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C O L E C C I N PO PU LA R

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Metalepsis

T r a d u c c i n d e L u c i a n o Pa d i l l a L p e z

S e r ie B re v e s d ir ig id a p o r E n r iq u e T a n d e t e r

Grard Genette

Matalepsis
D e la figura a la ficcin

m
Fo n d o
de

C u l t u r a E c o n m ic a

Mxico - Argentina - Brasil - Chile - Colom bia - Espaa Estados Unidos de Am rica - G uatem ala - Per - Venezuela

Prim era edicin en francs, 2004 Prim era edicin en espaol, 2004

T ituli) original: Mtalepse. D e la figure la fiction ISBN de la edicin original; 2-0 2 -0 6 0 1 3 0 -3 2004, ditions du Seuil, Pars 2004, Fondo de C u ltu ra E conm ica, S. A. El Salvador 5665; (C1414BQ E) Buenos Aires wvvw.fce.com.ar / fondo@ fce.com .ar Av. Picacho A jusco 227; D elegacin T lalpan, 14.200 M xico D. F. ISBN: 9 5 0 -5 5 7 -6 0 6 -4
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Im preso en A rgentina - Printed in Argentina H ech o el dep sito q u e previene la ley 11.723

L am ento ser - p o r causa de ciertas pginas ya an ti g u as-' algo responsable de la anexin al m b ito de la narratologa de u n co n c ep to que originariam ente p erten ece al de la retrica; tam b in la m en to hab er llegado a dicha anexin, que, con todo, sigue parecindom e legtim a, de u n m o d o m s b ien desconsi derado: dije, a un tiem po, dem asiado y dem asiado poco. T endr q u e reto m ar la cuestin desde su p u n to inicial, antes de infligir nuevas expansiones, legti m as o no, a ese concepto. Esa prctica de lenguaje - la metalepsis, pues es preciso llam arla p o r su n o m b re - ahora deriva a la vez, o sucesiva y acu m u lativ am en te, del estu d io de las figuras y del anlisis del relato; p ero acaso ta m bin, p o r algn p liegue q u e hem os de encontrar, de la teo ra de la ficcin. R ecu erd o q u e el t rm in o griego (ieT(xA,rn|aq p o r lo general seala cualquier m o d alidad de p e rm u ta c i n y, m s especficam ente.

' Figures III, Pars, Seuil, 1972, pp. 243 y ss. [trad. esp.: Fi guras III, Barcelona, Lumen, 1989], Nouweau Discours du rcil, Pars, Seuil, 1983, pp. 58-59 [trad. esp.: Nuevo discurso del re lato, Madrid, Ctedra, 1998]. Volver, necesariam ente, a algu nos de los ejem plos que citaba entonces. Entre tanto (el 29 y el 30 de noviem bre de 2002) se celebr en Pars el coloquio m tem acional La Mtalepse aujourd'hui, cuyas actas se publica rn prxim am ente, y al cual debo algunas nuevas referencias y estmulos. El presente volumen es una versin am pliada de mi propia ponencia en ese coloquio.

el e m p l e o d e u n t r m i n o p o r o tro , p o r t r a s la d o d e s e n tid o ; n o m u y e s p e c f ic a m e n te , se d ir e n to n c e s q u e a la lta d e c u a l q u i e r p r e c is i n c o m p l e m e n ta r i a esa d e f in ic i n h a c e d e metalepsis u n s i n n i m o a la v e z d e m etonim ia y d e metfora; r e s t r in g i d a e s ta l tim a , p o r la t r a d i c i n c l s ic a ,- a los tr a s la d o s p o r a n a lo g ia , la e q u iv a le n c ia q u e s u b s is ta e n t r e m e t o n i m ia y m e ta le p s is se d is ip a , c o n lo c u a l la s e g u n d a se v e r e d u c i d a a t a n s lo r e la c i n d e e x c lu s i n , c o m o p o r e je m p lo la e n u n c i a D u m a r s a is ; "L a m e t a le p s i s e s u n a e s p e c ie d e [la ] m e t o n i m i a , p o r c u y o i n t e r m e d i o se e x p l c it a el c o n s e c u e n t e (ce qui suit) p a r a d a r a e n t e n d e r e l a n t e c e d e n t e (ce qui prcde), o e l a n t e c e d e n t e p a r a d a r a e n t e n d e r e l c o n s e c u e n t e .^ E je m p lo d e l p r i m e r caso , e n V irg ilio : algunas espigas p o r algunos aos, y a q u e las e sp ig a s s u p o n e n el t i e m p o d e la sie g a , e l t i e m p o d e la s ie g a s u p o n e e l v e r a no, y el v e r a n o s u p o n e el c u r s o d e l a o ; e je m p lo d e l s e g u n d o , e n R a c in e : he vivido p o r muero, p u e s n o se m u e r e s in o d e s p u s d e l ia b e r v iv id o . F o n ta n ie r s lo r e p r o c h a r a e s a d e f in i c i n q u e d e s c o n o z c a la d if e r e n c ia e n t r e fig u ra c o n s i s t e n t e e n u n s o lo v o c a b lo y a q u e lla q u e es c o n s i s t e n t e e n m s d e u n o : la

- Para empozar, por Ari.stteles, cuya posicin es, no obs tante, ambigua. En un prim er m om ento [Potica, 1457b) la ilefine, de m odo m uy general, com o cualquier especie de tras lado do sentido, no .slo por analoga, sino tam bin del gnero a la especie y \ice\'ers;\ (lo que ms tarde se llamar m etoni mia), antes (1459a) do remitirla al don de percibir correcta m ente las sem ejanzas, lo cual la define e.xclusivamente por la relacin de analoga. ' Dl 'S Trapes (I y.^O), Paris, Flammarion, 1988, p. 110.

m etalepsis algunas espigas o he lvido im plica dos palabras, p o r ende, n o p u e d e co n tar co m o u n caso de m etonim ia, q u e es un tro p o con fo rm e al criterio en cierto m odo cu a n titativ o (can tid ad de palabras) qu e Fontanier coloca p o r encim a de cu a lq u ie r otro: "Segn [el p ro p io D um arsais] la m e to n im ia no d e b e consistir m s q u e en un nom bre, y no m s que un nom bre, em pleado en lugar de otro; y la m e ta lepsis, segn la m ayor p a rte de los ejem plos citados p o r l, consiste no slo en gran ca n tid ad de palabras, y palabras de distintas clases, sino incluso en una pro p o sicin c o m p le ta .' Si no se p resta atencin a esa querella p u ram e n te sintctica - q u e p o r lo dem s suele ser discutible: podria decirse q u e en algunas es pigas ya la palabra espigas lleva el peso de to d a la fig ura-, que no incide en las relaciones sem nticas, se advierte que F ontanier acepta, diluyndola un poco, la definicin de m etalepsis com o m e to n im ia (efec tu ad a en varios vocablos) del a n te c e d e n te p o r el consecuente, o del co n secu en te p o r el an teced en te: ahora cito el tratad o acerca de las Figures du discours, en el cual F ontanier la ubica e n tre los que a m o d o de concesin llam a tro p o s q u e constan de m s de una palabra, o im p ro p ia m e n te dichos": "La m etalepsis, q u e de m o d o tan in co n v en ien te se ha co n fu n dido con la m eto n im ia, y q u e nun ca es slo un vocablo, sino siem pre una proposicin, consiste en sustituir la expresin directa con la expresin indi recta, es decir, en dar a e n te n d e r una cosa por la otra,
^ Commentaire des Trapes (1818), Ginebra, Slatkine Reprints, 1967, p. 107.

qu e la precede, sigue o acom paa, q u e est su b o rd i nada o com o una circunstancia cu alquiera respecto de ella, o, finalm ente, se une o se relaciona con ella de m o d o q u e la m e n te la rec u erd e in m e d ia ta m e n te ." T am bin se observa q u e la definicin de D um arsais era ms precisa q u e la de su sucesor, p ues im p lcita m e n te caracterizaba la m etalepsis com o m eto n im ia de la causa p o r el efecto y del efecto p o r la causa; p ero ahora se ver que am bos ret rico s concuerdan resp ecto de u n a nueva especificacin de esa rela cin causal, caso peculiar: vaya n u estra g ratitu d h a cia ellos p o r no h ab er deseado acu ar un nuevo n o m b re para bautizarla.

Ese caso pecu liar es lo q u e -p a ra perm an ecer tan cerca com o sea posible de los ejem plos estudiados p o r ello s- p u ed e llam arse m etalepsis de autor. D e m o d o algo evasivo, yo habia atrib u id o esa locucin a los "clsicos" en general. Ya no en c u en tro rastro algu no de esa fuente, q u e acaso habia hallado en sueos, p ero no dejo de considerar q u e bsicam ente es una expresin fiel a los anlisis de la retrica clsica. Esa variedad de m etalepsis consiste - y cito los trm inos de F o n tan ie r- en "transform ar a los p oetas en hroes de las hazaas q u e celebran [o en] representarlas co m o si ellos m ism os causaran los efectos q u e p in ta n o ca n ta n , cu an d o un au to r es rep resen tad o o se re' l.cs Figures du discours (1821-1827), Pars, Fiammarion, 1968, pp. 127-128.

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p resen ta com o alguien q u e p ro d u ce p o r s m ism o aquello que, en el fondo, slo relata o d escribe.'^ D um arsais haba abordado ese caso usando trm inos m s vagos, e incluso p arc ialm en te desorientadores [pero slo parcialm ente; ya volver sobre ese d e ta lle], pues evocan ig ualm ente bien, si no m ejor, la p rctica de la hipotiposis: T am bin se atribuyen a esta figura esos m odos de decir con q u e los Poetas to m a n el an tec ed e n te p o r el consecuente, cuando en lugar de una descripcin colocan ante nuestros ojos el h ech o que la descripcin p resu p o n e. En este caso, se trata -s in m s- de m etalepsis; p a ra apreciar la cercana (que p o ste rio rm en te volvere m os a encontrar) e n tre am bas figuras, contam os, una vez m s en D um arsais,' con la definicin de h ip o ti posis: E xiste cuando en las descripciones se p in ta n los hechos com o si en ese m o m e n to se tuviera ante los ojos lo que se dice (ejem plo: el relato de T hram n e en el acto V de Fedra); el artculo prosigue de m anera algo m s confusa: se m uestra, p o r as decir, lo qu e slo se relata; en cierto m odo se p resen ta (on donne) el original p o r la copia, los objetos p o r los cuadros. Supongo q u e los como si, por as decir, en cierto modo q u ieren co n n o tar el carcter ilusorio del efecto, pero m e p arece q u e en este caso la ilusin consiste en p rese n tar (es decir, en h acer pasar] la "copia po r el original, y el cu a d ro p o r su objeto, no a la inversa. C om o suele pasar, la definicin de Fon-

" Commentaire des Trapes, ob. cit., p. 116; Les Figures du discours, ob. cit., p. 128. Des Trapes, ob. cit., p. 151.

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ta n icr es m u c h o m s taxativa: La hipotiposis pinta las cosas ta n vivida y en rgicam ente que en cierto m odo las po n e ante los ojos, y hace de un relato o de una descripcin una im agen, un cuadro, o incluso una escena viva". A qui, in d u d a b lem en te la clusula en cierto modo cu m p le la m ism a funcin que en D umarsais. D e hecho, el p ro ce d im ie n to ms eficaz, a u n q u e no sistem tico, de esa figura consiste en el em pleo del p rese n te descriptivo para evocar una es cena pasada. Pero los dos ejem plos de m etalepsis q u e citaba D um arsais ilustraban bien, p o r anticipado, la defini cin de Fontanier: "Ah, M enalcas -d ic e Virgilio en su IV gloga-* si os perdiram os, quin esparcida flo res sobre la tierra? ^Q uin haria correr los m an an tia les bajo verde som bra?, "es decir -tra d u c e D u m a r sais-, quin cantaria la tierra adornada de flores? Q uin nos haria de ello descripciones tan vividas y risueas com o las que vos hacis? Q uin nos p in ta ra com o vos esos arroyos que corren bajo una som bra verde?". El o tro ejem plo, to m ad o de la VI gloga, nos m u estra a Sileno, que hace "surgir de la tierra grandes lamos"; es decir, canta "de m anera tan vivi da la m etam orfosis de Faetn en lamos, q u e uno creeria ver ese cam bio".' La ilustracin elegida p o r Fontanier ser to m a d a de Delille;

* Se adapta la traduccin a la versin preferida por Dumarsai.s. [N. del T ] " Ibid-, p. 114. E.sos m odos de decir -aade justam ente D um arsais- pueden rem itirse a la hipotiposis, de la que habla remos a continuacin."

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Enfin, i arrive toi, terre jamais fconde, Jadis de tes rochers j'aurais fait jaillir londe, J'aurais sem de f l e u T S le bord de tes niisseaux...
[Finalm ente, llego a ti, tierra p o r siem p re fecunda, A ntao, de tu s rocas hub iera h e c h o surgir la onda, H a b ra se m b ra d o de flores la m arg en de tu s t o rre n te s ...].

q u e F ontanier glosa en estos trm inos: D elille "quie re decir que en otro tie m p o l hub iera p o d id o can ta r el agua que b ro tab a de las rocas, la ribera de los arroyos sem brada de flores, etc.. Llegados a este p u n to , vem os q u e la m etalepsis de a u to r p u e d e conjugarse, co m o ac erta d am e n te pensaba Fontanier, ta n to en te rc e ra co m o en p rim e ra persona: V irgilio la aplicaba a las descripciones q u e atribua a M enalcas o a Sileno; D elille la aplica a sus p ro p ias descripciones. H allam os el ejem plo cannico del p rim e r caso en la frm ula tradicional: "En el libro IV de la Eneida, V irgilio h ace m o rir a D id o (p o r "relata q u e D id o m u e re ); la mi.sma fr m ula, en boca del p ro p io Virgilio, en u n c ia d a en p ri m era persona: En el libro IV d e la Eneida, hice m o rir a D ido"; variante de ese segundo estado, "que sin d u d a ta m b i n es p reciso atrib u ir a la m etalepsis -d ice, nuevam ente, F o n tan ie r-, a m en o s q u e se q u iera h acer de l u n a figura especfica; ese giro no m enos osado q u e los anteriores, p o r cuyo in te rm e dio re p e n tin a m e n te se abandona, en el fervor del

Les Figures du discours, ob. cit., p. 128.

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en tu siasm o o del se n tim ien to , el p ap e l de narrad o r p o r el de m a estro o rb itro soberano, de m o d o que, en lugar de sim p le m e n te re la ta r algo q u e se hace o se ha hecho, se d em an d a, se o rd en a q u e se haga, co m o cu an d o V oltaire dice, en su p o em a acerca de Fontenoi:
M aison d u mi, marchez, assurez la Actoire...

\^cnez, vaillante lite, honneur de nos armes;


Partez, fleches de feu, grenades enflam m es. .. [G u a rn ic i n real, asegurad el triu n fo ... V enid, gallarda elite, h o n o r de nu estro s ejrcitos; Partid, flechas de fuego, granadas en lla m a s ...]

Se distingue claram ente el p u n to en com n de am bas variantes: en la prim era, el p o e ta finge (em p lean d o el p r e t rito del in d icativ o ) h a b e r p ro d u c id o el aco n tecim ien to que narra; en la segunda, finge (va lindose del im perativo) ord en ar q u e se produzca; en am bas p re te n d e in terv en ir en la historia q u e tan slo representa; es cierto que, d en tro del m bito de lo ficticio, esa sim ulacin no es abusiva: en vez de p ro d u cir o guiar esos acontecim ien to s el p o eta los in venta, lo cual no es nada; pero, si se p resenta el caso de un relato histrico, com o el de Voltaire, la d istan cia e n tre lo p re te n d id o y la accin efectiva es mayor, y p o r ta n to m s osado" el giro, p ues nadie est real m e n te en posicin de m a n eja r el pasado - y acaso tam p o co el p o rv en ir-.

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Voy a seguir algunos de los cauces ab ierto s en la teo ra p o r esa definicin, q u e b ien p u e d e llam arse clsica; cauces q u e efectiv a m e n te resu ltarn m s o m enos genuinos. Pero, p ara com enzar, y visto q u e el co n c ep to de m e to n im ia co m p o rta, e n tre o tro s m o dos o m otivos del traslado, la designacin del efe c to p o r la causa, o su recproco, co nsidero razonable d estin ar de ahora en m s el t rm in o m etalepsis a un a m a n ip u laci n - a l m enos figural, p e ro en o ca siones ficcional (m s ad e la n te volver a esa grada c i n )- de esa p ec u lia r relacin causal q u e une, en alguna de esas direcciones, al a u to r con su obra, o d e m o d o m s general al p ro d u c to r de u n a rep rese n taci n con la p ro p ia rep rese n tac i n . D ejo de lado, entonces, d e n tro del m b ito m s am p lio de la m e to n im ia, o tros casos bien conocidos de relacin e n tre p ro d u c to r y p ro d u cto , co m o aquella q u e p e rm i te d ar a u n in v en to el n o m b re de su inventor: as su ced e con cardan o poubelle* y digo "re p re se n ta ci n p ara abarcar a la vez el m b ito literario y al gunos otros; p in tu ra , teatro, fotografa, cine y, sin du d a, alguno q u e ah o ra n o recuerdo. C aso pecu liar de m e to n im ia, la m etalepsis -d e fin id a de ese m o d o - tie n e en to n ces co m o o b je to de su pulsi n ca n n ica la ya m e n cio n ad a "m etalepsis de autor"; p e

* Respectivam ente, (transmisin de) cardn, por la for m a galicada del apellido de G erolam o Cardano; y "cesto de la basura, por el prefecto que hizo obligatorio su uso en Pars. Un ejem plo anlogo a este ltim o es, en espaol, el argentinis m o cTOto. [N. del T ]

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ro -y a lo v e re m o s- su m b ito se e x tien d e a m uchos o tro s m odos, figrales o ficcionales, de transgredir el u m b ral de rep resen taci n . En N uevo discurso del relato la defina com o "transgresin deliberada del um bral de insercin fd e n c h assem e n tj;* am bas d efi niciones se confunden, p ues u n relato subordinado" (enchass), o secu n d ario en el rgim en tradicional (relato de la p erm a n en c ia de Ulises en la m o rad a de Polifemo, de los viajes de S im bad) es resu ltad o de u n a rep rese n tac i n narrativa a cargo de un persona je "subordinante" o "de prim er rango" (U lises en tre los feacios, S h eh ere zad e a n te el rey S hahriar). Fran q u ear el um bral de esa insercin es a la vez franquear el u m b ral de esa rep resen taci n , com o p o r ejem p lo h ace el N arra d o r de Un am or de Sw ann provocando un co rtocircuito en los relatos in term edios q u e le dieron la inform acin acerca de esa historia. Es el co rto c ircu ito q u e yo calificaba"' de "pseudodiegtico, o "m etadiegtico atenuado (rduit)", aten u aci n con la q u e l n arrad o r prin cip al, sin o tra form a de proceso ("Q u ta te de all q u e m e m e to y o , com o dice en o tra ocasin) su stitu y e a un narrad o r se cu n dario (singular o plural; en cualq u iera de los casos.

* Se intent respetar, en la m edida de lo posible, las op ciones lxicas privilegiadas en la versin espaola del Nouveau discours. Com(< enfatiza G en ette en ese y en este texto, el trm ino enchassement pertenece al m bito de la sintaxis -vinculado a com pletivas, proposiciones subordinadas o in cluidas-; sm embargo, tam bin puede aplic-arse a un relato "enmarcado". [N. del T.] Pifaras III, pp. 250-251 de la ed. h.

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an n im o), q u e l evoca de m an era evasiva y con b asta n te in c o m o d id ad u n a pgina an tes de q u e st? abra ese episodio:* lo q u e yo h ab a sabido con re lacin a un am o r q u e S w ann haba te n id o antes de m i nacim iento, con esa precisin de d etalles en o ca siones m s fcil de o b te n e r resp e cto de la vida de personas m u e rtas hace siglos q u e resp e cto de n u e s tro s m ejores amigos, lo cual p arece ta n im posible com o p areca im posible h ab lar de u n a ciu d ad a otra - ta n to q u e se ignora con q u ro d eo se elu d i esa im p o sib ilid a d -." El p rodigioso "rodeo" narrativo efectu ad o en ese p u n to es e v id e n te m e n te nu estra m etalepsis. El narrador secundario (intradiegtico) est form al m ente ms identificado y puesto en escena en Bando lino,'^ pues quien relata la vida que llev en 1204, d u ra n te la to m a de C o n stan tin o p la p o r p a rte de los "peregrinos' de la cu arta cruzada, no es o tro que el p ro p io hroe, N icetas, canciller [del basileo]. Pero co n stan tem e n te - c o n ello q u iero decir: cada vez qu e l (re )to m a la p a la b ra - ese relato oral au to d iegtico le es escam oteado, sin d ecir agua va, aligera do en voz h etero d ieg tica p o r un n arrad o r q u e e m plea la tercera persona: en cualquier caso, sera algo
* Esto es, hacia el final de Combray. [N. d e lT ] " la recherche du temps perdu, Pars, G allim ard, Bibliothque de la Pliade, 1987, tom o I, p. 184 [una versin distinta de la aqu propuesta puede encontrarse en: En busca del tiempo perdido. 1. Por el camino de Swann, Buenos AiresMadrid, Alianza, p. 223]. U m berto Eco, Baudolino (2000) [trad. esp.: Barcelona, Lumen, "Palabra en el tiem po", 2001],

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sim plista iden tificar en l al a u to r em prico, U m berto Eco, tal com o seria un asunto algo expeditivo id e n tificar con R ainer M aria Rilke el narrador, a p a re n te m en te externo, cuyo discurso sustituye al del hroe en las ltim as pginas de los Cuadernos de M alte L aurids Brigge. Pero el e m p leo m s sistem tico de ese tip o de m etalepsis se halla sin d u d a en las p rcticas del m u veau rom n en general, y m s esp ecficam en te de A lain R o b b e -G rillet, q u ie n objetiviza y diegetiza, y u x ta p u estas d e n tro de u n rela to q u e avanza con una cad encia clsica, en p re t rito o (la m ayor p a r te de las veces) en p re se n te n arrativ o y descriptivo, escenas a cuyo resp e cto un anlisis m s a te n to m u e stra q u e en gran m e d id a p ro v ien en de fu en tes subjetivas y m etad ieg ticas: recu erd o s de p e rso n a jes, sueos, presen cias fantasm ticas, a n ticip ac io nes, d istintas fabulaciones, sin co n ta r esa fu e n te no estric ta m e n te - o no v e rb a lm e n te - narrativa q u e es un cu a d ro p re se n te en la digesis, co m o el de En el laberinto, del cual salen y al cual vuelven a en tra r tal o tal o tro e le m e n to de esa digesis circundante. E n co n trarem o s n u e v a m e n te ese p ro c e d im ie n to al go m s adelante, y en u n c o n te x to q u e echar m s luz so b re l.

C u an d o m e propongo, co m o hice antes, "seguir al gunos de ios cauces abiertos en la teora p o r esa d e finicin", concibo q u e con ello fu n d am e n talm en te ex te n d e r la pesquisa pasan d o de la sim ple figura, 18

au n q u e constara de m u ch as palabras (m etalepsis figurat), a lo que, sin ms, hab r de llam arse ficcin (m etalepsis ficciona[), q u e para m es u n m o d o ex te n d id o de figura. M uy extendido, sin du d a. N o m e hace falta reco rd ar la raz co m n de am bos t rm i nos, q u e en co n tram o s en el v erbo la tin o fingere con el significado de m o d e la r, al tie m p o q u e rep rese n ta r , fingir e in v e n ta r; los sustantivos fictio y figu ra, ancestros de n u estro s ficcin y figura, derivan de ese verbo, del que respectivam ente designan ms bien, en la m e d id a en q u e es posible estab lecer d iferen cias e n tre sus denotaciones, la accin y el p ro d u c to o efecto de dicha accin. Sin abusar del arg u m en to etim olgico, no es aven tu rad o hallar u n p aren tesco en tre am bos conceptos. A cabo de d ecir q u e la fic cin era u n m o d o ex ten d id o de la figura" p o rq u e m e p ro p o n g o pasar de una a la o tra p o r extensin; pero verem os q u e antes bien es un m o d o inten sifi cado, o agravado, de la segunda. In d u d ab le m en te, es ms fcil concebir la cu esti n si se la to m a en el o tro sentido: una figura (ya) es una p e q u e a ficcin, en el do ble sentido de q u e p o r lo general consiste en pocas palabras, e inclusive en u n a sola, y de q u e su carcter ficcional es atenuado, en cierta form a, por lo exiguo de su vehculo y a m e n u d o p o r la fre c u e n cia d e su em pleo, que im p id en p erc ib ir la osada de su m o tivo sem ntico; tan slo el h b ito y la co n v en cin nos hacen acep tar com o banal una m etfora com o "m anifestar su ard o r, u n a m e to n im ia com o b eb e r un vaso, o una h ip rb o le co m o "m u e rto de risa. La figura es u n em brin o, si se prefiere, un es b o zo de ficcin. 19

o acaso slo ciertas figuras. Si p u ed o p erm itirm e un breve pero necesario excurso, tuve ocasin'^ de p resen tar com o indicio ' te m tic o de ficcionalidad la presencia de un en unciado fsicam ente im posible com o D ijo un da el roble al rosal. C hristine M onta lb etti m e objet'^ q u e ese enunciado podra fo r m ar p arte de un discurso no ficcional, con la nica condicin de to m a r "roble y "rosal com o dos m e t foras para designar a dos personas (ya q u e la im p o sibilidad fsica estriba en que el fabulista haya a tri buido a un rbol la facultad del lenguaje); dos personas de las cuales una es de apariencia rob u sta y la otra de apariencia frgil. Esa objecin m e parece co m p letam e n te vlida; pero aun asi hay q u e ten er en cu e n ta de m odo pleno el carcter figural de dicha m etfora: llam ar "roble a u n h o m b re robusto p ro viene de u n a asim ilacin en teram e n te im aginaria, m otivada slo p o r la analoga, es decir, p o r un re p a r to de p ropiedades m u ch o m s restringido q u e el que im plica ese p rstam o lxico. El carcter fantstico de ese t rm in o vegetal -esc rib e M o n ta lb e tti- desa parecera tan p ro n to com o se em ita la hiptesis de la m etfo ra. Eso es ev id en te m e n te exacto; pero de po r s dicha desaparicin su pone q u e se acepta otro aco n tecim ien to fantstico: q u e un ser hu m an o se vea m etam orfoseado en vegetal. U no lo acepta p o r q u e to m a esa m etam orfosis p o r u n sim ple juego ver-

Fictioii et Dictioii, Pars, Seuil, 1991, p. 89 [trad. esp.: Fic cin v diccin, BarcL-lona, Lumen, 1991]. '' "Fictin, rei, rcfcrence, en: Littrature, nm . 123, sep tiem bre de 2(X)1, p. 53.

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bal; p ero la ficcin -a l m enos la ficcin literaria; p o r ejem plo, la p ropia de la f b u la - ta m b i n es un juego verbal, y la delim itacin en tre am bas m odalidades de juego es asunto m uy endeble. La m etfora, y de m odo m s general la figura, o al m enos las figuras p o r sustitucin com o m etfora o m etonim ia, antfra sis, litotes o hiprbole, son ficciones verbales y fic ciones en m iniatura. Yo no dira en m edida alguna lo m ism o de to d o aquello q u e los listados tradicionales to m an po r figuras; y to m o p o r ejem plo la sim ple com paracin; decir Fulano es (o es ro b u sto ) como un roble" no im plica nada ficticio, ex cep to acaso una cu o ta de exageracin q u e p o r lo dem s la definicin tradicional de com paracin no tie n e en cuenta: es sim p lem ente el en unciado literal -v e rd a d e ro o fal s o - de un parecido, o analoga parcial (pues un h o m bre fornido com o un roble no es frondoso com o un roble), in eq u v o cam en te asum ido p o r la conjuncin como. T am poco sera yo proclive, bajo ningn co n cepto, a ver en ese ejem p lo una au tn tica figura (salvo, fuera de to d a duda, los casos de com paracin paradjica del tip o "ligero com o u n e lefan te o "ado rable com o p u e rta de celda", en los cuales, com o el v nculo en tre adjetivo y segundo t rm in o de co m p a racin genera oxm oron, la sustitucin figurada por antfrasis recae sobre el prim ero), y m u c h o m enos en giros com o (en tre otros) anfora, anttesis, elipsis o pleonasm o, sim ples giros o esquem as verbales (en otros trm inos, se podra decir frm ulas estilsticas) qu e sin dificultad se dejan reconocer e identificar (en una dim ensin co m p letam en te form al) com o tales, p ero sin im plicar sustitucin alguna de t rm i 21

nos, ni d esplazam iento de sentido,'" que p o r ende no contraviene ningn sentido literal. C o m o co n tra p ar tida, la m etfora "m anifestar su ardor", la m etonim ia b eb e r un vaso" o la h iprbole "m u erto de risa" son, in d u d ab lem en te, autnticas figuras, o figuras en sen tid o fu erte - p o r cuan to co n tien en esa cu o ta de fic cin q u e consiste en actu ar (en hablar) com o si efec tiv am en te (literalm en te) un o pud iera consum irse de amor, saciar la sed tragando u n recipiente o (dicen q u e es el caso m s plausible) cru zar al m s all po r efecto de una violenta h ila rid ad -. Al decir en senti do fuerte", desde luego supongo una gradacin entre dos estados de lo que suele llam arse figura: el p u ra m e n te form al, y se m n tica m en te dbil, del sim ple esquem a verbal, que slo se to m a com o figura en n o m b re de su estru c tu ra identificable y cannica, y el se m n tica m en te fu erte q u e realiza un "prodigio (volverem os a en c o n trar ese t rm in o ) p o r efecto de un traslado de sentido.

se es claram ente el caso de la m etalepsis; y ese ca rcter cab alm en te figural y p o r ta n to ya ficcional au to riza las extensiones progresivas q u e aportar a su nocin, o m s bien las extensiones progresivas que

' La sustitucin sem ntica es -m e perm ito recordar- el criterio de figuralidad prim ordial para Fontanier, quien en cierta medida olvida e.sa clusula cuando, respetuoso de la tra dicin, acepta en su repertorio las simples frm ulas que acabo de m encionar

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segn relevo en la p rctica se le ap o rtaro n y sim p le m e n te citar englobndolas con ese trm ino. En d e finitiva, una ficcin no es m s que u n a figura tom ada al pie de la letra y tra ta d a com o u n acontecim ien to efectiv am ente sucedido, com o cu an d o G arganta" afila sus dientes con u n zueco o se peina con un cu bilete, o cuando la seora de V erdurin se desencaja la m an dbula de ta n to rer de una b r o m a , o - d e ficcionalidad m s evidente, p o r ser de efecto m enos ve ro sm il- cuando a H arp o M arx (u o tro ) le preg u n tan si est sosteniendo la pared en q u e se apoya, y se ap arta de dicha pared, q u e in m e d ia tam en te se des plom a: "sostener la pared" es una figura habitual, q u e ese gag convierte al to m arla de m o d o literal en (lo q u e llam am os) ficcin. Indagar, entonces, algu nos casos de m etalepsis literalizadas ficcionalm ente, com o tom adas en serio y de ese m odo convertidas en verdaderos acontecim ientos ficticios: en efecto, decir que V irgiho "hace m o rir a D id o es una figura cuya verdadera significacin todos p u ed e n percib ir y reponer; con tar q u e Virgilio, intro d u cin d o se en la digesis de su poem a, acude a en cen d er la pira de D ido sera u n relato ficcional especialm ente invero smil que, con prescindencia de cualquier in te rp re ta cin sim blica - p o r m s que fuera segn la m odali dad ldica que com partira con los gags de los H erm anos M arx -, resultara p e rte n e c e r al gnero fantstico o maravilloso.

C apitulo 11. la recherche du temps perdu, ob. cit., tom o I, p. 186 [cf p. 228 de la trad. esp. ya citada].

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D esde luego, podem os hallar o im aginar grados interm edios de to d o tip o en tre am bos polos: ser ilustrativo al respecto y abrevar en u n repertorio, ficcional o no, ya utilizado parcialm ente por mi y por otros. C u an d o M ichelet escribe en una pgina d ed i cada a la poca clsica "Dije en el siglo X V el triste gri to q ue se le escapaba [a la aldeana] d u ran te el am or",'" va de suyo que esa elipsis - ta n audaz com o p u ed a parecer a quien la to m e al pie de la le tra - sim p le m en te nos rem ite a un capitulo anterior de su H istoria, el cual se ocupa del final de la Edad M edia. La Historia de la Revolucin Francesa'-' presenta un giro anlogo, p ero - a mi e n te n d e r- algo m s descon certante. En su relato de las sem anas que preced ie ron a Term idor, el historiador inserta este recordato rio: "En '92 hablbam os de la vieja idiota de la ru M o n tm artre, q u e farfullaba an te dos pelm azos: Dios salve a M anuel y Ption! Dios salve a M anuel y Ption!' Lo hacia doce veces al dia. N adie duda de que en 94 ella farfull igual cantidad de horas po r Robespierre". El desconcierto obedece a la cercana de los hechos (en tre si, y en tre ellos y el m o m en to de la narracin), q u e al lector lo to rn a ms receptivo a la ficcin as sugerida de una crnica sostenida da a da p o r un testigo co n tem p o rn e o a los hechos; fic cin q u e trad u c e en maravilla el vnculo fusional y fantasm tico q u e M ichelet entabla con su objeto, sin

Histoire de Frailee, extractos presentados por Claude Metra, Pars, J ai lu, 1963, p. 284 (en esta y en las citas que si guen el .subrayado me pertenece). Pars, Laffont, coleccin "Bouquins", 1979, tom o II, p. 822.

