Del Paradigma Clásico A Una Apertura Significacional en El Motivo de Las Ruinas A Través de La Poesía de Fernando de Herrera

Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 2
DEL PARADIGMA CLÁSICO A UNA APERTURA SIGNIFICACIONAL EN EL MOTIVO DE

LAS RUINAS A TRAVÉS DE LA POESÍA DE FERNANDO DE HERRERA.
El estudio de la función que cumple el motivo de las ruinas en la obra poética de Femando
de Herrera se ha venido apoyando normalmente sobre dos ejes: el primero aplicaría
indiscriminadamente las categorías conceptuales que definen tópicamente el motivo, sin atender a
unas composiciones concretas que de manera obvia las rechazan en algunos aspectos esenciales1 ; el
segundo, como complemento del anterior, insertaría a Herrera, sin mayores matizaciones, en la
cadena poética que parte del soneto Superbi colli e voi sacre ruine de Castiglione y determina en
buena parte la tematización peninsular de las ruinas, olvidando conexiones y fuentes ajenas a dicho
soneto y a los poemas inspirados en él 2 .
Una clara muestra de la superposición descontextualizada de esquemas sumarizadores de
tópicos a la poesía de las ruinas en Herrera la podríamos encontrar en 0. Macrí, cuando escribe que
este tema barroco "va entretejido con el atávico motivo senequista, y por lo tanto contrarreformista,
de la vanitas vanitatum, de la contricción espiritual, de la conversión a la virtud y a lo absoluto;
barroco, pero desarrollado y variado en diversas formas y tonos dentro de aquella especie de prerro-
manticismo hispalense que, en la segunda mitad del XVI, fomentó y enriqueció el humanismo y el
clasicismo con un vivo interés por el mundo del arte eterno, y al propio tiempo pasajero, por la
historia nacional, la popular, la arqueología, numismática, heráldica, y las diversas acciones
coleccionísticas" 3 . En el marco de este comentario de O. Macrí se mezclan conceptos tan diferentes
relacionados con el tema de las ruinas como el de la vanitas senequista y la vanitas barroca, además
1
Me refiero a todo intento de hacer valer en Herrera categorizaciones generalizadoras en extremo, del tipo de las que
realiza J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 380-381, y 423; o H. Hatzfeld, Estudios sobre
el Barroco, Madrid, Gredos, 1973, p. 113, ejemplos, sobre todo el primero, de recolección desde una perspectiva
parcialista, de las connotaciones tradicionales del motivo de las ruinas.
2
Esta línea tendría su puntal teórico en el artículo de M. Morel-Fatio, "Histoire d'un sonnet", Revue d'histoire littéraire
de la France, I (1894), pp. 97-102; se continúa en el de R. Foulché Delbosc, "Notes sur le sonnet Superbi colli", Revue
Hispanique, XI (1905), pp. 225-243. Este será recogido y amplificado, tanto en sus tesis centrales como en la antología
de poemas, por J. G. Fucilla, "Notes sur le sonnet Superbi colli (Rectificaciones y Suplemento)", en Boletín de la
Biblioteca Menéndez y Pelayo, XXXI (1955), pp. 51-93.
3
O.Macrí, Fernando de Herrera, Madríd, Gredos, 19722, p. 506.
de la visión clasicista, y periodos como el barroco y el prerromanticismo 4 .

