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Sol negro.

Depresin y melancola
Julia Kristeva

Julia Kristeva

Sol negro. Depresin y melancola

Traduccin

Mariela Snchez Urdaneta

Monte vila Editores Latinoamericana

1" edicin en Editions Gallimard, 1987 1" edicin M.A.E.L., 1997

Ttulo original
Soleil Noir. Dpressionet mlancolie

Ilustracin de portada Detalles de la obra de Felipe Herrera La Semilla, 1992 Dibujo, tinta y lpiz sobre papel 100 x 70 cm.

Esta obra, editada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacin, ha contado con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros, a travs del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Venezuela. Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d'Aide a la Pubiication, benficie du soutien du Ministre des Affaires trangres, par l'intermediain? du Seruice Culturel de l'Ambassade de France au Venezuela.

iOh alma ma! por qu ests tan triste y por qu me conturbas?


Salmo de David, XLII, 6-12

La grandeza del hombre es grande cuando se reconoce miserable


Pasca!. Pensamientos (165)

Monte vila Editores Latinoamericana, C.A., 1991 Apartado postal 70712, zona 1070, Caracas, Venezuela ISBN 980-01-0942-0 Diseo de coleccin: Claudia Leal Diseo de portada: Gustavo Gonzlez Autoedicin electrnica: Imprimatur, artes grficas Impreso en Venezuela

Quiz slo buscamos a lo largo de la vida la gran afliccin de ser uno mismo antes de morir, eso y nada ms
Cline. Viaje al final de la noche

Printed in Venezuela

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1. UN CONTRADEPRESIVO:

EL PSICOANLISIS

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ESCRIBIR SOBRE la melancola no tendra sentido, para quienes la melancola devasta, si lo escrito no proviene de la propia melancola. Trato de hablarles de un abismo de tristeza, de dolor incornuni cable que nos absorbe a veces, y a menudo duraderamente, hasta hacemos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclusive, el gusto por la vida. Esta desesperanza no es un hasto que me hace capaz de deseo y de creacin, negativos cierto, pero existentes. En la depresin, si mi existencia est a punto de dar un vuelco, su sin sentido no es trgico: me parece evidente, deslumbrante, ineluctable. De dnde viene ese sol negro? De cul galaxia insensata sus rayos invisibles y pesados' me clavan al suelo, a la cama, al mutismo, a la renuncia? La herida que acabo de sufrir, un fracaso sentimental o profesional, tal pena o duelo que afectan mis relaciones con el prjimo son a menudo el disparador, fcilmente identificable, de mi desespero. Una traicin, una enfermedad fatal, un accidente o handicap que me arrancan repentinamente de esta categora que me pareca normal, de gente normal, o los que se abaten con el mismo efecto radical sobre un ser querido, o incluso... qu s yo ? La lista de desgracias que nos abruma todos los das es infinita Todo esto me proporciona brusca-

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mente otra vida. Una vida insufrible, cargada de penas cotidianas, de tragos amargos, de desconsuelo solitario, a veces abrasador, otras, incoloro y vaco. En suma, una existencia sin vigor aunque en ocasiones exaltada por el esfuerzo realizado para continuarla, dispuesta a naufragar a cada instante en la muerte. Muerte venganza o muerte redencin, ser en lo sucesivo el umbral interno de mi agobio, el sentido imposible de esta vida cuyo peso me parece a cada rato insostenible, excepto los momentos en que me movilizo para encarar el desastre. Vivo una muerte viviente, carne cortada, sangrante, cadavrica, ritmo disminuido o suspendido, tiempo borrado o abotagado, reabsorbido en la pena ... Ausente del sentido de los otros, ajena, renuente a la dicha ingenua, mi depre me brinda una lucidez suprema, metafsica. En las fronteras de la vida y de la muerte, a veces siento el orgullo de ser testigo del sin sentido del Ser, de revelar lo absurdo de los nexos y los seres. Mi dolor es el rostro oculto de mi filosofa, su hermana muda. Paralelamente, el filosofar es aprender a morir no podra concebirse sin el ramillete melanclico de la tristeza o del odio -que culminar en la cura':' de Heidegger y en el develamiento de nuestro ser-parala-muerte. Sin una disposicin hacia la melancola no hay psiquismo sino pasaje al acto o al juego. Mientras tanto, el poder de los acontecimientos que suscita mi depresin es a menudo desproporcionado en relacin con el desastre que, sbitamente, me invade. Ms an, el desencanto -cruelque sufro aqu y ahora, parece convertirse en eco de antiguos traumas que percibo y cuyo duelo nunca supe cumplir. Puedo encontrar as los antecedentes de mi hundimiento actual en una prdida, una muerte o un duelo, de alguien o de alguna cosa, que en otro tiempo am. La desaparicin de ese ser indispensable contina privndome de la parte ms valiosa de m misma: la vivo como una herida o como una privacin para descubrir, inclusive, que mi dolor no es sino la postergacin del odio o del deseo de venganza que alimento por aquel o aquella que me traicion o abandon. Mi depresin me indica que no s perder: [uizs no supe encontrar una contrapartida vlida para la prdida? Se desprende entonces que toda prdida trae consigo la prdida de mi ser o del Ser mismo. El deprimido es un ateo radical y taciturno.
" Sorge: en la actualidad se traduce del alemn como preocupacin ms fiel a la idea heideggeriana. (N. de la T.) por ser un trmino

LA MELANCOLA: DOBLE SOMBRO DE LA PASIN AMOROSA

Una tristeza voluptuosa, una ebriedad tristona constituyen el fondo trivial del que se desprenden a menudo nuestros ideales o nuestras euforias, cuando no se trata de esta lucidez fugaz que desgarra la hipnosis amorosa enlazando dos personas, una a la otra. Conscientes de estar condenados a la prdida de nuestros amores, quizs nos enlutamos ms al percibir en el a~ante la sombra de un objeto amado anteriormente perdido. La depresin es el rostro oculto de Narciso, el que lo llevar a la muerte, pero que l ignora cuando se admira en un espejo. Hablar de depresin nos conducir de nuevo hacia la comarca pantanosa del mito narcisista]. Sin embargo, en esta oportunidad no veremos la brillante y delicada idealizacin amorosa, sino al contrario, la sombra lanzada sobre el yo frgil, apenas disociado del otro, precisamente por la prdida de ese otro necesario. Sombra de la desesperacin. En vez de buscarle sentido a la desesperacin (sea sta evidente o metafsica), confesemos que no existe otro sentido que el de la desesperacin, El nio rey se pone irremediablemente triste antes de proferir sus primeras palabras: estar separado para siempre -desesperadamentede Su madre lo empuja a volverla a encontrar, as como los otros objetos de amor, primero en su imaginacin y despus en las palabras. La semiologa, que se interesa por el grado cero del simbolismo, se interroga inevitablemente, no slo sobre el estado amoroso, sino tambin sobre su deslucido corolario: la melancola, para as constatar de golpe que si toda escritura es amorosa, toda imaginacin es, abierta o secretamente, melanclica.

PENSAMIENTO-CRISIS-MELANCOLA

Sin embargo la melancola no es francesa. El rigor del protestantismo o el peso marriarcal de la ortodoxia cristiana se confiesan ms fcilmente cmplices del individuo enlutado cuando no lo invitan a una delectacin taciturna. La Edad Media francesa nos presenta la tristeza bajo figuras delicadas y el tono galo, floreciente e iluminado, tiende ms a la broma, a lo ertico y a la retrica que al nihilismo.
Cf. nuestro Histoires d'amour, Denoel, Pars, 1983. Hay versin en espaol: Historias de amor, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1987.

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Pascal, Rousseau y Nerval no bastan y ... son excepciones. Para el ser hablante, la vida posee sentido: es, por lo dems, el apogeo del sentido. Tan pronto ste se pierde, se pierde la vida misma sin afliccin. A sentido perdido, vida en peligro. En sus momentos dubitativo s el depresivo es filsofo, y se le deben a Herclito, a Scrates, y ms recientemente, a Kierkegaard, las pginas ms conmovedoras acerca del sentido y el sin sentido del Ser. Hace falta remontarse a Aristteles para hallar una reflexin completa sobre las relaciones entre los filsofos y la melancola. En los Problemata (30, I), atribuidos a Aristteles, la bilis negra (melana kole) distingue a los grandes hombres. La reflexin (seudo-) aristotlica se refiere al etbospritton -personalidad de excepcincaracterizada por la melancola. Recurriendo a las nociones hipocrticas (los cuatro humores y los cuatro temperamentos), Aristteles innova al extraer la melancola de la patologa y situarla en la naturaleza pero, sobre todo, al hacerla emanar del calor, considerado como principio regulador del organismo y de la mesotes, interaccin controlada de energas opuestas. Esta nocin griega de la melancola nos es hoy extraa: supone una diversidad bien dosificada (eukratos anomala) traducida metafricamente como espuma (aphros), contrapunto eufrico de la bilis negra. Esta mezcla blanca de aire (pneuma y de lquido hace espumar tanto al mar, como al vino o al semen. Aristteles asocia en efecto el supuesto cientfico y las referencias mticas que ligan la melancola a la espuma espermtica y al erotismo, cuando se refiere explcitamente a Dionisos ya Afrodita (953b31-32). La melancola que evoca no es la enfermedad del filsofo; es ms bien su naturaleza, su ethos. Esta no es la que atrapa al primer melanclico griego, Belerofonte, presentado en La Ilada (VI, 200-203): Odiado por los dioses erraba solo por el llano de Aleo, el corazn devorado por la tristeza y evitando las huellas de los hombres. Autfago porque fue abandonado por los dioses, expatriado por decreto divino, este desesperado fue condenado, no a la mana, sino al alejamiento, a la ausencia, al vaco ... Con Aristteles la melancola, equilibrada por el genio, es coextensiva a la inquietud del hombre en el Ser. Se puede ver el anuncio de la angustia heideggeriana como Stmmung del pensamiento. Schelling descubri, de manera anloga, la esencia de la libertad humana, el indicio de la simpata del hombre hacia la naturaleza. As, el filsofo resulta ser un melanclico por exuberancia de humanidad:'.
2 Cf. La Melanconia dell'uomo digenio. Ed. Il Melangolo, a cargo de Carlo Angelino, Enrica Salvaneschi, Gnova, 1981. ed.

