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PAUL ZUMTHOR

A LETRA( E A VOZ
A "literatura" medieval
Traduo: AMLIO PINHEIRO (Parte I) JERUSA PIRES FERREIRA (Parte II)

r reimpresso

-~-

COMPANHIA DAS LETRAS

Copyright 1987 by ditions du Seuil Copyright de "A letra e a voz de Paul Zumthor" 1993 by Jerusa Pires Ferreira Titulo original: La lettre et Ia voix De Ia "littrature" mdivale Capa: Ettore Bottini sobre detalhe de Aleijados, loucos e mendigos (c. 1560), gravura em metal de Pieter Brueghel Preparao: Mrio Vilela Reviso: Touch! Editorial Ana Maria Barbosa

NDICE

Prefcio INTRODUO

.. .. , ..

Obra publicada com o apoio do Ministrio da Cultura do governo francs


Dados Internacionais (Cmara de Catalogao na Publicao (CIP)

1. Perspectivas O mal-entendido. As mltiplas oralidades. Deslocamentos cessrios. Marcos espaciotemporais. I. O CONTEXTO

ne15

Brasileira

do Livro, SP. Brasil)

Zurnthor,

Paul,

1915 A "literatura" medieval/Paul Zum-

A letra e a voz:

thor ; traduo Amlio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras. 1993. Obra publicada com o apoio do Ministrio da Cultura
do governo francs.

2. O espao oral Os ndices de oralidade. Dizer e escutar. Antes da escrita. A rede das tradies. 3. Os intrpretes
Jograis, recitadores,

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Bibliografia.
ISBN 857164-3407

1. Literatura medieval - Histria e crtica 2. Tradio oral - Europa I. Ttulo. 11. Ttulo: A literatura medieval.
932621 ndices para catlogo 1. Literatura medieval: Histria CDD809.8940902

leitores. Um papel social. A festa. O de55

safio

sistemtico:
e crtica 809.8940902

4. A palavra fundadora A voz da Igreja. Os Doutores. Os Prncipes. Convergncias funcionais. O nomadismo da voz.

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2001 Todos os direitos desta edio reservados


EDITORA SCHWARCZ LIDA.

5. A escritura Formas e tcnicas. Os escribas. Maneiras de ler. A voz na escrita 96 6. Unidade e diversidade "Erudito" e "popular". A inscrio do vulgar. A escritura e a imagem. A preocupao da voz. .. 117

Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32 04532-002 - So Paulo - SP Telefone: (lI) 3846-0801 Fax: (lI) 3846-0814 www.companhiadasletras.com.br

/I. A OBRA 7. Memria e comunidade Memria e lao social. Intervocalidade e movncia. Os rels costumeiros. O poder vocal. 139 8. Dico e harmonias Formas e nveis de formalizao. Os ritmos. Prosa ou verso? .... 159 9. O texto vocalizado Um jogo vocal. A palavra e o canto. Composio Efeitos textuais. O "formulismo" No curso dos anos 50 de nosso sculo, vrios medievalistas descobriram a existncia da poesia oral. Isso deu um pouco de que falar, provocando at tempestades no copo de gua dos professores. Ningum, certamente, jamais pusera em dvida o papel dos trovadores, menestris, Minnesnger e outros artistas do verbo na difuso da "literatura" medieval. Esta, aos olhos da maioria dos germanistas, destinara-se, em seu conjunto, transmisso da boca ao ouvido; aos romanistas, especialmente os franceses, repugnava tal generalizao; mas, de qualquer modo, ningum tirava desse fato concluses a respeito dos textos que nos foram preservados. Assim, toda uma ordem de traos relativos poeticidade da linguagem medieval era menos negada, era simplesmente desconhecida. a existncia dessa ordem o que, no rastro dos etngrafos, atravessada por um feliz acaso, constataram, com entusiasmo ou timidez, alguns de nossos pioneiros. Na mesma poca (em 1933), o grande Menndez Pidal, to poeta quanto erudito, publicava os dois grossos volumes de seu Romancero hispnico, traando a histria oral de um gnero potico testemunhado desde o sculo XIV. As estratgias constitutivas da poesia apareciam assim irredutveis aos modelos que eram considerados at ento os nicos vlidos e, como por natureza, intemporais; pensava-se que as condies de seu exerccio no tinham medida comum com as retricas da escritura. Um dos primeiros, Werner Krauss, reconheceu isso ... justamente a propsito do Romancero da guerra civil espanhola. Num recuo de mais de trinta anos, podemos espantar-nos com o escndalo que provocou, entre alguns, a emergncia dessas novas plagas no horizonte de seus estudos. Mais valia negar a evidncia, e essa ameaa que s a curto prazo se tinha razo de temer no arruna a estabilidade de uma filologia assentada sobre sculos de certezas. Entretan7

numrica. 181

10. A ambigidade retrica Ritmo e conveno. A glosa integrada. Uma sintaxe oral? Discurso direto 201 11. A performance O texto em situao: os "papis". circunstanciais. O "teatro". .

O ouvinte cmplice. Provas 219

12. A obra plena A voz e o corpo. Do gesto potico dana. O espao e o tempo. Uma teatralidade generalizada. . 240

CONCLUSO 13. E a "literatura"? O caso do romance. A iluso literria. Posfcio:

. Jerusa Pires

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A letra e a voz de Paul Zumthor

Ferreira
Notas Documentao

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to, a curiosidade e a honestidade intelectuais (talvez incitadas pelo assombro), ou ento o gosto saboroso do risco, levaram outros a trilhar O territrio desconhecido. Tomava-se posse desse novo continente; ou melhor: j que lembranas muito antigas despertavam para essa aventura, recuperava-se o direito sobre um universo perdido. Essa regio nossa velha poesia oral -, da qual se desenhavam pouco a pouco as paisagens, havia sido durante longo perodo renegada, ocultada, recalcada em nosso inconsciente cultural. Era um pouco dessa histria o que, por volta de 1960, nos contava Marshall McLuhan. Doze ou quinze geraes de intelectuais formados europia, escravizados pelas tcnicas escriturais e pela ideologia que elas secretam, haviam perdido a faculdade de dissociar da idia de poesia a de escritura. O "resto", marginalizado, caa em descrdito: carimbado "popular" em oposio a "erudito", "letrado"; tirado (fazem-no ainda hoje em dia) de um desses termos compostos que mal dissimulam um julgamento de valor, "infra", "paraliteratura" ou seus equivalentes em outras lnguas. Mesmo em 1960-5, ao menos na Frana, prejudicava gravemente o prestgio de um texto do (suponhamos) sculo XII a possibilidade de provar-se que seu modo de existncia havia sido principalmente oral. De tal texto admirado, tido por "obra-prima", um preconceito muito forte impedia a maioria dos leitores eruditos de admitir que tivesse podido no haver sido nunca escrito e, na inteno do autor, no haver sido oferecido somente leitura. O termo literatura marcava como uma fronteira o limite do admissvel. Uma terra de ningum isolava aquilo que, sob o nome folclore, se deixava s outras disciplinas. No incio de nosso sculo, a "literatura" adotava assim, em escala mundial, de maneira exclusiva, os fatos c os textos homlogos aos que produzia a prtica dominante da Europa ocidental: estes os nicos concernentes conscincia crtica, tendo-seIhes creditado caracteres que, segundo a opinio unnime, provinham de sua competncia. Em alguma medida, o conjunto de pressupostos que administravam essa atitude de esprito originava-se do centralismo poltico que, havia longo tempo, fora instaurado pela maioria dos Estados europeus. Estava de acordo com as tendncias mistificadoras, at alcgorizantes, que a presidiam elaborao das "histrias nacionais": xaltaco do heri que personificasse o superego coletivo; a confeco le um Livro de Imagens no qual fundar um sentido que justificasse o rolo presente: as palavras de Joana d'Arc, a cruzada de Barba-roxa ou ti fogueira de Jan Huss ... A Segunda Guerra Mundial no deixou de p muitas dessas esttuas, nem abrigou essas garantias. No espao de IH.ll I poucos anos, um poderoso retorno do reprimido abalava, com a 8

histria, as outras cincias humanas e, em sua trilha, os estudos ditos literrios. Foi ento que, pela janela entreaberta, o termo oralidade entrou como um ladro no vocabulrio dos medievalistas. O termo, mas em proveito de que idia? Em seu uso mais comum, exclusivamente, com funo negativamente c1assificatria, que remetia ;) ausncia de escritura. O problema central, nessa tica, se reduzia a uma excluso ou a uma dosagem: sim, no; ou sim e no. A difuso tardia do belo livro de R. J. Chaytor, From seript to print (cuja primeira edio data de 1945), em seguida aos trabalhos (anteriores a 1935!) e Milmam Parry sobre a epopia iugoslava, deu consistncia a essas questes: dispunha-se ento, parecia, de procedimentos que permitiam semantizar, sobre o plano da forma potica, cada um dos termos em pauta. Pesquisas antropolgicas como as de Walter Ong, aps McLuhan, permaneciam, em compensao, ignoradas pela grande maioria dos medievalistas e, antes do fim dos anos 70, no tiveram efeito sobre os seus trabalhos. Tais so as bases sobre as quais trabalhamos e discutimos (durante mesmos anos em que se desenvolvia minha carreira de professor). Pois eis que hoje uma iluso comea a se dissipar, ao mesmo tempo em que uma dvida se insinua: a "oralidade" uma abstrao; somente a voz concreta, apenas sua escuta nos faz tocar as coisas. Essa simples verdade da experincia levou tempo a penetrar entre ns. De fato: testemunhas, livros e ensaios diversos, j bastante numerosos, apareceram desde o incio dos anos 80. Mdicos, psicanalistas, etnlogos, msicos e poetas: remeto bibliografia de minha Introduetion Ia posie orale. Os medievalistas, espero, no tardaro a acompanhar - ao preo, sem lvida, de uma dupla converso metodolgica. Eles s o conseguiro, de fato, se admitirem considerar, pelo menos num primeiro momento, a poesia medieval como objeto de antropologia e como loeus dramatiCI/S privilegiado no qual "captar", em sua mais plena significncia, as tenses que colocam em questo nossa idia do homem; romper radi.alrnente com a terminologia e os conceitos que nos inspirou e que manteve, como resultado de nossa natural inrcia, a experincia da escritura _ com o risco de retomar, sob outra luz, para alm dessa purificao.

Minha inteno no chover no molhado provando a existncia Ic uma oralidade medieval, mas valorizar o fato de que a voz foi ento 11m fator constitutivo de toda obra que, por fora de nosso uso corrente, foi denominada "literria". Pretendo menos afirmar a importncia tia oralidade na transmisso, na produo mesma, dessas obras do que
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tentar julgar e medir o que essa oralidade implica; menos avaliar o volume de um "setor oral" no conjunto dos textos conservados do que neles integrar os valores prprios de minha percepo e de minha leitura. Esse desejo me leva, no trajeto, a tornar a dizer certas coisas j ditas (e s vezes muito beml); assim, acho til continuar e ligar em feixes os fios das diversas reflexes, anlogas se no convergentes, cuja acumulao manifesta a homogeneidade. Sem dvida, no prematuro, em 1985, esboar tal sntese e assumir abertamente o alegre risco do empreendimento. Catorze anos depois do trmino de meu Essai de poetique mdivale, ofereo um quadro que, para meus propsitos, a abrange e a situa. Um leitor que retome hoje o Essai a descobre sem dificuldade os pontos de amarrao desse livro: vrias vezes, nele assinalava o aspecto "teatral" de toda a poesia medieval, mas no ia nada alm dessa declarao, cujas conseqncias ficavam implcitas. A letra e a voz tenta definir essa teatralidade, noo abrangente e no contraditria com as que usava o Essai. Este tratava de textos. Meu ponto de vista aqui o da obra inteira, concretizada pelas circunstncias de sua transmisso pela presena simultnea, num tempo e num lugar dados, dos participantes dessa ao. A obra contm e realiza o texto; ela no o suprime em nada porque, desde que tenha poesia, tem, de uma maneira qualquer, textualidade. Ademais, apesar da cronologia, a obra publicada em 1987 desfruta de maior autonomia, em comparao quela de 1972. Ela se dirige, por essa mesma razo, a um pblico maior do que antes: alm do crculo dos medievalistas especializados no estudo dos textos, a todos os medievalistas; alm da comunidade de medievalistas, aos apreciadores de textos. As muitas revises que tive de operar (livres de toda iconoclastia) poderiam referir-se a todos. Por isso, desejoso de facilitar a leitura aos no-historiadores, forneci aqui e acol informaes que os medi evalistas titulados acharo provavelmente suprfluas; que eles as risquem e passem. Traduzi todos os textos citados em francs antigo ou em lngua estrangeira; salvo indicao contrria, essas tradues so minhas. Os exemplos que trago (vrias vezes complexos), aqueles que, mais raramente, discuto, so quase sempre pontuais e formam uma srie descontnua; esse pontilhismo o resultado de uma escolha - a nica que, pareceu-me, poderia, com um pouquinho de sorte, permitir-me juntar a rapidez da escritura aos encadeamentos da argumentao. Este livro foi escrito entre 1982 e 1985. Forneo, no fim do volume, sob o ttulo "Documentao", uma lista de estudos nos quais, no todo ou em parte, por um ou outro motivo, me baseei. As notas de rodap s dQo as referncias particulares. O exame desse material cessou no fim

de 1985. A diversidade dos pressupostos e dos mtodos representados por tais estudos exige que seja dado sumariamente ao leitor um eixo de referncia cronolgico. Toda vez que fao referncia a essas pesquiSIIS, emprego, de modo sistemtico, as palavras recentemente para os unos 1980-5, anteriormente para os anos 1970-80 e antigamente para tudo O que os precedeu. De outro lado, remeto conjuntamente minha Introduction Iaposie ora/e, na qual tentei elaborar os princpios de uma potica da voz. Originalmente, era meu propsito que aquela obra fosse o captulo introdutivo desta. Desejo que meu leitor no as dissocie.* Montral, dezembro de 1985

C*) Um primeiro esboo deste livro forneceu, em fevereiro-maro de 1983, a matria pura quatro aulas no College de France; o texto foi publicado em 1984 pelas Presses Universitaires de France, sob o ttulo La Posie et Ia Voix dans Ia civilisation mdivale.

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1 PERSPECTIVAS

mal-entendido. As mltiplas oralidades. Deslocamentos srios. Marcos espaciotemporais.

neces-

Foi a propsito da cano de gesta que se colocou inicialmente, na 1"lllna,o problema; em outros lugares, a propsito das formas diversas til' poesia herica, do Beowulf aos Nibelungen e ao Cantar de mio Cid. 1icssa rea privilegiada, as indagaes se estenderam pouco a pouco a 11111 ros setores de nossa "literatura medieval", seguindo o capricho das icunstncias concernentes natureza dos textos, das lnguas em quesIno, das tradies cientficas locais e das dificuldades universitrias: as,!1m, na obra de Jean Rychner, um dos principais iniciadores, o enfoque (' deslocou, no espao de cinco anos, da cano de gesta ao fabliau.* Nnda de surpreendente em que uma ruptura se tenha produzido nos pres"postos dos pesquisadores, justamente quanto ao primeiro ponto. Hhlros herdados do romantismo incitavam a ordenar globalmente as obras ob a etiqueta "epopia"; e esta remetia a Homero, reserva dos poetas de formao clssica. A descoberta, j antiga, da multiplicidade das catundas textuais na Ilada e na Odissia no tinha em nada tirado destes poemas seu carter exemplar; havia apenas distendido a ligao, ntima , irracional, que os prendia a uma concepo de poesia, geral na Europu desde o sculo XVI. Donde uma valorizao das "epopias" medievuis, no contexto das revolues romnticas. O exemplo francs o mais .luro: de Francisque Michel (passando por Victor Hugo) ;;t Joseph Bdicr, assiste-se a uma recuperao das canes de gesta, recebidas e de'Ifradas como os documentos originais da literatura nacional.
(*) Fab/iau: Pequeno conto agradvel ou edificante, prprio da literatura francesa dos sculos XIII e XIV. Ver Les fabliaux por Joseph Bdier; Paris, Champion, 1969. (N. T.)

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Da a fora do choque quando em 1955, dois anos depois do Rotnancero de Menndez Pidal, surgiu La chanson de geste: essai sur l'art pique des jongleurs, de Rychner. Este se inspirava nas comunicaes apresentadas em 1936, depois em 1951, por A. B. Lord na Associao Americana de Filologia: explorando as pesquisas de seu mestre Parry, prematuramente falecido, Lord explicava as particularidades do texto homrico pelas necessidades prprias transmisso oral nos aedos e dava conta destas descrevendo a prtica dos guslar* srvios e bsnios observados por volta de 1930. Em torno de Lord, Rychner congregava outras fontes mais antigas e ainda desconhecidas dos medievalistas, como o livro de L. Jousserandot sobre Les bylines russes (1928) e - muito mais importante a longo prazo - o de Marcel Jousse sobre Le style oral et mmotechnique che; les verbo-moteurs (1925). Rychner trabalhava com nove canes de gesta do sculo XII (algumas das quais representavam, sem dvida, uma tradio um pouco mais antiga). Na ordem da composio, da textura verbal e do movimento geral, realava as semelhanas, em vrios pontos marcantes, entre esses poemas e os cantos iugoslavos. Deduzia deles uma homologia que se podia estender aos condicionamentos externos da obra: ao do recitador, distribuio das sees, insero na vida social. O livro deixava numerosos pontos obscuros, e o autor talvez tenha facilitado sua tarefa com a escolha dos exemplos. Pouco importa: uma guinada foi dada. Um congresso, reunido em Liege em 1957, mediu-lhe a envergadura ... ao mesmo tempo em que media a energia daqueles que tomavam o freio nos dentes! Nos dez anos que se seguiram, pesquisas e hipteses se multiplicaram. Um mtodo de dissimular a oralidade se constitura, to mais seguro de si mesmo quanto mais atacado pelos de fora. Seus adeptos no hesitavam em retirar uma doutrina das concluses empricas (e do maior interesse) que ele Ihes permitia atingir. Desde 1967, Michael Curschmann podia, em nome dos medievalistas, fazer um balano, ainda sumrio. I Mas, no fim dos anos 70, apareciam sucessivamente na Alemanha a primeira obra de sntese e de bibliografia e uma antologia de artigos surgidos entre 1953 e 1977 sobre a oral idade da epopia medieval anglo-saxnica e alem: a cano de gesta era a abordada por via da msica. De resto, as resistncias permaneciam forleso Ainda em 1978, no Congresso da Sociedade Rencesvals, que reagrupou a maioria dos especialistas europeus e americanos na matria, um deles fulminava contra o "pretendido carter oral das canes de
(*) Cantadores cuja denominao por alguns povos balcnicos. (N. T.) provm de seu instrumento monocrdio, usado

Hcsta". Sua comunicao foi seguida de um debate que, parece-me, deu CIl1 confuso, mas que revelou mais ainda a que ponto, de um lado e do outro, a argumentao, fundada sobre a nica atitude comparatista, .ludia o verdadeiro problema.i De fato, este (por essa razo mesma, :m dvida) s apaixonava nos anos 60 e 70 uma minoria de medievalistas; e hoje, com cada um tomando suas posies como conquistas, o interesse decai. A impresso, sentida por muitos, de desembocar num impasse provrn da prpria natureza dos processos empregados, ao longo dos anos, pura localizar aproximativamente, na extenso e na durao - ser com efeito outra coisa? -, os fatos da oralidade medieval. No preciso refazcr aqui um catlogo desses procedimentos. Um mal-entendido enevoa () horizonte, e importa esclarec-lo de imediato; muitos especialistas (esuuccidos de um importante artigo publicado j em 1936 por Ruth Crosby) ulrnitem tacitamente que o termo oralidade, aqum da transmisso da mensagem potica, implica improvisao; a maioria deixa seus leitores 1111 dvida, por no ter colocado a questo. Donde tantas querelas sus'iludas pela teoria de Parry-Lord, elaborada para dar conta dos procedimentos de pseudo-improvisao pica, mas tomada por definidora de tuda a poesia oral. Da mesma maneira, quanto se tem sido exposto a divagaes por falta de distinguir tradio oral e transmisso oral: a I2rimcira se situa na duraco; a segunda. nQ presente da performance. Em verdade, o fato da oralidade, reduzido aos termos com que, basuuuc sumariamente, o tm definido tantas sbias contribuies, integra-se 111111 na perspectiva geral dos estudos medievais. Aparece a agora: o nico ponto assegurado; mas de maneira marginal, como uma curiosidudc ou uma anomalia. No pior caso, h o conformismo: toda nature/11 produz seus monstros, no razo para fazer da teratologia a medi1111 de tudo! Esquece-se que uma anomalia um fato em busca de utcrpretao. At hoje, nunca se tentou mesmo interpretar a oralidade 11" poesia medieval. Contentou-se em observar sua existncia. Pois, exa1IIIIIentecomo um esqueleto fssil, uma vez reconhecido, deve ser sepaI/Hlo cios sedimentos que o aprisionam, assim a poesia medieval deve 1'1' separada do meio tardio no qual a existncia dos manuscritos lhe permiuu subsistir: foi nesse meio que se constituiu o preconceito que Il'I', da escritura a forma dominante - hegemnica - da linguagem. ( ),~mtodos elaborados sob a influncia desse preconceito (de fato, todll 1\ filologia do sculo XIX, e em parte a do nosso) no somente leVIIIII pouco em conta seus limites de validade, mas tm dificuldade para tll'l crrn inar, na profundidade cronolgica, a distncia justa de onde condcrur seu objeto. At hoje; pesquisas e reflexes sobre a oralidade das

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canes de gesta (tomo esse exemplo) tm tido por efeito abalar um pouco as seguranas, amenizar o alcance de vrios termos e difundir pequeno nmero de dvidas comuns. Elas no nos trouxeram nenhuma certeza. Mas, justamente, a questo no a certeza. nosso modo de percepo e, mais ainda, nossa vontade de abertura, implicando a integrao de um tipo de imaginao crtica na leitura de nossos velhos textos. Desse ponto de vista, pouco importa a cano de gesta como tal. um fenmeno geral que convm considerar bem aqum da materialidade de tal gnero particular: o fenmeno da voz humana, dimenso do texto potico, determinada ao mesmo tempo no plano fsico, psquico e sociocultural. Se as discusses sobre a oralidade das tradies poticas perderam hoje em mordacidade, no foi - ou foi s secundariamente por causa da equivocidade dos fatos. Foi porque - salvo algumas fugazes excees - essa oralidade no interrogada sobre sua natureza nem sobre suas funes prprias, e tambm no o a Idade Mdia enquanto lugar de ressonncia de uma voz.

Trs observaes gerais, antes de prosseguir. Convm - primeiramente - distinguir. trs tipos de oralidade, correspondentes a trs situaes de cultura . .Qma. primria ,e imediata, no comporta nenhum contato com a escritura. De fato, ela se encontra apenas nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos. No podemos duvidar de que tal foi o caso de amplos setores do mundo campons medieval, cuja velha cultura (tradicional, oprimida, uma arqueocivilizao que preenchia os vazios da outra) deve ter comportado uma poesia de oralidade primria, de que subsistem alguns fragmentos, talvez recolhidos por amantes do pitoresco: assim era no sculo XIII, em muitos sermes nos quais esses fragmentos permitem ao pregador ilustrar agradvel ou alegoricamente seu tema. No h dvida, entretanto, de que a quase totalidade da poesia medieval reala putros dois tipos de oralidade suo, ~mum coexistirem com a escri!.ill:.a.,..no seio de um grupo social. Denominei-os respectivamente. oralidade mista" quando a influncia do escrito permanece externa, parcial e atrasada; e oralidade segund,- quando se recompe com base na escritura num meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso e no imaginrio. Invertendo o ponto de vista, dir-se-ia que a oralidade mista procede da existncia de uma~ tura "escrita" (no sentido de "possuidora de uma escritura"); e a oraliCide segunda, de uma cultura "letrada" (na qual toda expresso marcada mais ou menos pela presena da escrita). Entre os sculos VI e XVI,

prevaleceu uma situao de oralidade mista ou segunda conforme as po.as, as regies, as classes sociais, quando no os indivduos. Por outro lodo, essa subdiviso no segue nenhuma cronologia, mesmo que, no geral, seja provvel que a importncia relativa da oralidade tenha aumenlodo a partir do sculo XIII. O mais antigo poema "francs", a seqnda de Eu/alie, um pouco anterior a 900, composta por um monge letrado para os fiis reunidos na igreja de Saint-Armand, perto de Valenciennes, procedia de um regime de oralidade segunda; os originais "populares" disso que denominei as "canes de encontro", nos sculos XII e XIII, Iransmitiam-se provavelmente em regime de oralidade mista. Segunda observao: no interior de uma sociedade que conhece a iscritura, todo texto potico, na medida em que visa a ser transmitido 11 um pblico, forosamente submetido condio seguinte: cada uma das cinco operaes que constituem sua histria (a produo, a comunicao, a recepo, a conservao e a repetio) realiza-se seja por via sensorial, oral-auditiva, seja por uma inscrio oferecida percepo visual, seja - mais raramente - por esses dois procedimentos conjunlamente. O nmero das combinaes possveis se eleva, e a problemti;u ento se diversifica. Quando a comunicao e a recepo (assim como, de maneira excepcional, a produo) coincidem no tempo, temos lima situao de performance. Terceira observao: quando um poeta ou seu intrpretecanta ou recita (seja o texto improvisado, seja memorizado), sua voz, por si s, lhe confere autoridade. O prestgio da tradio, certamente, contribui pura valoriz-lo; mas o que o integra nessa tradio a ao da voz. t-\e Q poeta ou intrprete. ao contrrio. l num ljvro O que os ouvintes "Hclltillll, a autoridade provm do livro como ta1. objeto visualmente percebido no centro do espetculo performtico; a escritura, com os valoI i'N que ela significa e mantm, pertence explicitamente performance, No canto ou na recitao, mesmo se o texto declamado foi composto por escrito, a escritura permanece escondida. Por isso mesmo, a leitura pblica menos teatral, qualquer que seja a actio do leitor..a presena do livro, elemento fixo, freia o movimento dramtico, introduzindo neh' IIS conotaes originais. Ela no pode, contudo, eliminar a predomiInllcia do efeito vocal. 1\ coexistncia, na prtica cultural, desses condicionamentos poIIros diversos universalmente comprovada no Ocidente, da Irlanda oscvia e da Noruega Espanha, do sculo X ou XI aos sculos XVI, VII, s vezes XVIII. Em contrapartida, as combinaes de tantos fatoH'M no sabor das circunstncias provocam situaes mltiplas demais para IIno se atenuar (aos olhos do observador moderno) seu trao comum. 19

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Muitos dos medievalistas so assim levados a descuidar deste, ou d-I o por estabelecido, quer dizer, nulo e sem efeito: e isso tanto mais quanto nada permite, de maneira estvel, ligar a tal gnero potico tal modo de transmisso: nenhum ndice, nem na tradio documental nem nos textos, impede-nos de pensar - mesmo se isso pouco provvel - que tal cano tenha sido, algum dia, lida em voz alta, diante de algum grupo de ouvintes. Certos fabliaux no teriam sido cantados, talvez como imitao irnica de uma cano de gesta, como Audigier? Ou de uma cano lrica, como Baillet, cuja forma mtrica repele, parece-me, a simples recitao? .. As possibilidades retumbam, os esquemas pressupostos se esboroam no concreto. Fica a onipresena da voz, participando, em sua plena materialidade, da significncia do texto e a partir da modificando, de alguma maneira, as regras de nossa leitura. O ato da audio, pelo qual a obra (ao termo talvez de um longo processo) se concretiza socialmente, no pode deixar de inscrever-se como antecipao no texto, como um projeto, e a traar os signos de uma inteno; e esta define o lugar de articulao do discurso no sujeito que o pronuncia.

Desse modo, no menos que dominar as tcnicas da filologia e da anlise textual, a tarefa ideal do medievalista seria convencer-se dos valores incomparveis da voz; sensibilizar sua ateno para isso; melhor dizendo, viv-los, pois s existem ao vivo, independentemente dos conceitos nos quais amide somos levados a aprision-I os para descrevlos. Nosso estudo deveria tirar sua inspirao e seu dinamismo da considerao dessa beleza interior da voz humana, "tomada o mais perto de sua fonte", como dizia Paul Valry. Essa beleza pode, verdade, conceber-se como particular, prpria ao indivduo emissor do som vocal; a esse ttulo, salvo exceo dificilmente imaginvel, ela nos intocvel, depois de to longa durao. Mas concebida, tambm, como histrica e social naquilo que une os seres e, pelo uso que fazemos dela, modula a cultura comum. No texto pronunciado, no s pelo fato <k. ~, atuam pulses das quais provm para o ouvinte uma mensagem ~.ica,jnformand<Le-fo..I!!!alizando sua maneira aquela do texto - o que Fonagy, num livro recente, chama, no sentido mais forte do 3 termo, "estilo vOGal.:.'.!'l"omomento em que ela o enuncia, transfor.!!!-_~igno-sim.blicoJib.e.rtado pela linguagem: tende a ~.p.o= jar esse signo do que ele comporta de arbitrrio; motiva-o da presena desse corpo do guaLela.nua.na;..ou ..ent~por um efeito contrrio mas an!ggQ,_c_o.m...duplicidade desviaJio_c..oLpo-t:e&..a ateno; dissimula ~ua 20

prpria organicidade sob a fico da mscara, sob a mmica do ator a quem por uma hora empresta a vida. exposio prosdica e temporalidade da linguagem a voz impe assim, at apag-Ias, sua espessura e a verticalidade de seu espao. por isso que palavra oralidade prefiro vocalidade. Vocalidade a historicidade de uma voz: seu uso. Uma longa tradio de pensa:mento, verdade, considera e valoriza a voz como portadora da linguagem, j que na voz e .~la voz se articulam as sonoridades significantes. No obstante, o que deve nos chamar mais a ateno a importante funo da voz, da qual a palavra constitui a manifestao mais evidente, mas no a nica nem a mais vital: em suma, o exerccio de seu poder fisiolgico, sua capacidade de produzir a fonia e de organizar a substncia. Essa phon no se prende a um sentido de maneira imediata: s procura seu lugar. Assim, o que se prope ateno o aspecto corporal dos textos medievais, seus modos de existncia como objetos da percepo sensorial: aspecto e modos de existncia que, aps tantos sculos, realam para ns "esse tipo de memria, sempre em recuo, mas prestes a intervir para fazer ressoar a lngua, quase revelia do sujeito que a teria como que aprendido de cor", como escreveu soberbamente Roger Dragonetti." O distanciamento dos tempos, essa to longa ausncia, fora-nos a perseguir o que sabemos no poder atingir; ento que em ns decide-se a sorte do paradoxal conhecimento ao qual assim aspiramos. Ningum duvida de que a voz medieval (assim como o canto, cuja prtica podemos entrever) resistiu a deixar-se capturar em nossas metforas, inspiradas por uma obsesso do discurso pronunciado, linear e homofnico: para este, tanto o tempo quanto o espao constituem um recipiente neutro, onde se depositam os sons como uma mercadoria. Mas outra voz - outra escuta, qual nos convida nossa msica mais recente - que se recusa a pensar o uno, que se recusa a reduzir o ato vocal ao produto de uma cadeia causal unvoca. na perspectiva de sua incapacidade ltima de experimentar (seno de provar!) que o medievalista registrar esse fato maior - e se esforar para deduzir, no plano da interpretao, as conseqncias: o conjunto dos textos legados a ns pelos sculos x, XI, XII e, numa medida talvez menor, XIII e XIV passou pela voz no de modo aleatrio, mas em virtude de uma situao histrica que fazia desse trnsito vocal o njco modo possvel de realizao (de socializao) ,desses textos. Tal minha Tese - ou minha hiptese. Ela abrange naturalmente as canes, mas tambm as narrativas e declamaes de todo o tipo, as prprias crnicas. S o romance poderia exigir um exame distinto: eu o farei. Sem dvida, exumaremos alguns casos excepcionais; uma vez demarcados, sero considerados um a um, como escapando norma.

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'trntu-sc de dialogar com termos antigos, portadores de um discuro que, reduzido a nossa simples instrumentao intelectual, no entendeIIIOS mais. S subsiste a possibilidade de circunscrever e esclarecer aluns setores-encruzilhadas onde se concentram grandes perspectivas e onde, em seu eixo, reforma-se figuradamente um espao. A oralidade da poesia medieval menos uma questo de fato, supondo reconstituico e prova, do que de explicao, visando a superar uma alteridade recproca. A voz medieval no a nossa, pelo menos nada nos assegura que em seu enraizamento psquico ou em seu desdobramento corporal seja idntica; desintegrou-se o mundo onde ela ressoou e onde produziu - este o nico ponto certo - a dimenso de uma palavra. Por isso, na considerao desse Outro, desses oito ou dez sculos recortados (tanto por obscuros motivos ideolgicos quanto pelo comodismo de pegagogo) na continuidade das duraes, uma dupla tentao nos espreita: conceb-I os como uma origem, nossa infncia no fio reto e orgnico do que nos tornamos; e supor para eles, por isso mesmo (insidiosamente), uma unidade que no tiveram, quer dizer, sob qualquer pretexto metodolgico e em qualquer estilo que seja, folclorizar a "Idade Mdia". No se dialoga com o folclore. Gravam-se discos para agradar aos turistas. No esforo gue temos o direito de experimentaL.I1<illLp~eb.er...uJJl , eco dessa voz antiga e avaliar seu a.!sance, nada nos extraviaria mais d.2. ..Aue-8-procura do pitoresco, de uma facilidade. Evitemos dar a esses textos mais do que nos do, ou mais do que dissimulam. Sabemos que a civilizao do Ocidente medieval foi aquela das populaes de uma pequena quase-ilha extrema da Eursia que, durante um milnio, de todas as maneiras, em todos os domnios e em todos os nveis, consagraram o essencial de suas energias para interiorizar suas contradies. nestes limites e neste sentido que evocaremos a oralidade natural de suas culturas: como um conjunto complexo e heterogneo de condutas e de modalidades discursivas comuns, determinando um sistema de representaes e uma faculdade de todos os membros do corpo social de produzir certos signos, de identific-Ios e interpret-los da mesma maneira; como - por isso mesmo - um fator entre outros de unificao das atividades individuais. Nada mais; mas o alcance desse trao considervel, porque se refere fonte primeira de autoridade que comanda a prtica (na ausncia da ideologia) de um mundo. Resta-nos, por nossa maneira de auscultar esses signos, fazer ressoar a o no-dito e nunca esquecer que tudo o que os manuscritos medievais nos oferecem foi o produto de uma censura - dessa mesma (alm da interveno dos clercs)* que implicava o registro escrito.
(*) Aqui, clerc significa clrigo letrado. (N. T.)

Mais ou menos confusamente, hoje a maioria dos medievalistas sabe disso. Donde um curioso regresso, por vezes, ao romantismo original de nossos estudos - suficiente que se desenhe no horizonte uma probabilidade, mesmo longnqua ou puramente analgica, de oralidade, para que intervenha ~ssuposto: no incio era o Verbo. Essas facilidades no param de suscitar sadias reaes negativas; recentemente, como a de um Rieger, a propsito dos trovadores mesmo; de hispanistas americanos como Michael Walkers e outros; mais violentas e fortemente documentadas, como a do germanista M. J. Scholoz, para quem a evoluo do tipo oral-auditivo de transmisso de textos para o tipo grfico-visual era j muito avanada em meados do sculo XII e que faz remontar a essa poca nossas prticas modernas de leitura. Scholoz afasta como atpica e fortuita toda comunicao verbal, hesita mesmo em admitir sua generalidade na poesia lrica. Desfigurada que seja pelo preconceito, essa posio tem o grande mrito de deslocar a nfase do texto na direo do pblico que o recebe e de substituir a oposio abstrata oral/escrito pelas oposies concretas ouvido/olho e ouvir/ler. A reviravolta da perspectiva nos faz sair do que poderia ser um impasse. Apesar das armadilhas de que semeado o caminho de toda volta ao passado, o ponto de vista de recepo dos textos aproxima-nos (de uma maneira que no simplesmente metafrica) dos sujeitos que os escutaram. por isso que, aqui, eu gostaria de fazer minhas algumas regras simples que extra do discurso-programa de H. R. Jauss, Un dfi Ia thorie littraire.' e que atribuo mais a certo comportamento intelec- . tual do que a um mtodo: - conceder a uma esttica do efeito produzido a proeminncia sobre uma esttica da produo; - fundar a operao crtica sobre a considerao do que foi o "horizonte de expectativa" do pblico primeiro da obra; - para definir a obra como objeto de arte, levar em considerao, primeiramente, a natureza e a intensidade de seu efeito sobre o pblico; - pressupor sempre, na medida do possvel as er untas a que a obra respondia em seu tempo, antes aquelas que lhe fazemos hoje. Certamente, as lacunas de nossa informao limitam a eficcia dS-: ses preceitos. Permanece um fato: no ato de percepo de um texto, .!!!ais claramente do que em seu modo de constituicfu1...gue se manfes; tam as oPQsiC~s definidoras da yQcalida~ certo (s vezes consideravelmente) que na economia interna e na gramtica de um texto no importa que ele tenha ou no sido composto por escrito. No entanto, o fato de ele ser recebido pela leitura individual direta ou pela audio e espetculo modifica profundamente seu efeito sobre o receptor e, pf~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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tanto, sobre sua significncia. Isso se mantm verdadeiro na forma atenuada de performance que constituiria uma leitura pblica feita por um intrprete sentado, ou mesmo de p, na frente de seu facistol. Com base nessa constatao inicial, operaremos as distines que a complexa realidade histrica impe ..A voz semm:e-ati;v:arfH:as-seupeso.entre as determinaes do texto potico flutua em virtude das circuns ncias; e o conheclmenw-(JreeS: anamente mdireto) que dela podemos ter passa 'Uma' --- investigao dessas ltimas. .... Talvez estejamos hoje mais aptos do que antigamente para essa tarefa. Liberados do positivismo, voltamos a estar mais atentos s lembranas prximas das numerosas tradies medievais que se mantinham no interior da sociedade do sculo XIX e em nossas zonas rurais, aqui e acol, at meados deste sculo. de fato menos uma interrupo do que uma srie de fragmentos parciais o que pouco a pouco nos separou do universo medieval. No mesmo desvio que nos fez tomar para com ele uma distncia definitiva, interiorizamos sua memria. Disso resulta uma situao desfavorvel s posturas histricas tradicionais, que tendem a reconstituir uma pretendida realidade passada; no menos desfavorvel s interpretaes modernizantes, inspiradas por uma concepo hiperblica da alteridade. Em contrapartida, somos impelidos prtica de uma modelizao dos documentos do passado, utilizando os fragmentos da experincia contempornea - nossa prpria historicidade - como reveladores: projeo do passado no espao moderno, comportando, a todo o instante, um retorno crtico ao passado como tal. Minha prpria voz importa aqui, e o sentimento que tenho dela; importa ao que posso dizer dessa outra voz, perdida.

Pr

No , contudo, um desses problemas que no se enunciam em perspectiva cronolgica nem comportam pendncia entre dois termos: acima, a poca mais distante em que nos reinos brbaros tomavam consistncia as futuras lnguas europias; abaixo, o mundo "moderno", burgus e mercantil. Entre os dois (convenciona-se s vezes, para simplificar, design-Ia como tal) estaria nossa "Idade Mdia" - expresso contestvel, mas cuja crtica no farei aqui. De um ponto de vista global, participo da opinio de J. Le Goff sobre a existncia de uma "Ionga.Idad ~ia" entr~cu~cio da era industril. .... maior a necessidade de marcar as nuances e de introduzir alguma periodizao. As fronteiras recortam o .t.eJnpQ.tanto quanto o ~J.o frollxaS-quant0 reais, aqui e ali. Para meu propsito, atenho-me ao que me parece es~ sencial: acima, a primeira emergncia das "lnguas vulgares" distintas; 24

abaixo, os comeos da imprensa. Admitamos que toda sociedade humana possa ser considerada um sistema de comunicaes; cada um dos momento sucessivos de sua existncia se definir em virtude de dois critrios: a natureza das tcnicas de que faz uso para a transmisso das mensagens e a natureza das formas que asseguram a diferenciao destas. Esses princpios de anlise aplicam-se simultaneamente a vrios nveis. Tratando-se de poesia, os termos em causa, quanto s tcnicas, sero a voz e a escrita; quanto s formas de diferenciao, sero as diversas estruturas sociais e mentais ou, mais restritivamente, polticas e estticas. N. Luhmann, que prope essas distines, funda sobre elas um esquema evolutivo: do "segmentrio" ao "estratificado" e ao "funcional". Do sculo VII ao sculo XVII, nos territrios do Ocidente, as massas dominadas oscilaram do primeiro ao segundo tipo, para deslizar em seguida ao terceiro, conservando em cada situao nova os traos da anterior, de forma que a todo o momento se sobrepuseram os conjuntos ou os fragmentos de conjuntos culturais de idades diferentes; quando muito, sobressai uma tendncia dominante, em relao qual essa outra d uma (falsa?) impresso de arcasmo, e aquela parece futurista. As partes desse magma escorregam umas nas outras, lentamente; depois, uma repentina acelerao precipita-as, e um cisma em algum lugar abala a superfcie das coisas e dos discursos. Na continuidade rnilenar "medieval", desenham-se assim dois perodos crticos, picos de uma dupla curva, em que o ritmo se acelera e a visibilidade tende a se embaralhar: o sculo que se estende de 1150 aos arredores de 1250, depois esse que, a partir de 1450, desce at por volta de 1550, ou mais abaixo ainda, em algumas regies. Entre essas datas, situa-se o que comumente se designa com o nome "literatura medieval". No uma simples coincidncia, mas sim a manifestao de uma relao profunda: a "literatura medieval", o conjunto de formas poticas que no somente participaram dessas crises e deriva da que levou de uma outra, mas de que foram o produto e um dos teatros principais. Nada, de fato, do que o sculo XII e depois o sculo xv trazem absolutamente novo; mas a conscincia que ento se tomou conferia "novidade" sua eficcia, atualizava suas latncias. Seria falso fixar no sculo XII (como se tentou s vezes fazer a partir de Haskins) ou, segundo a velha doutrina de J. Burkhardt, no sculo xv o incio da era moderna. Numa e noutra dessas etapas de nossa histria, produziu-se uma maturao, aparentemente rpida, de elementos s vezes vindos de muito longe para c e revestidos de valores prprios, irredutveis o que no autoriza de modo algum a qualific-los como sobrevivncias, mas que, ao contrrio, exige de ns um esforo de reconstruo, de 25

redescoberta da rede de relaes que os manteve. com essas reservas que, na continuao deste livro, situarei o objeto relativamente aos dois marcos cronolgicos de 1150-1250 e 1450-1550, cada um deles demarcando a durao num antes, num durante e num depois. S o ps-isso fica, salvo exceo, fora de meu propsito. 1150-1250: tem incio um processo que, a mdio prazo, levar a uma dessacralizao da sociedade e da imagem que dela se forma; uma zona profana comea a se desenhar, regida por leis particulares: assim o conjunto dos costumes e dos discursos designados pela palavra cortesia" e seus equivalentes em outras lnguas. A existncia coletiva no aparece mais to universalmente ritualizada, e, medida que se ir reduzindo a parte dos ritos, estes tendero esclerose. Donde os conflitos familiares e pessoais, legveis entre as linhas do De vita sua de Guibert de Nogent: as condutas tradicionais, objeto de sanes comunitrias, a honra ou a vergonha que proclama a palavra coletiva, opem-se aos valores ticos interiorizados, cada vez mais reconhecidos no meio aristocrtico... .Assim como disso testemunha, ainda, a "cortesia", ao menos na figura mitificada que transmitiu o discurso potico por ela engendrado: primeiro resultado de uma busca do indivduo, sujeito de poderes, de responsabilidades e de direitos, iniciada um sculo mais cedo. Dessa forma, o mltiplo se manifesta no seio da unidade; emerge um tipo de homem pluridimensional; aos olhos deste, de repente nada mais parece banal. A palavra modernitas exprime ento o sentimento que se experimenta ante esse espetculo e a inteligncia que dele desejamos ter. Ser "moderno" julgar homens e coisas em virtude do que eles tm ou do que lhes falta; conhecer seus atributos a fim de domar-lhes o uso. Ser "antigo" (os dois termos se opem no jargo escolar da poca) conhecer e julgar em virtude do ser e do nada. Pelo que concerne poesia, a es,critura parece moderna; a voz, antiga. Ma~z...::modemiza-se" pou; co a pouco: ela atestar um dia, em plena "sociedade do ter", a permanncia de uma "sociedade do ser". Onde at ento a qualidade determinava as escolhas, a quantidade passa a ser considerada. De fato, fazer um objeto ainda ser, durante sculos, fazer um belo objeto; mas j avana a idia de um trabalho produtivo - que sabemos a quais absurdos, sete ou oito sculos mais tarde, ser levada! O prprio tempo se quantifica: fala-se de translatio para indicar as mutaes rriensurveis na histria dos imprios do saber; no sculo XIV se concebero e construiro, como por Giovanni Dei Dondi em Pdua, mquinas de contar. Onde as oposies se entrecruzavam
(*) Grifado no original, referindo-se ao universo corts do mundo medieval. (N. T.)

sem escapatria, em branco-preto, sim-no, surgem termos terceiros e mediadores: J. Le Goff o demonstrou, descrevendo em seu Naissance du Purgatoire a interveno, no cem e da teologia, de um contador divino e, em seguida situao mediana do loeus purgatorius, uma teatralizao dos fins ltimos. O dinheiro circula mais e engendra uma rede mais fechada de obrigaes, impedimentos e desejos. O negotium se distingue do labor, e esto prximos os tempos em que se admitir seu mrito, quando no sua nobreza; mas o esprito que a preside no dispe ainda de uma linguagem em que se exprimir e deve infiltrar-se em outros discursos, seja o da Igreja, seja o dos poetas da corte. O universo de sentido que se constituiu no Ocidente a partir dos sculos IV e v repousava numa viso simblica que distinguia mal entre a realidade das coisas e sua iconicidade. O sculo XII experimentou, esporadicamente, as primeiras dvidas. Isso era grave e foi sentido pelos renovadores, tal como Abelardo. Propagou-se ento, num tempo bastante curto, a voga universal da alegoria, at aquela poca uma simples tcnica de leitura e de interpretao exegtica: desde 1230 se elaborou, seno uma linguagem, pelo menos um tipo de discurso que ocupar at o sculo xv, atravs de toda a Europa, uma posio de domnio quase . absoluto no uso protocolar e no potico. Sem dvida, tal discurso respondia a uma necessidade, num tempo em que parecia cessar toda a congruncia entre a realidade csmica e a linguagem humana. Abriam-se, entretanto, novos espaos culturais, novas necessidades, novos pblicos _ cidades, a burguesia em formao, as cortes rgias -, motivo de novas tenses. As formas de expresso existentes permaneciam quase inalteradas; mas seu investimento pelo sujeito que se exprime obedece a outras regras: assim, o sentido da palavrinha eu, na poesia, no ter mais em 1250 o mesmo sentido que tinha em ~ Tal meu primeiro eixo de referncia. A funo potica da voz se modifica no curso desse perodo; seu uso perde um pouco - muito pouco - de sua absoluta necessidade anterior; mas sua autoridade no ainda tocada; Quanto ao segundo eixo, 1450-1550, cronologicamente mais incerto do que o primeiro: 1400-1500, 1400-50 ou 1470-1520 (como sugeri em meu li~ro sobre os rhetoriqueursf" se justificariam tambm. Pouco importa. No intervalo entre os arredores de 1250 e essas
(*) Rhtoriqueurs ou grands rhtoriqueurs era a denominao dada a poetas da corte, no fim da "Idade Mdia" francesa, estudados e situados cronologicamente por Paul Zumthor em torno de 1460-1520 e geograficamente nos domnios do rei da Frana e, especialrnente, nos ducados da Borgonha, Bretanha, Bourbon, Normandia e Poitou. Ver Paul Zumthor, Anthologie des grands rhtoriqueurs, Paris, 1978.1Col. 10/18. (N. T.)

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dllfus, outras linhas de fora se desenham: aos olhos e sob as mos de 1I11l11 minoria crescente de deres, potentados e burgueses, toma forma 11111 universo onde se afirmar um dia a importncia determinante do lho, da fuga do tempo e da abertura sobre um futuro imprevisvel. O cidente entra passo a passo na idade da escritura, qual os seriptoria carolngios no tinham logrado impor um modelo. Da um lento deslizar em direo ao que, desde 1200-50, um homem de outro planeta teria podido prever: uma predominncia a longo prazo do modelo escritural. Consagrarei um captulo a essa histria ..Entre o ncin.do.sculo. XII e meados do sculo xv, poLoc\.Q.o Ocidente s~oduzi!b em graus ~versos, uma mutaco profunda, ligada generalizao d~ crita nas administraes pblicas, que levou a racionalizar e sistemati~ Q uso da memriq. Donde uma extremamente lenta e dissimulada desvalorizao da palavra viva. Recuando e caminhando com passos contados, entramos num mundo, como disse Octavio Paz, em que o destino final das literaturas produzir obras vivas nas lnguas mortas. Nos arredores de 1500, verdade, nenhuma das culturas europias, desde ento distintas, atingiu realmente esse fim. Sem dvida, a Frana a mais prxima dele. Num pequeno livro publicado em 1980, tentei descrever em alguns pargrafos os traos, a meu ver principais, da mutao que nos fins do sculo xv e incio do sculo.~feta as mentalidades e os costumes europeus. Permito-me remeter quelas pginas, assim como a meu livro, j citado, sobre os rhtoriqueurs.' Aqui, reterei expressamente um elemento que concerne de maneira especfica a meu propsito: a distncia que o homem ento parece tomar para consigo, seu afastamento do prprio corpo, sua desconfiana, at sua vergonha dos contatos diretos, dos espetculos no preparados, das manipulaes a mo nua - tendncia contrariada sem cessar, mas dominante. O uso da voz sofreu nesse CQI:l~ texto o mesmo tipo de atenuao e exige o mesmo tipo de prticas substitutivas que os modos mesa ou o discurso sobre o sexo. Uma arte que se baseava nas tcnicas do encaixe, da combinao, da colagem, sem cuidado de autentificao das partes, recua e cede terreno rapidamente a uma arte nova, que anima uma vontade de singularizao.~ dade generalizada da vida pblica comea a esmaecer, e o espao se .Qrivali~Os registros sensoriais, visuais e tteis (que havia sculos mal eram dissociveis na experincia vivida da maioria) distinguem-se, separamNe: primeiro entre os letrados, depois em toda parte, na medida (causa 011 cfcitoj) da difuso da escrita proporo que se afastam umas das ollf ras as "artes" e as "cincias". As atividades culturais se diversifi'11111,00 mesmo tempo nas funes que elas preenchem, nos sujeitos que

as operam ou no pblico a que visam: desenha-se um esboo de uma diviso do trabalho e de uma especializao das tarefas, fatores que so postos em ao contra a plenitude e onipresena da voz. Encolhe-se o campo, at ento muito grande, da mobilidade das formas poticas; instaura-se a idia de uma fixidez do texto. A mutabilidade, a variao, a incessante retomada dos temas obrigatrios, o remetimento (implcito mesmo) autoridade de uma tradio no escrita, a predominncia no discutida das comunicaes vocais figuram, de agora em diante, como meios pobres, algo desprezveis. Seu uso se marginaliza, logo isolado na zona de nossas "culturas populares". Estas, passados os 1550-1600, conquistaram seu espao e sua identidade, mas um e outro com contornos ainda frgeis. Eis um fato novo. A "Idade Mdia" no tinha conhecido nada assim. A confrontao das lnguas vulgares com o latim dos deres, dos costumes com a mitologia professada pela Igreja e pela escola, no caminhava sem conflitos; e no se pode negar que a poesia dos trovadores e Minnesnger, assim como aquela dos romanciers* da primeira gerao, revela um forte impulso para o fechamento, o isolamento altivo dos costumes mentais aristocrticos. Tudo o que na cultura comum resiste a esse impulso (e reage ao empreendimento de aculturao inutilmente conduzido, h sculos, por certos meios dirigentes) tende por sua vez a isolar-se, a endurecer-se num esforo, talvez numa tomada confusa de conscincia, de uma amplitude at ento desconhecida. Mas antes do sculo xv nada foi decidido: "popul~ (caso se queira usar essej~esigna ainda o que...., se ope s "cincias", lettrure-,:..,* refere-se ao que depende de um ho:rizonte comum a todos - sobre o qual se destacam algumas constru-es abstratas, prprias 'a~ma nfima minoria de intelectuais. Assim, a grande maioria dos textos cuja vocalidade interrogo anterior emergncia dessa "cultura popular" distinta - alternadamente desdenhada em outros lugares ou bajulada por seu charme desusado 8 _ consecutiva fratura social, poltica e ideolgica dos anos 1500. No um acaso se a "descoberta" dos textos da Idade Mdia pelos eruditos romnticos coincidiu com aquela que fizeram das "poesias populares" de seu tempo! Da os medievalistas do sculo XIX aplicarem a esse conjunto antigo uma classificao em elementos "populares", "eruditos" ou "letrados", na verdade "corteses" ... verdade que ainda no incio deste sculo vrios traos de nossas "culturas populares" provinham formalmente das tradies medievais: o fato provado por mui(*) Referncia aos poetas criadores de um gnero novo, o romance corts. (N. T.) (**) O equivalente ao ingls literacy,

a capacidade de ler e escrever. (N. T.)

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tos dos contos e das canes camponesas na Europa e na Amrica. Mas isso era apenas uma aparncia de continuidade: funcionalmente, nada vincula os termos dessas falsas analogias. Os universos semnticos em que eles respectivamente se inscrevem so pouco comparveis, e, sobre o plano documental, no podemos concluir grande coisa das relaes entre um e outro. Tal o resultado dos esforos prometicos realizados pelos homens que nos 1500, 1600, tendo aprendido a matematizar o espao e o tempo, entenderam que iriam dominar a natureza a seu proveito e instalaram os pensamentos e as instituies destinadas a reprimir os "outros", os "pobres", estes com modos de vida arcaicos e com mentalidades determinadas por seus medos. Um novo equilbrio se instaurava por entre os destroos de um conjunto complexo de pulses e de costumes sentidos como a manifestao de uma impotncia ou de uma recusa. De agora em diante, por trs ou quatro sculos, as oposies at ento pouco marcadas e flutuantes endureceriam e (para rematar) se congelariam. A oralidade da poesia medieval no pode de modo algum ser entendida com base em tal situao.

O ritmo do tempo ainda no uniforme em todo lugar. As datas, propositalmente aproximativas, que trago aqui remetem a etapas histricas que ultrapassaram, com maior ou menor rapidez, os territrios do antigo Imprio do Ocidente e quaisquer outros alm do Reno, do Danbio ou do mar. Mais a leste, produziu-se um deslocamento cronolgico; entretanto, a natureza e a sucesso das fases do desenvolvimento permanecem mais ou menos as mesmas: assim, nos domnios russos estende-se dos sculos VIII e IX aos arredores do ano 1000 uma poca arcaica de poesias orais de corte; at meados do sculo XII, segue-se um . processo de cristianizao que acompanha a introduo de prticas escriturais; de 1150 a 1350, compilam-se e elaboram-se os textos que possumos, alimentados pela lembrana das antigas sagas. Mais longe? A delimitao geogrfica do campo de estudo no indica nenhuma evidncia. Considero, para comear e por princpio, os territrios franceses e occitnicos. Sem dvida, conheo-os melhor do que conheo outros. Mas talvez pudssemos tambm invocar para essa escolha razes menos pessoais. H vrias questes que coloco, em geral, poesia medieval; o corpus francs, por sua antigidade, complexidade e amplitude, permite formular respostas mais matizadas, por isso mesmo de mais longa validade. Permanece o fato de que nenhuma viso da "Idade Mdia" justificvel se no engloba vastos rinces do Ocidente. Insta30

lando-me em meu lugar, esforo-me por abrir as janelas para outras direes. At onde estender o olhar sem arriscar imprevisveis distores de perspectiva? G. Duby recentemente limitava Europa ocidental a aplicao do termo "Idade Mdia"; P. Chaunu estendia um pouco para o sul e o noroeste, sobre um territrio trs vezes maior do que a Frana de hoje, povoado no sculo XlII por uns 40 milhes de seres humanos, mas no sculo xv por no mais que uns 20 milhes." Gourevitch faz incluir a Escandinvia com a Islndia, deixando fronteiras indecisas no leste e no sul. Donde a possibilidade de recorrer (com prudncia, quando se impe confirmar as informaes mais diretas) ao argumento comparativo: por mais externo que ele permanea, no lhe falta, em sincronia, nenhuma verossimilhana. O que aprendemos nos antigos bardos escandinavos, os escaldos, no pode ser totalmente estranho aos costumes reinantes entre o Elba e o Reno ou entre o Loire e o Sena. Aquele universo ignorava, ainda que estivesse num grande espao, as diferenas absolutas: so testemunhas os viajantes, de Robert de Clari a Marco Polo, por todo o lado e sempre atrs da "maravilha". Para eles, prisioneiros da imensido eurasitica, nada havia de comparvel estranheza perfeita daquilo que descobriram nossos navegadores a partir do sculo xv. No bojo desses largos limites, o ar oferecido ressonncia das vozes medievais homogneo, apesar das diferenas, crescentes com a distncia, que se constatam no regime deles ou a seu alcance. No que eu chamaria "mdio espao", as semelhanas predominam. Quanto a mim, tomo aqui por ncleo territorial o que foi o imprio carolngio, com prolongamentos na pennsula Ibrica, na Itlia central e meridional, na Inglaterra central e sudeste. Alm, os pases celtas, eslavos, nrdicos, os Blcs e Bizncio desenham zonas em degrad nas quais dominam outros fatores de cultura, cada vez mais poderosamente medida que nos afastamos. assim que levarei em conta, com o risco de trabalhar em segunda mo, as regies ibricas, italianas e alems (que chamo, para simplificar, de Ocidente), sem me impedir algumas muito breves excurses para alm delas. Essa postura refere-se implicitamente unidade orgnica de uma cultura, assinalando sua extrema diversidade: sugere (sob benefcio de inventrio) um dos nveis com relao aos quais podemos tomar como vlida, de um ponto a outro da Europa, a idia de uma unversalidade "medieval". Desta, o suporte e a ligao no se reduzem (como sugere uma opinio errnea ou falsa) ao uso da lngua latina e das tradies escolares que ela veicula. As contribuies gerrnnicas e nrdicas (e, numa medida menor, clticas) constituem um componente essencial e geral, indiscernivelmente misturado ao elemento

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mediterrneo - este em constante fundio entre Bizncio e o Ocidente. Parece-me que a importncia primordial do papel atribudo voz tem muito mais que ver com o primeiro do que com o ltimo. Por isso muitas questes (antes que as exigncias filolgicas as especifiquem) merecem ser colocadas num nvel bastante geral. Assim, todo estudo das canes de gesta francesas ganha, ao situar-se na perspectiva da epopia. O problema colocado para os especialistas do francs pela pressuposta oralidade dessas canes diz respeito, s vezes, h muito tempo ainda, aos germanistas, anglicistas e hispanistas, em seu domnio respectivo; as questes relativas s contigidades e adjacncias da Iransmisso vocal da epopia so, para esses pesquisadores, freqentemente mais urgentes e como que mais evidentes, em conseqncia dos termos particulares nos quais se define a situao de diglossia nas zonas culturais consideradas. Como a natureza dos fatos, ainda que comparvel, no idntica em todas as partes do Ocidente, puderam emergir de tal busca setorial certas idias, que em outro lugar tero talvez o ofcio inesperado de conector. As razes profundas que, aqum de formas manifestas bastante diversas, unem aparentemente o fato pico de uma a outra parte da Aqitnia (na Frana do norte; em Castela e em Arago) no podem deixar de impor, ao Cid e Chanson de Guillaume, um nmero elevado de casos comuns, sujeitos aos mesmos procedimentos. Alm dessa relao, decerto privilegiada, foi atravs de todo o Ocidente que se constituiu um discurso pico do qual regimes locais permaneceram bastante prximos durante sculos; do Elba ao Guadalquivir ... ou mais alm, se seguirmos A. Galms de Fuentes. Os germanistas acumularam assim uma soma considervel de observaes e reflexes, das quais seria danoso isolar integralmente as nossas: concernem sobretudo s modalidades de transmisso e alterao dos textos; s relaes entre a escritura e a tradio oral, entre o mito, a lenda, a epopia; entre esta e o universo do cantor. Do Kudrun (a propsito do qual foi pela primeira vez, por volta de 1935, formada a hiptese de uma especificidade lingstica da epopia oral) ao texto-amalgama dos Nibelungen, passando por uma gesta borgonhesa do sculo v sobre o modo cio romance francs no sculo XII, a lista dos problemas abordados seria longa. H igual abertura do lado anglo-saxnico, onde os estudos sobre o Beowulf tm gradualmente varrido quase todo o horizonte da antiga epopia nrdica e de sua tradio.

I
O CONTEXTO

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O ESPAO ORAL

Os ndices de oralidade. Dizer e escutar. Antes da escrita. A rede das tradies. Admitir que um texto, num momento qualquer de sua existncia, tenha sido oral tomar conscincia de um fato histrico que no se confunde com a situao de que subsiste a marca escrita, e que jamais aparecer (no sentido prprio da expresso) "a nossos olhos". Ento, trata-se para ns de tentar ver a outra face desse texto-espelho, de raspar, ao menos, um pouco o estanho. L atrs, alm das evidncias de nosso presente e da racionalidade de nossos mtodos, h este resduo: o mltiplo sem origem unificadora nem fim totalizante, a "discrdia" de que fala Michel Serres e cujo conhecimento pertence ao ouvido. a, e a somente, que se situa para ns a oralidade de nossa "literatura medieval": vocalidade-resduo de nossas filologias, indcil a nossos sistemas de conceitualizao. S a evocaremos como figura ... De resto, acontece-nos freqentemente perceber no texto o rumor, vibrante ou confuso, de um discurso que fala da prpria voz que o carrega. Todo texto permanece nisso incomparvel e exige uma escuta singular: comporta seus prprios ndices de oralidade, de nitidez varivel e, s vezes, verdade (mas raramente), nula. Lembro aqui, brevemente, alguns fatos conhecidos, para recolocarnos em perspectiva. Por "ndice de ora:lidade" entendo tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao - quer dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de indivduos. O ndice adquire valor de prova indiscutvel quando consiste numa notao musical, duplicando as fra-

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ses do texto sobre o manuscrito. Em todos os outros casos, ele marca uma probabilidade, que o medievalista mensura, em geral, pela bitola de seus preconceitos. Os textos musicalmente notados, muito numerosos e repartidos de maneira bastante irregular no curso do tempo - do sculo x ao xv -, formam juntos, em comparao a todos os outros, um contexto significativo que conota fortemente uma situao global, porque manifesta a existncia de uma ligao habitual entre a poesia e a voz. Nas compilaes feitas a partir do fim do sculo XIII, o aperfeioamento das grafias aumenta bastante a freqncia desse ndice. Contam-se aos milhares os textos assim marcados; sobretudo os poemas litrgicos (em particular, o setor quase inteiro do drama eclesistico) e as canes de trovadores, trouvres" ou Minnesiinger. Do mesmo modo, uns cinqenta chansonniers dos sculos XIII, XIV e xv ; graas aos quais nos chegou essa poesia de lngua francesa ou occitnica, no contm menos (includas as variantes) que 4350 melodias relativas a cerca de 1700 canes, elas prprias comportando inmeras variantes textuais. Em cifras arredondadas, eis os dados: - nmero de poetas em questo: trovadores 450, trouvres duzentos; - nmero de canes conservadas: trovadores 2500, trouvres 2 mil; - conservadas com melodia: trovadores 250, trouvres 1500. Os manuscritos alemes so menos generosos: para 150 poetas, possumos apenas duzentas melodias de Minnesnger, das quais menos de metade pertence ao grande canto corts.** A ambigidade comea quando a notao acompanha no o prprio texto, mas uma citao que feita em outro lugar. Assim, o poema herico-cmico Audigier no comporta, no nico manuscrito que nos foi transmitido por inteiro, nenhuma notao. Em contra partida, o verso 321, pronunciado por uma personagem do Jeu de Robin et Marion de Adam de Ia Halle, encimado, sobre dois manuscritos, por uma linha de notas ... cuja interpretao, de resto, levantou mais problemas do que resolveu. Alm do Audigier, tentou-se obter informaes a respeito da msica das canes de gesta, gnero que esse texto parodia mas que em nenhum documento musicalmente notado. Mas freqentemente se assinala a outro tipo de ndice, aluso explcita ao exerccio vocal que constitui a "publicao" do texto no momento em que este se designa a si mesmo como cano. realmente pouco provvel que esse termo tenha podido referir-se a obras oferecidas apenas a leitura.
(*) Poetas ou jograis do norte da Frana. (N. T.) (**) A expresso refere-se ao conjunto de textos que traz o obstculo e o segredo como fundamentos da cortesia feudal. (N. T.)

De fato, no saberamos afastar completamente a suspeita de que uma inrcia de vocabulrio tenha mantido (para alm de una poca primitiva) cano como um simples termo tcnico, o qual evoca os gneros que em seguida caram no domnio da escritura. Nada, todavia, autoriza a priori a esvaziar de seus sentidos esses or commence chanson, orrs chanson ("vocs vo escutar uma cano") e frmulas afins, freqentes em nossas epopias e, alis, no ignoradas pelos outros gneros que exploram, por imitao ou ironia, o modelo "pico". Fiz um levantamento nos prlogos e eplogos de 32 canes de gesta. A palavra cano aparece 47 vezes com funo auti>-referencial; por 25 vezes, eptetos laudativos quase publicitrios a accmpanham: agradvel, maravilhosa, gloriosa e, sobretudo, boa cano. Essa ltima expresso poderia provir de uma espcie de jargo cavalheiresco: o combatente tomado pela fadiga ou desnimo exorta-se a agir de modo que no seja cantada sobre ele uma cano ruim ... Assim se d por trs vezes no Roland; ou na Chronique de Jordan Fantosrne, composta por volta de 1175, em forma, verdade, de cano de gesta.' Tais expresses - no menos que a cano de gesta que aparece aqui e acol em fins do sculo XII - referem-se ao que, evidentemente, percebido como um conjunto de discursos definidos pela singularidade da arte vocal que o implica. Jean Bodel confirma em outros termos esse testemunho quando, no prlogo de sua Chanson des saisnes, distingue na arte de um recitador o que diz respeito ao verso e ao dito e o que diz respeito ao canto - desdobramento freqente nos textos alemes, que se referem a si prprios como Wort und Wise ("palavra e melodia'tj.f Fica-nos uma dvida - que a musicologia no est em condio de esclarecer completamente, apesar das hipteses que adiantou desde o incio deste sculo. Pelo menos, o De musica do mestre francs Jean de Grouchy, escrito por volta de 1290, parece trazer a prova de que os usurios podiam identificar o gnero pico com sua especificidade vocal: cantus gestualis? Quaisquer que sejam os problemas musicolgicos que crie a interpretao desse texto, ao menos parece assegurada a existncia de um tipo de melodia particular, semelhante s das canes de santos. O testemunho de Jean de Grouchy corroborado na mesma poca pelo do Penitentiale de Thomas of Cabham;" no entanto, subsistem dvidas que, por um lado, referem-se' natureza do documento, pouco explcito, e de uma lngua bastante ambgua, e, por outro lado, a sua data, porque o texto posterior grande poca das canes de gesta e contemporneo da constituio das primeiras compilaes de narrativas picas, como o ci;lo de Guillaume do manuscrito BN fr. 1448...
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Seria bom se o testemunho de todos os nossos textos tivesse a clareza do da velha Sainte Foy pirenaica de meados do sculo XI. Nas estncias 2 e 3 desse poema, um elocutor, exprimindo-se na primeira pessoa ("o autor"), apresenta o texto de maneira bem explcita, a fim de definir sua natureza: o assunto, tomado de emprstimo tradio latina, mas muito conhecido desde Agen at Arago, provm de um texto que escutei ler por pessoas instrudas; o poema que eu vou lhes comunicar o ser numa lngua facilmente inteligvel e num estilo usual em terra francesa. Esse poema, por duas vezes chamado canczon ("cano"), comporta um som ("melodia") regulado sobre o "primeiro tom", isto , segundo a interpretao de Alfaric, em salmodia alternada - o que parece confirmar, pouco depois, o plural de cui cantam esta canczon (" ... sobre quem cantamos essa cano"). Enfim, o canto acompanhado de uma dana, sem dvida de tipo processional. Na mesma poca, o canto sobre os milagres de Cristo, encomenda-, do pelo bispo de Bamberg aos clrigos Ezzo e Willie, expe em sua primeira estrofe a maneira pela qual colaboraram (um deles comps o texto, e o outro, a melodia) e descreve o poderoso efeito que a obra exercia sobre quem a escutava. A clareza de tais testemunhos permitiu a vrios pesquisadores extrapolar seus dados e aplic-l os a todo o gnero das "canes de santos" atestado de fins do sculo IX a meados do sculo XII em vrias regies da Frana e da alta Alemanha - concluso confirmada pelo prlogo que, por volta de 1120, acrescentou o rubricador do manuscrito de Hildsheim bela Vie de saint Alexis normanda (contempornea de Sainte Foy). Redigido em prosa ritmada e rimada, ele apresenta, elogiando-a, essa "cano espiritual"; pois suas primeiras palavras reproduzem a frmula de abertura mais freqente das canes de gesta: "aqui comea a agradvel cano" ... Esse prlogo no funciona, em relao ao poema, muito diferentemente dos primeiros versos do Guillaume de Dole de Jean Renart pouco depois de 1200, anunciando de chofre que, para fix-Ios na memria de seus ouvintes, recheou sua narrativa com diversas canes dotadas de sua melodia. Jean Renart inaugurava uma tcnica que teve sucesso entre os romanciers franceses e alguns alemes, nos sculos XIII e XIV. Por uma espcie de figura em cascata, a narrativa, antes de abrir um trecho lrico, indica, a fim de confirmar a sutura, que cantada por tal personagem: a frase emprega termos referindo-se ao prprio canto, ou melodia somente. s vezes sublinhada a vocalidade do efeito: tal dama do Guil/aume de Dole (vv. 309-11) tem a voz "alta, pura e clara". Quando essas intervenes musicais se repetem vrias dezenas de vezes, o carter vocal da obra inteira que assim exaltado: 47 vezes no Guillaume de Dole, 58 38

vezes no Frauendienst de Ulrich von Lichtenstein, 79 vezes no Mliador de Froissart, j em torno de 1380! s vezes, o texto libera outros ndices de oralidade, mais diretos: assim, para O. Sayce, as aluses que fazem certos poemas alemes no sculo XIII a um acompanhamento instrumental; mesmo o ttulo, inexplicvel, de vrias peas da "Compilao de Cambridge" (por volta do ano 1000), que poderia significar "sobre a ria de": Modus Liebinc, Modus Florum e o resto.'

luz desses textos se esclarecem aqueles mais numerosos ainda, em todo gnero, que para se designarem no movimento de sua "publicao" recorrem a algum verbo de palavra (em francs, dire, par/er, conter), freqentemente completado, do ponto de vista da recepo, por um ouir ou couter. Pierre Gallais, h vinte anos, realando tais rodeios no repertrio de 370 textos franceses dos anos 1150-1250, achava-os numa proporo tal que s podia interpret-l os como um trao pertinente do discurso potico dessa poca. Frmulas do tipo eu quero dizer, eu digo, eu direi encontram-se, segundo seus clculos, em 40070 dos tais, 25% das canes de gesta, 20% dos romances e dosfabliaux, 15% das vidas de santos." Os levantamentos ulteriores, como o de Mlk, confirmam-no. Menndez Pidal antigamente realara uma quinzena de frmulas desse tipo s no Cantar de mio Cid. No lado alemo, contei vrias dezenas no Tristan de Gottfried e no de Eilhart. Em mais de metade desses textos, dire, sagen, dicere ou seus equivalentes, segundo as lnguas, aparecem em correlao com ouir. hren, audire (ou, como em Gottfried, vv. 1854-8, com uma aluso aos ouvidos do pblico!): devia haver fortes razes, tiradas do prprio texto, para atribuir a esses verbos outro valor que no o mais comum. O emprego da dupla dizer-ouvir tem por funo manifesta promover (mesmo ficticiamente) o texto ao estatuto do falante e de designar sua comunicao como uma situao de discurso in praesentia. Certos romanciers, como Chrtien de Troyes no incio do Yvain, ou Eilhart von Oberg por vrias vezes, no opem em vo ou i." hren (pelo ouvido) e entendre, vernehmen ou merken (pelo esprito). s vezes, o texto at parece empregar dizer para significar, por metonmia ou litotes, "cantar"; 7 nos cinco dos 24 prlogos de Mlk, dire e chanter alternam-se ou se adicionam em figura de acumulao: "Esta histria", segundo Adenet le Roi, nasfinfances d'Ogier, verso 52, " graciosa de dizer e de cantar". Nas oito outras canes, dire emprega-se sozinho; o resto s tem chanter. Esses fatos de estilo no autorizam a concluir pela sinonmia dos dois termos. Pelo menos impedem de inter-

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pretar dire sem referncia a um ato vocal, provocando o ouvido. U. Mehler, recentemente, analisando as rubricas dos dramas litrgicos, mostrava a ambigidade de dicere e cantare, mais ou menos intercambiveis, falta de uma definio precisa do "canto". Nenhuma dvida de que se dava o mesmo nas lnguas vulgares. Uma figura de expolitio mais ou menos estereotipada, to freqente no latim como nas lnguas vulgares, atesta entre todos esses termos a atenuao dos contornos semnticos. Ela reveste formas diversas, redutveis a uma ou outra das duas sries, seja a cumulativa, seja a alternativa: dizer e/ou escrever, ouvir e/ou ler. A forma alternativa que parece predominar nos textos eclesisticos da poca mais distante refere-se, distinguindo-os, aos dois modos possveis de recepo; o autor pretende designar por esse meio a universalidade do pblico a que visa. Assim, em Beda, Historia ecclesiastica, por vrias vezes: religiosus ac pius auditor sive lector... ("o ouvinte ou leitor piedoso e virtuoso")." Tornou-se, parece, um lugar-comum do discuro potico ulterior: Pour les amoureus esjotr qui les vorront tire ou oyr ("Para alegrar os namorados que o querero ler ou ouvir")," escreve o autor do romance do Chastelain de Couci no fim do sculo XIII, enquanto Hugo von Trimberg, seu contemporneo, dirige-se a quem querer lesen oder hren lesen ("ler ou escutar ler") seu Renner. Por volta de 1465 ainda, o austraco Michel Beheim, em outros termos, apresenta sua crnica como prpria a dois usos: pode-se es lesen aIs ainem spruch oder singen als ain liet ("l-Ia como discuro ou cant-Ia como canO").1OR. Crosby cita vrios exemplos ingleses dos sculos XIV e xv. Em compensao, a frmula cumulativa parece provocar um problema, porque liga percepes aparentemente (para ns) diferentes. De fato, audire et legere pode ser entendido como referncia redundante a um ato de audio. A variante, largamente testemunhada, audire et videre, voir et couter, hren und sehen parece acusar a oposio dos registros sensoriais; na realidade, ela s faz remeter dupla existncia de toda escrita: vemos os grafismos, mas escutamos sua mensagem, pronunciada por algum especialista ... daqueles que, segundo o Pome moral (em torno de 1200), en livre voient et l'escriture entendent ("distinguem o que h no livro e entendem a escritura"), enquanto os leigos pou sevent et en livre ne voient ("so ignorantes e no sabem distinguir o que est escrito num livro"). Trs quartos de sculo mais tarde, para o autor do romance de Palamde as duas percepes permanecem ainda distintas: li bon qui verront cest mien livre et escouteront les beaux

dis ... ("pessoas de bem que vero meu livro e escutaro as belas palavras"), Entrementes, tornou-se a frmula inicial das cartas francesas o "queles que vero e ouviro ...". Aucuns lira ou orra lire ches vers ("Qualquer um ler ou escutar ler estes versos"), segundo Reclus de Molliens no incio do sculo XIII, ecoando William of Malmesbury: aut ipsi legere aut legentes possitis audire (" ... que possam ler vocs mesmos, ou escutar aqueles que lem")." Quaisquer que sejam o contedo e a funo do texto, somos assim, de todo o lado e de toda a maneira, remetidos modalidade vocal-auditiva de sua comunicao. Crosby reala as ocorrncias desse topos na Inglaterra at o tempo de Lydgate; Scholz o indicava na Alemanha at o sculo xv. Em todas as lnguas, os termos que remetem s noes, para ns distintas, de "ler", "dizer" e "cantar" constituram assim, por geraes, um campo lexical movedio, cujo nico trao comum permanente era a denotao de uma oralidade: Asser of Sherborne, em suas Gesta Alfredi, por volta de 900, subsumia todas as nuances no verbo recitare. 12 Existem outros tantos apelos aos valores vocais, que emanam da prpria textura do discurso potico. s vezes ndices externos os confirmam, extratos de documentos anedticos, relacionando-se a um ou vrios textos e evocando-os em termos tais que o carter vocal de sua' 'publicao" se destaca. Citarei como exemplo, ilustre pela diversidade dos julgamentos que suscitou, a arcaica Chanson du roi Clothaire (mais freqentemente dita de saint Faron), obtida em meados do sculo IX por Hildegaire de Meaux, na Vita sancti Faronis; ns a consideraremos alternativamente o registro de uma cantilena popular, uma notao ulterior aproximativa, um pastiche em latim macarrnico ou uma imitao de Hildegaire! Este, antes de citar os quatro primeiros versos e os quatro ltimos, designa-a como "um canto pblico moda camponesa" (ou "em linguagem camponesa"?) do qual se cantavam as palavras enquanto as mulheres danavam batendo as mos (carmenpublicumjuxta rusticitatem per omnium paene volitabat ora ita canentium, feminaeque choros inde plaudendo componebant). Dois dos cinco manuscritos do verses mais breves e ligeiramente diferentes; em todo o lugar, pelo menos, tratava-se de um carmen ou de uma cantilena." A histria da Idade Mdia europia semeada de documentos dessa espcie. A crnica do espanhol Lucas de Tuy, no sculo XIII, reproduz trs versos de uma cano popular castelhana que teria circulado a respeito de Almansur, o heri andaluz, por volta do ano 1000; um manuscrito histrico ingls, descrito por Ker em 1957, cita os quatro primeiros versos de uma cano que teria composto para seus guerreiros o rei dinamarqus Knut, morto em 1035. Uma crnica latina que conta a histria de Treviso, no

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fim do sculo XII, conservou-nos quatro versos em dialeto local de uma cano pica, improvisada aps uma vitria ocorrida em 1196.14 A "anedota", com mais freqncia, remete globalmente a um conj unto de textos, dos quais s alguns so conhecidos. Donde a incerteza, mas tambm a importncia (para a histria geral), da aposta. Assim se d com um texto famoso da Translatio de s. Wulfram, que foi escrita por um monge de Fontenelle e indica, entre os milagres de seu heri, a cura em 1053 de certo Thibaut, cnego de Vernon: Hic quippe est ille Tebaldus ... (''Aquele mesmo, bem conhecido, que adaptou, com eloqncia, do latim em lngua vulgar, a histria de numerosos santos, entre os quais s. Wandrille, e Ihes comps belas canes em ritmos vibrantes,")" Esse texto foi freqentemente reexaminado, depois que Gaston Paris o interpretou como uma aluso ao autor do Saint Alexis, se no a esse poema mesmo. De fato, a Translatio apenas um testemunho particularmente explcito entre os que atestam a funo vocal das' 'canes de santos". De maneira mais sucinta, mas em termos semelhantes, o autor da Vila do bispo Altmann, por volta de 1130, evoca o clrigo Ezzo compondo em alemo sua Cantilena de miracu/is Christi," Um documento de peso (mas um pouco equvoco) que Alfaric vertia no dossi da Chanson de sainte Foy confirma a existncia e as modalidades desta poesia muito antiga: o Liber miraculorum sanctae Fidis, relatrio final de uma pesquisa, realizada a partir de 1010 por Bernard d'Angers, sobre a venerao popular de que era objeto a santa criana Foy d'Agen - obra crtica, desejosa de reabilitar as tradies do vulgar, passando-as pelo crivo de seus argumenta. Pois Bernard indica que, em virtude de um "antigo" costume (evidentemente condenvel a seus olhos), os peregrinos que assistiam aos ofcios da noite, por ocasio da viglia dos santos na igreja de Conques, acompanhavam com suas "cantilenas rsticas" a salmdia dos monges. Certo ano, o abade, exasperado, fez fechar a igreja a chave na noite da Sainte Foy. Por milagre, as portas abriram-se por si mesmas multido - prova, concluiu Bernard, de que Deus, em sua misericrdia, ama as canes, mesmo que sejam em lngua popular; aceitemo-Ia ento: innocens cantilena, /icet rustica, tolerari potest (' 'podemos tolerar uma cano inocente, mesmo se rstica'ry." O que entendemos pela "rusticidade" desses cantos? A lngua vulgar? Ou alguma melodia de carter popular? Ou, ainda, algum modo particular de declamao? Tudo isso, sem dvida: as "canes de santo" subsistentes representariam a recuperao desses traos pela Igreja, dentro da vasta ao dramtica que era sua liturgia. A antigidade de seus documentos, tanto quanto sua homogeneidade, confere-Ihes peso histrico considervel, pois era no seio da litur-

gia, ou em sua zona de influncia, que se elaborava, nos sculos XI e XII, a maioria dos gneros poticos recolhidos pelos copistas dos sculos XIII e XIV - tenha a liturgia fornecido o primeiro modelo ou tenha se conformado a modelos poticos mais antigos, aos quais soube emprestar sua plena eficcia. Essas ligaes estreitas e complexas, no sem equvocos, vinculam mais ou menos diretamente s "canes de santo" as canes de gesta francesas; ao canto eclesistico a poesia dos trovadores e de seus imitadores; homiltica o que se tornar "teatro"; ao discurso pastoral, por intermdio dos exempla, vrios gneros narrativos ...

Quando o ndice de oralidade depende de algum carter prprio de um texto, colocam-se delicados problemas de interpretao. Quando se funda sobre documentos exteriores ao texto, surgem problemas de reconstituio. O intento difere: a interpretao opera sobre o particular; a reconstituio, com mais freqncia, sobre tendncias gerais ou esquemas abstratos. Assim se d nas pesquisas da tradio manuscrita de um texto, que concluem pela influncia de uma transmisso oral, no momento em que as variantes de uma cpia a outra atingem certa amplitude. Para aqueles mesmos que refutam a idia de uma existncia oral da Chanson de Roland, os manuscritos - uma dezena - que nos foram conservados atestam a existncia de ao menos duas tradies: pode-se admitir entre elas uma margem de manobra propcia s iniciativas dos recitadores, isto , ao desdobramento da sua arte vocal. Aqui, mais que de ndice, falarei de presuno de oralidade. Em princpio, essa presuno deveria funcionar em proveito da quase totalidade dos textos de lngua romnica cuja composio foi anterior ao sculo XIII. Mas s possumos um nmero irrisrio de textos poticos nas cpias executadas antes de 1200: em occitnico, escribas do sculo XII nos conseguiram a Sainte Foy, o poema sobre Bocio e alguns versos de uso litrgico; do sculo XII, dois ou trs textos escolares; depois, mais nada at os arredores de 1250; em francs, afora a Eulalie do sculo IX, o manuscrito de Hildesheim do Alexis, o de Oxford do Roland, talvez o texto mais antigo do Saint Brandam, todos os trs do sculo XII, permanecem quase os nicos; nem o italiano nem as lnguas ibricas so mais bem contemplados. Em compensao, o essencial da poesia anglo-saxnica arcaica, com trinta textos muito diversos, nos foi conservado em quatro manuscritos, todos do sculo X; pias, para alm do estabelecimento do regime normando, abre-se um vazio documental completo: nenhum manuscrito da poesia inglesa antes de 1300. Tais desvios cronolgicos so um problema. Assim, a cano v de Jaufr Ru-

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dei (tomo esse exemplo ao acaso) pode remontar, por razes externas, 11 meados do sculo XII, talvez ao redor de 1145; mas da quinzena de manuscritos que nos conservaram as verses, s vezes bastante diferenrcs umas das outras, nenhum seguramente anterior a 1250, e a maioria remonta ao fim do sculo XIII ou XIV. R. T. Pickens, a quem devemos a melhor edio desse trovador, expe com muitos pormenores que o estudo de tal obra implica da parte do leitor uma fico histrica, reconhecida ou no. Pela impotncia, eu acrescentaria, de conceitualizar a histria prpria da voz humana. A compilao de mximas e versos sapienciais compostos na baixa Antigidade que circulou durante sculos sob o ttulo Disticha Catonis, copiada, traduzida, adaptada em todas as lnguas, terminou por no ser mais do que constelao movedia, qual a oralidade dava o dinamismo. Sabemos que a aprendiam de cor nas escolas ... De todos os modos, as tradies manuscritas so assim perturbadas, e quase sempre as certezas que delas se esperava so apenas fracas possibilidades. Donde, em casos extremos, o recurso a hipteses de manuscritos perdidos - outro mito, talvez? Certos fatos, verdade, so perturbadores. Todos os textos em versos que, em francs e alemo, nos transmitiram a "legenda" de Tristo so fragmentrios, ou muito curtos e episdicos, ou ento apresentam uma tradio manuscrita demasiado confusa para que seja possvel ver claramente as relaes que os unem. verdade, como escrevia G. F. Folena, que o "acaso" que preside conservao dos textos geralmente s um aspecto de uma "necessidade" maior ... da qual no podem sozinhas dar conta a prtica da escritura, suas implicaes e suas falhas. A situao crtica no muito diferente quando, da existncia de formas modernas observadas em contexto de oralidade, infere-se a possibilidade, seno a probabilidade, de uma tradio longa, mais ou menos independente dos textos escritos. Assim, as Cintece btrinesti compiladas na Romnia moderna atestariam a antigidade das canes hericas dessa parte dos Blcs e a longa durao de sua existncia puramente oral. Assim, ainda, o estudo de C. Laforte sobre as canes de Quebec em forma de laisses* concluiu por notvel permanncia desse tipo rtmico e narrativo, margem das tradies escritas. Pois o exame temtico e textual permite fazer remontar aos sculos XIII, XIV e XV catorze das 355 canes registradas, proporo fraca, mas no insignificante; comparvel quela que forneceu o estudo crtico e comparativo das trezentas baladas inglesas e escocesas tiradas por H. Sargent e
(*) A seqncia pareada da cano de gesta. (N. T.)

G. Kittredge da velha compilao de Child: uma dezena (ou seja, 3,5070) remonta aos mesmos sculos. Quantas outras so assim to ou mais antigas sem que o saibamos? O que foi feito, por longas geraes, talvez, dessas "rimas rurais" de que falam com desprezo os rhtoriqueurs do sculo XV, ou das canes de ofcio alems que mesma poca nota o copista do Knigsteiner Liederbuct' . A hiptese explicativa articula-se mais facilmente entre dois textos ou estados textuais afastados na durao, mas entre os quais se manifesta uma semelhana que parcial e, ao mesmo tempo, bastante forte. assim que, com base nas epopias franco-italianas do fim do sculo XIII, muitos italianistas, seguindo E. Lvi, admitiram urna tradio oral, vinda da Frana na esteira dos cruzados, antes da importao dos primeiros manuscritos; a essa tradio se ligariam os cantari hericos dos cantadores toscanos dos sculos XIV e xv. Mais do que temticas, as semelhanas mais convincentes so perceptveis graas a certas imposies formais ou a tiques de composio, at de vocabulrio; pois, a etnologia o atesta, esto justamente a os elementos mais estveis nas tradies orais - o que depende do funcionamento da memria vocal (corporal e emotiva) que as mantm. Foi por a que se pde demarcar, na poesia lrica corts na Frana e na Alemanha, a presena latente de uma poesia diferente, talvez de origem muito mais antiga, mas da qual alguns exemplos s sero compilados por escrito na poca moderna, aps cinco, seis ou oito sculos de existncia apenas oral. Mais discutivelmente, foram a firmeza e a perfeio formal das canes de Guilherme IX ou de Heinrich von Veldeke que levaram os medievalistas a supor para o modelo potico corts antecedentes mantidos, talvez, por muito tempo sob um regime de pura oralidade. Em todos os raciocnios dessa natureza, fundados na constatao de uma ruptura de continuidade textual, o argumento s pode ter por objeto um conjunto. Alis, a idia de pr-histria que a hiptese implica tem sentido apenas global. O que denominaramos a "pr-histria" do Roland de Oxford abrange - em virtude da prpria natureza dos fatos considerados - todos os elementos de um vasto ciclo no qual se dissolve a identidade dos textos subsistentes. A hiptese inverificvel, j que as vozes passadas se calaram; o que funda sua validade sua fecundidade, sua capacidade de captar o particular no meio do' geral. Probabilidades de ordem diversa a sustentam, com uma fora persuasiva muito desigual. Resultam s vezes da descoberta de um refugo textual isolado, atravs do qual se pensa decifrar os traos de uma situao em que tudo era confiado s eventualidades das transmisses vocais. Como no "Fragmento de Haia", por volta do ano 1000, com relao 45

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gosta de Guillaume: verso em prosa de um poema latino, resultado talvez de um exerccio escolar arcaico. Mas esse poema latino, ele prprio, O que era? Adaptava uma epopia de lngua vulgar muito antiga, prcdecessora do ciclo confirmado pelos manuscritos do sculo XIII?OU, ainda, como na "Nota emilianense", que remonta mais ou menos a 1060, descoberta anteriormente numa margem de um manuscrito de San Millan de Ia Cogolla, na Rioja espanhola, curto relato no qual se concorda em ver o resumo de uma Chanson de Roland primitiva. O sculo X nos legou um poema latino sobre o heri Waltharius, composto na abadia de Sankt Gallen, acerca do qual se pode admitir que imite ou pastiche canes picas que no foram escritas na Alemanha meridional... No fim do sculo XIX, a necessidade de interpretar situaes to equvocas produziu na Frana a teoria das "cantilenas", que foi inspirada pela das rapsdias homricas e qual Gaston Paris ligou seu nome: o texto transmitido pelo copista era considerado a resultante de uma pluralidade de poemas curtos, com transmisso puramente oral. Essa teoria influenciou duradouramente no s muitas pesquisas sobre a Idade Mdia, mas tambm (por intermdio de C. M. Bowra?) os trabalhos de certos etnlogos at hoje. Em particular, a idia da anterioridade "natural" da "balada" em relao "epopia" no se fundamenta em nada slido. A histria do Romancero ibrico forneceu suficientes argumentos para arruin-Ia. S. G. Armistead colocou recentemente as coisas em dia. Tanto a reflexo histrica quanto as nossas pesquisas mais recentes nos convencem hoje de que, at prova em contrrio, o complexo muitssimo mais provvel do que o simples, e o uno muitssimo menos provvel do que o diverso. Por isso, talvez, s vezes se desprende de suposies acumuladas uma fora persuasiva capaz de assegurar a unanimidade da opinio. Exemplos privilegiados: a pr-histria das sagas islandesas e a poesia escldica antiga (os eddas), assim como, na outra extremidade do Ocidente, as canes de gesta espanholas. As sagas, inspiradas por diversos acontecimentos ligados colonizao da Islndia entre 930 e 1030, foram vertidas por escrito no sculo XIII: em qualquer forma oral que Fosse (talvez dos poemas genealgicos), tinham ento duzentos ou trezentos anos de idade. Quanto aos eddas, chegaram-nos sob forma de citaes (centenas), na Arte potica do letrado Snorri Sturluson, ao redor de 1220. O prprio uso que ele fez e o parentesco de sua arte com a poesia aliterativa anglo-saxnica, assim como (em parte) seu contedo, permitem remontar ao sculo X a tradio oral. Da Espanha, afora () Cid, composto no sculo XII, e o Ferndn Gonzlez, no sculo XIII, nenhum poema pico antigo nos chegou. Todavia, a existncia de uma tra-

dio de canes de gesta conservada, no conjunto, em regime vocal puro, provada por algumas aluses que a isso faz uma Chronica Gothorum do sculo XII e, sobretudo, pelo conjunto de citaes, resumos e referncias que fornecem a Crnica general redigi da em 1289 sob a ordem de Afonso X e, depois, sua segunda redao, 1344. Reconstituiu-se hipoteticamente uma dessas canes, os Infantes de Lara. Duas outras, consagradas ao rei godo Rodrigo e a Bernardo deI Carpio, inspiraram em seguida todo um ciclo de romances. Por sua vez, esses poemas, que foram progressivamente compilados no Romancero pelos amadores dos sculos XVIe XVII,mas cuja existncia claramente confirmada no sculo xv, constituram como que uma segunda onda pica, cujas tradio oral e fertilidade se mantiveram em todo o mundo hispnico at o sculo XIX, em algumas regies at nossos dias. Aqui, recorreramos tambm aos ramos franceses e germnicos do Renart, tal como aparecem ao redor de 1170-1200 em nosso horizonte, pois no h dvida de que formas orais os precederam. O vazio documental se preenche assim, pouco a pouco, com um concerto de vozes perdidas. So s vezes as formas de um folclore moderno que cumprem o papel revelador: entre o jogo das marionetes sicilianas (puppii tal como so conhecidas desde o sculo XVIII,os Realis di Francia de Andrea da Barberino no sculo XIVe as canes de gesta franco-venezianas do sculo XIII, quais tradies vocais garantiram a continuidade? E entre canes de gesta ou romances franceses do sculo XI! e os ciclos hericos veiculados no Brasil pela literatura de cordel, durante o longo caminho em que a nica parada foi alguma compilao do sculo xv?

