ANLISIS TERICO - INTERPRETATIVO DE LA SONATA N 3 PARA VIOLIN Y PIANO DE JOHANNES BRAHMS

Catalina Barraza Gerardino

Asesor: Francisco Iragorri

Proyecto de grado

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS M USICALES BOGOT, NOVIEMBRE 21 DE 2008

TABLA DE CONTENIDO

1. Objetivos 1.1. Objetivo general 1.2. Objetivos especficos 2. Justificacin 3. Marco referencial 4. Conclusiones 5. Bibliografa

1. OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL Realizar un anlisis terico e interpretativo de la Sonata N 3 de J. Brahms basado en los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera y la investigacin del contexto de la obra con el fin de adquirir un estudio y entendimiento pleno de la misma para su ejecucin en el examen de grado.

OBJETIVOS ESPECFICOS Analizar la obra para determinar su estructura formal y el desarrollo meldico y armnico del piano y el violn: de qu manera se complementan ambos instrumentos para la creacin de la sonata y cmo se presenta el flujo expresivo. Investigar el contexto histrico y musical en el cual la obra fue compuesta: la poca del compositor, su etapa compositiva, el desarrollo musical en su tiempo y la contextualizacin histrica. Exponer los propsitos interpretativos desde el punto de vista violinstico mencionando los pormenores de las dificultades tcnicas que representa la obra y la manera de resolverlos a travs de la expresin musical como fin ltimo en la interpretacin.

2. JUSTIFICACIN

A partir del anlisis formal se busca profundizar en el entendimiento de la obra y aplicar dicho conocimiento en el estudio diario de la misma, organizando de forma coherente la interpretacin, y de esta manera tomar decisiones interpretativas acordes al estilo que tambin ayudarn a resolver los problemas tcnicos que representa la obra a travs de dichas herramientas.

M ARCO REFERENCIAL

INTRODUCCIN El examen de grado abarca obras desde el Barroco hasta el Post-romanticismo incluyendo una variedad de estilos a travs de los cuales el intrprete debe presentar destreza tcnica y musical en cada uno de los mismos.

El repertorio del examen comprende las siguientes obras: J. S. Bach, Partita N2 BWV 1004 (Allemande, Corrente, Sarabande, Gigue) Johannes Brahms, Sonata para piano y violn N 3 en Re menor Op108 Paul Hindemith, Sonata para violn solo N 2 Op32 Felix Mendelssohn, Concierto para violn en Mi menor Op64

Para la realizacin del siguiente trabajo se ha escogido la Sonata para piano y violn N3 en Re Menor Op 108 de Johannes Brahms ya que durante su montaje ha generado una exigencia particular en cuestiones tcnicas y musicales que son la base violinstica para la interpretacin del repertorio romntico. Dado que gran parte del examen de grado comprende obras del Romanticismo y Post-romanticismo se ha encontrado pertinente seleccionar la Sonata de Brahms por las razones expuestas anteriormente.

CONTEXTUALIZACIN HISTRICA El romanticismo fue una corriente artstica que se desarroll d urante el siglo XIX en Europa; de forma sencilla se puede definir de la siguiente manera :

El romanticismo es un movimiento cultural y poltico originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reaccin revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustracin y el Clasicismo, dndole importancia al sentimiento () Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y el hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada pas donde se desarrolla.1

Johannes Brahms (Hamburgo, mayo 7 de 1833 Viena, abril 3 de 1897) es uno de los ms importantes exponentes del romanticismo en el mbito musical. Ligado a la tradicin alemana, Brahms siempre sinti una obligacin por continuar la misma lnea basndose en los modelos clsicos establecidos por Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven. Debido a esto fue considerado en su poca como un tradicionalista a diferencia de sus contemporneos Hector Berlioz, Franz Liszt y Richard Wagner.

