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Martins Fontes

O original desta obra foi publicado em francs com o ttulo L'invention du paysage 2000, Presses Universitaires de France. 2007, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio. Traduo Marcos M ardonilo Preparao M aria do Carmo Zanini Reviso Eliane de Abreu Santoro Regina L. S. Teixeira Produo grfica Demtrio Zanin
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Cauquelin, Anne A inveno da paisagem /Anne Cauquelin; traduo Marcos Marcionilo. So Paulo : Martins, 2007. (Coleo Todas as Artes) Ttulo original: L'invention du paysage. ISBN 978-85-99102-53-4 1. Arte - Teoria 2. Natureza (Esttica) 3. Paisagem na arte 4. Paisagem na literatura I. Ttulo. II. Srie. 07-1485
ndices para catlogo sistemtico:

Biblioteca de Cincias Humanas e Educao-Artes Editora WMF Martins Fontes Ltda A inveno da paisagem R e g is tr o 496976 325/2010 Termo. LICITAO 24/06/2010 R$ 32,33

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CDD-111.85 111.85

1. Paisagem : Esttica : Ontologia

Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados L ivraria M artins Fontes E ditora Ltda. para o selo M artins. Rua Prof. Laerte Ramos de Carvalho, 163 01325-030 So Paulo SP Brasil Tel. (11) 3116.0000 Fax (11) 3115.1072 info@martinseditora. com. br www.martinseditora.com. br

AS FORMAS DE UMA GNESE

Gnese de uma forma. Quem diz gnese diz "come o". Ora, sempre difcil dizer "eu vou comear pelo co meo". Impossvel apontar o dedo para esse "comeo". Cada vez que tentamos dat-lo, o encontro repentino de algum acontecimento nos provoca, desmente de modo cruel nossa afirmao, mostra-nos a inanidade desse pre tenso comeo. A deciso arbitrria o nico modo de evitar esse mau passo. O mesmo vale para a paisagem. Quando que ela surgiu como noo, como conjunto estruturado, dotado de regras prprias de composio, como esquema simblico de nosso contato prximo com a natureza? Autores confiveis situam seu nascimento por volta de 1415. A paisagem (termo e noo) nos viria da Holan da, transitaria pela Itlia, se instalaria definitivamente em nossos espritos com a longa elaborao das leis da pers pectiva e triunfaria de todo obstculo quando, passando

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a existir por si mesma, escapasse a seu papel decorativo e ocupasse a boca de cena. Tais asseres so perfeitamente aceitveis quando se trata apenas da pintura, isto , da apresentao de ele mentos paisagsticos na moldura de um quadro. A inven o da perspectiva justamente o n da questo. Ao fixar a ordem de apresentao e os meios de realiz-la em um corpo de doutrina, a perspectiva tida como "legtima" justi fica o aparecimento da paisagem no quadro: com efeito, de incio encontramos na pintura - ou nos intarsia (marche tarias) - as severas arquiteturas das "cidades ideais". Elas no passam de praas desertas, de esquinas de edificaes, de recortes de janelas, de arcos que se abrem para outros traados, de monumentos de diversas formas, que parecem ser um repertrio para a construo. Cidades-esboo, de ncleo estrito, sem nenhuma vegetao nem arbustos, sem a emoo desordenada dos corpos, nem a emoo, tem pestuosa, das nuvens. Ao longe, na ponta-seca do olho, o ponto de fuga. A perspectiva - que passagem atravs, abertura (;per-scapere) - alcana o infinito, um "alm" que sua linha evoca. Mas um alm nu, uma geometria, o n mero de uma busca. A sensualidade est ausente, assim como o acaso, mas eles logo vo voltar cena e exercero seu encanto: aqui, uma planta se apoiar sobre um balco; ali, o pinculo areo de uma rvore atrs daquele muro; enfim, um mar que, bem na linha do horizonte, vir como um falar tentador do absoluto. A paisagem parece se ins talar timidamente, hesitar, vacilar, para depois se afirmar.

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Os trs clebres painis de Urbino, de Baltimore e de Ber lim do testemunho desse rigor apenas esboado de uma paisagem ainda expectante. Quanto s intrincadas mar chetarias que apresentam as mesmas perspectivas de cida des ideais, ao polimento, ao gro, ao lustro, ao calor das madeiras nobres que elas devem o poder de evocar algo como uma paisagem. Tomada exclusivamente no contexto da pintura, a pai sagem se reduziria, pois, a uma representao figurada, destinada a seduzir o olhar do espectador, por meio da ilu so de perspectiva. A inesgotvel riqueza dos elementos naturais encontraria um lugar privilegiado, o quadro, pa ra aparecer na harmonia emoldurada de uma forma, e in citaria ento o interesse por todos os aspectos da Natureza, como por uma realidade qual o quadro daria acesso. Em suma, a paisagem adquiriria a consistncia de uma realidade para alm do quadro, de uma realidade completamente autnoma, ao passo que, de incio, era apenas uma parte, um ornamento da pintura. Aqui j po deramos nos admirar com tamanha autonomia para um simples elemento tcnico, com um vo desses, com uma "naturalizao" dessas. Mas, para podermos nos admirar realmente, necessrio ainda sair do crculo encantado da histria da arte. Abandonar as obras, os artistas - mesmo que esse sacrifcio seja penoso - e perguntar pelas novas estruturas da percepo introduzidas pela perspectiva. A meu ver, s ento nos fixamos no mistrio da paisagem, de seu nascimento.

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Pois essa "forma simblica" estabelecida pela pers pectiva1 no se limita ao domnio da arte; ela envolve de tal modo o conjunto de nossas construes mentais que s conseguiramos ver atravs de seu prisma. Por isso que ela chamada de "simblica": liga, num mesmo dispositi vo, todas as atividades humanas, a fala, as sensibilidades, os atos. Parece bem pouco verossmil que uma simples tc nica - verdade que longamente regulada - possa trans formar a viso global que temos das coisas: a viso que mantemos da natureza, a idia que fazemos das distncias, das propores, da simetria. Mas preciso render-nos evidncia: o mundo de antes da perspectiva legtima no o mesmo em que vivemos no Ocidente desde o sculo xv. Parece que se deu um salto que leva mais longe que a mera possibilidade de representao grfica dos lugares e dos objetos, que um salto de outra espcie: uma ordem que se instaura, a da equivalncia entre um artifcio e a na tureza. Para os ocidentais que somos, a paisagem , com efeito, justamente "da natureza". A imagem, construda sobre a iluso da perspectiva, confunde-se com aquilo de que ela seria a imagem. Legtima, a perspectiva tambm chamada de "artificial". O que, ento, legitimado o
1. E. Panofsky, La perspective como forme symbolique et autres essais (Paris, Les ditiOns d Minuit, 1976 [em portugus: A perspectiva como forma simblica, Lisboa, Edies 70, 1999]). Consciente de sua importncia histrica e social pa ra o Ocidente, Panofsky nomeia a perspectiva como "forma simblica". Forma no sentido de que inevitvel para todo contedo visual e desempenha o papel de a priori. Simblica por unir num s feixe as aquisies culturais da Renascena que ainda esto em vigor em nossos dias e que constituem o fundo, o solo (Grund) de nossa modernidade.

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transporte da imagem para o original, uma valendo pelo outro. Mais at: ela .seria a nica imagem-realidade pos svel, aderiria perfeitamente ao conceito de natureza, sem distanciamento. A paisagem no uma metfora para a natureza, uma maneira de evoc-la; ela de fato a nature za. Aqui se poderia dizer: "Como? Se a paisagem no a natureza, o que seria ela, ento?". Falar, portanto, de uma construo retrica (de um artifcio, desta vez lingstico) acerca da paisagem crime de lesa-majestade. A naturezapaisagem: um s termo, um s conceito - tocar a paisagem, model-la ou destru-la, tocar a prpria natureza. Aqui, convoca-se uma ontologia que torna v toda discusso sobre uma provvel gnese. Que a forma simb lica "paisagem" tenha se constitudo no decorrer de scu los ento inadmissvel, pois, se a paisagem identificada com a natureza, ela esteve presente desde sempre. Sempre houve paisagens, no ? Que a paisagem-natureza tenha evoludo, sofrido mudanas, at se admite; assim como os climas, as estaes e o solo se transformaram, mas isso de corre de uma natureza em evoluo contnua. As "formas" evoluem, mas a partir de um dado existente desde toda a eternidade. Nada a ver, diz-se, com uma construo men tal. A paisagem participa da eternidade da natureza, um constante existir, antes do homem e, sem dvida, depois dele. Em suma, a paisagem uma substncia. Para essa ontologia, a pintura um intermedirio in teressante, porque faz ver de maneira sensvel, mostra, exi

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be, exalta essa preeminncia e anterioridade. A pintura variao a partir do princpio. Nada alm. Na verdade, se mediadora, no indispensvel, um adendo atrativo, s vezes emocionante e, por sorte, desvinculado, no domnio especializado que o seu, de toda a distncia que a estti ca mantm "[d]a vida". Do contrrio, acrescenta-se, seria preciso fiar-se ape nas nos crticos de arte para perceber a natureza? Con cepo elitista que favoreceria por demais os eruditos e privaria cada qual de sua relao com a natureza. Em tais condies, no haveria paisagem para o diletante em arte? Absurdo. Esses argumentos defendem e ilustram a relao confusa que mantemos com essa paisagem-natureza, ou com essa natureza-paisagem. Uma dupla operao se manifesta aqui: de um lado, restituir a paisagem na tureza como a nica forma de tom-la visvel (logo, de transform-la por intermdio do trabalho paisagstico); de outro lado, desdobr-la em direo do princpio inalte rvel da natureza, apagando ento a idia de sua possvel construo. Confuso bem marcada no fluxo de noes de "stio", de "meio ambiente", de "ordenamento" ou de "integrao". Pois os mesmos que querem salvaguardar a natu ralidade da paisagem como dado primitivo se dedicam tambm a proteger os "stios" depositrios de uma certa memria, histrica e cultural. Ora, o "stio", o que "per manece ali", designa tanto o monumento (esse arco, essa

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cidade antiga, esse vestgio) quanto a forma geolgica sin gular que intervm num meio natural. Nessa tica, a paisagem um "monumento natural de carter artstico"; a floresta, uma "galeria de quadros natu rais, um museu verde". Essa definio, elaborada pelo Minis trio da Instruo Pblica e das Belas-Artes francs em 1930, destaca a ambigidade; rene em uma frmula os dois aspec tos antagnicos da noo de paisagem: o ordenamento cons trudo e o princpio eterno; enuncia uma perfeita equivalncia entre a arte (quadro, museu, carter artstico) e a natureza. Uma definio dessas tinha ao menos o mrito de no eliminar a dificuldade, de reconhecer que se trata de uma forma complexa, com duas vertentes que intercambiam atributos segundo uma regra desconhecida e cuja unidade mantida na e pela experincia ordinria. Experincia que, de minha parte, na descrio do so nho de minha me, absorvi integralmente, pensando que aquele jardim enunciava o campo que enunciava a paisa gem que enunciava a natureza, encontrando nessa entrada multiplicada a revelao do "belo natural". Como poderia eu de outro modo aproximar-me dele, a no ser pelo qua dro emoldurado de um jardim composto, pelo artifcio de sua disposio perfeita? Mergulhada, aniquilada no sentimento de uma pre sena, sem tomar conscincia, nem um nico instante se quer, da operao que dessa forma o oferecia a mim, do aprendizado que, de muito longe, para alm do jardim so nhado, construra a segurana de que era exatamente aqui-

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lo, de que eu no me enganava, de que aquilo que eu via era evidentemente uma paisagem: a natureza. Dobra onde se juntam, ponta com ponta, a natureza e sua figurao - essa dobra de sombra, essa lenta ascen so de uma forma da qual jamais poderamos pensar que no fosse dada desde o incio como realidade. Desfazer essa dobra? Estender o tecido amarfanhado, tatear a textura dessa forma, desfazer e refazer as evidn cias, testar os implcitos? Isso consiste sempre em remontar a "antes da dobra". Apoiar-se na matria-prima da "causa mental". Decompor os elementos, que, beira dessa flores ta de smbolos que a histria da edificao da paisagem, foram suas condies de possibilidade. Da Grcia a Roma, de Roma a Bizncio, de Bizncio Renascena, produziram-se algumas formas que gover nam a percepo, orientam os juzos, instauram prticas. Esses perfis perspectivistas passam de um a outro, dese nham "mundos" que foram, para aqueles que os habitam, a evidncia de um dado. Esse trabalho de restituio, ao explicitar a dobra, no tem, contudo, a pretenso de nos separar de nossas cren as, da evidncia de nossas intuies. Mesmo que saiba mos que o sol no se pe, diz Gadamer, seguimos dizendo que ele se pe, e no poderamos nos separar daquilo que a lngua diz com a justeza do sentimento. Inversamente, um saber no sabido, as pistas, refugos de crenas e de mundos antigos, ressoam longamente em

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ns. Saber ignorante de si mesmo, que forma, a nossa re velia, a maioria de nossos juzos de gosto. para o reconhecimento dessa mescla e para o misto de composies que ela gera em nossas avaliaes comuns que se volta essa "gnese".