De um ponto de vista metodolgico, essa procura das provas, a busca dos ndices, as suposies permanecem de ordem instrumental. No melhor dos casos, levam a construir - com mais freqncia, a esboar em pontilhado - o simulacro de um objeto. Tal sua utilidade: uma vez atingido esse fim, no importam mais. Informados pelo simulacro, tentamos captar o objeto. O simulacro aqui uma "tradio oral"; o objeto que se esquiva, a ao da voz na palavra e no tempo. O que nos sugerem os textos assim auscultados so as dimenses de um universo vocal: o espao prprio dessa poesia, em sua existncia real, aqui e agora. O que tambm nos sugerem vrios dentre eles a estabilidade desse universo, a estabilidade que a voz assegurou, em sua longa durao, obra, em si mesma to fugaz. O recuo faz aparecer a nossos olhos uma rede coesa de tradies poticas orais que abrangem todo o Ocidente; e o estudo comparado de certos temas narrativos e formas (veja-se o 47

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modelo rtmico do zejel) revela notvel continuidade entre essa rede e as que recobrem o conjunto da Eursia. No captulo precedente, aludi ao proveito que o medievalista pode tirar de um exame comparativo do fato pico atravs de toda a Europa na poca mais distante - simples exemplo. Mas no se pode dissociar completamente do canto herico a "balada", que em terra anglo-saxnica e germnica foi, ainda recentemente, objeto de estudos importantes." Variedade de epopia curta, constituindo uma arte vocal autnoma, a balada, disseminada por todo o mundo germnico at os sculos XVIII ou XIX, bem como na maior parte da Romnia medieval, no foi testemunhada, parece, nos textos da antiga Frana. Mas talvez simplesmente no tenha sido identificada. De minha parte, no hesito em considerar baladas algumas de nossas chansons de toile,* como a Bele Aiglentine, cuja histria textual tentei no passado reconstituir, atravs das mutaes devidas a intervenes dos cantores; se no certa "cano popular" como o Roi Renaud, cujo texto francs aparece em terra gaulesa no sculo XVI, mas cujas verses foram assinaladas na Escandinvia, na Esccia, na Armrica, donde se pode supor que penetrou em territrio francs! 20 Obras como as de Buchan ou Metzger em 1972, de Anders em 1974, fornecem material e perspectivas de interpretao, desigualmente assimilveis pelo romanista, mas aptos a acarretar uma sadia reviso de posies aparentemente adquiridas. Um colquio realizado em Odense, na Dinamarca, em 1977, lanou sobre o carter europeu da balada uma luz que, na realidade, era desigualmente poderosa, mas revelava em sua sombra a marca de mltiplas e muitas antigas tradies orais entrecruzadas. Uma tentativa de definio desse tipo de poema se apoiava em vrias discusses relativas a suas formas e histria escandinavas, assim como a suas manifestaes no norte, centro e oeste da Europa: Finlndia, Hungria, Eslovnia; Buchan descrevera os primeiros passos, entre os sculos XIII e xv, do gnero ingls, definitivamente constitudo ao redor de 1450; D. Laurent remontava ao sculo XII, se no ao IX, a tradio de vrias "baladas" brets, como a gwerz de Skolan." Por quase um sculo, semelhante ampliao da perspectiva se impusera (nas pegadas, verdade, da busca romntica das Origens) aos historiadores da poesia "lrica" romnica. Desde os anos 1880, certos rnedievalistas tinham sido conduzidos, na f de testemunhos indiretos,
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(*) Toile: linho, tela, pano. As chansons de toile, geralmente associadas Frana se. tcntrional, eram cantadas por mulheres enquanto costuravam, teciam etc. Poemas curtos em forma de estrofes monorrimas com refro, relatavam alguma mgoa ou episdio amo.
,'()SO.

(N. E.)

a presumir uma ou vrias tradies orais que, havia muito, estavam extintas e cujos prprios efeitos histricos tornam-se difceis de desembaraar, por causa da relativa raridade das fontes latinas disponveis para a alta Idade Mdia e da inexistncia de documentos em lngua vulgar. Esse silncio se explica, em parte, por uma censura eclesistica. Da a importncia que temos o direito de atribuir aos vazamentos de informao que de tempos em tempos se produziam, em virtude da condenao. Faz tempo, foi levantado seu inventrio: do sculo V ao X se desenha uma longa srie de declaraes oficiais que reprovam ou impedem o uso de cantica diabolica, luxuriosa, amatoria, obscaena, turpia, de cantationes sive saltationes, de cantilenae rusticorum ou, segundo uma das capitulares carolngias, dessas misteriosas winileodos ("canes de amigo" ou "de trabalho") caras s freiras das terras alems. Regulamentaes rgias, interdies conciliares como as de Chlons em 569 e 664, de Roma em 853, conselhos epistolares como os de Alcuno ao bispo de Lindisfarne ou aos monges de Jarrow testemunham seu vigor e sua universalidade na prtica popular.Q que os mantenedores...da.@~ jeitam ento , a seus olhos, uma reminjscncia pagccahe.a.ns ..de. zir a eXlstnla ill: tradi.r,:.es.longas. Sem muitas provas, sups-se que certas peas de compilao latina dos Carmina Cantabrigensia, do sculo x, refletiriam alguma coisa dessa poesia arcaica. Nada menos certo: algumas frases desdenhosas sadas da boca de sacerdotes ou da realeza indicam-nos um buraco negro do qual se erguem outras vozes inaudveis, mas inumerveis, um claro sbito de todas as partes, que logo ser reprimido ou confiscado pela escritura. Tambm se esforaram por reencontrar, entre os textos de uma poca ulterior, os fragmentos e os traos supostos de nossa lrica "original". A pesquisa no tinha nenhuma chance de terminar, se reprimida nos limites de uma lngua ou de um territrio. Em vrios pontos, ela alcanou resultados provveis. Desse modo, quando o compilador de um chansonnier do sculo XIII assinala negligentemente que o trovador gasco Peire de Valeira, um dos mais antigos de que temos notcia (na primeira metade do sculo XII), "no valia grande coisa" porque compunha versos "de folhas, de flores, de cantos e de pssaros"," presume-se que faz ento referncia a um gnero, na poca, cado em desuso ou em desapreo. Pois desse gnero s subsistem - talvez - fragmentos mal identificados, cantos de primavera esgalhados entre as canes dos Minnesnger ou as reverdies e romances franceses, antigamente publicados por K. Bartsh conforme manuscritos relativamente tardios. Outro exemplo: uma tradio de cantos de lamentao sobre os mortos, sobretudo no falecimento de um chefe, indiretamente testemunha-

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da desde o sculo VIII, remonta sem dvida a data mais distante ainda c se mantm por muito tempo - Boncompagno da Signa, em 1215, em eu tratado de estilo (Rhetorica antiqua, dito o Bomcompagnus), consagra um captulo maneira pela qual se canta o lamento em treze naes de seu tempo!" Clercs da poca carolngia os compuseram em latim; restam-nos vrios deles, s vezes bastante rsticos por sua linguagem, e tematicamente sempre "engajados": sobre a morte de Carlos Magno; sobre a de rico, duque do Friul; sobre a batalha fratricida de Fontenoy em 841; sobre o homicdio do senescal Alard em 878; pela morte de Guilherme Longa-Espada, duque da Normandia, em 942 ... Essa tradio impregna as canes de gesta, as prprias canes de santo, que tm como um dos motivos o lamento sobre a morte do heri, to bem ordenado que pude em outra poca fazer sua tipologia. No sculo XII, o planctus se tornou um gnero nobre, cultivado por poetas da corte ou da escola: conhece-se o planh dos trovadores; ou os seis belos planctus musicais com que Abelardo, em obsquio s freiras do Paraclet, fez cantar diversos personagens bblicos confrontadas morte trgica de um ente querido. O manuscrito Pluteus 29.1 da Bibliotheque Laurentienne nos conservou, com suas melodias, uma dezena de lamentos compostos entre 1180 e 1285 a propsito do desaparecimento de grandes personagens feudais ou eclesisticas da Espanha, da Inglaterra e da Frana.' Essa histria se prolongou at o fim da Idade Mdia. Terceiro exemplo, manifestando a quase unanimidade dos especialistas: durante os cinco ou seis sculos precedentes a 1200, a existncia de canes ditas "de mulheres" (em seguida aos primeiros germanistas que identificaram arcaicas Frauenlieder alems). No sculo v, Csaire d'Arles, em sua indignao, parecia fazer-lhes j aluso: "Quantas camponesas cantam essas canes diablicas, erticas, vergonhosas!" (Quam multae rusticae mulieres cantica diabolica, amatoria et turpia decantantl); em 853, os padres do conclio de Roma mencionavam as canes femininas que tinham "palavras vergonhosas", acompanhando as cirandas." Muitos refros inseridos nas canes cortess francesas dos sculos XII e XIII, estrofes reutilizadas pelos autores dos Carmina Burana ou por certos Minnesiinger, constituem provavelmente os destroos e, 'o mesmo tempo, os testemunhos de uma tradico cujo vigor se manirestar ainda, a partir do sculo XIII, em certos villancicos espailhIS, nas cantigas de amigo portuguesas, nas chansons de toile ou nas maumaries* francesas e, sem dvida, em muitas das cau~_es de dana, tais
(.) Malcasadas (do francs antigo). Forma de cano ou poema em que uma mulher lruucnta seu casamento e chama pelo amante. Em alguns casos, este vem resgat-Ia. Uma

como os carols da Inglaterra. Um amplo movimento potico, atravessando os sculos, desenha-se assim num espelho de formas mais tardias, sem dvida mais elaboradas, mas que as obras imitam ou pastichamo Quando, no fim dos anos 40, comeava a me interessar pelo problema, persuadi-me de que o "grande canto corts" dos trovadores occitnicos se tinha constitudo, em torno de 1100, como reao a essa poesia selvagem. A existncia desta continuaria tambm hipottica at que, entre 1948 e 1952, S. M. Stern e depois E. G. Gmez tivessem decifrado e publicado uma srie de breves poemas andaluzes inseridos, em grafia semtica, a ttulo de jarchas (estrofe terminal) em muwassahas hebraicas e rabes dos sculos XI, XII e XIII.26 Essa descoberta confirmou largamente, precisando-o, aquilo que se supunha do poder expressivo e da continuidade de.uma poesia ertjca muito antiga, com extenso quase europia (de Granada s florestas saxnicas; de Roma ao mar do Norte). d~ transmisso oral e seguramen....1e-Ga+J,tada.. De agora em diante, possvel identificar alguns de seus temas, at certos traos formais. O que dela guardo, sobretudo, a imagem assim suscitada: na aurora do mundo sado da desagregao das culturas greco-romanas, e durante os prprios sculos em que se resta- . belecia pouco a pouco o equilbrio das foras civilizadoras, manteve-se e desenvolveu-se uma arte vocal original. Tanto as reaes indignadas do alto clero quanto o uso folclorista que dela fizeram os poetas da corte, a partir do sculo XIII, atestam sua irredutibilidade e sua longa fecundidade. As obras dessa arte esto para ns irremediavelmente perdidas. Percebemos apenas seus reflexos. Mas existiram; no seio de uma tradio viva, sucederam-se durante toda a poca merovngia e carolngia, a poca feudal mais recuada. historicamente bem improvvel que tal experincia no tenha marcado, muito tempo ainda depois desse prazo, toda a poesia - no tanto nas formas de linguagem nem nos motivos imaginrios, mas num nvel profundo, na experincia de certo acordo entre o verbo e a voz.

Desse modo, uma luz viva fere - aos olhos de quem tenta libertarse do preconceito literrio - as obras que os manuscritos confeccionados a partir dos sculos XII e XIII nos preservaram. Ela nos d a quase certeza de um uso (exclusivamente na poca mais distante) vocal das canvariante o lamento de uma freira que quer ser tirada do convento por um amante. Esses poemas so freqentem ente escritos em mtrica de ballade [estrofes de oito linhas, com rima ababbcbc). No mundo ibrico, mal maridadas. (N. E.)

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es de gesta at por volta do fim do sculo XIII, e do conjunto da poesia "lrica" popularizante, no sentido que P. Bec atribui ao adjetivo, o qual remete a um substrato cultural de oralidade pura: albas, pastoreIas e outras, especialmente as formas com refro. S conhecemos por testemunhos indiretos (como o de Wace, nos vv. 9792 ss. do Roman de Brut) a existncia de contos transmitidos apenas pela tradio oral. Mas esta representou um papel preponderante na difuso do gnero dos fabliaux franceses e dos Schwiinke alemes, que aparece durante a segunda metade do sculo XII: desde 1960, o exame por J. Rychner da tradio manuscrita dos fabliaux convincente a esse respeito; e no seria difcil encontrar ndices comparveis de oralidade em vrias formas de "relatos curtos", contos piedosos, milagres de Nossa Senhora ... at na novella italiana, segundo R. J. Clements e J. Gibaldi. Provavelmente os razos e vidas inseridos nos cancioneiros dos trovadores foram na origem submetidos a um mesmo regime; a Vida de Guillem de Ia Tor forneceu a prova direta: Quant volia dire sas cansos, el fazia plus lonc sermon de la razon que non era Ia cansos ("Quando ele queria executar suas canes, seu comentrio [razo] durava mais tempo que a prpria cano")." M. Egan mostrou que se tratava de minicontos calcados no plano dos acessus ad poetas, o que nos remete s prticas orais de ensino. Apesar do frgil nmero de melodias subsistentes, ningum pe em dvida a oralidade da poesia dos trovadores, trouvres e Minnesiinger - ao menos no que se refere a sua comunicao. Mas vrias razes predispem a pensar que a tradio mesma foi, em muitos casos (talvez em concorrncia com as folhas volantes), confiada memria dos intrpretes. Pouco importa que Guilherme IX, na aurora dessa tradio, assegure ter improvisado algumas dessas canes e que Jaufr Rudel afirme ter expedido a sua a seu destinatrio sem ajuda do pergaminho. Recorreremos de preferncia longa durao que transcorreu entre a poca na qual viveram os poetas e a data dos mais antigos manuscritos: alm de dois sculos, se no trs, para a maioria dos trovadores anteriores Cruzada dos Albigenses. Tudo se passa como se os amadores e os copistas do sculo XIV, inversamente, tivessem considerado que uma poca da sua histria potica viva chegasse ao fim com o sculo XIII. Ora, qual teria sido nesse vazio de escritura o modo de existncia dos textos? Os movimentos de intertextualidade - de intervocalidade - de uma a outra dessas centenas de canes? Um livro recente de 1. Gruber baseia implicitamente nesse fato uma interpretao global e "dialtica" do Irobar. Outros vem seu efeito na movncia generalizada da cano: 40070daquelas que vrios manuscritos nos conservaram comportam variantes significativas. assim que se elucidam (de preferncia a uma 52

chamada aos ouvintes, convidados a fazer uma exegese desse discurso) as declaraes de vrios poetas, moduladas (no comeo ou no fim da cano) sobre o tema: quanto mais se escutarem meus versos, mais eles valero; quanto mais o tempo passar, mais significativos eles se tornaro ... Assim se d com Cercamon, Jaufr Rudel, Bernart de Ventadom," trs dos pais dessa poesia ..A cano, ao longo de sua histria, enriquece-se no somente (e talvez nem mesmo principalmente) com a . .renovao incessante de seu texto e de sua melodia, mas com a fora vital que emana da multiplicidade e da diversidade de todas essas gargantas, essas bocas que suceSSIvamente a assumem. A situao anloga em outras zonas da antiga Carolngia: no sculo XIII, transferncia mediante oralidade da epopia francesa na plancie do P e no Vneto; da cano trovadoresca na corte siciliana de Frederico 11. A poesia franciscana das primeiras geraes da ordem, ciosa de escapar a todo prestgio "erudito", teve sem dvida uma fase inicial de oralidade pura. Todo mundo parece conhecer, desde 1228-9, o Cantico de frate sole de Francisco de Assis; mas sua verso por escrito no foi confirmada antes do fim do sculo. Do lado gerrnnico, desde os anos 20 de nosso sculo vrios eruditos do alm-Reno sustentaram a tese da oralidade generalizada da poesia alem ainda nos sculos XII e XIII. Entendiam-na, verdade, num sentido mais lato, que no se usava em outra parte, e a estendiam ao romance corts. A partir de 1968, o livro de H. Linke sobre Hartmann von Aue relanou a discusso; F. Knapp e F. Tschirch apoiaram com sua autoridade uma posio que (eu ignorava ento), mesma poca, tambm definia meu Essai de potique. A pennsula Ibrica forneceu os mais ricos exemplos de tradies poticas vigorosas que se mantiveram at h pouco tempo sem o socorro da escrita. A do Romancero remonta, aqui e ali, ao sculo XIII, ou mesmo antes, e seu estudo no pra de dilatar-se e precisar-se. Uma equipe dirigida por Diego Cataln recentemente seguiu a histria exemplar do primeiro romance a ser posto por escrito, em torno de 1420, La dama y el pastor. Desde o sculo XVI, umas vinte verses orais distintas tm sido, por outras vias, reveladas entre os sefarditas; e de um villancico que forneceu o equivalente lrico dessa narrativa no foram encontradas menos que 180 verses, na Espanha, na Amrica Latina e, ainda, no meio sefardta." Esses fatos implicam a existncia de uma tradio bem anterior ao sculo xv. Entre os anglo-saxes antes da conquista normanda, o impacto da cristianizao sobre as antigas tradies gemnicas produziu uma poesia oral cujos traos mantm-se bem facilmente determinveis. Depois de 1066 e durante todo o sculo XII, diversos ecos abafados nos permi-

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tem escutar a voz de uma poesia de lngua germnica, popular, reca1cada pclo francs e pelo latim dos dominadores e dos letrados. O sculo IV ressente-se talvez dos efeitos disso no movimento que foi caracterizado como alliterative revival. Alm do Severn e do mar, o mundo cltico, apesar da intensa atividade escritural dos monges irlandeses, at nosso sculo permaneceu excepcionalmente rico de tradies orais, como na poca antiga os pases nrdicos, apesar de diferenas notveis entre a Sucia, a Dinamarca e a Noruega, de um lado, e a Islndia, de outro. Recorreramos tambm, no outro extremo da cristandade, poesia vulgar de Bizncio e aos cantos nos quais se formou o ciclo herico de Digenis Akritas; mais tarde, s baladas srvias que comemoram a guerra de Kossovo; at na "Pagmia", transmisso das qasidas rabes do Oriente Prximo ... e, por todo o lado, presente nos interstcios das culturas dominantes, quela das judiarias da bacia do Mediterrneo, da Frana, da Alemanha, da Inglaterra. Comea-se hoje a perceber melhor a amplitude e a originalidade, em particular, de uma poesia litrgica ou profana em hebraico vernculo, freqentem ente bilnge; arte vocal que entre o sculo x e o sculo XIII desenvolveram com brilho (paralelamente poesia crist dos tropos) as comunidades sefarditas da Provena e da Espanha." At onde percorrer esse circuito? Quanto mais o prolongamos, mais nos espreitam armadilhas; e quanto mais se dilata o espao considerado, mais fortemente decresce o valor das semelhanas observadas. Fica-nos. que um carter comum, essencial, embora profundamente enterrado debaixo das manifestaes de superfcie, subsiste nas subestruturas de todas as civilizaes com dominante oral. Nesse sentido, no talvez abusivo, como o fizeram recentemente vrios eruditos japoneses, levantar as analogias entre o modo de declamao do Heik, em nossos dias ainda, e o que se pode saber da enunciao pica na Idade Mdia ocidental. Eu mesmo tive a experincia da luz que projetam sobre a natureza e o provvel funcionamento de nossosfabliaux as performances do rakugo. J. Oplant extraa da prtica dos recitadores bantos informaes sobre a dos skops anglo-saxnicos ... As reservas inspiradas por uma sadia filologia conservam nisso sua validade! Entretanto, mais ainda que a "prudncia" habitualmente recomendada, impe-se um justo esclarecimento desse mtodo. No se trata - salvo exceo - de trazer uma prova nem mesmo de fundar uma Iilptesyelativa a tal texto ou regio,~ im de provocar a imaginao crtica: essa abertura s imagens visuais c auditivas, integradas por entre os elementos de informao que recorrem ao fillogo e ao historiador - imagens sem as quais eu no saberia viver o que estou aprendendo, isto , escapar iluso do cientificismo. 54

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OS INTRPRETES

Jograis,

recitadores, leitores. Um papel social. A festa. O desafio.

O texto s uma oportunidade do gesto vocal: e o autor desse gesto serviria mais a meu propsito se no fosse quase impossvel capt-lo, na sombra dos sculos ... Os documentos, pelo menos, no faltam inteiramente e permitiram a sbios como Faral ou Menndez Pidal esboar o retrato falado de vrias espcies de cantores, recitadores, atores, leitores pblicos aos quais (salvo raras excees) a sociedade medieval confiou a transmisso e a "publicao" de sua poesia. Aps meio sculo de quase esquecimento, Les jongleurs en France au Moyen ge, tanto quanto a Poesa juglaresca y juglares, com o riqussimo material que propem, reencontram sua atualidade e adquirem, depois do que foi produzido em nossos estudos ao longo dos anos 60 e 70, frescor novo e valor probatrio. A obra de Faral foi reeditada em 1964, mais de meio sculo aps seu aparecimento. No ano precedente, um artigo de Ogylvy chamara a ateno dos pesquisadores para o conjunto das questes que levanta; em 1977, em Viterbo, um congresso os retomava pela tica particular da dramaturgia italiana; suas atas, surgidas em 1978, contriburam para precisar e esclarecer vrios aspectos. O livro de SchreierHornung em 1981, o de Salmen em 1983 (levando em considerao, verdade, mais os msicos do que os poetas) retomaram, luz das pesquisas recentes, os dados de conjunto. Os ttulos desses estudos pem em evidncia o termo jongleur ou seus equivalentes,juglar, giullare, em alemo Spielmann. Trata-se de uma simplificao lexical. Para designar os indivduos que assumiam a funo de divertimento, as sociedades medievais dispuseram de um vocabulrio ao mesmo tempo rico e impreciso, cujos termos, na mobilidade geral, no param de deslizar uns sobre os outros. Sem dvida, o grupo 55

social a que se referem tem sua longnqua origem na tradio dos cantores de cantos gerrnnicos, a qual se confunde com a dos msicos e atores da Antigidade romana. Donde, na poca mais distante, uma dupla camada terminolgica: skops das terras anglo-saxnicas, testemunhados desde o sculo IV; escaldos islandeses, em seguida noruegueses, do sculo x ao sculo XIII; e, do lado latino, mimus, scurra, histrio, em provenincia direta da Roma do Baixo Imprio, recobrindo mais ou menos inadequadamente a realidade medieval. Por volta de 1275, Conrad, chantre da igreja de Zurique, desejando entrar em mincia, emprega em figura de acumulao, nada menos que vinte termos latinos diferentes (remetendo aos instrumentos musicais usados por cada um, mas de sentido, afora isso, uniformel).' Nos sculos XI e XII, generaliza-se nas lnguas vulgares o uso dos derivados do latim joculator (de jocus: jogo): francs jongleor e jongleur, occitnico joglar, espanhol juglar, galegoportugus jogral, italiano giu//are e giocolare, ingls jugelere ou jogler, alemo gengler, neerlands gokelaer ... s ficando de fora as lnguas clticas e eslavas: o russo smorokh permanecer em uso at o sculo XVIII, da mesma forma que o termo gals e irlands de que fizemos bardo. Ficam de lado, meio preservados dessa contaminao, alguns termos especiais, como goliardos, qualificando os clricos errantes ou marginais, entre os quais muitos, alis, mal se distinguem dos "jograis"; ou trovadores, trouvres, Minnesnger, referindo-se mais aos compositores. Ao mesmo tempo, o alemo Spielmann, semanticamente calcado sobre joculator (Spiel: jogo), ganha as terras flamengas, escandinavas, blticas, a prpria Europa central. Mas, desde o fim do sculo XIII - na medida em que tendem talvez a se fechar sobre si mesmas as cortes principescas, tanto quanto o meio burgus urbano -, essa terminologia sai de moda, e designaes novas aparecem: mnestrel, mntrier, minstrel, Meistersinger, cantastorie. Os versos de 592 a 709 do Roman de F/amenca occitnico, assim como (numa tica bem diferente!) uma clebre passagem, j assinalada, do Penitentiale do bispo ingls Thomas of Cabham, por volta de 1280, sugerem a complexidade, se no as contradies, de uma realidade que, fazendo os termos repercutirem por aproximao, embaralha a nossos olhos tal vocabulrio. Caso se apartem do quadro os "jograis" no sentido moderno, mais saltimbancos, acrobatas e apresentadores de feras, sobram msicos, cantores, contadores, mais ou menos confundidos na opinio de sua clientela. O antigo espanhol, certo, distingue dos tocadores de instrumentos osjuglares de boca ("jograis de boca"). No curso das pginas seguintes, so eles e seus similares que subsumo com o nome intrpretes; retenho assim seu nico trao comum, perti56

nente para mim, a saber: que so os portadores da voz potica. Junto-os queles que, clrigos ou leigos, praticavam de maneira regular ou ocasional a leitura pblica; nenhuma dvida de que, para seus auditrios, muitos dentre eles mal se distinguiam, at o sculo XIV pelo menos, dos "jograis" ou menestris do mesmo calibre. O que os define juntos, por heterogneo que seja seu grupo, serem (analogicamente, como os feiticeiros africanos de outrora) os detentores da palavra pblica; , sobretudo, a natureza do prazer que eles tm a vocao de proporcionar: o prazer do ouvido; pelo menos, de que o ouvido o orgo. O que fazem o espetculo. Esforaram-se por extrair dos documentos, com freqncia muito imprecisos, informaes de carter social sobre sua origem, suas carreiras, sua integrao e, principalmente, sua possvel especializao. Por vezes, as respostas dadas so contraditrias. Faral concluiu, em sua pesquisa, que no intrprete se apreciava sobretudo uma espcie de universalidade nas artes do divertimento e, se ele dizia ou cantava a poesia, uma igual mestria nos diversos gneros; Menndez Pidal sustenta opinio contrria e funda sua classificao dos juglares no instrumento musical de que se acompanhavam - o que poderia confirmar um documento londrino do sculo XIV, publicado em 1978 por C. BullockDavies. Uma passagem do Verbum abreviatum de Pierre de le Chantre descreve pelo menos a extrema facilidade com que um hbil joculator vel fabulator (entenda-se: um "especialista da narrao") movimentase em seu prprio repertrio: qui videns cantilenam de Landerico non placere auditoribus, statim incipit cantare de Antiocho ... ("se ele v que a cano de Landri no agrada a seus ouvintes, pe-se logo a cantar a tomada de Antioquia", e, caso no se goste da histria de Alexandre, engrena a de Apolnio ou a de Carlos Magno, ou no importa qual outra!).2 O trovador Guiraut de Calanson, em sua sirvente Fadet joglar, exigia do intrprete a capacidade de tocar nove instrumentos diferentes. Algumas certezas parecem asseguradas. Por um lado, a impossibilidade de distinguir sistematicamente entre as funes do msico e as do cantor ou recitador. Por outro, a existncia (confirmada entre o fim do sculo XII e meados do sculo xv na Itlia, na Frana, na Alemanha, nos Pases Baixos) de escolas, permanentes ou sazonais, scholae mimorum, nas quais certos mestres tiveram alguma reputao, como o Simon que, em 1313, dava aula no espao da feira da cidade de Ypres.' Na Irlanda e nas regies galicas da Esccia, as escolas de bardos funcionaram at meados do sculo XVII. Enfim, os goliardos girvagos, rompendo com a escola ou a abadia, e s vezes organizados em bandos, fizeram profisso de jocosos, poetas e; especialmente, canto57

res, a esse ttulo misturados na multido dos "jograis" leigos, embora vrias das obras que se atribuem a eles, como os Carmina Burana, provavelmente s tenham agradado a pblicos muito limitados. Nenhuma dessas informaes implica que a especializao tenha sido a regra. Talvez s tenha sido exigida para a interpretao de certos gneros. Enquanto na Espanha o Romancero era, segundo F. Lpez Estrada," transmitido por no-especialistas, todos os testemunhos compilados nos territrios franceses atestam a existncia de um grupo distinto e altamente respeitado de "jograis" dedicados execuo das canes de gesta, entre as quais declamavam a melopia, acompanhando-se da viela ou ou da sanfona. So encontrados ainda no fim do sculo XIV, embora desde antes de 1300 tenham cado em descrdito. Em 1288, a cidade de Bolonha os impediu de exibirem-se nas praas pblicas. Esto de fato em toda a parte, no norte da Itlia, vindos da Frana ou surgidos no -lugar, em Milo e em Florena. Ainda por volta de 1400, em Lucca, Andrea di Goro pratica com sucesso essa arte. 5 Vrios desses "cantores de gesta" pertenceram classe, aparentemente numerosa, dos "jograis" cegos, notveis em toda a Europa at os sculos xv, XVI e XVII, da pennsula Ibrica Siclia, dos Blcs Irlanda, da Hungria Alemanha e Rssia - detentores de um repertrio to fortemente tipificado que, na Espanha e em Portugal, lhes deram um nome, arte de ciego, romances de ciegos. Os documentos franceses so raros, mas no se poderia duvidar de que as terras do reino da Fr,ana tivessem conhecido esse fenmeno: em meados do sculo XIII, cegos, provavelmente vindos do alm-Alpes, diziam a Chanson de Roland na grande praa de Bolonha. Fizeram discpulos: ainda por volta de 1435, o cego Niccolo d'Arezzo cantava para o povo em Florena as guerras de Rolando e de outros paladinos." Essa especializao dos cegos constituiu um fato etnolgico marcante, que se pde observar, ainda em nossos dias, em todo o Terceiro Mundo." Sem dvida, numa sociedade em que nenhuma instituio assegura nem o cuidado nem a reinsero do cego, a soluo mais bvia de seu problema a mendicncia, e o canto pode ser o meio. Mais fortemente do que as motivaes econmicas, porm, 'atuaram as pulses profundas que para ns significam, miticamente, figuras antigas como Homero ou Tirsias: aqueles cuja enfermidade significa o poder dos deuses e cuja "segunda vista" entra em relao com o avesso das coisas, homens livres da viso comum, reduzidos a ser para ns s voz pura.

Onipresente, insistente, agitada, a massa dos intrpretes no tem delimitaes fixas nem precisas. Socialmente heterognea, recruta-se em todos os setores no camponeses da populao e d provas de uma mobilidade que, de um dia para o outro, pode modificar a condio do indivduo; fazer do cavaleiro um errante miservel, do clrigo um saltimbanco, do recitador popular um cantador introduzido nas altas rodas. A interpretao pode ser ocasional e no afetar o estatuto de intrprete: Gautier Map evoca nobres da corte da Inglaterra que improvisam e cantam os versos satricos; Jean Renard, em seu Guillaume de Do/e, mostra um jovem cavaleiro que, caminhando pela estrada principal, entoa a longa chanson de toile da Bele Aiglentine, acompanhado pelo vieleiro do imperador; monges recitavam para a edificao de seus confrades o Vers de Ia mort de Hlinant;8 em muitos castelos, capelo ou um cnego da colegiada vizinha precisou servir de leitor. Por volta de 1275, o trovador Guiraut Riquier, numa splica ao rei Afonso x, protestava contra a assimilao abusiva que de cambulhada, sob o nome joglars, classificava muito baixo na escala social todos aqueles que se metiam na poesia." Grandes personagens no hesitavam, cantando seus prprios versos, em colocar-se no nvel da gentalha: Haroldo, o rei da Noruega, em torno de 1050; Guilherme IX, o duque da Aquitnia, para escndalo de Orderic Vital, "ultrapassava mesmo em bufonaria os histries mais bufes" (jacetos etiam histriones facetiis superans); 10 cem anos mais tarde, conta Salimbene que o imperador Frederico n, bom compositor, no se digna a cantar e deixa tal encargo a profissionais - cuidado do qual no parecem compartilhar, em torno de 1300, nem o duque Henrique de Breslau, nem o prncipe Witzlav de Rgen, nem o rei Vences-

lau da Bomia. As raras informaes pessoais que possumos sobre este ou aquele intrprete de tal obra ou grupo de obras conhecidas testemunham enorme diversidade de carter e destino. A Historia ecclesiastica de Beda fornece, livro IV, 24, o exemplo mais antigo: o cantor Caedmon, sobre quem os estudos se multiplicaram, pois o relato de Beda parece esclarecer a tradio potica anglo-saxnica." Campons iletrado, recolhido em fins do sculo VII a um mosteiro de Yorkshire, Coedmon recebe "por milagre" um dom extraordinrio de improvisao, que lhe permite compor a pedidos, em estilo potico da lngua vulgar, todas as espcies de poemas sacros ... Mais perto de ns no tempo e no espao, a existncia do misterioso Brri (ou Bleheri, ou Bledhericus),jamosus ille fabulator segundo Girauldus Cambrensis, colocou mais de um problema aos historiadores da lenda de Tristo, que ele teria, morando na corte de Poitiers, contribudo para dar a conhecer no continente; segundo Mary Wil59

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liams, esse ilustre "contador" no seria outro seno o gals Bledri a Califor, da regio de Carmarthen, cavaleiro-poeta como ento muitos em terras clticas, alems e occitnicas. Poderamos coletar grande nmero de informaes atravs de algumas centenas de Vidas de trovadores encerradas nos cancioneiros: lias de Barjols, filho de um mercador da regio de Agen, deixou-o um dia para se tornar jogral e ps-se percorrer os castelos com seu "camarada" Olivier; outro lias, filho de um burgus de Bergerac, seguiu a mesma via; a graa potica tocou um terceiro lias, ourives de Sarlat, sem grande talento, confessa o bigrafo, mas cujas andanas o levaram at Salnica. Filho de mercador tambm, o ageniano Uc de Pena; filho de um pobre cavaleiro provenal, Raimbaut de Vaqueiras; filho de um alfaiate e alfaiate ele prprio, Guillem Figueira. Gausbert, filho do castelo de Puicibot, era monge, mas por amor de uma mulher deixou o claustro e veio buscar na casa do senhor de Maulon seu "equipamento de jogral" (ames de joglar); o monge de Montaudon trazia de volta ao convento os ganhos que obtinha como cantor. Gui d'Ussel, cnego de Brioude, compunha as canes que ele mesmo interpretava para Marguerite d'Aubusson ... at o dia em que um legado pontifcio o proibiu. Peire Roger, cnego de Clermont, preferiu partir. E fetz se joglars ("e se fez jogral") volta como um refro, chamada recorrente nessa sociedade occitnica, nisso exemplar, movimento de converso que interessa indiferentemente a todos os "estados do mundo", vocao da palavra e do canto originando uma elite de porta-vozes. De outro trovador, o bigrafo limita-se a apontar que "foi jogral", como Guillem Magret, de Vienne, jogador e rato de taberna. Na Itlia, uma epstola de Michelle Verino descreve a tcnica e a ao do clebre cantarino Antonio de Guido, em meados do sculo xv. Quanto Espanha, conservou a lembrana quase pica de vrias figuras comparveis, at o limiar da Renascena. Em 1453, surge na corte de Joo 11 um jug/ar errante, Juan, judeu convertido, filho de um pregoeiro pblico de Valladolid, apelidado El Poeta; Menndez Pida descreveu sua biografia, desde ento picaresca, suas viagens atravs de Navarra, Arago e, na Itlia, de Milo a Mntua e a Npoles. Talvez os costumes espanhis tivessem mantido durante mais tempo as condies favorveis a esse tipo de carreira. O ltimo dos jograis do Ocidente no foi o mourisco Romn Ramrez, detido em Soria em 1595 pela Inquisio e falecido na cadeia quatro anos mais tarde, acusado de feitiaria porque a seus juzes parecia ter ele necessidade da ajuda do diabo para recitar de memria, como o confirmava, os romances inteiros da ca-

vararia!" 60

De outros, mais maltratados pela histria, sobreviveu s o nome, s vezes um apelido engraado (o italiano Maldicorpo ou o occitnico Cercamon), freqentemente deformado pela tradio oral de seus admiradores - como o menestrel borgonhs, em torno de 1360, que as fontes chamam Jacquemin, Commin, Quemin, at Connin." Alguns, representados nas iluminuras de manuscritos, esculpidos em relevos decorativos (quando no bordados em tapearia como o Turoldus de Bayeux), tipificados, perderam todo o carter individual. Em compensao, os textos poticos s vezes colocam em cena seu prprio intrprete nas "trapaas de jograis"; ou, ao menos, este declina seu nome ou sobrenome - ndice de altivez, sugerindo que gozava de alguma reputao: o Gautier de Douai da Destruction de Rome, o Guillaume de Bapaume da Batail/e Loquifer. Em outros lugares, e mais freqentemente, o relato integra um episdio que descreve uma performance ou apresenta um intrprete em ao: do skop de Hrotgar, no Beowu/f, ao escaldo da Saga de Egil e ao cantor saxo da traio de Krimhild na Gesta Danorum, ou ao Tristan de Gottfried, os exemplos so numerosos no mundo germnico, mas no lhe so exclusivos. Faral, no apndice de seus Jongleurs, publica perto de duzentos textos anlogos s para a Frana; Crosby, 67, franceses ou ingleses, nos sculos XII, XIII e XIV. Sem dvida, preciso levar em conta os clichs e provveis trucagens narrativas. No se pode, todavia, negar a esse abundante material um valor documental global. Vrios textos, particularmente explcitos, retratam as condies de exerccio dessa arte vocal, a amplitude de seu registro. Assim, em francs, no fim do sculo XII e no sculo XIII, o Roman de Renart, Huon de Bordeaux, Bueve de Hanstone, Doon de Nanteuil, o Roman de Ia vio/ette e diversos outros." Alguns desses testemunhos referem-se no a cantores ou recitadores, mas a leitores; portanto, um autor, tendo acabado alguma obra, faz a leitura em voz alta, diante de seu mandante ou na presena de um auditrio escolhido: Giraldus Cambrensis, em 1187, necessitou de trs dias para ler em pblico, em Oxford, sua Topographia Hiberniae; pela mesma poca, Benot de SainteMore evocava, em suas Chroniques des ducs de Normandie, o momento em que as recitaria diante do rei Henrique 11; em 1215, em Bolonha, e em 1226, em Pdua, Boncompagno da Signa fez a leitura pblica de sua Rhetorica." Ou ento um grupo de amadores solicita um leitor profissional para conter ou retraire (tais parecem ter sido os termos tcnicos em uso na Frana) o texto desejado - como os Lais de Marie de France, segundo Denis Piramus, que em trs versos esboa a cena." O leitor enceta freqentem ente uma longa narrao, da qual se pode presumir que tem uma cpia sob os olhos: Flamenca, nos versos 599 a 700, 61

mostra desse modo leitores capazes de produzir, alm dos lais e das histoires ovidiennes, o Roman de Thbes, o de Troie, o neas, o Alexandre, Apollonius, rec, Yvain, Lancelot, Percival, o Bel Inconnu e outros ainda! Enfim, num pequeno grupo aristocrtico, uma das pessoas presentes, homem ou mulher, faz a leitura para os outros, reunidos em volta. No Le chevalier au lion, de Chrtien de Troyes, vv. 5355-64, uma moa, no jardim de um castelo, ocupa-se lendo para seus pais um romance "que trata no sei de qual heri"; Konrad von Wrzburg encampa, no prlogo de Der Welt Lohn, um leitor em plena ao; Iiescoufle de Jean Renart, vv. 2058-9, faz o elogio de uma nobre donzela, hbil em "cantar canes e contar contos de aventuras"; quadros desse tipo encontram-se freqentem ente. Scholz levantou uma lista deles referente Alemanha. Essas diversas prticas foram favoreci das, prpria poca em que se expandia em lngua vulgar o uso da escritura, pela repugnncia (como sugere Crosby) que os Grandes, ainda que letrados, sentiam ao imporse o duro trabalho que era a leitura direta. Tanto que, da em diante, era fcil achar - entre os clrigos ou mesmo burgueses - pessoas competentes nessa arte. Uma classe de intrpretes assim especializados precisou formar-se bem rapidamente. Muitos ndices, alis, predispem a pensar que essas "leituras", confiadas aos novos profissionais, no demoravam a transformar-se em espetculo: muitas representaes figurativas que temos de "leitores" sugerem que o livro, na frente deles, sobre o facistol, pode ser apenas um tipo de acessrio que serve para dramatizar o discurso - como acontecia no h muito com os bardos servo-croatas, no modo de recitao chamado z kniga. Eu quase no hesitaria em interpretar assim um verso do prlogo de Doon de Mayence no manuscrito BN 7635: [...] Ia tierce dez gestes, dont no livre commence ("a terceira dessas histrias hericas, a partir da qual meu livro empreende o relato"). O manuscrito de Montpellier no d o equivalente desse verso, mas anuncia simplesmente:
j orrs comment cheste chanchon commenche''

("vocs vo escutar como principia esta cano"). O livro que Romn Ramrez "lia" era um pacote de folhas em branco. Acossado pela Inquisio, o mourisco confessou sua tcnica: tinha antes aprendido de cor o nmero dos captulos que compunham a obra, as grandes linhas ela ao, os nomes dos lugares e das personagens; depois, recitando-os, acrescentava, condensava, suprimia, sem tocar no essencial da histria , empregando "a linguagem dos livros" ...

Pouco importam as diferenas de origem, de estatuto social, de situao econmica (alguns ficaram ricos, receberam feudos), de sexo mesmo - ainda que as jogralesas, muito numerosas no sculo XIII, paream ter sido principalmente danarinas, afora certas excees como a clebre Agnes, cantora favorita do rei Venceslau da Bomia, por volta de 1300.18 O importante que - ao contrrio da tese de Hartung sobre os jograis - os intrpretes da poesia no foram, naquele mundo, marginais. No se saberia, verdade, falar de sua posio: eles no se assentam, propriamente falando, em nenhum lugar; distinguem-se; situam-se em contraste com os outros "estados do mundo"; muitos se enfeitam com roupas chamativas ou excntricas, tratam a si prprios ironicamente de loucos. Por um lado manifestam o lado carnavalesco dessa cultura, mas por um lado somente. A partir do fim do sculo XII, muitos textos, vindos dos meios clericais ou aristocrticos, atestam em seus autores e difusores uma reao de defesa, protesto de honorabilidade e seriedade; da o clich "no sou desses jograis que ...": ndice de uma situao, ainda geral por volta de 1200-50. A disseminao do uso da escritura e (de maneira mais inexorvel) o lento desmoronamento das estruturas feudais arruinaram, a longo prazo, o prestgio dos recitadores, cantores, contadores profissionais de histrias; a imprensa os fez cair numa espck., de subproletariado culturaLSua grande poca estendeu-se do sculo X ~ _ os prprios sculos da mais brilhante "literatura medieval"! A Alemanha e as regies romnicas oferecem poucos exemplos de carreira comparveis quela de alguns grandes escaldos islandeses do sculo XI, cuja glria resplandesceu em toda a Europa setentrional, at transformados em personagens de epopia, como Egil; mas o favor de que muitos intrpretes gozavam - assim como sua profisso enquanto tal _ comprovado de maneira contnua durante mais de duzentos anos. O romance de Daurel et Beton, do incio do sculo XIII, pde ser interpretado como um elogio da atividade jogralesca; o prlogo de Doon de Nanteuil, por volta de 1200, cita oito ilustres mestres da arte de interpretao pica; o trovador Raimbaut d'Orange, trinta anos antes, dava a sua dama o senhal (' 'apelido emblemtico") de Bel joglar, "Belo jogral". Nesse contexto, os pedidos de dinheiro e outras formas de mendicncia, to freqentes nos textos dos sculos XII e XIII, no tm nada de vil: manifestam uma relao social que era desprovida de ambigidade e que de certa maneira se estabeleceu entre iguais. Os costumes a esse respeito so os mesmos de um extremo a outro do continente, at a Moscvia e Bizncio. Recitadores, jograis, leitores invadem todo o espao social. s vezes, ligam-se de modo mais ou menos durvel a uma corte senhorial, at a um poeta mais bem colocado 63

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menos competente, cujos textos eles tm a vocao de dizer, como no caso do cantor que o trovador Peire Cardenal, filho de um nobre cavaleiro da Auvergne, contrata. Vrias cortes rgias tiveram seus leitores e jograis contratados: os de Castela, de Arago, de Portugal, da Frana, da Inglaterra, do imperador reuniram multides, em certos momentos dos sculos XII e XIII. A esse propsito, falou-se de mecenato; tratase antes de uma troca de servios. Gottfried von Strassburg traa um retrato do cantor d corte que exclui toda idia de rebaixamento. A comunicao da poesia dos trovadores e de seus imitadores, as formas antigas do romance, uma e outras expressamente destinadas a um pblico corteso, exigiam um pessoal cujo valor no se podia de jeito nenhum avaliar. Por um resvalo natural, acontecia que um prncipe confiasse a algum de seus menestris uma misso delicada ou confidencial, de mensageiro ou mesmo de embaixador." No sculo XIV ou xv, qualquer corte de alguma importncia tem seus menestris: ainda por volta de 1500, a rainha Ana, o rei Carlos VIII mantm perto de si rhtoriqueurs clebres, Jean Lemaire, Andr de La Vigne. Esses poetas designam a si prprios pelo termo orador, com o qual, aparentemente, evocam a funo tradicional de porta-voz. Os dignitrios eclesisticos conservaram-se freqentemente avessos a favorecer uma arte que escapava a sua ao, retidos pelos preconceitos prprios de seu meio. No entanto, no faltam exemplos de prelados que abriram a "histries" os palcios episcopais - como, ainda nos sculos XIII e XIV, na Inglaterra e na Espanha. Certas igrejas contrataram poetas e cantores que se encarregavam de sua publicidade junto aos peregrinos. Na regio de Santiago de Compostela (e em mais de uma dzia de pequenos santurios locais), devemos a esse costume os cantos de romaria que nos foram conservados por alguns cancioneiros ibricos. Segundo Bdier, tal teria sido a origem das canes de gesta. Do sculo X ao XIII, as "festas de jograis" efetuaram-se periodicamente em algumas grandes abadias, como a Trinit de Fcamp - lugares de contato e de competio entre deres e intrpretes e dos intrpretes entre si, contribuindo sem dvida para a formao de uma elite destes ltimos. Em certas cidades, a municipalidade pagava aos contadores, cantores, msicos, para melhor controlar-Ihes a atividade. Desde o fim do sculo XII, uma confraria de Arras reuniu (sob a invocao de Nossa Senhora) burgueses e jograis da cidade. Essa instituio ou outras similares no so alheias formao dos puys, que do sculo XIII ao XVI, em vrias cidades da Frana setentrional e dos Pases Baixos, reagruparo periodicamente cidados amantes da poesia, cantores e "retricos". fi torno de 1300, projeta-se, especialmente na Frana e na Espanha,
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um movimento que tende constituio de guildas de menestris: o regulamento corporativo assegurava tanto uma estabilidade econmica quanto uma integrao incontestvel nas estruturas da Cidade. At essa poca relativamente tardia, a maioria dos "jograis" levou uma existncia errante: de mestre em mestre, ao capricho das estaes, ou mais definitivamente, como o trovador Peirol, por no ter sabido encontrar um patro; por "gosto" talvez ... por medo ou recusa de uma ligao. Ainda recentemente, considerou-se que certo nomadismo era o trao comum desses porta-vozes 'do mundo medieval'? - segundo W. Salmen, to numerosos nos sculos XIV e xv quanto os eclesisticos. As informaes que esse autor fornece completam, para os pases germnicos e eslavos, os dados antigamente compilados por Menndez PidaI. Toda a Europa foi afetada por essa migrao cclica, permanente. Podemse traar mapas. Salmen fez sete, demarcando os itinerrios de "jograis" presentes, no sculo xv, s festas organizadas em Hildesheim, Nuremberg, Basilia e outras cidades; espalham-se at a Dinamarca, Sucia, Polnia, Hungria, Esccia, Borgonha, Lombardia, Espanha. Os itinerrios mencionados por Menndez Pidal abrangem as terras ibricas, francesas, italianas. Acrescentemos a esses quadros os Estados "francos" da Grcia e do Oriente Prximo durante o sculo XIII, Chipre at o sculo xv. Se Beuve de Hantone, heri de canes de gesta francesas, passou para o folclore russo, isso sem dvida se deve a algum jogral de longo curso. Entretanto, as cidades burguesas reagem a essa incessante invaso de levianos de ofcio suspeito. As municipalidades adotam - ao mesmo. tempo em que oficializam a atividade de certos jograis - regulamentos que limitam o nmero daqueles admitidos como residentes, mesmo se temporrios: Estrasburgo s quer, por volta de 1200, quatro; Cracvia, em 1336, oito; Colnia, em 1440, quatro. Os' outros no so tolerados no permetro urbano mais que dois ou trs dias consecutivos. Em Bolonha, em 1288, em Paris e Montpellier, em 1321, -lhes proibido passar a noite. Numa carta a Boccacio, escrita em Pavia por volta de 1365, Petrarca evocar com desprezo essa gente que freqenta ainda o norte da Itlia." Alis, conforme seu modo de vida seja mais sedentrio ou mais itinerante, os cantores, recitadores, leitores representam dois tipos de homem, com mentalidade cada vez mais distinta medida que passam as geraes. Sem dvida, nos sculos XII, XIII, os casos intermedirios foram os mais numerosos. Mas, no limite, a diferena, aprofundando-se, preparava o advento do nosso "homem de letras", cujos mais antigos espcimes se encontravam na Itlia do sculo XIV, na Borgonha e na Frana do fim do sculo xv. No corao de um mundo estvel, o "jogral" significa uma instabilidade radical; a fragilidade de sua insero na ordem feudal ou urba65

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na s lhe deixa uma modalidade de integrao social: a que se opera pelo ldico. Esse o estatuto paradoxal a manifestar a liberdade de seus deslocamentos no espao; e, de modo fundamental, a implicar a palavra, de que ao mesmo tempo o rgo e o mestre. Por isso o "jogral" liga-se e festa, uma das tribunas da sociedade medieval, ao mesmo tempo desabafo e ruptura, prospectiva e redeno ritual, espao plenrio da voz humana. Festas pblicas, tais como o coroamento ou o arnesamento dos prncipes; no de Eduardo de Carnavon, a 22 de maio de 1306, tomaram parte 150 menestris (dos quais nos sobrou a folha de pagamento); dezoito anos mais tarde, uma corte reunida em Rimini pelos Malatesta rene 1500 deles!" Memorveis encontros balizam assim a histria de quatro sculos. O arnesamento dos filhos de Frederico Barbaroxa, em Mainz, em 1184, a entrevista do mesmo imperador com o rei da Frana em Mouzon, em 1187, foram a ocasio para contatos pessoais entre cantores romnicos e germnicos, contatos que contriburam para a difuso europia do grande canto corts. A crnica do sculo xv conserva a lembrana de uma vasta srie de ajuntamentos festivos, urdindo-se sobre o Ocidente (at a Bomia de Sigismundo e a Hungria de Matias Corvino) uma densa rede de relaes principescas e de discursos que exaltam, pela boca dos poetas, a Ordem assim manifestada. As festas particulares - banquetes, batizados e sobretudo casamentos - requeriam tambm, mais modestamente, a interveno de intrpretes de poesia. Sobre este ltimo ponto, os testemunhos so inumerveis, desde a poca merovngia at o sculo XVI. Renuncia-se antes s npcias do que a gastar o tempo com jograis, conforme o Roman de Renart (seo I, vv. 2763-4); em Jan, ainda em 1461, para celebrar seu casamento, o condestvel Miguel Lucas despender uma fortuna para garantir a presena de um nmero suficiente de menestris e vesti-I os com o esplendor necessrio." Numa modelar carta de recomendao para um jogral, Boncompagno da Signa, por volta de 1200, julga-o apto a apresentar-se tanto na corte quanto numa cerimnia nupcial. 24 O elo, aparentemente funcional, que vincula essa ltima audio de cantores ou de recitadores (o episdio das npcias de Flamenca constitui a mais brilhante ilustrao) subsiste at hoje nos costumes camponeses de vrias regies europias e americanas - elemento ritual cujo fundamento liga-se aos valores psicofisiolgicos, mticos e sociais investidos na voz humana. Ele manifesta o poder da funo vocal na cultura da qual se ergue esse rito. Por isso o intrprete de poesia assume nesta um papel de medidor do tempo social - justamente o que ritma as festas, mas tambm os momentos fortes que, sem recorrncia regular, marcam ti sucesso dos dias: viagens, longas cavalgadas. Reis e grandes senho-

rcs se fazem seguir, em seus deslocamentos diplomticos, por grupos de jograis dos dois sexos. nesse contexto sociolgico e com base nele - e no em exclusivas consideraes filolgicas - que convm interpretar as numerosas aluses feitas, num contexto mais freqentemente ficcional, aos cantos guerreiros recitados, em pleno combate, seja por especialistas, seja pelos prprios combatentes. A despeito do ceticismo antigamente apre~oado por Faral, parece certo que havia a uma tradio bastante anti~a, bem enraizada entre os germanos, os anglo-saxes e os celtas, que se manteve no Ocidente at os sculos XII e XIII - no exclusivamente durante as batalhas campais, como mostra o exemplo de um bando de saqueadores borgonheses que Raoul le Tourtier evoca por volta de 1100.25 O caso mais explicito e (sem dvida por engano) mais contesIado o da batalha de Hastings, que em 1066 ps a Inglaterra nas mos de Guilherme, o Conquistador. Sete das dez crnicas que nos relatam 1 batalha, respectivamente redigi das entre 1070 e o inicio do sculo XIII, mencionam um jogral que, marchando frente do Exrcito normando, deu com seu canto o sinal do entrevero; trs desses textos lhe do um nome: Taillefer; dois sugerem que cantou uma verso da Chanson de Roland." Segundo diversos documentos, como a estncia 97 da Chanson de Guillaume, os comanda~ gostavam de acompanhar-se de canlores picos aptos ao combat.'Numa sociedade que por natureza ainda era guerreira, esses homens exerciam uma funo considervel; sua voz propagava uma virtude, efetuava a transferncia de uma valentia ancesI ral aos combatentes de ento: "para acender, com o exemplo marcial de um heri", como escreveu William of Malmesbury, "aqueles que se preparam para combater".

Pela boca, pela garganta de todos esses homens (muito mais raramente, sem dvida, pelas dessas mulheres) pronunciava-se uma palavra necessria manuteno do lao social, sustentando e nutrindo o imagintio, divulgando e confirmando os mitos, revestida nisso de uma auI oridade particular, embora no claramente distinta daquela que assume o discurso do juiz, do pregador, do sbio. Donde o uso que o poder lenta periodicamente fazer dela, engajando como propagandistas os jorais ou cleres leitores: o chanceler de Ricardo Corao de Leo recrulava na Frana cantores encarregados de louvar seu mestre nas cidades inglesas, sem dvida consideradas pouco confiveis; as podest italialias, no sculo XIII, pagavam salrios a seus louvadores; a Frana do tempo de s. Lus e, dois sculos mais tarde, a de Carlos VIII so ricas 67

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em tais exemplos. Todas as grandes polmicas de ento ganharam por essa via os lugares pblicos, envolvendo as multides, e essa tradio se manteve at os tempos de Lus XIV e, em outros lugares, at muito mais tarde. A cada homem sua palavra designa no grupo um lugar, do qual, no corao das sociedades muito rigidamente formalizadas, difcil mudar-se. Na Europa do sculo X ao xv, o lugar do portador de poesia central. A identidade de um intrprete manifesta-se com evidncia to logo abre a boca: ele se define em oposio s outras identidades sociais, que com relao sua so dispersas, incompletas, laterais, e as quais assume, totaliza, magnifica. Metricus enim modus est histrionum qui vocantur cantores nostro tempore et antiquitus dicebantur poetae, qui [...] cantus ad arguendum vel instruendum mores vel ad movendum animos et ajjectus ad delectationem vel tristitiamjingunt et componunt ("O ritmo pertence aos histries, que denominamos hoje cantores e que se chamavam na Antigidade poetas [... ] os que moldam e harmonizam seus cantos tendo em vista inculcar ou corrigir os costumes, ou incitar os espritos e os coraes seja alegria, seja tristeza"): tais so, por volta de 1280, os termos que emprega Engelbert d'Admont." Que esses termos retomem um clich de origem antiga no faz deles palavras vazias. Mais ou menos na mesma poca, o alemo conhecido pelo nome Der Meissner se exprime de modo parecido numa de suas canes, colocando a nfase na funo de "conselho" (ratgebe aller tugent), isto , de discernimento e veracidade ... Entendamos o contexto: com base numa capacidade especfica da linguagem potica, atualizada por um artista competente. 28 Noo "utilitria", mas indissocivel daquela do divertimento: nos sculos xv e XVI, enquanto os poetas comeavam a afrouxar seus vnculos sociais e desviar-se dessa grande idia, os "bobos" e bufes da corte tenderam a retom-Ia por sua conta ... Fundamentalmente, durante sculos a poesia havia sido jogo, na acepo mais profunda, talvez a mais grave; seu objetivo ltimo: proporcionar aos homens o solatium (o francs antigo dizia soulas;* perdemos essa bela palavra!). Mas, para a maioria dos eclesisticos, todo solatium cheira a enxofre: o termo referese a um prazer, a algum alvio da alma e do corpo, esperana de uma liberdade, gratuidade de uma ao - Festa. Donde a generosidade de que o pblico d provas para com seusdivertidores, mas tambm a reputao de cupidez que ganham, com ou sem razo, esses divertidores - argumento de peso para os censores, no esprito de que soulas
(0) SOL/Ias ou solz traduzem o prazer que proporcionam
ICSCO

no mundo feudal e trovado-

a companhia

e a conversao da dona. (N. T.)

significa obstculo penitncia, instituidora das normas crists, ou, bem pior, significa triunfo da Mentira e da Depravao. Esses julgamentos severos influenciam a opinio geral, sem refrear os costumes ldicos aos quais esto associadas as diversas formas da poesia. Dai as contradies que a esse respeito se revelam nos textos. Os meios cavalheirescos, medida que o progresso geral da economia lhes assegura mais lazer e alarga seu espao de jogo, so menos sensveis a esse ascetismo cultural. Nos sculo XIV e xv, apesar das runas acumuladas em todo o Ocidente, um frenesi parece tomar conta das cortes principescas, onde se instauram verdadeiras liturgias do soulas, das quais cantores e recitadores, com os msicos, so os oficiantes principais: triunfo no da mentira, como o dizem os Outros, mas do disfarce, da mscara e da fico alegre. A existncia de intrpretes da poesia constitui um elemento ativo, um fermento, nessa sociedade ao mesmo tempo aberta e incessantemente tentada pelo fechamento. Ela fascina e inquieta. A Igreja no parou de farejar a uma fora secretamente rival, talvez inspirada pelo inferno: conflito de culturas, outrora aberto por s. Agostinho, cujas frmulas condenatrias sero incansavelmente retomadas em declaraes, regulamentos, editos - eclesisticos e s vezes rgios -, at a poca moderna, em que o teatro finalmente recebe concentrados esses ataques. Pois o teatro, a partir do sculo XVII, foi a ltima forma potica em que subsistiu algo do regime medieval, inteiramente determinado pela performance. A queixa, quando se torna especfica, prende-se ao termo scurri/itas, excesso de palavra, uso desnaturado do verbo. Pouco a pouco, no contexto dos primeiros burgueses, a se acrescentar a inutilitas, negao do trabalho produtivo. Mas nada pde impedir a multiplicao dessa "raa" que, no sculo XIII, constituir em toda a Europa uma potncia, imperceptvel mas sempre presente. Desde ento, os moralizadores (aderindo majoritariamente a uma opinio que sem dvida estava difundida entre eles havia muito tempo) determinam as coisas. Da massa dos diverti dores, Thomas of Cabham distingue o privilegiado grupo dos cantores de gesta e dos cantores de santos, aos quais at se abrem as portas do mosteiro, como em Beauvais, para as grandes festas." mesma poca, Toms de Aquino colocava a questo em termos tericos. A Summa theologica (na nae, questio 163, art. 3) admite que, sendo necessrio o divertimento do homem, a atividade do histrio no to ruim em si e pode ser considerada um trabalho - primeiro esforo para reconhecer ao portador de poesia uma funo especial, num mundo onde tudo o que existe tem um papel.

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Estava para se resolver o que, aos olhos dos letrados daquele tempo, constitua um verdadeiro problema. Em contrapartida, pouco lhes importava a questo freqentem ente colocada pelos medievalistas dos anos 1900: que distino fazer entre autor e intrprete? Onde situar um e outro? Nos termos mais banais, a interrogao resumia-se em saber se, quando e como o "jogral" foi, tambm, poeta. Diversos ndices levaram os crticos a responder afirmativamente, tratando-se de tal indivduo, de tal texto. Seria o caso de vrios fabliaux, de romances mesmo, como.o Tristan de Broul. Esses so exemplos especficos, dos quais no se pode tirar nenhuma concluso geral - tanto mais que o anonimato da maioria dos textos indica a que ponto a sensibilidade medieval nessas matrias, na ausncia de qualquer noo de propriedade intelectual, diferenciava-se da nossa. Deslocaramos hoje a nfase e perguntaramos qual ao o intrprete pode exercer sobre a poesia; de que maneira intervm na economia prpria e no funcionamento do dizer potico. Nas Vidas de trovadores e nos razos de canes, o uso constante dos termos saber (trobar) e s'entendre (no canto), ora conjugados ora em oposio, parece-me trair uma percepo da originalidade do intrprete: ao contrrio de Boutire e Schutz, entendo esses verbos como referindo-se a duas atividades diferentes, a do compositor (saber) e a outra; nisso, notvel que entendre (ouvir), evocando uma inteno, concentrao e penetrao intelectiva, seja muito mais rico de conotaes que saber. A Vida de Arnaut Daniel designa expressamente o trabalho do intrprete como um duplo processo: escutar mas tambm aprender, isto , interiorizar. Nesfe estudo, mais vale afastar de imediato certas obsesses que foram herdadas do romantismo e das quais os medievalistas tm dificuldade de se libertar; aquela, por exemplo, que leva classificao (de autores, de textos, de tradies) em populares e eruditos, clercs ejograis, ou outras similares. Tais distines no tm sentido -,Arnaut Daniel...que era tido como um dos poetas mais difceis de seu tempo e a quem mesmo Dante dar a palavra na Comdia, tornou-se jogral depois de ~did~as letras. No foi o nico. Nessa perspectiva, os medievalistas alemes operam com a ajuda de uma noo cujo fundamento no se pode contestar: a de Spielmanndichtung ("poesia de jogral"), utilizada para categorizar, em particular, as epopias de origem germnica antiga, como Knig Rother ou Herzog Ernst, ou versejaduras didticas, como o Salman und Morolj. Na Espanha, dois versos do Libra de buen amor, interpretados como um julgamento classificatrio, provocaram no vocabulrio dos medievalistas uma oposio entre mester de -terecta ("arte de academia") e mester de juglaria ("arte de jogralida70

de"); oposio que, alis, se atenua nos trabalhos mais recentes. Nem a Frana nem a Itlia ofereceram campo para distines to ntidas; mas o modelo flutua entre as linhas de mais de uma obra erudita. Monaci antigamente evocava a existncia de uma letteratura giullaresca, limpidamente diversa da clericale. L. Stegagno Picchio sugere com fineza que as diferenas assim denotadas perdem toda a pertinncia caso se leve cm conta o carter mmico da comunicao; desse ponto de vista, a totalidade da poesia italiana mais antiga, do Ritmo cassinese aos contras/i genoveses, manifesta perfeita homogeneidade. No me expressaria de outra maneira a propsito da poesia francesa. A questo se coloca em termos idnticos em toda a Europa. Pelo menos no se pode negar a importncia do papel dos recitadores e cantores profissionais, atravs de regies to variadas, na formao de lnguas poticas romnicas e germnicas e, talvez, de sistemas de versificao. Papel triplo ou qudruplo. O prprio nomadismo de muitos intrpretes, a disperso de sua clientela tornaram possvel e necessria a constituio de idiomas comuns a regies mais ou menos extensas, transcendendo os dialetos locais originais. Talvez por isso mesmo os "jograis" tenham transmitido ao mundo medieval os refugos de arcaicas formas imaginrias, integradas no funcionamento de uma linguagem; o fato no suscita nenhuma dvida nos pases nrdicos." A palavra potica vocalmente transmitida dessa forma, reatualizada, reescutada, mais e melhor do que teria podido a escrita, favorece a migrao de mitos, de temas narrativos, de formas de linguagem, de estilos, de modas, sobre reas s vezes imensas, afetando profundamente a sensibilidade e as capacidades inventivas de populaes que, de outro modo, nada teria aproximado. Sabe-se quantos contos circularam assim de um extremo a outro da Eursia. O fenmeno se produziu nas prprias Fontes de uma palavra. Mas nada teria sido transmitido nem recebido, nenhuma transferncia se teria eficazmente operado sem a interveno c a colaborao, sem a contribuio sensorial prpria da voz e do corpo. O intrprete (mesmo que simples leitor pblico) uma presena. , em face de um auditrio concreto, o "elocutor concreto" de que falam os pragmatistas de hoje; o "autor emprico" de um texto cujo autor implcito, no instante presente, pouco importa, visto que a letra desse texto no mais letra apenas, o jogo de um indivduo particular, incomparvel.

mais por seu conjunto e sua continuidade que valem os testemunhos de todo o tipo que evocam para ns esses portadores da voz. Ainda 71

convm perceb-l os sob um fundo de rudo do qual mal se destacam s vezes: o formigamento sonoro dessas cidades, dessas cortes, dessas igrejas de peregrinao, murmrios, gritos, chamados, cantos, invectivas, ao qual fazem to freqentemente aluso (com uma espcie de alegria) poetas, romancistas e contadores. A corte de Artur, vigorosamente evocada por Wace, ressoando de "canes, rotrouenges,* rias novas" da voz dos jograis e jogralesas, do som das vielas, rotas, harpas,fretels, liras, timbales, trompas, tanto quanto das blasfmias e das disputas dos jogadores; as npcias de Archambaut em Flamenca: imagens ideais concebidas por escritores cortesos." Mas os informes provenientes de todas as outras fontes nos mostram, de indivduos ou circunstncias bem reais, quadros similares. Tratar-se-ia de um tema literrio generalizado que tambm nos remeteria, de maneira indireta, a um trao dos costumes e da mentalidade. E plac li dons e domneis e guerra e messios e cortz e mazans e bruda e chanz e solatz e tuiclt aqui! faich per qu 'om bons a pretz et valor (' 'Pois o que lhe agradava eram ofertas de presentes, galanteios, guerras, despesas prdigas, festas da corte, barulho, tumulto, canto, alegria e tudo o que confere a um homem de qualidade mrito e valor"), escreveu o bigrafo do trovador Blacatz; e o moralista Pierre de Blois, inversamente, evocando com irritao a corte do rei da Inglaterra, modelo mesmo de toda corte, retrata o cortejo escandaloso que o acompanha e em que se misturam: histries, cantoras, bufes, mimos, charlates, barbeiros, prostitutas, jogadores profissionais, taberneiros tagarelas ... A descrio das festas jogralescas organizadas em Paris, em 1313, pela visita de Eduardo II, encheu quatrocentos versos retumbantes da Chronique de Geoffroy." Manifestaes dessa natureza se tornam mais freqentes e nos ficam cada vez mais conhecidas medida que nos aproximamos de 1500. Tais testemunhos balizam sculos de histria. Incansavelmente nos repetem a ubiqidade da voz potica nesse universo. Dir-se-ia que no fazem seno confirmar uma evidncia ... De fato, mas lhe do seu peso e - literalmente - medem sua ressonncia. De todas as partes, naquilo que para ns se tornou penumbra, agita-se uma humanidade tagarela e barulhenta, para quem o jogo vocal constitui o acompanhamento obrigatrio de toda ao, de toda palavra, de todo pensamento, mesmo abstrato, desde que sejam sentidos e desejados como o reflexo de uma imanncia, imunizados contra a deteriorao das circunstncias e do tempo. No h arte sem voz. No sculo xv, em Namur, chamavam "cantor de gesta" um porta-voz pblico, cuja funo, definida por esse nome,
(0) Poemas medievais compostos

de vrias estrofes e terminados

em refro. (N. T.)

consistia em "monumentalizar" todo discurso." Assim se desenha um trao fundamental de uma cultura. A voz potica se inscreve na diversidade agradvel dos rudos, por ela dominados na garganta e no ouvido humanos. A pintura do paraso por vir, esboada pelos pregadores (ou, imitando-o, a do mundo das fadas por um romance como o ingls Sir Orfeo, mais ou menos em 1300), anuncia alegrias auditivas: coros de anjos, cnticos de santos, harmonia de instrumentos musicais, especialmente a harpa; e, por efeito contraditrio, os castigos infernais se acompanham de estridncias intolerveis e de palavras horrveis." Percebe-se aqui o eco de um tema potico muito vivo desde a baixa Antigidade, talvez desde Virglio: o locus amoenus - lugar idlico do jogo, da confidncia, do amor, um dos tipos mais recorrentes da poesia medieval, em todas as lnguas - comporta um elemento sonoro, canto de homens, pssaros ou ventos, proporcionando um prazer ao ouvido, imagem, causa e efeito daquele do corao. Figurativamente, a um lugar idlico similar que aspira a "cortesia", difundida desde o final do sculo XI pelo meio cavaleiresco; entre os primeiros trovadores, tal lugar tem um nome: aizi, aizimen, significando mais ou menos a "moradia do Amor e da Harmonia"; e no por acaso que esses mesmos poetas adquiriram o hbito de comear suas canes por uma estrofe que evoca a renovao primaveril e os cantos dos pssaros. O termo cortesia, quando aparece na lngua (no sculo XIl), refere-se idealmente vida das cortes senhoriais: num mundo incoerente atravessado por impulsos anrquicos, a corte idealizada, utpica, tematiza as contradies, harmoniza-as na festa e no jogo. O cavaleiro, to logo acolhido, v-se prisioneiro de um espao encantado, onde toda a energia dos seres visa a um perfeito domnio da palavra, mais que dos comportamentos; visa a domesticar a multido de vozes espontneas para com ela organizar o concerto. O amor palavra uma virtude; seu uso, uma alegria. Louva-se a primeira entre os Grandes; saboreia-se ao lado deles a segunda. A esse respeito, Bezzola antigamente reuniu vrios testemunhos do sculo XII relativos corte da Inglaterra.35 Nos romances, nas Vidas de trovadores, mesmo nos comentrios . de um contador de casos como Gautier Map, formigam observaes des.,e tipo. A arte de viver o mais deliciosamente possvel, produzida por esse meio, o fine amor (que cantam os trovadores e seus imitadores atravs do Ocidente), continua, em sua essncia, jogo verbal. Esse "amor", que - por essa razo mesmo - jamais produz conhecimento, escandaliza certos clrigos, pois rompe com uma tradio de origem agostiniana, incorporada pelo cristianismo, segundo a qual o amor une a inteli-

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da palavra obscura, o fine amor no tem jamais a garantia de desabrochar na experincia de um sentido. Por mais ilustres que sejam a nossos olhos, os trovadores no constituem exceo. Em maior ou menor medida, todo jogral, menestrel, recitador, leitor pblico carrega uma voz que o possui mais do que ele a domina: sua prpria maneira, ele interpreta o mesmo querer primordial do padre ou juiz. Seu discurso mais geral do que o desses ltimos; seu status, menos preciso. Mas a variedade das palavras que ele tem por misso pronunciar diante de um grupo, sua aptido particular para refletir (exaltando-a) a diversidade da experincia humana, para responder s demandas sociais - essa dutilidade e essa onipresena conferem voz do intrprete, em sua plena realidade fisiolgica, uma aparncia de universalidade, ao ponto de s vezes parecerem ressoar nela, que os abrange e significa, a ordem do chefe, o sermo do padre, o ensinamento dos Mestres. No caleidoscpio do discurso que faz o intrprete de poesia na praa do mercado, na corte senhorial, no adro da igreja, o que se revela queles que o escutam a unidade do mundo. Os ouvintes precisam de tal percepo para ... sobreviver. Apenas ela, pela ddiva de uma palavra estranha, faz sentido, isto , torna interpretvel o que se vive. Mas o homem vive tambm a linguagem da qual ele provm, e s no dizer potico que a linguagem se torna verdadeiramente signo das coisas e, ao mesmo tempo, significante dela mesma. assim que, por sobre todas as contradies e rupturas da superfcie, jamais a voz potica pode ser recebida de maneira radicalmente diversa daquela do padre, do prncipe, do mestre. Ela' se ergue do mesmo lugar, anterior s palavras pronunciadas, mas ressoando com todos esses ecos, graas s sonoridades que emanam desta boca, deste rosto, escandidas com o gesto desta mo.

gncia ao que ela sabe. Experincia da palavra, mais freqentemente

4 A PALAVRA FUNDADORA

A voz da Igreja. Os Doutores. Os Prncipes. Convergncias funcionais. O nomadismo da voz. A idia do poder real da palavra, idia profundamente ancorada nas mentalidades de ento, gera um quadro moral do universo. Todo discurso ao, fsica e psiquicamente efetiva. Donde a riqueza das tradies orais, contrrias ao que quebra o ritmo da voz viva. O Verbo se expande no mundo, que por seu meio foi criado e ao qual d vida. Na palavra se origina o poder do chefe e da poltica, do campons e da semente. O arteso que modela um objeto pronuncia as palavras que fecundam seu ato. Verticalidade luminosa que jorra das trevas interiores, fundadas sobre os paganismos arcaicos, ainda marcadas por esses tracos profundos, a palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra no s Palavra. H a palavra ordinria, banal superficialmente demonstradora, e a palavra-fora; uma palavra inconsistente, verstil, e uma palavra mais fixada, enriquecida por seu prprio fundo, arquivo sonoro de massas que, em sua imensa maioria, ignoram a escrita e so ainda mentalmente inaptas a participar de outros modos de comunicao que no o verbal, inaptas - por isso mesmo - a racionalizar suas modalidades de ao. A palavra-fora tem seus portadores privilegiados: velhos, pregadores, chefes, santos e, de maneira pouco diferente, os poetas; ela tem seus lugares privilegiados: a corte, o quarto das damas, a praa da cidade, a borda dos poos, a encruzilhada da igreja. A igreja-edifcio, onde se desenrolam a liturgia e, em geral, a pregao. Mais ainda, porm, a Igreja-instituio, com suas hierarquias e seu aparelho de governo, depositria (no seio da sociedade) de uma funco totalizadora. Na ordem das crenas e dos ritos, a dupla procisso

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da mensagem divina, Verbum e Scriptura, impedia que fosse colocada em questo a autoridade do primeiro. O catolicismo fazia da "tradio" uma das duas fontes do dogma, e essa noo abrangia, com os escritos patrsticos, uma vasto circuito de discusses e declaraes orais, institucionalizadas em prticas pastorais ou conciliares. At o sculo XII, o bispo (mais experimentado, nota Duby, do que o rei no manejo da retrica) tem de fato o monoplio da palavra verdica. 1 Em seguida, um incio da laicizao se produziu, para proveito, sempre contestado, do discurso poltico ... e da poesia. Mas, na relao dramatizada que confronta com o sagrado o homo religiosus, a voz intervm sempre, ao mesmo tempo como poder e como verdade. A seu sopro se realizam as formas sacramentais e exorcizantes sem as quais no haveria salvao. Ela no , ento, apenas meio de transmisso de uma doutrina; , enquanto perdura, fundadora de uma f. Por isso, at a Reforma, e depois dela, a maioria dos clrigos nutriu um preconceito a favor das comunicaes orais. A tcnica da exposio das sumas, como a de Toms de Aquino, a disputatio, a "discusso". Por que, pergunta Toms (ma, questio 32, art. 4), Jesus no escreveu? Porque a palavra permanece mais perto do corao e no exige transposio; saber direto; Pitgoras e Scrates j tinham conscincia disso ... A prtica da confisso dita auricular expandiu-se progressivamente a partir do ano 1000, no prprio quadro de uma teologia penitencial constituda em escritura. A insistncia dos tratados de disciplina monstica no valor do silncio testemunha a um s tempo a invaso dos claustros pela palavra e a vontade de purific-Ia. Albertano da Brescia no escrevia em 1245 um De arte loquendi et tacendi ("Arte de falar e de calar")? Donde uma constante troca de funes entre clercs e portadores de poesia. Uma concorrncia inconfessada parece mesmo ter-se instaurado desde o tempo da evangelizao e perdurar at o sculo XIX. Da a severidade dos julgamentos decretados pelo magistrio sobre os mimi e scurrae de todo o gnero. Nisso, a Idade Mdia ocidental no difere nada de outras culturas eurasiticas - o islarnismo e o budismo -, comportando um corpo clerical, cioso detentor da Palavra da Verdade! Nossos relatos hagiogrficos assinalam, no entanto, converses ocorridas durante a audio de um piedoso jogral: a de s. Aybert, no incio do sculo XII; a do hertico Pierre Valdo, por volta de 1270. A amplificao teatral da liturgia, caracterstica dos sculos X, XI e XII, exigiu freqentemente o recurso aos especialistas da poesia e do canto em lngua vulgar. O clrigo do castelo senhorial era, para seu patro, tanto um .unclo quanto um contador. Por volta de 1140, redigindo a pedido de 11111 cnego de Arras uma carta de orientao espiritual, s. Bernardo

dI' Clairvaux propunha a seu correspondente comportar-se como um IW'lIlalor: ele ouvia, como um "louco de Deus", buscando seu prprio uvlltumento aos olhos dos homens.' Era o ponto de vista do prelado IOllservador. Quando Francisco de Assis se dizia "jogral de Deus", Il'fcria-se a sua disponibilidade e sua alegria. Por vocao errantes e pregadoras, as ordens mendicantes entra'111m no espao do jogral. Os primeiros franciscanos, conta Salimbene, I'oram tratados como "histries". De fato, com o Cntico das criaturas : os Laudi annimos at Iacopone, os primeiros franciscanos ocupam 11m lugar privilegiado na histria da poesia italiana mais antiga. Mas, 11(\ inteno, sua palavra potica no se distingue em nada de sua palavra pastoral. Procuram o lugar central em que, pelo verbo, se possa operar .om o populus christianus um contato frutuoso: testemunha-o a lngua que empregam, a da "sbia ignorncia", que modulam nos registros do .otidiano e do mais comum. Situam-se, ultrapassando-a, numa tradico eclesistica que remontava ao sculo IX e visava a pr ao alcance dos fiis menos instrudos a forma, o tom, o contedo das pregaes. Essa prtica no tinha unanimidade: em 1200 ainda, o prior eleito de Bury Saint Edmunds, na Inglaterra, recusava o encargo, julgando-se incapaz de pregar em latim." verdade que se tratava de monges, mas quantos destes entendiam o latim? Ilustres pregadores do sculo XII, como Maurice de Sully, pregaram em lngua vulgar para o povo; mas a maioria das homilias que nos restam em latim, vrias retraduzidas da lngua vulgar ... boa exatamente para o uso oral! O historiador no pode deixar de espantar-se antes as analogias que essa situao oferece com a da poesia na lngua vulgar durante os mesmos sculos. Sem dvida, tal a razo pela qual s chegou at ns um nmero nfimo de sermes dos frades mendicantes. Alis, qualquer que fosse a posio destes a respeito dos intrpretes profissionais da poesia vulgar, esses ltimos lhes dariam o exemplo de tcnicas havia longo tempo experimentadas, as nicas de que dispunha a sociedade para a comunicao de massa - procedimentos que supunham perfeito domnio da voz, do gesto, do cenrio significante. Introduzem-se os sermes por um "Ouam!", frmula conhecida; cita-se (cantarolando-a, sem dvida) uma canoneta.' O superior dos frades pregadores [os dominicanos], Hubert de Romans, no sculo XIII, enumera as 44 situaes em que se pode pronunciar um sermo; vrias delas constituem tambm oportunidades privilegiadas de exibio jogralesca: npcias, assemblias de confrarias, feiras e mercados!" Os Contes moraliss do franciscano anglo-normando Nicole Bozon, por volta de 1300, so contos propriamente ditos, sermes populares ou imitaes destes? A cultura livresca e escolar, de-

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pois dos difceis comeos das ordens novas, impregnar o discurso pastoral; mas, longe de enclausurar-se a, o pregador contribuir para difundi-Ia junto a uma populao que lhe estranha e para integrar setores inteiros desta nas tradies orais; papel de mediao que preenchem tambm, por seu lado e ordem prpria, as poesias de lngua vulgar em todo o Ocidente. Uma convergncia iria produzir-se no aparelho do dizer: em francs, em occitnico, em alemo, em italiano, rimam-se sermes em verso, com um ritmo que freqentemente muito elaborado e que, a nossos olhos, mais nada distingue formalmente do resto da poesia. Onde traar a fronteira entre tais textos e os Laudi franciscanos ou os vers de Ia mort franceses do sculo XIII? Sups-se, no sem verossimilhana, que as Danas Macabras dos sculos XIV e xv tenham tido origem num sermo versfcado.? O pseudo-agostiniano Sermo contra Judaeos, lido em vrias igrejas no ofcio das matinas de Natal, desenvolveu-se at engendrar, no sculo XII, um gnero dramtico particular, largamente divulgado na Frana, na Espanha e na Itlia, o Ordo Prophetarum. Uma verso em lngua vulgar foi integrada ao Jeu d'Adam, tido como a mais antiga pea francesa de teatro, mas que, no todo, poderia igualmente ser interpretado como um sermo dialogado em forma de mimo. O nico manuscrito que nos foi conservado contm, afora vrios relatos hagiogrficos, uma srie de textos que mostram o mesmo carter ambguo. O que nos surge como um jogo de interferncias foi, sem dvida, percebido pela maioria dos contemporneos como a manifestao de uma unidade profunda das energias humanas, polarizadas pela voz. A violenta diatribe de Dante, no Canto XXIX do "Paraso", trai uma reao de intelectual, que no admite sacrificar-se a "filosofia" ao "pensamento das aparncias", o discurso divino exibio. A ampliao da arte predicatria a reaproxima, num ponto preciso, da prtica dos contadores profissionais: o sermo, a homilia se recheiam de aplogos, os exempla - tcnica no desprovida de antecedentes, mas que tende a generalizar-se entre 1170 e 1250, mesma poca em que, nas jovens universidades, se constituem as artes praedicandi, sistematizando em termos de retrica a eloqncia pastoral. Depois de 1250, por um sculo, a moda dos exempla faz furor! Para servirem de sermonrios, renem-se compilaes extradas das mais diversas fontes, sobretudo das tradies narrativas orais, locais ou exticas: possumos nada menos que 46, dos sculos XIII, XIV e XV, as quais s vezes classificam sua matria em ordem alfabtica, a fim de facilitar a utilizao. De fato, constata-se uma interessante corrente de intercmbios entre os exempla e formas de divertimento narrativo como os fabliaux, apoiados talvez, por uma parte, num antigo folclore. Vriosfabliaux de-

signam a si prprios com o nome essample. Para o ouvinte, devia ser bem frouxo o limite entre esses relatos que so declamados nas esquinas e os que ornam a pregao de um monge de passagem, talvez tambm perorando na encruzilhada! Os herticos, como por exemplo os ctaros, no agiam de outra maneira, e dispunham de um tesouro de exempla ... em parte os mesmos. A interpretao diferia. A prdica era o meio quase nico da difuso das heresias, que, no essencial, permaneciam de tradio oral: sucediamse de modo contnuo do ano 1000 Reforma, como o longo apelo de uma voz que nada consegue abafar. Se numerosos trovadores, aps 1220, foram suspeitos de catarismo, os fatores scio-histricos talvez no expliquem, sozinhos, esse fato. A mestria desses poetas-cantores e a aparente estranheza do que faziam escutar deviam tambm cheirar a heresia. No obstante, a heresia de suas fmbrias mal se distingue do que se denominava, desde tienne Delaruelle, a "reUgio POPlllar", esse outro cristianismo misturado de sobrevivnCias animistas, pouco distinto, em suas fronteiras, da bruxaria, esta tambm de tradio oral, coexistindo no sem conflito nem influncias recprocas com as doutrinas e as prticas sacerdotais. Ora, somente estas ltimas - constituindo a Igreja institucionalizada - reivindicavam a autoridade de uma Escrita depositria da palavra divina. Os ensinamentos e os rituais da "religio popular" se transmitiam da boca ao ouvido. A voz se identificava ao Esprito vivo, seqestrado pela escrita. A verdade se ligava ao poder vocal dos que sabiam, perpetuava-se s por seus discursos; retalhos do Evangelho aprendidos de cor, lembranas de histrias santas, elementos dissociados do Credo e do Declogo, afogados num conjunto mbil de lendas, de fbulas, de receitas, de relatos hagiogrficos. Dai, pode-se pensar, a profundidade em que se inscreviam, no psiquismo individual e coletivo, os valores prprios e o significado latente dessa Voz; mas tambm os equvocos, na superfcie e em profundidade, entre ela e a voz portadora de poesia. O cristianismo popular - o qual Isambert nota que prolongava e em alguma medida perpetuava um "paganismo popular" da Antigidade - recusava todo universalismo e, em contrapartida, aspirava a permitir a cada um, atravs de diversas mediaes, um contato particularizado com o divino: um dilogo feito de palavra e de ouvido, num lugar e num tempo concretos e familiares. Tudo o que diziam ou cantavam os poetas e seus intrpretes tendia mesma a-historicidade, na experincia nica da audio. Esses fatores tiveram sobre as mentalidades e os costumes uma influncia to grande que a Igreja oficial, de duas maneiras, entreabriria a instituio para as manifestaes da "religio popular": pelas festas,

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numerosas e peridicas, s quais dava pretexto sua liturgia, e pelo culto dos santos. O vnculo que liga a um antigo fundo de cultura camponesa as tradies hagiogrficas, sublinhadas antigamente por Delehaye, s comea a se afrouxar no fim do sculo XII, quando aparecem os primeiros processos de canonizao, substituindo a "voz do povo" pelo inqurito e pelo julgamento. Ainda se encontraro at o sculo xv as canonizaes espontneas, impondo s autoridades eclesisticas cultos que, a seus olhos, eram suspeitos: como aquele do "bom Werner", o pseudomrtir renano do sculo xnr!" A mesma ambigidade na transmisso da lembrana (histria ou lenda) da personagem santa: se a escritura seu veculo principal, sofreu forte influncia das tradies orais, paralelas ou concorrentes. Podem-se contrastar e comparar dois andamentos a respeito de s. Guilherme de Gellone, prottipo do Guillaume pico, heri central do ciclo de mesmo nome." poca em que, a partir de meados do sculo XII, numerosos relatos hagiogrficos latinos so adaptados em lnguas vernculas, essa transferncia (implicando uma mudana de clientela) faz-se acompanhar de uma transformao narrativa s vezes profunda. A "traduo", destinada a ser recitada publicamente, como um sermo, - salvo exceo e at os fins do sculo XIII - composta em versos, isto , numa forma que privilegia os ritmos da linguagem. Todos os textos poticos de lngua romnica que nos foram conservados de uma poca anterior a 1100 serviram seja liturgia, seja transmisso hagiogrfica, s vezes a uma e outra, como as "canes de santos" arcaicas, salmodiadas para ou pelos fiis nos ofcios noturnos das grandes festas. A Igreja possua o monoplio da escritura; no nada espantoso que tenha consignado esses textos, e no outros, definitivamente perdidos para ns. Que seja, mas isso no explica tudo. Culto e poesia permaneciam funcionalmente unidos no nvel das pulses profundas, culminando na obra da voz. No pela analogia, e sim por outra maneira, que a voz potica se relaciona com a voz religiosa. Ela o faz em virtude de alguma identidade, parcial de fato, mas que por sculos foi sensvel e produtora de emoo. Num mundo onde relaes muito calorosas e muito estreitas ligavam na unicidade de seu destino os homens entre si e com a natureza, o campo de extenso do religioso, pouco distinto do mgico, era to amplo quanto a experincia vivida. A "religio" fornecia imensa maioria dos homens o nico sistema acessvel de explicao do mundo e de ao simblica sobre o real. Sem dvida, na prtica social a poesia se distinguia bem pouco da "religio", nesse papel.