Respecto a la msica de cmara escrita por compositores clsicos, especficamente Beethoven representa un papel muy importante en el desarrollo composicional de Brahms, dado que una considerable parte de su repertorio trata de composiciones camersticas que posteriormente fueron el fundamento para sus obras orquestales. Si Schumann reconoce el carcter sinfnico de Brahms en su msica de cmara temprana, otros han percibido la msica de cmara como una cualidad en las obras sinfnicas de Brahms. 2

Entre 1857 y 1859 Brahms trabaj para el prncipe de Lippe-Detmold, tiempo durante el cual se dedic a la composicin de msica de cmara (no muy practicada en la escuela vienesa) y que constituye el comienzo de su extenso repertorio camerstico que trabaj
1

Msica del ro manticismo en < http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_romanticismo > [Consulta: 3 de Octubre de 2008]. 2 Botstein, Leon, The compleat Brahms: a guide to the musical Works of Johannes Brahms. New York, W.W. Norton & Co mpany, 1999, p. 87. Traduccin nuestra.

durante toda su vida. Hacia 1860 Brahms era director coral en la Singakademie y la Singverein, trabajo que lo llev en 1862 a instaurarse en Viena convirtindose luego en el Presidente de la Sociedad de Compositores de Viena en 1886, lo que le trajo reconocimiento por parte de la nobleza y aristocracia de la poca. El Brahms de 1880 y 1890 fue una famosa personalidad local, una poderosa figura pblica dentro de un contexto cultural y c vico definido. 3

Durante los aos comprendidos desde su traslado a Viena hasta su muerte, Brahms compuso la mayora de las obras orquestales, incluyendo sus ltimas composiciones camersticas que revelan a un compositor ms maduro con una amplia experiencia orquestal y un mayor desarrollo meldico y rtmico del material musical. En este periodo, Brahms experiment cambios sustanciales en la sociedad vienesa que influyeron decisivamente en su obra. El crecimiento demogrfico en Viena entre 1866-1870, debido a una extensa migracin principalmente juda produjo un boom econmico que se reflej en un incremento en el mbito musical, creando ms escuelas y dando paso a un pblico ms pasivo con el declive de intrpretes aficionados al consolidarse un mayor nmero de msicos profesionales, lo que proporcion para los compositores de su tiempo ms posibilidades de escribir para grandes orquestas, tal como lo hizo Brahms con sus cuatro sinfonas entre otras obras.

Musgrave, Michael. The Cambridge companion to Brahms. Cambridge U.K, Cambridge University Press, 1942, p. 54. Traduccin nuestra.

SONATA PARA VIOLN Y PIANO N. 3 EN Dm OPUS. 108 En el verano de 1886, Brahms se traslad al Lago Thun en Suiza donde comenz la composicin de la Sonata para Violn Opus 108 junto con la segunda Sonata para Violn Op 100, la segunda Sonata para Cello Op 99, y el tercer Tro para Piano Op 101. A diferencia de las obras anteriores, la Sonata para Violn Opus 108 no fue presentada a Clara Schumann y los miembros del crculo de Brahms hasta 1888 y publicada en abril de 1899 incluyendo una dedicacin al director y pianista Hans von Blow, amigo cercano de Brahms. Se estren el 7 de mayo de 1889 en Inglaterra, interpretada por el violinista Ludwig Straus y Johannes Brahms en el piano; una segunda edicin sucedi meses despus para la cual se realiz un concierto el 24 de febrero de 1890 en el que Brahms interpret el piano junto con el afamado violinista Joseph Joachim con quien tambin elabor la revisin de la Sonata al igual que las dems obras escritas para violn. Parece al menos indicar que el sonido y el estilo de la interpretacin de Joachim haba estado siempre en la mente de Brahms cuando concibi las composiciones para violn . 4

La Sonata Opus 108 consta de cuatro movimientos a diferencia de las anteriores dos Sonatas para Violn que tenan solo tres. Allegro, Adagio, Un poco presto e con sentimento, Presto agitato. Los movimientos externos de mayor longitud exponen un tempo ms rpido y presentan un mayor desarrollo en el contenido musical. Los movimientos intermedios contrastan en carcter y estructura dando un respiro a la sonata y exhibiendo nuevos elementos temticos.

