Justo Villafae Norberto Mnguez

Principios de Teora General Tde la Imagen

PIRAMIDE

COLECCIN MEDIOS
Director:

ngel Benito
Catedrtico de Teora General de la Informacin y decano de la Facultad de Ciencias de lu Informacin de la Universidad Complutense de Madrid

Diseo de cubierta: Jenny C. de I.

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que estable ce penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes in d e m n ic e iones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagia ren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier otro m edio, sin la preceptiva autorizacin.

O Justo Villafae Norberto Mnguez Ediciones Pirmide (Grupo Anaya, S, A.), 1996, 2000, Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Telfono: 91 393 89 89 w w w .edicionespiram ide.es Depsito legal: M. 38.7 1-2002 ISBN: 8 4 -3 6 8 -1004-X Printed in Spain Impreso en Lerko Print, S. A. Paseo de la Castellana, 121 28046 Madrid

Indice

I n t r o d u c c i n .............................................................................................................................................................

II

P A R T E P R IM E R A . lJ

La c o n c e p t u a liz a c i n d e la im a g e n ........................... 17 17 21 23 24 25 26

E s tu d ia r la i m a g e n ...........................................................................1.1. 1.2.

1.3.

E p istem ologa de la im a g e n ................................................. *......................................................... Fundam entos de la TG J..................................................................................................................... 1.2.1. Presupuestos de la T G I ..................................................................................................... l .2.2. N o c io n e s prim itivas de la T G I....................................................................................... 1.2.3. A x io m a s de la T G I................................................................................... .......................... O bjeto y lm ites de la T G I ................................................................................................................

2 . / I m a g e n y r e a l i d a d ........................... *......................................................................................................... 2 .1 . 2.2. 2.3. La naturaleza c n ic a ......................................................................................................................... La m o d elizacin cnica de la realidad....................................................................................... El problem a de la an a lo g a ...............................................................................................................

29 30 31 35

3.V D e f i n i r la i m a g e n ...................................... ................................................................................................. 3.1 . 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. El nivel de r e a lid a d ............................................................................................................................ La sim plicidad estructural.......................... ..................................................................................... La co n crecin del s e n tid o ....................................................................... ......... ............................... La m aterialidad de la im a g e n ...................................................... ....................,.............................. La generacin de la im a g e n ............................................................................................................. La d efin ici n estructura]...........................................................................................................

39 39 43 49 51 54 54

PARTE SE G U N D A . 4.

La p e r c e p c i n v is u a l 63 64 65 67

La v is i n : o j o y c e r e b r o .............................. ............................................................................................. 4 .1 . El sistem a v is u a l........................................................................................ ............. ........................... 4 .1 .1 . A sp ecto s p t ic o s .................................................................................................................. 4 . 1.2. A sp ecto s n e u r o fis io l g ic o s............................................................................................ .

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8 / Indice

I.a percepcin del espacio...................................................................................... ......72 4.2.L La direccin visual.................................................................................... ......73 4.2.2. La distancia visual........................................................... ................................74 4.3. La percepcin del color................... ...................................................................... ......76 4.3.1. La teora tricromtica................................................................................ ...... 77 4.3.2. La teora de los procesos opuestos............................................................. ......79 4.4. La percepcin del movimiento.....................................................................................80 4.4.1. El movimiento real.................................................................................... ......81 4.4.2. El movimiento aparente................................................................................... 82 4.5. Las constancias perceptivas................................................................................... ...... 84
4.2.

5.

La cognicin v isu al ........................................................................................................................................

5 .1 . O rgan izacin y recon o cim ien to: la te sis g e st ltic a .................................................................. 5.1.1 El co n cep to de g e s t a h .......................................................................................................... 5. L2, C am p o y trabajo p e r c e p tiv o .............................................................................................. 5 .1 .3 . 5 .2 . Pregnanci a y organ i zacin percepti v a .......................................................................... P ercep cin y c o n o c im ie n to ................................................................................................................. 5 .2 .1 . La m em oria v isu a l.................................................................................................................. 5 .2 .2 . El p en sam ien to v is u a l...................................................................................... ...................

89 90 91 92 94 97 100 103

PARTE TERCERA. La representacin de Ja imagen aislada 6. El espacio del cuadro....................................................................................................... III 6.1. Elementos morfolgicos de la imagen.............................................. ..........................111 6.1.1. El punto.................................................................................. ................. .....112 6.1.2. La lnea.............................................................................................. ....... .....116 6.1.3. El plano..........................................................................................................119 6.L4. El color,..........................................................................................................119 6.1.5. La forma.........................................................................................................122 6. 1.6. La textura.......................................................................................................125

7.

La tem poralidad.................................... .................................................................................................... 129

7 .1 . 7 .2 . Orden tem poral y fu n cin rep resen tativa ..................................................................................... ...... 129 Elementos d in m ico s de la imagen......................... ............................................................... ...... 133 7 .2 .1 . L a te n s i n ..........................................................................................................................................134 7 .2 .2 . El r itm o ..............................................................................................................................................140

8. La unidad espado-temporal....................................................................................... .... 145 8.1.

E lem en to s esca la res de la im a g e n .......................................................................................................... 145 8.1.1. El ta m a o ........................................ ............................................................................................... 146 8.1.2. La escala........................................................................................................ 148 8.1.3. La proporcin............................................................................................ .....150 8.1.4. El formato......................................................................................................153
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ndice / 9

9,

La composicin de la im agen...........................................................................................

159

9.!. Orden cnico y significacin plstica.................................................................. 9.2. La composicin normativa................................................................................... 9.3. Principios generales de la composicin................................................................ 9.3. L Principio de heterogeneidad del espacio plstico..................................... 9.3.2. Principio de adecuacin al marco espacial.............................................. 9.3.3. La estructura espacial de la imagen......................................................... 9.3.4. Kl peso visual.......................................................................................... 9.3.5. Las direcciones visuales .........................................................................

159 164 167 167 169 172 176 178

PARTE C U A R T A .

La r e p r e s e n t a c i n d e la i m a g e n s e c u e n c i a l

10.

E l e s p a d o d e la s e c u e n c i a ..... ............................................... ................................................................. 10.1. 10.2. C uadro, m a rco y c a m p o v isu a l..................................................................................................... A rtiiu g io s para la rep resen tacin de las tres d im e n s io n e s .............................................. 10.2.1. La p e r sp e c tiv a ................................................................................................................. 10.2.2, La profundidad de c a m p o ........................................................................................... C o n cep to d e plano, se c u e n c ia y p la n o -s e c u e n c ia ............................................................... El punto de v ista ................................... .............................................................................................

183 183 187 188 189 191 193

10.3, 10.4,

11.

El o r d e n t e m p o r a l d e la s e c u e n c i a .................................................................................................... 11.1. 11.2. I 1.3. La representacin del t ie m p o ....................................................................................................... M o v im ie n to y r itm o ,........................................................................................................................ La arquitectura te m p o r a l.......................................,........................................................................ 1 1 .3 .1 . 11.3.2. 11.3.3 . O r d e n ................................................................................................................................... D u r a c i n ............................................................................................................................ F r ecu en cia ..........................................................................................................................

197 19 7 199 201 202 205 207

12.

E l m o n t a j e .......................................................................................................................................................... 12.1. 12 .2 . La sintaxis de la s e c u e n c ia ........................................................................................................... A p ro x im a cio n es al co n c e p to de m o n ta je ........................... .................................................... 12.2.1. 12.2.2. 1 2 .2 .3 . 12.2.4. 12.2.5. 12.3. V s e v e lo d 1. P u d o v k in .................................................................................................... S erg ei M . E is e n s te in ..................................................................................................... R u d o lf A r n h e im .............................................................................................................. B la B a ld z s ....................................................................................................................... G ile s D e le u z e ..................................................................................................................

2U9 210 212 212 213 214 216 218 221 221 223

Id e o lo g a s del m o n ta je .................. ............. ................................................................................... 12.3.1. S ergei M. E is e n s te in .......... ..................... .................................................................... 12.3.2, A n d r B a z in ......................................................................................................................

13.

E l s e g m e n t o s o n o r o ..................................................................................................................................... 13.1. 13.2. 13.3. P ersp ectiv a h is t r ic a ................................................................................................................... . F u n cio n es sin tcticas del s o n id o ................................................................................................. R ela c io n e s s o n id o /im a g e n .............................................................................................................

225 225 229 233

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1 0 / ndice

14.

La imagen electrnica................................................................................................ ....237 14.1. Lo especfico televisivo..........................................................................................237 14.2. Los gneros televisivos......................................... * ............. .......... ....... ....... .......241 14.3. Televisin y desarrollo tecnolgico............................................... ...... ............. ....246

PARTE QUINTA. El anlisis de la imagen 15. El anlisis sin sentido............................................................................................ ....253 15.1. Imagen y sentido................................................................................................ ....253 15.2. Objeto y mtodo del anlisis de la imagen aislada..................................................254 15.2.1. La lectura de la imagen........................................................................ ....255 15.2.2. La definicin estructural.............................. ....................................... ....257 15.2.3. El anlisis plstico...................................................................................258 15.3. AnIisis de Los fus iamiantos del 3 den layo ...................................................... ....259 16. Lectura y anlisis de la imagen inform ativa.......................................................... .... 273 16.1. 16.2, La fotografa de prensa........................................................................................... 273 16.1.1. Relaciones texto-imagen...................................................................... ....274 16. J.2. Cdigos de la fotografa de prensa...................................................... .... 278 l-a informacin televisada....................................................................................... 281 16.2.1. El telediarlo.............................................................................................. 282 16.2.2. El reportaje..................... ...... ....... .......................................... ........... .... 287

17.

Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas........................ .... 295 17.1. El sistema narrativo del cmic............................................................................ .... 295 17.1.1. Iconografa.............................................................. ................................ 296 17.1.2. Lenguaje verbal escrito........................................................................ .... 302 17.1.3. La articulacin narrativa.......................................................................... 306 La narracin cinematogrfica.............................................................................. .... 314 1 7.2. L Aspectos metodolgicos.................. ....... ........................................... .... 315 17.2.2. Anlisis de El sur ........................ ............................................................ 316

17.2.

18.

El anlisis de la imagen publicitaria....................................................................... .... 325 18.1. La retrica publicitaria............................................................................................ 326 18.1.1. Los significantes...................................................................................... 326 18.1.2. Los referentes........................................................................................... 327 18.1.3. Lo que hacen las imgenes.................................................................. .... 328 18.1.4. El anlisis retrico.............................................................................. ..... 329 18.2. La imagen seductora.......................................................................................... .....333 18.2.1. Anlisis de la imagen seductora ................................................................334

Bibliografa citada............................................................................................................... .....339

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Introduccin

El libro que el lector tiene en sus manos constituye la ultima revisin de un trabajo terico que dura ya casi dos dcadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universi dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla ves acerca de la misma. En primer lugar, la consolidacin en los nuevos planes de estudio universitarios de la Teora General de la Imagen como una materia bsica e introductoria en los dominios de las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exiga una formula cin precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento acadmico y a sus nuevos requerimien tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructfera lnea de inves tigacin en el mbito de esta disciplina. Estos Principios de Teora General de la Imagen expresan el grado de madurez de un enfoque terico que ha hecho del estudio formal de las imgenes su principal objetivo. Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco acadmico, en nuestra propuesta, que debe ser recibida como una reconstruccin crtica de otros trabajos precedentes en unos casos y como una aceptacin tcita de diversas aproximaciones en otros, hemos que rido fiexibilizar nuestros postulados considerando, junto al anlisis formal de la imagen, algunos componentes de sentido que la acompaan, y extendiendo esa mirada analtica a la informacin audiovisual y a la comunicacin publicitaria. Otra precisin importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva e incluso su redaccin. Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por entender que sta era nuestra primera obligacin didctica. Nos hemos esforzado, asimis mo, en que los materiales ilustrativos y las imgenes analizados sean de fcil acceso y consulta. Finalmente, hemos de aadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta asimetras y diferencias debidas a esa doble autora. Creemos que eso no es malo o que no necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so bre la concepcin de la Teora General de la Imagen son bsicamente coincidentes, consi deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual
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12 / Introduccin

quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la mi tad de su contenido; as, Justo Villalac. con excepcin del captulo cuatro, ha redactado los nueve primeros, que coinciden con las tres partes iniciales del libro, y Norberto Mnguez, los nueve restantes correspondientes a las dos paites finales, menos el captulo 15 y el primer epgrafe del 16.
L o s A utores

O tuicion es Pirmide

FARTE PRIMERA
La conceptualizacin de la imagen

La primera tarea de todo trabajo terico es asegurar una base conceptual que permita entender el fenmeno al que se refiere. La imagen es un fenmeno tan cotidiano que pare ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma nera imprescindible. La Teora General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, adems, constituirse como una formal izacin cientfica que pueda ser contrastada en sus propios fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicin de su estatuto epistemolgico, ta rea que abordamos en el primer captulo, en el que se establecen los presupuestos, las no ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacin de la propia teora. Es un ca ptulo arduovque le va a exigir al lector una cierta dedicacin, pero imprescindible para la formalizacin terica. En l se precisa cul es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto, los lmites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones, cientficas o no, al universo icn ico. Como quiera que la relacin entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace igualmente necesario adoptar una posicin conceptual respecto a estos dos fenmenos, adems de explicar cules son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli7.adn icniea de la realidad. La definicin de la imagen, por ultimo, constituye el objetivo central de esta primera parte del libro. En nuestra opinin, carece de sentido una definicin cerrada que intente clausurar lo que la imagen es. Sera una conceptualizacin reduccionista en exceso que cercenara multitud de aspectos que definen la particularidad de las imgenes; por ello, lo que proponemos es definir la imagen in extensum, a partir de un conjunto de variables de definicin que se refieren a otros tantos criterios taxonmicos. Lo que pretendemos al proceder de esta manera es definir las imgenes clasificndolas, empeo que no resulta sencillo dada la gran variedad de especmenes cnicos que pueblan la iconosfera contem pornea.

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Estudiar la imagen

Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una autntica iconosfera y, no obstante, nos resulta complicado entender las imgenes ms all de la simple constatacin de sus mani festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una autntica saturacin audiovisual y, sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida. Lo que debe estar fuera de toda discusin es que para estudiar la imagen es necesario ^ determinar qu y cmo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento est condenado al ^ fracaso, porque son tantas las dimensiones que estn implicadas en el fenmeno icnico y x.viu.ci'cd' tan amplia la diversidad de dicho fenmeno, que intentar un abordaje exhaustivo de la cuestin sera caer en una divulgacin degradante. Esa amplitud de las dimensiones del fenmeno icnico es la razn que explica la gran cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre stas existe una Auctti primera y elemental divisin: las que proporcionan un conocimiento cientfico y aquellas ruCkc otras que, siendo igualmente legtimas, no estn convalidadas por teora alguna. Las dife rencias entre conocimiento cientfico y acientfico no deben establecerse en trminos de valor (el primero es vlido, el segundo es rechazable), sino en funcin de las exigencias que el propio mtodo cientfico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen implica la formalizacin de una teora que satisfaga dichas exigencias. ifA X O -r Esa teora deber responder las preguntas antes formuladas sobre qu se debe estudiar ffcart en la imagen y cmo hacerlo, es decir, cules sern el objeto cientfico y el mtodo de la teora. Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarn concepciones igual mente diferentes sobre la imagen y condicionarn su estudio y conocimiento; en suma, explican la existencia de distintas teoras de la imagen. Antes de formular los fundamentos de la Teora General de la Imagen a la que este li bro se refiere, puede resultar de inters determinar cul es el estado epistemolgico gene ral de los enfoques tericos acerca de la imagen, es decir, cul es el grado de desarrollo cientfico de dichos enfoques.

1.1. Epistemologa de la imagen

El estado epistemolgico de una teora expresa el grado de formalizacin de sta. La formalizacin como seala Bunge (1985, 528) tiene un doble objetivo: uno teortico
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1 8 / Principios de Teora General de la im agen

y otro meiateortico. El primero persigue la eficacia de la teora aportando a sta orden y claridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en suma, la lgica de la teora; el objetivo metateortico es facilitar la investigacin de la propia teo ra, mostrando su estructura lgica, sus presupuestos y su contenido formal y emprico, A nuestro juicio, el estado de las diferentes teoras de la imagen se encuentra caracte rizado en la actualidad por los siguientes hechos: I. Imprecisin de su objeto cientfico. Existe entre las distintas teoras de la imagen una notable disparidad en cuanto a sus objetos. No es el momento ahora de interpelar a di chas teoras acerca de sus fundamentos para denominarse como tal, pero teoras o pseudoteoras el hecho es que se orientan hacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en el caso de los diferentes enfoques semiticos o la forma visual en el de los planteamientos formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situacin son de diversa ndo le, como vemos a continuacin: a) La escasa tradicin cientfica de las ciencias de la imagen es a primera explica cin de la citada imprecisin. La con sideracin de la imagen como un fenmeno autnomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admite que puede ser objeto de estudio e investigacin cientfica, pero hasta ese momento las imgenes han tenido ms que ver con las destrezas artesanales que con la ciencia. La teora de la imagen es un brote del tronco de la comunicacin visual, pero est prxima, tambin, a algunos oficios artsticos como la pintura o el dibujo. En estos dominios, a los que la teora ha de acudir a abrevar en ocasiones, existen numerosos y acendrados prejuicios en funcin de los cuales toda actividad artstica es informalizahle. Otra causa no menos importante tiene su origen en una dificultad metodolgica real: dnde se debe situar el origen del estudia de la imagen? Frecuentemente se ha considerado a las imgenes exclusivamente como representaciones, cuando en realidad la naturaleza icnica abarca otros mbitos, a veces absolutamente intan gibles, corno son, por ejemplo, las imgenes mentales. La revisin de los conceptos clsicos de epistemologa efectuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace menos pertinente la determina cin del objeto mismo de una disciplina cientfica; o la de Bunge (1985, 144) que, aunque desde posiciones previas a las de aqullos, opina abiertamente que una investigacin no tiene por qu partir de la definicin de su objeto.

LlU'-OTCtA
ds; fMMLficua b)

c)

d) Huta-'ftuK: jtta-'

De la situacin descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que, obviamente, si el objeto cientfico no est claramente establecido el desarrollo metodol gico de la disciplina se resentir por ello. La evidencia ms palmaria de este hecho es la propia imprecisin de sus lmites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominios de la disciplina o, por el contrario, es competencia de sta. La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de mltiples teoras, algo que en principio no es malo pero que s merece una reflexin a partir de la divisin prima Ediciones Pirmide

Estudiar la im agen / 19

ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto cientfico coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales y la teora de la ima gen lo es esa coincidencia es slo coyuntural, tal como seala Bunge ( 1985, 143): ... ninguna teora factual puede suministrar ms que una definicin temporal y contextual (parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teora puede suponer una modificacin de dicho concepto. Ello quiere decir que la existencia de diversas teoras presupone distintos conceptos clave y, por tanto, mltiples objetos cientficos, con lo cual, lo que inicialmente podra considerarse como positivo la existencia de varias teoras a partir de un mismo obje to se convierte as en algo peligroso, ya que nos encontraramos no ante varias teoras de la imagen, sino ante teoras de diferentes cosas, no de la imagen. 2. El estado pre teortico de la disciplina es la consecuencia lgica de sus propios orgenes y otro hecho que describe su estado epistemolgico actual. La imagen fue hasta hace poco una actividad artesanal cuya prctica profesional dio lugar a determinadas construcciones pseudocientficas que aspiraron en muchos casos a convertirse en teoras. Aportaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy o Kepes, no han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la ciencia y, en este exclusivo sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudocientficos. La pseudociencia pertenece junto al conocimiento tcnico y la protociencia al dominio del conocimiento ordinario. Las tres categoras ilustran, en un cierto sentido, la evolucin que histricamente ha sufrido el estudio de las imgenes. Inicialmente, las im genes fueron objeto de un conocimiento especializado, nada cientfico, tpico de las es pecialidades profesionales, descripcin sta que define perfectamente el concepto de conocimiento tcnico, el cual ha sido caracterstico hasta hace unas cuantas dcadas. Posteriormente se pas a un estado propio de la protociencia, es decir, una ciencia em brionaria, an sin objeto teortico. En la actualidad es difcil asegurar si el estudio de las imgenes se basa en un conoci miento pseudocientfico caracterizado por unos planteamientos aparentemente cien tficos pero que no comparten ni el planteamiento, ni las tcnicas, ni el corpus de conoci mientos de la ciencia o, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia exige. Es razonable considerar que este proceso evolutivo hacia la culminacin debe an recorrer algunas etapas, y de ah la consideracin de que la teora de la imagen se encuen tra an en un estado preteortico.

'Jo. s- .

H A X

3. La escasa base conceptual de las teoras de la imagen existentes es otra caracters, tica de su estado epistemolgico, lo que no quiere decir que dichas teoras no estn pobla- e t'p das de nociones y conceptos acerca de la imagen. El problema es de orden estrictamente Cr. . . . UA* C * . epistemolgico. La filosofa del conocimiento establece una lgica y una epistemologa de los concep tos. La lgica conceptual tiene dos partes; la sintaxis, que estudia su estructura, y la se mntica, que se ocupa de la connotacin de los conceptos y de su denotacin. La episte- mofogfa de los conceptos se ocupa de la funcin que stos cumplen en el proceso del
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2 0 / P rincipios de Teora G eneral de la im agen

conocimiento, y es aqu donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de nada sirve contar con un gran nmero de conceptos respecto a la imagen si stos: a) b) r) d) e) No No No No No del estn internamente jerarquizados. aclaran sus relaciones de dependencia. estn conectados entre s. se han formulado con el suficiente grado de abstraccin. se refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar razn mayor nmero de propiedades de ellos derivadas.

Estas cinco condiciones o exigencias que el mtodo cientfico impone para que los conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teora son las que dejan en precario ese ar senal conceptual existente en tomo a la imagen. 4. La dificultosa definicin cientfica de la disciplina es otro de sus problemas no re sueltos y, aunque no resulta decisivo, s conviene establecer el mapa de dependencia cien tfica de la teora de la imagen, sobre todo para poder abordar a continuacin la cuestin de los lmites disciplinares. En este sentido, la Teora General de la Imagen (TGI) a la que se refiere el libro pue de definirse como una teora factual, entroncada con las ciencias de la cultura y depen diente de la comunicacin visual. Podra tambin argumentarse que el tronco ms prxi mo de la comunicacin visual son las ciencias sociales, lo cual no plantea demasiado problema ya que stas derivan, asimismo, de las ciencias de la cultura; simplemente ha bra que considerar una dependencia intermedia: ciencias de la cultura-ciencias socialescomunicacin visual-teora general de la imagen. En cuanto a la relacin entre la TGI y la comunicacin visual, la primera constituye el ncleo conceptual para el anlisis formal de la comunicacin visual. Es decir, la TGI pue de dar cuenta de todo tipo de anlisis a partir de categoras internas del sistema icn ico, quedando excluidas aquellas otras extraicnicas y, por tanto, los anlisis cuyo objeto sea cualquier otra dimensin de la imagen no especfica de sta. 5. Lmites disciplinares imprecisos. Sera casi milagroso que una disciplina con un objeto cientfico impreciso tuviera unos lmites ntidos. Determinar sus mbitos de com petencia ha sido otro de los problemas histricos de la teora de la imagen. Dnde em pieza y dnde acaba la teora? Qu conocimientos puede considerar propios y cules uti liza en prstamo? Cul o cules son sus disciplinas matrices y qu otras las auxiliares? La relacin de preguntas no contestadas hasta ahora sera casi infinita si, como se ha he cho hasta ahora, se da la espalda al mtodo cientfico. La clave para establecer tales lmites se encuentra en los propios fundamentos de la TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y objetivacin de la naturaleza de la imagen (su objeto cientfico): la percepcin y la repre sentacin visuales. Los lmites de la disciplina se configuran en funcin de las partes de ambos procesos que mejor satisfagan c estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo, De acuerdo
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con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se acota debidamente el empleo de otros paradigmas disciplinares. 6. Pluridisciplinariedad entrpica. Nadie duda ni de la dependencia original de la teora de la imagen respecto a disciplinas como la psicologa, la teora del arte o la teora ^ de la comunicacin, ni de la necesidad de que existan puentes entre una TGI y otras di sciplinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha demostrado sobradamente que no existe desarrollo cientfico sin autonoma y que, por muy ; fructferos que en ocasiones sean los prstamos de otras disciplinas, debe existir siempre un equilibrio entre la heurstica de una teora y esas aportaciones extemas. En este sentido, la supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teora de la imagen en particular y a muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicacin en general, es, en muchas ocasiones, el recurso ms fcil para justificar la escassima formalizacin metodolgica de dichas disciplinas. Cabe, por tanto, concluir que Jos prstamos de otras disciplinas son tan tiles como necesarios, pero la meta de la TGT desde un punto de vista metodolgico es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivamente, aquellos paradigmas que sa tisfagan las exigencias de investigacin de su objeto cientfico. Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que la teora de la imagen ofrece en cuanto a su estado epistemolgico. La formulacin de una TGJ hacia necesario evidenciar las razones que hasta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un esta tuto epistemolgico propio para, de esta manera, poder localizar los puntos dbiles de la teora y por dnde dirigir los mayores esfuerzos de formalizacin.

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1.2. Fundam entos de la TGI

La TGI, como ya se ha dicho, es una teora factual (las ciencias factuales, al contrario de las formules que estudian las ideas, se interesan por los hechos, recurriendo a la experiencia para convalidarse), y, como toda teora de esta naturaleza, se formaliza a partir de unos fundamentos. Estos fundamentos son el conocimiento previo que sostiene las hipte sis cientficas de la teora. No tienen carcter definitivo, ya que cuando se descubre una iiueva evidencia que fundamenta mejor dicha hiptesis, sta desplaza a la anterior en la justificacin teortica. En una teora existen diversas clases de fundamentos: los presu puestos, las nociones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacin. Los presupuestos son hiptesis o supuestos bsicos elaborados para explicar hechos .i.'Ulcj empricos o no. Pueden ser genricos cuando no son especficos del campo de investiga\ cin en el que se trabaja (son de tipo lgico y/o matemtico), o especficos cuando s tie nen la misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son temticos). Como cabe formular mltiples hiptesis y slo las ms verosmiles se convertirn en presupuestos de la teora, es necesario introducir ciertas restricciones a la hora de formu lk *oxiv\ lar tales presupuestos. Existen, en este sentido, tres requisitos para lal formulacin: a) La hiptesis tiene que estar bien-formada (formalmente correcta) y ser significa tiva (plena semnticamente).

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La hiptesis tiene que estar fundada en algn conocimiento previo y, de ser com pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento cientfico al que corresponde. La hiptesis, por ltimo, tiene que ser empricamente contrastable.

Estas tres condiciones hacen cientfica una hiptesis y, por tanto, susceptible de con vertirse en presupuesto de una teora. Las nociones primitivas son conceptos bsicos, no necesariamente definidos, que se establecen a partir de las nociones mejor entendidas y ms intuidas dentro del campo en el que se desarrolla la investigacin. Las primitivas de una teora tactual han de poseer una significacin asimismo factual pero no, obligatoriamente, una significacin operativa (no es necesaria una representacin de propiedades observables y mensurables). La eleccin de las nociones primitivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a los siguientes criterios: a) b) c) La mxima riqueza, entendida como la conexin ms amplia con otros concep tos, los cuales pueden quedar definidos a partir de la primitiva de la que deriven. El mximo grado de abstraccin, entendiendo la abstraccin como una formula cin genrica, alejada de la experiencia inmediata. La mxima profundidad, es decir, formulando como primitivas aquellas propie dades estructurales de las que puedan derivarse el mayor nmero de conceptos.

Los axiomas los define Bunge (1985, 435) como supuestos no demostrados que sir ven para demostrar otros enunciados (teoras), pero su introduccin est justificada en la medida en que esos otros enunciados fias teoras) quedan convalidadas de un modo u otro por la experiencia. A partir de los axiomas de la teora es posible: a) b) c) Derivar de ellos nuevos teoremas. Conectar con otros campos de la investigacin. Modificar la significacin factual o emprica de los axiomas.

Ninguna teora factual es plenamente axiomtica, ya que estas teoras se nutren de la experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teoras formales, por el contrario, pueden ser plenamente axiomticas, porque a partir de sus axiomas pueden de rivarse. mediante procedimientos hipottico-deductivos, todos los teoremas de la teora; son sistemas cerrados, mientras que las teoras factuales lo son abiertos. No hay que sublimar las teoras plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identifi carlas, en exclusiva, con las teoras cientficas. El concepto de teora semiaxiomatizada, aplicado a la TGL resulta muy productivo, porque considera slo una parte de ella el cuerpo general o ncleo completamente axiomtico, permitiendo adems la introduc cin de otro tipo de premisas. Por ltimo, las reglas de interpretacin atribuyen una significacin a las nociones pri mitivas de la teora y, en ocasiones, tambin a ciertos trminos definidos por aqullas.
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Asimismo, estas regas indican cuJ es el referente de la teora; referente cuya naturaleza se manifiesta tambin en las primitivas. A continuacin se exponen los resultados ms sobresalientes de la investigacin de fundamentos de laTGl obtenidos tras la aplicacin de los postulados anteriores.

1.2.1. Presupuestos de la TGI

Los de la TGI son presupuestos especficos por ser sta una teora factual; se refieren a la sustancia misma de la teora, es decir, a la imagen. Los ms notables, enumerados sin ningn orden de precacin o valor, son stos; 0 ) I * naturaleza cnica es el componente esencial y especfico de la imagen. Gomo sistema de comunicacin, la imagen posee una naturaleza singular, con un valor intrnse- C tc tu W -^ co de afirmacin y diferenciacin frente a cualquier otro sistema comunicativo. Si acome temos un proceso de abstraccin creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda resultar superfluo para la definicin de la imagen, llegaremos a un conjunto de hechos que il * constituyen lo nico esencial en la imagen. Estos hechos, presentes siempre en cualquier ^tfr> imagen, son tres: una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos especficos de representacin y un sistema de orden de tales elementos. ( ) La representacin icnica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex- Q r presa a travs de la percepcin humana del entorno. A partir de este presupuesto halla- ifeJ'licJJltNL mos el nico modelo normativo objclivable el orden visual natural, el de la percep- l t'ttjfajl&d. C1 < 5n necesario como referencia para formalizar y analizar cualquier otro modelo de representacin visual. , Como es sabido, la evolucin diacrnica de la imagen ha fluctuado siempre entre dos * polos la mimesis y la abstraccin. Los modelos abstractos en los que generalmente prim la funcin sobre la forma (modelos simblicos o conceptuales) han sido considera dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningn modelo normativo, sino por el enorme peso cultural que tuvo, al menos en occidente, el adveni miento de la perspectiva. sta es la idea que nos quiere transmitir Gombrich (1979; 286) / cuando afirma que ... slo un aspecto de la mimesis ha venido considerndose constante mente como una invencin cientfica real: la traduccin del espacio y el desarrollo de la perspectiva artificial.... J Sin embargo, en los modelos representativos basados en la mimesis, donde la se sita por encima de la funcin, en los que se hace del naturalismo y del realismo una bandera, encontramos con frecuencia multitud de convenciones representativas ms pro pias del modelo antagnico. El modelo realista, fuertemente anclado en el despertar rena centista, ha pervivido como modelo referencial slo en funcin de una convencin histri ca y cultural, pero en modo alguno lo fue ni lo es. Ese referente, en lo que atae al orden visual, slo puede encontrarse en el orden per ceptivo y, a partir de ah, es posible establecer un proceso conceptual izador con la tran quilidad que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un hecho objetivo e in controvertible.
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J (_1 La cualificein que la imagen hace del orden visual sio es posible a partir de un conjunto de elementos especficos, sintcticamente ordenados. En esta formulacin coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para model izar/cual fi car la realidad de unos elementos especficos de la representacin cnica y, en segundo Jugar, que tales elementos deben estar ordenados de acuerdfalgn sistema de orden. Si se formulan uni tariamente es porque en el estudio del proceso de representacin se muestran ntimamente unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos. "...4: Toda imagen posee una significacin plstica que puede ser analizada form al mente a partir de categoras especficamente icnicas. Prescindiendo del sentido (componente semntico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, sta siemGxwjOrtcij pre producir una significacin fruto de la interrelacin de sus elementos plsticos independientemente de su nivel de realidad (las imgenes no figurativas poseen significa cin plstica pero no sentido). Esta significacin plstica es la forma especfica y genuina de significacin de las imgenes aisladas y su anlisis requiere categoras formales igual mente especficas. En el caso de las imgenes secuenciales es necesario aadir a dicha significacin plstica la discursiva o narrativa. .S Estos son los presupuestos especficos de la TG1, los cuales, entendemos, cumplen los requerimientos que el mtodo cientfico impone en el proceso de formulacin de di chos presupuestos, ya que constituyen supuestos bsicos o hiptesis significativas fun dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, adems, son contrastables.

1-2.2. Nociones primitivas de la TGI

Sin nimo de exhaustividad recogemos a continuacin un conjunto de nociones primi tivas que juzgamos suficiente para el futuro desarrollo conceptual de la disciplina. * 1. Jerarqua plstica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la nocin de orden, aunque no la defina. La nocin de jerarqua implica a su vez la de diversidad, De esta primitiva deriva el concepto de equipolencia plstica. 2. Orden icnico. Es la expresin particular de las relaciones entre los elementos presentes en una composicin o secuencia de imgenes. De esta primitiva derivan los conceptos de sintaxis normativa o transgresora y montaje. V 3. Modelizacin. Expresa la clase de relacin que se establece entre la realidad y su imagen. De ella deriva el concepto de funcin icnica dominante. \ 4. Gestait. Es una configuracin aleatoria de estmulos (ordenada) que se manifies ta en el acto de reconocimiento de la estructura de un objeto. De esta primitiva derivan los conceptos de trabajo perceptivo, isomorfismo, campo, pregnancia y organizacin percep tiva.
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5. Estructura icnica. Es el resultado de la articulacin sintctica de los elementos de la representacin de igual naturaleza morfolgicos, dinmicos y escalares los cua les dan lugar a las estructuras espacial, temporal y de relacin de la imagen, respectiva mente. De esta primitiva derivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de relacin, simplic idad estructural y segmento sonoro. 6. Estructura de representacin. Es la sntesis, en cuanto a )a representacin plsti ca se refiere, de las tres estructuras icnieas mencionadas. De esta nocin deriva el con cepto de significacin plstica. 7. Equilibrio. Es el resultado final de toda composicin visual normativa. De esta primitiva derivan los conceptos de peso y djrecci^visuales. Las nociones primitivas descritas cumplen los tres criterios expuestos para la eleccin de las nociones bsicas de una teora, es decir, conectan fcilmente con los conceptos de V ellas derivados, son suficientemente genricas y se refieren a propiedades fundamentales J de la imagen.

1.2.3. Axiomas de la TGI

Tecnia. La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teora factual semiaxiomatizada porque posee un conjunto de premisas convalidabas empricamente. Los tres que avanzamos continuacin constituiran el ncleo de este conjunto de axiomas.
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( 7 ) Toda imagen es una modelizacin de la realidad. Las imgenes son, siempre, * modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aqullas posean. En la 4wjusi.<r^u < h imagen este nexo con lo real se produce en el nivel ms bajo de dicha relacin, es decir, en la propia materialidad de los elementos que constituyen las imgenes. Ei color rojo, la forma estructural didrica, una determinada textura o las proporciones de una imagen, son correlatos de propiedades reales. A diferencia de otros sistemas de comunicacin como el verbal o el musical, por ejemplo, las unidades discretas de articulacin en la imagen aisla da no son convencionales, sino que poseen, en el peor de los casos, un principio de analo ga con sus referentes. En la imagen secuencia! existen elementos, corno las msicas o los dilogos, no necesariamente analgicos pero s naturalizados. (2?) Existe una correspondencia estructural entre la percepcin y la representacin * visual, en funcin de la cual puede formalizarse el concepto de composicin normativa. T([ Encontrar una norma que regule el proceso de composicin de una imagen resultara tras cendental para una TGI. A lo largo de los siglos se han utilizado muy diversos paradig- ytriiUtJuoti mas representativos con un grado variable de eonvencionalidad, incluido el de la perspec tiva artificial renacentista. Dispone!' o no de ese canon universal no tiene mayor importancia para el creador de imgenes, ya que el concepto de composicin normativa no debe implicar criterio de va lor alguno y, en este sentido, una representacin no es ni buena ni mala en relacin al gra Ediciones Pirmide

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do de cumplimiento de cualquier hipottico paradigma representativo. La autntica nece sidad de disponer de ese modelo, ms o menos objetivado, de lo que debe ser una repre sentacin icnica es una necesidad de orden didctico. Slo se puede ensear la norma, no es posible ensear a transgredir porque las vas de la transgresin son infinitas. Esto significa que, aunque sea convencional, hay que adoptar algn paradigma y elevar su ran go desde una mera convencin a una norma de validez universal. Tal procedimiento es posible, y legtimo, a travs de la axiomatizaci. En este sentido, toda representacin que adopte el orden visual perceptivo caracterizado bsicamente por tres hechos: las cons tancias, la tridimensionalidad y la satisfaccin de los principios de la organizacin percep tiva puede y debe ser considerada como normativa. k* naturQlezQ icnica L a constituyen tres hechos irreducibles e invariantes en toda o imagen: una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos especficos de representacin y una sintaxis. A partir de este axioma es posible: a) Desarrollar conceptualmente los procesos de la percepcin y la representacin visuales. Conectar con otras disciplinas con mayor competencia en el estudio de ambos procesos, fundamentalmente en lo que se refiere al primero (psicologa cognitiva, teoras perceptivas...) Explicitar el contenido pragmtico del propio axioma en s mismo considerado; es decir, concretar el sentido del trmino naturaleza icnica.

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p Faltara, para concluir esta exposicin de los fundamentos de la TG1, referirnos a sus 1reglas de interpretacin. Como ya se ha dicho, la funcin de stas no es otra que estable cer la significacin de las nociones primitivas de la teora y de los conceptos que de ellas derivan, lo que se har a partir del prximo captulo y a lo largo de todo el libro, por lo que no es necesario ninguna contextualizacin conceptual en el momento actual.

1.3. Objeto y lm ites de Ja TGI

A partir del entramado metodolgico que constituyen los fundamentos de la disciplina puede formularse el objeto cientfico de sta, el cual queda formulado de la siguiente manera: _r * El objeto cientfico de la TGI es el estudio de la naturaleza icnica, que se identifica , con todos aquellos hechos invariantes e irreducibles en cualquier imagen, es decir, una ' seleccin de la realidad, un repertorio de elementos y estructuras especficas de reprei sentacin y una sintaxis. fcrr ^ Desde una perspectiva ortodoxa del mtodo cientfico, los lmites deben establecerse a partir de la definicin del objeto de la teora. De esta manera, quedaran dentro del terri torio de la TGI aquellos planteamientos disciplinares capaces de formalizar los procesos responsables de esos tres hechos que definen la naturaleza icnica la seleccin d e jo real, un repertorio de elementos especficos de representacin y una sintaxis, es decir, la percepcin y la representacin.
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Indudablemente, una TGl debe dar cuenta de aspectos que van ms all del espacio disciplinar de su objeto cientfico y debe recurrir, en consecuencia, a los llamados prsta mos disciplinares, lo cual nos introduce en el debate, siempre candente, de lo interdisciplinar. Generalmente, cuando una teora se encuentra en un estado poco desarrollado se recu rre a los prstamos de otras teoras para explicar ciertos fenmenos de esa disciplina. De ah proviene el gran espacio ocupado por los planteamientos interdiseiplinares en las teo ras jvenes, o en las no tan jvenes pero poco formalizadas. Las distintas teoras que han tenido como objeto el estudio de la imagen han usado y, en ocasiones, abusado de lo interdisciplinar. Este hecho ha supuesto, en primer lugar, un considerable retraso en el esfuerzo formalizador de tales teoras y, adems, una indefini cin muy notable de los lmites de las mismas. En nuestra opinin, la TGI debe restringir! ^ *'V notablemente su planteamiento interdisciplinar, ya que cuenta con suficientes hen aim en-tt^Jw tCxt tas conceptuales, especficamente icnicas, para explicar coherentemente el alcance de la )0^ disciplina, y es bastante auto suficiente, desde un punto de vista epistemolgico. En consecuencia, podra considerarse a modo de ncleo de la disciplina el espacio , rrespondiente a los ya mencionados proc esos pereeptjvq v_jepj.esgJjJjy.P* adems deI 3 tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teora. Dicho ncleo, que en su da se nutri de prstamos de la psicologa de la forma, de la psicologa cogaitva y de la teora del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especfico de la TGI porque el desarrollo de la propia teora ha reelaborado el contenido de dichos prstamos con virtindolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una lnea de investigacin del fenmeno,perceptivo y. sobre todo, del representativo genuitia de la teo- ra de la imagen. ce lUtCtU/jExiste adems otro espacio disciplinar perifrico al objeto de la teora; es el espacio B ... f p que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimensin que se ^ construye ms all de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imge- (Th(rfy<v \ nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, estn hechas ) presuponiendo que no acaban en s mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensin antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen tido, el enfoque disciplinar que a continuacin desarrollamos presenta como principal novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villafae (1985), la incorporacin del sentido a la periferia del espacio disciplinar de la TGI.*~
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 h Imagen y realidad

En este captulo trataremos de establecer, bsicamente, la relacin que existe entre la realidad y la imagen y comenzaremos a determinar las bases para una definicin ra zonable del concepto de imagen. Antes, sin embargo, es necesario ocuparse, aunque sea de modo tan breve como aqu lo hacemos, de la nocin de realidad que vamos a manejar. La historia de la filosofa nos alerta sobre el vano empeo que ha supuesto intentar clausurar el concepto de realidad. Nuestra propuesta ante este obstculo es simple: con vencin al izar dicho concepto; procedimiento no slo legtimo en el mtodo cientfico, sino muy til a la hora de construir una teora, siempre y cuando la convencin que se es tablezca sea mantenida en todo momento con idntico sentido. La nocin de realidad a la que nos referiremos a lo largo de todo el libro se identifica fX gq X con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus accidentes y caractersticas fsicas constituir a partir de ahora el referente a tener en cuenta en su relacin con la imagen que de aqul pueda obtenerse por cualquier medio. A la hora de explicar la relacin de la imagen con lo real no debe ignorarse el papel iautoUii. t que el espectador desempea en esta relacin, sobre todo en el proceso de observacin o od aprehensin de dicha imagen, en el cual el mecanismo .perceptivo human se ve conta minado por otros procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Ms all de las influencias perceptivas, existe incluso una concepcin del espacio representativo basada en una idea inductiva de la relacin del observador con la imagen, tal como se ala Aumont (1992, 99): Amheim ha propuesto con frecuencia describir el espacio re^ presentativo, no segn la geometra cartesiana, objetiva, sino segn una geometra subjetiva, de coordenadas polares, es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos coordenadas angulares que siten la direccin mirada en relacin con ese centro hori zontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mi rado al centro. No es necesario destacar ese papelj)redominante que tiene el observador en la per cepcin de la imagen. Gombrich (1979) nos avisa sobre el carcter activo, constructivo dira l, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que son ratifica das o refutadas por la percepcin; en cualquiera de estos dos casos existen por parte del espectador ciertas ideas estereotipadas las cuales se imponen en el acto de Iapercepcin, por lo que puede concluirse que el espectador finalmente percibe el estmulo y el^estereotipo.
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2.1. La naturaleza icnica

Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad; sin embargo, ahora no podemos recurrir a la convencin puesto que se irata del objeto mismo de la teo ra. Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imgenes existentes. Pensemos, por ejemplo, en un nico referente, cotidiano, corpreo, domstico, como es nuestro perro, y en un conjunto de presencias suyas como: su recuerdo cuando est au sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbn de su cabe/a o la foto de su carn canino. Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles como su evocacin en mi memoria. El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro im genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de la me moria, al fotoqumico de la fotografa, pasando por el tambin material, pero en este caso orgnico, de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo. Un da nuestro perro se extravi y para recuperarlo decid distribuir una imagen suya entre el vecindario. El dibujo a carbn de su cabeza sin duda tena el tamao ade cuado para hacer un buen nmero de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no le haca demasiada justicia. La foto de su carn ie era ms fiel, pero su tamao era tan reducido que al ampliarla el reconocimiento se haca tambin complicado. Sbitamente record que dispona de una foto en color de 13 x 18 centmetros de la que era sencillo obtener copias, igualmente cromticas, que aseguraban un fcil reconocimiento de mi perro. El soporte material de la imagen no es aqu pertinente para explicar por qu algunas de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, o al menos no lo explican suficientemente. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales a la hora de definir una imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que sta guarda con su referente (dibu jo/foto); la legibilidad, adems de otros factores, derivados del sistema de generacin de la imagen (diferente resultado en funcin del tipo de original empleado en el proceso de copiado) y muchos otros hechos que cabra mencionar para ilustrar la dificultad de una definicin de las peculiaridades de cada imagen. La solucin a este nuevo problema es la abstraccin de esas caractersticas partieulares que todas las imgenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de lo ms esencial de una imagen. Este proceso de abstraccin persigue el aislamiento de aque^os hechos irreducibles e invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracters ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo como una imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos especficos de esa imagen, Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, deca hace aos que en el teatro es posible pres cindir de lodo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constituan, segn l, la esencia del teatro, En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz esencia es definida por el diccio nario de la Real Academia Espaola como la naturaleza de las cosas. Lo permanente e invariable en ellas) quedara definida por tres hechos invariables e irreducibles en cualquier espcimen icnico los cuales se identifican, adems, con el concepto de naturale za icnica:
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/ 1. / 2, ^3.

Una seleccin de la realidad. Un repertorio de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas. Una sintaxis visua.

Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identificarse con estos tres hechos puede y debe considerarse una imagen. Al ensancharse de esta manera los lmites del con cepto de imagen resulta imposible formular una definicin cerrada de dicho concepto* lo que nos obliga a intentar una definicin in extensum del mismo a partir de un conjunto, ms o menos numeroso, de variables de definicin que respondan a criterios de pertinen cia taxonmica como los que veremos en el prximo captulo.

2.2. La m odelizacin icnica de la realidad

De lo anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo con la realidad con independencia de cul sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. Las pinturas de Jackson Poliock o de Piet Mondrian, en las que no es posible identificar ningn referente figurativo, mantienen una conexin natural con la realidad al menos en el nivel primario de los elementos ms simples de la representacin (los colo res, las formas, las texturas...). El color rojo o una estructura polidrica no son elementos de articulacin comparables a un fonema de la lengua o a una nota de una escala musical. Mientras que stos son completamente arbitrarios aqullos existen en la realidad misma (una determinada longitud de onda y una determinada ordenacin de planos y ngulos) y son los que aseguran esa mnima conexin con lo real. Entre este nivel propio de la abs traccin plstica y la mmesig; ms absoluta no existe ninguna diferencia en lo esencial la naturaleza icnica, tan slo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen, variable sta que tambin veremos en el prximo captulo. Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punto de vista plstico, pero tan poco relevantes tericamente, se explican fcilmente al considerar a toda imagen como un modelo de realidad. Lo que vara, por tanto, no es la relacin que una imagen guarda con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu cir*.., es decir, de modelizar a la realidad. El proceso de modelizacip jcrjic de la reali dad, que comprende dos etapas la creacin y la observacin icnicas, puede esque matizarse como se muestra en la figura 2. 1. En la primera etapa la modelizacin (se manifiesta, en primer lugar, en la extraccin por parte del creador de la imagen de lo que podramos denominar un esquema preicnico de la realidad. Dicho esquema lo constituyen un conjunto de rasgos anlogos a os ras gos estructurales del objeto que se representa. Este esquema preicnico est a medio ca mino entre la percepcin y la representacin. Podra decirse con propiedad que es el ori gen de esta ltima, ya que en l se contiene la estructura del referente, pero, sin embargo, su naturaleza es exclusivamente perceptiva. El esquema preicnico es el resultado, primero, de una organizacin visual del objeto percibido y, en segundo lugar, de una seleccin del nmero mnimo de esos rasgos nece Ediciones Pirmide

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Figura 2 .1. Modelizacin icnica de la realidad.

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sario para salvaguardar la identidad de dicho objeto. Los tanteos que un retratista callejero hace con el carboncillo antes de efectuar el primer trazo sobre el papel, en ese instante previo en el que su mirada, fija en el rostro del modelo, trata de extraer su identidad fisio nmica, son la mejor ilustracin de lo que es este esquema preicnico. De una manera mucho ms cotidiana, cada vez que encuadramos a travs del visor de una cmara y selec cionamos un determinado encuadre estamos tambin seleccionando un determinado es quema preicnico que nos garantice luego una cierta armona compositiva. Una segunda modelizacin, ahora de naturaleza representativa, se produce a continua cin cuando el creador de la imagen (pintor, fotgrafo, dibujante, operador...) debe em plear tinas categoras_plsticas que sustituyan modelicen a sus anlogas de a reali dad. En este sentido, las dos categoras que por excelencia definen la realidad sensorial son el espacio y el tiempo. Espacial y temporal deber ser, por tanto, la naturaleza de los elementos cnicos que van a reemplazar en la representacin visual a los reales. La propia dinmica de esta segunda operacin modelizadora, que consiste en elegir unos elementos que reconstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de re ferencia guardan en la realidad, implica en s misma un procedimiento de ordenacin de ios mismos, una sintaxis, en la cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la hora de elegir el tipo de representacin que va a producir. Concluida la primera etapa del proceso de modelizacin, obtenemos una imagen par ticular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural (la obtenida a tra vs de la percepcin ordinaria y que posee el nivel mximo de conicidad), ni est to talmente desconectado de aqulla como pudiera pensarse al observar, por ejemplo, una pintura expresionista abstracta. No obstante, la relacin entrelaJm ageTry Jarealidad no puede ser explicada, exclusivamente, en funcin de las diferencias de semejanza en tre ambas, sino a partir de dos factores, muy diferentes entre s: el primero implica una diferencia en cuanto al sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen y el propio orden de la realidad; e segundo, complementario del anterior, se refiere a la influencia del observador sobre el resultado visual. Veamos el sentido de estos dos fac tores en la segunda etapa del proceso de modelizacin ai que se refiere el esquema an terior. El orden icnico, se ha dicho ya al enumerar las nociones primitivas de esta TGI, ex presa las relaciones entre tos elementos y estructuras de la representacin. Mientras que en la realidad no existe posibilidad alguna de alterar ni uno solo de los principios de or den, es decir, una configuracin determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la re presentacin de ambas categoras permite casi infinitas opciones. Analizar la relacin rea lidad-imagen en funcin de diferencias de orden (orden visual el de la realidad,orden icnico el de la imagen) parece ms productivo que la manida cuestin de la semejanza, la cual tiene en cuenta un aspecto muy parcial de dicha relacin. En la segunda etapa del proceso modeizador ei observador extrae de L a imagen un es quema iconico, el cual guarda bastante similitud con el preicnico del que antes se habla ba los dos se identifican en mayor o menor medida con las estructuras de la realidad y de la imagen, respectivamente aunque tiene, a diferencia de aqul, una naturaleza re presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y la realidad a lo lar Ediciones Pirmide

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go de la historia del arte naturalista segn un interminable proceso de correccin de es quemas, los cuaJes han pivotado siempre entre lo mimtico y lo conceptual. En el esquema del que habla Gombrich, y que funcional mente coincide con el esque ma icon ico citado, coexisten dos propiedades. En primer lugar, un cdigo naturalista que, segn este autor, se ha ido modificando histricamente a medida que el hombre transfor ma sus sistemas de imitacin de la realidad. Este cdigo ilustra el modo de ver de cada poca y plsticamente supone un sistema de orden visual caracterstico que puede ejem plificarse con el superior tamao de la figura de Cristo en un fresco medieval o con una representacin renacentista en perspectiva. La segunda propiedad del esquema cnico al que estamos refirindonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos algo, no lo hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almace nado en la memoria; muy al contrario, lo que se almacena en la memoria visual es un resumen del objeto un esquema que agrupa el nmero mnimo de rasgos estructu rales suficiente para preservar L a identidad visual de dicho objeto. Un buen ejemplo de LWcaJfoyt-x esto ltimo lo encontramos en las caricaturas, las cuales guardan generalmente un escaso y parecido con sus referentes y, sin embargo, el cdigo de reconocimiento que supone ese esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una fcil identifi cacin. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada icnicamente, lo que supone el final del proceso que estamos describiendo. Esta nocin indica la forma en que la imagen modeliza (sustituye, acta en lugar de, interpreta...) la realidad, ya que no todas las imgenes o hacen de igual manera. Existen, en este sentido, tres tipos diferentes de modelizacin: la representacin, el smbolo y el signo, las cuales coinciden , q con las tres funciones de las imgenes que seala Amheim (1976) para explicar las tres relaciones que las imgenes mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir de ahora nos referiremos con el nombre defunciones de realidad de la imagen. K- LtJftfcrtT' Se habla defuncin representativa cuando la imagen sustituye a la realidad de forma v analgica (la analoga es el fenmeno de homologacin figurativa entre la forma visual y el concepto visual correspondiente). La representacin posee otras dos caractersticas que no cohviene olvidar: primero, que acta como tal en cualquier nivel de abstraccin, es de cir, que la modelizacin representativa es independiente del grado de semejanza que la imagen guarda con la realidad a la que sta se refiere. En segundo lugar, que la represen tacin es siempre ms abstracta que su referente, siendo esta abstraccin una forma de in terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que ha sido omitido en la representacin. fj, / \ r > Una imagen cumple una funcin simblica cuando atribuye o adscribe una forma vi sual a un concepto. La caracterstica ms notable del smbolo icnico es la existencia de un doble referente: uno figurativo y otro de sentido. Fijmonos en algn smbolo vigente, la paloma de la paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibuj por vez prime ra una de sus infinitas palomas, esa imagen tena como referente a un ave cualquiera re ferente figurativo que el pintor un da conceptualiz y cuyo concepto genrico de palo ma guard en su memoria visual. Hasta aqu, la paloma picassiana cumple una funcin representativa. Cuando en un momento determinado a esa representacin se le transfiere un sentido la paz la imagen se convierte en un smbolo y el referente figurativo es
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desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se convierte en el nico referente de la imagen simblica. Hay que hacer notar, adems, que a diferencia de lo que sucede con las representaciones, los smbolos poseen un nivel de abstraccin menor que sus referen tes (el concepto de paz es ms abstracto visual mente que el dibujo de una paloma). El tercer tipo de modelizacin se produce cuando la imagen acta como un signo y cumple una funcin convencional ya que sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de f sus caractersticas visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Un ejemplo de esta funcin convencional lo encontramos en las seales de trfico, algunas de las cuales aquellas que indican peligro tienen que adoptar desde la convencin de signos cami neros de 3926 una estructura triangular, lo que demuestra el citado carcter arbitrario de los signos al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad. No es infrecuente que una imagen cumpla ms de una funcin de realidad dado que lo ms comn es que en ella se encuentren componentes analgicos, simblicos y arbitra rios; adems, la frontera entre algunos smbolos y signos no est siempre clara y, como ya se ha dicho, una imagen simblica es, antes de adquirir esta condicin, una representacin. En consecuencia es recomendable hablar de funcin icnica dominante al referirse a t tou 'e*. la forma de modelizacin ms evidente que una imagen hace de la realidad. ' 1L ' " Antes de concluir esta explicacin de cmo la imagen modeliza la realidad es necesa rio, al menos, mencionar otro factor que influye tambin en ei resultado visual. Se trata del papel que ejerce el observador de la imagen. Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexin con la realidad, llammosla objetiva, y a partir de ah Se pueden dc~ ^ * * sencadenar diversos mecanismos de carcter proyectivo por parte del observador introduciendo un sentido suplementario en la imagen, ajeno al procesojnodelizador bsico (per'^ cepcin-representacin-percepcin) que puede alterar los res^tadoTde^dlcho proces. Estos resultados son impredecbes pues dependen de la conducta de cada observador; sin embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente comn dado que todos f los procesos de la conducta (sensacin, percepcin, memoria, atencin, motivacin, i t aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactan entre ellos.

2.3. El problem a de la analoga

De las tres funciones de realidad de la imagen citadas en el epgrafe anterior representativa, simblica y sgnica , slo la primera implica una relacin analgica entre la r ^ realidad y su imagen. En el estudio de las representaciones la cuestin de la analoga, o semejanza entre la imagen y su referente, ha sido frecuentemente objeto de debate como Uujxs Cu. lo fue, desde que el hombre est en la tierra, el anhelo de ste por encontrar una represen tacin visual que duplicara exactamente dicho referente. La cuestin principal que subyace a dicho debate gira en tomo a la posibilidad de re presentar exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la nocin de exacti tud. La historia del arte, efectivamente, nos muestra cmo desde la cultura egipcia los mo delos de representacin se han debatido entre la mimesis y la abstraccin, entendiendo el primer modelo como el paradigma de la analoga y el segundo como la expresin simbli Rdiciones Pirmide

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ca o conceptual de la realidad. Uno y otro se han alternado ocupando preponderantemente perodos de desigual duracin, -* En los sistemas de representacin basados en la abstraccin la funcin prima sobre la forma y, de esta manera, la imagen se fundamenta en unos criterios visuales, incluido el de analoga, muy diferentes a los del modelo basado en la mimesis. El arte egipcio es un buen ejemplo del modelo representativo de la abstraccin, pero sirve para ilustrar, adems, el carcter relativo que tiene la nocin de anajoga. Los egipcios, los cuales vivan en una sociedad teocrtica en la que la casi totalidad de los ciudadanos pertenecan a una misma clase social, representaban al pueblo en sus imgenes segn convenciones iconogrficas que se repetan constantemente. La funcin social, podra decirse de la imagen era reforzar un modelo de sociedad y, desde un punto de vista representativo, no resultaba un valor decisivo la imitacin de la realidad; muy al contrario, mientras ms iguales apareciesen los ciudadanos, ms fielmente se re presentaba la esencia social. De esta manera, la forma visual, al servicio como ya se ha di cho de la funcin pragmtica de la imagen, no pretenda una gran exactitud. Sin embargo, cuando la funcin exiga un mayor nivel de realidad, una mejor discriminacin del deta lle, la representacin se volva ms exacta y fiel. As, en los tratados de botnica, en los que se describa un gran nmero de plantas medicinales con todo lujo de detalles, las re presentaciones de los faraones o sus familias o la simple representacin de los nubios y ios hititas sus ancestrales enemigos parecan ms bien ejemplos de un modelo de re presentacin naturalista que de uno conceptual como era el suyo. La historia de los modelos b ^ d o ^ e ^ a jn m e is es, como ya se ha dicho, la historia de una fantasa que persigui en todo tipo de culturas y pocas ese ideal, cuasi mgico, de la imitacin. El nmero de oro que fundamentaba la seccin urea, los cnones escultri cos de Polcleto o Lisipo que regulaban la proporcin correcta entre la altura de la cabeza y la total en las estatuas, o las numerosas reglas que en los talleres renacentistas eran transmitidas por el maestro a los aprendices, no pretendan otra cosa que hacer realidad esa fantasa imitativa. El advenimiento de la perspectiva primero y la aparicin de la fotografa ms tarde supuso un cambio radical en los criterios visuales de la representacin. Desde el siglo XV, gracias a la perspectiva renacentista, el paradigma que encama la mimesis se hace hegemnico y la ilusin imitativa se convierte en un valor, en una norma, de la que la repre sentacin visual no logra liberarse precisamente hasta que la fotografa libera a la pintura de ese obsesivo afn mimetizador, Cuando la reproduccin fotogrfica se desarrolla tcnicamente el ideal del doble exacto parece haberse hecho realidad definitivamente, pero es entonces cuando surge la pregunta sobre qu resulta ms real, si el registro fiel de un aspecto nico del objeto, en el cual se omiten necesariamente muchos otros aspectos, o la representacin de un conjunto de caractersticas, muy superior en nmero a las del registro anterior, pero con un menor nivel de realidad. Gombrich (1987) explica esta cuestin a partir de la metfora del espejo y del mapa. Segn este autor, la analoga icnica posee una doble caracterstica: funciona como un es pejo cuando registra ese nico aspecto antes aludido, con una gran riqueza visual, y lo hace como un mapa, recogiendo una informacin ms selectiva y esquemtica pero capaz
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de organizar la estructura global del objeto representado. La conclusin que extrae Gombrich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacin ino cente o asptica y que toda imitacin es una reproduccin que utiliza unos esquemas que le son propios (la pintura, la fotografa, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares). En conclusin, puede establecerse el carcter relativo de la nocin de analoga y, por extensin, el de la representacin realista o mimtica. El propio Gombrich en su famoso Arte e Ilusin justifica suficientemente la idea segn la cual toda representacin, por muy exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se fundamenta la analoga son igualmente convencionales. Existen, eso s, unas convencio nes ms naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en stas la imi tacin es el resultado de un proceso de esquematizacin.

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Definir la imagen

Al concluir con este captulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualizacin de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definicin. Para ello vamos a recurrir a un conjunto de variables de definicin, referidas cada una de ellas a un criterio taxonmico distinto. La razn de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad de clausurar el concepto de imagen con una definicin ms o menos unvoca que abarque a la gran variedad de especmenes icnicos existentes en la iconosfera en la que vivimos. Si la gran diversidad de las imgenes es el principal obstculo para su definicin, es lgico segmentar el universo icnico a partir de las citadas variables defin iton as y proce der de esta manera a una definicin por extensin. Definicin que ser ms completa cuanto mayor sea el nmero de variables empleadas para ello. A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec cin de los criterios taxonmicos, es decir, aquellos criterios en funcin de los cuales se van a clasificar las imgenes particulares, las cuales quedarn al mismo tiempo definidas por dichos criterios. Esa eleccin tendr que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio nes que la teora vaya a tener. No se emplearn las mismas variables de definicin de la imagen si se trata de explicar la historia del arte, por ejemplo, que los productos visuales difundidos por los medios de comunicacin de masas (imgenes de prensa, formatos de televisin, mensajes publicitarios, narraciones grficas y cinematogrficas...). El nmero de variables de definicin puede ser muy diverso, no siendo en cualquier caso un aspecto decisivo, ya que entre s dichas variables guardan escasa relacin. Las que aqu proponemos se refieren a aspectos formales y tambin de sentido, de acuerda con la voluntad declarada al final del captulo primero de este libro de incorporar a los ob jetivos de anlisis de esta TGI el sentido del que las imgenes puedan ser portadoras. Des de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuacin exponemos son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinto univer so icnieo.

3.1. El n ivel de realidad

El nivel de realidad es un criterio taxonmico que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente y que se expresa a travs del grado de iconicidad, e cual constituye

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una primera variable de definicin icnica para la imagen fija-aislada. La conicidad se puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de iconicidad. Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serie or denada, de mayor a menor, los diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su grado de co nicidad. Su carcter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasificacin/definicin de las imge nes, ya que si no se pone en duda, pongamos por caso, la legitimidad del sistema mtrico decimal o de las diferentes escalas de temperatura como instrumentos de medida, no hay razn alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos son proce* dimientos o instrumentos convencionales. La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el hecho de ser convencional puesto que todas lo son, sino con el rigor de los fundamentos sobre los t | que se construye. De alguna forma, puede decirse que todas las escalas son iguales; bI sicamente difieren en dos hechos el nmero de niveles y los criterios de adscripcin de un grado de iconicidad a un determinado nivel , pero es en este ltimo donde, a nues tro juicio, se valida o invalida una escala. En este sentido, hay que reconocer a Moles (1975, 335) el justo mrito de los pioneros su escala fue la primera que formaliz las diferencias de iconicidad, pero poco ms, ya que su definicin de los criterios de ads cripcin es muy discutible vase en Villafae (1985, 40) la crtica a dichos criterios. *j No existe norma alguna que indique, aunque sea por aproximacin, el nmero de ni veles idneo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta con aplicar, adems del sentido comn, cualquier principio elemental de economa que garantice que con el me nor nmero posible de niveles se abarque la mayor cantidad posible de categoras o clases de imgenes distintas en cuanto a su iconicidad (no se trata de clasificar imgenes particu lares, sino clases de imgenes). Respecto al segundo hecho diferenciados es imprescindible que todo criterio cumpla dos condiciones: que se pueda definir con claridad el fundamento de adscripcin a cada ni vel y, en segundo lugar, que sea diferenciable cada categora o clase de imgenes a la que corresponde un grado determinado de iconicidad de las dems. En la figura 3.1 se propone una escala de iconicidad que recoge once grados de iconicidad distintos. Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La imagen natural posee todas las propie dades del referente, ya que cuando sta se obtiene tras el proceso de conceptualizacin la percepcin ha hecho su trabajo y ha completado fenomnicamente al estmulo. No puede, no obstante, confundirse esta manifestacin icnica con la realidad misma por la simple razn, entre otras, de que no existe una percepcin inocente o asptica y, en este sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual. ^ Los modelos tridimensionales a escala pierden en relacin l grado anterior la identi dad que da el tamao. En las imgenes de registro estereoscpico se omite el volumen de los objetos aunque se sugiere hologrficamente. La fotografa en color y blanco y negro que satisfaga unos estndares mnimos de calidad (los expresados en el criterio de ads cripcin) ocupan los grados 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualquier efecto estereoscpico al margen de la profundidad de campo y, en el segundo, adems, la diferenciacin cromtica.
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tu . 11

Nivel realidad Imagen natura].

Criterio de adscripcin Restablece todas las propie dades del objeto. Existe iden tidad.

Ejemplo C ualquier percepcin de la realidad sin ms m ediacin que las variables fsicas del estmulo. La Venus de Milo.

10

M odelo tridimensional a es cala.

Restablece todas las propie dades estructurales del objeto. Existe identificacin pero no identidad. R establece la forma y posi cin de los objetos emisores de radiacin presentes en el espacio, Cuando el grado de d e fin i cin de la imagen est equi parado al poder resolutivo del ojo medio. Igual que el anterior.

Im genes de registro e s t e reoscpico.

Un holograma.

Fotografa en color.

Fotografa en la que un crcu lo de un metro de dimetro si tuado a mil metros, sea visto com o un punto. igual que el anterior omitien do el color.

Fotografa en blanco y negro.

Pintura realista.

' Z
j

i j f ;/ / /
no / , A

R establece razonablem ente las relaciones espaciales en un plano bklimensional. An se produce la identifica cin, pero las relaciones espa ciales estn alteradas. Todas las caractersticas sen sibles, excepto la forma es tructural. estn abstradas. Todas las caractersticas sen sibles estn abstradas. Slo restablecen las relaciones or gnicas. N o representan caractersticas sensibles. Las relaciones de d ep en d en cia entre sus e le mentos no siguen ningn cri terio lgico. T ienen abstradas todas las propiedades sensibles y de re lacin.

L as Meninas de Velzquez.

Representacin figurativa realista/ 7 f / / f 7 j7 // / / / / / / / - / / / i / v t f 7 j // /7 / / /

Guemica de Picasso, Una ca

ricatura.

S ilu etas, M o n ig o tes in fan tiles.

Esquemas motivados.

Organigramas. Planos.

Esquemas arbitrarios.

La seal de ceda el paso,

Representacin no Figurativa.

Una obra de Mir.

Figura 3 . 1. E stala de icot id dad para la im agen fija-aislada (V illalae, 1985, 4 0 .

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fe

Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imge nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina cin de este nivel con la del 5 y el 1) representacin figurativa realista. Esta nocin queda perfectamente explicada a partir del siguiente esquema:

k r
R ealista Figurativa /

-(t

i/R e p r e s e n t a c i n

N o realista v

i W

Una representacin es figurativa siempre que en ella se identifique el referente; si no es as, nos encontramos ante una representacin no figurativa. Si en el primer caso la re presentacin restablece, adems, las relaciones espaciales, estaremos ante una representajcin realista y si, por el contrario, dichas relaciones estn alteradas el grado de iconicidad ser menor y corresponder al de la r e p r e s e n t a c i n fig u r^y a n o jre^isja . El siguiente salto en la escala significa la prdida de todas las caractersticas sensibles de) referente a excepcin de su forma estructural. ste es el caso de los pictogramas. Podra pensarse que los esquemas no tienen ningn grado de iconicidad ya que no po seen propiedad sensible alguna en comn con el referente; tan slo restablecen las relacio nes orgnicas en el caso de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esque mas arbitrarios. Los consideramos como imgenes por su plasticidad y, en segundo lugar, por la representacin visual que hacen de la informacin. El grado ms bajo de esta escala corresponde a la representacin no figurativa* la cual est conectada con la realidad al menos a travs de las formas ms elementales de la representacin, como son los colores, las texturas, las lneas..,, las cuales, lejos de ser con sideradas signos arbitrarios o convencionales, se hallan en la realidad misma y aseguran, de esta manera, esa conexin mnima entre ella y su imagen. El grado de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o en el uso pragmtico de una imagen. Respecto a la primera cuestin, los ejemplos y las explicaciones a los mismos son casi infinitos. Comprese, en este sentido, Las Meni nas de Picasso y las de Velzquez; una caricatura y una fotografa de la misma persona, o, simplemente, una foto desenfocada con otra bien expuesta. En relacin con tas funciones pragmticas de^la imagen, la pregunta sobre si hay un Agrado de iconicidad idneo para determinados usos es difcil de responder. No resulta 7 arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el ms adecuado para satisfacer la fetouteU w A funcin de reconocimiento. Los niveles 10, 9, 8 y 7 lo son para asegurar una correctad^I. f -b ' r , cripcin, aunque estos dos ltimos las fotografas cumplen igual esta funcjoiLpiJfc^a ^ \ artstica, tradicional mente atribuida a los grados 6, 5 y 1 de la escala. Por ltimo, los mf veles de"realidad 4, 3 y 2 resultan muy vlidos para la funcin de informacin, ya que pouoJCLeCV seen una ran caPac^ ad de discriminacin.
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5*

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3.2. La sim plicidad estructural

Adoptar como criterio de clasificacin y definicin de las imgenes su grado de sim plicidad no requiere grandes argumentos para su justificacin, sobre todo si, como se ha dicho antes, la seleccin de criterios taxonmicos debe hacerse a la luz de los objetivos en funcin de los cuales se define la imagen. Desde esta perspectiva, conocer las claves de la simplicidad resultar siempre muy til para un profesional o para un analista de la imagen publicitaria, informativa, grfica o cintica. No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen tiene otra dimensin terica de notable importancia: su carcter normativo en la composicin icnica, que hace de l una de las cuestiones clave de toda teora de la imagen y que nos exige no slo no vadear su formalizacin, sino un severo esfuerzo en tal sentido. Aunque este aspecto se tratar en el captulo 9, puede adelantarse que la nocin de composicin nonnativa, derivada por convencin del modo de funcionamiento de la percepcin humana* se basa en el principio de simplicidad. Es decir, que ante dos o ms opciones de representacin (de composicin) optase siempre por la rns simple si lo que se pretende es una imagen normativa, de igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organizacin ms senci lla del estmulo. Ni que decir tiene que el carcter normativo atribuido a la simplicidad no significa criterio de valor alguno ms all de los lmites de esa convencin, Sera ridculo formular juicios peyorativos, por ejemplo, acerca de aquellas imgenes que no sean simples. El ba rroco, la msica de jazz o la versificacin libre seran rechazadas en tanto manifestaciones de la complejidad. Conocer las claves de la simplicidad, hay que insistir en esta idea, permite controlar la composicin de la imagen, hacerla compleja si se es el objetivo, de la misma maera que conocer la norma compositiva, por mucho que sta sea convencional, faculta para compo ner libremente, cumpliendo o transgrediendo aqulla. Adems, slo las normas y los prin cipios de simplicidad pueden ser enseados y aprendidos; lo que no se puede ensear es la transgresin. En este contexto, la formalizacin de la simplicidad como variable de definicin ic nica debe comenzar por establecer el concepto mismo de simplicidad al que nos vamos a referir, ya que al menos podra hablarse de dos diferentes la simplicidad formal y la simplicidad en trminos de sentido , aunque la frontera que los separa es tan tenue a ve ces que resulta imposible separar esas dos formas de significacin. La propuesta metodo lgica que aqu se plantea no es ignorar el sentido, sino formalizar previamente la variable formal de la sim plicidad y form ular despus una nueva que form alice la del citado sentido. Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la nocin primitiva de estructura icnica se define como el resultado de la articulacin sintctica de los ciernen- > tos y estructuras de la imagen que mejor traduce los principios que gobiernan la organi- I zacin perceptiva de la que extrae su criterio de validez y se refiere exclusivamente a los aspectos formales de la imagen. Una vez acotados los lmites del concepto de simplicidad que nos interesa en este ep grafe, hay que plantearse cules deben ser las vas ms adecuadas para formalizar dicho
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concepto. En este sentido, existen dos caminos. posibles Para estudiar.^.sim plicidad: la experiencia visual y el anlisis de los componentes estructurales. El primero de ellos, hay que decirlo inicialmente, no es vlido pese a que existe un buen nmero de evidencias empricas, obtenidas en los laboratorios de percepcin, que permiten emitir juicios parciales en relacin a cuestiones elementales como juzgar una es tructura ms simple que otra en funcin de un valor diferente del lapso de aprehensin, del umbral absoluto o relativo o del tiempo de recuerdo. Efectivamente, en principio, una estructura que se perciba antes y_se recuerde mejor debe ser ms simple que otra que plantee mayores dificultades en ese sentido; ahora bien, la percepcin podra ser una va vlida para a investigacin de la simplicidad estructural si pudiese aislarse de la influen cia que el resto de los procesos de la conducta tienen sobre ella. Como tal circunstancia no es posible, ya que los procesos de la conducta interactan entre ellos, la va de la experiencia visual, aunque no deba descartarse totalmente, no resulta vlida para la lormal i/a cin de la citada simplicidad estructural. La alternativa, por tanto, debe ser el anlisis de los componentes de la estructura, para lo cual existen dos clases de mtodos: los cuantitativos, que miden la simplicidad en sen' tido absoluto, y los cualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Los primeros, que resul tan ser los ms idneos para valorar la simplicidad de formas elementales y de carcter geomtrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con valores numricos y el inconveniente de resultar totalmente ineficaces para evaluar otro tipo de imgenes no tan sencillas. Los mtodos cualitativos resuelven este inconveniente, pero, por el contrario, obtienen resultados ms difcilmente objetivables. El primero de los mtodos cuantitativos para el anlisis de la simplicidad estructural es el mtodo de cuantificacin de rasgos. Como su propio nombre indica, se basa en el re cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. Que un ele mento posea o no valor estructural depende del carcter permanente o coyuntural de su identidad. El color de la fachada de un edificio puede resultar el rasgo visual ms distinti vo de su identidad, pero siempre ser algo efmero y mutable, mientras que su estructura, generalmente poco visible, jams se modificar. En definitiva, se trata de diferenciar entre estructura, o forma estructural, y forma. La primera la constituyen un conjunto de rasgos estructurales genricos (reg), de "carcter permanente, los cuales no cambian aunque el objeto cambie de posicin, orientacin o contexto7 La segunda est compuesta por otro tipo de componentes, los rasgos de forma, que tienen un carcter mutable por cualquiera de los citados fenmenos. La validez del mtodo de cuantificacin de rasgos estriba en el rigor con el que se se leccionen los rasgos a cuantificar. es decir, si stos tienen o no ese valor estructural al que se alude. Un ejemplo clsico para ilustrar este hecho lo encontramos en el anlisis de la simplicidad, en sentido absoluto, de las tres clases de tringulos; un escaleno, un issceles y un equiltero. Se pueden plantear, como en cualquier estructura geomtrica, cuatro tipos de rasgos: el nmero de elementos que configuran la estructura (el nmero de lados); el nmero de orientaciones espaciales (respecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); el tipo de ngulos (nmero de ngulos diferentes) y el tipo de segmentos lineales (nmero de lados distintos). Los dos primeros el nmero de elementos y el de orientaciones no tienen
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valor estructural, no as los otros dos, ios cuales deben ser considerados rasgos estructura les genricos, Vemoslo numricamente en cada uno de los tringulos.

Nmero de elementos (total lados diferentes) Orientacin (diferentes en el espacio) Total rf: ngulo (nmero de ngulos diferentes) Distancia (nmero de lados diferentes) Total reg:

3 3 6 t 1 2

3 3 6 2 2 4

3 3 6 3 3 6

Figura, 3,2. Aplicacin del Mtodo de Cuan ti Mencin de Rasgos.

Si atendemos al valor numrico de la cuanrificaein de los rasgos de forma, vemos que el mtodo no es capaz de discriminar entre las diferencias de simplicidad estructural que supuestamente existen entre cada uno de los tres tringulos (el valor de la simplicidad es el mismo para los tres casos). La explicacin es que los rasgos de forma no sirven para cuantificar el valor estructural. Por el contrario los rasgos ngulo y distancia, que s son estructurales, diferencian perfectamente los tres tringulos con valores de simplicidad di ferentes, En conclusin, puede afirmarse que una estructura es ms simple, en sentido ab soluto, mientras menor nmero de rasgos estructurales genricos posea. Existe un segundo mtodo cuan ti fie ador, con mayor poder de discriminacin que el anterior, que combina la va de la experiencia y la de los componentes estructurales. El mtodo de Hochberg-McAHster tiene su origen en el planteamiento perceptivo clsico se gn el cual todo estmulo para ser percibido debe ser previamente organizado de la mane ra ms simple posible. En relacin con las posibilidades de organizacin perceptual alter nativas, H ochberg y M cA lister (1953, 3 l) afirm an que stas sern inversam ente proporcionales a te cantidad de informacin requerida para definir dichas alternativas En resumen, para Hochberg y McAlister mientras menor sea la cantidad de informarin_necesaria para definir una estructura, mayor ser su simplicidad. El valor numrico de sta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan Hochberg y McAlister: 1. 2. 3. El nmero de ngulos diferentes que posea la estructura. El cociente obtenido tras dividir el nmero de ngulos diferentes entre el nmero total de ngulos. El nmero de segmentos lineales distintos.

El tambin clsico ejemplo sobre qu estructura es ms simple, si la de un tringulo equiltero o la de un cuadrado, nos sirve aqu para ilustrar esta nocin de cantidad de in
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formacin y comparar este segundo mtodo cuantificador con ei anterior demostrando que el de Hochberg-McAlister es ms discriminativo que el de cuantificacin de rasgos, ya que, tras la aplicacin de ste, el resultado es que ambas estructuras son igualmente simples y , aunque sea por una dcima, con los resultados numricos de aqul se demues tra que es ms simple la estructura del cuadrado.

M todo de cuanficacin de rasgos Variables pertinentes (reg), Nmero de ngulos di fe rentes.......................... Nmero de lados diferentes.............................. Total reg...................................................... Valorando los rasgos de forma Orientaciones espaciales,..,,,............................. Nmero de elem entos........................................ Total rasgos forma................. ................ M todo de Hochberg-M cAliste r Variables pertinentes (cantidad de informacin): Nmero de ngulos diferentes................ ngulos di TVngulos totales............................. Nmero de lneas continuas dif........................ Valor de la cantidad de inform acin.................... Figura 3.3. Aplicacin del mtodo de Hochberg-McAlister y de cuantificacin de rasgos.

2
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I
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La escasez de mtodos cualitativos para evaluar la simplicidad de una imagen en sen tido relativo es notable. El planteamiento que a continuacin ofrecemos supone una refor n ul acin del denominado mtodo ponderado (Vil 1afane, 1985, 131). Antes de pasar a describir este nuevo mtodo hay que advertir que, por su naturaleza cualitativa, sus re sultados nunca pueden ser expresados con la concrecin de aquellos de carcter cuanti tativo. El mtodo ponderado permite evaluar la simplicidad estructura] de todo tipo de imgenes. A partir de la determinacin del concepto de estructura de la imagen, que se abor dar en el captulo 9 pero que puede resumirse en la idea de composicin como la inte gracin de las estructuras espacial, temporal y, en su caso, de relacin de la imagen, los conceptos de simplicidad estructural y simplicidad de la imagen resultan equivalentes. En consecuencia, el anlisis de la simplicidad que permite el mtodo ponderado puede con siderarse como un anlisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen.
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Dicho mtodo se basa en una batera de tres variables de anlisis de ia simplicidad: </l. La pregnancia de la forma. l . Lacomposicnplstca. /3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacin.

] M M > iLo C'o f/fit jo

* (T) El concepto de p regnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido, to ^^.rtncf la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural sera la denominacin ms rigurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La Ve. pregnancia puede definirse como la fuerza de la estructura de un estmulo. Esta nocin hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, .la continuidad, la buena, figura, la inclusividad, la unificacin..., que posibilitan la conceptualizacin de un estmulo visual. Mientras ms pregnancia posea una im agentraducida en una alternativa unvoca de organizacin perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi suales, ms simple ser sta. La pregunta que surge ahora es: cmo medir la pregnan cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu mricos, es necesario apuntar, ms pormenorizadamente, aquellos factores de los que sta depende. Veamos los ms indiscutibles: La propia simplicidad del estmulo que da origen al percepto. En el resultado visual de una imagen susceptible de ser analizado tambin en trminos de simplici dad se mezclan las propiedades estructurales intrnsecas del estmulo y las condi ciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tener en cuenta es la simplicidad objetiva de dicho estmulo. Por ejemplo, cuatro puntos, si mtricos dos a dos, podrn o no convertirse en la experiencia visual de un observa dor en un cuadrado, pero si realmente son simtricos entre ellos y dicho resultado se produce el citado cuadrado , ser simple en cualquier caso puesto que sim ple es la propia estructura en s misma, La ausencia de ambigedad visual, que vendr producida o bien por la clara discor dancia de las formas o por leves desviaciones respecto a las cualidades de la preg nancia capaces de ser corregidas fenomnicamente gracias a los mecanismos per ceptivos. La percepcin elim ina a am bigedad gracias a la nivelacin y la agudizacin de los detalles discordantes, mecanismos que en la terminologa anglo sajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4). La satisfaccin en la imagen de los principios de organizacin perceptiva que ex i* gen una reproduccin de las condiciones naturales de la percepcin. Por ejemplo, la falta de raccord, las figuras rotas por el encuadre, el movimiento que no posibilita la persistencia retiniana, etc., son casos en los que }a organizacin perceptiva no sa tisface los principios de la pregnancia. La legibilidad de la imagen en sentido general y la derivada de su tamao en parti cular es otro factor que influye en la simplicidad, en este caso, desde un punto de vista perceptivo. Sobre los factores que afectan a la legibilidad de una imagen^slo cabe decir que aquellos que la entorpezcan redundarn en una mayor complejidad de su recepcin.
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Nivelacin Figura 3.4. Ejemplos ite nivelacin

Agudizacin

y agudizacin.

En el caso del tamao hay que referirse no al tamao, absoluto sino al relativo, de acuerdo a la relacin con el campo visual del observador y con el tamao original de la imagen, En la comunicacin grfica son frecuentes los tests de reduccin y ampliacin de determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los smbolos y logotipos corporativos, La funcin de estas pruebas es comprobar que L a legibilidad de la imagen cuan do el tamao se altera notablemente queda asegurada. 2. La composicin plstica es otra de las tres variables que influyen en la simplici dad relativa de una imagen. En este sentido, algunos factores compositivos pueden llegar a ser decisivos en cuanto a la simplicidad se refiere. Una estructura interna claramente definida, incluso geomtricamente, favorece la simplicidad. Uq caso bastante paradigmtico en este sentido lo constituye el Guemica de Picasso, que posee una estructura trptica, idntica en cuanto a esa geometra secreta, a la de El Bosco (las tablas laterales ocupan la misma superficie que la central). * Las inducciones perceptivas , que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po see, tales como la direccin de lectura de las imgenes (entre otras cosas) de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. La observancia de tales inducciones redundar en una ma yor simplicidad en la recepcin de la imagen. , La unificacin de los agentes plsticos entendida como la utilizacin de un mismo re curso visual para satisfacer dos o ms funciones plsticas. Por ejemplo, Durero utilizaba la misma trama de lneas para dar sensacin de volumen a los objetos y para crear som bras. Este hecho de la unificacin plstica no debe ser tomado en sentido literal; se refiere, y esto es lo importante, a una cierta austeridad en cuanto al uso de los recursos plsticos, lo cual produce resultados simples independientemente de la brillantez de la re presentacin que en nada depende del factor aqu analizado. En un sentido prximo al punto anterior, un repertorio limitado de elementos p lstieos favorece tambin la simplicidad de la imagen. Tiziano, por ejempo, abandon las lneasque m a rca b a n T a s li^ ra s W ^ u s 'c uadros, como si se tratara de superficies que nada tenan que ver con la superficie general de la obra, y comenz a utilizar tramas de pincela das muy cortas con las que creaba todas las relaciones plsticas dentro del cuadro. En un sentido semejante, Rembrandt, sobre todo al final de su vida, limit los colores de su pa leta a tan slo el ocre, el verde oliva, el dorado y el rojo, lo que sin duda produce en las
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obras de este perodo final una forma visual ms simple sin que la representacin sea por eso elemental. 3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacin constituye la tercera variable del mtodo ponderado. Sin nimo alguno de entrar en pol mica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente a la existencia o no de una correspondencia entre la estructura del contenido d e ja imagen y la estructura tem poral de dicha imagen. Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, por tanto, de que un determinado tema pueda comunicarse por casi cualquier medio, existen unos ms id neos que otros en funcin precisamente de la adecuacin estructural de) contenido a las caractersticas narrativas o descriptivas del medio. Ciertos aspectos de la narratividad que implica la combinacin.de varios espacios y tiempos pueden representarse de manera es tructuralmente ms sencida a travs de una imagen con una temporalidad (estructura tem poral de la imagen) seeuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en la simul taneidad (la temporalidad de las imgenes aisladas). La figura 3.5 sintetiza las relaciones entre la forma y el contenido de la comunicacin. Siempre que un contenido y ia forma visual que lo exprese se correspondan estructural mente narrativa o descriptivamente a travs de imgenes secuenciales en el primer caso y aisladas en el segundo, el resultado ser ms simple que si un contenido de natura leza descriptiva, como es, por ejemplo, la planta de una casa, lo expresa una imagen secuencial, es decir, de naturaleza narrativa.

Descriptivo CONTENIDO Narrativo

Aislada Secuencial

FORMA VISUAL

Figura 3.5.^C orrespondencia entre la forma visual y el contenido de una imagen,

La simplicidad de la imagen, en conclusin, puede ser evaluada en sentido absoluto, utilizando mtodos cuantitativos, los cuales permiten expresar sus resultados numrica- ^ mente o bien, en sentido relativo, a travs de mtodos cualitativos que, si bieri no pueden conc?etarob[etivamentc sus~resultados, permiten, sin embargo, analizar, desde el punto de vista de la simplicidad, todo tipo de imgenes. En sentido absoluto, por tanto, laj>itriplici dad de ua imagen ser mayor mientras menor sea el nmero de rasgos estructurales que la definan; y, en sentido relativo, depender de la pregnancia de su forma visual, de su composicin y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma.

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3.3. La concrecin del sentido

La propia denominacin de esta nueva variable constituye su mejor explicacin. Se ha dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite o posee dos clases de significacin. A la primera, de naturaleza formal, que hace referencia
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a lo que podramos llamar el discurso visual y que no es decodificable en otros trminos que no sean los de sus propios componentes icnicos, la denominamos significacin pls J tica. Pero las imgenes, la mayor parte de las veces, portan otra significacin, e sentido, K i constituida por el componente semntico y aquellos otros que, no siendo decodficables * en los smos trminos de significado, completan a ste. En una TGJ que, tambin se ha dicho, ampla sus lmites incorporando el sentido a sus objetivos de anlisis, deben existir variables de definicin de la imagen, como la que aho ra nos ocupa, que tengan en cuenta este hecho. Dicha variable expresa la intensidad y el tipos leja conexin entre una imagen y su referente desde el punto de vista del sentido. De f la misma manera que se construye una escala de conicidad, podra hacerse lo mismo con una re' at* va a * a concrecin del sentido, con unos hipotticos valores que fueran de una gran concrecin la monosemia a otros muy vagos la polisemia . El binomio monosemia/polisemia debe ser puesto en relacin con el de denotacin/connotacin para po der explicar tericamente la variable que estamos describiendo. El primero de estos binomios hace referencia al significado que una proposicin, en SJigatuicL nuestro caso una proposicin visual, puede tener para un observador. Si se trata de un sigJ nificado unvoco la proposicin ser monosmica; si, por el contrario, la imagen produce / diversos significados, nos encontraramos ante una propuesta polismica. Que una imagen sea monosmica o polismica es el resultado de que en ella prime el plano de la denotacin o el de la connotacin. La definicin ms simple de la nocin de denotacin/connotacin la encontramos en un texto clsico de Roland Barthes (1970, 62), sus Elementos de semiologa, en donde formaliza el concepto de semitica connotativa enunciado por Hjelmslev (1963), el cual establece que en todo sistema de significacin existe un plano de la expresin (E) y un plano del contenido (C) relacionados entre s (R): ERC. Si ese sistema de significacin se convierte en la expresin de un nuevo sistema significativo, es decir (ERC)-R-C, estara mos ante una connotacin, siendo el primer sistema significativo (ERC) el esquema de la denotacin. Ms grficamente, la relacin entre estos dos sistemas sera sta: L 2. E (ERC) R R C ^ Denotacin. C > Connotacin.