Duas outras esferas da atividade vocal - mal dissociveis, estas tambm, do religioso - mantm com a poesia as mesmas estreitas relaes, numa corrente de trocas funcionais recprocas e incessantes: o ensino, no sentido mais lato do termo, e o exerccio do poder segundo as regras do direito. Identificadas ao exerccio eclesial, tanto a liturgia quanto a pregao tm por objeto a transmisso de um saber privilegiado, indispensvel conservao do pacto social e realizao individual e coletiva. Mas outros saberes, menos dignificados, determinam de fato o funcionamento do grupo humano: aqueles que, informando os procedimentos e o uso das tcnicas, regem a existncia cotidiana e a produo dos bens. Sua transmisso, dentro da famlia ou da clula artesanal, confiada voz e ao gesto. A introduo e a difuso de um instrumento "cientfico" (no obstante reservado, por sua funo mesma, a uma minoria de clrigos) como o baco foram devidas s descries que dele fizeram, da boca ao ouvido, aqueles que o tinham visto nas mos dos ma-o temticos rabes, no sculo x. JO Teve de acontecer o mesmo com todas as tecnologias importadas pela cristandade, at o sculo XIII. De fato, diversos "tratados" nos foram preservados, desde a Mappae clavicu/a carolngia, destinados a pintores e ourives; seu nmero aumenta depois do ano de 1300, mas eles continuam incomuns. S nos sculos XVI e XVII vir o tempo em que o sentimento de uma oposio entre forma pura (a "Arte", a "Cincia") e sujeito (o artista) exigir a mediao didtica de um livro. Os raros textos em lngua vulgar, como o Petit trait de relojoaria que publiquei antigamente ou os livros de cozinha do sculo xv, so apenas compilaes de notas prematuras, lembretes mais ou menos inutilizveis sem glosa oral... do mesmo modo, pode-se supor, que a maioria dos relatos de viagem ou peregrinao que as bibliotecas nos conservaram. No meio artesanal, o gosto ou a necessidade do segredo (que muitas culturas ligam ao conhecimento) pde travar, se no impedir completamente, outras modalidades de aprendizagem afora a pela voz do Mestre. Tal foi a poltica das guildas. A alquimia nos oferece outro exemplo - ilustrando por outra via a nota de W. Ong segundo a qual, nas culturas em que predomina a oralidade, os conhecimentos mais abstratos ou permanecem apenas potenciais no esprito ou apresentam um carter implcito, fechado, simblico, prximo do que fazem o mito e a poesia, e excluem as categorizaes racionais." Qualquer que tenha sido sua antigidade (relacionaram-na magia primitiva das artes do metal), a alquimia foi designada por seus adeptos medievais pelo nome phi/osophia, assim chamada por referir-se no a uma especulao pura, 81

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mas a uma tradio do saber emblematizada por Mercrio, deus mensageiro e "argento-vivo" inagarrvelanlogo ao que entre ns, por volta de 1930, se denominava "conhecimento potico"! Com efeito, a alquimia, tanto quanto a poesia, no possui nem a ambio nem a funo de descobrir o novo. S precisa, como a poesia, transmitir segredos; envolve com um ritual o cumprimento de sua tarefa: o rito pe em ao o que fala. Da a permanncia, no obstante algumas reacomodaes superficiais, das imagens fundamentais e das estruturas metafricas da linguagem alqumica que penetra no Ocidente cristo no sculo XII. Alguns desses elementos foram consignados por escrito, mas graas transmisso oral que o conjunto conserva sua coerncia. Graas a ela, retalhos do saber filosofal filtram-se fora do crculo dos iniciados e, j se sups por vrias vezes, informam a sensibilidade, se no a ideologia, de alguns poetas: a idia que Chrtien de Troyes faz do Graal poderia ter que ver com tais influncias; 12no sculo XIV, e sobretudo nos sculos xv e XVI, elas sensibilizam (de maneira difusa, mescladas quelas que provm do hermetismo e da cabala) a maioria dos escritores letrados. A voz o intrprete da Filosofia e da Grande Obra que a realiza. Todo gesto operatrio se acompanha de palavras que o semantizam interpretando-o. A partir do sculo XII, segura de seus saberes, a alquimia ocidental entra - com passos silenciosos - na idade da escritura: traduzem-se para o latim diversas obras rabes; Nicolas Flamel, no incio do sculo xv, faz um relato exemplar de sua vida e de seus trabalhos no Livre desfigures hiroglyphiques: a obra orienta-se somente para a prtica e remete s tradies mantidas pelas confrarias. 13 A Filosofia concebida por seus adeptos como "prova reta de natureza firme e verdadeira, dita da boca de filsofo experimentado na verdade", segundo os termos do annimo Puissance d'amour, por volta de 1260.14 A alquimia exemplar no que, em outra parte, manifesta de um modo de ser meio oculto a nossos olhos. Os termos empregados pelo autor do Puissance d'amour se aplicariam igualmente ao ensino dispensado nas escolas, monsticas ou urbanas, desde a alta Idade Mdia at para alm da primeira difuso das universidades, nos sculos XIII e XIV. Na palavra viva, inicitica, deposita-se o germe de todo o conhecimento. As notas, se o professor as redige, vm depois resumir seu discurso. Prova-se e experimenta-se o saber pelo exerccio vocal: a instaurao dos exames escritos muito posterior inveno da imprensa! O cursus studiorum, programa de estudos, organiza-se tendo em vista levar perfeio a palavra, da qual depende a autoridade e a utilidade da cincia. Quando se propaga, aps 1250, entre os estudantes, o uso da reportatio (os apontamentos), certos mestres o deploram. Ensina-se o latim, ln-

gua morta, para todos esses clerigozinhos, mas vigia-se a qualidade da pronncia. Esforam-se para pelo menos inculcar os traos que parecem essenciais correo da leitura em voz alta: a tradio das artes lectoriae se inscreve nessa prtica." Desde a alta Idade Mdia, as tcnicas pedaggicas se constituram sobre uma estreita base de escrita, por memorizao: conforme um costume que remonta Antigidade, cantarolam-se a ss ou em grupo as frmulas que condensam os rudimentos de uma cincia, esses versus memoriales dos quais nos resta um vasto corpus, ainda mal inventariado. Mais ainda: possumos alguns manuscritos que foram estabelecidos no meio escolar medieval e que fornecem extratos de Horcio e de Virglio com uma notao musical! 16 Aprende-se de cor tal ou qual desses florilgios, numerosos desde o sculo x, destinados a conservar in arca pectoris (' 'no tabernculo do corao") os Ditos dos Antigos. O Memoriale de Alexandre de Villedieu, do fim do sculo XII, manual bsico largamente usado, to-somente uma gramtica versificada, portanto consagrada ao mesmo modo de utilizao. Memorizada, ela funda, da parte do professor, a glosa oral, em equilbrio instvel nas fronteiras da escrita, pois a citao, que corrobora o dizer referindo-o Autoridade, transita necessariamente pela voz - a voz do Autor, re-apresentada por quem a pronuncia numa performance quase teatralizada. O mesmo efeito produzido pelo uso constante (que a escolstica sistematizou) de formas pedaggicas dialogadas, disputationes, discusses ficcionais, quando no fictcias, mas nas quais a posio dos corpos presentes no pode deixar ningum indiferente. O ensino medieval recuperava assim, revivificando-a, uma forma de expresso de tradio que era antiga tanto no Oriente quando na Grcia ... e que, por outro lado, produziu vrios gneros poticos: dilogo simblico de Cristo ou de um santo com um dos seus fiis, mas tambm a tens e o joc partit dos trovadores ou o debate alegrico. Na prtica das escolas, nada separa as doutrinas que concernem ao desenvolvimento do pensamento e aquelas que se relacionam ao uso eficaz da palavra. Gramtica e retrica funcionam no interior do Trvio como uma propedutica geral, atestando a primazia do verbo humano na constituio das "artes liberais". A prpria transmisso das artes se operava principalmente pela voz, e alguns dos caracteres prprios de qualquer expresso oral (sua adaptabilidade s circunstncias, contrapartida da impreciso nocional; sua teatralidade, mas tambm sua tendncia conciso tanto quanto reiterao ...) se integravam em sua prpria tecnicidade. Ainda recentemente, S. Lusignan, lembrava que o "formalismo" dos gneros filosficos medievais muitas vezes s uma aparncia. O lugar dado aos diferentes Auctores dos quais se obtinha 83

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a argumentao, especialmente nas artes do trvio, no cessou de variar. As fontes escritas, atravs das quais tentamos decifrar o que foi a teoria, dissimulam um pouco demais o que ela provavelmente teve de ambguo, indissocivel de uma prtica, dos problemas concretos propostos por esta, das lnguas faladas s quais se superpunha o latim.'? De que modo interpretar, a no ser como um eco da palavra viva de um bom pedagogo em presena de seus estudantes, os refros lricos que semeiam, em francs, por volta de 1250, o tratado latino do cisterciense Grard de Lige, Quinque incitamenta ad amandum Deum ardenter ("Os cinco motivos de um amor ardente de Deus,,)?18 Em geral, a escolstica apresenta mais rigor aparente, pelo menos nas disciplinas estranhas ao trvio: seu desenvolvimento vai de par com a extenso do mercado do livro e a constituio de bibliotecas. Entretanto, s no sculo XIV ela se faz ouvir, aqui e ali, advogando em favor de uma cincia fundada mais na leitura do que na audio. Alis, foi ento que apareceram os primeiros indcios de um enfraquecimento vocal da poesia ... At essa data avanada, o ensino medieval no parava de recorrer aos mtodos que M. Jousse designava "verbomotores" e "ritmopedaggicos": os mesmos que fundam toda a prtica potica oral. Tais mtodos, ns sabemos, triunfam, ainda em nossos dias, nas escolas semticas de tipo tradicional, e pode-se perguntar se, no curso dos sculos ps-carolngos, uma influncia judaica no se exerceu nos meios cristos. Subestimou-se demasiado o peso que, nas cidades com comunidade judaica, as tradies prprias a esta pudessem ter sobre certas prticas, suscitando-as, confirmando-as, modelzando-as de alguma maneira. Pois o texto rabnico, base de ensino e de controvrsia, no um livro: ato de palavra relatada; tradio Voz. Partes inteiras da Bblia, como os Salmos, conservaram as marcas formais e as particularidades semnticas de um discurso oral. Ora, os Salmos foram, durante sculos em todo o Ocidente cristo, o livro no qual os escolares exercitavam a leitura, a pronncia e a memorizao. Por vrias vezes no decorrer de sua longa histria, o judasmo seguiu o percurso prprio s religies que se dizem "do Livro": uma Revelao primitiva, emanando de um elocutor divino, produz uma tradio oral no interior da qual se cristalizam as crenas recolhidas mais tarde numa Escritura, cujas riqueza e ambigidades exigem que uma incessante glosa corrobore a mensagem, explicitando-a. Os comentrios orais do midrash, os relatos da agad formigam ao redor da Tor, da qual tornavam possvel a leitura. odificados nos livros talmdicos, proliferaram em novas ondas de oralidade atravs das judiarias, disseminando crenas e um folclore em reics cuja extenso os eruditos descobrem hoje com espanto. Em meio
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\ esse discurso infinito, a idia de cabala (de uma raiz hebraica que significa "receber", isto , "escutar") desde o sculo XII delimitou um cenI ro motor, um poder e uma regra: uma palavra, oculta somente no que I inha por primordial e reservada a um pequeno nmero de discpulos qualificados; transmitida sem escritura porque impossvel de formular de outro modo que no pela boca; jamais fixada; pessoalmente recebida, vivida, retransmitida, abrangendo o conjunto dos modos de existir, de pensar e de dizer dos msticos judeus. O meio em que se formaram e viveram estes ltimos constitua, portanto, uma rede estreita de relaes que abrangia a Europa, do Mediterrneo ao Danbio e ao Rena, assegurando a circulao da vida entre comunidades aparentemente isoladas. Do lado cristo, os homens da Igreja e da Escola no os ignoravam, e a histria demarcada por conferncias, colquios, encontros, disputas ou intercmbios de informaes suscitados - a despeito de um anti-semitismo latente nos simples - pelos prelados ou mestres em busca da Hebraica veritas: Rabano Mauro, j no sculo IX; Sigo, abade de Saint-Florent-de-Saumur, nos meados do sculo XI; tienne Harding, abade de Cteaux, no sculo XII. O movimento ento se generaliza, por um sculo ao menos, favorecido pelo progresso urbano. Em Troyes, as glosas do rabino Rashi tiveram autoridade; em Paris, um bairro judeu formou-se na Cit ao longo da rua que liga o Pont-au-Change ao Petit-Pont, segmento da grande estrada de comrcio e de peregrinao que une o norte ao sul do reino e da Europa. A abadia de Saint-Victor, na outra margem do Sena, conta com duas ou trs geraes hebraizantes, em relao mais ou menos estreita com os vizinhos da lIe. Hugues de Saint-Victor usa os comentrios de Rashi, de Samuel ben Meir, de Joseph Karo; seus alunos Richard e Andr freqentam os letrados da judiaria; Andr travar relaes com o ilustre Joseph Bekhor Shor, de Orlans, cuja obra marcar a sua." Por tantos canais, qualquer que fosse o projeto inicial dos sbios cristos, passava uma corrente de pensamento e de sensibilidade que no podia seno afinar sua percepo pela autoridade prpria palavra pronunciada.
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Esses so, desde o incio do sculo XII, os clrigos formados em tal ambiente institucional e mental que tentaram contar, para o imperador germnico, os reis da Inglaterra, os da Frana, at os prncipes russos, a histria das naes em formao sob seus reinados. Seu alvo era poltico; participavam assim, em proveito (e, sem dvida nenhuma, sob a'instigao) de seu amo, da consolidao de seu poder e da legitimao de suas iniciativas; os normandos da Inglaterra - no sem razo

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preocupados, aps 1066, em garantir sua retaguarda e reunir em torno de si populaes heterogneas - tiveram nisso um papel iniciador. Pois os autores dessas primeiras "histrias nacionais" extraram tanto (e por vezes mais) das fontes escritas quanto da tradio oral, coligida em seu meio, s vezes por sindicncia.? Espontaneamente, integravam essa "histria oral" que redes cobrimos por volta de 1950! J meio milnio mais cedo, Beda, em sua histria da Igreja anglo-saxnica, invocava (desviando o sentido de uma frase de s. Jernimo) uma vera lux historiae ("luz verdadeira da histria"), identificada fama vulgi ("a voz pblica")." a ela que recorrem, com confiana, desde que a escrita no comparea (o que freqente), os cronistas dos duques da Normandia - de Guillaume de Jumieges a Wace - ou os historiadores das primeiras cruzadas - de Guibert de Nogent a Guillaume de Tyr -, extraindo do fervilhante universo relatos suscitados aos participantes dessa grande aventura pela fora do choque que eles sentiram: os textos de Villehardouin, de Robert de CIari, de Phillippe de Novare ressoam como uma recorrente reivindicao de autoridade. JoinvilIe ainda, por volta de 1300, e Froissart, no limiar do sculo xv, baseiam-se mais de uma vez na lembrana que conservam dos discursos outrora escutados. O objeto da crnica recua a um perodo que, ao mesmo tempo, muito antigo e desprovido de referncia nos historiadores greco-latinos e nos livros bblicos; a tradio oral torna-se a fonte quase nica a que a escritura, com maior ou menor felicidade, dar forma - como a histria antiga dos francos em Gregrio de Tours ou a dos dinamarqueses no Saxo Grammaticus. s vezes, verdade, um protesto isolado se ergue - confirmando a contrario a opinio comum: assim, por volta de 1200, o autor de uma traduo da crnica do pseudo-Iurpin (a bem dizer, elogiando sua mercadoria aos patres, o conde e a condessa de SaintPol) fulmina numa frase os que se contentam com a tradio oral, quar il non seivent rien fors par oir dire (' 'pois eles no sabem nada seno por ouvir dizer").22 Em contrapartida, Orderic Vidal, na Historia ecclesiastica, VI, 8, evoca (deplorando que, por fora de certos acontecimentos, seja essa a nossa nica fonte de informaes) os venerveis relatos dos velhos que narram aos jovens em volta os eventos de sua longa vida, de modo a exort-los virtude!" Virtude e verdade coincidem. Os Ancios, exemplos vivos, so os depositrios da memria coletiva. Sua palavra a manifesta, num estilo formular cujo eco se percebe em vrias crnicas. At alm do sculo xv, e em certos lugares alm do sculo XVI, a palavra permanecer, se no a fonte ltima, pelo menos a manifestao mais convincente da autoridade. A esse duplo ttulo, o instru-

mente privilegiado da aplicao do direito e do exerccio do poder. O 1110 jurdico mais pessoal, a devoluo testamentria dos bens de um uioribundo - apesar de sua consignao escrita, relativamente freqente depois do sculo XIII -, fundamentalmente oral, declarao tomada por escrito pelo notrio, mas autenticada por uma voz que reconhece 1IS testemunhas: regulamento to sem equvocos que suscita na fico o gnero potico testamento, j constitudo duzentos anos antes de Vil!OI1, cujo talento soube devolver-lhe o vigor original de performance vocal. A verdade do direito concreta, percebida sensorialmente. A promulgao de uma lei, de um edito, sua proclamao. Os agentes rgios, os arautos, dedicam-se a esse ofcio. Na Islndia, onde as leis por longo tempo permaneceram puramente orais, o nico funcionrio da sociedade, e personagem importante, o "declarador de lei" (lgsgumadnn," Por- toda a parte, a culpa ou a inocncia comportam uma materialidade. A vista, a mo agarram o objeto litigioso ou seu smbolo; a voz pronuncia-lhe o sentido. Se (como os reis tentam impor a partir dos sculos XII e, sobretudo, XIII) um processo comporta exibio de provas escritas, pela leitura pblica que estas requerem a condenao. O ritual, um comportamento codificado e normalizado, atesta e obriga, mais do que os textos. Da, juntos, a eficcia do sistema no cotidiano da existncia, seu carter jurdico constrangedor. .. e sua falta de rigor. J. l.e Goff cita nada menos do que 98 objetos simblicos que podem, por ocasio do juramento vassaltico, significar a homenagem e o vnculo que ela cria. Uma reminiscncia da jurisprudncia romana levava, uma vez o acordo concludo, instituio de um documento. Desde a alta Idade Mdia, os prprios povos germnicos adquiriram esse hbito. No entanto, aos olhos da maioria, a "carta" assim lavrada ficou por muito tempo como o simples lembrete alegrico de um ato efetivo, ele mesmo criador do direito. Donde as cartae sine litteris s vezes utilizadas, pedaos de pergaminho no escrito, puros smbolos, tal como o selo rgio que, dispensando outro instrumento, acredita um embaixador e as palavras que este vai dizer. Em caso de contestao, o sistema exclui das motivaes toda perspectiva universal e, em vez de decidir, visa ao regateio e ao compromisso. Bernard d'Angers evoca um processo, em torno do ano 1000, em que na confuso dos gritos misturados das partes toda noo de verdade se apagava." No sculo XIII, as coisas mudaram pouco a pouco, sob a ao conjunta dos reis e da burguesia urbana. Ento se evaporar aos poucos a idia tradicional de que ser um chefe dizer o direito; de que, no presente de uma confrontao fsica, visual e auditivamente real, o manifestar a norma, logo o justo. 87

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No interior de um grupo social claramente identificvel por cada um de seus membros, esse "direito costumeiro" implicava adeso comum a uma regra oralmente transmitida, que emanava da memria coletiva interiorizada e suscitava, com o passado social, uma relao ontolgica: o "costume". Este provm de duas fontes confluentes: a antigidade e a repetio; manifesta-se na palavra, geralmente formular, suficiente para dar f. Distinto do que chamaramos uso, concebido como imemorial; de fato, so invocados s vezes costumes que sabemos remontar (sobretudo em se tratando de propriedade territorial) apenas a uma ou duas geraes. A idade avanada e uma longa memria habilitam a testemunha ou o juiz a fornecer de viva voz a prova. Se necessrio, requerem-se na comunidade as lembranas de cada um: o inqurito "por turba", na presena de peritos designados porta-vozes da norma coletiva. Ao rei, ao senhor, resulta um poder legal: mas que faz uma lei seno "restaurar" um costume em declnio ou esquecimento? Ao menos ser invocada como pretexto. Nenhum outro ordenamento tem a autoridade plenria de um costume atestado, presente na palavra que o diz: propriedade inalienveI do pequeno nmero de homens e mulheres que constituem, hic et nunc, a entidade social, num espao "ao alcance da voz"; lembrana (para alm do esmigalhamento dos primeiros feudos) de prticas germnicas da alta Idade Mdia, que faziam da assemblia (geral, em princpio) dos homens livres a origem de todo o direito - o placitum ou mallus dos francos latinizados, o holimote anglo-saxnico, o Althing da Islndia." Decorre disso uma extrema diversidade, de provncia a provncia, de cidade a cidade; mas tambm uma grande flexibilidade: o costume mais aconselha do que ordena; mltiplo, s vezes se contradiz; mais ou menos notrio, donde os acomodamentos, inovaes camufladas. Quando, durante a alta Idade Mdia, a influncia do modelo romano levou os reis brbaros a mandar tomar por escrito os costumes de seus povos, o Breviarum de Alarico, as Leges dos burgndios, o cdigo de Eurico, a Lex Gundobada, a Lei Slica, as leis anglo-saxnicas de Etelberto, em Kent, todos esses textos dos sculos VI e VII destinavam-se apenas a preencher uma funo probatria. Continuavam a tirar sua fora da voz muito antiga que os tinha pronunciado. Os capitulares carolngios restauraram por algum tempo, de maneira muito parcial, um regime de direito escrito. Mas, no sculo x, o Ocidente inteiro vivia conforme seus costumes. No fim do sculo XI, o Domesday book, compilado por ordem de Guilherme, o Conquistador, pareceu abrir na Inglaterra uma poca nova: a colao dos costumes da Mrcia, de Wessex, do Danelagh deve, assegurando a cada indivduo o seu direito, fazer predo88

minar a forma codificada. Na realidade, apesar da forte impresso que esse empreendimento causou nos contemporneos, o Domesday book permaneceu quase letra morta durante dois sculos; em 1279, Eduardo I recomearia o levantamento." Por essa data, na Frana e na Alemanha, as leis consuetudinrias de vrias regies tinham sido redigi das ou iam logo s-lo: o movimento se tinha estimulado desde o fim do sculo XII e continuaria at o XVIII. Mas, do Trs ancien coutumier de Normandie, de 1199, e dos Assises de Jrusalem ao Sachsenspiegel, ao Mh/hauser Rechtsbuch e s compilaes estabeIecidas a pedido de Carlos VII, como teriam essas redaes sido possveis sem os depoimentos de testemunhas depositrias desse saber coletivo, sem que se tivessem levado em conta as modulaes que sua voz, seu gesto conferiam ao discurso? Hector de Chartres, encarregado de coligir os costumes que regiam a explorao das florestas normandas, ali trabalhou de 1338 a 1405, visitou 350 parquias, escutou mil testemunhos! A fluidez dos costumes se prestava mal codificao. A escritura petrificava o que tinha sido conservadorismo mvel e vivo. Por isso, pouco a pouco, outro modelo se imps, num espao de tempo (passados 1100, 1200, 1300 mesmo) em que todas as dinastias principescas, da Inglaterra e de Castela Polnia - ou, na Itlia, as municipalidades urbanas -, tomavam conscincia de seu poder e, nessa mesma medida, desconfiavam dos costumes locais; era o modelo do direito cannico (escrito e, ainda em parte, de tradio romana), textos bblicos ou patrsticos, decretos conciliares, bulas papais, cedo organizados em colees como o Corpus juris e o Decretum de Graciano, por volta de 1140, cuja prtica tinha estendido a competncia, em matria civil e criminal, bem alm dos limites da Igreja. De fato, a lenta descoberta que a Europa, a partir do sculo XII, fez dos textos de direito romano e, em parte sob essa influncia, o reaparecimento de uma legislao rgia escrita marcaram, no limite, a universalidade das relaes sociais. Escrito, o direito se tornava projetivo, engajava o vindouro. O preo dessa transformao era pesado, e as velhas comunidades, presas num feudalismo desusado mas ainda vivo, no eram to senhoras de si para assumir tal carga ... O movimento era irreversvel. No sculo XIII, em todo o Ocidente, nota-se um recuo geral dos coslumes. Doravante, at o triunfo das primeiras monarquias autoritrias, 110 final do sculo XV, dois registros jurdicos coexistem, mal distinguindo-se porque as marcas orais (formulismo, labilidade) do primeiro subsistem no segundo, ao passo que este pouco a pouco impregna aquele. O segundo decorre (pelo canal das glosas de "Iegistas") dos princpios enunciados outrora por Justiniano; o primeiro, de uma longa opinio unnime. Resulta de conflitos, com os quais se inquietava j Jacques 89

de Rvigny, que, por volta de 1260-70, ensinava o direito romano em Orlans.f Mas, apesar dessas divergncias, a aplicao final do direito se opera mediante uma srie de atos vocais, peties, sentenas. H a uma semelhana - aparentemente estranha, mas no fortuita - entre a histria do direito e a da poesia, tanto em latim quanto nas lnguas vulgares. Oposies entre uma tradio provinda, mais ou menos diretamente, da esttica da baixa Antigidade e as "inovaes" cujas fontes dispersas so, s vezes, muito mais profundas ou longnquas; tenses entre prtica oral e formas escritas, entre lngua erudita e discurso cotidiano, produzindo necessidades expressivas novas, num contexto social modificado; deslocamento progressivo do centro de gravidade de todo o sistema lingstico ... e, aproximativamente, at cronolgico - poca que oscila entre 1100 e 1250, com estertores para alm de 1350-1400, anunciando perturbaes por vir num imprevisvel futuro. Em 1977, um livro de R. H. Bloch sublinhava com vigor esses paralelismos: concentrando sua anlise nos sculos XII e XIII, conduzia-a, de maneira convincente, sobre o terreno dos costumes e da ideologia. Mas uma relao ainda muito mais complexa, enraizada nos fantasmas atvicos que fundam a sociedade humana, vincula um ao outro esses dois gneros de discurso, jurdico e potico, e cada um deles ao discurso religioso e proftico. Um querer fermenta e levanta as obras: vontade de ultrapassar a contingncia do vivido, de frear a disperso aleatria das palavras, de transcender o acidental liberando a historicidade prpria, sobre a qual se constri e pela qual se sustentam a autoridade moral, a conscineia de uma coletividade e sua capacidade de ao.

o prprio

Nesse querer da sociedade europia, at o sculo XVI ao menos, o que resiste aos costumes e mentalidades escriturais uma espcie de nomadismo radical, histrica e ontologicamente vinculado preeminncia da voz. A escritura, com suas pompas e suas obras, cada vez mais firmemente trata de ancorar-se na estabilidade de um mundo que, arrastado por uma incessante deriva vocal, dela tanto se esquiva quanto foge. Guillaume de Saint-Pathus, por volta de 1300, contando a uma das filhas de Lus IX as santas aes de seu pai, distingue dois tempos da existncia, que produzem para cada um o ritmo: a demeure [residncia, estada] e a chevauche [cavalgada, jornada]. A segunda leva vantagem nas formas do imaginrio: a vida uma viagem, segue-se o itinerrio da alma. A viagem, de fato, lenta; e longo todo o seu itinerrio. Desloca-se a p, a passo de animal, ao rs do cho; aps trs anos, como Marco Polo, acaba-se por chegar aos mongis. Mas no se pra.

Marco Polo voltou a Veneza. No sculo XIII, poca em que se precisam os traos agora definitivos da ordem nobiliria, os clercs encarregados de elaborar-lhe uma definio insistem na certa habitatio, o lugar fixo, aquele de onde se ;29logo, graas a um jogo de preposies, o topnimo que o designa se tornar patrnimo! Desse modo, o nobre se distinguir, por muito tempo ainda, de todos os outros. No entanto, cada primavera o chama para recomear a guerra, que uma sada - talvez mortal - desse lugar; e sua gesta instituidora recita em termos mais de vagueao do que de estabilidade assegurada ... Em torno dele, um povo pouco numeroso se espalha em lugarejos isolados, que separam desertos, florestas, charnecas, pntanos, montanhas, em burgos mal ligados entre si por pssimas estradas, trilhas sazonais. As aldeias se deslocam, como acampamentos, ou ento so abandonadas. Na Alemanha, ao longo dos sculos medievais, de 200/0 a 40% das aldeias, conforme as regies, teriam sido assim, um dia ou outro, abandonadas." Mas quantos castelos no foram constru dos, destrudos, reconstru dos em outra parte, cqmo em busca de um verdadeiro lugar? Na estreiteza, enclausuramento, impreciso desses fragmentos humanizados de espao, o amigo e o inimigo, o poderoso, o fraco, o traidor so seres conhecidos, cujo rosto se oferece a todo o instante ao olhar, cuja voz se escuta, ressoa aqui e agora na riqueza ou na pobreza con-: eretas de seus timbres, de seu alcance. Se de algures surgisse, por milagre, um rosto novo, jamais visto, faiscariam o terror ou a esperana irracionais. Alm de "nosso lar", no desconhecido e estranho, estende-se o crculo imenso de um universo fragmentado, cujas clulas isoladas s vezes se reaproximam, por um dia ou uma estao, quando passa o recebedor de gabelas ou uma tropa de soldados do rei; depois elas recaem em si mesmas, ao redor do castelo senhorial, da casa do intendente ou da cruz de uma encruzilhada. Tal , em seu enraizamento sociolgico, o universo da voz, onde nada da existncia coletiva, nem mesmo da realidade ambiente, pode ser percebido e entendido a menos que passe por ela. Tal , em sua significncia ntima, o nomadismo da voz. As cidades escapam melhor, e cada vez mais, a essa insularidade mvel. Mas permanecem relativamente raras at o sculo XII, e seu crescimento mais tardio ainda; antes do sculo xv, no modificam realmente a paisagem social e mental, exceto em algumas regies como Flandres ou a Itlia sententrional. As cidades so filhas da Escrita. Em torno delas se reconstruram muralhas antigas ou ergueram-se outras, s vezes concentricamente, como em Paris, na proporo do crescimento da populao. Essas paredes, porm, recortam o mundo em "dentro" e "fora"; rejeitam os marginais, excludos por algum tempo ou por natureza, 91

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uns tidos como perigosos, miserveis, lascivos, mulheres da vida ou leprosos, e outros subjugados mas teis, mantidos a uma distncia salubre, como os judeus e os "lombardos". Donde as perturbaes sociais que, multiplicando-se no meio urbano a partir de 1250, ali introduziram, pela violncia, uma nova e imprevisvel instabilidade. Ainda assim, para o pobre, se lhe deixam a vida depois de um motim inevitavelmente esmagado, o que sobra seno fugir? Toda essa gente, vagabundeando a fora, um problema para o citadino. Nas prprias aldeias, medida que eles se enrazam, desconfia-se dos horsains [forasteiros]. Mas os construtores das cidades edificaram-nas em volta de uma praa pblica, onde todos se renem, onde se encontram como num lugar neutro os hspedes de passagem, onde cada um se mostra e discursa, onde circulam as procisses e as paradas e se exibem os saltimbancos - substituto do nomadismo ambiente. Por toda a parte, a mesma ambigidade. R. H. Bloch v na proliferao das genealogias um dos caracteres definidores da sociedade francesa nos sculos XI-XIII. O trao no unicamente francs, nem exclusivo dessa poca: tende a fortalecer-se a partir do sculo xv. Nobres e burgueses enumeram seus ancestrais; e seus laos servem de amarras para suas linhagens - ameaadas por quais correntes, que os arrastariam para onde? Inversamente, os deres que conceberam, no sculo XII, em homenagem a uma cavalaria em vias de sedentarizar-se, os relatos maravilhosos que chamaram "romances" deram-lhes por motor narrativo a "aventura", palavra estranha, vinda de um particpio futuro latino e designando qualquer fuga para diante, no tempo, certamente, mas antes no espao. Entretanto, porjum contra-efeito notvel, a maioria desses "romancistas" mostrava-se preocupada em fornecer a genealogia de seus "cavaleiros andantes". Paradoxo dessas composies, exaltando assim, na antevspera de nossa modernidade, formas de vagueao arcaica, num universo fantasmagrico, de aparncias mveis, de imprevisveis violncias ... mas que constituem os primeiros produtos de uma "escritura", num sentido prximo daquele que emprestamos a essa palavra! Retornarei a tal equvoco. Da Espanha s plancies da Moscvia, os pontos mais fixos, aos quais parece ancorada a humanidade, so justamente os grandes mosteiros de todas as observncias. Muitos deles so lugares de peregrinao, de modo que uma rede (s vezes vasta e complexa) de movimentos migratrios se organiza a seu redor, atraindo multides durante sculos; e, para cada indivduo lanado a essa aventura, o tamanho da viaem, os riscos do trajeto, os custos, o esgotamento fsico a espreitar os mais fracos fazem mais do que uma empreitada, fazem um modo de

vida, sobreposto ou, por algum tempo, substitudo a outro, qualquer que seja. A peregrinao caminhada, mas ao mesmo tempo represenrao mental, deslocamento menos no espao comum do que num espao-tempo especfico, simultaneamente perigoso e sacro, metfora ritualizada da condio de criatura. Situao contraditria? O comrcio de longo curso, vinculado - causa e efeito - ao desenvolvimento urbano e a suas formas de sedentariedade, leva por estradas e rios suas caravanas, suas barcaas, e pelo mar seus navios; e conhece-se a extenso dessas andanas mercantis, as quais no sculo XIII iro alcanar, atravs das baldeaes e dos intermedirios rabes, o Extremo Oriente e os imprios da frica. Hugues de Saint-Victor, no Didascalicon, 11, 24, faz o elogio desses mercatores que penetram nos lugares mais secretos do universo, aportam em costas desconhecidas e vo humanizar com seu negcio os povos selvagens! As comoes que dessa forma ativam e movem o mundo so mais do que um marulhar contnuo, so uma inquietude para com o universo, para consigo, para com Deus mesmo. Com o tempo, essas agitaes se organizam em vez de se apaziguarem, ordenam-se em tendncias maiores, s vezes contrrias, que iro subsistir at nossos sculos "modernos". Tal , parece-me, a melhor perspectiva de onde considerar as tenses que a persistncia das comunicaes vocais engendra, num meio que, a longo prazo, tende a instaurar uma hegemonia da escrita. Duplo nomadismo, simultaneamente externo, voltado para os espaos a conquistar, e interno, impelido pelas ameaas de um fechamento temido; simultaneamente determinado pela natureza de toda a histria, essa guerra incessante que os homens travam com o espao que os cerca, misterioso, impenetrvel, hostil, e pelo medo que renasce de si mesmo, no interior dos grupos enclausurados no horizonte estreito de um territrio cotidiano: risco e salvaguarda, lugar em que os conflitos explodem e enfraquecem, mas em que, ao longo do tempo, matariam - situao que descreveram, a propsito dos terrores do sculo xv, R. Muchembled e J. Delumeau." A comunidade humana se sente frgil; donde um esforo secular de criar instituies que sejam prprias para refor-Ia e cujos resultados comeam a aparecer, conforme as regies, nos sculos XII, XIII e XIV; donde a curiosidade e, entre alguns, a paixo pela escritura. Mas, ao apego que se manifesta para com a terra em que nascemos e que nos detm, ope-se fortemente o desejo de outras terras, novas, ricas, onde a vida seria mais fcil e menos breve. No lado oposto, atua a tendncia ao agrupamento; manifesta-se politicamente j enire os imperadores carolngios, cuja ideologia devia marcar os limites do poder eclesistico que a inspirara. Mais tarde ela seria reassumida 93

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pelas dinastias rgias e, mais ainda e em unio estreita com estas ltimas, pelas burguesias urbanas. Um espao fixo e um tempo medido existem desde ento, exemplares, propostos a uma Europa em movimento perptuo. Duplicao do existir, a qual aparece como um fato da natureza. As extenses ainda em grande parte florestais (apesar dos desmatamentos) que formam a Frana, os pases alemes e eslavos, a Inglaterra, os Blcs duraro at os sculos XVI, XVII e XVIII, sulcadas por uma populao errante, no integrvel nas comunidades que atravessa, embora integrada na imagem global que fazem de si mesmas. Artfices cujos caminhos e atalhos constituem o espao profissional, cordoeiros, poteiros, cesteiros, ferreiros, amoladores, msicos ambulantes, mascates, exibidores de ursos ou de relquias, pastores que migram dos territrios mediterrneos; soldados sem guerra, pobres cavaleiros sem amo; e todos os vagabundos que a misria, a doena, a ruptura de um vnculo social, o temor de uma vingana e o gosto do diferente perseguem ao acaso: goliardos, clrigos errantes, escolares sacolejando de cidade em cidade, monges fugitivos, mendigos, bandidos, prostitutas, videntes, curandeiros e (a crerse nas lendas difundidas em toda a parte) almas penadas. Quando, ao longo do sculo XII, manifestam-se na Alemanha, Frana e Inglaterra os primeiros movimentos anti-semitas, periodicamente os judeus tambm so jogados nas estradas do exlio incerto. Em 1182, Filipe Augusto expulsa-os de seu domnio; em 1196, ele os anistia; em 1276, 1283, 1291, 1299, obriga-os a se concentrarem nas grandes cidades; em 1306, Filipe, o Belo, expulsa-os de novo; em 1315, Lus X os anistia e, a partir de 1320, inicia uma srie de pogroms. Isso s no reino da Frana ... Em meados do sculo XIV, os primeiros ciganos aparecem nas ilhas do Mediterrneo; por volta de 1400, alcanam a Hungria; cerca de 1420, a Alemanha; cerca de 1450, a Espanha. No outro extremo da escala social, os nobres deslocam-se com grande aparelhagem, para a guerra, otorneio, a festa ou, universalmente, a caa. medida que o mundo se vai aburguesando e estabilizando, a classe nobre produz mais heris para todo o servio, mata-mouros ou desportistas errantes, percorrendo de armadura a Europa em busca de oportunidades de glria: um Hans von Traun no sculo xrv, um Jacques de Lalaing no sculo xv. O romance se apoderou de tais figuras e criou Jean de Saintr e d. Quixote. desse mundo que a maioria dos intrpretes de poesia porta-voz. nesse mundo que vive, compartilhando a sorte e os conflitos. Contra a onipresena dessa voz sem lugar, uma parte do corpo social se defende, s cegas e sem entender a jogada. A recusa desdenhosa que os "roIl1nl1cistas" da primeira gerao, como Chrtian de Troyes, opem 94

arte dos "contadores" (tal qual os regulamentos municipais contra a vagabundagem) a recusa de um nomadismo radical, um cerceamento da prpria linguagem, tornando real o imaginrio potico. contra o nomadismo social que se constituiu, no nvel dos lugares prximos e concretos, o primeiro feudalismo; em seguida, mais abstratamente, como se em direo ao universal, constituram-se principados e reinados. Mas, at meados do sculo XII, a palavra potica, nas lnguas maternas, formava-se unicamente na boca dos nmades. E essa situao, no interior das comunidades que pareciam (falsamente) cada vez menos prestar-se a isso, perdurou - alterada, diversamente modalizada - at bem depois de Gutenberg. Quantas Vidas de trovadores, redigi das nos sculos XIV e xv, assinalam elogiosamente as vagueaes de seu heri, como lias Cairel, do Prigord, letrado "sutil na poesia e na palavra", que serquet Ia major parte de terra habitada ("percorreu a maior parte da terra habitada")." Eterno retorno dos errantes aos lugares sucessivos de um mundo findo, onde tudo sempre recomea, na perspectiva de milenarismos jamais completamente sufocados, essas andanas pelo universo, essa busca espiral do Graal, do preste Joo, do rei Congo, das ilhas do Grande C - tudo que impede a histria de fechar-se em Destino, e a palavra, em livro fechado.

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5 A ESCRITURA

Formas e tcnicas. Os escribas. Maneiras de ler. A voz na escrita. Tudo o que tive em conta nos captulos precedentes no impede que a "Idade Mdia" fosse - tambm - uma idade da escritura. Donde um problema que o medievalista no pode eludir. Durante longo tempo, Chaytor foi o nico a t-lo explicitamente colocado; a partir de 1979, em compensao, vrios autores o retomaram e aprofundaram seus dados: a saber, M. Clanchy, F. Buml, B. Stock. Aqui, s o tangencio; apenas um de seus aspectos me concerne: haver em poesia, de alguma maneira, uma contradio entre o uso da escritura e as prticas vocais? Desde McLuhan - e apesar de as intuies desse autor terem sido em muitos pontos ultrapassadas ou corrigidas -, sabemos da complexidade da relao que ope a escritura voz. A partir do final dos anos 60, os trabalhos de W. Ong e de etnlogos como J. Goody matizaram progressivamente as teses e afinaram o vocabulrio prprio ,para exprimiIas. Subsiste uma proposio fundamental, diversamente modulada: a histria das mentalidades e dos modos do raciocnio (de fato, quase tudo o que designa nosso termo cultura) determinada pela evoluo dos meios de comunicao. Alm disso, necessrio no definir de modo demasiado brutal e distinguir da tcnica seu uso. A imprensa, que a China possua vrios sculos antes do Ocidente, no marcou de igual modo a velha sociedade imperial e a nossa, e certamente os efeitos intelectuais que atribumos a essa inveno nos tm sido exclusivos - dependendo, porm, menos da imprensa como tal do que do carter alfabtico de nossas grafias. Na perspectiva histrica, a relao entre medium e atitude de esprito no unvoca. Enfim, a escrita no se confunde nem com a inteno nem mesmo com a aptido de fazer da mensagem um texto. Ela tem sua histria, seu ritmo prprio de desenvolvimento; a tex96

tualidade tem os seus, assim como as mentalidades escriturais. Nenhum sincronismo vincula rigorosamente essas progresses: sempre se percebe uma discrepncia temporal, mais ou menos sensvel conforme as zonas sociais observadas. Confinado at cerca do ano 1000 a alguns mosteiros e cortes rgias, o uso da escritura se expandiu com extrema lentido nas classes dirigentes dos jovens Estados europeus. O magistral livro de M. Clanchy provou-o, no que diz respeito Inglaterra dos sculos XII e XIII. Durante esse perodo, a proliferao dos documentos administrativos ainda no muda nada de essencial nos comportamentos: B. Stock esboa a mesma histria e levanta as implicaes, no conjunto do Ocidente, muito especialmente na Frana; insiste, como M. Scholz, no elo que liga a escritura ao desenvolvimento do comrcio, intensificao das comunicaes e personificao do direito, traos maiores dos sculos que se estendem entre 1050 e 1350. No entanto (Clanchy adverte), o que deve ter favorecido a difuso da escritura a relao estreita que ela mantinha com a voz;' para cima, de fato, na medida em que a escrita servia para fixar mensagens inicialmente orais; contudo, mais radicalmente, para baixo, porque o modo de codificao das grafias medievais fazia destas uma base de oralizao. Por isso, a impregnao das sensibilidades e dos costumes pelos valores que a manuscritura engendra no comeou mesmo a mostrar seus efeitos antes do sculo xv, mais cedo num lugar, mais tarde em outro; e a saturao escritural, caracterstica da cultura "moderna", se produzir bem mais tarde ainda. As modificaes parciais que assim progressivamente se operam, no plano antropolgico e social, acarretaram menos uma mudana de estado do que a crescente de uma situao, em suma, idntica a si mesma. Os costumes que ditavam os modos de vida davam ao corpo humano e a suas exigncias um lugar demasiado eminente para que no fossem geradas resistncias, durante muito tempo insuperveis. O Tristo do romance de Gottfried von Strassburg est, em seu tempo, "na onda" e faz os estudos que (segundo o autor) convm a sua condio, mas o texto no dissimula (vv. 2062-95) que essa uma experincia demasiado rude para produzir o amor aos livros ou para moldar um temperamento. Inmeros clrigos, sugere Garnier de Pont-Sainte-Maxence em seu poema sobre Thomas Becket, no conseguiram mais habituar-se a ler ou a cantar bem.:' Nada nisso muda realmente antes da voga do humanismo, por volta de 1450; tantos sculos no teriam sido suficientes para a sociedade europia interiorizar verdadeiramente seu conhecimento e sua prtica da escritura.

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Uma srie de mutaes lentas se produziu, de fato, ao longo do tempo, mais devidas aos deslizamentos do que s rupturas. Convm consider-Ias menos como tais do que relativamente a um longnquo ponto de fuga, ps-medieval, que as pe em perspectiva. Recuo de um vasto espao memorial em proveito do Arquivo; exteriorizao das relaes sociais; emergncia de uma noo explcita da histria; gramaticalizao da lngua vulgar e, como conseqncia, dissociao entre um cdigo oral e o cdigo escrito; distino, pouco a pouco admitida, entre um modelo lingstico interno e a capacidade de utiliz-l o, entre a langue e a parole. Mas as linhas de evoluo assim desenhadas s comeam a convergir antes da poca (na virada dos sculos XIV e xv) em que apareceu na Europa a primeira pintura de cavalete, anunciando a iminente predominncia, neste universo, do sentido da vista e da percepo do espao! Essas linhas atravessam o campo da poesia: de maneira contrastante e complexa, atuam sobre a inteno e a composio do discurso que a poesia comanda e (em menor medida, talvez) sobre as modalidades psquicas de sua recepo. Assim, o que se encontra profundamente posto em questo a relao trplice estabelecida a partir e a propsito do texto - entre este e seu autor, seu intrprete e aqueles que o recebem. Conforme os lugares, as pocas, as pessoas implicadas, o texto depende s vezes de uma oralidade que funciona em zona de escritura, s vezes (e foi esta sem dvida a regra nos sculos XII e XIII) de uma escritura que funciona em oralidade. Os dados quantitativos so eloqentes. At cerca de 1200, uma dezena de volumes bastava a um erudito para fazer carreira til; coleo facilmente transportvel, modificada ou acrescida ao longo dos anos por intercmbio, cpia, raramente compra. A extrema carestia da esyrita restringia-lhe. de fato. a utilidade. O sistema das peciae, cadernos que divulgavam um texto por pedaos, inventado nas escolas do sculo XIII, jamais saiu de l. As bibliotecas continuavam numa pobreza surpreendente. Por volta de 1080, a de Toul, renomada, contava com 270 volumes; a de Michelsberg, em 1120, possua 242, com um livro rabe e dois livros gregos de matemtica; a de Corbie, por volta de 1200, tinha 342; a de Durham, uma das maiores da Europa, mesma poca, 546; a da Sorbonne, por volta de 1250, mil. Essas cifras cresceram continuamente at o sculo XVI, mas permaneceram, relativamente, na mesma orderri: por volta de 1300, em Canterbury, a da Christ Church possua trezentos volumes. Em sua mui bela biblioteca, o rei Charles v chegou a reunir mil; os duques da Borgonha, novecentos.' No momento em que comea a difuso da imprensa, nem o nmero de livros disponveis nem 98

I" IUN, o primado da escritura.

escritural corrente asseguravam ainda, nas sociedades euroS no decorrer do sculo XIII que se IIII1MlllIlll, em Paris e Bolonha, os primeiros sinais de um comrcio de \lVI' IN. Durante muito tempo, permanecer embrionrio. Quanto tira1',1111 do que sai das oficinas dos copistas, ela raramente ultrapassa um 111'11111:1'0 muito pequeno de exemplares. Quando um texto nos foi pre1'1 vudo por numerosos manuscritos (perto de trezentos, para o Roman til' ItI Rase), so de data e origem diversas e testemunham a persistncia IIll1is de uma tradio do que de uma difuso imediata e horizontal. Da uuiloria dos textos poticos em lngua vulgar um pouco antigos, s posulmos cpias muito posteriores data provvel - ou provada - de \111 composio; da poesia pica e "lrica", temos principalmente as antulogias ou compilaes constitudas para apreciadores no fim do sculo XIII ou nos sculos XIV e xv. Tambm o sentido do termo escritura no uniforme, podendo 1 cfcrir-se a tcnicas, atitudes e condutas diversas, conforme os tempos, os lugares e os contextos eventuais. Daquilo que designamos e pratica1I10S como escritura (com a inteno ou a pressuposio de uma passa~em para o impresso) manuscritura medieval, a distncia - em termos de antropologia cultural - provavelmente to grande quanto entre manuscrito e oralidade primria. McLuhan j notava a diferena "abissal" que distingue o "homem escrevente" do "homem tipogrfico": as "culturas de manuscrito", ensinava ele, permanecem globalmente ttilorais, e a escrita exerce a muito menos efeito do que em nosso mundo. Idia retomada por W. Ong, que situa o manuscrito na continuidade do oral, s intervindo a ruptura - progressivamente - com a imprensa. Entre a mensagem a transmitir e seu receptor, a produo do manuscrito introduz (tanto na transcrio do texto como tal quanto na operao psicofisiolgica do escriba) filtros que a imprensa em princpio eliminar, mas que, em contra partida, so estreitamente anlogos aos rudos que parasitam a comunicao oral. Apesar dos aperfeioamentos que lhe foram trazidos no curso do tempo, a tcnica da escritura difcil de dominar e exige rara competncia. Suas diversas fases so assumidas pelo mesmo homem: composio da tinta, dimenso do clamo ou da pena e, s vezes, preparao do suporte antes de traar os caracteres. O material d trabalho, ou por sua fragilidade (como a pena) ou porque exige um longo tratamento prvio (como o pergaminho)." Dois sistemas grficos se combinam, um herdado de Roma (o alfabeto e certos procedimentos abreviativos), o outro devido a inovaes freqentemente prprias a esta ou quela oficina: abreviaes por elevao ou rebaixamento de slabas; introduo
l'lllvldadc

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de signos estenogrficos e de smbolos - sistema fadado a ter grande desenvolvimento entre os sculos XIII e xv, em conseqncia mesmo do . crescimento do nmero de escritos.' Escrever um ofcio rduo, cansativo, cujo exerccio constitui um artesanato organizado: dos mosteiros carolngios aos "livreiros" urbanos do sculo XIV, o caminho foi longo, mas sem viradas bruscas. Inscrever um texto, qualquer que seja, comporta duas operaes: recolh-I o sobre tabuinhas de cera (s vezes resumido, quando no em notas tironianas, taquigrafia de origem antiga); em seguida, pass-I o a limpo sobre o pergaminho. De vrios letrados do sculo XII, como os telogos de Citeaux ou Pedro, o Venervel, sabemos que compunham de memria suas obras e as ditavam a um secretrio, o qual as anotava com um estilo sobre as tabuinhas; em seguida, o autor retomava e corrigia esse rascunho. Tambm ocorria fazer sozinho o primeiro trabalho e inscrever diretamente, pronunciando-o em voz alta, o texto sobre as tabuinhas. mesma poca, provvel que os escritores de lngua vulgar, como por exemplo nossos primeiros romancistas, tenham usado esses procedimentos. Uma pintura do chansonnier N (da Pierpont Library, em Nova York), executada em meados do sculo XIV, representa um trovador anotando (com evidente dificuldade) sua cano sobre uma longa folha solta." Tais procedimentos, alis, explicam a extrema raridade dos manuscritos autgrafos: nenhum em latim antes do sculo XI, nem em francs antes de meados do sculo XIV.? O vocabulrio que designa a operao do escrever provm, em vernculo, diretamente do latim, o que parece mesmo implicar a identidade dos mtodos: dictare, dictitare (at mesmo legere) de um lado, scribere de outro lado. Dictare refere-se ao que se percebe como a origem do texto; da o substantivo dietamen, designando a arte da composio; da a metfora do Deus Dictaior, enunciador de sua Criao; da o francs dictier, remetendo obra potica acabada, e o alemo Dichtung ; "poesia". Scribere exige um esforo muscular considervel: dos dedos, do punho, da vista, das costas; o corpo inteiro participa, at a lngua, pois tudo parece pronunciar-se. No inverno, o frio imobiliza os dedos, e pode-se temer o congelamento da tinta. Orderic Vital prefere esperar a primavera para recopiar as tabuinhas apressadamente rabiscadas em dezembro." Escrever exige infinita pacincia: o trabalho de cpia se estende por meses, por um, dois anos. Depois de ter traado a ltima linha, muitas vezes o escriba d largas a seu alvio e sua alegria: compara-se ao marinheiro que enfim volta ao porto; ou ento exige vinho, uma jovem virgem, at uma "gorda puta"! Wattenbach, antigamente, coligiu tais confidncias, s vezes rabiscadas nas margens." Ainda por volta de 1400, em todo o Ociden100

IC, a prtica da escritura continuava, apesar de algumas inovaes (corno o uso do papel), escrava de sua tecnicidade e de seu elitismo; era R debilmente capaz de influenciar de maneira direta o comportamento u o pensamento dos poetas, e influenciava menos ainda a expectativa do seu pblico. Quanto lngua vulgar, havia pouco tinha-se sado de dificuldades de outra ordem: como anotar os sons prprios s lnguas medievais com um alfabeto criado, mais de um milnio antes, exclusivamente para o latim arcaico? Colocou-se a questo - em vo - desde a poca merovngia. As lnguas romnicas suscitavam relativamente poucos problemas, porque a pronncia do latim erudito e escolar evolura bastante: ficaram livres para as bricolagens, como a combinao do c e do h a fim de obter em francs um fonema desconhecido do latim. No outro extremo do domnio latinizante, o polons deu provas de estupenda inventividade nessa matria! As lnguas germnicas introduziram alguns sinais novos, o W ou o thorn.* Esse indispensvel trabalho de adaptao da grafia no acabou antes que fossem fixados, se no os sistemas rtogrficos modernos, pelo menos um feixe de tradies escriturais mais ou menos estveis: entre o sculo XIII e o xv. At ento, a amplitude das variaes que se constata entre os costumes grficos locais (e s vezes individuais) atesta que as lnguas vulgares no tinham ainda assimilado plenamente as prticas da escrita. No Ocidente medieval, at cerca do sculo XI, uma s sociedade escapa a esse tipo de diglossia: o mundo escandinavo, com suas runas, bem adaptadas fontica germnica, cujo exemplo mais antigo remonta ao sculo 11 de nossa era. Possumos mais de 3 mil inscries rnicas. Destinadas principalmente gravura sobre rocha, as runas servem para traar sejam ttulos comemorativos, sejam poemas. De fato, s dessa maneira nos chegou sob forma literal a poesia nrdica mais antiga. Enriqueceu-se de conotaes dos valores mgicos que, alis, eram ligados s runas; conotaes que se referiam ao poder da voz que pronuncia a frmula-inscrita. Por essa razo mesmo, a Igreja, uma vez implantada no norte da Europa, imps o alfabeto latino. No entanto, as runas (que a esse tempo tinham penetrado na Inglaterra dinamarquesa) no saram rapidamente de uso: so empregadas mesmo em manuscritos ou tabuinhas enceradas, em concorrncia com a escritura latina: em Bergen, ainda, em 1200; na Dinamarca, aqui e ali, at o sculo XIV. No suficiente para o escriba saber desenhar letras e abreviaes, competncia grfica bsica, de fcil acesso: mais de uma famosa perso(*) Antiga letra germnica que representava o som do th ingls. (N. E.)

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nagem, capaz de assinar seu nome, no teria podido escrever o documento. Alis, para qu? O escriba possui e conserva - protegendo-a como segredo de fabricao - uma competncia textual mais preciosa, fundada no conhecimento das frmulas eficazes, das regras discursivas, do manejo das figuras, de tudo o que constitui, no sentido primeiro, o estilo. Desde o fim da Antigidade, esse privilgio se manteve em meios fechados, abrigando os recursos necessrios e garantindo a segurana do trabalho: a chancelaria pontifcia, que estava empoleirada sobre as ltimas tradies romanas e cuja influncia marcou mais ou menos todas as prticas locais; as chancelarias dos reinos brbaros; em seguida, aquelas que se reconstituram aps 1050 ao redor do imperador germnico, dos reis ingleses e franceses, nos principados italianos, provenais, borgonheses, herdeiros das prticas carolngias; na Espanha; chancelarias de bispados, de prefeituras a partir dos sculos XI, XII e XIII; scriptoria dos grandes mosteiros e depois, aps 1100, das escolas urbanas; mais adiante, as oficinas de copistas do sculo XIII, os editores dos sculos XIV, xv ... Por isso (e apesar do desprezo que muitos nobres demonstram pelos homens da escritura), escribas e copistas exaltam sua obra, augusta e merecedora. Fornecem uma interpretao simblica: a pena fendida representa os dois Testamentos, os dois dedos que a seguram, a Trindade... Ou ento o pergaminho um campo que se semeia: o mais antigo texto italiano conhecido, o "Enigma de Verona", por volta do ano 800, uma probatio pennae que desenvolve esse tema. Sem dvida, o sentimento da prpria dignidade leva os copistas a assinar os manuscritos que terminam: como Willermus Pescator, do scriptorium de Fcamp, no sculo XII, ou o Guiot que teve uma loja em Provins, no incio do sculo XIII, e copiava os romances de Chrtien de Troyes. Outros adquiriram celebridade, como, dois sculos mais cedo, Adhmar de Chabannes, tambm pregador e historigrafo. No entanto, a atividade desses homens da pena, orgulhosos de s-Io, deixa para o ouvido e a voz um papel que pode ser determinante na constituio da escrita. As representaes de copistas nas miniaturas valorizam quase sempre o ouvido. Em parte, escrever depende ainda da ordem da oralidade, e essa dependncia, longe de se atenuar, torna-se manifesta depois de 1200: a cpia direta, sem a intermediao de um leitor, s vezes praticada numa poca mais antiga, pouco convm a uma produo desde ento relativamente acelerada. O scriptor recebe, em geral auditivamente, o texto a reproduzir. As grafias mesmo, e suas alteraes, parecem implicar que ele interiorizava uma imagem das palavras mais sonora do que visual. Nos scriptoria onde se mantinha o sistema antigo da pronuncia102

tio, uma equipe escrevia por ditado; funcionava ento, num primeiro momento, como receptora em situao oral-auditiva. A durao, s vezes considervel, do ditado de textos longos no podia deixar de mostrar fortemente esse efeito. Admite-se que a pronunciatio da Summa theologica de Toms de Aquino durou trs anos. Que dizer do Roman de Ia Rose? Por esse meio, o copista "domina" sua matria: , de fato, seu mestre; e talvez, conforme a opinio mais comum, o seja de direito, caso se pense na fluidez da maioria de nossas tradies manuscritas. A reproduo dos textos autorais latinos testemunha, aqui e ali, uma preocupao de autenticidade; a anotao dos textos de poesia em lngua vulgar, quase nunca. O copista se outorga - e a prtica lhe concede - uma liberdade s vezes extrema: a tradio manuscrita do A/exis francs, aquela tambm de um poema to considervel quanto o Libro de buen amor, demole as formas e talvez o sentido da obra. O copista mais discreto continua "intrprete", em todos os aspectos desse termo, inclusive glosador. A prpria idia de cpia parece muito moderna: essencialmente, o manuscrito recriao, e o estudo filolgico que dele fazemos nos leva mais de uma vez a concluir que tal "cpia" de qualidade superior ao arqutipo (o que s a ns parece paradoxal). Nessa perspectiva, o exame do gnero francs dosfab/iaux manifestou as analogias, numerosas e no fortuitas, entre sua histria e uma tradio oral. Certamente, todos os copistas deram tambm provas do que, a nossos olhos, despI ante. Bernart Amoros, c/erc de Saint-Flour, compilando por volta de 1300 uma antologia de canes de trovadores, explica longamente em seu prlogo os princpios que o levaram a emendar certos textos para adequ-I os ao "bom USO".1O Trata-se menos de respeito ao original do que de normalizao ... se no modernizao! Assim, a linguagem que o manuscrito fixa continua a ser, potencialmente, a da comunicao direta. A escrita, salvo excees, constitui-se por contgio corporal a partir da voz: a ao do copista "ttil", segundo a terminologia mcluhaniana; e a nebulosa ideolgica que gravita ao redor mais prxima do tipo "tribal" que do nosso. Donde, para a maioria dos homens desse tempo, a pouca pertinncia das distines (para ns importantes) entre autor, escrevente e intrprete. Nesse ponto, seria tentador interpretar como um reconhecimento tardio a confuso constante que, no fim da Idade Mdia, faziam entre os termos autor c ator. O "autor" o avatar laicizado do elocutor divino, Ditactor da Escritura; avatar cujas primeiras manifestaes, ainda espordicas, aparecem durante a segunda metade do sculo XII, embora por longo tempo ainda o "autor" continue a ser o intrprete na performance de uma poesia que, presena total, no precisa declarar sua origem. Da uma es103

pcie de atemporalidade do texto; uma suspenso dos efeitos (estes, tambm, evidentes a nossos olhos) de distncia histrica entre a gnese da obra potica e cada uma das suas realizaes.

As modalidades de escritura condicionam a leitura. Esta, at bem depois da inveno da imprensa, permanece difcil e, sem dvida, mesmo para os letrados, pouco comum. Ela tem de superar obstculos materiais considerveis: externos, como a pouca maneabilidade de vrios volumes (freqentemente, uma escrivaninha foi indispensvel) ou a m iluminao; internos, como a diversidade dos estilos de escritura e dos sistemas abreviativos, a qualidade do suporte, a ilegibilidade de certas letras, o emprego de uma lngua bastante diferente da fala cotidiana _ todos fatores, ademais, muito diversificados: visual e lingisticamente, um texto narrativo e um documento jurdico no tm grande coisa em comum! A leitura exige iniciativa e ao fsica tanto quanto audcia intelectual. II Antes do sculo XIII, foi, s vezes, necessrio reunir verdadeiros comits de leitores para assegurar a correta decifrao de um documento difcil. Muita gente sabia escrever - pelo menos assinar o nome -, mas no ler. Leitura e escritura constituem duas atividades diferentes, exigindo aprendizagens distintas, que no so percebidas como necessariamente ligadas." No nmero, muito minoritrio, dos homens capazes de decifrar suas cartas, apenas um punhado pertencia ao grupo fechado dos profissionais da escritura. Esta, at o sculo XIII, figura quase como privilgio de classe, e s pode entrar na rede geral das comunicaes sociais ao manter vnculos com a voz. Igualmente, o prprio termo ler designa, para o homem medieval e para ns, operaes pouco comparveis. Mais ainda: os trabalhos de F. Richaudeau b de sua equipe estabeleceram dois fatos de grande alcance. Por um lado, preciso distinguir vrias espcies de leitura, as quais diferenciam ao mesmo tempo a natureza do texto-alvo, a funo que lhe atribui o leitor e a capacidade de memria deste. Por outro lado, em todos os casos, a velocidade de leitura aqum da qual o texto no proporciona nenhum prazer, nem mesmo interesse, situa-se, conforme os indivduos, entre quatro e oito palavras por segundo, 14 500 a 29 mil por hora." Parece impossvel que um leitor medieval no profissional tenha alguma vez atingido esse limiar. Ei-nos longe de Roland Barthes! Entre os prprios profissionais, sem dvida foram raros aqueles cujo ritmo podia prender por bastante tempo a ateno de um auditrio: as comparaes feitas com diversas performances modernas sugerem que o leitor pblico I rabalhava tanto com a memria quanto com o olho. Chaytor j subli104

IIlillvnque o contexto sociomental no qual se inseria o ato de ler rnargiuullznva este em maior ou menor grau. Apesar da relativa multiplicaI) dos escritos a partir de 1150-1200, o olhar no estava acostumado, I 1111\0 est o nosso, onipresena da escrita na existncia e entre as coiIIN, /\ memria dos raros leitores armazenava devagar o que o olho proIlI~Nsivamente decifrara, mas que no deixava mais para trs. A leitura era a ruminao de uma sabedoria. Na decifrao, as con"I~'es materiais da grafia colocavam quase um problema distinto para 'ndu palavra, percebida ou pelo menos identificada (talvez no sem diIlculdade) como uma entidade separada. Apenas a articulao vocal permitia resolv-I o na prtica. A leitura envolvia assim um movimento do iparelho fonador, no mnimo batimentos da glote, um cochicho, mais .omumente a vocalizao, geralmente em voz alta. Os testemunhos dessa prtica so ininterruptos, desde o sculo v at o sculo XVI. OS trabalhos de pesquisadores como J. L. Hendrikson, Chaytor, I. Hajnal, d. Leclercq estabeleceram-no dos anos 30 aos 50, e essa opinio hoje geralmente admitida, embora se desdenhe o tirar dela todas as concluses que, parece, se impem. Essa maneira de ler se integrava to bem numa maneira de ser que, ainda por volta de 1570, ela aparece aos indgenas do Novo Mundo como um dos traos curiosos dos conquistadores. O penltimo imperador inca que resistiu aos espanhis, Titu Cusi Yupanqui, no relato que ao fim da vida ditou para o governador Garcia de Castro, descreve seus vencedores como "homens barbudos que falavam sozinhos segurando nas mos folhas de tecido branco ...".I4 A tradio monstica valorizara havia muito tempo essa prtica, considerando-a uma ajuda meditao: o movimento dos msculos faciais assemelhava esta ao ato de nutrio, a elevao do esprito procedia do que M. J ousse chamou "manducao da palavra' '. As excees impressionavam a imaginao das testemunhas, a ponto de estas atriburem quelas uma significao profunda. Cita-se o espanto do jovem Agostinho quando, em Milo, viu s. Ambrsio ler s com os olhos: relata-o e comenta-o nas Confessiones, VI, 3. Tais cenas devem ter-se reproduzido aqui e acol, no meio erudito, durante sculos. Mas o que, a longo prazo, imps pouco a pouco a leitura silenciosa e puramente ocular foi a multiplicao do nmero de escritos em circulao. No inicio, s certos setores foram atingidos. Desde o sculo XIII, o crescimento considervel do nmero de fontes disponveis modificara a prtica privada dos eruditos; no sculo XIV, as universidades, tendo institudo as bibliotecas abertas aos estudantes, so levadas a emitir regulamentos que exigem a leitura silenciosa; no sculo xv, isso se tor105

nou uma imposio absoluta. As cortes rgias so atingidas por volta de 1350; o conjunto da nobreza leiga, a partir do sculo XV.15 OS resultados de tal mudana de costumes so mais de terminantes na formao do esprito "moderno" do que a inveno da imprensa - a qual no fez seno sancion-los e torn-I os irreversveis. Uma esfera de intimidade se cria entre o leitor e o texto, na qual o intercmbio se intensifica enquanto o contexto exterior se distancia e se apaga. No mesmo por acaso que, no meio letrado, o termo escrever comece a ter o sentido de "compor (uma obra, um texto)". P. Saenger observa que a nova leitura, como se privatizada pelo silncio, devia favorecer (numa poca em que se agravavam as censuras) a difuso dos escritos no conformistas, erticos ou heterodoxos. Thomas a Kempis aconselhava a leitura silenciosa ao mesmo tempo e com o mesmo propsito da meditao; esse trao logo caracterizou a devotio moderna. Fica o fato de que, at essa data avanada, e pela grande maioria dos consumidores da escritura, a leitura articulada permaneceu a regra. Globalmente, condicionou o modo - fsico e psquico - de transmisso e recepo dos textos. A debilidade ou a aparente irregularidade do recorte do texto manifestam de outra maneira essa oralidade natural do uso da escrita. A pgina se apresenta de modo massivo, s vezes sem sequer isolar sistematicamente as palavras ... um pouco maneira de numerosas obras literrias de hoje que, justamente, tentam assim atender a uma necessidade vocal! A escritura medieval dissimula ao olho as articulaes do discurso. 16 At os fins do sculo XIV, costumeiro copiar os versos sem isol-los, como na prosa. Os ttulos que, nos raros manuscritos, recortam captulos ou partes puderam ser interpretados como indicaes destinadas a um declamador profissional; segundo Linke, o caso dos manuscritos F e P do Iwein de Hartmann von Aue. A pontuao nunca ( sistemtica. Os manuscritos mais atentos a isso, como a cpia Guiot dos romances de Chrtien de Troyes, marcam o texto com um ponto nos lugares em que aparentemente se requer uma suspenso da elocuo; e com uma vrgula aps uma exclamao, portanto uma elevao da voz. O manuscrito autgrafo da Historia ecdesiastica de Orderic Vital, escrito em prosa ritmada e rimada, marca com pontuao fraca as pausas rtmicas e com pontuao forte as rimas. 17 Tais marcaes fazem do texto uma espcie de partitura musical, tanto mais que no se aproximam de nossas pginas impressas! Nem aspas nem outra indicao anunciam as citaes; se necessrio, s o tom do leitor podia destac-Ias. No momento em que acabo este livro, S. Lusignan me indica um interessante dossi que constituiu com base num manuscrito copiado no sculo XIV e originrio da abadia de Clairvaux (Troyes 1154). Trata106

I dI.: um ordo litrgico cisterciense que, dando as normas gerais que l"t'Nldem recitao dos ofcios, especialmente acentuao dos terIIIOS latinos, consagra um captulo pontuao do texto (flios 122-3). t iru, a interpretao repousa menos nos raros sinais que balizam este do que na natureza do ritmo sinttico na prtica monstica. O autor, puru esclarecer seu propsito, fornece como concluso uma regra recapltulativa seguida de um exemplo tomado do Livro de Isaas: regra e oxcmplo so dotados de uma melodia, em soberba notao musical de -ompassos quaternrios! Outro aspecto da questo: o nmero de indivduos capazes de ler. Obras como aquela j velha, de J. W. Thompson, sobre todo o Ocidente, e aquelas recentes, de Clanchy e de Coleman, sobre a Inglaterra dos sculos XII e XIII, constatam a relativa raridade dos leitores. A avaliao de C. Cipolla me parece otimista: 1070 a 2% da populao, por volta do ano 1000! Segundo P. Chaunu, a populao do Ocidente contava em 1500 com cinco vezes mais indivduos capazes de ler do que em 1400, dez vezes mais do que no sculo XIII. Em todo o caso, tais cifras so relativas." Pertencer Igreja no acarreta necessariamente o conhecimento da ars legendi: o analfabetismo do baixo clero objeto de queixas peridicas, e, na poca mais distante, mais de um prelado no se preocupou em aprender a ler ou em dar-se a esse exerccio. Quanto classe cavalheiresca, uma tese maximalista encara a tese oposta - mas trata-se apenas de apreciar a importncia relativa de uma minoria! A maioria dos nobres, at o sculo XIII, permaneceria iletrada: as formas de inteligncia e o tipo de saber exigidos por sua funo ou impostos por sua situao social no tinham nada que ver com a prtica de leitura. Balduno II de Guines, um dos gro-senhores mais instrudos e curiosos do fim do sculo XII, no sabia ler e mantinha em sua corte clercs designados para esse ofcio. No um caso isolado. Grandes poetas alemes vinculados a esse meio dizem-se ou pretendem-se iletrados: Wolfram von Eschenbach, Ulrich von Lichtenstein - ao passo que Hartmann von Aue se vangloria (como de uma capacidade extraordinria?) de saber decifrar suas cartas; era (diz de si mesmo, em terceira pessoa) "instrudo a ponto de poder ler o que h nos livros" (s gelret daz er an den buochen las).19 As mulheres da classe senhorial, verdade, parecem ter sido mais numerosas quanto ao saber ler do que os vares; estes, j na Frana de 1600, no consideravam anormal ignor-lo. No faltaram tentativas de trazer os membros dessa classe dirigente prtica pessoal da escrita. As escolas monsticas e depois urbanas aceitaram crianas no destinadas ao clericato; certa presso foi exercida pelos elementos "esclarecidos" da nobreza ou pelos clercs ligados

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a ela: o autor de Flamenca, tendo indicado (v. 4806) a lettrure do heri Guillem, faz um elogio dessa cincia, recomendada tanto aos cavalhe. ros quanto s damas. Tema literrio, sem valor representativo? Antes a projeo idealizante de uma necessidade que se manifesta, em alguns lugares da sociedade cavalheiresca, a partir do sculo XII. mesma necessidade corresponde, sem dvida, a criao do gnero romanesco. Voltarei a isso. O Speculum regale, escrito na Alemanha por volta de 1200, vai mais longe ainda: o saber necessrio a um nobre, declara, no ser perfeito se no comportar a capacidade de ler "todas as lnguas", a comear pelo latim e pelo francs ... As "outras" provavelmente so os dialetos alemes!" Entre os prncipes, tal desejo testemunha uma tomada de conscincia dos poderes da escritura. Mas por longo tempo ainda, fora desse crculo muito restrito, tal desejo ser quase letra morta. As escolas leigas, das quais se disse, no sem exagero, que "pulularam" no sculo XIII, constituem antes um dos aspectos de outro fenmeno: a elevao da burguesia mercantil, que desde ento na Frana (mais cedo na Itlia) tendia a se apossar do poder efetivo no interior de um Estado ainda feudal. inegvel que, do sculo XII ao XIV, o nmero bruto de leitores cresceu regularmente por motivos pragmticos, no quadro rgido da escritura administrativa e contbil, fora de qualquer perspectiva aberta poesia e ao carter prprio da colocao por escrito. Novamente, no h por que se iludir: enquanto a imensa maioria da populao camponesa e operria continuar analfabeta at 9 sculo XIX, seno at o XX, no sculo xv os burgueses que governam a cidade de Hereford [Inglaterra] so ainda iletrados; em 1433, Nikolaus von Cusa, havendo proposto introduzir o voto secreto na eleio imperial, tem de recrutar secretrios para esse fim, j que vrios dos groeleitores ignoravam as letras. Quando comeou a srie de reveses de Carlos, o Temerrio, no atriburam os cronistas a causa ao fato de ele haver lido demasiado em sua juventude? No curso dos sculos continua enorme a desproporo (embora pouco a pouco decrescente) entre o nmero limitado de seres humanos aptos leitura fluente e a imensido do pblico potencialmente visado pela poesia. Donde para esta a impossibilidade de conceber a si mesma (ainda que devesse ter passado pela escrita) de outra forma que no em relao a seufim natural: uma comunicao vocal.

Nesse universo, a escritura preenche duas funes. Assegura - conjuntamente ou no com a tradio oral - a transmisso de um texto. Ademais, assegura para um futuro indeterminado a conservao - o 108

u qulvumento e de algum modo, por esse meio, o enobrecimento. Essas IIIII~'('\CS no so sempre cumulativas, e a primeira pode ser exercida com II t xcluso da segunda: por exemplo, atravs do que Lon Gautier anti14IIIIlCnte chamou de "manuscritos de jogral", cdices de pequeno for1111110 (dezesseis centmetros por dez ou doze), livros de bolso destinatltN bagagem de um intrprete errante ou - sups-se - instruo di' 11m"jogral" aprendiz. Foi assim que nos chegaram vrios-textos imporlantes, como a verso mais antiga da Chanson de Roland, o Cantar rlt' mio Cid, o manuscrito Z dos Nibelungen e outros ainda, por vezes It'Slcmunhos da arte mais refinada, como o Chansonnier de Saint-Germain - presumindo-se que antigamente Brakelmann tenha tido razo de classific-lo nessa categoria! Por um feliz acaso, essas pobres cpias, sem dvida apressadamente estabelecidas, preencheram para ns uma Inestimvel funo conservatria. Mas o objetivo de seus fabricantes foi fornecer ao executante um simples manual. S circunstncias imprevisveis as salvaram da destruio. Sups-se que o desaparecimento, a nossos olhos quase completo, da epopia espanhola arcaica se deveu fragilidade dos manuscritos de jogral aos quais foi, talvez, confiada; em contrapartida, a maioria das canes de gesta francesas foi escrita em manuscritos de biblioteca, executados numa poca em que essa poesia j no era mais viva. Uma forma qualquer de oralidade precede a escritura ou ento por ela intencionalmente preparada, dentro do objetivo performtico. Esses dois casos podem combinar-se. Pelo menos, a escritura sempre interpe seus filtros. Essencialmente, ela constitui um processo de formularizao. A colocao por escrito dos sermes oferece um exemplo extremo. Contudo, mais ou menos todos os textos que nos foram transmitidos pelos sculos anteriores ao XIII ou mesmo xv, alguns mais tardiamente ainda, esto assim marcados. Donde a nossa quase impossibilidade de perceber o verdadeiro rosto e de fisgar a originalidade da poca medieval, em particular das canes de gesta francesas. Outro filtro: a ausncia, antes do sculo XIV, de toda idia de coerncia textual na composio dos manuscritos. Um mesmo cdice enfileira textos de ordem, de espcie, de data, s vezes de lngua, diferentes; quando muito, um vago princpio os une: textos litrgicos ou, mais geralmente, de interesse eclesistico; ou histricos; ou que apresentam no importa qual semelhana formal ou temtica, s vezes mal discernvel para ns. Eis a, provavelmente, o efeito de uma procura de utilidade imediata (satisfazer s necessidades particulares do cliente), ao mesmo tempo que de economia. A idia que fazemos da "obra" no coincide com sua realidade no manuscrito. O manuscrito BN fr. [Biblotheque Nationale, ma109

nuscrito em francs] 1450, do sculo XIII, intercala quatro romances de Chrtien de Troyes no meio do Brut de Wace: para o copista, constituram evidentemente a glosa do que Wace diz do rei Artur!" Os prprios ttulos so fluidos; muitos variam de uma verso a outra. S quase no sculo XIV aparecem compilaes homogneas. Uma das mais antigas seria o manuscrito Auchinleck, copiado por volta de 1330 em Londres. A escritura comea ento a se organizar em livro - inovao que, bem antes da imprensa, deflagra uma grande virada nesta histria. Em torno do nome de um autor, puseram-se a reunir os textos que lhe so atribudos. Guillaume de Machaut, antes de 1400, ser o primeiro a ter essa honra. A Divina comdia ter constitudo, antes dessa data, o exemplo excepcional de uma obra que foi objeto de cpias nas quais no estava acompanhada de nada de outras. Parece faltar o senso daquilo que experimentamos como o acabamento do texto. raro que um ttulo preceda o texto, e muito mais raro que se faa ali meno de um autor. Se o manuscrito fornece tais indicaes, ele o faz no explcito At os arredores de 1500, muitos livros impressos conservaro esse costume e utilizaro ainda o colofo. Eis a um trao tanto mais revelador porque se manteve por muito tempo, j que (acredito t-lo mostrado em outro lugar)" a ausncia de acabamento textual uma caracterstica especfica da poesia oral. Globalmente, a escritura aparece assim, na civilizao medieval, como uma dessas instituies em que uma comunidade pode, de fato, reconhecer-se, mas em que no pode, no pleno sentido da palavra, comunicar-se ..O valor de uso da escrita se reduz na medida em que o manuscrito no pode ser um meio de difuso massivo. Prova-o - levando-se em conta as provveis perdas acidentais - o escasso nmero de cpias remanescentes de textos que, s vezes, eram os mais ilustres de seu tempo. A escritura constitui uma ordem particular da realidade; exige a interveno de intrpretes (no duplo sentido da palavra) autorizados. Antes da mediao destes, s virtualidade, apelo ao investimento de outros valores. Sem essa mediao, ela resiste, opacifica, obstrui, como uma coisa. Enquanto tcnica, no depende da ordem da poesia; a poesia no tem o que fazer com ela, a no ser deix-Ia simular utilidades. Entretanto, sua prpria opacidade, a autonomia de seu modo de existncia, criadora de objetos de arte, fazem dela um homlogo da poesia. Com o tempo, a distncia entre as duas se atenuar, a homologia tender identidade. Teoricamente, a escritura se concebia (conforme a tradio gramatical de origem antiga) como sistema secundrio de signos, o qual refletia aquele, primrio, que a voz manipula; mas na prtica, pelo uso, repetio e reflexo sobre si, tinha-se elaborado um cdigo escritural, 110

que por sua vez tendia a adquirir o ordenamento de um sistema primrio. Entre o sculo XIII e o xv, a escritura comeou a reivindicar abertamente esse ordenamento; depois de 1480-1500, a reivindicao surtiu efeito: os "rhtoriqueurs" borgonheses (j o sugeri em Le masque et Ia lumirei foram os primeiros a formul-Ia em termos claros e, em seus melhores textos, a faz-Ia triunfar. A continuidade dessa histria se mede pelo favor de que gozam, em latim e nas lnguas vulgares, desde o sculo XIII, as figuras de letras, manipulaes grficas, utilizao pictrica dos traados, assinaturas acrsticas, at piadas ortogrficas como no Tristan de Gottfried (vv. 10 109-21), cada vez mais numerosas medida que descemos no tempo. Uma alegria textual suscita esses jogos, um desejo os atravessa, em posse total da lngua: estrpitos pouco anteriores ao advento da pesada hegemonia escritural, a qual eles convocam mas ainda no garantem. Os rhtoriqueurs da segunda gerao, Jean Lemaire de Belges ou Andr de La Vigne, foram na Frana os primeiros poetas a ser impressos em vida. A introduo da nova tecnologia, contrariamente opinio to difundida, ainda no transtornara nada:" consagrava de preferncia, e consolidava de maneira definitiva, os resultados de uma evoluo, clarificava o sentido que pouco a pouco a escrita adquirira, liberava de antigos impedimentos o exerccio das funes que ela aspirava a assumir na Cidade. Mas bem um sculo decorrer antes que as imprensas eliminem o manuscrito; e, na Europa oriental, o movimento deslancha cem anos mais tarde que no Ocidente. At por volta de 1550, as duas tcnicas mais colaboram do que se opem. No incio do sculo XVI, nem o suporte impresso do livro ainda se tinha verdadeiramente imposto na prtica, nem o contedo das mensagens se tinha inteiramente liberado de uma herana cultural de sculos dedicados s transmisses vocais, nem, enfim, a autoridade se tinha definitivamente deslocado da palavra para a escrita. Vista do sculo xx, a mutao cultural que se produzia ento parece comparvel quela que desencadeou entre ns a inveno do computador; era de fato uma mutao, mas a muito longo prazo: seus efeitos s se tornariam completamente perceptveis no sculo XIX, graas ao ensino obrigatrio, que far do impresso uma escritura de massa e acentuar o enfraquecimento das ltimas tradies orais. At o sculo xv - e por muito mais tempo na "cultura popular" que ento comea a distinguir-se da outra -, o prestgio de que se-rodeia a escrita contribui para afast-Ia daqueles que a contemplam e talvez a temam, invocando-o, qualquer poder oculto. O considervel investimento em tempo, em dinheiro, em competncia, que exigiu, durante 111

sculos, a redao de um documento escrito - ainda mais a de um cdice de alguma importncia - trai a intensidade do desejo que o indivduo, seno a sociedade inteira, sentiu de possu-Io. A lenta evoluo das tcnicas, a partir do incio do sculo XI, um pouco mais depressa no XII, modifica pouca coisa nisso. Desde os arredores de 1200, no meio urbano - escolar e burgus - a escrita se seculariza em sua utilizao notarial, comercial e jurdica. Mas, simultaneamente, ela se duplica: agora se opem dois modelos grficos, o cursivo, usual, prtico, adaptado circulao intensificada das mensagens utilitrias, e a escritura dos livros. Mesmo laicizado, o livro, por esse vis, conserva durante muito tempo seu elevado valor simblico. pouco provvel que os prncipes do sculo xv tenham considerado simples objetos de uso os magnficos livros de horas que mandaram copiar: estes no eram tambm, primeiramente, signos de seu poder? Luxuosos manuscritos musicais, depositados como jias no tesouro dos duques de Borgonha, dali no saram mais at que os modernos arquivistas os redescobriram. Para alm de todos esses esmorecimentos que pouco a pouco enfraqueceram o primitivo sentimento sacral da escritura, subsistiu at a inveno da imprensa uma confusa idia da cosmicidade do texto escrito. Para os monges, a escritura mais do que um meio de ao; antes de tudo um dom de Deus. Talvez uma influncia judaica se faa sentir a. O texto sagrado grafia, como o mundo; um e outro so o Ditado divino, cujas palavras da lei formam o "estilo", o stylet. Donde o infinito respeito: o letrado no toca na escrita a no ser pelo comentrio da parfrase; uma anlise desconstrutiva pareceria profanadora. (Subsistia alguma coisa de tal atitude, faz poucos anos, nos hbitos de nosso ensino!) O respeito se estende ao prprio lugar em que se efetua a escritura, em que se conservam seus produtos: do sculo IX ao xv, os testemunhos se sucedem; o cuidado que se dedica conservao dos livros chegar at a atrapalhar as consultas! 24 Tambm nesse ponto, a laicizao no mudou nada de essencial. Os prprios autores de textos como o fabliau, a cano de gesta ou certa seo do Renard, evidentemente destinados difuso vocal em lugares pblicos, invocam "uma escritura", a "Escritura" como autoridade que apia seu discurso; na maior parte das vezes, essa referncia fictcia, mas tanto mais reveladora da mentalidade geral. Outros autores do um passo adiante: seu texto - romance, bestirio, crnica rimada - se autodesigna livro, comportando, por esse artifcio, na perforrnance, a credibilidade da palavra. Para a maioria, a escritura atesta uma verdade: opinio em que se percebe o eco de uma poderosa idia recorrente entre os sbios e suscitadora, s vezes, de vastas metforas

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sua linguagem. A prpria Verdade to-somente a Escritura natuuil, universal, eterna, da qual constitui o significado ltimo. Dante ternilna a Comdia com a invocao desse Volume "ligado num s com 1\ Amor", totalidade do Sentido, ao mesmo tempo infinito e fechado. parentemente desafia a Voz no escrita que, no entanto, domina o mundo ... Mas as aparncias enganam, e uma est presente na outra, maneira do Verbo encarnado na escritura. Tais imagens constituem a extenso potica de uma teologia da Palavra de Deus; e a reivindicao da autoridade livresca, em sua forma estereotipada, uma sua verso luicizada e enfraquecida: seria mais o caso de desviar sua significao do que supor a alguma ideologia fundada na prtica habitual do instrumento escrevente. Para a massa dos iletrados, a letra traada uma coisa - significante da mesma condio que toda coisa criada - irrefutvel mas inacessvel, quase imaterial, portadora de esperanas ou pavores mgicos. Um instinto arcaico se mostrava atravs dessas crenas: na Frana merovngia, sobretudo no Midi (onde os monumentos antigos subsistiam em maior nmero), as inscries que traziam, os epitfios, prestavam-se s interpretaes populares maravilhosas. O perodo do sculo v ao XI foi bem estudado desse ponto de vista. guisa de talisms, gravam-se inscries, nomes e letras nas armaduras, nas espadas." Esses costumes tiveram vida longa. At pelo menos o sculo XIII, encontram-se em latim ou lngua vulgar frmulas de julgamento e de adivinhao pelo livro, ou aluses a sua prtica; o livro ento fllDCOnalizado mais como objeto ritUJll do qJI~:8&critu.ra.-Um procedimento normando do incio do sculo XII usa-o pendurado numa corda, como um pndulo de rabdomante;" ainda em meados do sculo XIII, o romance anglo-normando de Wistasse le Moine indica esse uso. Nossas lnguas conservaram at hoje tais lembranas: a palavra francesa grimoire, que designa alguma receita de bruxaria, vem do latim grammatica; e o termo ingls, de origem dialetal escocesa, glamour ("encanto", primitivamente no sentido mais forte) tem a mesma etimologia. O prprio emprego jurdico da escritura foi contaminado por esse folclore. Os reis brbaros da alta Idade Mdia fazendo redigir os costumes de seus povos, os carolngios emitindo suas capitulares rgias realavam de fato a tradio dos imperadores antigos; mas no se poderia presumir que a autoridade supranatural de que estava revesti da desde ento a escritura acrescentava aos olhos deles eficcia no governo dos homens? Quando, em 1268, Afonso de Poitiers manda apreender os livros das judiarias de Poitou, ele no seqestra apenas um bem mobilirio, ele seqestra uma virtude perversa. Em 1240, em Paris, o Talmude, condenado, havia sido publicamente queimado ... como um herege de carne

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e sangue!27 Provocadas entre os iletrados, no menos que entre os sbios, pela presena da escritura na sociedade medieval, essas atitudes e prticas to diversas no teriam um substrato mental comum, alguma coisa como a percepo de uma espcie de sobre-humanidade - ou desumanidade - da escritura? O reverso de uma convico radical, a saber: pela palavra, e somente por ela, que se manifesta plenamente o humano.

Em vez de uma ruptura, a passagem do vocal ao escrito manifesta uma convergncia entre os modos de comunicao assim confrontados. O par voz/escritura atravessado por tenses, oposies conflitivas e, com o recuo do tempo, mostra-se muito freqentemente aos medievalistas como contraditrio. No diferente com outras configuraes culturais, tambm surpreendentes, e entre as quais convm situ-Io: assim o par concreto/abstrqto, do qual a longa disputa dos universais, tanto quanto as prticas populares de bruxaria, atesta o carter movente e fluido; assim, nos procedimentos judicirios, a testemunha e o testemunho; e assim tantas associaes paradoxais de noes aparentemente incompatveis. Para o historiador, a questo no tanto reduzir o paradoxo quanto dissolv-I o, revelando no par o elemento de base, sobre o qual se constri ou do qual se nutre o outro, que lhe fica nisso subordinado. As pesquisas feitas de trinta anos para c no deixam nenhuma dvida: s muito lentamente a rtica medieval da escritura se emancipou das dependncias vocais. At o sculo XIII, por to o o CI ente, a escrituJa s reinou em ilbota ,.geo.gra Icas e cu turals ISO adas num oceano de oralidade ambiente. Desde o sculo XI, relaes, correspondncias estabeleceram-se entre algumas dessas ilhotas; uma rede comeava a se constituir, mas trs sculos mais tarde sua densidade continuava pequena: por volta de 1400, constitua uma espcie de fio delgado que atava toda a Europa, mas no era ainda o vu espesso que se tomaria em 1700. De certo ngulo, uma aproximao com o modo de transmisso das melodias musicais esclarece melhor esta situao do que uma comparao com o fato literrio moderno. Como a poesia (e mais evidentemente que ela), a poesia vocal s se constitui em vista de uma performance. Qualquer que tenha sido a notao antiga, nesse caso totalmente esquecida, Isidoro de Sevilha, no livro III, 15, das Etymologiae, declarava que somente a memria humana assegura a tradio dos sons, pois "eles no podem ser escritos". Assim, a Idade Mdia partia do zero. aprendizado musical comporta, na poca mais distante, um esforo 114

I'llllsidervel de memorizao: os conhecimentos de um chantre de coro duvem abranger, j se avaliou, mais de 3 mil peas. No sculo X, GerlIurt d'Aurillac [papa Silvestre rr] inventar diversos procedimentos mnemotcnicos, enquanto o instrumento chamado monocrdio ajuda no estudo das melodias novas. At o sculo XIII, sucedem-se os achados destinados a simplificar a tarefa dos cantores, permitindo-Ihes a execu,'flo de melodias cada vez mais complexas. Desde o sculo IX, os monS da Frana e da Alemanha imaginavam dotar de um texto, razo de uma slaba por nota, os longos melismas de que ornada a slaba final da aleluia: tal a origem do gnero potico da "seqncia", do [ual a Idade Mdia nos legou milhares de exemplos. Na passagem do sculo XII ao XIII, foram unidas pela rima as diversas peas cantadas que constituam o ofcio: Julian von Speyer deu ao novo gnero do "ofcio rimado" sua forma cannica, difundida sobretudo pelos franciscanos, na Inglaterra e na Frana. 28 A criao das neumas se situa nessa srie de inovaes. As mais antigas se reduzem a uma pontuao que domina as palavras cantadas: indicam o movimento geral da voz, mas no a altura dos sons nem o ritmo. Menos do que permitir a leitura de uma melodia desconhecida, elas pretendiam ajudar o cantor a remem orar uma anteriormente aprendida. A evoluo da arte musical no sculo XII, a multiplicao dos registros vocais, a passagem de uma msica non precise mensurata a uma msica medida, a polifonia, enfim, por volta de 1200: essas novidades levaram ao aperfeioamento de um sistema grfico que, em retorno, favoreceu a generalizao dessas mesmas novidades. A tradio manuscrita da msica no se mantinha menos (em comparao com aquela dos textos) aproximativa; para os decifradores modernos, coloca problemas paleogrficos bem mais complexos: testemunha uma movncia meldica de enorme amplitude, a ponto de a inveno da imprensa ter sem dvida produzido na msica europia efeitos muito mais poderosos do que na poesia. No eram signos acsticos (como as palavras) o que o copista msico tinha por tarefa transportar visualmente, masfatos (os sons) e sobretudo operaes, vocais ou instrumentais. Um alfabeto no podia ser suficiente: era necessrio, no mesmo nvel perceptivo e com meios comparveis, constituir um sistema que permitisse a notao de uma sintaxe como tal, uma retrica mesmo. A essa tarefa se prestaram os sculos XIII e XIV. Sabemos qual foi o resultado, que, em grande medida, determinou o desenvolvimento da arte musical at o fim do sculo XIX. Numa evoluo contrria, a escritura da linguagem, paralisada pela inrcia da tradio alfabtica, s pde finalmente se impor s lnguas modernas sufocando nelas os ecos da voz viva. Isso 115

tomou bastante tempo, e o aniquilamento nunca foi completo durante os sculos medievais. Mesmo quando, em contrapartida, difundiu-se largamente o uso do sistema grfico, aperfeioado ao longo dos sculos, a msica permaneceu - simultaneamente - de tradio oral. As variantes dos chansonniers compiladas aps 1250-1300 se explicam pelas divagaes e pela perptua re-criao que implicam.29 Mas, para alm do "grande canto corts", esse regime foi sem nenhuma dvida o de toda a poesia musical de cinco ou seis sculos de histria europia: H. R. Lug realou seus efeitos em vrios setores da msica popular, nos dois lados do Atlntico, at o sculo XIX, quando no ao xx."

UNIDADE E DIVERSIDADE

"Erudito" e "popular". A inscrio do vulgar. A escritura e a imagem. A preocupao da voz. A natureza da escritura medieval, as modalidades de seu emprego no lhe permitiram substituir, em sua funo mediadora, a voz. Ela tende a isso, nada mais. Donde a fluidez e o carter provisrio, quando no pontual, das distines que somos s vezes levados a operar para dar conta de certas aparncias. Nenhuma cultura se d em bloco. Toda cultura comporta uma heterogeneidade originria. Esse carter no impede (embora a freie) uma tendncia ao fechamento, ao dobrar-se sobre si, redundncia; pelo menos, jamais essa cultura ser verdadeiramente fechada. Falou-se do hibridismo cultural da Idade Mdia. A palavra fraca, sugerindo dois fatores. entre quatro, cinco ou seis termos que temos de distinguir se, de um a outro deles, as qualidades das categorias extremas inicialmente supostas se degradam, entrecruzam-se parcialmente ou se combinam de maneira imprevisvel. Um movimento complexo se desenha, a partir de 1100, 1150, 1200 conforme as regies, resultante de foras antagnicas mas desiguais; sua finalizao longnqua, mas de fato irrealizvel, seria uma mutao totalizante: das solides camponesas prosmiscuidade urbana; do cultivador ao comerciante; de uma riqueza baseada na terra mobilidade da moeda; da diversidade das vozes uni cidade da escritura ... Nessa evoluo, as transformaes formais e funcionais dos meios de comunicao aparecem tanto como um dos seus motores quanto como um dos seus ndices. Mas ela permanecer bastante lenta enquanto os elementos que pe em jogo no tenham sido fundidos no cadinho que, bem mais tarde, ser a idia de nao. Donde as confrontaes: a desconfiana de um Guibert de Nogent (em sua investigao sobre o pretenso dente de Cristo) para com os tes116 117

temunhos orais, aos quais nega a autoridade; I a rejeio das formas de arte tidas corno demasiado rsticas: clch freqente no meio corteso, do sculo XII ao xv, pela pena de autores ligados aristocracia poltica, corno um Chrtien de Troyes ou um marqus de Santillana. A fora dessas tenses variou ao longo do tempo. Desse ponto de vista, os sculos XII e XIII constituem urna poca quente. Pois nela mesma que se comeam a escrever as poesias em lngua vulgar e que os modelos latinos comeam a influenciar suas formas. Convergncia aps a divergncia? Superao de um antagonismo? Emergncia de uma sntese para alm das contradies? As pesquisas recentes sobre a hagiografia, a epopia e o "romance" mostraram a importncia e a riqueza da dupla corrente de intercmbios entre o que nos aparece corno um folclore e a cultura dos clercs desse tempo; o resultado de tais interferncias quase sempre uma mutao qualitativa; e se poderia ver na multiplicao desses fatos um dos elementos de certo estilo de poca, caracterizando os anos de 1050 a 1300. desse "estilo" que emerge a conservao de formas da arte vocal, s vezes muito elaboradas, sob o prprio regime da escritura. Se, esquematizando muito, tm-se em vista os dez sculos de 500 a 1500 corno um campo de foras em movimento, distinguem-se a dois grandes impulsos: pago- "popular" -oral, de uma parte; cristo-erudito-escrito, da outra. Logo, porm, o esquema se embaralha: cada um dos termos de cada srie interfere no outro; a ordem hierrquica dos elementos se transtorna; instauram-se oposies incongruentes. Restam dois dinamismos conflituais, de fora quase igual at o fim.