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A NATUREZA ECNOMA

No limiar de nossa pesquisa, uma surpresa nos espera. E de vulto. Na verdade, no voltamos a ela e a ela dificilmen te retomaremos. H quem tenha dificuldade em acreditar nisso e tente dar mil voltas dificuldade: que no h, en tre os gregos antigos, nem palavra nem coisa semelhante, de perto ou de longe, quilo que chamamos "paisagem"... Profunda estupefao em relao a nossa admirao secu lar por este cu e esta terra, as ilhas ao longe, as praias, as colinas ridas e as florestas delicadas, e a luz. Aterrorizados pelas recordaes literrias e pelos es teretipos de uma cultura herdada, vemos a Grcia com olhares enamorados e "caminhamos" pelas descries da Acrpole ao sol poente. Vemos a Grcia com olhos de qua dro. Quem, mais que os gregos, poderia ter naturalmente presente a noo de paisagem? Quem poderia fazer res plandecer, com um brilho mais incomparvel, a luz do sol sobre o mrmore dos templos? O rochedo acima do mar

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porta suas colunas como um fruto perfeito. Harmonia, be leza. Unidade espontnea de uma razo nascente com sua forma visvel. A Grcia isso. possvel que nenhuma idia de "paisagem" tenha sido formada, formulada, ela borada? Coisa aparentemente impensvel. Contudo, isso mesmo. Para nosso grande desconcerto. Deveramos sondar bem essa ausncia, por mais sur preendente e frustrante que ela seja. No nos restaria al go dela nas mil dobras de nossa memria? Seramos ns um pouco gregos em algum aspecto? To longa histria no teria deixado marcas? E como nos haveremos com essa ausncia? Porque, se a paisagem responde "ausente", a na tureza est l. Haveria, ento, uma distncia, um "buraco" entre os dois conceitos, que hoje temos o hbito de confun dir em uma mesma figura? No h dvida de que a Natureza no era figurada na forma da paisagem. Se ela aceitava ser representada concretamente, era em termos de ordenamento, de distribui o organizada. Potncia atuante nos objetos animados e inanimados, a metfora que se encarregava dela para tor n-la inteligvel era de ordem antropomrfica. Com efeito, Aristteles a apresenta como uma boa do na de casa. Uma ecnoma cuidando das reservas cuja guar da lhe foi dada, distribuindo-as com medida e bom senso. Suas reservas, tesouros inestimveis, ela as divide do melhor modo possvel para a preservao dos seres que pro duziu (a natureza nada faz em vo), dotando o rinoceron te indiano de duros cascos, mais teis para ele nos rochedos

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ridos do que se tivesse chifres na testa. De resto, boa moa, ela lhe concede, contudo, um s chifre, para se defender. E como toda boa me de famlia que, por vexes, se engana na repartio, privilegiando um, ela fica sem na da para dar ao outro... Ou d muito, ou o insuficiente: os monstros so erros por excesso ou falta, assim como os aci dentes. Um problema de gesto. Mas se recebem dons apropriados a suas constituies, os seres tambm so instalados em lugares especficos, pla ncies, rios, montanhas, desertos. A natureza se mostra ge nerosa (ou avarenta) em sua atribuio: h condies de vida e de sobrevivncia, um meio ambiente necessrio que expli ca as particularidades de suas formas e de suas "partes". A relao entre uma suposta paisagem e o animal que nela se instala da ordem da economia das partes que a com pem. Um pntano indispensvel para um elefante, que, andando pesadamente pelo fundo lamacento, tira a tromba da gua para respirar. A plancie rida necessria ao aves truz, para que ele possa ali esconder seus ovos. Esse curio so bpede de plpebra humana, que no anda nem voa, est instalado em seu meio, o deserto de areia. Contudo, esse ambiente - o "meio" que determina os comportamentos animais e a eles est ligado de ma neira estrita - no apresenta nenhuma caracterstica pela qual pudesse valer por si mesmo. Ele envolve os corpos que contm, no um "mundo" no sentido em que no parti cularmente visado por meio das formas de sensibilidade e de percepo - uma forma simblica ou uma construo.

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Em contrapartida, o "mundo" da Natureza, aquele que os gregos apresentaram como evidncia do implcito de sua viso, seu "mundo", o do logos, essa razo lings tica que atravessa as coisas de lado a lado e que instaura um entendimento, uma escuta, mais que uma visualiza o, dos objetos desse mundo. Herclito vive nos repetin do isso na maior parte de seus fragmentos. Basta que um princpio (o logos como princpio da natureza) assegure a coeso, o ajuntamento dos elementos polticos, sociais, conceituais, para que a unidade esteja presente como tota lidade indivisvel. "Pois uma s a (coisa) sbia, possuir o conhecimento que tudo dirige atravs de tudo1." Dessa forma, intil - de verdade, com toda a certeza - destacar um fragmento dessa unidade. O invlucro vis vel, o lugar dos seres, entendido - compreendido ou in cludo - no estado das coisas tal qual elas se apresentam ao logos integrador. O templo no est sobre o rochedo, no se situa em uma paisagem; rene em si uma totalidade. O templo-rochedo atravessado pela linguagem que o faz existir como parte do estado de coisas que revela ao se manter ali. Ele no designa, no significa: o conjunto de um mundo que se deixa compreender em sua extenso. Com ele esto da dos, ao mesmo tempo, a histria, a lenda, o mito.
1. Herclito, "Fragmento 41", segundo Digenes Larcio, ix, 1, em Pr-socrticos (trad, de Jos Cavalcante de Souza, So Paulo, Nova Cultural, 2000, coleo "Os Pensadores"), p. 92.

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Temos de reler Pausnias:


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No cume do teatro se encontra uma gruta nos roche dos, ao p da Acrpole; l tambm h um trip, sus tentando uma cena que representa Apoio e rtemis fazendo perecer os filhos de Nobe. Essa Nobe, eu mesmo a vi subindo ao monte Spila; visto de perto, um rochedo escarpado que no tem nada da forma de uma mulher, muito menos de luto, mas, se nos afastar mos um pouco, teremos a impresso de ver uma mu lher em prantos e devastada pela tristeza2.

A distncia, reconhecemos a lenda que a totalidade desse rochedo concentra. Isolado, visto como fragmento ou detalhe, ele no conseguiria encher a vista e, especial mente, a compreenso das coisas. S podemos perceb-lo como um "mundo". Nenhuma pedra, nenhum rochedo que seja pedra ou rochedo para Pausnias, mas signo para uma memoriza o de valor pedaggico ou apologtico. O mesmo ocorrer com os historiadores-gegrafos da Antiguidade. Herdoto ou Xenofonte no so nada ava ros em descries de "lugares". Mesmo assim, no cons tituem o que chamamos de paisagens: simples condies materiais do evento, uma guerra, uma expedio, uma len da, a ele que esto submetidas. Fatores de causalidade e

2. Descrio da tica, i, xxi, 3.

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de significao organizando o discurso e servindo de mol dura aos saberes numerosos: o relevo, a flora, a fauna, os arranjos humanos, os vestgios do passado: tantas "loca es" indispensveis s narrativas e que a elas esto li gadas. O objeto paisagem no preexiste imagem que o constri para um desgnio discursivo. A imagem no est voltada para manifestaes ter ritoriais singulares, mas para o acontecimento que solici ta sua presena. E assim como o lugar (topos) , segundo a definio aristotlica, o invlucro dos corpos que limita, a pretensa "paisagem" (lugarzinho: topion ) nada sem os corpos em ao que a ocupam. A narrativa primeira e sua localizao um efeito de leitura3. Nessa qualidade, o que vale como paisagem no tem nenhuma das caractersticas que estamos acostumados a lhe atribuir: relao existencial com seu preexistir, sen sibilidade ou sentimento, emoo esttica ausente. Sua apresentao, portanto, puramente retrica, est orien tada para a persuaso, serve para convencer, ou ainda, co mo pretexto para desenvolvimentos, ela cenrio para um drama ou para a evocao de um mito. Quanto s paisagens estrangeiras (a cheia do Nilo) com as quais Herdoto nos encanta, elas so a explorao de uma opinio, segundo a qual tudo o que se oferece fora da Grcia curiosamente o reverso, excitante, misterioso.
3. Cf. o belo texto de Christian Jacob, "Logiques du paysage dans les textes gographiques grecs", em Lire le paysage, lire les paysages, Colloque de l'Universit de Saint-tienne, 1982 (Actes..., Saint-tienne, c ie r e c , 1982).

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Sua descrio fictcia, deriva do romanesco, da peripcia. Essas "paisagens" descritas so conjuntos nos quais se ins talam seres exticos, de comportamentos curiosos. Tenhga ou no Herdoto ido ao Egito, fato que ele, sobretudo, ouviu contar - rumores - o relato de viajantes dos quais ele se fez eco. o fio da narrativa, as etapas de um priplo que fazem existir os lugares sucessivos. Desse modo, os "diz-se que" e os "diz-se que se diz" se acumulam, traando cr culos cada vez mais longnquos atravs de um mapa fanta sioso. A voz de Herdoto uma voz em "off", que fala por meio de uma multido de outras vozes4. O exemplo extremo desse tipo de descries, talvez, se encontre em Plnio, o Velho, que, no livro vn de sua Histria natural, sobrepe os prodgios dispensados pela Natureza, essa parens melior homini [me benevolente para o homem], que tambm pode se transformar em tristior noverca [madastra severa]. Aqui, as anotaes ambientais destinam-se a indicar, pela extravagncia de suas formas, a extravagncia dos se res que habitam as regies remotas.
Quanto s rvores, conta-se que elas so to altas que impossvel lanar flechas acima de seus topos. A fecun didade do sol, o clima do cu, a abundncia das guas fazem com que (si libeat credere Icaso se possa crer]) uma nica figueira possa abrigar esquadres de cavalaria...
4. Seuil, 1987). Como o nota C. Darbo Peschanuki em Le discours du particulier (Paris,

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Que a natureza seja ecnoma, que seu princpio se ja aprovisionamento, eis-nos num mundo no qual a pai sagem no pode ter valor em si, trata-se de uma pea til a sua economia, como lugar-invlucro dos seres que ela provisiona. * Que no faa nada em vo, mas tire partido dos re cursos disponveis, em nada indica que o territrio que ela leva em conta preexista a sua obra. Justo ao contrrio, o territrio "dado cm", no constitui "caso parte". E, so bretudo - e isso o que nos interessa aqui ela no se "diz" sob a forma figurativa da paisagem visual, mas vem a se apresentar sob a forma de um poder, cuja descrio da ordem do discurso, no da sensibilidade. O fio da narrao e a viagem do pesquisador tm pre cedncia sobre os lugares, que, por sua vez, acompanham a histria; no so o objeto principal, apesar de serem in dispensveis compreenso das coisas. semelhana do que ocorre com a tragdia na Potica de Aristteles, a viso (opsis) - todo o lado espetacular do espetculo - secundria. J tendo indicado que a opsis uma das partes constitutivas da tragdia, depois da fbula, dos personagens, da elocuo e do pensamento, Aristte les, com efeito, acrescenta: O espetculo (opsis), mesmo sendo de natureza a se duzir o pblico, tudo o que h de mais estranho arte e menos adequado potica, porque o poder da tragdia subsiste mesmo sem multido nem atores e, alm disso, para a encenao, a arte do homem pre-