En resumen, Barthes afirma que un sistema connotado de significacin es un sistema cuyo plano de la expresin est constituido por otro sistema de significacin. Monosemia o denotacin, polisemia o connotacin... hasta qu punto hablamos de las mismas nociones o de contenidos diferentes? No es muy pertinente ni necesario esta blecer esa diferencia. Si nos hemos hecho eco de ambas denominaciones ha sido por reco ger dos planteamientos, dos opciones conceptuales la lingstica y la semiologa que se refieren al hecho que nosotros denominamos concrecin del sentido desde la teora del significado y de la teora de la referencia, respectivamente. Lo nico importante es cons tatar que dicha concrecin puede ser tan variable que los distintos niveles posibles deben ser considerados como lo son los de conicidad o simplicidad.
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3.4. La materialidad de la imagen

La propia materialidad de las imgenes es algo que no puede obviarse en una aproxi macin como li que en este captulo estamos intentando por dos razones fundamentales. En primer lugar, porque el hecho material, y cmo se entienda ste, puede limitamos el universo icnico a las simples representaciones de la realidad en una serie de soportes ms o menos cotidianos o convencionales (lienzo, pelcula fotosensible, cinta magntica...), re chazando otras manifestaciones menos tangibles, menos materiales {imgenes mentales, retnicas, contornos dibujados en el aire..,), lo que significara cercenar peligrosamente, desde un punto de vista terico, los lmites del propio universo iconico. La segunda razn tiene que ver con el resultado plstico de cualquier representacin, el cual va a estar muy influido por la llamada respuesta del material, es decir, la mediacin que imponen por un lado los sistemas de registro y por otro los procesos de duplicacin de la imagen. La adopcin de la materialidad de las imgenes como criterio taxonmico nos propor- ciona cuatro clases o tipos icnicos que pueden ordenarse desde las ms inmateriales e in tangibles aTas Is leen ific ad as, y en las que la respuesta del material tiene una mayor in fluencia sobre el ya mencionado resultado visual. Estas cuatro clases son las imgenes mentales, naturales, creadas y registradas. ^ Existe un par de caractersticas comunes que agrupan, por un lado, a las imgenes mentales y naturales, y por otro, a las creadas y registradas. La primera de ellas es l& _bi_ o K tencionalidad, comunicativa o la ausencia de sta. Los dos primeros tipos icnicos care- & 0 V W A JU U * *'A un cen, en un sentido lato, de esa intencionalidad, y los otros dos, normalmente, cumplen di cha funcin comunicativa. La otra caracterstica es la posibilidad de manipulacin, que es total en las creadas y registradas pero no existe, en sentido estricto, en las otras dos clases. No deben confundirse en este ltimo sentido manipulacin y mediacin, ya que, como ve remos un poco ms adelante, las imgenes mentales y las naturales no son m anipulabas pero estn mediadas por los procesos generales de la conducta, en el primer caso, y por el sistema visual, en el segundo, Veamos a continuacin el perfil que caracteriza a cada uno de estos cuatro tipos de imgenes. I, Las imgenes mentales tienen su principal caracterstica precisamente en su inma terialidad, pese a lo cual participan de los tres hechos que constituyen la naturaleza icni ca y, en este sentido, deben ser consideradas imgenes como cualesquiera otras ms con vencionales. Las propiedades ms notables que las definen y que las diferencian de los otros tres tipos de imgenes son: Tienen un contenido sensorial, en ocasiones muy rico figurativamente, que est in teriorizado. Suponen, en este sentido, modelos de realidad y, en consecuencia, poseen un re ferente. No requieren la presencia de ningn estmulo fsico en el entorno para producirse. Son las nicas imgenes que carecen de un soporte fsico. Los procesos generales de la conducta pueden introducir en ellas diversos grados de mediacin.
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Existe una amplsima variedad de imgenes mentales las cuales varan, bsicamente, por su naturaleza y por su modo de produccin. Sin nimo de exhaustividad, a continua cin se exponen aquellas manifestaciones cnicas ms comunes y mejor conocidas. Las imgenes semiconscientes propias de los estados de conciencia que se dan entre la vigilia y el sueo. Se denominan hipnaggicas cuando se producen du rante el adormecimiento e hipnapmpicas aJ despertar. Son imgenes de tipo alucinatorio que pueden adoptar diversas manifestaciones como la reproduccin de estmulos sensoriales muy repetitivos que hayan sido percibidos en la realidad horas antes, la presentacin de rostros u objetos familiares, etc. Son imgenes so bre las que el sujeto tiene muy poco control, sujeto que nunca est presente en las mismas. b) Las imgenes onricas son las que se producen durante el sueo y tienen tambin una naturaleza alucinatoria como las anteriores. Fenomnicamente pueden llegar a tener una extraordinaria sensacin de realidad, dado que en los procesos in conscientes del individuo se utilizan para simbolizar contenidos afectivos, a ve ces de una gran trascendencia vital. Las alucinaciones las viven, fundamentalmente, sujetos con trastornos psicopatolgicos, los cuales las toman como imgenes ordinarias, o tambin individuos normales tras la ingestin de sustancias psicotrpicas. Denis (1984, 35) describe el proceso de transformaciones que sufren estas imgenes: al principio slo son imgenes consecutivas especialmente persistentes; luego se producen alteracio nes importantes del entorno perceptivo (las paredes de la habitacin empiezan a moverse y transformarse); y finalmente aparecen formas significativas nuevas, como figuras humanas ms o menos distorsionadas. Si el sujeto cierra entonces los ojos, cualquier evocacin mental se transforma en una imagen viva y colorea da que se le impone absolutamente. d) I-as imgenes eidticas tienen las mismas caractersticas que un percepto, es de cir, su nivel de realidad es excepcional. El eidetismo es un fenmeno ms fre cuente en la infancia, del que participa una pequea cantidad de personas (un 5% de la poblacin en edad escoiar segn Haber y Haber, tanto por ciento que se re duce en la edad adulta, datos citados por Denis, 1984, 39) y que consiste en una evocacin muy vivida de una experiencia visual durante un tiempo, variable, que puede abarcar varios minutos, durante los cuales el sujeto edetista puede exami nar el objeto como si se encontrase presente. e) Las imgenes del pensamiento son las ms ordinarias y cotidianas. La formacin de este tipo de imgenes puede deberse a la satisfaccin de una doble funcin. O bien una funcin referencial gracias a la cual el sujeto restituye una experien cia visual presente o pasada, o bien una funcin de elaboracin en la que el indi viduo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinacin de los con tenidos ya existentes. Las imgenes del pensamiento se dividiran, de acuerdo con lo anterior, en imgenes reproductivas, cuando se refieren a una serie de he chos o situaciones ya conocidas, e imgenes anticipatorias si se refieren otras no percibidas anteriormente. a)

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2. Las imgenes naturales son el segundo tipo de imgenes sin intencionalidad co municativa y no manipuables. Para producirse slo se requiere un medio iluminado y un sistema visual activo; son, en suma, las imgenes de la percepcin ordinaria. Las princi pales caractersticas que las definen son: Su soporte, natural y orgnico, es la retina. Son las imgenes de mayor nivel de realidad (el mximo grado de iconicidad en la escala), ya que guardan una identidad total con su referente. En este sentido no hay que identificar representacin retnica con imagen natural; la segunda implica la percepcin globalmente considerada (conceptualizacin incluida), mientras que la primera consiste en un mero registro lumnico. Exigen la presencia de su referente para producirse. Su mediacin especfica es la que impone el funcionamiento del sistema visual. A continuacin describiremos los otros dos tipos de imgenes enunciados las crea das y las registradas que generalmente son las nicas que son consideradas autnticas imgenes a la luz de este criterio de la materialidad, por ser aquellas que se producen mediante la manipulacin de unos utensilios y materiales y que cuentan con un soporte, es decir, son imgenes que requieren un sistema de registro. Todo sistema de registro de imgenes combina dos clases de elementos: el soporte _material ms o menos sensible a un cierto tipo de energa responsable del registro de la imagen y el conformante que constituye materialmente la imagen . De las distintas interrelac io eTentre soportes y conformantes surgen los tres sistemas de registro de im genes: por adicin, por modelacin y por transformacin. En el registro por adicin basta con aadir el conformante al soporte para que surja la imagen. Este es el caso de la pintura, donde la accin del conformante no altera la mate rialidad del soporte como sucede con el registro por modela_cin1 en el cual la accin di recta sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen, tal como sucede en ia escultura o en la elaboracin de la matriz de un grabado. Finalmente, el registro por transformacin implica, como su propio nombre indica, una honda alteracin de la mate rialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la accin de los fotones. por imgenes creadas podramos entender un sinfn de manifestaciones cnicas ih si nos atenemos exclusivamente a las peculiaridades de su sistema de registro (un garaba to en el encerado, un rasgo de forma sobre la arena...); por eso hay que recuperar como primera propiedad definitoria de estas imgenes su intencionalidad comunicativa, no olvi dando que la expresin artstica no es ajena a esa motivacin. Hecha esta salvedad, las imgenes creadas se caracterizan adems porque: Se obtienen mediante un sistema de registro aditivo o por modelacin, requiriendo en cualquier caso unos tiles especficos y un soporte, el cual, no obstante, no permite un copiado exacto de la imagen. Se pueden producir en ausencia del referente.

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Su mediacin caracterstica es la denominada respuesta del material, trmino que se refiere a todas aquellas mediaciones que impone el propio sistema de registro. 4. Las imgenes registradas son sin duda las ms complejas por la complejidad mis ma de los utensilios empleados para su produccin, aunque su obtencin resulte, en oca siones, muy sencilla por la automatizacin de dichos utensilios. Las propiedades ms no tables de este tipo de imgenes son las siguientes: * Se obtienen a travs de un sistema de registro por transformacin, el cual propor ciona una representacin con un elevado grado de conicidad. Son las nicas imgenes que permiten un copiado razonablemente exacto de la imagen. * Son tambin las imgenes ms mediadas, ya que, adems de la mediacin que les es propia la que impone el proceso de duplicacin , acumulan las que impone la conducta, el sistema visual y la respuesta del material!.

3.5. La generacin de la im agen

Esta nueva variable de definicin icnca se refiere a su proceso de generacin bien como imgenes originales o bien como copias de stas. En este ltimo caso conviene dis poner de un instrumento clasificatorio que nos permita establecer las diferencias entre esas copias i cnicas en funcin de cul ha sido el proceso de generacin desde la imagen de la que proceden originariamente. El concepto mismo de imagen original es revi sable si, como sucede frecuentemente, se asocia a la unicidad de la imagen. Sin embargo, !a realidad del universo icnico acon seja abrir la nocin de imagen original para poder clasificar y definir ciertas imgenes que, sin ser originales nicos en el sentido clsico que le podemos aplicar a una obra pic trica original, tampoco se las puede considerar copias puesto que presentan diferencias entre s; ste es el caso de los llamados aqu originales mltiples, que son imgenes de generacin mecnica a partir de matrices hechas artesanal mente sobre soporte de madera xilografas o grabados . El grabador obtiene la imagen eliminando con un buril parte de la madera de la matriz; a continuacin, y tras entintar dicha matriz, se pasa por un tr culo (una prensa de rodillos) en contacto con un papel en el que se obtendr la imagen. Pero, qu clase de imagen? Un original o una copia? El deterioro que la matriz sufre cada vez que imprime un grabado es muy pequeo, pero suficiente para introducir mni mas variaciones en cada uno de stos, lo que los convierte en diferentes. Para poder elaborar el grfico (figura 3.6) que identifica los diversos procesos de ge neracin icnica es necesario conocer el sistema de registro por el que se ha obtenido cada imagen, es decir, si adems de ser originales o copias son imgenes creadas o registradas.

3.6. La d efinicin estructural

Esta ltima variable, de naturaleza estrictamente formal, se refiere al tipo de organizacin sintctica que posee cada imagen, la cual se expresa a travs de su composicin o de su puesta en escena.
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( Creada (pintura, dibujo de un comie, matriz de un grabado)

Registrada (pelcula reversible) r Original Mltiple (grabado numerado de baja tirada)

Im agH en

De imagen original-i mea-cread a (fctolUo de un cdmic) Registrada { De imagen original-tnica-registrada (fotografa) De copia o de original-mltiple (fotograbado) \ Copia

Creada

De imagen original-nica-ercada (el trabajo del copista de arle) De imagen original-mltiple o de copia (copia de un grabado)

Figura 3.6. La generacin de la imagen.

La estructura general de una imagen modeliza la estructura de su referente en la reali dad. Esa modelizacin, ya se vio en el captulo anterior, puede adoptar diversas formas que ahora no hacen al caso; lo que nos interesa destacar es que de una u otra manera la imagen restituye las estructuras de la realidad. Estas estructuras son, al menos en la no cin de realidad que por convencin hemos adoptado al principio del libro, el espacio y el tiempo. En la imagen, adems de esas mismas estructuras, existe una tercera la de rela cin_ya que mientras ei espacio y el tiempo en la realidad existen sin ninguna restric cin, en la imagen son el resultado de una seleccin, y esos trozos de tiempo y espacio deben relacionarse entre s y constituir una unidad. sta es la funcin de la tercera estructura icnica. No obstante, a la hora de definir estructural mente una imagen es preferible hacerlo en funcin de las dos estructuras cualitativas la espacial y 1a temporal , porque no parece muy productivo, por ejemplo, definir una imagen de acu erd o ^ su tamao o a cualquier otro elemento escalar, los cuales poseen una naturaleza cuantitativa. Nos encontramos, pues, con el espacio y el tiempo como nuevos criterios de defini cin icnica. Estos dos parmetros poseen bastantes caractersticas formales que influyen en la significacin plstica de la misma (concepto que se definir en el captulo 9); sera posible, por tanto, elaborar un repertorio amplio de variables de definicin estructural y en funcin de cada una de ellas formular nuevas clasificaciones. Sin embargo, la expe riencia en el anlisis formal de las imgenes aconseja reducir estos criterios a cuatro: dos espacales y dos temporales, ya que de utilizar un mayor nmero de variables nos encon traramos con una taxonoma poco til al disponer de muchos tipos de imgenes que casi nunca van a ser utilizados.
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El primero de los criterios en el que vamos a fundamentar la primera variable espacial * es la dinmica objetiva de la unasen. Que sta posea o no movimiento condiciona toda la representacin espacial; en consecuencia, el primer par de atributos dicotmicos de defi nicin estructural de las imgenes divide a stas en imagen es fijas o mviles. El segundo criterio utilizado es la representacin de la tercera dimensin espacial. Con independencia de las dimensiones espaciales objetivas de soporte i e la m a g e n , que aqu no nos interesan en absoluto, y en funcin de las cuales dicho soporte y la imagen que contenga pueden ser bi o tridimensionales, esta variable se refiere a la restitucin u omisin de la tercera dimensin en la representacin icnica de! espacio. En este sentido, puede hablarse de imgenes planas cuando la organizacin del espacio en la imagen se hace sobre dos dimensiones, o de imgenes estereoscpicas cuando la composicin se concibe contando con la tercera dimensin del espacio. Componer un espacio sin profundidad exige segmentarlo sobre la horizontal del cua dro; si se restituye la tercera dimensin, adems de esta primera alternativa la segmenta cin puede hacerse tambin sobre la perpendicular de dicho cuadro. La importancia de este hecho, como vemos, es capital para a composicin. Es necesario advertir tambin que las nociones de planitud o profundidad en la ima gen son relativas, y con ese mismo relativismo deben ser aplicadas en la creacin y el anlisis de la imagen. Con la teora de la gstalt en la mano podra afirmarse que no exis ten imgenes planas, ya que la ms elemental articulacin espacial figura y fondo asegura una profundidad fenomnica mnima en cualquier composicin que simplemente posea un elemento y un marco. Lo ms sensato es considerar imgenes planas a todas aquellas en las que en su composicin se prescinde de esa manera de organizacin del es pacio propia de las imgenes con profundidad. , El tercer criterio para definir y clasificar estructuralmente a las imgenes es la representacin de la estructura temporal de la realidad a travs de la imagen. La temporalidad es la nocin que en el marco de esta TG1 se refiere exactamente a ese criterio y, desde esta perspectiva, puede hablarse de dos clases de temporalidad: una basada en la simulta neidad de todos los elementos, de cualquier naturaleza capaces de producir elementos temporales en la imagen (el propio espacio, el sonido,..) en funcin de los cuales se repre senta su dimensin temporal, y que es la propia de las imgenes aisladas, y otra basada en el concurso de esos mismos elementos pero ordenados de otra manera para que no acten simultneamente, sino a travs de un cierto tiempo; sta es la temporalidad propia de las imgenes secuenciales. Las fotografas, las pinturas, los carteles, etc., son algunos ejem plos de imgenes aisladas; los comics o las pelculas ilustran sobradamente la nocin de imagen secuenciaL * La dinmica fo rmal de Ja imagen completa, como ltimo criterio taxonmico, esta de finicin estructural de Jas imgenes, las cuales pueden definirse como dinmicas o estticas en funcin de que las relaciones creadas por sus elementos de representacin sean, en igual sentido, unas relaciones dinmicas, basadas en el contraste, la diversidad y la jerarqua o, por el contrario, lo sean estticas por utilizar tcnicas como la modulacin regular del espacio, la repeticin, la simetra, etc. El conjunto de las seis variables descritas para definir la imagen es suficiente para abordar esa difcil tarea. El nivel de realidad a travs del grado de conicidad nos formali Ediciones Pinimide

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za un aspecto fundamental como es la semejanza con su referente. Dada la gran capacidad de variacin de la iconicidad hemos considerado conveniente hacer un esfuerzo de siste matizacin refirindola a una escala ad hoc. La simplicidad de una imagen es un hecho cuya importancia va ms all de su utiliza cin como un criterio ms de definicin. Todo el sistema perceptivo humano se organiza. * , ^ ^ de acuer d e ^ principios de simplicidad y economa y. en consecuencia, el conceptcnle composicin normativa que se adopta encesta TG1 tambin lo hace. Disponer de herra mientas de anlisis y medida de la simplicidad es, por tanto, imprescindible para el desa rrollo de la teora. El grado de simplicidad, como variable especfica, puede expresar el valor, cuantitativa o cualitativamente, de dicha simplicidad en la imagen. E ndice de polisemia de una imagen es la variable que dar cuenta de la concrecin io|utua dci sentido de aquila. No consideramos formular una escala especfica que recoja los sal tos graduales de esta nueva variable, aunque al lector se le ofrece esa posibilidad si es que opina de otra manera. sr r r , Las diferencias en cuanto a la materialidad de las imgenes se formalizaron a partir de [ptUdad los cuatro tipos enunciados mentales, naturales, creadas y registradas , igual que se formaliz la gentica de la imagen partiendo de una elemental divisin de sta en origina les y copias, Por ltimo, las cuatro parejas de atributos dicotmicos que acabamos de enunciar encierran de manera igualmente simple una gran variedad de opciones estructu rales en Ja imagen, las cuales pueden tambin ser definidas gracias a esa elemental clasifi cacin. Definir la imagen de manera cerrada, ya se ha dicho, ni es posible ms all de la propia definicin de la naturaleza icnica ni tiene demasiado sentido. Como alternativa, lo que aqu proponemos es una definicin abierta y para ello ofrecemos las seis variables descritas en este captulo.

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PARTE SEGUNDA
La percepcin visual

La seleccin de la realidad es el primero de los tres componentes que constituyen la naturaleza icnica. El proceso responsable de esta seleccin es la percepcin visual y su formalizacin supone un requisito metodolgico para la TGL En los dos captulos siguientes abordamos el estudio del proceso perceptivo desde dos ngulos diferentes aunque complementarios. En primer lugar, nos ocupamos de la des cripcin anatmica y funcional del sistema visual. Se estudian ios canales visual y cortical de Ja percepcin, es decir, el ojo y el cerebro. A continuacin se describen los mecanis mos responsables de la percepcin del espacio, del color, deJ movimiento y se explica el mecanismo que favorece las constancias perceptivas. En el siguiente captulo se adopta el enfoque cognitivo para analizar la seleccin de la realidad. Se utiliza el paradigma gestltico para describir los procesos de organizacin y reconocimiento, la base de toda conceptualizacin visual. El estudio de la memoria y del pensamiento visuales sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una suerte de inteligencia de la percepcin visual que se manifiesta en la percepcin de la for ma estructural. Se ha omitido premeditadamente un enfoque escolstico en el estudio de la percep cin, aunque reconocemos que existen diversas aportaciones desde otras disciplinas que han enriquecido esta lnea de investigacin; sin embargo, para la TGI la percepcin es, antes que nada, uno de los procesos responsables de esos tres hechos invariantes que constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta nica perspectiva hemos abordado su estudio.

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La visin: ojo y cerebro

Uno de los rasgos que demuestran la gran complejidad de lu percepcin visual es sin duda la variedad de disciplinas que se han aproximado a su estudio durante siglos. Desde la medicina a la filosofa, pasando por el arte o la fsica, todas han contribuido desde su territorio especfico en la construccin de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos como percepcin visual. Quiz lo ms notable y apasionante de este campo que ahora em pezamos a recorrer sea la existencia an hoy de mecanismos y procesos que estn todava por explicar. En cuanto a la historia de la investigacin sobre la percepcin visual, se remonta por lo menos al ao 300 a, C. en que el matemtico griego Euclides descubre que la luz se propaga en linea recta, a pesar de que consideraba al mismo tiempo y errneamente que era el ojo el que emita la luz y que sta al chocar con los objetos le devolva sus imge nes. Aristteles, filsofo griego contemporneo de Euclides, era ms bien partidario de una teora receptiva, segn la cual los ojos no eran emisores de luz, sino receptores de ese tipo de energa. Fue Euclides quien propuso la imagen, an hoy presente en muchos libros de texto, de nuestra visin como un cono visual cuyo vrtice coincide con el ojo y cuyas lneas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un mo tilen t dado. A principios del siglo xv en Florencia el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi descubri la perspectiva lineal, formalizada en 1435 por su discpulo Leon Battista Alber ti. La perspectiva consista bsicamente en la interseccin del cono visual de Euclides me diante un plano transparente, estableciendo as los principios geomtricos necesarios para convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional. Sobre el descubri miento de la perspectiva volveremos ms adelante. La concepcin del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante casi dos mil aos, hasta que en 1604 el astrnomo Johannes Kepler describi cmo la luz atraviesa el ojo y forma una imagen en la retina, comparando sta con el fondo de una ca mera obscura. A finales del siglo xvn Newton demostr que la luz del sol est compuesta por rayos cuya refraccin mediante un prisma produce como resultado el espectro visible. En definitiva, lo que Newton desvelaba era que la luz no es algo que posea color en s mismo, sino que el color es una experiencia perceptual. Hasta principios del siglo xvn la percepcin visual fue un problema de geometra p tica, es decir, se consideraba que una vez resuelto el problema de la lormacin de la nna Kdiciones Pirmide

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gen retiniana quedaba perfectamente explicado el mecanismo de la visin. Fue Descanes1 quien propuso una interpretacin fisiolgica que iba ms all de la retina, pues consider que las imgenes formadas en cada una de nuestras retinas tendran que integrarse de al guna manera en el cerebro. Otra aportacin importante fue la de Berkeley2 al defender una percepcin del espacio basada en la asociacin de sensaciones de los sistemas visual, muscular y tctil. Berkeley descubri que para percibir la distancia de un objeto, ponemos en relacin la estimulacin visual propiamente dicha con los estados de los msculos que controlan la convergencia de los ojos y la acomodacin del cristalino. El siglo xix conoci un espectacular desarrollo de la fisiologa del sistema visual, en tre otras cosas debido al perfeccionamiento del microscopio, que permiti revelar la es tructura de la retina y de los conductos nerviosos. Entre los aos 1850 y 1860 se public lo que seguramente ha sido el tratado ms importante que se ha escrito sobre la visin: Handbuch der Physiologischen Optik. Su autor, el fsico y fisilogo alemn Hermann von Helmholtz, demostr que los procesos de la percepcin tienen lugar en el cerebro, el cual accede indirectam ente ai mundo exterior a travs de Jos sentidos, procesando informacin en forma de impulsos nerviosos. Este descubrimiento destruy la hasta enton ces incuestionable correspondencia entre imagen retiniana y percepcin. Todos estos avan ces tienen una pequea deuda con la obra de Darwin On the Origin o f Species by Means of Natural Selection, publicada en 1859. Esta obra mostr las claves de los mecanismos evo lutivos que emparentar! unas especies con otras abriendo la puerta de la anatoma compa rada. No olvidemos que la mayor parte de los descubrimientos sobre el sistema visual hu mano tienen como base estudios realizados sobre la percepcin visual de! mono y del galo. Durante el siglo xx los grandes avances de ia ciencia y la tecnologa han permitido nuevas aproximaciones al estudio de la percepcin visual desde distintas disciplinas con resultados diversos. En las pginas que siguen analizaremos el proceso de la percepcin visual tal y como la entendemos hoy en da y los enfoques de las escuelas ms importan tes que han abordado su estudio.

4.1. El sistem a visu al

El propsito de la percepcin visual es capacitar a los seres vivos para localizar y di lucidar la naturaleza de los objetos en un espacio tridimensional de manera que puedan guiar su conducta por el entorno. Este entorno es la fuente de distintas variedades de esti mulacin que van desde vibraciones en el aire hasta radiaciones electromagnticas de dis tintas longitudes de onda. Segn Gibson (1986,8), las palabras entorno y animal constitu yen un par inseparable, pues cada trmino implica necesariamente al otro. Ningn animal podra subsistir sin un entorno y todo medio ambiente implica y envuelve la existencia de un animal u organismo. Las alas, las branquias, el hocico o las manos de un animal des criben su entorno, del mismo modo que los rasgos que definen un nicho ecolgico descri' Principalmente a travs de sus obras La D iopirique (1637) y Trait de L 'Homme (1664). 2 Su obra ms importante sobre cte tema fue publicada en 1709 bajo el ttulo de An Essay tow ards a N ew Theory o f Vision.

E d ic io n e s P ir m id e

La visi n : ojo y cerebro / 6 5

ben al animal que lo ocupa. De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebra dos se puede explicar si consideramos la gran diversidad de nichos ecolgicos que sus dueos habitan.

4.1.1. Aspectos pticos

Nuestro entorno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electro magnticas, es decir, ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesi vas. Esta distancia se mide en nanmetros (1 nm = 10"^ m) y el ojo humano es capaz de ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanmetros aproximadamente, banda de ra diacin electromagntica que denominamos luz (vase figura 4.1 y lmina 1.1). Las fuen tes de luz natural no son muy abundantes y estn constituidas por el sol, las estrellas, los relmpagos, el fuego y los procesos bioqumicos de algunos organismos vivos (biotuminiscencia). De todas esas fuentes, sin duda la ms importante es el sol, cuya ubicacin tiene gran influencia en el modo de percibir las formas y las distancias. Los objetos no son ni reflectores puros ni absorbentes puros, sino que su composicin molecular absorbe unas longitudes de onda y refleja otras, dando como resultado una sensacin de color de terminada.

Figura 4. ! . Espectro visible.

0 ldicinnes P ir m id e

6 6 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen

Nuestros ojos, desde un punto de vista ptico, tratan la luz como si fueran una camera obscura y sta no es ms que un espacio cerrado, con una pequea abertura, a travs de Ja cual entra Ja luz, que forma una imagen en la superficie interna enfrentada a dicha abertu ra: una pequea abertura dar como resultado una imagen ntida pero dbiJ. Los resultados ptimos de una camera obscura se producen cuando la iluminacin extema es muy alta y, por tanto, la abertura se puede reducir al mxima. Aadiendo algn medio por ejemplo, una lente para enfocar los objetos ms alejados es posible mantener la nitidez de la ima gen aunque se aumente la abertura. La operacin de enfoque consiste precisamente en ha cer coincidir ios rayos provenientes de un punto del entorno con un punto de la imagen. El ojo (vase figura 4.2) es un globo esfrico de 2,5 cm de dimetro recubicrto por una capa que por una parte es opaca (la esclertica) y por otra transparente (la crnea). La crnea es el primer obstculo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del ojo y, como su densidad ptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direccin de tos rayos de luz y una reduccin en su velocidad. El campo visual alcanzable por los dos ojos de un ser humano se suele extender unos 208 horizontal mente y unos 120a verticalmente. Casi toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en la cr nea, aunque el cristalino tambin interviene para que la imagen formada en la retina sea ntida. El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia vara segn la distancia a la que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz: es lo que se llama acomodacin. La disposicin normal del cristalino es casi esfrica, pero al tensarse los ligamentos que lo bordean el cristalino se alarga y hace que la refraccin o cambio en la direccin de los ra yos incidentes sea menor. En su estado ms alargado el cristalino puede en tocar los rayos de objetos que estn situados a ms de 6 m (infinito ptico), mientras que en su posicin ms esfrica es capaz de enfocar los rayos de un objeto que est a 15 cm del ojo.

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Entre la crnea y el cristalino se encuentra el iris, que es un muscuki esfnter cuya abertura la pupila oscila de manera refleja entre los 2 y los 8 mm dependiendo de la cantidad de luz incidente. La pupila tambin puede modificar su tamao por otros moti vos, como, por ejemplo, prestar mucha atencin para llevar a cabo una tarea difcil o sen tir miedo. Para explorar el fondo del ojo los oftalmlogos utilizan la atropina, una sustan cia extrada de la planta Atropa Belladonna, cuya propiedad no es otra que dilatar al mximo la pupila. El iris cumple la misma funcin que el diafragma en una cmara foto grfica en cuanto que colabora en el paso y enfoque de la luz. Cuanto ms pequeo es el dimetro de la pupila, mayor ser la profundidad de campo, cuyo lmite est marcado por las distancias mxima y mnima dentro de las cuales un objeto formar una imagen ntida sin necesidad de ajuste del crislalino. En el ojo humano la acomodacin del cristalino es una respuesta refleja a la imagen retiniana, aunque an no se conocen con precisin los mecanismos que subyacen en esta operacin. No obstante, al cristalino slo le correspon d; una parte de responsabilidad en el enfoque de los rayos incidentes, pudiendo una per sona sin cristalinos ver objetos a varias distancias con una nitidez aceptable si las condi ciones de luz son buenas.

4.1.2. Aspectos neurofisiolgicos

Hasta ahora nos hemos referido a los aspectos puramente pticos de la visin, pero los procesos ms complejos y tambin los menos conocidos suceden una vez que la luz ha llegado al fondo del globo ocular y tienen un carcter ya no ptico, sino neurofisiolgico. No ha de sorprendernos el que para explicar la percepcin visual debamos contar con me canismos nerviosos, pues todo nuestro comportamiento depende a fin de cuentas de ellos. En el caso del comportamiento visual, la neurofisiologa nos ofrece una explicacin sobre las discriminaciones sensoriales bsicas, es decir, cmo el observador procesa la informa cin contenida en la imagen retiniana, cmo es codificada dicha informacin y de qu maneta se enva a regiones superiores del sistema visual. Es bueno recordar, como hace Aumont (1992, 25), que la imagen retiniana no es ms que la proyeccin ptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema Crnea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de na turaleza ptica, es tratada por el sistema qumico retiniano, el cual la transforma en una informacin de naturaleza totalmente diferente. Esto quiere decir que nosotros no vemos nuestras propias imgenes retinianas, pues stas no son imgenes en el sentido usual del trmino, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la luz que lleva a cabo el sistema visual. Todos los sistemas sensoriales, incluido el visual, funcionan mediante la conversin de alguna forma de energa ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema ner vioso central (SNC). La unidad bsica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuer po celular constituido por un ncleo y una serie de brazos dentritas , uno de los cuales es ms largo axn y sirve para conectar con otras neuronas, msculos o glndulas. La neurona recibe estimulacin a travs de las dentritas y la transmite a travs del axn. La conexin entre neuronas no es directa, sino que se produce con la mediacin de una sinapsis, en la que se desarrollan cambios temporales como consecuencia de la actividad de
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las neuronas. Cuando una dentrita recibe suficiente estim ulacin cambian las caracters ticas de su m em brana y se produce, mediante un proceso qumico, una depolarizacin o flujo elctrico. Las neuronas tienden a codificar la fuerza de estimulacin en form a de fre cuencia, de modo que cuanto ms fuerte es el estmulo, ms impulsos por segundo se pro ducen. Pero las neuronas tambin pueden actuar de m anera inhibitoria, produciendo hiperpolarizacin en la siguiente membrana y dism inuyendo as la posibilidad de excitar a 1a neurona contigua. El fondo interno de cada ojo est tapizado por una membrana en la que hay receptores de luz. Esta membrana* que est com puesta por distintas estructuras neurales y por los nu merosos vasos sanguneos que las alim entan, es la retina y se puede considerar com o una extensin del tejido del SNC. En la retina hum ana hay dos tipos de receptores denomi nados por su apariencia en el m icroscopio conos y bastones. En cada retina hay unos 120 millones de bastones ubicados m ayoritariam ente en la periferia y unos 7 millones de conos concentrados en la zona central del ojo, una especie de depresin llam ada fvea. Sin embargo, en cada retina hay un rea privada de receptores, es el punto ciego o disco ptico, ubicado a 17 desde cada fvea hacia la zona nasal y que corresponde a una zona de ausencia de visin, porque es el lugar por el que entran las arterias y por el que el ner vio ptico y las venas salen del ojo. Norm almente no somos conscientes de estas zonas ciegas de la retina, porque corresponden a partes diferentes del cam po visual de cada ojo. Incluso cuando utizam os un soto ojo a veces es difcil localizar el punto ciego (vase fi gura 4.3). Todos los bastones contienen un mismo tipo de pigm ento, constituido por molculas de rodospina que se descom ponen por reaccin qum ica al entrar en contacto con la luz. Hay, sin em bargo, tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene un pigm ento con una sensibilidad determ inada, com o verem os ms adelante al estudiar la percepcin del color. Los bastones son ms sensibles que los conos y responden a situaciones de poca Luz, de form a que a pleno sol son h i per estim ulados y no pueden funcionar. Estos re ceptores son tan sensibles que solam ente uno de ellos es capaz de registrar la absorcin de un fotn de luz, aunque la actividad de un nico bastn no es suficiente para producir sensacin de luz. Esta alta sensibilidad de los bastones se corresponde con una respuesta lenta a la luz (un bastn tarda 0,3 segundos en absorber un fotn). Los conos necesi tan ms luz para funcionar, pero su respuesta es cuatro veces ms rpida que la de los bastones. La retina tiene una organizacin vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el SNC y una organizacin horizontal de interconexiones dentro de la propia estructura neu-

E diciones P irm ide

Figura 4.3.__Se (rata de fijar la visin del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desa parece el punto de ia derecha. Esto sucede cuando dicho punto coincide con el punto ciego o disco ptico (segn Wade y Swanston, 1991).

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ra] retmiana. La organizacin horizontal se explica por Ja gran convergencia neural que se produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de conver ger en tan slo un milln de fibras o conductos nerviosos, que son los que constituyen el nervio ptico. El grado de convergencia no es el mismo en toda la retina, ya que mientras que en la fvea hay conos que acaparan una sola fibra del nervio ptico, en la periferia de la retina suele suceder que un nmero muy elevado de receptores convergen todos ellos mediante interconexiones en un solo conducto del nervio ptico. El nervio ptico est formado por los axones de las clulas que conectan con los re ceptores de la retina. Cada nervio ptico sale por detrs del ojo y recorre Ja base del cere bro hasta juntarse aparentemente en el quiasma. Sin embargo, Jos axones no se juntan, sino que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de la zona retnica de laque procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda del ojo izquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con Jos hemisferios contrarios (vase figura 4.4). La parte izquierda del campo visual se proyecta en la parte derecha de ambas retinas, que a su vez envan seales nerviosas al lbulo cerebral derecho.

Campo visual derecho

Campo visual izquierdo

Figura 4.4. Conexiones nerviosas desde los ojos hasta e! cerebro vistas desde abajo (segn Wade y Swanston. 1991).

E ilip io n es P irim itle

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Para que se produzcan impulsos nerviosos en nuestro sistema visual no basta simple mente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera especial y segn unas pautas determinadas. Algunas clulas responden cuando la ilumi nacin es puntual y central y otras cuando es puntual y perifrica; unas clulas estn espe cializadas en una iluminacin ms difusa, mientras que otras slo responden a aspectos cronolgicos de la ilum inacin, bien a estados perm anentes de estim ulacin o bien al inicio o fin de la misma. El nervio ptico va desde la retina hasta la parte del cerebro denom inada rea 17 de Brodmann o crtex visual, a su vez dividido en varias zonas, siendo el crtex visual pri mario (V I) la ms importante de ellas. En su camino hacia el crtex visual, el nervio pti co pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe seales de ambos ojos. V 1 tambin tiene una doble estructura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos segn el tipo de clulas visibles en el microscopio y horizontalmente hay una organizacin lateral de conexiones celulares. Las neuronas provenientes de los cuerpos laterales geniculados entran en el crtex vi sual primario por su estrato IV. Las clulas de VI muestran campos receptivos que difie ren del tipo de organizacin concntrica propio de estadios anteriores del sistema visual. En la figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (blobs) cuyas neuronas son sen sibles a la luz que incide sobre la retina, aunque no tanto a su posicin exacta dentro de ella. Las clulas ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas si tuados en una orientacin determinada, no respondiendo prcticamente a la longitud de onda del estmulo. Esto quiere decir que dichas neuronas responden a una lnea de orien tacin determ inada independientemente de cul sea su longitud de onda o intensidad, pero no respondern a lneas que se alejen de esa orientacin. Estn distribuidas formando co lumnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las conti guas respecto a la orientacin a la que responde en unos \5 '\ Cada una de esa* neuronas responde de manera mxima a la orientacin seleccionada, aunque tambin responder con intensidad decreciente a orientaciones que se alejen de d a entre 10 y 20 . Es evi dente, por tanto, que V) tiene una organizacin vertical en cuanto a seleccin de la orien tacin y horizontal en cuanto a cambios de orientacin. Segn W ade y Swanston (1991, 84) tambin es VI el lugar en el que se produce la prim era fase de la integracin de las seales nerviosas de ambas retinas, pues aunque a partir del quiasm a las fibras pticas pertenecen al m ism o hemisferio de retinas diferentes, dichas fibras se dirigen a distintos estratos del cuerpo lateral geniculado. Las clulas corti cales pueden ser excitadas por estimulacin en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre habr uno que tenga ms influencia que el otro, representando esta preferencia una estruc tura horizontal ms sobre V I. Las colum nas de orientacin adyacentes suelen tener la misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 mm la preferencia cambia al otro ojo y se repi te la secuencia de columnas de orientacin. La combinacin definitiva de seales binocu lares que proporcionar informacin sobre la profundidad tiene lugar en V2, la segunda zona visual del SNC, VI se nos muestra, por tanto, como un mecanismo dedicado a extraer de la luz que in cide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicacin, la orientacin, el movi miento o la longitud de onda y a conservar las diferencias entre las seales enviadas por
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Blobs corticales

Figura 4.3, Organizacin celular de V I (segn Wade y Swanston, 1991).

cada ojo. Todos estos rasgos son procesados y diferenciados en operaciones corticales posteriores, ya que m uchas neuronas de V 1 conectan con otras reas visuales del crtex especializadas precisam ente en procesar informacin contenida en V I. Si en V I la com bi nacin binocular proviene de estm ulos en reas retinianas correspondientes, en V2 hay clulas binoculares que responden sobre todo cuando las caractersticas del cam po recep tivo asociadas con la ubicacin retnica son ligeram ente distintas. Estas clulas se llaman detectores de disparidad y hacen de V2 el rea especializada en disparidades retinianas, mientras que V4 es una especie de laboratorio que analiza el color y V5 est especializado en procesar el m ovim iento. Es interesante com probar, por otro lado, cmo a una zona tan pequea de la retina com o la fvea le corresponde una zona proporcion al mente muy gran de de V y, por el contrario, las am plias zonas perifricas de la retina conectan con una pequea porcin de V I. Esta desproporcin se explica porque al ser los 10 centrales de
E d ic io n e s P ir m id e

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la retina la zona de m ayor sensibilidad informativa necesitan una proyeccin que ocupa el 80% de las clulas del crtex visual (vase figura 4.6). Esta concentracin sera un pro blema si los ojos perm anecieran siempre inmviles, pero precisam ente una de las caracte rsticas ms im portantes de nuestro sistema visual es la movilidad de los ojos.

IZQUIERDA

DERECHA

0
Campo visual

(b)

Figura Retina dividida esquemticamente en 12 regiones () y correspondencias corticales de dichas re giones en VI ib), representadas en la parte posterior del crtex occipital. En la ilustracin (c> observamos el res to de las zonas visuales del crtex (segn Wade y Swanston, 1991).

4.2. La percepcin del espacio

M uchos autores, entre los que destaca Jam es J. Gibson, han concebido la percepcin como una invitacin a la accin por parte del ser vivo en un espacio tridimensional. Para que la actuacin del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correcta mente y con anterioridad tres tipos de operaciones: la ubicacin de los objetos que pue Ediciones Pirmide

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blan el espacio; la determinacin de si esos objetos se mueven o no; el establecimiento de su identificacin. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falla procesar informacin referente a su direccin y a su distancia. Ambos parmetros pueden ser defi nidos en relacin a uno o varios marcos de referencia. El marco de referencia ms sencillo sera un sistema cartesiano en el que la relacin de dos ejes de coordenadas define la ubi cacin de un punto. Siguiendo el m agnfico estudio de W ade y Swanston {1991), tendre mos en cuenta tres posibles marcos de referencia para la percepcin de la direccin y la distancia: retinocntrico, egocntrico y geocntrico.

4,2.1. La direccin visual

Con el objeto de definir la direccin visual podemos utilizar cualquiera de los dos pri meros marcos de referencia mencionados. La direccin retinocntrica puede ser fcilmen te entendida si tomamos com o ejem plo un punto em isor de luz fijo en el espacio y un ob servador inmvil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estm ulo en la superficie bidimensional de la retina seran un m odo retinocntrico de codificar la direccin, y la f vea en este caso acta com o origen del marco de referencia. En el nivel retinocntrico no hay informacin sobre la ubicacin de la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual significa que en este nivel cuando hay un cambio de coordenadas no podemos .saber si es por movimiento del estm ulo o por desplazamiento del ojo. La informacin retinocntrica describe las caractersticas de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no est necesariamente localizada en la retina. Una informacin puede ser de carcter retino cntrico aunque la respuesta se produzca en el crtex visual o en otro lugar del sistema. El marco retinocntrico considera situaciones en las que un objeto es observado por un ojo, pero nuestra visin normal es binocular. Ya advirti el fisilogo alemn Hering (1868-1942)^ que los dos ojos estn tan in terre lacionados que uno no puede moverse in dependientemente del otro, sino que ms bien los msculos de ambos ojos reaccionan si multneamente en un nico impulso. Esto es fcil de com probar si cerramos un ojo y co locamos el dedo ndice suavem ente sobre el prpado superior. Si estiram os el brazo contrario y movemos el ndice libre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimien tos del dedo notaremos tambin el ojo cerrado girando dentro de su propia rbita al com ps de los movimientos del ojo abierto. El registro inicial de la direccin en la que se encuentra un objeto depende de un mar co de referencia retinocntrico, pero cualquier juicio ulterior habr de tener necesariam en te en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un marco de referencia egocntrico. Por direccin egocntrica entendemos aquella que, cuando am bos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direccin retinocntrica de cada uno de los ojos, sino a la que estara a medio camino entre ambos ojos, una direccin alineada con un hipottico ojo central, com parable al del cclope. Sin embargo, como ya hemos mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene m ayor dom inancia que el otro, por lo que el egocentro estar ligeramente desplazado hacia el ojo dominante.
' C itad o p o r W ad e v S w anston (1991).

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Esto quiere decir que la visin binocular conlleva procesos de cooperacin, pero tambin de competicin, sobre todo cuando puntos correspondientes de cada retina reciben distin tas estimulaciones, Y al hilo de esta peculiaridad surge la ya tpica cuestin de por qu si tenemos dos ojos no vemos doble. Una primera clave a esta pregunta la encontramos en el concepto de direccin visual: los objetos se ven como nicos cuando tienen la misma di reccin visual y esta direccin visual es producto de la estimulacin de puntos correspon dientes en las dos retinas.

4.2.2. La distancia visual

La ubicacin correcta de los objetos en uti espacio tridimensional necesita informa cin relativa no slo a la direccin, sino tambin respecto a la distancia, y eso a pesar de los movimientos del cuerpo, la cabeza y los ojos del observador. La percepcin de la dis tancia por parte del ser humano es bastante pobre mas all de unos cuantos metros, como bien saben los pilotos, los montaeros o los aficionados al golf; y sin embargo, un error en la apreciacin de la distancia puede confundir nuestra percepcin del tamao y forma de un objeto, de su color o luminosidad o incluso de su movilidad o inmovilidad. Vemos, por tanto, que una correcta apreciacin de la distancia es sumamente importante y su per cepcin se basa en datos facilitados por una serie de indicadores que vamos a describir a continuacin, no sin antes distinguir entre distancia egocntrica, o sea, la que separa al observador de alguna figura del campo visual, y distancia relativa, es decir, aquella que existe entre los objetos mismos considerada independientemente. Como ya sealara Berkeley en 1709, el primer indicador de distancia egocntrica es la convergencia ocular, pues aqulla es igual a un medio de la distancia entre los ojos par tido por la tangente del ngulo de convergencia ocular con respecto a las paralelas que se forman cuando los ojos enfocan al infinito. No es probable que nuestro sistema nervioso ejecute esta complicada operacin matemtica y parece ms razonable pensar que en la prctica hay una slida correlacin entre el estado de los msculos que mueven los ojos y la distancia de los objetos enfocados, correlacin que sera resultado de una experiencia visual y manipulativa con los objetos. Los ojos pueden llevar a cabo dos tipos de movimientos que afectan directamente a la distancia y la direccin visuales. Hay, por un lado, movimientos convergen tes/divergen tes, que cambian el estado de convergencia de los ojos segn las distintas distancias ego cntricas. Estos movimientos tienen la misma extensin en cada ojo, pero se producen en direcciones opuestas. Por otro lado, existen movimientos direccionales, que seleccionan un punto de fijacin en una nueva direccin egocntrica. Estos movimientos tienen la misma extensin y direccionalidad. Otro indicador de distancia es la disparidad vertical. Cuando un objeto est situado a menos de seis metros, se produce una diferencia en la extensin vertical de ese objeto en ambas retinas debido a los distintos puntos de vista de cada ojo. La diferencia mtrica en las proyecciones verticales de un objeto en regiones correspondientes de ambas retinas aumenta a medida que el objeto se acerca a los ojos y es una fuente de informacin pura mente ptica sobre la distancia.
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Tambin la acomodacin del cristalino puede ser un indicador de distancia egocntri ca, aunque en menor medida, pues tiene ciertas limitaciones: slo puede facilitar informa cin sobre objetos que estn entre 15 cm y 6 m, y se ve afectada por otros factores como la longitud de onda de los rayos incidentes o una buena iluminacin, que exigira un me nor esfuerzo acomodaticio. La consideracin de la acomodacin como posible indicador de la distancia nos plan tea el problema de cmo podemos percibir distancias de objetos que estn a ms de 6 m. A partir de esa distancia no existe el primer indicador de profundidad, pues los rayos de esos objetos son paralelos al eje ptico, no producindose convergencia. Una posible ex plicacin sera el tamao conocido de los objetos, es decir, el hecho de que ante objetos conocidos por experiencias anteriores, basemos la percepcin de su distancia en nuestro conocimiento del tamao de ese objeto. Pero el tamao percibido de los objetos, conoci dos o no, se basa en su tamao retiniano y en la distancia percibida, sin que nuestras per cepciones parezcan alteradas por nuestra experiencia. S es posible, en todo caso, que esa experiencia pueda alterar nuestra interpretacin verbal de los estmulos y nuestra reaccin ante ellos. La existencia de indicadores de distancia relativa nos permite extender nuestra per cepcin ms all de los indicadores egocntricos y obtener informacin sobre la estructu ra tridimensional de los objetos. Curiosamente, fueron los pintores quienes primero se dieron cuenta de la importancia de los indicadores de distancia relativa y de hecho buena parte de las explicaciones y anlisis sobre percepcin de profundidad y distancia se basan en la percepcin de imgenes bidimensionales, lo cual plantea un problema metodolgico, pues nuestra percepcin natural es el resultado de la combinacin de dos imgenes dife rentes en constante movimiento. Se trata de dilucidar, por tanto, hasta qu punto los indi cadores pictricos de distancia se aproximan a los de nuestra percepcin natural. Algunos autores como Gibson (1986, 10) subrayan la diferencia entre ambos tipos de indicadores denominando indirecta a la percepcin de imgenes artificiales y directa a la percepcin inmediata de nuestro entorno. El indicador ms poderoso de distancia relativa se produce cuando un objeto no ocupa puntos correspondientes en ambas retinas. Hemos sealado anteriormente que la excitacin de puntos correspondientes da lugar a una visin nica y a la percepcin de una sola direccin. Sin embargo, cuando las zonas estimuladas por un mismo objeto difieren de modo notable en ambas retinas, se produce la visin doble. En tre ambos extremos hay una gran variedad de posibilidades que, basndose en la estim ula cin de puntos no correspondientes, producen visin nica y una clara sensacin de pro fundidad. Este proceso se llam a estereopsis. A unque la geom etra de la disparidad binocular era conocida hace ya muchos aos, la conexin entre estereopsis y dispari dad binocular no fue descubierta hasta 1838, ao en que el fsico Charles Wheatstone hizo pblicos los experimentos que haba realizado con su estereoscopio. Antes de Wheatstone se pensaba que slo los objetos con la misma direccin visual, es decir, aquellos que esti mulan puntos correspondientes de la retina, son vistos como nicos. W heatstone demostr que la estimulacin de puntos no correspondientes da como resultado no slo una visin nica, sino tambin la percepcin de la profundidad, estableciendo as por primera vez que la visin binocular se basa tanto en Ja direccin como en la distancia. La disparidad binocular o netiniana es, por tanto, un indicador de distancia relativa,
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pues tiene lugar cuando la vista se fija en un objeto que estim ula puntos correspondientes, mientras que uno o varios objetos a distancias diferentes ms prxim as o ms aleja d a s - - se proyectan sobre zonas distintas de cada retina. Hay otro indicador funcionalmen te equivalente, aunque producido cuando la visin es m onocular. Nos referim os al parala je de movimiento relativo, que se basa en el hecho de que las proyecciones sucesivas de los objetos sobre la retina que ocupe sucesivam ente su lugar y el lugar que le correspon dera a su contraria producen una inform acin sobre la distancia relativa similar a la que ofrece la disparidad binocular. Am bas form as de estim ulacin, binocular y monocular, en lo que se refiere a la distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen acti varse los mismos m ecanism os corticales. El paralaje de m ovim iento en la visin binocular hace que cuando el observador se m ueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacen en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distancia re* lativa. Una visin m onocular sin m ovim iento no hara que nuestro m undo visual de pronto dejara de ser tridim ensional, pero s que nos ofrecera estrictam ente lo que en pginas an teriores hemos denom inado indicadores pictricos, por ser propios de las representaciones grficas. No hace falta decir que estos indicadores funcionan adecuadam ente en imgenes tridimensionales, porque tam bin estn presentes en la percepcin de nuestro entorno na tural, habiendo sido algunos de ellos sealados por Gibson (1974) com o signos secunda rios de distancia y profundidad. Dentro de esta clase de indicadores hay que destacar: la perspectiva, producto de Las diferencias en el tam ao retiniano de objetos sim ilares a dis tintas distancias; el escahnam iento de los objetos, en el sentido de que los objetos ms alejados aparecen en un lugar ms alto del cam po visual, en tanto que los ms prximos aparecen en ubicaciones inferiores; las superficies de nuestro cam po visual suelen tener una textura discem ible para la vista y el tacto que percibida en una cierta angulacin muestra un cam bio gradual en su densidad. Este gradiente textural nos ofrece informa cin sobre la distancia relativa entre las partes m s prxim as y las ms alejadas de un ob je to y sobre el coeficiente de cam bio de la distancia; el tamao retiniano de los objetos tam bin es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a nosotros, au m enta el tam ao de su proyeccin en la retina; la superposicin ptica de unos objetos so bre otros y Ja consiguiente revelacin u ocultacin de parte de la textura de los objetos a m edida que el observador se mueve; la perspectiva area . que se m anifiesta en un cierto tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorcin y dispersin de las longitudes de onda ms cortas por las partculas de polvo y hum edad que flotan en el aire.

4.3. La percepcin del color

Hay dos explicaciones igualm ente vlidas del fenm eno de la luz; la teora ondulato ria y la corpuscular. Esta ltima considera la luz com o un conjunto de partculas de ener ga a la que el ojo responde dependiendo de su m ayor o m enor intensidad. Esa energa es em itida, reflejada o absorbida en distintas cantidades fsicam ente medibles (siendo el fo tn la unidad de medida). A la caracterstica fsica de la intensidad lum nica de los objetos la llamamos lum inancia y es el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la re Edicicines Pirmide

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flectancia del objeto. Esa caracterstica fsica se corresponde con la experiencia percep tual que llamamos brillo, luminosidad o claridad '. El modelo corpuscular sirve para inter pretar los fenmenos de emisin y absorcin de energa lumnica por parte de la materia. El modelo ondulatorio explica los procesos de propagacin de la luz en el tiempo y en el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcin visual de objetos y escenas en color. Este modelo postula la existencia fsica de ondas electrom agnticas de distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser hum ano la experiencia perceptual de un color o matiz determ inado (vase lmina 1.1). Ya hemos sealado anteriormente la intensa relacin que existe entre los seres vivos, sus sistemas percepivos y su entorno, relacin que se m anifiesta de manera especial en la percepcin del color. Cada especie tiene un sistema visual con unas caractersticas capa ces de satisfacer sus necesidades y adaptado perfectam ente al medio que constituye su h bitat. Mientras que la mayora de los mamferos, incluidos los toros, no perciben diferen cias cromticas, stas s parecen ser bastante estim ulantes para los pjaros, los peces, los primates y ios seres humanos. Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espe cies no siempre es coincidente. Las abejas, por ejemplo, son capaces de ver longitudes de onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humano y, as, pueden percibir sustan cias que reflejan rayos ultravioleta, imperceptibles para el ser humano, pero de gran im portancia para la subsistencia de la abeja. Esto sucede a costa de no ver el rojo, de manera que su espectro visible se ha desplazado hacia las longitudes de onda ms cortas. La on das cuyas longitudes estn en el otro extrem o del espectro visible son percibidas por las serpientes, que cuentan con unos receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energa calo rfica), io cual les perm ite localizar a sus presas en total oscuridad. Pero la experiencia crom tica se define por otra importante cualidad, adems del m a tiz y el brillo, que es la saturacin. Esta caracterstica perceptiva es producida por la pu reza fsica de la luz, es decir, la saturacin ser mayor cuanto m enor sea la mezcla de longitudes de onda en un flujo luminoso, corno ocurre en las luces monocromticas; al contrario, la m ayor m ezcla posible, o sea, ia mezcla de todas las longitudes de onda, lla mada luz blanca, ser la que menos pureza o saturacin tenga. Aunque la longitud de onda, la intensidad y la pureza son fenm enos fsicos que se pueden aislar y medir independientem ente, las experiencias perceptuales que provocan esos tres fenmenos (color, brillo y saturacin) estn interconectadas y se afectan unas a otras. El color no depende slo de la longitud de onda, sino que se ve afectado por la in tensidad de dicha onda y por otros factores com o el contexto crom tico o el nivel de adaptacin del observador. El brillo se corresponde con la intensidad de la luz, pero est determinado por la sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la cual es variable a lo largo de la superficie retnica. Igualm ente, la saturacin de la luz se reduce ante intensidades extremas, m edante un tiempo prolongado de estimulacin y en las zo nas perifricas de la retina.

4.3.1. La teora tricromtica

Existen dos teoras fundamentales sobre la percepcin del color: la teora tricromtica y la teora de procesos opuestos. La teora tricromtica fue iniciada por Thomas Young en
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1802 y reelaborada por H erm ann von Helm holtz en 1856, razn por la que tambin es de nom inada teora de Y oung-Helmholiz. E\ punto de partida de esta teora es que sobre la base de tan slo tres longitudes de onda diferentes es posible reconstruir todo el espectro visible, com o bien saben los pintores o los expertos en iluminacin. Young postul la exis tencia de tres tipos de receptores que responden diferencial mente a una composicin es pectral determ inada y que, al ser estimulados, generan una actividad neural que se traduce en una sensacin cromtica. Helm holtz da un paso ms proponiendo una sensibilidad es pectral especfica para cada uno de ios receptores, de m anera que cada uno de ellos no es sensible slo a una longitud de onda determ inada, sino que cada receptor puede ser activa do de m anera m xim a por una longitud de onda y en m enor m edida por longitudes prxi mas a esa cota de m xim a estim ulacin. C ada color es codificado por el sistema visual en funcin de la actividad de los tres tipos de receptores, Una luz determ inada produce distin tas respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales est especializado en responder m xim am ente a ondas de longitud corta, meda o larga, tal y como se muestra en la figura 4.7, L a luz blanca estim ular por igual a los tres tipos de receptor, mientras que la luz am arilla crear una fuerte respuesta en los receptores de onda media y larga y una pequea respuesta en los receptores de onda corta; la lux azul crear una respuesta fuerte en los receptores de onda corta, media en los receptores de onda m edia y pequea en los receptores de onda larga, mientras que la iuz roja producir una respuesta dbil en los receptores de onda corta, media en los de onda media y fuerte en los de onda larga. La teora tricrom tica est avalada por los experim entos de ajuste de color y por las m edidas del espectro de absorcin de cada cono. Los prim eros consisten en pedirte aun

Longitud tie onda (nm) Figura 4.7. Curvas de respuesta de Io mecanismos de onda corla, media y larga propuestos por U teora tricro mtica (segn Goldslein, 1991).

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sujeto que iguale el color de una sola longitud de onda m ediante ia m ezcla de tres luces de longitudes de onda diferentes. Las segundas no fueron posibles hasta 1964, ao en que se desarroll una tcnica llamada m icroespectrodensitom etra, que consiste en lanzar un fin simo rayo de luz pura y m onocrom tica sobre las clulas de la retina, para capturar des pus el rayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. As es posible averiguar las propiedades de absorcin de los pigm entos que contienen los receptores retianos. Esta tcnica confirm la tesis de que existen en los receptores tres tipos de pigmentos, cada uno de los cuales es m xim am ente absorbente para una longitud de onda, estando las cumbres sensitivas en 420, 530 y 560 nanmetros.

4,3.2. La teora de los procesos opuestos

Tan slo veinte aos despus de los descubrim ientos de Helmhotz, en 1878, Ewald Hering propone una nueva interpretacin que consiste en tres m ecanismos, cada uno de los cuales responde positiva y negativam ente a distintas longitudes de onda. El mecanis mo negro/blanco responde positivam ente al blanco y negativam ente al negro; el m ecanis mo rojo/verde responde positivam ente al rojo y negativam ente al verde; el m ecanism o azul/amarillo responde negativam ente al azul y positivam ente al amarillo. Segn Hering, cuando la luz incidente es negra, verde o azul hay un proceso qum ico de descomposicin en la retina, mientras que cuando es blanca, roja o am arilla el proceso es inverso. Goldstein (1988, 136) seala cuatro observaciones psicofsicas que hicieron a Hering concebir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo: 1. Ninguno de los dos com ponentes de cada par puede coexistir con el otro en un co lor. Es imposible im aginar un verde rojizo o un azul am arillento, aunque no es di fcil pensar en un azul verdoso o en un rojo azulado. 2. El contraste sim ultneo, que hace que cuando un material gris est rodeado de rojo, la zona gris parezca ligeram ente verdosa. De la misma form a que un fondo azul hace que el material gris parezca amarillento. 3. Las postim genes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa. Si se mira durante 45-60 segundos la lm ina 1.2 y despus se mira un techo blanco, se ve una postim agen en la que los cuadros verde y rojo han cam biado de lugar, igual que los cuadros azul y amarillo. 4. Las personas que son ciegas para el rojo tambin lo son para el verde y las perso nas que no perciben el am arillo, tam poco el azul. Hurvich y Jam eson (1957) desarrollaron la base psicofsica de la teora al determ inar cuantitativamente la fuerza de los com ponentes rojo, verde, azul y am arillo en los meca nismos rojo/verde y azul/am arillo. En cuanto a los fundamentos fisiolgicos de la teora, stos fueron descubiertos poco despus por Svaetichin (1956) y De Valois (1960). El pri mero descubri que en la retina de los peces hay clulas con un potencial elctrico que responde diferencial m ente al color: ante longitudes de onda cortas el potencial responde positivamente y negativam ente ante longitudes de onda largas. De Valois encontr en el
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cuerpo lateral geniculado del chimpanc clulas que responden de manera opuesta a las longitudes de onda. Estas clulas disparan su respuesta cuando el ojo recibe luz de una zona del espectro y su excitacin disminuye cuando la luz es del otro extremo del es pectro. Es lgico preguntarse en este punto cul de las dos teoras es la correcta. La respuesta a esta cuestin es que ambas son correctas y compatibles, con la salvedad de que cada una de ellas explica adecuadamente una parte del proceso de la percepcin. La teora tricro mtica explica perfectamente el funcionamiento de la retina, mientras que la teora de los procesos opuestos da cuenta del funcionamiento del nervio ptico y del ulterior procesa miento de la informacin cromtica.

4.4. La percepcin del m ovim iento

Para que la percepcin visual de nuestro entorno sea eficaz no basta slo con locali zar los objetos en el espacio, sino que es necesario adems localizarlos en el tiempo. No hay duda de que el tiempo no es ajeno a la percepcin visual: los estmulos no son perma nentes, sino que cambian y se producen sucesivamente. Adems, nuestro sistema visual se encuentra a veces mediatizado cronolgicamente, pues su respuesta est sometida a distintos estadios temporales (umbrales, adaptacin, persistencia retiniana, enm ascara miento...). Finalmente, nuestros ojos estn casi en constante movimiento. A travs de la electro-oculografa podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de movimientos ocu lares: 1. Movimientos de seguimiento: se producen cuando nuestros ojos persiguen la tra yectoria de un objeto que se desplaza en el espacio. Son casi automticos y necesitan de la presencia fsica de un objeto en movimiento para producirse. Este tipo de movimiento ocular mantiene el estmulo que se desplaza en el mismo lugar de la retina, mientras que el fondo, que fsicam ente no se mueve, se desplaza en nuestra retina en la direccin opuesta a la del objeto en movimiento. 2. Movimientos sacddicos: son movimientos rpidos y abruptos que sirven para cambiar el punto visual de fijacin. Pueden ser voluntarios, como cuando se realiza una bsqueda en el campo visual, o reflejos, como cuando un estmulo irrumpe en la periferia de la retina y es inmediatamente colocado en la zona central (exactamente al cabo de 150250 mlisegundos). La extensin de estos movimientos suele ser de entre 10 y 15 y se producen normalmente entre una y tres veces cada segundo, aunque son tan rpidos que slo ocupan el 10% del tiempo de visin, tiempo durante el cual la seal visual suele que dar suprimida. 3. Movimientos de compensacin o vestbulo-oculares: son reflejos y se producen con el fin de mantener a los estmulos en un punto estable de la retina cuando se mueve la cabeza. Estos movimientos son en parte consecuencia de la estimulacin de los receptores del sistema vestibular.
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Los movimientos oculares provocan un cambio permanente en la informacin que lle ga hasta la retina y su importancia no debe ser minus valorada, pues una estimulacin pro longada y sin cambios produce fatiga, prdida de sensibilidad y, finalmente, ausencia de visin. Incorporar la dimensin temporal a nuestra percepcin visual implica percibir el mo vimiento de los objetos en el espacio, nuestros propios movimientos (oculares, de cabeza o corporales) o ambos simultneamente. El movim iento real se corresponde, por tanto, con un desplazamiento fsico de los objetos o del propio sujeto, pero a veces se producen errores perceptivos en los que la experiencia de movimiento no se corresponde con un desplazamiento fsico. En este caso estamos ante movimientos aparentes, cuyos mecanis mos pueden ilustram os tambin acerca de los mecanismos de la percepcin del m ovi miento real.

4.4.1, El movimiento real

Hay dos formas bsicas de percibir movimiento real: la primera se produce cuando la imagen de un objeto se desplaza por la retina no habiendo movimiento ocular; la segunda se produce cuando un estm ulo en m ovimiento es seguido por el ojo de modo que su im a gen permanece relativamente esttica en la retina. En el prim er caso estamos hablando de un marco de referencia retinocntrico. En el segundo caso, al haber movimiento ocular, estamos ante informacin de tipo egocntrico. Habra un tercer tipo de situacin en la que podramos aadir informacin sobre los movimientos del propio observador (giros de la cabeza o desplazam iento de todo el cuerpo), en cuyo caso el marco de referencia sera geocntrico, o sea, la superficie terrestre, el entorno fsico. Para actuar efectivamente en el medio ambiente el observador necesita una representacin geocntrica, cuya informacin no se ve afectada por los propios movimientos del observador ni por cambios en la distan cia o en la angulaciti. Toda percepcin es necesariamente y en ltima instancia geocn trica, Segn Gibson (1986), el punto de partida del procesamiento visual es la disposicin total del haz luminoso que llega hasta el observador, una vez que ha sido estructurado por objetos y superficies. Es el orden ptico de dicho haz el que nos da informacin directa sobre el entorno y sobre los movimientos producidos dentro de ese entorno o por el obser vador. Cuando el observador se mueve, la disposicin total del haz luminoso cambia y esta transformacin contiene informacin tanto sobre el entorno como sobre los m ovi mientos del observador en relacin con dicho entorno. La percepcin del mundo y de uno mismo van unidas y slo tienen lugar a lo largo del tiempo. La aproximacin ecolgica de Gibson describe las posibles relaciones entre el flujo ptico y el movim iento del observador: a) h) Los cambios en el flujo ptico indican movimiento, mientras que la ausencia de cambios indica estatismo. Si el flujo se mueve hacia afuera se est produciendo un acercamiento, y si es ha cia dentro se est produciendo un alejamiento.

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c) d) El punto central del flujo hacia afuera coincide con el punto hacia el que se diri ge nuestro movimiento, Un cambio en la situacin del punto central del flujo hacia afuera indica que ha habido un giro en la direccin de nuestro movimiento.

Si el objeto cambia su distancia respecto al observador se producir un aumento o una disminucin de los elementos texturales de su superficie, segn el movimiento sea de acercam iento o alejamiento. El m ovim iento tanto de un objeto como del observa dor sigue el principio de ocultacin reversible, segn el cual los elementos texturales del fondo cubiertos por un movimiento en determinada direccin quedarn al descubierto si se invierte el movimiento. Este principio es la base de la percepcin de un mundo visual constante y estable donde hasta las superficies momentneamente ocultas son perci bidas. La distincin entre los distintos movimientos del observador y movimientos en el en torno se corresponde con diferentes tipos de cambio en la disposicin del haz ptico: a) b) c) Los movimientos oculares no cambian la estructura de la disposicin del haz p tico, sino que permiten analizar una porcin distinta del haz. Los movim ientos de la cabeza y el cuerpo van siempre acompaados por un cambio estructural de la totalidad del haz ptico. El movimiento de un objeto dentro del campo visual produce interferencias loca les en la estructura del haz ptico.

Algunos autores consideran insuficiente la explicacin ecolgica de Gibson, pues creen que para percibir adecuadamente el movimiento hace falta informacin ms ali de la contenida en la escena. De hecho, la teora de Gibson no explica la percepcin de un objeto cuyo fondo o contexto visual no es distinguible. La percepcin del movimiento uti liza, adems de la informacin contenida en la escena, informacin del sistema vestibular y la denominada descarga corolaria, mecanismo que procesa informacin del rea motora que controla los msculos oculares, comparndola con la informacin del rea sensorial referente al movimiento recogido por la retina.

4.4.2. El movimiento aparente

Ya hemos sealado anteriormente que es posible percibir movimiento cuando ni los objetos ni nosotros nos desplazamos en e! espacio. ste es el caso del movimiento induci do, que todos hemos experimentado cuando al estar parado nuestro tren en la estacin du rante un tiempo, hemos sentido que empezaba a moverse lentamente, para damos cuenta poco despus de que en realidad lo que se est moviendo es el tren de al lado. El mismo fenmeno se produce cuando nos da la impresin de que la luna se mueve, aunque en rea lidad son las nubes las que se mueven, y tambin cuando al observar el desplazamiento de una paloma por el suelo parece mover la cabeza adelante y atrs cuando realmente nunca retrocede. En el movimiento inducido el movimiento del entorno (el tren de a l lado, las
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nubes, d cuerpu de la paloma) en una direccin produce la percepcin de movim iento en el sentido contrario. Otro movimiento aparente es el causado por los postefectos del movimiento, fciles de experimentar al observar una cascada durante 30-60 segundos. Si tras la observacin diri gimos la vista a otra zona, veremos esa zona m ovindose hacia arriba, pero paradjica mente sin cambiar de lugar. Ei postefecto se produce en la zona de la retina que ha estado previamente expuesta al m ovim iento, motivo que hace pensar en los detectores de m ovi miento como implicados en esta ilusin. Cuando observamos la dbil luz de un cigarro encendido en una habitacin totalm ente a oscuras, al poco tiempo la luz parece moverse. Estamos ante un caso de movimiento outecintkv que tambin puede producirse cuando observam os una estrella. El movimiento e stro b o sc o p io se produce al presentar dos estm ulos sucesivamente con separaciones espaciales y temporales adecuadas. A principios de este siglo W erthei mer (1912)4 describi cmo dos puntos de luz prxim os encendidos consecutivam ente a intervalos de 60-200 ms se perciben eom o un tnico punto de luz que se mueve de un lado a otro (efecto fi). S los intervalos se reducen a 30 ms las luces se perciben encen dindose y apagndose sim ultneam ente, y si entre cada destello media un intervalo de 200-300 ms, se perciben encendindose y apagndose sucesivam ente, esto es. con una se paracin temporal y espacial. Segn W ade y Swanston (1991, 140), son precisam ente el movimiento estroboscpieo y la persistencia visual los responsables del movim iento apa rente del fenaquistoseopo y del cinem atgrafo. El cine consiste en la proyeccin de una serie de fotogram as en rpida sucesin sobre una pantalla. C ada fotogram a m uestia una posicin del objeto m vil distinta de la m ostrada antes y despus, y est separado del fotograma precedente y consecuente por m om entos de oscuridad producidos por la o b turacin del proyector. Sera posible satisfacer las condiciones para el m ovim iento estroboscpico independientem ente de las de la persistencia visual, que es lo que ocurri segn estos autores en los prim eros tiem pos del cinem atgralo. Las pelculas proyec taban entonces 16 fotogram as por segundo, velocidad que satisface el m ovim iento es troboscopio, pero que es insuficiente para que haya persistencia visual y las imgenes parecen desvanecerse, producindose una especie de centelleo. El problem a se solucio no in c r e m e n t a n d o el num ero de fotogram as a 24 por segundo y proyectando cada fo tograma tres veces consecutivas m ediante un obturador, de m anera que el ritm o de pro yeccin es de 72 imgenes por segundo. Otros autores como Aum ont (1992, 54) aceptan el fenmeno fi com o base para la percepcin del movim iento en el cine, pero no as la persistencia visual. Segn esta concepcin la percepcin del m ovim iento en el cine uti liza los m ism os m ecanism os que la percepcin del m ovim iento real. Adem s, la per sistencia retiniana no tendra ningn papel en el cine, pues slo provocara un batiburrillo de imgenes remanentes, siendo el enm ascaram iento visual (producido por la obturacin) el que nos desem barazara de la persistencia retiniana. En nuestra opinin, dos fotogra mas sucesivos son dem asiado parecidos com o para que se pueda producir un enm ascara miento.

4 CHdo por GoJdsicin, 1988, pg. 325

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4.5. Las constancias perceptivas

El urden ptico del haz luminoso que Mega hasta la retina est sometido a cambios continuos, provocados por nuestros movimientos, por movimientos de los objetos o por cambios en ias condiciones visuales del entorno (iluminacin, visibilidad..,). Estos cam bios fsicos conllevan cambios en las proyecciones retnicas de los objetos en cuanto a su tamao, su forma o su intensidad y, sin embargo, nosotros percibirnos el tamao de un objeto constante, a pesar de que se acerque o se aleje; percibimos la forma de un objeto constante, aunque un nuevo punto de vista nos ofrezca un ngulo diferente de ese objeto; y experimentamos el brillo de los objetos como algo constante, aunque cambien las cir cunstancias de iluminacin. Llamamos constancias perceptivas al hecho de que percibi mos en los objetos las mismas caractersticas, aunque haya cambiado la informacin que sobre ellos llega a la retina. Las constancias perceptivas son necesarias para identificar los objetos y para guiar correctamente nuestra conducta por el entorno. Muchas veces se ha formulado la pregunta de por qu una persona situada a cinco metros parece igual de grande que cuando est situada a diez metros, aun cuando el tama o de su proyeccin retiniana se ha reducido a la mitad. La respuesta tradicional a esta pregunta es que nuestra experiencia y la familiaridad de los objetos nos indican cul es el tamao real de los seres humanos o de esa persona en particular y corrigen las posibles desviaciones que la informacin retiniana conlleva respecto a esa experiencia acumulada. Sin duda, la experiencia puede desempear un papel en la constancia del tamao de los objetos, pero no es el factor ms importante. La percepcin del tamao est ligada al n gulo visual que se forma cuando extendemos una lnea desde el ojo del observador a cada uno de los extremos del objeto percibido (vase figura 4.8). El ngulo visual depende de la distancia entre objeto y observador y del tamau del objeto. Para un objeto de tamao fsico constante el producto del ngulo visual por la distancia percibida es una constante. Esta proporcin se denomina invariable tamao/distancia y prueba la importancia de la distancia percibida para la constancia de tamao. Esta importancia es fcil de comprobar

Figura 4,8, 1 diagrama muestra ia relacin de tamao entre dos imgenes retmianas, N' y F \ que correspon den a dos objetos del mismo tamao, N y F, situados a distancias diferentes. El objeto / " est al doble de dis tancia que N y, por tanto, su imagen retiniana tiene la mitad de tamao. El tamao de la imagen retiniana es inversamente proporcional a la distancia entre el objeto y el ojo. Obsrvese que la imagen retiniana producida por F tambin podra ser causada por un objeto ms pequeo, S (la mitad de F), situado en la posicin de N (segn Shiffman, 1982).
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con un sencillo experimento. Observam os fijam ente la figura 4.9 durante un m inuto y a continuacin intentamos percibir su postim agen blanquecina en el espacio blanco conti po a dicha ilustracin. Repitam os despus la operacin pero esta vez intentam os form ar la postimagen no en el libro, sino en el techo o en una pared blanca que est suficiente mente alejada. Comprobamos cm o la distancia percibida influye decisivam ente en el ta mao del objeto, ya que siendo las im genes retinianas idnticas en los dos casos, la pro yectada sobre la pared da la im presin de ser ms grande que la proyectada sobre la pgina del libro.

Figura 4,9. Segn Goldstein (1988).

De acuerdo con Gibson (1986, 169), la constancia de tam ao no supone la resolucin de ningn problem a por parte del sistem a visual; es precisam ente la form acin ptica de la luz la que nos ofrece a travs de una serie de rasgos invariantes la constancia en el tamao de los objetos. Cuando un objeto se aleja del ojo, su imagen retmiana em pequee ce, Pero ste no es el nico cam bio que se produce en la lorm acin de luz que llega al ojo. La mayora de los objetos poseen superficies texturadas cuyo grano dism inuye cuando el objeto se aleja; a m edida que la distancia se incrementa, dism inuye la proporcin de fon do textuiado que el objeto oculta; cuanto ms lejos est el objeto ms se acercara al hori zonte. En definitiva, los objetos nunca son juzgados en un aislam iento com pleto y el haz de luz contiene m ucha ms inform acin que la que podam os asociar a un nico objeto o estmulo. Buena parte del m isterio de las constancias perceptivas deriva de considerar la imagen retnica com o algo intrnsecam ente ambiguo. Esto sera as si m anejram os infor maciones retnicas de manera aislada, pero paralelam ente siempre hay otra informacin disponible para rom per la am bigedad. La constancia de form a se refiere a que la form a de un objeto es percibida com o constante, aunque cam be el punto de vista desde el que lo observam os. A pesar de que las imgenes proyectadas por los distintos com ponentes de la figura 4.10 cambian radical mente, en todas ellas se percibe una puerta rectangular. La constancia de forma est liga da a la percepcin de inform acin relevante respecto a la orientacin, la distancia y los desplazamientos de los rasgos espaciales del objeto. Segn W ade y Swanston (1991, 171), los mismos principios que rigen la constancia de tam ao son extensibles a la constancia
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Figura 4.10.Constancia de forma (segn Shiffman, 1982).

de orma. La invariable tamao/distancia puede dar cuenta de que sigamos percibiendo la puerta como un objeto rectangular a medida que se va abriendo, pues si hay suficientes indicadores de distancia, el tamao percibido de cada borde corresponder con su tamao fsico y, por tanto, La form a global percibida se corresponder con la forma fsica del obje to. Bajo la constancia de la forma subyace siempre la hiptesis de que los objetos son rgi dos, es decir, estn sujetos a giros y traslaciones en el espacio, pero no estn sometidos a cambios en su estructura. La constancia de brillo es el fenmeno que se produce cuando el brillo percibido en un objeto no vana aunque cambien Jas condiciones de iluminacin. El brillo o la lumino sidad de un objeto es una experiencia perceptual y, por tanto, una cualidad relativa y sub jetiva de los objetos percibidos. Hay que separar estos conceptos claramente del concepto de luminancia, que es una cualidad fsica y medible de las superficies de los objetos y que depende directamente de su reflectancia. La reflectancia es el porcentaje de luz reflejada por un objeto y no la cantidad de luz reflejada en trminos absolutos. Segn Goldstein (1988, 271), los objetos que parecen negros reflejan el 5% de la luz que reciben, los de apariencia blanca reflejan el 80% -90% de la luz incidente y los grises entre un 10% y un 10% de a luz que reciben. Todos estos porcentajes son ndices de reflectancia y son inde pendientes del grado de iluminacin. La constancia de brillo nos permite percibir la nieve de un paisaje nocturno como blanca y un trozo de carbn a plena luz del sol como negro, a pesar de que la intensidad fsica de la luz reflejada por el carbn probablemente supere la reflejada por la nieve. Esto quiere decir que de algn modo nuestro sistema visual est procesando no slo la luz re flejada por los objetos, sino las condiciones generales de iluminacin que afectan tambin al contexto de esos objetos. Imaginemos dos parejas de estmulos circulares concntricos (un crculo y un anillo) cada uno de los cuales presenta un ratio de luminancia 1:2; sin embargo, la lum inancia fsica de uno de ellos es de 10 y 20 lumens (lm ) y la del otro 20 y 40 lm (vase figura 4.11). A pesar de la enorme diferencia de luminancia en trminos ab Ediciones Pirmide

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solutos entre ambos estm ulos, su luminosidad y contraste sern para nosotros idnticos. Esto dem uestra que la lum inosidad de un estm ulo depende del ratio entre su intensidad y la del fondo sobre el que se percibe. Si disminuim os la luz incidente sobre el crculo y el anillo en la m ism a proporcin eso no afectar a su luminosidad. Las intensidades absolu tas de los objetos adyacentes cam bian de m anera no uniforme, pero los ratios de sus in tensidades perm anecen constantes, es decir, la proporcin de luz incidente reflejada por cada zona del estm ulo perm anece constante. La lum inancia relativa entre figura y fondo, entre objeto y contexto lum nico, es la clave de la constancia del brillo, pues nuestro siste ma visual procesa informacin sobre intensidades relativas, ms que sobre intensidades absolutas.

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En el captulo precedente hem os abordado el proceso perceptivo desde un punto de vista funcional. Se ha descrito el sistem a visual humano, anatmica y fisiolgicamente, y explicado los mecanismos responsables de la percepcin del mundo visual. Ahora vamos a intentar una aproximacin cognitiva a la percepcin. Desde esta perspectiva, a nuestro ju i cio la ms fructfera en la psicologa perceptiva de las dos ltimas dcadas, la percepcin es un proceso de adquisicin de conocimiento que no difiere en nada sustancial en relacin con otros procesos, como el pensamiento, tradicional mente considerados cognitivos. Esta naturaleza cognitiva de la percepcin se m anifiesta en su capacidad para proce sar informaciones procedentes de mbitos tan distintos com o son la realidad exterior y el resto de los procesos de la conducta, especialmente la memoria. El ingreso sensorial es re gistrado, de una m anera ms o menos mecnica, en las reas perifricas del sistema visual __registro que se corresponde con el subproceso de la sensacin para sufrir a continua cin una serie de transform aciones que concluyen, finalmente, en una experiencia percep tiva determinada. Desde esta ptica la percepcin aparece como un proceso de construccin, muy dis tinto de las concepciones reduccionistas del conductism o norteamericano clsico para las cuales la imagen no era otra cosa que un mero registro figurativo de la realidad. Ver, es cuchar y recordar son actos de construccin nos dice Neisser (1976, 21) que pueden hacer ms o menos uso de la informacin del estmulo, dependiendo de las circunstancias. Esta labor constructiva que im plica la percepcin est plagada de evidencias que aseguran esa naturaleza cognitiva que le confiere su principal propiedad. En el presente captulo partimos de una sistematizacin de los mecanismos responsa bles de la organizacin perceptiva, condicin previa e imprescindible para la conceptualizacin visual. Se ha escogido para ello el paradigm a gestltico, rescatando del mismo to das aquellas nociones y explicaciones que siguen teniendo plena vigencia y orillando los aspectos ms controvertidos de la psicologa de la form a y que han sido blanco de los ata ques de otros planteamientos. Para la Teora General de la Imagen, por ejemplo, la locali zacin precisa en la corteza cerebral del campo que postula la teora de la gestalt ', o in cluso su existencia misma, no resulta vital; sin embargo, explicar cabalmente los llamados

1 La teora de la gestalt se conoce tambin com o teora de la forma, ya que sta es la traduccin espaola del trmino alemn gestalt.
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fenmenos de campo, tal com o lo hacen los gesta!listas, es fundamenta] para entender esa propiedad constructiva de la percepcin a la que antes aludamos. En la segunda parte del captulo intentaremos demostrar, desde la posicin propia de la TGI, que la percepcin visual es un proceso de adquisicin de conocimiento. Para ello abordaremos el problema transitando por dos caminos diferentes. En prim er lugar se com probar que la percepcin visual posee las fases mnimas recepcin, almacenamiento y proceso de informacin que hacen que un ser humano o una inteligencia artificial sean considerados cognitivos. En la segunda va comparamos el proceso del pensamiento y el perceptivo y abordamos el anlisis de aquellos subprocesos de este ltimo memoria y pensamiento visuales que le confieren el mencionado carcter cognitivo.

5.1. O rganizacin y reconocim iento: la tesis gestltica

Situmonos en primer lugar en el punto exacto del proceso perceptivo desde el que vamos a partir en nuestra explicacin del mismo. Se ha producido ya la sensacin visual, es decir, el registra dei estm ulo en las reas perifricas de recepcin sensorial, en nuestro caso, en la retina. Ahora ya no nos vamos a ocupar, como hacamos en el captulo prece dente, de observar primero y de explicar despus las diferencias que pueden constatarse entre el estm ulo integrado en la realidad, en su contexto espacio-temporal, y ese mismo estmulo registrado en la retina; lo que ahora interesa es com parar las diferencias de di cho estm ulo con las de la experiencia visual que genera. La figura 5.1 esquem atiza ese punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptivo a partir de la constatacin de las diferencias entre el estm ulo y las experiencias visuales.

Objeto raaJ

Estmulo visual

Experiencia perceptiva

Realidad

Retina

Cerebro

RECEPCIN SENSORIAL

ORGANIZACIN Y RECONOCIMIENTO

Figura 5.1. Fsquematizicicm deJ proceso percep ivo.

Es en la explicacin de estas diferencias estmulo ex p erien cia donde vamos a recurrir a la teora de la gestalt, pero antes hay que advertir que las mismas no se refieren a peque as correcciones que el propio sistema perceptivo introduce arreglando as las imper fecciones del estmulo. Tales diferencias pueden llegar incluso a cambiar completamente la identidad del objeto percibido. Cuntas veces en condiciones lumnicas pobres no he mos confundido un objeto con otro. Ese animal que creimos ver en el inesperado movi miento de un objeto en la penumbra, result ser un trozo de papel de peridico movido
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por el viento de ia noche... Aunque en el registro retinico se podran comprobar las hue llas visuales de La situacin real (el papel de peridico), la representacin mental que se corresponde con la experiencia perceptiva dem ostrara la existencia fenom nica de un animal. Las diferencias entre el estm ulo y la experiencia perceptiva que produce, o dicho de otra manera, las diferencias entre la representacin en la retina y el final del proceso en el cerebro, se explican gracias a la participacin en dicho proceso de otros mecanismos de la conducta entre los que, com o ya se ha dicho, la mem oria juega un papel determinante por ser responsable del alm acenam iento de esa inmensa coleccin de conceptos visuales im prescindibles para el reconocim iento del estmulo y de la realidad en su conjunto. Sin erri' bargo, esa identificacin estructural entre el estmulo y su correspondiente concepto vi sual alm acenado en la m em oria no sera posible si, previamente, el estm ulo no fuese organizado. La organizacin estim ular se convierte as en una condicin sine qua non para la cognicin visual.

5.1.1. El concepto de gestalt

Gestalt es una nocin prim itiva de la TGI, de la que derivan todos aquellos conceptos necesarios para form alizar los mecanismos de organizacin perceptiva de un objeto y que conducen a su reconocim iento y conceptual izac in. Una gestalt es una configuracin no aleatoria de estmulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que la gestalt no es algo que posean los objetos en s mismos; stos tienen una estructura, y es en el reconocim iento del orden de esa estructura donde se m anifiesta dicha gestalt. Pon gamos un ejem plo para ilustrar este concepto. Si se altera la escala musical de una m elo da interpretada al piano, ios elem entos sonoros (al menos las frecuencias) cam biarn tambin, pero la gestalt de la meloda, es decir, su dibujo meldico, se mantendr inalte rada. Igual sucede si se cam bia el ritmo de la interpretacin. En uno u otro caso, cambien las frecuencias o el ritmo, todas las com posiciones sern reconocibles como una misma meloda porque poseen idntica gestalt. La explicacin que da Von Ehrenfels2 es que adems de las cualidades sensibles que son reconocibles en la meloda, hay que adm itir las cualidades de la form a (las gestalqualitatens), y que la form a es una categora de orden superior a los elementos que la inte gran, siendo estas cualidades de la forma distintas de las de los elementos sensibles. La relacin existente entre esas dos versiones m eldicas, igual que la que existe entre la estructura de un objeto reconocido com o tal y la correspondiente al concepto genrico de clase al que ese objeto pertenece, se dice que es una relacin de isomorfismo. I som orfi ca es tam bin la relacin que existe entre un estmulo del campo visual y el mismo es tmulo en el cerebro o, lo que es igual, la relacin entre la realidad visual y la experiencia perceptiva de sta.

2 Citado por V iglietti (1975, 8).

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El isom orfism o psicofsico postulado por la teora de la gestah y referido a las co rrespondencias existentes entre los campos visual y cerebral, implica una equivalencia estru ctu ral nunca de identidad ni tam poco a rb itra ria , tal com o seala Khler (1972, 96) al suponer que ciertas propiedades del cam po perceptivo se parecen a Jas propiedades de los procesos corticales con los que estn relacionados. Las propiedades en que pensbamos eran las propiedades estructurales [...] Son slo estas caractersticas es tructurales las que, en este caso y en muchos otros, pueden tener en comn los hechos perceptivos y sus correspondientes hechos cerebrales [...] Los hechos psicolgicos y los acontecim ientos que los sustentan en el cerebro se parecen en todas sus caractersticas es tructurales.

5.1,2. Campo y trabajo perceptivo

Demostradas ya las diferencias entre el estmulo y la experiencia perceptiva, es el mo mento de preguntarse acerca de qu sucede en ese trayecto entre la retina y la corteza cerebral- Es en esta tarea donde la teora de la gestalt se muestra ms til dado que se trata de una teora bsicamente fenom enologa. El mundo fenom nico es para la ciencia el nico mundo abierto a la inspeccin, deca Khler (1972, 24). Para l y sobre todo para Koffka (1973) tas diferencias entre la experiencia visual y el estmulo que la provoca pre sentan indicios suficientes para explicar las leyes de la organizacin perceptiva. En el origen de esta explicacin se encuentra el concepto de campo, que resulta clave para entender tal organizacin. En la formalizacin de ese concepto tos tericos gestaltistas parten de la existencia de un campo visual, que se registra en las retinas, para pos tular la existencia de otro supuesto campo cerebral, en el que segn ellos culminara el proceso de la percepcin visual con una nueva representacin del estmulo. Ambas re presentaciones son isomrlicas, com o hemos visto, pero, precisamente por eso, diferentes entre s. Estas diferencias entre estm ulo y experiencia son justificadas gracias a un trabajo perceptivo que tiene numerosas y diversas manifestaciones fenomnicas, los lla mados procesos de campo, tales como el cierre de figuras real o virtual mente incnm pietas, la correccin simtrica de figuras geomtricas, la agrupacin de estmulos semejantes, etctera. Este trabajo perceptivo tiene lugar en el campo postulado por la gestalt y nunca localizado en una ubicacin concreta de la regin cortical, aunque eso, com o ya se ha di cho, en nada invalida la explicacin fenomnica a la que se refiere. Para explicar el comportamiento del campo en el que se producen los fenmenos res ponsables de la organizacin perceptiva, los gestaltistas recurren a la analoga con un campo electrom agntico como el que se produce entre los polos de un imn. Si se intro ducen unas limaduras de hierro entre sus dos polos, no slo se demuestra la energa po tencial de dichos polos, capaz de producir un trabajo que se manifiesta mediante el des plazamiento de las limaduras, sino que, adems, se pueden averiguar las caractersticas del campo de fuerzas, es decir, cul es el polo positivo y cul el negativo. En la percepcin visual ocurre algo similar. Si partimos, por ejemplo, de un estmulo como el que recoge la figura 5.2, fcilmente va a ser conceptualizado como una circunfe rencia. Sin embargo, ese estmulo no es una lnea cerrada de puntos equidistantes de otro
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central, tal com o podra definirse a una circunferencia, Las diferencias, por tanto, entre la experiencia visual una circunferencia y el estmulo algo que se parece a una cir cunferencia, pero que no lo es demuestran al menos dos cosas: primero, que se ha pro ducido un trabajo perceptivo aplicado a corregir el estm ulo original; segundo, las propias manifestaciones de ese trabajo, es decir, el cierre y la regularizacin del estmulo.

De la m ism a manera que en el cam po electrom agntico el trabajo se produce gracias a la existencia de fuerzas fsicas, en el cam po que postula la teora de la gestalt existen tam bin las denom inadas fuerzas perceptivas, las cuales, igual que las anteriores, poseen un punto de aplicacin, una direccin y un sentido. Hay dos tipos d e fuerzas perceptivas, las cuales son de signo contrario: las fuerzas cohesivas y las segregadoras.^ Las fuerzas cohesivas se manifiestan en los procesos de atraccin recproca que se produ cen en el campo; atraccin que resulta una evidencia emprica, ya que mientras ms prximos estn, en el espacio o en el tiempo, procesos semejantes, mayor ser la cohesin entre ellos. L a s fuerzas segregadoras son de signo contrario y gracias a ellas podemos percibir un mundo visual organizado y jerarquizado y no com o un todo indiviso. Desde la perspectiva que hemos adoptado en este epgrafe, en la percepcin podra decirse que se dan dos fe nmenos: la segregacin o separacin figura-fondo, que es la organizacin primaria por excelencia, y la identificacin o reconocim iento de los objetos; pues bien, reconocer es una propiedad que depende de la capacidad de segregar. La actuacin de estas fuerzas perceptivas le confiere al cam po la primera de las dos caractersticas que explican su naturaleza, es decir, su dinamismo. Adems, dado que los procesos de cam po que tienen lugar en su seno y que son responsables de la organizacin del estm ulo se desarrollan tanto en el espacio com o en el tiempo, dicho campo es tetradimensional, ya que a las tres dim ensiones espaciales suma la temporal.
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5.1.3. Fregnancia y organizacin perceptiva

Las fuerzas perceptivas presentes en el campo son las responsables de los mecanis mos de segregacin que dan lugar a la organizacin perceptiva y, tambin, las que hacen surgir fenomnicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de estos objetos supone lle gar a una situacin de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibrio que se traduce en la em ergencia de una organizacin concreta del estmulo y en el rechazo de otras alter nativas. Esa segregacin emergente, esa organizacin perceptiva que se impone al resto de las posibles y que constituye un objeto fenomnico, se dice que posee la cualidad de la pregnancia (prcignanz en alemn). La pregnancia se definira entonces com o la f uerza de la estructura del estmulo, ca paz de imponer una determinada organizacin perceptiva y de constituir fenomnicamen te un objeto visual. La pregnancia, nocin formalizada por W ertheimer (I960), se conver tira as en el principio universal de la organizacin perceptiva del que derivaran todos Jos dems principios que rigen la segregacin y cuyo sentido es sim ilar o sinnimo de otras cualidades com o la simetra, la regularidad, la coherencia estructural, una configura cin unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos ms notables de la segre gacin veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el proceso de la organizacin percepti va. 1, ZC < ZS: La relacin de dom inancia de las fuerzas segregadoras es una relacin terica que, segn Villat'ae (1985, 62), slo se puede dar muy al com ienzo de la organi zacin perceptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objetos dentro del campo visual en pos de una organizacin ms estable, pero antes de que el trabajo perceptivo culmine con un cam bio fenomnico. 2, X.C > ZS: Es la relacin de fuerzas que expresa a existencia de un trabajo percep tivo. Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar, hacer semejante..., el estmulo y conseguir la m ejor organizacin perceptiva que permitan las condiciones existentes, es decir, para lograr que el estm ulo posea la cualidad de la pregnancia. 3, ZC = S: La relacin de equilibrio entre las fuerzas perceptivas indica que la orga nizacin del estmulo ha concluido. W ertheim er hab/a de dos clases de principios de organizacin perceptiva: los prin cipios intrnsecos y los extrnsecos. Los prim eros son inherentes al sistem a perceptivo humano y se basan fundam entalmente en el principio de simplicidad entre dos organi zaciones posibles se impondr siempre la ms sencilla, dice un famoso aforism o gestltico . Los segundos estn afectados por factores empricos, es decir, dependen de la expe riencia pasada y del aprendizaje. Resultara excesivam ente prolijo enum erar simplemente los principios intrnsecos de organizacin perceptiva tal com o hace W ertheim er en su obra citada; tan slo vamos a enum erar los ms comunes partiendo de la articulacin figu ra-fondo, la cual no se enuncia como un principio propiamente dicho pero que de hecho se trata del tipo de segregacin ms elemental. a) La articulacin figura-fondo se refiere a un tipo de segregacin en la que una zona del campo se impondr en la organizacin com o figura y la otra como fondo. Este
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tipo de segregacin implica una evidente jerarquizacin entre la zona figura! (zona endotpica) y la que cumple la funcin de fondo (zona exotpica). Esta ltima, por ejemplo, no tiene forma, ya que sus contornos le son sustrados por la figura; tampoco tiene exis tencia fenomnica dado que el tipo de segregacin que sera necesario para que fuera re conocida la identidad del fondo se hace incompatible con la segregacin que hace em er ger la identidad de la figura. En la figura 5.3, y en general en todas las conocidas figuras dobles de Rubn, se puede verificar em pricamente todo lo anterior. Independientemente de la facilidad para reconocer una de las dos alternativas de organizacin, lo que nos demuestra esta figura es la imposibilidad para percibir simultneamente ambas configuraciones. Que una zona del campo ejerza el rol de figura depende de un conjunto de factores como los que seala FCanizsa (1986, 26): * * El tamao relativo de las partes que han de organizarse como figura y como fondo. En condiciones normales, la zona del campo ms pequea tender a actuar com o fi gura. m* Sus relaciones topo lgicas , favoreciendo el rol de figura el hecho de estar rodeada de otras zonas que tendern a configurarse como fondo. y Los tipos de contornos de las zonas del campo entre los que los convexos igual que los simtricos tienden a convertirse en figura frente a los cncavos y los asimtri cos que se identificarn ms fcilmente como fondos. V Las orientaciones principales del espacio horizontal y vertical se im ponen com o figuras frente a cualquier otra orientacin que actuar preferentemente como fondo. Puede darse el caso en el que no exista ningn factor determinante para imponer un tipo de segregacin sobre otra; estaramos ante una configuracin reversible en la que la emergencia de una figura sobre el fondo dependera de aspectos de naturaleza distinta.

Figura 5.3. Candelabro o caras?

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b) La ley del cierre es la primera ley intrnseca de la organizacin perceptiva, en fun cin de la cual una figura incom pleta real o virtualm ente es com pletada por el obser vador gracias a un trabajo perceptivo que se m anifiesta fenom nicamente en dicho completam iento (la figura 5.2 ilustra el cierre real y la 5.4 el virtual).

