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Un formidable caldern

Franois Dachet Traduccin del francs por Ral Falc

En mi lugar, pongan pues aqu un formidable caldero que podra acaso sustituirme ventajosamente algunos das como caja de resonancia un caldero lo ms parecido a una media esfera, muy pulido por dentro, en suma un espejo esfrico. Jacques Lacan, Seminario del 24 de febrero de 1954.

Este artculo presenta algunas referencias respecto a lo sonoro y a la msica en la enseanza de Jacques Lacan. Hace ya casi un siglo que de manera insistente y reiterada se cuestiona y a veces se reprocha a los trabajos psicoanalticos, para empezar por los de Freud, el no haberle otorgado a la msica el cuidado y la importancia ampliamente dispensados, por otra parte, a las dems artes con la excepcin quizs de la danza. Novela, relatos, poesa, arte dramtico por supuesto, pero tambin artes plsticas, escultura o pintura, son an un vector activo en la transmisin de los conceptos de Freud, de los seminarios de Lacan, de la elaboracin del psicoanlisis.1 En comparacin, es exacto decir que las citas y referencias a las obras musicales son menos numerosas y a menudo marginales. Los trminos de esta constatacin merecen algunas observaciones. En primer lugar, el problema planteado de esta manera se apoya en una clasificacin de las artes en disciplinas o en campos instituidos que la creacin contempornea tiende a volver relativos y que, a menudo, se esfuerza por trascender.
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Notemos, sin embargo, que tienden a petrificar la transmisin del psicoanlisis en el momento subjetivo singular de una obra o de sus interpretaciones sucesivas, y por lo mismo en una forma histrica dada de la subjetividad. Este efecto se halla en las condiciones actuales de la transmisin de los seminarios de Jacques Lacan. De este modo, por ejemplo, se hallarn en las libreras, reunidas separadamente, slo las partes de un seminario cuya elaboracin tuvo como tema la obra y el personaje de Hamlet, como si ese seminario hubiera sido consagrado a Hamlet y no al psicoanlisis.

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Adems, estas consideraciones han sido muchas veces acopladas a las declaraciones en las que Freud confesaba su dificultad para gozar de la msica,2 a falta de disponer de los medios crticos que le hubieran permitido, como en el caso de la poesa o de las artes plsticas, convertirla en un saber. Un enfoque que no dejaba de ser atractivo para el psicoanlisis se vio ms o menos reducido a un problema psicosociolgico: bast que a Freud no le apasionara la msica como las obras de Goethe o de Shakespeare para que la particularidad de la posicin de la msica respecto al campo analtico haya sido producida como uno de los efectos de los gustos de Freud. En vez de que haya sido pensada la incidencia de la sensibilidad artstica de Freud sobre las condiciones de invencin y de transmisin del psicoanlisis, esta sensibilidad est planteada como una norma implcita que slo se puede seguir o cuestionar. De cualquier manera, este tipo de planteamiento que pone por delante a la persona de Freud ya se ha vuelto estril. Es testimonio de ello la insistencia reiterada del problema planteado en estos trminos a lo largo de los aos, sin que ninguna respuesta haya podido ser articulada, y sin que ni siquiera sus trminos hayan podido ser transformados. No queda ms que concluir que la pregunta as formulada es un callejn sin salida. En vez de pretender inscribirse en la lnea de la afirmacin o de la evidencia del supuesto desinters de Freud por la msica, afirmacin o evidencia que no son ms que conjeturas por cierto ampliamente cuestionadas,3 es menester construir una problemtica. Me propongo sostener que un principio de ubicacin puede ser introducido con relacin a la teora lacaniana del signo. Y esto sin que se le otorgue o se le niegue a la msica el hecho de poder ser tratada como un lenguaje. Este ltimo enfoque supone una serie de consideraciones acerca de varios aspectos del lenguaje, como lo son, por ejemplo, su carcter denotativo o su valor expresivo, que no influyen ms que de manera secundaria sobre el objeto propio de este trabajo.

Sonidos en accin
Si de entrada hago explcito mi punto de partida, es porque, tal y como an se formula demasiado a menudo, la cuestin de las relaciones entre msica y psicoanlisis no proviene de la teora del signo y de la interpretacin, sino ms bien de un aspecto artstico de la elaboracin del psicoanlisis. Yo mismo as me he acercado, al interesarme en lo que Max Graf llam la sensibilidad artstica del Pro2

Sigmund Freud, El Moiss de Miguel Angel [1914], Obras completas, trad. Jos L. Etcheverry, vol. 13, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2000, p. 217. Edith Lecourt, Freud et le sonore, le tic tac du dsir [Freud y lo sonoro, el tic tac del deseo], LHarmatthan, Pars, 1992.

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fesor Freud. Para empezar, es pues necesario repartir las apuestas formulando ciertas preguntas incongruentes acerca del modo de presencia de las artes en el campo analtico. Si tomo como punto de partida a la msica, estamos, por un lado, frente a las obras y frente a los instrumentos de su creacin o de su recreacin a travs de la interpretacin, abarcando tambin la escritura y la teora musicales. Estas obras y sus materiales pertenecen a la msica en cuanto arte. Por otro lado, hay una materialidad sonora de la msica que, considerada ms all de los medios musicales que la producen, no es esencialmente distinta de los otros objetos sonoros del universo humano. Esto, por lo menos, desde que Hctor Berlioz aboli el nexo que limitaba la produccin de la msica nicamente a los instrumentos musicales. De este modo, extendi potencialmente esta produccin a los sonidos emitidos por cualquier cuerpo puesto a vibrar. Hoy, la msica contempornea se divide ante el hecho de saber si la creacin musical slo es tal al abarcar nicamente el primer registro, o si puede seguir sindolo al mezclar ambos registros. En particular, puede un objeto sonoro del segundo registro, y bajo qu condiciones, convertirse en un objeto musical? Esto abarca desde el uso extendido de un instrumento, como tocar un piano como si fuera un tambor, hasta la combinacin de sonidos grabados o seleccionados segn procedimientos que no permitirn, si no es que de manera muy difcil, su escritura y, por ende, su transmisin (las locomotoras de Pierre Schaeffer, los helicpteros de Stockhausen). El tratamiento de la arbitrariedad del signo en la teora lacaniana se enriquece al ser considerado en el debate que existe acerca de este punto en el seno mismo de la creacin musical contempornea. A continuacin, me esforzar por llevar a cabo una puesta en serie a partir de los trabajos y seminarios de Jacques Lacan. Delimitar a cada paso, que aislar, pues, parcialmente, aquello que permitir situar la relacin de dominancia entre las dimensiones puestas en juego: la msica y lo sonoro. En cuanto al anlisis, sostendr que la dimensin de la msica, la cercana de la obra musical, son ms sensibles en la relacin con la transferencia, mientras que la dimensin de lo sonoro tiene ms que ver con el tratamiento del signo en la interpretacin. Pero claro, se podr objetar, no sin razn, que ambas son inseparables

Del lado de la transferencia 1


En primer lugar, en qu puede ser problemtico el registro musical para el psicoanlisis? En dnde tiene el psicoanlisis algo que ver o hacer con la msica? a) Resulta trivial decir que esto puede producirse caso por caso de manera singular en un anlisis. Este caso por caso no presenta ningn problema en cuanto

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tal. Es cierto que puede parecer que los textos que son testimonio de los momentos anteriores a la elaboracin del anlisis, los que se apropian de la msica y los que dudan en hacerlo, o dejan mucho que desear, o no ofrecen un acercamiento racional ya elaborado para comprender esta nueva experiencia singular. Pero no hay en esto una problemtica que lleve a interrogar de manera conjunta msica y psicoanlisis en cuanto tales, por lo menos en este registro de generalidad. La experiencia inicial acerca de la cual aporta su testimonio, por ejemplo, T. Reik en Sobre las alas de la meloda, me parece ser de este tipo. Reik4 intent elaborar su propia experiencia, la posicin ocupada por la msica en la elaboracin de su divisin de analista. Varios de sus escritos se dejan leer y trabajar con provecho aun hoy en da. Pero la posicin polmica que consiste en presentar su contribucin no slo como algo nuevo en el campo del anlisis, sino como algo que le faltaba al psicoanlisis tal y como lo recibi de Freud y de sus primeros alumnos, confunde la lectura. Esto suele producirse cuando el empirismo ocupa el lugar de un cuestionamiento de la veta transferencial. b) En segundo lugar, la evocacin de la msica es a menudo confundida con la experiencia de la voz. Adems de lo que nos es deparado a todos, es muy a menudo el caso para quienes trabajan con nios para los cuales la colocacin subjetiva de la voz, o la construccin del Otro, representan un reto vital. Entonces la dificultad se vuelve doble. Primero, una evidencia nueva llega a trampear las preguntas. Considera que hay continuidad, si no es que equivalencia, entre voz y msica. Sin embargo, esto constituye un postulado cuestionado apenas se establece una discusin concreta con msicos. Tambin es el punto alrededor del cual la teora del signo se ve ms aludida por la msica. En particular, en funcin del debate ntimo de la msica contempornea que evocaba ms arriba acerca de la articulacin entre lo sonoro y la msica. En el centro de este debate, John Cage y Pierre Boulez representaran por ejemplo cada polo opuesto, de continuidad para el primero, de discontinuidad para el segundo, entre sonido y msica. Despus, en cuanto a la voz, el problema se multiplica con el que plantean las relaciones entre palabra y msica: aqu tambin, la historia de la msica y los debates que animan la msica contempornea abarcan todas las posibilidades, y excluyen por lo tanto que se pueda escoger como evidente una opcin u otra: identidad o alteridad de la msica y la palabra. La voz entraa adems otra dificultad que tiene que ver con lo que llamar su polisemia, o su equvoco, siendo el modo de tratarla una consecuencia de la ma4

Theodor Reik, Ecrits sur la musique [Escritos sobre msica ], Belles lettres, Pars, 1984. Traduccin de The haunting melody, psychoanalytic experiences in life and music, Nueva York, 1953. Existe una versin incompleta en espaol de este libro: Variaciones psicoanalticas sobre un tema de Mahler, Taurus, Madrid.

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nera misma de decir esta dificultad. Estn la voz de la diva, del tenor, del castratto, etc., y el inters que cada quien les otorgue o no en funcin de la sensibilidad propia, el goce que procuren. Y est la voz objeto a, que Lacan plante como causa del deseo, y objeto de lo que nombr, en un momento de sus seminarios, la pulsin invocante. La relacin entre una y otra est hoy muy lejos de haber sido aclarada, suponiendo que deba serlo, es decir en la medida en que se considere que la voz en cuanto objeto y, aun ms, la pulsin invocante, son efectivamente objetos estables de la elaboracin lacaniana. La dificultad se manifiesta de la siguiente manera: cuando los dos significados de la palabra voz son demasiado sustituibles, la positividad del objeto a produce inmediatamente el abandono de una concepcin psicoanaltica del objeto. La mayora de los trabajos cuyo punto de partida o su material son el arte lrico se alejan del psicoanlisis de esta manera. Pero, de modo inverso, si el objeto a es abordado sin la menor referencia a la dimensin sonora de la voz, entonces desaparece la diferencia entre la voz de la cotidianeidad y, por ejemplo, la voz de la alucinacin verbal, es decir que no se considera la posicin del sujeto. Apenas evoco la dificultad suplementaria que introduce la confusin de estos distintos problemas. Me mantendr en los lmites que he trazado para desarrollar a continuacin un aspecto preciso: la resonancia como modo de tratamiento sonoro del signo. Me ir apoyando en las discusiones que tuvieron lugar y en las observaciones que fueron hechas, tanto durante los trabajos del seminario Msica | psicoanlisis en el IRCAM, en Pars, desde octubre del 2001 hasta hoy, como durante el seminario organizado por me cay el veinte en Mxico, en octubre del 2002.

La msica y lo sonoro
La msica es, entre todas las artes, la nica que haya colaborado a la exterminacin de los judos organizada por los alemanes entre 1933 y 1945. Es la nica disciplina artstica que haya sido requerida como tal por la administracin de los Konzentrationlager (campos de concentracin). Hay que subrayar, en su contra, que es el nico arte que pudo con la organizacin de los campos, con el hambre, con el desamparo, con el trabajo, con el dolor, con la humillacin y con la muerte.5

De esta manera el escritor Pascal Quignard escribe el odio por la msica. Refiere en cuanto a este tema los testimonios de Simn Laks y de Primo Levi, y los

Pascal Quignard, La haine de la musique. Petits traits [El odio a la msica. Pequeos tratados], Calmann-Levy, Pars, 1996.