Indudablemente, la vanitas se encuentra íntimamente conectada a la poetización de las ruinas
y así lo han puesto de manifiesto muchos de acercamientos al tema5 . Pero la particular función que
cumplía esta idea en el interior de la conciencia estoica del clasicismo romano no permite -
homologarla al contrarreformismo religioso barroco, aun teniendo en cuenta los intentos de
«cristianizar» a Séneca. Y mucho menos homologarla a la proyección del tema en Herrera, que
intentaré desentrañar más adelante.
Herrera se nos presenta distanciado ya de las reflexiones e imágenes que despiertan las
ruinas en la literatura clásica latina y en la del primer renacimiento, incluyendo aquí desde Petrarca
ante las bóvedas de las termas de Diocleciano6 hasta el Nebrija que canta a Emérita y a Itálica7 . Ya
no nos enfrentamos a la observación directa de unas ruinas que conducen a la contemplación
histórica, al "entusiasmo arqueológico" 8 , a "un ferviente sentimiento patriótico", o a "una emoción
elegíaco-sentimental"9 que las recrea en su pasado esplendor, bajo un recuerdo idealizante, y las
confirma como soporte alegórico, no retórico, de la impotencia del hombre ante el destino.
Tampoco es posible ver en las ruinas de Herrera una presencia barroca, puesto que su
sentimiento de la temporalidad es radicalmente distinto al de este periodo, además de que en él no
aparecen las connotaciones estoico religiosas de las que se impregna el tema en la primera fase del
siglo XVII. No existe asimismo una contemplación emocional de ruinas cercanas, trascendiendo
hacia una desolación existencial, tal como ocurriera en Rodrigo Caro 10 .
4
O. Macrí, op. cit., p. 507, asocia el pathos romántico al "panorama arqueológico" de Herrera.
5
Cf. J. Bialostocki, "Arte y Vanitas", en Estilo e iconografía (Contribución a una ciencia de las artes), Barcelona,
Barral, 1973, pp. 186-214.
6
El Petrarca que nos describe J. Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Edaf, 1990, pp. 140-
147.
7
Cf. su composición De Emerita restituta, recogida por J. Alvarez y Sáenz de Buruaga, "Las ruinas de Emérita y de
Itálica a través de Nebrija y Rodrigo Caro', en Revista de Estudios Extremeños, XXXIII (1949), pp. 566-567. M.
Bataillon, Erasmo y España, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 26, menciona como Nebrija, en la
dedicatoria a la reina Isabel de la tercera edición de su Introductiones latinae "alude a sus trabajos arqueológicos sobre las
antigüedades de España".
8
No se hallará en Herrera esa «psicología del coleccionista» que O. Spengler, La decadencia de Occidente I, Madrid,
Espasa-Calpe, 1976, p, 39, estudia en Petrarca, quien "coleccionaba antigüedades, monedas, manuscritos, con una piedad,
con una contemplativa devoción, que son propios sólo de esta cultura. Petrarca sentía lo histórico, volvía la mirada hacia
los mundos lejanos, anhelaba toda lontananza".
9
Cf. J. Burckhardt, op. cit., pp. 140-141 y 147.
10
Como apunta A. del Campo, "Problemas de la Canción a Itálica", en Revista de Filología Española, XLI (1957), pp.
47-139, Rodrigo Caro poseía una considerable reputación de arqueólogo y anticuario (p.94), pero "lejos está Caro de ser
un pasajero curioso, ni un puro arqueólogo, ni siquiera un poeta contento de haber dado con un bonito tema" (p. 116). A
pesar de esta semejanza con Petrarca, los separa la distancia que va desde un humanismo lúcido a una angustia existencial
de la fugacidad que cobra expresión a través de las ruinas, obviando lo que el tratamiento del tema pudiera tener de
ejercicio retórico y competitivo en las academias literarias sevillanas (pp. 82-83).
Por último, es incoherente con los presupuestos de la poética de Herrera recurrir a categorías
del tipo de prerromanticismo o romanticismo para explicar el funcionamiento del motivo de las
ruinas en sus versos11 . Estas "todavía no comportan el sentido inmanentista y voluptuoso de la
hybris romántica, un espacio caracterizado por el valor de signo, de indicio que cumple una función
mediatizadora como soporte de una pluralidad de discursos (histórico, filosófico, moral, filográfi-
co)" 12 . Lejos de Herrera esa aspiración romántica "cuyo esfuerzo tiende a desnudar y aislar las raíces
secretas del yo individual"13 y que concibe el paisaje como un estado anímico de múltiples
resonancias internas y remitencias entre poeta y entorno, conduciendo al lector a los terrenos de lo
«inefable», de la intimidad de un alma individual e intransferible14 . Entre el «yo» humanista del
siglo XVI y el «yo» romántico del XIX se crearía una distancia insalvable desde esta perspectiva 15 .
Como ejemplo del segundo eje crítico que definía con anterioridad se puede citar a J. G.
Fucilla, quien, tras afirmar la existencia de una continuidad en la tematización de las ruinas dentro de
la literatura española bajo la influencia preeminente del soneto «Superbi colli e voi sacre ruine» de
Castiglione y del soneto de Gutierre de Cetina «Excelso monte do el romano estrago»16 , y apuntar
que fueron las Anotaciones de Herrera a la obra de Garcilaso "fuente inmediata de información"17
para los autores españoles, termina diciendo que "el paso de Herrera fue de una importancia decisiva
11
No sólo 0. Macrí, op. cit., p. 506, sino también A. Vilanova, "Fernando de Herrera", en Historia General de las
Literaturas Hispánicas II, Barcelona, Vergara, 1968, pp. 687-751, alude a "una peculiar escenografía romántica, de clara
estirpe petrarquista" (p. 735), a un "predominio del sentimiento romántico sobre la agudeza conceptuosa" y a un "mundo
hermético y nostálgico, marcado por la soledad y el desengaño, que lleva ya en germen la anticipación romántica del
siglo barroco" (p. 714).
12
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco", Analecta Malacitana, IV (1981), p. 296. Cf. las
distinciones que establece R. Mortier, La poétique des ruines en France, Ginebra, Droz, 1974, pp. 9-10 y 15.
13
Sigo en este punto las diferencias que apunta J. Rousset, Circe y el Pavo real. La literatura francesa del barroco,
Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 335, entre Barroco y Romanticismo.
14
G. Celaya, Exploración de la poesía, Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 71-72, escribe en este sentido: "Herrera no
substituye unas palabras por otras para crear un trasmundo iluminado, como no recurre a la Mitología para hacer
verdadera mitología: alegoriza. Hasta el paisaje -esa posibilidad de ver nuestra alma retratada en figuras evocadoras de
sus más inexpresables resonancias- se reduce en sus versos a una alegoría. Nunca es puerta abierta al infinito. Todo lo
que Herrera ha querido decir debe quedar bien dicho y encerrado en su poema-objeto. Apelar a nuestra fantasía no entra
en su intención".
15
Distinta a aquellas teorías que explican la historia de las artes y de la literatura a partir de un movimiento pendular.
No nos referimos aquí a un romanticismo eterno del que el barroco constituiría una etapa más. [Ni tampoco a una noción
de barroco como "valor idealmente universal, de tal modo que con él se sustituya la noción de romanticismo en su
perpetua antítesis al clasicismo". Cf. L. Anceschi, La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, Madrid,
Tecnos, 1991, p. 23].
16
Soneto 132, bajo el epígrafe «Al monte donde fue Cartago», en Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos,
ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981.
17
J. G. Fucilla, loc. cit., p. 89. También se refiere al hecho de que "Herrera dio a conocer por primera vez en los
círculos literarios de su país los dos más populares sonetos sobre el tema de las ruinas".
en la difusión del motivo y del molde que suministró a otros poetas"18 . Por su parte, 0. Macrí piensa
que Herrera expresa su emoción ante las ruinas a partir de las «huellas» petrarquescas del Trionfo
del Tempo y de los sonetos «Famosi colli» de Sannazzaro y «Superbi colli» de Castiglione 19 .
Este tipo de consideraciones va en detrimento de una concepción amplia y ajustada del
verdadero papel del motivo de las ruinas en Herrera, además de incidir negativamente en los
estudios realizados sobre la trayectoria del motivo a lo largo de la literatura española. J. Lara Garrido
apunta que "la crítica que ha rastreado la incidencia del topos renacentista ha privilegiado, en el más
vulgar positivismo, la idea de una imitación reducida al Superbi colli y otras variantes ad lateres de
la lírica italiana, sin atender al vehículo sincrónico de la poesía neolatina y a la posilibidad tan
frecuente de un sinfronismo" 20 .
Así ha ocurrido en el caso de Herrera. Se le ha intentado desplazar al puesto de eslabón
intermedio en una cadena que ocuparían posteriormente, entre otros, Medrano, Rioja, Quirós, los
Argensola, Caro y Quevedo. No se ha comprendido su peculiar posición respecto al tratamiento que
dio al motivo la lírica sevillana en los siglos XVI y XVII. No ha sido estudiada la posible diversidad
de sus fuentes, su incidencia posterior o su adelanto respecto a lo que se viene aduciendo como
descubrimientos de autores más jóvenes.
Un análisis detallado de sus textos21 nos permite comprobar como el paradigma clásico del
motivo de las ruinas, sustentado en la versión cetiniana, es absorbido y asimilado por Herrera en una
forma particular, inaugurando un proceso de apertura significacional 22 . Cuando comenta en las
Anotaciones al soneto XXXIII de Garcilaso, «Boscán, las armas y el furor de Marte»23 , recoge los
elementos inherentes al topos clásico y cita los sonetos de Castiglione y Cetina24 . A través de la
descripción topográfica que realiza de Cartago va explicitando la contraposición entre las gloriosas
construcciones de una civilización en auge y el estado de destrucción al que las arrastra el paso del
tiempo. Partiendo de este principio base, las diferentes realizaciones poemáticas del tema extraían
consecuencias de tipo ético y amatorio.
Pero Herrera no se autolimita a la dirección que marcan los dos sonetos que él mismo
18
Ibid., p. 89.
19
0. Macrí, op. cit., p. 506.
20
J.Lara Garrido, loc. cit., p. 296.
21
Las citas de Fernando de Herrera en el texto vendrán referidas a Obra poética. Edición crítica I-II, ed. de J.M.
Blecua, Madrid, Anejo XXXII del Boletín de la Real Academia Española, 1975, siguiendo la numeración de los poemas.
Las composiciones en que aparecen poetizadas las ruinas, de forma más o menos explícita, serían: 27, 28, 31, 35, 48, 61,
63, 81, 84, 86, ll2, ll5, 122, 128, 152, 159, 169, 181, 182, 228, 236, 250, 291, 313, 314, 330, 355, 361, 397, 414, 417,
420, 421, 438.
22
Definición sugerida por J. Lara Garrido, [quien la desarrolla en "El motivo de las ruinas en la poesía española de los
siglos XVI y XVII (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)", Analecta Malacitana, VI (1983) pp. 223-277].
23
Soneto XXXIII, bajo el epígrafe «A Boscán desde la Goleta» en Garcilaso de la Vega, Obras Completas, ed. E. L.
Rivers, Madrid, Castalia, 1981, pp. 151-153.
24
Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. de A. Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, pp. 390-391.
recogió. Su profunda erudición y conocimiento de las literaturas clásica e italiana no pueden dejar de
impulsarle a recurrir a fuentes de otra procedencia. La íntima necesidad de creer en la inmortalidad
de su obra poética le lleva a tematizar el motivo de la vanitas en un sentido opuesto al que irá
tomando cuerpo en la poesía barroca. En sus poemas encontraremos una contaminatio entre las res
histórica y el motivo retórico. Introduce nuevas ruinas, recupera otras ya tematizadas en
composiciones clásicas e incluso anuncia las ruinas acuáticas que más tarde desarrollaría Rioja.
Realiza una breve cala en un tema fundamental en el barroco, el jardín «dehhecho» o en ruinas. De
ahí que insista en la apertura significacional que efectúa Herrera sobre un motivo poético que ya
poseía fuertes rasgos potenciales de lexicalización desde su introducción en España.
No sólo en Herrera reconocemos esta tendencia. También Juan de Arguijo dota al tema de
una polivalencia significativa que escapa en muchos aspectos al esquema retórico procedente de
Castiglione 25 , además de recrear en sus poemas las ruinas de Itálica. Ambos poetas preparan el
terreno para lo que E. Orozco Díaz califica de «nacionalización del tema» 26 , frente a los referentes
típicamente clásicos: Roma, Troya y Cartago.
Tras Herrera y Arguijo el paradigma clásico del «Superbi colli» es asimilado totalmente y,
en algunos casos, será adoptado como referente moral o erótico y, en otros, será sometido a un
proceso de desautomatización. La «nacionalización del tema» llega al extremo de poetizar ruinas de
marcado carácter localista, sin valores míticos o histórico nacionales. La apertura significacional
apuntada por los dos poetas sevillanos se proyecta a través de la polivalencia de significados y la
diversificación retórica de un continuum temático elaborado a lo largo de numerosas composiciones,
muchas de ellas aún sin descubrir.
1.- Analizo primeramente el modo en que se reproduce el esquema clásico en Herrera, ya

