cong(es

CoNrxrs uma coleo dirigida por Maria Cristina Franco Ferraz e apresenta as seguintes publicaes: A ouoa t Vilmlusser Aurol'u.t Anreuo - O arteso do corposernrgos I DanielLins Praro - As artimanhas Franco do fingimentot MariaCristina Ferraz Nosso scuo XXI - Notas sobrearte, tcnicae poderest laniceCaiat'a Drrrnrua E NEGAo NA porsrADEFERNANDo Pnsso,tt losGil Pana ut'aapornca DAAMZADE - Aendt, Derrid4 Foucault f Eranciscl Ortega Erl'rnscuroaDoE SABR DEsr - Sobre Foucaut e a psicanise t loelBirman Arrcnra: A FoRA MAoR r Clment Rosset Vrnncrws ps-MoDEpNAs - Configuraes institucionais contemporneas t LuisCarlos Fridman NmrzscHn- Metafsicae niiismo a Martin Heidegger t lacques Mel os ARetlvo - Uma impresso freudiana Derrida Tns A HISTRI.A DALoucuRA.]acquesDerrida eMichelFoucault rrlr,tpos sosRE r No cncuo chco - Ou por que negara psicanlise aoscanalhas Ricardo DauidGoldenbery pRETA Fttosoru DACAIXA Darauma futura filosofiada - Ensaios fotografia t VilmFlusser Ferraz Novr veruaes soBRE TEMAS NrETzscHrANos t Marin CristinaFranco PG-oRcNco - Corpo, subietividadee tecnologias O Hotutsta digitais r PaulaSibilin - Nietzsche Os egls\aos DAsUsPEITA e o perspectivismo t SilaiaPimenta Vellwo Rocha A rxpsRr{clA - Blanchot, tTatiana Salem Do FoRA Foucault e Deleuze Leay - Da utilidade e desvantagem StcuNoe coNSIDEMo INTEMrESvA da histriapara a vida r Friedrich Niezsche t MiroslaoMlouic CorrruNpaor DA DTFERENA - Um eshrdo Do ruxo Ao FARDo histricosobreo tdiot Pedro Salem A psIeuLcrRIA No DIV - Entreascincias da vida e a medicalizao da existnciat AdrianoAmnraldeAguinr O vocegul,{JoDEDELEUZE tFranoisZourabchaili

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DA CAD(APRETA
Ensaios parauma futura filosofia da fotografia

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Relume Dumar

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@Copyright 1983- EuropeanPhotography AndreasMtiller-Pohle,P.O.Box 3043, D-37020 Giittingen. Germany,www.equivalence.com EditionFlusser, VolumeIII (1999) Fr einePhilwophie derFotografie @Copyright2002, Vilm Flusser Direitoscedidos para estaedio DnrrranDrsrnrsurDoRA DEPuBLrcAEs LrDA. Publicadopor Editora RelumeLtda. RuaNovaferusalm, 345 - Bonsucesso CEP 21042-235 - RiodeJaneirq RJ (PABX) Tel.(21)'25&-6869 - Fax(21)2560-1183 www.relumedumara.com,br
A Rrlwc DUMAR UMAEr"rREsA Eorouno PUBUCAEs

Surraruo

Rwisotcnica GustavoBernardo Editorao Dilmo Milheiros Capa SimoneVillas-Boas

Aimagem Aimagemtcnica Oaparelho Ogestodefotografar A fotografia Adistribuiodafotografia.....

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CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte. SindicatoNacional dos Editoresde Livros, Rf. F68f Flusser. Vilm Filosofia da caixapreta : ensaios paa uma futura fiosofia da fotograia / Vilm Flusser; [traduodo autor]. Rio de Janeiro: RelumeDumar,2002 - (Conexes; 14) Traduode: Fiiir eine Philosophieder Fotogre rsBN 85-7316-278-3 1. Fotografia - Filosofia. I. Ttulo.II. Srie.

Arecepodafotografia Ouniversofotogrfico

de uma filosofiada fotografia. . . . . . . ' . .71' A necessidade parauma futura filosofiada fotografia. . . . . . '77 Glossrio no mundo dn Cnixa-Preta Ediesdailosofu . . . . 81

02-0808

cDD 770.r cDU 2.000.141

Todosos direitos reservados. A reproduono-autorizadadestapublicao,por qualquerneio, seiaela total ou parcial, constitui violaoda Lei n'5.988.

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A Itt,tncnu

lmagens sosuperfcies que pretendemrepresentar algo. Na maioriados casos, algoque seencontTa l forano espaso,portanto,resultado do eso e no tempo.As imagens foro de se abstrairduasdas quatrodimenses de espaotempo,paraqueseconservem apenas asdimenses do plano. Devemsuaorigem capacidade de abstrao especfica que podemos chamarde imaginao. No entanto, a imaginaotem dois aspectos: se de um lado, permite abstrair duasdimenses dos fenmenos, de outro permitereconstituir as duas dimenses abstradas na imagem.Em outros imaginao termos: a capacidade de codificarfenmenos de quatro dimenses em smbolos planose decodificar as mensagens assimcodificadas. Imaginao a capacidade de azere decifrarimagens. O fator decisivono deciframento de imagens tratar-se de planos. O significado da imagemencontra-se na superfcie e pode ser captadopor um golpede vista.No entanto, tal mtodode deciframento produzirapenas o significado superficial da imagem. Quemquiser"aprofundar"o significadoe restituir as dimenses abstradas, devepermitir sua vista vaguearpela superfcie da imagem.Tal vaguear pela superfcie chamado scanning. O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas

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Fnosone DAcAIXAPRETA

tambmos impulsosno ntimo do observador. O significado decifrado por estemtodoser, pois,resultado de sntese entreduas "intencionalidades": a do emissore a do receptor.Imagens no soconjuntos de smbolos com significadosineqvocos, comoo soascifras:no so"denotativas". Imagens oferecem aosseusreceptores um espao interpretativo:smbolos"conotativos". Ao vaguearpela superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entreos elementos da imagem:um elemento visto apso ouho. O vaguear do olhar circular:tendea j vistos.Assim,o "antes" voltar para contemplarelementos se toma "depois",e o "depois" setoma o "antes".O tempo projetado pelo olhar sobrea imagem o etemoretomo.O olhar diacronizaa sincronicidade imagtica por ciclos. Ao circular pela superfcie,o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Taiselementos passam a ser centrais,portadorespreferenciais do significado.Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes significativas. O tempoquecirculae estabelece relaes significativas muito especfico: tempo de magia.Tempodiferentedo linear, o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear,o nascer do sol a causa do cantodo galo;no circular, o cantodo galod significado aonascer do sol,eested significado ao cantodo galo.Em outrostermos:no tempo da magia,um elemento explicao outro,e esteexplicao primeiro.O significado das imagens o contexto mgicodas relaes reversveis. O cartermgicodas imagens essencial para a compreenso dassuasmensagens. Imagenssocdigosquetraduzemeventos em situaes, processos em cenas. No que asimagens eternalizem eventos; elassubstituem eventos por cenas. E tal podermgico, inerente estrufurao planada imagem,domina a dialticaintema da imagem,prpria a todamediao, e nela semaniesta de formaincomparvel.

entrehomeme mundo. O hosomediaes Imagens imediatamem"existe",isto , o mundono lhe acessvel mundo. o representar de tm o propsito mente.Imagens entremundo e homem.Seu interpem-se Mas,ao faz-lo, a ser propsito seremmapasdo mundo, mas Passam biombos.O homem,ao invs de se servir das imagensem No a viver emfunode imagens. funodo mundo,passa do mais decifraas cenasda imagemcomo significados como mundo,mas o prprio mundo vai sendovivenciado Tal inversoda funodas imagens conjuntode cenas. idolatria.Parao idlatra- o homemque vive magicamenhoje, observar, Podemos refleteimagens. te -, a realidade da vida: as imaa magicizao de que forma se processa ilustram a inverso atualmenteonipresentes, genstecnicas, a vida. e remagicizam da funoimagtica do homemem relaoa seusprde alienao Trata-se do motivo pelo O homemse esquece prios instrumentos. instrumentos de servirem produzidas: so imagens qual alucinatorna-se para orient-lono mundo. Imaginao de o e o homempassaa ser incapazde decifrar imagens, No segundomilnio abstradas. reconstituiras dimenses alcanouseu apogeu.SurgirampesA.C., tal alucinao no "relembramento"da funo originsoasempenhadas a fim de abrir a a rasg-las, que Passaram ria dasimagens, O pelasimagens. escondido visopara o mundo concreto em desfiaras superfcies consistia mtododo rasgamento inugticw.Eis da imagensem linhas e alinhar os elementos de transcocomo foi inventada a escritalinear. Tratava-se em Prodificar o tempocircularem linear,traduzir cenas conscincia histrica, conscincia a assim Surgia cessos. dirigida contra as imagens.Fato nitidamenteobservvel entre os filsofosprsocrticose sobretudoentre os profetas judeus. histda conscincia contraa imagem, A luta da escrita

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Fnosoua DA CAIXAPRTA

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rica contra a conscinciamgica caracterizaa Histria toda. E ter conseqncias imprevistas. A escrita funda-se sobre a nova capacidade de codificar planos em retas e abstrair todas as dimenses,com exceode uma: a da conceitua0, que permite codificar textos e decifr-los. Isto mostra que o pensamento conceitual mais abstrato que o pensamento imaginativo, pois preserva apenas uma das dimenses do espao-tempo.Ao inventar a escrita, o homem se afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se aproximar. A escrita surge de um passo para aqum das imagens e no de um passo em direo ao mundo. Os textosno significam o mundo diretamente,mas atravs de imagens rasgadas.Os conceitos no significam fenmenos,significam idias. Decifrar textos descobrir as imagens significadaspelos conceitos.A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos analisar cenas.Em outros termos: a escrita metacdigo da imagem, A relao texto-imagem fundamental para a compreensoda histria do Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o paganismo imagtico; na Idade Moderna, luta entre a cincia textual e as ideologias imagticas.A luta, porm, dialtica. medida que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio absorve imagens e se paganiza; medida que a cinciavai combatendoideologias,ela prpria absorveimagens e se ideologiza. Por que isso ocorre?Embora textos expliquem imagens a fim de rasg-las, imagens so capazes de ilustrar textos, a fim de remagiciz-los.Graasa tal dialtica, imaginao e conceituaoque mutuamente se negam/ vo mutuamente se reforando. As imagens se tornam cada vez mais conceituaise os textos, cada vez mais imaginativos. Atualmente o maior poder conceitualreside em certas imagens, e o maior poder imaginativo, em determinadostextos da cincia exata. Deste modo. a hie-

rarquia dos cdigos vai se perturbando: embora os textos sejam metacdigo de imagens, determinadas imagens passam a ser metacdigo de textos. No entanto, a situao se complica ainda mais devido contradio interna dos textos. So eles mediaestanto quanto o so as imagens. Seu propsito mediar entre homem e imagens. Ocorre, porm, que os textos podem tapar as imagens que pretendem representaralgo para o homem. Ele passaa ser incapaz de decirar textos, no conseguindo reconstituir as imagens abstradas.Passaa viver no mais para se servir dos textos, mas em funo destes. Surge textolatria, to alucinatria como a idolatria, Exemplo impressionantede textolatria "hdelidade ao texto", tanto nas ideologias (crist, marxista etc.), quanto nas cinciasexatas.Tais textospassama ser inimaginveis/como o o universo das cinciasexatas:no pode e no deve ser imaginado. No entanto, como so imagens o derradeiro significado dos conceitos,o discurso cientfico passaa ser composto de conceitos vazios; o universo da cincia torna-se universo vazio. A textolatria assumiu proporescrticas no percursodo sculopassado. A crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que , estritamente, processo de recodificao de imagens em conceitos. Histria explicao progressiva de imaconceituao.L, onde os textos no gens, desmagicizao, mais significam imagens, nada resta a explicar, e a histria pra. Em tal mundo, explicaespassam a ser suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade. Pois precisamente em tal mundo que vo sendo inventadas as imagens tcnicas.E em primeiro lugar, as fotografias,a fim de ultrapassar a crise dos textos.

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A ttt,tecnna rcNrca

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I rata-se Aparelhos de imagemproduzidapor aparelhos. soprodutosda tcnica que,por suavez, textocientfico aplicado. Imagens tcnicas so,portanto,produtosindiretos de textos- o quelhesconfere posio histrica e ontolgicadiferentedas imagens tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos,por milharesde anos,e as imagenstcnicas aostextosaltamente sucedem evoludos.Ontologicamente, a imagemtradicional abstraode primeiro grau: abstraiduas dimenses do fenmeno concreto; a imagemtcnica abstrao de terceiro grau:abstrai umadasdimenses da imagem tradicional para resultarem textos(abstrao de segundograu);depois, reconstituem a dimensoabstrada, a fim de resultarnovamenteem imagem. Historicamente, tradicionais asimagens sopr-histricas; as imagens tcnicas sops-histricas. imaginam Ontologicamente, asimagens tradicionais o mundo; as imagens tcnicas imaginamtextosque concebem imagens das imaque imaginamo mundo. Essacondio genstcnicas decisiva para o seudeciframento. Elasso dificilmentedecifrveis pela nzo curiosade no necessitam Aparenque aparentemente ser decifradas. temente,o significadodas imagenstcnicas se imprime de forma automtica sobresuassuperfcies, como se ossem

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Fnosorn DAcAA PRETA

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impressesdigitais onde o significado (o dedo) a causa,e a imagem (o impresso) o efeito. O mundo representado parece ser a causadas imagens tcnicase elas prprias parecem ser o ltimo efeito de complexa cadeia causal que parte do mundo. O mundo a ser representadoreflete raios que vo sendo fixados sobre superfciessensveis,graas a processos ticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem. Aparentemente,pois, imagem e mundo se encontram no mesmo nvel do real: so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser smbolo e no precisar de deciframento. Quem v imagem tcnicaparece ver seu significado, embora indiretamente. O carter aparentementeno-simblico, objetivo, das imagens tcnicasfaz com que seu observador as olhe como se fossemjanelas, e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. Quando critica as imagens tcnicas(se que as critica), no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo. Essaatitude do observadorem face das imagens tcnicas caracterizaa situao atual, onde tais imagens se preparam para eliminar textos. Algo que apresentaconseqnciasaltamenteperigosas. A aparenteobjetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na realidade so to simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas por quem desejacaptarlhes o significado. Com efeito, so elas smbolos extremamente abstratos:codificam textos em imagens, so metacdigos de textos. A imaginao, qual devem sua origem, capacidadede codificar textos em imagens. Decifr-las reconstituir os textos que tais imagens significam. Quando as imagens tcnicas so corretamente decifradas, surge o mundo conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao contemplar as imagens tcnicasno

