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43. internationales forum des jungen films international forum of new cinema 7. 17.2.

2013

63. Internationale Filmfestspiele Berlin

Verzeichnis der Filme/Index of Films


Die 727 Tage ohne Karamo  9 The 727 Days without Karamo  A Single Shot  13 Al-khoroug lel-nahar  16 Coming Forth by Day  A batalha de Tabat  20 The Battle of Tabat  Cheongchun-eui sipjaro  24 Crossroads of Youth Computer Chess  26   Le cousin Jules  29 Cousin Jules  Echolot  33 Elelwani  38  Fahtum pandinsoong  43 Boundary  Fynbos  47 Grzeli nateli dgeebi  50 In Bloom  Halbschatten  53 Everyday Objects Hlio Oiticica  57 I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua  60 The Eternal Return of Antonis Paraskevas  I kri  64 The Daughter I Used to Be Darker  68  Je ne suis pas mort  71 Im Not Dead  Krugovi  75 Circles 

Kujira no machi  79 The Town of Whales  Kya hua is shahar ko?  82 What Happened to This City?  La Paz  86  Lamma shoftak  89 When I Saw You  Matar extraos  94 Killing Strangers Materia oscura  97 Dark Matter  Das merkwrdige Ktzchen  100 The Strange Little Cat  Le mtore  105 The Meteor Mo sheng  110 Forgetting to Know You ...Moddhikhane Char  113 Char... the No Mans Island Obrana i zatita  116 A Stranger  La plaga  120 The Plague  Portrait of Jason  124  Powerless  129  Sakura namiki no mankai no shita ni  132 Cold Bloom  Senzo ni naru  135 Roots  Shirley Visions of Reality  138  Sieniawka  145  Stemple Pass  150 

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forum 2013

Sto lyko 154 To the Wolf  Terra de ningum 158 No Mans Land  Tian mi mi 161 Together  Vaters Garten Die Liebe meiner Eltern  164 Fathers Garden The Love of My Parents  Viola 167  The Weight of Elephants 172 Za Marksa... 175 For Marx... 

Keisuke Kinoshita 180

Kanko no machi 183 Jubilation Street Onna 185 Woman Konyaku yubiwa 187 Engagement Ring Yuyake gumo 189 Farewell to Dream Shito no densetsu 191 A Legend or Was It?

Forum Expanded
+++ Waves VS. Particles.................................................................................... 193 +++ B  lock-Experiments in Cosmococa program in progress:.................................................................................. 199 +++ FILMPROGRAMM 5........................................................................................209

+++ FILMPROGRAMM 6........................................................................................ 210

+++ PERDRE ET RETROUVER LE NORD......................................................201

+++ FILMPROGRAMM 7........................................................................................ 212

+++ HOME MOVIES GAZA.....................................................................................202

+++ FILMPROGRAMM 8........................................................................................213

+++ CANST THOU DRAW OUT LEVIATHAN WITH A HOOK?.........202

+++ FILMPROGRAMM 9........................................................................................215

+++ FILMPROGRAMM 1........................................................................................203

+++ FILMPROGRAMM 10..................................................................................... 216

+++ FILMPROGRAMM 2........................................................................................205

+++ FILMPROGRAMM 11..................................................................................... 219

+++ FILMPROGRAMM 3........................................................................................207

+++ FILMPROGRAMM 12.....................................................................................220

+++ FILMPROGRAMM 4....................................................................................... 208

+++ CAIRO: THE CITY AND ITS CINEMA IN TRANSFORMATION.......................................................................................221

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forum 2013

Englische Titel/English Titles


The 727 Days without Karamo . . . . . . . . . . . . . 9 A Legend or Was It? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 A Single Shot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 A Stranger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 The Battle of Tabat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Boundary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Char... the No Mans Island. . . . . . . . . . . . . . . 113 Circles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Cold Bloom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Coming Forth by Day . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Computer Chess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Cousin Jules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Crossroads of Youth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Dark Matter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 The Daughter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Echolot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Elelwani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Engagement Ring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 The Eternal Return of Antonis Paraskevas. . 60 Everyday Objects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Farewell to Dream . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Fathers Garden The Love of My Parents.164 For Marx... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Forgetting to Know You . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Fynbos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Hlio Oiticica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Im Not Dead . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 In Bloom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 I Used to Be Darker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Jubilation Street . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Killing Strangers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Keisuke Kinoshita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 La Paz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 The Meteor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 No Mans Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 The Plague . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Portrait of Jason . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Powerless . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Roots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Shirley Visions of Reality . . . . . . . . . . . . . . 138 Sieniawka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Stemple Pass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 The Strange Little Cat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 To the Wolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Together . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 The Town of Whales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 What Happened to This City? . . . . . . . . . . . . . 82 The Weight of Elephants . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 When I Saw You . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Woman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Regisseure/Directors
Ahn Jong-hwa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Anastopoulos, Thanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Balls, Neus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Baskova, Svetlana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Ben Attia, Mehdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Benicheti, Dominique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Benning, James. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Borgman, Daniel Joseph. . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Bujalski, Andrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Clarke, Shirley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 DAnolfi, Massimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Delisle, Franois. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Deutsch, Gustav. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Dhanraj, Deepa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Ekvtimishvili, Nana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Funahashi Atsushi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Gro, Simon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Hsu Chao-jen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Hughes, Aran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Ikeya Kaoru. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Jacir, Annemarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Jeli, Bobo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Kakkar, Deepti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Karanikolas, Athanasios. . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Kinoshita Keisuke. . . . 183, 185, 187, 189, 191 Koutsospyrou, Christina . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Lamas, Salom. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Liechti, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Lotfy, Hala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Loza, Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Malaszczak, Marcin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Mustafa, Fahad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Numbenchapol, Nontawat. . . . . . . . . . . . . . . . 43 Oiticica Filho, Cesar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Parenti, Martina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Patramanis, Harry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Pereda, Nicols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Pieiro, Matas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Porterfield, Matt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Psykou, Elina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Quan Ling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Rosenthal, David M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Salomonowitz, Anja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Sarangi, Sourav. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Secher Schulsinger, Jacob. . . . . . . . . . . . . . . . 94 Srdan Golubovi, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Tsuruoka Keiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Viana, Joo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Wa Luruli, Ntshavheni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Wackerbarth, Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Zrcher, Ramon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Regisseure & Knstler Forum Expanded/Directors & Artists Forum Expanded


Alsharif, Basma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Alvarez, Pilar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Amerio, Sandy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Basma Alsharif,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Bonnetta, Joshua . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193, 213 Bouts, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Brummelen, Lonnie van. . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Castaing-Taylor, Lucien . . . . . 194, ,202, 220 Csar, Filipa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Cherri, Ali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Cortzar, Octavio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Cousineau, Marie-Hlne. . . . . . . . . . . . . . . . 201 DAlmeida, Neville. . . . . . . . . . . . . . . . . . 199, 200 Fischer, Nina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Foreman, Richard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Geday, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Haan, Siebren de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Helmy, Malak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Hoffman, Philip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Hong, James T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196, 208 Huang Xiang. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Ktter, Daniel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Lang, Christine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Lazzarato, Maurizio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Lulaj, Armando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Mangolte, Babette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Melitopoulos, Angela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Oiticica, Hlio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199, 200 Oldenborgh, Wendelien van . . . . . . . . . . . . . 197 Paravel, Vrna. . . . . . . . . . . . . . . . 194, 202, 220 Popivoda, Marta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Prim, Isabelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Raven, Lucy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Richards, James . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 berlinale forum 2013 Roeskens, Till. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Rossellini, Isabella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Ruhm, Constanze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Ruotao Xu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Sani, Maroan el . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Schmidt-Colinet, Lisa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Schmoeger, Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Seidl, Ginan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Shamriz, Lior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Silver, Shelly. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Sniadecki, J. P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Speidel, Bjrn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Valentin, Thomas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Wieck, Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Zeyfang, Florian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

Impressum
Herausgeber: Internationales Forum des Jungen Films Leitung: Christoph Terhechte Potsdamer Str. 2, 10785 Berlin Tel.: +49 (0) 30 269 55 200 Fax: +49 (0) 30 269 55 222 E-Mail: forum@arsenal-berlin.de www.arsenal-berlin.de/forum

 Das Internationale Forum des Jungen Films ist eine Veranstaltung des Arsenal Institut fr Film und Videokunst e. V. im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele Berlin, Festivaldirektor: Dieter Kosslick. Ein Geschftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin.

Forum Redaktion: Mitarbeit: bersetzungen ins Englische: Materialrecherche: Korrekturen: Schlussredaktion:

Karin Herbst-Melinger, Milena Gregor Tanya Ott Mitch Cohen, Tanya Ott Gerd Werner Schnabel Hartmut Schnfu Sabine Seifert

Die einfhrenden Kurztexte zu den Filmen sind der Programmbroschre des Forums (Redaktion: Christoph Terhechte, Hans-Joachim Fetzer, James Lattimer) entnommen. bersetzungen ins Englische: James Lattimer, Robin Benson, Alison Brown, Deborah Cohen, Anne Thomas bersetzungen ins Deutsche: Gregor Runge Forum Expanded Redaktion: Stefanie Schulte Strathaus, Nanna Heidenreich, Ulrich Ziemons, Anselm Franke, Daniel Hendrickson, Nora Molitor bersetzungen ins Englische: Daniel Hendrickson Gestaltung Realisation: Covergestaltung: Berlin 2013 Ulrike Wewerke PAULICH WEWERKE

Setting out positions At a time when neoliberal propaganda has the whole world in its grip, its claims of financial crises and austerity taking in First and Third World and everything in between, it is down to art to take stock of the current situation and set out its positions. Numerous films from this years programme examine the impact of political disorientation on peoples living conditions and their psyches. It is striking that it is the current crisis countries in particular which are home to films taking an idiosyncratic look at global economic relations and their consequences for human co-existence, often in the form of documentary-fiction hybrids. This represents a challenge for cinema to reassert the forms of expression at its disposal and provide passionate, imaginative answers far exceeding simple thematic confrontations. European cinema is a particularly strong presence in this years programme, from both east and west. As such, the Croatian feature Obrana i zatita by Bobo Jeli tackles the almost insurmountable divisions in the Herzegovinian city of Mostar. Grzeli nateli dgeebi by Nana Ekvtimishvili and Simon Gro tells the story of two young female friends in a country marked by civil war and poverty in 1992. The Greek feature I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua by Elina Psykou employs the grotesque as a stylistic device to tell of downfalls and uncertainty. The other two Greek films in the programme are also highly topical: I kri by Thanos Anastopoulos tells the story of a fourteen-year-old girl who resorts to drastic measures to help her father out of a financial bind. Sto lyko by Christina Koutsospyrou and Aran Hughes draws on allegorical, almost documentary-like images to grapple with the bitter poverty spreading throughout Europes core. Neus Balls feature debut La plaga from Spain also lies somewhere between documentary and fiction, observing five people of different origins on the outskirts of Barcelona, all of whom are struggling desperately for survival. The programme is once again rounded off by a series of film historical rediscoveries, including the oldest surviving Korean silent film Cheongchun-eui sipjaro, which will be screened at Delphi complete with a film narrator, singer and orchestra, and a series of films by Japanese director Keisuke Kinoshita. Christoph Terhechte

Positionsbestimmungen In Zeiten, da neoliberalistische Propaganda mit ihren Phrasen von Finanzkrisen und Sparzwngen die Welt von der ersten bis zur dritten bis in den letzten Winkel erfasst hat, ist es an der Kunst, Bestandsaufnahmen und Positionsbestimmungen zu unternehmen. Zahlreiche Filme des diesjhrigen Programms untersuchen die Auswirkungen der politischen Orientierungslosigkeit auf die Lebensbedingungen und die Psyche der Menschen. Gerade aus den sogenannten Krisenlndern kommen Filme, viele davon Dokumentar- und Spielfilm-Hybride, die sich auf eigensinnige Weise mit den globalen konomischen Verhltnissen und ihren Folgen fr das menschliche Zusammenleben beschftigen. Fr das Kino ist dies eine Herausforderung, sich seiner Ausdrucksformen zu vergewissern und ber die bloe inhalt liche Konfrontation hinaus lust- und fantasievolle Antworten zu geben. Besonders stark zeigt sich in diesem Jahr das europische Kino in Ost und West. So beschftigt sich der kroatische Spielfilm Obrana i zatita von Bobo Jeli mit der fast unberwindlichen Teilung der herzegowinischen Stadt Mostar. Grzeli nateli dgeebi von Nana Ekvtimishvili und Simon Gro erzhlt die Geschichte zweier Freundinnen in dem von Brgerkrieg und Armut geprgten Georgien des Jahres 1992. Der griechische Spielfilm I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua von Elina Psy kou bedient sich des Stilmittels der Groteske, um von Abstrzen und Ungewissheit zu erzhlen. Auch die beiden anderen griechischen Beitrge zeigen sich aktuell: I kri von Thanos Anastopoulos erzhlt von einem 14-jhrigen Mdchen, das zu drastischen Mitteln greift, um ihrem Vater aus der wirtschaftlichen Klemme zu helfen. Sto lyko von Christina Koutsospyrou und Aran Hughes beschftigt sich in allegorischen Bildern mit der bitteren Armut, die sich in Europas Mitte ausbreitet. Zwischen Dokumentar- und Spielfilm bewegt sich auch der spanische Beitrag La plaga von Neus Balls, die in ihrem Regiedebt fnf Menschen verschiedener Herkunft im verzweifelten Kampf um ihre Existenz beobachtet. Ergnzt wird das Programm wieder um filmhistorische Wiederentdeckungen, da runter der lteste erhaltene koreanische Stummfilm Cheongchuneui sipjaro, der im Delphi mit Kinoerzhler, Sngern und Orchester aufgefhrt wird, und eine Reihe von Filmen des japanischen Regisseurs Keisuke Kinoshita. Christoph Terhechte

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Amour Fou, Vienna

Die 727 Tage ohne Karamo


The 727 Days without Karamo
Anja Salomonowitz
An Austrian woman has been forced to live alone with her children ever since her husband Karamo was deported to Africa. A man tries to instil hope in his Chinese wife that she will soon be allowed to return to Vienna. Others talk of the long wait for residence permits, of struggles with forms and offices, of German courses, income statements and domestic spot checks by the police which infer that their marriage is a sham. The complicated, state regulated reality experienced by various bi-national couples forms the basis for this formally unusual political documentary. Each protagonist appears just once, presenting his or her experiences in a clearly staged manner within highly stylised settings. Both their costumes and the locations they appear in are presented in shades of yellow throughout, with sound collages and fictionalising music representing a further creative intervention on the acoustic level. With the colour yellow serving as a linking mechanism, the various personal contributions form themselves into a fluid documentary account of the confrontation between love and restrictive immigration law. It is a story of madness with method. Birgit Kohler

Eine sterreicherin muss seit der Abschiebung ihres Ehemanns nach Afrika allein mit ihren Kindern leben. Ein Mann versucht seiner Frau, einer Chinesin, Hoffnung zu machen auf ihre baldige Rckkehr nach Wien. Andere berichten vom langen Warten auf den Aufenthaltstitel, vom Kampf mit Papieren und mtern, von Deutschkursen, Einkommensnachweisen und huslichen Kontrollen der Polizei, die eine Scheinehe unterstellt. Die komplizierte, vom Staat stark reglementierte Lebensrealitt verschiedener binationaler Paare ist Grundlage dieses politischen Dokumentarfilms mit ungewhnlicher Form. Die ProtagonistInnen haben jeweils einen Auftritt, in dem sie in stilisiertem Ambiente in Szene gesetzt sind und ihre Erfahrungen vortragen. Ihre Kostme sind genauso wie die rtlichkeiten durchgehend in Gelbtnen gehalten. Auch auf der akustischen Ebene wird durch Geruschcollagen und fiktionalisierende Musik gestaltend eingegriffen. Entlang eines gelben Fadens entwickelt sich aus den einzelnen persnlichen Beitrgen eine durchgngige dokumentarische Erzhlung ber die Konfrontation der Liebe mit den Gesetzen des restriktiven Auslnderrechts. Es ist eine Geschichte vom Wahnsinn, der Methode hat. Birgit Kohler

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The impact of the mass


For Die 727 Tage ohne Karamo, I looked for a documentary strategy to show the analogies between many couples stories and at the same time retain the individual differences between the protagonists. I didnt want one person to have to carry the whole film, but rather to have the film gain strength and power from the collective; to have it grow larger and stronger, like a snowball rolling through the snow, with each additional person and story; to horrify the viewer with the impact of the mass (the impact of the requirements and laws that have to be fulfilled does that anyway); and to narrate all of this simply and soberly, because the insanity of the bureaucracy speaks for itself. Maybe this snowball can smash a window. Anja Salomonowitz

Die Wucht der Masse


Ich habe fr Die 727 Tage ohne Karamo nach einer dokumentarischen Strategie gesucht, um die Analogien in den Geschichten der vielen Paare zu zeigen und gleichzeitig die individuellen Unterschiede zwischen den Protagonisten zu erhalten. Ich wollte nicht, dass eine Person den ganzen Film trgt oder tragen muss, sondern dass der Film durch das Kollektiv eine Strke und Kraft bekommt; dass er wie ein Schneeball, der durch den Schnee rollt, mit jeder hinzukommenden Person und Geschichte grer und strker wird; dass die Wucht der Masse den Zuschauer erschrecken kann (die Wucht der Auflagen und der zu erfllenden Gesetze tut das sowieso); dass das nchtern erzhlt und schlicht aufgezhlt wird, denn der behrdliche Wahnsinn spricht fr sich. Vielleicht kann dieser Schneeball eine Fensterscheibe einschlagen. Anja Salomonowitz

I have given each of my films a colour


With what premises did you approach your work on this film? My premise was the existence of a basic experience of maliciously unfair treatment. I was interested in the situation of these couples, in which love and free will are clearly in conflict with the law. The system intrudes directly and mercilessly into these peoples personal life and alters it; it moulds their daily life and, unfortunately, often also the course of their love story. Die 727 Tage ohne Karamo provides a forum primarily for the bi-national couples that are struggling to legalise their relationships. Intermittently we also hear, off camera, the voice of Angela Magenheimer from the association Marriage Without Borders explaining the legal terminology in the law relating to aliens and in the regulations and procedures of the administrative bodies. Why dont you show any people who represent the authorities? I quite consciously didnt show any civil servants in my film, because my main aim was to show the results of the regulations they carry out which they may not even be aware of. And the point wasnt to accuse an individual civil servant. Its about a system that protects itself with its lack of transparency when dealing with citizens. This resembles the fight between David and Goliath. I want to strengthen the couples side and show their view of things. They should have a chance to speak without interruption. Your last film, Spanien, and this film have very powerful colour concepts: Spanien is dominated by earth tones, while Die 727 Tage ohne Karamo has a very colourful spectrum dominated by yellow. So far, I have given each of my films a colour: Das wirst du nie verstehen, a documentary film about my three grandmothers, was completely white, in order to keep the background neutral. In Kurz davor ist es passiert , each episode had its own colour. Spanien was brown, like a Western, brown-redgold, to capture a sensual world, to reflect something religiously playful, and to make despair palpable. For Die 727 Tage ohne Karamo, I looked for a colour that is brash, daring, defiant; sunny, powerful, zestful. I didnt want to make a complaining sort of film, but a strong and resistant film that reflects the stance of its subjects.

Ich habe jedem meiner Filme eine Farbe gegeben


Mit welchen Prmissen sind Sie an die Arbeit fr diesen Film herangegangen? Die Prmisse war die Existenz dieser Grunderfahrung von Schikane. Mich hat die Situation dieser Paare interessiert, in der offensichtlich die Liebe und der freie Wille mit dem Gesetz kollidieren. Das System greift direkt und gnadenlos in das persnliche Leben dieser Menschen ein und verndert sie; es prgt ihren Alltag und leider auch oft den Verlauf ihrer Liebesgeschichten. In Die 727 Tage ohne Karamo kommen in erster Linie jene binationalen Paare zu Wort, die dafr kmpfen, ihre Beziehung zu legalisieren. Dazwischen ist immer wieder aus dem Off die Stimme von Angela Magenheimer vom Verein Ehe ohne Grenzen zu hren, die juristische Termini aus dem Fremdenrecht, Vorschriften und Vorgehensweisen der Behrden erlutert. Warum zeigen Sie keine Personen, die die Behrdenseite vertreten? Ich wollte ganz bewusst keine BeamtInnen in meinem Film zeigen, denn es ist mir vor allem wichtig zu erzhlen, was die von ihnen exekutierten Vorschriften auslsen wovon sie vielleicht gar nichts wissen. Es geht auch nicht darum, einen einzelnen Beamten anzuklagen. Es geht um ein System, das sich durch die Undurchsichtigkeit, mit der es sich dem Brger gegenberstellt, schtzt. Das hat hnlichkeit mit dem Kampf zwischen David und Goliath. Ich mchte die Seite der Paare strken und ihre Sicht der Dinge zeigen. Sie sollen zu Wort kommen und dabei nicht unterbrochen werden. Ihr letzter Film Spanien und dieser Film haben ein sehr starkes Farbkonzept: Spanien ist von Erdtnen dominiert, whrend in Die 727 Tage ohne Karamo eine sehr farbenfrohe, von Gelb beherrschte Farbpalette im Vordergrund steht. Ich habe bis jetzt jedem meiner Film eine Farbe gegeben: Das wirst du nie verstehen, ein Dokumentarfilm ber meine drei Gromtter, war ganz wei, um den Hintergrund neutral zu halten. In Kurz davor ist es passiert hatte jede Episode eine eigene. Spanien war braun wie ein Western, braun-rot-gold, um eine sinnliche Welt einzufangen, etwas religis Verspieltes zu spiegeln und eine Verzweiflung sprbar zu machen. Fr Die 727 Tage ohne Karamo habe ich nach einer Farbe gesucht, die knallig ist, mutig, trotzig. Sonnig, krftig, lebensfroh. Ich wollte keinen jammernden Film machen, sondern einen starken und widerstndigen Film, der die Haltung der Betroffenen spiegelt. Die menschliche Stimme in Variationen und Verschiebungen ist ein konstituierendes Element in Ihren Dokumentarfilmen. Warum spielt sie diese tragende Rolle fr Sie?

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The human voice in variations and shifts is a constituting component in your documentary films. Why does it play such an essential role for you? I want to peel out what is narrated, to separate the words from the people, and thereby expose the structure of the story. I already knew the stories that the people in this film tell, and together with them I put them into a kind of form, for example by giving them the beginning of a story, like It was a beautiful day in August or It had rained. The goal is a condensed description, a concrete translation of the situation. The words and stories in this film come from the people who took part in it. You feel their strength and honesty. What they say resulted in a rap, a rhythm that aimed to reflect the predetermined cadence of the regulations. Interview: Karin Schiefer, Vienna, December 2012

Es geht mir darum, das Erzhlte herauszuschlen, die Worte gewissermaen von den Menschen zu trennen und so die Struktur der Geschichte freizulegen. Ich kannte ja die Geschichten, die die Menschen in diesem Film erzhlen, schon vorher und habe sie mit ihnen gemeinsam in eine Art Form gebracht, indem ich Ihnen zum Beispiel einen Erzhlanfang vorgab wie Es war ein schner Tag im August oder Es hat geregnet. Das Ziel ist eine verknappte Schilderung, eine konkrete bersetzung der Situation. Die Worte und Geschichten in diesem Film kommen von den Menschen, die darin mitwirken. Man sprt ihre Kraft und Ehrlichkeit. Aus dem, was sie sagen, ergab sich ein Rap, ein Rhythmus, der den vorgegebenen Takt der Vorschriften spiegeln soll. Interview: Karin Schiefer, Wien, Dezember 2012

Das Herz kollidiert mit dem Gesetz


Die erste Einstellung bringt das Wesentliche auf den Punkt. Im hellen Frhherbstwald verbringt ein Paar den Nachmittag. Beide sind leuchtend gelb gekleidet; die Frau sitzt etwas gelangweilt wartend auf einer Bank, whrend ihr Mann, mit Overall und Fliegermtze bekleidet, mit einer surrenden Fernsteuerung ein bizarres Flugobjekt auf und ab und an Hindernissen vorbei navigiert. Man whnt sich als Zuschauer im Reich der Fiktion, am Beginn einer Erzhlung, die sich einem gewitzten, etwas absurd-skurrilen Grundton verschrieben hat. Dieses erste Bild ist allerdings nur einer der fr Anja Salomonowitz dokumentarisches Arbeiten typischen Kunstgriffe, um Form und Inhalt subtil ineinander zu verzahnen. Was man in den folgenden 90 Minuten zu hren bekommt, ist in der Tat unglaublich, unfassbar und manchmal absurd. Doch so unwirklich die Schilderungen der ProtagonistInnen auch klingen mgen, nichts davon ist erfunden. Der Film greift die Erfahrungen von sterreicherinnen und sterreichern auf, die sich in jemanden verliebt haben, dessen Reisepass in einem Staat auerhalb der EU-Grenzen ausgestellt worden ist. Sie versuchen ihre Beziehung in Form einer Ehe zu legalisieren und begegnen dabei den Behrden: Gefhle treffen auf Reglementierungen, das Herz kollidiert mit dem Gesetz, die Schwierigkeiten nehmen ihren Lauf. Dokumentarisches Erzhlen steht bei Anja Salomonowitz immer vor einem doppelten Anspruch: Ihr Erzhlstil zielt zum einen darauf ab, gesellschaftspolitisch relevante Themen aufzugreifen und den Zuschauer fr unhaltbare Zustnde zu sensibilisieren. Gleichzeitig geht es ihr auch da rum, die Sicht auf ein Thema durch ungewohnte Erzhlstrategien zu erneuern, zu erweitern oder zu variieren. In Die 727 Tage ohne Karamo hat die Filmemacherin ihr schon bei Kurz davor ist es passiert entwickeltes Grundkonzept, Dokumentarfilme anders zu erzhlen, weiter verfeinert. Das aus der Realitt geschpfte Material und sein emotionales Potenzial werden dabei in ein konstantes Spannungsverhltnis zueinander gesetzt. Anja Salomonowitz nutzte die lange Finanzierungsphase dieses Projekts, um mit zahlreichen binationalen Paaren Gesprche zu fhren. Die Beziehungen der aus unterschiedlichen Lndern, Altersgruppen und Einkommensschichten stammenden Interviewten sind, wie sich dabei zeigte, von auffallenden Parallelen geprgt: Nach der Phase des Kennenlernens und dem daraus entstehenden Wunsch zu heiraten, tun sich Hindernisse in Form zermrbender administrativer Prozeduren auf, an deren Ende hufig das Scheitern der Beziehung steht. In Die 727 Tage ohne Karamo wachsen die Einzelschicksale der Protagonisten zu einer bergeordneten Liebesgeschichte zusammen, die kollektiv erzhlt wird. Von keiner der einzelnen Geschichten erfahren wir, wie sie ausgeht, jeder der rund 20 vor der Kamera interviewten Partner liefert nur ein Bruchstck zum Gesamtbild, das zugleich auch auf die Brche im Leben dieser Menschen verweist. Anja Salomonowitz lsst im On und Off der Kamera erzhlen, manchmal im Gesprchs-, manchmal im Flsterton; manchmal filmt sie die Menschen zu Hause, manchmal am Arbeitsplatz.

The heart collides with the law


The first shot captures whats essential in a nutshell. A couple spends an afternoon in a brightly lit, early autumn forest. Both are clothed in luminous yellow; the woman sits waiting on a bench, a little bored, while her husband, in overalls and an aviator cap, uses a buzzing remote control to steer a bizarre flying object up and down and past obstacles. The viewer thinks he is in the realm of fiction, at the beginning of a story that has a witty, somewhat absurd/whimsical basic tone. But this image is only one of the devices that Anja Salomonowitzs documentaries typically use to subtly interlock form and content. What one hears in the following ninety minutes is indeed unbelievable, inconceivable, and sometimes absurd. But as unreal as the protagonists narratives may sound, none of them is invented. The film takes up the experiences of Austrians who have fallen in love with someone whose passport was issued in a country outside the European Union. They try to legalise their relationship in a marriage and thereby encounter the authorities: feelings collide with regulation, the heart with the law, and difficulties ensue. With Anja Salomonowitz, documentary narration is always in the context of a double ambition: her narrative style aims, first, to take up socio-politically relevant topics and sensitise the viewer to insupportable situations. At the same time, she also wants to use unaccustomed narrative strategies to renew, expand, or vary our view of a topic. In Die 727 Tage ohne Karamo, the filmmaker has further refined the basic concept of narrating documentary films differently that she developed earlier in Kurz davor ist es passiert. She constantly creates tension between the material drawn from reality and its emotional potential. Anja Salomonowitz used this projects long funding phase to conduct talks with many bi-national couples. The relationships of the people interviewed, who come from different countries, age groups, and income levels, thereby display conspicuous parallels: after the phase of getting to know each other and the resulting wish to marry, they encounter obstacles in the form of gruelling administrative procedures that often end with the failure of the relationship. In Die 727 Tage ohne Karamo, the protagonists individual fates coalesce in an overarching, collectively told love story. We dont learn how any of the individual stories end; each of the approximately twenty partners interviewed on camera

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contributes only one piece to a mosaic that shows the ruptures in these peoples lives. Anja Salomonowitz narrates on- and off-camera, sometimes in a conversational tone, sometimes in whispers; sometimes she films the people at home, sometimes at their workplace. Their gestures and activities have nothing to do with what they are saying; in part, the narration moves between on- and off-camera within a single statement. The individual portraits are shaped on a principle of rupture and splintering. The fracture line is the thread running through this composition for choir with soloists. This creates distance and protects those involved and the viewers from too much emotion. Anja Salomonowitz refuses to provide either side a cinema of pity. Die 727 Tage ohne Karamo primarily seeks to tell about people who struggle for another person and insist on their right to freely choose their partner. As in her earlier films, the director has chosen a dominant colour for her images: yellow, for the will to life and fighting spirit and for defiance. Karin Schiefer, Vienna 2013

Dabei haben deren Gesten und Ttigkeiten nichts mit dem Inhalt des Gesagten zu tun; teilweise wechselt die Erzhlung auch innerhalb eines Statements zwischen On und Off. Die Gestaltung der einzelnen Portrts folgt einem Prinzip der Brechungen und Zersplitterungen. Die Bruchlinie ist der rote Faden in dieser Komposition fr Chor mit Solisten. Das schafft Distanz und bewahrt Betroffene wie Betrachter vor zuviel Emotion. Anja Salomonowitz verweigert beiden Seiten ein Mitleidskino. Die 727 Tage ohne Karamo will vor allem von Menschen erzhlen, die fr einen anderen Menschen kmpfen und auf ihrem Recht bestehen, ihren Partner frei zu whlen. Wie bereits in ihren frheren Filmen hat die Regisseurin auch hier eine dominante Farbe fr ihre Bilder gewhlt: Gelb, fr Lebensmut und Kampfgeist und fr den Trotz. Karin Schiefer, Wien 2013

Anja Salomonowitz wurde 12. November 1976 in Wien geboren. Sie studierte an der Filmakademie in Wien und an der Hochschule fr Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. Sie lebt in Wien.
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Anja Salomonowitz was born on 12 November 1976 in Vienna. She studied at the Vienna Film Academy and at the University of Film and Television Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. She lives in Vienna.

Filme
Films
2000: Carmen (23 min.). 2001: Get to Attack (5 min.). 2002: Projektionen eines Filmvorfhrers in einem Pornokino (14 min.). 2003: Das wirst du nie verstehen (52 min.). 2005: Ein Monument fr die Niederlage (Loop). 2006: Kurz davor ist es passiert / It Happened Just Before (72 min., Forum 2007). 2006: Codename Figaro (1 min.). 2012: Spanien / Spain (102 min., Forum 2012). 2013: Die 727 Tage ohne Karamo / The 727 Days Without Karamo.

2000: Carmen (23 Min.). 2001: Get to Attack (5 Min.). 2002: Projektionen eines Filmvorfhrers in einem Pornokino (14 Min.). 2003: Das wirst du nie verstehen (52 Min.). 2005: Ein Monument fr die Niederlage (Loop). 2006: Kurz davor ist es passiert / It Happened Just Before (72 Min., Forum 2007). 2006: Codename Figaro (1 Min.). 2012: Spanien / Spain (102 Min., Forum 2012). 2013: Die 727 Tage ohne Karamo / The 727 Days Without Karamo.

Country: Austria 2013. Production company: Amour Fou Vienna GmbH, Vienna. Director, screenwriter: Anja Salomono witz. Director of photography: Martin Putz. Costume design: Tanja Hausner. Sound: Hjalti Bager-Jonathansson, Lenka Mikulov. Composer: Bernhard Fleischmann. Sound design: Veronika Hlawatsch. Editor: Petra Zpnek. Producer: Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck. With: David Akowe Inyinbor, Emmanuel Osaiwe Inyinbor, Da niel Inyinbor, Susanna Buchacher, Adolf Brichta, Zou Joeying Brichta, Zora Bachmann, Samuel Barota, Mutono Barota, Osas Imafidon, Johanna Bauer, Evelyn Barota. Format: QuickTime ProRes, colour. Running time: 80 min. Language: German. World premiere: 8 February 2013, Berlinale Forum.

Land: sterreich 2013. Produktion: Amour Fou Vienna GmbH, Wien. Regie , Buch: Anja Salomonowitz. Kamera: Martin Putz. Kostme: Tanja Hausner. Ton: Hjalti Bager-Jonathansson, Lenka Mikulov. Musik: Bernhard Fleischmann. Sounddesign: Veronika Hlawatsch. Schnitt: Petra Zpnek. Produzenten: Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck. Mitwirkende: David Akowe Inyinbor, Emmanuel Osaiwe Inyinbor, Daniel Inyinbor, Susanna Buchacher, Adolf Brichta, Zou Joeying Brichta, Zora Bachmann, Samuel Barota, Mutono Barota, Osas Imafidon, Johanna Bauer, Evelyn Barota. Format: QuickTime ProRes, Farbe. Lnge: 80 Minuten. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 8. Februar 2013, Forum der Berlinale.

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A Single Shot Productions Inc.

A Single Shot
David M. Rosenthal
In the pale blue light of dawn, John Moon leaves his trailer along with his dog and a shotgun. As he makes his way into the wooded mountains, he passes a sign prohibiting hunting and fishing. He takes aims at a deer in a thicket and misses once before raising his gun again. Shortly afterwards, a young woman lies dying in the mud, and Moon finds a letter and a large sum of money. From this point on, the hunter has become the hunted. David M. Rosenthals A Single Shot tells the story of how the panicky cover-up of a hunting accident descends into a seemingly never-ending nightmare. John Moon, played with dedication by Sam Rockwell, finds himself cornered like a wounded animal by rednecks, criminals and dodgy lawyers as he desperately tries to undo the past, win back the wife and child who left him and regain a foothold on his fathers lost farm. The cameras long focal depth narrows out the spaces to effectively trap the actors within them, just as the bleak winter colours intensify the impression of being in the grip of a nightmare so all-consuming that your legs seem to buckle beneath you. Christoph Terhechte

Im fahlen Blau des Morgengrauens verlsst John Moon mit Hund und Jagdgewehr seinen Trailer. Auf dem Marsch in die Berge und Wlder passiert er ein Schild, das das Jagen und Fischen untersagt. Im Dickicht legt er auf einen Hirsch an, verpasst ihn, setzt nach. Wenig spter liegt eine junge Frau sterbend im Schlamm, und Moon findet einen Brief und eine hohe Summe Bargeld. Von da an ist er selbst der Gejagte. David M. Rosenthals A Single Shot erzhlt davon, wie aus der panischen Vertuschung eines Jagdunfalls ein nicht enden wollender Albtraum erwchst. John Moon, hingebungsvoll verkrpert von Sam Rockwell, sieht sich in seinen verzweifelten Versuchen, das Vergangene ungeschehen zu machen, Frau und Kind, die ihn verlassen haben, zurckzugewinnen und wieder Fu zu fassen auf der verlorenen Farm seines Vaters, von Hinterwldlern, Kriminellen und Winkeladvokaten in die Enge getrieben wie ein verwundetes Tier. Mit langen Brennweiten verengt die Kamera die Rume, in denen die Akteure wie gefangen wirken, und die dsteren winterlichen Farben tun das ihre, um den Eindruck eines fesselnden Angsttraumes zu verstrken, dem man nicht entrinnt, weil die Beine den Dienst versagen. Christoph Terhechte

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A morality tale
As is the case with most feature films, the road to a finished picture is long and often circuitous. I was first told about A Single Shot at the end 2010 by Keith Kjarval (producer), with whom I had worked on my previous film, Janie Jones. Keith mentioned that he was coming on board to produce the film with Chris Coen. He gave me the script because it reminded him of a book we attempted to option. At that time, however, there was another director attached and, although he wished it were something we could work on together, it was not a possibility. As my good luck had it, that director fell out and Keith suggested I throw my hat in the ring. I was stunned by the rich atmospherics and the cinematic quality of the writing. Its not something you often see in screenplays, where reductionist tendencies often overshadow more literary sensibilities. I worked hard to sell the producers on my take on the film. I even went so far as to put together a kind of video lookbook, where I cut together scenes from other movies set to music I felt reflected the tone and pace referencing Malick, Weir, the Coen brothers, PT Anderson, Kubrick and Kurosawa. I wanted to bring visual poetry to the piece and to elevate the scenes of nature to the level of allegory. I loved its modern noir tone; its classical dramatic structure as a morality tale the violence, tension and tragedy. Although the script was in a strong place when I read it, I quickly found out there were earlier drafts. After culling through some of these previous iterations and, more importantly, after reading the novel upon which the screenplay was based, it was clear I wanted to do more shaping with Matt Jones, the author. I wanted to be very careful to honour Mr Jones novel and its heartbeat, so we set about putting back some wonderful detail and dialogue from the book as well as paring down some elements that worked wonderfully in the context of the novel, but did not fit a film adaptation.

Ein moralisches Lehrstck


Der Weg zur Fertigstellung eines Films ist lang und oft mit Umwegen verbunden, das gilt fr die meisten Spielfilme. Von A Single Shot erfuhr ich erstmals Ende 2010 von dem Produzenten Keith Kjarval mit dem ich bei meinem letzten Film Janie Jones zusammengearbeitet hatte. Er wollte den Film zusammen mit Chris Coen produzieren. Keith gab mir das Drehbuch zu lesen, weil es ihn an ein Buch erinnerte, um das wir uns einmal bemht hatten. Zum damaligen Zeitpunkt war noch ein anderer Regisseur fr das Projekt vorgesehen, und obwohl Kjarval es gerne gesehen htte, dass wir daran zusammen arbeiten, stand dies nicht zur Debatte. Der Zufall wollte es, dass dieser Regisseur ausfiel und Keith mir vorschlug, meinen Hut in den Ring zu werfen. Ich war von den reichen Stimmungsmomenten und der filmischen Qualitt des Drehbuchs entzckt. So etwas findet man nicht oft in Drehbchern, weil die Tendenz zur Reduktion literarische Anstze hufig erstickt. Ich habe mich sehr bemht, den Produzenten meine Vorstellung von dem Film zu verkaufen. Ich stellte sogar eine Art Video-Lookbook zusammen, indem ich Szenen aus anderen Filmen zusammenschnitt und sie mit Musik unterlegte, die dem Ton und dem Tempo, das ich mir vorstellte, entsprachen; dabei zitierte ich Malick, Weir, die Coen-Brder, P. T. Anderson, Kubrick und Kurosawa. Mir schwebten poetische Bilder und gleichnishafte Naturszenen in dem Film vor. Ich mochte die moderne Film-noir-Atmosphre; die klassische dramatische Struktur einer moralischen Erzhlung, das Gewaltsame, die Spannung, das Tragische. Das Drehbuch war schon ziemlich ausgearbeitet, als ich es las; ich entdeckte aber bald, dass es frhere Entwrfe gab. Nachdem ich mir diese Fassungen angeschaut und wichtiger noch auch den Roman gelesen hatte, auf dem das Buch basierte, war mir klar, dass ich mit Matt Jones, dem Autor, noch eingehender daran arbeiten wollte. Ich wollte Jones Roman und seiner emotionalen Qualitt wirklich gerecht werden. Wir machten uns also daran, einige wundervolle Details und Dialoge aus dem Roman wieder ins Drehbuch aufzunehmen und umgekehrt einige Elemente rauszuschmeien, die im Kontext des Romans zwar wunderbar funktionierten, sich aber nicht in die filmische Adaption einfgten. Brutal, ungezhmt, wild Was die Besetzung meiner Filme angeht, habe ich, wie die meisten Regisseure, klare Vorstellungen. Ich wei ganz genau, welcher Schauspieler zu welcher Rolle passt, bis hin zu den Statisten. Das Casting eines unabhngigen Films kann allerdings zur Quadratur des Kreises werden, die neben Seiten- und Winkelberechnungen auch schwindelerregende Budgetund Zeitplne sowie viele zunichtegemachte Hoffnungen mit sich bringt. Um alles hinzukriegen, braucht man nicht nur Ideen und Energie, sondern auch ein gehriges Quntchen Glck. Ich hatte schon lange einmal mit Sam Rockwell arbeiten wollen. Er ist, schlicht gesagt, einer der besten Schauspieler seiner Generation. Dass er sich mit mir treffen wollte, nachdem er das Drehbuch gelesen hatte, war einer der Glcksmomente bei diesem Projekt. Er war ideal fr diese Rolle. Sam und ich fhlten uns am Ende wie zwei Brder, die sich nach langer Zeit wiedergefunden hatten; er ist nicht nur ein hinreiender Darsteller, sondern wurde auch zu einem echten Freund fr mich. Aber nicht nur mit Sam hatte ich Glck. Es gelang uns, ein wunderbares Ensemble zusammenzustellen. Es versteht sich vielleicht von selbst, dass jede Rolle wichtig ist und dass jede Figur zum Gesamteindruck der Stimmung und der Geschichte beitrgt. Es war beglckend und inspirierend, mit so vielen wunderbaren Schauspielern bei diesem Film zusammenzuarbeiten. Gemeinsam konnten wir ein gewaltiges Stck des Puzzles zusammensetzen, das die Arbeit an einem Film darstellt. Die Stimmung und das Tempo eines Films lege ich in der Regel Monate, in diesem Fall sogar Jahre im Voraus fest. Vor meinem geistigen Auge

Brutal, savage, wild


When it comes to casting, like most directors, I am not short on opinions. I have clear shapes in my mind for who fits in every part, right down to the faces of background actors. But casting an independent film can at times be trigonometry, replete with the dizzying calculation of angles, sides, budgets, schedules and dashed hopes. One must not only try to get it right, one must get lucky as well I have long wanted to work with Sam Rockwell. He is, simply put, one of the very finest actors of his generation and when he responded to the script and wanted to meet me, it was a truly exciting moment in the process. He was perfect for the role. Sam and I ended up getting along like two long lost brothers, and not only did he render a stunning performance in the film, but I gained a true friend in the proceedings. My luck didnt end with Sam we were able to put together an amazing ensemble. Perhaps it goes without saying that every role is important and that every character is part of shaping the over-all fabric of the mood and story. I was fortunate and thrilled to work with so many terrific actors in the coarse of creating this movie. To this end, we were able to fit together a giant piece of the filmmaking puzzle. As for the tone and pace, I try to work this out months (and in this case years) in advance. It played in my minds eye from the first time I read the script. I storyboarded and made shot lists,

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at first on my own and then with my director of photography and production designer. I hired department heads to fit the tone of what the film needed to be. When I get to set I mostly follow my battle plan but am prepared to deviate when someone comes up with a better idea or were forced by time or space to adjust the way of shooting. What needed to happen to separate this film from other movies of its ilk was to be as authentic and at the same time as brutal as possible brutal and savage and wild. There needed to be tension in the geography and place, in the compositions, in the timing a nightmarish quality to simple images disturbing but also lonely and oblique. The place needed to be enshrouded in fog and the woods dark and foreboding. To me, the protagonist was traveling deeply into the murky darkness of the unconscious and that needed to be strongly represented. I thought of the tense and frightening atmospheres in Picnic at Hanging Rock, Mulholland Drive, Fargo, and other noir classics. At its most basic, A Single Shot takes the form of a tragedy or a kind of morality tale John Moon makes a horrible mistake, but instead of calling the police and owning up to this accident, fear and then greed get the better of him. And yet, we sympathise with him because there is a total absence of malice in his actions. We can root for him because we know deep down hes a good man and on some level, we of course also know whats coming, that he will end up paying dearly for his sin. This kind of tragic tale about greed is wonderful grist for noir novels and films. Whats terrific is that, as an audience, we all identify with these choices and mistakes though perhaps on a less lethal scale. David M. Rosenthal

zeichneten sich diese Details bereits ab, als ich zum ersten Mal das Drehbuch las. Ich habe Storyboards und Einstellungslisten angelegt, zunchst allein, spter mit meinem Kameramann und dem Bhnenbildner. Ich habe Berater hinzugezogen, um die angestrebte Stimmung des Films exakt zu bestimmen. Wenn es an den Set geht, folge ich berwiegend meinem Schlachtplan, bin aber bereit, nderungen vorzunehmen, wenn jemand eine bessere Idee hat oder wenn terminliche oder rumliche Grnde eine Korrektur erforderlich machen. Der Film sollte so authentisch und brutal werden wie mglich, um ihn von anderen seines Genres abzugrenzen brutal, ungezhmt und wild. Eine Spannung hatte in der Landschaft, an den Orten, im Aufbau, im Timing zu sein. Harmlose Bilder mussten eine albtraumhafte Note bekommen, sie sollten verstrend wirken, aber auch verloren. Nebel musste ber dem Ort liegen, die Wlder sollten dster und Unheil verheiend erscheinen. Nach meiner Vorstellung begibt sich der Protagonist tief in die unergrndliche Finsternis des Unbewussten, und das musste deutlich gezeigt werden. Mir stand dabei die angespannte und bengstigende Atmosphre von Filmnoir-Klassikern wie Picnic at Hanging Rock, Mullholland Drive oder Fargo vor Augen. Im Kern ist A Single Shot eine Tragdie oder eine Art moralisches Lehrstck. John Moon begeht einen schrecklichen Fehler, aber anstatt die Polizei zu rufen und zuzugeben, was er getan hat, lsst er sich von Furcht und dann von Gier bermannen. Trotzdem empfinden wir Sympathie fr ihn, weil seinem Handeln jede Spur von Vorstzlichkeit fehlt. Wir knnen ihm die Daumen drcken, denn wir wissen, dass er im Innersten ein guter Mensch ist. Auf einer anderen Ebene wissen wir aber auch, was passieren wird und dass er fr seine Snde schwer bezahlen muss. Solche tragischen Geschichten ber menschliche Gier sind wundervolles Material fr dstere Romane und Films noirs. Das Wunderbare ist, dass wir uns als Zuschauer mit diesen Entscheidungen und Fehlern zwar identifizieren es geht nur nicht so tdlich fr uns aus. David M. Rosenthal

David M. Rosenthal was born on 23 March 1969 in New York City. He graduated with a Masters degree in writing from Sarah Lawrence College, and studied film at the American Film Institute. In 1998 he made his first short film, Absence. He is working as a filmmaker, photographer and writer.

Films
1999: Absence (7 min.). 2002: Dylans Run (98 min.). 2002: Waiting for Anna (14 min.). 2006: See This Movie (82 min.). 2010: Falling Up (98 min.) , 2011: Janie Jones (114 min.). 2012: A Single Shot.

David M. Rosenthal wurde am 23. Mrz 1969 in New York geboren. Er studierte Kreatives Schreiben am Sarah Lawrence College sowie Film am American Film Institute in Los Angeles. 1998 drehte er seinen ersten Kurzfilm Absence. Neben seiner Ttigkeit als Regisseur ist David M. Rosenthal als Fotograf und Schriftsteller ttig.

Country: USA, Great Britain, Canada 2013. Production company: Unanimous Entertainment, London; Bron Studios, Burnaby; Unified Pictures, Bahama, St. Northridge, CA. Director: David Rosenthal. Screenwriter: Matthew F. Jones. Director of photography: Edu Garu. Sound: Roland Heap. Editor: Dan Robinson. Cast: Sam Rockwell, Jeffrey Wright, William H. Macey, Jason Isaacs, Joe Anderson, Ophelia Lovibond, Kelly Reilly, Heather Lind, Amy Sloan, Ted Levine, W Earl Brown. Format: DCP, colour. Running time: 116 min. Language: English. World premiere: 9 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Inferno, Littleton, CO.

Filme 1999: Absence (7 Min.). 2002: Dylans Run (98 Min.). 2002: Waiting for Anna (14 Min.). 2006: See This Movie (82 Min.). 2010: Falling Up (98 Min.). 2011: Janie Jones (114 Min.). 2012: A Single Shot.

Land: USA, Grobritannien, Kanada 2013. Produktion: Unanimous Entertainment, London; Bron Studios, Burnaby; Unified Pictures, Bahama, St. Northridge, CA. Regie: David Rosenthal. Buch: Matthew F. Jones. Kamera: Edu Garu. Ton: Roland Heap. Schnitt: Dan Robinson. Darsteller: Sam Rockwell, Jeffrey Wright, William H. Macey, Jason Isaacs, Joe Anderson, Ophelia Lovibond, Kelly Reilly, Heather Lind, Amy Sloan, Ted Levine, W Earl Brown. Format: DCP, Farbe. Lnge: 116 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Inferno, Littleton, CO.

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Hassala Productions

Al-khoroug lel-nahar
Coming Forth by Day
Hala Lotfy
One day in the life of Soad, who lives with her mother and bedridden father on the outskirts of Cairo. While bright sunlight and the sounds of the city can be made out behind the halfclosed shutters, everything in the flat exudes the smell of old age, sickness and stagnation. Her mother works nights in a hospital and has barely any energy to spare during the day. Soad too is no longer young, having resigned herself to caring for her incapacitated father and putting her own life on hold. The camera patiently follows her movements and daily activities that have become routine, capturing her frustration as well as moments of great tenderness. Hala Lotfys impressive debut focuses on the relationship between light and shadow, within and without, life and death. Coming Forth by Day, the idea of emerging into light, is the literal translation of the title of the ancient Egyptian Book of the Dead. Soads longing is palpably directed outside. But when she leaves the flat in the evening and wanders alone through Cairo by night, it becomes clear just how far she has already distanced herself from her own needs. And yet at the end of the night begins a new day that may still bring change. Hanna Keller

Ein Tag im Leben von Soad, die mit Mutter und bettlgerigem Vater am Rande Kairos lebt. Whrend hinter halb geschlossenen Lden helles Sonnenlicht und die Gerusche der Stadt zu vernehmen sind, verstrmt im Inneren der Wohnung alles den Geruch von Alter, Krankheit, Stagnation. Die Mutter arbeitet nachts in einer Klinik und ist tagsber ein Schatten ihrer selbst. Auch Soad ist nicht mehr jung. Ihre Aufgabe, den kranken Vater zu pflegen, hat sie schicksalsergeben akzeptiert und das eigene Leben hintangestellt. Geduldig folgt die Kamera ihren routinierten Handgriffen und Verrichtungen und fngt dabei sowohl ihre Frustration als auch Momente groer Zrtlichkeit ein. Hala Lotfys beeindruckendes Debt richtet den Blick auf das Verhltnis von Licht und Schatten, Innen und Auen, Leben und Tod. Coming Forth by Day ist der Titel des Totenbuchs der alten gypter, zu Deutsch: ins Licht hinaustreten. Soads Sehnsucht ist sprbar nach drauen gerichtet. Doch als sie am Abend die Wohnung verlsst und einsam durch das nchtliche Kairo treibt, wird deutlich, wie weit sie sich schon von ihren Bedrfnissen entfernt hat. Indes beginnt am Ende der Nacht ein neuer Tag, der womglich Vernderung bringt. Hanna Keller

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Something slipped away


In a certain sense, I find my self stuck, just like the characters of my screenplay. I have difficulties revealing and being my true self. The question is, what stops me? I see no physical barriers to overcome. So have I created my own barriers, or is it something beyond my control? When we were younger we believed there was no such thing as destiny. We believed in the possibility of changing what we didnt accept. But most importantly, we believed in the potential of cooperation to achieve that change. Much to our disappointment, it didnt happen that way. Something slipped away slowly and unnoticeably. I woke up one day with the thought that perhaps all was lost. Is it because things are getting uglier and harder than before, or because I couldnt stand the constant pressure to resist the corruption of the outside world, or just because I suddenly felt deep inside that collective salvation is unattainable? Yet I do truly believe that working in cinema is impossible without really loving people and believing in their nobility and courage, even of those who cant take any tangible action to change or even realise what they need to face. All the characters in the film suffer from their inability to open up and express their emotions at the most pressing times. Suppressing these emotions leaves them mute, torn between the feeling of being a victim and the indifference of someone who has gotten used to pain and cant move to a better place, where the tempting lights flash in the distance. This is a film about how we make our own prisons by accepting with great nobility a life that is anything but noble. Hala Lotfy

Etwas ist verloren gegangen


In gewisser Hinsicht fhle ich mich genau so festgefahren, wie es die Figuren meines Drehbuchs sind. Ich habe Schwierigkeiten, mich zu offenbaren und ich selbst zu sein. Die Frage ist nur: Was fesselt mich? Ich sehe keine uerlichen Hindernisse, die ich berwinden msste. Habe ich meine Grenzen also selbst geschaffen, oder entziehen sie sich einfach meiner Kontrolle? Als wir jnger waren, glaubten wir nicht, dass es so etwas wie Schicksal gibt. Wir glaubten an die Mglichkeit zu verndern, was wir nicht akzeptieren wollten. Und vor allem glaubten wir an das Potenzial der Zusammenarbeit, um solche Vernderungen zu bewirken. Zu unserer groen Enttuschung kam es aber anders. Irgendetwas ging uns allmhlich unbemerkt verloren, und eines Tages wachte ich mit dem Gedanken auf, dass vielleicht alles verloren ist. Lag es daran, dass die Verhltnisse immer unangenehmer und hrter wurden, oder daran, dass ich den stndigen Zwang, der Korruption durch die Auenwelt Widerstand entgegenzusetzen, nicht mehr ertragen konnte? Oder vielleicht auch einfach nur an einem Gefhl tief im Innern, dass es keine kollektive Rettung geben kann? Trotz allem bin ich fest davon berzeugt, dass man nicht im Film arbeiten kann, ohne die Menschen zu lieben und an die Wrde und den Mut selbst jener zu glauben, die nichts fr eine Vernderung tun knnen oder die noch nicht einmal erkennen, welchen Verhltnissen sie sich stellen mssten. Alle Figuren meines Films leiden unter der Unfhigkeit, sich in schwierigen Situationen zu ffnen und ihre Gefhle zu zeigen. Sie bleiben stumm, zerrissen zwischen dem Gefhl, Opfer zu sein, und der Gleichgltigkeit von Menschen, die sich an das Leiden gewhnt haben und ihm nicht entkommen knnen, obwohl die Lichter eines besseren Lebens verfhrerisch in der Ferne funkeln. Dieser Film handelt davon, wie wir unsere eigenen Gefngnisse erschaffen, indem wir mit groer Wrde ein Leben akzeptieren, das alles andere als wrdig ist. Hala Lotfy

Great stories deal with defeat


With your first long feature Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day you pride yourself on creating something that is very different from what can be found in the Egyptian market. Why? I liken what is happening in Egypts contemporary art scene to a sort of consecration of a taste that is decadent and degrading. The only people who defended the regime during Egypts revolution were a handful of football players and film and television stars who turned their backs on the masses of fans that supported them. This is part of a cultural policy that humiliates Egyptians. It is a systematic policy that affects the daily lives of Egyptians, whether this has to do with what they eat and drink, or their education and transportation. Art and cinema are an important part of this system where citizens are constantly exposed to degrading productions. The creators of these films and television programmes are protected by a corrupt justice system. Artists unions that depend on oppressive regimes will always defend these poor productions because it isnt in their interest for Egyptians to watch films that provide them with the space to feel dignified or human. Some people find that the characters of Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day are passive and defeated while others have found them to be brave. Was it your purpose to play on this duality?

Bedeutende Geschichten handeln von Niederlagen


Mit Al-korough lel-nahar / Coming Forth by Day haben Sie ein Werk geschaffen, das sich stark von Filmen unterscheidet, die auf dem gyptischen Markt blich sind. Warum? In der gyptischen Kunstszene wird meines Erachtens derzeit auf ebenso dekadente wie wrdelose Weise der gute Geschmack preisgegeben. Die Einzigen, die whrend der Revolution in gypten das Regime verteidigt haben, waren ein paar Fuballspieler sowie Film- und Fernsehstars, die den Massen ihrer Fans einfach den Rcken gekehrt haben. Das ist Teil einer erniedrigenden Kulturpolitik fr gypter; eine systematische Strategie, die das Alltagsleben der gypter betrifft, egal ob es darum geht, was sie essen oder trinken, egal ob es sich um Bildung oder das Transportwesen handelt. Die Kunst und das Kino sind ein wichtiger Teil dieses Systems, in dem die Brger permanent mit erniedrigenden, wrdelosen Erzeugnissen konfrontiert sind. Die Macher dieser Filme und Fernsehprogramme werden von einer korrupten Justiz geschtzt. Knstlervereinigungen, die von repressiven Regimen abhngen, werden solche schlechten Produktionen immer verteidigen, weil es nicht in ihrem Interesse liegt, dass die gypter Filme sehen knnen, die ihnen den Freiraum geben, sich als Menschen gewrdigt zu fhlen. Ein Teil der Zuschauer nimmt die Figuren in Al-korough lel-nahar / Coming Forth by Day als passiv und niedergedrckt wahr, andere finden sie tapfer. Warum diese Zwiespltigkeit?

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A brave surrender to certain circumstances is what moves the characters. In my opinion human beings are noble when they accept defeat with pride. My new project Teama will incorporate a huge moment of defeat that will turn into a victory for the human spirit. Great stories deal with defeat on a human level and have their characters accept it with pride. You seem to be affected by documentary filmmaking. The film resembles a documentary because the characters go through experiences and feelings that are realistic. I was surprised when the actor Ahmad Lutfi accepted the role of the dying father. When I asked what his reasons were, he told me that he cared for his mother when she was very ill, and that he would consider playing the part as homage to her. His experience contributed towards the quality of his acting and to the character. Some people have interpreted the circular movement of the camera in certain scenes as a reference to Sufism, while others felt that it reflected the state of the characters as they live their lives going around in circles. What was your purpose for using this technique? In my opinion the circles are a reference to Sufism. I mean it as a reference to the idea that we leave one place only to enter another. Also, to the idea that death is only the means of resurrecting to a new life and that accepting reality is only a means to finding new hope. Why did you choose to depict the lives of a working-class family? It was not a choice. This is the class that I belong to and I know no other. Which foreign directors are you influenced by? The director that influenced the way I look at cinema the most is Bla Tarr. I consider him to be the greatest director alive. Interview: Vicky Habib, Al Hayat, 9 November 2012

Die Figuren sind in der Lage, mit Tapferkeit vor bestimmten Umstnden zu kapitulieren. Meiner Meinung nach verhalten Menschen sich wrdig, wenn sie eine Niederlage mit Stolz akzeptieren. In meinem neuen Projekt Teama wird das Thema einer Niederlage, die sich in einen Sieg fr den menschlichen Geist verwandelt, eine zentrale Rolle spielen. Bedeutende Geschichten handeln immer von menschlichen Niederlagen, die die Protagonisten mit Stolz und Wrde akzeptieren. Sie scheinen vom Dokumentarfilm beeinflusst. Der Film hnelt einem Dokumentarfilm, weil die Erfahrungen und Gefhle, die die Figuren erleben, realistisch sind. Ich war berrascht, dass der Schauspieler Ahmad Lutfi bereit war, die Rolle des sterbenden Vaters zu spielen. Als ich ihn nach seinen Grnden fragte, erzhlte er mir, dass er sich um seine Mutter gekmmert hat, als sie schwer krank war, und dass er die Rolle in Al-korough lel-nahar / Coming Forth by Day als eine Hommage an sie betrachte. Seine Erfahrungen steigerten die Qualitt seines Spiels und vertieften den Charakter der Figur. Manche verstehen die Kreisbewegung, die die Kamera in bestimmten Szenen vollfhrt, als eine Anspielung auf den Sufismus. Andere sehen darin einen Hinweis auf den Zustand der Protagonisten, deren Leben sich gewissermaen im Kreis dreht. Warum haben Sie dieses Mittel eingesetzt? Die Kreise sind tatschlich eine Anspielung auf den Sufismus, auf den Gedanken, dass wir einen Platz nur verlassen, um einen anderen einzunehmen; dass der Tod fr uns die Grundlage fr die Auferstehung zu einem neuen Leben ist, und die Akzeptanz der Realitt die Voraussetzung dafr, dass neue Hoffnung entstehen kann. Warum haben Sie sich dafr entschieden, das Leben einer Familie aus der Arbeiterklasse zu portrtieren? Das ist die Klasse, der ich angehre, ich kenne keine andere. Von welchen Regisseuren aus dem Ausland wurden Sie beeinflusst? Der Regisseur, der mich knstlerisch am meisten beeinflusst hat, ist Bla Tarr. Ich halte ihn fr den bedeutendsten lebenden Filmregisseur. Interview: Vicky Habib, Al Hayat, 9. November 2012

Das Chiaroscuro des Lebens


The two tones of life
The day in Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day is that of the living, but also of all things light opposing darkness, oblivion, annihilation and death. The film is actually the end of a journey of a man, his relationships in this context with his daughter and his wife, and a whole evanescent world that eludes him. The author of this article is the actor who plays this character. He is surrounded by a team for whom he feels a sympathy and affection that is very real and very authentic. Is it due to this context of recreation of the universe that is cinema? That may be so, but it is also the spirit of friendship that exists within this team, they are all young, very talented and oppose commercial cinema. They met almost by chance and have built this symbiosis. As stated by most of these young people, the future belongs to independent cinema. Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day is a kind of tribute and remembrance of those who are at the end of their lives. Farewells are made in a very emotional context: where life in its final stage, it frees itself from the everyday and will remain beyond the ephemeral.

Der Tag in Al-korough lel-nahar / Coming Forth by Day ist der Tag der Lebenden, aber auch aller lichten Dinge, die sich der Dunkelheit, dem Vergessen, der Vernichtung und dem Tod entgegenstellen. Der Film handelt vom Ende der Lebensreise eines Mannes, seiner Beziehung zu seiner Tochter und seiner Frau und der gesamten vergnglichen Welt, die ihm entschwindet. Der Verfasser dieses Artikels ist der Schauspieler, der diesen Mann verkrpert. Er ist bei dieser Produktion von einem Team umgeben, fr das er eine sehr reale und tiefe Sympathie und Zuneigung empfindet. Liegt das daran, dass man gemeinsam gewissermaen an der Wiedererschaffung des Universums arbeitet, die das Kino ausmacht? Bestimmt spielt das eine Rolle, aber unabhngig davon herrscht in diesem Team auch der Geist echter Freundschaft: Die Beteiligten sind allesamt jung, sehr begabt und Gegner des kommerziellen Kinos. Sie haben sich mehr oder weniger zufllig kennengelernt und inzwischen ein symbiotisches Verhltnis zueinander entwickelt. Die meisten der jungen Menschen, die an diesem Film beteiligt sind, sind davon berzeugt, dass dem Autorenfilm die Zukunft gehrt. Al-korough lel-nahar / Coming Forth by Day ist eine Hommage und eine Erinnerung an jene, die am Ende ihres Lebens angekommen sind. Das Abschiednehmen geschieht unter sehr emotionalen Umstnden: In seinem letzten Stadium befreit das Leben sich vom Alltglichen und Flchtigen.

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This context is made up of affection, embarrassment, tantrums and even indifference. The daughter of the patient, played by young actress Donia Maher, is torn between her love for her father, her distress of being at his bedside, and also the sentimental emptiness she feels around her. A kind of confrontation plays out with her mother, a nurse by profession, who is lost in this situation. Donia plays a young woman who neglects herself and is a bit lost in her life. Sometimes she takes care of her father and sometimes she sort of runs away in a deserted urban space. Her very expressive approach and her gestures of affection and relief made this author feel as if she really were his own daughter. When she forced him to eat in one scene, he was really shaken beyond his film role as her father. The apparent indifference of his wife adds to the perplexity of a lost man. In the end, during this shoot the actor/author of this article has seen a good expression of chiaroscuro, the two tones of life. Ahmad Lutfi, July 2011 (Ahmad Lutfi passed away two months after shooting wrapped. Ed.)

Zuneigung, Verlegenheit, Wutanflle und auch Gleichgltigkeit prgen die Situation. Die Tochter des Leidenden, dargestellt von Donia Maher, ist zerrissen zwischen der Liebe zu ihrem Vater, der Belastung, an seinem Bett sitzen zu mssen, und einer emotionalen Leere, die sie um sich herum wahrnimmt. Es ergibt sich eine Konfrontation mit ihrer Mutter, einer Krankenschwester, die von den Umstnden berfordert ist. Donia spielt eine junge Frau, die sich vernachlssigt und verloren fhlt. Manchmal kmmert sie sich liebevoll um ihren Vater, manchmal rennt sie einfach davon in die menschenleere Stadt. Ihr ausdrucksvolles Spiel, ihre liebevollen, trstenden Gesten vermitteln dem Verfasser dieser Zeilen ein Gefhl, als wre sie wirklich seine Tochter. Wenn sie ihn in einer Szene zum Essen zwingt, erschttert ihn das auch jenseits seiner Rolle als Vater. Dazu kommt die scheinbare Gleichgltigkeit der Ehefrau, die die Bestrzung und Verwirrung des verlorenen Mannes noch steigert. Der Verfasser dieser Zeilen fand in diesem Projekt genau jenes Chiaroscuro, das das Leben ausmacht. Ahmad Lutfi, Juli 2011 Anm. d. R.: Der Schauspieler Ahmad Lutfi verstarb zwei Monate nach Abschluss der Dreharbeiten.

Hala Lotfy was born on 3 July 1973 in Egypt. She graduated from Cairo University in 1995 with a degree in economics and political science, after which she studied at the Cairo Film Institute until 1999. After working for two years as an assistant director, in 2005 and 2006 she directed seven films for the documentary series Arabs of Latin Americ a for the international TV broadcaster Al Jazeera. She began producing her feature film debut, Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day, in 2007, and completed it in 2012 after a break in production. In 2010, Hala Lotfy founded the independent production company Hassala Productions, which aims to support young artists.

Hala Lotfy wurde am 3. Juli 1973 in gypten geboren. 1995 schloss sie ein Studium der Wirtschaftsund Politikwissenschaften an der Uni Kairo ab. Anschlieend studierte sie bis 1999 am Cairo Film Institute. Nach zwei Jahren als Regieassistentin drehte sie 2005/06 fr den Fernsehsender Al Jazeera sieben Folgen der Serie Arabs of Latin America. 2007 begann sie mit der Arbeit an ihrem Spielfilmdebt Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day, das sie 2012 nach einer Unterbrechung fertigstellte. 2010 grndete Hala Lotfy die unabhngige Filmproduktion Hassala Productions, deren Ziel es unter anderem ist, junge Knstler zu untersttzen.

Films
1998: A Rehearsal (17 min.). That Beautiful Voice (4,5 min.). 1999: No Waiting Please (8 min.). 1999: Four Scenes (10 min.). 2000: Greeting Pattern (4,5 min.). 2001: Images of Water and Earth (26 min.). 2005: Feeling Cold (47 min.). 2005/ 2006: Arabs of Latin America (7 x 47 min.). 2012: Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day.

Filme
1998: A Rehearsal (17 Min.). That Beautiful Voice (4,5 Min.). 1999: No Waiting Please (8 Min.). 1999: Four Scenes (10 Min.). 2000: Greeting Pattern (4,5 Min.). 2001: Images of Water and Earth (26 Min.). 2005: Feeling Cold (47 Min.). 2005/ 2006: Arabs of Latin America (7 x 47 Min.). 2012: Al-khoroug lel-nahar / Coming Forth by Day.

Country: Egypt, United Arab Emirates 2012. Production company: Hassala Productions, Cairo; NY Consultancy, London. Director, screenwriter: Hala Lotfy. Director of photography: Mahmoud Lotfi. Costume design: Naira Dahshoury. Sound: Abdul Rahman Mahmoud. Editor: Heba Othman. Producer: Manal Khalil, Hala Lotfy. Cast: Donia Maher (Suad), Salma Al-Najjar (mother), Ahmad Lutfi (father), Doaa Oreyqat (girl), Ahmad Sharaf (minibus driver), Galal Beheiri (soldier), Nadia Al-Gindi (nurse). Format: DCP, colour. Running time: 96 min. Language: Arab. World premiere: 18 October 2012, Abu Dhabi Film Festival. Contact: Hassala Productions, Cairo.

Land: gypten, Vereinigte Arabische Emirate 2012. Produktion: Hassala Productions, Kairo; NY Consultancy, London. Regie, Buch: Hala Lotfy. Kamera: Mahmoud Lotfi. Kostme: Naira Dahshoury. Ton: Abdul Rahman Mahmoud. Schnitt: Heba Othman. Produzenten: Manal Khalil, Hala Lotfy. Darsteller: Donia Maher (Suad), Salma Al-Najjar (Mutter), Ahmad Lutfi (Vater), Doaa Oreyqat (Mdchen im Kleinbus), Ahmad Sharaf (Kleinbusfahrer), Galal Beheiri (Soldat), Nadia Al-Gindi (Krankenschwester). Format: DCP, Farbe. Lnge: 96 Minuten. Sprache: Arabisch. Urauffhrung: 18. Oktober 2012, Abu Dhabi Film Festival. Kontakt: Hassala Productions, Kairo.

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A batalha de Tabat
The Battle of Tabat
Joo Viana
Fatus father has returned home to Guinea-Bissau from Portugal to attend her wedding. The young woman teaches at the university and her future husband is a well-known musician. Their wedding is supposed to take place in Tabat, a village where everyone makes music. On the way there, it becomes apparent that the father is seriously traumatised by his experiences as a soldier in the colonial war decades earlier. A post-colonial narrative in black and white and red. This visually fascinating film incorporates many documentary elements into its story: the references to the historical achievements and cultural traditions of the West African Mandinka; the engagement with the town of Tabat and the countrys real life musicians; the images of the cinema, cemetery, harbour and marshlands. The old man carries relics from the war in his suitcase. The young people are tired of the frequent putsches. Both have left their mark on the countrys current reality. When the father finally fights his demons and the village musicians seek to banish them by playing on their balafons, it becomes a battle of war versus peace and past versus future. Birgit Kohler

Der Vater von Fatu kommt zu ihrer Heirat aus Portugal in sein Heimatland Guinea-Bissau zurck. Die junge Frau unterrichtet an der Universitt, ihr zuknftiger Mann ist ein bekannter Musiker. Die Hochzeit soll in Tabat stattfinden, einem Dorf, in dem alle Musik machen. Auf dem Weg dorthin zeigt sich, dass der Vater durch seine Jahrzehnte zurckliegenden Erlebnisse als Soldat im Kolonialkrieg schwer traumatisiert ist. Eine postkoloniale Erzhlung in Schwarzwei und Rot. Der visuell faszinierende Film integriert viele dokumentarische Elemente in seine Geschichte. Da ist der Hinweis auf die historischen Errungenschaften und kulturellen Traditionen der westafrikanischen Mandinka. Da ist die Beschftigung mit dem Ort Tabat und real existierenden Musikern des Landes. Und die Bilder von Kino, Friedhof, Hafen und Sumpflandschaft. Der alte Mann trgt in seinem Koffer Reliquien des Krieges mit sich herum. Die jungen Leute haben die hufigen Putsche satt. Beides prgt die Gegenwart des Landes. Wenn der Vater schlielich mit seinen Dmonen kmpft und die Musiker des Dorfes mit ihren Balafonen dagegen anspielen, dann ist das eine Schlacht um Krieg oder Frieden, Vergangenheit oder Zukunft. Birgit Kohler

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War and music


A batalha de Tabat is a metaphor for the present situation in Guinea-Bissau and it is located somewhere between the abyss of the war and the existence of this musical village called Tabat. Joo Viana

Krieg und Musik


A batalha de Tabat ist eine Metapher fr die gegenwrtige Situation in Guinea-Bissau, angesiedelt irgendwo zwischen den Abgrnden des Krieges und der Existenz jenes musikalischen Dorfes namens Tabat. Joo Viana

Der tgliche Terror


The daily terror
In Guinea-Bissau war is in the air. It does not show up in the long-gone histories of the schoolbooks, or in the films in the archives. It was not thirty-six years ago, as mentioned in A batalha de Tabat (even though the war of independence has given rise to all the latter ones). Let us say that the last war in Guinea-Bissau was on the cusp of this still young century, in 1999. Back then, the forces of Nino Vieira, with the support of military forces from neighbouring Senegal and Guinea, engaged in an extremely violent war against the military junta of the Guinean armed forces, which was led by Ansumane Man and largely supported by the population. As we know, the war was won by the military junta, which enjoyed the support of a large part of the Guinean people. Nino Vieira went into exile in Portugal. But in 2005, Nino Vieira was back in power in Guinea-Bissau after winning the elections. After he had settled in, there was a first attempt to assassinate him, then a second one, and finally the definitive assassination on 2 March 2009, at about four oclock in the morning. Media all over the world were dumbfounded by the refinement of brutality and perversity of the murder. And what about the military today? In April 2010, the present army chief of staff, the terror-inspiring Antnio Indjai, carried out a coup and overthrew Zamora Induta, the former chief of staff of the armed forces, holding him prisoner for almost a year. This is Guineas daily life. Production note

In Guinea-Bissau ist der Krieg stets zum Greifen nah. Er manifestiert sich weder in den Schulbchern mit ihren lange zurckliegenden Geschichten noch in historischen Filmaufnahmen. Der Krieg ist nicht 36 Jahre her, wie es in A batalha de Tabat heit; auch wenn der Unabhngigkeitskrieg die folgenden Kriege sicherlich nach sich gezogen hat. Der letzte Krieg in Guinea-Bissau begann kurz vor Beginn des neuen Jahrhunderts, im Jahr 1999. Damals zettelten die Truppen von Nino Vieira mit Untersttzung militrischer Einheiten aus den Nachbarlndern Senegal und Guinea einen ausgesprochen gewaltttigen Krieg gegen die Militrjunta und die von Ansumane Man gefhrte Armee an, die in der Bevlkerung groen Rckhalt geno. Bekanntermaen hat die Militrjunta diesen Krieg gewonnen. Nino Vieira ging ins Exil nach Portugal. 2005 kehrte er nach Guinea-Bissau zurck und gewann die Prsidentschaftswahlen. Kurz nach seinem Amtsantritt fand das erste Mal ein Attentat auf ihn statt, ein weiteres folgte; beim dritten Attentat am 2. Mrz 2009 um 4 Uhr morgens wurde Vieira ermordet. Die internationalen Medien reagierten sprachlos angesichts der Raffinesse und Brutalitt dieses Verbrechens. Wie steht es heute um das Militr? Im April 2010 strzte der Terror verbreitende Armee-Stabschef Antnio Indjai seinen Vorgnger Zamora Induta und hielt ihn ein Jahr lang gefangen. So sieht der Alltag in GuineaBissau aus. Produktionsmitteilung

Kampf der realen und der spirituellen Mchte


Das Drehbuch folgt einer klassisch linearen Erzhlung, so wie man Geschichten in Afrika erzhlt: ohne Rckblende oder Vorgriff, ohne stilistische Effekte. Wir hatten berlegt, mit Rckblenden zu arbeiten das wre vielleicht ergiebig, aber doch allzu offensichtlich gewesen. Stattdessen entschlossen wir uns, die Geschichte der weiblichen und die der mnnlichen Hauptfigur parallel zu erzhlen, bis die Spannung ihren Hhepunkt erreicht. Bei den Vorbereitungen der Hochzeit stehen Fatu, die Braut, und Baio, ihr Vater, im Mittelpunkt. Spter tauchen auch Idrisse, der Brutigam, und sein Vater auf. Braut und Brutigam werden parallel in die Handlung eingefhrt; so entsteht der Eindruck eines Spiegeleffekts, zweier besserer Hlften, die sich gegenseitig ergnzen. Die Braut reist mit ihrem Vater von Bissau nach Bolama und von Bolama zu dem Ort, wo sich der Unfall ereignet. Der Brutigam befindet sich ebenfalls auf einer Reise, allerdings von Tabat nach Bafat, wo er im Radio darber spricht, wie glcklich er ist. Dramaturgisch bedeutsam ist die erste Begegnung von Idrissa und Fatu, die in einem Jeep, auf engstem Raum, stattfindet: Fatu hat einen Autounfall, kurz nachdem sie Idrissas Stimme im Radio gehrt hat. Er hat die Hrer zur gemeinsamen Hochzeit eingeladen. Die Qual der einen steht neben dem Glck des anderen. Wenn man die Szenen unabhngig voneinander betrachtet, erhellen und verstrken sie einander. Fatus Tod lsst den Zuschauer ohne Sicherheitsnetz zurck. Unvermitteltwendet er sich nun dem Brutigam zu. Als Zeichen seiner Liebe zu Fatu macht Idrissa sich auf, den Vater seiner Braut zu retten. All dies geschieht nicht ohne kriegshnliche Auseinandersetzungen zwischen den

The battle of natural and spiritual forces


The screenplay follows a classical linear narrative, in accordance with the way stories are told in Africa, without analepsis and prolepsis (flashbacks and flash-forwards) or stylistic effects. It is true that, if we had opted for the use of flashbacks, it would have been extremely efficient, but certainly too easy. Instead, we chose parallel editing of the stories of the female and male characters, with the tension rising until it reaches its peak. In the description of the process leading to the wedding, the bride, Fatu, and her father, Baio, initiate the film and at a certain moment, the bridegroom, Idrissa, and his father are described. The bride and bridegroom are introduced in parallel, as if we were experiencing a mirror effect as well as an effect of two better halves that, side by side, are completing themselves. The bride travels with her father from Bissau to Bolama, and from Bolama to the place where the accident occurs. The bridegroom also travels, but from Tabato to Bafat, where he speaks on the radio in an explosion of happiness. From a dramaturgical point of view, the first great encounter in the lives of both of them occurs in a Jeep, a small space, in which Fatu has

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the accident while Idrissa invites the radio audience to the wedding. The torment of one is at the same time the happiness of the other. Each situation, looked upon separately, elucidates and therefore intensifies the other. Fatus death leaves the viewers without a safety net. And not having anything to hold on to, they turn to the bridegroom. In a visible act of love, Idrissa, with everyones attention focused on him, embarks on saving his brides father. All of this does not happen without a war-like confrontation of the natural and spiritual forces, between Idrissa, who is the personification of peace, and Baio, who is the face of the war. Production note

natrlichen und den spirituellen Mchten: zwischen Idrissa, der den Frieden verkrpert, und Baio, der fr den Krieg steht. Produktionsmitteilung

Akustische berbleibsel des faschistischen Erbes


In meinem ersten Film A Piscina ldt die Tonspur des Films den Zuschauer ein, sich auf eine Reise zu begeben. In Alfama, meinem zweiten Film, wird die Geschichte des Films ausschlielich ber die Tonspur erzhlt. In A batalha de Tabat sind die Gerusche selbst die Geschichte. Der Film ist im wahrsten Sine des Wortes ein Tonfilm, fr den es die geeignete Form zu finden galt. Mit dem Gedanken, beliebige Gerusche aus der Umgebung in den Film zu integrieren, die die einzelnen Einstellungen beherrschen wrden, konnte ich mich nicht anfreunden. Auch die Verwendung einer inneren Stimme aus dem Off schien mir unpassend; der Zuschauer htte sie mit dem Wahnsinn des Protagonisten in Verbindung gebracht. Ich haderte mit dem Gegensatz zwischen der materiellen Prsenz der Tabanca-Musikinstrumente, die im Film stndig zu sehen sind, und dem psychologischen Charakter der Tonebene, die fr den Krieg und Baio stand. Die in Tabat spielenden Szenen haben funktioniert, sie waren aus einem Guss, krperlich, geschlossen, die in Boloma (Hauptstadt Guineas whrend der Kolonialzeit, Anm. d. R.) dagegen waren zu psychologisch und unzusammenhngend. Ich wollte unbedingt, dass sich Inhalt und Form in beiden Teilen dem des Kriegs und dem der Musik entsprechen. Im Vergleich zu Idrissa und Fartu kam Baio schlecht weg. Braut und Brutigam sind beide ausreichend mit filmischen Mitteln ausgestattet. Idrissa verfgt ber hlzerne Balafone, metallisch klingende Negaline, aus Krbissen hergestellte Koras und mit Ziegenleder bezogene Dundunbs. Fatu dagegen ist von den Tnen und Geruschen ihres Handys umgeben, mit dem sie mit ihrer Mutter telefoniert. Auch das Radio im Jeep gehrt zu Fatus Klangwelt, die sie ihrem Vater als Alternative zu seinem akustischen Universums prsentiert. Das Radio hat darber hinaus die Funktion eines Alter Egos fr Fatu; es bringt ihr Idrissa und seine Instrumente nher. Aber mit welchen Tnen und Geruschen sollte ich Baio ausstatten? (...) Ganz in seiner eigenen Geschichte gefangen, traumatisiert und von der Welt entfremdet, hrt Baio vier bis fnf Gerusche: die Explosionen von Mrserraketen, das Abfeuern von Sturmgewehren, das Heulen von Granaten, das Rattern von Costureirinhas (Maschinengewehren) und die dumpfen Schsse von Mauser-Waffen. Die Gerusche, die diese Gegenstnde erzeugen, veranschaulichen Baios Welt: so fremdartig wie er, so verzerrt wie sein Denken, vom gleichen Irrsinn befallen und von derselben dsteren Trauer. Es sind die berbleibsel eines faschistischen, gestrigen Portugals, die Baio seit 36 Jahren mit sich herumtrgt. Ihre Farben hneln den Farben der verlassenen Stadt Bolama, und genau wie diese Stadt sind sie umgeben von Schwrmen von Fledermusen und Geiern. Wie Baio selbst wirken diese Gegenstnde anfangs vllig harmlos, entfalten aber am Ende des Films ihr tdliches Potenzial. Fatu sucht diese Gegenstnde in Baios Schlafzimmer, nachdem sie sich auch in ihrer Erinnerung festgesetzt haben. Als sie sie endlich findet, lacht sie ber die Angst, die sie in ihr ausgelst haben, weil sie so aussehen, als knnten sie keiner Fliege etwas zuleide tun. Aber genau diese Gegenstnde, die sie zum Lachen gebracht haben, treten auf dem offenen Feld zu einem Kampf der Gerusche an gegen Hunderte von Balafonen, Koras und Dundunbs und werden so zu Truppen von toten, verwundeten, gefallenen und heroischen Geruschen. Fatu lacht ber die Logik, die diese Objekte erschaffen hat, und wei nicht, dass es diese Logik ist, die ihren Tod verursachen wird. Das Kino, Handwerk und Kunstform zugleich, hat eine unglaubliche Kraft. Joo Viana

Acoustical remains of a fascist heritage


While in my first film, A Piscina, the sound invited the viewer to undertake a voyage, and in my second film, Alfama, the sound alone tells us a story, here in A batalha de Tabat, the sound itself is the story. The first difficulty was finding the appropriate form for this film, which truly is a sound movie in the proper sense of the term. I was greatly bothered by the idea of using a gratuitous sound that could too easily invade the shot for any reason whatsoever. It also bothered me to think of a psychological sound, an off-screen sound that the spectator would associate with the insanity of the protagonist. I was bothered by the dichotomy between the materiality of the musical instruments of the tabanca, seen throughout the film, on the one hand, and the psychological character of the sound for the war and Baio on the other. The scenes in Tabat were whole, complete and corporeal, while those in Bolama (the colonialera capital of Guinea Ed.) were gratuitous, psychological and incoherent. I anxiously wanted to have the same correspondence between form and content in both parts, the war and the music. Looking at Idrissa and Fatu, I suffered twofold for Baio. Both bride and groom had everything in terms of filmic devices: Idrissa had wooden balafons, metallic negalins, koras made from pumpkins and dundunbs make of goatskin. Fatu, in turn, had the cell phone with which she talked to her mother, the woven fabrics from the bandim market, the radio in the Jeep by means of which she presented all the alternatives of sound to her father. The radio is Fatus alter-ego object, which takes her closer to Idrissa and his real instruments. But what about Baio, I asked myself. () In his subjectivity, devastated and estranged from reality, Baio listened to four or five sounds: the explosion of RPG mortars, the blasts of G3 guns, the whizzing of grenades, the gusts of costureirinhas (machine pistols) and the dry shots of Mauser firearms. The objects producing these sounds would have to be extensions of Baios universe, share the same apparent strangeness, originate from the same parabolic convenience of his thinking, have suffered the same curse of his illness, be the fruit of the same lugubrious sadness. They would be objects coming from a fascist and out-of-date Portugal. They would have been in the pockets of Baios coat for at least thirty-six years. They would exhibit the same colours as the abandoned town of Bolama; maybe they would, like Bolama, be surrounded by a thick cloud of tiny vultures and bats. They are objects, inoffensive like Baio at the beginning of the film, but also deadly like Baio at the end. Fatu will look for them in Baios bedroom, after the real sound produced by them had

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engraved itself in her mind. When she finally sets eyes on them, she laughs because of the ridiculous fear they had instilled in her and because they looked so inoffensive, like something that wouldnt hurt a fly. However, these same objects which provoked these hilarious reactions in her will compete on the open field in a pitched battle of sound against hundreds of balafons, koras, and dundunbs in levies of dead and wounded, fallen and heroic sounds. In the end, the same Fatu who laughs at the logic that produces these objects does not know that this same logic will cause her death. The cinema, a manual and tangible art, has this power. Joo Viana

Joo Viana wurde am 24. November 1966 in Huambo in Angola geboren. Von 1988 bis 1994 studierte er Film in Porto und arbeitet seitdem in den Bereichen Produktion, Storyboard, Ton und Regie. Darber hinaus hat er zahlreiche Drehbcher verfasst, unter anderem fr Paulo Rochas Olhos Vermelhos (2007). 2004 drehte er gemeinsam mit Iana Viana seinen ersten Kurzfilm A Piscina. A batalha de Tabat ist sein erster abendfllender Film.

Joo Viana was born in Huambo in Angola on 24 November 1966. He studied cinema in Porto from 1988 to 1994, and has since then been working in the fields of production, sound, storyboarding, and directing. He has also written a number of screenplays, including for Paulo Rochas Olhos Vermelhos (2007). In 2004, he directed his first short film A Piscina, along with Iana Viana. A batalha de Tabat / The Battle of Tabat is his first full-length film.

Filme 2004: A Piscina (The Swimming Pool ) (Co-Regie: Iana Viana). 2011: Alfama. 2013: A batalho de Tabat / The Battle of Tabat.

Land: Guinea-Bissau, Portugal 2013. Produktion: Papaveronoir Films, Lissabon. Regie, Buch: Joo Viana. Kamera: Mario Miranda. Ton: Jos Pedro Figueiredo, Mario Dias, Nuno Carvalho, Joaquim Pinto. Musik: Pedro Carneiro. Schnitt: Edgar Feldman. Produzent: Joo Viana. Darsteller: Fatu Djebat (Fatu), Mamadu Baio (Idrissa), Mutar Djebat (Baio). Format: QuickTime ProRes, Schwarzwei. Lnge: 78 Minuten. Sprache: Mandinka. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Papaveronoir Films, Lissabon.

Films 2004: A Piscina (The Swimming Pool ) (co-directed by Iana Viana). 2011: Alfama. 2013: A batalha de Tabat / The Battle of Tabat.

Country: Guinea-Bissau, Portugal 2013. Production company: Papaveronoir Films, Lisbon. Director, screenwriter: Joo Viana. Director of photography: Mario Miranda. Sound: Jos Pedro Figueiredo, Mario Dias, Nuno Carvalho, Joaquim Pinto. Composer: Pedro Carneiro. Editor: Edgar Feldman. Producer: Joo Viana. Cast: Fatu Djebat (Fatu), Mamadu Baio (Idrissa), Mutar Djebat (Baio). Format: QuickTime ProRes, b/w. Running time: 78 Minuten. Language: Mandinka. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Papaveronoir Films, Lisbon.

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Cheongchun-eui sipjaro
Crossroads of Youth
Ahn Jong-hwa
A steam train enters Seouls historical station, marking the beginning of this melodrama about a village lad named Youngbok who is seeking his luck in the big city. After a while, he has to protect his newfound love Kye-soon and his sister Young-ok, who has followed him to the capital, from the sleazy Kye-chul. Cheongchun-eui sipjaro is the oldest surviving Korean feature film and the only one by Ahn Jong-hwa to have been preserved. The end of the Japanese occupation, the division of the country and the devastating war between North and South did as much to destroy film historical heritage as carelessness in the post-war era. What has not been lost, however, are the memories of the art of mise-en-scne, the film narrators called pyeonsa, the music and the costumes that all formed part of silent film performances in the 1930s. Taking these memories as his inspiration, director Kim Tae-yong (Late Autumn) has put together a modernised stage show complete with orchestra, narrators and singers to celebrate the rediscovery of this cinematic gem, which is now coming to Berlin. Christoph Terhechte

Die Einfahrt eines dampfbetriebenen Zuges in den historischen Bahnhof von Seoul markiert den Beginn dieses Melodrams um den Landburschen Young-bok, der in der Grostadt sein Glck sucht und alsbald sowohl seine neue Liebe Kye-soon als auch seine ihm nachgeeilte Schwester Youngok gegen den Widerling Kye-chul verteidigen muss. Cheongchun-eui sipjaro ist der lteste erhaltene koreanische Spielfilm und der einzige aus dem Werk des Regisseurs Ahn Jong-hwa. Das Ende der japanischen Besatzung, die Teilung des Landes und der verheerende Krieg zwischen Nord und Sd haben das filmgeschichtliche Andenken ebenso zerstrt wie der sorglose Umgang in der Nachkriegszeit. Geblieben ist jedoch die Erinnerung an die Kunst der Inszenierung, an die pyeonsa genannten Filmerzhler, die Musik und die Kostme, die in den 1930er Jahren zu einer Stummfilmauffhrung gehrten. Davon angeregt, hat der Regisseur Kim Tae-yong (Late Autumn) zur Wiederentdeckung dieses filmischen Kleinods eine modernisierte Bhnenshow mit Orchester, Erzhler und Sngern inszeniert, die nun auch in Berlin zur Auffhrung kommt. Christoph Terhechte

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Ahn Jong-hwa was born on 21 January 1902 in Seoul. He died in 1966. He initially worked as an actor, making his debut in the Revolution Companys 1920 stage production of Jang Han Mong. His directorial film debut came in 1930 with Flower Business and Singing Season. Crossroads of Youth is his only surviving film.

Ahn Jong-hwa wurde am 21. Januar 1902 in Seoul geboren, er starb 1966. Er arbeitete zunchst als Schauspieler, das erste Mal stand er 1920 in dem Stck Jang Han Mong der Revolution Company auf der Bhne. Seine erste Regiearbeit Flower Business and Singing Season entstand 1930. Crossroads of Youth ist der einzige erhaltene von Ahn Jong-hwas Filmen.

Films 1930: Nolaehaneun sijeol / Season for Singing. 1930: Kkochjangsa / Flower Business and Singing Season. 1934: Cheongchun-eui sipjaro / Crossroads of Youth. 1935: Eunha-e heuleuneun jeongyeol / Passion Flowing Through the Milky Way. 1949: Nalaleul wiha-yeo / For the Country. 1958: Chunhyangjeon / The Story of Chun-Hyang. 1960: Gyeonu Jiknyeo / The Altair and the Vega.

Filme 1930: Nolaehaneun sijeol / Season for Singing. 1930: Kkochjangsa / Flower Business and Singing Season. 1934: Cheongchun-eui sipjaro / Crossroads of Youth. 1935: Eunha-e heuleuneun jeong-yeol / Passion Flowing Through the Milky Way. 1949: Nalaleul wiha-yeo / For the Country. 1958: Chunhyangjeon / The Story of Chun-Hyang. 1960: Gyeonu Jiknyeo / The Altair and the Vega.

Country: Korea 1934. Director: Ahn Jong-hwa, Kim Tae-yong. : Park Chun-hwi. Producer: Mo Eun-young, Park Kwan-su. Cast: Shin Il-seon, Kim Yeon-sil, Lee Won-yong. Format: Digital Betacam, b/w. Running time: 70 min. Language: Korean. World premiere: 24 September 1934, Seoul.

Land: Korea 1934. Regie: Ahn Jong-hwa. Darsteller: Shin Il-seon, Kim Yeon-sil, Lee Won-yong. Format: Digital Betacam, Schwarzwei. Lnge: 70 Minuten. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 24. September 1934, Seoul.

Live show: Director: Kim Tae-yong. Composer: Park Chun-hwi. Producer: Mo Eun-young, Park Kwan-su. Pyeonsa: Cho Hee-bong. Stage direction: Yoon Se-yang. Cast: Cho Hwi, lim Moon-hee. Conductor, Keyboard: Byeon Hee-seok. Accordion: Shin Ji-a. Violin: kim Ji-yoon. String bass: Oh Seung-hee.

Live-Auffhrung: Regie: Kim Tae-yong. Musik: Park Chun-hwi. Produzenten: Mo Eun-young, Park Kwan-su. Pyeonsa: Cho Hee-bong. Bhnenregie: Yoon Se-yang. Darsteller: Cho Hwi, lim Moon-hee. Musikalische Leitung, Keyboard: Byeon Hee-seok. Akkordeon: Shin Ji-a. Violine: kim Ji-yoon. Kontrabass: Oh Seung-hee.

With kind support from The Ministry of Culture, Sports and Tourism, Korea Koreanisches Kulturzentrum, Berlin Korean Film Council Korean Film Archive Busan International Film Festival

Mit freundlicher Untersttzung von The Ministry of Culture, Sports and Tourism, Korea Koreanisches Kulturzentrum, Berlin Korean Film Council Korean Film Archive Busan International Film Festival

KOREANISCHES KULTURZENTRUM

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Computer Chess LLC

Computer Chess
Andrew Bujalski
These days any dumbphone is smart enough to put even a chess grandmaster in his place. It was different though back in the early 1980s. Back then, nerds of all ages would get together, make bets on how much longer it would be until computers were superior to people, program in Fortran and Prolog on obscure hardware with acoustic couplers and tiny quaint screens, and the term artificial intelligence was on everybodys lips. Andrew Bujalski catapults us back to that time in both aesthetic and thematic terms. Computer Chess is the story of how a chess programmers competition in a provincial hotel spins out of control when the somewhat inhibited chess geeks clash with the would-be sexually liberated members of a self-discovery group. This amusing, warm-hearted and lovingly detailed journey back in time was shot on a black-andwhite Sony video camera from the era. Yet when the images at some point switch to colour as if by magic, sound and image are overlaid in psychedelic manner, one of the experts gets caught in a time warp and another enters into philosophical debates with his computer, all this marvelous frivolity turns deadly serious. Or vice versa. Christoph Terhechte

Jedes Dumbphone ist heute smart genug, um im Schachspiel auch Gromeister in ihre Schranken zu weisen. Das war in den frhen 1980er Jahren anders. Da trafen sich die Nerds allen Alters, wetteten darum, wie lange es noch dauere, bis Computer Menschen berlegen sein wrden, programmierten in Fortran und Prolog auf obskurer Hardware mit Akustikkopplern und drolligen Kleinstbildschirmen, und das Schlagwort Knstliche Intelligenz war der letzte Schrei. Andrew Bujalski versetzt uns sthetisch und thematisch zurck in diese Epoche. In Computer Chess lsst er den Wettbewerb der Schachprogrammierer in einem Provinzhotel aus dem Ruder laufen und die etwas verklemmten Tftler mit den sexuell aufgeschlossenen Besuchern einer Selbstfindungsgruppe in Konflikt geraten. Gedreht ist die vergngliche, liebevoll und mit uerster Detailfreude ausgestattete Zeitreise auf einer Sony-Schwarzwei-Videokamera jener Zeit. Als sich deren Bild wie durch Zauberhand irgendwann frbt, Bilder und Tne sich psychedelisch berlagern, einer der Experten in einer Zeitschlaufe gefangen ist, ein anderer mit seinem Rechner philosophische Debatten beginnt, wird aus dem herrlichen Unernst heiliger Ernst. Oder umgekehrt. Christoph Terhechte

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The likeable nerds of yesteryear What on Earth made me think that it was a good idea to make an existential comedy about the oddball geniuses who thought it important that a machine learn to defeat its masters at, of all things, chess? Perhaps it was already an existential comedy before I got there? Computer Chess was a long, fondly held fantasy project for me and certainly the most purely intuitive thing Ive ever undertaken. For years, when I would sometimes despair of trying to come up with a mass appeal project to pay my bills, I would escape off to a fantasy vision of this weird-looking, weird-feeling, weird-topic project and a smile would cross my face. In retrospect it feels like my subconscious was putting the whole thing together, very slowly and in complete seclusion (as if fearing terrible reprisal should the conscious mind ever find out about it). The mysteries of the mind of course also form the backbone of our story. As a species were learning more and more about how our brains work, but its difficult to imagine that well ever feel fully enlightened about our own processes as you may know from your own adolescent and/or pot-smoking experiences, when the mind starts to examine itself too intently, things get really confusing. How bold it seems of us to try to build an artificial intelligence without anyone quite able to satisfactorily explain what natural intelligence is! Its easy (and, Ill admit, fun) to laugh at the big, igloo-sized computers of thirty-plus years ago. Of course todays iPhone has plenty more processing power than the mighty PDP-11 our characters are seen struggling to push across a room. And in the twenty-first century, plenty of computer programmers have nice haircuts and go to the gym and drive cool cars. But the nerds of yesteryear, certainly those at the vanguard of AI were, I believe, a different breed. I think of these early programmers almost as a sect of monks, absorbed and dedicated utterly to their mission, to a degree that the rest of the world must have seemed like so much noise and distraction to them. In our current Oprah-fied culture where we so value well-roundedness, something seems almost frightening about that kind of antisocial focus. I, of course, cant help but admire it. I have no idea if building artificial intelligence is a noble goal or not, but after spending this much time trying to push my imagination into these programmers world, Ive come to love the guys (and the very rare, in those days, women) who saw this mountain and insisted on climbing it. Its at least as noble as moviemaking, anyhow Andrew Bujalski

Die sympathischen Nerds von frher Warum in aller Welt hielt ich es fr eine gute Idee, eine existenzielle Komdie ber die exzentrischen Genies zu drehen, die es wichtig fanden, dass eine Maschine ihren Meister ausgerechnet im Schachspiel zu besiegen lernt? War das Ganze vielleicht schon eine existenzielle Komdie, bevor ich mich damit beschftigt habe? Computer Chess war ein langwieriges, liebevoll festgehaltenes Fantasieprojekt und mit Sicherheit die intuitivste Sache, die ich je gemacht habe. Frher, als ich manchmal verzweifelt versuchte, mir Projekte fr ein Massenpublikum auszudenken, um meine Rechnungen bezahlen zu knnen, flchtete ich mich in die fantastische Vision dieses merkwrdigen Projekts ber dieses merkwrdige Thema, und ein Lcheln huschte ber mein Gesicht. Im Nachhinein habe ich das Gefhl, als htte mein Unterbewusstes das Ganze dirigiert, sehr langsam und vllig im Verborgenen (als htte es schreckliche Repressalien gefrchtet, falls mein Bewusstsein etwas davon mitbekommen htte). Die Mysterien des Geistes bilden natrlich auch die Grundlage unserer Geschichte. Wir Menschen wissen immer mehr darber, wie unser Gehirn funktioniert, aber es ist schwer vorstellbar, dass wir diese Vorgnge in unserem Krper jemals vollstndig verstehen vielleicht erinnern Sie sich an Erfahrungen in Ihrer Jugend und/oder mit dem Rauchen von Marihuana, als ihr Geist anfing, sich selbst aufmerksam zu inspizieren und dadurch alles sehr, nun ja, verwirrend wurde. Wie gewagt wirkt unser Versuch, knstliche Intelligenz zu erschaffen, bevor wir berhaupt annhernd wissen, was natrliche Intelligenz ist! Es ist einfach (und macht, ich gebe es zu, Spa), ber die Computer in der Gre von Iglus zu lachen, die man vor ber 30 Jahren gebaut hat. Natrlich ist die Rechenleistung eines iPhones von heute um ein Vielfaches grer als die des riesigen PDP-11, der in Computer Chess mhsam durch einen Raum geschoben wird. Im 21. Jahrhundert tragen zahlreiche Computerprogrammierer schicke Haarschnitte, gehen ins Fitnessstudio und fahren tolle Autos. Ich bin aber sicher, dass die Nerds von frher, vor allem die Vorreiter der Knstlichen Intelligenz, ganz besondere Menschen waren. Ich stelle mir diese frhen Programmierer fast wie eine Sekte von Mnchen vor, die sich voll und ganz ihrer Mission verschrieben hatten in einem Ausma, dass fr sie alles andere auf der Welt nur Lrm und Zerstreuung darstellte. In unserer gegenwrtigen, von Stars wie Oprah Winfrey geprgten Kultur, in der wir alles Wohlgerundetete so sehr schtzen, scheint der antisoziale Fokus jener Sonderlinge fast etwas Erschreckendes an sich zu haben. Ich selbst kann natrlich nicht anders, als diese Haltung bewundern. Ich habe keine Ahnung, ob die Schaffung von knstlicher Intelligenz ein edles Ziel ist oder nicht; nachdem ich aber so viel Zeit damit verbracht habe, mich in die Welt dieser Programmierer zu versetzen, liebe ich inzwischen die Jungs (und auch die damals in diesem Bereich uerst selten vertretenen Damen), die diesen Berg entdeckt und beschlossen haben, ihn zu besteigen. Das ist mindestens so edel wie das Drehen eines Films. Andrew Bujalski

Andrew Bujalski was born in Boston, Massachusetts on 29 April 1977. He studied film at the Department of Visual and Environmental Studies of Harvard University. Along with making films, Andrew Bujalski is also a screenwriter and teaches film production at Boston University and the University of Texas.
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Andrew Bujalski wurde am 29. April 1977 in Boston, Massachusetts, geboren. Er studierte am Department of Visual and Environmental Studies in Harvard. Neben seiner Arbeit als Filmemacher ist Andrew Bujalski auch als Drehbuchautor und als Dozent fr das Fach Filmproduktion an der Boston University und der University of Texas ttig.

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Films 2002: Funny Ha Ha (89 min.). 2003: Mutual Appreciation (110 min.). 2009: Beeswax (100 min., Forum 2009). 2012: Computer Chess.

Filme 2002: Funny Ha Ha (89 Min.). 2003: Mutual Appreciation (110 Min.). 2009: Beeswax (100 Min., Forum 2009). 2012: Computer Chess.

Country: USA 2013. Production company: Computer Chess LLC, New York. Director, screenwriter: Andrew Bujalski. Director of photography: Matthias Grunsky. Production design: Michael Bricker. Costume design: Colin Wilkes. Editor: Andrew Bujalski. Producer: Houston King, Alex Lipschultz. Cast: Patrick Riester (Bishton), Myles Paige (Papageorge), James Curry (Carbray), Robin Schwartz (Shelly), Gerald Peary (Henderson), Wiley Wiggins (Beuscher), Gordon Kindlmann (Schoesser), Kevin Bewersdorf (camera operator), Freddy Martinez (Freddy), Jim Lewis (John), Chris Doubek (Dave). Format: HDCAM, colour & b/w. Running time: 92 min. Language: English. World premiere: 21 January 2013, Sundance Film Festival. World sales: Film Sales Company, New York.

Land: USA 2013. Produktion: Computer Chess LLC, New York. Regie, Buch: Andrew Bujalski. Kamera: Matthias Grunsky. Production Design: Michael Bricker. Kostme: Colin Wilkes. Schnitt: Andrew Bujalski. Produzenten: Houston King, Alex Lipschultz. Darsteller: Patrick Riester (Bishton), Myles Paige (Papageorge), James Curry (Carbray), Robin Schwartz (Shelly), Gerald Peary (Henderson), Wiley Wiggins (Beuscher), Gordon Kindlmann (Schoesser), Kevin Bewersdorf (Kameramann), Freddy Martinez (Freddy), Jim Lewis (John), Chris Doubek (Dave). Format: HDCAM, Farbe & Schwarzwei. Lnge: 92 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 21. Januar 2013, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: Film Sales Company, New York.