que en su obra encontramos poemas donde se mantienen la estructura y los elementos de la
descriptio sugeridos en los sonetos de Castiglione y Cetina. Las ruinas se representan en estos
autores sobre una fragmentaciónn de su totalidad. El estado de degradación en la arquitectura se
comprueba a partir de algunos de sus componentes materiales, los cuales ya constituían imágenes
tópificadas en la literatura clásica latina27 . Así en Castiglione se recurre a los «teatri», «archi»,
25
Juan de Arguijo, Obra poética, ed. S. B. Vranich, Madrid, Castalia, 1971. Las ruinas de Troya, Cartago e Itálica son
tematizadas como vehículos expresivos de contenidos o mensajes distintos. Así en Troya se contempla, por una parte, la
ruina de una antigua gloria (Son. XLVI «El que soberbio a no temer se atreve») y, por otra se acude a la imagen de su
renacer en Roma (Son. XLVII «Cuando en horror medroso y ciego espanto»). La inmortal fama de Cartago es mayor por
haber sido sus muros «del tiempo derribados» (Son. XLVIII «Este soberbio monte y levantada»). También Cartago es
utilizada para contradecir el sentido latente en Cagtiglione: las ruinas son aquí un «remedio engañoso» para la esperanza
de amor (Son. XLIX «No los mármoles rotos que contemplo»). Por último, los restos de Itálica son sometidos a un
enfoque bastante novedoso. S. B. Vranich observa cómo "no echa de menos su antiguo esplendor ni lamenta su caída. Al
contrario, ve a la madre tierra sin la opresión del artificio humano, dando su benéfico fruto después de haberse
restablecido, como en un libre respiro, el rítmico pulsar de las estaciones" (Ibid., p. 150). Sus fuentes textuales
amplificarán, del mismo modo, el paradigma clásico: un epigrama de Fausto, Sabeo, Séneca, Virgilio, Propercio, etc.
26
E. Orozco Díaz, Temas del Barroco de poesía y pintura, ed. facsímil, A. Sánchez Trigueros, Granada, 1989, p.
133.
27
Sistema muy diferente a la «demora descriptiva» que A. del Campo, loc. cit., p. 103, encuentra en Propercio y
Rodrigo Caro, "su regusto en ir señalando la correspondencia que cada cosa de hoy tuvo en el remoto pretérito". Así
aparece en el poema de Nebrija que anteriormente señalaba y, también, por ejemplo, en la silva de Quevedo «Esta que
«colossi», definidos en un sentido sumarizador como «sacre ruine», «reliquie miserande», «opre
divine»28 . Cetina, en su traslado del paradigma desde Roma a Cartago, relaciona estos elementos:
«desierta playa», «despedazados mármoles», «arcos, anfiteatros, baños, templo»29 .
Herrera participa de esta perspectiva fragmentaria, y no sólo en los sonetos, sino también en
canciones y elegías, donde podría desarrollar con más detallismo la descriptio. La explicación de
ello la encontramos en el hecho de que las ruinas son una excusa retórica para proyectar otros temas.
El inventario de imágenes y el léxico se amplía considerablemente respecto a los sonetos modélicos,
denotando su conocimiento de otros textos latinos e italianos: «columnas», «coliseos», «pirámides»,
«arcos», «anfiteatros», «muros», «estatuas», «pinturas», «torres», «torreones», «cercos», «colosos».
Respondiendo a la fragmentación que apuntaba, en ninguno de los poemas llegan a agruparse los
elementos citados en número mayor de tres.
La simple enumeración de los componentes de la descriptio no permite el acceso a ningún
tipo de conclusiones. Lo contrario sería hacer uso de un positivismo mal entendido. Pero es
interesante observar algunos detalles: por ejemplo, como la recurrencia a la imagen de la pirámide
no es frecuente en la tradición posterior 30 , y como el anfiteatro concebido como «cerco» aparece en
Medrano y en Rodrigo Caro al cantar las ruinas de Itálica.
La estructura del paradigma clásico se atiene a una ordenación cimentada en la
contraposición de la material destrucción presente con un pasado glorioso y lleno de vida. De aquí se
desprenden los consecuentes amorosos que Castiglione encerraba en el terceto final de su soneto.
Herrera sigue este esquema, como podemos comprobar, en el soneto supuestamente dedicado a las
ruinas de Itálica, según la hipótesis de A. Coster 31 :
Esta rota i cansada pesadumbre,

osada muestra de sobervios pechos,
estos quebrados arcos i deshechos,
i abierto cerco d’espantosa cumbre;
Descubren a la ruda muchedumbre
su error ciego, i sus terminos estrechos;
i solo yo en mis grandes males hechos
nunca sè abrir los ojos a la lumbre.
miras grande Roma agora» (Obras completas. I. Poesía Original, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 112-
117).
28
El texto que utilizo es el que recoge Herrera en sus Anotaciones (ed. cit., p. 391).
29
Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, soneto 132.
30
A través de toda la documentación recogida por J. G. Fucilla, loc. cit., pp. 73 y 87-88, sólo aparece en un soneto de
Lope de Vega, en el Valle de Lágrimas de Cristóbal de Mesa y un soneto anónimo con estrambote. Los dos últimos se
presentan como una extensa catalogación de ruinas. Cf. A. Quondam, La parola nel labirinto. Società e scrittura del
Manierismo a Napoli, Bari, Laterza 1973, pp. 68-69, para este tipo de sonetos enumerativos, a partir de una composición
de Ludovico Paterno.
31
Notas a Algunas obras de Fernando de Herrera. Edición crítica, París, H. Champion, 1908, pp. 148-149.
Pienso, que mi esperanza à fabricado

edificio mas firme; y aun que veo
que se derriba, sigo al fin mi engaño.
De qué sirve el juizio a un ostinado,
que la razon oprime en el desseo?
de vér su error, i padecer mas daño 32 .
(Nº. 182)
El poema, aun guardando la disposición paradigmática, la asimila en forma especial, puesto

que los consecuentes se apoderan de la mayor parte de los versos y convierten el motivo de las
ruinas (reducido al primer cuarteto) en un topos retórico al que referir una situación personal,
deviniendo en una "realidad aprovechada circunstancialmente"33 .
Las restantes composiciones también se atienen al esquema, pero abriendo perspectivas
hacia otras direcciones.
1.1.- Si analizamos los presupuestos éticos, homologables a los tematizados en la literatura

renacentista italiana sobre ruinas, comprobamos como en Herrera estas funcionan igualmente en
continua conexión con la idea de la vanitas, la fugacidad del hombre y de sus obras y, en último
extremo, la muerte. Como apunta J. Bialostocki, "las ruinas de Roma finalmente se convirtieron en
un motivo didáctico: el contemplarlas pone de manifiesto la vanidad de todas las cosas terrenales y
hace comprender a la conciencia que la única posibilidad de redención se halla en Dios"34 .
El desengaño queda unido al motivo de las ruinas, y Herrera da expresión poética a su
angustia personal, a su mayor obsesión, la pervivencia de su obra. Como introducción a una
seriación de tercetos que abordan un proceso histórico a través de diferentes ruinas, el escritor
proclama:
Veo el tiempo veloz, que s'adelanta,

i derriba con vuelo pressuroso,
cuanto el ombre fabrica, i cuanto planta.
O cierto desengaño vergonçoso;
ô grave confusion de nuestro yerro;
claro enemigo; amigo sospechoso 35 .
32
Soneto LXVI de Algunas obras (Sevilla, 1582).
33
E. Orozco-Díaz, op. cit., p. 131.
34
Op. cit., p. 193.
35
Elegía XI «Estoi pensando, en medio de mi engaño», Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619). Aquí sí
encuentran su sentido las palabras de J. A. Maravall, op. cit., pp. 364-365: "El orden metafísico del ser, base de la
doctrina tradicional de la escolástica, parece venirse abajo, sacudido por la dramática vivencia de la mutabilidad. Hasta el
hombre mismo podría, arrastrado por la mutabilidad de sus cambios, verse despojado de su condición esencial, de su
substancia, en el sentido aristotélico-escolástico de esta palabra". Bajo esta óptica, el tiempo sí es un enemigo de Herrera
y de su obra poética.
(Nº 313, vv. 52-63)
El sentimiento de un tiempo que fluye en atroz mudanza impide incluso la constitución del
consecuente erótico en su significado de esperanza en el derrumbamiento de las murallas anímicas
que separan a los amantes36 :
Va el tiempo siempre avaro derribando