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im p o rtar la poca. C u an d o A lexandre D um as, a la sazn au tn tico m em orialista, se dispone a insertar en su relato de las intrigas orleanistas de julio de 1830 el de su propia expedicin provincial en busca de m uniciones para una insurreccin republicana ya encam inada y hacia el final del captulo escribe: A m i regreso de Soissons, verem os q u hizo [Thiers]", el lector co m prende sin dem asiado esfuerzo q u e "a mi regreso claram ente significa "cuando haya te rm in a do esta digresin acerca de m i viaje. C u a n d o Balzac -o , si se prefiere, el narrador de Ilusiones perdi d a s- escribe "M ientras el venerable eclesistico sube

Un ejemplo entre tantos otros: "Segu fielm ente la gran corriente de ese siglo terrible [el XVI], Ya actu demasiado, combat demasiado en estos ltim os volmenes; la atroz lucha m e hizo olvidar de todo: m e lanc demasiado adelante en esa masacre. Me haba instalado en ella y no viva ms que de san gre" {Retiaissaance et Rforme, Paris, Laffont, coleccin "Bouquins, 1982, p. 637). Ese pasaje no pudo pasar inadvertido por Proust; "En el punto culm inante del reinado de Luis XVI [...] da tras da extraos dolores de cabeza m e hacan creer que m e vera obligado a interrum pir mi historia. En verdad, no recuperaba mis fuerzas ms que en juram ento de Jeu de Paum e [Pastiches et mlanges, Pars, Gallim ard, Bibliothque de la Pliade, 1971, p. 28). A lexandre Dumas, Mes Memoires, Pars, Laffont, colec cin "Bouquins, 1989, tom o II, p. 115. Al final de la digresin (p. 147), la vuelta atrs es explcita a ms no poder, esta vez efectuada sin figura: "Veamos cmo se estaba a m i regreso, y cmo se haba llegado hasta ese punto. Creo haber concluido uno de los captulos anteriores diciendo: 'Este relato cambi las resoluciones del seor Thiers, quien en lugar de escribir su artculo se puso de pie y corri a casa Laffite. El seor Thiers era orleanista ...1.

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las cuestas de A ngoulm e, no resulta intil explicar, etc.",-- todos trad u c en q u e el novelista-narrador sus p en d e m o m e n t n ea m en te el relato de ese ascenso de las cuestas para d ar a su lector algunas explicaciones tiles p ara co m p re n d er su tram a. C uando en Jacques el fatalista-^ D id ero t p reg u n ta "Q u rne im pediria desposar al A m o y hacerlo cornudo?", una vez m s to d o s p ercib en claram e n te q u e sa es una m anera jo co sam en te equvoca de reivindicar la lib ertad de inventiva del novelista, quien m aneja segn su vo lu n tad el destino de sus personajes: poco falta para qu e se p resen te aquello q u e Valry llam aba su stituir la ilusin de una d eterm inacin nica que im ita lo real con la de lo posible-a-cada-instante, que m e p a rece m s v e r d ic a " .In c lu s iv e hay que reconocer de m odo acabado, com o hace el p ro p io Valry, que esta ltim a in terv en ci n ro m p e cabal, p le n am e n te con la ficcin (en el sentido de convencin] in h eren te a la narracin novelesca, la cual requiere q u e el novelis ta-n arrador refiera acontecim ientos efectivam ente ocurridos. C om o consecuencia, esa m anera de "dejar al d esn udo el p ro ce d im ie n to , com o decan los for malistas rusos, esto es, de develar - a u n q u e fuera de p a so - el carcter co m p letam e n te im aginario y m odi-- La Comedie htimaiiie, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Plt'iade, 1977, tom o V', p. 559. - Edicin TLF ([al cuidado de Simonc Lecointre y Jean Le Galliot], Pars-Ginebra, Droz, 1977), p. 5 [cf. otra versin es paola en El sobrino de Rameau - Jacques el Fatalista, Barcelo na, Planeta, 1985, p. 82]. CEui^res, Pars, Gallim ard, Bibliothque de la Pliade, 1957, tom o I, p. 1467.

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ficable ad libitum de la historia contada, rasga de p a so el co n trato ficcional, q u e consiste precisam en te en negar el carcter ficcional de la ficcin. N ada es in genuo en ese contrato, con excepcin de los lectores m s jvenes o cndidos; sin em bargo, rasgarlo ta m poco deja de en tra ar u n a transgresin q u e no p u e de m enos que daar la fam osa "suspensin v o lu n ta ria de la incredulidad en pro de una su e rte de com plicidad o guio, cuya tradicin se rem o n ta bas ta n te lejos, creo, en el registro burlesco; veamos, cuando m enos, en Scarron: [El carrero] acept la oferta que le hizo [la p atro n a del garito], y, m ientras sus bestias com an, el a u to r descans un rato y se dio a fantasear qu dira en el segundo capitulo". Si, as, el au to r p u ed e fingir que interviene en una accin que hasta esa instancia finga slo referir, p u e de fingir igualm ente bien q u e em puja en esa direc cin a su lector. Leemos, una vez m s en Jacques el fa talista: "Si es que os place, m o ntem os de nuevo la m oza a lomos de la cabalgadura detrs de su co n d u c tor, dejm oslos partir y volvam os a nuestros viaje ros". En este caso, la ficcin figural no es m s fu er te q u e en el ejem plo anterior: sim p lem en te asocia al

Es el final de! prim er captulo del Romn comjue. Ob. cit., p. 8 [se reproduce la versin espaola ya m en cionada, con algunos ajustes. Cf. El sobrino..., etc., p. 84]. La asociacin, de por s una figura, aparece inm ediata m ente despus de la metalepsis en el tratado de Fontanier En tre otras cosas consiste en "tom ar com n con otros aquello que uno no dice ms que .acerca de uno m ism o. Definicin que puede traducirse con fingir que se expresa en com n aquello que de hecho no se dice ms que por cuenta propia".

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lector u oyente con el acto de narrar, com o cuando se dice (con la cobertura adicional de una m etfora pas toril) Volvamos a nuestros corderos por "Vuelvo a mi te m a .* Sterne da un paso m s ru m b o a la ficcin cuando nos pide que cerrem os la p u e rta o que ayu dem os a M r Shandy a regresar a su cama; pero ese sup u esto p edido no es m u ch o m s que un m odo de enfatizar ldica o h um orsticam ente la intervencin figurada. La ficcin tendra rasgos algo m s precisos si el p ropio S tem e afirm ara (fingiera afirm ar) que Mr. S handy fue devuelto a su cam a por un lector de Tristram. En e.se caso, el enunciado m etalptico ya no podra ser "traducido" a un enunciado literal, com o cuando in te rp re to "volvam os con "vuelvo. La m etalepsis ya no sera una sim ple figura (traducible), sino antes bien una ficcin plena, que habr de tom arse o dejarse - a p a rte de esta nica salvedad; el lector, al qu e se atribuye un papel ev identem ente imposible, no cu en ta con recursos para darle crdito; ficcin, se guro, p ero ficcin de tip o fantstico, o maravilloso, q ue no p u ed e conseguir una total y com pleta suspen sin de la incredulidad sino slo una sim ulacin ldi ca de credulidad.

* En fl acto tercero de la Farsa de Pathelin, el Juez recon viene a los dems personajes e insiste en que no se alejen del tema tratado (Queris volver a los corderos, / si os place?, segn la versin de Rafael Alberti, publicada en la revista Sur y reeditada por el CUAL -B uenos Aires, 197-; aqu, p. 48). La frase se volvi proverbial en francs. [N. d e lT ]

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Ese rg im en fan t stic o ca ra c te riz a la m a y o r p a rte de las ficciones m e talp ticas q u e nos o cu p a rn a h o ra, q u e ya no fingirn, o no lo h ar n to d av a (v o l ver m s a d e la n te a este p u n to ), c o m p ro m e te r al le c to r (real o p o te n c ia l) en la accin ficcional. Por cierto, en el c u e n to de C o rt za r C o n tin u id a d de los p a rq u e s^* hay uno, q u e vem os asesinado (o casi) p o r u n o de los p erso n a jes de la novela q u e l est leyendo; p e ro q u e d a claro q u e aq u e l le c to r n o es el de C o rt z a r (p o r lo m enos, n o el p o te n c ia l), sino, de p o r s, u n p erso n a je ficticio de ese cu e n to . La accin fan tstica se desarro lla e n tre dos niveles del u n iv erso de dicha ficcin; el nivel diegtico, d o n d e se en c u e n tra el le cto r ficcional, y el nivel m e ta d ie gtico, d o n d e se e n c u e n tra el p erso n a je de la n o v e la, q u e se vuelve asesino d esp u s de fra n q u e a r la fro n te ra q u e separa am bos niveles. Pero q u e to d o eso se desarrolle en el in te rio r de una digesis ficcio nal n o d eb e h a c e r olvidar q u e en aq u e lla digesis se p o stu la co m o ficcional el p erso n a je asesino (por estar en una novela) p e ro co m o real" el le c to r ase sinado. La relaci n e n tre digesis y m etadigesis casi sie m p re funciona, en el m b ito de la ficcin, com o relacin e n tre u n (p re te n d id o ) nivel real y un nivel (asum ido co m o ) ficcional; p o r ejem plo, e n tre el nivel en q u e S h e h e re z a d e d iv ie rte a su rey con sus cu e n to s co tid ian o s y aquel en q u e se dis-

En Final del juego [1964; luego incorporado a las reco pilaciones Relatos, Los relatos y Cuentos completos. G enette ci ta ambos ttulos en espaol].

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p o n e cada u n o de sus cuentos. As, la digesis ficcional se p re se n ta co m o "real en co m p arac i n con su p ro p ia (m eta)digesis. D ije "casi sie m p re , p o r q ue m uchas veces tam b in sucede que una narracin se cu n d aria sea p re se n ta d a co m o no ficcional p o r u n n arrad o r intrad ieg tico : u n p erso n aje de novela (p o r ejem plo, D o m in iq u e )* c u e n ta a o tro p e rso n a je [p o r ejem plo, el o y e n te -n a rra d o r an n im o de la novela de F ro m e n tin ) u n a h isto ria q u e p o n e en es cen a p erso n a jes a los q u e se su p o n e ig u a lm e n te "reales en el univ erso de esa novela (M adeleine, la p ro p ia D o m in iq u e ). Esa h isto ria m e tad ieg tica tien e, en c u a lq u ie ra de los niveles de n arraci n , el m ism o e s ta tu to de re a h d a d q u e la digesis en q u e se la cita; p e ro esa id e n tid a d de e s ta tu to no im p i d e q u e si el o y e n te in te rv in iese p ara m o d ific ar el curso de ese relato q u e se le h ace (p o r ejem plo; im p ed ir q u e M adeleine se case con A lfred de N ivres), d ich a in te rv e n c i n seria e x a c ta m e n te ta n m e ta l p tica co m o la escen ificad a en el c u e n to de C ortzar. D esd e luego, la tran sg re si n es de la m ism a ndole en am b as direcciones, de la m etad ig esis a la d i gesis, y viceversa: en el c u e n to de C ortzar, el le c to r p o d ra "ig u alm en te b ie n , es decir, de m anera ig u a lm e n te p o co creble, ir a asesinar al p erso n aje de la novela q u e l est leyendo; o M a d ele in e p u e de salir del re la to de D o m in iq u e para casarse con su o y ente. D el m ism o m odo, en el c u e n to "J'ai sd u it M m e Bovary p o u r v in g t d o lla rs de W oody

* DomiiiH; (1863). [N. del T ]

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A l i e n , c i e r t o p ro fe so r K ugelm ass se in tro d u c e en M a d a m e Bovary, de la digesis a la m e tad ig e sis de la n o vela, p ara volverse el a m a n te de E m m a, a q u ie n luego lleva a la N u ev a Y ork del siglo XX: re greso d e la m e tad ig esis a la digesis. C o m o la te o ra clsica n o ab o rd ab a con el n o m b re de m etalepsis m s q u e la tran sg resi n ascen d en te, del a u to r q u e se inm iscuye en su ficcin (co m o figura de su cap acid ad creativ a) y no a la inversa, de u n a in je ren cia de su ficcin en su vida e m p ric a (m o v i m ie n to que, en m i o p in i n , n o ilu stra n in g u n a idea clsica de creaci n literaria o artstic a), se p o d ra calificar de antim etalepsis ese m o d o de tra n sg re sin q u e la re t ric a no p o d a siq u iera p e n sa r - a co n d icin de n o v er en ello m s q u e un caso e s p e cial d e m e ta le p s is -."

Esa m odalidad, o sub-m odalidad, de la cual nos o cu parem os ahora, responde ev id en tem en te m ejo r a nu estra concepcin -ro m n tic a , posrom ntica, m o-

Trad. fr. en; Destins tordus, Pars, Laffont, 1981. [Se tra ta de un relato - 'T h e Kugelmass Episode" (1970}- publicado en The N ew Yorker, y luego incluido en Side Effeas, Nueva York, Random House, 1980. Trad. esp.: Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1980. Acerca de los distintos "m ovimientos m etalpticos" en ambas direcciones entre niveles extradiegtico, intradiegtico, m etadiegtico (etc.?), vase el esquem a propuesto por Frank Wagner, "Glissementes et dphasages. N ote sur la m talepse narrative", en: Potique, nm . 139, abril de 2002, p. 244.

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deriia, posm oderna, d ig a m o s- de la creacin, q u e de b u en a gana otorga a esta ltim a una libertad, y a sus criaturas una posibilidad de au to n o m a q u e el Ti0o<; clsico, m s p ed estre o ms tm ido, ni siquiera co n ceba: es lo q u e se ve, p o r ejem plo, en el ino<^, hoy banal, de los personajes que po co a poco escapan de la v o luntad de su creador, y, de m odo m s general, de la obra q u e se revierte sobre el artista: "Caus al gn cam bio en u sted escribir este libro?". Se lo e n cu en tra b rilla n tem en te ilustrado en la ap e rtu ra del N o de G io n o (las prim eras tre in ta pginas, en la edicin de la P liade)." All se ve al novelista, con fo rtab lem en te instalado, recibir u n da de o to o de 1946, en la habitacin -c o n dos ventanas: sud y oes t e - q u e sigue la ochava en su casa de M anosque y le sirve de escritorio, la visita de los personajes (y de los paisajes) de la novela recin term in ad a de redactar. Un ro saus divertisscment, cuya accin tran scu rre en 1843: esa nt)vela conlleva ya, p o r s sola, un m uy m etalp tico cam bio de esta tu to de su narrador, en un principio, de carcter histrico h eterodiegtico (d i gamos, para sim plificar, el pro p io G iono en 1946], qu e ms tarde, pau latin a o su b rep ticia m e n te (el m o m en to exacto de esa m u taci n p erm an ece escru p u losam ente indecible), se to rn a -re tro c e d ie n d o un si g lo - un personaje testigo y p artcip e de dicha accin, y p o r ende n arrador hom odiegtico. Poco fal ta para que sea una tray ectoria inversa a la p rese n ta da p o r M adam e Bovary, en q u e el narrador, condis" CLupres winanesc^ties completes, Pars, Gallim ard, Bi-

hliothquo de la PlOiade, 1974, tomo III, pp. 611-642.

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cpulo de Charles, desaparece p o r co m p leto desde la p rim era pgina hasta la ltim a: regresa en la m ism a form a colectiva, la p rim era persona del plural. D e ese cam bio de voz p o r eclipse del narrador hom odiegtico hallam os un caso m enos conocido, pero m ucho m s espectacular, en el com ienzo de Lamiel. A lo largo de los dos captulos iniciales de esa novela inconclusa, el narrador annim o es uno de los m ie m bros de la p equea sociedad aldeana de Carville, a la que se refiere con ayuda de una profusin de nous y de je. Pero veam os las dos ltim as oraciones del se gundo captulo: "Todas esas aventuras, p ues hubo ms de una, giran en to m o de la p eq u e a Lamiel, adoptada por los H autem are, y acom et la fantasa de escribirlas en procura de volverm e h o m b re de letras. As, oh, lector benvolo, adis; ya no oirs hablar de m . Vemos claram ente -e s p e ro - en q u consiste la m etalepsis operada en esta despreocupada despedi da. Sim plem ente, el narrador, que hasta ahora p e rte neca a la digesis de la novela, sale b ru scam en te de ella, franqueando de m odo deliberado (y clam oroso) el um bral que separa el nivel diegtico de las av en tu ras de Lam iel del nivel extradiegtico, q u e es el n ues tro, y el del hombre de letras que a partir de este m o m en to las contar desde el exterior: algunos no vacilaran en llam arlo Stendhal. Pero volvam os al A rca inaugural de No. Ese p a saje de gran virtuosism o com ienza con una requisi toria de G iono a s m ism o respecto del Roi sans divertissem ent, y p ro sig u e con u n a d escrip ci n m inuciosa de esa habitacin "donde trabaja m ientras inventa -descripcin que efectivam ente ser m uy 33

til para la co m prensin de los acontecim ientos im aginarios q u e te n d r n lugar en ella-. Pero esa in trusin de lo ficcional en la realidad se efecta de m o d o progresivo:
En el sitio de la v e n ta n a sud [escribe G io n o ], a n te m i m esa, establec el sitio de la aldea [im agina ria] con la n u b a red a al ras de los tec h o s [de la ca sa de cam p o real q u e p e rcib e desde esa v entana]; a p rim e r golpe de vista, n o to la ru ta q u e va hacia P r-V illars y S a in t-M au rice [en la regin de D a u p h in , d o n d e se sit a la accin de la novela]; a la izq u ie rd a , en diagonal, distingo el p rtic o de la iglesia [siguiendo poco m s o m en o s la d irec cin en q u e la a u to p ro c la m a d a realidad halla la iHlla); a la d erec h a, una bella vista: la p u e rta del C a f de la R oute con la v e n ta n a de la p ieza en que vivi L anglois p o r ta n to tiem po, arriba, en el p ri m e r piso [...],

En ese paisaje ficcional, q u e G iono finge co n tem p lar m s all de sus ventanas, ventanas reales q u e l se com place en calificar de autoproclam adas reales, va a situarse la accin de su novela, que ahora resul ta no estar term inada, sino an en p lena redaccin. D e alli en ms, sus personajes se m overn en un es pacio q u e es a la vez el de la novela y el del novelis ta o cu p ado en inventarla" y escribirla:
C u a n d o M. V. dio p o r te rm in a d o el a su n to con D o ro th e, c u an d o baj del haya (q u e est en el rincn, fren te a m , e n tre la v en tan a su d y la v e n tan a oeste; es decir, so b re esa p o rcin de p a red blanca q u e separa am bas v entanas), b ajan d o del

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haya, dije, l h ab a p isad o la nieve, cerca d e un m ato rral de arbustos. sa es la h isto ria escrita [la ficcin]. En re ah d ad , l pis m i p a rq u e t, a u n m e tro c in c u e n ta de m i m esa, ju sto al lado de m i es tu fa de lea. D ije q u e l haba p a rtid o hacia l'A rchat. En realidad, vino haca m , atraves m i m esa; o, m s bien, su fo rm a vaporosa [ ...] fue atravesa da p o r m m esa. M e atraves, o, con m ay o r ex ac titu d , yo, q u e no m e m ova (o apenas lo necesario para escribir) atraves la form a vaporosa de M. V. [ ...] E n tre el caballo b lan co [de su p an el m ongol en pap el en co lad o ] y la llave de la luz, cerca de m i p u e rta , dispuse la terra z a en q u e L anglois hace h u m o con sus cigarros, luego el c a rtu c h o de d in a m ita [...] .

Y as prosigue, com o ya dije, en una tre in te n a de p ginas, q u e sentira escrpulos de copiar aqu - a no ser para destacar q u e esa "superposicin (es el t r m ino usado p o r G iono) del m u n d o inventado con el m u n d o real im plica una intrusin recproca: dado q u e sus personajes asolan con su "form a vaporosa" el espacio de su escritorio, va de suyo q u e l m ism o no p u ed e dejar de invadir, o p o r lo m enos asediar con su p ro p ia form a, a p a ren te m en te ms co n sistente y a m ayor escala, el espacio liliputiense de su universo ficcional:
Si, despus de algunas horas de trabajo, era presa de la fantasa de descansar u n poco fu m an d o una pipa sobre m divn, m e echaba, co m o el gigante de Sv/ift, sobre cinco o seis leguas cuadradas de paisaje. [ ...] Era m uy desagradable. Yo ten a la im presin de estar e n to rp e cie n d o las labores y la cir

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culacin, en cualquiera de los casos, de dar una m uy lam en tab le p u b lic id ad a m i gusto p o r la sies ta. [ ...] Y com o m i ropa d e trabajo es una bata h e cha a p a rtir de un caparazn de un rojo pleno, d e ba ser, ech ad o sobre los cam pos plidos y sobre el suave verde de los alerces, visible desde m uy lejos, com o la nariz en m edio de la figura. D esde Tau, M ens, Avers, S aint-M aurice, e incluso Clelles, d e ban decir: "Y q u es eso, all a lo lejos, ten d id o so bre las p e n d ie n tes de la quebrada? Y entonces q u estn h acien d o all, en Lalley? Acaso cultivan cam pos de am apolas?" [ ...]. Yo era aquel q u e hace llegar el escndalo.

Ese escndalo se llama, entonces, metalepsis: ya no slo m etalepsis del narrador, sino en verdad del a u tor, novelista en tre dos novelas, pero tam b in en tre su p ro p io universo vivido, extradiegtico p o r defini cin, y el intradiegtico de su ficcin. Esta vez, la fi gura es to m a d a al pie de la letra, y sim u ltn eam en te convertida en aco n tecim ien to ficcional. O sten sib le m ente, el escndalo reside p recisam ente en esa literalizacin fantstica de lo que, para las m entes de los entendidos, no era m s q u e u n m odo de hablar, que ahora se vuelve un m odo de ser, de o cu p ar el espa cio y de pasar el tiem po.

Ya hem os encontrado, gracias a la plu m a de Fontanier, c|ue cita a Voltaire, esa variante clsica de m e ta lepsis en q u e el n arrador finge dar la orden de hacer lo qu e l se d ispone a referir. Es variante apenas ms 36

audaz q u e el apostrofe del a u to r a u n o de sus p e rso najes. Para no dejar a G iono, n o to dos apariciones en Pour saluer M elville, esa extensa nouvelle p se u d o au tobiogrfica que cu e n ta y orna de m an era m u y n o velesca un (au tn tico ) viaje a Inglaterra del a u to r de M oby Dick. G iono "inform a q u e la hija del capitn realiz la lista de los pasajeros del Acushnet; fren te al n o m bre de H erm n, ella escribi squaller; "O h, Miss V alentine [ch ill n l - e n ese m o m e n to in te r viene G iono en persona, o su n a rra d o r- En qu p ercibi eso? Si l no dijo n a d a ...; sigue una pgina de recrim inaciones dirigidas a esa m u c h ac h a q u e no supo hacerse q u e re r p o r el hroe: U sted m e hace m alograr una escena de am or. U sted es la p rim e ra m u ch acha agradable q u e l encuentra. U sted m e gusta, la q u ie ro . Y destinada a aplacar la v o lu n ta d del p ro pio H erm n: Y bien, m uchacho, a este paso darn cu en ta de ti con agua salada. Si eso es lo que pedas, aqu lo tienes; esta vez deberas estar c o n te n t o . E n cu a n to a la herona (p o r en tero ficcional) de esa nouvelle, A delina W hite, l volver a e n c o n trarla m s ta rd e en una calle de M arsella, rec o n o ci ble p o r el ru m o r de sus faldas y p o r su tosecilla, y en tab lar con ella una verdadera conversacin; esto ocurre, una vez ms, en N o, poco despus de h a b er visto en la A venue F lotte a "un caballero q u e p a reca una espiga de oro sobre un caballo negro":" ' no

32 Ibd.,pp. 13-14. Ibid., pp. 787-789. Ibd., p. 717.

es o tro q u e A n g elo Pardi, el fu tu ro h ro e del "ciclo del H sar" con el cual el p o sfacio de Angelo lo m o stra r de n u ev o en p ro lo n g ad a conversacin im a g in a ria . Vemos, entonces, q u e No, q u e se p rese n ta com o el relato verdico de algunos das de la vida del n o velista, funciona co m o u n m b ito de intercam bios en tre l y sus criaturas presentes, pasadas y p o r ve nir; un a ltim a form a de esa relacin se p o n e de m anifiesto d u ra n te un largo tray e cto en tranva po r las calles de M arsella, en cuya ocasin el paseante p re te n d e seguir a sus co m p a ero s de viaje en sus distintas aventuras privadas inclusive una vez q u e han dejado el vehculo y desaparecido en tre las som bras de las calles laterales. En ese caso, la m etalepsis consiste en (p re te n d e r) ingresar en la su b je tividad de personas "reales q u e an no son p erso najes de novela, ni llegarn, p o r lo dem s, a serlo en lo sucesivo, p ero q u e se p resta n m o m e n t n e a m e n te -e l tie m p o de una efm era y p o r c o m p leto im agina ria focalizacin in te rn a - a la om nisciencia de u n o b servador ta n to m s in fo rm ad o y ta n to m s indiscre to q u e lo p e rm itid o p o r las bu en as costu m b res y, sobre todo, el verosm il; se te n d ra la im presin de q ue el oficio de novelista ex p an d e los privilegios de la ficcin, tal com o h ab rn de describirlos K te H am b u rg e r y D o rrit C ohn, a las actividades h ab i tu ales de un novelista d u ra n te sus vacaciones -si

Ibid-, 1977, tom o IV, pp. 1169 y ss. Ibicl-, tom o III, pp. 795-820.

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acaso u n novelista se to m a alguna vez vacaciones, h ech o que esas pginas, y algunas otras, m s b ien tie n d e n a d e sm e n tir-.

D e m odo anlogo p ero inverso, el novelista (narra d o r extradiegtico) Jo h n Fow'les aprovecha la o ca sin qu e se le presenta en el capitulo 55 de La m ujer del teniente francs^ - s u personaje C harles S m ithson hace un tram o en tr e n - para introducirse m u y m etalp tica m en te en su co m p artim e n to y exam inarlo su b rep ticiam ente. La analoga reside ev id en te m e n te en el in trascendente p re te x to de un viaje, propicio para un a m irada indiscreta y para una ensoacin fa buladora; la inversin, en que, al contrario de Giono, qu e slo fantaseaba historias an p o r venir, aqu Fowles (presentado en u n com ienzo en tercera, ms ta rd e to m ad o en prim era persona) se m ezcla en una historia prxim a a su fin, pues a su novela slo le resta tran sitar seis captulos. Por ello no se p u e d e lle gar a la conclusin de q u e el narrador interv ien e d e m asiado tarde, cu ando to d o est consum ado, pues esa intrusin - p o r lo dem s, co m p letam e n te silen ciosa y, de m om ento, p u ra m e n te c o n te m p la tiv a anuncia el brusco viraje narrativo, ta n clebre, co n sistente en el doble desenlace p ro p u esto in extremis

The French Lieutenant's Wife (1969) [trad. esp.: La m u jer del teniente francs, Argos Vergara, 1982. G enette cita la tra duccin al francs de G uy Durand, Sarah et le Lieutenant fran jis -Pars, Seuil, 1972-].

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a la v o luntad del lector, com o si el autor, lim itndo se m o m e n t n ea m en te a un rol de voy(ag)eur [m irn [viajero]] m etaiptico, se estuviese preparando para agravarla, y lo hiciera sin in terpelar o abordar fsica m en te a su personaje, sino m odificando o bifurcando su destino, en no m b re de la om nipotencia" (el t rm i no le p ertenece: ev identem ente tien e m enos que ver con la apacible om nisciencia" del novelista clsico qu e con las intervenciones, clam orosas o furtivas, de un D id ero t o de un R obbe-G rillet]; de la om nipresencia reivindicada de un creador que observando con curiosidad a su criatura se pregunta Q u dia blos p u ed o hacer a esta altura contigo?". C reo recor dar q ue la pelcula realizada po r Karel Eisz a p artir de la novela traspona hb ilm en te este final bfido m ed ian te un vector m etaflm ico" que m s adelante volverem os a encontrar: jugaba con la doble relacin en tre los dos personajes (Sarah y C harles) y los dos actores a cargo de su interpretacin, M eryl S treep y Jerem y Irons. D esde luego, que en la novela de Fowles haya un doble desenlace -atrib u ib le en algunos casos a un arrep en tim ien to del autor, com o el de D ickens respecto de G reat Expectations- no significa ba innovacin alguna; B enjam n Jordane m e seala un caso en el Johii Perkins de H enri T hom as.-' En el cine, la incum bencia cada vez m ayor del m arketing y la consulta a grupos representativos" del pblico, previa al lanzam iento definitivo de las pelculas, trae

El nouveau rnman es invocado ex profeso en ese mismo capitulo. ' Paris, Callim ard, 1960.

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aparejada con una frecuencia que no deja de au m en ta r la realizacin de tales sustituciones in extremis: se gn creo, es el caso del final de Fatal Attraction [Atraccin Fatal, A drin Lyne, 1987) y, en estos das, las prcticas que algo abusivam ente se llam a interac tivas del DVD a veces ofrecen com o "bonus (o m alus) ese tip o de opcin pasablem ente ilusoria, que, p o r cuanto supongo, no tard ar en volverse del to d o vetusta y perim ida.

Por lo general, A ragn novelista no es m s discreto qu e el G iono de las Chroniques y del ciclo del Hsar: inclusive m enos, si acaso es posible. Sin em bargo. La Sem ana Santa presenta u n efecto de intru si n de au to r especialm ente enftico. C o m o se sabe, su narra dor ad o pta a lo largo de to d o ese relato histrico^"

"Todas mis novelas son histricas, por m s que en ellas no haya cuadros de costumbres. C ontrariam ente a las aparien cias, La Semana Santa lo es en m enor m edida, afirm a el co m entario acerca de si m ismo publicado en Tivo Cities el ao 1959 -esto es, el ao siguiente al lanzam iento del libro-. Sin embargo, este ltimo, cuya accin se sita al com ienzo de los Cien Das, tambin traza cuadros de la poca. Y con qu co lorido: no falta siquiera un nom bre, lugar o detalle. [Aragn usa la locucin en costtdme, que rem ite al m bito del teatro. G enette refijerza ese juego m etalptico y le superpone una "alusin histrica"; i/ ne mamjue pos un bouton de gutre. Cf. el diccionario Robert, s. i> . gutre. Se sustituy esa coda con una referencia al aviso inicial de La Semana Santa, segn la tra duccin al espaol de Ana Mara Moix -L a H abana, A rte y Literatura, 1977, p. 3-.]

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una pdsicin de testigo-cronista inm erso en la ac cin novelesca, y se escurre ta n seguido com o se le antoja, sin dem asiado aviso previo, en el discurso in te rio r de sus personajes, m e d ian te el m onlogo al te m a d o y el estilo in d irecto libre. En consecuencia para aplicar u n m to d o correcto, hay que diferen ciar de m o d o radical ese n arrad o r de su au to r Louis A ragn - ta n radicalm ente, si no ms, que, M arcel o no, el de la Recherche resp ecto de su au to r M arcel P ro u st/" Pero en el ca p itu lo 13 vem os que l acaba de m en cio n ar que, p o r su parte, jam s "puso los p ies en esa p eq u e a ciudad, Bam berg, a la cual va a m o rir el m ariscal B erthier; p e ro que en cam bio (gra cias, Louis) es el escenario de la novela L'Inspecteur des ntines, de Elsa Triolet.* Vemos, adem s, q u e en el ltim o captulo, llegado el m o m e n to de describir la alquera cercana a A rm en tires d o n d e hace un alto el co n d e d'A rtois, se in te rru m p e bruscam en te: "Pe ro, qu q u iero describir? M e decido; sin vacilar, en tro y reconozco los lugares. Le sigue el recuerdo de una "noche del 26 al 27 de m ayo de 1940" en q u e el m dico auxiliar A ragn pas p o r all con sus solda dos de la 3e. DLM [3 D ivisin Ligera M otorizada] -re c u e rd o q u e corroboran dos citas de otra novela

" No volver a echar sal sobre esa antigua llaga narratolgica; pero puede suponerse, por cierto, que las infrecuentes, y siempre dudosas, intrusiones de ese autor en su cuasi-novela se deben a descuidos que probablemente habra eliminado una puesta en limpio final, impedida por la muerte.
* V'anse las pginas 459-461 de la traduccin ya citada. [N. del T ]

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del autor, Les C om m unistes ("una novela q u e d ata ya de ocho aos, una novela inacabada co m o la vida, com o m i vida), en q u e ya se haba descrito dicha al quera, no com o recu erd o personal del autor, sino com o m bito de otra accin novelesca, igualm ente situada en m ayo de 1940, en to rn o a su h ro e Jean de M oncey: "Es, con buena voluntad, una alquera. Tiene u n patio cuadrado, con edificios alrededor^ E n tonces, el q u e viene a fungir de v entrlocuo en el dis curso de su narrad o r annim o no es slo el au to r de La Sem ana Santa, sino q u e se sum a el a u to r de Les Com m unistes, en n o m b re de un principio de ec o n o m a b astan te desinhibido (por qu describir una vez ms, en 1815, esa alquera que vi en 1940 y ya describ en 1951?), e inserta, recu rrien d o a la t c n i ca qu e siem pre llam coUage, una pgina de una n o vela en tre dos pginas de otra. Es un m o d o en tre otros de ilustrar el p arentesco en tre ellas, q u e el parate x to de la segunda no deja de sostener contra sus crticos, m alos lectores de todos los confines (y aca so de salvar una p o r in te rm ed io de la o tra). En cual q u ier caso, la m etalepsis es cu ando m enos doble: de u n a digesis novelesca ^ la autobiografa de su au to r extradiegtico, de esta ltim a a o tra digesis noveles ca, y de vuelta a la prim era.