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Le cousin Jules
Cousin Jules
Dominique Benicheti
A small farm in south-eastern Burgundy: an old forge, a taciturn elderly couple of around 80, a scattering of neighbours, a few animals, fields, and the odd cart or car. While the ingredients of Dominique Benichetis only feature-length film may be modest, the effort put into the project by the then 24-yearold director was anything but. He first came up with the idea of making a film on the daily life of a distant relative in 1967, carrying out the preparatory work with a 16 mm and still camera. The script and storyboard emerged from this material, with shooting taking place between 1968 and 1973 in colour, cinemascope and stereo sound, the latter for recording noises, as there is no dialogue. And yet no part of the daily routines documented in Le cousin Jules seems staged; everything is an unconscious habit, a form of ritual in the lives of these two old people. She fires up the oven, puts the water on to boil, grinds coffee beans, peels potatoes, stirs soup. He stokes the forge and hammers the iron into shape with targeted blows to form the anchor plates typical of the region. The sound of the wooden clogs, fire, hammer and bellows coalesce to form a resounding bucolic symphony. Christoph Terhechte

Ein kleiner Hof im sdstlichen Burgund, eine alte Schmiede, ein maulfaules Paar um die 80, vereinzelte Nachbarn, wenige Tiere, cker, Felder, mal ein Karren, mal ein Auto. Minimal sind die Zutaten von Dominique Benichetis einzigem abendfllenden Film; maximal der Aufwand, den der damals 24-jhrige Regisseur betrieben hat. 1967 kommt ihm die Idee, dem Alltag eines entfernten Verwandten einen Film zu widmen. Mit 16-mmKamera und Fotoapparat macht Benicheti nur die Vorarbeit. Aus dem Material entstehen Skript und Storyboard, die er von 1968 bis 1973 in Farbe, Cinemascope und Stereo-Ton verfilmt, der Gerusche halber, denn Dialoge gibt es keine. Dennoch wirkt nichts gestellt in dem von Le cousin Jules dokumentierten Tagesablauf, denn alles ist selbstverstndliche Routine, beinahe Ritual im Leben der beiden alten Menschen. Sie feuert den Ofen an, setzt das Kaffeewasser auf, mahlt die Bohnen, schlt Kartoffeln, rhrt die Suppe. Er schrt das Schmiedefeuer und bringt das Eisen mit gezielten Schlgen in Form, wohl fr die regionaltypischen Maueranker. Der Klang der Holzschuhe, des Feuers, von Blasebalg und Schmiedehammer verdichten sich zu einer berwltigenden buerlichen Sinfonie. Christoph Terhechte

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The blacksmiths family


I have in Burgundy a distant relative on my mothers side; he lives in a small village near Pierre-de-Bresse. Jules was born in 1891. At twenty-two, he married Flicie. His father and grandfather were blacksmiths. So he also became a blacksmith. I spent all my summer vacations there as a youth. I have always been fascinated by ironwork. I therefore decided to make a film about Jules in 1967. Whenever I could find time off from my TV work, I would leave for Burgundy and film. I also took a lot of stills, which for me were like a rough draft. I was already preparing a very precise script of my film; I made a Cinemascope sketch of each scene. Together with my first cameraman Paul Launay we started shooting the film in April 1968. Dominique Benicheti, September 1973

Die Familienschmiede
Jules, ein entfernter Verwandter aus der Familie meiner Mutter, lebt in einem kleinen Dorf in der Nhe von Pierre-de-Bresse im Burgund. Er wurde 1891 geboren. Im Alter von 22 Jahren heiratete er Flicie. Wie sein Grovater und Vater ergriff auch Jules den Beruf des Schmieds. In meiner Kindheit und Jugend verbrachte ich meine Sommerferien regelmig bei ihm auf dem Land. Die Arbeit mit Eisen hat mich immer fasziniert. Deshalb beschloss ich 1967, einen Film ber Jules zu drehen. Wann immer meine Arbeit beim Fernsehen es zulie, fuhr ich ins Burgund und drehte. Auerdem machte ich viele Fotos, die mir als grobes Treatment dienten. Spter erarbeitete ich ein detailliertes Drehbuch und machte von jeder Szene Skizzen im Cinemascope-Format. Gemeinsam mit meinem ersten Kameramann Paul Launey begannen wir im April 1968 mit den Dreharbeiten zu Le cousin Jules. Dominque Benicheti, September 1973

Learning to hear again


Le cousin Jules is one of these extraordinary discoveries which film festivals ought always to be about. Dominique Benicheti recorded at intervals over a five-year period from 19681973 the quiet, ordered lives of a very old, rural French couple, blacksmith Jules Guiteaux and his wife Flicie and their world. There is no narration and almost no dialogue, only a sedate succession of absolutely beautiful images to see and hear. It is indeed an invitation to learn to hear again, to pay fresh attention to field birds, rooster crows, the ring of hammer on an anvil, the sizzle of a blade on a grindstone and, not the least, the matter of fact thudding of clods of earth onto a new coffin, which is how we learn of the one major event of this remarkable film. Charles Champlin, Los Angeles Times, 1974

Das Hren neu lernen


Le cousin Jules ist eine jener auergewhnlichen Entdeckungen, um die es bei einem Filmfestival eigentlich gehen sollte. ber einen Zeitraum von fnf Jahren, von 1968 bis 1973, hat Dominique Benicheti das ruhige, in geordneten Bahnen verlaufende lndliche Leben von Jules Guiteaux, einem Schmied, und dessen Frau mit der Kamera verfolgt. Es gibt keinen Off-Kommentar und kaum nennenswerte Dialoge nur eine geruhsame Abfolge von wunderschnen Bildern zum Sehen und Hren. Le cousin Jules ist tatschlich eine Einladung an den Zuschauer, das Hren neu zu lernen: dem Gesang der Vgel auf dem Feld zu lauschen, das Krhen des Hahns wahrzunehmen, wie auch den Klang des Hammers, der auf den Amboss schlgt, oder das Zischen einer Klinge, die an einem Schleifstein geschrft wird, und nicht zuletzt das dumpfe Gerusch von Erdklumpen, die auf einen neuen Sarg fallen wodurch sich das einzig grere Ereignis dieses auerordentlichen Films ankndigt. Charles Champlin, Los Angeles Times 1974

The beauty of daily routine


There are some films that defiantly refuse to be categorised, which shake loose the labels one tends to use for easy identification. Dominique Benichetis Le cousin Jules is such a film. Call it documentary, cinema vrit or minimal cinema or a study in behaviourism and one will have uttered, at best, half-truth. It is all of these and something more. The film is an odd, compelling, hauntingly obsessive study of an old French couple. Superbly photographed in Eastman colour and Cinemascope and with astonishing direct-sound-recording, it is a work with closer affinities to, say, the time structures in early Warhol or to Jean-Marie Straub than to Georges Rouquiers feature length study of French peasant life, Farrebique , to which is has certain superficial similarities. Unlike Rouquiers film, Le cousin Jules never tries to impose a pattern on the material, but lets the material evoke its own pattern as it records two lives which have, after eighty years, settled into the rigidity of routine, and where routine is almost the last link with life. Dominique Benicheti is paradoxically both intensely personal and highly objective in his handling of actuality. Richard Whitall, Filmex, 1974

Die Schnheit tglicher Routine


Es gibt Filme, die sich jeglichem Versuch der Kategorisierung widersetzen, zu denen kein einziges Etikett passen will, das uns die Einordnung erleichtern soll. Benichetis Le cousin Jules ist ein solcher Film. Bezeichnungen wie Dokumentarfilm, Cinma vrit, Minimal Cinema oder auch Verhaltensstudie treffen nur zum Teil auf den Film zu. Tatschlich sind all die genannten Aspekte und noch mehr in Le cousin Jules enthalten. Der Film ist eine eigenstndige, fesselnde, unvergessliche Studie ber ein altes franzsisches Ehepaar. Mit seinen groartigen Eastman-Colour- und Cinemascope-Bildern und dem frappierenden Direktton hat der Film, was den Umgang mit zeitlichen Ablufen angeht, eine gewisse hnlichkeit mit den frhen Arbeiten von Andy Warhol oder denen von Jean-Marie Straub. Eher oberflchlicher Natur sind die Parallelen zu Farrebique, Georges Rouquiers Studie ber das Leben auf dem Land in Frankreich. Im Gegensatz zu Rouqier geht es Benicheti nicht darum, die Szenen zu strukturieren. Vielmehr lsst er zu, dass sich die Struktur des Films aus dem Material selbst entwickelt: dem Leben zweier Menschen, das nach 80 Jahren in einer strengen Routine verluft, die die beiden am Leben zu erhalten scheint. In der Darstellung dieser Umstnde ist Benicheti paradoxerweise sehr persnlich und zugleich beraus objektiv. Richard Whitall, Filmex 1974

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Documentary precision, aesthetic contemplation


Benichetis ninety-minute cineportrait, though filmed over a five-year period, gives the impression of unfolding in one day, from morning to night. The wide-angle camera lens contemplates, with the obsessive vision of a painter or a mystic, the daily routine existence of Jules and Flicie, two aged, wrinkled souls whose lives seem to have long since been emptied of any purpose or meaning, dwelling on minute but richly significant details and movements. Thus, though Le cousin Jules falls within the realist tradition begun by Lumire and evolved by Flaherty and Rouch, it moves beyond the documentary with a social or political stance, to the realm of pure aesthetic contemplation. Benichetis Method seems to be marked by documentary precision, yet, like the peasant studies of Millet and the rural landscapes of Corot, who took their subjects from authentic locales, the vision is never impersonal. Benicheti has not dwelled on these elderly Burgundians because they are interesting, but because he loves them. And in spite of the films lack of overt action, it communicates a radiant absorption of the artist in their unembellished world. In an interview, the young director suggests that his use of colour, wide screen and stereophonic sound are the only solution to competing with the small screen, meaning of course, television. This modest justification notwithstanding, Le cousin Jules would not be the exceptional and unique cinematic experience that it is without the aesthetic dimension of these technical devices. His ordering of spaces, colour, and movement is clearly the work of a sensitive graphic eye that never sentimentalises or romanticises what is before it. Whereas most directors conceive of a shot as a fragment of a narrative or ideological context, Benicheti asks us to surrender our attention to his open, freely scannable images, and not to read, but to experience and reflect for a much longer duration than might normally be expected. The resulting adagio, melancholy tempo, consistent with the temporal experience of the subjects, is at first different to adjust to, but patience yields its rewards. Lee Atwell, Film Quarterly, 1974

Dokumentarische Przision, sthetische Kontemplation


Benichetis 90-mintiges Portrt erweckt den Eindruck, als wrde es den Verlauf eines einzigen Tages vom Morgen bis zum Abend zeigen, dabei entstanden die Aufnahmen zu diesem Film in Wirklichkeit ber einen Zeitraum von fnf Jahren. Aus der obsessiven Perspektive eines Malers oder Mystikers betrachtet das Weitwinkelobjektiv der Kamera die tglichen Routine von Jules und Flicie, zeigt die winzigen und zugleich sehr bedeutungsvollen Details im Leben der beiden Betagten, in dem es seit Langem kein Ziel, keine Bedeutung mehr zu geben scheint. Vor diesem Hintergrund knnte man Le cousin Jules innerhalb der realistischen Filmtradition verorten, die mit Lumire begonnen hat und von Flaherty und Rouch weiterentwickelt wurde. Doch der Film geht ber das Dokumentarische, den politischen oder sozialen Hintergrund hinaus in den sthetischen Bereich reiner Kontemplation. Benichetis Methode ist von groer dokumentarischer Przision, seine Perspektive jedoch ist hnlich wie die von Millet in seinen Bauernstudien oder von Corot in seinen Landschaftsbildern, die jeweils authentische Orte und Figuren zeigen niemals unpersnlich. Benicheti zeigt uns die lteren Herrschaften aus dem Burgund nicht, weil sie interessant sind, sondern weil er sie liebt. Und trotz des offensichtlichen Mangels an Handlung vermittelt der Film, mit welcher Begeisterung der Regisseur in der schnrkellosen Welt der Protagonisten aufgegangen ist. In einem Interview hat Benicheti erklrt, dass der Einsatz von Farbe, Breitwandformat und Stereoton fr ihn die einzige Mglichkeit ist, mit dem Fernsehen zu konkurrieren. Ungeachtet dieser bescheidenen Aussage bleibt festzuhalten, dass Le cousin Jules tatschlich aufgrund der sthetischen Potenzierung der technischen Mittel zu diesem auergewhnlichen und einmaligen filmischen Werk werden konnte. Benichetis Arbeit mit Raum, Farbe und Bewegung zeugt von seinem sicheren Gefhl fr grafische Anordnungen und von einem Blick, der die Objekte vor der Kamera niemals sentimentalisiert oder romantisiert. Fr viele Regisseure ist die einzelne Einstellung Teil eines narrativen oder ideologischen Ganzen. Im Gegensatz dazu fordert Benicheti uns auf, uns auf seine offenen, frei zugnglichen Bilder einzulassen, sie wahrzunehmen und ihnen nachzusinnen, anstatt sie deuten zu wollen. Lee Atwell, Film Quarterly 1974

Summen, Knirschen, Knistern


Lasst uns dieses auergewhnliche Kleinod, dieses Meisterwerk an Menschlichkeit feiern! Benicheti hat diesen Film in Cinemascope und Stereo gedreht, 20 Jahre vor dem Einzug des Digitaltons ins Kino. Man hrt das Summen der Bienen, das Knistern des Feuers und das Knirschen des Schotters unter den Schuhen, und glaubt zum ersten Mal die Wunder der Natur zu erkennen. Ich zhle mich zu den wenigen Glcklichen, die diesen Film ein paar Mal zeigen konnten. Nachdem ich Le cousin Jules zum ersten Mal gesehen hatte, konnte ich zwei Tage lang nicht sprechen. Zwanzig Jahre spter bin ich immer noch wie verwandelt. Dan Talbot, 1990

Buzzing, crackling, crunching


Let us now praise this exquisite gem, this masterpiece of humanity Benicheti shot this film in Cinemascope and stereophonic sound, twenty years before the introduction of digital sound You hear the buzz of bees, the crackle of fire, the crunch of gravel as if you were experiencing the workings of nature for the first time. I consider myself among the privileged few for having screened this film. I was unable to speak for two days after seeing it Twenty years later I am still transformed by it. Dan Talbot, 1990

Zur Geschichte von Le cousin Jules


The story of Le cousin Jules
Le cousin Jules is a ravishing, totally immersive work, in which we not only enter into the subjects world but also into the very rhythms of their lives. The film received extraordinary

Le cousin Jules ist ein hinreiender, eindringlicher Film, der nicht nur tief in das Leben seiner Protagonisten eintaucht, sondern den Zuschauer geradezu den Rhythmus ihres Lebens nachempfinden lsst. Le cousin Jules erhielt begeisterte Kritiken, gewann den Spezialpreis der Jury auf dem Festival von Locarno und lief anschlieend auf unzhligen Filmfestivals,

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reviews, won the Special Jury Prize at Locarno, and screened at numerous other festivals including Moscow, New Directors/ New Films and the Los Angeles International Film Expo. Despite clear indication from critics and audiences alike that this was a masterwork to be reckoned with, the film did not find a distributor. It was in part because, as one reviewer said, it defiantly refused to be categorised, and required a degree of patience from audiences to experience its deep rewards. Additionally, the art-house theatres for which the film was intended did not have the capacity to screen in the films native Cinemascope format, and the director refused any other exhibition format for the film. He believed that the drama of the film, of life and the meaning of its ordinary days, was best understood on a monumental scale. Over the years the negative and existing copies of the film began to disintegrate. Benicheti himself was in the early stages of restoring the film at the laboratory where he worked in France when he died very suddenly in 2011. When Richard Pea inquired about the availability of the film for the 2012 New York Film Festival, a group of the films most dedicated supporters raised the funds for the remainder of the restoration work. The exquisite restoration was completed at Arane-Gulliver, the lab where the director worked during his last years. Production note

darunter in Moskau, New York und in Los Angeles auf der International Film Expo. Trotz des einstimmigen Urteils von Filmkritik und Publikum, dass es sich bei diesem Film um ein Meisterwerk handelt, fand sich kein Verleiher fr Le cousin Jules. Das lag zum Teil daran, dass der Film sich jeglicher Kategorisierung widersetzt und man als Zuschauer ein wenig Geduld haben muss, bevor man reichlich belohnt wird. Darber hinaus waren die Mehrzahl der Arthouse-Kinos, in denen der Film laufen sollte, technisch nicht in der Lage, den Film in seinem ursprnglichen Leinwandformat Cinemascope zu projizieren. Benicheti wiederum weigerte sich, den Film in einem anderen Format zu zeigen. Er war der festen berzeugung, dass die Dramatik des Films, des Lebens und die Bedeutung des Alltags am besten in dieser monumentalen Darstellungsform nachvollziehbar sind. Im Laufe der folgenden Jahrzehnte verschlechterte sich der Zustand der Kopien und des Negativs. Benicheti hatte gerade mit den Vorbereitungen zur Restaurierung des Films begonnen, als er 2011 pltzlich verstarb. Als Richard Pea anfragte, ob Le cousin Jules im Herbst 2012 auf dem Festival von New York prsentiert werden knnte, machte sich eine Gruppe engagierter Anhnger des Films daran, die Restaurierung finanziell abzusichern und in dem franzsischen Kopierwerk Arane-Gulliver umzusetzen, in dem Benicheti whrend seiner letzten Lebensjahre gearbeitet hatte. Produktionsmitteilung

Dominique Benicheti was born on 16 May 1943 in Paris. He studied at the National School for Applied Arts, National Superior School of Fine Arts, and the Institute for Advanced Cinematographic Studies (IDHEC) in animation. He directed and produced more than thirty documentaries, scientific films, institutional films, and animated films. He was also a technical and creative consultant for many 3D and large format films. From 1975, he taught documentary filmmaking at Harvard University, later working at the Jefferson Laboratories of Experimental Physics, and at the Harvard Smithsonian Center for Astrophysics. Benicheti was active in the launch of AraneGulliver, one of the premier 70mm and special format film laboratories in Europe. Dominique Benicheti died suddenly on 29 July 2011.

Dominique Benicheti wurde am 16. Mai 1943 in Paris geboren. Er studierte unter anderem an der cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts und an der franzsischen Filmhochschule IDHEC (Bereich Animation). Von Benicheti stammen mehr als 30 Dokumentar-, Wissenschafts- und Animationsfilme; auerdem wirkte er als technischer und knstlerischer Berater an zahlreichen 3D- bzw. 70mmFilmproduktionen mit. Ab 1975 gab er Seminare zum Thema Dokumentarfilm an der Harvard University, spter arbeitete er bei den Jefferson Laboratories for Experimental Physics und am Harvard Smithsonian Center for Astrophysics. Darber hinaus war Benicheti an der Grndung von Arane-Gulliver beteiligt, einem der ersten europischen Kopierwerke fr 70mm- und Spezialformate. Dominique Benicheti starb unerwartet am 29. Juli 2011.

Films 1973: Le cousin Jules / Cousin Jules. 1994: Le prix de la libert (20 min.). 1997: La rvole (20 min.). 2000: La grotte chauvet (20 min.). 2009: Lodysse magique (20 min.). 2011: Path-Baby (unfinished).

Filme 1973: Le cousin Jules / Cousin Jules. 1994: Le prix de la libert (20 Min.). 1997: La rvole (20 Min.). 2000: La grotte chauvet (20 Min.). 2009: Lodysse magique (20 Min.). 2011: Path-Baby (unvollendet).

Country: France 1973. Production company: Rythma Film, Dominique Benicheti, Paris; Socit des Films Orzeaux, Paris. Director, screenwriter, producer: Dominique Benicheti. Director of photography: Pierre-William Glenn, Paul Launay. Editor: Marie-Genevive Ripeau. With: Jules Guiteaux, Flicie Guiteaux. Format: DCP, colour. Runniung time: 91 min. World premiere: July 1973, Moscow International Film Festival. World sales: Patricia Matthews, Washington Depot.

Land: Frankreich 1973. Produktion: Rythma Film, Dominique Benicheti, Paris; Socit des Films Orzeaux, Paris. Regie, Buch, Produzent: Dominique Benicheti. Kamera: Pierre-William Glenn, Paul Launay. Schnitt: Marie-Genevive Ripeau. Mitwirkende: Jules Guiteaux, Flicie Guiteaux. Format: DCP, Farbe. Lnge: 91 Minuten. Urauffhrung: Juli 1973, Moscow International Film Festival. Weltvertrieb: Patricia Matthews, Washington Depot. pmatthews11@earthlink.net

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Echolot
Athanasios Karanikolas
A clique gathers in a house in the country to hold its own personal funeral ceremony for a friend who has committed suicide. Its not unusual for extreme situations to lure people out of their shells. In this case, the suicide prompts them to switch off for a while; this weekend at least, these young people are no longer thinking about tomorrow. Instead, they surrender entirely to the moment and give their feelings free reign. They dance, love, argue, drink, go for walks, or take naps. But they also remember their dead friend, who is present in all their thoughts and conversations. Athanasios Karanikolas experience as a documentary filmmaker is more than evident in this fiction piece. He prefers to observe his actors rather than direct them more overtly, giving them space to find their way into this state of farewell. While the improvised acting and mobile camera create immediacy, Karanikolas then observes things from a distance again, applying a layer of stylisation via the music and calling his actors up one by one to appear alone in front of the camera. In this way, concentrated moments of reflection alternate with the individual expressions of sadness each is entitled to. Anke Leweke

Eine Clique versammelt sich in einem Landhaus, um ihre ganz eigene Trauerfeier fr einen Freund abzuhalten, der sich umgebracht hat. Nicht selten sind es extreme Situationen, die Menschen aus der Reserve locken. Hier fhrt der Selbstmord zu einer Art Auszeit, whrend eines Wochenendes denken diese jungen Menschen nicht mehr an das Morgen. Vielmehr ergeben sie sich ganz dem Moment, lassen den Gefhlen freien Lauf. Man tanzt, liebt, streitet, trinkt, geht spazieren oder legt sich schlafen. Aber man erinnert sich auch an den Toten. Er ist prsent in Gedanken und Gesprchen. Man merkt dem Spielfilm an, dass Athanasios Karanikolas zuvor als Dokumentarfilmer gearbeitet hat. Er beobachtet seine Darsteller mehr, als dass er sie inszeniert. Er gibt ihnen den Freiraum, sich in die Situation des Abschiednehmens einzufinden. Das improvisierte Spiel, die bewegliche Kamera erzeugen Unmittelbarkeit. Dann beobachtet Karanikolas das Geschehen wieder aus der Distanz, arbeitet mit musikalischen Stilisierungen und bittet seine Darsteller einzeln vor die Kamera. So wechseln sich konzentrierte Augenblicke der Reflexion mit denen einer Trauer ab, die sich das Recht nimmt, ganz eigene Wege zu gehen. Anke Leweke

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The process of undirected grief


When youre gone, you dont come back. When youre out of the blue and into the black... My, my, hey, hey Rock and roll is here to stay. Hey, hey, my, my Rock and roll can never die. Neil Young: Out of the Blue Im not surprised that many young people today are fascinated by death. The suicide of young people is part of contemporary media mythology: rock stars are heroes. Heroes die young, usually by their own hand. And young people want to be rock stars. What fascinates me about this theme is how it overburdens their peers, who remain behind and have to deal with their grief. My original intention with Echolot was to take a group of young actors on this path of being overburdened. I confronted them with the suicide of a fictional person. There was no script. I wanted to document the process of undirected grief. The actors and I jointly invented a beloved, deceased friend without coming to a prior agreement. I wanted to shoot a documentary about a fictitious event in order to learn more about being overburdened by grief. Echolot paints a picture of a generation that often finds no way to deal with the insoluble conflict of dying. It sings, dances, drinks, shags, dreams, and sulks in seemingly endless excess. Athanasios Karanikolas

Prozess der ungelenkten Trauer


When youre gone, you dont come back. When youre out of the blue and into the black ... My, my, hey, hey Rock and roll is here to stay. Hey, hey, my, my Rock and roll can never die. Neil Young: Out of the Blue Die Tatsache, dass heute viele Jugendliche vom Tod fasziniert sind, berrascht mich nicht. Der Selbstmord junger Menschen ist Bestandteil der zeitgenssischen medialen Mythologie: Rockstars sind Helden. Helden sterben frh, meist von eigener Hand. Und Jugendliche wollen Rockstars sein. Was mich an diesem Thema fasziniert, ist die berforderung der Gleichaltrigen; derjenigen, die zurckbleiben und mit der Trauer umgehen mssen. Meine ursprngliche Absicht bei Echolot war es, eine Gruppe junger Schauspieler auf eben diesen Weg der berforderung zu fhren. Ich konfrontierte sie mit dem Selbstmord einer fiktiven Person. Ein Drehbuch gab es nicht. Ich wollte die ungelenkte Trauer im Prozess dokumentieren. Die Schauspieler und ich erfanden gemeinsam einen geliebten, verstorbenen Freund, ohne uns vorher abzusprechen. Ich wollte einen Dokumentarfilm ber ein fiktives Ereignis drehen, um mehr ber die berforderung durch Trauer zu erfahren. Echolot zeichnet das Bild einer Generation, die hufig keinen Weg findet, um mit dem unlsbaren Konflikt des Sterbens klarzukommen. Sie singt, tanzt, trinkt, vgelt, trumt und schmollt in scheinbar endlosem Exzess. Athanasios Karanikolas

We dont understand death


What led you to call the film Echolot (echo sounder)? The title came as an association. Sonar or an echo sounder is a device for measuring the depth of water. You send a signal that is reflected from the sea floor, and the time it takes to return indicates how deep the sea is. In film, emotions like affection, love, anger, pleasure, or despair are expressed more or less through the music. The waves returning after Franzs suicide by drowning in a lake testify to peoples closeness to or distance from him and produce this music. Sometimes I wasnt sure whether I was watching a documentary or a feature film. My idea was to shoot a documentary about a fictitious event. Death demands too much of us, especially of the young. When I presented my idea to the actors, they responded with insecurity: they didnt know what death meant and hadnt experienced a death in their own lives yet. I regarded this overburdening as a chance to learn something about how young people experience grief. I wanted to ask too much of the actors, just as the characters are overwhelmed by Franzs death. The film has an interview level: afterward, you ask all the characters what Franz meant to them. I wanted to underscore the different relationships the characters had to this friend who had died. Every morning

Den Tod versteht man nicht


Was hat dich veranlasst, den Film Echolot zu nennen? Der Titel ist assoziativ entstanden: Ein Echolot ist ja ein Gert, mit dem man die Tiefe des Wassers messen kann. Man sendet ein Signal, das vom Meeresboden reflektiert wird; die Zeit, die es dafr braucht, zeigt an, wie tief das Meer ist. Emotionen wie Zuneigung, Liebe, Wut, Lust oder Verzweiflung werden in dem Film mehr oder weniger ber die Musik ausgedrckt. Die Wellen, die nach dem Tod von Franz, der sich in einem See ertrnkt hat, zurckkommen, zeugen von der Nhe und der Distanz zu ihm und erzeugen fr mich diese Musik. Teilweise wusste ich nicht, ob ich einen Dokumentarfilm oder einen Spielfilm sehe. Meine Idee war es, einen Dokumentarfilm ber ein fiktives Ereignis zu drehen. Der Tod berfordert uns ja alle, und die Jungen besonders. Als ich den Schauspielern meine Idee vorstellte, reagierten sie verunsichert: Sie wussten nicht, was der Tod bedeutet, hatten selbst noch keinen Todesfall erlebt. Diese berforderung betrachtete ich als Chance, um etwas darber zu erfahren, wie junge Menschen Trauer erleben. Ich wollte die Schauspieler berfordern, so wie die Figuren von Franz Tod berfordert wurden. Es gibt in dem Film eine Interviewebene: Du fragst im Nachhinein alle Personen, was Franz ihnen bedeutet. Damit wollte ich die unterschiedlichen Beziehungen der Figuren zu diesem verstorbenen Freund verdeutlichen. Wir saen jeden Morgen gemeinsam an einem Tisch und stellten uns Franz vor. Jeder von uns hatte ein anderes Bild von ihm.

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we sat together at a table and imagined Franz. Each of us had a different image of him. All the characters are mirrored in Franz, and in a certain way he is a composite of them all. Yet we never see him after all, he no longer exists. There is no photo of him, no visual evidence at all. Nonetheless, when I see the film, I have an image of Franz in my head that greatly resembles whomever I am encountering. When I began working on Echolot , I wondered whether I should cast someone as Franz or his ghost. But I concluded that that would merely limit him. It was important to me that part of the film arise in the viewers mind. Above all, Franz is the trigger for dealing with something, and thats why it was important to me that he didnt become a concrete figure like the other characters. The group and how they deal with their grief was to be in the foreground, not Franz as a person who can be like this or like that. How did you come to make this film in the first place? For the last five years, Ive offered a film course at the Ernst Busch Academy of Dramatic Art in Berlin, and in Summer 2010 I got to know a class of around twenty-four young actors who were about to graduate. We shot interviews, scenes, and exercises. This work led to closer contact with about ten of them; together we had the idea of shooting a film. To shoot Echolot , initially I used the means that the Academy provided for the course. For our location, we rented this wonderful house in Brandenburg, near the town of Gransee. We lived there for two weeks and worked intensely. In the following year, the film was edited, the interviews shot, and various sound recordings made. No screenwriter is named in the closing credits. We were all the authors together. I gave the actors my ideas on a few relationships between the characters thats all we had. We took inspiration from the house and improvised. Every morning at six a.m. we looked at the rough editing I had done in the night after shooting and thought about how the story could continue. Thats how the film came about: with ten actors, the cameraman Johannes Louis, alternatingly the soundmen Johannes Schmelzer Ziringer and Patrick Pilz, and me. Your cinematic language seems unusual for the method of improvisation: the camera is static, and the characters move in front of it and sometimes even out of the picture. I really like the creative chaos that actors produce when they can move around at will. I wanted to offer them the freedom to leave the picture and then return. For me, film is something that doesnt necessarily happen in front of the camera, but also beside it or behind it. If you dont show everything, images arise in the viewers mind. To what degree did you influence the choice of clothing? It was important to me to use furs, costumes that have to do with animals, and heavy fabrics like velvet. The actors chose their own costumes in the storehouse at the Ernst Busch school. The point wasnt how the clothes looked, but how they felt. My associations ranged from Eskimos to people who live somewhere in Mongolia.

Alle Personen spiegeln sich in Franz, und er setzt sich gewissermaen aus allen Personen zusammen. Dabei ist er nie zu sehen es gibt ihn ja nicht mehr. Es gibt auch kein Foto von ihm, keinerlei visuelles Zeugnis. Dennoch entsteht, wenn ich den Film sehe, in meinem Kopf ein Bild von Franz, was dem jeweiligen Gegenber sehr hnlich ist. Zu Beginn der Arbeit an Echolot habe ich mich gefragt, ob ich vielleicht doch jemanden besetzen sollte, der Franz oder seinen Geist spielt. Ich kam aber zu dem Schluss, dass ihn das nur begrenzen wrde. Es war mir wichtig, dass ein Teil des Films im Kopf des Zuschauers entsteht. Vor allem ist Franz der Auslser fr eine Auseinandersetzung mit etwas, und deshalb war es mir wichtig, dass er keine konkrete Figur wurde wie die anderen Protagonisten. Im Vordergrund sollte die Gruppe und ihre Auseinandersetzung mit der Trauer stehen, nicht Franz als Person, die so oder so sein kann. Wie ist es berhaupt zu diesem Film gekommen? Ich biete seit fnf Jahren einen Filmkurs an der Berliner Hochschule fr Schauspielkunst Ernst Busch an und hatte im Sommer 2010 eine Diplomandenklasse von ungefhr 24 jungen Schauspielern kennengelernt. Wir drehten damals Interviews, Szenen und bungen. Aus dieser Arbeit entwickelte sich ein engerer Kontakt zu zehn von ihnen; gemeinsam hatten wir dann die Idee, einen Film zu drehen. Zunchst nutzte ich fr die Dreharbeiten zu Echolot die Mittel, die die Hochschule fr Schauspielkunst mir fr den Kurs zur Verfgung gestellt hatte. Als Drehort mieteten wir dieses wunderbare Haus in Brandenburg, in der Nhe von Gransee. Dort lebten wir zwei Wochen lang und arbeiteten intensiv. Im Jahr darauf fand der Schnitt statt, die Interviews wurden gedreht und diverse Tonaufnahmen gemacht. Im Abspann wird kein Drehbuchautor genannt. Wir waren alle gemeinsam die Autoren. Ich gab den Schauspielern meine Ideen zu ein paar Beziehungen, die die Figuren zueinander haben mehr hatten wir nicht. Wir lieen uns von dem Haus inspirieren und improvisierten. Jeden morgen um sechs Uhr sahen wir uns gemeinsam den Rohschnitt an, den ich nachts nach dem Dreh gemacht hatte, und berlegten dann, wie die Geschichte weitergehen knnte. So entstand der Film: mit zehn Schauspielern, dem Kameramann Johannes Louis, abwechselnd mit den Tonmnnern Johannes Schmelzer-Ziringer und Patrick Pilz und mir. Fr die Methode der Improvisation finde ich deine filmische Sprache ungewhnlich: Die Kamera ist fest installiert, die Figuren bewegen sich davor, verlassen dabei teilweise auch das Bild. Ich mag das kreative Chaos sehr, das Schauspieler veranstalten, wenn sie sich frei bewegen drfen. Ich wollte ihnen die Freiheit anbieten, das Bild zu verlassen und wieder zurckzukommen. Film ist fr mich etwas, das nicht unbedingt vor der Kamera passiert, sondern auch neben oder hinter ihr. Dadurch, dass man nicht alles zeigt, entstehen Bilder im Kopf des Zuschauers. Inwieweit hast du die Kostmauswahl beeinflusst? Mir war es wichtig, Pelze zu verwenden, Kostme, die mit Tieren zu tun haben, und schwere Stoffe wie Samt. Im Fundus der Ernst-Busch-Schule haben die Schauspieler sich ihre Kostme selbst ausgesucht. Es ging nicht darum, wie die Kleider aussahen, sondern wie sie sich anfhlten. Ich habe dabei ganz unterschiedliche Assoziationen von Eskimos oder Menschen, die irgendwo in der Mongolei leben. Zeichnest du mit Echolot das Bild einer Generation? Ja. Ich beobachte junge Leute, die im Sommer barfu durch den Berliner Mauerpark laufen, die absichtlich Kleider mit Lchern tragen und

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Does Echolot draw a portrait of a generation? Yes. I observe young people who walk barefoot in summer through Berlins Mauerpark, who intentionally wear clothes with holes in them, and who dont wash their hair for days or weeks. This moves me and makes me think of the sensuality and corporeality of the 1960s. Something seems to be developing that feels more like being human again. In Greece its a little different, but in Germany, especially in Berlin, I often observe people consciously deciding for a certain materiality. Echolot has sequences in which the camera distances itself, which makes it seem like a voyeur. Otherwise, it is always an immediate part of what happens. The moments when the camera looks out from behind a vase or through a hole in the wall go back to one of the first ideas for the film. Johannes Louis and I had the idea that it is Franz who repeatedly looks at the characters from these indirect positions. We wanted him to be present in a differentiated way, a little like a ghost. He joins in the celebration at the party, because its in his honour, but sometimes he also withdraws. You studied photography before you studied directing in Babelsberg. The framing seems very deliberate in every shot in Echolot. We didnt want to get lost in the widespread aesthetic of improvised films: the use of a hand camera can be very arbitrary when you want to capture all the wonderful things that happen when actors improvise. But because we wanted to limit ourselves very consciously, we shot the whole film with a 50mm lens. And with the static camera we also tried to counteract the usual expectations placed on an improvised film. What happens can develop in front of, behind, or to the side of the camera and can be conveyed by the sound. It was also important to me to let a photographic image of the whole thing develop. We often photograph what we dont understand. We dont understand death and photography is somehow the suitable medium for it. The characters cant name the loss theyve suffered through Franzs death. Thats right. The alteration of consciousness that takes place the day after his death cant be named, either. Franz is still present in all of them, and also present is the way each of them deals with his grief. Who knows how to really put grief into words? I think its equally difficult whether youre in your twenties or your mid-forties. In this situation, either you seek to be close to another person, or you rebuff him. At the end of the film, all the characters return to the house, I think because they still have to do their mourning there. Interview: Helke Misselwitz, Berlin, January 2013

ihre Haare tage- und wochenlang nicht waschen. Das bewegt mich und lsst mich an die Sinnlichkeit und Krperlichkeit der 1960er Jahre denken. Es scheint da etwas zu entstehen, was sich wieder mehr wie Menschsein anfhlt. In Griechenland ist das ein bisschen anders, aber in Deutschland, besonders in Berlin, beobachte ich sehr oft, dass die Menschen sich bewusst fr eine gewisse Stofflichkeit entscheiden. Es gibt Sequenzen in Echolot , in denen die Kamera sich distanziert und dadurch wie ein Voyeur wirkt. Ansonsten ist sie immer unmittelbar Teil des Geschehens. Die Momente, in denen die Kamera hinter einer Vase hervor- oder durch ein Loch in der Wand hindurchguckt, gehen auf eine der ersten Ideen zu dem Film zurck. Johannes Louis und ich hatten den Gedanken, dass es Franz ist, der aus diesen indirekten Positionen immer wieder auf die Protagonisten blickt. Wir wollten, dass er auf eine differenzierte Weise, ein bisschen wie ein Geist, anwesend ist. Bei der Party feiert er mit, weil es um ihn geht, manchmal zieht er sich aber auch zurck. Du hast Fotografie studiert, bevor du in Babelsberg Regie studiert hast. Jede Einstellung in Echolot scheint bewusst kadriert. Wir wollten uns nicht in der sehr verbreiteten sthetik improvisierter Filme verlieren: Die Verwendung einer Handkamera kann etwas sehr Beliebiges an sich haben; man will ja all die wunderbaren Dinge, die entstehen, wenn Schauspieler improvisieren, einfangen. Weil wir uns aber ganz bewusst begrenzen wollten, haben wir den gesamten Film mit einem 50er Objektiv gedreht. Und auch mit der statischen Kamera haben wir versucht, den blichen Erwartungen an einen improvisierten Film entgegenzusteuern. Was darin geschieht, kann vor, hinter und neben der Kamera entstehen und auch durch den Ton vermittelt werden. Auerdem war es mir wichtig, ein fotografisches Bild von dem Ganzen entstehen zu lassen. Man fotografiert ja oft das, was man nicht versteht. Den Tod versteht man nicht und dafr ist die Fotografie irgendwie das passende Medium. Den Verlust, der durch den Tod von Franz entstanden ist, knnen die Protagonisten nicht benennen. Das stimmt. Die Bewusstseinsvernderung, die am Tag nach seinem Tod stattfindet, kann man auch nicht benennen. Franz ist immer noch prsent in allen, und gleichzeitig ist prsent, wie jeder mit seiner Trauer umgeht. Wer wei schon, wie man Trauer wirklich in Worte fassen kann? Das fllt einem, glaube ich, mit 20 genauso schwer wie mit Mitte 40. Entweder man sucht in dieser Situation die Nhe eines anderen Menschen, oder man weist ihn ab. Am Ende des Filmes kehren alle Figuren zurck ins Haus; ich glaube, weil sie dort noch Trauerarbeit leisten mssen. Interview: Helke Misselwitz, Berlin, Januar 2013

Athanasios Karanikolas was born on 3 September 1967 in Thessaloniki, Greece. He studied photography at the New School for Social Research and at Parsons School of Design, both in New York. He then studied video and media art at the Art Academy in Dusseldorf, as well as directing at the University of Film and Television Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. In 2000, he shot his first short film, The Forest , and in 2007, he made his

Athanasios Karanikolas wurde am 3. September 1967 in Thessaloniki geboren. Er studierte zunchst Fotografie an der New School for Social Research und an der Parsons School of Design in New York. Anschlieend studierte er Video und Medienkunst an der Kunstakademie Dsseldorf sowie Filmund Fernsehregie an der Hochschule fr Film- und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. 2000 drehte er seinen ersten Kurzfilm The Forest , 2007 entstand sein erster abendfllender Film Elli Makra, 42277 Wuppertal. Neben seiner Ttigkeit als Filmemacher arbeitet er als Dozent an verschiedenen Hochschulen sowie als Theaterregisseur.

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first feature-length film, Elli Makra, 42277 Wuppertal. Alongside his work as a filmmaker, Karanikolas also teaches at various universities as well as directing for the theatre.

Filme 2000: The Forest (14 Min.). 2001: S (12 Min.). 2003: Mein Erlser (14 Min.) 2004: Deer (8 Min.). 2005: Best Worst Mistake (33 Min.). 2007: Elli Makra, 42277 Wuppertal (85 Min.). 2011: Khaima (86 Min.). 2012: Echolot. 2013: Falsches Dilemma (in Vorbereitung).

Films 2000: The Forest (14 min.). 2001: S (12 min.). 2003: Mein Erlser (14 min.). 2004: Deer (8 min.). 2005: Best Worst Mistake (33 min.). 2007: Elli Makra, 42277 Wuppertal (85 min.). 2011: Khaima (86 min.). 2012: Echolot. 2013: Falsches Dilemma (in preparation).

Country: Germany 2013. Director, screenwriter, editor, producer: Athanasios Karanikolas. Director of photography: Johannes M. Louis. Sound: Johannes Schmelzer-Ziringer, Patrick Pilz. Sound design: Johannes Schmelzer-Ziringer. Cast: Martin Aselmann, Henning Bosse, Bettina Burchard, Anjo Czernich, Thomas Halle, Nina Horvth, Julian Keck, Aenne Schwarz, Lena Vogt, Arndt Wille. Format: DCP, colour. Running time: 77 min. Language: German. World premiere: 12 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Lasse Scharpen, Berlin. lasse@shpn.de

Land: Deutschland 2013. Regie, Buch, Schnitt, Produktion: Athanasios Karanikolas. Kamera: Johannes M. Louis. Ton: Johannes Schmelzer-Ziringer, Patrick Pilz. Sounddesign: Johannes Schmelzer-Ziringer. Produzent: Athanasios Karanikolas. Darsteller: Martin Aselmann, Henning Bosse, Bettina Burchard, Anjo Czernich, Thomas Halle, Nina Horvth, Julian Keck, Aenne Schwarz, Lena Vogt, Arndt Wille. Format: DCP, Farbe. Lnge: 77 Minuten. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 12. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Lasse Scharpen, Berlin. lasse@shpn.de

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Shadowy Meadows Production

Elelwani
Ntshavheni Wa Luruli
It all begins with a car journey: for Elelwani and Vele, it feels like theyre setting out on the summer holiday of their lives. Elelwani has just completed her studies and is in love with Vele, who is sitting right next to her. They drive through the ever greener countryside into Elelwanis home village, where they intend to tell her parents of their plans to marry and spend their future together. They are greeted with a dramatic dance in honour of the first woman from the village to have gained a degree, or at least thats what Elelwani thinks. Yet shes wrong: her parents reveal shortly afterwards that shes been promised to the tribal king, the dance being the prelude to the celebrations for the planned wedding. Although the young woman initially rebels, she finally consents when her younger sister is offered up in her place. What happens next is a cinematic initiation into the archaically informed culture of the Venda: an ethnographic thriller with incredibly beautiful images and a disturbing plot. With this film, Ntshavheni Wa Luruli, himself a Venda, offers insights into an exotic culture without exoticizing it, all a result of his consistent refusal to explain its secrets. Dorothee Wenner

Es beginnt mit einer Autofahrt, die sich fr Elelwani und Vele anfhlt wie der Aufbruch in die Sommerfrische des Lebens. Elelwani hat gerade ihr Studium abgeschlossen, ist verliebt in Vele, der neben ihr sitzt. Sie fahren durch die immer grner werdende Landschaft in Elelwanis Heimatdorf, wo sie ihren Eltern ihre Plne von ihrer Heirat und Zukunft erzhlen wollen. Sie werden mit einem dramatischen Tanz empfangen zu Ehren der ersten Frau aus dem Dorf, die es zu akademischen Wrden gebracht hat. So vermutet Elelwani. Flschlicherweise, denn wenig spter offenbaren ihr die Eltern, dass sie dem Stammesknig versprochen ist. Der Tanz war der Auftakt zu Feierlichkeiten der geplanten Hochzeit. Die junge Frau rebelliert, wird jedoch mit dem Schicksal der jngeren Schwester erpresst und willigt schlielich ein. Was dann folgt, ist die filmische Initiation in die archaisch geprgte Kultur der Venda: ein ethnografischer Krimi mit fantastisch schnen Bildern und einer Handlung, die verstrt. Ntshavheni Wa Luruli, selbst Venda, erffnet mit diesem Film Einblicke in eine exotische Kultur, ohne sie zu exotisieren, weil er sich konsequent weigert, ihre Geheimnisse zu erklren. Dorothee Wenner

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Without romanticisation
For many years I have longed and desired to celebrate black South African authors who have written and published their stories in indigenous languages that had not been recognised under apartheid. One of these unsung artistic heroes is Venda author T. N. Maumela, who has written and published more than twenty novels, short stories, folklores and essays in the Venda language. Elelwani, a romantic dark comedy adapted from the novel of the same title, offers important insight into Venda culture, reflecting not only the myths, legends and taboos of the cultural beliefs, but also the challenges of incorporating contemporary South African aspirations with deep-rooted ritualistic practices. When T. N. Maumela first wrote the novel, he was adamant that he wanted to show how education was an important vehicle for changing the treatment of women in the Venda community. The making of this film in contemporary South Africa could not have a stronger historical relevance than now, since issues of womens rights and their relation to cultural practices remains one of the most debated issues not just in South Africa but across the continent. As a Venda I have an intimate, insiders position on the culture and the community in which the narrative unfolds. There is no danger that the Venda culture will be exotisiced and this unique position allows me to offer commentary on the culture while being critical (through the narrative and characters). Such a film challenges not only local audiences but offers foreign audiences insight into a culture seen very rarely, if ever, since so little is known about the sacred and ritualistic practices of this community. My intentions are not a romantic obsession with the African past. I am attracted to this story because of its timeless social themes and their cultural and political relevance to contemporary experiences in South African life. Most importantly, my intention is not to offer a didactic film, but one that portrays the experiences of women in a community through characters that are engaging in a moving story that reassesses cultural-gender frameworks. Ntshavheni Wa Luruli

Ohne romantische Verklrung


Seit Jahren war es mein Wunsch, schwarze sdafrikanische Autoren zu wrdigen, die ihre Geschichten in der Sprache ihrer Ethnien geschrieben und verffentlicht haben Sprachen, die whrend der Apartheid nicht anerkannt waren. Einer dieser unbesungenen Helden der Kunst ist der Venda-Autor T. N. Maumela, der mehr als zwanzig Romane auf Tshivenda verfasst und verffentlicht hat, auerdem Kurzgeschichten und Essays. Elelwani ist eine Liebesgeschichte, die auf Maumelas gleichnamigem Roman basiert. Der Film liefert Einblicke in die Kultur der Venda; er reflektiert ihre Mythen, Legenden und Tabus ebenso wie die Herausforderung, das Leben im heutigen Sdafrika mit alten rituellen Praktiken in Einklang zu bringen. Als T. N. Maumela 1954 diesen Roman schrieb, ging es ihm besonders darum zu zeigen, in welchem Ausma Bildung dazu beitragen kann, das Verhltnis zu Frauen in der Gemeinschaft der Venda zu verndern. Dass dieser Film im heutigen Sdafrika zustanden kommen konnte, ist historisch gerade jetzt von enormer Bedeutung, da die Rechte der Frauen zu den umstrittensten Themen nicht nur in Sdafrika, sondern auf dem gesamten afrikanischen Kontinent gehren. Ich bin selbst Venda und habe ein entsprechendes Wissen ber diese Kultur und die Gemeinschaft, in der der Film spielt. Aus diesem Grund besteht keine Gefahr, dass die Venda-Kultur in Elelwani exotisiert wird; auerdem erlaubt mir meine Herkunft, die Venda-Kultur kritisch zu kommentieren. Ein solcher Film ist nicht nur eine Herausforderung fr die Zuschauer in Sdafrika; er gewhrt dem Publikum in anderen Lndern einen seltenen Einblick in eine weitgehend unbekannte Kultur mit ihren religisen und rituellen Praktiken. Es geht mir bei diesem Film nicht um eine romantische Verklrung der afrikanischen Vergangenheit. Vielmehr haben mich die zeitlosen gesellschaftlichen Themen dieser Geschichte und deren kulturelle und politische Bedeutung fr das Leben im heutigen Sdafrika fasziniert. Ich wollte mit Elelwani keinen didaktischen Film abliefern, sondern einen, der die Erfahrungen von Frauen in einer Gemeinschaft in eine bewegende Geschichte einbettet, die die gender-kulturellen Rahmenbedingungen neu bewertet. Ntshavheni Wa Luruli

Die Eroberung des lndlichen Raums


In einer von ngsten geprgten Zeit fllt es schwer, herausragende Geschichten zu finden. In der Filmkultur Sdafrikas spielt Tshivenda keine Rolle, die Sprache ist gewissermaen ein strendes Element in der Kombination von Englisch und isiZulu, den im Kino dieses Landes vorherrschenden Sprachen. Auch in anderen Bereichen der sdafrikanischen Kultur ist Tshivenda eher marginalisiert. Ntshaveni Wa Lurulis Film Elelwani markiert einen Punkt in einer kinematografischen Bewegung, die langsam an Durchsetzungskraft gewinnt. Von Beginn an operiert dieser Film auf heiklem, aber interessanten Gelnde. Elelwani ist der erste Spielfilm auf Tshivenda, und damit bernimmt dieser Film zumindest gesellschaftlich Verantwortung, den Kampf um die Akzeptanz dieser Sprache als Teil der sdafrikanischen Mainstream-Kultur auf eine hhere Ebene zu berfhren. Das Zentrum des Films bildet ein im Kino hufig behandeltes Thema: der Konflikt zwischen Tradition und Moderne. Wir folgen Elelwani (ergreifend dargestellt von Florence Masebe), einer jungen Schulabsolventin mit einem verwischten Schmetterlingstattoo hinter dem Ohr, sauberen Fingerngeln und burschikosem Auftreten, zu einer Familienfeier. Dort erfhrt sie zu ihrem Entsetzen, dass sie verpflichtet ist, den Mann zu heiraten, der ihre Ausbildung finanziert hat.

The conquest of the rural areas


It is difficult to find unique narratives in an age that is polarised by worry. In South African cinematic culture Tshivenda is a silent hero of linguistics. It is the tugging rope that disturbs the familiar chasm of English and isiZulu being the dominant mediums of communication in film. Operating on a visceral level it often feels like a silent partner in the local cultural space. Ntshaveni Wa Lurulis film Elelwani is a textured cinematic benchmark that comes in the wake of years of steadily building momentum. From the onset the film operates on a premise that is both shaky and interesting. It is the first feature film in Tshivenda, which means already, at least socially, the film bears the responsibility of taking the battle to legitimise this language into the South African mainstream to the next level.

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The film draws its epicentre from that cinematically familiar question of the battle between tradition and modernity. In the narrative we follow Elelwani (played poignantly by Florence Masebe) a young recent graduate with a disfigured butterfly tattoo behind her ear, a clean manicure and tomboyish disposition. When Elelwani comes back home for a celebratory gathering she is bamboozled with the news that she must make right by marrying the man who has funded her studies. What follows at least for the first part of this visual masterpiece is a measured tug-of-war between Elelwani and her parents as she tries to state her case for not wanting an arranged marriage, instead preferring her own love interest, Vele, and an education in America. What Wa Luruli has pulled of here with a sort of unfamiliar mastery, is avoiding using culture within film in a tokenistic manner, as somewhat of a punching bag. Instead he uses the cultural imagery to showcase the contradictions that exist in this social context. Often in the film we see old wise men bowing their heads and clasping their hands at Elelwani as a sign of respect for her womanhood, but by the same token obliging her to marry a king she neither knows nor loves. Wa Luruli as a director does not take sides, but rather employs a film-noirish texture to a lush green landscape to make the setting seem more closed off than it actually is. In a ghastly turn of events, Elelwani is informed that she may do what she pleases, but in exchange for her freedom her younger sister Rhendani is to take her place in the kingdom. Refreshingly, it is also not a manifesto for liberal values taking place in a rural setting; rather it is a comparative study about how two eras of a culture are at loggerheads as they battle for relevance in the contemporary. South African cinema has mastered the urban landscape and here wa Luruli has made a significant step towards helping own the rural. Elelwani is a film that is fully realised and is punctuated by lush dark cinematography that at times feels like still life photography. Elelwani is a film that South Africans deserve; a mastered film that is relevant without feeling too self-consciously and quintessentially South African. Sihle Mthembu, The Witness, Pietermaritzburg, 23 July 2012

Es folgt, zumindest im ersten Teil dieses brillant fotografierten Meisterwerks, ein verhaltenes Tauziehen zwischen Elelwani und ihren Eltern, bei dem sie klarzumachen versucht, warum sie die arrangierte Ehe ablehnt und sich fr ihren Geliebten Vele und eine Ausbildung in Amerika entscheiden will. Wa Luruli vermeidet souvern, kulturelle Eigenheiten im Film klischeehaft zu prsentieren. Stattdessen benutzt er die Elemente der Venda-Kultur, um die Widersprche zu verdeutlichen, die in diesem spezifischen kulturellen Kontext existieren. Man sieht in dem Film hufig weise alte Mnner, die Elelwani mit wiegenden Kpfen und Hndeklatschen als Zeichen des Respekts gegenber ihrer Weiblichkeit begren, sie aber mit derselben Geste verpflichten wollen, den Knig zu heiraten, den sie weder kennt noch liebt. Wa Luruli als Regisseur ergreift keine Partei, aber er verleiht den Bildern der ppig grnen Landschaft eine an den Film noir erinnernde Atmosphre, in der das Ambiente isolierter wirkt, als es tatschlich ist. Erfrischenderweise ist der Film kein in einem lndlichen Milieu spielendes Pldoyer fr liberale Werte, sondern vielmehr eine Fallstudie, die zeigt, wie zwei Epochen einer Kultur bei dem Versuch, sich in der Gegenwart zu behaupten, einander heillos in die Quere kommen. Das sdafrikanische Kino hat die stdtische Landschaft fr sich erobert; Wa Luruli ist nun bei der filmischen Aneignung des lndlichen Raums einen betrchtlichen Schritt vorangekommen. Elelwani ist ein gelungener Film, dessen dstere Bilder zuweilen eine stilllebenhafte Qualitt entwickeln; ein Film, wie ihn Sdafrika braucht: ein gelungenes Werk, dabei nicht zu selbstsicher und durch und durch sdafrikanisch. Sihle Mthembu, The Witness, Pietermaritzburg, 23. Juli 2012

Mitteilungen eines Enterbten


Unerwhnt blieb in der Presse auch die Tatsache, dass bis zur Fertigstellung dieses Films zehn Jahre ins Land gingen. Ein Jahrzehnt voller Arbeit und Leidenschaft, die investiert wurden, um einen Meilenstein der sd afrikanischen Filmgeschichte zu schaffen. Die erste Hlfte des Films handelt fast ausschlielich von der Verbundenheit der Venda mit ihrer Tradition und Kultur und von deren Widersprchen zur Moderne, zum westlichen Denken und den damit verbundenen Mglichkeiten. Die Hauptfigur Elelwani ist gezwungen, eine harte Entscheidung zu treffen; sie trifft diese nur, um ihre jngere Schwester zu beschtzen, in der Hoffnung, dass dieser spter eine hnliche Erfahrung erspart bleiben wird. In die zweite Hlfte des Films mischen sich strker magische und mythische Elemente, die vor allem dazu dienen, tiefere Einblicke in die traditionellen Vorstellungen der Venda vom Leben, vom Tod und von der rechtmigen Herrschaft ber ihr Land zu vermitteln. Damit wird der Film zu einem Fenster, durch das man auf die Kultur dieses Volkes blickt. Ich muss gestehen, dass ich sehr wenig ber diese meine Landsleute wei. Von einigen ihrer Traditionen war ich sehr berrascht; unter anderem erfhrt man von neueren, aus dem Christentum bernommenen Bruchen, die ich zwar schon mitbekommen hatte, aber nun mithilfe der Untertitel besser verstand. Elelwani ist nicht nur ein Stck Kulturvermittlung, sondern vor allem auch eine brillant erzhlte, wunderbar fotografierte Geschichte, die von den Darstellern berzeugend gespielt wird. Einige berraschende Momente der Handlung und ein, zwei gut berlegte Wendungen sorgen dafr, dass der Film spannend und kurzweilig bleibt. P. Blood, VTTH, Juli 2012

Ramblings of the dispossessed


[The media] also failed to mention that this was a film that took 10 years to finally get made and on screens. A decade of work and passion had gone into making something that will become an important milestone in South African cinema history. The first half of the film dealt almost exclusively with ties to tradition and culture, and how at odds they are to modernity and Western thinking and the opportunities that it can provide. Elelwani is eventually forced to make a hard decision, but ultimately only to protect her younger sister, in the hopes that she wont have to make the same decision when she is older. The second half of the film starts to mix in more magical and mythical elements, which really only serve to give yet more insight in to the Venda peoples cultural beliefs about life, death and sovereignty of their land. This film is a window into Venda culture.

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Ashamed as I am to admit it, I know very little about my countrymen, and was caught off guard by some of their traditions. This includes the newer traditions adopted from Christianity (which I had seen, but with the added subtitles made more sense), even if I still dont completely understand them. As much as it is a cultural expose, it really is a brilliantly told story, beautifully shot, with solid performances from the key characters. A couple of unexpected plot developments and one or two rather well conceived twists make the film a joy to sit through. P. Blood, VTTH, July 2012

Jenseits der Afrika-Klischees


Das ganze Dorf feiert, singt und tanzt, als Elelwani aus der Stadt zu Besuch kommt. Eine moderne, junge Frau mit einem Stipendium fr eine amerikanische Universitt in der Tasche. Doch das Fest gilt nicht ihrem Erfolg. Sie soll verheiratet werden, so wie es Kultur und Tradition ihres Volksstamms, der sdafrikanischen Venda, verlangen. Mit einem einzigen Bild verdeutlicht Regisseur Ntshavheni Wa Luruli diesen Kontrast: Die sonst so selbstbewusst wirkende Elelwani wirft sich vor den Dorfltesten auf den Boden. Den Blick gesenkt, so wie es von Frauen erwartet wird, lsst sie sich von den Mnnern begutachten. Die Venda sind, wie die meisten afrikanischen Kulturen, sehr chauvinistisch und patriarchalisch. Es war mir wichtig, dass die Zuschauer das schon in den ersten Szenen des Films begreifen, vor allem jene, die nicht mit unseren Traditionen vertraut sind. Bei dem Fest herrscht eine strikte Geschlechtertrennung: Die Frauen tanzen und singen, die Mnner trinken Bier und essen. Ein Beispiel fr die Regeln, nach denen die Gesellschaft funktioniert, aus der Elelwani stammt und gegen die sie sich auflehnt. Behutsam entwickelt der sdafrikanische Regisseur, selbst ein Venda, den Konflikt der jungen Frau: ihre Zerrissenheit zwischen Tradition und Moderne, den Erwartungen ihrer Eltern und ihren eigenen Wnschen, zwischen Bestimmung und Selbstbestimmtheit. Erzhlt in einfachen, aber eindrucksvollen, teils mystischen Bildern. Die Geschichte nimmt eine berraschende Wendung. Westlichen Zuschauern wird es sicherlich schwerfallen, Elelwanis Rckkehr zu ihren kulturellen Wurzeln nachzuvollziehen. Doch es bleibt ein faszinierender, intimer Einblick in eine unbekannte Kultur. Die neue Generation afrikanischer Filmemacher scheut sich nicht, Kultur kritisch zu hinterfragen, auf gesellschaftliche Missstnde hinzuweisen und neue Wege aufzuzeigen. Ernsthaft bis spielerisch, manchmal verstrend und brutal, jedoch nie mit erhobenem Zeigefinger und stets mit groer Sympathie fr die Charaktere. Leonie March, Deutschlandradio, 22. Juli 2012

Beyond the clichs about Africa


The whole village celebrates, sings, and dances when Elelwani arrives from the city on a visit. She is a modern young woman with a fellowship to study at an American university, but her success is not what is being celebrated. She is to be married as demanded by the culture and tradition of her ethnic group, the Venda of South Africa. The director Ntshavheni Wa Luruli underscores this contrast with a single image: the otherwise so confident-seeming Elelwani prostrates herself before the village elders. Her gaze cast down as is expected of women, she lets the men inspect her. Like most African cultures, the Venda are very chauvinistic and patriarchal. For me, it was important for the viewers, especially those who arent familiar with our traditions, to grasp that in the films very first scenes. Strict sex segregation rules at the celebration: the women dance and sing; the men drink beer and eat. An example of the rules of the society from which Elelwani comes and against which she rebels. The South African director, himself a Venda, carefully develops the young womans conflict: her feeling of being torn between tradition and modernity, the expectations of her parents and her own desires, and fate and self-determination. The story is narrated in simple but impressive, in part mystical images and takes a surprising turn. Western viewers will surely have trouble grasping Elelwanis return to her cultural roots. But it remains a fascinating, intimate glimpse of an unfamiliar culture. The new generation of African filmmakers doesnt shy from critically questioning culture, revealing social injustices, and pointing out new paths. Their films are serious to playful, sometimes disturbing and brutal, but never sermonising and always with great sympathy for the characters. Leonie March, Deutschlandradio, 22 July 2012

 tshavheni Wa Luruli wurde am 28. August 1955 N in Johannesburg geboren. Er studierte dort Schauspiel an der Universitt Witwatersrand sowie Drehbuch und Regie an der Columbia University in New York. Als Regieassistent von Spike Lee wirkte er bei Malcolm X (1992) und Jungle Fever (1991) mit. Neben seiner Arbeit als Regisseur verfasst er Drehbcher fr Film und Fernsehen und ist Dozent am Fachbereich Journalismus, Film und Fernsehen der University of Johannesburg.

Filme
Ntshavheni Wa Luruli was born on 28 August 1955 in Johannesburg, South Africa. He studied acting at the University of the Witwatersrand in South Africa, as well as screenwriting and directing at Columbia University in New York. As assistant director to Spike Lee, he worked on films such as Malcolm X (1992) and Jungle Fever (1991). Along with making his own films, he also writes screenplays for film and television, and is a lecturer in the Department of Journalism, Film and Television at the University of Johannesburg.

1999: Chikin Biznis: The Whole Story! (103 Min.). 2003: The Wooden Camera (92 Min.). 2012: Elelwani.

Land: Sdafrika 2012. Produktion: Shadowy Meadows Productions, North lands. Regie, Buch: Ntshavheni Wa Luruli. Kamera: Lance Gewer. Musik: Christopher Letcher. Schnitt: Aryan Kaganof. Produzent: Florian Schattauer. Darsteller: Florence Masebe (Elelwani), Ashifashabba Muleya (Vele), Vusi Kunene (Thovhele). Format: DCP, Farbe. Lnge: 103 Minuten. Sprache: Tshivenda. Urauffhrung: 19. Juli 2012, Durban International Film Festival. Weltvertrieb: EastWest Filmdistribution, Wien.

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Ntshavheni Wa Luruli

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Filme
1999: Chikin Biznis: The Whole Story! (103 min.). 2003: The Wooden Camera (92 min.). 2012: Elelwani.

Country: South Africa 2012. Production company: Shadowy Meadows Productions, Northlands. Director, screenwriter: Ntshavheni Wa Luruli. Director of photography: Lance Gewer. Composer: Christopher Letcher. Editor: Aryan Kaganof. Produer: Florian Schattauer. Cast: Florence Masebe (Elelwani), Ashifashabba Muleya (Vele), Vusi Kunene (Thovhele). Format: DCP, colour. Running time: 103 min. Language: Tshivenda. World premiere: 19 July 2012, Durban International Film Festival. World sales: EastWest Filmdistribution, Wien.

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Fahtum pandinsoong
Boundary
Nontawat Numbenchapol
The 2011 New Year celebration at the Ratchaprasong Junction in Bangkok. This is where demonstrators protests were violently crushed a few months earlier, with more than 100 people ending up dead. It was there that the conflict between the largely rural red shirts and the more affluent, royalist yellow shirts escalated. How did this come to pass? Filmmaker Nontawat Numbenchapol came across young soldier Aod by chance, who had just completed his military service, and asked if he could accompany the soldier on his way home. Aods village is on the border to Cambodia and near the Hindu temple of Prasat Preah Vihear, which both countries claim as their own. Here too, a violent conflict is smouldering. A conversation between Aod and Nontawat Numbenchapol forms the backdrop to the often slowed down and distorted images as they travel through the countryside. Residents and soldiers tell of their experiences. Traces of the military conflict are visible. The footage creates a multifaceted view of how events are subject to different perceptions and is a unique reflection of the political reality in present-day Thailand. Gabriela Seidel-Hollaender

Neujahrsfeier 2011 auf der Ratchaprasong-Kreuzung in Bangkok. Hier wurden zuvor Proteste von Demonstranten gewaltsam niedergeschlagen. ber hundert Menschen kamen ums Leben. Der Konflikt zwischen den meist aus lndlichen Gebieten kommenden Rothemden und den wohlhabenderen, royalistischen Gelbhemden war hier eskaliert. Wie kam es dazu? Zufllig trifft der Filmemacher Numbenchapol den jungen Soldaten Aod, der gerade seinen Militrdienst beendet hat. Er bittet darum, ihn nach Hause begleiten zu drfen. Aods Dorf liegt an der Grenze zu Kambodscha und in der Nhe des von beiden Staaten beanspruchten hinduistischen Tempels Prasat Preah Vihear. Auch dort schwelt ein gewaltsamer Konflikt. Ein Gesprch zwischen Aod und Nontawat Numbenchapol bildet den Hintergrund der zum Teil verlangsamten und verfremdeten Bilder auf der Fahrt ber das Land. Anwohner und Soldaten berichten von ihren Erlebnissen. Die Spuren der militrischen Auseinandersetzung werden sichtbar. Die Aufnahmen zeichnen ein vielschichtiges Bild von der unterschiedlichen Wahrnehmung der Ereignisse und sind eine einzigartige Reflexion der politischen Realitt des heutigen Thailand. Gabriela Seidel-Hollaender

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Boundaries are imaginary lines


Everything began during the 2010 political crisis in Thailand. People in Bangkok were talking about the protest of the Red Shirts from different points of view. I was working on a local film production when I met Aod, a young man from Sisaket, a northeastern province in Thailand that borders the Preah Vihear Province of Cambodia, with its Prasat Preah Vihear Temple. Aod can speak Khmer. During his military service, he was sent to the south to fight the separatists, and was sent to Bangkok to dissolve the Red Shirts protesters in 2010. After he was discharged from the army, he went back to his hometown. As I am a Bangkokian, I want to understand the people living in the actual place where the conflict over Prasat Preah Vihear Temple took place. That is the reason I followed Aod to his hometown and made this film. Before the border conflict, people over there lived peacefully. The conflict reappeared again during the political conflict in Thailand. Boundaries are the imaginary lines we mark to separate geographical areas. Boundary disputes happen anywhere. I believe that people living near the border belong to the same group of people. They share the same culture, language and traditions. Due to different political policies or many other reasons, the boundary was made to separate them. This film was made to express my feelings toward boundaries not just territorial boundaries, but also boundaries between social classes, between birth and death, and between happiness and sorrow. Nontawat Numbenchapol

Grenzen sind imaginre Linien


Alles begann mit der politischen Krise in Thailand im Jahr 2010. Die damaligen Proteste der Rothemden wurden in Bangkok ganz unterschiedlich aufgenommen und diskutiert. Ich arbeitete damals fr eine Filmproduktionsfirma, als ich eines Tages Aod, einen jungen Mann aus Sisaket, kennenlernte. Sisaket liegt im Nordosten von Thailand und grenzt an die kambodschanische Provinz Preah Vihear mit ihrer Tempelanlage Prasat Preah Vihear. Aod spricht Khmer. Whrend seines Wehrdienstes wurde seine Einheit zunchst in den Sden des Landes versetzt, wo sie gegen die Separatisten kmpfte, und spter nach Bangkok, um hier die Proteste der Rot hemden aufzulsen. Nachdem er aus der Armee entlassen worden war, kehrte er in seine Heimatstadt zurck. Ich stamme aus Bangkok und mchte die Menschen in dieser fernen Region, wo die Kmpfe um Prasat Preak Vihear stattfanden, verstehen lernen. Aus diesem Grund folgte ich Aod in seine Heimatstadt und begann mit der Arbeit an diesem Film. Vor Ausbruch der Grenzstreitigkeiten zwischen Thailand und Kambodscha lebten die Menschen hier in Frieden. Mit Beginn der politischen Auseinandersetzungen in Thailand brach auch der Grenzkonflikt in dieser Region erneut aus. Grenzen sind imaginre Linien, mit der geografische Gebiete aufgeteilt werden. Grenzstreitigkeiten gibt es berall auf der Welt. Ich bin berzeugt davon, dass die Menschen, die in einer Grenzregion diesseits und jenseits der Grenze leben, ungeachtet der Trennung zu ein- und demselben Volk gehren. Sie sind durch Kultur, Sprache und Traditionen mitein ander verbunden. Es sind politische Systeme oder andere Grnde, die Grenzen notwendig machen und die Menschen voneinander trennen. Mit diesem Film wollte ich meine Haltung zum Thema Grenze ausdrcken. Dabei geht es mir nicht nur um territoriale Grenzen, sondern auch um Grenzen zwischen gesellschaftlichen Klassen und die Grenze zwischen Leben und Tod, Glck und Trauer. Nontawat Numbenchapol

I had to tell that I was not Thai


Your previous documentaries, such as Weirdrosopher World and Empire of Mind, are about the lives of people in the city, but Fahtum pandinsoong is about borders and people in the upcountry. I was born in Bangkok and grew up in middle class society. It was easier for me to make my first two documentaries about lives in Bangkok. Still, those two documentaries are also about spaces and borders; not borders between countries, but borders between youths and grown-ups, between groups of different points of view toward the same issue. Was it difficult to shoot this film? The difficulty is that I am a Bangkokian who has to film this documentary at the border area. I had to adjust myself, to gain trust from the villagers. To shoot in the conflict-ridden area is difficult since there were clashes in the area. I couldnt shoot in the soldiers camps. Sometimes I had to hide my camera. The shooting was risky for all the crew, especially in Cambodia, since Cambodian people died in the attack by Thai soldiers. How did you shoot this film in Cambodia? Cambodia is open to foreign film productions shooting their films in Cambodia, but you have to get permission. At first, I tried to get permission, but after my permission was reviewed by my friends in Cambodia, they said it was impossible that shooting would be allowed. So it became a guerrilla production. We had to disguise ourselves

Ich musste versichern, dass ich kein Thailnder bin


Deine letzten Dokumentarfilme, Weirdrosopher World und Empire of Mind , handeln vom Leben in der Stadt. In Fahtum pandinsoong widmest du dich dem Thema Grenze und den lndlichen Regionen. Ich bin in Bangkok geboren und in einer Mittelschichtfamilie gro geworden. Es war einfacher fr mich, meine ersten beiden Filme in Bangkok zu drehen. Aber auch diese beiden ersten Filme handeln von Rumen und Grenzen, allerdings weniger von Grenzen zwischen Lndern als von denen zwischen Jugendlichen und Erwachsenen, zwischen den Vertretern unterschiedlicher Standpunkte zu ein und demselben Thema. War es schwierig, den Film zu drehen? Die Schwierigkeit bestand darin, dass ich aus Bangkok komme und einen Dokumentarfilm in der Grenzregion machen wollte. Ich musste mich anpassen, um das Vertrauen der dort lebenden Menschen zu gewinnen. Davon abgesehen gab es immer wieder Zusammenste zwischen den Konfliktparteien in der Region, wo ich drehen wollte. In Militrlagern durfte ich berhaupt nicht drehen. Manchmal musste ich meine Kamera verstecken. Nachdem bei einem thailndischen berfall einige Kambodschaner zu Tode gekommen waren, wurden die Dreharbeiten in Kambodscha fr das gesamte Team gefhrlich. Wie verliefen die Dreharbeiten dort? Auslndische Produktionsfirmen knnen in Kambodscha drehen, sofern sie eine offizielle Genehmigung vorlegen. Anfangs wollte ich mich um

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as tourists. Since we are Thai, and we wanted to shoot the film in the area where Thai and Cambodian soldiers had just opened fire, it was impossible to cross the border at Sisaket with filming equipment. I had to take a plane to Phnom Penh, and tried to find Cambodian crews to get me to the Prasat Preah Vihear Temple. But when they learned that I was Thai, they refused to help me. It was six months later that one of my good friends introduced me to a person who has a house near the Prasat Preah Vihear Temple. He understood what I was doing, and finally I was able to continue shooting at the temple, but I had to tell the Cambodian people in that area that I was not Thai. Can you tell me your opinion about the Cambodian-Thai border dispute? Actually, the problem has existed for a long time. After the International Court of Justice awarded ownership of the Prasat Preah Vihear Temple to Cambodia in 1962, the problem seemed to stop. Once the civil war in Cambodia ended, people in that area were able to cross the border to both directions and live peacefully. The problem reappeared again in recent years during political conflict between the Yellow Shirts and Red Shirts. I am not sure if these people really want the Prasat Preah Vihear Temple back or if they want to discredit their political enemy. But after they protested Cambodias attempt to register the temple as a UNESCO World Heritage Site, now people cant even access the Prasat Preah Vihear Temple from Thailand. What are your plans to show this film? Now the film will be premiered at the Forum section of the Berlin International Film Festival, and I hope that it will travel more, so the world can understand the problems in Thai and Southeast Asian society. Thailand is going to a part of the ASEAN Economic Community soon. Chronic problems between countries wont do anyone any good. I hope that the film will help people understand these problems, and I hope that the situation will be resolved. And I also hope to screen the film in the border area for the villagers there. Interview by: Donsaron Kovitvanitcha

eine Drehgenehmigung bemhen, aber meine Freunde in Kambodscha waren sich nach Lektre des Antrags sicher, dass man mir keine erteilen wrde. Also beschloss ich, dass wir uns als Touristen ausgeben und heimlich drehen wrden. Als thailndische Staatsangehrige, die einen Film ber eine Region drehen wollten, wo gerade Kmpfe zwischen der thailndischen und der kambodschanischen Armee stattfanden, konnten wir die thailndisch-kambodschanische Grenze unmglich in Sisaket, also in unmittelbarer Nhe des Krisenherds, berqueren. Ich musste nach Phnom Penh fliegen und ein kambodschanisches Team finden, das mich zum Tempel von Prasat Preah Vihear begleiten wrde. Als sich herausstellte, das ich Thailnder bin, wollte mir niemand mehr helfen. Erst sechs Monate spter machte mich ein guter Freund mit einem Mann bekannt, der ein Haus in der Nhe des Tempels besitzt und der bereit war, uns zu untersttzen. Daraufhin konnten die Dreharbeiten endlich weitergehen. Ich musste aber allen beteiligten Kambodschanern versichern, dass ich kein Thailnder bin. Wie schtzt du den Grenzkonflikt zwischen Kambodscha und Thailand ein? Das Problem besteht schon seit Langem. Nachdem der Internationale Gerichtshof den Tempel von Prasat Preah Vihear 1962 Kambodscha zugesprochen hatte, schien der Konflikt entschrft. Nach dem Ende des kambodschanischen Brgerkriegs konnten die Anwohner der Region die Grenze in beide Richtungen berqueren und lebten friedlich miteinander. Mit Aufkommen der politischen Auseinandersetzungen zwischen Gelb- und Rothemden flammte auch der Grenzkonflikt erneut auf. Ich bin mir nicht sicher, ob es den Beteiligten darum geht, die Tempelanlage wieder zurckzuerhalten, oder darum, den politischen Gegner zu diskreditieren. Auf jeden Fall haben die thailndischen Proteste gegen die Aufnahme von Prasat Preah Vihear als kambodschanische Kultursttte in die UNESCO-Welterbeliste nur bewirkt, dass der Tempel inzwischen von thailndischer Seite nicht mehr besucht werden kann. Welche Hoffnungen verbinden Sie damit, den Film zu zeigen? Ich hoffe, dass der Film nach der Weltpremiere auf dem Forum der Berlinale an vielen anderen Orten gezeigt werden kann, damit die Zuschauer die Probleme in Thailand und in anderen sdostasiatischen Lndern besser verstehen. Thailand wird demnchst Mitglied der ASEAN, dem Verband der sdostasiatischen Nationen. Dauerprobleme zwischen den einzelnen Staaten helfen niemandem. Ich hoffe, dass Fahtum pandinsoong dazu beitrgt, dass dieses Problem verstanden und lngerfristig gelst werden kann. Auerdem mchte ich den Film gerne den Bewohnern der betroffenen Grenzregion zeigen. Interview: Donsaron Kovitvanitcha

Nontawat Numbenchapol was born on 2 May 1983 in Bangkok, Thailand. He graduated from the Visual Communication Design Department at Rangsit University. In 2005, he shot his first full-length film, the documentary Lok Pa-raj / Weirdrosopher World.

Films
2005: Lok Pa-raj / Weirdrosopher World (88 min.). 2007: Bangkok Noise (10 min.). Ra-Hoey / Volatilize (15 min.). 2009: A Na Jak Haeng Jai / Empire of Mind (70 min.). 2013: Fahtum pandinsoong / Boundary

Nontawat Numbenchapol wurde am 2. Mai 1983 in Bangkok, Thailand, geboren. Er studierte Visuelle Kommunikation am Visual Communication Design Department der Rangsit University. 2005 drehte er seinen ersten Film, den abendfllenden Dokumentarfilm Lok Pa-raj / Weirdrosopher World.

Filme
Land: Thailand, Cambodia, France 2013. Production companies: Mobile Lab, Bangkok; Vycky Films, Paris. Director, director of photography, editor: Nontawat Numbenchapol. Composer: Katenan Junthimathorn. Sound design: Katenan

2005: Lok Pa-raj / Weirdrosopher World (88 Min.). 2007: Bangkok Noise (10 Min.). Ra-Hoey / Volatilize (15 Min.). 2009: A Na Jak Haeng Jai / Empire of Mind (70 Min.). 2013: Fahtum pandinsoong / Boundary.

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Juntimathorn. Producers: Nontawat Numbenchapol, Donsaron Kovitvanitcha, Davy Chou. With: Sitthipong Junthasuk. Format: DCP, colour. Running time: 96 min. Languages: Thai, Khmer. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Pascale Ramonda, Paris.

Land: Thailand, Kambodscha, Frankreich 2013. Produktion: Mobile Lab, Bangkok; Vycky Films, Paris. Regie: Nontawat Numbenchapol. Kamera: Nontawat Numbenchapol. Musik: Katenan Junthimathorn. Sounddesign: Katenan Juntimathorn. Schnitt: Nontawat Numbenchapol. Produzenten: Nontawat Numbenchapol, Donsaron Kovitvanitcha, Davy Chou. Mitwirkender: Sitthipong Junthasuk. Format: DCP, Farbe. Lnge: 96 Minuten. Sprachen: Thai, Khmer. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Pascale Ramonda, Paris.

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A Four Letter Word, Los Angeles

Fynbos
Harry Patramanis
Meryl, a married white woman, throws her official identity card into a rubbish bin in a South African township, presenting the first major conundrum in this film. Her husband Richard is a real estate developer desperately seeking a buyer for a dream house. The transparent, glass Fynbos mansion blends into the hills of the Western Cape, with a beauty almost too great for the human eye to take in. The house stands between heaven and earth, like a virtual blind spot in the retinas perception, which is also precisely the role it takes on as the setting of the drama. It is here that Meryl and Richard meet with a couple interested in buying the house, with the two hippy-like housesitters also forming part of the group. When Meryl disappears a short time later and a black policewoman is called in to lead the search, these seemingly foreseeable events take a strange turn. The blind spot begins to expand, opening up the increasingly enigmatic story to new interpretations that bring themselves to bear on the occurrences both from without and from within. Dorothee Wenner

Meryl, eine verheiratete weie Frau, wirft in einer sdafrikanischen Township ihre offizielle Identitt in den Mlleimer und gibt damit das erste groe Rtsel dieses Films auf. Ihr Mann Richard ist Immobilienhndler, auf der verzweifelten Suche nach Kufern fr ein Traumhaus. Die Fynbos-Villa fgt sich glsern und transparent in die Hgel des Westkap, mit seiner fr das menschliche Auge kaum fassbaren Schnheit. Das Haus steht zwischen Himmel und Erde, fast wie der blinde Fleck der Wahrnehmung auf der Netzhaut, und bernimmt genau diese Funktion als Schauplatz des Dramas. Hier treffen sich Meryl und Richard mit dem interessierten Kuferpaar, und die beiden hippiehaften Zwischennutzer sind auch noch mit von der Partie. Als Meryl kurze Zeit spter verschwindet und eine schwarze Polizistin in die Suche eingeschaltet wird, nehmen die zunchst scheinbar voraussehbaren Ereignisse eine merkwrdige Wendung. Der blinde Fleck weitet sich aus und ffnet die immer rtselhafter werdende Geschichte fr Deutungen, die sich von innen und auen in das Geschehen drngen. Dorothee Wenner

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Landscape, soulscape
With Fynbos I set out to make a film that was an exercise in minimalism not as an artistic end, but as a way of allowing seemingly specific things that happen in the film to remain open to multiple interpretations. I wanted to invite people into a realistic world that is full of red herrings and difficult questions without clear answers. A viewers imagination is far stronger than any plot point or revelation a director can conjure. The audience co-creates the film. While it is always said that filmmakers are storytellers, what I think that they actually do is build environments. You create a place that doesnt exist. You choose and compose circumstances where the deep, natural soul of a story sparks to life. Along the journey, there must be trust. The audience, the actors, the crew, the director, the story itself all have to believe in the particulars of the world you create. And I saw how it was contagious, how the collaboration flowed, and how a kind of group fearlessness emerged. Fynbos was shot almost entirely chronologically. Though the script was tight, I never used a shot list. We were open to improvisation. We more or less followed the story as it unfolded in this environment this house, this nature, this country and our job was to find the best way to explore and capture its nuances. The opening scene had been with me for years: a woman, walking alone, wilfully unloads her passport, her money, and her material identity into a trashcan. Why? What is her story? It was an incredibly compelling image. I wanted to make a film where the POV switches from one character to another halfway through. When Meryl disappears the story shifts and becomes Richards. The tone changes radically. She disappears and he enters a void. I knew we would be exploring vacuums as a kind of structure for the film. It is a story of absence, of leaving, of empty space; those moments where you feel youve lost everything, you have nothing, you feel nothing. There was possibility, and suddenly a window closes: there is no more possibility. That experience taps into a kind of loneliness that no communication can bridge.

Seelenlandschaften
Ausgangspunkt fr meine Arbeit an Fynbos war der Wunsch, einen minimalistischen Film zu drehen. Dabei ging es mir weniger um das Verfolgen eines knstlerischen Ziels als vielmehr darum, die Mglichkeit zu schaffen, bestimmte Momente des Films auf ganz unterschiedliche Weise zu interpretieren. Ich wollte dem Zuschauer eine realistische Welt erffnen, die voller falscher Fhrten und schwieriger Fragen ohne eindeutige Antworten ist. Die Imagination der Zuschauer ist strker als alle dramaturgischen Kniffe, die Regisseure aus dem Hut zaubern. Das Publikum ist an der Gestaltung des Films immer mitbeteiligt. Es ist immer die Rede davon, dass Regisseure Geschichtenerzhler sind. Ich wrde eher sagen, dass sie Rume gestalten. Als Filmemacher schafft man Orte, die nicht existieren. Man kreiert Umstnde, in denen sich die Seele einer Geschichte entfalten kann. Vertrauen ist whrend dieses Prozesses besonders wichtig. Das Publikum, die Schauspieler, das Team, der Regisseur, die Geschichte alle mssen an jene Welt glauben, die gerade erschaffen wird. Ich habe erlebt, wie ansteckend dieser Prozess sein kann, wie die Zusammenarbeit sich entwickelt und das Gefhl einer kollektiven Furchtlosigkeit entsteht. Die Dreharbeiten zu Fynbos folgten der Chronologie des Drehbuchs. Obwohl es genaue Vorgaben enthielt, habe ich nie mit Einstellungslisten gearbeitet. Wir wollten uns die Mglichkeit der Improvisation erhalten. Die Anfangsszene des Films hatte ich jahrelang im Kopf: Eine Frau ist allein unterwegs und wirft ihren Ausweis und ihr Portemonnaie in einen Papierkorb, entledigt sich mit dieser deutlichen Geste ihrer gesamten materiellen Identitt. Warum? Welche Geschichte verbirgt sich hinter dieser Szene? Das Bild hatte eine unglaubliche Strahlkraft fr mich. Ich hatte geplant, dass die Erzhlperspektive etwa in der Mitte des Films von einer Figur zu einer anderen wechselt. Entsprechend verschiebt sich im Moment von Meryls Verschwinden die Perspektive, von da an geht es um Richards Geschichte. Auch der Erzhlton verndert sich grundlegend. Meryl verschwindet, und Richard betritt eine Leerstelle. Ich wusste, dass das Motiv des Vakuums ein strukturgebendes Element des Films werden wrde. Fynbos kreist um Abwesenheit, Fortgehen, um leeren Raum; um das Gefhl, alles verloren zu haben, nichts mehr zu besitzen, nichts mehr zu fhlen. Eine Mglichkeit, die es eben noch gab, ist von einem Moment zum anderen verschwunden. Diese Erfahrung hnelt einer speziellen Form der Einsamkeit, die auch mit Kommunikation nicht berwunden werden kann. Geheimnisse helfen Illusionen zu bewahren Alle Protagonisten des Films haben Schwierigkeiten zu kommunizieren, Kontakt zu anderen aufzunehmen, ihre Isolation zu berwinden. Das Vakuum verschluckt sie, und im Fall von Meryl passiert dies im wahrsten Sinne des Wortes. Aber bevor sie verschwindet, gibt es bereits eine andere Art der Leere. Ganz offensichtlich haben Meryl und Richard Geheimnisse voreinander ein Umstand, den man in jeder Beziehung beobachten kann. Auch bei grtmglicher Nhe und bereinstimmung innerhalb einer Beziehung gibt es Grenzen dessen, was man miteinander teilen kann, und wir finden Wege, unser Innerstes nicht preiszugeben. Die Geheimnisse erhalten die Illusionen unseres tglichen Lebens. Und deshalb geht man weg, bleibt stumm. Die Dinge bleiben unausgesprochen. Dieses Thema bildet das Gerst des Films. Man sprt die Atmosphre, ohne konkrete Informationen dazu zu erhalten. Man fhlt die Stimmung, aber das Geheimnis bleibt einem verborgen. Die westliche Kapregion ist von einer unglaublich krperlichen Energie durchdrungen. Die fast aggressive Schnheit der Wildnis reichte bis an das Haus heran, in dem wir gedreht haben. Die Wurzeln des Fynbos-Strauches auf den der Titel des Films zurckgeht frben das Wasser tiefrot. Die Natur war eine wichtige Mitarbeiterin bei diesem Film, zum Beispiel in

Secrets help to preserve illusions


And of course these characters are all facing great difficulties in communicating, in connecting, in overcoming their isolation. The vacuum swallows them up; in the case of Meryl, quite literally. But before she leaves there is another kind of emptiness. Clearly Richard and Meryl have secrets. We see this in all relationships. Even if there is a kind of oneness, there is only so much we can ultimately share. In reality we find ways of holding back our full inner self. The secrets preserve the illusions of our daily life. And so you walk away. You stay silent. Things are left unspoken. Which is, of course, the structure of the film as well. We get the atmosphere, not the information; the mood, not the secret. The Western Cape has an incredible visceral energy. The wilderness came right up to the edge of this house with an almost aggressive beauty. I was amazed at how the fynbos roots turned the water deep red. When Meryl smoked Renees cigarette, a huge wind blew up, as if on cue. Ominous clouds appeared at strategic moments. Nature was always a key collaborator. Eleni (Asvesta, the films producer Ed.) and I have been coming to South Africa for twenty years. We feel we connect to this

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part of the world. We wanted to hear the silence as we were shooting. As we drove through Johannesburg before the shoot, I saw painted on a wall, Speak only if you can improve the silence. This supported the idea of an exercise in minimalism. We learned again and again that a restriction of choices often buys you incredible freedom. Harry Patramanis

Harry Patramanis was born on 23 September 1967 in Athens, Greece and he studied at the University of Film and Television in Munich, Germany (HFF). Since then, he has made a number of short films and television commercials. Patramanis lives and works in the United States, Greece and South Africa. Fynbos is his first full-length feature film.

der Szene, als Meryl Renes Zigarette raucht und wie aufs Stichwort eine starke Windbe aufkam, oder wenn unheilverkndende Wolken in dramaturgisch passenden Momenten ber den Himmel zogen. Eleni Asvesta (die Produzentin des Films; A. d. R.) und ich reisen seit 20 Jahren regelmig nach Sdafrika. Wir spren eine Verbindung zu diesem Teil der Erde. Whrend der Dreharbeiten wollten wir die Stille hrbar machen. Als wir vor Beginn der Dreharbeiten durch Johannesburg fuhren, sah ich einen Schriftzug auf einer Mauer: Sprich nur, wenn das, was du sagst, besser ist, als es dein Schweigen sein kann. Dieser Satz bestrkte mich in meinem Entschluss, dem Film einen minimalistischen Grundton zu verleihen. Ein weiteres Mal wurde uns klar, dass aus der Beschrnkung der Mglichkeiten unglaubliche Freiheit erwachsen kann. Harry Patramanis

Films 1989: Frankie (8 min.), 1992: Flight into Night (30 min.), 1993: Der Schacht (10 min.), 2012: Fynbos.

Country: South Africa, Greece 2012. Production company: A Four Letter Word Inc., Los Angeles. Director: Harry Patramanis. Screenwriter: Jonathan Kyle Glatzer, Harry Patramanis. Director of photography: Dieter Deventer. Production design: Jeremy Argue. Costume design: Diana Cilliers. Composer: Coti K.. Sound design: Leandros Ntounis. Editor: Yorgos Mavropsaridis. Producer: Stefanos Fotiadis, Marios Fotiadis, Philip Key, Eleni Asvesta. Cast: Warrick Grier (Richard), Jessica Haines (Meryl), Susan Danford (Anne), Sthandiwe Kgoroge (Toni), Cara Roberts (Renee), John Herbert (Lyndon), Chad Philips (VJ). Format: DCP, colour. Running time: 96 min. Language: English. World premiere: 22 July 2012, Durban International Film Festival. Contact: A Four Letter Word Inc., Los Angeles.

Harry Patramanis wurde am 23. September 1967 in Athen geboren. Er studierte an der Hochschule fr Film und Fernsehen in Mnchen und hat seither zahlreiche Kurzfilme und Fernsehwerbespots gedreht. Patramanis lebt abwechselnd in den USA, in Griechenland und in Sdafrika. Fynbos ist sein erster abendfllender Spielfilm.

Filme 1989: Frankie (8 Min.). 1992: Flight into Night (30 Min.). 1993: Der Schacht (10 Min.). 2012: Fynbos.

Land: Sdafrika, Griechenland 2012. Produktion: A Four Letter Word Inc., Los Angeles. Regie: Harry Patramanis. Buch: Jonathan Kyle Glatzer, Harry Patramanis. Kamera: Dieter Deventer. Production Design: Jeremy Argue. Kostme: Diana Cilliers. Musik: Coti K.. Sounddesign: Leandros Ntounis. Schnitt: Yorgos Mavropsaridis. Produzenten: Stefanos Fotiadis, Marios Fotiadis, Philip Key, Eleni Asvesta. Darsteller: Warrick Grier (Richard), Jessica Haines (Meryl), Susan Danford (Anne), Sthandiwe Kgoroge (Toni), Cara Roberts (Renee), John Herbert (Lyndon), Chad Philips (VJ). Format: DCP, Farbe. Lnge: 96 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 22. Juli 2012, Durban International Film Festival. Kontakt: A Four Letter Word Inc., Los Angeles.

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Grzeli nateli dgeebi


In Bloom
Nana Ekvtimishvili, Simon Gro
Tbilisi, Georgia, 1992: The Soviet era is over and Georgia must fend for itself. Civil war is raging in the province of Abkhazia. For Natia and Eka, the barely fourteen-year-old protagonists of Grzeli nateli dgeebi, childhood is coming to an end. Eka is growing up without her father, rebelling against her concerned mother and her older sister. And Natias father, a choleric alcoholic, terrorises the entire family. The two friends cannot find peace outside of the family either not in school, not on the street, and not in the bread lines. Chaos, insecurity, and fear of what the future might bring hold sway in everyday life. An admirer gives Natia a pistol with one single bullet. A little later, shes abducted by another admirer. This first feature film by Nana Ekvtimishvili and Simon Gro takes up the buried traditions of Georgian cinema, weaving together loud and soft, melancholy and missing love, eruptions of violence and a sense of the idyllic, precocious cold-bloodedness and childlike navet into a wonderfully rhythmic, exciting cinematic composition. A new generation of filmmakers has emerged in Georgia and is starting out by remembering its own history. Christoph Terhechte

Tbilissi im Jahre 1992. Die Sowjetzeit ist vorber, Georgien ist auf sich selbst gestellt, in der Provinz Abchasien herrscht Brgerkrieg. Fr Natia und Eka, die erst 14-jhrigen Heldinnen von Grzeli nateli dgeebi, geht die Kindheit zu Ende. Eka wchst ohne ihren Vater auf, sie rebelliert gegen die besorgte Mutter und die ltere Schwester. Bei Natia terrorisiert der cholerische, trunkschtige Vater die Familie. Frieden finden die beiden Freundinnen aber auch drauen nicht, in der Schule, auf der Strae, in der Schlange vor der Brotausgabe. Chaos, Unsicherheit, Zukunftsangst regieren den Alltag. Ein Verehrer schenkt Natia eine Pistole mit einem einzigen Schuss Munition. Wenig spter wird Natia von einem anderen Verehrer entfhrt. Virtuos nimmt der erste Spielfilm von Nana Ekvtimishvili und Simon Gro die verschtteten Traditionen des georgischen Kinos wieder auf, verwebt Laut und Leise, Melancholie und Lieblosigkeit, Gewaltausbrche und Idylle, frhreife Kaltbltigkeit und kindliche Naivitt zu einer wunderbar rhythmischen, aufregenden filmischen Komposition. In Georgien ist eine neue Generation von Filmemachern erwacht, und sie beginnt damit, sich der eigenen Geschichte zu erinnern. Christoph Terhechte

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Teenagers are teenagers


The story of this film is tied to Nana Ekvtimishvilis memories of her youth in Georgia in the 1990s. We delved into the connections between youth and the era, the culture, and the country in which a person grows up. For us, this film is a journey into the past and into the present, and at the same time a glimpse of tomorrow. What is the task of culture, and where is the boundary beyond which culture and tradition can no longer justify a human deed? When we were searching for actresses for the film, we encountered two fourteen-year-old girls who were unbiased, open, and spirited and who knew and sensed a lot, despite their inexperience. We took them along on our journey. They are searching Teenagers are teenagers. Whatever country they come from, they have one thing in common: they are searching. Our characters are in search of their identity as women and of the meaning of violence, revenge, and love. They seek an answer to the question of whether love can justify killing a human being. The answer seems clear: no, of course not! But what if this question is thrust upon one when one has only fourteen years of life experience and lives in a country ruled by chaos, anarchy, and vigilantism? What role models does one have? Which set of values offers the best chances for survival? Perhaps all of us can see a bit of ourselves in these two girls. Our leading characters passion and wealth of ideas, as well as the actresses who play them, are the pillars supporting this film and the reason we narrate this story in images. Nana Ekvtimishvili, Simon Gro

Ein Teenager ist ein Teenager


Die Geschichte dieses Films ist mit den Erinnerungen von Nana Ekvtimi shvili an ihre Jugend in den 1990er Jahren in Georgien verbunden. Wir haben uns mit den Zusammenhngen beschftigt, die zwischen der Jugend und der Zeit, der Kultur und dem Land bestehen, in dem ein Mensch aufwchst. Dieser Film ist fr uns eine Reise in die Vergangenheit und in die Gegenwart und zugleich ein Blick auf morgen. Was ist Sache der Kultur, und wo liegt die Grenze, ber die hinaus Kultur und Tradition eine menschliche Tat nicht mehr rechtfertigen knnen? Als wir auf der Suche nach Schauspielern fr den Film waren, begegneten uns zwei 14-jhrige Mdchen, die unvoreingenommen, offen und temperamentvoll waren und trotz ihrer Unerfahrenheit sehr viel wussten und sprten. Wir nahmen sie mit auf unsere Reise. Sie sind auf der Suche Ein Teenager ist ein Teenager egal aus welchem Land er stammt, eines haben sie alle gemeinsam: Sie sind auf der Suche. Unsere Figuren sind auf der Suche nach ihrer weiblichen Identitt, nach dem Sinn von Gewalt, Rache und Liebe. Sie suchen eine Antwort auf die Frage, ob die Liebe die Ttung eines Menschen rechtfertigen kann. Die Antwort scheint klar: nein, natrlich nicht! Aber wie ist es, wenn man im Leben unmittelbar vor dieser Frage steht, nur 14 Jahre Lebenserfahrung hat und in einem Land lebt, in dem Chaos, Anarchie und Selbstjustiz herrschen? Welche Vorbilder hat man dann? Mit welchen Wertvorstellungen hat man die besten berlebenschancen? Vielleicht knnen wir alle uns ein wenig in diesen beiden Mdchen erkennen. Die Leidenschaft und der Gedankenreichtum unserer Hauptfiguren ebenso wie ihrer Darstellerinnen sind fr uns die Sulen, die diesen Film tragen, und der Grund dafr, dass wir diese Geschichte in Bildern erzhlen. Nana Ekvtimishvili, Simon Gro

Nana Ekvtimishvili, born on 9 July 1978 in Tbilisi, Georgia. She studied screenwriting and dramaturgy at the University of Film and Television Konrad Wolf in Potsdam. She has written several screenplays and made two short films. In 2012, she and Simon Gro founded the Production Company Polare Film.

Nana Ekvtimishvili, geboren am 9. Juli 1978 in Tbilissi, Georgien. Sie studierte Drehbuch und Dramaturgie an der Hochschule fr Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam. Sie hat mehrere Drehbcher verfasst und zwei Kurzfilme rea li siert. 2012 grndete sie mit Simon Gro in Georgien die Produktionsfirma Polare Film.

Films 2007: Dakarguli Khmeleti / Lost Mainland (22 min.). 2011: Deda / Waiting for Mum (8 min.). 2013: Grzeli nateli dgeebi / In Bloom.

Filme 2007: Dakarguli Khmeleti / Lost Mainland (22 Min.). 2011: Deda / Waiting for Mum (8 Min.). 2013: Grzeli nateli dgeebi / In Bloom.

Simon Gro, born in Berlin on 8 May 1976. He studied directing at the University of Television and Film Munich. After making several short films, in 2006 he made his first full-length film, Fata Morgana. With Marc Wchter, he founded the production company Indiz Film in Germany, and with Nana Ekvtimishvili, he started Polare Films in Georgia. Grzeli nateli dgeebi is his second feature. Films 1998: Sndenfall / Fall of Man (19 min.). 2001: Nachtrausch / Elated by Night (13 min.)., 2007: Fata Morgana (90 min.)., 2013: Grzeli nateli dgeebi / In Bloom.

Simon Gro, geboren am 8. Mai 1976 in Berlin. Er studierte Filmregie an der Hochschule fr Fernsehen und Film in Mnchen. 2006 drehte er seinen Debtfilm Fata Morgana. Zusammen mit Marc Wchter grndete er die Produktionsfirma Indiz Film in Deutschland, zusammen mit Nana Ekvtimishvili Polare Film in Georgien. Grzeli nateli dgeebi ist sein zweiter abendfllender Spielfilm. Filme 1998: Sndenfall / Fall of Man (19 Min.). 2001: Nachtrausch / Elated by Night (13 Min.). 2007: Fata Morgana (90 Min.). 2013: Grzeli nateli dgeebi /

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Country: Germany, Georgian Republic, France 2013. Production company: Indiz Film, Beelitz-Fichtenwalde; Polare Film, Tbilisi; Arizona Films, Paris; ZDF Das Kleine Fern sehspiel, Mainz. Director: Nana Ekvtimishvili, Simon Gro. Screenwriter: Nana Ekvtimishvili. Director of photography: Oleg Mutu. Sound: Irakli Ivanishvili. Sound design: Paata Godziashvili. Editor: Stefan Stabenow. Producer: Simon Gro, Nana Ekvtimishvili, Mark Wchter, Guillaume de Seille. Cast: Lika Babluani (Eka), Mariam Bokeria (Natia), Zurab Gogaladze (Kote), Data Zakareishvili (Lado), Giorgi Aladashvili (Kopla), Gia Shonia (Wakho), Ana Nijaradze (Ana, Ekas mother), Maiko Ninua (Sophiko, sister of Eka), Tamar Bukhnikashvili (Natias mother), Temiko Chichinadze (Natias father), Berta Khaphava (Natias grandmother), Endi Dzidzava (Kotes mother), Zaza Salia (Kotes father). Format: DCP, colour. Running time: 102 min. Language: Georgian. World premiere: 10 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Memento Films International, Paris.

In Bloom. Land: Deutschland, Georgien, Frankreich 2013. Produktion: Indiz Film, Beelitz-Fichtenwalde; Polare Film, Tbilissi; Arizona Films, Paris; ZDF Das Kleine Fernsehspiel, Mainz. Regie: Nana Ekvtimishvili, Simon Gro. Buch: Nana Ekvtimishvili. Kamera: Oleg Mutu. Ton: Irakli Ivanishvili. Sound design: Paata Godziashvili. Schnitt: Stefan Stabenow. Produzenten: Simon Gro, Nana Ekvtimishvili, Mark Wchter, Guillaume de Seille. Darsteller: Lika Babluani (Eka), Mariam Bokeria (Natia), Zurab Gogaladze (Kote), Data Zakareishvili (Lado), Giorgi Aladashvili (Kopla), Gia Shonia (Wakho), Ana Nijaradze (Ana, Ekas Mutter), Maiko Ninua (Sophiko, Ekas Schwester), Tamar Bukhnikashvili (Natias Mutter), Temiko Chichinadze (Natias Vater), Berta Khaphava (Natias Gromutter), Endi Dzidzava (Kotes Mutter), Zaza Salia (Kotes Vater). Format: DCP, Farbe. Lnge: 102 Minuten. Sprache: Georgisch. Urauffhrung: 10. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Memento Films International, Paris.

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Halbschatten
Everyday Objects
Nicolas Wackerbarth
On an overcast summers day, Merle arrives at her lover Romualds villa, jacket and luggage in hand, to find the doors are locked. He had invited her to visit him in the south of France but seems to have headed off somewhere. She thus has to come to some arrangement with his uncooperative children, help celebrate Emmas 13th birthday and put up with Felixs impudence, the 16-year-old son who sees her presence as a provocation. It doesnt take long for the hosts absence to become barely noticeable. The plot centres on Merle, on her attempts to fit in, to take on this unexpected role as naturally as possible. In a particularly striking scene, she gets into an argument with the local baker, who refuses to give her a cake ordered for Emmas birthday. Merle loses the battle of wills. When Romuald finally calls, she decides to side with his children rather than her distant lover, and quietly enjoys her breakthrough. With great empathy and subtlety, Nicolas Wackerbarths Halbschatten creates a portrait of a person ill at ease with being the centre of attention, in the glaring sunlight. Christoph Terhechte

Mit Reisetasche und Jacke steht Merle an einem verhangenen Sommertag an der Villa ihres Freundes Romuald vor verschlossenen Toren. Er hatte sie eingeladen, ihn in Sdfrankreich zu besuchen, ist aber selbst mit unbekanntem Ziel abgereist. So muss sich Merle mit Romualds unkooperativen Kindern arrangieren, Emmas 13. Geburtstag feiern und die Unverschmtheiten des 16-jhrigen Felix ertragen, der ihre Prsenz als Provokation empfindet. Schon bald fllt die Abwesenheit des Gastgebers kaum noch auf. Die Handlung konzentriert sich auf Merle, ihre Versuche, sich anzupassen, einzufgen, in der unerwarteten Rolle wie selbstverstndlich zu bestehen. In einer besonders eindrucksvollen Szene legt sie sich mit dem rtlichen Bcker an, der sich weigert, ihr die vorbestellte Torte zu Emmas Geburtstag auszuhndigen. Merle verliert den Kampf. Als aber Romuald endlich anruft, beschliet Merle, lieber den nahen Kindern zu gefallen als dem fernen Liebhaber, und still geniet sie ihren Durchbruch. Mit groer Einfhlsamkeit und Subtilitt zeichnet Nicolas Wackerbarths Halbschatten das Portrt eines Menschen, der sich unwohl fhlt im Zentrum der Aufmerksamkeit, im gleienden Sonnenlicht. Christoph Terhechte

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If time expands
Halbschatten is a film about the time we spend alone before someone comes or after they leave. A space opens up and we lose ourselves in it. If time expands, it can seem threatening. Seen in this way, Halbschatten is a thriller about a few uneventful days. I ask myself how one can use cinematic means to show what remains hidden in our innermost recesses. Im interested in the idea that a large part of our lives takes place within us without being communicable; ultimately, the question is how close you can get to another person. Nicolas Wackerbarth, Berlin 2012

Das Dehnen der Zeit


Halbschatten ist ein Film ber die Zeit, die wir alleine mit uns verbringen bevor jemand kommt, nachdem jemand gegangen ist. Ein Raum ffnet sich, und wir verlieren uns darin. Dehnt sich die Zeit, kann sie bedrohlich werden. So gesehen, ist Halbschatten ein Thriller ber einige ereignislose Tage. Ich frage mich, wie man mit filmischen Mitteln zeigen kann, was im Innersten verborgen bleibt. Der Gedanke, dass ein Groteil unseres Lebens in uns stattfindet, ohne mitgeteilt werden zu knnen, beschftigt mich. Letztlich geht es dabei um die Frage, wie nah man einem anderen Menschen kommen kann. Nicolas Wackerbarth, Berlin 2012

Das Leben wird zur Verheiung


Life becomes a promise
Does Merle have a specific goal? Or is she just drifting? She wants to find out what she can be loved for. Shes hoping that someone will choose and recognise her. So she defends a space that holds everything open for her. She tries to keep her position in the house in balance. But it costs her: she cant reveal her intentions, not even to herself. In the course of the film, in her waiting, Merle increasingly loses herself to Romualds surroundings. The film story grows out of the emptiness of an absence, out of nothing other than the material traces of a life and the unknown persons relationships in which Merle plays no role. In one sequence of the film, Merle becomes one object among others when a lizard walks past her toe. The boundary between Merle and the objects becomes permeable for a brief moment. Merle turns herself into fiction. She performs an experiment on herself. She vanishes; she extinguishes herself. She writes a non-story. It doesnt simply happen to her. After all, she wants to write a book; and this work gets stuck. So she writes her own story by beginning to withdraw without leaving any traces. Does Merle avoid the danger of failure becoming permanent? Every gesture of hers is a self-staging. She prefers never having been there to talking things through or to a quarrel with a slammed door. The situation is like a childrens game in which, based solely on the agreement that one hides and another seeks, everything around one becomes a fiction, a suspenseful adventure story. Hiding in the closet, one feels a danger that doesnt really exist. The question is: where does the game end, with Merle? Id like her to find a form to talk about this. The film looks for a form for this story: I hope it finds it for the viewers. What was your starting point for this film project and its script? Its interesting to show moments that normally would be rejected and left out during editing. What happens on the movie screen when I move the beginning or end of a sequence into the centre? What does that trigger? Its worth showing such moments, because they can be the essence of a life and have a beauty all their own.

Verfolgt Merle ein konkretes Ziel? Oder lsst sie sich treiben? Sie will herausfinden, wofr sie geliebt werden kann. So hofft sie darauf, dass jemand sie auswhlt und erkennt. Dafr verteidigt sie einen Raum, der ihr alles offenhlt. Sie versucht, ihre Position in dem Haus in einer Balance zu halten. Aber das kostet sie etwas: Sie kann ihre Intentionen nicht offenlegen, nicht einmal vor sich selbst. Im Verlauf des Films verliert Merle sich in ihrem Warten zunehmend an Romualds Umgebung. Die Filmerzhlung erwchst regelrecht aus der Leere einer Abwesenheit, aus nichts anderem als den materiellen Spuren eines Lebens und den Beziehungen, die der Unbekannte hat und in denen Merle keine Rolle spielt. In einer Sequenz des Films wird Merle zu einem Gegenstand unter anderen, als eine Eidechse an ihrem Zeh vorbeiluft. Die Grenze zwischen Merle und den Dingen wird fr einen Bruchteil des Films durchlssig. Merle fiktionalisiert sich. Sie macht einen Selbstversuch. Sie verschwindet, sie lscht sich aus. Sie schreibt eine Nicht-Geschichte. Das passiert ihr nicht einfach. Sie will ja ein Buch schreiben, und diese Arbeit stockt. Also schreibt sie an ihrer eigenen Geschichte, indem sie sich aus der begonnenen zurckzieht, ohne Spuren zu hinterlassen. Weicht Merle der Gefahr aus, ein Scheitern festzuschreiben? Jede ihrer Gesten ist eine Selbstinszenierung. Einer Aussprache oder einem Streit mit Trenknallen zieht sie es vor, niemals da gewesen zu sein. Die Situation hnelt einem Kinderspiel, bei dem nur aufgrund der Verabredung, dass man von anderen gesucht wird, alles um einen herum zur Fiktion, zu einer spannenden Abenteuererzhlung wird. Man sprt in seinem Versteck im Schrank eine Gefahr, die im Grunde nicht existiert. Die Frage ist: Wo endet bei Merle das Spiel? Ich wnsche mir, dass sie eine Form findet, davon zu erzhlen. Der Film sucht eine Form fr diese Erzhlung; ich hoffe, er findet sie fr den Zuschauer. Was war dein Ausgangspunkt fr dieses Filmprojekt, fr das Drehbuch dazu? Ich finde es interessant, Momente zu zeigen, die im Schnitt fr gewhnlich aussortiert und weggelassen werden. Was passiert auf der Kinoleinwand, wenn ich den Anfang oder das Ende einer Einstellung ins Zentrum rcke? Was lst das aus? Ich finde es wertvoll, solche Momente zu zeigen, weil sie ein Leben ausmachen knnen und weil ihnen eine eigene Schnheit innewohnt. Du lsst die Geschichte im sdfranzsischen Villefranche-sur-Mer und in Nizza spielen. Ich war da einer Freundschaft wegen sehr oft als Gast. Das ist ein regelrechtes Ferienghetto dort: Die Franzosen kaufen ihre Ferienhuser in

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You set the story in the south of France, in Villefranche-sur-Mer and in Nice. I was often a guest there because of a friendship. Its a veritable vacation ghetto there: the French buy their vacation houses in the interior of Provence. But here there are almost only foreigners. The sea is polluted and public access is blocked. You ride out with a motorboat, and if you dont have one you dive into your pool. And if you dont have one, you dont belong; then you clean someone elses pool. The houses are empty for most of the year. But the better the view, the more they cost. When I was there, I didnt have a car of my own. That makes you like a captive in your own refuge. The villas are on mountain slopes, and there are hardly any buses. So you have to be a good walker. And all around you, its one walled-off villa after another. You seek hiking paths in vain. The other two main characters, Felix and Emma, are at an age and a phase of life in which, like Merle, they dont act unreservedly and openly, but somewhat covertly and at a marked distance from themselves. In the film, Emma celebrates her thirteenth birthday. She tries to shed her childish nature and be a young girl from a good family. Felix is seventeen. His interests appear only through a filter. Merle may be in her late thirties, and it emerges that she adjusts her way of living to the expectations she sees herself confronted with. She can no longer elude the biographical and economic weight that burdens her. The film interlocks a societal promise with a personal one. All at once, everything seems possible. Yes, and the enhanced perception holds out a future. The limitation of things is revoked. Life becomes a promise; its margins become permeable. In this situation, suddenly even small attacks seem like an overwhelming conspiracy on the part of circumstances. While Merle waits, the viewer sees her going through extremely contradictory attitudes and impulses to action. By using real time, I try to open a documentary space that fills up with latency. The simplest happenings create an expectation, and suspense arises precisely because nothing happens. If I sit too long alone in the dentists chair, the medical equipment around me takes on a thrilling character and begins telling me a creepy story. The viewer has to reconstruct for himself the story that writes itself within a few days for Merle. The film story is very simple; thats important to me. The viewer can see his own or Merles inner story in it and I dont have to force it. You dont explain your character; you let her keep her remoteness. Merle herself finds the sense of her movements on these days and in this villa only in retrospect. I think that, behind the unfathomability of a character, there is something very important inside her: the readiness to resist with which she grasps and confronts her present and keeps asking how it can be changed. Interview: Irene Rudolf, 2012

der Provence, im Landesinneren. Hier dagegen gibt es fast nur Auslnder. Die ffentlichen Zugnge zum Meer sind verbaut, das Meer ist verschmutzt. Man fhrt mit dem Motorboot hinaus, und wenn man keines hat, springt man in den eigenen Pool. Und wenn man keinen hat, dann gehrt man nicht dazu, dann reinigt man den Pool der anderen. Die Huser stehen die meiste Zeit des Jahres ber leer. Je besser die Aussicht, desto teurer sind sie. Als ich dort war, hatte ich kein eigenes Auto. Man ist dann in seinem Refugium fast wie gefangen. Die Villen liegen an Berghngen, Busse fahren in diesen Gegenden kaum. Man muss also sehr gut zu Fu sein. Um einen herum reiht sich eine abgeschirmte Villa an die andere, Wanderwege sucht man vergeblich. hnlich wie Merle sind auch die anderen beiden Hauptfiguren, Felix und Emma, in einem Alter, in einem Lebensabschnitt, in dem sie nicht rckhaltlos und offen, sondern nur hintergrndig und in deutlicher Distanz zu sich selbst agieren. Emma feiert im Film ihren 13. Geburtstag. Sie versucht, ihre Kindlichkeit abzulegen und ein junges Mdchen aus gutem Hause zu sein. Felix ist 17. Was ihn beschftigt, tritt nur gefiltert zutage. Merle ist vielleicht Ende dreiig, und es wird deutlich, dass sie ihre Lebensweise den Erwartungen anpasst, mit denen sie sich konfrontiert sieht. Auf ihr lastet ein biografischer und konomischer Druck, dem sie sich nicht lnger entziehen kann. Der Film verschrnkt ein gesellschaftliches Versprechen mit einem persnlichen. Auf einmal scheint alles mglich zu sein. Ja, und die gesteigerte Wahrnehmung verspricht Zukunft. Die Begrenztheit der Dinge gilt nicht mehr. Das Leben wird zur Verheiung, seine Rnder werden durchlssig. In dieser Situation wirken pltzlich selbst kleine Angriffe wie eine bermchtige Verschwrung der Verhltnisse. Whrend Merles Warten entstehen sehr widersprchliche Haltungen und Handlungsimpulse, die auch fr den Zuschauer sichtbar werden. ber die Verwendung von Realzeit versuche ich einen dokumentarischen Raum zu ffnen, der sich mit Latenz anfllt. Durch einfachste Vorgnge wird Erwartung geschrt, stellt sich Suspense her gerade weil nichts passiert. Wenn ich zu lange alleine auf einem Zahnarztstuhl sitze, bekommen die medizinischen Gerte um mich herum auch einen eigenen Thrill und beginnen, mir eine grausige Geschichte zu erzhlen. Welche Geschichte sich da innerhalb einiger Tage fr Merle schreibt, muss der Zuschauer selbst rekonstruieren. Die Filmerzhlung ist sehr einfach, das ist mir wichtig. Der Zuschauer kann darin ohne dass ich das forciere seine eigene oder Merles innere Geschichte sehen. Du erklrst deine Figur nicht, du bewahrst ihr ihre Verschlossenheit. Merle findet selbst erst im Nachhinein den Sinn ihrer Bewegungen an diesen Tagen, in dieser Villa. Ich glaube, dass hinter der Unergrndlichkeit einer Figur etwas sehr Wichtiges in ihrem Inneren steht: die Widerstndigkeit, mit der sie ihre Gegenwart erfasst und gegen sie angeht und sie immer wieder danach befragt, zu welchen Vernderungen sie fhig ist. Interview: Irene Rudolf, 2012

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Nicolas Wackerbarth was born in Munich on 31 May 1973. He studied acting at the Bavarian Theatre Academy in Munich. After his first theatre job at the Schauspiel Frankfurt, he was a member of the ensemble of the Stdtische Bhnen Cologne from 1996 to 2000. He then studied directing at the German Film and Television Academy Berlin (dffb). Nicolas Wackerbarth is co-editor of the film magazine Revolver. He lives in Berlin, where he works as a director, author, and actor.