Faz alguns anos, em particular no rastro de autores soviticos como Bakhtine e Gourevitch, muitos medievalistas acentuam a originalidade, e mesmo quase a autonomia, de uma "cultura popular", e as tenses assim produzidas. Num captulo precedente, indiquei a inutilidade, at a nocividade, de tal noo quando se aplica a uma poca anterior ao sculo xv. Talvez devssemos generalizar essa restrio; a idia de "cultura popular" s uma comodidade que permite o enquadramen. to dos fatos; refere-se a usos, no a uma essncia; a "popularidade" de um trao de costumes ou de um discurso to-somente sua relao histrica hic et nunc com este ou aquele outro trao, este ou aquele discurso.? Tratando-se da voz e das artes da voz, a oposio do "popular" ao "erudito" remete, quando muito, aos costumes predominantes neste ou naquele momento e meio. Atravessa as classes sociais e, no con118

texto humano dos sculos XI, XII e XIII, a sensibilidade e o pensamento dos indivduos. Oral no significa popular, tanto quanto escrito no significa erudito. Na verdade, o que a palavra erudito designa urna tendncia, no seio de urna cultura comum, satisfao de necessidades isoladas da globalidade vivida, instaurao de condutas antnomas, exprimveis numa linguagem consciente de seus fins e mvel em relao H elas; popular, a tendncia a alto grau de funcionalidade das formas, no interior de costumes ancorados na experincia cotidiana, com desgnios coletivos e em linguagem relativamente cristalizada. Conhecem-se os impasses a que antigamente conduzia a imprudente adoo desses termos nos estudos sobre as diversas formas de poesia medieval. 3 At h pouco, os historiadores foram vtimas de preconceitos vindos da poca em que, pelos meados do sculo XIX, a Europa descobria (ou se deveria escrever "inventava"?) seu folclore e, em suas iluses cientificistas, imaginava-se dplice. O ensino obrigatrio ia eliminando a metade vergonhosa. "Idade Mdia", infelizmente, faltaram professores ... Do sculo XI ao XIV, essa opinio parecia confirmada pela permanncia, entre os escritores eclesisticos ou escolares, de um clich que opunha aos litterati os illitterati e no qual aparentemente tudo os separava. Vrios estudos consagrados em nossos dias a esse vocabulrio mostraram quais nuances sua interpretao exige." A oposio no recobre por inteiro aquela que se desenharia entre o indivduo que sabe ler e o que ignora a leitura: Gautier Map distingue litteratus de scriba; um bom escriba pode ser illitteratus; um litteratus no recorre necessariamente escrita no cumprimento de suas tarefas cotidianas: a propriedade que o qualifica, litteratura, em francs antigo lettrure (em ingls literacy), menos um atributo pessoal do que um tipo de relao existente entre ele e certa prtica significante. A oposio se acha neutralizada no ritmo ordinrio da vida; falou-se j da "simbiose" do letrado e do iletrado. Somente os distingue um do outro, em certos casos, a natureza do saber ao qual seu discurso faz referncia. Donde o carter vago, quando no ambguo, da noo: (il)litteratus veicula um conjunto de idias prontas relativas ao conhecimento prtico de uma linguagem definida por regras. Nas aplicaes que se fazem delas, os termos remetem ao uso seja do latim, seja da escritura, seja de um e outro; ou ento, mais especificamente, a um corpo de intrpretes, hermeneutas, fillogos, glosadores, encarregados da transmisso dos saberes tericos. Do litteratus ao illitteratus se estende urna longa escala de nuances, na qual cada elocutor se desloca a seu modo. Outro fator de equvoco: at o sculo XIII, a oposio litteratus/illitteratus coincide com aquela que o uso mantm entre "clerc" e "laico"; herana verbal de urna situao 119

antiga, ultrapassada desde o sculo XI. Aqui e acol nos indicado um laicus litteratus. O que isso? Simples elogio hiperblico, na figura de oxmoro? Inversamente, John of Salisbury fala de um rex illitteratus, pelo que convm entender que esse rei (qualquer que seja, alis, seu saber) esquiva-se de consultar os intelectuais de seu crculo.' Com o pretexto de um vocabulrio imutvel, um deslizamento ideolgico - uma "laicizao" - principia nos anos 1140-50 e se acelera aps 1200, para terminar s no sculo XIV. O letrado sabe o latim e possui uma relao privilegiada com a cultura que essa lngua transmite. Ora, durante meio milnio a prpria existncia dessa cultura - dominando, de suas fortalezas eclesisticas e universitrias, o territrio das naes europias em formao - constituiu um obstculo a que as lnguas vulgares emergissem fora do estatuto da pura oralidade. Elas emergiram da, de fato, mas bastante lentamente e ao preo de comprometimentos, dos quais ns, Modernos, somos as vtimas, pois provocaram a perda irremedivel das formas de vocalidade que talvez tivessem alto valor potico e cuja preservao teria de algum modo modificado nossa histria. Globalmente, no curso desses sculos, toda a poesia em lngua vulgar ficar tambm virtualmente "do outro lado" da escritura: percebida primeiramente como uma arte da voz. Donde uma tenso no cada vez "menos inocente cara-a-cara do latim e das lnguas vulgares. Nos primeiros tempos dessa histria, tinham sido grandes as chances para que se produzisse uma especializao funcional: ao latim, a escrita; s lnguas vulgares, a oralidade. Tal foi o caso, na poca mais distante, por razes histricas derivadas do que, nos reinos brbaros, subsistiu da antiga tradio dos escribas. Desde os sculos IV e v, porm, a cultura letrada da Antigidade, relativamente homognea e fechada, teve de ceder a uma multiplicidade de subculturas provinciais, na busca confusa de suas originalidades. A lngua erudita, artificialmente mantida, dava a impresso de afrouxar, talvez de deter, essa disperso. E, quanto mais esta mesmo assim se acentuava, mais se intensificava a necessidade de exaltar a pureza e a perenidade da escritura latina; da as peridicas "Renascenas" identificadas pelos historiadores, nos sculos IX, XII e xv. As lnguas vulgares (fruto da confuso de Babei, segundo Dante no De vulgari eloquentia, I, VII), origem e smbolo da disperso dos discursos e da perda da nica sabedoria, a cada uma dessas crises mais avanaram com grandes saltos em seu prprio caminho. Tambm aumentava a tentao, por parte dos deres, de captar essas lnguas, de recuperar sua energia e sua veracidade prprias; tentao de fazer seletivamente entrar em sua ordem as vozes que delas emanam. Donde, por todo o Ocidente, a longa srie de tentativas de

dar forma escrita aos idiomas germnicos, romnicos, eslavos. A partir do sculo XIII, a obra de recuperao torna-se sistemtica e permite o exerccio triunfante das censuras: quase tudo o que sabemos da poesia medieval atravs de seus textos o que os homens de letras julgaram que devssemos saber. Escrever, que na Antigidade havia sido trabalho servil e depois, na alta Idade Mdia, aposto lado, consiste agora em decantar a palavra coletiva. O movimento decolou devagar, quase clandestinamente, para responder a exigncias especficas, entre as quais a mais constante dizia respeito s necessidades pastorais. J no sculo IV, o bispo lfila, longnquo precursor, traduzira a Bblia para o gtico, a fim (segundo F. Cardini) de l-Ia em pblico a suas ovelhas;" inaugurava assim uma das tradies que sero mais bem nutridas, tanto entre os ortodoxos quanto nos crculos heterodoxos, e que chegar um dia a Lutero. Em seu rastro desabrochou muito cedo uma poesia, o Heliand saxo, por volta de 830, a Eulalie picarda, meio sculo mais tarde ... As exigncias da poltica carolngia levaram os prncipes a fazer redigir em lngua vulgar certos compromissos coletivos: frmula de Soissons, por volta de 785; verses romnicas e frncicas dos Juramentos de Estrasburgo, em 842. O rei de Wessex, Alfredo, a partir de 870, tendo ordenado traduzir Orsio e Gregrio, o Grande, faz redigir por escrito suas Leis, preocupado com a desagregao da cultura latina sob os golpes dos vikings. A lngua vulgar aproveita-se de tal modo dessas experincias que, dois sculos mais tarde, o anglo-saxo ser o primeiro idioma europeu a possuir (pela pena de Aelfric e de Wulfstan) uma prosa artstica. Permanece sempre o fato de que o fator decisivo imediato da colocao por escrito foi a inteno seja de registrar um discurso previamente pronunciado, seja de preparar um texto destinado leitura pblica ou ao canto nesta ou naquela circunstncia. A escrita era s uma parada provisria da voz. Dentro de seus prprios limites, as colocaes por escrito constituem um fato histrico de grande importncia, ao qual remonta sem dvida tudo o que, ontem ainda, fazia nossa modernidade. A voz O Outro da escritura; para fundar sua legitimidade, assegurar a longo prazo sua hegemonia, a escritura no deve reprimir de cara esse outro, mas primeiro demonstrar curiosidade por ele, requerer seu desejo manifestando uma incerteza a seu respeito: saber mais dele, aproximar-se at os limites marcados por um censor invisvel. Mas o Outro vai instalarse no papel que assim traado para ele; vai reivindicar sua prpria verdade, inversa. Reao de defesa da voz potica: submisso aos valores que parecem prprios escritura latina; absoro de elementos do saber e de traos mentais que esta veicula. Essa autocolonizao funcio121

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nal se esboa desde os primeiros textos; revelar-se-a ao longo dos sculos XII e XliI. Sempre, at o sculo XI, a iniciativa escritural vem do mais alto, e a inteno no se dissimula. Em nossos arquivos, todos os textos que constituem a primeira onda de poesias europias provm de alguns grandes mosteiros ou do crculo rgio. Ou ento se inscrevem num movimento de renovao litrgica e musical que atravessa os sculos, do fim do sculo vrn ao XII: assim o Georgslied de Reichenau (lingisticamente, o mximo de artifcio), o Saint Lger franco-occitnico, o Alexis normando ou ainda, mais tarde, o Ritmo italiano sobre o mesmo santo. Uma florao similar se produzir na Escandinvia, na prpria Islndia, a partir do sculo XII, talvez j no XI, sobre os passos dos primeiros missionrios cristos. Ou ento os poemas colocados por escrito contriburam para reunir em torno do rei. a comunidade de seus fiis exaltando o passado herico, como o Hildebrandslied, o Beowulf, talvez as mais antigas canes de gesta francesas (ainda que nenhum manuscrito seja anterior ao sculo XII); e de outra maneira, a Crnica anglo-saxnica, que foi iniciada por volta de 890 sob o rei Alfredo (e que se prolongar at 1154), ou a traduo, mesma poca, da Historia ecclesiastica de Beda; sem mencionar o Ludwigslied, que celebrava a vitria de Lus III sobre os vikings em Saucourt em 881, e, na outra extremidade da Europa, os Anais redigidos em Kiev no sculo X e retomados nas Crnicas russas do sculo XIII ... Primeiro aparecimento, em nosso horizonte, de uma poesia e de relatos comemorativos aproximativamente formulados na lngua viva comum; testemunhas imperfeitas e indiretas da presena de uma voz. Cronologicamente, nos territrios galo-romnicos e germnicos (de longe os mais empenhados nesse projeto de aculturao) segue-se um eclipse, aparente silncio de dois ou trs sculos. Deslancha ento a segunda onda de escritura potica em lngua vulgar - sem ruptura at nossos dias. Essa segunda onda traz um sentido diferente da primeira. Mais do que aproximao e domesticao, ela enfrentamento e conquista. Faz sculos, os clercs sabem e repetem que o sermo vulgaris simultaneamente raiz e fruto de uma cultura selvagem, no oficial, embora onipresente, feita de sedimentaes obscuras acumuladas desde o Neoltico, poderosa mistura "camponesa" (isto , "pag") de lembranas ibricas, clticas, germnicas, de crenas, de prticas; uma arte coma qual a tradio latina, eclesistica e escolar obrigada a transigir, na impossibilidade de ter podido extirp-Ia com a acusao de paganismo ou de heresia. Pois a partir dos sculos XI, XII e XIII, conforme os lugares, essa cultura popular, at ento reprimida nos bastidores do teatro da Ordem 122

(poltica, social, moral), entra ruidosamente em cena e fora os letrados u um prodigioso esforo de inveno para racionaliz-Ia um pouco que fosse e, assim, arvorar-se algum domnio sobre ela. Nesse empreendimento, seu mais poderoso instrumento a escritura; e esta, cedo ou tarde, liberta-se da mais pesada coero vocal que ainda pesa sobre si: o verso. Donde a difuso, nos sculos XIII e XIV, de uma prosa narrativa, e em seguida, no sculo XV, a reescritura prosaica dos antigos relatos em versos, o ree de 1454, o Tristan alemo de 1484, o Perceval de 1530 e os numerosos "romances" feitos de compilao das canes de gesta ... A partir de ento, enfraquece-se a funo exclusiva reservada s tradies orais de transmisso dos conhecimentos dentro do grupo social; enfraquece-se mais ainda, e rapidamente se dissipa, a iluso enciclopdica que sustentava essa funo (j que, por mais limitados que fossem, os conhecimentos assim preservados cobriam todo o campo da experincia): o domnio das tradies orais se apequena, fragmenta-se, com o tempo se marginalizar, mas no em proveito de outro enciclopedismo. A despeito de algumas aparncias e de um globalismo triunfante entre os escolsticos nos 1250-80, o espao assim liberado progressivamente ocupado por "cincias" descontnuas, em nmero crescente, para as quais ou pelas quais o homem cria uma linguagem, abstrata, empenhando cada vez menos a realidade do corpo. E o que , em meio a essas mutaes, um "letrado"? Para Huguccio da Pisa, em suas Magnae derivationes, no fim do sculo XII, retomadas cem anos mais tarde no Catholieon de Giovanni Balbi, dicitur litteratus qui ex arte de rude voce sei! formare litteras ... et orationes sei! congrue proferre et accentuare ("chamam letrado aquele que por arte sabe tirar da grosseria da voz uma expresso regulada ... e pronunciar seus discursos com pertinncia e justa modulao"? - ponto de vista retrico, colocando a definio na nica perspectiva da pronunciatio! Quanto aos illitterati, ningum lhes nega uma autoridade particular; nessa perspectiva que convm fixar as freqentes referncias feitas por nossos textos poticos a alguma fonte oral. Pouco importa que esta seja talvez fictcia. Um letrado como Wace no Brut, no Rou, em seu Saint Nicolas, Marie de France em seus Lais, mas tambm dezenas de hagigrafos e contadores remetem assim ao que funda, a seus olhos e aos ouvidos do pblico, a autoridade de seu discurso, uma tradio, um relato que retoma, um diz-que-diz. Segundo a tese vigorosamente sustentada por B. Stock, o "iletrado" pertence muitas vezes a alguma "comunidade textual", em virtude das referncias que a existncia o fora a fazer a tal ou qual escrito (mesmo se no h acesso direto a este) e da autoridade que lhe reconhecida. 123

portanto, menos a llldlvhllltl mados em sua totalidade do que a nveis de cultura que POdl'lIllII (coexistem freqentemente) no interior de um mesmo grupo, 1111\ 1111 portamento e na mentalidade do mesmo indivduo. O iletrudu te "iletrada" de mim, de voc, desta sociedade inteira - d01l1l1l nos as palavras e menos das palavras, mas est mais prxhun 111'_1 sofre mais seu poder; sem dvida, por isso que (como a PII"III" tra" do Evangelho aponta) convm fazer triunfar em si a i/MIIIII" 1 assegurar a salvao: Francisco de Assis entendeu "Iiteralmeuu-" metfora e rejeitou a curiositas dos livros." Pela pena ou pelo ensinamento dos sbios, uma teoria SI' \1~h desde o sculo IV e tomou forma em Isidoro e Gregrio, 0(.11I1111 ra atravessar a poca medieval at os versos bem conhecidos {lI' VIII aos letrados a escritura, aos iletrados as imagens, com igual VI'IIIl'i de;" intueri ("decifrar com os olhos e penetrar" o texto) conun nj/l plari, segundo os termos de uma resoluo do snodo de Arras, 1'111 1 que parece excluir toda situao mediadora. 10 O cristianismo 0\1&111' no compartilha nem as tendncias iconoclsticas de certos OriCIIIIII_11 a prudncia do islamismo, o qual, por horror idolatria, fu:t d !" pria escritura, em suas grafias, o fundamento de toda arte visunl r 1'1 tica. Gregrio, o Grande, j havia tomado posio: instruir-se plll lIi!'1 de uma representao figurada no significa adorar essa pinuun " II versamente, Omnis mundi ereatura quasi liber et pictura . ("a criao inteira nos como livro e pintura "): esses ctobres \1'1_11 de Alain de Lille nos impedem de dissociar liber de pictura, 1'1.'10111111111 juntos, na linha seguinte, pela palavra speculum ("espelho"). I)c,~NI'1'111111 de vista, a escrita tende menos, em sua funo primria, <I 11110//11 1i palavras pronunciadas do que a fundar uma visualidade emhl,'111111 li 1i ela l, sobre a pgina, o universo. Este - mesmo que a queda di' 1\11i1l lhe tenha arrebatado essa virtude - havia sido o ideograrna If'Ii,'11I11I I" 11 Deus para o homem. O afresco, o capitel narrativo, o vitral, li 1111111I,)" da igreja so, por isso mesmo, eles tambm ideogramas potcnclulx, 'lI! uma vontade de leitura atualiza. Estruturada, mas no lincur, plllll 111 da em setores que harmonizam as propores de suas massas, dll I 111 tro s extremidades, de cima para baixo, de baixo para cimo, IIIINdllol direes da horizontal, demarcada por figuras esculpidas <:111\' 111111 111 nam maneira de "chaves" de certas escrituras complexas: 1I 1'111 IIlId'l que Pgina, como a Palavra de Deus, Pagina sacra, desenha 1111111 1111'1,1
I til

Litteratus e illitteratus referem-se,

dlllllN hierarquicamente 111JlIIIII O equivoco, apesar

articuladas,

cuja interpretados discurou

da diversidade tanto

1011 ,1111 111111',0, o vcrbo escrire significa

"desenhar"

pl,wlll 11111,'111' letras: a escritura uma figurao. E o que nos illll 1111111 1IIIIIIao semntica profundamente motivado nas I, I \!'~~I'11.'1111'0: o grego bizantino graphein se refere, ele tamI h. ,111 I ti hnagcm, ao relato e ao afresco. No limite de seu 1111111,11, Ii pl'l\1tca das escrituras confina com o rbus. Citei an12

1a",,"W.I\td,'IIII" exemplos do sculo xv ou do incio do XVI. Mais 1111 II 11111\'00 ocasional, porm, o rbus parece constituir ento, Irllll" dllN Imdies medievais, o modelo ideal e paradoxal do """11.1\1(1I'''flli'o, Mais comumente, a iluminura associa na pgina I pllllllro, numa mesma geometria cujos componentes ten1I 1llllN1\II1CS ou a super-Ias juntos, com vistas a simultaIIIH"" 11jlnlavra e produzir uma significao mais rica e mais 1I11111'~, u texto se insinua no quadro, em legenda, em divisa, 111IHIIHkh'ola ou bordado sobre o vestido, afixado por entre tl tllI 11'1111'0 ou da festa principesca. O texto traz os sinais lintil 1I1I'IINlIgem,evocando os fatos e a interpretao etimolgiI' d,,~II'.III\(,:es;a ilustrao pictural modifica esse dado, estabe1111 1l,llIt,:es espirituais e garante a integrao de todos esses i"" IlIlIdos em relaes alegricas. Numerosos manuscritos in111 IIIHllllles tituli que indicam, com maior ou menor sutileza, 11111111 o texto. Freqentemente, o titulus se expe perto da boca entre texto deopoa ordas

Hliil I" IH!lIIIIIWm, da qual anota as palavras; d-se assim que 'li 1_IIIIII/lllIlSse estabelece um breve dilogo, no extrado do 111111 1\ dll'erena entre esse procedimento e nossos quadrinhos I1 IIIN(l1I1'11I ele narrativa explcita. O dilogo visualizado, por 111 1III!llIIIC constitui materialmente seu lugar, volta-se para (111111 lul. Restitui ao olho as condies empricas, concretas,

(11 {"'. "lllllllrais". O artista no dispe de meios para fazer esculi lilllN pelo menos a cita intencionalmente naquele contexto, conI,!" /111111110 ti tarefa de sugerir ao ouvido a realidade sonora. Essa ti h II 11\\tI de um sentido a outro perde aqui a pura abstrao que 1111 ti 11111(\ muda e solitria. I 111111111110, (I arte plstica conserva sua autonomia no interior de 11,1111111 di' illlercmbios. Se s vezes alegoriza de maneira manifesta

lilHh 11111 '1I~'No" narrativa

IJ~II' 11\11' tllIsl 1'0, ocorre-lhe proceder pelas vias mais indiretas de uma (conforme termo de V. Branca). Assim os denJjp~ 111111 ,tllltds do clebre "Saltrio de Utrecht"; assim as miniaturas

124
'J'.

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que literalizam as metforas da linguagem. Da imagem escrita e inversamente, a referncia no unvoca. Uma s por exceo o par da outra. Opem-se menos em virtude de sua significncia respectiva do que do tipo de correlao que une seus elementos: de um lado, associao por contigidade de percepes sensoriais; e, de outro, codificao que implica uma hierarquizao de carter, ao menos tendencialmente, abstrato. A escrita simboliza; a imagem emblematiza; uma confirma a outra, precisamente porque permanece no plano que lhe prprio. Ao longo do sculo XIII ingls, vemos assim se generalizar o uso dos sinetes (no sculo x, somente o rei tinha um): posto numa carta, o selo valoriza-a personalizando-a ... como o fazia, um pouco antes, a declarao verbal diante de testemunhas. I3 O emblema freqentemente se resume no traado de alguma letra: o T e o I inscritos .por Tristo nas lenhas que abandona ao rio, nos vv. 14425-8 de Gottfried. Ou a letra se expande at formar o nome inteiro: desse modo, segundo a opinio mais provvel, sobre a vara de avelzeira do mesmo Tristo, em Marie de France." Nos costumes do sculo xv, uma relao anloga, embora inversa, associa ao vitral, tapearia, quando no aos brases e mesmo s roupas principescas, a divisa que freqentem ente a se integra: s vezes uma estrofe inteira de um poema contnuo, de figura em figura, at formar o conjunto de uma Vida de santo ou de uma Dana Macabra. Os alemes denominam Bildgedichte C'poerna-imagem") os livros em que o texto acompanha uma srie organizada de desenhos. Em geral, trata-se de obras com carter simblico, exigindo uma leitura dupla: a das palavras traadas e, em outro plano, mas indissocivel do primeiro, a das imagens. No entanto, de sua parte a pintura e a escultura buscam uma identidade que as aparenta s obras escritas. O escultor e mais ainda o pintor (trabalhando sobre o mesmo suporte material que o escriba) caminham s apalpadelas, por entre as tcnicas de sua arte, na direo do que as tornaria, codificando-as de maneira bastante rigorosa, escrituras plenamente desdobradas no espao; da os motivos, cores, formas convencionais, esse mais-alm da representao. Pouco a pouco, a herldica se constitui como linguagem social. Muitos fatos assinalados entre o sculo XVI e o XIX provam o poder que a imagem teve na difuso, e mesmo na transformao, das lendasj+' numa medida talvez menor (antes da inveno da gravura em madeira), a poca anterior no pde deixar de ter conhecido esse fenmeno. A "Idade Mdia", como outras culturas (tal qual a nossa desde trinta ou cinqenta anos), conheceu uma espcie de tringulo da expresso: a voz a no se distinguia apenas da escritura, mas uma e outra, e reciprocamente, da imagem. Os desenhos com que Boccaccio semeia 126
,~

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uinnuscrito autgrafo do Decameron fornecem disso um comentrio 1llltOnomo, em parte caricato, o qual fora a entrada do texto e o abre "11m uma poderosa corrente carnavalesca, em que s vezes o grotesco 1111\1 esconde a agresso pessoal." Na forte - medida em que a es-rltura medieval ainda mal dissociada do desenho e permanece paradoxulmente (de maneira latente, numa parte de si mesma) ideogramti'li, rica tributria da palavra que a declara e que ela glosa e ilustra mais do que transcreve. Mas a imagem por si prpria requer a todo o instanIt' explicao, explicitao - glosa in praesentia que, no contexto geral desses sculos, ser antes oral do que mediatizada pela escritura. Asm, a imagem no apenas toma o lugar da leitura para pessoas pouco 011 nada competentes nesse exerccio; tambm pode fornecer ao leitor pblico matria para a exibio ou para o comentrio. A prtica "teatrul' da poca mais prxima (como o ritual das entradas rgias) sugere \I popularidade desse ltimo uso. A pintura - explica no sculo XIII Richart de Fournival para justificar a ilustrao de seu Bestiaire d'amour tem por virtude tornar presentes as coisas comemoradas ... como o luz a palavra pronunciada, no momento em que se escuta; 17 o texto de Richart claro e no faz referncia escritura, mas somente percep1;[10 auditiva. No tringulo da expresso, a imagem tem sua parte ligada .om a voz. A imagem tambm s se comunica na performance. Donde a fragilidade do equilbrio entre os valores que traz a voz : aqueles que tende a impor a escritura; situao que depende das "Ion/-Il1S duraes" histricas e cujas ltimas seqelas s sero liqidadas .om a Revoluo Industrial. A quase totalidade do que nos foi conservudo da poesia medieval testemunha ao mesmo tempo esse equilbrio : sua fragilidade. Donde a prpria aspereza das polmicas modernas :ntre medievalistas defensores ou adversrios da oralidade! Mas, aqui, trala-se menos de "poesia oral" que da poesia de um universo da voz. Ou melhor, distinguimos a situao de comunicao (implicando em especial o uso deste ou daquele medium) e o ambiente de comunicao (determinado por um feixe de costumes de inegvel poder). Na sombra da Histria, percebemos o murmrio das massas humanas, cuja presena s podemos pressentir - como a de um animal noturno escondido do qual se percebe a respirao e a tepidez -, graas a uma "cullu ra" escrita plantada como uma vela nessas trevas. De tempos em tempos, o crculo do claro revela um rosto, uma boca, um gesto esbocudo em direo a ns ... De l se elevaram vozes hoje extenuadas, algumas das quais foram captadas pela escritura. Pouco importam os motivos imediatos e os procedimentos dessa inscrio, e menos ainda a ideologia de que, s vezes, um letrado fez seu pr-texto. 127

O. Capitani revelava nas instituies polticas da Idade Mdia uma "mentalidade do mltiplo", mal percebida por um medievalismo demasiado inclinado seja reduction ad unum, seja a um pluralismo inorgnico. O mltiplo resulta aqui da diversidade das coerncias simultaneamente reivindicveis pelos atos, pelos julgamentos e pelos discursos humanos. Donde uma aparncia de heterogeneidade e, da parte do leitor de textos, a constante necessidade de dar lugar ao equvoco, quando no s contradies, dia aps dia levantadas (no domnio que me importa aqui) graas onipresena da voz.

Sovant dei dire s'aparoille


si que Ia langue se remuet.

Mes Ia voiz pas issir n'an puet car de peor estraint les danz, s'anclost Ia parole dedans... Ia boche clot, les danz estraint si que Ia parole hors n'an aille ("muitas vezes, ela se prepara para falar, e sua lngua se mexe, mas a voz no pode sair, por causa do medo que lhe cerra os dentes, de forma que a palavra permanece aprisionada no interior. .. Ela fecha a boca e cerra os dentes para impedir a palavra de sair"). No incio do Yvain, Calogrenant convida seus ouvintes a prestar ateno ao relato que vai fazer: As oroilles vient Ia parole ausi come li vans qui vole, diz ele (vv. 157-8) ("a palavra vem aos ouvidos maneira do vento que sopra"), les oroilles sont voie et doiz par ou s'an vient au cuer Ia voiz (vv. 165-6) (' 'os ouvidos so o caminho e o canal por onde a voz vem ao coraO,,).18 verdade que na Mort Arthur, segundo Kunstmann e Dub, essa conotao se encontra apenas nuns 10% das ocorrncias dos mesmos termos; sem dvida, o fato de que esse romance seja em prosa os desvia para um sentido mais rigorosamente escritura!. Subsiste o fato de que voz e palavra, assim concretizadas, referem-se muito freqentemente a uma coisa, percebida e localizada, que se retm ou que nos escapa; a materialidade de um som. Em latim, uma circulao semntica parecida se estabelece facilmente entre vox, verbum, sermo e mesmo locutio. Essas interferncias manifestam o que eu chamaria de carter artesanal da ao verba!. Da mesma maneira que a arma, o vaso, a roupa resultam de um trabalho da mo, sem mediao da mquina, o discurso produzido pelo trabalho fisiolgico da voz. Nada se imiscui entre o objeto e seu produtor, nem entre o objeto e seu consumidor, nem entre um e outro dos indivduos implicados; mas, ao contrrio, estabelece-se entre esses trs termos uma ligao direta, estreita e quase necessariamente apaixonada. Donde a impossibilidade de mentalmente dissociar do contedo (a mensagem) o objeto que o contm (o som de uma voz); poetizao natural da palavra, colocada na boca de quem a profere e no ouvido de quem a recebe, presente tanto para um quanto para o ou-

A essas redes de relaes, tramadas em sua prtica oral, os homens da Idade Mdia no foram desatentos. O empirismo da conduta intelectual extravia s vezes o historiador das idias, acostumado a requerer racionalidades mais rigorosas. Os testemunhos so trazidos um aps o outro, freqentemente camuflados por uma linguagem de emprstimo, formada num longnquo passado para designar realidades diferentes. Buscar-se-ia em vo descobrir ou reconstituir uma teoria medieval da voz humana e de sua funo no grupo socia!. Permanecem as notas dispersas, mas numerosas e convergentes o bastante para, de maneira latente, servirem parcialmente. A diversidade dos registros nos quais, segundo os discursos e as circunstncias, ento tematizado o objeto voz torna difcil a sntese. Entretanto, permanece uma convergncia, sob a variedade da superfcie. Nesse ponto, seria inestimvel dispor de dados iconogrficos; mesmo os esteretipos que presidem s "representaes" figuradas de oradores, poetas, pontfices, cantores, at personagens ordinrias, poderiam, de modo cumulativo, fornecer muitas informaes. Por infelicidade, a "arqueoiconografia" est s comeando. Quanto aos textos, o vocabulrio que adotam no facilita a interpretao. As lnguas medievais distinguem mal voz e palavra, e esses termos ou seus sinnimos apenas se esclarecem - s vezes - graas ao contexto. Realizei diversos levantamentos, em fontes francesas e latinas. Assim, das 177 ocorrncias de parole que indica a concordncia analtica dos romances de Chrtien de Troyes (manuscrito Guiot) estabelecida por M.-L. Ollier, 42 (ou seja, quase 24%) apresentam o termo como complemento de um verbo que denota uma manipulao ou um deslocamento espacial, tenir, prendre, perdre, rendre, faire, mettre, traire (lirer), agencer, esmouvoir (remuer), tolre (ter), rompre e alguns outros similares; das dezenove ocorrncias de voiz ("voz") atestadas fora elas locues fixadas (em voz alta), sete (quase 370/0) figuram no mesmo contexto verba!. Os versos 3716-23 do rec et nide descrevem a emoo da jovem herona, incapaz de falar:

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tro, com sua amplitude, sua altura e seu peso. Tal me parece ser o sentido das declaraes que so reveladas aqui e acol, especialmente na hagiografia, sobre a importncia social da palavra nos meios dirigentes; 19 a eloquentia que se espera do bispo objeto de qualificaes, entre as quais algumas, como mansuetudo, mansueta elocutio, s podem designar um tom de voz; da mesma maneira nos tratados de arte predicante, como o de Humbert de Romans, por volta de 1270, quando se recomenda a abundantia ou a copia verborum ... Por isso se impe, desde a alta Idade Mdia, no meio monstico, uma moral do uso vocal, que pode ser condenvel - como a tagarelice, o barulho mundano, os jogos histrinicos, segundo John of Salisbury, por volta de 1150, no primeiro livro do Policraticus; e John especifica, incrimina lascivientem vocem ("um tom de voz que convida ao prazer"), muliebres modos notularum ("uma articulao efeminada"), praemolles modulationes ("modulaes amolecidas") to perigosos para a alma quanto a voz das sereias; numa diatribe vigorosa, Pierre de Blois invectiva os professores incapazes, cuja voz tonitruante e clamores dignos de marujos no mar fazem ressoar toa o ar em volta deles." Entre os autores eclesisticos como Alain de Lille, o termo scurrilitas, no sentido prprio de "bufonaria", vem designar o vcio de quem fala maneira dos jograis, com abundncia excessiva e efeitos de voz. A scurrilitas, glosada por Raoul Ardent como sermo risorius ("derriso lingstica"), naturae deponit dignitatem ("rouba natureza a sua dignidade") e est entre as diversas formas da mentira." Nenhuma condenao da palavra - da obra vocal - como tal. John of Salisbury ainda, no Entheticus (vv. 1547 ss.), d os preceitos de seu bom uso: si! lingua modesta, compositus gestus ("que tua voz seja reservada, e teu gesto, dominado").22 A legenda de Francisco de Assis, no tempo das primeiras geraes dos franciscanos, acentuou a sabedoria prpria ao rudis, idiota, elinguis, todos os termos significando aproximadamente "aquele que dispe apenas de sua VOZ".23 Nem a mentalidade nem os costumes, em tudo o que concerne funo, dignidade e aos valores, parecem distinguir o Ocidente europeu do resto da Eursia: os captulos consagrados palavra no Livro dos conselhos (Qbs nma) do prncipe iraniano Kay K's, no sculo XI, ilustrariam adequadamente muitos traos do meio corts; a palavra sempre percebida no volume da voz." verdade que, nos pases cristos, subjaz a idia - quando no a lembrana fabulosa - do Verbo divino. Foi pelo Verbo que Deus fez o mundo. O Verbo cria o que ele nomeia. Durante sculos, todo o esforo da teologia trinitria ser pensar "o paradoxo dessa estao da palavra divina no Comeo"." As doutrinas pelas quais alguns tentaram 130

a soluo desse problema jamais brilharam fora de um meio muito estreito e no iluminam diretamente, a nossos olhos, nem o sentimento nem o pensamento da maioria das pessoas comuns. Todavia, elas abrem uma perspectiva na qual temos o direito de supor que seus discursos - mesmo s cegas - se moviam. Para Thierry de Charles, comentando Bocio, a Trindade corresponde a trs causas divinas e a trs aspectos do universo: enquanto Semelhana, o Verbo confere, s coisas criadas pelo Pai enquanto Unidade, as formas que animaro, enquanto Amor, o EspritO.26 Assim, a criao auto-revelao, numa teofania original, de uma Palavra da qual no sculo XIVMeister Eckhart distinguir trs modalidades: proferida; pensada, mas no proferida; ou impensada e sem expresso, permanecendo eternamente naquele que a "diz". Por isso, na marcha do mundo, a palavra o que fecunda, no a carne; assim se justifica, segundo J.-L. Flandrin, a exigncia de castidade que a Igreja tenta impor a seus clrigos a partir do sculo XI.27Nessas especulaes, a tradio crist encontra-se com a dos cabalistas. Ao verbo manifesto responde o verbo escondido, ou, conforme Nikolaus von Cusa, o verbo vocal ao do esprito; mistrio inscrito na estrutura da lngua hebraica, em que so escritas somente as consoantes, mas que s existe pela vocalizao, fonte inesgotvel das interpretaes possibilitadas por essas coagulaes de signos." O movimento de filosofia mstica atravessa assim os sculos, de Scotus Erigena a Pico della Mirandola. A pura interioridade e a pura oralidade do Verbo figuram juntas o estado ednico, enquanto a mediaticidade da escrita e sua exterioridade medem o exlio da Palavra por entre a multiplicidade das coisas. Pelo menos, nossas palavras dispersas remetem ao reflexo quebrado Daquela. Remontar ao curso dessa translatio nominum permitiria ao discurso simblico colocar-se como perfeito equivalente lingstico do universo. O sentimento geral, de acordo com o pensamento filosfico que o sustenta, tende a uma sacralizao da palavra, mais ou menos confusamente percebida como energia criadora. Nada de espantoso no fato de que sobrevivam (ou ressurjam?) no imaginrio "gtico" formas mticas ligadas representao da boca, que significa a voz; rgo ambguo, boca consagrada, quando se cala, tanto ao beijo quanto devorao; malfica ou benfica, jamas neutra, quando fala; origem simultnea da linguagem e dos gritos. Donde a nostalgia de uma voz pura, desprendida dessas pesadas condies do ser: vozes percebidas nos sonhos visionrios de Guibert de Nogent, vozes dos anjos,29 recorrncia do tema de Eco na poesia letrada; transferncia metafrica acerca dos pssaros, modelo e fonte tpica do grande canto corts; aventura final do mgico Merlin, cuja palavra proftica fundou e em seguida manteve o imprio

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de Artur: agora entomb, invisvel por magia, reduzido a sua voz na cerrada floresta de Brocliande, segundo o admirvel Laneelot-Graal, que, graas a suas adaptaes em vrias lnguas, romnicas e germnicas, tornou-se o grande clssico europeu dos sculos XIII e XIV. A linguagem jurdica - to prxima, por suas razes, da potica - emprega o termo vox, em contextos diversos, para designar a demanda judicial, o testemunho, a pretenso a um ttulo, o fundamento legal explcito de um direito. Voeem habere, voeem suscitare, in voee alieujus, expresses que esto bem fixadas nessa prtica e cujo ncleo semntico refere-se ao poder da palavra, a verdade prpria que a voz pr-clama ... como no "clamor de socorro" [clameur de haro] do velho direito normando.

Talvez conviesse re-interpretar assim a tradio filosfica (quase ininterrupta de Agostinho a Abelardo) de reflexo sobre a linguagem: lugar das relaes do homem consigo mesmo, com os outros, com o mundo material, com Deus. verdade que os sbios de ento tiveram dificuldade para delimitar o alcance racional da palavra voz. Talvez, como o sugere Clanchy," a querela dos universais, interminavelmente recomeada, tenha acarretado a longo prazo uma impossibilidade de distinguir do signo oral o escrito - donde a incapacidade de isolar o suprte desse signo. As ordens de percepo se embaralham: a voz, a palavra, o discurso organizado so raramente considerados em sua propriedade, distinta das duas outras. Agostinho, entendendo por voees as palavras da lngua, j as tomava por coisas corporais, embora o que signifiquem no o seja; com isso, as palavras so signos, mas as coisas, segundo outra modalidade, tambm o so. Donde um alegorismo,que permaneceu at o sculo XVI uma das tendncias mais estveis da inteligncia ocidental. As palavras representam a realidade? Ou so apenas flatus voeis? Tambm essa expresso designa, mais do que o som em sua existncia s fsica, a voz enquanto inteno de significar, anterior ainda a toda significao. Por volta de 1100, Roscelin, a quem seus contemporneos atriburam o mrito de ter inaugurado o nominalismo, parece ter percebido a voz como uma auto-revelao da linguagem, constituindo o sentido mais universal, lugar dos sentidos particulares e manifestos; para Roscelin (cuja obra no conhecemos diretamente), a experincia vocal, querer-dizer e no-dito, teria assim coincidido com uma abertura do ser." Os intrpretes de Aristteles, Peri hermeneias, de Bocio a Abelardo, logo primeira vista defrontando, na adaptao latina que utilizavam, com os termos voees (palavras pronunciadas) e notae (signos, 132

ou referncias), no ultrapassavam nunca o plano de uma lgica da significao. Abelardo, como John of Salisbury, talvez tenha pressentido a oposio, para ns saussuriana, de langue e paroleP Assim, vises intuitivas, s vezes profundas, abrem-se periodicamente (nos textos eruditos de que dispomos) sobre o ser concreto e o dinamismo prprio da voz. Mas nada os rene em doutrina. Entre os gramticos, a mesma disperso. Para Quintiliano, vox apenas um dos aspectos do verbum: a palavra isolada, por oposio ao trabalho de textualizao (loeutio) e ao discurso constitudo (dietio). Ao longo dos sculos, o uso desses termos vacila. Os glosadores de Prisciano, como o espanhol Domingo Gundisalvo e o francs Pierre Hlie, no sculo XIII, s em parte se entendem sobre a oposio que seu autor estabelece entre vox e littera: o segundo chega a afastar a considerao prpria do som e define por vox a prolatio animalis, a "articulao" ou "enunciao" vital, que constitui a materia da tcnica gramatical. 33 Em contrapartida, os retricos no esqueceram por completo as partes antigas de sua arte, relativas prtica vocal, pronunciatio e aetio. O Handbueh de H. Lausberg fornece numerosas referncias. A Poetria nova de Gaufridus Anglicus retoma em termos particularmente claros o lugarcomum corrente a esse propsito:
In recitante sonent tres linguae: prima sit oris, A !tera rhetorici vultus, et tertia gestus. Sunt in voce suae leges...

("Que trs lnguas se faam entender no recitante: que a primeira seja a da boca; a segunda, a do rosto de quem fala; e a terceira, seu gesto. A voz comporta suas prprias leis ... ,,).34 Na Itlia das primeiras repblicas mercantis, Boncompagno da Signa consagra um captulo de sua Rhetoriea novella, livro IV, aos "Costumes dos oradores", especialmente ao tom, ao alcance acstico e aos efeitos da voz; a obra do mesmo autor intitulada Palma insiste no que ele denomina distinctio, corte rtmico, exigido pela necessidade de descansar a VOZ.35 No Convivio, 11, 13, Dante, comparando a Retrica ao planeta Vnus, distingue de sua apario matutina aquela que se observa noite: a primeira a que traz a voz viva dinanzi ai viso de l'uditore ("na face do ouvinte"); a segunda se exprime no reflexo da escritura. pouca coisa. Mas no poderia ser que a relativa raridade dos testemunhos significasse simplesmente que isso dispensava explicaes? E que, para a sensibilidade dos sculos XI, XII e XIII, as implicaes ontolgicas da voz realavam algo evidente? Para os poetas e para os ouvintes, a voz tem que ver com a essncia da poesia; e as confisses sobre 133

esse ponto se tornam mais numerosas medida que, na sociedade monrquica e burguesa, o domnio da escritura se expande para outros lugares. Konrad von Wrzburg , poeta assalariado do patriciado de Basilia, na segunda metade do sculo XIII, compara sua arte ao canto "sem fim" (zwecklos) do rouxinol; Jean de Cond, menestrel do conde de Hainaut no comeo do sculo XIV, para elogiar sua obra no Dit de Jacobins, lembra que todos os grandes senhores da regio escutam sua voz em todos os tons." Por volta de 1200, Alain de Lille, um dos autores favoritos do meio latinizante, j dissera em termos abstratos: "A poesia retrata para meu intelecto a imagem do som vocal, fazendo, graas voz, passarem ao ato o que eram, por assim dizer, palavras arquetpicas preconcebidas no esprito" (Poesis mentali intellectui materialis vocis mihi depinxit imaginem et quasi archetypa verba idealiter praeconcepta vocaliter produxit in actumy" Tudo se passa como se o discurso potico medieval, aqum ou alm de suas formas lingsticas, aqum da ideologia mais ou menos difusa a que serve, comportasse um elemento quase metafsico, penetrando toda palavra, mas expresso apenas no tom, no timbre, na amplitude, no jogo de som vocal. Donde a importncia do canto como fator potico. H uma dezena de anos, A. Roncaglia lembrava-o com razo num estudo que situava a filologia romnica em relao etnomusicologia. Um gosto muito vivo parece ento geralmente difundido, deixando o grande pblico, tanto quanto os sbios, sensvel riqueza expressiva da voz e aos valores que seu volume, suas inflexes, seus percursos .atribuem linguagem que ela formaliza. Durante toda a alta Idade Mdia, cuida-se da qualidade e da graa da voz dos jovens clrigos ordenados "leitores".38 Hugues de Saint-Victor, no livro VII do Didascalicon, falando dos "cantos mmicos", escreve que "satisfazem ao ouvido, no ao esprito": a fora da imagem significa por si rnesma.? Em toda a parte, consolida-se um agudo senso das "convenincias" vocais: muitos testemunhos escritos que nos conservaram provm de homens da Igreja ciosos das qualidades auditivas do canto sacro; todavia, o vocabulrio que empregam se presta a uma interpretao mais geral. Trate-se de conselhos sobre a salmodia, de canto polifnico ou de disciplina coral, as qualificaes referem-se materialidade de seu vocal, vox rotunda, virilis, viva et succincta ("uma voz redonda, viril, viva e firme") em Gerbert, por volta do ano 1000; decora vocis sive soni ... vibratio ("os ornamentos da voz, isto ... a vibrao sonora") em Jernimo da Morvia, no sculo XIII; ou, com humor, em Gerbert ainda, a evocao das vozes sibilantes ou tonitruantes de histries, vozes "alpestres", comparveis ao rumor de um asno ou ao mugido do gado, causa de toda "falsi134

dlld~'vocal" (omnemque vocum falsitatem); em lias Salomon, aps I~~(),o retrato de um coro de cnegos lioneses, no qual cada um se es1111'tl para gritar mais alto que os outros, sem dvida para melhor tocar 11 (!U!40 mesma poca, um dos motivos tpicos da poesia narrativa \'111 Ifngua vulgar que o julgamento incida sobre a qualidade vocal de lima personagem cantora - s vezes, do prprio autor. Para esse fim, 1\ linguagem dos poetas dispe de dois clichs, incansavelmente moduludos em todas as lnguas. Um relativo altura e clareza do tom, comporta em francs trs elementos, em geral acumulados dois a dois: voix liaute, c/aire, serie (essa ltima palavra, como o francs moderno serein, sugere calma e harmonia); assim nos vv. 531, 1158, 1202 do Guillaume de Dole de Jean Renart; em vrios lugares do Roman de Ia Violette de Gerbert de Montreuil; no alemo, em Gottfried von Strassburg, Tristan, v. 4803 ... Os exemplos so inumerveis. A outra frmula evoca mais geralmente a doura dos sons, em latim sua vis, dulcis, em francs suave, doux, e o equivalente em outras lnguas, como o dulce cantar, especialmente freqente em espanhol. Desde o sculo XI, o manuscrito BN lato 13 736, dando da velha Chanson de Clothaire a "verso breve", apresenta essa cantilena como suavis na boca dos cantores. Na primeira das epstolas atribudas a Helosa, esta louva "pela extrema doura das palavras e do canto" (prae nimia suavitate tam dictaminis quam cantus) as canes de amor que outrora Abelardo comps e cantou para ela. Por vrias vezes, Gottfried von Strassburg evoca nos mesmos termos a voz de Tristo (vv. 7519, 7608, 17 207 e outros); nos vv. 3624-5, especifica: de sua boca que o jovem homem forma essa doura (sane s suoze mit dem munde) ... Nos sculos XIV e xv, em todo o Ocidente, tal vocabulrio serve para manifestar a admirao provocada por uma voz agradvel. O latim utiliza nessa funo dulcisonus, referindo-se tanto aos sons dos instrumentos quanto ao que produz a garganta humana. O uso assim tipificado de dulcis, sua vis e seus sinnimos no pode ser efeito do acaso. Esses adjetivos remetem, diretamente ou no, noo retrica de suavitas, origem da delectatio proporcionada pelo discurso no genus medium ou humile - termos que, aos olhos dos sbios, abarcam o conjunto das poesias de lngua vulgar. Tal o stil soave evocado por Dante na cano que ele comenta no Convivio, IV, 1; tal o dolce stil novo ento em voga em Florena: harmonioso na boca de quem o pronuncia, com vista a transmitir adequadamente a mensagem de amor. O canto "suave" que evoca a alegria do Paraso exaltao vocal, coros, salmos, cnticos dos eleitos e dos anjos; voce jocunda ("de uma voz que espalha alegria"), para Jean des Murs, por volta de 1300, na explicitao de sua Summa musicae; voix delie, seinne et c/ere ("um tom 135

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elevado, uma voz pura e clara"), para Guillaume de Machaut ainda, no prlogo de suas poesias, vv. 226_9.41 Em dialeto veneziano, o frade menor Giacomino da Verona, por volta de 1265, desenvolve longamente esse tema em seu poema De Jerusalem celesti, reforando o efeito pela descrio antittica dos ganidos dos condenados ao Inferno." O tema literrio, valorizado pela doutrina erudita, refletia a sensibilidade comum. Ao longo dos sculos, certo nmero de documentos permite-nos captar um eco dos julgamentos que diversos pblicos fizeram dos intrpretes da poesia. Mais de quarenta dos quase trezentos textos reunidos antigamente por Faral em apndice a seus Jongleurs assinalam, para disso fazer elogio ou censura, a qualidade fsica da voz. Do mesmo modo, dezenove das 101 Vidas de trovadores distinguem expressamente entre a arte potica produtora de texto (o trobar) e a operao vocal que o manifesta (o cantar); o caso das Vidas de Peire Vidal, de Arnaut de Maroill, de Guillem Figueira, ao mesmo tempo bons poetas, bons msicos e bons cantores. De Peire d'Alvernhe, o "bigrafo" relata os termos com que o poeta louva sua prpria voz: tal votz/ que chanta desobre et dezotz/ e siei son son douz'e plazen ("uma voz capaz de cantar to bem os sons altos quanto os sons baixos, em melodias doces e agradveis"). Em contrapartida, a Vida de Aimeric de Peguilhan exprime um pesar: por mais que tivesse aprendido canes e sirventes, cantava mal! Quanto ao pobre lias Cairel, tocava mediocremente. a viela, cantava mal e falava pior ainda! Sua nica qualidade era saber escrever... A voz como tal, em sua existncia fisiolgica, est situada no corao de uma potica.

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A OBRA

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MEMRIA E COMUNIDADE

Memria e lao social. lntervocalidade meiros. O poder vocal.

e movncia. Os rels costu-

A voz potica assume a funo coesiva e estabilizante sem a qual o grupo social no poderia sobreviver. Paradoxo: graas ao vagar de seus intrpretes - no espao, no tempo, na conscincia de si -, a voz potica est presente em toda a parte, conhecida de cada um, integrada nos discursos comuns, e para eles referncia permanente e segura. Ela Ihes confere figuradamente alguma extratemporalidade: atravs dela, permanecem e se justificam. Oferece-Ihes o espelho mgico do qual a imagem no se apaga, mesmo que eles tenham passado. As vozes cotidianas dispersam as palavras no leito do tempo, ali esmigalham o real; a voz potica os rene num instante nico - o da performance -, to cedo desvanecido que se cala; ao menos, produz-se essa maravilha de uma presena fugidia mas total. Essa a funo primria da poesia; funo de que a escritura, por seu excesso de fixidez, mal d conta. Por isso, os modos de difuso oral conservaro um status privilegiado, para alm das grandes rupturas dos sculos XVI e XVII. A voz potica , ao mesmo tempo, profecia e memria - maneira do duplo livro que Merlin dita no ciclo do Lancelot-Graal: um, na Corte, projeta a aventura; o outro, em Blaise, eterniza o acontecimento. A memria, por sua vez, dupla: coletivamente, fonte de saber; para o indivduo, aptido de esgotIa e enriquec-Ia. Dessas duas maneiras, a voz potica memria. Geraes de pensadores, de Agostinho a Toms de Aquino, interrogaram-se a propsito dessa faculdade ambgua, naquilo que concerne tpica ou que se mantm por uma viso escatolgica ou moral tendendo sempre, pela repetio dos discursos, sua insero numa verdade ti da por imutvel ou, ao contrrio, a gerar infinitas variaes. Pa139

ra a tradio agostiniana, a memria torna a alma presente diante de si mesma e faz-se receptculo do verdadeiro. Parte da prudentia, a memria humana se distingue, para os tradutores latinos de Aristteles, em memoria e reminiscentia, que respectivamente se pem no lugar da alma sensvel e da alma intelectiva. I De fato, ela envolve toda a existncia, penetra o vivido e mantm o presente na continuidade dos discursos humanos. O Novo Testamento a memoria do Antigo, na medida mesma em que este constitui sua figura. Donde a metfora potica do "livro de Memria": assim est no frontispcio da Vita nova de Dante. Foi no livro de minha memria, diz o poeta, que encontrei escritas as palavras com as quais vou compor esta obra. Portanto, a memria no livro seno em figura: ei-la designada palavra viva, da qual emana a coerncia de uma escritura; a coerncia de uma inscrio do homem e de sua histria, pessoal e coletiva, na realidade do destino. Esse interesse pela memoria, continuamente manifestado pelos doutos, deve-se ao imenso papel desempenhado nessa cultura pelas transmisses orais _ trazidas pela voz, da qual a poesia constitui o lugar eminente. Uma mensagem escrita, oferecida vista, triunfa sobre a disperso espaciotemporal por extenso, por prolongamento, de tal modo que cobre essa dupla durao e se dilata com ela, se for o caso. Uma obra vocal tende ao mesmo fim por meios contrrios: reduz a durao iterao indefinida de um momento nico; o espao, uni cidade figurada de um s lugar afetivo. Um clich, abundantemente atestado atravs de toda a Europa, do sculo XII ao XIV (hoje ainda presente no discurso do velho bom senso!), justifica o uso da escritura pela fragilidade da memria humana. Esse falso adgio testemunha a presso exercida sobre o meio pelas mentalidades escriturrias em vias de difuso. Mas a poesia, como tal, traz um saber. Ela o reconhece e no cessa de reconstru-lo, dando-o a conhecer. Ergue uma ordem totalmente outra, diferente dos mementos escritos. A etnologia contempornea pde estimar que fosse de duas ou trs geraes a durao de validade das lembranas pessoais, no seio da comunidade familiar; medida natural, sem dvida irredutvel. Mas, para alm desse grupo social estreito, memrias longas se constituem por armazenamento de lembranas individuais; a continuidade assegurada ao preo de uma multiplicidade de afastamentos parciais. A, ainda alcanamos um limite que B. Gune, fundamentando-se em testemunhos medievais, fixa em um sculo no mximo.! Certas sociedades tentaram criar paliativos para essas insuficincias, instituindo profissionais que eram herdeiros da memria, presos literalidade de um discurso e capazes de ir muito longe no passado. No parece que o Oci-

dente medieval os tenha jamais formado, a no ser os skops, escaldos c bardos dos territrios no romanizados na poca mais antiga. Em contrapartida, prodigalizou no meio escolar, pelo vis do ensino retrico, diversos preceitos para corrigir a fraqueza das faculdades da memria. A tradio antiga das artes memoriae, transmitida no Ocidente pela Rhetorica ad Herennium, reativa-se no sculo XIII, em parte sob a influncia dos dominicanos. Nos sculos XIV e xv, invadir o campo da escolstica. Teorizada, destinada a abarcar a universalidade do saber, a "arte da memria" se orienta para a utilidade da palavra: sua finalidade um discurso virtuoso. Ele se manifesta num ato de enunciao. Boncompagno, em sua Rhetorica novella, consagra memoria um longo captulo que alcana at a psicologia, recomendando, para melhorar o rendimento, a moderao nas libaes e na conjuno carnal!' Mesmo que os autores desses tratados e o pblico ao qual se dirigem pertenam ao meio restrito dos iniciados da escritura, a concepo da memria que transmitem implica a idia de uma presena real dos corpos: um lao, em particular, entre a memria e a vista, fundado sobre a funo da imagem e de suas relaes com a palavra. O que entra em jogo no intrprete de poesia, no momento em que requisitada sua memria, algo mais do que uma simples memorizao. A. B. Lord, a propsito de cantadores iugoslavos, falava de remembering, "rememorao". Conforme o intrprete, na performance, cante, recite ou leia em voz alta, limitaes de maior ou menor fora geram sua ao; de qualquer modo, porm, esta empenha uma totalidade pessoal: simultaneamente um conhecimento, a inteligncia de que ela se investe, a sensibilidade, os nervos, os msculos, a respirao, um talento de reelaborar em tempo to breve. O sentido provm de tal unanimidade. Donde a necessidade de um hbito que oriente esta ltima, da posse de uma tcnica elocutria particular, que a arte da voz. No correr dos sculos, muitos intrpretes de algum renome foram louvados por sua habilidade de narradores, de cantores, pela riqueza de seu repertrio. Antes do sculo xv, parece que jamais algum se gabou de sua memria. Ela corria naturalmente. Pela poca em que se inventa a imprensa, tudo muda. Uma carta de 1446, publicada por J. Werner, conta a estupefao, at a incredulidade, dos sbios alemes quando da visita de um jovem espanhol de 21 anos que falava cinco lnguas (afora as "vulgares") e era capaz de recitar de cor a Bblia inteira, Nicolas de Lyre, os escritos de s. Toms, Alexander of Rales, Boaventura, Duns Scot e "muitos outros", sem contar as decretais e suas glosas, todo o Avicena, Hipcrates, Galeno ... mas, verdade, apenas uma parte de Aristteles! Os doutos perguntam a si mesmos: esse jogral de toda a cincia inspi141

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rado por Deus ou pelo diabo? No anunciaria ele o anticristo?" Cem anos mais tarde, o contador de histrias Romn Ramrez, como vimos, pagaria com sua vida aquilo que, para os inquisidores, no funcionaria sem as artes do diabo. Na medida mesma em que o intrprete empenha assim a totalidade de sua presena com a mensagem potica, sua voz traz o testemunho indubitvel da unidade comum. Sua memria descansa sobre uma espcie de "memria popular" que no se refere a uma coleo de lembranas folclricas, mas que, sem cessar, ajusta, transforma e recria. O discurso potico se integra por a no discurso coletivo, o qual ele clareia e magnifica; correndo na fluidez das frases poticas pronunciadas hic et nunc, no deixa instaurar-se a distncia que permitiria ao olhar crtico sobrepor-se a ele. Essa conjuntura, verdade, modifica-se localmente, pouco a pouco, desde o sculo XII, medida que se constituam os grupos sociais citadinos. Mas, por muito tempo, nada atenuaria a eficcia global da memria vocalizada: no ela o que reivindicam ainda os poetas do sculo xv e do prprio sculo XVI, quando celebram seus prncipes? A indiscutvel (porm muito relativa) acelerao dos ritmos, histricos a partir da segunda metade do sculo XII no impede que se possam ligar as estruturas mentais e as formas culturais do Ocidente, at os arredores de 1500, ao modelo do que Grauss, anteriormente, designava cultura do "passado vivo' '. Mas talvez (porque ela poesia) o que diz essa voz, o que ela sugere - por sua intemporalidade, pela prpria perfeio que, em sua ordem, a distingue dos outros discursos _, seja menos o que temos em comum, ns, seus ouvintes, do que isto que nos comum a todos e, do mesmo modo, impossvel: para alm de nossas fronteiras, o rosto daquilo que a ns, indivduos, seria a morte. A perfeita voz da memria - forme-se na garganta, na boca, no sopro de um poeta ou de um padre - tem como fim ltimo, sem dvida, evitar rupturas irremissveis, o despedaamento de uma unidade to frgil. Nessa tarefa, ela s tem disposio duas estratgias: integrativa, assumindo at os limites do possvel o essencial das palavras j pronunciadas entre ns; ou propriamente evasiva, reca1cando, censurando essas palavras (ou algumas delas) com um simples fingimento, o infantilismo de quem recomea do zero. No tempo da recluso feudal, nas pequenas comunidades de base em que o Ocidente ia refazendo as energias, essas funes da voz potica tiveram, provavelmente, um aspecto vital: contriburam para a proteo de grupos isolados, frgeis, que elas encasularam em torno de seus ritos e da lembrana dos ancestrais. Quanto mais se retoma no passado, mais se observa essas funes, muito progressivamente, diluirem-se e decrescerem; a passagem do canto leitura

pblica indica nos costumes essa evoluo. O que nos fica, qualquer que seja ou venha a ser seu modo de transmisso, que essa poesia, at o sculo xv e em todas as suas formas, corrobora uma verdade reconhecida e ilustra paradigmaticamente a norma social. Foi s pouco a pouco, limitando-se de incio a certas classes de textos, que ela veio a dissociar o privado do pblico e, depois, o eu do ns. A voz decerto une; s a escritura distingue eficazmente entre os termos daquilo cuja anlise ela permite. No calor das presenas simultneas em performance, a voz potica no tem outra funo nem outro poder seno exaltar essa comunidade, no consentimento ou na resistncia. Ou, ento, o triunfo da escritura foi combatido, tardio, e as mentalidades escriturais permaneceram muito minoritrias at o sculo XVI ou XVII. Por isso, a diferena (alis, mais intuitiva do que emprica) que estabelecemos entre "fico" e "realidade histrica" se aplica mal a esses textos. Eles procedem, em seu conjunto, de uma mesma instncia: a tradio memorial transmitida, enriquecida e encarnada pela voz. Donde o prestgio do j dito, do antigo. Todo tempo tempo pico - medido apenas pelos movimentos coletivos das sensibilidades e dos corpos, na harmonia da performance. Tal foi, durante sculos, o trao fundamental comum de uma cultura, e as manifestaes incessantes e muito diversas de sua criatividade s o modularam superficialmente e, por vezes, obscureceram-no momentaneamente.

Nas longas duraes, a obra de memria constitui a tradio. Nenhuma frase a primeira. Toda frase, talvez toda palavra, a virtualmente, e muitas vezes efetivamente, citao - de um modo pouco diferente do que acontecia na escritura dos letrados, em relao aos clssicos e aos Padres da Igreja, do sculo IX ao XII. G. Schweikle pde preencher uma coletnea de citaes feitas, uns dos outros, por quarenta poetas alemes do sculo XIII. No volto aqui ao que j escrevi sobre a tradio, num livro j antigo;' os termos ainda me parecem vlidos e foram confirmados por pesquisas mais recentes. A tradio a srie aberta, indefinidamente estendida, no tempo e no espao, das manifestaes variveis de um arqutipo. Numa arte tradicional, a criao ocorre em performance; fruto da enunciao - e da recepo que ela se assegura. Veiculadas oralmente, as tradies possuem, por isso mesmo, uma energia particular - origem de suas variaes. Duas leituras pblicas no podem ser vocalmente idnticas nem, portanto, ser portadoras do mesmo sentido, mesmo que partam de igual tradio. Suas variantes so s vezes pouco perceptveis, e seus efeitos sobre a estabilidade do arqutipo, mal observveis nas duraes curtas; elas literalmente no tm testemu-

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nhas. Donde a teoria dos "estados latentes", formulada h meio sculo por Menndez Pidal a propsito da epopia espanhola antiga: o "texto" existe de modo latente; a voz do recitante o atualiza por um momento; depois ele retorna a seu estado, at que outro recitante dele se aproprie. Menndez Pidal encarava assim uma tradio puramente oral. Mas sua concepo se aplica muito bem s tradies complexas, nas quais os textos so transmitidos pela voz. A tradio, quando a voz seu instrumento, tambm, por natureza, o domnio da variante; daquilo que, em muitas obras, denominei movncia dos textos. Menciono-a aqui mais uma vez, "ouvindo-a" como uma rede vocal imensamente extensa e coesa; como, distncia, literalmente o murmrio desses sculos - quando no, por vezes, isoladamente, como a prpria voz de um intrprete. Muitas variantes, abusivamente reduzidas por uma filologia do escrito, permitem-nos reter (ouvir) uma interveno circunstancial: assim, na pea 145a dos Carmina Buranai as hesitaes da tradio manuscrita entre chunich e chnegin ("rei" e "rainha"), no verso em que se deseja que ele ou ela lege an minem armen ("repouse em meus braos"), refletem, segundo o que eu disse, uma diferena das situaes de performance. Os escritos que perduram so, verdade, demasiado escassos ou demasiado ambguos para nos dar uma imagem global da flexibilidade e da liberdade das transmisses vocais; pelo menos, como nesse caso, sugerem-na ao leitor atento. A obra, ao mesmo tempo que um texto percebido como ainda irrealizado, atualiza o dado tradicional. O dado tradicional existe, virtualidade tanto potica quanto discursiva, na memria do intrprete e, geralmente, na do grupo a que ele pertence. Na medida em que esse dado concerne composio e s estruturas, o texto o reproduz mais ou menos fielmente; enquanto discurso, encontra-se integrado numa palavra personalizada, no fio de uma inteno original, no reiteirvel. Certamente, esses fatos podem ser julgados apenas de modo indireto e somente quando um mesmo texto nos tenha sido transmitido por vrios manuscritos ou (mais indiretamenteainda) quando dele temos uma verso em lngua estrangeira. A amplitude da movncia nos aparece ento muito diferente, de gnero potico a gnero potico, at de texto a texto, e tambm de sculo a sculo. Todo texto registrado pela escritura, como o lemos, ocupou, pelo menos, um lugar preciso num conjunto de relaes mveis e numa srie de produes mltiplas, no corpo de um concerto de ecos recprocos; uma intervocalidade, como a "intertextualidade" da qual se fala tanto h alguns anos e que considero aqui, em seu aspecto de troca de palavras e de conivncia sonora; polifonia percebida pelos destinatrios de uma poesia que lhes comunicada 144

quaisquer que sejam as modalidades e o estilo de performance - exclusivamente pela voz. No universo dos contatos pessoais e das sensaes, essas relaes intervocais tm que ver com as que, em nossa prtica moderna, instauram-se (com menos calor!) entre o texto original e seu comentrio ou sua traduo. Assim, a intervocalidade se desdobra simultaneamente em trs es- , paos: aquele em que cada discurso se define como o lugar de transformao (mediante e numa palavra concreta) de enunciados vindos de outra parte; o de uma audio, hic et nunc, regi da por um cdigo mais ou menos rigorosamente formalizado, mas sempre, de algum modo, incompleto e entreaberto ao imprevisvel; enfim, o espao interno ao texto, gerado pelas relaes que a se amarram. Muitas canes de trouvres franceses do sculo XIII, estreitamente tributrias da tradio de registro do "grande canto corts" (primeiro espao), apresentam-se como cano nova (segundo espao), mas se recheiam de refros emprestados ou de provrbios (terceiro espao). Na falta de palavras melhores, emprego aqui os termos arqutipo e variaes para subsumir todos esses fatos e retenho a variao pelo ndice da individualidade irredutvel da voz. Arqutipo refere-se ao eixo vertical, hierarquia dos textos; designa o conjunto de virtualidades preexistentes a toda a produo textual. Ento, mesmo que uma seqncia lingstica (texto) seja escrita, memorizada previamente performance, ela mostra ainda o arqutipo, permanece virtual, numa relao com o que ser performatizado. Tal a concluso implcita dos trabalhos de um J. Rychner, recentemente de Ch. Lee, sobre as variantes dosfabliaux. Do ponto de vista do historiador, o arqutipo aparece como o rel das linhas de semelhanas que ligam um texto a outro e que ligam entre si as diversas performances de um texto que se presume (por hiptese talvez anacrnica) nico. A existncia desse rel impede-nos de pensar como direta a relao de texto a texto, e mesmo de performance a performance. Ela coloca a realidade da tradio e manifesta o funcionamento criador da memria. A "tradicionalidade", escrevia Menndez Pidal, "assimilao do mesmo", procede da "ao contnua e ininterrupta das variantes"." Combina (contrariamente transmisso puramente escrita) reproduo e mudana: a movncia criao contnua. Menndez Pidal mostrava-a operando na tradio do Romancero, exemplo de excepcional riqueza, seguindo-se a superabundncia dos documentos que lhe concernem. Citase tambm aquela dos cantari italianos, acerca dos quais os trabalhos de Barini, Balduino, Varanini e outros, nestes ltimos anos, renovaram nosso conhecimento. Mas no conjunto do campo medievalista que se 145

coloca aos historiadores um problema de variantes que ultrapassa as perspectivas da filologia tradicional. Apesar de nem sempre se abordar o enunciado em termos que se referem vocal idade dos textos, esta permanece na mira, ainda que tcita ou involuntariamente. Mais vale considerar os fatos em sincronia do que em sua sucesso temporal. 8 Ao ouvido dos homens dos sculos XII, XIII, XIV, que foram a origem, o meio e o fim de nossos textos - autores, intrpretes, consumidores -, essa poesia apareceria como um vasto concerto de sonoridades agradveis, harmoniosas ou discordantes, um jogo vocal que recobre o rudo comum da vida e que se eleva, reflui, retoma, amplifica-se ou se pulveriza em apelos ou em gritos, dos quais nenhum perfeitamente identificvel. Compreendida assim, a movena instaura um duplo dialogismo: interior a cada texto e exterior a ele, gerado por suas relaes com os outros. Ela se refere a duas ordens de realidade, sem dvida distinguidas de modo desigual pelos ouvintes de poesia (quando no pelos intrpretes e pelos prprios autores) segundo a riqueza e a sutileza da memria de cada um. O conjunto de textos franceses e alemes que contam, no todo ou em parte, a histria de Tristo e Isolda ilustra a universalidade dessa movena: de fragmento a texto completo e a outros fragmentos, de romance a conto, a lai, ou vce-versa, nesse vazio entre Thomas d'Angleterre, o jogral Broul e Marie de France, entre Gottfried e Eilhart, depois Ulrich von Trnheim, destes aos annimos de toda procedncia, como a balada Tristrams tattur ainda cantada nas ilhas Faeroe." Num caos de aparentes incoerncias de que nenhuma tradio escrita d conta, vozes falam, cantam, os textos retm ecos fragmentados, sem fixlos jamais, impelidos como se ao acaso pelos turbilhes da intervocalidade. Esse regime, certamente, no idntico em toda a parte; as variaes textuais da cano de gesta so mais .considerveis do que as do romance; as das epopias tardias, menos do que as mais antigas. Uma diferena mais de grau do que de natureza. Acontece de duas verses de uma cano de gesta diferirem, em volume, do simples ao duplo; raras so as canes de trovadores em que os manuscritos apresentam as estrofes na mesma ordem. preciso distinguir muitas espcies de variantes, segundo elas manifestem o "nomadismo" da tradio oral, as gafes da escritura a mo ou at uma reescritura propriamente dita. H alguns anos, a propsito do Arthour and Mer/in (escrito em ingls medieval), W. Holland mostrou o quanto essas diversas espcies interferem e mal so dissociveis. Em vez de op-Ias, melhor seria coloc-Ias em perspectiva. Trata-se de comportamentos textuais, por certo dessemelhantes, mas determinados em comum pelo maior ou menor peso que 146

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escritura e suas exigncias tcnicas trazem sobre a composio, o modo de transmitir, a conservao das obras poticas. Talvez essas diferenas possam medir a margem de liberdade deixada pelos textos voz de cada um de seus intrpretes. A distncia, o conjunto de nossa velha poesia aparece, nessa perspectiva, como um encavalgamento de textos dos quais cada um mal reivindica sua autonomia. Contornos frouxos os limitam de modo imperfeito; fronteiras mal traadas, muitas vezes incompletas, unem-nos a outros textos mais do que os separam. De um lado a outro dessa rede, as comunicaes no so jamais cortadas: a corrente intervocal passa por toda a parte. Em todo texto repercute (literal e sensorialmente) o eco dos vrios outros textos do mesmo gnero ... quando no, por figura contrastiva ou pardica (e, s vezes, sem objetivo determinvel), o eco de todos os textos possveis. Discurso social diversificado, homogneo e coerente em suas profundezas, a poesia engloba e representa todas as prticas simblicas do grupo humano; nessa medida mesma, s pela fico ela pode ser relacionada a algum assunto. Ao longo das redes mnemnicas assim tranadas, uma circulao intensa difunde tudo aquilo que traz a voz. Antigamente, uma crtica positivista falava de imitao e de influncias. Mas essa intervocalidade est mais prxima dos mimetismos do dilogo falado que das transferncias da escritura. O fato aparece com toda a clareza quando a troca se opera entre os textos destinados ao canto, dos quais nada nos permite supor, sem abuso, que seus autores fossem homens de escritura. o caso das relaes textuais, muitas vezes discutidas e contestadas, entre trovadores, trouvres e Minnesnger, todos praticantes de uma mesma arte, freqentando o mesmo ambiente cavalheiresco e igualmente viajantes: Folquete de Marseille, Gace Brul, Conon de Bthune "influenciaram" Friedrich von Hausen ou Rudolf von Fenis? Marcabru "influenciou" Heinrich von Veldeke? Bernart de Ventadorn "influenciou" Heinrich von Morungen? Os trovadores que a cada estao atravessavam os Pireneus "influenciaram" os poetas catales, castelhanos, galegos? A questo no faz muito sentido. No que concerne Itlia, o escrito foi mediador: A. Roncaglia demonstrou-o, identificando o manuscrito provenal que, por volta de 1230, o primeiro poeta "siciliano" recebeu de seu patro, Frederico lI. 10 verdade que, dos territrios europeus, a Itlia era ento a mais comprometida com os caminhos da escritura ... e a poesia dos "sicilianos", ou mais ainda o dolce stil nuovo, constituiu-se como uma glosa do trobar occitnico. A intervocalidade atua ainda com mais evidncia quando os poetas em causa viveram no mesmo territrio. Em diacronia, ocorre sem dvida o mesmo, porque o ponto em que se amarra a relao assim COllS147

e o que quer que ela diga) de proclamar essa identidade. A existncia dos jograis o testemunha universalmente. Ao nomear a tradio oral, A. B. Lord sugeria que o primeiro termo dessa expresso colocasse a questo da natureza e do contedo (o qu?), e o segundo termo, a do meio (como?); M. Zwettler notava que esse como? poderia ser trocado por um por qu?; 12aqui o porqu da obra , para mim, sua vocalidade. Donde a autoridade particular de que, no seio da tradio, dotada a voz, inspirada pela memria, a qual sozinha lhe confere sua perceptibilidade. O discurso que ela pronuncia, ligado mais do que outros s formas experimentadas, mais sujeito s pegadas de um incontrolvel passado, tambm mais eficaz do que qualquer outro; o que diz essa boca parece mais opaco, requer ateno de maneira mais insistente, penetra mais fundo na lembrana e a fermenta, confirma ou revolve os sentimentos vividos, alarga misteriosamente a experincia que eu, ouvinte, creio ter de mim mesmo, de ti e desta vida. O nico fato que esse homem est em vias de nos dizer neste dia, nesta hora, neste lugar, entre as luzes ou as sombras, um texto que talvez eu j saiba de cor (pouco importa); o fato de que ele se dirige a mim, entre aqueles que me cercam, como a cada um deles, e de que preenche (em maior ou menor grau, pouco importa) nossas expectativas; aquilo que ele enuncia dotado de uma pertinnca incomparvel; imediatamente mobilizvel em discursos novos; integra-se saborosamente no saber comum, do qual, sem perturbar-se a certeza, suscita um crescimento imprevisvel. As tradies escritas, que tm origem antiga ou que pouco a pouco se constituem a partir do sculo XI, no se estendem necessariamente> por duraes menos longas do que as tradies orais. Estas, porm, mais livres do que as que passaram pelas tcnicas dos escribas, aderem muito mais existncia coletiva que elas no cessam de glosar, revelando-a a si mesma.

Para alm do espao-tempo de cada texto, desenvolve-se outro, que o engloba e no bojo do qual ele gravitacom outros textos e outros espaos-tempos; movimento perptuo feito de colises, de interferncias, de transformaes, de trocas e de rupturas. Entretanto, nada dessa existncia mvel ento percebido como histria, nem o ser antes do sculo XVII; nada isola ainda, na palavra escutada, aquilo que condiciona o tempo e aquilo que o prende ao lugar. O dizer potico se desenrola e gira sobre si mesmo, como se na ausncia de gravidade. Quantas vezes a intensidade, inimaginvel por ns, de uma presena, a plenitude de um timbre sonoro inaudvel para ns estiveram na origem da difuso de um texto, comprometeram-se numa troca cultural de que s percebemos os 150

efeitos a longo prazo? No tempo, como a transformao das velhas tradies picas nos sculos XIV e xv; no espao, como a impregnao de certas canes de gesta francesas por motivos vindos do Isl?13 Vrios parmetros nos permitem hoje apreciar as dimenses das redes de palavras que constituem, para nossos arquivos, a geografia e a histria dessas vozes poticas. preciso ainda distinguir entre os objetos da tradio. A movena de certas formas da arte figurativa, de alguns traos dos costumes, abarca a Eursia inteira, atravs do universo das estepes, ou do Ir China e ndia; pelo menos os Estados cristos e o Isl. Desde que a linguagem, enquanto tal, imanente a esse vaguear, a diferena das lnguas naturais coloca ai um freio, bastante frouxo numa direo, mas que se bloqueia em outra. Todavia, o canto, mais do que o dizer, amplia a zona de recepo das frases que ele traz - at alm das fronteiras da incompreenso. Os modelos musicais so mais largamente mveis: trazidos, certo, pela voz (e, portanto, implicando as palavras de uma lngua), mas confirmados pelos instrumentos. Fora mesmo de todo contexto propriamente musical, os ritmos poticos, puros efeitos vocais, transmitem-se e viajam sem que intervenha necessariamente a natureza da linguagem formalizada; foi assim que se difundiu na cristandade o zejel rabe, forma estrfica de origem persa, que (talvez pela intermediao do pizmon judeu) passou poesia litrgica da Igreja latina. Ao norte dos Pireneus, o mais antigo exemplo no outro seno a bela alba bilnge chamada de Fleury, do sculo x. Os primeiros trovadores adotaro essa forma, assim como os autores italianos de laudi." e os resqucios que deles subsistem no folclore europeu testemunham a amplitude de tal difuso. Aparentemente, a diferena de lnguas no cria obstculos: da boca ao ouvido, na emisso e percepo dos ritmos e (visto que o zejel comporta obrigatoriamente rima) das homofonias, que foram operados a transferncia ou o emprstimo. Algum bilingismo, mesmo aproximativo, possivelmente interveio, em contrapartida, nas migraes e na perpetuao, nas longas duraes, de temas ou "motivos" narrativos, concrees de elementos imaginrios que, a um s tempo, eram muito estveis e mal definveis, em termos formais. A esse propsito, a questo seu modo de integrao no diseurso comum: a partir de que grau e por que gnero de formalizao, lingstica, vocal, gestual, o "tema" entra em poesia, isto , torna-se capaz de se identificar - na recepo - ao vivido pelo ouvinte? So inumerveis os exemplos de fragmentos discursivos que viajam no espao e no tempo e se imiscuem em configuraes aparentemente as mais dessemelhantes: de um a outro, desenha-se em pontilhado no uma genealogia linear, mas um conjunto de relaes complexas, con151

cernentes a vastas zonas da cultura tradicional e veiculadas por geraes de narradores. Era assim que devia funcionar tudo aquilo que ti linguagem corrente designa sob o nome "legenda"; aquela, por exemplo, que deve ter caminhado por toda a Europa setentrional e constitui o ncleo propriamente dito do Beowulf anglo-saxnico, assim como da saga norueguesa de Gretti; aquela, irlandesa, de s. Brandan, o navegador do Outro Mundo, cujas verses correram o Ocidente, em muitas lnguas; talvez a de Tristo; a do ferreiro mgico Wieland, a qual veio da alta Alemanha e se encontra na Escandinvia, depois na Gr-Bretanha, onde dela se apropriou a dinastia angevina, pretendendo, por volta de 1140, possuir uma espada maravilhosa fabricada por ele: o autor do Roman de Thbes, sem dvida a par dessa pretenso, atribui a seu heri Tideu uma arma da mesma origem ... Tratando-se de poesia lingisticamente realizada, o nomadismo dos textos - para alm dos terrenos em que fica possvel alguma intercompreenso - exige ora o recurso traduo, ora o uso de uma lingua franca, anloga que utiliza o comrcio internacional... e de que as primeiras canes picas "franco-venezianas" do, sem dvida, um exemplo. Em tais condies, certos textos "passam" e outros no. Os mais mveis so os menos formalizados, quase necessariamente narrativos. Por isso, um folclorismo triunfante, pelos idos de 1900, levava a ver em todo conjunto narrativo supostamente "popular", como os fabliaux, uma massa quase indiferenciada e contnua, de um extremo a outro da Eursia. Voltou-se a isso, se assim posso dizer. Restam certos casos provveis, como o Lai de l'unicorne ou o de l'oiselet, dos quais existem equivalentes japoneses;" por quantas bocas eles transitaram? s vezes, pde-se recuperar a srie de intermedirios, como os que de uma vida de Buda terminaram por produzir em francs uma histria de s. Josaf, muito em voga nos sculos XII e XIII! Esses intermedirios, apesar de existirem, so excees. A extenso espacial das redes da palavra narrativa em torno de antigos territrios carolngios, romnicos e germnicos parece ter raramente ultrapassado os limites que formavam o mundo eslavo a leste e o andaluz arabizado ao sul. As comunicaes s se estabeleceram com as regies clticas no momento em que estas, cultural e politicamente, esboroavam-se; e s se estabeleceram por intermdio do latim ou do anglo-normando. Em contrapartida.mo interior das reas romnicas ou germnicas, de Castela aos pases vikings ou da Saxnia Islndia, esboam-se movimentos intensos e incessantes; Menndez Pidal traou anteriormente muitos de que o Romancero foi o ponto de partida ou de chegada; 16 a difuso das canes de gesta francesas na Itlia setentrional, talvez desde o sculo XII, gerou no sculo 152

111, na regio de Veneza, o ltimo grande fluxo pico que Ocidente couheceu. As mesmas canes de gesta penetraram nos reinos espanhis, \' sua marca perceptvel nos poemas que ficaram, no menos do que nu cultura local dos territrios pirenaicos.Y Diversos fatores favorece11Im essas trocas: a macia implantao de mosteiros cluniacenses em CasIl!lae Arago; o desenvolvimento da peregrinao a Compostela e a Roma; o papel desempenhado por Veneza durante as Cruzadas. poesia mais rigorosamente formalizada repugna em maior grau I) franqueamento das fronteiras lingsticas; sem dvida, ela no poderia migrar de seu estreito terreno original se (na prpria medida dessa I'ormalizao) sua recepo no pudesse operar e gerar prazer na falta de um perfeito entendimento lingstico. A glosa elimina-a como poesia; a traduo iria mat-Ia, se no a recriasse em bases totalmente diferentes; uma tomada incompleta de frases ditas pode, ao contrrio, alterar apenas os efeitos. A poesia romnica do "grande canto corts" penetrou em zona germnica pelo Limburgo, Rennia, Sua, regies lingisticamente fronteirias, onde os indivduos bilnges no deviam faltar. mesma poca, na Baviera ou na ustria. os primeiros Minne18 snger s foram indiretamente tocados por esse modelo. s vezes, o espao e o tempo comportam zonas extensas de silncio em que o pesquisador, alerta, ouve ressoar como eco as vozes ouvidas em outra parte; assim, o teatro de marionetes napolitano e siciliano, comprovado desde o sculo XVIII, ou, em parte, o repertrio dos poetas populares do Nordeste brasileiro dariam provas da continuidade oral da epopia carolngia, posterior, seno anterior, a seu perodo escrito e talvez paralelamente a ele." Os ltimos elementos vivos do Romancero espanhol, registrados at por volta de 1960, esclarecem suficientemente o modo de existncia dessa rica poesia para autorizar diversas extrapolaes relativas ao perodo anterior (e, em certa medida, posterior) s primeiras colocaes por escrito dos sculos xv e XVI. Isso particularmente verdadeiro quando se trata do vasto conjunto judeuespanhol, do qual Menndez Pidal constituiu entre 1896 e 1957 uma coleo, que Armistead, Margaretten e Montero publicaram num catlogo-ndex de mais de mil pginas. Na Rssia, a tradio das baladas camponesas chamadas bylines, cujas manifestaes comearam a ser observadas desde o sculo XVIII, quando se recolheram tambm textos, ainda recentemente subsistia em algumas regies setentrionais afastadas. No h nenhuma dvida sobre a antigidade e a oralidade da tradio. Em 1963, B. A. Rybakov acentuava a estreita ligao histrica que havia entre diversas by/ines hericas e a pessoa do prncipe Vladimir de Kiev, no sculo XII. Pouco importa a arqueologia do gnero: como se

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constituiu, ou quando.P S importa que uma lngua potica organizada veiculou, sem outra mediao que no a voz, sem outro pblico que no em performance, sem outra existncia que no a presente, durante setecentos ou oitocentos anos, as figuras estilizadas de Dia de Murom, de Alecha Popovitch e de tantos outros, enriquecendo pouco a pouco no curso do tempo, sem mudar de natureza, novas lembranas coletivas: de um Iv, o Terrvel, a Pedro, o Grande, e a Lnin, o qual Marfa Kryukova cantava por volta de 1930! A fixao pela e na escritura de uma tradio que foi oral no pe necessariamente fim a esta, nem a marginaliza de uma vez. Uma simbiose pode instaurar-se, ao menos certa harmonia: o oral se escreve, o escrito se quer uma imagem do oral; de todo o modo, faz-se referncia autoridade de uma voz. uma coexistncia ativa dessa espcie o que testemunha, s margens da poesia, a tradio pan-europia de textos como os Dilogos de Salomo e de Marcolfo. Inversamente, o fato de que uma tradio escrita passe ao registo oral no traz sua degradao nem a esteriliza. De modo geral, certo que a partir da ela visa a um pblico mais amplo, o que pode causar sua depreciao na opinio de alguns. Entretanto, renovada, essa tradio permanece muitas vezes produtiva; o caso, em todo o Ocidente at o sculo XVIII, da poesia natalina, na qual muito se reproduziam as formas poticas letradas, religiosas ou profanas, dos sculos XIII, XIV e XV.

tentaes intimistas das "literaturas" ulteriores ... mesmo se, em algumas de suas realizaes, parece inocentemente brincar com elas. A situao evoluiu, e, aqui como em toda a parte, nada monoltico - histria estreitamente ligada ao devir da escritura num mundo que esta conquista como se a contragosto. At por volta do sculo XII, a escritura o nico veculo do saber mais elevado: o poder passa pela voz. A partir dos sculos XII e XIII, a relao se inverte: ao escrito, o poder; voz, a transmisso viva do saber. Mas na virada dos sculos xv e XVI, ou at XVI e XVII, nenhum desses dois feixes de foras e de valores conseguiu eliminar inteiramente o outro. No pode deixar de estar a a poesia comum a todas as redes de comunicao constitutivas de um estado de cultura. Entretanto, ao abrigo da instituio "escriturria" em formao, subsiste profundamente no escritor alguma coisa do delrio da voz, doravante em vias de interiorizar-se em fantasmas criados pela fascinao da palavra pronunciada e ouvida. A propsito das canes de gesta (gnero exemplar), S. Nichols anteriormente mostrou como, no enunciado potico, cria-se uma tenso entre o "momento lrico" e o "momento narrativo"; entre o que trazido e aquilo que formalmente o dinamiza. As recorrncias desse discurso, a estabilidade de seus ncleos formais, reconhecveis facilmente pela memria coletiva, comportam efeitos de poder especficos. Disso resulta uma eficcia particular, na ordem da persuaso e do despertar do desejo. No se poderia dizer melhor - com uma preciso apenas: o "momento lrico" que Nichols designa (metaforicamente?) pela palavra canto nem sempre tem existncia textual; em contrapartida, pde sempre, na obra realizada, resultar do estilo da performance e, em ltima anlise, de jogos vocais. Assim corrigida, a tese se universaliza. O texto recebido pelo ouvido gera a conscincia comum, do mesmo modo como a linguagem cria a sociedade que a fala - efeito tanto mais forte na medida em que esse texto for menos aproprivel, menos marcado por um indivduo concreto que dele reivindicaria, como dizemos, os "direitos". Por vezes, verdade, algum em algum meandro desse discurso declina seu nome; e este no mais do que um nome, insuficiente para suspender a regra do anonimato. Tal estado de coisas no verdadeiramente posto em questo, na Itlia, antes do sculo XIII e, em outros lugares, na metade do sculo XIV; globalmente, subsiste at o curso do sculo XVI. Exerce-se por a a funo social da obra potica: ligada ao da voz, que constitui sua razo e seu lugar - em pura inveno criadora. Uma parte da coletnea de ensaios publicada em 1977 por H. Scholler toca nessas questes, relativamente a uma vintena de textos alemes de

No seio da tradio que desempenha assim o jogo da memria, a voz potica se ergue - muito manifesta, de maneira mais diretiva do que aquela que se esboa na escritura - no prprio lugar em que se recorta a maior parte dos cdigos culturais em vigor mesma poca: lingsticos, rituais, morais, polticos. por isso que - com bastante mais fora do que o faria uma poesia de leitura - os textos da poesia de audio se reagrupam na conscincia da comunidade, em seu imaginrio, em sua palavra, em conjuntos discursivos s vezes muito extensos, e em que cada elemento semantiza (segundo a cronologia das performances) todos os outros. Alfred Adler o demonstrou, com pertinncia, no caso das canes de gesta: juntas, estas fazem ouvir um discurso vasto e diversificado que tem sobre si prpria a sociedade feudal, colocando questes, sugerindo respostas, oferecendo-se a todos como uma palavra comum, descontnua, em contraponto aos barulhos da rua, aos barulhos da vida. Muito bem. Mas no de outro modo que funcionam todas as espcies de textos que nos foram conservados, at o comeo do sculo XVI ou do XVII: a massa de uma poesia ainda intocada pelas

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todo o gnero. Iria constituir-se facilmente uma bibliografia sobre esse assunto, embora seus autores, por vezes, no conseguissem discernir bem o alcance de seu discurso. Esse alcance a eficcia social do dizer potico, enquanto estiver presente no seio da coletividade reunida. Os testemunhos medievais no esto de todo ausentes. Thomas of Cabham, na passagem de seu Penitentiale em que disserta sobre mritos e demritos dos "jograis", incrimina o poder de que dispem em decorrncia de sua arte: aqui, suas vozes, seus gestos, seus ouropis intervm tanto quanto o contedo de seus discursos. A maior parte deles condenvel pelo prprio excesso de prazer que assim provocam e pelas aes pecaminosas s quais induzem. mesma poca, o mestre francs Jean de Grouchy, em seu De musica, descreve os efeitos produzidos sobre a multido pela audio das canes de gesta. O pblico dessas canes, declara ele, apenas um magote de miserveis e de velhos. Um trao de humor? Ou, por volta de 1290, talvez a epopia oral se dirigisse unicamente s pessoas comuns, tendo perdido sua primeira clientela? Certamente ... embora as obras de Adenet le Roi, nos mesmos anos, deneguem essa hiptese. Pouco importa. Cantus autem iste, escreve Jean de Grouchy, debet antiquis et civibus laborantibus et mediocribus ministrari, donec requiescunt ab opere consueto, ut auditis miseriis et calamitatibus aliorum suas facilius sustineant et quilibet opus suum alacrius aggrediatur. Et ideo iste cantus valet ad conservationem totius civitatis ("Este canto se destina a ser executado em presena de velhos, de obreiros e do vulgo, quando eles repousam de seu trabalho cotidiano, a fim de' que a audio das infelicidades experimentadas pelos outros os ajude a suportar as suas e de que cada um deles retome em seguida, mais alerta, sua tarefa profissional. Por isso, esse gnero de canto til conservao do Estado")." Em certos aspectos, um texto de surpreendente modernidade! nos diz: Jean

_ que, em conseqncia, o canto de gesta um fator de estabilidade do Estado. Determinam-se facilmente duas camadas de discurso. Uma se refere aos valores universais da epopia, de tal modo que hoje podemos tlos como certos: a palavra pica funda e cimenta a comunidade, no prprio momento em que pronunciada e ouvida, engajando a totalidade dos corpos presentes nessa performance e resultando, pelo menos virtualmente, em ao coletiva. Mas outra camada discursiva, no texto, manifesta uma opinio historicamente condicionada, a qual poderia ser a do intelectual citadino que era Jean de Grouchy; opinio (que diramos reacionria) fundamentada na rejeio de toda contestao. Ora, essa duplicidade trai uma convico emprica, que aqui nada coloca em questo: a do poder, enquanto tal, do canto pblico - isto , o irresistvel poder de sua vocalidade, fora at das consideraes sobre seu contedo. Donde outra srie de afirmaes, meio subentendidas: _ o cantus gestualis tem seu lugar marcado no tempo social; ele se ergue durante as horas de folga e de repouso que interrompem o trabalho, isto , nas condies mais prprias a uma audio clara e uma escuta atenta; preenche ento o campo do imaginrio e a polariza as impresses, os sentimentos, os pensamentos; _ o volume e a durao do canto dependem, a cada audio, das circunstncias s quais o cantor adapta seu discurso; este, em certos limites, implica o mesmo tipo de comportamento de toda comunicao interpessoal; _ o lugar e o meio dessa ao complexa a voz do cantor, na materialidade de sua amplitude e de seu registro. No me parece abusivo interpretar globalmente assim a justaposio - em si estranha -, no De musica, dessas reflexes sociolgicas sobre a epopia e da descrio das melodias. Quanto a outras formas poticas alm da cano de gesta, teria um testemunho do sculo XIII falado delas em outros termos? Sem dvida, no. Ou ento as diferenas a refletiriam simplesmente a diversidade superficial de um modo de ser, fundamentalmente idntico, da palavra potica. Tomarei o exemplo mais afastado da epopia: a canso de fine amour, tal qual a criaram os trovadores occitnicos e que, depois de 1150, migrou para as regies francesas e alems. Que a canso tenha sido destinada performance oral evidente: seu nome, com que os poetas a designam depois dos meados do sculo XII, tanto quanto a conservao de muitas melodias, deixa esse ponto fora de contestao. No entanto, incerto que a transmisso de textos, antes da constituio dos "cancioneiros" do sculo XIII, fosse feita unicamente da boca ao ouvi157

- que a matria narrativa desse canto, edificante, com fortes conotaes religiosas, prope ao ouvinte os modelos de todo herosmo na adversidade; - que esses modelos so os mesmos de uma fidelidade, at de um devotamento total, a uma ordem que se identifica com a verdade; - que os destinatrios desse canto, no corpo social, so os trabalhadores e os pobres; - que o primeiro efeito produzido sobre eles pela audio os incita a suportar pacientemente sua sorte miservel; - que o segundo efeito , atravs disso, torn-I os mais produtivos em seu trabalho; 156

do e que sua conservao tenha sido confiada somente memria. Baseando-se em estudo das variantes, musiclogos como Van der Werf e Rkel sustentaram recentemente que decerto a tradio das melodias foi oral durante muitas geraes - mesmo se, como parece, os textos (desde a origem) tenham sido por vezes escritos, talvez em forma de folhas soltas. Entretanto, o movimento da canso procede de uma percepo ao mesmo tempo aguda e obscura de uma espcie de desconhecido, promessa ou ameaa escondida, inscrita no destino comum do poeta e de seus ouvintes: um "algo" intervm entre a voz e a linguagem, um obstculo impede sua identificao e faz com que a associao no v muito longe. essa a percepo que o discurso da cano narrativiza, pelo menos de modo virtual e latente; da esse motivo do "obstculo" ertico, designado centenas de vezes, sob nomes diversos, como a chave temtica dessa poesia. Mas a verdadeira causa motriz da canso, desde sua gnese, ao mesmo tempo a atrao e o medo dessa deiscncia, dessa nossa heterogeneidade que nos mostra o som da voz. Donde a busca - inscrita na origem da prpria linguagem e do canto que a faz desabrochar - daquilo que, a propsito de Wolfram von Eschenbach, designou-se recta ratio; eu a entendo em termos de reconciliao (para alm de toda negatividade) da palavra com o objeto do desejo: essa boa-nova que o intelecto iniciado decifra quando escuta. A canso voz pura, gesto sonoro que emana das pulses primordiais; prolonga, semantizando a cada dia, o grito do nascimento. a linguagem que gera o relato; e sua narratividade exige a constituio de actantes, eu, o objeto, o Outro que fala de ns. Sob as variaes desse esquema nuclear, a tradio do canso, por cerca de dois sculos, no cessa de fazer ouvir uma voz que ora se maravilha de si prpria, ora se assusta - "no lugar geomtrico", como escreve Grard le Vot, "da msica, da lngua e da narrativa, unidos na e pela ao fisiolgica de um homem que canta".22 O "grande canto corts" ocupa assim, entre as tradies poticas dessa poca, uma situao no excepcional, mas central, no que possvel definir em relao a ele e a quase todos os outros gneros comprovados: a voz no cessa de cobrir e de descobrir um sentido que ela ultrapassa, submerge, afoga, projeta, e que parasita seu maior poder.

DICO E HARMONIAS

Formas e niveis de formalizao.

Os ritmos. Prosa ou verso?

Recorro aqui a uma distino que propus recentemente, em outro lugar;' entre as formas textuais de uma obra e suas formas sociocorporais - isto , entre as que manifestam as seqncias lingsticas constitutivas do texto e as que aparecem na performance. "poesia" aquilo que o pblico, leitores ou ouvintes, recebe como tal, percebendo e atribuindo a ela uma inteno no exclusivamente referencial: o poema sentido como a manifestao particular, em certo tempo e lugar, de um vasto discurso que, globalmente, uma metfora dos discursos comuns mantidos no bojo do grupo social. Sinais menos ou mais codificados o alinham ou acompanham, revelando sua natureza figural; por exemplo, o canto em relao ao texto da cano, ou as circunstncias de sua produo em relao ao grito de guerra. Esses sinais, geralmente cumulativos e de diversas espcies, declaram em conjunto que o enunciado pertence a outra ordem de palavra - palavra intensa, que aspira a representar a totalidade do real; os sinais remetem, de maneira menos ou mais claramente indicativa, a certa anterioridade da linguagem, a um texto do qual as palavras cotidianas permanecem separadas; a distncia, no correr do tempo e segundo os costumes e os lugares, varia; mas ela irredutvel; a presena de uma fronteira, mesmo se incessantemente trazida baila, sentida espontaneamente, por causa de um acordo social implcito, em termos, alis, mveis e passveis de reviso. A "mensagem potica" , assim, sempre uma linguagem em cascata: o sinal marca um deslocamento, atrai o olhar sobre um deslizar que se desenha entre espelhos, que o prolongam ao infinito, na penumbra. Esse deslizar afico; ou, ainda mais, a fico um estado de linguagem, esse modo flutuante de existncia. Ela re159

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presenta a palavra de Ado, nomeando as criaturas; mas no parou nisso, e, aos nomes a que se impe, falta sempre uma letra, um som, uma prova da identidade assegurada. Assim, no esgota nenhum sentido, oposta que ao "real", como o desejo o lei. Essa mutao se d em dois nveis, segundo modalidades variveis, prprias a cada sociedade e a cada momento da histria: no nvel do discurso e no da enunciao. Donde a necessidade de distinguir dois tipos de sinais; a uma sinalizao que se dir, de modo restritivo, textual, referente lngua, combina-se uma sinalizao modal, operando sobre os meios corporais e fsicos da comunicao: tudo o que se refere s grafias, quando se trata da escritura; voz, quando se trata da oralidade. A conjuno das duas sries gera a obra. Pelo menos, a parte respectiva dos sinais textuais e modais em sua constituio difere bastante, segundo seja dominante em poesia o registro escrito ou o vocal. O textual domina o escrito; o modal, as artes da voz. No extremo, a obra oral seria concebvel inteiramente modalizada, mas no textualizada. A ao vocal implica uma libertao das imposies lingsticas; ela deixa emergirem as marcas de um saber selvagem, proveniente da prpria faculdade da linguagem, na complexidade concreta e no calor de uma relao interpessoal. Ao texto oralizado - na medida em que, pela voz que o traz, ele engaja um corpo - repugna mais que ao texto escrito toda percepo que o diferencie de sua funo social e do lugar que ela lhe confere na comunidade real; da tradio que talvez ele alegue, explcita ou implicitamente; das circunstncias, enfim, nas quais se faz escutar. O texto escrito comporta um duplo efeito de comunicao diferida; um, intrnseco, devido s polivalncias geradas pela formalizao potica; outro, extrnseco, causado pelo afastamento de tempos e de contextos entre o momento em que produzida a mensagem e aquele em que esta recebida. O poema performatizado oralmente comporta o primeiro efeito, mas, em princpio, no comporta o segundo: enquanto oral, repousa sobre uma fico com o mnimo de imediaticidade; na verdade, mesmo se a audio ocorre muito tempo depois da composio, ela s pode ser imediata. Donde a autoridade especfica de que se reveste o texto performatizado: o escrito nomeia; 6 dito mostra e, por isso, prova. As oposies assim traadas no tm pertinncia absoluta. Elas ganham sua maior fora se comparamos uma obra escrita, para leitura ocular, performance de uma obra de tradio puramente oral. Tratandose de obras que tinham destinao vocal, mas que nos chegaram em forma escrita, somos forados a supor que as duas ordens de valores a esto investidas em conjunto. De fato, conforme a inscrio surgisse primeiro e a performance depois, ou o inverso, a impregnao da obra por
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ou por outra deve ter diferido bastante. -nos impossvel, na maioria dos casos, julgar de modo seguro. Num gnero como o "romance", pl'Ovvel que a sinalizao sociocorporal fosse atenuada; a sinalizao n-xuial, por sua vez, em muitos contos era provvel e nada mais. De quulquer modo, arnbas importam, em toda obra. Donde, para o medievutista, leitor desses textos, vem uma freqente impresso de imperso1I11lidade,se no de abstrao - o contrrio mesmo, pode-se crer, da mpresso sentida pelos ouvintes dos sculos XII e XIII. o caso da muior parte das canes dos trouveres ...