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comenta palabra por palabra para revestir este odio de un modo extremadamente eficaz. A lo largo de estas pginas, los lectores se ven atrapados por este sufrimiento que martillea el estilo arisco del escritor. Sin embargo, hay que observar que este libro, aun si pone a nuestro alcance varios testimonios acerca de un aspecto poco conocido de los campos de concentracin, no es en cuanto tal un testimonio directo. El que no sea un testimonio directo acerca de los campos de concentracin tiene su importancia. Yo no s hasta qu punto estn ligadas, para Pascal Quignard, la exterminacin en los campos y la msica. Pero la exterminacin en los campos no es el objeto del libro de Pascal Quignard. El objeto de su libro es el odio por la msica. Los testimonios relativos a los campos de concentracin son un argumento de este libro. Al leer varios testimonios acerca de los campos de concentracin, Pascal Quignard ha encontrado lo que le permite transmitirnos, en el movimiento de escritura que lo lleva, el odio por la msica. Escribe y, gracias a la publicacin, encuentra un pblico que se rene alrededor de este odio, un pblico para el cual este odio por la msica establece un nexo social. Sera extrao, bajo semejantes condiciones, poder extraer de la calidad indudable del escritor un argumento en pro o en contra de la msica, y a fortiori en pro o en contra de tal o cual modo de elaboracin de los problemas analticos relativos a la msica. La msica puede doler, puede doler mucho. La msica puede matar, literalmente conducir a la muerte en la tradicin de las msicas militares, y hasta suscitar el extravo cuando el consuelo o el olvido parecen imposibles. Pero, por lo menos, lo mismo sucede con la palabra. Es uno de los testimonios esenciales de muchos escritores. La palabra puede doler, doler mucho, la palabra puede matar, hacer enloquecer, literalmente. El hecho de que nos encontremos a menudo esta configuracin en una disposicin inversa, la msica suavizando la persecucin de la palabra, no deja de hacer constar simplemente que la msica, como la palabra, puede ser persecutoria. En cuanto escritor, Pascal Quignard precisa que el objeto de su odio es la msica entendida como arte. Pero habra que considerar si su libro trata efectivamente acerca de la creacin musical, en todo caso en los pasajes consagrados a la msica en los campos de concentracin. No se tratara ms bien, por lo menos en gran parte, de aquella msica contra la cual se sublevaba John Cage cuando compuso 345: silent prayer? No descuidar este punto de vista me parece de todos modos una manera correcta de no perder de vista el problema. Interrogo los nexos que mantienen la msica y el sufrimiento sonoro, escribe Pascal Quignard.6 Esta interrogacin engendra muchas otras acerca de la identidad o la diferencia, la homogeneidad o la distancia, la continuidad o la ruptura, entre lo sonoro y lo musical.
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Ibid, p. 15.

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Cundo, por ejemplo, la msica deja de ser msica para convertirse en ruido? Si el dibujo o la pintura se hallan involucrados en un trabajo analtico, como puede suceder en una institucin de salud, cierta reserva, o por lo menos una atencin particular, ser otorgada, por ejemplo, a la divulgacin dirigida hacia tal o cual pblico de los dibujos o pinturas realizados en este entorno, a su autora, etc. La belleza o la eventual seduccin que puedan emanar de estos dibujos, o, por el contrario, su rudeza o su incoherencia aparentes no sern en todo caso el nico criterio de seleccin. Una atencin semejante debe serle aplicada a la msica. Los msicos organizan a menudo conciertos en los que son incluidas, entre obras que son gustadas por un pblico bastante amplio, otras que para buena parte de este mismo pblico slo sern ruido. Si se puede por supuesto estar atento al hecho de que, al aligerar al cuerpo de su peso, la msica parece mostrarse indiferente ante la finalidad de provocar felicidad o ante la de conducir al trabajo o a la muerte, el eje de las preguntas no me parece deber ser ubicado del todo en este lugar, en todo caso para el anlisis. No hay duda de que si este punto de vista es adoptado de modo bastante unnime, la razn se encuentra en una particularidad de la msica: la dificultad de que no hay acuse de recibo, por lo menos por el dolor o la molestia, ante su asignacin subjetiva. La msica puede arrullar, dormir, pero, aqu de nuevo, no ms ni menos que la palabra. Es sta la msica que debemos analizar? S, con frecuencia: por ejemplo, la meloda popular. Cuando un sntoma o una fantasa revisten una forma musical identificable, el hecho de que podamos disponer de figuras de escritura o interpretacin musicales no ser intil. Pero, lo esencial no estriba en esto. Retomemos el asunto desde el punto de vista de la prctica freudiana.

Lagartijas
Cuando Freud invocaba una cita de Hamlet de Shakespeare, o reescriba la Gradiva de Jensen, o se esforzaba por compartir con sus lectores su asombro frente a la estatua del Moiss de Miguel Angel, o llegaba a levantarse durante una sesin para sacar un libro de su biblioteca y leerle a algn paciente un pasaje del Fausto, qu era lo que haca? En qu su intencin y su prctica del psicoanlisis se vean aludidas por las artes a las que pertenecen estas obras? Estas artes eran as consideradas desde el punto de vista de su campo, de sus materiales, de su transmisin y de las tcnicas de sta? O eran consideradas bajo el ngulo de las formas del acto creador, de la crtica acerca o en torno a los momentos creativos, de la relacin con el pblico, etc.? Desmenuzar las evidencias no parece ser prctica comn en este campo.

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Adoptar este punto de partida presenta la ventaja de dar a entender que los mismos problemas que deben ser considerados para no decir demasiadas tonteras en cuanto a las relaciones entre lo sonoro y la msica, no han sido planteados de manera ordenada en el mbito de otras artes. Esta es la primera dificultad cuando es menester considerar tpicos como los siguientes: le ha faltado la msica a la prctica y la teora freudianas? Cmo? Y, por lo mismo, de qu manera le hace falta, o no, hoy a la nuestra? Bajo cul de sus aspectos? Qu pensaba Lacan al respecto? Hay que observar que muy frecuentemente estas preguntas se encuentran en condiciones que las convierten ms en preguntas dirigidas al psicoanlisis que en preguntas del psicoanlisis. La posicin relativa de las artes y del psicoanlisis se inscribe en cierta cantidad de evidencias que superan con mucho su campo propio para alcanzar, ms all de los pblicos cultos, al pblico en general y la moda, hacindose portadoras de un conjunto de ideas recibidas bajo forma de temas de charla cuya validez permanece bien cobijada al abrigo de la crtica. Varios artculos de los primeros nmeros de LUnebvue haban subrayado la singularidad de la posicin freudiana en el invento y en la transmisin del psicoanlisis. En la poca de la correspondencia con Fliess, Freud descubri las reglas de desciframiento y de interpretacin de los sueos a partir de un dispositivo complejo que abarcaba, entre otras cosas, diversas prcticas de escritura que constituyen el meollo de lo que fue transmitido de modo ms amplio posteriormente. Lo confirma el quiproquo con los surrealistas. Sucede lo mismo con Las historias de enfermos de los Estudios sobre la histeria. Las Krankengeschichten de Freud no son relatos acerca de enfermedades o curaciones. Tratan de la historia de los enfermos con el psicoanalista Freud. La respuesta freudiana a lo que se presentaba como sntoma mdico converta en voluntad de vida lo que le haba sido presentado como sntoma y que circulaba como signo de enfermedad. De esta manera, Freud le devolva la palabra7 a todos los que se presentaban inicialmente ante l como pacientes, llegando a veces a decrselos abiertamente. Esto era particularmente ms sensible con aquellos, mujeres, nios (el Instituto Kassovitz), judos, para quienes lo reprimido y la represin social se ejercan en la misma direccin. Se trata pues de una posicin nietzscheana, pero cuya restitucin puede ser detectada en los textos freudianos, no por la construccin de convergencias epistemolgicas, sino por el estilo y la complejidad tipogrfica de la escritura de los relatos de anlisis. Lacan sigui esta postura al prestarles voz en sus seminarios y conferencias yo, la verdad, hablo a formas de decir que, a falta de

Jacques Lacan, sesin del seminario del 9 de junio de 1971, suplemento de LUnebvue N 8/9, Pars. [De un discurso que no sera de apariencia, seminario indito].

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ser escuchadas, se haban ido tornando cada vez ms rgidas con el correr de los aos en los textos freudianos ledos por la doxografa. Pero hay que cederle la palabra a Abner para que pueda ser escuchada parcialmente la concepcin de lo simblico que Lacan sostiene a travs de su lectura de Racine:
Oui, je viens dans son temple adorer lternel S, llego a su templo para adorar a lo eterno

Es cierto que no conviene detenerse en este quicio: que algo sea dicho puede mantenerse olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha Pero sin lo que se escucha, el que algo sea dicho queda fuera de alcance. Que por ello lo que se escucha haya sido escogido, como muchas otras referencias de los primeros seminarios de Lacan, en el registro de lo que se aprende de memoria, de lo que se repite hasta el cansancio en las aulas de la escuela o del liceo, y conforma lo que llamamos humanidades, no debe ser visto como algo secundario. El punto de encaje de lo sonoro y de la relacin al saber se ve abarcado de esta manera. Se trata de la transferencia. Ya no ser dicho en cuanto a esto que Lacan analiza a Racine o a Andrmaca. Hasta los imprudentes ya no se atreven a hacerlo desde que fue criticada la nocin de psicoanlisis aplicado. Pero no por ello esta prudencia contesta la pregunta de saber por qu Lacan ech mano de esta referencia raciniana y cmo se debe concebir lo que busca una respuesta o una correspondencia en este Seminario entre la elaboracin terica del psicoanlisis y la dramaturgia o lo trgico de Racine. Y, para empezar, en qu dimensin es considerada la obra de Racine? Acaso se trata de dramaturgia, como acabo de decirlo? O, ms bien, podra tratarse menos de dramaturgia, de arte dramtico que de enseanza del teatro, de la literatura, de los grandes escritores franceses, por ejemplo? Son centrales la concepcin de lo trgico y del poder? O acaso la figura literaria de Abner coincidira en lo dicho por Lacan con un aspecto clnico de su enseanza? Pero tampoco podemos olvidar todo lo que esta enseanza de los clsicos transmite y lleva en cuanto a la formacin de lalengua, prolongando rondas y tonadillas: ah, bello cuerpo de zorro, Rodrigo, Hermiona tienes corazn? Y t, Booz acaso duermes como el molinero del molino de nuestras canciones? Freud se haba planteado desde sus inicios la pregunta acerca del estatuto de su escritura en los relatos de anlisis: por ejemplo, la apertura del as llamado caso Dora. Para interrogar el tipo de fbrica en el que se haba involucrado, tomando en cuenta su familiaridad con las obras dramticas, es de notarse que se haya dirigido a un msico.8 Sin embargo, Freud le ha sido frecuentemente
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Personnages psychopathiques sur la scne [Personajes psicopticos en el escenario, 1942 (1905 o 1906)], fue publicado por Max Graf, a quien Freud se lo haba confiado en los tiempos de su colaboracin.

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reprochado no era particularmente vanguardista en sus elecciones artsticas: Sfocles, Shakespeare, Lessing, Goethe Desde este punto de vista, estamos cerca de la tonada, de lo aprendido de memoria. Pero, a cambio, captaba estas obras desde el ngulo en el que se le convertan en enigmas. Edipo sale profundamente transformado tras haberle dado su nombre al complejo, y ya no leemos Dichtung und Wahrheit de la misma manera que antes de Un recuerdo de infancia en Poesa y verdad. Para ello, ha sido necesario que las palabras de un paciente solicitaran la referencia al texto de Goethe o al de Sfocles para que, a cambio, distintas culturas en diferentes lenguas se apropiaran, cada una a su manera, de esta recreacin freudiana de los clsicos. Desde este momento, cierta transmisin de la lectura freudiana es lo que se convierte en tonada. Pero lo que va dejando esta suerte de huella es el requerimiento del efecto artstico, la re-creacin de estas obras llegando al pblico bajo la incidencia de la transferencia de Freud. Si los clsicos, gracias al efecto de la palabra y de la pluma de Freud inventando el psicoanlisis, han vuelto a serlo, esto no significa que lo fueran en su momento. Seguir el curso de este movimiento equivale a proponer que, respecto a la msica, la msica contempornea, la que se juega su destino por los derroteros de la creacin y no por los de la tonada, es la que debe importarle en primer trmino al anlisis, ya que las formas de un nuevo sujeto habrn de tramarse eventualmente con los hilos de esta creacin. No es que Bach no sirva como Schoenberg. La condicin es que pase a travs de esta revitalizacin que, cuando est presente el anlisis, es infundida por el circuito de la transferencia. Esta vertiente no es la que pone por delante Pascal Quignard en su libro El odio por la msica. La multiplicidad de registros que implica el tratamiento de estas cuestiones deja adivinar una madeja enredada, a veces ignorada, a veces descuidada, en el mejor de los casos ordenada por cada quien con una dosis variable de acierto, todava portadora de una historia que an no se escribe, y cuyo lugar ocupa ahora aquello que estableca la diferencia entre el anlisis llamado profano o laico y el anlisis cobijado por el regazo de la medicina. La crtica que siempre hay que volver a hacer acerca de las psicobiografas, empezando por la dificultad de no caer uno mismo en lo que se critica, traduce la existencia de un obstculo que no basta con ir venciendo pragmticamente golpe a golpe. Una de las consecuencias de considerar lo sonoro y la msica es la de obligar a abrir y llevar ms lejos que antes estas interrogantes. Los seminarios de Lacan empezaron por la lectura durante cinco aos de los Cinco psicoanlisis, cada uno de los cuales fue nombrado por la vox vulgaris durante mucho tiempo como caso, lo cual no era siquiera el ttulo dado por Freud: el caso Dora, el caso del pequeo Hans, el caso del Hombre de los Lobos, etc. Estos textos constituyen la materialidad literal del retorno a Freud. Lacan construy as su teora del signo al criticar las formas envilecidas de la interpre-