La Semaine sainte, Le Livre de Poche, 1959, tom o II, p.

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A una intrusin de otro tipo, y m enos espectacular, pero no m enos activa, se entrega ese otro novelista q u e es el a u to r del C apitaine Fracasse. T h ophile G au tier se vala de buen a gana de ese privilegio, que configura en estos trm inos reveladores: "El escritor q u e crea una novela lleva n a tu ra lm e n te en el dedo el anillo de Giges, que da la invisibilidad/ Invisibilidad, om nisciencia, capacidad de sondear a voluntad las conciencias de sus personajes. Ese privilegio - in herente, com o es sabido, al oficio de novelista clsi co, ro m ntico y realista (en este caso, G au tier es to do eso y, p o r aadidura, n e o b a rro c o )- nada tiene para sorprendernos; sin em bargo, verem os ejercerlo en condiciones m enos banales, en el lm ite en tre fic cin novelesca y representacin dram tica, en una escena bastante extraa de esa nueva novela cm i ca", sintagm a q u e po r lo m enos desde Scarron signi fica novela de cmicos. Para describir el p ro ce d im ie n to que im p era en esa escena, ante to d o es preciso reco rd ar algunas ca ractersticas del universo de ficcin en que tien e lu g ar La m ayor p a rte de sus personajes resultan ser perso n ajes-cm icos. El gru p o central de dicha his toria, del que form a p arte la h ero n a Isabelle y al q u e m uy p ro n to se incorpora el hroe Sigognac, es t co n form ado p o r u n a com paa de actores am b u lantes, conform e al m od elo histrico ap o rtad o por.

" Le Capitaine Fracasse (1861), Pars, Garnier, 1961, p. 103 [no ,sc pudo consultar la cd. esp. -C rculo de Amigos de la H istoria-].

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en tre otros, el Ilustre Thtre del joven Jean-B aptiste Poquelin, y, m s acceso riam en te - a p a rte de su ca rc ter b u rlesc o -, acorde con el m odelo ficcional de la co m paa del ya m en cio n a d o R om n comique. La de Fracasse se co m p o n e de och o cm icos, de los cuales uno, M atam ore, m u e re o p o rtu n a m e n te para d ejar su puesto, desde el ca p tu lo sexto, a Sigognac. Esos o cho cm icos y cm icas son Isabelle, o la Isabella {ingnue); d onna Serafina, o Srafine, la Coquette; la D u e a o D am e L o n ard e ("m adre noble de la co m p a a]; Z erbine, la C riada; L andre o el L andre (el ''b lo n d n : p rim e r galn); el P edante Blazius, d o cto r de Bolonia, ta n to p ad re no b le com o vejestorio cm ico (G ronte, P andolphe), segn el m o m en to; el Tranche-montagne (gran fanfarrn: C a p it n o R o dom ont), llam ado adem s C a p itain e M a tam ore, o el M atam oros, reem p lazad o m u y p ro n to en sus tareas -d e c a m o s - p o r Sigognac, reb a u tiza d o Fracasse; Scapin o el S ganapino (uno de los zani de la tradicin italiana); el T irano trgico, ta m b i n lla m ado H rode, o l'H rode, que ta m b i n se d e se m p e a com o cabeza de com paa. C ito escrupulosam en te esta n o m en clatu ra p o rq u e po n e en evidencia la am bigedad de las denom inaciones, en las q u e a un tie m p o se expresan los nom bres de los cm icos, p e r sonajes de la novela, y los nom bres de h roes c m i cos o trgicos, personajes de las obras q u e rep rese n tan esos actores en la accin de la novela, y de un te a tro cuyo re p e rto rio est fu e rte m e n te m a rc ad o p o r la tradicin italiana de la com m edia dellarte. N o hace falta exagerar el peso especfico de esa filia cin, ta n conocida ya, pues resulta obvio q u e una 45

co m paa te a tra l m s o m enos estable, sea cual fu e re su tradicin, hace un re p a rto de tareas convencio nales m s o m enos congruentes con las caractersti cas fsicas o psicolgicas de sus m iem bros. En este caso, lo im p o rta n te es, an te todo, q u e en distintas instancias n uestros personajes (de la novela) no tie nen o tro n o m b re q u e los nom b res de los personajes o ro les (teatrales] q u e en c am an en la escena: Isabelle slo es Isabelle p o rq u e es "la Isabella" de la co m paa, es decir, su prim era figura joven fem enina;* Serafina, Z erbine, L onarde, Landre, Blazius, H rode, Scapin, M atam o re o T ranche-m ontagne, y desde luego el p ro p io Fracasse, son en idntica m edida n o m b res de personajes tpicos; y antonom asias m ar cadas con artcu lo definido com o la Isabella, el Landre, el Sganapino, el H ro d e o el M atam oros d e jan b ien claro q u e esos n om bres de personajes ta m bin son, de p o r s, n om bres de ro les, es decir, que p oco falta para q u e sean n om bres com unes. Su re p arto es b astan te caprichoso, y slo Isabelle ad q u ie re en la digesis novelesca u n a su e rte de autonom a o nom stica q u e hace olvidar el origen teatral de ese n o m b re (ev id e n tem en te no el n o m b re q u e le dieron al nacer, que p o r o tra p a rte nunca conocerem os).*
* Cf. el detalle de las jerarquas dentro de los grupos tea trales en Lon C hancerel, El teatro y los comediantes, Buenos Aires, EUdeBA, 1963, pp. 148-150 y passim. [N. d e lT ] * Acerca de la comdie italienne pueden consultarse los es tudios de Victor A ttinger y de A rm and Baschet. El m ayor n\ cstRador acerca de l.sabella es Vito Pandolfi, quien adems escribi una novela con esa tem tica, Isabella cmica gelosa. [N. del T ]

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En definitiva, slo Sigognac posee dos n o m b res-t tulos b ien diferenciados segn se lo considere com o h ro e de la novela [barn de Sigognac) o cm icop ersonaje (capitn Fracasse). Ese juego o n o m stico b a s ta n te su til re m ite a un juego n arrativ o q u e em an a del e s ta tu to am b ig u o de los personajes, a la vez h ro es de la novela y c m i cos-hroes de te a tro ; p e ro q u e in e v ita b le m e n te no d ejan de p asar de u n nivel a o tro y - y a q u e en la novela se tra ta n o slo su oficio de cm icos sino ta m b i n de las obras en q u e re p re se n ta n pasos de co m ed ia o segm entos tr g ic o s- de u n a digesis (la d e las obras teatrales) a la otra: la novelesca. Al res pecto, el episodio m s caracterstico es el de la fu n cin o frecida p o r la co m p a a en el castillo de Bruyres, en u n m o m e n to en q u e el 'c a r c te r' de miles gloriosus todava es en c arn ad o p o r el f u tu ro d ifu n to M atam ore. D esd e luego, ese n o m b re no deja de evocar La ilusin cmica de C orn eille (1 6 3 6 ) de la q ue con to d a evidencia derivan algunos detalles de esta escena y m e p are ce la referen cia m s p e rtin e n te p ara la to ta lid a d de la novela, p o r c u a n to esa obra, to dava en tie m p o s de G autier, e in cluso en n u estro s das, ilustra en los m ejores t rm in o s el p ro ced im ien to , tp ico de la poca barro ca, del d ra m a en abism o, o "tea tro -en -e l-teatro ". Le C apitan Fracasse nos m uestra, entonces, u n a rep rese n tac i n de "tea tro -en -la -n o v e la, q u e vale la p en a ex am in ar m s de cerca.

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La obra represen tad a lleva p o r titu lo Rodomontades du capitairie M atam ore. G au tier no la atribuye a n in gn autor/-' anonim ato h ab itu al para las farsas fran cesas o italianas, en ocasiones con am plios segm en tos im provisados; y m s adelante el te x to sugiere su ficien tem en te bien que se trata de una farsa (G a u tier dice "bufonada") im aginaria, m s all de q u e su arg u m en to (canevas) es de los ms tipicos, segn una tradicin que se rem o n ta a Plauto, y en especial a M enandro: am orios en tre los jvenes protagonistas, Isabclle y Landre, contrariados p o r el geronte Pandolphe, q u e q uiere en treg ar su hija al grotesco M a tam ore, m uy p ro n to d erro tad o p o r L andre y, para no dejar las cosas libradas al azar, confundido po r la duea L onard: ella esgrim e una supuesta prom esa de m atrim o n io , q u e l hab r de honrar, ab a n d o n a do p o r Pandolphe, quien finalm ente cede su hija a Landre. El relato de esa funcin y, a travs de sta, de la accin de la obra ocupa una docena de pgi nas.^' E m pieza segn una m odalidad ms bien des criptiva, evidenciada p o r el em pleo del im perfecto durativo: La obra com enzaba con una querella del

Se dijo antes que "el poeta" de la com paa acaba de abandonarla; y Sigognac ya fue tom ado en esa funcin, antes de sum arle la de cmico; adem s de su repertorio cannico de obras de autores conocidos, a veces las com paas contra taban los servicios de un "poeta" que sum a tareas [com o M o liere) o no, encargado de com poner nuevas o refrescar las ms antiguas. Ob. cit., pp. 110-122.

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b u en burgus P andolphe con su hija Isabelle, quien, con la excusa de que estaba en am ores con un joven blondn, se negaba o b stin ad a m en te a casar con el ca p itn M atam ore, asu n to con q u e su pad re estaba en gatusado, resistencia en q u e era asistida con uas y dientes p o r Zerbine, su dom stica, bien paga po r Leandro". Esa narracin sinttica p arece p o n e r en escena, no a los cm icos de la novela, sino d irec tam en te a los personajes encarnados p o r ellos de la obra m etadiegtica; sin em bargo, el lector, ya fam iliarizado con los prim eros, no tie n e dificultad alguna para id en tificar los en s mism os, ex a ctam en te com o los esp ec tad o res diegticos. El personaje Z erbine lleva un m uy serventesco juego de faldas y casaca; p ero la cm ica Z erbine es la q u e ejerce, en el escenario, a la luz de las candilejas, su seduccin sobre el m arq u s de Bruyres, p resente en la sala; "Esa actuacin fue ap lau dida p o r toda la sala; y el seor de B ruyres decia p a ra s en voz m uy baja q u e l haba d em ostrado b u en gusto al destinar su predileccin a esa perla e n tre las criadas. D el personaje L andre el narrad o r hace es te retrato estilizado en gran form a: "Era Landre, la bestia negra para padres, maridos, tuto res; el am or de las seoras, las m uchachas y las pupilas; en una palabra, el am ante de ensueo, aquel q u e se aora y se busca, que debe cum plir las prom esas del ideal, hacer realidad la quim era de los poem as, de las co m edias y de las novelas"; p ero el L andre actor es el que, d etenido en una pose ventajosa e in fatu ad o por u n traje abullonado, "obtuvo la com pleta aprobacin en tre las dam as" del pblico; doble actuacin, p e r 49

fec tam e n te ilustrada en este pasaje, sagazm ente dis puesto: S acando provecho de ese juego m udo, L andre lanz su m irada seductora p o r encim a de la escena y la fij sobre la m arquesa con una expresin apasionada y suplicante que la hizo sonrojar contra su voluntad; luego la llev -apag ad a, d istra d a- en direccin a Isabelle, com o para recalcar la diferencia en tre am or real y am or sim u lad o . A decir verdad, am bos son p o r igual sim ulados; p ero cada cual en su universo, y en dos sentidos co m p letam e n te d iferen tes: el am or de L andre personaje p o r Isabel es ac tuado en escena, para rep rese n tar una pasin ficcional e n tre hroes de la pieza teatral; pero el am or del cmico, ese m ism o Landre, p o r la m arquesa es fin gido o al m enos exagerado en la realidad (de la n o vela), del escenario a la platea, e n tre ta n to el cm i co -sed u ctor -d o b le m e n te actor, entonces: en su vida civil com o en la esc e n a - procura, y, p o r lo dem s, conseguir, co n q u istar a su bella espectadora, y se gn ese p la n teo tal am or es "real": si bien su pasin teatral es fingida, su deseo de conquista en la vida ci vil es sincero y, com o suele suceder en otros m bi tos, aqui el "fingim iento est al servicio del deseo. C o m o tuvim os ocasin de destacar, con la en tra da en escena de L andre el rgim en narrativo pas del im perfecto al "pretrito p ico -m arcado, en fran cs, p o r el pass sim ple-. As, se focaliz la accin de la farsa, que se har cada vez m s presente, y pasar al prim er plano del relato: "C om o viera a Landre, la clera de P andolphe se tom (devint) exasperacin. Hizo [Ilfit] que su hija regresara al interio r de la vi vienda, pero no ta n rpido com o para que Z erbine 50

no tu v iera tie m p o de deslizar en su bolsillo u n bille te dirigido a Isabelle". Referido, hasta entonces, en estilo in directo m s o m enos libre (A las injurias q u e le diriga Pandolphe, la descarada C riada, dili gente para dar respuestas, responda con cien d es propsitos, y le aconsejaba que, si ta n to lo quera, se casara l m ism o con M atam ore. En cu a n to a ella, n u n ca p odra to lerar q u e su p atro n a se convirtiera en la m u je r de ese bellaco, de ese rostro q u e incita a la b ofetada, de ese espantajo q u e habra q u e dejar cu stodiando los viedos"), el discurso de los p erso najes em pieza afirm ndose en ese n uevo rgim en: U na vez q u e q u ed a solas con el padre, el joven le asegur (lui assura) del m odo m s gentil del m u n d o q u e sus intenciones eran honestas y slo ten an co m o m eta estrechar el m s sagrado de los lazos, que l era de b u en a cu n a. Pero recin con la llegada de M atam ore, personaje del ttu lo y, en la d im ensin de la com icidad, personaje central de la obra teatral, la com posicin verbal se auto n o m izar en estilo di recto: plantndose ante el candelero, dio com ienzo a un discurso lleno de chapuceras, exageraciones y bravuconadas, cuyo te n o r verem os d e n tro de poco; ese discurso habra p o d id o p ro b ar a los eru d ito s que el au to r de la pieza haba ledo el M iles gloriosus de Plauto, p rim er ancestro de la estirpe de los M atam o ros: 'Por el da de hoy, Scapin [aqu, valet de M atam o re], deseo dejar algunos instantes m i verdugo sin desenvainar, y ceder a los m dicos la tarea de poblar los cem enterios, de los q u e soy gran proveedor. C uando, com o yo, se ha d estronado al Sofi de Persia, arrancado del cen tro de su cam po tiran d o de su bar51

ha al A rm orabaqun, y m a tad o con la otra m an o a diez m il tu rco s in fieles." Sigue u n a larga tirada en qu e el C a p it n ex p o n e su conversin m o m en tn ea del h eroism o to n itro n a n te a su transido am or por Isabelle; tirada evidentem ente inspirada en la del Mata m o re de C orneille en el segundo acto de L a ilu sin cmica. Para ese personaje, M atam oros, siem pre violenta m en te escindido en tre falsa bravura, autn tica pusi lanim idad y p retensin am orosa grotescam ente frus trada, La ilusin cmica p arece ser, tal com o para el p ro ced im ien to del "teatro -en -el-teatro , el m odelo con ms injerencia en esta novela, cuya ndole hiperte x tu al es enfatizada con com placencia, ta n to en lo que hace a la accin com o en los aspectos estilsti cos, ev id en te m e n te su h ip o te x to es no slo el teatro, sino to d a la literatu ra de la poca barroca: no es ocioso recordar ahora que G au tier se o cup de ella en una serie de estudios, com pilados en 1844 con el titu lo de Les G rotesques-,

C on todo, lo p ro p io de los dispositivos m etadiegticos es in citar a su transgresin, q u e es u no de los alcances de n u estra figura. El p ro ce d im ie n to m etal p tic o m s original consiste, para la escena q u e nos ocupa, en in tro d u c ir de alguna fo rm a la m od alid ad narrativa de la novela en la accin de la obra teatral de la q u e p re te n d e slo re la ta r una funcin, tra ta n do los p ersonajes de esa farsa en abism o co m o si fu eran adem s personajes de la novela q u e sirve de 52

m arco. Ya m en cio n la irru p c i n en este relato de los discursos de M atam o re y de los dilogos que sostiene con su v alet Scapin: efe ctiv am en te. M atam o re y Scapin son a u n tie m p o p erso n ajes de la farsa y personajes de la novela. Pero se llega al co l m o cu an d o el n arrad o r nos in tro d u c e en los p en sa m ien to s no de estos ltim o s - lo cual es cosa de n a da p ara un n arrad o r o m n isc ie n te -, sino antes bien de los prim eros, algo q u e el p ro p io a u to r de una obra teatral no p u e d e perm itirse. As, p o r ejem plo, dice: C o m o viera a L andre, la clera de P andolphe se to rn exasperacin"; o: "M atam o re se senta m uy a gusto si in te rru m p a n sus duelos"; "pese a esa d erro ta, Pandolphe, el o b stin ad o vejete, no fue asaltado p o r d u d a alguna acerca del h ero sm o de M atam ore, y p ersisti en su insensata idea de d ar a su hija en m a trim o n io a ese m agnfico se o r; o bien: "M atam ore atrib u y ese glido re c ib im ie n to a exceso de pudor, p o r cu a n to la pasin no gusta, e n tre p ersonas de b u en a crianza, de exhibirse". Por ms ev anescentes q u e sean, esas seales b astan p a ra constituir, com o se dira en el ca m p o del derecho, un d elito de transgresin narrativa, a la sazn, un d elito esp ecialm en te audaz, si se to m a deb id a n ota de q u e la rep u ta ci n del n arrad o r d u ra n te to d o ese ca p tu lo es la de quien ad o p ta el p u n to de vista de los esp ectadores sentados en la sala, q u e n o tien en posibilidad alguna de acceder a los se n tim ien to s de los p ersonajes ficticios encarnados p o r los cm icos en escena. La o peracin realizada p o r G a u tie r con sem ejan tes infracciones al cdigo n arrativ o no es, entonces, la m era n arrativizacin de u n a obra te a 53

tral, sino an tes bien su ficcionalizacin, es decir, su ca p taci n integral -in c lu id a la subjetiv id ad de sus p e rso n a je s- p o r m e d io del relato, del cual se consi dera q u e no to m a a cargo m s q u e la re p re se n ta cin an te el pblico : a esta altura, u n o p u e d e rec o r d ar el p rin cip io fo rm u lad o p o r K te Ham burger"^ - q u e slo el rela to de ficcin p u e d e p e rm itir acce d e r a la su b je tiv id ad de u n a te rc e ra p e rso n a -; y al resp e cto agrego, de m i p ro p ia cosecha: lisa y llana m e n te p o rq u e la inv en ta en el p reciso in stan te en q u e da a e n te n d e r q u e la rep rese n ta. Lo q u e se nos b rin d a gracias a esa ca n tid a d de en u n ciad o s tp ic a m e n te fccionales no es slo, co m o resu lta obvio, lina o bra te a tra l en la novela, sino p o r cierto ta m bin la novela en la obra de te atro , o m s bien la novela de esa obra, una obra ta n fu g az m en te "nove la d a, co m o decim os ac tu a lm e n te de la conversin anloga a p a rtir de u n a pelcula. M e p arece que, sin im p o rta r lo exiguo del p u n to sobre el q u e se ejerce, sem ejante pase de ficcin -c o m o quien dice pase de m agia- rem em ora algo cerca no a esa "m agia parcial" q u e Borges evocaba a p ro psito del Quijote,* y p o r n uestra p arte volverem os a encontrar. La m agia parcial del Fracasse consiste, ms bien, en sugerir que u n esp ectad o r (relevado

Logique des genres littraires (1977), trad. fr., Paris, Seuil, 1986 [trad. esp.: La lgica de la literatura, M adrid, V i sor, 1995]. * "Magias parciales del Quijote", en: Otras rujuisiciones (1952), posteriorm ente incluido en las distintas ediciones de Obras Completas. [N. del T ]

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p o r el narrador) p u e d a morar, fugazm ente, en la conciencia de un personaje teatral. F ugazm ente, p e ro acaso recprocam ente: el m u n d o es gran teatro, y la vida sueo.

El efecto de novelizacin q u e G a u tie r e m p u ja aqu a su p u n to lm ite se ve in d u d a b le m e n te favorecido p o r el co n tex to ya ficcional en q u e se ejerce, pues las Rodom ontades de M atam o re son "actuadas d e n tro d e la novela de Fracasse. Pero dicho efecto no re q u iere para nada la presencia de un c o n te x to de ese tipo: en tre otras, lo m u e stran en id n tic o p ro ce d er las M em orias de A lex an d re D um as, cu a n d o este l tim o resea"' la funcin, ofrecida una velada de 1823 en el te a tro de Porte S aint-M artin, del m e lo dram a El Vampiro, al parecer annim o. U na vez ms, en esta transposicin narrativa el m em orialista se abs tie n e del riesgoso em p leo del pass simple: en lo esencial el relato sigue los carriles del presente, tie m p o descriptivo q u e m a n tie n e la accin del m e lodram a d en tro del rec in to de la escena d o n d e el jo ven aspirante a d ram atu rg o ve cm o la represen tan . Sin em bargo, todava conservo el rec u erd o lejano de

Incluidos entreactos y conversaciones con un vecino de platea que no es otro que el buen Charles Nodier, quien con curri para causar un vigoroso tum ulto contra esa obra, de la que sin embargo, si no entend mal, es uno de los autores de incgnito, este relato se extiende entre las pginas 540 y 574 del tom o 1 de la edicin ya citada.

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ciertas reseas periodsticas (felizm en te escasas) en las q u e el critico seg u ram en te con la intencin de h acer m s vivido o m s elegante su articulo c o n ta ba en p re t rito la tra m a de u n a pelcula (el m ism o tra ta m ie n to d eb e haberse em pleado, sin ms, con algunas obras teatrales). A d ecir verdad, el efecto de ese hallazgo gram atical era m s fastidioso q u e se d u cto r; pero recin hoy analizo a posteriori la ndo le de ese fastidio; la presencia del p re t rito "pico, es decir, para nosotros, novelesco, basta para conver tir un a resea (o un resum en, en una en trad a de dicci(Miario a d hoc) cniem atogrfica en relato directo d e su accin, y con ello anu lar la p ro p ia pelcula co m o p o rtad o ra de sentido -e s to es, en definitiva, la obra q u e se desea resear, cuyo eventual com entario artstico se halla, a la par, radicalm ente desprovisto de o b je to -. N o deja de ser razonable q u e W einrich distinga entre tiem pos "comentativos" (por excelencia, el presente) y tiem pos "narrativos" (por excelencia, el p re t rito ) y, en se n tid o m s am plio, en tre m u n d o c o m e n ta d o y "m u n d o narrado". D esde esa p erspec tiva, "contar una obra teatral (o una pelcula, una n o vela, un relato histrico) no es exactam ente un acto narrativo, sino m s b ien el so p o rte descriptivo de un com entario. La pelcula, la obra teatral, la novela, el relato h istrico q u e m en cio n o d u ra n te una conver sacin, en una resea o en un v olum en crtico no p erte n ec en p o r s m ism os al "m undo n arrad o sino

Harald W einrich, Le Temps, trad. al francs de Michie I.acoste, Pars, Seuil, 1973 [Tempus. Besprochene und erzhlte Welt, Stuttgart, Kohlhammer, 1964].

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al "m u ndo co m e n ta d o ; y el tour de jorce m e talp tico ev id en te m e n te es ajeno al rgim en co m en ta tiv o de la descripcin de una obra: slo p u e d e h ac er que el acto crtico se v u elque al rgim en de la ficcin, p u es consiste en ab an d o n ar el p rese n te descriptivo (de la obra) p o r u n p rese n te narrativo (de accin), con lo cual se trascien d e el m e d io de rep resen taci n para to m a r a cargo lo q u e ste rep resen ta. Esa tra n s gresin no es, claro est, un crim en; p e ro en este ca so, com o en ta n to s otros, es preferib le saber q u se hace, y cules son los resultados.

La obra relatada en la novela de G au tier nos p ro p o na u n caso mixto, o interm edio, en tre la m etalepsis estrictam ente narrativa y la m etalepsis dram tica que hiciera las delicias del te atro barroco, y de algunas de sus transfiguraciones clsicas o m odernas. Si Le Capitan Fracasse es, to m an d o el p rec ed en te del R om n comique y (en parte) Los aos de aprendizaje de Wilhelm M eister, una novela de actores, de obras teatrales, com o (entre m uchas otras) la ya citada Ilu sin cmica, el Saint-G enest de R otrou, L'Impromptu de Versailles de M oliere; y despus de l (aqu, la pie dra de to q u e es l teatro comico de G oldoni) L'lmpromptu de Pars de G iraudoux o Esta noche se improt/isa de Pirandello son "obras de actores: comdies des comdiens (aunque Saint-G enest ev id en tem en te es u n a tragedia), en que los personajes diegticos resul tan ser actores que en algunas escenas encam an p e r sonajes m etadiegticos. En La ilusin cmica, los ni57

eos personajes en p rim er grado son el m ago A lcandre y su cliente P ridam ant, llevado a l por un am igo en com n; y el m ago slo hace que aparezca ante A l candre su hijo desaparecido, CUndor, q u e nunca abandonar ese segundo nivel; pero se descubre que en tre ta n to ese hijo aparecido p o r encantam iento se hizo actor, y desem pea un p apel en una com edia qu e vira hacia la tragedia. Su padre la to m a p o r rea lidad, hasta la ltim a escena, en que se revela su ver dadero estatuto: P ridam ant in d u d ab lem en te vio apa recer a su hijo, pero en un personaje que no es el suyo; creyendo que vea cm o viva y m ora su hijo, vio vivir" y "m orir al personaje que ste encarnaba. Entonces, la m etalepsis no consiste m s que en ese equvoco, esa "ilusin que da ttu lo a la obra-m arco (la obra enm arcada no tien e ninguno). Esto provoca que v irtu alm en te un espectador engaado en su b u e na fe salte un nivel de representacin. La m etalepsis seria efectiva si, para in te n ta r sustraer a su hijo de los peligros q u e lo am enazan, P rid am an t irrum piera en la m etadigesis que le hace ver. C orneille no quiso subir la ap u esta hasta ese punto, que habra dificul tad o p lan tear el carcter "m gico de esa aparicin. Sin em bargo, sabem os que tales irrupciones son p o sibles: su versin m s hab itu al es la de los nios que a voz en cuello se desgaitan advirtiendo a G uignol qu e el gendarm e est cerca; y la ms fsica, el episo dio (captulo XXVI de la segunda p arte ) en que el colrico caballero la em p re n d e contra el retablo de M acse Pedro para m asacrar a golpes de m andoble a los M oros del Rey Marsilio, que p o r fo rtu n a sola m en te son m arionetas de cartn. Es cierto, para no 58

sotros D o n Q u ijo te es casi ta n irreal com o sus ilu sorias vctim as, ficcionales en segundo grado; pero, al m enos si doy cr d ito a S ten d h al al respecto, en un registro m s histrico, el acto r de carne y hu eso que p ersonificaba a O te lo en el escenario de u n te a tro de B altim ore el m es de agosto de 1822 fu e victim a de un a agresin m e ta l p tic a algo m s grave. El sol d ado en servicio q u e le q u eb r el brazo con un tiro de fusil lo hizo gritando: "Jam s se oir d ecir q u e un co n d en ado negro m a t a una m u je r blanca en m i presencia. -Y bien -c o m e n ta S te n d h a l- ese soldado obraba segn su ilusin, crea q u e la accin q u e transcurra en escena era verdad." D el hidalgo m anchego al soldado sureo, la co n d u cta m etalptica est m otivada, al igual q u e en Pridam ant, p o r una ilusin consistente en to m a r com o realidad la ficcin y tien e p o r co n ten id o el traspaso ilusorio de la frontera que las separa: traspaso iluso rio, pues en su frenes vindicatorio ninguno de los dos pega siquiera cerca del objetivo al q u e apunta, los personajes, sino solam ente en los actores - d e car ne o de c a rt n - que los encarnan, de m o d o que igualm ente bien - y acaso m e jo r- se p o d ra d ecir que ellos to m an una realidad, la de actores y tteres, por esa otra realidad q u e creen ver en la ficcin (desde su perspectiva, no es ficcin). El caso de Gins* tie-

Racine et Shakespeare (1823), cap. 1 [hay trad. esp.: Ha cine y Shakespeare, Buenos Aires, C entro Editor de Amrica Latina, 1968]. En la obra de Rotrou, Le vritable Saint Genest, comdien paien, antes aludida. [N. del T ]

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ne ms m atices, pues el m im o, q u e actuaba ante los em peradores D iocleciano y M axim ino en el perso naje del m rtir cristiano A driano, es capturado p o r el papel q u e in te rp re ta, a tal p u n to que carga sobre s to d o el peso del m artirio, en una serie de escenas en qu e el pasaje, p au latin o y co m p letam e n te interior, de un nivel a o tro deja, para em pezar, perplejos a los espectadores diegticos y a los o tros actores, antes de p rovocar la ira de los prim eros y la consternacin de los segundos. El te x to p ublicado p u ed e sim plem en te m arcar las diferencias de nivel colocando entre comillas, propias de lo q u e B recht llam aria distanciamiento, ciertas tiradas; pero p o r su p arte el pblico real (extradiegtico) de esa obra no p u e d e dejar de perd erse d en tro de tal ddalo m im tico.

La expresin comedie des comdiens lleg a nosotros desde el Im prom ptu de Versailles, en el cual Mlle. Bja rt recu erd a a M oliere q u e l p ro y ec t una, p reci sam en te la q u e est en cam ino a plasm arse, pues la m ayor p arte de los personajes de esa obra son los m iem bros de su com p a a [la "Troupe de M onsieur"), q u e ensayan, o m s bien se prep aran para im provisar, y de h ec h o p o r eso im provisan ante n o sotros una p u esta en abism o teatral cuyos papeles re p a rte M oliere: l m ism o y La G range com o m a r queses, B rcourt com o "h o m m e de q u a lit [hidal go, n o b le], D u Pare com o m arq u esa 'ca racterstica, y dem s. A p a rtir de ese m om ento, las rplicas del im p ro m p tu m etad ieg tico alternan con las rplicas
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del "ensayo, o m s bien ajuste colectivo: en el te x to publicado, las prim eras estn m arcadas con co m i llas q u e d eb en ser reem plazadas en escena p o r to nos de voz y m m icas p ropias de los personajes encarnados. En este caso, la m etalepsis radica en la altern ancia de 'roles' y en el m o d o en q u e "M oliere im p ersona el de B rco urt-caballero para in dicar a B rco u rt-acto r el m o d o en q u e d eb e actuarlo: "A guardad, antes hay q u e m arcar to d o ese seg m en to. O d m e un instan te d e c irlo ,. T am bin en cm o reto m a su ltim o p arla m en to com o m a rq u s y la resp u esta de B rcourt con la p restan cia del caballe ro, y lo sostiene d u ra n te u n a pgina co m p leta, y se da co rte al hablar de s m ism o, a u to r de com edias, bajo al am p aro de B rcourt actor, cuyo p ap el a n ti cipa para hacerle m arcaciones acerca de su m anejo en escena, y adem s acta, en te rc e r grado, esos m u n d an os q u e co n sta n te m e n te to m a co m o "m ate ria. Esa d em ostracin de virtuosism o in d iscu tib le m e n te h onraba a M oliere a u to r y actor, y adquira to d o su sentido al ser rep resen tad a p rim e ro en Versalles, para el rey, despus "ante el pblico, en la sa la del Palas-Royal p o r aquellos m ism os que, en abismo, se p onan en escena, y en valor. N unca m s volver a producirse ese doble y trip le juego, p o rq u e con el paso de las generaciones ya s lo podem os h acer q u e esta obra sea representada po r otros actores. Su intencin y su m rito eran, evi d en tem ente, m ostrar sobre el escenario a Jean-B aptiste Poquelin actuando de M oliere que acta en su com edia; y ese vrtigo narcisista no hab r durado ms qu e una tem porada. Lo ms acertado acaso fu e 61

ra, entonces, no re p o n e r L Impromptu de Versailles, sino escribir u n nuevo Im prom ptu q u e llevara a esce na u na nueva com paa em barcada en una nueva "im provisacin" colectiva, im p ro m p tu p u esto al da y p o r aadidura co n d im en tad o con referencias y prstam os tom ad o s del paso de com edia original [que de p o r s no dejaba de rem itir a la Critique de l cole des Femmes): "Prueba con algo de M oliere. C o m o receta, es infalible", segn afirm a el prim er p arla m en to de L Impromptu de Paris, estrenado el 4 de diciem bre de 1937 en el te a tro del A thne. Los personajes principales eran Louis Jouvet, Fierre Renoir, M adeleine O zeray, ev id en te m e n te rep resen ta dos p o r s m ism os; y una vez m s esa situacin lleva la im p ro n ta de lo efm ero, aun m s q u e en L'lmpromptu de Versailles, pues, dada la p roxim idad cro nolgica, seria incluso m s delicado hacer que un ac to r de nuestros das afrontase el p apel de Jouvet (por im itable q u e sea la clebre diccin de ese actor), an tes qu e el de M oliere. Por o tra parte, el co n d u c to r de la co m p aa ya n o es el autor: G irau d o u x no debi subir al escenario a lidiar con su p ropio personaje - q u e no figura en el re p a rto -. Si dejam os de lado esos detalles, el m ensaje sigue siendo el m ism o, co m p letam e n te consagrado a h o n rar L -1 teatro; "Todo p u e d e andar mal; pero est el te a tro . se ya era el m ensaje de Esta noche se impro visa (193), conocida en Francia p o r la p uesta de los Pitoeff; obra en que la personalidad de los actores es m enos m arcada q u e en M oliere o G iraudoux, pero en la qu e el juego m e talp tico se apodera hasta de la sala; el puestista dirige desde su sitial lo q u e a la vez 62

es u n ensayo y un psicodram a; e intervienen en la ac cin "espectadores. Por ello, sin duda, el arte esc nico, el nico q u e saca la obra de su irrem ediable ca rcter fijo, de su irrem ediable soledad, es el ms bello y el m s trgico de todos. V ive co m o la vida, m u e re com o la v id a .... C o m o se hab r notado, el im prom ptu (trm ino cuyos ecos se p ercib en en el t tu lo francs de Pirandello,* trad u cid o ad litteram del italiano Q uesta sera si recita a soggetto) po co a poco se volvi algo sim ilar a un gnero teatral, sin duda derivado de las bufoneras reflexivas de la commedia dallarte, y p o r cuyo in term ed io el te a tro se to m a a s m ism o com o objeto de atencin y, de ser posible, de autocelebracin. Sin em bargo, no debe olvidarse, de paso, que esa sensible diferencia e n tre el rgim en clsico de representacin y el nuestro: la cuarta p a red virtual del te atro m oderno, q u e -c u a n d o los h a y - nos vuelve ta n perceptibles los efectos de in te r cam bio y de transgresin e n tre escenario y p la tea es tab a m ucho m enos activa en el te a tro del siglo XVII, en el cual algunos espectadores efectivam ente o cu pab an los laterales del escenario, en el m ism o plano qu e los actores y, p o r as decir, en el m ism o espacio qu e sus personajes. C om o nos recuerda R en Bray: "Se sabe que a m ediados del siglo XVII, e incluso ms tarde, la escena era colm ada p o r algunos esp ec tad o res privilegiados que o cupaban escaos ubicados so bre los laterales del tablado. E ntraban y salan a su
* Ce soir on improvise, traducido -com o todas las obras ita lianas estrenadas por Pitoeff- por Benjamin C rm ieux. Todo lo sealado por G enette vale para el espaol. [N. del T ]

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antojo, conversaban en voz alta, se ofrecan com o es p ectcu lo en d e trim e n to del verdadero espectcu lo."" En consecuencia, en la dim ensin fsica no te nan barrera alguna que franquear para in terferir con la accin, y supongo que no siem pre se privaban de hacerlo, con lo que to rn ab a n ese tip o de m etalepsis u n incidente banal. Un sacrilegio, nada m enos.