O texto potico medieval, quaisquer que sejam seu modo de produco e sua destinao ltima, utiliza uma lngua idntica: as mesmas struturas gramaticais, as mesmas regras sintticas, o mesmo vocabulrio de base. As tendncias particulares que, em todas as pocas, se fazcm marcar no discurso potico trazem apenas fracas variaes: uma, 1crando obras que fazem forte referncia ao objeto de uma representao; a outra, a um sistema esttico ao qual o texto se alinha. A questo que se coloca ao medievalista , portanto, mais a de um estilo; entendo por esse termo, muito precisamente, o conjunto de sinais poticos, no scntido acima definido. Quando a vocalidade de um texto se inscreve em seu desgnio inicial, um trao geral caracteriza seu estilo. De fato, esse trao permanece comum quase totalidade dos textos anteriores ao sculo xv e a muitos outros ainda depois de 1400. Ele se manifesta, de maneira diversa e menos ou mais densa, atravs do arranjo (consecuo e combinao) das estruturas do enunciado; poderamos defini10 com termos como descontinuidade e fragmentariedade. Transmitido vocalmente, o texto (mesmo quando possusse, como tal, extrema compacidade) se fragmenta. certo que, h poucos anos, corria por a que todo texto, em si mesmo, fragmentrio, em razo do inacabamento de uma Escritura que o atravessa sem deter-se; de uma tenso instaurada entre esse movimento infinito e os limites do discurso... Esses caracteres se encontram no texto oralizado, que, como seqncia lingstica organizada, no pode diferir profundamente do escrito. Mas o lingstico apenas um de seus planos de realizao, e da combinao de muitos planos que provm uma fragmentariedade especfica. A tenso a partir da qual o poema oral constitudo se desenha entre a palavra e a voz e procede de uma quase contradio entre suas finalidades respectivas; entre a finitude das formas do discurso e a infinitude da memria; entre a abstrao da linguagem e a espacialidade do corpo. Isso porque o texto oral no se preenche jamais; no satura 161

nunca todo o seu espao semntico. por isso tambm que o discurso a se constituiu tradicionalmente, at o sculo xv, segundo os ritmos em que ressoam os entrechoques de um plurilgio vocal: rupturas de estilo e de tom, heterogeneidades sintticas, incessante experimentao verbal; ao mesmo tempo, afirma-se a vontade de ensinar e convencer, atravessar o vivido e, em seguida, voltar a ele, circularmente, enriquecido das significaes colhidas - poesia profundamente oratria, desdobrada na praa pblica como se num teatro. A fragmentariedade reduz idealmente o discurso a uma sucesso de aforismos (como, com bastante freqncia, no "grande canto corts") ou a uma rapsdia, s vezes declarada (como no Tristan de Broul), s vezes reto ricamente camuflada. Para alm dessas rupturas, dessas disjunes aparentes ou reais, o texto se prepara para entrar em performance, para integrar-se no movimento de um corpo, em sua verdade vivida, ao abrigo de todo seqestro racional. Essa fragmentariedade essencial do texto medieval implica menos o despedaamento iconoclstico de uma imagem e a recusa programtica de uma totalidade (como se viu numa poca prxima de ns) do que uma multiplicidade dinmica, a simultaneidade de movimentos diversos e no necessariamente convergentes. Alm disso, no seio da tradio qual ela j no pode ser referida, a performance ressalta como uma descontinuidade no contnuo - fragmentao "histrica", cujo efeito aparece com tanto maior evidncia quanto a tradio mais longa e mais explcita e abrange elementos mais bem diversificados; assim na economia dos ciclos de lendas, de epopias, de contos, de canes, superunidades virtuais cuja propriedade jamais atualizarem-se em seu conjunto. Um ciclo, por sua vez, totalidade virtual e provisria, no seno um fragmento de outra totalidade - a constituir-se onde, quando, como? Tratando-se de romances como racle, neas ou aqueles do rei Artur, frutos de uma vasta operao coletiva de redes coberta e de recuperao da histria, a relao entre a obra e seu pr-texto a mesma. Dessa perspectiva, penso que se possa estudar com proveito a formao e a difuso nos sculos XIII, XIV, xv, atravs do Ocidente, e depois o declnio dos grandes ciclos romanescos centrados no Graal e na Tvola Redonda, Tristo ou Dietrich von Bem, at as snteses universalizantes de um David Aubert na Borgonha, de um Kaspar von der Rhn na Alemanha, as verses ibricas das Grandes conqutes de Charlemagne, logo promovidas a referncia ltima e justificadora de dezenas de "livros populares" dos dois lados do Atlntico. Menndez Pidal j definia assim o que ele denominavajragmentarismo do Romancero, auscultando o aparente inacabamento de cada texto considerado em si; C. Bowra, por sua 162

lilllIs

enxergava a um carter universal da "epopia'Y Mas trata-se radicalmente - de uma "indeterminao textual", como diz B. 1,~lllans,conferindo um estatuto ao descontnuo, organizando o que Ilno integrvel. Zssaingerncia do corporal no gramatical indica outra caracters1\1'11 notvel, comum a grande nmero de obras medievais: sua ausncia di' unidade, no sentido que uma tradio clssica nos faria dar a essa jlllluvra. Quantas hipteses relativas a perdas, interpolaes, remanejamentes supostos provieram simplesmente da repugnncia experimenta.lu por fillogos letrados diante do que nossos textos tm de mltiplo, 11I1IlIicor, s vezes diverso a ponto do contraditrio? Tudo isso surdo ao iutcrior, ao apelo inicial de uma voz, em detrimento de uma coerncia externa, definvel na proporo das partes - e interna ... na medida em que a sentimos como uma irresistvel convergncia funcional. Raros so os textos um pouco longos, antes do sculo XVI, que no se ressentem de uma ou de outra, freqentem ente das duas. Certa indefinio esmaece IS fronteiras textuais; o exame das tradies manuscritas permitiria ordenar os textos em duas classes, conforme pelo menos certa ordem das partes, percebida como til, talvez at necessria, permanecesse relativamente estvel ou, ao contrrio, conforme a autonomia das partes permitisse propor, sem prejuzo, uma ordem nova, acrescentando-as, lransferindo-as, suprimindo-as, sem prejudicar a fora de impacto do Icxto. Essas duas classes, muitas vezes, interferem. O que importa, aqui, que os traos assim em destaque provm de uma exigncia estranha quilo que ns, Modernos, costumamos perceber ou pedir. na perFormance que se fixa, pelo tempo de uma audio, o ponto de integrao de todos os elementos que constituem a "obra"; que se cria e recria sua nica unidade vivida: a unidade desta presena, manifesta pelo som desta voz. Donde aquilo que, leitura dos textos, parece-nos coisa equivocada, volteio intil, anncio sem objetivo. "Onde estou com a cabea?!", pergunta-se Gottfried von Strassburg, nos vv. 5227-32 de seu Tristan: ele se esquecera de apresentar uma personagem! E tantos outros autores: "Por que demorar mais?", "Para que me estender?" e outros clichs que, por certo, entram na retrica narrativa desde o sculo XII, mas que s podem ter eficcia e cumprir sua funo na ordem da composio quando trazidos pela voz e sublinhados ou comentados pelo gesto. assim que, no racle, Gautier d'Arras salpica seu texto com anncios, maneira de um contador de histrias vido por manter a ateno, fazendo valer a continuidade de sua matria narrativa. Trs intervenes desse gnero, de extenso regularmente decrescente (27, quinI

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ze, depois nove versos), entrecortam a narrativa com intervalos de dimenses comparveis (entre 2800 e 2200 versos): - nos vv. 87-113, logo depois da dedicatria, Gautier fornece um resumo das partes do romance concernentes a racle, mas no diz uma palavra sobre a personagem Atanais, que importante; ele pretende ento precisar - e fixar no esprito dos ouvintes - a natureza de seu tema geral, em relao ao qual tudo o que vier de diferente ser amplificao, ornamento, desvio; - nos vv. 2856-2914, aps o casamento imperial, Gautier resume os episdios precedentes desde o comeo do romance. Segue-se o anncio do que vai acontecer: o adultrio e a separao, depois a ascenso social de racle e a conquista da Cruz. Toda a passagem constitui uma estase na narrao, a pouca distncia (cerca de trezentos versos, ou seja, doze ou treze minutos de fala) do meio; - enfim, nos vv. 5110-8 anunciada pela terceira vez, imediatamente antes do comeo do relato, a conquista da Cruz. A maior parte dos relatos, em todas as lnguas, comporta traos dessa natureza. A Chanson de Roland, nos textos de Oxford e de Chteauroux, recortada em trs pela repetio, em duas retomadas, de um verso inicial com valor de refro: as dimenses desses trechos, bastante diferentes do resto nos dois manuscritos, poderiam corresponder, como se sups, durao das trs sesses necessrias performance do poema.' Ainda no racle, em que a narrao se dispersa sem cessar, dissemina-se em detalhes, em jogos e depois em repentinas circunvolues sabiamente retidas, Gautier no deixa de valorizar essa fragmentao do relato, por meio de uma frmula quatro vezes repetida: - v. 114: - v. 2746: - v. 5092: - vv. 5110-1: Hui mais voei m'oevre commenchier; Huimais commencera li contes; Si vos dirons d'Eracle huimais; Bon me sereait huimais a dire comment lu puis et rois et sire

("Agora vou comear minha obra/ Agora vai comear o conto/ Falaremos de racIe agora/ Ser bom agora que eu vos diga/ como ele veio a ser rei e senhor.") A ltima simples reiterao da terceira, ou esta um anncio daquela. Aparentemente a interpretao no traz dificuldade. O v. 2746 implicaria que aquilo que o precede constitui uma introduo, uma vasta digressio preliminar que ocupa 420/0 da durao total do relato; a partir da, restam 3842 versos para chegar ao fim do romance; e, ainda, os vv. 5092 e depois 5110 os cortam em dois. Mas tais aproximaes, penosas para um leitor solitrio e exigente, passam 164

d(~HpCrcebidas na performance ou mesmo, destacadas pelo jogo do in1I1I nrcrc, suscitam a algum sentido adicional. utro fator atua em favor dessa fragmentao: a prpria fora das urutles temticas e formais, no nvel das quais (mais do que no da 1111111 particular) se constitui a nica verdadeira unidade supra-segmental, 111'I'cebida como tal e qual toda palavra volta. Eis por que a forma IIlulmente realizvel permanece apenas desiderativa, o que Max Lthi, I propsito dos contos, denomina Zielform, forma finalizante e ideal, Il'lIlizada aqui e ali, mas no na obra inteira - que, enquanto tal, no pode constituir uma totalidade. Essa noo se aplica, de modo evidenIr; poesia cantada dos sculos XI, XII e XIII; mas, de maneira mais xirnplexa, tambm obra composta por escrito, como um romance, no momento em que uma recitao em voz alta, diante de um auditrio, xmfere-lhe, se no a nica existncia, pelo menos uma outra, definitiva .nquanto socializada, conforme uma inteno original. Somente o som a presena, o jogo vocal e a mmica realizam aquilo que foi escrito. ualquer que seja a performance, esta prope assim ao ouvinte um tex[O que, enquanto ela o faz existir, no pode permitir titubeios; um lono trabalho escrito poderia ter sido preparado, enquanto o texto oral no tem rascunho. Para o intrprete, a arte potica consiste em assumir essa instantaneidade, em integr-Ia na forma de seu discurso. Donde a necessidade de uma eloqncia particular, de uma fluncia de dico c de frase, de um poder de sugesto, de uma predominncia geral dos ritmos. O ouvinte segue o fio, e nenhuma volta possvel: a mensagem deve chegar (qualquer que seja o efeito buscado) imediatamente. No quadro traado por tais imposies, a lngua tende a uma transparncia, menos de sentido do que de seu estado prprio de linguagem, fora de toda ordem escritural. a voz e o gesto que propiciam uma verdade; so eles que persuadem. As frases sucessivas que so lanadas pela voz, e que parecem unidas somente por sua conexo, entram progressivamente no fio da escuta, em relaes mtuas de coeso. A coerncia ltima conseguida pela obra um dom do corpo. Na hora em que, na performance, o texto composto por escrito se torna voz, uma mutao global o afeta, e, enquanto se prossiga nessa audio e dure essa presena, modifica-se sua natureza. Alm dos objetos e dos sentidos aos quais ele se refere, o discurso vocal remete quilo que h de inomevel. Essa palavra no a simples executora da lngua, a qual ela jamais completa plenamente, a qual ela viola, em toda a sua corporeidade, para nosso imprevisvel prazer. assim que a voz intervm no texto e sobre ele, como dentro e sobre matria semiformalizada, da qual se possa modelar um objeto mvel, mas pronto. Apenas em discurso a palavra potica assim formada 165

pode ser capturada e, se for o caso, analisada. Ainda nos meados do sculo xv, os versos de Villon exaltaro esse modelo, pouco antes que o sufoquem, se no Gutenberg, pelo menos os epgonos de Petrarca: vertiginosa litania de oitavas de octosslabos de ritmo rpido, mantido em amplas inspiraes sucessivas, desprezando tradies retricas que a crtica s decompe em unidades de respirao e em que pequeno nmero de temas recorrentes se em baralham com seus motivos amplificatrios, ligados uns aos outros por associao de idia ou de palavra, de som, de rima, explorando, at os extremos da saturao e do volteio grotesco, temas transformados em clichs havia sculos. Monlogo nos limites da demncia, do qual pouco importa conhecer o improvvel autor, to presentes que esto o timbre e a sensualidade dessa voz. Pouco importa que o modo de enunciao, as regras performanciais sejam provavelmente codificadas, em certos setores (pode-se supor), com algum rigor. Certamente, essas codificaes, no menos que as da linguagem, interpem-se como uma tela entre aquilo que me diz o intrprete e o fundo afetivo e imaginrio mais irracional de seu ego. Mas essa tela, a despeito de todas as ideologias, permanece de extrema fragilidade, qualquer coisa a perfura: o tom de uma voz basta, emanao daquele fundo. A voz me traz luz, "representando-o" (no sentido cnico da palavra), o discurso que garante essa poesia. Donde um desdobramento: tal discurso se faz simultaneamente narrativa e, pelo prprio som da voz que o enuncia, comentrio desse relato; narrao e glosa, conjuntos interiores obra, embora sejam autnomos e cada um faa seu jogo. Da relao que o ouvinte percebe entre elas provm uma veracidade particular, requerimento de confiana e de participao. Na boca do intrprete, o que a linguagem corrente denomina dico constitui uma retrica da voz, maneira de o falante "colocar" a poesia ao mesmo tempo em que ele se coloca no bojo da comunidade daqueles que o escutam.

pIos: a frase, as palavras se esmaecem em sugestes sonoras, desfazemse em puras figuras de som cumulativas. Mas a tendncia muito mais geral, e h poucos gneros poticos em que no se destacam as marcas de uma agradvel desarticulao da lngua: ao longo do desenvolvimento textual, surgiu uma seqncia absurda de sintagmas justapostos sem relao gramatical nem semntica; ou ento, uma acumulao litnica de palavras isoladas, sem contexto, uma multido de nomes prprios apostrofados, fora da frase ou encadeados em concatenaes vertiginosas de fonemas; palavras gregas ou hebraicas, como tal incompreensveis e reduzidas apenas a sua sonoridade (assim o kyrie eleison recorrente nesta ou naquela cano satrica alem);" monosslabos ambguos, interpretveis tanto como palavras significantes quanto como interjeies, onomatopias, gritos. No limite, uma srie sonora sem nenhuma relao com o cdigo lingstico vem expressivamente parasitar o enunciado. Esse ltimo procedimento foi valorizado pelos numerosos poetas que, no sculo XIII, especialmente na Frana e na Alemanha, utilizaramno em refros de suas canes, latinas (como as dos goliardos) ou de lngua vulgar:
Mandaliet, Mandaliet Min geselle chomet niet

("Mandaliet,

Mandoliet, meu amigo no vem");


Ne me mori facias hyria hyrie nazaza trillirivos

("No me faa morrer, hyria hyrie, nazaza trillirivos").5 Canes e ronds desse tipo se contam s dezenas ou at centenas; e me inclino a interpretar com esse sentido os efeitos de "bilingismo", jogos de desligamento ou at de derrapagem de um a outro de dois registros lingsticos, to freqentes desde a poca carolngia at a dos grands rhtoriqueurs. O efeito assim produzido era to mais forte que fazia soar melhor a voz: no intervalo das lnguas no sem figura de ironia confrontadas, imiscui-se o desejo de se afastar dos laos da lngua natural, evadir-se diante de uma plenitude que no seria mais do que pura presena. Talvez os lans desse desejo, prprio ao texto de vocao oral, sejam amplificados pela situao que, at o sculo XIV, ele ocupa na memria coletiva: nem isolado nem separado da ao, mas funcionalizado como jogo, do mesmo modo que os jogos do corpo dos quais ele realmente participa. No justamente a esse ttulo que, como todo jogo, 167

Enquanto vocal, a performance pe em destaque tudo o que, da linguagem, no serve diretamente informao - esses 80070,segundo alguns, dos elementos da mensagem, destinados a definir e a redefinir a situao de comunicao. Decorre da uma tendncia de a voz transpor os limites da linguagem, para se espalhar no inarticulado; geralmente reprimida pelo costume, essa tendncia triunfa nas formas mais livres do canto. A tcnica que consiste em integrar no texto potico puros vocalises se manteve durante sculos, at o comeo do sculo XVI, e se prolongou na cano dita popular. As coletneas manuscritas que nos conservaram a poesia cantada dos sculos XII, XIII e XIV formigam de exem166

ele procura um prazer proveniente da repetio e das semelhanas? Como todo jogo, esse texto vocalizado se torna arte no seio de um locus emocional manifestado na performance, do qual procede e para o qual tende a totalidade das energias que constituem a obra viva. , em parte, um locus qualitativo, zona operatria da "funo fantasmtica", segundo a expresso de Gilbert Durand. Mas tambm um lugar concreto, topograficamente definvel, em que a palavra, desdobrando-se, capta um tempo to fugaz que ela confia a esse prprio espao a tarefa de ordenar o discurso. No tenho dvida de que essa seja a causa principal de um carter impressionante, e muitas vezes assinalado, de nossos textos: sua freqente inaptido para verbalizar as descries de seres ou objetos a no ser pela acumulao qualificativa, sem senso de perspectiva. No caso de representao ou de recusa de representar, mas de presena. E toda presena provoca, com a ausncia que a procedeu, uma ruptura que gera um ritmo. No fortuito que tantas intervenes de autor, abonaes introdutrias, dedicatrias, louvando de algum modo o texto oferecido audio, empreguem termos que remetem (no sem ambigidade, algumas vezes) a um modo de dico, medida que sustm e contm a voz: compassada, mensurada, revestida e outros termos que qualificam aquilo que proposto ao ouvido. Por suas modulaes tanto quanto por sua recorrncia, a voz potica gera um ritmo particular na durao coletiva e na histria dos indivduos. Ela fornece ao tempo, pelos efeitos de retorno e de suspenso que produz a, uma medida comparvel ao "tempo da Igreja" (segundo a frmula de Jacques le Goff), donde suas conotaes sacrais: diretamente articulada, numa perspectiva universal, na musica dos ciclos csmicos. A tradio boeciana, revigorada no comeo do sculo XII, concebe a "msica" como categoria transcendente, que manifesta a harmonia dos ritmos criados e as propores dos nmeros, assim tornadas perceptveis. Ora, a "harmonia" concreta: ela provm do movimento das coisas visveis, do prpio corpo do homem (cujas pulsaes marcam o compasso fundamental de tudo)," e da "consonncia" dos sons, motus e modulationes. A reside a beleza do mundo, cuja propriedade comover por meio de percepes sensoriais, como ensina Hugues de Saint-Victor, evocando com o prazer do olho os do ouvido, do olfato, do paladar, da ternura do toque, mas sobretudo a jocunditas, a "alegria" das sonoridades melodiosas. A audio parece privilegiada no pensamento desses doutos. Rodolphe de Saint-Trond, por volta de 1100, definiu globalmente harmonia como um acordo das vozes; para Guido d'Arezzo, um cantor "diz" o que a musica "compe", isto , manifesta o ritmo do universo." Toda voz assim "modulada" entra na ordem no (para retomar uma 168

listino que remonta a Bocio) do cantus propriamente dito, mas na da musica. O que, em sua funo potica, lhe importa a harmonia, 11macordo entre a inteno formalizante que ela manifesta e outra intcno, menos ntida, difusa na existncia social do grupo ouvinte; essa harmonia se revela no movimento medido impresso matria sonora c, por isso, s emoes suscitadas naqueles que a percebem. A tradio proveniente de Bocio determinou toda a reflexo sobre a poesia. Nesse sentido, E. de Bruyne pde falar de uma "esttica musical". Princpio metafisico em ao, juntando e estruturando os elementos do real e da linguagem, a musica se inscreve na relao mtua das esferas celestes, das coortes anglicas e das criaturas sublunares. Cabe voz potica explicitar por sua prtica essa relao profunda. A propsito disso, podese emblematicamente referir a verso latina da Squence d'Eulalie, venervel ancestral, cujas primeiras clausulae constituem um elogio das cadncias bem dominadas do canto e uma exortao a reproduzi-Ias; um vocabulrio, em que as aliteraes sublinham a redundncia voluntria, ocupa densamente essas oito linhas, evocando o objeto sonoro do canto (canticum, carmen, melodiam, meios), a ao do cantor (concinere, clangere, canere), sua voz (vox, voces), o instrumento que o acompanha (cithara,fides), a impresso produzida sobre o ouvido (suavissona) ... O monge do sculo IX se exprime aqui, num registro alusivo, em termos prximos daqueles, mais descritivos, que empregar no sculo XI o autor occitnico da Chanson de Sainte Foy. Antes de toda educao e de todo artifcio, a voz s mensurada entre os sons da natureza: pelo corpo do qual emana, pela linguagem que ela pronuncia, pelo canto em que ela se expande. Constitui, assim, o locus central das relaes harmnicas, harmoniosas. No fim do sculo XIV, Eustache Deschamps, em seu Art de dictier, ainda distinguiria da "msica artificial" dos instrumentos a "msica natural" da fala potica. No uso corrente dos poetas e de seus intrpretes, a esse complexo conjunto de sentimentos e de idias que remete a palava rima, freqente em suas bocas ou clamos, desde que se trate de louvar sua obra: a "rima verdadeira" encontra-se a (r)estabelecida, "rimada com grande mestria" e outros clichs. Ora, rima conservava de sua origem (o grego latinizado rhythmus) a idia dominante de cadncia." Entre os sculos X e XV, as fontes latinas testemunham o mesmo interesse contnuo por questes. dessa ordem: tericos da msica, mas tambm retricos, interrogam-se sobre a pronunciatio; gramticos para os quais a passagem da mtrica antiga a um sistema acentual causava problemas. Uma tradio que remonta ao sculo v definia rhythmus como numerosa scansio ad judicium aurium examinata ("escanso cantada segundo o jul169

gamento do ouvido")," e numerus tornou-se o equivalente latino mais geral, com rhythmus tendendo a designar mais especialmente o que denominamos um verso, harmonia perceptvel resultante de certo arranjo da linguagem. Numerus, por sua vez, significa menos "nmero" do que "ordem, seqncia ordenada". No sculo XIII, o Trsor de Brunetto Latini, livro I1I, captulo X, explica-o claramente em francs. Certos letrados parecem ter estado conscientes de tocar assim a essncia da poesia; e as confisses que (s vezes por preterio) eles nos oferecem a propsito disso refletem, sem dvida, a intuio dos prticos. Eberhardus Alemannus, no sculo XIl!, enumera nos vv. 687-734 de seu Laborintus os diversos arranjos de rimas (dissilbicas: ele no parece desejar outras) que ele recomenda em latim. Ordena seus exemplos em cinco sries de dimenses iguais, s quais introduz cinco vezes um verso-refro referente arte musical: Carmina quae tali sunt modulanda modo ("Poemas que convm modular assim"); a mesma insistncia nos vv. 735-44, propondo combinaes lexicais (denominadas casamentos) de que a maior parte comporta figuras de repetio: sic modulare, "module assim ..."; e de novo, vv. 775-816, encabeando outra seqncia de exemplos que renem rimas dissilbicas, aliteraes, paralelismos gramaticais, reduplicaes lexicais: earmina sunt variis sie modulanda ("os poemas devem ser modulados destas diversas maneiras"). Concluindo, nos vv. 991-1005, Eberhardus disserta sobre a natureza do Nmero, cuja presena em poesia se manifesta de modo trplice: pelo recorte das unidades semnticas (membrum), pela natureza da slaba e pela "semelhana final", o homoioteleuton dos gregos, nossa rima, implicando assim, no trmino dessa gradao, alguma idia de realizao plena. A rima, acrescenta aqui o texto, meliea vox, eujus mei pluit auri ("voz melodiosa, cuja doura satisfaz ao ouvido' ,).10 Dante, no livro II, IX do De vulgari eloquentia, louvando o efeito da rima, afasta-a secamente de sua reflexo: concentra-se na arte da eantio, obra comum do intelecto e do desejo, enquanto a rima constitui a arte, diferente, dos sons. Um tratado do sculo X falava de eanendi aequitas ("o equilbrio do canto")": conotao permanente desse vocabulrio, referindo-se, em ltima anlise, ao vocal. Por certo, a impreciso dos documentos, mal retirados de uma terminologia anacrnica, a flutuao das proposies que eles nos transmitem deixam lugar a muitas dvidas. Mas esses caracteres ligam-se noo qualitativa do tempo que prevalece at o sculo XIII: tempo mltiplo, vivido, interiorizado, o qual s por volta de 1300 ser substitudo por um tempo quantitativo, regulado pelos relgios, o ."tem.Qo dO..S.Jnemdores'::'de Jacques le Goff. ilia, por volta de 1300 j se esboa claramente, no horizonte das sociedades ociden170

o declnio do poder vocal e a ascenso de uma escrita hegemnica. Entretanto, em poesia, multiplicam-se as formas fortemente cadenciadas, os gneros com refros ... enquanto se acentua e aperfeioa o aspecto oratrio da prosa de arte, assim proposto ao jogo da voz.
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Os efeitos rtmicos abarcam todas as estruturas do discurso: tanto a versificao quanto a distribuio das unidades narrativas; tanto a declamao musical quanto seu acompanhamento gestual. Retomando livremente a terminologia de M. Jousse, distingo trs planos de realizao: o da constituio dos conjuntos (globalizao), o da figurao (intensidade) e aquele em que se definem a altura e o timbre (voealidade). De modo geral, cada um desses planos concerne ao corpo: a globalizao, na medida, desigual, em que ela integra figurao e vocalidade; a intensidade necessariamente, pelo jogo de acentos, verbal e gestual; quanto vocalidade, ela resulta das sonoridades nicas que a garganta produz. A globalizao revela uma curiosa distribuio de duraes formais no conjunto da poesia medieval. Eu observava isso desde 1972, a propsito dos gneros narrativos," mas a observao mais globalmente vlida, de modo cada vez mais claro, medida que nos aproximamos de 1500. Chamo, assim, a ateno para o contraste que existe entre as formas breves (s vezes muito breves) e as formas longas (s vezes muito longas), contraste que nada atenua, pois as grandezas medianas no se encontram quase nunca. Da resulta um curioso efeito geral de ritmo, sem dvida sentido pelos contemporneos, de performance em performance, como prprio palavra potica enquanto tal. Pode-se supor que as formas breves traavam coletivamente o contra ponto das formas longas. Ser que elas engajavam na performance os efeitos corporais mais visveis? Parece-me pouco contestvel que as mais fechadas dessas formas realem, em certa medida, o "formulismo" de tal arte. Voltarei a este aspecto. Mas nos planos da intensidade e da voealidade que os ritmos aparecem com a maior evidncia sensorial. O termo intensidade refere-se aqui formalizao - "figurao" - textual. Engloba nossas idias comuns de prosa e verso, mas o conceito que ele implica lhe neutraliza a aparente oposio. Nosso verso e nossa prosa no so, na melhor das hipteses, mais do que os termos extremos numa escala ideal, enquanto todo discurso potico se situa no espao mediano, num grau qualquer, segundo sua conformidade a algum modelo rtmico explcito preexistente. Duas tcnicas de expresso,

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freqentes em todo o Ocidente durante muitos sculos, manifestam historicamente essa equivocidade: o cursus e a "seqncia". O cursus no outra coisa seno um uso quase musical da linguagem no metrificcada - aquilo que chamamos prosa. Nisso preside a idia - segundo Alberico da Monte Cassino no sculo XI, Ugo da Bologna no sculo XII, Ludolf von Hildesheim no sculo XIII, e outros ainda - de que o movimento da voz, na expresso justa e bela, moldado sobre o do pensamento e o molda por sua vez: dictator corde et ore dicenda volvit et revolvit ("o produtor do texto torna e retoma do corao e da boca sua mensagem"), segundo a forma aforstica de Conrad de Mure, por volta de 1275.13 Uma doutrina se elaborou sobre essa base; regras se constituram, relativas harmonia do perodo, e, sobretudo, s clausulae que asseguram a este um fecho agradvel; elas se referem ao arranjo dos termos da frase, ao nmero de slabas e distribuio dos acentos - isto , no essencial, aos mesmos elementos lingsticos que a versificao romnica, depois a germnica, formalizava muito mais rigidamente. As origens do cursui,!emontam ao primeiro sculo de nossa era; entre escritores pagos e cristos, sua voga foi grande entre os sculos III e VI. Inicialmente fundado sobre a oposio de slabas longas e breves, transformou-se pouco a pouco, enquanto triunfava na pronncia latina o acento de intensidade, numa arte de cadncias. No sculo XI, o secretariado pontifcio lhe redes cobriu o segredo, e desde ento (sem dvida favorecido pela extenso do poder papal) o cursus permaneceu por trezentos anos a lei da "prosa" de arte, especialmente a epistolar. A maior parte dos autores de artes dictaminis ou de tratados de retrica dissertam sobre ele depois que, no incio do sculo XII, recebeu definio cannica e se padronizou em trs esquemas rtmicos, denominados planus ("normal"},jardus ("l~;rtd,) e velox ("rpido"). No s~culo XIII, a corte imperial rivaliza com a de Roma: sob o ornamento de todas as sutilezas do cursus que se trocam os insultos entre Frederico II e seu adversrio pontifcio, especialmente no tempo do secretariado de Pier della Vigna. As chancelarias urbanas adotam esse estilo, que se expande nas composies litrgicas, homilticas - at, esporadicamente, em Toms de Aquino e em Boaventura ... Por volta de 1300, o mpeto recai. _Mostraram-se marcas do cursus ainda na prosa latina de Dante, de Bo-.C;; caccio. No uso da prpria cria, o cursus desaparece progressivamente no so XIV, expulso da prticados primeiros humanistas pela renascente..eluqucia ciceromaUL. ' Entre os idiomas vulgares, o nico do qual se perguntou se ele adotara as regras do cursus a mais antiga lngua escrita do Ocidente: o ~~~~~~~~~~~~~r-172

dll

Illldo-saxo. A despeito das revises de S. Kuhn, parece que o tradutor IIISlor-;;;de Beda (talvez o rei Alfredo), por volta de 900, esforou-se 11111 seguir a norma, assim como Aelfric, um sculo mais tarde, em suas siilu de santos. Autores de lngua romnica s o utilizaram tardia e INOllluamente; o caso de Boccaccio, aqui e ali no Decameron. Em franI (lN, preciso esperar pela metade do sculo xv para encontrar uma tcnlcu rtmica altamente elaborada em prosa. O rhtoriqueur borgonhs 11'1111 Molinet a levou, sem dvida, a seu ponto extremo: reinventando, 10111 perfeita mestria, os procedimentos cadenciais do cursus, ento caido 1'111 desuso, imps lngua uma dupla medida vocal, baseada no nme10 de slabas e no jogo de acentos. Ele combinou essa tcnica ao uso rln figura do homoioteleuton, identidade fnica dos fins de grupos sin11\licos. O conjunto dessa evoluo desmente a idia disseminada entre os Illcdievalistas, especialmente germanistas, h trinta ou quarenta anos: o surgimento de uma prosa "literria" de lngua vulgar, no comeo do culo XIII, marcaria a passagem da audio leitura, esta ltima entendida no sentido que definiu nossa prtica moderna." Tese dificilmente sustentvel: por volta de 1200" a prosa no substitui o verso no LISO; ela faz as vezes dele - e sem dvida co c le - du anl vrios sculos ainda. Quando um gramtico latinizante como Alexandre de Villedieu, em 1199, escreve em versos clssicos seu Doctrinale, OU Jean-Josse de Marville, em 1322, seu De modis significandi, esse exerccio s faz sentido na glosa oral que sua funo provocar. Uma opinio simplista, ainda corrente h pouco, pretendia que o "verso", favorecendo a memorizao, fosse indispensvel a gneros poticos anteriores vulgarizao das tcnicas de escritura. Isso reduzir de modo derrisrio a envergadura do problema. Embora a proposio no seja radicalmente falsa, preciso mudar o ngulo de viso: nas profundezas antroolgicas, existe um lao vivo entre as formas rtmicas e as mnembrucas. O carter fundamental do ""Versu'-'-e-a-\flflrlzaao que ele 1Illplca de certas medidas da linguagem em detrimento de todas as outras no esto _ em sua ordem prpria, a do dizer - desprovidos de analogia com as "artes da memria". Isso no impede que o progressivo refinamento d~ estilo "prosaico" - quer ele sirva histria, quer fico _ parea determinado pela busca de uma amplitude e de uma sonoridade que permitam o maior desdobramento dos efeitos de voz. Desse ponto de vista, nada de fundamental distingue, na longa durao, "prosa" e "verso". As palavras latinas,.versus e prosa, das quais foram nos sculos XII e XIII tomados de emprstimo os termos franceses correspondentes, pertenciam ao vocabu1;hiO mnsical~ designavam 173

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(sem grande preciso, alis) diversos fenmenos de ritmo. Foi necessrio longo tempo para o francs estabilizar vers na acepo que conhecemos: at o sculo xv, ele se alterna com rime. A prpria poca em que (segundo toda a probabilidade) se constitua, nos costumes de obscuros cantores annimos, durante os sculos IX e X, um sistema romnico de versificao, as exigncias do canto litrgico conduziam criao, no meio monstico, do gnero denominado prosa ad sequentias, nossa "seqncia". Esse gnero potico, um dos mais fecundos entre os sculos IX e XI':, foi formalizado, em seu estado inicial, por Notker Labeo, o poeta-msico de Sankt Gallen, mas pode haver sido inventado, por volta de 850, pelos monges de Jumiges, ou at mesmo ter indiretamente que ver com prticas irlandesas ou morabes. Tecnicamente, a seqncia constitui um tropo da aleluia da missa: seu texto serve para trazer as notas dos longos melismas (o jubilus: "grito de alegria") prolongando o -a final daquela exclamao. A forma primitiva era, assim, unicamente determinada pela msica: seqncia de oito, dez, at vinte frases meldicas, as clausulae, idnticas duas a duas (talvez em vista de um canto antifonal) e geralmente enquadradas- por uma introduo e uma concluso. O texto, que seguia a melodia razo de uma slaba por nota, no era submetido a nenhuma outra limitao, exceto a de que os fins das clausulae rimavam muitas vezes em -a. To logo foi criado, o gnero proliferou de todas as maneiras (mantido e dinamizado pelas pesquisas musicais da baixa poca carolngia) depois do comeo do sculo XII, quando floresceu na abadia parisiense de SaintVictor. Logo se introduziu a o uso do cursus e, mais tarde, de versos regulares e mesmo agrupamentos estrficos. Desde o fim do sculo IX, tinham aparecido duas variedades novas, testemunhando essa extrema vitalidade: uma cujas clausulae no se regulam por pares; a outra, denominada da capo, que comporta uma duplicao do conjunto. Essas duas variedades apresentam um interesse particular, por causa de sua semelhana com as formas poticas da lngua vulgar. uma seqncia da capo que o mais antigo poema francs conservou, a Squence d'EuIlalie, copiada por volta de~uma pgina em branco de um manuscrito das obras de Gregrio de Nazianzo, na abadia de Santi-AmandLes-Eaux. Acompanhada de uma seqncia latina do mesmo tipo, sobre a mesma santa, ela provavelmente foi composta no crculo de mestre Hucbald, um dos principais msicos de ento, s vezes considerado o iniciador do canto polifnico. Os dois textos, respectivamente copiados na frente e no verso da mesma folha, tm carter bastante diferente: ao lirismo absconso do latim se ope o tom narrativo e pattico do francs. Este, com certeza, destina-se a cumprir outra funo, na boca

de outros cantores ou em considerao a outro pblico. Sob a estrutura scqencial, parece audvel o eco - ou os prdromos - de outro modelo rtmico, como aquele que nos aparecer um seculo e meio mais tarde, nos primeiros decasslabos das lnguas romnicas. Entrementes, como se respondesse a uma expectativa geral e preenchesse uma necessidade formal amplamente difundida, a seqncia se disseminou por todo o Ocidente. Logo se evadiu da esfera litrgica, libertando-se de toda temtica religiosa. A coletnea de poemas latinos denominada Carmina Cantabrigensia, cujo contedo deve remontar aos arredores do ano 1000, talvez at ao sculo x, contm treze seqncias, sendo apenas cinco de temtica religiosa; os Carmina Bucana contm uma vintena, a maior parte erticas, com apenas duas tocando em mo.tivos moralizantes. Um subgnero aparece em formao nessas colet----neas: duas passagens da primeira e uma da segunda registram, em forma seqencial, ,um.planctus, lamentao sobre a morte de uma personagem real ou fictcia. Temos muitos outros exemplos, dos quais uma srie de dez so devidos a Abelardo: inspirados por cenas bblicas, esses admirveis poemas, um dos pontos mais altos da poesia latina do sculo XII, talvez dissimulem diversas aluses autobiogrficas. Pode-se pensar que esses textos (cujo manuscrito conservou as melodias) se destinavam a fornecer aos monges do mosteiro Paracleto canes to edificantes quanto recreativas. 15 Temos muito poucas seqncias em lngua vulgar; algumas, no sculo XII, na Frana e na Alemanha, constituem contrafaes de modelos latinos; no sculo XIV, um monge de Salzburgo adaptou certo nmero delas - iniciativa provavelmente isolada. Em contrapartida, muitos gneros bem representados em lngua vulgar foram reaproximados da seqncia, com a qual apresentam - no plano rtmico - uma analogia, sem que seja possvel provar que dela provm: o lai francs, que poderia dever algo a uma tradio cltica; o Leich alemo, do qual no se sabe em que medida pode talvez estar relacionado, em parte, a antigas tradies germnicas; o descort francs occitnico, em relao canso trovadoresca; o estampie, canto de dana, ele tambm francs e occitnco." Todas essas formas tm em comum vrios traos: uma srie, muitas vezes longa, de estrofes desiguais constitui-se geralmente de unidades rtmicas breves ou muito breves, cujas rimas se redobram em ecos precipitados, enquanto alternam, na combinao desses elementos, o simtrico e o as simtrico, a repetio e a uni cidade, a heterometria e a ~metria - arte que era de extrema sutileza e que, no sem razo, passava por difcil. Suas realizaes comportam, por isso mesmo, uma

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diversidade muito grande. Mas, cronologicamente, a poca triunfal de todos esses gneros foi a mesma: o sculo XIII e o comeo do sculo XIV.

Assim, o esquema rtmico seqencial abrange - histrica e, em parte, estruturalmente - n.Qssa prosa e nosso lwr.sD_Ofereceu a muitas geraes de poetas e de intrpretes um dos mais elaborados modelos de ~o vocal. Outros modelos, vindos de outros lugares, concorreram com ele ou interferiram em seu uso; o caso daquele engendrado pela hinologia ambrosiana e adotado pelos autores dos cantos franco-occitnicos do sculo X, a Passion dita de Clermont e o Saint Lger. Afora essas experincias arcaicas, provm talvez da mesma fonte tudo aquilo de que o Ocidente disps, nos sculos XII, XIII, XIV, como frmulas rtmicas, fossem octossilbicas, fossem (segundo as lnguas em questo) definidas por um qudruplo ictus. Um tesouro de formas, constantemente enriquecido por derivao, combinao, iniciativas individuais ou coletivas de toda a natureza, oferecia-se a uma escolha que era determinada pelas exigncias do ouvido e pelos hbitos articulatrios, mais do que pelas consideraes tericas. Os primeiros tratados que, no curso do sculo xv, abordam essa matria, as "artes de segunda retrica" francesas, borgonhesas e flamengas, fazem-no unicamente em termos de fonia, no de escritura. Menos do que regras, o que guia o poeta e organiza seu discurso a rede, ao mesmo tempo tnue e complexa, de combinaes rtmicas experimentadas, livremente utilizveis em vrios nveis de expresso: a palavra, o grupo e a frase, o conjunto (quadra, estrofe, tirade) e ma' r ramente, a unidade su e . gneros denominados fixos, como o soneto, inven o do sculo XIII por certo italiana balada ou o rond francs do sculo XIV. Cada um desses elementos se realiza com os outros numa harmonia global que s perceptvel pelo ouvido, na performance. nesses termos que se concebeu, por volta de 1500, o que os Modernos designarn..P.ela..p.alayra abstrata ver}fJfa.o. S o sistema latino antigo, que era baseado nas oposies de durao e que alguns letrados conservadores mantiveram em uso, tem o aspecto arbitrrio de uma tcnica imposta .Na realidade, outro sistema, fundamentado no acento, sohreps-se a ele desde o fim da Antigidad e, a longo prazo, foi substituindo-o segundo as necessidades do canto. No sculo XII, quando a poesia latina experimentava um renascimento mag;rtrlco, ..Osdois sistemas passaram a coexistir (u.. m Alain de Lille, por exemplo, distinguia-se assim dos autores dos Carmina Burana) e por vezes se sobrepem, mas o ritmo conserva a predominncia. 17 No incio, um sistema de equivalncias permitira manter um apa176

rente acordo entre os dois sistemas: uma slaba acentuada tomava o lugar de uma 10nga;..a.tQna...Q.euma''breve.;Esse deslocamento se operou pouco a pouco, em desordem, menos ou mais lentamente, segundo a reio. Pelo menos, pde-se fazer remontar a tipos acentuais latinos a maior parte dos versos franceses, italianos, espanhis e portugueses atestados at a poca moderna; 18 mesmo se a demonstrao um pouco forada, resta o notvel fato da permanncia das tradies rtmicas. No entanto, a evoluo da lngua vulgar alterava progressivamente os modelos iniciais: com o acento da frase apagando em francs, em grande medida, o da palavra, o nmero de slabas tendia a tornar-se o principal critrio rtmico, ao qual se subordinavam as outras modulaes. Por sua vez, nos textos anglo-normandos, os bastante numerosos' 'falsos versos" que por muito tempo desesperaram os medievalistas no fazem outra coisa seno manifestar as particularidades do francs da Inglaterra, mais fortemente tnico do que os dialetos connentals. O angl=S'axo desempenhava aqui um papel provavelmente determinante, impondo lngua importada alguns aspectos de seu prprio sistema tradicional. A manipulao desses dados comportava, quando de sua colocao em obra (em alemo tanto quanto em francs; em gals tanto quanto em occitnico), a produo de efeitos puramente fnicos, com ecos sonoros diversos indicando a escanso - e especialmente a rima. ~!L. ltima, da tambm k-gada ao Ocidente medieY.aLp-ela_b-Xa-.Antigida-;, de, originalmente relacionava-se, sem dvida, am lia o do a el da voz (nuIlLperodo e resuo escritural) na comunica.fuu1otica. Antes de 1200, ela passara das regies romnicas aos territrios germnicos e anglo-saxnicos, onde substitua a figura sistematizada de aliterao I2rpria prtica autctone; desde os sculos X e XI, os poetas juds..us da Espanha e da Provena a tinham)sobre o modelo rabe ou romnico) adotado em hebraico, assim como, aqui e ali, eles adotaram o prin_pio do isossilabism~ Ela evoluiu - at o sculo xv na Frana, mais tarde ainda em outros lugares - rumo a uma formalizao sempre mais rigorosa, a uma codificao mais exigente; sua histria desmente os sinais que, durante os mesmos sculos, parecem anunciar para breve uma reabsoro da poesia no exerccio da escritura. Foi assim que na poca antiga, em textos cuja transmisso no passou inicialmente pela leitura, a assonncia predominou sobre a rima propriamente dita: no rudo ,da'declamao pblica, o eco sonoro i5astaVapara encadear os elemen:-~._ JOs do discurso e Rara ritmar sua progresso. O sistema sobreviveu por muito tempo, misturando por vezes a~nci rima (d~eum modo desconcertante para os editores modernos), sobretudo nos gneros mais provavelmente destinados leitura ao ar livre. Assim, o autor do pri-

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meiro ramo do Renart conjuga empire e discipline (vv. 447-8), Renart e barat (vv. 1385-6). Ch. Lee, em sua edio da Aubere, assinala em sete manuscritos dessefabliau entre 1070 e 5070de "rimas incorretas". Certo "sermo alegre" publicado por Koopmans faz rimar femrne e ancienne, propos e corps, genre e ensemble, e assim por diante. At o sculo XIV, poucos gneros escapam a essa tendncia, da qual abusivo responsabilizar apenas os copistas. s vezes, essas aproximaes associam-se a pesquisas fnicas refinadas. racle contm muitos versos hipomtricos ou hipermtricos; em contrapartida, traz 27070de rimas dissilbicas, trissilbicas ou, excepcionalmente, quadrissilbicas, a que se renem, como um efeito minimalista da arte, 21070de rimas unissilbicas ricas. Aparentemente, muita sutileza preside em certos textos escolha dos timbres, que so objetos desses jogos e, como tal, contribuem para a formao da obra. assim que a distribuio de timbres voclicos nas rimas da chanson de trovadores e de trouvres no parece aleatria; oposies como grave/agudo, fechado/aberto combinam-se com uma inteno conotatva geral e constituem verdadeiro "nivel de sentido", in20 tegrado na mensagem. Algumas tentativas foram feitas para examinar, desse ponto de vista, certos setores da poesia; desde os anos 50, Menndez Pidal assinalava, nos trs "gneros" diferenados por ele no Romancero, uma diviso significativa das assonncas agudas e graves, com a proporo destas ltimas crescendo segundo a importncia e a atualidade do tema guerreiro; mais recentemente, R. H. Webber descobria no Cid regras de equivalncia entre trs timbres de assonncia (a, o, o resto) e, de um lado, o tema da passagem e, do outro, a extenso da laisse. 21 Certos pares rimicos (o occitnico amorljlor; o francs coura: ge/dommage; o alemo not/tot; e tantos outros) constituem, por sua freqncia, verdadeiras frmulas, semnticas tanto quanto fnicas. Gneros como o descort occitnico, o [ai lirico francs, o Leich alemo comportam, por vezes, estrofes formadas de uma longa srie de versos de duas ou trs slabas; a rima tende ento a invadir o verso do qual ela forma necessariamente a metade ou um tero; donde uma diluio do sentido discursivo, em proveito da sugesto sonora. Mas essas so todas as partes da lngua que a rima (por 'intermdio da voz que a pronuncia) pode assim trazer baila. Ela se torna, por excelncia, o locus da linguagem, o plano em que, virtualmente, a expresso toma forma. Assim, algo mais do que uma simples comodidade que aqui e ali combina em fim de verso, por contraste com o-resto do texto, uma palavra dialetal, uma terminao anormal. Camproux j mostrou isso em Guilherme IX, em que a "lingua de autor" desempenha habilmente tais nuances. Localizada na rima, a figura da interpretatio, sistematizada por

muitos poetas, permite introduzir entre as unidades do discurso um la-

de quase identidade, exaltando a semelhana fnica, marca de uma origem comum: faire rima com parfaire, e, se introduz p/aire na srie; o poeta estabelece entre os trs uma circulao de sentido; pardonner donner ... Assim se constitui uma unidade especfica, sem outro fundarnento alm de uma percepo da suprema liberdade do som. A canSO trovadoresca e as diversas formas que ela gerou no Ocidente s estabclecem, salvo exceo, um nico lao explcito entre as (cinco a oito) estrofes que a compem: a disposio das rimas - que a mesma de ponta a ponta - e, no mais das vezes, seu timbre, mantido idntico eleestrofe em estrofe (' 'unissonncia' '), ou pelo menos de duas em duas, at de trs em trs (coblas doblas, ternas). Aqui, a unidade procede do som puro. De maneira mais complexa, porque ela concentra - tanto em fonia quanto em recorrncia - o efeito predominante de sentido, a rima constitui a maior parte dos poemas entre os rhtoriqueurs do sculo xv, at do sculo XVI. Nas lnguas germnicas, a histria dos ritmos poticos segue um encaminhamento semelhante e passa por etapas comparveis. A influncia dos usos e dos modelos latinos e romnicos implicou vrias retomadas. Desde os meados do sculo IX, o monge e poeta alemo Otfrid von Weissenburg, em seu grande relato evanglico, adapta a sua lngua o esquema ambrosiano, que ele repete e orna de rimas - iniciativa qual se deve, sem dvida, aquilo que ser mais tarde o "verso narrativo longo", de sete ou oito acentos na poesia corts. Ao faz-Ia, Otfrid abandonou o antigo verso germnico, que era foneticamente definido por sua estrutura aliterativa e que seria empregado ainda, trinta anos mais tarde, pelo autor do Heliand. Entre os primeiros lricos austro-bvaros, por volta de 1200, subsistem apenas traos das tradies rtmicas antigas. Elas recuaram diante da invaso dos modelos trovadorescos, em favor dos quais, sem dvida, atuaram os hbitos musiciais criados pela liturgia. O verso, unidade rtmica minima, no o n'c . ambm o so as moda 1 a es o..reagrupamento dos versos e a distribui-_ o respecjjva dos diversos fatores constitut:U::.osde, uns e outro~ Trata\ se menos de emprstimo puro e simples do que de uma confluncia de tradies, como a que deriva do latim recebendo a contribuio - a princpio enfraquecida, depois mais bem definida e mais marcada e eficaz a partir dos meados do sculo XIII - dos costumes autctones que estavam provisori~mente recalcados, mas que, sem dvida, sobreviveram no uso oral. E assim que o verso curto de quatro acentos, equiva) -lente do octossllabo francs, tratado com aparente desenvoltura, no que se manifestam outras tendncias rreprimves.f
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Na Inglaterra, os textos poticos mais antigos, do Beowulf Battle of Maldon e Judith - uns 30 mil versos conservados em manuscritos de cerca do ano 1000 -, constituem-se, linha por linha, de duas partes que encadeiam a aliterao e que definem, ao mesmo tempo, a exig,n" ) cia de uma extenso mnima e de certa curva acentual, levando em conta as duraes silbicas." Nada em comum com o Sistema que, na Frana, decerto j estava solidamente constitudo no final do sculo XI. Donde o triunfo deste, nos ambientes dominados pelos conquistadores normandos, e as alteraes que ali sofreu. O verso ingls foi, por sua vez, refeito imagem do francs, com rima e silabismo em princpio regular. Gower, Chaucer, Lydgate empregaro ainda um octosslabo aparentado ao de Chrtien de Troyes; .Chaucer ritma em decasslabos os Can'etbury-tales. Mas os sculos XIV e xv vo conIece-r, nas provllciSty oeste e do noroeste, um repentino .t:.e.nascimentoda tradio anglo-sa,.xnicajmantida oralment~dura~ntos anos); movimento CIilie; s;ido~Ilelo nome aliteratiye revival, 24 a~e..llillS-ffiuitos dos melhores poemas desta poca, o Piers Plowman de Langland ou o Sir Ga]ff!in. ~balmente unifivoqeSSim generalizara no Ocidente certa percepo de ritmos, ficou separada apenas a longnqua Islndia. Ali, os Eddas e a poesia escldica conservaram, cQ!DPJkando-as ao extre, mo, as estruturas rtmicas comuns aos povos germnicos antigu8.:-b.aseadas na aliteraco, distribuda de modo a constituir uma trama fontica sobre a qual a voz do recitante ou do cantor tea variaes_de_acento e borde outras figuras sonoras, de uma virtuosidade muitas vezes verti~inosa ... " Essa histria, com tantos deslocamentos e retornos, manifesta a onipresena de uma voz viva, aspirando a desabrochar em formas universais, para l das fronteiras lingsticas, a impor gestos vocais reconhecveis em toda a parte, como uma linguagem internacional dos corpos e dos sons. O verso (designemos assim, de maneira neutra, um ritmo funcionalizado), mais ainda do que organizador da frase, organizador dessa linguagem, em toda a sua riqueza e complexidade. Donde alguns malogros e resistncias. assim que a poesia pica no comporta um modelo rtmico comum a todos os territrios do Ocidente: tirade monorrmica, geral nas reas romnicas, opem-se nas regies germnicas a quadra ou o dstico. Mas tais diferenas no afetam a unidade profunda.

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O TEXTO VOCALIZADO

Um jogo vocal. A palavra e o canto. Composio numrica. Efeitos textuais. O "formulismo'~ Por volta de 1200 _ quando a multiplicao dos escritos podia talvez pr mais intensamente prova a especificidade do discurso potico, ritmicamente marcado _, disseminam-se simultaneamente, em certos meios letrados da Frana e da Alemanha, a propsito desse discurso potico, duas convices, das quais uma constitui uma espcie de avesso tico da outra: o discurso formalmente mais coeso (o "verso") percebido em sua diferena em relao a todos os outros, logo confundidos sob o termo banalizado prosa; desde ento, textos encontram lugar, nas declaraes de autor, prlogos ou digresses, para asseres do tipo "o verso mente, s a prosa verdica". Entendamos: o "verso" mascara e desvia, ele gera sua prpria aparncia, graas amplitude (qualquer que seja a mensagem transmitida) do jogo vocal e gestual pelo qual ele transita at ns. Por um lado, trata-se de um clich antigo; mas que ele retome vida no momento em que se vai constituir, em lngua vulgar, uma prosa de arte no pode ser fruto do acaso. O imperador Henrique, o Leo, inferiu isso para proibir que se fizesse em verso a traduo do Lucidarius que encomendara; quanto a Nicolas de Senlis, em 1202, encarregado pela condessa de Saint-Pol de traduzir o pseudo.:J'urpin, no deixa por menos: Nus conte rims n'est verais ("Nenhum relato em verso verdadeiro,,).l Os partidrios do verso replicaro, na direta linha retrica de um Jean de Garlande, pelo elogio da medida e da harmonia que ela torna possvelargumento do qual se percebem os ecos at depois do sculo XVI. O marqus de Santillana, em seu Proemio, coloca como "manifesto" o primado do verso sobre a prosa, donde decorre uma autoridade particular e mais alta. 181

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Desde ento, a versificao europia entra em sua era de rigidez. Mas, at o sculo XIlI, a flexibilidade e a agilidade com a qual os poetas e intrpretes souberam explicar o material rtmico fornecido pela tradio tomam freqentemente, para o fillogo formado nessa rigidez, ares de negligncia. Isso no ser talvez o indcio de uma liberdade vocal que no hesita em alterar, na performance, o modelo? O mbito espanhol foi, nesse aspecto, o mais bem estudado. Em particular, as "irregularidades" do Cid suscitaram numerosas pesquisas, que parecem ter provado a natureza flutuante do verso castelhano, oscilando entre limites cada vez mais restritos, alis, medida que nos aproximamos da poca moderna: seus fatores constituintes, silabismo e figuras de rima, combinam-se de modo passvel de ser revisto a cada instante. O poeta do Cid conta as slabas no de maneira aritmtica, mas rtmica, como blocos de matria fnica de durao aproximada, porm recortados por pausas acentuais recorrentes. O que muitos textos franceses, considerados corrompidos, fazem talvez seja ilustrar a prpria criatividade do uso: o Roland do manuscrito de Oxford conta com 420 versos "falsos" em 4 mil; Guillaume do manuscrito de Londres, 1500 em 3500, ou seja, 43 %!, ainda que o mesmo copista transcreva sem alteraes prosdicas o romance de Gui de Warewic. Poderamos estender essa observao a grande nmero de nossos textos antigos: do Tristan de Broul a vrios fabliaux e a gneros inteiros, como o "sermo alegre" e outros ainda. A evoluo da lngua e das tcnicas de dico pde desempenhar aqui um papel. No sculo xv, o dstico de dezesseis slabas, unidade bsica do Romancero, tratado (por razes musicais) como um verso nico, de modo que o dstio moda nova , de fato, um quarteto: a quadra ou verso dos c dores do serto brasileiro de nossos dias ainda! A nica regra universal a predominncia da interpretao vocal sobre a manuteno estrita do modelo, e isso em todos os nveis de formalizao: anisossilabismo do verso, mas tambm a irregularidade das estrofes neste ou naquele texto em que as esperaramos iguais; antigamente, W. Bulst organizou, para o latim, o alemo, o ingls e o francs, um catlogo de poemas que comportam essa "anomalia=f Na Espanha, um dos esquemas rtmicos mais vivos, a cuarderna via, repousa sobre a combinao de muitos princpios, conseguindo variar com grande elegncia, entre limites fixos, o nmero de slabas segundo a colocao dos acentos. O octosslabo dos laudi mbricos e de Iacopone comporta os mesmos equilbrios - a mesma abertura. Or n'y ames garon, conta o poeta (ou o intrprete) de Doon de Nanteui!, no comeo do sculo XIII, s'il set ung vers rim/ quant a elerete voix:.../ "Ha Diexl " ce di! chascuns, "com cist est escol!" ("No 182

h mais hoje um jovem do qual - se conhece um poema bem medido e uma voz bem timbrada - algum no diga: 'Ele s pode ter estado em boa escola!' "). O texto insiste porque deplora essa situao, nefasta ao prestgio dos contedosl ' A qualidade da voz constitui para o pblico um dos critrios, talvez o principal, da "poesia". Outros autores trazem em outros termos o mesmo testemunho quando, ao apresentar ou louvar sua obra, distinguem verso e canto, verso e cano: verso refere=se ao texto; canto e cano, ao poema enquanto concretizado e percebido.4 Tal a fora do que chamei de vocalidade, um dos planos da realizao do ritmo. Modulado de modo a levar em conta pesadas coeres sintticas provenientes do texto, submetendo-as a sua ordem prpria, o ritmo vocal comporta uma curva meldica que valoriza e que comunica, segundo as circunstncias, uma qualidade particular - nica. Nesse sentido, o texto s existe na razo das harmonias da voz. , sem dvida, o que quer dizer Brunetto Latini, no livro m, captulo x, do Trsor, quando invoca a necessidade de contrabalanar o acento e a voz (o manuscrito T corrige ou precisa: os sons e a voz). O texto, enquanto palavra medida, significa a voz viva. O fato que, at o comeo do sculo XIII no Ocidente inteiro, todo discurso potico que se tenha revestido da forma do "verso" (mais evidente e rigorosamente medido que a "prosa") no pode ter tido outra origem. J no perodo entre as duas guerras mundiais, um Georges Lote, embora de uma gerao de universitrios atrelados a pressupostos escriturais, referia-se, em vrios captulos de sua vasta Histoire du vers jranais, expressamente s prticas de cantillation litrgicas ou laicas como sendo a fonte de muitos traos aparentemente aberrantes do sistema versificatrio romnico.' Muitos manuscritos, como vimos, anotam os versos em texto corrido, sem quebra de linhas, tal como na prosa. Entre as diversas causas desse costume, no seria preciso levar em conta a idia de que a identificao do verso um caso de voz e de dico? Nessa prtica, ultrapassa-se a fronteira entre canto e no-canto? Fronteira movente, que pouco importa delimitar. O que distingue os gneros e costumes poticos at o sculo xv o grau de tenso introduzido na ao vocal pelo artifcio que rege o ritmo, a altura, a intensidade do som. A poesia dos trovadores, trouvres e Minnesnger atinge o ponto extremo dessa tenso. Para esses poetas e para o pblico, o canto se identifica a um "gesto formal", como diz G. le Vot. Aqum ou alm dos elementos que a anlise distingue a, a canso um ato fisiolgico, momento concreto em que a voz "desperta a forma"." Geralmente transmitida (assim o estado das transcries leva a crer) pela via oral, portanto ligada ao costume da improvisao, a melodia faz da canso, da 183

chanson, do fiet uma Gestalt, esperada como tal, recebida desse modo por um pblico dotado tanto de extrema sensibilidade de escuta quanto de uma capacidade de experimentar formas sonoras que mal imaginvel por ns. Donde a surpreendente variedade das combinaes formais nessa poesia e, ao mesmo tempo, a liberdade que preside a seu conjunto: antigamente, L Frank assinalou 885 frmulas mtricas diferentes entre os trovadores provenais; U. Mlk, mais recentemente, 1561 entre os trouveres! Mas, na tradio de uma mesma cano, muitas vezes o nmero e a ordem de sucesso das estrofes permanecem flutuantes, trao particularmente detectvel entre os Minnesiinger, mas que no lhes , nem de longe, prprio! S o atenuar a evoluo das tcnicas musicais, que, a partir dos meados do sculo XIII, vo alongar bastante as unidades rtmicas do canto. O "grande canto corts" foi, assim, a realizao final no apenas de uma arte, mas tambm de uma tendncia visceral nessa cultura; ele representava o objeto de um dos seus desejos mais constantes e, sem dvida, mais arcaicos: j a retrica antiga, pelo uso que fez de cantus, sugeria que este designasse a realizao plena da linguagem. Em Ccero (De oratore), em Quintiliano, ele se alterna com vocis flexio, modulatio, variatio, mutatio, todos esses termos referindo-se ao jogo da voz; cantare omnes sonorum gradus persequi ("percorrer todos os graus dos sons"):_i!.co ~rl'fia-' no limite - aos histries e atores de teatro, mas tambm - controlada e moderada - a todos os bons oradores. 7 Um dos cIichs que, na poesia medieval, servem para remeter a uma fonte oral real ou fictcia repousa talvez sobre a longnqua lembrana de tal concepo: "eu o~vi ler e cantar" (desde o prlogo do Alexis), "eles contam e cantam" (ainda no sculo XIII, no Durmart le Galois, v. 15 946), e outras variantes; figuras cumulativas que evocam, conjugando os dois registros da palavra, uma totalidade vocal: o mximo de informao e o mximo de prazer. Pouco importa que o limite oscile, no curso do tempo, entre o que o ouvido percebe como palavra dita e o que ele percebe como canto. nessa perspectiva que se deve interpretar o fato de que, no sculo XIV em Florena, cantavam-se terzine da Divina comedia+ vrart de Conti, em 1382, atestando que ento a leitura pblica dos romances se fazia em cantillation, compara esta ao canto, embora seja distinta dele." S isto conta: que a oposio funcione e, para o ouvinte, faa sentido. O canto signo: ele diz a verdadeira natureza da voz, presente em todos os seus efeitos; significa seu acordo com a harmonia das esferas celestes. Alain de LilIe, no Anticlaudianus, por volta de 1180, confia alegoricamente a sorte da poesia Concordia e a suas duas seqncias, 184

das quais uma garantiria numeri doctrinam ("a teoria do ritmo") e a outra ensinaria vocum nexus et vincla sonorum ("as combinaes da voz e as relaes dos sons"). 10 O velho harpista que aparece a Bohort, no fim do Lancelot em prosa, senta-se sobre um trono de ouro para executar o Lai des pleurs: ndice, como comenta A. Leupin, da soberania do canto. 11Mostras desse gnero no faltam na tradio dos sculos XII e XIII. Assim, Geoffrey of Monmouth, recriando uma lendria histria antiga dos bretes, d (no captulo 52 da Historia regum Britanniae) por ancestral de Artur um rei Bledgabread, de tal excelncia na arte do canto que passou por deus dos cantores; Wace, adaptando essa passagem no Brut, amplia-a em versos hiperblicos. Gottfried von Strassburg, nos vv. 4723-91 de seu Tristan, dedica aos Minnesiinger um longo elogio metafrico, em que a poesia deles representada pelos cantos de pssaros nobres no cu e na luz. O ensino prtico do canto reflete a mesma concepo da operao vocal." No sculo XIII, a ordem franciscana, votada prdica popular, abriu vrias escolas de canto litrgico (cuja influncia, alis, contribuiu para a difuso da polifonia): as finalidades esto, aqui, ligadas. Nas Admonitiones aos estudantes novatos, captulo "De cantoribus", Boncompagno insiste nas qualidades vocais que permitem artificiose ac dulciter modulari ("modular com arte e doura"). Ele ilustra engraadamente seu assunto, comparando as diversas maneiras pelas quais os povos da Europa e da sia tm o hbito de conduzir suas vozes: " ...os cristos, por sua vez, dizem que os sarracenos engolem as palavras e que, cantando-as, gargarejam com a voz ..."; ele fala de todo o mundo, latinos e gregos, franceses, italianos, alemes." Desde o sculo XII, cantar e tocar algum instrumento fazia parte da educaco de jovens nobres, ou. ao menos do ideal que se formava para eles: Albric de Pisanon, enumerando, por volta de 1100, os surpreendentes sucessos do Alexandre adolescente junto de seus mestres, menciona a excelncia de seu toque de lira e sua habilidade no canto; o alemo Lamprecht, imitando-o trinta anos mais tarde, no deixa de retomar esse trao. Os tratados de cortesia do sculo XIII, como o Chastoiement des dames ou a Cl d'amors, recomendam especialmente para as jovens a aprendizagem do canto e so prdigos em conselhos sobre o modo de impostar a voz. Os autores de romances no deixam de explorar esse trao dos costumes, provavelmente sentido como evocador de certa perfeio fsica e moral: assim com Fresne, no Galeran atribudo a Jean Renart, vv. 1166-73; assim com Tristo e mesmo com Isolda, em Gottfried. No conjunto dos textos sobre Tristo, o jogo da voz, o canto (e a harpa que o acompanha) 185

so mais do que motivos ilustrativos; eles se prendem de algum modo ao prprio fundo da "legenda".

Por acrescentar o corpo expresso, o ritmo potico necessariamente pressiona a linguagem. O efeito dessa coero se manifesta no prprio ponto em que o artifcio se articula sobre as estruturas da lngua natural: na relao do "verso" com a sintaxe. Em tempos bem recuados, quando as lnguas romnicas constituam progressivamente para si um sistema potico prprio, o verso se calcava sobre formas sintticas, assumindo-as em sua prpria unidade superior. Da resultava um efeito secundrio de dico, a partir do fato de que os ritmos do idioma cotidiano pareciam coincidir com aqueles que provinham de outras fontes de harmonia. Herdando de seus antecessores a estrofe de versos unidos pela rima (em srie aabbcc ... ), Gautier d'Arras impe a si mesmo uma dupla regra: uma proposio se estende num verso, ou em dois versos inteiros; a frase, num nmero inteiro de estrofes, qualquer que seja sua extenso. Os desvios permanecem numerosos; mas a variedade rtmica provm mais das diferenas de extenso entre as frases, muitas vezes fortemente contrastivas e constituindo o equivalente (ou o fundamento) textual de um desempenho de ator muito animado. O enjambement propriamente dito muito raro, repartindo em dois versos sucessivos os elementos do mesmo sintagma: contam-se, no mximo, uns quarenta, sem grande clareza, nos 6500 versos do rac/e, e a evidncia de que somente uma dezena procede de alguma inteno dramatizante. Tais rupturas rtmicas se produzem, na cadeia narrativa, apenas nos momentos mais intensos, como um gesto amplificador. Nesse sistema, em que o rigor relativo refora a eficcia dos efeitos de desvio, os limites do verso so bem marcados, lexicalmente no incio, fonicamente no fim. De modo muito predominante, uma palavra-instrumento acentuada o que comea o verso: um determinativo qualquer, uma preposio, conjuno ou locuo adverbial. Conjunes diversas e os advrbios ne, or, si figuram no comeo de 3007 versos, ou seja, 46070 do total. Esses advrbios, sobretudo or, merecem ateno particular, por causa de sua funo no enunciado e de sua relao com a discursividade oral. Or, especialmente, para alm de seu valor temporal, possui a funo de detonar a presena do locutor no que ele diz: provoca uma pausa breve, suspendendo a temporalidade do relato. Tambm foram percebidas como pontuao lexical as inumerveis palavras quase vazias si, que, car que escandem incansavelmente as preposies, as frases, os grupos de palavras nos romances em verso.

Entretanto, pelos fins do sculo XII, produz-se um rompimento voluntrio, cujo sagaz responsvel foi decerto Chrtien de Troyes e no qual J. Frappier via, com razo, um novo efeito vocal: a dissoluo da "estrofe", que at ento assegurara a coincidncia da frase e do verso. Cada lngua trabalhava assim sua prpria matria. O verso anglo-saxnico desloca, graas a um sutil jogo de acentos, os tempos fortes do som e os do sentido, de sorte que um enjambement do pensamento encadeia os versos sucessivos. Em parte, o estilo dos trovadores, trouvres, Minnesiinger consiste numa perptua manipulao sinttica, em geral abreviativa, at elusiva, talvez propositalmente ambgua. Assim, toda sintaxe , em todos os gneros dessa poesia, mais ou menos encenada; mais ou menos uma encenao; e a "cena", aqui, no outra seno aquela em que se desempenha a performance. Por meio da sintaxe, e s vezes alm ou aqum dela, o ritmo suscita na lngua relaes imprevistas, provoca aproximaes inslitas, abre-se em plena "metfora viva". As rimas, desde que surgiram em srie, submetem a totalidade do discurso a uma figura de interpretatio recorrente, por vezes chegando obsesso: juno de homnimos cujo entrechoque no cessa de fazer jorrar conotaes inauditas, sobredeterminando o sentido daquilo que dito. Quanto mais se avana no curso do tempo para os sculos XIII, XIV e xv, mais se refinam, com essa inteno, as tcnicas acrobticas da sintaxe e do som, at o ponto de perfeio que iro atingir entre alguns dos grands rhtoriqueurs. No entanto, um costume de origem antiga (e que reafirmava certa prtica da lectio divina, quando no da exegese rabnica) levava mais de um poeta a sobrepor sintaxe propriamente dita outro plano de organizao, baseado nos nmeros, em suas relaes e nos ritmos que eles engendram. Diviso em trs, quatro ou cinco partes de cinco, sete ou dez membros, combinaes s vezes muito complexas, regendo a distribuio e a recorrncia de palavras, de frmulas, de seqncias narrativas, de blocos temticos, ou a quantidade de cada um dos elementos em jogo. Do Heliand saxnico ao Alexis normando, do hino Quand le solei! Chanson de Roland e ao Tristant de Eilhart," poucos de nossos antigos textos no foram objeto de investigaes sobre esse ponto, no mais das vezes com a inteno subjacente de deles demonstrar o carter erudito ... Trata-se, porm, mais de um trao geral da potica medieval, observvel na grande maioria dos textos durante sculos e em todas as lnguas, da alta poca carolngia ao sculo XVI, de Rabano Mauro aos rhtoriqueurs, passando por Dante mas tambm por alguma cano de trovador ou Schwank alemo." No se poderia atribu10 ao "gnio" de alguma poca, regio ou homem mais do que pro-

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jeo de algum rigoroso sistema de simbolizao. Ainda mais do que como retrica, suponho que as propores de nmeros funcionariam, na performance, como figuras de ars memoriae, articulando desse modo as partes da narrao e permitindo, por esse meio, diversos efeitos de dramatizao rtmica ou mesmo - se for o caso - de correspondncia entre duas sesses consecutivas de recitao. A ars cria um espao orientado para se colocarem os marcos de um discurso: em cada um dos lugares que a se determinam, abriga-se um elemento ao qual a palavra se referir, dependendo de seu papel. O poeta transpe para a durao o sistema: momentos substituem lugares, e propores simples bastam para defini-los, assim que, no racle* - que examinei atentamente desse ponto de vista -, a metade exata do romance, nos vv. 3283-5, coincide com o centro do pranto de Atanas aprisionada, no qual, por fora de uma gradao dramtica, a infeliz vem acusar os prfidos cortesos, os mentirosos e o prprio demnio. Ora, esse instante marca, em durao, o fim do primeiro tero do episdio dos amores de Atanais; logo depois, surge a dvida e comea a derrapagem em direo ao inevitvel adultrio: efeito, sustentado, de climax. Mais ainda: o conjunto do episdio conta com 2170 versos. As enfances de racle precederam-no, cortadas de modo a formar duas sesses nitidamente distintas: os primeiros anos, ocultos; depois a vida pblica, como acontece com Jesus nos Evangelhos de Mateus e de Lucas. Assim decifrado, racle aparece construdo em massas bem simplesmente proporcionadas.
matria no narrativa 114 versos 258 versos 2553 versos 2170 versos

d. conquista

da Cruz e. fim de racle matria no narrativa

1351 versos 71 versos 53 versos

A relao narrativa entre b e a simtrica quela que une de e. Se se juntam esses pares de elementos, constata-se que o relato se decompe em trs unidades de respectivamente 2811, 2170 e 1422 versos, ou seja 43%,33070 e 22% da durao total do texto - nmeros que se relacionam aproximadamente entre eles como 4 se relaciona com 3 e com 2. O fator determinante a durao do relato - durao da palavra e da audio, uma e outra nos limites fixados menos ou mais nitidamente pelas condies fsicas, pela energia dos corpos e pelos hbitos coletivos. Examinando dois fragmentos de quinhentos versos, fiz uma experincia de leitura em voz alta do racle, colocando a o mnimo de expressividade, com apenas as pausas indispensveis e o acompanhamento de alguns gestos; conclu, por extrapolao, que uma leitura pblica do romance inteiro exigiria um pouco mais de quatro horas - e muito mais, caso o leitor teatralizasse certas passagens, como aqui e ali (em particular nos dilogos) o texto o convida com insistncia a fazer. No me parece, ento, impossvel que a composio do texto levasse em conta, de algum modo, este fato: uma performance de quatro ou cinco horas impensvel sem entreatos. Assim, constato que as trs "partes" do romance separadas pelos huimais dos vv. 2746 e 5092 duram respectivamente, segundo meu clculo, uma hora e trs quartos, .uma hora e meia e uma hora. As mesmas relaes simples se encontram na distribuio dos subelementos. Assim, as duraes das provas relativas aos dons de racle esto aproximadamente na relao de 4 com 5 e com 7, gradao que pe em relevo a descoberta final de Atanas; e cada uma das provas apresenta a mesma estrutura: exposio, acontecimento trplice, concluso, permanecendo idnticas as propores dessas cinco subunidades, apesar do alongamento das duraes. A histria dos amores de Atanas se decompe em duas seqncias, com cada uma se dividindo em quatro cenas de extenso sensivelmente igual, duzentos a trezentos versos ou seja, segundo minha conta, dez a doze minutos por cena, uma hora e meia para o episdio inteiro. A parte central da conquista da Cruz precedida de um prlogo de igual durao, contando a ascenso de racle a imperador; seguem-se a entrada em Jerusalm e a Exaltao. A extenso destas trs sees , grosso modo, proporcional a 4, 4 e 3. Essas divises numricas no correspondem exatamente s pausas que 189

a. infncia oculta
b. vida pblica (manifestao)

c. amores de Atanas

(*) Em rac/e, o heri epnimo foi agraciado com trs dons: o conhecimento das pedras, o dos cavalos e o das mulheres. O imperador Lois, que o comprara de um senescal, convoca-o para ajud-lo a escolher uma mulher: racle indica-lhe Atanas. Quando Los precisa ausentar-se para lutar contra rebeldes, racle aconselha-o a confiar em sua esposa, mas Los erra ao no lhe dar ouvidos, e manda enclausurar a imperatriz. O resultado no tarda: ela se entrega a um de seus sditos, Parides. Ao voltar, o imperador, furioso, quer mandar matar os culpados; mas, aconselhado por racle, rejeita sua mulher e a autoriza a casar-se com seu amante. racle torna-se imperador de Constantinopla, luta contra o rei da Prsia, Cosroes - que havia se apoderado da verdadeira cruz -, triunfa e reina gloriosamente. Trata-se de uma histria de inspirao hagiogrfica, destinada a celebrar a exaltao da Cruz e a fazer a biografia de racle, imperador de Bizncio, que recuperou a Cruz das mos de Cosroes. (N. E.)

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geram os huimais do autor; elas no so, entretanto, incompatveis, mas se aplicam uma outra como, a um desenho, uma cpia ligeiramente distinta. Isso me parece significativo de como seria uma encenao que jogasse com a improvisao. O que tm de aritmeticamente aproximativo esses cortes e propores demonstra, a meu ver, que sua funo mais prtica do que simblica. Pouco importa ao ouvido a exatido das correspondncias numerais, que ele s pode registrar bem toscamente. Num mundo em que o tempo se concebia primeira e espontaneamente de maneira espacial, os momentos sucessivos do relato se desdobravam como se sobre os prprios lugares da performance; e o cmputo das duraes, no seio do discurso potico, no faria outra coisa seno traar as dimenses desse espao vocal.

Por isso, parece-me falsa a questo que, na perspectiva de uma estilstica convencional, agitou os medievalistas desde que, em 1936, J. Meier, a propsito do Kudrun, a teria respondido afirmativamente: a vocao oral de um texto determinar seu modo de formalizao? Duvido que se pudesse dar a tal pergunta uma resposta global, O texto de destinaco vocal , por natureza, menos aproprivel do que o o texto que se prope leitura. Mais do que este, ele resIste a lOenUtJcar-se com a oalavr a ae . seu autor; tende a se instituir como um bem comum d

consideradas prprias das culturas da oralidade primria, mais aditivas do que subordinantes; mais agregativas do que lgicas; conservadoras; agonsticas; mais totalizantes do que analticas; mais participativas do que operando por distanciamento; mais sjtuOIciouajs do Que abstratas. Da provm a maior parte das caractersticas que, em todos os planos de anlise, opem o texto "medieval" ao texto "clssico", a poesia do sculo XII literatura do sculo XIX: caractersticas, por essa mesma razo, deploradas, incompreendidas ou ocultadas por um nmero demasiado grande de medievalistas. A conseqncia de tal erro de apreciao foi o estabelecimento de um cnone de "obras-primas" medievais _ as mesmas em que esses caracteres so os mais atenuados -, estranho (eu presumo) percepo que tiveram dessa poesia seus destinatrios e, sem dvida, funo que ela preenchia em sua sociedade! Donde provm ainda, de outro modo, o equvoco e a futilidade das pesquisas baseadas no rastreamento de indcios lexicais ou gramaticais de vocalidade. Contudo, entre 1950 e 1975, foi esse o gnero de fatos que invocaram com o mximo de confiana os medievalistas vidos de chamar ateno para os efeitos da tradio oral. Desde 1967, Michael Curschmann assinalava o que podem ter de enganadores esses mtodos de deteco. A vocalidade deve ser considerada globalmente, e toda argumentao fundada sobre um nico gnero de observao ou limitada a um s nvel de anlise no leva muito longe. Um conceito como o de estilo "oralizante" circular: a argumentao corre o risco de voltar, em concluso, a seu pressuposto. Todo texto medieval "oralizante". Ademais, a inteno expressa de um autor, motivada pelas necessidades de uma difuso num meio de oralidade dominante, pde, a todo o momento, em certas obras compostas por escrito, indicar fortemente tendncias que, alhures, eram mais difusas. o que, por exemplo, segundo Albert Baugh, testemunha o texto de romances em ingls medieval, tais como Guy of Warwick ou Beves of Hampton. Certamente, rastrear, como fez Beer, na prosa de Villehardouin as manifestaes de um "estilo oral" coisa que no carece de interesse, mas exige uma interpretao que no seja simplesmente textual. Donde a insuficincia, por estreiteza excessiva, da "teoria oral" (como a chamavam, nos anos 70, em pases anglo-saxnicos e germnicos), da qual A. B. Lord foi por muito tempo o mestre inconteste. Baseada nos trabalhos de Tatlock (a partir de 1923) e de Parry (1928 e depois 1930) consagrados epopia antiga, e nos de Murko (em 1929) sobre os guslari iugoslavos, a teoria definiu um modo de expresso que foi denominado "estilo formular" e que, em seu estado primeiro, ela considerava prprio da epopia, quando esta era objeto de transmisso 191

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oral. Desde os anos 50, diversos medievalistas, quase simultaneamente, tiveram a idia de aplicar a poemas narrativos da alta Idade Mdia a noo de estilo formular-oral, que a partir de ento parecia assegurado na prtica de certos helenistas e eslavistas. Em 1951, aparecera o estudo de R. H. Weber sobre o Romancero; dois anos mais tarde, F. Magoun se dedicava ao Beowulf e tradio anglo-saxnica. Seu estudo se baseava numa concepo rigorosa: a frmula uma prova necessria e absoluta de oralidade; sua presena excluiu a interveno do escrito, seno a ttulo de simples relatrio da performance. Contendo o Beowulf 74% de versos formulares, s se tinha que tirar concluses desse fato. Quando foi reeditado em 1963, o artigo de Magoun j havia gerado toda uma descendncia: estudos de R. Waldon, R. D. Stevick e outros sobre a poesia do ingls antigo ou sobre o verso aliterativo do ingls medieval. Em 1955, o livro de Jean Rychner sobre as canes de gesta pretendia provar a destinao vocal dessas obras; o impacto foi tamanho que justificou, dois anos mais tarde, a reunio de um congresso destinado talvez, na inteno de alguns organizadores, a frear a tempo uma perigosa heresia! O resultado foi diferente: at meados dos anos 70, viu-se constituir uma considervel bibliografia de trabalhos do gnero, acerca da maior parte das zonas culturais da Europa pr-moderna, Frana, territrios germnicos e escandinavos, Espanha ... O estudo do estilo formular terminara, durante esses anos de voga, por desenvolver-se como disciplina quase autnoma, em detrimento dos outros elementos poticos dos textos considerados. Muitas vezes, ele se reduziu, para jovens pesquisadores desprovidos de experincia, a uma caa s frmulas bastante derrisria. Vrias dessas monografias, pela prpria especificidade de seu objeto, no deixaram de contribuir para redefinir o sistema formular, dando-lhe uma imagem to complexa que toda aplicao pura e simples do modelo se tornou impossvel. O gnero pico se espalhava por todos os lados: canes de santos francesas, romances em ingls medieval, Minnesang alemes, qasida rabes, no havia gnero potico que no se descobrisse mais ou menos formular. Este critrio permitia definir e delimitar toda a "literatura oral", por oposio que se passa por escrito. Snteses se esboaram sobre essa base; mas, simultaneamente, objees cada vez mais numerosas se levantaram e questionaram fosse os pressupostos da doutrina, fosse a natureza da documentao implicada, fosse o alcance de sua interpretao. Desde 1966, Benson se interrogava assim a propsito dos textos anglo-saxnicos; em 1967, E. de Chasca, a propsito do Cid; depois, os crticos invadiram as revistas especializadas. A partir de ento, a opinio comum tende a recusar-se a ver noestilo formular a marca segura . da oralidade. A "doutrina" Parry-Lord, depois de um quarto de sculo 192

de uso, parece-me representar, em nossos estudos, se a reduzimos a seu princpio, uma hiptese inicial, til em funo heurstica, mas desprovida de autoridade universal. Ela no leva suficientemente em conta a necessidade interna do texto potico. Do ponto de vista lingstico, oral ou escrito, um texto permanece um texto, da competncia de mtodos crticos dos quais ,enquanto texto, por definio o objeto. Comporta necessariamente as marcas deste status. Mas uma potica desejosa de fazer justia vocalidade dever, para manter sua especificidade, demorar-se menos naquelas marcas do que nas relaes instveis das quais resulta, por concatenao de elementos e de seus efeitos de sentido, a economia particular do texto dito ou cantado - aquilo que, numa linguagem um pouco desusada, Menndez Pidal desvendava no "estilo tradicional" espanhol:" sua intensidade, sua tendncia de reduzir a expresso ao essencial (o que no quer dizer que a reduzisse nem ao mais breve nem ao mais simples); a predominncia da palavra em ato sobre a descrio; os jogos de eco e de repetio; a imediatez das narraes, cujas formas complexas se constituem por acumulao; a impessoalidade, a intemporalidade ... Esses traos, mais ou menos claros, manifestam no nvel potico a oposio funcional que distingue da escritura a voz. O texto escrito, uma vez que subsiste, pode assumir plenamente sua capacidade de futuro. l o texto oral no pode, pois est muito estritamente subjugado pela exigncia presente da performance; em compensao, ele goza da liberdade de mover-se sem cessar, de ininterruptamente variar o nmero, a natureza e a intensidade de seus efeitos. Nesse sentido, pode-se, nos textos dos sculos XII e XIII que usam o estilo formular, considerar este uma marca de arcasmo - mas um arcasmo mantido, na prtica de numerosos poetas, pelo sentimento que eles tinham das prprias exigncias da voz performancial.

mais na perspectiva de uma arte dominada pelos ritmos e pela investigao de harmonias sonoras que se deve considerar o "formulismo". Tomo esse termo emprestado a M. Jousse, numa busca de generalizao e, ao mesmo tempo, por aluso a muitas das conotaes doravante ligadas expresso "estilo formular". Formulismo faz referncia a tudo que, nos discursos e modos de enunciao prprios a tal sociedade, tem a tendncia de incessantemente redizer-se em termos bem pouco diversificados, de reproduzir-se com nfimas e infinitas variaes essa crescente reiterao verbal e gestual, caracterstica de nossa oralidade cotidiana "selvagem", conversaes, rumores, trocas fticas. Num .entido mais estrito, o "formulismo" a funcionalizaco dessa tendncia, com finalidades oratrias, juridicas, poticas. O formulismo triunfa 193

em regime de oralidade dominante. Talvez constitua uma das marcas externas daquela arqueoescritura, anterior a todo o escrito real, da qual j se falou bastante nos anos 70. Em contra;artida, o aparecimento e a difuso da escritura real se acompanham d;um efeito de desformult-: ~zao.:...com a linguagem da poesia tomando desde ento uma orientao auto-reflexiva; observa-se esse fenmeno nos textos medievais, de modo primeiramente espordico, desde o fim do sculo XII. Uma vez que a tradio oral se alimenta de tipos, a escritura tende "dialetao", aproximao com o objeto, apreenso do incomparvel; mas essa tendncia triunfa apenas entre alguns italianos do sculo XIV; entre os franceses, no antes do sculo xv. O que o formulismo tem de redundante compensa, na prpria mensagem, o ruido ocasionado pelas circunstncias que, na performance, interferem no texto; em situao de oralidade primria, essa uma funo poeticamente vital; quando a hegemonia da voz comea a ceder, sob o assalto dos hbitos escriturais, tal funo progressivamente se esmaece, mas sem que, por muito tempo ainda, seu exerccio desaparea. Do sculo XII ao xv, estamos nessa situao. Nos gneros de tradio mais antiga, como a epopia ou, mais sutilmente, o "grande canto corts", perpetua-se um tipo relativamente arcaico de formulismo, definvel pela desproporo que comporta, entre um nmero elevado de significantes e um nmero restrito de significados; estes ltimos se identificam mais ou menos a categorias culturais, fundadoras de sentido. Nos gneros de criao recente, como o romance ou o dit,* permanecem mais do que marcas dessa situao. Assim se constitui um interdiscurso potico - no sentido em que se fala de intertexto: uma rede mnemnica e verbal, que urdida de forma muito desigual. mas que visa a envolver com seus fios toda pala;;;;:::' de uma comunidade. Em maior ou menor grau, determina a mensagem que os poetas enunciam e se prende em sua origem a alguma ideologia, por vezes cristalizada e tornada improdutiva. O formulismo tende, assim, a fechar-se em sua prpria clausura. Uma forte conotao autonmica afeta a linguagem que ele produz. Suas partes, mesmo as mais rgidas, as "frmulas" propriamente ditas, a todo o instante se prestam ressemantizao, segunto o contexto, a circunstncia, a natureza do pblico. No limite, a nica realidade qual se refere essa linguagem o prprio acontecimento que a realiza, aperformance. Seu sentido global procede menos dos elementos iterativos acumulados que ele coloca do que de sua prpria iterao. O que se manifesta ento - ao som
(*) Termo usado para alguns tipos de poesia didtica medieval; aparentado bat, fabiiau, conte e lai. (N. E.)

do d-

de uma voz, na presena comum do emissor e dos receptores da mensagem - um jogo corporalmente autotlico, uma purificao fictcia ou uma superao da histria, assumida, assimilada, apagada pelos volteios de sonoridades, de gestos, de significaes oferecidas. Fundamentalmente, o formulismo faz parte da ordem da voz. De fato, em conseqncia da heterogeneidade das tradies ocidentais desde a alta Idade Mdia, seus efeitos se revestem de aspectos diversos, perceptveis em diferentes nveis da obra: assim, ao mesmo tempo em que fixam o que antigamente denominei' 'registros de expresso", 17 eles modalizam, no essencial, o uso da retrica, em latim no menos do que em lngua vulgar. Durante sculos, a prtica dos letrados permanecer marcada pelos mtodos formulares de aprendizagem do latim, introduzidos na poca carolngia: memorizao e repetio em voz alta de pequenos textos sapienciais, Disticos de Cato, fbulas espicas, versculos de salmos: - a Fecunda ratis, de Egbert, por volta do ano 1000, fornece aos estudantes de Lige, para esse fim, uma seleo de ditos; dois sculos mais tarde, as Parabolae de Alain de Lille cumprem funo semelhante. O formulismo potico funciona com a ajuda de modelos de diversas ordens, sintticos rtmicos, semnticos, operando de maneira gerativa na constituio do texto, produzindo superficialmente seqncias ao mesmo tempo esperadas e muitas vezes imprevisveis. O procedimento s vezes trabalha sutilmente no nvel do enunciado: assim, um advrbio, como or, introduz periodicamente no discurso (como j assinalei) uma referncia oral idade deste, real ou fictcia; a prpria presena de um ditico como ci a indica que se trata de palavras que presentificam." O formulismo, porm, envolve mais o discurso como tal do que sua organizao de linguagem; e, na prtica, concerne mais performance do que composio; tal a funo dos lugares ou topoi, originalmente partes da memoria e da actio retrica e ligados ao uso oratrio da palavra, e depois, por um deslizamento que prosseguiu at os sculos clssicos, cados no nvel da arte literria e - inversamente iados ao da dialtica, mais e mais abstratos a cada etapa. O lugar comum tem por funo aproximar do ouvinte a materia remota do discurso, concretizar um contedo, mas evitando toda particularizao; ele funda a tcnica das' 'artes da memria" e justifica praticamente a maior parte das estratgias poticas adotadas ao longo dos sculos. Segundo a perspectiva em que se coloca seu uso, ele rege o desenvolvimento de uma linha de pensamento, determina-lhe as articulaes ou, ainda, inaugura um repertrio de argumentos eficazes. No entanto, adquiriu-se, com ou sem razo, o hbito de considerar o formulismo quando, de preferncia, ele abarca o vocabulrio e influi 195

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na seleo das formas lingsticas. De contornos mais ou menos estveis, mas sempre (ainda que contextualmente) identificveis, a unidade formular funciona como uma citao de autoridade. Ela remete a um texto social, virtual mas incontestvel, palavra tradic{onal e pblica, constituindo um plano de referncia que substituvel e que, de fato, no mais das vezes substitui um "real" mal perceptvel que, em performance, no nos interessa, a menos que o aceitemos. Tal , em seu fundamento, a operao que se designa ento, dissimulando seus efeitos, pelo termo culto repraesentatio. Donde, para alm de sua ligao com a tpica, tcnicas de elocuo como a que, antes de Jean de Garlande, fora recomendada por Geoffrey of Vinsauf: 19 que uma sentena abra o exrdio e depois feche a concluso do discurso, dupla concentrao de sentido, premonitrio, depois retrospectivo, condensando aquilo que a mensagem tem de mais verdadeiro, majus diffundens lumen ("espalhando uma luz ainda maior"), segundo o verso 126 da Poetria nova. Mas o que a sententia seno aquilo que profere uma voz externa, fora do tempo, sem espao, presena pura, dito ou frase memorvel, sobre a qual construir a argumentao e fundar uma veridicidade?" Quase sempre, o uso da sentena, no correr de um texto, repetitivo; assim se reitera para nosso aprendizado e prazer a evocao de uma experincia transpessoal, a escuta desse barulho de multido reunida, na boca dos sbios, em breves seqncias altamente significantes, ncleo de todo o pensamento ricas de sentido a ponto de exigir uma decodificao com mltiplas dimenses, jamais completada. Pouco importam os aspectos ocasionais: citao literal ou imitada, at parodiada, de um autor; locuo metafrica cristalizada; expresso acabada, vinculada a esta ou aquela situao, a este ou aquele tipo de discurso; mxima; provrbio. Eu os reuni sob a denominao frmulas, no sentido em que Zavarin e Coote, de um ponto de vista etnolgico, envolvendo fenmenos de fraseologia, de paremiologia e de folclore, falavam de formulaic texto No existe um inventrio das "frmulas" que estiveram em uso entre os sculos IX ou X e o sculo xv. Mas no menos certo que foram inmeras. No francs dos sculos XIV e xv, o dicionrio de locues projetado por G. Di Stefano contar com mais de 9 mil entradas; a obra de Jean Le Fvre, por volta de 1370, recorre a mais de duzentas locues metafricas fixas, das quais umas trinta no possuem equivalncia literal." O que, numa acepo estreita, chamamos provrbio, embora mal diferenciado de outras frmulas variadas, presta-se talvez melhor do que elas ao exame de seus traos comuns e explicita melhor as razes em que mergulha toda dico formular nas tradies de um universo de orali196

dade. verdade que um efeito de acumulao e o carter mais explcito da documentao fazem com que nos seja mais fcil identificar os provrbios nos textos dos sculos XIV, xv e XVI. Quanto mais se recua no tempo, mais difcil a tarefa; nada, porm, prova que o fervilhar proverbial tenha sido menor, e que o uso de uma inesgotvel matria paremiolgica tenha sido menos revelador da natureza profunda de uma esttica." Todos os gneros foram tocados pelo provrbio, at o grande canto corts; e, mais do que os outros, foram afetados aqueles cuja funo implica um engajamento persuasivo, uma tomada de posio pblica, para moralizar ou provocar o riso: do Ysemgrimus latino ao Chastiemusart francs e a seu homlogo veneziano Super naturafeminarum, ao teatro da baixa Idade Mdia, farsas e soties, prpria poesia de corte no Franklin's tale, entre os grands rhtoriqueurs, at sob a pena do sbio Philippe de Mzieres, dissertando alegoricamente sobre a grande poltica no Songe du vieil plerin, destinado ao rei Carlos VI. Tcnicas de utilizao dos provrbios se criaram pouco a pouco, como o epifonema (concluso de uma unidade de discurso), que, ainda em nossos dias, sobrevive na glosa dos poetas populares brasilelros.l~ Certos textos tardios no so outra coisa seno tecido de provrbios, em que o efeito de sentido provm dessa acumulao e da ruptura de todo elo contextual, como se produziria na gravao de um murmrio da multido ... e como ocorre ainda hoje nos poemas africanos formados de um encadeamento de ditos e mximas. A balada de Villon Tant grate chivre que mau gist no um caso isolado. O provrbio ameaa invadir o discurso a todo o momento, tal como, s vezes, ameaa invadir o campo da tela num Hyeronimus Bosch ou num Brueghel. De resto, este ou aquele provrbio comum aos homens dos sculos XIII ou xv podia ter sido, na origem, uma sentena patrstica, um aforisma filosfico. Os peixes comem peixinhos, bem atestado (em particular entre os pregadores) at por volta de 1500, vem da Bblia, por intermdio de S. Agostinho e S. Jernimo. Uma rede cerrada envolve o tesouro indiferenciado das palavras que fundamentam o justo e o verdadeiro. Os sculos a partir de 1200 so marcados por antologias de provrbios, em todos os idiomas, constitudas como fontes de saber e de expresso adequada, aptas a operar a cristalizao do discurso. Temos vrias dezenas, na maioria provenientes dos meios letrados; duas, por volta de 1450, figuravam na biblioteca dos duques da Borgonha. Didtico sem ser dogmtico, constatando mais do que ordenando; metafrico, mas breve e sintaticamente reduzido ao essencial; visando ao universal atravs do concreto: cruzamento e ponto de convergncia, o provrbio constitui a manifestao primria, tanto antro197

polgica quanto lingstica, do formulismo. Prximo, na prtica medieval, do. aplo..go (exemp/u'!iJ., ele se distingue deste por sua forma implcita - mas a terminologia no cessa de confundir um com o outro. Pouco importa: a caracterstica do provrbio, como de toda frmula, que a cada ocorrncia se re-conhea nele forma e idia. Mas seu sentido , no contexto que ele adquire, em virtude mesmo dessa reiteratividade indefinida, a fonte de sua significncia, Graas a ela, o mundo se coloca em ordem quando uma boca o pronuncia; o juzo analtico suspende seus efeitos, e, por um instante, restabelece-se a densa continuidade da vida. Nesse sentido, o efeito da "comunicao diferida" que em nosso tempo foi considerada definitria de toda obra potica se produz graas ao formulismo, como recurso a um ritual de linguagem. A voz que o pronuncia em performance , assim, ficticiamente abstrada das circunstncias concretas em que percebida, de algum modo mitificada.

to interno, projetado mais em espao do que em durao; afirmando-se como reunio e semelhana, nada a absolutamente idntico nem absolutamente diferente; o texto opera assim uma mediao entre Criador e criatura _ falante e ouvinte -, referindo-se no cadeia da histria, mas dos valores do ser. Empenhei-me em assinalar essas marcas no racle, aqui escolhido por causa de seu carter letrado, clerical, e de seu propsito ltimo: diverso e edificao de uma corte de condes. O autor usa um processo formular que notvel por permitir constituir - simultaneamente no nvel rtmico, lexical e sinttico - um sistema mvel de ecos e de paralelismos: quase metade dos versos do romance comea por uma conjuno ou locuo adverbial; ora, um nmero no desprezvel desses termos figura no comeo de muitos versos sucessivos, constituindo sries iterativas alongadas ou entrecruzadas ao longo do texto; assim: _ et figura 63 vezes no comeo de dois versos consecutivos ou mais; _ que, qui, ou, dont, ne e as conjunes simples quant, se, ains, car, mais, 99 vezes; - or, doze vezes. O conjunto dessas recorrncias, muito regularmente distribudas, afeta 376 versos. Ou seja, perto de 6070 do total. Outro procedimento, da mesma ordem: 86 versos comeam pelo nome Eracle, no mais das vezes com funo de sujeito do verbo. Freqentemente, o autor pontua a unidade narrativa (cena, episdio, ao) com versos ou expresses com valor de refro, introduzindo no enunciado, graas a pequenas variaes, um ritmo interno que o dramatiza e que a figura como o esboo de um gesto. Destaquei, por amostragem, mais de cinqenta exemplos; o nmero total deve ser bastante maior. Geralmente, a repetio incide sobre dois ou mesmo trs versos consecutivos, suspendendo a narrativa de um modo que acentua a dramatizao e refora a sugesto gestual. Aqui e ali, um verso reaparece, idntico, depois de longo intervalo, transformando-se assim em refro propriamente dito, enquadrando uma cena que se torna virtualmente teatral graas ao nmero de dilogos, a seu ritmo, brevidade das rplicas e presena, nestas, de vocativos recorrentes, criando uma gradao e personalizando fortemente os interlocutores. assim nas passagens mais dramticas ou mais irnicas do texto: a venda de racle no mercado; o concurso de beleza; as aparies do anjo. Mesmo se, como provvel, forem apenas ornamentos retricos, Gautier os maneja do mesmo modo que os cantores picos manejavam suas frmulas, e sem dvida com a mesma inteno de exteriorizar a narrativa, tendendo a manifestar sensorialmente seu artifcio _ isto , sua poesia. Muitas vezes, no curso dos versos, basta uma 199

o formulismo em poesia , portanto, redundncia fortemente funcionalizada e formalmente estilizada. o. Sayce rastreia suas marcas nos Minnesnger: nos jogos de assonncia, de contraste lexical, de estrofao, de duplicao. Em cada um dos nveis de lngua assim referidos (fnico, lxico, sintagmtico, semntico), o formulismo pode modularse de diversas maneiras: paralelismo ou alternncia, anttese ou retomada da variante, ecos peridicos ou dispersos, litania, desregramento controlado. Novos jogos, variaes sobre tema obrigatrio, diversidade na uniformidade, fundamento de uma tcnica que sempre semelhante a si prpria e cujos meios apenas diferem em maior ou menor grau, segundo as circunstncias. Toda recorrncia fixa e mantm: tendendo hiprbole, ela testemunha a aceitao, pelo poeta, da sociedade qual ele fala ou canta. Mas essa sociedade, ele a aceita menos por escolha do que por causa do papel que lhe confiado pela coletividade, de preservador e de arauto. O sistema s vezes se concretiza em figura de estilo, coincide ocasionalmente com a prtica retrica: como a repetitio de Peire Vidal na cano Be m'agrada, em que cada estrofe se constri e se condensa numa palavra ou num sintagma retomado em cada verso; a insistncia das trs slabas iniciais, incessantemente repetidas, do 'was hilfet ne sinne Kunst de Reinrnar von Zwveter ou do elogio das damas de Konrad von Wrzburg." Os exemplos so inumerveis, em todos os tempos e em todas as lnguas. Certos gneros poticos se fundamentam tecnicamente em tais efeitos: a seqncia arcaica; o Leich alemo; o vire/ai, a ballette, o rond francs occitnico, em suas diversas variedades. De recorrncia em recorrncia, o texto se anima por um movimen198

palavra, repetida em alguns lugares estratgicos, para reaproximar do ouvinte uma parte da narrao, engajando o prprio ouvinte na representao, mimesis de uma presena: os molt acumulados dos vv. 1325-9, os brocher, poindre, frir da corrida de cavalos; o nice dos vv. 2755, 2760, 2765; o grant duel dos vv. 6479-81, e muitos outros. A. Kilito cita um terico rabe de potica, do sculo XI, Ibn Rachiq: "Se a palavra no se repetisse, ela desaparecera"." Essa palavra nos situa no corao de um universo de vozes vivas. Ela no existe seno repetida, continuamente dispersa e retomada, sem o que ela se esgota e morre, estril. De qualquer modo que se realize, a recorrncia discursiva constitui o meio mais eficaz de verbalizar uma experincia espaciotemporal e de ali fazer participar o ouvinte. O tempo se desenvolve numa intemporalidade fictcia, a partir de um momento inaugural. Depois, no espao que gera o som, a imagem sensorialmente provada se objetiva; do ritmo nasce, e se legitima, um saber. Fios se tecem na trama do discurso e, multiplicados e entrecruzados, a produzem outro discurso, trabalhando os elementos do primeiro, interpretando-o gradualmente; glosando-o, a ponto de que a palavra instaure um dilogo com seu prprio tema. Enquanto as palavras desfilam, estabelecem-se equivalncias e contrastes que comportam (porque o contexto se modifica, mesmo que imperceptivelmente) nuances sutis: cada uma delas, recebida como uma informao nova, faz-se acrescer do conhecimento ao qual essa voz nos convida.