"o mundo", mas determinados conceitosrelativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem. No caso das imagens tradicionais, fcil verificar que se trata de smbolos: h um agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado. Este agente humano elabora smbolos "em sua cabea",transfere-os para a mo munida de pincel, e de l, para a superfcie da imagem. A codiicao se processa "na cabea"do agente humano, e quem se prope a decifrar a imagem deve saber o que se passou em tal "cabea".No caso das imagens tcnicas, a situao menos evidente. Por certo, h tambm um fator que se interpe (entre elas e seu significado): um aparelho e um agente humano que o manipula (fotgrafo, cinegrafista).Mas tal complexo "aparelho-operador" parece no interromper o elo entre a imagem e seu significado. Pelo contrrio, parece ser canal que liga imagem e significado. Isto porque o complexo "aparelho-operador" demasiadamentecomplicado para que possa ser penetrado: caixapreta e o que se v apenasinput e output. Quem v input e output v o canal e no o processocodificador que se passano interior dacaixapreta.Todacrtica da imagem tcnica deve visar ao branqueamento dessa caixa. Dada a dificuldade de tal tarefa,somospor enquantoanalfabetosem relaos imagenstcnicas. No sabemos como decifr-las. Contudo, podemos afirmar algumas coisasa seu respeito, sobretudo o seguinte: as imagens tcnicas,longe de sesuperfciesque transcodificamprorem janelas,soimagens, cessosem cenas.Como toda imagem, tambm mgica e seu observador tende a projetar essamagia sobre o mundo. O fascnio mgico que emana das imagens tcnicas palpvel a todo instante em nosso entorno. Vivemos, cada vez mais obviamente, em funo de tal magiaimagtica: viven-

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ciamos, conhecemos,valorizamos e agimos cada vez mais em funo de tais imagens.Urge analisar que tipo de magia essa. Claro est que a magia das imagens tcnicasno pode ser idntica magia das imagens tradicionais: o fascnio da TV e da tela de cinema no pode rivalzar com o que emana das paredes de caverna ou de um mulo etrusco. Isto porque TV e cinema no se colocam ao mesmo nvel histrico e ontolgico do homem da cavema ou dos etruscos.A nova magia no precede, mas sucede conscinciahistrica, conceitual,desmagicizante. A nova magia no visa modificar mundo l ora, o como o faz a pr-histria, mas os nossos conceitos em relao ao mundo. magia de segunda ordem: feitio abstrato. Tal diferena pode ser formulada da seguinte maneira: a magia pr-histrica ritualiza determinados modelos, mitos. A magia atual ritualiza outro tipo de modelo: programas. Mito no elaborado no interior da j que elaborado por um "de1Js". transmisso, Programa modelo elaborado no interior mesmo da transmisso, por "funcionrios". A nova magia ritualizao de programas, visando programar seusreceptorespara um comportamento mgico programado. Os conceitos"programa" e "funcionrio" sero consideradosnos captulos seguintes deste ensaio.Neste ponto do argumento, trata-sede captar a t'unoda magia. A funo das imagens tcnicas a de emancipar a sociedade da necessidadede pensar conceitualmente. As imagens tcnicas devem substituir a conscinciahistrica por conscinciamgica de segunda ordem. Substituir a capacidade conceitual por capacidadeimaginativa de segunda ordem. E neste sentido que as imagens tcnicastendem a eiminar os textos. Com essafinalidade que foram inventadas.Os textosforam inventados,no segundo milnio A.C., a fim de desmagiciznrem as imagens (embora seus invento-

res no se tenham dado conta disto). As fotografias foram inventadas, no sculo XIX, a fim de remagicizarem os textos (embora seus inventores no se tenham dado conta disto). A inveno das imagens tcnicas comparvel,pois, quanto sua importncia histrica, inveno da escrita. Textosforam inventados no momento de crise das imagens, a fim de ultrapassar o perigo da idolatria. Imagens tcnicas foram inventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapassaro perigo da textolatria. Tal inteno implcita das imagens tcnicasprecisa ser explicitada. A inveno da imprensa e a introduo da escolaobrigatria generalizaram a conscinciahistrica; todos sabiam ler e escrever,passandoa viver historicamente,inclusive camadasat ento sujeitas vida mgica: o campesinato proletarizou-se. Tal conscientizaose deu graas a textos baratos:livros, jornais, panfletos.Simultaneamentetodos os textos tornaram-se mais baratos (inclusive o que est sendo escrito).O pensamentoconceitualbarato venceu o pensamento mgico-imagtlco com dois efeitos inesperados. De um lado, as imagens se protegiam dos textos baratos, refugiando-se em guetoschamados "museus" e "exposies", deixando de influir na vida cotidiana. De outro lado, surgiam textos hermticos (sobretudo os cientficos), inacessveisao pensamento conceitual barato, a fim de se salvarem da inflao textual galopante.Deste modo, a cultura ocidental se dividiu em trs ramos: a imaginao marginalizada pela sociedade,o pensamento conceitual hermtico e o pensamentoconceitual barato. Uma cultura assim dividida no pode sobreviver, a no ser que sejareunificada. A tarefa das imagens tcnicas estabelecer cdigo geral para reunificar a cultura. Mais exatamente:o propsito das imagens tcnicasera reintroduzir as imagens na vida cotidiana, tornar imaginveis os textos hermticos, e tornar visvel a magia subliminar que se escondia nos textos baratos.

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Ou seja, as imagens tcnicas(e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam constituir denominador comum entre conhecimento cientfico, experincia artstica e vivncia potica de todos os dias. Toda imagem tcnica devia ser, simultaneamente, conhecimento (verdade), vivncia (beleza) e modelo de comportamento (bondade).Na realidade,porm, a revoluo das imagens tcnicastomou rumo diferente: elas no tornam visvel o conhecimentocientfico, mas o falseiam;no reintroduzem as imagens tradicionais, mas as substituem; no tornam visvel a magia subliminar, mas a substituem por outra. Neste sentido, as imagens tcnicas passam a ser "falsas", "feias" e "tuins", alm de no terem sido capazesde reunificar a cultura, mas apenas de fundir a sociedadeem massaamorfa. Por que isto se deu? Porque as imagens tcnicasse estabeleceramem barragens.Os textos cientficos desembocam nas imagens tcnicas,deixam de fluir e passam a circular nelas. As imagens tradicionais desembocamnas tcnicas e passam a ser reproduzidas em eterno retorno. E os textos baratos desembocamnas imagens tcnicaspara a se transformarem em magia programada. Tudo, atualmente, tende para as imagens tcnicas,so elas a memria etema de todo empenho. Todo ato cientfico, artstico e poltico visa a eternizar-se em imagem tcnica, visa a ser fotografado, filmado, videoteipado. Como a imagem tcnica a meta de todo ato, este deixa de ser histrico, passandoa ser um ritual de magia. Gesto etemamentereconstituvel segundo o programa. Com efeito, o universo das imagens tcnicasvai se estabelecendocomo plenitude dos tempos. E, apenasse considerada sob tal ngulo apocalptico, que a fotografia adouire seus devidos contornos.

O npannHo

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lJ\s imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. O aparelhofotogrfico pode servir de modelo para todos os aparehos caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficazpara captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos(como os administrativos) at os minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. Pode-seperfeitamentesupor que todos os traospossveisdos aparelhosj estoprefigurados no aparelho fotogrfico, aparentementeto incuo e "primitivo". Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que no h consensopara este termo. Etimologicamente,a palavra laina apparntas deriva dos verbos adparare e praeparare. O primeiro indica prontido para algo; o segundo, disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estar espreita para saltar espera de algo. Essecarter de anima feroz prestesa lanar-se, implcito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos. Obviamente, a etimologia no basta para definirmos aparelhos.Deve-seperguntar, antes de mais nada, por sua posio ontolgica. Sem dvida, trata-se de objetos produzidos, isto , objetostrazidos da nafureza para o homem. O

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conjunto de objetosproduzidos peaz a cultura. Aparelhos fazem pa.e de determinadas culturas, conferindo a estas certas caractersticas. No h dvida que o termo aparelho utilizado, s vezes, para denominar fenmenos da natuteza, po exemplo, aparelho digestivo, por tratar-se de rgos complexos que esto espreita de alimentos para enfim digeri-los. Sugiro, porm, que se trata de uso metafri co, transporte de um termo cutural para o domnio da natureza. No fossea existnciade aparelhosem nossacultura, no poderamos falar em aparelho digestivo. Grossomodo,h dois tipos de objetos culturais: os que so bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que so bons para produzirem bens de consumo (instrumentos).Todos os objetosculturais sobons, isto : socomo deaemser,contm aalores. Obedecema determinadas inteneshumanas. Esta,a diferena entre as cinciasda natureza e as da cultura: as cincias culturais procuram pela intenoque se escondenos fenmenos,por exemplo, no aparelho fotogrfico; portanto, segundo tal critrio, o aparelho fotogrfico parece ser instrumento. Sua inteno produzir fotografias. Aqui surge dvida: fotografias sero bens de consumo como bananasou sapatos?O aparelho fotogrfico ser instrumento como o faco produtor de banana, ou a agulha produtora de sapato? Instrumentos tm a inteno de arrancar objetos da natureza para aproximos do homem. Ao faz-lo, modificam a forma de tais objetos. Este produzir e informar se chama "trabalho". O resultado se chama "obra". No caso da banana, a produo mais acentuadaque a informao; no caso do sapato, a informao que prevalece.Faces produzem sem muito informarem, agulhas informam muito mais. Sero os aparelhos agulhas exageradasque informam sem nada produzir, j que fotografias parecem ser informao quase pura?

Instrumentos so prolongamentos de rgos do corpo: dentes,dedos, braos,mos prolongados.Por serem prolongamentos,alcanammais longe e fundo a natureza, so mais poderosose eficientes.Os instrumentos simulam o rgo que prolongam: a enxada, o dente; a flecha, o dedo; o martelo, o punho. So "empricos". Graas revoluo industrial, passam a recorrer a teorias cientficas no curso da sua simulaode rgos.Passama ser "tcnicos".Tornam-se, destarte,ainda mais poderosos,mas tambm maiores e mais caros/produzindo obras mais baratas e mais numerosas.Passama chamar-se"mquinas". Serento,o aparelho fotogrfico mquina por simular o olho e recorrer a teorias ticas e qumicas, ao faz-Io? Quando os instrumentos viraram mquinas, sua relao com o homem se inverteu. Antes da revoluo industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as mquinas eram por eles cercadas.Antes, o homem era a constante da relao, e o instrumento era a vavel; depois, a mquina passoua ser reativamenteconstante.Antes os instrumentos funcionavam em funo do homem; depois grande parte da humanidade passou a funcionar em funo das mquinas. Ser isto vlido para os aparelhos?Podemos afirmar que os culos (tomados como proto-aparelhosfotogrficos) funcionavam em funo do homem, e hoje, o fotgrafo, em funo do aparelho? O tamanho e o preo das mquinas faz com que apenas poucos homens as possuam: os capitalistas.A maioria funciona em funo delas: o proletariado. De maneira que a os que usam as msociedadese divide em duas classes: quinas em seu prprio proveito, e os que funcionam em funo de tal proveito. Isto vale para aparelhos?O fotgrao ser proletrio, e haver um t'oto-capitalista? Estas perguntas, embora razoveis,no ferem ainda o problema do aparelho. Por certo: aparelhos informam, si-

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Frrosone DA CAIXAPRETA

mulam 6rgos,recorrem a teorias, so manipulados por homens, e servem a interessesocultos. Mas no isto que os caracteriza.As perguntas anteriores no so nada interessantes,quando se trata de aparelhos. Provm, elas todas, do terreno industrial, quando os aparelhos,embora produtos industriais, j apontam para alm do industrial: so objetos ps-industriais. Da perguntas industriais (por exemplo, as marxistas) no mais serem competentes para aparelhos.A nossa dificuldade em defini-los se explica: aparelhosso objetos do mundo ps-industrial, para o qual ainda no dispomos de categoriasadequadas. A categoria fundamental do terreno industrial (e tambm do pr-industrial) o trabalho.Instrumentos trabalham. Arrancam objetos da natureza e os informam. Aparelhos no trabalham. Sua inteno no a de "modificar o mundo". Visam a modificar a vida dos homens. De maneira que os aparelhos no so instrumentos no significado tradicional do termo. O fotgrafo no trabalha e tem pouco sentido cham-lo de "proletrio".l que,atualmente, a maioria dos homens est empenhada em aparelhos,no tem sentido falar-se em proletariado. Devemos repensar nossascategorias, se quisermos analisar nossa cultura. Embora fotgrafos no trabalhem, agem. Este tipo de atividade sempre existiu. O fotgrafo produz smbolos, manipula-os e os armazena. Escritores, pintores, contadores, administradores sempre fizeram o mesmo. O resultado destetipo de atividade so mensagens: livros, quadros, contas, projetos. No servem para ser consumidos, mas para informar: ser lidos, contemplados,analisadose levados em conta nas decisesfuturas. Estaspessoasno so trabalhadores, mas informadores. Pois atualmente a atividade de produzr, manipular e armazenar smbolos (atividade que no trabalho no sentido tradicional) vai sendo exercida por aparelhos.E tal atividade vai dominando, programan-

do e controlando todo trabalho no sentido tradicional do termo. A maioria da sociedadeest empenhada nos aparelhos dominadores, programadores e controladores. Outrora, antes que aparelhosfossem inventados, a atividade deste tipo se chamava "tercria",j que no dominava. Atualmente, ocupa o centro da cena. Querer definir aparelhos querer elaborar categoriasapropriadas cultura ps-industrial que est surgindo, Se considerarmoso aparelho fotogrfico sob tal prisma, constataremosque o estar programado que o caracteriza. As superfciessimblicas que produz esto,de alguma forma, inscritas previamente ("programad as", " pr-escitas" ) por aqueles que o produziram. As fotografias so realizaes de algumas das potencialidadesinscritas no aparelho. O nmero de potencialidades grande, mas limitado: a soma de todas as fotografias fotografveis por este aparelho. A cada fotografia rcaIizada, diminui o nmero de potencialidades,aumentando o nmero de realizaes:o programa vai se esgotandoe o universo fotogrfico vai se realizando. O fotgrafoageem prol do esgotamento do programa e j emprol da realizao do uniaerso que o programa fotogrfico. muito "rco" , o fotgrafo se esforapor descobrir potencialidadesignoradas.O fotgrafo manipula o aparelho,apalpa-o, olha para dentro e atravs dele, a fim de descobrir sempre novas potencialidades. Seu interesse est concentrado no aparelho e o mundo l fora s interessaem funo do programa. No est empenhado em modificar o mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suas potencialidades. O fotgrafo no.trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. Sua atividade evoca a do enxadrista: este tambm procura lance "novo" , a fim de realizar uma das virtualidades ocultas no programa do jogo. E tal comparaofacilita a definio que tentamos formular, Aparelho brinquedo e no instrumento no sentido tra-