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posto aos acessrios mais importante que a do poe ta (1450 bl7-20). A fbula (mythos) e a narrativa so, primordialmente, o que rene num todo a ao humana. a fala, a lexis, que "ouvida" como entendimento, como persuaso, e no o ver cnico. Um lugar sempre um lugar "dito". Ele sempre to mado na "unidade reinante de uma relao que chamamos um 'mundo'.. s assim que o rochedo (o lugar onde o templo se ergue) manifesta a obscuridade de seu surdo portamento"5. Tomado assim na repetio e nos esteretipos lexicais. Sabe-se bem que os autores devem passar por isso e que, ao definir um cenrio para o acontecimento, que a nica coisa que importa, basta qualificar sobriamente os elementos geo grficos que o acompanham. E isso por um jogo de termos opostos: rido/frtil, plancie/montanhas, seco/mido, po voado/despovoado. Sobriedade que no exclui a diversidade de termos, mas designa o parco interesse pelas particulari dades sensveis. O regato ser sempre fresco; o bosque, pro fundo; a plancie, vasta. Vocabulrio testado, de conotaes antropomrficas, ligadas metfora fundadora da natureza como boa ecnoma6. E, se ainda fosse necessrio desdobrar essa dobra at sua raiz, para alm da Natureza provedora e gestora de
5. Heidegger enfatiza esse "mundo" ("De l'origine de l'uvre d'art", em Chemins qui ne mnent nulle part, trad. de E. Martineau, Paris, Gallimard, 1980). [Cf., em portugus: Martin Heidegger, A origem da obra de arte, Lisboa, Edies 70,2000. (N. de E.)] 6. Christian Jacob, cit., p. 164.

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Aristteles, insistir nesse "esquecimento" da dimenso vi sual sensvel pela qual qualificamos hoje o que da natu reza, deveramos citar Homero. No canto x iii de A odissia, quando Ulisses, por fim aportando s praias de ltaca, ajo elha-se e beija a terra de seus ancestrais, no o entusias mo de um reconhecimento visual que o move. Aquela ilha, ele no a reconhece. Ele no a "v". O sentimento do lu gar como lugar prprio por fim alcanado, ele no o expe rimenta. Aliviado de estar em terra firme. S isso. preciso que Atena se desvele, e desvele para ele, por meio da fala, a caverna e o bosque sagrado, a gruta e a oliveira, para que seus olhos enfim se abram, para que a lembrana sobreve nha, no a propsito dos objetos que a ele se oferecem, mas pelo artifcio d uma comemorao.
- ... Diga-me: verdade que ali est minha Ptria? V comigo o solo de tua taca, o porto de Forco, o

velho do mar, e eis a oliveira que frondeia... eis a caver na arqueada, eis a grande sala onde vinhas, tantas vezes, oferecer uma hecatombe perfeita s Niades, e eis, re vestido de madeira, o Nrito. Dizendo isso, Atena dispersou a noite. A terra apare ceu. Quanta alegria o heri experimentou.

E que diz ele? " vs, filhas de Zeus, Ninfas, Nia des que acreditei jamais voltaria a ver, eu vos sado..."

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Uma paisagem omitida


"Da noite deserta aos olhos de cego" Empdocles

Aberta unicamente ao mundo do logos, reunida em torno de um princpio de reunio, de uma unidade que fa la a quem a escuta, a "paisagem" grega omitida. Ela s comparece ao chamado de uma voz, de uma nomeao dos elementos que compem uma cena. Ela no se oferece vi so, mas ressoa no ouvido, na luz da inteligncia. O res to esquecimento profundo, cegueira. "Todo o privilgio que subtrai aos olhos, ela o devolve ao ouvido", diz Plutarco nas Quaestiones convivales (vni, 3,1). Omitida? A expresso designa o ato pelo qual negli genciamos o todo ou parte de uma mensagem; essa omis so, aplicada singularmente paisagem grega, diz respeito cegueira particular dos gregos para a cor azul7 . Temos grande dificuldade em imaginar a Grcia pri vada do azul que banha as ilhas, inunda o cu, transformase em violeta nas colinas longnquas, matiza-se em rosa e em verde-cinza ao cair da noite. Mas devemos nos render aos fatos: as cores so idias de cores, e quem no tem a amostra (o paradigma) no tem a coisa. Ora, os gregos no tinham amostra de azul. As quatro cores disponveis eram
7. Cf. o texto de Nietzsche em Aurora, 436 [em portugus: So Paulo, Companhia das Letras, 2004, (N. de E.)], e Manlio Busatin, Histoire des couleurs (Paris, Flammarion, 1986).

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o branco, o preto, o amarelo/o ocre e o vermelho. Para eles, o mar era verde-pardo e vermelho-violceo nos tempos de tempestade, glauco, e o cu unicamente "luminoso", bri lhante pelo fogo do ter. O brilhante e o bao, o sombrio e o claro, o sol e sua sombra. Muita sombra cercando o bri lho. Na verdade, preto e branco compem o mundo visual, e sua mistura d as outras cores. Empdocles d, segundo Teofrasto8 , "o branco ao fo go, o preto gua", e assegura, diz Plutarco9 , que "a cor do rio surge da sombra negra", conhece apenas "quatro cores, tantas quanto os elementos: o branco, o preto, o vermelho, 0 amarelo"10. So trs apenas as que bastam a Plato, no Timeu, pa ra recompor os outros matizes: em princpio, o preto e o branco, respectivamente ligados dissociao (o branco) e concentrao (o preto) das partculas da chama emitidas pelos objetos na direo do fogo dos olhos. Pois, se as par tculas gneas que entram em movimento a partir de um objeto so maiores que o rgo a que visam (o olho), elas dissociam (diacriticon) o corpo da viso. Se, ao contrrio, so menores, elas o unem (syncrinon). Alm do mais, no caso em que a grandeza a mesma que a do olho, obtmse o difano, o transparente. O vermelho (erytron), a ter ceira cor, provm do choque dos dois fogos em movimento, o das partculas das flamas sadas do objeto e o do fogo in8. Teofrasto, De sensibus, 59. 9. Plutarco, Quaestiones naturales, 39. 10. Acio, i, 15,3; e Plnio, o Velho, xxxv, 12.

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tenor; propriedade do olho. Quando seu efeito se mescla, v-se vermelho...1 1 Todas as outras cores provm da mistura dessas trs, e o azul (cyari), que na verdade a cor lpis-lazli, obtido pelo branco combinado com a cor brilhante (lampro te leukon) caindo para o preto12. Claro e escuro, obscuridade e luz, so assim os olhos que Aristteles se empenha em classificar como glaucos e pretos13. Isso se aplica ao rio, que, segundo ele, deve ser pintado de uma cor amarela (ocros), ao passo que o mar de ve assumir a cor verde amarronzado14. A partir da, metforas se desenvolvem, ligando a su perfcie ao brilho, a profundidade ao terroso, ao negro abis mo. "A gua na superfcie parece branca, e preta no fundo; a profundeza seria a me da escurido15". Os olhos de Minerva, glaucos, so olhos de coruja que enxergam noite, por causa da indeterminao mesma de sua cor, cujo matiz v o semelhante: a obscuridade tinta da noite. Quanto aos mares cantados por Homero, eles tam bm sero glaucos, mistura de claridade e de profundida des fuscas.

11. Timeu, 67d. "As partculas provindas dos outros corpos e projetadas no rgo da viso so umas menores, outras maiores, outras, enfim, de mesma di menso [...] preciso chamar branco o que dissocia o corpo da viso, e preto o que produz o efeito contrrio [...] pel efeito da mescla do reflexo do fogo com o humor do olho, se produz uma cor sangnea que chamamos de vermelho." 12. Timeu, 68d. 13. Aristteles, Problemas, xvt, 14. 14. Aristteles, ibid., xxm, 6. 15. Plutarco, ibid., 39.

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Teoria da cor que tambm procede dos atomistas, por que examina o escoamento das partculas vindas dos ob jetos e, paralelamente, dos fisiologistas no que diz respeito ao fogo que sai do olho. Os dois movimentos se misturam porque s o semelhante atua sobre o semelhante - trata-se de dois fogos -, e a alterao (que produz a cor) atribuda a um elemento diverso do fogo: a gua que o olho contm. Encontro de elementos.JMistura. L dentro, nada de geomtrico. O processo da viso das cores no descrito como o esquema de um cone visual, de uma refrao ou de uma reflexo da luz, mas como abrasa mento que escapa ao pensamento geomtrico.
Apenas um Deus sabe como mesclar em um mesmo todo, para, em seguida, dissoci-los, elementos diver sos, e tambm s ele capaz de faz-lo. Mas nenhum homem realmente capaz de fazer nem uma coisa, nem outra ('Timeu, 68d).

Tambm adequado desistir de se ocupar da cor, con sider-la como um mistrio no qual o homem no tem par ticipao alguma. assunto de Deus, ou at mesmo algo que no seria verdadeiramente til para o conhecimento. Aristteles, contudo, tenta compreender essa mistu ra introduzindo o "difano" como intermedirio ativo en tre os fogos cruzados da luz do dia e do olho. Nada mais de partculas provindas do objeto, entrando, em escala re duzida, no rgo da viso, mas uma teoria do "meio" ca

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paz de homogeneizar esses dois semelhantes derivados de fontes diferentes que so as duas radiaes gneas. O difano, o transparente, deixa de ser o encontro inesperado do tamanho de um objeto com a dimenso do olho, como o afirmava Plato, para ser um princpio ativo que possui a virtude de acrescentar cor a superfcie dos objetos tornando sua iluminao possvel.
uma certa natureza, uma certa potncia comum a to dos os corpos, que no existe separada, mas tem sua existncia nesses corpos... a cor pode, ento, ser defi nida: o limite do difano em uma forma determinada" (De sensu, m, 10).

A cor de um corpo a superfcie, no do corpo pro priamente, mas do difano que est nele e que passa ao ato quando iluminado por um elemento de mesma natureza (o semelhante ilumina o semelhante), ou seja, o fogo do cu. Vemos, ento, as diferentes cores se modelarem segundo os corpos em questo apresentem mais ou menos resistncia ao difano: se forem terrosos, ou mais aquosos, ou mais g neos. a partir daqui que se pode esperar estabelecer uma certa proporo numrica entre branco e preto. Com efeito, a partir da oposio preto/branco que se constroem todas as outras cores em detrimento do... azul, que surge como uma irregularidade, no definida por um nmero dado. Se no mais o olho que faz contato e ilumina o ob jeto, se as partculas no se deslocam mais dos corpos para

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percutir o olho, se o difano passa a substituir esses con tatos para introduzir o ato de uma potncia instalada nas coisas, voltamos ao mesmo ponto, contudo, naquilo que se refere cor. Nem a geometria nem a fsica esto habilitadas captar o matiz, e o fenmeno da cor trabalhado segun do uma "forma": a aparncia de um corpo ou a marca de um espelhamento. Em nenhum caso existiria para ns uma paisagem colorida, em sua presena separada, insistente. Essa cegueira ao azul justamente o efeito de uma dificuldade para pensar a cor, de uma tentativa de sim plificar, com os meios tericos de que dispem os anti gos, um fenmeno cativo do "contato" e dos "elementos": a essncia elementar da luz - fogo - e dos corpos - terro sos ou aquosos. Uma teoria dos eflvios, das marcas, como a dos atomistas, ou a do "meio" ambiente - o difano que permite a continuidade de uma viso em Aristteles -, manifesta es sa outra cegueira, que a das formas concretas da sensibi lidade ao que da ordem da viso. A economia da natureza, ento, pouco atenta a distri buir uma fruio suplementar, porque no tem os meios para isso, contenta-se em oferecer compreenso pla nos de funcionamento - um desgnio e um desenho. Cabe aos pintores preencher os contornos das formas assim re partidas. Mas sobriamente.
Possuem-se pinturas antigas cujo colorido trabalhado com a maior simplicidade (hapls) e que no apresen

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tam variedade alguma nas tonalidades. Mas as linhas so desenhadas com perfeio"1 6.