Musgrave & Sherman, Performing Brahms: early evidence of Performance Style, Cambridge, U.K., Cambridge Un iversity Press, p. 50.

A continuacin se tratarn los puntos centrales en el anlisis terico e interpretativo de cada uno de los movimientos y las dificultades tcnicas y musicales que representan para el intrprete desde el punto de vista violinstico.

Allegro

El primer movimiento, en Re Menor, compuesto en forma Sonata expone desde el comienzo el material musical que desarrollar en todo el movimiento.

Fig. 1

Brahms manifiesta una clara idea expresiva al indicar piano sotto voce ma espressivo, revelando un carcter sombro con una meloda con poco movimiento en el violn, compuesta principalmente de notas largas acompaada de sncopas descendentes en el piano que insinan un movimiento rtmico que se desplaza de tsico a anacrsico generando inestabilidad y agitacin, lo que crea un aire nebuloso al no haber una presencia rtmica contundente (Fig. 1).

Fig. 2

Sin una introduccin previa, el violn expone el primer tema conformado por una extensa frase que abarca 24 compases. El material de esta seccin se compone de tres motivos que presenta el violn y que sern los elementos centrales para el desarrollo rtmico y meldico del movimiento (Fig. 2). El primer motivo (a) presenta por s mismo una frase: iniciodesarrollo-clmax-declive; a pesar de que est conformado tan slo por dos compases. Debido a su corta duracin, se debe considerar como un gesto meldico en forma de arco siguiendo la lnea meldica ascendente y descendente. El segundo motivo (b) consta de un movimiento meldico descendente y un regulador que indica una expresin sufrida, ello permite que el motivo se pueda comparar con una especie de lamento. Para lograr dicho resultado es indispensable un mayor uso del vibrato, que permita obtener un ligero cambio de timbre con una sonoridad ms abierta que se asemeje a un sollozo. El tercer motivo (c) surge como una insinuacin meldica del motivo anterior, pero en esta ocasin representa un comentario opuesto a los dos motivos anteriores; con una articulacin corta se pierde el legato anterior al exhibir un carcter inquieto y algo fugaz, diferente del material expuesto anteriormente.

La intencin de Brahms por crear una atmsfera melanclica se refleja en los grados conjuntos descendentes como construccin principal de los tres motivos que, junto con el modo menor y el acompaamiento del piano sincopado y tambin descendente, crean un carcter lgubre de gran contraste respecto a las dos Sonatas anteriores.

Uno de los mayores retos que contiene la msica del Romanticismo es la extensa longitud de las frases, como el primer tema del movimiento. Representa un desafo tcnico y musical

para el intrprete mantener la concentracin en una lnea meldica interminable y darle forma a la misma sin interrupciones en el sonido. Respecto al punto de vista tcnico, se requiere una atencin especial al manejo del arco, ya que de ste depende la continuidad de la frase y la expresin musical. Es indispensable atenuar los cambios de direccin de arco y una distribucin adecuada de la misma para desarrollar el fraseo.

Fig. 3

Luego de una extensa transicin que irrumpe con un carcter heroico, el piano introduce e l segundo tema en Fa Mayor (c.c. 48-74) presentando la nueva tonalidad a la manera de un rayo de luz que surge del matiz sombro del comienzo. Prontamente el violn (c. 61) retoma el tema creando escalones hasta llegar al clmax (c. 70) que concluye cuatro compases despus y da inicio a una extensin que prepara la seccin del desarrollo. (Fig. 3)

Un punto esencial para el desarrollo adecuado de la frase es la utilizacin progresiva de menos a ms arco a medida que la meloda alcanza un registro ms agudo (c.c. 64, 66, 70). De la misma forma el vibrato se debe emplear para lograr el mismo efecto y as lograr un mayor impacto. Se debe prestar especial atencin a los intervalos m s grandes en la meloda (c.c. 65-66, 69-70) ya que revelan ms expresividad; siempre los saltos representan mayor dramatismo especialmente cuando surgen de un entorno de grados conjuntos. Para destacar dichos puntos se requiere un vibrato ms intenso en ambas notas del intervalo especialmente la primera para obtener el efecto deseado.