La obra teatral de Peter Weiss, Persecucin y asesinato de Jean-Paul M arat representados por el grupo teatral del Hospicio de Charenton bajo la direccin del Seor de Sade (para ser breves: M arat-Sade],^' estrenada en 1964 en Berln, no pone en escena una im provisacin o un ensayo, sino m s bien la representacin de una obra concluida del m arqus de Sade, en presencia de su au to r y puestista, duran te su internacin -e n tre 1801 y 1814; m s precisam ente, bajo el Im perio-. La accin representada es efectivam ente el asesinato de M arat p or p arte de C h a rlo tte C orday el 13 de julio de 1793, y sus personajes son, adem s de los dos ilus tres protagonistas, Sim one vrard, com paera de M arat, D u p erret, d ip u tad o girondino, y el ex sacer dote enrag' Jacques Roux. Sin em bargo, las didascalias no nos dejan ignorar q u e esos cuatro personajes

Molire homme de htre, Pars, M ercure de France, 1954, p. 89. Trad. fr. de Jean Baudrillard, Pars, LArche, 2000 [trad. t'sp.: Mxico, Grijalbo, 1965], * En la ed. de Grijalbo, "socialista radical" (p. 6). [N. del T ]

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son in terpretados p o r internos del hospicio, p o r otra p arte estrictam ente vigilados y ocasionalm ente d o m inados por las religiosas* q u e proveen de personal a ese hospicio; "Jacques Roux", p o r po co am arrado en u na su e rte de cam isa de fuerza, y el in t rp re te de D u p erret, ero t m an o fuera de quicio, no deja de aprovechar su papel de cortejante de C h arlo tte para agredirla sexualm ente; a ella co n stan tem en te deben sostenerla sus enferm eras para im p ed ir q u e caiga. Entonces, vem os a estos enferm os-actores vocacionales agitarse en escena, tanto, si no ms, que a los p e r sonaje que encam an. Y alrededor de ellos p u ed e n ex presarse otros enferm os en sus papeles de cantantes y de com parsas; pero tam b in los meneurs de jeu extradiegticos que, en tre otros, son el Pregonero, y so bre to d o el p ropio Sade y C oulm ier, el directo r del hospicio, a veces en desacuerdo con el m o d o de lle var adelante la obra (C oulm ier: M e sublevo contra esta form a de obrar; ya estbam os de acuerdo en ce n surar este pasaje). La accin de la obra representada transcurre en 1793; pero la de su representacin, igualm ente representada en la m ism a escena, en 1808, com o se precis repetidas veces. Y se conside ra qu e el autor-director Sade dirige la palabra no al actor qu e acta de M arat sino antes bien - a travs de l y a travs de los sobresaltos te m p o rale s- al A m igo del Pueblo en persona ("Ya ves, M a ra t...), m uerto, com o es notorio, catorce aos atrs. La transgresin m etalptica llega aqui a su colmo, pero en u n regis tro frentico que, bajo la cobertura de la dem encia y
* "Hermanas enferm eras, ibdem, p. 8. [N. delT .]

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de su encierro, tien e m enos que ver con la fantasa ldica de los im p ro m p tu s clsicos que con la seriedad didctica del distanciam iento brechtiano.

Ai caer el teln de una funcin del Enfermo im agina rio, una nia de corta edad conocida m a, a quien hasta entonces nunca haban llevado al teatro, se sor p ren d a de ver q u e A rgan to m a b a la m ano de Louison ("Vamos, c h iq u ita ) para llevarla a proscenio a recibir su p arte de aplausos, despus de la escena al go spera q u e los haba co nfrontado en el acto II. C on igual fu n d am e n to po d a sorprenderse de ver a esos personajes -en ferm o , m dicos, am antes co n tra riados y re u n id o s- aban d o n ar b ru sca m en te sus p a peles para avanzar a saludar com o profesionales a un p b lico que haban ignorado soberb iam en te hasta ese instante. En un fam oso sketch sem iim provisado de Fierre D ac y Francis Blanche, el co m p ad re deca en plen o pnico escnico al Sr R abindranath D uval: "Ante todo, n o to que u ste d no sabe su letra"; de hecho, el q u e haba b eb id o una copita de m s no era el m ago ficcional, sino el actor; sin em bargo, el p blico p ercibe a travs de los personajes del m ago y de su co m p ad re ese aparte en tre los actores q u e los e n carn an; ese cam bio de papeles es el q u e da toda la sal a la situacin. La brusca transicin del p erso naje de ficcin al in t rp re te de carne y hueso, que entabla una com unicacin m e d ian te la palabra, o al m enos gestos y m m ica, con su pblico em prico o con sus com paeros de escenario, esa transicin 66

co m p letam e n te m e talp tica en verdad ya no sor p ren d e al esp ectad o r fogueado. Sin darse dem asiada cuenta, un espectad o r de ese tip o incorpor a su co m p etencia respecto del arte d ram tico la p e rc e p cin d e esa am bigedad q u e tienne S ouriau califi caba de desdoblamiento ontolgico,^^ la m ayor p arte de las veces, cu ando se refera a las "artes rep rese n tativas - u n a categora q u e la representacin teatral ilustra de m odo excelente, com o indica suficien te m e n te b ie n -. Ese esp ectad o r ya no p ercibe dicho d esd o b lam iento del m odo sorprendido, incrdulo o escandalizado pro p io del nio recin iniciado; pero en realidad aqul no deja de jugar y divertirse a sus expensas, incluso d u ran te la funcin, re u b ic an d o su atencin ora sobre la co n d u cta del personaje, ora sobre el desem peo del actor, y de p ro n to sobre am bas instancias a la vez, m ensu ran d o co n stan tem e n te la segunda, en relacin con esa prim era q u e se la re presenta ["l es b u en o haciendo de ese villano"; "Isol da en tra a escena; es m u y bella, pero can ta m al, etc.), sin cuidarse dem asiado ni d u d ar de q u e su p ro pia actividad receptiva derive de u n a prctica de m etalepsis tan inconsciente com o eficaz. Le sera de gran ayuda releer a D id ero t y a B recht para rec u p e rar, y reinterpretar, el saludable estu p o r de m i nieta ante la paradoja de aquel distanciam iento.

5^ "Anlisis existencia! de la obra de arte", en: La Correspon dencia de las artes, Mxico, FCE, 1979 [G enette cita segn la primera edicin francesa: Pars, Flammarion, 1947, pp. 46-50].

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En la endem oniada com edia de H ow ard Hawks, His G irl Friday [Luna nueva, o bien A yuno de amor, 1940) alguien pide, ya no s p o r qu motivo, al hroe W alter Burns (a cargo de C ary G rant] que describa la fisonom a de su rival Bruce Baldwin. W alter respon de m s o m enos as; Y bien, es el retrato repleto de escupitajos del actor Ralph Bellam y. D esde luego, no hay cosa ms banal en la vida de todos los das q ue describir a una persona a p artir de su parecido con tal o tal otra persona que se supone conocida por el interlocutor, p o r ejem plo, tal o tal actor famoso, y resulta obvio que -sin el m en o r efecto m etalptico o siquiera un guio cinfilo m uy m a rc ad o - W alter p o dra asegurar, com o hara verdaderam ente todo el m u n d o llegado el caso, que Bruce se parece a Erroll Flynn o a D ouglas Fairbanks. Pero aqu llegam os a la sustancia del asunto: com o se habr adivinado [si no era cosa sabida desde hace m u ch o tiem po), el perso naje de Bruce Baldwin es in terp retad o ju stam en te p o r ... Ralph Bellamy. A la vez, la com paracin de s te con aqul - e n tr e un personaje de ficcin y el actor real que lo encarna, y del cual com prueba ser preci sam ente el perfecto sosias- constituye una suerte de gag metafsico, de lo parecido a lo idntico, delgado com o filo de navaja, y de una gran perversidad.

N atu ralm ente, ese pasaje bien p odra figurar ta m bin en una obra de teatro, y acaso figurase ya, entre otras y m utatis m utandis, en la obra de Ben H ec h t y 68

C harles M acA rthur, The Front Page, q u e sirvi de b a se p ara el guin de la pelcula de H aw ks. Pero el h e cho es q u e el cine nu n ca soslay ese tip o de efectos perversos, que hizo funcionar, p o r as decir, desde sus inicios (no invocar la v enerable Sortie des usines Lum iere [Salida de la fbrica], q u e en definitiva m ostraba su propia fuente; p ero veo^"' q u e Takeda K iyoshi hace rem o n tar el gnero q u e califica de "autorreflexivo" a una peHcula de 1902, cuyo ttu lo es elocuente: Unele Josh a t the M oving Picture Show ] , ' conform e a los m edios q u e le son propios, no siem pre red uctibles a los del teatro: subir a escena y ajus ticiar a un actor a falta del personaje q u e ste encar na es con-toda seguridad una accin reida con las leyes civiles y penales, p ero bajo ningn aspecto con las leyes fsicas; sem ejante necedad est al alcance de cualquiera; y el caso del soldado de B altim ore citado po r S tendhal deja bien en claro q u e para llegar a ello no h ace falta ser, com o don Q uijote, u n hro e de fic cin con el seso seco p o r otras ficciones. En cam bio,
Y, naturalm ente, para la remake filmada por Billy Wilder, The Front Page {Primera Plana, 1974, con W alter M atthauj. Ignoro si el gag todava figuraba en ella. [Por lo dems, la primera pelcula con argum ento tom ado de The Front Page es El Cuarto Poder (Lewis Milestone, 1931). [N. del T ] En una tesis dirigida por Christian M etz, "Archologie du discours sur l'autorflexivit au cinma" (1986). D ebo esa m encin y -com o se ver- gran cantidad de luz que ech so bre esta cuestin a Marc Cerisuelo, Hollywood l'cran, Pars, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000, p, 74. * Fotografiada por Edwin S. Porter para la em presa cine matogrfica deT .A . Edison, cuyo sello identifica, adems, a las pelculas enmarcadas". [N. del T ]

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ab an d o nar la b u ta ca y atravesar la pantalla para en trar, ficcional o no, en la digesis de la pelcula no es t al alcance de ninguno de nosotros; o, para ser ms exacto: to d o s podem os, p o r cierto, desgarrar la p a n talla (es poco m s o m enos lo q u e hace el to Josh, si no enten d m al); pero, si bien p u ed e in te rru m p ir o co m p ro m ete r u n a proyeccin norm al, ese aten tad o p u ram e n te fsico no b rin d a acceso alguno a la dige sis flm ica, y p o r en d e a form a alguna de m etalepsis. Este ltim o m o d o de transgresin, fsicam ente im posible, slo p u e d e ocu rrir dentro de una ficcin, que en idntica m ed id a podra ser una ficcin novelesca (no conozco ningn ejem plo), y q u e en ocasiones -m e rc e d a tal o tal otro tr u c o - es p o r s sola una fic cin cinem atogrfica. Ya se habr advertido que ste es el caso de (entre otras) la pelcula de W oody Alien, Purple Rose o f the Cairo [La Rosa Prpura del Cairo, 1985), en que, a la inversa, un actor-personaje de la pelcula (por el m o m ento, la diferencia en tre am bas instancias no es re levante) efectivam ente atraviesa la pantalla para lle gar en la platea a una espectadora (M a Farrow) que realiza, si m i m em oria es buena, el m ovim iento rec proco: al m enos el actor (ahora ya no p u ed e ser el personaje) p ro m e te a su ingenua groupie que la lleva r a H ollyw ood, aquel recinto m tico de la p ro d u c cin de pelculas, hasta entonces ta n inaccesible para ella com o el m bito de la ficcin, sin im p o rta r cul.'^

" Christian M etz, L'nonciation impersonelle ou le Site du film, Mridiens-Klincksieck, 1991, p. 102, seala un efecto an logo en el Sherlock Jnior de Buster Keaton, que no he visto.

En Stardust M em oes [Recuerdos], del m ism o au to r (1980), p ero en u n a escena m s bien onrica, o sub jetiva (como, a decir verdad, la to talid ad de la pelcu la), el hroe-cineasta (y cineasta-hroe), m s p ere zo so, se co n ten ta con te n d e r su brazo a travs de la pantalla para recibir una condecoracin, p o r lo de ms, p ostum a. En una pelcula de Jerry Lewis, The Famify Jewels [Las Joyas de la fam ilia, 1965), Jerry es oficial de abordo en un avin donde se proyecta una pelcula sobre la pantalla de cabina; una brusca tu r bulencia le hace volcar un p lato de sopa no sobre uno de los pasajeros sino sobre u n o de los personajes de la pelcula en segundo grado. Pero ese tip o de traspaso, q u e ta m p o c o p u ed e o currir si no es bajo el am paro de la ficcin, no deja necesariam ente en presencia de un nivel rea l y un nivel ficcional: hace poco, una pu b licid ad m ostraba a un cliente sentado ante su televisor; su banquero, q u e aparece en una p ublicidad en abism o, le tiende co rd ialm ente la m ano a travs de esa extra a clara boya; p rim ero sorprendido, el cliente te rm in a p o r es trec h ar esa m ano m etalptica; ahora bien, am bos personajes no estn separados (no dem asiado) m s q u e p o r una diferencia de nivel diegtico: el b a n q u e ro televisivo es ta n "real', en la ficcin publicitaria de segundo grado, com o su cliente te lev id en te en el p ri m er nivel. Los niveles de digesis slo son fran q u ea bles en la dim ensin ficcional (o figural); p ero la m e-

Una vez ms, debo este ejem plo a una comunicacin privada de Marc Cerisuelo.

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tadigesis no es n ecesariam ente m s franqueable qu e la digesis: si alguien m e cu en ta un episodio real de la vida de N apolen, y ta m b i n q u e hago irru p cin fisicam ente en su relato para llevar refuerzos al vencedor de Arcle, no im plica q u e dicho episodio sea ficticio, sino sim plem ente" q u e esa aventura (la m ia] es m ilagrosa, o ficcional.

Q u e un personaje de ficcin dram tica o cin em ato grfica no p u e d a aban d o n ar su universo ficcional p a ra acceder al de la sala (y p o r en d e del m u n d o real) p o r fuera de un co n tex to de p o r si ficcional q u e au toriza esa traslacin fantstica, no es, com o im posi bilidad, obstculo para q u e u n actor de te a tro o de cine se en treg u e a ese ejercicio, que es, en bu en a ley, la tarea de su vida cotidiana, sin im p o rta r cun p ro tegida est contra la curiosidad del pblico. Por la calle, m e cruzo con una fam osa actriz italiana en car ne y (segn supongo) hueso; en principio, nada ms usual, nada m enos fantstico, cuando m enos q u e ne cesariam ente evoque una m etadigesis ficcional; cuando ella se pasea p o r ru Saint-Paul, p arro q u ia nos" bien intencionados, para quienes ella no es ms q ue un a am able vecina a q u ie n proteger, se le acer can a cada m o m e n to para decirle: "Si alguien la fas tidia, avsenos". Lo q u e o cu rre es que esa banalidad fam iliar no siem pre es percibida de ese m odo p o r el gran pblico, q u e en una circunstancia de ese tipo tien e la sensacin no de un sim ple en c u en tro im p re visto, sino antes bien de un ch o q u e desconcertante 72

en tre realidad (Jean M arais) y ficcin [II Gattopardo). Esa sensacin en c u en tra de b u e n a gana su ex presin en u n a frase com o: [Ah, m e llam tanto la atencin verla a e\\& en personaV . E n co n trar en la rea lidad (con lo q u e se los p u ed e to c ar o se les p u ed e hablar) a aquel o a aquella que p o r lo general u n o no ve m s q u e en una pantalla, p eq u e a o grande, ine v itab lem en te es vivido com o una transgresin m ila grosa del orden h ab itu al de las cosas. La asistencia p o p u la r a eventos susceptibles de provocar ese p ro digio, com o la m tica monte des marches en el Pala cio del Festival,* y la no m enos frentica caza de au tgrafos, p rovienen en gran m edida de esa crispacin debida al "in q u ietan te ex tra am ien to -y, en este ca so, sin duda m s gratificante q u e in q u ie ta n te -. Llegados a este punto, resulta ser q u e hoy, para la inm ensa m ayora de lo que se conoce co m o pblico, es decir, destinatarios de n uestra "sociedad del espec tculo" -acaso sera m ejo r decir, p o r oxm oron: acto res pasivos del m u n d o de abajo-, los grandes del m u n d o de arriba (actores, p o r supuesto, pero ta m bin novelistas consagrados, vedettes del show-biz, d eten to res infalibles de instancias de decisin, esta fadores inquebrantables, "filsofos autoproclam ados, d eportistas de alta com peticin, lofteurs y lofteuses* y, en la cspide absoluta de esa p irm ide de celebridades transitorias, presentadores de noticieros

El equivalente a la contem placin del ritual de la red carpet, esta vez en Cannes. [N. del T. ] * Participantes de reality shows, derivado de Loft Show. [N. del T ]

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televisivos y anim adores de program as de e n tre te n i m ien to ), estn cerca de n o ser nada m s q u e figuras m editicas, "vistas en la tele", y, p o r eso mismo, vaga m en te ficcionales. U m b erto Eco (quien, po r su p ro pia p a rte ...] declaraba u n da, po co m s o m enos, q u e slo ten a co n tacto d irecto con las realidades de la E dad M edia: m anuscritos, m iniaturas, piedras an tiguas, arm aduras oxidadas... D el m u n d o co n tem p orneo -a g re g a b a - no tengo otra luz que la catdi ca (hoy, sin duda, plasm tica). Y h u b o o p o rtu n id ad de or (adivinen dnde), de boca de u n m uchacho q u e visitaba el hem iciclo de Palais B ourbon, esta d e claracin caren te de to d o granum sals: "La haba vis to en la tele; p ero yo no hub iera credo nun ca q u e de verdad exista. A sim ism o el en c u en tro in vivo - e n especial, "de entrecasa" ("en domicile"), com o lo p ro p one a las buenas gentes un ciclo m s o m enos recu r re n te - con una estrella salida de su usual O lim p o in vitro acaso sea recibido p o r el co m n de los m o rta les -e fe c to a u m en ta d o p o r alguna zoncera co m ad ro na c irc u n sta n te - cual si fuera evento mgico, apari cin m ilagrosa: "As com o te veo a ti, lo vi a l". Los estigm as -o, p o r lo m enos, algn p ed id o de autgra fo - no estn lejos. Ese se n tim ien to de transgresin funciona, ade ms, igu alm ente bien en la otra direccin, cuando un ciu d ad ano de la g ente-de-abajo ve aparecer en la pantalla chica (o bien, sim p lem en te en un suelto del diario), en u n a entrevista, u n a crnica de inters ge neral, un program a de en treten im ien to s, a un co n o cido suyo. El antes m encionado efecto visto en TV adquiere, entonces, un nuevo sentido, inverso, si se 74

q uiere, p e ro no m enos d esco n c ertan te: Me llam ta n to la aten ci n p re n d e r el ap a rato y ver a m i c u ada a h . Las cajas bobas de la ac tu a lid a d cu e n ta n con m s de u n a m o d a lid a d p ara ejerce r su p o d e r v itrificante: en ese aspecto, la m s re c ie n te es la d u dosa sntesis q u e se da en llam ar reality T V , q u e p ro m e te a a b so lu ta m e n te todos, d esp u s de algu nos m o rtific an te s ritos de pasaje, verse a u n tie m p o en persona y en el aparato, y fin a lm e n te acce d er a la p esadilla m e d iatiza d a de la elite people * M e viste en G a lal".

El m o d o de m etalepsis q u e recin ilustraban Purple Rose o f Cairo o The Fam ily Jewels hace en tra r en ju e go la relacin e n tre el universo "real de la sala de ci n e y el universo, generalm ente ficcional, de la (m eta)digesis flm ica: la obra de los H erm anos M arx no carece de efectos de esa ndole, com o cu an d o G roucho "espeta al espectador que, si tien e ganas, bien p u ed e usar la o p o rtu n id a d de levantarse y salir; m ientras que l, p obre actor, no p u ed e dejar su p u e sto ... y debe quedarse all hasta el final. Sin em bargo, aquello que M arc C erisuelo llam a m eta-

"G ente como uno"; a partir del nom bre de la revista ho m nim a, dedicada a las gestas de la farndula, [N. del T ] Vase M arc Cerisuelo, ob. cit., p. 169; el "mientras que" confiere al pasaje la dimensin tem poral de la metalepsis: cuando el espectador vea esa secuencia, G roucho habr aban donado hace tiem po el set de filmacin de esa pelcula.

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film es (pelculas que tien en por contenido el m u n do del cine - p o r excelencia los estudios de H olly w o o d - y, ms especficam ente, la historia de la con cepcin y de la realizacin de una pelcula, y po r espacio fu n d am en tal el recinto de un p lat du ran te el transcurso de un rodaje, y los recodos en tre ca jas") ofrece m uy distintas o p o rtu n id ad es al juego, a m e n u d o calificado -sab e m o s p o r q u - de pirandelliano, en tre los dos niveles flm icos involucrados,'* por ejem plo, en tre la pelcula real de Stanley D onen y G ene Kelly, Singin' in the rain {[C antando bajo la lluvia], 1952], y la pelcula m etadiegtica q u e en ella se rueda, del p ro d u c to r ficticio Sim pson: The Duelling Cavalier. En 1973, Fran^ois T ruffaut abre La N u it amricaine con un largo plano-secuencia en exteriores que el espectad o r d esate n to recibe sim p lem en te com o p rim era escena de esa pelcula, has ta el m o m e n to en q u e la aparicin de una voz en off (el esp ectad o r no est obhgado a reconocerla: es la
En mi" term inologa, el filme secundario del que se trata on el filme principal (es decir, en ese que proyectan en la sala donde m e encuentro) sera un "m etafilm e; pero, como Cerisuelo con idntica legitim idad aplica (segn el par lgico que llama "m etalenguaje" a un lenguaje con un lenguaje por objeto) ese trm ino al film e principal, en las pginas siguien tes intentar evitar un em pleo desorientador. El corpus estu diado de m anera directa en este libro va de Show People (1928), de King Vidor, a Mpris (1963), de Jean-Luc G odard, pasando por distintas creaciones de W ellmann, Cukor, Wilder, Minelli, D onen, M ankiewicz, Aldrich, Tashlin, Jerry Lewis, Blake Edwards. Evidentem ente, uno podra extenderse a m u chas otras, ms antiguas o ms recientes: Im N u it amricaine [La noche americana] de T ruffaut data de 1973.

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del realizador que dirige la escena diciendo iC orte n l) le revela q u e cu an to acaba de ver, y se daba p o r sen tado que transcurra en una calle de Pars, se ru ed a en N iza, d en tro de u n set p e rte n e c ie n te a los estudios de la V ictorine. D e hecho, esa escena p e rte nece no a la digesis de la pelcula de T ruffaut, sino a la (m eta)digesis de la pelcula {Je vous prsente Pamla) cuya film acin ocupa a "Ferrand", u n cineasta ficcional. Todo lo q u e siga avanzar en gran m edida m arcado p o r la am bigedad resu ltan te de ese juego de cajas chinas. A hora, recapitulo: la escena tra n s curre en Pars; su rodaje ficcional (y el resto del ro daje en abism o) p o r p arte de Ferrand tie n e lugar en la V ictorine; y el rodaje real p o r p arte de T ruffaut de ese rodaje ficcional (y del resto de su pelcula) ta m bin tie n e lugar en la V ictorine; p ero de aqul no ve rem os nada, en ausencia (supongo) de un m aking of d o cu m ental (que no habra estado desprovisto de en canto), pues una cm ara no est en condiciones de film arse a s m ism a (a n o ser an te u n espejo). En este caso, em pleo la expresin en abism o" casi en su sentido estricto, ya que "Ferrand, el cineasta intradiegtico, si bien no se considera q u e sea F ranois Truffaut, es interpretado, de todos m odos, p o r el p ro p io Truffaut, quien en esta digesis desem p e a el m ism o p apel (se considera que tie n e el m ism o ofi cio) q ue en su vida extradiegtica, com o M oliere en L'Impromptu de Versailles. Esa doble actuacin, ante cm aras y detrs de ellas, no estaba su p u esta en m e dida alguna en el sim ple pro p sito de h acer una p e lcula acerca de la historia de un rodaje, cuyo reali zador m uy bien (o m ucho m ejor) podra h ab e r sido 77

encarnado" p o r o tro actor. Ya se sabe to d o el p ro v e cho qu e poda sacar una pelcula burlesca com o Helzappopin (1941) de sus sarabandas a travs de los sets, p o r ende a travs de las digesis q u e en vano al guno haca el vano esfuerzo de elaborar; y supongo (tan slo p o r no h aberla visto) que M onty Fython at H ollywood ([Los M onty Python en Hollywood], 1984) no se privaba de efectos p o r el estilo - o entonces h a bra qu e p e rd e r la fe en los recursos de este gnero-.

N ada im p id e jugar, a caballo e n tre am bas artes, al te atro -en -el-cin e (la recproca, cine-en-el-teatro, se ria t c n ic a m e n te m s com plicada, p ero no im p o si ble). Asi, despus de una especie de prlogo en ex teriores, la p rim e ra secuencia de To Be or N o t to Be [To Be or N o t to Be, o b ien Ser o no ser, L ubitsch, 1942) m u estra una d isp u ta e n tre oficiales de la G estap o m otivada p o r una osada b ro m a acerca de H itler, luego la irru p c i n de H itle r en persona la d ran d o H eil M yselfy, to d o con m ovim ientos apara tosos y cam bios de plan o q u e acen t an el carcter cin em atogrfico (y p o r tanto, en ese contexto, rea lista", es decir, diegtico) de la secuencia; p ero la si g u ien te to m a devela de p ro n to a u n p u estista detrs d su m esa, en la p rim e ra fila de u n a sala teatral; in terv ien e para criticar la escena (q u e ev id en te m e n te no p u d o ver cortad a y editada, tal com o nosotros la vim os): p ro testa, p u es la -a h o ra c le b re - rplica de H itle r no estaba en el texto, fue im provisada in d e b id a m e n te p o r el in t rp re te ; el esp ec tad o r (de la 78

pelcu la) c o m p re n d e en to n ces q u e lo a n te rio r tra n s curra, en m etadigesis, sobre el escenario de ese teatro , d u ran te u n ensayo de la obra en abism o Gestapo^^ a cargo de una co m p a a polaca ju sto antes d e la invasin de 1939; el acto r (de la p elcula) que, segn cream os, en carn ab a a H itler, de h e c h o en c ar naba a o tro ac to r (de te a tro ) q u e en c am ab a a H i tler. La ltim a secuencia del D em ier M tro [El lti mo metro, o bien El ltim o subte] de T ru ffau t (1980) en u n p rincipio p arece tran sc u rrir d e n tro de la digesis "real" de la pelcula, d e n tro de u n a sala de h o s pital a la q u e M arin S teiner (C a th e rin e D en eu v e) va p ara visitar a su ex am an te B ernard G ran g er (G rard D ep a rd ieu ); p ero u n leve travelling ab re el cu a dro y nos revela q u e ese dilogo te n a lugar sobre el escenario del "T h tre de M o n tm a rtre , cuyo tel n se cierra in m e d ia tam en te despus: acabam os de asistir a la escena final de la obra q u e L ucas Steiner, ocu lto e n tre cajas d u ra n te to d a la O cu p a ci n , final m e n te p u d o m o n ta r despus de la liberacin; a m bos p ro tagonistas no eran, entonces, M arin y Ber nard, sino los personajes, ficcionales en segundo grado, q u e ellos encarnan en esa obra -sin privarnos de algn inevitable juego te m tic o acerca de esa dplice situ ac i n -. En N o u s irons tous au Paradis, de Yves R o b ert (1 9 7 8 ), tienne (Jean R o c h efo rt) cree

En abismo en sentido estricto, pues la disputa entre los Gestapo teatrales se repetir algo m s tarde al pie de la letra en la digesis, entre Gestapo "reales. La pelcula en conjunto, como anticipa su titulo, juega con las relaciones ambiguas en tre teatro [Hamlet, por supuesto) y "realidad" histrica.

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-y el esp ec tad o r co m p arte p o r un instan te ese e rro r- sorprendejr a su m u je r M a rth e (D anile D elorm e] en flagrante delito de infidelidad, m ientras qu e ella no hace o tra cosa q u e interp retar, con un beso fogoso, u n a versin de Brnice a la q u e se q u i t gran ca n tid ad de telas de araa"; p ero ocu rre que ese beso te a tra l ta m b i n es, sin ms, un breve beso en tre colegas de escena. N o nos h allam os m u y lejos de esa situacin, au n q u e con u n efe cto m e ta l p tic o (y se n tim e n tal) m u c h o m s intenso, en Show People (Y el m undo m archa, 1928) de King V idor, cu a n d o los dos h roes acto res d e b e n darse en el set, co m o p e rso n a jes de u n a p elicu la, u n b eso de ficcin que, lleva dos p o r su p asi n real, p ro lo n g an m u c h o m s all del C u t! ['[C orteV ] final, sin q u e el realizad o r p u e da p o n e r fin a esta m etalep sis ta n e n f tic a m e n te - d o b le m e n te - transgresiva. P uede verse un esbozo de rem ake p o r alusin in terfilm ica a esa escena en L e t s M ake Love (Z m ultim illonario, G eorge Cukor, 1960), cu a n d o (el m u ltim illo n ario , ap re n d iz de ca n to r in te rp re ta d o p o r) Yves M o n ta n d y (la v e r d ad era c a n ta n te in te rp re ta d a p o r) M arilyn M onroe p ro lo n g an o tro beso m ien tras sus colegas ab a n d o nan d isc re ta m e n te el lugar; p e ro esta vez n o se tr a ta m s q u e de u n ensayo con m iras a una com edia m usical, lo q u e ac o rta la distan cia en tre cu a n to se re p u ta ac tu ad o y c u a n to se re p u ta vivido. Sin e m bargo, u no sabe q u e en 'la vida m ism a , las cosas e n tre M arilyn y M o n ta n d fu ero n algo m s lejos backstage, y ese d ato tan g en cial no deja de afectar on cierta m e d id a n u estra rec ep ci n de d icha esce 80

na. La relaciones e n tre acto res en la vida civil, ev e n tu a lm e n te conyugales (M o n tan d -S ig n o re t, Bogart-B acall, H epburn-T racy, e n tre otro s) m u ch as veces p o r su n atu ra lez a son co m o para en riq u e ce r las situ aciones sobre el escenario o en la pantalla; y los p ro d u c to re s no se privan de sacar su tajad a de ello - u n a ta jad a q u e e x p lo ta am p lia m en te, e n tre los esp ectad o res avisados (y q u i n p o d ra no se r lo?) los recursos de la relacin, e m in e n te m e n te m e talp tica, en tre realid ad ex trafilm ica y ficcin intrafilm ica; la carga afectiva de sem i-d ram o n es c o m o G uess W ho's Corning to D inner {A d ivin a quin viene esta noche, S tanley K ram er, 1967) o de O n G olden Pond [En el estanque dorado, M ark Rydell, 1981) d eb e bastan te, en el prim ero , a la presen cia del d o d o b le m e n te conyugal fo rm a d o p o r K atharine H e p b u rn y u n S p en cer Tracy in articulo mortis y, en el segundo, a la co n fro n tac i n (in d ita, creo, en la p an talla) e n tre Jane fonda y su p a d re H enry, d istin g u ido p o r su trab a jo en esa p elcu la con un (p rim er!) O scar in extrem is q u e con to d a justicia p odra llam arse p re-p stu m o . Veamos adem s, o volvam os a ver, la Tosca de Ben o it Jacquot (2001), que alterna las escenas de pera film adas con colores y trajes preten d id o s "naturales (S ant'A ndrea, Palazzo Farnese, C astel S a n tA ngelo) y las escenas de estudio, film adas en video blanco y negro, en que asistim os a la grabacin p re te n d id a m en te "real" de esas escenas p o r p arte de cantantes y m sicos de orquesta en ropas de trabajo - e n tre ellos, la can tan te A ngela G eorghiu, q u e p u n t a con u n m uy "espontneo suspiro de alivio su in te rp re ta 81

cin de la m u e rte trgica de la ca n ta n te ficcional que era Floria T osca-, Por supuesto, to d o pu esto en esce na con id ntico cuidado y en m ltiples tom as.