A cor subsidiria. "O criador (a natureza) desenha primeiro os contornos, depois (hysteron), ele escolhe as cores...17" A forma da idia atravessa o mundo; e, se ela supor ta depois o brilho que vem cumul-la, no se encontra, por isso, submetida a seu aparecimento. Fortemente estruturado, o mundo grego se defende da invaso dos brilhos dispersos e contra tudo aquilo que, separado, poderia prejudicar sua unidade: a natureza no tem necessidade alguma da paisagem sensvel para revelar seu desgnio. O preto e o branco lhe convm, lhe fornecem os cheios e os vazios de uma escrita pura. O azul, vindo do Oriente, sintoma de uma decompo sio, traz em si algo de selvagem, de brbaro. Com ele, uma gama cromtica enriquecida dispersa a idia nica, fragmenta o desenho, convoca fruio, ao passo que au menta a diversidade dos atores, que se cruzam e misturam as linhas de fora de um "mundo" que se distancia sem cessar. Essas separaes exigem uma mediao, uma figu ra de passagem, que se esfora para reproduzir, por artif cio, a simplicidade do Todo no interior de um lugarzinho simblico: o jardim.
16. Dionsio de Halicarnasso, De Isaeo, 4. 17. Aristteles, Da gerao dos animais, n, 6.

OS JARDINS DO CIO

"... E a rama em que o pmpano rosa se alia."

Eis a longa teoria dos jardins, kepos-hortus1 , lugares de repouso e de meditao, que, ao romper com o espao indeterminado ou superinvestido de marcas por e para uma histria, constroem seus traos distintivos longe da cidade. Essa forma, que os romanos levaram perfeio, aproxima-se de uma noo ainda no estabelecida, a de paisagem. Trata-se, precisamente, de um impulso rumo a uma natureza, de um recolhimento no seio de elementos naturais, mesmo que os traos caractersticos do jardim o distingam nitidamente daquilo que ele toca de raspo: a paisagem est fora de sua viso.
. Encontramos kepos em Plato, no Timeu (77), servindo de comparao ao corpo humano. As veias e as artrias so, com efeito, anlogas aos condutos de ir rigao das hortas. Comparao retomada em Aristteles (Das partes dos animais). Referncia a uma utilizao prtica, o jardim aparece sub-repticiamente, mas no descrito por si mesmo. Ele deve, contudo, ser um lugar de delcias, se formos dar crdito s expresses "jardim das musas", "jardim de Zeus".

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E primeiramente para si, isolado, retrado. Isolando tambm o que parece melhor nas disposies da nature za a respeito de suas criaturas, a forma-jardim se pia em uma dupla disjuno, em duas subtraes conjuntas. Se o "Jardim de Epicuro" designava um lugar, o lugar singular de um ensinamento, no conhecemos sua forma concreta, porque a frmula substituiu sua forma material at recobri-la inteiramente. "Jardim de Epicuro" metfo ra para uma filosofia, sabedoria de uma vida ao abrigo das tempestades do mundo. Esse afastamento conduz a uma cerca, quase um claustro - um anteparo... A descrio desses espaos desconhecidos que nos oferecida pelas Investigaes (.Histria) de Herdoto, que deles se encarregavam, dobra-se no espao mensurado de uma disciplina interior, concentra-se no sujeito que habi ta e modela seu prprio espao. Lugar isolado de um espa o tpico: o campo, cuja existncia assegurada pelo corte com a Cidade: Urbis amatorem, diz Horcio no princpio da Epstola x. assim que ele cumprimenta Fusco, aman te da Cidade, ele que amava os campos, Ruris amatores. O campo oferece tudo o que a cidade subtrai - a calma, a abundncia, o frescor e, bem supremo, o cio para medi tar, longe dos falsos valores. Como um duplo invertido, o campo oferece o nega tivo da cidade, que, no obstante, toma dele emprestados alguns traos sem os quais no poderia passar: o que se riam, pois, as colunas de mrmore que adornam as casas seno a imagem das florestas? E por que querer ter viso

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do campo longnquo seno por ser l que se situa a ver dade? O "laudatur domus longo quse prospicit agros" de Horcio ["elogia-se a casa que se abre para os campos ao longe"; Epstola x] um elogio calma dos espaos agres tes, no "viso" sensvel. Mas esse campo (rus, campus, ager), cujos mritos so t louvados, s bom medida que refere s qualidades de economia, de aprovisionamento generoso que caracte rizavam a physis aristotlica. papel do jardim estabelecer e manter a distino entre os terrores naturais e os benef cios dessa parens mater. Se o jardim se separa da cidade, ele tambm se separa de uma natureza furiosa, tempestuosa ou desrtica. Nessa dupla condio, s o jardim ameno (iamcenus), prazenteiro. preciso, pois, fugir da confuso de Roma e de seu clima insalubre, passar setembro fora, nesse fora que um pequeno dentro. O jardim oferece, com efeito, esse paradoxo amvel de ser "um fora dentro". Fugir tambm - porque a liberdade est na fuga - da fero cidade dos animais selvagens que vagam pelos campos, do horror das matas fundas e das altas montanhas: "Tais lu gares", diz Lucrcio no livro v (39-42), "est em nosso po der evit-los". A meio caminho entre os dois perigos da natureza e da sociedade, o jardim oferece o asilo desejado. Desse modo, construir a distncia essa pequena for ma, esse pequeno lugar - topiano - que o jardim, viabi liza o espao da fruio - o otium, o lazer, a liberdade. A construo ideal da sabedoria - a dobra fora do mundo -

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tem como correspondente material a instalao do jardim prazenteiro. As duas vertentes, sabedoria e lugar prprio para exercer a sabedoria, esto unidas. Em uma formula o rpida, podemos pretender que a forma da vida sbia ilustrada pela forma-jardim, cuidadosamente filtrada pe la tela de uma abundncia magnnima (numera naturae), cujos elementos so escolhidos com cuidado. So necess rios a fonte ou o regato, o campo frtil, o bosque e a vinha, o rochedo musgoso e, por vezes, a vista (prospectus). "Ego laudo... rivos et musco circumilita saxa nemusque" ["Lou vo o campo ameno, com seus regatos, seus rochedos reco bertos de musgo e suas florestas"]. Reunidos esses elementos de amenidade, podemos ento nos entregar a uma descrio, a fazer deles um "qua dro" para seduzir os recalcitrantes. "Ut pictura poesis" [o poema (dever ser) como uma pintura], dir ainda Horcio, frmula que se dissipou. , sem dvida, necessrio compreend-la como resultado desse mesmo jardim que descrevemos aqui: com efeito, a pintura o que melhor d conta da moldura-cenrio montada com cuidado e di ligncia e que vale como a prpria moldura da vida feliz. O quadro "mostra" e, com isso, desempenha seu ofcio apo logtico e pedaggico. A poesia moral quadro sedutor, colorido com todas as virtudes do jardim. O jardim , com efeito, a imagem do que de melhor h no homem; ao re sidir no jardim, o homem se toma semelhante quilo que o circunda. A alegria e a mansido do campo provocam a

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alegria interior e a mansido do carter. Se a vida sbia tem como correspondente material o "lugarzinho prprio", es se lugarzinho tem como correspondente textual uma poesia-quadro. Entre os trs termos, uma correspondncia simblica prope sua vinculao - eles se imaginam uns aos outros, por similitude de essncia. Nada de "paisagem" aqui, de horizonte remoto, o lu garzinho fecha a viso em seu amvel cenrio. Mesmo sendo um encanto a mais, a "vista" ao longe no , contu do, necessria para a fruio do jardim: "Neque enim mare et litus sed te, otium libertatem sequor", escreve Plnio, o Jovem (carta vi, 14) ["Nem o mar, nem sua costa, mas tu, o repouso e a liberdade que busco"]. O jardineiro no ver mais longe que a distncia de seu p meam-se a isso. Para ele, o sol tem a largura do p de um homem - o dele mesmo... "Metiri se quemque suo modu lo ac pede" ["Medir-se cada qual com seu prprio p, eis a verdade"] (Horcio, Epstola vn). a dispensa e a despensa que o jardim designa, e no o rio e o mar, o longnquo e a contemplao do mundo em seu conjunto. Fruio do "prprio", da suspenso mensu rada, de uma vestimenta feita medida de seu proprie trio. Fruio de uma parte de um pedao escolhido da natureza, e no sua metfora condensada. O jardim no , portanto, a paisagem em formato re duzido; ele tem seu esquema simblico prprio. Na pers pectiva do otium, ele no a reduo - na escala chamada humana - da generosa Natureza, no mais que uma met-

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bole ou sindoque pela qual ela se apresentaria. , bem ao contrrio, por meio de uma separao da Natureza que eje se constitui - e quase em sentido oposto. E, se mantm relaes de proximidade e de conflito a cerca , ao mesmo tempo, defesa e proximidade - com a natureza em seu todo, ele no se transforma, por isso, em forma de passagem entre a ausncia de paisagem (termo, noo e descrio) que destacamos entre os gregos e sua apario mais tardia. O jardim no um intermedirio, um feto, ou um germe de paisagem, mas ele entrega, na forma da clo ga, das buclicas, da ode, os elementos da constituio do "campestre" a rvore, a gruta, a fonte, o prado, o outeiro, torro ou talude, os animais e os instrumentos que com plementam seu lxico prprio. Eles sero retomados na tra dio medieval e seguem, at nossos dias, inseparveis dos atributos que conferimos natureza na forma de paisa gem. Ns os reencontraremos nas artes contemporneas da paisagem, intocados. O jardim desenha uma das dobras da memria e ali permanece, ao lado da paisagem, como um modelo de naturalidade. A fim de passar para o lado da paisagem, precisare mos voltar frmula de Horcio e transformar seu ut pictura poesis em ut poesis pictura. sem dvida aqui, nessa inverso semntica, que se decide o estatuto da imagem, do quadro como paisagem, como figurabilidade da Natu reza... e isso Bizncio.

... E ISSO BIZNCIO

paradoxal constatar que pelo desvio do debate so bre o cone - de sua condenao e de sua defesa1- que pas sa a quase imperceptvel linha de fuga, a fina fratura onde se instalar a possibilidade de figurao da paisagem. Paradoxal porque, naquele lugar e naquele tem po, nenhum signo icnico, assim como nenhuma descri o literria, trata de perto ou de longe do que chamamos paisagem. A questo de sua existncia ou de sua no-existncia, assim como a de sua representao, est comple tamente ausente. Paradoxal porque nada mais que a pintura mural bi zantina d provas de perfeito desdm pelos elementos na turais de qualquer paisagem. No obstante, justamente
1. Cf., para tudo o que se refere a Bizncio, o admirvel trabalho de M. J. Baudinet, Les antirrhtiques de Nicphore patriarche de Constantinople (Paris, Klincksiek, 1988). Cf. tambm seu artigo "La relation d'image Byzance dans les an tirrhtiques de Nicphore, au-del de l'aristotlisme", Les tudes Philosophiques (jan. 1978).

