ongolia interioară

– O iubire răstignită

„China, alergând disperat după o societate materialistă,

pierde ceva fundamental din sufletul şi identitatea sa”
Wang Quan An, regizor al filmului „Nunta lui Tuya”

„Cea de-a şasea generaţie” de regizori chinezi, cum o numesc istoricii filmului, continuă
să se impună în peisajul festivalier internaţional. Pe la începutul deceniului curent, Wang
Xiaohuai cucerea mapamondul cinematografic cu Bicicletele din Shanghai / Shanghai
Bicycles şi Visuri de Shanghai / Shanghai Dreams, două ample fresce sociale ce urmăreau
în filigranul vieţii de familie efectele politicii demografice rigide în gestionarea migraţiei forţei de
muncă din provinciile paupere în metropolele suprapopulate ale Chinei. Atenţia deosebită în
investigarea concretitudinii vieţii şi a zugrăvirii unor personaje credibile, complexe şi autentice,
urmărite de-a lungul unor trasee de viaţă epopeice, aminteau de cele mai bune momente ale
Neorealismului italian şi spulberau, încă o dată, „mitul” inaccesibilităţii cinematografiilor exotice.
În 2006, monumentala frescă socială Natură moartă, o suită de poveşti ale dezrădăcinării,
despărţirilor şi regăsirilor pe malul Fluviului Galben / Yangtze, prilejuite de construirea celui mai
mare baraj din lume (proiect gigantic început de Mao Tzedun şi reluat în anii 90), semnată de Jia
Zhang-Ke, unul din cei mai influenţi cineaşti chinezi contemporani, cucerea Leul de Aur la
Veneţia. În 2007, colegul de generaţie al lui Zhang-Ke, Wang Quan An primea la Berlin Ursul
de Aur pentru drama socială Nunta lui Tuya.
Toţi aceşti realizatori, ca şi alţi cineaşti independenţi (majoritatea, formaţi la Academia de
film din Pekin), ce se disting în mod declarat de mainstream-ul materialist al cinematografului
chinez, reflectă aceeaşi preocupare de a surprinde schimbările rapide şi adesea violente din
societatea Chinei contemporane, al cărei avânt industrial haotic şi distructiv – aşa cum apreciază
Wang Quan An – duce la mutaţii de amploare (demografice, etnice, ecologice, de mentalităţi),
imprevizibile, dramatice şi ireversibile. Evitarea ideologizării şi a generalizărilor agitatorice (cal de
bătaie mult abuzat pentru mai sus invocatul Neorealism) – posibil, impusă de o politică culturală
încă supravegheată – devine un atu inteligent împotriva „prăfuirii” rapide şi a căderii în
derizoriu, inerente oricărei ancorări a artisticului în politic.
Iată cum un grup de artişti-intelectuali de excepţie luptă să recupereze şi să prezerve,
măcar pe peliculă, un trecut şi o bogăţie de tradiţii pe cale de dispariţie. Schimbând proporţiile,
oare nu acelaşi lucru făceau în Europa, la început de secol al maşinismului, providenţialii Fraţi
Grimm, Ispirescu, Andersen..., transcriind pe hârtie un tezaur al culturii orale, pe cale de a
dispare sub tăvălugul maşinii cu aburi a progresismului?
Dar să ne apropiem de filmul lui Wang Quan An, realizat după povestirea prolificului
scenarist Lu Wei (Adio, concubina mea – Palme d’Or la Cannes, 1993; A trăi! – Marele
premiu al juriului, Cannes, 1994), şi de lumea păstoriţei mongole, magistral interpretate de Yu
An, actriţa favorită a lui Wang Quan An şi singurul actor profesionist din peliculă. Povestind în