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A AMBIGIDADE RETRICA

Ritmo e conveno. A glosa integrada. Uma sintaxe oral? Discurso direto.


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Criadora de ritmos, a recorrncia - controlada para atingir-se um fim expressivo - inaugura o discurso potico. Todos os elementos COllStitutivos deste, qualquer que seja sua natureza, devem ser considerados de tal perspectiva. Em si prpria, a recorrncia menos procedimento discursivo do que modo de ser da linguagem. Mas, no correr do tempo, algumas de suas manifestaes se institucionalizam, tendem a reproduzirse por inrcia, tornam-se procedimentos e terminam por constituir juntas uma trama estrutural convencional - por certo, e felizmente!, perfurada de vazios - sobre a qual parecem bordar-se os outros efeitos rtmicos. Vrios desses procedimentos se fazem, desde longa data, objeto de estudos, do ponto de vista restritivo e tcnico da retrica ou da versificao: foi assim com prticas de organizao textual como a interpretatio, a expositio e a frequentatio, a maior parte das figuras de palavras, de gramtica e de som, assim como com as combinaes estrficas. O inventrio que da se pode levantar sugere que a institucionalizao opera em dois nveis e que os procedimentos em questo funcionam de modo ou macro ou microtextual. Dois exemplos, entre as recorrncias sonoras, ilustram bem essa oposio, assim como as estreitas relaes que ligam seus termos: no plano macrotextual, o refro; no microtextual, a rima. Tratei da rima no captulo precedente. Quanto ao refro, podem distinguir-se trs espcies. A primeira compreende os refros que intervm de forma recorrente e, em princpio, a intervalos iguais num enunciado estrfico - geralmente em fim (ou em comeo) de estrofe. O refro no sempre identicamente reiterado; o texto, a melodia podem 201

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variar; mas, pelo menos, fica assegurada a periodicidade da ruptura assim provocada. Esse uso antigo nas tradies dos territrios romnicos e gerrnnicos. Os planctus carolngios, estilizando em meio letrado o lamento tradicional, tiram disso efeitos poderosos; o heu mihi misero! ("pobre de mim!") que pontua a bela lamentao sobre a morte de Carlos Magno (814) divide o texto em vinte fragmentos pequenos, como poderia fazer o grito que acompanha um gesto irreprimvel de desespero; o texto se torna cnico, exige o desempenho de um corpo, pateticamente exibido. Mesmo dois sculos mais tarde, a cantilena lamentationum composta por Wipo depois da morte do imperador Conrado entrecortada de soluos por seu refro Rex deus, vivos tuere et defunctis miserere ("Deus rei, protegei os vivos, tende piedade dos mortos") ... 1 No sculo XIII, esse tipo de refro invadiu as canes dos trouveres franceses dos Minnesiinger, tais poetas, aparentemente, descobriram sua riqueza funcional e manejaram com virtuosidade esses deslizamentos controlados entre o mundo verbal e meldico do enunciado principal e aquele que, real ou ficticiamente, o refro substitui a todo o instante. A partir de Alfred Jeanroy, diversos estudiosos supuseram que muitos desses refros foram tomados de emprstimo a uma poesia mais amplamente difundida, que seria de tradio quase exclusivamente oral e da qual subsistem apenas alguns trechos escritos. O que quer que nos leve a no pensar nessa hiptese (ela parecia fundamentada), o refro enquanto tal, espalhando-se de gnero em gnero no curso de sculos, muitas vezes textualmente retomado de um texto a outro, adquire uma espcie de autonomia: ele constitui desde ento (e talvez constitusse desde muito tempo numa tradio oral) uma dessas "formas muito breves", que foram submetidas a regras codificadas de abreviatio e cuja existncia atestada de um extremo a outro da Eursia." Outra espcie: a que designa o prprio termo refro em certos gneros "fixos", elemento ao mesmo tempo estvel e recorrente de um tecido textual cujos outros elementos, cambiantes e no repetitivos, constituem a amplificao. assim no rond e em outras formas de estrutura ABabA AbAB, em variaes inumerveis - estrutura provavelmente ligada, em sua origem, a um movimento coreogrfico. , enfim - terceira espcie -, num sentido muito diferente daquele que se fala do. refro de certas canes de gesta arcaicas como a Chanson de Guillaume, da qual se pode razoavelmente afirmar que preenchia, em performance, uma funo de transio entre o relato falado e o canto. Por muito tempo, a prtica dos romancistas conservou marcas alteradas de tal uso: numerosos versos-refros (ou repeties diversas que funcionam para esse fim) demarcam os romances mais antigos. Ora, o exemplo do racle parece indicar isso: os autores, fazendo-o, dispem seu texto ten202

do em vista uma leitura pblica. Gautier d'Arras mostra constantemente o cuidado em assegurar a compreenso auditiva, em distinguir da durao performancial o tempo do relato. Com esse objetivo, ele utiliza nuemadamente vrias espcies de notaes recorrentes, destinadas a manifestar, em performance, por uma pausa ou um movimento vocal, as urtculaes narrativas: _ notaes de natureza estilstica: do tipo biaus est li tens ("o tempo est bom") (vv. 1639, 1973, 2065, 3799); frase isolada em discurso direto, funcionando maneira de arremate em laisses picas, ou exclamao que intervm ao fim de um discurso (vv. 2563, 2567); mudana de tempo verbal (vv. 373, 652); _ notaes que sublinham a sintaxe narrativa: mudana de lugar (vv. 2542, 2799, 2969 etc.), mudana de personagem (vv. 2815, 5211, 5320), introduo de uma personagem (vv. 2787, 4961 etc.); _ notaes temporais, as mais numerosas: ou medem expressamente a durao dos eventos, por frases como au cief de set ans ("ao cabo de sete anos"), au tier jor ("no terceiro dia") ou outras semelhantes (vv. 141, 229, 252, 279, 345, 736 etc.); ou ento modalizam o tempo narrativo com a ajuda de diversos "advrbios de discurso" (lors, puis, ja etc.), sobretudo or na frmula or+ verbo + sujeito ( assim nos vv. 1059, 1499, 1766,1919,4919), cuja realizao mais notvel, or est Eracles, reaparece nove vezes. Ocorre que duas ou trs dessas marcas surgem sucessivamente a poucos versos de distncia, parecendo neutralizar-se; o caso nos vv. 1245 e 1256, 1513 e 1517, 2065 e 2068, 3799 e 3805, 5192 e 5204 etc. Pode-se questionar se no esse um meio de deixar ao recitante uma margem de liberdade na interpretao "rtmica" do texto - anlogo ao que seria para um cantor uma notao musical incompleta (como o eram as neumas), simples apoio de execuo que permitia realizaes variadas. Os grandes romances em prosa do sculo XlII no so desprovidos de marcas dessa espcie, e no outra coisa a frmula iterativa "o conto diz": o texto d a palavra a si mesmo, e esse refro no cessa de reivindicar para a narrativa a verdade do que se fez ouvir e prova a sonoridade de uma voz; frase intil nos romances em verso, porque o verso, por si s, significa essa voz. Os fenmenos de recorrncia so facilmente localizveis, e sua interpretao no coloca problemas insolveis. Entretanto, na medida em que o objetivo geral da obra permanece uma ao vocal menos ou mais teatralizada, depreendemos um trao notvel, que foi corrente em nossos textos at o sculo XIV e que, mais tarde, s muito lentamente se apaga: a existncia de um comentrio que est integrado no texto e do qual se pode admitir que a preencha (mesmo se por vezes o supem fictcio) 203

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um papel performancial. No captulo precedente, falei disso como "interveno de autor", a propsito das canes de gesta. Mas o seu uso nos sculos XII e XIII universal. Ainda sobre esse ponto, com a ampliao que comportam os efeitos estilsticos de Gautier d'Arras, racle representativo. Gautier est por toda a parte em seu relato e, manifestamente, tende a fazer-se sentir. Destacam-se, muito regularmente repartidas, 99 intervenes: uma em mdia para cada 65 versos, a cada dois ou trs minutos de audio! Sua funo as diversifica: observao, de passagem, a respeito de uma personagem ou do episdio em curso; afirmao de saber; citao ou referncia; anncio de acontecimentos por vir. Apenas cinco dessas intervenes tm a forma de uma frase em terceira pessoa e constituem breves apartes, dos quais o mais contundente, vv. 3259-61, interrompe um monlogo da herona. Em compensao, 85 intervenes se fazem na primeira pessoa do singular; nove, na primeira pessoa do plural, o que se pode interpretar tanto como um substituto deje quanto englobando a comunidade do autor e dos destinatrios do romance. Em duas passagens, a interveno se reduz a um possessivo: notre empereur. Em outras partes, 49 intervenes implicam expressamente o pblico, recorrendo ao pronome vous, aqui e ali, segundo o costume dos jograis, apoiado num dos seigneurs ou, s vezes, substitudo por ele. Mais de uma em cada trs vezes, o autor usa uma frmula que justape ao vous umje explcito (muito insistente, no uso do sculo XII): je vos di. Esse enunciado recorrente serve para introduzir ou reintroduzir um episdio; e, no plano da glosa, ele traz o tema da veracidade. O vigor da afirmao to mais significativo queje vos di poderia bem ter pertencido ao discurso estereotipado dos charlates e curandeiros de praa pblica (ou a sua pardia tradicional): aparece no menos que 34 vezes, em 165 linhas, no boniment* publicado em apndice das Oeuvres de Rutebeuf," em que ele prprio, no Dit de l'herberie, pastichando esse texto ou outro semelhante, emprega (como um trao tpico?) quatro vezes a frmula. Esta, no racle, destaca contextualmente o fato de que mais de um tero de todas as intervenes do autor contm o verbo dire, outro verbo factitivo (tal como vanter ou faire devise) ou, inversamente, ouir. a autoridade do relato o que Gautier pretende fundar sobre essa palavra, cuja presena se reafirma sem cessar. Demonstra-o um volteio que, aqui e ali, remete no diretamente ao discurso do autor, mas ao conhecimento que ele detm: je cuit, al mien cuidier, ce m'est vis ("eu creio"; "a meu ver"; "parece-me") e outros semelhantes. verdade
(*) Anncio pomposo de charlato, lbia. (N. E.)

que Gautier retirou de um livro os elementos de sua narrativa; ele o diz explicitamente, em sete passagens. Mas as referncias que faz a sugerem que ele toma em relao a isso alguma distncia: esse livro, escrito em latim (v. 5119), contm uma histria (vv. 5126, 6089) que diz algo (v. 5126) queles que a lem (vv. 5119, 6089), havendo especialistas que formam um grupo social determinado (vv. 6089, 6177) e cujo testemunho nos garante a verdade (vv. 6178, 6180). Mas Gautier no parece alinhar-se de vez com esses privilegiados do saber. Certamente, ele tem acesso a esse livro, ele o leu (v. 6435); mas o que nos conta j residia em sua memria: ele nos passa sua lembrana (v. 6435). Isso no reivindicar, na prpria veracidade, uma parte para si mesmo, uma especificidade ligada a esse dizer? Tal a inteno primeira do texto - sua origem. atravs dessas afirmaes ambguas, dessas denegaes em meias palavras, dessas aluses latentes que o texto fala de si mesmo, conta sua prpria potica, em operao no corpo de outra narrativa. No agindo sobre as fontes que ele filtraria dessa ou daquela maneira seus mltiplos arqutipos, mas em meio a um fervilhamento de discursos. Fora daqueles arqutipos, racle , como obra, literalmente impensvel: lugar da convergncia e da transformao deles, atravs dos signos que a mo traa, numa lembrana obcecada do milagre da voz viva. Subsiste uma equivocidade. Ela provm da retrica, que impregna as formas de pensamento e de sensibilidade entre os letrados, mas cuja influncia difusa marca todos os artesos da linguagem. Quanto a esta, a retrica joga com ela, faz dela uma aposta vital, j que, de modo imediato, dela depende o destino social. Ora, mesmo reduzida, em seu emprego corrente, ao status de arte da escritura, ela conservaria mais de um trao de sua primeira vocao oratria. De Pierre Hlie a Pierre de Blois, Alexandre de Villedieu, Conrad de Mure e muitos outros, no falI.am autores que lembrem a importncia do corte do perodo em dislinctiones e suspensiones, cujas variedades eles classificam." A Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf, por volta de 1210, termina com 35 versos sobre a actio (que foram precedidos por 62 sobre a memoria); pouco, mas essa breve passagem no aqui menos carregada de sentido. Ela assimila poeta a recita to r, coloca no mesmo plano palavra, expresso do rosto, gesto e linguagem, louvando a adequao das tonalidades vocais e gestuais coisa designada:
...sic ergo feratur ad aures, ut cibet auditum, vox castigata modeste, vultus et gestus gemino condita sapore

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~ (' 'que uma voz perfeitamente dirigi da, nuanada pela mmica e pelo ges~ to, traga aos ouvidos a linguagem de modo a nutrir a escuta");' para os praticantes da poesia, essa actio relacionava-se a algo mais do que ao comportamento de um intrprete: ela definia o propsito ltimo de uma arte, para alm da pragmtica da composio. Interiorizada, ela animava o discurso todo, desde sua primeira emergncia, depois em sua fixao no pergaminho, at seu desabrochar no gesto e na voz. Donde a multiplicao, no texto, de procedimentos de representao especialmente combinados a mltiplos efeitos que eram mais de recitao pblica do que de leitura, modulando a voz e o gesto, sublinhando os contrastes e a ironia, jogando com os ritmos verbais, variando significativamente a recitao. Assim, temos figuras superlativas, despidas de sentido literal mas eficazes, que s podem ser compreendidas se acompanhadas de mmica ou de um gesto. A retrica fenmeno global. Ela comanda, pelo vis do discurso, at as artes plsticas: a demonstrao disso foi feita a propsito de Bizncio." O ensinamento mais reducionista no pode restringi-Ia aos estreitos limites da elocutio - apenas uma das cinco partes que a distingue a teoria relacionada expressamente ao que designamos pelo termo ( literatura -,No sculo XVII, propagou-se a idia de que a retrica tem por> funo vestir a lngua, ornar a horrvel nudez desse corpo. M~ dessa poca tardia, a retrica se integra no lunclOnamrtQde toda pa. I ferecer aos doutos, at bem o sculo XIII, o nico .saminho para uma reflexo sobre a linguagem. a vez ela se mostre apta a assumir essa funo pelo prprio fato de que justifica os valores agonsticos e conservadores do verbo humano, sua capacidade de dialogar, de argumentar e de manter - os valores mais intimamente ligados a seu uso oral. A retrica visa explicitao dos dados, abundncia do discurso, do qual ela pretende assegurar a gesto eficaz recorrendo assim, preliminarmente, aos debates da praa pblica. por a que ela provoca esse efeito de comunicao "diferida" que atribumos hoje escritura, mas que provm de toda formalizao - alis, de toda teatralizao - da palavra. Donde esse carter freqentemente observado em nossos textos poticos antigos: tanto a sutileza de construo quanto a pesquisa ornamental so ali quase sempre maiores, no comeo do que na seqncia da obra. As artes dictandi e outros tratados de retrica fazem disso uma regra, dissertando de maneira mais insistente e detalhada sobre o exordium do que sobre o corpo do texto e sua concluso. No ratificar uma situao de fato? Na perspectiva de uma performance, o que mais importa no justamente esse sinal inicial, isolando do fluxo das mensagens comuns aquilo que, comean-

do assim, declara situar-se no plano do intemporal? Tudo se passa como se o texto fosse um dos penhores da ao que nele se estabelece e se anula.

Quanto s energias que transbordam do texto, ele raramente as designa de modo explcito. Elas o trabalham com vistas a fazer dele uma epifania da voz viva, apesar dele e em aparente contradio com seu status de escritura. Esta seguramente a causa principal da persistncia da tradio dos relatos em verso: no apenas o verso instaura uma relao privilegiada com a VOZ,7 mas a estrofe ligada pela rima constitua uma unidade rtmica mais facilmente perceptvel pelo ouvido do que uma frase (mesmo se fortemente escandida) de prosa. A maior parte dos procedimentos estilsticos da poesia de lngua vulgar poderia ser testada desse ponto de vista. Os resultados parciais de tais anlises, verdade, raramente convencem. Fica uma propenso geral a explorar mais esses recursos de linguagem do que outros: B. Schlieben-Lange sublinhou o papel desempenhado nisso pelo carter duplo, oral ao mesmo tempo que escrito, do texto medieval, simultaneamente em sua composio (em geral ditada) e em sua transmisso vocal. Resultaria, inscrita no prprio texto, "uma conscincia muito elevada do que era a voz de uma lngua", como diz R. Dragonetti. As energias em questo operam no texto - operam o texto - segundo vrios eixos. O mais trivial (e menos decisivo) concerne s manipulaes lexicais e sintticas. No curso de sculos - e sem atenuao notvel antes do fim do sculo xv -, perpetua-se o uso de tcnicas ou procedimentos dos quais a etnologia nos mostra a universalidade, at na poesia de povos desprovidos de escrita. Constitui-se assim uma aluso global _ talvez at uma prova. Recentemente, F. Bar oferecia alguns exemplos daquilo que ele denominou "o estilo falado" no Lancelot em prosa; muitos estudos, desde Auerbach, evocam a propsito disso a parataxe, associada a diversas braquilogias que, muitas vezes, so interpretveis como marcas de enunciao." A narrativa (seja na cano de gesta, seja no fabliau, seja em certo nmero de lais, seja em muitas narraes historiogrficas) tende assim a justapor os elementos num espao de duas dimenses. sem subordin-Ios. O enunciado recorta o discurso em afirmaes breves, tende a entrecruz-Io de exclamaes, expresses imperativas, em sries cumulativas descontnuas; no limite, os verbos se eclipsam, no h mais frases, mas um desfile de elementos nominais liberados. O vocabulrio (por vezes, as prprias mots grammaticaux) parece tratado, relativamente ao que pde ser o uso corrente (ou o que testemunha a prosa documental do sculo XIII), de maneira 207
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comparvel: por restrio e condensao, a ponto de muitas vezes obscurecer o sentido. 10 Assim, h - salvo em certos trouvres e Minnesiinger - certa vulgaridade de tom; atribuo muito precisamente a isso a inexistncia, em vernculo, de um "estilo nobre" tal como o que o latim classicizante de alguns poetas eruditos conhecia ento ... e que o francs iria fabricar para si a partir do sculo XVI! Donde uma espcie de saborosa familiaridade - na escolha de palavras e no arranjo de frase - que, certamente, difcil de apreciar e que no se poderia erigir como critrio, contribuindo, no entanto, para a impresso geral de conversao ou de confidncia. A natureza profunda dessa lngua vai manifestar-se genialmente, ao fim de uma longa histria, nos primeiros livros de Rabelais. Essa flexibilidade, essa maleabilidade (chegando muitas vezes ao desazo) no podem ser dissociadas da surpreendente capacidade de absoro de que cada um de nossos textos nos d provas em relao a todos os outros - intertextualidade que mergulha suas razes no comportamento semitico de uma sociedade ainda quase inteiramente votada s trocas vocais, nutrida pelas redes emaranhadas de seus prprios discursos. O que se costuma abusivamente descrever como influncia, at imitao ou cpia, remete ao uso vivo que, no romance de cavalaria, mistura cenas de fabliaux com a exaltao lrica da moralizao, num carrossel de ironia, de pardia, de sugestes msticas ou licenciosas, de reduplicaes com duplo sentido, improvisadas no fio da voz. assim com essas numerosas passagens, por vezes muito breves, em todos os contextos, nas quais se reconhece este ou aquele segmento estrutural ou lingisticamente tpico, proveniente menos de um conto identficvel do que do vasto discurso narrativo, regulado por uma longa tradio de oralidade da qual os contos constituem as manifestaes concretas, sucessivas ou simultneas, mas sempre instveis: armadilhas de conduta ou de linguagem, troas divertidas ou ternas, traos tocantes, expresses edificantes, comicidade temperada por uma pieguice que lhe oculta o verdor ... Recusa do trgico, que prprio escritura. O segundo eixo concerne especialmente ao uso dos tempos verbais e aos jogos de mascaramento ou de perspectiva que ele permite. Graas a esses deslocamentos, a esses descompassos, por vezes a essas contradies aparentes, tece-se indissoluvelmente narrativa seu comentrio temporal, enquanto a recorrncia do presente inscreve no desenvolvimento textual a permanncia de uma palavra-testemunha. J. Rychner demonstrou esse funcionamento no Renart; M. L. Ollier, nas narraes de Chrtien de Troyes. II Pelo uso - aparentemente pouco coerente _ do presente no relato vem-se mantidas a instncia da enunciao, a presena carnal e a continuidade da voz; e esse efeito parece ainda mais 208

poderoso quando o relato composto em versos, pois estes, por sua repctitividade, tentem a esbater a profundidade temporal. Outro ndice, em que concorrem sintaxe e retrica: o nmero de interrogaes, exclamaes, apstrofes, muito elevado, em toda lngua, nos gneros "lricos", mas quase to importante nos outros. Ora, no francs antigo essas feies eram marcadas menos pela forma da frase do que pela entonao ... a ponto de, s vezes, serem para ns dificilmente recuperveis. Uma leitura em voz alta, mesmo pouco expressiva, sem dvida faria aparecer muito mais do que o indica a pontuao dos editores modernos. Os poetas de ento exibiam um cuidado com a palavra, elemento algeno na narrao, que possvel incorporar ao escrito por figura mim tica, representando-o a, mas que no se pode a integrar verdadeiramente, em conseqncia de uma irredutibilidade fundamental: a da prpria materialidade da voz. Donde um efeito plurilgico, especialmente perceptvel na prosa, em que o sistema de ligaduras entre relato e discurso aparece, no conjunto, mais refinado e complexo do que em verso. As formas poticas tradicionalmente denominadas "lricas" funcionalizam, de maneira radical, o discurso direto: a maior parte das peas que P. Bec reagrupa sob a denominao "popularizantes" comporta, depois de uma breve introduo narrativa, monlogo (assim , muito freqentemente, na chanson de toile) ou dilogo (a maioria das pastourelles); o mesmo acontece, na Alemanha, com os Frauenlieder. No "grande canto corts", a canso inteira, de signo je, monlogo e obtm dessa fico o seu sentido. As canes de gesta mais antigas, emergindo ainda, talvez, num universo quase totalmente entregue aos poderes da palavra viva, fazem surgir da narrao o discurso brutal e quase nu; ele retumba, atinge outro discurso, e esses choques ressoam verso contra verso: fruto de uma violncia, a palavra, como a Espada, corta, lana sua claridade sobre o mundo e depois recai. O mais enlevado trecho do Roland, e o mais significativo, , sem dvida, a passagem das laisses 170 a 172 do manuscrito de Oxford (figurando tambm nos de Veneza 4, Paris, Cambridge e Lyon, bem como nas adaptaes alem e norueguesa!): o monlogo que Roland, ao morrer, dirige a Durandal, espada e palavra confundidas nessa ltima verdade do heri. B. Stock ressalta a influncia que essa economia textual pde exercer sobre a conscincia que o homem ocidental tomava do crescimento das trocas sociais e do movimento, ento novo, dos bens. Certamente, mas idias e necessidades novas se exprimem pela referncia ao vivido - aqui, pela experincia da voz, coesiva e desalienadora. Na poca em que se constitui gnero romanesco, por volta do final do sculo XII, a palavra ocupa a, de imediato, um lugar central: sabe-se da importn-

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cia que;iJle, desde o neas, tomam os monlogos, "interiores" ou no, assim COJlOOmo, na maioria dos autores, os dilogos. Ora, a finalidade essencial eSf~st to profundamente entranhada no texto que, numa leitura silencidiosa, numerosas passagens desse discurso s so facilmente compreenslisveis graas aos artifcios dos editores. assim com breves monlogoO:os que um falante reporta no curso de seu prprio monlogo como paI.lf3lavras de um terceiro: somente um jogo de aspas permite ao leitor reencolPntrar-se. Nos dilogos, a passagem de um interlocutor a outro, s veze;~es marcada por uma apstrofe, amide s indicada visualmente, por lr um travesso, na edio: o Tristant de Eilhart conta com uma dezena pa deles, totalizando cerca de trezentos versos. Os dilogos interiores do j I racle seriam incoerentes sem esses truques tipogrficos. O que significQ.ca isso seno que, na prpria inteno dos autores, o texto exige uma gl,lglosa vocal-tonal, mmica ou gestual? Mesmo quando o dilogo raiadot:lo de apstrofes, o que elas fazem confirmar esse carter teatralizandoOo-o de maneira explcita. Nc?ro racle, o nmero, a diviso, a prpria estrutura dos discursos diretos f, concorrem para uma valorizao no apenas da voz, mas principalmlllente dos procedimentos que a oralidade do discurso pode exaltar. A nflnarrativa contm 41 dilogos e 51 monlogos, de todas as extenses. Eltl~lesrecobrem bastante regularmente o texto: a mais longa passagem que nc?io tem nenhum comporta menos de trezentos versos. No total, os monlo00gos preenchem 130/0 do texto; os dilogos, 320/0 --:- cifras eloqentes.F" No apenas quase metade do texto (45070) "falada", mas tambm ele ~ sobretudo dialogado e, portanto, teatralizado: 32070 de sua extenso tJ textual representam bastante mais em durao, e isso acontece por cau.JJ.lsa da multiplicao de pausas, mesmo breves, que resultam da troca dlle falantes. Os dilogos contm 240 rplicas: os mais complexos contam ri respectivamente com 31, dezoito, doze, onze e dez; os outros, com doiJois a nove. Donde um movimento constante, que por vezes se precipita, f; medida que as rplicas se contraem respondendo-se taco a taco, a inf[ltervalos de um, dois, trs versos. O conjunto dialogado se encontra aj<lssim amarrado ao ritmo acelerado do relato. O efeito revelado pelo moLPdo de prender-se narrativa: com algumas excees, um dit-il, fait-il, iDantroduz as palavras do primeiro interlocutor; as dos outros seguem s~em outras marcas seno os travesses postos pelo editor. G~utier, alifrs, esfora-se para atenuar a oposio oratria e dramtica que existe enptre discursos dialogados e monologados. Chega a unir, por meio de uma. breve transio narrativa, dois monlogos num dilogo de fato; ou um nj1llonlogo com o dilogo que o segue; ou, ainda, dar a um longo monOlogo uma curta rplica terminal que o transforma, retrospecti-

vamente, em dilogo. Acumulando esses procedimentos, Gautier tempera o que o puro monlogo pode ter de esttico; introduz no discurso um elemento quase polifnico e virtualmente gestual; voz do monologante responde uma contravoz, revelando a presena de outro corpo. Da mesma forma, em muitos trechos no entre dois interlocutores que se trocam as palavras, mas entre um indivduo e uma multido, cuja interveno nos relatada como unnime e, por assim dizer, coral! Antigamente, O. Jodogne sugeria, a propsito de neas, que a tcnica do monlogo, especialmente o interior, consagra no sculo XII a passagem de uma esttica do contador de histrias tradicional do romancista. Por conta disso, o uso - alis, refinado - feito desse procedimento novo em lngua vulgar implicaria, em muitos autores, uma vontade de integr-Io no procedimento mais antigo, de subordin-Io a uma concepo de arte que foi a dos cantores de gesta e que permanecia a dos recitadores defabliaux. Este ou aquele autor tira efeitos mais fortemente contrastantes dos mesmos instrumentos lingsticos e retricos, numa instncia mais urgente. Globalmente, a situao a mesma. Procedi no Cligs (escolhido entre os romances de Chrtien por sua semelhana aproximativa com o racle) a um levantamento dos discursos diretos, segundo os critrios usados em meu estudo de Gautier. O nmero total desses discursos , notavelmente, o mesmo: 98. Mas o nmero de versos que ocupam difere em cerca de um tero: para 2995 versos de discurso (sobre 6570) no racle, o Cligs apresenta apenas 2028 (sobre 6664), ou seja: em monlogos, 160/0 do romance; em dilogos, 14%. Ademais, o Cligs conta com 72 monlogos para 26 dilogos, ou, em mdia, 2,75 monlogos por dilogo; no racle, essa proporo no passa de 1,25. E, ainda, os dilogos do Cligs comportam menos rplicas, 85 no total, pouco mais de um tero do que se observa no racle. Quanto s duraes respectivas desses dois tipos de discurso, elas testemunham no Eracle uma tendncia ntida - ausente no Cligs - para a expanso de dilogos e a concentrao de monlogos. Interpreto como uma nuance semelhante a ausncia quase completa, no racle, de discursos indiretos, que, ao contrrio, so freqentes em Chrtien. Gautier aparentemente se recusa, em narrao, a esse tipo de discurso, como se ele abafasse a voz.

ltimo eixo em que se opera o impulso das energias secretas do texto: o eixo que eu diria "temtico", no sentido em que se fala do tema de uma proposio. Um motivo referente palavra, ao som ou ao efeito da voz, ao poder do verbo pronunciado, introduz-se e mantm-se no 211

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tecido textual. Donde, no plano lexical, a freqncia, em muitos textos, de palavras que se referem (por elas mesmas e qualquer que seja o contexto) voz viva; sobretudo verbos, os quais por vezes recobrem o texto com tal densidade que traam a uma rede smica que d nuances em todos os outros efeitos de significao. O relato se constitui sobre o fundo de palavras, em meio a palavras assumidas no discurso, proclamado verdico, do narrador: dire, ou seus substitutos, constituindo talvez locues factitivas tfaire conte, faire devise); todos os dit-il ou il dit que ligam ao relato algum discurso direto, muitas vezes substitudos por faire ou rpondre. At a, nada de surpreendente. Mas a narrao propriamente dita (no racle, para voltar a ele) no apresenta menos que 145 ocorrncias de verba dicendi, das quais 138 de dire. Nos 6570 versos do texto, atinge-se o nmero total de cerca de trezentos verbos dessa classe semntica, aos quais se acrescem alguns substantivos como chanson, cri, diction ... A isso respondem dezenas de outr ou expresses equivalentes. Nessa obra, a despeito de sua aparncia soberbamente controlada, que eu tomo aqui por exemplar, tais dosagens no podem significar seno uma nostalgia, um apelo, um lan do ser rumo a todas essas vozes, emanao de vida, prova da verdade de nossos corpos, intrprete do Milagre, aval do prazer; uma vontade de fazer-se dizer mesmo quando se escreve; uma intimao. Por isso o racle exige ser percebido mais como discurso do que como texto - como mensagem-em-situao. Se se pretende captar sua existncia textual, no se pode faz-lo sem prenderse percepo e anlise de sua existncia discursiva. Da, em nossa primeira leitura, a impresso de ouvir um narrador. Depois a impresso se confirma; ela requer interpretao. Essas tendncias se inscrevem profundamente nas segundas intenes que determinam uma esttica e os gostos aos quais ela responde. Prova disso so o nmero, a antigidade e a popularidade dos gneros poticos dialogados, que contribuem para dar ao conjunto do dizer medieval o seu carter "teatral". J na aurora de nossas tradies poticas, a seqncia latina de Sainte Eulalie, no sculo IX, poderia ser interpretada como um canto alternado: ao imperativo concine ("entoe") da primeira clausula responde, na terceira,tuam sequar melodiam (' 'eu seguirei tua melodia"); a cane ("cante!"), ministrabo suffragium ("eu garantirei o acompanhamento"). Se essa tinha sido a inteno do autor, a seqncia francesa gmea, copiada no verso do texto latino e do- , ta da de estrutura rtmica quase idntica, seria ela tambm dialogada. Para S. D. AvalIe, o poema, monologado pelo mesmo cantor, dirige-se nessas passagens ao instrumentista, calado." Desde o sculo X, temos a introduo, em muitas regies do Imprio caroIngio, de tropos dialo-

IIUdos(cantados) na liturgia das principais festas do calendrio eclesisIleo. A mdio prazo, surgiu da um teatro propriamente dito. Parece cer10que a situao medieval no se prende, ou no se prende diretamente, s tradies antigas: passados os sculos v e VI, apenas sobrevivem do teatro romano cenas degradadas, simplificadas em ritos populares, e a prtica de mimos, longnquos precursores dos jograis. Foi a jogos desse tlpo que se destinaram, sem dvida, muitos textos interpretveis apenas mquanto rplicas alternadas: o Ritmo cassinese, da Itlia central, no s.ulo XI (ou XIII?), at mesmo o ilustre Rosa fresca aulentissima atribudo a Cielo d'Alcamo; ou, na Frana, poemas violentamente polmicos como o Privilge aux Brtons, por volta de 1234, e a Paix aux Anglais, de 1264, em cuja tcnica nada os distingue de textos em que, mesma poca, o manuscrito faz o nome do locutor preceder cada grupo de versos: assim em Le garon et l'aveugle, considerado o ancestral das "farsas" do sculo xv. Hoje, no hesito em citar aqui a maioria dos textos que, num livro escrito em 1952, eu definia como "monlogos"Y A partir do sculo XII, essa tradio veio ao encontro de outra, que linha origem diferente, mas cujos poder e efeitos cresceram continuamente at cerca de 1500: a da disputatio escolar, peleja oratria improvisada sobre um tema dado. ao modelo da disputatio que remetem no apenas todos os poemas latinos, como a corts Altercatio phyllidis et florae, o "Conclio de Remiremont" ou a moralssima Disputa do corao e do olho, do chanceler Philippe de Greve, mas tambm o superabundante gnero francs do "debate", ainda em pleno vigor por volta de 1480, e seus equivalentes em outros lugares - gnero de que a Alemanha produzira, desde 1400, o fruto mais saboroso, Der Ackermann und der Tod ("O lavrador e a morte") de Johannes von Tepl. Talvez esse mesmo modelo,confirmando uma prtica transmitida pelos tradutores de coletneas de contos orientais (como o Romance dos sete sbios), tenha inspirado a Chaucer e a Boccaccio, antes de Margarida de Navarro, o quadro ficcional de suas novelas: recitadas alternadamente e comentadas por um grupo de interlocutores. No entanto, pelos fins do sculo XII, a poesia cantada adaptara a suas prprias necessidades a forma do debate: tenso e partimen aparecem em occitnico com a terceira gerao de trovadores e passam logo ao francs (tenson, jeu partii, ao alemo (Wechsel) e ao italiano (contrasto). O poema alterna as estrofes ou grupos de estrofes idnticas entre duas personagens, com cada uma defendendo sua causa ou contestando alguma opinio. Aparentemente, o gnero exige (ou, pelo menos, sugere) a interveno de dois cantores ou disputantes. Nenhuma dessas tcnicas faz sentido entre tantas vocalidades ambientes seno no aspecto performancial - quando integra no texto pe-

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10 menos algumas das qualidades especficas exigidas na realidade corporal de uma performance. A estruturao potica resulta menos de procedimentos de gramaticalizao do que de uma dramatizao do disCurso. A norma se define em termos mais de dramaturgia do que de lingstica. Seria desejvel reexaminar sob essa luz a totalidade de nossos textos, sobretudo aqueles que tomamos, bem preguiosamente, Como redutveis a sua escritura, porque no cantados. Engajei-me nesse reexame com o racle; e desde ento entabulei uma aproximao com o Tristan de Broul e com o de Gottfried von Strassburg: em toda a parte, recolhem-se no discurso os mesmos ndices redundantes de sua funo "ftica" - digresses prospectivas, retrospectivas, justificativas, estases ornamentais, apstrofes, questes retricas, passagem do il ao je, do eux ao vous, uso de frmulas de apresentao como voyez, coutez, esquematizao descritiva, enumeraes ... Da uma tenso artificial generalizada, permitindo linguagem desviar-se um pouco das exigncias da linearidade dos eventos. Tais cruzamentos de registros mostram, na perspectiva da performance, um esforo para produzir um excedente semntico, para instaurar no sentido potico uma diversificao surpreendente. Esse jogo verbal incessante revela, no corao do texto, uma espcie de lugar vazio e neutro: aquele que o ator encarregado de fazer existir essa obra vai animar e preencher. Certamente, nem todos os textos, depois dos transformadores anos de 1150-1200,prestam-se to diretamente a essa anlise. Muitos resistem. Essa diversidade se deve fora do maior ou menor impacto, sobre os poetas letrados, das mentalidades escriturais ento em expanso. Mas tal diversidade nem sempre consegue esconder a identidade profunda de uma potica, definida pelo duplo trao que esta possui (seriam necessrios sculos para perd-lo) em comum com a poesia de transmisso oral, como se pode observar, ainda hoje, em alguns lugares de nosso mundo: uma minuciosa complicao do tecido textual e, ao mesmo tempo, uma soberana, quase licenciosa, liberdade de combinao dos conjuntos. Mas tambm, como todas as poesias de tradio oral que nos dado observar ao vivo, a poesia dos sculos medievais fundamentalmente narrativa em todos os seus ramos. Os dois fatos me parecem ligados: a poesia dessa poca tem por funo - inscrevendo-se, por seu prprio artifcio, contra a natureza - unificar a multiplicidade das aparncias, que manifesta a infinitude de Deus. Somente a nar~ativa, por sua complexidade, por sua temporalidade, pelos agentes que implica e pela glosa que autoriza, oferece uma chance linguagem: Dante, tambm nisso, marca na Comdia uma consumao, assim como, num grau menor, a soma romanesca do Lancetar. Graal. As prprias canes de fine amor, de discurso circular, atem-

poral, aparentemente o mais estranho a toda narrao, no escapam ao que parece uma coao permanente dessa cultura: o que constitui o enunciado a exposio indefinidamente reiterada tanto de um desejo entreue a seus fantasmas quanto de um intelecto que nega a realidade desleso A superfcie textual, por vezes catica, sumariamente organizada em virtude de um esquema narrativo latente: viso, encontro, procura e expectativa, abandono ou rejeio, com cada um desses termos servindo de referncia mnemnica extratextual a uma das proposies enunciadas. Esse esquema tambm sustenta explicitamente a Vita nova de Dante. A linguagem potica comprometida com essas operaes tende (contrariamente ao que muitas vezes se pensa) a tomar complexas ao extremo, em mincia, as estruturas do discurso. Scholz, que apreendeu bem esse trao, o atribui influncia de uma escritura letrada; mas todo o movimento que se esboa na poesia europia depois do sculo IX no lhe d razo. Entre os anglo-saxes dos sculos VIII, IX, X, a poesia (destinada declamao) j se distingue da "prosa" por suas experincias formais e semnticas, sintaxes com parmetros mltiplos ou construes apositivas, composies inesperadas, jogos de sinonmia. mesma poca, a poesia rabe usa formas tambm elaboradas e convencionais." No Ocidente, a poesia escldica da Islndia, a dos bardos do Pas de Gales, o trobar clus occitnico representam notveis casos particulares dessa tendncia. Um outro caso a espcie de tecnicidade peculiar ao estilo pico das canes de gesta ou do Romancero. Mas a tendncia se manifesta tambm nos pretensos "desazos", nos buracos ou saltos do enunciado: a complexidade buscada consiste ento, sem dvida, em conjugar enfaticamente o lingstico, o vocal e o gestual. Donde, por certo, a "dificuldade" das canes de Arnaut Daniel, segundo sua Vida, as quais, por excesso de artifcio, no son leus ad entendre ni ad aprendre ("no so fceis nem de compreender nem de aprender")" - pobre do jogral que fosse encarregado de levar a bom termo essa performance! Em outro registro, o perfeito domnio da arte narrativa testemunhado pela maior parte dos fabliaux implica uma proficincia igual e um investimento nada menor em todos os recursos do dizer. 16 Os diversos modelos poticos em uso apresentam tal tecnicidade que poucos autores (pelo que podemos julgar) seriam capazes de dominar mais de um: Chrtien de Troyes ou Wolfram von Eschenbach so excees. Toda poesia reala ento, e ainda por muito tempo, aquilo que K. Erlich chama "ao linguagstica" (sprachliches Handeln) ou "ato locutrio" (Sprechhandlung), tanto mais artificialmente formalizados, na prtica de um grupo humano, quanto mais importam sobrevivncia da coletividade.'? E o que o comentrio ao qual eu fazia aluso 215

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a glosa que acompanha a voz potica e gera com ela nosso texto _ seno a pura experincia - que se narra a si mesma _ do ato em questo?

Na civilizao que denominamos medieval, a poesia (qualquer que seja seu status textual) assume as funes que a voz preenche nas culturas de oralidade primria. Identidade notvel, mais do que coincidncia. Seria s um pouco forado sustentar que, no Ocidente dos sculos XII, XIII e XIV, a poesia constitui um arcasmo ... pelo fato de emergir, na linguagem, no sentimento, na prtica social, de um passado muito antigo, com o qual os laos no so mais concebveis em termos de uso. Sem dvida, por isso que tal poesia, nas formas que ela assim exibia, destinava-se a desaparecer um dia, em benefcio de uma literatura mais de acordo com o mundo presente. Nossa velha poesia _ em maior ou menor grau segundo suas partes, mas sempre fundamentalmente _ rito: sua funo primordial operar um feitio, capaz de tornar presente aquilo que no o , inserir essa ausncia num simbolismo no apenas evocador mas tambm criador de outra coisa. Para afastar-se desse ritual, seriam necessrios sculos: pelos idos de 1400, a poesia europia ainda lhe ser meio cativa. O rigor dessa concentrao sobre as formas no cessa de,aumentar, na maior parte dos gneros, em toda a Europa, no curso dos sculos XIII e XIV - a prpria poca em que a progressiva, mas irresistvel, difuso do escrito anuncia e prepara para logo a inveno da imprensa. Compensao oferecida a tudo do velho Ocidente que ameaa matar a nova tecnologia? Essa tecnologia que, com o tempo, chegar ao ponto de pr em questo e depois privar de sua elevada dignidade os ornamentos com que se deleitava a potica tradicional, as fiorituras, as vocalises ... Jogos de voz, por certo sujeitos a uma estratgia textual de conjunto (muitas vezes artificiosa), mas com proliferaes to agradveis que raramente essa estratgia conduzida at o fim. Toda a obra de Baltrusaitis nos mostra at que ponto o ornamental constitua, nas artes romnicas da pedra, o fundamento de toda "representao". O mesmo se dava nos gneros da poesia. Mas o ornamento procede de uma construo refletida, controlada, abarcando os ritmos e a sintaxe, os modos e os smbolos, o manejo de smbolos icnicos. Tal a fonte dessa complexidade tranqila, dessa tecnicidade alegre, marcas de uma arte muito corporal da linguagem. Pode-se falar de estilo a propsito disso? Sem dvida, mas com a condio de ligar a esse termo, para alm da idia de uma regulao qualquer de palavras, a de relao Com o real 216

:, nessa relao, de prazer: o encontro esperado, mas imprevisvel, de lima identidade! Mesmo que a identidade nunca esteja totalmente assegurada: o universo ameaa a cada instante o prazer. O formalismo melieval tende espontaneamente para alguma obscuridade. Pelo menos assim parece, a nossos olhos de leitores. J mostrei, em outro trabalho, u freqncia desse espessamento do tecido lingstico, dessa opacificaco da mensagem, nos textos de tradio oral. 18 Toda poesia trabalha 110 heterogneo: visando clareza, ela pode produzir o obscuro, e viceversa. Ora, parece (a despeito de opinies correntes) que o primeiro desses itinerrios mais prprio da voz; que o segundo mais prprio da escritura. Tal foi o caso de nossa poca antiga; -nos impossvel saber se isso era fruto de uma inteno; pelo menos, deu-se em virtude de um sistema expressivo do qual se pode admitir que era uma retrica da voz, realizada na performance pelo emprego de uma linguagem virtualmente inicitica, reconhecvel de imediato como oriunda de uma tradio conhecida, e constantemente glosada pelo corpo. A forma tem por funo primeira visar a esse efeito. Tecem-se fios na trama do discurso que, multiplicados, entrecruzados, desenham ai um hierglifo sempre incompleto ... e cujo traado s o tom da voz, o gesto, o cenrio rematam na performance. Ao longo desta histria, no cessa de exercer-se desse modo, por iniciativa de uma classe de escribas aspirantes hegemonia, uma presso que a obrigou a compatibilizar-se com opoder da voz. Percebemse, especialmente, os efeitos sobre as formas da poesia de lngua vulgar, em que o escrito manteve durante sculos estruturas ou procedimentos talvez originalmente prprios de tradies puramente orais - causa de erros de interpretao (e de polmicas sem fim) entre eruditos! Aqui, porm, trata-se menos de pura inrcia do que de um fenmeno observado em outra parte pelos etnolgos: em cultura de oralidade mista, os indivduos lem - e concebem - os textos atravs de uma forma oferecida pela tradio oral; interpretam a escritura tendo em mente valorcs ligados voz. Uma corrente de trocas recprocas circula do texto a sua glosa mvel e vice-versa; mas nenhum desses termos se refere semprc ou exclusivamente seja voz, seja ao escrito. Isso um fato, e da provm o equvoco que j h um sculo perturba a 'reflexo de muitos mcdievalistas, Os produtos do verbo potico mal se distinguem se os julamos estreitamente, a partir de sua manifestao "oral" ou "escrita"; mas, por outro lado, eles constituem configuraes bem distintas (porque implicam universos de valores sobre eixos divergentes) se relaciona1110S esses termos a uma finalidade, realizvel s a prazo, mas fundadora do status deles. Nada ilustra melhor esse modo de funcionamento

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do que o duplo registro dos sermes de Bernardo de Clairvaux, pronunciados e depois escritos por um autor muito zeloso em adaptar seus meios a fins diferentes. 19 Como declara, no comeo do sculo XIII, Jacques de Vitry, no prlogo da coletnea de seus sermes, a parte ilustrativa, comparaes e exempla, desses textos s pode ser verdadeiramente expressa "pelo gesto, pela palavra, pelo tom: eles no comovem nem despertam a ateno dos ouvintes se vierem pela boca de tal pregador e no de outro, pronunciados em tal lngua e no em outra".20 No se poderia referir melhor a uma performance. A escritura no basta para fixar o texto, e, a todo o instante, a boca do leitor se prepara para remanej-lo ou at refaz-lo. Donde isto que, desde muitos anos, diversos estudos pretendem ter revelado: a influncia que as formas de expresso oral teriam tido sobre a escritura. Mas seria prefervel dizer que esses estudos mostraram, em transparncia, atravs da superfcie escrita, a permanncia de um modelo textual vocal _ o que H. R. Jauss j demonstrou a propsito do Roman de Renart:"

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A PERFORMANCE

o texto

em situao: os "papis':

O ouvinte cmplice. Provas cir-

cunstanciais. O "teatro': Para ouvir a voz que pronunciou nossos textos, basta que nos situemos no lugar em que seu eco possa talvez ainda vibrar: captar uma performance, no instante e na perspectiva em que ela importa, mais como ao do que pelo que ela possibilita comunicar. Trata-se de tentar perceber o texto concretamente realizado por ela, numa produo sonora: expresso e fala juntas, no bojo de uma situao transitria e nica. A informao transmite-se assim num campo dictico particular, jamais exatamente reproduzvel, e segundo condies variveis, dependendo do nmero e da qualidade dos elementos no lingsticos em jogo. De vinte anos para c, os lingistas repetem-nos que a enunciao tende naturalmente a ultrapassar o enunciador e o enunciado, a colocar-se, ela mesma, em evidncia. Poderamos aproximar perjormance de perjormativo, no sentido que se d a esse termo depois de Austin. Coloca-se, em princpio, que a linguagem potica medieval comporta sempre um aspecto performativo. As modalidades segundo as quais se manifesta esse aspecto no so menos determinadas historicamente, portanto mveis no curso do tempo. M. Sbis e P. Fabbri lembravam recentemente que duas sries de regras regem todo ato de comunicao: umas pressupostas (portanto, em princpio, universais); outras reguladas no quadro desse ato. A mesma linha de reflexo leva-me a distinguir sobretudo trs sries: regras prprias a toda emergncia da linguagem em discurso; regras tpicas de tal procedimento discursivo; enfim, regras particulares para cada situao vivida. Donde a oposio que muitas vezes sugeri entre a superfcie do "texto" potico medieval e sua' 'forma": esta ltima ultrapassa a outra 219

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por tudo aquilo que sobressai do sopro, do som, do gesto, da instrumentao, do dcor. assim que convm entender, respectivamente, os termos obra e texto, que at aqui distingui com cuidado. Resumo-Ihes brevemente a definio, em estilo de dicionrio: - obra: o ue poeticamente comunicado, a ui e agora _ texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalidade dos fatores da performance; -- texto: seqncia lingstica que tende ao fechamento, e tal que o sentido global no redutvel soma dos efeitos de sentidos particulares produzidos por seus sucessivos componentes. E, para precisar melhor, eu acrescento: -[!oema:..Q,texto (e, se for o caso, a melodia) da obra, sem considerao aos outros fatores da performance. --<:>-te-xtu--legvel-{fehzmente-p-aTa-rrS", meCl"Valistas!); ~ obra foi ao mesmo tempo audvel e visvel. Ora, essas diversas qualidades no so nem simtricas nem mesmo, tudo somado, comparveis, Do teXjg a voz em Qerformance extrai a obra. Ela se subordina a esse fim, funcionalizando todos os elementos aptos a carregar, ampliar, indicar sua autoridade, sua ao, sua inteno persuasiva. Usa o prprio silncio que ela motiva e torna significante. O medievalista fica preso num crculo vicioso. Ele registra Com os olhos aquilo que foi destinado a uma percepo conjunta do ouvido, da vista, do prprio toque - a uma cenestesia. A performanc passada escapa, irremediavelmente, nossa observao. Os ensinamentos que se poderiam extrair, por analogia, de exemplos atuais tendem a provar que as modalidades da performance realam principalmente o estilo pessoal do intrprete ou tradies de escola menos ou mais divergentes na prtica de um mesmo gnero. difcil afirmar mais. Deveramos, na interpretao de um texto particular, levar em conta um elemento de sua movncia, ainda que seja quase impossvel presumir a amplitude das variaes e, mais ainda, medi-Ias. Da palavra ao escrito, ou vice-versa, h uma descontinuidade. Com a voz que se ergueu no passado, passase o que Ocorre com a prpria histria: no possvel negar-lhe a existncia, mas ela no tem modelo. Ela foi, ao mesmo tempo, ocorrncia e valor. Como ocorrncia, ela no teve causa nica nem explicvel em cronologia breve. Como valor, identifica-se com a experincia que temos. No podemos falar dela sem renunciar s simbolizaes abstratas e s taxinomias, porque toda palavra pronunciada constitui, enquanto produto vocal, um signo global e nico, to abolido quando percebido. A leitura desses velhos textos qual nos entregamo;; coloca em jogo, bastante aproximadamente, as mesmas faculdades fsicas e inte220

lectuais que a leitura de obras contemporneas: a vista e tambm tudo o que isso implica - atitudes corporais tanto quanto procedimentos de recepo e de combinao mnemnicas -, nossos hbitos prprios de leitura ... at a forma e, talvez, o macio de nossos assentos! O que tenho diante dos olhos, impresso ou manuscrito, apenas um pedao do tempo, coagulado no espao da pgina ou do livro. Enfrento a uma dificuldade dupla. De um lado, o afastamento proveniente da historicidade de meus conceitos crticos e de seus pressupostos, projetando sobre um objeto diferente minha prpria identidade cultural. De outro, minha ignorncia (tratando-se de um texto sobre o qual pesa o presumir-se uma oralidade) do modo de articulao do auditivo sobre o visual numa civilizao de forte dominncia oral. Somente a prtica permite, se no resolver, ao menos esclarecer empiricamente essas contradies. Por cruzamento de feixes de informaes, por deslocamento de perspectiva e de visada, a partir de um ponto de vista intuitivamente escolhido, esforarmo-nos para sugerir um acontecimento: o acontecimento-texto; representar o textoem-ato, integrar essa representao no prazer que se sente na leitura. Nossos textos s nos oferecem uma forma vazia, e sem dvida profundamente alterada, do que, em outro contexto sensrio-motor, foi palavra viva. Das prprias mecnicas que hoje nos permitem ouvir certos textos medievais (como os discos com canes de trovadores), pode-se falar - qualquer que seja sua qualidade prpria - quase nos mesmos termos de nossas leituras. O som transmitido pelo disco atenua bastante o efeito da distncia temporal e do abafamento sensorial. Entretanto, ele no passa de iluso de presena; e, se procedemos a uma execuo em salo, com cantor e msicos, sobre os elementos no textuais da performance que se concentram as equivocidades: sentados em nossas cadeiras, aquilo que escutamos, mesmo com um vivo prazer, refere-se apenas de modo artificioso ao passado medieval. Esse concerto constitui uma performance atual. Do ponto de vista de nossa prpria cultura, uma vantagem; e talvez seja o meio mais eficaz de insuflar um pouco de vida nesses venerveis monumentos de histria. O conhecimento que temos deles se aprofunda ... mas, sem dvida, desgarra-se no mesmo momento. Trata-se verdadeiramente de inverter (de maneira no muito discutvel) a mutao qualitativa, antes operada pela colocao por escrito; de lanar, ao menos, uma provvel passarela sobre as descontinuidades, s quais atribumos importncia sem poder medir essa importncia; de tentar reconstruir a circunstncia - no por simples acumulao erudita, mas colocando, de sada, que o texto verbaliza uma situao particular, a qual no ape. nas definvel em termos scio-histricos gerais, mas tambm o individualiza, tanto na ordem das percepes corporais quando na da inteleco. 221

Remeto a esses pontos nos captulos 8, 12 e 13 de meu Introduetion Ia posie orale. Tecnicamente, a performance aparece corno urna ao oral-auditiva complexa, pela qual urna mensagem potica simultaneamente transmitida e percebida, aqui e agora. Locutor, destinatrio(s), circunstncias acham-se fisicamente confrontados, indiscutveis. Na performance, recortam-se os dois eixos de toda comunicao social: o que rene o locutor ao autor; e aquele sobre o qual se unem situao e tradio. Nesse nvel, desempenha-se plenamente a funo da linguagem que Malinowski denominou "ftica": jogo de aproximao e de apelo, de provocao do Outro, de pergunta, em si indiferente produo de um sentido. Por isso, qualquer que seja o processo que a preceda, acompanhe ou siga, em sua qualidade de ao vocal que a performance potica reclama logo a ateno do crtico. Seus outros componentes, por indissociveis que sejam, tiram dela seu valor. A transmisso de boca a ouvido opera o texto, mas o todo da performance que constitui o loeus emocional em que o texto vocalizado se torna arte e donde procede e se mantm a totalidade das energias que constituem a obra viva. Esse , em parte, um loeus qualitativo, zona operatria da "funo fantasmtica", segundo a expresso de Gilbert Durand. Mas tambm um lugar concreto, topograficamente definvel, em que a palavra desabrochante capta seu tempo fugaz e faz dele o objeto de um conhecimento. Esse objeto confunde-se com aquilo que ela diz - com o que ficticiamente se identifica o intrprete. Urna pessoa expe-se nas palavras proferidas, nos versos que canta urna voz. Eu a recebo, eu adiro a esse discurso, ao mesmo tempo presena e saber. A obra performatizada assim dilogo, mesmo se no mais das vezes um nico participante tem a palavra: dilogo sem dominante nem dominado, livre troca. Antigamente, Chaytor viu na teoria medieval dos "estilos" (genera dieendi) o cuidado de estabelecer e manter (em regime de oralidade segunda) as justas relaes entre poeta, texto e pblico. 1 Desde que exceda alguns instantes, a comunicao oral no pode ser monlogo puro: ela requer imperiosamente um interlocutor, mesmo se reduzido a um papel silencioso. Eis por que o verbo potico exige o calor do contato; e os dons de sociabilidade, a afetividade que se espalha, o talento de fazer rir ou de emocionar e at um certo pitoresco pessoal foram parte de uma arte e firmaram mais de uma reputao - no so essas as virtudes que tantos homens da Igreja denunciaram como vcio de histries? Mas tambm porque o ouvinte-espectador , de algum modo, co-autor da obra: recentemente R. W. Hanning afirmava isso, com razo, a propsito tanto dos romances franceses do sculo XII quanto dos poemas de Chaucer.

O texto muitas vezes integra as marcas lingsticas desse dilogo criador e testemunha indiretamente a inteno que a preside. J mostrei em duas retomadas as intervenes do autor e assinalei brevemente, a propsito do racle, o interesse daqueles que comportam ou um vs, ou um seu equivalente (corno urna apstrofe), ou urna seqncia eu vos ... Vou ento falar da interveno dialgiea. A frmula tem mais energia ftica quando apresenta um pedido, urna ordem ou um apelo ao; por vezes, ela se cristaliza na forma de um clich: o caso de vos agrada?,fazei silncios, com suas variantes, corno, por exemplo, um pedido de dinheiro. Desde 1936, Ruth Crosby chamava a ateno para o interesse documental desses clichs, e, a despeito das restries ainda recentemente expressas, no se pode deixar de lhe dar razo. Os exemplos so numerosos em todas as lnguas e nos gneros poticos mais diversos. P. Gallais evidenciou-os de modo sistemtico em mais de trezentas obras narrativas e didticas francesas dos sculos XII e XIII: assim que a interpelao Seigneurs! seguida de um verbo na segunda pessoa do plural figura, segundo ele, em 40% das canes de gesta, 30070dos romances, 25070das narrativas hagiogrficas, 20070dos textos didticos e 14070 dosfabliaux, entre 1120 e 1250; o apelo Oiezl e suas variantes, em 83070dos textos examinados? A antologia de Mlk assinala 52 ocorrncias de intervenes dialgicas em 24 prlogos de canes de gesta; urna vintena em cerca de trinta exrdios romanescos. Examinei o Tristan de Broul, que me ofereceu 63, ou seja, em mdia urna a cada setenta versos! A proporo ligeiramente menor em Bilhart; um pouco maior nos Lais de Marie de France: uma interveno a cada oitenta versos. Contos de origem oriental como os dos Sete Sbios, declamaes edificantes, todos os gneros no cantados tm igualmente que ver com isso. Fiz uma srie de pesquisas, em sees escolhidas de modo aleatrio, numa dezena de textos franceses, occitnicos, espanhis e alemes: do Saint Lger do sculo X ao Fauvel do sculo XIV, passando por alguns jabliaux, pelos ramos I, II e IV do Renart, pela Chanson de Ia Croisade des Albigeois, pelo Cid e pelo Herzog Ernst - acrescentando, a ttulo de comparao, um levantamento de todas as intervenes que balizam o Tristan de Thomas e o Poema de Fernn Gonzlez. Recolhi 152 intervenes dialgicas, igualmente distribudas entre os textos-testemunhas: _ 41 ns (com ou sem eu), referindo-se conjuntamente ao intrprete e a seu auditrio; _ 29 interpelaes do tipo Senhores! ou gente boa; _ 28 direcionamentos a vs; _ 28 frmulas do tipo silncio!; _ 26 frmulas do tipo ouvi!

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Em Thomas, algumas dessas intervenes constituem um comentrio do prprio texto pelo autor: as mais longas atingem cinqenta e 72 versos; destacam-se passagens semelhantes em Wolfram von Eschenbach." Tal constncia na prtica dessas intervenes no pode ser desprovida de significao. M. Scholz conferiu um lugar central ao problema que elas lhe trazem. Procurando, por princpio, provar seu carter fictcio, ele se deixa levar pelas guas de uma interpretao modernizante que no faz justia ao contexto histrico. verdade, como ele sugere, que eu designa um narrador intratextual e constitui um dos "papis" do relato; tambm verdade que a nica questo pertinente, nesse nvel, : "Quem narra?". Mas a questo da vocalidade coloca-se em outro nvel, exigindo que se quebre o crculo da intratextualidade.tO relacionamento sinttico de um eu e de um vs (mesmo se este por vezes no se manifesta lexicalmente).transfere o conjunto do discurso para o registro das trocas interpessoais. Alm disso, o que se sabe dos modos de comu. nicao predominantes na sociedade medieval no permite tomar como puramente retrico esse efeito. Certamente, uma frase como a que surgiu nos vv. 14-5 de Guigemar("eu creio que eles ficaram a um ms inteiro", nota o autor com a maior naturalidade!), ou outra semelhante citaramos centenas delas -, integra-se no sistema do texto e pode ser analisada como tal; no deixa de referir-se a uma situao que permanece irredutvel apenas ao texto que ela abarca, apia e ultrapassa. Para alm ou aqum de um "papel", o referente prprio desse ~u aqui uma voz. Talvez em certos casos essa voz seja fictcia, e a referncia seja convencional; mas no se poderia, sem anacronismo, fazer retroceder a proposio e admitir com Scholz que, se houve por vezes coincidncia entre o texto e a situao, foi por causa de um acaso que no nos concerne. A propsito disso, no posso deixar de remeter s observaes que J. Rychner publicou anteriormente sobre o Renart. Interpelar o auditrio , umadas,Egras do j,QgM-a_p.ert-rmance. N. Van den Boogaard interrogava-se, em 1982, sobre os motivos que impeliram os copistas a reproduzir essas intervenes nos textos que registravam; ele fareja a uma inteno pedaggica, uma vez que o manuscrito destinava-se a um aprendiz recitante, ao qual se ensinavam assim o momento, o lugar e a maneira de advertir, em performance, o pblico.' Por vezes, tentou-se relacionar as diversas frmulas de interveno dialgica a um tpico tradicional de certa poesia latina posterior ao sculo v: Advertite, omnes populi ... , Carmen audite ("Prestai ateno, povo ...", "Escutai meu canto ...") e outras do mesmo jaez. Na melhor das hipteses, essa similitude aproximativa testemunharia condies comuns de performance.

Na maioria das vezes, a interveno articula-se sobre um verbo que denota a audio, audire, ou ir, escouter, hren, de preferncia no imperativo, s vezes no condicional. Conhece-se o sucesso em francs da primeira dessas frmulas, o Oyezl dos arautos e anunciadores, j bem integrada aos costumes quando, no sculo XII, os romancistas apropriam-se dela, com alguma preferncia, verdade, por escouter e entendre (em alemo, vernemen ou merken), menos univocamente corporais do que ouir ou hren. Por vezes, o futuro substitui o imperativo: Encore orrs canchon ... ("Ireis ouvir ainda uma cano ..."), assegura o cantor da Chevalerie Ogier, entoando no v. 11 158 (!) do poema sua estrofe contra os jograis incompetentes. Menos fortemente demarcado, esse futuro na segunda pessoa serve - em alternncia comje dirai ou conterai, referentes ao locutor - para constituir as frmulas anunciatrias que surgem no fio da narrativa: Vous entendrez bientt parler de... ("Logo ouvireis falar de..."). Os exemplos desse procedimento so abundantes, em todas as lnguas e nos gneros narrativos mais complexos, at o sculo XIV: ainda em Gower ou Boccaccio. Um vous avez oui pode fazer-lhe par, concluindo um episdio. Um vocativo, intimando um auditrio, refora em geral a interpelao - motivo conveniente inteno do texto e s circunstncias: Herkneth to me, gode men.J wiues, maidnes and alie men ("Escutai-me, gente de bem, mulheres, moas e vs 6todos"), exclama, em composio cumulativa, o recitante do Havelock. Scholz conclui seu estudo das intervenes dialgicas afirmando que o "ouvinte fictcio" (Horerfiktion) constitui um fator essencial do funcionamento da arte literria medieval! No vejo como levar mais longe o argumento. Eis aqui o ponto em que um piparote o faz tremer nas bases: no para reconhecer, na prpria negao, a onipresena da voz? A interveno do autor no apenas suscita no discurso dois papis distintos mas tambm traz um suplemento de informao extratextual que s faz sentido em relao a uma prtica. Quaisquer que sejam as modalidades desta, qualquer que seja a distncia (no espao, no tempo, na memria) da qual consideremos essa prtica, no se pode recus-Ia pura e simplesmente. De resto, o aspecto formular das intervenes no importa sozinho: sua distribuio fornece ensinamentos no negligenciveis, porque dizem respeito funo dramtica. Crosby observava, numa vintena de obras francesas e inglesas dos sculos XI!, XII! e XIV, que a colocao de faites paix! ou frmulas semelhantes parece marcar subdivises correspondentes a sucessivas performances necessrias transmisso de poemas longos.' Necessidade estilstica resultante de condies de performance, como parece atestar o v. 11do Girat de Roussillon, poema de 10 mil decasslabos: Si Ia vos enc a dire non fraudrei

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hui ("Se eu comeasse a vos dizer [esta cano], no terminaria hoje,,).8 Em contrapartida, no Couronnement Louis, que comporta apenas 2700 versos, o cantor promete a seus ouvintes, no curso do primeiro episdio, v. 313, no ret-los at a noite - afirmao repetida em duas passagens, no meio do relato (vv. 1377 e 1383), na juno de duas aes principais, a libertao de Roma e a revolta de Ascelin. Huon de Bordeaux ilustra de outra maneira ainda a diversidade de suas situaes: a meio caminho desse relato, nos vv. 4976-91, o cantor interrompe-se e dirige-se a seu pblico: Senhores, diz ele basicamente, estais vendo que ~nQite cai e que ~-.QlllS.O""'yoJtlli amanh mais cedo, e agora vamos ~r, porque tenho sede e estou feliz c!e ver aproximar-se a noite. Tenho pressa de vol taLParLCaSa;Jllas-que..nenbllllLde_v:s_soe...esque..a_d_e_ me trazer amanh uma.Jlli).f:dinha amarrada no pano da camisa ... A estrofe que segue reata o fio da histria. Mas a ltima injuno da noite ter trazido frutos? Nos vv. 5512-19, h uma interrupo irritada, intimando os ouvintes a meter a mQJla bisa "p.ara..dar minha mulher' , a.Qual, imagina-se, faz a coleta). J. LDuggan refutou as interpretaes "ficcionas" dessa dupla passagem.9 Acontece de o auditrio, tomado parte em terceira pessoa, ser citado como uma testemunha da situao de dilogo. Assim nos vv. 30-1 do Tristant de Eilhart: Syd mir ze sagen geschichtl ltten die man hie sicht ("Pois que eu tenho a contar uma histria s pessoas que aqui se vem"). Assim , engraadamente, em certo "sermo alegre":
Un varlet avoit, fin gallant Comme seroit ce bon prophete que je voy si bien escoutant ...

("Era uma vez um jovem, galante e corts como este bom profeta que eu vejo escutar to atentamente"). 10 Mesmo se o profeta em questo uma esttua de capitel da igreja, ele no deixa de fazer parte do grupo ao qual o texto se dirige. o Fora desse grupo, o sentido esvai-se: texto texto para aqueles que o esperam e, de certo modo, dele tm necessda, ~ara designar a diferena que separa um fabliau de um romance, preciso recorrer a um vocabulrio descritivo, impessoalizado. Para os ouvintes dos sculos XII e XIII, essa diferena realava, sem dvida, principalmente as modalidades da performance, e portanto o investimento afetivo operado na recepo. Por volta de 1230, o compilador da Histoire ancienne irrita-se com uma cena, dificilmente tolervel para ele, do Roman de Thbes, na qual se v uma personagem, desprezando o decoro, apresentar-se a cavalo diante da mesa do rei; essa impresso importa de algum modo nossa leitura; o editor do Roman tm razo 226

de mencion-Ia em nota." Indcios de toda espcie multiplicam-se medida que se avana na leitura dos textos. No de ontem que os medievalistas sentiram a necessidade de um estudo, preliminar ou simultneo., do pblico receptor: entre os gerrnanistas, E. Schrder e W. Fechter, j nos anos 20 e 30; K. Hanck, por volta de 1950; e por volta da mesma poca, do lado dos romanistas, Auerbach. Este nos mostra como,-t cerca de 1100''''0..0 Ocidente nn.conhecia nem camada social nem meio corres ondente a nossa idia de" blico cu fIva o ; m elizmente, passada essa data, Auerbach prende-se exclusivamente histria da formao de tal pblico. Em 1961, R. Lejeune interrogava-se sobre os destinatrios da farsa de Pathelin. Em 1965, W. T. H. Jackson tentou uma primeira sntese." Os problemas relativos recepo dos textos situam-se explicitamente ou no, na visada de estudos como, em 1970, o de A. Balduino sobre os cantari do sculo XIV e o de P. GaIlais sobre os romancistas franceses; em 1972, o de D. Poirion sobre as canes de gesta. Depois de alguns anos sob a influncia, sem dvida, .da Rezeptionsiisthetik [esttica da recepo] alem, multiplicaram-se as monografias: de A. Tessier em 1977 sobre o pblico das farsas francesas por volta de 1500; de N. Van den Boogaard em 1979 e 1982 sobre o dos fabliauxi" de H. Krauss em 1980 sobre o da epopia franco-veneziana; de B. Schirock em 1982 sobre a recepo do Parzival de Wolfram von Eschenbach. Cito apenas alguns exemplos. O terreno est s parcialmente desbravado, e certos setores prometem resistir muito tempo aos desbravadores. Podemos lamentar que, no setor de documentao mais abundante, a poesia da corte, no tenhamos ainda para a Frana ou a Itlia o equivalente do livro de J. Bumke sobre o "rnecenato" na Alemanha dos sculos XII e XIII. Uma obra imensa mas informe, a de R. Bezzola (publicada, volume a volume, entre 1944 e 1963), carrega os elementos disjuntos de tal estudo: em lugar de constitu-I o num todo, valoriza implicitamente o lao indissocivel que une, durante o perodo em causa (500-1200), a funo social do poema de seus destinatrios.

A tarefa que se impe consistiria menos em descrever, desde o exterior e de maneira classificatria, o pblico de tal obra ou de tal gnero do que tentar apreend-I o em ao, no seio do fenmeno global que constitui a recepo. Uma arte, tomando forma e vida social por meio da voz humana, s tem eficcia caso se estabelea uma relao bastante estreita entre intrprete e auditrio: a est um dado fundamental, que 227

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se prende s estruturas da linguagem humana, como as descreve a tagmmica de M. Pike; G. Kaiser asseverava isso em outros termos, unindo a idia de poesia existncia de uma "comunidade de comunicao".14 Antigamente, Auerbach comentava um curioso texto de Pierre de Blois, no Liber de confessione, descrevendo em termos de comlLassiQ "simpatia") o efeito emotivo produ~ido no auditrio pelo discurso do intr ret~. e arrisc.ando uma com arao entre aUa1-oe nariatIVS: evanglicas e a de aventuras arturianas:15 uma e outra implicam comu!!l!!0 ~ sentimento e, de certa maneira, na .1fs quartos de seCI mais tarde, no fim do vasto e sombrio conjunto romanesco do Jngerer Titurel (por volta de 1270), o autor, Albrecht von Scharfenberg, dirige ao cu uma prece que o une a seu intrprete e a seu pblico na busca de uma bno comum." Vincent de Beauvais, austero dominicano conservador, deixa escapar no Speculum historiale, XXIX, 108, uma surpreendente confidncia, evocando o prazer que um dia ele sentiu com a leitura pblica dos Vers de Ia mort de Hlinant de Froimont. A relao que liga todos os participantes da obra no nem metafrica nem virtual. Ela , em todas as ocasies, real e literal; pode conduzir at a uma transferncia de papis: Scholz lembrava a existncia, na Alemanha dos sculos XIII e XIV, de .um lugr-coIQum intID_dutrio_qu_e_esti, mulava a "ler ou cantar" QJexto proposto; um Daniel idiche do sculo xv contm, estrofe 8, uma aluso ainda mais cIara:.4guele que sabe _c.?~q.lie~cante~Entenda-se bem: que os outros o leiam em voz alta, E-iJ..le.....cQI1firmadQP2LUffi& p~gt;p_l!!t~ Aqui, Q auditrio no apenas promovido a intrprete mas, pela escolha que'1fie"aeixaua, participa plenamente da criao da obra. O intrprete - enquanto pre-enche seu papel e enquanto sua presena fisicamente percebida _ significa.

Significa da mesma maneira e na mesma medida radical que a testemunha ocular, porque tambm ocular, narrando uma histria: o cruzado que retoma falando dos sarracenos e de seus deuses; mas tambm de autoridades, a nossos olhos fictcias, testemunhadas pelos contadores - o pseudo-Turpin que esteve presente em Roncesvales ou o pseudo-Dars que viu a tomada de Tria e em cuja veracidade se fundamenta Benoit de Sainte-More! A apario corporal do intrprete, do narrador, constitui um gesto inaugural que fixa as coordenadas de seu discurso, segundo as quais vo articular-se participantes, tempos e lugares, tanto de seu relato, se h um, quanto de sua performance. Outro espao se abre; desperta uma espcie de conscincia: eis-nos aqui imersos em poesia ou em verdade. Foi nesse sentido que o "grande canto corts" pde ser assimilado a um ritual de corte, como anteriormente o fez E. Klenschmdi.

ouvinte-espectador espera, exige que o que ele v lhe ensine algo mais do que simplesmente o que ele v, revele-lhe uma parte escondida desse homem, das palavras, do mundo. Essa voz no mais a mera voz que pronuncia: ela configura o inacessvel; e cada uma de suas inflexes, de suas variaes de tonalidade, de timbre, de altura - seria preciso forjar iU?alavra pedante vocema? - combina-se e encadeia-se como uma prosopopia do vivido. Atravs dessa presena, o ouvinte descobre-se: age c reage no mago de um mundo de imagens, subitamente autnomas, que se dirigem todas a ele. Boncompagno da Signa, na Rhetorica novelIa, mostra com admirao que para o joculator tudo linguagem, da melodia do canto a seu modo de falar, aJ).eusgestos e at_a_s.u.a vestimenta e aos objetos de que se faz cercar. Tudo tem sentido. Donde a importncia, para os es-cn15as,das notaes contrastantes que eles antepem, por vezes, aos textos copiados, designando este ou aquele como chanson e outro como dit, em espanhol cancin e decir. Donde, do mesmo modo talvez, vrios dos apelidos ligados aos "jograis" clebres: o francs Simple d'amour; o austraco Vreudenrich ("Rico de alegria"); o Schandenvyende ("Inimigo do medo") em Hamburgo, 1378; o Vogelsang ("Canto de pssaro") em Nrdlingen, 1472... 18O apelido torna pblico o papel, e este desdobra o espao de que vai apossar-se, renovado a cada vez, um corpo. Infelizmente, temos poucas descries que evoquem alguma performance em particular; o bastante, porm, para deixar entrever, em perspectiva geral, o que deve ter sido a existncia concreta dessa poesia. O material, muito disperso, exige mais um agrupamento do que uma sntese; menos uma teorizao do que um acmulo de observaes precisas, relativas a uma infinidade de situaes particulares. assim que, entre os 289 documentos (do sculo IX ao fim do sculo XIII) reunidos por Faral no apndice de seu Jongleurs, eu destaco: - 44 que fornecem alguma informao sobre o tempo, o lugar e a ocasio da performance; - 43 (j mencionados) sobre a qualidade da voz do intrprete; - quarenta sobre o acompanhamento instrumental; - 22 sobre o auditrio; - 22 sobre a gestualidade ou o acompanhamento coreogrfico; - e dezessete sobre a vestimenta e os acessrios do intrprete. No total, 114 desses textos, ou seja, 40070, lanam alguma luz (geralmente fugaz) sobre um dos aspectos da ao que nos importa aqui. Num setor muito mais limitado, o estudo de P. Gallais destaca que 225 das 370 obras examinadas, 60%) contm as provas internas e explcitas do 19 de que eles foram transmitidos por leitura, em voz a a, TIlnte=ae=-auditrios de densidade muito diversa. Numa perspectiva diferente (e mui-

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to estreita, porque se baseia no exame da versificao em francs e em occitnico), W. Paden propunha recentemente uma tipologia dos "modos de performance";" distinguia trs que considerava as formas manifestas tomadas pela lngua vulgar no momento em que, na grande onda cultural posterior a 1100, ela gerou um discurso potico. Concepo gerativa seguramente justa, mas num nvel de abstrao elevado demais, porque termina por identificar os "modos de performance" com os "gneros" tradicionalmente reconhecidos: epopia, poesia lrica e romance, o que no nos faz avanar. Remontam a meados do sculo IX muitas das raras descries, completas ou virtualmente totalizantes, que nos chegaram de performances poticas. Sua data no nos permite qualific-Ias de arcasmo: mais de um trao, pode-se supor, manteve-se por muito tempo nos costumes. Trata-se, em geral, de condenaes clericais, cujos autores, fulminando estas mundanalidades, saem caa de seus menores signos exteriores. Tais cleras sagradas valem-nos uma srie de pequenas pinturas que evocam canes de amor, de elogio ou de deplorao em lngua vulgar, acompanhadas de danas ou de rodas executadas por coros de mulheres, com ou sem resposta do auditrio, no domingo ou nos feriados, nas praas, nas encruzilhadas dos caminhos, s vezes nas residncias ... 20 Thegan, padre de Trier, autor, mais ou menos em 840, de uma Vida de Lus, o Piedoso, descreveu a indiferena de que dava prova esse devoto imperador ("ele no descerrava os lbios") quando, nos banquetes de grandes solenidades, uma trupe de mimos, jograis, contadores de histrias e msicos aproximava-se de sua mesa para tentar faz-lo rir, em meio s gargalhadas da multido ... 21 Por mais embaralhada que seja, e embora se trate mais de catlogo do que de descrio, a cena das npcias de Flamenca, no romance de mesmo nome, em meados do sculo XIII, evoca um alvoroo semelhante e a mesma exploso de verbos e de gestos: um diz, o outro canta, um conta, o outro modula; se um se acompanha de um instrumento, o outro no - todos pelo prazer auditivo da nobre reunio, empurrando-se em direo a quem se fizer melhor ouvir. Um sculo e meio mais tarde, Froissart, no Di! dou florin, evocar a atmosfera agradvel e quente das noitadas do castelo de Ortez, onde, proporo de sete folhas por sesso, lia ao conde de Foix seu Mliador e interrompiase para beber numa taa de ouro o resto de vinho de seu anfitrio, no momento em que este ia deitar-se: agradvel trabalho, finalmente remunerado com oitenta florins!" Os trinta primeiros versos do Tristant de Eilhart evocam comvivacidade o auditrio diante do qual se apresenta o intrprete e suas reaes 230

recprocas: num, mistura de humildade e de autoconfiana, convico da dignidade da funo que ele preenche e do valor daquilo que ele conta; entre os ouvintes, sentados ou no, conversadores, facilmente impacientes, aqueles que primeira impresso de aborrecimento saem da sala com barulho; o mesmo quadro, munido de julgamentos vigorosos, est no comeo da Manekine de Philippe de Beaumanoir, por volta de 1280.23 Em duas passagens, o longo prlogo de Doon de Nanteuil, vv. 1-18,depois 83-117, evoca por pequenos toques sucessivos, de modo evidente, sua prpria execuo. Um cantor de gesta, bastante esfarrapado, trazendo sua viela, atravessa uma multido em que se distinguem burgueses, clrigos, cavaleiros - ao ar livre aparentemente, uma vez que ele conserva seu mantel. Ei-lo que se detm e comea. Escuta-se sua primeira estrofe: se a impresso boa, pede-se a seqncia; seno, ao pobrediabo s resta tomar a estrada. Seu nico capital o repertrio agradvel (que talvez ele tenha surrupiado, em parte, de um colega mais bem provido) e uma voz clara para divulg-lo. Aficionados, se ele agradou, louvam-lhe a sabedoria e o talento, comparam-no a outros cantores, vivos ou mortos, e, para concluir, fazem o peditrio em sua inteno. 24 Um estudo recente de Anne Triaud esboava, a propsito do Girart de Roussillon, uma tipologia do prlogo de canes de gesta. Vocabulrio e temtica desse trecho exaltado s tomam sentido na perspectiva de uma performance, no espao real do jogo em que se desenrola o discurso: um apelo ao pblico introduz o elogio da cano e do intrprete e o descrdito dos concorrentes, enquanto so proclamadas a autenticidade e veracidade do relato. No Girart, as trs estrofes consagradas a esses desenvolvimentos so representativas: os elementos encontram-se na maior parte das canes do sculo XII e do comeo do sculo XIII. Depois de 1250 ainda, essas "enrolaes" no desapareceram totalmente dos textos recolhidos nos manuscritos cclicos da Gesta de Guillaume _ as razes "estilsticas" no bastariam para justificar tal permanncia. Dir-se-ia que se trata de uma srie de clichs: um tema literrio, sem valor descritivo. Quem sabe? Pode-se admitir que, nas civilizaes de duradouras e fortes tradies, a distncia entre tema literrio e experincia vivida (a no ser que o primeiro no remonte a uma alta antigidade) menos considervel que nossas culturas da moda. O texto dos sculos XII e XIII prope (na falta de uma viso fotogrfica dos fatos) aquilo que eu denominaria uma ordem de imagem, tal como se diz uma "ordem de grandeza". Certamente, o pouco que assim apreendemos nos remete a um gnero, enquanto o objeto final de nosso estudo um texto. Pelo menos a interpretao da obra de que este fez parte encontra-se orientada para certo setor do imaginrio. A anedota referida (e talvez

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narrativamente fantasista) no pode absolutamente comportar os efeitos do real capazes de lanar a operao de imaginao critica _ operao que, por sua vez, vai condicionar o trabalho filolgico. Este vai integrar o resultado, ainda que seja apenas como fator de indeciso, isto (do ponto de vista de uma obra submersa nesse passado profundo), como fator de liberdade. assim que se podem justificar (se as cercamos de bastante prudncia) comparaes como as que nos propuseram diversos medievalistas japoneses, como H. Yamashita, entre o modo de declamao do haicai ainda em nossos dias e o do Roland; ou Opland, entre a arte dos skops anglo-saxnicos e a dos cantores bantos; ou a que eu prprio gostaria de estabelecer entre o que deve ter sido a interpretao dos fabliaux e o que o rakugo do Japo. As mesmas consideraes legitimam certas conjeturas, reconstituindo, luz de diversas probabilidades, as condies vividas da comunicao de um texto: quando uma informao muito ampla e um julgamento muito motivado as mantm, elas nos aJl[QXimalll...lllais_daJealidade de um objeto de qne.no., ~p-oder jamais fazer uma anlise exclusivamente "literria". Citarei como exemplo a evocao feita por A. Pulega da performance da cano El so que pus m'agensa do trovador Raimbaut de Vaqueyrasr" o texto, acompanhado de rabeca, cantado por um ou muitos jograis, teria sido danado pelos prprios senhores que a so sucessivamente nomeados e por mimos que os imitavam. Outro exemplo a descrio por N. Van den Boogaard das performances de Renart le Nouvel entre 1288 e 1292: um declamador pronunciava o texto, interrompendo-se de tempos em tempos para deixar a palavra a cantores dos dois sexos ou a atores disfarados de animais, de modo que o romance de Jacquemart Giele tinha a funo de um libreto, nessa representao prolongada por vrias sesses." Se por vezes elas parecem confirmar o testemunho dos textos, as representaes figuradas so, no entanto, de pouca utilidade, e a parte das convenes estilsticas fica difcil de delimitar, G. le Vot assinala a ambigidade de uma miniatura interpretad por certos musiclogos como a figurao de uma performance de uma Espstolafarsesca, em conseqncia de uma aproximao temerria com dois textos do sculo XII que prescreviam em Paris e Soissons o nmero de cantores dessas farsas litrgicas e a natureza de sua vestimenta. Diversas xilogravuras dos sculos xv, XVI e XVII, mais raramente obras picturais posteriores a 1450, foram exploradas por historiadores do teatro como H. Rey-Flaud ou da cultura popular como P. Burke e do alguma idia de performances tardias, fortemente dramatizadas. Mas, para a poca antiga, os-documentos so ainda mais raros. o. Sayce dedicou-se a um exame de 137

magnficas pinturas de pgina inteira que ilustram o cancioneiro de Heidelberg, ou Codex Manasse, uma das principais antologias de Minnesnger; uma comparao com os 25 retratos do cancioneiro de Weingarten permite-lhe construir sua anlise." Da resulta a probabilidade de que vrias dessas imagens estilizem uma cena de performance, mas reduzindo-a a seus elementos essenciais: sempre o intrprete; geralmente o destinatrio da cano, senhor feudal, dama, por vezes um casal; em muitas passagens a proximidade e o calor da presena so figurados por uma cena de conversao entre as personagens, sentadas lado a lado ou em p cara a cara; o aspecto dramtico, por uma alegoria - a pequena deusa, archote e dardo na mo, sobre o braso de Ulrich von Lichtenstein :-; a coroa de flores de que vai ser ornado Kraft von Toggenburg. Excepcionalmente - por exemplo, a propsito de Frauenlob -, a ao representada em seu desenrolar: o cantor, sobre um estrado, domina sete instrumentistas, que ele parece dirigir com sua batuta, enquanto a mo direita aponta um retrato de mulher para o qual se voltam os olhares de trs espectadores ricamente vestidos. Gottfried von Strassburg, ele prprio, aparece sentado em meio a cinco ouvintes que manifestam com o brao seu interesse (ou esto marcando a cadncia?), enquanto o poeta segura com a mo direita tabuinhas (que ele no olha) e com a esquerda marca o compasso. Reinmar, o Velho, l um volumen desenrolado por uma dama que est sentada ao lado dele e que parece marcar o compasso com uma das mos. Apesar do pouco de preciso informativa, essas pinturas, alis admirveis, testemunham a diversidade de situaes possveis na performance de uma mesma arte.