Nicolas Wackerbarth, geboren am 31. Mai 1973 in Mnchen, studierte Schauspiel an der Bayerischen Theaterakademie in Mnchen. Nach seinem ersten Engagement am Schauspiel Frankfurt war er von 1996 bis 2000 Ensemblemitglied am Schauspielhaus Kln. Anschlieend studierte er Filmregie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Nicolas Wackerbarth ist Mitherausgeber der Filmzeitschrift Revolver. Er lebt in Berlin.

Films
2004: Anfnger (30 Min.). 2006: Westernstadt (38 Min.). 2007: Halbe Stunden (20 Min.). 2011: Unten Mitte Kinn (89 Min.). 2013: Halbschatten / Everyday objects. Country: Germany, France 2013. Production company: unafilm, Berlin; Les Films dAntoine, Paris. Director, screenwriter: Nicolas Wackerbarth. Director of photography: Reinhold Vorschneider. Costume design: Manfred Schneider. Sound: William Edouard Franck. Composer: Olivier Mellano. Editor: Janina Herhoffer. Producer: Titus Kreyenberg, Antoine Simkine. Cast: Anne Ratte-Polle (Merle), Leonard Proxauf (Felix), Emma Bading (Emma), Maren Kroymann (Johanna), Nathalie Richard (Olga), Lou Castel (Daniel), Soroosh Lavasani (Darian), David Fennelly (Mat), Laurent Pons (janitor), Genevive Tenne (cleaning lady), Maria Laborit (sales girl), Loc Pichon (baker), Jean-Christophe Folly (Kalu), Carmen Burdin (Francesca), Diane Rouxel (Meredith), Henry Arnold (Romuald). Format: DCP, colour. Running time: 80 min. Language: German, French, English. World premiere: 9 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Rendez-vous Pictures International, Paris.

Filme
2004: Anfnger (30 Min.). 2006: Westernstadt (38 Min.). 2007: Halbe Stunden (20 Min.). 2011: Unten Mitte Kinn (89 Min.). 2013: Halbschatten / Everyday objects. Land: Deutschland, Frankreich 2013. Produktion: unafilm, Berlin; Les Films dAntoine, Paris. Regie, Buch: Nicolas Wackerbarth. Kamera: Reinhold Vorschneider. Kostme: Manfred Schneider. Ton: William Edouard Franck. Musik: Olivier Mellano. Schnitt: Janina Herhoffer. Produzenten: Titus Kreyenberg, Antoine Simkine. Darsteller: Anne Ratte-Polle (Merle), Leonard Proxauf (Felix), Emma Bading (Emma), Maren Kroymann (Johanna), Nathalie Richard (Olga), Lou Castel (Daniel), Soroosh Lavasani (Darian), David Fennelly (Mat), Laurent Pons (Hausmeister), Genevive Tenne (Putzfrau), Maria Laborit (Verkuferin), Loc Pichon (Bcker), Jean-Christophe Folly (Kalu), Carmen Burdin (Francesca), Diane Rouxel (Meredith), Henry Arnold (Romuald). Format: DCP, Farbe. Lnge: 80 Minuten. Sprache: Deutsch, Franzsisch, Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Rendez-vous Pictures International, Paris.

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Harry Schnitger

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Hlio Oiticica
Cesar Oiticica Filho
Cesar Oiticica Filhos first film is a visually striking found-footage documentary about the filmmakers uncle, Hlio Oiticica (1937-1980), one of the most important Brazilian artists of the 20th Century. Foregoing voiceover narration and expert analyses, the film allows Oiticica himself to narrate his life and expound upon his art in his own words, and in extremely rare archival audio and visual material. The artists commentary guides us through his artistic development and expansive political and aesthetic interests, from his modernist paintings and sculptures in the 1960s to his expanded cinema installations and slide show environments of the 1970s, and from the favelas and the lively street life of Rio, New York and London to samba schools and the tropiclia cultural movement, jumpstarted by Oiticica but associated with musicians Caetano Veloso and Gilberto Gil. The films rhythmic montage of images doesnt simply illustrate the artists commentary, but both contextualises and radically expands upon it. The result is a bold and complex portrait of an artist for whom life (including homosexuality and drug use) and work determined and transformed each other. Marc Siegel

Cesar Oiticica Filhos Found-Footage-Dokumentarfilm widmet sich Hlio Oiticica (1937-1980), einem der bedeutendsten brasilianischen Knstler des 20. Jahrhunderts und Onkel des Filmemachers. Der Film verzichtet auf Kommentar und Interviews und lsst stattdessen in Film- und Tonarchivaufnahmen Oiticica selbst zu Wort kommen. Aus den Zeugnissen des Knstlers erfahren wir so etwas ber Oiticicas knstlerische Entwicklung und seine umfassenden politischen und sthetischen Interessen: ber seine modernistischen Gemlde und Skulpturen der 1960er Jahre, die Quasi-cinemas und Dia-Environments der 1970er Jahre, ber die Favelas und das urbane Leben von Rio, New York und London, ber Samba-Schulen und die Tropiclia-Bewegung, die von Oiticica losgetreten wurde, heute aber vorwiegend mit Musikern wie Caetano Veloso und Gilberto Gil in Verbindung gebracht wird. Die rhythmisch montierten Bilder illustrieren die Erzhlungen des Knstlers nicht einfach nur, sondern stellen sie in neue Zusammenhnge und gehen weit ber sie hinaus. Entstanden ist so das gewagte und komplexe Portrt eines Knstlers, bei dem Arbeit und Leben (Homosexualitt und Drogen eingeschlossen) einander bedingen und verwandeln. Marc Siegel

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My uncles inner voice


While researching the films of Helio Oiticica, I discovered around fifteen rolls of Super 8 film. I was impressed that they were still unknown, as he was one of the greatest artists of the second half of the twentieth century. At that moment I had the sensation that, together with the cassette tapes with which I was already familiar, one would be able to see through the eyes of the artist and hear his inner thoughts. This was still very little, compared to what was to be discovered, experimented with, invented, discussed and lived. The research resulted in historic moments, not only relating directly to the film, but also to the discovery of each of the treasures presented by the film Helio Oiticica. The greatest challenge in making a film about an artist who pioneered the introduction of the sensorial and interactive in works of art is to transmit these sensations to the viewer. The sound that envelops the entire film is always accompanied by a sensorial layer; in truth one more layer in its dimensions. Perceiving and experimenting with the concept of each one of these layers of the artists work was an enlightening path to take; facing the challenges from those points of developing cinematic solutions was one of the most wonderful rewards of the work. Assuming the philosophy of Helio Oiticica enabled an understanding of how to realise images that can be confused with his, thus transposing the tone of discussion over reality. The use of 35mm slides as photograms and running them at 24 FPS to create quasi cinema, goes beyond cinema while remaining faithful to the use of the still camera. Fellini said, It is as if we are always making the same film. In this case it is never finished, being always an encounter between cinema and life. The film doesnt employ the words the end; after a screening, it continues to be something beyond cinema, encouraging the public to immerse themselves in and experiment with the ideas of Helio Oiticica and to live the Delirium Ambulatorium. Cesar Oiticica Filho, Rio de Janeiro, January 2013

Meines Onkels innere Stimme


Auf der Suche nach Filmen von Hlio Oiticica stie ich auf ungefhr 15 Rollen Super-8-Film. Ich war begeistert darber, dass sie noch unentdeckt waren immerhin war er einer der bedeutendsten Knstler der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts. Mir kam sofort der Gedanke, dass man mithilfe dieser Filme sowie der Tonbnder, die ich bereits kannte, in der Lage sein msste, den Blick dieses Knstlers, gewissermaen seine innere Stimme, sichtbar und hrbar zu machen. Das war allerdings nur der Anfang dieses Projekt und nichts im Vergleich zu dem, was im Verlauf der Arbeit daran noch entdeckt, erforscht, ausgedacht, diskutiert und gelebt werden sollte. Immer wieder entdeckte ich im Rahmen meiner Nachforschungen vergessene knstlerische Kostbarkeiten, die in Hlio Oiticica in gebhrender Weise prsentiert werden. Wenn man einen Film ber einen Knstler dreht, der als einer der ersten sensorische und interaktive Elemente in die Kunst einfhrte, dann besteht die grte Herausforderung darin, dem Zuschauer die Sinnlichkeit dieses Ansatzes zu vermitteln. Entsprechend bedient der Film neben der akustischen Ebene stets auch eine weitere Sinnesebene. Jede einzelne Ebene dieses knstlerischen Werks wahrzunehmen, mit ihr zu experimentieren und filmische Lsungen fr diese Herausforderung zu finden, war eine der wundervollsten Belohnungen, die diese Arbeit mit sich brachte. Hlio Oiticicas Philosophie trgt zum Verstndnis dessen bei, wie Bilder realisiert werden knnen, die seinen eigenen zum Verwechseln hnlich sind; dies kann sich auf unsere Vorstellung von der Realitt auswirken. Die Verwendung von 35-mm-Dias als Fotogramme, die mit einer Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde projiziert und auf diese Weise zu einer Art Film werden, bedeutet einen radikal neuen Ansatz fr das Kino, in dessen Zentrum die Fotokamera steht. Fellini sagte: Es scheint, als wrden wir immer ein und denselben Film machen. Fr den Film Hlio Oiticica gibt es kein Ende, er ist eine unendliche Begegnung von Kino und Leben. Nach der Vorfhrung wird er zu etwas anderem, jenseits des Kinos. Er wird Zuschauer zusammenbringen und sie in die Ideen von Hlio Oiticia eintauchen lassen, sie knnen mit ihnen experimentieren und das Delirium Ambulatorium erleben. Cesar Oiticica Filho, Rio de Janeiro, Januar 2013

Film, audio and other images


The documentary, which is named after the artist, took more than ten years from the original idea to the final editing to be completed. When I was curating an exhibition in 2002 I found a series of my uncles Super 8 films, undiscovered material which I considered sensational. As I was already familiar with his cassette tapes, I figured it would make an incredible documentary, said the filmmaker. In addition to the newly discovered films and the cassette tapes of his uncle, the filmmaker used other archival audio and images, hunting for material in which the work appeared, along with Helios comments in the background. In October of 2009 fire struck Helio Oiticicas family residence in the South Zone of Rio de Janeiro, causing losses in excess of USD 200 million. This incident, as it is quite recent, was not included in the documentary. Its not that I have opted to leave the incident out; on the contrary, the question of fire is quite present in the film. However, the main focus of the film is on my uncles life and work, explained the filmmaker, who is currently working on the restoration of the artists collection. Gabriel Machado

Film, Ton und andere Bilder


Mehr als zehn Jahre lagen zwischen der ersten Idee und der Fertigstellung dieses nach dem Knstler Hlio Oiticica benannten Dokumentarfilms. Als ich 2002 eine Ausstellung kuratierte, fand ich im Rahmen der Recherchen eine Reihe von Super-8-Filmen meines Onkels, unbekanntes Material, das ich sensationell fand. Da ich bereits mit seinen Tonbandkassetten vertraut war, kam mir die Idee, dass all dieses Material zusammen einen unglaublichen Dokumentarfilm ergeben wrde, so der Filmemacher. Neben den neu entdeckten Filmen und den Tonaufnahmen seines Onkels verwendete der Filmemacher zustzliche Bild- und Tonarchivalien, trug Materialien zusammen, in dem entweder das Werk Oiticicas eine Rolle spielt oder Hlio selbst als Kommentator zu hren ist. Im Oktober 2009 brach im Haus von Hlio Oiticicas Familie im sdlichen Teil Rio de Janeiros ein Feuer aus und verursachte einen Schaden von mehr als 200 Millionen US-Dollar. Dieser Vorfall wird in dem Dokumentarfilm nicht erwhnt. Es war nicht so, dass ich dieses Ereignis absichtlich unerwhnt lassen wollte, im Gegenteil: Das Thema Feuer ist im Film ziemlich prsent. Allerdings liegt der Schwerpunkt von Hlio Oiticica auf dem Leben und Werk meines Onkels, erklrte der Filmemacher, der derzeit an der Restaurierung des uvres arbeitet. Gabriel Machado

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Cesar Oiticica Filho was born on 23 February 1968 in Rio de Janeiro. He first trained as a journalist and studied at the New York Film Academy. Since then, he has worked as a painter, photographer, exhibition curator, and filmmaker. Hlio Oiticica is his first full-length documentary.

Cesar Oiticica Filho wurde am 23. Februar 1968 in Rio de Janeiro geboren. Er absolvierte zunchst eine Journalistenausbildung und studierte an der New York Film Academy. Seither ist er als Knstler im Bereich Malerei und Fotografie, als Ausstellungskurator und Filmemacher ttig. Hlio Oiticica ist sein erster abendfllender Dokumentarfilm.

Films 2003: Cosmocpsula/Cosmocapsule (10 min.). 2004: A Dana da Luz / The Dance of the Light (2,56 min.). 2007: Its All True / Jangada (5,25 min.). 2009: Invention of Color (7 min.). 2010: Trs prolas do sol / Three Pearls from the Sun (6 min.). 2011: Museu o Mundo / Museum is the World (12 min.). 2012: Hlio Oiticica.

Country: Brazil 2012. Production company: Guerrilha Filmes, Rio de Janeiro. Director, screenwriter: Cesar Oiticica Filho. Director of photography: Felipe Reinheimer. Costume design: Julia Ayres. Sound: Ricardo Cutz. Composer: Daniel Ayres, Bruno Buarque de Gusmo. Editor: Vinicus Nascimento. Producer: Cesar Oiticica Filho, Felipe Reinheimer, Joo Villela. With: Estelle Hebron Jones, Carmen Menendez, Camila Mota, Fred Steffen, Acau Sol, Cassandra Melo, Armando Queiroz, Z Celso Martinez Corra, Ana Tavares, Claudine Franco, Ana Guilhermina, Carlos Nunes. Format: 35 mm, colour & b/w. Running time: 94 min. Language: Portuguese, English. World premiere: 5 October 2012, Rio de Janeiro International Film Festival. World sales: Guerrilha Filmes, Rio de Janeiro.

Filme 2003: Cosmocpsula/Cosmocapsule (10 Min.). 2004: A Dana da Luz / The Dance of the Light (2,56 Min.). 2007: Its All True / Jangada (5,25 Min.). 2009: Invention of Color (7 Min.). 2010: Trs prolas do sol / Three Pearls from the Sun (6 Min.). 2011: Museu o Mundo / Museum is the World (12 Min.). 2012: Hlio Oiticica.

Land: Brasilien 2012. Produktion: Guerrilha Filmes, Rio de Janeiro. Regie, Buch: Cesar Oiticica Filho. Kamera: Felipe Reinheimer. Kostme: Julia Ayres. Ton: Ricardo Cutz. Musik: Daniel Ayres, Bruno Buarque de Gusmo. Schnitt: Vinicus Nascimento. Produzent: Cesar Oiticica Filho, Felipe Reinheimer, Joo Villela. Mitwirkende: Estelle Hebron Jones, Carmen Menendez, Camila Mota, Fred Steffen, Acau Sol, Cassandra Melo, Armando Queiroz, Z Celso Martinez Corra, Ana Tavares, Claudine Franco, Ana Guilhermina, Carlos Nunes. Format: 35 mm, Farbe & Schwarzwei. Lnge: 94 Minuten. Sprache: Portugiesisch, Englisch. Urauffhrung: 5. Oktober 2012, Rio de Janeiro International Film Festival. Weltvertrieb: Guerrilha Filmes, Rio de Janeiro.

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I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua


The Eternal Return of Antonis Paraskevas
Elina Psykou
Antonis Paraskevas is a national figurehead: 20 years at the helm of Greeces leading morning TV show speaks for itself. Yet every reputation can do with the odd boost; no one is free from falling ratings, debts and personal problems. All the more reason to engineer a comeback then: its not about personal gain, its about giving the fans what they want. If their idol were to be kidnapped, theyd surely realise his true worth. After all, its nice to take stock and think about new projects, and a luxury hotel is as good a place as any to do so. Its actually better that its abandoned, perfect for brushing up on molecular gastronomy, following the phony kidnapping story and leafing through celebrity magazines. There are scruffy tennis courts, a murky swimming pool and an austere mountain setting should boredom set in, even if the sun never shines. And reliving past presenting glories never gets dull: why celebrate the New Year with 2001s extravaganza still fresh in the memory, that proud moment when Greece introduced the euro? Everything is fine, things will soon be as they were, all you need is patience, the willingness to wait it out. For time is no barrier to an eternal return. James Lattimer

Antonis Paraskevas ist eine nationale Galionsfigur: 20 Jahre an der Spitze der beliebtesten griechischen Frhstcksfernsehsendung sprechen fr sich. Aber auch er ist nicht gefeit vor sinkenden Umfragewerten, Schulden und persnlichen Problemen. Hchste Zeit, ein Comeback einzufdeln. Eine Entfhrung wrde den Fans seine wahre Bedeutung wieder vor Augen fhren. Und ist es nicht beraus verlockend, in einem geschlossenen Luxushotel Bilanz zu ziehen, ber neue Projekte nachzudenken, sich der Molekularkche zu widmen, die Berichterstattung ber die vorgetuschte Entfhrung zu verfolgen und in Boulevardmagazinen zu blttern? Fr den Fall, dass die Langeweile zuschlgt, locken heruntergekommene Tennispltze, ein trber Pool und die karge, ewig bewlkte Gebirgslandschaft. Aber es ist alles andere als langweilig, den Ruhm von einst Revue passieren zu lassen. Warum eigentlich sollte man das neue Jahr feiern, wenn das groe Fest von 2001, als Griechenland voller Stolz den Euro einfhrte, nach wie vor in lebendiger Erinnerung ist? Bald wird alles wieder beim Alten sein. Es braucht nur Geduld und die Bereitschaft, die Dinge auszusitzen. Die Zeit darf diesem Comeback nicht im Wege stehen. James Lattimer

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The heroes DNA


Antonis Paraskevas is a hero of our time, the kind whos never actually performed any heroic deeds. He hasnt slain any dragons, he hasnt fought any wars he cant even fly! Hes just your average Joe. The only difference is that this one was once worshipped. Antonis was the kind of guy everyone wanted to be, a by-product of the entertainment industry, our modern-day hero generator. My country is full of heroic monuments. Every village square has one. It seems that the more decadent a society, the more heroes it needs. And as the demand for heroes keeps growing, the easier it becomes to invent them! Antonis Paraskevas is a tragic kind of hero. His fate is pre-determined, his end is inevitable and theres nothing he can do to change it. My countrys DNA is made up of tragic heroes. Antonis is in a state of collapse. Being the hero that he is, he is obliged to survive and stake his claim on immortality. And thats exactly what I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua is all about: immortality. Antonis may never make a comeback at least not physically but his memory will perpetually return, for all eternity. He owes it to himself and to those who made him what he was: a hero. My country is in a state of collapse. True to its hero-worshiping nature, it gave birth to a long line of heroes and continues to do so, staking its claim on immortality whatever the price. She owes it to her heroes. Antonis Paraskevas is all alone. A blaring TV set is his only companion, his entracte. Like the chorus of an ancient tragedy, it provides running commentary and entertainment, a song and a dance. My country is all alone. A blaring TV set is its only companion, its entracte. Like the chorus of an ancient tragedy, it provides running commentary and entertainment, a song and a dance. Antonis Paraskevas has no identity. He is what others think he is and hes determined to keep it that way. One day hes a shining star, a major player on the scene, the ultimate idol, the man of the year. The next day hes bankrupt, irrelevant, a total has-been, a man on the verge of a nervous breakdown, a man gone missing. My country has no identity. It is what others think it is. One day its the cradle of democracy, the birthplace of philosophy. The next day its a cradle of filth, corruption and laziness. My country hasnt yet made up its mind what it wants to be. Its still trying to figure it out Antonis Paraskevas (Greek for Friday) bears the surname of a castaways servant. My country is the servant of a castaway. Elina Psykou

Die Helden-DNA
Antonis Paraskevas ist ein Held unserer Zeit, einer von jener Sorte, die eigentlich niemals irgendeine heroische Tat vollbracht hat. Er hat keine Drachen gettet, nicht in Kriegen gekmpft, er kann nicht einmal fliegen. Er ist einfach nur Otto Normalverbraucher. Mit einem einzigen Unterschied: Dieser hier wurde frher einmal verehrt. So wie Antonis wollte jeder sein, er war ein Abfallprodukt der Unterhaltungsindustrie, unserem modernen Heldenbeschaffer. Mein Land ist voll von Heldendenkmlern. Auf jedem Dorfplatz steht eins. Es scheint, als wrde eine Gesellschaft umso mehr Helden bentigen, je dekadenter sie ist. Und da die Nachfrage nach Helden immer weiter steigt, wird es immer leichter, welche zu erfinden! Antonis Paraskevas ist eine Art tragischer Held. Sein Schicksal ist vorherbestimmt, sein Ende unvermeidlich, und es kann nichts tun, um dies zu verhindern. Die DNA meines Landes besteht aus tragischen Helden. Antonis befindet sich im Stadium des Zusammenbruchs. Als der Held, der er ist, ist er verpflichtet zu berleben und seinen Anspruch auf Unsterblichkeit anzumelden. Und genau darum dreht sich I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua: um Unsterblichkeit. Antonis erlebt mglicherweise niemals ein Comeback wenigstens nicht leibhaftig , aber die Erinnerung an ihn wird regelmig wiederkehren, fr alle Ewigkeit. Das ist er sich selbst und denen schuldig, die ihn zu dem gemacht haben, was er ist: ein Held. Mein Land befindet sich im Stadium des Zusammenbruchs. Gem seiner heldenverehrenden Veranlagung hat es eine lange Reihe von Helden hervorgebracht und fhrt damit fort, meldet auerdem seinen Anspruch auf Unsterblichkeit an egal zu welchem Preis. Das ist es seinen Helden schuldig. Antonis Paraskevas ist ganz alleine. Ein plrrender Fernsehapparat ist sein einziger Gefhrte, sein Entreakt. Wie der Chor einer antiken Tragdie liefert er laufend Kommentare und Unterhaltung, Lieder und Tnze. Mein Land ist ganz alleine. Ein plrrender Fernsehapparat ist sein einziger Gefhrte, sein Entreakt. Wie der Chor einer antiken Tragdie liefert er laufend Kommentare und Unterhaltung, Lieder und Tnze. Antonis Paraskevas hat keine Identitt. Er ist, was andere von ihm denken und er ist dazu bestimmt, es dabei zu belassen. An einem Tag ist er ein leuchtender Stern, ein groer Akteur auf der Bhne, das ultimative Idol, der Mann des Jahres. Am nchsten Tag ist er bankrott, bedeutungslos, vollkommen abgehalftert, ein Mann am Rande des Nervenzusammenbruchs, ein Mann, der verloren gegangen ist. Mein Land hat keine Identitt. Es ist, was andere von ihm denken. Am einen Tag ist es die Wiege der Demokratie, der Geburtsort der Philosophie. Am nchsten Tag ist es die Wiege des Schmutzes, der Korruption und der Faulheit. Mein Land hat sich noch nicht entschieden, was es sein mchte. Es versucht immer noch, das herauszufinden. Antonis Paraskevas (das griechische Wort fr Freitag) trgt den Familiennamen des Dieners eines Schiffbrchigen. Mein Land ist der Diener eines Schiffbrchigen. Elina Psykou

Es geht darum, das Positive im Unglck zu erkennen


Its all about looking on the bright side of misfortune
What was it that inspired you to choose this particular story and character for you first feature film? I wanted it to be a movie about immortality; about the way human beings experience what they leave behind after they die. Its about our legacy to the next generation when our time has come to an end. Whether its people we

Was hat Sie dazu inspiriert, sich diese Geschichte und diese Figur fr Ihren ersten Spielfilm auszudenken? Ich wollte einen Film ber das Thema Unsterblichkeit drehen; ber die Art und Weise, wie Menschen Erfahrungen mit dem machen, was ber den Tod hinaus Bestand hat. I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua handelt davon, was wir unseren Nachfahren hinterlassen, wenn sich unsere Lebenszeit dem Ende nhert egal, ob es sich dabei um

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know or future generations well never get to meet. I wanted to tell the story of a man who has lost his identity, who doesnt know who he is, doesnt remember who he was, isnt sure who he wants to be and, therefore, allows others to define his identity. Additionally, I wanted to tell a story about a persons need to leave his mark, to remain etched in other peoples memory and, at the same time, to cherish his own death. On the one hand hes lost his identity amongst the living and on the other he feels the need for perpetuity and glorification after hes gone. Its a strange combination. The parallels drawn between his micro story and the macro Greek history are open to interpretation. How did you choose your leading actor and how did you work with him and the rest of the cast and crew? I was already acquainted with Christos Stergioglou from a TV series I had worked on as assistant director. Knowing somebody personally helps inform the choices you make because you already know how to communicate with them. I knew working with Christos would be special. He instantly understood what I wanted to do and entered the project with great enthusiasm and blind faith, same as all the cast and crew. I knew most of them either personally or professionally. Good chemistry is paramount. A good director of photography or a good actor is not enough. You have to laugh at the same jokes and speak the same language. Thats why some collaborations are more successful than others. Taking the financial difficulties of making a film in Greece into account, theres no reason why youd want to work with people you cant love or be loved by. How did the financial crisis in Greece affect your work? Theres no denying the film is intricately entwined with the present circumstance, which includes the success of Greek cinema abroad, but mostly encompasses the credit crunch. What Im trying to say is that I dont know whether Id be making a film right now if it werent for the credit crunch. Theres no state funding, theres nothing of the sort, but I took this project to heart. All these people, whether its the cast or the crew, dont really get that much work right now because of whats going on and theyre not happy when theyre not making films, which means its easier to get people to support your vision because theyre driven by the same stubborn passion as I am. Its all about looking on the bright side of misfortune. Thats what made this film possible. None of the cast and crew is getting paid, so theyre essentially working for a percentage of the movie. And that makes me feel an added sense of responsibility, both personally and professionally. It makes me want to find the money to pay them. What were your cinematic influences for the film? My aesthetics have been informed by Michael Hanekes first two films. Hes my favourite director but those two films in particular, The Seventh Continent and Bennys Video, defined both his formal approach and his content. The rest of his films were a variation on the theme... I love all his work but those two are special... Theyre a big influence, but that doesnt necessarily mean I can pull it off!

Menschen handelt, die wir kennen, oder um die Vertreter knftiger Generationen, denen wir niemals begegnen werden. Ich wollte die Geschichte eines Mannes erzhlen, der seine Identitt verloren hat, der nicht wei, wer er ist, sich nicht daran erinnert, wer er war, sich nicht darber im Klaren ist, wer er sein mchte, und der es deshalb anderen erlaubt, seine Identitt zu definieren. Auerdem wollte ich eine Geschichte ber das menschliche Bedrfnis erzhlen, eine persnliche Spur in der Welt zu hinterlassen, anderen Menschen im Gedchtnis zu bleiben und gleichzeitig den Sinn des eigenen Todes anzuerkennen. Einerseits hat die Hauptfigur des Films ihre Identitt unter den Lebenden verloren, andererseits versprt dieser Mann das Bedrfnis, glorifiziert zu werden, wenn er nicht mehr da ist. Das ist eine merkwrdige Kombination. Die Parallelen, die sich zwischen seiner MikroGeschichte und der griechischen Makro-Geschichte abzeichnen, lassen sich vielfltig interpretieren. Wie haben Sie Ihren Hauptdarsteller gefunden, und wie haben Sie mit ihm und den anderen Schauspielern und mit der Crew gearbeitet? Ich kannte Christos Stergioglou von einer Fernsehserie, fr die ich als Regieassistentin gearbeitet hatte. Jemanden persnlich zu kennen hilft bei der Entscheidung; man wei dann schon, wie man mit der betreffenden Person kommuniziert. Mir war klar, dass die Arbeit mit Christos etwas Besonderes sein wrde. Er verstand sofort, was ich machen wollte und lie sich mit groer Begeisterung und blindem Vertrauen auf das Projekt ein genauso wie alle anderen Darstellerinnen und Darsteller und das Drehteam. Die meisten kannte ich schon, teils privat, teils aus beruflichen Zusammenhngen. Eine gute Chemie im Team ist sehr wichtig. Es reicht nicht, einen guten Kameramann oder einen guten Schauspieler zu haben. Ein Arbeitsteam muss ber dieselben Witze lachen knnen und eine gemeinsame Sprache sprechen. Aus diesem Grund sind manche Projekte erfolgreicher als andere. Wenn man dann auch noch die finanziellen Schwierigkeiten bei der Realisierung eines Films in Griechenland in Betracht zieht, gibt es wirklich keinen Grund, warum man mit Leuten zusammenarbeiten sollte, die einen nicht mgen oder die man selbst nicht mag. Inwiefern hat die Finanzkrise in Griechenland sich auf Ihre Arbeit ausgewirkt? Der Film ist auf komplizierte Weise mit den aktuellen Geschehnissen verbunden: mit dem Erfolg, den das griechische Kino derzeit im Ausland hat, aber in besonderem Mae mit der Schuldenkrise. Was ich damit sagen will: Ich wei nicht, ob ich gerade jetzt einen Film gedreht htte, wenn er nicht von der Schuldenkrise handeln wrde. Es gibt gegenwrtig keinerlei staatliche Untersttzung im kulturellen Bereich, aber dieses Projekt war mir ein Herzensanliegen. Alle Menschen, die daran mitgewirkt haben, haben aufgrund der aktuellen Situation nicht wirklich viel zu tun. Sie sind nicht glcklich, wenn sie keine Filme machen. Weil sie von derselben Leidenschaft getrieben sind wie ich, konnte ich sie dazu bewegen, bei diesem Projekt mitzuwirken. Es ging darum, das Positive im Unglck zu erkennen. Das machte diesen Film mglich. Weder die Schauspieler noch die Crewmitglieder wurden fr ihre Arbeit bezahlt, sie sind lediglich an den Einnahmen beteiligt. Deshalb fhle ich mich ganz besonders verantwortlich, sowohl in persnlicher Hinsicht wie in beruflicher: Ich will das Geld auftreiben, um sie bezahlen zu knnen. Welche Filme haben Sie beeinflusst? Mein filmischer Stil ist von Michael Hanekes ersten beiden Filmen, Der siebente Kontinent und Bennys Video, inspiriert. Haneke ist ohnehin mein Lieblingsregisseur, aber diese beiden Filme schtze ich ganz besonders. In ihnen ist bereits sein formaler Ansatz, seine inhaltliche Grundausrichtung angelegt. Hanekes sptere Filme waren Variationen

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What did you learn (or what surprised you) in the process of your first feature film and what are your hopes for the future? I learned how to be a better director, how to trust others more, how to communicate with others more effectively. I gained confidence. Regarding the film, I hope it will find its audience, both in Greece and abroad. As for me, I hope I can start shooting my next film soon and this time around have the means to actually pay people. Interview: Leda Galanou, www.flix.gr translated by Despina Pavlaki

dieser Themen. Diese ersten beiden Filme von ihm sind ein starker Einfluss aber das muss nicht heien, dass ich hnliches zustande bringe. Was haben Sie bei der Arbeit an Ihrem ersten Spielfilm gelernt? Und was erhoffen Sie sich fr die Zukunft? Ich habe gelernt, eine bessere Regisseurin zu sein, anderen mehr zu vertrauen, effizienter zu kommunizieren, und ich habe Selbstvertrauen gewonnen. Ich hoffe, dass I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua sein Publikum findet, in Griechenland wie auch im Ausland. Fr mich persnlich hoffe ich, dass ich bald mit der Arbeit an meinem nchsten Film beginnen kann und dieses Mal die Mittel habe, um die Mitwirkenden und die Crew tatschlich zu bezahlen. Interview: Leda Galanou, flix.gr

Elina Psykou was born in Athens, Greece on 8 March 1977. She studied directing at Lykourgos Stavrakos Film School and sociology at Panteion University, both in Athens. She then studied cultural history at the cole des Hautes tudes en Sciences Sociales in Paris. In 2007, she participated in the Berlinale Talent Campus. The Eternal Return of Antonis Paraskevas is her first full-length feature film.

Films 2004: Kyriakatikes Diadromes / Sunday Trip (9 min.). 2006: Diakopes Kalokerines / Summer Holidays (18 min.). 2012: I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua / The Eternal Return of Antonis Paraskevas.

Elina Psykou wurde am 8. Mrz 1977 in Athen geboren. Sie studierte Filmregie an der Lykourgos Stavrakos Film School und Soziologie an der Panteion University in Athen. Anschlieend absolvierte sie ein Studium der Kulturgeschichte an der cole des Hautes tudes en Sciences Sociales in Paris. 2007 nahm sie am Berlinale Talent Campus teil. I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua / The Eternal Return of Antonis Paraskevas ist ihr erster abendfllender Spielfilm.

Country: Greece 2013. Production company: Giorgos Karnavas, Athen; Guanaco, Athen. Director, screenwriter: Elina Psykou. Director of photography: Dionisis Efthimiopoulos. Costume design: Marli Aliferi. Sound: Dimitris Kanelopoulos. Composer: Felizol. Sound design: Persefoni Miliou. Editor: Nikos Vavouris. Producer: Giorgos Karnavas, Elina Psykou. Cast: Christos Stergioglou (Antonis), Maria Kallimani (Maria), Giorgos Souxes (Filippos), Theodora Tzimou (Niki), Syllas Tzoumerkas (Pavlos), Lena Giaka (cashier), Vasilis Dimitroulias (Antreas). Format: DCP, colour. Running time: 91 min. Language: Greek. World premiere: 11 February 2013, Berlinale Forum. World sales: M-Appeal, Berlin.

Filme 2004: Kyriakatikes Diadromes / Sunday Trip (9 Min.). 2006: Diakopes Kalokerines / Summer Holidays (18 min.). 2012: I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua / The Eternal Return of Antonis Paraskevas.

Land: Griechenland 2013. Produktion: Giorgos Karnavas, Athen; Guanaco, Athen. Regie, Buch: Elina Psykou. Kamera: Dionisis Efthimiopoulos. Kostme: Marli Aliferi. Ton: Dimitris Kanelopoulos. Musik: Felizol. Sounddesign: Persefoni Miliou. Schnitt: Nikos Vavouris. Produzenten: Giorgos Karnavas, Elina Psykou. Darsteller: Christos Stergioglou (Antonis), Maria Kallimani (Maria), Giorgos Souxes (Filippos), Theodora Tzimou (Niki), Syllas Tzoumerkas (Pavlos), Lena Giaka (Kassiererin), Vasilis Dimitroulias (Antreas). Format: DCP, Farbe. Lnge: 91 Minuten. Sprache: Griechisch. Urauffhrung: 11. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: M-Appeal, Berlin.

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I kri

The Daughter
Thanos Anastopoulos
A girl in her teens, an eight-year-old boy, and a father suddenly no longer there. When fourteen-year-old Myrto learns her father has fled to avoid paying his debts, she kidnaps the son of his business partner whom she blames for bankrupting her fathers joiners workshop. Memories resurface as she wanders through the aisles of the workshop, where she hides her victim between stacks of spruce, oak and ebony. Were things really better in the old days? Myrto waits desperately for some sign that her father is alive, entertaining perfidious, sadistic fantasies about her young prisoner. Thanos Anastopoulos employs precise images and a protocollike dramatic structure infused with thriller elements to portray a society whose key players flee their responsibilities. He shows us images of the crisis that have already become symbolic: the black market, invoices no-one can afford to pay, Molotov cocktails in the streets. And in between, the warm colours of wood form a clear contrast to the social egotism of the surroundings. The crisis sends its children out into a moral nomans land. Yet the suspicion remains that the relationship between the generations was already out of sync beforehand. Bernd Buder

Ein Mdchen im Teenageralter, ein achtjhriger Junge und ein Vater, der pltzlich nicht mehr da ist. Als die 14-jhrige Myrto erfhrt, dass ihr Vater vor seinen Schulden geflohen ist, kidnappt sie den Sohn von dessen Geschftspartner, den sie fr die Pleite der vterlichen Schreinerei verantwortlich macht. In den Gngen der Werkstatt, wo sie ihr Opfer zwischen Stapeln aus Fichten-, Eichen- und Ebenholz versteckt, kommen Erinnerungen hoch. War es damals wirklich besser? Zunehmend verzweifelt wartet Myrto auf ein Lebenszeichen ihres Vaters und entwickelt einen perfiden Sadismus gegen ihren jungen Gefangenen. Mit przisen Bildern und einer protokollartigen Dramaturgie, die sich mit Thriller-Motiven mischt, portrtiert Thanos Anastopoulos eine Gesellschaft, deren Protagonisten vor ihrer Verantwortung davonlaufen. Da sind die Symbol gewordenen Bilder der Krise: Schwarzhandel, Rechnungen, die nicht bezahlt werden knnen, Molotow-Cocktails in den Straen. Dazwischen kontrastieren die warmen Farben des Holzes mit dem sozialen Egoismus der Umwelt. Die Krise schickt ihre Kinder ins moralische Niemandsland. Doch man ahnt, dass das Generationenverhltnis bereits vorher in Schieflage geraten ist. Bernd Buder

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We are experiencing fallacy in the most tragic way


Did you make your film at this time because artists have the obligation to speak about what is going on in our country: the economic crisis and the renegotiation of ethics and values? Most artists, since the era of the ancient Greek tragedies, speak about the issues of their society. It is the manner and the form that changes, but not the fundamental need to share your questions, your fears and your concerns with society. On the other hand, this should not be an end in itself. It needs to be combined with the need to watch people wonder, suffer and do wrong. This need motivates the girl in the movie. You filmed a story firmly set within the current crisis and its effects on the economy, work and family. Why did you choose a young girl as the main character and not, for instance, one of the adult main characters of the movie? I became a father five years ago and I often wonder what the impact on our children is of all that is happening around us. When I was their age, I argued with my Greek language teacher, because I could not believe that Oedipus, when he was listening to the shepherds narration, was not able to understand that it was actually referring to him. But, this is a fallacy ( in Greek), insisted the teacher. I looked at him in disbelief. Now, we are all experiencing fallacy in the most tragic way. By the way, the Greek word , which the girl looks up in the dictionary during her violent coming of age, has in fact a double meaning in Greek it is indeed the carpenters tool, a plane, as well as meaning fallacy. Interview: Nestor Poulakos, Sevenart.gr

Wir erleben heute eine sehr tragische Form der Tuschung


Haben Sie I Kri gerade jetzt gedreht, weil Sie sich als Knstler dazu verpflichtet fhlen, ber das, was in unserem Land vorgeht, zu sprechen: die Wirtschaftskrise und die Neudefinition von Moral und Werten? Seit der griechischen Antike beschftigen sich die meisten Knstler mit den aktuellen Themen ihrer Gesellschaft. Die Art und Weise, die Form, in der sie dies tun, verndert sich zwar, aber nicht ihr grundstzliches Bedrfnis, Fragen, ngste und Sorgen mit der Gesellschaft zu teilen. Andererseits sollte diese Haltung kein Selbstzweck werden, sondern mit dem Bedrfnis verbunden sein, menschliches Leiden und Fehlverhalten zu beobachten. Aus diesem Bedrfnis heraus handelt das Mdchen in dem Film. Die Handlung Ihres Films steht in enger Verbindung mit der aktuellen Krise und deren Auswirkungen auf die Wirtschaft, die Arbeits- und die familiren Verhltnisse des Einzelnen. Warum haben Sie ein junges Mdchen zur Hauptfigur von I Kri gemacht und nicht einen der Erwachsenen? Ich bin vor fnf Jahren Vater geworden und frage mich oft, wie all das, was um uns herum geschieht, auf unsere Kinder wirkt. Als Schler hatte ich einen Streit mit meinem Griechischlehrer, weil ich nicht glauben konnte, dass dipus, als er der Erzhlung des Schfers lauschte, nicht verstand, dass diese sich auf ihn bezog. Der Lehrer insistierte: Du tuschst dich (auf Griechisch ). Heute erleben wir alle eine sehr tragische Form der Tuschung. brigens hat das griechische Wort , das die Hauptfigur im Lexikon nachschlgt, in Griechenland eine doppelte Bedeutung: Es kann sowohl einen Hobel bezeichnen als auch eine Tuschung. Interview: Nestor Poulakos, Sevenart.gr

Passt genau!
Vier Jahre nach seinem Film Diorthosi (Correction) ist Thanos Anastopoulos mit einem sprden Film ber das Erwachsenwerden zurck, einer Art Thriller im krisengeschttelten Griechenland allerdings geht es nicht nur um wirtschaftliche Probleme. Ein vierzehnjhriges Mdchen, ein achtjhriger Junge und ein bankrotter Holzhandel in Athen diese knappe Inhaltsbeschreibung gibt den Ort und die wichtigsten Figuren des Films wieder, aber nicht die Gesamtsituation, um die es geht, die fr viele leider traurige Realitt ist. Vor dem Hintergrund der Tumulte auf den Straen von Athen blickt I Kri aus einer ungewhnlichen Perspektive auf die Krise Griechenlands. Der Bankrott ihres Vaters ist in erster Linie finanzieller Natur. In den Augen der kleinen Heldin aber reicht er weit ber materielle Dimensionen hinaus. Ihr Vater ist verschwunden; ihre Mutter reagiert gleichgltig die Eltern sind geschieden; und der Mann, der als Geschftsfhrer fr ihren Vater arbeitet, ist mit seinen eigenen Sorgen beschftigt. Es muss etwas geschehen, auch wenn es nicht richtig ist. So beginnt Thanos Anastopoulos Film, ein Thriller mit einer moralischen Botschaft. Wir sehen, wie die jungen Protagonisten Verantwortung bernehmen, was eigentlich den Erwachsenen vorbehalten ist die Krise bricht gewaltsam in die psychologische Schutzsphre der Kinder ein. Die genaue Beschreibung macht den Film besonders eindringlich und lsst jene unterschwellige Bedrohung in den ersten Einstellungen noch realer wirken. Anastopoulos Film ist auf den Prinzipien eines Thrillers aufgebaut. Die Suspense-Wirkung verstrkt sich allerdings betrchtlich, wenn man den Film im Kino sieht und man sich, im Anschluss auf die Strae tretend, im Griechenland des Jahres 2012 wiederfindet. Obwohl man I Kri auch als

Fits perfectly!
Four years after Diorthosi (Correction), Thanos Anastopoulos makes a comeback with a rough coming-of-age story, which unfolds like a thriller, in a Greece ridden with crisis but not just the economic one. A fourteen-year-old girl, an eight-year-old boy and a bankrupt lumberyard in contemporary Athens. These few words of the films synopsis (...), may define the space and the characters, but they cannot actually describe the bigger picture what unfortunately for many is a painfully experienced reality. Against the background of the turmoil of Athens with its screaming, rioting streets, I Kori is looking at the Greek crisis from a different point of view. The bankruptcy of her fathers lumberyard is financial. However, in the eyes of the little heroine, the bankruptcy goes way beyond money. Her father has disappeared; her divorced mother shows no interest; and her fathers business partner, who manages the company, only cares about himself. Someone has to do something, even if this is far from right. This is more or less how Thanos Anastopoulos film begins, a thriller with a moral message at its core. We see the young protagonists taking over responsibilities that should belong in the adult world only the crisis is violently eroding the childrens own, protected psychological area. This exact picture makes the movie even more painful, more effective, making

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very real the indescribable threat that slowly emerges from the very first shots. However, even if Anastopoulos film is based on thriller principles, the suspense creates a stronger impact when one watches it on the big screen, while the Greece of 2012 awaits you as soon as you exit the cinema. Even though I Kri can be read and functions equally well as a story or a parable set in any time and place, one can only notice that this rough coming-ofage story of a young girl and of a country fits perfectly to this place and time. Yorgos Krassakopoulos, flix.gr

eine Art Mrchen oder Parabel betrachten kann, die zu jeder Zeit, an jedem Ort spielen knnte, bleibt festzustellen, dass diese Geschichte eines Mdchens und eines Landes hundertprozentig in genau diese unsere Zeit, an genau diesen Ort passt. Yorgos Krassakopoulos, flix.gr

Die geerbte Lcke


In seinem dritten Spielfilm beschftigt Thanos Anastopoulos sich mit der Frage huslicher Gewalt in griechischen Familien, mit dem finanziellen und moralischen Niedergang der griechischen Gesellschaft und mit der Bedeutung von Schulden und Verantwortung. Das Mdchen erbt gewissermaen die Lcke, die ihr vermeintlich aus Feigheit geflchteter Vater hinterlassen hat, und dessen Konflikt mit ihrer Mutter. Die Verwirrung des Teenagers, die aufgestaute Wut ber das Gefhl, missbraucht zu werden, entldt sich schlielich in einer irrationalen Handlung. Anastopoulos bereitet ein paar Hhepunkte der Handlung mit gezielt gesetzten Hinweisen der Protagonisten vor besonders in der Schlussszene des Films, die voller Suspense ist. Dank des ausgefeilten Drehbuchs sind die beiden Vaterfiguren in eindrucksvoller Weise verschieden voneinander (der eine interessiert sich nur fr Geld und belohnt seinen Sohn, wenn er die Banknoten korrekt gezhlt hat; der andere lebt nur fr seine Arbeit, fr seine Liebe zum Holz so hat ihn auch seine Tochter in Erinnerung). Auf dieser Basis entsteht eine ganz besondere Beziehung zwischen der Entfhrerin und dem Opfer in der interessanten, labyrinthischen, thrillerartigen Umgebung der Holzhandlung. Thodoris Koutsogiannopoulos, lifo.gr

The inherited void


Thanos Anastopoulos, in his third feature film, raises the question of domestic violence in the modern Greek family, of the financial and moral fall of Greek society and of the meaning of debt and responsibility. The girl respectively inherits the void left by her fathers seemingly cowardly escape and the psychological conflict with her mother, expressing them in an irrational act, which is the product of teenage confusion and accumulated anger caused by feeling abandoned. Anastopoulos covers the possible plot exaggerations with timely clues conveyed by the characters of the story especially in the final scene, which is full of suspense. Through a clever screenplay, he makes the two father figures tellingly different, (one is systematically after the money and rewards his son for his ability to count the banknotes correctly; while the others only passion is his job and his love for wood even in his daughters few tender memories of him), and establish a unique relationship between the abductor and the victim in an interesting scenery, the maze-like, thriller-esque lumberyard. Thodoris Koutsogiannopoulos, lifo.gr

Eine kollabierende Stadt


Schon in den ersten Minuten von I Kri wird deutlich, dass Anastopoulos hier die Trilogie fortfhrt, die er mit Diorthosi (Correction) 2008 begann. Damals lieferte er einen stummen, aber explosiven Reisebericht ber Fremdenfeindlichkeit und Rassismus im heutigen Athen. In I Kri erzhlt er eine Geschichte ber das Erwachsenwerden im Herzen von Athen, einer Stadt, die sich heute noch viel tiefer in einer Krise befindet als vor ein paar Jahren und zwar in finanzieller Hinsicht ebenso wie in moralischer. Auch wenn wir es (noch) nicht gerne zugeben mchten: Anastopoulos ist ohne Zweifel einer der wenigen zeitgenssischen griechischen Regisseure, die sich diesem Thema direkt, mit klarem Blick nhern und dabei das Kollektivbewusstsein nicht vergessen, das unser aller Entscheidungen und Handlungen prgt. Venia Vergou, protagon.gr

A collapsing city
In the first few minutes of I Kri, it is quite evident that Anastopoulos is continuing the trilogy that he began with Correction. If then, in 2008, he presented a silent (yet explosive) travelogue of xenophobia and racism in modern-day Athens, now, with I Kri, he responds to his need to tell a story about growing up in the heart of Athens, now that the city is suffering even more from a crisis that is financial as much as it is moral. We may not (yet) want to admit it, but Anastopoulos is without a doubt one of the few contemporary Greek directors who can look at their subject matter with directness and clarity of vision, always bearing in mind the collective consciousness that surrounds them and defines their choices and acts. Venia Vergou, protagon.gr

Ein psychologischer Film neo-noir


Thanos Anastopoulos ist ein aufmerksamer Beobachter und Interpret des sozialen Wandels das hat er bereits mit seinem Film Olo to varos tou kosmou (All the Weight of the World) gezeigt, am meisten aber mit Diorthosi (Correction). I Kri ist in gewisser Hinsicht ein psychologischer, strukturloser Film neo-noir. Der Regisseur weist darin berzeugend nach, dass die Wirtschaftskrise gewissermaen der Epilog eines ethisch-moralisch kompromittierten Landes ist, den es nun aufarbeitet. Der Film zeigt den Aufruhr, in dem Athen sich befindet, und die zerrtteten Beziehungen der Hauptfiguren des Films, die versuchen, die Bedeutung von Worten und Begriffen neu zu definieren. Zwei Kinder, Myrto und Aggelos, sind in einem Spiel gefangen, das verschiedene Stadien von Zrtlichkeit bis hin zur Gewalt durchluft.

A psychological neo-noir
Thanos Anastopoulos is a keen observer and interpreter of social change, as he proved with Olo to varos tou kosmou (All the Weight of the World), but mostly with Diorthosi (Correction). I Kri is, in a way, a psychological, destructured neo-noir. It is evident that the director concludes and proves that the economic crisis appeared as the epilogue to an already morally

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and ethically compromised country, which it is now finishing off. Very simply, the new financial situation created complications; however, the primary damage lies elsewhere. In I Kori we watch an Athens in turmoil and we learn of frayed relationships, while the main characters try to redefine the meanings of terms and words. Two children, Myrto and Aggelos, are caught up in a game that goes through various stages. It harbours tenderness as well as violence. Young Aggelos is in a state of captivity, while the absence of the girls father intensifies the atmosphere more and more. We see business partners in conflict, divorced couples against the background of the fading and silent city of Athens, and the drama unfolds slowly. The director seems to be particularly aware of the hazards of such a story, especially when dealing with children. Thus, the style is minimalistic, elliptic, full of silences and suggestions, and it strongly exhibits elements of de-dramatisation. Anastopoulos delivers a social and political commentary. In addition, if you pay a close attention to the final shots, you will feel the manifold crush that impacts not only on the heroes, but on the entire social environment as well. Alexis Dermentzoglou

Wir sehen Konflikte zwischen Geschftspartnern und geschiedene Ehepaare vor dem Hintergrund der verblassenden, stillen Innenstadt von Athen. Das Drama entwickelt sich ganz allmhlich. Der Regisseur scheint ein besonderes Gespr fr Zuflle zu haben, gerade was die Kinder betrifft. Der Inszenierungsstil ist minimalistisch, elliptisch, suggestiv, und er setzt auf sehr wirkungsvolle Weise auf Entdramatisierung. Anastopoulos liefert einen gesellschaftspolitischen Kommentar. Wer die letzten Einstellungen aufmerksam wahrnimmt, sprt die verschiedenen Facetten einer Katastrophe, die sich nicht nur auf die Protagonisten auswirkt, sondern auf eine ganze Gesellschaft. Alexis Dermentzoglou

 hanos Anastopoulos wurde am 26. Oktober 1965 T in Athen geboren. Er studierte Philosophie an der griechischen University of Ioannina. Anschlieend absolvierte er ein Postgraduiertenstudium an der Universit Paris I Panthon-Sorbonne und an der cole des Hautes tudes en Sciences Sociales in Paris. Anastopoulos realisierte mehre re Kurz- und Dokumentarfilme, auerdem inszenierte er zwei Theaterstcke. I Kori ist sein dritter Spielfilm.

Thanos Anastopoulos was born in Athens on 26 October 1965. He studied philosophy at the University of Ioannina, Greece. He then completed post-graduate studies at the University of Paris I (Panthon Sorbonne) and at the cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) in Paris. He has directed short films, documentaries and two theatre plays. I Kori is his third feature film.

Filme 1984: Nyktodia / Nocturne (14 Min.). 1989: Theatis / Onlooker (23 Min.). 1993: I poli kato apo tin poli / The City Under the City (26 Min.). 1998: Pos se lene? / Whats Your Name? (74 Min., Koregie: Stella Theodorakis). 2004: Olo to varos tou ko- smou / Atlas All the Weight of the World (123 Min.). 2007: Diorthosi / Correction (86 Min., Forum 2008). 2012: I kri / The Daughter.

Films 1984: Nyktodia / Nocturne (14 min.). 1989: Theatis / Onlooker (23 min.). 1993: I poli kato apo tin poli / The City Under the City (26 min.). 1998: Pos se lene? / Whats Your Name? (74 min., CoDirector: Stella Theodorakis). 2004: Olo to varos tou ko- smou / Atlas - All the Weight of the World (123 min.). 2007: Diorthosi / Correction (86 min., Forum 2008). 2012: I kri / The Daughter.

Land: Griechenland, Italien 2012. Produktion: Fantasia Ltd., Athen; Mansarda Production, Triest. Regie: Thanos Anastopoulos. Buch: Thanos Anastopoulos, Vasilis Giatsis. Kamera: Elias Adamis. Kostme: Mayou Trikerioti, Danae Elefsinioti. Ton: Philipos Bouraimis. Sounddesign: Aris Louziotis, Alexandros Sidiropoulos. Schnitt: Napoleon Stratogiannakis. Produzenten: Thanos Anastopoulos, Nicoletta Romeo, Stella Theodorakis. Darsteller: Savina Alimani (Myrto), Aggelos Papadimas (Aggelos), Yorgos Symeonidis (Vater), Ieronymos Kaletsanos (Geschftspartner), Ornela Kapetani (Mutter), Theodora Tzimou (Frau des Geschftspartners). Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Minuten. Sprache: Griechisch. Urauffhrung: 4. Oktober 2012, Athen. Weltvertrieb: Fantasia Ltd., Athen.

Country: Greece, Italy 2012. Production company: Fantasia Ltd., Athens; Mansarda Production, Triest. Director: Thanos Anastopoulos. Screenwriter: Thanos Anastopoulos, Vasilis Giatsis. Director of photography: Elias Adamis. Costume design: Mayou Trikerioti, Danae Elefsinioti. Sound: Philipos Bouraimis. Sound design: Aris Louziotis, Alexandros Sidiropoulos. Editor: Napoleon Stratogiannakis. Producer: Thanos Anastopoulos, Nicoletta Romeo, Stella Theodorakis. Cast: Savina Alimani (Myrto), Aggelos Papadimas (Aggelos), Yorgos Symeonidis (father), Ieronymos Kaletsanos (business partner), Ornela Kapetani (mother), Theodora Tzimou (wife of the business partner). Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Language: Greek. World premiere: 4 October 2012, Athens. World sales: Fantasia Ltd., Athens.

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I Used to Be Darker
Matt Porterfield
Taryn has made her way from Northern Ireland to the United States for love, which proves to be fleeting. She seeks refuge with relatives in Baltimore, but Aunt Kim and Uncle Bill are busy trying to end their marriage. Its supposed to go smoothly and with dignity, because their daughter Abby has announced that shell be coming home to visit between semesters to a home that no longer exists. Every beginning marks an end, and vice versa. The same is true for relationships. I used to be darker, then I got lighter song lyrics that hover over the story. Director Matt Porterfield lets profound themes emerge like melodies: a stroll through the music genres and the inner life of the characters, with a gentle camera that is insistent yet not intrusive. Dramatic turning points occur almost as an afterthought and unfold all the more intensively as a result. Redemption and release, loss and change, building things up and breaking them down everything is in a state of flux, even the water in their private swimming pool, framed just as impressively as in Hamilton, Porterfields debut film. I Used to Be Darker is a film about being able to let go. And then I got lighter Ansgar Vogt

Taryn hat es von Nordirland in die USA verschlagen der Liebe wegen, die jedoch nach kurzer Zeit beendet ist. Zuflucht sucht sie bei ihren Verwandten in Baltimore. Doch Tante Kim und Onkel Bill besiegeln gerade das Ende ihrer Ehe. Wrdevoll soll die Trennung verlaufen, denn ihre Tochter Abby hat sich fr die Semesterferien zu Hause angekndigt. Ein Zuhause, das es aber nicht mehr gibt. Jedem Anfang wohnt ein Ende inne und umgekehrt. Das gilt auch fr Beziehungen. I used to be darker, then I got lighter Liedzeilen, die ber der Handlung schweben. Wie Melodien lsst Regisseur Porterfield tiefgrndige Themen aufleben: ein Spaziergang durch Musikgenres und das Innenleben der Figuren, mit einer behutsamen Kamera, eindringlich, aber nicht aufdringlich. Dramatische Wendepunkte erfolgen fast beilufig und entfalten sich umso intensiver. Ablsung und Erlsung, Verlust und Vernderung, Aufbau und Zerfall alles ist im Fluss. Auch das Wasser im hauseigenen Swimmingpool, der hnlich eindrucksvoll inszeniert ist wie bereits in Hamilton, Porterfields Erstlingswerk. I Used to Be Darker ist ein Film ber das Loslassenknnen. And then I got lighter Ansgar Vogt

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A beginning as much as an ending


Amy Belk, my co-writer, and I wanted to tell an honest story about divorce, each of us having gone through it ourselves, and me twice, if you count my parents. We wanted to honour our experience, what we learned about how complex and full of life even the dying of a marriage is, how it is a beginning as much as it is an ending, for the couple concerned, and also for the people whose lives they touch. And, as important as it was for us to tell this story honestly, it was equally important that the story not be narrow in scope. What really amazes us about relationships is how everything is happening all at once. The community the family changes when two people separate, but it does not stop, even for a second, having troubles and triumphs of its own. My third film, I Used to Be Darker, is firmly grounded in narrative tradition while pushing outward and turning inward in surprising and formally adventurous ways. Taking a cue from eighteenth century modes of melodrama, its full of big emotions, broad gestures and song. But like the best cinematic realism, it also finds time for the quotidian, posing questions of craft, using formal devices that shatter the illusion of reality, while honouring the potential for naturalism inherent in working with a non-professional cast and real environments. I Used to Be Darker is my most personal film to date, but its also my most collaborative. Im happy to be working again with Jeremy Saulnier, who shot my first two films, and Marc Vives, who cut Putty Hill. I wrote the screenplay, word for word, with Amy Belk the world of this film is as much hers as mine. Danny Meltzer and Gene Park collaborated on the sound design. Dannys experience as a field recordist brought real fidelity to the production track, resulting in rich ambience and flawless recordings of the live music our actors perform, while Gene brought an impeccable ear and the finest attention to detail. Our production designer, Bart Mangram, created the spaces our characters occupy, which tell us as much about their lives as the words they speak and the songs they sing. The cumulative energy projected by all the creative people who collaborated on I Used to Be Darker results in an image of the world that transmits as precise, authentic and unique.

Anfang und Ende zugleich


Meine Koautorin Amy Belk und ich wollten eine ehrliche Geschichte ber das Thema Scheidung erzhlen; wir beide kennen dieses Thema aus eigener Erfahrung ich sogar aus zweifacher Erfahrung, wenn ich die Scheidung meiner Eltern mitzhle. Um diese Erfahrung ging es uns, und darum, wie komplex und voller Leben selbst das Ende einer Ehe ist: Fr das davon betroffene Paar ist es gleichermaen ein Anfang und ein Ende; das gilt auch fr die Menschen, mit denen die beiden verbunden sind. Es war uns wichtig, diese Geschichte sehr offen und ohne Einschrnkungen zu erzhlen. Was uns wirklich bei Beziehungen staunen lsst, ist die Gleichzeitigkeit von allem, was geschieht. Die Gemeinschaft bzw. die Familie verndert sich, wenn zwei Menschen sich trennen, aber sie hrt nicht eine Sekunde lang auf, ihre ganz eigenen Schwierigkeiten und Triumphe zu erleben. In meinem dritten Film greife ich auf traditionelle Erzhltechniken zurck, bewege mich aber gleichzeitig auf formal etwas abenteuerlichen Wegen. Beeinflusst vom Melodrama des 18. Jahrhunderts, ist I Used to Be Darker voller groer Gefhle, groer Gesten und Gesang. Aber wie bei einem guten realistischen Film geht es auch um Alltgliches, um Fragen zum knstlerischen Handwerk und zu den formalen Mitteln, die die Illusion von Realitt zerbrechen lassen; gleichzeitig gibt er dem naturalistischen Potenzial Raum, das sich aus der Arbeit mit Laiendarstellern und authentischen Schaupltzen ergibt. I Used to Be Darker ist mein bislang persnlichster und zugleich am meisten in gemeinschaftlicher Arbeit entstandener Film. Ich bin glcklich ber die erneute Zusammenarbeit mit Jeremy Saulnier, der auch bei meinen beiden ersten Filmen hinter der Kamera stand, und mit Marc Vives, der Putty Hill geschnitten hat. Ich habe das Drehbuch Wort fr Wort gemeinsam mit Amy Belk verfasst die Welt dieses Films ist genauso ihre wie meine. Danny Meltzer und Gene Park verantworten gemeinsam das Sounddesign. Dank Dannys Erfahrung ist die Live-Musik, die unsere Darsteller auffhren, brillant wiedergegeben, whrend Gene sein unfehlbares Gehr und seinen Sinn fr das Detail mit einbrachte. Unser Ausstatter Bart Mangram schuf die Rume fr die Figuren; sie erzhlen uns so viel ber deren Leben wie die Worte, die sie sagen, und die Lieder, die sie singen. Aus den Energien all der kreativen Menschen, die an dem Film mitgewirkt haben, ist ein ebenso przises wie authentisches und einzigartiges Abbild der Welt entstanden. Es geht um Familie Besonders begeistert bin ich von den bemerkenswerten Darstellern in I Used to Be Darker. Jedes Mal, wenn ich den Film sehe, bin ich bewegt von dem, was sie auf die Leinwand bringen. Ich sehe reale Menschen, die ich liebe, und keine Allerweltsfiguren. Obwohl die Darstellung in I Used to Be Darker subtiler ist als die in Putty Hill, sttzen sich die Schauspieler hier zu einem groen Teil auf Erfahrungen, die sie in ihrem realen Leben gemacht haben: Sie nahmen ihre Strken und Schwchen, ihre Intelligenz und Intuition zu Hilfe, um das Innere der von ihnen dargestellten Figuren durch eine przise Kombination von Worten, Gesten und Gefhlen lebendig werden zu lassen. Smtliche Darsteller standen fr diesen Film zum ersten Mal vor der Kamera. Ich bin sicher, es war nicht das letzte Mal. Musik spielt eine sehr wichtige Rolle in I Used to Be Darker : Zwei der Hauptdarsteller, Kim Taylor und Ned Oldham, singen Originalsongs auf der Leinwand. Auerdem wirken einige unserer Lieblingsknstler aus Baltimore am Soundtrack mit: Dope Body, Dustin Wong, Jana Hunter, The Entrance Band. Ich fand schon immer die Idee sehr interessant, die Verwendung von nondiegetischer Musik in meinen Filmen einzuschrnken. I Used to Be Darker ist der erste Film, in dem jeder einzelne Einsatz von Musik unmittelbar aus einer auf der Leinwand sicht- und hrbaren Quelle stammt. Wenn man genau aufpasst, hrt man sogar einen Song von Bill Callahan:

Its about family


The thing about I Used to Be Darker that Im most excited to share with audiences is the remarkable cast. Every time I watch it, Im moved by what they bring to the screen. I see real people I love, not characters from the collective imagination. Though more subtly fused than in Putty Hill , the performances in I Used to Be Darker rely just as much on the real lives of the actors: they drew on their own experiences, their strengths, weaknesses, intelligence and intuition, and found ways to make the interior lives of their characters come to life through a precise combination of words, gestures, and emotions. This is the first time any of the principal cast has appeared in a film, but Im sure it wont be the last. Music plays a very important role in I Used to Be Darker. Not only do two of the lead actors, Kim Taylor and Ned Oldham, sing original songs on screen, we also brought in a few of our favourite artists from Baltimore to add to the soundtrack: Dope Body, Dustin Wong, Jana Hunter, The Entrance Band. Ive always been interested in the idea of limiting the use of nondiagetic music in my films. I Used to Be Darker is the first in

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which every music cue has an onscreen source. If you listen closely, youll even hear a song by Bill Callahan, Jim Cain, off his album Sometimes I Wish We Were An Eagle. That album got Amy and me through some hard times. The line goes, I used to be darker, then I got lighter, then I got dark again / Something too big to be seen was passing over and over me. At its core, this is a story about relationships: people taking care of each other and letting each other go, looking for love and connection where theyve found it before or where they might find it next. Its about family: what pushes us away from our own, what draws us back, how we negotiate new terms of engagement as we carve our own space in the world. And its a story about home, based on the belief that you can too go home again, but it always involves building something new. Matt Porterfield

Jim Cain von seinem Album Sometimes I Wish We Were An Eagle. Dieses Album half Amy und mir durch schwere Zeiten. Eine Zeile geht so: I used to be darker, then I got lighter, then I got dark again / Something too big to be seen was passing over and over me. Im Kern geht es in diesem Film um Beziehungen: um Menschen, die sich umeinander kmmern und einander gehen lassen, die nach Liebe und Nhe suchen entweder da, wo sie sie schon frher gefunden haben oder dort, wo sie sie knftig finden werden. Es geht um das Thema Familie: um das, was uns von uns selbst forttreibt, was uns zurckweichen lsst, und darum, wie wir uns auf neue Formen der Verbindlichkeit einlassen, wie wir unseren eigenen Raum in der Welt gestalten. I Used to Be Darker ist ein Film ber Heimat; er basiert auf dem Glauben, dass man auch wieder nach Hause zurckkehren kann, dass man aber damit zugleich immer etwas Neues schafft. Matt Porterfield

Films
2006: Hamilton (67 min.). 2010: Putty Hill (89 min., Forum 2010). 2013: I Used to Be Darker. Country: USA 2013. Production company: Hamilton Film Group, Baltimore; Steady Orbits, New York; Nomadic Independence Pictures, Nashville. Director: Matt Porterfield. Screenwriter: Amy Belk, Matt Porterfield. Director of photography: Jeremy Saulnier. Costume design: Lane Harlan. Editor: Marc Vives. Producer: Eric Bannat, Steve Holmgren, Ryan Zacarias. Cast: Deragh Campbell (Taryn), Hannah Gross (Abby), Ned Oldham (Bill), Kim Taylor (Kim), Nick Petr (Nick), Geoff Grace (Geoff). Format: QuickTime ProRes, colour. Running time: 90 min. Language: English. World premiere: 19. Januar 2013, Sundance Film Festival. World sales: New Europe Film Sales, Warsaw.

Filme
2006: Hamilton (67 Min.). 2010: Putty Hill (89 Min., Forum 2010). 2013: I Used to Be Darker. Land: USA 2013. Produktion: Hamilton Film Group, Baltimore; Steady Orbits, New York; Nomadic Independence Pictures, Nashville. Regie: Matt Porterfield. Buch: Amy Belk, Matt Porterfield. Kamera: Jeremy Saulnier. Kostme: Lane Harlan. Schnitt: Marc Vives. Produzenten: Eric Bannat, Steve Holmgren, Ryan Zacarias. Darsteller: Deragh Campbell (Taryn), Hannah Gross (Abby), Ned Oldham (Bill), Kim Taylor (Kim), Nick Petr (Nick), Geoff Grace (Geoff).

Format: QuickTime ProRes, Farbe. Lnge: 90 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 19. Januar 2013, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: New Europe Film Sales, Warschau.

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Jan Trzaskowski

Matt Porterfield was born in Baltimore, Maryland on 6 October 1977. He studied film at New York Universitys Tisch School of the Arts. In 2006, he made his first feature film, Hamilton. Along with working as a director and screenwriter, Porterfield also teaches at the Film and Media Studies Program at Johns Hopkins University in Baltimore, Maryland.

Matt Porterfield wurde am 6. Oktober 1977 in Baltimore, Maryland, geboren. Er studierte Film an der Tisch School of the Arts der New York University. 2006 drehte er seinen ersten Langfilm Hamilton. Neben seiner Arbeit als Regisseur und Drehbuchautor unterrichtet er an der Johns Hopkins University in Baltimore.

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Michal Crotto / Mercredi Films

Je ne suis pas mort


Im Not Dead
Mehdi Ben Attia
Yacine lives with his brother Jamel in a cramped Parisian apartment. He works as a motorcycle courier, although he is also a brilliant political science student. When a delivery job takes him to the home of his professor Richard Artaud, his life is thrown off course. Both the professor and his wife, an actress, show an extraordinary, if disturbingly paternalistic interest in him. Shortly thereafter, the professor suddenly dies disappearing into complete darkness in a breathtaking scene and Yacine makes a strange confession to Elonore: I am not dead. Mehdi Ben Attiass second film can be interpreted as a ghost story, as a love triangle involving the transmigration of souls, or even as a treatise on class restrictions and discrimination. Yet luckily the director isnt willing to make things so easy, as Yacines identity remains pointedly inscrutable. Je ne suis pas mort is a fascinating reflection on the roles that people play: as a son, a brother, a lover, a thinker, the representative of a function or of an idea. Christoph Terhechte

Yacine lebt mit seinem Bruder Jamel in einer beengten Pariser Stadtwohnung. Seinen Lebensunterhalt bestreitet er mit Kurierdiensten, doch zugleich hat er es zum Elitestudenten der Politischen Wissenschaft gebracht. Ein Kurierauftrag, der ihn ausgerechnet in das Haus seines Professors Richard Artaud fhrt, bringt seine gesamte Existenz ins Wanken. Sowohl der Professor als auch dessen Frau, die Schauspielerin Elonore, zeigen ein auergewhnliches, wenngleich irritierend paternalistisches Interesse an ihm. Wenig spter stirbt der Professor urpltzlich in einer atemberaubenden Szene verliert er sich in vlliger Schwrze und Yacine wird Elonore ein eigenartiges Gestndnis machen: Ich bin nicht tot. Man knnte Mehdi Ben Attias zweiten Spielfilm als Geistergeschichte interpretieren, als Dreiecksverhltnis mit Seelenwanderung, sogar als Traktat ber Klassenschranken und Diskriminierung. Doch so einfach macht er es sich zum Glck nicht. Yacines Identitt bleibt undurchschaubar. Je ne suis pas mort ist eine faszinierende Reflexion ber die Rollen, die ein Mensch spielt, als Sohn, als Bruder, als Liebender, als Denkender, als Reprsentant einer Funktion, einer Idee. Christoph Terhechte

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To visualise the invisible


The main challenge in the writing and direction of Je ne suis pas mort was the double meaning. The story constantly involves two degrees of understanding. It can be told both as an adventure and as a metaphor; as a fantasy film and as a political one; as a movie about metamorphosis or as a movie about madness; as the story of a young man who hates his own identity and also as the story of a mature man thrown into a new youth In the direction of this complex film, my approach has been very simple: total empathy with Yacine and total respect for his point of view. Indeed, I am not that interested in fantasy as a genre, nor in making statements about the political question of identity. My intention was to get as close as possible to the characters deeper feelings, to their inner lives. All the work with the actors, as well as the mise en scne and editing, consisted of trying to get closer to the characters interiority, hence to the invisible. Mehdi Ben Attia

Das Unsichtbare sichtbar machen


Die grte Herausforderung beim Schreiben und Verfilmen des Drehbuchs von Je ne suis pas mort war die Doppeldeutigkeit, die sich durch den Film zieht. Man kann jedes Detail der Geschichte auf zwei verschiedene Arten verstehen. Man kann den Film als Abenteuer und als Metapher betrachten, als Fantasyfilm und als politischen Film, als Film ber eine Metamorphose, oder aber man sieht ihn als einen Film ber den Wahnsinn, als Geschichte eines jungen Mannes, der seine Identitt hasst, oder als Geschichte ber einen Mann mittleren Alters, der sich unvermittelt in einer zweiten Jugend wiederfindet. Meine Herangehensweise an diesen komplexen Film war vergleichsweise einfach: Die Geschichte sollte ausschlielich aus Yacines Perspektive erzhlt werden, ihm gilt die gesamte Aufmerksamkeit. Fantasy als Genre interessiert mich nicht besonders. Ebenso wenig wollte ich mit meinem Film die politische Dimension des Begriffs Identitt kommentieren. Es ging mir darum, den Gefhlswelten der Figuren des Films so nahe wie mglich zu kommen. Die Arbeit mit den Schauspielern, die Regiearbeit und der Schnitt dienten dem Zweck, in das Innenleben der Protagonisten vorzudringen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Mehdi Ben Attia

The key word was intimacy

Das Schlsselwort war Intimitt


Where did you get the idea for this film? I never know how the ideas come or where they come from. The initial project was to tell the story of a man who wakes up inside another mans body, trapped inside the body of an Arab student in Paris. I soon realised the implications of this idea. It involved many questions around identity that are very present in France nowadays. As I wrote, it became increasingly interesting to investigate the questions around the subject, more than the main subject itself. Was the script difficult to write? The story came to me easily. The writing was very quick, even though the rewriting process took forever. But I wouldnt say it was difficult. What was more difficult was all the waiting. Waiting for what exactly? Waiting for the money, of course. The financing of this film was extremely difficult, and I had to maintain the urge to make the film. I had to keep my own desire, and also that of the actors and of the members of the crew whom I had recruited very early. We had to be careful not to drop the film, not to lose hope, but I also had to be careful not to become obsessed with the film. I didnt want to have the feeling that I had already made it in my mind before we even shot one image. We had to keep the flame, but keep it at low heat. How did you choose Mehdi Dehbi for the main character? I have seen many actors, but the minute I saw Mehdi, I knew it would be him. Mehdi has this very rare quality for a young man in that he has a strong interiority. He could make me believe that there was a fifty-year-old man stuck inside him. Whereas the other young actors gave me the feeling that they didnt know what it meant to be fifty, so they overplayed. Mehdi seemed to know.

Wie entstand die Idee zu diesem Film? Mir fllt es immer schwer zu beschreiben, wie ich auf eine Idee komme und was mich inspiriert hat. Ursprnglich sollte es um einen Mann gehen, der im Krper eines anderen Mannes aufwacht. Gefangen im Krper eines arabischen Studenten in Paris die Implikationen dieser Geschichte waren mir sehr bald klar. Es geht hier um Fragen der Identitt, die momentan in Frankreich intensiv diskutiert werden. Whrend ich das Drehbuch schrieb, setzte ich mich jedoch zunehmend mit den zahlreichen Fragen auseinander, die unweigerlich bei der Diskussion des Begriffs Identitt auftauchen, weshalb das Thema Identitt selbst immer mehr in den Hintergrund rckte. Ist Ihnen die Arbeit am Drehbuch schwergefallen? Die erste Fassung des Drehbuchs entstand innerhalb krzester Zeit. Die nchsten Fassungen nahmen dann deutlich mehr Zeit in Anspruch. Als schwer wrde ich die Arbeit am Drehbuch nicht bezeichnen. Wirklich schwer fiel mir aber das Warten. Worauf mussten Sie warten? Wie immer war die Finanzierung des Films lange nicht gesichert. Ich musste meinen Wunsch, den Film zu machen, stndig von Neuem anfachen, und auch die Schauspieler und Crewmitglieder, die ich schon zu einem frhen Zeitpunkt angesprochen hatte, bei der Stange halten. Wir durften die Hoffnung nicht verlieren, uns aber auch nicht zu sehr auf das Projekt konzentrieren. Auf keinen Fall wollte ich in die Situation kommen, den fertigen Film im Kopf zu haben, bevor wir berhaupt eine einzige Einstellung gedreht hatten. Es ging gewissermaen darum, das Feuer in Gang zu halten, aber die Flammen nicht zu hoch werden zu lassen. Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Mehdi Dehbi, der die Hauptrolle in hrem Film spielt? I Als ich Mehdi sah, wusste ich sofort, dass er der Richtige fr die Rolle ist. Mehdi verfgt ber eine innere Festigkeit, das ist bei jungen Mnnern eher selten. Er war der Einzige, der mich davon berzeugen konnte, dass ein 50-jhriger Mann in ihm steckt. Die anderen jungen

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How did you work with him? The advantage of waiting a long time is that ideas can infuse. We kept working, once or twice a month, for two years. Reading the script again and again, talking about Yacine, and about Richard. I gave him novels by Dostoyevsky; he went to Science Po (a renowned university in Paris Ed.) to get more familiar with this world, etc. We knew one thing: Yacine thought he was Richard, but Mehdi Dehbi wouldnt imitate Emmanuel Salinger (the actor who plays Richard Ed.); he wouldnt try to have the same voice or the same walk. It would have to be more interiorised. I must say that I was very impressed by Mehdi Dehbis work, his level of preparation, his intimacy with Yacine, the quality of his concentration on the set. What were the intentions of the mise en scne? My key word was intimacy. I wanted to be as near Yacine and his perception as possible. I dont especially want the audience to believe that the story is true or not true, or that Yacine is under a spell or crazy, I dont care about all that. What I want is for the audience to have total empathy with Yacine, and to share his point of view. So I used a hand-held camera and a storyboard that is constantly aware of Yacines point of view. Plus, I wanted the characters to be in constant motion. I very much feared that the character might stop moving, sit and think. Who am I? Why is this happening to me? If the film were like that, it probably would be the end of everything. Did the editing change many things you had in mind? I dont think so. But I must say I didnt know what to expect. I mean, in the script, when Yacine says, I am Richard. Im not dead, the readers tended to immediately believe him. But in a film, its different. Its Mehdi Dehbi, the audience has been with him for half an hour, and I feared that when hed say this, everyone would laugh and say, No youre not, I know you, youre Yacine And I could only find out about the impact of this scene during editing. I thought it worked, so in the end the film isnt that far from what I had in mind. Maybe its more open than I thought, more into asking questions than into giving answers Interview: Florence Laneurie, Orly Dahan

Schauspieler, die sich fr die Rolle bewarben, wirkten auf mich, als fehle ihnen das Verstndnis dafr, was es bedeutet, 50 Jahre alt zu sein. Bei Mehdi hatte ich den Eindruck, dass er wei, was er tut. Wie war die Zusammenarbeit mit ihm? Der Vorteil des langen Wartens ist, dass man die Ideen sacken lassen kann. ber einen Zeitraum von zwei Jahren trafen wir uns regelmig ein- bis zweimal im Monat. Wir gingen immer das Drehbuch durch, sprachen ber Yacine, dann ber die Figur von Richard. Ich gab Mehdi Romane von Dostojewski zu lesen, und er sah sich an der Science Po (renommierte Hochschule in Paris, Anm. d. R.) um, um ein Gefhl fr diese Welt zu bekommen. Ein Aspekt des Films war ganz klar: Yacine glaubt, Richard zu sein. Mehdi Dehbi begann daraufhin nicht einfach, die Bewegungen oder die Sprechweise von Emmanuel Salinger (der die Figur des Richard spielt, Anm. d. R.) zu imitieren. Die Verbindung zwischen den beiden Figuren musste aus dem Inneren seiner Persnlichkeit kommen. Mehdi Dehbis Arbeitsweise hat mich sehr beeindruckt. Er bereitete sich beraus grndlich vor und entwickelte eine groe Nhe zur Figur des Yacine. Was stand bei der Regiefhrung fr Sie im Vordergrund? Das Schlsselwort fr mich war Intimitt. Ich wollte Yacine und seiner Wahrnehmung so nah wie mglich kommen. Der Zuschauer sollte sich nicht fragen, ob die Geschichte wahr ist oder nicht, oder ob Yacine verhext ist oder verrckt. Wichtig war mir vielmehr, dass sich das Publikum in Yacine einfhlen kann, seine Perspektive teilt. Deshalb drehte ich den Film mit der Handkamera und etablierte Yacines Sichtweise bereits im Storyboard. Darber hinaus wollte ich, dass die Figuren des Films stndig in Bewegung sind. Auf keinen Fall sollten sie innehalten und anfangen, nachzudenken. Die Fragen Wer bin ich? Was passiert mit mir? wren fr diesen Film fatal gewesen. Ergaben sich in der Phase des Schnitts viele Vernderungen Ihrer ursprnglichen Ideen? Ich denke, nicht. Ich muss aber zugeben, dass ich nicht wusste, was genau ich erwarten sollte. Wenn man im Drehbuch liest, dass Yacine sagt: Ich bin Richard. Ich bin nicht tot, dann glaubt man ihm sofort. Im Film wirkt diese Situation vllig anders. Ich hatte die Befrchtung, dass die Zuschauer, nachdem sie Mehdi Dehbi eine halbe Stunden begleitet haben, bei diesem Satz anfangen zu lachen und denken: Nein, das bist du nicht. Du bist Yacine. Die besondere Bedeutung dieser Szene ist mir erst whrend des Schnitts klar geworden. Der fertige Film unterscheidet sich nicht grundstzlich von meiner ursprnglichen Vorstellung. Vielleicht ist er insgesamt etwas offener geworden. Es werden mehr Fragen gestellt und weniger Antworten gegeben. Interview: Florence Laneurie, Orly Dahan

Mehdi Ben Attia was born on 7 August 1968 in Tunis. He studied economics and political science. In 1999, he co-directed his first short film, En Face, with Zina Modiano. He wrote a number of scripts, amongst others for Andr Tchin. Je ne suis pas mort / I Am Not Dead is his second full-length feature film.

 ehdi Ben Attia wurde am 7. August 1968 in Tunis M geboren. Er studierte Wirtschaft und Politikwissenschaft. 1999 drehte er gemeinsam mit Zina Modiano seinen ersten Kurzfilm En Face. Neben seiner Ttigkeit als Regisseur arbeitet er als Drehbuchautor, unter anderem fr Andr Tchin. Je ne suis pas mort / I Am Not Dead ist sein zweiter abendfllender Spielfilm.

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Films 1999: En Face (26 min., co-directed by Zina Modiano). 2008: Le Fil / The String (93 min.). 2013: Je ne suis pas mort / I m Not Dead.

Filme 1999: En Face (26 Min., Koregie: Zina Modiano). 2008: Le Fil / The String (93 Min.). 2013: Je ne suis pas mort / I m Not Dead.

Country: France 2013. Production company: Mercredi Films, Paris; Motek Films, Paris. Director, screenwriter: Mehdi Ben Attia. Director of photography: Grgoire de Calignon. Costume design: Marlne Grard. Sound: Alan Savary. Composer: Karol Beffa. Editor: Emmanuelle Castro. Producers: Orly Dahan, Florence Laneurie. Cast: Mehdi Dehbi (Yacine), Maria de Medeiros (Elonore), Emmanuel Salinger (Richard), Driss Ramdi (Jamel), Judith Davis (Elodie), Laurent Bateau (Eugne), Albert Delpy (Michel), Slimane Dazi (Brahim), Nicolas Maury (Antoine Delos), Salim Kechiouche (Abdallah), Alain Azerot (Carise), Dimitri Storoge (Azor). Format: DCP, colour. Running time: 100 min. Language: French. World premiere: 18 October 2012, Festival Ppites du cinma. Contact: Mercredi Films, Paris.

Land: Frankreich 2013. Produktion: Mercredi Films, Paris; Motek Films, Paris. Regie, Buch: Mehdi Ben Attia. Kamera: Grgoire de Calignon. Kostme: Marlne Grard. Ton: Alan Savary. Musik: Karol Beffa. Schnitt: Emmanuelle Castro. Produzenten: Orly Dahan, Florence Laneurie. Darsteller: Mehdi Dehbi (Yacine), Maria de Medeiros (Elonore), Emmanuel Salinger (Richard), Driss Ramdi (Jamel), Judith Davis (Elodie), Laurent Bateau (Eugne), Albert Delpy (Michel), Slimane Dazi (Brahim), Nicolas Maury (Antoine Delos), Salim Kechiouche (Abdallah), Alain Azerot (Carise), Dimitri Storoge (Azor). Format: DCP, Farbe. Lnge: 100 Minuten. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 18. Oktober 2012, Festival Ppites du cinma. Kontakt: Mercredi Films, Paris.

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2012 Bas Celik, Neue Mediopolis GmbH, La Cinfacture, Vertigo Emotion Film, Propeler Film

Krugovi
Circles
Srdan Golubovi
A scene from the war: Because his brand of cigarettes is sold out, Serbian army officer Todor hurls abuse at Muslim kiosk owner Haris. The situation escalates when soldier Marko intervenes and manages to save Haris, but is then beaten to death by his own comrades. Twelve years later the war is now over the incident casts a long shadow over the lives of all of those involved. We reencounter them in Belgrade, where Todor, badly injured in an accident, ends up on the operating table of doctor Neboja, a friend of Marko; in Halle, where Haris now lives and works; and in Trebinje, where Markos father is rebuilding a church. Markos father wonders if his son died in vain or whether his death might create the sort of rippling circles that form when a stone is cast into water. In the end, this tightly woven story based on real events becomes itself a circle, finally returning to its own beginning. The camera records the same scene from a different perspective and thus provides clarity. Yet the questions of guilt and forgiveness, of responsibility, heroism, and justice that the film raises in the process cannot be resolved with anything like the same ease. Anna Hoffmann

Eine Szene aus dem Krieg: Da seine Zigarettenmarke ausverkauft ist, schikaniert der serbische Offizier Todor den muslimischen Kioskbesitzer Haris. Es kommt zur Eskalation, als der Soldat Marko einschreitet und Haris rettet, dann aber von seinen Soldatenkumpels zu Tode maltrtiert wird. Zwlf Jahre spter der Krieg ist vorbei wirft der Vorfall lange Schatten auf alle Beteiligten. Wir treffen sie wieder in Belgrad, wo Todor Markos Freund, dem Arzt Neboja, als schwerverletztes Unfallopfer auf dem OP-Tisch wiederbegegnet, in Halle, wo Haris mittlerweile lebt und arbeitet, und in Trebinje, wo Markos Vater eine Kirche wiederaufbaut. Ob der Tod seines Sohnes umsonst gewesen sei, fragt sich Markos Vater, oder ob er Kreise ziehen kann, wie ein Stein, der ins Wasser geworfen wird. Am Ende wird die dicht gewebte Erzhlung, die auf tatschlichen Geschehnissen beruht, selbst zum Kreis, der sich schliet. Sie kehrt an den Anfang zurck. Die Kamera nimmt eine andere Perspektive ein und verschafft uns so Klarheit. Ungleich schwieriger ist es, die Fragen nach Schuld und Vergebung, nach Verantwortung, Heldentum und Gerechtigkeit zu beantworten, die der Film damit aufwirft. Anna Hoffmann

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Is a hero a fool?
Krugovi is about the consequences of a heroic act. Is a heroic act meaningless, or does it provoke certain moral acts in the future? Does being a hero make any sense? Does an act of heroism and humanity leave a positive mark and inspire us to do good? Is being a hero the same as being a fool? Is a life that is lost defending another human life like a stone cast into an abyss? Krugovi is a film about people whose lives are changed by a single event; about shadows of the past and the need to step out of these shadows; about frustration sparked by heroism. Krugovi is a film about guilt; about whether only those who committed the crime are guilty, or whether those who witnessed the crime and failed to prevent it are guilty too. The film is inspired by true event. The contemporary storylines Srdan Golubovi are interwoven.

Ist ein Held ein Narr?


Krugovi handelt von den Folgen einer mutigen Tat. Ist so eine Tat bedeutungslos, oder lst sie in der Zukunft etwas Positives aus? Hat es einen Sinn, ein Held zu sein? Ist ein Akt des Heroismus und der Menschlichkeit etwas Positives, inspiriert er uns dazu, Gutes zu tun? Ist ein Held das Gleiche wie ein Narr? Ist ein Leben, das ein Mensch verloren hat, weil er einen anderen Menschen verteidigt hat, wie ein Stein, der in einen Abgrund geworfen wird? Krugovi ist ein Film ber Menschen, deren Leben durch ein Ereignis verndert wurde; ber Schatten der Vergangenheit und die Notwendigkeit, aus diesen Schatten herauszutreten; ber die Frustration, die Heroismus auslsen kann. Krugovi ist ein Film ber Schuld. ber die Frage, ob nur diejenigen schuldig sind, die ein Verbrechen begangen haben, oder auch diejenigen, die Zeugen dieses Verbrechens waren und es nicht verhindern konnten. Der Film ist von einem realen Geschehnis der Vergangenheit inspiriert, das mit Handlungsstrngen aus der Gegenwart verbunden wurde. Srdan Golubovi

We can forgive but not forget

Vergeben ist mglich, aber nicht Vergessen


Why did you choose Trebinje for the location of Krugovi ? Krugovi is inspired by an actual event that took place in Trebinje in 1993. Trebinje is a town in Hercegovina, on the border with Croatia. Before the war the majority of its population was Serbian and the town was under the control of the Serbian army throughout the war. The Muslims who lived there had been there for generations and most of them left the town once the war started. Srdjan Aleksi was a Serbian soldier who saved his neighbour, a Muslim civilian, from a group of drunken Serbian soldiers. Srdjan Aleksi was killed by his compatriots and fellow combatants for defending an innocent man. The film is inspired by his heroic and humane act, but a major part of the film is not set in wartime. Fifteen years later, the witnesses to and participants in this incident attempt to leave the shadow of the event that changed their lives. For the sake of Srdjan Aleksi and what he had done I wanted to shoot the film in Trebinje, the place where this tragic incident occurred. How did you get to know about this case? The public was unfamiliar with the case for quite a while. I myself hadnt heard about the event until 2007, when the story became known. Discovering this story sparked positive reactions among Serbs, Croats and Bosniaks alike. The story of Srdjan Aleksi is one of the few stories that united all the sides that were formerly at war. Hardly anyone can deny the magnitude of his heroic and humane act. Even hard-core Serb nationalists can say nothing against what Srdjan did. They probably think a lot of bad things, but they dont dare say it in public. Thinking of this story, I realised that I had to present this story, a unique one amongst the rare positive stories of the war in the former Yugoslavia. I asked myself if one human life, sacrificed in this way, could trigger positive effects in other people. Can this transform us to become better? During the wars in the former Yugoslavia, I lived in Belgrade and studied at film school. The battlefield was less than 100 kilometres away from me and I was appalled by the horrors that happened on an everyday basis, but I

Warum spielt Krugovi in Trebinje? Krugovi ist von einem Ereignis inspiriert, das 1993 in Trebinje stattfand. Trebinje ist eine Stadt in der Herzegowina, direkt an der Grenze zu Kroatien. Vor dem Krieg waren die meisten Einwohner Serben. Whrend des Krieges im ehemaligen Jugoslawien wurde die Stadt von der serbischen Armee kontrolliert. Die Muslime, die dort wohnten, lebten dort seit mehreren Generationen. Zu Beginn des Krieges haben die meisten von ihnen die Stadt verlassen. Srdjan Aleksi war ein serbischer Soldat, der seinen Nachbarn, einen muslimischen Zivilisten, vor einer Gruppe betrunkener Kameraden gerettet hat. Daraufhin brachten ihn seine Landsleute um weil er einen Unschuldigen verteidigt hat! Die Handlung des Films ist von dieser mutigen menschenfreundlichen Tat inspiriert, aber der grte Teil spielt nicht whrend des Krieges. Fnfzehn Jahre spter versuchen die Zeugen und Beteiligten des Vorfalls , aus dem Schatten herauszutreten, den das Ereignis auf ihr Leben geworfen hat. Fr Aleksi und fr das, was er getan hat, wollte ich diesen Film in Trebinje drehen, dem Ort, an dem das tragische Ereignis stattgefunden hat. Wie haben Sie von diesem Fall erfahren? In der ffentlichkeit war dieser Fall lange Zeit unbekannt. Ich selbst wusste bis 2007, als erstmals darber berichtet wurde, nichts davon. Damals gab es auf allen Seiten positive Reaktionen, bei Serben, Kroaten und Muslimen. Die Geschichte des Srdjan Aleksi ist einer der wenigen Flle, die alle ehemaligen Kriegsgegner auf hnliche Weise bewerten. Sogar radikale serbische Nationalisten knnen nichts gegen das sagen, was Srdjan getan hat. Mglicherweise denken sie anders darber, aber sie wagen nicht, das offen zu sagen. Ich wollte eine Geschichte erzhlen, die einzigartig ist unter den wenigen positiven Geschichten im Krieg im ehemaligen Jugoslawien. Ich habe mich gefragt, ob dieses menschliche Opfer etwas gentzt hat. Hat es dafr gesorgt, dass wir uns zum Besseren verndert haben? Whrend der Kriege vom ehemaligen Jugoslawien habe ich in Belgrad gelebt und an der Filmschule studiert, weniger als 100 Kilometer vom Schlachtfeld entfernt. Ich war aufgewhlt von den Schrecken, die sich dort tglich ereigneten, brachte aber nicht den Mut auf, dagegen zu rebellieren. Dieser Film ist meine persnliche Aufarbeitung dieser Zeiten.

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didnt have the courage to rebel against it. Making this film is my personal reconciliation with those times. Which parts of the true case did you alter? Only the first story from the past is a true one. The stories taking place today are invented; theyre fiction. Some of the characters from the present are inspired by actual persons; some of them are invented. I knew only superficially of the lives and fates of actual participants and witnesses of this event, but Ive done no research. Characters names are changed too, even the name of Srdjan Aleksi, whos called Marko in the film. I wanted the real event to be an example, and to leave myself complete freedom to tell a story that intrigues and troubles me. The protagonists of the film are captives of an incident that changed their lives. They are trying to leave the shadow of this event and to clear their own past in order to have any future whatsoever. Krugovi also reflects on the relationship between reconciliation and revenge. In one scene, we see that a former witness to the murder in the beginning of the film, now a doctor, is to operate on and save the life of the culprit. In this poisoned atmosphere after the war, after this extreme nationalism, it seems not easy for everyone to keep a moral balance. I agree. Its extremely difficult to maintain a proper moral stance and to be open and brave enough to forgive after the horrible things that have happened. Ive thought a lot about how Id feel if any of my loved ones were killed in the war; whether I could forgive if my father, mother or brother had been killed in the war. Philosophically speaking, Id say Id do anything in my power to forgive. I cant tell whether it would be like that in real life. The heroes in the film Krugovi do manage to forgive, but not to forget. Thats why the closing scene of the film, Markos murder, is very important, as it speaks of the fact that we can forgive, but not forget. The character of Markos friend Neboja, a doctor, is a position in which he witnessed events and did nothing to prevent them from happening. He was standing and watching the death of his friend and had no courage or power to protect him. Whether he could have saved his friend or not is a question that will haunt him for the rest of his life. In societes that are defined by ethnic homogeneity - is it a bigger crime to defend a member of the other ethnic group than to kill him? At the time of a vicious war, one could say thats indeed how it is. Even nowadays many impassioned nationalists speak like the character of Todor, Markos killer, does in the film, saying that Marko was a fool to defend and save a Muslim. First and foremost, Marko defended an innocent man, and his nationality or religion made no difference to him. This is what the blinded nationalists will never be able to understand. And the Balkans is an aggressive, belligerent environment. One does not glorify the ones who defend someone, but rather those who attack. The father of the killed soldier vowed to re-build an ancient church on top of a mountain. In the political discussion, the Serbian Orthodox church is often held responsible for spreading nationalist thoughts. How do you see the role of faith and the Serbian Orthodox church in todays Serbia?

Welche Teile des Falles haben Sie verndert? Nur die Rckblende entspricht den Tatsachen. Die Geschehnisse, die in der Gegenwart spielen, sind Fiktion. Einige der Figuren sind von tatschlichen Personen inspiriert, andere habe ich erfunden. Ich kenne die Lebenswege und Schicksale der Beteiligten und Zeugen des Falles nur sehr oberflchlich und habe bewusst keine Recherchen nach ihnen angestellt. Auch die Namen sind gendert, sogar der von Srdjan Aleksi, der im Film Marko heit. Ich wollte diese wahre Begebenheit zu einem Exempel machen. Dafr brauchte ich die Freiheit, eine Geschichte erzhlen zu knnen, die mich fasziniert und berhrt. Die Protagonisten des Films sind zu Geiseln eines Vorfalls geworden, der ihr Leben verndert hat. Sie versuchen, dieses Ereignis hinter sich zu lassen und mit ihrer Vergangenheit ins Reine zu kommen, um sich der Zukunft stellen zu knnen. Krugovi beschftigt sich auch mit dem Verhltnis zwischen Vershnung und Rachegefhlen. In einer Sequenz sehen wir, wie ein Zeuge des Vorfalls, inzwischen Arzt in einem Belgrader Krankenhaus, einen der Tter operieren und damit dessen Leben retten soll. In der vergifteten Atmosphre der Nachkriegszeit ist es fr ihn nicht einfach, sich moralisch richtig zu verhalten. Ja, nach all den frchterlichen Dingen ist es extrem schwierig, eine integre Haltung zu bewahren und den Mut zur Vergebung aufzubringen. Ich habe mir oft vorgestellt, wie es wre, wenn einer meiner engsten Verwandten im Krieg umgekommen wre. Ich wei nicht, ob ich zur Vergebung bereit wre, wenn mein Vater, meine Mutter oder mein Bruder im Krieg gettet worden wren. Rein theoretisch wrde ich wahrscheinlich alles tun, was in meiner Kraft liegt, um zu vergeben. Aber wre ich wirklich dazu in der Lage? Die Helden in Krugovi vergeben, aber sie vergessen nicht. Deswegen ist die Schlussszene, der Mord an Marko, sehr wichtig sie zeigt, dass zwar Vergeben mglich ist, aber nicht Vergessen. Markos Freund Neboja, der Arzt, war bei dem Vorfall dabei. Er hat die ganze Zeit zugesehen, aber die Tter nicht davon abgehalten, das zu tun, was sie getan haben. Er hat der Ermordung seines Freundes zugesehen, aber nicht den Mut und die Kraft aufgebracht, ihn zu beschtzen. Die Frage, ob er damals seinen Freund htte retten knnen oder nicht, beschftigt ihn fr den Rest seines Lebens. Ist es in Gesellschaften, in deren Selbstdefinition ethnische Homogenitt eine wichtige Rolle spielt, ein greres Verbrechen, den Anderen zu beschtzen als ihn zu tten? Whrend solch eines teuflischen Krieges ist das tatschlich so. Sogar heute noch uern sich viele leidenschaftliche Nationalisten in der Art, wie Markos Mrder Todor es im Film tut. Sie denken, dass Marko selbst schuld an seiner Ermordung ist, wenn er einen Muslim verteidigt. Dabei will er nur einen Unschuldigen schtzen Nationalitt oder Religionszugehrigkeit spielen dabei fr ihn keine Rolle. Diese verblendeten Nationalisten werden aber nie verstehen, dass es ganz einfach um einen Akt der Menschlichkeit geht. Der Balkan ist ein aggressives, angriffslustiges Gebiet: Verehrt werden nicht diejenigen, die andere verteidigen, sondern diejenigen, die andere angreifen. Der Vater des getteten Soldaten hat sich geschworen, auf einem Berggipfel eine Kirche zu bauen. In der politischen Diskussion wird die serbisch-orthodoxe Kirche oft fr die Verbreitung nationalistischer Gedanken verantwortlich gemacht. Wie bewerten Sie die Rolle der serbisch-orthodoxen Kirche im heutigen Serbien? Die serbisch-orthodoxe Kirche trgt eine enorme Verantwortung fr all die Schrecken der Vergangenheit. Im Rahmen der sozialen Verantwortung dieser Institution knnte das irgendwann zur Sollbruchstelle werden. Sogar heute, wo die serbische Gesellschaft sich mit den Verbrechen der Vergangenheit auseinandersetzen msste, gehrt die

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The responsibility of Serbian Orthodox church for the evil that happened is enormous. From the aspect of social accountability, it might even be crucial. Even today, when Serbian society needs to deal with the past and the crimes that took place, it is the Serbian Orthodox Church that opposes it the most fiercely. Ranko, Markos father, builds a church in order to leave something behind in memory of his son, and in order to find new meaning for his own life, a reason for living the life that he lost with the death of his son. His act is not a religious one, but human and symbolic. It speaks of his faith in life and his faith in forgiveness. You once said that Krugovi represents your personal reconciliation with the war era. In recent years, some Serbian filmmakers have tried to reflect on this period of history. In Germany, questions related to the crimes that were done in the name of the nation were also raised late, perhaps too late. Why do you think it always takes ten to fifteen years to open up spaces to discuss these kinds of crimes? I think it takes time. As long as things are still fresh, its emotions that do the talking. Thats not good. It takes time for such big events and feelings to sink in and for thinking and talking to be done rationally. Then it is necessary for a society to take a look at itself in the mirror. This is a road to forgiveness and catharsis. A long and difficult road. But without catharsis, no progress can be made. I fear that Serbian society is not ready to take a look at itself in the mirror and that it is a long way from catharsis. Interview: Bernd Buder, January 2013 Srdan Golubovi was born on 24 August 1972 in Belgrade. While studying theatre, he also made several short films. He and other young filmmakers founded the Bas Celik production company, for which he has made music videos for Serbian musicians as well as commercials. Films 1993: S one strane nemira / On the Other Side of Unrest (6 min.). 1994: Trojka / Three (12 min.). 1995: Herc Minuta / Hertz Minute (22 min., part of the Omnibusfilm Paket Aranzman / The Package). 2001: Apsolutnih sto / Absolute Hundred (98 min.). 2002: Poslednij docek / Last New Years Eve (45 min.). 2007: Klopka / The Trap (106 min., Forum 2007). 2013: Krugovi / Circles. Country: Serbia, Germany, France, Slovenia, Croatia 2013. Production company: Film House Bas Celik, Belgrad; Neue Mediopolis Filmproduktion, Leipzig; La Cinfacture, Paris;Vertigo, Ljubljana; Propeler Film, Zagreb. Director: Srdan Golubovi. Sreenwriter: Srdjan Koljevi, Melina Pota Koljevi. Director of photography: Aleksandar Ili. Costume design: Liljana Petrovi. Sound: Branko Djordjevi. Composer: Mario Schneider. Editor: Marko Gluac. Producer: Jelena Mitrovi, Alexander Ris, Emilie Georges, Boris T. Mati, Danijel Hoevar. Cast: Leon Luev (Haris), Neboja Glogovac (Neboja), Nikola Rakoevi (Bogdan), Aleksandar Berek (Ranko), Hristina Popovi (Nada), Boris Isakovi (Todor), Vuk Kosti (Marko). Format: DCP, colour. Running time: 112 min. Language: Serbian, German. World premiere: 18 January 2013, Sundance Film Festival. World sales: Memento Films International, Paris.

serbisch-orthodoxe Kirche zu den Institutionen, die diese Auseinandersetzung leidenschaftlich bekmpfen. Ranko, Markos Vater, baut diese Kirche, weil er etwas schaffen will, womit er die Erinnerung an seinen Sohn verewigt, und weil er einen neuen Sinn im Leben finden mchte, den er mit dem Tod seines Sohnes verloren hat. Das ist keine religise Handlung, sondern eine symbolische Geste. Sie sagt etwas ber seinen Glauben an das Leben und an die Vergebung aus. Sie haben Krugovi als Ihre persnliche Ausshnung mit der Kriegszeit bezeichnet. Seit einigen Jahren nehmen serbische Filmemacher ihre Gesellschaft in die Verantwortung, ber ihre Geschichte nachzudenken. Auch in Deutschland wurden ja Fragen nach der Verantwortung fr die Verbrechen, die im Namen der Nation begangen wurden, sehr spt, vielleicht zu spt, gestellt. Warum braucht es immer mindestens 15 Jahre, bis solche Fragen gestellt werden knnen? Alles braucht seine Zeit. Solange die Dinge frisch sind, ist der Diskurs von starken Emotionen bestimmt. Das ist nicht gut. Es braucht seine Zeit, bis die Dinge sich gesetzt haben, damit man rational darber sprechen kann. Dann allerdings muss die Gesellschaft in den Spiegel sehen. Das ist ein langer, schwieriger Weg. Aber ohne Katharsis gibt es kein Weiterkommen. Ich befrchte, die serbische Gesellschaft ist noch nicht reif genug fr diesen Blick in den Spiegel, und bis zur Katharsis ist es noch ein weiter Weg. Interview: Bernd Buder, Januar 2013

Srdan Golubovi wurde am 24. August 1972 in Belgrad geboren. Whrend seines Studiums der Theaterwissenschaft drehte er mehrere Kurzfilme. Mit anderen jungen Filmemachern grndete er die Produktionsfirma Bas Celik, fr die er u. a. Videoclips ber serbische Musiker und Werbefilme drehte.

Filme 1993: S one strane nemira / On the Other Side of Unrest (6 Min.). 1994: Trojka / Three (12 Min.). 1995: Herc Minuta / Hertz Minute (22 Min., Beitrag zum Omnibusfilm Paket Aranzman / The Package). 2001: Apsolutnih sto / Absolute Hundred (98 Min.). 2002: Poslednij docek / Last New Years Eve (45 Min.). 2007: Klopka / The Trap (106 Min., Forum 2007). 2013: Krugovi / Circles.

Land: Serbien, Deutschland, Frankreich, Slowenien, Kroatien 2013. Produktion: Film House Bas Celik, Belgrad; Neue Mediopolis Filmproduktion, Leipzig; La Cinfacture, Paris; Vertigo, Ljubljana; Propeler Film, Zagreb. Regie: Srdan Golubovi. Buch: Srdjan Koljevi, Melina Pota Koljevi. Kamera: Aleksandar Ili. Kostme: Liljana Petrovi. Ton: Branko Djordjevi. Musik: Mario Schneider. Schnitt: Marko Gluac. Produzent: Jelena Mitrovi, Alexander Ris, Emilie Georges, Boris T. Mati, Danijel Hoevar. Darsteller: Leon Luev (Haris), Neboja Glogovac (Neboja), Nikola Rakoevi (Bogdan), Aleksandar Berek (Ranko), Hristina Popovi (Nada), Boris Isakovi (Todor), Vuk Kosti (Marko). Format: DCP, Farbe. Lnge: 112 Minuten. Sprache: Serbisch, Deutsch. Urauffhrung: 18. Januar 2013, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: Memento Films International, Paris.

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Kujira no machi
The Town of Whales
Keiko Tsuruoka
Machi, Tomohiko and Hotaru attend the same high school. Machi misses her older brother, who disappeared six years earlier. The trio takes up his trail, which leads them first to Tokyo and then across the sea. Together, these two girls and a boy comprise a fragile love triangle. It is a game of attraction and boundary setting, of closeness and distance. The three of them are at an age marked by profound insecurity and a constant desire to search, as well as by curiosity and the spirit of discovery. These changing states and moods dictate the rhythm of Keiko Tsuruokas directorial debut. She observes the trio again and again as they drift through their summer holidays in the swimming pool, going for a walk, hanging around doing nothing. If life doesnt have a dramatic structure yet, then the film doesnt need one either. Moments are all that count, and each one has its own special significance: Such as when Machi receives a crate of yellow peaches from a friend of her brother, which makes her feel the sadness of her loss all the more clearly. The journey of these three young people is filled with such moments, which they experience together and which help them understand one other. Anke Leweke

Machi, Tomohiko und Hotaru besuchen gemeinsam die Highschool. Machi vermisst ihren vor sechs Jahren verschwundenen lteren Bruder. Das Trio nimmt seine Fhrte auf, die zunchst nach Tokio und dann bers Meer fhrt. Zusammen bilden die beiden Mdchen und der Junge ein fragiles Liebesdreieck. Es ist ein Spiel der Anziehung und Abgrenzung, der Nhe und Distanz. Die drei befinden sich in einem Alter, das geprgt ist von einer tiefen Unsicherheit und fortwhrender Suche, aber auch von Neugierde und Entdeckungslust. Diese schwankenden Zustnde und Stimmungen bestimmen den Rhythmus des Regiedebts von Keiko Tsuruoka. Sie beobachtet das Trio immer wieder beim Driften durch die Sommerferientage. Im Schwimmbad, beim Spaziergang, beim Nichtstun. Wenn das Leben noch keine Dramaturgie hat, braucht der Film sie auch nicht. Allein die Momente zhlen, jeder von besonderer Bedeutung. Etwa wenn Machi die Kiste mit den gelben Pfirsichen von einem Freund ihres Bruders geschickt bekommt und die Trauer des Verlusts umso deutlicher sprt. Die Reise dieser drei jungen Menschen ist angefllt mit solchen Momenten, die sie zusammen durchleben, die sie einander verstehen lassen. Anke Leweke

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Shot on location: Senior High School


I wanted to make movies, so I enrolled in the Rikkyo University College of Contemporary Psychology, Department of Body Expression and Cinematic Arts, which had just been founded at the time. Kujira no machi was my graduation project; the cast and crew were all Rikkyo University students and the characters school was shot on location at Rikkyo Senior High School. I consulted with them during the shoot and revised the screenplay as we went along. Everyone helped me out on the set. At the time I was shooting this work, I adored the works of Shinji Somai; in particular, Typhoon Club, Moving, and Kaza-hana were my favourites. Keiko Tsuruoka

Originalschauplatz Schule
Ich wollte Filme drehen und habe deshalb ein Studium am neu gegrndeten Rikkyo University College of Contemporary Psychology, Department of Body Expression and Cinematic Arts begonnen. Kujira no machi ist mein Abschlussfilm. Alle Mitwirkenden vor und hinter der Kamera sind Kommilitonen von mir. Die Rikkyo Senior High School war der Originalschauplatz der Schule, in die die Protagonisten meines Films gehen. Ich habe mich whrend der Dreharbeiten mit den anderen Studenten ausgetauscht und das Drehbuch mehrfach berarbeitet. Alle halfen am Set mit. Whrend der Zeit der Dreharbeiten war ich begeistert von dem Regisseur Shinji Somai und besonders von seinen Filmen Typhoon Club, Moving und Kaza-hana. Keiko Tsuruoka

The end of childhood


The radiance of adolescence stems from the shining unconsciousness of young people, still underdeveloped and unaware of their true selves. The appeal of adolescence, including its precariousness and coquettishness, is peppered throughout this work. Through such intentional devices used to develop the story, various methods and attempts unique to filmmaking stand out. Childhood feels like it will last forever, but no matter how happy the environment might be, people eventually move on from that world to gain some things and lose some things. This work captures the shifting expressions of children who have started to feel emotions that they have no control over, such as longing and deprivation. It captures the wavering scenarios in their minds eyes. This is an ensemble piece about adolescence that explores through such details how people become adults. Production note

Das Ende der Kindheit


Das Strahlen der Jugend hat damit zu tun, dass die jungen Menschen sich ihrer selbst noch nicht bewusst sind. Die Anziehungskraft der Jugend mit all ihren Unsicherheiten und Koketterien ist das Hauptthema dieses Films, dessen Handlung mit ganz besonderen filmischen Kunstgriffen entwickelt wird. Kindheit fhlt sich an, als wrde sie nie zu Ende gehen, aber egal, wie glcklich diese Zeit auch sein mag: Irgendwann verlsst jeder sie, um etwas zu bekommen oder zu verlieren. Kujira no Machi schildert die wechselhaften Zustnde von Jugendlichen, die zum ersten Mal Gefhle entwickeln, welche mit Sehnsucht und Verlust zu tun haben und sich ihrer Kontrolle entziehen. Auch die unbestndigen Vorstellungen und Fantasien der Jugendlichen zeigt der Film. Dieses in gemeinschaftlicher Arbeit entstandene Werk ber die Zeit der Jugend macht nachvollziehbar, wie junge Menschen erwachsen werden. Produktionsmitteilung

Einmal wieder jung sein!