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dicional. E o homem que o manipula no trabalhador, mas jogador:no mais homo E tal homem ludens. faber,mash0m0 no brinca clm seubrinquedo, mas clntra ele. Procura esgotar-lhe o programa. Por assim dizer: penetra o aparelho a fim de descobrir-lhe as manhas. De maneira que o "funcionrio" no se encontra cercado de instrumentos (como o artesopr-industrial), nem estsubmisso mquina (como o proletrio industrial), mas encontra-seno interior do aparelho. Trata-sede funo nova, na qual o homem no constante nem varivel, mas est indelevelmente amalgamado ao aparelho. Em toda funo dos aparelhos, funcionrio e aparelhose confundem. Para funcionar, o aparelho precisa de programa "ico". Se fosse "pobre", o funcionrio o esgotaria,e isto seria o fim do jogo. As potencialidades contidas no programa devem exceder capacidade do funcionrio para esgotas. A competnciado aparelho deve ser superior competncia do funcionrio. A competncia do aparelho fotogrfico deve ser superior em nmerl defotografias competnciado fotgrafo que o manipula. Em outros termos: a competncia do fotgrafo deve ser apenas parte da competncia do aparelho.De maneira que o programa do aparelho deve ser impenetrvel parc o fotgrafo, em sua totalidade. Na procura de potencialidadesescondidasno programa do aparelho, o fotgrafo nele se perde. Um sistema assim to complexo jamais penetrado totalmente e pode chamar-secaixapreta.No fosseo aparelho fotogrfico caixa preta, de nada serviria ao jogo do fotgrafo: seria jogo infantil, montono. A pretidoda caixa seu desafio, porque, embora o fotgrafo se perca em sua barriga preta, consegue,curiosamente,domin-la. O aparelho funciona, efetiva e curiosamenteem funo da inteno do fotgrafo. Isto porque o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que alimentla e como fazer para que

ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem, no entanto, saber o que se passano interior da caixa. Pelo domnio do input e do output, o fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos processosno interior da caixa, por ele dominado. Tal amlgama de dominaes- funcionrio dominando aparelho que o domina - caracterizatodo funcionamento de aparelhos. Em outras palavras: funcionrios dominam jogos para os quais no podem ser totalmente competentes. Os programas dos aparelhos so compostos de smbolos permutveis. Funcionar permutarsmbolos programados. Um exemjogo: plo anacrnicopode ilustrar tal o escritor pode ser considerado funcionrio do aparelho "lingua". Brinca com smboloscontidos no programa lingstico, com "palavras", permutando-os segundo as regras do programa. Destarte, vai esgotandoas potencialidades do programa lingstico e enriquecendo o universo lingstico, a "literatura". O exemplo anacrnicoporque a lngua no verdadeiro aparelho.No foi produzida deliberadamente, nem recorreu a teoriascientficas, como no casode aparelhosverdadeiros. Mas serve de exemplo ao funcionamento de aparelhos. O escritor informa objetos durante seu jogo: coloca lehas sobre pginas brancas.Tais letras so smbolos decirveis. Aparelhos fazem o mesmo. H aparelhos,porm, que o fazem "melhor" que escritores,pois podem informar objetos com smbolos que no significam fenmenos,como no casodas letras, mas que significam movimentos dos prprios objetos. Tais objetos assim informados vo decifrando os smbolos e passam a movimentar-se.Por exemplo: podem executar os movimentos de trabalho. Podem, portanto, substituir o trabalho humano. Emancipam o homem liberando-o do trabalho, para o jogo.

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O aparelho fotogrico ilustra o fato: enquanto objeto, otograest programado para produzr, automaticamente, inteligente. E o fotaspecto, instrumento fias. Neste grafo, emancipado do trabalho, liberado para brincar com o aparelho. O aspectoinstrumental do aparelho passaa ser desprezvel,e o que interessa apenas o seu aspectobrinquedo.Quem quiser captar a essnciado aparelho, deve procurar distinguir o aspecto instrumental do seu aspecto brinquedo, coisa nem sempre fcil, porque implica o problema da hierarquia de programas, problema central para a captao do funcionamento. Enquane sot'tware. Uma distino deve serfeita:hnrdware to objetoduro, o aparelho fotogrfico foi programado para produzir automaticamentefotografias; enquanto coisamlle, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo fazer com que fotografias deliberadas sejam produzidas automaticamente.Sodois programas que se co-implicam. Por trs destesh outros. O da fbrica de aparelhos fotogrficos: aparelho programado para programar aparelhos.O do parque industrial: aparelho programado para programar indstrias de aparelhos fotogrficos e outros. O econmico-social:aparelho programado para programar o aparelho industrial, comercial e administrativo. O poltico-cultural: aparelho programado para programar aparelhos econmicos, culturais, ideolgicos e outros. No pode haver um ";ltimo" aparelho, nem um "programa de todos os programas". Isto porque todo programa exige metaprograma para ser programado. A hierarquia dos programas est aberta para cima. Isto implica o seguinte: os programadores de determinado programa so funcionrios de um metaprograma, e no programam em funo de uma decisosua/ mas em funo do metaprograma.De maneira que os aparelhosno podem ter proprietrios que os utilizem em funo de seus

prprios interesses,como no caso das mquinas. O aparelho fotogrfico funciona em funo dos interessesda fbrica, e esta,em funo dos interessesdo parque industrial. E assimad infinitum. Perdeu-seo sentido da pergunta: quem o proprietrio dos aparelhos. O decisivo em relao aos aparelhosno quem os possui, mas quem esgotao seu ProSrama. O aparelho fotogrfico , por certo, objeto duro feito de plstico e ao. Mas no isso que o torna brinquedo. No a madeira do tabuleiro e das pedras que toma o xadrez um jogo. So as virtualidades contidas nas regras; o software. O aspectoduro dos aparelhosno o que lhes confere valor. Ao comprar um aparelho fotogrfico, no pago pelo plstico e ao, mas pelas virtualidades de rcalizar fotografias. De resto, o aspectoduro dos aparelhosvai se tornando sempre mais barato e j existem aparelhos praticamente gratuitos. o aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro portador de valor no mundo ps-industrial dos aparelhos.Transvalorizaode valores; no o objeto, mas o smbolo que vale. Por conseguinte,no mais vale a pena possuir objetos. O poderpassou do proprietrio para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho no exerceo poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolospassaa ser jogo do poder. Trata-se,porm, de jogo hierarquicamenteestruturado. O fotgrafo exercepoder sobre quem v suas fotografias, programando os receptores. O aparelho fotogrfico exercepoder sobre o fotgrafo. A indstria oogrfica exerce poder sobre o aparelho. E assmad infinitum. No jogo simblico do poder, estese dilui e se desumaniza. Eis o que so "sociedade informtica" e "imperialismo ps-industrial". Tais consideraespermitem ensaiar definio do termo aparelho. Trata-se de brinquedo complexo; to comple-

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xo que no poder jamais ser inteiramente esclnrecido. Seu jogo consistena permutaode smbolosj contidos em seu programa. Tal programa se deve a meta-aparelhos.O resultado do jogo so outros programas. O jogo do aparelho implica agenteshumanos, "funcionrios", salvo em casos de automao total de aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram produzidos como simulaesdo pensamentohumano, tendo, para tanto, recorrido a teorias cientficas. Em suma: aparelhos so caixaspretasque simulam o pensamento humano, graas a teorias cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam smbolos contidos em sua "memia", em seu programa. Caixaspretasque brincam de pensar. O aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e o relativamente mais transparente de todos os aparelhos. O fotgrafo o primeiro "funcionrio", o mais ingnuo e o mais vivel de ser analisado.No entanto, no aparelho fotogrfico e no fotgrafo j esto,como germes,contidas todas as virtualidades do mundo ps-industrial. Sobretudo, torna-se observvel,na atividade fotogrfica, a desvalorizao do objeto e a valorizao da informao como sede de poder. Portanto, a anlise do gesto de fotografar, este movimento do complexo "aparelho-fotgrafo", pode ser um exerccio para a anlise da existnciahumana em situao ps-industrial, aparelhada.

O cnsro DEFoTocRAFAR

observar os movimentos de um fotgrafo munido Q.r"de aparelho (ou de um aparelho munido de fotgrafo) estar observandomovimento de caa.O antiqssimo gesto do caadorpaleoltico que perseguea caana tundra. Com a diferena de que o fotgrafo no se movimenta em pradaria aberta,mas na floresta densa da cultura. Seu gesto , pois, estruturado por essataiga artificial, e toda fenomenologia do gesto fotogrfico deve levar em consideraoos obstculos contra os quais o gesto se choca: reconstituir a condio do gesto. A selva consisteem objetos culturais, portanto de objetos que contm intenesdeterminadas.Tais objetosintencionalmenteproduzidos vedam ao fotgrafo a viso da caa. E cada fotgrafo vedado sua maneira. Os caminhos tortuosos do fotgrafo visam a driblar as intenes escondidas nos objetos.Ao fotograar, ele avanacontra as intenes da sua cultura. Por isto, fotografar gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida,em sala de estar ou campo cultivado. Decifrar fotografias implicaria, entre outras coisas,o deciframento das condies culturais dribladas. A tarefa difcil. Isto porque as condiesculturais no transparecem, diretamente,na imagem fotogrfica,mas atra-

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vs da triagem das categoriasdo aparelho.A fotografia no permite ver a condiocultural, mas apenasas categoriasdo aparelho,por intermdio das quais aquela condio foi "tomada". Em fenomenologiafotogrfica,Kant inevitvel. As categoriasfotogricas se inscrevem no Iado output do aparelho. So categoriasde um espao-tempofotogrfico/ que no nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se de espao-temponitidamente dividido em regies,que so, todas eas,pontos de vista sobrea caa.Espao-tempo cujo centro o "objeto fotografvel", cercadode regies de pontos de vista. Por exemplo: h regio espacialpara visoes muito prximas, outra para visesintermedirias,outra ainda parc vises amplas e distanciadas.H regies espaciais para perspectiva de pssaro, outras para perspectiva de sapo, outras para perspectivade criana.H regioesespaciais para vises diretas com olhos arcaicamenteabertos,e regies para vises laterais com olhos ironicamente semifechados. H regies temporais para um olhar-relmpago, outras para um olhar sorrateiro, outras para um olhar contemplativo. Tais regies formam rede, por cujas malhas a condio cultural vai aparecendopara ser registrada. Ao fotografar, o otgrafo salta de regio para regio por cima de barreiras.Muda de um tipo de espaoe um tipo de tempo para outros tipos. As categoriasde tempo e espaoso sincronizadasde forma que possam ser permutadas. O gesto fotogrfico um jogo de permutao com as categoriasdo aparelho. A fotografia revela os lances desse jogo, lances que so, precisamente,o mtodo fotogrfico para driblar as condies da cultura. O fotgrafo se emancipa da condio cultural graasao seu jogo com as categorias. As categoriasesto inscritas no programa do aparelho e podem ser manipuladas.O fotgrafo pode manipular o Iado output do aparelho, de forma que, por exemplo, este capte a caacomo relmpago lateral vindo de baixo.