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tacin, al poner de relieve la manera en que Freud anticipaba el juego significante del que R. Jakobson y C. Lvi-Strauss teorizaban algunas facetas en los mismos aos, aunque tan slo enfocados en sus propios trabajos. Abra los odos de su auditorio al leer en voz alta el texto en alemn, o al resaltar algunos trminos alemanes del texto, es decir al tejer en la trama misma de la lengua freudiana para mostrar hasta qu grado el mismo Freud fundamentaba en ello su propia prctica. Y, sin embargo, lo haca de un modo radicalmente diferente al de los ejercicios de neofilologa anglo-sajona que lo tomaron posteriormente como fuente de inspiracin. El hecho de que Lacan poda leer a Freud en el texto alemn no era lo esencial. No se trata de un problema de nivel de estudios germnicos, aunque por supuesto la ignorancia crasa, en este caso como en cualquier otro, no es necesariamente buena consejera. Lo importante es que el habla de las palabras alemanas del texto freudiano tensaba las zonas de divisin e interpenetracin entre las lenguas, y por ende remova y desplazaba para sus oyentes de lengua francesa el sentido y la resonancia de los trminos alemanes y franceses al mismo tiempo. Las palabras alemanas sonaban y vivan en lengua francesa, del mismo modo que Freud reviva para sus interlocutores las lenguas muertas en lengua alemana: por ejemplo, el olvido de aliquis en el captulo segundo de la Psicopatologa de la vida cotidiana. No hay que olvidar tampoco una circunstancia del todo esencial desde el punto de vista de la resonancia de la lengua alemana en la lengua francesa. Esta prctica se vuelve pblica despus de casi cien aos de guerra abierta o latente entre los dos pases. Cuando da inicio el seminario, ni siquiera haban transcurrido diez aos desde que el alemn haba sido la lengua del ocupante nazi en Francia. Segua dndose en la lengua otro tipo de guerra, entre dos epopeyas, la de la resistencia y la de la colaboracin, que ponan en movimiento acentos, deformaciones, homofonas, etc.: peutitmatemoicelles de barisse9 La vitalidad devuelta a los textos freudianos es una prctica especfica de la resonancia que an no se ha apagado. Se prolonga cada vez que la enseanza de Lacan se transmite va tonadas. Porque esta resonancia se practicaba en un juego translingstico, o sea a partir de una traduccin cuyo campo y cuya funcin resultaban de este modo considerablemente renovados: son necesarios silencios, voz alta, palabra dicha con las modulaciones que son las nicas que permiten escuchar y distinguir lo que la escritura cuaja, condensa y paraliza.10 Esta prctica, que por cierto no puede prescindir de la instrumentacin conjunta de una apariencia muy determinada, ser mucho ms tarde explicitada en el seminario
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Pronunciacin alemanizada del francs para decir: lindas seoritas de Pars [N. de T.]. En Mxico, poco tiempo antes de que fuera estrenada su versin en lengua espaola de su Pantagruel, Mario Lavista sealaba que consideraba los vaivenes entre trabajo instrumental y escritura musical como congelamientos y deshielos de la msica.

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Linsu que sait de lune bvue saile amour [1976-1977].11 Pero est presente y en plena actividad desde mucho antes, incluyendo a la categora de la significacin. Un solo ejemplo de 1957:
Quiero comenzar por decir aquello que, porque aparece bajo el nombre de Freud, rebasa el tiempo de su aparicin y enmascara su verdad hasta en su misma revelacin que el nombre de Freud significa felicidad. Freud estaba consciente de ello, como lo demuestran muchas cosas: un anlisis de un sueo que yo podra pormenorizar, dominado por una suma de palabras compuestas, y muy especialmente por una palabra que resuena ambiguamente, anglfona y germanfona a un tiempo, y en el que enumera los rincones encantadores que hay en los alrededores de Viena.12

De nuevo las peutitmatemoicelles, pero esta vez de fienne y de choi.13 En este punto, el msico nos susurra al odo: Lacan es un caso sonoro.14

Del lado del signo 1


Al presentar el dispositivo que le va a permitir introducir el experimento de Bouasse, Lacan les dice a sus oyentes lo que he puesto a la cabeza de este artculo y que ahora repito:
En mi lugar, pongan pues aqu un formidable caldero que podra acaso sustituirme ventajosamente algunos das como caja de resonancia un caldero lo

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El ttulo de este seminario de Lacan ofrece dificultades de lectura y de traduccin. Para una posible discusin de las mismas, vase: Marcelo Pasternac, La traduccin: una consistencia en el ternario del pasaje de lenguas, Artefacto 3, Mxico, Noviembre de 1992, pp. 41-70, en donde nos dice: Quien traduce algo da a leer en una lengua distinta lo que haba sido dicho o escrito en otra lengua. Lacan no podra, en este setido, pretender hacer pasar realmente une bvue por una traduccin al francs de Unbewusste porque no era eso lo que esto significaba en alemn. Y si bien l sostuvo que se trataba de una traduccin, a nosotros nos toca ser lacanianos (l se deca freudiano) y desplazar o, mejor an, reconocer el desplazamiento del inconsciente freudiano (Unbewusste) por el saber de la une bvue lacaniana y afirmar que esta escritura es el resultado de un procedimiento de transcripcin (de los sonidos) de la palabra alemana y de una transliteracin ulterior de dicha transcripcin en una expresin francesa. [N. del E.]. Jacques Lacan, Conferencia: Freud dans le sicle, seminario del 16 de mayo de 1957. [Conferencia: Freud en el siglo, Las Psicosis, Paids, Barcelona, 1984, pp. 334-335]. Entindase, con acento germnico: de Viena y de felicidad. [N. de T.]. Palabras de Georges Aperghis.

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ms parecido a una media esfera, muy pulido por dentro, en suma un espejo esfrico.15

En el lugar desde donde Lacan habla ese da, el deseo de ese caldero en forma de espejo esfrico, que ya no tendra a su alcance las imgenes desde donde podra resonar una voz, introduce una curiosa sustitucin. Acaso discreta evocacin de lo que llamar la lgica del caldero, de la cual Lacan ha subrayado muchas veces la pertinencia en el texto de Freud con relacin a la fantasa y al sueo.16 Sobre todo, punto de encuentro imprevisto, entre lo que de la imagen en la constitucin del yo se est reelaborando en ese momento y esa funcin de caja de resonancia que tena que ver con la palabra de Lacan como aquello que en algunas ocasiones no llegaba a sonar hasta la ltima fila, a sonar lo suficientemente fuerte, y hubiera necesitado resonar ms para llegar a dar en el blanco. Y henos ah entonces, mirando el esquema del espejo de Bouasse y pensando en la trompa acstica que un perro obediente a la voz de su amo ha vuelto mundialmente clebre. Funcin de la membrana? Estamos hoy en posicin de reflexionar acerca de este encuentro? No cabe la menor duda de que no. En el trabajo de Lacan, mirada y visin han sido objeto de una investigacin mucho ms precoz, mucho ms sistemtica, mucho ms precisamente apegada a los trabajos artsticos y filosficos que a lo sonoro y a la voz. Las primeras elaboraciones del signo se vieron ligadas a lo escpico y, por va de consecuencia tambin, cierto tratamiento de la razn, que no ser cuestionado abiertamente de nuevo ms que muchos aos ms tarde, en particular a travs del punto de entrada de la resonancia. Por lo tanto, es menester resolver un punto previo: qu fue la presencia de lo sonoro y de lo musical en el trabajo de Lacan, desde un punto de vista retrospectivo que pueda ser desentraado hoy en da? Trazar la disposicin de esas referencias es la tarea de las lneas que siguen. En qu ubicacin lo sonoro y la msica encontraron un lugar en los trabajos de Lacan, antes de que l mismo lo hubiera subrayado explcitamente, momento que se tratar de articular con la nota acerca de Francis Ponge acerca del rson,17 aadida al artculo Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis para la edicin original de los Escritos?

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16

17

Jacques Lacan, Les crits techniques de Freud, 1953-1954, seminario del 24 de febrero de 1954. [Los escritos tcnicos de Freud, Paids, Barcelona, 1983, p. 125]. Del sueo en el seminario acerca de Les crits techniques de Freud [Los escritos tcnicos de Freud, 1953-54], y de la fantasa en el seminario acerca de la La logique du fantasme [ La Lgica de la fantasa, 1966-67]. Neologismo escritural cercano a la raz de reso-(nancia), que se basa en su homofona con la palabra raison, razn en francs. [N. de T.].

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1. Primer tiempo: el ritornelo


Le daremos al primer tiempo el carcter de ritornelo. Es contemporneo de la poca en el transcurso de la cual Lacan se encuentra con Marguerite Anzieu, con las y los pacientes del hospital psiquitrico, y da a conocer extractos de sus textos entre sus amigos poetas, en particular los surrealistas. Esta poca muestra que la dimensin sonora, rtmica, modulatoria constituyente de la escucha de Lacan no ser, a partir de 1965, una novedad surgida de la nada, sino ms bien el retorno a un aspecto reservado de su experiencia. Un expediente preparado por Beatrice Hrouard como suplemento de LUnebvue N 4, Ecrits inspirs et langue fondamentale [Escritos inspirados y lengua fundamental], rene varios trabajos psiquitricos que, en esos aos, an manifestaban una atencin privilegiada hacia la palabra de los pacientes, antes de los estragos producidos por el conductismo. El discurso delirante se vea particularmente sometido a un examen sostenido. Sin duda, ustedes recordarn que Freud mostr las relaciones gramaticales como un sistema de permutaciones sucesivas de las posiciones subjetivas segn el punto en que se aplique la negacin: sujeto, verbo, objeto. Lacan, por su parte, sostiene en un primer tiempo que la incoherencia del discurso delirante tan slo es aparente. Basta con restablecer, por ejemplo, las frases y las expresiones que van en lugar de los trminos incomprensibles para que pueda ser restablecida tambin su significacin. El tratamiento de la lengua es entonces comparable al del sueo. La interpretacin consiste en reemplazar la parte aparentemente incoherente por la expresin que la sustituye para que el discurso se organice de manera significativa. Pero en el contexto que resume la atencin prestada por los surrealistas a los textos de Freud para despejar su propia inspiracin potica, Lacan se encuentra con las investigaciones de Pfersdorff acerca de la Esquizofasia en funcin de las cuales va a modificar su perspectiva. La relevancia del ritmo en los discursos delirantes lo lleva a considerar un hiato entre lo que estructura estos discursos y los sostiene como enunciacin, que califica como coplas cantadas, hechas de ritmos y modulaciones, y el tejido conceptual, el enunciado, que bien puede permanecer en el registro del sin sentido. El ritmo y la modulacin exteriores al discurso constituyen un simulacro de inspiracin ya que tan slo suplen la falta o la incoherencia de las ideas.
Las formulaciones conceptuales, ya sean las del delirio o las de los textos escritos, no tienen ms importancia que las palabras intercambiables de unas coplas cantadas. Lejos de motivar la meloda, sta las sostiene y llega a legitimar su sin sentido.18
18

Jacques Lacan, J. Lvy-Valensi, P. Migault, Ecrits inspirs, schizographie [Escritos inspirados, esquizografa], citado en B. Hrouard, F. Jandrot, M. Viltard, Ecrits

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Melodas y coplas de canciones se apartan de la concepcin freudiana del delirio. Pero es importante observar que, por ahora, este distanciamiento implica considerar que la estructura rtmica y la modulacin musical, aunque produzca efectos poticos, no son componentes significativos del desarrollo del pensamiento, ya que, por el contrario, no hacen ms que dar la impresin de una coherencia que no se traduce en el sentido, si no es que lo motiva abusivamente. Por un lado, esta posicin tiende, a pesar de la evocacin de las coplas cantadas, a prescindir de la subjetividad de los componentes sonoros y rtmicos y a hacer que prevalezca por contraste el acercamiento a la lengua escrita. Por el otro, va decididamente sin decirlo en la direccin del sentido que dominaba ampliamente en aquel entonces al psicoanlisis: el analista no debe escuchar la msica de la palabra ya que, si lo hiciere, el analista saldra del campo lingstico y esencialmente gramatical que se supone es el del sujeto y en el cual es posible la interpretacin. El lugar de lo sonoro y de lo musical queda claramente despejado. Pero, por ahora, su presencia traduce sobre todo que lo propio del sujeto no aparece. De tal manera que el surgimiento de lo musical en el campo de la experiencia podra ser recibido como una de las manifestaciones de esta negatividad. Se trata pues de ubicar con precisin los distintos recorridos que se expondrn a continuacin.