La construccin del segundo tema se basa en uno de los motivos expuestos al comienzo del movimiento, especficamente del primer tema (ver Fig. 2b). En esta ocasin, Brahms presenta el motivo ahora ascendente de forma reiterativa (c.c. 62, 64, 66, 70) pero con una mayor elocuencia al remplazar los reguladores con sforzando, buscando ms sonoridad y expresividad, lo que el autor indica al comienzo de la frase con un espressivo. Al igual que en el primer tema, la forma ms efectiva para lograr dicho efecto es un mayor uso del vibrato; el intrprete se puede ayudar alargando un poco el valor menor con el sforzando y tener ms tiempo para vibrar sin desestabilizar el ritmo. Se reco mienda compensar el tiempo tomado en el comps siguiente.

Existe una clara intencin del compositor de desplazar los tiempos fuertes al ubicar el sforzando justo antes del tercer tiempo, logrando de esta manera un nfasis en el mismo que ms adelante reitera hasta el final de la exposicin. El cambio en el manejo de los acentos aggicos crea una sensacin de desaceleracin del ritmo que produce la inestabilidad presentada a lo largo del movimiento.

Fig. 4

As como al comienzo del movimiento, Brahms indic piano sotto voce ma espressivo, en el desarrollo (c.c. 84-129) una indicacin similar aparece en ambos instrumentos pero esta

vez determinando el mismo carcter durante toda la seccin: molto piano e sotto voce sempre. Si los primeros compases del movimiento daban la impresin de un aire nebuloso, en el desarrollo esta idea se expande creando un ambiente sombro dura nte toda la seccin al contrastar con el material anterior. La singularidad de este desarrollo se concibe en el pedal en la de la mano izquierda del piano que acta como un insistente latido, mientras el violn y la mano derecha del piano intercalan arpegios donde predominan dominantes y acordes disminuidos que parecen nunca resolver. Resulta un reto tcnico y musical para los intrpretes mezclar las dos sonoridades de forma tal que produzcan una sola. En primera instancia, el violn imita el pedal del piano y ms adelante ambos instrumentos interactan en contrapunto, intercalando siempre los motivos que expone el compositor en los cuatro primeros compases del movimiento (Fig. 4). Hacia el final de la seccin, parece desvanecerse la niebla con un descenso cromtico en el violn (c. 120) que durante los dos ltimos compases se apaga con una desaceleracin rtmica del piano.

La mayor exigencia en esta seccin se encuentra en la dificultad del intrprete de mantener la misma sonoridad a pesar de los cambios de registro a medida que las voces externas se expanden. Se debe tener especial precaucin cuando el violn prese nta el pedal sobre las cuerdas la y mi, ya que se debe conservar el color pese a que la cuerda ms aguda sea ms brillante por naturaleza.

Es una prioridad mantener el legato a pesar de los cambios de cuerda; para ello es primordial el uso de la anteposicin en la mano izquierda para no generar interrupciones en el sonido y no olvidar mantener igual longitud de arco en cada nota para no ocasionar acentos. Se recomienda resaltar las alturas de los extremos utilizando un poco de vibrato

para generar ms inters en las notas estructurales, bajos y cambios armnicos. El sonido debe ser opaco y asemejarse al primer tema; se recomienda utilizar poco arco y un vibrato discreto.

En general, el carcter que prima en el movimiento es el de una inestabilidad permanente, generada por la sncopa y el desplazamiento hacia el tercer tiempo que recorre las voces del piano y el violn. Ahora bien, para el intrprete la dificultad mayor est en la capacidad de crear un sonido que, a partir de ese carcter tenso, logre desarrollar la atmsfera sombra del movimiento que nunca desaparece, incluso en las transiciones que, aunque sean enrgicas, no logran desdibujar ese tono lgubre y ensimismado que, desde el inicio es sugerido por el compositor con la indicacin sotto voce.