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aqui, justo nesse ponto preciso de formulao terica, que se cogita a condio de sua possibilidade. Dobra bem oculta, que a histria da arte no recomen daria - ela s v o fogo, s olha para o que d ad <g como vi svel: a rgida, reta, frontal figura de madeira dos cones. Contudo, dobra que necessitamos desdobrar, pois ela contm em germe, com a fortuna do quadro e de toda obra pictrica futura, o simultneo infortnio de suas futuras transformaes. Momento curioso, difcil de imaginar, indubitavel mente nico na histria do Ocidente, no qual o estatuto da imagem - questo terica que aparentemente deveria sus citar apenas um "debate" - se torna questo de vida e de morte, de ultrajes e de insultos, de exlio e de destruio. Guerra de Religio, para falar a verdade, devastaes. A imagem sangra por todos os lados. M-f, de um lado e de outro, e F m. Tudo isso sob o signo do signo. O estatuto da imagem , inicialmente, a questo da validade de uma representao mimtica. Ou mais exata mente, no que diz respeito a esse momento preciso, a de sua verdade. Claro que no se trata da Natureza como princpio nem de sua relao com sua figurao sob a forma da pai sagem, mas do princpio divino, o Deus cristo em trs pessoas, e de sua figurao sob a forma de imagens a sua semelhana. Contudo, ao formular essa questo, e ao pro videnciar uma resposta para ela, tambm a relao da na tureza com sua representao que est posta.

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Pode o princpio divino ser representado em uma forma sensvel (visvel)? No, diro uns (os iconoclastas), porque essa forma material trai a essncia do divino e, ao propor a iluso de uma similitude, faz o signo ser tomado pela coisa e conduz os cristos idolatria, Sim, diro os outros (os icondulos), porque nem toda imagem necessariamente simili tude ou visa identificao do signo com a coisa. Toda a discusso se d em torno da distino entre uma imagem "semelhante a" e uma imagem "produzida para". Em -resumo, em redor da distino entre imagem natural e imagem artificial, entre edolon e eikon, simulacro e retrica. Compreendamos aqui o que significa "produzir segundo o princpio, ou modelo", e "copiar o modelo". Pe netremos os arcanos de uma distribuio providencial dos signos e das coisas que eles assinalam, ou, se quisermos, de uma economia geral dos signos. Quando se pretende semelhante a seu modelo divi no, a imagem material traio, pois exibe aquilo que , em essncia, invisvel. Vertente sensvel de uma presen a ideal, ela divide o que nico e, pior ainda, substitui a ordem do esprito pela ordem da matria. Habitada pe la homoousia, ou semelhana entre essncias, ela usurpa a essncia daquilo que se considera que ela possa figurar e se adona daquilo que no pode ser. Toda imagm , na pers pectiva iconoclasta, tomada no jogo de substituio fala ciosa da homoousia. Por isso condenvel. H outras maneiras de analisar o estatuto da imagem, retrucam os iconfilos, pela voz do patriarca Nicforo. Des

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sa imagem fundada na semelhana de essncia temos, cla ramente, um e o mais alto exemplo: o Cristo, imagem do Pai, a ele idntico em essncia, e contudo ta^ibm sua imagem de carne, a encarnao. Mas aqui justamente que se tem um caso particular, uma divina exceo ao ca rter da imagem. Intil pensar que ns outros, criaturas, poderamos rivalizar com essa homoousia. Condenar sua prtica , por isso, absurdo. Seria o mesmo que castigar e fustigar algo que nos impossvel por natureza. Porque se Deus "realiza" absoluta e perfeitamente a operao da homoousia, a saber, a adequao perfeita e es sencial do modelo e de sua imagem, ns outros s pode mos admirar e venerar sua obra, tentando simplesmente dar, para fins apologticos, a imagem da imagem. Se assim , o perigo passa a ser, ento, o de confundir em uma mesma vindita toda forma de produo de ima gens, supondo que toda forma de semelhana do tipo dessa nica homoousia. Ora, existem imagens de outro tipo, no apenas vi veis, sem traio, mas at mesmo necessrias para com preender o mistrio divino e convocar a graa de sua contemplao perfeita. Para tanto, basta estabelecer a legi timidade de se entregar a uma anlise, de tipo aristotlico, dos diferentes sentidos do termo "imitao". Levar em conta e apoiar-se na imagem-produo, aquela que Aristteles chama de mmesis. Aqui, no o modelo que diretamente imitado, mas o modo de pro duo do modelo. Assim, o clebre "imitar a natureza"

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no significa que se vo "copiar" os objetos que ela ofe rece, mas a "economia" pela qual a natureza ou Deus age no mundo. Aqui, a relao da imagem com o modelo no uma relao de identidade, mas uma relao homnima: um mesmo nome designa aqui dois objetos diferentes. Como se diz no livro i das Categorias: so chamadas de homnimas as coisas que s tm em comum o nome, mas a noo segundo a qual o nome diferente pela essncia..."homem"indica, desse modo, o homem vivente, mas tambm o homem representa do em uma pintura. Relao de heterogeneidade que no suprime a relao, mas a assegura ao separar os termos. Com efeito, para que haja relao, necessria a esquiz(o), a separao do que posteriormente reunido - toda a questo do smbolo deri va dessa constatao. Podemos, pois, produzir a homonmia, a homoiesis, sem para isso substituir - por metfora ou metonmia - a coisa pela imagem que ela iconiza. Nesse sentido, o cone no a parte de um todo, nem sua repetio material. Do mesmo modo, a mmesis aristotlica no simples cpia, mas produo original: poesis. A tragdia no si mulacro das aes humanas, mas produo de um conjun to de traos, que por uma linguagem elevada, provocando piedade e temor, obedecendo a leis especficas, s regras do gnero, prope aes exemplares admirao e ao re

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conhecimento dos atenienses. Cabe a eles preencher esses traos, reunir os fragmentos em uma totalidade mnmica. Do mesmo modo, o poeta "imita" o processo produtivo da natureza, cuja palavra de ordem a economia. A distribui o e a partilha de um bem comum em fragmentos que re fletem inteiramente sua potncia. Um distanciamento produtivo governa, desse modo, a fabricao do cone, distinto por natureza daquilo que ele evoca. O cone, produzindo-se como imagem artificial, pro duz ele mesmo uma tenso para, um tpcm [prosti]. Ele pertence ordem da prtica, est voltado para o uso. Em resumo, ele pertence ordem da seduo e da per suaso retrica. Ele , antes de qualquer coisa, um "trao". Trao de unio ou flecha atirada, apelo e convocao de uma unidade - a da Santssima Trindade - no fragmento material. Longe de estabelecer a uma similitude, ele pro pe simplesmente um suporte para o reconhecimento. Desse modo, ele manifesta a potncia do princpio di vino, que se mostra em todos os pontos da natureza, no por efeitos isolados uns dos outros, mas de maneira total e nica at naquilo que nos parecem fragmentos. Essa facul dade de se dividir em mil fragmentos permanecendo nico provm justamente da natureza divina, e o cone, essa for ma construda para a arte, esse artifcio humano, participa do desgnio geral da Providncia, ao qual obedece. Com efeito, se a natureza se comporta como ecnoma e dispensa seu estoque, partilhando-o com exatido (salvo erros mnimos), v-se Deus agir do mesmo modo, instau rando o plano geral de uma partilha. Com a distino entre

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arqutipo e imagem, ele oferece o modelo de uma econo mia distributiva. Esse o gesto que o poeta de Aristteles imita, e o gesto que o arteso de cones reproduz em seu trabalho. Desse modo, a mediao do Cristo, imagem na tural, fundadora do cone, imagem artificial. Hierarquia de signos, sem a qual nenhuma mmesis seria possvel. O trao que circunscreve a imagem separa-a de seu modelo, mas, ao mesmo tempo, instaura por meio dessa disjuno um chamado reunificao. O trao circunda um vazio, no um cheio. A pretenso da imagem icnica no dar positivamente um substituto essencial, mas cavar uma diferena. Diferena que viro esclarecer com seus brilhos as cores resplandecentes da graa e a figura, sempre ausente, do Cristo. Portanto, o cone e seu hieratismo austero, o man to de dobra rgida, os olhos circundados de preto, os joe lhos e a nuca que se pressentem retos. Uma economia de signos que remete Economia divina, mas, curiosamente, nenhum trao de paisagem, de natureza, de florao diver sificada: a natureza est inteira dobrada e como que re fugiada no manto de seu Senhor. idia dele, nele est contida. Evoc-lo, ele, o Senhor, por meio do trao icnico, designar economicamente o que ele criou para envolver sua obra, o homem. No h, portanto, a mnima necessi dade de insistir nesse invlucro. Onde esto, ento, os jardins do otium e do uti com que Horcio e Plnio nos encantam? As buclicas de Vir glio, com Ttiro tocando flauta sob os olmos, enquanto

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os pequenos deuses campestres protegem os rebanhos? Nada de "buclicas". No se encontram mais nem fontes nem bosques sagrados, relvados floridos de mil flores, so pro do zfiro, e os prprios pssaros j no misturam mais suas vozes aos murmrios do vento. Onde est a poesia que toma a pintura como modelo? Ao contrrio, a pin tura que, em Bizncio, toma por modelo a poesia: a repre sentao icnica, o trao que circunscreve a ausncia um trao retrico, uma figura do nome. Na verdade, sua figu rao. Dessa maneira, a apresentao de um pedao da na tureza, apresentao que era habitual entre os latinos, cede passagem a um dispositivo completamente distinto: da homoousia passou-se homoiesis: agora a imagem uma fa bricao, distante daquilo que ela "iconiza", um cone (e no um edolon) onde se mostra a potncia do nome, in termedirio obrigatrio de toda construo pictrica. Com efeito, o jardim latino no podia ser paisagem, visto que era um pedao arrancado da Natureza, da mesma espcie ou essncia. Ele era uma parte dela, separada, e era justa mente essa separao que o tornava incapaz de design-la por inteiro. Ao renovar o estatuto da imagem, Bizncio, mesmo sem se interessar pelo meio ambiente natural, torna pela primeira vez possvel a operao de substituio artificial que a paisagem ilustrar. Na natureza em que sua apresentao de ordem ic nica, a paisagem responder, com efeito, regra de sepa

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rao e de substituio dos termos de uma relao: ser cone da Natureza, e no semelhante a ela; ser construda, artificialmente produzida para convocar a natureza a pre encher o vazio que o trao perigrfico estende ao olhar. Assim que se tornou possvel a relao paisagem-natureza como a de uma Verdade indizvel e de seu correspon dente grfico, de uma Voz ausente e do nome pronunciado. Relao de homonmia. Mas, no mesmo movimento, a travessia do signo ar tificialmente constitudo em sua produo econmica ru mo ao modelo - Deus ou a Natureza - produz uma espcie de confuso e incita (o que os iconoclastas temiam) iden tificao abusiva das duas extremidades da cadeia. Tan to mais que o Oriente liberou, para o prazer dos olhos, as suntuosas riquezas de suas cores: o ouro e o prpura, mas tambm o azul que se v no cu das cpulas, violetas de licados, matizes de verde, uma profuso de ocres plidos. Claro que era necessria essa passagem terica, essa argu mentao densa que estabelece a imagem em seus direitos e em seus limites, mas, sem dvida, tambm era necess ria essa passagem cor para que a imagem, agora capaz de funcionar como ligao entre dois mundos, pudesse ser vista, sentida e imaginada enquanto anlogon da Nature za... at tomar o lugar dela e responder em seu nome. Isso decorrer da pintura, de sua questo, de sua importncia.