nuestra esperança, i lleva se consigo
las cosas todas del terreno vando 37 .
(Nº. 152, vv. 34-36)
En el soneto a las ruinas de Itálica, aunque el poeta es consciente de la potencia del tiempo,
no puede evitar que su amor irracional se levante contra esta imposición. La autoconciencia de la
destrucción sólo le sirve para «vêr su error, i padecer mas daño» (Nº. 182, v. 14).
Herrera une el motivo de la vanitas con la imagen de la falaz acción del hombre en empresas
que atentan contra su propia configuración de espíritu apresado en la materia, dentro de una
concepción neoplatónica:
La vanidad de miseros mortales

mirarè, despreciando su grandeza,
causa de siempre miserables males.
(Nº. 152, vv. 136-138)
En la canción por la victoria de Lepanto (Nº. 84), las naves turcas son destruidas por su
soberbia, ira y grandeza, simbolizando en esta forma la ruina de Tiro 38 . El «sobervio Ilión», en su
esplendor, es arrasado por el fuego (Nº. 228) 39 . En una de las canciones a la derrota del rey
Sebastián de Portugal en Alcazarquivir los hombres mismos actúan como instrumento inhumano del
trágico discurso temporal. Son hombres que «feroces destruyeron / grandes ciudades» (Nº. 128) 40 .
Herrera, como poeta épico, acentúa un tema que obviaron otros cantores de ruinas: la causa directa
de muchas de ellas es una acción bélica producto de la codicia humana.
A través de toda la aspiración ética late un sentimiento prematuro de desengaño barroco. Se
podría apuntar una desilusión humanista por una realidad que no responde al ideal de armonía
36
En una dirección opuesta a la resignación estoica y a la visión de las ruinas como triunfo del tiempo que Medrano
condensa en su soneto XXVI: «suframos, Amarilis y callemos» (D. Alonso y S. Reckert, Vida y Obra de Medrano II,
Madrid, CSIC, 1958, p. 148). Herrera está más cercano al Arguijo del soneto XLIX (ed. cit., p. 149).
37
Elegía IIII «A la pequeña luz del breve dia», de Algunas obras.
38
«Cantemos al Señor, que en la llanura», vv. 170-179, en Poemas sueltos, según la titulación de J. M. Blecua, ed. cit..
Editada por primera vez en Sevilla, 1572.
39
Soneto XXIIX «El bravo fuego sobre'l alto muro», v. 2, en Versos, Libro I.
40
Canción I «Voz de dolor y canto de gemido», vv. 60-61, en Algunas obras.
platonizante buscado por Herrera en su vida, su amor y su obra. Su desengaño tiene un carácter
humano y no divino. Sólo la Contrarreforma dotará a éste de un significado religioso en su
moralidad, insistiendo en el conflicto existencial entre Dios y el Mundo, el Alma y el Cuerpo, el
Bien y el Mal 41 .
1.2.- Los consecuentes de tipo erótico, tal como se configuraron en el paradigma clásico, son
casi inexistentes en Herrera, dado que las ruinas fueron poetizadas preferentemente en un contexto
épico-histórico.
El único caso en que aparecen como consuelo o remedio de amor, alentando al poeta en su
firmeza ante la amada cruel, es el del soneto 122. Las ruinas quedan desplazadas en él al último
terceto, como conclusión de un mensaje y no como planteamiento descriptivo. En esta forma, se
convierte en una imagen retórica más del discurso petrarquizante herreriano:
pues venço mi passion con la memoria,

i con la honra de saber, penando,
que nunca a Troya ardio fuego tan bello42 .
(Nº. 122, vv. 12-14 )
En este contexto desaparece toda referencia connotativa sobre el paso del tiempo, efecto aún
más logrado al comparar la belleza de la amada, nombrada como Luz, al incendio que consumió
Troya, no tematizado directamente sino a través de la vida que éste retoma en el canto de Homero:
Yo è sido el mas felize i cierto amante,

i mi Luz entre todas la mas bella,
aunqu'el Troyano incendio Omero cante 43 .
(Nº. 291, vv. 37-39)
2.-Desde la perspectiva que nos ofrecen estas notas podemos concluir que el paradigma
clásico del motivo de las ruinas es seguido por Herrera a partir de una óptica distanciadora y
tendente a diluirlo. Cuando opta por recogerlo lo hace en una forma que conduce el tema hacia la
apertura significacional que apuntaba. Es ésta la que vamos a detallar a continuación, en sus
distintas variantes.
2.1.- El motivo de la ruinas adquiere en Herrera una dimensión más amplía al ser contrastado
con la idea de la poesía como portadora de eternidad. Con ello se yuxtapone al paradigma clásico un
consecuente en abierta contradicción con las líneas maestras que lo han venido definiendo: atención
41
H. Hatzfeld, op. cit., pp. 64-65.
42
Soneto XV «En vano error de dulce engaño espero», en Algunas obras.
43
Elegía IX «Ruvio Febo i crinado, qu'ascondido», en Versos Libro I. El último verso presenta una redacción
alternativa en el llamado ms. B, editado por J. M. Blecua como Rimas inéditas, Madrid, CSIC, 1940: «aunque el troyano
estrago a sucedido» (ed. cit.).
exclusiva a la mudanza y fugacidad del tiempo y, especialmente, a su potencial destructor.

Herrera acoge de nuevo la tradicional diferenciación entre obras arquitectónicas y plásticas
frente a obras del espíritu. Las primeras están destinadas a la desaparición. Las segundas son
instrumentos de inmortalización y resistencia frente al tiempo. Al convertirse esta rebelión contra la
muerte en consecuente del tópico de las ruinas, estas dejan de funcionar como modélica
simbolización de la aniquilación de las obras humanas, en un plano esencial, y se encargan de
realizar la idea horaciana del non omnis moriar: "el arte como garantía de la continuidad de la
vida" 44 .
Herrera concebía la elaboración de su obra poética como una progresiva conquista de la
fama eterna. No cabía mayor reafirmación de este ideal que enfrentarlo directamente y, desde una
perspectiva vencedora, al tema que podía expresar mejor la implacable disolución, las ruinas de las
civilizaciones sobre las que se ha forjado la historia. Esta conciencia es idéntica a la que subyace en
el humanismo italiano. Como señala J. Burckhardt, el poeta italiano sabe que la poesía "otorga fama
y hasta inmortalidad, y también de que de él depende el olvido" 45 . Herrera es en este sentido y, ante
todo, un humanista alejado del concepto angustioso de la temporalidad que traerá la Contrarreforma.
G. Celaya incide en este punto cuando escribe que "el tiempo para él no era esa incógnita
angustiosa que modifica en forma imprevisible nuestras tablas de valor, sino un cierto (en el sentido
de seguro) y desapasionado censor que con criterio inmutable entierra en el olvido lo no logrado y
levanta a eternidad lo auténtico" 46 .
La creencia en la inmortalidad del arte y, con ello, de la fama, proviene en última instancia
de la literatura de la clasicidad antigua: Homero, Teócrito, Propercio, Horacio47 . J. Bialostocki la
estudia como una superación del estoicismo y el hedonismo en la literatura romana, convirtiéndose
en "uno de los conceptos más hermosos de la idea de la vanitas" 48 .
En la canción al Conde de Gelves (Nº 48)49 se sumariza todo esto a través de tres estancias.
La primera tematiza la destrucción de las ruinas:
La levantada cumbre,
44
J. Bialostocki op. cit., p. 213.
45
J. Burckhardt, op. cit., p. 148.
46
Op. cit., pp. 43-44.
47
Una breve, pero imprescindible exposición del tema la encontramos en E. R. Curtius, "La poesía como
inmortalización", Literatura Europea y Edad Media Latina II, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, pp. 669-
671.
48
Op. cit., p. 187. El mismo autor aduce: "Las ruinas de las grandes creaciones humanas, que hasta hacía poco habían
sido una muestra de la vanidad de los esfuerzos humanos, se han convertido de nuevo en un símbolo de la supervivencia.
El ideal que preserva el pensamiento de la resignación no es la forma material, sino la artística, o sea la idea de la creación
y el arte". Y documenta su idea con un soneto de Shakespeare, el LV, en cuyos versos hallamos idénticas razones a las
poetizadas por Herrera: ["Not marble, not the gilded monuments / of princes, shall outlive this pow'rful rhyme" (The
Sonnets. Sonetos de amor, ed. A. García Calvo, Barcelona, Anagrama, 1992)].
49
«Ilustre Conde mio», en Poemas sueltos.
el grande anfiteatro, el muro fuerte,