To be young!
Cool as a summer drizzle, Nipponese coming-of-ager Kujira no machi is so slight that it will come and go without a trace, leaving only the afterthought, Oh, to be young. Skipping from a search for a missing brother to a love triangle to a philosophical meditation on whales (not necessarily in that order of significance), the brief, almost impromptu story captures a tremulous moment of transition from youth to adulthood, from friendship to love. Even if this sixty-eight-minute vignette doesnt break out beyond fests, debuting helmer Keiko Tsuruokas fresh voice promises bigger projects to come. During the last summer vacation of high school, Machi (Momoko Tobita) makes a day trip to Tokyo with classmates Tomohiko (Sui Katano) and Hotari (Sakiko Yamaguchi) to look for her brother Tetsu, who disappeared from their provincial hometown six years ago. Tetsus whereabouts and Machis obsession with why whales migrated from land to sea are ultimately red herrings, as an amorous tiff drolly erupts during the trios stay. The protags exude dorky innocence, even in a scene in which Tomohiko awkwardly tries to molest Machi. Extensive closeups warmly convey the characters intimacy. Maggie Lee, Variety, 8 October 2012

Kujira no Machi, ein japanischer Film ber das Erwachsenwerden, ist erfrischend wie ein Sommerregen und so leicht, dass er beim Zuschauer kaum Spuren hinterlassen wird, auer dem Gedanken: Ach, einmal wieder jung sein! Ausgehend von der Suche nach einem vermissten Bruder ber eine Dreiecksbeziehung bis hin zu einer philosophischen Meditation ber Wale, schildert diese kurze, fast improvisiert wirkende Geschichte (nicht unbedingt in dieser Reihenfolge) den aufregenden Moment des bergangs von der Jugend zum Erwachsensein, von Freundschaft zu Liebe. Selbst wenn dieses Kleinod kaum ein Publikum jenseits von Filmfestivals erreichen wird, lsst der frische Ton der Regiedebtantin Keiko Tsuruoka fr die Zukunft grere Projekte von ihr erwarten. Whrend ihrer letzten Schulferien macht Machi zusammen mit ihren Schulfreundinnen Tomohiko und Hotari einen Tagesausflug nach Tokio, wo sie nach ihrem Bruder Tetsu suchen will. Er ist sechs Jahre zuvor aus der Kleinstadt verschwunden, in der die restliche Familie noch immer lebt. Tetsus Aufenthaltsort und Machis Besessenheit von der Frage, warum die Wale vom Land ins Meer gezogen sind, sind letztlich Ablenkungsmanver von dem skurrilen amoursen Streit, den das Trio vom Zaun bricht. Die Darsteller verstrmen naive Unschuld, selbst in einer Szene, in der Tomohiko einen ungeschickten Versuch macht, Machi zu belstigen. Zahlreiche Groaufnahmen vermitteln die Nhe, die zwischen den Figuren besteht. Maggie Lee, Variety, 8. Oktober 2012

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Keiko Tsuruoka was born on 9 October 1988, in Nagano Prefecture, Japan. She is currently studying film and new media at Tokyo University of the Arts. Following the short film Tsutomete no kaeri michi (2009, 19 min.), Kujira no machi / The Town of Whales is her first full-length feature film.

Keiko Tsuruoka wurde am 9. Oktober 1988 in der japanischen Prfektur Nagano geboren. Sie studiert Film und Neue Medien an der Tokyo University of the Arts. Nach ihrem Kurzfilm Tsutomete no kaeri michi (2009, 19 Min.) ist Kujira no machi / The Town of Whales ihr erster abendfllender Spielfilm.

Country: Japan 2012. Production company: Keiko Tsuruoka, Tokyo. Director, screenwriter, editor: Keiko Tsuruoka. Director of photography: Kenta Sasaki. Producer: Sui Katano, Keiko Tsuruoka. Cast: Momoko Tobita (Machi), Sui Katano (Tomohiko), Sakiko Yamaguchi (Hotaru), Kentaro Sato (Nanao), Masaru Nakashima (Teppei). Format: HDCAM, colour. Running time: 70 min. Language: Japanese. World premiere: 21 September 2012, Busan International Film Festival. World sales: Pia Film Festival, Tokyo.

Land: Japan 2012. Produktion: Keiko Tsuruoka, Tokio. Regie , Buch, Schnitt: Keiko Tsuruoka. Kamera: Kenta Sasaki. Produzenten: Sui Katano, Keiko Tsuruoka. Darsteller: Momoko Tobita (Machi), Sui Katano (Tomohiko), Sakiko Yamaguchi (Hotaru), Kentaro Sato (Nanao), Masaru Nakashima (Teppei). Format: HDCAM, Farbe. Lnge: 70 Minuten. Sprache: Japanisch. Urauffhrung: 21. September 2012, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: Pia Film Festival, Tokio.

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Kya hua is shahar ko?


What Happened to This City?
Deepa Dhanraj
A pioneering political work of contemporary relevance: Communal violence between Hindus and Muslims in 1984 forms the starting point for this film, whose complexity lends it immense political force. The films historical perspective is provided by a thorough commentary, which gives the cameras particular presence the necessary depth and complexity. The mechanisms of political power struggles, the dynamics among those that hold power, and the instrumentalisation of economic relations and urban poverty make for a striking analysis, uniquely anticipating the subsequent development of communalist conflicts and the politics of marginalisation. The immediacy achieved by filming just as violence is unfolding juxtaposed with calm observations of the devastating consequences of living ones life during a state of emergency, thus reaching a level of respectful lyricism and contemplation that make the film much more than just a worthy reportage. Kya hua is shahar ko? is being digitalised, restored and screened again for the first time in 27 years as part of the Living Archive project. A DVD including additional historical and contemporary material is due for release in June 2013. Nicole Wolf

Eine film-politische Pionierarbeit von aktueller Relevanz: Ausschreitungen zwischen Hindus und Muslimen im Jahre 1984 sind der Ausgangspunkt dieses Films mit immenser politischer Kraft, die er durch seine Vielschichtigkeit erreicht. Durch einen engagierten Kommentar gewinnt der Film seine historische Perspektive, die der besonderen Prsenz der Kamera die notwendige Tiefe und Komplexitt verleiht. Mechanismen politischer Machtkmpfe, die Dynamik zwischen Machttrgern sowie die Instrumentalisierung konomischer Verhltnisse und stdtischer Armut fhren zu einer eindrcklichen Analyse und einzigartigen Vorausschau auf die Entwicklung kommunalistischer Konflikte und die Marginalisierungspolitik. Aufnahmen inmitten ausbrechender Gewalt stehen neben ruhigen Beobachtungen der verheerenden Konsequenzen eines Alltags im Ausnahmezustand, wodurch der Film eine respektvolle Poesie und kontemplative Ebene erreicht, die weit ber eine wertvolle Reportage hinausreicht. Im Rahmen des Projekts Living Archive wird Kya hua is shahar ko? digitalisiert, restauriert und nach 27 Jahren wiederaufgefhrt, ehe im Juni 2013 eine DVD mit historischem und zeitgenssischem Zusatzmaterial erscheinen soll. Nicole Wolf

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Strategies of fundamentalism
In the early 1980s, new forms of militant Hindu processions around the Ganesh festival began to be held in Hyderabad, my city. Every year during the processions, riots would break out and people would be killed. We began filming the procession in 1984, when riots broke out and a curfew was imposed for twenty-two days. We found that political parties, both Hindu and Muslim, had deliberately engineered the riots to ensure that the chief minister won a vote of confidence in the assembly. While it was important to understand that the riots in which people lost their homes and lives were cynically created, it was also crucial to understand the history of these conflicts and to show how a communal consciousness was being manufactured before our eyes. Today this has been consolidated into fundamentalism. In so many ways, what we were filming in the 1980s was prophetic. Hindu fundamentalists destroyed the Babri Mosque in 1992, and in 2002, 2,000 Muslims were killed in a pogrom in Gujarat. Deepa Dhanraj, January 2013

Strategien des Fundamentalismus


Zu Beginn der 1980er Jahre wurden whrend des jhrlichen Ganesh-Festes in Hyderabad, der Stadt, in der ich lebe, vermehrt militante HinduProzessionen organisiert. Regelmig kam es dabei zu Ausschreitungen, bei denen Menschen starben. Als wir 1984 damit anfingen, die Prozessionen zu filmen, gab es erneut Unruhen. Daraufhin wurde fr 22 Tage eine Ausgangssperre verhngt. Wir waren berzeugt davon, dass die Ausschreitungen von hinduistischer wie von muslimischer Seite bewusst gesteuert worden waren, um sicherzustellen, dass der amtierende Ministerprsident ein Vertrauensvotum im Parlament gewann. Es war uns wichtig zu zeigen, mit wie viel Zynismus jene Aufstnde inszeniert worden waren, bei denen Menschen ihre Huser und ihr Leben verloren. Darber hinaus wollten wir die geschichtlichen Hintergrnde dieses Konflikts beleuchten und zeigen, wie die ffentliche Meinung vor unseren Augen manipuliert worden war. Derartige Strategien werden heutzutage in allen fundamentalistischen Bewegungen verfolgt. In vielerlei Hinsicht kann man die damaligen Unruhen als eine prophetische Vorwegnahme der kommenden Ereignisse sehen: 1992 zerstrten hinduistische Fundamentalisten die Babri-Moschee, 2002 kamen whrend der Pogrome von Gujarat 2.000 Muslime ums Leben. Deepa Dhanraj, Januar 2013

The true villains

Die wahren Schurken


Far from pouring oil into the flames of religious fanaticism, Kya hua is shahar ko? is suited to smother them, because it shows the true villains and the real victims. This is precisely the kind of film that should be shown in regions with religious tension and elsewhere as protection against the virus of religious fanaticism that threatens the unity and the mental health of the nation. Instead, its gathering dust in the censors office. Ammu Joseph, Indian Express, 6 June 1986

Weit davon entfernt, l in die Flammen des religisen Fanatismus zu gieen, ist Kya hua is shahar ko? vielmehr geeignet, diese zu ersticken, indem er die wahren Schurken und die eigentlichen Opfer zeigt. Das ist genau die Art Film, die man sowohl in religisen Spannungsgebieten als auch anderswo zum Schutz vor dem Virus des religisen Fanatismus vorfhren sollte, der heute die Einheit und die geistige Gesundheit der Nation bedroht. Stattdessen setzt er Staub im Bro der Zensurbehrde an. Ammu Joseph, Indian Express, 6. Juni 1986

What s worse: curfew or prison?

Was ist schlimmer: Ausgehsperre oder Gefngnis?


While the gentle voice of the radio announcer reports on the turbulent scenes in the parliament between the adherents of Nadendla Bhaskar Raos and those of the Tiger Narenda, a skinny old man smokes a cigarette on his balcony in the Old City and police use whistles and wooden truncheons to shoo women who stand in the doorways back into their houses. Inside, little girls play a game with pebbles to escape boredom in the cramped apartments. This curfew is worse than a Jailkhava, a prison, says one young man, who cannot go out and earn money to feed his wife and child. I have never fought with anyone. Im not even interested in all of that, but Im locked up in here. I went out when the curfew was lifted, but it was suddenly reinstated before I got back, and the police grabbed me and beat me. Jyoti Punwani, The Sunday Observer, 3 August 1986

Whrend die sanfte Stimme des Rundfunksprechers von den turbulenten Szenen im Abgeordnetenhaus zwischen den Parteigngern Nadendla Bhaskar Raos und den Leuten des Tigers Narendra berichtet, raucht ein magerer alter Mann auf seinem Balkon in der Altstadt eine Zigarette, patrouillieren Polizeijeeps in den verlassenen schmalen Gassen und scheuchen Polizisten mit Trillerpfeifen und hlzernen Schlagstcken Frauen, die in den Tren stehen, in die Huser zurck. Drinnen spielen kleine Mdchen ein Spiel mit Kieselsteinen, um der Langeweile in den engen Wohnungen zu entrinnen. Dieses Ausgehverbot ist schlimmer als ein Jail khava, ein Gefngnis, sagt ein junger Mann, der nicht hinausgehen, Geld verdienen und somit Frau und Kind ernhren kann. Ich habe nie mit irgendjemandem gekmpft. Ich interessiere mich nicht einmal fr all das, und trotzdem bin ich hier eingesperrt. Ich bin losgegangen, als das Ausgehverbot aufgehoben wurde, aber bevor ich zurckkommen konnte, war es pltzlich wieder in Kraft, und die Polizei schnappte und schlug mich. Jyoti Punwani, The Sunday Observer, 3. August 1986

The living archive: A rediscovery from 1987


Ammu Josephs above-mentioned commentary, which appeared in the information flyer of the 1986 International Forum of New Cinema, points to the challenge faced by a documentary film about violence between religious communities, and to what Kya hua is shahar ko? achieved in terms of film politically. Jyoti Punwani underscores that the film is special

Eine Wiederentdeckung von 1987: Das Archiv lebt


Die oben stehende Kritik von Ammu Joseph war Bestandteil des Film informationsblattes zum Internationalen Forum des Jungen Films 1988. Sie verweist auf die Herausforderung, der sich ein Dokumentarfilm ber die Gewalt zwischen religisen Gemeinschaften stellen muss. Und darauf,

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because it calmly observes life in the Old City, one of Hyderabads most impoverished urban districts, during weeks of curfew. The populace received information about the end of the curfew solely over the radio, their only connection to the outside world. Radio becomes the lifeline and the cinematic link among those whose existence grows more and more precarious with each additional day they are deprived of the possibility of working and earning a living. The film vividly conveys the atmosphere of waiting and thereby shows facets of the riots that are often neglected. At the same time, the directors calm editing of the film manages to expose the events as a politically staged spectacle. Archive material and off-camera commentary provide the viewers with information on the history of the city. The film also contains talks with the political leaders of the Majlis-e-Ittehad-ul-Muslimeen (MIM) and the Hindu Bharatiya Janata Party (BJP) and scenes of their public appearances. Political speeches and hate campaigns alternate with observations of the working day of tradesmen, shopkeepers and day labourers, along with footage of outbreaks of violence in the streets, images of the ruined city and testimony from witnesses from both religious groups.

was Kya hua is shahar ko? filmpolitisch erreicht hat. Jyoti Punwani wiederum unterstreicht das Besondere des Films, der das ruhige Lebens in der Altstadt, einem der rmsten Stadtviertel Hyderabads, whrend des tagelangen Ausgehverbotes beschreibt. Das Radio stellt die einzige Verbindung nach auen dar, nur so erhlt die Bevlkerung Informationen ber das Ende des Ausgehverbots. Das Radio wird zum Rettungsanker und filmischen Bindeglied zwischen all denjenigen, deren Existenz mit jedem weiteren Tag ohne Arbeits- und Verdienstmglichkeiten mehr gefhrdet ist. Der Film vermittelt auf eindringliche Weise die Atmosphre dieses Wartens und zeigt dabei selten beachtete Facetten der gewaltttigen Ausschreitungen. Gleichzeitig gelingt es der Regisseurin durch den ruhigen Schnitt des Films, das Geschehen als politisch inszeniertes Spektakel zu entlarven. Anhand von Archivmaterial und einem Off-Kommentar erhlt der Zuschauer Informationen zur Geschichte der Stadt. Daneben enthlt der Film Gesprche mit politischen Fhrern der Majlis-e-Ittehadul-Muslimeen (MIM) sowie der hinduistischen Bharatiya Janata Party (BJP) und Szenen von ihren ffentlichen Auftritten. Die Wiedergabe politischer Reden und Hetzkampagnen wechselt ab mit Beobachtungen des Arbeitsalltags von Handwerkern, Ladenbesitzern und Tagelhnern sowie mit Aufnahmen von Gewaltausbrchen in den Straen, Bildern der zerstrten Stadt und Zeugenaussagen von Angehrigen der beiden religisen Gruppen. Mutig, analytisch, respektvoll Bestechend ist hierbei die konzentrierte Kameraarbeit von Navroze Contractor, wenn er beispielsweise in Guerillamanier die in Gewalt umschlagende Ganesh-Prozession vom Politikerpodium aus filmt. Auerdem fllt der Respekt auf, mit dem sich die Kamera den Protagonisten nhert. Ihre Fhigkeit, jeden Einzelnen ins rechte Licht zu setzen, zeigt sich besonders im Zusammenhang mit den im Film gezeigten Opfern, Zeugen und einzelnen Polizisten. Mithilfe der indischen Organisation Ekta konnte sich das kleine Filmteam zwei Monate lang auch whrend des Ausgehverbotes in der Altstadt aufhalten. Mit ihrer mutigen Herangehensweise ist Deepa Dhanraj eine filmische Analyse geglckt, die politische Mechanismen, die Instrumentalisierung konomischer Faktoren und das Zusammenspiel von Religion und Gewalt fr den Zuschauer transparent macht. Diese Art des politischen Filmemachens, das seine Wirkung nicht aus dem Leid der Opfer, spektakulren Bildern von Gewalt oder auch der Stilisierung von Opfer- und Tterkonstellationen bezieht, sondern aus diesen Elementen politische Bedeutung ableitet und sichtbar macht, war 1986 wegweisend. Gerade heute ist dieser Ansatz wieder aktuell und von globaler Bedeutung. Man kann den przisen Blick des Films auf verschiedene Erscheinungsformen des Hindunationalismus, darunter die Instrumentalisierung religiser Rituale, um eine Hindu-Gruppe von den muslimischen Anderen aggressiv abzugrenzen, durchaus als prophetisch bezeichnen. 1992 wurde die Babri-Moschee in Ayodhya von Hindu-Aktivisten zerstrt, es folgten Ausschreitungen in Bombay. 2002 war der Mord an der muslimischen Bevlkerung in Gujarat nicht nur Zeichen der Konsolidierung der BJP und ihrer nationalistischen Strategien; dieser Genozid war zugleich Ausdruck der noch immer wirksamen ffentlichen Ausgrenzung religiser Gruppen mit dem Ziel einer Hindu-Nation. Verbot der Zensurbehrde Kya hua is shahar ko? war aufgrund des schlechten Zustands der in Indien erhaltenen Filmkopien lange Zeit nicht mehr verfgbar. Nachdem die Zensurbehrde in Indien zunchst das notwendige Zertifikat verweigerte, wurde es nach der Anfechtung des Urteils erteilt und der Film konnte ab 1987 vielfach gezeigt werden. Filmemacher im heutigen Indien erinnern sich an Vorfhrungen des Films an Universitten, in Filmklubs und im Umfeld politischer Organisationen; sie sind sich seiner nachhaltigen Bedeutung und Inspiration fr ihr eigenes filmpolitisches Engagement bewusst.

Courageous, analytical, regardful


Navroze Contractors intent camera work is impressive, for example when he films guerrilla-style, from the politicians podium the Ganesh procession turning violent. Also conspicuous is the respect with which the camera approaches the protagonists. Its capacity to put each individual in the proper light is especially displayed when it shows the victims, witnesses, and individual police officers. Aided by the Indian organisation Ekta, the small team was able to stay in the Old City for two months, including during the curfew. With her courageous approach, Deepa Dhanraj has succeeded in conducting a cinematic analysis that unveils the political mechanisms, the exploitation of economic factors, and the interplay between religion and violence. This way of making a political film, which does not draw strength from the suffering of the victims, spectacular images of violence, or the stylisation of constellations of victims and perpetrators, but rather derives political significance and makes it visible through these components, was trailblazing in 1986. Today, again, this approach has timely and global importance. The films precise look at diverse forms of expression of Hindu nationalism, including the exploitation of religious rituals to aggressively separate a Hindu group from the Muslim Others, can be termed prophetic. In 1992, Hindu militants destroyed the Babri Mosque in Ayodhya; rioting followed in Bombay. In 2002, the murders of Muslims in Gujarat were not only a sign of the consolidation of the BJP and its nationalistic strategies; this genocidal campaign was also the expression of a still effective public exclusion of religious groups, with the goal of a purely Hindu nation.

Banned and censored


The poor condition of the copies of the film in India meant that Kya hua is shahar ko? was not accessible for a long time. The censor authority in India initially refused the required certificate; after this judgement was appealed, the certificate was issued and the film was shown many times beginning in 1987. Filmmakers in todays India recall the screenings at universities, in film clubs, and in the context of political organisations;

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they regard it as lastingly important as inspiration for their own film-political efforts. Through the project Living Archive. Archive Work as a Contemporary Artistic and Curatorial Practice, Kya hua is shahar ko? has been rediscovered in the archive of the Arsenal Institut fr Film und Videokunst, where it has survived. It was possible to restore the footage, with support from the Goethe Institute in Delhi. The second life that is thereby given to this film has an archival and a political dimension. How do we project and view this film today? As a unique document of the times and a pioneering work of cinema? As material to study political developments in India? As a way to expose political violence and the staging of hostile stereotypes of another group on a global level? As cinematically implemented and articulated political practice? A DVD is planned for release in June 2013. It will contain the film and interviews with contemporary witnesses and young viewers. Nicole Wolf, January 2013

Durch das Projekt Living Archive. Archive Work as a Contemporary Artistic and Curatorial Practice wurde Kya hua is shahar ko? nun im Archiv des Arsenal Institut fr Film und Videokunst wiederentdeckt, in dem er gewissermaen berlebt hat. Mit Untersttzung des Goethe-Instituts in Delhi wurde eine Restaurierung des Filmmaterials ermglicht. Das zweite Leben, das diesem Film dadurch ermglicht wird, hat eine archivarische und eine politische Dimension. Es geht dabei auch um die Frage: Wie projizieren und betrachten wir diesen Film heute? Als einzigartiges Zeitdokument und filmische Pionierarbeit? Als Material zur Untersuchung politischer Entwicklungen in Indien? Als eine Form der Entlarvung politischer Gewalt und der Inszenierung von Feindbildern auf globaler Ebene? Als filmisch umgesetzte politische Praxis, die sich in Form der filmischen Artikulation zeigt? Die fr Juni 2013 geplante Publikation einer DVD enthlt neben dem Film Interviews mit Zeitzeugen sowie mit jngeren Zuschauern. Nicole Wolf, Januar 2013

Deepa Dhanraj was born on 18 October 1953 in Mumbai. She studied English literature at Madras University and journalism at Osmania University in Hyderabad. Since the early 1980s she has made numerous short films, educational films, and fulllength documentaries. In 1980, she founded the Yugantar Film Collective. Many of her films revolve around issues of the womens movement in India, of which she is an important member.

Deepa Dhanraj wurde am 18. Oktober 1953 in Mumbai geboren. Sie studierte Anglistik an der Madras University und Journalismus an der Osmania University in Hyderabad. Seit den frhen 1980er Jahren hat sie zahlreiche Kurz- und Lehrfilme sowie Dokumentarfilme realisiert. 1980 grndete sie das Yugantar Film Collective. Viele ihrer Filme behandeln Themen, die eng mit der indischen Frauenbewegung verbunden sind, zu deren wichtigsten Vertreterinnen Deepa Dhanraj zhlt.

Films 1981: Molkarin / Maid Servant (25 min.). 1982: Tambakoo Chaakila Oob Ali (25 min.). 1983: Sudesha (30 Min.). 1983: Idhi Katha Matramena / Is this Just a Story? (25 min.). 1984: Modern Brides (28 min., co-directed by Happy Luchsinger). 1985: Many Ways to God (30 min.). 1986: Kya Hua Is Shahar Ko? / What Happened to this City? (Forum 1988). 1991: Something Like a War (52 Min.). 1992: Girija (25 min.). 1993: Disability in Your Eyes (35 min.). 1994: The Legacy of Malthus (50 min.). 1996: Time to Listen (50 min.). 1999: Avva buwa katha / Womens Food Stories (30 min.). 2000: Nari Adalat (30 min.). 2001: Taking Office (72 min.). 2006: Love in the Time of AIDS (30 min.). 2007: The Advocate (120 min.). 2007: Bade Nirale Log (40 min.). 2008: Jeevan Jyothi (55 min.). 2008: Chaitanya (54 min.). 2008: Enough of this Silence (74 min.). 2011: Invoking Justice (86 min.). Country: India 1986. Production company: Deccan Development Society, Hyderabad. Director: Deepa Dhanraj. Screenwriter: Keshav Rao Jadav. Director of photography: Navroze Contractor. Sound: Q. V. Somashekhar. Composer: Navroze Contractor. Editor: Maniam. Format: DCP, colour. Running time: 90 min. Language: Hindi. World premiere: January 1987, International Film Festival of India. World sales: Don Productions, Bangalore.

Filme 1981: Molkarin / Maid Servant (25 Min.). 1982: Tambakoo Chaakila Oob Ali (25 Min.). 1983: Sudesha (30 Min.). 1983: Idhi Katha Matramena / Is this Just a Story? (25 Min.). 1984: Modern Brides (28 Min., Koregie: Happy Luchsinger). 1985: Many Ways to God (30 Min.). 1986: Kya Hua Is Shahar Ko? / What Happened to this City? (Forum 1988). 1991: Something Like a War (52 Min.). 1992: Girija (25 Min.). 1993: Disability in Your Eyes (35 Min.). 1994: The Legacy of Malthus (50 Min.). 1996: Time to Listen (50 Min.). 1999: Avva buwa katha / Women Food Stories (30 Min.). 2000: Nari Adalat (30 Min.). 2001: Taking Office (72 Min.). 2006: Love in the Time of AIDS (30 Min.). 2007: The Advocate (120 Min.). 2007: Bade Nirale Log (40 Min.). 2008: Jeevan Jyothi (55 Min.). 2008: Chaitanya (54 Min.). 2008: Enough of this Silence (74 Min.). 2011: Invoking Justice (86 Min.). Land: Indien 1986. Produktion: Deccan Development Society, Hyderabad. Regie: Deepa Dhanraj. Buch: Keshav Rao Jadav. Kamera: Navroze Contractor. Ton: Q. V. Somashekhar. Musik: Navroze Contractor. Schnitt: Maniam. Format: DCP, Farbe. Lnge: 90 Minuten. Sprache: Hindi. Urauffhrung: Januar 1987, International Film Festival of India. Weltvertrieb: Don Productions, Bangalore.

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Courtesy of Frutacine

La Paz
Santiago Loza
Liso, a young man from the upper middle class, has been released from a psychiatric clinic. He lives with his parents, who treat him like a child. His attempts to revive old relationships fail. The only solace he finds is that which emerges from his friendship with Sonia, their Bolivian maid, and his visits to his grandmother. Santiago Lozas camera takes a step back again and again, giving every scene the time and space it needs to develop atmosphere, pitch and a cinematic texture. Within the villas rooms, we follow the different members of the family, who may live under the same roof, but hardly connect with one another at all. We look on as Liso develops a relationship with Sonia based on only gestures and glances, without a single word being said. And as we follow her on her rounds through the rambling house, we share in the loneliness of a woman who belongs to a different class. It is precisely crafted snapshots such as these that allow the viewer to participate in a life that has fallen out of sync. In this way, everything, even Lisos joyful motorbike ride with his grandmother, is transferred to the viewer. Anke Leweke

Liso, ein junger Mann aus der gehobenen Mittelschicht, ist aus der Psychiatrie entlassen worden. Er lebt bei seinen Eltern und wird von ihnen wie ein Kind behandelt. Die Versuche, seine frheren Beziehungen wiederaufleben zu lassen, scheitern. Rckhalt geben ihm allein seine Freundschaft zu Sonia, dem bolivianischen Hausmdchen, und die Besuche bei seiner Gromutter. Immer wieder tritt Santiago Loza mit seiner Kamera einen Schritt zurck. Er gibt jeder Szene die Zeit und den Raum, in dem sich Atmosphre, Tonlage, filmische Textur entwickeln knnen. In den Rumen der Villa beobachtet der Zuschauer eine Familie, die zwar unter einem Dach und dennoch aneinander vorbei wohnt. Er schaut dabei zu, wie Liso ganz ohne Worte, nur mit Gesten und Blicken, eine Beziehung zu Sonia aufbaut. Wenn man dieser wiederum bei ihren Gngen durch das weitlufige Haus folgt, erlebt man die Einsamkeit einer Frau, die einer anderen Klasse angehrt. Es sind solche przise skizzierten Momentaufnahmen, die den Zuschauer an einem Leben teilhaben lassen, das aus dem Takt geraten ist. So geht alles, auch die Freude bei der gemeinsamen Motorradfahrt mit der Gromutter, auf den Betrachter ber. Anke Leweke

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To me, the name resonated like a sacred place


What would you say La Paz is about? La Paz is a combination of images and familiar sensations. It is about a young man who returns from a psychiatric hospital, still damaged, to his parents house, where he is treated like a child. For him, it is a return to a family that does not know how to care for him, and to a relationship with the housemaid. It is about the forced interactions of different social classes; about a dream of peace for all, a literal calm, and the subtle humour that appears when the roles are reversed. It is about the belief in the reality of the other, and about tenderness. What brought you to this project? Among other things, I write and make films to live the lives I couldnt live myself. To make this movie was, among other things, a pretext to get to know the city of La Paz. It was also a way to heal old wounds, and to do it with sweetness and humour, accompanied by good people. Everyone who worked with me on this project, from the crew to the actors, is a close friend, old and new. We made a film on hot days with the calm that summer brings. This is a calm film, a simple and endearing fable. Whats the connection with La Paz, the city? I did not know La Paz, the Bolivian capital. To me, the name resonated like a sacred place. I wrote the story of a character who literally wishes for la paz, peace. The story is a farce and also a possibility of escaping to a distant place called La Paz. La Paz is an impossible desire. La Paz is a city, but also the dream of a different life: to be able to be someone in a place we do not know; the fantasies of being someone we could be if we could start over, from the beginning, far beyond what weve lived. What about the lead character and his journey? Ive known Lisandro Rodriguez for several years; we collaborate at a small theatre in Buenos Aires. I went to his house and saw the reality in which he grew up. I know his talents as an actor. I also know the madness, after being employed many years ago at a psychiatric hospital. I came close to what is socially called madness. I know it on a personal note, in connection with work, as a thematic thing. I have always been interested in the moment when a person gets out of reality, and the slow and necessary process of recovery. I know the humour, the distance needed in order to tolerate the pain, to accept the ridiculousness of our lives, the smallness, the awkwardness with which we handle what binds us, the attempts to unite each other, to be understood and accepted. The instability of our relationships. How was the casting process? The actors in La Paz are, among other things, people I met during my theatre career. Lisandro Rodriguez directed many of my plays and is the founder of the Elephant Theatre Club, the theatre group I am part of. I met Andrea Strenitz, the actress who plays the mother, working at the school she helped found with Julio Chavez, an actor and acting teacher. I was always impressed by her presence, her mature beauty, a kind of sadness in her look beyond the

Fr mich klang der Name wie ein heiliger Ort


Wovon handelt La Paz? La Paz ist eine Mischung aus Bildern und vertrauten Empfindungen. Er handelt von einem jungen Mann, der, noch nicht geheilt, aus einer psychiatrischen Klinik in sein Elternhaus zurckkehrt, wo er wie ein Kind behandelt wird. Fr ihn bedeutet dies die Rckkehr zu einer Familie, die nicht wei, wie sie mit ihm umgehen soll, und in eine Beziehung mit dem Hausmdchen. Es geht um das notgedrungene Miteinander verschiedener sozialer Schichten; es geht um einen Traum vom Frieden fr alle, im wortwrtlichen Sinn, und es geht um den subtilen Humor, der aufscheint, wenn Rollen getauscht werden. Es geht um den Glauben an die Wirklichkeit des anderen. Um Zrtlichkeit. Wie kamen Sie zu diesem Projekt? Unter anderem schreibe und inszeniere ich Filme, um zu erleben, was ich selbst nicht erleben kann. Dieser Film war unter anderem ein Vorwand, um die Stadt La Paz kennenzulernen. Auerdem war diese Arbeit eine Methode, um mit Leichtigkeit und Humor, obendrein in der Gesellschaft netter Menschen alte Wunden zu heilen. Alle, die mit mir an diesem Projekt gearbeitet haben, von der Crew bis hin zu den Schauspielern, sind enge Freunde, alte und neue. Gemeinsam haben wir an einigen heien Tagen einen Film gedreht, mit jener Ruhe, die der Sommer mit sich bringt. La Paz ist ein ruhiger Film, eine einfache, liebenswerte Fabel. Worin besteht die Verbindung zu La Paz, der Stadt? Ich kannte die bolivianische Hauptstadt La Paz nicht. Fr mich klang der Name dieser Stadt wie ein heiliger Ort. Ich habe die Geschichte einer Figur geschrieben, die sich la paz (Frieden) wnscht, wortwrtlich. Diese Geschichte ist eine Farce, die gleichzeitig die Mglichkeit bietet, sich an einen entfernten Ort namens La Paz zu flchten. La Paz steht fr einen unerfllbaren Wunsch. La Paz ist eine Stadt und zugleich der Traum von einem anderen Leben, an einem unbekanntem Ort; die Fantasie, jemand zu sein, der man sein knnte, wenn man neu anfangen wrde, ganz von vorne, weit weg von unserem bisherigen Leben. Was hat es mit der Hauptfigur und seiner Reise fr eine Bewandtnis? Ich kenne Lisandro Rodriguez seit einigen Jahren, wir arbeiten an einem kleinen Theater in Buenos Aires zusammen. Ich war bei ihm zu Hause, erlebte die Umstnde, unter denen er aufgewachsen ist. Ich kenne sein schauspielerisches Talent. Ich habe auch den Wahnsinn kennengelernt, als ich vor Jahren in einer psychiatrischen Klinik gearbeitet habe; dort kam ich dem, was man gemeinhin als Wahnsinn bezeichnet, nahe. Ich kenne den Wahnsinn aus persnlicher Erfahrung, aus Arbeitszusammenhngen, als Thema. Ich habe mich immer fr den Moment interessiert, in dem eine Person aus der sogenannten Realitt fllt, und fr den langsamen und notwendigen Prozess der Gesundung. Ich kenne diese Stimmung, diese Distanz, die man aufbringen muss, um den Schmerz, die Kleinheit und Lcherlichkeit unseres Lebens zu akzeptieren, ich kenne die Unbeholfenheit im Umgang mit unseren Verpflichtungen, die Versuche, uns zu vereinen, verstanden und akzeptiert zu werden. Die Zerbrechlichkeit unserer Beziehungen. Wie verlief das Casting? Die Schauspieler in La Paz sind unter anderem Menschen, die mir im Laufe meiner Theaterkarriere begegnet sind. Lisandro Rodriguez hat viele meiner Stcke inszeniert und ist Grnder des Elephant Theatre Clubs der Theatergruppe, der ich angehre. Andrea Strenitz, die Schauspielerin, die die Mutter spielt, lernte ich kennen, als ich an der Schule gearbeitet habe, die sie gemeinsam mit Julio Chavez, einem

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apparent. I always wanted to make a film with her. Fidelia Batallanos Michel, who plays Sonia, the housemaid, came from a search we did in the Bolivian neighbourhood in Buenos Aires where she lives. She worked in a grocery store and had never acted before. But as soon as we began filming, she became Sonia with a naturalness and conviction that left us astonished. There are certain body languages expressing fatigue or precariousness, for instance which cannot be acted, they are lived. Fidelia knows what works. The same thing happens with the grandmother, Beatriz Bernabe, who is Lisandros real grandmother. The bond is real, you feel it. The rest of the cast is comprised of theatre actors I admire. For some, La Paz was their first film. And the crew? There are two key people involved with La Paz that I had worked with on Los labios, my previous film: Ivn Fund, who co-directed the film with me, here serves as my director of photography; and Ivn Eibuszyc, the producer. I work with them because they understand and share my kind of cinematic approach. They also accept the degree of uncertainty and experimentation with which I work, without demanding results, respecting my internal time and the processes I need in order to make this kind of cinema. There were other technicians from my previous films. I feel that La Paz needed to be made with familiar people, because it is a confidential, private, intimate film. Production note

Schauspieler und Schauspiellehrer, gegrndet hat. Mich hat immer ihre Prsenz, ihre reife Schnheit und eine gewisse Traurigkeit in ihrem Blick beeindruckt. Ich wollte schon immer einen Film mit ihr machen. Fidelia Batallanos Michel, die das Hausmdchen Sonia spielt, tauchte auf, als wir in dem bolivianischen Viertel von Buenos Aires, wo sie lebt, recherchierten. Sie arbeitete in einem Lebensmittelgeschft und hatte keinerlei schauspielerische Erfahrung. Aber sobald wir mit dem Drehen begonnen hatten, wurde sie zu Sonia, mit einer Natrlichkeit und berzeugungskraft, die uns staunen lie. Es gibt bestimmte Momente in der Krpersprache zum Beispiel Erschpfung oder Unsicherheit , die man nicht spielen kann; sie werden gelebt. Fidelia wei, was funktioniert. Dasselbe gilt fr die Gromutter, Beatriz Bernabe, die im auch wahren Leben Lisandros Gromutter ist. Die Verbundenheit zwischen den beiden ist echt. Die restlichen Schauspieler sind Theaterschauspieler, die ich bewundere. Fr manche war La Paz der erste Film. Und das Team? Bei La Paz waren zwei sehr wichtige Personen beteiligt, mit denen ich bereits bei Los labios, meinem ersten Film, zusammengearbeitet hatte: Ivn Fund, der den Film mit mir gemeinsam in Szene gesetzt hatte, fungiert hier als Kameramann, Ivn Eibuszyc als Produzent. Ich arbeite mit ihnen, weil sie meine filmische Herangehensweise verstehen und mittragen. Sie akzeptieren auch einen gewissen Grad an Unsicherheit und Experimentierfreude, wie ich sie fr meine Arbeit brauche. Sie fordern keine Resultate, respektieren meinen inneren Rhythmus und die Prozesse, die ich durchlaufen muss, um diese Art von Film zu machen. Auch andere Techniker von frheren Filmen waren an La Paz beteiligt. Ich glaube, dass dieser Film von Menschen gemacht werden musste, die miteinander vertraut sind, denn es ist ein persnlicher, privater, intimer Film. Produktionsmitteilung

Films
1999: Lara y los trenes (11 min.). 2002: Extrao (84 min.). 2005: Cuatro mujeres descalzas (85 min.). 2008: Rosa Patria (90 min.). 2008: rtico (70 min.). 2009: La invencin de la carne (82 min.). 2010: Los Labios (100 min.), 2013: La Paz. Country: Argentina 2013. Production company: Frutacine, Caba. Director, screenwriter: Santiago Loza. Director of photography: Ivn Fund. Sound: Leandro de Loredo. Composer: Javier Ntaca. Editor: Valeria Otheguy, Lorena Moriconi. Producer: Ivn Eibuszyc, Santiago Loza. Cast: Lisandro Rodriguez (Liso), Andrea Strenitz (mother), Fidelia Batallanos Michel (Sonia), Ricardo Felix (father), Beatriz Bernabe (grandmother). Format: DCP, colour. Running time: 73 min. Language: Spanish. World premiere: 11 February 2013, Berlinale Forum. World sales: FiGa Films, Los Angeles.

Filme
1999: Lara y los trenes (11 Min.). 2002: Extrao (84 Min.). 2005: Cuatro mujeres descalzas (85 Min.). 2008: Rosa Patria (90 Min.). 2008: rtico (70 Min.). 2009: La invencin de la carne (82 Min.). 2010: Los Labios (100 Min.), 2013: La Paz.

Land: Argentinien 2013. Produktion: Frutacine, Caba. Regie: Santiago Loza. Buch: Santiago Loza. Kamera: Ivn Fund. Ton: Leandro de Loredo. Musik: Javier Ntaca. Schnitt: Valeria Otheguy, Lorena Moriconi. Produzenten: Ivn Eibuszyc, Santiago Loza. Darsteller: Lisandro Rodriguez (Liso), Andrea Strenitz (Mutter), Fidelia Batallanos Michel (Sonia), Ricardo Felix (Vater), Beatriz Bernabe (Gromutter). Format: DCP, Farbe. Lnge: 73 Minuten. Sprache: Spanisch. Urauffhrung: 11. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: FiGa Films, Los Angeles.

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Nora Lezano

Santiago Loza was born on 15 April 1971 in Crdoba, Argentina. He studied literature at the Universidad Nacional. In 1995, he moved to Buenos Aires, where he studied screenwriting at the Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC). Later, he also studied dramaturgy at the Escuela Municipal de Artes Dramticas. He made his first full-length feature film, Extrao, in 2002. Along with directing films, he also works as a screenwriter and playwright.

Santiago Loza wurde am 15. April 1971 im argentinischen Crdoba geboren. Er studierte zunchst Literaturwissenschaft. 1995 zog er nach Buenos Aires, wo er Drehbuch an der Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC) und spter Dramaturgie an der Escuela Municipal de Artes Dramticas studierte. Sein erster Spielfilm, Extrao, entstand 2002.

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Philistine Films

Lamma shoftak
When I Saw You
Annemarie Jacir
Jordan 1967: Eleven-year-old Tarek is stranded in the Harir refugee camp with his mother Ghaydaa. Palestine is not far away, but its as out of reach as his father. The adults have installed themselves among the tents and improvised dwellings, more than used to waiting. The boy hates the tight quarters, the dumb teacher, the slimy food and the patience of the others. When an older woman tells him shes been in the camp for more than twenty years, he knows the time has come for him to leave. He wants to go home, to his father. He takes off and finds his way to a rebel camp. Tarek is only half the size of the cool, bearded men with long hair, weapons, and PLO scarves, who listen to rebel music and are determined to fight. When Ghaydaa finally finds Tarek, at first its only her sons stubbornness that compels her to stay there with him. But the mothers relationship to her son changes with each day in the camp, and both of them can sense that a new dawn is breaking, not only in Jordan and Palestine. Lamma shoftak tells of a childs ability to prevent adults from becoming resigned to their situation when hope for change still exists. Dorothee Wenner

Jordanien 1967: Der elfjhrige Tarek ist mit seiner Mutter Ghaydaa im Flchtlingscamp Harir gestrandet. Palstina ist nicht weit, aber unerreichbar, so wie sein Vater. Zwischen Zelten und improvisierten Behausungen haben sich die Erwachsenen im Wartezustand eingerichtet. Der Junge hasst die Enge, den blden Lehrer, das schleimige Essen und die Geduld der anderen. Als eine ltere Frau ihm erzhlt, sie sei schon ber 20 Jahre im Camp, reift sein Entschluss auszubrechen. Er will nach Hause, zu seinem Vater, haut ab, findet den Weg in ein Rebellencamp. Tarek ist nur halb so gro wie die coolen Mnner mit Brten und langen Haaren, Waffen und PLO-Tchern, die rebellische Musik hren und entschlossen sind zu kmpfen. Als Ghaydaa Tarek endlich findet, zwingt sie erst nur die Dickkpfigkeit ihres Sohnes, selbst auch zu bleiben. Doch das Verhltnis der Mutter zu ihrem Sohn verndert sich mit jedem Tag im Camp, wo die beiden spren, dass eine Zeit des Aufbruchs begonnen hat, nicht nur in Jordanien und Palstina. Lamma shoftak erzhlt von den Fhigkeiten eines Kindes, Erwachsene daran zu hindern, sich mit etwas abzufinden, wenn es doch Hoffnung auf Vernderungen gibt. Dorothee Wenner

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Who is really nave?


Since I have been unable to return to Ramallah, my understanding of exile and of being torn from ones home has taken on more dimensions and deeper meanings. Being so close by while living in Amman has not made it easier only more difficult, more painful. A short drive and I can see Palestine. Over the valley I see the hills, and even recognise cities. My friends, my family, my apartment in Ramallah are all there but I can no longer reach them. Palestine is becoming a memory and I struggle to hold the visuals, the reality of my life there, as close to me as I can. This is how Lamma shoftak was born, from the striking visual awareness of being so close to home and yet it being an impossible dream; the reality of seeing what you want but being unable to reach it. This film is about the depth of that landscape, its beauty and its cruelty. Its also about how hope keeps us alive, and about an important time period in our history when regular, everyday people felt they could do something to change their lives; an infectious feeling full of dreams and change. Tarek cant understand the reality of borders and places being forbidden. But in actuality, the question is who is really nave? Tarek is a boy with such a beautiful sense of freedom, a desire to express himself, to live in a world where he is safe, and where he loves and is loved. He is different from other kids somehow and his mind tends towards logic; therefore the illogicality of borders is something he cannot comprehend. Ghaydaa has become serious and realistic in order to survive and protect herself and her loved ones, but theres still a small spark inside of her, that fire that was extinguished long ago, which remains. It takes Tareks denial of all conventions, his own way of being and thinking, to bring her back to a place she once was. Lamma shoftak is a portrait of hope of that very specific moment in a persons life when the whole world opens up. It is brief; it is specific to time and circumstances maybe its gone by morning. But its there its there for that one moment when your heart feels like exploding and everything is possible. Annemarie Jacir

Wer ist hier eigentlich naiv?


Seitdem ich nicht mehr nach Ramallah zurckkehren kann, verstehe ich sehr viel besser, was Exil bedeutet, was es heit, der Heimat entrissen zu sein. Dass ich in Amman lebe, was nicht weit von Ramallah entfernt ist, macht die Situation nicht leichter, sondern schwerer, schmerzvoller fr mich. Eine kurze Fahrt, und ich kann Palstina sehen. Hinter dem Tal sehe ich die Anhhen, kann sogar einzelne Stdte klar erkennen. Meine Freunde, meine Angehrigen, meine Wohnung sind in Ramallah aber ich darf nicht zu ihnen. Palstina wird allmhlich zu einer Erinnerung fr mich; ich versuche mhsam, mir die Bilder und die Realitt meines Lebens dort so wach wie mglich zu halten. So ist Lamma shoftak entstanden: aus dieser seltsamen Erfahrung, dass das eigene Zuhause in greifbarer Nhe und gleichzeitig unerreichbar ist; aus der Situation heraus, dass man das, wonach man sich sehnt, sehen aber nicht erreichen kann. Der Film handelt von der Tiefe dieser Landschaft, ihrer Schnheit und ihrer Grausamkeit, und davon, wie die Hoffnung uns am Leben erhlt. Auerdem geht es darin um eine wichtige Phase der aktuellen Zeitgeschichte, in der Menschen pltzlich das Gefhl haben, sie knnten etwas tun, um ihr Leben zu verndern, und mitgerissen werden von ihren Trumen und Hoffnungen. Tarek kann die Notwendigkeit von Grenzen und verbotenen Orten nicht verstehen. Die Frage ist: Wer ist hier eigentlich naiv? Tarek ist ein Junge mit einem wunderbaren Freiheitssinn, mit einem Bedrfnis, sich auszudrcken, und danach, in einer Welt zu leben, in der er sicher ist, in der er liebt und geliebt wird. Irgendwie unterscheidet er sich von anderen Kindern; er hat die Fhigkeit, logisch zu denken; Grenzen erscheinen ihm als etwas Widersinniges und sind ihm unbegreiflich. Die Notwendigkeit, ihr Leben ebenso wie das ihrer Angehrigen zu schtzen, haben Ghaydaa zu einer ernsten, illusionslosen Frau gemacht. Tief in ihrem Innern glhen aber noch immer die Reste eines alten Feuers. Tareks Ablehnung jeglicher Konventionen, seine besondere Art bringen sie an einen Ort zurck, an dem sie frher schon einmal war. Lamma shoftak ist ein Portrt der Hoffnung, jenes Augenblicks im Leben eines Menschen, in dem sich ihm die ganze Welt ffnet. Diese Erfahrung ist kurz, abhngig von der Zeit und den jeweiligen Umstnden morgen frh ist sie vielleicht schon vergangen. Aber es gibt sie, sie existiert fr diesen einen Augenblick, in dem sich das eigene Herz anfhlt, als wrde es explodieren, und in dem alles mglich ist. Annemarie Jacir

Die Leute erlebten auch hier eine Art von Neugeburt


People were going through a kind of rebirth
You chose to set your new film Lamma shoftak in 1967. Can you tell us why we have never seen an Arab film dealing with that time period? I dont know, because its a tremendously important year for us. I never experienced 1967, but I grew up hearing about it all my life. Although that year was a great tragedy for my family, it was also a time of great hope in the world. Like everywhere during the late 1960s, people here were going through a kind of rebirth, an infectious sense of hope that they could change their own lives. Student movements, anti-colonial movements, civil rights I wanted to tell a story about this important time; not to be nostalgic but rather because it is so relevant. I started writing the script at a time where I was in need of hope in my own life, and in what I saw going on around me, in my own generation.

Sie haben die Handlung von Lamma shoftak ins Jahr 1967 verlegt. Wissen Sie, woran es liegt, dass es bisher noch keinen anderen arabischen Film gibt, der sich mit jener Zeit beschftigt? Das ist mir ein Rtsel, denn 1967 war ein ungemein wichtiges Jahr fr uns. Ich war damals noch nicht geboren, aber in meiner Jugend war stndig die Rede davon. Obgleich dieses Jahr fr meine Familie mit einer groen Tragdie verbunden ist, war es allgemein doch eine Zeit groer Hoffnungen. Wie berall whrend der spten 1960er Jahre erlebten die Menschen auch hier eine Art von Neugeburt, und jeder war beherrscht von der Hoffnung, sein Leben verndern zu knnen. Es gab die Studentenbewegung, die antikolonialistische Bewegung, die Brgerrechtsbewegung ber diese Zeit wollte ich eine Geschichte erzhlen, nicht aus Nostalgie, sondern weil sie so bedeutend ist. Ich begann zu einem Zeitpunkt mit der Arbeit an dem Drehbuch, als ich selbst Hoffnung brauchte angesichts dessen, was um mich herum geschah.

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And why focus on a young boy and his mother? Because I like stories about regular people who are thrown into unusual circumstances. Tarek and his mother are exactly that, and because of a situation out of their control, they are thrown into a political condition they never asked for. And during this time period full of a spirit of resistance infused with great hope, I wanted to tell a personal story, that of a young mother trying to protect her son and a boy whose spirit has not yet been broken. They are also like anyone else in the world, where Tarek is looking for his own independence from his mother, to not be treated as a child by her. At the same time, the adult world cannot offer any answers to his questions. How much research do you do before writing? A lot. Its an on-going process, because there is a lot of visual research for each department too: camera, art, wardrobe, and hair. For this film, research was key, especially as I did not live through the time period in question. I collected hundreds of images and footage from people, organisations, and film archives. Books like Genets memoir and others. Documentaries, archival photos and films were crucial to see the look of the refugee camp, the people, and also the fighters. I also went to the UNRWA (United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East Ed.) archives, as well as viewing the films of the Palestinian revolutionary cinema. Each party had a film unit that was mostly making propaganda films, but was also simply documenting their daily lives, training sessions, and the camps. It was great fun too, examining all the styles of that period. How was the experience of working with a child as your lead actor, and what techniques did you use? Mahmoud is an amazing person, hes intelligent and hes open to the world. I always spoke to him as an adult. We spent months in rehearsals together, not working on the script, but rather working on his acting technique. I had him act out situations, do a lot of improvisations, as well as acting games to keep him on his feet and always in the moment. Of course having grown up with a lot of melodramas on TV, at first he thought that was what I wanted. I remember after many weeks he did a scene very naturally and I told him it was exactly right. He said, What? But I didnt do anything! I said, Exactly. He then understood what I wanted from him. Most of our time was spent working on what happens before the story of the film. For example, Tareks original village, his home, his school, his parents relationship. Is it true you made your actors go through actual military training? Of course! The film has a romantic vision of the fighters imagine how stupid theyd look if they couldnt shoot a Kalashnikov or climb the ropes! They went through weeks of intense training. At the same time I was very easy on them because, to be fair, these men and women were not in an organised army and didnt have real training. They were young people from the refugee camps, volunteers who chose this path to liberation. I also asked the cast to sleep in Dibeen forest, to listen to the sounds of the night,

Weshalb stehen ein Junge und seine Mutter im Zentrum der Geschichte? Weil ich Geschichten ber ganz normale Menschen mag, die in ungewhnliche Umstnde geraten. Tarek und seine Mutter passiert genau das: Aufgrund einer Situation, die auerhalb ihrer Kontrolle liegt, sind sie unversehens und ungewollt in politische Zusammenhnge involviert. Vor dem Hintergrund jener Zeit voller Hoffnungen und Widerstandsgeist wollte ich die Geschichte einer jungen Mutter erzhlen, die versucht ihren Sohn zu beschtzen, und eines Jungen, dessen Denken noch frei und unabhngig ist. In anderer Hinsicht sind die beiden genau wie alle anderen Menschen auf der Welt: Tarek mchte von seiner Mutter nicht wie ein Kind behandelt werden; gleichzeitig kann ihm die Erwachsenenwelt keine Antworten auf seine Fragen bieten. Haben Sie viel recherchiert, bevor Sie das Drehbuch geschrieben haben? Ja. Das war ein fortlaufender Prozess, der alle visuellen Aspekte des Films betraf: Kamera, Ausstattung, Kostme, Frisuren. Ich habe Hunderte von Bildern gesammelt, filmisches Material von einzelnen Personen, von Organisationen und aus Filmarchiven; ich habe Genets Memoiren und andere Bcher gelesen. Bildreportagen, Archivfotos und -filme waren die wichtigsten Quellen fr mich, um das Flchtlingslager, die dort lebenden Menschen und auch die Kmpfer zu visualisieren. Ich war auch in den Archiven der UNRWA (United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East) und habe mir palstinensische Revolutionsfilme angesehen. Jede Partei hatte damals eine eigene Filmabteilung, die hauptschlich Propagandafilme produzierte, aber auch das alltgliche Leben samt Schulungskursen und Trainingslagern dokumentierte. Es hat groen Spa gemacht, Nachforschungen ber den Stil, die Mode der damaligen Zeit anzustellen. Wie war es, mit einem Kind als Hauptdarsteller zu arbeiten, und welche Techniken haben Sie dabei eingesetzt? Mahmoud ist eine erstaunliche Person, er ist intelligent und allem gegenber offen. Ich habe mit ihm immer wie mit einem Erwachsenen gesprochen. Wir haben monatelang zusammen geprobt; dabei ging es weniger um Arbeit an Szenen als vielmehr um seine Schauspieltechnik. Ich lie ihn Situationen ausgestalten und eine Menge improvisieren. Ich erinnere mich, wie er nach vielen Wochen eine Szene sehr natrlich spielte und ich ihm sagte, dass er damit genau richtig lag. Er antwortete: Was? Aber ich habe doch gar nichts gemacht! Darauf entgegnete ich: Genau. Von da an hatte er verstanden, was ich von ihm wollte. Die meiste Zeit verbrachten wir mit der Erarbeitung dessen, was vor der eigentlichen Geschichte des Films passiert ist, zum Beispiel in Tareks Heimatdorf, seinem Zuhause, seiner Schule, in der Beziehung seiner Eltern. Stimmt es, dass Ihre Schauspieler ein militrisches Training absolvieren mussten? Na klar! Knnen Sie sich vorstellen, wie lcherlich die Kmpfer in dem Film wirken wrden, wenn sie keine Kalaschnikow abfeuern oder nicht an einem Seil hochklettern knnten? Sie haben wochenlange intensive Trainings durchlaufen. Dabei habe ich es ihnen aber leicht gemacht, denn, um ehrlich zu sein, diese Mnner und Frauen kamen nicht in eine organisierte Armee mit echtem Training. Es handelte sich um junge Leute aus den Flchtlingslagern, Freiwillige, die sich fr diesen Weg der Befreiung entschieden hatten. Ich habe diese Mitwirkenden auch aufgefordert, im Waldgebiet Dibeen zu schlafen, um der nchtlichen Natur zu lauschen, um sich nher kennenzulernen, um Teil der Landschaft zu werden. Tatschlich habe ich ihnen das Drehbuch nie gezeigt, sondern viel mit ihnen ber die Situation und Entwicklung der Figuren gesprochen, die sie darstellen.

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to develop relationships with each other and with nature, to become part of the landscape. In fact, I never showed them the script but rather worked on who they were and how they got there, rather than the story itself. We dont hear a lot about Arab films shot in Jordan. How was shooting there? Jordan is still far away from having a real independent cinema scene and shooting there is very difficult unless you are a big budget, commercial film. If you dont have money, the right last name or the right politics, its unfortunately very difficult to find support as a low-budget, local film. We are trying to change that. For me, its very important to work locally, and not bring in all your crew from abroad. Its part of what we need to do to build a self-reliant, independent cinema. One would imagine that, with a film with this subject, you might have also encountered political problems in Jordan. Yes. Although the film is not meant to be realistic and is told from a childs point of view, we discovered its still a very sensitive topic in Jordan, even after so many years. This political tension was felt by our crew and also our cast, who are made up of a lot of young people, some of them the children of Fedayeen, and who experience this tension often. We also faced occasional obstacles with the authorities during the production, which caused setbacks, but we also found a lot of support. Thanks to this support we persevered. Did you use only natural sets? We had two main locations for the film. The first was Harir refugee camp, which we constructed entirely. Between 1967 and 1968, emergency camps, as they were called, were set up all over Jordan and Syria in order to house the influx of refugees. Of course they were meant to be temporary and as we know the refugees were never allowed to return. So these camps today still exist but look nothing like they did then. So with a lot of visual research, we built the whole set. The second major location is Dibeen forest, where the fighters live. This is the actual location where the Palestinians hid and trained for years. Scouting there was an incredible experience. We found remnants of the time period everywhere; bullets, shell casings, and canned food. The tunnels you see in the film, where they hide and where they store supplies, are the actual tunnels the fighters made. We discovered the most intricate tunnels, connecting to each other, a whole underground world. We even found the tunnel where they built a hospital! Deep in the mountains, you enter a small hole to discover seven or eight large rooms, and inside all the remnants of the former hospital, including medicine, bottles, IV bags, and other supplies. Even the writing is still on them that include where they came from. For example, A donation from East Germany, or from Kuwait, Russia, and many other countries. Can you tell us about the title? Where does it come from? The film is about moments in persons life where things change. For me, the title is about when a person sees something or someone for the first time; they may have seen

Man hrt nicht von vielen arabischen Filmen, die in Jordanien gedreht wurden. Wie sind die Dreharbeiten dort verlaufen? Jordanien hat noch immer keine wirklich unabhngige Filmszene, und das Drehen dort ist sehr schwierig es sei denn, man macht einen kommerziellen Film und verfgt ber ein gutes Budget. Wenn man weder Geld, den richtigen Nachnamen noch die passende politische Einstellung hat, ist es leider sehr kompliziert, Untersttzung fr einen LowBudget-Film zu finden. Wir versuchen, diese Situation zu verbessern. Es ist fr mich sehr wichtig, in der Region arbeiten zu knnen und nicht die gesamte Crew von sonst woher einzufliegen. Um ein eigenstndiges, unabhngiges Kino aufzubauen, ist das unumgnglich. Es ist vorstellbar, dass es bei der Arbeit an einem Film mit diesem Thema in Jordanien auch politische Probleme htte geben knnen. Ja. Obwohl Lamma shoftak nicht dokumentarisch angelegt und aus der Perspektive eines Kindes erzhlt ist, mussten wir feststellen, dass das Thema des Films in Jordanien auch nach so langer Zeit noch immer schwierig ist. Diese unterschwellige politische Spannung sprten alle Mitwirkenden, unter denen auch Kinder arabischer Freischrler waren, die an sich an solche Spannungen gewhnt sind. Hin und wieder mussten wir uns whrend der Dreharbeiten mit den Behrden herumstreiten, wodurch teilweise Verzgerungen entstanden, aber wir bekamen auch viel Hilfe. Haben Sie nur an Originalschaupltzen gedreht? Wir hatten fr den Film im Wesentlichen zwei Drehorte. Der erste war das Flchtlingslager Harir, das wir komplett nachgebaut haben. Zwischen 1967 und 1968 wurden berall in Jordanien und Syrien sogenannte Notaufnahmelager errichtet, um die Flchtlingsmassen unterzubringen. Natrlich sollten diese Lager nur eine vorbergehende Lsung sein, aber wie wir wissen, wurde es den Flchtlingen niemals erlaubt, zurckzukehren. Entsprechend existieren diese Lager immer noch, aber nichts sieht dort noch so aus wie damals. Wir haben deshalb die gesamte Kulisse nachgebaut. Der zweite Hauptschauplatz ist das Dibeen-Waldgebiet, in dem die Kmpfer sich aufhalten. Das ist der eigentliche Ort, an dem die Palstinenser sich jahrelang versteckt hielten und Kmpfer ausbildeten. Die Nachforschungen dort waren eine unglaubliche Erfahrung. Wir fanden berall Relikte aus der Vergangenheit: Kugeln, Granatenhlsen und Konservendosen. Die Tunnel, die man im Film sieht, sind original die Tunnel, die die Kmpfer damals hinterlassen haben. Wir haben whrend der Vorbereitungen zu diesem Film eine ganz eigene unterirdische Welt mit verschlungenen Gngen entdeckt, die miteinander verbunden sind. Wir haben sogar einen Tunnel gefunden, in dem ein Lazarett untergebracht war: In den Bergen gibt es einen kleinen Einstieg, durch den man zu sieben oder acht groe Rumen gelangt, die voll sind von berbleibseln des frheren Lazaretts, darunter Medikamente, Flaschen und Infusionsbeutel. Sogar die Beschriftungen sind noch zu erkennen, die Auskunft ber die Herkunft der einzelnen Gegenstnde geben; es gab zum Beispiel Eine Spende der DDR und aus auch Kuwait, Russland und anderen Lndern. Knnen Sie uns etwas ber den Titel des Films sagen? Wie ist er entstanden? Der Film handelt von Situationen, in denen sich das Leben verndert. Fr mich bezieht sich der Titel auf den Moment, in dem ein Mensch etwas oder jemanden zum allerersten Mal sieht, obwohl er dies vorher schon Millionen Male getan hat. Es geht um diesen Moment, in dem jemand einen anderen Menschen oder einen Ort zum ersten Mal wirklich sieht, so, als wre es das erste Mal. Das kann das eigene Heimatland sein, das man hinter einer Grenze sieht, oder ein geliebter Mensch oder die Wahrnehmung des eigenen Lebens als das, was es ist oder was es

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them a million times already, but this time they are truly seeing, as if for the first time. It could be a person or a place. It could be seeing your homeland across the border, or a loved one, or that realisation of seeing your own life for what it is, or what it could be. Its the moment you understand something that you didnt before. Production note

sein kann. Es ist geht um diesen Moment, in dem man etwas versteht, was man vorher nicht verstanden hat. Produktionsmitteilung

Annemarie Jacir was born in Bethlehem on 17 January 1975. Her first full-length film, Salt of this Sea, is considered the first feature film directed by a Palestinian woman. Along with her work as a poet and filmmaker, Annemarie Jacir is also a lecturer in screenwriting, and a film curator. Lamma shoftak / When I Saw You is her second feature film.

Annemarie Jacir wurde am 17. Januar 1975 in Bethlehem geboren. Ihr erster Langfilm Salt of this Sea (2008) gilt als der erste von einer Frau inszenierte palstinensische Spielfilm. Neben ihrer Arbeit als Autorin und Filmemacherin ist Annemarie Jacir auch Dozentin fr Drehbuchschreiben und Filmkuratorin. Lamma shoftak / When I Saw You ist ihr zweiter abendfllender Spielfilm.

Films 1994: Interview (4 min.). 1998: A Post-Oslo History (8 min.). 2000: A Revolutionary Tale (9 min.). 2000: Two Hundred Years of American Ideology (12 min.). 2001: The Satellite Shooters (16 min.). 2001: Palestine Is Waiting (10 min.). 2003: Like Twenty Impossibles (17 min.). 2004: Until When (76 min.). 2005: A Few Crumbs for the Birds (26 min.). 2005: An Explanation (and then Burn the Ashes) (6 min.). 2006: Sound of the Street (3 min.). 2008: Salt of this Sea (104 min.). 2012: Lamma shoftak / When I Saw You.

Filme 1994: Interview (4 Min.). 1998: A Post-Oslo History (8 Min.). 2000: A Revolutionary Tale (9 Min.). 2000: Two Hundred Years of American Ideology (12 Min.). 2001: The Satellite Shooters (16 Min.). 2001: Palestine Is Waiting (10 Min.). 2003: Like Twenty Impossibles (17 Min.). 2004: Until When (76 Min.). 2005: A Few Crumbs for the Birds (26 Min.). 2005: An Explanation (and then Burn the Ashes) (6 Min.). 2006: Sound of the Street (3 Min.). 2008: Salt of this Sea (104 Min.). 2012: Lamma shoftak / When I Saw You.

Country: Palestine, Jordan, United Arab Emirates, Greece 2012. Production company: Philistine Films, Amman. Director, screenwriter: Annemarie Jacir. Director of photography: Hlne Louvart. Costume design: Hamada Atallah. Sound: Kostas Varibopiotis, Raja Dubayeh. Composer: Kamran Rastegar. Editor: Annemarie Jacir, Panos Voutsaras. Producer: Ossama Bawardi, Rami Yasin, Christos V. Konstantakopoulos, Sawsan Asfari, Maya Sanbar. Cast: Mahmoud Asfa (Tarek), Ruba Blal (Ghaydaa), Saleh Bakri (Layth), Firas W. Taybeh (Majed), Ali Elayan (Abu Akram), Ruba Shamshoum (Zain), Ahmad Srour (Toussaint), Anas Qaralleh (Mr. Nasser), Waleed Ramahi (Waleed), Fadia Abu Ayash (Jihan), Ossama Bawardi (Jawad), Ahmad Massad (Asad). Format: DCP, colour. Running time: 93 min. Language: Arab. World premiere: 9 October 2012, Toronto International Film Festival. World sales: The Match Factory, Kln.

Land: Palstina, Jordanien, Vereinigte Arabische Emirate, Griechenland 2012. Produktion: Philistine Films, Amman. Regie, Buch: Annemarie Jacir. Kamera: Hlne Louvart. Kostme: Hamada Atallah. Ton: Kostas Varibopiotis, Raja Dubayeh. Musik: Kamran Rastegar. Schnitt: Annemarie Jacir, Panos Voutsaras. Produzenten: Ossama Bawardi, Rami Yasin, Christos V. Konstantakopoulos, Sawsan Asfari, Maya Sanbar. Darsteller: Mahmoud Asfa (Tarek), Ruba Blal (Ghaydaa), Saleh Bakri (Layth), Firas W. Taybeh (Majed), Ali Elayan (Abu Akram), Ruba Shamshoum (Zain), Ahmad Srour (Toussaint), Anas Qaralleh (Mr. Nasser), Waleed Ramahi (Waleed), Fadia Abu Ayash (Jihan), Ossama Bawardi (Jawad), Ahmad Massad (Asad). Format: DCP, Farbe. Lnge: 93 Minuten. Sprache: Arabisch. Urauffhrung: 9. Oktober 2012, Toronto International Film Festival. Weltvertrieb: The Match Factory, Kln.

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Matar extraos
Killing Strangers
Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda
A series of auditions is taking place in a museum-like living room. Various men improvise or deliver prepared lines, rehearse gestures and slogans, aim guns, and collapse as if mortally wounded. The theme of revolution is repeatedly invoked. In between, there are scenes of a desert landscape. Three men seeking to join the Mexican Revolution at the beginning of the last century have lost their way. Conflicts smolder among them, water is running low, and mutual mistrust is beginning to take hold. Placing the reenactment of a possible historical event alongside the preparations for it serves to underline the theatricality of every cinematic account of history. Moreover, on a kind of playful meta-meta-level, the scenes in which the actors feel their way through set pieces from a Beatles song or standard battle slogans allow the viewer to witness the simultaneous construction and deconstruction of a collective myth of revolution. The kind of myth that people repeat around campfires or that, on a symbolic level, itself becomes a warming campfire of the collective. Anna Hoffmann

In einem museal anmutenden Wohnzimmer findet eine Reihe von Castings statt. Unterschiedliche Mnner improvisieren oder sprechen vorgegebene Texte nach, studieren Gesten und Parolen ein, zielen mit einer Waffe, brechen sterbend zusammen. Immer wieder geht es dabei um Revolution. Dazwischen Szenen in einer Wstenlandschaft. Drei Mnner, die sich der mexikanischen Revolution zu Beginn des letzten Jahrhunderts anschlieen wollen, haben sich verlaufen. Es schwelen Konflikte zwischen ihnen, das Wasser wird knapp, wechselseitiges Misstrauen macht sich breit. Durch dieses Nebeneinander des Reenactments eines mglichen historischen Ereignisses und seiner Vorbereitung wird die Inszeniertheit jeder filmischen Geschichtserzhlung deutlich. Mehr noch: Auf einer Art spielerischen Meta-Metaebene wohnt der Zuschauer in den Szenen, in denen sich die Schauspieler an Versatzstcke aus einem Beatles-Stck oder gelufige Kampfslogans herantasten, der Konstruktion und gleichzeitigen Dekonstruktion eines kollektiven Revolutionsmythos bei. Ein Mythos, wie man ihn sich am Lagerfeuer erzhlt, oder der auf einer symbolischen Ebene selbst zum wrmenden Lagerfeuer des Kollektivs wird. Anna Hoffmann

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The faked reconstruction of the past


In 2010 the Mexican government mounted a huge campaign to commemorate the bicentennial of Mexican Independence and the centennial of the Mexican Revolution. The celebrations consisted of all forms of artistic practice (including the commission of a series of films), parades and parties. During these events citizens could relearn about the legendary wars that shaped the country Mexicans live in today. Of course, everything was constructed in order to generate a sense of national identity and to reinvent the notion of a heroic nation. In Mexico, reconstructions of historical monuments are often considered as valuable and important as the originals. In Guelatao, a small town in Oaxaca, there is a replica of the house where Benito Juarez (Mexican statesman, president from 1861 to 1872. Ed.) grew up. Benito Juarez is arguably the most respected heroic figure in the history of the country. Hanging from the door is a sign that reads: History gives life to a town. Take care and respect this place, which is part of the historical heritage of Guelatao. The type Mexican revolutionary It is ironic that a replica built in the centre of town, which looks like any other construction in the surroundings, is considered part of the countrys historical heritage, just because it claims resemblance to an actual relevant historical site. An important implication of this is that it renders futile the search for historical truth. If we acknowledge new monuments and narratives that claim resemblance to the past as if they are historical objects, it becomes easier and much more convenient to dismiss the past and rewrite history. Our interest with Matar extraos was not to revisit the wars, but to investigate the process of historical construction through the invention of revolutionary characters for a historical re-enactment. We had an open casting call for a nonprofessional actor to play a Mexican revolutionary. During the casting sessions we fed the actors lines through an earpiece in order to limit their agency. What we found, however, was that the limitation imposed by the earpiece generated in turn a strange acting style, which was more immediate and sensorial than the average casting-style acting. These casting sessions became the backbone of the entire project. The film became a reflection on acting, representation and ideological manipulation. The words in this film are for the most part appropriated from various sources. We used respected academic texts, pop-culture music lyrics and films, and revolutionary speeches, among other sources. We also shot in three very different locations: a house in Mexico City from the turn of the century, the mountains in the desert of northern Mexico, and an abandoned Hollywood film set for Westerns. In the interplay of these otherwise disconnected places and sources, we attempt to generate the clues for a new fragmented narrative of the history of a country that will forever reconstruct the past for contemporary needs. Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda

Die gestellte Rekonstruktion von Vergangenheit


Im Jahr 2010 initiierte die mexikanische Regierung eine riesige Veranstaltungsreihe, um den 200. Jahrestag der Unabhngigkeit Mexikos und den 100. Jahrestag der mexikanischen Revolution feierlich zu begehen. Das Programm beinhaltete alle Arten von knstlerischen Aktivitten (darunter auch eine Reihe von Filmen), Paraden und Volksfeste. Diese Veranstaltungen sollten den Mexikanern die legendren Kriege nahebringen, die das Land geprgt haben, in dem wir heute leben. Ganz offensichtlich sollte auf diese Weise das Nationalbewusstsein gestrkt und das Bild von Mexiko als einer heldenhaften Nation gefestigt werden. In Mexiko wird die Rekonstruktion eines historischen Monuments manchmal fr wertvoller gehalten als das Original. In Guelatao, einer Kleinstadt in der Region Oaxaca, hat man beispielsweise das Haus nachgebaut, in dem Benito Jurez (Prsident Mexikos von 1861 bis 1872, Anm. d. R.) seine Kindheit und Jugend verbracht hat. Jurez ist der berhmteste Held der mexikanischen Geschichte. Im Eingang des Hauses hngt ein Schild, auf dem zu lesen ist: Durch ihre Geschichte wird eine Stadt lebendig. Schtze und achte diesen Ort. Er ist Teil des historischen Erbes von Guelatao. Der Typus mexikanischer Revolutionr Dass der Nachbau eines Hauses, das sich von den Gebuden in der nheren Umgebung nicht ansatzweise unterscheidet, Bestandteil des nationalen Kulturerbes sein soll, nur weil es dem ursprnglichen historischen Bauwerk angeblich hnelt, ist vollkommen absurd und lsst nur eine Schlussfolgerung zu: Die Suche nach der historischen Wahrheit ist vllig sinnlos. Wenn man neu entstandene Denkmler oder Geschichtsdarstellungen, die nur hnlichkeiten mit Bauwerken und geschichtlichen Ereignissen der Vergangenheit aufweisen, als historisch vermittelt, wird es bedeutend einfacher, die Vergangenheit zu leugnen und die Geschichte umzuschreiben. Matar extraos sollte keine erneute Auseinandersetzung mit den mexikanischen Kriegen werden; vielmehr interessierte uns der Prozess der Entstehung von Geschichte. Wir haben fr den Film Figuren fr ein historisches Re-enactment entwickelt, die die Eigenschaften von Revolutionren haben. Um geeignete Darsteller zu finden, suchten wir zunchst in einem offenen Casting nach einem Laiendarsteller fr den Part eines mexikanischen Revolutionrs. Whrend des Vorsprechens spielten wir den jeweiligen Bewerbern Stze ber einen Kopfhrer zu. Aufgrund dieser Vorgabe entstand eine sonderbare, aber besonders sinnliche Darstellungsform. Diese Castings waren das Rckgrat des gesamten Projekts. Der Film entwickelte sich zu einer Reflexion ber das Schauspielen, ber die Darstellung und ber ideologische Manipulation. Die Texte des Films stammen aus den unterschiedlichsten Quellen. Wir haben unter anderem Auszge aus wissenschaftlichen Aufstzen verwendet sowie Textzeilen aus populren Liedern und Filmen oder auch aus revolutionren Reden zitiert. Die Dreharbeiten fanden an drei Orten statt: in einem Haus in Mexiko-Stadt, in den Bergen einer Wstenregion in Nordmexiko und in einer verlassenen Western-Filmkulisse. Im Zusammenspiel dieser Orte und Texte haben wir Anstze zu einer neuen, bruchstckhaften Geschichte eines Landes entwickelt, das niemals damit aufhren wird, die Vergangenheit entsprechend seinen jeweils aktuellen Bedrfnissen zu rekonstruieren. Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda

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Nicols Pereda was born on 8 November 1982 in Mexico City, Mexico. He studied film directing at York University in Toronto. In 2007, he shot his first film Where are Their Stories?. Since then, he has made several feature-length films as well as film and video works for plays, operas and dance productions.

Films
2007: Dnde estn sus historias? / Where Are Their Stories? (73 min.). 2008: Interview with the Earth (18 min.). 2009: Juntos (74 min.). 2009: Perpetuum Mobile (86 min.). 2010: All Things Were Now Overtaken by Silence (61 min.). 2010: Summer of Goliath (76 min.). 2012: Greatest Hits (100 min.). 2013: Matar extraos / Killing Strangers.

Nicols Pereda wurde am 8. November 1982 in Mexiko-Stadt geboren. Er studierte Regie an der York University in Toronto. 2007 realisierte er seinen ersten Film Where are Their Stories?. Seither entstanden eine Reihe abendfllender Filme sowie Film- und Videoarbeiten fr Theaterstcke, Opern und Tanzauffhrungen.

Filme
2007: Dnde estn sus historias? / Where Are Their Stories? (73 Min.). 2008: Interview with the Earth (18 Min.). 2009: Juntos (74 Min.). 2009: Perpetuum Mobile (86 Min.). 2010: All Things Were Now Overtaken by Silence (61 Min.). 2010: Summer of Goliath (76 Min.). 2012: Greatest Hits (100 Min.). 2013: Matar extraos / Killing Strangers.

Jacob Secher Schulsinger was born on 12 June 1979 in Copenhagen. He graduated from the National Danish Film School as a film editor in 2009 and started his career as a film editor. In 2010 he shot his first documentary, Fini. Matar extraos / Killing Strangers is Jacob Schulsingers first feature-length film as a director.

Jacob Secher Schulsinger wurde am 12. Juni 1979 in Kopenhagen geboren. Er studierte Filmschnitt an der National Danish Film School und arbeitete zunchst als Cutter. 2010 drehte er seinen ersten Dokumentarfilm Fini. Matar extraos / Killing Strangers ist sein erster abendfllender Film.

Country: Denmark, Mexico 2013. Production company: Secher & Schulsinger, Copenhagen; Dox:Lab, Copenhagen; Interior 13, Mexico-City. Director, screenwriter, editor: Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda. Director of photography: Miguel Tovar. Sound: Nicols Pereda. Composer: Bo Rande. Sound design: Reda El-Kheloufi, Martin Dirkov. Producer: Maximiliano Cruz, Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda, Sandra Gomez. Cast: Gabino Rodrguez, Esthel Vogrig, Tenoch Huerta, Harold Torres, Carlos Barragn, Manuel Jimnez Frayre, Josu Cabrera, Ivn Reyes Mundo, Alfredo H. de Len, Hugo Nez. Format: DCP, colour. Running time: 63 min. Language: Spanish. World premiere: 8 February 2013, Berlinale Forum. World sales: CPH:DOX, Copenhagen.

Land: Dnemark, Mexiko 2013. Produktion: Secher & Schulsinger, Kopenhagen; Dox:Lab, Kopenhagen; Interior 13, Mexiko-Stadt. Regie, Buch: Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda. Kamera: Miguel Tovar. Ton: Nicols Pereda. Musik: Bo Rande. Sounddesign: Reda El-Kheloufi, Martin Dirkov. Schnitt: Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda. Produzent: Maximiliano Cruz, Jacob Secher Schulsinger, Nicols Pereda. Produzentin: Sandra Gomez. Darsteller: Gabino Rodrguez, Esthel Vogrig, Tenoch Huerta, Harold Torres, Carlos Barragn, Manuel Jimnez Frayre, Josu Cabrera, Ivn Reyes Mundo, Alfredo H. de Len, Hugo Nez. Format: DCP, Farbe. Lnge: 63 Minuten. Sprache: Spanisch. Urauffhrung: 8. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: CPH:DOX, Kopenhagen.

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Materia oscura
Dark Matter
Massimo DAnolfi, Martina Parenti
The military missile testing site on Sardinia is picturesquely situated between the coast and a mountain range, a seemingly pristine natural setting. Yet it has been in a state of constant war since 1956, as the film footage of the military test series shot and archived by the sites own film department bears witness. This cinematic survey by Massimo DAnolfi and Martina Parenti is of a radically different nature. They scour the battlefield for signs of devastation: munitions, rubbish, rusted equipment. They make visible what actually cannot be seen. The soil is heavily contaminated; there have been repeated deformities in both humans and the animals that graze on the test range. With a rigorous visual approach that eschews any explanatory commentary or interviews, the filmmakers are less concerned with presenting facts than conveying some disturbing insights. The irrevocable nature of human intrusion into nature makes words such as unspoiled or pristine seem absurd. The death of a mouse before our eyes, the images of a deformed calf in its death throes serve as a portent that it is about much more here than just collateral damage from constant war games. Anna Hoffmann

Das militrische Waffenerprobungsgelnde Salto di Quirra auf Sardinien liegt fast malerisch zwischen Kste und Bergketten, in scheinbar unberhrter Natur. Doch seit 1956 herrscht hier quasi Dauerkrieg. Davon zeugen die Bilder von militrischen Testreihen, die die dortige Filmabteilung hergestellt und archiviert hat. Die filmische Bestandsaufnahme von Massimo DAnolfi und Martina Parenti fllt radikal anders aus. Sie suchen das Schlachtfeld nach Spuren der Verwstung ab: Munition, Mll, verrostete Gertschaften. Sie machen sichtbar, was man eigentlich nicht sehen kann. Der Boden ist hochgradig verseucht, immer wieder kommt es zu Missbildungen bei Menschen und bei den Tieren, die auf der Versuchsanlage grasen. Rigoros visuell, ohne aufklrerischen Kommentar oder Interviews, zielen die Filmemacher weniger auf die Prsentation von Fakten als auf einen verstrenden Erkenntnisgewinn. Der unumkehrbare Eingriff des Menschen in die Natur lsst Begriffe wie unberhrt oder ursprnglich absurd erscheinen. Der Tod einer Maus vor unseren Augen, die Bilder vom Verenden eines missgebildeten Kalbs lassen ahnen, dass es hier um mehr als die Kollateralschden der dauernden Kriegsspiele geht. Anna Hoffmann

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The impossibility of a place


Materia oscura is about the devastating coexistence of the natural elements including man and the factory of war. The film is set inside the Salto di Quirra test range on the coast of Sardinia, in the heart of Europe. Its among these mountains and into this sea that theyve all come to test their missiles: nations and corporations, the public and the private sector, soldiers and civilians. And now the air, the sea, the land, the plants, the animals, the people, the food in this corner of the world have been severely affected. Ours is an observation film: the camera focuses on whats happening before our very eyes and ears. The story unfolds around a narrative structure combining rational and emotional thinking, to create a poetic fresco which, with the help of military archives, reveals mans responsibilities towards the places where he lives, travels through or where hes a mere passing guest. We have tried to make a film that explores the invisible and the impossible: the invisible being a deadly threat that hasnt been scientifically proven yet; and the impossible a place left unscathed in the name of reasons of state. Through a flexible, diverse narrative style that is not afraid of digressions, sudden interruptions, extensions and abrupt contractions, Materia oscura illustrates a place where life seems worthless. Massimo dAnolfi, Martina Parenti

Das Unmgliche eines Orts


Materia oscura handelt von der zerstrerischen Koexistenz der Natur einschlielich des Menschen und der Maschine des Krieges. Der Film spielt auf dem Testgelnde Salto di Quirra, mitten in Europa, an der Ostkste Sardiniens. Alle kommen hierher, um in diesen Bergen, an diesem Meer ihre Raketen zu testen: Nationen und Konzerne, der ffentliche und private Sektor, Militrs und Zivilisten. Inzwischen sind die Luft, das Meer, das Land, die Pflanzen, die Tiere, die Menschen, die Nahrung in dieser Ecke der Welt nachhaltig geschdigt. Unser Film konzentriert sich auf Beobachtungen: Die Kamera richtet sich auf das, was vor unseren Augen und Ohren geschieht. Die Geschichte entfaltet sich innerhalb einer Erzhlstruktur, die Rationalitt und Emotionalitt miteinander verbindet; auf der Grundlage von Informationen aus Militrarchiven will das daraus entstandene poetische Fresko die Verantwortung des Menschen fr Orte deutlich machen, an denen er lebt, zu denen er reist oder an denen er sich nur kurzfristig aufhlt. Wir haben versucht, mit diesem Film das Unsichtbare und das Unmgliche zu erkunden: das Unsichtbare einer tdlichen, aber wissenschaftlich noch nicht bewiesenen Bedrohung und das Unmgliche eines Ortes, der unversehrt bleibt von den Forderungen einer sogenannten Staatsrson. Der facettenreiche Erzhlstil von Materia oscura scheut weder Abschweifungen, pltzliche Unterbrechungen, ausfhrliche Abhandlungen noch abrupte Verkrzungen, um einen Ort vorzufhren, an dem das Leben keinen Wert zu haben scheint. Massimo dAnolfi, Martina Parenti

Geprobter Krieg in Friedenszeiten


The tested war in times of peace
Materia oscura tells the story of a war zone in peacetime. The films location is the Salto di Quirra test range where, for over fifty years, governments around the world have tested new weapons and where the Italian government has carried out controlled explosions of old weapons stocks, inexorably endangering the territory. Within this context the film comprises three movements. The first movement follows the investigation of a geologist who attempts to trace the pollution caused by military experiments. Between land and sea, military and civilian ruins, among targets, shafts, shells, charges, radars, carcasses of tanks and missiles, the film uncovers the silent places and listens to the silence of two shepherd brothers who have been forced to live with the effects of war, although the rumblings of explosions still echo in the valleys. Irreversible damages The second movement focuses on the search through the film archives of the test range, whose main characters have been weapons and explosives from throughout the world. They are incredible images telling the story of over fifty years of war tests. Missiles, rockets, bombs, blasts, and controlled explosions: the dress rehearsal for war was put on display in front of the test range cameras. Negatives and positives, slow and fast motion sizes and colours follow in quick succession in the darkness of the editing room. The third and last part describes the work of two farmers, father and son, and their relationship to the land and animals, and to a past deeply affected by military activities. Despite the mens care, dedication and love for their work, their

Materia oscura erzhlt die Geschichte eines Kriegsgebiets in Friedenszeiten. Schauplatz des Films ist das auf Sardinien gelegene Testgelnde Salto di Quirra, wo seit mehr als 50 Jahren Staaten aus aller Welt neue Waffensysteme testen und wo alte italienische Waffenbestnde kontrolliert gesprengt werden. Diese Aktivitten fgen der Gegend irreversible Schden zu. Der Film zeigt diese Situation in drei Abschnitten: Im ersten werden die Untersuchungen eines Geologen vorgestellt, der versucht, die durch die Waffentests verursachten Umweltschden nachzuweisen. Zwischen Land und Meer, zwischen den Ruinen militrischer und ziviler Bauten, inmitten von Zielobjekten, Schchten, Granaten, Munition, Radaranlagen, ausgebrannten Panzern und Raketen entdeckt der Film Orte der Stille; er lauscht dem Schweigen zweier Schfer, Brder, die mit den Auswirkungen eines Krieges leben mssen, dessen Explosionen noch in den Tlern widerhallen. Irreversible Schden Der zweite Teil konzentriert sich auf die in Filmarchiven recherchierten Materialien ber das Testgelnde. Waffen und Sprengstoffe aus aller Welt sind hier die Hauptakteure. Die unglaublichen Bilder erzhlen die Geschichte von mehr als 50 Jahren des geprobten Kriegs. Geschosse, Raketen, Bomben, Druckwellen, kontrollierte Explosionen vor den Kameras auf dem Testgelndes findet gewissermaen die Kostmprobe des Krieges statt. Filmnegative und -positive, Zeitlupen und Zeitraffer die Farben und Formate leuchten in schneller Folge in der Dunkelheit des Schneideraums auf. Der dritte und letzte Teil des Films beschreibt den Alltag zweier Bauern, Vater und Sohn, ihr Verhltnis zum Land, zu den Tieren und zu einer von den militrischen Aktivitten enorm beeintrchtigten Vergangenheit. All die Sorgfalt, Hingabe und Liebe, mit der sie arbeiten, kann nicht verhindern, dass immer wieder missgebildetete Tiere geboren werden; in deren Organen lassen sich radioaktive Substanzen in hoher Konzentration nachweisen.

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animals are too often born malformed, their internal organs full of radioactive substances. A horror story set in seemingly untouched nature. Materia oscura depicts this silently poisoned place, evoking its tragedy using the power of storytelling through images. Production note

Inmitten scheinbar unberhrter Natur offenbart sich hier eine Geschichte des Schreckens. Materia oscura beschreibt die Tragdie der stillen Verseuchung dieses Ortes und vertraut dabei auf die Macht der Bilder. Produktionsmitteilung

Massimo DAnolfi was born on 7 January 1974 in Pescara, Italy. He studied Oriental literature at the Universit orientale di Napoli before becoming a filmmaker. Films 2007: I promessi sposi / The Betrothed (73 min.). 2009: Grandi speranze / Great Expectations (78 min.). 2011: Il Castello / The Castle (90 min.). 2013: Materia oscura / Dark Matter.

Massimo DAnolfi wurde am 7. Januar 1974 im italienischen Pescara geboren. Er studierte Orientalische Philologie an der Universit orientale di Napoli, bevor er sich dem Filmemachen zuwendete.

Martina Parenti was born on 29 July 1972 in Milan, Italy. She studied literature and film at the Universit Cattolica in Milano before becoming a filmmaker. Together, DAnolfi and Parenti founded the independent production company Montmorency Film. Materia oscura is the their fourth jointly-directed film.

Filme 2007: I promessi sposi / The Betrothed (73 Min.). 2009: Grandi speranze / Great Expectations (78 Min.). 2011: Il Castello / The Castle (90 Min.). 2013: Materia oscura / Dark Matter.

Country: Italy 2013. Production company: Montmorency Film, Milano. Director, screenwriter, producer: Massimo DAnolfi, Martina Parenti. Director of photography: Massimo DAnolfi. Sound: Martina Parenti. Composer: Massimo Mariani. Editor: Massimo DAnolfi, Martina Parenti. Format: HDCAM, b/w & colour. Running time: 80 min. Language: Italian. World premiere: 12 February 2013, Berlinale Forum.

Martina Parenti wurde am 29. Juli 1972 in Mailand geboren. Sie studierte Literatur- und Filmwissenschaft an der Universit Cattolica in Mailand, bevor sie mit dem Filmemachen begann. Gemeinsam grndeten DAnolfi und Parenti 2008 die unabhngige Filmproduktion Montmorency Film. Materia oscura ist der vierte gemeinsame Film der beiden Regisseure.

Land: Italien 2013. Produktion: Montmorency Film, Mailand. Regie: Massimo DAnolfi, Martina Parenti. Buch: Massimo DAnolfi, Martina Parenti. Kamera: Massimo DAnolfi. Ton: Martina Parenti. Musik: Massimo Mariani. Schnitt: Massimo DAnolfi, Martina Parenti. Produzent: Massimo DAnolfi. Produzentin: Martina Parenti. Format: HDCAM, Schwarzwei & Farbe. Lnge: 80 Minuten. Sprache: Italienisch. Urauffhrung: 12. Februar 2013, Forum der Berlinale.

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Alexander Hakerl

Das merkwrdige Ktzchen


The Strange Little Cat
Ramon Zrcher
Siblings Karin and Simon are visiting their parents and their little sister Clara. That evening, other relatives will be joining them for dinner. Over the course of the day, the washing machine is repaired, people sit together at the kitchen table, carry out an experiment with orange peel, talk about lungs, and sew on a button that was deliberately torn off. This sequence of family scenes in a Berlin flat complete with cat and dog creates a wondrous world of the everyday: Coming and going, all manner of doings, each movement leading to the next, one word following another. It is a carefully staged chain reaction of actions and sentences. And in between, silent gazes and anecdotes about experiences. The people act oddly even-temperedly; their dialogues are direct and unemotional. Even the pets and the material surroundings play a part. Some objects seem alive as if by magic. Commonplace actions and familiar items appear absurd and eerie in this narrative cosmos. Putting the absurdities of daily life on display and translating unspectacular events into an exciting choreography of everyday life, this film is no small feat. Birgit Kohler

Die Geschwister Karin und Simon sind bei ihren Eltern und der kleinen Schwester Clara zu Besuch. Am Abend findet ein Essen mit Verwandten statt. Zuvor wird im Laufe des Tages die Waschmaschine repariert, am Kchentisch gesessen, ein Experiment mit Orangenschalen durchgefhrt, von Lungenflgeln erzhlt und ein mutwillig abgerissener Knopf wieder angenht. Es ist eine wundersame Alltagswelt, die dieser Reigen von Familienszenen mit Hund und Katze in einer Berliner Altbauwohnung entwirft. Kommen und Gehen, Tun und Lassen, eine Bewegung zieht die nchste nach sich, ein Wort gibt das andere. Eine sorgfltig inszenierte Kettenreaktion von Handlungen und Stzen. Dazwischen stumme Blicke und Nacherzhlungen von Erlebtem. Die Personen agieren seltsam gleichmtig, ihre Dialoge sind direkt und nchtern. Auch die Tiere und die materielle Wirklichkeit spielen eine Rolle. Gegenstnde scheinen wie von Zauberhand belebt. Gewhnliche Handgriffe und vertraute Objekte wirken in diesem narrativen Kosmos absurd und unheimlich. Wie der Film die Absurditten des alltglichen Lebens vorfhrt und das unspektakulre Geschehen in eine aufregende Choreografie des Alltags berfhrt, das ist ein Kunststck. Birgit Kohler

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Absurd everyday choreography


The Das merkwrdige Ktzchen is set mostly in the self-contained area of a familys apartment. In this model space, I want to create a hermetic universe in which, behind seemingly everyday activities and conversations, the human quality of being thrown into an absurd existence shines through; in which the difficulty of conveying ones own experience and feeling to someone else keeps isolating the characters from each other. The figures constantly have to act to fill the emptiness of the rooms. Again and again, short moments of mutual understanding, recognition, and intimacy flash up: moments when the pulsing emptiness of this apartment briefly falls silent and the screaming silence is drained from the rooms. Until the everyday choreography comes to a standstill and this day draws to a close. Ramon Zrcher

Absurde Alltagschoreografie
Das merkwrdige Ktzchen spielt grtenteils im abgeschlossenen Bereich einer Elternwohnung. In diesem modellhaften Raum mchte ich einen verdichteten Kosmos kreieren, in dem hinter den vordergrndigen alltglichen Handlungen und Gesprchen das Geworfen-Sein in ein absurdes Dasein durchschimmert; in dem die Schwierigkeit, das eigene Erleben und Fhlen einem Gegenber zu vermitteln, die Figuren immer wieder aufs Neue voneinander isoliert. Immerzu mssen sich die Figuren verhalten, um die Leere der Rume auszufllen. Immer wieder blitzen kurze Momente von gegenseitigem Verstndnis, Erkennen und tiefer Vertrautheit auf; Momente, in denen die pochende Leere dieser Wohnung kurz zum Schweigen kommt und den Rumen die schreiende Stille entzogen wird. Bis die Alltagschoreografie zum Stillstand kommt und dieser Tag zu Ende geht. Ramon Zrcher

It was like playing billiards


Das merkwrdige Ktzchen is your first full-length film. How did this project come about? The project got its impetus in the framework of a seminar at the German Film and Television Academy Berlin (dffb) with the director Bla Tarr. We could choose among texts by Kafka, and I decided on The Metamorphosis. The task was to freely adapt a literary template and to see what kind of a cinematic universe could develop from it. What interested me about The Metamorphosis was the juxtaposition of a rather asocial space, the bedroom where the beetle lies, and a social space, the kitchen. The contrast between the lively, moving kitchen and the static room in which the figures sleep and withdraw from life, but also the presence of animals and the family constellation, which its about all of these were components of the text that fascinated me. I knew I wanted to make a chamber drama. Other than that, the film has little to do with Kafkas story. It would be absurd to call it a film version. In my most recent short films, I tried things out that I have taken up again in Das merkwrdige Ktzchen: staging only few leaps in time, that is, a real-time choreography and a static camera, rather than an energetic, dynamic staging. But this time I wanted to make a full-length film, especially since with my short films I often had the feeling that I was making cinematic sketches. How did you write the script? I had collected a few ideas in a sketchbook that I could imagine being in a film. The first image that interested me while developing the material was a character who sleeps in a room, a cat that scratches on the outside of the closed door to a room, and a mother who watches the cat and lets it scratch. I thought this situation was interesting enough to begin with it and to let it lead associatively to other scenes. And so a mesh of moments, spatial connections, and figures developed. It was like playing billiards: you strike a ball, it collides with other balls, and these roll in various directions and collide with yet other balls Before I came to Berlin, I painted in the framework of studying art. It was already important to me at that time to not begin with a theme for a painting that would develop,

Es war wie Billardspielen


Das merkwrdige Ktzchen ist dein erster Langspielfilm. Wie kam es zu diesem Projekt? Angestoen wurde das Projekt im Rahmen eines Seminars an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) mit dem Regisseur Bla Tarr. Es standen Texte von Kafka zur Auswahl, und ich entschied mich fr Die Verwandlung. Es ging darum, eine literarische Vorlage sehr frei zu adaptieren und zu sehen, was fr ein filmischer Kosmos daraus entstehen knnte. An Die Verwandlung hat mich die Gegenberstellung eines gewissermaen asozialen Raum des Schlafzimmers, in dem der Kfer liegt und eines sozialen Raums der Kche interessiert. Der Kontrast zwischen der lebendigen, bewegten Kche und dem statischen Raum, in dem die Figuren schlafen, sich dem Leben entziehen, aber auch die Prsenz von Tieren und die Familienkonstellation, um die es geht all dies waren Elemente, die mich an dem Text gereizt haben. Ich wusste auch, dass ich ein Kammerspiel machen wollte. Ansonsten hat der Film mit Kafkas Erzhlung wenig zu tun. Es wre absurd, von einer Verfilmung zu sprechen. In meinen letzten Kurzfilmen habe ich schon Dinge ausprobiert, die ich bei Das merkwrdige Ktzchen wieder aufgegriffen habe: wenige Zeitsprnge bzw. eine Echtzeit-Choreografie und eine statische Kamera im Kontrast zu einer lebendigen, dynamischen Inszenierung. Ich wollte aber diesmal einen Langspielfilm machen, zumal ich bei meinen Kurzfilmen bisher oft das Gefhl hatte, filmische Skizzen zu entwerfen. Wie ist das Drehbuch entstanden? In einem Skizzenbuch hatte ich einige Ideen gesammelt, die ich mir gut in einem Film vorstellen konnte. Das erste Bild, das mich whrend der Stoffentwicklung interessierte, bestand aus einer Figur, die in einem Raum schlft, einer Katze, die von auen an der geschlossenen Zimmertr kratzt, und einer Mutter, die der Katze dabei zusieht und sie kratzen lsst. Ich fand diese Situation interessant genug, um von ihr auszugehen und assoziativ zu weiteren Szenerien zu kommen. So entwickelte sich ein Geflecht aus Momenten, Raumzusammenhngen und Figuren. Es war wie Billardspielen: Man stt eine Kugel an, sie knallt auf andere Kugeln, sodass diese wiederum in verschiedene Richtungen rollen und wieder aufeinanderstoen ... Bevor ich nach Berlin kam, habe ich im Rahmen eines Kunststudiums gemalt. Schon damals war es mir wichtig, nicht schon von Anfang an ein Thema fr ein entstehendes Gemlde zu haben, dessen Sklave ich werde und dem ich mich verpflichten muss. Stattdessen war es mir lieber, einfach nur Striche zu malen und zu schauen, was ich darin

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whose slave I would become and to which I would have to obligate myself. Instead, I preferred simply to paint strokes and to see what I could discover in them and what would develop. Its the same when I write: for me, its like a free form of painting with physical actions, dialogues, and sounds. A little like criture automatique. Only gradually did themes come to me the mother-and-child theme, for example, and in a certain way also the story of a mother who may not be a traditional kind of mother. After about five months of developing the material, I had a forty-page treatment that I expanded into a first version of a script with 170 pages, which then had to be greatly condensed. I think Das merkwrdige Ktzchen is like an audiovisual sculpture. The film arose by first accumulating material additively and then chiselling it down a lot. Were the monologues with pictures and the montage sequences with the still life in the script from the beginning? Yes. From the beginning, I wanted to work with monologues with pictures. Im interested in moments in which figures digress into monologues or into precise descriptions of a past situation. I also like the rupture when we abruptly leave the visual level of the speaker and enter the remembered image of what is described. The figure continues speaking, so that the speech separates in a certain way from the body and a space of memory arises. The remembered images are like alien shots in the film and break up the chamber play and the space of the apartment. The montage sequences with the various still lifes are a kind of formalistic punctuation to separate chapters and to move the objects that were bound up in the actions of the characters into the centre, like museum objects. Its fascinating that the objects are emotionalised in a certain way by being tied to an action. This almost turns them into characters. In a classic story, there is a strict system of degrees of importance and value: this figure or object is important, another less so. In my film, although one doesnt yet grasp the objects as being very important while watching them, they take on a non-classical importance. Did much change during the shooting and editing? Not really. The film stuck close to the screenplay. Some of the dialogue was improvised. The improvised moments have a nice liveliness in the otherwise strict space. It was important to me to unleash a choreography of motion and liveliness that contrasts with the standstill. The mother is rather statically structured, unlike the other figures. Much more vibrant is Clara, in particular, the little daughter who is loud and shouts. Clara is a body of life, and the mother is more a body of stasis almost tending toward death. It was important to show this liveliness plastically, in contrast to the mother. How did the choreographies arise? How did you work with the animals? While I was writing, I had the ideal apartment for the film in my mind and I knew exactly how the room should be laid out for example, where the coffee machine and the sideboard should be. Also, I had an idea of a choreography according to which the characters physical actions should proceed. But since we shot the film in an apartment that

entdecke, was sich entwickelt. hnlich ergeht es mir beim Schreiben: Das ist fr mich wie eine freie Form des Malens mit physischen Aktionen, Dialogen und Geruschen. Ein bisschen wie criture automatique. Erst allmhlich haben mich dabei Themen aufgesucht das Thema KindMutter zum Beispiel, und gewissermaen auch die Geschichte einer Mutter, die vielleicht keine klassische Mutter ist. Nach ungefhr fnf Monaten der Stoffentwicklung hatte ich ein Treatment von 40 Seiten, das ich zu einer ersten Drehbuchfassung von 170 Seiten umschrieb, die anschlieend stark verdichtet werden musste. Ich finde, dass Das merkwrdige Ktzchen wie eine audiovisuelle Skulptur ist. Der Film ist entstanden, indem zuerst additiv Material zusammengetragen und dieses dann ausgiebig gemeielt wurde. Waren die bebilderten Monologe und die Montagesequenzen mit den Still leben von Anfang an im Drehbuch? Ja. Ich hatte von Anfang an Lust, mit bebilderten Monologen zu arbeiten. Momente, in denen Figuren ins Monologisieren bzw. ins genaue Schildern einer vergangenen Situation abschweifen, finde ich interessant. Auerdem mag ich den Bruch, wenn der Sprechende auf der Bildebene abrupt verlassen wird und wir sozusagen in das Erinnerungsbild des Geschilderten einsteigen. Dabei spricht die Figur weiter, so dass sich die Sprache gewissermaen vom Krper lst und ein Erinnerungsraum entsteht. Die Erinnerungsbilder sind in dem Film wie Alien-Einstellungen, die das Kammerspiel und den Wohnungsraum aufbrechen. Die Montagesequenzen mit den verschiedenen Stilleben sind gewissermaen formalistische Satzzeichen, um Kapitel voneinander zu trennen und um die Objekte, die zuvor in die Handlungen der Figuren eingebunden waren, museal ins Zentrum zu rcken. Spannend ist, dass die Objekte in gewisser Weise emotionalisiert werden, weil sie an eine Handlung gebunden sind. Dadurch werden sie beinahe zu Figuren. In einer klassischen Geschichte gibt es ein strenges System von Wichtigkeiten und Wertigkeiten: Diese Figur oder jenes Objekt ist wichtig, ein anderes weniger. In meinem Film erhalten die Objekte, obwohl man sie whrend des Schauens noch nicht als sehr wichtig auffasst, eine unklassische Wichtigkeit. Hat sich whrend des Drehs und im Schnitt viel verndert? Eigentlich nicht. Der Film ist sehr nahe am Buch geblieben. Ein paar Dialoge sind improvisiert. Die improvisierten Momente haben eine schne Lebendigkeit in dem sonst eher strengen Raum. Es war mir wichtig, dass eine Choreografie aus Bewegung und Lebendigkeit entsteht, die in Kontrast zum Stillstand gesetzt wird. Im Gegensatz zu den anderen Figuren ist die Mutter eher statisch angelegt. Viel lebendiger ist vor allem Clara, die kleine Tochter, die laut ist und schreit. Clara ist ein Krper des Lebens, und die Mutter ist eher ein Krper des Stillstands, der fast zum Tod hin tendiert. Es war mir wichtig, dieses Lebendige plastisch, im Gegensatz zur Mutter zu zeigen. Wie sind die Choreografien entstanden? Wie habt ihr mit den Tieren gearbeitet? Ich hatte whrend des Schreibens die ideale Wohnung fr den Film im Kopf und wusste genau, wie die Raumaufteilung sein sollte, und wo zum Beispiel die Kaffeemaschine oder die Anrichte stehen sollten. Auerdem schwebte mir eine Choreografie vor, nach der die physischen Aktionen der Figuren ablaufen sollten. Da die reale Wohnung, in der wir drehten, der imaginren Modellwohnung nicht vollstndig entsprach, mussten die Aktionen auf die Realwohnung und die Realwohnung auf die Aktionen angepasst werden. Eine konomische, gewissermaen schlichte Montage war mir sehr wichtig. Smtliche Aktionen mussten genau geplant sein, damit eine statische Kamera und eine geringe Schnittfrequenz mglich waren.

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didnt correspond entirely to the model apartment I had imagined, the actions had to be adapted to the real apartment and the real apartment to the actions. An economical, in a way unadorned, montage was important to me. All the actions had to be planned precisely to make a static camera and a low rate of cuts possible. The actions were adapted to the montage. One result is that much takes place off camera, which I like a lot. As with the images in memory, the off-camera space separates voices and sounds from the characters, so that things happen invisibly. It was also determined in which passages the cat and the butterfly would be embedded in this choreography. You cant stage a cat. We always waited until the cat jumped to where we wanted to have it. The animals forced us to abandon any strenuous shooting rhythm. There were almost meditative situations when we waited for the cat to jump onto the table. How was the collaboration with the cameraman? Alexander Hakerl and I had already worked together on a short film, and I am very glad that we did Das merkwrdige Ktzchen together, too. We are very similar in our attitude of not making final decisions about shaping images in advance of the shooting. I have a strong desire for a static camera, so that I can determine more precisely the image compositions and can divide the actions into on- and off-camera more precisely. Before shooting, we divided the script up into shots. When this process revealed that something in the writing didnt function in implementation, for example because it would require too many cuts, I rewrote the script. So the rhythm of the montage co-wrote the script. Many details indicate an incredible tension within this family. The characters are close to each other, but no one listens to any one else. The mother is the character displaying the most passive aggression. For example, she breaks off communication with the others by starting the loud mixer. There is a moment when the pressure cooker seems as if it explodes; a peak of violence thereby appears. There is a relay race of little humiliations and acts of violence in the film. As I wrote the script, the mother developed into the queen of this realm. She lets her psyche radiate onto the other characters and into the space. The protagonists speech often digresses into monologues. An interlocutor doesnt respond to an offer to engage in dialogue, and the speaker notices that no dialogue arises. Speech no longer connects, but is perverted and further isolates the characters. They are shut up in their own lives, but they have a yearning to communicate their experiencing and what theyve experienced. But they lack the organ that could accomplish this. Speech no longer functions. Interview: Ccile Tollu-Polonowski, Berlin, January 2013

Die Aktionen waren der Montage angepasst. Eine Konsequenz davon ist auch, dass das Off stark bespielt wird, was ich sehr mag. hnlich wie bei den Erinnerungsbildern lsen sich durch den Off-Raum Stimmen und Gerusche von den Figuren, so dass Dinge im Unsichtbaren geschehen. Es war auch festgelegt, an welchen Stellen die Katze und der Falter in diese Choreografie eingebettet sind. Eine Katze kann man nicht inszenieren. Wir haben immer so lange gewartet, bis die Katze dahin sprang, wo wir sie haben wollten. Wegen der Tiere waren wir gezwungen, von einem anstrengenden Drehrhythmus wegzukommen. Es waren fast meditative Situationen, in denen wir warteten, bis die Katze auf den Tisch sprang. Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit dem Kameramann? Alexander Hakerl und ich hatten schon zuvor bei einem Kurzfilm zusammengearbeitet, und ich bin sehr froh, dass wir auch Das merkwrdige Ktzchen zusammen gemacht haben. Wir sind uns sehr hnlich in unserer Haltung, im Vorfeld der Dreharbeiten mglichst keine verbindlichen Entscheidungen zur Bildgestaltung zu fllen. Ich habe ein starkes Bedrfnis nach einer statischen Kamera, um die Bildkompositionen und das Aufteilen der Aktionen in die Bereiche Onund Off-Screen genauer festlegen zu knnen. Vor dem Dreh haben wir das Drehbuch in Einstellungen aufgeteilt. Wenn sich in diesem Prozess zeigte, dass etwas Geschriebenes in der Umsetzung nicht funktionierte weil es etwa zu viele Schnitte zur Folge gehabt htte , habe ich das Drehbuch umgeschrieben. Der Montagerhythmus hat also das Drehbuch mitgeschrieben. Viele Details weisen auf eine unglaubliche Spannung in dieser Familie hin. Die Figuren sind vertraut miteinander, aber keiner hrt dem anderen zu. Die Mutter ist die Figur, von der die grte passive Aggression ausgeht. Sie bricht zum Beispiel die Kommunikation mit den anderen durch den Einsatz des laut drhnenden Mixers ab. Es gibt einen Moment, in dem der Dampfkochtopf zu explodieren scheint; dabei kommt eine Gewaltspitze zum Vorschein. Es gibt im Film einen Staffellauf von kleinen Demtigungen und Gewalttaten. Beim Schreiben des Drehbuchs entwickelte sich die Mutter zur Knigin in diesem Reich. Sie lsst ihre Psyche auf andere Figuren und in den Raum ausstrahlen. Die Sprache der Protagonisten schweift oft in Monologe ab. Ein Gegenber geht nicht auf ein Angebot zum Dialog ein, und der Sprechende merkt, dass gerade kein Dialog entsteht. Die Sprache verbindet nicht mehr, sondern wird pervertiert und macht die Figuren isolierter. Sie sind in ihrem eigenen Leben eingeschlossen, haben aber eine Sehnsucht, sich mitzuteilen, ihr Erleben und Erlebtes mit anderen zu teilen. Es fehlt ihnen aber das Organ, um dies zu leisten. Die Sprache funktioniert nicht mehr. Interview: Ccile Tollu-Polonowski, Berlin, Januar 2013

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Ramon Zrcher was born on 20 June 1982 in Aarberg, Switzerland. From 2002 to 2005, he studied at Bern University of the Arts (HKB), focusing on video. He has been studying directing at the German Film and Television Academy Berlin (dffb) since 2006. Das merkwrdige Ktzchen is his first full-length feature film.