A QUESTO DA PINTURA

At aqui, a pintura fez apenas uma tmida apario. De modo geral, sem dvida, com o ut pictura, onde o termo aparece, mas ainda na forma de simples promessa, dispo sio do esprito. Sim, seria preciso que a poesia pintasse (pintar ou representar?), que arrastasse e incitasse ao vis vel, que fizesse quadro. Mas que espcie de quadro? Ou teramos falado da cor, de formas por meio das quais a natureza podia ser evocada; mas qual natureza? Uma natureza idealizada - a economia divina, a Provi dncia, o destino. De pintura propriamente dita, nem uma palavra, apenas a possibilidade de um cone, signo de sua durao como imagem. Tempos da pintura, de sua questo. Como evit-la? E de situ-la em seu lugar: a Renascena. No para, dora vante, passar a residir com ela, e com ela permanecer de finitivamente, dizendo: "A paisagem a pintura", como a

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todo momento, na evidncia implcita do natural, dizemos: "Bem, a paisagem est a nossa frente", apontando o dedo na direo desse "a nossa frente". Agora, bem que podera mos dizer, fundamentados em tanta arte, em tantos qua dros, em tantos planos azulados das telas quatrocentistas: "A paisagem nos dada pelo artifcio da tcnica, aqui e tambm acol..." No teramos nomes suficientes para no mear todos os pintores, todas as obras. E, mais uma vez, nos encontraramos numa dobra, numa sombra. E, dessa vez, no quadro. Com efeito, a questo - a da pintura propriamente no est em: "Como fazem os pintores com a paisagem?" Seria fcil e, por assim dizer, apaixonante responder a isso. A questo , sobretudo, a seguinte: como pode ocorrer que, em um domnio to restrito - tela, madeira, paredes, cores -, aquilo que os pintores da Renascena fabricaram tenha se tornado a prpria escrita de nossa percepo visu al? Teriam eles projetado uma espcie de mquina de olhar a paisagem, ou melhor, de faz-la aparecer em um lugar onde ela no tinha a mnima razo de ser, impondo-a assim como o nico olhar possvel para a natureza e em vista da mesma? Pergunta que no deixa de nos surpreender e que ma nifesta o estatuto singular da pintura, sua originalida de em comparao com as outras artes. Porque ningum contestaria, por exemplo, o poder de a arquitetura mode lar nossos comportamentos, gestos e maneiras, medida que sabemos perfeitamente que os espaos estruturados

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nos obrigam ao comedida. H nisso uma ao e reao quase direta sobre nossos comportamentos, sobre o senti mento do pleno e do vazio, sobre as orientaes, as distn cias a respeitar, sobre a prpria conscincia que temos de nosso corpo e de suas possibilidades de agir no espao que nos assim oferecido. Na cidade moderna, as estradas e as vias expressas, as pontes e as ruas, as praas e os lugares abertos transformam nossos usos, liberam ou entravam a caminhada, provocam alguns de nossos gestos que se tor naram habituais e condenam outros. Sem dvida, o mesmo ocorre com o barulho, da do que deixamos de suportar bem o silncio; vivemos em uma espcie de zumbido contnuo, no qual a estridncia se combina com o rudo de fundo. Percebemos as artes do construdo e do sonoro como a presena de uma sociedade determinada, convenincias de poca, obrigaes rituais e submisso ao "as coisas so assim". Mas nem passaria por nosso esprito confundir os acidentes necessrios com a "verdadeira natureza das coisas", muito menos com a pr pria natureza. Pensamos civilizao, costumes, sociedade, relatividade. O mesmo no se passa com a viso, que, parece, se apodera do que "realmente" existe. A pintura, ento, me dida que nos fornece esse olhar sobre coisas chamadas de reais, e apesar de no passar de uma representao, tem a ver com a verdade fora de toda relao com a conformi dade social. A questo da pintura depende disso: ela pro jeta diante de ns um "plano", uma forma qual se cola a

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percepo; vemos em perspectiva, vemos quadros, no ve mos nem podemos ver seno de acordo com as regras ar tificiais estabelecidas em um momento preciso, aquele no qual, com a perspectiva, nascem a questo da pintura e a da paisagem. Tratar-se-ia aqui da pintura como de uma questo que sempre teria estado ali, implcita, mas que se viu, subita mente, desdobrada como questo? Porque, se se trata de paisagens, e de paisagens pin tadas, elas estavam ali muito avant la lettre, antes da Re nascena. As vilas de Pompia com suas cenas de iluso: as paredes so crivadas de cus e de pssaros, de marinas e de barcos. Iluso que do as janelas pintadas, encaixadas em enquadramentos de colunas e de balaus tradas, no desdobramento das verticais, "vistas" se ofe recem vista. Perspectivas de perspectivas: as janelas pintadas se abrem para outras janelas, armrios se en treabrem para prateleiras carregadas de objetos, enquan to Ulisses aparece ao longe, em um cenrio de grutas e de portos... Contudo, a questo da pintura no est posta. A pai sagem "pintada" permanece cativa nas paredes cegas, histria, narrativa. No abre a natureza viso por meio de si mesma. No de dupla face. A plstica que a "relata" se gue encerrada em seu domnio tcnico. Ela pensa moldura e quadros isolados, ela pensa "iluso". Ela aparenta pare cendo. A regra que a orienta o bom senso, a ratio, prova

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de que seu critrio propriamente pictrico ainda no nas ceu. Portanto, essa istoria figurada no enfrenta a relao com a realidade, mas com o texto mitolgico. Desse modo, o texto e sua coerncia que fazem a lei; o que o olho percebe deve dobrar-se a uma verossimilhan a, permanecer nos limites do bom gosto, evitar o efeitismo. Porque, se a virtuosidade leva a melhor, tem-se muitas vezes um abuso de cores, desperdcio, brilho, e nem um dedinho de "verdade". Vitrvio declara guerra a esse mau gosto e notifica (vm, 5, 9) que a pintura deve permanecer aquilo que , um conjunto de imagens; aconselha a no pintar o inveross mil, a no defender, por exemplo, "um junco frgil de es tatuetas partidas ao meio, nem pintar candelabros como suporte de edifcios que carregam talinhos delgados acom panhados de espirais, sobre as quais, contrariamente ao bom senso (sine ratione), vem-se esttuas assentadas". A razo julga aquilo que viu. Ela diz: "Isso no po de". impossvel ver construes acima do cu, jardins so bre tetos, sustentando eles prprios outras construes. Ela diz: "Isso falso". Nada h acima do que est acima. A ra zo julga a pintura de acordo com a ordem do mundo, sua idia. Ela que conhece as leis pe as coisas no lugar. Privi legia a solidez, a coerncia. Nulidades, esses cenrios. E, claro, a viso no solicitada: no se trata de ver a pintura. De mostrar algo, de levar a ver, mas de ilustrar, do melhor modo possvel, o relato, de maneira convincen te. Um vocabulrio de elementos est disposio, e a sin

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taxe que os articula pertence istoria. a razo que v, e no o olho. Seria precisopensar o momento de uma questo dapin tura como uma inverso de prioridades. De repente, d-se o seguinte: o "mostrar o que se v" toma a dianteira da re presentao de uma idia do mundo. Mostrar o que se v, esse o novo imperativo que vai abalar as relaes entre realidade razovel e aparncia, fazendo da tcnica pictrica o pedagogo de uma ordenao. Parece que existe uma or dem da viso, distinta das construes mentais pelas quais estaramos certos at mesmo da realidade. E nenhuma outra lio, s a da pintura, pode nos en sinar essa ordem. At valer para uma formalizao do que devemos ver, impondo uma construo simblica (um elo) entre os elementos - forma rigorosa que leva o olhar a re presentar o mundo para si mesmo segundo a pintura. Quadro, forma, tela, como se queira, armadilha on de se cativa a natureza. Doravante, podemos recorrer ao "mostrar" da pintura para organizar as aparncias, e a razo, que nada mais pode, dobra-se a esse imperativo, recupera o atraso e justifica o conjunto. So as leis da pers pectiva, ela dir. Esse "mostrar o que se v" faz nascer a paisagem, a separao do simples ambiente lgico - essa torre para sig nificar o poder, essa rvore para significar o campo, esse rochedo escavado para abrigar o eremita. A istoria e suas razes discursivas passam para segundo plano: e, veja, fa-

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amos de "planos", de proximidade e de longes, de distn cia e de pontos de vista, ou seja, de perspectiva. Luta, discrdia e reencontros, compromisso entre aquilo que prprio da pintura e aquilo que ainda pr prio da solidez da coerncia e da continuidade que atribu mos ao mundo. Nascimento difcil quando, hesitando entre razo do mundo, bom senso e a loucura do ver que destri sua prioridade, os artistas s a muito custo encontram seu prprio caminho. Nascimento to vertiginoso que de le ainda no nos restabelecemos. Passagem inevitvel para quem toma a iniciativa de dizer o que a viso, o que que o olho v a propsito da natureza, como ele constri esse filtro, d-se a si mesmo uma cena, instala uma perspecti va. So incontveis os estudos eruditos sobre esse tema, e cada autor que se pe a estud-lo - mesmo que se trate de uma anlise das "novas imagens", as imagens da tecnolo gia contempornea - v-se levado a voltar fonte, ques to da pintura: inveno da perspectiva. Ainda preso nesse conflito de nascimento, Leonardo da Vinci recomenda observar uma coerncia espacial nas diferentes cenas de uma mesma "histria" (istoria). Elas devem ser mantidas na unidade do sujeito. Isso bem pr prio da lgica da idia - pelo artifcio de uma perspectiva em planos escalonados -, mas impe tambm uma lgi ca do olhar1.
1. Leonardo da Vinci, Trait de la peinture (trad. de A. Keller, Paris, Berger Levrault, 1987).

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preciso articular duas coerncias: uma adquiri da, a do sentido narrativo; a outra, que tenta construir trabalho pictrico, ainda est por nascer. Esse o ponto em que se situa a questo da pintura. Organizar e cons tituir a coerncia do ponto de vista seria mostrar que se v aquilo que se v: ou seja, o estado de coisas tal como a razo cognoscente as apreende. Trata-se, portanto, de in terpor, entre a impresso dos sentidos e o conhecimento das leis da realidade necessria, um protocolo de acor do: um "quadro" ou uma "forma" que os una fortemen te, de tal maneira que uma no possa dispensar a outra e vice-versa. Porque a pintura d a ver no os objetos, mas o elo entre eles, como se tentasse tambm tecer um vnculo in corruptvel entre o que se sabe e o que se v. E se existis se uma relao oculta entre essas duas ordens, relao que a pintura mostraria? Hiptese frgil, sempre carente de ser reanimada, consolidada. Por meio de qual conivncia quase-divina o que eu sei que sei sobre o estado das coisas que me cercam poderia coincidir com as impresses de meus sentidos? Isso deriva de uma verdade oculta, de uma ordem da transparncia do sensvel ao intelectual, ordem permanentemente desmen tida pelas iluses, pela relatividade das sensaes, por sua falta de constncia e de consistncia. Enquanto eu repro duzia a idia das coisas tal como as concebia, a torre bem que podia figurar a cidade e seu poder, a palmeira resumia

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o deserto, e so Jernimo podia brincar com um leo trs vezes maior que a gruta que lhe servia de abrigo... Mas, se eu confio em meus olhos, se existe uma ordem da viso, ento como fazer para coincidir a idia da torre (potncia, triunfo, grandeza) - torre que se oculta no centro da cidade e da qual s parcialmente me apercebo - com sua peque nez ou quase-desapario? Isso s possvel em virtude de um plano preestabelecido, de um desgnio geral, forte mente "mostrado": a exibio do vnculo existente entre o pensamento e a viso. a lei da perspectiva que tece, entre os elementos ar mazenados no saber, a tela de uma viso sinttica. A pro poro e a superposio dos planos levam a "ver", ou seja, a compreender aquilo que a viso sensvel, particular, mui tas vezes dissimula. A organizao do conjunto ter vali dade para o conhecimento da istoria, cujos refns so os objetos pintados. Passagem, ligao original, que reconcilia dois mun dos preservando sua relativa independncia. Dessa conjugao nasce a pintura, terceiro mundo. Lugar onde, pouco a pouco, se arma e se desarma o vn culo, o olhar e a razo em acordo e desacordo, negandose mutuamente, ora para que a aparncia triunfe, ora para sua derrota. Quem dir se as Demoiselles d'Avignon do razo razo que analisa, discute, sabe, ou lgica do olho, que s v azul ali? Quem dir a verdade acerca da Sainte-Victoire? A reconstruo de Czanne est mais prxima de enunciar a estrutura das colinas que a prpria