Esta visin de la melancola como estado lmite y como excepcin reveladora de la verdadera naturaleza del Ser, sufre una profunda mutacin duran-te la Edad Media. Por una parte, el pensamiento medieval regresa a las cosmologas de la Antigedad tarda y liga la melancola con Saturno, planeta del espritu y del pensamiento', La Melancola (1514) de Durero, transpone magistralmente a las artes plsticas esas especulaciones tericas que encontraron su apogeo en Marsilio Ficino. La teologa cristiana, por otra parte, hace de la tristeza un pecado. Dante sita las muchedumbres doloridas que han perdido el don del entendimiento en la ciudad doliente (el Infierno, canto III). Tener un corazn mustio significa haber perdido a Dios y los melanclicos forman una secta de mezquinos enfadados con Dios y con sus enemigos: su castigo consiste en no tener esperanza de muerte. A quienes la desesperacin convierte en violentos contra s mismos, suicidas y despilfarradores, a ellos les son ahorrados los disgustos: estn condenados a transformarse en rboles (canto XIII). Con todo, los monjes de la Edad Media cultivaban la tristeza: ascetismo mstico (acedia) que se impondr como fuente de conocimiento paradjico de la verdad divina y constituir la mayor prueba de fe. Variable segn los climas religiosos, se puede decir que la melancola se afianza en la duda religiosa. Nada ms triste que un Dios muerto, y al propio Dostoyevski lo conmueve la imagen desconsoladora de Cristo muerto en la pintura de Holbein, tocado por la verdad de la resurreccin. Las pocas que ven derribarse dolos religiosos y polticos, pocas de crisis, son particularmente propicias para el humor negro. Es verdad que un desempleado es potencialmente menos suicida que una enamorada abandonada pero, en tiempos de crisis, la melancola se impone, se dice, construye su arqueologa, produce sus representaciones y su saber. Una melancola escrita no tendr seguramente mucho que ver con el estupor que lleva ese nombre. Ms all de la confusin termino lgica que hemos planteado hasta el momento (qu es una melancola?, qu es una depresin?), estamos aqu frente a una enigmtica paradoja que nos interroga sin cesar: si la prdida, el duelo, la ausencia desencadenan el acto imaginario y lo alimentan sin interrupcin en la misma medida en que lo amenazan y lo arruinan, cabe notar tambin que se trata de negar esa tristeza movilizadora
3 Acerca de la melancola en la historia de las ideas y de las artes, cf.la obra fundamental de K. Klibanski, E. Panofski, F. Saxl, Saturn and Melancholy, T. Nelson ed., 1964. Hay versin en espaol: Saturno y la melancola: estudios de historia de la filosofa de la naturaleza, la religin y el arte, Alianza, Madrid, 1991.

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erigida en fetiche para la obra. El artista que se consume de melancola es, a la vez, el ms encarnizado guerrero cuando combate la renuncia simblica que lo envuelve ... Hasta que la muerte lo toca o el suicidio se le impone como triunfo final sobre el vaco del objeto perdido ...

MELANCOLA

/ DEPRESIN

Se denomina melancola la sintomatologa caracterstica de la situacin hospitalaria, de inhibicin y de asimbola, que se instala por momentos o de manera crnica en un individuo, alternndose la mayora de las veces con la fase llamada mana de exaltacin. Cuando los dos fenmenos -el abatimiento y la excitacinson de menor intensidad y frecuencia entonces se puede hablar de depresin nerviosa. Siempre dispuesta a reconocer la diferencia entre melancola y depresin, la teora freudiana descubre por todas partes el duelo imposible del objeto materno. Pregunta: imposible en razn del desfallecimiento paterno? o de cul fragilidad biolgica? La melancola -encontramos de nuevo el trmino genrico despus de distinguir las sintomatologas psictica y neurticaposee el formidable privilegio de situar la pregunta del analista en la encrucijada de lo biolgico y lo simblico. Series paralelas? Secuencias consecutivas? Cruces azarosos para detallar, inventar otra relacin? Los dos trminos, melancola y depresin, designan un conjunto que podra denominarse melanclico-depresivo cuyas fronteras estn en realidad difuminadas, y del cual la psiquiatra se reserva el concepto de melancola para la enfermedad espontneamente irreversible (que slo cede con la administracin de antidepresivos). Sin entrar en los pormenores de los diversos tipos de depresin <psictica o neurtica o bien, segn otra clasificacin ansiosa, agitada, contenida, hostil) ni en el dominio prometedor -pero todava poco precisode los efectos exactos de los antidepresivos (IMAO, tricclicos, heterocclicos), o los estabilizadores del timo (sales de litio), nos situaremos en una perspectiva freudiana. A partir de aqu procuraremos entonces desligar lo que, en el conjunto melanclico-depresivo, por ms indeterminadas que sean sus fronteras, realza una experiencia comn en cuanto a la prdida del objeto as como a la modificacin de las relaciones significantes. Estas ltimas, y en particular el lenguaje, resultan incapaces de asegurar en este conjunto la autoestimulacin necesaria para iniciar ciertas respuestas. En lugar de
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operar como un sistema de recompensas el lenguaje al contrario hiperactiva la pareja ansiedad-castigo, insertndose as en la lentitud del. comportamiento y en la lentitud ideatoria caractersticas de la depresin. Si por una parte la tristeza pasajera o el duelo y por la otra, el estupor melanclico difieren clnica y nosolgicamente, sin embargo se apuntalan con una intolerancia a la prdida del objeto y el desfallecimiento del significante para asegurar una salida compensatoria a los estados de retraimiento en los cuales el sujeto se refugia en la inaccin, hasta hacerse el muerto o hasta la muerte misma. De esta forma se hablar de depresin y de melancola sin distinguir siempre las particularidades de las dos afecciones pero sin perder de vista su estructura comn.

EL DEPRESIVO, EL "OBJETO"

LLENO

DE ODIO

O HERIDO.

Y LA COSA"

DEL DUELO

Segn la teora psicoanaltica clsica (Abraham", Freud', M. Klein") la depresin, como el duelo, oculta una agresividad contra el objeto perdido y revela as la ambivalencia del depresivo cara a cara con el objeto de su duelo. Lo amo (parece decir el depresivo a propsito de un ser o de un objeto perdido), pero aun ms lo odio; porque lo amo para no perderlo, lo instalo en m; pero porque lo odio, este otro en m es un yo malo, soy malo, soy nulo, me mato. La queja contra s mismo es, pues, una queja contra el otro y la ejecucin es un disfraz trgico de la masacre del otro. Se concibe que tal lgica supone un supery severo y una dialctica compleja de la idealizacin y la desvalorizacin de s y del otro, y el conjunto de esos movimientos se funda en el mecanismo de la identificacin. Porque me identifico con el otro amado-odiado, por incorporacin-introproyeccin-proyeccin, instalo en m su parte sublime que se convierte en mi juez tirnico y ne-

4 Cf. K. Abraham, Prliminaires al' invesrigation et au traitement psychanalytique de la folie maniaco-dpressive et des tats voisins (1912), en CEuores completes, Payot, Pars, 1965, t. I, pp. 99-113. 5 Cf. S. Freud, Duelo y melancola (1917), en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 4ta. ed., 1981, Trad. espaola de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres, t.1I, pp. 2091-2100. 6 Cf. M. Klein, Contribution al' rude de la psychogcnese des rats maniaco-dpressis (1934) Y "Le deuil et ses rappons avec les tats maniaco-dpressifs en Essais de psychanalyse, Payot, Pars, 1967, pp. 311-340 Y 341-369. Hay versin en espaol: Obras completas, Paids, Barcelona, 1987-1990.