Ramon Zrcher wurde am 20. Juni 1982 in Aarberg (Schweiz) geboren. Von 2002 bis 2005 absolvierte er ein Kunststudium an der Hochschule der Knste Bern (HKB) mit dem Schwerpunkt Video. Seit 2006 studiert er Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). Das merkwrdige Ktzchen ist sein erster abendfllender Spielfilm.

Films
2007: Heute mag ich dieses Lied / Today I Like This Song (11 min.), 2009: Reinhardtstrae / Reinhardtstrasse (34 min.); 2010: Passanten / Passersby (9 min.); 2011: Gestern hat sich meine F reundin ein Fahrrad gekauft / Yesterday My Friend Bought a Bike (9 min.); 2013: Das merkwrdige Ktzchen / The Strange Little Cat.

Filme
2007: Heute mag ich dieses Lied / Today I Like This Song (11 Min.). 2009: Reinhardtstrae / Reinhardtstrasse (34 Min.). 2010: Passanten / Passersby (9 Min.). 2011: Gestern hat sich meine Freundin ein Fahrrad gekauft / Yesterday My Friend Bought a Bike (9 Min.). 2013: Das merkwrdige Ktzchen / The Strange Little Cat.

Country: Germany 2013. Production company: Deutsche Filmund Fernsehakademie Berlin, Berlin. Director, screenwriter, editor: Ramon Zrcher. Director of photography: Alexander Hakerl. Costume design: Dorothe Bach. Sound: Benjamin Kalisch. Music: Thee More Shallows. Production design: Matthias Werner, Sabine Kassebaum. Make-up artist : Vivien Rahn. Executive producer: Myriam Eichler. Producer: Silvan Zrcher, Johanna Bergel. Cast: Jenny Schily (mother), Anjorka Strechel (Karin), Mia Kasalo (Clara), Luk Pfaff (Simon), Matthias Dittmer (father), Armin Marewski (brother-in-law), Leon Alan Beiersdorf (Jonas), Sabine Werner (aunt), Kathleen Morgeneyer (Hanna), Monika Hetterle (grandmother), Gustav Krner (boy), Lea Draeger (woman on balcony). Format: DCP, colour. Running time: 72 min. Language: German. World premiere: 11 February 2013, Berlinale Forum. Contact: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin.

Land: Deutschland 2013. Produktion: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin. Regie, Buch, Schnitt: Ramon Zrcher. Kamera: Alexander Hakerl. Kostme: Dorothe Bach. Ton: Benjamin Kalisch. Musik: Thee More Shallows. Szenenbild: Matthias Werner, Sabine Kassebaum. Maske: Vivien Rahn. Herstellungsleitung: Myriam Eichler. Produzenten: Silvan Zrcher, Johanna Bergel. Darsteller: Jenny Schily (Mutter), Anjorka Strechel (Karin), Mia Kasalo (Clara), Luk Pfaff (Simon), Matthias Dittmer (Vater), Armin Marewski (Schwager), Leon Alan Beiersdorf (Jonas), Sabine Werner (Tante), Kathleen Morgeneyer (Hanna), Monika Hetterle (Gromutter), Gustav Krner (Nachbarsjunge), Lea Draeger (Frau auf Balkon). Format: DCP, Farbe. Lnge: 72 Minuten. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 11. Februar 2013, Forum der Berlinale. Kontakt: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin.

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Films 53/12

Le mtore
The Meteor
Franois Delisle
Pierre killed someone in a car accident while under the influence of drugs and subsequently fled the scene. Now he is in jail, where his mother visits him every week. His wife Suzanne left him over the course of his prison term and is now trying to find a new direction for her life. Three people (plus a prison guard and a young drug dealer) whose thoughts sometimes revolve around such everyday things as changing the oil in the car, but often also concern larger questions and feelings: loneliness, death, sex, guilt, freedom, lifes missed chances. The ties that connect these lives are as close as the disjunctions undertaken by the film on a formal level are radical. The protagonists never appear together and there is no dialogue. The characters inner worlds are conveyed via internal monologues in voice over that flow into a stream of images more associative than descriptive. An awareness that the crucial senses which govern film perception are sight and hearing is created. The simultaneity of their employment generates a form of audiovisual stream of consciousness, carving out in almost religious manner what might constitute the essence of a person, beyond deeds or crimes: the soul. Anna Hoffmann

Pierre hat nach einem Unfall, bei dem er unter Drogeneinfluss einen Menschen gettet hat, Fahrerflucht begangen. Jetzt sitzt er im Gefngnis. Dort besucht ihn seine Mutter jede Woche. Seine Frau Suzanne hat sich whrend seiner Haft von ihm getrennt und versucht nun, ihrem Leben eine neue Richtung zu geben. Drei Menschen (zu ihnen kommen noch ein Gefngniswrter und ein junger Drogendealer), deren Gedanken manchmal um Banales wie einen lwechsel, oft aber um groe Fragen und Gefhle kreisen: Einsamkeit, Tod, Sex, Schuld, Freiheit, vertane Chancen im Leben. So eng wie diese Leben verknpft sind, so radikal sind die Trennungen, die der Film auf der formalen Ebene vornimmt. Nie sind die Protagonisten gemeinsam im Bild, nie gibt es einen Dialog. Die gedankliche Welt der Personen vermittelt sich ber innere Monologe aus dem Off zu einem Bilderstrom, der weniger illustrativ als vielmehr assoziativ damit verschrnkt wird. Sehen und Hren werden als Sinne der Filmwahrnehmung gewahr. Aus ihrer Gleichzeitigkeit ergibt sich eine Art audiovisueller Bewusstseinsstrom, der fast religis herausarbeitet, was vielleicht den Kern des Menschen ausmacht, jenseits von Taten oder Untaten: seine Seele. Anna Hoffmann

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Our own journey


Telling the story of a criminal, of his circumstances and emotional life, implies telling a story of evil. The criminal carries his evil within him, but also our own evil, the one buried deep inside us that we often have so much trouble curbing and accepting. By going beyond the deeds themselves and the words used to describe them, I hope to draw the viewer deep into the flaws of these fragile and complex beings, ideally to paint a portrait that we can recognise and identify with. Id like Le mtore to lead the viewer on a concentric path, so that the film were watching becomes our own dream, our own journey into our own prison. The choice I made was a cinema that makes itself up, a fantastical vision of appearances. To me, Le mtore is above all a dream. A dream in common, one we all share. Like the dreams of an imprisoned man who for decades hasnt seen the sun, the sea or the sky teeming with a thousand birds. Franois Delisle

Unsere eigene Reise


Die Geschichte eines Kriminellen zu erzhlen, seine Lebensumstnde und seine Gefhle zu beschreiben, bedeutet zugleich, eine Geschichte des Bsen zu erzhlen. Der Kriminelle trgt nicht nur sein eigenes Bses in sich, sondern auch jenes Bse, das tief in unserem Innern verborgen ist und das zu zgeln und zu akzeptieren uns so schwerfllt. Indem ich die Taten selbst und auch die Worte hinter mir lasse, mit denen sie blicherweise beschrieben werden, hoffe ich, den Zuschauer tief in die Abgrnde dieser gleichermaen fragilen wie komplexen Persnlichkeiten hineinzuziehen und sie im besten Fall so zu portrtieren, dass wir etwas in ihnen wiedererkennen, mit dem wir uns identifizieren knnen. Ich wnsche mir, dass Le mtore den Zuschauer auf eine Art Kreisbahn fhrt, dass der Film, whrend wir ihn sehen, gewissermaen zu unserem eigenen Traum wird, zu einer Reise in unser eigenes Gefngnis. Ich habe mich fr eine Art von Kino entschieden, das sich selbst darstellt, fr eine fantastische Vision von Erscheinungen. Le mtore ist fr mich vor allem ein Traum; ein gemeinsamer Traum von uns allen, der den Trumen eines Mannes hnelt, der im Gefngnis sitzt und seit Jahrzehnten weder die Sonne, das Meer noch den Himmel gesehen hat den Himmel, der mit tausend Vgeln bedeckt ist. Franois Delisle

Solitude becomes a prison

Die Einsamkeit wird zum Gefngnis


Le mtore is a fairly enigmatic title. Can you tell us about it? There is something ephemeral in the meaning of the word. It has a connection to life. I also had in mind a film that would be like a trail of light. You look at it and still see remnants when the darkness returns, but then you look somewhere else and see nothing. So it applies to the film but also to the characters with perfectly ordinary problems who leave a small trace. The film came about because of five Polaroid photos given to you by Anouk Lessard We wanted to maintain a kind of back-and-forth between the images and a text. I got the five photos and immediately wanted to use them as my inspiration for writing something. So there was no real idea for a script from the outset. The idea instead was to initiate a discussion between Anouk Lessard, the photographer, and me and potentially get a book out of it with a dialogue between the photos and the text. Were the photos very figurative? Did they dictate story elements? Not at all the images were very open-ended, not explicit, and had in common a nostalgic atmosphere, maybe partly because they were Polaroids. At the end of the process, Anouk was even a bit taken aback by what I had her read. She wasnt expecting such a dark story. How did the writing get started? When I started to write, the Pierre character emerged first, talking about his mother and his memory of Suzanne. It was an internal monologue, and from there what would become the films structure gradually took shape. I insist on the word gradually because at the beginning my approach to the writing was very experimental, with no narrative or dramatic goal. From the first photo came a first page of text with a first character speaking, then the second photo generated a second text with a second character speaking.

Le mtore ist ein ziemlich rtselhafter Titel. Knnen Sie ihn erklren? Das Wort bezeichnet etwas, das mit Vergnglichkeit zu tun hat und zugleich mit dem Leben verbunden ist. Mir schwebte ein Film vor, der wie ein Kometenschweif sein sollte: Wenn man ihn sieht, bleibt ein Eindruck hngen, auch wenn es schon wieder dunkel ist; man kann aber auch woanders hinschauen und nichts sehen. Das trifft auf diesen Film ebenso zu wie auf die Figuren, die alltgliche Dramen erleben, die eine kleine Spur hinterlassen. Ausgangspunkt des Films sind fnf Polaroid-Fotografien, die Ihnen Anouk Lessard geschenkt hat. Es ging darum, zwischen diesen Bildern und einem Text eine Verbindung herzustellen. Als ich die fnf Bilder bekam, hatte ich sofort das Bedrfnis, mich von ihnen zum Schreiben eines Textes anregen zu lassen. Anfangs ging es nicht darum, ein Drehbuch daraus zu entwickeln. Die Idee bestand vielmehr darin, ein Gesprch zwischen Anouk Lessard, der Fotografin, und mir anzuregen und daraus eventuell ein Buch zu machen, in dem die Fotos und der Text miteinander kommunizieren. Waren die Fotos denn sehr bildhaft? Haben sie die Geschichte sehr beeinflusst? Im Gegenteil, die Bilder waren sehr offen und uneindeutig. Allen haftete etwas Nostalgisches an, was zum Teil mit der Polaroid-Technik zu tun hat. Am Ende dieses Prozesses war Anouk etwas schockiert von dem, was ich ihr zu lesen gegeben habe; sie hatte keine so dstere Geschichte erwartet. Und wie gestaltete sich das Schreiben? Als ich zu schreiben begann, stand mir zuerst die Figur von Pierre vor Augen: Er erzhlte von seiner Mutter und von seiner Erinnerung an Suzanne. Aus diesem inneren Monolog entwickelte sich von da an allmhlich die Struktur des Films. Das Wort allmhlich ist mir wichtig, denn meine Vorgehensweise beim Schreiben war zunchst sehr experimentell; es gab kein erzhlerisches Ziel. Zum ersten Foto gesellte sich ein erster Text, in dem sich eine erste Figur ausdrckte, anschlieend zog das zweite Foto einen zweiten Text nach sich, in dem sich eine zweite Figur ausdrckte. Am Ende hatte ich fnf Fotos und fnf Seiten Text,

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After five photos and five pages of text, I had five characters that later became the films protagonists and the idea of the internal voice took hold. Is that when you got the idea of making a film? It was even later. Anouk and I kept up our discussions, still intending to produce a book. She passed me new photos over quite a long period. At first she didnt know what I was writing and I didnt know what she was photographing. Then at one point the story took precedence over the images and I started ordering photos. Id tell her the broad outlines of what was going on in the text and shed use that as inspiration. Once wed taken that step, things became clearer, and towards the end we were working in tandem, knowing where the story was taking us. Once the writing was finished, the idea of the film materialised and I started shooting. At that point, were you shooting footage that made it into the film? I was feeling my way. At first I started shooting in Super 8, based on the idea that the format would produce a Polaroid-like effect. But looking at the early footage Id shot, I quickly realised that it wouldnt stand up for an entire feature film the frame stability was too fragile and the picture quality too poor. So I reshot the footage in digital. In the end, there are only a few very short Super 8 sequences left in the film. How long was the shoot? Sixty days over almost two years, including fifty days practically alone, sometimes with Anouk Lessard and my son as assistants. Its pretty therapeutic getting back to the basics of the filmmakers craft, almost like a Lumire cameraman. You have to be patient. Its a way of refocusing because it gets really physical. Youre doing practically everything yourself. And the texts you wrote at the beginning were used as the script? Not exactly. The texts and photos became the source of it. I wrote the script as I was starting to shoot, which was very liberating. The films unusual device, the fact that there was no dialogue and no interaction between the characters, injected a breath of fresh air into the writing process. It freed me up from the usual biases. The first surprising thing, in a film with a narrative device so far removed from current mainstream movies, is the level of detail in the way Pierres surroundings are depicted. Pierre is in prison, a place we never see; yet its very tangible with its rules and ways of doing things, etc. What kind of research did you do? I never went to a prison or did interviews with prisoners. When Twice a Woman came out, lots of people thought Id collaborated with female victims of domestic violence, but I hadnt. I just put myself in the characters place, summoning up all my sensitivity to bring her to life. I did the same thing this time. Id read about prisoners living conditions here and elsewhere. I tried to make the environment I depicted internally consistent, but its not a realistic environment in the sense that its run in the way Qubec prisons are run, for example. Instead, its a prison that conforms to

und ich hatte fnf Figuren, die spter die Protagonisten des Films wurden. Auf der Basis dieser Elemente entwickelte sich auch die Idee der inneren Stimme. War das der Moment, in dem Ihnen die Idee kam, einen Film daraus zu machen? Das war noch spter. Anouk und ich tauschten uns immer mit dem Ziel aus, ein Buch zu machen. Sie versorgte mich ber einen ziemlich langen Zeitraum kontinuierlich mit neuen Fotos. Am Anfang wusste sie nicht, was ich schrieb, und ich wusste nicht, was sie fotografierte. Ab einem bestimmten Punkt gewann die Erzhlung die Oberhand, und ich begann, die Fotos zu dirigieren. Ich erzhlte Anouk in groben Zgen, was in meinen Texten passierte, und sie lie sich davon inspirieren. Als wir diesen Punkt erreicht hatten, wurden die Dinge klarer; am Ende arbeiteten wir gemeinsam, das heit, wir wussten, wohin uns die Erzhlung fhren wrde. Als ich mit dem Schreiben fertig war, konkretisierte sich die Idee des Films, und ich begann mit den Dreharbeiten. Und der Film enthlt die Bilder, die Sie von da an gefilmt haben? Ich habe mich herangetastet. Anfangs habe ich auf Super 8 gedreht, weil ich fand, dass dieses Format dem Polaroid nahekommt. Als ich mir aber die ersten Sequenzen ansah, wurde mir klar, dass dieses Format fr einen lngeren Film nicht geeignet sein wrde; die Kadrierung war zu wackelig, die Bildqualitt nicht gut genug. Also drehte ich die Szenen noch einmal mit der Digitalkamera. Letztlich sind im Film nur einige sehr kurze Super-8-Szenen erhalten geblieben. Haben Sie ber einen langen Zeitraum hinweg gedreht? 60 Tage insgesamt, ber zwei Jahre verteilt. An 50 Tagen arbeitete ich mehr oder weniger alleine, manchmal gemeinsam mit Anouk Lessard und meinem Sohn als Assistenten. Es tut gut, auf diese Weise zur Basis, zu den Ursprngen des filmischen Handwerks zurckzukehren, ich fhlte mich fast wie ein Lumire-Operateur. Man braucht Geduld. Diese Arbeitsweise ist eine Art der Selbstvergewisserung, sie ist sehr physisch, da man praktisch alles selbst macht. Und die ersten Texte flossen in das Drehbuch ein? Nicht direkt. Die Texte und die Fotos dienten als Ausgangsmaterial. Ich schrieb am Drehbuch, als ich mit dem Drehen schon begonnen hatte, und nahm mir dabei einige Freiheiten heraus: Die Konstruktion des Films ist eine besondere, es gibt keinen Dialog und keine Interaktion zwischen den Figuren dies alles brachte frischen Wind in den Prozess des Schreibens. Ich war frei von den blichen Vorgaben. Bei einem Film, der in seiner Machart so weit vom gngigen Unterhaltungskino entfernt ist, erstaunt zunchst die przise Beschreibung des Milieus, in dem sich Pierre bewegt. Er befindet sich im Gefngnis, und ohne dass man diesen Ort zu sehen bekommt, wird er sehr fassbar mit seinen Regeln und Ablufen. Wie haben Sie recherchiert? Ich war nicht vor Ort und habe auch keine Interviews mit Gefangenen gefhrt. Als mein Film 2 fois une femme ins Kino kam, dachten manche Leute, dass ich dafr mit Frauen zusammengearbeitet habe, die Opfer ehelicher Gewalt geworden waren. Das war aber nicht der Fall. Ich hatte mich lediglich in die Figuren hineinversetzt und mein ganzes Einfhlungsvermgen bemht, um sie lebendig zu machen. Genauso habe ich es auch diesmal gemacht. Ich habe mich ber die Lebensbedingungen von Gefangenen informiert, hier und anderswo. Ich habe versucht, das Milieu mglichst stimmig zu beschreiben. Dennoch ist es nicht realistisch in dem Sinn, dass zum Beispiel die in meinem Film beschriebenen Ablufe mit denen in den Gefngnissen in Qubec bereinstimmen. Ich zeige eher ein Gefngnis, das meiner allgemeinen Vorstellung

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the general idea I have of prisons. In fact, Ive never seen my films as coming out of cinematic realism. Im always disappointed when people approach my films from that angle. To me they come out of fantasy. So the prison in Le mtore is, in a way, a fantasised prison. Theres even a point in Le mtore that powerfully reveals that fantasy aspect: the sequence where we see Pierre disposing of his victims body. The visuals dont correspond at all to the story weve heard of the accident and the hit-and-run he was convicted of. Thats actually the clearest example of the freedom I allowed myself. Its really open to interpretation. You could think its a dream sequence in which Pierres guilt resurfaces. But in reality we dont even know where the scene comes from is it part of the imagination or dream world of Pierre, Suzanne or his mother? Whats for sure is that its part of the film. A device like the one you used, which relies on internal monologue, also brings up the matter of the relationship between voice and image. What we see could correspond to the external reality of the character whose voice we hear like when the mother is in a cab thinking about her son but could also be freer, like in most scenes where we hear Pierres voice and where the visual representation is freer, more metaphorical, even allegorical. What drove your choices in this area? Ill reiterate that the project began with a playful idea, a Polaroid photo that inspires a text. Id often pull out an element of the photo that would wind up in the text. You could say that I went about choosing the films imagery in a similar way: I had to pick an element of the text that would end up on screen, either directly or indirectly. Sometimes it was fairly literal, while other times it was more evocative. For example, the film was supposed to start in a prison, but for all kinds of reasons it was really complicated to film there. The idea of replacing the prison with the falls came from the chromatic link between the text and the image. Pierre was talking about his mothers hair losing its colour. It seemed to me that the white of the water and the texture of the falls had a bearing. Its a project where I got away from the usual theatrical influences on film to try to achieve something more pictorial. Isnt there a risk, with a shooting method like that and such a small technical crew, of shooting too much footage? Since filming is so easy and inexpensive, you could wind up buried under dozens and dozens of hours of footage. I didnt really have that problem, maybe because Id cut the film into scenes and had decided in advance which images would go into them. I was still afraid the film would seem like a mishmash, that the pieces would never form a whole. But in the editing room I realised that it was all coming together, probably because of the way I look at things. Did you have models or inspirations when you started the project? Not really. Marguerite Duras is an obvious one to mention after the fact while Le mtore is the furthest thing from her work. Le Navire Night had an impact on me at the time. But Ive never managed to see it again. Theres also the vague memory I have of Lamour existe by Maurice Pialat.

davon entspricht. Ich habe meine Filme im brigen niemals als dem realistischen Kino zugehrig betrachtet. Ich bin immer enttuscht, wenn man sie unter diesem Aspekt betrachtet. Fr mich entspringen sie der Fantasie. Das Gefngnis in Le mtore ist in gewisser Weise ein erdachtes Gefngnis. Es gibt einen Moment im Film, der diese Fantasieebene deutlich zeigt: Die Szene, in der man sieht, wie Pierre sich des Krpers seines Opfers entledigt. Die Bilder korrespondieren in keiner Weise mit dem Bericht vom Unfall und dem Vergehen der Flucht, dessen er sich schuldig gemacht hat. Das ist ein gutes Beispiel fr die Freiheit, die ich mir genommen habe. Es gibt hier viel Raum fr unterschiedliche Interpretationen. Man knnte denken, es handele sich um eine Traumszene, in der Pierres Schuld offensichtlich wird. In Wahrheit wei man aber gar nicht, wem die Szene zuzuordnen ist: Entspringt sie der Vorstellung oder einem Traum der Mutter, Suzannes oder Pierres? Sicher ist nur, dass sie zum Film gehrt. Eine filmische Dramaturgie wie die des inneren Monologs wirft auch die Frage nach der Beziehung zwischen der Stimme einer Figur und dem Bild von ihr auf. Was man sieht, kann mit der ueren Wirklichkeit der Person bereinstimmen, deren Stimme man hrt zum Beispiel wenn die Mutter im Taxi sitzt und an ihren Sohn denkt. Aber das, was man sieht, kann auch losgelst von dem sein, was man hrt so wie man in den meisten Szenen, in denen Pierres Stimme zu hren ist, die visuelle Ebene freier, metaphorisch, fast allegorisch ist. Nach welchen Kriterien haben Sie diesbezglich entschieden? Wie schon gesagt: Dem Projekt lag anfangs nur die Spielregel zugrunde, dass jeweils ein Polaroid-Foto einen Text inspirieren sollte. Ich habe hufig ein Element aus dem Foto herausgelst, das sich dann im Text wiederfand. hnlich bin ich bei der Auswahl der Bilder des Films vorgegangen: Es galt, ein Element des Textes zu bestimmen, das sich im Bild wiederfinden sollte, auf direkte oder indirekte Weise. Manchmal passiert das ganz explizit, in anderen Momenten wird es nur angedeutet wird. Zum Beispiel sollte der Film im Gefngnis beginnen, aber aus den verschiedensten Grnden war es sehr schwierig, dort zu filmen. Die Idee, das Gefngnis durch die Wasserflle zu ersetzen, ist durch eine Farbverbindung zwischen Text und Bild entstanden. Pierre sprach von den Haaren seiner Mutter, die ihre Farbe verlieren wrden. Mir kam es so vor, als hingen das Wei des Wassers, die Struktur der Wasserflle, all dies zusammen. Besteht nicht die Gefahr, bei so einer Vorlage und einem sehr kleinen Filmteam zu viel zu filmen? Zu drehen ist einfach und kostet nicht viel, und am Ende steht man da man mit Bergen von gedrehtem Material. Ich hatte dieses Problem eigentlich nicht. Vielleicht weil ich den Film in Szenen unterteilt und schon im Vorfeld entschieden hatte, welche Bilder sie enthalten sollten. Ich hatte allerdings Angst, dass der Film ein Gemischtwarenladen werden knnte und die Stcke nie ein Ganzes ergeben wrden. Beim Schnitt habe ich dann aber gemerkt, dass sich etwas Einheitliches herausbildete. Hatten Sie Vorbilder, die Sie zu dem Projekt angeregt haben? Nicht wirklich. Im Nachhinein von Marguerite Duras zu sprechen, liegt auf der Hand, auch wenn Le mtore sehr weit von ihrer Arbeit entfernt ist. Es stimmt jedenfalls, dass mich Le Navire Night damals sehr beeindruckt hat. Ich habe auch noch eine vage Erinnerung an LAmour existe von Maurice Pialat. Der Film war wichtig fr mich, aber ich msste ihn noch einmal sehen, um darber mehr sagen zu knnen.

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That film also had an effect on me, but Id have to see it again to talk about it in any knowledgeable way. You like big subjects: here loneliness and prison, domestic violence in Twice a Woman, youth and the feeling of no future in Ruth. Yet youre not a sociological filmmaker. Maybe I take on societal subjects, but my approach is definitely not sociological. Actually, to start with, Im interested in everyday experiences that are common to lots of people, but I consolidate them into extreme situations. So solitude, which weve all experienced, becomes prison, which is an unfamiliar experience but also a metaphor for an internal prison. I dont stand above my subjects. Interview: Marcel Jean, 2012

Sie mgen die groen Themen: dieses Mal die Einsamkeit, das Gefngnis; die eheliche Gewalt in 2 fois une femme; die Jugend und das Gefhl von no future in Ruth. Trotzdem sind Sie kein soziologisch arbeitender Regisseur. Ich spreche vielleicht gesellschaftliche Themen an, aber mein Blick darauf ist ganz bestimmt nicht soziologischer Natur. Zu Beginn interessiere ich mich oft fr die alltglichen Erfahrungen, die viele Menschen machen, aber ich bertrage sie dann auf extreme Situationen. So wird die Einsamkeit, die wir alle kennen, zum Gefngnis, das eine Ausnahmesituation darstellt, aber auch eine Metapher fr das innere Gefngnis ist. Ich erhebe mich nicht ber meine Themen. Interview: Marcel Jean, 2012

Franois Delisle was born on 22 March 1967 in Montral, Canada. He studied film at Concordia University in Montral. After making several short films, he directed his first full-length feature, Ruth, in 1994. In 2002, he founded the Films 53/12 production company in Montral. Films 1986: La grande fosse (14 min.). 1987: Un requin dans ta poche (5 min.). 1988: Swing Troubadour (5 min.). 1989: Who Cares About the Sea (13 min.). 1990: Knife and Gun (14 Min.). 1994: Ruth (70 min.). 2004: Le bonheur cest une chanson triste / Happiness is a Sad Song (84 min.). 2007: Toi / You (87 min.). 2010: 2 fois une femme / Twice a Woman (94 min.). 2013: Le mtore / The Meteor. Country: Canada 2013. Production company: Films 53/12, Montral. Director, screenwriter, director of photography, editor, producer: Franois Delisle. Sound: Simon Gervais, Martin Allard, Bruno Blanger, Stphane Bergeron. Composer : Suzie Leblanc. Cast: Jacqueline Courtemanche (mother), Dany Boudreault (Max), Nomie Godin-Vigneau (Suzanne), Franois Delisle (Pierre), Laurent Lucas (prison guard), Franois Papineau (Pierres voice), Andre Lachapelle (the mothers voice), Dominique Leduc (Suzannes voice), Stphane Jacques (voice of the prison guard), Pierre-Luc Lafontaine (Max voice). Format: DCP, colour. Running time: 85 min. Language: French. World premiere: 19 January 2013, Sundance Film Festival. World sales: Funfilm Distribution, Montral.

Franois Delisle wurde am 22. Mrz 1967 in Montral (Kanada) geboren. Er studierte Film an der Concordia University in Montral. Nach einer Reihe von Kurzfilmen realisierte er 1994 seinen ersten abendfllenden Spielfilm Ruth. 2002 grndete er die Produktionsfirma Films 53/12 in Montral.

Filme 1986: La grande fosse (14 Min.). 1987: Un requin dans ta poche (5 Min.). 1988: Swing Troubadour (5 Min.). 1989: Who Cares About the Sea (13 Min.). 1990: Knife and Gun (14 Min.). 1994: Ruth (70 Min.). 2004: Le bonheur cest une chanson triste / Happiness is a Sad Song (84 Min.). 2007: Toi/You (87 Min.). 2010: 2 fois une femme / Twice a Woman (94 Min.). 2013: Le mtore / The Meteor. Land: Kanada 2013. Produktion: Films 53/12, Montral. Regie, Buch, Kamera, Schnitt, Produzent: Franois Delisle. Ton: Simon Gervais, Martin Allard, Bruno Blanger, Stphane Bergeron. Musik: Suzie Leblanc. Darsteller: Jacqueline Courtemanche (Mutter), Dany Boudreault (Max), Nomie Godin-Vigneau (Suzanne), Franois Delisle (Pierre), Laurent Lucas (Gefngniswrter), Franois Papineau (Stimme von Pierre), Andre Lachapelle (Stimme der Mutter), Dominique Leduc (Stimme von Suzanne), Stphane Jacques (Stimme des Gefngniswrters), Pierre-Luc Lafontaine (Stimme von Max). Format: DCP, Farbe. Lnge: 85 Minuten. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 19. Januar 2013, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: Funfilm Distribution, Montral.

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Mo sheng
Quan Ling

Forgetting to Know You

Towards the end of the film, the man rewatches the amateur video made at his wedding to Xuesong seven years previously. His little daughter lies asleep on the sofa beside him; his wife didnt come home this evening. Set in a provincial town with a bus connection to Chongqing, the film tells of a classic middle-class marital crisis in contemporary China. Lies have crept into everyday life; the couple has grown further and further apart, as financial worries have eaten away at the fabric of their relationship. Within this familiar, almost conventional narrative framework, first-time director Quan Ling transports the viewer into everyday life in todays small town China: The longings of the young taxi driver, the big businessmans shady tax dealings, the mother-in-laws forgotten birthday, and rumors of the wifes affair, which culminate in the question of whether the young daughter actually even looks like her father. Not unlike a soap opera, it is the subtle exploration of the similarities and differences between then and now, here and there which makes up a large part of the films appeal. Dorothee Wenner

Irgendwann gegen Ende des Films schaut sich der Mann noch einmal das Amateurvideo an, von seiner Hochzeit mit Xuesong. Sieben Jahre ist es her Die kleine Tochter schlummert neben ihm auf dem Sofa, seine Frau ist am Abend nicht nach Hause gekommen. In einer Provinzstadt mit Busanbindung nach Chongqing spielt dieser Film, der von einer geradezu klassisch-brgerlichen Ehekrise im heutigen China erzhlt. Lgen haben sich in den Alltag geschlichen, das Paar lebt in grter Nhe voneinander entfremdet, als Geldsorgen den Kitt ihrer Beziehung endgltig brchig werden lassen. In diesem vertrauten, fast konventionellen erzhlerischen Gerst entfhrt der Debtfilm von Quan Ling den Zuschauer in den kleinstdtischen chinesischen Alltag von heute. Die Sehnschte des jungen Taxifahrers, der Steuerbetrug des Grounternehmers, der vergessene Geburtstag der Schwiegermutter und die Gerchte um die Affre der Frau, die in der Frage kulminieren, ob die kleine Tochter ihrem Vater wirklich hnlich sieht? Seinen Sog nicht unhnlich dem einer Soap-Opera entwickelt der Film auch durch subtiles Aufspren von hnlichkeiten und Differenzen von damals und heute, von hier und dort. Dorothee Wenner

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The thumping heart of time


When I wrote a novel in the past, I used to try to indulge myself in static fantasies within a closed space, as if real life were divorced from the novels author. I felt uneasy about such a divorce, however. I have been thinking about how to deal with the material collected day by day from real life in the form of either a novel or a film. Seldom does a miracle occur in the lives of the great majority of people, who either idle the days away without their knowledge or struggle to escape from the fate of being formatted, or in other words, to resist becoming a standard component at a factory. It is my hope that, through the film Mo sheng, I can be endowed with the capability of holding real life in front of my eyes and sizing it up carefully, as if I were looking at the thumping heart of time. Quan Ling

Das pochende Herz der Zeit


Frher berlie ich mich, wenn ich einen Roman schrieb, in einem geschlossenen Raum meinen immer gleichen Fantasien als htte ich als Schriftsteller nichts mit dem realen Leben zu tun. Mit dieser Trennung fhlte ich mich allerdings sehr unwohl. Ich habe viel darber nachgedacht, wie ich am besten mit dem Material umgehen soll, das ich Tag fr Tag im realen Leben sammle ob ich einen Roman oder einen Film daraus machen soll. Wunder geschehen nur selten im Leben der meisten Menschen, die entweder ihre Zeit vertrdeln, ohne es zu merken, oder dem Schicksal zu entkommen versuchen, formatiert zu werden, oder, anders ausgedrckt, sich weigern, eine Standardkomponente in einer Fabrik zu werden. Ich hoffe sehr, dass es mir gelingt, mit Mo sheng das reale Leben vor meinen Augen festzuhalten und es vorsichtig zu vergrern, so als wrde ich das pochende Herz der Zeit betrachten. Quan Ling

Happiness is related to pain


Chen and Cai are wife and husband. They live together and love each other, yet they become estranged from each other. What is the main reason for the enormous struggle the couple is going through? When did their happiness start to vanish? I think this is because of the distrust between the couple. They do not know each other well, so they frequently have conflicts. I dont think that their happiness has vanished. Actually, happiness is just a feeling and is related to pain. People need to go through painful experiences in order to become happy in the end. In the film, the scenes of Chen and Cais wedding could take place in the past, or they could take place in the present. So we cant be sure if the couple is happy with each other or not. The film shifts between the perspectives of the husband and the wife. Why did you choose this narrative approach? When I first wrote the script, I focused more on the wifes perspective. Yet, during the process of writing the script, I established a kind of friendship with the husbands character. He inspired me and led me to a wider vision. These two burning souls had conversations in my heart, and it seemed I knew them better and better. However, this couple refused to understand each other. Maybe you can say I avoided creating a one-sided story by putting all of their struggles into the film. The story is often set in visually astonishing places. At one point, taxi driver Wu takes Chen to a mysterious place, consisting of old buildings. What and where exactly is this location, and why did you choose it? This film is based on the principle of showing reality. The characters live and spend their leisure time in Bai Sha Town in Chongqing, so I mainly chose locations in that city. I didnt want to travel too far from Bai Sha Town, simply to find a beautiful place for a scene. By coincidence, there is a kind of film warehouse in Bai Sha Town, and it has many sets from the entire history of the Republic of China. I have loved this place since I first saw it. Its quiet, special and

Glck ist auch mit Schmerz verbunden


Chen und Cai sind verheiratet, sie leben zusammen. Sie lieben sich, aber gleichzeitig entfremden sie sich voneinander. Was ist der Grund fr die groen Schwierigkeiten, mit denen die beiden zu kmpfen haben? Seit wann sind sie nicht mehr glcklich miteinander? Ich denke, der Grund fr ihre hufigen Konflikte ist das gegenseitige Misstrauen. Sie kennen sich nicht wirklich gut. Ich glaube aber nicht, dass sie nicht mehr glcklich miteinander sind. Glck ist nur ein Gefhl, und es ist immer auch mit Schmerz verbunden. Man muss Schmerzliches erleben, bevor man am Ende glcklich ist. Die Hochzeitsszenen im Film mit Chen und Cai knnen ebenso gut aus der Vergangenheit stammen wie aus der Gegenwart. Wir wissen also nicht genau, ob das Paar noch glcklich miteinander ist oder nicht. In dem Film wechseln sich zwei Erzhlperspektiven miteinander ab: die des Ehemanns und die der Ehefrau. Weshalb haben Sie sich fr diese Erzhlform entschieden? Als ich das Drehbuch zu schreiben begann, konzentrierte ich mich zunchst mehr auf die Perspektive der Ehefrau. Im Verlauf des Schreibens freundete ich mich dann regelrecht mit der Figur des Ehemanns an: Er inspirierte mich und verhalf mir zu einer tieferen Einsicht in das Geschehen. Irgendwann hatte ich das Gefhl, dass die leidenschaftlichen Auseinandersetzungen der beiden Figuren gewissermaen in mir selbst stattfanden und ich sie auf diese Weise immer besser kennenlernte. Allerdings weigerten sie sich letztlich, einander zu verstehen. Indem ich das stndige Ringen der beiden zeige, habe ich eine allzu einseitige Sicht auf diese Geschichte vermieden. Der Film spielt teilweise an auergewhnlichen Schaupltzen. Zum Beispiel wird Chen von dem Taxifahrer Wu an einen mysterisen Ort mit vielen alten Gebuden gebracht. Was ist das fr eine Gegend, und warum haben Sie sie als Drehort ausgewhlt? Grundstzlich habe ich mit dem Film versucht, die Realitt zu zeigen. Die Protagonisten leben in Baisha in Chongqing [eine Millionenstadt in der Volksrepublik China; Anm. d. R.] und verbringen dort auch ihre Freizeit. Das war der Grund, weshalb ich die Schaupltze fr Mo sheng dort gewhlt habe. Ich wollte mich einfach auch nicht zu weit von Baisha entfernen, nur um einen schnen Ort fr diese Szene zu finden. Es gibt in dieser Stadt eine Art Filmlager, in dem unzhlige Kulissen aus allen mglichen Epochen der chinesischen Geschichte untergebracht sind. Seit ich das erste Mal dort war, liebe ich diesen stillen,

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different from the real world. Its suitable for a young man walking quietly with the woman he loves, and for conveying their thoughts towards each other by letting the little rocks make sounds under their steps. It is subtle and implicit. Most Chinese like to express themselves in an implicit way. Thats why I chose this place. Interview: Ansgar Vogt, January 2013

ganz besonderen Ort; er wirkt, als wre er der realen Welt vllig entrckt. Und er passt einfach zu einem jungen Mann, der ganz in Ruhe mit der Frau spazieren geht, die er liebt; zu einem Paar, das sich miteinander unterhlt, whrend die Steine unter ihren Schritten knirschen. Die Subtilitt dieser Situation passt sehr gut zu der Art, in der die meisten Chinesen sich gern ausdrcken. Deshalb habe ich diesen Ort fr die Szene ausgewhlt. Interview: Ansgar Vogt, Januar 2013

Country: Peoples Republic of China 2013. Production company: Xstream Pictures, Beijing. Director, screenwriter: Quan Ling. Director of photography: Yu Likwai. Sound: Zhang Yang. Composer: Lim Giong. Sound design: Zhang Yang. Editor: Wang Yuan. Producer: Jia Zhang-Ke. Cast: Tao Hong (Chen Xuesong) , Guo Xiaodong (Cai Weihang). Format: HDCAM, colour. Running time: 89 min. Language: Mandarin. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. Contact: Xstream Pictures, Beijing.

Land: Volksrepublik China 2013. Produktion: Xstream Pictures, Beijing. Regie, Buch: Quan Ling. Kamera: Yu Likwai. Ton: Zhang Yang. Musik: Lim Giong. Sounddesign: Zhang Yang. Schnitt: Wang Yuan. Produzent: Jia Zhang-Ke. Darsteller: Tao Hong (Chen Xuesong) , Guo Xiaodong (Cai Weihang). Format: HDCAM, Farbe. Lnge: 89 Minuten. Sprache: Mandarin. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Kontakt: Xstream Pictures, Beijing.

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Quan Ling was born in Chongqing, China in July 1975. Since 1999, she has published numerous novellas in various publications. Mo sheng marks her debut as a filmmaker. Quan Ling lives in Beijing.

Quan Ling wurde im Juli 1975 im chinesischen Chongqing geboren. Seit 1999 hat sie zahlreiche Erzhlungen in unterschiedlichen Zeitschriften verffentlicht. Mo sheng ist ihr Debt als Filmemacherin. Quan Ling lebt in Beijing.

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...Moddhikhane Char
Char... the No Mans Island
Sourav Sarangi
Char is an island in the river that forms the border between India and Bangladesh. It is there that a boy named Rubel and his family live, along with others who lost their homes. The island emerged like a gift that the river gave to the people as a refuge after it tore away their native village when the water levels rose. But this gift is built on sand, a fleeting environmental reaction after the dam upstream was put into operation. Out of necessity, the people much like the birds have made use of this new terrain and built up a contraband business. Livestock, alcohol, rice, and other wares are smuggled past the border patrols with admirable finesse: a heroic battle for survival that provides Rubel with just enough to let him dream of a better future, although (or because) Char will be merely one stage in his life. Sourav Sarangi observed this soggy microcosm over a number of years, using various different cameras to capture heterogeneous, at times almost apocalyptic images on film. His story of a boy growing up is left with an open ending, mixed with an oddly wonderful feeling of amazement. Dorothee Wenner

...)

Char ist eine Insel im Grenzfluss zwischen Indien und Bangladesch, auf der ein Junge namens Rubel mit seiner Familie und anderen Vertriebenen lebt. Die Insel entstand wie ein Geschenk, das der Fluss den Menschen als Zuflucht bot, nachdem er ihr angestammtes Dorf mit den steigenden Wasserstnden fortgerissen hatte. Doch das Geschenk ist auf Sand gebaut, eine flchtige kologische Reaktion nach der Inbetriebnahme des Staudamms flussaufwrts. Notgedrungen haben sich die Menschen hnlich wie die Vgel das neue Terrain zunutze gemacht und ein Schmugglergeschft aufgebaut. Vieh, Alkohol, Reis und andere Waren werden mit bewundernswerter Raffinesse an den Grenzposten vorbeigeschleust: ein heroischer berlebenskampf, der gerade genug hergibt, um Rubel von einer besseren Zukunft trumen zu lassen, obwohl (oder weil) Char nur eine Station in seinem Leben sein wird. Sourav Sarangi hat diesen unglaublich nassen Mikrokosmos ber mehrere Jahre beobachtet und mit unterschiedlichen Kameras heterogenes, zuweilen fast apokalyptisches Bildmaterial eingefangen. Seine Erzhlung ber das Heranwachsen des Jungen hat jedoch ein offenes Ende, in das sich ein seltsam schnes Gefhl von Bewunderung mischt. Dorothee Wenner

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Mother Ganges and the technology snake


An unusual sight struck me about ten years back. A small Indian village called Pasrashpur, close to the border with Bangladesh border was vanishing before my very eyes. Trees, buildings, roads everything except humans slowly disappeared into a watery grave, eroded by the River Ganges. The entire landscape created by the river and humans over many years was giving in to the hungry waters. It happened gradually: you notice a small crack in the ground; the thin line widens slowly, the grass roots still trying to cling together, and after a while the piece of earth where you stood minutes before falls into the river with a splash. And sometimes it simply goes down in silence, in slow motion. The land is consumed, much like a prey hypnotised by an anaconda. The villagers told me something similar: The River Ganges has turned into a snake here! As I knew from childhood, the Ganges is a mother, mythical, charming and desired by the gods, flowing from Heaven bringing life to mortals. Just a small dip into her magical waters can wash away all your baggage of sins and take you to deliverance forever! Mother Ganges a snake? Yes, the villagers told me, after the construction of the Farakka Dam (barrage), the river mother has turned into a snake caught at her neck by modern technology. And for survival, the snake strikes back and forth to take away everything she gave us, the precious land. In a flash I could see a myth being rationalised by talking to the wise illiterates living in remote corners. And a new one called development the new mantra, shattering the dreams of millions who have lived for ages in the deserts, mountains, forests, lakes and plains and rivers and who are meant to benefit from development.

Mutter Ganges und die Technologie-Schlange


Vor zehn Jahren machte ich eine ungewhnliche Beobachtung: Ein kleines indisches Dorf namens Pasrashpur an der Grenze zu Bangladesch verschwand vor meinen Augen. Bume, Huser, Straen alles, auer den Menschen, wurde langsam von den Fluten des Ganges weggesplt. Die gesamte Landschaft, die vom Fluss und den dort lebenden Menschen ber lange Jahre hinweg geformt worden war, ging unter in den hungrigen Wellen. Es geschah ganz langsam: Zuerst bemerkt man einen kleinen Riss im Boden. Dann wird er langsam grer. Die Wurzeln des Grases versuchen noch sich zu halten. Nach einer kleinen Weile fllt das Stck Ufer, auf dem man eben noch gestanden hat, laut platschend ins Wasser. Manchmal bricht die Erde fast lautlos weg, wie in Zeitlupe. Das Land wird gefressen wie das hypnotisierte Opfer einer Anakonda. Die Bewohner jenes Dorfes berichteten hnliches: Der Ganges hat sich an der Stelle in eine Schlange verwandelt. In meiner Kindheit hie es, der Ganges ist wie eine Mutter. Ein Mythos. Anmutig und von den Gttern verehrt, entspringt der Fluss dem Himmel und spendet den Sterblichen Lebenskraft. Bereits eine kurze Berhrung mit dem Wasser des Ganges kann die Menschen von all ihren Snden befreien und ihnen Erlsung bringen! Mutter Ganges eine Schlange? Der Dorfbewohner entgegnete: Erst seitdem es den Farakka-Staudamm gibt, hat Mutter Ganges sich in eine Schlange verwandelt. Die moderne Technologie hat sie am Nacken gepackt. Um sich zu retten, schlgt sie um sich und nimmt uns, was sie uns in den letzten Jahren gegeben hat das kostbare Land. Das Gesprch mit diesem weisen Analphabeten aus einer der entlegensten Regionen Indiens relativierte den Mythos von Mutter Ganges fr mich auf einen Schlag. Ich erkannte: Der neue Mythos heit Entwicklung, und dieses neue Mantra hat die Trume ausgerechnet jener Millionen Menschen zerstrt, die zuallererst vom Fortschritt htten profitieren sollen, deren Vorfahren seit Jahrhunderten in Wsten, Bergregionen, Wldern, Ebenen, an Seen und Flssen gelebt hatten. Der Fluss nimmt, der Fluss gibt Irgendwann lernte ich Rubel kennen, einen Jungen, der mit dem Schmuggeln von Reis zwischen Indien und Bangladesch das Ntigste zum Leben verdient. Er stammt aus jenem Dorf, das vor einigen Jahren vom Ganges weggeschwemmt wurde. Ich erkannte, dass die Erosion des Landes tiefe Spuren bei den dort ansssigen Menschen hinterlassen hat. Jahre spter konnte ich verfolgen, dass der Fluss wieder herausgab, was er sich genommen hatte: Das verlorene Land tauchte in Gestalt einer neuen Insel im Fluss wieder auf Char. Allerdings versperrt ein auf Trennung ausgerichtetes politisches System den Zugang zur Insel, indem es sogenannte Grenzlinien zieht. So wurde aus einem Land der Hoffnung eine verbotene Zone; man knnte glauben, es handele sich um eine Parodie ber nationale Identitt und die menschliche Existenz schlechthin. Die Menschen, die auf der Insel Char leben, sind nicht nur physisch vom Ufer abgeschnitten, sondern in jeder anderen Beziehung auch. Sie sind wie menschliche Geister ohne eigene Stimme. Das beunruhigte mich zutiefst. Wenn man einen Film dreht, beschftigt man sich mit dem Leben anderer Menschen. Gleichzeitig glaube ich, dass die Kamera ein Spiegel ist, in dem der Filmemacher sich selbst erkennen kann. Ich habe versucht, mit diesem Film meine Erfahrungen und Gefhle auszudrcken. Die Verbindung zwischen Mensch und Natur in diesem Fall der Ganges fasziniert mich. Das ist der Grund, weshalb ich die Geschichte von Char erzhlt habe. Sourav Sarangi

The river takes, the river gives


I met Rubel, a village boy living on the edge of existence by smuggling rice from India to Bangladesh. He comes from the same village of Parashpur that was eroded away years back. I felt the erosion creep much more deeply into families and individuals. Years later, I saw that the river gave back what it took; the lost land resurfaced as an island called Char. But a political system based on division made it inaccessible by drawing lines called a border! Char, the new land of hope, became a prohibited zone; a sort of parody of nationhood and human existence. People in Char are not just physically cut off from the mainland but deranged in all regards. They become human ghosts with no voice. This disturbed me. By making films you look into lives of others. But I believe that the camera is also a mirror into you. I tried to express my experience and emotions by being in Char. The tryst between man and nature in this case the river fascinated me, which is why I want to tell the story of Char. Sourav Sarangi

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A complex frontier
Moddhikhane Char draws together the humanity problems of epic scale (encompassing social, cultural, economic, and political problems) with the private life of its characters. With an abundant collection of strong scenes and impressive pictures, it goes deep into the universal intimacy among family and community members, at the same time reveals the intricate political and cultural structure in the border of India and Bangladesh. It is a story of love, responsibility, despair, and hope interwoven together within a very meticulous cinematography. www.goethe.de/ins

Eine komplizierte Grenze


Sourav Sarangi thematisiert in ... Moddhikhane Char die groen Probleme der Menschheit und verbindet die Darstellung der sozialen, kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Missstnde der Region mit den Lebensumstnden der Protagonisten seines Filmes. Mit einer Flle von beeindruckenden Szenen und Bildern zeigt Sarangi die Vertrautheit in den Familien und zwischen den Anwohnern und offenbart gleichzeitig die komplizierten kulturellen und politischen Strukturen an der Grenze zwischen Indien und Bangladesch. ... Moddhikhane Char ist ein Film ber Liebe, Verantwortung, Verzweiflung und Hoffnung Themen, die mithilfe der sorgfltigen Kameraarbeit zu komplexen Bilderwelten verwoben werden. www.goethe.de/ins

Sourav Sarangi was born on 8 February 1965 in Contai, East Medinipur, West Bengal, India. He studied geology at Presidency College in Kolkata and editing at the Film and Television Institute of India in Pune. In 1997, he directed his first film, Tusu Katha / The Tale of Tusu. Since then, he has been editing, writing, directing and producing both fiction and nonfiction films. In addition, he has also worked as a TV programming director and taught at various film schools.

 ourav Sarangi wurde am 8. Februar 1965 in ConS tai, Westbengalen, Indien, geboren. Er studierte Geologie am Presidency College in Kalkutta und Schnitt am Film and Television Institute of India in Pune. 1997 entstand sein erster Film Tusu Katha/ The Tale of Tusu. Seitdem hat er zahlreiche Dokumentar- und Spielfilme gedreht. Darber hinaus war er als Programmdirektor eines indischen Privatfernsehsenders ttig und hat an verschiedenen Filmhochschulen unterrichtet.

Films 1997: Thirst of God (30 min.). 1997: Tusu Katha / The Tale of Tusu (60 min.). 2004: Roopkathar Jibon / Living in Fairytale (75 min.). 2005: Ashray / The Home (75 min.). 2006: Bhangon / Erosion (60 min.). 2008: Bilal (88 min.). 2012: Moddhikhane Char / Char the No Mans Island.

Filme 1997: Thirst of God (30 Min.). 1997: Tusu Katha / The Tale of Tusu (60 Min.). 2004: Roopkathar Jibon / Living in Fairytale (75 Min.). 2005: Ashray / The Home (75 Min.). 2006: Bhangon / Erosion (60 Min.). 2008: Bilal (88 Min.). 2012: Moddhikhane Char / Char the No Mans Island.

Country: India, Japan, Italy, Denmark, Norway 2012. Production company: Son et Lumire, Calcutta; Stefilm International, Turin; Final Cut for Real Aps, Copenhagen; Cinema Oslo, Oslo. Director, screenwriter, editor: Sourav Sarangi. Director of photography: Sourav Sarangi, Rabindranath Das, Minarul Mondal, Ajoy Noronha. Sound: Minarul Mondal. Sound design: Kyohei Taguchi. Producer: Sourav Sarangi, Stefano Tealdi, Jon Jerstad, Signe Byrge Srensen. Format: QuickTime ProRes, colour. Running time: 88 min. Language: Bengali. World premiere: 6. Oktober 2012, Busan International Film Festival.

Land: Indien, Japan, Italien, Dnemark, Norwegen 2012. Produktion: Son et Lumire, Kalkutta; Stefilm International, Turin; Final Cut for Real Aps, Kopenhagen; Cinema Oslo, Oslo. Regie, Buch, Schnitt: Sourav Sarangi. Kamera: Sourav Sarangi, Rabindranath Das, Minarul Mondal, Ajoy Noronha. Ton: Minarul Mondal. Sounddesign: Kyohei Taguchi. Produzenten: Sourav Sarangi, Stefano Tealdi, Jon Jerstad, Signe Byrge Srensen. Format: QuickTime ProRes, Farbe. Lnge: 88 Minuten. Sprache: Bengali. Urauffhrung: 6. Oktober 2012, Busan International Film Festival.

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Nicola Predovic

Obrana i zatita
A Stranger
Bobo Jeli
The death of an old friend plunges Slavko into a dilemma. He is unsure whether he, a Croat, should attend the funeral in the Muslim part of Mostar. On the one hand, he feels like its his duty; on the other, he fears a hostile reaction from his own community. His wife is angry and his son is equally sick of his wellworn monologues. At odds with themselves and plagued by divisions: the man and his city have something in common. This psychological study is based on the fact that nearly two decades after the war, Mostar is still divided. An invisible border of distrust and suspicion governs peoples daily lives. Slavko doesnt want to do the wrong thing, but has lost any sense of what he really wants. His actions verge on the grotesque and paranoid. The handheld camerawork is fluid and in constant motion for much of the film, calling all the more attention to the sense of agitation and tension. Brief emotional outbursts and dramatic exit scenarios seem like a cry into the void. The most impressive scenes are pointedly long, and often involve mute idling in waiting rooms or protracted, redundant debates over trivialities. Neither leads to any sort of change. Birgit Kohler

Der Tod eines alten Freundes strzt Slavko in ein Dilemma. Er ist unschlssig, ob er als Kroate an der Beerdigung im muslimischen Teil von Mostar teilnehmen soll. Einerseits fhlt er sich verpflichtet, andererseits frchtet er Anfeindungen seines Umfelds. Seine Frau ist verrgert, und auch sein Sohn hat genug von seinen immer gleichen Monologen. Innerlich zerrissen und zutiefst gespalten der Mann und seine Stadt haben etwas gemeinsam. Dass Mostar, fast zwei Jahrzehnte nach dem Ende des Krieges, immer noch geteilt ist, darauf beruht dieses Psychogramm. Eine unsichtbare Grenze aus Argwohn und Misstrauen bestimmt den Alltag der Menschen. Slavko mchte nichts falsch machen, hat aber das Gespr fr das, was er wirklich will, verloren. Sein Agieren nimmt groteskparanoide Zge an. Unrast und Spannung macht die ber weite Strecken sehr bewegliche, fluide Handkamera sprbar. Kurze emotionale Ausbrche und dramatische Ausstiegsszenarien wirken wie ein Aufschrei, der folgenlos bleibt. Besonders beeindruckend sind die betont langen Szenen, oft handelt es sich um stummes Warten in Vorzimmern oder langwierige, redundante Debatten ber Kleinigkeiten. Vernderung erwchst aus beidem nicht. Birgit Kohler

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A story about peace


This film started with the concept of being torn apart: not a bad concept to start with. The characters in Obrana i zatita are torn between what was and what is, between intimacy and politics, between duty and emotion, between nationalism and friendship, between loyalty to ideology and loyalty to ones own feelings. The main character is Croatian and Catholic, and he has to go to a friends funeral his friend was Bosnian and Muslim. This seemingly uncomplicated social obligation brings all these aforementioned dilemmas to the fore. His seemingly routine existence becomes complicated, and underlying tensions soon reveal themselves to be deeper than they first appeared. These dilemmas create restlessness and tension in the practical functioning of the city of Mostar, in Bosnia and Herzegovina. The citys warped version of normality calls for a more honest and authentic interpretation. What I mean is that the situation in Mostar is really frustrating. That is why, when we were shooting the film, we frequently held the shots for a long time, almost like scenes in a documentary. These extended shots are juxtaposed with sudden, vehement, deep, emotive, sometimes surreal outbursts on the verge of pain, but also with subdued, restrained expressions of emotions, like a voiceless scream. The action takes place over the course of one long day, which never seems to end, with no hope of nightfall. And when the day does end, our main character will probably be content, as though he has managed to achieve something. But he has not. All he has done is manage to live another day. Time moves more slowly when you are waiting, especially if you do not know what it is you are waiting for. A final reminder: the war in Mostar ended a long time ago, nineteen years ago, to be precise. This is a story about peace. Bobo Jeli

Eine Geschichte ber den Frieden


Ausgangspunkt des Films war der Zustand innerer Zerrissenheit nicht schlecht als Anfangsidee. Die Protagonisten in Obrana i zatita sind zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Intimitt und Politik, Pflichtbewusstsein und Emotion, Nationalismus und Freundschaft, zwischen Loyalitt gegenber einer Ideologie und Loyalitt den eigenen Gefhlen gegenber hin- und hergerissen. Die Hauptfigur des Films ist ein katholischer Kroate. Er muss am Begrbnis eines Freundes teilnehmen, einem Bosnier muslimischen Glaubens. Diese auf den ersten Blick vllig unproblematische gesellschaftliche Verpflichtung lsst smtliche oben beschriebenen Dilemmata deutlich zutage treten. Die Alltagsroutine des Protagonisten wird pltzlich von Komplikationen unterbrochen, unterschwellige Spannungen erweisen sich als wesentlich strker als zunchst angenommen. Diese Art der Zerrissenheit fhrt in Mostar in Bosnien und Herzegowina zu einer allgemeinen Ruhelosigkeit und Anspannung. Mostars aus den Fugen geratene Normalitt verdient eine ehrlichere und authentischere Auseinandersetzung. Die Situation in der Stadt ist frustrierend. Deshalb haben wir die Kamera beim Drehen der einzelnen Szenen hufig einfach weiterlaufen lassen, hnlich wie bei einem Dokumentarfilm. Diesen langen Einstellungen stehen urpltzliche heftige, gefhlsgeladene, manchmal surreale, fast schmerzhafte Ausbrche gegenber, aber auch unterdrckte, verhaltene Gefhlsuerungen wie ein tonloser Schrei. Die Handlung erstreckt sich ber den Verlauf eines langen, nicht enden wollenden Tages. Als die Sonne endlich untergeht, blickt der Protagonist des Films vielleicht zufrieden auf die Geschehnisse dieses Tages, als htte er etwas Bedeutendes erreicht. Aber das ist nicht der Fall er hat nur einen weiteren Tag berstanden. Die Zeit vergeht langsamer, wenn man auf etwas wartet, besonders, wenn man nicht wei, worauf man eigentlich wartet. Ein Hinweis zum Schluss: Der Krieg in Mostar ist lange vorbei, seit 19 Jahren, um genau zu sein. Dies ist eine Geschichte ber den Frieden. Bobo Jeli

In Mostar werden Ablufe gewissermaen eingefroren


Mostar is unique in the way that it freezes the processes
Is Obrana i zatita one of those stories that lurk inside the filmmaker and cannot wait to get out? Obrana i zatita is a result of my need to define the current situation in Mostar: not the external, political one, but the internal, psychological one as a kind of sublimation of emotions. The idea was to find a single word, a blink of an eye, a day in the life of a man, find the formula and figure out the pattern of behaviour of a man who lives there, without ideological arguments, whether or not he subscribes to the ruling ideological principles. Of course, all that relates to the mentality... How emotionally exhausting was your return to Mostar, a city whose ghosts are to be exorcised by this film? It is emotionally draining to return to something deeply personal, in a place that you left a long time ago it means that you are returning to the past. Even if there had been no war, it would still be draining, but the war did happen, and therefore its even tougher. It is necessary however, to exorcise the ghosts of the past, no matter how figuratively. On the other hand, coping with something of your own, in various forms, means overcoming a problem within yourself, or what you used to be.

Ist Obrana i zatita einer dieser Filme, die lange in einem Regisseur herumgeistern und irgendwann darauf drngen, endlich gedreht zu werden? Obrana i zatita ist aus dem Bedrfnis heraus entstanden, die gegenwrtige Lage in Mostar zu beschreiben. Dabei interessierte mich weniger die uere, politische Situation der Stadt, sondern ihr Innenleben, ihr psychischer Zustand , gewissermaen als eine Sublimierung von Gefhlen. Die Idee war es, anhand eines Wortes, eines Wimpernschlags, eines Tages im Leben eines Mannes die Verhaltensmuster eines Menschen nachvollziehbar zu machen, der hier vllig unabhngig von den vorherrschenden ideologischen Standpunkten lebt. Natrlich spielt die Mentalitt dabei eine groe Rolle ... Wie sehr hat Ihre Rckkehr nach Mostar Sie emotional mitgenommen eine Stadt, deren Geister dieser Film vertreiben sollte? Sich mit einem sehr persnlichen Thema zu beschftigen, ist immer ein emotionaler Aderlass. Wenn man an einen Ort zurckkehrt, den man vor langer Zeit hinter sich gelassen hat, bedeutet dies auch eine Wiederbegegnung mit der Vergangenheit. Auch ohne den Krieg wre das eine anstrengende Erfahrung gewesen, aber der Krieg hat nun einmal stattgefunden, und entsprechend war die Rckkehr noch belastender. Aber man muss die Geister der Vergangenheit vertreiben, wenn auch nur im bertragenen Sinne. Mit etwas Persnlichem fertigzuwerden, ganz gleich auf welche Weise, heit auch, ein altes Ich hinter sich zu lassen.

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Is Mostar unique in Bosnia and Herzegovina? Can it be seen as a symbol of the whole of Bosnia and Herzegovina or even beyond the Balkans, and perhaps Europe? It is unique in the way that it freezes the processes that have been resolved in other similar areas and cities. Transitions have not yet been completed or not yet started, or at the same time they did and did not start. There are too many variants of the same thing, and too much distrust of other possibilities. You spent a long time searching for your leading actors. What did you insist on, during the casting process, and then later, on set? I insisted on the same thing I always insist on personality, a strong personality, and one that is strong in itself, outside of the film. Adaptability is also important to me, flexibility from the actors, and of course above all, what matters is the ability to personify an imaginary character in a convincing, appropriate way. I found all these traits, to a great degree, in Nada and Bogdan. I knew that even before we started shooting. Their reactions were spot-on even in rehearsals. Nada urevska and Bogdan Dikli are no ordinary actors they are institutions in their own right in the Balkans could you ever even imagine a smaller-calibre actor in a film like this? Every glance is essential in Obrana i zatita, isnt it? Well calibre is quite a problematic word; they have both played a lot of roles, and therefore have a lot of experience, but there are actors with less exposure who are just as good. I must admit that I never insisted on that calibre, it wasnt an important factor; I wanted, primarily, to satisfy my inner vision of these characters. Do you remember your own thoughts on the night before shooting started? What did you promise yourself before the first clapperboard? I do not remember thinking, but I remember feeling concentrated on a single detail, and that is the atmosphere in the kitchen. This is the first scene that started the shooting of the movie, and I mostly thought about details of the atmosphere that we had to create. I thought about overlapping dialogue between the lead actors, the silence and gazes. In cultural circles you are primarily known as a theatre director what are the differences between working in film and working in the theatre? The bottom line is the content. Im tempted to talk about the differences, but Im going to resist and say, no, there is no difference or rather, the differences are negligible, if you know exactly what you want. Everything else is less important, or can be solved without mystification. Can Obrana i zatita help Mostar? I do not know if it can help... no, I doubt it. But it could perhaps open up discussion of some local issues. Id love for that to happen. Interview: Hrvoje Pukec, January 2013

Ist die Situation in Mostar vergleichbar mit den Zustnden im restlichen Land? Kann man Mostar als ein Symbol fr Bosnien und Herzegowina betrachten oder vielleicht fr den gesamten Balkan oder gar fr Gesamt-Europa? In Mostar werden Ablufe, die in anderen Regionen und Stdten erfolgreich abgeschlossen sind, gewissermaen eingefroren. Die notwendigen Vernderungen sind noch nicht abgeschlossen bzw. haben noch gar nicht eingesetzt. Es gibt zu viele Alternativen und zu viel Misstrauen den neuen Mglichkeiten gegenber. Sie haben lange nach den Hauptdarstellern des Films gesucht. Worauf kam es Ihnen beim Casting und spter whrend der Dreharbeiten an? Was war Ihnen besonders wichtig? Wichtig war mir wie immer die Persnlichkeit der Schauspieler. Ich lege viel Wert darauf, dass die Schauspieler eine starke Persnlichkeit haben ganz unabhngig von der Rolle, die sie spielen werden. Auch Anpassungsfhigkeit und Flexibilitt sind fr mich von groer Bedeutung. Vor allem aber mssen die Schauspieler in der Lage sein, die Rolle berzeugend und angemessen verkrpern zu knnen. Noch vor Beginn der Dreharbeiten wusste ich, dass Nada und Bogdan ber alle diese Eigenschaften verfgen. Bereits in der Probenphase waren ihre Reaktionen immer genau richtig. Nada urevska und Bogdan Dikli sind ganz besondere Schauspieler und auf dem Balkan echte Berhmtheiten, darstellerische Grokaliber! Htten Sie Obrana i zatita auch mit weniger bekannten Darstellern drehen knnen? Grokaliber ist ein ziemlich problematisches Wort. Nada urevska und Bogdan Dikli haben unzhlige Rollen gespielt und verfgen ber sehr viel Erfahrung. Natrlich gibt es auch Schauspieler, die weniger oft zu sehen, aber genauso gut sind wie die beiden. Ihr Kaliber hat fr mich nie eine Rolle gespielt. Mir ging es darum, meine Vorstellung von diesen Figuren umzusetzen. Erinnern Sie sich noch daran, welche Gedanken Ihnen am Abend vor dem ersten Drehtag durch den Kopf gingen? Gab es etwas, was Sie sich vor der ersten Klappe vorgenommen hatten? Ich erinnere mich weniger an Gedanken als an das Gefhl uerster Konzentration auf die Atmosphre in der Kche, in der die erste Szene des Films spielt. Mit dieser Szene fingen die Dreharbeiten an, und ich dachte ber die Atmosphre nach, die wir erzeugen wollten, an die sich berlagernden Dialogzeilen der Hauptdarsteller, an Stille und an Blicke. Sie sind vor allem als Theaterregisseur bekannt. Worin sehen Sie die Unterschiede zwischen Film und Theater? Letztlich geht es immer um den Inhalt. Ich knnte ber die Unterschiede sprechen, aber ich mchte dem widerstehen und sagen: Nein, es gibt keinen Unterschied. Oder anders: Die Unterschiede sind zu vernachlssigen, wenn man genau wei, was man will. Alles andere ist weniger wichtig und kann gelst werden. Wird Obrana i zatita der Stadt Mostar helfen knnen? Das wei ich nicht, ich bezweifle es. Vielleicht bringt der Film Diskussionen ber einzelne Themen in Gang. Das wrde mich freuen. Interview: Hrvoje Pukec, Januar 2013

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Bobo Jeli was born in Mostar, Bosnia and Herzegovina on 12 March 1964. He studied directing at the Academy of Dramatic Arts in Zagreb, and has since worked as a director at theatres in Croatia, Germany, Switzerland and Austria. Bobo Jeli is also a professor of acting at the Academy of Dramatic Arts in Zagreb. Obrana i zatita is his first feature film.

Bobo Jeli wurde am 12. Mrz 1964 in Mostar (Bosnien und Herzegowina) geboren. Er studierte Regie an der Schauspielakademie in Zagreb und ist seither an Theatern in Kroatien, Deutschland, sterreich und der Schweiz als Regisseur ttig. Auerdem ist Bobo Jeli Professor fr Schauspiel an der Schauspielakademie in Zagreb. Obrana i zatita ist sein erster Spielfilm.

Films 2005: Ono sve to zna o meni / Black Coffee (72 min., Co-director: Nataa Rajkovi). 2013: Obrana i zatita / A Stranger. 2014: Promatra / Observer (in preparation). Country: Croatia, Bosnia and Herzegovina 2013. Production company: Spiritus movens, Zagreb; Kadar, Siroki Brijeg; Croatian National Television, Zagreb. Director, screenwriter: Bobo Jeli. Director of photography: Erol Zubevi. Production design: Mario Ivezi. Costume design: Sanja Deba. Sound: Zvonimir Poljak. Sound design: Ranko Paukovi. Editor: Ivana Fumi. Producer: Tomislav Bubalo, Tomislav Topi, Josip Popovac, Zdenka Gold. Cast: Bogdan Dikli (Slavko), Nada urevska (Milena), Ivana Roi (Zehra), Izudin Bajrovi (Ujak), Vinko Kraljevi (Milan), Rakan Rushaidat (Kreo), Nermin Tuli (ulaga), Hadija Hadibajramovi (ulagas wife), erif Alji (ulagas brother), Nermin Karai (Hoda), Sadida eti (neighbour), Ivo Krei (Gago). Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Languages: Croatian, Bosnian. World premiere: 9 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Rendez-vous Pictures, Paris.

Filme 2005: Ono sve to zna o meni / Black Coffee (72 Min., Koregie: Nataa Rajkovi). 2013: Obrana i zatita / A Stranger. 2014: Promatra / Observer (in Vorbereitung). Land: Kroatien, Bosnien und Herzegowina 2013. Produktion: Spiritus movens, Zagreb; Kadar, Siroki Brijeg; Croatian National Television, Zagreb. Regie , Buch: Bobo Jeli. Kamera: Erol Zubevi. Production Design: Mario Ivezi. Kostme: Sanja Deba. Ton: Zvonimir Poljak. Sounddesign: Ranko Paukovi. Schnitt: Ivana Fumi. Produzent: Tomislav Bubalo, Tomislav Topi, Josip Popovac. Produzentin: Zdenka Gold. Darsteller: Bogdan Dikli (Slavko), Nada urevska (Milena), Ivana Roi (Zehra), Izudin Bajrovi (Ujak), Vinko Kraljevi (Milan), Rakan Rushaidat (Kreo), Nermin Tuli (ulaga), Hadija Hadibajramovi (ulagas Frau), erif Alji (ulagas Bruder), Nermin Karai (Hoda), Sadida eti (Nachbar), Ivo Krei (Gago). Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Minuten. Sprachen: Kroatisch, Bosnisch. Urauffhrung: 9. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Rendez-vous Pictures, Paris.

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La plaga
The Plague
Neus Balls
Five people who work on the outskirts of Barcelona and whose paths cross every day: Iurie, a Moldavian wrestler who is waiting for Spanish papers and is working on the harvest with farmer Ral. Ral took over the farm from his parents. The situation is precarious, as an insect plague has infested his fields and is threatening to ruin the yield. Respiratory problems have forced his neighbour Maria, an almost 90-year-old farmer, to move into an old peoples home. There she meets geriatric nurse Rosemarie from the Philippines, who has only been living in Spain for a short time and makes her way to work every day on foot. On a dirt road near the highway, Maribel sits on a wobbly garden chair, trying to earn a living for herself and her unemployed son as a prostitute. All five are struggling, caught up in the lucha libre (freestyle fight) of a globalised metropolis and wrestling to secure their position within it. Neus Balls observes the everyday routines of her non-professional actors with a keen sense of detail. With La plaga, she has created an impressive hybrid of documentary and fiction, an account of life in Barcelona, Spain, and ultimately Europe too. Caroline Pitzen

Fnf Menschen, die in der Peripherie Barcelonas arbeiten und deren Wege sich tagtglich kreuzen: Iurie, ein moldawischer Ringkmpfer, der auf spanische Papiere wartet und als Erntehelfer bei dem Bauern Ral arbeitet. Ral hat die Landwirtschaft seiner Eltern bernommen. Die Lage ist prekr, eine Insektenplage hat seine Felder befallen und droht die Ernte zu ruinieren. Zunehmende Atemnot zwingt die Nachbarin Maria, eine fast 90-jhrige Buerin, in ein Altersheim. Dort trifft sie auf die philippinische Altenpflegerin Rosemarie, die erst seit kurzer Zeit in Spanien lebt und sich jeden Tag zu Fu auf den Weg zur Arbeit macht. An einem Feldweg nahe der Autobahn sitzt Maribel auf einem klapprigen Gartenstuhl und versucht als Prostituierte den Lebensunterhalt fr sich und ihren arbeitslosen Sohn zu verdienen. Alle fnf kmpfen sie befinden sich im lucha libre (Freistilkampf) einer globalisierten Grostadt und ringen um die Sicherung ihrer Existenz. Detailgenau beobachtet Neus Balls die Alltagsroutinen ihrer Laiendarsteller und hat mit La plaga ein eindrckliches Hybrid zwischen Dokument und Fiktion geschaffen, das viel ber Barcelona, Spanien und letztlich auch Europa erzhlt. Caroline Pitzen

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Serving the characters


Ive known the place where we shot La plaga since I was a child, because my house borders on this area. The starting point of the film was precisely this setting. I always sensed that the people there must have a special character, like people living alone in the mountains, or people from a coastal town exposed to constant raging winds. During first phase of its development, I met lots of locals from the area: farmers, shepherds, regular visitors, the elderly, immigrants who work there, people who walk there, and so on. Contrary to what you might imagine, the choice of characters was the easiest part of the process. In my case, when I meet a person that Id like to have in a film, I am attracted to the way they move, the way they look, and Im very curious to know who they are, to find out their mystery. Among all the people I met, there were five who seduced me immediately. Four years after meeting Maria, she is still wondering why I decided that she had to be one of the protagonists. She would ask, And how did you come to fall in love with me? La plaga has worked like that, like falling in love. The characters seduced me, and I began writing them into the script, with their worries and their lives. Since love has to go two ways, I needed them to also want to be part of the film... Despite working for more than twelve hours a day and having complicated lives, they all said yes. It still astonishes me how they accepted the commitment to be part of the film with total dedication and involvement.

Im Dienste der Darsteller


Ich kenne die Gegend, in der wir La plaga gedreht haben, seit meiner Kindheit, weil ich ganz in der Nhe aufgewachsen bin. Dieser Ort war der Ausgangspunkt fr den Film. Ich hatte immer das Gefhl, dass die Menschen, die dort leben, einen besonderen Charakter haben mssen, hnlich wie Menschen, die allein in den Bergen leben oder in der Kstenstadt, wo sie permanent dem Sturm ausgeliefert sind. In der ersten Entwicklungsphase des Films habe ich dort viele Einheimische getroffen: Bauern, Schafhirten, Besucher, Alte, Arbeitsimmigranten, Leute, die in der Gegend spazieren gehen und so weiter. Anders als man vermuten knnte, war die Suche nach den Protagonisten der einfachste Teil des Entstehungsprozesses. Wenn ich jemanden kennenlerne, den ich gern in einem meiner Filme htte, fhle ich mich meistens von seinem Aussehen und der Art, wie derjenige sich bewegt, angezogen. Ich bin dann sehr neugierig darauf, diesen Menschen nher kennenzulernen und herauszufinden, was sein Geheimnis ist. Unter den Leuten, die ich im Zusammenhang mit La plaga getroffen habe, waren fnf, die mich sofort bezaubert haben. Vier Jahre, nachdem ich Maria kennengelernt hatte, wunderte sie sich immer noch, warum ich sie zur Protagonistin des Films gemacht habe. Sie fragte: Wie kam es nur, dass du dich in mich verliebt hast? La plaga hat genau so funktioniert: als wrde man sich verlieben. Verschiedene Menschen haben mich verfhrt, und anschlieend begann ich, sie mitsamt ihren Sorgen, ihrem Leben in das Drehbuch hineinzuschreiben. Und weil Liebe erwidert werden muss, um zu funktionieren, war es mir wichtig, dass diese Menschen selbst ein Teil des Films werden wollten. Obwohl die Mitwirkenden in ihrem persnlichen Leben mehr als zwlf Stunden tglich arbeiten, haben sie ausnahmslos zugesagt. Ich staune immer noch, mit wie viel Einsatz, Engagement und Hingabe sie alle sich der Arbeit an La plaga gewidmet haben. Fiktiver Dokumentarfilm Ich hatte also das Setting das Randgebiet einer groen Stadt und die lose miteinander verbundenen Figuren, jede mit einer starken persnlichen Geschichte im Hintergrund. Es schien, als htte ich alle erforderlichen Ingredienzen fr den Dreh. Und mit ausreichenden Frdermitteln htten wir auch gleich losgelegt. Aber sie waren nicht da, wir mussten warten. Insgesamt hat es vier Jahre gedauert, bis der Film fertig wurde. In dieser Zeit entstand eine starke persnliche Beziehung zwischen den Protagonisten und mir. Dieses emotionale Material hat den Film letztlich geformt. Denn durch die gewissermaen auf kleiner Flamme gehaltenen, ohne jeden Druck gwachsenen Beziehungen konnte ich die Figuren wirklich entdecken, ihre Sorgen verstehen, ihre Schwchen und ihre Schnheit erkennen. Ich konnte verstehen lernen, was Maribel dazu gebracht hat, als Prostituierte zu arbeiten. Und Rose lie mich an den Schwierigkeiten teilhaben, die sie mit der Arbeit im Altenheim hatte. Intensiver war die Beziehung zu Maria. Ich habe die letzten vier Jahre ihres Lebens mit ihr verbracht. Ich war ihre letzte Freundin. Meine Beziehung zu den Mitwirkenden hat sich weit ber den Film hinaus entwickelt. Zuerst dachte ich, La plaga wrde das Portrt eines Ortes werden, tatschlich aber wurde es das Portrt einer Gruppe von Menschen, die sich mit ganzem Herzen diesem Film verschrieben haben. Das heit nicht, dass ich als Filmemacherin keine aktive Rolle bernommen htte. Ich habe die Elemente ausgewhlt, die den Film letztlich ausmachen. La plaga ist weit davon entfernt, reine Beobachtung zu sein. Wir haben wie bei einem Spielfilm gearbeitet: Wir haben Begegnungen zwischen den Protagonisten arrangiert und Konfrontationen der Figuren mit ihren persnlichen Dramen inszeniert. Die gesamte Konstruktion des Films dient

Documentary as fiction
So I had a setting, the outskirts of a big city, and I had some characters, loosely connected to each other, each with a powerful personal story behind them. Seemingly I had all the ingredients I needed to get down to the shoot. And if we had had the funding, we would have probably done so. But we didnt and we had to wait: it has been a total of four years in the making, during which a strong personal relationship has grown up with each of the characters. This is the emotional material that has been shaping the film. Because this relationship (on a low heat, with no rush) is how I have gradually discovered them, unravelling their concerns, their weaknesses and their beauty. Thats how I learnt about the past that led Maribel to work as a prostitute, and thats how Rose shared with me her difficulties in putting up with working at the retirement home. The relationship with Maria was even more intense: I shared the last four years of her life. I was her last friend. These are relationships that go way beyond the film. At first I thought La plaga would be the portrait of a place, and in fact it ended up being a portrait of a group of characters who devoted themselves wholeheartedly to the film. This does not mean that as a filmmaker I have not taken a very active role in selecting all the elements that make up the film. Far from being an observational document, we filmed it as a fiction: we made things happen; we set up the collision between characters and their collision with their own dramas. The entire construct of the film is created to serve the characters: a kind of elevated platform where they can express themselves and from where their most authentic emotions and gestures may arise.

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Paradoxically enough, this construct is the way I felt that the truly unique reality of these people could emerge with all their humility and strength most forcefully. Neus Balls

den Figuren. Eine Art erhhter Plattform, auf der die Figuren sich zeigen und ihren authentischen Gefhlen und Gesten Ausdruck verleihen knnen. Paradoxerweise ermglicht meiner Meinung nach genau dieses Konstrukt, dass die Einzigartigkeit dieser Menschen, ihre Bescheidenheit und Kraft, in Erscheinung treten. Neus Balls

I always thought of it as a contemporary western


How did you select your protagonists? Is this group also a representative mixture of the residents of the outskirts of Barcelona? I dont think they represent the residents and workers of this area. In fact, that wasnt my intention. On the contrary: I chose them because they are quite exceptional. They seduced me with their mixture of loneliness, strength, humanity and beauty. But they are representative in the sense that they symbolise the difficulties and problems we have in our society nowadays: the feeling of loneliness, of facing the system from the margins. Individualism, uncertainty about the future, the feeling of a threat that is beyond our control What did you tell the participants in order to convince them of your project? At the beginning of the process, I just asked them if we could meet from time to time, as I was thinking about making a film in the area. So I spent two years just talking to them, taking pictures, writing about their lives, imagining sequences and thinking how to build a film from their reality. After two years, when I had a very clear idea of the film I wanted to make, I finally asked them if they would like to be a part of it. It wasnt necessary to convince them, because they agreed from the very beginning. Throughout the process, I often tried to explain to them what the film was about, but I always had the feeling they werent really interested in that, as it was something they couldnt even imagine. I realised they just trusted me; they had a blind confidence in what I was doing. That not only surprised me, but also scared me a little bit. Thats why I felt a huge responsibility about the way they were represented on film. And Ive always tried to be strictly respectful of this, trying not to betray their reality. How was it shooting with non-actors? In the film they play themselves, in sequences that are slightly structured in a script that I constantly wrote and rewrote. I always tried to fix on paper what I imagined the film could be, but the reality changed, and we continually had to adapt. For instance, during production, Maria had to move to the old peoples home. So we moved with her to the residence, changing her entire story, and also including a new character in the film: the Philippine nurse, who ends up being very important to the ensemble of the film. On the other hand, there are narrative threads that were clear from the beginning. We planned the shoot as if it were fiction, except for the fact that the protagonists were not actors, and we were talking about their real lives.

Ich habe immer an einen zeitgenssischen Western gedacht


Sind die Protagonisten, die du fr La plaga ausgewhlt hast, reprsentativ fr die Bewohner der Auenbezirke von Barcelona? Nein, ich glaube nicht, dass sie die Bewohner und Arbeiter dieser Gegend reprsentieren. Auerdem war das nicht meine Intention. Im Gegenteil: Ich habe diese Menschen deshalb ausgewhlt, weil sie ziemlich ungewhnlich sind. Sie haben mich durch ihre Mischung aus Einsamkeit, Strke, Menschlichkeit und Schnheit angezogen. Allerdings sind sie insofern reprsentativ, als sie die Schwierigkeiten und Probleme symbolisieren, die es heutzutage in unserer Gesellschaft gibt: das Gefhl von Einsamkeit, weil man am Rande des Systems sich befindet; Zukunftsangst, das Gefhl einer Bedrohung, die auerhalb unserer Kontrolle liegt. Was hast du deinen Darstellern erzhlt, um sie von dem Projekt zu berzeugen? Zu Beginn habe ich sie einfach gefragt, ob wir uns von Zeit zu Zeit treffen knnten, da ich vorhtte, einen Film ber die Gegend zu drehen. Zwei Jahre habe ich damit verbracht, nur mit ihnen zu sprechen, Fotos zu machen, ber ihr Leben zu schreiben, mir Szenen vorzustellen und darber nachzudenken, wie man einen Film aus ihrer Lebensrealitt konstruieren knnte. Nach zwei Jahren, als ich eine klare Vorstellung von dem Film hatte, habe ich sie schlielich gefragt, ob sie darin mitwirken wollten. Es war gar nicht ntig, sie zu berzeugen, sie waren von Anfang an einverstanden. Whrend der Dreharbeiten habe ich oft versucht zu erklren, worum es in dem Film geht, aber ich hatte immer das Gefhl, dass sie daran nicht besonders interessiert waren, weil es etwas war, das sie sich gar nicht vorstellen konnten. Ich habe begriffen, dass sie mir einfach vertrauten. Das hat mich nicht nur berrascht, es hat mir auch ein bisschen Angst gemacht. Mir war bewusst, dass ich ihnen gegenber eine groe Verantwortung hatte. Ich habe versucht, dies entsprechend zu respektieren und ihre Realitt nicht zu verflschen. Wie verliefen die Dreharbeiten mit den Protagonisten, die ja keine Schauspieler sind? In dem Film spielen die Protagonisten sich selbst, in Sequenzen, die ich in dem Drehbuch, an dem ich stndig weiter schrieb, grob entworfen hatte. Ich habe immer versucht, meine Vorstellung von dem Film schriftlich festzuhalten, aber manchmal nderte die Realitt sich und es wurde ntig, diese Vernderungen in die Handlung mit aufzunehmen. Zum Beispiel musste Maria whrend der Entstehung des Films in ein Altenheim ziehen. Also zogen wir mit ihr um, vernderten ihre Geschichte und nahmen eine neue Figur in den Film mit auf: die philippinische Krankenschwester, die schlielich sehr wichtig wurde fr das Figurenensemble im Film. Es gibt aber auch Erzhlstrnge, die von Anfang an klar waren. Wir haben die Dreharbeiten so geplant, als ginge es um einen Spielfilm, nur dass die Protagonisten keine Schauspieler sind und es um ihr reales Leben geht.

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Why did you decide in favour of a mixture of documentary and feature film? As time passed, I started having a very strong idea of what the atmosphere of the film should be, the interweaving of the stories, the narrative threads... And I realised that this is something you have to build up, as a filmmaker. Thats why I thought that being between two stools would be the best choice for the film. Its not the easiest way of working: it takes time and the balance is difficult. But I thought it would be worth it if the audience could see this film as if it were fiction, but with real emotions constantly emerging from the images. Could you say something about your aesthetic choices? Because of this feeling of loneliness and uncertainty, Ive always thought of La plaga as a contemporary Western. Also because were talking about life on the margins of the system, in a strange landscape, in the heat of summer... Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, January 2013

Warum hast du dich fr eine Mischform aus Dokumentar- und Spielfilm entschieden? Je mehr Zeit verging, desto konkreter und strker wurde meine Vorstellung davon, wie die Atmosphre des Film sein sollte, wie die Geschichten miteinander verwoben sein und die Erzhlstrnge verlaufen sollten. Und mir wurde klar, dass dies etwas war, das ich als Filmemacher konstruieren musste. Darum hielt ich diese Zwischenform fr die am besten geeignete. Das ist allerdings nicht die einfachste Art zu arbeiten: Sie kostet Zeit, und es ist schwer, die richtige Balance zu finden. Aber ich dachte, es lohnt sich, wenn die Zuschauer einen Spielfilm mit echten Emotionen sehen knnen, die aus den Bildern heraus entstehen. Knntest du etwas zu deinen sthetischen Entscheidungen sagen? Wegen dieses Gefhls von Einsamkeit und Unsicherheit habe ich bei La plaga immer an einen zeitgenssischen Western gedacht auch weil es um das Leben am Rand geht, in einer seltsamen Landschaft, in der Sommerhitze. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Januar 2013

Neus Balls was born on 20 February 1980 in Mollet del Valls, Spain. She earned a degree in editing and filmmaking from Barcelonas Pompeu Fabra University in 1999. In 2004, she shot her first short film, Lavi de la cmera / The grandad with a movie camera (2005). La plaga is her second feature-length film. Apart from being a filmmaker, Neus Balls also works as an editor.

Neus Balls wurde am 20. Februar 1980 in Mollet del Valls, Spanien, geboren. Sie studierte Regie und Schnitt an der Pompeu Fabra University in Barcelona. 2005 entstand ihr erster Kurzfilm Lavi de la cmera / The grandad with a movie camera. La plaga ist ihr zweiter abendfllender Film. Neben ihrer Ttigkeit als Regisseurin arbeitet Neus Balls als Cutterin.

Films 2005: Lavi de la cmera / The Grandad with a Movie Camera (25 min.). 2006: La Gabi (25 min.). 2007: Xip xap (6 min.). 2008: Pepitu Ricu (5 min.). 2009: Immersi / Immersion (25 min.). 2013: La plaga / The Plague. Country: Spain 2013. Production company: El Kingraf S.L., Barcelona. Director, screenwriter: Neus Balls. Director of photography: Diego Dussuel. Sound: Pau Subirs. Composer: David Crespo. Editor: Neus Balls, Domi Parra. Producer: Pau Subirs, Jordi Ambrs. Cast: Ral Molist (Ral), Maria Ros (Maria), Rosemarie Abella (Rosemarie), Iurie Timbur (Iurie), Maribel Mart (Maribel). Format: DCP, colour. Running time: 85 min. Language: Catalan, Spanish, Ilokano, Moldovan, Russian. World premiere: 8 February 2013, Berlinale Forum. Contact: El Kingraf S.L., Barcelona.

Filme 2005: Lavi de la cmera / The Grandad with a Movie Camera (25 Min.). 2006: La Gabi (25 Min.). 2007: Xip xap (6 Min.). 2008: Pepitu Ricu (5 Min.). 2009: Immersi / Immersion (25 Min.). 2013: La plaga / The Plague. Land: Spanien 2013. Produktion: El Kingraf S.L., Barcelona. Regie, Buch: Neus Balls. Kamera: Diego Dussuel. Ton: Pau Subirs. Musik: David Crespo. Schnitt: Neus Balls, Domi Parra. Produzenten: Pau Subirs, Jordi Ambrs. Format: DCP, Farbe. Darsteller: Ral Molist (Ral), Maria Ros (Maria), Rosemarie Abella (Rosemarie), Iurie Timbur (Iurie), Maribel Mart (Maribel). Lnge: 85 Minuten. Sprache: Katalanisch, Spanisch, Ilokano, Moldawisch, Russisch. Urauffhrung: 8. Februar 2013, Forum der Berlinale. Kontakt: El Kingraf S.L., Barcelona.

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1967 Shirley Clarke, Courtesy of Milestone Films

Portrait of Jason
Shirley Clarke
What I really want to do is what I am doing now: perform, says Jason Holliday in his portrait. Jason black, gay and a selfdeclared hustler directs himself, follows directions, narrates, invents, confesses, makes claims and ultimately challenges the camera, the film team composed of Shirley Clarke and Carl Lee (with whom she also collaborated on The Connection and The Cool World) and us, the viewers, as far as our notions of identity and truth are concerned. Reviews of the film continually point out that it cannot be categorised, not as documentary or phantasmagory, as audition reel or feature length interview. Portrait of Jason is all of those things at once and yet something else too: an extravagant dialogue with a camera and an audience. Since its initial success and distribution through the Filmmakers Coop, it has only been available on VHS and, since 2006, on DVD too; in the latter case, with the added speculation that the films persistent unavailability through the years can only be understood as a material expression of its categorical ambiguity. Now Portrait of Jason has finally been restored: This is a picture I can save forever (Jason Holliday). Nanna Heidenreich

What I really want to do is what I am doing now: perform, so Jason Holliday in seinem Portrt. Jason, schwarz, schwul und ein selbsterklrter Hustler, inszeniert sich, wird inszeniert, erzhlt, erfindet, gesteht, behauptet und fordert heraus: die Kamera, das Filmteam, bestehend aus Shirley Clarke und Carl Lee (mit dem sie auch in The Connection und The Cool World zusammengearbeitet hat) und uns, die Zuschauer, mit unseren Vorstellungen von Identitt und Wahrheit. In der Rezeption des Films wurde stets darauf hingewiesen, dass er weder als Dokumentarfilm, Phantasmagorie, Casting- oder Interviewaufnahme kategorisierbar sei. Portrait of Jason ist all das, und doch etwas anderes, ein exzessiver Dialog mit Kamera und Publikum. Nach seinem Anfangserfolg und Verleih durch die Filmmakers Coop war er nur als VHS, seit 2006 auch als DVD im Umlauf, die mit dem spekulativen Hinweis versehen publiziert wurde, dass die Unverfgbarkeit des Films als materialer Ausdruck seiner kategorialen Uneindeutigkeit zu verstehen sein knnte. Nun wurde Portrait of Jason endlich restauriert: This is a picture I can save forever (Jason Holliday). Nanna Heidenreich

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Restoration
Portrait of Jason was preserved by the Academy Film Archive with funding by the Academy Film Archive, Milestone Films, the Toronto International Film Festival and a Kickstarter campaign. It was restored from the original 16mm fine grain interpositive and a 35mm print. The original 16mm materials were provided by the Wisconsin Center for Film and Theater Research at the University of Wisconsin, Madison and a 35mm print was loaned by the Svenska Filminstitutet. The preservationist was Joe Lindner at the Academy Film Archive.

Restaurierung
Portrait of Jason wurde vom Academy Film Archive, Los Angeles, restauriert. Finanziert wurde die Restaurierung vom Academy Film Archive, von Milestone Films, vom Toronto International Film Festival und mithilfe einer Kickstarter-Kampagne. Fr die Restaurierung wurden das originale 16-mm-Feinkorn-Interpositiv und eine 35-mm-Kopie benutzt. Das originale 16-mm-Material wurde vom Wisconsin Center for Film and Theater Research der University of Wisconsin in Madison bereitgestellt. Bei der 35-mm-Kopie handelte es sich um eine Leihgabe des Svenska Filminstitutet. Der Filmrestaurator war Joe Lindner vom Academy Film Archive.

Jason sollte gewinnen


Jason had to be the winner
Clarkes fourth feature Portrait of Jason, proved to be a different kind of project from her other films. It is perhaps her masterpiece. Stripping away all the contrivances of fiction, Clarke pursued the purest of cinma vrit while still challenging its perception. Portrait of Jason would be one person, one interview and made to look unedited. Clarke and two assistants, however, carefully and brilliantly edited the film, over the course of several months. Clarke and Lee chose as their subject Jason Holliday (formerly Aaron Payne), a gay AfricanAmerican cabaret performer with a knack for drama. They filmed him over the course of one evening in her Hotel Chelsea apartment. Hollidays stories involving racism, homophobia, parental abuse, drugs, sex and prostitution would have been shocking for the day if his candour and humour had not charmed both filmmaker and viewer. The film balances on a fine edge between truth and dramatic performance, tragedy and humour, trust and abuse. It remains a greatly respected and vital LGBT film.

Portrait of Jason ist Shirley Clarkes vierter Film; er unterscheidet sich deutlich von ihren anderen Filmen. Vermutlich ist er ihr Meisterwerk. Unter Verzicht auf jegliche Fiktion verschrieb Clarke sich hier ganz dem Cinma vrit, stellte diese Herangehensweise aber zugleich infrage. Portrait of Jason sollte von einer einzigen Person handeln, aus einem Interview bestehen und mglichst ungeschnitten wirken. Tatschlich erstellten Shirley Clarke und zwei Assistenten im Verlauf mehrerer Monate eine brillante Schnittfassung. Zusammen mit Carl Lee machte sie Jason Holliday (ehemals Aaron Payne) zum Thema ihres Films: einen schwulen afroamerikanischen Revueknstler mit einem Hang zum Dramatischen. Sie filmten ihn einen Abend lang in Clarkes Apartment im Hotel Chelsea. Hollidays Geschichten die unter anderem von Rassismus, Homophobie, Misshandlungen durch seine Eltern, Drogen, Sex und Prostitution handeln htten seinerzeit nur provokant gewirkt, wenn seine Offenheit und sein Humor nicht die Filmemacherin und die Zuschauer gleichermaen bezaubert htten. Die Film balanciert auf dem schmalen Grat zwischen Wahrheit und Dramatisierung, Tragdie und Humor, Vertrauen und Beschimpfung. Er wird in der LSBT-Szene sehr geschtzt. Ich kannte jede Geschichte Ursprnglich sollte Portrait of Jason nur Jason Holliday vor der Kamera zeigen, aber Shirley Clarke machte dann doch eine Konzession an das Cinma vrit: Als ich mir das Material, das wir aufgenommen hatten, ansah, wurde mir klar, dass das, was sich an diesem Abend tatschlich in meinem Wohnzimmer ereignet hatte, uns alle einschloss. Deshalb habe ich am Ende unsere Frage-Antwort-Sondierungen, unsere Gereiztheit und unseren rger genauso im Film gelassen wie unser Gelchter. All dies gehrte einfach zu dieser einen Winternacht des Jahres 1967. In einem Interview mit Lauren Rabinovitz fr Afterimage uerte Clarke sich 1983 darber, wie sich ihre Wahrnehmung von Jason im Verlauf der Arbeit an dem Film vernderte: Jason ist ein Performer, und abgesehen von den letzten 20 Minuten des Films hatte ich alles, was er uns vorspielte, schon hundert Mal gesehen. Ich kannte jede Geschichte, die er erzhlte, in smtlichen Abwandlungen. Ich kannte ihn so gut, dass ich wusste, wenn ich ihn X fragte, wrde ich Y als Antwort bekommen. Eine interessante und wichtige Tatsache ist, dass ich zu Beginn dieses Abends Jason gegenber Hassgefhle hegte. Ein Teil von mir wollte ihn erledigen, es ihm heimzahlen, ihn umbringen. Im Verlauf des Abends erlebte ich eine Vernderung: Ich wollte ihn nicht mehr tten, sondern hatte den Wunsch, dass er wunderbar sein sollte; ich wollte mit ihm angeben. Whrend ich Monate an meinem Schneidetisch verbrachte und zu entscheiden versuchte, welche Hlfte von dem, was ich gefilmt hatte, ich fallenlassen sollte, begann ich ihn zu lieben. Ich entwickelte ein immer tieferes Verstndnis dafr, was ihn prgte: tiefe kulturelle Unterschiede, seine Homosexualitt, sein Opportunismus, seine Prahlerei. Je mehr ich ihn wirklich kennenlernte, umso mehr Vorurteile ihm gegenber gab ich auf. Jason ist

Id heard every story


Portrait of Jason was originally intended to only feature Jason Holliday in front of the camera, but Shirley did make a bow to cinema vrit: When I saw the rushes I knew the real story of what happened that night in my living room had to include all of us, and so our question-reaction probes, our irritations and angers, as well as our laughter remain part of the film, essential to the reality of one winters night in 1967. In the 1983 Afterimage interview with Lauren Rabinovitz, she talked about how her perception of Jason changed during the making of the film: Jason is a performer, and everything except the last twenty minutes in the film I had seen a hundred times before. Id heard every story that he told and every variation. I knew that if I asked him X, I would get Y. I knew him that well. An interesting and important fact is that I started that evening with hatred, and there was a part of me that was out to do him in, get back at him, kill him. But as the evening progressed, I went through a change of not wanting to kill him but wanting him to be wonderful. Show him off. I went through getting to love him as I spent months sitting at my editing table trying to decide which half of what I filmed I was going to drop. I developed more and more of a total ability to understand where he was coming from leaping cultural gaps, his homosexuality, his opportunism, his hype. I changed a lot of judgmental ideas by really getting to know Jason. By the way, sometimes I still go back to my original thoughts about

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Jason. But in the process of working on the film, I grew to love him Jason is not your average human being. I knew that when I chose him I was choosing somebody dramatic, photogenic, crazy, interesting Somehow, he ends up the victor. I was perfectly willing for him to win.

kein Durchschnittsmensch. Ich wusste, dass ich mit ihm jemanden ausgesucht hatte, der dramatisch, photogen, verrckt und interessant war. Irgendwie geht er als Sieger aus dem Film hervor. Und ich wollte unbedingt, dass er gewinnt.

Eine Dostojewski-Figur
A Dostoyevsky character
One of the most genuine, most outstanding narratives of the decade! About a very complex human being, as complex as many a Dostoyevsky character. A beautiful person and a tragic one. Jonas Mekas, Village Voice, 1971

Portrait of Jason ist eine der authentischsten, bedeutendsten Filmerzhlungen des Jahrzehnts! ber einen sehr komplexen Charakter komplex wie eine Figur von Dostojewski; ber einen wunderbaren, tragischen Menschen. Jonas Mekas, Village Voice, 1971

ber Jason Holliday (8. Juni 1924 15. Juni 1998)


About Jason Holliday (8 June 1924 15 June 1998)
Clarke got to know Jason through Carl Lee. Carls father, the actor Canada Lee, was friends with Jason. In her 1983 Afterimage interview with Lauren Rabinovitz, Clarke recalled: Jason used to come around and clean up my house when I didnt want him to. I would also give him $40.00 to help him get on with his career get costumes or music for his nightclub act. There were times when he was very funny, and there times when he was very cruel and dangerous. We would be sitting around, and hed suddenly take amyl nitrite and pop it under your nose. I thought I was having a heart attack. I could have killed him. Anyway, Im walking down the street one day isnt it wonderful how fate is always there when you need it and luck somehow took over. There, coming down the opposite side of the street, was Jason. I saw him, and I said, Yes, thats who I could make the film with. I had not talked to him in several years. But I said, Hi, Jason, and he almost fell over with joy. I said, You know, Ive got an idea about something. Id like to film you doing what you do, telling those stories you tell and talking about your life. It would just take one day. And she said in a New York Times interview: I was fascinated by the idea of having Jason explain the story of his life before a camera. So, last January I interviewed him in my apartment for twelve solid hours. The result, Im convinced, is a portrait of a guy who is both a genius and a bore. Although Jason says he really hasnt had any fun as a hustler conning people, he appears to have had the last laugh. Production note

Shirley Clarke lernte Jason ber Carl Lee kennen. Dessen Vater, der Schauspieler Canada Lee, war mit Jason befreundet. In ihrem Afterimage-Interview mit Lauren Rabinovitz von 1983 erinnert sich Clarke: Jason pflegte vorbeizukommen und meine Wohnung sauber zu machen, wenn ich das gar nicht wollte. Ich gab ihm schon mal 40 Dollar, damit er sich Kostme oder Musik fr einen Auftritt in einem Nachtclub besorgen konnte. Manchmal war er sehr komisch, dann wieder sehr brutal und gefhrlich. Wir saen beispielsweise irgendwo zusammen, und pltzlich hielt er mir Amylnitrit unter die Nase. Ich dachte, ich kriege gleich einen Herzanfall. Ich htte ihn umbringen knnen. Eines Tages ging ich die Strae entlang ist es nicht wunderbar, wie das Schicksal einem manchmal hilft, wenn man es gerade braucht? und hatte Glck: Auf der anderen Straenseite sah ich Jason. Ich hatte mehrere Jahre nichts mit ihm zu tun gehabt und dachte mir: Mit ihm knnte ich den Film machen. Ich begrte ihn also, und er war vor Freude ganz aus dem Huschen. Ich erklrte ihm: Weit du, ich habe da eine Idee: Ich wrde dich gerne filmen, bei dem, was du tust, wenn du deine Geschichten erzhlst und ber dein Leben sprichst. Das wrde nur einen Tag in Anspruch nehmen. In einem Interview mit der New York Times fhrt sie aus: Ich war von der Idee fasziniert, dass Jason die Geschichte seines Lebens vor der Kamera erzhlt. Also habe ich ihn im vergangenen Januar zwlf Stunden lang in meiner Wohnung interviewt. Das Ergebnis ist das Portrt eines Menschen, der gleichzeitig genial und unausstehlich ist. Obwohl Jason erklrt, dass es ihm wirklich keinen Spa macht, Leute bers Ohr zu hauen, kommt er offensichtlich am Ende durchaus auf seine Kosten. Produktionsmitteilung

Ich konnte die Kontrolle ber das Geschehen aufgeben


I was able to give up my control
How does Portrait of Jason differ from your other work, say, The Connection or The Cool World? For me, the most unique, extraordinary part of making Portrait of Jason was the shooting experience itself. Ive been making films for over ten years and this was the first time the shooting was both exciting and relaxing and for a very simple reason. Instead of deciding in advance each exact movement of the camera or the actor, I planned a very simple camera procedure: I had only one set-up, I had only one action to follow. For the first time, I was able to give up my intense control and allow Jason and the camera to react

Inwiefern unterscheidet sich Portrait of Jason von Ihren anderen Arbeiten, beispielsweise von The Connection oder The Cool World? Das Einmalige, Auerordentliche an Portrait of Jason war fr mich das Erlebnis der Dreharbeiten. Ich mache seit mehr als zehn Jahren Filme, aber zum ersten Mal waren die Dreharbeiten fr mich aufregend und entspannend zugleich, und zwar aus einem sehr einfachen Grund: Statt im Vorhinein die Bewegungen der Kamera oder des Darstellers genau festzulegen, hatte ich hier lediglich eine ganz einfache Aufnahme geplant. Es gab nur ein Bild, nur eine Aktion, der zu folgen war. Zum ersten Mal gelang es mir, die Kontrolle ber das Geschehen am Set aufzugeben; ich lie einfach Jason und die Kamera aufeinander reagieren. Schrecklich war nur die Arbeit mit einer Auricon, in die alle

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to each other I started to trust Jason and the camera and not insist on being the controller. The only horror was working on an Auricon that had to be reloaded every ten minutes. But we kept the tape running the whole twelve hours, 9:00 pm to 9:00 the next morning. How did you come to filming Jason? For me, as for thousand of others today, film is the medium of the twentieth century. Yet so little of the medium till recently has been explored. The underground has been exploring poetic cinema and the changing vision. Cinma vrit has called to our attention that people are the most interesting subject. Yet we have rarely allowed anyone to really speak for himself for more than a few minutes at a time. Just imagine what might happen if someone was given his head and allowed to let go for many consecutive hours. I was curious, and WOW, did I find out. Why did you use Jason instead of yourself? I had that idea at first. I had the idea of using myself as the subject of the experiment. But soon I realised I was too hip too aware, filmwise. I would have both over-censored or over-directed myself, and I knew that a valid film could only be made if you were free enough to reveal the truth. Now it was also important to go with someone I knew well enough to have some idea of what he could or would reveal, but at the same time not someone I was too close to, which I believe would make for dual self-consciousness. I had known Jason on and off for several years and I knew hed dig the opportunity to do his thing for a public. I also suspected that for all his cleverness, his lack of know-how of filmmaking would prevent him from being able to control his own image of himself, unlike my experience filming Robert Frost Frost was always playing a mirror image of himself. From what you say, its clear that you started with a certain amount of known or controlled elements. Where does the unknown come in? One thing I never expected was the highly charged emotional evening that took place. I discovered antagonisms Id been suppressing about Jason. I was indeed emotionally involved. Since the readers of the conversation havent yet seen the film, I should say here that while Jason spoke to the camera, other people were in the room during the shooting, besides myself, who reacted to what Jason said and did, got involved with him. We had a tiny crew, plus two old friends of Jasons who knew all his bits and had suffered from his endless machinations as well as enjoyed his fun and games. How the people behind the camera reacted to that night is a very important part of what the film is about. Little did I expect how much of ourselves we would reveal as the night progressed. Interview: Jonas Mekas, Village Voice, 20 May 1971

zehn Minuten einneuer Film eingelegt werden musste. Wir lieen das Band die gesamten zwlf Stunden laufen, von 21 Uhr abends bis um 9 Uhr am nchsten Morgen. Wie kamen Sie darauf, Jason zu filmen? Wie fr tausend andere Menschen ist auch fr mich der Film das Medium des 20. Jahrhunderts. Allerdings sind die Mglichkeiten dieses Mediums bisher kaum erforscht. Der Underground hat sich dem poetischen Kino und einer sich verndernden Wahrnehmung verschrieben. Das Cinma vrit hat uns darauf aufmerksam gemacht, dass Menschen das interessanteste Thema fr den Film sind. Aber nur selten durfte dabei bisher jemand lnger als ein paar Minuten am Stck ber sich sprechen. Man stelle sich vor, was passieren wrde, wenn jemand seinen Willen bekommt und mehrere Stunden am Stck diese Freiheit erhlt. Ich war einfach neugierig und, wow, ich habe eine Antwort bekommen. Warum haben Sie Jason zum Gegenstand des Films gemacht und nicht sich selbst? Ich hatte zunchst tatschlich daran gedacht, mich selbst zum Gegenstand dieses Experiments zu machen. Aber ich erkannte schnell, dass ich zu viel ber Film wusste, zu sehr Filmprofi war. Ich htte mich viel zu sehr selbst zensiert und gleichzeitig zu sehr inszeniert. Ein guter Film konnte nur entstehen, wenn gengend Freiraum existierte, um die Wahrheit zu offenbaren. Es war mir wichtig, jemanden zu whlen, den ich gut genug kannte, um eine Ahnung davon zu haben, was er enthllen wrde. Genauso wichtig war es aber, dass diese Person mir nicht so nahestand, dass sich daraus eine Befangenheit auf beiden Seiten ergeben htte. Ich hatte zu Jason mehrere Jahre lang immer mal wieder Kontakt, und ich wusste, dass er die Gelegenheit ergreifen wrde, sein Ding fr ein Publikum durchzuziehen. Auerdem hatte ich die Vermutung, dass seine mangelnde Kenntnis des Filmemachens ihn trotz aller Gewitztheit daran hindern wrde, seine Selbstdarstellung zu kontrollieren ganz anders brigens, als ich das bei der filmischen Arbeit mit Robert Frost erlebt hatte, denn dieser spielte stets sein eigenes Spiegelbild. Aus dem, was Sie sagen, wird deutlich, dass Sie von einer bestimmten Anzahl bekannter oder kontrollierter Elemente ausgingen. Wo kam das Unbekannte ins Spiel? Etwas, mit dem ich nie gerechnet hatte, war die sehr aufgeladene emotionale Atmosphre dieses Abends. Ich stellte bei mir eine gewisse Feindseligkeit gegenber Jason fest, die ich vorher unterdrckt hatte. Ich war in dieser Situation tatschlich emotional beteiligt. Da die Leser dieses Interviews den Film noch nicht gesehen haben, sollte ich vielleicht erwhnen, dass whrend der Aufnahmen, die wir von Jason machten, auer mir noch andere Personen im Zimmer waren, die auf das reagierten, was er sagte und tat, die sich mit ihm auseinandersetzten. Wir waren eine winzige Crew, dazu noch zwei alte Freunde Jasons, die all seine Geschichten kannten und die gleichermaen unter seinen stndigen Intrigen gelitten wie seine Spe und Spielchen genossen hatten. Wie die Menschen hinter der Kamera an diesem Abend reagierten, ist ein sehr wichtiger Bestandteil dieses Films. Ich hatte nicht erwartet, dass wir im Verlauf der Nacht so viel von uns selbst preisgeben wrden. Interview: Jonas Mekas, Village Voice, 20. Mai 1971

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Shirley Clarke was born in New York on 2 October 1919. She studied dance with Martha Graham, Hanya Holm, and Doris Humphrey. Her own choreography was first performed in 1942. At the beginning of the 1950s, she studied film under Hans Richter at City College of New York. Later she shot numerous experimental films, joined the New York Independent Film Makers Association, and was soon one of the leading personalities of the American avant-garde film scene. Her first feature film, The Connection (1961), was banned in the United States for many years. From the mid-1970s, Shirley Clarke taught film and video at the University of California Los Angeles (UCLA). In addition, she experimented with live video performances, which allowed her to return to her roots in dance. Shirley Clarke died in Boston, Massachusetts in 1997.