Adagio

El segundo movimiento en forma de Cavatina, (cancin a una sola parte) expone una meloda que se presenta varias veces de forma variada sin un episodio contrastante. Al respecto, comenta Tovey, tal simplicidad viene de la concentracin de una experiencia de vida; ella no puede ser imitada solamente escribiendo una melod a y negndose a desarrollarla. 5

Tovey citado en Botstein, Leon, The compleat Brahms. A guide to the musical Works of Johannes Brahms. New York: W.W. Norton & Co mpany , p. 99. Traduccin nuestra.

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

El movimiento est constituido por una textura homfonica donde el violn presenta la meloda, mientras que el piano permanece en un segundo plano con el acompaamiento (Fig. 5) actuando como un soporte armnico, y creando menor o mayor densidad en la textura sobre la base meldica del violn con el uso de diversas figuraciones (Fig. 6,7).

Fig. 8

El diseo de la primera frase se estructura sobre las notas fundamentales de la tonalidad organizadas de forma escalonada (c.c. 2, 5 y 8) para dar direccin hacia la dominante donde se genera el clmax de la frase (c.c. 8-9).

En la primera frase del movimiento, las notas estructurales se abordan por salto descendente y no por grado conjunto a diferencia del primer movimiento. Representa un reto para el intrprete mantener el legato a pesar de la distancia del intervalo, adems por la

indicacin que hace el compositor de ejecutar el pasaje sobre la cuerda sol para mantener el mismo color durante toda la frase buscando una especial docilidad en el sonido. Esto hace que los cambios de posicin obligatoriamente sean ms grandes exigiendo al intrprete una gran habilidad para mantener el sonido. Se requiere un sutil manejo del arco y un vibrato constante para lograr dicho efecto.

Una de las particularidades del segundo movimiento radica en el empleo de sonoridades modales como elemento central en la expresin, algo caracterstico de la msica folclrica alemana empleada por Brahms. En los c. c. 21 y 53 el violn presenta por primera vez dobles cuerdas abordadas desde salto ascendente. Estos puntos son de gran elocuencia por el cambio de la sonoridad del violn de cuerda simple a cuerda doble y representan una gran sorpresa por una inesperada modulacin a las dominantes de Sol Lidio y Do Lidio respectivamente que contrastan con la primera frase tonal expuesta al comienzo del movimiento. Hacia el final del movimiento se retoma el mismo material pero esta vez se llega con una modulacin de vuelta a la tonalidad original en Re Mayor (c. 59). Cada una de las llegadas a las dobles cuerdas (c.c. 21, 53, 59) funciona de forma escalonada ascendente al igual que la estructura de la primera frase. De nuevo, el desafo reside en mantener el legato pese a la dificultad tcnica que representan las dobles cuerdas.

En contraste con el Allegro sombro del primer movimiento, el segundo movimiento, a pesar de estar establecido en un tempo lento irradia un tono noble y soador presentado en la paralela mayor. La expresividad se aborda desde un carcter de fantasa y optimismo que se desarrolla en el sonido clido de la lnea meldica escrita para el violn.

Un poco presto e con sentimento

El tercer movimiento, en Fa Sostenido Menor, organizado en forma ternaria compuesta es el ms corto de toda la Sonata. Presenta nuevo material en un carcter diferente y a pesar de su brevedad expone y desarrolla elementos densos.

Fig 9

El piano toma la iniciativa presentando el tema principal con un carcter de scherzo compuesto primordialmente por la reiteracin de dos corcheas. El vio ln lo complementa con un acompaamiento sincopado de notas cortas ausentes de meloda que tienen una funcin exclusivamente rtmica y armnica que, en combinacin con el piano, generan un motorritmo de corcheas (Fig. 9).

Fig. 10

Inmediatamente despus el violn expone el tema secundario en una articulacin contrastante de legato que se opone al carcter presentado al comienzo (Fig. 10). La

dificultad de esta frase radica en mantener la continuidad en la lnea meldica a pesar de los silencios y cambios de octava.