Sin duda, la escena final de Play It A gain Sam {Sueos de un seductor, H e rb e rt Ross, 1972), ilustracin clsica de hiperfilm icidad,''" no es en sentido estric1(1 (sentido, ste, del q u e ya nos hem o s alejado un cierto tre c h o ) una m etalepsis sino antes bien una su erte de remake parcial, al citar h te ra lm e n te el di logo original del h ip o film e q u e justifica el ttu lo -C a sa b lanca (1 9 4 3 ) de M ichael C u rtiz -, cuya lti m a secuencia (la separacin final de los personajes de H u m p h re y B ogart e Ingrid B ergm an) volvem os a ver, p ro y ec tad a en una sala ante el cinfilo e m p e d ern id o q u e in te rp re ta W oody A lien. E v id en tem en te, esa p royeccin inicial no co n stitu y e m s q u e una cita, esta vez en sen tid o estricto: m s estricto, en su ma, de cu a n to p u e d e llegar a serlo la literatura, ya q ue un a pelcula es una obra autobiogrfica con m ltip les objetos (fsicos), de e n tre cuyos fragm en tos uno siem pre p u e d e "copiar-y-pegar" un o en otra pelcula (por o tra parte, en q u o tra cosa podra u no hacerlo). Pero la secuencia de P lay It A g a in ... a la q e ap u n to es su pro p ia escena final, en la q u e ve m os a W oody A lien volver a ac tu a r la de Casablan-

' Vase Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982, cap. 25 [trad. esp.: Palimpsestos, Madrid, Alfaguara],

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ca, con D iane K eaton, q u e hace la p a rte de Bergm an, volviendo a d ecir al pie de la letra los dilogos de la p elcula de C u rtiz (aquel m ism o q u e om os y vimos, una hora y m ed ia antes, actu ad o p o r sus in t rp re te s originales). A hora es, p o r cierto, u n a cita en el sen tid o clsico (literario), p ues los dilogos de un a pelcula son una obra alogrfica q u e slo se p u e d e rep ro d u cir m e d ian te la cita de su texto; p ero q u e estos nuevos in t rp re tes q u e son A lien y K ea to n versionen ese te x to da cuenta, m s bien, de la tran sfo rm acin pardica (irnica o no); en efecto, au n q u e el te x to es literalm en te idntico, la im agen tan slo se le parece, com o sucede en la actuacin de un im itador. En esta pelcula, entonces, to d o tran scu rre co m o si la secuencia final de C asablanca dejara la p antalla sobre la q u e antes la habam os vis to p ro y ectad a para desplazarse - d e m o d o literal en lo referen te a los dilogos, de m o d o analgico en cu a n to a in t rp re tes y rea liza ci n - de su p ro p ia digesis a la de su palim psesto.

C on sid ero q u e o tro efecto p le n a m e n te p ro p io del cine consiste en la aparicin, m o m e n t n ea o no, en un a pelcula de un actor fam oso, u o tra p erso n ali dad m uy conocida d en tro del m u n d o del cine, q u e figura haciendo de l m ism o [as him self o herself),* h ech o que in tro d u c e en una digesis ficcional una

Designada con el trm ino carneo. [N. d e lT ]

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p resencia extraficcional: es lo q u e M arc Cerisuelo' califica ju sta m e n te de "presencia real - e s ta tu to q u e d eb e diferenciarse de la m era guest star, actor o ac triz en p len o auge que, p o r lo general p o r sentir sim pata, con ced e a una pelcula el beneficio de su "p articipacin' en un papel m u y secundario: po r ejem plo, G rard D ep a rd ieu y Jacques W eber, esca pados de C yrano de Bergerac (1 9 9 0 ), en Le H ussard su r le toit {El hsar en el tejado, 1995], del m ism o Jean-Paul R appeneau. Por otra parte, m e p arece q u e la aparicin, com o un guio, de u n a estrella p u ed e q u ed a r en una zona de indecisin e n tre am bos es ta tu to s: no siem pre se sabe si la silueta de barriga p ro m in e n te q u e orna fu g azm en te ta n tas de sus p e lculas es la de H itch co ck h aciendo de H itch co ck o d e un sim ple fulano. En el fondo, es algo q u e poco le im p o rta al espectador: siem pre se tra ta del salu do am able de A lfred. En Show People [G ente de ci ne], M arin D a vis, q u e en su sim ple condicin de actriz personifica el p ap e l de Peggy, aparece adem s com o la estrella M a ri n Davis, y el p ro p io K ing Vidor, y Charles C haplin com o Charles Chaplin, a quien la h ero na no reconoce {^W ho is this little guy?" ["Q uin es este m u c h a c h ito ? ]); C ecil B. D eM ille o (de m anera m s fugaz) B uster K eaton con la partiquina" H ed d a H o p p e r en Sunset Boulevard {El oca so de una vida, Sunset Boulevard o bien El crepscu lo de los dioses] Billy W ilder, 1950), ese "m etafilm e

' Ob. cit., p. 110; tom o prestada de esa obra la m ayor par te de los ejem plos que siguen.

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p o r excelencia, o la m ism a G loria Sw anson com o "N orm a D esm ond" y E rich von S tro h e im com o "M ax von M ayerling no estn m u y lejos de in te r p re ta r "sus prop io s p erso n ajes;* Ava G a rd n e r en Singin' in the Rain-, Bing C rosby y G en e Kelly, en car gados en perso n a de dar lecciones de can to y de danza a ese n u ev o Sigognac, estilo Broadway, q u e es el h o m b re de negocios en am o rad o de u n a cantante, en la ya citada Let's M a ke Love\ G eorge R aft en The L a d ies M a n [El terror de las chicas, 1961) de Jerry Lewis; H en ry Fonda y M ichael Ford en Fedora, de Billy W ilder (1978); y, para dejar (u n p o co ) H olly w ood, Fritz Lang en Le M pris de Jean-L uc G o d ard ( / desprecio, 1963); Federico Fellini, V itto rio D e Si ca y M arcello M astroianni en C 'erauam o tanto am ati {N os habam os am ado tanto, 1974) de E tto re Seola; o M arshall M cL uhan - q u ie n ya no tie n e m u c h o q ue digam os de hollyv^oodense, p ero co m o m inim o p u ed e ser tild ad o de em b lem ticam en te m e d i ti co - en A n n ie H all (W oody A lien, 1977). H ay que volver a H ollyw ood para una m en ci n especial a Kiss m e Stupid [Bsame, tonto, 1964) de Billy W il der, en la cual con un h u m o r a p ru e b a de to d o re celo D ean M artin llevaba p u esto -e s ta vez, com o u n o de los tres personajes protagnicos de u n vodevil m s bien o sa d o - el traje de su p ro p io personaje

* Von Stroheim fue el prim er m arido de Swanson. Con Queen Kelly (nunca estrenada, pero citada en Sunset Boulevard) caus la cada en desgracia de la actriz - y la suya-, d u rante el periodo en que la industria pasa de! cine m udo al so noro. [N. del T.]

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c o m p lacien te de se d u cto r en u n d escapotable d e portivo, averiado - s u p o n g o - en algn p u n to del tra y ecto e n tre L.os ngeles y Las Vegas. D u d o [praeteritio) en p rese n tar aqui la presencia, p u ram e n te vocal, d e C ary G ra n t com o falso m ultim illo n ario en Same Like it H ot [U na eva y dos adanes, o b ien Con faldas y a lo loco, 1959): es Tony C u rtis quien im ita su clebre diccin. Evtense, de ser posible, versio nes dobladas. Al da de hoy, y p o r cu a n to llego a saber, el lti m o m etafilm e m anifiesto - e incluso llevado a un e x trem o fero zm e n te devastador-, The Player [El juego de Hollywood], de R obert A ltm an (1991), m oviliza as tliemselves, m s o m enos fu gazm ente entrevistos, a m uchos, casi todo.s, de en tre el G o th a hollyw oodense del m o m e n to (beneficiado con una pgina com pleta, a dos colum nas, del rep a rto final), desde A ndie M cD ow ell hasta A njelica H uston, pasando p o r Peter Falk; tam bin, refinam iento suprem o en tercer grado, Julia R oberts en el papel de Julia Roberts, q ue act a el papel de la herona ficcional de una pelcula de cine-en-el-cine que flirtea con la p u esta en abism o. Q uin sube la oferta?

Siento ahora la tentacin, y no es m enor: podra ane xar, adems, a la m etalepsis ese efecto p ropio del ci ne (pero que el teatro, si no lo hizo ya, podra to m ar prestado de aqul sin gran dificultad), procedim ien to que se volvi m uy frecuente, si no hostigador, al m enos desde hace dos o tres dcadas, fecha en que 8h'

aunque sea las gram ticas del cine se dignan a darle una entidad: el fundido sonoro. Se tra ta de ese p ro ced im iento de transicin - d e una tom a o, m s gene ralm ente, de una secuencia a o tra - q u e consiste en em p ezar a hacer or, hacia el final de u n a escena, un efecto sonoro (m usical o "natural) p erte n ec ien te a (la digesis de) la escena siguiente. Presento ahora un ejem plo en tre decenas de m iles de otros: en Flic Story [Flic Story - Cap Story] de Jacques D eray (1975), el gngster m ile Buisson (Jean-Louis T rintignant), que ha p u esto sus pies en polvorosa, anuncia a sus c m plices: "Tengo ganas de un poco de baile: voy despus del m edioda. Y eso no p u e d e esperar un poco? N o m e gusta q u e la gente que entrega espere. D u rante dos o tres segundos se em pieza a or, en ojf, el son de un acorden. La to m a siguiente inicia con un acordeonista que est tocando esa m eloda, esta vez in, en un baile popular. Siguiente plano: Buisson dis para sobre el acordeonista, q u e se desplom a; y todos p u ed en com prender que l era el entregador" que aos atrs lo haba dejado en m anos de la polica (y, com o adicional, que los cm plices de Buisson haban captado sin problem a alguno q u entenda l p o r "un p oco de baile). Por lo que ve y oye el espectador atento, la inopinada introduccin en la secuencia A (el refugio) de un efecto sonoro pro p io de la secuen-

Por ejemplo, o ms bien casi sin excepcin (pero reco nozco no haber ''com pulsado toda esa literatura crtica y te rica), Marcel M artin, Le Langage cinmatografujue, Paris, ditions du Cerf, 1955, p. 79 [trad. esp.: El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 1990].

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cia B [saln de baile) no p u ed e provenir m s que de una n eta intrusin del au to r (guionista y/o realiza dor) de la pelcula, intrusin tan desenvuelta, o bien abusiva, com o las que encontram os an teriorm ente en Balzac o D iderot. En la secuencia B, la m eloda to c a da p o r el acorden es m otivada, p o rq u e perten ece li teralm en te a su digesis local: en la secuencia A, ese tem a m usical es, con derecho, inverosm il, po rq u e no p erten ece a su digesis. Por ende, el espectador aten to qu e lo oye en ese m o m e n to y en ese lugar no p u e de atribuirlo m s q u e a una intervencin del autor em prico, quien m anipula esa digesis ficcional de m odo tan m anifiesto com o D id ero t al volver a subir a la grupa de su cabalgadura a la aldeana de Jacques el Fatalista. D ije dos veces "espectador a te n to , m ien tras q ue sera preferible decir espectador "puntillo so", pues resulta evidente que ese procedim iento no tiene p o r funcin suscitar ese tip o de com entarios en la m en te del espectador prom edio, sino slo llevarlo insensiblem ente de una digesis local a otra. U n sim ple fundido encadenado visual cum plira la m ism a tarea de transicin progresiva sin recurrir al m ism o efecto de encabalgam iento sonoro, y sin dar pie a la m ism a cuestin: ese ltim o tipo de puntuacin, que uno no advierte ms que una com a en un tex to escri to, no im plica una intrusin ta n incongruente com o la de una m eloda alegre de acorden en un siniestro tugurio, refugio clandestino. Si el espectador se deja llevar tal com o desea el realizador, y decodifica de m anera espontnea [y m s a m en u d o inconsciente m en te] un efecto sonoro anticipado com o p erte n e ciente a la secuencia siguiente, que ese efecto an u n 88

cia, o esboza''^ para l con la banda sonora, se debe a q ue incorpor a su com petencia flm ica q u e el fu n dido sonoro no es, com o el fundido encadenado, una sim ple puntuacin, sino antes bien u n a figura. Q u e da bien en claro cul.

El cine co m p arte con el te a tro o tra o p o rtu n id a d p a ra la m etalepsis q u e n ecesariam ente es desconocida p o r la ficcin narrativa: su posibilidad de h acer que recaigan sobre el m ism o actor o la m ism a actriz varios personajes, especialm ente los de dos fo bien dos ve ces dos) sosias, com o, en el teatro, de P lauto a G iraudoux (cuyo Anfitrin pasaba po r ser el trigsim o oc tavo), y, en el cine (al azar, y en tre otros m il), M ichel S errault en La G ueule de l autre, de Fierre T ch e m ia

Indudablem ente existen casos de fundido sonoro, ya no en condicin de esbozo o anticipacin, sino com o rem anente (sin diferencia, por lo dems, con la manera en que se habla de una imagen rem anente); sin embargo, m e parece que su n m ero debe ser menor, por este m otivo evidente: el fundido, co m o esbozo -el cual, por otra parte, suele ser m uy b reve- con tribuye en medida m ucho m ayor a "hacer que avance" el desarrollo de la accin. Una figura m uy cercana a esta ltima, pero propia de la gramtica del informe televisivo, consiste en m ostrar durante algunos segundos, en una actividad m uda cualquiera, y como para presentarla, a una persona a la que se har hablar en la siguiente toma; pero tam bin sucede que la palabra anunciada de este m odo em pieza a hacerse oir, como voz en off, al finalizar la tom a inicial en que la persona presen tada no aparece en trance de hablar: en ese caso, se encuentra m ucho ms cerca del fundido sonoro cinematogrfico.

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(1 979) o M ichel Blanc en su Grosse Fatigue {M ala fam a, 1993), en que, p o r lo dem s, u no de los sosias no es o tro q u e l mismo. O p o rtu n id a d para la m etaiepsis, al m enos p o rq u e el qui pro quo determ inado por esos caracteres dobles no llam a m s que a fran qu ear las tablas o la pantalla, y a arrastrar en su v r tigo inclusive a los espectadores. C on todo, el desdo b lam ien to en sosias no es el nico plan teo de esa posibilidad: ya la encontram os, en el arco e n tre C orneille y G iraudoux, en lo referen te al "teatro en el teatro": G ins hace ora de A driano, ora de s m ism o; M oliere de s m ism o [as himself) ta n p ro n to com o de un "m arqus rid icu lo , etc. A caso sea el cine, gracias a H itchcock, el que lleva m s lejos esas m aniobras del engao, en Vrtigo (1958), la m ism a actriz, Kim N ovak, no est a cargo de dos personajes (M adeleine y Judy, sin co n tar el "m o d elo pictrico que no es t incluido ms que en la pintura: C arlo tta Valds); pero el espectador, com o el hro e John "Scotie Ferguson (Jam es Stevvart), debe creer p o r el tiem p o q u e haga falta en ese p arecid o causante de confusio nes antes de d escubrir q u e am bas m ujeres no son ms qu e una sola e idntica persona. En ese caso no hay sosias ni clon; al final, el p rete n d id o parecido se disipa en m ero disfraz, h ech o que no m enoscaba en nada el desem peo de la actriz, pues ella debe encar nar - ta l com o hace su p erso n a je- "dos m ujeres a la vez parecidas en su aspecto fsico y diferentes en el psicolgico (y social): K im N ovak hace de M adeleine, qu e hace de Judy, a la cual, p o r aadidura, Sco tie le pide, por un m om ento, que haga de M adeleine, com o en esas escenas de pera en q u e una cantante 90

tie n e a su cargo el p apel de un m u c h a c h o disfraza do de m u je r (C h e ru b in o en Las Bodas de Fgaro, O ktav ian en El Caballero de la rosa). En las in n u m e rables ad aptaciones cinem atogrficas de El C onde de M ontecristo, la actuacin del in t rp re te de D ant s/M o n te C risto est cerca de ser del m ism o tipo, con un a m ayor distancia tem poral, y en consecuencia un efecto 'n a tu r a l de envejecim iento, e n tre am bos papeles, sin co n tar con q u e los esp ectad o res no son vctim as del engao q u e supone la transform acin -ta m p o c o la herona M ercedes, la nica en la h isto ria q u e reconoce (por lo m enos en el telefilm e de Jose D ayan con G rard D ep a rd ieu ) al p rim e ro bajo los rasgos del segundo-. Sera m uy te n ta d o r buscar casos en q u e se salva m etalp ticam en te la frontera en tre una pelcula que se en cuentra en el prim er nivel y una pelcula secun daria en abyme, esta vez en sentido cabalm ente es tricto, es decir, segn la frm ula de C hristian M etz, una p ehcula subordinada, que es la m ism a p elcu la".'^ Pero resulta ser que la ilustracin tpica (y no conozco otra) de ese caso es el 8 '/? de Fellini (1963) en que, com o destaca con toda razn M etz, la p elcu la en abism o slo est en gestacin, y p o r eso im posibihtada de figurar, au nque sea parcialm ente, en la pelcula principal. Ese rasgo p erm ite q u e am bas pel culas "coincidan,^ au n q u e de m anera com pletam en-

Archologie du discours, ob. cit., p. 95. ''' Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, Pars, Klincksieck, 1968, p. 226 [trad. esp.; Ensayos sobre la significa cin en el cine (I964-I968), Barcelona, Paids Ibrica, 2001.

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te ideal, y les im pide coexistir: un o no se encuentra consigo mismo. N ingn cauce abierto, entonces, para la m etalepsis en este caso - d e lo m ism o a lo m ism o-. Pero acaso m e haya equivocado al seguir a M etz en esa com probacin de im posibilidad; para hallar una va de escape basta con algo m s de descaro: en Une pour toutes (1999) de C laude L elouch (a quien, por cierto, descaro no le falta; am n de q u e pasaron trein ta y seis aos, lo q u e es una eternidad en la historia de ese arte), asistimos a escenas q u e sin em bargo, si en ten d bien todo, p erten ecen a una pelcula que to dava no ha pasado del estadio de proyecto, debatida en tre un p olica-productor (Jean-Pierre M arielle) y un guionista prisionero (Frangois Perrot); m s tarde, las ltim as secuencias nos m ostrarn los festejos que acom paan su "salida" -q u ie ro decir, la del film e-dentro-del-film e en el m u n d o de su m etafilm e-.

O p o rtu nidades de ese tipo no faltan en la pintura, donde abundan los casos de cuadro en el cuadro; p e ro en mi opinin no estn suficientem ente explota das, a no ser en el Retrato de mile Zola, en el cual se ve la m irada de O lym pia, desde la reproduccin de ese cuadro que dom ina el estudio del novelista, diri gida, si se hace una com paracin con el original, hacia este ltimo, com o en agradecim iento po r la defensa q ue l haba realizado de esa tela: m irada sesgada, m e talepsis en hom enaje. Pero nada im pide interpretar, de m odo m s general, en ese sentido la mirada, recta u oblicua, que un m odelo concede (efectivam ente) a 92

su p in tor y, p o r u n efecto ta n inevitable com o iluso rio, a su espectador, franqueando la frontera que sepa ra el universo del cuadro de aquel del m u n d o exterior. Tam poco los distintos dispositivos en abism o m edian te los cuales, p o r la recproca, u n cuadro p u ed e dar ca bida en su superficie a elem entos de este m undo; vanse los personajes (entre los cuales p u ed e hallarse el propio pintor) reflejados en la hechicera del Re trato de A m olfini y su consorte, o la pareja real -sin d u da m odelo del cuadro cuyo dorso y bastidor es todo lo que, parcialm ente, v em os- que aparece en el fondo de las Meninas: m odo de hacer ver, dice M ichel Foucault, "lo que po r el cuadro es dos veces invisible. D os veces, aqui, p orque la pareja real perten ece al ex terior del espacio del cuadro q u e vemos, y po rq u e su [probable) representacin sobre la tela que est en proceso de ejecucin en ese espacio nos es inaccesi ble. Foucault acercaba o p o rtu n am en te ese tip o de dis positivo al consejo dado a V elzquez p o r su m aestro Pacheco: La imagen debe salir del m arco. sa bien p u ed e ser u n a definicin de la metalepsis. D efinicin posible, pero parcial, pues nuestra figura consiste igualm ente en ingresar dentro de ese marco: en am bos casos se trata de franquearlo. N o pu ed e decirse lo m is m o respecto del rostro en el reflejo de la Venus del es pejo, tam bin de Velzquez, cuya representacin di recta es a tergo, por cuanto su rostro p ertenece plenam ente al espacio del cuadro. U n efecto de esa m isma ndole se presentara en las M eninas si (tal co Les Mots et les Chases, Paris, Gallimard, 1966, p. 24 [trad.

esp.: Laspalabrasy las cosas, Mxico, Siglo XX I, 1995, p. 18].

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m o algunos encararon el asunto, segn creo) el espe jo no devolviera la im agen de la pareja real sino la de su representacin en la tela para nosotros invisible. Pero, para hablar correctam ente, la ilustracin ms frecuente no es pictrica: se encu en tra en ese gnero m ixto, pero am pliam ente literario, que es la descrip cin, o Kcppaaii;, de cuadro real o im aginario: la con dicin de algunos, com o las Imagines de Filostrato, si gue siendo indecible. A n te una obra pictrica real, p o r ejem plo, en una resea de Saln, la figura de in teraccin en tre los objetos representados p o r el cua dro y su espectador p o r lo general no va m u ch o m s all del TOTtoq clsico "parece que se ve la realidad misma; las aves, engaadas, vendran a picar estos fru tos, y dem s. C on todo, D iderot" lleva el apstrofe figural a L a jeune filie l oiseau m ort de G reu ze ("iPero, p equea, vuestro dolor es ta n profundo, tan m e ditado! LQu significa esa actitu d soadora y m elan clica!] hasta el p u n to de im aginar un verdadero dilogo, en que la joven le contesta: " Y m i p ja ro? ... Y m i m a d re ?. . . Ese "pequeo poem a" en fo r m a de dilogo supone, de m anera com pletam en te ficcional, q u e el personaje representado llega a h acer se anim ado, ta n to que traspasa la superficie que es soporte de su representacin y alcanza a tocar a su espectador: "Eh! D ejadm e continuar; por qu h a bra de cerrar m i boca vuestra m ano?.

' ' Saln de 1765, en: CEwres esthtxques, edicin al cuida do de Paul Vemire, Pars, Gam ier, 1959, p. 533.

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Esos efectos de anim acin ficticia (de carcter p ic t rico ficticio; real en la dim ensin verbal y literaria) no tien en fecha de ayer, ni de anteayer: se los halla en ac cin a p artir del canto XVIII de la lliada, en la clebre descripcin del escudo de A quiles -c o n lo cual se tra ta m s bien de escultura, o de orfebrera; au n q u e en este caso la tal diferencia carece de im p o rtan cia-. La descripcin est claram ente narrativizada y, p o r ta n to, tem poralizada, no slo p o rq u e se describe el es cu d o conform e H efesto lo va co n stru y e n d o (el n i co m o d o de narrativizacin q u e ap robar Lessing)," * sino sobre to d o po rq u e un cu ad ro rep resen tad o de ese tip o es, en efecto, una escena en q u e los p ersona jes (esta vez contrariam ente a las tardas puestas en guardia del Laocoonte] se anim an, se m ueven, accio nan, hacen or sus gritos, sus palabras y el sonido de su m sica, y expresan sus sentim ientos:
Jvenes danzantes daban giros y en m edio de ellos hacan or sus acentos flautas y ctaras, y las m u je res se d etenan m aravilladas de pie ante sus puertas. Se alz una c o n tie n d a, y dos h o m b re s d isp u ta n acerca del precio a p a g ar p o r la sangre de o tro h o m b re m u erto : u n o in siste en q u e ya ha pagado todo, y lo declara al p b lic o ; el o tro niega h a b e r recib id o nada. A m b o s re c u rre n a u n ju e z para q u e d u n a resolucin. Las g en tes g rita n a favor ya sea ' * Laocoon, trad. fr., Pars, H erm ana, 1964, pp. 6-121 [se trata de Laokoon, XVII. Trad. esp.: Laocoonte, Madrid, Orbis, 1985 -ed . fototipica de la versin publicada por Iberia-, pp. 156-171; ms especficamente: p. 168. C f tam bin los prim e ros prrafos del captulo VII].

de u n o o del o tro y, para apoyarlos, fo rm an dos partid o s. A lre d ed o r de la otra ciu d ad acam pan dos ejrci tos, cuyos guerreros brillan bajo sus arm aduras. Los asaltantes vacilan e n tre dos planes; causar la ruina de la ciu d ad c o m p leta, o re p a rtir to d as las riquezas q u e atesora e n tre sus m urallas la am ena ciudad. Pe ro los sitiados no se avienen a nada de eso, y se ar m an en secreto para una em boscada.'-

A qu resulta difcil saber cul es la intencin del aeda,'" quien acaso sim p lem en te deje correr un TTCOq descriptivo ya convencional, sin cuidarse m s de su p rete x to plstico; con todo, ese escudo hom rico se halla, com o se sabe, en el p u n to inicial de una b astan te copiosa tradicin im itativa, q u e abarca por lo m e nos un Escudo de Heracles atribuido a veces a H esodo, un escudo de Eneas en la Eneida, un nuevo escudo de A quiles (m s un escudo de Euripilo, m s un tahal y una aljaba de Filoctetes) en Q u in to de Es m im a, un nuevo escudo de Eneas en la continuacin (obra de Jacques M oreau) del Virgile travest de Scarron, un nuevo escudo de A quiles en la (m uy libre) traduccin de H o m ero realizada p o r H oudar de la

Iliada, XVl ll [se adapt la traduccin a la versin citada por G enette: la de Paul Mazon, incluida en su ed. critica, Pa rs, Belles Lettres, Coleccin Bud, 1937, tam bin reproduci da en Iliade, Pars, Gallim ard, "folio, 1975]. Frank W agner (''Glissem ents et dphasages", art. cit., p. 237) observa atinadam ente que la infraccin m etalptica no siempre es "deliberada con tanta seguridad com o dejan tras lucir mis anlisis.

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M o tte [1714], u n escudo de T elm aco (que im plica dos versiones sucesivas: 1694, 1696) en Fnelon, un ltim o escudo de A quiles en el Homre travest de M arivaux [1715). Por lo dems, la m ayor parte de esas remakes son m s tm idas q u e el original en la explo taci n del p ro ce d im ie n to de anim acin, com o p o da esperarse de una tradicin clsica m arcada po r un fu erte deseo de verosim ilitud; gran p arte de la cr tica de tendencia clasicista respecto del poem a h o m rico orientan su atencin a la presencia de dicha figura; y la "traduccin de H o u d ar de hech o es una adaptacin correctiva conform e al severo "D iscours sur H o m re que la acom paa. Esa crtica de H oudar fue com batida al ao siguiente po r Boivin, cuya Apobgie d Homre (seguida p o r una traduccin del Escu do y de un im pactante in te n to de reconstruccin gr fica) tiene escaso valor com o defensa, y confirm a que el clasicismo recula ante la diccin hom rica en ge neral, y especialm ente ante la osada de su descrip cin m etalptica: Las figuras representadas -h a b a escrito H o u d a r- actan y cam bian de situacin, co m o si tuvieran vida, lo cual opera un prodigio p u eril. N o actan en m edida alguna -c o n te sta Boivin-, sino qu e p arecen a c tu a r E videntem ente, se exonera al poeta de cualquier "prodigio pueril" al atrib u ir tan slo al lector aquello q u e no es m s q u e ilusin; y se recupera el 'UtTCoq "parecera ver", es decir, la red u c cin de la m etalepsis: para decirlo sin m edias tintas, su borrado. Los ms audaces, com o M oreau o M ari vaux, prefieren abandonar p o r u n tie m p o la descrip cin del escudo para im aginar escenas narrativas que ya no p retenden ver figuradas en l. 97

sa era, p o co m s o m enos, la posici n a d o p ta da, con algo m s de arte, p o r C a tu lo en la d e sc rip cin del velo n u p cial q u e o c u p a b u e n a p a rte de su p o em a acerca de las N u p cia s de T etis y Peleo.^' Ese "tejid o de p r p u ra re p re se n ta a A riad n a ab a n d o n ad a p o r T eseo en la rib era D a [N axos];
D esde las algas, lo m ira a lo lejos con tristes ojos la hija de Minos, sem ejante a la estatua de piedra de una bacante. Lo mira, ayl, y se agita en un gran m ar de congojas; no lleva ya la cinta sutil en la rubia ca bellera, ni se ha tap ad o el seno con el ligero velo que lo cubra, ni ha ceido con una delicada faja los p e chos blancos com o la leche: todo ha cado de todo su cuerpo; en desorden a sus pies, servan de juguete a las olas. Pero ella, sin cuidarse entonces de la suerte de su cinta ni de sus ondeantes vestiduras, que se lle van las olas, con todo su corazn, Teseo, con toda su alm a y con toda su m en te penda slo de ti.

El paso del p re se n te a los tie m p o s del pasado hace transicin, aqu, con una analepsis sobre las circu n s tancias de la traicin de Teseo, que concluye con un re greso al cuadro inicial, cuya anim acin es h b ilm e n te m o tivada, o disim ulada, m e d ia n te invocacin a la trad ici n legendaria:
C u e n ta n q u e a m en u d o , agitada p o r ard ien te furor, profiri agudos gritos salidos del fo ndo de su p e cho, y ora suba, triste, a los escarpados m o n te s y desde all ten d a la m irada por las anchurosas olas del mar, ora corra hacia las ondas del m ovedizo sa-

'' Catulo, texto fijado y traducido por Georges Lafaye {Posies, Pars, Bellos Lettres, Coleccin Bud, 1949, pp. 53-68).

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lobre, recogindose el ligero vestido sobre la des n u d a pierna, y desolada dijo estas palabras q u e le arranc el do lo r en m edio de los sollozos que, con ro stro h u m e d e c id o p o r las lgrim as, exhalaba de su corazn h elado

D e all en ms, sigue el largo lam en to de A riadna; luego, el relato del castigo a la infiel; p o r ltim o, el cuadro del p intoresco y tu m u ltu o so co rtejo de Baco, q u e un a vez m s p u ed e suponerse rep resen tad o en el velo nupcial: "Tales eran las figuras m agnficas que decoraban el velo cuyos pliegues envolvan p o r to dos lados el lecho nu p cial. Esa pgina ju stam e n te clebre m u e stra cm o la tradicin del cuadro anim ado, inaugurada [quiz) p o r H o m ero con el escudo de A quiles, p u d o te n er incidencia sobre to d o tip o de descripciones ficcionales de representaciones no m enos im aginarias. Se en cu en tra otro ejem plo en la tapicera de Jocabel d o n de se representa el D iluvio, q u e S ain t-A m an t ubica en la tercera p arte de su M oyse sauvJ^ Por m s q u e sea d e esttica n o to ria m en te m s barroca q u e clsi ca, en esa pgina se p u e d e observar la presencia de clusulas atenuantes del tip o "pareca, "aspecto im i tado", ram a fiaicia", "retratos impostores", "uno creia
* Se tuvo en cuenta el texto y la traduccin francesa de la edicin citada y tam bin una traduccin al espaol bastan te afin: Catulo, Poesa, Planeta, 1990. Los pasajes correspon den a Catu., LXIV, w . 60-70, 124-131y -ms adelante- 265266, [N. d e lT ] 1653; en: (Euvres completes, ed. de Ch.-L. Livet, Pars, 1855, tom o II, pp. 190-191. Ya cit esa pgina, y algunas otras de funcin comparable, en Figures II, Pars, Seuil, 1969, pp. 203-204.