Shirley Clarke wurde am 2. Oktober 1919 in New York geboren. Sie studierte Tanz bei Martha Graham, Hanya Holm und Doris Humphrey. 1942 wurde ihre erste eigene Choreografie aufgefhrt. Anfang der 1950er Jahre studierte sie Film am City College of New York bei Hans Richter. Sie drehte zahlreiche Experimentalfilme, trat der New Yorker Independent Film Makers Association bei und gehrte bald zu den fhrenden Persnlichkeiten der amerikanischen Avantgardefilm-Szene. Ihr erster abendfllender Spielfilm, The Connection (1961), war in den USA viele Jahre lang verboten. Ab Mitte der 1970er Jahre unterrichtete Clarke Film und Video an der University of California. Parallel dazu experimentierte sie mit Live-Video-Performances und kehrte auf diese Weise zu ihren Wurzeln als Tnzerin zurck. Shirley Clarke starb 1997 in Boston, Massachusetts.

Films
1953: A Dance in the Sun. 1954: In Paris Parks. 1955: Bullfight. 1956: A Moment in Love. 1957: Brussels Loops. 1958: BridgesGo-Round. 1960: The Skyscraper. 1961: The Connection (105 min., Forum 2012). 1963: Robert Frost: A Lovers Quarrel with the World. 1963: The Cool World. 1967: Portrait of Jason. 1978: Trans. 1978: One-2-3. 1981: Savage/Love. 1982: Tongues. 1983: The Box. 1984: Ornette: Made in America (77 min., Forum 2012).

Filme
1953: A Dance in the Sun. 1954: In Paris Parks. 1955: Bullfight. 1956: A Moment in Love. 1957: Brussels Loops. 1958: Bridges-Go-Round. 1960: The Skyscraper. 1961: The Connection (105 Min., Forum 2012). 1963: Robert Frost: A Lovers Quarrel with the World. 1963: The Cool World. 1967: Portrait of Jason. 1978: Trans. 1978: One-2-3. 1981: Savage/Love. 1982: Tongues. 1983: The Box. 1984: Ornette: Made in America (77 Min., Forum 2012).

Country: USA 1967. Director, producer, editor: Shirley Clarke. Director of photography: Jeri Sopanen. Sound: Francis Daniel. Restorer: Joe Lindner. Restoration: Academy Film Archive, Los Angeles; Milestone Films, Harrington Park. With: Jason Holliday (geb. Aaron Payne), Shirley Clarke, Carl Lee. Format: DCP, b/w. Running time: 105 min. Language: English. World premiere: 9 July 1967, New York (first sneak preview). World sales: Milestone Film, Harrington Park.

Land: USA 1967. Regie, Produktion, Schnitt: Shirley Clarke. Kamera: Jeri Sopanen. Ton: Francis Daniel. Restaurator: Joe Lindner. Restaurierung: Academy Film Archive, Los Angeles; Milestone Films, Harrington Park. Mitwirkende: Jason Holliday (geb. Aaron Payne), Shirley Clarke, Carl Lee. Format: DCP, Schwarzwei. Lnge: 105 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Juli 1967, New York (First Sneak Preview). Weltvertrieb: Milestone Film, Harrington Park.

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Powerless
Fahad Mustafa, Deepti Kakkar
Its hard not to be frightened at how the sparks fly between chaotically knotted cables and dangerous fingers of flame lick away at the old transformers, as elderly men call upon the younger ones to pour a little water on the source of the fire. Suddenly, everything goes black. In Kanpur, Indias former leather capital, blackouts frequently take up more of the time in some districts than hours of normal electrical service. That is why Loha Singh a latter-day Robin Hood has made it his lifes task to supply the poorer families and ruffled small-time entrepreneurs with power in such a bizarre manner. His direct adversary is the woman at the top of the state energy supplier Kesco, even if Mrs. Ritu Maheshwari is by no means the villain in this film. These two protagonists are merely the lead dancers in an operetta which comes across as totally insane. Powerless is a documentary film about the electrical supply in an Indian city, the story unfurling along the tangled wires and tracing out lines of conflict of a diabolical complexity in the process. Dorothee Wenner

Es wird einem angst und bange, wie die Funken zwischen den wirr verknoteten Kabeln sprhen, wie gefhrliche Feuerzungen an den alten Transformatoren lecken und ltere Mnner jngere dazu auffordern, ein wenig Wasser auf die Brandherde zu gieen. Pltzlich wird es dunkel. In Kanpur, der einstigen Lederhauptstadt Indiens, gibt es in einigen Stadtteilen mehr Blackouts als Stunden mit funktionierender Stromversorgung. Deswegen hat es sich Loha Singh zur Lebensaufgabe gemacht, die rmeren Familien und gestressten Kleinunternehmer auf wahrlich abenteuerliche Weise mit Strom zu versorgen, ein Robin Hood der Gegenwart. Seine direkte Gegenspielerin ist die Frau an der Spitze des staatlichen Energieversorgers Kesco, doch Mrs. Ritu Maheshwari verkrpert in diesem Film keineswegs das Bse. Die beiden Protagonisten sind lediglich die Vortnzer in einer wahnsinnig wirkenden Operette: Powerless ist ein Dokumentarfilm ber die Stromversorgung einer indischen Grostadt, die Geschichte entrollt sich entlang des Kabelgewirrs und zeichnet dabei Konfliktlinien von teuflischer Komplexitt nach. Dorothee Wenner

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The electricity thieves of Kanpur


In many ways, Kanpur is at a frontline of globalisation, and is a microcosm of the infrastructure problems that India faces today. I was born in Chamanganj, Kanpur. My parents left the city to seek a future elsewhere. I have therefore had the privilege of living, studying and working in other parts of the world. My memories of Kanpur are predominantly of long, uncomfortable, water-less summers, spent without electricity. As a child I remember relatives facing unemployment due to the closure of the nationalised mills in Kanpur. I remember how in the following years, the power situation worsened. Livelihoods were at stake, and there were always stories about relatives and family friends losing their incomes and businesses. Both Deepti and I come from towns that suffer heavily from energy shortages. Energy is taken for granted in developed nations, however many people in India spend entire lifetimes without switching on an electric device. The energy crisis in India also finds resonance in global issues such as climate change and corporate social responsibility. While there are villages in India that have no electricity whatsoever, in Chamanganj one can distinctly visualise how the lack of energy leads people to a cycle of poverty. No electricity, no jobs Those who can afford it buy diesel, and pour it down the throats of monstrous electricity generators that belch out the smog that hangs over Kanpur. In the meantime, the city continues to crumble from the lack of electricity. A workers city running out of means to keep them working, choking on the smog generated by thousands of electricity generators. We were shooting with the katiyabaaz (electricity thieves), the bitterest of bitter Kanpur stock. The work is illegal and risky, and hearing of a katiyabaaz who got stuck due to the strong magnetic pull of high voltage lines is not rare. Loha Singh, our protagonist, is someone quite unlike anyone else I have ever met. He has a talent for becoming invisible even on an empty street, and yet he stands out as a product of Kanpurs particular history. In many ways, he is a representative of the millions of citizens who live through this crisis. Shooting with Ritu Maheshwari was also not an easy task; we had to get permission from the states highest bureaucratic office to shoot with a civil servant. Ritus tenure as a hardworking agent of change in Kanpur is reflective of a lot of frustrations personal and professional that any young civil servant would face in a country like India. A bitter place to be Both Loha and Ritu are trying to mitigate the energy crisis, although in different ways. Lohas methods are questionable, but he and other electricity thieves claim it is the only reasonable alternative that poor people have. With this basic conflict and the city as a backdrop, we explored the impact on the town of a lack of electricity and institutional dysfunction through a host of other characters. The true protagonist in our film is the city of Kanpur, a place that my brother and assistant director describes as a bitter place. By this he does not mean the nihilistic bitterness that is supposed to set in with age or misfortune; rather, a we have seen it all attitude towards life. Inexplicably, Kanpur remains the biggest generator of revenue for Uttar Pradesh, the largest

Die Stromdiebe von Kanpur


Die indische Stadt Kanpur hat sehr mit den Auswirkungen der Globalisierung zu kmpfen; im Kleinen ist die Region mit den gleichen Infrastrukturproblemen konfrontiert wie der Rest des Landes. Ich wurde in Chamanganj, einem Stadtteil von Kanpur, geboren. Spter zogen meine Eltern fort, um sich anderswo eine Zukunft aufzubauen. Auf diese Weise hatte ich die Mglichkeit, in anderen Teilen der Welt zu leben, zu studieren und zu arbeiten. Aus meiner Zeit in Kanpur sind mir vor allem die langen, unertrglichen Sommer ohne Wasser und ohne Elektrizitt in Erinnerung geblieben. Einigen unserer Verwandten drohte die Arbeitslosigkeit, weil staatliche Fabriken in Kanpur geschlossen werden mussten. Ich erinnere mich daran, dass sich die Stromversorgung in den folgenden Jahren immer weiter verschlechterte. Die Existenzgrundlage vieler Menschen stand auf dem Spiel, und es gab zahlreiche Geschichten von Verwandten und Freunden der Familie, die ihre Arbeit und ihr Geschft verloren haben. Deepti und ich kommen beide aus Stdten, deren Bewohner unter der mangelhaften Energieversorgung zu leiden haben. Fr die Menschen in Industrielndern ist Strom eine Selbstverstndlichkeit. In Indien dagegen gibt es sehr viele Menschen, die in ihrem ganzen Leben niemals ein elektrisches Gert anschalten werden. Die Energiekrise in Indien hat auch zu tun mit globalen Themen wie dem Klimawandel oder der sozialen Verantwortung von Grokonzernen. Es gibt Drfer in Indien, die vollstndig von der Energieversorgung abgeschnitten sind. In Chamanganj kann man deutlich beobachten, wie aufgrund des immer gravierenderen Energiemangels die Verarmung der Bevlkerung stetig fortschreitet. Ohne Strom keine Arbeitspltze Diejenigen, die es sich leisten knnen, kaufen Diesel, den sie monstrsen elektrischen Generatoren in den Rachen schtten. Diese Generatoren stoen unter lautem Getse Abgase aus, die sich als Smog ber Kanpur legen. Gleichzeitig schreitet der Ruin der Stadt aufgrund der fehlenden Stromversorgung weiter fort. Der einstigen Arbeiterstadt fehlen die Mittel, um die Arbeitspltze ihrer Bewohner zu sichern. Die Einwohner drohen an der Luftverschmutzung zu ersticken, die von Tausenden von Elektrogeneratoren erzeugt wird. In Powerless portrtieren wir die sogenannten Katiyabaaz, die Stromdiebe von Kanpur. Ihre Arbeit ist illegal und hoch gefhrlich, nicht selten hrt man davon, dass einer von ihnen aufgrund der hohen magnetischen Anziehungskraft an Hochspannungsleitungen hngengeblieben ist. Ich habe noch nie jemanden wie die Hauptfigur unseres Films, Loha Singh, kennengelernt. Er hat die Fhigkeit, sich selbst in einer menschenleeren Strae pltzlich in Luft auflsen. Seine Lebensumstnde sind unauflslich mit der besonderen Geschichte Kanpurs verknpft. Wie Millionen andere Inder versucht auch er, in der anhaltenden Krise ber die Runden zu kommen. Bittere Erfahrungen Auch die Dreharbeiten mit Ritu Maheshwari waren eine Herausforderung. Um eine Staatsbeamtin bei der Arbeit zu filmen, mussten wir eine Drehgenehmigung von hchster staatlicher Stelle erbitten. Die Erfahrungen, die Ritu in den letzten Jahren bei ihren engagierten Versuchen gemacht hat, die Dinge zu verndern, sind vergleichbar mit den persnlichen und beruflichen Frustrationen vieler junger Beamten in Indien. Loha bemht sich ebenso wie Ritu darum, die Energiekrise zu entschrfen; beide tun das allerdings auf vllig unterschiedliche Weise. Lohas Methoden sind fragwrdig, aber sie sind, wie die Stromdiebe behaupten, fr die rmeren Bevlkerungsschichten die einzige Mglichkeit, um an Strom zu kommen. Dieser grundlegende Konflikt und die Situation in Kanpur bilden den Hintergrund unserer filmischen Auseinandersetzung mit

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and most impoverished state in India. Its workshops and factories supply the country with tailored cloth and the world with leather shoes and bags. Perhaps it is this bitterness that my cousin glorifies: the grit and humour needed to keep carrying on. Fahad Mustafa

Fahad Mustafa was born on 10 November 1984 in Kanpur, India. He studied history at St. Stephens College, University of Delhi and global studies at the University of Vienna. In 2010 he worked with the offices of the United Nations Special Rapporteur on Torture. That same year, he made his first film, FC Chechnya (2010). Powerless is his first feature-length film. Deepti Kakkar was born on 21 February 1986 in Delhi. She studied history and global studies at the universities of Delhi, Leipzig and Vienna. It was during her time as a student that she began to get involved in the areas of social development and sustainable livelihood. She made a short film about microfinance in India, and worked on the story development for FC Chechnya (2010). Powerless is her first feature-length film.

den Auswirkungen des Energiemangels und der dauerhaften Krise in der Region. Im Mittelpunkt des Films steht Kanpur, eine Stadt, die mein Bruder der als Regieassistent bei Powerless mitgewirkt hat als verbittert bezeichnet. Er meint damit weniger eine nihilistische Verbitterung, die manche Menschen im Alter oder in der Folge eines Unglcks entwickeln, sondern ein Lebensgefhl, das sich einstellt, wenn man den Eindruck hat, dass die Dinge sich endlos wiederholen. Unerklrlicherweise machen die in Kanpur ansssigen Firmen weit mehr Umsatz als jede andere Stadt in ganz Uttar Pradesh, dem grten und zugleich rmsten indischen Bundesstaat. Die hier ansssigen Betriebe und Fabriken versorgen das Land mit Textilien und die ganze Welt mit Lederwaren. Als Bewohner von Kanpur braucht man vor allem Entschlossenheit und Humor, um weiterzumachen. Fahad Mustafa

Country: India 2013. Production company: Globalistan Films, Ghaziabad; ITVS International, San Francisco. Director: Fahad Mustafa, Deepti Kakkar. Director of photography: Maria Trieb, Amith Surendran, Fahad Mustafa. Sound: K. Sivadas, Rajendra Prasad, Vishakha Bokil. Composer: Gingger Shankar. Sound design: Kunal Sharma. Editor: Maria Trieb, Namrata Rao. Producer: Fahad Mustafa, Deepti Kakkar, Judy Tam, Leopold Koegler. Format: DCP, colour. Running time: 80 min. Language: Hindi, English. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. Contact: Globalistan Films, Ghaziabad.

Fahad Mustafa wurde am 10. November 1984 im indischen Kanpur geboren. Er studierte Geschichte am St. Stephens College in Delhi sowie Global Studies an der Universitt Wien. 2010 war er Mitglied eines UN-Berichterstatterteams in Wien zum Thema Folter. Im gleichen Jahr entstand sein erster Film, FC Chechnya (2010). Powerless ist sein erster abendfllender Film.

Deepti Kakkar wurde am 21. Februar 1986 in Delhi geboren. Sie studierte Geschichte und Global Studies an den Universitten in Delhi, Leipzig und Wien. Bereits whrend ihres Studiums engagierte sie sich in den Bereichen soziale Entwicklung und nachhaltige Existenzsicherung. Sie hat einen Kurzfilm ber Mikrokredite in Indien gedreht und am Drehbuch fr Fahad Mustafas Film FC Chechnya (2010) mitgearbeitet. Powerless ist ihr erster abendfllender Film.

Land: Indien 2013. Produktion: Globalistan Films, Ghaziabad; ITVS International, San Francisco. Regie: Fahad Mustafa, Deepti Kakkar. Kamera: Maria Trieb, Amith Surendran, Fahad Mustafa. Ton: K. Sivadas, Rajendra Prasad, Vishakha Bokil. Musik: Gingger Shankar. Sounddesign: Kunal Sharma. Schnitt: Maria Trieb, Namrata Rao. Produzenten: Fahad Mustafa, Deepti Kakkar, Judy Tam, Leopold Koegler. Format: DCP, Farbe. Lnge: 80 Minuten. Sprache: Hindi, Englisch. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Kontakt: Globalistan Films, Ghaziabad.

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2012 Bandai Visual, Eisei Gekijo and Office Kitano

Sakura namiki no mankai no shita ni


Cold Bloom
Atsushi Funahashi
The economic situation is parlous in a small metal factory on Japans eastern coast that produces parts for other companies. Ever since the tsunami struck, which also hit the industrial town of Hitachi, the workers are unmotivated, they harrass their Chinese colleagues. Its only thanks to the creativity of skilled young worker Kenji that the company has landed another contract. Yet he dies in an accident on his very first day at the clients site. His colleague Takumi is to blame, who becomes the object of hatred for the whole workforce, as all take sides with Kenjis widow Shiori. But she gradually develops sympathy for Takumi, her hatred turning over time into love. Atsushi Funahashis fourth feature film was supposed to be shot two years ago before the tsunami put an end to the project, leading the director to turn his attention to the disaster in Nuclear Nation. The finished film is clearly marked by the altered atmosphere in Japan. While the cherry blossoms referred to in the title represent purity in Japan, here they also symbolise transience. Beauty has rarely been so bleak. Christoph Terhechte

Die Wirtschaftslage ist desolat in dem kleinen metallverarbeitenden Zulieferbetrieb an der japanischen Ostkste. Seit dem Tsunami, der auch die Industriestadt Hitachi getroffen hat, sind die Arbeiter demotiviert, sie drangsalieren ihre chinesischen Kollegen. Nur dem kreativen jungen Facharbeiter Kenji ist es zu verdanken, dass die Firma gerade wieder einen Auftrag ergattert hat. Doch schon am ersten Tag auf dem Gelnde des Kunden kommt Kenji durch einen Unfall ums Leben. Verursacher ist sein Arbeitskollege Takumi. Auf Takumi richtet sich von nun an der ganze Hass der Belegschaft, die sich mit Kenjis Witwe Shiori solidarisiert. Shiori aber entwickelt mit der Zeit nicht nur Verstndnis fr Takumi. Ihr Hass schlgt am Ende sogar in Liebe um. Atsushi Funahashis vierter Spielfilm htte schon vor zwei Jahren gedreht werden sollen, dann bereitete der Tsunami dem Vorhaben ein Ende und der Regisseur beschftigte sich in Nuclear Nation mit der Katastrophe. Auch der nun fertiggestellte Film ist von der vernderten Stimmung in Japan deutlich gezeichnet. Die Kirschblten des Titels, in Japan ein Symbol der Reinheit, stehen hier auch fr Vergnglichkeit. Dsterer war Schnheit selten. Christoph Terhechte

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The bond of minds


Ive always had a simple question: Why do human beings love/ hate each other? Is love a primitive animal instinct to produce children and ensure the continuation of our genes? Gorillas and elephants are said to feel love and hatred too I believe it is the mind that makes us feel love or hatred for other humans. The world is full of irrational hatred. A particular way of thinking leads us to condemn others. Our minds can also transcend negativity and turn it into acceptance. But we cant control how our minds make us feel. Sometimes we love/hate others viscerally, for no defined reason. Or its our culture, customs or patriotism all constructed values that affect our feelings. Sometimes, just one word can be the catalyst that changes how we feel about someone. And the smallest misunderstanding can ruin a long-standing friendship the bond of minds. I am very interested in the subtle things that cause a shift in our minds. Thats where we find the most mysterious and endearing aspects of the human condition. Atsushi Funahashi

Die Fesseln der Gedanken


Schon immer hat mich eine einfache Frage beschftigt: Warum lieben bzw. hassen die Menschen einander? Ist Liebe ein primitiver animalischer Instinkt, der der Fortpflanzung und damit dem Fortbestand unserer Gene dient? Es heit, dass auch Gorillas und Elefanten Liebe und Hass empfinden Ich glaube, dass unsere Gedanken uns Liebe und Hass fhlen lassen. Die Welt ist voll von irrationalem Hass. Eine bestimmte Art des Denkens bringt uns dazu, andere zu verurteilen. Unsere Gedanken knnen aber auch Negativitt transzendieren und in Akzeptanz verwandeln. Allerdings knnen wir nicht kontrollieren, welche Gefhle unsere Gedanken in uns entstehen lassen. Manchmal lieben oder hassen wir andere instinktiv, ohne ersichtlichen Grund. Auch unsere Kultur, unsere Gewohnheiten oder unser Patriotismus allesamt von uns selbst konstruierte Werte knnen unsere Gefhle beeinflussen. Manchmal kann ein einziges Wort der Katalysator dafr sein, dass unsere Gefhle einem anderen Menschen gegenber sich ndern. Und das kleinste Missverstndnis kann eine langjhrige Freundschaft zerstren das sind die Fesseln der Gedanken. Mich interessieren jene subtilen Dinge, die imstande sind, unserem Denken eine neue Richtung zu geben. In ihnen kann man die geheimnisvollsten und liebenswertesten Aspekte des Menschseins finden. Atsushi Funahashi

The microcosm of the working mans world


Classical in a manner that recalls Mikio Naruses Scattered Clouds (1967), Sakura Namiki no mankai no shita ni dramatizes the tormented love between a widow and the man responsible for her husbands death. By setting his story against an industrial landscape rife with post-3/11 despair, Nipponese helmer-scribe Atsushi Funahashi invests timeless themes of love and forgiveness with national relevance. Observing his protags painful repression with the same verisimilitude of Nuclear Nation, his docu on Fukushima evacuees, Funahashi invokes his compatriots courageous ability to overcome the past and embrace an uncertain future. Maintaining an unhurried tempo and an air of hushed reverence, the pic furtively hints at Shioris loneliness and despondency even as she soldiers on, until a series of revelations by Takumi culminates in a liberating finale. The pain that engulfs the film is compounded by the factorys atmosphere of inexorable entropy, marked by layoffs and disgruntled employees. Its rare for a contempo Nipponese meller to focus so unblinkingly on the countrys labor problems and corporate malpractice, making Shioris factory the microcosm of an industrial sector rocked by recession and paralyzed by nuclear fallout. The scene in which Shiori has to beg Kitami executives to renew her factorys contract, even though their slack safety measures led to her husbands death, is both poignant and scathing. Although 3/11 is not conspicuously written into the script by Funahashi and Murakoshi, the sudden tragedy that befalls the protags holds up a psychological mirror to a nations collective misfortune and the gross injustice it suffers. The films Japanese title means under a row of sakuras in full bloom, and a sakura tree indeed plays an inspiring role in the drama, symbolizing the pivotal moment when the Japanese, like trembling petals, are poised to plunge into the unknown. While the dim indoor lighting effectively makes the factory resemble a Victorian sweatshop, Koichi Furuyas compositions of

Mikrokosmos der Arbeiterwelt


In einem klassischen Stil, der an Mikio Naruses Scattered Clouds (1967) erinnert, erzhlt Sakura Namiki no mankai no shita ni die Geschichte der von Unheil berschatteten Liebe zwischen einer Witwe und dem Mann, der fr den Tod ihres Ehemanns verantwortlich ist. Der japanische Regisseur und Autor Atsushi Funahashi siedelt die Handlung vor dem Hintergrund einer Industrielandschaft an, die von der durch 3/11 ausgelsten Verzweiflung geprgt ist, und verbindet so zeitlose Themen wie Liebe und Vergebung mit dem aktuellen Zeitgeschehen in Japan. Indem er die Beobachtung der Leiden seiner Protagonisten zu derselben Wirklichkeitsnhe treibt, die auch in Nuclear Nation zum Tragen kommt, seinem Dokumentarfilm ber Evakuierte in Fukushima, beschwrt Funahashi den Mut und die Fhigkeit seiner Landsleute, die Vergangenheit zu berwinden und sich einer ungewissen Zukunft zu stellen. In moderatem Tempo und einer unaufdringlich-piettvollen Atmosphre deutet der Film die Einsamkeit und Niedergeschlagenheit Shioris an, die sich nicht unterkriegen lsst, bis einige Enthllungen Takumis in einem befreienden Finale kulminieren. Der Schmerz, der den Film durchflutet, mischt sich mit einer Atmosphre unaufhaltsamen Verfalls in der Fabrik, die durch Entlassungen und verrgerte Arbeiter angedeutet wird. Es kommt nicht oft vor, dass sich ein zeitgenssischer japanischer Filmemacher so unerschrocken mit den Problemen der Arbeitswelt dieses Landes und den skrupellosen Praktiken auf Seiten der Unternehmen konzentriert. Die Fabrik, in der Shiori ttig ist, wird zum Mikrokosmos einer Industriesparte, die von der Rezession gebeutelt und vom radioaktiven Niederschlag paralysiert ist. Die Szene, in der Shiori die Kitami-Manager um die Verlngerung ihres Vertrags mit der Fabrik bitten muss, obgleich deren nachlssige Sicherheitsmanahmen den Tod ihres Mannes verursacht haben, ist ergreifend und stellt zugleich eine vernichtende Kritik dieser Zustnde dar. Obwohl der 11. Mrz im Drehbuch von Funahashi und Murakoshi nicht explizit erwhnt wird, hlt die Tragdie, die pltzlich ber die Protagonisten hereinbricht, dem kollektiven Unglck des Landes und der groen

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forlorn seaside locations pave the way for marvelous traveling shots that render the finales emotional payoff all the more exhilarating. Maggie Lee, Variety, 30 October 2012

Atsushi Funahashi was born on September 12, 1974 in Osaka. He studied film at Tokyo University before moving to New York in 1997, where he studied film directing at the School of Visual Arts. In 1999 he started a production company with Alyssa Jo Black and Eric van den Brulle. Funahashi has also directed several documentaries about social and cultural issues in New York City for NHK, Japans public broadcaster. Along with his work as a filmmaker, Funahashi writes for Japanese film and art magazines such as 10 + 1, Kinema Junpo, and Eureka. He moved back to Tokyo in 2007.

Ungerechtigkeit, die es erleidet, einen psychologischen Spiegel vor. Der japanische Titel des Films bedeutet Unter einem Spalier von Kirschblten, und ein Kirschbaum spielt tatschlich eine wichtige Rolle in dem Drama: Seine flatternden Bltenbltter symbolisieren das bevorstehende Eintauchen der Japaner ins Ungewisse. Whrend die dstere Innenbeleuchtung der Fabrik an einen viktorianischen Ausbeuterbetrieb denken lsst, bahnen die von Koichi Furuyas komponierten verlassenen Kstengegenden den Weg fr wundervolle Reisebilder, mit denen die gefhlvolle Schlusspointe umso erfreulicher umgesetzt ist. Maggie Lee, Variety, 30. Oktober 2012

Films 1994: Blind Blue (40 min.). 1998: It Happens (10 min.). 1999: Talkie & Silence Its all about looking on the bright side of misfortune (17 min.). 2002: New Yorkers Fort Greene Special (50 min.). 2002: New Yorkers Comedy Special (50 min.). 2002: One Year from the Day Annual Commemoration of September 11 (50 min.). 2002: Echoes (72 min.). 2002: New Yorkers Broadway Special (50 Min.). 2002: After-School Education (50 min.). 2003: Jazz on Sundays (20 min.). 2005: For the Joyful Moment of Life Treatment of Alzheimers Disease (20 min.). 2005: Big River (105 min., Forum 2006). 2006: The Unforgettable 5th Anniversary of September 11 (50 min.). 2006: Dialogue with a Terrorists Mother (20 min.). 2007: Stop Global Warming the First Step (20 min.). 2009: Deep in the Valley / Yanaka boshoku (135 min., Forum 2009). 2011: Nishimura kyotaro Suspense Series, Murder Express Kusatsu (90 min.). 2012: Futaba Kara Tooku Hanarete / Nuclear Nation (145 min., Forum 2012). 2012: Sakura namiki no mankai no shita ni / Cold Bloom.

Atsushi Funahashi wurde am 12. September 1974 in Osaka geboren. Er studierte Filmwissenschaft an der Universitt Tokio, bevor er 1997 nach New York zog und an der School of Visual Arts ein Regiestudium absolvierte. 1999 grndete er mit Alyssa Jo Black und Eric van den Brulle eine Produktionsgesellschaft. Fr den japanischen Fernsehsender NHK drehte Funahashi mehrere Dokumentarfilme zu sozialen und kulturellen Themen in New York. Neben seiner Arbeit als Filmemacher schreibt er Artikel fr japanische Film- und Kunstmagazine wie 10 + 1, Kinema Junpo und Eureka. 2007 kehrte Funahashi nach Tokio zurck.

Country: Japan 2012. Production company: Office Kitano, Tokyo. Director: Atsushi Funahashi. Screenwriter: Atsushi Funahashi, Shigeru Murakoshi. Director of photography: Koichi Furuya. Costume design: Kazuyo Koiso. Sound: Shinya Takata. Composer: Janek Duszynski. Editor: Atsushi Funahashi. Producer: Shozo Ichiyama. Cast: Asami Usuda (Shiori), Takahiro Miura (Takumi), Yo Takahashi (Kenji), Marika Marsumoto (Shoko), Riki Miura (Suguru), Yushi Ozawa (Sumida), Ryushin Tei (Mr Shu), TianXiang Zhang (Lee), Mari Hayashida (Tomoko), Shiro Kato (Old Kitami Worker), Mitsuyo Ishigaki (Fumie). Format: DCP, colour. Running time: 119 min. Language: Japanese. World premiere: 5 October 2012, Busan International Film Festival. World sales: Office Kitano, Tokyo.

Filme 1994: Blind Blue (40 Min.). 1998: It Happens (10 Min.). 1999: Talkie & Silence (17 Min.). 2002: New Yorkers Fort Greene Special (50 Min.). 2002: New Yorkers Comedy Special (50 Min.). 2002: One Year from the Day Annual Commemoration of September 11 (50 Min.). 2002: Echoes (72 Min.). 2002: New Yorkers Broadway Special (50 Min.). 2002: After-School Education (50 Min.). 2003: Jazz on Sundays (20 Min.). 2005: For the Joyful Moment of Life Treatment of Alzheimers Disease (20 Min.). 2005: Big River (105 Min., Forum 2006). 2006: The Unforgettable 5th Anniversary of September 11 (50 Min.). 2006: Dialogue with a Terrorists Mother (20 Min.). 2007: Stop Global Warming the First Step (20 Min.). 2009: Deep in the Valley / Yanaka boshoku (135 Min., Forum 2009). 2011: Nishimura kyotaro Suspense Series, Murder Express Kusatsu (90 Min.). 2012: Futaba Kara Tooku Hanarete / Nuclear Nation (145 Min., Forum 2012). 2012: Sakura namiki no mankai no shita ni / Cold Bloom.

Land: Japan 2012. Produktion: Office Kitano, Tokio. Regie: Atsushi Funahashi. Buch: Atsushi Funahashi, Shigeru Murakoshi. Kamera: Koichi Furuya. Kostme: Kazuyo Koiso. Ton: Shinya Takata. Musik: Janek Duszynski. Schnitt: Atsushi Funahashi. Produzent: Shozo Ichiyama. Darsteller: Asami Usuda (Shiori), Takahiro Miura (Takumi), Yo Takahashi (Kenji), Marika Marsumoto (Shoko), Riki Miura (Suguru), Yushi Ozawa (Sumida), Ryushin Tei (Mr Shu), TianXiang Zhang (Lee), Mari Hayashida (Tomoko), Shiro Kato (Old Kitami Worker), Mitsuyo Ishigaki (Fumie). Format: DCP, Farbe. Lnge: 119 Minuten. Sprache: Japanisch. Urauffhrung: 5. Oktober 2012, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: Office Kitano, Tokio.

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Hiroko Masuike

Senzo ni naru
Roots
Kaoru Ikeya
Naoshi is a hale old man of 79 from the Kesen district of Iwate Prefecture who has spent his whole life working as a woodcutter and carpenter. When the tsunami hit in March 2011, the wooden beams of his house didnt even warp after water reached the second floor, although his son was washed away and drowned in the flood. Naoshi is determined to rebuild his house in the exact same spot, to live out his days in the place he was born and continue to honour his sons memory. Yet this determination is challenged on several fronts: by his wife, who feels duty bound to stay with him, by the local authorities and their construction restrictions; and maybe even by his own body, given that his prostate cancer is only in remission. Kaoru Ikeya follows Naoshis rebuilding efforts for more than a year, exhibiting a perfect understanding of when to ask questions and when to remain silent. As the seasons pass, the debris is cleared, and roots reattach, this tender portrait of a quietly stubborn man opens out into a complex study of the many ambivalences the reconstruction process brings with it: a tangled web of family duty, traditional customs, community spirit and municipal legislation. James Lattimer

Naoshi ist ein rstiger Mann von 79 Jahren, der sein Leben lang als Holzfller und Zimmermann gearbeitet hat. Als 2011 der Tsunami Japan heimsuchte, geriet das Geblk seines Hauses selbst dann nicht ins Wanken, als das Wasser bereits den zweiten Stock erreichte. Allerdings wurde sein Sohn von den Fluten mitgerissen und ertrank. Naoshi will nur noch eines: sein Haus an der gleichen Stelle wiederaufbauen, seinen Lebensabend dort verbringen und seines Sohnes gedenken. Doch seine Entschlossenheit wird auf die Probe gestellt: durch seine Frau, die nur aus Pflichtgefhl bei ihm bleibt; durch die Regionalbehrden und ihre Baurichtlinien; wohl auch durch seinen Krper, in dem ein Prostata-Tumor schwelt. Kaoru Ikeya verfolgt Naoshis Bauarbeiten ber einen Zeitraum von mehr als einem Jahr mit unfehlbarem Gespr dafr, wann er besser keine Fragen stellt und schweigt. Whrend die Jahreszeiten wechseln, die Trmmer verschwinden und neue Wurzeln wachsen, entfaltet sich dieses Portrt eines stoischen Mannes zu einer komplexen Studie ber all die Zwiesplte, die der Wiederaufbau mit sich bringt in Form familirer Verpflichtungen, Traditionen und kommunaler Bestimmungen. James Lattimer

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Moving forward
In making my films, Ive always pondered the question of what human dignity is. When I decided to make a film in the earthquake disaster zone, I had a feeling, vague though it was, that I could capture images of people who had survived adversity. But the actual conditions in the area far surpassed anything I could imagine. As if scoffing at the whole of human endeavour, the once-in-a-millennium tsunami had completely swallowed people and houses, as well as entire local histories and culture. While I was wandering in a daze through this disaster zone, I learned that one town was planning to hold a cherry blossom viewing party. Celebrating the arrival of spring, such gatherings are a hallmark of Japanese culture, but in this year of the earthquake, people throughout the country were foregoing the festivities out of deference to the victims. Yet here in the disaster zone itself, the party would go on. The gap between this and the medias single-minded focus on the wretchedness of the situation was eye opening to me. Held in the hall of a temple on high ground, the party was heart-warming. Amid the echoing beat of taiko drums handed down through generations, people passed around local sake that volunteers had managed to scrounge up. One older man spoke quietly to the assembled residents of the neighbourhood: The cherries have bloomed just like they do every year. In these words, steeped in a valiant determination toward recovery, I heard the cry of the spirit of people who live rooted in this land. That night, when I watched the footage wed shot, I decided to make a film about this man. He was Naoshi Sato, the hero of Senzo ni naru. From that day forward, I began to follow Naoshi and film his life. As a lumberman, still grieving the loss of his son, he went back into the forest and felled the trees needed to rebuild his house, ruined by the tsunami. Without depending on the local authorities, always moving forward this stance evoked the latent power of Japanese who have rebounded from war and disaster in the past. He deserves to be called a man apart. For me, once again, making a film posed the question of human dignity. I can only hope that Senzo ni naru rises above the framework of a disaster film, and reverberates in this way among many people. Kaoru Ikeya

Weitermachen
Die Frage nach der Wrde des Menschen hat mich in allen meinen bisherigen Filmen beschftigt. Als ich mich dazu entschloss, einen Film ber das Erdbebengebiet zu machen, hatte ich die vage Vorstellung, dass ich dabei Menschen begegnen wrde, die grte Gefahren berlebt haben. Das tatschliche Ausma der Situation in dieser Region bertraf meine Vorstellungen jedoch bei weitem: Die Wassermassen des Jahrtausend-Tsunamis hatten wie in einem Akt der Verhhnung nicht nur Menschen und Huser, sondern gewissermaen auch Geschichte und Kultur dieser Region fortgesplt. Whrend ich wie betubt durch das Erdbebengebiet reiste, erfuhr ich, dass eine der Stdte in der Umgebung ein Kirschbltenfest organisieren wollte. Mit diesem Fest feiert man in Japan den Beginn des Frhlings; es gehrt zu den zentralen Elementen der japanischen Kultur. Mit Rcksicht auf die Opfer der Katastrophe verzichteten die Japaner im Erdbebenjahr auf jegliche Feierlichkeiten. Doch gerade im Erdbebengebiet selbst wurde das Fest weiterhin gefeiert. Die Diskrepanz zwischen diesem Umstand und der einseitigen Berichterstattung der Medien ber das Elend der Menschen hier ffnete mir die Augen. Das Kirschbltenfest fand in einem Tempel in den Bergen statt; es war sehr berhrend. Whrend die Taiko-Trommeln Instrumente, die von Generation zu Generation weitergegeben werden laut ertnten, schenkten die Anwohner Sake aus, den Freiwillige aufgetrieben hatten. Ein lterer Herr wendete sich mit groer Ruhe an die Anwesenden: Die Kirschbume blhen wie in jedem Jahr. Aus diesen Worten sprach eine tapfere Entschlossenheit, die Region wieder aufzubauen, sie vermittelten die Geisteshaltung jener Menschen, die eng verbunden sind mit dem Land, wo sie leben. Als ich mir an jenem Abend das Material anschaute, das wir tagsber gedreht hatten, entschloss ich mich, dass mein Film von diesem Mann handeln sollte. Sein Name ist Naoshi Sato, er ist der Held von Senzo ni naru. Von diesem Tag an begleitete ich Naoshi mit der Kamera und filmte seine Lebensumstnde. Er arbeitet als Waldarbeiter. Trotz der Trauer ber den Tod seines Sohnes begann er, Bume zu fllen und sein Haus wiederaufzubauen, das der Tsunami zerstrt hatte. Unabhngig von den regionalen Behrden machte er einfach weiter. Seine Haltung erinnerte mich an die verborgene Kraft der Japaner, die sich von den Folgen der Kriege und Katastrophen der Vergangenheit immer wieder erholt haben. Naoshi ist tatschlich ein ganz besonderer Mensch. Einmal mehr geht es auch in diesem Film um menschliche Wrde. Ich hoffe sehr, dass Senzo ni naru sich von den blichen Katastrophenfilmen abhebt und den Zuschauern in besonderer Erinnerung bleibt. Kaoru Ikeya

The city of Rikuzentakata


At 2:46 pm on 11 March 2011, a 9.0 magnitude earthquake struck the Sanriku Coast. At 2:49 pm on that day, a Giant Tsunami Warning was issued. Shortly after, the city of Rikuzentakata was hit by a tsunami. Our town is essentially gone. On this day and during the days following, we lost almost 1,700 of the 24,246 people living in our city. Many are still missing. More than 3,300 buildings were either completely or partially destroyed. Included in what was washed away or ruined are our city hall, library, museum, gymnasium, civic centre, hospital, pre-schools, day care centres, elementary schools, middle schools, high schools, parks, fire department, etc. Our city has changed forever. Production note

Die Stadt Rikuzentakata


Am 11. Mrz 2011 um 14.46 Uhr ereignete sich an der Sanriku-Kste an der nrdlichen Pazifikkste ein Erbeben der Strke 9. Um 14.49 Uhr wurde eine Tsunami-Warnung der hchsten Alarmstufe ausgegeben. Kurz darauf wurde die Stadt Rikuzentakata vom Tsunami erfasst und vollstndig zerstrt. An diesem Tag und in der Folge starben von den 24.246 Einwohnern dieser Stadt fast 1.700 Menschen. Viele werden immer noch vermisst. ber 3.300 Gebude wurden entweder vollstndig oder teilweise zerstrt, darunter das Rathaus, die Bcherei, das Museum, die Sporthalle, das Brgeramt, das Krankenhaus, Kindergrten, Schulen, Parkanlagen und die Feuerwehr. Unsere Stadt wird nie wieder so sein wie frher. Produktionsmitteilung

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The Kenka Tanabata Festival


The Kenka Tanabata or float fighting Festival is the traditional festival in Rikuzentakata, with a more than 900-year history. The competition consists of two decorated floats being rammed into each other to determine the winner. Three out of four floats were washed away by the tsunami. About five months after the disaster, locals, especially young ones, decorated the remaining float to call for the rebirth of the community. They paraded it through the vast open field the tsunami left behind. The next year, they built a brand new float from a large cedar log with thick wisteria vines from the mountains tied to it. Finally, two floats were once again crashed into each other dynamically. Production note

Das Kenka-Tanabata-Festival

Das Kenka-Tanabata-Festival, auch Kampf der Festwagen genannt, findet seit 900 Jahren in Rikuzentakata statt. Der Kampf besteht in erster Linie darin, dass die Akteure jeweils zwei reich verzierte groe Festwagen miteinander kollidieren lassen. Nur einer von beiden kann aus diesem Zusammenprall als Sieger hervorgehen. Drei von vier dieser Festwagen wurden vom Tsunami zerstrt. Fnf Monate nach der Katastrophe begannen vor allem junge Einheimische damit, den brig gebliebenen Wagen zu schmcken und damit ein Zeichen fr die Gemeinschaft zu setzen. Mit dem Festwagen fuhren sie ber die weiten Flchen, die die zerstrerischen Fluten des Tsunamis hinterlassen hatten. Im Jahr darauf bauten sie aus einem riesigen Zedernbaumstamm einen weiteren Wagen, der mit Glyzinienzweigen aus den Bergen geschmckt wurde. Und wie in frheren Zeiten wurden die beiden Wagen mit voller Wucht zur Kollision gebracht. Produktionsmitteilung

Ikeya Kaoru was born on 14 October 1958 in Tokyo. He studied aesthetics and art theory at Doshisya University in Kyoto, and started working as an assistant director for television in the 1980s. Since 1989, he has made numerous television documentaries about China. In 2002, he shot his first feature-length film, Enan no musume / Daughter fro Yanan.
Hiroko Masuike

Films 1989: Dalai Lama / Dalai Lama: 30 Years of the Tibet in Exile (59 min.). 1990: Kokuhaku meirosya / Confession: Lost People in the Shanghai Labor Camp (55 min.). 1991: Hitorikko / One-Child in China (59 min.). 1991: Imphal junrei / Pilgrimage in Imphal (59 min.). 1991: China Town / China Town in N.Y. (59 min.). 1992: Hakka enro / Hakka: The Round House (49 min.). 1992: Shakunetsu no umi ni kujira o ou / The Whale Hunters on the Blazing Water (59 min.). 1993: Ougonmu / Go West for Golden Dreams: The Chinese in Moscow (49 min.). 1994: Enan: Kodo no tami wa ima / Yanan: Yellow Soil and New Reality (49 min.). 1995: Fukken hatsu New York iki / Stowaways: From Fujian To New York (49 min.). 1995: Koshu seishun Graffiti / Guangzhou Graffiti (49 min.). 1996: Kamigami eno kaiki / Return to God: Religions in U.S.A. (49 min.). 1997: Naniwabushi to nipponjin / Naniwabushi and Japanese (44 min.). 1999: Chugoku kyodai shijo / China: Rise of Worlds Market (49 min.). 2000: Saikai/Reunion (49 min.). 2002: Enan no musume / Daughter from Yanan (101 min., Forum 2002). 2005: Ari no Heitai / The Ants (101 min.). 2013: Senzo ni naru / Roots.

Ikeya Kaoru wurde am 14. Oktober 1958 in Tokio geboren. Er studierte sthetik und Kunsttheorie an der Doshisya Universitt in Kioto und begann in den 1980er Jahren als Regieassistent beim Fernsehen zu arbeiten. Seit 1989 realisierte er zahlreiche Fernsehdokumentarfilme ber China. 2002 drehte er seinen ersten abendfllenden Film Enan no musume / Daughter from Yanan.

Filme 1989: Dalai Lama / Dalai Lama: 30 Years of the Tibet in Exile (59 Min.). 1990: Kokuhaku meirosya / Confession: Lost People in the Shanghai Labor Camp (55 Min.). 1991: Hitorikko / One-Child in China (59 Min.). 1991: Imphal junrei / Pilgrimage in Imphal (59 Min.). 1991: China Town / China Town in N.Y. (59 Min.). 1992: Hakka enro / Hakka: The Round House (49 Min.). 1992: Shakunetsu no umi ni kujira o ou / The Whale Hunters on the Blazing Water (59 Min.). 1993: Ougonmu / Go West for Golden Dreams: The Chinese in Moscow (49 Min.). 1994: Enan: Kodo no tami wa ima / Yanan: Yellow Soil and New Reality (49 Min.). 1995: Fukken hatsu New York iki / Stowaways: From Fujian To New York (49 Min.). 1995: Koshu seishun Graffiti / Guangzhou Graffiti (49 Min.). 1996: Kamigami eno kaiki / Return to God: Religions in U.S.A. (49 Min.). 1997: Naniwabushi to nipponjin / Naniwabushi and Japanese (44 Min.). 1999: Chugoku kyodai shijo / China: Rise of Worlds Market (49 Min.). 2000: Saikai/Reunion (49 Min.). 2002: Enan no musume / Daughter from Yanan (101 Min., Forum 2002). 2005: Ari no Heitai / The Ants (101 Min.). 2013: Senzo ni naru / Roots.

Country: Japan 2013. Production company: Ren Universe, Inc., Tokyo. Director: Kaoru Ikeya. Director of photography: Masaharu Fukui. Sound design: Takehiko Watanabe. Editor: Koichi Tayama. Producer: Yoko Kwon. With: Naoshi Sato, Takeshi Kanno. Format: HDCAM, colour. Running time: 118 min. Language: Japanese. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Ren Universe, Inc., Tokyo.

Land: Japan 2013. Produktion: Ren Universe, Inc., Tokyo. Regie: Kaoru Ikeya. Kamera: Masaharu Fukui. Sounddesign: Takehiko Watanabe. Schnitt: Koichi Tayama. Produzentin: Yoko Kwon. Mitwirkende: Naoshi Sato, Takeshi Kanno. Format: HDCAM, Farbe. Lnge: 118 Minuten. Sprache: Japanisch. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Ren Universe, Inc., Tokyo.

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KGp Photo by Jerzy Palacz

Shirley Visions of Reality


Gustav Deutsch
A series of snapshots from the life of a fictional actress named Shirley serves to weave together thirteen paintings by Edward Hopper (e.g. Office at Night , Western Motel , Usherette , A Woman in the Sun) into a fascinating synthesis of painting and film, personal and political history. Each station in Shirleys professional and private life from the 1930s to 1960s is precisely dated: It is always August 28/29 of the year in question, as the locations vary from Paris to New York to Cape Cod. Shirley is a liberated woman who questions conventional relationship roles and reflects on the role of theatre and politics. Her thoughts are conveyed through internal monologues delivered in voiceover. Furthermore, every episode begins with fragments from radio news reports, which place Shirleys personal story in relation to key events from American history over the decades (the Great Depression, the Second World War, McCarthyism, the Kennedy era, and the Civil Rights movement). A supremely elegant animation of a most unusual kind, which, in moving from single images to film, takes advantage of the seemingly inherent cinematic and narrative qualities of Hoppers paintings. Anna Hoffmann

In Momentaufnahmen aus dem Leben der fiktiven Person Shirley, einer Schauspielerin, verbindet der Film 13 Gemlde Edward Hoppers (z.B. Office at Night, Western Motel, Usherette, A Woman in the Sun) zu einer faszinierenden Synthese von Malerei und Film, persnlicher und politischer Geschichte. Die Stationen aus Shirleys beruflichem und privatem Leben in den 1930er bis 1960er Jahren sind jeweils genau datiert. Es handelt sich immer um den 28./29. August eines Jahres an unterschiedlichen Orten wie Paris, New York, Cape Cod. Shirley ist eine emanzipierte Frau, die herkmmliche Beziehungsrollen hinterfragt und ber die Rolle des Theaters und Politik reflektiert. Ihre Gedanken vermitteln innere Monologe aus dem Off. Darber hinaus wird jede Episode mit Fragmenten aus Radionachrichten begonnen, mit denen Shirleys private Geschichte zur amerikanischen Geschichte dieser Jahrzehnte in Beziehung gesetzt wird (Wirtschaftskrise, Zweiter Weltkrieg, McCarthyismus, Kennedy-ra und Brgerrechtsbewegung). Eine hchst elegante Animation der besonderen Art, die sich im bergang vom Einzelbild zum Film die den Hopperschen Gemlden scheinbar inhrente filmisch-narrative Qualitt zunutze macht. Anna Hoffmann

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History are personal stories


As the starting point for this film, which is entirely about the staging of reality and the dialogue between painting and film, I chose Edward Hoppers oeuvre. On the one hand, he was influenced by film noir in the depiction of light, the choice of subjects, and image composition, as in the paintings Night Windows (1938), Office at Night (1940) and Room in New York (1932), and it took cinema as its theme, as in New York Movie (1939) and Intermission (1963); on the other hand, it influenced filmmakers like Alfred Hitchcock, Jim Jarmush, Martin Scorsese and Wim Wenders. Starting from the conviction that people and their personal stories make history, and influenced by John Dos Passos novel trilogy U.S.A., in which the life stories and fates of individuals represent the life history, social history, and cultural history of many Americans, I chose an actress, Shirley, as the protagonist of this film, in which we experience America from the early 1930s to the mid-1960s, narrated and reflected in interior monologues. America underwent huge upheavals in these three decades on all levels political, social, cultural, and societal that changed the country and its people forever: Pearl Harbor and the Second World War, the atom bomb, the conquest of space, McCarthy and the Cold War, the assassination of John F. Kennedy and the start of the Vietnam War, Duke Ellington and big band swing, Billie Holiday and Southern blues, Elvis Presley and rock and roll, Bob Dylan, Joan Baez and the protest song, the Group Theatre, the Living Theatre, method acting, The Actors Studio and the film stars who emerged from them: Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean and Marilyn Monroe, the stock market crash and the Depression, Fordism and the interstate highways, racial unrest and the Ku Klux Klan, the March on Washington and Martin Luther King. Events, names, legends that inscribed themselves in collective memory, evoking images and creating moods. Shirley experiences and reflects all this from the perspective of an involved, emancipated actress who is a politically committed leftist. She likes jazz, listening to the radio, going out and films. She has both feet on the ground, even in occupational and personal crises, and she is a woman with inner convictions. She is attractive and charismatic and likes to play outsider roles, like the prostitute Francey in Sydney Kingsleys play Dead End. Aside from art, she is also interested in sociopolitical issues. She combines art and socio-political involvement as an ensemble member of the Group Theatre and the Living Theatre. Only twice in these three decades does she share an apartment with her partner Stephen, a New York Post photo journalist, but their private and professional destinies are deeply interwoven: unemployment in the Depression, disappointment at the betrayal by Group Theatre members before the McCarthy Committee, the repression of politically committed theatre, breaking off a career because of a partners illness, the loss of that partner, going back to the land and questioning whether art has any effect on society, emigration to Europe private fates influenced by world-changing events, cultural revolutions, socio-political upheavals. Personal stories make history. Gustav Deutsch, January 2013

Geschichte sind persnliche Geschichten


Als Ausgangspunkt fr diesen Film, der die Inszenierung von Realitt und den Dialog von Malerei und Film zur Basis hat, whlte ich Edward Hoppers malerisches Werk, das einerseits vom Film Noir beeinflusst war in der Darstellung des Lichts, in der Wahl der Sujets und der Bildausschnitte wie in den Bildern Night Windows (1938), Office at Night (1940) und Room in New York (1932) oder das Kino selbst thematisierte wie in New York Movie (1939) und Intermission (1963) und andererseits Filmschaffende wie Alfred Hitchcock, Jim Jarmush, Martin Scorsese und Wim Wenders beeinflusste. Ausgehend von der berzeugung, dass Geschichte durch persnliche Geschichten von Menschen gemacht wird, und beeinflusst von John Dos Passos Romantrilogie U.S.A., in der die Lebensgeschichten und Schicksale Einzelner stellvertretend fr viele amerikanische Lebens-, Sozial- und Kulturgeschichte reprsentieren, habe ich fr diesen Film als Hauptfigur eine Schauspielerin Shirley gewhlt, durch die wir Amerika vom Beginn der 1930er bis zur Mitte der 1960er Jahre erleben und in inneren Monologen erzhlt und reflektiert bekommen. In diesen drei Dekaden fanden in Amerika auf allen Ebenen politisch, sozial, kulturell, gesellschaftlich groe Umwlzungen statt, die das Land und seine Menschen fr immer vernderten: Pearl Harbor und der Zweite Weltkrieg, die Atombombe, die Eroberung des Weltalls, McCarthy und der Kalte Krieg, der Mord an John F. Kennedy und der beginnende Vietnamkrieg, Duke Ellington und der Bigband-Swing, Billie Holiday und der Sdstaatenblues, Elvis Presley und der Rock n Roll, Bob Dylan, Joan Baez und der Protestsong, The Group Theatre, The Living Theatre, Method Acting, The Actors Studio und die daraus hervorgehenden Filmstars, Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, der Brsencrash und die Depression, Fordismus und die Interstate Highways, Rassenunruhen und der Ku-Klux-Klan, der Marsch auf Washington und Martin Luther King. Ereignisse, Namen, Legenden, die sich ins kollektive Gedchtnis eingeschrieben haben, die Bilder evozieren, Stimmungen hervorrufen. Shirley erlebt und reflektiert all dies aus der Perspektive einer engagierten, emanzipierten und politisch dem linken Spektrum zugeordneten Schauspielerin. Sie mag Jazz, hrt gerne Radio, geht gerne aus, liebt den Film. Sie steht mit beiden Beinen im Leben, auch in beruflichen und privaten Krisenzeiten, und ist eine Frau mit inneren berzeugungen. Sie ist attraktiv, charismatisch und spielt gerne Auenseiterrollen, wie zum Beispiel die Dirne Francey in Sydney Kingsleys Theaterstck Dead End. Auer der Kunst gilt ihr Interesse auch gesellschaftspolitischen Fragen. Kunst und gesellschaftspolitisches Engagement vereint sie als Ensemblemitglied des Group Theatres und des Living Theatres. Mit ihrem Partner Stephen, einem Fotojournalisten der New York Post , teilt sie zwar nur zweimal in diesen drei Dekaden eine Wohnung, dennoch sind ihre privaten und beruflichen Schicksale tief miteinander verbunden: Arbeitslosigkeit als Folge der Depression, Enttuschung durch Verrat von Group-Theatre-Mitgliedern vor dem McCarthy-Ausschuss, Repressionen aufgrund von politisch engagiertem Theater, Ausstieg aus der beruflichen Karriere wegen Krankheit des Partners, Verlust des Partners, Rckzug aufs Land und Infragestellung der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Kunst, Emigration nach Europa private Schicksale, beeinflusst durch weltverndernde Ereignisse, kulturelle Revolutionen, gesellschaftspolitische Umwlzungen. Persnliche Geschichten machen Geschichte. Gustav Deutsch, Januar 2013

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The camera must not leave Hoppers viewpoint


Many of your works up to now have developed on the basis of film material you unearthed or deliberately sought out. Your found object this time is Edward Hopper. What fascinated you so much about him? Two things about Hopper fascinated me without my being aware of it at first. Firstly, he loved to go to the movies and allowed them to influence him. The way he places light and his choice of framing have clear references to film noir. He goes as far as to paint from the perspective of a camera, something no adherent of realism in painting had done before. Secondly, his pictures in turn influenced filmmakers. Alfred Hitchcock clearly oriented Psycho on Hoppers House by the Railroad. To this day, directors like Wim Wenders and Jim Jarmusch refer to him. A second point that fascinates me is that Hopper is considered a realist painter, which doesnt seem to hold up when I go deeper into his paintings. Hopper doesnt depict reality, but stages it. He makes very precise detail studies, for example of the door handles, lampshades and carpet patterns in cinemas. In the picture New York Movie, you find details that dont come from a single movie house, but are put together from three or four. Staging and piecing together reality is something inherent to film, as well. Added to that is that Hoppers paintings dont follow the rules of perspective or optics. If you examine them, they are completely anamorphic, i.e., distorted unless viewed from a particular spot. There is no right angle, but two or three suns that create light effects. None of this is obvious at first sight. You believe everything he gives you to see which is also a characteristic inherent in film. You believe everything in a film, too, even though you know its all invented. Youve not only taken a step from found footage toward painting; youve also moved from essayistic/experimental work to fictional narrative. What led you to fiction? The pictures were there but just the pictures, not the context. In my previous works, I put images from a wide variety of films into a context, excerpts from up to 190 films for one film. With the editing, I create contexts of meaning and try to find something that wasnt originally intended by the filmmakers. I wanted to tell new stories, which is not so different from the approach in Shirley Visions of Reality. With Hoppers pictures, I also tell other stories. I wanted to take the pictures and use a figure with Edward Hopper its usually a woman to tell thirty years of American history, the same period as when the paintings were done, as mirrored in this person and through the eyes of this person. So I can bring in things that arent shown in the pictures. Whats fascinating about Hopper is that his figures experience or observe something that they dont convey to us because its not depicted. Many of the women he shows are looking out the window; they see something and respond to it, but we dont know what it is but I can invent it. I can bring it into the film with the sound or the interior monologue of this woman, thereby narrating what Edward Hopper left out. I can work with him, so to speak. Politically, Edward Hopper thought very conservatively, in contrast to me. And using my protagonist, I can turn that around and send it in another direction.

Die Kamera darf Hoppers Standpunkt nicht verlassen


Bisher sind viele Ihrer Arbeiten auf der Basis von aufgestbertem oder gezielt gesuchtem Bildmaterial entstanden. Diesmal ist Ihr gefundenes Objekt Edward Hopper. Was hat Sie an ihm so fasziniert? An Hopper faszinierten mich zwei Dinge, die mir nicht von Anfang an bewusst waren: Zum einen lie er sich als begeisterter Kinognger sehr stark vom Film beeinflussen. In seinen Lichtsetzungen und seiner Ausschnittswahl gibt es klare Referenzen zum Film noir. Das geht so weit, dass er Kameraperspektiven einnimmt etwas, das vor ihm kein Maler getan hat, der der realistischen Malerei verpflichtet war. Zum anderen bte er mit seinen Bildern wiederum Einfluss auf Filmschaffende aus. Alfred Hitchcock hat sich fr Psycho offensichtlich an Hoppers House on a Railroad orientiert. Bis heute beziehen sich Filmschaffende wie Wim Wenders oder Jim Jarmusch auf ihn. Ein zweiter faszinierender Punkt war fr mich, dass Hopper als realistischer Maler gilt, was sich bei meiner tieferen Auseinandersetzung mit seinen Gemlden allerdings nicht bewahrheitet hat. Hopper bildet Wirklichkeit nicht ab, sondern er inszeniert sie. Er macht sehr genaue Detailstudien, zum Beispiel von Trgriffen, Lampenschirmen oder Teppichmustern in Kinos. In dem Bild New York Movie findet man Details, die nicht aus einem, sondern aus drei, vier verschiedenen Kinos stammen. Wirklichkeit zu inszenieren und zusammenzusetzen ist etwas, das auch dem Film inhrent ist. Dazu kommt, dass Hoppers Gemlde weder perspektivischen noch Licht-Regeln folgen. Untersucht man seine Bilder, stellt man fest, dass sie vollkommen anamorphotisch sind. Es gibt keine rechten Winkel, aber zwei bis drei Sonnen, die Lichteffekte erzeugen. Das alles fllt beim ersten Blick nicht auf. Man glaubt ihm, was er uns zu sehen gibt ebenfalls ein Charakteristikum, das dem Film eigen ist. Dem Film glaubt man auch alles, obwohl man wei, dass alles Erfindung ist. Sie haben nicht nur einen Schritt vom Found-Footage-Material zur Malerei getan, Sie haben sich auch vom essayistisch-experimentellen Arbeiten zum fiktiven Erzhlen bewegt. Was hat sie zur Fiktion gefhrt? Die Bilder waren da. Allerdings nur die Bilder und nicht der Kontext. In meinen vorangehenden Arbeiten bringe ich Bilder aus verschiedensten Filmen in Zusammenhang. Ausschnitte aus bis zu 190 verschiedenen Filmen fr einen Film. Durch die Montage erzeuge ich Bedeutungszusammenhnge und versuche, etwas aufzuspren, was ursprnglich von den Filmemacher/-innen nicht intendiert war. Es ging mir um das Erzhlen von neuen Geschichten dieser Ansatz ist Shirley Visions of Reality nicht so fern. Ich erzhle ja auch mit Hoppers Bildern andere Geschichten. Mir ging es darum, die Bilder herzunehmen und anhand einer Figur das ist bei Edward Hopper meist eine Frau 30 Jahre amerikanischer Geschichte zu erzhlen, und zwar jene Zeit, die sich mit der Entstehung der Bilder deckt: im Spiegel dieser Person und durch die Augen dieser Person. So kann ich auch Dinge einbringen, die in den Bildern nicht abgebildet sind. Faszinierend bei Hopper ist, dass seine Protagonisten etwas erleben oder beobachten, das sie mit uns nicht teilen, weil es nicht dargestellt ist. Viele der dargestellten Frauen schauen aus dem Fenster, sehen etwas, reagieren auf etwas, von dem wir nicht wissen, was es ist und das kann ich natrlich erfinden. Ich kann es ber den Ton oder den inneren Monolog dieser Frau einbringen. Damit kann ich erzhlen, was bei Edward Hopper ausgespart ist. Ich kann ihm sozusagen entgegenarbeiten. Edward Hopper war ein politisch sehr konservativ denkender Mensch, etwas, das ich gar nicht teile. Das kann ich durch meine Protagonistin auch umkehren und in eine andere Richtung fhren.

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Unlike the cinematic image, which results in a continuum, there are clear separations between the pictures in painting. How did you go about arranging the images in your film? Various factors played a role in choosing the pictures. First there was the pragmatic aspect of what can be done: not all the images could be implemented. In Shirley Visions of Reality there is a picture with an exterior view the only one that could be carried out, just barely, because it required a five-by-six-meter backdrop painting of Central Park. I wanted to tell the story of a woman, so I chose the pictures in which she experiences something and that offered me a possibility to narrate an arc of her life. The first painting is from 1931, the last from 1965. I had no particular ambition to use makeup effects to depict ageing processes; I was more interested in conveying them via gesture, facial expression, and posture. Incidentally, in Hoppers paintings you see that his models are ageing. Another factor is that the pictures dictate the time of day. I initially wanted to tell the story on a single fictitious day so that it corresponded to the time of day in the paintings, through the night to the morning of the next day, without caring in what years the pictures were painted. But that would have meant jumping back and forth in the life of this woman. Now the plot follows the years in which the respective pictures were painted. But I didnt lay down the final chronological sequence with my script consultant Tom Schlesinger until a later phase of work. Some of Hoppers pictures were out of the question for the film, because you cant penetrate them. Just consider one of his most famous ones, Nighthawks, in which a couple sits in a diner and talks with the barkeeper. In a cinematic adaptation, the camera would have been on the street, separated from the couple by the windowpane through which one looks into the bar. With this perspective, I couldnt have had the woman speak an interior monologue. The principle of the film is that the camera must not leave Hoppers viewpoint, because otherwise all the backgrounds and perspectives would shift. The script was surely not a classical one. What did it look like? Im always concerned with reflecting on the history of cinema and the movies. The tableau vivant is a precursor of cinematography. A popular social amusement in the nineteenth century was to re-enact famous paintings. In its beginnings, film took over this element of entertainment. My central idea here was to bring pictures to life. I wanted to think up what happens in the moments right before and right after those that are captured in Hoppers paintings: to tell what happened before or what could happen afterward in an episode of about six minutes. The woman depicted in your film is not just an actress; she also lives out a political commitment in the thirty years shown. That was very important to me with an eye to Edward Hopper and his wife Josephine Nivison. When the two became a couple, they were both around forty. They knew each other from their student days, because they had studied painting with the same professor. She was a very politically involved woman and led an emancipated, independent life. After she married Hopper, she became his model and muse and constantly supported him. After his death, Josephine

Anders als beim filmischen Bild, das quasi ein Kontinuum ergibt, finden sich zwischen den Bildern aus der Malerei sehr klare Zsuren. Wie sind Sie bei der Anordnung der Bilder in Ihrem Film vorgegangen? Fr die Auswahl der Bilder spielten verschiedene Faktoren eine Rolle. Zunchst der ganz pragmatische Aspekt der Machbarkeit; nicht alle Bilder wren umsetzbar gewesen. In Shirley Visions of Reality gibt es ein Bild mit einer Auenansicht, das einzige, das auch umsetzbar war, gerade noch, denn dafr war ein fnf mal sechs Meter groes Hintergrundgemlde ntig, das den Central Park darstellt. Da ich die Geschichte einer Frau erzhlen wollte, habe ich auch Bilder ausgewhlt, in denen diese Frau etwas erlebt und die mir eine Mglichkeit bieten, einen Bogen ihres Lebens zu erzhlen. Das erste Bild stammt aus dem Jahr 1931, das letzte entstand 1965. Ich hatte keinen besonderen Ehrgeiz, Alterungsprozesse durch Maskeneffekte darzustellen, sondern wollte sie vielmehr ber Gestik, Mimik und Krperhaltung vermitteln. Man sieht brigens auch bei Edward Hopper, dass seine Modelle altern. Ein weiterer Faktor: Die Bilder geben Tageszeiten vor. Ich wollte zunchst die Geschichte so erzhlen, dass sie an einem fiktiven Tag immer der Tageszeit auf dem Bild entsprechend spielt und dann ber die Nacht und wieder bis zum Morgen des nchsten Tages geht, das Entstehungsjahr dabei auer Acht lassend. Das htte aber bedeutet, dass man im Leben dieser Frau hin und her springen muss. Jetzt orientiert sich die Handlung an dem Jahr, in dem das jeweilige Bild gemalt wurde. Die endgltige chronologische Reihenfolge habe ich allerdings erst in einer spteren Arbeitsphase mithilfe meines Script-Consultants Tom Schlesinger festgelegt. Manche von Hoppers Bildern kamen fr den Film nicht infrage, weil man gewissermaen nicht in sie eindringen kann. Denken wir nur an eines seiner berhmtesten Gemlde, Nighthawks, auf dem ein Paar in einem Diner sitzt und mit dem Barkeeper spricht. Bei der filmischen Umsetzung htte die Kamera auf der Strae gestanden, von dem Paar durch die Glasscheibe des Fensters getrennt, durch das man in die Bar blickt. Mit dieser Perspektive htte ich die Frau keinen inneren Monolog sprechen lassen knnen. Das Prinzip des Films ist, dass die Kamera Hoppers Standpunkt nicht verlassen darf, weil sich sonst alle Hintergrnde und Perspektiven verschieben wrden. Wie hat das Drehbuch, das gewiss kein klassisches Drehbuch war, ausgesehen? Was mich immer wieder beschftigt, ist die Reflexion ber die Geschichte des Kinos und des Films. Das Tableau vivant ist ein Vorlufer der Kinematografie. Es war ein beliebtes gesellschaftliches Vergngen im 19. Jahrhundert, berhmte Gemlde nachzustellen. Dieses Unterhaltungselement hat der Film in seiner Anfangszeit bernommen. Fr mich stand im Zentrum die Idee, Bilder zum Leben zu erwecken. Ich wollte mir ausdenken, was kurz vor und kurz nach den Momenten, die in Hoppers Gemlde eingefroren sind, passiert; das heit, in einer etwa sechsmintigen Episode zu erzhlen, was vorangeht oder wie es danach weitergehen knnte. Die Frau in Ihrem Film ist nicht nur eine Schauspielerin; sie lebt diese dreiig Jahre, um die es geht, mit politischem Engagement. Das war mir im Hinblick auf Edward Hopper und seine Frau Josephine Nivison sehr wichtig. Als die beiden ein Paar wurden, waren sie beide schon um die vierzig. Gekannt haben sie sich aus Studienzeiten, weil sie beim gleichen Professor Malerei studiert hatten. Sie war eine sehr engagierte Frau, die ein emanzipiertes, selbststndiges Leben fhrte. Nachdem sie Hopper geheiratet hatte, wurde sie sein Modell und seine Muse, die ihn permanent untersttzte. Nach seinem Tod verwaltete Josephine Nivison seinen Nachlass, bergab seine bis dahin unverkauften Arbeiten, seine Bibliothek und seine Briefe sowie ihre eigenen

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Nivison administered his legacy and gave his still unsold works, his library and his letters, as well as her own works, to the Whitney Museum in New York. One year later, she committed suicide. The Whitney Museum dealt with this legacy irresponsibly and destroyed all of it except Hoppers paintings. Its hard to believe that in 1967/68 they could still treat a womans artistic oeuvre that way. Considering these circumstances, in Shirley Visions of Reality I wanted to employ a strong, uncompromising female character whose conviction is that life is not to be accepted as fate, but something to be shaped. You have the reputation of working with meticulous precision. With these high standards of precision, how did you deal with colour, light, and space? Lets start with colour, since we approached this from painting. In 2004, I began working on this project with Hanna Schimek, my partner in life and in art. I asked her not only to be the painter for everything that had to be depicted in painting, but also to create an overall colour concept for the film and to pursue with me the question of where the fascinating effect of Edward Hoppers colours lies. He used a subtle and well-honed combination of warm and cold colours. During a trip in America, we looked at his pictures in the museums and used colour chips to define the colours in the original paintings. Three of the thirteen paintings were not available, because they are privately owned. Reproductions deviate much too much from the originals. Then we worked on the set in accordance with Hannas colour concept. We were in constant interaction with colours and colour cards. Ultimately, this is a tightrope act between precisely copying the original and interpreting it. Its not even possible to completely correspond to the original. Something that is digitally filmed and then maybe printed on a 35mm copy and then projected onto the movie screen cannot be compared at all to oil paint. You can only try to come close to the atmosphere that is created with these colours and lights. The transformation of space from painting into film must have presented some challenges to you as an architect. When dealing with Hoppers spaces, of course it was an especially interesting question for me as an architect: how can I reconstruct these spaces in three dimensions? I had to build several models to even approach them. Of course it can all be constructed virtually, but that didnt interest me. I wanted to transpose a two-dimensional image into a three-dimensional reality and then transfer it back into a two-dimensional image. This process of transformation really fascinates me, because it has to do with materiality. Did a lot of the subversive quality of Hoppers spatial arrangements emerge for the first time when you built them? Yes. The dimensions he works with are incredible. Beds are often three metres long. Then there are armchairs so narrow and tight that you could hardly sit in them. We had to consider which elements could actually be used, what was practicable and what wasnt. What isnt used can be built to look the way you need it to, without it having to function.

Werke dem Whitney-Museum in New York und beging ein Jahr spter Selbstmord. Das Whitney-Museum ist mit diesem Vermchtnis sehr verantwortungslos umgegangen und vernichtete bis auf Hoppers Werke alles. Es ist schwer zu glauben, dass 1967/68 noch so mit der knstlerischen Arbeit einer Frau umgegangen wurde. Angesichts dieser Umstnde wollte ich in Shirley Visions of Reality eine starke Frauenfigur einsetzen, die kompromisslos agiert und von der berzeugung getragen ist, dass man das Leben nicht als Schicksal annimmt, sondern als etwas, das man gestalten kann. Sie gelten als akribischer Przisionsarbeiter. Wie sind Sie mit diesen hohen Ansprchen an Genauigkeit an Themen wie Farbe, Licht und Raum herangegangen? Beginnen wir mit der Farbe, da wir ja von der Malerei her ansetzen. Ich habe mit Hanna Schimek, meiner Gefhrtin im Leben und in der Kunst, 2004 an dem Projekt zu arbeiten begonnen. Ich habe sie gebeten, nicht nur die Malerin fr alles zu sein, was malerisch dargestellt werden muss, sondern auch das farbliche Gesamtkonzept des Films zu entwerfen und mit mir gemeinsam der Frage nachzugehen, worin die faszinierende Wirkung der Farben bei Edward Hopper liegt. Er hat eine raffinierte und ausgefeilte Kombination von warmen und kalten Farben verwendet. Im Laufe einer Amerikareise haben wir uns seine Bilder in den Museen angeschaut und mit Farbfcherkarten die Farben von den Originalgemlden abgenommen. Drei der insgesamt dreizehn Gemlde waren leider nicht verfgbar, weil sie in Privatbesitz sind. Reproduktionen weichen viel zu stark von den Originalen ab. Mit Hannas Farbvorgaben arbeiteten wir anschlieend am Set. Wir befanden uns in einer permanenten Auseinandersetzung mit Farben und Farbkarten. Letztlich ist das eine Gratwanderung zwischen dem przisen Nachempfinden des Originals und seiner Interpretation. Es ist ja gar nicht mglich, dem Original vollstndig zu entsprechen. Man kann etwas, das digital gefilmt, anschlieend mglicherweise auf einer 35-mm-Kopie ausbelichtet und dann auf die Kinoleinwand projiziert wird, in keiner Weise mit lfarbe vergleichen. Man kann nur versuchen, der Atmosphre, die mit diesen Farben und den Lichtern erzeugt wird, nahezukommen. Die Transformation des Raums von der Malerei in den Film stellte Sie sicher auch als Architekt vor einige Herausforderungen. Bei der Beschftigung mit Hoppers Rumen war natrlich fr mich als Architekt die Frage besonders interessant: Wie kann man solche Rume dreidimensional nachbauen? Ich musste mehrere Modelle bauen, um mich berhaupt anzunhern. Natrlich knnte man das auch alles virtuell erzeugen. Das hat mich aber nicht interessiert. Ich wollte ein zweidimensionales Bild in eine dreidimensionale Wirklichkeit berfhren und dann wieder in ein zweidimensionales Bild rcktransferieren. Dieser Transformationsprozess fasziniert mich sehr, weil er mit Materialitt zu tun hat. Ist vieles von Hoppers subversiven Raumanordnungen erst beim Bauen zutage getreten? Ja. Es ist unglaublich, mit welchen Dimensionen er arbeitet. Oft sind Betten drei Meter lang, dann gibt es wieder so enge und schmale Fauteuils, dass man kaum darin sitzen kann. Wir mussten berlegen, welche Elemente bespielt werden konnten, was praktikabel war und was nicht. Was nicht benutzt wird, kann man auch so bauen, dass es so aussieht wie man es braucht, ohne dass es funktionieren muss. Es ist mir wichtig zu betonen, dass es sich bei Shirley Visions of Reality nicht nur um einen Film handelt, sondern auch um ein Ausstellungsprojekt. Nicht nur die Malereien sind Kunstwerke, die als solche eingesetzt

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For me its important to underscore that Shirley Visions of Reality is not only a film, but also an exhibition project. Not only are the paintings works of art that should be used as such, but also every detail produced for the film will be saved: from the smallest prop, for example, a programme Shirley reads (though the text is not really readable), to a telephone that isnt a real one, but rather a carved, sculptural object. Two of the sets were already shown in 2008 in the Kunsthalle Wien and in the framework of a Hopper exhibition in the Palazzo Reale in Milan. We hope that we can curate exhibitions with what weve created, including the costumes. What criteria were decisive for the shots? At least one frame during the six minutes in which the long shot was shown should correspond exactly with the Hopper painting in question. We couldnt alter the camera position, not even by three centimetres, because otherwise nothing would have fit. But we could zoom in, crop, and as far as possible also pan. There are very small pans between the protagonists and very slow and long zooms. Of course as a whole the film is extremely statically conceived. The challenge was to create tension in a minimalistic way. What led to the decision to have all the scenes take place between 28 and 29 August? There was a political reason. The civil rights movements first great March on Washington was held on 28 August 1963. With this date, I wanted to do something to counter Edward Hoppers racist stance. There are no black people in his pictures. Interview: Karin Schiefer, 2012

werden sollen, sondern jedes fr den Film hergestellte Detail wird aufgehoben: vom kleinsten Utensil, zum Beispiel einem Programm, in dem Shirley liest, ohne dass der Text tatschlich lesbar ist, bis hin zu einem Telefon, das kein echtes ist, sondern ein geschnitztes, bildhauerisches Objekt. Zwei der Sets wurden bereits 2008 in der Kunsthalle Wien gezeigt sowie im Rahmen einer Hopper-Ausstellung im Palazzo Reale in Mailand. Wir hoffen, dass wir mit dem, was wir bis hin zu den Kostmen geschaffen haben, Ausstellungen gestalten knnen. Welche Kriterien waren fr die Kameraeinstellungen entscheidend? Mindestens ein Frame sollte whrend der sechs Minuten, in denen die Totale zu sehen, exakt mit dem jeweiligen Hopper-Bild bereinstimmen. Wir durften die Kameraposition nicht verlassen, nicht einmal um drei Zentimeter, weil sonst nichts mehr bereingestimmt htte. Aber wir konnten einzoomen, Ausschnitte nehmen und im Rahmen des Mglichen auch schwenken. Es gibt ganz kleine Schwenks zwischen den Protagonisten und sehr langsame und lange Zooms. Insgesamt ist der Film natrlich extrem statisch angelegt. Die Herausforderung liegt darin, dass man auf minimalistische Weise Spannung erzeugt. Wie kam es zu der Entscheidung, dass alle Szenen zwischen dem 28. und dem 29. August spielen? Das hat einen politischen Grund: Am 28. August 1963 fand der erste groe Marsch der Brgerrechtsbewegung auf Washington statt. Mit diesem Datum wollte ich Edward Hoppers rassistischer Haltung etwas entgegensetzen. Auf seinen Bildern gibt es keine schwarzen Menschen. Interview: Karin Schiefer, 2012

Gustav Deutsch was born in Vienna, Austria in 1952. From 1970 to 1979, he studied architecture at the Vienna University of Technology. Between 1980 and 1983, he was a member of the Medienwerkstatt Wien, during which time he met Hanna Schimek, with whom he has collaborated since 1984 under the name D&S. Since 1983, Deutsch has been a member of the international artists group Der Blaue Kompressor Floating & Stomping Company (DBK). In 2003, he became the artistic director of the Aegina Academy in Athens.

 ustav Deutsch, geboren 1952 in Wien, studierte G von 1970 bis 1979 Architektur in Wien. Von 1980 bis 1983 war er Mitglied der Medienwerkstatt Wien, damals lernte er Hanna Schimek kennen, mit der er seit 1984 gemeinsam unter dem Label D&S arbeitet. Seit 1983 ist Deutsch Mitglied der KnstlerInnen-Gruppe Der Blaue Kompressor Floating & Stomping Company (DBK). Seit 2003 ist er knstlerischer Direktor der Aegina Akademie in Athen.

Films 1981: Fulkur (20 min., co-directed by Ernst Kopper). 1981: Rituale (35 min., co-directed by Ernst Kopper). 1982: Asuma (20 min., co-directed by Gerda Lampalzer and Manfred Neuwirth). 1983: As Time Goes By Maria /83 (60 min.). 1984: Wossea Mtotom (70 min., co-directed by Gerda Lampalzer and Manfred Neuwirth). 1984: As Time Goes By Maria/84 (15 min.). 1988: Walzer Nr. 18 (infinite). 1988: Prince Albert fhrt vorbei (45 sec.). 1988: Non je ne regrette rien / Der Himmel ber Paris (2 min.). 1989: Wege der Wste I / Der Weg zum Jebel Grouz (video installation, co-directed by Hanna Schimek). 1990: AdriaUrlaubsfilme 195468 (35 min.). 1990: Welt / Zeit 25812min (35 min., co-directed by Ernst Kopper). 1990: Sa. 29 Juni / Arctic Circle (3 min.). 1991: Feininger in Moskau (infinite). 1991: H. it Tiere 1 (3 min., co-directed by Hanna Schimek). 1991: H. it Tiere 2 (3 min., co-directed by Hanna Schimek). 1992:

Filme 1981: Fulkur (20 Min., gemeinsam mit Ernst Kopper). 1981: Rituale (35 Min., gemeinsam mit Ernst Kopper). 1982: Asuma (20 Min., gemeinsam mit Gerda Lampalzer und Manfred Neuwirth). 1983: As Time Goes By Maria/83 (60 Min.). 1984: Wossea Mtotom (70 Min., gemeinsam mit Gerda Lampalzer und Manfred Neuwirth). 1984: As Time Goes By Maria/84 (15 Min.). 1988: Walzer Nr. 18 (endlos). 1988: Prince Albert fhrt vorbei (45 Sek.). 1988: Non je ne regrette rien / Der Himmel ber Paris (2 Min.). 1989: Wege der Wste I / Der Weg zum Jebel Grouz (Videoinstallation, gemeinsam mit Hanna Schimek). 1990: Adria-Urlaubsfilme 195468 (35 Min.). 1990: Welt / Zeit 25812min (35 Min., gemeinsam mit Ernst Kopper). 1990: Sa. 29. Juni / Arctic Circle (3 Min.). 1991: Feininger in Moskau (endlos). 1991: H. it Tiere 1 (3 Min., gemeinsam mit Hanna Schimek). 1991: H. it Tiere 2 (3 Min., gemeinsam mit Hanna Schimek). 1992: Internationaler Sendeschlu (Videoinstallation). 1993: H. it Tiere 3 (3 Min., gemeinsam mit Hanna Schimek). 1993: Augenzeugen der Fremde (33 Min., gemeinsam mit Mostafa Tabbou). 1994: Am laufenden Band (endlos). 1994: H. it Tiere 4 (3 Min.). 1994: Tanz des Lebens (endlos). 1994: 55/95 (endlos oder 1 Min.-Version). 1995: Taschenkino (100 Endlosschleifen). 1995: Film/spricht/viele/Sprachen (1 Min.). 1996: No comment minimundus AUSTRIA (13 Min.). 1996: Mariage blanc (5 Min.). 1996: Taschenkino der Katalog (30 Min.). 1996: Adria/life

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Internationaler Sendeschlu (video installation). 1993: H. it Tiere 3 (3 min., co-directed by Hanna Schimek). 1993: Augenzeugen der Fremde (33 min., co-directed by Mostafa Tabbou). 1994: Am laufenden Band (infinite). 1994: H. it Tiere 4 (3 min.). 1994: Tanz des Lebens (infinite). 1994: 55/95 (infinite or 1 min. version). 1995: Taschenkino (100 infinite loops). 1995: Film/ spricht/viele/Sprachen (1 min.). 1996: No comment minimundus AUSTRIA (13 min.). 1996: Mariage blanc (5 min.). 1996: Taschenkino der Katalog (30 min.). 1996: Adria/life (video installation). 1996: Film ist mehr als Film (1 min.). 1998: Film ist. (16) (60 min.). 1999: K&K&K (12 min.). 1999: Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche (1 min., co-directed by Christian Fennesz). 2002: Film ist. (712) (90 min., co-directed by Christian Fennesz). 2002: Film ist. (112) (installation). 2003: Spectrum (49 sec.). 2005: Welt Spiegel Kino (90 min.). 2005: Tatort Migration 110 (installation). 2006: Die Mozarts (1 Min., co-directed by Hanna Schimek). 2006: Welt Spiegel Kino Triptychon (installation). 2009: Herzstark Nitsche Rauchfuss Schmoll & Co (12 min.). 2009: Film ist. a girl & a gun (93 min.). 2010: Private Sandnes. A Kinematographic Atlas (30 min.). 2010: Visions of Reality Wednesday 28th of August 1957, Pacific Palisades (12 min.). 2013: Shirley Visions of Reality.

(Videoinstallation). 1996: Film ist mehr als Film (1 Min.). 1998: Film ist. (1 6) (60 Min.). 1999: K&K&K (12 Min.). 1999: Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche (1 Min., gemeinsam mit Christian Fennesz). 2002: Film ist. (712) (90 Min., gemeinsam mit Christian Fennesz). 2002: Film ist. (112) (Installation). 2003: Spectrum (49 Sek.). 2005: Welt Spiegel Kino (90 Min.). 2005: Tatort Migration 1-10 (Installation). 2006: Die Mozarts (1 Min., gemeinsam mit Hanna Schimek). 2006: Welt Spiegel Kino Triptychon (Installation). 2009: Herzstark Nitsche Rauchfuss Schmoll & Co (12 Min.). 2009: Film ist. a girl & a gun (93 Min.). 2010: Private Sandnes. A Kinematographic Atlas (30 Min.). 2010: Visions of Reality Wednesday 28th of August 1957, Pacific Palisades (12 Min.). 2013: Shirley Visions of Reality.

Country: Austria 2013. Production company: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Vienna. Director, screenwriter, editor: Gustav Deutsch. Director of photography: Jerzy Palacz. Trompe loeil artwork: Hanna Schimek. Production design: Gustav Deutsch. Costume design: Julia Cepp. Makeup artist: Michaela Haag. Sound: Christian Fennesz, David Silvian. Sound design: Christoph Amann. Producer: Gabriele Kranzelbinder. Cast: Stephanie Cumming (Shirley), Christoph Bach (Steve), Florentin Groll (Mr Antrobus/train traveller), Elfriede Irrall (Mrs Antrobus/moviegoer/train traveller), Tom Hanslmaier (office manager), Yarina Gurtner Vargas (second train traveller), Peter Zech (train traveller), Alfred Schibor (concierge). Format: DCP, colour. Running time: 92 min. Language: English. World premiere: 9 February 2013, Berlinale Forum. World sales: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Wien.

Land: sterreich 2013. Produktion: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Wien. Regie, Buch, Schnitt: Gustav Deutsch. Kamera: Jerzy Palacz. Knstlerin Illusionsmalerei / Malerische Oberleitung: Hanna Schimek. Production Design: Gustav Deutsch. Kostme: Julia Cepp. Maske: Michaela Haag. Musik: Christian Fennesz, David Silvian. Sounddesign: Christoph Amann. Produzentin: Gabriele Kranzelbinder. Darsteller: Stephanie Cumming (Shirley), Christoph Bach (Steve), Florentin Groll (Mr Antrobus/Kinognger), Elfriede Irrall (Mrs Antrobus/Kinogngerin/Zugreisende), Tom Hanslmaier (Brochef), Yarina Gurtner Vargas (Zweite Zugreisende), Peter Zech (Zugreisender), Alfred Schibor (Concierge). Format: DCP, Farbe. Lnge: 92 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Wien.

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Mengamuk Films

Sieniawka
Marcin Malaszczak
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and present come together in Sieniawka, a film of few words. The men in the outside world live in the freedom of a zone that bears the geographical, political and film historical marks of an apocalyptic present. Other men have fled to the inner world of an institution, surrendering in resignation to rigid everyday routine. They wear gloomy pullovers and slippers, their soup is served in buckets, and they smoke together at the open window. But at some point summer has come and the light streaming through the birch trees is dazzlingly bright, full of promise. How real can life be in a place forgotten by history? Sieniawka is a small village in the border zone between Poland, Germany and the Czech Republic, a place known for its checkpoint and local psychiatric clinic. Life on an alien planet, barely an hours drive from Berlin. Dorothee Wenner

In einer unwirklichen Zeit, in einer vom Braunkohletagebau entstellten Landschaft, leben noch Menschen. Alte Mnner, mit vom Leben zerfurchten Gesichtern. Ein Kosmonaut mit einer verwitterten Montur inspiziert die entraubte Erde: Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart begegnen sich in dem wortkargen Spielfilm Sieniawka. Die Mnner in der Auenwelt leben in der Freiheit einer Zone, die geografisch, politisch, filmhistorisch von einer apokalyptischen Gegenwart geprgt ist. Andere Mnner sind in die Innenwelt einer Anstalt geflohen, resigniert haben sie sich einem rigiden Alltag ergeben. Sie tragen traurige Pullover und Schlappen, bekommen ihre Suppe aus Eimern serviert und rauchen gemeinsam am geffneten Fenster. Doch irgendwann wird es Sommer und das Licht zwischen den Birken wird gleiend hell, wie eine Verheiung. Wie wahr kann das Leben in einer von der Geschichte vergessenen Gegend sein? Sieniawka ist ein kleines Dorf im Grenzgebiet zwischen Polen, Deutschland und Tschechien, bekannt fr seinen Grenzbergang und fr eine lokale Psychiatrie. Kaum mehr als eine Autostunde von Berlin entfernt, Leben auf einem fremden Stern. Dorothee Wenner

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What is not being talked about


At the heart of the village Sieniawka lies a hospital for the treatment of mental illness, nervous disorders and alcoholism. It was founded in 1964 on the site of a Nazi labour camp. Today, one half of the camp is occupied by the hospital, whilst the other half functions as living quarters for Polish families. The hospital served as a point of departure from which the whole film developed. As the story evolved, it grew to include the immediate surroundings and the people living, working or being treated there. My cinematographic involvement and, indeed, the need to be involved with this unique place originate from the time I spent there during various phases of my life. I have a very strong, close, emotional relationship with it. My aunt worked at the hospital for forty years (twenty of which were in the position of deputy director), whilst my grandfather was administrative director for the same period of time. Due to my familiarity with the hospital and the village, I was basically given carte blanche by the current hospital director to move freely on site and on the wards. These are usually very hard to access or film due to the secure and restricted nature of this type of institution. The word Sieniawka, although officially referring to the name of the village, is used colloquially to refer to the hospital. When someone says you will end up in Sieniawka, that person means you will eventually go insane and be put away there. This linguistic generalisation blurring the line between the mentally ill and the sane, chaos/order or nature/civilisation inspired me to conceive and realise this film there. I wanted to explore these ambivalent topics cinematographically and in relation to a rapidly changing post-communist Polish society, and I wanted to do this by revealing and focusing on what is being left behind and marginalised, what is not being talked about and what is in all of us the irrational subconscious of humanity. Society in itself is an institution that constantly standardises human beings. Can ultimate freedom only come from death? I wanted to make a film that is a journey through memory and the imaginary in a world that resembles our own, but is not necessarily ours. Marcin Malaszczak

Worber nicht gesprochen wird


Im Herzen der kleinen Ortschaft Sieniawka befindet sich ein Krankenhaus fr die Behandlung von Geistes- und Nervenkrankheiten und Alkoholismus. Es wurde 1964 auf dem Gelnde eines Arbeitslagers der Nazis gegrndet. Heute nimmt dieses Krankenhaus die eine Hlfte des ehemaligen Lagers ein, die andere Hlfte besteht aus Unterknften fr polnische Familien. Das Krankenhaus war der Ausgangspunkt fr meinen Film und bezog dann im Lauf der Entwicklung die unmittelbare Umgebung mit ein sowie die Menschen, die hier leben, arbeiten oder behandelt werden. Dass ich berhaupt Filmemacher geworden bin und das Bedrfnis versprt habe, mich mit diesem besonderen Ort zu beschftigen, hat damit zu tun, dass ich viel Zeit dort verbracht habe. Entsprechend habe ich eine sehr enge und emotionale Beziehung zu diesem Ort. Meine Tante hat 40 Jahre lang in dem Krankenhaus gearbeitet (davon 20 Jahre lang als stellvertretende Direktorin); mein Grovater war dort ebenso lange Verwaltungsdirektor. Weil ich mit dem Krankenhaus und dem Ort Sieniawka vertraut war, gab mir der jetzige Krankenhausdirektor quasi Carte blanche, sodass ich mich vor Ort und auf den Stationen frei bewegen und filmen konnte. Das ist normalerweise sehr schwierig, aufgrund des abgeschlossenen Charakters einer solchen Institution. Obwohl das Wort Sieniawka offiziell der Name des Ortes ist, wird es umgangssprachlich als Bezeichnung fr das Krankenhaus verwendet. Wenn jemand sagt: Du wirst eines Tages in Sieniawka enden, dann meint er damit, dass man irgendwann verrckt wird und dort hinkommt. Diese sprachliche Gleichsetzung durch die die Grenzen zwischen Geisteskrankheit und Gesundheit, zwischen Chaos und Ordnung oder Natur und Zivilisation verschwimmen inspirierte mich zu diesem Film. Ich wollte mich mit diesen ambivalenten Themen filmisch und im Verhltnis zu einer sich rasant verndernden postkommunistischen Gesellschaft in Polen auseinandersetzen; und ich wollte mich dabei auf das konzentrieren, was fast vergessen ist, worber nicht gesprochen wird und was wir alle in uns tragen: das irrationale menschliche Unterbewusstsein. Die Gesellschaft ist eine Institution, die permanent versucht, Menschen an Normen anzugleichen. Gibt es wahre Freiheit nur im Tod? Ich wollte einen Film machen, der gewissermaen eine Reise durch die Erinnerung und das Imaginre in einer Welt ist, die unserer eigenen hnelt, aber nicht unbedingt unsere eigene Welt ist. Marcin Malaszczak

Die Kamera erfasst mehr als der menschliche Geist


The camera captures more than the human mind
Could you talk about how you approached the project and your process? What was very different from all my previous works is that I decided to start filming without applying a preconceived aesthetic, form, structure, or concept, and to take the cinematography of the film entirely into my own hands. The only thing I was aware of is that it had to be a direct account and documentation of my perception and experience there, however it would turn out in the end. Then I started to make these very long takes that consist of moments where the camera is panning or tilting and others where it is completely static. When the camera moves, it always does so at the same pace. I would always decide at the moment of filming or just before filming when it should move, into which direction and when it should be static. I

Wie war Ihre Arbeitsweise bei Sieniawka? Anders als bei all meinen frheren Arbeiten wollte ich an diesen Film ohne ein vorab entwickeltes Konzept zu sthetik, Form, Struktur herangehen. Die Kamerafhrung sollte ganz allein bei mir liegen. Das Einzige, was ich von Anfang an wusste, war, dass Sieniawka meine Wahrnehmungen und Erfahrungen unmittelbar dokumentieren sollte. Ich begann also, diese sehr langen Einstellungen zu drehen, die aus Aufnahmen bestehen, bei denen die Kamera schwenkt oder kippt; in anderen Momenten bleibt sie vollstndig statisch. Wenn die Kamera sich bewegt, dann macht sie das immer in der gleichen Geschwindigkeit. Ich habe immer erst whrend des Drehens oder unmittelbar davor entschieden, wann und in welche Richtung die Kamera sich bewegen sollte oder ob sie unbewegt bleibt. Auerdem entschied ich kurzfristig jeden Tag neu, wo ich drehen wollte, was im Dialog vorkommen oder sonst passieren sollte. Diese Vorgehensweise verlangt viel Improvisation und macht einen stndigen Austausch ber Ideen, Geschichten und Erinnerungen zwischen mir und den im Film mitwirkenden

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would also decide each day where or what I would like to film, and what should appear in the dialogue or what kind of action should take place. Of course, this open and unrestricted approach involved a lot of improvisation and a constant exchange of ideas, stories and memories between me and the people appearing in the film. It was also challenging for me to sense when to take control and when to let things happen. Do you think this approach worked in relation to your original goal of wanting the project to be an odyssey into yourself, or did something else happen during the process? I think it is important to differentiate between what you explore personally as a human being and what you find yourself exploring artistically and philosophically as a filmmaker. There are of course touching points and overlaps, but sometimes there can also be none. When I say, It had to be a direct account and documentation of my perception and experience there, the emphasis really lies on the word perception. It had to be a direct account of my perception at the very moment of filming which differs from what I perceive as a human being. Although I am talking about my perception, it is actually more about what the camera, the instrument that I direct and use, sees. The camera always captures more than the human mind can grasp. Rather than creating a personal diary I am, at the moment of filming, confronting myself with the unthinkable in relation to mental illness, with society as reflected in the institution and, more universally speaking: time, space and humanity. The spectator is thus also potentially confronted with these matters while viewing the film. It just means that this particular open, unpredictable way of filming brings out different kinds of aspects in relation to the subject matter. To me, these things were far more interesting than bringing my own personal story into the picture. I felt a greater need to approach everything in a more universal manner, with which I think it is also far more important to confront the spectator. This way and perhaps somewhat paradoxically, I also believe the work to be even more personal because it is dealing with collective fears and the changes in what it means to be a human being or just simply to exist. You talk a lot about the sense of space and of timelessness. One of your biggest influences, 2001: A Space Odyssey, is an obvious parallel here: the room where the main protagonist ends up, in which he becomes himself as an old man and then as an unborn child has a sense of all time and no time. I spent a lot of time with my grandmother as a child. She was and still is very Catholic. You could say she was the other person who basically raised me, aside from my mother. I grew up with all the iconography and philosophy attached to that belief. As a child, after finally arriving in Germany, I had a hard time getting used to the new world. I remember these constant lights everywhere: the neon signs. They were very different from the anachronistic world of my grandparents place and Sieniawka. As a child, I couldnt grasp how it was possible that these two worlds could actually exist on the same planet: that you could just move between one and the other, although they seemed so extremely disconnected from one another.

Personen erforderlich. Eine besondere Herausforderung war es zu erfhlen, wann ich die Fhrung bernehmen und wann ich die Dinge einfach laufen lassen sollte. Ist es Ihnen dank dieser Vorgehensweise geglckt, Ihren ursprnglichen Plan einer Odyssee ins Ich zu verwirklichen, oder entstand whrend der Arbeit etwas ganz Anderes? Ich bin der Ansicht, dass man unbedingt zwischen dem unterscheiden muss, was man privat, als Mensch, erlebt, und dem, womit man sich knstlerisch und philosophisch als Filmemacher beschftigt. Natrlich gibt es dabei manchmal Berhrungspunkte und berschneidungen, manchmal aber auch nicht. Wenn ich sage, dass der Film meine Wahrnehmungen und Erfahrungen unmittelbar dokumentieren sollte, dann liegt die Betonung entschieden auf dem Wort Wahrnehmung. Der Film sollte meine Wahrnehmung im Augenblick des Filmens dokumentieren und die unterscheidet sich von dem, was ich als Mensch wahrnehme. Obwohl ich hier von meiner Wahrnehmung spreche, geht es tatschlich mehr darum, was die Kamera, das von mir gefhrte und benutzte Instrument, sieht. Die Kamera nimmt immer mehr auf, als der menschliche Geist erfassen kann. Statt ein privates Tagebuch zu fhren, konfrontiere ich mich, im Augenblick des Filmens, mit dem Unvorstellbaren: mit dem Wahnsinn, mit der Gesellschaft, die sich in der Institution widerspiegelt, und, allgemeiner, mit Zeit, Raum und der Menschheit. Entsprechend sind die Zuschauer beim Betrachten des Films potenziell ebenfalls mit diesen Fragen konfrontiert. Ich glaube, dass ein Film auf diese Weise paradoxerweise zugleich persnlicher wird, und zwar weil er sich kollektiven ngsten und solchen Vernderungen stellt, die das Menschsein bzw. das Existieren an sich bestimmen. Sie sprechen viel ber das Gefhl von Raum und von Zeitlosigkeit. Der Film 2001: A Space Odyssey hat Sie stark beeinflusst. Der Raum, in dem die Hauptfigur des Films endet, wo er zum alten Mann und dann zum ungeborenen Kind wird, wirkt zugleich allzeitig und zeitlos. Ich habe als Kind viel Zeit bei meiner Gromutter verbracht. Sie war und ist stark katholisch geprgt, und sie war, neben meiner Mutter, die zweite Person, die mich aufgezogen hat. Entsprechend bin ich mit all den Bildern und philosophischen Vorstellungen aufgewachsen, die mit diesem Glauben zusammenhngen. Als ich als kleiner Junge schlielich nach Deutschland kam, fiel es mir schwer, mich an diese neue Welt zu gewhnen. Ich erinnere mich an die vielen Neonlichter berall. Das war eine ganz andere als die anachronistische Welt bei meinen Groeltern, in Sieniawka. Als Kind begriff ich nicht, wie diese beiden Welten gleichzeitig auf demselben Planeten existieren konnten, und dass man sich zwischen diesen Welten, zwischen denen es gar keinen Zusammenhang zu geben schien, einfach hin- und herbewegen konnte. Dadurch begriff ich, wie sehr man als Mensch eigentlich von allem losgelst ist; ich bekam einen Eindruck von dem, was manche Leute als die grundstzliche Einsamkeit des Menschen bezeichnen. Ungefhr im Alter von dreizehn Jahren musste ich unter Vollnarkose operiert werden. Diesen Zustand empfand ich nicht wie Schlafen oder Trumen, sondern so, als htte jemand ein Stck aus meiner Lebenszeit herausgeschnitten und als htten diese verlorenen Stunden nie existiert. Mir dmmerte damals, dass das menschliche Leben grundstzlich von diesem Nichts umgeben ist. Zum ersten Mal wurde mir die Nichtexistenz Gottes bewusst, die meiner katholischen Erziehung grundlegend widersprach. Ich glaube schon, dass die Energien, die wir in uns tragen, sich nach unserem Tod irgendwohin bewegen; aber unser Bewusstsein kommt aus dem Nichts und geht ins Nichts zurck. Wenn man sich das klarmacht, kann man nur schwer an die Kontinuitt von Zeit und Raum glauben. Ich erfahre mein Leben als eine flieende Bewegung auf diesem Nichts.

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Through this, I realised to what extent as a human being, one is basically disconnected from everything the fundamental loneliness of a human being, as some people call it. I felt very disconnected back then, which reminded me of how it felt to be trapped in the playpen in Sieniawka, with no orientation whatsoever like being born without a mother, not knowing where I came from. Then, when I was about thirteen, I had to undergo an operation where I was placed under general anaesthesia. The state I was in didnt feel like sleeping or even dreaming; it felt like someone had cut out a piece of my lifetime and these lost hours never existed. This reminded me of the state I had just come out of before realising that I was in the playpen: a preconscious state. It dawned on me that a human life is basically surrounded by this fundamental nothingness. For the first time, I realised the non-existence of God, which contradicted my Catholic upbringing. I do believe that the energy we carry with us goes somewhere after death, but our consciousness comes out of this nothingness and goes back into it again. Being aware of that, it is hard to believe in the continuity of time and space or something that could be grounded, because I see my life floating on this nothingness. Referring to 2001: A Space Odyssey, I noticed after the first phase of filming that there is a certain association and maybe even formal connection. I have a deep personal relationship with this film, because it is probably the reason why I became a filmmaker. I think I saw it for the first time at my grandmothers place in Poland, at the age of eight. At its core, it still represents to me the very nature of cinematography, what it can do and what it can be. Composition. Colour. Texture. Movement. Choreography. Rhythm. Pace. The musicality of moving images. Its own philosophy. 2001: A Space Odyssey brought cinematography into my consciousness. It shows the dawn of human consciousness. Sieniawka represents the beginning of my own consciousness. Interview: Production note

Um auf 2001: A Space Odyssey zurckzukommen: Nachdem die Arbeit an Sieniawka begonnen hatte, fiel mir auf, dass es eine Assoziation, vielleicht auch eine formale Verbindung zu diesem Film von Kubrick gibt. 2001: A Space Odyssey ist wahrscheinlich der Grund dafr, dass ich Filmemacher geworden bin. Zum ersten Mal sah ich diesen Film, glaube ich, im Fernsehen, im Haus meiner Gromutter in Polen, mit acht Jahren. Fr mich verkrpert er noch immer das eigentliche Wesen der Kinematografie, was der Film kann und was er sein kann. Komposition. Farbe. Textur. Bewegung. Choreografie. Rhythmus. Tempo. Die Musikalitt bewegter Bilder. Seine ureigene Philosophie. 2001: A Space Odyssey brachte mir die Welt des Films zu Bewusstsein; der Film zeigt gewissermaen das Erwachen des menschlichen Bewusstseins. Sieniawka reprsentiert das Erwachen meines Bewusstseins. Interview: Produktionsmitteilung

Die unsichtbaren Krfte


Sieniawka zeigt die Zerbrechlichkeit einer konstruierten Realitt, indem er diese aufhebt und dadurch etwas Wahrhaftigeres, Realeres zum Vorschein kommen lsst. Der Film bewegt sich auf einer historischen, soziopolitischen und metaphysischen Verwerfungslinie, ber die man leicht stolpern kann. Der Protagonist Stefan wird von unsichtbaren Krften getrieben: von einer kahlen, verseuchten Natur, seinen eigenen, sublimierten Trieben, vom Zufall und von der Last der Geschichte. Wir teilen seine Hilflosigkeit angesichts der Ereignisse, gleichgltig, ob diese real oder imaginiert sind. Was zhlt, ist allein, dass diese Ereignisse erfahren werden. Sieniawka spielt mit der Wahrnehmung von Realitt. Die artifizielle Erzhlstruktur des ersten Abschnitts lsst eine konstituierende Realitt entstehen: eine postindustrielle Welt, die geistig leblos oder im Sterben begriffen ist und die in dieser Form aus jeder der zentralen Ideologien des 20. Jahrhunderts htte entstehen knnen. Sie verkrpert den manifesten Schrecken der realen Welt. Die nichtlineare Zeit in Sieniawka hebt nicht nur die Realitt auf, sondern die Existenz als solche. Die Abfolge der Ereignisse ist so unwichtig wie ihre letztliche Bedeutung. Erleben wir wirklich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft? hnelt die Zukunft der Vergangenheit? Der Film formt wechselnde Realitten: Welten, die innerhalb von Welten existieren. Indem das innere Leben einer Institution in Kontrast zu einer fragmentierten Auenwelt gezeigt wird, stellt Sieniawka Fragen nach Freiheit, Abhngigkeit und Zugehrigkeit. Indem Stefan seine Individualitt entwickelt, whlt er unbewusst die Freiheit. Oder wurde ihm das nur aufgezwungen? Wird er, sobald man ihn fr gesund hlt, wieder in eine wahnsinnige, sich auflsende, zerrissene Welt zurckkehren? Steven Williams

The unseen forces


Sieniawka exposes the fragility of a constructed reality by suspending it and allowing something truer, more real to let itself be known. It places itself on a historical, socio-political and metaphysical fault line through which it is easy to let oneself slip. Stefan is driven by unseen forces a barren, polluted nature, his own sublimated drives, chance and the weight of history. We share his helplessness in the face of events whether these events are real or imagined is unimportant. What matters is that they are experienced. Sieniawka plays with perceptions of reality. The constructed artifice and imposed narrative structure of the films first segment form a constituent reality a post-industrial world, spiritually moribund and devoid of life, which could have resulted from any one of the twentieth centurys main ideologies. It provides the films vision of reality. It embodies the manifest horrors of the real world. We are deprived of a conventional narrative structure and order of events, which exposes our own anxieties about life without meaning and our helplessness before it.

Marcin Malaszczak wurde am 17. Mai 1985 in Kowary (Polen) geboren. Seine Eltern emigrierten mit ihm aus dem kommunistischen Polen ins damalige Westberlin, wo er aufwuchs. Malaszczak studierte Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). Nach dem 2010 entstandenen Kurzfilm Der Schwimmer ist Sieniawka sein erster abendfllender Spielfilm.

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Sieniawkas non-linear temporality suspends not only reality, but also existence. The order of events is as unimportant as their ultimate meaning. Are we experiencing the past, present or future? Does the future resemble the past? The film fashions alternate realities worlds that exist within worlds. By contrasting the inner life of an institution with a fragmenting external world, Sieniawka raises questions of freedom, dependence and belonging. By achieving a form of selfhood, has Stefan unconsciously chosen freedom, or has it been forced upon him once he is deemed again well, and subsequently returns to an insane, dissolving and fractured world? Steven Williams

Filme 2010: Der Schwimmer / The Swimmer (29 Min.). 2013: Sieniawka.

Land: Deutschland, Polen 2013. Produktion: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin; Mengamuk Films, Berlin. Regie , Buch, Kamera: Marcin Malaszczak. Ton: Eric Mnard, Leo Robin Knauth, Tobias Rther. Sounddesign: Jochen Jezussek. Schnitt: Stefan Stabenow, Maja Tennstedt. Produzenten: Michel Balagu, Marcin Malaszczak, Georg Tiller. Darsteller: Stefan Szyzszka (Stefan), Stanisaw Chmiski (Stanisaw), Ryszard Ciuru (Ryszard), Tomasz Czonka (Tomasz), Kazimierz Duchaczek (Kazimierz), Tadeusz Gubaa (Tadeusz), Robert Gajowy (Robert), Jarek Harbart (Jarek), Jerzy Iwanczewski (Jerzy), Wadysaw Jarmulak (Wadysaw), Ernest Kalbarczyk (Ernest), Bogusawa Kasprzak (Bogusawa). Format: DCP, Farbe. Lnge: 126 Minuten. Sprache: Polnisch. Urauffhrung: 10. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: Mengamuk Films, Berlin.

Marcin Malaszczak was born on 17 May 1985 in Kowary, Poland. His parents emigrated with him from communist Poland to what was then West Berlin, where he grew up. Malaszczak studied directing at the German Film and Television Academy Berlin (dffb). Following his short film The Swimmer (2010), Sieniawka is his first full-length feature film.

Films 2010: Der Schwimmer / The Swimmer (29 min.). 2013: Sieniawka.

Country: Germany, Poland 2013. Production company: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin; Mengamuk Films, Berlin. Director, screenwriter, director of photography: Marcin Malaszczak. Ton: Eric Mnard, Leo Robin Knauth, Tobias Rther. Sound design: Jochen Jezussek. Editor: Stefan Stabenow, Maja Tennstedt. Producer: Michel Balagu, Marcin Malaszczak, Georg Tiller. Cast: Stefan Szyzszka (Stefan), Stanisaw Chmiski (Stanisaw), Ryszard Ciuru (Ryszard), Tomasz Czonka (Tomasz), Kazimierz Duchaczek (Kazimierz), Tadeusz Gubaa (Tadeusz), Robert Gajowy (Robert), Jarek Harbart (Jarek), Jerzy Iwanczewski (Jerzy), Wadysaw Jarmulak (Wadysaw), Ernest Kalbarczyk (Ernest), Bogusawa Kasprzak (Bogusawa). Format: DCP, colour. Running time: 126 min. Language: Polish. World premiere: 10 February 2013, Berlinale Forum. World sales: Mengamuk Films, Berlin.