De nuevo, en el comps 29, se expone el tema principal pero esta vez por el violn que debe imitar la presentacin anterior del piano. La dificultad del tema tanto para el violn como para el piano radica en interpretar un motivo corto y reiterado con aire scherzoso dndole el carcter que indica el compositor: un poco presto e con sentimento. Para ello, es importante el uso de un vibrato constante y una articulacin que muestre una clara separacin de las notas sin ser excesivamente corto.

La seccin intermedia presenta un interesante desarrollo tonal y armnico donde el protagonismo se concentra en modulaciones a terceras cromticas que revelan una repentina variedad de matices al exponer lejanas tonalidades como Fa Mayor, La menor y Si bemol menor. Hacia el final de la seccin, el compositor hace un inusual retorno a la tonalidad original por medio de una modulacin meldica, que se vale de la enarmona para llegar a Fa Sostenido Menor.

Lo ms notorio, y quiz por ello la mayor dificultad del tercer movimiento, radica en que algo tan rtmico deba ser expresivo. Ambos intrpretes deben encontrar el balance perfecto que permita que el ritmo logre transmitir con suficiente elocuencia la carga expresiva que exige el carcter adecuado.

Presto agitato

El cuarto movimiento en Re Menor compuesto en forma Rond Sonata asemeja su extensin y desarrollo al primer movimiento, equilibrando as los cuatro movimientos de la Sonata.

Fig. 11

El violn irrumpe en un estallido de energa con un motivo rtmico y armnico caracterstico que Malcolm MacDonald denomina estilo scherzo galopante en 6/8.6 Mientras el piano hace un teln armnico, el violn se enfrenta a un feroz pasaje ms cercano a una naturaleza pianstica al estilo beethoveniano (Fig. 11). Para el intrprete ello presenta mltiples dificultades tcnicas como la combinacin de cuerdas simples y cuerdas dobles en un pasaje que exige un sonido agresivo, con foco claro sin ser gritado y compuesto por un riguroso golpe de arco de spiccato pesante en el taln.

Fig. 12

Botstein, Leon. Op. cit., p 100.

Inmediatamente, con un forte passionato, el violn exhibe una meloda enrgica impulsada por la exaltacin en un tono apasionado e impulsivo (Fig. 12). En contraste con el principio, se debe mantener un gran legato pero sin perder el carcter explosivo ni la energa. Es fundamental que el brazo derecho utilice un gran impulso en cada arcada siempre manteniendo un sonido penetrante sin hacer ninguna clase de diminuendo. El intrprete se puede ayudar pensando en hacer un crescendo constante as no est escrito.

Fig. 13

El segundo tema indicado con un piano espressivo contrasta con un carcter lrico donde de nuevo Brahms utiliza una estructura meldica escalonada para alcanzar el clmax de la frase (c.c. 65-68) haciendo uso de reguladores para generar mayor expresividad.

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16

Fig. 17

El uso de la misma figura rtmica empleada de diversas maneras a travs de distintas articulaciones es un recurso representativo en este movimiento. Mientras el comienzo expone unos tresillos de corchea cortos exhibiendo un patrn rtmico (Fig. 14), en el

desarrollo, pese a que tambin los presenta sueltos, la articulacin cambia a un detach sin abandonar el carcter del movimiento aunque con una intencin meldica (Fig. 17). Tambin el compositor alterna con ligaduras marcando el comps de 6/8 (Fig. 15) o desplazando los tiempos ocasionando inestabilidad (Fig. 16). Este uso variado de golpes de arco y articulaciones de una misma figura rtmica exige al intrprete caracterizar cada una de ellas buscando la combinacin precisa para darle el carcter particular que demandan.

Fig. 18

En el cuarto movimiento, Brahms utiliza la sncopa como un elemento temtico a diferencia del primer movimiento que la emplea como un elemento expresivo. Durante el desarrollo hace un uso extendido de la misma en el violn, mientras acompaa el tema claramente tsico que presenta el piano invirtiendo los roles respecto al comienzo del primer movimiento (Fig. 18).