2. Tiempo lgico: levantamiento


Lmite de un escrito: es imposible retomar aqu el texto intitulado Le temps logique et lassertion de certitude anticipe [El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada] como convendra hacerlo para que encuentre su lugar en la serie en construccin. Dejo pues al cuidado de cada lector, adems de algunas otras, la tarea de llevar a cabo la siguiente localizacin. A partir del momento en que ya no basta leer el texto del artculo, y se escoge la posicin de hacer coincidir la exposicin con los desplazamientos del cuerpo que su lgica supone, lo cual implica la puesta en movimiento de los protagonistas del razonamiento, entonces resulta evidente que no hay manera de lograrlo si no se construye un ballet. En un tiempo vecino, esta afirmacin se confirma con la designacin de cuadrilla para decir cmo se ordena la circulacin de la transferencia en la lectura del caso Dora.19 Aceptar la puesta a prueba de este punto equivale a cuestionar la interseccin entre lo que Lacan llama en este artculo el aserto de certidumbre antiinspirs et langue fondamentale [Escritos inspirados y lengua fundamental], suplemento de LUnebvue N 4, Pars, 1993, p. 155. Jacques Lacan, Intervention sur le transfert, Ecrits, Seuil, Pars, 1965. [Intervencin sobre la transferencia, Escritos I, Siglo XXI, Mxico, 1984, 10 ed., pp. 204-215].

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cipada y la temporalidad del acto que implica un asidero corporal que sera menos movimiento en cuanto tal, motricidad, que danza, o sea una relacin ligada al tiempo, lo cual es uno de los objetos de la msica.

3. El pentagrama: tesis
Con los primeros seminarios, dos ngulos de presentacin se vuelven necesarios. Por un lado, la relectura de las versiones estenogrficas revela un aspecto de intercambios hablados entre los participantes que se han visto censurados por la versin editada de los seminarios. Las primeras definiciones del significante se encuentran atrapadas en una dimensin de palabra sonora, discutida, debatida, que debi ponerlas a prueba de una manera bastante distinta de la que nos repiten las tesis escritas en que habran de convertirse. Por otra parte, la escritura musical tiene un papel estructurante esencial en la manera como Lacan sealaba la dimensin transferencial que est en juego en la clnica freudiana. Uno de los ejes ms slidos de las batallas que Lacan libr en los aos cincuenta consiste en deducir la prctica del psicoanlisis de los dos presupuestos relativos al signo que la regan: a) La palabra no es el ndice del objeto. La palabra, el lenguaje, no son cdigos adaptados a la designacin de los objetos del mundo para asegurar una finalidad de comunicacin. Producen sentido de una manera que no es referencial sino diferencial. Su modelo es la diferencia fonemtica. Los gorjeos del nene con su carrete de hilo brindan el paradigma de esta raz de lo simblico. Lo pertinente no son todas las variaciones fonticas y sonoras a las que puede prestarse la pronunciacin de una palabra. Lo son nicamente las diferencias fonolgicas, al permitir que mantengan su diferencia dos palabras de sentidos diferentes, segn el ejemplo de Lewis Caroll que tanto le gustaba a R. Jakobson: Usted ha dicho cochino o cocino? La letra en tanto instancia localizada del significante es hablada por supuesto, pero lo es relativamente a lo textual en la medida en que el juego de permutaciones literales no toma en cuenta, como lo hace el anlisis fonemtico, el conjunto de variaciones de tono, de acentuacin, de ritmo, de modulacin y que tan slo opera sobre las diferencias literalizadas. Estas diferencias son ellas mismas referidas a la lengua del sujeto en cuanto dimensin de pertinencia de los deslizamientos. Lo sonoro se preserva, pero reservado y accesible bajo forma de la primaca de lo escrito. Este es el motivo por el cual, en un primer tiempo, el anlisis de los constituyentes inmediatos se deja de lado. Se trata de un asunto definitivo para la interpretacin, que he desarrollado a propsito de la expresin Wegen dem Pferd, cuyas consecuencias sostiene Lacan al leer el texto de Freud que relata la historia de la fobia del joven Herbert Graf.

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Las dos interpretaciones de la expresin reiterada de su hijo referida por Max Graf muestran que Freud se dirige al padre para decirle cmo hubiera debido escribir lo que le haba dicho su hijo y no lo que significaba para Herbert.20 El hecho de acentuar, betonen, de hacer sonar, es la etapa que permita dar a escuchar y que Max Graf, a travs de su transcripcin, conservaba en el plano sonoro y musical mientras le ofreca la oportunidad a Freud. b) El segundo punto se sita en el lugar que ocupa la escritura musical en la presentacin de lo que es una lectura significante. Tambin el Seminario La relation dobjet [La relacin de objeto] nos ofrece este acercamiento del modo ms sensible. Primero, porque es presentado explcitamente el paradigma de lectura de los mitos en los que subyace la msica que Lacan toma prestados de Claude LviStrauss. Luego y esto es una conjetura que me he esforzado por sostener en las presentaciones de traducciones de las obras de Max Graf porque, por este solo hecho, hay conveniencia, afinidad, entre este paradigma y esta fobia infantil que se produjo en una familia que, para simplificar, tildaremos de musical. Es difcil llegar a darlo a escuchar por escrito. Sin embargo, es la manera en que Lacan trata acerca de la particularidad de lo que llama cadena significante, la cual depende de esta apertura hacia la escritura musical. Partir de una sola cita de La instancia de la letra
Contra esto va toda la experiencia que me hizo hablar, en un momento dado de mi seminario sobre las psicosis, de las bastas de acolchado requeridas por ese esquema para dar cuenta de la dominancia de la letra en la transformacin dramtica que el dilogo puede operar en el sujeto. Pero la linealidad que F. de Saussure considera como constituyente de la cadena del discurso, conforme a su emisin por una sola voz y a la horizontal en que se inscribe en nuestra escritura, si es en efecto necesaria, no es suficiente. No se impone a la cadena del discurso sino en la direccin en que est orientada en el tiempo, estando incluso tomada all como factor significante en todas las lenguas en las que [el plato golpea del vaso] invierte su tiempo al invertir sus trminos. Pero basta con escuchar la poesa, como era sin duda el caso de F. de Saussure, para que se haga escuchar en ella una polifona y para que todo discurso muestre alinearse sobre los varios pentagramas de una partitura. Ninguna cadena significante, en efecto, que no sostenga como pendiendo de la puntuacin de cada una de sus unidades todo lo que se articula de contextos atestiguados, en la vertical, si as puede decirse, de ese punto.21
20

21

Max Graf, Latelier intrieur du musicien [El taller interior del msico], Buchet/Chastel & E.P.E.L., Pars, 2000, pp. 11-16. Jaques Lacan, Linstance de la lettre dans linconscient ou la raison depuis Freud, Ecrits, Seuil, Pars, 1965, p. 503. [La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, Escritos I, Siglo XXI, Mxico, 1984, 10 ed., pp. 482-483.]

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Esta trama funda la posicin activa de la letra y del significante en los Seminarios a finales de los cincuenta. Lacan la ha referido al artculo acerca de La estructura de los mitos de C. Lvi-Strauss y es la que, en ese momento, sirve para darles validez a la metfora y la metonimia.

Los extraterrestres leen mucho


El texto de C. Lvi Strauss acerca de la estructura de los mitos fue publicado en lengua francesa en 1958.22 Una primera versin ya haba sido publicada en ingls en 1955 en el Journal of American Folklore que se halla citada en el Seminario acerca de La relation dobjet. Recuerdo su principio: la unidad constituyente del mito es el mitema. El mitema es una pareja sujeto-predicado que plantea una relacin. El mito se constituye a travs de un conjunto de relaciones, de mitemas: a) b) homlogos desde el punto de vista de la relacin constituyente del mitema (lgica), consecutivos desde el punto de vista de su encadenamiento (discursivo).

La clave de la fortuna epistemolgica de este acercamiento se encuentra en el hecho de que, en una poca en el transcurso de la cual la interpretacin era esencialmente concebida como la produccin de una significacin (lo que quiere decir) en referencia a una rejilla de lectura previa (edpica para el psicoanlisis), cuya consistencia demasiado slida empezaba a resquebrajarse, la significacin se encontraba, al contrario, relegada a un segundo plano. La significacin de los mitemas desapareca tras la relacin predicativa que los constitua y que serva de base a la reunin de las diferentes versiones de los mitos. La inspeccin23 del mito se vea pues considerablemente aligerada. Con relacin a los trabajos de la pre-guerra, ya no se trataba de restablecer un hilo de palabra, el relato (en su linealidad), llevado por el ritornelo, ya que lo interrumpe el enigma del enunciado (sueo, lapsus, delirio), sino de devolverles su alcance a las sustituciones y evocaciones, en el sentido de la devolucin metafrica, la cual se marca, con relacin a la barra del signo, por un salto constitutivo de los efectos de significantes. Lvi-Strauss brinda el instructivo de este modo de lectura en el artculo del Journal of American Folklore al que el pblico del Seminario era invitado a refe22

23

Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale I, Plon, Pars, 1958. [Hay versin en espaol: Antropologa Estructural, Trad. Eliseo Vern, Ed. Paids, 1 - ed., Barcelona, 1987.] Expresin sostenida por Reynal Sorel en Fragments de discursivit mythique, Critique de la raison mythologique, Orphe, Eleusis, P.U.F., Pars, 2000.

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rirse, y cuyo ejemplo central es el anlisis estructural de las diferentes versiones del mito de Edipo. Para Lvi-Strauss, se trata del modo de lectura que tendran que reconstruir los extraterrestres al verse confrontados al desciframiento de unas partituras halladas en una biblioteca tras la desaparicin de todo rastro de vida humana:
Imaginemos a unos arquelogos del futuro, llegados de otro planeta cuando todo rastro de vida humana ha desaparecido de la superficie de la Tierra, explorando el sitio de una de nuestras bibliotecas. Estos arquelogos lo ignoran todo acerca de nuestra escritura pero tratan de descifrarla, lo cual supone el descubrimiento previo de que el alfabeto, tal y como lo imprimimos, se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Sin embargo, una categora de volmenes no podr ser descifrada de esta manera: las partituras de orquesta, conservadas en el departamento de musicologa. Nuestros sabios se esforzarn sin duda en leer los pentagramas uno tras otro, empezando por la parte alta de la pgina y considerndolos a todos sucesivamente; luego, se darn cuenta de que ciertos grupos de notas se repiten por intervalos, de manera idntica o parcial, y de que algunos contornos meldicos, aparentemente alejados unos de otros, presentan analogas entre s. Acaso se preguntarn, por lo tanto, si estos contornos, en vez de ser abordados sucesivamente, no deben ser tratados como elementos de un todo, que debe ser captado globalmente. En ese momento, habrn descubierto el principio de lo que llamamos armona: una partitura de orquesta slo tiene sentido si se lee diacrnicamente segn un eje (pgina tras pgina, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrnicamente segn el otro eje, de arriba hacia abajo. Dicho de otra manera, todas las notas situadas sobre la misma lnea vertical forman una gruesa unidad constitutiva, un paquete de relaciones.24

La primera frase de este texto ha sido demasiado olvidada en beneficio del paradigma propuesto ms adelante. Define las condiciones de enunciacin del paradigma: cuando todo rastro de vida humana ha desaparecido de la superficie de la tierra Lvi-Strauss no se imagina una situacin en la cual los extraterrestres que son portadores de su punto de vista se veran confrontados a problemas de intercambios lingsticos y luego musicales con los humanos. Tampoco se le ocurre que aterricen sus extraterrestres en un sitio arqueolgico comparable a los sitios arqueolgicos que exploran los arquelogos de carne y hueso. En ese tipo de sitios se puede encontrar en efecto una gran variedad de testimonios materiales de la vida pasada que adems estn en gran parte constituidos por los restos de la vida cotidiana. No, los extraterrestres de Lvi-Strauss s son extraterrestres: caen exactamente en el emplazamiento de una biblioteca!
24

Claude Lvi-Strauss, La structure des mythes, Anthropologie structurale I, op. cit. [La estructura de los mitos, op. cit. pp. 229-252.]