O fotgrafo "escolhe", dentre as categoriasdisponveis, as que lhe parecem mais convenientes.Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas sua "escolha" limitada pelo nmero de categoriasinscritas no aparelho;escolhaprogramada. O fotgrafo no pode inventar novas categorias,a no ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fbrica que programa aparelhos. Neste sentido, a prpria escolha do fotgrafo unciona em funo do programa do aparelho. A mesma involuo engrenada das intenes do fotgrafo e do aparehopode ser constatadana escolhada caa. O fotgrafo registra tudo: um rosto humano, uma pulga, um trao de partcula atmica na cmara Wilson, o interior do seu prprio estmago,uma nebulosaespiral, seu prprio gesto de fotografar no espelho.De maneira que o fotgrafo cr que est escolhendo livremente. Na realidade, porm, o fotgrafo somente pode fotografar o fotografvel, isto , o que est inscrito no aparelho. E para que algo seja fotografvel, deve ser transcodificado em cena.O fotgrafo no pode fotografar processos.De maneira que o aparelho programa o fotgrafo para transcodificartudo em cena,para magicizartudo. Em tal sentido, o fotgrafo funciona, ao escolher sua caa,em funo do aparelho. Aparelho-fera. Aparentemente,ao escolhersua caae ascategoriasapropriadas a ela, o fotgrafo pode recorrer a critrios alheios ao aparelho. Por exemplo: ao recorrer a critrios estticos, polticos, epistemolgicos,sua inteno ser a de produzir imagens belas, ou politicamente engajadas,ou que tragam conhecimentos.Na realidade, tais critrios esto eles tambm programados no aparelho. Da seguinte maneira: para fotografar, o fotgrafo precisa, antes de mais nada, conceber sua inteno esttica,poltica etc., porque necessitasaber o que est fazendo ao manipular o lado output do aparelho. A manipuao do aparelho gesto tcnico,isto ,

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gesto que articula conceitos.O aparelho obriga o fotgrafo a transcodificar sua inteno em conceitos,antes de poder transcodific-laem imagens.Em fotografia, no pode haver ingenuidade. Nem mesmo turistas ou crianasfotografam ingenuamente. Agem conceitualmente, porque tecnicamente.Toda inteno esttica,poltica ou epistemolgica deve, necessariamente, passarpelo crivo da conceituao, antes de resultar em imagem. O aparelho foi programado para isto. Fotografias so imagens de conceitos,so conceitos transcodificados em cenas. As possibilidades fotogrficas so praticamente inesgotveis. Tudo o que fotografvel pode ser fotografado. A imaginao do aparelho praticamente infinita. A imaginao do fotgrafo, por maior que seja, est inscrita nessa enorme imaginao do aparelho. Aqui est, precisamente, o desafio. H regies na imaginao do aparelho que so relativamentebem exploradas.Em tais regies, sempre possve fazer novas fotografias: porm, embora novas, so redundantes. Outras regies so quase inexploradas. O fotgrafo nelas navega,regiesnunca dantesnavegadas,para produzir imagens jamais vistas. Imagens "informativas". O fotgrafo caa,a fim de descobrir vises at ento jamais percebidas.E quer descobri-lasno interior do aparelho. Na realidade,o fotgrafo procura estabelecer situaes inditas.Quando caana taiga,no significaque esteja procurando por novas situaesl ora, mas sim que sua busca pretextopara encontrarnovas situaes no interior do aparelho.Situaes que estoprogramadassem terem ainda sido realizadas.Pouco vale a pergunta metafsica:as situaes,antes de serem fotograadas, se encontram l fora, no mundo, ou c dentro, no aparelho? O gesto fotogrfico desmentetodo realismo e idealismo. As novas situaesse tornaro reais quando apareceremna fotografia. Antes, no passam de virtualidades. O fotgrafo-e-o-

aparelho que as realiza. Inverso do vetor da significao: no o significado, mas o significante a realidade. No o que se passaI fora,nem o que estinscrito no aparelho; a fotografia a realidade.Tal inverso do vetor da significaocaracterizao mundo ps-industrial e todo o seu funcionamento. O gesto fotogrfico srie de saltos;o fotgrafo salta por cima das barreiras que separam as vrias regies do espao-tempo. gesto quntico, porque procura saltitante. Toda vez que o fotgrafo esbarracontra barreiras,se detm, para depois decidir em que regio do tempo e do espao vai saltar a partir desteponto. Tal parada e subseqente decisose manifestam por manipulao determinada do aparelho.Essetipo de procura tem nome: dvida. Mas no se trata de dvida cientfica, nem existencial, nem religiosa. dvida de tipo novo, que mi a hesitaoe as decises em gro de areia. Sendo tal dvida uma caractersticade toda existncia ps-industrial, merece ser examinada mais de perto. Toda vez que o fotgrafo esbarracontra um limite de determinada categoria fotogrfica, hesita, porque est descobrindo que h outros pontos de vista disponveis no programa. Est descobrindo a equivalncia de todos os pontos de vista programados,em relao cenaa ser produzida. a descoberta do fato de que toda situao est cercada de numerosos pontos de vista equivalentes. E que todos essespontos de vista so acessveis. Com efeito: o fotgrafo hesita, porque est descobrindo que seu gesto de caar movimento de escolha entre pontos de vista equivalentes,e o que vale no determinado ponto de vista, mas um nmero mximo de pontos de vista. Escolha quantitativa, no-qualitativa. O tipo novo de dvida pode ser chamado de fenomenolgico, porque cerca o fenmeno (a cena a ser realizada) a (a estrupartir de um mximo de aspectos.Mas a mathesls

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tura fundante) dessadvida fenomenolgica, no caso da fotografia, o programa do aparelho. Duas coisasdevem ser, portanto, retidas: 1. a prxis fotogrfica contrria a toda ideologia; ideologia agarrar-sea um nico ponto de vista, recusandotodos os demais;o fotgratido por referencial, a prxis fotogrfica profo age ps-ideologicamente;2. gramada; o fotgrafo somentepode agir dentro das categorias programadasno aparelho.Esta ao ps-ideolgicae programada, que se funda sobre dvida fenomenolgica despreconceituada, caracterizaa existnciade todo funcionrio e tecnocrata. Finalmente, no gesto fotogrhco, uma deciso ltima tomada: apertar o gatilho (assim como o presidente americano finalmente aperta o boto vermelho). De fato, o gesto do fotgrafo menos catastrficoque o do presidente. Mas decisivo. Na realidade, estas decisesno so seno as ltimas de uma srie de decisesparciais. O ltimo gro de uma srie de gros, que, no caso do presidente,pode ser a gota d'gua. Uma decisoquantitativa.No casodo fotgrafo, resulta apenasna fotografia. Isto explica porque nenhuma fotografia individual pode efetivamenteficar isolada: apenassriesde fotografiaspodem revelar a inteno do fotgrafo. Porque nenhuma deciso realmente decisiva, do partinem sequer a do presidente ou do secretrio-geral do. Todas as decisesfazem parte de sries"claras" e "distintas". Em outros termos: so decises programadas. Tais consideraespermitem resumir as caractersticas do gesto de fotografar: gesto caador no qual aparelho e fotgrafo se confundem, para formar unidade funcional inseparve. O propsito dessegesto unificado produzir fotografias, isto , superfciesnas quais se rcalizam simbolicamente cenas.Estassignificam conceitosprogramados na memria do fotgrafo e do aparelho. Arcalizao se d graas a um jogo de permutao entre os conceitos,e graasa

uma automtica transcodificaode tais conceitos permu_ tados em imagens.A estrutura do gesto quntica: srie de hesitaese decisesclaras e distintas. Tais hesitaese decises so saltosde pontos de vista para pontos de vista. O motivo do fotgrafo, em tudo isto, rcalizar cenasjamais vistas, "informativas". Seu interesseest concentradono aparelho.Esta descriono se apica, em suas linhas gerais, apenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o empregado de banco ao presidente americano. O resultadodo gestofotogrficosofotografias, esse tipo de superfcies que nos cercaatualmentepor todos os lados. De maneira que a considerao do gesto fotogrficopode ser a avenida de acessoa tais superfciesonipresentes.

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fotografias so onipresentes:coladas em lbuns, reproduzidas em jornais, expostasem vitrines, paredesde escritrios, afixadas contra muros sob forma de cartazes,impressasem livros, latas de conservas,camisetas.Que significam tais fotografias?Segundoas consideraes precedentes, significam conceitos programados, visando a programar magicamente o comportamento de seus receptores.Mas no o que se v quando para elas se olha. Vistas ingenuamente, significam cenas que se imprimiram automaticamente sobre superfcies. Mesmo um observador ingnuo admitiria que as cenas se imprimiram a partir de um determinado ponto de vista. Mas o argumento no lhe convm. O fato relevantepara ele que as fotografias abrem ao observador vises do mundo. Toda filosofia da fotografia no passa, para ele, de ginstica mental para alienados. No entanto, se o observador ingnuo percorrer o universo fotogrfico que o cerca, no poder deixar de ficar perturbado. Era de se esperar:o universo fotogrfico representa o mundo I forc atravs deste universo, o mundo. A vantagem permitir que se vejam as cenas inacessveise (o que, afinal de contas,seja admipreservar as passageiras j do, uma filosofia da fotografia rudimentar). Mas ser verdade?Se assim for, como explicar que exis-

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e fotografiasem cores? tam fotografiasem preto-e-branco Haver,L ora no mundo, cenasem preto-e-brancoe cenas coloridas?Se no, qual a relao entre o universo das fotografias e o universo l forc? Inadvertidamente, o observador ingnuo se encontra mergulhado em plena filosofia da fotografia, a qual pretendeu evitar. No pode haver, no mundo I fora, cenas em preto-ebranco.Isto porque o preto e o branco so situaes"ideais", O branco presenatotal de todas as visituaes-limite. braesluminosas;o preto a ausnciatotal. O preto e o branco so conceitosque fazem parte de uma determinada teoria da Otica. De maneira que cenasem preto e branco no existem. Mas fotografias em preto-e-branco,estas sim, existem.Elas "imaginam" determinadosconceitosde determinada teoria, graas qual so produzidas automaticano pode mais mente.Aqui, porm, o termo automaticamerze satisfazero observador ingnuo do universo da fotografia. Quanto ao problema da crtica da fotografia, eis o ponto crucial: ao contrrio da pintura, onde se procura decifrar idias,o crtico de fotografia deve decifrar, alm disso, corzcett0s. O preto e o branco no existem no mundo, o que granse o mundo l forc pudesseser de pena. Caso existissem, captado em preto-e-branco,tudo passariaa ser logicamente explicvel. Tudo no mundo seria ento ou preto ou branco, ou intermedirio entre os dois extremos. O desagradvel que tal intermedirio no seria em cores, mas cinzento... a cor da teoria.Eis como a anliselgica do mundo, seguida de sntese,no resulta em sua reconstituio.As fotografias em preto-e-brancoo provam/ so cinzentas:imagens de teorias (ticas e outras) a respeito do mundo. A tentativa de imaginar o mundo em preto e branco antiga. Faltavam apenasos aparelhos adequadosa tal imaginao.Dois exemplosdessemaniquesmopr-fotogrfi-

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co: 1. abstraiam-sedo universo dos juzos os aerdadeiros e os fnlsos. Graas a tal abstrao,pode ser construda a lgica aristotlica, com sua identidade, diferena e o terceiro excludo. Estalgica,por sua vez,vai contribuir para a construo da cincia moderna. Ora, a cincia funciona de fato, embora no existam juzos inteiramente verdadeiros ou inteiramente falsos, e embora toda anlise lgica de juzos os reduza a zeto;2. abstraiam-sedo universo das aesas boas e as ms.Graas a tal abstrao,podem ser construdas ideologias (religiosas,polticas etc.). Essasideologias,por sua vez, vo contribuir para a construo de sociedades sistematizadas. Ora, os sistemasfuncionam de fato, embora no existam aesinteiramenteboas ou inteiramente ms, e embora toda ao se reduza, sob anlise ideolgica, a movimentos de fantoche.As fotografias em preto-ebranco so resultadosdessetipo de maniquesmomunido de aparelho. Funcionam. E funcionam da seguinte forma: transcodificamdeterminadas teorias (em primeiro lugar, teorias da Otica) em imagem. Ao az-Io,magicizam tais teorias. Transformam seus conceitos em cenas.As fotografias em preto-e-branco so a magia do pensamentoterico, conceitual, e precisamente nisto que reside seu fascnio. Revelam a beleza do pensamentoconceitual abstrato.Muitos fotgrafos preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos smbolos fotogrficos: o universo dos conceitos. As primeiras fotografias eram, todas, em preto-e-branco, demonstrando que se originavam de determinada teoria da Otica. A partir do progresso da Qumica, tornou-se possvel a produo de fotografias em cores.Aparentemente, pois, as fotografias comearama abstrair as cores do mundo, para depois as reconstiturem.Na realidade, po-

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rm, as cores so to tericas quanto o preto e o branco. O verde do bosque fotografado imagem do conceito "verde", tal como foi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi programado para transcodificar tal conceito em imagem. H, por certo, ligao indireta entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque l orc: o conceito cientfico "vetde" se apia, de alguma forma, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes se interpe toda uma srie de codificaescomplexas.Mais complexas ainda do que as que se interpem entre o cinzento do bosque fotografado em preto-e-brancoe o verde do bosque l fora. De maneira que a fotografia em cores mais abstrata que a fotografia em preto-e-branco.Mas as fotografias em cores escondem,para o ignorante em Qumica, o grau de abstraoque lhe deu origem. As brancase pretas so,pois, mais "verdadeiras". E quanto mais "fiis" se tornarem as cores das fotografias, mais estas sero mentirosas/ escondendo ainda melhor a complexidade terica que lhes deu origem. Exemplo: o "verde Kodak" contra o "verde Fuji". O que vale para as coresvale, igualmente, para todos os elementosda imagem. So,todos eles, conceitostranscodificados que pretendem ser impressesautomticasdo mundo l fora. Tal pretensoprecisa ser decifrada Por quem quiser recebera verdadeira mensagemdas fotografias: conceitos programados. Destarte, o observador ingnuo se v obrigado, malgr lui, a mergulhar no torvelinho das reflexes filosficas que procurou eliminar, por consideras ginstica mental alienada. Concordemosquanto ao que pretendemos dizer por deciframento. Que fao ao decifrar um texto em alfabeto ladeterminadossons no? Decifro o significado das letras,esses da lngua falada?Decifro o significado das palavras compostas de tais letras? Decifro o significado das frases compostas de tais palavras?Ou devo procurar, por trs do sig-

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nificado das frases,outros significados,como a inteno do autor e o contexto cultural no qual o texto foi codificado? Para decifrar o significado da fotografia do bosque verde, bastaria ter decifrado os conceitos cientficos que codifica, ram a fotografia, ou devo ir mais longe? Assim colocada,a questo do deciframento no ter resposta satisfatria, j que todo nvel de deciframento assentarsobre mais um a ser decifrado. Mas podemos, no caso da fotografia, evitar este regresso ao infinito. Para decifrar fotografias no preciso mergulhar at o fundo da inteno codificadora, no fundo da cultura, da qual as fotografias, como todo smbolo, so pontas deicebergs. Bastadecifrar o processocodificador que se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do complexo "fotgrafo-aparelho". Se consegussemos captar a involuo inseparvel das intenes codificadoras do fotgrafo e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a fotografia resultante. Tarefa aparentementereduzida, mas na realidade gigantesca.Precisamentepor serem tais intenes inseparveis, e por se articularem de forma especficaem toda e qualquer fotografia a ser criticada. No entanto, o deciframento de fotografias possvel, porque/ embora inseparveis, as intenes do fotgrafo e do aparelho podem ser distinguidas. Esquematicamente, a inteno do fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre. Resumindo: a inteno a de eternizar seus conceitosem forma de imagens acessveis a outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquematicamente,a inteno programada no aparelho esta: 1. codificar os conceitosinscritos no seu programa, em forma de imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que esteja programado para fotografar automaticamente;3. fazer com