por no mudar costumbre,
haziendo igual la suerte,
allana la indinada 'altiva frente.
(Nº. 48, vv. 61-65)
La segunda se refiere a «los hechos de españoles valerosos», predestinados a apagarse en el

olvido (vv. 66-70). Y la tercera concluye con las fórmulas que conforman el tópico: a)la poesía da
eternidad a los hombres celebrados en ella; b)el poeta, al mismo tiempo, se proporciona a sí mismo
la inmortalidad:
Solo puede Talia

bivir, que con el tiempo nunca muere,
y quien por esta via
seguir sus passos quiere
y quien loado de poetas fuere 50 .
(Nº. 48, vv. 71-75)
Estas estancias y su estructuración me llevan a plantear la hipótesis de que Herrera pudo

conocer un poema de Lazzaro Bonamici, del que J. G. Fucilla asegura ser en su primera parte fuente
del motivo de las ruinas para Castiglione51 . En el caso de que Herrera efectivamente lo hubiera
conocido y seguido, podríamos reafirmarnos en la creencia de que la tematización en España del
motivo de las ruinas transcendió los límites impuestos por los sonetos de Castiglione y de Cetina. La
composición de Bonamici, como ocurre en la canción herreriana, presenta en primer lugar un
panorama de destrucción arquitectónica. A continuación, se refiere, de modo más o menos directo, a
los hechos gloriosos que crearon la civilización romana, imposibilitados para resistir el empuje del
tiempo. Y, por último trae a colación las obras del ingenio, a las que no podrá jamás arrastrar el
olvido. Considero interesante reproducir este poema no sólo por las posibles conexiones con la
canción al Conde de Gelves, sin también por las que mantiene con otras del mismo tipo:
Vos operum antiquae moles, collesque superbi,

quis modo nunc Romae nomen inane manet:
vosque triumphales arcus, caeloque colossi,
aequate Pariis marmora caesa iugis,
edita Pyramidum fastigia, templa Deorum
digna vel aetheris amphiteatra locis.
Vos aevi tandem attrivit longinqua vetustas,
vos longa tandem fata tulere die,
at Romae Aeneadum magnum & memorabile nomen
50
Esta proposición se am plia en el interior de la misma canción a lo largo de dos estancias. El primer tópico en los vv.
56-60, y el segundo en los vv. 16-20.
51
Loc. cit., pp. 92-93.
tempus edax rerum tollere non potuit,

nec poterit, clare donec monumenta vigebunt 52
ingenii, quae non ulla senecta rapit.
Cetera labuntur tacito fugientia cursu,
Calliope aeternum vivere sola potest 53 .
Como podemos comprobar, no sólo existe analogía en la

dispositio del sujeto argumental, sino también en los elementos de la descriptio, y en los sintagmas
Calliope aeternum vivere sola potest
Solo puede Talia

bivir...
con la sustitución de la musa Calíope por Talía. Y, en cierta forma,
quae non ulla senecta rapit.
...que con el tiempo nunca muere.
En un mismo aspecto de cercanía al poema de Bonamici podríamos situar la canción

dedicada a Pedro Vélez de Guevara54 , aunque ya la relación es más difusa y está contaminada por el
soneto «Superbi colli»: «atierra el tiempo ayrado» (v. 36). Los elementos comunes radicarían, aparte
de remitir la inmortalidad de Roma a su adscripición a obras del espíritu, en la utilización de la
imagen de las pirámides y en un elemento que J. G. Fucilla, siempre que un poeta español hace uso
de él, lo atribuye al ascendiente de Bonamici: los «caeloque colossi»55 , pasando por alto la
elaboración herreriana:
Los coliseos famosos,

piramides de inmensa pesadumbre
y arcos espantosos
que, con sublime cumbre,
52
Este verso provendría en última instancia del horaciano exegi monumentum aere perennius, en el que también se
inspira Herrera dentro de la canción al Conde de Gelves, vv. 41-42:
"que en él os e compuesto / un inmortal y sacro monumento".
53
Recojo este poema de J. G. Fucilla, loc. cit., pp. 92-93.
54
«Velleio, si mi canto», en Poemas sueltos.
55
Ibid., donde remite a Bartolomé Leonardo de Argensola (pp. 57 y 64), Rodrigo Caro (p. 59) y Francisco de Rioja (p.
84).
También se encuentra la imagen en Góngora, soneto 22: «de torres convecinas a los cielos» (Sonetos completos, ed. B.
Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1978, p. 78).
amenazaran la celeste lumbre.

(vv. 31-35)
También podría repetirse la conexión en la canción «Con dulce lira, el amoroso canto» (Nº
438) 56 , teniendo en cuenta el hecho de que aquí el factor contrapuesto a las ruinas ya no es el arte,
sino el concepto humanista de la virtus del héroe:
edita Pyramidum fastigia...
Pirámides sublimes levantadas

(v. 92)
caeloque colossi
grandes colossos d'elevada cumbre

(v. 94)
clari donec monumenta vigebunt

ingenii
mas las obras insines i estremadas

(v. 96)
Cetera labuntur tacito fugientia cursu
qu'oscurece'l torpe olvido

(v. 99)
La oposición entre artes plásticas y poesía aparece claramente en tres poemas. En el soneto a
D. Pedro de Zúñiga (Nº 61)57 las estatuas y pinturas son destruidas con el paso de los años y,
también con ello, las aspiraciones del autor a alcanzar la posteridad. Herrera le demanda:
Consagrad a las musas vuestra gloria

si queréis vida ilustre, y en su canto
veréis vuestro valor representado.
(Nº 61, vv. 9-11)
En la elegía a Camoens58 (Nº 112)59 , Herrera comunica al escritor portugués su pretensión
56
Canción III, en Versos, Libro III.
57
«Las estatuas, las tablas, en que muestra», en Poemas sueltos.
58
Cf. A. Coster, op. cit., pp. 16-18.
de inmortalizarlo a través de la poesía, no reclamando su nombre para la historia en columnas o en

las "lumbres engañadas / i sombras falsas" (vv. 53-54) de la pintura.
El soneto «El trabajo de Fidia engañoso» (Nº 250)60 establece en los cuartetos una
comparación entre Fidias y Homero; en el primer terceto Herrera poetiza su deseo de igualarse al
último, aspiración imposible que se expresa acudiendo al tópico de la «falsa modestia» y de la
«rusticitas»61 ; el segundo terceto le sirve en cambio para comunicarnos la caducidad de Fidias, cuya
obra
fue sobervio despojo de vitoria

al Tiempo, en nuestra injuria pressuroso.
(vv. 3-4)
Las ruinas pueden ser consideradas como material poético y temático sobre el que trabajar
para lograr la inmortalización como poeta épico. Normalmente este punto se expresa en oposición al
tema amoroso, que es el que lo retiene y le impide entregarse al estilo superior, el heroico62 . En la
canción «¡O clara luz i onor del Ocidente!» (Nº 361)63 , tras enumerar temas apropiados a la materia
épico-histórica, las ruinas entre ellos, nos dice que éstos
oscurecidos yazen en olvido,