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cesario as como su parte abyecta que me desprecia y a la que deseo liquidar. En consecuencia, el anlisis de la depresin evidencia el hecho de que la queja contra s mismo es un.odio por el otro y que este odio es, sin duda, una onda portadora de un deseo sexual insospechado. Se entiende que un acceso semejante de odio en la transferencia entraa sus riesgos para el analizante y para el analista y que la terapia de la depresin (aun la llamada neurtica) se acerca al desmembramiento esquizoide. El canbal melanclico, subrayado por Freud y Abraham y que aparece en numerosos sueos y fantasmas de depresivos", traduce esta pasin de tener dentro de la boca (pero la vagina y el ano pueden prestarse tambin para este control) al otro intolerable a quien tengo ganas de destruir para poseerlo mejor vivo. Ms vale dividido, despedazado, cortado, tragado, digerido ... que perdido. El imaginario canbal melanclico" es una desaprobacin de la realidad de la prdida as como de la muerte. Manifiesta la angustia de perder al otro haciendo sobrevivir al yo, de hecho abandonado, pero no separado de lo que lo nutre ahora y siempre y se metamorfosea en l -que resucita adems- a travs de este devoramiento. Sin embargo, gracias al tratamiento de las personalidades narcisistas los analistas modernos han comprendido otra modalidad de la depresin", Lejos de ser un ataque oculto contra un otro imaginado hostil por frustrante, la tristeza quiz sea la sealde un yo primitivo herido, incompleto, vaco. Un individuo as no se considera lesionado, pero s afectado por una falta fundamental, por una carencia congnita. Su pena no esconde la culpabilidad O la falta de una venganza urdida en secreto contra el objeto ambivalente. Antes bien, su tristeza es la expresin ms arcaica de una herida narcisista no simbolizable, infalible, tan precoz que no puede atribursele a ningn agente exterior (sujeto 11 objeto). Para este tipo de depresivo narcisista, en realidad la tristeza es el nico objeto: es, ms exactamente, un sucedneo de objeto al que se fija, domestica y ama a falta de otro. En ese caso el suicidio no es un acto de guerra camuflado sino una reunin con la
7 Cf. infra, cap. III. 8 Como lo subraya Pierre Fdida, Le cannibalisme mlancolique en L 'Absence, Gallimard, Pars, 1978, p. 65. 9 CL E. Jacobson, Depression, Comparative studies of normal, neurotic and psycbotic condition, N.Y., Int, Univ. Press, 1977; B. Grunberger, Etude sur la dpression y tambin -Le suicide du mlancolique en Le Narcissisme, Payot, Pars, 1975; G. Rosolaro, L'axe narcissique des dpressions en Essais sur le symbolique, Gallimard, Pars, 1979.

tristeza y, ms all de sta, con ese amor imposible, jams tocado, siempre lejano, como las promesas del Vaco, de la muerte.

COSA

Y OBJETO

El depresivo narcisista est de duelo no por un Objeto sino por la Cosa'", Denominamos de esta forma lo real rebelde a la significacin, polo de atraccin y repulsin, morada de la sexualidad de la cual se extrae el objeto del deseo. N erval ofrece una metfora deslumbrante al respecto, sugiriendo una insistencia sin presencia, una luz sin representacin: la Cosa es un sol soado, claro y negro a la vez. "Cada quien sabe que en los sueos no se ve jams el sol a pesar de que se tenga a menudo la percepcin de una claridad muy viva". Desde esta fijacin arcaica el depresivo posee la impresin de haber sido desheredado de un bien supremo innombrable, de algo irrepresentable, que slo un devoramiento podra representar, una invocacin podra indicar pero que ninguna palabra es capaz de significar. Por lo tanto ningn objeto ertico puede reemplazar para l la irremplazable percepcin de un lugar o de un pre-objeto represando la libido y cortando los nexos del deseo. De este saber desheredado de su Cosa, el depresivo persigue aventuras y amores siempre decepcionantes, o bien se encierra, inconsolable y afsico, frente a frente con la Cosa innomhrada. La "identificacin primaria con el padre de la prehis-

10 Habiendo comprobado que, desde los albores de la filosofa griega, la aprehensin de la cosa es solidaria con el enunciado de una proposicin y de su verdad, Heidegger abre sin embargo la interrogante sobre el carcter historial de la cosa: La pregunta dirigida a la cosa se pone en movimiento desde el fondo de su principio" (La pregunta por la cosa. Sur, Buenos Aires, 1963). Sin contar la historia de los comienzos de esta idea, pero abrindola al espacio que se juega entre ambas, Heidegger apunta, pasando por Kant: Este intervalo I hombre-cosa I en tanto que pre-aprehendido extiende su asidero ms all de la cosa a la vez que, en un movimiento a contrapelo, toma asidero detrs de nosotros. En la brecha abierta por la pregunta de Heidegger, pero despus de la sacudida freudiana acerca de las certezas racionales, hablaremos de Cosa entendida como la cualquier cosa" que, visto a contrapelo por el sujero ya constituido, aparece como lo indeterminado, lo inseparable, lo inaprehensible hasta en su misma determinacin de cosa sexual. Le reservamos el trmino Objeto a la constancia espacio-temporal que verifica una proposicin enunciada por un sujeto dueo de su decir. 11 Nerval, Aurlia en CEuvres completes, La Pliade, Gallimard, Pars, 1952, t. I, p. 377. Hay versin en espaol: Aurelia.

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toria individual>" es el medio, el lazo de unin que le permite cumplir el duelo de la Cosa. La identificacin primaria esboza la compensacin de la Cosa, al mismo tiempo que reacomoda al sujeto en otra dimensin, la de la adhesin imaginaria que recuerda el lazo de fe que -precisamentese ha desplomado en el depresivo. En el melanclico la identificacin primaria resulta frgil e insuficiente para asegurar el resto de las identificaciones simblicas a partir de las cuales la Cosa ertica es susceptible de convertirse en un Objeto de deseo cautivando y asegurando la continuidad de una metonimia del placer. La Cosa melanclica interrumpe la metonimia deseante tanto como se opone a la elaboracin intrapsquica de la prdida". Cmo abordar ese lugar? La sublimacin lo intenta en ese sentido: melodas, ritmos, polivalencias semnticas y la forma llamada potica -que descompone y rehace los signoses el nico continente que parece asegurar un dominio incierto -pero adecuadode la Cosa. Hemos imaginado al depresivo ateo, privado de sentido, privado de valor. Se desprecia por temerle mucho o por ignorar el Ms-all. Con todo, por ms ateo que sea, el desesperado es un mstico: se adhiere su pre-objeto, sin creer en Ti pero adepto mudo e inconmovible a su propio continente indecible. Le dedica sus lgrimas y su goce a esta

12 Cf. S. Freud, El Yo y el Ello (1923), en ob. cit., t. III, pp. 2701-2728. 13 Quisiera diferenciar mi proposicin de la de Lacan cuando comenta la nocin de das Ding a partir del Entwurf de Freud: Este das Ding no est en la relacin, de cierta manera refleja en tanto formulable, que hace que el hombre cuestione sus palabras en su referencia a cosas que stas, sin embargo, han creado. Hay otra cosa en das Ding. Lo que hay en das Ding, es el verdadero secreto (...) Algo que quiere. La necesidad y no las necesidades, la presin, la urgencia. El estado de Not des Lebens es el estado de urgencia de la vida (...), la cantidad de energa conservada por el organismo requerida por la respuesta y que resultar necesaria para la conservacin de la vida (La tica del Psicoanlisis, seminario del 9 de diciembre de 1959). Entonces se trata de inscripciones psquicas (Niederschrift) anteriores a los cuatro aos, siempre secundarias para Lacan pero cercanas a la calidad, al esfuerzo y a lo endopsfquico. El Ding como Fremde, extrao y hasta hostil a veces, en todo caso como lo primero exterior (...) es este objeto, das Ding, en tanto Otro absoluto del sujeto que hay que volver a encontrar. Se le encuentra cuando mucho, como pesadumbre (... ). En ese estado de aspiracin y de espera se busca, a nombre del principio del placer, esa tensin ptima por debajo de la cual no hay ms percepcin ni esfuerzo. E incluso ms claramente: Das Ding es lo que llamamos el fuera-de-significado. En funcin de este fuera-designificado y de una relacin pattica con l, el sujeto conserva su distancia y se constituye en ese mundo de relacin, de afecto primario anterior a toda represin. Toda la primera articulacin de I'Entwurfse realiza ah alrededor . Sin embargo, en tanto Freud insiste en que la Cosa slo se presenta como grito, Lacan traduce: palabra, jugando con el sentido ambivalente del trmino francs (<<palabraes lo que se calla, ninguna palabra es pronunciada). Se trata de las cosas (...) en tanto cosas mudas que no son lo mismo que las cosas que no tienen ninguna relacin con la palabra.