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parahomens;4.fazer sirvamde modelos que tais imagens a intenResumindo: imagenssempremais aperfeioadas. o seu prograno aparelho a de rcalizar programada o de lhe sirvam homens para que ma, ou seja, programaros para o seu contnuoaperfeioamento. feedback h indo aparelho fotogrfico Mas por trs da inteno fotogrfico proO aparelho de outrosaparelhos. tenes que produto duto do aparelhoda indstria fotogrfica, do aparelho do parqueindustrial,que produto do aparelho socioeconmico e assim por diante.Atravsde todaessa incorreuma nica e gigantesca hierarquiade aparelhos, aparelho fotogrfico: no output do que semanifesta teno, para programema sociedade fazer com que os aparelhos aperfeioamenpropcioao constante um comportamento to dos aparelhos. do fotgrafoe do apareas intenes Secompararmos e divergncia. pontosde convergncia lho, constataremos aparelhoe fotgrafocolaboram; Nos pontosconvergentes, Todafotografia resultado nos divergentes, se combatem. e combate Ora, colaborao e combate. de tal colaborao quanfotografia s decifrada Determinada seconfundem. nela e o combate comoa colaborao do tivermosanalisado se relacionam. fotografia,eis o que o No confrontocom determinada o fotgrafo atquepontoconseguiu crticodeveperguntar: sua da intenodo aparelhoe submet-la apropriar-se truques? violncia, utilizou: astcia, ppria? Que mtodos da intenapropriar-se o aparelho At que ponto conseguiu neleprograparaospropsitos e desvi-la odo fotgrafo a tais perguntas ter os critriospara mados? Responder julg-Ia. "melhores"seriamaquelas que eviAs fotografias o aparedo fotgrafo sobre denciama vitria da inteno Foroso constalho: a vitria do homemsobreo aparelho. o universo tar que, muito emboraexistamtais fotografias,

fotogrfico demonstra at que ponto o aparelho j consegue desviar os propsitos dos fotgrafos para os fins programados. A funo de toda crtica fotogrfica seria, precisamente,revelar o desvio das intenes humanas em prol dos aparelhos. No dispomos ainda de uma tal crtica da fotografia, por razes que sero discutidas nos prximos captulos. Confessoque o presente captulo, embora se chame "A fotograia", no considerou algumas das mais importantes caractersticas da otografia. Minha desculpa que seu propsito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o que pretendi dizer: fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitossignificam. Isto complicado, porque na fotografia se amalgamam duas intenes codificadoras: a do fotgrafo e a do aparelho. O fotgrafo visa a eternizar-senos outros por intermdio da fotografia. O aparelho visa a programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento que lhe permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagemque articula ambas as intenescodificadoras.Enquanto no existir crtica fotogrfica que revele essa ambigidade do cdigo otogrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.

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A usrnrnuro on
FOTOGRAFIA

lJ\s caractersticas que distinguem a fotografia das demais imagens tcnicasse revelam ao considerarmoscomo so distribudas. As fotografias so superfcies imveis e mudas que esperam,pacientemente,ser distribudas pelo processode multiplicao ao infinito. So folhas. Podem passar de mo em mo, no precisam de aparelhos tcnicos para ser distribudas. Podem ser guardadasem gavetas,no exigem memrias sofisticadaspara seu armazenamento.No entanto, antes de considerarmos sua caractesticade t'olha de papel,refletiremos por pouco que seja sobre o problema da distribuiode informaes. O homem capaz de produzir informaes, transmitilas e guard-las. Tal capacidade humana antinatwal, j que a natureza como um todo sistema que tende, conforme o segundoprincpio da termodinmica,a sedesinformar. H fenmenos,por certo, na natureza (sobretudo os organismos vivos) que so igualmente capazesde produzir informaese de transmiti-las e guard-las. O homem no o nico epiciclo negativamenteentrpico, na linha geral da natareza,rumo entropia. Mas o homem parece ser o nico fenmeno capaz de produzir informaes com o propsito deliberado de se opor entropia. Capaz de transmitir e guardar informaes no apenas herdadas, mas adquiridas.

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humana: Podemoschamar tal capacidadeespecificamente esprito e seu resultado,cultura, O processodessamanipulaode informaes a comunicao que consiste em duas fases:na primeira, informaesso produzidas; na segunda,informaesso distribudas para se armazenarem.O mtodo da primeira fase o diIogo,pelo qual informaes j armazenadasna memria so sintetizadaspara que resultem em novas (h tambm dilogointerno que ocorre em memria isolada). O mtodo da segunda fase o discurso, pelo qual informaes adquiridas no dilogo so transmitidas a outras memrias, a fim de serem armazenadas. H quatro estruturas fundamentais de discurso: 1. os receptorescercamo emissor em forma de semicrculo/como no teatro; 2. o emissor distribui a informao entre retransmissores, que a purificam de rudos, para retransmitila a receptores, como no exrcito ou feudalismo; 3. o emissor distribui a informao entre crculos dialgicos, que a inserem em sntesesde informao nova, como na cincia;4. o emissoremite a informaorumo ao espaovazio, para ser captada por quem nele se encontra, como na rdio. A todo mtodo discursivo, corresponde determinada situao cultural: o primeiro mtodo exige situao "responsvel";o segundo , "autorittia"; o terceiro, "progressista"; o quarto, "massificada". A distribuio das fotografias se d pelo quarto mtodo discursivo. Fotografiaspodem ser manipuladas dialogicamente.Por exemplo: possvel desenhar-se em cartazesfotogrficos bigodes ou outros smbolos obscenos, criando, assim, informao nova. Mas o aparelho fotogrfico programado para distribuio discursiva rumo ao espaovazio, como o faze$ a televisoe o rdio. Todas as imagens tcnicasso assim programadas,salvo o vdeo, que permite interao dialgica.

Mas o que distingue as fotografias das demais imagens tcnicas que so folhas. E por isso se assemelhama folhetos. Filmes, para serem distribudos, necessitamde aparelhos projetores; fitas de vdeo, de aparelhos teevisores.Fotografiasnada precisam. verdade que existem dispositivos/ e que recentementeforam inventadas fotografias eletrnicas,que exigem distribuio por aparelhos.porm, o que conta em fotografias a possibilidade de serem distribudas arcaicamente. Por serem relativamente arcaicas,as fotografias relembram um passadopr-industrial,o das pinturas imveis e caladas,como em paredesde caverna,vitrais, telas.Ao contrrio do cinema, as fotografias no se movem, nem falam. Seu arcasmoprovm da subordinaoa um suporte material: papel ou coisaparecida.Mas essa"objetividade,,residual engana.Um quadro tradicional um original; nico e no multiplicvel. Para distribuir quadros, preciso transportos de proprietrio a proprietrio. Quadros devem ser apropriados para serem distribudos: comprados, roubados, ofertados.So objetos que tm valor enquanto objetos.prova disto que os quadros atestam seu produtor: traos do pincel por exemplo. A fotografia, por sua vez, multiplicvel. Distribu{a multiplic-la. O aparelho produz prottipos cujo destino serem estereotipados. O termo "original" perdeu sentido, por mais que certos fotgrafos se esforcem para transportlo da situao artesanal situao ps-industrial, onde as fotografiasfuncionam. Ademais, no so to arcaicas quanto parecem. A fotografia enquanto objeto tem valor desprezvel.No tem muito sentido querer possu-la.Seu valor est na informao que transmite. Com efeito, a fotografia o primeiro objeto ps-industrial: o valor se transferiu do objeto para a informao.Ps-indstria precisamenteisso: desejarinformao e no mais objetos.No mais possuir e distribuir

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Trata-sede dispropriedades(capitalismoou socialismo). No mais um (sociedade informtica). por de informaes par de sapatos,mais um mvel, porm, mais uma viagem, mais uma escola.Eis a meta. Transformaode valores, tornada palpvel nas fotografias. Certamenteobjetoscarregaminformaes,e o que lhes confere valores. Sapato e mvel so informaes armazenadas. Mas em tais objetos,a informao est impregnada, no pode se descolar,apenasser gasta.Na fotografia, a informao est na superfcie e pode ser reproduzida em outras superfcies,to pouco valorosas quanto as primeiras. A distribuio da fotografia ilustra, pois, a decadnciado conNo mais quempossuitem poder, mas sim ceitopropriedade. quemprogramainformaes e as distribui. Neo-imperiaismo. Se determinado caftaz rcsgat com o vento/ nem por isso o poder da agnciapublicitria, programadora do cartaz, ficar diminudo. O cartaznada vale e no tem sentido querer possu-lo. Pode ser substitudo por outro. A comparao da fotograia com quadros impe repensarvalores econmicos,polticos, ticos, estticose epistemolgicosdo passado. A decadncia do objeto e a emergncia da informao evidenciam-semelhor em fotografias do que nas demais imagens tcnicasque nos cercam.O receptor de filme ou de programa de TV no seguranada em sua mo, mas o recePtor da fotograia ainda tem um objeto entre os dedos, e o despreza.Vivencia concretamenteo quanto ficaram desprezveis os objetos.Ao segurar a fotografia entre os dedos, o receptor se engaja contra o objeto e em favor da informao, smbolo da superfcie da fotografia. Exatamentecomo faz o receptor de folheto. Aps decifrada a mensagemsimblica, a folha pode ser descartada.No entanto, o paralelismo entre fotografia e folheto no deve ser exagerado.Ambos so objetos desprezveis,por certo. Mas a inteno da

fotografia oposta do folheto: transcodifica a mensagem linear do folheto em imagem. Quer mngiciz-la. A fotografia antifolheto. Para prov-lo, basta considerar como fotografias so distribudas. Embora no necessitemde aparelhos tcnicospara sua distribuio, as fotografias provocaram a construo de aparelhosde distribuio gigantescos e sofisticados. Aparelhos que se colam sobre a fenda output do aparelho fotogrfco, a fim de sugarem as fotografias por ele cuspidas, multiplic-las e derramlas sobre a sociedade,por milhares de canais.O aparelho de distribuio passa aazer parte integrante do aparelho fotogrfico, e o fotgrafo age em funo dele. Tais aparelhos,assim como os demais, soprogramados para programar os seus receptoresem prol de um comportamentopropcio ao seu funcionamento,cada vez mais aperfeioado.Sua distino dos demais aparelhos o fato de dividirem as fotografias em vrios braos,antes de distribu-las. Tal diviso distribuidora caracterizaas fotografias. Todas as informaes podem ser subdivididas em classes.Por exemplo, informaes indicatiaas (" A A"); imperatiaas(" A deve ser A"); optataas ("que A sejaA"). O ideal clssicodos indicativos a verdade; dos imperativos, a bondade; dos optativos, abeleza.Na realidade, porm, a classificao insustentvel. Todo indicativo cientfico tem aspectos polticos e estticos;todo imperativo poltico tem aspectoscientficos e estticos;todo gesto optativo (obra de arte) tem aspectoscienticose polticos. De maneira que toda classificaode informaes mera teoria. Os aparelhosdistribuidores de fotografias transformamnas em prxis. H canaispara fotograias indicatiuas, po exemplo, livros cientficos e jornais dirios. H canaispara fotografias imperatiaas, por exemplo, cartazesde propaganda comercial e poltica. E h canais para fotografias artsti-

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cas,por exemplo/ revistas, exposiese museus. No entanto, tais canais dispem de dispositivos que permitem a determinadas fotografias deslizarem de um canal a outro. Fotografias do homem na Lua podem transitar entre revista de astronomia e parede de consulado americano, da para exposioartstica,e dapara lbum de ginasiano.A cada vez que troca de canal, a fotografia muda de significado: de cientfica passa a ser poltica, artstica, privativa. A diviso das fotografias em canais de distribuio no operao meramentemecnica:trata-sede operaode transcodifipor toda crtica cao.Algo a ser levado em considerao de fotografia. O fotgrafo colabora nessatranscodificaoda fotografia pelos aparelhos de distribuio, e o faz de manefta sui Ao fotografar, visa a determinado canal para distrigeneris. buir sua fotografia. Fotografa em funo de determinada publicao cientfica, determinado jornal, determinada exposio,ou simplesmenteem funo de seu lbum. Do ponto de vista do fotgrafo,duas razeso movem: primeira, o canal lhe permitir alcanar grande nmero de receptores, pois seu engajamento precisamente eternizar-se num mximo de pessoas; segunda,o canal vai sustent-loeconomicamente, pois a otografia, enquanto objeto desprezvel, no tem valor de troca. Em suma: o canal para o fotgrao um mtodo para torno imortal e no morrer de fome (quanto ao lbum, por ser canal srl generis,aparentemente "ptivado", ser discutido no captulo seguinte). No canal, as intenesdo fotgrafo e do aparelho se coimplicam pela mesma involuo j discutida: o fotgrafo fotografa em funo de um jornal determinado, porque este lhe permite alcanar centenasde milhares de receptorese como porque o paga. O fotgrafo cr estarutilizando o 1'ornal medium,enquanto o jornal cr estar utilizando o fotgrafo em funo de seu programa. Do ponto de vista do jornal,

quando a fotografia recodifica os artigos lineares em ima_ gens, "ilustrando-os", est permitindo a programao m_ gica dos compradoresdo jornal em comportamento adequado. Ao fotografar, o fotgrafo sabe que sua fotografia ser aceitapelo jornal somente se esta se enquadrar em seu programa. De maneira que vai procurar driblar tal censura, ao contrabandear na fotografia elementos estticos,polti_ cos e epistemolgicosno previstos no programa. Va pro_ curar submeter a inteno do jornal sua. Este,por sua vez, embora possa descobrir tal tentativa astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de enriquecer seu pro_ grama. Vai procurar recuperar a inteno subversiva. Fois bem, o que vale para jornais, vale para os demais canais de distribuio de fotografias,uma vez que todos revelaro, sob anlise crtica, a luta dramtica entre a inteno do fo_ tgrafo e a do aparelho distribuidor de fotografias. Ta crtica rara. Os crticos no reconhecem,via de re_ gra, a funo codificadora do canal distribuidor na foto_ grafia criticada. Assumem, como um dado no_criticve, que canais cientficos distribuem fotografias cientficas;que agnciasde propaganda distribuem fotografiaspublicit_ rias; que galeriasde arte distribuem fotogrfias de arte. Des_ ta maneira, os crticos tornam invisveis os canais distribui_ dores de fotografias. Funcionam em funo da rnteno de tais canais,os quais,precisamente, sequerem invisveis. para isto os crticos sopagos: eis sua funo no interior dos apa_ relhos. Ao calarem os crticos sobre a luta entre fotgrafo e canal, coaboram com os aparelhos em sua inteno de ab_ sorver a inteno do fotgrafo contra o aparelho. Trata_se de "colaborao"no significado pejorativo de trnhison des clercs,e ilustra a funo dos intelectuais em situao onde aparehosdominam. Ao formularem perguntas do tipo ,,fo_ tografia arte?", ou //o que fotografia politicamente engajada?",sem admitirem que tais pergunas vo sendo