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James Benning

Stemple Pass
James Benning
An isolated cabin set amongst a group of small trees, a forest rising up behind it that grows progressively thicker to cover the mountain peak beyond. Four static shots, each from the same angle and each half an hour in length: spring, fall, winter and finally summer. Birdsong, flies, mist over the peak, rain, snow, a sunset. A voice that periodically intrudes on these tranquil scenes, reading out passages from the writings of infamous anti-technology terrorist Ted Kaczynski, the cabin being a replica of his own one. Accounts of living on hunted meat, small acts of vandalism, homemade bombs, fingers being blown off, remorse or lack of it, the beauty of nature, environmental destruction, the repressive current order. The relationship between text and image winds its way between association, correlation and contrast; fascination gives way to disgust, indignation to identification. Yet by the close, text and image have re-converged to ravishing effect. As the suns rays weaken and the trees gradually turn red and then black, the senses have been sharpened in just the way Kaczynski describes: a heightened, almost blissful feel for nature that James Lattimer emerges from pure duration.

Eine abgelegene Htte inmitten einer Gruppe kleiner Bume, dahinter ein Wald, der den Gipfel eines Berges bedeckt. Vier statische, halbstndige, jeweils vom selben Standpunkt aus gefilmte Einstellungen sind zu sehen: Frhling, Herbst, Winter, schlielich Sommer. Vogelgezwitscher, Nebel, Regen, Schnee, ein Sonnenuntergang. Immer wieder durchbricht eine Stimme die Stille und liest aus den Schriften des Technikfeinds und Terroristen Ted Kaczynski, dessen Htte hier in einer Nachbildung zu sehen ist. Es geht um die Jagd als berlebensmittel, um Vandalismus und selbstgebaute Bomben, um explosionsbedingte Verletzungen und mgliche Reue, um die Schnheit der Natur und die repressive Weltordnung. Das Verhltnis von Bild und Text ist mal assoziativer, mal bereinstimmender, mal widersprchlicher Natur. Faszination wird zu Abscheu, Emprung zu Identifikation. Zum Schluss nhern sich Text und Bild auf berckende Weise wieder einander an: Die Kraft der Sonne lsst nach, das Laub der Bume verfrbt sich, und die Sinne sind geschrft ganz so, wie Kaczynski es beschreibt: Ein gesteigertes, geradezu glckseliges Gefhl fr die Natur stellt sich ein, geboren aus schierer Dauer. James Lattimer

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Two cabins, one project


Stemple Pass Road is gravel and runs south out of Lincoln, Montana. Five miles down, on the left, was Ted Kaczynskis mailbox, and about a hundred yards in, his cabin that he began building in June 1971. That same year he began a journal. When he was arrested on 3 April 1996, suspected of being the Unabomber, the journal was found in the cabin, along with 257 books, hand written and typed copies of his manifesto, some concealed notes, and a few coded notebooks filled with numbers. In June 2011 the FBI auctioned off Kaczynskis belongings, and through circumstance, the journal, concealed notes, and coded notebooks came into my possession. I read all that I could, and then wrote a computer programme to decode the notebooks. These are the texts used (without permission) in Stemple Pass. Thoreau and Kaczynski Five years earlier I built a replica of the Walden Pond cabin Henry David Thoreau built in 1845. Then in the spring of 2008 I built a copy of another cabin, Kaczynskis. This was the beginning of the Two Cabins Project. Later I purchased fifty-five of the books found in Kaczynskis library and added sixty more of my own, built a shelf in the Kaczynski cabin, and placed them there. I made copies of paintings by Bill Traylor, Mose Tolliver, Henry Darger, Martin Ramirez, and Thoreau, and hung them in the Thoreau cabin. And in the Kaczynski cabin I put copies of paintings by William Hawkins, Joseph E. Yoakum, Jesse Howard, Black Hawk, and Kaczynski. In 2011 A.R.T. Press (New York) published a book about the Two Cabins Project, (FC) Two Cabins by JB, edited by Julie Ault, with essays by her and Dick Hebdige. In February 2012, I installed two video projections (looking out the windows of the two cabins in the California Sierra with field/sound recordings from the actual cabin locations Walden Pond and Lincoln, Montana), the same model typewriter Kaczynski used to type his manifesto, and a replica of Thoreaus desk. The bookshelf with the 115 books was also shown, and Ault and I did a book launch of (FC) Two Cabins by JB all at Neugerriemschneider in Berlin. Earlier that same week, I showed Nightfall at the Arsenal. Nightfall , inspired by Thoreaus words on solitude and Kaczynskis early journal writings on wilderness, records the way light and sound change at the end of a day. Both the installation and Nightfall are part of the Two Cabins Project. Stemple Pass was completed in late summer 2012. It was filmed over the preceding four seasons in the mountains where the two cabins are located. Stemple Pass is only about the second cabin; nevertheless, I consider it to be part of the Two Cabins Project. Thoreau certainly walked over some of this same ground. Presently I am building tables and chairs and two beds. The project continues. James Benning, November 2012, Val Verde, California

Zwei Htten, ein Projekt


Die Stemple Pass Road ist eine Schotterstrae, die sdwrts aus Lincoln, Montana, hinausfhrt. Etwa acht Kilometer auerhalb der Stadt stand links an der Strae Ted Kaczynskis Briefkasten und rund 90 Meter abseits seine Htte, mit deren Bau er im Juni 1971 begonnen hatte. In jenem Jahr fing er auch an, ein Tagebuch zu schreiben. Als man ihn am 3. April 1996 unter dem Verdacht verhaftete, der Unabomber [Abk. fr university and airline bomber; die Briefbomben wurden vornehmlich an Universittsprofessoren und Vorstandsmitglieder von Fluggesellschaften geschickt] zu sein, fand man das Tagebuch in der Htte, zusammen mit 257 Bchern, handgeschriebenen und abgetippten Exemplaren seines Manifests, einer Reihe versteckter Notizen und einigen verschlsselten Notizbchern, die voll von Ziffern waren. Im Juni 2011 versteigerte das FBI Kaczynskis Besitztmer, und durch Zufall gelangte ich in den Besitz des Tagebuchs, der Notizen und der verschlsselten Notizbcher. Ich las alles, was ich lesen konnte, und entwickelte dann ein Computerprogramm, um die Notizbcher zu entschlsseln. Diese Texte werden (ohne Erlaubnis) in Stemple Pass benutzt. Thoreau und Kaczynski 2003 baute ich eine Kopie der Htte, die Henry David Thoreau 1845 an dem See Walden Pond errichtet hatte. Im Frhjahr 2008 baute ich dann eine weitere Htte nach: die von Kaczynski. Das war der Beginn des Two Cabins-Projekts. Spter erwarb ich 55 Bcher, die in Kaczynskis Bibliothek gefunden worden waren, fgte 60 weitere aus meinem Besitz hinzu, baute ein Regal fr die Kaczynski-Htte und stellte die Bcher dort auf. Ich kopierte Gemlde von Bill Traylor, Mose Tolliver, Henry Darger, Martin Ramirez und Thoreau und hngte sie in die Thoreau-Htte. In die Kaczynski-Htte hngte ich Kopien von Gemlden von William Hawkins, Joseph E. Yoakum, Jesse Howard, Black Hawk und Kaczynski. 2011 verffentlichte A.R.T Press (New York) ein Buch ber das Two Cabins Project : (FC) Two Cabins by JB, herausgegeben von Julie Ault, mit Aufstzen von ihr und von Dick Hebdige. Im Februar 2012 installierte ich zwei Videoprojektionen (Blick aus dem Fenster der beiden Htten in der kalifornischen Sierra mit Feld-/Tonaufnahmen vom Standort der Originalhtten Walden Pond und Lincoln, Montana), eine Schreibmaschine vom gleichen Typ, wie Kaczynski sie zum Schreiben seines Manifests benutzt hatte, sowie einen Nachbau von Thoreaus Schreibtisch. Gezeigt wurde auch das Bcherbord mit den 115 Bchern. Auerdem veranstalteten Julie Ault und ich eine Prsentation des Buchs (FC) Two Cabins by JB all dies fand in der Galerie Neugerriemschneider in Berlin statt. In derselben Woche, ein paar Tage davor, zeigte ich meinen Film Nightfall im Kino Arsenal. Nightfall , der von Thoreaus Worten ber die Einsamkeit und von Kaczynskis frhen Tagebucheintrgen ber die Wildnis inspiriert ist, hlt fest, wie sich Licht und Gerusche am Ende des Tages verndern. Sowohl die Installation als auch Nightfall sind Teil des Two Cabins Project. Stemple Pass habe ich im Sptsommer 2012 fertiggestellt. Gedreht habe ich diesen Film whrend der vorausgegangenen vier Jahreszeiten in den Bergen, wo die beiden Htten stehen. In Stemple Pass geht es jedoch nur um die zweite Htte; auch dieser Film ist Teil des Two Cabins Project. Bestimmt hat Thoreau sich seinerzeit hier aufgehalten. Momentan baue ich Tische, Sthle und zwei Betten. Das Projekt wird fortgesetzt. James Benning, November 2012, Val Verde, Kalifornien

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Notes for Stemple Pass


Text 1: From an early journal, 1971/72. Spring Text 1 is taken from the first two journals (of twenty-five) that Kaczynski kept during his twenty-four years in Montana. It uses about ten percent of the entries from those two early journals, starting in November of 1971 and continuing through last summer of 1972. Each entry is fully included. The text mainly records Kaczynskis progress at hunting and gathering, and his connection to the wilderness. Text 2: From a concealed packet, 1977/79. Fall Text 2 is taken from a hand-written folded sheet of paper that included four panels on each side, making eight in all. Half of the text was written in 1977, the other half in 1979. Text 2 includes all of the text from this concealed packet. The 1977 text mainly brags about acts of monkey wrenching committed by Kaczynski. The term monkey wrenching is used to describe acts of destruction against machinery like bulldozers. It comes from Edward Abbeys novel, The Monkey Wrench Gang. The 1979 text describes Kaczynskis first attempts at planting bombs. Text 3: From two notebooks each containing a series of numbers, 1985 (decoded, 2011). Winter Text 3 was decoded in the summer of 2011. By using a thirteen-page document (found in Kaczynskis cabin when he was arrested) outlining the decoding process, I was able to write a computer programme (using a mid-1980s computer) to help decode two notebooks each filled with forty-two pages of numbers ranging from zero to ninety-nine. The numbered notebooks were written in 1985 and summarize Kaczynskis attempt to make a lethal bomb starting in 1981 until he was successful in 1985. The text is presented in full. Note: the materials needed for Texts 1 and 2 (including the decoding notes) became available on 2 June 2011 through and FBI auction. The journals the most expensive lot auctioned were purchased by a friend for $40,676. The auction brought in $232,246 in total. Some of the proceeds went to the victims families. Text 4: From the manifesto and then a prison interview, 1995/2001. Summer Text 4 is in two parts. The first is two excerpts from Industrial Society and its Future by FC (aka The Unabomber Manifesto). The Power Process and the Nature of Freedom. Industrial Society and its Future was published in its entirety (35,000 words) in the New York Times and Washington Post on 19 September 1995. Kaczynskis brother recognised the writing and alerted the FBI. An arrest was made on 3 April 1996. The second part of Text 4 is an interview with Kaczynski by J. Alienus Rychalski, special correspondent for the Blackfoot Valley Dispatch, Lincoln, Montana, which took place on 3 January 2001 at the US supermax penitentiary in Florence, Colorado. James Benning, 2012

Anmerkungen zu Stemple Pass


Text 1: Aus einem frhen Tagebuch von 1971/72. Frhjahr Text 1 stammt aus den ersten beiden (von 25) Tagebchern, die Kaczynski whrend seines 24-jhrigen Aufenthalts in Montana fhrte. Benutzt werden rund zehn Prozent der Eintrge aus jenen beiden frhen Tagebchern; sie entstanden zwischen November 1971 und Sptsommer 1972. Alle Eintrge sind ungekrzt wiedergegeben. In dem Text geht es hauptschlich um Kaczynskis Fortschritte beim Jagen und Sammeln und um seine Verbundenheit mit der Wildnis. Text 2: Aus versteckten Unterlagen, 1977/79. Herbst Text 2 stammt von einem handgeschriebenen, zweimal gefalteten Papierblatt, das entsprechend insgesamt acht Seiten umfasst. Die eine Hlfte des Texts wurde 1977, die andere Hlfte 1979 geschrieben. Text 2 umfasst den gesamten Text dieses versteckten Blattes. Der Text von 1977 enthlt hauptschlich Prahlereien ber Monkey-Wrenching-Aktionen, die Kaczynski durchgefhrt hatte. Monkey Wrenching ist ein Begriff, der Sabotageakte gegen Maschinen wie zum Beispiel Bulldozer beschreibt. Er stammt aus Edward Abbeys Roman The Monkey Wrench Gang (deutsch: Die Universal-Schraubenschlsselbande). Der Text von 1979 beschreibt Kaczynskis erste Versuche, Bomben zu legen. Text 3: Aus zwei Notizbchern, die jeweils Ziffern enthalten, 1985 (2011 entschlsselt). Winter Text 3 wurde im Sommer 2011 entschlsselt. Mithilfe eines 13-seitigen Dokuments, in dem der Entschlsselungsprozess beschrieben wird und das bei Kaczynskis Verhaftung in seiner Htte entdeckt wurde, war es mir mglich, ein Computerprogramm zu schreiben, um die beiden Notizbcher zu entschlsseln (mithilfe eines Computers aus den 1980er Jahren). Diese verschlsselten Notizbcher bestehen jeweils aus 42 Seiten, sie enthalten Ziffern von 0 bis 99. Sie wurden 1985 geschrieben und fassen Kaczynskis Versuche zusammen, eine tdliche Bombe zu bauen. Er begann 1981 mit seinen Versuchen, die schlielich 1985 zum Erfolg fhrten. Der Text wird ungekrzt wiedergegeben. Die Materialien fr die Texte 1 und 2 (einschlielich der Notizen zur Entschlsselung) wurden am 2. Juni 2011 durch eine Auktion des FBI verfgbar. Die Tagebcher, das kostspieligste Auktionslos, wurden von einem Freund fr 40.676 US-Dollar ersteigert. Die Auktion erbrachte insgesamt einen Erls von 232.246 US-Dollar. Ein Teil des Erlses ging an die Familien der Opfer. Text 4: Aus dem Manifest sowie einem Interview im Gefngnis, 1995/ 2001. Sommer Text 4 besteht aus zwei Teilen. Der erste umfasst zwei Ausschnitte aus dem Unabomber-Manifest Industrial Society and its Future (von FC): The Power Process and the Nature of Freedom: Industrial Society and its Future wurde am 19. September 1995 als Volltext (35.000 Wrter) in der New York Times und in der Washington Post verffentlicht. Kaczynskis Bruder erkannte den Text und informierte das FBI, sodass Kaczynski am 3. April 1996 verhaftet werden konnte. Der zweite Teil von Text 4 ist ein Interview, das J. Alienus Rychalski, ein Sonderkorrespondent des Blackfoot Valley Dispatch in Lincoln, Montana, mit Kaczynski fhrte. Das Interview fand am 3. Januar 2001 im Hochsicherheitsgefngnis in Florence, Colorado, statt. James Benning, 2012

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James Benning was born to German immigrant parents in Milwaukee in 1942. He began working as an independent filmmaker in 1972, even before studying film at the University of Wisconsin, starting with short films and subsequently moving on to longer experimental works. Starting in the 1970s, he also created a number of screen projections and computer installations. From 1977 to 1980 he taught at the universities of California and Oklahoma. Besides his current film work, Benning has taught at the California Institute of the Arts since 1987.

 ames Benning wurde 1942 als Sohn deutscher J Einwanderer in Milwaukee geboren. Ab 1972, noch vor seinem Filmstudium an der University of Wisconsin, drehte er zunchst Kurzfilme, spter lngere Experimentalfilme. Seit den 1970er Jahren realisierte er auerdem zahlreiche Installationen. Von 1977 bis 1980 unterrichtete Benning an der University of California und an der University of Oklahoma. Neben seiner Filmarbeit lehrt er seit 1987 am California Institute of the Arts.

Films 1974: 8 x 11 (32 min.). 1976: 11 x 14 (80 min., Forum 1977). 1977: One Way Boogie Woogie (60 min.). 1979: Grand Opera. An Historical Romance (84 min., Forum 1980). 1981: Him and Me (87 min.). 1983: American Dreams (lost and found) (55 min.). 1985: O Panama (27 min., Forum 1987). 1986: Landscape Suicide (93 min., Forum 1987). 1988: Used Innocence (95 min.). 1991: North on Evers (87 min.). 1995: Deseret (81 min.). 1997: Four Corners (79 min., Forum 1998). 1999: El Valley Centro (90 min., Forum 2002). 2000: Los (90 min., Forum 2002). 2002: Sogobi (90 min., Forum 2002). 2004: 13 Lakes (133 min., Forum 2005). 2004: Ten Skies (102 min., Forum 2005). 2005: One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (120 min., Forum 2006). 2007: RR (112 min., Forum 2008). 2009: Ruhr (120 min.). 2011: Twenty Cigarettes (99 min., Forum 2011). 2011: Milwaukee/Duisburg (installation, Forum Expanded 2011). 2012: The War (55 min.). 2012: Easy Rider (95 min.). 2012: Stemple Pass.

Filme 1974: 8 x 11 (32 Min.). 1976: 11 x 14 (80 Min., Forum 1977). 1977: One Way Boogie Woogie (60 Min.). 1979: Grand Opera. An Historical Romance (84 Min., Forum 1980). 1981: Him and Me (87 Min.). 1983: American Dreams (lost and found) (55 Min.). 1985: O Panama (27 Min., Forum 1987). 1986: Landscape Suicide (93 Min., Forum 1987). 1988: Used Innocence (95 Min.). 1991: North on Evers (87 Min.). 1995: Deseret (81 Min.). 1997: Four Corners (79 Min., Forum 1998). 1999: El Valley Centro (90 Min., Forum 2002). 2000: Los (90 Min., Forum 2002). 2002: Sogobi (90 Min., Forum 2002). 2004: 13 Lakes (133 Min., Forum 2005). 2004: Ten Skies (102 Min., Forum 2005). 2005: One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (120 Min., Forum 2006). 2007: RR (112 Min., Forum 2008). 2009: Ruhr (120 Min.). 2011: Twenty Cigarettes (99 Min., Forum 2011). 2011: Milwaukee/Duisburg (Installation, Forum Expanded 2011). 2012: The War (55 Min.). 2012: Easy Rider (95 Min.). 2012: Stemple Pass.

Country: USA 2012. Production company: James Benning, Val Verde. Director, director of photography, editor, producer: James Benning. Format: QuickTime ProRes, colour. Running time: 121 min. Language: English. World premiere: 1 October 2012, Los Angeles. World sales: James Benning, Val Verde.

Land: USA 2012. Produktion: James Benning, Val Verde. Regie , Kamera, Schnitt , Produzent: James Benning. Format: QuickTime ProRes, Farbe. Lnge: 121 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 1. Oktober 2012, Los Angeles. Weltvertrieb: James Benning, Val Verde.

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Sto lyko
To the Wolf
Christina Koutsospyrou, Aran Hughes
Against a black screen, the first words ring out like a prophecy: I saw a great epidemic. A chaos. Id scream, people, its not going well, great poverty is coming! Yet this is no prophecy any more for the shepherds in the mountains of western Greece. Hunched in their dingy, dilapidated homes, they discuss spending their last Euros on cigarettes or beer, catalogue their debts and look for new lenders, all the time bemoaning the hopelessness of their situation. The deep lines criss-crossing their weather-worn faces recall the rugged scenery outside, whose rocky valleys are bisected by electric pylons and wreathed in unremitting fog. Although animals are their livelihood, it is they that bear the brunt of their owners frustrations, a casual, everyday violence waiting to explode. Expertly straddling documentary and fiction, Sto lyko incorporates images of a savage beauty, non-professional actors cast in the local area and a keen eye for quotidian details to create a piercing evocation of rural despair all the more striking for its double-headed nature: at once a chilling snapshot of provincial Greece in crisis and an allegorical drama of elemental, apocalyptic power. James Lattimer

Die ersten Worte des Films klingen wie eine Prophezeiung: Ich habe eine Epidemie gesehen. Chaos. Ich habe geschrien: Leute, es sieht schlecht aus, groe Armut kommt auf uns zu! Fr die Schfer in den westgriechischen Bergen hat sich die Prophezeiung lngst erfllt. In ihren dunklen Husern debattieren sie, ob sie ihre letzten Euros fr Zigaretten oder Bier ausgeben, zhlen ihre Schulden, suchen nach neuen Kreditgebern und beklagen die Hoffnungslosigkeit ihrer Situation. In den tiefen Falten ihrer wettergegerbten Gesichter scheint die Landschaft auf, mit ihren ewig nebeligen, von Hochspannungsleitungen durchschnittenen Tlern. Zwar bilden Tiere hier die Existenzgrundlage, trotzdem mssen sie immer wieder herhalten, wenn sich im Alltag der Frust ihrer Besitzer aggressiv Bahn bricht. Virtuos zwischen Dokumentar- und Spielfilm changierend, kombiniert Sto lyko Bilder von wilder Schnheit, Laiendarsteller aus der Gegend und eine groe Aufmerksamkeit fr Alltagsdetails. Als Beschwrung eines Zustands der Verzweiflung beeindruckt er umso mehr durch seine Doppelnatur als nchterne Momentaufnahme eines Landes in der Krise und allegorisches Drama von elementarer, apokalyptischer Wucht. James Lattimer

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The witnesses of the future


Sto lyko was not conceived as a response to the Greek crisis. Ourinitialintention was to present a study ofeverydaylife in aremoteGreek village. However, as filming began,the impact of the deepening financial problems was magnifiedby widespread media coverageand our focus began to shift. We started zooming in on the effect of this new political poverty on an already marginalised section of society, while still maintaining our intention to present an intimate portrait of rural life. In Greece, people frequentlytalk about returning to the villagestheir ancestors once abandoned for a brighterfuture. Making this film, it occurred to us that perhaps rather than documenting a past way of life, we were now witnessing a vision of the future. Aran Hughes, Christina Koutsospyrou

Die Zeugen der Zukunft


Sto lyko war nicht als Antwort auf die Krise in Griechenland gedacht. Ursprnglich hatten wir vor, das Alltagsleben in einem abgelegenen griechischen Dorf zu zeigen. Nachdem die Dreharbeiten begonnen hatten, wurden die Auswirkungen der immer schlimmer werden Wirtschaftskrise jedoch durch die Medien im groen Stil aufgebauscht, und unser Fokus verschob sich allmhlich. Wir konzentrierten uns dann auf die Auswirkungen dieser politischen Notsituation auf eine ohnehin marginalisierte Gruppe der Gesellschaft, ohne dabei unser Vorhaben aufzugeben, ein detailliertes Bild des Lebens auf dem Land zu zeichnen. In Griechenland sprechen viele Menschen immer wieder davon, dass sie in die Drfer zurckkehren wollen, die ihre Vorfahren um einer strahlenden Zukunft willen einst verlassen haben. Die Arbeit an diesem Film brachte es mit sich, dass wir vielleicht weniger eine der Vergangenheit angehrende Lebensweise dokumentiert haben als vielmehr Zeugen einer Zukunfts vision wurden. Aran Hughes, Christina Koutsospyrou

They were so eager to invite us into their lives


How did you come up with the idea of this film? We are not sure if we ever really came up with the idea for Sto lyko, at least not in the traditional sense. Originally the film was planned to be about this very old traditional coffee house in the village. But from there we kept meeting people who interested us and we would end up visiting them or seeing them out with their animals, and we began to take an interest and to focus on them. So it worked a bit like a casting, and once we had found our main characters, an idea of what the film could be started to take shape. But right up until the end of shooting this was never concrete or definite in our minds. It was really led by the characters how eager they were to be involved, and by our having to constantly respond to what was being filmed. Greece is finished. Its dead! says one of the villagers. Is Sto lyko a film about the Greek financial crisis? In our minds the film was about shepherds and the poverty in which they live. The crisis was only to serve as a reminder to what had been felt by these people for centuries if not millennia. It was, however, an interesting time to be exploring the subject. Paxnis, the shepherd you mention, really had foreseen this crisis. From the moment we met him he was going around telling everybody he felt that great poverty and hunger were coming. And this was before anything had really unfolded. Also, the film was shot in three stages over two years and the decline in fortunes each time we returned was a marked one, so it was impossible for the film not to become engulfed by it and therefore reflect the crisis. How would you describe Sto lyko in terms of being a mixture of documentary and fiction? The foundations of the film are definitely documentary, however it was always our intention for it to appear as a piece of docu-realism or ethno-fiction. There was a small amount of acting involved but largely what you see is the characters being themselves in their true condition. It was in the editing process that we feel we gave the film a sense of fiction. The structure, for instance, the idea of it being set over four consecutive days, is obviously a fictional construct considering we shot it over four months in total. In

Sie waren erpicht darauf, uns in ihr Leben einzuladen


Wie kamen Sie auf die Idee zu diesem Film? Wir sind uns nicht sicher, ob wirklich wir die Idee zu Sto lyko entwickelt haben. Ursprnglich sollte es in dem Film um dieses sehr alte traditionelle Kaffeehaus im Dorf gehen. Aber dann lernten wir dort stndig neue interessante Menschen kennen, was dazu fhrte, dass wir sie besuchten und immer mehr Anteil an ihnen nahmen, bis wir uns schlielich ganz auf sie konzentrierten. Es war ein bisschen wie bei einem Casting; als wir dann die Hauptfiguren gefunden hatten, begann der Film Gestalt anzunehmen. Bis zum Ende der Dreharbeiten gab es aber keinerlei fest umrissene inhaltliche Planung. Wir lieen uns tatschlich von den Figuren fhren, von ihrer Bereitschaft mitzuwirken. Einer der Dorfbewohner sagt den Satz: Griechenland ist am Ende, es ist tot. Ist Sto lyko ein Film ber die griechische Finanzkrise? Nach unserer Auffassung handelt der Film von Schfern und der Armut, in der sie leben. Die Krise war lediglich ein Anlass, um daran zu erinnern, was diese Menschen seit Jahrhunderten, wenn nicht seit Jahrtausenden empfinden. Es war aber tatschlich ein interessanter Zeitpunkt, um sich mit diesem Thema zu beschftigen. Paxnis, der Schfer, den Sie erwhnt haben, hat diese Krise wirklich vorausgesehen. Von dem Augenblick an, als wir ihn kennenlernten, erzhlte er berall, dass groe Armut und Hunger kommen wrden. Das war bevor sich konkrete Anzeichen der Krise abzeichneten. Der Film wurde in drei Etappen gedreht, ber einen Zeitraum von zwei Jahren. Jedes Mal, wenn wir in das Dorf zurckkehrten, stellten wir fest, dass die Armut immer grer wurde. Deshalb war es unmglich, die Krise zu ignorieren. In dem Film mischen sich Dokumentarisches und Fiktion. Der Ansatz von Sto lyko ist sicherlich ein dokumentarischer. Zugleich sollte der Film aber auch etwas Dokumentarisch-Realistisches bzw. Ethno-Fiktives haben. Es gibt zwar ein paar gespielte Szenen, aber im Groen und Ganzen zeigt der Film die Mitwirkenden so, wie sie tatschlich sind. Unseres Erachtens hat der Film erst whrend des Schneidens eine fiktionale Note bekommen. Die Idee eines Ablaufs von vier aufeinanderfolgenden Tagen beispielsweise ist offensichtlich eine fiktionale Konstruktion, wenn man bedenkt, dass wir insgesamt vier Monate lang gedreht haben. Auerdem wurde die Kamera bewusst statisch gehalten. Das kam uns fr diese Art von Film sehr ungewhnlich vor obwohl wir, um das deutlich zu sagen, nicht sicher sind, um was fr

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addition, the cinematography was intentionally static and slow rather than handheld or kinetic in any way. This felt very unusual for this kind of film. Although, having said that, we are not really sure what kind of film this is. The more one delves into the divide between documentary and fiction the harder it becomes to define. The faces of your real life actors seem to tell stories of their own. How did you choose them? We were definitely drawn to those kinds of people. The father and son were known to us before filming began and they were the first characters we wanted to concentrate on. We liked the fact that they had this continuity and somehow represented a past and a future, both visually and conceptually. The mother began to feature more prominently as we progressed and became so important in explaining the dynamic of the family. We met the old shepherd Paxnis and his wife Kiki at the end of the first shoot. We knew that when we returned we would have to include them in the film. They represented a different element, a more tragicomic one and were also an incredibly striking pair. Vasilo, who is their friend, was important too. She added such a calming and abstract presence to the film. How did you persuade the villagers to contribute to your film? It wasnt a matter of persuasion. Most people were happy to be involved and excited by the attention. Christinas family connection with the village also meant we werent complete strangers. Generally though, the openness of the people was the key element. They were so eager to invite us into their lives and to give us their stories. With the main characters, it was slightly different; we went beyond that. We developed more of a collaborative relationship and became very close to each other. How difficult was it to shoot the film during a period of unrelenting wind and rain? What were the technical challenges of the shooting? We were generally wet and cold most of the time, but it never stopped the shepherds, and we were determined to reflect that. Technically, being just the two of us, it was very challenging. The most difficult aspect was time. We were essentially intervening in someones daily routine and they would rarely stop or wait for us so we had to be very quick and shoot as much as possible when we could. For all the successful footage that we did manage to get, there was more, so much more, that we didnt. Its interesting, because this method breeds a certain originality. Since there is hardly any time to set up or compose the action, it becomes much harder to reference other directors ideas or even your own. It becomes an intuitive process. Theres a powerful beauty in the melancholic images of everyday rural life and the remote scenery of the Greek village. How did you manage to capture the essence of it? It was really a question of the right light and weather conditions; on a sunny day these scenes would look so different. What we tried to capture in the cinematography was a poetic stillness in the landscapes and a kind of oppressive darkness in the interiors. Interview by Manolis Kranakis for www.flix.com

eine Art von Film es sich hier eigentlich handelt. Je mehr man ber die Bezeichnungen dokumentarisch und fiktional nachdenkt, umso schwerer fllt es, sie anzuwenden. Die Gesichter Ihrer Laiendarsteller erzhlen ihre eigenen Geschichten. Nach welchen Kriterien haben Sie diese Menschen ausgewhlt? Es war eindeutig so, dass wir von diesen Menschen angezogen wurden. Den Vater und seinen Sohn kannten wir schon, bevor die Dreharbeiten begannen, und sie waren die ersten Figuren, auf die wir uns konzentrieren wollten. Uns gefiel der Umstand, dass die beiden eine bestimmte Form von Kontinuitt verkrpern und gewissermaen Vergangenheit und Zukunft reprsentieren, sowohl in visueller wie auch in konzeptioneller Hinsicht. Die Mutter nahm erst im weiteren Verlauf mehr Gestalt an und wurde sehr wichtig, um die Dynamik in der Familie zu erklren. Der alte Schfer und seine Frau Kiki begegneten uns am Ende des ersten Drehabschnitts. Es war sofort klar, dass wir sie nach unserer Rckkehr in den Film einbauen wrden. Die beiden brachten ein neues, eher tragikomisches Element in den Film; sie sind ein unglaublich beeindruckendes Paar. Vasilo, ihre Freundin, ist in ihrer sehr beruhigenden, schwer fassbaren Prsenz ebenfalls eine wichtige Figur. Wie haben Sie die Dorfbewohner dazu gebracht, in dem Film mitzuwirken? Die meisten freuten sich darber, dabei zu sein, und waren begeistert von der Aufmerksamkeit, die ihnen pltzlich zuteilwurde. Davon abgesehen waren wir keine vllig Fremden fr sie, weil Christina Verwandte in dem Dorf hat. Grundstzlich war jedoch die Offenheit der Menschen entscheidend. Sie waren geradezu erpicht darauf, uns in ihr Leben einzuladen und uns ihre Geschichten zu berlassen. Zu den Hauptfiguren entwickelten wir im Vergleich dazu eher eine Arbeitsbeziehung, in der wir uns sehr nahe kamen. War es schwierig, den Film whrend einer Phase von permanentem Wind und Regen zu drehen? Welche technischen Herausforderungen gab es? Wir waren whrend der Dreharbeiten prinzipiell durchnsst und froren die meiste Zeit. Fr die Schfer war das kein Hindernis, und wir waren entschlossen, uns ihnen in dieser Hinsicht anzupassen. Technisch gesehen, gab es zahlreiche Herausforderungen. Das Schwierigste war der Faktor Zeit. Wir haben uns ja im Zuge der Arbeit an diesem Film in die alltglichen Ablufe anderer Menschen eingemischt, die nur in den seltensten Fllen auf uns warten konnten; deshalb mussten wir sehr schnell sein und, wann immer es mglich war, so viel wie mglich drehen. Neben all dem verwendbaren Material, das dabei entstanden ist, gab es auch sehr viele missglckte Aufnahmen, die wir bei der Schnittfassung nicht bercksichtigen konnten. Interessant ist, dass dieses Vorgehen eine gewisse Originalitt erzeugt: Weil man kaum Zeit hat, etwas zu planen oder Arbeitsschritte vorzubereiten, ist es viel schwieriger, sich auf die Ideen anderer Filmemacher zu beziehen oder auch nur auf die eigenen. Das Drehen wird zu einem intuitiven Prozess.

Es liegt eine kraftvolle Schnheit in den melancholischen Bildern des lndlichen Alltagslebens und der abgeschiedenen Kulisse des griechischen Dorfes. Wie ist Ihnen das geglckt? Das hing sehr stark vom richtigen Licht und den passenden Wetterbedingungen ab; an einem sonnigen Tag htten diese Szenen vollkommen anders ausgesehen. Wir haben versucht, die poetische Stille in der Landschaft und die bedrckende Dsternis der Innenrume in filmische Bilder umzusetzen. Interview: Manolis Kranakis, www.flix.com

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Christina Koutsospyrou was born on 6 December 1980 in Athens. She studied at the Lodon College of Communications, where she developed a long-standing passion for photography and film. She returned to Greece in 2010. Sto Lyko / To the Wolf is her first feature-length film.

Christina Koutsospyrou wurde am 6. Dezember 1980 in Athen geboren. Sie studierte am London College of Communication und entwickelte parallel dazu ein starkes Interesse fr Fotografie und Film. 2010 kehrte sie nach Griechenland zurck. Sto Lyko / To the Wolf ist ihr erster Film.

Aran Hughes was born in London on 13 June,1983. He studied at London University of the Arts and has worked as a filmmaker since then. He has completed three shorts, and Sto Lyko / To the Wolf is his first feature-length film. Films 2008: My Polska (12 min.). 2009: No Destination (8 min.). 2010: Pride of Dover (11 min.). 2013: Sto lyko / To the Wolf.

Aran Hughes wurde am 13. Juni 1983 in London geboren. Er studierte an der London University of the Arts und ist seither als Filmemacher ttig. Nach drei Kurzfilmen ist Sto Lyko / To the Wolf sein erster abendfllender Film.

Country: Greece, France 2013. Production company: French Kiss Production, Bziers. Director, screenwriter, director of photography: Christina Koutsospyrou, Aran Hughes. Sound: Kostas Fylaktidis, Nikos Konstantinou. Producer: Julien Mata, Alice Baldo. With: Giorgos Katsaros, Ilias Katsaros, Spiridoula Katsarou, Adam Paxnis, Kiki Paxni, Vasiliki Spiropoulou. Format: DCP, colour. Running time: 74 min. Language: Greek. World premiere: 12 February 2013, Berlinale Forum.

Filme 2008: My Polska (12 Min.). 2009: No Destination (8 Min.). 2010: Pride of Dover (11 Min.). 2013: Sto lyko / To the Wolf.

Land: Griechenland, Frankreich 2013. Produktion: French Kiss Production, Bziers. Regie , Buch, Kamera: Christina Koutsospyrou, Aran Hughes. Ton: Kostas Fylaktidis, Nikos Konstantinou. Produzenten: Julien Mata, Alice Baldo. Mitwirkende: Giorgos Katsaros, Ilias Katsaros, Spiridoula Katsarou, Adam Paxnis, Kiki Paxni, Vasiliki Spiropoulou. Format: DCP, Farbe. Lnge: 74 Minuten. Sprache: Griechisch. Urauffhrung: 12. Februar 2013, Forum der Berlinale.

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O Som e a Fria 2012

Terra de ningum
No Mans Land
Salom Lamas
A neutral setting. No-mans land. A man sitting on a chair, talking about his life. In his younger years, he was a soldier in an elite Portuguese commando during the colonial wars in Mozambique and Angola. After the Carnation Revolution, he worked first as a bodyguard in Portugal and then as a CIA-hired mercenary in El Salvador, before finally carrying out contract killings as a member of GAL, the anti-Basque underground organisation. The monstrosity of the atrocities he describes is at odds with the films formal minimalism and the protagonists way of presenting himself. He remains unaffected when describing brutal details, makes incisive comments on the background to contemporary political history, tells jokes and talks big. His statements are numbered, forming the basis for research and reflection on the part of the director. An undertaking being carried out on shaky ground: facts and fiction, memories and fantasies, confession and self-portrayal flow into one another; reliability and identity are increasingly questioned. This tight, disquieting cinematic protocol of a shadowy existence evolves into a complex investigation of the basis and boundaries of documentary filmmaking. Birgit Kohler

Ein neutraler Raum. Niemandsland. Ein Mann sitzt auf einem Stuhl und erzhlt aus seinem Leben. Er war in jungen Jahren Soldat eines portugiesischen Elitekommandos in den Kolonialkriegen in Mosambik und Angola. Nach der Nelkenrevolution arbeitete er zunchst als Leibwchter in Portugal, dann als von der CIA angeworbener Sldner in El Salvador, um schlielich als Mitglied der antibaskischen Untergrundorganisation GAL Auftragsmorde durchzufhren. Die Monstrositt der geschilderten Grausamkeiten reibt sich am formalen Minimalismus des Films und dem Vortrag des Protagonisten. Er beschreibt ungerhrt brutale Details, kommentiert klarsichtig Hintergrnde der politischen Zeitgeschichte, macht Witze und klopft Sprche. Seine Aussagen werden nummeriert. Sie dienen als Grundlage fr Recherchen und Reflexionen der Filmemacherin. Ein Unternehmen auf unsicherem Terrain: Fakten und Fiktion, Erinnerungen und Fantasien, Bekenntnis und Selbstinszenierung gehen ineinander ber, Glaubwrdigkeit und Identitt stehen zunehmend in Frage. Das dichte, beunruhigende filmische Protokoll einer Schattenexistenz wird zur vielschichtigen Untersuchung von Grundlagen und Grenzen dokumentarischen Arbeitens. Birgit Kohler

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Trauma is outside memory


Walter Benjamin says that history is where the singular crystallises into a fixed whole it is from this premise that we depart. I establish that the conversation (in this film) takes place in no mans land, i.e.: neither in my comfort zone, nor in Paulo de Figueiredos. Such a premise should generate a feeling of dislocation for both parties. Initially, the location should be anonymous. Gradually, what is off-screen gains weight and the awareness of a time and a place is established. Nevertheless, it is still difficult to identify where we are. I would like to highlight the distinction between reporting (facts) and literature (imagination), without being too explicit. The difference between literature and reportage does not uphold; we believe in the documentary because it is made of reportage. We remove one or two fictional bricks and the wall of authentic reality collapses. What is left is imagination, which imprints on our memory a real world that I try to describe artistically. I tell Paulo that I want to tell the story of his life. He consents. This can be a film about violence, but deep down, its a film about moments of human experience. Its not about history as it is understood academically; these are fragments, jump cuts of a non-linear type. What is authentic is the story that Paulo tells and the moment that happens between his breathing and me. Its in this breathing that the documentary is built. Its in this meeting point that the viewer should feel that he is tearing down the border between fact and fiction. His sublime portrayal of the cruelty, of the paradoxes of power and of the revolutions that dethroned him, only served to erect new bureaucracies, new cruelties and new paradoxes. His work as a mercenary lies in the space that exists between these two worlds. Trauma is outside memory, outside history. It is (un)representable, unmemorable, and unforgettable. How can we know the trauma, i.e.: how can its impossibility of being represented be presented? And isnt history an original container of trauma? The work of memory and its memorial processes of transformation of time and space, of the political, of the public and the private, of the nation and the family: isnt it a process of desire? Salom Lamas

Das Trauma ist auerhalb der Erinnerung


Fr Walter Benjamin ist Geschichte der Ort, wo das Einzelne zu einem fixierten Ganzen kristallisiert und von dieser Prmisse gehen wir aus. Ich lasse das Gesprch in diesem Film in einem Niemandsland stattfinden, also weder in meiner Wohlfhlzone noch in der von Paulo de Figueiredo. Diese Situation dient dazu, dass auf beiden Seiten ein Gefhl von Entwurzelung herrscht. Anfangs soll dieser Ort anonym wirken. Schrittweise gewinnt das, was sich abseits des Bildraums abspielt, immer mehr an Bedeutung; es entsteht der Eindruck von einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Ort. Trotzdem bleibt es schwierig zu bestimmen, wo wir uns befinden. Ich mchte den Unterschied zwischen Berichten (Fakten) und Literatur (Imagination) deutlich machen, ohne dabei zu explizit zu sein. Der Unterschied zwischen Literatur und Reportage hlt nicht stand: Wir glauben an den Dokumentarfilm, weil er aus Reportage besteht. Entfernen wir einen oder zwei fiktionale Bausteine, bricht die Mauer der authentischen Realitt zusammen. brig bleibt die Imagination, die unserem Gedchtnis eine reale Welt aufprgt, die ich knstlerisch zu beschreiben versuche. Ich erklre Paulo, dass ich die Geschichte seines Lebens erzhlen mchte. Er ist einverstanden. Man knnte Terra de ningum als einen Film ber Gewalt bezeichnen, aber im Grunde ist es ein Film ber Augenblicke menschlicher Erfahrung. Es geht hier nicht um Geschichte im Sinne einer wissenschaftlichen Disziplin, sondern um Fragmente, um nichtlineare Jump Cuts. Authentisch ist die Geschichte, die Paulo erzhlt, und authentisch ist der Moment, der zwischen mir und seinen Atmen liegt. Auf diesem Atmen beruht das Dokumentarische. Und an dieser Schnittstelle sollen die Zuschauer spren, dass der Film die Grenze zwischen Tatsachen und Fiktion einreit. Paulos nuancierte Schilderung der Grausamkeiten, der Paradoxa der Macht und der Revolutionen, die ihn gewissermaen entthront haben, diente nur dazu, neue Brokratien, neue Grausamkeiten und neue Paradoxa zu schaffen. Paulos Ttigkeit als Sldner liegt in dem Raum zwischen diesen beiden Welten. Das Trauma bleibt auerhalb der Erinnerung, auerhalb der Geschichte. Es ist (nicht) darstellbar, nicht erinnerbar, aber unvergesslich. Wie knnen wir von dem Trauma erfahren, das heit, wie kann man die Unmglichkeit, es zu zeigen, zeigen? Ist die Geschichte nicht berhaupt vor allem ein Behltnis fr Traumata? Ist die Arbeit des Erinnerns, sind die damit verbundenen Gedchtnisprozesse, durch die Zeit und Raum, das Politische, das ffentliche und das Private, Nation und Familie transformiert werden, nicht eigentlich Ausdruck einer Sehnsucht? Salom Lamas

Mein Interesse gilt der Frage, wie Geschichte sich kristallisiert


The question of history interests me, how it crystallises
What is this documentary about? Terra de ningum is about a real person, Paulo de Figueiredo, who tells us the story of his life. We have several situations, so the film is divided into chapters. He starts by telling of his experiences in the Portuguese Colonial War as a member of a commando troop in Mozambique, Angola and Guinea-Bissau. Then he was recruited by the CIA to join a guerrilla operation in El Salvador. Later, after 25 April 1974, the start of the Carnation Revolution, he starts working as a bodyguard and security agent for Fidelis. And at some point, he goes to Spain to work for an illegal group. It turns out that mercenaries recruited in Portugal, France

Worum geht es in diesem Dokumentarfilm? Terra de ningum handelt von einer realen Person, Paulo de Figueiredo. Er erzhlt die Geschichte seines Lebens. Es gibt mehrere Situationen in dem Film, deswegen ist er in Kapitel untergliedert. Zuerst berichtet Paulo von seinen Erlebnissen als Angehriger einer Kommandotruppe in den portugiesischen Kolonialkriegen in Mosambik, Angola und Guinea-Bissau. Spter wurde er von der CIA fr eine Guerilla-Operation in El Salvador rekrutiert. Nach dem 25. April 1974, dem Tag, an dem die Nelkenrevolution stattfand, arbeitete er als Leibwchter und Sicherheitsmann fr Fidelis. Zu einem bestimmten Zeitpunkt ging er dann nach Spanien, wo er fr eine illegale Gruppe arbeitete. Es stellte sich heraus, dass den in Portugal, Frankreich und im Maghreb rekrutierten Sldnern gesagt worden war, der Auftrag bestnde darin, ETA-Mitglieder zu liquidieren was bedeutete, dass sie auf Gehei der spanischen

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and the Maghreb were told that the mission was to liquidate ETA members, which meant that they were working at the behest of the Spanish government with the connivance of the French secret service. Paulo says at one point that, actually, he was more a hired killer than a mercenary because he was paid X amount to kill X many people, and the information was given by CESID (Centro Superior de Informacin de la Defensa, the Spanish secret service Ed.), meaning the Spanish government obtained this information through obscure ways. That continued until Aznars rise to power (succeeding Felipe Gonzlez), which coincided with the moment when Judge Baltasar Garzon began to investigate this case of state-sanctioned terrorism, and Paulo was caught and sentenced to fifteen years in prison. What interested you in this story? Paulo ends up making a statement that has to do with the question: Who is worse? Those who hire, those in power, who do not show their faces and therefore will not be caught, or a sniper who kills on a government organisations orders? Basically, he lives through a troubled period of history and sees the revolutions that generate new powers, that replace the previous ones, and he lived on the fringes of these various powers. The question of history interested me, how it crystallises and builds; and the matters of identity, belonging and violence that are linked to them in this case. Interview: Caroline Freitas, JL Magazine, 31 October 2012

Regierung und mit stillschweigender Duldung der franzsischen Geheimdienste agierten. Paulo erzhlt an einem Punkt des Films, dass er eigentlich kein Sldner, sondern ein Auftragsmrder war, denn er erhielt fr die Ttung bestimmter Personen Geld. Die Informationen kamen vom spanischen Geheimdienst Centro Superior de Informacin de la Defensa (CESID); die spanische Regierung beschaffte sich diese Informationen also aus dunklen Kanlen. Das ging so weiter, bis Aznar an die Macht kam und Felipe Gonzlez ablste. Etwa zu diesem Zeitpunkt begann der Richter Baltasar Garzon diesen Fall von Staatsterrorismus zu untersuchen. Paulo wurde gefasst und zu fnfzehn Jahren Gefngnis verurteilt. Was interessierte Sie an der Geschichte? Paulo macht am Ende eine Aussage, die sich auf die Frage bezieht, wer schlimmer ist: diejenigen, die Leute anheuern; jene Menschen in Machtpositionen, die ihr Gesicht nicht zeigen und deshalb auch nicht ermittelt werden knnen; oder die Auftragsmrder, die auf Befehl einer staatlichen Organisation agieren? Paulo lebt in einer geschichtlichen Phase voller Umbrche; er erlebt Revolutionen, die neue Mchte hervorbringen, welche die alten ersetzen; er lebt am Rand dieser verschiedenen Machtgruppen. Mein Interesse galt der Frage, wie Geschichte sich kristallisiert und aufbaut. Die Themen Identitt, Zugehrigkeit und Gewalt sind damit in diesem Fall untrennbar verbunden. Interview: Carolina Freitas, JL Magazine, 31. Oktober 2012

Salom Lamas was born in Lisbon in 1987. She studied directing and editing at the Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) in Lisbon as well as at the FAMU film school in Prague. She also studied art at the Sandberg Institute in Amsterdam, She works as a lecturer, researcher and filmmaker, and her installations and films are exhibited both in art spaces and at film festivals.

Salom Lamas wurde 1987 in Lissabon geboren. Sie studierte Regie und Schnitt an der Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) in Lissabon sowie an der Prager Filmhochschule FAMU. Darber hinaus absolvierte sie ein Kunststudium am Sandberg Institute in Amsterdam. Sie arbeitet als Dozentin, Wissenschaftlerin und Filmemacherin. Ihre Installationen und Filme werden sowohl im Kunstbereich als auf Festivals gezeigt.

Films 2008: O palimpsesto da rapariga cisne ou choveu durante dois dias e a paisagem alterou-se / swan girls palimpsest or it rained (8 min.). 2009: Jotta: A minha maladresse uma forma de delicatesse / Jotta: My Maladresse Is a Way of Delicatesse (70 min., co-directed by Francisco Moreira). 2010: Rapariga Imprio / Imperial Girl (15 min.). 2010: Unnamed#I m Sleepy (10 min.). 2011: Golden Dawn (16 min.). 2012: Encounters with Landscape (30 min.). 2012: VHS (40 min.). 2012: A Comunidade (23 min.). 2012: Terra de ningum / No Mans Land.

Filme 2008: O palimpsesto da rapariga cisne ou choveu durante dois dias e a paisagem alterou-se / swan girls palimpsest or it rained (8 Min.). 2009: Jotta: A minha maladresse uma forma de delicatesse / Jotta: My Maladresse Is a Way of Delicatesse (70 Min., Koregie: Francisco Moreira). 2010: Rapariga Imprio / Imperial Girl (15 Min.). 2010: Unnamed#I m Sleepy (10 Min.). 2011: Golden Dawn (16 Min.). 2012: Encounters with Landscape (30 Min.). 2012: VHS (40 Min.). 2012: A Comunidade (23 Min.). 2012: Terra de ningum / No Mans Land.

Country: Portugal 2012. Production company: O Som e a Fria, Lissabon. Director, screenwriter: Salom Lamas. Director of photography: Takashi Sugimoto, Salom Lamas. Sound: Bruno Moreira. Editor: Telmo Churro. Producer: Lus Urbano, Sandro Aguilar, Fabienne Martinot. With: Paulo de Figueiredo. Format: DCP, colour. Running time: 72 min. Language: Portuguese. World premiere: 24 October 2012, Doclisboa. World sales: O Som e a Fria, Lissabon.

Land: Portugal 2012. Produktion: O Som e a Fria, Lissabon. Regie: Salom Lamas. Buch: Salom Lamas. Kamera: Takashi Sugimoto, Salom Lamas. Ton: Bruno Moreira. Schnitt: Telmo Churro. Produzenten: Lus Urbano, Sandro Aguilar, Fabienne Martinot. Mitwirkender: Paulo de Figueiredo. Format: DCP, Farbe. Lnge: 72 Minuten. Sprache: Portugiesisch. Urauffhrung: 24. Oktober 2012, Doclisboa. Weltvertrieb: O Som e a Fria,Lissabon.

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Rediron Co., Ltd.

Tian mi mi
Together
Hsu Chao-jen
Xiao Yang is seventeen years old, likes to eat pork liver soup, and usually rides through his neighbourhood on a scooter. It is striking how many people he sees who are obviously in love. It might have something to do with his older sisters behaviour, given that shes preoccupied with wedding preparations and is always humming love songs. Or is it his age? In any case, theres no one around Xiao Yang who, from his perspective at least, does much else other than flirt, break up old relationships and try to start new ones. That includes his parents. His mother runs a juice bar and noodle stand and spends far more of her day with the owner of the shop next door than with her accordion-playing husband. When his sister is dumped by her fianc, Xiao Yang takes matters into his own hands, believing in true adolescent style that external forces can actually influence couple configurations. But this belief is really the only thing that distinguishes the teenager from his elders. Tian mi mi is a film that belies the notion that is ever possible to be older than seventeen in matters of love. Dorothee Wenner

Xiao Yang ist 17 Jahre alt, isst gern Schweinelebersuppe und fhrt meistens mit einem Scooter durch sein Viertel. Dabei sieht er auffallend viele Menschen, die offensichtlich verliebt sind. Das mag am Verhalten seiner lteren Schwester liegen, die eigentlich nur noch mit Hochzeitsvorbereitungen beschftigt ist und Liebeslieder trllert. Oder an seinem Alter? Jedenfalls gibt es um Xiao Yang herum eigentlich niemanden, der aus seiner Sicht wirklich ernsthaft etwas anderes tut als zu flirten, alte Liebesbeziehungen aufzulsen und zu versuchen, neue zu beginnen. Seine Eltern eingeschlossen: Die Mutter betreibt eine Safttheke mit Garkche und hat zunchst nur tagsber mit ihrem Ladennachbarn wesentlich mehr zu tun als mit ihrem Akkordeon spielenden Ehemann. Als seine Schwester von ihrem Verlobten sitzengelassen wird, greift der Bruder in den sanften Reigen ein im jugendlichen Glauben, Paarkonstellationen knnten mit ueren Krften beeinflusst werden. Das ist aber auch wirklich das Einzige, was den Teenager von den lteren Leuten unterscheidet: Tian mi mi ist ein Film, der die Vorstellung, man wrde in Liebesangelegenheiten jemals lter als 17 Jahre, se Lgen straft. Dorothee Wenner

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The charm of everyday life


What attracts me the most is the charm of everyday life, which people rarely recognise. Its uniqueness lies hidden in the details of what we have taken for granted and is easily neglected. However, sometimes, our feelings and emotions will be recalled by certain sudden incidents. I try to capture those moments in this movie to show the different possibilities in our lives and to glorify our freedom as human beings. Hsu Chao-jen

Der Charme des Alltags


Am meisten fasziniert mich der meistens wenig beachtete Charme des Alltags. Dessen Einmaligkeit liegt in Details verborgen, die wir fr selbstverstndlich halten und deshalb leicht bersehen. Manchmal jedoch werden wir durch bestimmte Ereignisse pltzlich an Gefhle und Empfindungen erinnert. Solche Momente versuche ich in diesem Film einzufangen um die verschiedenen Mglichkeiten zu zeigen, die wir im Leben haben, und um ein Loblied auf unsere menschliche Entscheidungsfreiheit zu singen. Hsu Chao-jen

I didnt want to preach in my movie


The young actors look very natural. How did you work with them? I worked with these young actors in my previous TV dramas so theres already trust between us and its very easy to communicate with them. I started by reading the script with them. For about six weeks, we discussed the story in great detail. I also encouraged them to bring their own ideas to the film. What inspired you to write the story of Tian mi mi? We can see many people in love on the streets, which always makes me wonder what their story is. So thats the reason I wanted to make a movie about many people falling in love. Also, from my personal experiences and observations, I found that the kids are usually the victims when parents get divorced. But most of the kids would remain quiet. So Im really curious about these kids emotional status and would like to explore more. Yet, I didnt want to preach in my movie. I tried to tell the story in a light way, with some humorous moments. I like Woody Allens Midnight in Paris , which also talks about extramarital affairs, and people really enjoy watching it! The film has multiple storylines and the conclusion is told from the perspective of Yang. Why? Yang is the one in the movie who knows everything and he sort of reaches a conclusion at the end. As I said, the kids are always the innocent victims in a broken family. But the kids themselves might not realise it, and they often will find their way to survive in the world, which is something I wanted to discuss in the movie. Its better to make the point from the perspective of the kids. If its told from the parents perspective, it will sound like self-justification and have less impact. I really like how Taipei looks in the film. We rarely see it this way on the big screen. What do you think of the city? I grew up in the Wanhua area, where the juice bar in the film was located. This is the city where I live and I wanted to give it a natural look in my film. There are many lovely corners in this city besides the Taipei 101 building. I spend most of my time in the western districts and Shida, and I tried to incorporate that into this film. We feel a sense of life in the film. How important were the art design, the cinematography or the lighting? I told my art department that I wanted the home to look like a place where people have spent time living. So the team spent a lot of time in the house we even cooked

Mein Film sollte keine Moralpredigt werden


Ihre jungen Schauspieler wirken sehr natrlich. Wie war die Zusammenarbeit? Ich hatte mit ihnen schon frher bei einigen Fernsehproduktionen zusammengearbeitet. Wir vertrauen einander, und die Kommunikation zwischen uns verlief sehr entspannt. Zu Beginn lasen wir gemeinsam das Drehbuch. Etwa sechs Wochen lang haben wir intensiv ber jedes Detail diskutiert. Dabei habe ich die Darsteller dazu ermutigt, auch ihre eigenen Ideen in den Film einzubringen. Was hat Sie zu Tian mi mi inspiriert? Auf der Strae sieht man viele verliebte Menschen. Ich frage mich bei ihrem Anblick, was sie fr eine Geschichte haben. Deswegen wollte ich einen Film ber viele Menschen drehen, die sich verlieben. Aus eigener Erfahrung wei ich, dass in der Regel die Kinder die Opfer sind, wenn Eltern sich scheiden lassen. Trotzdem bleiben die meisten Kinder ruhig in dieser Situation. Mich interessiert ihre emotionale Verfassung. Eine Moralpredigt sollte mein Film aber nicht werden. Ich habe versucht, die Geschichte mit einer gewissen Leichtigkeit und etwas Humor zu erzhlen. Mir gefllt Woody Allens Midnight in Paris, in dem es auch um auereheliche Affren geht. In Tian mi mi gibt es mehrere Handlungsstrnge. Das Ende wird aus der Perspektive von Yang erzhlt. Warum? Yang ist im Film derjenige, der alles wei. Am Ende des Films kommt er gewissermaen zu einem Fazit. Wie ich schon sagte, sind Kinder meistens die unschuldigen Opfer, wenn eine Familie zerbricht. Ihnen selbst ist dies nicht unbedingt bewusst; sie finden oft ihren eigenen Weg, um zu berleben. Dieses Thema wollte ich in meinem Film behandeln. Es schien mir sinnvoll, die Geschichte aus der Perspektive der Kinder zu erzhlen. Aus der Perspektive der Eltern erzhlt, wrde sie wie eine Rechtfertigung wirken und htte viel weniger Kraft. Mir gefllt die Art und Weise, wie Sie Taipeh zeigen. Auf der Leinwand sieht man es selten so. Was bedeutet Ihnen diese Stadt? Ich bin in dem Bezirk Wanhua aufgewachsen, wo sich auch die Saftbar im Film befindet. Taipeh ist die Stadt, in der ich lebe, und ich wollte sie mglichst realistisch zeigen. Auch jenseits des Taipei 101 gibt es viele hbsche Ecken in dieser Stadt. Die meiste Zeit verbringe ich in den westlichen Bezirken von Taipeh und in Shida. Das habe ich versucht in den Film einflieen zu lassen. Der Film wirkt sehr lebendig. Wie wichtig sind Ausstattung, Kamera und Beleuchtung fr Sie? Ich habe meinem Ausstatter gesagt, dass das Haus der Figuren im Film so aussehen sollte, als htten sie dort lange gelebt. Whrend der Dreharbeiten hat das gesamte Filmteam viel Zeit in diesem Haus verbracht. Wir haben dort sogar gemeinsam gekocht, um es zu einem authentischen Lebensort zu machen. Auerdem wollte ich, dass sich in dem

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meals there to make it a real place to live. Also, I wanted some traces of past happiness. Thats why I said lets have the big fish tank and piano, which made it a real home. I looked for something real and simple. I hope theres a beauty within, instead of some extra added-on decoration. So I told my director of photography to keep everything light and to capture the moments in the lives of small people in a big city. And we were very careful about lighting. Sometimes, we even tried not to have lighting, and it worked. Interview: Production note

Haus Spuren von vergangenem Glck finden. Aus diesem Grund bestand ich auf dem groen Aquarium und dem Klavier; sie machen das Haus erst zu einem richtigen Heim. Mir schwebte eine Atmosphre von Echtheit und Einfachheit vor. Ich hoffe, dass die Ausstattung des Films nicht nur knstliche Dekoration ist, sondern eine innere Schnheit hat. Meinen Kameramann bat ich, Leichtigkeit in die Bilder zu bringen und die Lebendigkeit kleiner Menschen in einer groen Stadt einzufangen. Besondere Aufmerksamkeit haben wir der Beleuchtung geschenkt. Manchmal haben wir vllig ohne knstliches Licht gedreht, und es hat funktioniert. Interview: Produktionsmitteilung

Bad adults
Violence inflicted by voices, letters, and an unforgiving shop class apparatus opens Hsu Chao-jens Tian mi mi. A detailed portrait of family, community, and generations living together but completely separate Bad kids is one of the muttered words of reproach from one of the few wise townspeople and from the title, introduction and the expectations of a domestic drama, its anticipated things will go in a certain way. But Hsu doesnt navigate these familiar streets in that simple a fashion. () Plotlines emerge that could have made this a movie into one about a wedding, a divorce, or a coming-ofage story, but instead of relationships with a single, significant other, the overarching value of living with everyone () is cultivated. What further distinguishes Tian mi mis palette of personalities is Hsus direct, wide-angle lensing, capturing an apartment, noodle shop or garage-aligned street corner in as unbroken a way as possible. Michael Scoular, The Cascade, 17 October 2012 Hsu Chao-jen was born on 2 August 1970 in Taipei. He started working in the film industry since 1989 and has been assistant director to filmmakers such as Edward Yang, Chang Tso-chi, Lee Kang-sheng and Takahisa Zeze. In 2003, Hsu directed his television movie debut, In the Air. Since then, he has made many successful Taiwanese television series. Tian mi mi / Together is Hsus first full-length feature film. Films 2003: In the Air (87 min.). 2004: Love Contract (23 x 60 min.). 2005: Look Me Again (87 min.). 2006: Marry Me (20 x 60 min.). 2008: Run Bear Run (90 min.). 2010: The Hand that Leads the Paper Crane (20 x 60 min.). 2012: Tian mi mi / Together. 2012: The Seed (15 min.). Country: Taiwan 2012. Production company: Rediron, Taipeh. Director: Hsu Chao-jen. Screenwriter: Chuang Shih-hung, Hsu Chao-jen. Director of photography: Hsia Shao-yu. Production design: Hugo Chang. Costume design: Kao Chia-lin. Composer: Blaire Ko. Editor: Tang Chia-hung. Producer: Liu Ta-wu, Chen Hsi-sheng. Cast: Lieh Lee (Min Min), Kenny Bee (Bin), Sonia Sui (Lily), Umin Boya (Xiang), Huang Shao-yang (Xiao Yang), Wu Jain-ho (Xiao Ma), Jenny Wen (Tian Tian), Lee Na-na (Xiao Lan), Michael Chang (Michael), Toyoharu Kitamura (Haru). Format: DCP, colour. Running time: 114 min. Language: Mandarin, Taiwanese. World premiere: 5 October 2012, Busan International Film Festival. World sales: Serenity Entertainment International, Taipeh.

Ungezogene Erwachsene
Hsu Chao-jens Tian mi mi beginnt mit Gewalt, die sich in Stimmen, Briefen und bei einem Unfall whrend des Werkunterichts uert. Der Film ist das detailgenaue Portrt einer Familie, einer Gesellschaft und mehrerer Generationen, die scheinbar zusammenleben, aber in Wahrheit vollstndig isoliert voneinander agieren. Ungezogene Kinder lautet der gebrummelte Tadel eines der wenigen klugen Stdter und aufgrund des Titels und der Einfhrung glaubt der Zuschauer, in sicherer Erwartung eines Familiendramas, zu wissen, wie die Handlung sich entwickeln wird. Aber bei Hsu geht es nicht um Klischees. Handlungsstrnge entwickeln sich, die Tian mi mi zu einem Film ber eine Hochzeit, eine Scheidung oder ber das Erwachsenwerden htten machen knnen aber anstelle von Beziehungen einzelner Menschen zueinander idealisiert der Film das Zusammenleben aller mit allen. Eine weitere Besonderheit des Films sind die Weitwinkelaufnahmen, mit denen Hsu eine Wohnung, ein Nudel-Geschft oder eine Garage in einer Straenecke so bruchlos wie mglich filmt. Michael Scoular, The Cascade, 17. Oktober 2012

Hsu Chao-jen wurde am 2. August 1970 in Taipeh geboren. Er arbeitet seit 1989 im Bereich Film und war Regieassistent unter anderem von Edward Yang, Chang Tso-chi, Lee Kang-sheng und Takahisa Zeze. 2003 realisierte Hsu seinen ersten Fernsehfilm In the Air. Seither inszenierte er zahlreiche Folgen taiwanesischer TV-Serien. Tian mi mi / Together ist sein erster abendfllender Spielfilm. Filme 2003: In the Air (87 Min.). 2004: Love Contract (23 x 60 Min.). 2005: Look Me Again (87 Min.). 2006: Marry Me (20 x 60 Min.). 2008: Run Bear Run (90 Min.). 2010: The Hand that Leads the Paper Crane (20 x 60 Min.). 2012: Tian mi mi / Together. 2012: The Seed (15 Min.).

Land: Taiwan 2012. Produktion: Rediron, Taipeh. Regie: Hsu Chao-jen. Buch: Chuang Shih-hung, Hsu Chao-jen. Kamera: Hsia Shao-yu. Production Design: Hugo Chang. Kostme: Kao Chia-lin. Musik: Blaire Ko. Schnitt: Tang Chia-hung. Produzent: Liu Ta-wu, Chen Hsi-sheng. Darsteller: Lieh Lee (Min Min), Kenny Bee (Bin), Sonia Sui (Lily), Umin Boya (Xiang), Huang Shao-yang (Xiao Yang), Wu Jain-ho (Xiao Ma), Jenny Wen (Tian Tian), Lee Na-na (Xiao Lan), Michael Chang (Michael), Toyoharu Kitamura (Haru). Format: DCP, Farbe. Lnge: 114 Minuten. Sprache: Mandarin, Taiwanesisch. Urauffhrung: 5. Oktober 2012, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: Serenity Entertainment International, Taipeh.

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Vaters Garten Die Liebe meiner Eltern


Fathers Garden The Love of My Parents
Peter Liechti
The father tends his large garden with the utmost precision. The mother irons shirts and regrets that the father never wears T-shirts. The father likes order, always knows best, and has everything under control. The mother prays and talks of her loneliness. The two are fundamentally different, have opposing views and interests, and have been married for 62 years. Closely knit yet poles apart: this is the ambivalent standpoint from which Peter Liechti turns his lens on his elderly parents and the story of their marriage. Alongside conversations that shift from slapstick to insanity and observations of daily life in his parents cramped, lower middle class apartment, a puppet theatre is also established as a second location. This forms the stage for scenes between mother and father to be reenacted by rabbit puppets; as a puppet, the son can also react in explosive fashion. Wild sound effects and music provide an additional level of commentary, generating disorder, disharmony, and distance. Drawing on specific biographies, this deeply personal film transcends the private to convey the tenor of life and sense of self of a generation from a bygone era: unsentimental yet full of empathy. Birgit Kohler

Der Vater kultiviert seinen groen Garten hchst akkurat. Die Mutter bgelt Hemden und bedauert, dass der Vater nie T-Shirts trgt. Der Vater hat gerne Ordnung, immer recht und alles unter Kontrolle. Die Mutter betet und spricht ber ihre Einsamkeit. Beide sind von Grund auf verschieden, haben entgegengesetzte Ansichten und Interessen und sind seit 62 Jahren verheiratet. Fremd und doch nah von dieser ambivalenten Warte aus wendet sich Peter Liechti seinen betagten Eltern und der Geschichte ihrer Ehe zu. Neben den bisweilen zwischen Slapstick und Wahnsinn changierenden Gesprchen und Alltagsbeobachtungen in der kleinbrgerlichen Enge der elterlichen Wohnung etabliert er als zweiten Schauplatz ein Kaspertheater. Auf dessen Bhne treten Vater und Mutter in nachinszenierten Szenen als Hasenfiguren auf. Der Sohn kann in Gestalt einer Puppe aufbrausend reagieren. Als Kommentar fungieren auerdem wilde Sound-Effekte und Musik sie sorgen fr Unordnung, Disharmonie und Distanzierung. Anhand von konkreten Biografien weist dieser persnliche Film ber das Private hinaus auf das Lebensgefhl und Selbstverstndnis einer Generation aus vergangenen Zeiten. Unsentimental, aber mit Empathie. Birgit Kohler

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My parents, the picture book Swiss


All people eventually come to a point in their lives when their parents (even if deceased) become important again, at the latest when they have children themselves, when they have to master a life crisis, or when they want to set off in a completely new direction. Suddenly your parents are a topic again; suddenly you remember the past and try to restore your connection with your background. Now I have finally reached this point myself. We all stand in a long sequence of generations, and each generation carries within it the accomplishments, valuations, traumas, and utopias of those that went before. Thats why we have to have an interest in knowing our roots. A break with our childhood, an erasure of personal background, makes us uprooted. In earlier times, traditional values and societal circumstances changed only slowly. So you had time to learn and understand, to accustom yourself to innovations, and to integrate them in your own world. That has changed fundamentally in the last few decades. The generation of those now over eighty has experienced such drastic changes and paradigm shifts in the course of its life that it is as if detached from todays everyday life. Older people understand little of what concerns the young generation, and the young can hardly imagine the world of sixty years ago. I experience this rupture as the most radical change in Western culture in its whole history; the fracture runs down the middle of our souls. Before my parents even took notice of so-called modernism, they were already in the period following postmodernism. Despite or precisely because of their petit bourgeois immunity to certain trends, they embody their generations classic Western self-understanding. The way they see and do things is no longer in touch with the times, and yet we feel that they are typical of our kind. They are picture book Swiss, but not backwoodsmen. Both are educated and well informed, though through very disparate sources: Mother has long prophesied an apocalypse of biblical dimensions, the destruction of humanity as a result of its boundless greed, the omnipotence of the golden calf, the turning away from God, and the loss of taboos in every area of life. Father locates the progressive degeneration primarily in the young and their violence and disrespect for their elders. He is concerned about parents and teachers who no longer have a grip on their marauding children, about the dissolution of natural roles between men and women, and the devaluation of real work in favour of speculation and profit. My aim in this film was, not least, to raise a small monument to people like my parents, who never stood in the limelight and nonetheless or precisely for that reason made their lifelong contribution to the preservation of our society and culture. And a monument to a whole epoch that is in the process of disappearing equally quietly and inconspicuously. Peter Liechti

Meine Eltern, die Bilderbuchschweizer


Alle Menschen kommen irgendwann in ihrem Leben an einen Punkt, an dem die Eltern (auch die verstorbenen) wieder an Wichtigkeit gewinnen; sptestens dann, wenn sie selbst Kinder bekommen, wenn sie Bilanz ziehen, eine Lebenskrise zu bewltigen haben oder sich grundstzlich neu ausrichten wollen. Pltzlich sind die Eltern wieder ein Thema, pltzlich besinnt man sich auf frher und sucht die Verbindung wiederherzustellen mit der eigenen Herkunft. Nun bin ich endlich selbst hier angekommen. Wir alle stehen in einer langen Abfolge von Generationen, und jede Generation trgt die Errungenschaften, die Wertungen, Traumata und Utopien der vorhergehenden in sich. Deshalb muss uns daran gelegen sein, unsere Wurzeln zu kennen. Ein Bruch mit der Kindheit, ein Lschen der persnlichen Hintergrnde macht uns zu Entwurzelten. In frheren Zeiten nderten sich die traditionellen Werte und gesellschaftlichen Verhltnisse nur langsam. Dementsprechend hatte man Zeit, zu lernen und zu verstehen, sich an Neuerungen zu gewhnen und sie in die eigene Welt zu integrieren. Das hat sich in den letzten Jahrzehnten grndlich gendert. Die Generation der heute ber 80-Jhrigen hat im Verlauf eines einzigen Lebens derart einschneidende Vernderungen und Paradigmenwechsel erfahren, dass sie gleichsam abgekoppelt ist vom heutigen Alltag. Die Alten verstehen nur noch wenig von dem, was die junge Generation umtreibt, und die Jungen knnen sich die Zeit vor 60 Jahren kaum mehr vorstellen. Diesen Bruch empfinde ich als die radikalste Vernderung in der abendlndischen Kultur seit ihrem Bestehen; der Riss geht mitten durch unsere Seelen. Bevor meine Eltern die sogenannte Moderne berhaupt zur Kenntnis genommen hatten, befanden sie sich bereits in der Zeit nach der Postmoderne. Trotz oder gerade wegen ihrer kleinbrgerlichen Immunitt gegen gewisse Zeitstrmungen verkrpern sie das klassische abendlndische Selbstverstndnis ihrer Generation. Die Art, wie sie die Dinge sehen und machen, ist lngst nicht mehr zeitgem, und dennoch empfinden wir sie als typisch fr unsere Art. Sie sind Bilderbuchschweizer, aber keine Hinterwldler. Beide sind gebildet und gut informiert, wenn auch aus sehr verschiedenen Quellen: Mutter prophezeit seit jeher eine Apokalypse biblischen Ausmaes, den Untergang der Menschheit als Folge ihrer malosen Gier, der Allmacht des goldenen Kalbes, der Abwendung von Gott und der Enttabuisierung aller Lebensbereiche. Vater ortet die fortschreitende Degeneration vor allem bei den Jungen, bei ihrer Gewalt und Respektlosigkeit gegenber den Alten. Ihn beschftigen Eltern und Lehrer, die ihre marodierenden Kinder nicht mehr in den Griff bekommen, die Auflsung natrlicher Rollen zwischen Mann und Frau und die Entwertung realer Arbeit zugunsten von Spekulation und Profit. Nicht zuletzt geht es mir in diesem Film darum, Menschen wie meinen Eltern, die nie im Rampenlicht der ffentlichkeit standen und trotzdem oder erst recht ihren lebenslangen Beitrag zur Erhaltung unserer Gesellschaft und Kultur geleistet haben, ein kleines Denkmal zu setzen. Und mit ihnen einer ganzen Epoche, die dabei ist, ebenso still und unauffllig zu verschwinden. Peter Liechti

Peter Liechti was born on 8 January 1951 in St. Gallen, Switzerland. He initially studied medicine, then art education and art history. Liechti is one of the founders of the art house cinema Kinok in St. Gallen. Since 1986, he has worked as a filmmaker, writer, cameraman and producer. He is also a lecturer at the film schools in Zurich, Geneva, Lucerne, Lausanne and Munich.

Peter Liechti wurde am 8. Januar 1951 in St. Gallen, Schweiz, geboren. Er studierte zunchst Medizin, danach Kunstdidaktik und Kunstgeschichte. Liechti gehrt zu den Mitbegrndern des St. Gallener Programmkinos Kinok. Seit 1986 ist er als Filmemacher, Autor, Kameramann und Produzent ttig. Auerdem ist er Dozent an den Filmhochschulen in Zrich, Genf, Luzern, Lausanne und Mnchen.

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Films 1984: Sommerhgel (45 min.). 1986: Ausflug ins Gebirg (33 min.). 1987: Thtre de lesprance (19 min.). 1989: Kick That Habit (45 min.). 1990: Grimsel (50 min.). 1991: A Hole in the Hat (42 min.). 1995: Signers Koffer (80 min.). 1997: Marthas Garten (85 min.). 2003: Hans im Glck (90 min.). 2004: Namibia Crossings (92 min.). 2006: Hardcore Chambermusic (72 min.). 2009: The Sound of Insects (88 min.). 2013: Vaters Garten Die Liebe meiner Eltern / Father s Garden The Love Of My Parents.

Filme 1984: Sommerhgel (45 Min.). 1986: Ausflug ins Gebirg (33 Min.). 1987: Thtre de lesprance (19 Min.). 1989: Kick That Habit (45 Min.). 1990: Grimsel (50 Min.). 1991: A Hole in the Hat (42 Min.). 1995: Signers Koffer (80 Min.). 1997: Marthas Garten (85 Min.). 2003: Hans im Glck (90 Min.). 2004: Namibia Crossings (92 Min.). 2006: Hardcore Chambermusic (72 Min.). 2009: The Sound of Insects (88 Min.). 2013: Vaters Garten Die Liebe meiner Eltern / Father s Garden The Love Of My Parents.

Country: Switzerland 2013. Production company: Liechti Filmproduktion GmbH, Zurich; Schweizer Fernsehen SF, Zrich. Director, screenwriter: Peter Liechti. Director of photography: Peter Liechti, Peter Guyer. Editor: Tania Stcklin. Producer: Peter Liechti, Urs Augstburger. With: Max und Hedi Liechti, Ursula Frangoulis-Liechti. Voices: Horst Warning, Nikola Weisse, Stefan Kurt. Format: DCP, colour. Running time: 93 min. Language: Swiss German, German. World premiere: 13 February 2013, Berlinale Forum. Contact: Liechti Filmproduktion GmbH, Zrich.

Land: Schweiz 2013. Produktion: Liechti Filmproduktion GmbH, Zrich; Schweizer Fernsehen SF, Zrich. Regie, Buch: Peter Liechti. Kamera: Peter Liechti, Peter Guyer. Schnitt: Tania Stcklin. Produzenten: Peter Liechti, Urs Augstburger. Mitwirkende: Max und Hedi Liechti, Ursula Frangoulis-Liechti. Stimmen: Horst Warning, Nikola Weisse, Stefan Kurt. Format: DCP, Farbe. Lnge: 93 Minuten. Sprachen: Schweizerdeutsch, Deutsch. Urauffhrung: 13. Februar 2013, Forum der Berlinale. Kontakt: Liechti Filmproduktion GmbH, Zrich.

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Alessio Rigo di Righi

Viola
Matas Pieiro
Here goes: Sabrina plays Olivia and Cecilia plays Viola (or is it Shylock and Bassanio?). Cecilia thinks Sabrina was wrong to finish with Agustn and decides to take matters into her own hands. But Cecilias endeavours are interrupted in full flow by another Viola, who runs a courier business with her boyfriend Javier. For his part, Javier cant take his eyes off Cecilias performance, her only option being to return his gaze. Yet Cecilias role will soon be taken over by Ruth, who suggests Viola then take over the role in turn. As they wait for Agustn, Ruth remarks that Viola and Javiers relationship may have turned stale, an impression that Cecilia is all too ready to support... Disentangling this nexus of shifting roles, interrelationships and dualities is but one of the many pleasures offered by Matas Pieiros Viola. Skipping lithely between performance and the everyday whilst implying they are one and the same, Pieiros ludic conundrum is at once a loose-limbed Shakespeare adaptation, a slyly insightful relationship study and an intricately constructed set of overlapping motifs. As such, perhaps all that remains to be done is to draw the curtain and show you the picture. James Lattimer

Sabrina spielt Olivia, und Cecilia spielt Viola. (Oder doch Shylock und Bassanio?) Cecilia findet, dass Sabrinas Trennung von Agustn ein Fehler war und beschliet, die Sache selbst in die Hand zu nehmen. Allerdings wird sie von einer anderen Viola dabei unterbrochen, die mit ihrem Partner Javier einen Kurierdienst betreibt. Javier kann die Augen nicht von Cecilias Spiel lassen, und Cecilia kann nicht anders, als Javiers Blicke zu erwidern. Bald wird die Rolle, die Cecilia spielt, von Ruth bernommen, die wiede rum Viola vorschlgt, die Rolle an sich zu nehmen. Whrend sie auf Agustn warten, sagt Ruth, Violas und Javiers Beziehung sei mglicherweise eingeschlafen. Cecilia stimmt ihr ohne zu zgern zu. Das Aufdrseln des Rollen- und Beziehungswirrwarrs ist nur eines von vielen Vergngen, das Matas Pieiro dem Zuschauer bereitet. Mhelos changiert sein lebhaftes Filmrtsel Viola zwischen Spiel und Alltag, legt nahe, dass beides dasselbe ist und funktioniert sowohl als leichtfige Shakespeare-Adaption und raffinierte Beziehungsstudie als auch als komplexes Geflecht berlappender Motive. Bleibt mit Shakespeare zu sagen: But we will draw the curtain and show you the picture. James Lattimer

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To regard theatre with cinematic means


Viola is part of a long-term project that I have been developing since 2010 entitled The Shakespeareads. This is a series of films of different formats and lengths that transport the world of the female characters in William Shakespeares comedies into a contemporary universe in Argentina. The inspiration for this series comes from the book Les filles du feu by Grard de Nerval, a collection of short stories, novellas, a novel, and even a play, each carrying the names of their female protagonists: Sylvie, Octavie, Aurlie, Jemmy, Corilla, Angelique and Isis. In 2011, Viola became the second episode of my own series. In 2010, Rosalinda, a mid-length feature film that was part of the Jeonju Digital Project 2010, was my first approach into this universe, which mixes theatrical fiction with the lives of the actresses who perform it. Viola was born through a theatre play. After Rosalinda, I was invited to write and direct at Ricardo Rojas Cultural Centre of Universidad de Buenos Aires my first theatre play: Y cuando no te quiera, ser de nuevo el caos (And Once I Dont Love You, There Will be Chaos). The play was premiered in March 2011 and deal with Shakespeares circulation of desire throughout seven of his most celebrated comedies. I like to think that the development of my projects is achieved by the results of my previous works. Thus, each film begins to take shape by the previous one, creating a close bond, like that of father and son, which I find strong and healthy for the independent production system in which I decide to enrol myself and from which I enjoy artistic freedom, making it possible to experiment with cinematic form and alternative film narratives. The Elizabethan world and today With Viola, I proposed to expand my creative horizons by combining the art of film with the forces of other arts, in this case, theatre. This encounter is based on a work of reconstruction and description that undertakes classical structure and redefines it towards alternative notions of what cinema can be. My interest in Shakespeares plays, particularly the comedies, is inspired by the timeliness of the verses, the baroque style of the plots and the playfulness of the characters. Making these films has given me the opportunity to build bridges between the Elizabethan world and my own universe. Previously thought an unlikely operation, it now offers me thousands of possibilities to create fiction and experiment with narrative forms between literature, theatre and film. Finally, the game of languages and the task of translating Shakespeare have shown me a way to re-work the boundaries of what national identity means. Viola works through film with a sense of nationality that is international, inclusive and profanatory; where the only thing important is its mise-enscne, just like filmmaker Jacques Rivette said in his appreciation of Kenji Mizoguchis works. And so, by transferring one of the major canons of English culture to a Latin-American Spanish of today, I articulate from film to film new standards to my work, encouraging me to say, This also belongs to me. Matas Pieiro

Theater mit filmischen Mitteln betrachten


Viola ist Teil eines Langzeit-Projekts, an dem ich seit 2010 arbeite: Die Shakespeareade. Dabei handelt es sich um eine Reihe von Filmen unterschiedlicher Formate und Lnge, die die weiblichen Hauptfiguren aus William Shakespeares Komdien in das zeitgenssische Argentinien versetzt. Die Anregung zu dieser Serie verdanke ich dem Buch Les filles du feu von Grard de Nerval, der in diesem Band Kurzgeschichten, Novellen, einen Roman und sogar ein Theaterstck versammelte, die jeweils den Namen der weiblichen Hauptfigur zum Titel haben: Sylvie, Octavie, Aurlie, Jemmy, Corilla, Anglique und Isis. Viola entstand 2011, als zweite Episode meiner Reihe. Im Jahr zuvor hatte ich im Rahmen des Jeonju Digital Project den mittellangen Spielfilm Rosalinda gedreht, meine erste Annherung an jenes Universum, in dem sich die fiktive Handlung mit dem Leben der Darstellerinnen verbindet. Viola ist aus den Proben zu einem Theaterstck entstanden. Nach Rosalinda wurde ich vom Kulturzentrum Ricardo Rojas der Universidad de Buenos Aires eingeladen, mein erstes Theaterstck zu schreiben und zu inszenieren: Y cuando no te quiera, ser de nuevo el caos (And Once I Don t Love You, There Will be Chaos). Das Stck erlebte im Mrz 2011 seine Premiere; es handelt vom Kreislauf des Verlangens in sieben der berhmtesten Komdien Shakespeares. Ich betrachte die Entwicklung meiner Projekte gern als Ergebnis meiner vorausgegangenen Arbeiten. Jeder Film gewinnt gewissermaen Gestalt auf der Grundlage des vorigen, sodass zwischen beiden eine enge Verbindung, fast ein Vater-Sohn-Verhltnis entsteht. Dies ist fr das unabhngige Produktionssystem, dem ich mich verschrieben habe, frderlich und gewhrt mir die knstlerische Freiheit, mit filmischen Formen zu experimentieren und alternative Arten des Erzhlens auszuprobieren. Die elisabethanische Welt und das Heute Mit Viola wollte ich einen neuen knstlerischen Ansatz verfolgen, indem ich filmische Gestaltungsmittel mit denen des Theaters verband. Diese Verbindung basiert auf einer Rekonstruktion und Neudefinition der klassischen Struktur der Vorlage, wodurch ich zu einer alternativen Vorstellung von dem gelange, was Kino sein kann. An Shakespeare und besonders an seinen Komdien faszinieren mich vor allem die Zeitlosigkeit der Verse, der barocke Stil der Handlungsablufe und die spielerische Leichtigkeit der Figuren. Die Shakespeareade ist fr mich eine Gelegenheit, Brcken zwischen der elisabethanischen Welt und meinem eigenen Universum zu bauen. Anfangs schien mir dieses Projekt ein bisschen abwegig, aber heute sehe ich, dass es mir tausende Mglichkeiten bietet, mit Erzhlformen zu experimentieren, die zwischen Literatur, Theater und Film liegen. Darber hinaus haben das Spiel mit den Sprachen und die Aufgabe, Shakespeare zu bersetzen, mir einen Weg erffnet, die Grenzen dessen aufzuweichen, was man nationale Identitt nennt. Viola arbeitet als Film mit einem Verstndnis von Nationalitt, das international, inklusiv und profan ist. Wie schon der Filmemacher Jacques Rivette in Bezug auf die Werke Kenji Mizoguchis sagte: Das einzig Wichtige hier ist die Inszenierung. Durch die bertragung der Werke eines der bedeutendsten Vertreter der englischen Kultur ins moderne Lateinamerika entwickle ich von Film zu Film neue Mastbe fr meine Arbeit; sie bringt mich zu der Erkenntnis: Auch das gehrt zu mir. Matas Pieiro

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Role Models: The Films of Matas Pieiro


Like most of his colleagues in recent Argentinean cinema, Matas Pieiro is a graduate from the Universidad del Cine, and, like many of them, works outside the national funding system. Born in 1982 in Buenos Aires, Pieiro, despite three features (El hombre robado, 2007; Todos mienten, 2009; Viola, 2012) and a forty-minute film commissioned for the Jeonju Digital Project (Rosalinda, 2011), remains overlooked. Perhaps he doesnt draw much attention because his highly talkative movies occur in an artistic milieu (in other words, in a highly cultured environment), where, if theres a plot at all, its thin or irrelevant. Nobody dies and nothing very dramatic ever happens in a Pieiro film, which puts him definitively outside of any sort of mainstream even the festival mainstream, which in recent years has been oriented to the intense or even the gruesome, especially when it comes to Latin American cinema. A cultural aristocracy Pieiros firm sense of authorship is not grounded in bold gestures. While the complex structures of his films have been mistaken as mannerism, Pieiro has a very distinctive style: ten seconds is enough to recognise the directors hand. There is always a group of young women (the presence of men is somehow of secondary importance) involved in rather abstract sentimental dilemmas, occupied with talking, conquering, and cheating. Pieiros characters are slightly detached from the rest of society: even his minor players are from the same age group, and likewise belong to a middle class involved in intimate, homemade art (from ringtones to poorly attended plays); they are all devoted to a kind of bohemian life. Also, they always know each other from frequenting the same haunts, and its as if they belong to a sect without knowing it, a secret aristocracy that creates a bond between them that is stronger than love and friendship. These people only relate to each other. All links surpressed to the political reality In a way, Pieiros group of actors resembles a college theatre troupe, with the difference being that the quality of the acting is superb. His actresses are always more or less the same, and among them, Mara Villar has been raised to a sort of indie star. All of Pieiros films were shot with the invaluable aid of cinematographer Fernando Lockett, who contributes elegant, refined lighting and brilliant tracking shots. Pieiros films occur during daylight, with many open-air sequences, and the tone is playful: they are miles away from drama and tragedy, but also from conventional comedy. His films are very free and loose, but at the same time strict in the pace of the bodies, the camera movements, and the precision of the dialogue. Superficially, because of the tone, the presence of the same actors, and the age of the characters, these films might resemble the kind of juvenile art that the late Argentinean film wave is producing like, for instance, the acclaimed El estudiante (2011) but theyre moved by a much grander artistic ambition. Pieiros first feature, El hombre robado, is a comedy of twisted love affairs, featuring characters who work in a history museum from which they steal antiques; its somewhat Rohmerian, with a Rivettean undertone. Todos mienten, or Everybody Lie s, is rather the opposite: here sentimental complications are less important than political intrigues, secret alliances, and

Rollenmodelle: Die Filme von Matas Pieiro


Wie die meisten seiner Kollegen im heutigen argentinischen Kino ist auch Matas Pieiro Absolvent der Universidad del Cine, und wie viele von ihnen arbeitet er auerhalb des staatlichen Frderungssystems. Obwohl der 1982 in Buenos Aires geborene Filmemacher bereits drei Spielfilme (El hombre robado, Todos mienten, Viola) und den 40-mintigen Film Rosalinda fr das Jeonju Digital Project gedreht hat, ist er wenig bekannt. Das mag daran liegen, dass seine Filme, in denen viel geredet wird, im Knstlermilieu (will sagen, in einer sehr von Kultur geprgten Welt) spielen, in dem die Handlung, wenn es berhaupt eine gibt, definitiv nicht im Vordergrund steht. Weder stirbt in einem Pieiro-Film jemand, noch ereignet sich etwas Hochdramatisches darin. Damit steht dieser Regisseur entschieden auerhalb des Mainstreams selbst des Festival-Mainstreams, der in den letzten Jahren gerade im Bereich des lateinamerikanischen Kinos an Brutalitt zugenommen hat. Eine Knstleraristokratie Pieiros Selbstverstndnis als Autor manifestiert sich nicht in groen Gesten. Die komplexen Strukturen seiner Filme werden oft als manieristisch missverstanden, und auf jeden Fall besitzt er einen sehr eigenen Stil: Zehn Sekunden reichen aus, um die Handschrift dieses Regisseurs zu erkennen. Stets geht es in seinen Filmen um mehrere junge Frauen (Mnner haben nur zweitrangige Bedeutung), die sich mit eher abstrakten Gefhlsproblemen herumschlagen und mit Sprechen, Eroberungen und Betrgen beschftigt sind. Pieiros Figuren leben etwas auerhalb der brigen Gesellschaft: Selbst die Nebenfiguren gehren der gleichen Altersgruppe an wie die Hauptfiguren, sie alle stammen aus der Mittelschicht, bettigen sich auf etwas randstndige Weise als Knstler (beispielsweise indem sie Klingeltne erfinden oder Theaterstcke inszenieren, die sich kaum jemand anschaut) und pflegen einen unkonventionellen Lebensstil. Sie kennen sich, weil sie dieselben Treffpunkte haben, und es scheint, als gehrten sie einer Art Sekte an, ohne sich darber bewusst zu sein: einer geheimen Aristokratie, die eine Verbindung zwischen ihnen herstellt, die strker ist als die Bande von Liebe und Freundschaft. Die politischen Verbindungen gekappt In mancher Hinsicht hnelt Pieiros Schauspielerinnen-Ensemble einer studentischen Theatertruppe, nur dass ihr Spiel hinreiend ist. Pieiro arbeitet fast immer mit den gleichen Schauspielerinnen. Zu ihnen gehrt Mara Villar, die inzwischen eine Art Star des Autorenkinos ist. Bei all seinen Filmen steht Pieiro der Kameramann Fernando Lockett zur Seite, der fr elegante, raffinierte Lichteffekte und brillante Kamerafahrten sorgt. Pieiros Filme spielen berwiegend bei Tageslicht, es gibt viele Einstellungen im Freien. Der Ton der Filme ist verspielt, weit entfernt von Drama und Tragdie, aber auch von konventionellen Komdien. Seine Filme wirken sehr frei und locker, sind aber zugleich sehr genau und streng in der Choreografie der Figuren, in der Kamerafhrung und der Przision der Dialoge. Oberflchlich betrachtet scheinen die Filme mit ihrem Ton, der Mitwirkung der immer gleichen Schauspieler und dem jugendlichen Alter der Protagonisten jenen Produktionen zu hneln, die die letzte argentinische Filmwelle hervorgebracht hat zum Beispiel dem hoch gelobten El estudiante (2011); in Wahrheit steckt hinter ihnen aber ein viel grerer knstlerischer Ehrgeiz. Pieiros erster Spielfilm, El hombre robado, ist eine verzwickte Beziehungskomdie. Die Protagonistinnen arbeiten in einem Geschichtsmuseum, aus dem sie antike Werke stehlen. Der Film erinnert an Rohmer, ein wenig auch an Rivette. Todos mienten ist ganz anders: Liebesprobleme sind hier weniger wichtig als politische Machenschaften, Geheimbndeleien und dunkle Erinnerungen an das Argentinien des 19. Jahrhunderts. Aus beiden Filmen spricht Pieiros Bewunderung fr den Schriftsteller

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obscure echoes of nineteenth-century Argentina. Both films reveal Pieiros admiration of writer and politician Domingo Faustino Sarmiento, Argentinas fourth president and a bte noir for the populist government of the Kirchners, who were already in office when Pieiro started film school. It would be wrong to say that Pieiro is a political filmmaker, but his work stands as an attempt to avoid the increasingly authoritarian atmosphere of the Kirchner years by suppressing all links to the omnipresent political reality and looking into a separate world: a world of art and artists, where people live their own lives and are free from the hands of the state, while they secretly long that politics might have developed in an alternative direction. The luminous texture of Pieiros films may well have to do with a desire for Utopia, for a more civilised place for an artist than the countrys present circumstances. The locations in El hombre robado and in Viola (Todos mienten and Rosalinda take place in rarefied spaces in the countryside) are undeniably in Buenos Aires, but the spirit comes from somewhere else. Everybody plays anybody Ghosts and echoes from the past allow Pieiro to escape from the ordinary and to exclude or weaken the connections with the present, as if his characters are living in a void, or in a remote country. Even if people take buses or care about money, there is no daily life in Pieiros films, because daily life is connected to family, to politics, to social issues, to regular jobs. Pieiros people are slightly askance: they have small jobs, as if making a living is easy, or at least irrelevant. On the other hand, they are deeply concerned with their desires and with reading, acting or making music. Shakespearean comedies fit perfectly into Pieiros system: the featurette Rosalinda, based on As You Like It , and Viola, based on Twelfth Night , are the first two parts of a new project. In both cases, most of the characters are actors who rehearse and play the comedy, but at the same time live their parts: the same body is used by the character in the film and by the character in the play, so the (brilliant) seduction scenes in both plays are also seduction scenes in the films. Rosalinda and Viola are not adaptations in any sense; rather, they explore what film can do with theatre as a subject and as a source, how film can expand, question and reveal theatre. Meanwhile, the films take Shakespearean promiscuity to the limit: in the end any actor can play any character including sex changes as if all the bodies, the names, and all of Shakespeares and Pieiros characters are impossible to distinguish. In Viola, Mara Villar plays a character named Viola who in principle has nothing to do with theatre. But then she meets a girl who is acting in a production of Twelfth Night who asks Viola to be her replacement. In the second act of Twelfth Night , Viola disguises herself as a man called Cesario, but in the play within the film he is called Bassanio, a character from The Merchant of Venice. A sect with talents Any multi-talented member of this magic sect can act, write, or even play music, as is clearly shown at the end of Viola. These endless confusions and exchanges continue on and on in the film. Pieiro has declared that he doesnt want to make the kind of film where characters paths intersect due to the cleverness of the script, but rather one that allows people to live

und Politiker Domingo Faustino Sarmiento, Argentiniens vierten Prsidenten, der fr die populistische Regierung des Ehepaars Kirchner ein Reizthema ist. Die beiden waren schon im Amt, als Pieiro mit seinem Filmstudium begann. Es wre sicher falsch, ihn als politischen Filmemacher zu bezeichnen; dennoch verraten seine Arbeiten den Versuch, sich der zunehmend repressiven Atmosphre der Kirchner-Regierung dadurch zu entziehen, dass darin alle Verbindungen zur allgegenwrtigen politischen Realitt Argentiniens gekappt werden. Stattdessen wendet sich der Blick in eine eigene Welt: eine Welt der Kunst und der Knstler, in der die Menschen ihr eigenes Leben fern dem Zugriff des Staates leben und insgeheim hoffen, dass sich die politische Lage ndern mge. Die durchscheinende Textur von Pieiros Filmen mag durchaus einem Verlangen nach einem Utopia geschuldet sein, nach einem zivilisierteren Ort, als ihn das Land gegenwrtig fr Knstler bietet. Die Schaupltze in El hombre robado und in Viola liegen unverkennbar in Buenos Aires, aber die Atmosphre ist andersartig geprgt. Jeder spielt jeden Die Geister und Echos der Vergangenheit erlauben es Pieiro, dem Gngigen zu entkommen und die Verbindungen zur Gegenwart so abzuschwchen, als lebten seine Figuren in einer abstrakten Leere oder einem fernen Land. Auch wenn die Protagonisten den Bus nehmen oder Geldsorgen haben, hat das in Pieiros Filmen nichts mit einem Alltagsleben zu tun, das mit Familie, Politik, sozialen Fragen und regelmiger Arbeit verbunden ist. Pieiros Figuren leben etwas abseits der Gesellschaft: Sie haben kleine Jobs, und es entsteht der Eindruck, als wre es einfach und nicht besonders wichtig, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Andererseits beschftigen sie sich intensiv mit ihren Wnschen und widmen sich engagiert der Literatur, der Schauspielkunst oder der Musik. Shakespeares Komdien passen ideal zu Pieiros Konzept: Der Kurzfilm Rosalinda, der auf As You Like It beruht, und der Spielfilm Viola, dessen Vorlage Shakespeares Twelfth Night, or What You Will ist, sind die beiden ersten Teile eines neuen Projekts des Filmemachers. In beiden Filmen sind die meisten Figuren Schauspieler, die die jeweilige Komdie proben und spielen, aber zur gleichen Zeit ihre Rolle leben: Die Figur im Film und die Figur im Schauspiel werden von ein und demselben Darsteller verkrpert die brillanten Verfhrungsszenen in beiden Dramen sind entsprechend zugleich Verfhrungsszenen in den Filmen. Dabei sind Rosalinda und Viola keineswegs Adaptionen, sondern Erkundungen, die der Frage nachgehen, was der Film mit dem Theater als Thema und als Quelle anfangen und wie der Film das Theater erweitern, hinterfragen und darstellen kann. Inzwischen treiben Pieiros Filme das Spiel mit der Shakespeareschen Promiskuitt ins Extreme: Jede Schauspielerin kann am Ende jede Figur spielen auch ein Geschlechtertausch ist nicht ausgeschlossen , sodass die Krper, Namen, Figuren Shakespeares und Pieiros nicht mehr zu unterscheiden sind: In Viola spielt Mara Villar eine Figur namens Viola, die eigentlich nichts mit dem Theater zu tun hat. Sie trifft eine junge Frau, die in einer Auffhrung von Twelfth Night mitwirkt und Viola bittet, ihre Rolle zu bernehmen. Im zweiten Akt des Stckes verkleidet Viola sich als Mann und nennt sich Cesario; in dem Spiel im Film heit sie allerdings Bassanio wie die Figur aus Shakespeares Der Kaufmann von Venedig. Sekte mit Talenten Alle Mitglieder dieser Sekte haben vielfltige Begabungen; sie knnen schauspielern, schreiben und sogar musizieren, wie sich am Schluss von Viola zeigt. Die Verwirrungen und Rollentausche setzen sich in dem Film endlos fort. Pieiro hat einmal geuert, dass er keine Filme machen will, in dem sich die Wege der Figuren dank der Geschicktheit des Drehbuchs kreuzen, sondern Filme, in denen die Menschen so leben, wie sie wollen und knnen. Dadurch leben all diese Individualisten letztlich wie Monaden, die in der Liebe und der Kunst ressieren wollen und sich zu einer

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Matas Pieiro was born on 11 May 1982, in Buenos Aires. He studied at the Universidad del Cine. In 2006, he directed an episode of the omnibus film Regarding Buenos Aires. A year later, he made his first full-length film, The Stolen Man. Matas Pieiro currently lives in New York, where he is developing the third instalment of his Shakespeare project The Princess of France.

Films 2006: A propsito de Buenos Aires / Regarding Buenos Aires (82 min., collaboration). 2007: El hombre robado / The Stolen Man (91 min.). 2009: Todos mienten / They All Lie (75 min.). 2010: Rosalinda / Rosalind (43 min.). 2012: Viola. 2013: La princesa de Francia / The Princess of France (in preparation).

Filme 2006: A propsito de Buenos Aires / Regarding Buenos Aires (82 Min., Kollektivarbeit). 2007: El hombre robado / The Stolen Man (91 Min.). 2009: Todos mienten / They All Lie (75 Min.). 2010: Rosalinda / Rosalind (43 Min.). 2012: Viola. 2013: La princesa de Francia / The Princess of France (in Vorbereitung).

Country: Argentina 2012. Production company: Revlver Films, New York; Universidad del cine, Buenos Aires; Alta definicin Argentina, Buenos Aires. Director, screenwriter: Matas Pieiro. Director of photography: Fernando Lockett. Production design: Agustina Costa. Sound: Daniela Ale, Emilio Iglesias, Mercedes Tennina, Francisco Pedemonte. Composer: John Aylward, Julin Tello. Editor: Alejo Moguillansky. Producer: Melanie Schapiro. Cast: Mara Villar (Viola), Agustina Muoz (Cecilia), Elisa Carricajo (Sabrina), Romina Paula (Ruth), Gabriela Saidn (Gabi), Laura Paredes (Laura), Esteban Bigliardi (Javier), Julin Tello (Gastn), Julia Martnez Rubio (Juliana), Alessio Rigo de Righi (Agustn). Format: DCP, colour. Running time: 65 min. Language: Spanish. World premiere: 9 September 2012, Toronto International Film Festival. Contact: Revlver Films, New York.

Land: Argentinien 2012. Produktion: Revlver Films, New York; Universidad del cine, Buenos Aires; Alta definicion Argentina, Buenos Aires. Regie, Buch: Matas Pieiro. Kamera: Fernando Lockett. Production Design: Agustina Costa. Ton: Daniela Ale, Emilio Iglesias, Mercedes Tennina, Francisco Pedemonte. Musik: John Aylward, Julin Tello. Schnitt: Alejo Moguillansky. Produzentin: Melanie Schapiro. Darsteller: Mara Villar (Viola), Agustina Muoz (Cecilia), Elisa Carricajo (Sabrina), Romina Paula (Ruth), Gabriela Saidn (Gabi), Laura Paredes (Laura), Esteban Bigliardi (Javier), Julin Tello (Gastn), Julia Martnez Rubio (Juliana), Alessio Rigo de Righi (Agustn). Format: DCP, Farbe. Lnge: 65 Minuten. Sprache: Spanisch. Urauffhrung: 9. September 2012, Toronto International Film Festival. Kontakt: Revlver Films, New York.

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Radcliffe Institute of Advance Studies

as they want or as they can. But, in that way, all of these individualists living like monads, trying to succeed in love and art, end up mixing into a symbolic orgy, where film and theatre, men and women, music and literature, work and leisure, dating and talking, are moulded into a single entity. In film after film, Pieiro has increasingly perfected this act of magic, and Viola is his most outstanding film to date. Quintn, in: Cinemascope, undated

symbolischen Orgie verbinden, in der Film und Theater, Mnner und Frauen, Musik und Literatur, Arbeit und Freizeit, Rendezvous und Gesprche zu einer Einheit verschmelzen. Mit jedem seiner Filme hat Pieiro diese Magie weiter perfektioniert. Viola ist sein bislang bedeutendster Film. Quintn, in: Cinemascope, undatiert Matas Pieiro wurde am 11. Mai 1982 in Buenos Aires geboren, wo er auch an der Universidad del Cine studierte. 2006 drehte er eine Episode fr den Kollektivfilm A propsito de Buenos Aires / Regarding Buenos Aires. 2007 entstand sein abendfllendes Debt El hombre robado / The Stolen Man. Derzeit lebt Matas Pieiro in New York, wo er den dritten Teil seines Shakespeare-Projekts La princesa de Francia / The Princess of France vorbereitet.

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framegrab by Sophia Olsson

The Weight of Elephants


Daniel Joseph Borgman
Adrians isolation manifests itself in his fantasies: He is king of an underwater world, where reflections of crystal glasses on the walls mimic those in the water, where simple fabrics are transformed into precious ones as if by magic. His playful, dreamy imagination distracts him from everyday life, for the reality he lives in could not be more different. Neither his chronically depressed uncle nor his overworked grandmother understand the ten-year-olds games. His mother abandoned him when he was very young and he is bullied at school. Just as news arrives that three children are missing, a new family moves in next door. Adrian develops a close relationship to their tomboyish, ten-year-old daughter Nicole and believes he is getting close to solving the mystery of the missing children. New Zealand forms the backdrop for this universal story for adults and those who have never wanted to grow up. It is a story about friendship and loneliness, emotions which Adrian already feels so poignantly as a child. The Danish first-time directors expressive visual language dramatically merges water and air, reality and a hint of fantasy. Verena von Stackelberg

Adrians Isolation drckt sich in seiner Fantasie aus: Er ist Knig einer Unterwasserwelt, in der die Reflexionen der Kristallglser an den Wnden die Spiegelung des Wassers imitieren und in dem einfache Stoffe wie von Zauberhand veredelt werden. Seine verspielt-vertrumte Wahrnehmung lenkt ihn vom Alltag ab, denn die Realitt sieht ganz anders aus. Weder der unter schweren Depressionen leidende Onkel noch die berforderte Gromutter haben Verstndnis fr die Spielchen des Zehnjhrigen. Seine Mutter hat ihn frh verlassen und in der Schule findet er keinen Anschluss. Zeitgleich mit der Nachricht, dass drei Kinder in der Umgebung vermisst werden, bekommt Adrian neue Nachbarn. Zu der gleichaltrigen, etwas wilden Nicole gewinnt Adrian eine enge Verbindung und meint, dem Geheimnis der verschwundenen Kinder nherzukommen. Neuseeland bildet den Hintergrund dieser universellen Geschichte fr Erwachsene und die, die es nie werden wollen. Sie handelt von Freundschaft und Einsamkeit, die Adrian schon als Kind so deutlich versprt, und sie fgt, von der expressiven Bildsprache des dnischen Debtregisseurs getragen, Wasser und Luft, Realitt und einen Hauch Fantasie dramatisch zusammen. Verena von Stackelberg

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How can I learn to have faith in myself?


Im interested in the loss of innocence, and in how the small things in life, the little problems, can grow to become overwhelming. Im also very interested in isolation and dislocation, in a characters distance from the world around them and in the search to find ones place in the world, what it means to learn to have faith in yourself, the confidence to be strong, to know who you are, where you are at, and what is good for you. With The Weight of Elephants I was exploring the universe of a small boy, Adrian, whose confidence is damaged because his parents abandoned him. He struggles to find his feet in a world where he feels like the ground beneath him is constantly shifting. All he wants is to feel safe and secure in the space that he is in, and he looks for those around him to provide him with that safety and stability, but what he discovers is that the strength he is looking for can only come from within. Daniel Joseph Borgman

Wie lerne ich, mir selbst zu vertrauen?