El principio del cierre se impone porque es ms sim ple organizar los dos estmulos a los que se refiere la figura 5.4 com o una circunferencia com pleta que como un arco de unos 350 grados y, en segundo lugar, com o un rombo situado delante de una circunferen cia y no com o un rombo tangente a una irregular forma esfrica. Esta explicacin es mucho ms plausible que algunas otras provinientes, por ejemplo, de las investigaciones neurofisiolgicas, segn ias cuales el com pletam iento al que se re fiere este prim er principio de organizacin seria el resultado del traslapam iento de las vas nerviosas en el rea cortical del cerebro, en funcin del cual, aunque no exista una cone xin punto a punto entre la retina y la corteza, debido a la alta densidad de lermi nacin es nerviosas, la representacin retim ana de la zona abierta de la circunferencia tendra tam bin la correspondiente excitacin cortical. La explicacin neurofisiolgiea sin duda es correcta; sin embargo, existe otra forma de justificar el cierre de naturaleza estrictam ente fenomnica. c) La ley de la proximidad nos indica que, en condiciones perceptivas normales, los es tmulos ms prximos tienden ser percibidos como integrantes de una misma figura. En la fi gura 5.5 se observa cm o en la prim era configuracin se im pone la ley de la proximidad frente a cualquier otro criterio organizativo y en la segunda es el de semejanza el criterio que determ ina la segregacin. d) La ley de la semejanza nos dice que si se m antiene la paridad del resto de las con diciones que intervienen en a segregacin, aquellos elem entos que posean alguna sem e janza tendern a organizarse com o elem entos constitutivos de una m ism a figura.
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Figura 5.5. La proximidad y la semejanza se imponen com o criterios de organizacin.

Pueden ser m uchos los elementos que impongan la semejanza: la ubicacin, la forma, el color... o, com o seala Kanizsa (1986, 33), el destino comn, una form a de semejanza de comportamiento, en virtud del cual las partes del campo que se mueven juntas o en for ma semejante, o que simplemente se mueven en oposicin a otras que estn quietas, tien den a constituirse com o unidades segregadas. e) La ley de la buena continuidad y direccin apunta que toda configuracin visual que est form ada por elem entos continuos e ininterrum pidos es ms estable y, en conse cuencia, ser percibida de manera ms fcil como una figura independiente.

5.2. Percepcin y conocim iento

Que la percepcin es un proceso de adquisicin de conocimiento parece estar fuera de toda duda en este m om ento, pero no siempre fue asi. Muy al contraro, durante largos perodos de la historia de la ciencia, numerosos pensadores no slo negaron esa naturaleza cognitiva a la percepcin, sino que le atribuan una influencia negativa sobre el conoci miento en el sentido de considerarla una traba para el mismo; el pensamiento afirmaban stos debe corregir las falsas apariencias que los sentidos le suministran. La polm ica entre la capacidad cognitiva del intelecto y la misma capacidad sensorial ha acompaado los mom entos ms fructferos de la historia de la ciencia desde la Grecia clsica hasta hace unas pocas dcadas. Para con textual i zar cabalmente el problema quiz resulte til revisar, aunque sea sumariamente, el argum entario que ha presidido dicha po lmica. La filosofa natural griega, con la nica excepcin de los pitagricos, nunca rechaz frontalmente el conocim iento sensorial. Para los discpulos de Pitgoras existan dos for mas de conocimiento. La prim era se corresponda con el denominado mundo celeste, el de la astronoma, regido por la lgica m atem tica y en e! que el nmero, elemento formal determinante, era el principio de todos los seres. Para ellos, exista adems otro tipo de
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conocimiento propio del mundo terrestre, que era tan lbil e impredecible como la natura leza humana. Ambas formas de conocimiento eran excluyentes y dicotmicas. El resto de los filsofos griegos mantuvieron posiciones muy diversas sobre la capaci dad cognitva de los sentidos y sobre la propia naturaleza del conocimiento sensorial, pero sin negar explcitamente tal capacidad. En la posicin ms prxima a este ltimo argu mento se encontrara Parmnides, quien distingui entre percepcin y razonamiento y para quien la mente deba coiregr constantemente las ilusiones sensoriales a fin de no equivocar al intelecto. Demcrito, quien conceba la percepcin de m anera equivocada al considerar que eran los objetos los que, em itiendo luz hacia el ojo, producan la percepcin misma, consideraba que esos simulacros de los objetos que llegaban al ojo eran el origen mismo del pensamiento. Platn mantuvo una posicin ciertamente ambigua, puesto que mientras que en algu no de sus dilogos como en Fedn afirma que todo saber que no se base en las ideas es simple opinin y que a la verdad slo se llega a travs del espritu y no de los sentidos, de los que dice que son slo la ocasin del conocimiento, en Menn, por ejemplo, plantea que toda bsqueda y todo aprendizaje no son sino recuerdo, lo que parece un reconoci miento, aunque sea implcito, del conocimiento sensorial. Sin duda fue Aristteles el filsofo griego ms cercano a la tesis cognitiva, ya que para l todo conocimiento comienza por la experiencia sensorial, la cual suministra la for ma sensible del objeto y posteriormente, gracias a la abstraccin, se obtiene la esencia de dicho objeto que es el concepto. La formalizacin aristotlica de este mecanismo de ad quisicin del conocim iento ha sido clave en Ja construccin posterior de la nocin de in duccin y ha influido capitalmente en la filosofa del conocimiento de los empiristas in gleses de los siglos xvii y xvm. Uno de los ms fieles exponentes de esta escuela, Locke, no distingua apenas entre las ideas y las imgenes suministradas por los sentidos, certificando la tesis aristotlica sobre el conocim iento sensorial en su obra Ensayo sobre el entendimiento humano, donde plantea que el alma humana se encuentra poblada de ideas cuyo origen es la experiencia sensorial. Algunos aos ms tarde es Hume quien ratifica ese origen sensorial del conoci miento intelectual al afirm ar que las ideas a las que se refera Locke no son sino copias de la percepcin. El pensamiento em pirista ingls influy poderosamente en el asociacionismo de fina les del siglo xix. El principal exponente de esta escuela, ya considerada psicolgica, es Wundt, segn el cual la introspeccin era una va clave para el conocimiento, y la imagen desempeaba tambin un papel decisivo en la prctica introspectiva. Diversos discpulos de Wundt, tanto en Europa como en Estados Unidos, coinciden en una tesis central que podra resumirse diciendo que las ideas son representaciones mentales que, ms o menos fielmente, se corresponden con experiencias sensoriales vividas por el sujeto. En este mis mo sentido, Binet (1896), por ejemplo, afirma que el razonamiento es una organizacin de imgenes, y Titchener (1898) que el pensamiento es posible gracias a un conjunto de unidades elem entales como las sensaciones, las imgenes y los afectos. Con el comienzo del siglo xx, el debate se recrudece debido a la polmica sobre el pensamiento y la imagen. Los tericos de ta Universidad de W urtzburgo afirm an que la
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imagen no es en absoluto necesaria en el pensamiento, mientras que lo que iba a constituir el embrin de una rama de la psicologa cognitiva, y muy fundamentalmente Rudolf Amheim, opina justam ente lo contrario, es decir, que no es posible el pensamiento sin im ge nes y que en ei origen de cualquier concepto intelectual se encuentra siempre una expe riencia sensorial, Con independencia de los argumentos que histricamente se han esgrimido para justi ficar la naturaleza cognitiva de la percepcin visual, dos son a nuestro juicio las vas para demostrar tal planteamiento: la primera, la comprobacin que la percepcin cuenta, como / todo proceso inteligente, con las tres fases cannicas que confieren ese atributo, es decir, la capacidad de recibir inform acin, la de almacenarla y la d ejiro cesar dos o ms infor- i maciones no necesariam ente coincidentes ni en el tiempo ni en su origen (figura 5.6). J

Primera fase Recepcin de informacin Sensacin visual

Segunda fase Almacenaje de informacin Memoria visual

Tercera fase Procesamiento de informacin Pensamiento visual

i . .

Figura 5 .6 .- - La percepcin com o proceso cognitivo.

La primera fase del proceso de la percepcin, la correspondiente a la sensacin visual, es la responsable de recibir la estimulacin aferente en las reas perifricas de recepcin sensorial a travs de los mecanismos pticos que constituyen el sistema visual humano y que han sido descritos en el captulo anterior. En relacin a los fines que nos interesan en este epgrafe la determinacin del posible carcter cognitivo de la percepcin , hay que decir que la fase de la sensacin visual no tiene, en nuestra opinin, esa naturaleza pese a la indudable com plejidad funcional que posee el sistema visual, razn sta por la que Am heim s le otorga el citado carcter cognitivo afirmando (1976, 21) que aun a ni vel de la retina no se da un registro mecnico de elementos, lo que demuestra una suerte de inteligencia de la percepcin visual. Tam bin para Luria (1978, 9) las sensaciones constituyen la fuente principal de nuestros conocim ientos acerca del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo. Gibson (1974), en particular, y la m ayor parte de los autores en cuadrados dentro de la teora psicofsica, en general, los cuales enfatizan la importancia del registro sensorial en la explicacin de las leyes de la percepcin, tienden asimismo a oorgarle a esta prim era fase del proceso un papel ms trascendente que el mero registro retnico de las caractersticas estructurales del estmulo. La segunda de las tres fases necesarias para considerar a un proceso como inteligente se corresponde con la capacidad de almacenar informacin, necesidad encomendada en la percepcin a la llamada memoria visual. No existe un tipo de mem oria especial que pueda justificar el trmino visual excepto el primer almacn de informacin sensorial al que lle ga la informacin proveniente del exterior y en el que se produce una primera seleccin,
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&

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tal como veremos en el siguiente epgrafe; sin embargo, en el sistema de memoria huma no se almacena una coleccin cuasi infinita de categoras visuales, los conceptos visuales propiam ente dichos, que son responsables de procesos tan vitales para el ser humano como el reconocimiento del entorno y de las criaturas y objetos que lo pueblan. No es sensato desvincular el papel de la mem oria del proceso globalmente considerado de la percepcin, ya que, tal como afirma Amheim (1976, 77), un acto perceptual no se da nunca aislado y, en este sentido, el pasado n o slo condiciona la experiencia perceptiva del presente, sino que influye en la experiencia misma del futuro. El proceso de la percepcin visual encuentra no obstante su convalidacin como pro ceso cognitivo en su capacidad para combinar informaciones provenientes de fuentes dis tintas estimulacin aferente o memoria recibidas tambin en momentos temporales diferentes. Esta capacidad de procesamiento de la informacin constituye esa tercera fase cannica de todo proceso inteligente y que se corresponde en el caso de la percepcin con lo que Rudolf Amheim denomina el pensamiento visual, una suerte de inteligencia per ceptiva imprescindible incluso para la ejecucin de las operaciones intelectuales. Es bien conocida la tesis de Arnheim en el sentido de que no es posible pensar sin imgenes y que antes de cualquier conceptualizacin intelectual se encuentra siem pre una experiencia sensorial que ia precede, ( L :m . J La segunda va que nos va a permitir justificar el carcter cognitivo de la percepcin visual se basa en el estudio comparado entre la percepcin visual y el pensamiento, el proceso de la conducta tradicional mente considerado como el paradigma de lo cognitivo. El pensamiento es un proceso inteligente porque posee un conjunto de mecanismos men tales superiores que son quienes le confieren dicho carcter; pues bien, si en la percepcin se encontraran esos u otros m ecanism os similares no habra razn para no considerar igualmente cognitivo al proceso de la percepcin. Tales mecanismos perceptivos existen y, sobre todo, existe la capacidad de abstraer y de conceptualizar visualmente, lo que se considera la mxima expresin cognitiva y lo que parece convalidar esta segunda va de justificacin de la naturaleza inteligente de la percepcin visual.

5.2.1. La memoria visual

La capacidad de almacenar informacin para su procesamiento posterior es otra ca racterstica de los procesos de adquisicin de conocimiento. Este almacenamiento no es, en el caso de la percepcin visual, una mera operacin acumulativa, sino que constituye un acto constructivo com o dem uestra la integracin sucesiva de las instantneas hasta completar el percepto^, tal como indica Neisser (1976, 162): El perceptor hace objetos estables utilizando la informacin reunida de un numero de instantneas. Tal proceso requiere un tipo de memoria, pero no uno que preserve copias pictricas de las pautas an teriores. En vez de eso, hay un modelo esquemtico en constante desarrollo, al cual cada nueva fijacin agrega nueva informacin. Las instantneas individuales son recordadas solamente del modo en que las palabras de una oracin se recuerdan cuando lo nico que puede uno recuperar es el significado: han contribuido a algo que dura. Cada mirada suce siva ayuda a encam ar un esqueleto que em pez a establecerse desde la primera.
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El sistema de m em oria en el hom bre tiene una dimensin estructural y permanente constituida por los tres alm acenes en los que se deposita la informacin: la mem oria icnica transitoria, la m em oria a corto plazo y la m em oria a largo plazo. Adems, existe en la memoria otra dimensin funcional, en este caso formada por los llamados procesos de control que son una serie de variables derivadas de ciertos procesos de la conducta corno el aprendizaje o la m otivacin, responsables de la seleccin de a informacin que ha de preservarse o de la que se debe eliminar. Hay que tener en cuenta, en ese sentido, que la mayor parte del ingreso inform ativo va a perderse, pero tanto las razones com o la canti dad de inform acin perdida sern distintas dependiendo del lugar en el que se produzca dicha prdida, A continuacin vam os a describir la m em oria estructural y funcional mente, La memo ria cnica transitoria ( m J j , tambin denom inada icn o alm acn de informacin sensorial (a.i.s.) dependiendo de autor que se consulte, es el prim er almacn al que llega la inform acin o, m ejor dicho, una pequesima cantidad de sta, ya que la ma yor parte se pierde antes de ingresar en e! sistema de memoria. La m.i.t, es el nico almacn de los tres que posee una naturaleza estrictam ente senso rial. Su capacidad y el tiem po m xim o en el que la inform acin puede mantenerse en este primer alm acn de mem oria son limitados. El ingreso en la m.i.t. supone la prim era gran seleccin inform ativa debido a un doble mecanismo que acta simultneamente: una ope racin de exploracin (scanning) del estm ulo y otra de bsqueda (search) de patrones o conceptos visuales hom ologables a la estructura dei estm ulo, previamente almacenados en la m emoria a largo plazo y que, fenom nicam ente, corresponde con la operacin de re conocimiento de formas. Esta inform acin homologada pasa a la m em oria a corto plazo y el resto de la inform acin sufre un rpido proceso de decaimiento (decay). La dem ostracin em prica de la existencia de la m.i.t. es relativamente reciente. Fue Sperling (1960) quien dem ostr a travs de un experim ento relativam ente simple que la experiencia visual trascenda al estmulo. Sperling presentaba a un grupo de sujetos un conjunto de pautas, generalm ente letras, agrupadas en tres hileras de tres letras cada una, durante exposiciones de 50 m ilisegundos, un tiem po lo suficientem ente corto com o para hacer imposible ms de una fijacin ocular. Dichos sujetos informaban a continuacin al experim entador sobre lo que haban percibido, siendo el valor de la amplitud de mem oria3 de 4,5 aproxim adam ente, con independencia del nm ero de letras que formasen el con junto, El experim ento planteado de esta form a nada dem ostraba excepto algunos datos par ciales respecto a valores de umbral o relativos al lapso de aprehensin. Sperling replante entonces la prueba y present a sus sujetos exposiciones tasquistoscpicas de tres hileras de letras dando instrucciones a stos para que leyesen slo una de estas hileras, la cual era seleccionada por el experim entador m ediante una seal acstica aguda, media o grave 2.500 Hz, 650 H z o 250Hz para ordenar la lectura de la fila superior, la intermedia o la inferior respectivam ente. La clave del experim ento era que la seal acstica siempre se oa inm ediatam ente despus de concluir la exposicin. Los resultados fueron de casi el

3 Ijj amplitud de memoria es el acierto medio del que informa un sujeto que ha recibido tina exposicin ta^ quistoscpicade una figura pautada, compuesta por unidades discretas (nmeros, letras, figuras geomtricas, etc.l,

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cien por cien de acierto en la lectura de la lnea escrutada, lnea que en la realidad del ex perimento estaba siendo leda sobre una huella en la mem oria y no sobre la pantalla en la que se proyectaba la exposicin taquistoscpica, por lo que, mientras que para el sujeto la informacin era de naturaleza perceptiva, para el experim entador sta era una inform a cin rescatada de la memoria. sta fue la prueba em prica que demostr la existencia de la memoria icnica transitoria. El experim ento de Sperling fue confirmado poco tiempo ms tarde por Averbach y Coriell (1961) utilizando un mtodo distinto al del informe parcial (basado en la seleccin de un hilera crtica que el sujeto deba leer) em pleado por Sperling. Neisser resume as la globalidad de ambos experimentos: Parece que el ingreso visual puede ser almacenado brevemente en algn medio que est sujeto a un deterioro muy rpido. Antes de que se deteriore, se puede leer la informacin de este medio com o si el estm ulo estuviera an activo. Podem os estar seguros de que este alm acenam iento es, en cierto sentido, una imagen visual. Los sujetos de Sperling informaron que las letras parecan estar presen tes visualmente y que eran legibles al momento de la seal tonal, aun cuando, de hecho, el estm ulo haba estado apagado durante 150 ms, esto es, a pesar de que la ejecucin se ba saba en la m em oria desde el punto de vista del experim entador, era perceptual en cuanto a la experiencia de los observadores. En relacin con el tiempo mximo que puede perm anecer la informacin en la m.i.t. antes de ser transferida a la memoria a corta plazo o perderse, no hay un completo acuer do. Del experim ento de Sperling se dedujo que cuando la seal acstica se retrasaba des pus de concluir la exposicin, el ndice de acierto dism inua, igual que la amplitud de m em oria, y transcurrido un segundo resultaba im posible rescatar inform acin alguna, tiempo ste que equivaldra al tiempo mximo en el que la informacin puede alm acenar se en este prim er almacn de la memoria. Lindsay y Norman (1975, 46) afirman, sin em bargo, que este tiempo es aproximadamente de 0,25 segundos. Estos dos valores podran ser tomados com o los lmites mxim o y mnimo del perodo mximo de perm anencia de la informacin en la m.i.t., aunque este tiempo depende tambin de las llamadas variables visuales del estmulo, es decir, de la intensidad de ste, del tiempo de exposicin y del grado de iluminacin de la postexposicin, as como de las variables de codificacin, que son aquellas que tienen que ver con las condiciones que favorecen dicha codificacin (sis temas pautados, estrategias de lectura, ubicacin en la pantalla donde se proyectan.,.). En el experim ento de Sperling, si se analiza con detalle, puede apreciarse un hecho que exige una explicacin: cmo es posible que si la informacin permanece en la m.i.t. un mximo de un segundo, el sujeto tenga tiem po para deletrear en el informe verbal cua tro o cinco letras al experim entador? La explicacin de este pequeo enigm a se encuentra en un mecanismo que tiene una importancia trascendental para el sistema humano de m e moria, puesto que evita la prdida de la informacin; se trata de la codificacin verbal, mecanismo que es explicado por Neisser (1976, 48) de esta forma: Debemos suponer que la informacin es rpidamente leda en otra form a de memoria, un tanto ms per manente. Sobre bases lgicas, fenomenolgicas y empricas, el nuevo medio de alm ace namiento debe estar constituido por palabras. El sujeto form ula y recuerda una descrip cin verbal de lo que ha visto. Su instrospeccin revela un proceso activo del lenguaje interno en el perodo entre la exposicin y el reporte.
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La memoria a corto plazo (m.c.p.) es el segundo alm acn del sistem a de m emoria hu mano y ah va a parar la pequea parte de la informacin que supera el filtro selectivo que supone la m.i.t. Este nuevo alm acn es el de m ayor actividad (working memory) debido fundamentalmente a dos hechos; la capacidad lim itada de alm acenam iento que tiene la m.c.p., la cual no supera los siete bits, y, en segundo lugar, el tiempo mximo de perm a nencia de dicha inform acin, no superior a los veinte segundos a no ser que se utilicen procedimientos de repeticin, algo que no era posible en la m.i.t. por la brevedad del pe rodo de permanencia. Otra caracterstica diferencial entre estos dos almacenes de mem o ria es la form a de registro de la informacin. Si en la m.i.t. se haca de m anera mimtica, en la m.c.p. el estm ulo es interpretado y lo que se guarda es una informacin esquem ati zada del mismo. Finalmente, la inform acin que llega a la memoria a largo plazo (m.l.p.) es codifica da, tal como ya se ha dicho, semnticamente. Las caractersticas diferenciales de este ter cer almacn son su ilim itada capacidad de alm acenam iento y el tiempo, igualm ente ili mitado, que la inform acin puede perm anecer en su seno. Una informacin, una vez que llega a la m.l.p., puede perm anecer all indefinidam ente a no ser que las ya citadas varia bles de control, es decir, las propias de los procesos de la conducta, dejen de actuar y la informacin sufra un proceso de decaim iento progresivo hasta su prdida. No obstante, existen destrezas vitales para el ser humano, com o lo son el lenguaje o Ja psicomotricidad, que permanecen de por vida confiadas a esa gran caja negra que es la m.l.p.

5.2,2. El pensamiento visual

El trmino pensam iento visual fue acuado por R udolf A m heim en 1969, ao de pu blicacin de su obra Visual Thinking 4, no tanto por establecer una diferencia con el pensa miento intelectual com o por afirm ar la naturaleza cognitiva de la percepcin v isu al Con este trmino el citado autor se refiere, adems, al m bito de relacin y procesamiento de las distintas instancias que intervienen en el proceso perceptivo: la estimulacin aferente, la mem oria y los procesos de la conducta que afectan al resultado perceptivo. Como ya se ha advertido anteriorm ente, la segunda va para intentar justificar ese ca rcter inteligente de la percepcin visual parte del anlisis com parado entre el pensam ien to y la percepcin. El carcter cognitivo del prim ero de estos procesos se debe a la exis tencia en su seno de un conjunto de mecanismos m entales superiores que son los que, en ltima instancia, le confieren dicha propiedad. Si se pudiese dem ostrar que esos mismos mecanismos o algunos similares estn presentes tambin en la percepcin, no habra ra zn alguna para negar la naturaleza cognitiva de sta. La evidencia de la analoga entre los mecanismos mentales y los perceptivos recogi do; en la figura 5.7 hace innecesaria una explicacin ms porm enorizada de este parale lismo; no obstante, que las constancias perceptivas com o frmula de correccin del es tmulo o la visin crom tica com o ejem plo de la operacin intelectual de sntesis puedan ser parangonables a esos mecanismos mentales superiores que hacan del pensam iento un
* Amheiin, R.: Visual Thinking. University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 1969

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Mecanismos mentales Exploracin activa Compl e (amiento Simplificacin Sntesis Correccin Seleccin Conceplu al i zacin

Mecanismos perceptivos Fijacin ocular Superposiciones Visin tridimensional Visin cromtica Constancias perceptivas Abstraccin visual Conceptualizacin visual

Figura 5.7. Anlisis comparado entre los mecanismos mentales y los perceptivos.

proceso inteligente, no es lo ms importante, ya que slo con dem ostrar que existe una suerte de abstraccin y conceptualizacin visuales sera suficiente para dem ostrar tal hi ptesis. Centrmonos, por tanto, en este objetivo que resultar cualitativamente determ i nante. La nocin de abstraccin ha sufrido pocos cambios desde la formulacin aristotlica clsica. Abstraer una idea o un concepto exige previamente una operacin de generaliza cin de aquellas propiedades que sean comunes a todos los objetos de una clase y slo a los de esa clase. Es necesario aplicar, por tanto, algn criterio de pertinencia que permita la propia generalizacin, es decir, la seleccin de esc o esos atributos con los que sea po sible identificar el conjunto de la clase de los objetos poseedores de tales atributos. As, por ejemplo, si queremos abstraer el concepto de humano debe generalizarse alguna pro piedad que sea comn a todos los humanos y slo a ellos; la capacidad de raciocinio sera, obviamente, la abstraccin de lo hum ano a la cual llegamos a travs de la generalizacin de rasgos. As se produce, en sntesis, la abstraccin intelectual. Veamos a continuacin qu sucede con la abstraccin visual. En principio la abstraccin perceptiva encuentra en la particularidad de las imgenes mentales un inconveniente que hara intil esa operacin de generalizacin en la que se basa la abstraccin intelectual. Las imgenes son dem asiado ricas en caractersticas visua les, que las diferencian unas de otras, como para permitir una fcil homologacin entre ellas y un patrn de clase, tal com o procede el intelecto. El concepto de mesa se construye sin necesidad de resolver la pega que supone que aquella sea victoriana o Luis XV, gran de o pequea, de madera o metlica.., La abstraccin visual parece exigir una seleccin previa de una form a visual, que elimine todo lo que por excesivamente particular impide la comparacin de rasgos y que pueda ser utilizada interpretativam ente en la general izacin de dichos rasgos. Si nos fijamos, por ejemplo, en el proceder de la mente durante el sueo, sta agrupa onricamente objetos tales como lpices, paraguas, palos, cuchillos..., u otros como bo cas, cuevas, latas, bolsos... Los prim eros, nos dicen los psicoanalistas, representan los rganos sexuales masculinos y los segundos sustituyen a los femeninos. El sueo, no lo olvidemos, es una forma de pensam iento inconsciente que utiliza a la imagen como ve hculo para llegar a la conciencia; este ejem plo es, en este sentido, doblemente pertinente:
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primero porque dem uestra en s mismo la existencia de un pensam iento visual o percepti vo propiamente dicho y, segundo, porque certifica que evidentem ente tiene lugar una abstraccin previa a la generalizacin, no basada en los criterios lgicos de similitud de forma o funcin utilizados com nm ente en la generalizacin intelectual , sino en esa forma visual antes citada y que en el ejem plo anterior implicaba la seleccin del carcter puntiforme o receptivo com o abstraccin previa en torno a la cual se agrupaban esas dos colecciones de objetos, los cuales posteriormente sufran una segunda abstraccin que les converta en sustitutivos onricos de os rganos sexuales masculinos y femeninos. En resumen, la abstraccin visual es un proceso ms sofisticado que la intelectual; aqulla se diferencia fundam entalm ente de sta porque implica una abstraccin previa de una form a visual, que a continuacin se utilizar com o pattern para hom ologar todos aquellos objetos que pueden incluirse en esa clase con la que se corresponde finalmente la nocin de abstraccin visual (en el ejemplo ese pattern o form a visual homologadora eran los rasgos puntiforme o receptivo), Esquem ticamente los dos tipos de abstraccin pue den resumirse as: Abstraccin intelectual: Generalizacin > Abstraccin. Abstraccin visual: Seleccin forma visual Generalizacin > Abstraccin. Aunque la abstraccin perceptiva sea diferente de la intelectual, cumple la misma fun cin que sta, es decir, propiciar la conceptualizacin. En este sentido, para que la abs traccin visual posibilite la conceptualizacin debe satisfacer dos condiciones: ser esen cial y generativa. Una abstraccin es esencial cuando los rasgos recogidos son suficientes para restituir la identidad del objeto. No olvidem os que en el origen de la nocin de abstraccin est la eliminacin de todo aquello que no resulte pertinente. El criterio de pertinencia se identi fica aqu precisamente con la nocin de identidad visual, La representacin de un objeto tridimensional como un cubo en un plano bidimensional implica siempre una abstraccin en la medida en que !a representacin omite su principal caracterstica: el volumen: ahora bien, si la representacin lo que nos presenta es una proyeccin ortogonal del cubo (la obtenida cuando nuestra lnea de visin es perpendicular a una de sus caras) no estaremos ante una abstraccin esencial, ya que tal representacin podra identificarse tambin con un cuadrado bidimensional. Una simple representacin no ortogonal del cubo, en la que se recogiera al menos ms de un plano, restituira la identidad del objeto y satisfara la condicin suficiente que su abstraccin perceptiva debe cum plir para poderlo conceptualizar com o un cubo. Se dice que una abstraccin visual es generativa cuando a partir de los rasgos repre sentados pueden recuperarse todos aquellos que la abstraccin ha omitido. La abstraccin esencial del cubo permita generar aquellos rasgos que la misma haba eliminado, no slo el volumen, sino aquellas partes del mismo opuestas al punto de vista que recoga la representacin. Esta caracterstica se identifica con lo que Gurwitsch (1979) llama renvois o referencias a otros aspectos prximos del objeto y que ayudan a completarlo ms all de la proyeccin expresa que el objeto abstrado presenta.
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A partir de una abstraccin, esencial y generativa, es posible la conceptualizacin vi sual, gracias al proceso de hom ologacin estructual entre el estm ulo y un p a ttem almace nado en la m em oria, que es una categora visual que se corresponde genricamente con la clase a la que corresponde el objeto estim ulador. Este pattem es, de hecho, un concepto visual, y para hacer posible el reconocim iento y conceptualizacin de cualquier objeto es necesario que cum pla dos requisitos: ser genrico y fcilm ente identificable. Un concepto visual debe ser genrico por un elem ental principio de econom a; si no fuera as, por grande que fuese la capacidad de nuestra memoria, siempre resultara insufi ciente para albergar tantos conceptos visuales com o caractersticas visuales diferenciadoras pudiesen encontrarse en todos los objetos que conocem os y de los que poseem os ese pattem estructural que supone un concepto visual. Nosotros disponem os, por ejemplo, del concepto visual circunferencia, el cual no se corresponde con ninguna caracterstica particular de una posible circunferencia percibida (la diferencia de dim etro sera la ms com n), pero que, precisam ente por ser genrica, sirve para conceptualizar com o una cir cunferencia a todas ellas. La segunda propiedad de un concepto visual es la de ser fcilm ente identificable, lo cual resulta lgico ya que precisam ente por una razn de econom a del proceso de con ceptualizacin, sim ilar a la que se acaba de exponer, es muy conveniente que la estructura del pattem o concepto visual sea simple y facilite una ms fcil identificacin con un n mero mayor de objetos. La conceptualizacin visual, basada en una suerte de abstraccin incluso ms refinada t que la intelectual, dem uestra que la percepcin visual de la realidad es una operacin cog noscitiva muy parecida, a juzgar por la com plejidad de los m ecanism os en ella implica dos, al proceso del pensamiento.

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PARTE TERCERA
i representacin de la imagen aislada

La representacin icnica es una cualificacin del orden visual de la realidad expresa do a travs de la percepcin hum ana de su entorno. As se defina uno de los presupuestos especficos de la Teora General de la Imagen en el prim er captulo de este libro. Dicho de una manera ms llana, la representacin supone una interpretacin, una propuesta, de la realidad percibida; es decir, de una realidad que ya ha sido previamente organizada. En esta primera aproximacin al problema de la representacin nos topamos con dos impor tantes cuestiones tericas que exigen una pronta reflexin: la relacin entre los procesos perceptivo y representativo y la forma de esa propuesta visual cualificadora que supone la representacin de la realidad a travs de la imagen. Respecto a la primera de estas cues tiones existen tres aspectos que conviene sealar, En prim er lugar, la percepcin y la representacin, recordm oslo, son los dos procesos responsables de la form alizacin de los tres hechos constitutivos de la naturaleza ic- . nica. El perceptivo lo es de la seleccin de la realidad y el proceso representativo de la \ aUuuutr formalizacin del repertorio de elem entos especficos de la representacin y de la sintaxis ' que ios ordena. En una teora de la imagen cuyo objeto cientfico es precisamente el anli sis de la naturaleza icnica, no es posible desagregar el estudio de los dos procesos que la formalizan. La representacin, por orra parte, lo es siempre de una realidad que previamente ha sido conceptualizada. En este sentido parece muy oportuna la definicin que Am heim ( 980, 42) nos ofrece; La representacin consiste en ver dentro de la configuracin es- ^ j timular un esquem a que refleje su estructura [...] y luego inventar un equivalente pictrico para ese esquema. Desde esta perspectiva, la representacin es el resultado de la in tera c-' cin de dos esquem as, uno perceptivo y otro icnico. El primero es un equivalente per ceptual de la realidad y el segundo un equivalente plstico del percepto, tal com o se resu me en la siguiente figura:

Representacin

/
Esquema icnico Equi val enle plstico del percepto

Esquema perceptual Equivalente perceptual de la realidad

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El tercer aspecto que relaciona ntimamente percepcin y representacin es la asun cin del orden visual que impone la percepcin com o el paradigm a de orden de la re s present aci n icnica. Cada sistema de representacin a lo largo del tiem po ha convenL i c u t j s - cio nalizado un orden icnico determ inado; en este sentido, todos estos paradigm as representativos son convencionales. Adoptar el orden natural, el de la percepcin, no sig nifica por entero huir de esa convencionalizacin; sin embargo, puede decirse que, al me nos, se trata de una convencin naturalizada. La segunda cuestin terica que plantea el estudio de la representacin tiene que ver, decam os antes, con la m ism a forma visual de esa c uali fie acin de la realidad perci bida que significa la representacin. En esta tercera parte del libro que ahora iniciamos vamos a centram os en las im genes aisladas. Casi la totalidad de stas carecen de movi miento, por lo que, en la prctica, los prxim os cuatro captulos estarn dedicados al estut dio formal de las imgenes fijas-aisladas. Este estudio exige la formalizacin de esos dos g\uxlu r ''|iect10S especficos de la naturaleza icnica dependientes del proceso de la representacin: *fiXA^tyY ^ ios ele m en t os y la si ntaxis representa ti va. En los prxim os tres captulos vamos a form ular un alfabeto visual propio de la im a gen aislada. Esta propuesta, ya planteada por Villafane (1985), es una convencin, pero tan legtima com o lo son los alfabetos de la lengua o las escalas musicales. El hecho de proceder a la convencionalizacin de aquellas unidades discretas que constituyen el nivel ms simple de la representacin plstica es una exigencia del proceso de formal izacin que impone el mtodo cientfico. P a r a d estudio de la imagen aislada p artimos de un rei pertorio de doce_elem entos plsticos, agrupados en tres categoras morfolgicos, din micos y escalares , que se corresponden con su naturaleza espacial, temporal o de rela cin, respectivamente. La ordenacin sintctica de tales elem entos constituyendo la estructura espacial, la temporalidad y la estructura de relacin, cuya sntesis final da lugar a la estructura de la imagen, configura el tercer hecho especfico de la naturaleza icnica y nos introduce en el estudio de la com posicin visual, la cual, desde la perspectiva de esta TGI, es analizable, principalm ente, en trminos de significacin plstica.

tidiciones

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El espacio del cuadro

Espacio y tiem po json las dos dim ensiones sensoriales que definen la realidad y, dado que nuestra convencin de lo real reduce este mbito a todo aquello que puede ser recibi do sensorialmente, estas dos dim ensiones se constituyen com o las referencias im prescin dibles a la hora de abordar el estudio de la representacin visual de la realidad. El espacio es, adems, en la imagen aislada el parm etro determ inante de la represen tacin, ya que la temporalidad est atenuada en este tipo de imgenes y su ordenacin sin tctica depende del propio espacio. La representacin espacial se ha confundido muchas veces con la com posicin misma; sin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio de una manera desintegradora. Analizaremos los elementos que lo constituyen, uno a uno; estudiaremos su naturaleza plstica, las funciones cannicas que cumplen en la com posi cin, sus propiedades visuales especficas. La razn de obrar as es que los elem entos ms simples de la imagen poseen una significacin intrnseca, a diferencia de otras unidades de articulacin en otros sistem as de com unicacin (las notas m usicales o los fonemas de la lengua) que carecen de tal significacin.

6.1. E lem entos m orfolgicos de la im agen

Los elem entos m orfolgicos de la imagen son los responsables de la estructura espacial de la imagen; quienes construyen formal y m aterialm ente el espacio icn ico, al cual quedan irreversiblem ente asociados desde el punto de vista de la significacin plstica. Todos ellos tienen algunas propiedades com unes que definen su naturaleza plstica. Son, en prim er lugar, los nicos con una presencia material y tangible en la imagen. Conviene en este sentido distinguir la propia m aterialidad de los elementos, de las ilusio nes que producen, aunque slo sea por ser conscientes de los lmites de cada fenmeno. Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensacin de espacial idad que otra pulida; sin em bargo, la textura, adem s de ser una propiedad ptica, puede existir real mente, con lo que el efecto se refuerza an ms. Otra caracterstica com n es que el valor de actividad plstica de cada elemento es variable y depende siempre del contexto. No se puede, en este senido, hablar de elemen tos ms o m enos activos o, si se quiere, de unos ms im portantes que otros. El resultado visual del contraste del rojo sobre el blanco se elimina s el fondo se cambia por un anaOc o\ .

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ranjado, por ejemplo. Lo que determ ina la significacin plstica resultante es la interac cin de los propios elem entos entre s. La com plejidad de cada elem ento es otra propiedad que debe valorarse con cautela porque, si bien es cierto que entre los seis elem entos m orfolgicos existen algunos el color y la forma, principalm ente trem endam ente complicados en ocasiones, ello no sig nifica que el resto de los elem entos, de una naturaleza ms sumaria, no produzcan imge nes complejas. A h est el caso, por ejem plo, de muchas obras puntillistas de Signac o Seurat, en las que el plinto se convierte en el elem ento configurador del espacio icnico, lo m ism o que ocurre con el plano en diversos lienzos de Picasso o Leger. Aunque, com o ya se ha dicho, estos elem entos m orfolgicos son consustanciales al espacio, existen algunos de ellos, ios llam ados superficiales plano, textura, coior y for ma , que poseen una naturaleza especialm ente asociada a dicho espacio, de manera que lo configuran m aterialm ente y se confunden con l. Los otros dos elem entos punto y l nea son los unidimensionales, y aunque contribuyen muy eficazm ente en la organiza cin del espacio de la imagen, tienen una naturaleza espacial ms atenuada. Las funciones plsticas que cum plen estos elem entos son muy diversas y numerosas, como describirem os a partir de ahora; sin em bargo, las atribuidas a cada elem ento son aquellas en las que ste satisface de m anera ms sim ple dicha exigencia plstica. Por ejemplo, separar dos planos entre s se puede conseguir plsticam ente de varias maneras (m ediante contraste de luz, por ejem plo), pero la form a ms sencilla es trazando una lnea. Esta funcin ser, por tanto, atribuida al elem ento lnea porque la sim plicidad es la ley b sica que orienta la representacin visual normativa, igual que lo haca en la percepcin. En definitiva, no deben leerse las funciones plsticas especficas de cada elem ento morfo lgico com o exclusivas de ste, sino com o aquellas para las que tal elem ento resulta ms idneo.

6.1.1. El punto
N ecesariam ente hay que com enzar este trayecto a travs de los elem entos que crean el espacio de la imagen por el punto, aparentem ente el ms simple de todos ellos. Sin em bargo, esa engaosa sim plicidad esconde una naturaleza plstica extraordinariam ente po livalente y una naturaleza sensorial difusa y escurridiza que le convierten en un elemento interesante para la reflexin sobre sus propiedades plsticas. Su naturaleza intangible es quiz lo que m ejor le define y su caracterstica diferencial ms notable. No resulta necesaria la presencia grfica de un punto para que ste acte plsticam ente en la com posicin. En este sentido, Domnguez (1993, 172) apunta tres ti pos de lo que l llam a puntos implcitos, es decir, aquellos que no tienen una presencia fi gura! en la com posicin pero que desem pean en sta un papel importante com o estm u los de conducta. stos son: 1. Los centros geomtricos que coexisten con otros centros de la com posicin visual entre los cuales se establecen relaciones de subordinacin y cuyo equilibrio global da lu gar, tal com o afirm a Am heim (1984, 19), al centro de equilibrio. Hay que tener en cuenta
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que en el espacia geom trico el centro es slo una posicin (posicin central, punto m e dio), pero en el espacio plstico el centro es fo c o principal de un campo de fuerzas del que emanan y en el que convergen dichas fuerzas. 2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes polos de atraccin visual y que inducen una visin frontal hacia el infinito. No olvidem os que el punto de fuga de una recta, nos recuerda Torn (1985, 16), es el punto en que corta el cuadro una paralela a d i cha recta trazada por el punto de vista. 3. Los puntos de atencin que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro que por la geom etra interna de ste concitan y atraen la atencin del observador y a los que nos referiremos con detalle en el captulo dedicado a la composicin de la imagen. Otro rasgo definidor del punto es su naturaleza sinestsica, igual que ocurre con la l nea. ya que am bos elem entos pueden ser representados y percibidos a travs de canales sensoriales diferentes. U na sinestesia es la activacin que produce un estm ulo en otro ca nal de recepcin sensorial distinto ai natural. En tal sentido, determ inados sonidos instru mentales equivaldran a distintas representaciones grficas de puntos y lneas, tal com o se ilustra la figura 6.1.

m
#

Xilofn, tringulo. Piano, Violn, flauta. Viola, clarinete. Contrabajo, tuba,

Figura 6.1. Propiedades sinestsicas del punto y la lnea.

El punti), a pesar de esa naturaleza intangible que trasciende a la materia, puede ac tuar tambin como un elem ento m orfolgico ms y, en este sentido, con una presencia matrica en la representacin igual que la de cualquier otro elem ento espacial. sta es la perspectiva desde donde debemos analizarlo morfolgicamente. En sus clases en la Bauhaus, Kandinsky (1983, 67) lo defnia a partir de su dim en sin, forma y coIot y justificaba las casi infinitas posibilidades de variacin del punto en funcin de la capacidad misma de variacin de dichas propiedades. En cuanto a la dim en sin, resulta imposible precisar cundo un punto se convierte en una superficie; en este sentido, el punto deca Kandinsky es una nocin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Las variaciones de color son, igualm ente, ilimitadas, ya que el blanco y el negro tienen la misma consideracin que cualquier otro color. Por ltimo, la forma depende del instrum ento y de las propiedades del material. Al m argen de sus pro piedades plsticas, para K andinsky existan dos tipos de puntos; el punto geom trico que resulta de la interseccin invisible de tres planos (es el cero, el comienzo, el origen...)
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y el punto mstico (lo grande en to infinitesim al, el infinito, eJ poder en el sm bolo ms pequeo...). Desde nuestro punto de vista el valor de actividad plstica del punto viene determ i nado por su ubicacin en el cuadro y por su color. Para ilustrar la im portancia de la ubicacin basten los siguientes ejem plos grficos en los que el resultado visua es distinto en todos los casos y se debe a la citada ubicacin de un punto que grficam ente introduci mos en el cuadro. Los primeros tres ejem plos (figura 6.2) tienen que ver con la anisotropa del espacio plstico (en la parte superior las formas pesan ms que en la inferior). En A el centro geo m trico y el punto coinciden produciendo un resultado estable y poco dinmico, aparente m ente equilibrado. Sin embargo, el equilibrio se consigue en el ejem plo B, en el cual el punto est ligeram ente desplazado hacia arriba, y se rompe definitivam ente en el C, en el que el punto, a igual distancia del centro que el anterior pero en este caso hacia abajo, pa rece caerse hacia la base del cuadro.

Figurit 6.2. Anisotropa del espacio plstico.

Los otros tres cuadrados (figura 6.3) inducen una lnea que una los dos puntos, pero presentan diferencias en cuanto a la estabilidad de esa sencilla com posicin derivadas de la ubicacin de los puntos. El ejemplo D es el ms desequilibrado de ios tres porque nin guno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el E gana en equilibrio al estar el punto e, sobre una diagonal regular y el e 2 sobre la horizontal central y ambos a la m ism a distancia del centro; finalm ente, el F es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la m ism a diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices. El segundo aspecto que influye en el valor de actividad plstica del punto es su color o, m ejor dicho, el contraste crom tico que establezca con el resto de los elem entos circun dantes y muy especialm ente con el fondo de la imagen. En cuanto a sus funciones plsticas, el punto segn Dom nguez (1993, 170) contri buye a fijar la visin cuando se trata de lo que este autor denom ina un punto-im agen ais lado, resultado visual que ilustra perfectam ente con el retrato que Velzquez le hizo a Inocencio X, en cuyo rostro los dos ojos se convierten en el principal foco de atencin del cuadro debido precisam ente a este efecto (lmina 2). Una segunda funcin que cita Do Ediciones Pirmide

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Figura 6 .3 . Lneas inducidas por dos puntos con diferencias de estabilidad en eJ cuadro.

mnguez es la induccin direccional que pueden producir los puntos-imagen agrupados, creando una especie de lnea dinm ica que genera una suerte de movim iento vibratorio ar mnico y contribuye a dirigir la mirada del espectador en ei sentido establecido por la agrupacin de los puntos. Malins (1983, 12) apunta otras cuatro funciones plsticas del punto. En prim er lugar puede crear pautas figrales o patrones de form a mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos, En segundo lugar, un punto puede convertirse en el foco de la com posicin (el punto focal) aunque sea otra figura y no exactam ente un punto grfico el que acte como foc; ste es el caso de la cara de Cristo en La ltima Cena de Leonardo, D e terminadas sucesiones de puntos sobre las horizontales y describiendo direcciones on dulatorias favorecen el dinam ism o al sugerir un efecto de m ovim iento (vase figu ra 6.4). Por ltimo, una cuarta funcin que seala M alins es la sencilla capacidad de este elemento para crear texturas y, por tanto, de aportar espacialidad al plano.

Figura 6.4.' Propiedades dinm icas del punto.

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6.1.2, La lnea
La naturaleza de la lnea no es com pleja, ciertam ente. Sin embargo, nos encontra mos, quiz, ante el elemento plstico ms polivalente y, en consecuencia, aquel que pue de satisfacer un m ayor nm ero de funciones en la representacin. Com o dice Berger (1976a, 231), la lnea sirve a dos diferentes fines el de sealar y el de significar , con lo que abarca dos grandes mbitos en los que este elemento es imprescindible: el de la co municacin visual aplicada y el del arte. El primero de stos es el de la comunicacin viaria, las grafas, los patrones de moda, el diseo en todas sus vertientes, Jos planos...; el se gundo, el de la representacin artstica desde Lascaux o Altamira hasta hoy, y en cuyo mbito destaca sobrem anera otro espacio propio el dibujo , en e cual la lnea vuelve a ser el elemento plstico imprescindible. Su naturaleza es muy sim ilar a la del punto en cuanto que, igual que aqul, no necesa riamente requiere la presencia material en la imagen para existir fenomnicamente, tiene tambin propiedades inductoras y una cierta naturaleza sinestsica. Sin embargo, para m e jo r entender esa naturaleza plstica de la tnea y tambin las funciones que cumple en la composicin y a las que nos referiremos ms adelante, lo ms conveniente es clasificar mnimamente esa enorme variedad que nos ofrecen los usos de este elemento. La taxonoma que a continuacin ofrecem os es el resultado de integrar otras ya existentes, como la de Dom nguez (1993, 173), la de Amheim (1979, 246) o la de Villafae (1985, 105), aun que reconozcamos el protagonismo de la primera. Lneas implcitas Por interseccin de planos Lneas geomtricas del marco Lneas de asociacin Lnea recta Vertical Horizontal Oblicua Quebrada

Lneas aisladas

Lnea curva Haces de lneas Lneas rectas entrecruzadas Lneas rectas convergentes Estructuras de fugas

Lnea objetual Lnea figurai Lnea contorno Lnea recorte

Las lneas implcitas son las que mejor ilustran esa naturaleza intangible de este ele mento y cmo, en funcin de sta, puede actuar plsticamente sin que est presente de
E diciones Pirm idi;

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forma material. Es el caso de las lneas fenom nicas que surgen en la interseccin de dos planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Otro Upo de lneas implcitas citado por D om nguez son las que constituyen la geom etra inter na del marco los ejes, las diagonales que crean zonas activas en el interior del cuadro debido a los fenm enos de atraccin y repulsin que producen. Las lneas de asociacin las forman diversos elem entos que, debido a un agrupamiento direccional, quedan asocia dos entre s constituyendo este tercer tipo de lnea implcita. Las lneas aisladas, bien sean rectas o curvas, quedan asociadas al espacio del cuadro, el cual se vuelve ms dinm ico con la presencia de stas. La propia definicin geomtrica de una lnea el lugar geom trico que describe un punto en m ovim iento sobre un pla no destaca ya su carcter de elem ento dinam izador del espacio del cuadro. Sin em bar go, esta propiedad dinm ica y el resto de los efectos que la lnea puede producir en el cua dro varan en funcin de su propia morfologa; as, la recta es muy dinm ica y cuenta normalmente con un sentido muy preciso porque el recorrido visual entre dos puntos se concluye antes que con una curva, la cual posee una m enor capacidad direccional pero puede resultar igualmente dinm ica por su facilidad para crear ritmos sinuosos y envol ventes. Ah estn para ilustrar ese dinamismo de la curva las formas ms genuinas del modernismo. Entre las lneas rectas existen adems las cuatro variantes apuntadas en el esquema anterior. Entre las tres primeras, asociadas a la orientacin espacial del cuadro, la ms di nmica es la oblicua, sobre todo si coincide con las diagonales regulares del cuadro. Una oblicua, al menos desde la tradicin de lectura occidental, se leer como descendente en sentido izquierda-derecha y com o ascendente en el sentido opuesto, es decir, derecha-iz quierda. La lnea horizontal es, con diferencia, la orientacin tpica del reposo y la estabi lidad y, por tanto, la ms esttica. Las lneas quebradas connotan un tipo de movimiento discontinuo y sincopado que dinam iza mucho la com posicin; sin embargo, hay que ser muy cautos con su uso ya que tam bin pueden crear una notable confusin en el espacio del cuadro. En los haces de lneas la lnea pierde su individualidad com o elem ento en beneficio de una nueva configuracin que puede adoptar diversas formas. La ms comn es la de tramas formadas por lneas rectas entrecruzadas, muy utilizadas para sombrear y dar vo lumen a los objetos (las hatch Une). Las lneas rectas convergentes pueden tener dos sen tidos, los cuales crean otros tantos vectores direccionales en el cuadro, los que culminan en el punto de convergencia o las que parten de l. En el prim er caso el espacio se codifi ca en funcin de un gradiente decreciente de tamaos relativos con el consiguiente efecto de profundidad; en el segundo, el citado punto de convergencia se activa desde el hori zonte hacia el punto de vista del observador. Por ltimo, en las estructuras de fugas la prdida de la individualidad de la lnea se debe a que sta, fenomnicam ente, es absorbi da por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Sin embargo, este tipo de repre sentaciones, com o son los dibujos de los arquitectos, nunca sera posible sin el elemento lineal. La lnea objetual es aquella que se percibe com o un objeto unidimensional. Para que un grupo de lneas sean conceptualizadas com o un objeto independiente su estructura debe ser ms simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenacin. Un ejem plo t
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pico de este tipo de lineas son los pictogramas, tan utilizados en todos los repertorios de sealizacin actuales, La lnea figural describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. En funcin de que se represente o no la figura con volumen se habla de lnea de contorno o lnea re corte. En el arte de los primitivos, por ejemplo, los fondos de oro seccionaban la figura bruscamente mediante el contraste lum nico dando la impresin de un recorte figural; por el contrario, cuando se exam ina la Gioconda nos dice Berger (1976a, 259) , se apre cia en seguida que una parte de su encanto se debe, mucho m is que a su legendaria sonri sa, a la lnea fundente que la envuelve sin contornearla. Las formas no se destacan ya en Ja superficie de! cuadro, sino que penetran en el espacio con la ayuda de una luz que les abre camino. No es posible calcar la silueta de Mona Lisa. La lnea no separa ya dos cam pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, lnea m etam orloseada al con tacto del espacio que adems ella construye. Como ya se ha dicho, !a lnea es un elemento muy polivalente que satisface diversas funciones plsticas en la composicin, Citamos a continuacin slo aquellas para las que este elem ento es idneo por cum plir dichas funciones de manera simple. a) Crea vectores de direccin de diversa naturaleza, los cuales resultan bsicos para organizar la composicin, puesto que las direcciones son, junto al peso visual de cada elemento, los dos principales factores plsticos de los que depende el equili brio dinmico. Adems, en algunas composiciones las direcciones de la imagen forman un vector de lectura que codifica e! sentido de dicha lectura de la imagen, im prescindible para poder captar la significacin plstica de sta. A porta profundidad a la com posicin, sobre todo en aquellas representaciones planas (bodegones, escenas con fondos neutros...). Es tpico el procedimiento de introducir en a escena algn objeto longitudinal que, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua, favorece una cierta sensacin de profundidad. Adems, en todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial, de una manera explcita o implcita, gracias a las lneas convergentes. Separa panos y organiza el espacio, compartmentndolo, de manera muy senci lla. No es sta, por supuesto, una funcin exclusiva de la lnea, pero hay que in sistir en la importancia de la simplicidad a la hora de satisfacer una funcin pls tica, sobre todo si, como es el caso paradigm tico al que nos vamos a referir en este libro, se habla de composiciones normativas. Da volumen a los objetos bidimensionales. Tal com o se ha dicho, las tramas de lneas curvas entrecruzadas crean una activa sensacin de volumen. Es ste un recurso tpico de los grabadores; as, en casi todos los grabados de Durero puede apreciarse este recurso plstico para sugerir una representacin tridimensional. La lnea puede representar, por ltimo, tanto la forma como la estructura de un objeto. El prim er caso es el que explicamos al hablar de la lnea de contorno, en la cual la lnea describa rostros u otros objetos; el segundo es el de los ya citados pictogramas, donde se restituan las principales caractersticas estructurales del objeto y, por tanto, la propiedad ms importante para la conceptualizacin visual de ste, su identidad.
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b)

c)

d)

e)

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6.1.3. El plano
En prim er lugar es necesario precisar la nocin de plano com o un elem ento m orfol gico, para poder diferenciarlo de otras acepciones del trmino plano cuya confusin puede resultar altam ente errnea. En este sentido existen al m enos dos que nada tienen que ver con este elem ento del espacio de la imagen; nos referim os, primero, a la referida a los dis tintos tamaos de un plano dentro de la escala cinem atogrfica y, en segundo lugar, al lla mado en el argot de las artes plsticas plano original, que no es otra cosa que el espacio vaco del cuadro. En cuanto a su naturaleza plstica, el plano es un elem ento m orfolgico de superfi cie, ntim am ente ligado al espacio que se define en funcin de dos propiedades: la bidimensionalidad y su forma. La prim era de ellas no debe hacem os olvidar que un plano puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que conven ga. De esta posibilidad que los cubistas tuvieron muy clara surgi una funcin hist rica de este elem ento, es decir, la integracin de distintos espacios en otro unitario. El afo rismo cubista ver en planos se refera a la percepcin de los distintos planos espaciales de un objeto, los cuales, una vez abandonado el punto de vista nico que haba impuesto la perspectiva renacentista, eran integrados en el espacio del cuadro gracias a que previa mente haban sido codificados en distintos planos. De la m ism a m anera que anteriorm ente decam os, para justificar que un elem ento simple puede llegar a ser el m s decisivo en una imagen, que el punto era en las obras puntillistas eJ elem ento sobresaliente, el plano lo es igual en muchas obras de algunos impresionistas como Gauguin, de los fauvistas o de los ya mencionados cubistas, tal como puede apreciarse, por ejemplo, en La Fbrica o el Retrato de Ambroise Vallar, ambos de Picasso (lm inas 3 .1 y 3.2), Igual que la ya com entada, las principales funciones plsticas del plano estn relacio nadas con la organizacin del espacio, su com part i mentacin, la articulacin en diferentes subespacios, su superposicin para crear sensacin de profundidad... El plano, no hay que olvidarlo, al ser un elem ento superficial estar siempre asociado a otros elem entos com o el color, de cuya interaccin depende el resultado visual y la significacin plstica inhe rente al mismo.

6.1.4. El color
Como objeto de estudio, el color ha concitado el inters de cientficos y estudiosos de las ms diversas procedencias. Fsicos como Newton o M axwell, fisilogos como Hering, artistas plsticos com o Kepes o Kandinsky o poetas com o Goethe y hombres de letras como Schopenhauer, adem s de innum erables tericos y psiclogos del arte como Berger o Amheim, han reflexionado y escrito acerca de diferentes aspectos de este elem ento que tiene en su labilidad la principal caracterstica que lo define. A la Teora G eneral de la Imagen, al menos desde la perspectiva que ahora nos ocupa, que es el estudio de la representacin visual, 1c interesa bsicam ente su naturaleza y sus funciones plsticas, es decir, aquella dim ensin subjetiva del color, ms relacionada con la experiencia y con la cultura del observador que con aspectos como la longitud de
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onda, la capacidad de absorcin o reflexin de los objetos o la respuesta retnica a un es tmulo luminoso. El color, es cierto que no hay que olvidarlo, es una experiencia sensorial que se produce gracias a una emisin de energa luminosa, Ja modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa y al concurso de un receptor especfico como es la retina; sin em bargo, esa dim ensin objetiva del color no es pertinente desde el punto de vista plstico de la representacin. La naturaleza plstica del color es com pleja. En principio habra que hablar de dos naturalezas crom ticas el color del prisma y el de la paleta , es decir, de colores-luz, tradicionalm ente explicados com o el resultado de una sntesis aditiva de diferentes pro porciones de azul, rojo o verde los tres matices prim arios de esta naturaleza crom ti ca o de colores pigm entarios, obtenidos por sustraccin a partir del azul, am arillo y rojo, los matices prim arios que mezcla el pintor para conseguir el resto. La verdadera ex plicacin de la paradoja entre las dos naturalezas crom ticas est en la interaccin entre la luz y Ja materia. Las hojas son verdes, pongam os por caso, debido a que las m olculas de clorofila absorben las longitudes de onda rojas y azules reflejando las verdes. El estudio de los sistem as de obtencin de color debe separarse del estudio de la naturaleza crom ti ca; la clave, se ha dicho ya, est en la materia m ism a del medio de la representacin. Si un acuarelista, por ejem plo, m ezcla azul y am arillo obtendr verde; un fotgrafo al iluminar al mismo tiem po con luz azul y am arilla obtendra luz blanca y, finalm ente, si un ceram is ta hace un mosaico y yuxtapone los dos matices anteriores, el resultado de esa mezcla ptica sera el gris. Otro aspecto de la naturaleza crom tica que, aunque relacionado ms con esa dim en sin objetiva antes aludida, conviene tener presente es la lum inancia de una luz que se tra duce en diferentes valores de brillo o claridad del matiz. Cuando abordemos las funciones plsticas del color habr ocasin para insistir en la importancia visual del juego del clarooscuro en la representacin; por el m om ento aqu querem os tan slo llam ar la atencin respecto al efecto que la lum inancia (vulgarm ente se habla de intensidad) tiene sobre el matiz cromtico. En un medio intensam ente ilum inado ios rojos se ven ms brillantes y luminosos debido a que los conos retnicos, que son sensibles a las longitudes de onda lar gas, son los que llevan a cabo casi todo el trabajo de la sensacin visual. Por el contrario, con luz dbil, se resaltan ms los azules y verdes ya que en la sensacin visual tambin colaboran los bastones, los cuales son ms sensibles a las longitudes de onda cortas. Este hecho es conocido com o efecto Purkinje en reconocim iento a Johannes E. Purkinje. quien lo describi por vez primera. El hecho de que el color tenga esa gran capacidad de variacin no slo en cuanto al matiz sino tam bin respecto al brillo, no es ajeno a su versatilidad plstica. Entre las innu m erables funciones p lsticas que este elem ento satisface en la com posicin Villafae (1985, 1 18) destaca las siguientes: a) Contribuye poderosamente a la creacin del espacio plstico de la imagen, pero segn com o se utilice el color se obtendr un espacio bi o tridim ensional. En este sentido, Berger (1976b, 15) apunta dos opciones espaciales: la perspectiva cromtica, en la que los colores se com portan en funcin de un grado igual de saturacin, y la vaiorista. en la que lo hacen en funcin de su m ayor o m enor grado de intensidad luminosa.
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Para explicar las diferencias entre estos dos usos del color generadores de otros dos ti pos de espacio, algunos autores recurren a la nocin de tono. As, para M alins {1983, 80) el tono cumple dos funciones relacionadas con la representacin de la tercera dim ensin del espacio en el plano; en prim er lugar, el tono tiene com o funcin representar la form a simulando el efecto de la luz m ediante el som breado y el m odelado de superficies, pero, adems, el tono se utiliza tam bin para representar la perspectiva area, que es una forma de sugerir la distancia reduciendo progresivam ente el valor tonal (claro/oscuro) a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador. La perspectiva crom tica es, por tanto, una representacin tona que produce un espa cio plano, de dom inancia frontal, en el que los colores form an un todo indiviso con la su perficie, sin dem asiadas referencias a la profundidad esp acial Es frecuente en la perspec tiva cromtica el contraste de luces, basado exclusivam ente en las diferencias de matiz, pero, al revs que en la valorista, los colores no constituyen un gradiente generador de la profundidad espacial (lm ina 4). La perspectiva valorista es un gradiente de lunnancia que com pone un espacio en profundidad poblado de sombras, claroscuros, en definitiva, con num erosos valores tona les que dan lugar a una representacin muy contrastada. Las escuelas flam enca y holande sa, as como la veneciana, son fieles exponentes de este planteam iento, igual que lo son Rembrandt y C aravaggio a ttulo individual (lm ina 5). b) El color tiene una buena capacidad para crear ritm os espaciales dado que, igual que este elem ento, puede variar intensiva y cualitativam ente. La m ejor ilustracin de esta capacidad la encontram os en el arte ptico en el que antes que la representacin del m ovi miento lo que se busca es su sim ulacin. Pero, adem s, el color, basndose en las diferen cias de m atiz y brillo, puede representar tam bin una estructura rtmica com o hace P i casso en Guernica. c ) El color tiene claras m anifestaciones sinestsicas com o com enta Kepes (1976, 225) con vehem encia refirindose a las dim ensiones sensibles del color; Vemos colores clidos y fros, susurrantes y chillones, afilados y em botados, livianos y pesados, tristes y alegres, estticos y dinm icos, indmitos y sumisos (...) H ay una base estructural com n para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades es tructurales que es com n a la vista, el odo, el tacto y el gusto. La propiedad sinestsica ms evidente del color son sus cualidades trmicas, en fun cin de las cuales hablam os de unos colores clidos y de otros fros, tal com o indica el si guiente esquema: Calor Fri ---------- ------------Verde -------------------------- A zul

A m arillo

Hablar de calor o fro com o referencia a una determ inada propiedad crom tica no re sulta muy ortodoxo cientficam ente; sin em bargo, las m anifestaciones de esas cualidades trmicas son com probables fenom nicam ente y es esto, al margen de cmo se denom ine esa propiedad, lo que legitim a su consideracin com o una im portante funcin plstica.
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Las dos m anifestaciones ms evidentes asociadas a esas cualidades trm icas del color son: El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros, respecto al punto de vista del observador. El efecto centrpeto de los colores fros y centrfugo de los clidos. Kandinsky (1983, 52) deca refirindose al color pigm entario que todo color se defi na en funcin de cuatro atributos: clido-fro y claro-oscuro. La tendencia de un color ha cia el am arillo o hacia el azul determ inaba la propiedad trmica correspondiente tal comu hemos visto. Pero adems, Kandinsky consider una segunda antinomia claro/oscuro determ inada por la tendencia de cada color al blanco o al negro. La relacin entre ambas antinom ias es el efecto multiplicador que los colores claros tienen sobre las propiedades de los clidos y el mismo efecto de los oscuros sobre las propiedades de los colores fros. d) El color es tam bin un elemento altamente dinam izador de la com posicin a tra vs de lo que, sin duda, resulta el procedim iento dinmico ms simple: el contraste. Poco se puede decir de! contraste desde un puni de vista cualitativo, es decir, en lo que hace referencia al m atiz crom tico, excepto que los colores fros y calientes son los que ms contrastan (el par azul/am arillo es el ms activo despus del blanco/negro)* Sin embargo, cuantitativam ente, es decir, s se tienen en cuenta Las diferencias de luminancia y la pureza espectral de una luz su brillo y saturacin el contraste y, en consecuencia, el dina mismo de la imagen aumenta: Con la saturacin. En las zonas azules del espectro. Con la proximidad de los colores. Con la elim inacin de los contornos de !a figura.

Al hablar del contraste cromtico no puede olvidarse una propiedad como la interac cin cromtica, que afecta tanto a su aspecto cualitativo como al cuantitativo y que debe tenerse muy en cuenta a la hora de com poner una imagen o una escenografa. En la yuxta posicin de dos colores, uno de ellos tender a actuar como fondo (dependiendo esta cir cunstancia de muy diversas causas) asumiendo entonces un color complementario al del otro, que lo hace como figura.

6.1.5. La forma
Es un elem ento con una naturaleza hbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la representacin, ya que no en vano recortocemos gracias a patrones de forma que alm ace nam os en nuestra m em oria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno. Ya se ha explicado sobradamente en el captulo anterior cm o opera el mecanismo de re conocim iento; baste recordar que la clave est en la homologacin entre la estructura de! objeto que se percibe y !a del pattern almacenado en la m emoria, ei cual, como ya se ha
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dicho tambin, es genrico. La form a estructural de ese pattern es la que nos permite re conocer la clase de los objetos a la que pertenece cada espcim en individualizado que constituye la m encionada clase. Es necesario, por tanto, distinguir entre la nocin de forma estructural, o simplemente estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural, queda plasm ada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Un barco puede tener formas muy diversas (un velero, un junco oriental, un transatlntico...) o, simplemente, ser percibido desde puntos de vista diferentes (de frente, de costado, por debajo...) y, en este sentido, adoptar formas distintas; sin em bargo, su forma estructural, su estructura, sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural, y a esa coleccin de rasgos esenciales y permanentes, reconocem os sin problemas todos los tipos de barco y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es engaada por las ef meras apariencias de los casos individuales. En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante funcin que un elem ento icnico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin. Y esta capacidad puede oscilar desde la accin ms simple posible de reconocer una paloma, por ejemplo, a la ms compleja de crear un ar quetipo, un patrn formal, el cual puede ser portador de determ inado sentido del que la imagen careca en un principio. ste fue el caso de la paloma picassiana adoptada casi universal mente como sm bolo de la paz. Sin embargo, de la m ism a m anera que no cualquier proyeccin de un cubo sobre un plano bidim ensonal restablece la identidad de ste, tam poco cualquier representacin puede tener propiedades arquetpicas. En el prim er caso, ya se ha dicho, es preciso que la representacin de la form a cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto, los cuales constituyen lo que Arnheim (1979, 110) denom ina el es queleto estructural y que explica as: al hablar de la form a, nos referimos a dos propie dades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los lmites reales que hace el artista: las lneas, masas, volmenes; y 2) el esqueleto estructural creado en la percepcin por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas. En el segundo caso, el que se refiere al proceso por el cual una forma se convierte en un arquetipo, existen evidentes procesos de convencionalizacin pero son im prescindi bles, adems, dos condiciones, una de naturaleza representativa o visual y la otra de sen tido. En primer lugar, la representacin arquetpica exige la simplicidad y el fcil reco nocimiento y, en cuanto al sentido se refiere, es necesario un proceso de naturalizacin en trminos de significado de la imagen que va a encarnar dicho sentido, o acaso habra sido posible que un buitre carroero acabase siendo el smbolo de la paz aunque el mismo Picasso lo hubiese representado? Pese a esa dubl naturaleza perceptivo-representativa de la forma, en este captulo nos interesan fundam entalmente su naturaleza y sus funciones plsticas. Y en este sentido, la principal caracterstica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma supone una sntesis de todos los elem entos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se encierran y se resumen en una forma figurativa. En consecuencia, la forma participa de la mayor parte de las propiedades que definan la naturaleza de tos elementos m orfolgicos y que se recogen en el prim er epgrafe de este captulo.
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Hablar de las funciones plsticas de la form a exige previam ente determ inar de qu tipo de representacin de la forma hablamos, ya que existen dos maneras bsicas de repre sentarla: la proyeccin y el escorzo, a las que Arnheim (1979, 141) aade el traslapo, las cuales producen diferente significacin plstica, En la proyeccin la funcin que cumple la forma es la representacin misma de la identidad del objeto. Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo, lo que supone la representacin, si el soporte es bdimensinal, de un nico aspecto del objeto el que est enfrente del punto de vista el cual deber restablecer el nmero suficiente de rasgos de su estructura como para que el observador pueda com pletar los que la repre sentacin omite. Com o quiera que no existe ningn aspecto m ejor que otro a la hora de elegir la proyeccin ideal un coche se identifica m ejor de perfil mientras que la proyec cin ms adecuada para un avin es su planta , y dado que una proyeccin no deja de ser una abstraccin visual. Los criterios que debern seguirse a Ja hora de seleccionar qu aspecto representa mejor la totalidad del objeto al que sustituye sern los mismos que se le exigan a la abstraccin, para posibilitar la conceptualizacin visual; es decir, la proyec cin deber ser esencial, y recoger el esqueleto estructural del objeto, y en segundo lugar, generativa, y com pletar as el resto de los aspectos que la representacin proyectiva de la form a no recoge. De esta manera la proyeccin poseer las tres propiedades imprescindi bles para satisfacer esa importante funcin plstica que es la salvaguarda de la identidad visual del objeto: concebir a ste com o algo tridimensional, de forma estructural constante y no sujeto a ningn aspecto proyectivo en particular. Si la proyeccin pretende sugerir la totalidad del objeto a partir de un aspecto deter minado del mism o que cum pla las tres condiciones citadas, el escorzo es una represen tacin desviada de un esquem a estructural mente ms sim ple, debido a un cam bio de orientacin en la dimensin de profundidad del esquem a del que deriva. Para Arnheim (1979, 137) es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes: 1. Cuando la proyeccin del objeto no es ortogonal, es decir, si existe distorsin pro yectiva debido a que la lnea de visin no es perpendicular al plano de la representacin. La representacin escorzada aumenta en este caso el dinam ism o respecto a la proyeccin ortogonal, ms esttica por estar alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio. 2. Cuando no se representa el aspecto ms caracterstico del objeto se puede tambin hablar de escorzo aunque dicha representacin recoja la totalidad del citado objeto. Cual quier objeto representado a vista de pjaro, por ejem plo, ilustrara este segundo caso. Plsticam ente este tipo de escorzo introduce tensin, y por tanto dinamismo, en la ima gen, ya que la representacin se aleja de su form a original. ste es el escorzo ms ge nuino, 3. Por ltimo, geom tricam ente, cualquier proyeccin implicara escorzo, ya que to das las partes del objeto representado que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor dina mismo de la forma visual depender del grado de deformacin. El escorzo es probablem ente la form a ms dinm ica de representacin de la forma porque implica una deform acin de una estructura ms simple y, perceptivamente, toda
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forma tiende a restablecer el estado original de Ja que deriva, produciendo tensiones en el sentido de dicho restablecim iento. El traslapo o superposicin es una manera habitual de representacin de la forma en la imagen. Para que objetos superpuestos puedan tener una identidad fenom nica plena deben cumplirse dos requisitos: prim ero, los objetos superpuestos deben ser percibidos como independientes y, en segundo lugar, situados en distintos trminos del espacio de la representacin. Las funciones plsticas del traslapo son muy diversas; a continuacin cita mos slo las m s comunes: a) La ms evidente es la jerarquizacin que toda superposicin implica a favor de la figura que se representa en prim er trmino, no slo por esa ubicacin privilegia da, sino por la integridad de la propia figura en relacin con el resto, slo parcial mente representadas. La superposicin puede crear tambin itinerarios de lectura dentro de la com po sicin y convertirse as en un auxilio muy importante para construir el orden in terno de la imagen. El traslapo crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad vi sual dotndolas de un carcter unitario en la com posicin que adquiere un gran peso visual y favorece, en muchos casos, el equilibrio dinmico. Una com posi cin con figuras dispersas a lo largo del cuadro plantea siempre ms dificultades para su equilibrio que si stas tienen una entidad espacial comn. Favorece la tridim ensionalidad, sobre todo en aquellas representaciones con un espacio de dom inancia frontal, evitando as que los objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.

b)

c-)

d)

El traslapo supone la representacin incompleta de la forma, y aunque el caso de las figuras cortadas por los bordes de! cuadro no es un caso tpico de traslapo, es importante cuidar en la representacin el punto exacto en el que determ inados objetos deben ser inte rrumpidos para evitar el torpe efecto de la mutilacin. No es nuestro conocim iento de la anatoma nos dice A m heim (1979, 143) , sino la naturaleza de las formas que com po nen el cuerpo, lo que determ ina que un objeto orgnico se perciba com o completo, trans formado o muilado. No deben, en este sentido, cercenarse los brazos o piernas de las personas por las rodillas o codos para evitar ios m uones o torsos amputados; en el caso de que el objeto incom pleto sea, por ejemplo, un disco, debe quedar dentro de la represen tacin un arco superior a la mitad de su superficie. En general hay que advertir que cual quier objeto longitudinal roto por uno de los bordes del cuadro atena el efecto de am pu tacin si est alojado sobre una orientacin oblicua.

6.1.6. La textura
Una textura es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidim ensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Como elemento morfolgico tiene una naturaleza plstica asociada, como ningn otro, a la superficie. En este sentido, frecuentem ente es indisociable del plano y del color.
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Otra caracterstica de su naturaleza que no debe pasarle por alto es que en la textura coexisten propiedades pticas y tctiles y afecta, por tanto, a dos modalidades sensoriales diferentes. Aunque la experiencia primigenia por la que conceptualizam os ms fcilmente una textura es la tctil, cualquier textura puede representarse plsticamente, aunque en la representacin desaparezcan los elem entos de relieve de la superficie texturada. La mayor parte de las superficies tiene un acabado pulido, lo que no quiere decir que no posean tex turas. Este tipo de texturas pticas son las ms interesantes en el estudio de la representa cin de la imagen. La textura tiene una dim ensin plstica, de la que nos ocuparemos inmediatamente, y tambin una dimensin perceptiva; es ms, puede decirse que la percepcin de la distan cia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relacin espacial entre ellos, a las texturas de las superficies presentes en el espacio. En un firmamento azul, en el que no exista ninguna pauta, es im posible establecer relaciones de distancia, por ejemplo. Gibson (1974, 98) menciona dos variables de estmulo para la visin las lumnicas y las texturales afirmando que, gracias a sus mltiples variaciones, podemos percibir el mundo visual. La m ejor dem ostracin de la im portancia de la textura en la percepcin de la dis tancia la obtenem os al observar macro o microfotograffas impresionadas a distancias dife rentes. En cuanto a su dimensin plstica, la textura es un elemento que resiste difcilmente la teorizacin si, al mism o tiempo, no se experim enta sensorial y plsticam ente con l. La textura define a un material igual que su estructura y el tratamiento superficial que final mente adopte dicho material. El papel es un buen ejem plo de esto; al m icroscopio podre mos apreciar su estructura fibrosa, en su estado normal, no tratado, descubriremos su tex tura y despus del tratamiento podrem os observar su aspecto superficial. Segn Munari ( 1974, 84) la caracterstica ms notable de las texturas es la uniformi dad de los elem entos que las constituyen. El carcter textura] se puede disolver o eliminar segn este autor bien por rarefaccin , cuando se produce un excesivo espaciamiento de tos elem entos que forman la textura, o bien por densificacin, produciendo una confusin de los elem entos de la textura hasta que desaparecen como tales. Entre los lmites anteriores se encuentra el amplio poder de la textura para cumplir con la que es su principal funcin plstica: la capacidad para sensibilizar superficies. Una superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa ms vi su al mente, posee ms uniformi dad..., en suma, puede decirse que tiene ms espacio que otra no sensibilizada, Los pro cedim ientos que cabe utilizar para sensibilizar una superficie, es decir, para texturarla, son prcticam ente infinitos, como lo son en la prctica las texturas que podemos perci bir y que, por mor de una sim plificacin didctica, podram os dividir en orgnicas y geomtricas. La otra funcin que la textura satisface en la composicin es la ya mencionada codifi cacin del espacio en profundidad. No hay mtodo ms sencillo para representar la pro fundidad en un plano bidm ensional que utilizar un gradiente de textura como el que apa rece en la figura 6.5.

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Figura 6 .5 La textura representa de manera simple la profundidad espacia] o su ausencia,

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La temporalidad

Espacio y tiempo son las dos dim ensiones que definen la nocin de realidad que, por convencin, determinamos; en el captulo 2. Si la imagen es una m odelilacin de la reali dad, como tambin se deca entonces, lo es porque modeliza el espacio y el tiempo reales. Pues bien, el concepto de tem poralidad se define com o la modelizacidn que Ja imagen hace del tiem po de la realidad a travs de la representacin; constituye, por tanto, la es tructura tem poral de la imagen, formada por los elem entos dinm icos tensin y ritmo que en la imagen aislada tienen la misin de activar el espacio del cuadro. De esta activa cin de los elem entos m orfolgicos surge esa tem poralidad atenuada pero real que le es propia a la imagen aislada.

7.1. O rden tem poral y funcin representativa

Para form alizar el concepto de tem poralidad necesariam ente hemos de acudir a su comparacin con el tiem po de la realidad, el origen de cualquier experiencia cnica. La gran diferencia entre el tiempo real y el de la imagen es que ste posee orden y, por tanto, significacin, y aqul no. Que un mom ento temporal pueda ser alterado, com prim indo lo o alargndolo, por ejem plo, necesariamente tendr que significar algo. De momento esto es lo nico que nos interesa destacar; es decir, que a un cierto orden temporal (enten dido como una m anera caracterstica de disponer ciertas unidades en una serie) Je corres ponde una significacin determ inada y que esta significacin ser diferente para cada or den temporal. La nocin de orden es perfectam ente com prensible si se la integra en una cadena pentaconceptua! cuya im portancia es muy notable a la hora de explicar tericam ente el proce so de la representacin de la imagen y, sobre todo, sus diferencias con la realidad. La ca dena es sta: D iversidad Jerarqua Orden Estructura Significacin plstica La tem poralidad posee orden porque com bina elem entos temporales diversos y de im portancia desigual en la com posicin. El tiempo de la imagen constituye as una estructu ra y adquiere de esta m anera un valor estructural, es decir, la capacidad de combinarse
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(mediante una nueva operacin de orden) con otras estructuras, entre las que se vuelven a repetir las mismas relaciones de diversidad (tres son las estructuras de la imagen) y jerar qua (no son equipolentes) para producir una significacin plstica que sintetiza toda la composicin. El tiempo real, por el contrario, carece de orden. No se puede aplicar ese importante concepto a una mera sucesin, que es el trmino que mejor define el esquem a temporal de la realidad. Un esquem a continuo irremediablem ente articulado en funcin de la dialc tica pasado-presente-futuro y lineal, sin ninguna diferencia entre los elementos tempo rales que lo componen. El tiempo de la imagen, a diferencia del real, es un tiempo discontinuo en el que caben las elipsis y las transgresiones del esquema temporal de la realidad y desigual en cuanto a sus elementos temporales se refiere, los cuales son diversos y estn jerarquiza dos, como ya se ha dicho; todo lo cual le confiere a la tem poralidad una significacin que no posee la realidad temporal. Existen en la imagen dos tipos de temporalidad: aquella que reproduce el esquema temporal de la realidad pero dotndole de significacin, es la temporalidad basada en la secuencia, y un segundo tipo, en el que el esquem a de sucesin temporal est abstrado y los mom entos temporales que constituyen esta otra clase de temporalidad se basan en la simultaneidad i Ambos tipos de temporalidad dan lugar a otras dos clases de imgenes diferentes; la secuencia es la temporalidad propia de las imgenes secuenciales y la simultaneidad la de las aisladas. En las primeras, los parmetros espacial y temporal son equipotentes, es de cir, en trminos generales tienen la misma importancia, y la mayor influencia de uno u otro depende exclusivamente de que en cada imagen se prime coyunturalmente la estruc tura espacial sobre la temporal o viceversa. Por ejemplo, en el plano secuencia inicial de Sed de mal, de Orson WeHes, puede decirse que la com posicin espacial tiene una impor tancia superior al parmetro temporal; sin embargo, en la secuencia del asesinato en la ba era en Psicosis, de Hitchcock, ocurre lo contrario. Estas diferencias, no obstante, 110 son com parables a lo que ocurre con la temporalidad basada en la simultaneidad, la tpica de las imgenes aisladas, en la que, siempre, la estructura temporal depende del espacio, ya que son los elementos espaciales, y su sintaxis en el cuadro, los que van a crear las rela ciones temporales de la imagen. El orden temporal de la secuencia se analizar profusa mente en el captulo 11; veamos ahora en qu consiste la temporalidad por simultaneidad, caracterstica, como se ha dicho, de las imgenes aisladas. La explicacin ms cabal para fundamentar la simultaneidad temporal de estas imge nes Villafae (1985, 143) es la presencia en las mismas de los elementos dinmicos, los cuales estn asociados a dicha temporalidad. Esa idea de transcurso que se asocia al concepto original de tiempo implica, asimismo, una suerte de dinamicidad; en un medio espacial como el de la imagen aislada, en el que no resulta posible esa progresin natural que supone, por ejem plo, la tem poralidad de una imagen secuencial, es necesario que sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado los que creen dicha progre sin. Pero los elem entos m orfolgicos no crean, con su mera presencia, esa estructura temporal progresiva; para ello necesitan ser activados, y esta funcin es precisam ente a que cumplen los elementos dinmicos de la imagen: la tensin y el ritmo. De esa combi Ediciones Pirmide

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nacin de am bos tipos de elem entos, y m ediante la com posicin adecuada de os mismos, surgen fas relaciones plsticas responsables de la significacin de la imagen aislada al existir ahora una estructura espacio-tem poral resultante de una ordenacin de los mismos. La clave, por tanto, para crear tem poralidad en las im genes aisladas estar en la or denacin del espacio del cuadro. Los tres factores que se citan a continuacin garantizan las condiciones m nim as necesarias para aportar tem poralidad a la im agen aislada. 1. El prim ero de ellos es la frm ula de representacin espacial que se adopte para organizar el espacio del cuadro. Existen, en este sentido, dos frm ulas bsicas; la organi zacin espacial sobre la perpendicular de! cuadro o sobre la horizontal. La prim era im pli ca optar por un espacio estereoscpico y la segunda por uno plano, de dom inancia frontal. En ambos casos se trata de alargar o ensanchar el espacio para perm itir crear unidades es paciales, una especie de subespacios, entre los cuales se puedan establecer relaciones de subordinacin im itando, de alguna m anera, la estructura espacio-tem poral de las im ge nes secuenciales y facultarlos as para esa progresin tem poral que en un espacio angosto no es posible. La organizacin del cuadro en profundidad persigue alargar el espacio de la represen tacin desde el prim er trm ino hacia la lnea del horizonte del m ism o; en ese espacio in termedio es en el que hay que acom eter la sintaxis de los elem entos espaciales de la m a nera ms dinm ica posible. Los recursos habituales de organizacin de un espacio en profundidad son: a) La induccin de itinerarios visuales en el interior de la representacin, bien m e diante la superposicin de figuras u objetos, por la construccin im plcita de es tructuras geom tricas, por la convergencia de lneas en los puntos de fuga o por cualquier otro procedim iento que garantice la continuidad de dichos itinerarios. Las zonas de contraste lum nico, convenientem ente dispuestas para que articulen y segm enten el espacio del cuadro en unidades espaciales dependientes entre s, La inclusin de gradientes de tam ao, texturales o lum nicos, para dotar al espa cio de profundidad y hacer que ste crezca sobre la perpendicular del cuadro. La creacin de una escala de diferentes valores tonales que aum ente con su de gradacin eJ efecto de profundidad. El aislam iento en el fondo del cuadro de figuras u objetos de inters manifiesto en disposicin opuesta a m asas u otras figuras menos llam ativas para trazar es quem as im plcitos de organizacin en su interior.

b) c) d) e)

La otra frm ula de representacin espacial se basa en la segm entacin y organizacin del espacio sobre la horizontal del cuadro, ya que, al ser un espacio plano, no existe otra posibilidad. Los hechos que perm iten este tipo de construccin espacial favorecedor de la temporalidad son: a) Los form atos de ratio larga, es decir, aquellos en los que el lado de la base es considerablem ente ms largo que el lado vertical. M ientras ms panorm ico sea el form ato ms posibilidad existir de crear subespacios y, en consecuencia, ms

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fcil resultar dotar a la imagen de temporalidad. Aunque no existe una propor cin establecida por encim a de la cual un formato se considere panorm ico o de ratio larga, sta no debe ser inferior a 1:1,7 si se quiere garantizar una eficaz seg m entacin espacial. Un m agnfico ejem plo de la influencia del form ato en la temporalidad de la imagen es el de Guemica, con una ratio de 1:2,2. La creacin de distintos centros de inters en la composicin: el geomtrico, el de equilibrio, el centro global, tal com o seala Am heim (1984, 73), para crear tensiones de atraccin y repulsin entre ellos y dinam izar as la composicin. La agrupacin de masas u otro tipo de objetos sobre la horizontal del cuadro para marcar las distintas unidades espaciales.

b)

c)

2. El ritmo es el segundo factor que aporta temporalidad a la imagen aislada. Dado que los elementos dinmicos no poseen una presencia material en la imagen, han de ser los morfolgicos los que creen las relaciones rtm icas en la com posicin. En principio cualquiera de estos elementos tiene capacidad para generar ritmos espaciales, pero son aquellos que tiene propiedades intensivas y cualitativas los que m ejor satisfacen esta fun cin. Entre los seis elem entos del espacio es el color, y por extensin la luz, el ms idneo para ello. Los procedimientos ms tpicos de los elem entos morfolgicos en este m enes ter son: a) Los contrastes, no slo los lumnicos, sino los de cualquier elemento. Una lnea recta seguida de un arco, una textura muy densificada junto a otra muy diluida, un azul yuxtapuesto a un amarillo, una forma regular contigua a otra irregular, etctera, son algunos ejem plos de esta capacidad de los elem entos espaciales para crear ritmos. Los crescendos com positivos producidos por la acumulacin de elementos y re laciones plsticas en determ inadas zonas de la composicin. Sirva com o claro ejem plo de este procedimiento el crescendo provocado en el espacio central de G uem ica , en sentido derecha-izquierda, por la incorporacin de la mujer fugiti va, que parte de la zona derecha, el candil introducido por la m ujer que aparece en la escena a travs de una ventana, el giro de la cabeza del caballo, la explo sin lum inosa que producen las masas blancas en esa misma zona.., En general, la jerarquizacn de los elementos espaciales y una ordenacin ade cuada de los mismos permite m ltiples posibilidades de creacin de estructuras rtmicas que favorecen la temporalidad.

b)

c)

3. Las direcciones son un factor fundamental para aportar temporalidad a la imagen aislada porque constituyen el procedim iento ms natural para provocar la progresin a travs del espacio del cuadro a la que antes se aluda y a la que ms genuinamente se aso cia con la naturaleza temporal. De las direcciones, y de cmo se crean, nos ocuparemos en el epgrafe 9.3 cuando analicemos el equilibrio dinm ico de la composicin. Por el momento, baste decir que existen dos tipos de direcciones, de escena y de lectura; las pri meras, a su vez, pueden ser representadas si tienen una presencia explcita en la imagen, o inducidas si dicha presencia es slo implcita.
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Cualquier direccin activa y dinam iza la composicin, pero sobre todo son un medio muy til para crear nexos entre los distintos subespacios que el cuadro necesita para gene rar la temporalidad. Las direcciones de escena, en ocasiones, tienen una resultante que se resume en un vector de lectura de Ja imagen. Cuando ste existe, expresa el orden com po sitivo de los elem entos y las estructuras plsticas; respetar su sentido es el m ejor camino para percibir la significacin plstica incluyendo la inherente a su estructura temporal. Cada uno de los dos rdenes tem porales, el basado en la sim ultaneidad y el que lo hace en la secuencia, se corresponde estructura (mente con dos funciones representativas de la imagen: Ja descriptiva y la narrativa. Esto significa que, ai menos norm ativam ente, la descripcin visual exigira una estructura tem poral com o la de la im agen aislada y que la representacin idnea para la narracin visual ser la imagen secuencial. Nada impide representar una accin que se desarrolla en el espacio y en el tiem po a travs de una imagen aislada que la resuma, ni utilizar una coleccin de fotos, por ejem plo, para identificar fi si Gnmicamente al portador de un pasaporte. La imagen es un siste ma suficientemente verstil com o para que, en ambos procedimientos, si se hace con un poco de gusto, el resultado no sea malo; sim plem ente se estara dando la espalda al princi pio rector de la com posicin norm ativa de la imagen: la simplicidad. El principio de simplicidad nos exige que para satisfacer una determinada funcin repre sentativa de la imagen la descripcin o ia narracin se utilice la imagen que mejor se corresponda estructuralmente con aqulla. En tal sentido, existe una correspondencia estruc tural entre la temporalidad por simultaneidad, la de las imgenes aisladas, con la funcin descriptiva, y lo mismo sucede con la temporalidad basada en la secuencia, propia de las imgenes secuenciales, con la funcin narrativa, tal como se resume en el siguiente esquema:

ORDEN TEMPORAL Simultaneidad Secuencia

FUNCIN REPRESENTATIVA Descriptiva Narrativa

CLASE DE IMAGEN Aislada Secucncial

No es necesario advertir que la adscripcin de una funcin representativa a cada or den temporal tiene sentido exclusivam ente si se persigue la m xim a sim plicidad de la re presentacin y que al margen de ese criterio nada impide, excepto el sentido comn, utili zar una imagen aislada para representar, por ejemplo, Lo que el viento se llev; de hecho, las pelculas cuentan en ocasiones con representaciones aisladas como son los carteles pu blicitarios.

7.2. Elem entos dinm icos de la im agen

Al comenzar el estudio de la dinm ica hay que recordar al lector que en esta tercera parte del libro nos estam os refiriendo a las imgenes fijas-aisladas, es decir, aquellas que
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slo disponen J e un espacio y q ue carecen de movimiento. La advertencia tiene que ver con la elim inacin del m ovim iento del grupo de los elem entos dinmicos. Que las im genes sean mviles o fijas, com o se deca en el epgrafe 3.6, responde a un criterio tan objetivo com o es la existencia o no de m ovimiento, entendido ste como un cam bio de posicin en el espacio del cuadro o incluso fuera de l. Que una imagen sea dinm ica no presupone que deba ser, adems, mvil, ya que el criterio del que surga ese par dicotm ico que utilizam os para dividir las imgenes en dinmicas y estticas era la di nm ica formal, basada en las relaciones que crean los propios elem entos de la representa cin, los cuales pueden fo m e n tar el contraste, la jerarqua, la diversidad..., relaciones to das ellas que dinam izan la com posicin o, por el contrario, la m odulacin regular del espacio, la simetra, las repeticiones..., tcnicas todas ellas estticas. En este captulo analizarem os la naturaleza de la dinm ica en la im agen fija-aislada a travs del estudio de los elem entos dinmicos la tensin y el ritm o , pero urge descar tar cualquier tentacin de asociar el papel que estos elem entos cum plen en las imgenes fijas con el del m ovim iento en las mviles. Nada tiene que ver y no hay cam ino ms dere cho hacia el fracaso que la imitacin del m ovim iento real en una imagen fija si se preten de aportarla dinam ism o. Es conocido en psicologa con el nombre de error del estmulo el supuesto por el cual si una propiedad no se encuentra en el objeto estim ulador jams podr existir en el percepto que provoca dicho objeto; error perfectam ente aplicable a esa falsa concepcin de la dinm ica a la que nos referimos. La principal caracterstica de los elem entos dinm icos es su naturaleza inmaterial. diferencia de los m orfolgicos, no tienen una presencia tangible en la representacin, sino que requieren de stos para existir fenom nicam ente y poder cum plir la misin de sensibilizar el espacio del cuadro. Si bien es cierta su dependencia de los elem entos espaciales por la razn que acaba mos de mencionar, no lo es menos la necesidad mutua para conseguir un resultado visual satisfactorio. En una imagen esttica las formas y los colores existen realmente, pero pro ducen una sensacin de aislam iento entre ellos bastante penosa. El espacio del cuadro debe ser fecundado por los ritm os y las tensiones para, una vez equilibrado, lograr ese efecto de totalidad del que habla Berger (1976, 144).

7.2.1, La tensin
La tensin, igual que el ritmo, es fundamentalmente una experiencia perceptiva que, como toda experiencia, necesita un estmulo para producirse. La dinmica es parte inte grante de lo que ve el observador nos dice Amheim (1979, 478) siempre que su capa cidad de respuesta sensorial natural no haya sido reprimida por una educacin supeditada a la mtrica esttica de pulgada y pie, longitud de onda y millas por hora. La dinmica no es una propiedad del mundo material, pero se puede demostrar que los esquemas estim ulado res proyectados sobre nuestras retinas determinan el alcance de las cualidades dinmicas inherentes al percepto. Estos esquemas estimuladores resumen las condiciones visuales de las que depende la dinm ica y de ellos hay que extraer las oportunas conclusiones para for malizar el repertorio de hechos y factores plsticos que producen tensin en la imagen.
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Antes de enum erar tales factores debem os insistir en lo que podramos considerar fa l sas concepciones de la tensin. La prim era de ellas consiste, com o ya se ha dicho, en re presentar una fase congelada de un m ovim iento real, procedim iento que est condenado al fracaso porque ese instante del m ovim iento real forma parte de una secuencia temporal; posee, com o hem os visto en el epgrafe anterior, un orden tem poral y una funcin narra tiva distintos a los de la imagen fija que representa esa fase congelada de dicho m ovi miento. En una obra bien hecha de fotografa, pintura o escultura afirm a de nuevo Amheim (1978, 464) el artista sintetiza la accin representada formando una totalidad que traduce la secuencia temporal a postura intemporal. En consecuencia, la imagen in mvil no es m om entnea, sino que est fuera de la dimensin del tiempo. Adems, la historia de la pintura nos ilustra suficientem ente cm o los pintores, cuando han querido representar dinm icam ente acciones en m ovimiento, han huido siempre de la imitacin mecnica de la realidad. En el Derby de Epsom de Gricault, las patas de los caballos re presentados al galope ocupan casi una horizontal, posicin imposible a no ser que en vez de correr, vuelen; si a continuacin com param os su galope con el que nos m uestra una foto finish obtenida en la meta de un hipdromo, com probarem os cun diferente es la dis posicin de las patas de los caballos reales. Este ejem plo dem uestra, una vez ms, que la tensin, por paradjico que parezca, se genera por procedimientos que no siempre coinci den con el m ovim iento real (figuras 7 .1 y 7.2). Otra concepcin errnea de la tensin es la suposicin de que una com posicin dese quilibrada es m s dinm ica que otra correctam ente equilibrada. Esta idea encierra dos errores. El prim ero es considerar que el equilibrio est reido con el dinam ismo, lo cual es falso, a no ser que por com posicin equilibrada se entienda aquella que lo est slo por procedimientos basados en la modulacin regular del espacio y la repeticin de esas uni dades espaciales; si es as, nada tenem os que objetar, ya que un tablero de ajedrez, ponga mos por caso, efectivam ente no tiene otra tensin que la que produce el contraste de los dos tonos lumnicos. Ahora bien, el autntico equilibrio, el equilibrio dinmico, se basa, como ya ha sido apuntado, en tcnicas de com posicin igualmente dinm icas que com bi nan elementos dism iles y no equipotentes en la composicin. Cuando la imagen se equi libra, no por la ausencia de fuerzas plsticas, sino por la neutralizacin de las mismas en tre s, uno de los resultados obtenidos es el aum ento de la tensin en dicha imagen. Y es aqu donde se puede com eter el segundo error aludido, si se piensa que desequilibrando la composicin aum entar su dinm ica, tal como, una vez ms, advierte A m heim (1978, 454) al afirmar que en las com posiciones mal equilibradas, las diferentes formas no esta bilizan entre s sus ubicaciones respectivas, sino que parece com o si quisieran pasar a ocupar otros lugares m s adecuados. Esta tendencia, lejos de hacer que la obra resulte ms dinmica, convierte el m ovim iento en inhibicin. La mejor m anera para entender la naturaleza de la autntica tensin plstica es recu rrir al mundo de la fsica. Si estiram os una gom a elstica inm ediatam ente sentimos una fuerza en sentido opuesto al m ovim iento que describen nuestros dedos y proporcional a la distancia que los separa; esa tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original. Igual sucede s arrugam os una hoja de papel; sta, una vez acabada la presin intentar recuperar la form a original, aunque no se consiga totalmente. El universo icnico est poblado por form as, proporciones, orientaciones..., que se
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Figuras 7.1. y 7.2. Un movimiento imposible resulta ms dinmico que la imitacin del real.