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respondidas automaticamentepelos canais,os crticos contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores. Ao considerarmos a distribuio de fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das demais imagens tcnicas:so imagens imveis e mudas do tipo "olha", e podem ser infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como folhetos, no entanto o so por aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso massificante;enquanto objetos, as fotografias no tm valor: este reside na informao que guardam superficialmente; so, portanto, objetos psindustriais: o interessese desvia para a informao e no para o objeto que se abandona;antes de serem distribudas, as fotografias so transcodificadaspelo aparelho de distribuio, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; somente dentro do canal, do medium,adquirem seu ltimo significado; nessa transcodificao,cooperam tanto o fotgrafo quanto o aparelho. Este fato silenciado pela maior parte da crtica, o que torna os aparelhosde distribuio invisveis para os receptoresdas fotografias.Graas a tal crtica "funcional", o receptor da fotografia vai receb-lade modo no-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio podero programar o receptor para comPortamento para seus aparelhos. mgico que sirva de t'eedback

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D" geral, todo mundo possui um aparelho fotogrfico e-odo fotografa, assimcomo, praticamente,todo mundo est alfabetizado e produz textos. Quem sabeescrever,sabeler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razo pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotogrfico, preciso considerar a democratizao do ato fotogrfico. Tal consideraopoder contribuir, de passagem, nossacompreensoda democraciaem seu sentido mais amplo. Aparelho fotogrfico comprado por quem foi programado para tanto. Aparelhos de publicidade programam tal compra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de "ultimo modelo": menor, mais barato, mais automtico e eficiente que o anterior. O aparelho deve o aperfeioamento constantede modelos ao feedback dos que fotografam. O aparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, peo comportamento dos que fotografam, como programar sempre melhor os aparelhos fotogrficos que produzir. Neste sentido, os compradoresde aparelhosfotogrficos so funcionriosdo aparelho da indstria fotogrfica. Uma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai se revelar um brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias cientficas complexas e sobre tcnicassofisticadas, muito

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fcil manipul-lo. O aparelho prope jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente simples. fogo oposto ao xadrez, que estruturalmentesimples, mas funcionalmente complexo: fcil aprender suas regras,mas difcil jog-lo bem. Quem possui aparelho fotogrfico de "ltimo modelo", pode fotografar "bem" sem sabero que se passano interior do aparelho. Caixapreta. O aparelho brinquedo sedento por azer sempre mais fotografias. Exige de seu possuidor (quem por ee est possesso)que aperte constantementeo gatilho. Aparelho-arma. Fotografarpode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva dessejogo manaco,pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se sente cego. No sabemais olhar, a no ser straasdo aparelho.De maneira que no estem face do aparelho (comoo artesodiante do instrumento), nem est rodando em torno do aparelho (comoo proletrioroda a mquina).Estdentro do aparelho, engolido por sua gula. Passaa ser prolongamento automtico do seu gatilho. Fotografa nutomntrcamente. A mania fotogrfica resulta em torrente de fotografias. Uma torrente-memria que a fixa. Eterniza a automaticidade inconscientede quem fotografa. Quem contemplar lbum de fotgrafo amador, estar vendo a memria de um aparelho, no a de um homem. Uma viagem para a ltlia, documentadafotograficamente, no registra as vivncias, os conhecimentos,os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparehoo seduziu para apertar o gatilho. buns so memrias "ptvadas" apenasno sentido de serem memrias de aparelho. Quanto mais eficientesse tornam os modelos dos aparelhos,tanto melhor atestaroos lbuns, a vitria do aparelho sobre o homem. "Privacidade", no sentido ps-industrialdo termo. Quem escreveprecisa dominar as regras da gramtica e Fotgrafo ortografia. amadorapenas obedece amodos deusnr,

cada vez mais simples, inscritos ao lado externo do aparelho. Democracia isto. De maneira que quem fotografa como amador no pode decifrar fotografias. Sua prxis o impede de faz-lo,pois o fotgrafo amador cr ser o fotografar gesto automtico graasao qual o mundo vai aparecendo.Impe-se conclusoparadoxal: quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difcil se tornar o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber fazlas. Mas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se derramam so recebidas como se fossem trapos desprezveis. Podemosrecort-lasde jornais, rasgas, jog-las fora. Nossa prxis com a mar foogrfica que nos inunda faz crer que podemos fazer delas e com elas o que bem entendermos. Tal desprezopela fotografia individual distingue a sua recepodas demais imagens tcnicas. Exemplo: ao contemplarmoscena da guerra no Lbano em cinema ou TV, sabemosque nada podemos fazer ano ser contemplla. Ao contemplarmos cena idntica em jornal, podemos recort-la e guard-la, ou simplesmente rasg-la para embrulhar sanduche. Isso leva a crer que podemosagir ao recebermosa mensagemde tal guerra, que podemos assumir ponto de vista "histrico" em face da guerra. Analisemos essafalsa atitude histrica diante da fotografia. A fotografia da guerra no Lbano em jornal mostra urha cena.Exige que nossoolhar a escrutinepelo mtodo j discutido anteriormente.O olhar vai estabelecendo relaes especficasentre os elementos da fotografia. No sero reIaeshistricasde causa e efeito, mas relaesmgicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a fotografia ilustra no jornal consisteem conceitosque signiicam as causase os efeitos de tal guerra. Porm o artigo lido em funo da fotografia,como que atravsdela. No o artigo que //explica" a fotografia, mas a fotografia que "ilustra,, o artigo. Este s texto no curioso sentido de ser pr-texto da foto-

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grafia. Tal inverso da relao "texto-imagem" caracteriza a ps-indstria, fim de todo historicismo. No curso da Histria, os textos explicavam as imagens, desmitificaaam-nns. Doravante,as imagens ilustram os textos, remitificando-os. Os capitis romnticos serviam aos textos bblicos com o fim de desmagicizJos. Os artigos de jornal servem s fotografiaspara os remagicizarem. No curso da Histria, as imagens eram subservientes, podiam-se dispensas. Atualmente, os textos so subservientese podem ser dispensados. Os pasesassim chamadossubdesenvolvidos comeam a descobrir tal fato. No decorrer da Histria, o iletrado era um aleijado da cultura dominada por textos. Atualmente, o iletrado participa da cultura dominada por imagens. Lutar contra o analfabetismo vai-se revelando luta quixotesca.Contudo, no so apenasos pasessubdesenvolvidos que comeam a perceb-lo: "lohnny can't spell", nos EstadosUnidos. O analfabetismofotogrfico est levando ao analfabetismo textual. No , pois, historicamente,que agimos em faceda guerra do Lbano; agimos ritualmente. Recortar a fotografia do jornal ou rasga agir ritualmente. A fotografia est sendo manipulada como em ritual de magia. No fundo, no somos ns que a manipulamos, ela que nos manipula. E da seguinte forma: a cena fotogrfica da guerra no Lbano consisteem elementosque se relacionam significativamente. No sentido temporal, um elemento precedeoutro e pode sucederao precedente.No sentido de superfcie,um elemento d significado a outro e recebesignificado de outro. Destarte, a superfcie da imagem passa a ser significativa, carregada de valores. Est plena de deuses. Mostra o que "bom" e o que " mari" '.os tanques so "maus"; as crianas so "boas"; Beirute em chamas "infernal", os mdicos de uniforme branco so "anjos". A fotografia hierofania: o sacro nela transparece.E o que vale para esta fotografia re-

lativa ao Lbano, vale para todas as demais. So,todas elas, imagens de foras inefveis que giram em torno da ima_ gem, conferindolhe sabor indefinvel. Imagens de foras ocultas que giram magicamente. Fascinamseu receptor,sem que este saiba dizer o que o fascina. O receptorpode recorrerao artigo de jornal que acom_ panha a fotografia para dar nome ao que estvendo. Mas, ao ler o artigo, est sob a influncia do fascnio mgico da fotografia. No quer explicaosobre o que viu, apenas confirmao.Est farto de explicaes de todo tipo. Explicaes nada adiantam se comparadascom o que se v. No quer sabersobre causasou efeitosda cena,porque estae no o artigo que transmiterealidade. E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria rea_ Iidade. A realidade da guerra no Lbano, a realidade ela mesma estna fotografia. No pode estar alhures. Se o receptor da fotografia for para o Lbano ver a guerra com seusprprios olhos, estarvendo a mesmacena,j que olha tudo pelas categoriasda fotografia. Estprogramado para ver magica_ mente. E para que fazer tal viagem, se a fotografia lhe traz a guerra para sua casa?O vetor de significado se inverteu: o smbolo o real e o significado o pretexto. O universo dos smbolos (entre os quais, o universo fotogrfico dos mais importantes) o universo mgico da realidade. No adianta perguntar o que a fotografia da cena libanesasignifica na realidade. Os olhos vem o que ela significa, o resto metafsicade m qualidade. E assim a fotografia vai modelando seusreceptores.Estesreconhecemnela forasocultas inefveis,vivenciam con_ cretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para propiciar tais foras.Exemplo: em fotografia de cartaz mostrando escovade dentes, o receptor reconheceo poder da crie. Sabeque fora nefasta e compra a escovaa fim

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ritualmentesobreos dentes,conjurandoo peride pass-la go (espciede sacrifcio ao "deus Crie", ao Destino). Certamente,pode recorrer ao lxico sobre o verbete "crie". Isto apenasconfirma o mito, no importa o que diz o texto, Estprogramadopara tanto.At o leitor comprara escova. Obvio, isto com informao"histrica", agt magicamente. no descriode vida em tribo de ndio; descriode programadapor aparelhos. vida de funcionrioem situao ndio no dispe de verbete. Ambos,ndio e funcionrio,cremna realidadedas imagens.No entanto, a crenado funcionrio de m-f. Naturalmente: o funcionrio pensa saber "melhor", tem o verbehistrica" das causas e te, aprendeua ler, a ter "conscincia efeitos.Sabeque no Lbano no se chocam Bem e Mal, mas que uma cadeia de causasproduz uma cadeia de efeitos. Sabeque escovade dentes no objeto ritual, mas produto da histria do Ocidente.Este "saber melhor" deve ser reprimido, quando se trata de agir segundo o programa. Se o funcionrio estiver conscientedas causase efeitos do seu funcionamento, jamais funcionar corretamente.Se tivesse de histrica,como poderia comprar escovas conscincia dentes, formar opinio sobre o Lbano ou simplesmente ir participar de reunies, goao escritrio, arquivar papeladas, histriA represso da conscincia zar tias, aposentar-se? ca indispensvel para o funcionamento. As fotografias servempara reprimi-la. No entanto, a conscinciacrtica pode ainda ser mobilizada. Nela, a magia programada nas fotografias torna-se A fotografia da cena libanesaem jornal no transparente. mais revelarforas ocultasdo tipo "judasmo" ou "terrorismo", mas mostraros programasdo jornal e do partido poltico que o programa,assimcomo o programado aparetho poltico que programa o partido. Ficar evidente que "judasmo" e "terrorismo" etc. constamde tais programas.

A fotografia da escova de dentes no mais revelar foras ocultas do tipo " crie", mas mostrar o programa das agncias de publicidade e o programa do governo. Ficar evidente que "cfie" consta de tais programas. A crtica pode ainda desmagiczar a imagem. No entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode acontecerno curso do esforo para desmngiciza-ls: o ciico estatualmentej programadopara uma viso mgica do mundo. O prprio crtico v foras ocultas em toda parte. Sob tal viso, os prprios aparelhos tornam-se foras ocultas: o jornal, o partido, a agnciade publicidade,o parque industrial so deusesa serem exorcizadospela fotografia. Hierofania de segundo grau, onde o jornal vai tomar o lugar do terrorismodesmitificado. Os aparelhos no somais percebidosenquanto brinquedos automticos,mas como possudosde foras inefveis.A crtica de cultura da Escola de Frankfurt bom exemplo dessepaganismo de segundo grau, exorcismodo exorcismo. Resumindo,eis como fotografiassorecebidas: enquanto objetos,no tm valor, pois todos sabem faz-Ias e delas fazem o que bem entendem.Na realidade,so elas que manipulam o receptor para comportamento rifual, em proveito dos aparelhos.Reprimem a sua conscincia histrica e desviam a sua faculdadecrticapara que a estupidezabsurda do funcionamento no seja conscientizada.Assim, as fotografiasvo formando crculo mgico em torno da sociedade, o universo das fotografias.Contemplar tal universo visando a quebrar o crculo seria emancipar a sociedadedo absurdo.