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escuchar", que tie n en la m isin de evitar el "prodigio p u eril que fustigar H oudar. P ro u st no tratar con ta n ta m ano de seda su des cripcin, ev id en te m e n te ficcional, del cuadro de Elstir qu e rep rese n ta el p u e rto de C a rq u eth u it:
[ . . .] se adverta p o r los esfuerzos de los m arineros y la o blicuidad de las barcas inclinadas en ngulo agudo - e n c o n traste con la tran q u ila verticalidad de los alm acenes, de la iglesia y de las casas del pueblo, al cual unos regresaban m ien tras otros sa lan de p e sc a - que tro ta b a n ru d a m e n te sobre el agua com o sobre un anim al rpido y fogoso que, de no c om andarlo ellos, los h ubiera h e ch o caer con sus corcovos. U na ban d ad a de gente iba alegre de paseo en una barca con las m ism as sacudidas que un carricoche; la g o bernaba com o con riendas un m arinero alegre, p e ro m u y atento; to d o s ponan c uidado en conservar su sitio para q u e no h ubiera d em asiado peso en alguno de los lados y no dieran un vuelco; as, corran p o r las soleadas cam pias y los rincones um bros, b a ja n d o las cuestas a toda ve locidad. Era una h e rm o sa m aana, pese a la to r m en ta q u e haba h abido

la m p o c o G iono, en la evocacin de una C aida de caro qu e l p o n e en boca de su pad re al final de Jean le Bleu:'
la recherche du temps perdu, ob. cit., 1988, tom o II, p. 193 [trad. esp. ya citada, 1991, tom o 2, A l a sombra de las m u chachas en flor, pp. 469-470, m odificada]. CEuvres romanesques completes, Pars, Gallim ard, Biblothque de la Plade, 1952, tom o II, p. 193 [Para esta versin no se pudo cotejar la ed. esp.: Jean le Bleu, Madrid, Trieste, 1980],

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U n dia, vi u n herm o so cuadro. Para em pezar, haba en l un h o m b re gigantesco, adelante. Se veia su pierna desnuda. Sus pantorrillas estaban en m arca das por m sculos del tam a o de m i pulgar. Soste na en una m ano u n a hoz, y en la otra un p u ado de trigo. C o n tem p lab a el trigo. C o n slo ver su b o ca, se saba que m ientras segaba daba m u e rte a al gunas codornices. Se saba q u e deba gustar de sus b u en as codornices fritas al plato, m s su vnacho tinto, de ese que deja un velo en el vaso y en la b o ca. D etrs de l - y e m e con atencin: esto es bas tan te difcil de e x p h ca r-, detrs de l, im agina toda una gran regin com o esa de all, m s grande que sa, p o rq u e el artista haba puesto to d o a la vez, to do m ezclado para dar a e n te n d e r que quera pin tar el m u n d o com pleto. U n rio, u n ro q u e corra por bosques, prados, cam pos, pueblos, aldeas. U n ro que p o r ltim o caa all a lo lejos form ando una cascada. Sobre el ro, barcos que volaban de una ori lla o otra, chalanas que dorm an; y alrededor de ellos el agua se llenaba de ondas; jangadas q u e seguan la corriente; sobre los puentes, h o m b res q u e pescaban con linea. En las aldeas, las chim eneas lanzaban h u mo, las cam panas repicaban m ostran d o su b adajo a las torrecillas. En las ciudades haba un h o rm igueo de carruajes. G randes veleros se lanzaban desde un p u e rto del ro. H aba algunos q u e reposaban en un p e q u e o golfo que se abra sobre las praderas; otros que eran agitados al llegar al lm ite de la fuerza del ro; otros que ya haban p a rtid o sobre ese im pulso hacia el mar. En un rincn del cuadro estaba ju sta m en te el mar. En la orilla, se lo veia calm o y apenas lo b astante ondulado com o para d ejar su baba c o n tra grandes pescados fondeados en la arena. U nos hom bres desventraban esos pescados h undindoles

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sus cuchillas; otros llevaban sobre los hom bros grandes jirones de carne ru m b o a sus casas. Las m u jeres de las casas los vean llegar desde los portales. Los hogares estaban encendidos. U na m uchacha acunaba a su h erm an o pequeo. Por una ventana, se veia cm o un h o m b re acostaba a su hija. En los bosques, los h o m b res co rtab an rboles. En las gran jas se daba m u e rte a algn cerdo. U nos nios baila ban alred ed o r de un ebrio. U na anciana gritaba des de su ventana m ientras le robaban sus pollos. U na criada sala de una casa para lavarse las m anos en el arroyo. La com adrona le peda las tijeras. El padre fum aba su pipa. La p a rtu rien ta giraba la cabeza p a ra no ver qu pasaba en tre sus caderas. A lguien p o na a calen tar henzos ju n to a un fuego. C erca de o tro fuego, se coca com ida. Sobre otro fuego se q uem aba m uertos. Los cam pos estaban colm ados de trabajo. U nos h o m b res labraban, otros sem braban; otros cosechaban el grano, otros vendim iaban; otros golpeaban el trigo, separaban la espiga, am asaban, tiraban de los bueyes, azuzaban al burro, sofrenaban el caballo, alzaban la hoz, el hacha, la azada; o h a can ta n to peso sobre el arado q u e perdan sus z u e cos. Todo eso!

Y s, to d o eso, m s un caro q u e apenas p u ed e adivi narse, en plen o cielo, "del tam a o de la p u n ta de m i ua. Negro, un brazo po r ac, una p ierna por all, perdido, com o un cisne p eq u e o m uerto. Caa". C o n siderada de m s cerca, se p ercibe que esa KtppaCTiQ sem ificcional (q u e G io n o c a u ta m e n te evita referir a tal o tal otra versin a u tn tica y singular de la obra de B reughel) en ninguna p a rte p resen ta una anim a cin stricto sensu del cuadro, sino slo sugerencias 102

para un a in te rp re tac i n . Sin em bargo, all el efecto de m ovim iento es innegable; tam bin la im presin de un trnsito generalizado del m odo descriptivo (de una escen a p in ta d a ) al m o d o n a rra tiv o (d e u n a escena vivida). Esa ca p a c id a d es la q u e e x p lo ta r A lain R o b b e-G rillet h aciendo q u e de m o d o m s o m enos p au latin o se deslice fuera del m arco de m ad era b a r nizada de un cu ad ro titu la d o L a D faite de Reichenfels cierto soldado, a p a rtir de ese m o m e n to d estin a do a alguna im p ro b ab le digesis ex tra p ic t ric a .'' C on todo, el m otivo del personaje q u e sale de un cu ad ro tie n e la suficiente difusin, al m enos en la li te ra tu ra fantstica: vanse, p o r ejem plo, la nouvelle de G a u tie r O m phale, en q u e ayudada p o r la no ch e la "bella am an te de H rcules" se escapa, con gran beneficio del personaje-narrador, de un ta p iz que ad o m a su habitacin.'*^ En m i opinin, ese tip o de efectos parecen ju sti ficar la anexin de la variedad cuadro anim ado a la clase de la m etalepsis ficcional: com o ya dem ostraba el "p eq ueo poem a" de D id e ro t acerca de L a Jeune Filie ioiseau mor, una escena represen tad a q u e lle ga a anim arse nunca est lejos de "salir del m arco", em ancipndose de su m dium m im tico hasta piafar
Dans le labyrinthe, Pars, M inuit, 1959, p. 29. Llegado a este punto, no puedo ms que rem itir al capitulo "Vertige flx", en: Figures, Pars, Seuil, 1966 [trad. esp.: Figuras, Crdoba, Nagelkop, 1970], cuyos anlisis m e parecen todavia bastante correctos, y aplicables a algunas otras obras de Robbe-Grillet, narrativas o filmicas. D ebo el recuerdo de este ejem plo a la ponencia de Klaus M eyer-M innermann en el coloquio antes mencionado.

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por fuera de l, com o el inolvidable "rebao de tu sue o so rp rendido de estar all, de Plain Chant, y pasar del universo rep resen tad o al universo en q u e hasta entonces figuraba su representacin. C om o p u d o ver se en el incipit de No, ese tip o de pasaje no avanza sin su recproco, al m enos virtual; el novelista de Un roi sans divertissement se cuela en la digesis de su novela con ta n ta facilidad (no m e atrevo a decir "na turalidad") com o sus personajes salen de ella para frecu en tar cual espritus su lugar de trabajo.

Ms arriba hablaba de anim acin "de carcter pictri co ficticio; real en la dim ensin verbal y literaria al re ferirm e a textos descriptivos que conferan a los obje tos descritos -cuad ro s bajorrelieves, tapices y otras representaciones visuales: m uchas veces m e ocurre, pero desgraciadam ente slo en sueos, ver que los p er sonajes de una foto se ponen en m o v im ien to - una ca pacidad de anim acin que nicam ente la ficcin ver bal (o, en otro m bito, ciertas trucas flmicas) puede (fingir que) se las otorga. D e buena gana dara a esa prctica el calificativo de animacin ficronal y, con idntica disposicin de nimo, seguira esa lnea y ex tendera ese concepto a ciertos efectos (relativam ente) propios de la literatura de no ficcin -llam m osla, pa ra acotar el terreno a su parcela ms tpica en este ca so, a las distintas variedades de lo que en otra p arte
Fiaion ct Diaion, ob. d t., pp. 65 y ss. [trad. esp. ya cita da, pp. 53-70],

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llam "relato factual, com o opuesto (al m enos polar m en te) al relato estrictam ente ficcional (aunque n u n ca lo sea por com pleto): para restringir aun m s el o b jetivo, designem os el relato del historiador com o opuesto al relato del novelista. Al releer a M ichelet, m e sorprende la m anera en que tien e ocasin de p o n er en "intriga, segn la expresin de Veyne y de Ricoeur, que se aplica a cualquier relato histrico, sino incluso en escena, a fuerza de detalles, inventados o no [por lo general, no s nada al respecto), tal episodio de la Edad M edia (A zincourt, la m u e rte del T em era rio) o de la Revolucin Francesa. Valga com o ejemplo, en tre cien otros, esa resea redactada con com placen cia en el captulo 2 del libro V respecto del regreso de la familia real despus de la "huida a Varennes": en la pesada berlina, flanqueados -d esd e algn p u n to entre pem ay y D o rm an s- po r los diputados Bam ave y Ption, el rey, la reina, sus dos hijos y M adam e lisabeth, herm ana del rey, hacen ese viaje de cuatro das, largo y penoso viaje, del cual tenem os aqu, trazada en algunas lneas, una escena refrescante:
El delfn, q u e iba y vena, al p rin c ip io se haba a co m o d ad o e n tre las p iern a s de P tio n . E ste lti m o le acariciaba p a te rn a lm e n te sus rizo s rubios, y a veces, si la discusin se an im ab a, los tiro n e a b a un poco. La reina se m o str m u y h e rid a ; enrgi-

Paul Veyne, Comment on crit l'histoire, Pars, Seuil, 1971 [trad. esp.: Cmo se escribe la historia. Ensayo de episte mologa, Madrid, Fragua, 1972]; Paul Ricceur, Temps et Rcit, Pars, Seuil, 1983, tom o I [trad. esp.: Tiempo y narracin, M a drid, Cristiandad, 1987].

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c a m e n te volvi a to m a r al nio, q u ien , c o n fo rm e a su in stin to de nio, fu e p re c isa m e n te adonde deb ia ser m e jo r acogido, so b re el faldn de Barnave. U na vez all, c m o d a m e n te instalado, descifr a sus anchas las letras e x h ib id a s en los b o to n es del traje del d ip u ta d o , y logr leer la bella divisa: "V ivir libre, o m o rir. A ese p e q u e o tablean d intrieur, q u in le h u b ie ra d ad o crd ito ? R odaba, sereno, a trav s de u n a m u ltitu d irrita d a, e n tre los gritos, las a m e n az a s [...].

Tablean d'interieur, efectiv am en te, y "de g n e ro , q u e esta escena e n tre u n a reina cesada en sus fu n ciones, su hijo de seis aos y dos d ip u ta d o s co m i sionados para su re p a triac i n (B arnave el gentil, Ption el m alvado}, to d o s en cerrad o s en u n a b e rli na, m al resguardados d e una m u ltitu d q u e ruge su am enaza. Y aqu te n em o s otro, de registro m s gra ve, d u ra n te el m ism o viaje. C reo q u e es la ltim a etap a antes de Pars, una n o ch e en el palacio ep is copal de M eaux:
R esidencia digna de ab rig ar se m ejan te info rtu n io , digna p o r su m elan co la. N i V ersalles ni T riann son ta n n o b le m e n te tristes: ya no tra e n al p re se n te el e sp le n d o r de los tie m p o s idos. Y eso es lo m s c o n m o v e d o r: all el e sp le n d o r es sencillo. U na am p lia y so m b ra escalera de ladrillo, escale ra sin descansos, e n c a u z a d a en suave p en d ie n te, c o n d u c e a los a p a rta m e n to s. El m o n to n o jard n , d o m in a d o p o r la to rre de la iglesia, est c ercad o p o r las an tig u a s m u rallas de la c iu d a d , hoy c o m p le ta m e n te c u b ie rta s p o r la hied ra; so b re esa t e rraza, una senda de acebos lleva al gab in ete d el

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gran h o m b re ; siniestra, f n e b re sen d a, d o n d e uno te n d e ra a c ree r q u e p u d o te n e r los p re s e n tim ie n to s del fin de ese m u n d o m o n rq u ic o cuya gran voz l encarnaba.

D el m ism o modo, ignoro cun to haba po d id o leer ya de las M em orias de ultratum ba;^' pero el paren tesco q u e salta a la vista aqu qued a fuera de m i planteo, a no ser para sugerir lo obvio: q u e con igual facilidad hu b iera po d id o to m a r ejem plos en C hateau b rian d ; p ero tam b in en R etz, en Rousseau, sin du d a en Saint-Sim on, en tal o tal o tro historiador o m em o ria lista algo capaz de anim acin dram tica. Esa escale ra sin descansos, respecto de cuya suave pendiente p u ed e suponerse q u e M ich elet haya ido a ex p e ri m e n tarla p o r s mismo, acaso nos rec u erd e la peque a puerta q u e (siem pre en M ichelet) alguien va a

Histoire de la Revolution frangaise, ob. cit., 1979, tom o 1, pp. 500-509. M ichelet tiene la suficiente conciencia acer ca de esos efectos escnicos com o para hallarlos en los acto res de la H istoria que de alguna m anera saben anticip ar su propio trabajo. Asi, el cuadro edificante de la vida de Robespierre entre la familia del artesano D uplay se abre con esta frase dem istificante: "La puesta en escena cuenta m ucho en la vida revolucionaria (ibid., tom o II, p. 164): evid en tem en te, incluso por eso est p resente en cualquier vida, pblica o "privada", llevada bajo el candelero de ese escenario, que com ienza a existir con la m irada indiscreta de los c o n te m porneos. La "m ediatizacin" de hoy no hace m s que acen tu ar ese rasgo. * Acaso nada, pues su publicacin se escalona de octubre de 1848 a octubre de 1849 (pero ya circulaban algunas "bonnes feuilles" [phegos sueltos]), y la prim era edicin de la H is toria de la Revolucin es de 1847.

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golpear su avem ente en la celda de C h a rlo tte Corday, q u e R oland B arthes transform en el em blem a historiogrfico de lo que l llam a "efecto de reali dad" p o r presencia de un elem en to ap a ren tem en te "superfluo -p a ra la novela, su em blem a era el b ar m etro de M m e. A ubain en U n corazn sim ple.'*' Si go sin saber cul es la p arte que le toca, en todos esos d etalles narrativos o descriptivos, a la im aginacin, de esa q u e sin du d a no le faltaba a M ichelet, y cul a la inform acin to m a d a d irec tam en te de sus fuen tes; p ero el efecto p ro d u cid o p o r su presencia es evi d ente: B arthes n o erraba, p o r cierto, al llam arlo efec to de realidad, p u es siem pre se trata de un detalle "que no se in v e n ta, q u e p o r ende "certifica" ( fa it vrai")\ p ero parad jicam en te el efecto de ese efecto es un a ficcionalizacin del relato histrico, q u e se ani m a en l hasta alcanzar el rgim en ficcional de la p u ra novela, incluso si el efecto en un relato novelesco es sim tricam en te inverso. Sin em bargo, no exagere m os esa sim etra: en am bos casos, la eleccin del d e talle y la p uesta en escena del "cuadro sugieren algo com o un "Yo lo vi, lo oi; estaba all, ta n abusivo, y de p o r s ficcional, en un relato histrico com o en una novela, y recprocam ente. Es cierto q u e un autobigrafo, y m uchas veces un m em orialista, tiene, po r s mismo, fund am en to s para decir "Yo estaba all; en principio, no d ebera siquiera referir m s

Leffet de rel" (1968), en: (Euvres completes, Pars, Seuil, 1994, tom o II, p. 479 [trad. esp.: "El efecto de realidad", e n : A A . W . , Lo verosmil, Buenos Aires, T iem po C ontem por neo, 1970, entre otras].

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q ue cu a n to vio u oy, Pero en C h a te au b rian d o R ousseau las pginas de esa ndole sugieren u n poco ms: es decir, com o suele hacerse en esos casos, "To dava estoy all. P recisam ente ese Estoy all (e im provisadam en te U stedes estn all) figurado, y casi ficcional, m e autoriza a anexar una vez m s a la m etalepsis esos efectos de hipotiposis alucinada que incluso podra b autizarse com o "efectos de presencia". Presencia doble: la del a u to r en su relato -F la u b e rt no estaba en casa de M m e. A ubain; M ichelet no estaba en la berlina del rey, ni en el palacio de Bossuet; p ero en tran en esos recintos ficcionalm ente a fuerza de "co sas vistas- y la de los objetos descritos, los episodios referidos, liberados, de este m odo, de la sobriedad n eu tra y com o d istan te^ q u e P latn prescriba al "re lato p u ro (ajiXfj SiTYnCTiq, "escritura b lan ca avant la lettre, que igualm ente bien podram os glosar con: relato sin escenas, sin dilogos, sin im genes; en el l mite, sin figuras) para alcanzar la presencia y la ani m acin escnica -e sta vez, en los dos sentidos del trm in o escena- del rgim en d ram tico (la n|iTiai(;

Leo Spitzer, tudes de style, trad. fr., Pars, G allim ard (el estudio considerado data de 1931 [se trata de D ie idassische D am pfung in Racines Stil", incluido en Romanische Stil- und Literaturstudien, vol. 1, M arburgo, Elwert, 1931]), hablaba, a propsito de Racine, de "atenuacin", de "efecto de sordina", lo cual sugiere que al m enos un dram aturgo supo dar prueba de una sobriedad semejante. Pero esa justa observacin esti lstica no debe hacer olvidar su recurso, sabiam ente dosifica do, a la hipotiposis ms intensa: Songe, songe, Cphise, cette nuit C T u e lle ...

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aristotlica), o flm ica; sin lugar a dudas, A ristteles h u b iera adorado el cine. C reo q u e no estam os ta n le jos del escudo de A quiles soado p o r H om ero, ni de la C aida de caro soada p o r Jean le Bleu.

Esa capacidad de h acer in trusin en la digesis, de la q u e el au to r se vale a sus anchas, p u ed e extenderse de igual form a a ese o tro h ab itan te del universo extradiegtico q u e es el lector. C om o hem os visto, ya Sterne, luego D id ero t, no dejaban de apelar inciden ta lm e n te a l; pero todava no era para transform ar lo en un personaje de ficcin pleno, m u c h o m enos en un protagonista; tan slo, p o r figura de asocia ci n , hacen de l una su e rte de aclito del autor. En cu a n to al lector q u e encontram os asesinado a tra i cin p o r un personaje de la novela q u e l estaba le yendo, traigo a colacin que l no era un lector del cu e n to de C ortzar, sino de p o r s un personaje fic ticio en ese cuento, personaje q u e este ltim o se abs ten a de in te rp ela r en segunda persoa - a l igual q u e W oody A lien, q u e no dirige la palabra a su em b le m tico profesor K ugelm ass-. La intro d u cci n (ev id e n tem en te ficticia) del lec to r potencial ex tradiegtico en la digesis ficcional S un caso co m p le ta m e n te distin to de figura, y con ello qu iero decir: de ficcin. Se p u ed e en co n trar u n ejem plo, sin d u d a en tre m uch o s otros, en un rgi m en narrativo an tradicional: el de la novela balzaciana. Figura al com ienzo de L a piel de zapa, en q u e de todos m odos el p ro ced im ien to recin interviene 110

en el te rc er prrafo, despus de u n incipit de ca d en cia co m p letam e n te clsica (H acia fines del m es de o ctu b re pasado, u n joven en tr en el Palais-Roy al...") y no se ex tien d e m s all de la tercera pgi na, lo cual le confiere una funcin de o b ertu ra sem idescriptiva, sem ifilosfica no dem asiado alejada de la qu e asum e, con p o m p a y circunstancia, el cuadro de la sociedad parisina en las prim eras pginas de La m uchacha de ojos de oro. C onform e a ciertos giros en boga, el vous, con su ta n conocida am bigedad, que hace d u d ar e n tre u n a aplicacin al singular (t, lec to r individual) o al plural (todos ustedes, lectores reales o potenciales; o bien, seres h u m anos en gene ral] en este caso es m s bien el equivalente de un in definido [on [aqu, con valor de u n o ]), m uy acorde con esta evocacin generalizadora y casi gnm ica del m u n d o de los garitos:
Q u a n d vous e n tre z dans u n e m aison de jeu , la loi c o m m e n ce p a r vous d p o u iller de v o tre chapeau. E st-ce u n e parabole vanglique e t p ro videntieiie? N 'e st-c e pas p lu t t u n e m an iere de con clu re un c o n tra t infernal avec vous en ex ig ean t je ne sais quel gage? Serait-ce p o u r vous obliger garder un m ain tien re sp ec tu eu x d ev an t ceux qui v o n t gagner v otre argent? Est-ce la plice tap ie dans to u s les gouts sociaux qui tie n t savoir le n o m de votre c h ap elier ou le vtre, si vous l'av ez inscrit sur la coiffe? E st-ce enfin p o u r p re n d re la m esu re de vo tre crne e t dresser un sta tistiq u e in stru ctiv e su r la capacit crbrale des jo u eu rs? S ur ce p o in t l'adm in istratio n garde u n silence c o m p le t. Mais, sachez-le bien, p ein e avez-vous fa it un pas vers le

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tap is vert, dj vo tre ch ap e au ne vous a p p artie n t pas p lu s q u e vous ne vous a p p arten e z vous-m m e: vous tes au jeu , vous, votre fortune, votre coiffe, vo tre canne e t votre m an te au . A votre sortie, le je u vous d m o n trera , p a r une atroce pig ram m e en action, q u il vous laisse encore q u elq u e chose re n d a n t vo tre bagage. Si to u te fo is vous avez u n e coifFure neuve, vous a p p ren d re z vos dpens q u il fa u t se faire un c o stu m e d e jo u eu r. * [C u a n d o u n o entra a una casa de juego, la ley em pieza p o r quitarle su som brero. Es una parb o la evanglica y p ro v id en c i ? N o es m s bien una m anera de cerrar un co n tra to infernal con uno al exigir no s cul garanta? Acaso seria para obligar a guardar una a ctitu d respetuosa an te aquellos que van a ganar el d inero de uno? Es la norm ativa larvada p ropia de la hez de la sociedad que se in te re sa en saber el n o m b re del so m b rerero de uno, o el no m b re de uno, si est inscrito sobre el forro? Por ltim o, es para to m a r la m edida del crneo de uno y llegar a una estadstica instructiva acerca de la m asa cerebral de los jugadores? La adm inistracin guarda co m p le to silencio respecto de ese punto. Sin La Comedie humaine, Pars, G ailim ard, B ibliothque de la Pliade, 1979, tom o X, pp. 57-58. El prrafo siguiente (el cuarto] vuelve a llevarnos al personaje del comienzo; p e ro el nous de participacin retom ar una vez ms, errtica m ente, en el quinto: "Si la passion y ahonde, le trop grand nom bre d 'acteurs vous em pche de contem pler face face le dm on du je u ... [Si all abunda la pasin, la excesiva can tidad de actores im pide que uno contem ple cara a cara al d e m onio del juego]. * La am bigedad se sostiene al evitar el em pleo de tie m pos com puestos, que requieren concordancia del participio. [N. d e lT ]

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em bargo, es preciso saberlo: no bien u n o da un p a so en direccin al pao verde, el so m b rero p ropio no le pertenece, ta n to com o u n o no p e rte n ec e a u n o m ism o: u n o est en juego; uno, su fo rtu n a, su som brero, su bastn y su capa. Al salir, el juego d e m uestra, con u n atroz epigram a en accin, que an deja algo para uno, al devolverle sus prendas. Si, p e se a todo, uno tien e un so m b rero nuevo, aprender q u e hace falta procurarse u n atu e n d o de ju g a d o r]

El caso m s notorio*"' es el q u e halla su ilustracin en La modificacin de M ichel Butor, segn la m ism a m odalidad, ta n econm ica com o eficaz: designar al h ro e en s con el p ro n o m b re de segunda persona (el vous francs, singular, q u e concuerda con u n plural de cortesa):* "Vous avez m is le pied gauche sur la

^ Se hallarn otros testim onios reseados y analizados en Monika Fludemik, "Second Person Fiction: Narrativa you Adresse and/or Protagonist", Arbeiten ausAnglistik undA m ericanistik, 18, 1993, en: Style, 28-3, otoo de 1994, nm ero p u blicado bajo la direccin de Monika Fludemik; y en Monika Fludemik, Second-Person: A Bibliography", Style, 28-4, in vierno de 1994. * Este tipo de tratam iento encuentra su antecedente en las frmulas "mayestticas" y "de reverencia" surgidas en el la tn posclsico. Al respecto, vase Dag Norberg, M anuel Pratique de Latn Mdival, Pars, Picard, "Conaissance des langues, 1968. En francs, la concordancia en plural perm ite diferen ciar el noui -inclusivo o exclusivo- respecto del nos auctoris o mayesttico, tanto como el vous expletivo, nom inativo o voca tivo -plural de tu - respecto del "indefinido" y de cortesa, que requieren el singular. [N. del T.]

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rainurc de cu iv re..." ['U sted apoy el pie izquierdo sobre la ranura de co b re ']. A caso m s econm ica qu e eficaz, pues no resulta evidente que -c o m o in vita a hacer el paratexto, al m enos el te x to de con tratap a de la edicin 10/18: "Pero en ese co m p arti m en to de tercera clase, el personaje principal es usted, le cto r, seguido p o r la m ayor p a rte de los co m e n ta d o re s- u n o deba identificar p le n am e n te esa "segunda persona" con la del lector. D e hecho, lejos de q u ed ar indefinido com o el (m uy pasajero) vous de La piel de zapa, el p rotagonista de la novela de B utor no dem ora en verse, com o lo obliga a hacer el desarrollo de la accin, d o tad o de caractersticas que lo singularizan ta n to o m s q u e a cualquier o tro p e r sonaje de novela, que ningn ser h u m a n o ex terio r a su universo de ficcin p u e d e asum ir seriam ente, au n q u e slo fuera po r su n o m b re propio, L on D elm o n t, pese a q u e ese patro n m ico se escurre en el te x to de m anera b astan te discreta - a decir verdad, con una discrecin m s bien ostensible: prim ero aparecen las iniciales L. D., luego el apeido de los D elm o nt, luego el n o m b re L on). Salvo error, la id en tid ad co m p leta y dirase oficial no se escande ms q ue una vez, y de una m anera ta n cuidadosa m en te am bigua (por ser h ip o ttica) com o el n o m b re del N arrador de la Recherche\ el hro e imagina q u e en el p o rtad o c u m en to s de un com p a ero de com p a rtim e n to u n a hoja tien e escrito este te m a de com posicin: "Imagine q u e usted es el seor Lon D el m o n t y escribe a su qu erid a C cille D a rc e lla .... E indicio tiene ta n to de irrefu tab le com o de sinuoso, pues ev id en te m e n te el co n tex to obliga a identificar 14

a ese "seor d o b le m en te im aginario con el h ro e en s,* 5 Esa identidad nom inal no p u e d e sino excluir cu alq u ier identificacin del lector, real o potencial, con ese personaje (aqu, com o suele suceder, hay contradiccin -d elib erad a o n o - en tre esa precisin disuasiva del te x to y la invitacin p ara tex tu a l citada ms arriba]. En m i opinin, sta contradice aun ms rad icalm ente la in terp retaci n sugerida p o r P hilippe Lejeune,* quien vera en ese vous una m anera, para el hroe, de dirigirse la palabra a s m ism o, tal com o p o r ejem plo hace A pollinaire en "Z one* { la fin tu es las de ce m onde a n d e n ... [A l fin a l ests cansado de ese m undo antiguo]), o A ugusto en el acto IV de Cinna [Rentre en toi-mme, Octave, et cesse de te plaind re... [Vuelve en ti. Octavio, y deja de lamentarte]) o, de una am bigedad m s perversa, la Joven Parca de Valry {M ystrieuse MOI, pourtant, tu vis encore! [Misteriosa YO, no obstante, a n vives!]), y com o le sucede a cada u no de nosotros en m uchas ocasiones de autoalocucin usual, lo cual hara de ese vous un je figurado p o r m edio de eso q u e la retrica llam a "enlage de perso n a, y p o r ta n to de L a modificacin un a ficcin autodiegtica caracterstica. L ejeune in-

La modification, Pars, 10/18, pp. 12, 64, 210, 118 [hay trad. esp.: La modificacin, Madrid, Ctedra, 1998], Le Pacte autobiographUfue, Piris, Seud, 1975, p. 17 [trad. esp.: El pacto autobiogrfico y otros estudios, M adrid, Megazul-Endym in, 1994]; vase tam bin Ph. Lejeune, "Puis-je m e tutoyer?", en: Pour l'autobiographie, Pars, Seuil, 1998, pp. 208-210. Es el poem a que abre Alcoholes (19123.

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te rp re ta del m ism o m odo el tu de Un hom m e qui don, de G eorges Perec, q u e en m i opinin se presta algo m ejo r a ello, segn un rgim en m enos ficcional adem s. En cu a n to al resto, m e p arece m s natural (siem p re en francs, p o r su p u esto ) dirigirse a uno m ism o en la segunda perso n a del singular q u e en la del plural, au n q u e fuera de cortesa; p o r m s fre cu en tes q u e sean sus apariciones, no logro verm e en situacin de decirm e: V ous vous tes encore p la n t . Pero acaso yo no haya p racticad o lo suficiente el vous aristocrtico: cu a n d o u n o usa el tra ta m ie n to de cortesa con los m iem b ro s de su fam ilia, debe p o d e r h acerlo ev e n tu a lm e n te consigo m ism o. En realidad, pese al em p leo co n stan te de la segunda persona, y alguna hiptesis q u e uno p u e d a fo rm ar se, com o resp e cto de cu a lq u ie r novela, acerca de la p arte autobiogrfica de la inspiracin de esta lti ma, "Lon D elm o n t" n o es o tra cosa q u e un p erso naje de relato h etero d ieg tic o enm ascarado m e d ian te un artificio gram atical. La m etalepsis del lecto r (au n q u e se en u n c ie p o r m ed io de calco del m o d elo "clsico", sin im p o rta r cun apcrifo pu ed a ser, de "m etalepsis de a u to r) se agota de s m ism a, p o r d em asiado deseo de erigirse, ex ten d erse y d ra m atizarse en esa instancia.

En Si una noche de invierno un inajero, Italo Calvino hace ms ex p lcitam en te q u e su lector (L ector) y su lectora ("L ectora) virtuales en tren en juego, ya qu e el t y el ustedes designan explcitam en te a los 116

dos L ectores asociados de la novela q u e p recisam en te lleva ese ttulo. A d ecir verdad, esa novela c o n siste m s bien en u n a serie de diez relatos breves [bajo otra presentacin, u no quiz dira diez c u e n tos) presentados com o otros ta n to s com ienzos de novelas en prim era persona abortados de distintos modos, p roducidos p o r distintos autores, sin relacin diegtica en tre ellos (Sin temor del tnento y el vrtigo no es A som ado por la costa escarpada, q u e a su vez no es Fuera del poblado de M albork, el cual es algo co m p letam en te distinto a Si una noche de invierno un viajero", observa u n o de los lectores-personajes),"' a no ser, tal vez, la q u e entab lan las distintas confi guraciones sucesivas de un calidoscopio (esa analo ga se explcita am pliam en te en u no de los c a p tu los). A dem s, sin relacin estilstica; cada un o de esos relatos tien e un acento particular, no ex e n to de algunos toques de pastiche. Alrededor de una fosa v a ca evoca al m enos ciertos cuentos pam peros de Borges* y p o r aadidura juega dos o tres veces"" con la frm ula m edieval El cu e n to dice q u e ..., frm ula, a su m anera, m etalptica, q u e atribua al a u to r la fu n cin de sim ple interm ediario en tre un relato pree-

Se una notte d invemo un inaggiatore (1979), Turin, Einaudi, 1992, pp. 91-92 [C enette cita segn la trad. fr. de Danile Sallenave y Fran^ois Wahl, Pars, Seuil, 1981, p. 100. Hay trad. esp. de Ester Bentez, Barcelona, Bruguera, 1982; ahora reeditada por Siruela], * Pamperos es leccin del original francs. Hasta llegar al final 'borgeano', el texto aludido recuerda adems el tono de autores como Rulfo. [N. del T ] En pp. 240-241 de la ed. fr. [226 y 230 de la ed. Einaudi],

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xisten te y su pro p io lector, com o an C ervantes p re ten d er ser el tra d u c to r de C ide H a m e te Benengeli, y p o r ende no el pad re sino slo el "suegro de D on Q uijote. Si se ex c ep t an una o dos ruptu ras de la al ternancia, la intervencin del L ector y de su com p a era ocupa la serie de captulos interpolados, donde los vem os co m p ro m etid o s en su actividad de le ctu ra e in te rp retaci n de dichos relatos y de su imbroglio narrativo: actividad q u e constituye la nica digesis co ntinua de la novela y de un m odo b astan te previsible los lleva a una relacin am orosa, y p o r l tim o conyugal. El L ector ficticio es annim o (en cu a n to a su com paera, se le da u n nom bre: L udm i11a V ipiteno); y el n arrador del captulo VII -p a ra sim plificar, digam os C alvino m is m o -ju stific a su o p cin p o r la negativa con u n m otivo q u e conocem os bien (aqu, p o r prim era vez, se dirige a su Lectora):
H asta ahora, este libro tu v o el cuidado de dejar ab ierta al L ec to r que lee la posibilidad de identifi carse con el L ector q u e es ledo: p o r ello no se le dio un n o m b re q u e a u to m tic a m e n te lo habra e q u ip a rad o a una T ercera Persona, a u n personaje (m ien tras q u e a ti, en c u a n to Tercera Persona, fue forzoso d a rte un nom bre, L udm illa) y se lo m a n tu vo en la abstracta co ndicin de los pronom bres, a la disposicin de c u a lq u ie r c o m p le m e n to y cu al q u ier accin.