Mich interessiert der Verlust der Unschuld und wie die kleinen Dinge des Lebens, die kleinen Probleme berwltigende Ausmae annehmen knnen. Darber hinaus beschftigen mich Isolation und Entwurzelung, die Distanz der Figuren meiner Filme zu der Welt, die sie umgibt, und ihre Suche nach einem Platz in der Gesellschaft. Was bedeutet es, an sich glauben zu lernen, Vertrauen in die eigene Strke zu entwickeln, zu wissen, wer man ist, wo man im Leben steht und was gut fr einen ist? In The Weight of Elephants erforsche ich die Welt eines Jungen, Adrian, dessen Selbstvertrauen gelitten hat, als seine Eltern ihn vor Jahren verlassen haben. Er sucht Halt in einer Welt, in der er das Gefhl hat, als wrde ihm stndig der Boden unter den Fen weggezogen. Er sehnt sich nach Sicherheit und Stabilitt, die ihm die Menschen um ihn herum nicht bieten knnen. Am Ende erkennt er, dass er die Strke, nach der er sucht, nur in sich selbst finden kann. Daniel Joseph Borgman

Das Leben ist nur ertrglich, weil es Unschuld gibt


The whole reason existence is bearable is innocence
What part of the film were you the most nerdy about? Probably the casting and the location scouting. Why? I think because I stress and stress about the locations. I dont know why I do that. And in the end it doesnt actually matter at all, because youre just shooting in a house. Its pointless. A waste of time. And the rest of the time, I was so overwhelmed I couldnt be nerdy. I was just trying my best. What is the best part about making films? I think the best feeling is when everything is clicking, when everyone comes together and is jamming together in a really great way. It becomes really exciting and beautiful if you can have a scene where the light is just right and the energy gets really good and the performances come off really nicely. That is the best feeling, the most gratifying. But the best thing about making films is just engaging with the world. Thats kind of the point of it: to meet people, be creative, and live a life that has its foundation in creativity. What kind of films do you love? The best films are the ones where the filmmaker has really burned to tell the story and is really passionate about the characters, passionate about the world of the film, passionate about the ideas, and passionate about their craft. When people really, really need to connect what theyre doing to other people. The worst kind of films are the ones where people are doing it just to make films or are trying to have an idea about something that isnt really inside of them. You say the theme of lost innocence is in all of your films. Why? For me, the loss of innocence is about naive people making mistakes. Or people who do the wrong thing for the right reasons. They are misled by their naivety and their inexperience. They try to do something right and they do something wrong. Loss of innocence is when you figure something out. And when you learn something about the world

Womit hast du dich bei diesem Film besonders lange und ausgiebig beschftigt? Das Casting und die Drehortsuche waren mir extrem wichtig. Warum? Wahrscheinlich weil ich mir viele Gedanken ber die Drehorte mache. Ich wei selbst nicht, warum. Irgendwann spielen die Drehorte gar keine besondere Rolle mehr, weil man vor allem in einem Haus dreht. Es ist sinnlos, reine Zeitverschwendung. Die brige Zeit hatte ich so viel zu tun, dass ich mich um einzelne Bereiche nicht besonders intensiv kmmern konnte. Ich habe einfach versucht, mein Bestes zu geben. Was ist fr dich das Beste am Filmemachen? Es ist ein groartiges Gefhl, wenn alles im Fluss ist und alles klappt; wenn alle zusammenkommen und etwas Auergewhnliches entsteht. Es ist aufregend und wunderschn, wenn bei einer Einstellung das Licht und die Atmosphre stimmen und die Szene glckt. Dieses besondere Gefhl macht mich vollkommen glcklich. Aber das Beste am Filmemachen ist es, mit der Welt in Kontakt zu treten. Das scheint mir der zentrale Punkt zu sein: Menschen zu treffen, ber Gefhle zu reden, Dinge zu kreieren und ein Leben zu leben, das auf Kreativitt basiert! Welche Filme bedeuten dir etwas? Die besten Filme sind die, die mit groer Leidenschaft gemacht werden Filme, deren Regisseur darauf brennt, diese Geschichte zu erzhlen, dessen Herz an den Figuren seines Films und der Welt, die der Film entwirft, hngt. Der das dringende Bedrfnis hat, anderen Menschen mitzuteilen, womit er sich beschftigt. Die schrecklichsten Filme sind die, die einfach so gemacht werden, nur um einen Film zu machen; oder Filme, die eine Idee verfolgen, die der Regisseur sich nicht ausreichend zu eigen gemacht hat. Du hast einmal gesagt, dass es in allen deinen Filmen um den Verlust der Unschuld geht. Warum? Wenn ich vom Verlust der Unschuld spreche, denke ich an naive Menschen, die Fehler machen. Oder an Leute, die das Falsche tun, aber die richtigen Grnde dafr haben. Ihre Naivitt und Unerfahrenheit fhrt sie in die Irre. Sie versuchen zwar das Richtige zu tun, tun aber das Falsche. Man verliert seine Unschuld, wenn man die Welt zu verstehen beginnt und dadurch das Weltbild, das man bisher hatte, aus den Angeln

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that upsets your understanding of the world. The whole reason existence is bearable is innocence, I think. The really interesting thing for me is looking at how it can go wrong, and to still hope for the future, to somehow maintain your innocence even though you lose it. Im obsessed with it, with trying to find the innocence in things that are not necessarily innocent. Its like the search for beauty. If the world is not beautiful and innocent and poetic, whats the point? Interview: Katja Adomeit

gehoben wird. Das Leben ist meiner Meinung nach nur ertrglich, weil es die Unschuld gibt. Wirklich interessant finde ich es, nher zu betrachten, warum Dinge schiefgehen, und dabei trotzdem an die Zukunft zu glauben, irgendwie seine Unschuld zu bewahren, auch wenn man sie verloren hat. Dieser Gedanke geht mir nicht mehr aus dem Kopf. Ich suche nach der Unschuld in Dingen, die nicht unbedingt unschuldig sind. Interview: Katja Adomeit

Daniel Joseph Borgman was born on 9 August 1981 in Dunedin, Neuseeland. He studied film science at Otago University in New Zealand before moving to Europe where he worked in post production, first as an assistant and later as a colourist and VFX artist. In 2009 he started studying at the Danish film school Super16, his graduation project being an experimental live film / theatre / happening, entitled How to Say Goodbye.

 aniel Joseph Borgman wurde am 9. August 1981 D in Dunedin, Neuseeland geboren. Er studierte Filmwissenschaft an der dortigen Otago University. Im Anschluss zog er nach Europa und arbeitete zunchst als Postproduktionsassistent, spter als Kolorist sowie im Bereich Visual Effects. 2009 begann er ein Studium an der dnischen Filmhochschule Super 16, das er mit einem experimentellen Live-Film-Theater-Happening unter dem Titel How to Say Goodbye abschloss. The Weight of Elephants ist sein erster abendfllender Film.

Films 2008: The Man and the Albatross (24 min.). 2009: Lars and Peter (15 min.). 2011: Berik (16 min.). 2012: Brainy (25 min.). 2013: The Weight of Elephants.

Filme 2008: The Man and the Albatross (24 Min.). 2009: Lars and Peter (15 Min.). 2011: Berik (16 Min.). 2012: Brainy (25 Min.). 2013: The Weight of Elephants.

Country: New Zealand, Denmark, Sweden 2013. Production company: Zentropa Entertainments5 Aps, Hvidovre; Severe Features, Auckland. Director, screenwriter: Daniel Joseph Borgman. Director of photography: Sophia Olsson. Production design: Kirsty Cameron. Sound: Mark Williams. Composer: Kristian Selin Eidnes Andersen. Sound design: Kristian Selin Eidnes Andersen. Editor: Molly Malene Stensgaard. Producer: Katja Adomeit, Leanne Saunders. Co-Producer: Jonas Bagger, Madeleine Ekman, Jessica Ask. Cast: Demos Murphy (Adrian), Matthew Sunderland (uncle Rory), Catherine Wilkin (grandmother), Angelina Cottrell (Nicole), Hannah Jones (Joely), Finn Holden (Clinton), Courtney Luskie (horse girl), Jimmy Knapp (Paul), Regan Van Brecht (Bradley), Harrison Dodd (Johnny), Dominic Burrows (Kane). Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Language: English. World premiere: 10 February 2013, Berlinale Forum. World sales: New Zealand Film Commission, Wellington.

Land: Neuseeland, Dnemark, Schweden 2013. Produktion: Zentropa Entertainments5 Aps, Hvidovre; Severe Features, Auckland. Regie: Daniel Joseph Borgman. Buch: Daniel Joseph Borgman. Kamera: Sophia Olsson. Production Design: Kirsty Cameron. Ton: Mark Williams. Musik: Kristian Selin Eidnes Andersen. Sounddesign: Kristian Selin Eidnes Andersen. Schnitt: Molly Malene Stensgaard. Produzentinnen: Katja Adomeit, Leanne Saunders. Koproduzenten: Jonas Bagger, Madeleine Ekman, Jessica Ask. Darsteller: Demos Murphy (Adrian), Matthew Sunderland (Onkel Rory), Catherine Wilkin (Gromutter), Angelina Cottrell (Nicole), Hannah Jones (Joely), Finn Holden (Clinton), Courtney Luskie (Pferdemdchen), Jimmy Knapp (Paul), Regan Van Brecht (Bradley), Harrison Dodd (Johnny), Dominic Burrows (Kane). Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Minuten. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 10. Februar 2013, Forum der Berlinale. Weltvertrieb: New Zealand Film Commission, Wellington.

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Za Marksa...
For Marx...
Svetlana Baskova
The workers in a steel factory have organised an independent trade union to protest against intolerable working conditions, rotten cafeteria food, wage cuts, and layoffs. The factory owners, who have the official trade union on their payroll, seek to combat their activities with every trick in the book. With a focus more on irony than psychology, the film cites all kinds of historical, literary, and aesthetic discourses in intelligent, entertaining manner. While the capitalist (portrayed here in the style of the oil barons from American TV series) is concerned with expanding his collection of representative art as a means of expressing his power, the members of the workers film club debate aesthetic concepts by pitting Brecht against Hollywood. And the independent unionists discuss the theses of Marxist historian Mikhail Pokrovsky, who relates the history of Russia as one of class struggle. While its content may be the stuff of heroic sagas (film history showing where rotten cafeteria food can lead), contemporary turbo-capitalism is more familiar with broken heroes and showdowns rather than revolution. Both Brechtian and Hollywood in formal terms: alienation effect and bloodbath. Anna Hoffmann

Gegen die unzumutbaren Arbeitsbedingungen, verdorbenes Kantinenessen, Lohnkrzungen und Entlassungen organisieren Arbeiter einer Stahlfabrik eine unabhngige Gewerkschaft. Die Fabrikbesitzer, auf deren Lohnliste die offizielle Gewerkschaft steht, trachten ihre Aktivitten nach allen Regeln ihrer Kunst auszuhebeln. Eher ironisierend als psychologisierend zitiert der Film unterhaltsam und intelligent alle mglichen historischen, literarischen und sthetischen Diskurse. Whrend sich der Kapitalist (der hier im Stil von lbaronen aus amerikanischen TV-Serien inszeniert ist) um die Mehrung seiner Sammlung reprsentativer Kunst als Ausdruck seiner Macht kmmert, diskutiert man im Arbeiterfilmklub sthetische Konzepte am Beispiel Brecht versus Hollywood. Und bei den unabhngigen Gewerkschaftern die Thesen des marxistischen Historikers Pokrovsky, der die Geschichte Russlands als eine der Klassenkmpfe erzhlt. Inhaltlich ein Stoff fr Heldensagen (die Filmgeschichte zeigt, wohin verdorbenes Kantinenessen fhren kann), doch der zeitgenssische Turbokapitalismus kennt eher gebrochene Helden und statt Revolution den Showdown. Formal sowohl Brecht als auch Hollywood, V-Effekt und Blutbad. Anna Hoffmann

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Russiass wild capitalism


This is the first film that I created for a broad audience. It aims to support the emerging trade union movement in our country. I heard about this movement from acquaintances. I thought it was both interesting and astonishing that there are independent unions defending their rights and that they are hindered by all sides from carrying out their work. I decided to pursue the question of whether the working person in our country really has rights. I drove to various cities where demonstrations were being held and where the local politics and administrative bodies displayed all their lack of respect for workers. The company managers didnt once go out to the people demonstrating on the street. I filmed all these events. The union members also allowed me to get to know their internal situation. I have great respect for these people, because they are trying to defend their dignity and are challenging the powerful representatives of business. The rise of capitalistic conditions in todays Russia lends great timeliness to Marxs ideas, because he is the one who described all the problems weve confronted in the last twenty years: uninhibited striving for profit, no respect for laws or norms, exploitation of workers for the purpose of personal gain, indifference to the environment. Thats our wild capitalism, which is subject to no state regulation at all. The ellipse in the films title symbolises the uncertainty of the outcome of this historic clash. Svetlana Baskova

Russlands wilder Kapitalismus


Dies ist mein erster fr ein breites Publikum konzipierter Film. Er soll die entstehende Gewerkschaftsbewegung in unserem Land untersttzen. Ich habe von dieser Bewegung durch Bekannte erfahren. Ich fand es ebenso interessant wie erstaunlich, dass es unabhngige Gewerkschaften gibt, die ihre Rechte verteidigen, und dass sie bei der Ausbung ihrer Arbeit von allen Seiten behindert werden. Ich beschloss, der Frage nachzugehen, ob der arbeitende Mensch in unserem Land tatschlich Rechte hat. Ich fuhr in Stdte, wo Demonstrationen stattfanden und der ganze fehlende Respekt der rtlichen Politik und Verwaltung gegenber den Arbeitern offenbar wurde. Die Unternehmensleitung ging nicht einmal hinaus auf die Strae zu den demonstrierenden Menschen. Ich habe all diese Ereignisse gefilmt. Die Gewerkschafter gaben mir berdies die Mglichkeit, ihre internen Verhltnisse nher kennenzulernen. Ich habe groe Achtung vor diesen Menschen, weil sie ihre Wrde zu verteidigen versuchen und weil sie die mchtigen Vertreter der Wirtschaft herausfordern. Durch das Entstehen kapitalistischer Verhltnisse im heutigen Russland erhalten die Ideen von Marx eine groe Aktualitt denn er war es, der all jene Probleme beschrieben hat, mit denen wir in den letzten zwanzig Jahren konfrontiert waren: ungehemmtes Gewinnstreben, keinerlei Respektierung von Gesetzen oder Normen, Ausbeutung der Arbeiter zum Zweck der persnlichen Bereicherung, Gleichgltigkeit der Umwelt gegenber. Das ist unser wilder Kapitalismus, der keinerlei staatlicher Regulierung unterliegt. Die Auslassungspunkte im Titel des Films symbolisieren die Ungewissheit des Ausgangs dieses historischen Zusammenpralls. Svetlana Baskova

For me, Marxism is an incipient feeling


There are scenes in the trailer for Za Marksa... that I didnt see in the film, for example where the character played by Sergej Pakhomov sinks in the snow. The film originally had poetic scenes: the dreams of the protagonists. These dreams took us to the revolt of 1605, then to northern Russia, to a sauna and to the snow, among other places. Later I decided to restrict myself to clear, unambiguous statements. The dream sequences were full of sensuality and personal impressions, which would have been disastrous for the film as a whole. Za Marksa is an experiment: I wanted to deal with topics that Russian film hasnt approached in twenty years and that have even been pushed out of societal discourse. The most important of these topics is the life of working people. We call Za Marksa a neo-Soviet film because its about the intolerable living conditions and limitless exploitation of workers in Russia. About two years ago, when youd just begun working on the film, you talked about the formation of small trade union groups encompassing eight to ten people; how they began coalescing into larger organisations, and how the workers had reservations about joining these unions for fear of being fired or having problems with management. Has anything about these conditions changed in the meantime? So far nothing has changed fundamentally. But under the given circumstances, its already a triumph that the unions exist and it hasnt been possible to suppress them. On 1 May 2012, I was in Kaluga and witnessed a successful

Fr mich ist Marxismus ein Vorgefhl


In dem Trailer zu Za Marksa... gibt es Szenen, die ich im Film nicht wiedergefunden habe, zum Beispiel wie die von Sergej Pakhomov gespielte Figur im Schnee versinkt. Ursprnglich gab es in dem Film poetische Szenen: Trume der Protagonisten. Diese Trume fhrten uns unter anderem zu der Revolte von 1605, dann in den Norden Russlands, in eine Banja, in den Schnee usw. Spter habe ich mich entschlossen, mich auf klare, eindeutige Aussagen zu beschrnken. Die Traumsequenzen waren voller Sinnlichkeit und persnlicher Eindrcke, das wre fr den Film als Ganzes verhngnisvoll gewesen. Za Marksa ist ein Experiment: Ich wollte mich mit Themen beschftigen, die 20 Jahre lang nicht im russischen Film behandelt und selbst aus dem gesellschaftlichen Diskurs verdrngt worden sind. Das wichtigste dieser Themen ist das Leben des arbeitenden Menschen. Wir bezeichnen Za Marksa als neosowjetischen Film, weil es darin um die unertrglichen Lebensbedingungen und die grenzenlose Ausbeutung der Arbeiter in Russland geht. Vor rund zwei Jahren, als die Arbeit an dem Film gerade begann, erzhlten Sie von der Bildung kleiner, acht bis zehn Personen groer Gewerkschaftsgruppen, die begannen, sich zu greren Organisationen zusammenschlieen; und auch davon, dass die Arbeiter Bedenken hatten, diesen Gewerkschaften beizutreten, aus Angst vor Entlassung oder Problemen mit der Betriebsleitung. Hat sich seither etwas an diesen Verhltnissen gendert? Bisher hat sich nichts grundlegend verndert. Aber dass die Gewerkschaften existieren und sie sich nicht unterdrcken lieen, ist unter den gegebenen Umstnden bereits ein Sieg. Ich war am 1. Mai 2012 in Kaluga, wo an dem Tag erfolgreich gestreikt wurde. Die Arbeitgeber

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strike. Employers were forced to negotiate with the union and ultimately fulfilled its demands. The unionists there are smart young people. They have set up an internal educational programme; they meet with attorneys, etc. They dont care that the secret police has an eye on them. The activists risk losing their jobs and then being on a blacklist to keep them from getting any other job in the city. But they are courageous and clearly understand the consequences of their actions. Is that also true for unionists in cities with only one employer? Of course thats not the case in cities where there is only one employer. In some places, plants no longer hire people unless they voluntarily sign an undated letter of resignation. How did you arrive at the theme of trade unions in the first place? I remember acquaintances telling me about unions, and I was very astonished that they exist at all. For Muscovites, its something inconceivable. I asked Ilya Budraytskis to introduce me to members of independent unions. The first city I came to was Lipetsk. I went there, conducted interviews, brought along actors, got to know people, took part in union meetings, went to film clubs, and went with the boys to boxing training. Can these independent unions have any effect? Today, the word union sounds ridiculous to those who experienced the USSR. In the old Soviet Union, union dues were used to build sanatoriums and leisure facilities where sick people could go. At the time we thought it was rather odd to pay all these dues, because we were young and had no worries. Precisely the same lack of concern keeps our contemporaries from seeing things clearly today. Everything that the unions built up under socialism has meanwhile been transferred to the countrys biggest union, which has the inaccurate name Association of Independent Unions of Russia a filthy-rich organisation whose revenues grow daily. The rise of truly independent trade unions today is an astonishing phenomenon. The film shows something familiar, in addition to the theme of unions: we learn that a very important person lets call him Father has not one, but two sons. For me, the Father is the epitome of a past epoch. Its important to me to hold him accountable. His generation doesnt have the strength to stand up for anything. All you can make these people do is quietly withdraw from everything. Confronted with violence, the character embodied by Pakhomov initially seems to pull back. He is a doubter, like many of us. He is well meaning and full of dedication to the common cause. But as soon as he finds himself in a difficult situation, he gets frightened and runs away. We cant accuse him of cowardice, because his fear also has to do with the fact that those in power cannot be trusted and that you cannot rely on the police protecting you. This is about fearing for your life. When he has to choose between life and death, he chooses life.

waren gezwungen, mit der Gewerkschaft zu verhandeln und erfllten am Ende deren Forderungen. Die Gewerkschafter dort sind kluge junge Menschen. Sie haben ein internes Bildungsprogramm geschaffen, treffen sich mit Juristen etc. Es ist ihnen egal, dass die Staatspolizei sie im Visier hat. Die Aktivisten riskieren, ihren Arbeitsplatz zu verlieren und anschlieend auf einer schwarzen Liste zu stehen, sodass sie in dieser Stadt keine Arbeit mehr finden. Aber sie sind mutig und sind sich ber die Konsequenzen ihres Handelns vllig im Klaren. Gilt das auch fr Gewerkschafter in Stdten mit nur einem Arbeitgeber? Natrlich geht das nicht in Stdten mit nur einem Arbeitgeber. Mancherorts stellen Betriebe jetzt Leute nur unter der Bedingung ein, dass sie freiwillig eine undatierte Kndigung unterschreiben. Wie sind Sie berhaupt auf das Thema Gewerkschaften gekommen? Ich erinnere mich daran, dass Bekannte mir von Gewerkschaften erzhlt haben, und ich sehr erstaunt darber war, dass sie berhaupt existieren. Fr Einwohner von Moskau ist das etwas Unvorstellbares. Ich bat Ilja Budrajtskis, mich Mitgliedern unabhngiger Gewerkschaften vorzustellen. Die erste Stadt, in die ich kam, war Lipezk. Ich fuhr dorthin, fhrte Interviews, brachte Schauspieler mit, lernte Leute kennen, nahm an Gewerkschaftsversammlungen teil, war auch in Filmklubs und fuhr mit den Jungs zum Boxtraining. Knnen diese unabhngigen Gewerkschaften denn berhaupt etwas bewirken? Das Wort Gewerkschaft klingt heute lcherlich in den Ohren derer, die die UdSSR noch erlebt haben. In der damaligen Sowjetunion wurden mit Gewerkschaftsbeitrgen viele Sanatorien und Erholungseinrichtungen gebaut, in die kranke Menschen tatschlich fahren konnten. Wir fanden es damals ein bisschen seltsam, all diese Beitrge zu zahlen, weil wir jung und ohne Sorgen waren. Genau diese Sorglosigkeit beeintrchtigt heute den Durchblick unserer Zeitgenossen. Alles, was die Gewerkschaften im Sozialismus aufgebaut haben, ist inzwischen auf die grte Gewerkschaft des Landes mit der etwas unpassenden Bezeichnung Vereinigung unabhngiger Gewerkschaften Russlands bergegangen eine stinkreiche Organisation, deren Einnahmen tglich wachsen. Das Entstehen wirklich unabhngiger Gewerkschaften heute ist ein erstaunliches Phnomen. Auer dem Thema Gewerkschaft gibt es im Film auch noch das Familire: Wir erfahren, dass ein sehr wichtiger Mann nennen wir ihn Vater nicht einen, sondern zwei Shne hat. Der Vater ist fr mich ein exemplarischer Vertreter einer vergangenen Epoche. Mir ist wichtig, ihn zur Verantwortung zu ziehen. Seine Generation hat nicht die Kraft, sich zu irgendetwas zu bekennen. Alles, was man diesen Leuten abringen kann ist, dass sie sich still von allem zurckziehen. Mit Gewalt konfrontiert, macht die Figur, die Pakhomov verkrpert, zunchst scheinbar einen Rckzieher. Er ist ein Zweifler, wie viele von uns. Er ist gutherzig, voll Engagement fr die gemeinsame Sache. Sobald er aber in eine schwierige Situation kommt, bekommt er einen Schreck und luft weg. Wir knnen ihm keine Feigheit vorwerfen, weil seine Angst auch damit zu tun hat, dass man den Machthabern nicht vertrauen kann, dass man nicht glauben kann, dass die Polizei einen beschtzt. Es geht hier auch um Todesangst. Als er zwischen Leben und Tod whlen muss, entscheidet er sich fr das Leben.

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And the key phrase to be forced to act appears here. Yes, to be forced to act. Its a concept from chess, when whatever move you make will only weaken your position. The title of the film ineluctably recalls Louis Althussers 1965 volume of essays, For Marx. What does this title mean to you? Althusser doesnt stand in the foreground here; thats more a coincidence, but it points in a certain direction. I have absolutely nothing against following his recommendations, taking an interest in Marx once again and soberly studying dialectical materialism, the theory of surplus value, and the theme of class struggle. Actually, Marxism doesnt really appear in the film. Trade union demands and Marxism are different things. For me, Marxism is an incipient feeling. You can indeed say that there is no Marxism in this film, but instead, like in Hamlet, there is a spectre: the spectre of communism. The films Marxism consists in that. Its central theme is the clash between people who lived under Soviet rule and todays conflict society. What kind of a conflict society is that? The conflict society thats capitalism. There are people who think that Marxist unions ultimately prop up the current forms of capitalist repression. Anarcho-syndicalists are the economic form of protest; trade unions and socialists are the political form of protest. In Western capitalist society, unions have long since been co-opted. Its more complicated in our country. Interview: Evgeniy Maizel, 30 May 2012

Und das Stichwort Zugzwang taucht auf. Ja, Zugzwang, zum Handeln gezwungen sein das ist ein Begriff aus dem Schach, der besagt, dass jeder Zug, den man macht, zur Verschlechterung der eigenen Position fhrt. Der Filmtitel erinnert zwangslufig an den gleichnamigen Aufsatzband von Louis Althusser: Pour Marx von 1965. Was bedeutet dieser Name fr Sie? Althusser steht hier nicht im Vordergrund, das ist eher ein Zufall, der aber eine bestimmte Richtung vorgibt. Ich habe absolut nichts dagegen, seinen Empfehlungen zu folgen und zur Beschftigung mit dem Marxismus zurckzukehren, zur sachlichen Auseinandersetzung mit dem dialektischen Materialismus, der Mehrwerttheorie und dem Thema Klassenkampf. Tatschlich kommt der Marxismus im Film eigentlich nicht vor. Gewerkschaftsforderungen und Marxismus sind verschiedene Dinge. Fr mich ist Marxismus ein Vorgefhl. Man kann tatschlich sagen, dass es in diesem Film keinen Marxismus gibt, aber stattdessen gibt es, wie in Hamlet, ein Gespenst: das Gespenst des Kommunismus. Darin besteht der Marxismus dieses Films. Sein zentrales Thema ist der Zusammenprall von Menschen, die unter sowjetischer Herrschaft gelebt haben, mit der heutigen Konfliktgesellschaft. Was ist das fr eine Konfliktgesellschaft? Die Konfliktgesellschaft das ist der Kapitalismus. Es gibt Leute, die der Ansicht sind, dass marxistische Gewerkschaften letztlich die gegenwrtigen Formen kapitalistischer Unterdrckung sttzen. Anarchosyndikalisten sind die konomische Form des Protestes; Gewerkschaften und Sozialisten sind die politische Form des Protests. In die westliche kapitalistische Gesellschaft sind Gewerkschaften schon seit Langem integriert, bei uns ist alles komplizierter. Interview: Evgenij Maizel, 30. Mai 2012

The workers film club

Die Arbeiter im Filmklub


Za Marksa is a film full of sarcasm in the face of bloodsucking oligarchs and full of tenderness for simple workers. Baskova is not Godard, of course, but consciously or intuitively she has used his method. Za Marksa is based on the idea that film can be a much more effective weapon than cobblestones for the proletariat. In their film club, the workers in this film discuss Vent dEst , Commissar, and The Working Class Goes to Heaven fundamental works of political cinema. Another idea in the film that recalls Godard is the deconstruction of language for revolutionary purposes. Conspicuously lacking in Baskovas arsenal are curses. Instead, the protagonists discuss Karamzin and Pokrovskiy, Gogol and Belinskiy, as if in a literature seminar. But the tradition of leftist film has been so thoroughly lost in the country where socialism was once victorious that today it has to be borrowed from the Western successors of the great Dziga Vertov. Or we can say: from Pasolini. Andrej Plakhov, Iskusstvo kino, November 2012

Za Marksa ist ein Film voller Sarkasmus angesichts blutsaugender Oligarchen, und voller Zrtlichkeit fr einfache Arbeiter. Baskova ist natrlich nicht Godard, aber sie hat sich, bewusst oder intuitiv, seiner Methode bedient. Za Marksa liegt die Idee zugrunde, dass Film eine sehr viel effektivere Waffe des Proletariats sein kann als Pflastersteine. Die Arbeiter in diesem Film diskutieren in ihrem Filmklub ber Vent d Est, Die Kommissarin und Die Arbeiterklasse geht ins Paradies grundlegende Werke des politischen Films. Eine andere an Godard erinnernde Idee in dem Film ist die Dekonstruktion der Sprache zu revolutionren Zwecken. In Baskovas Arsenal fehlt ganz auffallend das Fluchen. Stattdessen diskutieren die Protagonisten wie in einem Literaturseminar ber Karamsin und Pokrovski, Gogol und Belinski. Jedoch ist die Tradition des linken Films im Land des einstmals siegreichen Sozialismus dermaen verloren gegangen, dass sie heute von westlichen Nachfolgern des groen Wertow entlehnt werden muss. Oder, sagen wir, von Pasolini. Andrej Plachov, Iskusstvo kino, November 2012

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Svetlana Baskova was born on 25 May 1965 in Moscow. She graduated from Moscow Architectural Institute in 1989. She became a freelance artist in 1990, and in 1996 began working with film and video. In 2010 she became the director of the BAZA publishing house in Moscow, and since 2011 she has been director of the Institute for Contemporary Art and Criticism.

Svetlana Baskova wurde am 25. Mai 1965 in Moskau geboren. 1989 schloss sie ein Studium am Moskauer Architekturinstitut ab. Seit 1990 ist sie als freie Knstlerin ttig, seit 1996 arbeitet sie im Bereich Film und Video. 2010 bernahm sie die Leitung des Moskauer Verlages BAZA, seit 2011 ist sie Direktorin des Institute for Contemporary Art and Criticism in Moskau.

Films 1998: Kokki begushchiy doktor / Kokki, a Running Doctor (80 min.). 1999: Zeliony slonik / The Green Elephant (86 min.). 2002: Five Bottles of Vodka (90 min.). 2003: Golova / Head (95 min.). 2006: Mozart (90 min.). 2011: One Solution Resist (52 min.). 2012: Za Marksa... / For Marx... . Country: Russian Federation 2012. Production company: Cine Fantom, Moscow; AD Studio, Moskau. Director, screenwriter, production design: Svetlana Baskova. Director of photo graphy: Maksim Moskin, Egor Antonov. Sound: Kirill Vasilenko. Editor: Victoriya Pavlovskaya. Producer: Andrey Silvestrov, Gleb Aleynikov, Anatoly Osmolovsky. Cast: Sergej Pakhomov (unionist), Vladimir Epifantsev (Pavel Sergeevitch, factory owner), Victor Sergachev (father), Lavrenty Svetlichny (unionist), Aleksandr Kovalev (foreman of the cast house), Vladimir Yakovlev (Nickolay Semenovitch Bodrikh), Denis Yakovlev (Dodick), Mikhail Kalinkin (director of the cast house). Format: DCP, colour. Running time: 100 min. Language: Russian. World premiere: 7 June 2012, Open Russian Film Festival Kinotavr, Moscow. World sales: Cine Fantom, Moscow.

Filme 1998: Kokki begushchiy doktor / Kokki, a Running Doctor (80 Min.). 1999: Zeliony slonik / The Green Elephant (86 Min.). 2002: Five Bottles of Vodka (90 Min.). 2003: Golova / Head (95 Min.). 2006: Mozart (90 Min.). 2011: One Solution Resist (52 Min.). 2012: Za Marksa... / For Marx... .

Land: Russische Fderation 2012. Produktion: Cine Fantom, Moskau; AD Studio, Moskau. Regie , Buch, Production Design: Svetlana Baskova. Kamera: Maxim Moskin, Jegor Antonov. Ton: Kirill Vasilenko. Schnitt: Victoriya Pavlovskaya. Produzent: Andrey Silvestrov, Gleb Aleynikov, Anatoly Osmolovsky. Darsteller: Sergej Pakhomov (Gewerkschaftsaktivist), Vladimir Epifantsev (Pavel Sergejevitch, der Fabrikbesitzer), Victor Sergachev (Vater), Lavrenty Svetlischny (Gewerkschaftsaktivist), Aleksandr Kovalev (Meister der Giehalle), Vladimir Yakovlev (Nikolaj Semjonovitsch Bodrikh), Denis Yakovlev (Dodick, Assistent des Fabrikbesitzers), Michail Kalinkin (Direktor der Giehalle). Format: DCP, Farbe. Lnge: 100 Minuten. Sprache: Russisch. Urauffhrung: 7. Juni 2012, Open Russian Film Festival Kinotavr, Moskau. Weltvertrieb: Cine Fantom, Moskau.

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Keisuke Kinoshita
The unknown part of Keisuke Kinoshita
Keisuke Kinoshita is often described as a master of lyricism. This appellation, presumably deriving from his works such as Nijushi no hitomi (Twenty-Four Eyes , 1954) and Nogiku no gotoki kiminariki Nogiku (You Were Like a Wild Chrysanthemum, 1955), is by no means mistaken. However, appreciating Kino shitas films based on this impression alone runs the risk of perpetuating a major misunderstanding regarding him. Of course, when looking only at his most prominent works, it might seem natural to use this appellation when talking about him. Nevertheless, if there are people who have chosen not to watch Kinoshitas films because of this impression (or alternatively, people who have not seen his works other than those for which he is best known), then they are missing out on an invaluable cinematic experience. For this retrospective, (an extensive retrospective of Keisuke Kinoshitas films was screened as part of the 2012 International Film Festival Tokyo FilmEx. Ed.) five of Kinoshitas films that have been given relatively little attention Kanko no machi / Jubilation Street (1944), Onna / Woman (1948), Konyaku yubiwa / Engagement Ring (1950), Yuyake gumo / Farewell to Dream (1956), and Shito no densetsu / A Legend or Was It? (1963) will be screened from new prints with English subtitles, but it is extremely difficult to detect attributes that are common to all of them. It is nothing short of amazing that an irregular work such as Onna, with its persistently repetitious use of close-ups (inconceivable at the time it was made), and a forgotten masterpiece of lyrical cinema like Yuyake gumo were brought into being by the same filmmaker.

Die unbekannte Seite des Keisuke Kinoshita


Keisuke Kinoshita wird oft als Meister des Lyrischen bezeichnet. Diese Bezeichnung geht vermutlich auf Filme wie Nijushi no hitomi (Twenty-Four Eyes, 1954) oder auch Nogiku no gotoki kiminariki (You Were Like a Wild Chrysanthemum, 1955) zurck und ist nicht ganz falsch. Seine Filme jedoch allein unter diesem Aspekt zu betrachten, birgt die Gefahr, ein groes Missverstndnis in Bezug auf Kinoshitas uvre zu verewigen. Auch wenn seine bekanntesten Filme diese Bezeichnung vielleicht nahelegen, sollte man sich nicht davon abhalten lassen, die Filme Kinoshitas anzusehen bzw. auch unbekanntere Filme des japanischen Regisseurs zu entdecken man wrde sich sonst um eine unschtzbare filmische Erfahrung bringen. Im Rahmen dieser Retrospektive (Anm. d. R.: gemeint ist die umfangreiche Retrospektive der Filme von Keisuke Kinoshita, die im Rahmen des Internationalen Filmfestivals Tokyo FilmEx 2012 stattfand) werden fnf bislang weniger beachtete Filme des Regisseurs gezeigt, von denen im Vorfeld neue Kopien erstellt und mit englischen Untertiteln versehen wurden. Es ist auerordentlich schwierig, Gemeinsamkeiten zwischen diesen Filmen Kanko no machi / Jubilation Street , (1944), Onna / Woman (1948), Konyaku yubiwa / Engagement Ring (1950), Yuyake gumo / Farewell to Dream (1956) und Shito no densetsu / A Legend or Was It? (1963) auszumachen. Dass ein so ungewhnlicher Film wie Onna (1948), der aufgrund der konsequenten Verwendung von Close-ups seiner Zeit weit voraus war, und ein vergessenes Meisterwerk des lyrischen Kinos wie Shito no densetsu von ein und demselben Regisseur stammen, ist erstaunlich. Radikale Stilwechsel Genau diese sthetische Spannbreite ist kennzeichnend fr Kinoshitas uvre. Es scheint nahezu unmglich, in seinen Filmen einen durchgngigen Stil auszumachen. Vielleicht sollte man im Gegenteil gerade seine Fhigkeit, seinen Stil von Film zu Film grundlegend zu ndern, als das Hauptcharakteristikum seiner Filme betrachten. Karumen junjosu / Carmens Innocent Love (1952) ist die Fortsetzung von Karumen kokyo ni kaeru / Carmen Comes Home (1951), unterscheidet sich jedoch in vielfacher Hinsicht von seinem Vorlufer: Die Kamerafhrung bei diesem Film, die vielen diagonal verlaufenden Blickachsen verleihen dem Film eine unnatrliche Atmosphre und verstrken den Eindruck, dass Kinoshita hier etwas vllig anderes gestalten wollte als in seinem vorherigen Film. Aufgrund dieser extremen Stilwechsel, die bei nachlssiger Ausfhrung die Erwartungen des Publikum htten enttuschen knnen, entsteht der Eindruck, dass Kinoshita ein Regisseur war, der Wagnisse einging. Doch der wechselnde Stil in seinen Filmen stellt auch ein Problem dar, wenn es um die Einordnung seines Gesamtwerks geht. Bei der Beurteilung eines Filmemachers werden Stil, Themen und andere Aspekte der Filme in der Regel nach Elementen untersucht, die sich durch das gesamte Werk ziehen. Filme, die sich einer Einordnung entziehen, werden oft lediglich als Abweichungen innerhalb einer Filmografie abgetan. Shito no densetsu ist ein Film, der sich nur schwer in so ein bergreifendes Schema einordnen lsst. Vielleicht wurde der Film aus diesem Grund immer als Antikriegsfilm bezeichnet, von denen es im brigen mehrere in Kinoshitas uvre gibt. Natrlich bezieht der Film deutlich Stellung gegen

Extreme changes in style


This expansive range is exactly the kind of attribute that enriches the films of Keisuke Kinoshita. It is almost impossible to determine a commonality of style running through them. On the contrary, this ability to switch styles from film to film could in itself be described as characteristic of his work. For example, while Karumen junjosu / Carmens Innocent Love (1952) is a sequel to Karumen kokyo ni kaeru / Carmen Comes Home (1951), it possesses a completely different outward appearance to its predecessor. Its camerawork, unnatural in a sense due to its heavy use of diagonal compositions, gives the viewer a sense of Kinoshitas desire to make something clearly dissimilar to the previous film. Such extreme changes in style, which could have disappointed expectant audiences if they had been poorly executed, give Kinoshita an image as a confrontational filmmaker. However, this transformation of style creates a delicate problem when evaluating his work. When people evaluate a filmmaker, they tend to address their style, themes, and other attributes in terms that encapsulate elements found throughout their oeuvre. In doing so, films that cannot be encapsulated in such terms end up being discounted as aberrations within their filmography.

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Keisuke Kinoshita (born as Shokichi Kinoshita) was born on 5 December 1912, in Hamamatsu City in Shizuoka Prefecture. After training as a photo lab technician, in 1933 he began working as a camera assistant at Shochikus Kamata film studio, later becoming an assistant director. He was conscripted into the military in 1940 for one year. In 1943, he made his directorial debut with Port of Flowers, which garnered high critical praise from Japanese film critics. His first post-war film, Morning for the Osone Family (1946), was selected as the best film of the year by the Japanese film magazine Kinema Junpo. Kinoshitas subsequent works enjoyed great success both at the box office and with critics. In the early 1950s, the director began to break with existing filmmaking conventions and experimented with new techniques. He established Keisuke Kinoshita Productions after leaving Shochiku in 1964, and began also working for television. He wrote and directed many episodes of his own TV series, The Keisuke Kinoshita Hour. In 1969, along with Akira Kurosawa, Kon Ichikawa and Masaki Kobayashi, Kinoshita established the Yonki no Kai (The Four Horsemen) production company. He made his last film, Chichi / Father, in 1988. Kinoshita died on 30 December 1998. A number of notable filmmakers originated from Keisuke Kinoshitas staff, including Masaki Kobayashi, Kiju Yoshida, Taichi Yamada, Zenzo Matsu yama, and Hiroshi Teshigahara.

Films 1943: Hana saku minato / Port of Flowers. 1944: Rikugun / The Army. 1944: Kanko no machi / Jubilation Street. 1948: Onna / Woman. 1948: Shozo / The Portrait. 1949: Ojo-san kanpai! / Here s to the Young Lady. 1950: Konyaku yubiwa / Engagement Ring. 1951: Karumen kokyo ni kaeru / Carmen Comes Home. 1952: Karumen junjosu / Carmen s Innocent Love. 1953: Nihon no higeki / Tragedy of Japan. 1954: Nijushi no hitomi / TwentyFour Eyes. 1955: Nogiku no gotoki kiminariki / You Were Like a

Filme 1943: Hana saku minato / Port of Flowers. 1944: Rikugun / The Army. 1944: Kanko no machi / Jubilation Street. 1948: Onna / Woman. 1948: Shozo / The Portrait. 1949: Ojo-san kanpai! / Here s to the Young Lady. 1950: Konyaku yubiwa / Engagement Ring. 1951: Karumen kokyo ni kaeru / Carmen Comes Home. 1952: Karumen junjosu / Carmens Innocent Love. 1953: Nihon no higeki / Tragedy of Japan. 1954: Nijushi no hitomi / Twenty-Four Eyes. 1955: Nogiku no gotoki kiminariki / You Were Like a Wild Chrysanthemum. 1956: Yuyake gumo / Farewell to Dream. 1958: Narayama bushi ko / Ballad of Narayama. 1959: Kazahana / The Snow Flurry. 1959: Sekishuncho / Farewell to Spring. 1959: Kyo mo mata kakute arinan / Thus Another Day. 1960: Fuefukigawa / The River Fuefuki. 1960: Eien no hito / Immortal Love. 1963: Shito no densetsu / A Legend or Was It?. 1964: Koge / The Scent of Incense. 1979: Shodo satsujin: musuko yo / My Son! My Son!. 1983: Kono ko o nokoshite / Children of Nagasaki. 1986: Shin yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki / Big Joys, Small Sorrows. 1988: Chichi / Father.

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Shochiku Co., Ltd.

Shito no densetsu is a film that is difficult to place within the overall scheme of Kinoshitas work. Perhaps because of this, it has frequently been discussed with regard to the anti-war theme common to his films. Of course, it unmistakably possesses an anti-war message. Even so, what makes it so impressive is its magnificent success in taking the format of socially conscious westerns such as William A. Wellmans The Ox-Bow Incident (1943) or Nicholas Rays Johnny Guitar (1954) and transposing it to a Japanese setting. I can find no other reason why this masterpiece, an abundantly appealing action film, has been given hardly any attention to date apart from the fact it has been perceived as aberrational within Kinoshitas filmography. Another work that could be said to have been unfairly passed over in this way is Kyo mo mata kakute arinan / Thus Another Day (1959), which stuns the viewer with a climax that suggests what might come about if Hou Hsiao-Hsien directed a yakuza movie. There are undoubtedly many more discoveries lurking within Kinoshitas films that have not been given the attention they deserve. To make ourselves aware of them, we must be prepared to watch as many of his films as possible, or all of them if the chance presents itself. It is safe to say that it would be more than worthwhile to do no less than that. Shozo Ichiyama, catalogue of Tokyo FilmEx

den Krieg. Wirklich beeindruckend an Shito no densetsu ist jedoch vor allem, wie beraus gekonnt Kinoshita das Format des gesellschaftskritischen Western wie zum Beispiel William A. Wellmans The Ox-Bow Incident (1943) oder Nicholas Rays Johnny Guitar (1954) in ein japanisches Umfeld bertrgt. Warum sonst wird dieses Meisterwerk, ein packender Actionfilm, bis heute kaum beachtet und als abseitig abgetan? Auch Kyo mo mata kakute arinan / Thus Another Day (1959) wurde bislang zu Unrecht missachtet: Der Film verblfft den Zuschauer mit einem Hhepunkt, der einen Eindruck dessen vermittelt, was passieren wrde, wenn Hou HsioaHsien einen Yakuza-Film drehen wrde. Im uvre von Kinoshita, dem bisher nicht annhernd die Aufmerksamkeit zuteilgeworden ist, die es verdient, lassen sich viele weitere Entdeckungen machen. Um diesen Regisseur wirklich zu wrdigen, muss man mglichst viele seiner Filme, am besten alle sehen. Der Versuch lohnt sich auf jeden Fall. Shozo Ichiyama, Katalog von Tokyo FilmEx, 2012

Keisuke Kinoshita (eigentlich Shokichi Kinoshita) wurde am 5. Dezember 1912 im japanischen Hamamatsu (Prfektur Shizuoka) geboren. Nach einer Ausbildung zum Fotolaboranten arbeitete er ab 1933 zunchst als Kameraassistent, spter als Regieassistent fr das Filmstudio Shochiku. 1940 wurde Kinoshita fr ein Jahr zum Militrdienst eingezogen. Sein Regiedebt entstand 1943: Hana saku minato / A Port of Flowers wurde von der japanischen Filmkritik hoch gelobt. Unmittelbar nach Kriegsende drehte er Osone-ke no ashita / Morning for the Osone Family (1946), den die japanische Filmzeitschrift Cinema Junpo zum besten Film des Jahres krte. Kinoshitas in den folgenden Jahren entstandenen Filme wurden vom Publikum und der Filmkritik gleichermaen geschtzt. Mit Beginn der 1950er Jahre begann der Regisseur sich ber bestehende filmische Konventionen hinwegzusetzen und mit neuen Techniken zu experimentieren. Nach seinem Fortgang von Shochiku im Jahr 1964 grndete er die Produktionsfirma Keisuke Kinoshita Productions. In der Folge arbeitete er auch fr das Fernsehen: Fr seine eigene TV-Serie, die Keisuke Kinoshita Hour, schrieb und drehte er zahlreiche Folgen. 1969 grndete Kinoshita gemeinsam mit Akira Kurosawa, Kon Ichikawa und Masaki Kobayashi die Produktionsfirma Yonki no Kai (The Four Horsemen). Seinen letzten Film, Chichi/Father, drehte Kinoshita im Jahr 1988. Er starb am 30. Dezember 1998. Viele seiner frheren Mitarbeiter wurden spter selbst namhafte Regisseure, darunter Masaki Kobayashi, Kiju Yoshida, Taichi Yamada, Zenzo Matsuyama und Hiroshi Teshigahara.

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Wild Chrysanthemum. 1956: Yuyake gumo / Farewell to Dream. 1958: Narayama bushi ko / Ballad of Narayama. 1959: Kazahana / The Snow Flurry. 1959: Sekishuncho / Farewell to Spring. 1959: Kyo mo mata kakute arinan / Thus Another Day. 1960: Fuefukigawa / The River Fuefuki. 1960: Eien no hito / Immortal Love. 1963: Shito no densetsu / A Legend or Was It?. 1964: Koge / The Scent of Incense. 1979: Shodo satsujin: musuko yo / My Son! My Son!. 1983: Kono ko o nokoshite / Children of Nagasaki. 1986: Shin yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki / Big Joys, Small Sorrows. 1988: Chichi / Father. In cooperation with the International Film Festival Tokyo FilmEx, the Forum is screening five films by Keisuke Kinoshita that were restored last year and of which new 35 mm prints were struck. We would like to thank the following institutions for their kind support: Tokyo Metropolitan Government Arts Council Tokyo and Tokyo Culture Creation Project (Tokyo Metropolitan Foundation forHistory and Culture) TOKYO FILMeX Organizing Committee Shochiku Kinoshita Project

In Zusammenarbeit mit dem internationalen Filmfestival Tokyo FilmEx zeigt das Forum fnf Filme von Keisuke Kinoshita, die im vergangenen Jahr restauriert und von denen neue 35mm-Kopien gezogen wurden. Fr die freundliche Untersttzung danken wir den folgenden Institutionen: Tokyo Metropolitan Government Arts Council Tokyo and Tokyo Culture Creation Project (Tokyo Metropolitan Foundation forHistory and Culture) TOKYO FILMeX Organizing Committee Shochiku Kinoshita Project

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1944 Shochiku Co., Ltd.

Kanko no machi
Jubilation Street
Keisuke Kinoshita
A propaganda film for the government that shows sadness and resignation instead of heroism. Kinoshita tells a story of war that does not focus on the soldiers at the front, but rather turns an empathetic eye on the people left behind at home. In this case, its a few residents on a street in Tokyo who are supposed to be evacuated because of the war. Individual stories come into focus in this densely woven portrait of neighbours young and old: a woman still mourning her husband, who disappeared ten years earlier; the elderly owner of a bathhouse who does not want to leave his property under any circumstances; a young woman whose family does not approve of her love for a young pilot. We are shown the melancholy of saying goodbye and that destroyed hopes are so inevitable as to make any resistance pointless: In times of war, national interests take precedence over personal ones. Jubilation Street, which gives the film its name, is not spared the direct horrors of the war. What remains is the pain on the face of a mother who has lost her son. Annette Lingg

Ein Propagandafilm fr die Regierung, der nicht Heroismus zeigt, sondern vielmehr Traurigkeit und Resignation. Kinoshita erzhlt vom Krieg nicht mit dem Fokus auf die Soldaten an der Front, sondern mit einem mitfhlenden Blick auf die zurckgebliebene Bevlkerung. Hier sind es ein paar Bewohner einer Strae in Tokio, die aus Kriegsgrnden evakuiert werden sollen. Im dichtgewebten Portrt dieser jungen und alten Nachbarn schlen sich einzelne Geschichten heraus: eine Frau, die immer noch ihrem vor zehn Jahren verschwundenen Ehemann nachtrauert, der alte Besitzer eines Badehauses, der auf keinen Fall sein Haus verlassen will, die junge Frau, deren Familie gegen ihre Liebe zu einem jungen Piloten ist. Geschildert wird die Melancholie des Abschiednehmens und der zerstrten Hoffnungen als eine Unausweichlichkeit, gegen die Widerstand zwecklos ist persnliche Interessen werden in Kriegszeiten denen der Nation untergeordnet. Vom unmittelbaren Schrecken des Kriegs wird die titelgebende Jubilation Street nicht verschont es bleibt der Schmerz auf dem Gesicht einer Mutter, die ihren Sohn verloren hat. Annette Lingg

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Country: Japan 1944. Production company: Shochiku, Tokyo. Director: Keisuke Kinoshita. Screenwriter: Kaoru Morimoto. Director of photography: Hiroshi Kusuda. Cast: Ken Uehara, Mitsuko Mito, Eijiro Tono, Chiyo Nobu, Makoto Kobori, Choko Iida. Format: 35 mm, b/w. Running time: 73 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku, Tokio.

Land: Japan 1944. Produktion: Shochiku, Tokio. Regie: Keisuke Kinoshita. Buch: Kaoru Morimoto. Kamera: Hiroshi Kusuda. Darsteller: Ken Uehara, Mitsuko Mito, Eijiro Tono, Chiyo Nobu, Makoto Kobori, Choko Iida. Format: 35 mm, Schwarzwei. Lnge: 73 Minuten. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku, Tokio.

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1948 Shochiku Co., Ltd.

Onna
Woman
Keisuke Kinoshita
Like many other women in post-war Japan, Toshiko works as a chorus girl. Her lover Tadashi asks her to accompany him to the Atami beach resort. She actually wants to break up with him, since she doesnt want to have anything more to do with his criminal wheelings and dealings, but nevertheless allowed herself be talked into meeting him. The intimidating Tadashi tries to bind Toshiko to him with ever-new promises, flatteries and ultimately threats too, just as she becomes increasingly desperate in her desire to break away from him. The constant repetition of her attempts to free herself form the pattern of this film, which conveys the ambivalence and entanglements of the relationship via intense close-ups of details and faces. Toshikos emotions run the gamut from fearful fatalism to firm resolve, until the dramatic climax unfolds during a fire in the coastal city. Against the background of a picturesque landscape, Kinoshita directs this story of a woman wrestling for her freedom in images on a dangerous tilt, in which everything appears to be out of kilter. Annette Lingg

Wie viele andere Frauen in der Nachkriegszeit in Japan arbeitet Toshiko als Revuetnzerin. Ihr Liebhaber Tadashi bittet sie, mit ihm ins Seebad Atami zu fahren. Eigentlich will sie sich von ihm trennen, da sie mit seinen kriminellen Machenschaften nichts mehr zu tun haben mchte. Dennoch lsst sie sich zu einem Treffen berreden. Mit immer neuen Versprechungen, Schmeicheleien und schlielich auch Drohungen versucht Tadashi, von dem eine diffuse Bedrohung ausgeht, Toshiko an sich zu binden. Diese wird in ihrem Streben, sich von ihm loszureien, immer verzweifelter. Die mehrfache Wiederholung der versuchten Ablsung ist das Muster dieses Films, der die Ambivalenz und Verstrickung der Beziehung in eindringlichen Groaufnahmen von Gesichtern und Details in Szene setzt. Zwischen ngstlichem Fatalismus und fester Entschlossenheit liegt das Spektrum der Gefhlsbewegungen Toshikos, bis sich der dramatische Hhepunkt whrend eines Feuers in der Kstenstadt entfaltet. Vor dem Hintergrund einer malerischen Landschaft inszeniert Kinoshita das Ringen einer Frau um Freiheit in gefhrlich gekippten Bildern, in denen alles aus dem Lot zu sein scheint. Annette Lingg

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Country: Japan 1948. Production company: Shochiku, Tokyo. Director, screenwriter: Keisuke Kinoshita. Director of photography: Hiroshi Kusuda. Production design: Shukei Hirataka. Sound: Saburo Omura. Composer: Chuji Kinoshita. Editor: Yoshi Sugihara. Light: Ryozo Toyoshima. Cast: Mitsuko Mito, Eitaro Ozawa. Format: 35 mm, b/w. Running time: 67 min. Sprache: Japanese. World sales: Shochiku, Tokyo.

Land: Japan 1948. Produktion: Shochiku, Tokio. Regie , Buch: Keisuke Kinoshita. Kamera: Hiroshi Kusuda. Production Design: Shukei Hirataka. Ton: Saburo Omura. Musik: Chuji Kinoshita. Schnitt: Yoshi Sugihara. Licht: Ryozo Toyoshima. Darsteller: Mitsuko Mito, Eitaro Ozawa. Format: 35 mm, Schwarzwei. Lnge: 67 Minuten. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku, Tokio.

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1950 Shochiku Co., Ltd.

Konyaku yubiwa
Engagement Ring
Keisuke Kinoshita
Noriko is a married woman who commutes once a week between Tokyo, where she runs her familys jewellery store, and her home at the coast. Her husband has been ill for some time already and has to remain in bed to convalesce. He was a soldier during the war; over the course of their seven-year marriage, theyve only really lived together for a short time. On the train ride between Tokyo and Ajiro, Noriko meets a young doctor (Toshiro Mifune), who takes over her husbands treatment. The encounter with this untroubled, vibrant man helps her regain the joie de vivre lost through years of selflessly doing what had to be done. Even her husband notices the new radiance in her face. He realises that his wife has found something in the doctor that he cannot give her and begins to despair. The way in which he is bound to the house is in contrast with the movements of Noriko and the doctor, whose affection for each other grows during their train rides together. Their contact, at first uninhibited and playful, turns wistful when they realise the impossibility of living out their love, and the consequences that this carries. All that remains are gestures full of tenderness and caring. Annette Lingg

Die verheiratete Noriko pendelt jede Woche zwischen Tokio, wo sie das Juweliergeschft der Familie fhrt, und ihrem Zuhause direkt am Meer. Ihr Ehemann ist seit lngerer Zeit krank und muss seine Tage zur Rekonvaleszenz im Bett verbringen. Davor war er im Krieg; ein richtiges Zusammenleben hat im Lauf der siebenjhrigen Ehe nur fr kurze Zeit stattgefunden. Auf der Zugfahrt zwischen Tokio und Ajiro lernt sie den jungen Arzt (Toshiro Mifune) kennen, der seine Behandlung bernommen hat. In der Begegnung mit dem unbekmmert vitalen Mann gewinnt sie ihre durch jahrelange selbstlose Pflichterfllung verlorene Lebensfreude zurck. Auch ihr Mann nimmt das neue Strahlen in ihrem Gesicht wahr. Ihm wird klar, dass seine Frau durch den Arzt etwas wiedergefunden hat, was er ihr nicht geben kann, und gert dadurch in Verzweiflung. Sein Gebundensein ans Haus kontrastiert mit den Bewegungen Norikos und des Arztes, deren Zuneigung zueinander in den gemeinsamen Zugfahrten wchst. Ihr anfangs unbefangener und spielerischer Kontakt wird schwermtig, als ihnen die Unmglichkeit dieser Liebe und die Konsequenz daraus bewusst werden. Was bleibt, sind Gesten voller Zrtlichkeit und Frsorge. Annette Lingg

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Country: Japan 1950. Production company: Shochiku, Tokio. Director, screenwriter: Keisuke Kinoshita. Director of photography: Hiroshi Kusuda. Production design: Mikio Mori. Sound: Hisao Ono. Composer: Chuji Kinoshita. Editor: Yoshi Sugihara. Light : Ryozo Toyoshima. Cast: Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Jukichi Uno, Kenji Usuda, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda. Format: 35 mm, b/w. Running time: 96 Minuten. Language: Japanese. World sales: Shochiku, Tokio.

Land: Japan 1950. Produktion: Shochiku, Tokio. Regie: Keisuke Kinoshita. Buch: Keisuke Kinoshita. Kamera: Hiroshi Kusuda. Production Design: Mikio Mori. Ton: Hisao Ono. Musik: Chuji Kinoshita. Schnitt: Yoshi Sugihara. Licht: Ryozo Toyoshima. Darsteller: Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Jukichi Uno, Kenji Usuda, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda. Format: 35 mm, Schwarzwei. Lnge: 96 Minuten. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku, Tokio.

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1956 Shochiku Co., Ltd.

Yuyake gumo
Farewell to Dream
Keisuke Kinoshita
A coming-of-age story portrayed as the loss of all youthful illusions. Sixteen-year-old Yoichi dreams of becoming a sailor. His parents are fishmongers, and Yoichi lives together with them and his four siblings in cramped living conditions. His beloved younger sister is given to a wealthy, childless uncle; his best friend moves away; the girl he fell in love with from afar is with someone else: little by little, Yoichi loses all the people that are important to him. His counterpart is his older sister, who defends her own interests regardless of the consequences. Her determination to better herself, her willingness to do anything to escape poverty, is emblematic of Japanese post-war society. Yoichi, on the other hand, has only the binoculars left to him by an uncle to help him dream about another world, far away from his family. The films melancholy tone depicts Yoichis fate as inescapable: Mans happiness or sadness is fixed before birth, he declares as some point. By the end, the conflict between obligation and fulfilling your dreams has given way to quiet resignation. Annette Lingg

Eine Geschichte vom Erwachsenwerden, dargestellt als Verlust aller jugendlicher Illusionen. Der 16-jhrige Yoichi trumt davon, Matrose zu werden. Seine Eltern sind Fischhndler, gemeinsam mit ihnen und vier Geschwistern lebt Yoichi in beengten Verhltnissen. Seine geliebte jngere Schwester wird einem reichen, kinderlosen Onkel mitgegeben, sein bester Freund zieht weg, das Mdchen, in das er sich aus der Ferne verliebt hat, ist an einen anderen gebunden Yoichi verliert nach und nach alle Menschen, die ihm wichtig sind. Sein Gegenstck ist die ltere Schwester, die ohne Rcksicht auf Verluste nur ihre eigenen Interessen vertritt. In ihrem unbedingten Aufstiegswillen, der vor nichts zurckschreckt, um der Armut zu entkommen, steht sie fr die japanische Nachkriegsgesellschaft. Yoichi hingegen bleibt nur das Fernglas, das ihm ein Onkel vermacht hat, um sich in eine andere Welt fernab der Familie zu trumen. Im melancholischen Tonfall wird Yoichis Schicksal als unausweichlich geschildert. Das Glck oder Unglck eines Menschen ist schon vor seiner Geburt festgelegt, konstatiert er irgendwann. Am Schluss weicht der Konflikt zwischen Pflicht und Wunscherfllung stiller Resignation. Annette Lingg

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Country: Japan 1956. Production company: Shochiku, Tokyo. Director: Keisuke Kinoshita. Screenwriter: Yoshiko Kusuda. Director of photography: Hiroshi Kusuda. Production design: Shukei Hirataka. Sound: Hisao Ono. Composer: Chuji Kinoshita. Editor: Yoshi Sugihara. Light: Ryozo Toyoshima. Cast: Shinji Tanaka, Yuko Mochizuki, Yoshiko Kuga, Eijiro Tono, Takahiro Tamura, Isuzu Yamada. Format: 35 mm, b/w. Running time: 78 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku, Tokio.

Land: Japan 1956. Produktion: Shochiku, Tokio. Regie: Keisuke Kinoshita. Buch: Yoshiko Kusuda. Kamera: Hiroshi Kusuda. Production Design: Shukei Hirataka. Ton: Hisao Ono. Musik: Chuji Kinoshita. Schnitt: Yoshi Sugihara. Licht: Ryozo Toyoshima. Darsteller: Shinji Tanaka, Yuko Mochizuki, Yoshiko Kuga, Eijiro Tono, Takahiro Tamura, Isuzu Yamada. Format: 35 mm, Schwarzwei. Lnge: 78 Minuten. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku, Tokio.

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1963 Shochiku Co., Ltd.

Shito no densetsu
A Legend or Was It?
Keisuke Kinoshita
Summer 1945, towards the end of the Pacific War: the Sonobe family is living in a remote village in Hokkaido after having been evacuated from Tokyo. The grown-up daughter Kieko is supposed to marry the son of the village chief, Takamori. When Kiekos brother reveals that Takamori committed barbaric atrocities during his time at the front in China, Keiko rejects Takamori. The local populations mistrust of the Sonobes continues to grow, spurred on by Takamori himself, who deliberately spreads strife, which finally devolves into a neverending spiral of violence. The village inhabitants desperation regarding Japans impending capitulation, the nuclear bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki and the loss of eleven men from the village are echoed in the insanity and cold hate that unites almost everyone in the town against the newcomers. The impact of the war on the civilian population is an important theme in Kinoshitas work, which here takes the form of a Western whose sense of rage is accentuated by means of a suggestive camera and jittery, penetrating music. It is also an oppressive study of an untameable group dynamic, which stands in stark contrast to the idyllic landscape. Annette Lingg

Gegen Ende des Pazifikkrieges, im Sommer 1945, lebt die aus Tokio evakuierte Familie Sonobe in einem abgelegenen Dorf in Hokkaido. Die erwachsene Tochter Kieko soll den Sohn des Dorfvorstehers, Takamori, heiraten. Als Kiekos Bruder enthllt, dass dieser in seiner Zeit an der Front in China barbarische Greueltaten begangen hat, weist Kieko Takamori ab. Das Misstrauen der Bevlkerung gegen die Sonobes wird, angestachelt durch Takamori, der bewusst Unfrieden stiftet, immer grer und entldt sich in einer nicht enden wollenden Gewaltspirale. Die Verzweiflung der Dorfbevlkerung ber die sich schon ankndigende Kapitulation Japans, die Atombombenabwrfe auf Hiroshima und Nagasaki und der Verlust von elf Mnnern des Dorfes finden ihren Widerhall im Wahn und kalten Hass, der fast smtliche Bewohner gegen die Fremden eint. Die Auswirkungen des Kriegs auf die Zivilbevlkerung, das groe Thema Kinoshitas, findet hier die Form eines Western, der die Raserei mittels suggestiver Kamera und einer nervsen, eindringlichen Musik verdeutlicht. Gleichzeitig ist es die beklemmende Studie einer nicht zu bndigenden Gruppendynamik, die in scharfem Kontrast zur idyllischen Landschaft steht. Annette Lingg

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Land: Japan 1963. Production company: Shochiku, Tokyo. Director, screenwriter: Keisuke Kinoshita. Director of photo graphy: Hiroshi Kusuda. Production design: Chiyoo Umeda. Sound: Hisao Ono. Composer: Chuji Kinoshita. Editor: Yoshi Sugihara. Light : Ryozo Toyoshima. Cast: Shima Iwashita, Mariko Kaga, Go Kato, Kinuyo Tanaka, Yoshi Kato, Bunta Sugawara. Format: 35 mm, b/w & colour. Running time: 83 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku, Tokyo.

Land: Japan 1963. Produktion: Shochiku, Tokio. Regie: Keisuke Kinoshita. Buch: Keisuke Kinoshita. Kamera: Hiroshi Kusuda. Production Design: Chiyoo Umeda. Ton: Hisao Ono. Musik: Chuji Kinoshita. Schnitt: Yoshi Sugihara. Licht: Ryozo Toyoshima. Darsteller: Shima Iwashita, Mariko Kaga, Go Kato, Kinuyo Tanaka, Yoshi Kato, Bunta Sugawara. Format: 35 mm, Schwarzwei & Farbe. Lnge: 83 Minuten. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku, Tokio.

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Joshua Bonnetta
Strange Lines and Distances
Strange Lines and Distances ist eine zweikanalige audiovisuelle Installation, deren Zentrum Gugliemo Marconis erste transatlantische Radiobertragung ist. Marconi war der berzeugung, dass Tne nie verschwinden, sondern immer leiser werden. Er glaubte, dass man nur einen ausreichend empfindlichen Empfnger bentige, um die Echos der Geschichte zu verstrken. Strange Lines and Distances blickt und lauscht in die Vergangenheit, und begibt sich an die Orte, die in Marconis Experiment als Sende- und Empfangsstationen dienten, um den gespenstischen, geisterhaften Aspekten von Landschaft und Radio nachzuspren. Dabei wird der historischen Wucht dieser ersten drahtlosen bertragung nachgegangen und das Potenzial des Mediums untersucht, sowohl Raum, als auch Zeit zu fragmentieren und aufzulsen. Der Titel der Installation ist einer Passage aus Francis Bacons utopischem Text New Atlantis entlehnt, in dem Bacon Kultur, Politik, Geschichte und Medien einer futuristischen Gesellschaft imaginiert. Abweichend davon bewegt sich Strange Lines and Distances rckwrts und nimmt die Erfindung des Radios zum Ausgangspunkt einer Suche nach Echos und Verbindungslinien zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Die beiden Videokanle stehen fr den Sendeort in Poldhu Cove, England, und die Empfangsstation in Fever Hospital, St. Johns, Neufundland. Jeder der historischen Orte wurde mit 16mm Farbnegativfilm dokumentiert. Die Tonkomposition besteht aus Field Recordings, Kurz- und Langwellenradiosignalen und Archivmaterial. Sie existiert als fragmentarische, geisterhafte Spur von Ortungssignalen, Rauschen, Musikstcken und menschlichen Stimmen, allesamt durchsetzt von Statik und atmosphrischen Interferenzen. Durch visuelle Untersuchungen der Orte und ihrer topographischen Gemeinsamkeiten spielt die Arbeit mit der Gegenberstellung von Landschaft, Ruinen, Flora und geologischen und meteorologischen Phnomenen. Kanada 2012, 2-Kanal-Videoinstallation, 16mm auf HD-Video. 5.1 Surround Sound Joshua Bonnetta lebt und arbeitet in Toronto und Ithaca, New York. Strange Lines and Distances is a two-channel audio-visual installation focusing on Guglielmo Marconis first transatlantic radio broadcast. The work is inspired by Marconis belief that sound never diminishes, but rather grows incrementally fainter and fainter. He believed that with an adequately sensitive receiver, one could amplify the echoes of history. Strange Lines and Distances looks at and listens to the past, revisiting Marconis original transmission sites in order to explore the hauntological aspects of radio and landscape. The installation invites a consideration of the monumental impact of the first wireless transmission, and explores the mediums potential to conflate and fragment both space and time. The installation takes its title from a passage in Francis Bacons utopian text New Atlantis, in which Bacon imagines a futuristic societys culture, politics, history, and media. In contradistinction, Strange Lines and Distances moves backwards, retrospectively exploring the invention of radio while looking for echoes and historical intimations of the past within the present. The dual channels represent the transmission site in Poldhu Cove, U.K. and the receiving site at Fever Hospital, St. Johns, NL. Each historical site is documented using 16mm colour negative film. The sonic composition was created from site-specific field recordings, shortwave and longwave radio recordings, and archival material. Mired in static and atmospheric interference, the recordings exist as fragmentary spectres of outport beacons, noise, musical passages, and human voice. Through a visual examination of the sites topographical similarities, the work plays with the juxtaposition of landscape, architectural ruins, flora, and geological and meteorological phenomena. Canada 2012, 2-channel video installation, 16mm on HD video. 5.1 Surround Sound Joshua Bonnetta lives and works in Toronto and Ithaca, New York. contact: joshuabonnetta.com

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Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel


Canst Thou Draw out Leviathan with a Hook? Spirits Still & The Last Judgement
Spirits Still Die Bilder von Spirits Still kamen sowohl unerwartet als auch ungefragt. Die Einzelbilder wurden der Flchtigkeit eines Filmes entzogen und eingefroren. Leviathan wurde am, auf und im Meer gefilmt. Als wir ohne konkretes Ziel den Film sichteten, immer wieder an verschiedenen Stellen anhielten, ein Bild nach dem anderen vorwrts und rckwrts bewegten, wurden wir von Erscheinungen vereinnahmt, die unsichtbar bleiben, wenn man ihn in Echtzeit abspielt. Nach der Fertigstellung von Leviathan lieen uns diese gefundenen Bilder nicht mehr los. Wir fischten uns durch die 130.500 Einzelbilder und isolierten davon 686, die uns dann erneut verfolgten. Ein Dutzend von ihnen werden nun in der Installation gezeigt. Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel The Last Judgement Eine apokalyptische Vision der Durchwirbelung von Meer und Himmel. Die Elemente verschmelzen und zerfallen, unmgliche Perspektiven kollidieren miteinander und trennen sich wieder. USA 2012, Standbild-Videoprojektionen und Videoloop-Projektion Lucien Castaing-Taylor, geboren 1966 in Liverpool, UK, lebt und arbeitet in Cambridge, USA. Vrna Paravel , geboren 1971 in Neuchtel, Schweiz, lebt und arbeitet in Cambridge, USA. Spirits Still The images in Spirits Still are both unanticipated and unsolicited. Their frames have been frozen, grabbed from the ephemerality of a moving picture. Leviathan was shot at sea, and in the sea. Stopping and starting willy nilly at different points in our footage, moving backwards and forwards a frame at a time, we were arrested by the apparitions with which we were confronted. Apparitions invisible when moving at the speed of real time. After finishing the film, these found-images refused to let up their hold on us. We trawled through all 130,500 frames of Leviathan, isolating 686 pictures which haunted us afresh. A dozen of these pictures are projected in this exhibition. Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel The Last Judgement An apocalyptic vision of the vertiginous intermingling of the sea and the sky. The elements amalgamate and disaggregate, impossible perspectives collide and divide. USA 2012, still video projections and video loop projection Lucien Castaing-Taylor, born 1966 in Liverpool, UK, lives and works in Cambridge, USA. Vrna Paravel , born 1971 in Neuchtel, Switzerland, lives and works in Cambridge, USA. Canst Thou Draw out Leviathan with a Hook? ist ein vierteiliges Projekt/is a project in four parts. contact: www.arretetoncinema.org

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Courtesy the artist and Galerie EIGEN +ART

Nina Fischer, Maroan el Sani


Spirits Closing Their Eyes
Ein Film ber das Leben in Japan nach dem 11. Mrz 2011. Hierbei geht es uns nicht um die sichtbaren Schden des Erdbebens und des Tsunamis, auch nicht um die Wiederaufbau- und Cheerup-Aktivitten, sondern um die unscheinbaren und unsichtbaren Vernderungen. Der Fokus liegt speziell auf dem derzeitigen physischen und psychischen Ausnahmezustand, der von aktueller Bedrohung bis zum subtilen Wandel der Alltagsgewohnheiten changiert. Wir haben zahlreiche lngere Gesprche mit Menschen aus unterschiedlichen Regionen Japans gefhrt: mit Flchtlingen, die aufgrund der Reaktorkatastrophe ihre Heimat verlassen haben und derzeit in temporren Notunterknften leben; mit Familien in Tokio, die sich mittlerweile an den tglichen Umgang mit einem Geigerzhler gewhnt haben; mit Schlern, die ein Referendum gegen Atomkraft organisieren; mit Forschern, die billige, fr alle erschwingliche Strahlenmessgerte aus recycelten Plastikflaschen entwickeln; mit Knstlern, die aus Verzweiflung ber die allgemeine Unbekmmertheit ein Festival im verstrahlten Fukushima veranstalten, etc. Die Videoinstallation Spirits Closing Their Eyes setzt sich aus drei unterschiedlichen Bildkategorien zusammen. Neben den Interviews sind lange fotografische Einstellungen von Orten zu sehen, die Situationen und Stimmungen eines Landes abbilden, dessen grte Vernderungen unsichtbar bleiben und die nur durch die Erzhlungen der Protagonisten fr kurze Zeit Gestalt annehmen. Des Weiteren beinhaltet die Arbeit eine Reihe kurzer FilmPortrts: Alle Interviewten blicken fr eine Minute in die Kamera und denken an die Zukunft, die fr die meisten ungewiss ist. Nina Fischer, Maroan el Sani Deutschland 2012, 3-Kanal-Videoinstallation, HD, Lnge variabel, schlagwortgenerierte Videoclips; mit freundlicher Genehmigung der Knstler und der Galerie Eigen + Art, Berlin/Leipzig Nina Fischer, 1965 in Emden geboren, und Maroan el Sani, 1966 in Duisburg geboren, sind Berliner Knstler und Filmemacher. Sie leben und arbeiten sei 1995 zusammen. Von 2007 bis 2010 unterrichteten Fischer und el Sani als wissenschaftliche Mitarbeiter fr Film- und Medienkunst an der Sapporo City University, Japan. Ihre Arbeiten wurden in zahlreichen Gruppenausstellungen und Biennalen sowie Einzelausstellungen gezeigt. A film on life in Japan after March 11, 2011. Yet, we are not focussing on the visible damages caused by the earthquake and tsunami, nor on the reconstruction and cheer-up activities following the disaster. Rather, we are interested in non-descript and invisible changes with a particular focus on the current physical and psychological state of emergency which oscillates between actual threat and subtle changes in everyday habits. We had numerous longer talks with people from different regions in Japan: refugees who, due to the nuclear disaster, have left their homes to live in temporary emergency shelters; families in Tokyo who have got used to handling Geiger counters on a daily basis; students who are organising a referendum against nuclear power; researchers who are developing cheap radiation gauges made from recycled plastic bottles affordable to everyone; artists who, in desperation over the general mindlessness, are organising a festival in contaminated Fukushima etc. The video installation Spirits Closing Their Eyes is made up of three different image categories. Next to the interviews, there are long photographic shots of places representing situations and moods in a country whose major changes remain invisible and only briefly take shape in the accounts of the protagonists. Furthermore, the project includes a series of short filmed portraits: for one minute, each interviewee looks in the camera thinking of their future which, for most of them, is uncertain. Nina Fischer, Maroan el Sani Germany 2012, 3-channel video installation, HD, length variable keyword-generated video clips; courtesy the artists and Galerie Eigen + Art, Berlin/Leipzig Nina Fischer, born 1965 in Emden, Germany, and Maroan el Sani, born 1966 in Duisburg, Germany, are visual artists and filmmakers based in Berlin. They have been working together since 1995. From 2007 until 2010 they were Associate Professors for Film and Media Art at Sapporo City University, Japan. Their works have been shown in numerous group exhibitions, biennials, and solo exhibitions. contact: www.fischerelsani.net

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James T. Hong
Apologies
Eine steife Entschuldigung ist eine zweite Beleidigung... G. K. Chesterton Die Zeit heilt nicht alle Wunden, beendet nicht jeden Streit. Doch die Identitten der vermeintlichen beltter knnen sich verndern und die Aufgabe einer Entschuldigung auf nationaler Ebene ist die Dokumentation eines symbolischen Akts, der zu Vershnung und Vergebung fhren kann. Aufrichtigkeit ist dabei unerlsslich, besonders, wenn der Text abgelesen wird. Taiwan/USA 2012, 1-Kanal-Videoinstallation, 55 Minuten, Loop James T. Hong wurde 1970 in Minnesota, USA geboren. Seit fast 15 Jahren produziert er Filme und Videos, die weltweit auf Festivals und in Galerien gezeigt wurden. Er lebt und arbeitet in den USA und in Taiwan. A stiff apology is a second insult... G. K. Chesterton The passage of time does not heal all wounds; it cannot settle all accounts or resolve all disputes. But the identities of the perceived perpetrators can change, and a national apologys task is to document, to put on record, a symbolic act as a prelude to possible reconciliation and forgiveness. To achieve these ends, ones sincerity is paramount, especially when reading from a script. Taiwan/USA 2012, single-channel video installation, 55 minutes, loop James T. Hong was born in Minnesota, USA in 1970. He has been producing films and videos for nearly fifteen years. His moving image works have shown at many prominent and obscure film festivals and galleries throughout the world. He lives and works in the USA and Taiwan. contact: www.zukunftsmusik.com

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+++ Waves VS. Particles

Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam and the artist

Wendelien van Oldenborgh


La Javanaise
Wendelien van Oldenborghs La Javanaise ist eine filmische Arbeit, die im Kontext der zeitgenssischen globalisierten Welt die wechselseitigen Beziehungen zwischen einer niederlndischen Textilfirma, den ehemaligen Kolonien in Ostindien, der Darstellung von Kolonialgeschichte sowie heutigen afrikanischen Mrkten in den Blick nimmt. Als Beispiel dient die Textilfirma Vlisco, die einen speziellen Stoff entwickelte, der als Dutch Wax oder Wax Hollandaise bekannt ist und auf der traditionellen javanesischen Frbemethode, der Batik, beruht. Unter dem neuerdings herrschenden Konkurrenzdruck, der aus der Imitation dieser Methode von Seiten chinesischer Hersteller rhrt, bezeichnet sich Vlisco neuerdings als das wahrhaft Originale Dutch Wax und erfindet sich als Modelabel neu: Designs aus den Niederlanden werden getragen von internationalen, afrikanischen Top-Models einer afrikanischen Klientel vorgefhrt. Die Darsteller von La Javanaise sind das Fashion-Model Sonja Wanda, der Knstler, Schriftsteller Charl Landvreugd, der frher ebenfalls modelte, und der Schriftsteller und Theoretiker David Dibosa. Anhand improvisierter Dialoge, die in den Rumen des ehemaligen Kolonialinstituts in Amsterdam inszeniert wurden, zeigt die Arbeit die untrennbare Beziehung zwischen Einbildung und Authentizitt sowie zwischen Kolonialismus und Globalisierung. Niederlande 2012, Zweikanal-Videoinstallation, 25 Minuten Wendelien van Oldenborgh, geboren 1962 in Rotterdam, lebt und arbeitet in Rotterdam. Ihre Arbeiten erkunden soziale Beziehungen indem sie Gesten im ffentlichen Raum hinterfragen. Ihr knstlerischer Werdegang fhrte sie in den 1980er Jahren an das Goldsmiths College in London, seit 2004 lebt sie erneut in den Niederlanden. Zu ihren aktuellsten Arbeiten zhlen Bete & Deise (2012), Supposing I love you. And you also love me. (2011) und Pertinho de Alphaville (2010, Forum Expanded 2011). Van Oldenborgh ist in internationalen Ausstellungen vertreten, Teilnahme u. a. bei: Venedig Biennale 2011, 4. Moskau Biennale 2011, 29. Bienal de So Paulo 2010 und der 11. Istanbul Biennale 2009. Wendelien van Oldenborghs La Javanaise is a filmic exercise which centers on the circularity of relations between a Dutch textile company, former colonies in the East Indies, the display of colonial history, and current African markets within a contemporary, globalized world. It uses the example of the textile firm Vlisco, which developed a particular fabric known as Dutch Wax or Wax Hollandaise based on the traditional Javanese resist-dye method batik. Under recent pressure of imitation from Chinese producers, Vlisco now brands itself as the True Original Dutch Wax and has relaunched as a fashion label creating images in the Netherlands, with international African top models presenting the products to an African clientele. La Javanaise features fashion model Sonja Wanda, artist, writer, and former model Charl Landvreugd, and the writer and theorist David Dibosa. Through unrehearsed dialogue and performance staged in the setting of the former Colonial Institute in Amsterdam, the work addresses the inextricable link between imagination and authenticity and between colonialism and globalization. Netherlands 2012, 2-channel video installation, 25 minutes Wendelien van Oldenborgh, born 1962 in Rotterdam, is an artist based in Rotterdam. Her practice explores social relations through an investigation of gesture in the public sphere. She received her art education at Goldsmiths College, London during the eighties and has been living in the Netherlands again since 2004. Recent works include: Bete & Deise (2012), Supposing I love you. And you also love me. (2011), Pertinho de Alphaville (2010). Van Oldenborgh has exhibited widely and participated in the Venice Biennial 2011, the 4th Moscow Biennial 2011, the 29th Bienal de So Paulo 2010, and at the 11th Istanbul Biennial 2009. contact: www.wilfriedlentz.com, www.arsenal-berlin.de

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+++ Waves VS. Particles

Pompidou Paris, Whitney Museum NY) gezeigt. Im Forum Expanded war sie zuletzt mit der Performance Mglichkeitsraum IV Access: Diamond, Enter, Fin (2012, mit Constanze Ruhm) und der Installation Assemblages (2010, mit Maurizio Lazzarato) vertreten. Maurizio Lazzarato ist in Italien geboren und lebt und arbeitet in Paris. Er ist unabhngiger Soziologe und Philosoph, spezialisiert in den Beziehungen von Arbeit, konomie und Gesellschaft. Lazzarato lehrt an der Universitt von Paris I und ist Mitbegrnder der Zeitschrift multitudes, wo er heute Redaktionsmitglied ist.
Angela Melitopoulos

The Life of Particles is the second part of a visual research project by Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato about the French psychotherapist, political activist, and philosopher Flix Guattari and his interest in Japan.

Angela Melitopoulos, Maurizio Lazzarato


The Life of Particles
The Life of Particles ist der zweite Teil eines visuellen Forschungsprojekts von Angela Melitopoulos und Maurizio Lazzarato ber den franzsischen Psychotherapeuten, politischen Aktivisten und Philosophen Flix Guattari und sein Interesse an Japan. The Life of Particles tritt in einen Dialog mit dem gegenwrtigen Japan und der Beziehung zwischen Subjektivitt, animistischer Spiritualitt und moderner Technologie in der Zeit nach dem Erdbeben und der Nuklearkatastophe des Atomkraftwerks von Fukushima Daiichi 2011. Fukushima zwingt Japan, auf seine Geschichte zurckzublicken, in der animistische Traditionen mit Hypermodernitt verbunden sind. The Life of Particles ist eine Reise, die in Okinawa mit der Kolonisierung durch die massive Prsenz des US-Militrs seit dem Zweiten Weltkrieg beginnt. Der Reisebericht folgt der Atome fr den Frieden-Kampagne in Hiroshima und dem Wiederaufbau Japans als ein Land, das sich auf Prinzipen der Wissenschaft sttzt und der Ideologie des sogenannten Energie-Millennialismus als ein nukleares Traumprojekt whrend des Kalten Krieges folgt. Die Recherche endet in Tokyo und Kyoto mit den Einblicken des Fotografen und Anthropologen Chihiro Minato und des Butoh-Tnzers Min Tanaka in die Technologie-Geschichte Japans und in animistische Traditionen, die fr die Entwicklung des japanischen Handwerks und der daraus resultierenden Beziehung zwischen Natur und Kultur zentral sind. Wir knnen das Problem der Radioaktivitt mit dieser Beziehung zwischen Natur und Kultur nicht lsen. Im Japan nach Fukushima ist Geografie mit Psychologie gleichzusetzen. Die Atmosphre bewegt sich nicht geometrisch. Wir passen uns nicht nur unserer Umwelt, sondern auch unserer Psychose an. Deutschland 2013, 3-Kanal-Videoinstallation, 82 Minuten Angela Melitopoulos wurde 1961 in Mnchen geboren und lebt und arbeitet in Berlin. Sie hat Bildende Kunst bei Nam June Paik an der Kunstakademie Dsseldorf studiert, ist Mitglied verschiedener politischer Netzwerke in Paris, Italien, Trkei und Deutschland und lehrt international an mehreren akademischen Institutionen. Seit 1985 werden ihre Arbeiten auf internationalen Filmfestivals und in Ausstellungen und Museen (Centre Georges

The Life of Particles enters into a dialogue with contemporary Japan and the relationship between subjectivity, animist spirituality, and modern technology in the aftermath of the 2011 earthquake and nuclear disaster at the Fukushima Daiichi power plant. Fukushima compels Japan to look back on its history that melds animist traditions with hyper-modernity. The Life of Particles is a journey that begins in Okinawa with the actual form of colonization through the massive presence of the US military since WWII. The travelogue re-itinerates the Atoms for Peace campaign in Hiroshima and the reconstruction of Japan as a country built on science within the ideology of the socalled energy millennarianism as a nuclear dream project during the Cold War. The research ends in Tokyo and Kyoto with insights by the photographer and anthropologist Chihiro Minato and the Bhutto dancer Min Tanaka into the history of technology in Japan and the animist traditions that are central to the development of Japanese craft and the resulting relationship between nature and culture. We cannot resolve the problem of radioactivity with this relationship between nature and culture. In Japan after Fukushima, geography is psychology. The atmosphere does not move geometrically. We adapt not only to our environment but also to our psychosis. Germany 2013, 3-channel video installation, 82 minutes Angela Melitopoulos , born 1961 in Munich, lives and works in Berlin. She studied fine arts at the Art Academy Dsseldorf with Nam June Paik, is collaborating in political networks in Paris, Italy, Turkey, and Germany, and teaches in several international academic institutions. From 1985 her work has been shown in international video and film festivals and in exhibitions and museums (Centre Georges Pompidou Paris, Whitney Museum NY). At Forum Expanded, she has recently shown the performance Mglichkeitsraum IV Access: Diamond, Enter, Fin... (2012, with Constanze Ruhm) and the installation Assemblages (2010, with Maurizio Lazzarato). Maurizio Lazzarato, born in Italy, lives and works in Paris. He is an independent sociologist and philosopher specializing in studies of the relationships between work, economy, and society. Laz zarato teaches at the University of Paris I. He is cofounder of the magazine multitudes, where he is now on the editorial board. contact: thelifeofparticles@gmail.com

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+++ Block-Experiments in Cosmococa program in progress:

Hlio Oiticica, Neville DAlmeida


Helio Oiticica and Neville DAlmeidas Block-Experiments in Cosmococa program in progress: CC4 Nocagions
Jede Cosmococa-Installation, die aus einer Diaprojektion und einem Soundtrack besteht, wurde als eine bestimmte Umgebung entworfen, mit Hngematten, Sitzen und Matratzen, oder auch einem Schwimmbecken: CC4 Nocagions besteht aus einer Anordnung im Pool mit zwei Projektionen auf gegenberliegende Wnde und zeigt eine Sequenz von Zeichnungen mit Kokainpulver auf dem Cover von John Cages Buch Notations. Die Zuschauer sind eingeladen, den Pool zu besteigen und die Diaprojektion vom Wasser aus zu betrachten. Brasilien/USA 1973, geloopte Dia-Sequenz mit Soundtrack und Schwimmbecken Hlio Oiticica (19371980, geboren in Rio de Janeiro) gilt als einer der einflussreichsten bildenden Knstler Lateinamerikas im 20. Jahrhundert. In seiner Exilzeit in New York in den 70er Jahren war er eng mit der Underground- und Avantgardekino-Szenen verbunden. Dennoch ist sein filmisches Werk kaum bekannt. Neville DAlmeida , geboren 1941 in Belo Horizonte, Brasilien, ist Knstler und Filmemacher. Zu seinen Filmen gehrt der Underground-Klassiker Mangue Bangue (1971). Each Cosmococa installation, consisting of a slide show and sound track, was conceived for individually designed environments with hammocks, seats and mattresses, or even, on one occasion, a swimming pool. CC4 Nocagions consists of a swimming pool situation with two projections which show a sequence of drawings made with cocaine powder on the cover of John Cages book Notations. The viewer is invited to get into the pool and watch the projections from the water. Brazil/USA 1973, slide sequence loop with sound track and swimming pool environment Hlio Oiticica (19371980, born in Rio de Janeiro) is regarded as one of the most influential Latin American visual artists of the 20th century. In the 1970s while living in exile in New York during military dictatorship, Oiticica was closely related to the local underground and avant-garde cinema scenes. Still, his cinematographic oeuvre remains barely known. Neville DAlmeida , born 1941 in Belo Horizonte, Brazil, is an artist and filmmaker. He is best known for his Underground classic Mangue Bangue (1971). contact: www.heliooiticica.org.br

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+++ Block-Experiments in Cosmococa program in progress:

Hlio Oiticica, Thomas Valentin


Helio Oiticica and Neville DAlmeidas Block-Experiments in Cosmococa program in progress: CC6 Coke Heads Soup
CC6 Coke Head s Soup ist eine Hommage an das Rolling-StonesAlbum Goat Head Soup und reflektiert die interdisziplinre Bandbreite von Referenzen, die fr die Avantgarde Brasiliens im Exil whrend der Militrdiktatur typisch waren. Alle Cosmococas, ursprnglich ein Filmprojekt von Neville DAlmeida, bestehen aus Dia-Projektionen, die Kokainpulver auf Bchern, Plattencovern und anderen Oberflchen zeigen, sowie Anleitungen fr Performances, die von den Betrachtern ausgefhrt werden: die In stallation erkunden, in Kontakt mit anderen treten oder einfach abhngen. Brasilien/USA 1973, Dia-Sequenz mit Soundtrack und Installation fr barfige Betrachter Hlio Oiticica (19371980, geboren in Rio de Janeiro) gilt als einer der einflussreichsten bildenden Knstler Lateinamerikas im 20. Jahrhundert. In seiner Exilzeit in New York in den 70er Jahren war er eng mit der Underground- und Avantgardekino-Szenen verbunden. Dennoch ist sein filmisches Werk kaum bekannt. Thomas Valentin war in den 1970er Jahren Teil der brasilianischen Kunst-Avantgarde und arbeitete als Fotograf u.a. mit Hlio Oiticica. Neville DAlmeida , geboren 1941 in Belo Horizonte, Brasilien, ist Knstler und Filmemacher. Zu seinen Filmen gehrt der Underground-Klassiker Mangue Bangue (1971). CC6 Coke Heads Soup is an homage to the 1973 Rolling Stones album Goat Head Soup, and reflects the interdisciplinary scope of references characteristic of Brazils avant-gardes in exile during the military regime. All Cosmococas, originally a film project of Neville DAlmeida, consist of slide sequences that show abundantly displayed cocaine powder on book and LP covers and other surfaces, as well as instructions for performance to be carried out by participants: exploring the specific environments, engaging with each other, or simply hanging out. Brazil/USA 1973, slide sequence loop with soundtrack and installation for barefoot participants Hlio Oiticica (19371980, born in Rio de Janeiro) is regarded as one of the most influential Latin American visual artists of the 20th century. In the 1970s while living in exile in New York during military dictatorship, Oiticica was closely related to the local underground and avant-garde cinema scenes. Still, his cinematographic oeuvre remains barely known. Thomas Valentin was involved in the Brazilian avant-garde art scene of the 70s as a photographer and collaborated with Hlio Oiticica. Neville DAlmeida , born 1941 in Belo Horizonte, Brazil, is an artist and filmmaker. He is best known for his Underground classic Mangue Bangue (1971). contact: www.heliooiticica.org.br

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+++ PERDRE ET RETROUVER LE NORD

Die Ausstellung im Marshall McLuhan Salon wurde von Doina Popescu kuratiert und wird gemeinsam mit der Botschaft von Kanada und dem Ryerson Image Centre prsentiert. For her multi-part installation Perdre et retrouver le Nord MarieHlne Cousineau was inspired by portraits and snapshots found in the famous Black Star Collection, which were taken by Germanborn photojournalist Peter Thomas in the Canadian North during the 1960s. Bringing copies of these images with her back to the North, Marie-Hlne met with the Inuit community of Baker Lake, finding the individuals who had been photographed 50 years earlier. In turn, the artists photographs of the adults holding their images as children are deeply moving and engaging on multiple levels.Responding to her own experiences of living for many years in Igloolik, Nunavut, Marie-Hlne also worked with Susan Avingaq and other friends to evoke Northern history and landscapes. Through recounted stories, film, sound, and pictures we glimpse fragments of a world of which we know too little. The installation is comprised of 7 black-and-white photographs from the Black Star Collection, 8 colour photographs by Marie-Hlne Cousineau, a vitrine containing three doll houses and other handmade objects representing life during three eras of living in the North, a digital film loop and a composed sound track. Doina Popescu Canada 2012, photographs, video, doll houses, sound; dollhouses by: Susan Avingaq, Mary Qulitalik, Rebecca Malliki; camera on 360 degree pan of landscape: Etienne Boilard; music: David Ertel; the artist would like to thank the Conseil des arts et des lettres du Qubec for their support in making the initial installation possible Marie-Hlne Cousineau was born in Montral, Canada. In 1990, she went to Igloolik, Nunavut, where she was integral to the development of womens video. In 1991, she founded the Tarriaksuk Video Centre with Zacharias Kunuk and Norman Cohn, and with Mary Kunuk and Madeline Ivalu, she established Arnait Video Productions, with whom she continues to produce and direct video works. Perdre et retrouver le Nord was first produced forArchival Dialogues: Reading the Black Star Collectionat the Ryerson Image Centre, Ryerson University, Toronto, curated by Doina Popescu and Peggy Gale. The exhibition at the Marshall McLuhan Salon is curated by Doina Popescu and co-presented with the Embassy of Canada in Berlin and the Ryerson Image Centre. contact: www.isuma.tv/arnaitvideo

Marie-Hlne Cousineau
PERDRE ET RETROUVER LE NORD (LOSING TOUCH AND COMING HOME)
Zu ihrer mehrteiligen Installation Perdre et retrouver le Nord wurde Marie-Hlne Cousineau von Portrts und Schnappschssen aus der berhmten Black Star Collection inspiriert, die in den 1960er Jahren von dem deutschen Fotografen Peter Thomas im Norden Kanadas aufgenommen wurden. Cousineau nahm diese Aufnahmen mit in die Inuit-Gemeinde in Baker Lake und fand dort die Menschen, die 50 Jahre zuvor fotografiert worden waren. Sie machte nun ihrerseits bewegende, vielschichtige Fotos dieser Erwachsenen, mit den Bildern, die sie als Kinder zeigen, in der Hand. Ausgehend von ihrer eigenen Erfahrung mit dem Leben im Norden Cousineau lebt seit vielen Jahren in Igloolik, Nunavut und in Zusammenarbeit mit Susan Avingaq und weiteren Freunden, versucht Cousineau, Geschichte und Landschaft des Nordens zu vermitteln. Anhand von berlieferten Erzhlungen, Film, Ton und Bildern erhalten wir einen flchtigen Blick auf Fragmente einer Welt, von der wir allzu wenig wissen. Die Installation besteht aus sieben Schwarz-Wei-Fotos aus der Black Star Collection, acht Farbfotos von Marie-Hlne Cousineau, einer Vitrine mit drei Puppenhusern und anderen handgearbeiteten Objekten aus drei Epochen des Lebens im Norden, einem digitalen Filmloop und einer Tonspur. Doina Popescu Kanada 2012, Fotos, Video, Puppenhuser, Ton; Puppenhuser: Susan Avingaq, Mary Qulitalik, Rebecca Malliki; 360-Grad-Kameraschwenk: Etienne Boilard; Musik: David Ertel; Die Knstlerin dankt dem Conseil des arts et des lettres du Qubec fr die Untersttzung bei der Erstproduktion der Installation Marie-Hlne Cousineau wurde in Montral, Kanada, geboren. 1990 ging sie nach Igloolik, Nunavut, wo sie eine wichtige Rolle fr die Frderung der Videoarbeit von Frauen spielte. 1991 grndete sie gemeinsam mit Zacharias Kunuk und Norman Cohn das Tarriaksuk Video Centre. Zusammen mit Mary Kunuk und Madeline Ivalu grndete sie Arnait Video Productions, fr die sie weiterhin als Regisseurin und Produzentin ttig ist. Perdre et retrouver le Nord wurde ursprnglich fr die Ausstellung Archival Dialogues: Reading the Black Star Collection am Ryerson Image Centre, Ryerson University, Toronto produziert. Die Ausstellung wurde von Doina Popescu und Peggy Gale kuratiert.

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+++ HOME MOVIES GAZA

+++ CANST THOU DRAW OUT LEVIATHAN WITH A HOOK?

Basma Alsharif
Home Movies Gaza
Home Movies Gaza prsentiert den Gaza Streifen als Mikrokosmos fr das Scheitern der Zivilisation. In einem Versuch, den Alltag jener zu beschreiben, die dort leben, begann ich an einem Ort, der oft als das grte Freiluft-Gefngnis der Welt beschrieben wird, Material fr Home Movies zu drehen. Die Arbeit behauptet eine Alltagsperspektive und versucht aus den Wohn- und Lebensrumen eines Gebietes heraus, das kompliziert, verfallen und untrennbar von seiner politischen Identitt ist, den Kampf eines Ortes zu beschreiben, dem die grundlegendsten Menschenrechte verwehrt sind. Basma Alsharif Vereinigte Arabische Emirate, Libanon 2013, 1-Kanal-Videoinstallation, 25 Minuten Basma Alsharif, Palstinenserin, geboren 1983 in Kuwait, ist Knstlerin und Filmemacherin. Zu ihren Arbeiten zhlen Farther Than The Eye Can See (2013, 8. Forum Expanded), The Story of Milk and Honey (2011, 6. Forum Expanded), Turkish Delight (2010) und We began by measuring distance (2009). Home Movies Gaza introduces us to the Gaza Strip as a microcosm for the failure of civilization... In an attempt to describe the everyday of those who dwell there, I began to record footage for Home Movies in what is often referred to as the largest open-air prison in the world. In order to describe the everyday of a place that struggles for the most basic of human rights, this video installation claims a perspective from within the domestic spaces of a territory that is complicated, derelict, and altogether impossible to separate from its political identity. United Arabic Emirates, Lebanon 2013, single-channel video installation, 25 minutes Basma Alsharif, born 1983 in Kuwait, of Palestinian origin, is an artist and filmmaker living and working nomadically between Egypt, Lebanon, the UAE, Jordan, the United States, and most recently Paris. Her works include Farther Than The Eye Can See (2013, Forum Expanded 2013), The Story of Milk and Honey (2011, Forum Expanded 2011), Turkish Delight (2010), and We Began by Measuring Distance (2009). Contact: basmaalsharif.com

Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel


Canst Thou Draw out Leviathan with a Hook? He Maketh a Path to Shine After Him; One Would Think the Deep to be Hoary
Die Installation bearbeitet ber- und Unterwassersequenzen des Films Leviathan neu und wird somit zu einer archologischen Untersuchung des Meeres und des Bildes. In einem Fnfzigstel der Zeit projiziert, in der die Bilder aufgenommen wurden, findet zugleich eine Verlangsamung der Bewegungen wie auch eine Animation der Standbilder statt. Dabei wird ein Universum an der Grenze des menschlichen Sehvermgens offenbart. Es wird eine Unterwelt aus wssrigen Formen sichtbar, die in einem Bild auftauchen und im nchsten schon wieder verschwinden oder in etwas anderes verwandelt werden. USA 2012, HD Video, stumm, 360 Minuten An archaeology of both the ocean and the image, this piece reworks the sequences of Leviathan that were shot in and from the sea. Projected at 1/50 of the speed at which they were recorded, it simultaneously slows movement and animates the still, revealing a liminal universe at the threshold of human vision. In this flux, one beholds a netherworld of aqueous forms that appear in one frame and disappear or transmogrify into something else in the next. USA 2012, HD video, silent, 360 minutes Lucien Castaing-Taylor, geboren/born 1966 in Liverpool, UK, und/and Vrna Paravel , geboren/born 1971 in Neuchtel, Switzerland, leben und arbeiten/both live and work in Cambridge, USA. Canst Thou Draw out Leviathan with a Hook? ist ein vierteiliges Projekt/is a project in four parts. contact: www.arretetoncinema.org

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+++ FILMPROGRAMM 1

Ali Cherri
Pipe Dreams
In einem historischen Telefonat zwischen Prsident Hafez el Assad und dem syrischen Astronauten Mohammad Fares fragt der Vater der Nation den Helden nach seinen Eindrcken beim Blick aus dem All auf sein Heimatland. Eine Unterhaltung mit dem ewigen Fhrer, der, aus der Sicherheit seines Bros, ein wachsames Auge auf die Kinder seiner Nation hat, selbst wenn sie sich Tausende Meilen entfernt im All befinden. 25 Jahre spter, zu Beginn der Aufstnde in Syrien im Jahr 2011, demontiert die Verwaltung eine Statue Hafez el Assads in einer der Stdte des Protest, aus Furcht, sie knne von den Demonstranten beschdigt werden. Das Regime versuchte das Unvermeidliche zu verhindern, indem es das Symbol opferte, um das Bild zu beschtzen. Libanon/Frankreich 2012, HDCAM, 7 Minuten; produziert von der Galerie Imane Fars Paris Ali Cherri, geboren 1976 in Beirut, ist bildender Knstler und Designer, der mit Video, Installation, Performance, Multimedia und Druck arbeitet. In an historic phone call between the late President Hafez el Assad and the Syrian astronaut Mohammad Fares, we witness the father of the nation questioning the hero about his impressions as he looks down on the Syrian lands. A conversation that features the eternal leader, who, from the comforts of his office, casts a watchful eye on the children of the nation, even as they are thousands of miles away up in space. Twenty-five years later, at the beginning of the upheavals in Syria in 2011, the authorities, fearing vandalism, dismantled the statues of Hafez el Assad in the protesting towns. The regime tried to head off the inevitable, sacrificing the symbol in order to safeguard the image. Lebanon/France 2012, HDCAM, 7 minutes; produced by Galerie Imane Fars Paris Born in Beirut in 1976, Ali Cherri is a visual artist and designer working with video, installation, performance, multimedia, and print. contact: www.alicherri.com

Marta Popivoda
Yugoslavia, how ideology moved our collective body
Der auf Recherchen beruhende Essayfilm zeigt eine sehr persnliche Perspektive auf die Geschichte des sozialistischen Jugo slawien, auf sein dramatisches Ende und seine jngste Umgestaltung in verschiedene demokratische Nationalstaaten. Marta Popivoda Der Film setzt sich mit der Frage auseinander, wie sich Ideologie im ffentlichen Raum durch Massenchoreografie selbst inszeniert. Die Autorin sammelte und analysierte Film- und Videomaterial aus der Zeit verschiedener jugoslawischer Staatenbndnisse (19452000) und richtete dabei ihre Aufmerksamkeit auf Staatsauftritte (Jugendarbeit-Aktionen, Maiparaden, Feierlichkeiten anlsslich des Tages der Jugend etc.) sowie auf Gegendemonstrationen (1968, Studenten- und Brgerdemonstrationen der 1990er, die serbische Oktoberrevolution etc.). ber die Bilder kehrt sie in die Vergangenheit zurck und verfolgt, wie sich die kommunistische Ideologie durch die wechselnden Beziehungen zwischen Menschen, Ideologie und Staat zusehends erschpfte. Am Ende des Films stehen wir vor den Tren der jungen Demokratie Serbiens und des neoliberalen Kapitalismus, dazu angeregt, darber nachzudenken, warum die Vorstellungen von Kollektivismus, Brderlichkeit und Einheit so mhelos aufgegeben wurden, um zunchst durch Nationalismus und Krieg, dann durch das Versprechen von Freiheit und Demokratie ersetzt zu werden Versprechen, die letztlich in Individualismus und wildem Kapitalismus endeten. In dramaturgischer Hinsicht kombiniert der Film Theorien zu sozialer Choreografie und sozialem Drama und setzt diese filmisch um. Anhand dieser Inszenierung untersucht Popivoda die Entwicklung der These Richard Sennetts dass Ideologie, wenn sie in Glaube bergeht, die Macht besitzt, Menschen und ihr soziales Verhalten voranzutreiben hin zu der Behauptung Renata Salecls, dass die Menschen in Jugoslawien ab einem gewissen Zeitpunkt nur noch den Glauben an den Glauben hatten: Sie glaubten nicht mehr an die sozialistische Ideologie, glaubten jedoch sehr wohl, dass andere dies noch tten. Marta Popivoda , geboren 1982 in Belgrad, ist Film-, Video- und Kulturschaffende, sie lebt und arbeitet in Berlin und Belgrad. Deutschland/Frankreich/Serbien 2013, HDCAM, 62 Minuten;

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+++ FILMPROGRAMM 1

Regie: Marta Popivoda; Buch: Ana Vujanovi, Marta Popivoda; Schnitt: Nataa Damnjanovi; Produktion: Marta Popivoda, Alice Chauchat, TkH [Walking Theory], Belgrade, Universitt der Knste Berlin, Les Laboratoires dAubervilliers, Paris; Koproduktion: Ann Carolin Renninger (joon film, Berlin); Leitende Produzentin: Dragana Jovovi; Ton: Jakov Muniaba This research-based essay film shows a very personal perspective on the history of socialist Yugoslavia, its dramatic end, and its recent transformation into a few democratic nation states. Marta Popivoda The film deals with the question of how ideology performed itself in public space through mass performances. The author collected and analyzed film and video footage from the period of Yugoslavia (1945 2000), focusing on state performances (youth work actions, May Day parades, celebrations of Youth Day, etc.) as well as counter-demonstrations (68, student and civic demonstrations in the 90s, 5th October revolution, etc.). She went back through the images and traced how communist ideology was gradually exhausted through the changing relations between the people, ideology, and the state. The film ends at the doors of contemporary Serbian democracy and neoliberal capitalism, demanding that we reflect on why citizens so easily abandoned the ideas of collectivism, brotherhood and unity, workers rights, and free education, replacing them, firstly, with nationalism and war, and then with a promise of freedom and democracy which instead turned out to be individualism and wild capitalism. In dramaturgical terms, the film combines the theoretical concepts of social choreography and social drama, transposing them into film language. Through this directorial gesture, Popivoda explores a trajectory from Richard Sennetts thesis when ideology becomes a belief, it has the power to activate the people and their social behavior to the thesis of Renata Salecl at some point people in Yugoslavia had only a belief in belief: they didnt believe in communist ideology anymore, but believed others did. Marta Popivoda, born in 1982 in Belgrade, is a film and video maker and a cultural worker based in Berlin and Belgrade. Germany/France/Serbia 2013, HDCAM, 62 minutes; director: Marta Popivoda; writers: Ana Vujanovi, Marta Popivoda; Schnitt/ editor: Nataa Damnjanovi; producers: Marta Popivoda, Alice Chauchat, TkH [Walking Theory], Belgrade, Universitt der Knste Berlin, Les Laboratoires dAubervilliers, Paris; Co-producer: Ann Carolin Renninger (joon film, Berlin); executive producer: Dragana Jovovi; sound design: Jakov Muniaba Contact: marta.popivoda@tkh-generator.net / www.tkh-generator.net info@joonfilm.de / www.joonfilm.de

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+++ FILMPROGRAMM 2

Bjrn Speidel
Blinder Fleck
Blinder Fleck ist ein experimenteller Film, der sich selbst durchleuchtet. In seiner Herstellung erfhrt der Film mehrfach Umkehrungen. Auf Grundlage von Fotonegativen wurde der Film auf Schwarz/Wei-Umkehrmaterial einzelbildweise belichtet, anschlieend bemalt und positiv kopiert. Zentrales grafisches Element ist ein sich um die eigene Achse drehender Polyeder, ein Rhomboederstumpf. Zunchst unsichtbar, zeigen sich nach und nach seine reflektierenden Flchen als reines Licht, immer wieder spiegeln diese Flchen schwarz und es erscheinen darin Bilder einer Familie. Ist das Rauschen das Bild oder dessen Kader? Gebiert das Licht den Schatten oder strahlt im Schatten das Licht? Und was erzhlt der Blinde Fleck ber eine Familie? Deutschland 2013, 16 mm, 612 Minuten (bei 1224 B/sek) Bjrn Speidel , geboren 1976 in Hamburg, lebt und arbeitet in Berlin. Blinder Fleck is an experimental film that shines an examining light on itself. During its production, the film was subjected to numerous inversions. Using photo negatives, individual frames from the film were exposed on black-and-white reversal material, then painted and copied back positive. The central graphic element is a polyhedron, turning on its own axis, a rhombohydronal chunk. Invisible at first, its reflective surfaces eventually appear as pure light; these surfaces reflect black over and over again, and images of a family start to appear. Is the white noise the image or its framing? Does the light give rise to the shadows, or does it radiate into the shadows? And what does the blind spot say about a family? Germany 2013, 16 mm, 612 minutes (at 1224 frames/sec) Bjrn Speidel , born 1976 in Hamburg, lives and works in Berlin. contact: www.bjoernspeidel.de

Basma Alsharif
Farther Than The Eye Can See
Farther Than The Eye Can See nutzt die Landschaft der Emirate als anonymen Stadtraum, der neu und unbewohnt wirkt und ein vages Versprechen auf etwas Besseres zu geben scheint. Die Stimme einer Frau erzhlt die Geschichte der Nakbah (des massenhaften Auszugs der Palstinenser aus Jerusalem im Jahr 1948). Ihre Erzhlung beginnt mit der Ankunft und endet mit der Abreise. Das Video bewegt sich vor und zurck durch Zeit und Raum und lsst uns beide gleichzeitig erfahren. Durch diese Umkehrung wird die Geschichte nicht dekonstruiert, doch die Details, welche die Erzhlerin mit uns teilt, treten hervor und fordern uns heraus, der verblassenden Erfahrung eines Ortes nachzuspren, der nicht mehr existiert. Basma Alsharif, Palstinenserin, geboren 1983 in Kuwait, ist Knstlerin und Filmemacherin. Zu ihren Arbeiten zhlen Home Movies Gaza (2013, 8. Forum Expanded), The Story of Milk and Honey (2011, 6. Forum Expanded), Turkish Delight (2010) und We began by measuring distance (2009). Farther Than The Eye Can See uses the landscape of the Emirates as an anonymous urban space that appears new, uninhabited, and with the vague promise of something better. The voice of a woman recounts her story of the Nakbah (the mass exodus of Palestinians from Jerusalem in 1948). Her story begins with an arrival that progresses towards the departure. The video moves backwards and forwards in time and space, allowing us to experience both at the same time. Rather than undoing the tale, the particular details the narrator chooses to share stand out, and we are asked to trace a fading experience of a place that no longer exists. Basma Alsharif, born 1983 in Kuwait, of Palestinian origin, is an artist and filmmaker. Her works include Home Movies Gaza (2013, Forum Expanded 2013), The Story of Milk and Honey (2011, Forum Expanded 2011), Turkish Delight (2010) and We Began by Measuring Distance (2009). Palstina/Palestine 2013, HD video, 13 Minuten/minutes Contact: basmaalsharif.com

berlinale

forum expanded 2013

205

+++ FILMPROGRAMM 2

Lonnie van Brummelen, Siebren de Haan


VIEW FROM THE ACROPOLIS
View from the Acropolis ist der dritte Teil der Serie Monument to Another Mans Fatherland: eine Untersuchung des Originalstandorts des Pergamon und ein Nachsinnen ber Gedchtnis und Authentizitt. Ausgehend von der trkischen Idee des topran kltr, der Kultur der Erde, nach der Kultur an Orte gebunden ist und nicht an Menschen, fragt der Film, was das starre Land im Gegensatz zu beweglichen Krpern und Artefakten bezeugen kann. Der Standort fungiert hier als Aussichtspunkt, von dem aus der Film einen Ort sichtbar macht, der von Abwesenheit, eingeschriebenen Geschichten und den Spuren der Zeit gekennzeichnet ist, ein Ort des Jetzt ebenso wie der Ewigkeit, der fr das, was war, ebenso steht wie fr das, was ist und was sein wird. Niederlande 2012, 35 mm, 16 Minuten Lonnie van Brummelen und Siebren de Haan leben und arbeiten in Amsterdam. Seit 2002 realisieren sie zusammen Filme, Installationen und Ausstellungen, die die Grenzen des ffentlichen Raums ausloten. View from the Acropolis is the third part of the series Monument to Another Mans Fatherland: An examination of the original site of the Pergamon and a rumination on memory and authenticity. Building from the Turkish idea of topran kltr or culture of earth, where culture belongs to a place, rather than a people, the film explores what fixed land can reveal that mobile bodies and artifacts cannot. Using the site as a vantage point, the film reveals a place marked by absence, embedded histories, and the outcomes of time, a place that is at once of the moment but also eternal, signifying what has been left behind, left in between, and what is to come. Netherlands 2012, 35mm, 16 minutes Lonnie van Brummelen and Siebren de Haan live and work in Amsterdam. They have been working together since 2002, producing film installations and exhibition projects that explore the boundaries of the public realm. contact: www.vanbrummelendehaan.nl

Marie Bouts, Till Roeskens


Un Archipel
Es gibt einen Kontinent, auf dem Karten nicht gezeichnet, sonde