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fotografiasnos cercam.To onipresentes so,no espao pblico e no privado, que sua presenano est sendo percebida.O fato de passaremdespercebidas poderia ser explicado, normalmente, por sua circunstancialidade: estamoshabituados nossa circunstncia,o hbito a encobre, somentepercebemosalteraesem nossocotidiano. Tal explicaono funciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em constanteflutuao e uma fotografia constantementesubstituda por outra. Novos cartazesvo aparecendosemanalmentesobre os muros/ novas fotografias publicitrias nas vitrines, novos jornais ilustrados diariamente nas bancas.No a determinadasfotografias,mas justamente alteraoconstantede fotografias que estamos habituados. Trata-sede novo hbito: o universo fotogrfico nos habitua ao "progresso". No mais o percebemos. Se,de repente, os mesmos jornais aparecessem diariamente em nossassalas ou os mesmos cartazessemanalmentesobre os muros/ a sim, ficaramos comovidos. O "progresso" se tornou ordinrio e costumeiro; a informao e a aventura seriam a paralisaoe o repouso. Igualmente habituados estamos colorao de tal universo. No nos damos conta quo surpreendenteteria sido um cotidiano colorido para as geraes precedentes. No s-

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culo XIX, o mundo lfora era cinzento: muros, jornais, Iivros/ roupas/ instrumentos,tudo isso oscilavaentre o branco e o preto, dando em seu conjunto a impressodo cinza: impressode textos, teorias, dinheiro. Atualmente tudo isso grita alto em todasastonalidadesdo arco-ris.Ns, porm, estamos surdosoticqmmtedirrte de tal poluio. As cores penetram nossos olhos e nossa conscinciasem serem percebidas,alcanando regies subliminares, onde ento funcionam. AIgo a ser consideradopor toda filosofia da fotografia' Secompararmosnossacoloraocom a medieval ou com a de outras civilizaesno-ocidentais,constataremoso seguinte: na Idade Mdia, como em outras culturas exticas, cores so smbolos mgicos que se enquadram nos mitos. Assim, "vermelho" pode significar perigo de sermos engolidos pelo infemo. Em nosso universo, o significado mgico foi recodificado para e em funo de programas/ sem contudo perder seu poder mgico. "Vermelho" em sinal de trnsito continua significando perigo, mas seu significado atravessaolhos e conscinciapara que apertemos automaticamente o freio. A colorao do universo das fotografias funciona pela maneira descrita: vai programando magicamente o nosso comportamento. No entanto, o carter do camaleodo universo fotogrfico, sua colorao cambiante, no passa de fenmeno da "pe\e". Quanto sua estrutura profunda, o universo fotogrfico um mosaico. Muda constantementede aspecto e cor, como mudaria um mosaico no qual as pedrinhas fossem constantementesubstitudas por outras. Toda fotografia individual uma pedrinha de mosaico: superfcie clara e diferente das outras. Trata-se,pois, de universo quntico, calculvel (clculo= pedrinha),atomizado, democritiano, composto de gros, no de ondas, funcionando como quebra-cabea,como jogo de permutao entre elementos claros e distintos.

A estrutura quntica do universo fotogrfico no surpreendente. um produto do gesto de fotografar, o qual revelou-se gesto composto de pequenos saltos. Se analisarmos a estrutura quntica do universo fotogrfico, encontraremos explicaomais profunda para o cartersaltitante de tudo que se refere fotografia. Descobriremosque tal estrutura tipica de todo movimento do aparelho.At em aparelhosque parecem deslizar (como nas imagens do cinema ou da TV), podemos descobrir os pequenos saltos. A razo que os aparelhos foram construdos segundo o modelo cartesiano.Isto se torna mais evidente se considerarmos como funcionam os computadores. Trata-sede aparelhospara "pensar" cartesianamente. Segundo o modelo cartesiano,o pensamento um colar de prolas claras e distintas. Tais prolas so os conceitose pensar permutar conceitossegundo as regas do fio. Pensar manipular bacode conceitos.Todo conceito claro e distinto significa um ponto l fora no mundo das coisas extensas(resextensa). Se consegussemos adequar a cada ponto l fora um conceito da coisa pensante,seramosoniscientes.E tambm onipotentes,porque, ao permutarmos os conceitos,poderamos simbolicamente permutar os pontos fora. Infelizmente, tal oniscincia e onipotncia no so possveis,porque a estrutura da coisa pensanteno se adequa da coisa extensa.Nesta, os pontos se confundem uns com os outros, con-crescem, fazendo com que a coisa extensa seja concreta. Na coisa pensante, h intervalos entre os conceitos claros e distintos. A maioria dos pontos escapa por tais intervalos. Descartesesperavasuperar esta dificuldade graas geometria analtica e ajuda divina. No conseguiu faz-lo. Os computadores, estes sim, conseguem o feito, graas a duas estratgias:reduzem os conceitos cartesianosa dois: il\" e ttl" - e "pensam" embits, binaria-

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mente; depois, programam universos adequadosa essetipo de pensamento.Em tais universos, os computadores passaram a ser, de fato, oniscientese onipotentes.O universo fotogrfico um exemplo. A cada fotografia individual, corresponde um conceito claro e distinto no programa do aparelho produtor desseuniverso. Aparelho produtor que no necessariamente um computador, mas que funciona segundo a mesma estrutura lgica. Eis como seproduz o universo fotogrfico: homens consem seguitroem aparelhossegundo modelos cartesianos; da, os alimentam com conceitosclaros e distintos (atualmente existem aparelhosde "segunda" geraoque podem ser construdos e alimentados por outros aparelhos e os homens vo desaparecendopara o alm do horizonte); os aparelhos passam a permutar os conceitos claros e distintos inscritos no seu programa; fazem-no ao acaso,automaque asticamente,"pensam" idiotamente;as permutaes sim se formam so transcodificadasem imagens e fotografias; a cada fotografia, corresponder determinada permutao de conceitosno programa do aparelho, e a cada permutao corresponderuma determinada fotografia; haver relaobiunvoca entre o programa do aparelho e o universo da fotografia; o aparelho ser oniscientee onipotente em tal universo. Mas ter pago um preo: os vetores de significao se inverteram. No mais o pensamento que significar a coisa extensa; a fotografia que significa um "pensamento". Restaa pergunta: que significa pensamento programado? A descrioda produo do universo fotogrfico, acima ignora o fator humano. No considerou a involuesboada, o das intenesdo aparelho com as humanas. A simplifi caoproposital do processode produo do universo fotogrfico permite definir o conceito fundamental de programa: jogo de permutao entre elementos claros e distintos.

Tal jogo obedeceao acaso,que por sua vez vai se tornar necessidade. Exemplo extremamente simples de programa um jogo de dados:permuta os elementos,'I" a,,6,, ao acaso.Todo lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o "7" serrealizadoem cada sextolance. Necessaris_ menrc. Isto : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso,acabarose realizand,onecessariamente. Se guerra atmica estiver inscrita em determinados programas de determinados aparelhos,ser realidade, necessariamente, emboraaconteapor acaso. neste sentido subumano cretino que os aparelhos so oniscientese onipotentes em seus universos. O universo fotogrfico, no estgio atual, realizao casualde algumasdas virtualidadesprogramadasem aparelhos.Outras virtualidadesse realizaroao acaso, no futuro. E tudo se dar necessariamenfe. O universo fotogrfico muda constantemente, porque cada uma das situaescorresponde a determinado lance de um jogo cego.Cada situao do universo fotogrfico significa determinada permutao dos elementos inscritos no programa dos aparelhos, o que permite definirmos o universo das fotografias: 1..surgiu de um jogo programtico e significa um lance de tal jogo;2. o jogo no obedecea nenhuma estratgiadeliberada; 3. o universo compostode imagensclarase distintas, as quais no significam, como se pretende, ,,situaes l fora no mundo", mas determinadaspermutaes de elementos do programa; 4. tais imagens programam magicamentea sociedadepara um comportamento em funo do jogo dos aparelhos.Resumindo: o universo fotogrfico um dos meios do aparelho para transformar homens em funcionrios, em pedras do seu jogo absurdo. Neste ponto da discusso, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma das direesdo argumento conduz

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sociedadeprogramada, cercadapelo universo das fotografias; outra vai levar rumo aos aparelhosprogramadores, A primei"lugaresda deciso",como se dizia antigamente. ps-industrial;a segunda, ra levar crtica da sociedade Se no distintal sociedade. sertentativapara transcender guirmos as direesdivergentes,jamais conseguiremosnos orientar na situao emergente. aalorar implicaaiaer,conhecer, Estsrno uniaerso t'otogrfico Isto : existir em mundo-moe agir emt'unodefotograt'ias. saico.Viaenciarpassaa ser recombinar constantementeexpassaa perinciasvividas atravsde fotografias.Conhecer para se ter "viso de munfotogrficas ser elaborarcolagens do". Valorarpassaa ser escolherdeterminadasfotografias como modelos de comportamento,recusandooutras' glr Tal forpassaa ser comportar-sede acordo com a escolha. ma de existnciapassa a ser quanticamenteanalisvel. Toda experincia,todo conhecimento,todo valor, toda ao consisteem bifs definveis. Trata-se de existncia rcbotizada,cuja liberdade de opinio, de escolhae de ao torna-seobservvelse confrontadacom os robs mais aperfeioados. A robotizao dos gestos humanos j facilmente Nos guichs de bancos,nas fbricas,em viaconstatvel. na dana.Menos nos esportes, gens tursticas,nas escolas, facilmente,mas ainda possvel, ela constatvelnos produtos intelectuais da atualidade. Nos textos cientficos, poticos e polticos, nas composiesmusicais, na arquitetura. Tudo vai se robotizando,isto , obedecea um ritmo Sua tareA crticada cultura comeaa descobri-lo. staccato. fa seria a de indagar at que ponto o universo da fotografia A hipteseaqui pelo que est acontecendo. responsvel defendida esta: a inveno do aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existnciahumana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos,

para assumir a estrutura de satearquntico, prprio dos aparelhos.O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca de todos os aparelhos.Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizaoda vida em todos os seus aspectos, desde os gestosexteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos, desejose sentimentos. O universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico/ que por sua vez produto de outros aparelhos. Tais aparelhosso multiformes: industriais, publicitrios, econmicos,polticos, administrativos. Cada qual funcionanutomaticamente. E suasfunesestociberneticamente coordenadas a todas as demais.O input de cadaum deles alimentadopor outro aparelho;o lutput de todo aparelho alimenta outro. Os aparelhosse programam mutuamente em hierarquia envelopante.Trata-se,nessecomplexo de aparelhos,de caixapreta composta de cnixaspretas.IJm supercomplexo de produo humana, produzido no decorrer dos sculosXIX e XX pelo homem. E homens continuam a produzi-lo. De maneira que parece bvio como criticar tudo isso: basta descobrir as inteneshumanasque levaram produo dos aparelhos. Trata-sede um mtodo de crtica sedutor, por duas razes diferentes.Em primeiro lugar, dispensao crtico de mergulhar no interior das caxns pretns.Basaconcentrar-se sobreo input, que a decisohumana. Em segundolugar, o mtodo pode recorrer a critriosj bem elaborados, por exempo,os marxistas.Eis o resultadode tal crtica:os aparelhos foram inventadospara emanciparo homem da necessidade do trabalho;trabalhamautomaticamente para ee. O aparelho fotogrfico produz imagens automaticamente, e o homem no mais precisamovimentar pincis esforando-separa vencer a resistncia do mundo objetivo.Simultaneamente, os aparelhos emancipamo homem para o jogo. Ao invs de movimentar o pincel, o fotgrafo pode brincar

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com o aparelho. No entanto/ certos homens se apoderam dos aparelhos desviando a inteno de seus inventores em seu prprio proveito. Atualmente os aparelhosobedecema decisesde seusproprietrios e alienam a sociedade.Quem afirrnar que no h inteno dos proprietrios por trs dos aparelhos est sendo vtima dessaalienaoe colabora objetivamente com os proprietrios do aparelhos. Segundotal anlise,nada de muito novo aconteceucom a inveno dos aparelhos,porque os conceitosneies programados significam os interessesde seus proprietrios. Toda fotografia individual ser decifrada quando nela descobrirmos os interessesdo proprietrio, da brica Kodak, do proprietrio da agncia de publicidade, dos poderes humanos que dominam a indstria americanae, finalmente, os interesses humanos que se escondempor trs do aparelho da ideologia americana.Quanto ao universo fotogrfico como um todo, estar decifrado somente quando descobrirmos a que interessesinconfessosserve. Infelizmente, essa crtica "clssica" jamais ferir o essencial:a automaticidade dos aparelhos.]ustamente o ponto que mereceser criticado. No h dvida que os aparelhos foram originalmente produzidos por homens. Revelaram portanto, sob anlise, intenes humanas e interesses humanos, como acontece com todo produto da cultura. Que inteno humana e que interessehumano so esses? Precisamente chegar a algo que dispensa futuras intenes humanas e futuras interveneshumanas. O propsto por trs independentes do homem. Essaautonodosaparelhos torn-los mia resuta, segundo a prpria inteno, em situao onde o homem eliminado. Mas eliminado por mtodo que no foi previsto pelos inventores dos aparehos;essejogo casual com elementospassou a ser de tal forma rico e rpido, que ultrapassa a competnciahumana. Nenhum homem pode mais controlar o jogo. E quem

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dele participar, longe de controllo, ser por ele controla_ do. A autonomia dos aparelhoslevou inverso de sua relao com os homens. Estes,sem exceo, funcionam em funo dos aparehos. No pode haver "proprietrio de aparelhos,,.Como os aparelhos no mais obedecemao controle humano, a nin_ gum pertencem.Quem cr ser possuidor de aparelho , na realidade,possudo por ele. Doravante,nenhuma deciso humana funciona. Todas as decisespassam a ser funcionais,isto, tomadasao acaso, sem propsito deliberado. Os conceitos programados nos aparelhos, que originalmente significavam intenes humanas, no mais as significam. Passarama ser auto-significantes. So vazios os smbolos com os quais joga o aparelho. Este no funciona em funo de inteno deliberada, mas automaticamente, girando em ponto morto. E todas as virtualidades inscritas em seu pro_ grama, inclusive a de produzir outros aparelhos e a de autodestruir-se, se reali za ro necessar iameit e. A crtica "clssica" dos aparelhos objetar que tudo no passade mitificao que os transforma em gigantes super_ humanos, a fim de esconder a inteno humana que os move. A objeo falha. Os aparelhos so de fato gigantescos, pois foram produzidos para s-lo. E de forma nenhu_ ma so super-humanos.Pelo contrrio, so plidas simula_ es do pensamento humano. O dever de toda crtica dos aparelhos mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos. Mostrar que se trata de vassourasinvocadas por aprendiz de feiticeiro que traz, automaticamente, gua at afogar a humanidade, e que se multiplicam automaticamente. Seu intuito deve ser exorcizar essasvassouras,recolocando-as naquele canto ao qual pertencem, conorme a inteno inicial humana. Graas a crticas deste tipo que podemos esperar transcender o totalitarismo robotizante dos aparelhos que est em vias de se preparar. No ser negando a

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que poautomaticidadedos aparelhos,mas encarando-a, aparelhos. os demos esperar a retomada do poder sobre Depois dessadupla excursopelo universo fotogrfico, podemos resumir o argumento: o universo fotogrfico um jogo de permutaocambiantee colorido com superfcies claras e distintas, chamadasfotografias. Estas so imagens de conceitosprogramados em aparelhose tais conceitosso smbolos vazios. Sob anlise, o universo fotogrfico universo vazio e absurdo. No entanto, como as fotografias so cenassimblicas,elasProgramam a sociedadepara um comportamento mgico em funo do jogo. Conferem signifiautomaticaTudo se passa cadomgico vida da sociedade. essa Contra humano. interesse nenhum a e no serve mente, que {otgrafos automao estpida, lutam determinados procuram inserir inteneshumanas no jogo. Os aparelhos, tais esforosem por sua vezl recuperam automaticamente de umat'ilosofia O deaer funcionamento. proveito de seu esseJ090. da fotografia seria o de desmascarar de que a imporimpresso a ter tal resumo, l Quem tncia da fotografia sobre a vida ps-industrial est sendo exagerada.Porque o resumo no descreveapenaso universo fotogrfico, mas todo o universo dos aparelhos.No seria o universo fotogrfico aPenasum entre os mltiplos universos do mesmo tipo, longe de ser o mais significativo? No haver universos mais angustiantes?O prximo e ltimo captulo deste ensaio se esforarpor mostrar que o universo fotogrfico no apenasum evento relativamente incuo do funcionamento, mas, pelo contrrio, o modelo de toda vida futura. E que a filosoia da fotografia pode vir a ser o ponto de partida para toda disciplina que tenha como obieto a vida do homem futuro.