orilla de lo extrao. En la tensin de sus afectos, de sus msculos, de sus mucosas y su piel, prueba a la vez su pertenencia y su distancia frente a un otro arcaico que todava escapa de la representacin y de la nominacin pero cuyas descargas corporales y cuyo automatismo conservan la marca. Incrdulo del lenguaje, el depresivo es un carioso, herido s, pero cautivo del afecto. El afecto es su cosa. La Cosa se inscribe en nosotros sin memoria, cmplice subterrnea de nuestras angustias indecibles. Nos imaginamos las delicias de los hallazgos que una ensoacin regresiva se promete a travs del festn del suicidio. La emergencia de la Cosa moviliza en el sujeto, en vas de constitucin, su mpetu vital: el prematuro que somos todos no sobrevive sino cuando se engancha a un otro percibido como suplemento, prtesis, envoltura protectora. Pero esta pulsin de vida es radicalmente aquella que, al mismo tiempo, me lanza, me asla, lo (o la) lanza. Jams la ambivalencia pulsional es ms temible que en este esbozo de la alteridad en el cual, sin el filtro del lenguaje, no puedo inscribir mi violencia en el no ni en ningn otro signo. N o puedo sino expulsarla por gestos, espasmos, gritos. La arrojo, la proyecto. Mi Cosa necesaria es tambin, y totalmente, mi enemiga, mi contraposicin, el polo delicioso de mi odio. La Cosa se deja caer en m a lo largo de esas avanzadas de la significancia donde el Verbo no es todava mi Ser. Una nada que es causa pero a la vez cada; antes de ser un Otro, la Cosa es el recipiente que contiene mis defecaciones y todo lo que resulta de cadere: es un desperdicio con el que, en la tristeza, me confundo. La podredumbre de J ob en la Biblia. La analidad se moviliza para colocar en su lugar esta Cosa, que nos es tan propia como impropia. El melanclico que conmemora este lmite en el cual su yo se desliga, pero tambin se hunde en la desvalorizacin, no alcanza a movilizar su analidad para hacerla una constructora de separaciones y fronteras como acta normalmente o, de primero, en el obsesivo. Al contrario, todo el yo del depresivo se sepulta en una analidad deserotizada -aunque jubilosaporque ha llegado a ser el vector de un goce unificado con la Cosa arcaica percibida no como objeto significativo, sino ms bien como elemento fronterizo del yo. Para el depresivo, la Cosa y el yo son las cadas que lo conducen hacia lo invisible y lo innombrable. Cadere. Puro desperdicio, puro cadver.

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LA PULSIN DE MUERTE COMO INSCRIPCIN PRIMARIA DE LA DISCONTINUIDAD (TRAUMA O PRDIDA)

El postulado freudiano de un masoquismo primario rene ciertos aspectos de la melancola narcisista en el que la extincin de todo nexo libidinal no parece un simple retorno de la agresividad hacia el objeto con animosidad contra s mismo, sino una imposicin anterior a cualquier posibilidad de posicin de objeto. Construida en 191514, la nocin de masoquismo primario se consolida luego de la aparicin de la pulsin de muerte en la obra de Freud y notoriamente en El problema econmico del masoquismo (1924)15. Luego de observar que el ser vivo apareci despus del novivo, Freud piensa que debe habitarlo una pulsin especfica que propenda al regreso de un estado anterior-". Luego de Ms all del principio del placer (1920) 17, donde impone la nocin de pulsin de muerte como tendencia de regreso a lo inorgnico y a la homestasis, opuesta al principio ertico de la descarga y la unin, Freud postula que una parte de la pulsin de muerte o de destruccin se dirige hacia el mundo exterior especialmente a travs del sistema muscular y se transforma en pulsin de destruccin, de dominio o voluntad poderosa. Forma el sadismo cuando est al servicio de la sexualidad. No obstante insiste en que otra parte no participa en ese desplazamiento hacia el exterior: permanece en el organismo y ah se encuentra ligada libidinalmente (...) en ella debemos reconocer el masoquismo originario, ergeno s", Dado que el odio del otro ya era considerado ms viejo que el amor!", esa retraccin masoquista del odio indica la existencia de un odio todava ms arcaico? Freud parece suponerlo: considera la pulsin de muerte como una manifestacin intrapsquica de herencia filogentica que remonta hasta la materia inorgnica. Empero, alIado de esas especulaciones que la mayora de los analistas posteriores a Freud no siguen, puede constatarse -si no la anterioridadal menos el poder de la desintegracin de los nexos en varias estructuras y manifestaciones psquicas. Por aadidura, la frecuencia del masoquis14 Cf. S. Freud, Los instintos y sus destinos (1915) en ob. cir., t. Il, pp. 2039-2052. 15 Cf. S. Freud, El problema econmico de! masoquismo (1924) en ob. cit., t. In, pp. 2752-2759. 16 Cf, S. Freud, Compendio del psicoanlisis (1940) en ob. cit., t. III, pp. 3379-3418. 17 Cf. S. Freud, Ms all del principio del placer (1920) en ob. cit., t. III, pp. 2507-2541. 18 El problema econmico del masoquismo en ob. cit., t. IlI, pp. 2752-2759. 19 Los instintos y sus destinos en ob. cit., t. Il, pp. 2039-2052.

la reaccin teraputica negativa pero tambin las diversas patolode la infancia que parecen anteriores a la relacin de objeto (unorexias infantiles, mericismo, algunos autismos), invitan a aceptar Lt idea de una pulsin de muerte que, apareciendo como una ineptitud biolgica y lgica para transmitir las energas y las inscripciones psquicas, destruye circulaciones y nexos. Freud lo refiere as:
1110,

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Si consideramos el cuadro completo constituido por los fenmenos del masoquismo, inmanente a tanta gente, la reaccin teraputica negativa y el sentimiento de culpa encontrado en tantos neurticos, no podremos ya adherimos a la creencia de que los sucesos psquicos se hallan gobernados exclusivamente por el deseo de placer. Estos fenmenos son inequvocas indicaciones de la presencia en la vida psquica de una fuerza a la que llamamos pulsin de agresin o de destruccin segn sus fines, y que hacemos remontar a la primitiva pulsin de muerte de la materia viva".

Esta pulsin se manifiesta -en la melancola narcisistadesunida de la pulsin de vida: el supery del melanclico le parece a Freud una cultura de la pulsin de muerte!'. Sin embargo la pregunta se mantiene esta deserotizacin melanclica se opone al principio del placer? acaso es, al contrario, implcitamente ertica, lo que significa que el retraimiento melanclico ser siempre un regreso a la relacin de objeto, una metamorfosis del odio por el otro? La obra de Melanie Klein, que le otorg una importancia muy grande a la pulsin de muerte, parece hacerla depender en gran parte de la relacin de objeto, apareciendo entonces el masoquismo y la melancola como avatares de la introyeccin del objeto malo. No obstante, el razonamiento kleiniano admite situaciones donde los nexos erticos estn rotos, sin decir claramente si alguna vez existieron o si fueron cortados (en este ltimo caso, la introyeccin de la proyeccin es la que desemboca en esta descarga ertica).

Observemos particularmente la definicin kleiniana de escisin (splitting':') introducida en 1946. Por una parte, se desplaza de la posicin depresiva hacia atrs, hacia la posicin paranoide y esquizoide ms arcaica. Por la otra, distingue una escisin binaria (distincin entre objeto bueno y malo asegurando la unidad del yo) y una
20 Anlisis terminable e interminable en ob. cit., t. III, pp. 3357-3358. 21 El Yo y el Ello en ob. cit., t. III, pp. 2701-2728. ". Splitting se ha traducido ocasionalmente al castellano con e! trmino clivajeproveniente del francs clivage. (N. de la T.)

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22 escisron divisora, esta ltima afectando contrapartida, el yo que _literalmentepieces) .


INTEGRACIN! NO_INTEGRACIN! DESINTEGRACIN

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no slo el objeto sino, en cae a pedazos ifalling into

constituye como un soporte narcisista, en verdad negativo", pero k ofrece al yo una integridad, inclusive no verbal. Por consiguiente, el .dccto depresivo suple la invalidacin Y la interrupcin simblica (el -cso no tiene sentido del depresivo) al mismo tiempo que 10 protege I"ntra el pasaje al acto suicida. Con todo esta proteccin es frgil. La lIegacin depresiva que aniquila el sentido de 10 simblico aniquila i.unbin el sentido del acto e impulsa al sujeto al suicidio sin angustia de desintegracin, como una reunin con la no-integracin arcaica tan letal como jubilosa, ocenica. As pues, el despedazamiento esquizoide es una defensa contra la muerte, contra la somatizacin o el suicidio. Por el contrario, la de\ll'esin se ahorra la angustia esquizoide de fragmentacin. Pero si la depresin no tiene la suerte de apoyarse en cierta erotizacin del I/tfrimiento, no puede funcionar como defensa contra la pulsin de muerte. La calma que precede a algunos suicidios quiz traduce esta rcgresin arcaica mediante la cual el acto de una conciencia negada o ('lllbotada vuelve a Tnatos sobre el yo y encuentra de nuevo el paraso \lerdido de un yo no integrado, sin otros Y sin lmites, fantasma de \,lenitud intocable. De este modo el sujeto hablante puede reaccionar contra los sinsabores, no exclusivamente por el despedazamiento defensivo sino iambin por la inhibicin-lentitud, por la negacin de la secuencialidad, por la neutralizacin del significante. Cierta inmadurez u otras particularidades neurobiolgicas que tienden a la no-integracin condicionan quiz tal actitud. Defensiva? El depresivo no se defiende de h muerte pero s de la angustia que le provoca el objeto ertico. El depresivo no soporta a Eros, prefiere entenderse con la Cosa hasta el lmite del narcisismo negativo que 10 conduce a Tnatos. Defendido por su tristeza contra Eros queda sin defensa contra Tnatos por ser un incondicional de la Cosa. Mensajero de Tnatos, el melanclico es el cmplice-testigo de la fragilidad del significante, de la precariedad de la materia viva. Menos hbil que Melanie Klein para escenificar el drama de las pulsiones, y particularmente de la pulsin de muerte, Freud no obs25 A. Green (Narcissisme devie, Narcissisme de mort, Editions de Minuit, Pars, 1983, p. rtu 278; hay versin en espaol: Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Amorro Edit., Buenos Aires, 1990) define de la siguiente manera la nocin de <<narcisismo negativo,,: Ms all de la divisin que fragmenta al yo y que lo conduce hacia el autoerotismo, el narcisismo primario absoluto desea el reposO mimtico de la muerte. Es labsqueda del no-deseo del otro, de lo inexistente, del no-ser, otra forma de acceso a la inmortalidad.