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Subrayemos adems que, en el campo analtico, un escenario as facilita la concordancia con el retorno a textos que participan tambin de la referencia, esencial para Freud, a la arqueologa como modo de orientacin del tiempo y en relacin al tiempo. Si en La interpretacin de los sueos las imgenes del sueo son comparables a jeroglficos, lo son por supuesto en funcin del valor a la vez ideogrfico, alfabtico y simblico de los caracteres sagrados egipcios. Pero, en particular hacia finales del siglo XIX y principios del XX, una dimensin temporal, histrica, geolgica, y hasta genealgica, estn necesariamente presentes en el desciframiento de las escrituras y la reconstitucin de las lenguas de las civilizaciones desaparecidas. Finalmente, la partitura musical permite otra concordancia: aquella que se establece, de manera tanto ms necesaria cuanto que nunca es completamente explcita, entre las dimensiones musicales de meloda y armona, y los ejes en un inicio jakobsonianos de la lengua en trminos de concatenacin y sustitucin. Pero, por el contrario, lo veremos ms adelante, la distincin musical entre pentagrama y partitura no logra sostenerse. De ello va a resultar una tensin interna en la manera como Lacan problematiza el tratamiento del signo en la transferencia.

Del lado de la transferencia 2


Existen distintas maneras de leer actualmente la enseanza de Lacan. No son interesantes ni una lectura de acercamiento transferencial, ni una lectura de acercamiento formalista. Hacen necesariamente a un lado la relacin de esta enseanza a su fuente esencial, o sea la prctica del anlisis. Una preocupacin por esta prctica ms involucrada en la lectura de los Seminarios evitara sin duda la proliferacin de testimonios biogrficos que, cuando no son simplemente dudosos, son muy difciles de leer. Las indicaciones ms seguras relativas a esta prctica no se hallarn en el desplazamiento en direccin a un pblico de la palabra de los analizantes (lo que por lo menos marca un tiempo de rechazo de la transferencia), sino en la manera como en el seminario es tratada la transferencia con los textos analticos freudianos.

La cebolla
Lo que sigue a continuacin supone que sean recordadas las condiciones de escritura de los textos25 que constituyen su material. Freud acaba de abandonar
25

J. Breuer & S. Freud, Studien ber Hysterie , 1895. [Estudios sobre la histeria, Obras completas, op. cit., vol. 2].

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el uso de la hipnosis en el mtodo catrtico. La sustituye por el procedimiento de presin sobre la frente, Druckprozedur, y evala las ventajas e inconvenientes que resultan de este cambio. Entre las consecuencias de este abandono de la hipnosis, se mencionan las dificultades que surgen y que tienen que ver con la sucesin de las ideas tal y como se presenta en la palabra de los pacientes, y, en particular, con su silencio. Para asentarlo, Freud produce en este momento una especie de primer aparato psquico cuyo ordenamiento es dado por el encadenamiento de las ideas de los pacientes y cuyo dinamismo se mide por el trabajo ms o menos importante que Freud debe llevar a cabo para que esta sucesin de ideas se realice efectivamente en la palabra. Freud describe este aparato como una cebolla compuesta de capas concntricas, organizadas en torno de un ncleo llamado traumtico. Esta ordenacin del material es comparada a un expediente en el que paquetes de actos formaran un tema.26 Se trata de una organizacin por capas, por estratos, segn tres modos de relacin diferentes: 1. una organizacin nuclear de recuerdos patgenos, ncleo alrededor del cual se halla una abundante cantidad de materiales mnsicos que se hallan, a su vez, ordenados segn un orden cronolgico linear que forma una serie cronolgicamente invertida: el principio constituye el punto ms reciente. los temas se hallan tambin concntricamente dispuestos alrededor del ncleo patgeno. Atravesar cada estrato presenta una resistencia igual, que crece a medida que el ncleo se encuentra ms cerca. La particularidad del desarrollo de los anlisis se debe a esta ordenacin. finalmente, existe un tercer ordenamiento, la concatenacin segn el contenido de los pensamientos, que Freud define como lgica. Forma, alrededor del ncleo, lneas ramificadas entre las cuales se juntan los nudos.

2.

3.

A lo largo de las sesiones, la tarea encomendada al paciente es la de recorrer el conjunto del material de una capa psquica, lo cual se logra sin resistencias. En cambio, Freud es quien permite que los pacientes se acerquen al ncleo traumtico atravesando radialmente los estratos, lo cual exige un trabajo importante que los pacientes no podran lograr solos y que es justamente aquel frente al cual oponen resistencia.

26

Thema puede traducirse igualmente como tema musical o como tema literario. Una cantidad no despreciable de trminos freudianos, entre los cuales algunos son con-ceptualmente esenciales, como los de la familia Stimmung, Einstimmung, berein-stimmung , son trminos musicales o, fuera de contexto, fuertemente evocadores de la msica.

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Primero que nada, se percibe que la disposicin considerada por Freud tambin es presentada segn las consabidas coordenadas horizontales y verticales evocadas en las pginas anteriores y segn las cuales se ordenan: la lengua en la descripcin de Jakobson, el anlisis estructural de los mitos, la obra musical escrita.

En esta perspectiva, lo que es comparable al salto de la barra del signo es el paso de un estrato al otro y no el barrido en el seno de un mismo estrato. Este salto materializa el movimiento de la transferencia tal y como se le presenta a Freud as como tal y lo practica hacia mediados de los aos 1890, es decir, incluyendo la parte de trabajo que le corresponde a la persona del mdico en el mtodo catrtico.

Cadena significante o pentagrama?


Resulta que disponemos de dos lecturas de Lacan de este pasaje de los Estudios sobre la histeria, ambas provenientes de la poca de los primeros seminarios. La primera, en Variantes de la cura tipo, fue redactada en marzo-abril de 1955 para la Enciclopedia mdico-quirrgica. La segunda, en la Introduccin al comentario de Jean Hyppolite acerca de la Verneinung de Freud, fue dicha o leda el 10 de febrero de 1954 y fue publicada por primera vez en 1956 en El psicoanlisis. Figura como anexo en los Escritos. Estas dos formulaciones son casi contemporneas y resaltan magnficamente la tensin que se establece en la elaboracin que corresponde a este periodo entre una versin del signo que calificar como lingstica y otra que calificar como musical. Por supuesto, ya que se trata de una tensin, estos dos aspectos siempre se encuentran juntos, pero segn una relacin de preponderancia que se invierte. Leamos: Variantes de la cura tipo:
La nocin de la resistencia no era sin embargo nueva. Freud haba reconocido su efecto desde 1895 como manifiesto en la verbalizacin de las cadenas de discurso en que el sujeto constituye su historia, proceso cuya concepcin no vacila en dotar de imgenes al representar esas cadenas como englobando en su haz el ncleo patgeno alrededor del cual se flexionan, para precisar que el efecto de resistencia se ejerce en el sentido transversal al paralelismo de estas cadenas. Llega incluso hasta plantear matemticamente la frmula de proporcionalidad inversa de este

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efecto a la distancia del ncleo respecto de la cadena en curso de memorizacin, encontrando en ello, por eso mismo, la medida de acercamiento realizado. Est claro aqu que, si la interpretacin de la resistencia en accin en tal cadena de discurso se distingue de la interpretacin de sentido por la cual el sujeto pasa de una cadena a otra ms profunda, es sobre el texto mismo del discurso donde la primera se ejerce sin embargo, incluyendo sus elusiones, sus distorsiones, sus elisiones, y hasta sus agujeros y sus sncopas.27

Conservando en mente el espritu freudiano, es patente que nos encontramos con el eje longitudinal segn el que se ejercera la resistencia y con el eje transversal segn el que progresara la interpretacin. Pero es menester observar que la sistematizacin de las posiciones de Freud en esta lectura, sistematizacin que no se ve claramente en qu medida Lacan adopta o no antes de criticarla, desva la significacin de las indicaciones freudianas. Aun si la comparacin con un expediente est ampliamente presente en los Estudios sobre la histeria, la nocin de cadena discursiva, por el contrario, que debera describir el contenido de los expedientes, est ausente. Para Freud, se trata de temas, Thema, trmino literario y musical, que se organizan concntricamente en torno al ncleo patgeno. No se trata de cadenas discursivas, y aun menos de cadenas significantes, como ser usual nombrarlas ulteriormente.28 Los constreimientos lingsticos estructuran las cadenas discursivas, mientras que el contenido de los temas es su primer organizador discursivo. Pasemos a la segunda lectura: Introduccin al comentario de Jean Hyppolite:
La resistencia en efecto no puede no ser desconocida en su esencia si no se la comprende a partir de las dimensiones del discurso en que se manifiesta el anlisis. Y las hemos encontrado de buenas a primeras en la metfora con que Freud ilustr su primera definicin. Quiero decir la que comentamos a su debido tiempo y que evoca los pentagramas en que el sujeto desenvuelve longitudinalmente, para emplear el trmino de Freud, las cadenas de su discurso, segn una partitura de la que el ncleo patgeno forma el leitmotiv. En la lectura de esta partitura, la resistencia se manifiesta radialmente, y con un crecimiento proporcional a la pro27 28

Jacques Lacan, Variantes de la cura tipo, Escritos I, op. cit., pp. 321-322. Estas cadenas discursivas vienen de antao. Apartemos el juego de las influencias. Consideremos nicamente herencias lejanas. Una de las primeras maneras modernas para referirse a las series de ideas fue la de hablar de cadenas: las Chaynes of thoughts de Hobbes en el Leviathan. Tambin Descartes, al hablar de los pensamientos en la direccin del espritu, usa el trmino de cadenas. Lacan se referir de manera reiterada a estas cadenas de pensamientos, hechas de anillos, que se empalman unos en otros. Y cuando las cadenas desaparecern de los enunciados de Lacan, quedarn estos anillos.

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ximidad que toma la lnea en proceso de desciframiento de la que entrega acabndola la meloda central. Y esto hasta el punto de que este crecimiento, subraya Freud, puede tomarse como la medida de esa proximidad.29

El trmino de cadenas de discurso subsiste, pero como dimensin del discurso. Ya no se trata de la verbalizacin de estas cadenas de discurso, sino de su desarrollo en un pentagrama. Pero la frase siguiente se aleja completamente de Freud. Tras haber recordado que ya ha comentado este texto, Lacan opera lo que llama metfora. Aunque le atribuya la paternidad a Freud, en lugar de las cadenas que arropan al ncleo patgeno, en lugar del vocabulario freudiano de los Estudios sobre la histeria, l es quien desarrolla una temtica musical. Cmo sonaba Freud para Lacan? Los estratos y las capas se convierten en pentagramas. Las cadenas de discurso vuelven, pero explcitamente atribuidas ahora a Freud. Y Lacan, por su parte, convierte los estratos en partituras. El ncleo patgeno ya no es un tema ms que en un sentido musical puesto que se convierte en un leitmotiv. Y el trabajo de Freud en el mtodo catrtico se convierte en un desciframiento. El uso, en lengua francesa, de la palabra alemana leit-motiv es de origen proustiano apunta el T.L.F.30 En alemn, este trmino se consigna desde 1871 para designar una caracterstica de la pera wagneriana. Desde entonces, ha cobrado en francs un significado comn: Frmula meldica o armnica destinada a caracterizar de manera constante un personaje, una situacin, un estado de alma, un objeto. Pero cuando el leit-motiv ocupa el lugar del ncleo patgeno, su efecto primero es el de desplazar este ncleo, as como los estratos, que Freud trataba de describir en sus diferentes modos de organizacin. Contrariamente al ncleo traumtico, el leit-motiv no est localizado como un punto originario: se le encuentra en muchos lugares a lo largo de una partitura. Basta evocar Parsifal! En principio, no se trata tampoco de un ritornelo. Es la presencia acabada, meldica y armnica, de un personaje, de una situacin, de una idea, etc. En este sentido, si el leit-motiv ofrece satisfactoriamente la versin musical del tema freudiano, reorganiza las relaciones topolgicas entre los elementos del tema. La irradiacin alrededor de un punto central y originario, el ncleo traumtico, no puede corresponder a los leit-motiv que proliferan en el conjunto de la partitura. La fuerza estructural de los Leitmotiv escribe Pierre Boulez en 1970 antes del Festival de Bayreuth es, ya lo he dicho, la de ligar lo pasado con lo presente.31
29

30 31

Jacques Lacan, Introduccin al comentario de Jean Hyppolite sobre la Verneinung de Freud, Escritos I, op. cit., pp. 356-357. Trsor de la langue franaise. [Tesoro de la lengua francesa]. Pierre Boulez, Points de repre [Puntos de referencia], Bourgeois, Pars, 1985, citado en Lavant scne opra, Parsifal, Pars, p. 99.

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La presencia del vocabulario musical adquiere de este modo, como se ver confirmado ms adelante, un valor de orientacin o de reorganizacin topolgica. Esto corresponde bastante a por lo menos uno de sus modos de presencia en el anlisis. La msica forma una torsin en la lectura de los textos analticos. Es portadora de cambios de orientacin o de registro de los discursos. Brinda la indicacin de un tiempo de transferencia.

Del lado del signo 2


Esto se confirma con el seminario Problmes cruciaux pour la psychanalyse [Problemas cruciales para el psicoanlisis]. No es que no haya sucedido nada entre lo anterior y esta fecha con relacin a nuestro objeto. Pero en este momento, de manera anloga a lo sucedido en el seminario acerca de La relation dobjet [La relacin de objeto] el pentagrama reaparece como instrumento de resolucin de un problema planteado en el plano de la teora del signo. Cada quien situar este momento en sus propias coordenadas, entre las cuales el cuestionamiento de las relaciones de la enseanza de Lacan con la lingstica es tan slo un elemento entre otros, pero lo suficientemente importante como para que el principio del Seminario le sea casi totalmente consagrado.