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nos presentan igualmente deform adas y que pugnan, en el seno de la composicin, por re cuperar su estado natural, produciendo tensiones iguales a las que generaba la goma els tica o el papel arrugado. La tensin, la verdadera tensin, se explica a partir de dos pro piedades que la definen: una fuerza y una direccin. El valor de actividad plstica de la tensin, es decir, su fuerza visual, ser directam ente proporcional, en el caso de que sta se produzca por una deformacin, al grado m ism o de dicha deform acin; y su direccin, o mejor dicho, su sentido, que denom inarem os eje de tensin, describir la direccin y sen tido del restablecim iento del estado natural del elem ento deformado. Veamos a continua cin los factores plsticos generadores de tensin en la imagen. a) El prim ero de ellos son las proporciones. Com o norm a general apunta Vi 11afae (1985, 147) puede afirm arse que toda proporcin que se perciba como una deform acin de un esquem a ms sim ple producir tensiones dirigidas al restablecim iento del esquem a original en aquellas partes o puntos donde la de form acin sea m ayor. Un rectngulo es ms dinm ico que un cuadrado por que posee una estructura de proporciones ms tensas que las del cuadrado, del cual deriva. El eje de tensin de los dos rectngulos de la figura 7.3 es el m is mo, pero el valor de la tensin su fuerza plstica es superior en el de m a yor rati. La orientacin oblicua es la ms dinmica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuam ente ganarn en tensin. La ex plicacin de este hecho es sencilla; la oblicuidad se aparta o se aproxima a las orientaciones bsicas del espacio horizontal y vertical produciendo tensio nes dirigidas a restablecer esas orientaciones, siem pre y cuando la desviacin respecto a las mismas sea pequea (inferior a 15 grados), debidas a la actuacin de los m ecanismos perceptivos de nivelacin que tienden de forma natural a eli minar todo detalle discordante en una configuracin visual.

b)

Figura 7,3. Tensin producida por deformacin estructura!.

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La oblicuidad asimtrica, es decir, aquella que no se percibe como una desviacin, pero que coincide con las diagonales regulares, produce evidente tensin, aunque frecuentemente es una tensin perturbadora para la composicin porque puede crear direc ciones en la escena no siempre deseables. Por ltimo, las diagonales regulares son las ms dinmicas porque a la tensin inherente a esta orientacin aaden la estabilidad que les da esa ubicacin privilegiada sobre el armazn espacial bsico. Un efecto com plem entario a los ya apuntados de la oblicuidad, que nada tiene que ver con la sim etra o asim etra de sta, es el conocim iento por parte del observador de la orientacin natural del objeto representado. La imagen de una farola inclinada, indepen dientemente del nmero de grados de dicha inclinacin, ser siempre un recurso para bus car tensin por lo singular de esa posicin. c) La form a es otro importante recurso para aportar tensin a la imagen, puesto que es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elem ento figurati vo de la composicin. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecim iento de su estado original, tal como suceda con la alteracin de las proporciones. La diferencia estriba en que lo que se alteraba entonces eran los rasgos estructurales y en la forma los formales, valga la redundancia. Una carica tura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocera al re ferente, pero tiene alterados sus rasgos de forma.

Dado que la forma es una sntesis del resto de los elem entos morfolgicos, pueden es tablecerse multitud de situaciones y relaciones plsticas que hacen aumentar la facultad de producir tensin de este elemento. A continuacin citamos, sin nimo alguno de exhaustividad, algunas de stas: Las formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regu lares, simtricas y continuas. Las form as incom pletas producen tensiones para restablecer la totalidad. Las form as escorzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente. La representacin no normativa de una form a es ms tensa que la convencional. Las formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias. Adems de las tensiones debidas a la deform acin, existen otros recursos plsticos que tambin la producen. Los ms comunes son: a) b) El contraste cromtico, especialm ente el que se produce entre los colores fros y clidos y entre los claros y oscuros. Las sinestesias, fundamentalmente las tctiles y las acsticas. Guernica nos ofre ce dos magnficos ejem plos de ambas modalidades en el puo del guerrero m uer to aferrado a la espada, que nos muestra una manera imposible de em puarla y en el relincho del caballo (figuras 7.4 y 7.5). Cualquier representacin que fuerce la profundidad produce una tensin en la di reccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de la composicin.
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c)

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Figura 7.4. Ejemplo de sinestesia tctil.

Figura 7,5. Ejemplo de sinestesia acstica.

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7.2.2. El ritmo
El ritmo, se ha dicho m uchas veces, es uno de los fenmenos peor definidos y ms di fciles de definir, en el que, con frecuencia, se confunde el fenm eno en s con sus propios efectos. M itry (1978, 339) recoge una coleccin de definiciones acerca del ritm o que abundan en lo dicho; todas ellas se refieren a los ritmos m usicales, el referente inevitable de las manifestaciones rtm icas que a nosotros nos interesan en este captulo, es decir, las que se producen en el espacio de la imagen fija y aislada, cuya conceptualizacin lorzosamente resultar an ms dificultosa por tener estas imgenes muy atenuado el parmetro temporal. La supuesta e incuestionable dependencia del ritm o respecto al tiempo es un primer aspecto que hay que aclarar para poder entender cabalm ente la naturaleza de este elem en to. Es cierto que el factor temporal es determ inante en la experiencia rtmica, ya que el rit mo es un fenmeno enjuiciable en trm inos de duracin, entendida sta com o el tiempo requerido para percibir la totalidad de los com ponentes que constituyen el propio ritmo. Sin em bargo, esta naturaleza temporal del ritm o musical no puede extralim itarse hasta el punto de negar, com o lo hacen algunos autores, la capacidad de producir ritmos a los sis temas de representacin espacial, aduciendo que slo las llamadas artes tem porales son enjuiciables en trminos de ritmo. Esa supuesta dicotom a entre las artes espaciales y las tem porales es, adems de obso leta, bastante estril si se tiene en cuenta que el ritm o es, antes que nada, una experiencia perceptiva y, en este sentido, y tal com o dice Berger (1976c, 11), la contem placin est tica, aun hacindose a partir del espacio, est para nosotros unida a un fenmeno de dura cin que hace a la obra plstica enjuiciable, lo mismo que la poesa, por el movimiento y por el ritmo, o sea, por el tiempo. Las llamadas artes espaciales, pinsese en la pintura o la fotografa, por ejem plo, tienen una tem poralidad real pero atenuada y perceptible de manera diferente al tiem po musical o flmico y son, igual que stas, enjuiciables y anali zables en trm inos de ritmo; para ello slo hace falta cam biar la nocin de duracin tem poral por la de extensin espacial. De esta manera, sustituyendo una medida temporal por otra topogrfica equivalente, estaram os en disposicin de reproducir una experiencia rt mica sim ilar a la m usical, ya que la lectura de la imagen est tambin unida a un fen meno de duracin, exige un tiem po para consum arse y m etaboliza un factor temporal, atenuado, insistimos, pero tan real como el de una audicin musical o un visionado cine m atogrfico. Veam os a continuacin cul es la m orfologa del ritmo, olvidando ya esa distincin que se nos antoja un tanto artificiosa, entre ritmo temporal y espacial. A nuestro juicio, el ritm o es la conjuncin de dos com ponentes bsicos estructura y periodicidad que se manifiestan en el espacio y en el tiem po a travs de las proporcio nes entre sus elem entos sensibles y la cadencia que determ ina la alternancia regulada de esos elementos. Partamos del esquem a presentado en la figura 7.6 para explicar concep tualm ente lo que es el ritmo. Com enzando por el principio del esquem a, nos encontram os con la estructura del rit mo, que es ia concrecin de un sistem a de orden de los dos componentes que la constitu yen; los elem entos sensibles y los intervalos. El orden basado como ya se ha dicho en la diversidad y la jerarqua vuelve a ser la condicin sine qua non para que exista ritmo.
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/
RITMO ESTRUCTURA El einen ios sensibles Intensidad Elementos fuertes/dbiles PROPORCIN (Relacin y orden) + Intervalo PERIODICIDAD

Tiem po/espacio Nmero y duracin

Repeticin

CADENCIA (Sucesin y alternancia regulares)

Figura 7.6. El concepto de ritmo.

No sera posible hablar de estructura si no existiese orden en la misma y, por consiguien te, no se podra hablar de ritm o al no tener ste valor estructural. Cm o reconoceramos entonces la estructura rtm ica si sta carece de orden? La estructura est constituida por los elementos sensibles y por los intervalos . Los pri meros, independientem ente de su m orfologa, son analizables en trminos intensivos y cualitativos, y tom ando en cuenta esta prim era posibilidad de variacin pueden dividirse genricamente en fu ertes y dbiles . La variacin cualitativa no es fcilm ente clasificable debido a la gran variedad de elem entos y agentes plsticos que pueden servir de vehculo de este com ponente de la estructura rtm ica en la imagen fija-aislada (colores, formas, texturas...). Los intervalos a su vez se pueden analizaren cuanto a su dimensin temporal (en la msica o en la poesa) o espacial (pintura, fotografa...). En cualquier caso lo sern en cuanto al nmero y a la duracin de cada uno de ellos. La existencia de los intervalos en pintura es fcilm ente dem ostrable puesto que son recursos plsticos muy comunes, so bre todo en la iconografa religiosa (anunciaciones, ltimas cenas, crucifixiones...). En la Anunciacin de Domnico V eneziano (figura 7.7), por ejem plo, los intervalos esn clara mente limitados por las colum nas que segmentan el prtico. Los espacios ocupados por el ngel y la virgen actan com o elem entos sensibles fuertes y la puerta central representada en profundidad com o un elem ento dbil que refuerza adems la com posicin binaria de la imagen, con lo que la secuencia o proporcin rtmica se articula segn una relacin sim ple intervalo-elem ento fuerte (prtico vaco-ngel/prtico vaco-virgen). Los intervalos y los elem entos sensibles del ritmo, es decir, los elem entos de signifi cacin grfica o visual que estn presentes m aterialm ente en el espacio de la imagen, constituyen la citada estructura rtm ica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta, igual que cualquier otra proporcin, im plica relacin y orden, y constituye la autn tica esencia del ritmo. Que un ritm o sea com plejo o simple depende de la propia sim plici dad o com plejidad de esa proporcin que lo gobierna y lo define. El otro com ponente del ritm o es la periodicidad, la cual regula la presencia en el es pacio del cuadro de los elem entos estructurales e implica, fundam entalmente, repeticin .
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Figura 7.7, La Anunciacin de Domnico Venezianu.

Si la estructura se expresaba en trminos de proporcin rtmica, la periodicidad lo hace a travs de la cadencia, la cual implica sucesin y alternancia regulada. La cadencia no es otra cosa apunta Mitry (1978b, 346) que la marca del ritmo, es decir, de las recu rrencias peridicas o acentuaciones. Es evidente que la cadencia no es el ritmo, pero el rit mo es sostenido por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben, no obstante, estar reguladas segn ciertas relaciones y determinadas leyes. La irregularidad total de las ca dencias hara que el ritm o no fuese ya ritmo en el sentido exacto de) trmino. Por otra par te, la repeticin de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es un factor hipntico y alucinatorio cierto (msica oriental, tam-tam, etc.). El ritmo nace de la accin de la proporcin sobre L a cadencia, tal como seal Ghyka (1938), constituyendo una estructura global que permite conceptualizarlo y reconocerlo en su totalidad, com o cualquier otro percepto, y que no debe confundirse con el com po nente estructural del ritmo del que hemos hablado, ya que ste se refiere exclusivamente a uno de los dos com ponentes del ritmo. Ese ritmo conjuga, tambin en la imagen fija-aisla da igual que en la m sica o la poesa, ese componente estructural con la cadencia, tal como podemos apreciar en la citada obra de Domnico Veneziano, en la cual la secuencia completa sera: intervalo-elemento fuerte/intervalo-elemento fuerte, diferenciando am bos pares de elementos con otro elemento dbil constituido por la puerta del prtico que conduce a otra puerta representada en profundidad. Otra nocin que conviene destacar es la de perodo rtmico, la cual integra, adems de los ya citados, a otra serie de elementos sensibles, con presencia real en la representacin, que pueden servir com o acentos secundarios y que refuerzan la diversidad del mismo y lo hacen ms complejo. En la obra citada, Jos dos cuadrados situados uno encim a del ngel y el segundo en el espacio anterior al que ocupa la virgen, sirven para concatenar las dos se ries estructurales ya citadas.
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La temporalidad / 143
Podra intentarse establecer algn tipo de taxonom a del ritmo; no somos partidarios de ello por la enorm e variedad de las manifestaciones de este elemento. Lgicamente, de ben ser los elem entos m orfolgicos de la imagen los que acenten el componente estruc tural del ritmo y el espacio vaco del cuadro el equivalente a los silencios en la msica. En su defecto, lo que s creem os que tiene sentido es apuntar dos tendencias evidentes en lodo ritmo: la que prima el com ponente estructural, es decir, la composicin de estructu ras, o, por el contrario, la que se basa, fundamentalmente, en el juego de las repeticiones. La primera asume y privilegia los principios de diversidad, jerarqua y orden entre los ele mentos rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos. Algunos ejemplos de esta ltima variedad que se situara entre lo que podramos denominar un ritmo elemental y una cadencia, son las poesas infantiles, las marchas militares o la arquitectura griega clsica; por el contrario, la prim era tendencia, o ritmo propiamente dicho, se ilustra per fectamente en m anifestaciones com o la versificacin lbre, la arquitectura barroca o el jazzLa principal funcin plstica del ritmo en la imagen fija-aislada es la dinm ica que in troduce en la com posicin a travs de sus mltiples m anifestaciones. De este elemento depende en gran medida el sentido que puede llegar a tener la temporalidad por sim ulta neidad, la cual, com o se ha dicho al com ienzo de este captulo, debe inducir una cierta progresin en un espacio nico y carente de movimiento. Un espacio puede estar segmen tado en distintos subespacios, pueden existir, adems, direcciones dentro de la escena, tensin..., todo ello tiene, qu duda cabe, un efecto en el dinamismo de la imagen; sin em bargo, si carece de ritmo, de un orden progresivo que active la estructura espacial, la din mica no ser suficiente para generar, com o ya se ha dicho, esa temporalidad basada en la accin simultnea de diversos agentes plsticos.

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La unidad espacio-temporal

En la imagen aislada es necesario hablar de una tercera estructura de representacin, adems de la espacial y la temporal, Se trata de la estructura de relacin, responsable de la unidad espacio-tem poral en este tipo de imgenes. La razn de su existencia es simple. As como en la realidad, tiempo y espacio se encuentran ilim itadam ente fundidos, en la niodelizacin que la imagen hace de aquella lo que se com bina no es otra cosa que tro zos de espacio y tiem po que no cuentan, de manera natural, con ningn marco para ese encuentro. Ese marco que posibilita la fusin de la seleccin espacial y temporal es la es tructura de relacin. Esta tercera estructura icnica la constituyen los elementos escalares, los cuales defi nen los aspectos cuantitativos de la representacin icnica. Existe, en este sentido, una cier ta propensin a ignorar o infravalorar ta influencia que este tipo de elementos pueden llegar a tener en el resultado visual de una composicin, primando, muchas veces exageradamen te, la importancia plstica de los llamados elementos cualitativos, es decir, los morfolgi cos y los dinmicos. El descuido en el manejo de tales elementos escalares puede arruinar el resultado plstico mencionado. De la verdadera influencia de estos elementos son muy conscientes los diseadores grficos, que saben muy bien que el tamao y las proporciones de un logosmbolo corporativo, por ejemplo, deben resultar armnicos tanto en una aplica cin para una tarjeta de visita, que exigir una notable reduccin, como en la identificacin corporativa de un edificio de veinte pisos, lo que requerir una radical ampliacin.

8-1. Elem entos escalares de la im agen

Su principal caracterstica plstica es su naturaleza cuantitativa y, tal com o ya se ha dicho, sta suele ser la fuente de muchos errores de infra valoracin. Hemos advertido que el tamao, el form ato, la escala y la proporcin definen cuantitativam ente la unidad espa cio-temporal que supone la imagen, pero no hay que olvidar que aqu, como en tantos otros mbitos, lo cuantitativo deviene en cualitativo y, al margen de la ya com entada in* fluencia de estos elem entos en el resultado com positivo, existen muchos otros aspectos relacionados con los elem entos escalares que tienen una naturaleza cualitativa en s mis mos. Como ilustracin de esto, basta citar el efecto que el tamao de Guem ica tiene sobre la significacin plstica de esta obra. A no ser que el observador se site a una considera
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146 / Principios de Teora General de la Imagen

ble distancia del cuadro, ste rebasa la zona til del campo visual (aquella donde un obje to o una imagen estn razonablemente enfocados) y obliga al observador a efectuar una lectura panormica del cuadro, a lo que contribuye poderosamente la ratio de su formato (1:2,2), por la simple razn de que la totalidad del cuadro no es abarcable visualmente por el citado observador en una sola fijacin ocular. Este hecho, aparentemente asptico, se convierte en determinante a la hora de inducir la direccin de lectura claramente horizon tal; el sentido de la misma lo crea Picasso con los elementos espaciales de la imagen que establecen numerosas direcciones en la escena, todas ellas marcando un sentido derechaizquierda y abajo-arriba. Vemos, por tanto, cmo la conjuncin de dos elementos escala res tamao y formato tiene un efecto equivalente en esta obra al de toda la estructura espacial de la misma, considerada, junto a la temporalidad, como las estructuras cualitati vas por excelencia. Una segunda caracterstica que define la naturaleza plstica de los cuatro elementos escalares es que todos ellos, en mayor o menor medida, implican relacin. sta puede es tablecerse entre diversos factores: a) b) Puede ser una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad como la que cabe establecer, en trminos de escala, entre un mapa y lo que ste representa. Dicha relacin puede establecerse tambin entre las partes de un todo. En el si glo v antes de Cristo, el canon de Polfcleto prescriba que la cabeza debera con tenerse siete veces en la altura de una figura. La relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro es un tercer tipo de relacin, la cual se expresa a travs de la ratio de dicho formato. Por ltimo, cabe citar la que se establece entre el tamao objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaos medios y que, aunque no resulta una relacin tan objetivable como las de los otros elementos escalares, condiciona y normativiza el tamao de casi todas aquellas imgenes u objetos que la gente uti liza en las sociedades llamadas desarrolladas.

c) d)

Una ltima caracterstica comn a los cuatro elementos que constituyen la estructura de relacin de la imagen es la influencia que stos tienen, en trminos generales, sobre la legibilidad de la imagen, entendiendo el trmino legibilidad privado de cualquier conno tacin formal y referido exclusivamente a las condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador. Los diseadores grficos some ten sus creaciones a los llamados tests funcionales, los cuales verifican la legibilidad de aquellas en los ya citados casos de ampliacin o reduccin, con el m ovimiento, el enm as caramiento, etc., y aunque el resultado no slo depende de los elementos escalares, stos tienen una influencia decisiva en el mismo.

8.1.1. El tamao
El tamao o dim ensin es uno de los factores ms cotidianos de definicin de las co sas y de la naturaleza. El ser humano adquiere muy tempranamente la experiencia del ta
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La unidad espacio-temporal / 147

mao y para el nio, en ausencia de otras categoras definidoras del mundo, las cosas son grandes o pequeas. Sin embargo, el tamao resulta ser un elemento bastante relativo en contra de lo que se pueda pensar de algo tan fcilmente objetivable. Un rascacielos, por ejemplo, es objetivamente grande y, sin embargo, vivir en uno de ellos no resulta muy di ferente a hacerlo en una vivienda unifamiliar, al menos en lo relativo al resto de los tama os de las cosas que habitan una casa. Este hecho nos indica que la causa del relativismo del tamao en el mundo real y cotidiano tiene que ver con el tam ao mismo del ser huma no, el cual adquiere un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables for mas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los ar quitectos, los fabricantes de coches... Aun siendo la dim ensin bastante relativa en la realidad, lo es mucho menos que en la imagen, ya que en aqulla se puede contar con esa referencia cannica que es la figura humana; sin embargo, en la representacin icni ca las referencias son menores y, en este sentido, la variacin del tamao de una imagen puede com portar en s misma una significacin plstica de considerable valor. Las funciones plsticas que el tamao satisface en la representacin icnica son di versas. Entre ellas cabe destacar las siguientes: a) La jerarquizacin que, en ausencia de otros factores plsticos ms determinantes del resultado visual, puede establecer el tamao en el seno de la composicin. En este sentido puede concluirse que la superfcie del cuadro ocupada por un objeto en relacin a su superficie total es directamente proporcional a su importancia visual. El tamao increm enta tambin el peso visual de un objeto en la composicin. Para Knobler ( 1970, 117) el tamao es, junto a la estructura y el color, el respon sable del peso visual, uno de los dos factores que interviene directamente en el equilibrio dinmico de la composicin. Como es lgico, las figuras o los objetos de m ayor tamao son los que ms pesan visualmente. La conocida constancia de tamao favorece la conceptualizacin visual de la dis tancia, ya que nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tamao de un objeto y entender que la disminucin de su tamao relativo se debe a un cam bio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y com o variable el tamao. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamao de un objeto conocido por el ob servador no cam bia ya que su disminucin del tamao relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamao objetivo. Arnheim (1979, 306) ilustra muy bien este fenmeno al referirse a la animacin: Cuando en una pelcula de dibujos animados se ve expandirse un disco pequeo, a percepcin ha de elegir entre mantener constante el tamao y cambiar la distancia. Sopesan do estos dos factores de simplicidad, la percepcin opta por la segunda alternati va: transforma el gradiente de distancia. Los gradientes de tamao son probablemente el recurso plstico ms simple para crear profundidad en las imgenes bidim ensionales. Hay que recordar en este sentido la nocin de gradiente que apunta Gibson (1974, 107), quien lo define como un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin

b)

c)

d)

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dado. La representacin en perspectiva de una hilera de rboles al borde de una carretera es un recurso tan conocido como eficaz para sugerir esa profundidad que el plano no posee. Una ltima funcin plastica atribuible a este elemento, aunque su naturaleza sea algo distinta a las anteriores, es el impacto visual que producen las imgenes de gran tamao. Una pintura de grandes dimensiones es una transaccin inmediata: te absorbe, deca Rothko al expl icar el fenmeno de la inversin perceptiva, tpico del expresionismo abstracto, el cual se basaba en que el cuadro, de gran formato, ejerca el rol de fondo y el propio observador el de figura, absorbido por aqul.

e)

El impacto visual al que aludimos no es fcilmente objetivable pero comporta una evidente atraccin por las representaciones de gran tamao no slo por el hecho dimen sional en s mismo considerado, sino tambin porque significa una desviacin de un cierto tam ao medio de las imgenes que, aunque no pueda establecerse con la misma con crecin que otros elementos escalares como el formato, s est suficientemente codifica do, como dan buena prueba de ello ios galeristas al hablar de cuadros grandes o pequeos como si existiese una superficie media, perfectamente objetivada, que diferenciase clara mente a unos y otros.

8.1.2. La escala
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento y comprensin visua les, ya que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales de ste. La escala implica, fundamentalmente, rela cin de tamao, y para ser ms precisos, la cuantificacin de dicha relacin. En la escala, como ocurre con la proporcin, es conveniente distinguir lo que podra mos denominar escala externa, cuando queremos expresar la relacin entre el tamao ab soluto de a imagen y el de su referente en la realidad (los mapas, por ejemplo), de la es cala interna , que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro de la representacin. Esta escala o relacin interna ha dado origen a la conocida gramtica de los planos fo togrficos y cinematogrficos, los cuales vienen determinados por tres hechos: El tamao objetivo del objeto. La distancia entre el objeto y la cmara. La distancia focal del objetivo. De ia concordancia de estos tres factores surge, como decimos, una escala de planos que en su uso ms comn incluye los siguientes seis tipos, los cuales estn ordenados de manera creciente desde una escala mayor a una menor, lo que se corresponde a su vez con un crecimiento del tamao relativo del objeto representado en relacin al tamao del cuadro (figura 8.1): 1. El plano general, en el que la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida y que, en funcin de la gran variacin de que puede ser objeto, es
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Plano de co

Figura 8.1. Escala de planos.

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susceptible de una pequea subdivisin que permitira hablar de plano general largo, en eJ que la figura aparece en el horizonte representada con un tamao muy pequeo, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro, y de plano general corto, en el que la figura se representa ms cercana al punto de vista y aproxima damente la altura de ta figura equivale a un tercio de la altura del cuadro. 2. Se habla de plano de conjunto cuando entre la figura humana y los bordes supe rior e inferior del cuadro existe todava algo de aire, ocupando la citada figura com o mnimo tres cuartas partes de la vertical del cuadro. 3. En el plano entero los pies y la cabeza de la figura limitan prcticamente con los bordes inferior y superior del cuadro. 4. Una figura representada en plano medio se hallar siempre incompleta por la par te inferior del cuadro, pero dependiendo de donde se produzca el corte puede ha blarse de plano americano, cuando es por las rodillas; de plano medio propiamen te dicho, si se produce a la altura de la cintura, o de plano medio cono si la figura se interrumpe por el busto. 5. El denom inado prim er plano representa la cabeza y parte de los hombros de la fi gura. Es posible asim ilar a esta categora escalar lo que se llama primersimo pla no, en el cual se representa slo la cabeza de la figura. 6. Finalmente, se habla de plano detalle cuando el cuadro es ms pequeo que la re presentacin de la cabeza de la figura. Tam bin se em plea esta denom inacin para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera.

8.1*3. La proporcin
La proporcin designa la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constituti vas y entre las diferentes partes entre s, y en este sentido se fundamenta en la medida. Una de las caractersticas de toda proporcin es que sus trminos son indefinidamente va riables com o puede observarse en las series numricas, en la divisin regular de un seg mento lineal o en la obtencin de polgonos regulares inscritos en una circunferencia. Cualquiera de estos tres ejemplos puede ser explicado en funcin de una proporcin. La idea de proporcin que, insistimos, implica relacin y variacin, no debe ser asimilada a la de canon ni a la de trm ino medio. El canon podra ser definido como una proporcin fija si no fuera porque la nocin de proporcin implica, como ya hemos dicho, la variacin. Los cnones clsicos griegos el de Polcleto y el de Lisipo establecan el nmero de cabezas que deban contenerse en la altura de una estatua para que sta se encontrase proporcionada (siete y ocho, respec tivamente). De igual manera, Vasari recomendaba en el Renacimiento construir las esta tuas una o dos cabezas ms altas cuando iban a ser contempladas en escorzo en un lugar donde no era posible un cierto di stan d amiento de ellas. Lo que se aade en altura de ca viene a consumirse en el escorzo y al mirarlas resultan realmente proporcionadas, correctas y no em pequeecidas, sino llenas de gracia. El trm ino m edio, basado en nuestro conocim iento de las cosas, tam poco debe identificarse con ninguna clase de proporcin. Es cierto que com o seala Berger
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(1976b, 205) cualquier estatura de una persona no com prendida entre e) metro y medio y los; dos metros nos parece excepcional, Jo que supone que para la mayora de la gente la idea de proporcin evoque menos la de relacin que la de dimensin fija o norma. Lo que es un hecho es el constante anhelo hum ano, a lo largo de los siglos, por encon trar una proporcin que se identificara paradigm ticam ente con la belleza y, en este senti do, quiz la que ms reconocim iento ha logrado es la Divina Proportione, la cual fue ini cialmente form alizada por un m onje renacentista, Luca Pacioli (1959), cuya prim era edicin vio la luz en 1494 en Venecia en la imprenta de Paganino de Paganini. Geomtricamente la divina proporcin se puede explicar en la simple divisin de una recta, tal com o puede leerse en la traduccin citada de la obra de Pacioli {1959, 70): Cuando una lnea recta se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremos (media y extrem a razn en lenguaje actual), si a su parte m ayor se agrega la mitad de toda la lnea as proporcionalm ente dividida, se seguir necesariamente que el cuadrado de su conjunto siem pre es quntuplo del cuadrado de dicha mitad del total. La divina propor cin puede obtenerse grficam ente en dos dimensiones al biseccionar un cuadrado y pro yectar la diagonal de una de sus dos mitades sobre la base del rectngulo resultante, el cual mantendr entre sus dos lados la citada proporcin (figura 8.2).

a +b _ a a b a

V5+1

Figura 8,2. Rectngulo construido segn ia seccin urea.

La divina proporcin puede entenderse como la relacin ms simple entre las dos par tes a y b de un segmento y es conocida con los nombres de media o extrem a razn, o tam bin com o seccin urea, ya que su valor num rico (1,618) se conoce con el nombre de nmero de oro, siendo Barr y Schooling posteriormente los primeros occidentales en de signarlo mediante la letra griega phi (<p) en los anexos de la obra de Theodore Cook, The Curves o f Life. El nm ero de oro presenta mltiples particularidades com o puede obser varse en la siguiente sntesis del desarrollo numrico que Mitry (1978, 495) recoge en el anexo de su obra citada.
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152 / Principios de Teora Genera! de la Imagen

Partiendo de la ecuacin < ft2 = tp + 1, obtenemos que

0 = 1+ lmite

I 1+ l ]+ 1 1+ 1 1+ 1 1+

< >

...

1+2 1+ 1 1+ 1 1+ 1 1 + ...

2+1 ]+ 1 1+ i 1+ 1

Si se multiplican indefinidamente todos los trminos por < p se obtiene la siguiente re lacin: 0 3 - 0 2 + ip 0 4 = (j)'- + < p2 0" = < j)n~ 1+ (f)n~2 La progresin geom trica de Jos nmeros de razn 0 nos indica que cualquier nmero de la serie es igual a la suma de los dos que le preceden, igual que sucede en la serie de Fibonacci: Nmeros 0 > 1 0 < > 2 0 3 0 5 ... 0" Por ejemplo: 0 2 = 0 + 1; o lo que es lo mismo 2,6i 8 =1,618 + i. Fibonacci 1, 1, 2, 3, 5. 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144... Por ejemplo: 144 = 89 + 55, La misma relacin se constata en la serie fraccionaria de Fibonacci, en la que cada fraccin tiene por num erador el denominador de la fraccin precedente o, lo que es lo mismo, la suma de los dos numeradores anteriores, y como denom inador la suma de los dos nmeros (numerador y denominador) de la fraccin precedente o la simple suma de los dos denominadores anteriores:

1 2 3 5 8 13 2 1 34 55 89
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La unidad espacio-temporal / 153

El resultado numrico que expresa la proporcin es en esta serie una reduccin de ia fraccin continua de l /<p, siendo dicho resultado en la siguiente serie fraccionaria la re duccin de la fraccin continua de 1/0, tal como puede comprobarse:

2 '3 5*8'13*21*3455
La razn <p apunta Villafae (1985, 162) parece estar presente en las figuras geo mtricas que derivan del pentgono y del decgono regulares. Tambin afecta, por tanto, al dodecaedro e icosaedro regulares. Toda subdivisin o sntesis de cualquiera de estas fi guras se obtendr por divisin o suma de segmentos en funcin de la seccin urea, es de cir, (V5" + 1)/2 es igual a la relacin entre la diagonal de un pentgono regular y uno de sus lados, igual que entre el radio de una circunferencia y el lado de un decgono regular.

Figura 8.3. El n mero de oro rige la proporcin del pentgono y del decgono regulares.

En cuanto a sus Junciones plsticas, destaca su contribucin en la creacin de ritmos al menos en la imagen fija-aislada. La proporcin es la expresin del orden interno de la composicin y, en este sentido, supone la condicio sine qua non para el surgimiento del ritmo al aportar relacin y orden a los elementos morfolgicos que, como se ha dicho va rias veces, actan de vehculo de los elem entos dinmicos. Es importante destacar tambin la influencia que sobre la proporcin ejerce frecuente mente el formato de la imagen. Los formatos verticales suelen favorecer, obviamente, fi guras con proporciones ms estilizadas sobre la vertical, siendo no los formatos de ratio larga, sino los horizontales de ratio corla aquellos en los que la proporcin entre el eje vertical y horizontal de las figuras est ms equilibrada.

8.1.4. El formato
El formato expresa la proporcin interna del cuadro y limita su espacio diferenciando el espacio plstico del fsico. Es un elemento que, como los dos anteriores, implica fun damentalmente relacin; en este caso entre las dos orientaciones fundamentales del espaEdiciones Pirmide

154 / Principios de Teora General de la imagen

ci. S u naturaleza com o elem ento plstico se identifica plenam ente con la de la estructu ra de relacin de la imagen en tanto que supone seleccin espacial y tam bin temporal; dentro de sus lm ites se tunden los elem entos m orfolgicos y dinm icos de la represen tacin. n formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio (ra zn en latn), la cual indica la relacin entre su lado vertical y horizontal, y se expresa num ricam ente consignando en prim er lugar la medida del lado vertical y a continuacin la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el m ayor y el menor. Por ejemplo, un form ato de 30 x 40 centmetros es un form ato horizontal ya que la m edida de la izquierda, la que indica la longitud de su lado vertical, es la ms pequea. Para expresar num ricam ente su ratio reducim os la lon gitud ms pequea a la unidad y dividiendo la cantidad m ayor entre la m enor sabremos cuntas veces contiene aqulla a sta (40 : 30 = 1,3). En este ejem plo, la ratio del formato sera 1; i,3. Optar por un form ato o por otro es una eleccin en nada diferente a la de cualquier otro elem ento icnico, la cual se decidir de acuerdo a la estructura general de la repre sentacin que se considere ms idnea en cada caso. Sin embargo, si echamos un vistazo a los museos y otro al universo de la imagen registrada, podremos concluir que pudiendo elegir entre cualquier proporcin de formato, los creadores de todas esas imgenes han coincidido, sospechosam ente, en unos pocos tipos muy sim ilares entre s. Por ejemplo, Goya utilizaba mucho form atos de ratio 1:1,3 (Los fusilamientos del 3 de mayo , La carga de los mamelucos, La gallina ciega... tienen todos idntico formato). Lejos del mundo de la pintura, si com param os los papeles de copiado fotogrfico, observarem os que existe una gran variedad de opciones en cuanto a su tamao se refiere, pero que, en lo que atae al formato, todos ellos son muy parecidos al estar com prendidos entre las ratio 1:1,25 y 1:1,5, tal com o puede apreciarse en la figura 8.4. Los form atos de las im genes difundidas por otros canales de comunicacin audiovi sual no slo no transgreden esa uniformidad en el uso de determinados formatos, sino que la refuerzan. As, la pelcula cinem atogrfica de 24 x 36 milmetros tiene una ratio de 1:1,5, igual que las diapositivas, siendo el de las imgenes televisivas de 1:1,3.

Tamao en cm 6/9 9/13 13/18 18/24 20/25 24/30 27,5/35 30/40 30/40 40/60

Ratio 1:1,5 i: 1,4 1:1,3 1:1,3 1 : t ,25 1:1,25 1:1,27 1:1,3 1:1.3 1:1,5

Figura 8.4, Papel de copiado fotogrfico.

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En cuanto a las escasas investigaciones realizadas para averiguar las preferencias de los observadores respecto al formato, A m heim (1984, 70) cita un trabajo experim ental de Fechner en el que se conclua que si bien exista una cierta inclinacin hacia los formatos dominados por la seccin urea, con unas dim ensiones de 34 x 21 centm etros que dan la ratio de 1:1,6, las mayores preferencias las obtenan form atos ms cortos y comprim idos, con una ratio de 1: 1,3 para los horizontales y de 1,25:1 para los verticales. La primera conclusin que hay que extraer de estos datos, una vez com probado el fe nmeno de induccin que supone consum ir imgenes prcticam ente iguales en cuanto a su formato se refiere, es que, querm oslo o no, emerge un tipo d e formato normativo, con una ratio com prendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5 (figura 8.5), Esto, com o se ha advertido ya, no significa ninguna cortapisa en la libre eleccin del formato; como en otros hechos plsticos, tambin aqu el citado carcter normativo se fundam enta, exclusivam ente, en un criterio de sim plicidad y en m odo alguno debe ello significar juicio de valor plstico al guno.

Un hecho tan rotundo com o esta gran coincidencia en la proporcin de los formatos que cotidianam ente consum im os requiere una explicacin. Bsicamente pueden esgrim ir se tres razones que justifican, slo parcialm ente, esta circunstancia. En prim er lugar ese form ato paradigmtico tiene unas proporciones muy simila res a las de la superficie til del cam po visual humano, es decir, a aquella en la que el nivel de foco es relativamente bueno, lo que favorece una m ejor adaptacin a dicho cam po visual. 2. Ese form ato norm ativo guarda un equilibrio bastante arm nico entre sus ejes hori zontal y vertical, lo que puede inducir, y sin duda as es, un tipo de com posicin espacial en la imagen aislada que mantiene tam bin una cierta armona entre ia organizacin del espacio en profundidad y la progresin espacial sobre la hori zontal del cuadro propia de las im genes planas. La resultante que induce un for mato como el que com entam os sera una imagen con profundidad relativa y al mism o tiem po con una cierta dom inancia frontal.
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1.

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3. Una tercera explicacin de la hegem ona de este tipo de form atos pueden ser los efectos inductores de un cierto orden visual heredado y mil veces reproducido

U na segunda conclusin apunta al form ato com o el prim er condicionante del resulta do visual de la com posicin. Tal com o se ha visto en los captulos precedentes, importan tes funciones plsticas dependen o se ven muy influidas por las proporciones de un for mato. La tem poralidad en las im genes aisladas que carecen de profundidad depende casi por com pleto de la existencia de un form ato de ratio larga; la tensin surge de m anera na tural siem pre que se deform a un cuadro orientndose en aquella direccin que tiende a restablecer la estructura original de la que deriva; veam os en este m ism o captulo cmo el im pacto visual de obras com o Guernica dependa, adem s del tamao, de la estructura panorm ica de su formato. En general, puede decirse que el form ato no slo condiciona el resultado visual de una im agen, sino que es uno de los elem entos cnicos que ms direc tam ente afectan a la significacin plstica de las imgenes. Entre las funciones plsticas que cum ple este elem ento cabe destacar, en prim er lu gar, que los form atos de ratio larga favorecen la tem poralidad por sim ultaneidad, que es la propia de las im genes aisladas, tal como se puso de m anifiesto en el captulo 7. El form ato favorece tam bin la sim plicidad final de la composicin cuando existe co^ rrespondencia entre su estructura espacial y la del tema representado. Aunque hay que ad vertir una vez ms que el criterio de sim plicidad en el que se fundam enta la composicin norm ativa no es una opcin representativa de obligado cum plim iento, parece lgico, por ejem plo, que un paisaje se represente en una imagen de form ato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta form a el resultado es un aum ento de la sim plicidad. Algo sim ilar ocurre con la repre sentacin de repertorios iconogrficos, los cuales poseen una estructura de representacin ms o m enos paradigm tica debido al uso uniform e de diversos elem entos durante siglos. A s por ejem plo, para las anunciaciones, que suelen ser com posiciones binarias, el for mato cannico suele ser de ratio media; las ltim as cenas, pese a ser una iconografa mucho ms variable que la anterior, se caracterizan por form atos largos; las crucifixio nes suelen ser form atos verticales cortos, etc. Lo m ism o ocurre con la adaptacin del lorm ato y la funcin representativa de una im agen: las im genes descriptivas parecen exi gir form atos de ratio corta y las narrativas form atos largos y panorm icos. En todos los casos, cuando se produce esa correspondencia estructural entre el form ato y el tema repre sentado la com posicin es ms simple. El form ato acenta ciertas tendencias vectoriales que se dan en el seno de la represen tacin al coincidir objetos o figuras que guarden una cierta correspondencia estructural con la propia estructura del form ato, tal com o podem os observar en la figura 8.6. El rectngulo A resulta m s dinm ico y en l dom ina m ucho m s el eje horizontal que en el B, pese a que las proporciones son las mismas; la explicacin de esta ilusin no es otra que ei efecto com binado de la estructura rectangular y las rayas horizontales. En el rectngulo C ocurre algo sim ilar; el objeto inscrito en el rectngulo perm anece esttico y acta com o un obstculo, m ientras que en el D parece capaz de desplazarse a lo largo del eje horizontal. Hasta ahora slo se ha hablado de formatos limitados por rectas, pero existen tambin
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Figura 8.6. El formato acenta ciertas tendencias vectoriales.

formatos circulares los tondos y ovalados o elpticos, aunque la proporcin de stos en relacin con los primeros es muy pequea. Lo ms caracterstico de los Tondos es la impor tancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lu gar privilegiado geomtricamente. Si se consigue que ese efecto centrpeto que favorece el formato pueda ser compensado con otro centrfugo, el resultado en trminos de equilibrio dinmico suele ser muy satisfactorio por las tensiones que se evidencian en la imagen. Los form atos elpticos son ms tensos y dinmicos que los tondos; en ellos se mani fiesta la pugna entre la horizontal y la vertical, pero lo que ganan en tensin lo pierden en simetra central. Segn A m heim (1984, 142) la elipse es com positivam ente el formato idneo para presentar un do o un dilogo, dos antagonistas o compaeros o, ms en abs tracto, dos centros de energa que se responden mutuamente. Esta propiedad estructural de la elipse se pone de m anifiesto en la prctica de taller de los dibujantes renacentistas, que construan elipses aproximadas por medio de dos circunferencias superpuestas, el lla mado ovato tondo (figura 8.7).

Figura 8.7 . Ovato tondo.

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La composicin de la imagen

[ [asta aqu hemos descrito la naturaleza y las funciones plsticas que satisfacen en la representacin los doce elem entos que constituyen el alfabeto visual de las imgenes fijas y aisladas. Se ha insistido en diversos momentos de esta descripcin, que el va!or de acti vidad plstica de tales elem entos es muy relativo si stos se consideran en abstracto, es decir, al margen de una representacin concreta y particular. El punto o el plano, por ejemplo, son elem entos sumarios y elem entales, cuya naturaleza no admite com paracin, en cuanto a su com plejidad se refiere, con la del color; sin em bargo, esa afirmacin, que puede ser cierta en trm inos generales, carece de valor si contem plam os un cuadro puntillista u otro cubista, en los que el punto y el plano, respectivam ente, son los elementos morfolgicos determ inantes en la construccin del espacio de la representacin; de lo que se deduce que es el contexto global de la com posicin el que determ ina ese valor de acti vidad plstica de cada elem ento de la imagen y el responsable del resultado visual que va a producir una determ inada significacin. Si hasta ahora hemos efectuado un estudio descontextualizado de los elementos de la imagen en el que cada uno de ellos era considerado como portador de una identidad plstica propia, ahora vamos a com pletar dicho estudio centrndonos en esa operacin de sintaxis que supone la composicin, y en ia que esa identidad de los citados elementos se disuelve en el contexto global de la representacin para hacer surgir una propuesta visual unitaria. Con el estudio de la composicin de la imagen nos introducimos, adems, en el tercer y ultimo componente de la naturaleza cnica, Los dos anteriores la seleccin de la realidad y el repertorio de elementos de representacin han sido estudiados ya; el tercero, la sinta xis compositiva, lo abordamos ahora desde una doble perspectiva. En primer lugar lo vamos a hacer desde un punto de vista terico, intentando averiguar los principios que gobiernan esta forma de sintaxis que se expresa en la composicin a travs de sucesivas manifestacio nes de orden. El segundo abordaje tiene por objeto la accin de componer, de representar vi sualmente la realidad de acuerdo a un conjunto de principios y de reglas en las que se basa la sintaxis compositiva y que constituye un proceso que culmina con el equilibrio de la imagen.

9.1. O rden icnico y sign ificacin plstica

La idea de com posicin est ntim am ente unida a la de orden. El orden, o mejor di cho, los rdenes icnieos, ya que stos pueden ser muy diversas, expresan los diferentes
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modos de organizacin com positiva. El modelo de representacin egipcio, por ejemplo, posee un orden icnico claro y reconocible que lo diferencia de cualquier otro y le otorga una cierta identidad plstica. Este orden representativo de los egipcios se bas en unas ca ractersticas form ales y en unas convenciones representativas com unes, repetidas cons tantem ente. Veam os en qu se concreta el orden icnico egipcio que nos est sirviendo para ilustrar este concepto (figura 9.1 ).

ORDEN ICNICO DE LA REPRESENTACIN EGIPCIA Caractersticas formales 1. Escasa importancia de la representacin tridimensional Convenciones representativas 1. Figura: Rostros y miembros de perfil Ojos, hombros y pecho en visin frontal Una pierna adelantada

2.

La superposicin com o nico recurso para representar la profundidad

2. Colores:
Planos y claros = femenino Oscuros = masculino N o hay degradacin 3. Lnea: Introduce el perfil (lnea de recorte)

3.

Adaptacin de la forma a la funcin

4.

Inexistencia de estructura representativa

4. Tamao: Jerarqua dimensional 5. Composicin: El aislamiento com o factor de jerarqua

5.

La identidad se representa mediante sm bolos y signos aadidos

Figura 9.1, M odelo de representacin egipcia.

Vem os cm o en el arte egipcio, igual que en cualquier otro m odelo representativo, el orden icnico se corresponde con unos determ inados principios de organizacin de la co m p o sici n , m s o m enos ex p lcito s o con m ayor o m enor grado de redundancia, los cuales constituyen la expresin tangible de dicho orden. Dos son, en este sentido, los principios en los que se basa el orden icnico: el de unidad y el estructural. El principio de unidad es inherente a toda com posicin. En ella se renen y ordenan muy diversos elem entos, los cuales constituyen estructuras parciales (espacio, tem porali dad...) que a su vez vuelven a ordenarse hasta lograr una propuesta visual unitaria que asegure una determ inada significacin plstica y, en m uchos casos, tam bin una propues ta de sentido. La nica garanta de este resultado visual es que todos los com ponentes al
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La composicin de la imagen / 161

fabticos y sintcticos de la representacin participen del citado principio de unidad. La unidad esttica nos dice Knobler ( 1970, 110) se logra cuando las partes de un objeto de arte encajan en un orden identificable. El principio de unidad se consigue en la com posicin de la imagen gracias a cuatro hechos plsticos: ], 2. 3. 4. La diversidad. El contraste. La repeticin. La continuidad.

Los dos prim eros connotan una naturaleza plstica dinm ica y asimtrica, al contrario que los otros dos, que constituyen una clara referencia a lo conocido y esperado, a lo esta ble. Sin embargo, ambas tendencias son necesarias para asegurar la unidad compositiva; por un lado, en la com posicin hay que crear tensiones y animar la progresin visual a travs del espacio interior, pero al mismo tiempo que se ordena lo heterogneo y que se equilibra lo desigual. La diversidad es la prim era exigencia de la composicin. Diversidad de elementos, de relaciones, de estructuras. La dialctica diversidad-unidad es fundamental para que el re sultado de la com posicin tenga algn inters. Lo diverso no va en contra de lo unitario, muy al contrario, lo enriquece, lo hace ms atractivo porque cuando se alcanza tiene el mrito de crear orden a partir de elem entos dism iles, a veces contradictorios, y tiene como resultado una propuesta visual dinm ica y al mismo tiem po estable, duradera. Berger (1976b, 144) tambin se refiere a esta dialctica entre unidad y diversidad en la com posicin de la imagen afirmando que en la totalidad, cada uno de los elementos cede una parte de su unidad al conjunto y se transform a en virtud cualitativa. La nocin de diversidad est en la base de la cadena pentaconceptual enunciada por vez prim era al inicio del captulo 7 y precede a las de jerarqua, orden, estructura y sig nificacin plstica. Es la condicin ms elemental en la produccin de significacin vi sual, puesto que no es posible la jerarqua la nocin que le sigue en la citada cadena sino a partir de lo diverso y desigual. El principio de jerarqua est prximo al segundo hecho plstico, el contraste, del que depende la unidad compositiva. El modo de conseguir la unidad a travs del contraste implica dos ideas simples en re lacin a la com posicin de la imagen, pero de gran trascendencia. La primera se refiere a la expresin de la diferencia que implica todo contraste, y que cuando se trata de una dife rencia integrada en la globalidad de la composicin no slo no cercena el carcter unitario de sta, sino que lo refuerza, por las mismas razones ya expuestas al hablar de la diversi dad. Integrar en la com posicin elem entos contrastantes ofrece m ayor dificultad que ha cerlo con elem entos uniformes, pero qu valor plstico tiene, por ejemplo, una cuadrcu la regular en relacin a cualquier otra configuracin visual basada en la diversidad y el contraste de algunos de sus elem entos constitutivos? La segunda idea relacionada con el contraste es la que im plica una relacin entre extremos y, en este sentido, existe tambin una conexin entre los elem entos contrastantes aunque sea por el juego inclusin-exclu sin de estos elementos, tal com o apunta Knobler (1970, 114), quien plantea que en la aseveracin de que el contraste es una relacin, debe darse por supuesto que existe una conexin ente las partes contrastantes; se hallan estas unidades como extremos de las mis
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mas o similares cualidades caractersticas. Lo blanco y lo negro estn ligados, com o liga dos estn igualm ente lo verde y lo rojo, lo vaco y lo lleno, o lo de arriba y lo de abajo. En cada caso, la presentacin de una mitad de un par polar reclam a su nm ero opuesto. Cada parte de la com binacin parece necesitar la otra para lograr la plenitud, un estado de equi librio. La unin que resulta de La com binacin de dos elem entos opuestos es una demos tracin de una resolucin de fuerzas. La repeticin de elem entos o de series de stos es otro hecho que favorece el carcter unitario de la com posicin y que determ ina su orden icnico. En el modelo de representa cin egipcio, que nos est sirviendo como ilustracin de un determ inado orden icnico, eran frecuentes las repeticiones de determ inados aspectos form ales de la composicin, como puede ser la renuncia a la tridimensionalidad, o de las mismas convenciones repre sentativas utilizadas de m anera insistente como si se tratase de duplicaciones hechas en serie (integracin del perfil de rostros y brazos con el plano frontal de los ojos y el pecho; el uso repetido de los colores claros u oscuros para diferenciar los sexos...). La continuidad es el cuarto hecho plstico que contribuye a la unidad com positiva y al establecim iento de un orden icnico reconocible y significante. El poder cohesivo y unitario de este hecho que ahora com entam os se ilustra muy bien con las denom inadas di recciones de lectura, es decir, vectores que son la resultante de un conjunto de direcciones presentes en la escena y que determ inan el sentido en que debe ser leda una imagen para aprehender su significacin visual. Sin duda alguna, el Guernica es uno de los mejores ejem plos tanto de direccin de lectura (derecha-izquierda/abajo-arriba) com o de carcter unitario gracias a la concatenacin de diversos elem entos que crean una clara continuidad en la com posicin. Otros ejemplos tambin evidentes de cm o la continuidad espacial re fuerza el carcter unitario de la com posicin los encontramos en las anunciaciones, las madonnas, las crucifixiones... En la M adonna del G ardellino (figura 9.2) se observa cm o la direccin de lectura que va desde los ojos de la madonna al nio de la izquierda para concluir en la cara del nio de la derecha, constituye la estructura sobre la que se apoya toda la com posicin. Una estructura triangular, simple y estable, creada por los tres personajes y que m arca el vector de lectura, reforzada por otra estructura triangular para lela, exterior a la primera, que refuerza el carcter unitario de la imagen. El segundo principio en el que se basa el orden icnico es el principio e s tr u c tu ra l el cual afirm a Ja exigencia de los elem entos de la com posicin de organizarse creando es tructuras com o condicio sine qua non para producir significacin plstica. Efectivamente, la unidad com positiva es una condicin necesaria para la significacin pero no suficiente; hace falta, adem s, que la com posicin tenga valor estructural, que posea una estructura. La figura 9.3 resum e claram ente en qu consiste el principio estructural aludido. El principio estructural se pone de m anifiesto en la propia estructura de la imagen, responsable de su significado visual; pero hasta llegar ah han sido necesarias diversas operaciones que conviene advertir y en las que se evidencian otras tantas manifestaciones de orden, cuya resultante dar lugar a esa significacin plstica que es la expresin ltima del orden icnico. En prim er lugar, es necesario ordenar/com poner los elem entos alfabticos de la ima gen m orfolgicos, dinm icos y escalares de acuerdo a diversas opciones de represen tacin. En funcin, por ejem plo, de cmo se utilicen los elem entos morfolgicos para or Kdici cines Pirmide

La composicin de la imagen / 163

ganizar el espacio del cuadro, ste ser plano o estereoscpico; o de acuerdo al uso, profu so o restringido, de elem entos com o la tensin o el ritmo, tendremos una imagen dinmiea o esttica. O ptar por cada una de estas alternativas que nos ofrece la representacin im plica diferentes sistemas de orden. U na vez determ inadas cada una de las tres estructuras

Figura 9:2.Madonna dei Cardellino de Rafael. Ediciones Pirmidi:

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Elementos de Morfolgicos representacin Dinmicos Escalares Espaciales Fija/mvil Plana/estereoscpica

Orden ^ Opciones de
representacin Aislada/ secuencia! Temporales I Dinmica/esttica

Orden ^ Estructura de
la imagen

Orden

Significacin plstica (analizable slo formalmente)

Figura 9.3. Esquem atizados de la representacin de la imagen.

cnicas espacial, temporal y de relacin , se produce una nueva manifestacin de or den en la com binacin de dichas estructuras para constituir la estructura de la imagen pro piam ente dicha (Figura 9.3). De esa estructura depende la significacin plstica de la imagen que Villafae (1985, 172) define com o la suma de todas las relaciones producidas por los elementos icnicos organizados en estructuras segn un principio de orden, y al margen del sentido del que, ocasionalmente, la imagen es portadora. Este tipo de significacin constituye sin duda el hecho ms especfico de la representacin visual y el ms conspicuo objeto de estudio de la Teora General de la Imagen. La valoracin de esa significacin slo es posible a travs de un mtodo de anlisis especfico, ya que especfica y desconectada de cualquier otro fenm eno extraicnico es la significacin a la que nos referimos. Este tipo de anlisis requiere una actitud desprejuiciada respecto a la imagen que se analiza y, sobre todo, respecto a los resultados del mis mo, ya que no se trata de reducir la imagen a sentido, sino de hacer evidente las relaciones plsticas que determ inan su significado visual. En la iconografa sacra encontramos un magnfico ejem plo para diferenciar sentido y significacin plstica. En las anunciacio nes, ltimas cenas, adoraciones o crucifixiones el sentido es idntico en todas las obras de cada iconografa y, sin em bargo, podra alguien considerar siquiera como simi lares La ltima cena de Leonardo y la de Thierry Bouts, por ejemplo?

9.2* La com p osicin norm ativa

Ha llegado el mom ento de abordar la com posicin desde un punto de vista operativo, de aportar soluciones al problema que se plantea cuando se tiene un objeto que represen tar y se dispone de unos elem entos y de un espacio, el del cuadro, en el que ordenarlos
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convenientemente, Pero, dnde est el criterio de conveniencia? Cundo y cmo podre mos considerar una imagen satisfactoria mente com puesta si no disponemos de un para digma de referencia? ste es el primer inconveniente que habremos de resolver antes de adentrarnos en la formalizacin de la accin de componer. En la primera mitad del siglo xiv el Rinascimento dell'Antichit inicia en Italia un proceso de renovacin artstica y cultural que, en lo tocante a la representacin visual, se caracteriz por la instauracin de un orden icnico, basado en la perspectiva artificialis, que tuvo y sigue teniendo ese valor paradigmtico y que convirti al modelo renacentista en norma de representacin y referencia para cualquier composicin visual. El paradigma renacentista pas a ser considerado como una representacin naturalizada frente a otros modelos basados en determinadas convenciones representativas; en suma, se lo elev a la categora de norma. No es necesario advertir que tan convencional puede ser una representacin renacen tista como una egipcia u otra romnica y que cualquiera de las tres podra considerarse normativa a condicin de que dicho acuerdo obtuviese el suficiente consenso pblico. El problema radica en encontrar algn criterio que legitime esa norma representativa ms all de ese consenso aludido. Lo que menos importa es el carcter convencional de la nor ma en relacin con ese criterio de legitimacin en uncn del cual poder formalizar el concepto de composicin normativa. Este tipo de composicin slo puede encontrar su fundamento legitimador en un pro ceso natural como es la percepcin. En tal sentido, a partir de ahora consideraremos com posicin normativa a toda aquella que asuma el orden visual perceptivo como el propio orden icnico de la representacin. Este hecho, de singular importancia por cuanto instau ra una referencia estable y duradera en el estudio de la composicin visual, requiere tres puntualizaciones sobre otros tantos aspectos no menos importantes, El primero de ellos tiene que ver con el carcter convencional del concepto de com posicin normativa. En este sentido hay que decir que la convencin no slo es un proce dimiento cientficamente legtimo, sino muy til en los procesos de formalizaein. Pero adems, puede hablarse de una suerte de convencin naturalizada, ya que el orden icnico de la composicin normativa se basa en fenmenos naturales los del proceso percepti vo no mediados por la voluntad humana. En resumen, la convencin existe si se consi dera normativa a aquella representacin que traduce a imagen el modo de ver del ser hu mano, pero lo que no es convencional es ese modo de ver. El segundo matiz importante a tener en cuenta es que la transgresin a esta norma que supone el concepto de composicin normativa, en modo alguno implica un juicio de valor esttico o de otra naturaleza; es decir, una imagen no es ni mejor ni peor por asumir o transgredir la norma a la que nos estamos refiriendo. Dudar de esto sera tan estpido como hacerlo sobre el valor plstico del cubismo, por ejemplo, que de acuerdo al concep to de composicin normativa enunciado sera una representacin transgresora. La trans gresin no slo es legtima, sino que, en muchas ocasiones, es la m ejor va para la innova cin. Sucede, sin embargo, que la transgresin no existe sin la norma y, en segundo Jugar, que no puede ensenarse. Por eso es tan importante disponer de esta norma con la que se identifica la composicin normativa. El tercer aspecto anunciado se refiere a la concrecin de los aspectos del orden visual
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perceptivo que constituirn los fundam entos del orden iconico de la composicin norma tiva. Es decir, aquellos hechos que van a convertirse en preceptos normativos en la com posicin de igual naturaleza. Por ejemplo* a la hora de representar el espacio en una imagen, norm ativam ente habr que hacerlo en profundidad puesto que as es como lo per cibimos. Las m anifestaciones ms notables del orden visual perceptivo y las que van a funda m entar la norma com positiva son: la tridim ensionalidad, las constancias perceptivas y los fenm enos de organizacin perceptiva. Adem s, existe un cuarto hecho la adaptacin al cam po visual que, aunque no tiene una naturaleza estrictam ente perceptiva como los anteriores, es igualmente objetivable. Veam os a continuacin, aunque sea con brevedad, cm o se concretan estos cuatro hechos en la com posicin. El prim ero de ellos, la tridim ensiana[idad, no requiere ningn tipo de explicacin su plementaria. L a norma, com o ya se ha dicho, exige una representacin estructural de la tercera dim ensin sobre el plano bidim ensional del soporte de la im agen. El trmino estructural significa que existe un sistem a de proyeccin que garantiza la representa cin estereoscpica; en este sentido, no sera suficiente para satisfacer este precepto norm ativo utilizar en la com posicin determ inados recursos tridim ensionales, com o pue den ser las tramas o las lneas de sombreado, para crear una cierta sensacin de profun didad. No obstante lo dicho, la nocin de imagen plana o estereoscpica es una nocin relati va ya que, en sentido estricto, una imagen plana es prcticam ente imposible puesto que en el momento en que un estm ulo acte com o figura puede aducirse que existen dos trmi nos (el de la propia figura y el del fondo). Por el contrario, el mero hecho de la existencia de superposiciones no es argum ento suficiente para considerar, por ejemplo, a Guernica com o una representacin estereoscpica. En este sentido, hay que ratificar el criterio de la representacin estructural de la tercer dim ensin com o la condicio sine qua non para con siderar estereoscpica a una imagen. Las constancias perceptivas de tam ao, forma y color, constituyen otro de los funda m entos de referencia en los que se basa la com posicin normativa. Esto se traduce en la obligatoriedad de efectuar una representacin naturalizada de esos tres elem entos icnicos si lo que se persigue es una composicin normativa de la imagen. En el citado ejempio de Guernica la representacin del pie y de la mano que marcan el extrem o derecho e izquier do de la base del cuadro no es una representacin normativa. Los fenmenos de organizacin perceptiva son otra gua que aporta nuevas referen cias visuales al concepto de composicin normativa. Estos fenm enos, derivados todos ellos segn la teora de la gestalt del principio de pregnancia, se basan en la organizacin ms simple posible del estm ulo que origina el percepto. Si se sustituye la dim ensin per ceptiva por la representativa, obtendrem os ese corpus normativo aplicable a la com posi cin de la imagen. Los principios de organizacin perceptiva formalizados por W ertheimer (1960), y de los cuales destacam os los ms com unes en el captulo 5 de este libro, se convierten as en nuevos preceptos com positivos (cierre, continuidad, proxim idad, sem e janza...). Finalm ente, la adaptacin al campo visual de la estructura de relacin de a imagen es un ltim o aspecto que influye en el carcter normativo de sta. Entre los cuatro elementos
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escalares, dos de ellos form ato y tam ao influyen directam ente en este nuevo aspecto normativo. Com o expusim os en el capitulo precedente, en lo que se refiere al formato, pueden considerarse norm ativos lodos aquellos con una rntio com prendida entre 1:1,25 y 1:1,5. En cuanto a la determ inacin del tamao de la imagen que mejor se adapta al cam po visual, es necesario introducir una nueva variable la distancia entre la imagen y el observador para poder establecer cualquier tipo de convencin normativa. La ms co nocida y coherente es la que prescribe que esa distancia idnea es dos veces y m edia la diagonal de la imagen.

9.3. Principios generales de la com p osicin

En la im agen existen dos tipos de principios com positivos: los que afectan al espacio del cuadro y los relacionados con las estructuras y los elem entos cnicos presentes en di cho espacio. D erivados de los prim eros existe un conjunto de preceptos com positivos que conciernen a (os dos hechos siguientes: 1. 2. Las diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro (principio de he terogeneidad del espacio plstico). La estructura del form ato (principio de adecuacin al marco espacial).

Existe adem s otro grupo de norm as y principios com positivos que tienen que ver con la estructura de representacin espacial y con la sintaxis de los elem entos de la imagen, al margen de las influencias del marco espacial en el que se encuadran. Estos ltim os se re fieren a tres hechos: 3. 4. 5. La estructura espacial de la imagen. El peso visual de cada elemento. Las direcciones visuales de la imagen.

Del peso visual y las direcciones depende algo tan fundam ental en la representacin como es el equilibrio dinm ico, que constituye el estado final de la com posicin, y que es la consecuencia de la neutralizacin de las fuerzas visuales presentes en la imagen. Vea mos a continuacin este conjunto de leyes y principios generales de la com posicin em a nados de los cinco hechos plsticos enunciados.

9.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plstico

El espacio del cuadro tiene diferencias cualitativas importantes, y en funcin de dn~ de se ubique un elem ento, su valor de actividad plstica podr variar debido a esa hetero geneidad del espacio de la imagen. Esas diferencias dentro de la geografa espacial del cuadro se explican a su vez en funcin de las diferencias de potencial entre las diversas zonas del mismo, si se nos perm ite este smil con un cam po de fuerzas fsicas. El poten
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cial al que aludimos ahora es, obviamente, un potencial plstico. Determinemos, pues, cules son esas zonas con carga diferente y cul es el comportamiento de un elemento al ubicarse en esas posiciones. La primera diferencia importante que se aprecia en el espacio del cuadro tiene que ver con su orientacin vertical. Debido a la anisotropa del espacio plstico es imposible el equilibrio regular sobre la vertical del cuadro, lo que el lector puede comprobar con facili dad si intenta dividir en dos segmentos iguales una lnea recta vertical no inferior a unos treinta centmetros de longitud. El resultado, si quien hace la prueba no es un sujeto avisa do del efecto propio de la anisotropa, ser la divisin desigual de la recta en dos segmen tos de los cuales el superior ser siempre ms corto. La explicacin es que cualquier obje to situado en la parte superior de la com posicin pesa ms que en la inferior, lo que impide el equilibrio mecnico sobre la vertical y exige compensar esa diferencia cualitati va en la zona inferior del cuadro con algn otro elemento que equilibre esa diferencia de peso visual. La ley de los tres tercios divide la vertical de la imagen en tres segmentos iguales de los cuales el tercio superior ocupara el espacio en el que se produce ese incremento del peso visual de cualquier elemento y en el cual tambin se eleva la inestabilidad, con el consiguiente riesgo para el equilibrio compositivo. En el tercio de la base la estabilidad es total, pero el peso visual no obtiene ninguna ganancia. Por ltimo, en el tercio central la estabilidad/inestabilidad de un elemento dependen del resto de los factores compositivos, igual que la variacin del peso visual de dicho elemento, todo ello con excepcin de la zona que rodea al centro geomtrico del cuadro que, como veremos un poco ms adelan te, resulta ser una zona privilegiada dentro del espacio de la imagen. Respecto a la orientacin horizontal, aunque las diferencias no estn tan acentuadas, tambin existen, pudindose concluir que ios elementos plsticos o figurativos ubicados en la parte derecha aumentan su peso visual y, por consiguiente, su valor de actividad plstica. La razn que explica este hecho es, segn diversos autores como Gaffron (1950) o el propio Am heim (1984, 49), el hbito de lectura occidental, que induce un sentido de izquierda a derecha tambin en el visionado de las imgenes; este autor, en relacin a la distribucin asimtrica del peso visual en la horizontal del cuadro, afirma que la parte iz quierda del campo, como base de la visin que es, puede acom odar objetos ms pesados, en tanto que los objetos de la derecha reciben un peso suplementario en virtud de su dis tancia a la base: el efecto de la gom a elstica, En cuanto a las diagonales del cuadro, cuando ste tiene un formato ms o menos normativo, ya se lia dicho anteriormente que la direccin que tiene su inicio en el cua drante superior izquierdo, marca un sentido descendente; todo lo contrario al que se inicia en el inferior izquierdo que induce un sentido ascendente. Esta particularidad de las dia gonales puede utiiizarse com o recurso dinmico suplementario oponiendo la direccin de algn elemento de la escena a la induccin creada por las diagonales, lo cual generar ten sin por el choque de ambos sentidos o, por el contrario, puede utilizarse para reforzar el sentido de las citadas inducciones diagonales. Las ubicaciones sobre cualquiera de las dos diagonales del cuadro gozan de bastante estabilidad y son, al mismo tiempo, ubicaciones muy dinmicas. El dinamismo, lgica mente, aumenta en el tercio superior lo mismo que la inestabilidad, sobre todo en el cua
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drante superior derecho, el ms activo pero tambin el ms inestable del espacio de la imagen. Queda, por ltimo, hablar de la zona central de la composicin; sin duda la ms im portante, ya que im plica simultneamente una gran estabilidad y una zona de gran atrac cin visual en la que los pesos visuales de los elementos en ella ubicados se incrementan notablemente. En cuanto al papel que interpreta el centro en la composicin de la imagen, es necesario partir de la existencia de, al menos, tres centros: 1. El centro geomtrico, que es slo una posicin en un espacio limitado. 2. El foco, o punto de convergencia o difusin de un campo de fuerzas. 3. El centro de equilibrio, que, com o su denominacin indica, es la resultante de la pugna entre los diferentes centros de la composicin por subordinar a los dems. Cabra hablar de un cuarto centro, el punto de vista, o ubicacin correspondiente al observador, pero ello im plicara variar el enfoque que estamos utilizando, es decir, las di ferencias cualitativas derivadas de la ubicacin de un elemento en el espacio mismo del cuadro. Pues bien, de acuerdo con esta variable, el valor de un elemento situado en la zona central del cuadro se ver reforzado notablem ente si al mismo tiempo se constituye como centro de equilibrio de la composicin. Del resto de las posibilidades, es decir, de la coexistencia de diversos centros de atraccin en la composicin, hablaremos un poco ms adelante al referim os al equilibrio,

9.3.2. Principio de adecuacin al marco espacial

Se refiere a la necesaria correspondencia estructural que debe existir entre la estructu ra del formato de la imagen y la del objeto de la representacin para que el resultado vi sual sea simple, El planteam iento previo de la composicin de una imagen es radicalmente diferente si se tiene que efectuar sobre un formato horizontal o vertical y lo es mucho ms an si ste es redondo u ovalado. Ya se estableci en el captulo anterior el tipo de formato que se considera normativo y, en principio, y si no se afirma lo contrario, al hablar de la compo sicin de la imagen implcitamente tendremos en cuenta un formato con una ratio en tor no a 1:1,5. No obstante, no hay que olvidarse del resto de los formatos estructuralmente diferentes de se y, en este sentido, existen algunas reglas que afectan a stos que convie ne recordar a la hora de com poner una imagen. a) No es posible el equilibrio sobre la vertical del cuadro debido al ya citado hecho de la anisotropa del espacio plstico. En consecuencia, en los formatos verticales las dife rencias en cuanto al peso visual o cualquier otro factor que afecte al equilibrio compositi vo deben ser com pensadas por cualquier otro procedim iento que no sea la divisin regular del espacio del cuadro. Como dice Am heim (1984, 105) al com entar El castigo de amor (figura 9.4) de Bartolomeo Manfredi; La interaccin en trminos de equidad est reser vada a la dimensin horizontal del cuadro, es decir, en un formato vertical, una figura
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Figura 9 A. El castigo de amor de Manftedi.

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ubicada en la zona superior de la composicin, ya de por s ms activa y en la que eJ peso visual se incrementa, se refuerza mucho ms si se enfrenta a otra situada en la base del cuadro; .slo desde la horizontal pueden establecerse ciertas relaciones de equilibrio. b) Los formatos verticales se puede decir que imponen un tipo de espacio en profun didad al no poder organizarse sobre ta horizontal del cuadro debido a la falta de espacio sobreest orientacin. En este sentido, no es posible la organizacin del espacio sobre la vertical del cuadro, entendiendo por organizacin la ya m encionada subdivisin del cua dro en diferentes espacios entre los cuales crear relaciones de subordinacin y depen dencia. c) El rasgo ms importante de la naturaleza plstica de los tondos o formatos cir culares es la interaccin y a veces el conflicto entre la naturaleza concntrica deJ m ode lo csmico y la cuadrcula cartesiana formada por horizontales y verticales. Normalmente los temas representados en los citados tondos no difieren mucho de los de los formatos ms comunes; son, por tanto, figuras humanas, rboles, edificios..., objetos todos ellos er guidos sobre una vertical y asentados sobre una horizontal que contrastan, en ambas orientaciones, con la estructura concntrica del tondo. El problema compositivo que plan tea este conflicto entre el sistema espacial rectangular y el concntrico no tiene fcil so lucin ya que, com o seala A m heim (l9 S 4 t 128) al analizar este tipo de formatos en las copas griegas: O se permite que el borde se imponga a la escena como una tronera, sin cuidarse de dnde interrumpe lo pintado, o la escena atraviesa el borde cuando necesita espacio. La solucin hay que buscarla necesariamente en la propia estructura com positiva que debe adecuarse a la estructura del formato. Si esta ltima es concntrica, la escena repre sentada debe buscar una ordenacin basada en la simetra central para que resulte armni ca con la citada estructura del formato. Las madonnas renacentistas con form ato circular de los deschi da p arto , tan com unes en el siglo xv en Florencia donde se regalaban con motivo del nacimiento de los nios, no insinan ningn conflicto entre el sistema concn trico y el cartesiano. En estos tondos, el nio ocupa generalmente el centro de la represen tacin y todo lo dems, com enzando por el regazo de la madre y terminando por las figu ras que forman un segundo anillo envolvente, se agrupan, concntricamente, de acuerdo con el citado principio de simetra central eliminando as el citado conflicto espacia!. d) El ovato tondo renacentista puede ser considerado como e! formato ovalado para digmtico, aunque esto no deja de ser una absoluta convencin dado que la estructura de un valo puede variar enormemente. No es, ciertamente, un tipo de formato muy comn, aunque en la historia de la imagen se encuentran importantes representaciones enm arca das dentro de un form ato ovalado. Como form ato es ms dinm ico que el tondo por igual razn que el rectngulo lo es respecto al cuadrado. Rectngulo y valo son estructuras deformadas que generan tensio nes dirigidas a restablecer la estructura original de la que derivan. Pensando en la composicin de la imagen, el valo, cuando el eje principal es el hori zontal, tiene una estructura que se corresponde perfectamente con la de una composicin
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binaria, ya que cuenta con dos centros de atencin naturales. Si el eje largo es el vertical, los dos centros citados dejan de comportarse dualmente debido, una vez ms, a la anisotropa del espacio plstico, que hace del centro superior una ubicacin ms inestable y de mayor peso visual para cualquier objeto que se site en ella. Por ltimo, cabe citar que tanto en un formato oval como en el tondo la asonancia vi sual acenta la redondez y que, en consecuencia, objetos o formas esfricas ven reforzada esa cualidad en formatos com o los que se acaban de describir.

93.3. La estructura espacial de la imagen

El espacio en la imagen aislada debe poseer un orden claro, suficiente para crear una estructura, y producir una significacin plstica. En este sentido, la organizacin espacial que implica la com posicin de la imagen fija y aislada se puede llevar a cabo a partir de dos tcnicas o procedim ientos bsicos: la organizacin del espacio de la imagen sobre la perpendicular del cuadro, lo que da origen a un espacio en profundidad, o la organizacin sobre la horizontal del cuadro, lo que da lugar a un espacio plano, de dominancia frontal. Existen, obviamente, frmulas hbridas, planteamientos intermedios, pero estructuralmen te esas dos son las opciones bsicas para com poner el espacio de la imagen fija-aislada de cuya articulacin, no lo olvidem os, depende a su vez su temporalidad. Veamos, pues, cu les son, en cuanto a sus principios y leyes compositivas, las particularidades de estas dos opciones de composicin. Segn Knobler (1970, 156) existen seis recursos para representar la tercera dimensin en un plano de slo dos, es decir, los procedim ientos que se corresponden con la primera de las dos opciones apuntadas, la ordenacin del espacio sobre la perpendicular del cua dro y que a continuacin com entamos brevemente, pues de todos ellos se ha dado cuenta, con m ayor o menor detenim iento, en diversas partes del texto: 1. 2. 3. 4. 5 6. Planos superpuestos. Variacin de tamao. Distancia desde la base del cuadro. Perspectiva lineal. Perspectiva area. Cambio de color.

En cuanto a la superposicin, ya se dijo en el epgrafe 6.1.5 que las figuras traslapa das deben satisfacer dos requisitos para que posean existencia fenomnica: ser percibidas independientemente y situadas en distintos trminos del espacio de la representacin. El efecto de profundidad causado por las superposiciones vara en funcin de muchas cir cunstancias plsticas. Si un color clido ocupa el primer trmino y otro fro se sita de trs, el efecto de profundidad se refuerza. Sucede lo mismo con las veladuras y las trans parencias, en las que se produce una notable ilusin de profundidad al ver una forma o un objeto a travs de otro situado delante de aqulla. La variacin de tamao es un cdigo vlido para sugerir un espacio profundo siempre
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y cuando exista un gradiente de tamao, es decir, una reduccin gradual de ste en sentido transversal a la superficie del cuadro que sea conceptual izada com o una variacin en la distancia desde el punto de vista at objeto. La distancia desde la base del cuadro ha sido utilizada en algunos sistemas de repre sentacin orientales y tambin durante la edad media en la pintura occidental, para sugerir diversos trm inos en profundidad, de tal manera que las figuras ms prxim as a dicha base ocuparan la posicin m s prxim a al punto de vista y las ms elevadas sobre la vertical, las posiciones ms distantes de dicho punto de vista. El mismo ejem plo citado por Knobler, La transfiguracin de Cristo de Duccio (figura 9.5), ilustra este recurso que,

Figura 9 .5 .La transfiguracin de Cristo de Duccio.

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no obstante, no llega a producir un autntica espacio plstico con profundidad y ms pare ce un procedimiento para ensanchar el limitado espacio de una imagen plana, tal como comentbamos al hablar de ciertas iconografas compositivas, como pueden ser los bode gones, en los que era necesario ese ensanchamiento de la profundidad espacial, pese a lo cual seguan siendo imgenes planas. La perspectiva lineal es el procedimiento cannico, al menos en occidente desde el Renacimiento hasta ahora, para representar las tres dimensiones del espacio en un plano de slo dos. La hiptesis de la perspectiva presupone una visin fija, monocular y enfoca da al infinito; si entre el punto de vista y dicho infinito se introduce una traza y en ella se representan los contornos de un objeto situado detrs de sta, la representacin resultante estar en perspectiva. Existen algunas nociones elementales, tal como indica Torn (l 985, 17), que convie ne conocer para entender los fundamentos de la perspectiva. As, se llama ngulo ptico al descrito por dos rectas que parten del ojo y que abarcan el campo visual monocular, el cual nunca supera en perspectiva los 45; el nivel ptico o lnea de horizonte es la inter seccin del plano horizontal a la altura del punto de vista con el plano del cuadro; el punto de fuga de una recta es aquel donde atraviesa el plano del cuadro una recta paralela a la primera trazada a travs del punto de vista. En el punto de fuga convergen dos paralelas y la lnea imaginaria que proviene del punto de vista. Por ultimo, el punto de fuga principal es el punto de fuga de todas las perpendiculares al plano del cuadro, siendo su posicin una proyeccin del punto de vista sobre el horizonte del cuadro, de manera que la ubica cin del punto principal en el plano del cuadro depender de la propia posicin del obser vador frente al cuadro, o para ser ms exacto, de lo que se conoce como altura sobre la l nea de tierra o altura del horizonte y que, normativamente, no debe exceder de la altura de una persona ni ser inferior a su mitad. Se habla de perspectiva de un punto o perspectiva frontal o paralela cuando existe un nico punto de fuga principal en el que convergen todas las paralelas. Este tipo de pers pectiva fue la ms utilizada durante el siglo xv y la que indujo el modelo de representa cin que imper hasta finales del xix. La perspectiva de dos puntos es aquella en la que los planos en ngulo recto poseen sus propios puntos de fuga pero ubicados sobre la mis ma lnea de horizonte. Por ltimo, se conoce como perspectiva triaxial u oblicua a la pers pectiva de tres puntos, dos de los cuales ocupan la misma lnea de horizonte y e tercero una perpendicular a sta (figura 9.6). La perspectiva area, tal como se indic en el epgrafe 6.1.4, dedicado al color, es un procedimiento para sugerir la profundidad en el cuadro reduciendo progresivamente el tono a medida que aumenta la distancia desde el punto de vista. En la perspectiva area las formas ms distantes se representan ms claras y brillantes, sin lneas de contorno de finidas y fundiendo figura y fondo. Por ltimo, el cambio de color resulta ser otro procedimiento vlido para incrementar la sensacin de profundidad espacial, aunque no de la eficacia de los sistemas de repre sentacin proyectivos. El contraste y los gradientes trmicos de color constituyen los dos recursos ms comunes en este sentido. A medida que el contraste cromtico sea ms in tenso mayor ser la sensacin de separacin entre las figuras cuyo color contrasta. Res pecto a los gradientes, la ordenacin desde los primeros trminos de la composicin de di Hliciones Pirmide

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ferentes colores de acuerdo a sus propiedades trmicas, yendo de clidos a ros, potencia r la misma sensacin de profundidad. La ordenacin del espacio de la imagen sobre la perpendicular del cuadro produce un espacio que en este libro hemos denominado estereoscpico . Existe otra manera de articu lacin espacial, basada en su ordenacin sobre la horizontal del cuadro, propio del espa cio que estructuralm ente denom inam os plano, y que se caracteriza por la dom inancia frontal respecto al conjunto de la composicin. La nocin de espacio frontalizado, no obstante, no se corresponde exactamente con la de espacio plano. La primera hace referencia a un tipo de representacin en la que puede existir una cierta profundidad, normalmente sugerida por cualquier sistema no proyectivo, pero que no es tan acusada com o para poder definir estructuralmente la imagen como este reoscpica. En el Renacimiento eran frecuentes los retratos que omamentalmente contaban con fondos que representaban un ltimo trmino lejano gracias a la inclusin de objetos conocidos de diferente naturaleza (rboles, figuras...) con un tamao muy reducido, pero que no guardaban ningn tipo de escala con la figura o figuras centrales de la composicin. Por otra parte, hemos de reiterar que una imagen estrictamente plana no existe, pues la misma y elemental articulacin figura-fondo ya presupone, al menos, dos trminos co Ediciones Pirmide

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rrespondientes a dos ubicaciones situadas a diferentes distancias fenomnicas respecto al punto de vista, En consecuencia, a la hora de hablar de la ordenacin del espacio de la imagen sobre la horizontal del cuadro frm ula de representacin caracterstica de las imgenes aisla das y planas habr que tener muy presente estas ltimas observaciones en el sentido que se ha m atizado la nocin de espacio frontalizado y espacio plano. Este modo de arti culacin espacial lo que persigue es uua segmentacin del espacio de la imagen en dife rentes unidades espaciales, con una cierta autonom a plstica interna, entre las cuales po der crear relaciones de dependencia capaces de producir un cierto orden (diversidad, jerarqua, orden, estructura, significacin plstica) para la generacin de estructuras y la produccin de un significado visual. Una vez ms, la cadena pcntaconceptual sirve para explicar el fundam ento com positivo de este tipo de organizacin espacial (diversos espa cios, jerarquizados entre s, ordenados todos ellos form ando una m ism a estructura que produce una significacin plstica determ inada). Este tipo de ordenacin del espacio puede producir com posiciones binarias, en las que el espacio se divide normalmente en dos m itades que form an un todo unitario gTacas a que una y otra se enfrentan neutralizndose. Es el caso tpico de las anunciaciones, aunque no todas tienen esta estructura. La Anunciacin de Fra Anglico sirve como re ferencia de lo que es este tipo de composicin. Otro tipo com n son las composiciones ternarias Tcom puestas por tres unidades espa ciales concatenadas entre s y que pueden adoptar a forma de un trptico (la suma de los dos espacios laterales es equivalente a la central) en el que el principio de orden suele ser la sim etra bilateral; una sucesin (los tres espacios son aproxim adam ente iguales) o, en el caso m enos frecuente, dividir el espacio de m anera desigual. El G uem ica es un buen ejem plo de com posicin tem aria-trptica. Por ltimo, cuando la divisin del espacio del cuadro se hace en ms de tres unidades se habla de composicin mltiple; ste es el caso de El juicio fin al de Roger Vander Weyden, que tiene hasta siete espacios diferentes sobre la horizontal del cuadro.

9.3.4. El peso visual

Se corresponde con el valor de actividad plstica de un elem ento en la imagen. No es un valor estable, sino que se m odifica por la interaccin plstica del contexto de la com posicin. En consecuencia, lo pertinente es conocer los factores m odificadores del peso visual de un elem ento. Entre stos destacamos siete, siguiendo el criterio de incluir slo aquellos de naturaleza especficam ente icnica y descartando algunos otros com o el inte rs intrnseco de determ inado elem ento figurativo (por ejemplo, Jesucristo en una cruci fixin) citado por A m heim (1979, 38), por considerar que su im portancia visual en la com posicin depende m s de ciertos com ponentes de sentido que de su significacin plstica. Los siete factores de los que depende el peso visual de un elem ento en la imagen son estos: 1. Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. Como norm a general puede decirse que el peso visual de un elem ento aum enta a m edida que se separa de la base del cuadro.
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Adems, existe un cierto incremento de dicho peso en Ja zona derecha de la composicin, por lo que para equilibrar una imagen sobre el eje horizontal deber tenerse en cuenta este diferente valor del peso visual en una y otra ubicacin. Este hecho puede comprobarse sencillamente; si una diapositiva se proyecta al revs, inviniendo su lateralidad, observa remos cmo la composicin se desequilibra hacia la izquierda. En cualquier caso, los diferentes valores del peso visual derivados de Jas diferencias de ubicacin entre la vertical y la horizontal no son com parables; mientras que sobre esta ltima orientacin las diferencias en trminos de peso visual son mnimas, sobre la verti cal tales diferencias son notables. Para compro bar k> invirtase una diapositiva de una obra caracterstica de M ondrian, de modo que la parte superior de la com posicin ocupe la base de sta y viceversa; el resultado, ms que evidente, ser un desplom e de la masa plstica que en el visionado invertido ocupa la parte superior del cuadro. 2. El / amao de un objeto, adem s de constituir un nuevo factor del que depende el peso visual, puede ser el procedim iento ms simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Dos figuras de igual forma, tam ao y color situadas en el centro de cada una de las dos m itades de un cuadrado nos ofreceran una com posicin algo de sequilibrada por la razn expuesta en el punto anterior; bastar que se aumente un poco el tamao de la inferior o que dism inuya el de la superior para que el equilibrio sea per fecto. 3. Las form as irregulares pesan ms visuaimente que las regulares a condicin de que posean contornos definidos y no sean sim ples manchas de color com o sucede en mu chas obras no figurativas. Am heim (1979, 39) opina lo contrario, pero en nuestra opinin equivocadamente, porque atribuye a la forma regular e peso visual que le corresponde a un nuevo hecho plstico, la com pacidad , sin que sta propiedad de la forma se correspon da necesariamente con las irregulares o las regulares. 4. En cuanto al color es difcil enunciar una conclusin categrica. El blanco parece pesar visual mente ms que el negro y el rojo ms que el azul. A partir de ah llegan las conjeturas, ya que las pocas verificaciones experimentales conocidas son bastante contra dictorias. Am heim (1979, 38), por ejemplo, afirma que los colores claros pesan, en gene ral, ms que los oscuros. 5. El peso visual de un elem ento aum enta tam bin con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco, pese a que su tamao dism inuir en proporcin a su distan cia respecto del punto de vista, 6. Los objetos o figuras que tienen un acabado exturado pesan ms que aquellos otros con un acabado pulido. La textura seala Viliafae (1985, 189) parece prolon gar la superficie dei objeto ms all de sus propios lmites, mientras que las superficies tratadas hom ogneam ente refuerzan el efecto plstico de los contornos al interrumpir, bruscamente, la superficie de los objetos. 7. Por ltimo, el aislamiento es, a nuestro juicio, el factor plstico ms determinante en cuanto al peso visual se refiere. Una figura aislada puede equilibrar a una masa de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado en la representacin crea nor malmente un centro de atencin nuevo que influye en el resto de la composicin no slo como un elem ento plstico o figurativo ms, sino com o un nuevo foco dentro de di cha composicin.
E d ic io n e s P ir m id e

178 / Principios de Teora General de la Imagen

9.3.5. Las direcciones visuales

La existencia de elem entas con diferentes pesos visuales dentro de la representacin es la expresin del principio de jerarqua plstica (segunda nocin de la cadena pentaconceptual); sin embargo, para que nazca el orden (tercera nocin) en el seno de la composicin es ne cesario concatenar unos elementos con otros. sta es la funcin principal de las direcciones visuales, adems de servir de unin entre las distintas unidades espaciales en las que pueda estar articulado el espacio de la imagen. Existen en la imagen diversos tipos de direcciones. Las de escena son las direcciones internas de la composicin, creadas de muy diversas maneras por los elementos cnicos presentes en aqulla. Cuando las direcciones de escena tienen una presencia grfica y explcita se denominan representadas; si, por el contrario, tienen una existencia fenomnica pero no una presencia tangible, las llamamos inducidas. Las direcciones representadas ni son las ms frecuentes ni las ms decisivas a la hora de establecer un determ inado orden icnico en la com posicin. El mrito consiste en in ducir esas otras direcciones implcitas que, adems de dinam izar la composicin, le dan un carcter unitario a sta consiguiendo de esa m anera el efecto de totalidad inherente a una com posicin acabada. Existen numerosos procedim ientos plsticos para crear direc ciones inducidas en la im agen. stos son los ms comunes. a) b) Los form atos horizontales de ratio larga sugieren de m anera natural vectores direccionales a lo largo del eje horizontal. La perspectiva crea igualm ente direcciones que se orientan hacia los puntos de fuga de la com posicin. En general, las representaciones con profundidad produ cen ese m ism o efecto debido a los gradientes de tamao o de luz. Las miradas de los personajes presentes en la escena constituyen un recurso efi caz y muy com n para producir lo que en la literatura anglosajona se conoce com o visual Unes. Los m ecanismos de atraccin entre objetos o elementos, que tienen su justifica cin en trm inos perceptivos en el principio gestltico de la continuidad, son otro medio para inducir direcciones en la imagen.

c)

d)

Cuando las direcciones de escena, bien sean inducidas o representadas, dan lugar a una resultante comn, estamos ante lo que se denom ina direccin de lectura , la cual codifica el sentido en el que debe leerse la imagen para captar toda su significacin plstica. Ni todas las im genes cuentan con un vector de lectura ni es imprescindible su existencia para la correcta lectura de la imagen; simplemente, cuando este vector existe, resulta ms sencillo descubrir el orden icnico de la representacin y, por ende, la aprehensin de la citada sig nificacin plstica. Probablem ente una de las imgenes donde de manera ms evidente puede apreciarse esta direccin de lectura resultante del resto de las de escena es Guemica. De la ordenacin arm nica de los elem entos y estructuras icnicas segn los prin cipios com positivos que acabam os de ver depende la operacin ms im portante de la com posicin de la imagen: el equilibrio. Una imagen est equilibrada cuando todas las fuerzas plsticas presentes en su seno se neutralizan entre s. En ese instante concluye el proceso de representacin.
E d id o n e * P ir m id e

PARTE CUARTA
La representacin de la imagen secuencial

Como ya se ha sealado anteriorm ente, la esencia de la imagen secuencial se define por la integracin de una cadena icnica que denominamos secuencia. La significacin en este tipo de im genes se produce no en el aislam iento, sino en la interaccin que tiene lu gar entre cada uno de los com ponentes de la cadena. La secuencia es el resultado de la re lacin e integracin de distintos segm entos espacio-tem porales en sucesin. La imagen secuencial tiene una capacidad natural para representar el tiem po y por esta razn es una imagen apta para la narracin. El proceso narrativo funciona gracias a que en la secuencia se m odeliza el tiem po de la realidad m ediante un ordenam iento sin tctico que produce un significado. Es este ordenam iento el que m arca la diferencia entre el tiempo de la realidad, basado en la sucesin y la continuidad, y la tem poralidad de la secuencia, m arcada generalm ente por la elipsis, los saltos diegticos hacia adelante o atrs o incluso la detencin. Esa cierta facilidad de la secuencia para el relato sin duda viene dada por su capacidad para articular distintos espacios y distintos tiempos, posibilidad que, como sabem os, est muy atenuada en la imagen aislada. La articulacin espacio-tem poral de la imagen secuencial aparece ligada a los fenm enos de transform acin y de du racin. Transform acin debida a los cam bios y acontecim ientos que com ponen la historia y duracin en cuanto que esos acontecim ientos se desarrollan a lo largo del tiempo, Los captulos que siguen los dedicarem os fundam entalm ente a Ja imagen cinem ato grfica. Hem os seleccionado este medio en prim er lugar, porque presenta un grado de complejidad estructural lo suficientem ente elevado al incorporar a la secuencia el m ovi miento y el sonido. En segundo lugar, p o r ser el m edio que fij y universaliz un lenguaje prototpico de la im agen mvil secuencia], que posteriorm ente ha sido asumido y reelaborado por otros medios com o la televisin. M uchos de los conceptos cinem atogrficos que vamos a definir son aplicables y extensibles a cualquier imagen secuencial. No obstante, para que este estudio de la im agen secuencial la aborde en todas sus d i mensiones, dedicam os en esta parte un captulo a la especificidad de la imagen electrni ca, y en la ltim a parte del libro nos ocupam os del anlisis de las narraciones grficas como paradigm a de la imagen secuencial fija.