A uncNCrA DEuMA
FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA

No d".or."r deste ensaio, vieram tona estes conceitoschave'. magem, apnrelho, prlgrama, informaao. Tais conceitos formam as pedras angulares de toda filosofia da fotografia, baseando-se na seguinte definio de fotografia: imagem produzida e distribuda por aparelhossegundo um programa, a fim de informar receptores.Todo conceito-chave, por sva vez, implica conceitossubseqentes. Imagemimplica magia. Aparelhoimplica automao e jogo. Programaimplica acasoe necessidade. Informao implica smbolo. Os conceitos implcitos permitem ampliar a definio da fotografia da seguinte maneira: imagem produzida e distribudaautomnticamente no decorrerde um jogo programado, que se d ao acaslquese torns necessidnde, cuja informao simblica, emsua superfcie, prlgrama o receptor para um comportamento mgico. A definio tem curiosa vantagem: exclui o homem enquanto fator ativo e livre. Portanto, definio inaceitve. Deve ser contestada,porque a contestao a mola propulsora de todo pensar filosfico. De maneira que a definio proposta pode servr de ponto de partida para a filosofia da fotografia. Os conceitosimagem, aparelho, prlgrama, int'orma0, consideradosmais de perto, revelam o cho comum do qual brotam. Cho da circularidade. Imngens so superfcies so-

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bre as quais circula o olhar. Apnrelhosso brinquedos que funcionam com movimentos etemamenterepetidos. Programss so sistemasque recombinam constantementeos mesmos elementos.lnformao epiciclo negativamente entrpico que dever voltar entropia da qual surgiu. Quando estamosno cho refletimos sobre os quatro conceitos-chave, do eterno retorno. Abandonamos a reta, onde nada se repete, cho da histria, da causa e efeito. Na regio do eterno retorno, sobre a qual nos coloca a fotografia, as explicaes causaisdevem calar-se."Rest, rest, dear spirit" como dizia Cassirer com referncia causalidade.Categoriasno-histricasdevem ser aplicadas filosofia da fotografia, sobpena de no se adequaremao seu assunto. No entanto, o abandono do pensamentocausal e linear no preciso deliber-lo.Pensamos se d espontaneamente, j ps-historicamente.Os conceitos-chave sustentadoresda fotografia estoespontaneamente encrustados em nossopensar. Darei como nico exemplo a cosmologiaatual. Reconhecemosno cosmos um sistema que tende para situaes cada vez mais provveis. Situaesimprovveis surgem ao acaso,de vez em quando. Mas retornaro,necessariamente, para a tendnciarumo probabilidade. Reformulando: reconhecemosno cosmos um sistema que contm um programa inicial, no big-bang,que vai se realizando por acaso,automaticamente.No curso darcalizao, surgiro informaesque vo pouco a pouco se desinformando. A cada instante, o universo situao surgida ao acaso, que levar necessariamente morte "trmica", de forma que o universo sejaaparelhoprodutor do caos.A nossa prpria cosmologiano passade imagem desseaparelho. Em conseqncia,tal cosmoviso deve descartar toda explicaocausale recorrer a explicaes formais, funcionais. Os quatro conceitos-chaveda fotografia so tambm os da cosmologia.

A estrutura ps-histricado nossopensamentopode ser encontrada em vrios outros terrenos: biologia, psicologia, lingstica, informtica, ciberntica,para citar apenasalguns. Em todos, estamosj, de forma espontnea,pensando informaticamente, programaticamente, aparelhisticamente, imageticamente. Estamospensando do modo pelo qual ,,pensam" computadores.Penso que estamospensando de tal maneira porque a fotografia o nosso modelo, foi ela que nos programou para pensarassim. A teseno muito nova. Semprese sups que os instrumentos so modelos de pensamento.O homem os inventa, tendo por modelo seu prprio corpo. Esquece-se depois do modelo, "aliena-se", e vai tomar o instrumento como modelo do mundo, de si prprio e da sociedade. Exemploclssico dessaalienao o sculoXVI[. O homem inventou as mquinas tendo por modelo seu prprio corpo, depois tomou as mquinas como modelo do mundo, de si prprio e da sociedade. Mecsnicismo. No sculoXVIII, portanto, uma filosofia da mquna teria sido a crtica de toda cincia,toda potica, toda psicologia,toda arte. Atualmente, uma filosofia da fotografia deve ser outro tanto. Crtica do funcionnlismo. A coisa no to simples. A fotografia no instrumento, como a mquina,mas brinquedo como as cartasdo baralho. No momento em que a fotografia passaa ser modelo de pensamento,muda a prpria estrutura da existncia,do mundo e da sociedade. No se trata, nesta revoluofundamental, de se substituir um modelo pelo outro. Trata-se de saltar de um tipo de modelo para outro (de paradigma em paradigma). Sem circunlocues:a filosofia da fotografia trata de recolocaro problema da liberdade em parmetros inteiramente novos. Toda filosofia rata, em ltima anlise, do problema da liberdade. Mas, no decorrer da histria, o problema se colo-

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cava da seguintemaneira: se tudo tem causa,e se tudo causa de efeitos, se tudo "determinado", onde h espao para a liberdade?Reduziremosas mltiplas respostas a uma nica: as causasso impenetravementecomplexase os efeitos to imprevisveis, que o homem, ente limitado, pode agir como se no estivessedeterminado. Atualmente, o problema se coloca de outro modo: se tudo produto do acasocego, e se tudo leva necessariamente a nada, onde h espaopara a liberdade?Eis como a filosofia da liberdade deve colocaro problema da liberdade.Por isto e para isto necessria. Reformulemos o problema: constata-se, em nosso entorno, como os aparelhosse preparam para programar, com automaoestpida, as nossasvidas; como o trabalho est sendo assumido por mquinas automtcas,e como os homens vo sendo empurradosrumo ao setor tercirio,onde brincam com smbolos vazios; como o interessedos homens vai se transferindo do mundo objetivo para o mundo simblico das informaes:sociedadeinformtica programada; como o pensamento,o desejoe o sentimento vo adquirindo carterde jogo em mosaico,carterrobotizado;como o viver passaa alimentar aparelhos e ser por eles alimentado. O clima de absurdo se torna palpvel. Onde, pois, o espaopara a liberdade? Eis que descobrimos, nossavolta, gente capazde responder pergunta: fotgrafos. Gente que j vive o totalitarismo dos aparelhos em miniatura; o aparelho fotogrfico programa seus gestos,automaticamente, trabalhando automaticamenteem seu lugar; age no "setor tercirio", bncando com smbolos, com imagens; seu interessese concentra sobre a informao na superfcie das imagens,sendo que o objeto "fotografia" desprezvel;seu pensamento, desejo e sentimento tem carter fotogrfico, isto , de mosaico,carterrobotizado;alimentamaparelhos e sopor eles

alimentados.No obstante,os fotgrafos afirmam que tudo isto no absurdo.Afirmam ser livres, e nisto, so prottipos do novo homem. A tarefa da filosofia da fotografia dirigir a questo da liberdade aos fotgrafos, a fim de captar sua resposta.Consultar sua prxis. Eis o que tentaramlazer os captuosanteriores.Vrias respostas apareceram: 1. o aparelho infrahumanamente espido e pode ser enganado; 2. os programas dos aparelhos permitem introduo de elementoshumanos no-previstos;3. as informaesproduzidas e distribudas por aparelhospodem ser desviadasda intenhumanas;4.os o dos aparelhose submetidasa intenes aparelhosso desprezveis. Tais respostas, e outras possveis, so redutveis a uma: liberdade jogar contrao aparelho. E isto possvel. No entanto, esta respostano dada pelos fotgrafos espontaneamente. Somenteaparececomo escrutnio filosfico da sua prxis. Os fotgrafos, quando provocados, do respostasdiferentes.Quem 1 os textos escritospor fotgrafosverifica que cremem algo diverso. Crem fazer obras de arte, ou que se engajam politicamente, ou que contribuem para o aumento do conhecimento. E quem l histria da fotografia (escrita por fotgrafo ou crtico), verifica que os fotgrafos crem dispor de um novo instrumento para continuar agindo historicamente.Crem que, ao lado da histria da arte, da cinciae da poltica,h mais histria:a da fotografia. Os fotgrafos so inconscientesda sua prxis. A revoluo ps-industrial, tal como se manifestapela primeira vez no aparelho fotogrfico, passou despercebidapelos fotgrafos e pela maioria dos crticos de fotografia. Nadam eles na ps-indstria,inconscientemente. H, porm, uma exceo: os fotgrafosassimchamados experimentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os problemas a resolver so os da imagem, do nparelho, do

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programa e da informa0. Tentam,conscientemente, obrigar o aparelho a produzir imageminformativaquenoestem seuprograma.Sabem que sua prxis eshatgia dirigida contrao aparelho. Mesmosabendo, no entanto, no sedo contado alcance de suaprxis.No sabemque estotentandodar resposta, por suaprxis,ao problema da liberdade em contextodominado por aparelhos, problema que , precisamente, tentar opor-se. Urge umailosofiada fotografia para que a prxisfotogrhca sejaconscienttzada. A conscientizao de tal prxis necessria porque,semela,jamaiscaptaremos as aberturaspara a liberdade na vida do funcionriodos aparelhos. Em outrostermos: a filosofiada fotografia necessria porque reflexo sobreaspossibilidades de seviver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significadoque o homempode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda. Assimvejo a tarefa da filosofiada fotografia: apontaro caminhoda liberdade. Filosofia urgentepor ser ela,talvez,a nicarevoluo ainda possvel.

GrossRro pARA uMA FUTuRA

FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA

Aparelho: brinquedoque simulaum tipo de pensamento. Aparelho brnquedo que traduzpensamento fotogrfico: conceitual em fotografias. Autmato: aparelho que obedece a programaque se desen_ volve ao acaso. Brinquedo: objeto parajogar. Cdigo: sistema de signosordenado por regras. Conceito: elemento constitutivode texto. Conceituao: capacidade para compore decifrartextos. Conscincia histrica: conscincia (por exemda linearidade plo, a causalidade). Decifrar: revelaro significado convencionado de smbolos. Entropa: tendncia a situaes cadavez maisprovveis. Fotografa: imagemtipo folheto produzida e dishibuda por aparelho. Fotgrafo: pessoaque procura inserir na imagem informano previstas pelo aparelho fotogrfico. es Funcionrio: pessoa quebrincacom aparelho e ageem funodele. Histria: traduo linearmente progressiva deidiasemconceitos, ou de imagens em textos. Idia:elemento constitutivoda imagem. Idolatria: incapacidade de decifraros significados da idia,

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no obstante a capacidade de l-la,portanto,adorao da imagem. Imagem: significativana qual as idiasse intersuperfcie relacionam magicamente. Imagem tcnica: imagemproduzidapor aparelho. lmaginao: capacidade para compore decifrarimagens. Informaao: situao poucoprovvel. Informar: produzir situaes poucoprovveis e imprrni-las em objetos. Instrumento: simulao de um rgodo corpohumanoque serveao trabalho. /ogo:atividadeque tem fim em si mesma. Magia:existncia no espao-tempo do etemoretorno. instrumento no qual a simulao Mquina: passou pelo crivo da teoria. Memria: celeirode informaes. Objeto: algocontrao qual esbarramos. cultural: portadorde informao impressa pelo Objeto objeto homem. Ps-histriq: processo circularque retraduztextosem imagens. Pr-histria: domnio de idias,ausncia de conceitos; ou domniode imagens, ausncia de textos. Produo: atividadeque transporta objetoda natureza para a cultura. jogo de combinao Programa: com elementos clarose distintos. Realidade: tudo contrao queesbarramos no caminho morte, portanto,aquilo que'nosinteressa. Redundncia: informao repetida, portanto, situao provvel. mgica. Rlo:comportamento prprio da forma existencial Scanning: movimentode varreduraque decifrauma situaco.

Setores primrio e secundrio: campos de atividades ondeobjetossoproduzidose informados. Setortercirio: campode atividade onde informaes so produzidas. Significado: meta do signo.
Signo: enmeno cuja meta outro fenmeno. Smbolo: signo convencionadoconscienteou mente. Sintoma:signo causado pelo seu significado. Situao: cena onde so significativas as relaes-entre-ascoisase no as coisas-mesmas. Sociedade industrial: sociedadeonde a maioria trabalha com mquinas. Socedade ps-industrial:sociedade onde a maioria trabalha no setor tercirio. Te.rfo: signos da escrita em linhas. Textolatria: incapacidadede decifrar conceitosnos signos de um texto, no obstante a capacidadede l-los, portanto, adorao ao texto. Trabalho: atividade que produz e informa objetos. Traduzir: mudar de um cdigo para outro, portanto, saltar de um universo a outro. Uniaerso; conjunto das combinaesde um cdigo, ou dos significados de um cdigo. Valor: deverse. Vlido: algo que como deve ser.

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Estaobra foi impressapela grfica Edigraf. Primeiraquinzena de abril de 2005.