Piensa, piensa Cfisa


Es el ejemplo paradjico usado por Noam Chomsky, eco lejano de ese verdor amado por los estoicos, que constituye el punto de partida de la formulacin de las preguntas:
Colorless green ideas sleep furiously Verdes ideas incoloras duermen furiosamente

Basta con que una frase respete las condiciones de gramaticalidad de una lengua para que sea una frase correcta, una frase que le pertenece a esa lengua? Esta pregunta se le impuso a Chomsky por la distancia que adopt con relacin al amplio dominio que ejerca la lingstica estructuralista. En efecto, se impone la tarea de producir un autmata capaz de engendrar todas las frases correctas de una lengua, llamadas gramaticales, y slo sas. Si semejante autmata es formalmente realizable con base en las reglas del lxico, de la morfologa y de la sintaxis que rigen una lengua, Chomsky se pregunta por ende cules son las reglas que limitaran al autmata a las solas frases llamadas gramaticales, o sea a las que para l son sensatas. Esas que para Chomsky encierran un significado, pero

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en las que la lengua francesa nos sugiere tambin un reto para la razn. Si se excluye la poesa, la pregunta de Chomsky est muy cerca de la que provocaba el debate en torno a los escritos inspirados. La gramaticalidad incluye aqu a la significatividad, lo que implica reintroducir la semntica en la lingstica, operacin inversa a la que produjeron los escritos de Saussure. La diferencia entre los acercamientos chomskiano y estructuralista a la lengua no es poca. Este ltimo trabaja con corpus de frases hechas, con lo que ha dicho la gente, mientras que Chomsky se interesa en la produccin de un aparato virtual de lenguaje, que resolvera el problema que plantea en la lengua el hueco merced al cual se realiza el anclaje del sujeto. Este aspecto, como era de suponerse, fue objeto, a lo largo de los Seminarios, de una argumentacin y de una crtica especficas y detalladas. Pero lo que aqu quiero subrayar es el ngulo de ataque del problema. Para Lacan, consista en destacar, de manera aparentemente lateral con relacin a la apuesta gramatical, que, para pronunciar la frase Colorless green ideas sleep furiously, es indispensable tomar aire tras cada palabra, lo que le da a la frase un carcter brusco, desmembrado, en una palabra amsico.32
Me he preguntado qu es lo que distingue a esta frase. No podemos considerar como paradigma semejante ingenuidad por parte de quien la produce. Y por qu ha escogido un paradigma tan evidentemente fabricado? Y mientras me preguntaba qu le otorgaba efectivamente un valor paradigmtico a esta frase, me indicaron cmo pronunciarla correctamente. Mi pronunciacin en ingls no es particularmente ejemplar, pero este ejercicio intentaba lograr que quienes hablan ingls no se taparan los odos al escucharme. Y, al hacerlo, me di cuenta de que, entre cada palabra, tena que tomar un poco de aire. Colorless, green, ideas, sleep, furiously. Por qu tengo que tomar aire? Se han dado cuenta de que se oye grgr-ideas sleep, encadenndose una z con una s y, luego, fffuriously. Entonces, empezaron a llamar mi atencin las consonantes. Una cosa puede decirse: el texto padece amsica, como se quiera entender, msica, musas, o como dice Queneau: Avec les arts on samuse; on muse avec les lzards.33

Y prosigue el seminario con la comparacin entre la frase de Chomsky y los clebres versos de Racine:
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33

Existen personas dotadas con una sensibilidad perfecta del odo para la palabra y los ruidos, y para las cuales la msica es un lenguaje extrao, una impresin sensorial ante la cual no experimentan la menor reaccin: estas personas no padecen sordera sino amsica . M. Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique [Diccionario prctico e histrico de la musica], citado en T.L.F., artculo amusie . Jacques Lacan, seminario del 2 de diciembre de 1964. Juego de palabras casi perfecto que se traduce a la letra: Con las artes hay diversin; con las lagartijas vagancia

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Songe songe Cphise cette nuit cruelle Qui fut pour tout un peuple une nuit ternelle Piensa, piensa Cfisa en esa noche cruel Que fue para todo un pueblo una noche eterna)

Noche cruel no difiere de dormir furiosamente desde el punto de vista de Chomsky. Pero si, en cuanto al sentido, el verso de Racine no difiere de la frase de Chomsky, los versos de Racine, en cambio, son conmovedores en funcin de las asonancias y de los contrastes de los distintos fonemas que resuenan en ellos.
Si es verdad que estos dos versos no pretenden en modo alguno asentar las significaciones de la frmula del lingista, nos obligan a preguntarnos si no nos encontramos mucho ms cerca de lo que le da sentido, de aquello que era para su autor el punto verdadero en el que estaba seguro de su sinsentido. Ya que, a cierto nivel, las exigencias del sentido son acaso distintas de lo que se nos aparece primero, a saber que en este nivel del sentido, la msica34 es una objecin radical.35

En las frases extradas del texto acerca de las esquizofasias, la marca del delirio radicaba en que nicamente el ritornelo le otorgaba coherencia, mientras que el significado deba ser interpolado. En esa poca, 1936, en la que, segn la expresin ulterior de los Escritos, an no se trataba del sujeto, el ritornelo, la musiquita, se vea marcada negativamente como aquello que ocupaba el lugar de la ausencia de inspiracin. Pero, en el punto actual del recorrido que hemos emprendido, es decir desde cierta distancia, podemos afirmar que este carcter era, a pesar de todo, la marca de la instancia del sujeto. Por el contrario, en la frase de Chomsky, la significacin no es problema para Lacan en la medida en que la gramaticalidad es suficiente conforme al hecho de que la posicin de R. Jakobson puede ser mantenida. Pero la amsica de la frase de Chomsky subraya en cambio el alejamiento de la pregunta acerca del sujeto que plantea la lingstica en la orientacin cada vez ms formalista de sus trabajos:
Precisamente por este motivo, la lingstica avanza cada vez ms en el camino que sealaba el trabajo de nuestro autor, el camino de la formalizacin. La razn estriba en el hecho de que lo que intenta excluir el camino de la formalizacin es el sujeto. Pero, slo nosotros, los analistas, debemos dirigirnos en la direccin totalmente opuesta, ya que tal es el pivote de nuestra praxis.36 [N. de T.]. La transcripcin escribe la msica. En funcin de lo que antecede, bien podra ser la amsica. El punto objetado es el mismo, pero su aplicacin es diferente. Jacques Lacan, seminario del 2 de diciembre de 1964.

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Lo que prosigue es una apertura hacia el cogito. De una manera que ciertamente no es explcita, aunque sin embargo bien delimitada, la musicalidad se ha convertido en la marca de la presencia del sujeto, por el intermediario del soplo requerido para la experiencia de la fonetizacin aqu no se trata de fonologa que Lacan repite para el pblico de su Seminario.

Hay de gavilla a gavilla


Varias alusiones discretas al De vulgaris eloquentia de Dante, cuya presencia constante a lo largo de los seminarios no ha sido valorada en su justa medida, introducen a las consecuencias de lo que antecede. La prctica del anlisis significante, puesta en accin de la mano de la lingstica estructural en los aos 50, no se ve directamente cuestionada. Esta prctica es conforme a una experiencia del discurso que no permite reducirlo a la linealidad de la frase. Por lo tanto, Lacan no cuestiona la crtica efectuada a mediados de los aos 50 por E. Benveniste y R. Jakobson al primado de linealidad en el anlisis saussuriano de la frase. Pero, cuando funda la Escuela Freudiana de Pars, lo que ha madurado su enseanza lo lleva, apoyndose en la bocanada de aire fresco introducida por Chomsky en sus trabajos de lingstica, a revisar la topologa inducida por esta crtica. Vuelve a pisar sus propias huellas, como la del paradigma de la partitura orquestal, para infundirle una nueva torsin a esta topologa:
[] la primera observacin, hasta dira primaria, por muy desenrollado en el tiempo que se conciba el discurso, es que, si algo puede revelarnos el anlisis estructural tal y como se ha usado en lingstica, esta estructura linear no basta para dar cuenta de la cadena del discurso concreto, de la cadena significante. Que no podemos ordenarla, ni afinarla, ms que bajo la forma de lo que se llama pentagrama en la escritura musical [] si este pentagrama, este pentagrama sobre el cual conviene escribir cualquier unidad, cualquier significancia o frase, presenta sin duda sus cortes, cmo es que, en los dos extremos de la serie de estos compases, este corte llega a apretar, compactar y seccionar el pentagrama? Digamos pues, que en cuanto a esto, existe ms de una manera de preguntar, que hay de gavilla a gavilla. Resulta seguro que, ante esta estructura, ya es tiempo de volver a plantear la pregunta de saber si efectivamente, ya que hasta ahora la cosa ha parecido evidente dentro cierto esquematismo natural, el tiempo debe ser reducido a una sola dimensin.37

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Ibidem.

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La transicin nos lleva de la superficie de la hoja de papel pautado a las topologas del agujero, del toro, del cross-cap y de la banda de Moebius, introducidas justo despus. La superficie bi-dimensional, las correspondencias armnicas y las lneas meldicas que constituyen una partitura orquestal, ya no bastan para responder a las dificultades con que se encuentra la crtica de las posiciones representadas por N. Chomsky. El nexo establecido por R. Jakobson entre significacin y gramaticalidad es preservado, pero el simple paso de la lnea a la superficie, de la cadena significante al pentagrama, no ha permitido abordar la dimensin del tiempo de la palabra, ni, por lo tanto, de la enunciacin que se ha limitado a su definicin gramatical. Lacan no parece percatarse en este punto del deslizamiento, de la aproximacin hacia la msica que l mismo ha sostenido, desde su referencia de arranque, la partitura orquestal de C. Lvi-Strauss, objeto polifnico, en el que la armona implica equivocidad, al pentagrama, soporte de inscripcin de la msica, limitado en su principio a la escritura de una sola meloda, de una sola voz, aun cuando esta escritura debe tomar en cuenta a la tonalidad, que tambin se abre, aunque de modo distinto, a las exigencias armnicas. La crtica del esquematismo natural de la linealidad de la frase no es nueva puesto que ya constituye el fondo de la problemtica del significante desarrollada durante los aos 50. Si Lacan la retoma es porque puede constatar, ms de diez aos despus, que la transmisin de su enseanza no ha sabido verdaderamente comunicar esta crtica,38 que, sin embargo, constitua uno de sus pivotes esenciales, y que la relacin del psicoanlisis con el lenguaje corre el riesgo de reducirse de nuevo a un hilo en el que se descuidan la temporalidad y la enunciacin. Plantear pues la siguiente conjetura: a) este hilo es el de la pluma. En la medida en que la letra de La instancia de la letra fue escuchada o proyectada de manera dominante hacia la analoga con ciertas prcticas de escritura, la equivocidad que implica la ordenacin armnica de los distintos pentagramas que componen una partitura orquestal fue reducida a un solo pentagrama sobre el que se escribe una sola meloda o, cuando mucho, un solo acorde. La expresin cadena significante, en la que no estara de ms determinar lo que la palabra cadena le debe a la lectura de Descartes, ha venido a reforzar este efecto de linealidad.
Jacques Lacan, seminario del 9 de diciembre de 1964. Le temps logique [El tiempo lgico] o Lintervention sur le transfert [Intervencin sobre la transferencia] fueron ms bien hechos a un lado por el discurso de Roma y

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b)

la doble referencia a C. Lvi-Strauss y a R. Jakobson, tomando en cuenta la mescolanza en la que sus propios trabajos se hallan de por s confundidos unos con otros,39 ha permitido un encubrimiento de la especificidad de sus objetos respectivos (mitemas, mitos, palabras, frases, discursos, significantes, fantasas, etc.) y la casi total reduccin del vestido musical a una dimensin lineal, dimensin comn brindada por la frase y convertida en equivalente de la cadena significante y del pentagrama. En esto, el arte musical le ha faltado al anlisis.