El espacio de la secuencia

Una de las caractersticas que diferencian a ia im agen secuencia! de la imagen aislada es su respectiva estructura espacial. Un espacio perm anente y cerrado en la imagen aisla da, frente a u n espacio cam biante y abierto en la im agen secuencia! El poderoso espacio fuera de cam po de la imagen secuencial es, sin duda, uno de los elementos que ms influ ye en la peculiar espacialidad de este tipo de imgenes. Su continua presencia ms all del cuadro, su perm anente am enaza de traspasar las fronteras del marco, hacen que el fuera de campo en la imagen secuencia! sea mucho ms violento que en la imagen aislada, es pecialmente por la capacidad de aqulla para cam biar el punto de vista, recurso al que en el cine se aade el m ovim iento y el segmento sonoro. Otros recursos de la espacialidad de la imagen secuencial son la perspectiva y la pro fundidad de cam po, am bos com partidos con la imagen aislada, pero potenciados de m ane ra extraordinaria por la dim ensin tem poral de la imagen secuencial, Los fenm enos de duracin y transform acin hacen que la perspectiva y la profundidad de cam po se puedan convertir en elem entos significativos de prim er orden en la imagen secuencia!. Tambin el punto de vista en la imagen secuencial es una de las claves para la com prensin del espacio de la imagen secuencial. Especialm ente en la imagen cinem atogr fica, en la que e! punto de vista depende de la combinacin de tres elementos: la ocularizacin o proxim idad entre la im agen y ta mirada del personaje; la auricularizacin, que expresa las relaciones entre los personajes y el segm ento sonoro; y la localizacin o rela ciones cognitivas entre las distintas instancias textuales.

10.1. Cuadro, marco y cam po visual

El punto de partida de la im agen secuencial es, com o el de la imagen aislada, una se leccin de la realidad. Seleccionar significa acotar de todo el espacio posible aquella por cin que sea relevante para nuestra narracin. El cuadro es el elem ento que marca esa operacin de seleccin consistente en acotar o lim itar el espacio que es objeto de nuestro inters. El cuadro es el lmite de la imagen, la frontera que separa aquellos elementos im portantes que constituyen el cam po visual, de los que no tienen esa consideracin privile giada, aunque, com o verem os ms adelante, tambin hay elem entos no mostrados o no vi sibles que s son im portantes para el relato.
E d icion es
Pirmide

184 / Principios de Teora General de la Imagen

El cuadro se puede asociar a unas m edidas y a un formato: las dim ensiones de la pel cula utilizada o las del visor de la cmara con que se rueda, cuya relacin dar como re sultado un form ato de pantalla determ inado en la proyeccin de la pelcula. El cuadro es, por tanto, un elem ento vinculado a la produccin, pues el realizador lo convierte siempre en herram ienta bsica de trabajo, sobre cuyo espacio construye la com posicin. El espa cio de la secuencia se organiza respecto al cuadro, que funciona como perm etro composi tivo, y el establecim iento de ese orden implica tres operaciones: en primer lugar, repartir la superficie del cuadro, asignando a cada elem ento una cantidad de espacio determinada; en segundo lugar, otorgar a cada elem ento una ubicacin en el cuadro; finalmente, deter m inar la duracin de cada una de esas extensiones y ubicaciones espaciales y decidir si habr o no m ovim iento dentro del cuadro y de qu tipo. El cuadro se entiende com o un m ecanism o que selecciona parte de un espacio presun tamente ms amplio, es decir, m uestra una parte del espacio y oculta otra. Esta idea fue concebida inicialm ente en el Renacimiento por Alberti cuando hablaba de la perspecti va com o una ventana abierta al mundo y fue retom ada por Bazin (1966) para aplicarla al cine y definir el cuadro com o un aparato que muestra el cam po y, al mismo tiempo, oculta e im plica el fuera de cam po. Para M itry (1978a, 190) el cuadro encierra un espacio y a la vez nos asla de l, pues convierte al espectador en un observador distante y exterior al drama. Sin em bargo, el continuo cam bio en el punto de vista hace que nos olvidemos de la existencia del cuadro. Segn Deleuze (1994, 28) el cuadro es geom trico si lo conside ramos com o un sistem a cerrado fundado en unas coordenadas, o sea, un receptculo en el que las m asas y las lneas paralelas y diagonales hallarn un equilibrio y sus movimientos, un invariante. Pero el cuadro es fsico cuando se concibe com o una construccin dinmica que depende directam ente de la escena, los personajes y los objetos que lo pueblan. O tros autores com o A um ont (1992) hacen referencia al concepto de m arco como frontera de la imagen. sta siempre tiene unas dim ensiones, unos lmites y es un objeto separable y mvil gracias a la existencia de un marco. El borde a veces aparece materiali zado com o un objeto de clausura aadido a la imagen. Estamos entonces ante un marcoobjeto, om nipresente, por ejem plo, en la m ayora de las pinacotecas. Otras veces el borde es un marco-lmite en un sentido no tangible, es decir, una forma geom trica abstracta coincidente con el contorno de la superficie icnica que detiene la imagen, separndola de lo que no es imagen. Las funciones del marco pueden ser visuales (asla y separa la ima gen), econm icas (sirve de envoltorio a una m ercanca que circula), simblicas (seala un estatus icnico, no real), representativo-narrativas (como ventana de acceso a un mundo imaginario, com unicando el campo con el fueracampo) o retricas (el falso marco o el marco que aade un significado al contenido diegtico). El interior del cuadro recoge una porcin de espacio im aginario o representado y es precisam ente ese trozo de espacio lo que denom inam os cam po . Aum ont et al. (1989, 21) sealan acertadam ente que la analoga de la representacin cinem atogrfica es tan fuerte que a veces olvidam os que ms all del cuadro ya no hay imagen. El cam po es percibido por el espectador com o la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende ms all de los lmites del cuadro. El cam po es, por tanto, todo el espacio abarcable por el objetivo de la cm ara y al m ism o tiem po implica otro espacio: el del espectador, agente externo a la representacin, pero involucrado en ella a travs de su mirada.
Ediciones Pircin-iidi;

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El campo ofrece una doble consideracin: por un lado, es un espacio para la represen tacin visiblem ente bidim ensional. Ningn espectador ha intentado con xito adentrarse en la planitud de la pantalla. Por otro lado, el espacio representado es ledo por el especta dor como un espacio tridim ensional gracias a la representacin del m ovim iento y de la profundidad. El fuera de cam po se puede definir com o todo aquello que, no form ando parte propia mente del cam po visible, es conceptualzado por el espectador como un elem ento m s del espacio legible. Casi siem pre hay en el cam po visual o sonoro elem entos que nos remiten al espacio fuera de cam po, cuya fuerza dram tica supera en muchas ocasiones a Ja del propio campo. El espacio fuera de cam po no es un espacio neutro, sino que incide y opera sobre el espacio m ostrado. En principio, nada impide que el espacio fuera de cam po est presente en la im agen aislada. En Las Meninas de Velzquez (lmina 6) hay varios espa cios que no son directam ente visibles desde el punto de vista elegido para la representa cin, pero la m irada del observador no puede evitar ver o im aginar esos espacios. Al fon do, un espejo nos m uestra el espacio diluido en el que se encuentran los reyes, que estn siendo retratados, y cuyo punto de vista coincide con el de observador. El espacio que los rodea no es m ostrado, pero es sin duda sentido por el observador com o su propio espacio. Tambin en el fondo, ms a la derecha irrumpe un personaje de un espacio que es sugeri do sobre todo m ediante contraste crom tico. Toda la parte izquierda de la imagen queda oculta tras el gran lienzo sobre el que estn siendo retratados los reyes y, sin em bargo, no nos cuesta im aginam os la continuidad del suelo, el techo y la pared, sobre la que segura mente cuelgan algunos cuadros ms. Por el extrem o derecho de la im agen entra casi toda la luz que ilum ina la escena, seguram ente a travs de un ventanal que com unica la estan cia con otro espacio, que en nuestra im aginacin muy bien puede ser el jardn de palacio, cuidado con una delicadeza extrem a. Otro ejem plo muy claro es la imagen del miliciano que cae herido, fotografiado por Robert C apa (figura 10.1). A caso no sentim os todos que por ah, no dem asiado lejos, hay un rostro, tal vez asom ando desde una trinchera, que ob serva el resultado de su disparo? Ese rostro est inscrito en e espacio fuera de campo. Com o vem os, el espacio fuera de cam po no es exclusivo de la im agen secuencia], aunque el hecho de que la secuencia est constituida por distintos segm entos supone a priori la posibilidad de que un segm ento determ inado revele un espacio antes oculto y, por tanto, fuera de cam po, posibilidad que no com parte la imagen aislada. En la jmagen cinem atogrfica el espacio fuera de cam po suele tener una presencia m ucho ms violenta, pues en cualquier m om ento puede irrum pir en el cam po y dejar de ser, por tanto, espacio off. Hay tres aspectos en el cine que contribuyen a esa gran fuerza del espacio fuera de campo: la m ovilidad de los objetos, los continuos cam bios de punto de vista y la presen cia del segm ento sonora. Por todo lo dicho anteriorm ente, el fueracampo es un espacio adecuado para ubicar todo aquello que en algn m om ento puede ser censurable. U n personaje desnudndose en el espacio o ff oculto tras un biom bo puede ser mucho ms excitante, y por tanto ms cen surable, que la m ostracin directa de la desnudez; sin em bargo, el censor estar menos justificado para hacer su trabajo puesto que en realidad no se ve nada malo. Efectiva mente, no se m uestra la desnudez, pero el espacio off facilita la proyeccin de lodo tipo de fantasas, en este caso sexuales. El espacio fuera de cam po puede ser tam bin un lugar
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Figura 10. J. E miliciano de Robert Capa,

para la am bigedad, com o ocurre en el cine de terror, ambigedad que favorece igual mente la proyeccin del espectador; y puede ser un espacio para la sorpresa, com o sucede a menudo en el cine de suspense al m antener oculto, por ejem plo, el rostro del asesino hasta el final de la pelcula. Segn Noel Burch (1983, 26), el espacio fuera de cam po est constituido por seis seg mentos: los cuatro prim eros segm entos estn determ inados por los cuatro bordes del en cuadre, es decir, por las proyecciones imaginarias de las cuatro caras de la pirmide vi sual; el quinto segmento es el espacio que hay detrs de la cm ara y que es subrayado cuando un personaje sale de cam po rozando la cmara; el sexto segm ento com prende todo lo que se encuentra detrs del decorado y se accede a l, por ejemplo, saliendo por una puerta, doblando una esquina o escondindose detrs de unas cortinas. Habra, por tanto, distintas m aneras de crear espacios fuera de campo: a) M ediante las entradas y salidas de campo. Cada vez que un personaje o un objeto entra o sale del cuadro se percibe un espacio off. Las entradas y salidas se suelen producir por los bordes laterales, aunque tambin pueden ser por arriba o por abajo. M ediante interpelaciones directas de un personaje del cam po a otro fuera del cuadro o viceversa. En el prim er caso el m edio ms com n es la mirada hacia el
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b)

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c)

d) e)

fueracampo, aunque tam bin puede ser mediante un gesto o a travs de la voz. La interpelacin desde el fueracam po es efectuada sobre todo a travs del seg mento sonoro. Cualquiera de estos modos de interpelacin puede hacer que ese personaje fuera de cam po y su entorno espacial adquieran tanta o ms im portan cia que el personaje del encuadre. Mediante personajes que tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre. Esta es una circunstancia muy habitual en cine, por lo que el espacio o ff tendr tanta ms fuerza cuanto m s inusual sea la salida de cuadro por parte del personaje: el es pacio o v e re a d o por un prim er plano de un rostro ser menos agresivo que el que produce un plano en el que se m uestra slo una mano que sobresale por el m ar gen derecho del cuadro. M ediante m ovim ientos de cm ara, que actualizan el fuera cam po y ocultan total o parcialm ente el espacio del cuadro. M ediante sonidos cuya fuente no podem os ubicar en el cuadro.

El propio Noel Burch (1983, 30) distingue entre un espacio fuera de cam po concreto y otro imaginario. Es im aginario el espacio fuera de cam po que nunca es m ostrado, mien tras que es concreto el espacio fuera de cam po una vez que ha sido mostrado. M s precisa nos parece la distincin de Casetti y Di Chio (1994, 140) al establecer tres tipos de espa cio fuera de cam po: el espacio no percibido, que est fuera del cuadro y que, al no ser nunca evocado, no presenta motivo para su reclam acin; el espacio imaginable, que a pe sar de estar ausente es recuperado por algn elem ento de la representacin; el espacio de finido, es decir, aquel espacio que, invisible por el m om ento, ya ha sido mostrado antes o est a punto de ser mostrado. En cualquier caso, el cam po y el fueracam po pertenecen a un m ism o espacio im agina do. El salto de uno a otro es continuo y por eso ambos son reversibles y conform an un es pacio homogneo. Sin em bargo, A um ont et al. (1989, 26) sealan la idea de Pascal Bonitzer de un fueracam po heterogneo al cam po, que podra identificarse con el lugar de la produccin del film. Este espacio o # tendra la finalidad de ocultar toda huella de la pro duccin de la pelcula y su concepcin implica la idea de que la supuesta hom ogeneidad es convencional, pues oculta la fragm entacin y la escritura del film. En definitiva, el campo y el fueracam po son igualm ente responsables de la construccin del espacio flm i co, en el que no debem os olvidar la presencia del sonido, cuyas funciones analizaremos en el captulo 13.

10.2. A rtilu gios para la representacin de las tres d im en sio n es

Una secuencia de im genes es un signo y, com o tal, contiene un significante que nos remite a un significado. Percibir la secuencia no es percibir el objeto representado, aunque se le parece en algo, y esta sim ilitud se basa en la utilizacin de una serie de leyes y con venciones que perm iten que una representacin secuencial pueda producir en nosotros una impresin similar, nunca idntica, a la percepcin directa de la realidad sin ms m e
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Principios de Teora General de la Imagen

diacin que nuestro sistem a perceptivo. Esa similitud, que en cine puede alcanzar un nivel muy elevado, la llamamos efecto de realidad. La imagen secuencial, especialm ente la m vil, tiene un m odo particular de repre sentar el espacio, pues las herramientas com partidas con la imagen aislada, es decir, la perspectiva y la profundidad de campo, cobran una nueva dimensin al incorporar la re presentacin del m ovim iento y la instauracin de un punto de vista nico pero cambian te, Estas incorporaciones estn sin duda inspiradas en la percepcin natural y directa de nuestro entorno, en el que no slo hay seres y objetos en movimiento, sino que nuestro propio punto de vista cam bia cuando nos desplazamos en el espacio o cuando giramos la cabeza.

10.2,1, La perspectiva
La perspectiva artificialis es un trmino que procede del Renacimiento italiano. Eti molgicam ente la palabra proviene del latn per-spicio/per-spexi/per-spectum y significa m irar a travs, reconocer claram ente o profundizar en un asunto. Palabras com o espacio, espejo, espculo, aspecto, respeto, espectador, espectro o especulador estn emparentadas con ella, as com o la idea de ventana abierta al mundo. La perspectiva, tal y como hemos visto en el epgrafe 9.3.3, designa el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de tal m anera que su percepcin se parezca a la percepcin directa de los objetos reales ubicados en un espacio tridimensional. La perspectiva representa un espacio racio nalizado y sistematizado, pues es un artificio basado en leyes geom tricas; al mismo tiem po crea un espacio constante y homogneo, porque reproduce algunos de los indicadores utilizados en la percepcin natural de la realidad. Sin embargo, la perspectiva presenta al gunas diferencias notables respecto a la representacin retiniana de la realidad, siendo la ms importante la monocular!dad de la imagen perspectiva frente a a binocularidad de la imagen retiniana. La representacin cinem atogrfica es heredera de este sistema y a fin de cuentas la cm ara de cine no es ms que el desarrollo tecnolgico de una camera obscura. La pers pectiva es un sistema fundado en una serie de elecciones que muy bien podan haber sido otras distintas, pues la concepcin euclidiana del espacio es slo una de las posibles. De hecho, no hay un nico sistema perspectivo: recordemos, por ejemplo, la perspectiva in vertida, en la que las rectas paralelas se representan como divergentes, o la perspectiva caballera, en la que no hay punto de fuga. Los m ecanismos sleccionados por la perspec tiva artificialis son, com o resultado de esa eleccin, convenciones. Ahora bien, estas con venciones son aceptadas y com partidas por un grupo social en una poca determinada. No cabe duda de que la perspectiva ha sido el sistema de representacin dominante desde el Renacimiento y, sin embargo, no es propiamente un invento renacentista, sino ms bien el redescubrimiento de unas leyes geomtricas ya conocidas en la Grecia clsica y que en el Quattrocento son perfeccionadas y dotadas de un valor simblico o ideolgico que an tes no tenan. El trasfondo ideolgico de la perspectiva refleja una visin del mundo dominante en la Florencia del siglo xv y que tiene tambin sus manifestaciones polticas, religiosas o
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cientfico-tcnicas. En ese trasfondo ideolgico de la perspectiva renacentista podem os distinguir tres aspectos: 1. El sistem a visual hum ano se convierte en modelo de representacin adoptando unas veces y adaptando otras distintos mecanismos. En este sentido, los avances cientficos y tcnicos de la poca son incorporados al arte de la representacin. 2. La racionalidad com o frm ula de aproxim acin al mundo instituye un orden vi sual que se puede reducir a una serie de leyes matemticas. 3. El antropocentrism o permite concebir el punto de vista como lugar privilegiado del sujeto observador que recuerda la m anera divina de investir el universo. El ser humano es capaz gracias a la perspectiva de colm ar una vieja aspiracin: cons truir una realidad que l ordena y regula com binando las leyes naturales y las de la geometra, Cada poca histrica tiene su propia form a sim blica de representar el espacio* de acuerdo con una concepcin del mundo, por lo que ia arbitrariedad con que lo pueda ha cer deber ser siempre considerada en trm inos muy relativos. El sistema ideolgico que subyace en la perspectiva renacentista se quiebra en el siglo xx al entrar en crisis la fun cin predom inantemente mimtica de la im agen creada, debido en parte al gran desarrollo de la imagen registrada. La geom etra euclidiana pierde su hegem ona en favor de nuevas formas de representar.

10.2.2. La profundidad de campo

Va hemos sealado que las im genes pueden representar un espacio tridim ensional partiendo de un plano de dos dim ensiones. Uno de los mecanismos utilizados para esa re presentacin es la profundidad de campo , que podem os definir com o la extensin del campo a lo largo del eje de la tercera dim ensin en que el espacio es representado con ni tidez. En el caso de la im agen creada, el autor tiene total libertad a la hora de seleccionar la extensin del cam po definido. As, el autor de un cmic puede crear una com posicin en la que todos los objetos, desde el prim er al ltimo trmino, estn representados con total nitidez. U na im agen de este tipo se alejara de los m ecanism os de la percepcin natu ral en la que slo una parte del cam po puede estar enfocada y la profundidad de campo sera en este caso un elem ento convencional de la representacin. Sin embargo, en la im a gen registrada hay una serie de factores tcnicos que limitan la libertad del autor en la eleccin de una profundidad de cam po determ inada. En prim er lugar, la apertura del dia fragma, que a m edida que aum enta hace dism inuir la profundidad de campo. En segundo lugar, la distancia focal del objetivo utilizado: cuanto m enor es la distancia focal, m ayor es la profundidad de cam po. Un gran angular ofrece una profundidad de cam po muy am plia, a costa de algunas deform aciones en la estructura de los objetos, En tercer lugar, la sensibilidad de la pelcula utilizada, pues cuanto ms sensible es la pelcula, menos luz necesita para ser im presionada, lo cual nos perm ite dism inuir la apertura del diafragm a y, consiguientemente, lograr ms profundidad de campo.
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Principios de Teora General de la Imagen

Debemos evitar, en cualquier caso, asociar automticam ente profundidad con nitidez, pues la impresin de profundidad se puede conseguir tanto con una profundidad de campo muy amplia com o con una muy reducida. Una amplia profundidad de campo nos ofrece con nitidez la disminucin relativa del tam ao de Jos objetos, con lo que no tenemos difi cultad para percibir la profundidad. En una secuencia con una profundidad de campo muy reducida la impresin de profundidad se producir cada vez que un personaje se mueva y traspase sus lmites. Para Mitry (1990, 52), hay que distinguir entre profundidad de campo y campo pro fundo. La prim era se utiliza como medio expresivo a partir de los aos cuarenta en que se em piezan a usar los grandes angulares, mientras que el campo profundo se debe a objeti vos de distancia focal media utilizados desde los inicios del cine que permiten enfocar ob jetos entre tres metros y el infinito. El campo profundo no tiene una funcin expresiva particular, sino que se caracteriza por mostrar simplemente al espectador aquello que su cede delante de la cmara. Veamos en grandes rasgos cul ha sido el desarrollo histrico de la profundidad de cam po en cine. Desde los inicios del cine hasta 1925 la profundidad de cam po era ge neralmente amplia, pero no fue un medio de expresin relevante, pues el plano de la re presentacin cum pla la funcin de cuarta pared teatral que recoge la organizacin de una escena. Desde 1925 hasta 1940 la profundidad de campo queda dram ticamente reducida por el uso de grandes aperturas de diafragm a impuestas por la incorporacin de la pelcu la pancrointica, que ya no permita la iluminacin con arco, obligando a iluminar con lmpara incandescente menos potente. A partir de 1940, junto con el surgimiento de algu nas innovaciones tecnolgicas, es redescubierta la profundidad de campo y lo que antes se expresaba mediante el montaje ahora se expresa mediante el movimiento de los actores en un amplio espacio o com binando profundidad de campo y montaje. Detrs del concepto y del uso de la profundidad de campo hay todo un discurso ideo lgico que conviene no perder de vista. Segn Bazin (1966) la profundidad de campo su pone un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinem atogrfico y su nueva utiliza cin riene fundam entalm ente tres consecuencias: coloca al espectador en una relacin cor la imagen ms prxim a de la que tiene con la realidad, es decir, Ja imagen se hace ms realista; el espectador participa ms activam ente que cuando se planifica, fundam en talmente mediante el montaje analtico, pues tiene libertad de atencin para escoger a su gusto; introduce la ambigedad inherente a la realidad a diferencia del montaje que ofrece al espectador un discurso claram ente marcado en una direccin, Ciudadano Kane sera un ejem plo en el que la profundidad de campo contribuye a crear incertidumbre sobre la cla ve espiritual de la pelcula. Sin embargo, segn Mitry (1990, 54) el efecto relacionaJ de la profundidad de cam po es anlogo al del m ontaje e incluso Mega a calificarla de montaje en el plano. Para Mitry (1978b, 46) una gran profundidad de campo crea distanciam iento y objetividad, pues reclam a nuestra atencin y no nuestra pasin, crea un presente en accin, a dife rencia del montaje que crea un presente ya hecho. La pretendida libertad que Bazin atri buye a la profundidad de cam po es una ilusin, pues m ientras que en la realidad soy yo quien dispone y ordena, en el cine las cosas vienen ya dispuestas y ordenadas. Lo ni co que le queda al espectador es libertad de pensamiento sobre lo que ve o a partir de lo
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que ve, pero con profundidad de campo o sin ella no puede decidir lo que se muestra en la pantalla.

10.3. Concepto de plano, secuencia y plano-secuencia

Si queremos definir el espacio de la secuencia cinem atogrfica en toda su com pleji dad, habr que vincularlo necesariam ente a la movilidad de los objetos y del punto de vis ta y al transcurso del tiempo, es decir, al fenmeno de la duracin. Debemos definir, por tanto, los conceptos de plano, secuencia y plano-secuencia. La palabra plano se presta fcilmente a confusin, pues dependiendo del contexto en que se use puede aludir a conceptos diversos y, adems, su significado ha cambiado a lo largo del tiempo. En el mbito del rodaje, plano suele ser equivalente de toma, encuadre o campo, mientras que en trminos de montaje es el fragmento mnimo de pelcula que en* samblamos con otros fragmentos. Segn Mitry (1978a, 168), cuando las escenas em peza ron a rodarse utilizando distintos puntos de vista los tcnicos vieron la necesidad de deno minar todas esas diferencias y para ello decidieron tomar como referencia la cantidad de espacio ocupado por los personajes en el cuadro. En una primera poca el plano equivala a la toma, porque apenas haba movimientos de cmara, pero a medida que la cmara se hace mvil y registra campos diferentes dentro de una m ism a toma, el concepto de plano se aleja de la idea de toma. As, la fam osa pelcula de Hitchcock titulada La cuerda no es tara rodada en ocho planos, sino en ocho tomas, cada una de las cuales tiene una dura cin igual a la cantidad de tiem po que la cm ara tarda en consumir una bobina de pelcu la, Cada una de esas tom as incluye uno o varios m ovim ientos de cm ara y, en este sentido, un travelling sera considerado como un conjunto de planos sucesivos. De acuer do con esta concepcin estricta del plano, ste contiene una accin situada en un mismo cuadro que com prende un campo nico, de tal manera que cada modificacin del campo determinara un cambio de plano. En una obra posterior Mitry (1990, 40) adopta una con cepcin ms am pla de plano, definindolo como el conjunto de fotogram as que forman una corta escena rodada de una sola pieza. Seria, por tanto, una unidad de construccin y no una unidad de significacin, pues para describir un primer plano hace falta al menos una frase. A este respecto, Gubern (1994) insiste en la unidad temporal y en la rigurosa conti nuidad y define el plano segn siete caractersticas: encuadre, campo, angulacin, ilumi nacin, movimiento, duracin y sonido. En nuestra opinin, los elementos bsicos defini dores de una concepcin am plia del plano son tres: el encuadre, el m ovim iento y la duracin. Al considerar estas dos ltimas caractersticas el espacio conecta inevitablemen te con la dim ensin temporal. 1. Dependiendo del tipo de encuadre elegido y tomando como referencia la figura humana, hay una am plsim a variedad de posibilidades con denom inaciones no siempre coincidentes. Ya hemos visto en el epgrafe 8.1.2 las denominaciones ms habituales. La idea, de encuadre implica la institucin de un punto de vista respecto al objeto representa do. Un punto de vista neutro sera el que coloca la cmara a la altura de los ojos del perso
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naje. Adoptar un punto de vista por encim a del objeto produce un picado, que normal mente se asocia con una cierta idea de inferioridad o abatimiento. El contrapicado supone la adopcin de un punto de vista por debajo del objeto o personaje representado y suele aadir al plano una cierta, idea de grandiosidad o superioridad. 2. El plano puede ser fijo o bien coincidir con un m ovim iento de cmara. Los dos ti pos ms importantes de m ovim iento de cmara son la panormica y el travelling. La pa norm ica consiste en un giro sobre el eje de la cm ara en sentido vertical, horizontal o en otra direccin, manteniendo fija la base de la cmara. Este movimiento representa lo que en trminos perceptivos sera un giro de la cabeza o un giro de los ojos dentro de las rbi tas. El travelling consiste en un desplazam iento de la cm ara bien porque se coloca en un vehculo que se mueve (recordem os las primeras pelculas de W enders), o bien mediante la instalacin de la cm ara sobre unos rieles o sobre una gra. Hay un tercer tipo de movi miento ms virtual que real, basado en utilizar un zoom cam biando la distancia foeai de manera que da la impresin de que nos alejam os o nos acercam os al objeto. Esta tcnica se denom ina travelling ptico. No hace falta decir que la com binacin de estos tres tipos de m ovimientos da lugar a un nmero infinito de posibilidades. Un ejem plo magistral de tas posibilidades de los m ovimientos de cm ara lo encontramos en la primera secuencia de Sed de mal de Orson Welles. 3, La duracin del plano puede estar constituida por un fotograma apenas perceptible porque permanece proyectado slo una fraccin de segundo o bien extenderse a toda la duracin de la proyeccin com o suceda en algunas de las primeras pelculas que se re daron a finales de] siglo XJX. El prim er caso es muy infrecuente por la dificultad de perci bir estm ulos de tan corta duracin, y en el segundo caso el plano entra en el territorio de la secuencia, que pasamos a definir seguidamente. Podemos definir la secuencia como e conjunto de imgenes que registran aconteci mientos situados en un mismo lugar o decorado, independientem ente de los cambios de angulacin o de cam po que tengan lugar durante su registro. As, de acuerdo con Mitry (1978a, 177) una pelcula se divide en secuencias y planos, del mism o modo que una no vela se divide en partes, captulos y prrafos o una obra de teatro en actos y escenas. Se gn una concepcin ms am plia del trm ino, podem os considerar tam bin com o una secuencia a aquel conjunto de acontecim ientos que, no desarrollndose todos en el mismo escenario, s poseen una cierta unidad temtica e incluso temporal. El problem a de la duracin del plano ha dado lugar a la creacin del concepto de pla no-secuencia, que es rechazado por Mitry (1978a, 177) al considerar el piano en su defi nicin ms estricta. En este sentido, no sera posible un plano-secuencia, pues no existen segn l planos en los que se produzcan cam bios de angulaciones y de puntos de vista. En una concepcin m enos severa, podem os definir el plano-secuencia com o el plano que contiene dentro de s varios acontecim ientos. Casetti y Di Chio ( 994, 108) conciben el plano-secuencia com o un m odo de construir el discurso, es decir, com o una estructura sintctica. El plano-secuencia estara constituido por una toma en continuidad en la que todos los mom entos de la secuencia estn incluidos en un solo encuadre, sin cortes, de manera que lo im portante es el nexo, la contigidad o proxim idad de los elementos.
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I. Espectro visible. Segn Goldstein ( 1988).

2. Experimento en favor de Ja teora de los procesos opuestos. Segn Goldstein {1988).

L m i n a 1.

Ediciones Pirmide

Lm ina 2, Retrato de inocencia X de Velzquez.

Ediciones Piramidt

2. Lu Fbrica de Picasso. Lamina 3.

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Lm ina 4. lin la marisma de Givemy, Suzanne leyendo y Blanche piulando de Monct,

Ediciones Pirmide

 .j

Ed it ione s Pirmide

Lm ina 6. Las Meninas de Velzquez.

Ediciones linimidc

 E d id n n e s Pirm ide

Lmina S,

tos fusilamientos del 3 de n aya de Goya.

1. Las avenniras de Tintiti. El Celro de Otokkar. Herg, Editorial Juventud (1958).

2. Vascos con Historia. Joxean Munoz y Jos Angel Enpetegi. El Diario Vasco y El Correo 119%).

P PB ^O W A ? v i v i * * MI W R EE n ESTE U R O P A /o E / /ptA W L/ .../E SC t*

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[COM h T i R t l O n S L S O T IH .'. / a u t S ! M D iii* .ffa u j

3. Arizona Love. Chartier/Giraud. Ediciones Junior ( 1991 ). E ihn U ia

Ediciones Piramide

9.

L m ina 10. Partie de chasse. Christi n-Bilal, Les Humanode* Associs (1992).

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 E d ic io n es P irm ide

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L m ina 13.
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E diciones P irm ide

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F O N r i Al , n i * . F U U T t i i d i i t i

Lmina 16.:; K H l i o n e s P i r m i d e

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No podemos term inar este epgrafe sin mencionar, aunque sea brevemente, el estatuto especia! dei primer plano. La incorporacin del primer plano a la imagen cinematogrfica es muy antigua, aunque su uso ha variado a lo laigo del tiempo. Hacia el ao i 900 el pri mer plano se usaba com o mera am plificacin del espacio con fines descriptivos. Su uti lizacin era entonces un tanto tosca, pues ni siquiera se insertaba en la continuidad de la secuencia, sino que repeta parte de lo que ya se haba mostrado, pero desde un punto de vista ms cercano. Apareca a menudo vinculado al uso de iris que se abran o cerraban centrando la atencin del espectador. De ah que en terminologa anglfona an se utilice la palabra close-up com o sinnimo de prim er plano. Fue Griffith quien a partir de 1911 empez a utilizar el prim er plano com o un autntico medio expresivo, incorporndolo como un nuevo signo al lenguaje cinem atogrfico. A partir de entonces el primer plano ya no produce repeticiones anmalas, sino que se integra perfectamente en el desarrollo de la secuencia. Segn Mitry (1990) el prim er plano que asla al objeto de su contexto puede ser referido a la palabra que lo designa, actuando as com o una unidad lingstica. El pri mer plano significa sobre todo en un sentido narrativo, por su relacin con segmentos an teriores y/o posteriores de la secuencia. Por esta razn puede sealar con facilidad pro cesos de causa-efecto. El prim er plano es el ms concreto por lo que muestra, y el ms abstracto y subjetivo por lo que significa. Es un tipo de plano que nos lleva de lo pura mente sensorial a lo simblico. Deleuze (1994) reserva la categora de imagen-afeccin al primer plano del rostro.

10.4. El punto de vista

El concepto de punto de vista puede aludir a distintos aspectos de la mecnica narrati va. siempre relacionados, pero que a m enudo requieren de una definicin ms precisa si deseamos que nuestro anlisis tenga un m nim o rigor m etodolgico. Tanto Chatm an (1990a, 163) com o Casetti y Di Chio (1994, 236) se han preocupado por sealar los dis tintos terrenos a los que puede aludir el concepto, que redefinimos a continuacin. Hay un punto de vista literal: es el lugar fsico desde el que se establece una mirada. Es, por tan to, un punto de vista sensorial, cuyo objeto es material o visible. El lugar donde se ubica la cmara, por ejemplo. En segundo lugar, existe un punto de vista figurado: es la posi cin mental desde la que se consideran los hechos y las impresiones. Es un punto de vista conceptual o cognitivo y su objeto es de ndole racional. Finalmente, hay un punto de vis ta metafrico que se corresponde con la ideologa o el provecho de alguien o algo. Expre sa el punto de vista del inters y puede estar relacionado con la finalidad de la narracin (vindicacin, expiacin, explicacin, racionalizacin, condenacin...). Cada una de estas tres acepciones im plica una cosa distinta: alguien ve algo desde un lugar, alguien sabe algo gracias a determ inadas informaciones y alguien cree algo en funcin de unas ideas o una conveniencia. La com binacin y multiplicacin de esta triloga es uno de los meca nismos bsicos para crear todo un com plejo juego de identificaciones en el cine. Su com binatoria establece jerarquas entre los personajes, privilegia unos puntos de vista en detri mento de otros y sirve p ara su b ray ar tensiones entre los distintos elem entos de la narracin. Esta divisin es, por supuesto, artificiosa, ya que las tres categoras no funcio
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nan necesariamente com o com partim entos estancos. Un bom bardeo areo se puede narrar desde la cabina del piloto agresor o desde la posicin en tierra de los personajes agredi dos. Esta simple eleccin de un punto de vista fsico tiene necesariam ente implicaciones en eJ punto de vsta figurado y en el m etafrico, Elegir el lugar de la mirada es ya un juicio. El problema del punto de vista ha sido una cuestin estudiada por la teora literaria desde el siglo xix. Genette (1989, 244) sintetiza estas aproximaciones y propone el concepto de focalizacin para evitar la excesiva connotacin visual del trmino punto de vista. As, podemos encontrar relatos no focalizados o de focalizacin cero , cuando el narrador* es omnisciente* es decir, cuando d ic e m d s d e lo q u e sabtm los personajes; relatos de focalizacin interna que es fija cuando los acontecim ientos son filtrados a travs de la conciencia de un nico personaje, variable, cuando la focalizacin cam bia de personaje a lo largo del relato, y mltiple, cuando un mismo acontecim iento es relatado varias ve ces a travs de la conciencia de distintos personajes, Finalmente, hay relatos con una/ocahzacin externa cuando los pensamientos o sentimientos de los personajes son slo co nocidos a travs de su com portam iento, tal como ocurre en el relato behaviorista. Es claro que esta clasificacin hace referencia sobre todo a la segunda de las acepciones de punto de vista, es decir, a sus aspectos conceptuales o cognitivos, y por ello resulta adecuada para narraciones verbales en las que no hay una representacin analgica y, por tanto, el ver es consecuencia del saber. Sin em bargo, en cine el ver y el saber pueden estar separa* dos y por ello, a la hora de analizar la construccin del espacio cinem atogrfico, es conve niente tener en cuenta tam bin el punto de vista literal o sensorial, o sea, la relacin existente entre la inform acin audiovisual presentada y los personajes. G audreault y Jost (1995) han estudiado a fondo este aspecto y ofrecen una clasificacin que distingue entre ocularizacin, auricularizacin y focalizacin cinem atogrficas. La ocularizacin es el grado de proxim idad entre lo que se representa en la imagen y la presunta m irada de algn personaje de la historia. En la ocularizacin cero ninguna ins tancia diegtica ve exactam ente lo que m uestra la imagen. Esto es lo que los americanos denom inan un nobodys shot. Puede ser una form a de ocultar los mecanismos de la escri tura del film, de subrayar la autonom a del narrador respecto a los elem entos diegticos o bien una eleccin estilstica que marca una autora determ inada. La ocularizacin interna primara se produce cuando las irregularidades icnicas indican que la cm ara coincide con la mirada subjetiva de un personaje, com o por ejemplo en la visin doble de un perso naje borracho o en la im agen borrosa de una persona que se desmaya. La ocularizacin interna secundara tiene lugar cuando la mirada subjetiva de un personaje se manifiesta sintcticam ente m ediante raccords (com o el del plano-contraplano) o mediante algn ele mento del contexto. La auricularizacin expresa la relacin entre la informacin auditiva y los personajes, y est relacionada con la localizacin de los sonidos, su seleccin y su claridad. En la

1 No olvidem os que el narrador es una figura de pendiente de lo que Wayne Booth (1983) ha denominado autor implcito, concepto que en cine fue bautizado por Laffay como gran imaginador. Tanto el autor implcito como el narrador pertenecen al espacio del discurso, mientras que los personajes y los acontecimientos que de sencadenan tienen lugar en el mbito de la historia.
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auricularizacin cero la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los per sonajes, es decir, el sonido no est filtrado a travs de ningn personaje, sino que es pre sentado de un modo neutro por el gran imaginador. En la auricularizacin interna prima ria la deformacin de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje. Lo que oye un personaje sumergido en el agua, por ejemplo. La auricularizacin interna secun daria filtra Jos sonidos a travs de un personaje gracias al montaje o a la propia represen tacin visua!. Por ejemplo, cuando un personaje se tapa tos odos y en ese momento deja de orse el sonido ambiente. La focalizacin cinematogrfica se refiere a las relaciones cognitivas entre las distin tas instancias textuales, que en muchas ocasiones no se deducen sim plem ente de la re lacin entre la im agen y el sonido. As, el valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado o de una voz en off. La focaliza cin puede ser interna, externa o espectatorial. En la focalizacin interna el relato est li mitado a lo que pueda saber el personaje. Los acontecim ientos inesperados sorprenden si m ultneam ente al p e rso n a je y al e sp e c ta d o r. L a fo ca liza c i n externa supone una restriccin de nuestro saber respecto al saber de algn personaje producindose determ i nados efectos narrativos. As, algunas pelculas se basan en la existencia de un enigma que el progreso de la narracin va resolviendo. La focalizacin espectatorial supone que el saber del espectador supera al de los personajes, situacin narrativa idnea para un g nero com o el suspense, Extremadamente interesantes son tambin las consideraciones de C hatm an (1990b) a propsito de los conceptos de narrador y punto de vista. l parte de la idea platnica de que existen narraciones mimticas basadas en un m ostrar y, por tanto, adecuadas para arlicularse mediante un sistem a icnico y narraciones dietticas basadas en un contar cuya articulacin ms propia es m ediante un sistema no icnico o simblico. En literatura el autor implcito (ente inteligente que dirige la narracin y autntico inventor de Ja historia y del discurso2) hace su trabajo a travs de un agente que presenta la historia mostrndola o contndola. Este agente es el narrador en su sentido ms amplio, un medio o instrumen to que pertenece al discurso, no a la historia, y como tal transm ite la historia, no ia experi menta. Sin em bargo, en ocasiones narrador y personaje coinciden, en cuyo caso resulta difcil separar el universo del discurso del de Ja historia, pues sta parece a Ja vez narrada y experimentada por dos figuras superpuestas, pero que habitan un espacio y un tiempo diferentes. En el caso del narrador cinem atogrfico, ste transmite todo lo que eJ autor implcito le ofrece y nada ms que eso. Slo el autor implcito sabe, porque es el inventor de histo ria y discurso, m ientras que el narrador o los narradores son meros agentes transmisores que pueden incluso ser desautorizados o desmentidos, como dem uestra la existencia de narradores no fidedignos. En cine no hay que identificar narrador con lo que en ingls se

- La historia es lo que se cucnla/muestra, es decir, unus sucesos que tienen lugar en unos escenarios, en un ilempo determinado y en los que participan unos personajes, Todos estos elementos conforman la digesis. El discurso es todo el aparato lingstico, comunicativo o narrativo que es necesario desplegar para transmitir la historia. E s la form a, e l m odo o los m edios u tilizad os para contar/m ostrar la historia. Es el cm o se cuenta/muestra.

@ 1-jliciunes P irm ide

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denom ina voice-over, que no es ms que un mecanismo, de entre lodos los que existen, a travs del cual se manifiesta el narrador, Chatman (1990b) propone sustituir la amplitud a veces confusa del concepto de punto de vista por los conceptos de ngulo (slant) y filtro (Jlter). El ngulo sera el conjunto de actitudes (psicolgicas, sociolgicas o ideolgicas) im plcitas o explcitas del narrador apropiadas para su funcin de retransmisin del discurso. El filtro se refiere a la funcin m ediadora de la conciencia (percepciones, cogniciones, em ociones, recuerdos, fanta sas...) de los personajes ante los acontecimientos experim entados desde un lugar en el universo de la historia. Implica necesariamente una eleccin por parte del autor implcito respecto a cules de entre todas la experiencias imaginables de un personaje sirven para aadir intensidad a la narracin. Los conceptos de ngulo y filtro coinciden a grandes ras gos con la distincin hecha por Genette entre quin cuenta y quin ve la historia. Slo Jos personajes pueden ver lo que sucede en el universo diegtico, slo ellos pueden ser filtros, mientras que el narrador no puede percibir desde dentro de ese universo. El narrador est en otro lugar y en otro tiempo y lo nico que puede hacer es retransmitir, com entar o vi sualizar la historia desde un ngulo determinado. Por supuesto, esto no es ms que una convencin que puede ser subvertida.

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El orden temporal de la secuencia

Ya hem os sealado en la prim era parte del libro que toda imagen es una m odelizadn de Ja realidad. Ese proceso m odelizador se realiza entre otras cosas a travs de la repre sentacin de dos parm etros que para el ser hum ano son defin torios de esa realidad: la dimensin espacial, a cuya representacin hemos dedicado los captulos 6 y 10, y la di mensin temporal, cuya m odelizadn medante la imagen aislada hemos explicado en el captulo 7, y cuya representacin a travs de la imagen secuencial abordam os ahora. Toda im agen secuencia] est com puesta por distintos segmentos cnicos. Considere mos, por ejemplo, el caso de dos planos cinem atogrficos sucesivos, Adems de las lgi cas relaciones espaciales, entre ellos habr necesariam ente distintos tipos de relaciones temporales posibles. Burch (1983) enum era cinco posibilidades: 1. Los planos pueden ser rigurosamente continuos como sucede cuando hay un ra t eo n i directo en el sentido temporal. El plano A termina justo en el punto en que comienza el plano B. 2. Puede haber un hiato en la continuidad entre ambos planos lo suficientemente corto com o para ser medible. Hem os suprimido una pequea parte de la accin, pero se mantiene el raccord. Estamos ante una elipsis definida. 3. Cuando ese lapso en la continuidad no se puede m edir con precisin estamos ante una elipsis indefinida. 4. El retroceso definido supone que el segundo plano repite artificialmente parte de la accin m ostrada en el prim er plano para dar una apariencia de continuidad. 5. El retroceso indefinido es una vuelta atrs que se rem onta no unos segundos, com o hemos visto en el apartado anterior, sino un tiempo ms largo y mucho me nos mensurable. Vistas estas cinco posibilidades, pasemos ahora a describir los elementos que intervie nen en la tem poralidad de la secuencia para indicar al espectador cul de estas cinco rela ciones se produce entre cada uno de Jos planos que se le van m ostrando en una pelcula.

11.1* La representacin del tiem po

Tal vez la prim era pregunta que debem os hacem os al abordar la representacin del tiempo de la realidad a travs de !a im agen secuencial es si existe la realidad y, en segun
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do lugar, si existe tiem po en la realidad. Demos com o vlida la hiptesis de que s existe la realidad y pasem os a la cuestin de si en esta realidad existe el tiempo. Pues bien, el tiempo no existe en la realidad, sino que existe en nuestra experiencia de la realidad, en nuestra percepcin temporal de la realidad, que no tiene por qu ser igual que la de nues tro vecino, de ah que haya personas lentas y rpidas, puntuales e impuntuales. No obs tante, todos compartimos una m anera genrica de percibir el mundo asignando unos acon tecim ien to s al p asado, ten ien d o co n cien cia de que hay un presente en desarrollo y concibiendo la probabilidad de momentos y acontecim ientos que estn por venir. Esta segmentacin de la realidad est fuertem ente codificada en todas las lenguas, aunque de m anera diversa, como corresponde a distintas visiones del mundo. El hablante de castella no, por ejemplo, tiene una amplia gam a de posibilidades verbales para ubicar temporal mente tanto su enunciacin com o su enunciado. Pero el eje temporal Pasado-Presente-Futuro no tiene sentido por s mismo, sino por la duracin de los acontecim ientos que ocupan y marcan nuestra vida. Es precisamente el transcurso de estos acontecim ientos lo que genera en nosotros la percepcin del tiempo. Del mismo modo que hay un punto de vista espacial, tambin hay un punto de vista tem poral a partir del cual se puede construir un discurso o una representacin. Es el tiempo desde el que se cuenta algo y los tiem pos en que tienen lugar los acontecim ientos repre sentados. Cada tipo de imagen modeliza el tiempo de ia realidad a travs de una estructura tem poral determinada. As, la im agen fja-aislada es una imagen sin m ovim iento que contiene un espacio nico, estable y cerrado. En este tipo de imgenes la tem poralidad depende in directam ente de la interaccin entre los elem entos espaciales, que representan el tiempo m ediante la abstraccin. En la imagen mvil-secuencia! encontram os una representacin en m ovim iento capaz de articular la transform acin de un espacio o el cambio de un espa cio a otro. La tem poralidad en este tipo de imgenes es, por tanto, ms analgica, pues de pende de la transform acin y de la duracin de lo representado. Es precisam ente esta cualidad la que m arca la d ife ren cia en tre la m ayor cap acid ad n arrativ a de la imagen secuencial y la mejor predisposicin de la imagen aislada para la descripcin. Esto no sig nifica en modo alguno que tanto una com o la otra puedan cum plir funciones que parezcan impropias de ellas, y algunos autores, com o M nguez (19% ), han analizado las posibilida des narrativas de la im agen aislada y las posibilidades descriptivas de la imagen secuencial. Segn Aumont (1992, 172) la temporalidad de las imgenes tambin est relacionada con la subjetividad del espectador, con el saber del espectador respecto al dispositivo de la imagen y respecto a lo que este dispositivo tiene de convencional. Al espectador se le supone un conocim iento sobre la fabricacin de la imagen y por eso una fotografa mues tra la huella del tiem po; vemos lo que ha estado ah. M ientras que la imagen tem poraliza da, nuestra imagen m vil-secuencial, incluye el tiempo en su existencia mism a, nos mues tra lo que est ah. La imagen cinem atogrfica, a travs de los m ecanismos que vimos en el epgrafe 4.4, representa el m ovim iento y est en movim iento. En palabras de Gaudreault y Jost (1995, 110), el cine muestra el proceso narrativo, mientras tiene lugar de lante de nosotros. Si bien la imagen cinem atogrfica se puede describir en trminos lin gsticos por su cualidad temporal (el presente) y por su cualidad modal (el indicativo),
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2. 3,

eia de una operacin de montaje. Es un movimiento registrado y reproducido me cnicamente. Movimiento dramtico: se produce cuando el desarrollo de la accin avanza hacia adelante dentro del esquem a planteamiento-nudo-desenlace. Movimiento psicolgico: ligado a la categora anterior, se refiere al hecho de que los acontecim ientos y el desarrollo de las historias van acompaados generalmen te por un movimiento en el estatus de los personajes. Ese m ovimiento puede ser interior, cuando se refiere a las emociones, percepciones y conocimientos del per sonaje, o puede ser un movim iento hacia afuera cuando se refiere a lo que ese personaje representa o simboliza en la historia.

M itry (1978a) incluye al cine entre las artes dionisiacas, pues a diferencia de las apo lneas, basadas en la razn y el orden, aqullas estn regidas por la pasin y en ellas domi na el m ovimiento, el estallido creador de la duracin. En este sentido, el arte dionisiaco no organiza la vida, sino que la sigue. El cine representa el movimiento, significa con el m ovimiento, a travs del movimiento. La simple relacin entre dos imgenes, aunque fue ran estticas, producira movimiento por la oposicin entre sus estructuras. As, este autor distingue entre el m ovim iento en las cosas representadas, fruto de la puesta en escena, y el m ovim iento rtmico, que depende de las relaciones dinmicas entre planos. Estas ltimas pueden ser de cuatro tipos: 1. 2. Relaciones de escala: producidas por el paso de un plano general a un plano me dio, por el paso de un prim er plano a un plano americano... Relaciones de intensidad: dependen de la cantidad de movimiento que hay en un plano en com paracin con la cantidad de movimiento que encontram os en un pla no de otro tipo que lo precede o que lo sucede. Relaciones plsticas: dependen de la estructura plstica de una imagen en relacin con las imgenes adyacentes. Relaciones de angulaciones y encuadres: determinan buena parte de las relaciones plsticas.

3. 4.

Si en la imagen fija-aislada el ritmo est muy vinculado a elementos espaciales (prin cipalm ente el color y la forma), en la imagen mvil-secuencial depende en igual medida del tiem po y del espacio, pues en este tipo de imgenes dichas estructuras son equipo lentes. El m ovim iento, com o elem ento temporal, y por estar ntimam ente ligado al fen meno de la duracin, tendr un papel determinante en la creacin de ritmos en la imagen secuencial. Veamos ahora las reflexiones que hace Mitry (1989a) respecto al ritmo. Aunque no sotros extraem os de Ja imagen secuencia! generalmente un desarrollo continuo, no hay rit mo sin discontinuidad. El cine, por ejemplo, est m aterialm ente constituido por una serie discontinua de im genes inmviles. El ritmo en la imagen m vil-secuencial no es una cuestin de simples relaciones de duracin. Una pelcula no es rtmica porque se haya de cidido m ontar una serie de planos en una relacin mtrica determinada. El ritmo es un problem a ms cualitativo que cuantitativo, es decir, depende no tanto de relaciones de in
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tensidad, sino ms bien de relaciones de intensidad en relaciones de duracin. La intensi dad de un plano depende de la cantidad de movimiento que contiene y de la duracin en la que se produce. Dos planos que posean la misma duracin cronom trica pueden dar im presin de m ayor o m enor duracin segn el dinamismo de su contenido, el tipo de en cuadre, la com posicin elegida... Lo importante para el ritmo no es la duracin real, sino la impresin de duracin. Teniendo la misma duracin y dinamismo, un plano general nos parecer siempre ms corto que un plano medio. Per un plano medio dinmico nos pare cer ms corto que un plano general esttico. Cuanto ms dinmico es el contenido y ms amplio el encuadre de una secuencia, ms corta ser ia sensacin de duracin. La lectura de la imagen precisa de nuestra atencin, en prim er lugar, para interpretar el movimiento, y en segundo lugar, para aprehender la cantidad de espacio mostrado. Si el espacio mos trado es amplio precisa de ms atencin, tardamos ms en leerlo y se nos hace ms corta la lectura. Si el espacio mostrado es ms reducido, la lectura se realiza con mayor rapidez y, una vez efectuada, com enzam os a aburrim os y el plano se nos hace ms largo. Lo mis mo se puede decir del movimiento: cuanto ms intenso .sea e! movimiento dramtico o ms ostensible el m ovim iento fsico, en m ayor medida ser requerida nuestra atencin para leer ese plano, no habr tiempo para el aburrimiento y la impresin de duracin de ese plano ser de mayor brevedad. Hay una relacin, por tanto, entre el ritmo y la veloci dad a la que el espectador tiene que hacer inferencias forzado por la narracin. El ritmo es, en definitiva, un elem ento de significacin en el cine, pues somete a la imagen en su continuidad a relaciones tem porales que son a la vez mtricas y tonales. Hay dos maneras de entender el ritmo desde la prctica cinematogrfica. Una es a la manera de la escuela sovitica, basada en una concepcin dialctica y marxista del cine, que valora los smbolos y los ritmos creados a partir de imgenes-idea. Otra es a la manera de la escuela francesa, que busca un ritmo visual puro, haciendo del cine una msica visual. El ritmo de una pelcula se establece en ltimo trmino en el montaje. Nunca es una estructura abstracta que responda a leyes form ales o a principios aplicables a cualquier pelcula, sino que es una estructura absolutam ente determ inada por el contenido. El ritmo existe porque hay una accin con una movilidad y una intensidad determinadas y es gra cias a la percepcin de esta movilidad y esta intensidad como podemos constatar la exis tencia del ritmo. Al estar este elemento tan vinculado a la idea de montaje volveremos a retomarlo en el prximo captulo.

11.3. La arquitectura tem poral

El cine es uno de los medios de produccin de imgenes con mayor capacidad para manipular el tiempo, entre otras cosas por la variedad de materiales expresivos que mane ja. En el acto de m odelizar la realidad, la imagen secuencia! construye dos tem poralida des: la de a historia narrada, evocada o im aginada y la del propio acto narrativo o discur sivo. Los acontecim ientos de la historia ocupan cada uno de ellos un lugar determinado en la cadena de hechos, tienen una duracin ms o menos precisable y pueden suceder una o ms veces. Sin embargo, el relato de esos acontecimientos puede o no respetar el orden con que se producen en la historia, puede m anipular su duracin, expandindola o com primindola, y puede hacer que un acontecimiento que se produce slo una vez en la his Ediciones Pirmide

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tona, en la narracin se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen estas dos tem poralidades encarnan en cada pelcula los tres niveles que definen la tempo ralidad global del film: el orden, la duracin y la frecuencia (vase figura 11.1).

LA ARQUITECTURA TEMPORAL Orden H Simultaneidad Sucesividad Simultaneidad Sucesividad * Secuencia: D Simultaneidad Simultaneidad Sucesividad Sucesividad Normal Anacrnica: Homodiegtica: completiva o repetitiva Heterodiegtica Flashback y a.shfonvrd: interno/externo distancia y amplitud Duracin 1. 2. 3. 4. 5. Escena Pausa Elipsis Resumen Extensin DH = D D = DP DH^O DD = DP = 0 DD < DH DH < D D = DP DH = D D < DP

1. 2. 3, 4,

insercin Dilatacin Frecuencia D Presenta 1 ve n veces n veces I vez

1. 2, 3, 4,

Simple Mltiple Repetitiva Iterativa

Lo que ha sucedido en H 1 vez n veces 1 vez n veces

Figura 11.1, La arq ni Lectura temporal.

11.3.1. Orden
Bordwell (1990, 77) establece las relaciones de orden partiendo de la posibilidad de acontecimientos simultneos y sucesivos1 , para considerar cuatro clases de orden; 1. Acontecimientos simultneos en la historia son presentados simultneamente por el discurso.

1 Es necesario sealar que Bordwell parle de una concepcin narrativa que proviene del formalismo ruso. Frente a los conceptos de historia y discurso propios de las teoras de la enunciacin, Bordwell utiliza los de f bula, syu&tet y estilo. La Fbula es e resultado de las asunciones e inferencias efectuadas por el espectador, es
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2. 3. 4.

Acontecimientos sucesivos en la historia son presentados simultneamente por el discurso. Acontecimientos simultneos en la historia son presentados sucesivamente por el discurso. Acontecim ientos sucesivos en la historia son presentados sucesivam ente por el discurso.

El primer caso se produce cuando la imagen nos muestra en el mismo campo visual dos espacios diferenciados en los que tienen lugar dos acciones simultneamente, lo cual se consigue a menudo mediante la profundidad de campo. Tambin se puede conseguir mediante una pantalla dividida que muestre dos acciones ocurriendo sim ultneamente en lugares distantes, com o sucede en algunas secuencias de conversaciones telefnicas. Otros recursos para conseguir la sim ultaneidad son la sobreimpresin o el sonido fuera de campo. El segundo caso se produce, por ejemplo, cuando un personaje ve en la televisin, junto con el espectador, acontecim ientos que han sucedido con anterioridad en el tiempo de la historia. La presentacin sim ultnea de acontecim ientos sucesivos tambin se puede realizar m ediante una pantalla dividida o a travs del encabalgamiento sonoro, cuando la parte sonora de un acontecim iento posterior irrumpe sincrnicam ente en el final de un acontecimiento cronolgicam ente anterior en la historia. En el tercer caso la simultaneidad en la historia puede ser indicada por un texto escri to {el tpico rtulo del cine mudo o del cm ic: m ientras tanto...} o por una voice-over o por la lgica de los dilogos. Sin em bargo, el mecanismo ms cinem atogrfico para con seguir esta indicacin es el montaje alternado, que muestra sucesivamente segmentos de acciones que tienen lugar sim ultneam ente (por ejemplo, los planos sucesivos de dos per sonajes que desde distintos lugares se dirigen simultneamente al mismo punto y cuyo en cuentro produce un clm ax narrativo). El cuarto caso es el ms habitual por nuestra tendencia natural a ver en los aconteci mientos relaciones de causa-efecto y por la naturalidad con que el discurso cinem atogrfi co presenta la diacrona. Sin embargo, esta coincidencia de acontecimientos sucesivos en la historia y presentacin sucesiva en el discurso no implica que el orden de ambas suce siones sea el mismo. G enette (1989, 9 ) distingue entre secuencias normales y secuencias anacrnicas, es decir, aquellas en las que historia y discurso tienen un mismo orden y aquellas que no lo tienen. En el prim er caso el inters del espectador se centra en la nove dad que los acontecim ientos por venir puedan aportar a la historia. En el segundo caso ese cambio de orden se puede utilizar para matizar supuestos iniciales, para posponer datos creando curiosidad, para crear huecos narrativos ms o menos difusos y para producir ma yor subjetividad a travs de la memoria de los personajes.
decir, la construccin imaginara de acciones; que forman mediante una re acin causa-efecto una cadena de acontecimientos. Syuzhet es el sistema de presentacin y disposicin de la fbula. El estilo es el uso sistemtico de dispositivos cinematogrficos y, por tanto, est ligado a los aspectos ms tcnicos. Aunque los pares histo ria/discurso y fbula/syuzhet no son absolutamente coinci delires, utilizaremos los trminos historia y discurso con una cierta libertad y poniendo ms nfasis en lo que tienen de conceptos narratolgicos que en sus implica ciones com o elementos de un mero acto de enunciacin.

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Segn Chatm an (1990a, 68) las secuencias anacrnicas pueden ser heterodiegticas, cuando no interfieren en la historia interrumpida, y homodiegticas, cuando s se produce dicha interferencia. Dentro de las anacronas homodiegticas Las hay completivas (relle nan lagunas) y repetitivas (la narracin vuelve sobre sus pasos, a veces con un nuevo pun to de vista). Finalm ente, dentro de las secuencias anacrnicas hay analepsis cuando el dis curso rompe el curso de la historia para retrotraerse a sucesos anteriores, y hay prolepsis cuando el discurso rompe el curso de la historia para hacer una prospeccin hasta sucesos posteriores volviendo despus a sucesos anteriores. Estos dos tipos de secuencias anacr nicas se llaman en cine flashback y flashforward. El flashback supone que un acontecimiento anterior en la historia es presentado des pus por el discurso. Es externo cuando m uestra acontecim ientos ocurridos antes del primer suceso presentado por el discurso y es interno cuando se encuentra dentro de los l mites tem porales m arcados por el inicio del discurso. El flashback suele tener una moti vacin psicolgica, y a menudo se identifica con el recuerdo de algn personaje, aunque, como seala Garca Jim nez (1993), tambin puede obedecer a razones estticas, dram ticas o culturales. El cine mudo marcaba la presencia de un flashback mediante un fundi do en negro, una sobreim presin o una mirada al vaco, mientras que en el sonoro existe la posibilidad de que los dilogos o una voz en o ff marquen tanto su distancia (lapso de tiempo transcurrido desde el evento retrotrado hasta el ahora) como su amplitud (dura cin de dicho evento}. Para Gaudreault y Jost (1995, 118) la forma ms comn de flash back va acom paada de las siguientes transformaciones:

a) b) c) d)

Paso del pasado lingstico al presente de la imagen. Cambio de aspecto (vestimenta, apariencia visual, edad) del personaje narrador al ser representado visualm ente en el flashback. M odificacin del am biente sonoro. Transposicin del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (dilogos).

El adelantam iento en el discurso de un acontee imiento determ inado en la cronologa de la historia, es decir, el flashforward, es mucho menos frecuente que el flashback, entre otros motivos, porque es poco natural y ms difcil de usar de un modo reaJista. Su em pleo es, por tanto, ms frecuente en ese cine en ei que la presencia del autor es mucho ms notable que en el cine clsico. No debemos confundir el flashforward con la elipsis, pues mientras esta ltima supone sim plemente un salto temporal, el flashforward ejecuta ese salto hacia adelante para retom ar despus la cronologa de la historia. El flashforward tambin puede ser externo o interno. El extem o nos enva a un momento que est fuera del tiempo que cubre la historia, mientras que el interno simplemente adelanta un aconte cim iento que ser relatado posteriormente. El flashforward nos muestra a veces un trozo del resultado sin que se haya explicado la cadena causal que lo produce, lo cual incremen ta la curiosidad del espectador que se pregunta sobre las causas que han llevado a una si tuacin determinada. En ocasiones el flashforward representa una premonicin de un per sonaje que tiene la capacidad de ver en el futuro, tal y com o sucede en muchas pelculas fantsticas y de terror.
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11.3.2. Duracin
El punto de partida para explicar la duracin en la imagen mvil-secuencial cinemato grfica es, sin duda, la existencia de unas condiciones de visionado en las que no se puede controlar el tiem po que la narracin tarda en desplegarse, aspecto que la diferencia de otras formas de relato como la novela, en la que el lector puede imponer un ritmo y una duracin a su lectura, pues tiene la posibilidad de parar, volver atrs, releer... El cine de ficcin est sometido en su proyeccin a una duracin determ inada2 a la que el espectador no se puede sustraer. Adems, com o seala Henderson (1983, 9), la textualidad cinem ato grfica caracterizada por una multiplicidad de canales presenta problemas y posibilidades de duracin que no encontramos en literatura. La imagen, el dilogo, la voice-over, la m sica, los efectos de sonido y el material escrito pueden contribuir de modo com plem enta rio o redundante a una duracin simple o pueden crear temporalidades mltiples, simult neas o contradictorias. En la determ inacin de la duracin cinem atogrfica intervienen tres factores. En pri^ mer lugar, la duracin de la historia (DH), que es la duracin que el espectador atribuye a los acontecimientos contados, mostrados o sugeridos por la pelcula. En segundo lugar, la duracin del discurso (DD), que es la duracin de los trozos de tiempo que la pelcula re lata. En tercer lugar, la duracin de la proyeccin (DP), que es el tiempo transcurrido des de que aparece la prim era imagen hasta que pasan los ttulos de crdito. Aunque tendemos a identificar la duracin del discurso con la de la proyeccin, no tienen por qu coincidir, pues mientras ste es un tiem po tcnico y cro n o m e tra je , el tiempo del discurso no deja de ser un tiempo narrativo que a veces resulta mucho menos mensurable. Pensemos, por ejemplo, en el caso de una pelcula cuya historia abarca un perodo de dos meses (dura cin de la historia). De ese perodo la pelcula nos muestra slo algunos fragmentos de los dos ltimos das (duracin del discurso) y esto lo hace a travs de un proceso que dura no venta minutos (duracin de la proyeccin). Las distintas relaciones posibles entre los tres factores mencionados dan lugar a cinco tipos de duracin: escena, pausa, elipsis, resumen y extensin. 1. La escena se produce cuando las tres duraciones (DH, DD y DP) coinciden. Esta duracin era habitual en el cine primitivo, cuando la cm ara no se mova y toda la pelcu la consista en un sola toma. Delante de la cm ara se representaba una escena (de ah el nombre) y al espectador no se le peda la reconstruccin de ningn acontecimiento que la pelcula no mostrase. Con el desarrollo del lenguaje cinem atogrfico y la liberalizacin de la cm ara este ritmo narrativo se hizo m s raro si consideram os la pelcula globalmente, pero s es frecuente encontrarlo hoy en da en muchas secuencias o planos cinematogrfi2 La mayora de los largometrajes tienen una duracin que suele estar en torno a Ion noventa minutos. Hoy en da esta duracin est ms que justificada por motivos culturales (todos sabemos que ir al cine significa una exposicin voluntaria a una liarme in de aproximadamente hora y media), psicolgicos (dada la gran cantidad de mensajes visuales y auditivos que recibe el individuo de nuestro siglo y la velocidad a la que debe interpretar los, sera difcil mantener su atencin durante mucho ms tiempo sin interrupcin) y econm icos (si los exhibidores tuvieran que exhibir pelculas de seis horas por el mismo precio sera la mina de la. industria cinemato grfica).

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eos. El ejemplo clsico de pelcula en la que la duracin de la historia y la del discurso coinciden lo encontram os en pelculas como Solo ante el peligro, de Fred Zinneman, cuya media hora final em pieza a las 11:40 y termina a las 12:10, o como La soga, de Hitchcock, cuya historia transcurre de modo continuado a lo largo de las ocho tomas que la com ponen3. A m edida que vamos descendiendo del nivel de toda una pelcula al de la se cuencia o el plano es ms fcil encontrar equivalencias perfectas entre DH y DD. Todo plano-secuencia que guarde una rigurosa unidad espacio-temporal podr ser definido en trminos de duracin com o una escena y lo mismo se puede decir del plano. 2. La pausa se produce cuando a una duracin determ inada de discurso le correspon de una DH = 0. G enette (1989, 155) identifica esta forma de duracin con la descripcin novelesca en la que el tiempo de la historia se para, m ientras el discurso contina. En tr minos cinem atogrficos esta situacin se produce cuando la cm ara describe un espacio sin que tenga lugar en l ningn tipo de actividad o bien mediante la tcnica de la imagen congelada, que se consigue haciendo que la pelcula siga pasando por el proyector de ma nera que todos los fotogramas muestren la misma imagen. 3. La elipsis supone una discontinuidad temporal en la que el discurso omite parte de la duracin de la historia. Este hueco en la narracin puede ser definitivo o temporal (si es com pletado en fases posteriores dei relato), definido o difuso (si su am plitud no se puede establecer exactam ente) y puede pasar desapercibido (si simplemente evita acontecimien tos sin inters) o llam ar la atencin (si se trata de estim ular la imaginacin del espectador que luego ser confirm ada o desmentida). Este silencio narrativo supone una supresin de material discursivo entre dos acontecim ientos, de modo que a una determinada duracin de la historia le corresponde una DD = DP = 0. Marcel M artin (1962) encuentra tres posi bles motivaciones para la elipsis. En prim er lugar el hecho de que el cine es un arte que implica una seleccin y ordenacin de elem entos, y en ese proceso de planificacin y com posicin una de las elecciones posibles es la omisin. La segunda motivacin puede ser dram tica y obedecer a la propia estructura del relato. En este caso la elipsis sirve para ocultar, para crear angustia, para sim bolizar o para reforzar un determ inado punto de vis ta. En tercer lugar hay elipsis con una motivacin de orden social y cuya finalidad es evi tar la mostracin explcita de la muerte, del dolor, de la mutilacin, de a sangre o del sexo. 4. El resumen implica una estructura temporal en la que la duracin del discurso es m enor que los hechos que se relatan, o sea, una estructura del tipo DD < DH. En este tipo de duracin el discurso condensa una serie de acontecimientos, cum pliendo as el princi pio de econom a de la imagen. Recordemos, com o ejemplo, la secuencia de Ciudadano Kane en la que un noticiero resume las distintas etapas de la vida de Kane o la tpica se

1 Cuando hablamos de la duracin global de pelculas modernas la coincidencia DH = DD no suele ser ab soluta, pues casi siempre resulta inevitable que el discurso haga referencias explcitas o implcitas a zonas o mo mentos de la historia no mostrado*. Ese sera el caso de las dos pelculas con que hemos ejemplificado el con cepto de escena.

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cuencia que relata el ascenso vertiginoso de un cam pen de boxeo mediante una sucesin de imgenes que muestran una serie de carteles con los lugares y las fechas de distintos combates y breves planos con escenas de los mismos. Adems del montaje se pueden uti lizar oros recursos como las agujas de un reloj que giran rpidamente, las hojas de un ca lendario que pasan a gran velocidad o la voz de un narrador que marca explcitam ente el tiempo transcurrido. Otras veces la duracin es indicada de modo ms sutil por la trans cin del da a la noche o de una estacin a otra. Existe, finalm ente, una forma de resum ir la historia que se produce en el propio registro de la imagen. Nos estamos refiriendo a lo que vulgarmente se conoce com o cm ara rpida y que consiste en rodar la secuencia a una velocidad ms lenta de ia normal de manera que al proyectarla norm alm ente nos da la sensacin de que la accin se desarrolla con m ayor rapidez, El efecto inm ediato es el de compresin del tiem po, por lo que tenem os la sensacin de que el tiempo de proyeccin es inferior a la duracin de la historia y del discurso. En este caso el esquem a producido es DH = DD > DP. Pensemos, por ejemplo, en las nubes que pasan a gran velocidad en La ley de la calle, de Francis Ford Coppola, que m arcan, por otro lado, una duracin sub jetiva. 5. La extensin se produce cuando el tiempo de la historia dura menos que el tiempo de proyeccin. Ante un acontecim iento de la historia que dura tres minutos, la narracin emplea ms de tres minutos. Dentro de esta m odalidad de duracin encontram os dos tipo logas: la insercin y la dilatacin . En la insercin el discurso se adentra en asuntos aje nos a la historia, producindose una especie de parntesis que la interrumpe. Encontramos abundantes ejem plos de este fenm eno en el cine mudo sovitico, donde no es extraa la inclusin de pasajes que, mediante el montaje o la banda sonora, insertan toda una digre sin totalm ente al margen de los acontecim ientos que tienen lugar en la historia. Este tipo de duracin se puede resum ir en el esquem a DH < DD = DP. Por otro lado, la dilatacin tiene lugar ms bien a nivel local y en este caso no se produce una discontinuidad en la historia, sino que sim plem ente su duracin y la del discurso es alargada por efecto del re gistro, El esquem a producido en la dilatacin es, por tanto, DH = DD < DP. Cualquier es cena rodada en cm ara lenta seria un ejem plo de este esquema, al igual que las secuencias en las que hay montaje por encabalgam iento. Recordemos a este respecto la famosa esce na de la escalinata de O dessa en El Acorazado Potemkim de Eisenstein.

11,3.3. Frecuencia
La frecuencia es la relacin que existe entre el nmero de veces que un acontecim ien to es presentado por el discurso y el nm ero de veces que supuestamente ha sucedido en h historia. Siguiendo a Genette (1989) podemos establecer cuatro clases de relaciones o de frecuencia: simple, mltiple, repetitiva e iterativa. 1. La frecuencia simple tiene lugar cuando el discurso presenta una vez aquel acon tecimiento que ha sucedido una vez en la historia. Estam os, por tanto, ante una frecuencia singulativa, a travs de la cual el discurso avanza aportando nuevas informaciones. Tradu cida al lenguaje verbal estaram os ante una oracin del tipo /ayer fui al cine/.
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2. La frecuencia mltiple consiste en que el discurso presenta n veces acontecimien tos que han sucedido n veces en la historia. En trminos verbales estaram os hablando de algo com o /el lunes fui al cine, el martes fui al cine, el mircoles fui al cine, el jueves fui al cine/. Un divertido ejem plo de este tipo de frecuencia nos lo ofrece Atrapado en el tiempo, de Harold Ramis, pelcula cuyo protagonista se ve obligado a vivir una y otra vez el m ism o da de su vida, de modo que llega un m om ento en el cual es capaz de evitar tor pezas (ya nunca ms volver a pisar el mismo charco) o de prever situaciones difciles (se hace experto en literatura francesa para seducir a la chica). 3. La frecuencia repetitiva implica un discurso que presenta n veces aquello que en la historia sucede una vez. A nivel local esta frecuencia es producida por encabalgamien tos que repiten parte de la accin. A nivel global la repeticin se puede producir para ex presar una obsesin, para que la m em oria de un personaje vaya matizando su recuerdo de un acontecim iento determ inado o para relatar la misma historia desde distintos puntos de vista com o sucede en Rashomon de Akira Kurosawa. El equivalente verbal sera /ayer fui al cine, ayer fui al cine, ayer fui al cine/. 4. La frecuencia iterativa significa que el discurso presenta una vez lo que en la his toria sucede n veces. El ejem plo verbal sera una frecuencia del tipo /los lunes sola ir al cine/. Esto, que para el lenguaje verbal es fcil de hacer mediante marcas verbales y ad verbiales, a la imagen cinem atogrfica le resulta tns difcil, pues ia presentacin de una accin tiene que indicar con claridad la ocurrencia de varias acciones. Este tipo de fre cuencia se puede conseguir m ediante la interpretacin o los dilogos de los personajes y, sobre todo, a travs del montaje y de los raccords. Al margen de lo anteriorm ente sealado es interesante notar, com o hace Bordwell (1990, 79), que la distincin de Chatman (1990a, 157) entre contal- y mostrar tambin se puede aplicar a la frecuencia. Todas las posibles relaciones que hemos visto se desdoblan, en cuanto que pueden ser contadas y/o m ostradas, ninguna, una o varias veces. As, por ejemplo, es posible que una accin no sea contada ni mostrada por el discurso, pero por deduccin podam os suponer que ha tenido lugar en ia historia. Cuando alguien sale de un ascensor suponemos que antes ha tenido que entrar en l, aunque el discurso no lo haya narrado. En este caso el discurso presenta 0 veces lo que en la historia sucede una vez.

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El montaje

En la parte tercera de este libro hemos establecido para la imagen aislada la existencia de tres estructuras, a las que hemos denominado espacial, temporal y de relacin. La ima gen secuencial no posee una estructura de relacin perfectam ente equiparable a la de la imagen aislada, pues las relaciones no se establecen slo entre elementos pertenecientes a un mismo segmento, sino tambin entre elementos pertenecientes a distintos segmentos de la secuencia. En la imagen secuencial, por tanto, el proceso sintctico implica una dobJe articulacin. La primera consiste en com poner los elementos dentro del cuadro, opera cin plstica que supone buscar una ubicacin a los elementos representados, definir cu les sern sus movimientos y seleccionar los puntos de vista ms adecuados. La segunda articulacin, que nunca se produce en la imagen aislada, se refiere al proceso de ordenar los segmentos obtenidos mediante la primera articulacin. Esta segunda articulacin coin cide con la definicin ms restringida de montaje y en ella, adems de las funciones ms estrictamente sintcticas de enlace, disyuncin o alternancia, se cumple una funcin se mntica o, si se prefiere, narrativa. De esta definicin se desprende que el montaje articula los fragmentos espaciales y temporales de la secuencia y seria lcito preguntarse por qu no tratar este tema en los ca ptulos dedicados al espacio o a la temporalidad de la secuencia. De hecho, la frmula ms eficaz para crear espacios fflmicos es, junto con la puesta en escena, el montaje. La nica razn que nos mueve a separar en distintos captulos el montaje, el espacio y la tem poralidad secuenciales es una m ayor claridad expositiva. No obstante, reconocemos desde este momento que el establecimiento del punto de vista, la arquitectura temporal o el rit mo cinematogrficos slo son posibles a travs del montaje. A veces se ha visto en el m ontaje5 una reproduccin de nuestra forma de ver y se lo ha equiparado con los procesos de la percepcin y de la memoria por lo que tienen de dis continuidad y selectividad. Sin embargo, com o seala Gubem (1994, 292), hay dos ele mentos que hacen del montaje una frmula de organizacin claramente antinatural. El pri mero es la ubicuidad del punto de vista, que nos lleva de un espacio a otro de manera casi

1 A partir de ahora y a lo largo de este captulo, siempre que hablemos de montaje nos referimos al montaje propio de la imagen m vil-secuencial y, ms concretamente, de la imagen cinematogrfica, salvo que se haga indicacin en otro sentido.
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instantnea. El segundo es el pancronismo que permite al espectador una movilidad tm pora! sin restricciones. A estas diferencias se aade adems el hecho em pricamente com probable de que la cmara no ve como el ojo, lo cual trae com o consecuencia lgica que la lectura de la imagen no sea igual a la lectura de la realidad.

12.1. La sintaxis de la secuencia

Podemos definir el montaje com o aquella operacin sintctica que regula las relacio nes de orden y duracin entre los distintos segmentos visuales y sonoros de la secuencia. El montaje permite construir una espacialidad y una tem poralidad propias de la imagen secuencia! con claras diferencias respecto al tiempo y al espacio de la realidad. Fue Kuleshov uno de los prim eros en teorizar sobre esta peculiaridad del montaje y en dem os trar em pricam ente sus posibilidades* Este realizador sovitico invent el concepto de geografa ideal basado en la creacin de un espacio ilusorio, pero perfectamente uni tario e integrado a los ojos del espectador, mediante la articulacin de elementos hetero gneos y seleccionados en espacios diferentes. Se realiz un famoso experim ento para dem ostrar el efecto Kuleshov que consista en montar un prim er plano neutral e inex presivo de un hombre ju n to a otros tres planos que mostraban distintas situaciones: un plato de sopa humeante, una m ujer voluptuosa y el cadver de un nio. En cada uno de los montajes los espectadores atribuan al rostro del hombre una actitud distinta. En el prim er caso se vea a un hombre ham briento, en el segundo el hombre expresaba clara mente un deseo sexual y en el tercero el rostro m anifestaba una actitud de dolor. Este ex perim ento dem ostr la capacidad del montaje para crear con un mismo plano distintos significados. Ya hemos visto en el captulo anterior las posibles relaciones temporales entre dos planos. Veam os ahora cules son las posibles relaciones espaciales y cm o son articuladas a travs del montaje. Burch (1983) seala tres posibilidades: 1. 2. 3. Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal). D iscontinuidad espacial relativa, En este caso el piano B m uestra un espacio pr ximo al plano A. Discontinuidad espacial total.

Para que en la fragm entacin espacio-tem poral no se perdiera la ilusin de que existe una continuidad fsica y dramtica, y una coordinacin, se instituy el raccord, elemento que perm ite al espectador orientarse en el espacio diegtico y que hace que esos cambios de plano con continuidad o proximidad espacial apenas sean perceptibles. El raccord es tablece la continuidad entre elem entos que aparecen en dos planos sucesivos. Hay, por tanto, raccord de objetos, de velocidad, de ilum inacin, de sonido... De entre los ele mentos de continuidad espacial podemos sealar el raccord de mirada, de posicin y de direccin. El prim ero se refiere a que cuando dos actores conversan, los planos sucesivos han de dar la impresin de que se miran m utuam ente (campo/contracam po). Se produce tam bin cuando un prim er plano nos muestra a un personaje que fija su m irada en algn
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lugar y el plano siguiente nos m uestra el objeto de esa mirada. El raccord de posicin implica que ante un cam bio de plano con continuidad espacial se respeta la ubicacin de objetos y personajes para no crear confusin en el espectador. Dentro de esta categora encontramos el raccord en el eje, que consiste en rodar una situacin en dos planos, de manera que el segundo est rodado siguiendo la misma direccin, a pesar de que ha habidu un alejamiento o un acercam iento de la cmara, El raccord de direccin supone que si un objeto o personaje sale de cam po por la izquierda ha de entrar en campo por la de recha si no querem os dar la im presin de que ha habido un cam bio de sentido en el mo vimiento. Los cam bios de plano no siempre son ejecutados por corte directo, sino que a veces vienen marcados por m ecanismos que funcionan com o signos de puntuacin. Estos m e canismos son arbitrarios y claram ente convencionales, habiendo cam biado su significa do a lo largo del tiempo. Los ms im portantes son el encadenado y t fundido. El enca denado consiste en m ontar el final de un plano sobre el principio del siguiente. En los primeros tiem pos del cine el encadenado era utilizado para unir un prim er plano con un plano general (o viceversa) dentro de una secuencia en continuidad y su funcin era ate nuar un cam bio en la com posicin que en aquella poca al espectador le hubiera resulta do demasiado brusco m ediante corte directo. Tam bin puede ser utilizado este recurso con carcter no convencional, sino estructural, con fines rtm icos o plsticos. Hoy en da el encadenado expresa generalm ente un lapso de tiempo. El fundido consiste en una d i solucin de la im agen que da paso a un cam po en negro o en blanco y cuyo efecto es el de romper la continuidad de la narracin. El fundido es una pausa marcada, de mayor categora que el encadenado y cuyo equivalente en la escritura verbal sera el punto y aparte. Estos dos recursos se pueden conjugar dando lugar al fundido-encadenado y coe xisten con otros m ecanism os com o e] de las cortinillas que barren la imagen haciendo aparecer debajo un nuevo encuadre. Aunque convencionalm ente se atribuye a estos re cursos unos significados concretos, cada realizador es libre de utilizarlos con fines dife rentes. Por lo que respecta a la representacin de la simultaneidad y la sucesivdad tempora les, Zunzunegui (1992, 163) distingue tres tipos de montaje: montaje alternado, montaje paralelo y montaje convergente. El montaje alternado o cross-cutting representa mediante planos sucesivos acciones que se desarrollan simultneamente en espacios distintos, Este tipo de montaje implica, por tanto, una serie de analepsis o retrocesos definidos. El montaje paralelo es una frmu la discursiva que muestra sucesivamente acciones que en la historia no son simultneas y sirve para marcar relaciones de similitud o de contraste entre dos acciones. Segn Deleuze (1994, 53) el montaje convergente muestra sucesivamente un conjunto de acciones que tienden todas ellas hacia un mismo fin. Se alternan en este caso los momentos de dos ac ciones que llegarn a coincidir, de modo que cuanto ms convergen, cuanto ms cerca se halla su unin, tanto ms rpida es la alternancia. Esta es una de las frmulas por las que el cine am ericano restablece o transform a de manera orgnica-activa una situacin de conjunto y este tipo de montaje, segn Deleuze (1994, 54j, no est subordinado a la narra cin, sino que es precisamente la narrad vi dad la que em ana de esta concepcin del monta je, como veremos ms adelante.
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12.2. A proxim aciones al concepto de m ontaje

M uchas son las personas que han reflexionado sobre la funcin y los usos del montaje cinematogrfico. Unos, com o Deleuze, desde la pura teora, otros, como Griffith, desde la prctica cin em atogrfica, y otros, com o Eisenstein, com binando am bas actividades, haciendo pelculas que son tambin objeto de anlisis. Unas veces clasificando y otras de finiendo, todos ellos han contribuido a clarificar un concepto tan denso como el de montaje. En este epgrafe haremos un recorrido a travs de la obra de los autores ms importan tes que han reflexionado sobre este asunto.

12.2.1, Vsevolod . Pudovkin

En su prefacio2 a Film Regie und Film-Manuskript, publicado en Berln en 1928, Pu dovkin parte de la idea de que el montaje es la base esttica del film y para demostrarlo recurre a una com paracin entre el cine y la literatura. Para el escritor las palabras son la m ateria prima, pero el significado final de las palabras depende de la composicin, pues slo en relacin con otras palabras cada palabra recibe vida y realidad artstica. Este reali zador sovitico opina que en el cine ocurre algo parecido. Un objeto filmado y proyectado tal cual sobre una pantalla cinem atogrfica es una cosa muerta. El m ovimiento de un ob jeto o de un personaje delante de la cm ara no es todava un m ovim iento flmico, sino que constituye la materia flm ica para la futura composicin-montaje. Ei montaje es el creador de la realidad cinem atogrfica y la naturaleza recogida en fragmentos de pelcula no es ms que la m ateria prim a para su elaboracin. En los com ienzos del cine las pelculas consistan simplemente en registrar una repre sentacin casi teatral y en esa actividad no haba un verdadero arte cinematogrfico. ste nace con la aparicin del montaje, que entrelaza acontecim ientos disociados entre s. El montaje es un instrum ento para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos de la realidad. Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal y espacialmente son ms relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo dems. Esto es el montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no realista, es decir, no con criterios espacio-tem porales, sino ms bien con criterios conceptuales o poticos. Por ejemplo, en su prim era pelcula, La Madre, para expresar la alegra del hijo preso que va a ser liberado, Pudovkin atrae la atencin del espectador por medio de una sntesis plstica de montaje, prescindiendo de la interpretacin del actor. Rodar su rostro sonriendo hubie ra sido poco expresivo y por eso seleccion un plano del movimiento nervioso de sus ma nos y un prim er plano de la parte inferior de su rostro mostrando unos labios que insinan una sonrisa. Estos dos planos se intercalan con un arroyo en primavera que refleja los ra yos del sol, unos pjaros chapoteando en un estanque y un nio sonriendo.

2 Este prefacio es reproducido en Textos y manifiestos del cine. J. Romaguera y H. AJsina (eds.), Madrid: Ctedra, 1993.

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Arnheim (1986, 70) recoge los cinco mtodos de montaje que establece Pudovkin y hace notar con acierto que en ellos se m ezclan criterios com o la form a de hacer los cortes con otros puram ente temticos: 1.

2.

3.

4.

5.

Contraste: Pudovkin pone el ejem plo de una secuencia que exprese la situacin de m iseria de un personaje. Si querem os que esa narracin cause una fuerte impre sin se la puede contrastar con una situacin que muestre la riqueza derrochadora. Paralelismo: m todo sim ilar al anterior en el que dos tipos de sucesos diferentes son presentados alternativamente. Este mtodo se refiere a la tcnica de los cor tes, m ientras que el anterior se refiere al tema. Similitud: mtodo que sirve para establecer concom itancias entre dos temas o ac ciones, com o cuando Eisenstein en La huelga com para el ame trabam iento de los obreros con la m atanza de un buey en el matadero. Sincronismo: mtodo que relaciona dos acontecim ientos paralelos porque se pro ducen sim ultneam ente. El espectador se pregunta si esos acontecimientos llega rn a coincidir en el espacio y en el tiempo y, en ese caso, si suceder suficiente m ente pronto. Este mtodo integra una clara nocin de la relacin temporal entre escenas. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guin, creando una espe cie de estribillo o leitmotiv.

12.2.2. Sergei M. Eisenstein

Eisenstein (1986), en un texto publicado por prim era vez en 1929, propone cinco m todos de montaje:

Montaje mtrico: este tipo de montaje se basa en la absoluta longitud de los frag mentos* que se unen segn su m edida formando esquem as equivalentes a aquellos de los com pases musicales. La realizacin consiste en la repeticin de estos com pases y la tensin de la secuencia se consigue mediante Ja aceleracin mecnica que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las proporciones originales. Para que este tipo de montaje cause en el espectador una impresin em ocional clara, las relaciones entre fragmentos han de ser simples. 2. Montaje rtmico: en este tipo de montaje la determ inacin de la longitud de los fragm entos tiene en cuenta tanto su longitud mtrica como el contenido dentro del cuadro. En este caso la longitud verdadera no coincide con la m edida matemtica del fragm ento, sino que es producto de la especificidad del fragmento y de su lon gitud planeada segn la estructura de la secuencia. En la famosa secuencia de la escalinata de O dessa en El Acorazado Potemkim el ritmo que m arcan los pasos de los soldados al bajar las escaleras no est sincronizado con el ritm o de los cortes. El influjo final de la tensin se produce por la transferencia del ritm o de los pasos al ritm o de) cochecito que cae rodando por la escalinata. El cochecito sirve para acelerar el ritm o de los pies que bajan la escalinata.
1.
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Montaje tonal: en el montaje rtm ico es el m ovim iento dentro del cuadro {el de los objetos en accin o el de los ojos del espectador dirigidos por la composi cin) e] que impele el m ovim iento del montaje de cuadro a cuadro. En el monta je tonal el m ovim iento es concebido en un sentido m s amplio, abarcando todas las influencias afectivas del fragmento de montaje. Por tanto, el montaje se basa en el sonido emocional dom inante del fragmento, es decir, en su tono general. Segn Eisenstein, las caractersticas tonales pueden ser medidas con precisin y as, habr distintos grados de tonalidad lumnica o distintos grados de tonalidad grfica. Junto al tono bsico dom inante podemos encontrar una dominante rtmi ca secundaria y accesoria expresada por m ovim ientos cam biantes escasamente perceptibles, que en definitiva tam bin son elem entos de un orden tonal. Este tipo de m ontaje permite aum entar la tensin intensificando la dom inante musi cal y creando conflictos entre argum ento y forma, es decir, construyendo diso nancias. 4. Montaje armnico; es orgnicamente el desarrollo ms elevado a lo largo de la l nea de montaje tonal, del que se diferencia por el clculo colectivo de todos los requerim ientos de cada fragmento elevando la impresin emocional hasta la per cepcin fisiolgica. Si el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro produce un salto de lo m trico a lo rtmico y si lo tonal surge del conflicto entre las caractersticas rtmicas y tonales del fragmento, el montaje armnico se produce por el conflicto entre el tono dominante del fragmento y la armona, que nos lleva a considerar la construccin del montaje desde un punto de vista pictrico. La arm ona es el resultado de las contraposiciones y transicio nes entre distintos tipos de montaje. 5. Montaje intelectual: no es un montaje de sonidos armnicos generalmente fisiol gicos, sino de sonidos y arm onas de una especie intelectual, es decir, el conflicto y la yuxtaposicin son de carcter intelectual. En este nivel no hay diferencia en tre el m ovim iento de un hom bre que se balancea por influencia de un montaje mtrico y el proceso intelectual que tiene lugar en su interior, pues ese proceso es ta agitacin misma, pero en el dom inio de los centros nerviosos superiores.
3.

12.2,3. Rudolf Arnheim

A lo largo de los aos treinta Rudolf Arnheim (1986) publica una serie de escritos so bre cine. En uno de ellos dedica un apartado al montaje no para efectuar una clasificacin de m todos, sino para hacer una descripcin de los principios que lo rigen, que segn Arnheim son principios de corte, relaciones temporales, relaciones espaciales y relaciones de tema.

a)

Principios de corte: Extensin de la unidad de corte: si se em palm an planos largos el ritmo es apacible, si Jos pianos son cortos la accin o el ritmo son rpidos, como suce de en escenas culm inantes, y la combinacin de extensiones produce un ritmo
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correlativo. Si la extensin es irregular su impresin depende del contenido y no hay efecto rtmico. Montaje de escenas enteras: puede ser en secuencia, mediante una accin que se desarrolla ininterrum pidamente, se puede cortar la escena en partes que se intercalan (entrelazado) y puede ser por insercin (de escenas o cuadros sepa rados en una accin continua). Montaje dentro de una escena: la prim era posibilidad es mediante la combi nacin de tomas largas y primeros planos. Bien con una toma larga y luego detalles de la m ism a (concentracin), bien pasando de uno o varios detalles a una loma larga (am pliacin) o bien mediante una sucesin irregular de tomas largas y prim eros planos. La segunda posibilidad es mediante la sucesin de tom as de detalle, ninguna de las cuales incluye el contenido de las otras (montaje sinttico).

b)

Relaciones temporales: __ Sincronismo: bien de varias escenas enteras unidas en secuencia o entrecruza das o bien de detalles de un escenario en el mismo momento. __ Antes, despus: la primera posibilidad son escenas enteras que se suceden en el tiempo o escenas insertas de lo que ha ocurrido (recuerdo) o de lo que va a ocurrir (visin proftica). La segunda posibilidad es la sucesin de detalles que se suceden dentro de la accin que com pone la escena. __ Neutral: contem pla tres posibilidades. Acciones com pletas cuya relacin no es temporal sino tem tica (por ejemplo, el fusilamiento de los soldados y la m atanza del buey en el m atadero); tomas aisladas que no tienen vnculo tem poral; inclusin de tomas aisladas en una escena completa (como el montaje sim blico de Pudovkin para mostrar la alegra del preso).

c)

Relaciones espaciales: El mismo lugar, tiempo diferente: bien en escenas enteras (alguien vuelve al mismo lugar despus de veinte aos y las dos escenas se suceden o entrecru zan) o bien dentro de una escena (una elipsis temporal nos permite ver ininte rrum pidam ente lo que sucede en un m ism o lugar despus de un lapso de

tiempo). El lugar cambiado: bien mediante la sucesin de escenas que suceden en lu gares distintos, bien a travs de una escena que o rece vistas parciales del lu gar de la accin o bien de manera neutral.

d)

Relaciones de tema: Semejanza: puede ser, en primer lugar, en la forma de los objetos (una colina y un vientre) o en su m ovim iento (el balanceo de un colum pio y el de un pn dulo) y, en segundo lugar, en el significado de un objeto (sonrisa del preso,

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arroyo, pjaros, nio) o de toda una escena (fusilamiento ci los obreros y ma tanza del buey). Contraste: de lorm a (un hombre grueso sucede a uno delgado) y de movi miento (lo rpido sucede a lo lento). Tambin puede haber contraste de signi ficado entre objetos o entre escenas. Combinacin de semejanza y contraste: puede haber semejanza en la forma y contraste de significado o semejanza en el significado y contraste en la forma. Respecto a las relaciones temticas, Arnheim recalca que la yuxtaposicin de un pla no con otros distintos produce distintos significados en ese plano original. Tambin la for ma se ve afectada por e[ montaje, pues un claro contraste formal entre dos planos puede alterar la percepcin estructural del segundo. Finalmente, Arnheim se refiere a un montaje imperceptible que se puede utilizar para modificar el material de la realidad fotografiado en el film.