M otivacin q u e m s adelante en c u en tra m s m o d u laciones en estos trm inos:


(N o creas que este libro te pierde de vista, L e c to r El t q u e haba pasado a la L ectora p u e d e volver a

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a p u n ta r hacia ti de u n a frase a otra. Sigues siendo u n o de los t posibles. Q u in se atrevera a c o n d e n a rte a la p rd id a del t , catstro fe no m en o s te rrible q u e la p rd id a d el yo? Para q u e u n discurso en segunda p ersona se to m e u n a novela hacen fal ta p o r lo m enos dos t diferenciados y c o n co m i tantes, q u e se separen de la m u ltitu d de los l, de los ella, de los ellos).

E incluso:
E stn [siete] ju n to s en la cam a. L ecto r y Lectora. Por eso lleg el m o m e n to de llam arlos [chiamarvi] con la segunda persona del plural, o peracin q u e in su m e gran trabajo, p u e s equivale a considerarlos u n nico sujeto. Les hab lo a ustedes, m araa no m u y discem ib le bajo el em brollo de la sbana. Tal vez p artirn, m s tarde, cada cual p o r su lado, y el relato d eb er h a c e r n u e v am en te el esfuerzo de m an io b rar la palanca de cam bios a lte rn a d a m e n te del t fem enino al t masculino.**

El L ector ficticio (que es ledo) q u ed ar delibera d am en te annim o, y p o r ta n to v irtu a lm en te "abier to al esfuerzo del lector potencial y real ("que lee) p o r identificarse con l, identificacin q u e desea cu l m in ar la ltim a frase. A ntes de apagar su velador, el L ector anuncia a su Lectora-esposa: "Estoy p o r te r m in ar Si una noche de invierno u n viajero, de Italo C alvino. C o m o ustedes y yo, lectores reales. N o obstante, pese a esa caida, d u d o de que todos los lec-

Las citas corresponden a pp. 142, 147-148 y 158 Einaudi [152, 158, 165 de la trad.fr.].

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tores y lectoras de esa novela lleguen tan fcilm en te, sin excepcin, a ese am able eplogo, y efecten la identificacin a la q u e C alvino finge invitarlos m u cho m s seriam en te que el lector-protagonista rei vindicado p o r L a modificacin.

E v id en tem ente, esa delicada cuestin de la id en tifi cacin del lector-que-lee con el lector-leido no se p lan tea en los casos de relato factual en segunda p ersona q u e p rese n tan algunas situaciones de la vi da (casi) cotidiana com o, d e n tro de un rgim en ms bien oral, los entrevistas p rom ocionales radiofnicas a escritores ["A lbert D uch em o l, u sted p ublica bajo el sello del G a to q u e Pesca u n a p rim e ra novela, sin d u d a p arc ialm en te a u to b io g r fic a ...), los re p o rta jes-retrato" televisivos a personalidades realizados p o r anim adores com o Jam es L ip to n o T hierry Ardisson [Pero, usted, cm o sabe to d o eso?, p reg u n ta, felizm en te sorprendido, el interesado; El re p o r taje en que el invitado ap re n d e sobre s m ism o, reza la p ropaganda de o tro ciclo), las rec o n stru ccio nes de los hechos" a las q u e p u ed e n proceder, ante qu ien sospechan involucrado, un agente de polica, un ju e z de instru cci n o un fiscal d u ra n te la au d ien cia ("U sted se in tro d u jo en la vivienda de su vcti m a a las diecin u ev e horas y m edia. . .), los discursos de recepcin en la A cadem ia (U sted, Seor, e s ...), y otros hom en ajes ante mortem. H ago esa precisin p o rq u e el h o m e n aje p stu m o -o ra c i n fnebre u o tro -, cuando se vale de la segunda p ersona (E ntra 120

aqu, Jean M o u lin ...) obed ece m s bien a la p ro so p opeya in absentia, antes q u e a la m etalepsis: en verdad, el d ifu n to al cual "va dirigido ya no est en condiciones de identificarse - o n o - con el h ro e del q u e se cu e n ta q u e existi: com o dice en rg icam en te el S obrino de R am eau, el m u e rto n o oye doblar las cam panas". A u n q u e recuse y -s i p u e d e h a c e rlo corrige el te n o r del relato q u e se le hace de su p ro pia vida, o de su co n d u c ta en tal o ta l circunstancia, el reporteado, el acusado, el flam an te m ie m b ro de n m e ro de la A cadem ia n o p u e d e in c u b ar d u d a al guna acerca de la id e n tid a d de aqul, a la vez narratario y protag o n ista (l en persona, y n in g n otro), designado en ese m o m e n to p o r el p ro n o m b re de se gunda persona. En los au to re s de ficcin co m o B u to r o C alvino, la dificultad no deriva, entonces, del uso del p ro n o m b re vous o tu, sino an tes b ie n en el c a r c te r ficcion a lm e n te d e te rm in a d o de la h isto ria q u e se c u e n ta y de su protagonista, con el que ningn le cto r real - p o r su p arte, ta m b i n d eterm in a d o , p e ro d e o tra m a n e ra - p u e d e se ria m e n te id en tificarse; en d e fin i tiva, no m s q u e el de c u a lq u ie r o tra novela: p o r m s q u e La C artuja de Parm a estu v ie ra escrita en seg u n d a persona, yo no m e tran sfo rm ara en Fabrice del Longo. En este caso, com o en otros, la m e ta lepsis sigue siendo algo fingido, u n m e ro ju e g o de roles, calco de la m o d a lid a d l d ica ta n conocida: T hars de v en d ed o ra.... Se cree en ella sin creer en ella, com o antao los griegos en sus mitos, en otro tie m p o los catlicos en la in m a cu lad a C o n c ep c i n , h ogao los q u e tie n e n p o r cre d o el genio del Pe 121

q u e o Padre de los Pueblos* o en la sabidura del G ran Tim onel.** E in cluso m en o s q u e eso, si tal cosa fu era posible.

Sin im p o rta r cul sea la am p litu d o la co ntinuidad tex tu al, artificios de ese tip o son, con plena seguri dad, excepcionales; sin em bargo, no se podra califi car del m ism o m o d o a ese o tro juego de p ronom bres q u e com anda, en rgim en factual ta n to com o en r gim en ficcional (co m o se sabe, este ltim o p ro v ie ne de aqul p o r va de ''|iRT|ai(; fo rm a l),-" el dis cu rso llam ado, con u n t rm in o cuyo peso es preciso m e n su ra r c o rrec ta y ac ab ad am en te, autobiogrfico. El je del autobigrafo (Rousseau) o del m em orialista (C h atea u b ria n d ), el del narrad o r de una novela "en p rim era persona" (A dolphe en Adolphe, M eursault en El extranjero), y todos los yo am biguos que accio nan en esa franja fronteriza a la cual hoy, bien o mal, se da el n o m b re de autoficcin (D ante, Proust, el G io n o de N o), p erte n ec en a la categora que los lin gistas d enom inan shifters (o 'embragadores'], in stru

* Stalin. [N. del T ] * Mao T.s-Tung. [N. d e lT ] Vase Michal Glowin'ski, Sur le rom n a la prem iere per.sonne ', en: A A .W . [edicin al cuidado de G rard G enette], Estiitique et Potique, Pars, Seuil, 1992 [en p. 229 n. se deta llan la.s suce.sivas ediciones: la polaca -la original, que data de 1967-, la inglesa y la francesa previas a la publicacin de ese volum en].

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m entos p o r excelencia del pasaje de un registro (el de la enunciacin) a otro (el del enunciado), y vicever sa. A m bas instancias -y o -n a rra d o r y yo-personaje justifican con su iden tid ad biogrfica ese uso q u e h a cen h ab itu alm en te de un m ism o pro n o m b re: p o n g a mos el caso de ese Jean-Jacques que, nacido en G i nebra d u ran te 1712, po co a po co se to rn ar -sin cam biar de identidad civil ni de cdigo g e n tic o - el R ousseau q u e blande la p lu m a en tre 1764 y 1770. Pero Jean-Jacques R ousseau no fue el ltim o en p e r cibir, y en dram atizar en Rousseau juez de Jean-Jacques, dilogo escrito e n tre 1772 y 1776, la dualidad de instancias*^ q u e cobijaba su id en tid ad num rica, en sentido lgico - y n u ev am en te nom inal pues, co m o decia Kripke, el no m b re es un "designador rgi d o , in d iferente a las m odificaciones fsicas, psicol gicas o funcionales de su p o rta d o r-. Y la reduccin pau latina de la distancia te m p o ral e n tre el m s o m enos joven hroe y el n ecesariam en te "m enos jo ven" escritor de cualquier relato autodiegtico no re d u ce en m edida alguna la diferencia q u e separa las dos funciones que son t/ii/ir-au n q u e slo fuera "acos tarse te m p ra n o - y contar su vida - p o r ejem plo, es-

El alem n dice, ms secamente, enhlendes Ich, "yo que narra", y erzhltes Ich, yo narrado'. S bien que la dualidad que confieren esas dos denom i naciones bajo la mirada del autor de los Dilogos no es exacta m ente aquella a la que apunto aqu; pero acaso l tendr a bien perdonarm e ese viraje, que no soy el prim ero en realizar. La Logujue des noms propres, trad. fr., Pars, Mnuit, 1982.

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cribir: "D u ran te m u ch o tiem po, m e acost te m p ra n o . C u alq u ier diarista p u e d e ex p e rim en tar esa dife rencia, al m enos sabiendo q u e su vida "activa se in te rru m p e en el m o m e n to en que com ienza su sesin cotidiana de resea y/o exam en de conciencia. El nico m odo en que am bas p u ed e n llegar a co n fu n dirse p o r co m p leto es el propiciado p o r el "m onlo go in te rio r in actu, del tip o Se est cortando los lau reles, en que el personaje a un tie m p o acta y describe su accin; pero se sabe b ien q u e ese tip o de discurso, em in e n te m e n te ficcional, no se correspon de con ninguna co nducta real, ni siquiera posible -c o n excepcin, acaso, de ese m onlogo interio r m i nim alista, p o r cu a n to est d ep u ra d o de cualquier ac cin fsica, e inclusive de cualq u ier (otro) contenido de pensam iento, de enunciado (Ego) cogito. E xcep cin o no, eso es algo que no m e atrevo a dilucidar; con todo, m e p arece q u e cogito significa m enos 'p ie n so' q u e digo q u e p ie n so ; y aquel que dice acaso no sea ex a ctam e n te aquel q u e piensa.

Esa innegable diferencia de instancias trae aparejada y justifica la distincin en tre un universo -a q u e l d o n d e est situado el y o -p erso n aje- y o tro en que se ortcuentra el yo-narrador o, en el caso de los relatos autodiegticos en segundo grado como, d en tro del rgim en de la ficcin, el de Ulises entre los feacios, q ue encabalga el universo en q u e se en cu en tra el yopersonaje relatado (Ulises ante Polifem o] y el u n i verso en que se en cu en tra el yo-narrador (pero ya 124

personaje) q u e se cu en ta (Ulises ante A lcnoo), etc. D e hecho, el universo evocado p o r un relato, por m s cercano que sea en el tie m p o y/o en el espacio, para sus oyentes o lectores n o tien e o tra existencia m s que, em anada p o r co m p leto del lenguaje, aq u e lla de un objeto de relato, cuyo esta tu to -re a lid a d o ficci n - de p o r s d ep e n d e e n te ra m e n te del grado de veracidad otorgado a ese relato: si Ulises dice la v er dad, su relato es factual; si fabula, su relato es ficcional; pero, si se deja de lado la cortesa, los feacios q u e lo escuchan no cuen tan con m edios para zanjar la di ferencia en tre am bas hiptesis. C o m o es obvio, en la segunda, la digesis ficcional rep resen tad a en (por) ese relato -lo s viajes im aginarios de u n Ulises fab u la d o r- es ontolgicam ente h eterognea resp ecto de aquella en que se sita el acto de narrar: la corte "real" de Alcnoo. En la prim era, ev id en te m e n te se b orra esa distincin radical e n tre realidad y ficcin; p ero no el carcter, radicalm ente idntico, de hecho de habla caracterstico de esa digesis, a la q u e los oyentes feacios no tien en otra va de acceso m s que su odo, y su confianza m s o m enos justificada en la veracidad de su husped. Para ceirnos a ese criterio sencillo y explcito, bajo ningn co n cep to el relato de Ulises introduce, reales o ficticios, personajes co m o Circe, Polifem o o el desdichado Elpenor, sino tan slo su m encin verbal, q u e no les concede realidad alguna com parable a la de los oyentes o del Ulises narrador que ellos tienen ante s y que podran tocar si tendieran la mano. A hora bien, pese a las apariencias, el caso de un relato autobiogrfico en p rim e r grado (con narrador 125

real y extradiegtico) es de la m ism a ndole: los lectores de las Confesiones contem porneos a R ous seau bien p odan encontrarse con l, p ero no tenan o tro acceso a su objeto (la vida de Jean-Jacques con tada p o r R ousseau) fuera de ese texto, verdico o no. Para nosotros esa diferencia desde luego ya no es tan m anifiesta, pues nu estro acceso al au to r de las C on fesiones es tan m ed iad o (libresco) com o nu estro ac ceso a su h ro e ; sin em bargo, esas dos m ediaciones no son de la m ism a ndole, ni del m ism o grado: des de nu estra perspectiva, la persona de R ousseau au to r de las Confesiones es objeto de cierto relato (histri co); la de Jean-Jacques es o b je to de o tro relato (au tobiogrfico): el de las Confesiones, que de p o r s p a ra nosotros se transform en u n objeto histrico. R ousseau es un personaje histrico; Jean-Jacques es el hro e de u n relato p ro d u cid o por ese personaje histrico. Por m s cercanas q u e u no acepte concebir las en la dim ensin factual, esta ltim a digesis est incluida en la prim era, as co m o la correspondiente a las aventuras de Uiises est incluida en la del rela to e n tre los feacios. D igm oslo de otro m odo: la vi da de R ousseau, a u to r de las Confesiones, fue vivida p o r Rousseau; la vida de Jean-Jacques, hro e de las Confesiones, fue contada p o r R ousseau y, con rela cin a este relato principal q u e es para nosotros la H istoria en general -d e n tr o de aqulla, su propia h isto ria -, ese o tro relato es inevitab lem en te secun dario. En consecuencia, para nosotros las Confesiones co nstituyen en b u en a m edida una m etadigesis res p ec to de la digesis histrica. Q u constituan para el p ro p io R ousseau no nos concierne dem asiado. 126

Hagamos, de paso, la observacin de que, co n tra riam en te al del p ro n o m b re de segunda persona, el valor de aquel p ro n o m b re no se ve afectado en nada p o r la diferencia de rgim en en tre el relato factual y el ficcional: ya sea tu o vous, el destinatario de la alo cucin factual siem pre es definido individual o co lectiv am ente com o p erte n e c ie n te a la realidad: mi interlocutor, m i corresponsal epistolar, m i auditorio em prico, m i pblico potencial es aquel q u e se reco nocer com o seriam ente ap u n tad o p o r esa alocucin; sin em bargo, el destinatario de B utor o de Calvino em barcado en una digesis ficcional es m eram en te en s un personaje de ficcin; personaje con el que, com o vimos, el narratario real no p u ed e identificarse. Por el contrario, el yo" de enunciacin autobiogrfi ca -sea real (Rousseau), ficcional (M eursault), semificcional (G iono) o in d eterm inado (el Lazarillo, M a riana Alcofrado, la S uzanne de La Religiosa, por cu an to se ignora o se soslaya su e s ta tu to )- siem pre es identificado, idntico num ricam ente, con el "yo de su enunciado: la revelacin posterior del carcter fic cional de los tres ltim os p u ed e in tro d u cir sin incon venientes una nueva instancia (por su parte, autoral) ignorada hasta ese m o m e n to - p o r lo dem s, la del Lazarillo queda, com o m uchas otras, en el anonim a to -, p ero no m odifica en aspecto alguno la relacin de identidad num rica en tre las del yo-narrador y del yo-narrado, que en todos los estadios de la cuestin p erm anecen n um ricam ente indisociables, a la vez que funcionalm ente irreductibles.

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Por o tra parte, la ms seria de las autobiografas p u e de explotar, sin un plan fijo, esa agradable am bige dad; echem os u n a m irada en C hateaubriand: Q u ie nes leen esta p arte de m is M em orias no se han dado cu en ta de q u e las in te rru m p en dos oportunidades: una, para ofrecer una gran cena al d u q u e de York, h erm an o del rey de Inglaterra; otra, para dar una fiesta p o r el aniversario del regreso a Pars del Rey de Francia, el 8 de julio. Esa fiesta m e cost cuarenta mil francos".-" Esa p arte de las M emorias, q u e cu en ta el lejano exilio londinense de los aos 1793-1800, es escrita p o r el m ism o" C h ateau b rian d , devenido em b ajador de Luis X V III. Entonces, el autor juega all con esa trip le "identidad" del exiliado fam lico q u e fue, del d iplom tico fastuoso q u e se ha vuelto, y del m em orialista com p lacien te que se divierte al co m p arar sus (otros) dos avatares. En efecto, el lec to r q ue no estuviera al ta n to no ten d ra ninguna o p o rtu n id ad de adivinar el carcter de las in te rru p ciones q u e el segundo "yo" im p o n e al tercero en su evocacin del p rim ero; p ero ostensiblem ente el au to r tien e un inters especial en drselo a conocer.

La. am bigedad del p ro n o m b re je - o del nom bre pro p io en com n, si m e es lcito llam arlo as, entre

'" Mmoires d'Outre-tombe, edicin al cuidado de J.-C. Berchet, Pars, Gamier, 1989, tom o I, p. 561 [hay una ed. re ciente en espaol, M adrid, Alianza, 2003].

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el n arrador y el p rotagonista de u n a auto b io g rafaform a as de m odo suficien tem en te claro lo que p u ed e designarse un operador de metalepsis. El con cep to de shifter, p ro v en ien te de la lingstica, es su equivalente en el m bito de la lengua corriente, pues p o r cierto la diferencia de grado diegtico q u e nos ocupa no es especfica de la autobiografa, oral o es crita, factual o ficcional; la m nim a m encin de uno por p arte de uno m ism o (soi p a r soi), au n q u e fuera en presente, com o en el m s banal -y, sea dicho p a ra sim plificar cu an to se p u ed a la situacin, el ms sin c ero - Yo siento am or p o r u ste d , po n e en juego esa dualidad de instancias q u e enm ascara, o m ejor dicho niega la unidad (pro)nom inal: u n a cosa es am ar; otra distinta decirlo, incluso sinceram ente, po r ms q u e el p ro n o m b re yo, en ese m o d o constatativo (o asertivo) ta n to com o en m odo p erfo rm ativ o (o declarativo: "Pido la m an o de u ste d ) incita engao sam ente a pensar lo contrario. En ese orden de cosas, u no puede, entonces, consi derar m etalptico cualquier enunciado acerca de s m ism o y, luego, cualquier discurso, prim ario o secun dario, real o ficcional, q u e im plique o desarrolle un tip o afn de enunciado. Esa form a de m etalepsis es sin d uda m enos ostensiblem ente fantstica q u e las dems, pero de un m odo ms socarrn est en el n cleo ntim o de to d o cuan to creem os que podem os decir o pensar respecto de nosotros mismos, si es ver dad -pues es v erd a d - que je siem pre es tam bin otro.*
* Cf. "Je est un autre" (A rthur Rimbaud, en una de las cartas conocidas como "del Vidente"). [N. del T ]

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En cierto sentido, sera m s razonable, o b ien m s m odesto, hablar de u no m ism o en tercera persona, com o C harles de G aulle o A lain D eion, C sar en De bello Gallico, o H enry A dam s en La educacin de H enry A dam s. A caso pora ser un m edio entre otros para evitar hacer estim aciones sin dem asiada consi deracin sobre la base de la iden tid ad q u e u no tiene com o propia. N o estoy dem asiado seguro de que se pu ed a atri b u ir a ese escrpulo el m o d o de p ro ce d er de G ertru de Stein: bajo el paradjico titu lo (p u esto q u e desde la tap a es ir n icam en te co ntradicho p o r su nom bre de au to ra) de Autobiografa de Alice Toklas, da una vuelta de tu e rc a adicional a ese distanciam iento fin giendo q u e deja co n tar su (propia) vida p o r su secre taria-confidente, respecto de quien, dem asiado o cu pada en tre gatos, perros, cocina, jardn, m anuscritos, y las "mil p reocupaciones de la vida cotidiana, se considera q u e cedi la p lu m a -s lo la p lu m a - a su ilustre am iga, para que transcribiese su testim onio. Por lo dem s, com o dice en N abokov el narrador, y m edio h erm a n o del hroe, de La verdadera vida de Sebastin K nig/jf," "una cosa es ser el secretario de un escritor, otra d istinta es escribir su biografa" [se objetar con m otivo el caso de Boswell; pero, segn creo, no era ex a ctam e n te el secretario de Sam uel

Prefacio del traductor al francs, Bemard Fay, Pars, Gallimard, 1934, p. 8. "" Trad. fr. de Yvonne Davet, Pars, Gallimard, 1962, p. 21 [hay trad. esp. de Enrique Pezzoni, Barcelona, Anagrama, 1998],

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Johnson). D esde entonces, el gnero pseud o au to b io grafa algrafa se ex tendi m u c h o pero sin ese en ro qu e q u e lleva el sello de G e rtru d e Stein: en las M e morias de Adriano, se considera q u e el em p erad o r en persona - y no, p o r ejem plo, su favorito A n tn o o - es q uien cu en ta su vida p o r in te rm ed io de la p lu m a de M arguerite Yourcenar. En ese caso (q u iero decir: en Alice Toklas via G ertru d e S tein), "yo" no designa a o tro q ue no sea ese testigo, espectadora co m p lacien te, p o r obvios motivos, de un escritor que, as, al am p aro de otro se vuelve su p ro p io n eg ro (ghost writer). U na ojeada sobre el rep a rto de derechos podra ayudar a desenredar esa autorship em brollada, o de reclam o de m aternidad.

A caso el colm o de esos juegos con la id e n tid a d h a ya q u e encontrarlo en Plido fuego, esa novela - a la qu e m uy accesoriam ente se dio la disposicin de co m en tario a un p o e m a - cuyo hro e se escinde en dos personas: el narrador hom od ieg tico C harles K inbote, sim ple p rofesor testigo de s m ism o y de su cole ga, vecino y amigo, el p o e ta John S hade (a u to r del p o em a epnim o), y el rey (destro n ad o y exiliado m u y p ro n to ) de Z em bla, C arlos II, cuyo reinado evoca K inbote ju n to con am ores y huida, ev id e n te m en te en tercera persona hetero d ieg tica, hasta el m o m e n to en que, sin duda, am bas instancias se re n en y se fusionan para servir de blanco al regicida G radus, quien -to rp e z a o p erv e rsi n - slo alcanzar al in ocente poeta. Q u e el lecto r de esas lineas, quien 131

en un p rincipio no habra sido el de la novela, no re nu n cie a in certid u m b re alguna: m i sin duda no sig nifica 'sin lugar a d u d a s. El juego de indicios q u e se disem inan en este relato dislocado es suficiente m e n te am biguo com o para d ar lugar a alguna h ip tesis del tip o de la siguiente: U n loco que in ten ta asesinar a un rey im aginario, o tro loco que im agina q u e l m ism o es ese rey, y un viejo p o e ta talentoso qu e se en c u en tra en la lnea de fuego y p erece en el ch o q u e e n tre dos ficciones.-' Y sobre to d o que no se to m e p o r indicio seguro ese arg u m en to narratolgico atin ad a m e n te o b jetad o p o r John Shade: "C m o p u ed e saber u ste d si todas esas cosas de la in ti m idad resp ecto de su terrib le rey son ciertas?.* K inbote no p u ed e "saber todas esas cosas ntim as m s q u e de tres m aneras, a eleccin del lector: ya sea p o rq u e l es el rey en p ersona (es lo q u e a p a re n te m en te cree adivinar el viejo p o eta), p o rq u e cree ser lo, y p o r eso cree saberlas (eso basta para referirlas" en focalizacin interna), o p o r ltim o - p e r o sin d u da es lo m is m o - p o rq u e las inventa de cabo a rabo; nadie est m ejor inform ado q u e un sim ulador, nada es m s clarividente q u e el delirio.

" Vladim ir Naboltv, Feu ple, trad. fr. de Raymond Girard y M aurice-Edgar Coindreau, Pars, Gallim ard, 1965, p. 261 [hay trad. esp. de Aurora Bernrdez, Plido fuego, Barcelo na, Anagrama, 1992]. Ibid., p. 187.

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Sin d u d a p o d ram o s, al estar ta n b ie n e n c a m in a dos, an e x ar a la m e talep sis ese tip o de relatos, si no fantsticos, al m enos paradjicos o sofsticos, en q u e la id e n tid a d de u n p erso n a je se ve d e sm e n tid a im extrem is p o r u n cam b io de rol narrativo. Es, e n tre otros, el caso de La form a de la e sp ad a, u n o de los cu e n to s de Borges reu n id o s en Ficciones. El n a rra dor en c u en tra en algn albergue a un Ingls q u e le cu en ta cm o recibi la herida cuya cicatriz p e rm a nece en su rostro: fue d u ra n te u n co m b ate q u e lo tuvo com o vencedor de u n innoble d elato r de n o m b re V in cen t M oon. Llegado al final de su relato, el Ingls revela que l ha rep a rtid o los papeles al revs: l no es el h o m b re q u e p rete n d a h ab e r sido sino, p o r el contrario, el otro, el delator: Le he narrado la historia de este m odo para q u e u sted la oyera hasta el fin. Yo he denu n ciad o al h o m b re q u e m e am par. Yo soy V incent M oon. A hora desprciem e".''' Es tam bin, m s sim plem ente, si as p u e d e decirse, el caso de la slida historia de los gem elos de M ark Twain, cuando m enos si se lleva el sofism a hasta el p u n to de hacer decir a su hro e narrador: "ram os dos gem elos p erfec tam en te idnticos. U no de noso tros m u ri a corta edad. T odo el m u n d o crey que era m i herm ano. H asta este m om ento, yo era el n i co en saber que se tratab a de m. A hora, los hago

Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1989, tom o I,


p. 495 [G enette cita segn la ed., ms exhaustiva, de la Plia-

de, al cuidada de J.-P. Bems, CEuirres completes, Pars, Gallim ard, 1993, tom o I, p. 522].

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p articip es de ese h orrible secreto. Tengan pied ad de m i. O ta m b i n la de Nocturno hind, de A nto n io Tabucchi,""' cuyo narrad o r autodiegtico pasa insen siblem ente, y sin alertar al respecto, de un p ap el (el hro e q u e busca a su h erm a n o X avier) a otro: el p ro p io Xavier, identificacin e n tre p erseguidor y p erseguido q u e ya se daba, p o r lo m enos a ttu lo de m etfora, en el final de Sebastian Knight. O p o r l tim o (p ero sin du d a olvido u n a cantidad m u y gran d e) el del c u e n to La noche boca arrib a'"' de C or tzar, cuyo hroe, hospitalizad o tras un accidente en m oto, suea q u e es un guerrero m o teca en otro tie m p o p erseguido p o r enem igos aztecas; se des p ierta varias veces en su habitacin de hospital, y cada vez recae en la visin q u e lo atorm en ta, hasta la ltim a pgina, en q u e el lecto r co m p ren d e que la relacin e n tre ilusin y realidad se daba co m p leta m e n te al revs: el h ro e es ciertam en te u n guerrero m o teca al q u e sus perseguidores van a dar m uerte, y el accid ente de m o to y la noch e de hospital que le sigue no son o tra cosa q u e su p o strera ensoacin, pesadilla optim ista, ta n anacrnica com o aclim ata da. C on ocem os la fbula china, en m etalepsis rec proca o circular: el e m p erad o r C huang-ts, quien todas las noches se suea m ariposa, es, tal vez, una m ariposa q u e todos los dias se suea em perador, y

"" Trad. fr. de Lise Chapuis, N o a u m e iridien, Bourgois, 1987 [trad. esp.: Barcelona, Anagrama, 1987]. "" Incluido en Las armas secretas, Buenos Aires, Sudam e ricana, 1959 [G enette m enciona la trad. fr. de Laure Guille, Les Armes secretes, Pars, Gallimard, 1963].

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en definitiva eso en nada cam bia las cosas, no ms q ue e n tre el d u q u e de A uge q u e suea ser C idrolin y C idrolin q u e suea ser el d u q u e de Auge;'"^ y no se p u e d e dejar de m e n cio n ar aqu el clebre dibujo en fo rm a de ciclo en q u e E scher m u e stra u n a m ano q u e traza o tra m an o q u e traza la p rim era, y as su cesiva, recp ro cam en te y hasta el infinito.

La relacin del sueo con la "realidad" (trm in o que -d ijo N a b o k o v - no habra q u e usar m s que en tre com illas) p u ed e d ar lugar a distintas m aniobras m etalpticas, po r el sim ple m otivo de q u e el acto de so ar est - e n principio, sin que su recproco sea posi b le - incluido en la vida del soador; ta m b i n p o rq u e el relato de un o de sus sueos p u e d e incorporarse con to d a naturalidad al de su vida. C on to d o rigor, esa insercin no debera trae r aparejado cam bio al guno de nivel diegtico, pues el curso de los ac o n te cim ientos o de las visiones onricas se inscribe, sin m odificar la instancia narrativa, d e n tro del lapso vi vido p o r el personaje en cuestin, referido p o r l m ism o o p o r un n arrador externo: si yo so en tre las tres y las cu atro de la m aana, ninguna o tra cosa sucedi d u ran te ese espacio de tie m p o en m i vida consciente, y debera p o d er dar cabida sin inconve-

Es, si se la simplifica un poco, la versin propuesta por Raymond Q ueneau en Les Fleurs bleues, Paris, Gallimard, 1965 [trad. esp.: Flores azules, Barcelona, M artnez Roca, 1991],

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nientes al relato de esa hora de hechos soados, rec to tono y sin o tra form a de proceso, en el relato com p leto de mi vida. "D e dos a tres de la m aana, escu ch un poco de W agner; de tres a cuatro, so que invada Polonia,"'^ a las cu atro m e despert, m e hice un caf bien cargado, etc. D e hecho, cuando u n re lato de sueo figura en un relato de vida, el lector no deja de percibir com o secundario a aqul en relacin con este ltim o, y p o r ende com o m etadiegtica su accin" respecto de la digesis constituida p o r la existencia diurna del personaje. Por lo dem s, cuan do alguien nos cu en ta uno de sus sueos, ese relato, qu e en principio no proviene m s que de una sim ple analepsis ("Esto es lo q u e m e pas, en sueos, anoche"), in ev itab lem en te se nos aparece com o una insercin en segundo grado respecto de la tram a de su existencia real, com o si l nos contara un libro qu e ley o una pelcula que vio la no ch e anterior. E videntem ente, sucede lo m ism o cuando un p erso naje de novela se entrega a ese m ism o tip o de confi dencia ante sus com paeros de ficcin, o cuando un n arrador de autobiografa (real o ficticia) in te rru m p e el relato de su vida diurna (o n o ctu rn a) para in sertar en ste, com o N erval en Aurelia o el narrador en la Recherche, el de uno de sus sueos. Todo trans curre, no sin ciertos m otivos, com o si el m u n d o on rico - e l Sioq Kdo|JO(; de H e r c lito - constituyera un parntesis/icciona/ en el interio r de lo que P roust 11a-

E ncadenam iento con una pizca de polm ica arriesga do, ya no recuerdo dem asiado bien dnde, por W oody Alien.