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natureza, mais razovel que perceptiva, no deixa ver, ou contrrio? Uma constante revoluo agita o par compreenderver. Compreendo porque vejo, e medida que vejo, mas s vejo por meio e com o auxlio do que compreendo que preciso ver naquilo que vejo. A imagem, ao mesmo tempo, me desafia e me cumu la, d e retira uma realidade, aquela que conheo conhecer. Faz esse frgil saber vacilar. Viso, caminho do conheci mento alm do conhecimento, o olho a janela pela qual compreendo as coisas. Trata-se da viglia da razo e do so no dos sentidos? Ou o contrrio: o olho, obscuridade pela qual me vem a dvida, vela pela alma adormecida? A questo da pintura no cessa de suscitar a questo desse confronto, numa dialtica compacta. Ela faz o papel da importuna, despe gradualmente de suas vestes tanto a mulher casada quanto as solteiras. Pela janela pintada na tela ilusionista, v-se o que preciso ver: a natureza das coisas mostradas em sua vinculao. Ento, o que se v no so as coisas, isoladas, mas o elo entre elas, ou seja, uma paisagem. Os objetos, que a razo reconhece separadamente, valem apenas pelo con junto proposto viso. Porque a inveno da perspectiva estabelece as regras de uma reduo e de um ajuntamento. Toda a natureza (o exterior) est l, em uma apresenta o que reduz sua dimenso ao que pode ser captado no feixe visual; mas essa reduo s pode se dar medida

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que a totalidade for mantida, a unidade constituda - uma unidade mental, isto , uma construo. A razo, critrio do verossmil pr-renascentista, transformou-se em lgi ca visual. E se pode dizer, tanto dos objetos como das palavras, que eles s tm valor quando se compem entre si e que, se refulgem com algum brilho, porque esto dispos tos com arte em algum ponto do discurso que os circun da. Os objetos da paisagem, essa rvore, essa fonte, essa fronde encrespada ou inclinao de nuvens no remetem, parte por parte, s coisas da natureza tomadas separada mente; a ordenao de sua apario que significa: "na tureza". A maneira de ordenar essas "coisas", o vnculo que as une depende ento de uma retrica. O que existe de "natural" na natureza, sua sensualidade imediata, s percebido como enigma, por meio do artifcio de uma construo mental. Ningum duvida de que a paisagem no nasce aqui, no momento da pintura, porque, por sua complexidade "natural", ela responde melhor questo do vnculo. A na tureza, sive Deus, exprime ao mesmo tempo o sensvel e o intelecto, sua prpria idia, que ela mesma mostra sob a forma e no espao da paisagem... O "mostrado" (natureza) e o "mostrar" (a arte) concorrem ento para situar a de manda e a resposta e se conservam juntos. A arte se alicera sobre o conceito de "maravilha da natureza", diz L. Wittgenstein. Um broto que eclode, que tem isso de magnfico? Mesmo assim, por meio da arte

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que digo o que vejo que devo ver na natureza. E o que vejo dessa maneira paisagem. preciso ver, ver diante de si, ver o que "dado" a dis tncia. V-lo como um todo e relacionar esse todo com a natureza. Mas quem que est encarregado de adminis trar a primeira aula? Quem, dentre pintores ou arquitetos, por primeiro ps sua marca no perodo que se abre pin tura? Quem inventou, projetou, lanou a primeira pedra de um edifcio do qual ainda somos cativos? Tema de contro vrsias apaixonadas, de debates eruditos, de pesquisas. Questo da construo de uma autonomia da pintu ra, de seu distanciamento do relato, de sua passagem para o lado daquilo que ela mostra: a paisagem. Entre tantas obras, escolherei uma por seu carter permanentemente enigmtico: A tempestade, de Giorgione. Ela suscita * prpria questo da paisagem e desperta inmeras interpretaes. Os comentadores se perguntam se h ou no um "te ma" para esse quadro. Por "tema", deve-se compreender o relato que estaria subjacente pintura e que teria suscitado uma ilustrao como "a tempestade". A pintura necessita ou no de um tema? Uma narra tiva que estenda sua tela de fundo, que faa o enredo, para ligar os diferentes signos pictricos, serve de elo (de ponto de encadeamento) tela pintada? O indecifrvel enigma do tema da tempestade fornece aos defensores da ausn cia do tema, de uma rejeio da narrativa, um exemplo

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incontornvel: A tempestade precisamente um quadro, precisamente pintura, e no tem tema explcito, nem mes mo oculto. Quanto aos defensores do tema na pintura, A tempestade lhes fornece o exemplo ideal para exercitar seus talentos de exegetas. O que que mostra esse quadro, a no ser o relato? Se o relato for difcil de encontrar? No mostraria ele nada alm de si mesmo? E o que , ento, es se "si mesmo"? O interesse de A tempestade levantar essa questo. At Giorgione, no se tomava isoladamente o fundo em forma de paisagem das telas. Dado que o tema j era muito explcito por si mesmo, o fundo servia de cenrio, instalava a distncia, dava o tom geral. Por sua vez, com A tempesta de, parece que no havia nada alm disso: rvores, cu, nu vens, uma runa, um regato e, perdidos, isolados nos dois cantos extremos do quadro, dois personagens que parecem se ignorar mutuamente. Desde ento, os comentrios tiveram livre curso: o pri meiro (1530) menciona "uma paisagem sobre tela, com a tempestade, a cigana e o soldado". Vasari declara, pouco de pois, no entender o tema e pensa que no se trata de mo do algum "de personagens ilustres da Antiguidade nem dos tempos modernos". preciso esperar os eruditos do scu lo xix e o ateli exegtico2 para encontrar discusses sobre a significao da tela. Ou ela tem sua significao em si mes ma, e o tema-pretexto de pouca importncia (Lionel Ven2. Salvatore Settis, L'invention d'un tableau (Paris, Les ditions de Minuit, 1988). Cf. nas pp. 86-7 o quadro das 28 exegeses.

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turi), ou podemos nos entregar a todo tipo de hipteses. O problema que, em meio s 28 exegeses diferentes (compi ladas e classificadas por Salvatore Settis) que se abateram sobre A tempestade, nenhuma realmente satisfatria, nem d conta de todos os elementos do quadro. Qualquer que se ja a perspectiva em que ele seja encarado, alguns pormeno res so refratrios a uma explicao global. Quem a mulher amamentando uma criana de ar melanclico, o homem que monta guarda no outro canto do quadro? Onde esto essa cidade, esse rio, essas colunas rachadas e, ao longe, o que esse cu tumultuoso de tem pestade emoldurado por grandes rvores tristes, arbustos magros e a terra ocre do primeiro plano? Diante da hiptese de que se pode tratar ali da "fa mlia de Giorgione", referindo-se a uma infncia bastar da, ou da famlia humana em geral, abandonada por Deus, ou ainda de um "repouso no Egito", quem poderia concor dar com uma delas se no se visse ali uma cidade e um rio atrs da mulher e da criana? Tratar-se-ia de uma danaide amamentando seu filho Perseu na presena de um raio ju piteriano, mas, ento, que fazer com o homem no primeiro plano esquerda? De uma mulher (cigana) seduzindo um soldado, provocando-o, para que abandone a guarda da ci dade? Mas o "guarda" no demonstra interesse e a mulher com uma criana ao seio no parece querer seduzi-lo. De uma ninfa amada por Jpiter - Zeus se manifestando por seu relmpago, um so Roque curador da peste... so tan tas as possibilidades que at as esqueo... A ltima em or

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dem cronolgica, a de Settis, extensamente argumentada, faz um relato da iconografia acerca da excluso do paraso depois da queda. O anjo exterminador tornou-se um sim ples fulgor, o paraso perdido essa Jerusalm celeste meio arruinada; Ado se mantm a distncia, como um pastor laborioso, e Eva, levando ao seio Caim infeliz, tem o olhar perdido que convm situao. Explicao engenhosa, mas que nada diz sobre a im portncia da paisagem na obra, sobre as colunas em runa, sobre a ponte que salta o rio, sobre o tratamento do cu, al ta massa trabalhada na pasta, sobre a vibrao das rvo res, sobre o primeiro plano terroso, em forma de pedestal. A hiptese do tema est l, mas a pintura, nessa explica o, desaparece... e com ela a paisagem considerada como um todo. Contudo, justamente pela importncia dessa paisagem tempestuosa, de sua presena opressiva, que a questo do "tema" suscitada. Se no encontramos um te ma apropriado, se as duas figuras humanas do quadro pa recem ter pouca relao com o que se passa atrs deles, e com qualquer outra histria, a que a dominao da pai sagem (ela ocupa dois teros da tela) impe sua ordem no humana. A partir da, todo comentrio que tome a paisa gem por um simples fundo, concedendo o protagonismo ao relato, frustra o prprio objeto. E o frustra porque o jul ga "excessivo". Ora, o que parece sobrar so os persona gens. Como que esmagados pelo espetculo ao qual viram as costas, e que s o espectador pode ver, eles parecem ex pulsos, no do paraso terrestre, mas da representao da

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Natureza. Seus olhares meditativos (o homem) e melanc licos (a mulher) se ausentam, ao passo que atrs deles se desenrola a cena primordial: o quadro pintado deixa apa recer a verdade-paisagem da Natureza. Algo parecia sobrar, algo do qual histria alguma po de resultar. Algo como a inveno da pintura de paisagem. O tema "oculto", que assim se ausenta da representao co lorida do quadro, manifesta em sua nudez o fato-pintura, sem o libi ilusrio de um tema qualquer. O fato-pintura: o nascimento conjunto da paisagem e da pintura. O "tema" do quadro bem que poderia ser a prpria pintura, e, particularmente, o vnculo que a cor e a forma introduzem entre objetos: simples disposio das "coisas da natureza" numa moldura. Os olhos dos personagens pintados se desviam para deixar a natureza se expressar. No temos necessidade deles para "ver" a paisagem, dora vante ns mesmos a veremos. Ela foi descoberta. Livres sto os romancistas, fazedores de histrias em seqncia, para comentar essas vises ofertadas uni camente ao olhar. Eles contam fbulas para ninar a viso, falas que se ligam em arabescos aleatrios s cores e s for mas do quadro. Proposies. Butor embarca a rainha de Sab no poema ritmado dos remos que levam seus tesouros at o grande navio, qe se move ao largo3.
3. Michel Butor, L'embarquement de la reine de Saba, daprs Claude Lorrain (Paris, La Diffrence, 1989).

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um porto, a noite cai. Uma luz dourada envolve os edifcios, que tm algo de runa em sua fachada altanei ra. O mar, ao nvel do cais, lana seus ltimos amplexos. O corao tambm embarca. H necessidade de uma hist ria? De um tema? A pintura refulge. Os barcos so de pra ta sobre o mar brilhante. Um sonho, o de Butor, se esfora em seguir a bruma dourada, ao passo que a paisagem es t l, simplesmente l. Como so inventadas as paisagens "Devo" ver. Esse imperativo se d inicialmente como um todo. Contudo, ele construdo com mil estratos jus tapostos, que at mesmo o historiador mais minucioso e mais bem documentado no consegue apreender separa damente, no pormenor de sua exigncia. o que se passa, por exemplo, com a descoberta da montanha ou do litoral4. A sensibilidade social a essas "pai sagens" historicamente atestada em pocas determinadas e bastante recentes. "Descobre-se" a beleza, freqentam-se os lugares at ento considerados desertos malficos, ater radores. Eles entram na moda, primeiro para a elite da so ciedade, depois entram no vocabulrio das "necessidades" naturais, so um bem comum, disponvel a todos. Essa passagem de um estado a outro, como ela ocorre, como e quando tm incio as diferentes viradas, que levam
4. A esse propsito, cf. B. Kalaora e A. Savoye, La fort pacifie (Paris, L'Harmattan, 1986); Alain Corbin, Le territoire du vide (Paris, Aubier, 1988), e He gel, Journal d'un voyage dans les Alpes bernoises (Grenoble, Jrme Millon, 1988).