112.4. Bla Balzs

Para Balzs (1978) el montaje es la composicin de la imagen secuencial. Su obra fundam ental, Evolucin y esencia de un arte nuevo, que recopila textos escritos entre 1924 y 1948, dedica un capitulo al montaje cinem atogrfico. En este texto Balzs defien de que el encuadre ms conseguido no es suficiente para expresar todo el significado del objeto y que ese significado ltimo slo se manifiesta a travs del montaje, igual que el significado de una m ancha de color en un cuadro slo se revela a travs de la composi cin interior de la obra globalmente considerada, del mismo modo que una palabra slo encuentra su significado pleno en una frase ordenada. El montaje es una asociacin visual que confiere su significado definitivo a las imgenes que componen la secuencia, signifi cado que est asociado a una condicin psicolgica previa: saber que dicha composicin de imgenes tiene una intencin creadora. El montaje permite crear, alterar y falsificar la realidad, tal y como dem uestra una ancdota muy difundida por todos aquellos libros que analizan el montaje cinematogrfico. Cuando El Acorazado Potemkin era exhibido con gran xito por todo el mundo, un em presario escandinavo intent estrenar la pelcula en su pas, pero la censura lo consider demasiado revolucionario. El exhibidor consigui permiso para modificar el film y los censores simplemente variaron el orden de algunas imgenes. En el montaje original de Eisenstein la secuencia de acciones era la siguiente: los oficiales m altratan a los marineros se condena a muerte a los descontentos el pelo tn de ejecucin vuelve sus armas contra los oficiales motn y grandes luchas en el bar co y en Odessa la armada del zar acude a sofocar el motn ios marineros dejan escapar a los amotinados. Tras el nuevo montaje de los censores Ja secuencia de hechos qued de la siguiente manera: levantamiento de Jos marineros (no se muestran ni los motivos ni el conato de fusilam iento) llega la arm ada del zar para restablecer el orden ios amotina dos temblorosos van a ser fusilados el almirante da la orden de fuego y aqu acaba la pe lcula. Segn este montaje ha habido una rebelin a bordo, los oficiales restablecen el or den y los culpables son castigados, es decir, hemos pasado, a travs del montaje, de una pelcula revolucionaria a una reaccionaria.
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Para Balzs el tiempo, como vivencia, no se puede medir en una creacin dramtica con un reloj, pues el tiem po, al igual que el espacio, se representa mediante perspectivas, es decir, el tiempo y el espacio son ilusiones. El cine, a travs del montaje, tiene una ma nera especial de articular el espacio y el tiempo. Si entre dos escenas que transcurren en la misma habitacin intercalam os otra que transcurre en un lugar muy lejano, tendremos la impresin de que entre las dos escenas de la habitacin ha transcurrido un lapso de tiempo importante. El montaje significa a travs de la pura m ostracin, pero tam bin da lugar a asociadones de ideas en una direccin determinada. Estas asociaciones pueden ser representadas, como cuando se m uestra el proceso psquico de un personaje, o pueden ser provocadas, creando en el espectador sentimientos o pensamientos que as no necesitan ser represen tados. Para Balzs hay un montaje metafsica , que ejem plifica con una pelcula de Grifith en la que la reputacin de una mujer es destruida por la prensa. Las rotativas parecen tan ques y escupen peridicos com o si fueran balas. La cinta transportadora parece sepultar en un alud de peridicos a la vctima indefensa. El montaje, por medio de asociaciones y paralelismos, ha creado una metfora. Tambin hay un montaje potico de efectos literarios y basado en asociaciones pro fundas. Es el que se produce en La Madre, de Pudovkin, cuando ei desfile de los trabaja dores revolucionarios est intercalado por planos del deshielo primaveral, aguas que con fluyen reflejando los rayos del sol, brillando como brilla la esperanza en los ojos de los trabajadores. Una tercera categora es eJ montaje alegrico, utilizado por Lupu Pick en La noche de San Silvestre. En esta pelcula se intercalan planos de olas que acentan el efecto rtmico y emocional de las escenas. Mientras que bajo los pies de los revolucionarios de Pudovkin realmente corran las aguas del deshielo, en este caso lo que se convierte en smbolo no es una parte orgnica de la imagen de la pelcula, sino que se ha tomado una alegora exte rior a la narracin. El montaje intelectual sirve para comunicar pensamientos despertando ideas en el es pectador, pero a travs del propio lenguaje cinematogrfico, no proyectando sobre la pan talla smbolos ya elaborados. Por lo que se refiere al ritmo, Balzs distingue entre ritmo de Jas escenas y ritmo del montaje y pone el ejem plo de una carrera rodada en tomas muy largas que muestran toda la pista. Los caballos salen a toda velocidad, pero la imagen permanece esttica: el ritmo de la escena es mximo, pero el del montaje es mnimo. Otra forma de rodar la secuencia es mediante el montaje acelerado en los ltimos instantes de la carrera, de modo que, aun que el ritmo de los caballos es el mismo, al espectador le da la impresin de que el tiempo va ms despacio, pues puede ver (en primeros planos que se suceden rpidamente) los de talles de cm o el caballo favorito gana algo de ventaja, cmo es sobrepasado por un jinete que despus le obstruye... Esto aum enta la tensin y, si en la primera frmula toda la ca rrera se despachaba en cinco segundos, en este caso slo la parte final de la carrera tarda cuarenta segundos en ser presentada. La duracin de esta parte final nos parece ms breve que la totalidad de la secuencia rodada en planos largos, a pesar de que su proyeccin ne cesita de ms metraje. Este hecho no es ms que una ilusin de la perspectiva temporal en
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la que el instante se ampla, com o si se hubiera reducido la velocidad de la escena. La ca rrera rodada de esta forma presenta tres clases de tiempo: 1. 2. 3. El tiempo de la realidad, objetivamente necesario para el desarrollo de la carrera. El tiempo de las imgenes (ilusin), que corresponde a las escenas representadas en el film. 1 El tiempo en el que las tomas se suceden en el montaje, es decir, lo que tarda el film en desarrollarse.

Balzs es, por tanto, el precursor del concepto de duracin tal y com o ha sido expues to en ei epgrafe 11.3.2. El montaje puede no tener relacin con el contenido dramtico de la secuencia, en cuyo caso puede ser una especie de acompaamiento musical que acta sobre nuestro es pritu aportando belleza forma] y espectculo. Existe finalmente un montaje subjetivo ca racterizado porque los acontecimientos son presentados siguiendo el orden y el punto de vista con el que un personaje los ha percibido. Sera una narracin cinem atogrfica en pri mera persona en la que los acontecimientos ya no pasan delante del espectador, sino que ste pasa frente a ellos acom paando al protagonista.

12.2,5. Giles Deleuze

Deleuze (1994) se aproxim a al montaje desde una perspectiva filosfica, Para este autor el montaje es la operacin que desprende de las im genes-m ovim iento el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. El todo es lo abierto y le corresponde cam biar conti nuamente, o sea, durar. El todo se transforma o cam bia de cualidad por obra de las rela ciones de duracin y tiempo. En este sentido el todo es espiritual o mental. Esa imagen del tiempo que nos ofrece el montaje es indirecta, pues se deduce de las imgenes-movi m iento y de sus relaciones, El montaje es, por tanto, la com posicin y disposicin de im genes-m ovim iento para constituir una imagen indirecta del tiempo. Segn las distin tas maneras de concebir dicha com posicin, Deleuze seala la existencia de cuatro gran des tendencias: la tendencia orgnica de la escuela americana, la dialctica de la escuela sovitica, la cuantitativa de la escuela francesa y la intensiva de la escuela expresionista alemana. 1. La escuela americana Griffith entendi el montaje como la construccin de un organismo, una gran unidad orgnica constituida por un conjunto de partes diferenciadas (hombres/mujeres, ricos/po bres, ciudad/campo, norte/sur) que a menudo establecen relaciones binarias a travs del montaje alternado paralelo, en el que las imgenes de las partes se suceden segn un rit mo determinado. Las partes reaccionan unas sobre otras entrando en conflicto, de manera que el conjunto orgnico siempre se ve amenazado. Las partes y el conjunto se relacionan mediante la insercin de primeros planos. Finalmente, las partes tambin se pueden rela Ediciones Pirmide

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donar mediante el montaje convergente, que alterna momentos de dos acciones que lle gan a coincidir. El m ontaje am ericano es orgnico-activo y no se le puede reprochar, como alguna vez se ha hecho, el subordinarse a la narracin, pues es ms bien la narratividad la que se deriva de esta concepcin del montaje. En Intolerancia la representacin orgnica es de tal magnitud que engloba milenios y civilizaciones diferentes. Al hilo de esta concepcin del montaje Deleuze seala dos aspectos del tiempo que son cronosignos: por un lado, el tiempo como todo, com o gran crculo que recoge el mo vimiento del universo, una espiral abierta en sus dos extremos inmensos: el pasado y el futuro. Por otro lado, el tiem po como intervalo, que es la unidad ms pequea de movi miento o de accin, el presente variable acelerado. El presente infinitamente dilatado se convertira en el todo, el cual , infinitamente contrado, pasara a ser el intervalo.

2.

La escuela sovitica

Eisenstein reprocha a Griffith no haber tenido en cuenta que los ricos y los pobres no son realidades independientes, sino producto de una misma causa: la explotacin social Le reprocha una concepcin puramente em prica del organismo, carente de una ley de g nesis y de desarrollo como la que aparece en la concepcin cientfica y dialctica propug nada por Eisenstein. En esta concepcin la espiral orgnica progresa por oposiciones m l tiples: cuantitativas (un hom bre/varios hom bres, un barco/una flota), cualitativas (el agua/la tierra), intensivas (luces/som bras) o dinm icas (m ovim iento ascendente/m ovi miento descendente). Estas oposiciones estn al servicio de una unidad dialctica que pro gresa de una situacin inicial a una situacin final. El montaje de oposicin sustituye as al montaje paralelo y se distingue de l en que no im plica slo lo orgnico, sino tambin el desarrollo, que para Eisenstein es el acceso a la conciencia tanto de la naturaleza como de la sociedad, as com o de sus evoluciones. Ei desarrollo es el alcance de la conciencia revolucionaria. Dentro de la escuela sovitica hay distintas concepciones dialcticas del montaje. Pu dovkin est interesado en la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos que de finen la toma de conciencia. Dovjenko se siente atrado por la relacin tridica entre las partes, el conjunto y el todo. Eisenstein se centra en la tercera ley dialctica: el uno que se hace dos, creando una nueva unidad que rene el todo y el intervalo. Vertov encarna una cuarta concepcin que reivindica una dialctica de la materia en s misma. En este caso el intervalo es la percepcin a travs del ojo de la cmara, es decir, un ojo en la materia. La dialctica rompe as con una naturaleza dem asiado orgnica.

3.

La escuela francesa

Los autores de la escuela francesa de preguerra estn interesados en el movimiento desde un punto de vista cuantitativo y en cm o definir esa cantidad. Intentan convertir en cientfico lo que en Griffith resultaba em prico, sustituyendo la composicn orgnica por una de carcter mecnico. Se trataba de convertir al cine en un arte puramente visual in tentando resolver la relacin de la im agen-movimiento con el color y la msica, a veces
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mediante la mquina (m ecnica de los slidos) y otras veces mediante una aficin general por el agua, el m ar o los nos (m ecnica de los fluidos). La fotogenia es la imagen revalorizada por el m ovimiento. La prim era pelcula de Ren Clair, Pars qui dort, im presion a Vertov por su form a de construir intervalos com o puntos en los que el m ovimiento se detiene, vuelve a arrancar, se invierte, se acele ra o se frena. En este sentido, el intervalo es una unidad num rica variable que produce en la imagen una cantidad mxima de movimiento en funcin de la presencia de otros facto res determ inantes: dim ensiones y caratersticas del espacio encuadrado, disposicin de mviles y fijos, angulacin, objetivo, duracin cronom trica del plano, tonalidades y gra daciones lumnicas, figrales y afectivas. Entre el intervalo y todos estos factores hay re laciones mtricas que dan el ritmo y la medida de la cantidad ms grande relativa de mo vim iento. La escuela francesa aade cierto aire cientfico al m ontaje convirtiendo el clculo de sus relaciones en una especie de lgebra. El todo es lo simultneo, lo desmedi do, que enfrenta a la imaginacin con su propio lmite. Esta concepcin del montaje es matem tico-espiritual, extensivo-psquica y cuantitativo-potica.

4.

La escuela expresionista alemana

Para los expresionistas alemanes la importancia del movimiento es reem plazada por la im portancia de la luz, que deja de ser un inmenso movimiento de extensin para con vertirse en un poderoso m ovim iento de intensidad. La luz y las sombras establecen un combate en varias fases. En prim er lugar, cada una de estas fuerzas infinitas no podra manifestarse sin la existencia de la otra. Al no haber una unidad orgnica, no hay dualis mo, ni dialctica, sino una oposicin infinita. El eje luz/sombra divide la imagen o el pla no y es una m atriz del montaje. En segundo lugar, esta oposicin determ ina un punto cero, respecto al cual toda luz se define con un grado de intensidad finito. La luz como grado (o blanco) y el cero (lo negro) establecen relaciones concretas de contraste o de mezcla (lneas blancas y negras, sombras proyectadas, haces de luz que entran por las. ventanas o a travs de los rboles de un bosque). La ruptura con la composicin orgnica se produce ahora a travs de una oscura vida cenagosa en la que todo se hunde entre bru mas y sombras. La naturaleza es para el expresionismo una vida terrible que desconoce los lmites del organismo; es la vida no orgnica de las cosas, que pone en duda cualquier diferencia entre las sustancias naturales y los productos artificiales. Los objetos, los mue bles, las casas y sus tejados inclinados se estrechan y permanecen al acecho. No es lo m ecnico lo que se opone a lo orgnico, sino lo vital entendido como una germinalidad preorgnica com n a lo animado y a lo inanimado, una vida que se extiende por la mate ria. El expresionism o se m anifiesta a travs del m ovimiento violento que no respeta ni el contorno orgnico ni las determ inaciones mecnicas de la horizontal y la vertical. Su tra yectoria es una lnea oblicua siempre quebrada, una geom etra gtica cuyo procedimiento no es mtrico, sino de prolongacin y acumulacin de luces y sombras. Lo extensivo se subordina a lo intensivo. Las horizontales y verticales son sustituidas por diagonales y contradiagonales, el crculo y la esfera por el cono y las lneas curvas por ngulos agudos y afilados tringulos.
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12.3. Ideologas del m ontaje

Histricamente ha habido dos posturas bien diferenciadas respecto a qu es el monta je y a cul es su funcin. Una de ellas otorga al montaje la mxima importancia al consi derarlo como el verdadero creador de significado cinematogrfico. La otra posicin consi dera que el montaje est subordinado a la narracin y a una representacin realista del mundo. Estas dos tendencias respecto al montaje se han manifestado a lo largo del tiempo de maneras muy diversas y a travs de autores que, aun siendo encasillados bajo el mismo rtulo, mantienen posturas diferenciadas sobre el cine en general o sobre el montaje en particular. Siguiendo a Aumont et al. (1989), considerarem os los escritos de Sergei M. Esenstein y de Andr Bazin com o las m anifestaciones ms antagnicas de ambas posturas. Para el primero el cine es un discurso articulado que establece con la realidad una relacin referencia], mientras que al segundo le interesa reproducir fielm ente una realidad que tie ne todo su sentido dentro de s misma. Eisenstein cree en la imagen, mientras que Bazin cree en la realidad. El sistem a de Bazin es menos elaborado que el de Eisenstein, pero le apoya ia evidencia y el uso prctico generalizado de su sistema, El sistem a de Eisenstein fue mucho menos conocido debido a su extensin y a que parte de l permaneci indito mucho tiempo hasta que en los aos setenta la semiologa le prest un inters renovado. El sistema de Eisenstein ha sido de gran utilidad en la teora cinem atogrfica, pero su xi to en la prctica ha sido mucho ms reducido.

12.3.1. Sergei M. Eisenstein

Comparte con Bazin la idea inicial de que el mundo es ambiguo, pero para Eisenstein el cine no consiste en copiar el m undo, sino que es un instrum ento para interpretar la rea lidad exponiendo un juicio ideolgico sobre ella. La veracidad del cine est en el m ate rialismo dialctico e histrico, m ientras que para Bazin est en la realidad misma. La unidad utilizada en esa interpretacin es el fragmento en lugar del plano , elemento combinable segn principios form ales, o sea, es una unidad de discurso y no de represen tacin, pues el cine es un discurso articulado a travs del montaje ms que una represen tacin. El fragmento se define por tres caractersticas: en prim er lugar, por su relacin con otros fragm entos; en segundo lugar, por estar constituido por elem entos materiales (lumi nosidad, contraste, grano, color, duracin, amplitud...) con los que se establece el clculo de la dom inancia expresiva o significativa del fragmento; en tercer lugar, por ser un corte sobre la realidad organizada para la cmara. Esta caracterstica nos aleja de la idea, tan querida para Bazin, de ventana abierta al mundo, pues segn Eisenstein el cuadro separa los universos heterogneos del cam po y el fuera de cuadro. Eisenstein entiende el cuadro com o una fuerza centrpeta, algo cerrado que da lugar a un discurso articulado de fragm entos con una tendencia unvoca y total ausencia de ambi gedad. La articulacin entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (concepto propo del materialismo dialctico), que tambin puede existir dentro del propio fragmento. El conflicto puede ser grfico, de superficies, de volm enes, de ilum inacin, de ritmos,
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espacial, entre el m aterial y el encuadre, entre el m aterial y la cspacialidad, entre el proce so y la tem poralidad... El m ontaje es el principio productor de sentido en el film y busca introducir la razn del espectador al obligarle a seguir las indicaciones del autor. Eisenstein encuentra analo gas entre los procesos form ales del film y los procesos psquicos del ser humano. Mane jando los parm etros de los fragm entos se puede dom inar el efecto psicolgico sobre el espectador.

12.3.2. Andr Bazin

Para Andr Bazin el cine es el arte de lo real y su funcin es registrar la realidad. El realism o se concibe com o una frm ula para respetar la am bigedad del m undo y la capa cidad interpretativa del espectador. El punto de partida, por tanto, es la am bigedad inma nente a lo real, el hecho de que los acontecim ientos no estn dotados de sentido a prori. El em e ha de respetar esta caracterstica esencial de la realidad y, para ello, ha de respetar en la m edida de lo posible la continuidad espacial y tem poral de la realidad, manifestn dose as, segn Bazin, lo especfico cinem atogrfico, es decir, el respeto fotogrfico de la unidad de la imagen. Lo esencial en el cine es preservar la am bigedad. Si la situacin representada es muy am bigua, si es im previsible, entonces segn Bazin el m ontaje est prohibido. Imagine mos, por ejem plo, una escena en la que un cazador persigue a su presa. Resolver esta si tuacin m ediante el m ontaje es, segn Bazin, una trampa. Cuando lo esencial de una esce na depende de la presencia sim ultnea de dos factores de accin, no se debe usar el montaje. Cuando el montaje nu est prohibido, la discontinuidad se ha de enm ascarar. La est tica dom inante consiste precisam ente en dejar ver los acontecim ientos representados, pero no su representacin. Esto es el cine de la transparencia o el grado cero de la escritura ci nem atogrfica, que nos ofrece la ilusin de que asistim os a acontecim ientos reales. Si aceptarnos la fragm entacin de la planificacin es porque produce en nosostros la impre^ sin de una realidad continua y hom ognea. Lo im portante es el acontecim iento real y su continuidad, aspectos ambos muy respetados en ei cine clsico a travs del raccord, cuya tipologa hem os descrito en 12.L El montaje fuera de raccord es directam ente rechazado por Bazin, quien da un gran valor a la profundidad de cam po y al plano-secuencia, pues al no elim inar la am bigedad son muy realistas. El montaje en profundidad, es decir, aquel que tiende a no fragm entar las escenas y a com ponerlas m anteniendo en el plano todos los elem entos, tiene m ayor carga sem ntica que el montaje analtico y su grado de realismo es m ayor por varias razones: por la presencia sim ultnea de los objetos y personajes, por la unidad que confiere esta sim ultaneidad y porque supone una autntica percepcin natu ral no determ inada y en la que el espectador est obligado a elegir y a tom ar decisiones. Bazin analiza a este respecto la obra de W elles, que utiliza la profundidad de cam po y las tomas largas con m ovim iento para conseguir m ayor realism o y efectos de montaje. No est de ms recordar la reflexin de Yuri Lotman (1979, 84) sobre estas dos ten dencias radicalm ente opuestas en la construccin del film. Para Lotman ambas son en rea
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lidad dos resortes contrapuestos y antagnicos de un mismo mecanismo. Slo funcionan en pugna mutua y, por tanto, se necesitan. A lo largo de la historia del cine se suceden pe ridicamente ambas tendencias, por un lado, la de construir la realidad (convencional) y, por otro, la de fotografiar la realidad (realista). Sin embargo, los lmites entre lo conven cional y lo realista a veces no estn tan claros. El cine de los aos veinte evitaba el mon taje y se rodaba en tomas de larga duracin, pero la interpretacin de los actores era marcadamente convencional. El cine de montaje, por el contrario, tenda a seleccionar al actor natural, al tipo, acercndose as hacia el documental y procurando aproxim ar a la realidad el com portamiento de actor en la pantalla. Cada form a de cine tiene su propio convencio nalismo y el cine de hoy no es una prolongacin mecnica de una de estas tendencias, sino que es la sntesis com pleja de ambas.

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El segm ento sonoro de los m ensajes audiovisuales ocupa una pequea parcela de nuestro paisaje sonoro cotidiano y de la comunicacin acstica. Esta disciplina es definida por Alcalde (1988, 123) com o em inentem ente ecolgica en el sentido de que es conside rada com o un fenm eno hum ano en el que se produce una interaccin entre el individuo y el medio am biente. La audicin es el procesam iento de un sonido disponible y potencialmente significante para el que escucha. Este acto m ediatiza la com prensin del entorno por aquellos que lo habitan, que son precisam ente quienes lo crean y lo organizan signifi cativamente. Es im portante destacar que la imagen y el sonido se afectan mutuamente, pues la dife rencia de significado entre una im agen con un sonido determ inado y esa misma imagen muda puede ser enorm e. Inversam ente, un sonido, cuando en lugar de ser odo aislada mente es acom paado por imgenes, adquiere una dimensin com pletam ente nueva. El segmento sonoro puede estar constituido por voz, m sica y ruidos de ambiente, pero el mensaje audiovisual es em inentem ente vococentrista, pues la voz, especialmente la pala bra, es el sonido sobre el que giran todos ios dems. Esto es sim plemente un reflejo de nuestros hbitos perceptivos trasladados a los m odos de produccin de im genes secuenciales con sonido. El segm ento sonoro puede cum plir en el cine diversas funciones de carcter sintcti co. En prim er lugar sirve para enlazar unas imgenes con otras de manera que fluyan de un modo unificado. Tam bin puede establecer pausas ms o menos marcadas. Otra de sus funciones es guiar a! espectador por determ inados caminos, confirmando o desmintiendo despus sus expectativas. Finalm ente, gracias al sonido es posible crear silencios cuyo va lor dramtico puede ser enorme.

13.1, Perspectiva histrica

Desde los prim eros tiem pos la imagen mvil secuencial ha estado ligada al sonido. Los herm anos Lum ire en 1897 ya realizaban sus proyecciones secundados por un cuarte to musica! que acom paaba las im genes con distintas interpretaciones, Hacia 1910 para casi todos los largometrajes que se rodaban se realizaba una partitura musical especfica de acom paam iento que era ejecutada en cada exhibicin. Los antecedentes del cine so noro son incluso anteriores al propio nacim iento del cine. Como seala Gutirrez Espada
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(1980), el prim er fongrafo de Edison data de 1877 y su objetivo inicial era inventarmi artefacto que reprodujera sim ultneam ente im genes y sonido, el kinefongrafo, que nun ca lleg a ver la luz. Desde el invento del cinem atgrafo de los Lumire en 1885 hay toda una serie de internos para aadir sonido a las imgenes mudas, de acuerdo con dos ten dencias. L a prim era consiste en grabar el sonido sobre un disco y sincronizarlo posterior mente con la imagen del cinem atgrafo, m ientras que la segunda trata de grabar el sonido en la m ism a pelcula m ediante procedim ientos lumnicos. En 1898 Auguste Barn patenta un sistem a para conseguir el registro, reproduccin y sincronizacin de im agen y sonido, pero no pudo desarrollarlo por falta de financiacin. Dos aos despus, en la Gran Exposicin de Pars, C lm ent-M aurice G ratioulet y Henri Lioret presentan el Phono-Cinma-Thtre, un sistem a para crear pelculas habladas o cantadas con sonido sincrnico de un m inuto de duracin. Len Gaum ont invent un apa rato que sincronizaba la im agen de la pelcula y el sonido del fongrafo. Este invento se denom in el cronfono y tena el inconveniente de que el proyeccionista deba estar ajus tando la velocidad de la proyeccin casi continuam ente. A pesar de este problema, al que se aada la baja calidad del sonido y el alto coste de las instalaciones tcnicas necesarias, el cronfono fue uno de los intentos ms serios de com ercializacin de pelculas habladas antes de la Prim era G uerra M undial. En 1923 Lee De Forest, quien en 1907 haba inven tado la lm para de tres electrodos que solucionara el problem a de la am plificacin del so nido, presenta su phonojtlm , un sistem a para la proyeccin de pelculas con sonido incor porado. A m ediados de la dcada de los veinte ya haba en el m ercado distintos sistemas patentados, unos para registrar el sonido por m todos pticos en la m ism a pelcula en que se registraba la im agen (com o el sistem a Tri-Ergom de AEG, patentado en Estados Uni dos con el nom bre de Movietone) y otros para el registro sonoro independiente sobre dis co (com o el Vitaphone de la W estern Electric). En 1926 W arner Brothers com pra la patente del Vitaphone y sonoriza con msica y con efectos sonoros una pelcula que estaba rodando en ese m om ento. Se trata de Don Juan , dirigida por Alan C rossland e interpretada por John Barrym ore, pelcula que fue bien recibida por el pblico, confirm ando las posibilidades del cine sonoro. Un ao des pus la W arner contrata a un cantante de music-hall de moda, Al Jolson, y produce con enorm e xito The Jazz Singer, pelcula tam bin dirigida por Alan Crossland y que inclua varias canciones y algunos dilogos. Las prim eras pelculas totalm ente habladas no tienen iugar hasta 1928, ao en que se estrena Lights o f New York, de Bryan Foy, confirmando plenam ente las inm ensas posibilidades del cine sonoro. Las causas y consecuencias de la aparicin del cine sonoro en 1927 mezclan, como todo lo que tiene que ver con la industria del cine, aspectos econm icos, tcnicos y estti cos. No olvidem os que las condiciones tcnicas para la incorporacin del sonido estaban prcticam ente resueltas desde 1912, pero su im plantacin se retras para explotar tanto tiem po com o fuera posible los sistem as ya conocidos sin hacer nuevas inversiones. El cine sin sonido sincrnico aparece en 1895 porque los herm anos Lumire se dieron mu cha prisa al enterarse de que Edison no quera patentar su kineioscopio sin haber resuelto el problem a del sonido. El m om ento en que aparece el sonoro coincide con una poca de prosperidad econm ica y optim ism o social, y al m ism o tiem po con un cierto estancamien to del cine am enazado por el nuevo invento de la radio y por un pblico cada vez ms exi
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gente. Esa renovacin, esa necesidad de despertar la curiosidad del pblico, slo fue posi ble gracias a las fuertes inversiones requeridas para la adquisicin de patentes y para la puesta al da de los equipos tcnicos de rodaje y de proyeccin que ahora deban incorporar el sonido. Tanto los estudios com o las salas de exhibicin hacen tal esfuerzo de adap tacin que a m ediados de 1929 ms de la mitad de las pelculas producidas son sonoras. Este esfuerzo se ve rpidam ente recom pensado, pues la respuesta del pblico es muy po sitiva y la industria pronto em pieza a sentir el incremento de los beneficios. Sin embargo, no todas las consecuencias de 1a llegada del sonoro son positivas para todo el mundo. M uchas grandes estrellas se ven am enazadas por la llegada del sonoro, pues temen que su voz no sea adecuada para ser grabada y reproducida o que no encaje con la imagen asociada a ellas en el cine mudo. El lenguaje puramente visual conseguido en treinta aos de cine m udo es relegado a un trmino muy secundario con la llegada del sonido. Hay un cam bio esttico en el cine, pues se vuelve la mirada hacia el teatro en bus ca de actores, guiones y directores. Pasada la fiebre inicial, se lleva a cabo un serio trabajo para encontrar nuevas posibilidades expresivas en el sonido, descubrindose en prim er lu gar un claro incremento en la fluidez narrativa. El planteam iento de algunas situaciones necesitaba en el cine mudo de toda una serie de planos, mientras que con el sonoro era su ficiente un plano breve con dos palabras del actor. Se descubre el silencio como elemento dramtico de prim er orden y el sonido fuera de cam po como frm ula de apoyo en la cons truccin del espacio. Por lo que se refiere a los aspectos tcnicos, la llegada del sonido hizo que las cm a ras, bastante ruidosas en aquella poca, tuvieran que ser insonorizadas, y esa especie de blindaje que se les pona reduca m uchsim o su movilidad, fomentando el rodaje en pla nos fijos de larga duracin. Adem s, ia poca versatilidad de los equipos produjo una vuel ta al rodaje casi exclusivam ente en estudio. Se hizo un gran esfuerzo por dism inuir el peso de los equipos de sonido, que tenan que ser transportados por unos enorm es cam io nes, y este esfuerzo se vio recom pensado con la aparicin de la banda magntica. Otro avance im portante lo supuso la aparicin de tcnicas de m ezcla y postsincronizacin, que permitan rodar con sonido directo para sustituirlo posteriormente por otro sonido de ms calidad al que se le pueden aadir otras fuentes sonoras como ruidos, efectos especiales, msica... Al hablar de las ideologas del montaje en el epgrafe 12.3 nos hemos referido a quie nes creen en la imagen, es decir, quienes consideran que la representacin es un fin en s mismo (esttico o expresivo) y quienes creen en la realidad al concebir la imagen como un objeto cuyo fin principal es reproducirla del m odo ms fiel posible. Aum ont et al. (1989, 46) sealan la existencia de dos tipos de cine en la dcada de los veinte. Por un lado, un cine autnticam ente mudo, privado de la palabra, que reclam aba un avance tec nolgico para conseguir una representacin fiel y anloga de la realidad. Por otro lado, un cine que buscaba su especificidad en el mbito visual, en el mundo de las imgenes, y que deba desarrollar al m xim o el lenguaje de stas por ser universal. Es el cine mudo en su plenitud, representado por las escuelas de los veinte (la primera vanguardia francesa, la escuela sovitica o el expresionism o alemn). La llegada dei sonoro provoca en estas dos concepciones del cine reacciones contra puestas que dividen a los cineastas en defensores y detractores del cine sonoro. Los pri
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meros recibieron la aparicin del cine sonoro com o una evolucin natural de! cine y como la meta lgica a la que deba tender el lenguaje cinem atogrfico autntico. Incluso hubo quien dijo que el cine naca con el sonoro y que era preciso desterrar todo aquello que ale jara al cine del efecto de realidad. Gente como Alan Crossland, De Mille o W alter Ruttman dieron la bienvenida al invento, pero otros muchos slo encontraron inconvenientes en el cine sonoro, pues vieron en l una degeneracin que encasillaba al cine limitndolo a un mero papel de reproductor de la realidad, papel que poda ser ms fielmente desarro llado con la incorporacin del sonido. C haplin1 lleg a afirm ar que nunca hara una pel cula hablada, pues opinaba que la esencia del cine era el silencio y que el cine sonoro ha ba acabado con las tradiciones de la pantomim a, sobre las que el arte cinematogrfico deba ser juzgado. Consideraba que el sonoro acercaba el cine al teatro y esto constitua un error, pues para l cine y teatro no tenan ninguna relacin. Para Hitchcock el sonido slo poda llegar a ser una ayuda, mientras que en opinin de Abel Gance el sonoro era adecuado para los docum entales, pero el cine de ficcin no necesitaba dilogos. Jean Eps tein pensaba que el cine sonoro estaba cayendo en todos los errores en los que haba cado el mudo, mientras que en opinin de Pierre Fresnay el sonoro articulaba dos medios anta gnicos y eso le abocaba al fracaso. Probablemente los detractores que ms y m ejor argumentaron su postura fueron Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, que en 1928 firmaron un m anifiesto en el que analizan las im plicaciones de la llegada del sonoro2. Este m anifiesto lo presentan com o una serie de consideraciones prelim inares de naturaleza terica ante el nuevo invento, que tiende a orientarse por mal cam ino y que poda llegar a aniquilar la autntica riqueza expresiva del cine-arte. Para ellos el montaje es el axioma sobre el que se ha basado el desarrollo del cine y todo lo que suponga un nuevo recurso para que el montaje produzca un efecto so bre el espectador tendr alguna incidencia sobre el desarrollo futuro del cine. De ah el es caso inters que tienen desde esta perspectiva descubrimientos com o el cine en color o el cine en relieve. El cine sonoro es un anua de doble filo que puede ser utilizada sin esfuer zo para satisfacer la curiosidad del pblico. Los soviticos auguran una prim era poca en la que se explotar com ercialm ente la m ercanca ms fcil de fabricar y vender: la pelcu la hablada en la que la grabacin de la palabra coincidir con el m ovimiento de los labios de modo que el pblico tendr la ilusin de or realm ente a un actor. Esta prim era poca, segn estos directores, no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segun do perodo en el m om ento en que se traten de sustituir las posibilidades prcticas del cine con dram as de gran literatura y otros intentos de invasin del teatro en la pantalla. Uti lizado de esta m anera, el sonido destruir el arte del montaje. Slo el uso del sonido como contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de de sarrollar y perfeccionar el montaje. El sonido para ellos debe encaminarse a su no coinci dencia con las im genes visuales, creando un contrapunto orquestal de imgenes y soni

1 Romaguera y Alsina (1993) reproducen su artculo El gesto cpm ieni donde acaba la palabra o los talkies!, publicado inicialmente en el Motion Picture Herald Magazine, Nueva York, 1928. 2 El ttulo original del manifiesto es Zaiuvka, algo as com o contrapunto orquesta], y fue publicado en la re vista Zhizn Iskusstva, nm. 32 de 1928. Se puede encontrar una transcripcin de este manifiesto en Romaguera y Al si na (1993). Ediciones Pirmide

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dos. Slo esta utilizacin del sonido puede hacer que ef cine escape de ciertos callejones sin salida como el subttulo o el frrago explicativo que sobrecarga la com posicin de las escenas y retrasa el ritmo. El sonido sirve pura resolver problemas si se le trata com o un nuevo elemento de montaje, independientem ente de la imagen visual. El mtodo del con trapunto, segn los soviticos, no solam ente no alterara el carcter internacional del cine, sino que potenciara su significacin y su fuerza cultural.

13.2. Funciones sintcticas del sonido

En las prxim as pginas analizarem os los distintos aspectos que definen la existencia del sonido y que hacen de l un elem ento im portante de la gramtica audiovisual, a pesar de ser uno de los menos estudiados y conocidos. Para ello vamos a seguir el magnfico es tudio de Chion (3993), pues constituye un brillante anlisis conjunto de la imagen y e! so nido. La percepcin de la imagen y la del sonido son muy diferentes, aunque a nosotros nos parecen relativam ente cercanas, pues la percepcin de una afecta al otro y viceversa. El sonido hace ver la im agen de m odo diferente a lo que esa imagen sera sin l y la imagen hace or el sonido de form a distinta a com o lo oiramos en una habitacin a oscuras* Esto queda muy claro en determ inados sonidos inocuos sobre los que la imagen proyecta un sentido horrible o im presionante. Las dos diferencias fundam entales entre imagen y soni do son que el odo funciona con ms rapidez que la vista y que el sonido implica necesa riamente m ovim iento. Tal vez por esta segunda razn el sonido sirve fcilmente para tem poralizar la im agen de tres m aneras distintas; haciendo la percepcin del tiem po de la imagen ms o m enos fina, detallada o concreta; im poniendo en las imgenes una idea de sucesin y linealidad; o dram atizando los planos orientndolos hacia el futuro y creando as un sentimiento de inm inencia o expectacin, es decir, produciendo vectorial idad. Segn Chion (1993) hay tres posibles actitudes de escucha: Ja escucha causal, la se mntica y la reducida. En la prim era actitud se utiliza el sonido para obtener informacin sobre su causa, sea sta visible o invisible. sta es la actitud ms extendida y la ms sus ceptible de ser engaada. L a identificacin causal puede ser genrica o individualizada, es decir, podemos identificar un sonido com o algo mecnico, animal o humano, o como la voz aterciopelada de C om eiio Rodrguez. La. escucha sem ntica atiende a un cdigo o lenguaje con el fin de interpretar un m ensaje, como cuando escucham os el lenguaje habla do en una conversacin. Esta escucha es diferencial en el sentido de que se centra en el juego de oposiciones y diferencias y no en los valores absolutos de los sonidos; por tanto, para ella pasarn desapercibidos los distintos matices de la pronunciacin de cada perso na, por ejemplo. La escucha causal y la sem ntica se pueden producir simultneamente. Finalmente, la escucha reducida afecta a las cualidades y formas (materialidad, textura, tipo de vibracin) del sonido, tom ndolo com o simple objeto de observacin, sin buscar en l una causa o un sentido. A lcanzar este tipo de escucha no es tan fcil com o puede pa recer a prim era vista y su uso tiene lugar sobre todo en el terreno profesional. Com o seala Chion (1993), en msica hay un m odo de escritura llamado contrapunto que considera el desarrollo individualizado horizontal de las distintas voces que se produ
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cen simultneamente, m ientras que la armona se ocupa desde un punto de vista vertical de las relaciones de cada nota con todas las que se producen en ese momento formando acordes. En el cine raramente se muestra ese funcionam iento horizontal y contrapuntstico. No hay una banda sonora realmente, los sonidos no forman un com plejo dolado en s mismo de unidad interna que pueda confrontarse globalmente con lo que llamamos ima gen. Lo que en trminos visuales constituye un plano no tiene su equivalente sonoro. El montaje de sonidos no ha creado una unidad especfica equivalente al plano. Segn Chion (1993), el sonido, desde un punto de vista sintctico, puede cumplir cua tro funciones: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar. 1. La funcin ms extendida del sonido es enlazar imgenes para que se desarrollen en un flujo unificado, lo cual se puede conseguir de varias maneras: desbordando tempo ralmente los cortes visuales mediante encabalgam ientos sonoros; haciendo or ambientes globales que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, o mediante msica orquestal que al estar fuera de un tiempo y espacio reales desliza las imgenes en un mismo flujo. 2. Desde que se invent el teatro, el texto de la obra se concibe como un continuo que se debe puntuar (con pausas, entonaciones, respiraciones, gestos...). En el cine mudo la puntuacin era gestual, visual, rtm ica y grfica. Con la llegada del sonido sncrono se vio la posibilidad de puntuar de una manera discreta, sin forzar el trabajo de los actores ni el guin. Un maullido fuera de campo, el sonido de un reloj en campo o el sonido de un piano en la habitacin de al lado son elem entos discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un dilogo o cerrar una escena. La m sica es un m agnfico elem ento para puntuar. 3. El sonido confirm a o desmiente determinadas expectativas o direcciones de evo lucin asumidas por el espectador. Esta funcin est ntimamente relacionada con el mo vimiento del deseo. 4. La ltim a funcin consiste en separar elem entos sonaros mediante el silencio. La impresin de silencio en una escena no se consigue sim plemente con ausencia de ruido, sino que hay que introducirla a travs de un contexto y una preparacin, por ejemplo ha ciendo que el silencio est precedido de una secuencia ruidosa. El silencio no es un vaco neutro, es el resultado de un contraste, e! negativo de un sonido que se ha ofdo antes o que se imagina. Tam bin se puede expresar silencio m ediante ruidos tenues que no atraen nuestra atencin y que son asociados a una idea de calma. Estos ruidos slo se oyen cuan do los otros ruidos cesan (ei tictac de un reloj, por ejemplo). Cuando en cine hablamos de imagen, en realidad nos estamos refiriendo al continente preexistente a la imagen, estam os hablando del marco (slo hay uno) y no del contenido (hay cientos de planos). El sonido, sin embargo, no tiene marco ni continente que lo pre ceda. Al sonido pueden aadrsele tantos otros sonidos com o se quieran. Los sonidos se disponen respecto al m arco visual y a su contenido estableciendo distintas relaciones y
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manteniendo distancias diferentes. Esta distribucin puede replantearse en cuanto cambia lo que se ve, La atraccin del sonido por parte de la imagen es tan fuerte que, aunque fsi camente el sonido venga de otro lugar, el espectador percibe que la fuente est localizada en la propia pantalla. El cum plim iento de las funciones sintcticas sealadas ms arriba lo puede ejecutar el sonido a travs de sus tres m anifestaciones bsicas: la voz, los ruidos y la msica. I. Segn Chion (l 993) el cine es ante todo vococentrista, es decir, favorece la voz, la destaca, la pone en prim er plano. En cine no hay sonidos entre los que se pueda incluir la voz humana. Existen voces y luego todo lo dems. En cualquier manifestacin sono ra la presencia de una voz hum ana jerarquiza la percepcin de todo lo que hay a su alrede dor. La tom a de sonido recoge ante todo la voz, separada de lo dems com o elem ento so lista que ser aco m p a ad o de m sica o ru id o s. El v o co cen trism o es casi siem pre verbocentrismo, en el sentido de que no son tan im portantes los gritos y los gemidos, sino la expresin verbal que ha de ser inteligible sin esfuerzo. El cine es vococentrista y verbocentrista porque el ser humano lo es, porque ante la percepcin de varios sonidos simult neos el ser hum ano siem pre entresacar perceptualm ente la voz. Para Mitry (1978b) el prim er cine no era mudo, sino silencioso, pues la imaginacin se encargaba de restituir todos los ruidos. El silencio no tena ningn poder hasta que lle g el sonoro. Esta llegada tuvo la ventaja de conseguir que los rtulos ya no rompieran el ritmo de la pelcula y el inconveniente de producir un exceso de verborrea. Dentro de lo que podem os considerar com o voz hay un lugar im portante ocupado por los dilogos. Distinguiremos entre el dilogo de escena y el dilogo de com portamiento. Este ltimo es el constituido por las conversaciones vanas que contribuyen a la com prensin de los per sonajes, sin m ostrarnos en profundidad quines son y sin m anifestar jam s sus pensa mientos. Muchas veces son frases sim ples o huecas que nos hacen com prender a un personaje sin que ste se llegue a com prom eter. El dilogo de escena, por el contrario, nos informa de los pensam ientos, sentim ientos e intenciones del hroe. Es similar al dilogo del teatro, en el que los personajes slo pueden perfilarse a travs de la palabra tanto para explicar sus actos como para posibilitar la com prensin de la trama. Pero los personajes, como las personas, rara vez se descubren del todo y es precisam ente esa zona de penum bra la que ms interesa al cine y su exploracin permite descubrir en los personajes a los seres que hay ms all de lo que dicen. El dilogo cinem atogrfico debe dar impresin de acontecimiento que puede tener lugar en una situacin real, pues resulta un poco pattico cuando las palabras de los personajes suenan a texto del autor. El dilogo debe sonar es pontneo y debe salir de la boca de los personajes con sus discontinuidades y repeticiones y no de la m em oria de los actores. Aunque el dilogo se ha liberado hace mucho de las coacciones teatrales, es muy com n que los personajes cinematogrficos se revelen sobre todo por lo que dicen. El dilogo va siempre acom paado de entonaciones y gestos de los actores que regulan y m atizan el significado cinem atogrfico. Por tanto, el significado surge de la relacin entre imagen y sonido, de la yuxtaposicin y el contraste entre una cosa oda y una cosa vista. Junto al dilogo podem os encontrar tambin otro tipo de voz que denominamos mo nlogo interior. Esta voz que en teatro permite a un personaje m anifestar sus sentimientos
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resulta un recurso artificioso y muy convencionalizado, m ientras que segn Mitry (1978b) el m onlogo interior en el cine ha encontrado a travs de la voz en off su solucin estti ca: tos pensam ientos son odos sin ser pronunciados. El m onlogo interior cinematogrfi co perm ite m ostrar sim ultneam ente toda la riqueza del juego de relaciones que se esta blece entre la actuacin y el ju ic io de los personajes, as com o sus convergencias y divergencias, convirtindose en lina frm ula extraordinariam ente eficaz para traducir de un m odo directo la realidad interior de los personajes. Finalm ente, podem os encontrar otro tipo de voz que denom inarem os com entario y que com plem enta las imgenes gene ralm ente desde fuera de la historia con explicaciones o juicios de valor. 2. En cuanto al concepto de ruido, lo prim ero que hay que sealar es su vaguedad se m ntica com o concepto, pues en ocasiones es difcil establecer Los lm ites entre un ruido y una m sica o una voz. A um ont y M arie (1990, 213) ilustran esta vaguedad con dos ejem plos: la confusin ruido/m sica es notable en Los pjaros de Hitchcock, pelcula con m sica electrnica de Bem ard Hermann que incorpora una serie de graznidos de pjaros ms o m enos transform ados y deform ados. La confusin ruidos/habla dom ina la construccin del universo sonoro de las pelculas de Jacques Tati. Lo que dicen los personajes de Las vacaciones de monsieur Hulot carece de im portancia, pues se trata sim plem ente de una especie de rum or verbal. Los ruidos pueden ser naturales (el ruido del mar, ei crujido de la madera, e? susurro de las hojas...), instrum entales (tambores, percusiones...) o electrnicos (ondas, frecuen cias...). Adems, los ruidos se pueden definir por su procedencia y por su funcin. Con el nacim iento del cine sonoro lleg una poca en que fue necesario fijar las con venciones de lo verosmil, y algunas pelculas especialmente inventivas en el terreno de los ruidos sirvieron a tos analistas para definir las nuevas pautas estticas del cine sonoro. Una de estas pelculas fue M, el vampiro de Dusseldorf, que privilegia sistemticamente el sonido fuera de campo: el sonido del reloj de cuco de la madre de ElsieTel grito de los pea tones en la calle, el silbido o leitmotiv musical que omos desde la primera aparicin del asesino, el informe de la polica, el ruido del clavo que M intenta enderezar en el desvn... 3. La msica, como ya hemos sealado, estuvo vinculada al cine desde los primeros tiempos. Los lugares de exhibicin solan reservar un lugar para los msicos, ya fuera un sim ple pianista o toda una orquesta. Segn M arcel M artin (1962, 136) el com positor, jun to con el operador, son los principales creadores de la plstica cinem atogrfica. La msi ca, adems de expresar as im plicaciones dram ticas o psicolgicas de la secuencia, sirve para enriquecer, com entar, corregir o dirigir una escena. Segn este autor, la msica, en su nivel de expresin ms elem ental, puede cum plir tres funciones: en prim er lugar, la sustitucin de un ruido real (el deslizam iento de las flechas durante la batalla de Alexander Nevsky) o virtual (en Los mejores aos de nuestra vida el antiguo aviador recuerda la guerra pasada en la am etralladora del bom bardero y en ese m om ento el sonido de unos violines sugiere el zum bido de los motores que la cm ara descubre mediante una panor mica). La segunda funcin es la sublim acin de un ruido o un grito, es decir, un ruido o un grito se transform an paulatinam ente en msica, tal y com o sucede cuando el ruido del viento o del m ar se transform an en una frase m usical con intenciones lricas. La tercera
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funcin es subrayar un movimiento (en La ciudad desnuda la cada de un gngster desde un puente est acompaada por un decrescendo que acaba en un golpe de bombo) o un ritmo visual o sonoro (la msica subraya con un martilleo los esfuerzos que El hombre de Aran hace para romper unas piedras). Al hilo de estas reflexiones habra dos formas diferentes de entender la msica en el cine. En la primera, la m sica tiene un valor lrico y sirve como contrapunto psicolgico de las imgenes, de modo que sin acoplarse al ritmo visual consigue evocar, reforzar o crear un estado anmico. Esta pretensin ya plantea una seria dificultad por el hecho de in* troducir en el reaJismo de la imagen un elemento de irrealidad como es la msica. Siguien do esta direccin se ha escrito la mayor parte de la msica para pelculas, denominada m sica-parfrasis por pretender crear una dramatizacin sonora pleonstica y permanente. En la segunda, la m sica se considera en su totalidad y no se limita a repetir o amplificar los electos visuales. Es la denom inada msica-ambiente, que participa con discrecin en la creacin de la tonalidad esttica y dram tica global de la obra, es decir, trata tic producir una impresin global sin com entar la imagen, por medio de su tonalidad, ritmo y meloda. Segn Marcel Martin (1962, 139), esta segunda concepcin de la msica se puede mani festar de distintas maneras. La primera es recurriendo a obras ya compuestas, como hace Renoir en La regla del juego. Cuando se utiliza este recurso la imagen y la msica interactan de manera impredecible y tanto la imagen como la msica adquieren dimensiones es peciales dependiendo de cmo sea el elemento con el que se conjugan. La segunda es me diante partituras en las que el com positor parece haber escrito m usica sinfnica y no msica para una pelcula. Es el tipo de m sica que Chaplin escribi para Candilejas y que tiene suficiente valor com o para ser interpretada por mritos propios en un concierto con independencia de la pelcula. La tercera es aquella partitura que pasa inadvertida para el espectador, pero que consigue generar un medio am biente afectivo adecuado para que el espectador capte mejor el valor profundo de las imgenes. Este tipo de msica acta como totalidad afectiva a partir de unos simples leitmotivs temticos creando un aura que hace de contrapunto plstico de la tonalidad moral de la pelcula, de su sentido humano. Esta es, sin duda, una concepcin bastante clsica de la m sica cinem atogrfica. Otros tericos, como Adorno y Eisler (1981), opinan que uno de los prejuicios ms exten didos es precisamente que la m sica cinem atogrfica no debe orse, Para ellos sa no es ms que una posibilidad entre muchas. La intervencin planificada de ia msica debera empezar en el guin (cosa que casi nunca sucede) y la decisin de si debe o no traspasar los lmites de la conciencia debera tomarse exclusivamente en funcin de Jas exigencias dramticas de dicho guin. La msica no tiene por qu limitarse a crear una atmsfera emocional, no tiene por qu ser un adorno; puede ser perfectamente la portadora esencial del sentido escnico.

13.3. Relaciones sonido/im agen

Seguramente la forma ms adecuada para em pezar a describir las complejas y varia das relaciones entre el sonido y la imagen sea definir el concepto de valor aadido tal y como o hace Chion (1993). El valor aadido es el valor expresivo o informativo con el
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que un sonido enriquece una imagen dada hasta hacem os creer que esa expresin o infor macin se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, que est contenida en la imagen. Este fenm eno tienen lugar sobre todo en el marco del sincronism o sonido/ima gen, que perm ite establecer una relacin inm ediata y necesaria entre algo que se oye y algo que se ve. Todos aquellos golpes, choques, cadas o explosiones ms o menos simu lados que visualizam os en la pantalla adquieren mediante el sonido una consistencia y una materialidad imponentes. El prim er valor aadido es el del texto (la voz, las palabras) so bre la imagen, que estructura la visin enm arcndola rigurosamente. La msica tambin supone un valor aadido en sus dos variedades: la msica emptica expresando directa mente su participacin en la escena m ediante la adaptacin del ritmo, el tono y el fraseo a los cdigos culturales de a tristeza, Ja alegra,..; la msica anemptica siendo tan indife rente a la situacin desarrollada que llega a intensificar la emocin. Otro concepto im portante para definir tas relaciones im agen/sonido es el de acusmtica, trmino referido a la escucha que oye sonidos sin ver las causas que los producen. La radio, el telfono o el disco son medios acusmticos. Lo contrario de acusm tica es la es cucha visualizada. El sonido de una pelcula puede seguir dos trayectos diferentes; puede em pezar com o sonido visualizado para convertirse despus en sonido acusm tico, en cuyo caso ese sonido visualizado cada vez que se oiga ser un sonido encam ado, marcado por una imagen y, por tanto, desmitificado; el otro trayecto es el sonido que comienza como acusm tico para ser posteriormente visualizado. Esta situacin es tpica de las pe lculas de m isterio, que preservan la causa y el aspecto de la fuente el m ayor tiem po posi ble con el fin de crear tensin y expectacin. Partiendo de los conceptos de escucha acusm tica y escucha visualizada, Chion (1993) establece tres tipos de sonidos: El sonido int cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ella evoca. 2. El sonido fuera de campo , que es el sonido acusm tico cuya fuente no se muestra en la im agen bien sea temporal o definitivam ente. Cuando el sonido acusmtico hace que el espectador se plantee preguntas que requieren una respuesta en el cam po estamos ante un fuera de campo activo, normalmente constituido por soni dos cuya fuente es puntual. Algunas pelculas basan su intriga precisamente en este recurso. Se denom ina fuera de campo pasivo a aquel en el cual el sonido crea un am biente que envuelve la imagen y la estabiliza. 3. El sonido off, cuya fuente adems de no aparecer en la im agen es extradiegtica por estar situada en un espacio y en un tiempo ajenos al de la historia. ste es el caso de las voces de com entario o de narracin (denom inadas en la bibliografa inglesa voice-over) y de la llam ada msica de foso, que est fuera del lugar y del tiem po de la accin, a diferencia de la msica de pantalla, que s pertenece a ese lugar. Estos tres conceptos in/fuera de cam po/ojf son concebidos com o las tres zonas de un crculo, tal y como se muestra en la figura 13.1. La relacin entre imagen y sonido es tan fuerte que nuestro sistema auditivo aislado no establecera diferencias entre las tres zonas del crculo. La diferenciacin slo es posible por la interaccin im agen/sonido.
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Figura 13.1, Las tres zonas sonoras segn Chion (1993).

Estas tres zonas que establecen una topologa audiovisual general se ven completadas por otros tipos de sonido. El sonido ambiente, que es el sonido ambiental envolvente que rodea una escena y que habita su espacio, sin que se provoque en el espectador una obse sin o curiosidad excesivas por ubicar o visualizar su fuente, sirve para marcar un lugar o un territorio con su presencia constante. El sonido interno pertenece al presente de la ac cin y corresponde al interior fsico o mental de los personajes. Es objetivo cuando co rresponde a los sonidos fisiolgicos de la respiracin o los latidos del corazn y subjetivo cuando corresponde a los recuerdos o pensamientos de los personajes. El sonido on the air es el sonido presente en una escena, aunque supuestam ente retransm itido por medios elctricos com o una radio, un telfono o un sistema de am plificacin y, por tanto, puede escapar a las leyes naturales de propagacin del sonido. Este tipo de sonido, situado en el tiempo real de la escena, puede atravesar fcilmente las barreras espaciales (viajando por las zonas in/ojf/fuera de campo) y tem porales (remitindonos al tiempo de la grabacin o al de la reproduccin). Tam poco la m sica est sujeta a barreras espacio-temporales, pues puede balancear entre el foso y la pantalla sin replantear la realidad diegtica o sin llenarla de irrealidad, como sucedera con la irrupcin de una voz en off. La msica permite a los personajes re correr grandes distancias o largos lapsos de tiempo, como ocurre en los videoclips, en los que sobre una meloda continua el grupo canta una estrofa en el desierto de Atacama y la siguiente a orillas de un lago en Escocia. La msica flexibiliza el espacio y el tiempo no slo com prim indolos, sino tambin perm itiendo su dilatacin. Una de las cuestiones m s problem ticas de las relaciones entre imagen y sonido es la de cmo m odular la extensin del cam po y del fuera de campo visual a travs del sonido. Chion (1993, 87) lo ejem plifica con unos planos fijos de Persona en los que aparecen un
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parque, el m uro de un hospital y un montn de nieve sucia, y sobre estos planos se oyen campanas de iglesia sin sonido humano, lo cual da una impresin de pequea ciudad dor mida. Si cam biam os el sonido que eligi Bergman por el rum or del mar, seguro que el fuera de campo tendra olor a yodo, sera marino. Y si en su lugar ponemos una multitud de voces y de pasos, el fuera de cam po sera una calle animada. El sonido, por tanto, es un elem ento capaz de crear un fuera de campo de extensin variable, La extensin de un am biente sonoro es el espacio concreto ms o menos am plio y abierto evocado por el sonido alrededor del cam po y en el interior del campo en torno a los personajes. El inters del fe nmeno de la extensin es precisam ente la posibilidad de poder jugar con su variabilidad sin que el espectador note que es una manipulacin tcnica: La ventana indiscreta, por ejemplo, en ocasiones nos hace llegar el sonido de la ciudad y del puerto que envuelve el patio en que se desarrolla la pelcula, mientras que otras veces elimina ese sonido ambien te para centrarse en o que sucede dentro del apartam ento de Jam es Stewart, La extensin se reduce y se concentra al mximo para lijar la atencin del espectador en el ruido de los pasos del asesino que Stewart oye acercarse a su puerta. La extensin mnima sera el si lencio absoluto, propio de secuencias en las que la pelcula entra en la subjetividad del personaje.

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La imagen electrnica tradicional es la que nos llega a travs de la televisin. Se suele definir la televisin com o un medio de comunicacin de masas que transmite imgenes audiovisuales sim ultneam ente al m om ento en que se producen o bien diferidam ente, tras haber sido alm acenadas en soporte electrom agntico. La televisin es hoy en da un ele mento social cotidiano incluso en los pases menos desarrollados. Las imgenes que emite se producen mediante una lectura electrnica del campo visual a travs de un haz de rayos catdicos que cada segundo recorre el cam po 25 veces trazando 625 lneas (en el sistema europeo), con la salvedad de que prim ero se leen las lneas impares y luego las pares, for mndose por tanto 25 im genes com pletas con 50 barridos entrelazados y evitando as el efecto de parpadeo. (En el sistem a norteam ericano, debido a las diferentes secuencias del fluido elctrico, se producen sesenta barridos de cam po cada segundo, formando treinta imgenes com pletas de 525 lneas.) La imagen televisiva est, por tanto, en continuo pro ceso de construccin. La pregunta que surge inm ediatam ente es si existe alguna diferencia en cuanto a su definicin estructural entre la imagen electrnica de la televisin y la imagen fotoqumica del cine. A bsolutam ente ninguna, pues am bas son im genes mviles secuenciales con un segmento visual y otro sonoro. No obstante, a pesar de esa similitud estructural en lo es trictamente icnico, las im plicaciones tecnolgicas, sociales y econm icas de la creacin y emisin de im genes electrnicas a travs de la televisin son de tal calibre que es nece sario dedicar un captulo especfico de nuestra TGI a la imagen electrnica.

14.1, Lo especfico televisivo

La televisin se diferencia de otros m edios productores de im genes por su m ateriali dad, por sus contenidos, por sus peculiaridades industriales y por sus implicaciones psicosociolgicas. a) Especificidades de su m aterialidad

Una pantalla de televisin normal est constituida por 530.000 puntos de luz, mu chos menos, por ejem plo, que Sos que proyecta una pelcula estndar sobre la pantalla ci Ediciones Pirmide

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ra de imgenes pueda vender sus productos a audiencias cada vez ms diversas y distan tes, rentabiJizando al m xim o su produccin y aum entando los beneficios. AI mismo tiempo, estas necesidades industriales y la voracidad de la programacin que impone una produccin permanente, han conducido a la creacin de grandes centros de produccin de programas que se venden a todo el mundo generando a su vez una fuerte homogeneizacin cultural. La produccin de estos centros abarca tanto programas de ficcin como ma terial informativo, y sus bajos precios atraen a televisiones de todo el mundo que se en frentan a muchas horas de em isin con pocos program as de produccin propia. Como consecuencia de todo ello se ha producido una fuerte irrupcin de productos audiovisua les norteam ericanos y un notable descenso en los niveles de calidad de los programas emitidos. d) Especificidad desde un punto de vista sociolgico y psicolgico

Gubern (1994) deserihe con precisin las caractersticas que definen a la televisin sociolgica y psicolgicam ente. Seala en prim er lugar su gratuidad, que produce una au diencia menos selectiva que la de otras industrias culturales, pero de m ayor tamao. La baja selectividad del receptor y el alcance masivo del medio son precisamente las causas que inciden en una hom ogeneizacin de ideologas, gustos y expectativas, pues los pro gramas imponen al pblico el gusto medio de la audiencia basando sus contenidos en el mnimo com n denom inador de un conjunto de receptores culturalm ente heterogneo. El hecho de que la televisin se suele consum ir en familia, a menudo adultos y menores de edad conjuntam ente, acenta su carcter conservador, aflorando una cierta censura sobre temas com o el sexo, el aborto, las drogas o el uso de un lenguaje explcito que otros me dios com o el cine se pueden perm itir abordar con m ayor libertad. Adems, la televisin se ha convertido en el centro alrededor del cual se rene la familia, impidiendo unas veces la com unicacin fluida entre sus miembros y acaparando otras los temas de conversacin. A la televisin se le presta por lo general una atencin discontinua y superficial debi do a las constantes interrupciones visuales o acsticas producidas por los sucesos cotidia nos del hogar. Con el objeto de contrarrestar esa atencin em pobrecida el em isor genera mensajes sim plificados y repetitivos que exigen del receptor un esfuerzo intelectual muy reducido. Com o consecuencia de su gratuidad y de lo cmodo que resulta recibir este tipo de imgenes, la televisin ha pasado a ocupar el prim er lugar en la lista de actividades de sarrolladas durante el tiem po de ocio en muchos pases. Con la introduccin del mando a distancia la ley del m nim o esfuerzo ha llegado a extremos inusitados, de modo que las te levisiones cada vez utilizan im genes ms sensacionalistas (desnudos, asesinatos), que sean capaces de captar la atencin de los espectadores en su fugaz recorrido a travs de la oferta electrnica, fomentando de nuevo lo sensacionalista y desterrando contenidos ms pausados o reflexivos. La televisin es un hbito que crea sedentarismo y aislamiento so cial, y ju n to con el uso de autom viles contribuye de m anera importante al aumento de enferm edades cardiovasculares. La televisin mezcla una ilusin de com unidad y coparti cipacin con m ecanismos que refuerzan la individualidad del espectador (miradas a cma ra), creando al mismo tiem po una cierta com plicidad que proporciona al receptor un falso sentim iento de compaa.
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Se ha comprobado experim entaimente que la imagen electrnica tiene un enorme po der adictivo en parte como consecuencia de la total falta de exigencias fsicas o intelec tuales. Sus efectos narcticos o sedantes son bien conocidos, as com o los efectos de an gustia, irritabilidad y depresin producidos por la privacin televisiva. A este respecto, Gubem (1994, 367) recuerda un experim ento realizado por la BBC que consista en retri buir econmicamente cada semana a ciento ochenta y cuatro familias a cam bio de que no encendieran sus receptores de televisin durante un ao. Desde las primeras semanas algu nas familias abandonaron su com promiso y ninguna de ellas logr superar el quinto mes. Otra caracterstica propia de la televisin es la profunda fragm entar iedad y heteroge neidad de sus contenidos, que, como seala G ubem (1994, 367), sitan en una proxim i dad escandalosa el asesinato de un lder poltico, las imgenes terribles de una guerra o un terremoto y el anuncio frvolo de un detergente. La informacin es efmera y evanescente: & e banaliza. A diferencia de lo que ocurre con la informacin escrita, los acontecimientos se contemplan a travs del televisor, pero no se reflexiona sobre ellos, no se fom enta la participacin de los ciudadanos. El espectador recibe una pseudorrealidad de se siruc turada en la que la nocin de centro y periferia desaparece, pues al espectador se le da la impre sin de que todo est prximo. Esa desestructuracin de lo real representado se ve refor zada, en primer lugar, porque la noticia selecciona lo ms espectacular e inslito; en se gundo lugar, porque se inserta entre la ficcin y el entretenim iento, y en tercer lugar, porque se le da un tratamiento narrativo y dramtico que la ficcionaliza, Pero, paradjica mente, todo aquello que no aparece en la pequea pantalla no existe socialmente. De he cho buena parte de los acontecim ientos sociales se producen con el nico objeto de ser grabados por ias cm aras de televisin. Finalmente, la com pra de un televisor tiene un valor social innegable. En prim er lugar es una accin de integracin social. Otorga un estatus especial a su propietario (antes, por el mero hecho de poseerla; ahora, por el grado de sofisticacin tecnolgica del aparato ad quirido). Buena o mala, profunda o banalizada, la televisin facilita informacin a los es pectadores, posibilita com partir programas, siendo inagotable tema de conversacin para los ciudadanos. Es, en definitiva, un objeto que proporciona entretenimiento y satisfac cin a los distintos miem bros de la familia.

14.2. Los gneros televisivos

Una prim era clasificacin de los gneros televisivos los divide tradicional mente en tres grupos: educativo, informativo y de entretenimiento. Si hay algo difcilmente compartimentable, eso son precisamente los gneros televisivos, aunque consideramos que di cha divisin tradicional no corresponde a la realidad que conocem os hoy. Aun siendo conscientes de la com plejidad de establecer con precisin los lmites de cada gnero, pa rece ms lgica una clasificacin que contemple la prctica inexistencia de lo educativo en la inmensa m ayora de la programacin de muchas cadenas y el impresionante desarro llo de un gnero, la serie, que cada vez se extiende ms por todos los rincones de la pro gramacin y dentro del cual se puede constatar la existencia de subgneros. Al mismo tiempo, no podemos olvidar la estrella de los gneros, es decir, la publicidad, gnero que
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condiciona la estructura e incluso la propia presencia del resto de los gneros. Considera remos, por tanto, la existencia de cuatro gneros televisivos bsicos: las series, los progra* mas de concursos y variedades, los programas informativos y la publicidad. 1, Los series televisivas El origen de las series televisivas lo encontram os en el folletn, en la novela popular por entregas, en la prensa del siglo xix que publicaba relatos por captulos y en la radio norteam ericana que a partir de 1930 generaliza la emisin de los soap operas, dramas dia rios de quince minutos de duracin patrocinados a menudo por fabricantes de jabn. En 1960 com ienza una tendencia que har desaparecer durante algunos aos a las radionove las y que dar paso a las telenovelas. Hay en realidad dos clases de series televisivas: las series propiamente dichas y los seriales. Segn Cebrin {1978, 253), las series son emi siones en as que no se produce una continuidad argumenta! o dram tica, sino que cada episodio presenta una accin distinta a la del episodio anterior, aunque con ciertos ele mentos com unes que aportan hom ogeneidad (personajes, espacios...). La series suelen em itirse una vez a la semana (22 episodios al ao) en horas de mxima audiencia (prime time). Por lo general estn realizadas en soporte cinem atogrfico (de ah la denominacin de telefilme) y en ellas predom ina la narracin sobre la descripcin. Los seriales se emi ten cinco das a la semana (250 episodios al ao) durante el day time, suelen estar realiza dos en soporte vdeo y producidos a menudo por la propia cadena de televisin. En ellos hay una gran cantidad de material descriptivo y continuidad argumenta! y dramtica, es decir, las acciones se desarrollan a lo largo de los distintos captulos, retomando la accin cada captulo donde la haba dejado el captulo anterior. Muchas veces ese punto de corte se hace coincidir con momentos lgidos de la trama para enganchar a la m ayor audiencia posible, La repeticin, la sealizacin, !a continuacin y la vuelta sobre un m otivo determina do siempre han form ado parte de nuestra cultura, mucho ms ahora que la cultura se pro duce mediante procedim ientos industriales. El gnero tiene, por tanto, una justificacin industrial al poderse racionalizar su produccin al mximo. En prim er lugar, porque su produccin seriada es fcilmente convertible en rutina, una especie de cadena de produc cin que reduce los costes; en segundo lugar, porque son productos fciles de exportar, pues su simplicidad los convierte en mensajes com prensibles en cualquier cultura; en ter cer lugar, porque posibilita una audiencia fiel y porque su propia estructura y su periodici dad son perfectam ente adecuadas para la insercin de publicidad. Este ltimo aspecto es con seguridad determ inante de algunas caractersticas del gnero. La estructura narrativa de cada captulo est hbilm ente calculada con el fin de que el corte para las inserciones publicitarias coincida con un momento en el que supuestamente se va a producir un de senlace crucial para la trama, que al final seguram ente no se produce. Este desenlace pos tergado crea unas expectativas en la audiencia con el morbo suficiente como para mante ner a los telespectadores pegados al televisor en los intervalos publicitarios. Adems, el tema de la serie determ ina los productos que se pueden pubicitar, aunque tambin se pue de producir la situacin inversa: los productos que necesitan ser publicitados determinan el argum ento, los personajes, los escenarios, las duraciones y los ritmos de la serie en
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cuestin. Hay series que adems de los ingresos publicitarios generan toda una industria paralela que lanza al mercado productos relacionados con ella. Recordem os el caso de Twin Peaks , que dio lugar a la publicacin del Diario Secreto de Laura Palmer, de las cintas que el agente Cooper enva a su secretaria y de ia banda sonora, y que adems pro dujo en Estados Unidos un increm ento notable de la venta de donuts gracias al atractivo y constante despliegue que de ellos se haca en la serie. Respecto al lenguaje de las series, en cada variedad se pueden encontrar frmulas tex tuales caractersticas. As, Lpez-Pum arejo (1987) encuentra en las telenovelas un uso predominante de los interiores, frente a las tomas en exteriores, ms caras y que slo se utilizan para introducir tom as en interior. El m ovim iento de cm ara responde casi siempre a un movimiento en la escena, el sonido es muy selectivo y la msica tiende a ser repetiti va para que sea identificada con determ inadas acciones o personajes. El uso y abuso del primer plano en la telenovela est justificado porque activa la intertextual i dad entre episo dios y por desplegar una densidad sem ntica slo posible en este gnero, 2. Concursos y variedades Este gnero se distingue en prim er lugar por la presencia de un conductor o presenta dor cuya personalidad y forma de aproximarse al pblico marcan una impronta en el pro grama. Son em isiones por lo general realizadas en estudio y con presencia de un publico participativo que acta com o representante del resto de espectadores ausentes. Gonzlez Requena (1992) encuentra en este gnero una cierta obsesin por ampliar a toda costa el nivel de estim ulacin visual, una progresiva evolucin de los concursos hacia formatos que incorporan las caractersticas espectaculares del music-hall o de la revista y, en los programas que incluyen entrevistas, la vedetizacin del entrevistado y al mismo tiem po su conversin en espectador escenogrfico que observa el resto del program a y, mediante ese acto, lo sanciona. En los Estados Unidos el rey de las variedades es el llamado talk show, un programa de entretenimiento diario, de una hora de duracin, que com bina bromas, msica y entre vistas. Por citar algunos de los que han tenido ms xito, podemos m encionar Tonighi Show, Late Night with D avid Letterman o The Arsenio Hall Show. Todos presentan una estructura similar: entrada espectacular del presentador en medio de aplausos y/o alaridos del pblico presente, m onlogo de) presentador con com entarios sobre la actualidad y chistes, y entrevistas a personas generalm ente relacionadas con el mundo del espectculo que se alternan con msica interpretada en directo por la banda estable del programa. La banda y la m sica que interpreta concuerdan con el tono y el tipo de audiencia del progra ma y suele estar liderada por un m sico que sirve de interlocutor al presentador en sus bromas o com entarios. Los concursos son program as en los que uno o ms individuos tienen que superar al gn tipo de prueba fsica o intelectual, La pericia o la suerte de los concursantes determi nan si ganan o pierden. Los concursos se desarrollan en un am biente festivo, con una puesta en escena espectacular y en ellos se genera el simulacro de que el concursante co rre algn tipo de riesgo (aunque slo sea perder el gran prendo), lo cual produce tensin y una mayor im plicacin del espectador que se identifica con los concursantes. A diferencia
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del talk show, que es difcilm ente exportable, las frm ulas originales de algunos concur sos com o El precio justo o La rueda de la fortuna han tenido xito en muchos pases.

3. El gnero informativo Tal y como seala Vern (1983, H), los acontecim ientos sociales no son objetos que se encuentren ya hechos y cuyas caractersticas nos son dadas a conocer por los medios con mayor o m enor fidelidad. Los acontecimientos sociales slo ex i sien en la medida en que esos medios los elaboran. La informacin nos ofrece la realidad seleccionada y enjui ciada, porque nunca es neutra. Esta capacidad constructiva del gnero informativo se pue de desarrollar a travs de distintos subgneros como el reportaje, el documental, el docudrama, la transm isin o el telediario!. El gnero informativo es un gnero poderoso en la televisin, pues adem s de su poder publicitario por las grandes audiencias que convoca, sobre l se ciernen las tensiones y presiones del poder poltico sabedor de su capacidad para crear opinin. De acuerdo con Tuchm an (1983, 13), este poder est relacionado con el hecho de que la noticia tiende a decirnos qu queremos saber, qu necesitamos saber y qu deberam os saber, Segn Ramonet (1983), el prim er telediario tuvo lugar en 1943 y desde nuestra pers pectiva actual no fue ms que una aburrida secuencia de un seor leyendo un texto escrito en un papel del que de vez en cuando levantaba la cabeza. Paulatinamente se fueron intro duciendo m apas e imgenes fijas que servan para ilustrar el discurso hablado. Posterior mente se incluyeron escenas que haban sido previamente filmadas, hasta que en 1957 la aparicin del magnetoscopio inaugura una nueva poca en la informacin televisiva. En esta nueva etapa se van planteando algunos de los inconvenientes del gnero. Un teledia rio est sometido a una doble limitacin: en prim er lugar, a una limitacin temporal de la que no puede exceder y, en segundo lugar, a la obligacin de captar espectadores a lo lar go de todas las distintas secciones, de modo que esta perm anencia haga rentable al tele diario desde un punto de vista publicitario. Estas limitaciones se traducen en que el tele diario tiene que ser breve, sinttico y atractivo, pero adems ha de ser sencillo y didctico para alcanzar al m xim o de telespectadores, buscando un nivel cultural mnimo pero com partido. Otro inconveniente de no menos importancia es que el gnero informativo debe ser adems y necesariam ente espectacular. A veces los acontecimientos importantes (Ra monet pone com o ejem plo un aumento grande en la inflacin) no son fcilmente visuali z a b a s y la televisin acude a sucesos menos relevantes pero ms espectaculares, lo cual provoca un triunfo perm anente de la ancdota superfua sobre la reflexin profunda, de las soft news (sucesos, ancdotas, deportes) sobre las hard news (asuntos polticos o sociales de verdadera gravedad). La falla de noticias o de imgenes sobre una noticia hace que el medio, de una manera consciente o inconsciente, provoque un mensaje espectacular bus cando una cierta dramatizacin o puesta en escena con la consiguiente espectaculariza-

1 El telediario no es propiamente un gnero, sino la denominacin tradicional de los informativos de Televi sin Espaola. Al haber sido durante aos los nicos programas con noticias televisadas en nuestro pas, han pa sado a dar nombre a! gnero.
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cin. ste es el caso de la manifestacin que transcurre pacficamente hasta que la llegada de las cmaras de televisin crean un sbito brote de enardecim iento y hasta de violencia. Una ltima restriccin importante del gnero es que ha de constituirse necesariamente en fuente de entretenimiento. Algunos autores, como Rodrguez M erchn (1994), ya han sealado los frgiles lmites entre los gneros inform ativos (en este caso el documental) y la ficcin, mientras que otros, com o G onzlez Requena (1989), han analizado la narratividad del discurso informativo. Am bas caractersticas, ficcionalidad y narratividad, sin duda acercan el gnero inform ativo al entretenimiento. Por esta razn, en los informativos de televisin aparece mucha inform acin sobre la vida cotidiana de los individuos, sobre sus emociones y sentimientos, inform acin que est hbilm ente mezclada y dosificada (hay incluso momentos de suspense), de modo que los impactos estn debidamente distribui dos entre otras secuencias ms relajadas y en ltim a instancia suelen desem bocar en un fi nal feliz que tranquiliza y da esperanza al espectador. Com o indica Ramonet (1983, 44), el telediario entretiene y funciona a m odo de psicoterapia social transmitiendo a los teles pectadores una idea de consenso reforzado y garantizado por las distintas instituciones. Sin embargo, la ficcionalizacin se ve contrapesada con toques de verosim ilitud gracias a la inclusin de conexiones en directo (lo que nos dicen que est sucediendo ahora parece ms real) y con la presencia y opiniones de expertos cuya autoridad en determinados te mas refuerza la credibilidad de lo relatado. Hay, finalmente, otras dos caractersticas del gnero informativo que no podemos de jar de destacar. La prim era es la com ercializacin de la noticia que, en expresin de Tuchman (1983), se ha convertido en un producto perecedero que se com pra y se vende en grandes lonjas internacionales. Desde estos centros la informacin se distribuye a todo el mundo y lo que de all sale son necesariamente productos repetitivos, esclavos de la ac tualidad y con clara tendencia hacia lo espectacular. La segunda caracterstica est rela cionada con la vedetizacin y con la creacin de un star system televisivo propio del g nero in fo rm ativ o . S ig u ien d o la l g ica del show business, los presentadores de los informativos se han convertido en autnticos fenm enos sociales hasta el punto de que su presencia y su opinin sobre la inform acin llegan a eclipsar lo supuestamente importan te: la noticia. Segn Ram onet (1983, 44)f la funcin de estas figuras es cohesionar los fragmentos heterogneos que constituyen el telediario y personalizar la inform acin, mientras que para Bustamante (1982, 9) el lanzam iento desorbitado de estos personajes sirve adems para ocultar a los que verdaderamente controlan la informacin con el fin de que el m edio consiga una imagen de mero vehculo de informacin objetiva y de mosaico aleatorio de opiniones diversificadas. 4. Im publicidad Muchas veces se ha dicho que la publicidad es el gnero dom inante en la televisin y no slo por ser el que financia la industria de la comunicacin. Este gnero es tan viejo como el cine y en 1898 MJis ya haba encontrado usos comerciales al cine produciendo cm icos a cuyo final aade el nombre del producto o la marca publicitada. Los espots llegaron a la televisin norteam ericana en 1947 y se realizaban en directo irrum pien do sin ningn pudor en el programa que se estuviera emitiendo. La duracin de un espot
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publicitario en los aos cincuenta oscilaba entre uno y tres minutos, mientras que la dura cin media actual es de veinte segundos, que combinan quince planos por trmino medio. Segn Ram onet (1983, 60), el lenguaje de la publicidad televisiva se caracteriza por una gran abundancia de primeros planos y por continuos y rpidos cambios de plano ca paces de enganchar la m irada del espectador, lo cual, unido a las condiciones de recep cin (en el hogar, en una posicin cmoda en un sof y con una actitud pasiva, relajada y receptiva), produce un cierto estado hipntico adecuado para la recepcin del mensaje se ductor. Saborit (.1988) seala tambin el frecuente uso de la voz en ojf, que asegura una adecuada interpretacin, la gran saturacin cromtica, los pocos movimientos de cmara y la muy importante presencia de la msica. El lenguaje del espot publicitario tiende a la concentracin y al dinam ismo y su uso se ha extendido a otros gneros televisivos y cine m atogrficos. De hecho muchos directores de cine se han formado en el mundo publicita rio o comparten su actividad cinem atogrfica con la publicitaria. Este gnero acoge un gran nmero de innovaciones lingsticas y se distingue en general por su virtuosismo y por producir mensajes impecables desde el punto de vista icnico. Segn Gonzlez Requena (1992, 111), el espot consuma y quintaesencia la lgica del discurso televisivo por su irrefrenable tendencia a la espectacularizacin absoluta. A esta espectacularidad se une la proyeccin de un mundo feliz, frvolo, fcilmente identificable y prom etedor de satisfaccin y seguridad. Para Benavides (1991, 20), la racionalidad pu blicitaria ha colonizado y estructurado otros discursos mediticos, contribuyendo as a hom ogeneizar las retricas en la construccin de los discursos sociales y las conductas, a travs de las cuales los grupos y los individuos se expresan e interactan. La publicidad, que es a la vez mostrativa y prescriptiva, vende valores que la sociedad percibe en estado crtico, com o la confianza, la familiaridad o la cordialidad. Segn M nguez (1994, 74), la publicidad construye la realidad, pero al mismo tiempo participa de lo irreal, de lo imagi nario. precisamente por someter al espacio y al tiempo a un proceso radical de fragmenta^ cin. Vemos desfilar por la pantalla centenares de fragmentos de tiempo y espacio que no llegan a form ar un relato slido y coherente. A la fragmentacin se aaden una reiteracin perm anente y una mezcla de gneros desorbitada, dando como resultado un discurso que a veces resulta ininteligible e inverosmil. Aunque esto no tiene mayor importancia, porque la publicidad va directamente al deseo del espectador, a su parte ms irracional y lo hace con una transparencia que roza lo obsceno, sin ocultar sus m ecanismos ms truculentos.

14.3. Televisin y desarrollo tecnolgico

Com o ya hemos sealado anteriormente, una de las revoluciones tcnicas ms impor tantes asociadas a la televisin fue la invencin en 1957 del magnetoscopio, artefacto ca paz de alm acenar informacin audiovisual en una cinta magntica. Al principio eran apa ratos muy caros y pesados, pero con el tiempo se fueron haciendo ligeros y baratos hasta convertirse en elementos de uso domstico que han llegado a cambiar algunos de los h bitos de los telespectadores, favoreciendo lo que se ha llamado la televisin a la carta. Es en este conjunto de cambios tcnicos y sociales donde debemos situar la aparicin del v deo como nueva frm ula de expresin que supone un medio alternativo al sistema televi Ediciones Pirmide

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sivo dominante. Sus dos m anifestaciones m s importantes son el vdeo com unitario y el video-arte. El prim ero perm ite a pequeos grupos crear y em itir informaciones especiali zadas, mientras que el vdeo-arte da cauce a una gran cantidad de creaciones visuales y musicales vanguardistas, marginales o disidentes. Entre estas ultim as podemos destacar las performances, las videoesculturas, los videoam bientes, las instalaciones de circuito ce rrado de TV y los videoclips (gnero hbrido entre el vdeo y el espot publicitario que la mayora de las veces llega a ser un producto de consum o masivo). En otra dim ensin en contramos al vdeo experim ental, que es una traslacin del cine experim ental al mbito electrnico en La que m anipulando la imagen se consigue una disfuncin en los aparatos de transmisin de la informacin haciendo que la seal sea puro ruido, Dentro del vdeo experimental hay m anifestaciones com o el vdeo feed-back, la yuxtaposicin, la superpo sicin y la incrustacin de imgenes. En palabras de Zunzunegui (1992), el vdeo-arte se configura com o el inconsciente reprim ido de la televisin, un lugar no previsto cuya exis tencia es un dedo acusador de la banalidad y el sim plism o de las programaciones televisi vas y de los gustos preform ados de las audiencias masificadas. El desarrollo tecnolgico de la televisin foment dos vas diferentes de difusin de imgenes electrnicas: la televisin p o r satlite y la televisin p o r cable. La primera con siste en Ja utilizacin de un repetidor no terrestre sino ubicado en el espacio y capaz, por tanto, de enviar la seal m ucho ms lejos. La segunda lleva la seal de televisin hasta los abonados a travs de un cable. Tanto el satlite como el cable (aunque este ltimo en ma yor medida) han producido el paso del broadeasting o emisin para grandes audiencias (li gado a la estandarizacin de los mensajes y La hom ogeneizacin de las audiencias) al narrowcasting, una televisin fragm entada para un pblico especfico con preferencias y necesidades diferenciadas. En los ltimos aos hemos asistido a la aparicin de cadenas especializadas en determ inados temas o grupos sociales: hay cadenas dedicadas al cine, a la informacin, a los nios, a los deportes, a los vdeos musicales, a los dibujos animados... Otros avances tecnolgicos im portantes son los constituidos por el teletexto o peridi co electrnico, que ha am pliado el uso del terminal televisivo; la imagen interactiva, que supone el establecim iento de una form a de dilogo entre el sujeto y la imagen (en la teleconferencia, por ejem plo, un com unicador puede responder a la imagen de otros comunicadores), y la televisin tle alta definicin (HDTV). Esta ltim a m odifica el nmero de l neas de la pantalla que pasa de 625 a 1250 (1125 en el sistem a japons) y cam bia el formato tradicional 4/3 para convertirlo en 16/9, un formato ms prxim o al cinem ascope y a la seccin urea. Este sistem a increm enta de m anera importante la calidad de la ima gen y puede m odificar el lenguaje televisivo ai liberar a los realizadores del uso continua do de los prim eros planos. Tambin hay que destacar el uso generalizado de la infografa o imgenes generadas por ordenador. Es difcil encender el televisor y no encontrarse con un program a en el que de una form a u otra no se haya utilizado el ordenador. La imagen sinttica generada por ordenador se caracteriza por una alta lum inosidad, por poseer colores vivos y, sobre todo, por sus inagotables posibilidades de transform acin crom tica, m orfolgica y escalar, como consecuencia del paso de una imagen analgica a una imagen digital. Una de las di ferencias ms radicales entre la imagen infogrfica o videogrfica y la imagen fotoqum i ca es que el sotnorfisino de esta ltima, que slo permite transform aciones cuantitativas,

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es sustituido por la disociacin entre imagen y soporte. Esta autonom a o distancia tam bin existe en la imagen infogrfica entre la imagen sinttica y ei programa que la susten ta, y precisam ente el paso de ste a aqulla supone una transform acin cualitativa. Ya en 1970 el vidcosintetizador permita no reproducir la realidad mecnicamente, sino crearla directam ente desde los propios circuitos electrnicos de la mquina. De acuerdo con Segovia (1990), las aplicaciones biogrficas del ordenador en televi sin se realizan en distintos mbitos: en el diseo y presentacin de los logosmbolos de las emisoras; en cabeceras y crditos finales de programas; en materiales para el contenido de los programas (tomas fijas de informacin cientfica o estadstica, ilustraciones, secuen cias de animacin, efectos grficos especiales); en el material de promocin de la emisora; en elementos y fondos que acompaan a los decorados; en la informacin meteorolgica,y en dibujos animados para la programacin infantil. La informtica de simulacin empez a utilizarse en los programas espaciales norteamericanos y paulatinamente se ha ido aplican do en ia produccin televisiva, sobre todo en la creacin de logosmbolos de emisoras y cabeceras de programas que son muy atractivos y fcilmente reconocibles. Adems, al te ner una aplicacin geomtrica, su animacin resulta relativamente sencilla. La informacin meteorolgica tam bin utiliza y mezcla informaciones visuales bastante complejas con la ayuda del ordenador. Para empezar, utilizan el chromakey, que permite combinar distintas fuentes visuales, mezclar distintos tipos de decorado. Los satlites envan fotografas que han de ser superpuestas y sintetizadas con mapas que contienen letras y smbolos indica dores de presin atmosfrica, vientos, temperaturas, etc. En el caso de los dibujos anima dos el ordenador abarata los costes, pues permite la entrada de dibujos para reproducir los pasos intermedios y adems tambin puede colorear, crear fondos o sincronizar el movi miento con el sonido, Aunque el ordenador todava no consigue el nivel de iconicidad al canzado m ediante el registro ptico, se utiliza para crear animacin y efectos especiales en largometrajes cinem atogrficos. Hay pelculas muy significativas en este sentido como Tron, El retorno del Jedi o Parque Jursico. Algunos realizadores utilizan paletas grficas y programas en tres dim ensiones para crear los story-boards y prueban distintos puntos de vista y angulaciones de cm ara mucho antes de que la pelcula empiece a rodarse. El nivel mas avanzado de desarrollo tecnolgico ha dado lugar a la imagen virtual, que surgi com o consecuencia de las investigaciones que la NASA llev a cabo sobre si mulacin de las condiciones del espacio exterior. Segn Prez Jimnez (1995, 205), los sistemas de realidad virtual requieren un complejo e insusitado hardware compuesto por un eyephone, que es un visor de representacin visual estereoscpica y tridimensional que produce un cam po visual de 360 modificable a medida que el espectador se desplaza o gira la cabeza; tambin hay unos datagloves , es decir, unos guantes recorridos por cables que transmiten al visor los m ovim ientos de las manos y permiten coger y manipular los objetos, abrir puertas, etc,, y un datasuil, un mono cubierto de sensores que multiplica las posibilidades de aplicacin. Realm ente todos estos avances tienen aplicaciones tiles en la medicina, la arquitec tura, la aviacin, la msica, ei ocio, etc. Sin embargo, este horrible sintagma de nuevas tecnologas es muchas veces utilizado com o concepto mgico y mitificado ante el cual hay que arrodillarse, pero a menudo esconde tras de s desconocim iento y usos que no es timulan ni la creatividad ni el desarrolto intelectual.
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PARTE QUINTA
El anlisis de la imagen

Concluida nuestra propuesta terica acerca de la imagen, es m enester ahora confron tar esa teora con su objeto a travs del nico ejercicio posible para ello, el anlisis. Una teora se convalida o se anula cuando se enfrenta a la explicacin de los fenm enos a los que se refiere, Esto es lo que nos proponem os en esta ltima parte del libro, probar la co herencia y el grado de formal izacin de nuestra Teora General de la Imagen abordando el problema m s peliagudo de todos los que hem os tratado hasta ahora: el anlisis de la imagen. Dos son en nuestra opinin los principales problemas con los que se ha encontrado histricamente el anlisis icnico: el prim ero son las aproxim aciones acientficas; el se gundo, las de aquellas otras disciplinas que, aun poseyendo un grado de formalizacin terica suficiente, no han sido capaces de explicar cabalm ente la dim ensin ms especfi ca de la imagen su significacin plstica por carecer de categoras de anlisis igual mente especficas. Sobre am bas aproxim aciones conviene reflexionar brevem ente antes de introducim os en las propuestas de anlisis que a continuacin se van a exponer. Las aproxim aciones acientficas al anlisis de la imagen plantean fundam entalmente problemas derivados de la ausencia de una teora que formalice el propio anlisis. No son, o no deben ser, enjuiciables en trm inos de valor ni mucho m enos ser invalidadas porque no tengan detrs una teora del objeto. Existen, en este sentido, multitud de aproxim acio nes de este tipo que dan cuenta, a veces de m anera brillante, del contenido forma y sen tido de una imagen. Estos procedim ientos, que genricam ente podem os identificar con la crtica, se diferencian del anlisis slo y exclusivam ente porque no precisan, a diferen cia de ste, de la existencia de una teora, previam ente form ulada, que formalice su objeto de anlisis. Por lo dem s, resultan igualm ente probables los malos anlisis com o las exce lentes crticas; am bas cosas crtica y anlisis son legtimas, pero m etodolgicam ente nada tienen que ver. El segundo tipo de aproxim aciones al anlisis de la imagen proviene de otras discipli nas con un grado de form alizacin suficiente que, no obstante, se dem uestran bastante ineficaces ante dicho anlisis por tres m otivos fundamentales. El primero se refiere a los problemas derivados de su insuficiencia m etodolgica para abordar lo especfico icnico, es decir, aquellos com ponentes que diferencian a las im genes de cualesquiera otras ma nifestaciones com unicativas y que desde el captulo 2 de este libro hemos com enzado a identificar con el concepto de naturaleza icn tea. El segundo problem a de los anlisis pro Ediciones Pirmide

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Principios de Teora Genera! de ia Im agen

venientes de oirs disciplinas es el reducrionism o que muchas veces conlleva este tipo de anlisis que enfatizan la im portancia de sus respectivos objetos tericos reduciendo cual quier otro contenido que no coincida con dicho objeto a una categora secundaria o, sim plemente, prescindiendo de l. El tercer inconveniente que plantea esta clase de aproxi m aciones es la excesiva hom ogeneizacin que provocan precisam ente por a utilizacin de variables de anlisis no especficas, lo que im plica que precisam ente todo aquello que puede llegar a diferenciar una imagen de otra es lo que nunca se analiza. A continuacin vamos a proponer una m etodologa, la del anlisis sin sentido, que. Jo mismo que la teora que la fundamenta, constituye un abordaje que entendemos supera las insuficiencias anteriorm ente apuntadas. Es ste un tipo de anlisis form al que permite el aislam iento de la significacin plstica que toda imagen posee y que orilla, premedita damente, el sentido (toda significacin no plstica de una imagen). Sin embargo, dada la m isin didctica que en todo momento hemos querido que presida esta obra, en sus llimos tres captulos, dedicados respectivam ente al anlisis de la imagen informativa, de las narraciones grficas y cinem atogrficas y de la imagen publicitaria, hemos flexibiiizado esa orientacin m etodolgica teniendo en cuenta el sentido com o una variable de anlisis secundaria pero com plem entaria del citado m todo que a continuacin exponemos.

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El anlisis sin sentido

El denominado anlisis sin sentido es un mtodo de anlisis formal de las imge nes aisladas que se fundam enta en la Teora General de la Imagen expuesta y en la que encuentra ta form alizacin de sus postulados metodolgicos. Este mtodo, enunciado por vez primera por Villafae (1985), no utiliza otras variables analticas que no se encuen tren conceptual izadas en la teora que lo sustenta; cumple, en este sentido, con la ortodoxia cientfica que exige com o requisito de validez del anlisis la existencia de una teora del objeto previam ente formulada.