Para nuestro propsito es capital reparar en que ese despedazamiento puede deberse, o bien a una no-integracin pulsional que entorpece la cohesin del yo, o bien, a una desintegracin acompaada 22 de angustias que provoca la fragmentacin esquizoide . En la primera hiptesis aparentemente tomada de Winnicott, la no-integracin resulta de una inmadurez biolgica: si se puede hablar de Tnatos en esta situacin, la pulsin de muerte aparece como una ineptitud biolgica en la secuencialidad y la integracin (no de memoria). En la segunda hiptesis, la de una desintegracin del yo luego del regreso de la pulsin de muerte, observamos una "reaccin tantica a una amenaza -ella mismatantica23. Esta concepcin bastante cercana a la de Ferenczi acenta la tendencia del ser humano a la fragmentacin Y a la desintegracin como una expresin de la pulsin de muerte.
El yo arcaico carece ampliamente de cohesin y una tendencia a la integracin alterna con una tendencia de la desintegracin, a caer en pedazos (...). La angustia de ser destruido desde adentro se mantiene. Me parece resultar de su falta de cohesin que el yo, bajo la presin de la angustia, tienda a caer en pedazos '.
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Si la fragmentacin esquizoide es una manifestacin radical y paroxstica del despedazamiento, se puede considerar la inhibicin melanclica (lentitud, carencia de la secuencialidad) como una manifestacin diferente de la desintegracin de los nexos. Cmo? Consecuencia de la desviacin de la pulsin de muerte, el afecto depresivo puede interpretarse como una defensa contra el despedazamiento. En efecto, la tristeza reconstruye una cohesin afectiva del yo que reintegra su unidad en la envoltura del afecto. El humor depresivo

22 Cf. M. Klein, Developments in psycho-analysis, Hoghart Press, Londres, 1952. 23 Cf. Jean-Michel Petot, Melanie Klein, le Moi et le Bon Objet, Dunod, Pars, 1932, p. 150. 24 M. Klein, Developments
in Psycho-analysis, ob. cit., pp. 276 Y279.

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Unte parece radical. Para l, el ser hablante desea, ms all del poder, la muerte. En este extremo lgico no hay ms deseo. El propio deseo se disuelve en una desintegracin de la transmisin y en una desintegracin de los vnculos. Debido a que est biolgicamente predeterminado como consecuencia de los traumas narcisistas pre-objetales o, ms trivialmente, debido a la inversin de la agresividad, este fenme.no que se podra describir como un desmoronamiento de la secuencialidad biolgica y lgica encuentra su manifestacin radical en la melancola. Ser la pulsin de muerte la inscripcin primaria (lgica y cronolgica) de este derrumbamiento? En realidad, si la pulsin de muerte sigue siendo una especulacin terica, la experiencia de la depresin confronta tanto al enfermo como al observador con el enigma del humor.

EL HUMOR

ES UN LENGUAJE?

La tristeza es el humor fundamental de la depresin inclusive si la euforia manaca alterna con ella en las formas bipolares de esta afeccin, la pena es la manifestacin principal que delata al desesperado. La tristeza nos conduce al dominio enigmtico de los afectos: angustia, miedo o alegra". Irreductible a sus expresiones verbales o semiolgicas, la tristeza (como cualquier afecto) es la representacin psquica de desplazamientos energticos provocados por los traumatismos externos o internos. El status exacto de esos representantes psquicos de los desplazamientos energticos, en el estado actual de las teoras psicoanalticas y semiolgicas, sigue siendo muy impreciso: ningn cuadro conceptual de las ciencias constituidas (en particular la lingstica) se comprueba como el adecuado para dar cuenta de esta representacin aparentemente muy rudimentaria, pre-signo y prelenguaje. El humor tristeza desencadenado por una excitacin, tensin o conflicto energtico en un organismo psicosomtico, no es una respuesta especfica a un desencadenante (no estoy triste como respuesta o seal a X y solamente a X). El humor es una transferencia generalizada" (E. Jacobson) que marca todo comportamiento y todos los sistemas de signos (desde la motricidad hasta la elocucin e idealizacin) sin identificarse con stos ni desorganizarlos. Al respecto es legtimo pensar que se trata de una seal energtica arcaica, de una ---26 Sobre el afecto, d. A. Green, Le discours vivant, ob. cito PUF, Pars, 1971, y E.

herencia filogentica pero que, en el espacio psquico del ser humano, es tomada inmediatamente en cuenta por la representacin verbal y la conciencia. No obstante, este tomar en cuenta no pertenece al orden de las energas llamadas por Freud ligadas, susceptibles de verbalizacin, asociacin y juicio. Digamos que las representaciones caractersticas de los afectos, y en particular la tristeza, son cargas energticas fluctuantes: insuficientemente estabilizadas para cuajar como signos verbales u otros, conducidas por los procesos primarios de desplazamiento y condensacin, tributarias empero de la instancia del yo, los afectos registran a travs de ellos las amenazas, las rdenes y las prescripciones del supery. Tambin los humores son inscripciones, rupturas energticas y no nicamente energa bruta. Nos conducen hacia una modalidad de la significancia que, en el umbral de los equilibrios bioenergticos, asegura las precondiciones (o manifiesta las disoluciones) de lo imaginario y de lo simblico. En las fronteras de la animalidad y del simbolismo, los humores -y en particular la tristezason las reacciones ltimas de nuestros traumatismos, nuestros recursos homeostticos bsicos. Pues si es verdad que una persona esclava de sus humores o un ser ahogado en su tristeza revelan ciertas fragilidades psquicas o ideatorias, tambin es cierto que una diversificacin de los humores, una tristeza desplegada en refinamiento de la pena o el duelo son la marca de una humanidad no triunfante pero s sutil, combativa y creadora ... La creacin literaria es esta aventura del cuerpo y de los signos que da testimonio del afecto: de la tristeza, como seal de la separacin y como esbozo de la dimensin del smbolo; de la alegra, como seal del triunfo que me instala en e! universo de! artificio y de! smbolo que intento hacer corresponder lo mejor posible con mis experiencias de la realidad. Pero la creacin literaria da fe de ello con un material muy diferente de! humor. Transpone e! afecto en ritmos, signos, formas. Lo scmitico y lo simblicos-? se convierten en los signos comunicables de una realidad afectiva presente, sensible al lector (me gusta
27 Cf. en nuestro libro La Rvolution du langage potique, Le Seuil, Pars, 1974, cap. A.I.: Al decir 'sernitico' retornamos la accin griega del trmino OllIlElOV: marca distintiva, huella, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, rastro, figuracin. (...) Se trata de lo que el psicoanlisis freudiano indica cuando postula lafacilitacin y la disposicin estructuranre de las pulsiones pero tambin de los procesos llamados primarios que desplazan y condensan energas as como su inscripcin. Cantidades discretas de energa recorren el cuerpo de lo que ser ms tarde un sujeto y, en el camino de su transcurrir, stas se disponen segn las restricciones impuestas a ese cuerpo -siempre ya semiotizantepor la estructura familiar y social. Cargas

J acobson,

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ese libro porque me comunica la tristeza, la angustia o la alegra) pero tambin realidad afectiva dominada, apartada, vencida.