A diferencia del desarrollo del primer movimiento, donde el compositor indica piano sotto voce sempre, en el cuarto movimiento aunque marca en los primeros compases espressivo, piano sempre; en esta ocasin conduce a un prolongado crescendo que llega al clmax del movimiento (c.c. 171-176) con un fortissimo, el nico en toda la Sonata, culminando as el desarrollo de toda la obra.

El cuarto movimiento representa las mayores exigencias tcnicas al intrprete respecto a toda la Sonata, por el tempo rpido que requiere mayor agilidad, el uso de dobles cuerdas con golpes de arco complejos, los contrastes de dinmicas y contrastes rtmicos en espacios ms cortos de tiempo y la organizacin de crescendos orgnicos en periodos largos. Presenta un reto para el intrprete mantener la sonoridad brillante y el carcter vivaz y agitado sin llegar a ser estridente.

3. CONCLUSIONES GENERALES

A diferencia de las anteriores dos Sonatas para Violn y Piano de Brahms y la mayor parte del repertorio de la poca que se caracteriza por tener comienzos enrgicos, positivos o dramticos pero usualmente imponentes, la Sonata Op 108 tiene un carcter indudablemente melanclico. Aunque existen obras que tienen esta caracterstica, es poco frecuente en la msica predecesora del modernismo. En el Clasicismo, uno de los ejemplos ms famosos es la Sinfona N 40 de W. A. Mozart que fue la primera sinfona que comienza con un carcter afligido. Dentro del Romanticismo, uno de los ejemplos ms relevantes es el Concierto para Violn Op. 64 de Felix Mendelssohn. A pesar de que esta tendencia musical tuvo un gran desarrollo en el siglo XIX, especialmente con compositores posteriores a Brahms como Shostakovich, Sibelius, Berlioz, entre otros, resulta ser siempre un reto en la interpretacin: no hay mayor dificultad que la sutileza que se requiere para dar un carcter adecuado de afliccin.

Existe una estrecha correlacin entre los movimientos no slo por sus extensiones sino tambin por su relacin tonal: los movimientos externos de mayor longitud concebidos en forma Sonata y forma Sonata Rond estn en Re Menor representando la tonalidad principal de la Sonata. Los movimientos intermedios de menor duracin, en Re Mayor y Fa Sostenido Menor, se relacin entre s por una distancia de tercera. El segundo movimiento es la paralela mayor de la tonalidad principal mientras el tercer movimiento de manera atrevida presenta la tonalidad ms alejada por medio de una tercera cromtica.

 A lo largo de toda la Sonata se conduce un crescendo de carcter: cada movimiento utiliza recursos rtmicos y meldicos que van ganando dinamismo orientados a un tono ms positivo que concluyen en una desmesurada energa que finaliza no slo con la Sonata N 3 sino tambin con todo el ciclo de Sonatas para Violn y Piano escritas por Brahms.

El carcter de cada seccin de la Sonata est determinado por el sonido que el intrprete logre apoyndose en tres herramientas bsicas: la distribucin del arco, ligada al uso correcto del manejo peso- velocidad, la caracterizacin de cada motivo por medio de la articulacin, y el uso del vibrato como un elemento central en el sonido, acompaado de una gran variedad del mismo para lograr una exuberante paleta de colores. Cada una de estas herramientas se emplea con el fin de complementar la parte del piano para generar una sonoridad propia entre los dos instrumentos creando el dilogo que se busca en la msica de cmara.

4. BIBLIOGRAFA

Botstein, Leon. The compleat Brahms: a guide to the musical Works of Johannes Brahms. Nueva York, W.W. Norton & Company, 1999.

Keys, Ivor. Brahms: msica de cmara. Barcelona, Idea Books, 2004. Musgrave, Michael. The Cambridge companion to Brahms. Cambridge U.K., Cambridge University Press, 1942.

Musgrave and Sherman. Performing Brahms: early evidence of Performance style. Cambridge U.K, Cambridge University Press, 2003.

Salazar, Adolfo. Los grandes compositores de la poca romntica. Madrid, Aguilar, 1955.

http://imslp.org/wiki/Category:Brahms%2C_Johannes para las imgenes. www.wikipedia.org.