15.1. Imagen y sentido

Si observamos las dos representaciones que Monet hizo a principios de siglo de El parlamento (lmina 7), y tratamos de analizarlas en trminos de significacin tal como comnmente se entiende esta nocin, cul sera el resultado? Probablemente bastante anodino si lo que se espera es una explicacin en trminos de sentido de dichas imgenes, pero simple y preciso s el anlisis io abordamos desde la perspectiva de la significacin plstica, en funcin de la cual las diferencias entre ambas imgenes son notables. Esta es la principal caracterstica que introduce el mtodo propuesto, la prim aca del resultado plstico de la imagen, de la pura visualidad de sta, frente al sentido. Dice G authier (1986, 242) que al oscilar entre el mundo de los objetos y el de las formas, al poner en funcionam iento un lxico com plejo en el que se codean la abstraccin pura, el m otivo ornam ental, el smbolo y la simple reproduccin, la imagen siempre nos remite fuera de ella, a algo que ejerce nuestro sentido de la vista, nuestra capacidad de abstraccin, nuestra experiencia lgica, nuestra participacin en La cultura y la historia, lo que sin duda es cierto ya que com o producto de la com unicacin humana no puede ig norarse la influencia que la imagen ejerce en el ser hum ano tanto individual como colecti vamente; sin embargo, la cuestin que aqu se plantea no es si el entendim iento global de la imagen, si es que puede em plearse un trm ino tal, exige descifrar los diferentes cdigos involucrados en la representacin visual, sino de qu manera el citado anlisis va a poder dar cuenta de aquel com ponente cnico que constituye su esencia ms especfica y que, en trminos de significado, definimos en el captulo 9 com o significacin plstica. Ello nos remite no hacia el exterior de la im agen com o apuntaba Gauthier , sino, por e contrario, hacia la m s ntim a m ateria visual.
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Principios de Teora General de la Imagen

El sentido, que G authier identifica con la influencia que en la significacin de la ima gen pueden tener, entre otros hechos, el sentido de la vista, la capacidad individual de abstraccin, la experiencia lgica del observador o la cultura, puede ser conceptual izado com o el significado no visual de las imgenes. Desde esta perspectiva analtica que no niega ese com ponente significativo pero que, como ya se ha reiterado en numerosas oca siones, lo aparta para favorecer una aproximacin ms especfica al anlisis icnico, es desde donde planteam os la m etodologa del anlisis sin sentido.

15.2. Objeto y m todo del anlisis de la im agen aislada

El mtodo de anlisis sin sentido propuesto por la Teora General de la Imagen tie ne com o objeto el aislam iento de la significacin plstica; en consecuencia, apenas tiene en cuenta el sentido, aunque determ inados hechos plsticos com pletan su significado re curriendo, en ocasiones, a la interpretacin en trminos de sentido de taies hechos, de la misma manera que sucede lo contrario. Por ejemplo, la representacin que Picasso hace de la m uerte en G uem ica asociada exclusivam ente al gnero m asculino en oposicin al fem enino que vive, tiene su traduccin plstica de m anera evidente. Los dos personajes m asculinos guerrero y nio en brazos de la fem m e en pleur aparecen en posiciones muy estticas (en el caso del primero, alojado sobre la base del cuadro y en la zona iz quierda de ste, la ubicacin ms estable de las posibles) que contrastan con el dinamismo de las cuatro m ujeres (figura 15.1). En cuanto a su m etodologa, se trata de un m todo sincrnico, que descontextualiza la im agen, basado en categoras especficam ente cnicas previam ente form alizadas pero que adm ite ciertos prstam os provinientes de otras disciplinas com o puede ser el anlisis

Figura 15.1. La muerte en Guemica se traduce plstica mente mediante formas estticas.

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iconogrfico. Un anlisis que salvaguarde adem s ese carcter de unicidad inherente a toda imagen, que permita valorar no slo lo evidente sino tambin lo secundario, exige una formulacin m etodolgica necesariam ente genrica, susceptible de ser concretada en el anlisis de una imagen particular. En este sentido, tres son, a nuestro juicio, los niveles de anlisis que garantizan todo \o anterior: 1, 2, 3, La lectura de la imagen. La definicin estructural. El anlisis plstico.

15.2.1. La lectura de la imagen

El objetivo de la lectura es obtener de m anera exhaustiva la m ayor cantidad de infor macin acerca de la imagen analizada para proceder a continuacin a la definicin de su estructura, operacin que constituye el segundo nivel metodolgico. Leer una imagen no resulta fcil por cuanto nuestra mirada es muy lim itadora y re duccionista. La visin ordinaria es analtica, en el sentido que le da a este trm ino Ehrenzweig (1973) al identificarla con una visin jerrquica y diferenciad ora, que fragmenta la imagen y la divide en sus com ponentes, prim ando a algunos de ellos en detrim ento de la mayora; de esta m anera nuestra lectura resulta absolutam ente parcial y es posible que de talles im portantes que afectan al resultado plstico de la imagen puedan pasar inadverti dos o sim plem ente no sean convenientem ente valorados porque la lgica imperante en ese tipo de lectura icnica es la del sentido; una lgica en la que im porta ms qu trasmite, expresa, narra... una imagen que cm o lo hace. En consecuencia, nuestra recom endacin es que se proceda a una lectura sin prejui cios tericos, inarticulada, sim ilar a la que pueda desarrollar un nio, porque Jo im por tante es ser conscientes de todo lo que la im agen nos propone. La m ayor parte de los d a tos obtenidos en la lectura de la imagen sern rechazados por intiles en el anlisis final de la com posicin; sin em bargo, en el nivel m etodolgico en el que nos encontram os no es posible concluir an cules van a ser stos, por lo que no se debe rechazar ninguna informacin extrada de la lectura. A dem s de observar estas recom endaciones anterio res, la lectura de cualquier im agen puede ser orientada a partir de un sistem a de pautas referidas a un conjunto de hechos que, al margen de las particularidades que cada im a gen pueda presentar, no se pueden olvidar en esta prim era aproxim acin a la imagen (fi gura 15.2). El nivel de realidad es la prim era de estas pautas. La lectura de la imagen no exige nada ms que una constatacin de su grado de iconicidad, para lo cual la escala propuesta en el epgrafe 3.1 puede ser de alguna ayuda por cuanto ofrece un conjunto de criterios sobre la naturaleza de las im genes que cannicam ente se adscriben a los distintos niveles de la misma. Es menos im portante en este sentido determ inar el grado de iconicidad refe rido a un nivel concreto de dicha escala que reflexionar sobre lo que implica en trminos del anlisis, por ejemplo, una imagen de un elevado nivel de realidad u otra con un nivel medio com o puede ser el de la representacin figurativa no realista (nivel 5 de la escala).
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Principios de Teora General de a imagen

Pautas de lectura N ivel de realidad

Variables 1/11

A proxim acin al anlisis Cualificaciti del referente Funcin pragmtica de la im agen Propiedades on tolgicas Sm b olos norm alizados C on ven cion es iconogrficas

M odeizacin de la realidad (fid)

R Sb Sg

G eneracin de la im agen M aterialidad de ia tmagen Naturaleza espacial

c c
R F/M P^E CE Claves de la profundidad Segm entacin Segm entacin horizontal/articulacin perpendicular Estructura com positiva D ireccin de escen a y lectura Formato Ritmo A ccin soportes/conform antes

Naturaleza temporal

AIS
E/D

Naturaleza escalar

Ratio Tam ao Escala M D E

R elaciones

E lem ento iconico dom inante

F unciones plsticas

Fundn de sign ificacin

A ntecedentes iconogrficos

D
N P S

Esquem as narrativos atenuados

Figura 15.2. Pautas de lectura de la im agen aislada.

En este sentido, dos hechos concretos que deben observarse en la lectura y que estn refe ridos al nivel de realidad son la cualificacin del referente y la funcin pragmtica de la imagen. Los procesos de cualificacin del referente sern m uy distintos en funcin del nivel de realidad de am bas imgenes; en el prim er caso dicha cualillcacin no ser determinante ni en trminos plsticos ni de sentido, mientras que s producir significacin en el se gundo porque ese tipo de representacin, de conicidad media supone una interpretacin (o una cualificacion) del referente, que puede resultar pertinente de cara al anlisis final de la imagen. Puede ser igualmente til constatar el nivel de realidad de la imagen a la luz de su funcin pragmtica en ia medida en que una representacin con una iconicidad que
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no sea propia de una determ inada funcin prctica de la im agen puede suponer un nuevo mecanismo de produccin de significado. El tipo de modelizacin icnica de la realidad que suponga la Imagen representativa, simblica o convencional debe ser advertido igualmente, puesto que de ello se derivar, a buen seguro, alguna consecuencia para el anlisis posterior. El sistem a de generacin de la imagen que se va a analizar no debe tampoco ser om i tido. Com positivam ente nada cam bia si una imagen es original o copia, pero el resultado visual, por ejem plo, puede verse muy alterado por este hecho y conviene tenerlo en cuen ta. Lo mismo sucede en Jo relativo a la m aterialidad de la imagen y con el sistema de re gistro em pleado para su obtencin, en funcin del cual se obtendrn imgenes creadas o registradas, las cuales presentan notables diferencias entre s (nivel de realidad, posibili dad de duplicacin...). La lectura supone tambin una prim era aproximacin a la naturaleza espacial de la imagen analizada. No es necesario an proceder al anlisis espacial propiamente dicho, pero s advertir la frm ula de construccin espacia! em pleada (segmentacin sobre la ho rizontal o sobre la perpendicular del cuadro); en este ltimo caso descubrir las claves de la profundidad, etc. Respecto a la tem poralidad bastar en este primer nivel con una mirada en tomo a la estructura com positiva de la imagen; com probar la existencia de determ ina das direcciones; constatar, si los hubiere, la presencia de ritmos; determ inar las proporciones y la ratio del formato. En la aproximacin a la naturaleza escalar de la imagen es preciso averiguar si existe algn sesgo significativo en cualquiera de los cuatro elementos escalares por si pudiese afectar de m anera especial a la significacin de la imagen. Por l timo, puede resultar de utilidad en este acercam iento a las tres estructuras de Ja represen tacin, determ inar el elemento dominante de cada una de ellas, no tanto por destacar esa circunstancia, sino por Jo que de condicionam iento del resto de la composicin pueda te ner la primaca de determ inados elem entos plsticos. Finalmente, no se debe olvidar la funcin significativa que cumple Ja imagen y que. normalmente, en la imagen aislada ser una funcin descriptiva, pero habr que com pro bar la existencia de determ inados esquemas narrativos, muy atenuados, pero que en algu nas de estas imgenes no son nada infrecuentes. L a bsqueda de antecedentes iconogr ficos que pudieran explicar determ inadas claves plsticas o de sentido en la im agen analizada cierra este repertorio de pautas de lectura de la imagen aislada.

15.2.2. La definicin estructural

Una vez concluida esta lectura reflexiva y desprejuiciada que preconizam os, se dis pondr de una inform acin sobre la imagen suficiente para plantear su definicin estruc tural. El marco de referencia para esta definicin lo encontrar el lector en el epgrafe 3.6, en donde, de forma nada exhaustiva, se ofrece una sucinta tipologa acerca de la estructu ra de la representacin a partir de cuatro parejas de atributos dicotmicos referidos los dos primeros al espacio y los otros dos a la temporalidad. De acuerdo a esta tipologa, una imagen puede definirse estructural m ente com o fija/m vil, plana/estereoscpica, aislada/secuencial y estticaAnmica.
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Principios de Teora General de la Imagen

M ediante la definicin de la estructura de la representacin se ordenan y homogeneizan los datos obtenidos en la lectura. Que una imagen pueda ser definida como dinmica o esttica, plana o estereoscpica, depender de los indicios sobre el dinamismo o la pro fundidad que aqulla presente y que hayan sido constatados durante la lectura. Definir es tructuralm ente una imagen significa plantear una hiptesis sobre su estructura, su orden icnico y su significacin plstica; hiptesis que se verificar o cam biar en el transcurso del tercer nivel m etodolgico el anlisis plstico , en el cual habr que certificar dicha definicin estructural. Hay que advertir que tampoco significa m ayor problema un error en la definicin de la estructura. Por ejemplo, G uem ica , a partir de una lectura no excesi vamente cuidadosa, podra definirse com o una imagen aislada. Dado que en el anlisis plstico habra que explicar cmo es la estructura de su espacio (trptica), su frmula de construccin espacial (la segmentacin horizontal) y su temporalidad (narrativa) y todo ello entrara en conflicto con la definicin de la imagen com o aislada, simplemente se m odificara la definicin estructural anterior y se proseguira con el anlisis. En este senti do, hay que subrayar que dicha definicin supone una hiptesis y que su principal virtua lidad es la de orientar el m encionado anlisis plstico. Las cuatro parejas de atributos citadas anteriorm ente se corresponden, cada una de ellas, con las siguientes variables de definicin estructural: la estructura espacial, la cons truccin espacial, la tem poralidad y la dinmica.

15.2.3. El anlisis plstico

Este tercer nivel m etodolgico constituye el anlisis de la imagen propiamente dicho. Para ello es necesario proceder a analizar las cuatro variables utilizadas en la definicin estructural, 1. El anlisis de la estructura espacial implica la revisin de los dos hechos que la defi nen: el tipo de espacio de la imagen y su estructura bsica. El primero de ellos nos remite, inicialmente, a una sencilla tipologa que permite este anlisis del espacio de la imagen, el cual puede categorizarse como: nico o diverso, cerrado o abierto y permanente o cambiante. Un espacia nico es aquel en el que existe una sola unidad espacial, mientras que el diverso posee ms de una. Se entiende que, en el caso de existir, las distintas unidades es paciales deben poseer suficiente entidad en s mismas para ser consideradas como tales. Se habla de espacio cerrado cuando ste no se prolonga ms all de los lmites del cua dro, y de espacio abierto cuando remite a otro espacio fuera de dicho cuadro. El denomi nado espacio off es un ejem plo de espacio abierto. Por ltimo, cabe distinguir tambin en tre esp a cio perm an en te si en su o b serv aci n slo ex iste una nica posibilidad de organizacin, o cambiante si, por el contrario, se dan ms de una. Los fundidos encadena dos o las veladuras sirven para ilustrar este ltimo tipo de espacio. Dentro de esta prim era variable es necesario analizar tambin la estructura bsica del espacio de la representacin, lo que Arnheim denom ina el esqueleto estructural de la ima gen y que se refiere a las grandes lneas de com posicin espacial (orientacin principal, orden com positivo, equilibrio...).
Eki d o n e s Pinnde

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2. La segunda variable analtica se refiere a la construccin espacial, Ja cual debe ser analizada de acuerdo a otros dos hechos plsticos: la frm ula de organizacin del espacio y las funciones plsticas que cumplen los elementos dominantes de la composicin, El espacio de la imagen se organiza, tal com o se indic en el epgrafe 9.3.3, o bien so bre la perpendicular del cuadro produciendo un espacio profundo sobre el que se articula la composicin, o bien segmentndolo sobre la horizontal del cuadro , dando lugar as a un espacio de dom inancia frontal, relativamente plano, en el que las distintas unidades es paciales ocupan el prim er trmino de la representacin. Una u otra frmula de organizacin del espacio requerir un uso determinado de los elementos morfolgicos. En este nivel del anlisis se debe com probar cul es el papel que stos desem pean en la construccin de dicho espacio y qu funciones plsticas estn comprometidas en la misma. No se trata de revisar, uno a uno, el uso de estos elementos, sino de analizar el com portam iento plstico de aquellos cuyo concurso parece determ i nante. 3. El anlisis de la tem poralidad , la tercera variable analtica, implica la revisin de aquellos factures que crean dicha tem poralidad en la imagen aislada, para lo cual no pode mos olvidar que aqulla depende en este tipo de imgenes de ia estructura espacial. De nuevo la frmula de representacin espacial adems del form ato, las direcciones y el res to de los factores recogidos en el epgrafe 7.1 resultarn ser los ms decisivos para la re presentacin del tiempo en la imagen aislada. 4. La dinmica es la itima variable de! anlisis propuesto. Podra ser considerada como una ms de las que depende la temporalidad, ya que el ritmo en el espacio es otro de esos factores, junto a los que se acaban de citar, que produce dicha temporalidad. La tensin, sin em bargo, no suele afectar a! parmetro temporal, por lo que, a efectos de una mayor claridad en la organizacin de las variables del anlisis plstico, quiz resulte ms productivo hablar de la dinm ica com o una variable independiente en tal anlisis. Como en los casos anteriores, los procedim ientos de los que depende la dinmica en la imagen han sido previam ente form alizados por la teora expuesta, concretamente el lector encon trar dicha formalizacin en el epgrafe 7.2 del libro. Una vez revisadas las cuatro variables nos encontrarem os en disposicin de efectuar el definitivo anlisis plstico de a composicin que implica la expresin de la significa cin plstica de la imagen. A continuacin vamos a proceder a la aplicacin de esta meto dologa a una obra de Goya. Adems, el lector podr encontrar otra aplicacin exhaustiva del mtodo en Villafae (1985, 198), en donde la obra analizada es Guernica de Picasso.

15.3. A nlisis de Los fusilamientos del 3 de m ayo

Vamos a orientar la lectura de la imagen siguiendo el sistema de pautas anteriormente expuesto, con el cua esperamos obtener un primer nivel de informacin bsica, de carc ter general, que se com pletar a continuacin con el registro de aquellas particularidades

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que la imagen presenta pero que no han sido recogidas en esta primera lectura guiada que se resume en la figura 15.3.

Pautas de lectura N ivel de realidad

Variables 6

A proxim acin al anlisis Prima la exp resin (tanto plstica co m o de sentido) Funcin descriptiva

M odelizacin de la realidad (fid) G eneracin de la im agen Materialidad de la imagen

Representativa

D escripcin e interpretacin de un su ceso

Im age ji original im agen creada

Original - nico - Creado leo sobre lien zo R egistro aditivo D iversos trm inos espaciales Preponderancia del primer trmino Gradientes

Naturaleza espacial

Im agen fija y estereoscpica

Naturaleza temporal Naturaleza escalar

Imagen aislada y dinm ica Riitio 1 :1 3 266 tm x M 5 cni C olor Forma Tensin D escriptiva Sentido

Estructura binaria ( izquierda-deTecha-izquierda) Estructura de relacin bastante norm ativa

E lem ento cnico dom inante

La clave es el tratamiento lum nico (cuantitativa y cualitativam ente)

Funcin de significacin A ntecedentes iconogrficos

La expresin de la nocturnidad

La carga de los Mamelucos (1814)

Figura 15.3, Lectura pautada de Los fusilamientos del 3 e mayo.

El nivel de realidad de Los fusilamientos del 3 de mayo (vase lmina 8) se corres ponde con el grado 6 de conicidad de la escala propuesta, el de la pintura realista; existe, por tanto, una cierta cualificacin de la realidad, pero lo que la imagen representa exige, en consecuencia, una lectura ciertamente monosmica de determinadas situaciones que la imagen nos muestra: ejecucin nocturna de un grupo de paisanos por parte de unos solda dos. En un terreno interm edio entre lo plstico y el sentido, ese enunciado puede ser com pletado a partir de los siguientes hechos observables: Los ajusticiados, y los que lo van a ser en ese mism o instante al que se refiere la instantnea que el cuadro significa, estn representados con el mximo nivel de intensidad lumnica, igual que los fusiles que les dan muerte (no as sus ejecu tores).
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Representativam ente hay dos figuras enfrentadas el patriota de la cam isa blan ca (convengam os esta denominacin aunque slo sea para favorecer su referen cia), y por prolongacin de ste el rostro situado a su derecha, y el prim er soldado del pelotn ejecutor que tienen un nivel de definicin plstica muy superior al resto. Algunos de los ciudadanos que van a ser ajusticiados se representan con mucha m enor conicidad que el personaje aludido, conicidad que decrece radical mente a medida que el punto de vista se traslada, a lo largo del pelotn, desde el primer soldado al ltimo. Se da una dualidad figurativa entre los personajes representados: los que se repre sentan de espaldas y ocultan su rostro (los ejecutores) y los que aparecen de frente o de perfil y m uestran su rostro o lo esconden tras sus manos. Los dos nicos hombres que nos ensean su cara definida plsticam ente y con el mximo nivel de intensidad lum nica son, de nuevo, el patriota y el que ocupa su derecha. Existe, por tanto, un binom io en trminos plsticos y de sentido entre la presen cia/ausencia del rostro (luz y definicin plstica) y el ocultam iento de ste. La ilum inacin de la escena, que como estamos viendo parece tener una gran im portancia en la significacin de la imagen, proviene de una fuente lumnica repre sentada en la propia escena: el faroln. Existe en este contraste luz/oscuridad una nueva posibilidad de asociar la significacin plstica y el sentido (la luz resalta la nocturnidad de la ejecucin). Existen dos masas figurativas y plsticas enfrentadas (ajusticiados y pelotn) que se com pletan con una tercera que acta como cierre del espacio abierto que crean las anteriores (los que esperan ser ajusticiados) que concentran la atencin por la imagen sobre una horizontal baja dentro del cuadro. Se aprecia un fondo alejado del punto de vista que codifica perfectamente la dis tancia en profundidad de la representacin, la cual se articula, al menos, en cinco trminos perfectam ente reconocibles. Est claro que m uchos de los aspectos que acabam os de sealar van ms all de la mera constatacin del nivel de realidad de la imagen para convertirse en una operacin de lectura en s misma; esto es frecuente en este nivel de realidad, en el que se encuadra la pintura realista, el cual ofrece al em isor/creador la posibilidad de seleccionar la realidad, eliminando todo aquello que un registro mecnico incorpora, pero dotando de una inten cin com unicativa a todo lo que la representacin incluye. Continuando con la lectura de Los fusilamientos poco hay que decir en relacin con la funcin icnica dominante que cumple, claramente representativa, o respecto a su proceso de generacin y a su materialidad: una imagen original-nica-creada, obtenida mediante un sistema de registro por adicin (leo sobre lienzo). Una aproximacin a su naturaleza espacial es suficiente para definirla com o fija y es tereoscpica. Tem poralm ente tampoco existen demasiadas dudas respecto a su carcter de imagen aislada y dinmica y, en cuanto a su estructura de relacin, simplemente hay que advertir que tanto su tam ao (345 x 266 cm) como la ratio correspondiente de su formato (1:1,3) pueden ser considerados absolutam ente normativos. Entre los elem entos morfolgicos dom inantes destaca la influencia plstica del trata
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miento lumnico tanto intensiva como cualitativamente (intensidad de la luz y matiz eromtico). Es asimismo destacable el elem ento forma, aunque en un segundo nivel, ya que se evidencia de manera rotunda slo en los rostros de los dos personajes ajusticiados que hemos sealado anteriormente. Es destacable tambin la tensin entre los elementos din micos y no existe ninguno entre los escalares que merezca una especial atencin o que so bresalga por algn motivo. De las dos funciones de significacin que una imagen puede cumplir. Los fusilamien tos es claramente descriptiva. Se podra incluso abrir una nueva categora dentro de esta funcin aludiendo a la expresin, una nocin no desarrollada tericamente en esta obra pero que tiene que ver con la instantaneidad y lo fugaz. El cuadro de Goya nos aparece gracias al fogonazo de un flash; en este sentido es normal que sea una obra a la que se le ha atribuido una influencia directa sobre los impresionistas franceses. Por ltimo, no cabe citar ningn antecedente iconogrfico claro en cuanto a la plstica se refiere. S existe uno evidente en trminos de sentido; Im carga de los Mamelucos y de la guardia imperial en la Puerta del Sol, cuadro gemelo del analizado aqu que fue pinta do como ste en 1814, pero que no resulta un antecedente excesivamente productivo en relacin con el ulterior anlisis de la obra. No enum eram os aqu un sinfn de detalles menores tanto en la dimensin estrictamen te plstica como en lo que atae al sentido porque finalmente no han sido de utilidad en el anlisis plstico y, siguiendo un criterio de econom a expositiva, no parece prudente sea larlos; no obstante, reiteramos la exigencia de proceder a una lectura exhaustiva e infantil de a obra a analizar. Una vez concluida la operacin de lectura debemos proceder a la definicin estructu ral de la imagen a partir de la valoracin de los datos obtenidos. En este sentido, Los fusi lamientos puede definirse com o una imagen:

FIJA Anlisis de la estructura espacial

ESTEREOSCPICA Anlisis de Ja construccin espacial

AISLADA Anlisis de la temporalidad

DINMICA Anlisis de la dinmica

Las cuatro variables de definicin parecen estar suficientemente claras; no obstante, hay que insistir en la idea de que esta definicin estructural de ia imagen tiene dos princi pales y nicos objetivos: ordenar los datos de la lectura y guiar el anlisis final, y que, en consecuencia, no tendra mayor importancia que despus del anlisis se rectificara la defi nicin de la estructura de la imagen. La tercera fase metodolgica, la del anlisis plstico propiamente dicho, consiste en la verificcin de la definicin estructural a travs de la valoracin de las cuatro variables mencionadas que a continuacin abordamos. 1. El anlisis de la estructura espacial, segn lo expuesto en el epgrafe 15.2.3, nos remite a dos hechos plsticos muy concretos: el tipo de espacio de Los fusilamientos , el
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cual lo definirem os como un espacio nico, cerrado y permanente, y su estructura bsica, la propia de una com posicin binaria. Veamos con un poco ms de detalle ambos hechos. No hay dem asiadas dudas respecto a su unicidad espacial pese a que, como en toda imagen con profundidad, existen referencias de otros espacios; sin embargo, tales espa cios no tienen dem asiada im portancia ni en el resultado visual de la representacin ni en trminos de sentido. Es tam bin un espacio cerrado pese a que existe una fuga por la par te derecha como consecuencia de la induccin que crea el final de la fila de los soldados que convergera con la prolongacin de la lnea de horizonte de la composicin que se puede situar en la base del templo; no obstante, debido a la degradacin lumnica esla fuga hacia el espacio exterior en a parte derecha no tiene dem asiada importancia. Tam po co la tiene la interrupcin de algunas figuras por los bordes del formato, como sucede de nuevo con la fila de soldados o con los hombres que ya han sido ajusticiados en el cua drante inferior izquierdo que estn representados con una escasa definicin figurativa. Por ltimo, el de Los fusilam ientos es un espacio permanente, sin ninguna otra opcin de or ganizacin que la que viene im puesta por la estructura bsica de la composicin y que a continuacin abordamos. Efectivamente, la imagen se caracteriza por una estructura tpica de toda composicin binaria con una fuerte dom inancia frontal, pese a ser una imagen con profundidad, y con dos masas enfrentadas a izquierda y derecha que crean un eje horizontal, en prim er trmi no, que constituye la base del equilibrio final de la composicin. 2. La segunda variable la constituye el anlisis de la construccin espacial de la obra. Guya nos ofrece una articulacin y una segmentacin del espacio construidas sobre la per pendicular del cuadro pese a que, com o ya se ha dicho, resulta ser tambin un espacio frontalizado, en el que se compone con muchsimo ms cuidado el prim er trmino que cualquier otro. Pese a esto, existen al menos cinco trminos claramente diferenciados y no son infre cuentes los gradientes, especialmente los lumnicos (pelotn de fusilamiento, por ejemplo). Entre los elem entos m orfolgicos destaca, sobre cualquier otro, el tratamiento lumni co \an\o en lo referente a la intensidad como al matiz cromtico. El grupo de ciudadanos que van a ser ajusticiados es el que recibe una iluminacin ms intensa y est representa do con colores clidos, es decir, los dos tratamientos lumnicos que aumentan el peso vi sual y la importancia plstica de un objeto en la representacin, Los siguientes diagramas, tomados de Prez y Villafae (1978, 169), indican las superficies del cuadro representa das con la m xim a iluminacin y con colores clidos. La luz satisface en esta imagen tres importantes funciones plsticas: en primer lugar, codifica la profundidad del cuadro m ediante una perspectiva valorista a travs de diversos valores de intensidad que se hacen patentes, sobre todo, en los soldados del pelotn de ejecucin; en segundo ugar, jerarquiza la composicin con el empleo de los ya citados colores clidos en la zona izquierda, la cual recibe, adems, la mxima intensidad, y, por ltimo, la dinam iza gracias al contraste cromtico. Otro elem ento morfolgico, la form a , tiene tambin una im portancia singular en la imagen. La gran expresividad en el rostro del patriota y la del que se encuentra a su dere cha producen un notable impacto visual, que aumenta, por contraste, con los rostros ocul tos entre las manos de otros hombres que van a ser ajusticiados. El traslapo es la opcin
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ms profusam ente em pleada en la representacin de la form a y cumple tambin diversas funciones plsticas: cohesiona cada uno de los tres grupos de figuras presentes en la com posicin (quienes van a ser ajusticiados o los que lo han sido ya, quienes esperan y quie nes ejecutan); crea itinerarios visuales que sirven para organizar la lectura de la imagen y, finalm ente, favorece la iridim ensionalidad del espacio. 3. El anlisis de la tem poralidad constituye la tercera variable analtica. Es una tem poralidad muy atenuada, m ucho mas probablem ente que la de cualquier imagen aislada. Todo hace que la representacin temporal se concentre en un instante, que apenas haya sensacin de transcurso temporal. Su formato, muy descriptivo, de ratio 1:1,3, no permite ninguna progresin sobre la horizontal; tampoco la profundidad del cuadro lo hace de ma nera rotunda, ya que, com o hemos indicado, pese a la existencia de diversos trminos que hara pensar en una progresin hacia eJ fondo deJ cuadro, el espacio tiene una acusada do minancia frontal. El nico hecho plstico que anim a una cierta traslacin interna es la di reccin izquierda-derecha-izquierda que parte del patriota, avanza hacia los soldados y es devuelta por los fusiles de stos de nuevo a su origen. Pese a la im portancia de este vec tor, no existe una clara direccin de lectura. Esta induccin de la m irada sobre el primer trmino de la horizontal se refuerza por la estructura binaria de la composicin. 4. La ltima variable es el anlisis de la dinmica, la cual se basa fundamentalmente en ei contraste cromtico como ya se ha indicado. No es ste, sin embargo, el nico re curso que genera tensin en esta imagen. La oblicuidad del montculo que hace las veces de paredn de fusilamiento, la del m ism o pelotn, la de los brazos en alto del patriota y la de algunas sombras que produce la luz que irradia el faroln contribuyen tambin al dina mismo compositivo, lo mismo que el hecho de que todos los elementos figurativos (hom bres y objetos principalm ente) se representen incompletos. La figura 15.4 com prende las cuatro variables evaluadas, resume el anlisis plstico de Los fusilam ientos y confirma la definicin estructural que se liaba adelantado tras la lectura de la imagen.
FIJA A nlisis de Ja estructura espacial Tipo de espacio: U nico Cerrado Permanente ESTEREO SC PICA A nlisis de la construccin espacial Segm entacin perpendicular: C inco trminos Gradiente de luz Perspectiva valorista Elem entos m orfolgicos dominantes: Tratamiento lum nico Forma AISE.ADA A nlisis de la temporalidad Simultaneidad: D ireccin de escena Estructura binaria Formato descriptivo [nexstencia de direccin de lectura D IN M IC A A nlisis de la dinm ica Tensin: Contraste crom tico Com pl et ami e neo

Estructura bsica: C om posicin binaria

F ig u r a 1 5 .4 . A n lis is p l s tic o d e Los fusilamientos del 3 de mayo.

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Todo anlisis impone un cierto reduccionism o. y aunque ensancha el conocimiento sobre el objeto analizado, en cierto sentido tambin lo amputa, lo fractura en su totalidad y disuelve su significacin en la m edida en que sta es el resultado de un proceso de inte raccin de sus com ponentes significativos. En consecuencia, resulta imprescindible una ltima m irada a la obra; mirada global y sincrtica que nos permita aprehender Ja estruc tura de la imagen que es portadora de su significacin plstica. A partir de ah, el anlisis sin sentido habr concluido y cualquier otro que quepa abordar despus encontrar un terreno frtil y favorecedor de una nueva comprensin de la imagen en la medida en que hace explcita la sintaxis visual que dicha imagen encierra. Esta visin integradora nos re mite, finalmente, al anlisis del equilibrio com positivo y a la concrecin de la significa cin plstica de la imagen. El equilibrio de Los fusilam ientos se consigue de manera simple gracias a dos recur sos principales: el propio equilibrio de los pesos visuales y la estructura binaria de la com posicin. El primero se basa en una equivalencia de pesos sobre la horizontal. )o que se consigue, com o si de una palanca se tratara, desplazando el fulcro hacia la izquierda, que es la zona del cuadro en la que se concentran los elementos de mayor peso visual, concre tamente el patriota, el cual est representado: a) b) (.') d) e) Con la mxima intensidad lumnica. M ediante tres colores clidos. Con una gran masa de luz blanca. Creando dos direcciones oblicuas con ambos brazos. Con una expresividad formal en su rostro de gran impacto visual.

Es decir, factores todos ellos que aumentan el peso visual y la actividad plstica de ese elemento figurativo que es, con diferencia, el ms importante plsticamente. Por tan to, en cuanto al equilibrio com positivo se refiere, el cuadro divide la horizontal en dos mi tades equivalentes en peso visual pero desiguales en cuanto a su longitud. La de la iz quierda ocupara en tom o a un 43% del total y la de la derecha el resto; concretamente, si trazamos una lnea vertical a travs de la mano izquierda del hombre de la camisa blanca, las dos mitades resultantes estaran equilibradas sobre la horizontal, No ocurrira esto si la lateralidad estuviera invertida, ya que si los elementos que ahora estn en la izquierda pa saran a la derecha, la imagen se desequilibrara porque en esta zona del cuadro se produce un cierto increm ento del peso visual. La representacin est tambin slidamente equilibrada en cuanto a la vertical, ya que todos los elem entos significativos, tanto plsticos com o figurativos, se encuentran ubica dos en los dos tercios inferiores de la composicin. El tercio superior plsticamente est representado con la m enor intensidad lum nica y con colores fros, es decir, el tratamiento lumnico que menos favorece el incremento del peso visual. La resultante de este juego de equivalencias entre los distintos pesos visuales se con creta en el centro de equilibrio de la composicin, el cual debem os situarlo en la mitad exacta (50/50) de la vertical de) cuadro y desplazado hacia su izquierda en la proporcin (33/66) sobre la horizontal. Ese centro se ubica sobre el pecho del patriota (exactamente en la abertura de la cam isa y en la m ism a vertical en la que se sita su ojo derecho); en l
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convergen adems varias direcciones de escena (los dos brazos y los fusiles), lo que hace de su posicin una zona privilegiada dentro de la composicin. Existe una fuerte atraccin entre el centro de equilibrio y el centro de inters visual que supone la cara del personaje, y ms concretamente su ojo derecho, que acta como un polo de atraccin muy decisivo. El centro geomtrico del cuadro que coincide con la cabeza del hombre que, con el rostro tapado por sus manos, espera el momento de su eje cucin tiene m enor importancia plstica, aunque desde el punto de vista del sentido pueda ser objeto de interpretacin. Finalmente, el templo representado en el fondo del cuadro coadyuva tambin al equi librio de la composicin reforzando el peso de la zona derecha del cuadro dado que su re presentacin se ubica en una zona relativamente alta del espacio plstico. La estructura binaria es el segundo recurso para equilibrar la composicin. En ella se enfrentan dos masas principales ajusticiados y ejecutores que estn plsticamente muy diferenciadas, ya que mientras que los que esperan ser ejecutados se representan, com o se ha dicho, con luz y color y con los rostros visibles, los verdugos poseen menor intensidad lumnica, colores grises y ocultan sus caras. Ambos grupos tienen, sin embar go, un nexo de unin en la representacin, el color blanco y amarillo de las ropas del pa triota y del faroln, enfrentados en cada una de las dos zonas. Para analizar la significacin plstica de la obra es necesario recurrir en primer lugar a las referencias figurativas que la imagen nos muestra: un grupo de ajusticiados, los sol dados ejecutores y el escenario de la ejecucin, para ver a continuacin cmo estn repre sentados cada uno de ellos y extraer la significacin correspondiente a dicha representa cin. Las tres variables plsticas responsables de esta significacin son la intensidad de la luz, el color y la ubicacin en la composicin. En el siguiente cuadro se recogen en la ver tical estas variables, situando sobre la horizontal sus valores correspondientes, los cuales permitirn la interpretacin final. Las claves de estos valores son: Luz (+1). M xima intensidad lumnica (figura 15.5). Luz (0). Intensidad lum nica media (figura 15.6). Luz (-1). Mnima intensidad lumnica (figura 15.7). Color (+1). Colores clidos (figura 15.8). Color (0), Grises (figura 15.9). Color (-1). Colores fros (figura 15.10). Composicin (+1). Zona izquierda (figura 15,11), Composicin (0). Fondo (figura 15.12). Composicin (-1). Zona derecha (figura 15,13). +1 Intensidad Color Composicin Ajusticiados Ajusticiados Ajusticiados 0 Soldados Soldados Escenario -1 Escenario Escenario Soldados

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Figura 15,7.

Figura J5.H.

E didones Pirmide

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Figura 15.9.

Figura 15.10.

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Figura

1S.11.

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Figura 15.13-

R e pre se ntat i v amen te, las vctiiTias del ajusticiam iento resultan ser los elem entos ms visibles (las tres variables obtienen el valor +1); los ejecutores y el escenario se confun den en la penum bra y se funden en una gran oscuridad rota tan slo por la lu7. del farol que slo ilum ina a las vctimas, Hasta aqu llega el anlisis sin sentido de una imagen. Insistimos en que este m to do no slo no im pide otro tipo de aproxim aciones, sino que puede ser un eficaz com ple mento, puesto que resulta una buena gua para cualquier anlisis que se plantee la inter pretacin del sentido de la obra analizada.

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Lectura y anlisis de la imagen informativa

En este captulo abordaremos el anlisis de la imagen informativa, tanto en su mani festacin aislada como secueneial. En prim er lugar analizarem os los mecanismos cnicos especficos de la fotografa de prensa. Veremos cules son las relaciones que mantiene la imagen con el texto y los distintos cdigos expresivos, desde el espacial al gestual, pasan do por los cdigos escenogrficos o luminosos. Por lo que se refiere a las imgenes in f o r mativas de carcter mvil secuencia!, nos centrarem os en dos grandes gneros informati vos: el telediario y el reportaje. Respecto al primero, nos interesaremos fundamentalmente por los elementos que componen el formato, es decir, por todo lo que se refiere a aspectos como el decorado, los presentadores, la edicin y las imgenes de apoyo. En el reportaje analizaremos sus aspectos narrativos, algunos de los cuales lo convierten en una suerte de relato-espectculo alejado del relato clsico.

16.1. La fotografa de prensa

El anlisis de la fotografa de prensa que proponemos a continuacin encuentra su fundamento en la Teora General de la Imagen que ha sido expuesta y debe entenderse, por tanto, com o un anlisis formal. Incorpora, no obstante, el sentido como variable se cundaria del anlisis, ya que no se debe ignorar que la fotografa, inserta en un diario o en una revsta de informacin general, constituye un com ponente notable de esos productos informativos y, en consecuencia, el propio anlisis, aunque formal, exige la explicacin del hecho ms especfico de este tipo de informacin que combina lo textual y lo icn ico, es decir, la relacin m ism a entre el texto y la imagen. Hemos de advertir, sin embargo, que este anlisis que proponemos, aunque prximo al de la Teora de la Informacin Audiovisual tal como lo entiende al menos Manuel Alonso Erausquin (1995) difiere de l en el m enor nfasis que se pone en el com ponen te inform ativo no visual, lo que se explica por el imperativo metodolgico que impone la TG1, disciplina que fundamenta, com o ya se ha dicho, esta aproximacin analtica a la imagen de prensa. La metodologa que ofrecemos contempla dos niveles de anlisis. El primero trata de formalizar la relacin texto-im agen com enzando por el co ntexto, ms amplio, de la pgi na y continuando por la unidad, ms reducida,"de la propia foto y el texto que la acompa a. El segundo nivel se orienta hacia el hecho especfico de la fotografa de prensa, es de Ediciones Pirmide

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cir, los cdigos propios de este tipo de representacin visual que le otorgan una identidad dentro del universo fotogrfico e icnico y la diferencian de otras familias de imgenes fotogrficas. Esta aproximacin centrpeta al objeto icnico que es la imagen de prensa, a partir del contexto inform ativo, se debera com pletar en buena lgica con un anlisis estrictamente formal lo que constituira un tercer nivel que no necesariam ente debe ser el ltimo idntico, en cuanto a su m etodologa, al que se acaba de exponer en el captulo anterior; es decir, un anlisis sin sentido, el cual, como ya se ha dicho en numerosas ocasiones, com plem enta a cualquier otro anlisis. No vamos a efectuar aqu este ultimo paso por una sim ple razn de econom a de medios y para no redundar en lo dicho en el captulo prece dente, pero insistimos en que ste constituira el ltimo nivel en el anlisis de la imagen de prensa.

16.1.1. Relaciones texto-imagen

En primer lugar vamos a analizar este fenm eno en su contexto natural: la pgina de un diario. La superficie de sta es equivalente a la del cuadro de cualquier composicin plstica sobre la cual se van a construir relaciones de dependencia y de oposicin entre los distintos elem entos que lo habitan. En este sentido, la principal y casi nica diferencia, al menos en trm inos com positivos, entre una pgina y una representacin pictrica por ejemplo, no es la presencia de colum nas de texto, ya que stas podran ser consideradas, sin ningn problema, como un elemento visual ms (manchas regulares), sino la existen cia de elementos de jerarqua no estrictam ente plsticos com o son los que Kayser (1974, 162) denom ina elementos de valorizacin para referirse a aquellos factores que incre mentan el valor de cualquier informacin y que el mencionado autor concreta en los tres siguientes: 1. 2. 3. El emplazamiento. Los titulares. La presentacin.

Respecto al emplazamiento, si hemos considerado la pgina como equivalente a la su perficie ordinaria del espacio de una imagen, y no existe razn alguna para no hacerlo, ha bremos de convenir que los principios que gobiernan el espacio plstico (vase el epgra fe 9.3.1) tienen plena vigencia respecto a la com posicin de la pgina de un diario. Algunos de estos principios que tienen su aplicacin inmediata en la composicin de una pgina, y especialm ente de la prim era, son: El espacio de la pgina es anistropo, es decir, el peso visual de un elemento tex tual o icnico aum entar proporcionalm ente sobre la vertical, es decir, su mayor peso lo alcanzar en la parte superior y el menor en la base. sta es la razn por la que ese em plazam iento privilegiado se reserva en la prctica totalidad de los diarios para insertar su cabecera y, en algunos casos, el titular de la noticia principal.
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* El centro de ta pgina resulta una ubicacin privilegiada ya que la escasa diferencia de peso a favor de la zona superior la com pensa sobradamente por su gran estabi lidad. * Los hbitos occidentales de lectura inducen sta segn un sentido descendente y de izquierda a derecha, por lo que tambin el cuadrante superior izquierdo habr que tenerlo en cuenta com o otra de las zonas privilegiadas, antes incluso para la inser cin de textos que de imgenes, ya que la lectura de aqullos impone un orden es tricto (las lneas del propio texto) que no se da en la lectura icnica, por lo que s a la derecha del texto se sita una imagen a sta se va a llegar sin problemas despus de concluir la lectura del titular, mientras que si dicha imagen aparece a la izquier da, cualquier direccin de escena de sta puede rem itir la continuacin de la lectura hacia otra zona de la pgina perdindose as una parte del impacto del titular prin cipal. * Una com posicin dinm ica de una primera pgina, aunque esto es aplicable a cual quier otra, exige arm ona basada en la diversidad y el contraste (recurdese el prin cipio com positivo de unidad enunciado en el epgrafe 9.1), adems de repeticin y continuidad; todo ello se traduce en la necesidad de buscar un equilibrio entre las distintas masas plsticas de la pgina que huya de la tcnica del tablero de aje drez y de una modulacin regular y excesivamente rigida del espacio y conquiste esa arm ona y ese equilibrio com pensando unidades espaciales diferentes. La importancia de los titulares depender principalmente del cuerpo tipogrfico utili zado, del nmero y altura de las colum nas parte de cuya superficie puede estar ocupada por una imagen fotogrfica o cualquier otro tipo de ilustracin y, finalmente, del conte nido, que puede ser explicativo, orientativo, indicativo o sensacionalista. La presentacin de la pgina expresa un modo de relacin concreto entre el texto y la imagen. Entre am bos com ponentes cabe una relacin de equilibrio o, por el contrario, puede primar uno sobre otro. Considerando las primeras pginas de los diarios nacionales, los econmicos son un buen ejemplo de primaca del texto; el diario ABC ilustra, sin em bargo, ia opcin contraria y, en general, el resto de los diarios de mbito estatal guardan un relativo equilibrio de integracin, en sus primeras pginas, entre tipografa e imagen. Al margen de la im portancia que se le d en cada caso concreto a la imagen o a los textos en una pgina periodstica, ambos componentes deben ser considerados com o el mismo vehculo de la informacin, y, en este sentido, tal como afirma Alonso (1995, 78) la imagen fotogrfica ha de entenderse como una parte del total de la noticia que contri buye a transm itir, y tiene que analizarse su interaccin con los titulares y el cuerpo de la informacin, no solamente con el pie que se le adhiera. Manuel Alonso propone para es tudiar dicha interaccin una simple tipologa que se construye a partir de las nociones de acontecimiento y comentario definidas por D oelker (1982, 57). Un acontecim iento en trminos de informacin audiovisual lo constituira una infor macin que ofrece el tipo de datos que permiten reconstruir lo ocurrido de la manera ms fiel posible. El comentario im plica interpretacin y valoracin de dichos hechos, tanto en lo que toca al contenido com o en lo referente a la expresin. En el fondo es la vieja distin cin entre informacin y opinin lo que diferencia ambas nociones. Tanto el registro apa Ediciones Pirmide

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renteniente fiel de los hechos, lo que aqu denominamos acontecimiento, como su inter pretacin, el comentario, pueden hacerse, indistintamente, a travs de una imagen o me diante un texto. Las cuatro posibilidades que seala Alonso (1995, 80) seran: 1. A i+ A t. 2. Ai + Ct. 3. Ci + At. 4. Ci + Ct. Siendo Ai {acontecimiento icnico), At (acontecim iento textual), Ci (comentario ic nico) y Ct (comentario textual), los cuaies se corresponden con los contenidos en trmi nos de imagen y exto que se recogen en la figura 16.1.

[MACEN Acontec mi en lo icnico (A) * Representacin visual fiel de los hechos Reconstruccin fiel de los hechos basada en ilustraciones no fotogrficas Comentario icnico (Ci) Ilustraciones interpretativas (caricaturas, dibu jos humorsticos) * Imgenes de archivo

TEXTO Acontecimiento textual (At) Transcripcin de testimonios * Narracin rigurosa de los hechos por parte de! periodista y de testigos Comentario icxtnal (Ct) Opinin y valoraciones sobre los hechos y sus circunstancias Seleccin interpretativa de los hechos

Figura 16.1. Relacin texto-imagen en la informacin de prensa.

La primera de las cuatro combinaciones verboicnicas (4 + At) se correspondera con una representacin naturalizada de la realidad y una baja carga de sentido tanto en el pla no visual como en el textual (figura 16.2). La relacin (Ai + Ct) expresa un divorcio entre la imagen fiel de los hechos y la opinin e interpretacin, no necesariamente ajustada a la realidad, de los mismos (figura 16.3). La correspondencia (Ci + At), tpica de las imge nes de archivo que sirven para ilustrar informaciones elaboradas en otro momento, man tiene tambin una escasa conexin (figura 16.4). Por ltimo, el binom io (Ci + Ct) es tpi co de los e d ito ria le s ilu strad o s y co m n m en te este tipo de relaci n rem ite a otra informacin en el mismo diario (figura 16.5). El otro mbito de relacin texto-imagen es el que establece la propia fotografa con el denom inado pie de foto. Siguiendo de nuevo a Alonso (1995, 75), cabe establecer cuatro tipos de relaciones entre la foto de prensa y el pie de sta: 1. 2. 3. 4. Autonoma. Redundancia. Com plem entariedad. Contradiccin,
Ediciones Pirmidi

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C a a cu * d it t q u e Q z ik z j f l n o o n r u m a f ta k " e n 1993

P iiih iw n lp a r _s ua * fo iw ia_
3 Kjt& n Itti rad ios
2 3 * k s Q;ib L -i

hnj jifiaklttte t

El PP da por hecho su triunfo electoral en un congreso eufrico

ui Mi U .M m M i a jj .* d crm > <M *tr*Ofcu <fm a L f a u n p M i w i h u o i bu m jrf a l ibi PJ idm iin u t in >iu U dn l m l b i i i y . u . 4i>vetv y pK*' tlA L LI t e i n t iU %#i*i

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ih JupUr, I n i n ^ f i m rtfr p-iiubildaA p ilurj. rtf lie-

Figura 16.3 . Diario 16. 4/V/90. Acontecimiento en imagen y comentario en texto (Ai + Ct).

Figura 16,2, El Pas, 2/l/% , Acontecimiento en imagen y acontecimiento en texto (Ai + A i ) .

El PP intent financiarse con el cobro

de comisiones, segn el sumario

L o s . to v u rw iv a d a l P iu li i^ Pofnilnr A iiju l S a tir iiia y R o se n d o N n if o , ja m o c o n el C *K *jfd m il e e r n to S n lv m im Painel, m *iiruviercr, m a i <lr v e in te c o n v e r h i o h i a o L rt d w ie r n b i dU D'J y Uirll d e e ste tin en iu ^ub h h l r o n anitre lA rr-iuiai d o d i v sil* S l i b i t i c q n i.f k v IW DII JIB^OlO* ipW N tgu lufl .L s u m i x i m i e n l a SviiO n f v > r*rid t de-J l u r n a r i o ia n r u i d e la pufcdu cii a u u ir u iicl n .o J i Cit, n a id ic i. i]w ijfc IfW t u * * . n a c j o * ( i t a t a n in fo r m a d o M itnuci i-(ga< an oo a u o a , ; li* M a lla \ i r u r . en utros Ciit 'ii d: sili- t* II liuh IbL JflUiMo pMtaCOD o aJoolAfiuil que- <1 d ijsfe i ile imuiHjbrus p 4 n vhar que ei^ur: .JiKinwilp su u; c e n t c r m a i qu S itn th ii > P ij a t t a l u n n su y o * I*cr cicm pk .. tUAiM i t w rthilf <|U, Pe d ro tarraiuifH . prwfrfiHi d e l P P ja V ale te la , obtriga m i podar, porque ft in ik c u i^ js se queda ion al 'q u iu a to OuaKteniU)*. N o Alo i m o o n o o M iu cto i a d e r e c a u d a c i n ir r o ^ u la r i> teSL Mr.' M ic e ic u d e m riy tm n r r d u * irnpTKinC'H Qh rti K h lit w a r r -tc'W mi:*in<nae -im U u K ru c tv r a c v n tra l d r i PP . ( r a t i a fo ra n w a N i a u r o d f la rv a r c u n d v a r ia i p e c u su n e s d e d in a r o q u a h a h e d w m i V a l c a y A lte a n la . P a lo ? k u n n u M a q u e "lo e m o r o s m h itn M am ad o 4 AkliL4j_ ife lu o n t q u e M LI J no d a d in a r o 1 P P ), pe rfl lam tw en a h a anCcradi i k t|.Ur u i U ld p u n b iliii# d i k r*M iX 4r*c o u n a o p e r a n d i! d e l a p la z a ile C a n iB iad e M a d rid * ( to r r e a d e IL IO ) F u r d * > iu n c u a l w S a l t i rx> . \ t n f d*cir<i ^ c r c n V aiolie ia ; " J o a c M a r i a A o iu r i<Vo re tp tii td t d e In q u i o t i M n rln A c n a r d t : * y d e I" q u e l*aee A , el lid a r d r t P P n ^ n M a rcp r iM a b ib d a d p o litic a d e k is ac* i m d e P a lo o . S in c ili v N a i e ir o N v U . P El

C A C IQ U ISM O OE ES TA D O : GO N ZA LEZ CON EL DINERO DE LOS IM P U E S TO S . REGALA PE O N A D A S PA RA A S EG UR A R S E LA C O M P R A DEL VOTO CAUTIVO

S .S

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p o rrijiiU "U rtiM s n * tfl,n o .W a i-u-

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1 1

Figura 16.4, El Pas, 9/V /90 Cumentario en imagen y acontec miento en lexto (Ci + /Li)*

Figura 16.5 .ABC, 14A-795. Comentario en imagen y comentarin en texto [Ci + Ci).

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La autonoma entre el pie y la foto se da cuando no existe una aparente conexin en tre el sentido de ambas o cuando el texto de la foto se refiere a un acontecimiento genri co que se ilustra, slo tangencialmente, con el contenido visual. Aade Alonso un caso de autonoma, el texto diegtico o fotopi fotogrfico, para referirse a una fotografa que recoge en su interior un texto diegtico (l lo ilustra con una foto de una manifestacin en la que aparece una pancarta con una leyenda) que se complem enta con el texto a pie de imagen, pero este caso resultara ms ilustrativo de la relacin de redundancia en su fun cin reiterativa. Esta correspondencia redundante entre imagen y texto que se produce cuando existe duplicidad entre ambas significaciones puede, adems, cum plir una funcin identificativa en el caso frecuente en el que aparezcan personas cuya identidad no necesa riamente deba ser conocida por todos los lectores; un tercer caso de redundancia sera la valorativa cuando el pie subraya o enfatiza algn aspecto de la foto. La complementariedad se produce cuando el resultado de ambas significaciones es superior a la mera suma de stas. Advierte tambin Alonso (1995, 77) del efecto de para sitismo, bien del texto hacia la imagen o viceversa, cuando el sentido de uno de ellos se fortalece a costa del otro. Por ltimo, puede hablarse de una relacin contradictoria si el sentido de am bos com ponentes es opuesto, bien sea voluntario o inadvertido.

16.1.2. Cdigos de la fotografa de prensa

Las relaciones texto-imagen constituyen, sin duda, el hecho ms trascendente desde el punto de vsta del anlisis de la fotografa de prensa, ya que de las mltiples relaciones que pueden establecer ambos com ponentes entre s se extraen otras tantas formas de in fluencia recproca y de significacin, tal como acabamos de ver. Se han ofrecido al lector algunos instrum entos para aislar ese sentido derivado de la mutua interrelacin entre el texto y la imagen, pero ahora es necesario focalizar nuestra atencin sobre la propia foto grafa de prensa, orillando su relacin con el resto de los elem entos del discurso informa tivo, para descubrir los cam inos de la significacin de estas imgenes. Esta clase de anlisis exigira, desde la metodologa propia de la TGI, una doble apro xim acin al objeto. En prim er lugar, deberam os analizar la imagen desde un punto de vista formal y aislar su significacin plstica. A continuacin, com plem entaramos el an lisis anterior con otro de aquellos componentes a los que va asociado el sentido, es decir, los cdigos especficos de la fotografa de prensa, Segn Alonso (1995, 107), son siete los cdigos en cuestin: i. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Cdigo Cdigo Cdigo Cdigo Cdigo Cdigo Cdigo espacial. gestual. escenogrfico. simblico. lumnico. grfico. de relacin.

La codificacin espacial constituye la seleccin del espacio del cuadro de la fotogra fa que finalmente va a ser editada, y que implica al menos tres operaciones: la eleccin
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del encuadre, es decir, la determ inacin del punto de vista, de la angulacin y de la co rrespondiente opcin por un objetivo de cm ara determinado, de la perspectiva de la re presentacin (forzando la profundidad o tendiendo hacia un espacio de dominancia fron tal); la delimitacin de la amplitud del cuadro de acuerdo a las necesidades informativas y a la concepcin del fotgrafo y de su trabajo (las opciones son muy diferentes si la in formacin va a incluir slo una foto del suceso o varias); la seleccin final o reencuadre de la fotografa durante la fase final del proceso de edicin, la cual va a depender de mul titud de factores que van desde la intencionalidad ms abierta a las constricciones de la m aquet acin Los efectos que en trminos de sentido puede acarrear la codificacin espacial son muy diversos. A continuacin citamos aquellos que gozan de un mayor acuerdo en cuanto a la significacin que se les atribuye. Los planos generales disminuyen la individualidad de los personajes, los cosifican integrndoles en el decorado, crean distanc iam iento respecto al receptor, favorecen la sensacin de aislam iento del protagonista. Los planos de conjunto y entero suponen un mayor equilibrio entre la proximidad psicolgica respecto al personaje, necesaria para construir un clima mas clido, y las posibles exigencias espaciales respecto a la amplitud del cuadro haciendo posi ble la interaccin entre escenario y protagonista. Los planos m edios satisfacen perfectam ente funciones de identificacin, sirven tambin para recrear la gestuaJidad de los protagonistas. Los prim eros planos poseen una incuestionable carga psicolgica, favorecen la pro yeccin por parte del observador, expresan con mayor claridad que ningn otro el estado de nim o de la persona fotografiada. Hay que advertir tambin de los posi bles m alos usos del prim er plano. El primero es la ausencia de un contexto apropia do; no se puede utilizar un plano tan ntimo si el sentido de la informacin va por derroteros opuestos. La mutilacin de este plano es otro efecto no deseable porque provoca desasosiego en el receptor. Por ltimo, no es recom endable una toma en prim er plano de perfil por las connotaciones carcelarias que tiene. Las fotos con profundidad de campo sirven para relacionar los distintos trminos, jerarquizarlos y, en consecuencia, interpretar o valorar la toma. Por el contrario, las imgenes planas igualan los elementos del prim er trmino y los realzan en detri m ento de los fondos que quedan enmascarados. Los picados y contrapicados se decodifican normalmente com o dominio o sum i sin, respectivam ente, en relacin a la escena fotografiada. El punto de vista que adopte el fotgrafo en una escena en la que existan dos trmi nos enfrentados provocar una toma de postura a favor o en contra de uno de ellos (polica/m anifestantes, el que lanza el penalty o el portero...). La codificacin gestual es otro importante vehculo de significacin de la fotografa de prensa dado que sta implica una descontextualizacin en el tiempo y en la sucesin de los hechos a los que la inform acin se refiere. Frecuentem ente los periodistas grficos recogen tomas de personas en actitudes equvocas, irnicas o simplemente atpicas que
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pueden servir com o contrapunto de algunas inform aciones adquiriendo asi un sentido es pecial. La codificacin escenogrfica im plica una cierta elaboracin de la toma fotogrfica en la que se incluyen elem entos que actan no slo com o referencias, sino como elemen tos de significacin (uniform es, escudos herldicos, tiles profesionales...). Algunas de las funciones que cum plen estos cdigos son: La contextualizacin social, geogrfica o temporal de la escena fotografiada. El refuerzo o debilitam iento, la credibilidad o desconfianza de los protagonistas de la imagen informativa; la identificacin o el distanciam iento con respecto a grupos o colectivos con una identidad escenogrfica bien definida. * La sensacin de opresin o desahogo en funcin de las dim ensiones espaciales del lugar en el que se realice la Loma fotogrfica. * La solem nidad inherente a los grandes escenarios que, en ocasiones, se convierten en Jos autnticos protagonistas de la representacin. Recurdese como ilustracin de este hecho las fotos de prensa del segundo centenario de la Revolucin Francesa en el Pars de M itterrand. La codificacin lumnica tiene una especial im portancia en la medida en que la repro duccin de una gam a m ayor o m enor de grises y la consiguiente definicin visual de la escena fotografiada va a depender directam ente de este hecho. Las fotos impresionadas con luz de flash, por ejem plo, tienen com o resultado una gama muy reducida de grises y, en consecuencia, los objetos o personajes fotografiados aparecen quem ados y fundidos sobre e fondo, con una apariencia visual muy dura. En general puede afirmarse que las fotos suficientem ente ilum inadas producen en el receptor una sensacin neutra o, incluso, favorecen la aquiescencia y la aceptacin y que, por el contrario, los contrastes provocan actitudes contrarias, con la excepcin de la foto realizada cuidadosam ente para que el contraste recoja una am plia gradacin de valores lumnicos y sea precisamente la luz. ge neralm ente sobre una parte del rostro del protagonista, el recurso de acercam iento al per sonaje. La codificacin simblica produce un sentido que se explica en relacin con la nocin mism a de smbolo que definim os en el epgrafe 2.2 y que, en sntesis, explicbamos en funcin de la existencia en la imagen sim blica de un doble referente: el primero, su re ferente primario, que m antena una relacin analgica con la realidad, era desplazado por el nuevo referente la paz en el caso de la paloma picassiana que entonces nos serva de ejemplo , el cual guardaba una relacin sim blica con la realidad a la que sustitua. La traduccin de este m ecanism o a travs de una fotografa periodstica supone la asuncin por sta del sim bolism o del objeto fotografiado. La codificacin grfica hace referencia a la mediacin tcnica que impone el proceso de reproduccin y que afecta sobrem anera al resultado visual de la imagen. En esta me diacin se puede hablar de codificacin fotogrfica si nos referimos a todos los factores que influyen bien en la propia exposicin de Ja foto (aspectos pticos y mecnicos de la cm ara) o en el proceso posterior (aspectos qum icos), y de codificacin de fotoimpresin si hablam os de aquellos otros especficos de la reproduccin impresa de la fotografa ori
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ginal. Entre todos estos elementos de mediacin visual quiz sean los vinculados al tipo de ptica utilizada en la cm ara los m s fcilmente d eterm in a te s; en este sentido habr que tener en cuenta los siguientes extremos: Los objetivos angulares (entre la mitad y los dos tercios de la distancia focal ormal) aumentan el espacio del cuadro; intensifican la convergencia de todas las li neas paralelas al eje del objetivo; deforman los tamaos en funcin de su distancia al objetivo (los primeros trminos son los ms deformados); incrementan la sensa cin de profundidad.,. Estos objetivos hacen que los objetos o personajes represen tados se encuentren a foco en los diferentes trminos en Jos que se sitan, La utilizacin de grandes angulares (distancia focal inferior a la mitad de la nor mal) produce aberraciones y deformaciones muy ostensibles de los objetos y perso nas representadas, especialm ente en las zonas perifricas de la imagen, efecto que se radicaliza en los llam adas objetivos ojo de pez (distancia focal menor de un tercio de la normal), los cuales ofrecen un tipo de representacin bastante inslita y perturbadora. Los teleobjetivos, por el contrario, reducen el cam po de visin tanto en anchura y altura como en profundidad; agrupan los pocos trminos que puede crear la escasa profundidad que producen y aproximan toda la escena hacia el receptor, y tambin disminuyen el relieve de los objetos. Ya se ha dicho que los teleobjetivos mantie nen a foco slo los primeros trminos, produciendo un gran contraste con los fon dos difusos y desenfocados, lo que puede utilizarse para realzar algn objeto o per sonaje del resto. El cdigo de relacin puede expresar, por ltimo, una cierta significacin derivada de la proxmica. Las relaciones de proximidad, el contacto fsico, la distancia de relacin in terpersonal y las frmulas de sta..,, normalmente significan algo ms de lo que supone el comportamiento expreso y, en muchas ocasiones, son la manifestacin de comportamien tos y motivos latentes. Advirtiendo, com o ya se ha hecho, que en muchas ocasiones el fo tgrafo busca una toma atpica que puede posteriormente ser descontextualizada, resulta tambin importante evaluar la fotografa periodstica desde el punto de vista de la proxmica.

16.2. La informacin televisada

La imagen informativa no slo se produce en forma de imagen fija aislada, tal y como la hem os analizado en el epgrafe anterior, sino que existe tambin una imagen informati va de carcter mvil y secuencial. El medio ms utilizado para difundir este tipo de im genes y el que alcanza a m ayor nmero de consumidores icnicos es, sin duda, la televi sin, Este m edio transm ite im genes inform ativas que podem os adscribir a distintos gneros, de los cuales analizaremos en este apartado los dos que consideramos ms em blemticos: el telediario y el reportaje.
Fidici ones Pi lmi de

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16.2.1. El telediario
Todo el com plejo entram ado de elem entos que conform a un telediario gira en torno a tres grandes ejes: las fuentes, la seleccin de las noticias y el formato. Desde el punto de vista de la TGI, el aspecto que ms nos interesa es el formato, entendido como la forma en que se ofrecen las noticias, su puesta en escena. En este sentido, el modo de presentar la informacin depende de cuatro factores: el decorado, los presentadores, la edicin y las imgenes de apoyo1 . a) El decorado

Por lo general, el decorado desde el que se presentan los informativos es fcilmente identificable con cada cadena, a pesar de que los elementos que lo componen no se dife rencian dem asiado de unas a otras. El fondo sobre el que aparece el presentador suele es tar constituido por imgenes fuera de foco. Puede ser un mapamundi, como smbolo del alcance de la informacin que nos ofrece la emisora; puede ser la imagen de una ciudad, identificable (figura 16.6) o no, tal vez porque el espacio urbano es un espacio dinmico en el que se producen la m ayora de las noticias y porque es, sin duda, el lugar desde el que se elabora y se difunde la informacin; puede ser un mosaico de monitores escupien do imgenes sin cesar (figura 16.7), com o si fueran los mil ojos electrnicos que vigilan cada rincn del mundo, capaces de ofrecer al espectador la informacin inmediatamente, all donde se produzca; hay decorados que com binan todos estos elem entos y que incluso aaden una serie de relojes indicando la hora en distintas ciudades del mundo. Algunas cadenas utilizan com o fondo la propia redaccin y no es extrao ver pasar a gente por de trs del presentador. Tambin estn presentes los ordenadores, herramientas de trabajo y objetos que atribuyen a quien ios m aneja un toque de distincin tecnolgica.

Figura 16.6.

Figura 16.7.

1 Para la elaboracin de este anlisis nos hemos basado en los informativos de la noche correspondientes a la emisin del 25 de enero de 1996 de la siguientes cadenas: TVE 1, Antena 3. Canal Plus, Tete S, Telemadrid y C NN (nternational. Com o el lector puede observar, hemos elegido cuatm informativos nacionales, uno interna cional y uno regional.
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Hay que tener en cuenta que un informativo es un espacio por el que pasan una inmensa cantidad de imgenes de personas y lugares. El estudio y su decoracin son los ele mentos que hom ogenezan tanta heterogeneidad, que sirven para marcar el aqu y ahora de la enunciacin. El decorado es el lugar desde el que se establece el orden del universo informativo. Un espacio que no pretende parecer lo que no es y en el que, de hecho, casi siempre en algn mom ento aparecen los focos o las cm aras, com o muestra del proceso y de la m aquinaria productiva de las imgenes. En esto un inform ativo no se parece nada al cine clasico, que se esfuerza en borrar toda huella de su propia escritura. b) Los presentadores

Los presentadores son en alguna m edida parte del decorado, son imagen, en cuanto que representan a la institucin em isora y al programa informativo que conducen. Por esta razn no van en mono azul o en chndal, al menos no de cintura para arriba^ Son tambin actores, pues representan un papel: hacen com o que m iran distradam ente sus notas, mientras pasa el rtulo que anuncia la prxim a seccin; son los narradores, los agentes que parecen organizar y articular el discurso, aquellos que nos lo hacen atractivo y prome tedor. aquellos que dan la palabra a otros agentes que desde el estudio o desde otros luga res nos ofrecen inform aciones novedosas; son tam bin quienes amablemente se despiden de nosotros y nos dan las gracias por haberlos elegido; son los que nos recomiendan el visionado de otros interesantes segmentos de programacin. Lo ms habitual es que la presentacin corra a cargo bien de un solo personaje o bien de una pareja (figura 16.6), que pueden com partir estudio o estar en ciudades o incluso en continentes distintos. En trminos visuales es ms dinmico utilizar una pareja, pues se pueden com binar planos individuales de cada uno de ellos con planos conjuntos. El grado de personalizacin de un informativo es variable, aunque hay una clara ten dencia hacia el m odelo norteam ericano, en el que una voz en ojf introduce al presentador o bien el propio presentador se presenta a s mismo. En todos los informativos analizados siempre aparecen al principio los nom bres de los presentadores (figura 16.7). Tambin los reporteros que recogen y elaboran la informacin pueden hacer su trabajo de form a ms o menos annima: desde el reportero cuyo nombre e imagen aparece en pantaila, hasta el que ni firm a la informacin ni siquiera le presta su voz, pasando por noticias en las que aparece el nom bre del reportero, pero no su imagen. Una de las funciones ms im portan tes del presentador es la de actuar com o conductor del discurso2: se trata de que parezca que es l quien decide por dnde va el discurso, en qu orden, hasta dnde llega cada no ticia, a qu segundos narradores cede la palabra y en qu momento. Los segundos narra dores pueden ser reporteros, m eteorlogos, invitados o expertos en temas determinados y pueden desenvolverse en un espacio distinto al estudio, en uno contiguo, en uno propio de localizacin indeterm inada o bien incorporarse directam ente a la mesa del presentador. El presentador no slo da form a y hom ogeneiza el mosaico fragm entario de la informacin, sino que adems es el elem ento de conexin con el espectador. Con sus gestos, con su
1 En muchas ocasiones nc se trata de liii mero papel, sino que el presentador es a la vez editor del infor mativo.

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sonrisa calculada, dialogando con el hombre del tiempo, reaccionando ante las noticias a la vez que el espectador, m irndole a los ojos, conduce la lectura de las imgenes y gua su emotividad. c) La edicin

Por edicin entendem os en este caso lo que dicen las imgenes como resultado de lo que contiene cada una de ellas, pero tambin com o resultado de relacionar ese contenido con los contenido;; de otras imgenes a travs de distintos mecanismos. Podra decirse que hay iconografas propias de la imagen informativa, es decir, objetos y situaciones arquetpicos que se repiten invariablemente en los telediarios. Los micrfonos, las cmaras, los flashes disparndose son buenos ejemplos de iconografas, as como un grupo de periodis tas tomando notas en una rueda de prensa. Pensemos qu inters puede tener un plano se mejante: hay algn valor informativo en ese piano de gente tomando notas o no es ms que un plano de recurso? La nube de micrfonos hace importante al personaje que est detrs o Jo que tiene importancia realmente son sus declaraciones? Cualquiera que sea la respuesta que demos a las preguntas formuladas, toda esta parafem aiia marca en el seg mento visual y en el auditivo la presencia de un personaje o el desarrollo de un aconteci miento como objetos susceptibles presuntamente de ser noticia. Est claro que la primera form a ms bsica de significar es a travs de lo que la ima gen nos muestra: no significa lo mismo una noticia simplemente leda por un busto par lante, que esa misma noticia elaborada con imgenes del acontecim iento y locucin so brepuesta. En muchas ocasiones la propia escenografa de la noticia nos ofrece elementos visuales ricos en significacin que nos ayudan a entender o ubicar la noticia: es el caso del gran cartel que aparece tras la mesa de los ponentes en una convencin o el logotipo que identifica la sala de prensa de un partido poltico. No cabe duda de que toda esta esce nografa se organiza para la televisin, se organiza porque la televisin va a ir a registrar lo, de m anera que se convierte en un elemento informativo o identificanvo. pero tambin publicitario (el distintivo de los micrfonos tambin cum plira esta funcin). Respecto a la conexin entre segmentos, sta se puede realizar a travs de distintos mecanismos: corte directo, encadenado, fundido, cortinilla.,. Teiem adrid, por ejemplo, despus de un bloque publicitario, retoma el Telenoticias con un fundido de negro, que es una pausa o separacin muy marcada, para iniciar un movimiento de cmara desde lo alto del estudio y, atravesando el logotipo en direccin al presentador, cam biar a un plano ms prximo de ste mediante un encadenado. La transicin de una noticia a otra tambin se puede efectuar en el segmento sonoro a travs de las palabras del presentador. Las expre siones de conexin son de lo ms variado (por proximidad de temas, de lugares, de tiem pos, de personajes...) y a veces el afn de relacionar los distintos segmentos para homogeneizar el discurso se m aterializa a costa de utilizar nexos que pueden llegar a desvirtuar el propio contenido de la noticia. El montaje sirve en primer lugar para llevarnos de un lugar a otro, es el responsable de esa sensacin que nos da el informativo de tener toda la realidad a nuestro alcance. En segundo lugar, el montaje, al establecer un orden, establece jerarquas, cualifica y enjui cia. La percepcin de una noticia sobre guerra sucia contra el terrorismo cambiar, por
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de ia

imagen informativa

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ejemplo, si va precedida por la noticia de un atentado terrorista. En tercer lugar, mediante el montaje se construyen m icrorrelatos, pequeas narraciones con un claro desarrollo tem poral. As, la visita del presidente de M xico se inicia con su avin aproxim ndose a la terminal (figura 16.8), contina tras una elipsis con las autoridades espaolas dndole la bienvenida en las escalerillas del avin (figura 16.9) y finaliza con distintos planos de sus ministros firm ando acuerdos de cooperacin (figura 16.10).

Figura 16.8.

Figura 16,9.

I'M *

ti

Figura 16vlQ.

d)

Imgenes de apoyo

Son im genes o elem entos icnicos que sirven para com pletar, identificar o fijar otros com ponentes del segmento audiovisual. Tal vez la ms notoria y la ms costosa de este tipo de im genes sea la cabecera, secuencia icnica con movimiento que funciona como marca identificadora de cada inform ativo. En m uchos casos la cabecera recurre a ico nografas em blem ticas que tambin form an parte del decorado, como bolas del mundo (figura 16.11) o pantallas electrnicas (figura 16.12). No hace falta decir que la inmensa mayora de las im genes de apoyo son de carcter infogrfico, como lo son por ejemplo las moscas identificadoras y om nipresentes de las cadenas. Los elementos de apoyo ms frecuentes en un telediario son los rtulos, que sirven para identificar al presentador, al re Ediciones Pirmide

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* ' * -

O CANAL + ESPAA, 1996

Figura 16. 11.

Figura 16.12.

portero o al personaje que habla. En este ltim o caso el rtulo sirve adems para enjuiciar, pues puede m odificar la lectura de la imagen: pensemos en las distintas opciones que to man las em isoras al transcribir un nom bre (Jos Barrionuevo), un cargo (ex ministro de lnLerior) o una situacin judicial (procesado por el caso GAL). El mismo efecto se produ ce a la hora de seleccionar los titulares del sumario. Los rtulos tambin sirven para iden tificar el lugar o el momento en que se produce una declaracin y para dar entrada a las distintas secciones del informativo. Otro uso habitual de este tipo de imgenes son los mapas, que pueden ser geogrficos o meteorolgicos. Los prim eros indican la regin de un conflicto blico o el lugar desde el que un corresponsal hace su crnica telefnica y son un recurso un tanto aburrido para relatar acontecim ientos de los que no poseemos ninguna imagen. Los mapas meteorolgi cos suelen utilizar la imagen infogrfica y el chromakey en una gran variedad de formas y pueden llegar a alcanzar cotas cibernticas verdaderamente espectaculares (figura 16.13). Finalmente, tam bin se puede utilizar la infografa para noticias difcilm ente representables con imgenes figurativas. As, es frecuente su uso en la confeccin de grficos (el de sempleo), estadsticas (inflacin), cuadros (la bolsa).

Figura 16.13.

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16,2.2, El reportaje
En este apartado vamos a analizar uno de los reportajes em itidos por el programa In forme Semanal, espacio de larga tradicin en Televisin Espaola. Su emisin correspon de al 3 de febrero de 1996 y es introducido por la presentadora del program a, quien expl citamente lo adscribe al gnero inform ativo del reportaje (figura 16.14). La presentadora cumple la funcin de prim er enunciador que marca una serie de pautas sobre lo que va mos a ver, dando respuesta a las tres preguntas que definen el perfil de cualquier mensaje audiovisual inform ativo (qu? dnde? cundo?): Hoy ha sido identificado en Villa rreal (Castelln) el segundo de los tres cadveres de m ujeres hallados junto a un ro de la comarca. Se trata de una joven de 23 aos que, al igual que la primera cuya identidad se conoca hace unos das, se dedicaba probablem ente a ejercer la prostitucin en la zona. Datos fundam entales que han inclinado a la polica a decantar sus investigaciones hacia un hombre que diriga una red de prostitutas, casi todas toxicmanas. Pero de m om ento el misterio ms absoluto sigue envolviendo este trgico suceso. Estas palabras no slo si tan los acontecim ientos en un m bito geogrfico y conceptual (Castelln, Villarreal, prostitucin, drogas), sino que adem s crean un cierto perspectivism o tem poral en el re portaje con distintos trm inos establecidos desde el tiem po de la enunciacin: Tiem po(s) indeterm inado(s): tres asesinatos. ltimas semanas: descubrim ientos de los cadveres. Hace unos das: identificacin de un cadver. Hoy: identificacin del segundo cadver. Ahora: yo les ofrezco una inform acin fresca, m isteriosa y trgica.

Figura 16.14.

En la estructura del reportaje se pueden diferenciar diez segmentos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Introduccin. Testim onios de conocidos de \ S, Testim onio de com paera de F. S. Testim onio de anciano. La investigacin de la polica. Testim onio de conocidos de Merche.

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7. 8. 9. 10.

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Testimonios del entorno profesional de Merche. Testimonios annimos. Testimonios de familiares de F. S. Final.

El segmento 1 no espera a situar con ms precisin la historia. Comienza directamente mostrndonos las imgenes ms espectaculares, apelando directamente a la pulsin escpica del espectador con el horror de un cadver en descomposicin. Las imgenes muestran el le vantamiento del cadver y su traslado en el coche fnebre. El sonido de los disparos de las cmaras en el fuera de campo hace patente que nos encontramos ante un suceso altamente noticiable. Justo cuando unos operarios toman el cadver en sus manos para sacarlo de entre las zarzas, la imagen se congela para aumentar el dramatismo, para que nuestras retinas pue dan explorar la descomposicin. Lo mismo ocurre cuando el cadver es depositado en el suelo o cuando es trasladado en el coche fnebre, en cuyo cristal se refleja una hilera de re porteros grficos haciendo su trabajo. La historia se detiene, pero el discurso sigue insistien do en la muerte. Todo el comienzo de la secuencia est atravesado por la insercin de tres imgenes con los tres cadveres bien diferenciadas del resto por su estructura espacial y temporal: son imgenes en blanco y negro y son imgenes fijas. Estn introducidas en la se cuencia por encadenamiento y sobre las tres se hace un zoom de acercamiento a la cabeza de los cadveres (figuras 16.15, 16.16 y 16.17). En su afn por conseguir la imagen ms espec tacular, el reportaje televisivo no duda en mostrar lo que, por innecesario, no se debe mos-

Figura 1 6 .17.

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trar: el horror de un cuerpo descom puesto y desarticulado cuya oscuridad es magnificada para que el espectador pueda observar con mayor detalle. El segmento contina con imge nes de unos naranjos mecidos por un viento fro com o la macabra realidad que ha sobreco gido a la huerta de Castelln y cierra con imgenes del rastreo de la zona. La voice-over afirma que los asesinos han sembrado con inquietud y miedo a las gentes de esta comarca. Sobre la imagen aparece impresionado el ttulo del reportaje: El barranco de los horrores. En el segm ento 2 el enunciador com ienza a dar la palabra a distintos personajes cuyos nombres y relacin con la vctim a aparecen en un rtulo y cada uno de los cuales cumple una funcin narrativa diferente. Los tres prim eros consisten en planos m edios de los per sonajes en exterior da. El prim ero, prim o de F. S., afirm a repetidam ente que l ha estado en la crcel, que no le da miedo decirlo y que lo dice (figura 16.18). Tal vez la condicin de ex presidiario de Francisco Garca le autorice, com o enunciador subsidiario, a estable cer una prim era hiptesis sobre la autora de crimen: un ajuste de cuentas por parte de gi tanos o de la m afia del narcotrfico. El testim onio de V icenta Iglesias, vecina de la vcti ma, sirve para que el personaje exprese la relacin afectiva que la una a la vctima y para trazar un brevsim o perfil de F. S. con algn dato biogrfico: se qued sin madre, se te nan m ucho aprecio, pues era una nia muy buena, que no s cm o le ha podido pasar eso (figura 16.19). El tercer testim onio es el de un vecino, Rufino Ripoll, quien, en un escenario no urbano, resum e el sentir del pueblo al afirm ar que lo ocurrido es muy lamen table y que sus seoras tienen miedo (figura 16,20). Los tres testim onios se expresan m e diante estereotipos sociales fcilm ente reconocibles para el espectador.

Figura 16.20.
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El inicio del segmento 3 muestra el escenario en el que trabajaban las vctimas y en el que probablemente fueron asesinadas: un paraje al borde de la carretera atravesado por cam iones descom unales (figura 16.21). En el sonido ambiente omos el ruido desagrada ble y violento de los camiones que pasan. La voice-over indica que estos caminos han vis to desaparecer al eslabn ms bajo de la prostitucin: las mujeres de la carretera. A conti nuacin da paso a una serie de planos que nos van acercando progresivam ente a un personaje: unas botas caminando (figura 16.22), un plano americano de la mujer apostada en la carretera (figura 16.23), un coche que se incorpora a la carretera y la saluda. El rtu lo sobre el prim er plano de su rostro (figura 16.24) ya no deja dudas respecto a la identi dad de la mujer: Soledad (prostituta). Ignoramos si el nombre es real o ficticio, pero bien podra ser el nombre que se ie pone a un personaje literario, pues parece ir ms all del simple apelativo para aadir al personaje una cierta carga simblica. Soledad es la nica prostituta que estos das ha sai ido a la carretera. A pesar de este gesto de valenta, el p e r sonaje sim boliza lo que su nombre indica y su presencia tiene para el espectador el atrac tivo de varios elementos morbosos: en primer lugar, el simple hecho de presentarla como parte del eslabn ms bajo de la prostitucin; en segundo lugar, el ser la nica parte de ese eslabn que el enunciador nos muestra viva, para seduccin de nuestra mirada; en ter cer lugar, porque el espectador sabe que ella poda haber sido una de las mujeres asesina-

F ig u r a 1 6 .2 3 .

F ig u r a 16.24.

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das o bien que podra ser la prxima. Es patente, adems, la presencia o referencia a este reotipos sociales que funcionan como iconografas repetidas invariablemente en el gnero del reportaje de sucesos: ei ex presidiario, el gitano, el narcotraficante, la vecina, la prosti tuta, la polica secreta,.. El testimonio de Soledad sirve para lanzar otra hiptesis sobre la autora de los asesinatos: segn ella, el asesino podra ser un cliente desequilibrado al que nunca olvidar por todo lo que la hizo sufrir. El que hemos m arcado como segmento 4 aparece en realidad intercalado en el 3 sin que ello tenga im plicacin cronolgica alguna. Es el testimonio de Francisco Prez, cui dador de la erm ita de la zona. Francisco es un seor de edad cuyo testimonio est autori zado por trabajar en el lugar de los hechos y por su experiencia, pues afirma que ha visto muchas veces cm o las jvenes se prostituyen exclusivam ente para com prar droga y cmo trafican con ella para poder as satisfacer su dependencia. El segmento 5 est dedicado a la autoridad policial en su doble faceta de institucin y de en une i adora privilegiada. Este segmento conecta con el anterior mediante la coinciden cia entre la hiptesis de Soledad y la policial. El asesino es un m aniaco sexual, un psi cpata con animadversin hacia las prostitutas, que anda de manera annima por los con tornos. El segmento abre con un plano general de la Comisara de Castelln, seguido de planos detalle de personas desarrollando labores policiales, emblem atizadas visualmente por la im agen de un fichero lleno de huellas digitales (figura 16.25). La voice-over indica que la com isara es el cuartel general de la investigacin, el lugar desde el que se coordina el trabajo de varios de los pesos pesados de !a polica que han sido asignados al caso. El prim er testim onio es el de Rufino Espada, com isario jefe de Castelln (figura 16.26), cuyo discurso, presidido visualm ente por la bandera nacional, expresa tres ideas: hemos dado prioridad absoluta a este caso (mensaje tranquilizador: les importa y van a esclare cerlo); hemos form ado un equipo de investigadores importante que incluye a personas venidas desde Valencia y M adrid (cuentan con recursos humanos cualificados); no ha cemos solamente trabajo de campo, sino tambin un importante trabajo de laboratorio (cuentan con la tecnologa adecuada). Esta ltima afirm acin nos lleva directam ente a otra imagen del horror y de la mutilacin: un experto de la polica cientfica m anipula el dedo de una de Las vctimas. Su estado de descom posicin era m enor que el del resto del cuerpo y medante la tcnica de la hidratacin se ha conseguido identificar el cadver. Co-

F ig u ra 16.25.

Figura 16.26.

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rresponde a una mujer viuda, vecina de Castelln, que responda al nombre de Merche y cuya desaparicin haba denunciado su familia ires meses antes. Los segmentos 6 y 7 profundizan en el caso de Merche. El primero mediante el testi monio de un vecino que da algunos dato.s biogrficos de la joven (y aprovecha para insul tar al asesino) y el de Arcadio Luna, amigo de la vctima, que desde la barra de un bar (y bajo la atenta mirada del camarero) afirma haberla visto en la carreteja el pasado i 2 de octubre. El segundo mediante el testimonio de Carmen (prostituta) y Domingo Narvez (director de club de alterne). Carmen aporta algunos datos biogrficos de la vctima, a quien conoca de cuando trabajaba en una peluquera: se cas con un drogadicto, que mu ri de una sobredosis de herona, quedando viuda y con dos hijos. Despus trabaj en un bingo. Especialmente interesante resulta el tratamiento visual de este segmento, que utili za una autntica escenografa y puesta en escena para definir el lugar (lo que el enunciador denomina barra de alterne) y las personas (prostitutas y clientes). En ningn momen to nos muestra los rostros, sino que opta por un verdadero montaje sinttico en el que slo mediante la mostracin de pequeos detalles se logra construir (tal vez deberamos decir reconstruir, pues lo que se produce no es ms que una dramatizacin) toda la esce na: copas, tabaco, botas altas, cuero, pantalones cortos ajustados, sujetadores, una mano que coge a otra, pies de hombres y una msica de foso propia de club de alterne (figu ras 16.27, 16.28 y 16.29). Hay un notable contraste entre esta especie de pudor o censura

h'igura ] 6,29,

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que impide nuestra m irada (bien porque el objeto de inters se encuentra fuera de campo o sim plem ente porque est desenfocado) y la facilidad con que anteriorm ente se nos ha mostrado la muerte en primeros planos. No debem os olvidar, en cualquier caso, que In form e Semanal es un program a especializado en ofrecer espectculo visual. Sin ir ms le jos, el reportaje que ahora analizamos fue acom paado por reportajes que daban cuenta de otros tres cadveres: dos por muerte natural y un tercero por muerte violenta. Este seg mento finaliza con la intervencin del director de un club de alterne que, con el rostro de senfocado, ubica al autor de los crm enes no en el mundo de la prostitucin, sino en el de la droga. El segmento 8 est constituido por tres testimonios annimos (los nombres no se re cogen en un rtulo) que representan eso que muchas veces se llama la voz de la calle. Son en los tres casos planos medios de ciudadanos que declaran en la calle y, com en ocasio nes anteriores, no se pueden calificar de entrevistas, pues ni en la imagen ni en el segmen to sonoro aparece la figura de un reportero que haga preguntas, sino que se introduce su discurso directam ente, convirtindose estos ciudadanos en enunciadores secundarios. El primer testim onio es el de una m ujer que va acom paada de una seora m ayor y de un nio y que afirm a tener miedo al bajar la basura y dudas respecto a si el crimen es motiva do o ininteligible; otra seora afirm a que el crimen es escabroso y que la juventud est amedrentada, mientras en un segundo plano merodean las dos mujeres del testimonio an terior con el deseo irrefrenable de volver a ocupar algn espacio en la imagen electrnica; un seor, acom paado por su mujer, habla dei desprestigio y de la tristeza producida por los crmenes en un pueblo trabajador y honrado com o el de Villarreal. El segmento 9 nos devuelve otra vez al caso de F. S. con una declaracin de su abue lo, Manuel Luna, en la que tras ofrecer algunos datos biogrficos afirma que lo ocurrido es por causa de la droga. En este mismo sentido parece expresarse su primo, el ex presi diario Francisco Garca, en un discurso un tanto esquizoide y casi ininteligible. El reporta je cierra con un segmento que m uestra las alqueras ruinosas donde trabajaban las vcti mas. Uno de los planos es, por el m ovim iento de la cm ara y por la voz en off, fcilmente id en tifiab le con la mirada im aginaria de alguna de las mujeres asesinadas caminando en tre las ruinas. Imgenes de escombros, desechos y paredes destartaladas, mientras en el segmento sonoro omos una m sica triste y la voice-over que bajo un mensaje aparente mente potico lanza dos ideas al espectador; no se descarta encontrar nuevos cadveres; el asesino todava anda suelto. La cm ara se para frente a una pared desconchada y sobre esta imagen cierran los ttulos de crdito1. Para finalizar, no debemos olvidar que estos reportajes se suelen emitir das despus de sucedidos los acontecimientos, por lo que rara vez ofrecen informacin verdaderamen te novedosa. El reportaje analizado constituye una excepcin al recoger datos nuevos pro ducidos el mismo da de su emisin. Su estructura no corresponde a la tradicional divisin narrativa planteam iento/nudo/desenlace de clara direccionalidad, sino que est construida como un mosaico de fragmentos concatenados sin criterios cronolgicos a partir de un co mienzo impactante. En resumen, podem os decir que el reportaje analizado se constituye
3 Guin; Manuel Altero, Realizacin: .los M anuel Falcet. Imagen: Manuel Ziga. Sonido; Luc D elvieg, Montaje VTR: Fem ando Ariel. S. produccin: C oncha Onrubia.

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como un discurso perfectamente ajustado a las leyes del gnero al que pertenece y, de acuerdo con esas leyes, es un discurso eficaz y bien construido. Es adems un discurso impersonal por la ausencia de un en une iador visible y por la presencia, en su lugar, de un gran nmero de enunciadores vicarios. Este carcter de impersonalidad le da al discurso un aire de objetividad, reforjado por la presencia central de la autoridad policial que in troduce el aval del anlisis cientfico. El tono impersonal y la bsqueda de objetividad no impiden en cualquier caso que el enunciador principal lleve a cabo una cierta labor com entativa e interpretativa a travs de distintos mecanismos: voice-over, msica, puesta en escena, montaje, seleccin de los testimonios... Por otro lado, el discurso de los enuncia dores vicarios es exactamente el que el enunciador principal espera y el que desea el es pectador, fascinado por lo siniestro y esclavizado por la voluntad de conocer ms detalles, de ver la imagen del horror an ms agigantada, de presenciar, en definitiva, un relato en las antpodas del relato clsico, un re lato-espectculo como el que slo la televisin puede ofrecer,

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Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas

El cine y el cm ic com parten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza secuencial, aunque en el prim ero se m anifieste m ediante imgenes mviles y en el segundo a travs de im genes fijas. Su secuencialidad hace que ambos m edios sean propicios para la narracin y tanto en la produccin de cmics com o en la cinem atogrfica abundan los relatos, especialm ente los de ficcin. O tra caracterstica com partida es su construccin mediante operaciones de m ontaje que consisten en la articulacin de distintos segmentos espacio-tem porales. Finalm ente, a] cine y al cm ic les une el hecho de que en su estructu ra ambos m anejan materiales expresivos heterogneos: el cine com bina imgenes mviles con sonidos y el cm ic im genes fijas con lenguaje verbal escrito. En este captulo anali zaremos los com ponentes y las frm ulas de produccin de significado ms caractersticos de as narraciones grficas y cinem atogrficas.

17.1. El sistem a narrativo del cm ic

El nacim iento del cm ic tiene lugar, com o seala Javier Com a (1978, 5), en parte como consecuencia de la lucha que m antienen tres magnates de la prensa norteamericana por alcanzar al m ayor nm ero posible de lectores. A finales del siglo xix Joseph Pulitzer (The W orld), W illiam R a n d o lp h H earst (The M orn ing J o u rn a l) y Jam es G ordon Bennet (The He raid) com enzaron a editar suplementos dominicales en color cuyo espacio estaba dominado por ilustraciones y tiras cmicas, Gracias a avances tcnicos como el que perfeccion la reproduccin fotom ecnica fue posible realizar grandes tiradas con profu sin de elem entos icnicos atractivos para los inmigrantes que no dominaban el ingls y para clases sociales poco dadas a la ieetura. Con el cmic com enzaba as una etapa de de mocratizacin de la cultura icnica. Sin embargo, el hecho de llegar a ms gente suceda a costa de que los cm ics respetaran la ideologa del American Way o f Life como frmula para no poner en peligro los ndices de ventas. Otro recurso para m antener las ventas fue la sealizacin, que obligaba a los lectores a mantener su fidelidad a un peridico. Respecto a los gneros abordados, en aquella poca destacaban la caricatura y el gag cmico, a los que despus se uni e! gnero de aventuras, que utilizaba una ilustracin realista y a menu do paisajes exticos. Tambin son im portantes los gneros policiacos y la ciencia ficcin protagonizada por sper-hroes defensores de la ley y el orden. Posteriormente el cmic ha
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sido vehculo para la disidencia y la cultura underground, supuestamente marginal, pero apta tambin para las lites culturales. En nuestro pas el cmic tuvo una aceptacin tarda com o m edio artstico de expresin grfica y literaria de pleno derecho. Antonio Lara (1967) ya seal acertadamente en uno de los primeros artculos sobre este tema el parale lismo entre cmic y cine, en cuanto que fueron dos medios que inicialmente contaron con el aplauso popular, pero minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente. Es conocido que en Espaa durante mucho tiempo el cmic fue un simple entretenimiento para nios, lo que errneamente fue interpretado como producto de inferior calidad.