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EQUIV ALENTES SIMBLICOS! SMBOLOS

Si suponemos que el afecto es la inscripcin ms arcaica de los acontecimientos internos y externos, cmo se llega a los signos? Seguiremos la hiptesis de Hanna Segal segn la cual, a partir de la separacin (notemos la necesidad de una falta para que el signo surja) el nio produce o utiliza objetos o vocalizaciones, que son equivalentes simblicos de lo que falta. Ms tarde, y a partir de la posicin llamada depresiva, el sujeto intenta manifestar la tristeza que lo abruma produciendo en su propio yo elementos extraos al mundo exterior que hace corresponder con esa exterioridad perdida o descentrada: estamos pues en presencia de smbolos propiamente dichos" y no de equivalencias. Agreguemos esto a la posicin de Hanna Segal: lo que hace posible un triunfo semejante sobre la tristeza es la capacidad del yo para identificarse, esta vez no ya con el objeto perdido, sino con una tercera instancia -padre, forma, esquema. Condicin de una posicin de desmentido o manaca (<<no, no he perdido; evoco, significo, hago existir por el artificio de los signos y para m misma lo que est separado de m) esta identificacin, que puede llamarse Ilica o simblica, asegura la entrada del sujeto en el universo de los signos y de la creacin. El padre-sostn de ese triunfo simblico no es el padre

---'energticas'

al mismo tiempo que marcas 'psquicas', las pulsiones articulan as eso que denominamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y sus stasis en una motilidad tan agitada como reglamentada. En cambio, 10 simblico se identifica con el juicio y la frase: Distinguiremos 10 scmirico (las pulsiones y sus articulaciones) del campo de la significacin que es siempre aquel de una proposicin o un juicio, es decir, campo de posiciones. Esta posicionalidad, que la fenomenologa husserliana orquesta a travs de los conceptos de doxa y de tesis, se estructura como un corte en el proceso de la significancia, instaurando la identificacin del sujeto y de sus objetos como condiciones de la proposicionalidad. Llamaremos a este corte que produce la posicin de la significacin una fase ttica, as sea una enunciacin de la palabra o de la frase: toda enunciacin exige una identificacin, es decir, una separacin del sujeto de y en su imagen, al mismo tiempo que de y en sus objetos; exige previamente su posicin en un espacio ya convenido en simblico, por el hecho de vincular las dos posiciones as separadas para registradas o distribuidas en una cornbien Intemational [ournal 01 Psycho-

('dpico pero s ese padre imaginario, padre de la prehistoria individual que segn Freud garantiza la identificacin primaria. Con I .xlo, es imperativo que ese padre de la prehistoria individual pueda .I\egurar su papel de padre edpico en la Ley simblica, ya que sobre 1.1 base de esta aleacin armoniosa de dos caras de la paternidad los ';gnos abstractos y arbitrarios de la comunicacin podrn tener la ';llerte de ligarse al sentido afectivo de las identificaciones prehistri(.1\ y el lenguaje muerto del depresivo en potencia podr obtener un sentido vivo en el nexo con los otros. En las circunstancias muy dismiles de la creacin literaria, por (';emplo, ese momento esencial de la formacin del smbolo que es la posicin manaca, redoblada en la depresin, puede manifestarse por la constitucin de una filiacin simblica (como el recurso a los nombres propios asociados a la historia real o imaginaria del sujeto presentado como el heredero o el igual y que conmemoran en realidad, IIlJ.S all del desfallecimiento paterno, la adhesin nostlgica a la madre perdida)29. Depresin objetal (implcitamente agresiva), depresin narcisista (lgicamente anterior a la relacin libidinal de objeto). Afectividad en lucha con los signos, desbordndolos, amenazndolos o modificndolos. A partir de este cuadro, el asunto podra resumirse as: la creacin esttica y particularmente la literaria, pero tambin el discurso religio'o en su esencia imaginario, ficcional, proponen un dispositivo cuya economa prosdica, cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simholismo implcito son una representacin semiolgica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simblico. Esta representacin literaria no es una elaboracin en el sentido de una toma de conciencia de las causas inter e intrapsquicas del dolor moral; difiere en ello de la va psicoanaltica que se propone la disolucin de ese sntoma. No obstante esta representacin literaria (y religiosa) posee una eficacia real e imaginaria ms referida a la catarsis que a la elaboracin, y es un medio teraputico utilizado en todas las sociedades a lo largo del tiempo. Si el psicoanlisis considera que supera a la creacin en eficacia, especialmente por reforzar las posibilidades ideatorias al sujeto, no obstante debe enriquecerse prestndole ms atencin :1 esas soluciones sublimatorias de nuestras crisis para convertirse no en un antidepresivo neutralizante sino en un lcido contra-depresivo.

natoria de posiciones desde ahora 'abiertas'. 28 Cf. Harma Segal, Note on syrnbol [ormation, analysis, vol. XXXVII, 1957, parte 6.

.'') Cf. ms adelante, en el captulo VI sobre Nerval.

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ms IRREPRESENTABLE

LA MUERTE?

Cuando propone que el inconsciente est regido por el principio del placer, Freud postula muy lgicamente que no hay representacin de la muerte en el inconsciente. Como ignora la negacin, el inconsciente ignora a la muerte. Sinnimo del no-goce, equivalente imaginario de la desposesin flica, la muerte no sabe verse. y quiz por ello le abre el camino a la especulacin. No obstante, cuando la experiencia clnica conduce a Freud al narcisismo" para llegar al descubrimiento de la pulsin de muerte" y la segunda tpica", impone una visin del aparato psquico en la cual Eros est amenazado de ser dominado por Tnatos y donde, en consecuencia, la posibilidad de una representacin de la muerte se formula en otros trminos. El miedo a la castracin, entrevisto hasta entonces como subyacente en la angustia consciente de muerte, no desaparece pero se eclipsa frente al miedo a perder el objeto o a perderse como objeto (etiologa de la melancola y de las psicosis narcisistas). Esta evolucin del pensamiento freudiano deja dos interrogantes subrayadas despus por A. Green". Primero qu sucede con la representacin de esta pulsin de muerte? Ignorada por el inconsciente es, en el segundo Freud, una cultura del supery- decimos, invirtiendo su frmula. Escinde al yo en una parte que la ignora pese a estar afectada por ella (su parte inconsciente) y en otra que la combate (el yo megalmano que niega la castracin y la muerte y fantasea con la inmortalidad). Pero esencialmente una escisin as no atraviesa todo discurso? El smbolo se construye por la denegacin (Verneinung) de la prdida, pero el desmentido (Verleugnung) del smbolo produce una inscripcin psquica ms cercana al odio y al dominio sobre el objeto perdid034. Al escuchar la depresin, el analista recompone los blancos del discurso, las vocalizaciones, los ritmos, las slabas de las palabras exnimes. Entonces, si la pulsin de muerte no se representa en el inconsciente habr que inventar un nuevo nivel del aparato psquico donde,
30 31 32 33 34 Introduccin al narcisismo (1914) en ob, cit., t. II, pp. 2017-2033. Ms all del principio del placer (1920) en ob. cit., t. III, pp. 2507-2541. El Yo y el Ello (1923) en ob, cit., t. IlI, pp. 2701-2728. Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, en ob. cit., pp. 255 Y ss. Cf. ms adelante en el captulo II <<Viday muerte de la palabra.

junto con el goce, se registre el ser de su no-ser? Se trata de una produccin del yo escindido, construccin de fantasma y ficcin -el registro de lo imaginario en suma, registro de la escrituraque da fe de ese hiato, blanco o intervalo que es la muerte para el inconsciente.

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DISOCIACIN DE FORMAS

Las construcciones imaginarias mudan la pulsin de muerte en agresividad erotizada contra el padre o en abominacin aterrorizada contra el cuerpo de la madre. Sabemos que al mismo tiempo que descubre el poder de la pulsin de muerte, Freud desplaza sus intereses no slo del modelo terico de la primera tpica (consciente/preconsciente/inconsciente) hacia la segunda sino, y sobre todo gracias a ella, se orienta todava ms hacia el anlisis de las producciones imaginarias (religin, arte, literatura). Encuentra ah una especie de representacin de la angustia de muerte". Entonces la angustia de morir -que de aqu en adelante no se reduce al miedo a la castracin pero que lo engloba y le agrega ah la herida hasta la prdida de la integridad del cuerpo y del yo- encuentra sus representaciones en las formaciones que denominaremos transconscientes: en las construcciones imaginarias del sujeto dividido segn Lacan? Sin duda. Ello no impide que una lectura diferente del inconsciente pueda sealar en su propio tejido, como nos lo confan ciertos sueos, este intervalo a-representativo de la representacin que no es e! signo sino e! indicio de la pulsin de muerte. Los sueos de los borderlines, de las personalidades esquizoides o bajo experiencia psicodlica, son a menudo pinturas abstractas o cascadas de sonidos, imbricaciones de lneas y tejidos en los cuales el analista descifra la disociacin -o una no-integracinde la unidad psquica y somtica. Podemos interpretar estos indicios como la ltima huella de la pulsin de muerte. Adems de las representaciones repletas de imgenes de la pulsin de muerte, forzosamente desplazadas por erotizadas, e! trabajo como tal de la muerte en e! grado cero de! psiquismo se detecta precisamente por la disociacin de la forma, cuando la forma se de-forma, se abstrae, se des-figura, se vaca: ltimos umbrales de la dislocacin y de! goce indescriptibles ...
35 As, el asesinato del padre en Ttem y tab (1913) o la vagina mortalmente en Lo siniestro (1919), en ob. cit., t. II Y III. amenazante

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Por otra parte, lo irrepresentable de la muerte se ha asociado a ese otro irrepresentable -morada originaria pero tambin reposo ltimo de las almas muertas ms all- que es, para el pensamiento mtico, el cuerpo femenino. El horror de la castracin subyacente en la angustia de muerte explica sin duda una parte importante de esta asociacin universal entre lo femenino desprovisto de pene y la muerte. Empero, la hiptesis de una pulsin de muerte impone un razonamiento diferente.