Poesa, msica
Considerando que este punto est resuelto, interrumpo aqu el orden histrico de esta presentacin para adelantar una incursin en los ltimos seminarios. En efecto, desde su punto de vista retrospectivo, la solucin, o por lo menos la apertura ofrecida por esta manera de considerar el pentagrama, resulta ms claramente perceptible. Una palabra posible de esta solucin se hallar en el arte potico de Francis Ponge, la rson [el resn].40 Es pues menester restituir lo que se produjo hacia finales de los aos 60 y a principios de los 70 en la relacin con la lengua, primero en la universidad, pero tambin en el campo del anlisis, el formidable despegue de la lingstica entre las llamadas ciencias humanas, para poder apreciar lo que, en 1977, reajustando sin cesar los hilos de su obra, Lacan va a verse obligado a indicar:
El que ustedes se vean inspirados eventualmente por algo del orden de la poesa para intervenir, debo decir que se trata de algo hacia lo que deben orientarse porque la lingstica no deja de ser una ciencia bastante mal orientada. Si la lingstica puede poner la cara en alto, slo lo logra en la medida en que un Roman Jakobson se ocupa abiertamente de cuestiones de potica. La metfora y la metonimia slo cuentan para la interpretacin en la medida en que son capaces de tener otras funciones y estas otras funciones son aquellas mediante las cuales se unen estrechamente el sonido y el sentido. En la medida en que una interpretacin justa apaga un sntoma, la verdad es especficamente potica.41

39

40

41

no volvieron a encontrar su sitio de all en adelante. Ver, sobre este punto, la introduccin de Claude Lvi-Strauss al libro de Roman Jakobson: Six leons sur le son et le sens [Seis lecciones acerca del sonido y del sentido], Editions de Minuit, Pars, 1976. El neologismo escritural inventado por Ponge, la rson, alude a la resonancia, pronuncindose en francs de la misma manera que la palabra raison, la razn. [N. de T]. Jacques Lacan, Seminario Linsu que sait de lune-bvue saile mourre, 19 de abril

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Extraer las consecuencias de este pasaje implicara considerar la poesa de R. Jakobson y el formalismo ruso, as como sus fuentes de inspiracin lingsticas y la potica que de ello se desprende. Aqu he de limitarme, en funcin de mi propsito, a este ltimo aspecto. En este pasaje, del mismo modo que ante la crtica de N. Chomsky relativa a las relaciones entre sentido y gramaticalidad, Lacan no le pierde nunca la pista a R. Jakobson. Pero, cuando precisa que su trato es con el poeta R. Jakobson, le da la espalda abiertamente a veinte aos de una lectura predominante en su enseanza. Lectura por cierto inducida por esta misma enseanza, en la medida en que, en los aos 50, el anlisis lingstico de las afasias por Jakosbson ocupa el primer plano, mientras se buscaran en vano, en esa misma poca, referencias a Troubetzkoy o, por ejemplo, al formalismo ruso. Una obra publicada por Tzvetan Todorov en 1973 rene en lengua francesa varios textos de Jakobson acerca de la potica.42 Este volumen es un compendio cuyo contenido vara segn las lenguas y los pases en que ha sido publicado. Se vuelve a hallar en l la definicin de la poesa de Jakobson que ya estaba presente en los Ensayos de lingstica general.
Se puede afirmar que, en la poesa, la similaridad se superpone a la contigidad y que, por consiguiente, la equivalencia se ve promovida al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia.43

Y tambin:
Segn qu criterio lingstico puede reconocerse empricamente la funcin potica? La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin.44

Esta definicin es afn a la manera de considerar la superficie que haba sostenido la crtica de la primaca de la linealidad en la lingstica saussuriana. La funcin potica aborda los dos ejes de la lengua de manera equivalente al proyectar uno de los ejes sobre el otro. Produce de esta manera las coordenadas de una superficie, pero de una superficie no orientada mientras no haya sido considerado el tiempo en cuanto tal. Esto explica la voluntad de R. Jakobson, en los textos de los que han sido extradas estas citas, por hacer evidente que existe al mismo tiempo una poesa de la gramtica y una gramtica de la poesa. De este modo, cuando la equivalencia es promovida al rango de procedimiento constitutivo de
de 1977 Roman Jakobson, Questions de Potique [Cuestiones de potica], Seuil, Pars, 1973. Ibid, p. 225. Roman Jakobson, Essais de lingistique gnrale [Ensayos de lingustica general], Editions

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la secuencia, la reiteracin de un mismo concepto gramatical se convierte en un procedimiento potico eficaz.45 Esta postura en el campo de la potica, de la teora de la poesa, ya haba sido promovida bajo una forma anloga por lo menos en otro campo de la creacin artstica. A principios del siglo XX, en Viena, fue adoptada en el campo musical.46 El abandono de las reglas tonales mediante el cual Arnold Schoenberg instituy la msica dodecafnica responda en efecto para l al siguiente principio:
El aserto fundamental sobre el que se basa la composicin con doce sonidos es el siguiente: toda entidad en la que los sonidos se escuchan simultneamente (armona, acorde, escritura por partes) desempea exactamente el mismo papel, en la expresin y la presentacin de una idea musical, que cualquier entidad en la que los sonidos se escuchan sucesivamente (motivo, lnea, frase, tema, meloda, etc.); est sometida a la misma ley de inteligibilidad.47 La asuncin ms importante en la composicin de doce tonos es esta tesis: Todo aquello que suena simultneamente (armonas, acordes, el resultado de la escritura por secciones) juega su parte en la expresin y la presentacin de la idea musical, igual que todo aquello que suena sucesivamente (motivo, forma, frase, meloda, etc.), est as mismo sujeto a la ley de comprensibilidad.

El msico haba efectivamente precedido al psicoanalista, y hasta al poeta, o por lo menos al poetlogo, en lo que se muestra de manera retrospectiva como una formalizacin del montaje pulsional. Aqu conviene recordar que, ms all de la afirmacin de los timbres (en alemn, Klangfarben, colores de sonido), en cuanto dimensin de composicin y de creacin, la msica dodecafnica renueva desde sus albores las cuestiones relativas al tiempo de una manera que habr de conducir a la msica serial. En efecto, la abolicin de las limitaciones tonales que permite generalizar el espacio de la creacin musical no anula de hecho con ello la tonalidad. La sucesin meldica impone momentos de tonalidad que Schoenberg y luego Webern se esforzarn por integrar en la creacin musical merced a restricciones en cuanto a la distribucin de la serie de notas, o sea en cuanto a la organizacin temporal de los doce sonidos. Los doce sonidos sin restricciones tonales son de esta manera el equivalente de una superficie, en espera de una orientacin temporal no reductible al solo aspecto de la meloda.

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de Minuit, Pars, 1963, p. 220. Roman Jakobson, Questions de potique, op. cit., p. 225. Los distintos casos, que aqu no voy a evocar, no carecen de equivalentes, pero, claro, habra que precisarlos caso por caso. Arnold Schoenberg, La musique avec douze sons, en Le style et lide [El estilo y la idea], Pars, Buchet/Chastel, 1977, pp. 155-156. [En espaol : La composicin de doce

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Si, para abordar estas cuestiones, he dejado de lado la pareja metfora/metonimia, que tanto xito tuvo veinte aos antes de la precisin del seminario de 1977, Linsu, citado ms arriba, es porque ste ltimo neg su inters, por lo menos en cuanto funciones lingsticas, para el psicoanlisis. Lo que queda es su funcin potica. La especificidad de esta funcin potica reside en la violencia que la poesa le inflige a la lengua y no en el respeto de sus reglas lingsticas. La poesa llega as a la palabra para poner el acento sobre la instancia posible de un sujeto e indicarle al analista el posible moterial48 de su intervencin. El acento puesto sobre la potica no tiene pues como objeto poder constatar, como se limita a hacerlo la vulgarizacin literaria, que tal o cual autor ya respetaba muchas reglas y frmulas que fueron enunciadas despus de l y que mostraran que su inconsciente est tan bien ordenado como sus expresiones! Este es el motivo de la correccin decisiva al texto de La instancia de la letra en 1975. Para la instancia de la letra, aquello que ser adems eficaz no lograr ms que desplazar el sinthome si no es que multiplicarlo.49 El nico recurso contra el sinthome es el equvoco, como se subraya en la misma sesin del seminario:
Algo tiene que resonar en el significante. Hay que sorprenderse de que no lo hayan pensado los filsofos ingleses. Los llamo filsofos porque no son psicoanalistas. Creen a pies juntillas que la palabra carece de efectos. Se equivocan. Se imaginan que hay pulsiones. Y esto cuando no traducen pulsin por instinto. No logran imaginar que las pulsiones son el eco que afecta el cuerpo por el hecho de que hay palabra. Pero, para que esta palabra resuene, para que consuene, es necesario que el cuerpo le sea sensible.

Si uno se mantiene en lo que argumenta La instancia de la letra, o sea en la razn desde Freud, en las dimensiones de metfora y metonimia que han definido la superficie del trabajo de retorno a los textos de Freud, el sntoma va a nutrirse de ello, va a desplazarse por ello, va a multiplicarse a causa de ello. El arma contra el sntoma tiene que ver con el equvoco, en el que se deja escuchar la palabra cuando resuena, con varias voces entre las que luego va a ser menester escoger o mantenerlas. Esto implica que el anlisis no es necesariamente aquello que vendra a aligerar, a descargar segn el trmino freudiano, la razn de sus resones [ses rsons]. La razn, desde Freud, es exactamente aquello que Lacan vuelve a poner en juego. En qu medida sostener los resones [des rsons] puede ser compatible con el desafecto de las razones?
tonos, en este mismo nmero de me cay el veinte, p. 243] Derivacin del neologsmo de Lacan moterialit . Cfr. Marcelo Pasternac y Nora Pasternac, Comentarios a neologismos de Jacques Lacan, Epeele, Mxico, 2003, pp.

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Del signo en la transferencia


Frente al olvido radical de las presentaciones histricas del psicoanlisis, Lacan encuentra en la obra del poeta Francis Ponge el neologismo que le permitir nombrar esta otra manera de hacer presentes, con la resonancia, tanto la letra como el significante. Una primera mencin de Francis Ponge fue aadida a la edicin original de los Escritos. El estilo precipitado y bajo forma de nota deja suponer un encuentro tardo, cuya veta no puede ser explorada, ya sea porque an no es tiempo por razones lgicas, o porque ya no es tiempo por motivos editoriales. En 1965, Francis Ponge acaba de publicar su ars potica intitulada Pour un Malherbe [Para un Malherbe]. Se trata de una obra que elogia el clasicismo en poesa, incluyendo a la poesa barroca. Es un oda que exalta el lirismo, pero un lirismo surgido del clasicismo, que rechaza las efusiones romnticas: la lira sin algunas cuerdas pero, las que le quedan, tensadas al mximo. Una lira cuyo corazn sera la razn, pero la razn en tanto que resuena. Ponge fragua el vocablo resn [rson] que dice la materialidad sonora de los significantes, el punto en el que el cuerpo se muestra sensible al eco del decir. Un vocablo que adopta, segn el neologismo ulterior de Lacan, una opcin moterialista.
Lo que Malherbe razona, muy de cerca, no se equipara a lo que resuena. Pone a vibrar la razn, Cmo ves, razn ma? En su caso, se trata de un verdadero surrealismo de la razn (por ello, mejor llamada resn). He aqu la muy simple palabra que an no habamos descubierto cuando intitulamos uno de nuestros textos (publicado en el Surrealismo A.S.D.L.R.) las Ms-que-Razones. Y, sin embargo, lo habamos concebido mucho antes, cfr. la ltima estrofa del Joven rbol: Habla! Habla contra el viento. Autor de un fuerte resonamiento. (Es lo que ahora llamo la Razn-al-ms-alto-precio, o el Paraso de las Razones Adversas) (A decir verdad, para Malherbe, no se trata de razones adversas: esa es nuestra divergencia). Esta confusin, o coordinacin sublime entre Razn y Resn resulta de (o se obtiene a travs de) la mxima tensin de la lira. El estilo concertado. El concierto de los vocablos. Malherbe le ha quitado varias cuerdas a la lira, y ha tensado aun ms las que ha conservado. Este clasicismo, el nico que nuestro gusto admite o promueve, no es ms que la cuerda ms tensada del barroco. Ronsard y su escuela le haban aadido no s cuntas cuerdas a la zanfona de nuestros antiguos poetas: cuerdas y cintas helensticas. Despus de Malherbe, durante el siglo XVII, la cuerda se afloja de nuevo. Se afloja a partir de la Satisfaccin. Desde que (adems) se parte de las reglas en vez de llegar a ellas.