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multides praia ou a praticar esqui (o mesmo valendo pa ra o deserto, com ou sem safri)? Aqui, as anotaes se acumulam, se dispersam. Uma onda de nomes e de datas me submerge. Qual a chave desse movimento? Temos de admitir que se trata de uma trama de elementos heterclitos que governa a sensibili dade de uma poca a esse ou quele aspecto da "Nature za". Tambm temos de admitir a importncia da arte nessa fabricao. A arte, muito bem, mas qual? Parece que, para as duas descobertas da montanha ou do litoral, a literatura foi a primeira. Poemas, meditaes, relatos de viagem abriram caminho. A pintura vai no encalo. Ela abre uma segunda vez o caminho e leva a partilhar a viso da imagem des crita pela lngua. Uma vez representada em desenho e cor, a paisagem que suscitava a emoo dos escritores adqui re certa realidade. Ela existe. A prova: eu estava l, sentada diante de meu cavalete. A visualizao de um lugar, qualquer composio fei ta pelo artista, atribui quilo que representado um va lor de verdade que o texto ainda no oferece: as palavras podem mentir; a imagem, por seu lado, parece fixar o que existe. Ela espera, porm, por seu turno, a cincia (a geomorfologia ou a geologia), para tomar assento entre as rea lidades comprovadas. Viollet-le-Duc desenha o mapa do Mont Blanc com o trao de desenhista obstinado. Ruskin , por seu lado, sentimental e lrico: sugere, mas no prova.

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que o territrio um "palimpsesto"5, continuamente scrito e redesenhado. Parece que s se pode "ver" aquilo que j foi visto, is to , contado, desenhado, pintado, realado. E do relato ao desenho, o desenho que "o instrumento epistemolgico" por excelncia, como o atestam to pertinentemente Horace Benedict de Saussure em seu Voyage dans les Alpes, e Viollet-le-Duc, que faz dele um princpio geral6. Porque, se a descrio potica, romanesca, geralmente vem por primeiro na ordem dos fatos, a imagem pintada ou o desenho especializado vm, ambos, por primeiro na ordem da afirmao de uma realidade. Passamos, sem nos dar con ta, de uma para outra para chegar a estabelecer uma existn cia at ento ignorada. Por um efeito de retomo, quase uma anamorfose, a imagem, ento, parece tomar a dianteira: o relato que parece seguir a representao pictrica... No pos so ler Rousseau sem me remeter ao parque de Ermenoville, sem "ver" o jardim de Julie; no posso pensar "praia" sem a ajuda dos Boudin. O pintor-paisagista e o arquiteto de paisa gens se substituem sem lutar com a literatura. Passagem to suave, como se fosse natural, que Alain Corbin, em seu belo livro sobre a inveno das praias, nem
5. Cf. Alain Corbin, "Le territoire comme palimpseste", em Diogne (Pa ris, Gallimard, 1983). 6. Isso perfeitamente sabido pelos geomantes do Oriente Mdio, cujos estudos preparatrios para a instalao em um stio apelam para uma grande quantidade de desenhos, tomados a partir de todos os ngulos possveis: seria interessante comparar esses desenhos com os de Viollet-le-Duc, que podem ser consultados em E. Viollet-le-Duc et le massif du Mont-Blanc 1868-1879 (Lausanne, Payot, 1988). Cf. as pranchas anexadas ao texto.

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chega a marc-la. A passagem de uma arte a outra no pare ce problemtica para ele, como se um rumor geral se esten desse de um ponto a outro por meio de contatos sucessivos, abarcando todo o campo das representaes possveis, se ja as que so sustentadas pelo escrito, seja as que so susten tadas pelo mostrado, logo apelando ao sentimento popular. Ele relata apenas, de um lado, a batalha pictrica entre ita lianos e flamengos, a necessidade de os flamengos assegu rarem sua identidade nrdica pela produo de paisagens marinhas. Por outro lado, a curiosidade dos pintores estimu lada pelas produes literrias de alguns "loucos" por mar, pelas consideraes da teologia natural e pela paixo indita pelos fundos submarinos. Se o "princpio" quase indecidvel, o que se pode dar ateno ao movimento do pblico para beira-mar a partir dos quadros. Um uso social se ins taura, provindo da imagem. Funo publicitria da pintura. Mas quem, dentre o paisagista-pintor e o paisagistaarteso de parques e jardins, leva adiante a questo? Ningum chama de "verdadeira" essa arte, a iluso e a imitao so igualmente distribudas, tanto o arte so imita o pintor como o pintor imita o que o arteso pro duz. Tanto no plano da cronologia como do conhecimento, as prticas se mesclam para formar um todo, um arranjo a trs com a natureza. A histria no decide, ou as respostas so, sobretu do, circulares. Porque, se o pintor produz um modelo - por exemplo, as paisagens-modelo de Lorrain e de Poussin pa

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ra a gentry inglesa -, o jardineiro-demiurgo produz, por sua vez, uma realidade que servir de modelo para o pintor-paisagista. Numerosos retornos, circuitos de influncia7 . Tumer vem depois de Hegel, ele volta a abrir, segue o mesmo percurso. "Coincidncia? Contaminao?" Por sua vez, ele "descobre" a montanha: ela j no to horrvel as sim, visto que pode ser "representada"... Onde Hegel narra e descreve um "caos indescritvel", Tumer mostra, d a ver. Lo go, logo, coortes de pintores associados passaro a se chamar "pintores da montanha" e participaro da defesa de suas be lezas naturais (leia-se "picturveis") em uma tica do patri mnio. Passagem obrigatria para os pintores de paisagem. S vemos o que j foi visto e o vemos como deve ser visto. "V, como belo..." O mesmo se d com a paisagem, sua "realidade" so cial, uma construo que passada por filtros simblicos, antigas heranas. Uma forma mista, tanto mais pregnante quanto mais finamente tranada, a ponto de no se ver seu incio e de ela poder passar por original, como se no ti vesse origem determinvel. Viagens de modernos Telmacos, com a cabea povoada de poemas antigos, nos passos de Virglio, e portanto de Enias, ou nos de Ccero, de Dante, de Fenimore Cooper, de Dickens, de Thackeray, de Jane Austin (ah! o encantamento retrospectivo de Bath!), de J lio Verne - onde est, ento, o capito Grant?
7. Cf. o posfcio de M. Conan ao livro de William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque (Paris, ditions du Moniteur, 1982), e seus numerosos trabalhos publicados na coleo "Le Temps des Jardins".

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Literatura, pintura e paisagens formam um conjun to indissocivel, e o melhor exemplo que disso se pode produzir , sem dvida, De la composition des paysages, de Ren Louis de Girardin, que "fez" Ermenonville. O tex to acompanha, redobrando seu efeito, a prpria realizao. Trata-se, ao mesmo tempo, de um manual de pintura, de um guia para o paisagista-arquiteto e de um guia turstico. Alm disso, ele no hesita em convocar textos de Jean-Jacques: eis uma mensagem particularmente significativa. Aqui, quem foi ento o primeiro? Rousseau, ao escrever A nova Helosa, Girardin, ao ler o texto e ao formar a idia de uma paisagem "moral", a pintura qual ele se refere (Nerval no diz que o lago se inspira em Watteau, na viagem a Citera?), os jardins-paisagem ingleses do sculo xvn, ou a "sen sibilidade" inglesa, ela mesma provinda dos fisiocratas8? Mas, isso certo, o conjunto encadeado que vem por primeiro: "o princpio que tudo esteja junto e que tudo seja bem encadeado". Proposio que abre o captulo n de
La composition des paysages.

So necessrios esses retornos, esses atravessamen tos da linha9, e, dominando tudo isso, a perspectiva, pros pecto, o projeto iniciado pela pintura, sua questo, porque
8. Cf. o posfcio de M. Conan ao livro de R. L. Girardin, De la composition des
paysages (Paris, ditions du Champ Urbain, 1979).

9. Passagem que parece se produzir, atualmente de modo mais freqen te, do escritor ao paisagista. o que se passa com Hamilton Finlay ou Philip Fry. Suas realizaes paisagsticas se inspiram diretamente em figuras de um discur so erudito, historicizante para o primeiro, ecologista para o segundo. A pintura aqui posta entre parnteses - ela s est presente, em Finlay, na forma de cita es de nomes de pintores , ainda que haja muitas relaes estreitas entre a ar te conceituai e a de Finlay.

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exatamente a pintura que "encadeia" os elementos da na tureza. Uma retrica, bem formada, governa desde j as relaes do conhecido e do visvel, e isso na ordem do ve rossmil e no registro da seduo. A questo da pintura - para alm das exemplificaes e das modalidades passageiras governa a apreenso de uma paisagem que parece, para ns, evidente. Longa travessia de signos. Idas e vindas entre ima gem e fala, entre idia e imagem. Mundos sucessivos, on de entramos com dificuldade. Cegueira de nossa parte quilo qu chamamos cegueira nos outros. Movimentos diversos que nos agitam com estupor. Bizncio, com seu mundo de imagens, mais prximo dos gregos que dos ro manos, que, porm, pareciam copiar seu modelo. A natu reza, de propriedades dessemelhantes, ao mesmo tempo to simples na formulao de seus atributos e to distan ciada da possibilidade de se dar totalmente em imagens. Seu retrato, por meio dos artifcios cada vez mais numero sos. A crescente multiplicidade de uma "engenharia" com o crescimento das tcnicas - e, em contrapartida, o senti mento cada vez mais vivo de uma "Natureza" a respeitar. Um retrato que se envolve a si mesmo em esqueci mento e que, no obstante, se distingue na profuso de termos da linguagem cotidiana. As palavras para diz-lo nunca so plenamente "prprias". Retomemos, portanto, tais palavras, ajustando-as em um turbilho de negativas: "Meu jardim", diz meu vizinho, "no, no o campo; o campo so as extenses cultivveis... no, no uma pai

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sagem; a paisagem a vastido, e meu jardim pequeno; no, no a natureza, a natureza so a floresta, as monta nhas... meu jardim, no sei, eu quis que ele fosse assim... mas, ao menos, mais natureza que a cidade...". O "ao menos" e o "mais... que" so as expresses de um afastamento e de uma aproximao, de um "passo alm" que hesita e retorna sobre si mesmo. Eles marcam a distncia entre o evidente e a retomada. Eles remen dam continuamente o sentimento da totalidade, ao mes mo tempo em que desvelam seu afastamento. Que crena surge para manter unidos movimentos contrrios? Quem nos garante que justamente ali que se encontra a resposta adequada questo de nossa pertinncia a um "mundo"? No necessrio entender o "eu quis que ele fosse assim" de meu vizinho como a afirmao de uma adequao per feita entre a realidade e a linguagem? O mesmo teria acontecido com o jardim descrito por minha me, e que ela recebeu do sonho; e ainda que ela te nha tido a impresso de que ele era autnomo, de que sur gira por si mesmo, exprimindo a verdade tanto quanto a natureza pode exprimi-la, ele tinha, com tudo isso, de es tar vinculado a uma disposio geral da linguagem. O imperativo "Olhe isto, uma paisagem" podia ser traduzido por "Veja como a natureza est toda ligada, ad mire a harmonia que se manifesta aqui". Obviamente, justo na qualidade de imperativo que tenho de ver o que est diante de meus olhos. E, ao contrrio do que exigiria

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uma obra de arte (uma pintura dessa paisagem justamen te), a apreciao no solicitada: evidente que a natureza bela. Os critrios so implcitos. Em virtude dessa gnese que tentei reconstruir, as di ferentes dobras da memria esto envolvidas nesse impl cito, estratificadas e seladas por numerosos acordos tcitos, nos quais se acumulam as imagens de uma natureza ecnoma, diversa, rica, forte em sua perenidade, exprimvel em termos de razo, em um discurso que vai abandonando pouco a pouco suas pretenses para ceder lugar a uma or ganizao visual, ttil, emocional: a natureza se torna bela, de certo modo sublime, sempre reiniciada em outras figu ras. E so principalmente os pintores que assumem essas figuras da natureza, chamadas de "paisagens". Se, por minha vez, pretendo desdobrar esses implci tos, vou encontrar referncias a esses estratos compsitos: toda uma retrica em ao, a tecer o lao necessrio entre elementos antigos, dispostos segundo uma gramtica, in terpretados e geridos por instituies da cultura, da lngua, dos costumes, pelos imperativos econmicos que gover nam no apenas as "coisas" da vida, mas tambm as ma neiras de apreend-las.

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