solo es Amor mi canto.
(vv. 39-40)
El soneto «Las armas fieras cante, 'l triste hado» (Nº 417)64 deja a los poetas épicos la tarea
de cantar el fuego que ardió a Troya, pues él está atado a celebrar la abrasadora llama de amor que lo
consume.
Tres son, por tanto, los núcleos generadores de esta tematización de las ruinas, relacionada,
en un sentido opuesto al del paradigma clásico, con la idea de la poesía inmortalizadora: a) ruinas
vencidas por el tiempo frente a la musa, Talía inmortal, que permite inmortalizar a los héroes
cantados y al propio poeta; b) las artes como la pintura y la escultura sumergidas en el olvido frente
a una poesía viva a través de la historia; c) las ruinas como material del trabajo poético inmor-
talizador frente al amor como material poético indigno de sobrevivir al poeta. Un estudio más
59
Elegía I «Si el grave mal qu'el coraçon me parte», en Algunas obras.
60
Soneto L, en Versos, Libro I.
61
Cf. E. R. Curtius, op. cit. I, pp. 127-131.
62
En Herrera no logran conciliarse los extremos de la rueda virgiliana. Para él son sistemas opuestos de expresión, por
lo que, acorde con la poética aristotélica, privilegia la épica respecto a la poesía de introspección amorosa. Cf. A. García
Berrio, Formación de la teoría literaria moderna I, Madrid, Cupsa, 1977, cap. II, especialmente pp. 100-109.
63
Canción II, en Versos, Libro II.
64
Soneto I, en Versos, Libro III.
profundo mostraría conexiones más complejas que aquí sólo podríamos exponer de forma
incompleta65 .
2. 2.- La introducción de una determinada res histórica en la poetización de las ruinas nos
pennite igualmente sugerir la apertura significacional que venimos definiendo en Herrera. Este
apartado puede abordarse desde tres vías.
La primera la encontramos en el soneto sobre la muerte de Príamo (Nº 228)66 . Las ruinas no
se enfocan aquí desde un movimiento diacrónico permitiendo trabar en oposición el estado
desolador del presente y el glorioso pasado. Lo que hace Herrera es escenificar, aunque en pasado
imperfecto, los momentos en que Troya era consumida por las llamas y Príamo cadáver quedaba sin
incinerar y, por tanto, imposibilitado de acceder al Hades. La usual contraposición retórica entre
tiempo pasado y presente, significando grandeza frente a destrucción, se da en este poema de una
forma sincrónica, en el mismo momento del incendio: por un lado la visión magnificente de una
Troya en llamas y, por otro, la de un cuerpo sin vida, vanidad humana, para el que unas llamas que
no lo alcanzan no serían causa directa de devastación y tampoco de rendimiento al «impetu d'el
hado» como mortal común.
Este soneto se halla estrechamente relacionado con el que Juan de Arguijo dedica a Troya,
«El que soberbio a no temer se atreve»67 . Seguramente, tanto uno como otro encuentran su raíz
común en un epigrama de Fausto Sabeo y en las Troades de Séneca68 . Entre ellos podemos señalar
ciertas analogías textuales, aunque las diferencias son más evidentes:
sobervio Ilión
(Herrera, v. 2)
El que soberbio a no temer se atreve

(Arguijo, v. 1)
Caia, traspassado por el duro
65
Tomemos, por ejemplo, la canción dedicada a D. Juan de Austria en su victoria sobre los moriscos de la Alpujarra,
«Cuando con resonante» (Canción III, en Algunas obras). Aquí la acción bélica asola unos territorios y pueblos,
reduciéndolos a ruinas. Tanto la guerra como sus efectos destructivos son en esta ocasión fuente de inmortalidad para
D.Juan a través del canto de Herrera. Además deberíamos tener en cuenta la velada alusión a Babel en los vv. 91-100
como tematización de lo que podríamos aventurar en llamar ruinas bíblicas. Asimismo habría que considerar la
aparición, a lo largo de los vv. 91-120 del léxico y las rimas habituales en las composiciones que tratan de ruinas. La
primera estancia, la que alude a Babel, repite la rima del soneto supuestamente dedicado a Itálica: «cumbre», «lumbre»,
«muchedumbre». Respecto a construcciones sintagmáticas y léxico: «que sube amenazando / a la celeste cumbre» (vv.
93-94), «atierra», «cerco estrecho».
66
Soneto XXIIX «El bravo fuego sobre'l alto muro», en Versos, Libro I.
67
Soneto XLVI «A Troya asolada» (ed. cit., p. 141).
68
Estas son las fuentes que S. B. Vranich, notas a Juan de Arguijo, Obra poética, p. 140 [ En sus notas a Juan de
Arguijo, Obra completa de Don Juan de Arguijo (1567-1622), Valencia, Albatros-Hispanófila, 1985, p. 261, se apunta la
relación con el soneto de Herrera].
(Herrera, v. 5)
Cayó mi gloria, y de su antiguo lustre

(Arguijo, v. 12)
i se rendia al impetu del hado

...
¡O fuerça oculta de la suerte fiera
(Herrera, vv. 7 y 12)
la fuerza oculta del violento hado

(Arguijo, v. 2)
d'el Frige osado el coraçon seguro

(Herrera, v. 8)
el turbio Nilo, y vino el scita osado

(Arguijo, v. 7)
Un segundo argumento respecto a la peculiar introducción de la res histórica en Herrera

parte del soneto «D'el peligro d'el mar, d'el hierro abierto» (Nº 236)69 , dedicado a Mario en su
contemplación de las ruinas de Cartago. La disposición de la materia en el soneto es de admirar: en
los cuartetos el poeta relata, desde una posición de testimonio histórico, la huida de Mario a Cartago
(primer cuarteto) y las impresiones de este ante la sobrecarga de tragedia que le inspira el panorama
(segundo cuarteto). En el primer terceto es el mismo Mario el que toma la palabra para expresar sus
sentimientos sobre el curso inexorablemente destructivo del tiempo. El último terceto sirve al poeta
para recuperar la palabra y constituir en exemplum (consecuente ético sobre las ruinas como conso-
latio) la actitud de Mario.
Creo que J. Lara Garrido ha observado acertadamente el origen de esta composición,
haciéndola derivar del oximoron existente en la Historia Romana de Velleius Paterculus:
Cursum in Africam direxit, inopemque vitam in tugurio ruinarum Carthaginensium toleravit, quum
Marius aspiciens Carthaginem, illa intruens Marium, alter alteri possent esse solatio 70 .
Aquí el oximoron se amplifica, pues no sólo se puede esquematizar como una relación en la
que sólo quedan implicados Mario y Cartago, ya que interviene una tercera fuerza intensificadora, la
69
Soneto XXXVI, en Versos, Libro I.
70
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco". El texto de Velleius Paterculus se recoge en R.
Mortier, op. cit, p. 17. El mismo Herrera nos demuestra su conocimiento del historiador al calificar a Vélez de Guevara,
alabando su Coena romana, de «Velleio esclarecido» (Nº 35, v. 42). [Cf. J. Lara Garrido, "De Herrera al Príncipe de
Esquilache (Un oximoron de Velleius Paterculus en la poesía áurea)", Estudios en memoria de Julio Fernández Sevilla y
Nicolás Marín, Granada, Universidad, 1987, pp. 308-326)].
del autor, sobre el que incide la res histórica, que, a su vez, se ve afectada por la «contemplación»
del autor.
Posiblemente este soneto sirva de referente a Bartolomé Leonardo de Argensola cuando
escribe:
Mario es aquel que del Minturno lago

al Africa, por él domada, huyendo,
le vemos sus rüinas confiriendo
con las altas rüinas de Cartago 71 .
El último ejemplo que tratamos en este apartado es el de la elegía «Estoi pensando, en medio
de mi engaño» (Nº 313) 72 , especialmente en los versos 52-63, donde, a modo de ininterrumpido
proceso histórico, nos encontramos con una acumulación enumerativa en la que se representan
Troya, Micenas, Grecia, Roma, Sagunto, Cartago (en la época de Roma y en la de la derrota de
Alcazarquivir)73 :
Venció vencida Troya, i derribada

s’alçó: i en su rüina se prostraron
los muros de Micenas estimada.
Las vencedoras llamas abrasaron
las altas torres, que labró Netuno;
i a Grecia sus cenizas acabaron.
El Africano exercito importuno
a España sepultó en sangriento lago;
i libre su furor dexò a ninguno.
Mas roto sufre igual el duro estrago
por la mano Española; i al fin siente
el hierrro, no una vez, la gran Cartago.
(vv. 52-63)
La velocidad del tiempo y de las edades en su mudanza se concentran en una reunión de

etapas que van desbordándose y acaban transmitiendo la idea de un tiempo que se repite. No
obstante, y a pesar de la corta extensión, cada una de las fases puede plasmarse poéticamente en sus
rasgos definitorios esenciales74 . Los tercetos se desarrollan en torno al doblete «vencida» /
71
Soneto 107, vv. 1-4, en Rimas I, ed. J. M. Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, p. 209.
72
Elegía XI, en Versos, Libro I.
73
Continuum conceptual que ya se daba en Propercio, según S. B. Vranich, notas a Juan de Arguijo, Obra poética, p.
144, al cantar a Troya: "male vincitis! Ilia tellus / vivet, et huic cineri Iuppiter arma dabit" (Eleg. IV, 1. 54-55). Quizás
esta sucesión posea también una raíz bíblica: "Et ipse (Dominus) mutat tempora et aetates; transfert regna atque
constituit" (Daniel, 2, 21), mucho más apreciable en el contexto.
74
También en Arguijo aparecen referidas en el mismo soneto las ruinas de Cartago, Numancia y Sagunto, aunque
estableciendo un consecuente ético, por imitación contradictotia del paradigma clásico, muy distinto al de Herrera
«vencedora», perfectamente localizado en la tradición del tópico. La consideración virgiliana de