A propsito disso, as informaes mais preciosas que poderamos colher nos textos so aquelas por onde se revela um detalhe, por vezes nfimo, mas que atesta o engajamento, na obra, tanto do corpo dos participantes quanto da conveno social que os une nessa ocasio: o sorriso de uma dama a quem agrada um voltei o de estilo de uma cano de Ulrich von Lichtenstein. Do mesmo modo, em muitas canes de gesta, vidas de santos, fabliaux, temos os apelos ao pblico, pedindo-lhe que avance um passo, pare um instante: nada designa a multido, mas percebemos sua presena, imvel, hesitante ou, ainda, caminhando pe.Ias ruas." Certas tcnicas menores e truques de ofcio no so menos reveladores. Assim, h o uso de frmulas destinadas a ritmar a durao e longas recitaes: em francs, as constitudas com a ajuda do verbo commencer ("eu comearei", "aqui comea" e outras semelhantes), que servem para fechar o prlogo ou para introduzir um novo episdio e

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bem parecem significar "dizer em performance". Freqentes nas canes de gesta, essas frmulas encontram-se em um tero dos romances esmiuados por P. Gallais. O Cid utiliza da mesma forma comezar e acabar. Em vrios trechos, o padre Konrad recorta seu Rolantsliet pelo verso-refro nu horen wir diu buoch sagen ("ouvimos agora o livro dizer...") ou suas variantes. Vrios estudiosos interpretaram como um trao de performance o misterioso AOI que pontua certas estrofes do Roland no manuscrito de Oxford - tendo visto a ou uma indicao meldica, como G. Reese, J. Chailley e outros, ou, curiosamente, como E. Place ou D. Brenes, um sinal que indica as partes a suprimir durante uma performance breve." Igualmente, as frmulas de prece, invocao da clemncia divina, no fim de textos narrativos, alis sem carter devoto: assim no Cid, no Moniage Guillaume ou no Doon de Maience; nas obras de tema religioso, a frmula convida a recitar um Pater ou uma Ave, a dizer Amen, todos juntos, ou a cantar o Te Deum. Por vezes, trata-se de uma bufoneria, pertencente ao arsenal brincalho dos jograis: o "vamos beber!" pelo qual terminam muitos textos ou partes de textos. Huon de Bordeaux corta o relato pelo meio:
Vaus revens demain aprs disner et s'alons boire, car je I'ai desir

I~preciso supor dois intrpretes, ou um s, alternadamente narrador e cantor? Por vezes, qualquer outra declarao que escapa do texto esclarece as circunstncias, ainda que pouco. Os vv. 31-2 da velha Chanson de Sainte Foy convidaram Alfaric a supor que essa obra exigia o salmodiar de muitos cantores. A colaborao de dois ou vrios parceiros parece assegurada em certos casos, como aquele ao qual faz talvez aluso o equvoco v. 606 de Flamenca: l'uz diz los motz e l'autre eis nota ("um diz as palavras e o outro a msica", ou: "e o outro as acompanha no instrumento"). Entre os germanistas que se questionaram sobre as narrativas romanescas em estrofes de versos curtos (o equivalente do octosslabo narrativo francs), S. Gutenbrunner, em 1956, descobria no Parzival de Wolfram von Eschenbach e no Iwein de Hartmann von Aue os indcios de uma performance com papis diversificados, implicando uma pluralidade de leitores-recitantes: trs, no Iwein, figurando um arauto, o poeta e um animador. Faral, por sua vez, a partir de 1922, a propsito do Courtois d'Arras, admitia inversamente que um jogral, por seus jogos vocais, podia encarnar vrias personagens e, assim, dialogar consigo prprio. G. Cohen retomava essa idia, a propsito das "comdias latinas" do sculo XII: s o elitismo estreito e a auto-suficincia das dramaturgias clssicas apagaram, com desprezo, da memria letrada e, at recentemente, de nossa conscincia cultural, a prpria idia de

("Voltem amanh noite [para ouvir a seqncia] e vamos beber, porque eu estou com bastante vontade'tj." Tambm h bufoneria, mas por vezes de dar d, no pedido de dinheiro: do autor do Chevalier au cygne, de Rutebeuf implorando ao "franco rei da Frana", e de tanto outros, tema explcito ou dissimulado que vai subsistir na tradio potica at o sculo XVIIJ .. Modo de falar? Duzentos versos antes do fim da cano de Gui de Bourgogne, o cantor interrompe-se para declarar:
Qui ar voldra chanon otr et escouter si voist isnelement sa bourse deffermer, qu'i! est huims bien temps qu'i! me doie donet:

("Oue aquele que Quer ouvir bem minha cano apresse-se em abrir sua boSa, porque hora de me pagar").passagem que, nesse pon1oCk) poema, seria absurda fora da perfo~mance!31 Certos escribas, por meio de rubricas, sugerem de que modo o texto que eles copiam deve ou pode ser executado. Assim, o manuscrito nico (e medocre) do Aucassin et Nicolette divide regularmente, por um ordi"ent(' 'agora se diz' ') ~um or se cante Qgora se canta' '), as partes de nrosa e de verso, estas ltimas, de resto, sobrepostas Dor u;- nota o musical. A situao de performance a menos clara do que parece. 234

uma arte assim. Outra questo: qual foi o modo de performance dos numerosssimos textos narrativos ou didticos, em verso ou em prosa, nos quais se inserem peas lricas, segundo a moda que durou dois sculos a partir de 1200? O exemplo do Aucassin levaria a pensar que a pea intercalada, cano, rond, lai, inteira ou fragmentada, constituiria um entreato cantado (talvez acompanhado de um instrumento) da recitao ou da leitura. Certas obras francesas do perodo 1250-1350, tais como Tristan em prosa (guarnecido de 26 fragmentos que totalizam perto de 1200 versos) e sobretudo o Fauvel, jogam sistematicamente com esse duplo registro. Fauvel, romance alegrico e violentamente satrico terminado em 1314por Gervais de Bus, foi reeditado dois anos mais tarde pelo msico Chaillou de Pestaing, que o intercalou com cerca de 150 trechos lricos, em francs ou em latim, alguns contando com vinte, trinta e at cinqenta versos, que constituem uma espcie de antologia potica anticonformista. Um dos doze manuscritos que possumos fornece 130 notaes musicais, cuja presena levanta toda espcie de dvida sobre o modo de performance.Y Frossart ainda, no fim do sculo XIV, guarneceu seu Mliador com 79 ronds, virelais e baladas outrora compostas pelo duque Venceslau de Luxemburgo, seu amigo e protetor; isso s 235

I I

pode representar a inteno de fazer o intrprete cant-los ou, pelo menos, destac-los em tom especial. Na Frana, na Inglaterra, pregadores inserem tambm - como mostrei acima - em seus sermes versos, quadros, estrofes de canes conhecidas, cuja interpretao alegrica ilustra-lhes o tema; no os cantarolavam pelo menos no plpito? Paradoxalmente, estamos quase mais bem informados sobre a performance predical do que sobre qualquer outra. Na alta Idade Mdia, a homiltica foi, para a Igreja e para os poderes aos quais ela se associava, o principal meio de manipulao ideolgica - donde a insistncia dos conclios, Sculo VI ao IX, na obril; gao de os padres e os diconos no apenas pregarem, mas fazeremno de tal maneira que se pudesse atingir o conjunto do povo cristo. Pouco a pouco - justamente desde o sculo IX -, a poesia tornou-se apta a fornecer prdica, em sua alta funo social, uma contribuio; logo estava em condies de substitu-Ia. No essencial, as tcnicas prprias para assegurar esse domnio j estavam constitudas. Desde sua apario, na Espanha, na Frana, na Itlia meridional, entre o sculo X e o XII, as formas dramatizadas da liturgia (que se sups, sem razo, fossem de origem bizantina) mal se distinguiam, no esprito pblico, dos sermes propriamente ditos." A histria da Coena Cypriani, lembrada por Bakhtine, ilustra em outro registro essas interferncias; o texto, anterior ao sculo VIII, homilia pardica (ela enumera as bebedeiras cI='" tadas na Bblia!), foi inserido por um-falsrio nas obras de s. Cipriano; esquecido, depois redescoberto por volta de 850 por Rabano Mauro, este o adaptou num opsculo para o divertimento do rei Lotrio, a quem ele o dedicou; recitado quando de um banquete na corte de Carlos, o Calvo, foi um sucesso, provocando muito riso. Um dicono romano, 25 anos mais tarde, tirou da um dilogo cmico, destinado a ser representado por ocasio da festa escolar da Pscoa." Mesmo a pregao "sria" recorre ao cmico, ao grotesco; certa jwfoneria mistura-se a expresso da f. O sermo a exioo de um ator que executa um drama popular: P. Burke mostrou a vitalidade de tal concepo at pleno sculo XVr.35 As pessoas austeras, no sculo XII, inquietaram-se; Aethelred of Rievaulx, Hugues de Saint-Victor, Alain de Lille advertem contra uma pregao theatralis et mimica, que visa diverso mais que salvao." Depois de 1200, os monges mendicantes sistematizaram-na e habitualmente a representavam em seus sermes, recorrendo s mesmas frmulas de interpelao do pblico usadas pelos cantores de gesta e narradores defabliaux. A pregao conheceu a um impulso, para a poca, revolucionrio em todo o Ocidente. Uma doutrina franciscana dessa arte (que Roger Bacon expe no Opus majus) 236

acentua o uso dos meios irracionais de persuaso, tudo o que inquieta, perturba, emociona, inclusive o acompanhamento musical. 37 A partir de 1200-50, pululam as artes praedicandi, que (sob pretextos retricos) visam a promover uma lngua ritmicamente organizada, com o fim de produzir um efeito persuasivo - isto , no essencial e na perspectiva dos sculos XII e XIII, uma lngua potica ... Na base da pronunciatio predical, Robert de Basevorn, em sua Forma praedicandi, no sculo XIV, no hesita em colocar um color rythmicus, que se juntar ao color rhetoricus num "esplendor nico"." Humbert de Romans, em sua Ars, por volta de 1250, consciente da eficcia do gesto, aprova e recomenda essa dramatizao.jg impresso que o sermo deve causar passa pelo corpo do pregador, cuja arte faz-se assim base de msica e de arte jogralesca 39 At o sculo XVII na Inglaterra, em certas regi-;;sd; Hert~ fordshire ainda no sculo XIX, segundo P. Burke, cantarolavam-se os ~.rmE.pNos sculos XIV e xv, o sermo integra s vezes uma aao dramtica complexa: o pregador interrompe-se, atores intervm, uma mquina faz surgir um anjo ou um demnio. Lecoy de Ia Marche, antigamente, comparou, para o sculo XIII, testemunhos referentes ao desenrolar dos sermes: ele evocava as reaes barulhentas do pblico, as interrupes, os aplausos, as coqueterias de gente mundana acompanhada de pajens portadores de almofadas, no menos que as flutuaes do favor popular: vo distrair-se ouvindo um, enquanto fogem de um enfadonho." Se insistimos, por causa de um hbito crtico contestvel, em falar de "teatro" medieval, preciso incluir a pregao naquilo que assim se designa. Mas a noo que se usa implica uma delimitao que, at pelo menos o meio do sculo XVI, todos os fatos conhecidos desmentem. E mais: do ponto de vista pragmtico, poder-se-ia constituir uma classe parte dos textos providos, nos manuscritos,_de didasclias concernentes ora a um dcor ou modalidade de apresenta.Q,_pra aos nomes e alternncia das personagens, ora a uma coisa e outra. O texto mais antigo dessa espcie que temos, o tropo de Pscoa Quem quaeretis, provavelmente de Fleury, nos meados do sculo x, foi-nos conservado na forma de uma srie de frases imperativas, indicando o tempo e a ocasio dessa performance, o nmero e o traje dos intrpretes, o lugar em que deviam manter-se e a direo de seus movimentos; as palavras do dilogo inserem-se entre essas prescries, como se, do ponto de vista de um mestre-de-cerimnias, ficassem subordinadas ao. No sculo seguinte, vrios textos sucessivos estabelecidos (na Itlia, na Alemanha, na Frana) da Visitatio sepulcri so providos de indicaes do mesmo gnero, mais e mais explcitas. 41 Essa tradio clerical prosse237

gue no sculo XII: as rubricas da Suscita tio Lazari de Hilrio e dos dilogos latinos conservados no manuscrito dito de Fleury (Orlans 201), as do Ordo pascalis de Klosterneuburg ou do, bilnge, de Origny-SainteBenoite, assim como a do Jeu d'Adam francs, fornecem diretivas que implicam uma" mise-en-scne" que faz do texto o suporte da ao produtora de sentido. Mas isso est longe de ser a regra geral. O manuscrito do Garon et l'aveugle, dilogo do qual se quis fazer o ancestral das farsas do sculo xv, por falta de outra rubrica, pe antes de cada rplica o nome do locutor; o mesmo se d com trs dos cinco manuscritos do Babio latino. O belo Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel no tem nenhuma outra indicao; mas precedido de um prolgo, colocado na boca de um "pregador" e que comea e termina por duas frmulas de cantor de gesta: Oyez; oyez, seigneurs et dames e faites paix! Nada, em contrapartida (apenas semelhanas textuais entregues a nossa apreciao), esclarece-nos sobre as modalidades performanciais de dezenas de textos rotulados de "mimos", "monlogos" ou "dilogos dramticos". Somente uma viso anacronicamente modernista justifica tais distines - pelo menos para a poca antiga, pois, no sculo xv, J.-Cl. Aubailly o demonstrou," a situao muda, e uma especializao j teatral, no sentido que damos a essa palavra, afeta vastas zonas do discurso potico. Antes dessa poca tardia".uenhuma fronteira segura nem, sem dvida, legtima: opor, como se faz muitas vezes, ainda seguind _Faral, fabliau a mimo s.faz.sentido numa tica "Iiterria",_em...que_o __ fabliau aparece como simples obra de escritura - reduo hoje insus~l. Nada menos seguro ao que izer que certSfoitas Cmica~ do discurso, fanfarronadas ou ditos licenciosos, prestem-se melhor do que outras aos efeitos mmicas; por que, ento, isolar como um gnero parte os "monlogos cmicos", os sermes alegres e outras pardias? Depois do sculo IX, a histria potica do Ocidente adorna-se de textos latinos e vulgares (desta ou daquela cloga de Walafrid Strabo aos laudiitalianos ou ao Herbst und Mai alemo) a propsito dos quais um ou outro de nossos medievalistas colocou a questo: no seria um mimo? Pergunto isso de todo texto potico entre os sculos IX e xv; mas, de sada, admito que a resposta ser sim. Na obra to rica e diversa de um Rutebeuf, eu me recusaria a imaginar que o modo de performance dos poemas sobre a universidade fosse radicalmente diferente daquele do Dit de l'herberie ... do qual h meio sculo meu camarada Moussah Abadie, aluno de Copeau, encenava um pattico espetculo solo. medida que se avana no tempo e se penetra, a partir do sculo XI V, na pr-histria difusa do teatro moderno, os textos que nos parecem mais representativos desse ponto de vista no so mais bem pro238

vidas, nem por seus autores nem por seus copistas, de indicaes performanciais: so assim farsas das quais tudo o que sabemos, no melhor dos casos, a que repertrio de confraria elas pertenciam. As tcnicas de performance no oferecem problema, sendo fundamentalmente idnticas na prtica a todos os gneros de poesia. Fica uma dificuldade de outra ordem: muitos dos textos, principalmente dialogados (e preguiosamente catalogados como "teatro"), contm passagens narrativas. assim com a maior parte das "comdias latinas" do sculo XII, do Courtois d'Arras, que, transpondo para dilogo a Parbola do Filho Prdigo, introduziu em trs passagens, vv. 91-5, 102 e 147-9, elos narrativos que formam a transio de uma "cena" a outra. Tambm acontece a mesma coisa no fragmento da Ressurreio anglo-normanda do sculo XIII e em determinados mistrios do sculo xv. Chambers, Roy e outros, por volta de 1900, relacionavam essas passagens a um animador, que intervinha entre os atores. Nada o prova. Do mesmo modo, a histria dos poemas da Paixo, depois a velha "Paixo dos jograis", inteiramente narrativa, at os libretos de grandes espetculos do comeo do sculo XVI, no pra de entrecruzar e mesmo misturar os dois registros de discurso. A est, parece-me, a prova de que a linguagem narrativa no era ento menos "teatral" do que outras nem requeria tcnicas vocais e gestuais diferentes: sem dvida, a distino era quase imperceptvel para os autores, atores e pblicos desse tempo. Somente para as vastas representaes dos sculos xv e XVI que dispomos de uma documentao mais abundante no que se refere s performances; por a mesmo nos atestada a existncia de uma arte, doravante, particularizada: didasclias, atas, freqentemente contabilidade. A, afinal, em todo o Ocidente, nasce um teatro no seio da teatralidade circundante.

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A OBRA PLENA

A voz e o corpo. Do gesto potico dana. O espao e o tempo. Uma teatralidade generalizada. A performance jogo, no sentido mais grave, seno no mais sacral, desse termo: segundo as definies que dele deram antroplogos, psiquiatras ou filsofos, de Buytendijk e Huizinga a Kujawa, Scheuerl, Schechner-Schuman e Fink. Espelho; desdobramento do ato e dos atores: alm de uma distncia gerada por sua prpria inteno (muitas vezes marcada por sinais codificados), os participantes vem-se agir e gozam desse espetculo livre de sanes naturais ...Para o breve tempo do jogo, afasta-se assim a ameaa latente do real; o dado compacto da experincia estratifica-se, s eIemenfOs Ub~ minha prpria fantasia, este blefe. Do jogo potico, o instrumento (em ausncia de escritura) a voz. Mas esta, de outro modo, tambm o objeto de si mesma - donde o uso geral, por parte dos intrpretes, at o sculo XIV pelo menos, de formas diversas de canto, de cantilao, de declamao escandida; msica vocal indissocivel, no esprito do pblico, da prpria idia de poesia: J. Maillart, a propsito de Adam de Ia Halle, mostrou-o com nfase.' As Vidas dos trovadores o testemunham; mas essas observaes concernem necessariamente, com nuances, a todos os tipos de perforrnance. A ausncia de signos rtmicos nos sistemas de notao musical dessa poca poderia ser intencional e revelar a liberdade, deixada ao intrprete, de variar os efeitos vocais;. cada performance torna-se, por isso, uma obra de arte nica, na operao da voz. No h dvida de que n dccamao falada teria sido, ela prpria, concebida dessa maneira. Musical, a voz potica emergia da onda indiferenciada dos rudos e das p(\lavras~,!:lla criava o acontecimento. Disso podemos estar certos.imes240

mo se nos escapam os contornos desse acontecimento ... como nos foge a natureza exata dos instrumentos de msica (de que madeira eram fabricados e a que tratamento eram previamente submetidos?) ... do mesmo modo que ignoramos o verdadeiro gosto da cozinha medieval, falta de informaes precisas sobre a maneira pela qual os animais eram nutridos e as plantas alimentares cultivadas! ~Toda voz emana de um corpo, e este, numa civiliza_o que ignor1l nossos procedimentos de~egistro e de...reproduo, permanec.e..vjsYeLe. alpvel enq~ellL..au.dix.d- por isso que, talvez, um valor central permanea ligado a ela, durante esses sculos, no imaginrio, na prtica e na tica comuns. As atitudes negativas, as condenaes proferidas no meio esclesistico o testemunham, a seu modo ..l2,grais e prostitutas s.fuLeng1obados-na~m~~reprovao clerical quele que fazSQmrcio de seu corpo. A tradio asctica, exaltando o jejum, a castidade e o Silicio, concernia s trs manifestaes maiores da corporeidade: nos -costumes, tanto quanto se pode julgar; reinavam, contiriamente, uma grande liberdade sexual" um paixo diipalavrae(efinles-ejo-pelo-rrre--ug,s.!l.<Lvoracida.d.e.. O espetculo e o medo da oena esto inelutaveJ-=mente tecidos na trama dos dias; a presena amiga ou ameaadora da morte afeta toda experincia vivida, e os seus sinais concretos regulam o caminhar humano: cadveres expostos, tmulos e at os barulhos que denunciam a presena dos espritos noturnos. A teologia dos fins derradeiros e os mitos sobre os quais ela se apoiou contribuem para a exaltao desse horror ou dessa bno. Na imagem do santo mrtir, culmina uma linha de pensamento: corpo sofrente, em cujos membros perpetua-se um mistrio salvador. A doutrina dos sacramentos implica a mesma valorizao simblica da "carne"; enquanto isso, no plano mais realmente fisiolgico, est o culto das relquias, do qual se sabe at a que cuidado do detalhe concreto ele levou: uma gota do leite da Virgem ou o prepcio de Jesus Cristo! P. Boglioni destaca, com razo, a onipresena do corpo nas prticas da peregrinao, em que ele se torna o lugar da percepo e tambm da expresso do sagrado. No curso do sculo XII, depois no sculo XIII, o corpo, como tal, faz-se objeto de reflexo por parte dos doutos. a poca de certa laicizao do saber e tambm da constituio das formas mais elaboradas da poesia em lngua vulgar - efeito complexo de causalidades recprocas, mais do que coincidncia. A arte representativa, especialmente a escultura, comea por sua vez a magnificar a figura humana. Para Alain de Lille, De planctu naturae, a harmonia do "edifcio do corpo" constri a figura do "palcio do universo": traduo culta daquilo que, desde 1150, repetem incansavelmente trovadores e trouvres ao louvar a beleza 241

de suas donas." Beleza animada, cujo movimento, segundo Hugues de Saint-Victor, um dos componentes, "no somente expresso de vida, mas de alguma maneira sua apario" (non so/um imago vitae exprimitur, sed ipsa quodammodo vita inchoatun? Esse movimento liga-se em seqncias, encadeia-se, desenha visual e tatilmente, diante do outro, uma escritura do corpo, linguagem analgica, em continuidade ao seu ambiente circunstancial e social. Por isso mesmo, a anlise filosfica e moral percebe-o em sua mais consistente unidade dinmica, o gesto. Assim com Hugues de Saint-Victor, ainda em seu tratado sobre a formao de novios: "um gesto ao mesmo tempo movimento e figurao da totalidade do corpo" (gestus est motus et jiguratio membrorum corporis ad omnem agendi et habendi modum), implica medida e modalidade e tende a um fim definvel em termos de ao ou atitude. J.-Cl. Schmitt mostrou a riqueza de tal noo, que faz do gesto humano uma realizao da categoria universal do movimento, central do pensamento do sculo xn:" esta concebe o movimento no mais como atributo do corpo, mas como resultado da interao dos elementos naturais, tanto no nvel csmico como no das sociedades e dos indivduos vivos. Assim se justifica a metfora pela qual o corpo dito respublica, Estado, cidade. Ademais, jiguratio s faz sentido relativamente a uma dupla face do real: escondido/visvel; interior/exterior, referindo-se de todo modo a uma evidncia representativa. Os estudos de Schmitt, de uma dezena de anos para c, permitiram situar em seu contexto intelectual e mental o De instituitione novitiorum, que foi no Ocidente o primeiro tratado de moral a dar grande espao gestualidade ..O utigo De musica de Aggstinho associa~gestus e sonus na idia da.harmonia.musical; o vigor de.s.s_e~pensameIl:t()-l"efdel:l~s, durante"a alta Idade Mdia. Sobressai um ltimo eco em Regino von Prm, por volta de 900, e em seus imitadores: o trabalho do msico abriga, ~apliGaO-d~gras apropriadas, a a da voz e das mos.5 Mas o prprio termo, no menos que a noo, tende a esfumar-se ou a esclerosar no uso, para invadir progressivamente o campo intelectivo s a partir do comeo do sculo XII. Mede-se a distncia percorrida: para Remi d'Auxerre, em meados do sculo IX, gestus designa o movimento das mos; motus, o do corpo todo; Roger Bacon, por volta de 1260, entende por essas palavras todo movimento do corpo, percebido respectivamente seja pela vista, seja pelo tato: s o primeiro, gestus, pode entrar em harmonia com os sons, pondo em relevo por isso a musica" Desde ento a um comportamento corporal num todo que se refere assim gestus - compreendendo riso, lgrimas, "espasmos" (que 242

s textos narrativos, at o sculo XVIll, no param de colocar em cena!): comportamento que, tudo leva a crer, constitua de um fator necessrio da performance potica. verdade que as informaes precisas a respeito disso so raras; as figuraes escultricas ou picturais, muito estilizadas para particularizar uma ao; os textos, pouco variados. Contudo, luz das pesquisas recentes de semiologia gestual, o pouco que sabemos toma um valor eminente, organiza-se em fato incontornvel. Objeto de percepo sensorial interpessoal, o gesto coloca em obra, em seu autor" elementos cinticos (comportando quase sempre um rudo, mesmo fraco, na ausncia de acompanhamento vocal), processos trmicos e qumicos, traos formais como dimenso e desenho, caracteres dinmicos, definveis em imagens de consistncia e de peso, um ambiente, enfim, constitudo pela realidade psicofisiolgica do corpo de que provm ... e do entorno desse corpo. Naquele que observa o gesto, a decodificao implica fundamentalmente a viso, mas tambm, em medida varivel,.AQ,wl.idG,Q=olfat.o, o tato e uma percepo cenestsi..s. Certamente, ser abusivo assimilar toda seqncia gestual a uma frase, toda gestualidade a um sistema de signos, e universalizar a neo (ou pseudo) cincia que os semiticos anglo-saxnicos chamam kinesics. Fica, ao menos, que o gesto pode ser signo, na medida muito geral em que ele culturalmente condicionado, e na medida especfica em que ele traz, em meio determinado, uma significao convencional. A etnologia ensina a que ponto esse gnero de conveno pode tornar-se eficaz no uso artstico do gesto em performance: dos griots da frica ocidental aos contadores japoneses de rakugo, os exemplos se encontram por toda a Terra, e ao menos verossmil que esse recurso da gestualidade no tenha sido ignorado pelos intrpretes medievais -,tio sculo XIX ainda, .vrios manuais de elocuo destinados a.atores ou orad..g.resderam grande espao codificao do gesto: s nos Estados Unidos apontaram-me trs, o de M. Caldwell (Filadlfia, 1859), o de A. M. Bacon (reeditado seis vezes at 1872, em Chicago), o de E. Southwick (em Nova York, 1890). Poderamos, com prudncia, de modo voluntariamente aproximativo, evocar uma gramtica ou, mais justamente,. uma retrica do gesto, mantendo ou superando-a. da palavra. Entre as figuras que ela encadeia e combina, a suspenso provisria do movimento, a imobilidade repentina, no a menos eficaz ... tanto quanto os silncios entre os signos da voz.

Um lao funcional liga de fato voz o gesto: como a voz, ele projeta o corpo no espao da performance e visa a conquist-lo. satur-lo

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de seu movimento. A palavra pronunciada no existe (como o faz a palavra escrita) num contexto puramente verbal: ela participa necessariamente de um processo mais amplo, operando sobre uma situao existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos dos participantes. Marcel Jousse, ao cabo de vinte anos de pesquisas e de tentativas de descer s prprias razes da espontaneidade expressiva, colocava como indissociveis o gesto e a palavra, num dinamismo complexo que ele chamava, v.erbomotor. A partir de outras premissas, e na perspectiva da performanccBrecht criou para si a noo de gestus, en- . volvendo, com o jogo fsico do ator, certa maneira de dizer o texto e uma atitude crtica do locutor quanto s frases que ele enuncia. Na fronteira entre dois domnios semiticos, o gestus d conta do fato de que uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexo de voz, e vice-versa, continuamente. 7 Donde a capacidade que tem o gesto de simbolizar. As instituies feudais fizeram desse trao o uso constante que se conhece, em virtude talvez das formas degradadas daquilo que Jousse designou um "ritmomimismo" primordial, fundado em correspondncias csmicas. Gestohierglifo, ligado a essa "virtude expansiva das palavras" de que falava Antonin Artaud, a propsito do teatro oriental. A lngua do gesto tambm a do sopro; ela "povoa uma espcie de reserva pr-lingstica", escreveu Y. Fonagy," e, em alguns casos de artifcio extremo, ocupa totalmente o campo da expresso: linguagem gestual dos monges condenados ao silncio, mas tambm a pantomima antiga, cujas tcnicas subsistiam ainda na poca carolngia." Boncompagno, tratando em sua Rhetorica novissima das transposies, evoca o discurso sem palavras dos "amantes tmidos em demasia para falar", que "fazem passar seus sentimentos em gestos, sinais ou mmica". 10 De um ponto de vista lingstico mais geral, Fonagy fala de "mmica audvel", II tanto interferem nesse nvel os registros sensoriais. A prtica dos intrpretes de poesia inscreve-se entre esses comportamentos, que constituem para eles uma espcie de meio natural. Boncompagno assinala ainda a importncia do &.Q..comorevelador d;-ligura da ironia;12 pde-se afirmar (a prop'sito de relatos hagiograllbs) que';"fa performance dos jograis, a mmica predominava em significao sobre o canto, porque mais precisamente evocativa e, sem dvida, mais controlvel." As artes praedicandi testemunham a seduo que, depois de 1200, essa arte exerceu sobre as novas ordens religiosas votadas prdica. Essa situao no podia deixar de afetar profundamente a prpria natureza dos textos. Q gesto contribua com a voz para fixar e para compor o sentido. Muitos daqueles textos que ficaram trazem-nos fugazmente

testemunho, inscrito em sua literalidade. O belo Pome moral de Liege, de cerca de 1200, traz nos vv. 3146-7 a notao do gesto, do dedo pelo qual o intrprete marca o ritmo de seu relato. Grard Brault, em seu livro sobre a Chanson de Roland, tira do texto vrias indicaes provveis - relativas a certos gestos de que o animava o cantor, alguns dos quais constituam talvez receitas de ofcio, ao modo das "frmulas picas", ou ento provinham de um cdigo cultural de uso comum: multiplicao dos dicticos, dos discursos diretos personalizados, das descries que implicavam, pelo menos, o esboo de um jogo mmico." Ph. Mnard, quando pe em relevo numerosas "expresses corporais" que figuram no texto de Roland, traz argumentos para essa tese: como, em performance, usar tais expresses sem imitar de alguma maneira o contedo? Mas as canes de gesta no so as mais privilegiadas nisso. Os romances tambm no so menos ricos de marcas semelhantes. Apontei, em outra parte, o caso dos dilogos desprovidos de meno textual explcita das trocas de interlocutor. Citam-se muito facilmente outros fatos, absurdos, caso no se suponha a interveno de um gesto: esta ou aquela srie enumerativa, na dependncia de um verbo de percepo como ver, alinhando os substantivos precedidos do artigo definido, muito fortemente "demonstrativo" em antigo francs; assim nos vv. 3802 e ss. do Cligs de Chrtien de Troyes. Tais fatos encontram-se muitas vezes ainda nos romances em prosa do sculo XIII; assim no Lancelot, XXXVI, 33, em que a indicao de lugar exige um gesto do leitor;" O Tristan de Gottfried von Strassburg no contm menos que 67 palavras ou expresses em francs, ou seja, em mdia uma a cada 280 a trezentos versos. A est, segundo tudo indica, um procedimento estilstico, colocado em forte relevo pelo prprio uso que dele se faz: aparece principalmente (34 vezes) em discurso direto, na boca de uma personagem da qual ele caracteriza a cortesia ou trai um sentimento violento; em contexto narrativo (23 vezes), serve para qualificar o heri, designar uma virtude ou um discurso cavaleiresco; enfim (dez vezes), permite um jogo de palavras ou uma figura etimolgica. Um emprego valorizado a esse ponto implica, quase necessariamente, pelo menos uma mmica bucal na enunciao da palavra escolhida. H poucos textos, antes do sculo xv, que, examinados de perto, no revelem assim, mesmo inconscientemente, o que me parece ser um trao profundo e universal. Compreende-se ento que, muito cedo, essa civilizao tenha tentado controlar a energia do gesto, faz-Ia servir a seus fins particulares. Desde a poca carolngia, a pedagogia explora, para favorecer a memorizao, a gestualidade do corpo ou das mos e dos dedos." A maior parte dos manuais de retrica menciona pelo menos a actio; alguns,

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como a Rhetorica novella de Boncompagno, so mais explcitos: um captulo, "De gestibus prolocutorum", trata da adequao do movimento ao discurso. E, alis, condena seu abuso. No tempo de Boncompagno, estava efetivamente instaurada havia cerca de um sculo uma tica gestual, fundada sobre a analogia dos movimentos do corpo com os da alma: Hugues de Saint-Victor, no De instructione novitiorum, no usa menos que dezesseis qualificativos diferentes para designar .2..Yalore.s _!!l0rais do g~ Aethelred of Rievaulx, Gilbert de Tournai, Alain de Lille, at Giraldus Cambrensis, inmeros documentos eclesisticos no curso dos sculos XII e XIII visam a moderar e a conter, em nome da virtude. a atividade g,estual. Quanto a nos, podemos conc1Ulnwe~S"sa: atividade passou, desde ento, ao primeiro plano do jogo cultural, na ateno e sensibilidade comuns? Que se instaure um trao novo de mentalidade: um sentido agudo da significncia de gestos. Donde as condena...iie.s-.fui.I:niDantes contra a_ge.sticulao dos "histries". Donde, ainda no comeo do sculo XIV, o decreto do papa Joo XXII, Docta sanctorum patrum, que muitas vezes evocado pelos musiclogos e que, para condenar a ars nova, prende-se, em particular, ao excesso desses gestos que dublam com imitaes as palavras cantadas. 17 Indignao do prelado conservador, mas reveladora da importncia que tomou o gesto, desde ento, no funcionamento social..Objeto de uma disciplina (que cedo ou tarde engendraria uma etiqueta), ele preencheu, no contexto de I uma reabilita!Q. controlada do corpo, um oficio. Os cantores e declamadores de poesia marse pueram sujeitar a esse quadro. Suas "gesticulaes" desabrocham em outro contexto: o da universalidade da dana, no bojo da sociedade. A raridade dos documentos textuais ou iconogrficos e, mais ainda, a de pesquisas srias sobre esse ponto deixam que subsistam muitas questes insolveis. Estamos, contudo, a ponto de depreender muitos fatos, esboando uma perspectiva geral. Parece que preciso distinguir dois tipos coreogrficos, segundo o fato de terem sido ou no praticados por profissionais. Entre as danas s quais podiam entregar-se ao sabor das circunstncias, todos ou cada um, o historiador (mas talvez no o danarino dos sculos X, XII, XIV!) levado a distinguir ainda: algumas, de longnqua _origem pag, inicialmente ligadas a cultos agrrios., permaneceram at J!Jpoca moderna tradicionais no c'ill!P..Q;o_utras, sadas dessas talvez, mas repensadas segundo um modelo inspirado nos salmos, desde a alta Idade Mdia foram integradas pela liturgia catlica, enquanto manifestao da alegria espiritual; outras enfim, a partir do sculo XII, elaborao corts das primeiras ou das segundas (ou mesmo importadas do mundo islmico), espalharam-se no meio nobre, a ttulo de recreao 246

mundana. Os jograis e, sobretudo, as jogralesas, que por vezes representavam, quando das danas comuns, o papel de mestre do jogo, praticam uma dana profissional que, aos olhos do pblico, constitua o essencial de sua arte: as representaes figuradas que dela nos restam valorizam o aspecto quase acrobtico; as incessantes condenaes eclesisticas sugerem sua lascvia. Os textos conservaram-nos diversas designaes dessas "evolues", conotando (como uma linguagem publicitria) sua estranheza e seu aparente exotismo; a "evoluo francesa", a "da Champanhe", a "da Espanha", a "da Bretanha", a "da Lorena", a "romana", "welscher tritt" ("passo romano") e todo o resto. O sucesso dessa arte nunca se desmentiu. Ainda por volta de 1400, certa Graciosa, originria de Valncia, fez gloriosa carreira de danarina, atravs da Espanha e da Frana. Sups-se haver nessas prticas alguma sobrevivncia mtica muito antiga, a necessidade animista de uma reproduo de movimentos do cu. Talvez. Pelo menos elas implicam claramente um sentimento difuso da ritualidade do universo. O homem dana, mas ainda mais a mulher, exaltando em gesticulaes sua feminilidade; os anjos danam; os demnios; no sculo XIV, a prpria Morte se por a danar. .. Faral j enumerava as testemunhas dessa paixo generalizada, que as reprovaes do alto clero s fizeram atiar, como parece: do sculo IX ao XV, a documentao de que dispomos atesta uma difuso contnua das prticas coreogrficas, sua diversificao, a invaso de toda existncia pblica e privada pela dana." No h festa sem dana; e esta, em cada localidade, tem seu lugar prprio: a praa pblica, na Alemanha um prado sob as tlias; nas cidades, por vezes (como em Colnia depois de 1149), uma sala reservada para esse fim; no mais das vezes, a igreja, nico edifcio bastante vasto e seguro. Antes do sculo XV, conhecem-se apenas danas de grupo, com figuras, em roda, em cadeia, das carolas s procisses danadas; unidade no jogo, reveladora de um desgnio comum. O efeito coesivo do ritmo pode acrescer-se das batidas de mos ou de outros processos de marcao forte: maierolles, descritas por Jean Renart no Guillaume de Dole, danas sob as rvores, danas da corte e as da Pscoa, do Pentecostes, de So Joo, cortejos da Candelria ou das Rogaes, danas de confrarias, danas de clrigos no So Nicolau evocam juntas o lao muito forte que liga, nessa civilizao, o canto e o gesto a todos os movimentos afetivos, no sentido de uma vigorosa afirmao do ser. A maioria das danas cantada: gesto e voz, regulados um pelo outro, asseguram uma harmonia que os transcende. A parte cantada, com ou sem acompanhamento instrumental, , em geral, mantida por um solista ou um 247
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coro, respondendo a os danarinos por um ritornelo. O texto, determinado por sua funo, aparenta-se ao gesto que ele verbaliza. Breve, reduzido exclamao, sentena; ou, mais amplamente, a voltas estrficas que se prestam s modulaes emotivas. Entretanto, os textos que os Modernos designam "canes de dana" ou "de danar", e no apenas eles, cabem aqui: rondet, ballette, virelai francs, estampida, saltarella, rotta, o Leich alemo em sua origem. Certamente, entre esses gneros poticos e musicais constitudos e a dana da qual foram inicialmente inseparveis tinha-se instaurado um elo gentico, de que provieram as determinaes comuns, inelutveis: assim a estrutura do refro de rond at em pleno sculo XVI, poca em que a dissociao da dana j se tinha, depois de muito tempo, enfim operado. Mas a dana acompanhou e sustentou muitas outras formas de poesia: condutos e canes pias, impostas nas procisses danadas durante as festas litrgicas, litanias das Rogaes, preces e frmulas mgicas da dana dos "brandons" ou da de So Joo; as natalinas mais antigas poderiam remontar a canes de dana hiberna!. 20 A velha Sainte Foy dos Pireneus, que um dos mais venerveis monumentos da poesia occitnica arcaica e que a si mesma se declara "boa para danar" tbella'n tresca, v. 14), foi seguramente cantada e representada sob forma processiona!. O elo que liga ento a voz e o gesto de ordem funcional, resultando de uma finalidade comum. No menos forte nem sem dvida menos eficaz. Uma longa tradio ilustra-lhe a fecundidade: da Chanson de Clothalre recolhida por Hildegrio de Meaux, por volta de 850, cantada por coros de mulheres, acompanhando-se de movimentos rtmicos de mos (plaudendo), "carola de Bovon e Mersent" (segundo denominao proposta por Verrier) a que se refere Orderic Vital, considerando-a cantada por um danarino maldito," s canes que o arcipreste de Hita, vv. 6174-7, gaba-se de ter composto para as danarinas, acompanhando ao tamborim o seu canto. Ainda no sculo XVI, entre a arraia-mida espanhola, homens e mulheres (por causa de um antigo costume) danavam ao canto do RomanceroP A. Pulega sugeriu, com razo, que as Danas Macabras dos sculos XIV e XV puderam formar-se pela estilizao dos sermes danados." Aumentaramos facilmente essa lista. E, sem dvida, poucos textos, se examinados luz desses fatos, no revelariam em algum de seus aspectos a empresa de uma gestualidade. Alfaric j mostrou a influncia da inteno coreogrfica sobre a composio e o estilo da Sainte Foy. No conheo mesmo nenhum exemplo, antes do sculo XIV e at do xv, de obra escrita que no traga em si o desejo do gesto ou que no o exiba.

Na indigncia de nossa informao, reduzida principalmente ao que nosso olho v sobre a pgina, no instante de nossa leitura, estou certo de que um ponto de vista paradoxal nos esclareceria: consistiria em reconhecer a supremacia absoluta da dana entre as formas de arte que colocaram em obra ou em causa, durante os sculos medievais, de algum modo o corpo vivo. A "cano de dana" ou a Sainte Foy representariam o modelo realizado, do qual os outros textos se distinguem como que se aproximando de seu fim. Assim como ela requer necessariamente, salvo excees rarssimas, a voz humana, a transmisso da poesia, entre os sculos X e XIV, exigiu o gesto humano; e, alm disso, enquanto essa voz Qotica tenc\Lao canto, o gesto potico tendia dl!l~,su ltima realizaful. Insisto nesse ponto, a meu ver, crucia!.

Entretanto, mltiplos elementos que constituem o meio performancial onde se pe e impe a voz no tm com ela uma relao to essencial e constante quanto o gesto. Poderamos classific-los segundo ela seja mais frouxa ou mais estreita:,. Assim, a indumentria (.e que ela existe), o instrumento de msica ou o acessrio tm em tal gnero uma importncia funcIOna! que no adquirem em outra parte.Osinstnmrentos-'_de acompanbamento_fo.raIll-o=Clbjeto..de-Cl&eIS_os Shids. :Remeto ao catlogo comentado que deles oferece W. Salmen." Quanto roupa, as informaes so raras ou equivocadas. Faral, que juntou certo nmero delas, conclua que os 'jQgrais" distingllliLm::s~_Il.Qr.Jllguma excentricidade.da.vestmenta, sobretudo a partir do ~Io XII, pelo brilho das ,c_QLes,~v:ermelho, amarelo; depois disso, muitas vezes com roupas hemipartidas no sentido vertical, -maneira dos"bobo~m verde e amare': 10; tambm pelo corteo'SUfbelos-;-pelaaliSnciaaeoaroa. Esse retrato no se aplica, sem dvida, a todos os intrpretes profissionais: muitos entre eles nos so apresentados como pobres esfarrapados (o que no excluiu o porte de algum sinal); outros, em posio mais estvel e vivendo em meio letrado.jio tiveram talvez necessidade de distinguir-se assim. Ocorre que, para o conjunto do pblico, o cantor, o narrador, o leitor de poesia deviam ser imediatamente identificveis_p-or seu exterior. As didasclias que acompanham, em muitos manuscritos, os textos dramticos dialogados no insistem em vo sobre a forma ou a cor da vestimenta trazida pelo ator: assim se manifesta, de algum modo, um valor simblico ou emblemtico, ligado seja personagem representada, seja ao desempenhada, seja ao discurso pronunciado; desele o sculo x, a descrio, na Regularis concordia, do Quem quaeritis pascal, matriz de todo o "teatro litrgico" vindouro, distribui com

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cuidado alva, capas, incensrios e palma entre quatro sacerdotes dos quais ela regula e mede os passos; as rubricas da Ordo prophetarum de Laon, no sculo XIIl, fixam, com mincia, vestimenta, penteado e acessrios que assinalam e diferenciam os treze profetas; precisado at o porte corporal: Abacuque corcunda; Isabel, grvida; Nabucodonosor tem o porte "soberbo"; a Sibila tem o ar de uma louca ... 25 No leu d'Adam francs, segundo o manuscrito de Tours, Ado est de vermelho e Eva, de branco; ele, de "tnica"; ela, de vestido de voile;~lli:!lli,-e dalmtica. .. 0 costume dessas prescries manteve-se at os dramas,_em grande eS: ~t~_ulo, do sculo XVI. Tal ateno votada significncia da vestimenta e do arranjo pessoal no pode deixar de estender-se para alm das exigncias cnicas; e a histria dos gneros poticos sugeriria ainda mais que essas exigncias, universais e alcanando em princpio toda espcie de performance, encontravam na representao dialogada de personagens mltiplas um lugar de aplicao privilegiado, mas no nico. A propsito disso, pe-se a questo do uso de mscaras, Esse uso .t...ggUFament~ates.tado: desde o s_culo IV uma tradio eclesistica contnua o denuncia como ao do demnio, mentira infernal, a rejei_o da obra dmna.26 A presena de.mscaraanaafestas carnavalescas, nos ritos funerrios, nas algazarras confirmava essa opinio. Materialmente, a mscara era um rosto artificial monstruoso, muitas vezes animal, recobrindo a face e associada ou no a um travesti~; s vezes, sem dvida, era pintada: clrigos dos sculos XII e XIII, como Jacques deVitry ou tienne de Bourbon, evocam isso em termos referentes aos cosmticos: facies depictae, homo pictus. Mas quem as usava? Thomas of Cabham trata disso em sua diatribe contra os jograis: transformant et transfigurant corpora sua per turpes saltus et per turpes gestus, vel denudando se turpiter vel induendo horribiles larvas ... ("eles transformam e tornam irreconhecvel seu corpo por suas horrendas cabriolas, seus horrendos gestos, desnudando-se vergonhosamente ou afivelandose mscaras horrveis ..."). essa uma aluso s pantomimas que parecem esboar-se em toda a parte, em latim e nas lnguas vulgares, palavras de raiz mom-: momus, mome e momerie, mumm e mummery, momaria? Enfim, faz falta a prova do uso de mscara na performance potica. Entretanto, alguma tradio, de origem provavelmente pag antiga, deve ter subsistido, ressurgindo plenamente na Itlia, no comeo do sculo XVI, sob a forma da commedia dell'arte .. Essa ausncia quase total de mscaras na constituio da obra , a meu ver,.~ das caractersticas maiSJlot~is..da_p-otica..medie.Y.al, implicando, sem dvr" sentimento - confuso, mas muito forte, modalizado pelo contexto institucional cristo - da verdade prpria da linguagem da poesia.

Essa situao, pelo jogo de proibies e de corretivos que ela implica no plano moral e no dos comportamentos, parece-me aumentar o valor semntico das circunstncias performanciais na formao da obra. Entendo por "circunstncias" aquilo que, do ponto de vista semitico ou lingstico, chama-se geralmente contexto, mas cuja noo eu restrinjo ao que compe o fato potico. B. Schlieben-Lange, num livro recente, distingue no ato locutrio (eu traduzo: na performance) trs elementos que contribuem para fazer da mensagem enunciada uma comunicao: _ a "situao" imediata, prendendo-se ao fato de que se fala; e mediata, tendo em conta o envolvimento discursivo, s outras palavras precedentes, seguindo ou acompanhando aquilo que se enuncia; _ a "regio", pela qual preciso entender os trs espaos - geogrfico, cultural ou social - em que os signos feitos obra so conhecidos e empregados; _ o "contexto", que abarca toda a realidade ambiente, considerada como o fisicamente presente na enunciao: a prpria lngua, pano de fundo da palavra; o campo discursivo, prximo, longnquo, temtico, em que ela se enraza; o conjunto no lingstico, natural e emprico, histrico e mental, entre cujos elementos ela se situa." Retenho por "circunstncias", entre os diversos aspectos desses trs elementos, aqueles que situam o texto no espao e no tempo, conferindo assim obra sua "situao" real. As "circunstncias" determinam a obra em sua totalidade. O texto moderno, escrito e destinado - fora de toda mediao oral - leitura, possui uma alteridade essencial, devido a sua natureza de co~unicao diferida; essa arrenlaesosera~----CIda..I1QT um trabalho, documentaQ,Jnterpretao, controlez.O texto transmitido oralmente possui uma evidncia, uma identidade na pr~en= a, gueexclUf,(leimedito, a impresso ae alteriaide: ele sed, por isso mesmo, como verdico e s podeser recebTcIComo tal. Ora, as circunstncias modalizam, localizam, do colorido a essa veridicidade: at certo ponto, elas a engendram. Donde sua extrema importncia na recepo da obra e nos julgamentos suscitados por esta: em razo delas, s vezes apenas por elas, que as culturas de tipo oral primrio dizem que um poema bom ou ruim;28 em regime oral misto, essa maneira de ver subsiste necessariamente em parte; .Qelo menos obra no caberia ser apreciada sem que as circunstncias da performance no fS"Slli leY."adas-em conta. nessa direo que convm entender o sentido da expresso "poesia de circunstncia", da qual se tem afirmado, com razo,: que ela designava os tipos mais antigos de poesia;" ligada ao acontecimento, certo, mas porque dependente de uma forma qualquer de mecenato e, por isso, das circunstncias de sua enunciao.

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No confundamos, entretanto, num meio social dado, a ambincia do texto performatizado (sempre relativo posio, nesse meio, do corpo performante) com a conscincia que dele tm o intrprete e seu auditrio. Ocorre (feliz ento o medievalista!) que essa conscincia tenha fora suficiente para que a circunstncia inscreva-se no texto, como o faria uma citao. No mais das vezes, o pblico que designado: quando ele muito numeroso e, sem dvida) reunido ao ar liyre,-Rstrofes integradas n~ n!!!Itiva o interpelam; quando cavaleiresco, o texto comporta alguma aluso a uma alta personagem ou a certa corte. Por vezes, aIuso passa por denegrir os concorrentes, incapazes de faz-lo to ~.~s~vocaes, geralmente Tugazes,so Smai~merosas, por motivos evidentes: elas podem comportar uma sano econmica; para assegurar o bulo ou o presente final, importa ao intrprete "personalizar" o oferecimento do texto. Outras aluses concernem ao tempo da obra: assim, na laisse 3 do Girart de Roussillon, o texto situa-se num momento do ano, em plena primavera, abril. Longas narrativas, como as canes de gesta e certos romances, comportam articulaes textuais que marcam, segundo tudo indica, a passagem entre duas ou mais performances sucessivas, exig!.!aspela realizao da obra. A retfncia pod ser indireta e tomar a forma de umOScrio; 'mas s tem sentido e funo no texto quando entendida como aplicando-se a si prpria, por efeito de elipse, litote ou ironia. Assim com a laisse inicial do Doon de Nanteuil, por volta de 1200, cujo intrprete disse chamar-se Huon de Villeneuve. Esses dados textuais, no entanto, para no serem excepcionais, permanecem em geral equvocos. Temos de tentar uma abordagem externa, sempre muito incompleta, das circunstncias. Pelo menos alguns traos gerais depreendem-se, permitindo medir aproximadamente aquilo que a simules leitura do texto (nossa legura) perde da obra tal como cl-ioi ...Limito-me a propor, quanto a isso, algumas observaes concernentes ao tempo, lugar e ocasio social da performance.

sem dvida, a cada performance e conforme o estilo pessoal de cada contador_ ou c_antor. ImpossvenamlJerrl,Jel menos mmto dfil," perceber de que maneira, e em que medida, o "tempo integrado" correspondia ou no ao momento da cronologia em que se deu a performance. Esse tempo (o "tempo de integrao") freqentemente nosso conhecido. Ora, organizado sobre a durao scio-histrica, no nos pode ser indiferente porque a relao que ele implica com a durao , no seio da performance, criadora de valores. s vezes, o tempo de integrao situa-se num ponto determinado: _ de algum ciclo csmico, como as canes de entrada do vero, que deixaram as marcas que sabemos na cano trovadoresca e das quais, antigamente, Bdier construa o prottipo do lirismo "popular", e Scheludko, um gnero amplamente difundido; _ do ciclo da existncia humana, tal qual cantos ou narrativas ligados morte de um membro do grupo, como os J!Janctus, planh e outras lamentaes; _ de um ciclo ritual, como a maior parte da poesia litrgica, em latim ou nas lnguas vulgares, compreendendo a as formas antigas do "teatro"; como tambm os cnticos natalinos que comeam a aparecer em nossos textos, atravs de toda a Europa, entre os sculos xv e XVII, cuja tradio, no entanto, deve remontar a tempos bem recuados; como talvez as canes de Pscoa, das quais consigo discernir traos entre os Romanzen de Bartsch. _ da durao social, enfim, medindo acontecimentos, pblicos ou privados, recorrentes mas de freqncias imprevisveis: encontro amoroso, combate, vitria; ou mais expecificamente tal festa, tal acontecimento poltico. Os exemplos so certamente numerosos, embora bem menos individualizveis, porque essa classe de texto, sem dvida pouco ritualizada, mal se distingue da performance "livre", aquela que s situve1 em relao durao pessoal e ntima do intrprete ou de seu ouvinte. O elo pelo qual a se prende o poema escapa de novo nossa percepo. Nem por isso ele deixou de existir, e disso ns sabemos. Que tal Vida de santo tenha sido lida para a festa de um ouvinte de mesmo nome; talfabliau, contado por aluso a uma ocorrncia recente; tal romance, como lembrana de um casamento de prncipes; tal cano de cruzada cantada na partida de um cavaleiro: a ocasio, mesmo fugaz e discreta, integrava-se na performance e contribua para dar-lhe um sentido. A est uma regra absolutamente geral e que tem que ver com a natureza da comunicao oral: o tempo de integrao conota toda performance. O Roland cantado (admitamos) na primeira fileira dos combatentes da batalha de Hastings seria (levando em conta outros fatores

A obra existe no tempo de duas maneiras: pela durao da performance, o que j chamei em outra parte de seu tempo integrado; e pelo momento em que ela prpria se integra na durao social; O tempo in~feriamuito, pod.e:::se~upol,=da_?urao textual, resultante da simples adio de c_ertonmero de fonemas: ele comportava os neces~rjos efeitosrtmi_cos, retardo ou acelerao do tempo, por parte do intrpLete no "desempenho" do texto; a cabiin os no menos necss" rios silncios, 5!0s~ nos lmposs~el apreci~r ~xtenso, varivel,

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da movncia) o mesmo que o Roland cantado diante, quem sabe, de um trio de castelo senhorial, no salo, entre cavaleiros desarmados, sua gentalha, seus ces? Evidentemente no. Quanto a essa diferena, nada nos dispensa de lev-Ia em conta ... a no ser nossos pressupostos literrios. As modalidades espaciais da performance interferem nas do tempo. O lugar, como o momento, pode ser em aparncia aleatrio, imposto por circunstncias alheias inteno potica. Mas uma tenso por vezes se manifesta ento entre as conotaes esperadas e aquelas que provocam essa situao: tenses explorveis mimeticamente, aptas a produzir, por sua vez, efeitos poticos positivos. Tal , sem dvida, um dos planos de significao de numerosos prlogos picos. O lugar da performance o espao aberto ao desenrolar da obra: um espao, enquanto realidade topogrfica, sempre uma construo sociocultural. Que na Frana ou na Espanha do sculo XIII poemas satricos tenham sido lidos nos lugares pblicos, esse fato os conota fortemente e contribui, em medida no desprezvel, para sua significncia: assim em Paris, no tempo da ."querela da Universidade", ou nas lutas sectrias da Castela de Afonso x.30 A localizao do canto na igreja e sua insero num ou noutro momento da liturgia constituem uma parte essencial da "poesia hnica" das seqncias e tropos de toda a espcie. Assim com as "epstolas farsescas", recentemente estudadas por G. Le Vot - texto latino cantado na missa, interpolado de versos franceses, occitnicos ou catales que o comentam e do qual possvel reconstituir, com verossimilhana, o modo de declamao: por dois ou trs subdiconos revestidos de ornamentos solenes. Sua tradio fica assegurada do sculo XII ao xv; do mesmo modo, do sculo X ao XII, na era francesa e na occitana, a das "canes de santo", cantadas visando a fiis iletrados, ou em coro por estes, sem dvida durante ou imediatamente aps os ofcios noturnos, e danadas, em certos casos, como a Sainte Foy. Cada poema parece ter seu lugar marcado, menos por causa de imposies externas do que por uma percepo global da existncia - porque. v-era.necessrio que todo,o espao da vid_aso.sial fosse p_oeticament~ ,ocupado. sombra da igreja, por assim dizer, atrs dos muros do convento, transmite-se uma poesia monstica qual devemos vrios belos textos, da Aube de Fleury, do sculo x, aos Vers de Ia Mort do abade cisterciense Hlinant de Froimont, compostos por volta de 1195, que seriam ainda lidos pelos monges durante o sculo XVI. No adro e em seus arredores imediatos, a poesia floresceu em volta de relquias sagradas ou em centros de peregrinao: os Miracles de Notre-Dame, os contos piedosos e ainda os Vers de Ia Mort, no sculo XIII, se cremos em Vincent de Beauvais." Bdier situava a, um pouco abusivamente, as can-

es de gesta. Entretanto, outros lugares performanciais conferem obra que ali se manifesta um carter oficial, contribuindo simbolicamente exaltao do poder pblico: skops anglo-saxnicos nos festins reais, escaldos islandeses no Thing, onde se reunia a assemblia do povo. Lembrei em outra parte, Q costume do canto pico. antes ou durante os com~John Barbour, em 1376, em seu poema sobre o rei da Escci J Robert Bruce, conta que este, estando em retirada diante do senhor de Lorn, quis atravessar o lago Lomond; mas, no dispondo seno de um minsculo barco, viu-se forado a dividir em pequenos gr.upos seu exrcito: a op.era-o.leYOu-24-h0Fas~dUIante todo esse tempo, para manter a moral da tropa, o rei lia em voz alta o Romance de Ferrabrs! A circunstncia, o lugar levavam a seu mais alto grau o poder do efeito performancial.. . Certas formas parecem ter sido sobretudo (mas no exclusivamente) destinadas ao uso de pequenos auditrios, reunidos em lugar fechado e privado. Assim, os fabliaux que o contador recita como presente a um hspede, e mais geralmente romances." Citei o Yvain de Chrtien de Troyes, vv. 5350-68, Froissart e Mliador. Gower exprime ao rei Henrique IV o desejo de ler suas baladas diante da corte reunida. Testemunhos desse gnero balizam seis sculos de histria, em todo o Ocidente. Vrios germanistas, no curso dos anos 50 e 60, supuseram, seguindo E. Jammers, que tais leituras eram feitas em voz cantante, ritmicamente bem diferente da fala comum; se essa tese verdadeira, pode-se deduzir que, pelo menos em terras alems, uma aproximao se instaurava entre a performance particular e a pblica, transformando idealmente, pelo tempo de leitura, a natureza e a significao do lugar performancial. Pode-se tambm deduzir que a leitura solitria ( verdade que atestada com menos freqncia) eLa por veze.s~pratic.ada-do..'rrleS;;lO modo; assim, a jovem dama, na estrofe 1100 do Frauendienst de Ulrich von Lichtenstein, Ias ("lia") a cano enviada pelo poeta: das interpretaes diversas dessa passagem resulta a probabilidade de que 1~1' 'ter' 'J=aqui quisesse ~r~cantar-IJara-si,mesmo' '. 33 Lugar e tempo da performance podem ser determinados pela ocasio social em que ela se produz. Certamente, no seio da comunidade, poetas, cantores, contadores de histrias se misturavam a todos os acontecimentos que lheritmavam o futuro. Mas alguns desses acontecimentos, eminentes no curso dos dias, pareciam ter provocado mais particularmente, e de modo costumeiro, o divertimento potico. Os dados fornecidos por Faral, Menndez Pidal e Salmen em seus livros sobre os "jograis" confirmam-se reciprocamente: festas religiosas ou principescas, banquetes, npcias, expedies militares, viagens; estes costumes

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eram comuns aos povos do Ocidente, desde a Escandinvia at a Siclia. Uma crena generalizada atribua ao canto de um jogral ou leitura em voz alta uma influncia benfica, no somente sobre a melancolia, mas tambm sobre doenas corporais e at feridas ..piversDs Leis de Castela e de Arago achavam, por esse motivo, que a audio de poesia ~sica era indispens~el boa ordeiil desua vid~. 34 Out'?c)sprn:: cipes partilhavam ao certo dessa ~iWode-se admitir que ela motivou a organizao, nos sculos XII e XIII, de alguns grandes encontrosdebates de poetas, cuja lembrana se conservou: aquele - no castelo catalo de Puivert d'Agremont, em 1161 - que ilustra a cano de Peire de Alvernhe, Cantarai d'aqestz trobadorz; ou a Wartburgkrieg alem.

!Jm desejo age sobre esse mundo para fazer de toda a realidade um espetculo. No ocorre, certamente, outra coisa na relao de nosso mun.- -'...... ----do conosco, j desde uns trinta ou quarenta anos, quando nossa principal motivao publicitria, os meios so de massa, e a finalidade, comercial. At bem depois do sculo xv, a motivao foi uma sede de -conhecer; o meio, a participao sensorial; e a finalidade, uma alegria comum. Operando (no mais alto nvel da existncia) como o elo e as incessantes transferncias entre o homem e Deus, entre o universo sensvel e a eternidade, a liturgia ilustrava essa tendncia de modo exemplar: espetacular em suas menores partes, ela significava as verdades da f, por um jogo complexo oferecido s percepes auditivas (msica, canto, leitura) e visuais (pelo esplendor das construes; por seus atores, sua roupa, seus gestos, sua dana, seus dcors), tteis mesmo: tocase a parede santa, deixa-se um beijo ao p da esttua, no relicrio, no anel episcopal; respira-se o perfume do incenso, a cera das velas. Na base da sociedade civil, a cerimnia de prestao de vassalagem, ligando uns aos outros, dominantes e dominados, em procisso hierrquica, constitui uma performance, que diramos teatral; o ordlio, que coloca a justia divina como parte na administrao do direito, manteve-se at o sculo XII, menos como prova do que como rito; e, ainda no sculo xv, as miniaturas do Sachsenspiegel testemunham a importncia, em territrio germnico, dos gestos e posturas estilizados na reivindicao judiciria; o fato to generalizado que persiste: ainda em nossos dias, levantamos a mo para prestar juramento. A corte do prncipe, centro de coeso social de onde emana o poder, um palco no qual se representa um drama pblico, colocando em cena um repertrio limitado (mas que se renova pouco apouco) de temas e imagens. Desde a poca merovngia, a rotina dos reis desenrola-se como uma parada emblemtica: 256

os carolngios do relevo tradio; os Capetos a encontram por sua conta, do mesmo modo que os grandes senhores feudais. No sculo XIII, os reis da Frana atribuem a esse teatro um lugar doravante fixo: seu palcio; os de Npoles e os duques da Borgonha os imitaro, depois os outros, at Carlos v e os senhores do Escorial. Abrindo caminho, o espetculo concentra-se sobre alguns atos privilegiados do prncipe, cujos cronistas do sculo xv vo rivalizar entre si esboando descries esplndidas: festas dinsticas, torneios (em que, a partir do sculo XIII, inspira-se uma dana nobre de damas, ocasio para um gnero potico novo!), "felizes entradas"; mais do que tudo, porm, desde uma poca bem recuada (sculos VIII-IX), a refeio: instante notrio em que o Mestre retoma fora e vida, consome (num simbolismo homofgico muito antigo, de que no se percebe mais a significao) a oferenda da terra, segundo um protocolo em que o luxo ostentatrio aumenta no sculo XII e que os borgonheses levaro a sua extrema complexidade. Por a se firma, sobre o pblico espectador, a autoridade daqueles que o governam. A partir do fim do sculo XIII, o teatro da corte perde toda a inocncia; prepara os espritos para a irresistivel crena vindoura no poder do Estado. Da Igreja e das cortes difunde-se assim o modelo da Festa. Mas a festa est em toda a parte, nessa sociedade, exploso peridica de paixo e de riso, contra ou a favor, celebrao ou carnaval (mas, com o correr do tempo, o carnaval foi recuperado pelas foras da Ordem!), integrando, numa vasta comdia coletiva, as contradies abertas ou latentes daquilo que representava, daquilo com que brincava o espetculo. Ora, justamente a que se insere na matria social o jogo potico ue eu evoco sob a denominao teat!!!!S!ad_e-,=t~.rmo~que...s_e.Jefere de m~nusso-teauoeaPrtica implicada or este. O elemento estruturales-emmco c-omum en re os termos assim dados por contnuos - performance medieval, teatro moderno - reside na presena fsica simultnea, articulada em torno-de um corpo humano pela operao de sua voz, de todos os fatores sensoriais, afetivos, intelectivos de uma ao total. Donde o desprezo afetado por muitos letrados, at o sculo XIII, pela poesia em lngua vulgar: assim com Gautier Map em muitas passagens do De nugis/" Em seu latim, a palavra mimus que surge sob a pena: as formas teatrais antigas (comoedia, tragoedia), recebidas comumente como dilogos letrados, destinados apenas leitura, no deixavam outro termo disponvel. No curso do sculo XII, uma mudana esboa-se na atitude de alguns letrados. O primeiro, Hugues de Saint-Victor, antes de 1140, elaborando uma classificao das artes, no livro II do Didascalicon, intro257

duziu (captulo 28) entre as sete artes mechanicae as theatrica. A idia e, em parte, o prprio texto so tomados de emprstimo a Isidoro, Etymologiae, livro XVIII, que assinalava os jogos da Roma imperial como uma arte maldita, instigadora de idolatria; o texto de Hugues apaga essas conotaes desfavorveis. Redigido no pretrito (enquanto todos os verbos nos outros captulos esto no presente), refere-se implicitamente a costumes que j mudaram. Por que essa inovao, ou essa redescoberta, depois de seis sculos de esquecimento? No h dvida de que se exercia sobre os doutos, na primeira metade do sculo XII, uma presso cultural que no os deixava ignorar a teatralidade da poesia nem o conjunto de tcnicas e de efeitos que ela mobilizava. Seguindo a tradio agostiniana, corrigida no sentido de uma confiana maior no homem, Hugues considera as artes remdios dados por Deus raa de Ado, depois do pecado, a fim de permitir-lhe, se ela os utiliza corretamente, restaurar sua inteligncia do mundo (no caso, as artes "tericas"), sua virtude (as artes "prticas") e seu poder sobre as coisas (as artes "mecnicas"). Estas ltimas formam um setenrio, em que trs membros constituem os meios pelos quais a natureza humana preserva-se das agresses exteriores, e quatro (agricultura, caa, medicina e theatrica) graas aos quais ela entretm seu corpo. A colocao das theatrica nessa hierarquia tanto mais significativa porque a poesia (poetarum carmina) figura em outra parte, entre as artes da lgica, parte "dissertativa"! A distino parece-me refletir aquilo que um esprito cultivado deva perceber entre a escrita latina e a poesia em lngua vulgar. Uma glosa inserida, sem dvida ainda no sculo XII, na Philosophia mundi de Guillaume de Conches faz referncia ao captulo de Hugues e coloca a questo: por que as theatrica, e aqui mesmo? Resposta: porque duas necessidades vitais patenteiam-se no homem: dotar-se de movimento (entenda-se: de imaginao?), para combater a lassido do esprito; e de prazer, a fim de compensar a fadiga das tarefas corporais." As theatrica, conjunto de procedimentos dos quais resulta a teatralidade, no .. ~ ,. -' '---' . . ~>-p_o.r.tantol m~ em SI mesmas; sao, no maxlmo, pengosas, o que jUS_tifica a sexerdade eclesistica Rara com os mimos e histries. A voz vi: ~tQgE!L---'p-alavra_gesticulada dos p_oetas, a msica, a dana, esse jQg.o_c_nico_e-v:erbaLgue_(~Jinguagem do corpo e colocao em obra das 'sensualidades carnais - tudo isso, aqui ea;'~ tambm remdo, equ.~ocoJrlas-eficaz,-das_~ A investida assim operada pelo filsofo so tem um alcance limitado: ao pensamento de ento faltavam instrumentos epistemolgicos adequados a conceitualizar esses jogos do corpo. Nada disso impede que, quando por volta de 1150, no Policraticus, John of Salisbury evoca os atores do teatro antigo, a descrio que ele d seja
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manifestamente inspirada pelos intrpretes de poesia que encontra em torno de si: "eles recitavam em pblico histrias inventadas, obra dos gestos de seus corpos, da habilidade de suas palavras e das modulaes de sua voz" (gestu corporis arteque verbo rum et modulatione vocis jactas ej jictas historias sub aspectu publico rejerebant).37 Decadncia do interesse dos doutos: se Richard de Saint-Victor, em seu Liber exceptionum (por volta de 1150-60), retoma a passagem de seu mestre Hugues, Geoffroy de Saint-Victor, no Microcosmus, exclui as theatrica da srie das artes mecnicas; Raoul de Longchamp, em seu comentrio a Alain de Lille, em 1216, no as menciona seno como lembrana, seguidas de um "e de outras coisas semelhantes" que as banaliza; as enciclopdias do sculo XIII geralmente as rejeitam." Vincent de Beauvais, no livro XI do Speculum doctrinale, por volta de 1250, retoma, modificando-a, a lista de Hugues; mas o prprio carter de sua obra limita nesse ponto o alcance; ele compila um repertrio de auctoritates, antologia de tudo o que, depois de Isidoro, foi escrito sobre o teatro; o interesse pessoal est ausente. Robert Kilwardby, De ortu philosophiae, XI, na mesma poca, afasta das artes as theatrica, inconvenientes para os crentes. Depois deles, fez-se silncio. Mas j os franciscanos comeavam a interessar-se pela teatralidade da palavra; e logo Toms de Aquino esboar, relativamente realidade de seu tempo, a primeira reflexo crtica sobre esse "trabalho" destinado a fornecer uma delectatio." Quando, por volta de 1400, Eustache Deschamps, no Miroir de Mariage, vv. 9254-67, enumera com agrado as "artes mecnicas", comea por aquilo que consiste em "fazer os cantos e cantar por arte msica": figura de repetio que justifica, sem dvida, nesse contexto, o desejo de valorizar a parte de uma atividade corporal, a garganta, mas tambm as mos, tocando um instrumento de acompanhamento, e os movimentos assim gerados. Chegamos, enfim, atualidade viva. Para um intelectual nutrido de lembranas antigas reinterpretadas, em contexto escolar, como puros produtos da escritura, o espetculo que oferecia efetivamente a poesia em lngua vulgar sofria de uma ambigidade congnita: localizada numa zona-limite entre a arte e a vida, participando de uma ou de outra, portanto suspeita de dois pontos de vista opostos. De fato, verdade (mas at que ponto esses homens se davam conta disso?) que existe uma contradio permanente, pelo menos virtual, entre a arte e certas regras socialmente aceitas pelo grupo. Uma estilizao ope-se norma social como, a uma tica, uma esttica. Ou ento a estilizao da poesia vulgar contempla, para alm do texto, a ao de seu intrprete e as modalidades de sua recepo. Donde a multiplicao de mal-entendidos. As codficaes, de resto muito tnues, ado259

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tadas pelos diversos gneros poticos em lngua vulgar detinham (at mesmo em razo de sua visualidade) a "lngua das imagens" picturais e esculturais, recentemente decifrada por F. Garnier. Na poca carolngia, os homens da Igreja condenavam globalmente o uso desses cdigos, declarando-o "pago" ou "diablico". Sem dvida, j farejariam a a manifestao de uma profunda necessidade de sacralizao do vivido - essa necessidade de onde tinham sado juntas, num passado muito distante, as formas religiosas e as formas poticas, concorrncia intolervel para a ortodoxia do catolicismo medieval. A ritualidade - a "teatralidade" - potica termina, certamente, em longa durao, por atenuar-se, mas no em suas manifestaes concretas, porque, at o sculo xv e, parcialmente, at o XVII, o corpo ficou a totalmente comprometido. Foi seu objeto que se deslocou pouco a pouco (na medida da difuso da escritura), ao ponto que, passado 1500, em todo o Ocidente, a poesia aparece como um empreendimento, a partir de ento laicizado e metaforizado, de teatralizao do cotidiano. Nada isola a (antes desta poca tardia) aquilo que chamamos abusivamente o teatro e que designa ento um vocabulrio flutuante, referente idia de jogo regulado: ardo, ludus, jeu, pla1i.pgl. Raramente retricos, como Geoffrey of Vin"Sufe John of Garlande, interrogandose a propsito das comdias de Terncio, tomaram emprestado de ~ ,to a expresso genus dramaticon ("tipo de discurso dramtico"}, definido pelo fato de que o autor a se exprime pela boca das personagens." Distino inaplicvel lngua vulgar, assim como, em grande medida, poesia latina desse tempo: o intrprete, ainda que fosse um leitor pblico, aqui personagem; e~o~faltam os exemplos~em-qe~ um parceiro lhe d uma rplica e um msico os acompanha ... donde a pluralidade da performance. A dificuldade que experimentaram os medievalistas classificadores do sculo XIX em situar num paradigma as formas ditas, em desespero de causa, monlogo ou dilogo "dramticos" testemunha essa aparente ambigidade. O significante do significado textual um ser vivo. Jargo parte, <,~aduziria que o sentido.do texto se l eI,!UJresena e no jogo de um ~ humano. O texto torna-se quente, segundo a terminologia de McLuhan: a performance no divertimento seno secundariamente; ela no em absoluto uma ocasio especialmente agradvel; comunicao de vida, sem reserva. Preenche para o grupo a funo que tem o sonho para o indivduo: liberao imaginria, realizao ldica de um desejo. Donde seu extraordinrio poder na economia dessa civilizao.

F. Lopez Estrada o dizia recentemente, em outros termos, a propsito de textos espanhis antigos: a obra s se completa quando une letra, melodia e situao." De um ponto de vista semiolgico, diramos que sua comunicao opera-se segundo dois circuitos encaixados e mutuamente dependentes: o intrprete que enuncia o texto a um ouvinte funciona, ao mesmo tempo, como "narrador" (segundo a literalidade desse texto) e como informante, pelo vis das circunstncias, constituindo elas um "comentrio" letra, mas um comentrio integrado indissociavelmente nela prpria. Nesse sentido, a obra medieval est mais para nosso filme cinematogrfico do que para nossa literatura." Donde a ao exercida pelas condies performanciais sobre a textualidade, que certas pesquisas recentes parecem revelar ( assim com o uso dos tempos verbais na cano de gesta) ou observaes de ordem muito geral, por exemplo, sobre a extenso mdia respectiva dos textos, sejam narrativos, sejam "lricos", e suas variaes no curso do tempo parecem confirmar: assim, o fato de que, do sculo X ao XII, d-se um alongamento regular dos relatos cantados; a curva mdia, entre o ano 900 e 01100, inscreve-se no corte de duzentos a seiscentos versos; entre 1100 e 1150-60, de 1500 a 2500; em seguida, de mais de 5 mil; essa progresso, por saltos, no ocorre, pelo menos em parte, ligada modificao das condies da performance? J h muito tempo Jean Rychner afirmava, contra muitos outros, a influncia dessas ltimas sobre a composio dos poemas." O que ele escrevia ento da epopia merece ser prudentemente generalizado, ao que me parece. por isso que podemos questionar as distines que, prisioneiros de uma esttica classicizante, somos levados a fazer entre os gneros poticos da poca anterior ao sculo XVI. A verdadeira distino, para aquelas pessoas, no provinha de circunstncias performanciais mais do que de qualquer outro fator? F. Buml, no volteio de uma frase, perguntava-o em 1980.44 Um gnero, com efeito, resulta do agenciamento - na histria - das propriedades semnticas e pragmticas do discurso, anlogo ao que , no instante, o ato da palavra. Ele se define segundo os trs eixos que determinam seus traos estruturais, suas relaes com os outros gneros e suarelao com o contexto histrico. Ora, em performance, os elementos desse contexto so assumidos, real ou simbolicamente, pelo corpo em presena. A estilizao do jogo vocal, dos movimentos, do ambiente, sua codificao, mesmo se frouxa, contribuem poderosamente para o estabelecimento da relao em questo, reconhecvel, de chofre, e objeto de julgamentos qualitativos. No isso o que entendia P. Bec quando escrevia que a "chanson de femme" constitui menos um "gnero" do que um "tipo lrico"? No s necessidades geradas pelo modo 261

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franciscano de teatralizao predical que se deve a formao do gnero dos laudi? A oposio entre farsa e sottie no sculo xv (problema discutido, e como!) no resultaria simplesmente da diferena de veste dos atores? Da, ademais, o que conservam de fluido e informal todas as distines genricas at meados do sculo XVI. Nada do que se vem escrevendo sobre os fabliaux h 150 anos pde fornecer uma definio estvel do gnero. O prprio roman, chegado tarde, limitado por fronteiras imprecisas; e, entre os grands rhtoriqueurs de por volta de 1500, os nicos "gneros" identificveis (tal como o rond) o so em virtude de sua relao com a msica ou com a dana ... Em performance, o texto pronunciado constitui, primeiramente, um sinal sonoro, ativo como tal, e s secundariamente mensagem articulada. Donde, para o medievalista, uma aporia crtica, j que no pode apreender in situ a performance. Contudo, essa impossibilidade no justifica em nada a negligncia com que se tende a pr entre parnteses, ou a ignorar, com soberba, o problema. No inconcebvel, diante do que falta, reconstituir (em muitos casos particulares que se tenham por exemplares, e ajudando-se com prudncia de trabalhos etnolgicos) os fatores da operao performancial (tempo, lugar, circunstncias, contexto histrico, atores) e perceber, ao menos globalmente, a natureza dos valores investidos - entre os quais aqueles que o texto veicula ou produz. Em condies timas de informao, somos conduzidos at o ponto extremo em que a imaginao crtica aspira a alternar com a pesquisa: onde ouo, de repente, abafado mas audvel, este texto; onde percebo, num relance, esta obra - eu, sujeito singular que uma erudio prvia tenha (esperemos!) despojado dos pressupostos mais opacos que se prendem a minha historicidade, a meu enraizamento em outra cultura, a nossa ... Certamente, em si, caso se chegue a ela, a reconstituio permaneceria folclrica, e no se saberia, tudo contribuindo para isso, verdadeiramente fundar um conhecimento. Parece-me, contudo, necessrio que a idia de sua possibilidade e, se posso dizer, a esperana de sua realizao sejam interiorizadas, semantizadas, integradas em nossos julgamentos e em nossas escolhas metodolgicas.

CONCLUSO

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13 E A "LITERATURA"?

o caso

do romance. A iluso literria.

Em vrias passagens, nos captulos precedentes, fiz aluso a alguma especificidade do "gnero" romance. Por a, com efeito, passam diversas questes histricas (o que o "romance"? donde ele vem?), coloca-se um problema de civilizao: num mundo da voz, o "romance" . arece pretender abaf-Ia. E ser que abafa realmente? Sem dvida, no. Certamente, se reservamos (como o fazem os medievalistas franceses em geral) o termo romance para designar as formil. poticas narrativas mais novas que apareceram, no cmrr da' segunda metade do sculo XII, na ~ ;d;pois na Alemanha ( o -caso das obras de Chrtien de Troyes), foroso constatar que seu funcionamento s deixa voz o estatuto de instrumento, subserviente ao texto escrito que ela tem por oficIO fazer conhecer, mediante leitura em voz alta. H, em relao ao conJunto de tradloes poticas de ento, uma grande diferena prtica, mas no h uma situao fundamentalmente contraditria. O historiador deve simplesmente registrar o fato de que, ao cabo de dois ou trs sculos, essa diferena iria produzir considervel mudana qualitativa e afetar a conscincia que o homem moderno tem de suas relaes com a linguagem. F. Burnl, em seu estudo sobre os Nibelungen, sustenta que. quando da performance oral propriamente dita, teatralmente desenvolvida, os ouvintes percebem imediatamente, e em bloco, o autor, o reeitante, o narrador e o texto, formando esses quatro elementos um todo indissocivel; na leitura em voz alta, no entanto, o ouvinte s percebe desse modo o recitante e o texto. Donde um efeito de distncia que um autor avisado pode explorar de vrias maneiras. Mais prximo da desrazo que da razo, o problema, ao ser enunciado, foi em termos de gnese: uma abundante literatura crtica,

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ainda nos anos 40, 50, 60 de nosso sculo, tratou da "passagem" da epopia ao romance. O que se queria dizer com passagem permanecia obscuro, a menos que, maneira de F. M. Marn, se esclarecesse a discusso, de um ponto de vista quase meta fsico, do avano da linguagem a partir de formas arquetpicas: para aquele autor espanhol, o "romance" constitui, com a epopia, uma das duas ramificaes de um discurso narrativo primordial. 1 Uma concepo anloga, de origem romntica, est implicada no uso dos medievalistas alemes, que se servem das palavras Epos, Epik para designar tanto o Eneit de Veldeke, o Tristant de Eilhart, o Iwein de Hartmann quanto o Nibelungenlied ou o Dietrich. Uma perspectiva abre-se assim, muito geral para ser eficaz, na interpretao dos textos; mas permite, parece-me, situ-Ias melhor. O "romance" surgiu, com efeito, por volta de 1160-70, na juno da oralidade e da escritura. Logo de sada colocado por eSCrIto, transmis- ' syeJ apenas pela leitura (com a inteno, verdade, de atingir ouvintes), o "romance" recusa a oralidade das tradies antigas, que termi\ naro, a partir do sculo xv, marginalizando-se em "cultura popular". Formalizado em lngua vulgar, mas por causa de altas exigncias narrativas ou retricas, o romance no recusa menos, de fato, a supremacia do latim, suporte e instrumento do poder do clero. Contrariamente aos contos de que se nutre o povo em geral, ele requer vastas dimenses: longas duraes de leitura e de audio, em que os encadeamentos da narrativa, por mais embrulhados que por vezes paream, so projetados para um adiante nunca fechado, exclusivo de toda circularidade. O discurso acha assim, em seu nvel prprio, garantindo conotaes mais ricas, o trao de incompletude e de indefinio das palavras comuns, as que no fio dos dias dizem a vida. Nisso ele se ope ao discurso redundante e fechado da poesia mais antiga. A expresso mettre en roman, freqente no francs do sculo XII, designa o processo que permite atingir esse fim: operada por um indivduo apenas arranhado pela cultura livresca, a colocao em romance tem por destinatrio qualquer pessoa do meio cavaleiresco e nobre. O primeiro promove, por meio da pena e da tinta, com a inteno, em princpio, exclusiva do segundo, um enunciado de sua lngua natural comum ao estatuto autorial do livro. Foi por dissociao da expresso que nasceu nosso nome romance: iniciativa, segundo tudo indica, de Chrtien de Troyes, em que se marca a fora de impacto das prticas escolares sobre a prtica desse escritor. Romance, originariamente advrbio, provindo do latim romanice, refere-se ao vernculo - portanto, de modo primrio, ao oral. Donde uma ambigidade. Por isso os "romancistas" se defendem, protegem-se de um lado e de outro, opondo, a cada vez, 266

seu "romance" ao escritos latinos ( altura dos quais ele se ala) e s narrativas disseminadas pelos contadores de histrias, que eles afastam com desprezo. Sem dvida, por volta de 1180, alguns tinham esquecido (ou fingiam ignorar) o sentido primeiro de pr em romance: abusivamente transformada por muitos medievalistas em "traduzir", a expresso me parece referir-se, mais do que apenas transferncia lingstica, ao comentrio que um mestre pronuncia sobre um livro de autoridade. Pr em romance propriamente "glosar" em lngua vulgar, "pr, clarificando o contedo, ao alcance dos ouvintes", "fazer compreender, adaptando s circunstncias' '. Como entender de outro modo os primeiros versos do Guillaume de Dole, ou o prlogo do Cligs, vv. 1-25, testemunho explcito? Esta histria autntica, diz Chrtien, porque est contida num livro da biblioteca de Saint-Pierre em Beauvais; desse livro foi tirado o conto (bem conhecido) do qual eu vos dou aqui a adaptao explicada, por isso significando mais - como outrora vos ofereci a da Ars amandi de Ovdio. O "romance" desmarca tudo o que, por notoriedade pblica, funda-se somente na tradio oral. De fato, ele se liga estreitamente a esta, que permanece uma de suas fontes de inspirao. Reivindica mais fortemente (mesmo que fosse, como aqui, por um jogo de passa-passa) seu parentesco com algum texto latino. Recentemente, fundou-se sobre essa caracterstica a distino entre os gneros do "romance" e do {ai, criaes contemporneas das quais a segunda se d expressamente, ao contrrio, como derivada da tradio oral." Os primeiros "romancistas", portanto, no se podiam mostrar unnimes na definio de seu propsito, e observam-se, durante meio sculo ou mais, muitas flutuaes que traem as designaes hesitantes de um gnero novo: romance, conotado pela idia de glosa, conservar muito tempo por concorrentes conto, aluso a uma oralidade da por diante dominada; aventura, evocando uma projeo num tempo aberto; e histria, que a verdade realizada.' Qualquer que tenha sido a tomada de posio pessoal de cada autor, o valor eminente que ele atribua escritura de fato v sua;~relaes, no somente com seu texto mas tambm com o ouvinte. isso o que entendem os medievalistas americanos, para os quais a "ironia" constitutiva do gnero. O "romance" procede a uma iniciao crtica de seu ouvinte, ele o envolve (de maneira menos ou mais hbil) numa busca de sentido, uma investigao, certamente limitada pelas injunes simblicas que pesavam sobre a cultura de ento, ir realizvel , no entanto, sem a interveno do escrito. Tudo se passa como se a genealogia da narrativa escrita de lngua vulgar, at por volta de 1200 quaisquer que fossem o argumento, a extenso e a complexidade -, 267

remontasse a uma das "formas simples" antigamente catalogadas por Jolles, o Casus,.narrao consistindo em interrogar: onde est a verdade? Onde a justia? , muito literalmente, o tema central do Tristan de Broul ou, com humor, do racle. Sente-se a presso da corrente dialtica que atravessa o sculo. Uma reflexo sobre a escritura (independente da tradio retrica) esboa-se assim, em lngua vulgar, a propsito de narrativas de fico, excluindo todos os outros textos. Ora, os "romances" dessa poca constituem no Ocidente as mais antigas fices confessadas como tal, sob o vu transparente de uma pretensa historicidade. Esse lao que liga a ficco conscinia da escritura prende-se talvez ao fato de ue uma performance reduzida leitura elimma os elementos mais fortes da teatralidade potica. Alm disso, a ico e a exigncia "irnica" de uma descoberta de sentidos trabalham em favor da lenta emergncia, entre 1150 e 1250, dos valores individuais, da noo de personalidade; em favor da implicao de um sujeito em sua linguagem." Donde a utopia inerente a esse discurso" e (por causa dos vestgios totalitrios que da emanam?) a m conscincia, a necessidade de justificao, as remisses estereotipadas histria, a pretenso de veracidade. Para os homens da Igreja, os "romances" so apenas fbulas vs, nugas, mentiras ou romances de vaidades. Essas tenses vo atenuar-se pouco a pouco, do sculo XIII ao XIV, na medida e na proporo da difuso da escritura na classe domininte e da diminmo do prestgio da voz A equivocidade de base do gnero' 'romanesco" trai essa situao. Uma poesia cujo funcionamento implica a predominncia da voz manifesta uma verdade que no se discute, possui por isso uma plenitude que torna possvel seu perptuo recomeo. O discurso de uma poesia cuja parte vocal reduzida, divide-se, joga contra si mesmo, gera em si prprio a contradio. O homem que o diz e aquele que o escuta comeam a saber que no se entendero jamais, O poder de abstrao aumenta, entretanto, com o papel da escritura na gnese e na economia dos textos, mas ele nega toda a equivalncia entre linguagem e verdade, ~guivalncia gue,-'lO contrrio, exalta a per fOrmance teatralizada. A una gem sensvel do corpo em performance foi em grande parte fixada: nesse branco se esboam os primeiros traos, ainda desajeitados e plidos, que projetam o perfil de um autor ausente, provedor de significao. assim que o "romance" dos sculos XII e XIII, e ainda do XIV, oferecese como uma resposta potica adequada demanda do mundo cavaleiresco; mas, sob a obra, trabalha-a uma tenso entre esse desgnio social e o desejo de um autor. Sua lngua perdeu a perfeita transparncia, quando ele prprio aspira confusamente universalidade. Nessa segunda me268

tade do sculo XI!, s a lngua vulgar falada verdadeiramente lngua materna: escrita, ela se desvia para o lado do latim, do Pai, dos Poderes, do Outro. O romance, porque a escritura inscreve-se no prprio projeto, torna-se ento o lugar de uma experincia mal exprimvel e pouco conveniente: a lngua que foi aquela da infncia, que permanece a dos trabalhos e dos dias, altera-se, de repente "lngua estranteira", este bel mentir que evoca Ogrin no v. 2327 do Tristan de Broul, a propsito da epstola que ele vai compor: ento, ressoando sob a mscara (exibidos e dissimulados em conjunto) os ecos das profundezas perturbadoras, em vo (parece) reprimidos, esse "murmrio da lngua" de que fala Roland Barthes, esse excesso de sentido ... Na grande mistura de novidades que agita a segunda metade do sculo XI!, a palavra viva permanece, de fato, uma fonte insubstituvel de informaes: Chrtien de Troyes, ele prprio, intervindo como autor em seus romances ou recorrendo intermediao de narradores (como Calogrenant no Chevalier au Lion), integra "en abyme" em sua literalidade uma vocalidade fictcia." Na mesma poca, Marie de France, no prlogo em que elabora seus Lais, insiste na audio que precedeu a escritura e da qual ela tira sua justificao final, de sorte que a voz no cessa de estar presente.' O autor do Tyolet, louvando, em seu exrdio, a virtude dos tempos antigos, lembra que ento as belas narrativas de aventura, imaginadas pelos cavaleiros, eram contadas de viva voz na corte ou que os clrigos as colocavam em latim, por escrito: cabe-nos ento traduzi-Ias ... Numerosos "romances" do sculo XII invocam esse trnsito do relato oral ao escrito, muitas vezes pela mediao de um primeiro texto latino (sem dvida fictcio): do rec de Chrtien ao Mraugis de Raoul de Houdenc, ao Rei Inconnu, ao Guillaume de Dole, Violette, ao Chatelain de Couci, ao Tristan de Thomas, ao de Gottfried, ao de Eilhart! Os romances em prosa do sculo XII, tanto o Lancelot francs quanto o Tristano italiano ou a Demanda portuguesa, mostram-se como projeo de um conto, ao mesmo tempo narrador impessoal e fonte do relato: "O conto diz ento ...", "Ento se cala o conto ...", frasesrefros que no ocorrem menos de cem vezes s nos tomos I e I! do Lancelot-Graal (ed. Oscar Sommer). Eles a escandem e organizam a narrativa, desenhando o espao enunciativo em que se atualiza, leitura pblica, uma relao performancial caracterizada pelo apagar-se qualquer trao de um narrador externo." Estranha culminao de um longo esforo filosfico, jurdico, moral e at lingstico do sculo XII, que tendeu a uma desalienao da palavra, apressou, fora, a substituio do discurso organizado e da contestao oratria - e foi desembocar, finalmente, num reforo dos poderes da escritura! A histria das poe269

sias em lngua vulgar tomada nesse movimento, segue os meandros e integra suas contradies. Em meados do sculo XIII, as coisas ainda no tinham acontecido. Certamente, o texto do "romance" tinha desde ento adquirido, graas em parte ao uso da prosa, uma capacidade de abstrair e de refletir sobre si mesmo, autotelia que ele no possua em regime mais livremente vocal. O escrito retira suas amarras, se assim posso dizer, aspira a ir deriva, recusa o presente da voz, complica-se" proclama sua existncia fora de ns, fora deste lugar. Ora, para tais efeitos a prosa presta-se mais ~e o verso: este, por seu ritmo, pelo jogo dos sons, pela mmica mais marcada que exige sua recitao, mantm com mais tenacidade e evidncia todos os elementos de uma presena fsica e de seu ambiente sensvel. Por volta de 1200, em vrios meios letrados, toma-se conscincia: o verso, em virtude dessa presena mesmo, indiscutvel, escapa ao controle racional; o que ele enuncia recebido pelo ouvinte como verdadeiro, sem nenhum outro critrio: seu discurso , portanto, em realidade e de maneira fundamental, "mentira". esse o termo que empregam, nos anos 1190-1220, tanto o tradutor do pseudo-Turpin quanto Pierre de Beauvais em seu Bestiaire, o annimo autor da Histoire ancienne, um adaptador das Vies des pres, o cronista do reino de Filipe Augusto; o clrigo alemo que colocou em prosa o Elucidarium para o imperador Henrique, o Leo, embora mais discreto, no pensava menos nisso: os versos, diz ele, niht schriben van die warheit ("no transmitem a verdade")." Mas tambm uma mudana mais profunda se produz, no nvel do sentido narrativo, nesse repdio ao verso tradicional. Muitas vezes j foi comentado: o "romance" em verso feliz, aberto, otimista; o "romance" em prosa tende a acabar em tragdia. O primeiro foi aproximado, por este trao, aos velhos contos folclricos. No esse um dos efeitos da presena comum dos corpos na performance - efeitos muito atenuados, se no suspensos, na leitura em voz alta, expressiva mesmo, de longos textos de prosa? Na poca em que se constituem os primeiros, aparecem tambm as primeiras memrias ditadas e anotadas em prosa, as de Villehardouin e de Robert de Clari; em breve, o eu, quando surge no texto potico, perde sua universalidade, vai fissurar-se em contato com um sujeito individual, vai deixar filtrar alguma confisso. Como ns talvez, em nosso fim de sculo, nossos predecessores do sculo XII, atentos aos sinais de decrepitude que seu mundo mostrava, experimentaram a necessidade de um discurso "verdadeiro" (eles no podiam pensar, como ns, "cientfico") sobre sua histria, para assegurar-lhe, ao menos em esperana, os fundamentos. De fato, durante os sculos XIV e xv, mais e mais o "romance", escrito em prosa, 270

fantasia-se de narrativas histricas, mistura suas invenes maravilhosas lembrana de uma famlia principesca bem verdica (Mlusine e os Lusignan), de uma personagem "verdica", Fouke Fitz Warin ou Moriz von Gran alemo, ou Jacques Lalaing sob a mscara do pequeno Jean de Saintr. Dom Quixote vai inscrever-se, por um lado, nessa perspectiva. Entretanto, esses deslizamentos sucessivos, a longo prazo essas reviravoltas, no bastam para reduzir a nada a operao vocal na difuso da obra nem para apagar do texto todas as marcas de sua profunda oralidade. Quaisquer que tenham sido os cuidados dos doutos, os efeitos da obra, para o praticante, continuam at o sculo xv, e mais tarde ainda em vrios meios, a depender de sua recepo por um auditrio. Tanto poetas como intrpretes ficam a sensibilizados; tal , sem dvida, a principal razo da manuteno tardia do verso, ao lado da prosa, nos gneros narrativos: Froissart, j em 1358-88, escolheu essa forma para seu Mliador. As freqentes intervenes do "romancista" em seu texto - seus apelos ao dedicatrio, por vezes aos ouvintes - prolongam tambm uma tradio formada sob um regime de livre oralidade, mas sua interpretao mais ambgua. A longo prazo, elas anunciam uma interiorizao da relao entre o escritor e o escrito; formalmente, nunca se afastam das exclamaes dos cantores de gesta nem da seduo do jogral: elas implicam um jogo performancial. O emprego, notvel na narrao, do presente do indicativo - trao muitas vezes sublinhado - explica-se menos como figura de "presente histrico" do que como presena vocal- conforme se demonstrou para o romance em verSO;1O o procedimento no desconhecido na prosa, como naquela da Estoire du Graal. A abundncia de discursos diretos, monlogos e dilogos, mesmo que em si prpria incua, favorece na leitura os efeitos de voz e de mmica - ou seria o inverso? Da mesma forma, a importncia temtica ligada palavra e voz em romances como o Iwein de Hartmann ou o Tristan de Gottfried: Tristo bem falante, conhece lnguas estrangeiras, canta maravilhosamente; Isolda partilha desses talentos ... De que modo o leitor dava vida a tais passagens? A questo merece ser, pelo menos, posta. Fatos dessa espcie so numerosos. As miniaturas do manuscrito BN fr. 378 do Roman de Ia Rose, acompanhadas de rubricas assinalando mudanas de interlocutor no dilogo dos vv. 1881-1952,visam a uma explicao dramtica dos papis. Elas opemse a outras miniaturas rubricadas, marcando articulaes da narrativa. 11 De todo o modo, o texto brilha assim cenicamente, referindo-se a alguma realizao performancial real ou fictcia. Que esta tenha sido no apenas real, mas tambm mais fortemente teatralizada por algo mais do que por uma simples leitura bastante neutra, a tradio manuscrita mui271

to diversificada de vrios romances o faria supor: assim com casos extremos, o Tristant de Eilhart ou o Lancelot do holands medieval. Muitos "romances" oferecem traos estruturais que evocam as tcnicas de teatralizao do texto. O Tristan de Broul, cuja composio colocou tantos falsos problemas, constitui em francs um dos exemplos mais notveis. O aspecto arcaico que se presume ele oferece no seno a face textual de um carter geral fortemente mmico. No duvido nada de que estejamos a em presena de um "romance" interpretado, no sentido quase cnico da palavra ... como o foi, segundo meu modo de ver, o racle de Gautier d'Arras e como o foram ainda, sem dvida, segundo A. C. Baugh, na Inglaterra dos sculos XIII e XIV, King Horn, Guy of Warwick e alguns outros.