115
cheie tragi-comică istoria unei familii de păstori nomazi din Mongolia Interioară, amplu platou
montan din componenţa statului chinez, Nunta lui Tuya evocă o civilizaţie ameninţată cu
dispariţia. „Mama mea s-a născut în Mongolia Interioară, aproape de locul unde am făcut acest film. De aceea
iubesc foarte mult mongolii, viaţa şi muzica lor. Atunci când am aflat că expansiunile industriale au secat
păşunile şi că autorităţile locale obligă ciobanii să-şi părăsească pământul natal pentru a lăsa loc exploatărilor de
resurse descoperite în zonă, am hotărât să fac un film care să lase o urmă despre acest mod de viaţă, înainte ca el
să dispară în întregime” – declară Wang Quan An, al cărui credo artistic şi patriotic, de consacrare
totală „pentru a descrie viaţa poporului chinez cu ajutorul filmelor”, a fost pe deplin răsplătit.
Şi pentru că nu ştim câte şanse sunt ca Independenţa Film, distribuitorul oficial al
peliculei în România să reuşească să menţină filmul pe ecrane (aici intră în joc aspectele
economice ale industriei cinematografice), vom purcede la o redatare pe larg a subiectului, în
detrimentul unei hermeneutici amănunţite, pe care o lăsăm pe seama cititorului.
O femeie îmbrobodită într-o basma maronie de bumbac grosier, cum poartă şi ţărăncile
de pe la noi, cu cizme înalte de cauciuc şi pantaloni bărbăteşti, tronând între cocoaşele miţoase
ale unei cămile de culoarea focului. O turmă de câteva sute de mioare foieşte în jurul ei, lăsând
să se întrevadă doar stepa spălăcită şi orizontul, încrustat de stâncile aspre ale munţilor prea
îndepărtaţi. După ce traversează şoseaua subţire ce taie deşertul, masa compactă de oi lasă la
iveală trupul fără cunoştinţă al unui bărbat căzut de pe o motocicletă rablagită. Tuya îl aşază între
cocoaşele generoase ale patrupedului şi îl duce acasă. Între copertinele de pătură ale cortului-
casă, resuscitarea bărbatului beat se transformă aproape într-o scenă de amor: „Nu mă părăsi!”
bălmăjeşte inconştient Senge, sub privirile soţului Tuyei şi ale copiilor lor. Senge e un ţăran
scăpătat, ce trăieşte din transportul de materiale pe care îl face cu rudimentarele sale vehicule; soţ
încornorat şi ghinionist în afaceri, îşi îneacă amarul în băutură, în timp ce nevasta (personaj ce
nu apare în film) îi pretinde tot mai mulţi bani. „Bărbatul îi câştigă, femeia îi cheltuie” repetă
Senge filosofic un refren ce i-a adus doar nenoroc. Dar refrenul acesta nu i se potriveşte defel
Tuyei, a cărei gospodărie, un cort şi o magazie de beton, e îngrijită doar de femeie; zilnic, însoţită
de un măgăruş şi de fiul mai mare, parcurge 15 kilometri până la singura sursă de apă. Bater,
soţul femeii are grijă cum poate de cei doi copii mici şi de treburile casnice: încercarea de a săpa
o fântână în solul stâncos l-a paralizat de picioare. Dar cu toată bărbăţia ei, Tuya nu rezistă multă
vreme vitregiei muncii de păstor: un examen radiologic îi prevede aceeaşi soartă cu a lui Bater, în
caz că nu-şi va cruţa sănătatea. Singura rudă, cumnata sa, o ţărancă ce creşte singură şase copii –
extraordinar personaj episodic – şi îşi amorţeşte crizele de discopatie cu alcool („Nu ştiu cum aş
rezista dacă n-aş bea”), o sfătuieşte să-l lase pe Bater în grija ei („Unde-s şase guri, mănâncă şi a
şaptea!”) şi să-şi caute un soţ în stare s-o întreţină. Dar Tuya îl iubeşte pe Bater... iar Bater
doreşte să moară în pustie.
După un timp de chibzuinţă, Tuya găseşte soluţia: va divorţa cu acte, dar îl va păstra pe
Bater în casa sa spre îngrijire şi îşi va căuta un soţ care să-i întreţină familia, în componenţa
actuală. (Mongolii, se ştie, sunt monogami, iar morala Republicii Populare Chineze nu acceptă
poligamia.) Primarul regiunii, care oficiază divorţul, dă sfoară în ţară despre ciudata ofertă. Tuya
e încă tânără. Ca din pământ, în stepa unde nu vedeai ţipenie de om încep să răsară peţitorii.
Vechile tradiţii ale intermedierii protocolare, negocierii şi contractării revin în actualitate (doar
termenii contractului sunt puţin schimbaţi), dar vom descoperi că dintotdeauna ele au avut de
înfruntat mitul marii iubiri... Trei păstori călări, parcă descinşi de pe vremea lui Gingiz-Han, trei
inşi soioşi pe motociclete şi, în sfârşit, un petrolist cu maşină şi ochelari fumurii tulbură praful
şoselei. Tuya, gătită, oferă adălmaşe, pune condiţii, ezită, cumpăneşte, refuză... Petrolistul, fost