Roma como hija de Troya es la raíz última del concepto. Arguijo recurre a él en su soneto «Cuando
en horror medroso y ciego espanto»75 , en una nueva confluencia con el proceso de apertura
significacional que vengo atribuyendo a Herrera y Arguijo.
La dualidad en la forma «vencedora» / «vencida» se aplicaba retrospectivamente a Roma76 .
Herrera la recoge y la traspasa a Cartago, intensificando el segundo término: a)Cartago vencedora de
los españoles en Sagunto; b) Cartago vencida por Roma; c) Cartago vencida por los españoles.
2. 3.- El hecho de acudir a nuevas ruinas, no existentes en un paradigma clásico que se

limitaba normalmente a Troya, Roma y Cartago, configura un nuevo factor de la diferenciación
herreriana. Para interpretar este hecho hay que tener muy en cuenta su posicion respecto a lo que
denominaba como nacionalización del tema: Herrera va a inspirarse en ruinas que manifiestan un
pasado de trascendencia histórico patriótica y que son capaces de despertar sentimientos nacionales
comunes entre los lectores. En sus poemas se cantará a las ruinas de Sagunto, probablemente las de
Itálica y, en un sentido especial, a las de Tartesos.
La tendencia a escribir sobre unas ruinas cercanas al poeta, cuya contemplación directa
permita renunciar a la fría visión arqueológica y al fiel retoricismo del paradigma clásico, es
fundamental para alcanzar la plena expresión barroca del motivo. En esta forma el poeta procede a
establecer una fluencia anímica con el panorama que tiene ante sus ojos, y su sentimiento personal
del destino, de la vida y la historia se dejan penetrar por el espíritu de destrucción que encarnan las
ruinas. Debe quedar claro que Herrera aún no alcanza ese estadio. Su tematización de las ruinas
españolas se relaciona sobre todo con la base constructiva de su poesía heroica y con el hecho de
legitimar hazañas nacionales contemporáneas recurriendo a sucesos gloriosos de la historia de la
península.
Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con Sagunto en la elegía «Estoi pensando, en medio de
mi engaño» (Nº 313), en los versos 58-63, ya citados. Una afrenta pasada a España puede ser
castigada ahora con una victoria de los ejércitos españoles en el norte de Africa, superponiéndose
esta victoria a la obtenida por Roma en la Antigüedad:
mas, roto, sufre igual el duro estrago

por la mano española, i al fin siente
el hierro, no una vez, la gran Cartago.
(vv. 61-63)
(Soneto XLIX «No los mármoles rotos que contemplo»).

75
Soneto XLVII, Obra poética, p. 145: "Otra renacerá de ti más clara / Troya por quien tu nombre eternamente /
vuelva a vivir en más dichosa historia".
76
Aquí podemos recoger un epigrama latino de Janus Vitalis: «Atque eadem victrix, victaque Roma fuit». J. Lara
Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco", recuerda como Costa Ramalho consideraba este epigrama
como modelo directo de los poemas de Quevedo y Du Bellay sobre las ruinas de Roma. Como tematización de la
dualidad victrix-victa podemos traer también a colación un soneto de Sannazzaro sobre Roma, cuyo último verso figura:
"del vero vincitor si gloria il vinto" (apud J. G. Fucilla, loc. cit., p. 66).
Respecto a las ruinas de Itálica sólo podemos movernos en el terreno de lo vago y difuso,
puesto que se desconoce si, en realidad, el soneto «Esta rota i cansada pesadumbre» (Nº 182) 77 se
basaba en su contemplación, ya sea retórica o directa. Los elementos de la descriptio son los propios
del tópico y no permiten adivinar ningún síntoma de particularización. Por otra parte, estos quedan
reducidos al mínimo, ya que los consecuentes éticos y eróticos ocupan el segundo cuarteto y los dos
tercetos en su totalidad.
2. 4.- El tratamiento de Tartesos requiere una atención aparte, ya que Herrera da aquí un paso
importante hacia la poetización de ruinas acuáticas. Hasta ahora Francisco de Rioja ha sido
considerado el primero en dedicar composiciones a ciudades y civilizaciones enterradas bajo el mar:
la mítica Salmedina del soneto XXII, o las orbes sepultadas de los sonetos XXIX y XXXVIII 78 . En
él culminaba un proceso que iba desde la celebración de ruinas en un plano retórico a través del
paradigma clásico hasta la contemplación directa y emotiva, y, por último, la adivinación de ruinas
mitológicas y desaparecidas para la historia en su unión con un elemento informe, incorpóreo y
esencialmente receptivo: el agua.
No obstante, el hecho de que Rioja sea precursor en prestar un cuerpo individualizado a las
ruinas acuáticas no debe impedir analizar como en Herrera, dentro de su apertura significacional se
prefigura el motivo. En su poetización destacan ciertas peculiaridades: las ruinas no son marinas,
sino fluviales, y Herrera pide al Guadalquivir que levante el curso de sus aguas para permitir la
reaparición de Tartesos 79 :
Alça del hondo seno

con ramosos corales enlazada
la venerable frente,
y en el curso sereno
ilustra tu ribera celebrada,
sagrado rio Esperio:
a quien las claras aguas de Occidente
reconocen imperio,
y con ledo semblante
Tartesso del olvido se levante.
(vv. 1-10)
Tras este verso Herrera pasa a evocar exclusivamente la grandeza de Tartesos. No aparece,
77
Soneto LXVI, en Algunas obras.
78
Francisco de Rioja, Versos, ed. de G. Chiappini, Mesina-Florencia, Casa Editrice D'Anna, 1975, pp. 304, 320 y 344.
[Corresponden en la ed. de B. López Bueno, Francisco de Rioja, Poesía, Madrid, Cátedra, 1985, a los sonetos XXII
«Este ambicioso mar, que en leño alado»; XXIX «Este mar que de Atlante se apellida»; y XXXVIII «¿No viste siempre
en firme lazo atadas»]
79
«Canción de Fernando de Herrera»: «Alça del hondo seno», en Poemas sueltos.
por tanto, ningún elemento de la descriptio tópica que reclame una comparacion entre pasado y
presente. El único que es portador de oscuridad, de connotaciones de muerte y abismo es ese olvido,
situado junto a se levante en un movimiento de recuperación y recreo de una época de gran belleza y
trascendencia histórico mítica. El poeta no se detiene en la pintura de edificios ruinosos como
términos referentes de una ciudad concreta. Aquí es toda una civilización la llamada a resurgir, una
civilización que vuelve a cobrar vida y puede inmortalizarse a través de la obra del Padre Fernández
de Andrada, a quien va dedicado el poema. Tartesos establece de nuevo una relación básica con el
aere perennius horaciano80 .
2. 5.- En Herrera aparecen algunos temas que alcanzarán su plenitud espresiva con el
barroco, como el del jardín en ruinas 81 . En su tematización no se da esa interacción entre naturaleza
y arquitectura destruida que conforma, según G. Simmel, "un nuevo conjunto, una característica
unidad" 82 . Esto será propio del periodo barroco, aunque ya lo podamos entrever en la elegía de
Sannazzaro Ad ruinas Cumarum urbis vetustissimae 83 .
Herrera atiende únicamente a la degradación del jardín como alegoría del paso de las
estaciones y de esperanza en la primavera, conformando un «jardín deshecho»:
Luego, una pluvia, en tempestad cubierta,