17.1.1. Iconografa
Por iconografa entendem os aquellos recursos cnicos que bien siendo de propia creacin o bien com partidos con otros m edios form an pane del repertorio grfico caracte rstico utilizado por el cmic con el fin producir significados estables que sean comprensi bles para el pblico. Gasea y Gubern (1988, 14) sealan dentro de este repertorio los este reotipos y las situaciones arquetpicas. que son personajes o situaciones sometidos a representaciones icnicas caractersticas basadas en unos rasgos peculiares que se con vierten en seas permanentes de identidad. Estos estereotipos rgidamente codificados son parcialmente responsables de que los cmics sean hoy en da un lenguaje universal. Hay determ inados personajes fuertemente estereotipados cuya caracterizacin es ine quvoca para el lector: el detective y el polica (figura 17.1), defensores de la ley y salva dores de una plaga peor que la guerra: los gngsters que golpean a Amrica en su base fundamental: la familia; el malo, que suele llevar perilla y ensea los dientes cuando son re (figura 17.2); el delincuente, caracterizado no slo grficamente, sino tambin por su lenguaje (figura. 17.3); el vagabundo desaliado, con remiendos y con el hatillo a cuestas

Figura 17. i Dick Tracy. Chester Gould, The W dtfleet Press (1990).

Figura 11.2. Astrix y CUopatra. Goscimiy y Udcrzo, Dargaud diteur (1965).

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Forma y sentido en tas narraciones grficas y cinematogrficas

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Figura \1 3 .M(ikinawjci. > lvTEdiciones El Jueves. S. A. 11989).

(figura 17.4). Respecto a las situaciones arquetpicas, podemos sealar la situacin peli grosa en la que la vida del hroe corre un gran riesgo (figura 17,5); la cada de algn per sonaje (figura 17.6) o de muchos personajes (figura 17.26); la sudoracin como conseW F T M tU 'l JJtT TWO TM iW Cift W I've AUMfcW* WfeNTtO TO DO*
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Figura 17.4 . Dick Tracy. Chester Gould, The Wellfleet Press (1990).

Figura 17.5. Dick Tracy. Chester Gould, The Well fleet Press (1990).

Figum 17.6 ,Fbula tie Venecia, Hugo Pratt (1 9 8 7 ).

Ediciones P irm iJt

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cuencia de una situacin comprometida (figura 17.7); el hambre de algn personaje que se m anifiesta mediante la representacin en un globo de la com ida deseada (figura 17.8); el desfallecim iento o el mareo representado por lneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); una partida de cartas tpica de una historia de am biente policiaco (figu ra 17.10); una recepcin en el Palacio Real con sesin de bel canto incluida en la cual la ambientacin exquisita y el vestuario de los personajes identifican claramente la escena (lmina 9.1).

Figura 17. 7 .Las aventuras de Tintn, El Cetro de Otrokar, Herg, Editorial Juventud (1958).

Figura 17.8 .Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. H erg, Editorial Juventud 0 9 5 8 ) .

E diciones Pirmide

Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas

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THAT MRD. IkATE. t* TAKING IT P fta r r y h a r d a c c o r o in c t o t h e CHIEF. HE TRIED TO SLASH HIS \WRl%TS WITH A RVZOR 6LA0E THIS MORNING, rr SEEM * H *S WANTED IN NEARLY EVERV TATE FOR EXTORTION, MURDER OR SOMETHING. THAT'S S w e l l ! HOPE HE HAS N IN LIVES.

Figura 17.9 . Las aventuras de Tintn. El Cetro de ttokar. Herg, Editorial Juventud (1958).

Figura 17.10 . Dick Tracy. Chester Gould. The Wellfleet Press (1990).

Dentro de la iconografa del cmic ocupa tambin un lugar importante el gestuario. El cuerpo hum ano es una fuente inagotable de expresividad que utiliza al mximo sus miembros para producir distintos significados segn su posicin o movimiento, desde las manos en alto indicando rendicin (figura 17.5) hasta el golpe en la frente indicando que se ha tenido una ocurrencia (figura 17.2). Como sealan Gasea y Gubern (1988, 126), el rostro constituye no slo la sede de los rganos sensoriales ms importantes, sino tambin la sede m s im portante de la expresividad humana, lugar que desvela los sentimientos ms ntimos y el carcter de los seres humanos. El cmic ha establecido un cdigo de ex presividad facial cuyos signos principales son: cabello erizado y ojos desorbitados para expresar terror o clera; cejas altas indicando sorpresa (figura 17.7); cejas fruncidas para indicar enfado o concentracin (figura 17.11); mirada ladeada para expresar maquinacin;

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Figura 17.11. Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. > Hcrg, Editorial Juventud (1958).

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ojos y boca muy abiertos para expresar sorpresa; nariz oscura para expresar borrachera; boca sonriente mostrando los dientes para indicar una maniobra astuta (figura 17.2). Tambin el cmic ha desarrollado iconografas para la representacin del movimien to, pues como hemos sealado, al estar constituidas sus secuencias por imgenes fijas no puede representar el movimiento de un modo natural, En la figura 17.12, por ejemplo, la cada en vertical de Tintn viene sealada con unas lneas cinticas; un mareo se puede hacer patente gracias a las lneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); Abraracurcix atiza un descomunal puetazo a un romano, siendo su movimiento de brazos y pies descrito por sendas lneas cinticas (figura 17.13); en la figura 17.14 el movimiento de elevacin de la pistola y del dedo que aprieta el gatillo tambin estn representados, igual

Figura 17.12 .Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar, Herg, Editorial Juventud (1958).

Figura 17.13. Astrix. Le combat des Chefs. G o sd n n y y U derzo, Dargaud diteur (1966).

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Figura 17.14 . La Balada del Mar Salado, Hugo Pratt (1987).

que la trayectoria del tapn de una botella de vino en la figura 17.15; en la figura 17.16 el giro de Astrix est definido por unas lneas, mientras que en el caso de Oblix se ha pro ducido una descom posicin del m ovim iento en sus distintas fases. Un caso tpico de ico nografa relacionada con lo cintico, aunque no expresa exactam ente el movimiento, es el de las lneas, a m enudo puntuadas, que indican la trayectoria de la mirada de un persona je, convirtiendo as la observacin de un objeto en algo relevante para el desarrollo de la historia (figura 17.5). El ltimo elemento iconogrfico al que nos vamos a referir es el constituido por las metforas visuales, definidas por G ubem (1981, 148) como convenciones grficas que ex presan el estado psquico de los personajes mediante signos cnicos de carcter metafri co. Entre estas metforas visuales encontramos el signo de admiracin para indicar sorpresa (figura 17,7), el plato suculento o el hueso que indican hambre (figura 17.8) y el corazn que simboliza la pasin amorosa. Algunos de estos casos son en realidad metonimias pro cedentes del lenguaje verbal y expresadas con imgenes: la bombilla de tener una idea lu minosa; el tronco cortado por una sierra que simboliza dormir como un tronco; las estrellas que se ven al recibir un golpe (figura 17.15); los sapos, las culebras y otras imgenes cati cas proferidos por un personaje encolerizado y que sin duda seran malsonantes y censura bles si fueran expresados verbalmente. Prximo a las metforas visuales se encuentra el uso de sistemas lingsticos no verbales como las notas que representan la expresin musi cal de un personaje que canta (lmina 9.1) o de un aparato que reproduce una meloda.
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Figura 17.

Astrix. Le tour de Gaule. Goscmny y Uderzo, Dargaud diteur (1965),

OufTTu a* ENMty OWf T

Figura 17 16. Astrix. e combat des Chefs , Goscinny y Uderzo, Dargaud diteur (1966).

17,1,2. Lenguaje verbal escrito

El lenguaje verbal escrito en los cmics est por lo general asociado a dos elementos grficos que son los cartuchos y los globos. El cartucho es una forma grfica que contiene el discurso de alguna instancia narrativa, la cual no forma parte de la historia propiamente dicha. Suele tener una funcin explicativa que sirve para fijar el significado de las imgenes que sin la ayuda del lenguaje verbal podran resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan al lector a situarse en el relato bien desde un punto de vista espacial (figura 17.17), temporal (figura 17.18) o bien explicitando directamente lo que nos muestra la imagen (figu E d icion es Pirmide

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S t f if c t S T E .

Figura 17.18 . Fbula de Venecia. Hugo Pratt (1987).

ra 17.5) y, por tanto, cum pliendo una funcin de redundancia. En otros casos el cartucho sirve para recom endar cuidado a un personaje (figura 17.19) o para que la instancia narra tiva haga preguntas retricas sobre lo que har el protagonista (figura 17.20). Desde un punto de vista grfico los cartuchos suelen tener formas geomtricas rectangulares o cua dradas, aunque pueden incluso llegar a desaparecer con el objeto de conseguir integrarse en la im agen adaptndose a su composicin. Los globos son los elem entos grficos que contienen el discurso de los personajes, he redando as la funcin que cum plan las flacterias medievales. Estn constituidos por un contenido escritural, aunque en ocasiones puede ser icnico, y por un continente grfico que suele tener form a de globo con un rabillo que sobresale en la direccin del personaje que em ite la locucin encerrada en el globo. Cuando la voz proviene del fuera de campo el final del rabillo no aparece en la imagen, y cuando proviene de varios em isores simul tneamente el globo poseer varios rabillos. Dicho continente puede tener formas muy va riadas y llegar a cualificar el contenido escritural significando distintos estados de nimo o condiciones de locucin. As, un globo de lneas quebradas significa una locucin muy potente o una voz proveniente de un aparato receptor (figura 17.21); un globo punteado indica cuchicheo o sonido tenue, en form a de lgrima indica tristeza y en forma de tmpa Ediciones Pirmide

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Figura 17.19 . Dick Tracy. Chester Gould, The W ellfleet Press (1990).

Figura 17.20. D ick Tracy. > Chester Gould, The W ellfleet Press (1990).

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Figura 17.21 . La Casa Dorata di Samarcanda. Hugo Prati, RCS Rizzoli Libri (1987).

nos de hielo indica desprecio. Si en Jugar del rabillo, la conexin entre globo y personaje se efecta m ediante burbujas eso indica que el contenido escritural o icnico corresponde al proceso m ental del personaje (reflexin, deseo, sueo...), com o ocurre en las figu ras 17.6 y 17.22. El orden de lectura de los globos en la cultura occidental da prioridad a la zona izquierda de la vieta sobre la derecha y a la parte superior sobre la inferior, aun que en ocasiones el globo de una vieta irrumpe en la vieta contigua (figura 17.22). Este
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Figura 17.22 .Atizona Lave. Chartier/ Giraud, Ediciones Jnior (1991).

orden tiene m ucha importancia, pues puede llegar a determ inar la composicin de la vie ta. Respecto al contenido de los globos el dibujante puede optar entre una gran variedad de rotulaciones que contribuyen en la produccin de significado. As, un texto que est en negrita tendr ms nfasis que otro que no lo est (figuras. 17.1, 17.5 y 17.19), un texto tem bloroso significa que el personaje que habla est atemorizado... La ausencia de segmento sonoro ha obligado al cmic a buscar recursos para repre sentar la rica gama de ruidos que es capaz de producir el cine. Con este fin, las onomatopeyas son lenguaje escritural que imita acsticamente aquellos objetos o acciones a los que se refiere su significado. En el cmic am ericano muchas de estas onomatopeyas ad quirieron una gran relevancia grfica en la vieta, hasta el punto de que cuando se tradu ca el cm ic resultaba casi imposible eliminarlas o traducirlas, producindose una gran di fusin de onom atopeyas procedentes del ingls que en la prctica se han convertido en elem entos universales; boom (retum bar, tronar), crash (chocar), slam (dar un portazo), ring (llamar al trim bre), click (chasquido), bang (estallar, golpear), crack (crujir), smash (chocar, aplastar), knock (golpear). Una sola vieta puede contener varias onomatopeyas, com o la figura 17.15, que incluye el sonido que se produce al descorchar la botella (POP!), el silbido de la trayectoria del tapn ( TCHIIIP!) y el ruido del tapn al golpear la cara del legionario (PAF!). Las onom atopeyas pueden representar una amplia gama de so nidos; el sonido del puetazo (figura 17.13); el golpe dado con e) can de una pistola ( E d icio n es P irm ide

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gura 17.22); el timbre de un telfono que suena (figura 17.20); la sirena de coche de la polica (figura 17.3); la detonacin del disparo de una pistola (figura 17.14); el silbido de una bala en su trayectoria area (figura 17.23). La onomatopeya puede tener dimensiones discretas (figura 17.2) o bien ocupar toda la vieta e incluso rebasar sus propios lmites (lmina 9.2). Este ltimo ejem plo es una clara muestra de cmo la onomatopeya se inte gra grficamente en la vieta utilizando incluso recursos cromticos.

Figura 17.23 .La Casa Dorata

di Samarcanda.

Hugo Pratt, RCS Rizzoli Libri (1987).

17.1.3. La articulacin narrativa

La unidad narrativa bsica del cmic es la vieta, definida por Gubern (981, 115) com o la representacin pictogrfica del mnimo espacio y/o tiem po significativo, que constituye la unidad de montaje de un cmic. Las caractersticas plsticas de la vieta es tn a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publi cacin que vehicula el cmic (tira, pgina completa, media pgina) y que sin duda inciden en sus distintos aspectos formales y narrativos. Como seala Antonio Lara (1968)1 , la vi eta se enfrenta al problema de conciliar dos lenguajes distintos, el icnico y el literario, y a este problema aade Gubern (1981, 119) el de la contradiccin entre la temporalidad del dilogo y la congelada instantaneidad de la expresin icnica. La vieta est asociada a la eleccin de un form ato determinado que posibilita el en cuadre de un espacio representado segn una angulacin que identifica un cierto punto de

1 Citado por Gubern (1981, 118).

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vista. El form ato suele venir sealado por las lneas de mayor o mentir grosor que cierran el espacio de la vieta, aunque en ocasiones este cierre lineal puede desaparecer total o parcialm ente (figuras 17.17 y 17.3). A pesar de que predominan los formatos rectangu lares, las posibilidades de eleccin son casi infinitas. En la doble pgina de la figura 17.24 podemos encontrar form atos cuadrados, rectangulares horizontales y verticales, rectangu lares superpanormicos, en forma de T invertida, en forma de L invertida y mixtos; tam bin se pueden observar distintas posibilidades de encuadre desde el plano detalle de la tercera vieta al plano general de la quinta y de angulacin desde el encuadre a la al tura de los ojos hasta el picado bastante pronunciado , posibilidades compartidas con el cine, cuyas variedades y significacin ya han sido analizadas en el captulo 8. Todos estos elementos (formato, encuadre, angulacin...) generan en la vieta un espacio2 que puede m antener distintas relaciones con el espacio de la vieta contigua; de continuidad total cuando ambos espacios coinciden (com o en las dos primeras vietas de la figura 17.24), de discontinuidad relativa cuando suponemos una cierta proximidad entre ambos espacios (figura 17.3), de contigidad geom trica cuando el fuera de campo en una vieta es pro longado con precisin en el cam po de la vieta contigua (figura 17.26) y de discontinui dad total cuando pasam os de un escenario a otro com pletamente distinto (figura 17.17). Desde un punto de vista temporal la narracin grfica se rige por los parmetros de orden, duracin y frecuencia. Los acontecim ientos de la historia estn organizados por la secuencia grfica establecindose un orden que dar lugar a la representacin de acciones simultneas o sucesivas. La sim ultaneidad puede ser producida por el mismo montaje, por recursos grficos com o la vieta dividida o puede venir explcitam ente sealada en un cartucho (figura 17.17). La sucesividad cronolgica est m arcada por la lgica de los acontecim ientos en su propia visualizacin. En la figura 17.24 las vietas 5 a 8 son un claro ejem plo de sucesividad: un coche se divisa en la lejana / es un coche de polica que se va acercando al personaje / el coche llega a la altura del personaje / el polica ha salido del coche y encaona al personaje. La sucesividad anacrnica es producida mediante el flashback y dflash forw ard, que indican una falta de coincidencia entre el orden de la his toria y el orden del discurso, y que pueden ser introducidos por elemenos grficos (vietas o globos de caractersticas plsticas especiales) o por elem entos verbales escritos. El fenm eno de la duracin en el cmic parte de una diferencia fundamental respecto a la duracin cinem atogrfica, pues en el cmic el tiempo que la narracin tarda en des plegarse es muy variable, ya que el lector puede imponer, como en la novela, un ritmo y una duracin de lectura al tener la posibilidad de detenerse y volver atrs para releer. La segunda diferencia fundamental es una convencin propia de las narraciones grficas que afecta directamente a la duracin. Esta convencin consiste en la posibilidad de asignar al com ponente icnico una dim ensin temporal de instantaneidad (cada vieta, recogiendo

2 El cm ic puede representar tanto un espacio plano com o uno estereoscpico. En este ltimo caso se puede utilizar una mayor o menor profundidad de campo, segn las necesidades expresivas de cada vieta. Desde una profundidad de campo reducida que impide ver con nitidez el segundo plano (figura 17.13), hasta una profundi dad de campo muy amplia favorecida por la composicin (figura 17.22) o por el desplazamiento de los persona jes en lie vine Las (figura 17.25). Entre estos dos extremos tiay unos intermedios en los que los ltimos trminos son visibles, aunque su definicin sea menor que la de los primeros trminos (figura 17.IR).

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toda una tradicin representativa, plasma por lo general un instante privilegiado, el ms significativo), mientras que al com ponente verbal a menudo se le asigna una dimensin temporal que necesariamente va ms all de ese instante privilegiado. La segunda vieta de la figura 17,8 coincide con un fragmento de tiempo en el que Tintn y Milou estn lite ralmente en el aire en su carrera hacia el museo y en el que a una gola de lluvia apenas le da tiempo a recorrer unos centmetros. Sin embargo, para enunciar la locucin contenida en el globo y para efectuar una lectura de la misma es necesario un lapso temporal ms amplio que el del instante representado por la imagen. Podemos decir que cada segmento de una narracin grfica puede estar sometido a una doble duracin: la de la imagen y la del lenguaje verbal escrito. En cualquier caso, estas discordancias en Ja duracin pueden ser atenuadas por los efectos del montaje y por artilugios grficos como las lneas cinti cas que representan el m ovim iento y, por tanto, una cierta duracin. Ei modo durativo ms frecuente en el cm ic es, com o en la m ayora de los medios na rrativos, la elipsis. En la figura 17.25, por ejemplo, no vemos cmo el personaje se acerca hasta la chica, ni tam poco el momento en que se sienta junto a ella o el mom ento en que enciende la cerilla. Son todos ellos momentos sin significacin o incluso visualmente de plorables (como un personaje eternamente a punto de sentarse en el suelo) y por eso son eludidos. Tambin la temporalidad puede venir marcada en la narracin grfica por una determi nada frecuencia, y en este sentido las posibilidades son tan amplias como las del cine (va se epgrafe 11.3.3) o la literatura, es decir, desde la frecuencia simple a la mltiple pasan do por la iterativa y la repetitiva. En la figura 17.27 tenem os un curioso ejem plo de frecuencia mltiple en el que el mismo mensaje se transmite repetidamente de un persona je a otro. El ltimo aspecto al que debemos referim os es el montaje, operacin que en el cmic est sujeta a una dobe composicin: por un lado a la organizacin interna de cada vie ta y por otro a lo que a veces se ha llamado puesta en pgina, es decir, al establecimien to de un orden y unas relaciones entre las distintas vietas. A este respecto Umberto Eco (1984, 172) encuentra en el cmic una sintaxis especfica, que no tiende a resolver una serie de encuadres inmviles en un flujo continuo, com o el cine, sino a realizar una especie de continuidad ideal a travs de una real discontinuidad demandando del lector un importante trabajo de reconstruccin. A esto se aaden las diferencias entre la unidad de m ontaje del cmic la vieta y el fotograma (mucho ms pobre en informacin) o el plano (sujeto a una temporalidad que incluye el movimiento). El montaje, es en definitiva, aquella operacin que define la estructura narrativa y el progreso de la accin. A continuacin analizarem os cinco ejemplos en los que se despliegan distintas opera ciones y funciones de montaje. En la lmina 9.3 hay un impresionante cambio de punto de vista y de angulacin: de un picado areo tomado desde un punto de vista muy elevado pasam os a un contrapicado tom ado prcticam ente a ras de suelo que m uestra a Mike de espaldas. La siguiente vieta ha dado un giro de i 80 para mostramos el rostro del per sonaje en prim er plano, mientras que la ltim a vieta se identifica fcilmente con una vi sin subjetiva de dicho personaje. Otro caso interesante de cambio en el punto de vista lo encontramos en la figura 17.26. aunque aqu el m ontaje global de la pgina consigue un m arcado efecto de geometra inversa,
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Figura 17 .2 5 . La Ralada dei Mar Salado. Q H ugo Pratt (1 9 8 7 ).

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Figura 17.26 . Los aventuras africanas de Guiseppe Bergman (y 2). Milo Manara (1989).

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Figura 17.27 . La Halada del Mar Salado, Hugo Pralt (1987),

La lm ina 10 es un m agnfico ejem plo de cmo preparar el com ienzo de una historia mediante cam bios de punto de vsta y escala, y mediante unos simples trazos de ambientacin. El relato se abre con un plano general exterior que muestra un paisaje nevado noc turno atravesado por un tren. La segunda vieta selecciona un objeto de todos los que aparecen en el plano general y nos acerca a l, mostrndonos una ventana del tren y un personaje m irando a travs de ella. La tercera vieta nos transporta hasta el interior del tren para perm itim os ver y or lo que sucede en el com partim iento del personaje que mira por la ventana. Aunque los puntos de vista en las tres vietas son diferentes, en ningn m om ento se pierde la continuidad de la narracin, porque siempre hay elem entos espacia les contiguos que nos guan: el paisaje es atravesado por un tren, en el tren hay una venta na y en la ventana un personaje; ste se encuentra en un com partim iento acom paado por otro personaje con el que conversa. La escenografa est sabiamente dosificada para que el lector pueda ir ubicando la historia paulatinam ente sin necesidad de explicaciones lite rarias del narrador, La placa adosada al tren nos indica que pertenece a la antigua Unin Sovitica; el paisaje nevado y el cartel del apeadero refuerzan la sensacin de que esta mos en Europa Oriental, as com o la botella de vodka y el samovar. El aspecto de los per sonajes confirm a la ubicacin, y su ropa, as como el tren y la placa, nos permiten situar la historia tem poralm ente sin dificultad. El breve dilogo de los personajes (se tratan de cam arada) y la curiosidad por no saber quines son y a dnde van, ofrecen al lector el co mienzo de una historia que prom ete ser interesante.
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Este esquem a de apertura con un plano general y posterior acercam iento se suele utili zar para abrir no ya una historia, sino una secuencia o una escena. As se inicia la pgina de la figura 17.25, con un plano general muy am plio que describe la playa de La Escondi da, una isla del Ocano ndico. Palmeras mecidas por la brisa y dos personajes: Crneo y Pandora. l cam ina hacia ella. La segunda vieta es una aproximacin a los personajes que imprime una cierta intim idad a la escena. Las vietas 2, 3 y 4 tienen estructura de cam po y contracam po, representando las dos ltimas los puntos de vista subjetivos de am bos personajes marcados por distintas angulaciones (contrapicado el de Pandora y picado el de Crneo). Se observa igualm ente la com posicin rtm ica en la alternancia de planos generales y prim eros planos, y el contraste entre la quietud general de la escena y el dina m ism o producido por el vuelo de las gaviotas. La figura 17.14 muestra un caso claro de espacio fuera de cam po significativo. No ve mos el gesto del hom bre asesinado, ni cmo se desplom a su cuerpo muerto, ni cmo yace en el suelo: slo unos pies a modo de sincdoque. El fuera de cam po y la elipsis temporal que lo acompaan evitan la violencia del impacto, pero refuerzan el dram atism o de la es cena. El fuera de cam po tam bin puede ser un Jugar para la autocensura al evitar la mos tracin de escenas reprobables o la desnudez de algn personaje (figura 17.22). La doble pgina de la figura 17.24 dem uestra que el cmic tambin puede contar his torias utilizando slo imgenes. Las prim eras vietas estn organizadas segn un montaje sinttico que va explorando distintos detalles del campo dndonos una idea global de la escena. En todos los casos la com posicin de Ja vieta y sus formatos aparentem ente ca prichosos estn perfectam ente compenetrados. Dichos formatos establecen su propio rit mo visual dentro de la pgina, definiendo vectores de lectura muy marcados, al tiempo que recuerdan las form as de los intersticios que hay entre los grandes bloques de piedra que aparecen en la prim era vieta. A veces da la impresin de que vemos la escena desde dentro del muro por entre las piedras. Observam os tam bin una gran m ovilidad en los puntos de vista, movilidad que refuerza el dinam ism o de la propia accin representada en algunas vietas. La direccionalidad predom inante es de izquierda a derecha (mirada del personaje, cada del chorro, trayectoria del coche, direccin de la pistola, sentido de la huida) salvo en la vieta dcima, que establece un gran contraste mediante la representa cin del personaje corriendo de derecha a izquierda, direccionalidad reforzada por el ais lamiento de la figura. La historia cierra con un toque humorstico: si la meada galctica del hombre del cucurucho se ha com ido literalm ente el coche con policas y todo, la plci da actividad desarrollada por el personaje de dudoso aspecto en la ltima vieta genera todo tipo de incertidum bres respecto a la integridad fsica de nuestro protagonista. Proba blemente, la historia se repite.

17.2. La narracin cinem atogrfica

A lo largo de la parte cuarta hemos desgranado los com ponentes fundamentales de la imagen secuencial. Desde los que construyen el espacio hasta los que m odelizan el tiem po, pasando por las distintas fonnas de montaje o por las funciones del segmento sonoro. En este epgrafe vamos a ver todos estos elem entos en funcionam iento y lo vamos a hacer
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analizando una pelcula em blem tica en la historia de! cine espaol: El sur, de V ctor Erice. El anlisis cinem atogrfico admite una gran cantidad de aproximaciones: desde el anlisis textual al psicoanlisis, pasando por el anlisis de una pelcula segn su adscrip cin a un gnero. El anlisis que nosotros vamos a realizar considerar tanto los distintos elem entos de la imagen cinem atogrfica en cuanto que son capaces de articular una narra cin, com o las operaciones mediante las que esos elementos se relacionan e interactan para producir un sentido.

17.2.1. Aspectos metodolgicos

El mtodo que vamos a utilizar para analizar El sur se sirve de cuatro variables, que hacen referencia a los cuatro grandes bloques temticos estudiados en la parte cuarta de este libro: 1. 2. 3. 4. Estructura espacial. Estructura temporal. Montaje. Segm enta sonoro.

Adems del desglose de estas cuatro variables, es necesario realizar una descripcin del objeto de anlisis que puede ser previa o simultnea. El grado de minuciosidad de esta descripcin ser variable, en funcin de la extensin de las imgenes a analizar. As, no es habitual en el anlisis de un largometraje realizar una descripcin minuciosa de todos y cada uno de los planos, sino que ms bien se describirn las secuencias, y ms profunda mente aquellas que sean especialm ente relevantes. Cuando descripcin y anlisis se pro ducen sim ultneam ente, este ltimo no se estructura en los cuatro grandes bloques antes m encionados, sino que los aspectos analticos que conforman dichos bloques van surgien do segn el orden que impone la descripcin. Veamos a continuacin los aspectos a analizar en cada uno de los bloques:

1. Estructura espacial Escenografa: em otividad, adscripcin a un gnero. Tratam iento fotogrfico: colores, texturas, iluminacin, profundidad d ecam p o (im plicaciones temporales). Encuadres, angulaciones y movimientos de cmara. Relaciones cam po/fuera de campo. Punto de vista: ocularizacin, auricularizacin y focalizacin. Relaciones entre las distintas instancias textuales y procesos de identificacin del espectador. Personajes: caracterizacin, vestuario, funciones simblicas, evolucin, relaciones entre s y con las instancias narrativas, identificaciones, puntos de vista y funcin de filtro.
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2.

Principios de Teora General de la Imagen

Estructura tem poral

Orden: sucesividad, sim ultaneidad, flashback y flashforw ard {motivaciones psico lgicas y efecto sobre el espectador). D uracin: escena, resumen, elipsis pausa, extensin (predom inio de unas sobre otras y funcin narrad va). Frecuencia: sim ple, mltiple, repetitiva e iterativa. 3. Montaje

Signos de puntuacin: fundidos, encadenados y cortinillas. Transiciones: continuidad, discontinuidad, raccord, contrastes, simetras, sim ulta neidad, sucesividad (relaciones espaciales, temporales y temticas). Ritmo: longitudes, m ovimiento, gneros. Establecim iento de puntos de vista: objetividad/subjetividad. 4. Segmento sonoro

Funciones sintcticas: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar. Voz, ruidos y msica (funciones y relaciones). Relaciones sonido/im agen: sonido in, sonido fuera de campo, sonido off, sonido de am biente, sonido on the air.

17.2.2. Anlisis de E sur

Con el objeto de facilitar el anlisis hemos dividido la pelcula en trece grandes se cuencias, segn la definicin ms amplia de este concepto. Aunque algunas de ellas se pueden subdividir a su vez en distintas secuencias autnomas (sobre todo atendiendo a los distintos signos de puntuacin), hem os preferido agruparlas en unidades ms grandes bajo criterios tem ticos o narrativos. Los ttulos de crdito sitan tem poralm ente la prim era se cuencia en el otoo de 1957 y la pelcula surge de la oscuridad que sirve de fondo a estos mismos ttulos de crdito. Secuencia / Esta prim era secuencia abre la pelcula lanzando al espectador el enigm a o misterio de la trama: alguien ha desaparecido y la pelcula nos va a contar quin es, cm o ha desa parecido y por qu ha desaparecido. La trama tiene, por tanto, algo de detectivesco, es una bsqueda en la intimidad y en las relaciones de los personajes. La secuencia muestra el am anecer en la habitacin de una joven m ediante unas imgenes fotografiadas con extre mo cuidado para producir la sensacin de que estamos viendo una pintura con vida. Esta pintura pasa lentam ente de tonos azulados (lm ina 1 L l) a tonos anaranjados (lm i Ediciones Pirmide

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na 11.2), utilizando as el cam bio crom tico com o representacin del transcurso del tiem po. La accin, desarrollada con una lentitud propia del despertar, es simple: la joven des pierta, se incorpora, descubre una caja bajo la almohada, abre la caja, saca de ella un pn dulo, lo vuelve a guardar y, sostenindolo entre sus m anos. Hora. A m edida que vamos viendo estas imgenes, el segmento sonoro de la secuencia, todo l acusm tico, estructura la visin enm arcndola y aadiendo elem entos expresivos e informativos muy valiosos. El prim er ruido est constituido por unos ladridos cuya calidad sonora y ritmo nos indican primero que estam os en el campo y en segundo lugar que el perro est alterado por algn motivo. Despus se oyen los pasos de alguien que sube o baja por una escalera y ese al guien le com unica a otro alguien llamado Casilda que su marido ha desaparecido. A con tinuacin la voz sale a la calle y com ienza a gritar el nom bre de Agustn. Nadie responde. Casilda (de quien, por la conversacin, se deduce que es la criada) grita que la bicicleta de Estrella no est (la joven que oye todo esto con el espectador lleva en la mano una sortija con form a de estrella). A continuacin se oye cm o el prim er alguien marca el nmero de telefono de hospital provincial para preguntar por el doctor Arenas, su marido. Todos es tos sonidos fuera de campo, que son em inentem ente activos al generar en el espectador un buen nmero de preguntas, van seguidos de un sonido off perteneciente no al mbito de la historia, sino al del discurso, y que en este caso es la voice-over de la narradora. Esta figu ra interviene en el segmento sonoro con bastante frecuencia dando a la pelcula un tono ciertam ente literario, lo cua] no indica incapacidad para articular un relato con imgenes, sino un uso inteligente y variado de todos los recursos cinem atogrficos disponibles. El texto de la narradora dice: aquel amanecer, cuando encontr su pndulo debajo de mi al mohada, sent que esa vez todo era diferente, que l ya nunca volvera a casa.

Secuencia 2
L a segunda secuencia se desarrolla en el mismo espacio que la primera y en ella apa recen dos personajes: una mujer em barazada y un hombre con un pndulo. Dicho hombre le dice que dar a luz una nia y que su nombre ser Estrella. La voice-over de la narrado ra aade: me contaron que mi padre adivin que yo iba a ser una nia. Es lo primero que de l me viene a la memoria, una imagen muy intensa que en realidad yo invent. Ya te nemos, por tanto, la historia perfectam ente planteada: Agustn, hombre que posee cierta capacidad adivinatoria, ha desaparecido m isteriosam ente. Su hija, Estrella, que adems de ser personaje protagonista, es asociada a la figura de la narradora (una narradora que reco noce no ser del todo fidedigna), sabe que esa desaparicin es definitiva. Las dos primeras secuencias son dos prem oniciones radicalmente contrapuestas (de muerte y de vida) y tie nen lugar en el mismo escenario, aunque nos dan la informacin necesaria para entender que tem poralm ente estn muy distanciadas: en realidad, la segunda pertenece a un tiempo de la historia muy anterior, mediando entre ellas un lapso temporal que transcurre desde la gestacin de Estrella hasta el otoo de 1957, ao en que Estrella es una joven de edad indeterminada. El paso de la secuencia 1 a la 2 introduce un salto hacia atrs en el tiempo, creando en la historia un hueco narrativo muy importante que el discurso se va a encargar de completar. Esta segunda secuencia es el inicio de un flashback externo, hom odiegtico y completivo. Su distancia coincide con la edad que puede tener el personaje, mientras
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que su duracin no es fcilmente determinable, pues, como vamos a ver, el flashback con siderado globalmente est veteado con diversas elipsis temporales. Secuencia 3 Entre las secuencias 2 y 3 hay una elipsis notable, pues en esta ltima Estrella ya es una nia de unos ocho aos. Hemos pasado, por tanto, del otoo de 1957 a principios de los aos cuarenta y de ah a finales de esta misma dcada. Estamos ante una elipsis per manente, discreta (suprime material discursivo irrelevame y lo hace sin llamar la atencin ayudada por el encabalgamiento sonoro) y no demasiado definida, pues no podemos de terminar con precisin la duracin del silencio narrativo. A partir de la secuencia 3 se har transitar a la historia siempre hacia adelante hasta completar el flashback llegando al punto temporal en que se iniciaba el discurso con la secuencia 1. A pesar de su distancia temporal, la secuencia 3 est unida a su precedente por una transicin muy suave gracias al encabalgamiento sonoro que produce el traqueteo del tren en el que viajan padre, madre e hija y al fundido que disuelve la ltima imagen de la sencuencia 2 y que enlaza con el negro desde el que surge la secuencia 3. Esta secuencia muestra un conjunto de acciones que, unidas a la voice-over narradora, sirven para termi nar de ubicar la historia: la familia se desplaza de un sitio a otro en busca de trabajo fijo; se instalan en el norte, en una casa a medio camino entre el campo y la ciudad; Agustn trabaja como mdico en el hospital provincial. En trminos de duracin esta secuencia constituye un resumen que mediante el montaje y la voice-over condensa una serie de acontecimientos. Secuencia 4 Esta secuencia explica que Agustn tiene desde siempre una fuerza misteriosa y que el desvn de la casa es el lugar en el que hace sus experimentos y por ello est vetado para los dems. Estrella accede a este lugar inundado por una luz mgica donde su padre le en sea a utilizar el pndulo (lmina 11.3), accediendo, por tanto, al saber y a la fuerza que su padre posee y que ella manifiesta querer. En la ltima parte de esta secuencia el padre ejerce como zahori en una perfecta compenetracin con su hija. Secuencia 5 Sirve para perfilar el personaje de la madre, maestra represallada tras la guerra civil, que aparece en una serie de escenas (enseando a escribir a Estrella, cosiendo, cuidando plantas, restaurando muebles, leyendo...) indicadoras de una clara frecuencia iterativa. Aunque el personaje de la madre no est tan definido como el de Agustn o Estrella, s cumple en esta secuencia un papel importante como relatora de los acontecimientos que marcaron el pasado de Agustn. Es la madre quien descubre a Estrella la existencia del sur, un lugar misterioso y lejano de donde su padre se fue un da para no volver. Sobre un conjunto de imgenes que describen visualmente la estacin invernal irrumpe por primera vez en la pelcula el sur y lo hace como una fantasa materializada en el primer plano de unas viejas postales coloreadas (lmina 11.4) y en Ja msica de Granados. El trnsito a la
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siguiente secuencia est m arcado no por el fundido a negro tan frecuentemente utilizado, sino por un tiempo resum ido y condensado que nos hace pasaren el transcurso del mismo plano del invierno a la primavera.

Secuencia 6
Desde el sur una tarde de mayo, la vspera dei da de mi primera com unin, llegaron dos mujeres. As introduce la voice-over narradora esta secuencia que abre y cierra casi de la m ism a manera: con la llegada de las mujeres en el coche y con su partida en el mis mo vehculo (lminas 11.5 y 11.6). La arquitectura de esta secuencia est hecha con es tructuras pendulares y con suturas delicadas entre subsecuencias. La escena del sabroso dilogo nocturno entre M ilagros y Estrella abre y cierra con un plano exterior nocturno de la casa. La siguiente escena, en que visten a Estrella para la primera comunin, tambin com ienza con un plano de la casa, en este caso exterior da. La transicin de la escena si guiente a la del banquete se produce por encabalgamiento de la msica. Toda la escena del banquete est rodada en una sola toma que constituye un magnfico plano-secuencia. Tambin en este caso el plano abre y cierra de la misma manera, es decir, encuadrando la guirnalda y el velo de Estrella. El plano comienza con un travelling que se aleja del velo para descubrim os poco a poco los personajes que hay sentados a ambos lados de Ja mesa (lm ina 11.7). La msica de pantalla que suena es un famoso pasodoble, En er mundo, in terpretado por un acordeonista y escuchado con atencin por los comensaies. De pronto irrumpen en el cam po por la izquierda Agustn y Estrella, que bailan el pasodoble (lmi na 11.8), transform ando por com pleto la composicin del plano y llevndose con ellos la mirada de la cmara. A partir de entonces se convierten en el centro de atencin y sus mo vimientos, sus miradas y la m sica crean una escena de gran intensidad emocional. A pe sar de estar rodada en una sola toma, los m ovimientos de cmara y actores tienen una sincronizacin tan perfecta que la escena parece estar rodada y montada en varios planos. A esto contribuye el ritmo musical y visual, constituido este ltimo por dos series de mo vimientos laterales opuestos, acom paados con movimientos de cm ara, y otras dos series de giros cada uno de ellos en sentido contrario al anterior que se pierden finalmente en un xtasis de vueltas y vueltas alrededor de la msica. Padre e hija estn ensimismados, ais lados de los dems. Finalmente, la pareja sale de plano por donde haba entrado y la c mara. en un recorrido inverso, vuelve a acercarse por el centro de la mesa, ya mucho ms animada, para encuadrar el velo de Estrella com o lo haba hecho al principio del plano-secuencia. Esta escena, en la que no hay cortes ni fragm entaciones, expresa visual y sim blicamente la culminacin de la unin entre el padre y la hija. De hecho, comunin sig nifica participar en un acto comn y M ilagros repite varias veces que Estrella parece una novia, siendo precisam ente el casam iento la mxima manifestacin social de la unin en tre dos personas. Secuencia 7 Estrella descubre que en 1 l vida de su padre hay otra mujer, Irene Ros. Astutamente pregunta a su m adre, quien no parece saber nada del asunto. Dos meses despus (observ
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mos cmo dentro de las secuencias tambin hay elipsis que soslayan lo irrelevante) descu bre que en el Cine Arcadia echan una pelcula en la que trabaja Irene Ros y su padre pa rece estar dentro del cine, pues ha dejado la moto aparcada justo delante. Efectivamente, comprobamos que Agustn est viendo la pelcula y se nos muestra una escena en que el personaje que interpreta Irene Ros es asesinado por su amante. Toda esta escena, que se desarrolla en la sala de cine, nos muestra planos de Agustn viendo Flor en la som bra y planos de la propia pelcula que son ocularizaciones internas secundarias de Agustn. La escena est perfectamente encapsulada por una apertura con panormica vertical ascen dente de la fachada del cine y un cierre con panormica descendente que describe la mis ma fachada con su nen y sus luces de colores. Dichos movimientos pendulares de cma ra se adaptan perfectamente a la funcin de introducimos mediante la ascensin a ese mundo mgico y de ensueo que es el cine, a esa especie de seno materno lleno de sensa ciones en el que nos sentimos a salvo, para devolvemos despus, mediante el descenso, a la tierra, a la triste realidad. Tras salir del cine Agustn va al Caf Oriental y all escribe una carta a la mujer cuya muerte ha visto representar en la pantalla, con el objeto dice de confirmar que an est viva, pues desconfa de que las imgenes sean slo fantasa. Partes de esta escena las vemos mediante ocularizacin interna secundaria de Estrella, que ha seguido a su padre desde la salida del cine y que de pronto descubre que apenas sabe nada de l. Al final de esta secuencia Agustn lee, tambin en un caf, la respuesta de Laura (Irene Ros), en la que le hace ver la inconveniencia de reanudar contacto alguno. En el segmento sonoro de la escena se superponen el sonido desabrido del piano del caf, que est siendo afinado, y el sonido interno subjetivo con el texto de la carta y en el que identificamos la voz de la actriz Irene Ros. Secuencia 8 Esta secuencia cuenta, sin dilogos y sin voces narradoras, la huida frustrada de Agustn. Nos lo muestra tumbado en una cama junto a su maleta de viaje. El sonido fuera de campo nos indica que estamos al lado de la estacin, seguramente en una pensin. De nuevo estamos ante un espacio cinematogrfico convertido en espacio pictrico (lmi na 12.1), en una pintura viviente traspasada por el tiempo en forma de luz y sonido. El es pacio de la secuencia es fundamentalmente esttico, aunque pequeos cambios visuales nos indican el paso del tiempo: las luces de los trenes que pasan, el cambio pausado de la luz en el rectngulo de la ventana, el cambio de postura del personaje. El sonido fuera de campo tambin contribuye a esa construccin temporal mediante el ruido de los trenes, la voz que le avisa de que ya es la hora o el silbido del tren que Agustn acaba de perder. Secuencia 9 Agustn regresa a casa y se asla en su desvn, comenzando una especie de separa cin entre Estrella y su padre, que se manifiesta en los planos alternativos que nos mues tran a uno y a otro mirndose: l en la ventana del desvn y ella en el columpio del ja r dn. Estrella decide protestar por el mal ambiente que hay en casa escondindose debajo
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de la cama. Un conjunto de planos encadenados tom ados desde el mismo punto de vista nos m uestra cm o transcurre el da en el escondite de Estrella. Adems de los cambios de ilum inacin en la im agen, el segmento sonoro nos ofrece el sonido am biente de los pja ros de la calle, las voces de su madre y de Casilda que la buscan y los golpes que su pa dre da repetidam ente con el bastn en el suelo del desvn. Este ltim o es un ruido fuera de cam po que se actualiza i n te rm iten tem en te, prim ero con un prim er plano del bastn golpeando y luego con un plano general de Agustn en el desvn. Desde aquel da l ya nunca us el pndulo y Estrella em pez a desear hacerse m ayor de repente y huir muy le jos de all. Secuencia 10 Entre esta secuencia y la anterior se produce la segunda elipsis temporal importante m anifestada m ediante un encadenado que desde el mismo punto de vista nos muestra el final de la secuencia 9 y el principio de la 10. La Estrella nia sale de la casa con su perro y baja en bicicleta por la carretera (lm ina 12.2), pero Ja que regresa es una joven, en otra bicicleta, con un perro que ha crecido y por una carretera llena de hojas y bordeada por rboles que ahora tienen marcas blancas (lm ina 12.3). Todo indica que estamos en otoo del 57. Estrella ha crecido y tiene un pretendiente que no aparece en pantalla, pues las nicas huellas audiovisuales del C arioco son una conversacin telefnica m em orable y una de sus pintadas. La forma en que se nos muestra dicha pintada tiene inters, pues es un buen ejem plo de cm o actualizar un fuera de cam po relevante y definido mediante un m ovim iento de cmara. El plano com ienza con un encuadre de la casa (lmina 12.4) que tras una panorm ica vertical descendente se convierte en un encuadre que nos descubre lo que est escrito en la tapia (lmina 12.5). Por esa poca Estrella escribe un diario y en sus pginas parece aceptar las crisis de su padre com o algo cotidiano c irremediable: quizs por eso apenas nada de lo que en ellas anot anuncia lo que sucedi despus. Esta ltima aseveracin de la voice-over abre una zona de suspense en la narracin. Secuencia 11 La introduccin de esta secuencia se produce por encabalgam iento de la voz en off de la narradora, que ya al final de la secuencia anterior anuncia que en aquella poca sucedi algo extraordinario: su padre fue a buscarla al instituto a la salida de clase y la llev a co mer al Gran Hotel, en uno de cuyos salones se celebraba una boda. La escena est rodada en una serie de planos contraplanos que se suceden pausadam ente al hilo de la conversa cin (lminas 12.6 y 12.7). En el saln contiguo suena En er mundo y ambos recuerdan el da que lo bailaron juntos. Estrella decide irse a clase, a pesar de la insistencia de su padre para que se quede. Un travelling sigue su trayecto hacia la puerta para elevarse por enci ma de ella y m ostrarnos la boda que hasta entonces slo haba sido oda. Un contraplano nos muestra a Estrella observando la boda desde detrs del cristal con un gesto de tristeza. La voz narradora nos indica que aquella fue la ltima vez que Estrella habla con su padre. La secuencia acaba con un plano general del padre en la mesa, solo, abandonado a su suerte (lmina 12.8).
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Secuencia 12 Encadenado. Lenta y breve panormica de un espacio esttico. Amanece y la cmara desciende de! perfil de la ciudad al ro. En la ribera del rio, al lado de unos juncos, la bici cleta de Estrella tirada, una gabardina, una escopeta y un cuerpo inmvil, muerto. La cmara pasa despacio, pero sin pararse. Describe la muerte a la manera clsica, sin entrar en detalle, sin mostrar heridas. Secuencia 13 Estrella llora sentada en su cama con el pndulo en la mano. Sabe o intuye que su pa dre ha muerto. Estas imgenes conectan directamente con el lugar y el tiempo de la pri mera secuencia, retomando y continuando el desarrollo de la historia precisamente en el punto en que se abandon, La casa y el paisaje acusan la muerte de Agustn. Estrella des cubre que en la ltima noche de su vida su padre haba llamado al sur, pues entre las cosas que dej antes de irse encontr un recibo telefnico. Estrella es invitada por Milagros a visitarla a ella y a la abuela con la excusa de que un cambio de aires le vendra bien. So bre la msica de foso que antes se ha identificado con el sur, Estrella prepara la maleta donde no faltan las postales, el pndulo o el recibo telefnico. La voz narradora cierra: La vspera de la partida apenas pude dormir. Aunque no lo demostrara, yo estaba muy nerviosa. Por fin iba a conocer el sur. En resumen, podemos concluir sealando que El sur es una pelcula que utiliza de modo magistral una gran variedad de recursos cinematogrficos. Es un relato con una es tructura narrativa de retroceso, pues la mayor parte del discurso est ocupado por un enor me flashback. Como se muestra en la figura 17.28, el discurso no sigue el mismo orden que la historia y en l se insertan adems dos elipsis importantes. Globalmente considera da, la pelcula es un relato de focalizacin interna, ya que los acontecimientos se filtran a travs del personaje de Estrella. Sin embargo, las relaciones cognitivas entre las distintas instancias textuales son complicadas: el espectador va descubriendo cosas junto con el personaje; la voice-over, como mecanismo del narrador diferenciado del personaje de Es trella incluso en la voz, dosifica la informacin para crear curiosidad, pero en ocasiones su nivel de informacin es inferior al del espectador (como cuando omos el sonido inter no subjetivo del texto de una carta). La narracin construye una compleja y sutil relacin entre los dos personajes principales. Estrella quiere descubrir el misterio que entraa la personalidad de su padre, un personaje que es a la vez mdico y zahori, y cuya figura est asociada al sur, el lugar desconocido y siempre ausente en la pelcula, al que slo se pue de llegar a travs de la imaginacin. La muerte de su padre es, en cierto modo, una libera cin para Estrella, pues slo de esta forma podr acceder al objeto de su deseo. No as el espectador que, por razones que no vienen al caso, se queda a las puertas de ese viaje ma ravilloso.

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2. ORDEN CRONOLGICO D E L A HISTORIA

Premonicin nacimiento

........................................................................................................ GRAN ELIPSIS 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Ubicacin La fuerza de Agustn La madre La comuniu Indagaciones La escapada El regreso FLASHBACK

........................................................................................................ GRAN ELIPSIS 10. 11. 12. !. 13. La adolescencia Comida en el Gran Hotel El suicidio Amanece Partida hacia el sur

Figura 17,28, Estructura narrativa de El sur. Lus nmeros indican el orden en que el discurso nos presenta cada secuencia.

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El anlisis de la imagen publicitaria

En Ja prim era parte de este libro hem os definido a toda imagen com o un modelo de realidad. Tal vez la prim era pregunta que debem os hacem os respecto a las imgenes pu blicitarias es qu realidad modelizan este tipo de imgenes. Seguramente, en la respuesta a esta pregunta encontrarem os las claves ms im portantes de la im agen publicitaria, cla ves que nos conducirn inevitablem ente al especial estatuto de este tipo de imgenes. Los parm etros estructurales de ia im agen publicitaria son anmalos. El espacio de la publicidad no es un espacio cuyo fin sea representar la realidad, com o pretende, por ejem plo, la im agen inform ativa. Tam poco es un espacio para la ficcin en el que unos actores, a la m anera cinem atogrfica, dram atizan una accin ante un decorado con el objeto de que parezca realidad. De! mismo modo, el tiem po en la im agen publicitaria, y nos referi mos especialm ente a la tem poralidad del espot, no suele ser significativo desde un punto de vista narrativo; es decir, los espots, por lo general, no articulan relatos. Estas caracte rsticas espacio-tem porales hacen que en la im agen publicitaria el sentido cobre una gran im portancia. Es en este m bito publicitario en el que ms que en ningn otro debemos considerar la presencia de un referente, ms all de los agentes plsticos o de la puesta en escena que lo hacen posible. Tradicionalm ente, el estudio de la im agen publicitaria se ha abordado desde tos presu puestos de la psicologa o de la semitica. En el prim er caso la imagen es considerada com o un estm ulo que acta sobre el sujeto con fines persuasivos que norm alm ente tienen com o fin la com pra de bienes o servicios. En el caso de la sem itica la imagen publicita ria es considerada com o un texto que a travs de determ inados m ecanism os retricos hace llegar al sujeto una serie de argum entos encam inados a convencerle de la bondad de un producto. M s recientem ente, autores com o G onzlez R equena y Ortiz de Zrate (1995) proponen una nueva aproxim acin a la publicidad que d cuenta de la propia im agen pu blicitaria com o objeto de consum o. Esta aproxim acin supone considerar la imagen publi citaria no en el m bito de la retrica o ia persuasin, sino en el terreno de lo imaginario, un terreno gobernado por las leyes del deseo y de a seduccin. Dividiremos, por tanto, este captulo en dos partes; una prim era dedicada a la retrica publicitaria y una segunda en la que analizarem os la im agen publicitaria en su dim ensin imaginaria. Salvo que se haga indicacin en otro sentido, nos referirem os fundam entalm ente a la imagen publicita ria secuencia!, es decir, al espot publicitario, aunque buena parte de Jos elem entos que va m os a sealar intervienen igualm ente en la imagen publicitaria aislada.
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Principios de Teora General de la Imagen

18.1. La retrica publicitaria

La aproximacin a la imagen publicitaria como operacin retrica se centra funda mentalmente en tres aspectos, que son los que van a dar ttulo a los prximos tres subepgrafes. Nos estamos refiriendo a los significantes, a los referentes y al propio acto comu nicativo.

18.1.1. Los significantes

Los significantes de la imagen publicitaria pueden ser exclusivamente visuales o com binar elementos visuales y sonoros, como ocurre en los espots. Respecto a los elementos visuales, hay que destacar que tanto la escenografa como la puesta en escena generalmen te representan un espacio que no busca especialmente la verosimilutd y que normalmente no nos remite a una realidad social. E uso de color presenta una clara tendencia a exage rar los matices mediante una viveza excesiva. Otro tanto ocurre con los personajes, cuyos gestos y movimientos resultan exagerados, As, no son raros determinados gestos despro porcionados de placer ante una bebida o movimientos areos que desafan toda lgica gravitatoria para acudir al olor de una humeante pizza recin descongelada. Otra caractersti ca propia del espacio de la imagen publicitaria, que afecta tambin a su temporalidad, es su alto grado de fragmentacin y heterogeneidad. La fragmentacin se produce primero en el interior del propio espot como consecuencia directa del alto coste de los espacios publicitarios. La necesaria brevedad de los mensajes obliga a una planificacin muy rpi da que introduce un elevado nmero de planos en un tiempo muy reducido. Pero a esta fragmentacin se aade otra, an ms monstruosa, si consideramos el discurso publicita rio de manera global y si pensamos en la capacidad que tiene el propio receptor para frag mentar todava ms los mensajes. Otra caracterstica distintiva del espacio es la presencia continua del primer plano. No olvidemos que el objetivo ltimo de la imagen publicitaria es provocar la com pra de un producto y para ello es necesario mostrarlo en detalle de modo que el receptor lo pueda identificar visualmente sin problema. El primer plano cum ple una funcin mostrativa al tiempo que asla el objeto de su contexto (ms fragmenta cin) facilitando la creacin de metforas, a las cuales nos referiremos ms adelante. Fi nalmente, tambin forman parte del espacio todos aquellos elementos textuales en forma de logotipos, logosmbolos o simple lenguaje verbal escrito que sirve para aadir informa cin al resto de la imagen o como distintivo identificador del producto publicitado. Respecto a los significantes sonoros, predomina la voz sobre todos los dems, ante todo porque en la voz se concentra una buena parte del material informativo y persuasivo. La voz tiene capacidad prescriptiva, pues vehicula el saber y la autoridad, elementas re forzados habitualmente por provenir en forma de voice-over de un lugar indeterminado que funciona a modo de instancia superior. Los distintos parmetros de la voz (intensidad, tono, timbre) son tambin un medio de significacin. La msica puede desempear un pa pel muy importante en la definicin conceptual del objeto publicitado, y de hecho muchos productos han sido inevitablemente asociados al jingle que acompa su lanzamiento pu blicitario perdurando con el paso del tiempo.
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El anlisis de la imagen publicitaria

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18.1.2. retrica se centra fnda los prximos tres subeps y al propio acto comu-

L o s r e fe r e n te s

ivamente visuales o comRespecto a los elementos ;ta en escena generalmenilutd y que normalmente i clara tendencia a exageton los personajes, cuyos enninados gestos desprodesafan toda lgica graigelada. Otra caracterstiiin a su temporalidad, es icin se produce primero lito coste de los espacios ia planificacin muy rpiluy reducido. Pero a esta nos el discurso publicitapropio receptor para fragtel espacio es la presencia de la imagen publicitaria mostrarlo en detalle de ma. El primer plano curacontexto (ms fragmentariremos ms adelante, t i nentos textuales en forma sirve para aadir informaidutto publicitado. jre todos los dems, ante informativo y persuasivo, i autoridad, elementos ree un lugar indeterminado :tros de la voz (intensidad, puede desempear un pa ctado, y de hecho muchos npa su lanzamiento pu-

E1 referente ms inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que ei anunciante pretende vender. Por esta razn el espot est construido para mostrar y ensal zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul te ms efectivo es habitual asociar el objeto a algn concepto o idea a la que sirve de ve hculo y que al mismo tiempo lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metfora, de modo que el producto, adems de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor aadido. Por tanto, al vendemos el producto la imagen publicitaria nos est vendiendo toda una serie de valores y son estos valores ms o menos prximos a la realidad los re ferentes ltimos de la imagen publicitaria. Algunos autores, como Garca y Mnguez (1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA, SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios de estos grandes campos semnticos que a continuacin vamos a definir. El campo semntico VIDA aparece ligado a dos reas referenciales que son las de ju ventud y nutricin. La obsesin de la imagen publicitaria por )o joven es notoria y la pre sencia tan frecuente de la juventud est justificada no slo por constituir un segmento im portante de la audiencia destinataria de los mensajes, sino tambin porque la juventud como referente est asociada a los campos semnticos de la vitalidad o el dinamismo. Ya hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plsticas de la imagen publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van cambiando los planos; los objetos no deben permanecer en imagen ms de lo necesario, el envejecimiento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti do y moderno. El rea referencia! de la nutricin aparece representada en la publicidad de productos alimenticios o bebidas y est muy ligada a los campos semnticos de la SALUD o el PLACER. Pero adems de los referentes juventud y nutricin, el campo semntico VIDA aparece tambin representado en forma de identificacin de distintos modelos de vida que se asocian a determinados objetos. Debemos sealar que este referente se puede manifes tar o exaltar en el plano significante a travs dei color, frecuentemente contrastado con imgenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energa. El campo semntico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en la nutricin y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este campo. Tambin el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevndonos a concep tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos son fuente de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA. La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al campo referen c ial del PLACER desde la alimentacin hasta la conduccin de un coche. La publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unin entre estos dos campos. En estrecha relacin con el PLACER est el cuerpo, escenario en el que conflu yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohlicas, refrescos, golosinas...) y las propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can Ediciones Pirm ide

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18.1.2. Los referentes

El referente ms inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que el anunciante pretende vender. Por esta razn el espot est construido para mostrar y ensal zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul te ms efectivo es habitual asociar el objeto a algn concepto o idea a la que sirve de ve hculo y que al mismo tiem po lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metfora, de modo que el producto, adems de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor aadido. Por tanto, al vendem os el producto la imagen publicitaria nos est vendiendo toda una serie de valores y son estos valores ms o menos prximos a la realidad los re ferentes ltim os de la im agen publicitaria. Algunos autores, como Garca y Mnguez (1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA, SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios de estos grandes campos semnticos que a continuacin vamos a definir. El cam po semntico VIDA aparece ligado a dos reas referenciales que son las de ju ventud y nutricin. La obsesin de la imagen publicitaria por lo joven es notoria y la pre sencia tan frecuente de la juventud est justificada no slo por constituir un segmento im portante de la audiencia destinataria de los mensajes, sino tambin porque la juventud como referente est asociada a los campos semnticos de la vitalidad o el dinamismo. Ya hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plsticas de la imagen publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van cambiando los planos; los objetos no deben perm anecer en imagen ms de lo necesario, el envejecim iento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti do y moderno. El rea referencia] de la nutricin aparece representada en la publicidad de productos alim enticios o bebidas y est muy ligada a los campos semnticos de la SALUD o el PLACER, Pero adems de tos referentes juventud y nutricin, el campo semntico VIDA aparece tambin representado en forma de identificacin de distintos modelos de vida que se asocian a determinados objetos. Debem os sealar que este referente se puede manifes tar o exaltar en el plano significante a travs del color, frecuentemente contrastado con imgenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energa. El cam po semntico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en la nutricin y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este campo. Tambin el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevndonos a concep tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos .son fuente de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA. La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al campo referencial del PLACER desde la alimentacin hasta la conduccin de un coche. La publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unin entre estos dos campos. En estrecha relacin con el PLACER est el cuerpo, escenario en el que conflu yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohlicas, refrescos, golosinas...) y las propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can Ediciones Pi ni mide

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tidad de mensajes. A menudo el PLACER se presenta relacionado con objetos que se cons tituyen en caprichos o tentaciones yTcomo es lgico, gustarse a uno mismo y gustar a los dems es fuente importante de PLACER. Adems de por su designacin verba] explcita en eJ segmento sonoro, el PLACER se manifiesta por otros significantes como ojos cerra dos, medias sonrisas y suspiros placenteros, todo ello con bastante exageracin. El campo referencial SEGURIDAD lo encontramos en las imgenes que publicitan mquinas y alimentos. En el primer caso vinculado a la investigacin y al desarrollo tec nolgico y en el segundo vinculado a lo natural y a una labor de seleccin, cuatro valores que se erigen en garanta del producto. Tambin la publicidad bancaria y de seguros utili za con mucha frecuencia este campo referencial. Existen dos elementos que pueden refor zar o avalar la SEGURIDAD. Por un lado, los prescriptores: el investigador de bata blan ca que recomienda un dentfrico, el campesino rodeado de vacas que avala un producto lcteo o la top model que publicita un champ. Por otro lado, est la SEGURIDAD que proporciona el acuerdo general sobre la bondad de un producto: si todos lo dicen, el pro ducto es SEGURO. No se le escapa al lector que estos cuatro campos referenciales se intercalan y se su perponen en distintas combinaciones. Raramente aparecen de manera aislada y tambin es notoria la ausencia de los que seran campos opuestos: la muerte, la enfermedad, el dolor y la inseguridad no aparecen en la imagen publicitaria o bien su presencia est disminui da, debilitada o simplemente ridiculizada.

18.1.3. Lo que hacen las imgenes

Ya hemos visto que la imagen publicitaria nos conduce mediante unos significantes a determinados campos referenciales. Este proceso supone un acto comunicativo que tiene lugar en un contexto determinado y en el que intervienen al menos dos actores, un enunciador y un en une i a tari o. En este acto comunicativo las imgenes pueden desempear dis tintas funciones ilocucionarias, pues la representacin audiovisual no solamente DICE, sino que tambin HACE. En este sentido la imagen publicitaria puede cumplir principal mente cuatro funciones: Una funcin argumentativa en la que la imagen justifica razonadamente las cuali dades del producto y, por tanto, la conveniencia de su adquisicin. 2. Una funcin imperativa en ia que el producto se presenta como un objeto necesa rio y su adquisicin como algo obligatorio. 3. Una funcin declarativa en la que la imagen sirve para constatar un estado de co sas, es decir, la bondad del producto. 4. Una funcin compromisoria en la que la imagen efecta la promesa de determina dos beneficios a cambio de la adquisicin del producto. No hace falta decir que la imagen publicitaria puede cum plir una o varias de estas funciones simultnea mente. Respecto a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, hemos de sealar que en la publicidad retrica aparecen claramente diferenciados. El enundador tiene, por lo
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general, una presencia muy m arcada y no se observa ninguna tendencia hacia el borrado de su huella. Los dom inios del enunciador pueden restringirse al segmento sonoro o ex tenderse hasta tener una presencia explcita en el segmento visual. El enunciador posee el saber y, por tanto, se erige en figura de autoridad al tiempo que m arca las distancias ade cuadas m ediante el uso del t y el usted. V ender un M ercedes requiere m ayor distancia por el tipo de enunciatario que se quiere construir, mientras que para publicitar una bebida refrescante es ms adecuado un alto grado de fam iliaridad y complicidad. Una de las fun ciones del enunciador es precisam ente la de construir un enunciatario ideal y el primer paso de esta construccin es presuponerle una competencia, asumir com o cierto que cono ce el tipo de situacin com unicadonal que implica un espot y las circunstancias sociales y econm icas en las que se produce. En segundo lugar, la mirada a cm ara del enunciador explcito apunta indudablem ente a la presencia de alguien que recibe esa mirada. En tercer lugar, la figura del enunciatario es construida mediante la propia planificacin, pues m u chos planos estn destinados a reforzar un hipottico contracam po en el que habita el es pectador o a crear miradas subjetivas que sitan con claridad la posicin del enunciatario. Finalmente, tambin hay una frm ula explcita de construir la figura del enunciatario. Se trata sim plem ente de m ostrar dentro de la propia imagen a un personaje que, adems de ser un elem ento significante, cumple la funcin de representar al enunciatario ideal. Esta frm ula facilita procesos de identificacin entre el enunciatario personaje y enunciatario real. Para que el anlisis de la retrica publicitaria sea com pleto es necesario tener en cuen ta el contexto en que se produce el acto com unicativo. En el caso de la imagen publicita ria com ercial ese contexto se define por la propia finalidad de la imagen, que es conseguir la com pra de un producto, lo cual nos llevara a considerar todos los mbitos sociolgi eos, econm icos y culturales que rodean dicho acto. Este contexto es algo exterior a la propia im agen, pero resulta til para com prender la retrica publicitaria en todas sus di m ensiones. El acto com unicativo de la publicidad, con sus significantes y sus referentes, se repite en una multitud de variedades hasta el infinito form ando un com plejo entram ado que de nom inam os discurso publicitario. A continuacin efectuarem os el anlisis de un espot para ver cm o funcionan sus distintos com ponentes retricos.

18.1.4. El anlisis retrico

En este apartado vamos a analizar un espot de la marca Lee, em pezando por una des cripcin de los distintos planos que lo componen.
1. (Lmina 13.1,) Bodegn en el que aparece un piano, un micrfono, un disco de oro y unos pan talones vaqueros Lee con la parte trasera agujereada. La tmara se acerca a los vaqueros y en la parte in ferior izquierda de la imagen aparece el logotipo de \.ce que permanecer en esa posicin hasta el final del espot. El plano termina con un fundido a negro. En el segmento sonoro empieza a sonar un rock and
TOII.

2. La imagen surge desde el color negro en que ha terminado el plano anterior. Prmersimo plano de la trasera de uno pantalones Lee, de modo que el logotipo est doblemente presente en la imagen. Quieu lleva los pantalones es un joven que observa escondido detrs de un rbol la fachada de una casa

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(lmina 13.2). De la casa sale una persona. El plano es casi semisubjetivo. Panormica ascendente al tiempo que el personaje se aleja de espaldas a la cmara. El paso de este plano al siguiente se produce por corte directo, modo de transicin que se utilizar hasta el final del espot. En el segmento sonoro una voz empieza a cantar el rock and roll: < rBaby Lee.,, 3. (Lmina 13.3.) PG de la chica que sale por la puerta de la casa. La voz sigue cantando: ... I

tove you giri...

4. PM del joven andando, que mira de soslayo a la chica y sonre. Por el siguiente plano deduci mos que es un contraplano subjetivo de la joven. 5. PM de ella que lo sigue con la mirada y sonre. En el segmento sonoro la voz sigue cantando:

piense, don r get me wrng,

. (Lmina 13.4.) A travs de una ventana de la casa alguien observa (y nosostros con l) cmo ambos jvenes entran en un cobertizo. 7. Picado en vertical sobre el interior del cobertizo. Los jvenes bailan al lado de un coche. 8. PP de la mano que recorre el cuerpo de la joven en una panormica ascendente. El movimiento de la cmara termina en un PP de los rostros de los jvenes en el que ella se muestra brevemente pudo rosa, mientras las voz sigue cantando: Baby Ue.... 9. (Lmina 13.5.) Plano detalle (un ojo que mira detrs de unas gafas redondas) del rostro desen focado del personaje que ve la escena. 10. PP de los rostros de los jvenes. 11. PP de los rostros de los jvenes desde otro punto de vista que nos muestra cm o se miran. 12. (Lmina 13.6.) Plano detalle desenfocado de la boca del personaje que ve la escena cada vez ms indignado. Por su edad y su actitud es el padre de la chica. El gesto de su boca se tuerce mientras se enfoca la imagen muy brevemente. 13. PM de los jvenes besndose. La cmara se mueve, pues un objeto se interpone impidiendo ver con claridad. 14. Plano detalle de la trasera de un personaje que no lleva pantalones Lee, sino unos mucho ms arcaicos, y que va armado con una escopeta. Intuimos que es el padre de la chica. 15. (Lmina 13.7.) PP de la mano de ella que se posa en el culo de l acariciando la trasera de los pantalones. 16. PM de ellos dos que se miran. 17. Plano detalle de los pies de ambos. 18. (Lmina 13.80 Plano detalle de la mano de! joven que va ascendiendo por las piernas de ella al tiempo que le levanta la falda. En el segmento sonoro la letra del rock and roll pone un irnico con trapunto a las imgenes: please , don V gel me wrong. 19. (Lmina 14,1.) Plano del padre visto desde atrs cortado a la altura de la cabeza y de la rodilla que nos lo muestra desenfocado avanzando hacia el cobertizo donde est teniendo lugar el encuentro se xual. 20. (Lmina 14,2.) PP de los rostros de los personajes que con los ojos cerrados unen sus bocas en un gesto de placer.

2 1. Plano americano contrapicado del padre que abre las puertas e irrumpe en el cobertizo. El m o mento en que se abren las puertas coincide con dos rfagas de piano en el segmento sonoro. 22. PM de ellos dos que miran sorprendidos al contracampo. El joven, con una media sonrisa, se dispone a emprender la huida (lmina 14.3). 23. PM del padre que apunta con la escopeta. 24. PP brevsimo de la chapa del coche que refleja la figura del padre apuntando con la escopeta y el fogonazo del disparo.
25. PM picado sobre la puerta del cobertizo por la que el joven sale huyendo y sobre cuyo marco se proyecta el polvo o el humo del disparo. 26. {Lmina 14,4.) PG del joven corriendo perseguido por e! padre de ella. 27. PM del padre que apunta con la escopeta y de la hija que trata de impedirlo. 28. (Lmina 14,5.) Contraplano sein isubjetivo del padre que dispara al joven que huye en el lti mo trmino de la imagen. 29. Plano de la bala que avanza. 30. Plano subjetivo de la bala que avanza hasta alcanzar los Lee que huyen.

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31. PM del joven que cae al suelo com o resultado de la perdigonada, llevndose la mano al trasero. 32. Plano detalle de la boca deI padre que maldice al joven. 33. PP de la chica que, con la boca abierta, ha quedado atnita y manifiesta un gesto de sorpresa y preocupacin. 34. PG del joven que se levanta para continuar corriendo. En ltimo trmino un tren avanza de iz quierda a derecha. Panormica a la derecha acompaando el movimiento del joven y el del tren. 35. PP del padre tambin desenfocado que apunta de nuevo contra el joven. 36. PG del joven que corre. 37. (Lmina 14.6.) PG del joven que corre delante del tren. 38. PP de los zapatos del joven que de un salto cruza las vas pasando justo por delante del tren. 39. PG que comienza con la imagen totalmente sohreex puesta por la luz deslumbrante del sol. Es tamos al otro lado de la va y el tren avanza de derecha a izquierda. A medida que progresa a lo largo del cuadro va ocultando la luz del sol y vamos viendo la imagen en su correcta exposicin com o si surgiera de un fundido de blanco. El joven logra cruzar las vas antes de que pase el tren y cae en el suelo de ro dillas levantando los brazos con Jos puos cerrados en un gesto triunfal (imina 14.7), Fundido a blanco. 4C I, Subre un fondo blanco aparece el siguiente texto en negro;

American Rock and Rol! Legevd Jerry Lee Lewis Greatest Hit Great Balls o f Fire
En el segmento sonoro contina la cancin: I iove you babe.... 41, Bodegn con un micrfono, un disco de oro y unos Lee agujereados. Sobre impresionado en ta imagen se lee el siguiente texto: The Jeans that Built America {lmina 14.8). El rock and roll termina:

Baby Lee,

Una vez descrito el espot veamos qu significantes nos ofrece, a qu referentes nos conduce y qu tipo de acto com unicativo despliega. Por lo que respecta a los significan tes, el prim er plano (lmina 13.1) arranca con una escenografa que nos aclara un par de cosas: por un lado, el significante central est constituido por ios vaqueros Lee (ocupan el centro del encuadre y son el lugar hacia el que se dirige el movimiento de la cmara), y por otro lado, la puesta en escena (es un bodegn) nos hacer ver que estamos ante una imagen que no pretende ser ni parecer la filmacin de una realidad tal y com o ha sido en contrada por la cm ara, sino que m anifiesta con claridad que dicho escenario ha sido construido expresamente para ser film ado por la cm ara con unos fines tambin muy cia ros. Sin embargo, esta escenografa inicial plantea al m ism o tiempo dos incgnitas: por un lado, nos preguntamos a qu responde la parafem alia musical (disco de oro, micrfono, piano) y, por otro, nos gustara saber por qu motivo los vaqueros Lee estn agujereados. Esta form a de abrir con una incgnita es un recurso puramente narrativo. De hecho* esta mos ante un caso especial, pues este m ensaje publicitario, a diferencia de la inmensa m a yora de los espots, articula un relato con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Esta mos ante un relato en toda regla que narra una historia desarrollada en distintos lugares a lo largo del tiem po y que im plica acciones de distintos personajes que producen transfor m aciones diversas. La narracin consiste precisam ente en revelar el enigma planteado en el com ienzo del espot. Los objetos, lo se sc e n a rio sy lo s personajes son puros estereotipos fcilmente iden ti ficables y localizables, pues los hem os visto cientos de veces en el cine. Estamos en una zona rural (lmina 14.4) de Estados Unidos en los aos cincuenta. l es una especie de Ja mes Dean descarriado; ella una jovencita a punto de terminar la escuela secundaria y su
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padre es un hombre puritano y conservador que no le deja salir con chicos. Un elemento fundamental de la puesta en escena es la fragmentacin, pues no debemos olvidar que este espot tiene 41 planos y dura 38 segundos, de manera que la duracin media de cada plano es inferior a un segundo. No ha de extraamos, por tanto, que algunos planos apenas sean perceptibles. Entre los significantes visuales tambin debemos incluir el logotipo de Lee, que apa rece durante todo el espot a modo de mosca identificativa y los textos escritos de los dos ltimos planos y a los que nos referiremos ms adelante. Finalmente, el segmento sonoro est totalmente ocupado por un rock and roll. La msica refuerza el referente espacial y temporal, y caracteriza a los personajes, mientras que la letra designa la marca publicitada estableciendo un juego de palabras en el que combina la forma de las letras tradicionales de rock and roll , con la denominacin de la marca (Lee) y con el nombre y la msica de una estrella del rock and roll que se utiliza indirectamente como figura prescriptora (Jerry Lee Lewis). Pasemos ahora a los campos de referencia designados por los significantes. El campo referencial VIDA est representado primero a travs de la juventud de los protagonistas del espot y de su pasin, y en segundo lugar por la presencia de la naturaleza que envuel ve el escenario en que se desarrolla la accin. El espot plantea en conexin con este cam po un modelo de vida muy claro en el que predomina la libertad, el dinamismo y la trans gresin de la norma si es necesario. Este modelo representado por los jvenes triunfa sobre el modelo conservador, puritano, represivo y violento representado por el padre, que adems de no ser joven aparece connotado negativamente a travs de imgenes desenfo cadas e incompletas (lmina 13.5). El campo referencial de la SALUD no es directamente representado, aunque se manifiesta a travs de la juventud y del dinamismo: la pasin en tre dos jvenes es sana y para llevar a cabo la vertiginosa huida del protagonista escapan do de los disparos del padre es necesario tener un cuerpo gil y sano. El campo referencia] del PLACER es, en cambio, mucho ms explcito, pues lo vemos en los ojos cerrados de los jvenes que se besan (lmina 14.2) y en la sensualidad de los cuerpos que se tocan. La actividad sexual asociada al producto es fuente de PLACER y el cuerpo es su escenario privilegiado. Los vaqueros visten el cuerpo, pero tambin gustan, son tocados, son, en de finitiva, un elemento de la seduccin y del PLACER. Incluso la rebelda y la transgresin de la norma proporcionan un cierto PLACER, como demuestra la sonrisa del joven al ser sorprendido y emprender la huida (lamina 14.3). Tambin el campo referencial de Ja SE* GURIDAD aparece, si bien de una manera indirecta en la medida en que los vaqueros Lee son seguros por sobrevivir a todo tipo de riesgo, incluidos los disparos de escopeta; por ser su prescriptor una leyenda del rock and roll como Jerry Lee Lewis, y por ser garanta de encuentro sexual y de xito. Como ltimo campo referencial debemos sealar el del propio gnero al que pertenece el espot, es decir, el de los espots publicitarios de pantalo nes vaqueros. Una de las manifestaciones de este gnero inaugurada por la marca Levi's consiste precisamente en la mitificacin de un momento o de una escena aparentemente nimia. En este caso la escena mitificada (el encuentro de dos jvenes que son descubiertos y la posterior fuga) est asociada a la msica de una leyenda del rock and roll y a toda una poca de la historia de los Estados Unidos, los aos cincuenta, marcada por el surgimiento de importantes movimientos culturales protagonizados por los jvenes.
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Por lo que se refiere al espot com o acto com unicativo debem os sealar que no existe una funcin ilocucionaria que predomine sobre las dem s, estanto presentes la argum en tativa, la declarativa y la com prom isoria. E! mensaje es argum entativo en la medida en que viene a justificar las cualidades de un producto: los vaqueros Lee son buenos porque son jvenes, atrevidos, dinm icos, seguros, seductores y porque estn avalados por Jerry Lee Lewis; pero tam bin hay un com ponente declarativo, pues al final del espot aparece un texto segn el cual los Lee son los vaqueros que construyeron Amrica (lmina 14.8). La constatacin de este estado de cosas se aade tambin a los argum entos del espot al identificar el producto corno uno de los pilares que contribuyeron a crear el sueo am eri cano y los valores por l representados: la aventura de la conquista del oeste, el desenfado de los anos cincuenta, la libertad, la juventud...; y tam bin delectam os im plcitamente una funcin com prom isoria en la medida en que la adquisicin o el uso de unos vaqueros Lee nos promete aventuras, capacidad de seduccin, xito sexual... Por lo que se refiere a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, el enuncia dor del espot dista mucho de ser el tpico enunciador publicitario, pues apenas podemos encontrar sus huellas en el espot, ms all de la excesiva fragm entacin, los movimientos de cm ara o las angulaciones forzadas. Esta falta de notoriedad es el resultado de la op cin tom ada al articular el espot com o un relato ficticio pero tan verosmil como cualquier western. El enunciatario tam poco est explcitam ente representado, aunque la planifica cin de) espot y los planos subjetivos y semisubjetivos de ios jvenes facilitan que el es pectador se sienta reflejado en la pareja protagonista.

18.2. La im agen seductora

En el presente epgrafe exam inarem os una aproximacin a la imagen publicitaria que da cuenta no tanto de los aspectos retricos como de su dim ensin imaginaria. Este acer cam iento a la imagen publicitaria es desarrollado terica y analticamente por Gonzlez Requena y Ortiz de Zrate (1995). A continuacin resumimos las ocho ideas fundam enta les de esta aproximacin sealando aquellos rasgos que la diferencian de su contraparte retrica. 1. M ientras que la imagen retrica es transitiva y discursiva, la imagen seductora es intransitiva, se consume por s misma. En la prim era los significantes audiovisuales pue den narrar, nom brar algo ausente, rem itirnos a un acto ulterior; la segunda se impone com o presencia y se ofrece com o acto. Las imgenes en este caso son meros espejos idenlificatorios. En la imagen seductora no hay narratividad, la tercera persona no existe. Lo nico que puede ofrecer es la m ostracin esttica o la hiperm ovilidad que no supone transform acin. 2. En la imagen retrica el objeto no est presente ms que como referencia, lo de seable est fuera de la imagen; en la imagen seductora el objeto, lo deseable, est dentro de la imagen, pues la interpelacin seductora alucina el objeto. 3. La enunciacin retrica establece una clara diferencia entre el enunciador y el enunciatario; la enunciacin seductora es fundam entalmente ftica (funcin que asegura y
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mantiene el contacto) y se basa en la indiferenciacin entre enunciador y enunciatario. El seductor y el seducido se (con)funden, pues el prim ero m ira al segundo y lo reconoce tambin com o objeto de deseo. En una suerte de espejo imaginario se produce la fusin narcisista con el otro. 4. La imagen retrica es verosmil, mientras que la seductora es inverosmil, pues su espacio slo existe en la pantalla, ha sido construido para la m irada que lo goza, es, en de finitiva, imaginario; un espacio autnomo, autorreferencial, de colores saturados que no tienen referente en la realidad. En la imagen seductora no hay personajes, sino modelos. 5. En la im agen retrica la metfora es predicativa, pues se sustituye el objeto por unas cualidades determ inadas; en la imagen seductora la metfora es delirante. El objeto es un objeto del deseo absoluto del espectador que slo existe como imagen, slo existe en el aqu y ahora; es un objeto narcisista primario que lo tiene todo; la imagen del objeto, mediante encadenados y otros mecanismos de montaje, se superpone a la imagen del mo delo, constituyndose frecuentem ente en objeto de deseo antropomorfizado. La mirada del objeto interpela al yo en un juego cuyas nicas reglas son las del espejo, las del narci sismo primario. La m etfora delirante se produce cuando el yo se siente mirado y recono cida; no hay sustitucin, sino fusin. Lo que me mira y me reconoce no es un significante ni un objeto. Es la plenitud; es algo fantstico que, si consideram os toda la cadena de espots, se m etam orfosea en muchas cosas, constituyendo a travs de la metfora delirante un objeto-todo imaginario. Com em os con los ojos el objeto del deseo; lo poseemos con la mirada. 6. Algunas m arcas icnicas de la im agen seductora son: el uso muy frecuente del prim er plano, pues el objeto lo es todo, lo llena todo; la ausencia del contexto, com o con secuencia de lo anterior; la alta densidad cromtica, y el uso del espacio fuera de campo heterogneo com o frm ula de interpelacin al espectador. 7. La imagen retrica pertenece a un orden basado en la diferencia y funciona en el registro de la lgica, la cognicin, la semntica y el principio de la no contradiccin; la imagen seductora pertenece al orden de la identificacin imaginaria condensatoria que se rige por los principios de indiferenciacin e incorporacin. 8. L a imagen retrica dice: yo te digo que esto es bueno para ti, que esto puede ser virte; la imagen seductora dice ; s, aqu, ahora, yo estoy para ti, soy para ti, encarno tu deseo, tengo y adems soy lo que t, lo que tus ojos desean. (Gonzlez Requena y Ortiz de Zrate, 1995,41).

18.2.1. Anlisis de la imagen seductora

Veamos, pues, cul es el funcionamiento de la imagen publicitaria en el mbito ima ginario de la seduccin. Para ello analizaremos un espot de calzoncillos Abanderado que pasamos a describir a continuacin:
I. (Lmina 15.1.) PG visto a travs de la ventanilla de un coche. Una chica pasea a unos perros por la ca!le. Se dispone a cruzar bajo una seal de ONE WAY, El encuadre est absolutamente inclinado. La imagen es en blanco y negro con un virado verdoso.

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2. (Lmina 15.2.) Reencuadre del plano anterior que ha recuperado su orientacin normal, pero que de pronto ha teido la escena de un tono anaranjado intenssimo. 3. (Lmina 15,3.) PP de un joven que est dentro del coche y que revela el plano anterior como un plano subjetivo. 4. PG muy inclinado del joven ya desde fuera del coche que se dispone a salir. 5. PP del rostro del joven sem ioculto por algn objeto no identificado. 6. Repeticin del plano anterior ligeramente reencuadrado. 7. Plano americano del joven que sale del coche en calzoncillos (lmina 15.4), mientras dos figu ras que se sujetan las gafas de sol observan a una distancia extremadamente corta sus movimientos. Toda la imagen es en blanco y negro salvo los calzoncillos, que destacan en color azul. El final del seg mento es un primersimo plano de la zona genital del joven en un contrapicado extremo (lmina 15.5). 8. PP del rostro de una joven que mira con avidez por encima de sus gafas de so Ma zona genital del joven. En un gesto ostensiblemente libidinoso se muerde el labio inferior (lmina 15.6), 9. (Lmina 15.7.) PP de la zona genital del joven, con zoom-in al logotipo de la marca publidtada., cosido en la zona pbica externa de los calzoncillos, 10. (Lmina 15.8.) De nuevo un plano con una tonalidad anaranjada muy intensa, que en este caso nos muestra en una panormica descendente parte de una gTan torre, inclinada por la oblicuidad de la iu gulaci n, per erecta. 11. PO del joven que asciende por unas escaleras mecnicas, Siempre con imagen en blanco y ne gro salvo el calzoncillo azul. Dentro de este plano hay un corte que lo reencuadra y que inicia una apro ximacin al cuerpo dei joven. 12. (Lmina 16.1.) Plano americano del joven que pasa delante de un grupo de colegialas. 13. Plano americano del grupo de colegialas que lo miran. 14. (Lmina 16.2,) PP de una de ellas que mira de soslayo en un gesto de ensoacin a medio ca mino entre el ruhor y la excitacin. 15. (Lmina 16.3.) Primersimo plano de acercamiento que nos muestra lo que miran las chicas: la zona genital del joven. 16. Imagen manipulada y sinttica de tonos anaranjados (cuyas formas nos recuerdan a la torre erecta) que se transforma en un rectngulo que crece hasta llenar la pantalla, mostrndonos un PM total mente inclinado del joven saliendo en calzoncillos por una puerta giratoria. 17. (Lmina 16.4.) Plano americano tambin inclinado del joven pasando delante de dos mujeres, en este caso de izquierda a derecha. 18. (Lmina 16,5.) PP de ima de las mujeres que gira la cabeza para mirarlo (mirando al mismo tiempo a cmara) en un gesto de claro deseo sexual en el que sus labios parecen besar o querer besar algo. 19. {Lmina 16.6.) Primersimo plano de la zona genital del joven que avanza haca la cmara hasta una distancia en la que el enfoque resulta casi im posible, quedando el iogotipu casi fuera del cuadro. 20. Plano inclinado y fragmentario de un coche descapotable conducido por una mujer que lleva en el asiento de al lado, de pie y con los brazos extendidos, a! joven en una pose exhibicionista. El coche circula de izquierda a derecha en un espacio lleno de luz artificial y de colores saturados, 21. (Lmina 16.7.) Plano ms corto que el anterior en e! que el coche circula en sentido contrario y en el que la saturacin cromtica se ha extremado al mximo. La imagen se deforma infogrficamente y es penetrada por el logotipo de Abanderado que forma el siguiente plano, 22. (Lmina 16.8.) Sobre un fondo blanco. logotipo azul de Abanderado y un texto que dice: PONTE AL DA. PONTE CMODO.

A nalicem os a continuacin la m ecnica de este espot en su registro imaginario: 1, Resulta evidente a prim era vista que este espot no es una narracin: no hay histo ria, no hay personajes, no hay un eje cronolgico que progrese, no hay, en definitiva, ac ciones que transformen situaciones o que produzcan un desenlace. Sim plemente nos en contram os con mucho dinam ism o, con mucho cambio de plano trepidante (22 planos para
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25 segundos de espot) que, sin embargo, no producen ningn tipo de avance. Slo un in dividuo que pasea en calzoncillos, que mira y es mirado. 2. Este espot se articula con los mecanismos de la seduccin, en la medida en que lo deseable est en la imagen, es la imagen. No hay sitio para referentes externos, la imagen no me conduce a lugares significados. La imagen slo me remite a s misma, slo quiere un universo en el que estenios ella y yo, 3. De hecho, el universo que construye la imagen es uno en el que la imagen y yo nos fundimos a travs de la mirada. Yo miro la imagen, como se mira un objeto de deseo, y la imagen me mira a m, mediante las miradas a cmara de los actores o mediante inter pelacin directa de la banda sonora. Es este deseo mutuo y especular el que nos confunde en una especie de fusin narcisista. 4. El espot resulta inverosmil si lo juzgam os en trminos lgicos o cognitivos. No resulta demasiado creble una escena de un joven que va por la calle en calzoncillos cose chando miradas libidinosas y suspiros de xtasis. Es ms; las personas que aparecen en el espot ni siquiera son personajes que desempeen un papel o que simbolicen algo; son simples modelos que posan para el espot, para m. Estas imgenes no son ms que un des file de pasarela que despliega toda una parafernalia exhibicionista. Ninguno de los es pacios que aparecen en el espot tiene otra finalidad que no sea la de ser atractivo para nuestra mirada, no nos enva a ningn aspecto de la realidad, sino que es puramente autorreferencial. De hecho, el espot no necesita ser creble en trminos lgicos, pues su fun cin metafrica es plena en el registro de lo imaginario. 5. Esta funcin, a la que ya nos hemos referido, es la de metfora delirante. Diga mos, antes de nada, que en la imagen seductora lo deseado no es el objeto emprico, sino su imagen. Qu objeto de deseo, portante, constituye este espot? El objeto primordial de deseo es el calzoncillo destacado tanto en la composicin de los planos como en su repre sentacin cromtica. Ahora bien, el calzoncillo presenta obvias relaciones de contigidad con el rgano sexual que envuelve y oculta (la cruda realidad no tiene cabida en la publi cidad); y a su vez este rgano mantiene una relacin m etonmica con la totalidad del cuer po. Por tanto, el objeto de deseo es el calzoncillo, pero tambin el cuerpo que lo lleva, un cuerpo joven, musculoso y seductor. La propia planificacin del espot consigue que este objeto de deseo inicial se transforme (los bruscos y continuados cortes de plano y los ju e gos de miradas operan sin duda en esa direccin) convirtindose en otros objetos de de seo: me refiero a los rostros de bocas susurrantes y ojos devoradores que por efecto del montaje parecen desear, tocar, comer el objeto de deseo hasta casi fundirse con l. Las transiciones de los planos 7 a 10, 1 4 a 15 y 1 8 a 19 no pueden ser ms explcitas en este sentido. La prim era de ellas (lminas 15.4 a 15.8), por ejemplo, transforma el objeto de manera vertiginosa: del calzoncillo y su rgano, pasamos a la boca y los ojos sensuales y deseantes, que nos conducen de nuevo al calzoncillo y su rgano, el cual se metamorfosea en la gran torre flica. La metfora delirante construye, mediante la superposicin de ob jetos, un objeto total que me es ofrecido. Es ste un objeto pleno (es absoluto y suficiente, y por eso sobran terceras personas), de se on textual izad o (siempre fragmentado en primersimos planos que llenan la imagen) y subjetivizado (siempre visto/deseado por alguien). Este objeto-todo imaginario es algo fantstico que se transforma como en un delirio en multitud de cosas. Yo miro y poseo con mi mirada el objeto de deseo, pero al mismo
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tiempo el objeto en sus distintas metamorfosis me mira (los planos 3, 5, 8, 11, 12, 13 y 18 son miradas a cmara), me interpela (como veremos en ei punto 8) y me reconoce tam bin como objeto de deseo. A travs de este juego delirante de miradas, deseo y poseo, soy deseado y posedo, fundindome con el objeto en una posesin imaginaria que evita todos los inconvenientes de una posesin real. 6. Algunas marcas icnicas que encontramos en este espot son: la transicin brusca de un plano a otro y la permanente fragmentacin dentro de un mismo plano para romper la continuidad espacio-temporal; la inconsistencia cromtica a lo largo del espot que nos aleja igualmente de la realidad y nos adentra en lo imaginario. Los intensos tonos anaranjados podran asociarse, en este sentido, a la subjetividad delirante del joven; la profusin de primeros planos (bocas, ojos, miembros) que, como en la imagen pornogrfica, frag mentan, descontextualizan, aunque en este caso no sirvan para mostrar la imagen del ob jeto real desnudo, sino slo el bulto, su envoltorio; la planificacin diseada para crear un contracampo heterogneo permanente como espacio ocupado por m y en el cual me sien to mirado y deseado. 7. No slo me confundo y me fusiono con mi objeto de deseo, sino que dentro del propio objeto impera la indiferenciacin, la condensacin y la incorporacin. En este es pot hay una total anulacin de los roles sexuales, ms all del hecho de que se estn publicitando calzoncillos, que en nuestro entorno cultural son presuntamente utilizados por hombres. Todos los elem entos humanos que aparecen en la imagen son lo mismo: todos miran y son mirados, todos desean y son deseados. Su sexo es intercambiable, pues si lo invirtiramos, en nada se modificaran los mecanismos imaginarios del espot. 8. La m sica del espot nos recuerda a una cancin de Prince, cuya obra se caracteri za entre otras cosas por su contenido sexual explcito. Pues bien, en el segmento sonoro de este espot la letra no hace ms que corroborar y explicitar lo que venimos diciendo hasta ahora. La letra dice: f VE BEEN WAITING FOR YOU (primersimo plano de la zona genital del joven que se avalanza sobre la cmara al final de plano 7) / COME TO ME (planos 9 y 10) i DRIVE ME CRAZY (plano 11) / COME TO ME (planos 13 y 14) / D O N T BE lA Z Y (planos 15 y 16). Podramos preguntarnos de quines son las voces que se oyen en el segmento sonoro y si van dirigidas a algn elemento de la imagen en par ticular, pero el registro imaginario en que se produce el espot y el alto grado de conden sacin y de indiferenciacin hacen que dicha indagacin carezca de sentido. Lo que se dice en el segmento sonoro es atribuible a la imagen y a m mismo en la medida en que me fundo con ella. Qu es lo que dice la imagen? La imagen, en esta mecnica deliran te que venimos analizando, nos interpela y nos dice que nos ha estado esperando y, por tanto, que est ah para nosotros; nos ve y suspira de placer; nos pide que la prestemos atencin, que vayamos a ella, que la poseam os con la mirada; nos dice que la volva mos loca, que consumemos el delirio, que entremos en esa relacin dual y especular coro nada por gritos histricos y suspiros de xtasis.

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l fenmeno de la imagen es uno de los hechos culturales ms complejos y apa sionantes de nuestro tiempo. En ocasio nes resulta difcil el anlisis de la imagen, ms all de la constatacin de su presencia cotidia na y de su infinita variedad.
Principios de Teora General d la Imagen es

una propuesta metodolgica para la definicin de la naturaleza de la imagen y para el anlisis de especmenes icnicos en toda su diversidad. Este manual parte de la descripcin de los dos grandes procesos que intervienen en toda gnesis icnica: la percepcin y la representa cin. A partir de ah explora la estructura y los medios de significacin especficos de las im genes aisladas (como la fotografa y la pintura) y de las secuenciales (como el cine, el cmic p la televisin). El espacio de la imagen, su es tructura temporal o los procesos sintcticos o de montaje son aspectos estudiados en profun didad a lo largo del libro. Finalmente, se ofrecen al lector frmulas de anlisis para los distintos tipos de imgenes que pueblan nuestra iconosfera: desde las im genes publicitarias a las narraciones grficas, pasando por las imgenes impresas o electr nicas cuya finalidad es informativa. Justo Villafae y Norberto Mnguez son profesores de la Universidad Comp 01
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