LA MUJER MORTFERA

Para el hombre y para la mujer la prdida de la madre es una necesidad biolgica y psquica, el primer jaln de la emancipacin. El matricidio es nuestra necesidad vital, condicin sine qua non de nuestra individuacin con tal de que suceda de manera ptima y pueda ser erotizado: o bien el objeto perdido es de nuevo encontrado como objeto ertico (el caso de la heterosexualidad masculina, de la homosexualidad femenina), o bien el objeto perdido es transpuesto por un esfuerzo simblico increble y del que slo cabe admirar el advenimiento que erotiza al otro (el otro sexo, en el caso de la mujer heterosexual), o bien las construcciones culturales se metamorfosean en objeto ertico sublimado (por ejemplo, las cargas psquicas que hombres y mujeres ponen en los nexos sociales, en las producciones intelectuales y estticas, etc). La mayor o menor violencia de la pulsin matricida segn los individuos y segn la tolerancia de los entorno s acarrea, cuando es obstaculizada, su inversin sobre el yo: introyectado el objeto materno, en lugar del matricidio, sobreviene la condena depresiva o melanclica del yo. Para proteger a mam, me mato sabiendo -saber fantasmtico y protectorque eso proviene de ella, diabla infernal y mortfera. De este modo mi odio queda a salvo y mi culpabilidad matricida, borrada. Hago de Ella una imagen de la Muerte para no hacerme pedazos por el odio que me tengo cuando me identifico con Ella, pues esta aversin est dirigida contra ella en principio por ser obstculo individualizante contra el amor confuso. As pues, lo femenino-imagen de la muerte es, no slo una pantalla de mi miedo a la castracin, sino tambin un freno imaginario de la pulsin matricida que, sin esta representacin, me pulverizara en melancola o me empujara al crimen. No, es Ella la mortfera; por lo tanto no me mato para matarla, pero la agredo, la hostigo, la represento ...

Para una mujer cuya identificacin especular con la madre y tarndel cuerpo y del yo maternos son ms inmediatos, esta inversin de la pulsin matricida en figura materna mortfera es ms difcil, acaso imposible. En efecto, crno puede Ella ser esta Erinia sedienta de sangre cuando yo soy Ella (sexual y narcissticamente), Ella soy yo? En consecuencia el odio que le tengo no se ejerce hacia afuera sino que se encierra en m. No hay odio, slo un humor implosivo que se amuralla y me mata a escondidas, a fuego lento, con acritud permanente, en acceso de tristeza o hasta somnfero letal que utilizo en ms o menos grandes dosis con la esperanza negra de volver a encontrar. .. a nadie, sino mi completud imaginaria, aumentada por mi muerte que me ejecuta. El homosexual comparte esta misma economa depresiva: es un melanclico exquisito, cuando no se libra a la pasin sdica con otro hombre. Quizs el fantasma de inmortalidad femenina encuentra su fundamento en la transmisin germinal femenina capaz de partognesis. Adems, las nuevas tcnicas de reproduccin artificial le confieren al cuerpo femenino posibilidades reproductivas insospechadas. Si este podero femenino sobre la supervivencia de la especie puede verse minado por otras posibilidades tcnicas como por ejemplo prear al hombre,' es probable que esta ltima eventualidad no atraiga ms que a una pequea minora aunque colme los fantasmas andrginos de la mayora. No obstante, la parte esencial de la conviccin femenina de ser inmortal en y ms all de la muerte (que la Virgen Mara encarna tan cabalmente) se arraiga menos en esas posibilidades biolgicas cuyo puente hacia el psiquismo cuesta ver, y se arraiga ms en el narcisismo negativo. En su paroxismo, el narcisismo negativo debilita tanto al afecto matricida frente al otro como al afecto-triste dentro de s para sustituirlo por lo que podra llamarse un vaco ocenico. Se trata del sentimiento y del fantasma de dolor, pero anestesiado, de goce pero suspendido, de una espera y de un silencio tan vacos como colmados. En medio de su ocano letal, la melanclica es esa muerta que han abandonado desde siempre dentro de ella y que no podr jams asesinar fuera de su persona". Pdica, muda, sin vnculos de palabra o de deseo con los otros, se consume al infligirse golpes morales y fsicos que, a pesar de todo, no le procuran suficiente placer. Hasta el

bin la introyeccin

36 Cf. ms adelante captulo III Matar o matarse y Una Virgen madre.

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II.
golpe fatal, esponsorios definitivos de la Muerta con la Misma, que ella no mat. Nunca est de ms insistir sobre el inmenso esfuerzo psquico, intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro sexo como objeto ertico. En sus ensoaciones filogenticas, Freud muestra a menudo su admiracin por la realizacin intelectual efectuada por el hombre cuando estuvo (o est) privado de mujeres (por la glaciacin o por la tirana del padre de la horda primitiva, etc). Si ya el descubrimiento de su vagina invisible exige de la mujer un inmenso esfuerzo sensorial, especulativo e intelectual, el pasaje al orden simblico al mismo tiempo que el pasaje a un objeto sexual de sexo distinto al del objeto materno primordial, representa una elaboracin gigantesca para la cual una mujer necesita un potencial psquico superior al exigido al sexo masculino. Cuando ese proceso se cumple favorablemente, el despertar precoz de las nias, su desempeo intelectual a menudo ms brillante en la edad escolar, la madurez femenina permanente da fe de ello. Sin embargo, su costo es esa propensin a celebrar ininterrumpidamente el duelo problemtico del objeto perdido ... ni tan perdido, y que sigue punzando en la cripta de la soltura y de la madurez femeninas. A menos que una introyeccin masiva del ideal logre satisfacer, al mismo tiempo, al narcisismo con su vertiente negativa y la aspiracin de estar presente en la arena donde se juega el poder del mundo.

VIDA y MUERTE DE LA PALABRA

RECURDESE LA palabra del depresivo: repetitiva y montoEn la imposibilidad de concatenar, la frase se interrumpe, se debilita, se detiene. Los sintagmas no alcanzan a formularse. Un ritmo -petitivo, una meloda montona dominan las secuencias lgicas quebradas y las transforman en letanas recurrentes, obsesivas. En fin, 'liando esta musicalidad frugal a su vez se debilita o simplemente no 1,'gra instalarse a fuerza de silencio, el melanclico parece suspender 1.\articulacin de cualquier idea naufragando en la nada de la asimbola \l en la demasa de un caos de ideas imposible de ordenar.
11.1.

LA CONCATENACIN

ROTA: UNA HIPTESIS BIOLGICA

Esta tristeza inconsolable oculta a menudo una verdadera predisposicin a la desesperacin. y quiz tenga en parte un origen biolgico: la muy grande rapidez o la muy grande lentitud de la .irculacin de los flujos nerviosos dependen realmente de ciertas sustancias qumicas que los individuos poseen de diversas maneras'.
I Recordemos el progreso de la farmacologa en este campo: en 1952 Delaye y Deniker

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El discurso mdico observa que la sucesin de emociones, movimientos, actos o palabras, considerada como normal por prevalecer en las estadsticas, est obstaculizada en la depresin: e! ritmo de! comportamiento global se rompe; acto y secuencia ya no tienen ni lugar ni tiempo para efectuarse. Si el estado no-depresivo es la capacidad de concatenar, e! depresivo -por e! contrarioorillado a su dolor ya no concatena y, en consecuencia, no acta ni habla.

LA MARCHA

LENTA:

DOS MODELOS

Numerosos autores han insistido en que la prdida de velocidad motriz, afectiva e ideatoria es caracterstica de! conjunto melanclico-depresivo", Inclusive la agitacin psicomotriz y la depresin delirante o, ms usualmente, e! humor depresivo, parecen indisociables de esta disminucin de la velocidad', La lentitud verbal participa en e! mismo cuadro: e! inicio de la enunciacin es despacioso, los silencios son largos y frecuentes, los ritmos disminuyen, las entonaciones se hacen montonas y las estructuras sintcticas -sin acusar las perturbaciones y confusiones como las que se observan en las esquizofreniasse caracterizan repetidamente por supresiones no recuperables (omisin de objetos o de verbos imposibles de reconstruir a partir de! contexto). Uno de los modelos propuestos para pensar los procesos subyacentes en e! estado de lentitud depresiva, e!learned helplessness (desarreglo aprendido), parte de la observacin segn la cual, cuando todas las salidas estn cerradas, el animal -como el hombreaprende a retirarse en lugar de huir o de combatir. La prdida de velocidad o la inaccin, que pudiramos llamar depresiva, constituiran entonces una reaccin aprendida de defensa contra una situacin sin salida y contra los choques inevitables. Los antidepresivos tricclicos restauran aparentemente la capacidad de fuga, lo que permite suponer que la inaccin
descubrieron la accin de los neurolpticos sobre los estados de excitacin; en 1957 Kuhn y Kline emplearon los primeros antidepresivos importantes; Schou, a principios de los 60, control la utilizacin de las sales de litio. 2 Nos remitiremos a la obra colectiva bajo la direccin de Daniel Widlbcher, Le Ralentissement dpressif, PUF, Pars, 1983, que precisa la situacin y aporta una nueva concepcin sobre la lentitud caracterstica de la depresin: Estar depresivo es estar aprisionado en un sistema de accin, es actuar, pensar y hablar segn las modalidades en las que la lentitud constituye una caracterstica (ibd., p. 9). 3 Cf. R.Jouvent, ibd., pp. 41-53.