los arboles deshoja con mi daño,
las flores quemó el cielo y queda el huerto
destruydo, la industria de Amor muerta,
(Nº 63, vv. 29-32)84
Un caso más interesante de ruina natural lo tenemos en la canción «Voz de dolor i canto de
gemido» (Nº 128)85 , donde el crecimiento, esplendor y destrucción de un cedro del Líbano es
comparado al proceso seguido por el reino de Portugal hasta su derrota en Alcazarquivir. La relación
con el tema de la vanitas queda, por tanto, explicitada. Como perfecta alegorización del motivo de
las ruinas podemos considerar esta estrofa:
80
En cierta forma, en la canción a don Juan de Austria por la victoria de Lepanto (Nº 84), vv. 171-190, la destrucción
de las naves de Tiro, como símbolo patente de la soberbia y vanidad de esta civilización, podría ser considerada como
una peculiar tematización de ruinas acuáticas. Asia, tras esta batalla, quedará sumergida en dos sentidos. El primero es el
que denota el hecho de la derrota de las naves: "Llorad naues del mar, que es destruida / toda vuestra sobervia y fortaleza"
(vv. 180-181). El segundo lo expresa el mismo Herrera: "Asia adúltera en vicios sumergida" (v. 184).
81
Cf. E. Orozco Díaz, "Ruinas y jardines", en op. cit., pp. 118-176.
82
G. Simmel, "Las ruinas", Sobre la aventura. Ensayos filosóficos, Barcelona, Península, 1988, p. 119.
83
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el barroco".
84
Canción «En caduca sazón de yvierno frio», en Poemas sueltos.
85
Canción I, en Algunas obras.
Pero elevóse con su verde cima,

y sublimó la presunción su pecho,
desvanecido todo i confiado;
haziendo de su alteza solo estima
por esso Dios lo derribó deshecho,
a los impios i agenos entregado,
por la raiz cortado
qu' opresso de los montes arrojados,
sin ramos i sin hojas, i desnudo,
huyeron dél los ombres espantados;
que su sombra tuvieron por escudo
en su ruina i ramos, cuantas fueron,
las aves i las fieras se pusieron.
(vv. 79-91)
El estado final del árbol es calificado de ruina y, curiosamente, se realiza la invasión

progresiva de otros elementos de la naturaleza, animados, sobre el cuerpo vegetal ya muerto.
2. 6.- Un paso más en el tema que nos ocupa y encontramos el motivo de las ruinas
convertido en un referente totalmente retórico y lexicalizado, utilizado de forma accesoria. Lo
esencial del contenido de los poemas en que esto se da no habría cambiado en absoluto si en lugar de
las alusiones a Ias ruinas se recurriese a los nombres de las ciudades, Roma o Cartago. Así ocurre en
el soneto «Essas colunas i arcos, grande muestra» (Nº 314)86 , donde se invita a Baltasar de Escobar,
que se hallaba en Roma, a volver a Sevilla:
Essa colunas i arcos, grande muestra

d' el antiguo valor; qu' admira el suelo,
olvidad Escobar; moved el buelo
a la insine i dichosa patria vuestra.
Que no menos alegre acá se muestra
o menos favorable’l claro Cielo;
antes en dulce paz i sin recelo
vida süave, i ocio i suerte diestra.
(vv. 1-8)
Ninguna consecuencia relacionada con la vanitas o el amor se extrae de aquí. Sí podemos

hablar, en cambio, de diálogo humanista en amistad, de ruinas sublimes y de exaltación de la ciudad
natal 87 .
86
Soneto CVII, en Versos, Libro I.
87
Estas ruinas, aprovechadas en su exclusivo componente retórico, se adoptan también en el soneto «Tu, qu' alegras el
Tebro esclarecido» (Nº 355), en el que los últimos versos del primer cuarteto: "i el precio antiguo Italiano / miras en el
sepulcro d'el olvido", después de referirse al Tíber y al Guadalquivir, nos hacen recordar ese río en el que se disuelve la
antigua gloria y firmeza de Roma, como en Janus Vitallis, Quevedo o Du Bellay (Soneto XXXIII, en Versos, Libro II).
[Versión revisada y actualizada de «Del paradigma clásico a una apertura

significacional en el motivo de las ruinas a través de la poesía de Herrera»,
Analecta Malacitana, IV, 2 (1981), pp. 309-329 ISSN 0211-934X, tal como
aparece en el libro agotado y descatalogado Ensayos sobre tradición
clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de
Almería, 1995. ISBN: 84-8240-024-X, donde figura como capítulo
segundo de la Parte I, pp. 39-63]

Del Paradigma Clásico A Una Apertura Significacional en El Motivo de Las Ruinas A Través de La Poesía de Fernando de Herrera

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Del Paradigma Clásico A Una Apertura Significacional en El Motivo de Las Ruinas A Través de La Poesía de Fernando de Herrera

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 2

DEL PARADIGMA CLÁSICO A UNA APERTURA SIGNIFICACIONAL EN EL MOTIVO DE

de la visión clasicista, y periodos como el barroco y el prerromanticismo 4 .

1.- Analizo primeramente el modo en que se reproduce el esquema clásico en Herrera, ya

Esta rota i cansada pesadumbre,

Pienso, que mi esperanza à fabricado

El poema, aun guardando la disposición paradigmática, la asimila en forma especial, puesto

1.1.- Si analizamos los presupuestos éticos, homologables a los tematizados en la literatura

Veo el tiempo veloz, que s'adelanta,

(Nº 313, vv. 52-63)

Va el tiempo siempre avaro derribando

La vanidad de miseros mortales

pues venço mi passion con la memoria,

Yo è sido el mas felize i cierto amante,

exclusiva a la mudanza y fugacidad del tiempo y, especialmente, a su potencial destructor.

el grande anfiteatro, el muro fuerte,

La segunda se refiere a «los hechos de españoles valerosos», predestinados a apagarse en el

Solo puede Talia

Estas estancias y su estructuración me llevan a plantear la hipótesis de que Herrera pudo

Vos operum antiquae moles, collesque superbi,

tempus edax rerum tollere non potuit,

Como podemos comprobar, no sólo existe analogía en la

Calliope aeternum vivere sola potest

Solo puede Talia

con la sustitución de la musa Calíope por Talía. Y, en cierta forma,

quae non ulla senecta rapit.

...que con el tiempo nunca muere.

En un mismo aspecto de cercanía al poema de Bonamici podríamos situar la canción

Los coliseos famosos,

amenazaran la celeste lumbre.

edita Pyramidum fastigia...

Pirámides sublimes levantadas

grandes colossos d'elevada cumbre

clari donec monumenta vigebunt

mas las obras insines i estremadas

Cetera labuntur tacito fugientia cursu

qu'oscurece'l torpe olvido

Consagrad a las musas vuestra gloria

En la elegía a Camoens58 (Nº 112)59 , Herrera comunica al escritor portugués su pretensión

de inmortalizarlo a través de la poesía, no reclamando su nombre para la historia en columnas o en

fue sobervio despojo de vitoria

oscurecidos yazen en olvido,

El que soberbio a no temer se atreve

Caia, traspassado por el duro

Cayó mi gloria, y de su antiguo lustre

i se rendia al impetu del hado

la fuerza oculta del violento hado

d'el Frige osado el coraçon seguro

el turbio Nilo, y vino el scita osado

Un segundo argumento respecto a la peculiar introducción de la res histórica en Herrera

Mario es aquel que del Minturno lago

Venció vencida Troya, i derribada

La velocidad del tiempo y de las edades en su mudanza se concentran en una reunión de

«vencedora», perfectamente localizado en la tradición del tópico. La consideración virgiliana de

2. 3.- El hecho de acudir a nuevas ruinas, no existentes en un paradigma clásico que se

mas, roto, sufre igual el duro estrago

(Soneto XLIX «No los mármoles rotos que contemplo»).

Alça del hondo seno

Luego, una pluvia, en tempestad cubierta,

Pero elevóse con su verde cima,

El estado final del árbol es calificado de ruina y, curiosamente, se realiza la invasión

Essa colunas i arcos, grande muestra

Ninguna consecuencia relacionada con la vanitas o el amor se extrae de aquí. Sí podemos