A inveno do romance no sculo XII marca, no itinerrio potico do Ocidente, um comeo quase absoluto. Hoje em dia, pode-se ter o fato por estabelecido, a despeito das incertezas que obscurecem ainda os detalhes dessa histria ... Sobretudo a despeito da avalanche de estudos sobre o romance qual assistimos no curso dos anos 70 e sq, na Frana mais que alhures. O resultado foi uma deslocao de perspectiva, certamente justificvel, mas sobretudo uma grave distorso moderno-centrista da idia que fazemos de "Idade Mdia". Globalmente, o fenmeno romanesco aparesenta um aspecto homogneo: o mesmo feixe de causas produziu localmente efeitos de tal modo semelhantes que o crtico v-se bastante tentado a reduzir-Ihes a identidade. Talvez conviesse insistir na diversidade. Assim, no se poderia negar que o romance, na encruzilhada entre a oralidade potica tradicional e a prtica escritu"fcl.ria latina, tenha surgIdo como o resultado de uma reflexao ahva sobre essa dualidade do dizer - uma reao ao conflito de autoridade que ela gera. Embocados em matria at ento entregue apenas s transmisses orais, os romances ditos "bretes" (como os de Chrtien de Troyes) operam uma transmutao em escritura, to radical quanto a que podiam sonhar os alquimistas em seu atanor. Mas a operao inversa que se perpetua nos romances ditos'~os": uma tradio escrita e latina a se v adaptada, graas a uma srie de transformaes, pelo menos a certas condies de oralidade - que poderiam ser apenas o uso da lngua vulgar e do que ela implica em todos os planos. Donde - para tomar exemplos eminentes -, no neas no menos do que no rec, os elementos de um dialogismo fundamental, o levar em conta, simultaneamente, discursos que tendem a neutralizar-se um ao outro sem conseguir. Mas a tendncia, aqui ou ali, diferentemente polarizada, e no se saberia, sem abuso, descrev-Ia nos mesmos termos. 272

O que nos fazem ouvir esses textos, coletivamente, uma pluralidade no apenas de temas e de tons (pOUCO importa), mas de tipos de discurso. E o que os distingue fundamentalmente, penso eu, a posio que ocupam na encruzilhada que evoquei; a dupla relao que os une ou ope escritura e aos hbitos vocais e inscreve-se na genealogia de sua forma. Certas obras desse grande e arrazoado sculo XII mostram seu lado catico, arcaico talvez, ou barroco. Mas ponho em causa menos esse carter como tal do que o trao inicial de onde provm, e que indiretamente ele manifesta: a preponderncia, entre os valores postos em jogo pela escritura, daqueles que se prendem ao modelo performancial, isto , dramtico - no sentido mais completo do termo. P. Dronke j punha em relevo o aspecto programaticamente "agramatical" de uma longa srie de textos desde o fim do sculo XI, como (ele dizia) o Ruodlieb _ por uma recusa daquilo que, sem dvida, parecia a certos autores uma servido s exigncias de uma escritura alienante. Tanto que, quando Wolfram no Parzival gaba-se de ser [letrado, eu entenderia que ele finge banir uma concepo totalizante da letra - o que esse autor logo comenta (115.21 a 116.4), denegando ao seu poema o estatuto de livro. O escritor de lngua vulgar, nesse fim do sculo XII, transita entre a voz e a escritura, entre um fora e um dentro: ele entra, instala-se, mas conserva a lembrana mitificada de uma palavra original, sada de um peito vivo, do sopro de uma garganta singular. Ainda no sculo xv, o narrador (usando da primeira pessoa), na Demanda do Santo Graal portuguesa, invoca ao mesmo tempo como fonte e garantia um livro latino e um conto, evidentemente oral. Nessa tenso que o produz e sustenta, o significante tende a transbordar o que est escrito na pgina, a expandir-se na matria teatral no como tal registrada, mas presente no bojo do texto, sob o aspecto de uma vontade de "dico", no sentido em que esse termo se referiria a uma retrica da voz e a uma gramtica dos movimentos do corpo. Num ensaio j citado muitas vezes, estudei desse ponto de vista o racle de Gautier d'Arras, opondo-o aos textos contemporneos de Chrtien de Troyes: romance mal alinhavado desprovido de unidade, parasitado por digresses adventcias, mas de um ardor em que se fundem numa liga brilhante mil elementos heterogneos; de um verdor alternadamente custico, galante, herico, enternecido; em que o verbo tanto adere nudez do vivido quanto tremula ao vento das palavras como uma bandeira: alegre, levando seu ritmo sem muito cuidado de horrios _ ao contrrio da cincia sintetizante da medida interiorizada, do trabalho em plena espessura semntica, de um Chrtien de Troyes, que 273

foi, sem dvida na Corte da Champanhe, em alguma ocasio entre 1170 e 1180, "companheiro" de Gautier d'Arras. Um e outro clrigos, verdadeiramente eclesisticos - e rivais, se admitimos que o prlogo do Chevalier Ia Charette se refere dedicatria do racle. Enquanto Chrtien cava e concentra em profundidade, Gautier desdobra uma histria maneira dos futuros contadores picarescos. racle estica, como nossa prpria existncia, como a de seu heri, do nascimento morte, uma infinita seqncia variegada de acontecimentos, por sua vez maiores ou menores; condensa, num tempo de leitura - de escuta - relativamente curto, um tempo narrativo muito longo. Donde um efeito surpreendente, tanto de reteno como de expanso, de movimento centrpeto e de exploso centrfuga. A extrema diversidade da narrao rene-se, sem nada perder em frescor, no propriamente no sentido de uma inteno evidente, mas no da unicidade de uma ao; a de Gautier, pela qual ele se dirige a ns. A forte mas confusa unidade da obra a unidade de uma performance. Gautier d'Arras aparece assim como um admirvel contador - daqueles talvez que Chrtien de Troyes acusa, no prlogo do rec, de "depreciar e corromper" sua matria. Gautier tem apenas de fazer concesses estticas pelas quais certa escritura culta semantiza um discurso, fixando-o. Sua operao ziguezagueante o faz passar, de um verso a outro, da abstrao refinada do universo corts aparente banalidade e truculncia do comum. Mas esse contraste, em si mesmo, no faz sentido - faz prazer. essa a sua finalidade. Da o aspecto descentrado que s vezes toma o texto; seu lado menos incoerente do que irremediavelmente fragmentrio. Tudo se passa como se, paradoxalmente, o texto no fosse mais do que um dos jogos da ao que nele se ata e desata. No relato que inscreve sua pena, o autor proclama a imanncia de valores que so os da voz amada - inominada. Ele nisso procede simultaneamente em vrios nveis ou segundo vrios eixos: - no nvel estilstico (trivial e o menos decisivo), adotando procedimentos ou tcnicas muito freqentes na poesia, oral para constituir, por cumulao, uma aluso global, uma imitao eficaz; - no nvel temtico, tecendo na rede narrativa um motivo recorrente que se refere palavra, ao som ou ao efeito da voz, ao poder do verbo pronunciado; - no eixo das finalidades, situando o texto inteiro na perspectiva concreta de uma performance: integrando a as qualidades especficas exigveis na realidade corporal desta. Longe de mim a idia de apresentar Gautier como um arauto da poesia oral; nem seu romance como uma espcie de cano de gesta. 274

Gautier me aparece, mais no texto do racle, como no estando ainda preso, nesse terceiro quartel do sculo XII, s mentalidades escriturais, ento em rpida expanso entre os clrigos de meio corts. Seria til instaurar neste ponto uma comparao com Ille et Galeron, o outro romance de Gautier, que ele declara posterior ao racle. Pode-se, no sem motivo, perguntar se Gautier - durante os dez ou quinze anos (entre 1170 e 1185) em que se tem prova de que ele atuou - no estava dilacerado entre duas concepes estticas dificilmente compatveis: a que privilegia a voz viva e a que se apia nas propriedades e implicaes da escritura. Gautier no foi o nico, sem dvida, nessa situao. Desde meados do sculo XII, com efeito, os clrigos comeam a perceber uma diferena de estatuto quase ontolgica entre a escritura e a voz: os prlogos de noSSOS"romances" a formulam em termos de auctoritas, o que eu traduziria por legitimidade, diante de uma verdade transcendente. Donde, por parte do escritor, uma reivindicao autojustificadora de clerezia, cincia assegurada, e, para o texto que ele escreve, da qualidade de livro. De umas trinta ocorrncias desse ltimo termo, registradas por Mlk, em diversos prlogos, entre 1150 e 1250, dois teros, verdade, designam por isso alguma obra latina culta, fonte pretendida e garantia de um relato; mas os outros, depois de 1170 aproximadamente, designam sua prpria obra. Assim com Chrtien de Troyes, Lancelot, vv. 24-5. a contraste significativo; mas traz problemas, e estes, interiorizados, manifestam-se por vezes no nvel dos motivos ou da sintaxe narrativa. Assim no longo episdio da carta de agrin, nos vv. 2330-2652 do Tristan de Broul. Trs quartos de sculo mais tarde, os atores (talvez uma equipe de clrigos da Champanhe) do LancelotGraal, vasto ciclo romanesco em prosa constitudo no decorrer dos anos 1225-35 (depois refeito na maior parte das lnguas europias), retomam com um tom srio e um certo peso escolstico os termos do que permanece para eles uma dificuldade conceitual: como, por qu, a que fim uma escritura _ e de lngua comum - neste universo onde a maior parte dos poderes passa pe a voz. es respondem a essas questes colocando em cena o prpno fexto que elaboram - e o fazem pela transcrio de um relato ditado por Merlin a seu secretrio Blaise. Na Demanda portuguesa, livre adaptao do ciclo francs, o prprio rei Artur exige a colocao por escrito do relato de aventuras, constituindo esse romance: o autor, no sculo xv, requer a garantia do poder poltico supremo. a de Merlin tinha em seu tempo um sentido mais denso de conotaes. Merlin (de cuja historicidade s tardiamente se comeou a duvidar) um profeta ilustre, anunciador e garantia do reino glorioso de Artur; e, alm disso, nasceu de uma virgem com o demnio, redimido 275

pela santidade de sua me, anticristo invertido! A segunda parte do ciclo conta, de forma circunstanciada, essa histria, a fim de assentar a autoridade do conjunto. O profeta intermedirio de uma mensagem providencial funda a realidade daquilo que assenta o escritor. O autor desconhecido do romance livra-se, por intermdio de Blaise, da responsabilidade que lhe impe a exigncia de veracidade ligada histria que ele conta e da qual proclama a muito alta e obscura verdade. Um ator assim, ao mesmo tempo, narrador das aes que produz e faz produzir a outros; um segundo narrador, subordinado a este, registra o que sob sua pena est prestes a transformar-se em livro. O discurso de um terceiro (que chamaremos "autor"), engloba, reproduz e atualiza o todo. O que lemos situa-se, assim, no final de uma genealogia das palavras, assumindo, sob formas hierarquicamente encaixadas, os avatares de uma original voz viva.

nico - entre os gneros poticos cuja tradio se atesta antes dos meados do sculo XIII -, o "romance" tende, em sua especularidade, a dar-se por atividade, tendo em si seu prprio fim. Explcita ou implcita, sua reivindicao de tal estatuto distingue-se de todas as outras artes desse tempo, cujo projeto fica inseparvel das tenses e movimentos religiosos, polticos, familiares, interpessoais, em suma, de um projeto global de sociedade, em que se integram funcionalmente. Essa originalidade do romance parece, primeira vista, menos clara em relao aos trovadores, na medida em que o "grande canto corts" supe jogo, desvio, artimanha discursiva, incessante malabarismo verbal e conceitual. Mas o malabarismo uma das constantes de toda poesia, do sculo VI ao xv e talvez ao XVI; e a inteno romanesca menos gozar o mundo, a vida, a linguagem do que no os gozar para, por ltimo, substitu-Ias por um universo merc do homem. Por isso, s o "romance", entre as prticas dos sculos XII, XIII, XIV ainda e, em medida menor, do xv, entra (forando um pouco, mas sem muito prejuzo) no quadro, ao mesmo tempo ideal e ~ragfRti69j "y~ Q8~igna nosso termo llteratura

discurso sobre "Idade Mdia", escapar ao preconceito ou inrcia pelas quais (depois do romantismo) se tem a tendncia de falar de literatura (mas, tambm hoje, de escritura ou de texto) como de uma essncia ou de um funcionamento parte dos condicionamentos temporais. No que simplesmente as modalidades da "literatura" se transformem, no curso de sculos, nem que os desvios de plano bastem para dar conta desses estados sucessivos: no existe a categoria "literatura" em si. Os comentrios iniciais de T. Todorov a respeito disso, em seu Gneros do discurso, aplicam-se no somente, de modo terico, ao conjunto dos textos modernos mas, historicamente, a toda sucesso dos discursos. 13 A "literatura" no existiu (como no existe ainda) seno como parte de um todo cronologicamente singular, reconhecvel por diversas marcas (tais como a existncia de disciplinas parasitrias, denominadas "crtica" ou "histria" literrias), entretanto difcil de especificar em teoria~ literatura parte de um ambiente cultural em que podemos nome-Ia; e nos interrogarmos sobre sua validade , para ns, mais ou menos, distanciarmo-nos de ns mesmos. posicionada entre ns, depois de trs ou quatro sculos de discurso dominante, ela certamente no parou de ser contestada em suas variaes a partir do interior; ela no o foi, at nossos dias, em suas constantes. No se pode duvidar de que a linguagem um fato universal, de finitrio da humanidade. provvel que todo dado primrio da experincia constitua o fundamento possvel de uma arte (assim como a linguagem, de uma poesia). Mas a literatura no pertence, como tal, a essa ordem de valores. Mais ainda que a idia de natureza, ela pertence ao arsenal dos mitos que constituiu para si, pouco a pouco, na aurora dos tempos mo ernos, a socie a e burguesa em expanso; esta a conser~ou, contra tudo e contra todos, por tanto tempo que a animou um verdadeiro projeto, manifestao de seu dinamismo e recurso mesgotavel ~de justi lca2;. A literatura se ter mantido ao longo desse projeto; e, se sua legitimidade, sua existncia mesmo so hoje postas em causa, porque o projeto foi conservado em fogo lento enquanto nenhum outro assegurou a substituio. A literatura constitui assim um fato histrico complexo, mas, na perspectiva das longas duraes, necessariamente tansitrio. Globalmente e a prazo longnquo, talvez pudssemos consider-Ia sem desvantagem crtica como fenmeno pontual, de durao limitada, estreitamente condicionado por uma situa.o cultural. Dessa ltima, os sculos medievais, at por volta de 1150-1200, aproximaram-se passo a passo, com lentido e sem conscincia sempre clara do que se tramava neles.

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A histria da palavra literatura lana alguma luz sobre essa evoluo.j O latim litteratura, calcado sobre o grego grammatic, denotava na poca de Ccero, e ainda na de Tcito, o fato de traar letras ou, por extenso, o prprio alfabeto, enquanto Quintiliano o empregava como substituto dos termos gregos que designavam a gramtica e a filologia. No uso dos Padres da Igreja, o termo refere-se erudio geral con enda pelo ensinamento pago, donde uma freqente nuance pejorativa: Quoniam non cognovi litteraturam, diz o Salmo na Vulgata, introibo in potentias Domini ("Porque eu ignoro a 'literatura', entrarei na glria do Senhor"). Para Tertuliano, litteratura significa mais ou menos "idolatria". A tradio latina medieval elimina a conotao desfavorvel, mas recorre raramente a essa palavra erudita, preferindo litterae. Estamos ainda a nos sculos xv e XVI; entretanto, os humanistas tendem a restringir a significao, consideram o nico conhecimento o dos "bons" escritores da Antigidade, aqueles mesmos que fundam ento o cnone potico e fornecem modelos para a arte de escrever. As lnguas vulgares que, em vrias naes ocidentais, tomaram emprestada a palavra latina para vesti-Ia a seu modo afastaram-se dela semanticamente apenas. Assim, o francs do sculo XII usa simultaneamente as formas lettrere e littrature para designar o conhecimento do escrito e dos livros que so autoridade, s vezes a prpria materialidade da escritura. Lettrere, tornado lettrure, desaparece no sculo XIV. Quanto a seu par, ele sofre a concorrncia de lettres, depois, por referncia aos autores antigos tidos por "clssicos", bonnes lettres no sculo XVI e, desde 1650, belles-lettres, digno par de beaux-arts. Por volta de 1730, muda o vento, e letras recua diante de literatura _ movimento comum a todas as nossas lnguas. O ingls Samuel Johnson, pelos idos de 1780, por literature quer dizer tanto uma cultura pessoal fundada sobre leituras refinadas quanto a produo de textos prprios a tais leituras. Na mesma poca, na Frana, a littrature tambm o conjunto desses textos. Essa extenso de sentido um fato internacional, ligado constituio de uma cincia esttica na Europa do sculo das Luzes. Essa cincia, quando se aplica obra de linguagem, leva em conta um tip particular de discurso, excluindo todos os outros. a ele que se reter, literatura, no menos que ao grupo de homens que so seus produtores e consumidores privilegiados. 14 Criam-se expresses, precisando essa ltima perspectiva: littrateur tenta em vo, no tempo da Regncia, dcstuir o homem de letras; n meio do sculo evoca-se a gent litteraire, O monde littraire ... isto , j enquanto membros de uma institui~o. Literatura e sua famlia lexical davam assim, pouco antes ele 1800, forma e rosto a um conjunto de representaes e tendncias errantes
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e tardiamente associadas - na conscincia europia desde quatro, cinco ou seis sculos: pr-histria confusa, que lentamente tinha emergido das zonas do no-dito. Uma noo nova se constitua, no seio das tradies existentes, pela imposio de vrios esquemas de pensamento, funcionando de maneira oculta como parmetros crticos: idia de um "sujeito" enunciador autnomo, da possibilidade de uma apreenso do outro, a concepo de um "objeto" reificado, o primado atribudo referencialidade da linguagem e simultaneamente fico; pressuposio de alguma sobretemporalidade de certo tipo de discurso, socialmente transcendente, suspenso num espao vazio e constituindo por ele mesmo uma Ordem. Donde a criao de uma categoria imperativa, promovida a portadora de valores que a Idade Mdia tinha atribudo comodamente aos auctores antigos, e subsumindo, em seu nvel, todos os fatores do saber; fixao, nas lnguas vulgares, de um cnone de textosmodelos, propostos admirao e ao estudo: fechamento do horizonte imaginrio, oposto incessante abertura dos formulismos primitivos. Mas a formao de um cnone, na cultura de um grupo social, talvez entremostre o pavor que sentem os indivduos desse grupo, do fundo de sua necessidade de sobreviver. Que medo, se isso verdadeiro, que dvidas, que desesperana manteve entre ns, dando-lhes figura, durante trs ou quatro sculos, nossa "literatura"? Talvez a Antigidade tenha concebido alguma noo prxima a essa. Ao menos, fica assegurado que ela no foi transmitida e que no ter havido a continuidade. A tese contrria de,Curtius. num livro clebre mas hoje ultrapassado, simplificava abusivm;ente esta histria. A tradio antiga, presa alta poca medieval por letrados como Fortunato, revivificada, por suas virtudes polticas, nos tempos carolngios, ficou sufocada nos prprios sculos em que os letrados tomavam conscincia da existncia autnoma das lnguas vulgares. Foi em torno da idi e, em francs, do termo clergie, provenientes dos meios escolares do sculo XII, que se operou a primeira cristalizao de elementos que, muito mais tarde, contribuiriam para a formao da idia de "literatura". Uma tendncia, herdada de retricos da baixa Antigidade ou haurida na leitura dos auctores, demarcava ento, no esprito dos clrigos, a concepo do discurso escrito como relativamente autnomo, linguagem liberada de seu contexto imediato. Enquanto essa reflexo concernia apenas ao latim, ela permaneceu especfica demais para afetar de modo duradouro as mentalidades e as condutas: seu campo de aplicao era, no final de contas, condenado retrao; de I'nto, passado o ano de 1250 e por dois ou trs scu los, o latim vai descmpcnhar sobretudo a funo de lngua tcnica. Mas, a partir ele uma
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poca que, conforme o lugar, estende-se de 1150, aproximadamente, ao fim do sculo XIII, so colocados por escrito os textos de relatos, de canes, de peas litrgicas em lngua vulgar. Talvez mesmo alguns desses textos tenham sido compostos por estilete ou clamo, manualmente. Pelo vis dessa tecnologia, introduzia-se, discretamente, o que Lus Costa Lima chama um "controle do imaginrio", cuja eficcia s aparece plenamente depois de 1500, aps uma era de tenses crescentes, comum (sob diversos aspectos) a todas as naes ocidentais: tenses entre as energias poticas tradicionais e as foras que procuram impor ao verbo uma racionalidade prpria, em detrimento da palavra viva; uma capacidade reflexiva em falta da presena. A cultura ocidental, medida que, desde o sculo XII, j se laicizava, transferia assim aos detentores da escritura a velha concepo teolgica do Locutor divino. A linguagem j no servia mais simples exposio de um mistrio do mundo, no era mais o instrumento de um discurso fora de questo em si mesmo; da em diante, a linguagem se faz: os discursos desagregados no tm mais autoridade que o indivduo que os escreve. A idia moderna de autor e as prticas que ela comanda, a relao que da decorre entre o homem e seu texto: tudo comea a tomar forma, esporadicamente, no sculo XII. Apontou-se, em latim, Orderic Vital; em francs, Chrtien de Troyes e Gace Brul, longnquos ancestrais ... 15 Essas mutaes empreendem-se num mundo onde j se tenta instaurar uma ordem social em que dominaro os fatores econmicos; uma zona de "cultura" vai isolar-se, cercar-se de barreiras preservadoras; um "de fora" vai opor-se a um "de dentro": texto versus fora-do-texto; depois, num dia ainda longnquo, literatura versus o resto. Desde o fim do sculo XII, uma percepo difusa dessas implicaes desponta em algumas confisses, em certas fanfarronadas de "autores" de lngua vulgar: assim se d com os protestos de tantos romancistas contra os contadores (seus rivais, apoiados na tradio oral), os jograis, rebeldes disciplina da escritura - simples clich? Talvez, porque tambm os cantadores de gesta a isso recorram, o que no menos revelado r por sua prpria universalidade. O autor russo do Dito da campanha de Igor, na mesma poca, distingue sua arte daquela mais precria de um bardo chamado Boyan. Na Espanha do sculo xv, o marqus de Santillana, em seu Proemio, posiciona-se com desprezo contra os fabricantes desses romances e dessas histrias de que tiram seu prazer pessoas de condio baixa e servil! Nessa poca, a maior parte das cortes do Ocidente tem seus menestris efetivos, assalariados, estveis: precursores de nossos homens de letras. A conscincia de uma diferena estava tomada, inapagvel. 280

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Todos esses traos, espalhados a perder de vista, comearam a reunirse, com efeito, ao mesmo tempo em que eles se manifestavam, no curso dos sculos XIV-XV. OS sinais desde ento se multiplicam. assim que, a partir da segunda metade do sculo XIII, constituem-se as antologias s quais a poesia do "grande canto corts" europeu deve o fato de ter escapado ao esquecimento. Cancioneiros occitnicos, compilados na Frana setentrional ou na Itlia depois da runa do mundo meridional; cancioneiros franceses, canzonieri. cancioneros, ao longo dos anos 1300, 1400, por vezes recopiados, refeitos e recombinados por aficionados no sculo XVIe no XVIIainda, testemunhos de uma vontade de colocar parte e em destaque, de formar um cnone que constitusse autoridade em lngua vulgar; de designar noVOSclssicos. J por volta de 1300 essas intenes exprimiam-se entre as linhas do De vulgari eloquio III, lI, 8, quando Dante invocava o exemplo desses "doutores ilustres" que so Bertran de Bom, Arnaut Daniel, Giraut de Bornelh, Cino da Pistoia. O primeiro texto de lngua romnica traduzido (no sentido em que entendemos essa palavra, e no adaptado, refeito) em outras lnguas romnicas foi o Decameron de Boccaccio: novo indcio de "canonizao", ao mesmo tempo que de fechamento dessas lnguas, at ento mutuamente abertas umas s outras. Outro sinal ainda: a dissociao progressiva, desde o sculo XIIIna Itlia, depois geral no sculo XIV,do texto potico e da msica, isto , o abandono do canto (deixa para que um especialista, mais tarde, "coloque em msica" esses versos); a reduo da operao vocal ao registro falado. Guillaume de Machaut, morto em 1377, foi na Frana o ltimo poeta msico; na Alemanha, Oswald von Wolkenstein, morto em 1445, o ltimo poeta-cantor. .. e de quem se gabava a voz. Outro sinal: a personalizao do discurso potico, aqui e ali, que se insinua depois de 1200, avanando aps 1300 e triunfando pouco depois em Petrarca, mais tarde em diversos aspectos em Charles de Orlans, em Villon, em vrios autores do Cancionero de Baena. Uma fico de verossimilhana relaciona ao autor o "eu" do enunciado; e as circunstncias em que o texto o diz sujeito, a uma experincia concreta e particular. Essa fico representativa (inimaginvel no sculo XII)implica uma duplicidade de linguagem,je jeu enganador, e a retrica dominante expulsa do discurso potico toda reivindicao de verdade. A obra de Villon ilustra melhor do que qualquer outra, pelo biografismo ingnuo e vo que ela suscitou entre os intrpretes, a argcia de uma linguagem absolutista, voltada para si mesma. Pouco falta desde ento para que se atinja, segundo a expresso de Victor Brombert, "essa fronteira-transgresso, a partir da qual a palavra substituda pela literatura, e o homem, pelo autor-pena".16 A despeito das ambigidades e incertezas que subsis281

tiam antes que comeassem a rimar os grands rhtoriqueurs borgonheses, os dados j estavam lanados. A Art de dictier de Eustache Deschamps, em 1392, e as ''Arts de seconde rhtorique" que lhe sucedem na Frana durante mais de cem anos, o Const van Rhetoriken do flamengo Mathys Castelein esboam uma reflexo sobre a escritura, histrica e tcnica ao mesmo tempo, multiplicando as referncias a autoresmodelos, fortemente individualizados, que se consideravam garantia da "forma nova" e que lhe conferem, no tempo, suas cartas de nobreza - porque essa forma , tambm e sobretudo, saber-fazer distinto, a servio de uma funo de entesouramento cultural. A difuso da imprensa fez cair os ltimos obstculos constituio do que se tornaria, depois da "Idade Mdia", uma literatura. Por fim, ela viraria de ponta-cabea as relaes entre o autor e seu texto, entre este e o pblico. A obra dos mais antigos rhtoriqueurs, um Chastellain, um Robertet, o grande Molinet, nos ficou a partir de seu manuscrito vivo; a segunda gerao, a de Gringore, Andrieu de La Vigne, Jean Lerraire, beneficiou-se da tecnologia nova: esse fato marcou a poesia, assim difundida, menos em sua forma aparente do que em suas intenes motoras, abertura para um pblico mais impessoal, ao mesmo tempo que "mise en abyme" do eu escritor. Nesse mesmo tempo, atravs da Europa apenas convalescente de uma das piores crises de sua histria, uma classe dominante ameaada exerce suas represses em nome de uma ordem na qual ningum mais acredita. O discurso potico desdobra-se em si mesmo, isola-se em seu prprio prazer e, de qualquer pretexto temtico que ele se orne, procura em si prprio sua justificao e liberdade; essa interiorizao, devido s circunstncias de um mundo transformado, foi, sem dvida, o fator constitutivo determinante de nossas "literaturas". As poesias europias, antes do fim do sculo XII, aqui e ali at do XIII, no tinham conhecido nada semelhante. Mesmo quando aparecem no horizonte da Frana e da Alemanha de 1150-80 os primeiros textos anunciadores de uma "literatura", eles se integram ainda, com todas as suas razes e por sua configurao imediata, na cultura globalmente oral do sculo XII. De certa maneira, verdade, a literarizao de uma obra comea com sua colocao por escrito. Mas isso apenas aparncia. No "romance", e ainda mais fortemente em outros gneros poticos, o que subsiste, no corao do texto, de uma presena vocal basta para frear, ou bloquear, a mutao. apenas bem lentamente, e no sem atalhos e voltas, que se desprende das vocalidades originais essa literatura em gestao. Esta, por suas estruturas, por seu modo de funcionamento e pelos valores que ela promove e impe pouco a pouco
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sociedade europia, ope-se de maneira quase contraditria s prticas poticas tradicionais. Essas ltimas j so velhas, nas lnguas vulgares, de trs ou quatro sculos quando aparecem os primeiros prdromos de uma era literria; elas vo resistir dois a trs sculos ainda a essa presso, s vo ceder completamente no dia em que tremerem sob elas seus fundamentos epistmicos, ideolgicos, scio-polticos - o universo ao qual elas davam voz. Ento, nas distncias dos sculos XVII e XVIII, a literatura ter impregnado o discurso potico de uma necessidade de regulao, ter despertado nele o desejo de uma sistematizao de textos, concebida miticamente como ganho qualitativo, como universalidade ou como humanismo. Antes disso, apesar de muitas formas ou setores da poesia seguirem essa tendncia, a diversidade dos discursos no tem limites: a prpria retrica no os traa verdadeiramente; vrios ilustres medievalistas dos anos 1910 a 1950, de Wilmotte a Faral e a Curtius, sobrevalorizaram essas limitaes e construram um modelo abstrato, numa relao apenas ocasional com as prticas, premidos que estavam, mesmo sem conscincia, pelo cuidado de provar que a palavra potica medieval pertencia mesma ordem de realidade que nossa literatura. Certamente, uma regulao qualquer do discurso sempre necessria para marcarlhe o carter monumental: a nica regulao sempre assegurada nas poesias tradicionais no , ou no apenas, textual, ela vocal, e assim recebida. Donde uma diferena de estatuto na memria coletiva. A o texto tradicional no permanece jamais isolado, colocado parte de uma ao; ele funcionalizado como jogo, do mesmo modo que os jogos do corpo, de que ele participa realmente, em performance. Como jogo, ele prov um prazer que vem das repeties e das semelhanas. O texto "literrio", pouco depois de sua primeira difuso, inscreve-se no arquivo justamente denominado "cultura literria", a esse ttulo privilegiado, confirmando, desde sua gnese, aquilo que basicamente um academicismo. O texto tradicional, entre os discursos do grupo social, no desempenha nessa condio e fora da performance nenhum privilgio. por isso que, sem dvida, a noo de plgio no emerge antes do sculo XVI, de negao da fecunda intertextualidade oral.'? O texto "literrio" fechado: simultaneamente por causa do ato que, material ou idealmente, o circunscreve e na interveno de um sujeito que efetua esse fechamento. Mas essa interveno provoca o comentrio, suscita a glosa, de modo que, nesse nvel, o texto abre-se, e um dos traos prprios "literatura" sua interpretabilidade. O texto tradicional, em contrapartida, pelo simples fato de que transita pela voz
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e pelo gesto, s pode ser aberto, numa abertura primria, radical, a ponto de escapar, por lampejos, linguagem articulada; por isso ele se esquiva interpretao, pelo menos a toda interpretao globalizante. Quando nossa "literatura" se instaura enfim, na poca que chamamos de clssica, as diversas partes do discurso social sero dissociadas por causa de competncias a partir da descontnuas, poltica, moral, religiosa, ameaando deixar uma lacuna que para a sociedade vital preencher: a de um discurso total e homogneo, apto a assumir o destino coletivo. A literatura vai desempenhar esse papel. 18 Ela se tornar instituio. Vai exercer uma hegemonia, de fato, sobre as representaes socioculturais que a Europa e depois a Amrica formam de si prprias. Absorver, substituindo-se a a retrica e sua funo normativa, as "belas-letras" e a idia de cultura "liberal" que a ela se prende; vai deslocar para o praticante literrio a noo de auctor que a tradio medieval referia s fontes permanentes do saber. Resulta disso uma tendncia moralmente totalitria, que se estende aos prprios discursos mantidos sobre a literatura - a da Idade Mdia, em particular, na prtica dos medievalistas. Tal o crculo que importa quebrar. O texto potico medieval no foi em seu tempo hegemnico; simplesmente foi til. A literatura serve quase inevitavelmente ao Estado. Desde o fim do sculo xv, reis e prncipes confiam aos rhtoriqueurs o cuidado de sua propaganda; a memria de Chapelain a Colbert, por volta de 1660, compromete a literatura francesa e, depois, a europia num caminho do qual ela no se afastar mais at os nossos dias: as revoltas ideolgicas ou aquilo que assim se proclama, o trabalho do texto, as colocaes em questo da linguagem, os ensaios de desconstruo, nada impedir o discurso literrio, ainda que contra os sujeitos que o proferem, de visar a uma totalidade, e esta, o mais das vezes, de ser recuperada e identificada a uma Ordem. A sociedade em que se formaram e transmitiram as poesias tradicionais ignorava todo monoplio de poder. O discurso potico a dizia o universo e a liberdade, se no a incoerncia do que existe, e nada do que ele propunha era verificvel, para alm de uma esfera estreita, em volta de cada um de seus ouvintes - no alcance de uma voz. Os reis do sculo XII, na Inglaterra, na Frana, na Espanha, na Alemanha, tentaram apropriar-se desse poder. Foi o tempo das primeiras emergncias "literrias". O movimento estava definitivamente assegurado quando, trs sculos mais tarde, impunham-se as monarquias absolutas; sua culminao coincidiu com a formao dos nacionalismos. Esses sincronismos no tm nada de anedtico. Eles dimensionam, na histria, a incubao e depois o crescimento de uma realidade nova, de componentes mal dissociveis. A "Idade Mdia" e suas tradies discursivas no

se concernem, aqui, seno muito parcialmente; e de modo algum nas pocas antigas, apenas mais tarde, um pouco durante aquilo que Huizinga chamou de seu outono.

O termo "literatura" coloca assim uma tela entre o medievalista e o objeto de seu estudo, exclusivo de toda instituio dessa espcie. certamente vivel analisar em sua significao os traos de extenso muito geral: constituio de um "monumento" de linguagem, reflexividade e o resto. Estas marcas transbordam e referem-se menos especificidade "literria" do que quilo que possui de radical o fato potico. Uma parte das proposies enunciveis a propsito de nossa "literatura" aplicvel aos textos medievais. Mas no se saberia tom-I os como ponto de partida. No me vejo, exprimindo-me assim, formulando um juzo de valor, mas tentando discernir um fato. A literatura o que veio depois: num perodo da histria ocidental em que se transformavam, enfraqueciam, por vezes se "viciavam", os antigos costumes a partir dos quais se geraram as formas poticas da "Idade Mdia". A literatura o que se produziu num esforo admirvel dos homens para ultrapassar sua crise de conscincia, esse "desencantamento" do mundo de que falava Max Weber. Seria melhor tirar proveito, em nossa reflexo sobre as culturas medievais, de dvidas difundidas hoje sobre o sentido, a funo, o futuro do "fato literrio"? Sartre j colocava a questo de sua perenidade. Passados alguns anos, tende a dissipar-se como objeto de conhecimento ou, simplesmente, de percepo. Simultaneamente, o estatuto da "histria da literatura" recolocado em questo. Tais incertezas no so prprias de nossa poca; elas se associam aos queixumes que inspira periodicamente, h trs sculos, uma pretensa decadncia da cultura livresca: constante paradoxal, em que se poderiam discernir os acessos recorrentes de uma nostalgia da voz viva. Mas a lgica discursiva que constituiu nossa "literatura" funciona hoje cada vez pior: uma ameaa de alienao conota mais ou menos todos os sentidos produzidos por ela. Prova-o o destino que jogou durante uma vintena de anos com a "teoria literria": compensao - talvez envergonhada - de uma perda de f na validade das literaturas. O alemo designa com uma palavra pesada, mas sem ambigidade, "desdiferenciao" (Entdifferenzierung), essa morte metafrica da literatura, imersa na cultura de massa. Ora, a literatura de massa, paraliteratura, TrivialLiteratur ou qualquer nome com que se a designe, produto de substituio (para alm das fraturas culturais sucessivas dos sculos xv, XVI, XVIII) de uma velha poesia vocal, recolheu e preservou muitos traos

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desta; funcionalmente, ela a substitui prolongando-a. Os romances de Eugene Sue reutilizavam truques dos cantores de gesta; ainda sob o segundo Imprio, nos imveis parisienses de bairros operrios, ocorria que o porteiro fazia em voz alta a leitura de um folhetim aos locatrios reunidos; no h muito tempo, lia-se assim em famlia. Em nossos dias, deslocam-se os lugares dessa voz: sries radiofnicas, televisivas e, mais sutilmente, a onipresente revista em quadrinhos, que substituiria no sculo XIX os almanaques em vias de desaparecer. A palavra triunfa a, inscrita em bales pintados que saem das bocas, em contraponto a uma imagem oferecida percepo direta e bruta, reduzindo a quase nada a operao de decodificao. Dessa experincia, que faa o medievalista seu mel. de uma cultura de massas que se ergue globalmente a poesia medieval, e no de uma "literatura". Os clrigos, escritores, gente de escritura no exerccio de sua funo, precursores certos do mundo moderno, formam na sociedade europia dos sculos medievais uma minoria nfima - de influncia, verdade, considervel, mas no isso que est aqui em causa. Os jograis, os recitantes, os menestris, gente do verbo formam a imensa maioria daqueles para quem a poesia se insere na existncia social: ela a se insere por obra da voz, nico mass medium existente ento; e, quanto melhor o texto se presta ao efeito vocal, mais intensamente preenche sua funo; quanto mais a vocalidade que ele manifesta parece intencional, melhor ele age. Pensar "literatura" a propsito disso, com as conotaes que lhe parasitam a idia, correr o risco de um fechamento elitizante. Tambm de um fechamento etnocntrico, numa experincia historicamente limitada, prpria das naes europias e americanas dos sculos precedentes. Desde ento se falseiam as perspectivas, to logo o olhar se desloca no espao ou no tempo. A nica operao que talvez rompa o crculo, vindo a estabelecer uma visada mais justa, inspira-se numa antropologia cultural, e no se proporia a respeito do objeto outra coisa seno situ-lo entre as existncias concretas e as circunstncias em que foi percebido.

Posfcio

A LETRA E A VOZ DE PAUL ZUMTHOR

Um livro como A letra e a voz , para os estudiosos de literatura, de cultura medieval e de literaturas orais (como o caso da tradicional nordestina), um divisor de guas. Tambm para os que se ocupam de teoria da literatura ou de questes de potica. Neste momento, em que se buscam tantas revises, nenhum texto pode ser mais sugestivo do que este, instigante e inovador, em princpios e propsitos - tal a densidade e o alcance com que Paul Zumthor elabora conexes entre os campos de interferncia da voz e da escritura; o papel da voz em certas sries institucionais como a Igreja e a Escola e em sries mais difusas: os costumes, o cotidiano, a vida cultural. O medievalista/poeta pretende arquivar de vez procedimentos de uma certa "arqueologia textual", rotuladora e antiquada, e tenta avanar no sentido de destruir os limites cristalizados, colocando por terra muitos dos preconceitos que sempre estiveram presentes na hstoriografia da literatura ocidental. uma questo de postura. Ampliando a noo de texto literrio, procedendo a uma grande sntese de algumas das mais importantes teorias contemporneas, como a esttica da recepo, e passando pelos aportes de McLuhan, o texto quer dizer muito mais e compreende desde a parte fsica de sua emisso at o espao material e corpreo de sua realizao ntegra e de sua acolhida: "O texto se tece na trama das relaes humanas mltiplas, que, sem dvida, na experincia vivida foram to discordantes quanto contraditrias". A oralidade se faz um princpio do texto potico, permitindo-lhe deslocar a dicotomia popular/erudito, evitando discriminaes. O reconhecimento profundo da materialidade produtiva da voz, com seus atributos intercorrentes que abalroam o signo - nomadismo radical, intervocalidade, eroticidade, movncia, dissipao de autoria - prope de fato novos caminhos.

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Alis, desde trabalhos de muitos anos atrs, ele nos diz que a poesia medieval, em certo sentido, se aproxima dos mass media; que o texto trazido por ela se dirige a um pblico formado pelas artes de representar e pelos ritos; olhar e gesto. A voz geraria a terceira dimenso deste espao para uma sociedade praticamente analfabeta, no medievo. Mesmo hoje, muitas das obras poticas escritas com que lidamos talvez devessem ser lidas levando-se mais em conta as vrias possveis gradaes d~ inscrio vocal na escritura, a par da importncia concedida s relaes semiticas dos nveis sonoro, grfico e visual. O que se est procurando ver no se o texto produzido ou reproduzido por dominantes ou dominados, ou saber, no caso, quem controla os meios de comunicao, embora isso possa ser trazido para esclarecer, em outras instncias, fatos que se liguem quilo que se pretende explicar. de fato a sua "semiose" que est em causa. O que conta ~ .1LQ.!lservao do texto potico vivo, em suas diversas formas de oralida-4 em suas gradaes, na relao vria com o escrito e com os meios mediatizantes. A letra e a voz uma espcie de comprovao de tpicos, de temas, questes que o autor foi desenvolvendo nas centenas de artigos que escreveu, ao longo de provocante percurso crtico, como por exemplo no antolgico "La circularit du chant", que publicou, j h tantos anos, no nmero 2 da revista Potique. como se o autor viesse semeando e voltasse recolhendo os resultados, para continuar sua obra em curso. Muito importante, em se tratando de oralidade, a relao contnua, e em vrios graus, com a escritura, que se destaca em captulo deste livro e no conjunto de sua obra. Pode-se perceber a o complexo deslinde de formas e tcnicas, aquilo que se avalia, a partir do que ocorre com a formulao dos itens "As maneira de ler" ou "A voz do escrito". Deixanos aberta uma via, em que se recupera um mundo de conhecimentos, para os situar, o passado relacionado sempre ao futuro, uma aproximao que se dirige pluralidade das maneiras de expressar mas tambm a uma espcie de continuidade una do potico. As linguagens so vistas como o centro da sociedade e da histria. Passam a valer muito alguns problemas da comunicao, como o das mediaes na emisso do texto, que tem sua condio semitica definida. Portanto, no se situa aqui o que "melhor" ou "pior", mas propiciam-se as condies para entender o fenmeno da letra e da voz enquanto princpios em relao. O texto se apresenta como produo do corpo, do gesto. da yoz,..canalizando a teatralidade de antigas culturas e as de nosso tempo. Fica sendo tudo um grande conjunto, em que a permanncia se faz marcada pelo que de mais rico traz, segundo ele,

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a experincia humana: a dimenso emotiva da comunicao, o alcance dos princpios que garantem - a plenos sentidos - uma presena corprea, memria imperecvel, toda vez que se presentifica. Este livro um daqueles fundantes, obra a partir da qual se convidado a rever tudo aquilo que parecia estar espera de reviso. Espantamo-nos s vezes com algumas formulaes que consideramos exageradas, mas, em seguida, relativizando, alguns dos achados de Paul Zumthor nos parecem to claros que nos surpreendemos, pensando em "por que" no tnhamos atinado antes. este exerccio que se faz medida que se avana por seus estudos. Traduzi e remeti-lhe, em forma de poema, h muitos anos, uma seqncia de seu livro Le masque et Ia lumire. Em carta, respondeu-me que lhe ficava cada vez mais claro que sua obra terica era mesmo potica. Por isso, sua postura a menos afinada com um cientificismo textual que comprove ou demonstre; pelo contrrio, a partir de uma certa "heurstic<LSms.iti~' apoiada em slida erudio, o que pode parecer um paradoxo, que compe sua geometria: "Entre real vivido e o conceito, estende-se um territrio incerto, semeado de coisas recusadas, de impotncias, de nem verdadeiro nem falso, um bric--brac intelectual que escapa a toda tentativa de totalizao, oferecida apenas aos bricoleurs. Inversamente, o conceito, para se constituir, exige a abolio de presenas devoradoras, esses monstros que j mataram. No meio dessas aporias, cabe-vos brincar e aproveitar (jouer ejouir): valem a pena o jogo e o prazer". E adiante acrescenta: "Esta a nossa chance - substituir as fices antigas de unidade pela idia de possveis concordncias". "Hoje", diz ele, "j ultrapassei a semitica dos anos 70." "Sintome muito atrado por certas idias de Lyotard e do prprio Deleuze." Da que tambm os ttulos que d a obras e captulos, a mobilidade co~pio (a mouvanc~'.,. o amplo alcance de sua viso esbarram na rejeio, por parte dos medievalistas tradicionais, de pesquisadores que se apegam a esquemas prvios, daqueles resistentes, a novas posturas. Encontramos sempre nele um indcio de algo que est para acontecer. Seu olho contemporneo capta o que de mais significativo pode emergir, aquilo que oferece condies para um mergulho no dogmtico em seu objetivo: o poema, seu espao, sua voz, o modulado e a permanncia, na continuidade de transmisso que faz presente a palavra, no a deixando perecer. Vale portanto a pena no perder de vista a demarcao do prprio Zumthor: "Permanece o fato de que a civilizao do Ocidente medieval foi a das populaes de uma pequena quase-ilha do extremo da Eursia que, durante um milnio, e de todas as maneiras, em todos os dom-

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nios, em-todos os nveis, consagraram o essencial das suas energias a interiorizar suas contradies". No , portanto, por acaso que a palavra.a:[Quler [recaJcar, reprimir] aparece tanto, sob vrias formas, em sua obra. Constante a sua preocupao com incurses antropolgicas, com a fundamentao de uma outra etnologia que apresente ao entendimento da literatura processos e alicerces para o ritual do entendimento. Numa carta de 1989, diz o quanto acha importante que se atue tendo como suporte a antropologia, fundamento de anlise que nos permite renovar perspectivas, elemento de relativizao e de confronto, desabafando: "Parece-me que, depois de uma dezena de anos, os estudos literrios no avanam (pitinent), repetem-se, engendram uma retrica que no tem a ver com a "realidade". Colocando em xeque uma etnologia mope, conforme denomina, seguiria as trilhas de Roman Jakobson e Bogatirev (Questions de potique. Paris, Seuil, 1973, pp. 59-72) ao valorizar uma espcie de meta-conhecimento potico que as comunidades detm, e ao analisar a produo potica em relao a ele. Oferece-nos para trabalhar conceitos como rconnaissance, o reconhecimento que se faz do que se ouve, implicando textos mltiplos e pblicos vrios, em que tm peso as noes de performance, realizao concreta da oralidade em seu meio, de intervocalidade para contrapontear com a noo de intertexto. Chega mesmo a criar a unidade mnima e'~e desta atuao, que denominatycem"l(ironizando em seguida a denominao, mas no o que ela significa). Passa-nos, enfim, a idia de que o texto, em suas gradaes, historicamente provisrio mas poeticamente definitivo. A formao do autor provm da filologia tradicional e se abre para o efeito e o alcance renovadores, a partir do conhecimento dos trabalhos de Hjelmslev (em 1960) e Roman Jakobson (em 1964), conforme ele mesmo declara em sua entrevista concedida Folha de S. Paulo (17/12/88), com o ttulo "Poesia, tradio e esquecimento", quando de sua passagem pelo Brasil. Vamos encontrando tambm evidncias de obras com que dialoga, como o caso do terico russo Mihail Bakhtin (a que teve acesso somente em 1970-71): o dialogismo, o grande texto corporal e sensitivo, e, em certa medida: ;-modo de resgatar dados das fontes tradicionais de informao. A slida erudio que, em vez de se fazer esmagadora vai, em volutas, buscando a ponta de mltiplos indcios. Sua escrita, torrencial e profusa, conduz e transmite, bem diante de nossos olhos, fundamentos de algumas das principais discusses deste sculo, trazendo-as a seu ritmo mais intenso. Traduzir Paul Zumthor no simples, e aqui no se trata de saber mais ou menos francs, mas de aceitar o desafio, de respeitar uma con-

dio de pensar e de se exprimir, as inverses repentinas, o difcil que aparentemente complica o fcil, a sintaxe que violenta a ordem francesa mais habitual, a explicao encadeada, a linguagem que se faz carregar de emotividade, perplexidade, prazer. Pontuada, a seu modo, numa sucesso que parece obedecer a elos sem fim. As metforas de ngulo aberto se fazem seguir, a preciso conceitual se rene paleta de um pintor "impressionista", aos tons que a se esmaecem ou escurecem, a depender. Encontramos muitas vezes o apelo a mtodos de avaliao muito tradicionais, como a presena de procedimentos da estilstica quantitativa que, segundo ele, so restos de velhos hbitos filolgicos, e de repente irrompem insights m~ito especiais, s vezes fulminantes: que se injetam num ou noutro tipo de formulao. quando a linguagem do escritor mais se recria e re-inventa. Neologismos so usados e, de repente, o prprio inovador reflete sobre eles, fazendo-os acompanhar de parnteses e exclamaes. L-lo, e ainda mais traduzi-lo, 12articipar inticffiamente desta rota de criao) e ainda do universo luminoso da escolha de temas inquietantes e percucientes ...

Seria difcil afirmar que se seguiu toda a obra de Paul Zumthor, pensador universal, talo volume de leituras, a extenso e a diversidade que obrigariam a um investimento quase exclusivo. Ensaio, fico, poema, conforme lista em anexo, ou at alternando poema, teatro, fico. A atividade do criador vai acompanhando a produo da obra terica. Seria, por exemplo, muito esclarecedor um estudo que procurasse seguir os trnsitos de uma outra para alcanar de que modo elas se entrelaam, completam, como se confirmam as dominncias. Personagens e procedimentos se repetem: da magia dos magos, profetas, pregadores aos elementos de uma histria cotidiana, do preciosismo que se revela aos mistrios que se escondem. Note-se que a atitude de selecionar, de antologiar Victor Hugo em seu lado maldito, poeta de Sat, textos de Bernardo de Claraval, fundamento da potica trovadoresca, do cavaleiro ao santo, dos rhtoriqueurs ao mundo epistolar de Abelardo e Helosa, uma deliberao em conjunto. Diga-se de passagem que sua introduo a estas cartas tambm um exemplo de como interpretar documento e vida, fico e escritura, de como relacionar a personagem e a imaginao que as cria e conduz: "Pouco importa, narrao fictcia ou confisso autobiogrfica, o texto traz seu prprio sentido, engendrando neste lugar utpico, em que ressoam os ecos do mundo (o dos sculos XII e XIII) contra o qual ele se constri, assimilando-o. Abelardo e Helosa, designo assim, de ora em

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diante, as "personagens" revestidas desses nomes (Correspondncia de Abelardo e Helosa. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1989). Seu estudo sobre a cultura holandesa de que me falara Antonio Candido, h muitos anos, e com grande entusiasmo, antecipa-se a muitos dos atuais e importantes trabalhos sobre a vida cotidiana, que surgiram em vrias partes da Europa. Encontramos a a repercusso do clima plstico e miniaturista do mundo flamengo, em que os tons dos muros, os marrons dos tijolos e das peas de caa nos levam alvura das toucas e dos aventais engomados, aos ofcios, um compromisso de interpretar vida e arte num contnuo. Publicado em 1960 pela Hachette e logo depois no Brasil pelo Crculo do Livro, tendo em 1989 uma edio de sucesso, A Holanda no tempo de Rembrandt (Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1989) de fato urna obra-prima. No se sabe mesmo dizer como possvel que tantos dados tenham sido retirados de documentos e se juntassem para formar o painel que nos lembra o virtuosismo e a iluminao de um filme como Barry Lindon, de Kubrick, e em que cada detalhe avulta, para depois se compatibilizar no conjunto: "Uma linha castanha-avermelhada, ou negra, ou rosa sobre o verde uniforme das pastagens. Talvez no extremo horizonte um perfil de dunas. Eis a cidade pousada horizontalmente no solo ... Algumas torres, um campanrio, telhado, desenhando-se logo abaixo do imenso cu neerlands, brumoso de garoa ou de luz suave. Um longo muro de tijolos, um molhe de terra". Este livro se construiu, de fato, a partir da leitura de numerosos textos holandeses do sculo XVII e do exame atento e sistemtico dos quadros do museu Mauritshuis de Haia. Foi concebido como uma homenagem Holanda, onde viveu de 1950 a 1970. Sua tese de doutoramento, publicada e republicada em 1943 e 1973 (Geneve, Slatkine reprints), Merlin le prophte, e que tem como subttulo "um tema da literatura polmica da historiografia e dos romances", procura seguir o texto da esperana bret do ciclo arturiano, que se tornou profecia poltica, e onde j nos diz que Merlin pode ser apenas uma voz a quem se empresta uma nuance espiritual. Discute a profecia e a voz, o tema da esperana salvadora, e termina por recuperar o mago como personagem de um mundo histrico nebuloso mas fabulosamente vivo. Merlin, o mago, o profeta, feiticeiro, personagem, ensina magia e usa-a para agir, no sentido tradicional da profecia. Note-se a a contemporaneidade da atuao de Paul Zumthor, que nos declara ter construdo este trabalho sob a influncia dos grandes medievalistas, seus mestres, F. Lot e E. Faral, aparecendo-nos porm nitidamente delineado o carter de transformao que iria dar a sua obra. 292

Histoire Iittraire de Ia France mdivale (PUF, 1954 e republicada em 1973) um monumento de informao, trazendo aquele vis crtico que se iria desenvolver depois, e, como sempre, levantando pontas de questes vitais discusso dos "gneros", por exemplo, ou dos modos de transmisso de textos. Em verdade, ao fazer histria, o discurso do autor vai do ensastico ao potico, empenhando-se por vivificar os repertrios. Nele, o cumulativo no ocorre nunca sem que se d uma irrupo de criatividade. O trabalho nos leva a pensar na urgncia da sistematizao histrica da nossa literatura popular, na necessidade de se escrever uma outra histria da literatura oral, aproveitando o legado de Cmara Cascudo, dando porm alguns passos alm, rumo a uma "potica" . com Essai de potique mdivale (Paris, Seuil, 1972; traduzido em vrias lnguas) que Paul Zumthor recupera a experincia anterior e d um grande avano em sua construo terica. O Essai teve um primeiro esboo em Langue et techniques potiques l'poque romane (Paris, Klincksieck, 1963), que constituiu a primeira ruptura com a filologia t@dicional e a aproximao ao estruturalismo. Organiza a seu lastro, -COiltifumdo a intuio s cOTI:tr15Ues teric;;pelas quais vai passando. Ecltico, mas sempre fiel a uma direo que assumiu e que iria continuar em sua obra presente. Foi ento criado, de fato e pela primeira vez, um espao para abrigar o conhecimento da literatura medieval sob UQyoprisma, acolhendo lingsti~,Tnquietao que afasta dos tericos que se apoiaram na retrica, na hermenutica filosfica tradicional ou apenas na filologia. Teramos naturalmente de aproximar esta dmarche da que fez o historiador.AIou Qmu:vitch.(v. Les catgories du temps. Paris, Gallimard, 1978), que tambm d um passo frente quanto aos estudos de histria medieval. Criou-se, de fato, uma outra medida para os estudos medievais, outro parmetro, espcie de base para todos os que sentem a propulso inovadora, querendo pensar em novos moldes questes de texto e de cultura. Poesia , como a designa Paul Zumthor (e hoje j nos parece to claro), tanto !!!!!S.2.I)-~de textos ditos poticos como a atividade que os produziu: o corpo, o gesto, os meios. Diz-nos ento que uma cultura de carter arcaico, como a da Idade Mdia, engendra um texto que assume, revestindo nele em geral duas funes que no esto bem separadas: uma relativa percepo do sagrado, e outra desprovida desta carga misteriosa, que poderamos dizer prtica. Mostrando a que ponto se faz a ligao poesia/psicodrama, nos revela como o poeta refora a coeso de um grupo social e que sua tarefa consiste em aplicar as regras (sic) de uma arte venervel comprometida com os ritos ensinados e aprendidos. 293

Em Langue, texte, nigme (Seuil, 1975), rene vrios estudos que compreendem o livro enquanto objeto aos poemas chamados Carmina Figurata, observando a a semioticidade que se concentra nesta relao palavra-imagem. H, como sempre, uma unidade prvia aglutinando tudo aquilo que poderia parecer disperso, razo que o leva a nos dizer que estes ensaios desenham em grandes traos, em diacronia, da alta Idade Mdia at o sculo xv, a curva de preocupao prpria deste tempo. O referido texto sobre os Carmina Figurata d uma ateno profunda s dimenses espaciais da poesia. No captulo "Jonglerie et Langage" passa-nos o seu profundo conhecimento de arte potica, mostrando-nos a ocorrncia dos A. B. C. medievais (gnero que permanece na literatura oral brasileira) e seus jogos, a ordem e o prprio desenho do discurso. No seria portanto por acaso que, quando nos conhecemos, na dcada de 70, tenha me falado com tanto entusiasmo de Haroldo de Campos e da poesia concreta brasileira. Quando chegou ao Brasil, em 1977, como professor convidado pela Unicamp, trazia em sua bagagem um corpo de poetas que ento estudava ..Qs rhtoriqupw:s, alicos franceses que no apenas desenvolveram um coeso exerccio potico, como criaram a possibilidade de uma fecunda discusso sobre o sistema e a margem, o mundo oficial da cultura e o submundo que irrompe nos interstcios, Discute, a partir deles, a festa, atentando para os ritos jocosos e obscenos no espao da criao potica. Confirmando uma justificada aproximao a Bahktin, terico de quem se permite freqentem ente tanto se aproximar quanto se afastar, procura ver como se do neste universo os mecanismos da criao. Atravs do estudo da expresso, da linguagem de um conjunto de textos, vai estabelecendo sofisticadas distines, como a que organiza e desenvolve entre alegoria e alegorese, entre a simbolizao e a realizao do discurso alegrico nos seus processos de linguagem. Na seleo que prepara destes poetas, a partir de to profundo convvio com suas obras (Anthologie des grands rhtoriqueurs. Paris, Union Gnrale d'ditions, 1978), revela o conhecimento objetivo do modo de ,ser deste "artefato" medieval - o verso. O tema encontraria um mais amplo espao em Le masque et Ia lumire (Paris, Seuil, 1978), em que se liga a anlise dos fazeres de um grupo de poetas aos princpios e razes de um sculo. Discerne, num todo, uma espcie de operao geral e a idia de um saber novo que implica intensa formalizao de linguagem. Consegue neste livro, que se faz um modelo de trabalho, oferecer uma amostra de possibilidades.

Traa a um grande panorama que abriga crenas, prticas, ritos e nos conduz pela trama das idias, pelo traado das questes do tempo, levando-nos a ver como nesta unidade de informao e procedimentos estava patente a "descoberta" da Amrica. Fala-nos de uma Europa cheia de barulho e de furor, de extravagncias e de xtases, dizendo-nos que nesses poetas se enrazam as futuras utopias. Situando o universo em que se organizam literariedade e cosmoviso daqueles que estuda, assim ele nos transmite:
O passado deriva progressivamente, afasta-se do presente com o qual at ento se relacionava maneira de fundo de ouro, pintado por trs dos personagensdo retbulo! Eis que se descobre o passado sem deixar de instaurar, em figura mtica, um futuro; generalizao da perspectiva visual em pintura; tendncia estabilizao das relaes temporais em sintaxe: inveno (no primeiro tero do sculo XIV) e depois difuso dos relgios mecnicos, concebidos primeiramente como autmatos para reproduzir os movimentos astrais. Uma distncia se cava entre o homem e o universo, sensvel cotidianamente aos prprios costumes e "civilidade" que, a partir da, distingue as "classes dominantes".

Aparecido em 1983 logo depois de sua vinda ao Brasil, e sem deixar de mostrar as marcas desta experincia, Introduction Iaposie orale um trabalho que pensa a literatura oral em tipos e gradaes que formam um contnuo, um grande texto, aproximando-se naturalmente da noo de texto nico formulada pelo semioticista sovitico)ri Lotman, mas dele diferindo quanto a circunscrev-I o a classes sociais. Procura a processar os nveis de formalizao, discutindo "gneros", afirmando a fora da oralidade e confirmando-nos a noo bsica de performance: " a ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente transmitida e percebida no momento". Sua experincia mais do que um percurso numa direo terica. Ele prprio tem corrido mundo, reunindo materiais para pensar este conjunto, que s vezes pode pa-' recer tornar-se abstrato, quando sujeito amplitude da perspectiva, mas que se faz vivel, na medida em que sobre ele incidem o hmus de sua experincia e a fora de insights fulminantes. Poderamos ento glosar, dizendo-nos diante de uma "semiose participanttC, pois ao exerccio interpretativo se vem unir toda uma potica da observao viva. Nada lhe escapa: das antigas lnguas em extino cuja voz ressoa, em eco distante e plangente, s canes contemporneas, dos roqueiros e metaleiros e seus aparatos indstria do disco. Seria preciso esperar por 1992 para receber do inquieto e criativo

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Paul Zumthor um romance que traz o universo mltiplo, psicolgico e relacional da aventura da "descoberta' '. em La traverse (Montral, L'Hexagone, que est sendo traduzido em Portugal) que o ficcionista exercita os conhecimentos que vm do seu exerccio de entendimento do mundo de expresso e do universo - suporte da criao dos poetas que escolhera para estudar: os rhtoriqueurs. Provm da a captao das metforas poticas dos navegadores, a sntese de todo o ambiente, em que ele conseguiu distinguir dois discursos que se opem. O primeiro se adapta ao sistema, o segundo se sobrecarrega de contradies referenciais, e vai em busca da festa. Diz-nos ento que a festa substitui as zonas de sombra pela luz de uma fico de felicidade. Tanto no estudo quanto no romance h pistas comunicantes que levam a um sutil conhecimento vertical, que paradoxalmente se espraia e estende. Conseguimos alcanar o quanto Paul Zumthor um historiador, mesmo quando opera com sincronias ou explica modos de ser, um intrprete, quando rene dados da materialidade mais imediata, aqueles de um mundo distante, que precisa recompor e que se transformam em seu fio de prumo, sua potica, quando associa aos rgos dos sentidos toda uma sutileza de conhecimentos. Encontram-se, em sua obra, a fora do poltico pelo potico, os passos dados rumo a uma outra sociologia da criao, o assentamento de uma espcie de histria nuclear que se constri a partir de momentos, de situaes mais semantizadas da cultura ocidental: um megatexto cultural que a desborda. Jerusa Pires Ferreira
(colaborao de Amlio Pinheiro)

NOTAS

I. PERSPECTIVAS

(pp. 15 - 34)

(1) Curschmann 1967; Haymes; Voorwinden-Haan. (2) Calin-Duggan. (3) Fonagy, pp. 57-176. (4) Dragonetti 1984, p. 369. (5) Jauss 1978, pp. 46-63. (6) Zumthor 1978, p. 11. (7) Zumthor 1978, pp. 22-53, e 1980a, pp. 77-8; cf. Garin, pp. 21-35 e 74-88; Gumbrecht 1985. (8) Muchembled, pp. 213-21 e 382-4; Gourevitch, p. 42. (9) Duby em Gourevitch, "Prface"; Chaunu, pp. 15-6 e 21.

2. O ESPAO

ORAL

(pp. 35 - 54)

(1) Segre 1971, vv. 1014, 1466, 1517; Bezzola, pp, 200-7. (2) Mlk 1969, p. 6; Sayce, pp. 73-4. (3) Poirion 1972, pp. 11-4 (4) (5) (6) (7) (8) (9) Salmen, pp. 42-3. Sayce, pp. 348-9 e 370. Gallais 1964, pp. 491-2. Winkler, p. 288; Scholz 1984, pp. 144-5. Crosby, p. 90. Mlk 1969, p. 61.

(10) Scholz 1984, p. 139. (11) Mlk 1969, p. 78; Crosby, pp. 90-1 e 99-100. (12) Crosby, p. 90. (13) Avalie 1965, p. 23, e 1966a. (14) Wardropper, p. 177; Ker, p. 137; Lomazzi-Renzi, p. 607. (15) Storey, pp. 22-3. (16) Wapnewski, p. 33.

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(17) Zaal, pp. 58-60; cf. Miilk 1983. (18) Renzi, pp. 4-14; Laforte, pp. 8-48 e 261-6; Langlois, p. 315; Stappler. (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) Anders; Buchan; Jonsson; Metzer etc. Davenson, pp. 157-62. Holzappel 1978. Boutiere-Schutz, p. 14. Goldin 1983, pp. 38-9. Comunicao de G. Le Vot, 1985. Romeralo 1969, pp. 365-6. Heger; Hilty; Romeralo 1969, pp. 347-64. Boutiere-Schutz, p. 236. Nmeros de Pillet-Carstens 112, 262, 70. Lamb-Phlipps. Bahat.

(30) Gourevitch, p. 85. (31) Arnold, vv. 10 543-86; Gschwind, vv. 251-792. (32) (33) (34) (35) Diverres, vv. 4703-5098. Rey-Flaud 1973, p. 21. Pulega, pp. 63-5; Lerer, pp. 102-3. Bezzola, pp. 214-39.

4. A PALAVRA FUNDADORA

(pp. 75 - 95)

(1) Duby, pp. 27-31. (2) Auerbach, p. 217; Pulega, pp. 11-3; Avalie 1984, pp. 52-4 e 87. (3) Leclercq 1975, pp, 671-2 e 686. (4) Clanchy, p. 159. (5) Zink 1976, pp. 365-76; Bremond-Le Goff-Schrnitt, (6) Bourgoin, p. 261. (7) Pulega, pp. 22-3. (8) Vauchez. (9) Saxer. (10) Beaujouan, pp. 587-8. (11) Ong 1967, pp. 203-6. (12) Duval, pp. 519-609. (13) Gagnon 1977, pp, 54-70. (14) Speroni, p. 30. (15) Knepkens-Reijnders, pp. X-XLII. (16) Rich 1985, pp. 137-43; Thorndike. (17) Lusignan 1986, pp. 16-7 (18) Boogaard 1985, pp. 109-24. (19) Grabcs, pp, 616-21. (20) Gune, pp. 77-85; Lacroix, pp, 50-3. (21) Ray. (22) Woledge-Clive, p. 27. (23) Lacroix, p. 53. (24) Byock, pp. 155-6. (25) Stock 1983, pp. 42-59. (26) Gourevitch, pp. 157-211. (27) Clanchy, pp. 6, 11, 21. (28) (29) (30) (31) Waelkens. Labatut, "Introduction". Chapelot-Fossier, pp. 63-4, 169-72, 187. Muchembled, pp. 21-55; Delumeau 1978, pp. 143-70. p. 254. p. 99.

3. OS INTRPRETES (I) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

(pp. 55 - 74)

Faral 1910, p. 323; cf. Salmen, p. 19. Baldwin, p. 143. Salmen, pp. 110-3; Grold, p. 367. Lopez Estrada 1970, p. 249. Menndez Pidal 1924, pp. 52 e 432; Duggan 1981, p. 311; Salmen, p. 66. Menndez Pidal 1924, pp. 36, 110, 426-7; Burke, pp. 97-8. Zumthor 1983, pp. 218-21.

(8) Payen 1968, p. 497. (9) Salmen, pp. 55-62; Stegagno-Picchio, 11, pp. 65-7. (10) Stegagno-Picchio, 11, p. 68. (11) Fry. (12) Harvey. (13) Salmen, p. 10. (14) Respectivamente: br. I b, vv. 2403-580 e 2857-3034; vv. 12 803-18; vv. 5-8 e 83-118; vv. 1386-1404. (15) Bezzola, pp. 48 e 195; Haskins, p. 142. (16) Miilk 1969, n? 74, vv. 43-5. (17) Ibid., pp. 13-4. (18) Faral 1910, p. 64. (19) Salmen, p. 80. (20) Hartung. (21) Salmen, pp. 53, 74, 95; Triaud, p. 764. (22) Bullock-Davies, pp. 67-173; Faral 1910, p. 61. (23) Menndez Pidal 1924, pp. 99-109; cf. Faral 1910, pp. 87-92. (24) Goldin 1983, p. 46. (25) Gitton; cf. Faral 1910, pp. 55-9. (26) Sayers. (27) Salmen, p. 63. (28) Sayce, p. 422; cf. Schnabel, pp, 274-7. (29) Faral 1910, pp. 44-50 e 62; Casagrande-Veccho, p. 923; Salmen, p. 43.

~
II

(32) Boutiere-Schutz,

5. A ESCRITURA

(pp. 96 - 116)

(1) Clanchy, p. 230_ (2) Miilk 1969, p. 91.

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(3) Rich 1979, pp. 300-3; Clanchy, pp. 82 e 131-2; Delisle. (4) Stiennon, pp. 146-63; Clanchy, pp. 88-115. (5) Stiennon, pp. 124-9. (6) Rieger 1985, p. 399. (7) Garand, pp. 80-1; Ouy-Reno; Williarns. (8) Stock 1983, pp. 75-6. (9) Stiennon, pp. 16-8. (10) Gruber, pp. 28-9 (11) Stiennon, pp. 19-25; Scholz 1980, pp. 35, 47, 187-8,200-1; Stock 1983, pp. 13-7. (12) Rieh 1979, p. 298. (13) Riehaudeau, pp. 242-56; Richaudeau-Gauquelin, pp. 39-41; Cranney, p. 528. (14) Porras Barrenechea, p. 439. (15) Saenger. (16) Ong 1982, pp. 119-22; Marchello-Nizia 1978, pp. 32-4 e 43-4. (17) Garand, p. 103; cf. Nigris. (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) Chaunu, p. 11. Scholz 1980, pp. 211-20. Thornpson, p. 196. Baurngartner 1985, pp. 96-7. Zurnthor 1984b. Eisenstein. Stiennon, pp. 137-46 e 169; Clanchy, pp. 126-30. Clanchy, p. 264; Poulin. Foerster-Koschwitz, pp. 172-4. Le Goff 1980, p. 355. Rich 1979, pp. 329-40; Grold, pp. 352-67. Werf, pp. 29-30; Rackel, pp. 19-25. Lug, pp. 257-8.

(17) Segre 1957, pp. 4-6. (18) Cf. Ollier 1974a, pp. 359-63, e 1974b, pp. 33-6. (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) Jaeger. Bezzola, p. 28; Bruyne, p. 165. Casagrande-Vecchio, p. 917. Bezzo1a, pp. 23-7. Bologna 1982, p. 731. Zipoli: capo 23, 36 etc. Agarnben, p. 66. Bruyne, pp. 272-7. Flandrin, p. 103. Rigoni, pp. 76-85. Schrnitt 1985, pp. 98-9; Certeau, pp. 123-5.

(30) Clanchy, p. 202. (31) Agarnben, pp. 64-5. (32) Stock 1983, pp. 363-403. (33) Hunt, pp. 120-1. (34) Faral 1924, pp. 259-60. (35) Goldin 1983, pp. 26-8 e 95-7. (36) Wapnewski, p. 100; Ribard 1970, p.. 9. (37) Bruyne, p. 311. (38) Rich 1979, pp. 237-8. (39) Bruyne, p. 217. (40) Grold, pp. 358-60. (41) Srnoje, p. 267; Grold, p. 361. (42) Lomazzi-Renzi, pp. 618-9.

7. MEMRIA 6. UNIDADE E DIVERSIDADE (pp. 117 - 136)

E COMUNIDADE

(pp. 139 - 158)

(I) Stock 1983, pp. 245-51. (2) Cirese, pp. 15-6; Chartier 1985a, pp. 376-88. (3) Molho; A1var 1974, pp. 576-9; Lewicka; Bec, pp. 30-3 e 59-60. (4) Grundrnann; Buml 1980; Clanchy, pp. 214-20; Franklin, pp. 8-10. (5) Clanchy, pp. 177-85 e 219. (6) Flori, p. 360. (7) Stock 1983, p. 27. (8) Bologna 1982, p. 732. (9) Rich 1979, pp. 542-3; Goldin 1978, pp. 14-6. (10) Davy, p. 55. (11) Buml 1980, p. 259. (12).Zurnthor 1978, pp. 254-5. (13) Clanchy, pp. 245-8. (14) Rychner 1983, pp. 276-9. (15) Joutard, p. 223. (16) Singleton; cf. Branca 1964, pp. 219-23.

(1) Yates 1969, pp. 81-4. (2) Gune, pp. 78-85. (3) Goldin 1983, pp. 104-18. (4) Werner, pp. 169-70. (5) Zurnthor 1972, pp. 75-82. (6) Hilka-Schumann, I, p. 247. (7) Menndez Pidal 1968, I, p. 45. (8) Maddox-Sturm-Maddox. (9) MIJer. (10) Roncaglia 1984. (11) Kilito, pp. 24-9. (12) Lord 1971, p. 220; Zwettier, p. 23. (13) Suard; Galrns de Fuentes 1979. (14) Roncaglia 1977. (15) Lecoy; Matsubara. (16) Menndez Pidal 1968, I, pp. 301-34. (17) Krauss 1980, pp. 5-24; Duhoureau. (18) Sayce, pp. 4-5 e 102-3.

300

301

(19) Pasqualino 1969; Pires Ferreira; Peloso. (20) Picchio; Bowra (ndice, sub voce bytiny). (21) Faral 1910, p. 67. (22) Le Vot 1983b, pp. 264-8; Gonfroy, pp. 188-90.

(12) Grold, pp. 353-67; Rich 1979, pp. 225, 274-6 e 370-1. (13) Goldin 1983, pp. 76-8. (14) Taeger, Bulatkin, Hardt, Buschinger (15) (16) (17) (18) (19) Rieger 1975; Kully. Menndez Pidal 1968, I, pp. 52-62. Zumthor 1963a, pp. 142-61. Ollier 1986a e 1987; Perret 1986. Faral 1924, pp. 55 e 201. 1973.

8. DICO E HARMONIAS

(pp. 159 - 180)

(I) Zumthor 1983, pp. 79-83. (2) Menndez Pidal 1968, I, pp. 70-5; Bowra, pp. 302-3 e 326-9. (3) Buschinger 1983, pp. 97-8. (4) Salmen, p. 63. (5) Sayce, pp. 241-3. (6) Siraisi. (7) Bruyne, pp. 116-27. (8) Zumthor 1975, pp. 125-43. (9) Lote, p. 30. (10) Faral 1924, pp. 361-70. (11) Lote, p. 63. (12) Zumthor 1972, p. 399. (13) Bruyne, pp. 18-20; Haskins, pp. 141-5. (14) Scholz 1980, pp. 184-6. (15) Zumthor 1987, "Introduction"; Vecchi 1951. (16) Maillart 1961; Sayce, pp. 368-407; Cummins. (17) Klopsch; Norberg; AvalIe 1984, pp. 46-51. (18) Burger. (19) Bahat, pp. 299-300. (20) Zumthor 1975, pp. 55-67. (21) Menndez Pidal 1968, I, pp. 137-40; Weber 1975. (22) Sayce, pp. 45-6 e 156-7. (23) Renoir-Hernandez. (24) Turville-Petre; Lawto.

(20) Ollier 1976. (21) Hasenohr. (22) Cerquiglini; Schulze-Busacker. (23) Peloso, p. 45. (24) Avalie 1960, I, pp. 22-5; Sayce, pp. 306 e 434. (25) Kilito, p. 19.

10. A AMBIGIDADE

RETRICA

(pp. 201 - 218)

(I) Vecchi 1952, pp. 56-60 e 362; Strecker 1926, p. 84. (2) Zumthor 1983, pp. 132-4; Wardropper, pp. 177-80. (3) Faral-Bastin,
11,

pp. 268-71.

(4) Nigris, pp. 424-8. (5) Faral 1924, p. 260. (6) Maguire. (7) Ollier 1978, pp. 100-1. (8) Dragonetti 1982, p. 66. (9) Bar; Batany 1982, pp. 40-1. (10) Battaglia, pp. 129-44. (11) Weinrich 1973, pp. 25-64; Ricoeur, pp. 287-320; Rychner 1971; Ollier 1978. (12) Avalie 1966b, pp. 155-69. (13) Zumthor 1973, ndice, sub vocem mime e monotogue. (14) Hamori, pp, 3-30. (15) Boutiere-Schutz, p. 59. (16) Pearcy. (17) Erlich, pp. 27-36. (18) Zumthor 1983, pp. 137-8. (19) Zink 1976, pp. 293-301; Stock 1983, pp. 409-10. (20) Bremond-Le Goff-Schmitt, (21) Jauss 1959, pp. 142-52. p. 147.

9. O TEXTO VOCALIZADO

(pp. 181 - 200)

(I) Wapnewski, p. 103; Woledge-Clive, p. 27. (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) Bulst, pp. 170-4. Mlk 1969, n? 14. Ibid., n~S 6, 8, 9, 22. Lote, pp. 53-6 e 69-78. Le Vot 1982, p. 70. Ernest, pp. 47-8. Ahern. Comunicao de B. Roy, 1986 (a ser publicada em G. Di Stefano e P. Stewart, Montral).

11. A PERFORMANCE

(pp. 219 - 239)

eds., Actes du colloque sur te thtre mdival, (10) Bruyne, pp. 305-6. (\I) Leupin, pp. 211-2.

(1) Chaytor, p. 55. (2) Gallais 1964, p. 483. (3) Kaiser, pp. 386-7. (4) Scholz 1980, pp. 57-64 e 84-8. (5) Boogaard 1985, p. 68.

302

303

(6) Crosby, p. 101. (7) Ibid., pp. 108-10. (8) Hackett, v. 11; corrijo avaire, incompreensvel, em a dire. (9) Duggan 1981, pp. 249-52. (10) Koopmans, p. 84. (11) Raynaud de Lage, li, p. 148. (12) Jackson 1965, pp. 58-75. (13) Boogaard 1985, pp. 60-1 e 179-89. (14) Pike, pp. 23-46; Kaiser, pp. 401-13; cf. Marinis, pp. 7-11. (15) Auerbach, pp. 231-3; Bologna 1984, pp. 315-6. (16) Scholz 1984, p. 138. (17) Ibid., pp. 145-7. (18) Salmen, p. 34. (19) Paden 1983, pp. 78-80. (20) Romeralo, pp. 364-5. (21) Faral 1910, p. 273, n? 6a. (22) Dembowski, pp. 54-7. (23) Buschinger 1980, pp. 3-5; Mlk 1969, pp. 59-60. (24) Mlk 1969, pp. 10-2. (25) Pulega, pp. 119-21. (26) Boogaard 1985, pp. 143-4. (27) Sayce, pp. 63-73. (28) Faral 1910, pp. 48-9. (29) Mermier, pp. 483-4. (30) Riquer, p. 75. (31) Ibid., p. 76. (32) Dahnke. (33) (34) (35) (36) (37) (38) (39) (40) (41) (42) Donovan, pp. 6-12; Pulega, pp. 8-11; Avalie 1984, p. 84. Bakhtine, pp. 286-8. Burke, p. 118. Casagrande-Vecchio, p. 926, n? 25. Zink 1976, p. 271; Casagrande-Vecchio, pp. 919-24. Bruyne, p. 72. Casagrande-Vecchio, p. 921; Schmitt 1981, p. 389. Lecoy de Ia Marche, pp. 209-16. Avalie 1984, pp. 73, 98-9, 107; Mazouer, pp. 361-7. AubaiJly, pp. 108-209.

(8) Fonagy, p. 207. (9) Faral 1910, pp. 19-20. (10) Goldin 1983, p. 129. (11) Fonagy, pp. 51-5. (12) Goldin 1983, p. 59. (13) Apollonio, pp. 82-3. (14) Brault, pp. 111-5. (15) Micha, li, p. 15. (16) Rich 1978, p. 195. (17) Chailley 1950, p. 238 e n? 617-22. (18) Faral 1910, p. 319 e texto n? 235; Salmen, p. 115. (19) Faral 1910, pp. 90-2; Salmen, pp. 74-5. (20) Sahlin, pp. 152-3 e 179-81. (21) Verrier; Metzer. (22) Menndez Pidal 1968, I, pp. 98-101. (23) Pulega, pp. 126-31. (24) Salmen, pp. 130-4. (25) Donovan, pp. 12 e 176-7. (26) Schmitt 1984b; Casagrande-Vecchio, pp. 925-6, n? 21; Bologna, p. 274. (27) Schlieben-Lange 1983, pp. 13-25. (28) Boyer, p. 243. (29) Matvejevitch, pp. 77-87 e 191. (30) Freeman, p. 107; Poirion 1985, p. 13. (31) Speculum historiale, XXIX, 108 (comunicao de S. Lusignan). (32) De acordo com Gallais 1964, pp. 487-8; Mnard 1983, pp. 94-5. (33) Scholz 1980, pp. 144 e 170. (34) Menndez Pidal 1924, pp. 107-9. (35) James, pp. 187, 189, 203, 207, 224. (36) Taylor, p. 205, n? 68. (37) Webb, p. 46. (38) Lusignan 1982, pp, 35-8; Bruyne, pp. 392-3. (39) Casagrande-Vecchio, pp. 922-3; Tatarkiewicz, pp. 263-72. (40) Hult 1983, pp. 53-6. (41) Lopez Estrada 1983, p. 17. (42) Cf. Casetti, pp. 22-7. (43) Rychner 1955, pp. 46-59. (44) Buml 1980, p. 246, n? 23.

13. E A "LITERATURA',? 12. A OBRA PLENA (pp. 240 - 262) (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) Maillart 1982, pp. 52-4. Bruyne, pp. 287-90. Ibid., p. 225. Schmitt, 1984a, pp. 127-9. Bruyne, p. 126. Schmitt 1981, p. 384. Pavis, pp. 29-30. (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

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Marn, pp. 49-57. Schmolke-Hasselmann, p. 14. Ibid., pp. 22-3. Gourevitch, pp. 310-1; Bloch 1977, pp. 188-202; Zink 1985, pp. 27-46. Ollier 1984. Ollier 1974a e b. Dragonetti 1973, pp. 32-3; Ollier 1983, pp. 76-7.

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(8) Perret 1982; Burns, pp. 35-54. (9) Woledge-Clive, pp. 27-30. (10) Ollier 1978. (11) Hult 1984, pp. 260-1. (12) Kuhn 1968, pp. 247-8. (13) Todorov, pp. 13-26. (14) Wolfzettel, pp. 8-15. (15) Garand, pp. 101-3; Baumgartner (16) Brombert, p. 418. (17) Ruhe. (18) Reiss 1982a, pp. 57-107.

1984, p. 9; Zink 1985, pp. 38-41.

DOCUMENTAO

Os ttulos ou subttulos de certos estudos citados aqui so muito longos. Eu os abrevio reduzindo-os a suas primeiras palavras, sem que esta operao Ihes altere o sentido. Designo pelas abreviaes seguintes algumas revistas s quais as referncias so numerosas: CCM: Cahiers de Civilisation Mdivale MER: Medievo Romanzo OL : Olifant (publicao do ramo usx-Canada P : Potique RLR : Revue des Langues Romanes SP : Speculum TLL : Travaux deLinguistique et de Littrature (publicados pelo Centro de Filologia e de Literaturas Romnicas da Universidade de Estrasburgo) Alm disso, emprego, nos ttulos: Z. f. para Zeitschrif fr; A. para Archive(s), Archiv etc.; M. para "Idade Mdia, moyen ge, Mittelalters, medievo" etc.; m. para os adjetivos correspondentes em diversas lnguas: ed(s). designa o editor responsvel por um volume coletivo; ed., uma edio de texto. Adler, S. 1975, Epische Spekulanten, Munique. Aebischer P. 1964, Le mystre d'Adam, ed., Genebra e Paris. Agamben G. 1983, "La glossolalie comme probleme philosophique",

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Litteratus e illitteratus referem-se, portanto, menos a indivduos tomados em sua totalidade do que a nveis de cultura que podem coexistir (coexistem freqentemente) no interior de um mesmo grupo, at no comportamento e na mentalidade do mesmo indivduo. O iletrado - a parte "iletrada" de mim, de voc, desta sociedade inteira - domina menos as palavras e menos das palavras, mas est mais prximo destas e sofre mais seu poder; sem dvida, por isso que (como a prpria "letra" do Evangelho aponta) convm fazer triunfar em si a illettrure para assegurar a salvao: Francisco de Assis entendeu "literalmente" essa metfora e rejeitou a curiositas dos livros." Pela pena ou pelo ensinamento dos sbios, uma teoria se esboou desde o sculo IV e tomou forma em Isidoro e Gregrio, o Grande, para atravessar a poca medieval at os versos bem conhecidos de Villon: aos letrados a escritura, aos iletrados as imagens, com igual veracidade;" intueri ("decifrar com os olhos e penetrar" o texto) contra contemplari, segundo os termos de uma resoluo do snodo de Arras, em 1205, que parece excluir toda situao mediadora. 10 O cristianismo ocidental no compartilha nem as tendncias iconoclsticas de certos orientais nem a prudncia do islamismo, o qual, por horror idolatria, faz da prpria escritura, em suas grafias, o fundamento de toda arte visual e plstica. Gregrio, o Grande, j havia tomado posio: instruir-se por meio de uma representao figurada no significa adorar essa pintura." Inversamente,
Omnis mundi creatura quasi liber et pictura .

("a criao inteira nos como livro e pintura "): esses clebres versos de Alain de Lille nos impedem de dissociar liber de pictura, retomados juntos, na linha seguinte, pela palavra speculum ("espelho"). Desse ponto de vista, a escrita tende menos, em sua funo primria, a anotar as palavras pronunciadas do que a fundar uma visualidade emblemtica; ela l, sobre a pgina, o universo. Este - mesmo que a queda de Ado lhe tenha arrebatado essa virtude - havia sido o ideograma traado por Deus para o homem. O afresco, o capitel narrativo, o vitral, a fachada da igreja so, por isso mesmo, eles tambm ideogramas potenciais, que uma vontade de leitura atualiza. Estruturada, mas no linear, projetada em setores que harmonizam as propores de suas massas, do centro s extremidades, de cima para baixo, de baixo para cima, nas duas direes da horizontal, demarcada por figuras esculpidas que funcionam maneira de "chaves" de certas escrituras complexas: a fachada, que Pgina, como a Palavra de Deus, Pagina sacra, desenha uma Idia,

uma procisso de idias hierarquicamente articuladas, cuja interpretao no deixa lugar para o equvoco, apesar da diversidade dos discursos que a glosam. No francs antigo, o verbo escrire significa tanto "desenhar" ou "pintar" quanto traar letras: a escritura uma figurao. E o que nos aparece como uma flutuao semntica profundamente motivado nas mentalidades desse tempo: o grego bizantino graphein se refere, ele tambm, inscrio e imagem, ao relato e ao afresco. No limite de seu prprio impulso, a prtica das escrituras confina com o rbus. Citei anteriormente alguns exemplos do sculo xv ou do incio do XVI. 12 Mais do que uma tentao ocasional, porm, o rbus parece constituir ento, como ao termo das tradies medievais, o modelo ideal e paradoxal do acabamento potico. Mais comum ente, a iluminura associa na pgina a escritura e a pintura, numa mesma geometria cujos componentes tendem a trocar suas funes ou a super-Ias juntos, com vistas a simultaneamente ritmar a palavra e produzir uma significao mais rica e mais segura. Alhures, o texto se insinua no quadro, em legenda, em divisa, pintado em bandeirola ou bordado sobre o vestido, afixado por entre os cenrios do teatro ou da festa principesca. O texto traz os sinais lingsticos da mensagem, evocando os fatos e a interpretao etmolgica de suas designaes; a ilustrao pictural modifica esse dado, estabelece suas correlaes espirituais e garante a integrao de todos esses elementos, unidos em relaes alegricas. Numerosos manuscritos inserem nas ilustraes tituli que indicam, com maior ou menor sutileza, a relao com o texto. Freqentemente, o titulus se expe perto da boca de uma personagem, da qual anota as palavras; d-se assim que entre duas personagens se estabelece um breve dilogo, no extrado do texto conjunto. A diferena entre esse procedimento e nossos quadrinhos deriva da ausncia de narrativa explcita. O dilogo visualizado, por oposio ao texto que constitui materialmente seu lugar, volta-se para a ordem sensorial. Restitui ao olho as condies empricas, concretas, das percepes "naturais". O artista no dispe de meios para fazer escutar a voz; mas pelo menos a cita intencionalmente naquele contexto, confiando ao olho a tarefa de sugerir ao ouvido a realidade sonora. Essa transferncia de um sentido a outro perde aqui a pura abstrao que teria na leitura muda e solitria. Entretanto, a arte plstica conserva sua autonomia no interior de tal sistema de intercmbios. Se s vezes alegoriza de maneira manifesta o texto que ilustra, ocorre-lhe proceder pelas vias mais indiretas de uma "dialetalizao" narrativa (conforme termo de V. Branca). Assim os desenhos marginais do clebre "Saltrio de Utrecht"; assim as miniaturas

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tatada a performance, e pode-se admitir que o repertrio dos intrpretes ia renovando-se lentamente. O poema se desdobra, existe de modo dinmico, transforma-se, alia-se, engendra-se no bojo de um espao-tempo cujas dimenses no so mais mensurveis hoje em dia, mas foram, por vezes, considerveis. No meio desse espao-tempo, atua a pardia, que foi uma das principais energias da tradio potica; atuam as aluses, as pontas que evocam num texto outro texto, incessante mosaico de referncias, srias ou humorsticas, uma das caractersticas universais dessa poesia; assim entre trovadores ainda ou Minnesiinger, mas tambm num Chrtien de Troyes e num Gautier d'Arras, em autores de fabliaux ou narradores do Roman de Renart ... O poeta joga, como registros de um instrumento, com o material tradicional, bem demarcado -lugares-comuns retricos, motivos imaginrios, tendncias lexicais _ segundo os nveis de estilo, os gneros ou a finalidade proposta ao discurso. Assim, os mesmos poetas portugueses dos sculos XIII e XIV bebem, com arte e coerncia, no repertrio de uma outra das trs tradies ento firmemente estabelecidas em seu terreno: as cantigas de escrnio, de amigo e de amor. No possumos nenhum manuscrito potico autgrafo antes do fim do sculo XIV; isso significa que, de todos os nossos textos, sem exceo at aquela data, o que percebemos pela leitura a reproduo, no a produo. Os ouvintes dos sculos XII e XIII no estavam em situao diferente. De fato, desde que um texto tenha sido recolhido duas ou mais vezes por escrito, suas variaes testemunham a existncia de tradies que so mais ou !Uenos distintas (s vezes orais e escritas, paralelamente, como se mostrou nas muitas Vidas de santos) e que, por acumulao de diferenas, bifurcam-se em determinado momento. Os stemmas da tradio filolgica apenas levam em conta esse fenmeno. Os crticos mais prudentes ficam de acordo em distinguir duas tradies da Chanson de Roland, cinco do ciclo de Guillaume; e o prprio romance, o menos estranho a nossos hbitos "literrios", no escapa a essa lei: considerveis divergncias existem entre os manuscritos do Roman de Thbes, entre os do Roman de Troie; um captulo preliminar de oitocentos versos, o "Bliocadran", est inserido no comeo do Conte du Graal em dois manuscritos do sculo XIII e retomado pelo autor da verso em prosa de 1530. No limite, explode a identidade do texto; o caso, segundo D. McMillan, da Chevalerie Vivien. Ao contrrio, ocorre que no nico texto subsistente a erudio pode recuperar a convergncia de muitas tradies, assumidas em conjunto pelo poeta: tal o caso do Pernn Gonzlez espanhol ou dos Nibelungen. assim que perdem toda substncia tanto o mito positivista das

"fontes" quanto uma srie de noes provindas de nossa prtica clssica da escritura: estabilidade do texto, autenticidade, identidade - e todas as metforas estreis de nossas "histrias literrias"; como origem, criao, destino de uma obra; evoluo, apogeu, decadncia de um gnero ... e, sem dvida, a imagem paternal do autor. Imprimir um texto medieval (como somos forados - felizmente - a fazer) comporta um contra-senso histrico que as prudncias editoriais no podem simplesmente corrigir. Na noo de "texto autntico" (a mais perversa e ainda vigorosa, apesar dos peridicos questionamentos), perdura um pensamento teolgico, relativo (paradoxalmente) tradio da Palavra de Deus. Toda vez que uma pluralidade de manuscritos nos permite controlar sua natureza, a reproduo do texto nos aparece fundamentalmente como re-escritura, re-organizao, compilao. Durante os mesmos sculos, os tericos rabes fizeram expressamente desses caracteres o prprio ser da poesia que designaram com o nome saripat (literalmente, "plgio")." A era ontolgica do poema a tradio que o suporta. Uma voz o atualiza, mas no tem origem nem destino, no evolui nem decai, no reivindica nenhuma filiao; formalizada pelos movimentos fsicos do corpo, ainda mais do que pelas palavras pronunciadas. Tudo o que tende a esse ato da performance como se estivesse previamente demarcado; orienta-se em todas as suas partes e de todo o modo para este fim; a quem ouve, ele faz referncia a um campo potico concreto, extrnseco, que se identifica com quem o percebe aqui e agora. Pode-se compreender o pavor que experimentaram, a partir do fim do sculo XII, alguns autores de esprito "moderno", como Chrtien de Troyes, diante da idia de que seu texto inevitavelmente lhes escapava, fugia a seu controle de qualquer maneira; donde as precaues derrisrias, as defensivas, as condenaes indignadas aos narradores que "cortam em pedaos" e "corrompem" o que declamam. Mas um verdadeiro cuidado de autenticidade autoral s vai aparecer mais tarde, num Boccaccio, atravs das correes que traz ao Decameron, e, um pouco depois, num Guillaume de Machaut. M. Jousse falava da tradio como de "uma coisa viva". Historiadores, projetamos restrospectivamente sobre a "Idade Mdia" a idia de uma tradio que confirma, em nosso uso, uma terminologia crtica; ela nos permite reter e exteriorizar um fato global, resultante de um modo de ser, totalmente interiorizado na conscincia daqueles que a viveram. Se ele importa poesia dessa poca, por causa da intimidade profunda, indiscutida, que o francs antigo chamou coustume. O "costume" o meio e a medida do homem, mas tambm o meio e a medida da poesia. A voz dos portadores de poesia no cessa (como voz mesmo

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cia que, desde o neas, tomam os monlogos, "interiores" ou no, a~ sim como, na maioria dos autores, os dilogos. Ora, a finalidade esscn cial est to profundamente entranhada no texto que, numa leitura silenciosa, numerosas passagens desse discurso s so facilmente com preensveis graas aos artifcios dos editores. assim com breves mo nlogos que um falante reporta no curso de seu prprio monlogo co mo palavras de um terceiro: somente um jogo de aspas permite ao leito!' reencontrar-se. Nos dilogos, a passagem de um interlocutor a outro, s vezes marcada por uma apstrofe, amide s indicada visualmente, por um travesso, na edio: o Tristant de Eilhart conta com uma dezena deles, totalizando cerca de trezentos versos. Os dilogos interiores do racle seriam incoerentes sem esses truques tipogrficos. O que significa isso seno que, na prpria inteno dos autores, o texto exige uma glosa vocal-tonal, mmica ou gestual? Mesmo quando o dilogo raiado de apstrofes, o que elas fazem confirmar esse carter teatralizando-o de maneira explcita. No racle, o nmero, a diviso, a prpria estrutura dos discursos diretos concorrem para uma valorizao no apenas da voz, mas principalmente dos procedimentos que a oralidade do discurso pode exaltar. A narrativa contm 41 dilogos e 51 monlogos, de todas as extenses. Eles recobrem bastante regularmente o texto: a mais longa passagem que no tem nenhum comporta menos de trezentos versos. No total, os monlogos preenchem 13070 do texto; os dilogos, 32070 - cifras eloqentes. No apenas quase metade do texto (45070) "falada", mas tambm ele sobretudo dialogado e, portanto, teatralizado: 32070de sua extenso textual representam bastante mais em durao, e isso acontece por causa da multiplicao de pausas, mesmo breves, que resultam da troca de falantes. Os dilogos contm 240 rplicas: os mais complexos contam respectivamente com 31, dezoito, doze, onze e dez; os outros, com dois a nove. Donde um movimento constante, que por vezes se precipita, medida que as rplicas se contraem respondendo-se taco a taco, a intervalos de um, dois, trs versos. O conjunto dialogado se encontra assim amarrado ao ritmo acelerado do relato. O efeito revelado pelo modo de prender-se narrativa: com algumas excees, um dit-il, fait-il, introduz as palavras do primeiro interlocutor; as dos outros seguem sem outras marcas seno os travesses postos pelo editor. Gautier, alis, esfora-se para atenuar a oposio oratria e dramtica que existe entre discursos dialogados e monologados. Chega a unir, por meio de uma breve transio narrativa, dois monlogos num dilogo de fato; ou um monlogo com o dilogo que o segue; ou, ainda, dar a um longo monlogo uma curta rplica terminal que o transforma, 'retrospecti210

vumente, em dilogo. Acumulando esses procedimentos, Gautier tempera o que o puro monlogo pode ter de esttico; introduz no discurso um elemento quase polifnico e virtualmente gestual; voz do monologante responde uma contravoz, revelando a presena de outro corpo. Da mesma forma, em muitos trechos no entre dois interlocutores que se trocam as palavras, mas entre um indivduo e uma multido, cuja interveno nos relatada como unnime e, por assim dizer, coral! Antigamente, O. Jodogne sugeria, a propsito de neas, que a tcnica do monlogo; especialmente o interior, consagra no sculo XII a passagem de uma esttica do contador de histrias tradicional do romancista. Por conta disso, o uso - alis, refinado - feito desse procedimento novo em lngua vulgar implicaria, em muitos autores, uma vontade de integr-Io no procedimento mais antigo, de subordin-Io a uma concepo de arte que foi a dos cantores de gesta e que permanecia a dos recitadores deJabliaux. Este ou aquele autor tira efeitos mais fortemente contrastantes dos mesmos instrumentos lingsticos e retricos, numa instncia mais urgente. Globalmente, a situao a mesma. Procedi no Cligs (escolhido entre os romances de Chrtien por sua semelhana aproximativa com o racle) a um levantamento dos discursos diretos, segundo os critrios usados em meu estudo de Gautier. O nmero total desses discursos , notavelmente, o mesmo: 98. Mas o nmero de versos que ocupam difere em cerca de um tero: para 2995 versos de discurso (sobre 6570) no racle, o Cligs apresenta apenas 2028 (sobre 6664), ou seja: em monlogos, 16070do romance; em dilogos, 1407.Ademais, o Cligs conta com 72 monlogos para 26 dilogos, ou, em mdia, 2,75 monlogos por dilogo; no racle, essa proporo no passa de 1,25. E, ainda, os dilogos do Cligs comportam menos rplicas, 85 no total, pouco mais de um tero do que se observa no racle. Quanto s duraes respectivas desses dois tipos de discurso, elas testemunham no racle uma tendncia ntida - ausente no Cligs - para a expanso de dilogos e a concentrao de monlogos. Interpreto como uma nuance semelhante a ausncia quase completa, no racle, de discursos indiretos, que, ao contrrio, so freqentes em Chrtien. Gautier aparentemente se recusa, em narrao, a esse tipo de discurso, como se ele abafasse a voz. ltimo eixo em que se opera o impulso das energias secretas do texto: o eixo que eu diria "temtico", no sentido em que se fala do tema de uma proposio. Um motivo referente palavra, ao som ou ao efeito da voz, ao poder do verbo pronunciado, introduz-se e mantm-se no 211

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