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m a el m u n d o de los vivos" - k o i v o ; k o o | 1o ^, p o dra d ecirse-, ya que el pasaje de u no a o tro d e te r m ina un salto de una digesis a la otra, p ues u n a fic cin siem pre es m etadiegtica con respecto a la realidad ta n to com o a otra ficcin a la q u e parasita. Esa situacin no es en s m ism a necesariam ente m etalptica, pues nada im p id e q u e el narrad o r m a r q u e ex plcitam en te (N o bien lograra dorm ir, so / so q u e ..,) el trnsito de un nivel a otro. Por co n trapartida, hay m etalepsis cu ando el pasaje de un "m u n d o a otro se en cu en tra enm ascarado o subver tid o de alguna form a: te x tu a lm e n te enm ascarado, com o en el D jo u m a n e de M rim e, en q u e nada p erm ite al lector, tan aten to o advertido com o p u e da ser, discernir en q u m o m e n to (y en q u p u n to del te x to ) el n arrador se d u erm e sobre su caballo, y p o r ende diferenciar en tre la digesis real (una ca balgata m ilitar hacia T lem cen ) y la digesis surreal del sueo (una visita al "boudoir su b te rr n eo de una prodigiosa hur; ldicam ente subvertido, com o, al fi nal de la m ism a nouvelle, las seductoras palabras de la joven al ofrecer al hro e una m ousse de caf re velan ser al mismo tiempo aquellas m e d ian te las cu a les su com paero vuelve a llam ar al soador a la rea lidad: 'Ah] Roum i, R o u m il... -d ijo ella-. Acaso no m atam os al gusano, m i te n ie n te ? ...' Al or esas

"Pero yo ya [al despertar] haba vuelto a cruzar el ro de tenebrosos meandros, haba vuelto a ascender a la superficie donde se abre el m undo de los vivos" (y4 la recherche du temps perdu, ob. cit., 1988, tom o III, p. 159 [trad. esp.: En busca del tiempo perdido, ob. ct., 1991, tom o 3].

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palabras, abr los ojos com o dos p u erta s para carrua jes. Esa joven te n a enorm es bigotes, era el verdade ro retrato del m ariscal W agner... Efectivam ente, W agner estaba de pie ante m , y m e tenda una taza de caf, m ientras que, echado sobre el cuello de mi caballo, yo lo m iraba co m p letam e n te estupefacto". P uede juzgarse esa salida del sueo m enos sutil, o bien m s grosera, q u e su entrada; pero, una vez ms, se en cu en tra su eq uivalente en tre otros en P ro u st,'' al final del sueo de Sw^ann. E ste ltim o oye en su sueo a un aldeano q u e le dice: '"Vaya u sted a p re g u n tar a C harlus d n d e acab la noche O d e tte con su cam arada; C harlus ha estado con ella hace tie m po, y ella se lo dice todo. Ellos son los q u e han p re n dido fu ego. Era su ayuda de cm ara, q u e llegaba p a ra despertarlo, y le deca; Seor, son las ocho; ha venido el peluquero, y le he dicho q u e vuelva d en tro de u n a h o ra .'*"' En este caso, to d o el deslizam iento m e talp tico reside en el era", que sugiere una id en tid ad en tre la frase, onri ca y en ese sen tid o ficcional, del aldeano soado y la del dom stico real, d iurno hasta decir basta.

Entre otros, pues esos retornos im previstos a la reali dad que revelan el carcter onrico de lo que anteceda son un procedim iento habitual en ciertas historias m s o m enos cmicas. la recherche du temps perdu, ob. cit., tom o I, p. 374 [trad. esp.: En busca del tiempo perdido, ob. cit., tom o 1, p. 446],

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La h istoria del m u y kitsch - e s decir, aun m s kitsch q u e las pginas q u e acabo de c ita r - folletn televisi vo D allas (pues es un e rro r calificarla de "serie, co m o se suele hacer: era v erd a d eram e n te u n folletn q u e prosegua de episodio en episodio) p rese n ta una variante b astan te in fre cu e n te del p ro c e d im ie n to, p o r s solo m s bien banal, q u e consiste en reve lar post ex facto el carcter ''onrico de u n a accin al co m ien zo p rese n tad a com o rea l. La originalidad de esa revelacin reside sim p lem en te en su false dad: p o r un m otivo q u e deriva de los im ponderables de la confeccin del folletn, se p resen ta co m o o n rico un episodio (de hecho, los episodios de to d a una tem p o rad a) q u e n o lo era en m e d id a alguna en el m o m e n to de su concepcin desde el guin, de su realizacin en el set y de su recep ci n pblica. A cla ro lo dicho, au n q u e ese p u n to de m aking o f d eb e ser cosa conocida p o r to d o s quienes gustan de ese arte llam ado m enor, y no estoy seguro de ex p o n e rlo de m o d o cab alm en te correcto. A l final de la sptim a tem p o rad a, en 1985, el acto r P atrick D uffy, algo cansado del p ap el poco gratificante de gentil Bobby Ewing, decide dejar d efin itiv am en te el set. Se tom a, entonces, la decisin de h acer q u e su p ersonaje m u era en la digesis, y la octava te m p o ra d a p resc in dir de l: es m uy triste, p ero t c n ic a m e n te m uy f cil. U n ao m s tarde, Larry H agm an ("J. R.) c o n ven ce a D u ffy p ara q u e vuelva, co n g eneral b eneplcito; pero la p reg u n ta es c m o se p o d ra re su citar a Bobby sin abusar de la cre d u lid ad v o lu n ta ria del pblico. Tras m u ch o s das, o sem anas, de 139

brainstorming, alguien p ro p o n e este h uevo de C o ln: se p rese n tar el octavo ao co m p leto de la se rie com o si lo hub iera soado Pam ela, t w as all a dream. En consecuencia, un da ella se d espierta de ese p rolongado letargo; con absoluta n aturalidad (dejo de lado la m uy ingeniosa escena de transicin) ella y su p b lic o ree n cu en tra n a Bobby en plena form a, y se vuelve a em p ez ar para cu m p lir algunos ciclos -c in c o ms, c re o -. Las costuras son dem asia d o visibles; p ero a fin de cuen tas el sueo es un p ro ce d im ien to m etadiegtico, y p o r ende p o te n cia l m e n te m etalptico, ta n viejo co m o la Biblia, y m s verosm il, para q u ie n desea creer en l, que la lisa y llana resurreccin, la cual, p o r su parte, surge del milagro. El asu n to no es q u e el p blico no pued a acep tar jam s una resurreccin m ilagrosa, sino q u e hace falta un c o n te x to (cu e n to de N avidad, p o r ejem p lo) algo m s ap ro p iad o q u e el "im piadoso", co m o se sabe, del em b lem tico folletn. Basta ver el I t s a W onderful Life, de C ap ra [Q u bello es vivir!, 1946), en el q u e un ngel guardin solcito p erm ite un a m an ip u laci n diegtica m s bien aeja, segn una m o dalidad ya no onrica, sino h ip o t tic a (irreal de pasado).'"' Pero no es preciso que se la cu e n te a nadie, p o rq u e to d o s la co nocen de m em oria.

Por otra parte, hay quien dice que uno de los ltim os captulos de Dallas se rod inspirado en ese gran clsico: en l se veia qu hubiera pasado de no haber sobrevivido (o siquie ra vivido) J. R. No s si se em iti ese episodio, por haber ob tenido mi endeble conocim iento al respecto de una emisin de la serie docum ental Hollywood Stories.

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Si se lo com para con el del cine, el universo de la serie televisiva presenta, com o circunstancia adi cional, esa particu larid ad tan conocida, a la que ape nas m e atrevo a aplicar el calificativo, espero q u e p e se a to d o transparente, de metaleptgeno: a m edida qu e se suceden los episodios, el p b lico po co a poco llega a identificar a los actores con los personajes qu e ellos interp retan , para los q u e se vuelven cada vez m s indispensables, y de los q u e les costar m u cho d esprenderse para ev e n tu a lm e n te proseguir su carrera. Por m s q u e se cur de u n cncer, Larry H agm an no sobrevivi, en trm inos de su profesin, a la cada de D allas (sin em bargo, todava se lo ve en el N ixo n de O liver Stone), y se sabe q u e esa co n fu sin de roles no dej del to d o exento, p o r ejem plo, a un Peter Falk (C olum bo) o, m s cercano a nosotros, a un Roger H anin (N avarro), incluso si esas dos se ries so briam ente policiales en ninguna m ed id a co n taban con algo que suscitara el grado de histeria p o p u la r provocado p o r las peripecias de esa fam ilia Ew ing q u e bien ola a azufre, con in t rp re tes q u e no podan m ostrarse en p b lico sin asistir a los efectos am bivalentes de esa identificacin. Masas hum anas se arrojaban a la vez sobre D uffy y sobre el gentil Bobby, sobre H agm an y sobre el terrib le J. R., sin sa b er dem asiado bien con quin se las haban, a ttu lo de qu y con qu finalidad. Paulatinam ente, "S outh Fork se haba vuelto real; y H ollyw ood ya era m ti co desde haca cerca de un siglo. Considero que el caso de los actores cm icos del ci ne m udo, com o M ax Linder, C harles C haplin, los H erm anos Marx, Buster Keaton, H arold Lloyd, H arry 141

Langdon o Laurel y H ardy no es en m edida alguna de la m ism a ndole: en l, la identificacin del in trprete con su personaje no se produca a largo plazo y po r el cauce de la confusin progresiva: era una identidad (diversam ente] constitutiva, segn una m odalidad ms o m enos heredada de los nm eros del circo, del music-hall y, m s lejanam ente y en sentido inverso,'* de la commedia dell'arte: H agm an acta de J. R., luego se vuelve aqul bajo la m irada de su pblico; pero C haplin deliberadam ente se actuaba en Charlot", Julius M arx en G roucho", etc. D espus de Tiempos M o dernos, C haplin escapar de su propio" papel sim ple m en te al abandonar sus signos propios [vestim enta y dem s) y al encam ar personajes m s o m enos autno mos: H ynkel, Verdoux, Calvero, con lo que se vuelve -si es lcito que lo diga, para sim plificar una diferen cia ev id entem ente ms su til- un actor com o los otros.

VIe q u edo un instante m s en el cine para m encionar un caso de m etalepsis explotado con bastante asidui dad p o r ese arte: cuando u n personaje (intra)diegti-

Com o recordaba ms arriba a propsito del Capitaine Fracnsse, fuera de escena los cmicos de tradicin italiana con servaban sin reparos el nom bre de su mscara habitual (y can nica); Arlequn, Matamoros, Isabella (Atiequin, Matamore, Isabelle). Contrariam ente a ellos, entonces, los grandes cmicos mudos asignaban antes bien (pero no siempre) su propio ape llido y/o nom bre civil a su personaje. La teleserie, via su pbli co, ser la encargada de ms o m enos restaurar esa relacin cl sica, reduciendo a Hagm an a su J. R. o a Falk a su Columbo.

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co p ro p o n e su versin de tal o tal o tro hecho, algu nas pelculas m u estran esa versin m etad ieg tica en la pantalla, sin q u e nada ind iq u e a priori el grado de veracidad de esa recon stitucin, q u e el espectador recibe esp o n tn e am e n te com o verdica a raz del tan conocido p o d er de sugestin de la im agen. Por lo d e ms, p u ed e darse que aparezca una contradiccin fla grante, y deliberadam en te irnica, en tre el relato oral y la escena a la que se considera encargada de ilustrar la: en Un lphant, ga trompe normm ent {U n elefan te se equivoca enormemente, Yves R obert, 1976), el p ersonaje-narrador tienne (Jean R ochefort) se atri b uye con b astan te constancia, al dirigirse a nosotros y en su relato en off, un papel ventajoso desm en tid o con no m e n o r constancia p o r la escena "vivida" (fil m ada] correspondiente. A qu, se invita al esp ectad o r a confiar sin reservas, entonces, en la supuesta vera cidad de la im agen. N o conozco ejem plos de un re p arto inverso (im agen desm entida p o r el co m entario verbal), que p ro b ab le m en te sera m u c h o m enos convincente: lo que veo no p u e d e ser m s q u e (ficcionalm ente) verdadero,"^ y u no recuerda las crticas

Pero esa presuncin de veracidad se aplica igualm ente bien a las m etalepsis narrativas (verbales) del tipo de Un amor de Swann o Baudolino: que un relato prim ario tom e a su car go un relato secundario (esto es, de fuente secundaria) vale por una caucin de ese tipo. Si Nicetas puede (p. 555 de la ed. fr.) expresar in fine alguna duda acerca de la autenticidad de las aventuras fabulosas del hroe, por su parte, el lector no puede ms que aceptar (por supuesto, segn la m odalidad de la sus pensin ficcional de la incredulidad) el relato que de ellas le ofrece el narrador.

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en fo rm a de rech azo q u e acogieron, en Stage Fright [Pnico en la escena, A lfred H itch co ck , 1950), un flash-back q u e m s ta rd e d em o strab a ser una im p o stu ra. En el ejem p lo clsico de R ashom on (Akira K urosaw a, 1950), la p lu ralid ad de versiones (su b je tivas) en pugna resulta, con m u ch a m ayor verosim i litu d (o m otiv aci n ), de una sucesin de te stim o nios contradictorios ante un trib u n al respecto de u n h ech o p ro p io de los su eltos de la crnica policial, y fin alm en te no se alza la contradiccin, ya q u e la in te n ci n de la p elcula es ilu strar la relatividad de los p u n to s de vista h u m a n o s (el te a tro cultiva con m u cha m en o r frecuencia ese tip o de efectos; p ero no es incapaz de hacerlo, antes lo contrario: vase Tres versiones de la vida, de Yasm ina R eza). En Reversal o f Fortune [El misterio von Bulow, B arbet Schroeder, 1990), la m u ltip lic id a d de versiones resu lta de una serie de hip tesis p ro p u esta s en un b u fe te de ab o gados acerca de las circunstancias de la m u e rte de la herona; y cada una de esas h iptesis es ilustrada p o r u na secuencia ev id e n te m e n te ro dada a d hoc; p o r o tra parte, la v erdad n o ser revelada m u ch o m s q u e en R ashom on, ya no en n o m b re de un re lativism o elevado a principio, sino sim p lem en te p o rq u e el vered icto en q u e se sobresee al m arido slo deriva de una falta de m rito. En consecuencia, n u n ca sabrem os cul de las escenas co n trad icto rias a las q u e h em o s asistido es exacta, ni siquiera si una de ellas lo era. Pero nada obliga a q u e ese tra ta m ie n to m e talp tico, por la imagen, de un re la to se cu n d a rio se vea confrontado, e incluso im pugnado, al ser llevado a la 144

im agen p o r otro: una versin flm ica de la O disea podra b astan te bien tra ta r el relato de Ulises de ese m odo, sin que nada incitase al esp ectad o r a indagar (m s q u e el lecto r de la O disea] acerca de su veraci dad. Los m ltiples flash-backs m e d ian te los q u e O rson W elles {Citizen K ane [El C iudadano o bien C iu dadano Kane], 1941) reconstruye la vida y la carrera de C harles Foster K ane son todos resultado de dis tintos testim onios retrospectivos dados despus de la m u e rte de K ane al periodista-investigador Jerry T hom pson, y esos testim onios slo se contradicen en aspectos m u y parciales y m arginales. O tro ta n to p u ed e decirse de la m anera en q u e Jo seph M ankiew icz {The Barefoot Contessa - L a Condesa descalza-, 1954) trata la vida y la carrera de la d ifu n ta estrella "M aria d A m ato" (M ara Vargas) en ocasin de su se pelio, bosquejadas p o r m edio de relatos hechos a su guionista y confidente H arry D aw es, o de recuerdos revividos p o r este ltim o; to d o to m a d o a cargo, una vez ms, p o r un traslado a la im agen q u e m arca un co rto circuito con el acto de narracin oral de esos distintos testigos. As avanza la m ayor p a rte de las analepsis flmicas, cuya presentacin (en sentido fu erte) casi siem pre est m otivada p o r un relato se cundario, com o los episodios de la vida de Siddharta disem inados en el relato m arco de Little B uddha {El pequeo Buda, B ernardo B ertolucci, 1993), a los q u e da pie el joven hroe m e d ian te la lectura de un libro ilustrado q u e le co m en tan p rim e ro su m adre, luego su m entor-iniciador, cuyas voces narrativas en off, en este caso un poco redundantes, acom paan su visin (m ental?) plasm ada en im agen; o si no, sin 145

du d a con m ayor frecuencia, m e d ian te una actividad d e anam nesis, com o en Le Jour se lve (Am anece, M arcel C arn, 1939), las del h ro e asesino acorrala do en su vivienda p o r la polica, q u ie n vuelve a ver su p asado antes de dispararse u n a bala: ta n tas evo caciones cu antas el d ire c to r se encarga de objetivar en la p an talla sin m ayores con tem p lacio n es respec to de su p re te n d id a fu e n te subjetiva. P uede decirse q u e la p ro p ia ndole de la rep resen taci n flm ica la lleva a tra ta r cu a lq u ie r analepsis - d e idntica form a opera, au n q u e in d u d a b lem en te sean m enos fre cu e n tes, con c u a lq u ie r prolepsis, e inclusive con c u a l q u ie r p resencia fantasm tica (vase a D an n y Kaye en The Secret Life o f W alter M itty - L a vida secreta de Walter M itty o bien Delirios de grandeza- de N orm an M cL eod, 1947) p o r m ed io de m etalepsis: Por q u c o n ten ta rse con co n tar un acontecim iento, cuando u n o p u ed e m o stra rlo ?

N ada im pide, p o r ltim o, q u e el te a tro proceda de este m odo, y el te a tro en el te a tro de la Ilusin comique, ya m encionada, p u ed e analizarse igualm ente bien en estos trm inos: el m ago A lcandre podra co n ten tarse con co n tar a P rid am an t las aventuras de Clindor, p ero l opta, o m s bien C orneille opta, p o r mostrrselas, p o r el decisivo m otivo de q u e l p u ed e hacerlo, y de q u e as es m u c h o ms divertido. D esde luego, el carcter serio y m esurado de la tragedia la instan m u c h o m s a evitar echar m ano de p ro ce d i m ientos de ese tipo; y resulta difcil im aginar a Raci146

ne, en Fedra, en el trance de su stitu ir el relato de T h ram n e p o r u n a representacin escnica de la m u e rte de de H iplito, q u e incluya m o n stru o m a ri no de m ovim ientos tortuosos, sinuosos; caballos en cabritados y carro despedazado co n tra los peascos.* U n p u estista audaz pod ra afrontar el asu n to (hem os visto cosas peores) en su nom bre, y en n o m b re de la superioridad, p o r lo dem s, p le n am e n te aristotlica (y antiplatnica) de ni>TiCTvq sobre SiTjyriaK;. N o in voco en vano, ni m u c h o m enos, ese p a r venerable, pues el principio de esa form a de m etalepsis es, ca b alm ente, su stitu ir la prim era p o r (aquello que, cual vino consagrado, antes se presen tab a en lugar de) la segunda. A ntes, al citar la frase de D um arsais, quien en m i o pinin to m ab a cierta cu o ta de su definicin de la m etalepsis de la zona de la hipotiposis, tild de "desorientadores" los trm inos de ese acercam iento (T am bin se atribuyen a esta figura esos m odos de decir con q u e los Poetas [... ] cu ando en lugar de una descripcin colocan ante nuestros ojos el h ec h o q u e la descripcin p resu p o n e). A hora vem os q u e n o en todos los casos, o p o r lo m enos no en todas las artes, esos trm inos apartan del b u e n cam ino, ya q u e son p erfec tam en te aphcables a la m anera en q u e (con trariam en te a la literatu ra) el te a tro o el cine saben p o n er ante nuestros ojos hechos q u e p o d ran co n ten tarse con dejar describir o co n tar p o r u n p erso n a je o un narrador.

* Cf. Fedra,V,VI, intertexto de este segm ento ms bien pardico. [N. del T.]

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U na vez ms, el te x to narrativo o d escriptivo no goza v e rd a d e ra m e n te de ese potencial: sin im p o r ta r q u p re te n d a n las definiciones, de p o r s algo ilusorias o hiperblicas, q u e d aban los rto res clsi cos resp e cto de la hipotiposis, ese te x to n u n ca p u e de re a lm e n te "p o n e r a n te n u estro s ojos lo q u e s lo sabe re p re se n ta r v e rb a lm e n te - a m enos que cu a n to l re p re se n te y a sea u n discurso, p ro d u cid o o ralm ente, p o r escrito o in petto-. Esa situacin, en q u e la descrip ci n cede su lugar a la p u ra y sim ple re-p ro d u c ci n , es la q u e ilustran, p o r ejem plo, las pginas de la liada, sp eram e n te (p ero m u y lgi c a m e n te p o r su p arte ) criticadas p o r P latn, en que el n arrad o r (H o m ero ) finge volverse su personaje (G rises) p ara referir verbatim su discurso, ab a n d o nando, asi, su noble tarea de a7iX.t1 5it(Yr|(Ti; ("relato p u ro d e un n arrad o r q u e se hace cargo com o es d e b id o de las palabras de sus personajes bajo la form a de discurso n arrativ iza d o en estilo indirecto) para to m a r la indigna ta re a de p ro d u c to r de |i|ir|o iq ," " qu e e v id e n te m e n te es la del dram aturgo. Se p u e d e ta ch a r de d eliran te la q u ere lla de P latn; ello no im p id e q u e el m e ta el d e d o sobre ese hech o que nos im p o rta: cu a n d o u n n arrad o r cede la palab ra a u n o de sus p erso n ajes -y, au n ms, cu a n d o le cede, com o m o n lo g o in te rio r, la facu ltad de expresar su p e n s a m ie n to - fra n q u ea de m an era tp ic a m e n te [y, a p a rtir de los anlisis d e K te H am b u rg e r,"' no-

"" Platn, Repblica, 392c-394c; cf. Figures U, Pars, Seuil, 1969, pp. 50-56, Figures III, ob. cit., pp, 189-190. ''' Kte Ham burger, Logi^ue des genres littraires; ob. cit.

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to ria m e n te ) ficcional, u n u m b ral en p rin cip io in fran q u eab le de la rep rese n tac i n .

Al citar, m s arriba, el caso casi genrico de los Im promptus, dej de lado ese tan peculiar Impromptu de i A lm a, estrenado en 1956 en el S tudio de C ham pslyses, com o sugiere su titulo. Efectivam ente, si nos atenem os a la verdad, en ese caso no hay, stricto sensu, com o en Moliere, Pirandello o G iraudoux (sin d u da olvido a algunos otros), te atro en el te atro confor m ado com o im provisacin o pseudoim provisacin en abism o sobre un escenario en segundo grado. El autor ("lonesco") se ve en la picota p o r obra de tres do cto res en "teatrologia, llam ados - d e m anera bastante transparente para quien recuerda las querellas de la p o c a- "B artholom us 1, II y III, que llegan para in te rru m p ir su trabajo de escritura (no el de p uesta en escena) y acosar sus tm panos con lecciones y arengas ms o m enos brechtianas, en u n estilo burlesco que recuerda m s a los charlatanes de L A m o u r mdern o a los pedantes de La Critique de l'cole des Femmes qu e a los cm icos en plena faena en L'Impromptu de Versailles, antes de que los eche una suerte de D orine (M arie"), encargada de encarnar, escoba en mano, el sentido com n popular.* En sum a, nada m s clsico.
* En procura de destacar la continuidad (que G enette ex tiende incluso a Pirandello) entre esas obras, se conserva el ti tulo original. Trad. esp.: Improvisacin del A lm a, en: E. lonesco, Teatro 2, Buenos Aires, Losada, 1961. En cuanto a las disputas de ese m om ento: "En L'Impromptu, lonesco intenta [. . .] m inar

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El efecto de m etalepsis reside en otra parte: al co m enzar la obra, lonesco, al q u e se despierta entre so bresaltos, es im pelido po r B artholom us I a leerle la escena que se supone que est escribiendo (Le Camlon du Berger); cum ple con ello, y lee una pgina que repro d u ce al pie de la letra la escena con que se abre el Impromptu de l'A lm a, q u e el pblico acaba de p re senciar (pero con didascalias incluidas, cuya ejecu cin no haba podido percibir m s q u e po r la ejecu cin); sobrevienen B artholom us II y III, que a su vez exigen una nueva lectura de esa escena: nueva rep e ti cin de la escena inicial, q u e rom per las vallas que contenan la sarabanda de los teatrlogos en delirio. U no encuentra, entonces, el proceso q u e com anda la pu esta en escena de una obra, prim ero leda en voz alta p o r el autor, despus leda du ran te el "trabajo de mesa" (m s o m enos actuada") p o r los actores que form an p arte del proyecto, luego "ensayada sobre el escenario, hasta el m o m e n to de la prim era funcin ante el pblico; pero en este caso, se invierte el p ro ceso: el actor (al estrenarse, M aurice Jacquem ont) que p rim ero encarna al au to r en su pro p io papel lue go encarna (dos veces) al m ism o autor en plena lec

(iesde dentro el lenguaje de ciertos crticos (en especial los m uy intransigentes, por no decir "terroristas, de la revista Thtre Populaire". (Genevive Serreau, Histoire du "nouveau thtre , Pars, Gallim ard, "Ides", 1966, p. 51. Hay traduccin al espaol). [N. del T ] Entre otros testim onios, las Memorias de Dum as evocan repetidas veces esas sesiones prelim inares de las que dependa la aceptacin o el rechazo de una obra por parte del director del teatro.

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tu ra de su papel (siem pre el suyo), q u e l acaba de re presentar, antes de volverlo a rep resentar a jirones a m edida q u e entran en escena sus futuros perseguido res. Eso da vrtigo, o -e n trm inos de B artholom us I"es u n crculo vicioso": segn dicen algunos otros, vi cioso p o r exceso de caricias.

N uestra excursin p o r algunas de las formas, p ro b a bles o im probables, de esa cautivante figura no p re tenda, desde ya, ser exhaustiva, p o r el h ech o de que es slo una hiptesis m s ociosa que instructiva. Pese a ello, q uiero saludar para term in ar (de una vez po r todas) un te x to m s reciente q u e el Tristram ShanJy, e incluso m s que Plido fuego, y el q u e bien se p u e de tom ar, al m enos en el te rren o de sus m anifestacio nes literarias, com o esos desfiles finales del circo:* se trata de la novela de C hristine M o ntalbetti, q u e aho ra pasa del otro lado del espejo, LOrigine de l'homm e." ' D icha novela cuenta, a su m anera, algunos das en la vida del aduanero Jacques B oucher de Perthes, en vsperas de su p rim er gran d escubrim iento pa leontolgico (1844, creo), en los alrededores de A bbeville. D esde luego, lo q u e causa inters en esta bio grafa soada no son los acontecim ientos, cercanos a lo nim io - p o r ms atencin que se preste a algunas

Se adapt el smil propuesto por G enette, quien m encio na la girndula que suele cerrar los nm eros de pirotecnia. [N. delT.] "3 POL, 2002.

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tm idas apariciones de criaturas prehom inidas de dis tintas especies-, sino antes bien la m anera en que re sulta guiado el relato p o r una novelista-narradora (a la cual se interpela, com o al problem tico "Marcel" de la Recherche, por su nom bre verdadero en dos oportunidades, pero a expensas de su propio hroe, ya que, com o en la C artuja de Parma, existe aquel qu e es nu estro h ro e), quien de b u en grado asum e la pose de espectadora de la "accin descrita p o r ella (pues ella no la cuenta) en presente y por lo general desde el exterior, no sin interrogarse acerca de los h e chos concom itantes y derivados, y no sin hacer que co m p arta su curiosidad, o perplejidad, un lector al cual a veces ella, com o Tristram , no deja de incitar a intervenir, p o r poco que sea, en el decurso de las co sas. La llam novelista-narradora po rq u e su estatu to es alternativam ente, si no a la vez, el de un narrador testigo p resen te y capaz de intrusiones ms o m enos activas, y el de un au to r consciente de sus objetivos y del potencial que posee, capaz de autocrtica, de apartados de cualquier tip o y de excursos ajenos a la digesis (com o inser, un recuerdo de m i infancia), q u e m ide el nivel de atencin prestada p o r su p b li co, solicita su opinin, para lo cual ofrece opciones diegticas m tiples (rayez les m entions qui ne vous co nviennent pas [ta ch e(n ) las opciones que no le(s) resultan convenientes]), supervisa o prev la m an e ra en qu e ste da vuelta, o quiz saltea, las pginas de lo qu e se sabe y se enuncia q u e es un libro. Un libro q u e -a l revs de la fm ula ritual, pero conform e a lo deseado por los fo rm alistas- nos invita a suspender ya no nuestra incredulidad sino antes bien nuestra 152

credulidad, p o r m enos q u e nos qu ed e de aqulla, despus de trein ta y tantos aos de terapias de desin toxicacin narratolgica, teatrolgica, filmolgica.

Algunas pginas atrs citaba el tipo de intrusin al que M arc C erisuelo da el calificativo "presencia real, cuando un actor u otra persona m s o m enos vincula da con el m undo del espectculo (y quin no lo es t?) interviene en persona y actuando de s m ism o en una pelcula de ficcin, com o Buster K eaton en Sunset Boulevard. Si se m edita al respecto, p ropio del ci n e acaso sea dem asiado restrictivo, ya q u e la novela no se priva de hacer entrar de vez en cuando en su digesis ficcional personajes que to m a prestados de la extradigesis histrica (que es otra digesis), com o Luis X I as him self en Q uentin Durward, R ichelieu en Los Tres Mosqueteros o N apolen en G uerra y Paz. Si el verdadero K eaton hace m etalepsis en una pelcu la de ficcin, el verdadero N apolen (o K utuzov) debe hacer idntica cuota de m etalepsis en una nove la en que la m ayor parte de los personajes son imagi narios. Slo nuestra fi'ecuentacin prolongada en el tiem p o de la novela que se da en llam ar histrica, y el carcter desencam ado de esos personajes, com o el de los dem s (no "vemos a N apolen -ta m p o c o al p rn cipe A n d r - en Tolstoi, as com o no vem os a K eaton en W ilder: nos vem os lim itados a reconocerlo ante cualquier caso en que siquiera se enuncie su nom bre), nos im piden percibir el carcter transgresivo de su presencia "real en un m u n d o de ficcin. Pero es cier 153

to qu e ese tip o de novela no es el nico que abreva en la realidad para construir su universo ficcional: la Londres de Dickens, el Pars (o la Province [el resto del territorio francs]) de Balzac, y todos los objetos de que estn provistos, son tan "tom ados en p rstam o de la realidad com o los hroes ilustres de las novelas de Scott, D um as o Tolstoi. En el prefacio a L a Semana Santa, Aragn afirma: Todas m is novelas son histri cas, p o r m s que en ellas no haya cuadros de costum bres";' y todos los novelistas podran (deberian) decir lo mismo. A decir verdad, la ficcin es nutrida y p o blada, de p u n ta a punta, po r elem entos provenientes de la realidad, m ateriales o espirituales; recin se iden tifica com o reales la avaricia de H arpagn o la am bi cin de Rastignac cuando hay una idea de avaricia o de am bicin q u e form aron para s el autor y su p b li co al contacto con la vida real, y con otras creaciones dram ticas o novelescas. Esa p erp e tu a y recproca transfusin que se produce entre digesis real y digesis ficcional, y de una ficcin a otra, es p o r si sola el al ma de la ficcin en general, y de cualquier ficcin en especial. C ualquier ficcin est im pregnada por dis tintas m etalepsias. Y cualquier realidad, cuando se re conoce en una ficcin, y cuando reconoce una ficcin den tro de su propio universo: "Ese hom bre que ves all es una autntico D on Ju an .

* 154

Vase el com entario inserto en la nota 40. [N. del T ]

La leccin que proponen todos esos laberintos narratives, descriptivos, dramticos, filmicos, y otros que olvi do, fue extrada oblicuam ente hace ya algunas dcadas por uno de sus ms refinados arquitectos y, llegados a este punto, slo nos resta recitarla una vez ms:
Por q u nos in q u ie ta q u e el m ap a est in clu id o en el m apa y las m il y una noches en el libro de Las M il y U na Noches? Por q u nos in q u ie ta q u e D on Q u ijo te sea lec to r del Q uijote, y H a m le t, esp e cta d o r de Ham let? C reo h a b e r dado con la causa: ta les inversiones sugieren q u e si los caracteres de una ficcin p u e d e n ser lectores o espectadores, n oso tros, sus lectores o espectadores, p o d e m o s ser ficti cios. En 1833, C arlyle observ q u e la historia u n i versal es un infinito libro sagrado q u e to d o s los h o m b res escriben y leen y tra ta n de en ten d er, y en el q u e tam b in los e scrib en ."''

U n libro, entonces -diablos, no s: infinito, tengo mis dudas-, en que alguien [puede saberse quin?) cons tan tem ente nos escribe, y tam bin a veces, siem pre al final, nos borra. Acaso en eso radique que se haga re caer sobre una figura algo que supera sus cavilaciones. Pero en verdad pueden llegar a conocerse las expecta tivas de una figura?

' Borges, "Magias parciales del Q u ijo te, en: Otras inqui siciones, Buenos Aires, Sur, 1952, p. 58 [como ya se mencion, tam bin en las Obras completas de Emec. G enette vuelve a citar segn la ed. fi-. de la Pliade, tom o I, p. 709].

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S e te rm in d e im p rim ir e n el m e s d e ju n io d e 2 0 0 4 e n lo s T a lle re s G r f ic o s N u e v o O ffs e t Viel 1 4 4 4 , C a p ita l F e d e r a l

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