno de la asociacin y estar integrada por todos los asociados. Artculo 18. Las reuniones de la asamblea general sern ordinarias y extraordinarias. La ordinaria se celebrar una vez al ao dentro de los cuatro meses siguientes al cierre del ejercicio; las extraordinarias se celebrarn cuando las circunstancias lo aconsejen, a juicio del presidente, cuando la junta directiva lo acuerde o cuando lo proponga por escrito al menos una dcima parte de los asociados. Artculo 19. Las convocatorias de las asambleas generales se realizarn por escrito, expresando el lugar, da y hora de la reunin, as como el orden del da con expresin concreta de los asuntos a tratar. Entre la convocatoria y la fecha sealada para la celebracin de la asamblea en primera convocatoria habrn de mediar al menos quince das, pudiendo asimismo hacerse constar,

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si procediera, la fecha y hora en que se reunir la asamblea en segunda convocatoria, sin que entre una y otra pueda mediar un plazo inferior a una hora. Artculo 20. Las asambleas generales, tanto ordinarias como extraordinarias, quedarn vlidamente constituidas en primera convocatoria cuando concurran a ella un tercio de los asociados con derecho a voto y, en segunda convocatoria, cualquiera que sea el nmero de asociados con derecho a voto. Los acuerdos se tomarn por mayora simple de las personas presentes o representadas, cuando los votos afirmativos superen a los negativos, no siendo computables a estos efectos los votos nulos, en blanco, ni las abstenciones. Ser necesaria la mayora cualificada de las personas presentes o representadas, que resultar cuando los votos afirmativos superen la mitad de stas, para :
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a) b) c) d)

La disolucin de la entidad. La modificacin de los estatutos. La disposicin o enajenacin de bienes integrantes del inmovilizado. La fijacin de la remuneracin de los miembros del rgano de representacin.

Artculo 21. Son facultades de la asamblea general: a) b) c) d) e) f) g) h) Aprobar la gestin de la junta directiva. Examinar y aprobar las cuentas anuales. Elegir a los miembros de la junta directiva. Fijar las cuotas ordinarias o extraordinarias de los socios. Modificar los estatutos. Disolver la asociacin. Disponer de los bienes o enajenarlos. Acordar, en su caso, la remuneracin de los miembros de los rganos de representacin. i) Cualquiera otra que no sea competencia atribuida a otro rgano social.
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Artculo 22. Requieren acuerdo de la asamblea general extraordinaria convocada al efecto: a) La modificacin de los estatutos. b) La disolucin de la asociacin.
4. Mnimos establecidos por el artculo 12. aptdo. d) L.O. 1/2002. Por lo tanto, podrn incluirse entre otros nombramiento de las juntas directivas, el acuerdo para constituir una federacin de asociaciones o integrarse en ellas, etc. 5. Requerir acuerdo de modificacin de los estatutos y que conste en las cuentas anuales aprobadas en asamblea (art. 11.5 L.O. 1/2002).

ANEXOS

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CAPTULO IV. SOCIOS


Artculo 2 3 6 . Podrn pertenecer a la asociacin aquellas personas con capacidad de obrar que tengan inters en el desarrollo de los fines de la misma. Artculo 24. Dentro de la asociacin existirn las siguientes clases de socios: a) Socios fundadores, que sern aquellos que participen en el acto de constitucin de la asociacin. b) Socios de nmero, que sern los que ingresen despus de la constitucin de la asociacin. c) Socios de honor, quienes por su prestigio o por haber contribuido de modo relevante a la dignificacin y desarrollo de la asociacin se hagan acreedores a tal distincin. El nombramiento de los socios de honor corresponder a la (junta directiva o asamblea general). Artculo