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Esta vibracin de la cuerda ms tensada es exactamente ese temblor apasionado, ese temblor de certidumbre que P. consideraba que me volva odioso, cuando vena de presentarle mis Proemas. Se trata del tono afirmativo del Verbo, del todo necesario para que d en el blanco. Es el SI del Sol, el SI, de Racine, el s de Mallarm; es el tono resuelto, el de aquello que he nombrado la resolucin humana, el de la resolucin estoica: a toda costa la salud, el regocijo y la felicidad. Es al fin y al cabo la nica justificacin de la Palabra (prosa o poesa), una vez que se han vencido todos los motivos para callarse. Es la decisin de hablar.50

Nos encontramos efectivamente en un contexto freudiano, en la medida en que la construccin del sntoma, las figuras del olvido, las del sueo, o las tcnicas del espritu constituyen una verdadera ars poetica, para cuya construccin Freud, obra tras obra, nunca dej de abrevar en su cultura literaria, potica, dramatrgica, retrica, etc. Pero con la escritura de Ponge, que sostiene el resn en la razn, el arte potico que requiere el psicoanlisis (el Universitas litterarum freudiano, condicin de la formacin del psicoanalista) sale de la predominancia de los efectos de escritura que primero seran efectos de pgina y no, en primera instancia, efectos de cuerpo. Sin embargo, el trazo de escritura, prctica del corte, si se transforma, se mantiene. En efecto, aun cuando este aspecto es considerado en el Seminario Linsu que sait de lune bvue saile amour, a travs de la diferencia entre estos dos trminos musicales esenciales como modulacin y tonalidad, la relacin a la escritura nunca es abandonada. Por ejemplo, si se trata de poesa china, habr que acercarse a la escritura potica china. Pero la relacin al plano de la pgina ha sido transformada. El sujeto va a poder dejar de ser el efecto predominante de la distincin fonolgica entre significantes, o sea de lo que se hace portador de la sola inscripcin literal de esta separacin, para convertirse en lo que se va vistiendo con la instilacin de lenguaje de las madres-nodrizas, el habla babyish y las canciones infantiles, desde donde se producir la resonancia de los significantes. Los equvocos de la palabra ya no se sostienen, primero, en sus inscripcin tipogrfica en la escritura de los casos (ver la tipologa freudiana) ni nicamente en la rplica homofnica que la interpretacin propone acerca de la secuencia significante tomando como modelo el wegen dem Pferd en el caso llamado del pequeo Hans.51 La sustitucin posible, la instancia de la letra o de la razn desde Freud, ya no puede ser sostenida en cuanto tal.
49 50

196-197. Jacques Lacan, seminario Le sinthome, 18 de noviembre 1975. Francis Ponge, Pour un Malherbe [Para un Malherbe], Gallimard, Pars, 1965, pp. 215-216.

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Resn, eco, murmullo


Ms que la referencia en una nota de los Escritos, la mencin de Francis Ponge en la conferencia del 6 de enero de 1972 en Sainte Anne permite calibrar tanto la importancia como los escollos del asunto:
Este es el motivo por el cual me di cuenta de la existencia del objeto a, del cual cada uno de ustedes es portador de su germen en potencia. Lo que le otorga su fuerza y, por lo mismo, la fuerza de cada uno de ustedes en particular es que el objeto a es del todo ajeno a la pregunta por el sentido. El sentido es una capita de pinturita aplicada sobre ese a con el que cada uno tiene un enganche particular. No tiene nada que ver ni con el sentido, ni con la razn. La pregunta del da es saber qu tiene que ver la razn con lo que por fin he de decirles que muchos tienden a reducirla: el resn. Escriban: r.e.s..n. [r..s.o.n.]. Si me hacen el favor, escriban. Es una ortografa de Francis Ponge quien, siendo poeta y, siendo lo que es, un gran poeta, no es alguien a quien no tengamos que escuchar. No es el nico. Se trata de un asunto muy grave que no he visto formular seriamente, aparte de por este poeta, ms que por los matemticos. Se trata de saber lo que la razn, de la que por el momento nos bastar saber que parte del aparato gramatical, tiene que ver con algo que se impondra, no quiero decir algo intuitivo, ya que sera volver a caer en la vertiente de la intuicin, o sea algo visual sino, justamente, con algo que resuena. Qu es lo que resuena? Es el origen de la res, con la que se hace la realidad? Es una pregunta que alude directamente a todo lo que pueda ser extrado del lenguaje, en nombre de la lgica. Todos sabemos que no basta y que le ha sido necesario desde hace ya cierto tiempo hubiera podido ser visto desde hace ms tiempo, desde Platn para ser precisos recurrir a la matemtica. Y es justo ah en donde se plantea el problema de saber cmo centrar ese real que interroga la lgica y que resulta estar situado en el nivel matemtico. Hay matemticos que afirman que no es posible formar un eje en esa unin llamada formalista, ese punto de unin lgico-matemtico, que hay algo ms all a lo cual, despus de todo, tan slo rinden homenaje las referencias intuitivas con las que se crey poder purificar esta matemtica, y que busca ms all a qu resn, R.E.S..N., hay que recurrir para aquello de lo que se trata, a saber lo real. Por supuesto, no abordar esta tarde este asunto aqu.52

Este pasaje es tan denso que el mismo Lacan parece dar marcha atrs ante la necesidad de abordar el problema que acaba de plantear: Por supuesto, no abor51

Max Graf, Latelier intrieur du musicien [El taller interior del msico], op. cit., Presentacin de Franois Dachet, pp. 11-15.

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dar esta tarde el asunto aqu. No parece que esta observacin haya inducido a los lectores a hacer otra cosa hasta entonces. Intentemos, pues, para cerrar este recorrido, una apertura sobre sus posibles consecuencias.

Serie
Plantear que existe un problema del que se han ocupado tanto poetas como matemticos no representa, hoy, emprender un camino trivial. Fuera de la postura singular de un Jacques Roubaud, en dnde se pueden encontrar problemas planteados a la vez por matemticos y por la poesa? Esta doble pertenencia denota un estatuto epistemolgico poco comn hoy en da. Estoy en la obligacin no sera otro trabajo, pero s otro artculo de contentarme por ahora con recordar la complejidad del contexto del que he extrado este pasaje de las conferencias de Sainte Anne. Lacan se dirige a los psiquiatras y a las paredes, en alternancia con su seminario, ou pire [o peor]. Esta insistencia alrededor del resn se da en el lugar de encierro de la locura. Los muros de la capilla en la que se dictan las conferencias van pues a resonar varias veces, paso obligado de una palabra as proferida cuyo mismo objeto es ese da la resonancia, al grado de que las paredes que producen la resonancia y la repercuten se convierten en destinatarios de esta palabra. Hablarle a las paredes se convierte aqu en solicitar la resonancia que proviene del pblico. Desarrollemos en el hilo de lo que antecede. Del lado del poeta, la operacin consiste en nombrar. El arte poetco de Francis Ponge se construye alrededor de la eleccin del poeta Franois de Malherbe. Es un poeta de finales del siglo XVI, bastante ignorado, aun en Francia, ya que fue conocido como poeta cortesano, desde Enrique IV hasta Richelieu, y considerado como defensor del orden establecido en sus palabras y en su lengua. Como siempre sucede cuando el retrato se emparenta demasiado con la caricatura, la realidad fue ms compleja, en una poca en la que el orden establecido simplemente no exista, trtese de lo que hoy conocemos como orden poltico, o del orden de la lengua, cuando la legitimidad se opona a la tirana. Malherbe fue sin duda el poeta de los grandes que buscaban reforzar su poder y a quienes la musa no visitaba. Otro es el aspecto de su arte al que se refiere el resn de Francis Ponge.
Construye sus frases y sus estrofas con un rigor hasta l desconocido. La combinacin de la mtrica y de las rimas no es para l un problema lateral del arte potico ni un juego gratuito. Le brinda el medio con el que afirma su pensamiento con ms fuerza.

As lo anota Antoine Adam. Malherbe le conviene a Ponge, como el neologismo que ste ltimo ha creado le conviene a Lacan quien lo adopta, porque le propor-

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ciona el medio de poner a resonar sus razones con ms fuerza. Pero en un registro que no es cualquiera, que no es el de Ronsard o el de Hugo. El rigor de Malherbe, hasta el grado del aburrimiento en la transmisin de su arte, no es lo esencial, aunque declare sin cesar:
este tipo de exigencia no hace ms que darle ms altura al obstculo que tensar los msculos del caballo

Una comparacin precisa con la funcin de la censura tal y como Freud la plantea, en particular en El chiste y su relacin con el inconsciente, sera bienvenida al respecto para abordar correctamente esta inscripcin de Ponge en la elaboracin del seminario. El hecho de que convierta en algo necesario el cifrado, como en el sueo y en el sntoma, es un punto de partida. Pero tambin est lo sonoro, tan importante en los chistes, Wortklang, al grado de casi convertirse en msica, segn una dosificacin variable entre lo que Freud llama el fondo, el contenido, y la tcnica del retrucano, sin que nunca por ello se desboque al grado de perder sus palabras:
La rima, visiblemente, no es obstculo suficiente: es el menor. Las rimas tan slo son las dos teclas iniciales que crean la tensin. (Es lo que dice Bonnard acerca de Czanne: Basta que ponga dos tonos). Lo es la riqueza insospechada de consonancias, asonancias y aliteraciones, dosificadas por cierto de tal manera que la significacin termina por vencer (muy apretadamente, pero vence al fin) al concierto de vocablos, a la msica: este es el secreto.53

Parece que estamos leyendo ciertas consideraciones de Saussure acerca de los anagramas. El nombre resn redobla pues la operacin que plantea su concepto, al ser tejido con su propio hilo: someter su resonancia al razonamiento pero haciendo que resuenen sus razones. Difiere en esto de la glosa acerca de las figuras del discurso sostenidas antes y a partir de la lectura de Freud por Lacan, participando del cierre de esta lectura. La singularidad enunciativa del nombre resn mantiene en efecto por lo menos un tiempo, el que antecede a la meloda popular, el hiato de la represin. No destruye la necesaria superacin del sin sentido, condicin para que no haya ausencia de verdad.
La metfora y la metonimia no tienen importancia para la interpretacin ms que en la medida en que son capaces de asumir otra funcin

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Jacques Lacan, Confrences Sainte Anne [Conferencias en Sainte Anne], el 6 de

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UN

FORMIDABLE CALDERN

De la misma manera, lo esencial no est all, como lo afirma Ponge a propsito de Malherbe.
y esa otra manera en que funcionan es la que permite que se estrechen el sonido y el sentido. En la medida en que una interpretacin justa disuelve un sntoma, la verdad es potica.

Pero esta afirmacin de lo potico no basta y ofrecera, por cierto, si se descontextualiza, una presentacin errnea del acercamiento de Lacan. Lo que est en juego a travs del neologismo resn, requiere de las matemticas para ser captado con ese rigor al que introduce a su manera la exigencia potica formal de Francis Ponge. La presencia de un comentario en torno al trmino intuicin en ese pasaje del seminario introduce el debate acerca de las cuestiones de fundamento y de pertenencia de un objeto a las matemticas. Para un terico intuicionista como Brouwer, la intuicin no es, como lo es para Hilbert, un defecto en el uso demostrativo formal de las matemticas. A la importancia que uno le concede al acto subjetivo, responde el carcter deductivo y mecnico con que el otro produce lgica.54 Lo que se capta de la res a partir del lenguaje se capta a travs de la lgica. Pero esta lgica se ha visto orillada tambin a recurrir a las matemticas para tratar acerca de su fundamento, y en este punto se produce la divergencia entre los formalistas que se esfuerzan por purificar siempre ms al razonamiento con relacin a la intuicin, y los intuicionistas que, para Lacan, dicen:
que hay algo ms all (del punto de unin matemtico-lgico del formalismo) a lo cual, despus de todo, tan slo rinden homenaje todas las referencias intuitivas que son con las que se crey poder purificar esta matemtica, y que busca ms all a qu resn, R.E.S..N., hay que recurrir para aquello de lo que se trata, a saber, el real. Por supuesto, no abordar esta tarde

La afirmacin de la indispensable veta potica en la interpretacin est muy lejos de ser una afirmacin del arte en contra de la ciencia en el anlisis, como a veces lo da a entender cierta manera de cuestionar la vieja pareja psicoanlisis
enero de 1972. Ibid. Jean-Yves Girard, Intuitionnisme, Encyclopaedia Universalis: El programa de Hilbert dejaba un lugar, muy limitado es verdad, a un real exterior al matemtico (objetos reales, enunciados elementales), mientras que, para Brouwer y su escuela, no hay realidad exterior al matemtico (el sujeto creativo) de la que ste podra dar cuenta. Se ve as que, para el intuicionista, nunca se trata de la verdad , sino solamente de comprobabilidad: una propiedad no podra tener sentido ms que a travs del acto que consiste en demostrarla.

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laico / psicoanlisis mdico. El tratamiento matemtico de las preguntas planteadas por la articulacin razn / resn aparece, por el contrario, en este momento, como otra perspectiva posible de acercamiento y de definicin de la cosa. Llegados a este punto, estamos muy lejos de las consideraciones ciertamente no desdeables, pero secundarias y para decirlo todo, mal planteadas, que, como lo recordaba al principio de este texto, han sido peridicamente dirigidas en contra del psicoanlisis o de Freud por no haberse interesado ms en la msica. Al serializar los trabajos de Lacan con relacin a la msica como escritura o como presencia sonora, podemos constatar su insistencia, no tan tenue, pero acerca de la cual parece sobre todo que no se ha hecho nada con ella hasta el da de hoy. El conjunto de los ltimos seminarios es, desde este punto de vista, una mina. No he podido, en este artculo, hacer ms que sealarlo. Ah, en el a, en el punto de suspenso de nuestra serie, se desprende una perspectiva para situar en dnde la msica puede importar para el psicoanlisis, cmo y bajo qu formas su prctica est tambin musicalmente tallada en un tejido sonoro.

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