116
coleg de şcoală îndrăgostit din tinereţe de Tuya, pare partida potrivită; o izbucnire de
sentimentalism a globe-trotter-ului întors în „patria iubită” îl convinge chiar şi pe Bater, al cărui
cuvânt e hotărâtor pentru Tuya. Târgul e aproape încheiat, Bater e internat la un azil de lux,
copiii vor merge la şcolile cele mai bune... Cea mai tristă noapte din viaţa lui Bater, înecată în
alcool şi sfârşită cu tentativa de sinucidere a acestuia sub ochii nepăsători ai logodnicului bogat şi
cu salvarea sa de către Senge, tocmai părăsit de soţie, va hotărî destinul familiei.
Ajunsă împreună cu copiii la soţul sinucigaş, Tuya îi „administrează” acestuia o pasională
pledoarie pentru viaţă, cum nu prea întâlnim în cinematograful european sau american: „Crezi că
e atât de simplu să mori? Asta-i soluţia? Uite, înghit acum toate medicamentele astea şi le dau şi
copiilor! Crezi că mi-e frică de moarte?! Pentru cine crezi că fac toate astea?!”.
Chestiunea nu este a târgului ca târg, a trădării, a căutării fericirii de unul singur, ci a unei
adaptări familiale (de gintă) necanonice, pragmatice, dar cât mai demne în faţa unor circumstanţe
de viaţă devenite necanonice. Doar un ţăran trecut prin aceleaşi greutăţi poate înţelege şi trata cu
respect problema Tuyei. Acesta este Senge, care începe timid demersurile herculeene pentru
câştigarea inimii Tuyei. Mijlocul este, şi el, necanonic şi romantic defel: săparea unei fântâni în
solul de piatră din faţa casei acesteia. Primul care înţelege acest tip de curte, lipsit de orice
ocheadă, este chiar Bater. Tenace şi imun la exploziile de dinamită, Senge (care până mai ieri era
recuperat de sub care cu fân răsturnate datorită şofatului neglijent) ajunge, în sfârşit, în cortul de
nuntă. Prelungile triluri de grup cântă infinitatea stepei mongole. După câteva păhărele, mirele e
luat la bătaie de Bater, care renunţă la postura „sfinţeniei”. Retrasă, Tuya-mireasă plânge pentru
întâia dată, iar copiii se bat, neştiind să-şi numere taţii...
De departe, veghează înţeleptele rânduieli poligamice ale epocii Patriarhilor (legiuite apoi
şi altor religii), “triunghiul conjugal sacru” (cât de acceptabilă e pentru noi această formulă?) din
„Mahabharata” şi cel tragic-profan din mult mai cunoscutul (pentru contemporani) „Jules şi
Jim” al lui Truffaut.
Realizatorii preiau cu inteligenţă din lirismul şi dinamica emoţională a lui
Kusturica (de pildă, în scena beţiei celor doi soţi abandonaţi şi a sinuciderii lui Bater,
străjuită în noapte de un cal alb priponit la fereastra azilului şi proiectată peste cai
alergând în stepa mongolă pe ecranul televizorului, rezemând ceafa ameţită de alcool a
lui Senge), se inspiră vag din extravaganţele minimaliste ale lui Aki Kaurismäki
(secvenţa cortegiului peţitorilor aminteşte de trăsnitul „Leningrad Cowboys Go America”) şi
absorb creator duioşia şi filosofia de viaţă a lui Nikita Mihalkov din „Urga. Teritoriul
iubirii”, cel mai celebru omagiu cinematografic adus Mongoliei şi tradiţiei pastorale.
Este uimitoare prestaţia însufleţită a actorilor (cu toţii neprofesionişti, mai puţin
interpreta rolului principal), ce dau viaţă unor personaje complexe, cu profiluri nuanţate, foarte
autentice. Fotografia, semnată de Lutz Reitemeier, ce surprinde splendoarea fascinantă a
platoului mongol şi diafania specifică a aerului asiatic, îşi aduce şi ea contribuţia în trasarea
conturului unic al acestei capodopere a cinematografului chinez.

Elena Dulgheru

117