aprendida est ligada a una disminucin norardrenrgica o a una hiperactividad colinrgica. Segn otro modelo, todo comportamiento est regido por un sistema de autoestimulacin, basado en la recompensa, que condiciona la preparacin de las respuestas. Desembocamos as en la nocin de sistemas de refuerzo positivo o negativo y, suponiendo que stos sean perturbados por elestado depresivo, estudiaremos las estructuras y los mediadores implicados. Se ha llegado a proponer una doble explicacin para esta perturbacin. Dado que en la estructura de refuerzo e! haz me di al de! telencfalo, por accin norardrenrgica, es responsable de la respuesta, la lentitud y el retraimiento depresivo se deben a su disfuncionamiento. Paralelamente, un hiperfuncionamiento de los sistemas de castigo, preventicular por mediacin colinrgica, est en la raz de la ansiedad'. El papel dellocus coereleus del haz medial del telencfalo resulta esencial para la autoestimulacin y para la mediacin norardrenrgica. En las experiencias de supresin de una respuesta por la espera de un castigo aumenta, al contrario, la serotonina. El tratamiento antidepresivo exige pues un aumento norardrenrgico y una disminucin serotoninrgica. Este papel esencial del locus coereleus ha sido subrayado por numerosos autores como
un centro de relevo para un sistema de alarma induciendo el miedo normal o la ansiedad (oo.) El Le recibe inervaciones directamente de los caminos del dolor en el cuerpo y muestra las respuestas apoyadas en presentaciones repetidas de estimulaciones nocivas incluso en los animales anestesiados. (oo.) Adems, hay caminos de ida y vuelta de la corteza cerebral que constituyen los mecanismos de feed-back y que explican el dominio que el sentido y la pertinencia de los estmulos pueden ejercer sobre la respuesta. Estos mecanismos de feed-back ofrecen un acceso hacia las regiones que, quiz, le sirven de base a la experiencia cognitiva del estado o de los estados emocionales'.
EL LENGUAJE COMO "ESTIMULACIN

y REFUERZO

En este punto de los actuales intentos por concebir las dos vas -psquica y biolgica- de las afecciones, podemos traer de nuevo el asunto de la importancia axial del lenguaje para el ser humano.
Cf. y. Lecrubier, Une limite biologique des tats dpressifs, ibd., p. 85. Cf. D. E. Redmorid, J r., citado por Morron Reiser, Mind, Braind, Body, Basic Books, New York, 1984, p. 148. El subrayado es nuestro.

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En la experiencia de separacin sin solucin o de choque inevitable o, inclusive, de persecucin sin salida y contrariamente al animal que no posee otro recurso sino el del comportamiento, el nio puede encontrar una solucin de lucha o de fuga en la representacin psquica y en el lenguaje. Imagina, piensa, habla la lucha o la fuga as como una gama intermedia, lo que puede evitarle replegarse en la inaccin o hacerse el muerto, herido por frustraciones u ofensas irreparables. Con todo, para que se elabore esta solucin no depresiva al dilema melanclico huir-combatir: hacerse el muerto (flight/fight: learned helplessness) , al nio le hace falta una slida implicacin en el cdigo simblico e imaginario que, slo de esta forma, se convierte en estimulacin y refuerzo. Entonces inicia respuestas a cierta accin, sta tambin implcitamente simblica, informada por el lenguaje o slo en la accin del lenguaje. Al contrario, si la dimensin simblica resulta insuficiente, el sujeto se vuelve a encontrar en la situacin sin salida de desarreglo que desemboca en la inaccin y la muerte. En otros trminos, el lenguaje en su heterogeneidad (procesos primarios y secundarios, vector de ideas y emociones de deseo, odio, conflictos) es un poderoso factor que, por mediaciones desconocidas, ejerce un efecto de activacin (o, a la inversa, de inhibicin) sobre los circuitos neurobiolgicos. Bajo esta ptica muchos asuntos quedan an por resolver. (Es el desfallecimiento simblico que constatamos en e! depresivo un elemento, entre otros, de la prdida de velocidad clnicamente observable o acaso figura entre las precondiciones esenciales? (Est condicionado por un disfuncionamiento del circuito neuronal y del endocrino que le sirven de base (pero de qu manera?) a las representaciones psquicas y, en particular, a las representaciones de palabras as como a las vas que las vuelven a atar a los ncleos hipotalmicos? acaso se trata de una insuficiencia del impacto simblico causada nicamente por el entorno familiar y social? Sin excluir la primera hiptesis, e! psicoanalista se preocupar por aclarar la segunda. Nos preguntaremos cules son los mecanismos que borran el impacto simblico en e! sujeto que, sin embargo, haba adquirido una capacidad simblica adecuada, a menudo conforme, en apariencia, a la norma social muy cambiante. Trataremos de restituir, a travs de la dinmica de la cura y de una economa especfica de la interpretacin, su mximo poder a las dimensiones imaginaria y simblica de este conjunto heterclito que es el organismo hablante. Ello nos llevar a preguntarnos sobre el desmentido del significante en el

depresivo as como sobre el papel de los procesos primarios en la p.ilabra depresiva pero tambin en la palabra interpretativa como "injerto imaginario y simblico por intermedio de los procesos primarios. Al final nos preguntaremos acerca de la importancia del reconocimiento narcisista y de la idealizacin con el fin de facilitar en (1 paciente un anclaje en la dimensin simblica, lo que frecuentement (' equivale a una nueva adquisicin de la comunicacin en tanto parmetro del deseo o de! conflicto, hasta del odio. Para reanudar por ltima vez el problema del lmite biolgico que, sin embargo pronto vamos a abandonar, digamos que e! nivel de representacin psquica y, en particular lingstico, se traslada neuroI<gicamente a los hechos fisiolgicos del cerebro -en ltima instancia- por los mltiples circuitos del hipotlamo (los ncleos hipotal.imicos estn conectados a la corteza cerebral a cuyo funcionamiento le sirve de base e! sentido pero cmo? as como al sistema lmbico del tronco cerebral a cuyo funcionamiento le sirven de base los afectos). Hoy no sabemos cmo se produce este traslado, pero la experiencia clnica nos da argumentos para pensar que se produce efectivamente (como ejemplo recordaremos los efectos excitantes o sedantes, aletargados, de ciertas palabras). En fin, numerosas enfermedades -y depresionescuyo origen vemos en las perturbaciones neurofisiolgicas activadas por los desfallecimiento s simblicos, siguen fijadas en los niveles inaccesibles a los efectos del lenguaje. El efecto adyuvante de los antidepresivos resulta necesario en ese momento para reconstituir una base neurolgica mnima con la cual pueda empezarse un trabajo psicoteraputico, analizando carencias y anudamientos simblicos y reconstruyendo una nueva simbolizacin.

OTRAS TRANSLACIONES Y EL FUNCIONAMIENTO

ENTRE EL SENTIDO CEREBRAL

Las interrupciones de la secuencialidad lingstica y, ms todava, su suplencia por las operaciones suprasegmentales (ritmos, melodas) en el discurso depresivo pueden interpretarse como una deficiencia del hemisferio izquierdo que gobierna la construccin lingstica, a favor de un dominio -aunque provisionalde! hemisferio derecho que gobierna los afectos y las emociones as como sus inscripciones primarias, musicales, no lingsticas'. Adems, a

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estas observaciones se aade e! modelo de un doble funcionamiento cerebral: neuronal, elctrico o cableado y digital, y e! funcionamiento endocrino, humoral, fluctuante y analgico". Ciertas sustancias qumicas del cerebro, por ejemplo ciertos neurotransmisores, parecen tener un doble comportamiento: a veces neurona], a veces endocrino. En definitiva, y tomando en cuenta esta dualidad cerebral donde las pasiones encuentran principalmente su asiento en lo humoral, podemos hablar de estado central fluctuante. Si se admite que e! lenguaje, en su propio nivel, debe tambin traducir este estado fluctuante, nos vemos forzados a detectar en su funcionamiento registros que parecen ms cercanos al cerebro-neuronal (la secuencialidad gramatical y lgica) y registros aparentemente ms prximos al cerebro-glndula (los componentes suprasegmentales de! discurso). As, podra considerarse la modalidad simblica de la significancia en relacin con e! hemisferio izquierdo y e! cerebro neuronal, y la modalidad semitica en relacin con e! hemisferio derecho y el cerebro-glndula. Sin embargo, nada permite hoy establecer algn tipo de correspondencia -a no ser un salto-s- entre el sustrato biolgico y el nivel de las representaciones, sean stas tonales o sintcticas, emotivas o cognitivas, semiticas o simblicas. Pero no podemos descuidar las relaciones posibles entre esos dos niveles ni intentar consonancias, aleatorias e imprevisibles -es verdadde uno sobre otro y, con mayor razn, modificaciones de uno por otro. En conclusin, si un disfuncionamiento de la noradrenalina y la serotonina, o de su recepcin entorpece la conductibilidad de las sinapsis y puede condicionar el estado depresivo, el papel de esas pocas sinapsis, en la estructura en estrella de! cerebro, no puede ser absoluto", Tal insuficiencia puede ser contrarrestada por otros fenmenos qumicos y tambin por otras acciones externas (hasta la simblica) sobre el cerebro que se adapta a ellos por modificaciones biolgicas. En efecto, la experiencia de la relacin con el otro, sus violencias o delicias, imprimen en definitiva su marca en ese terreno biolgico y completan el cuadro bien conocido del comportamiento depresivo.
6 CL Michael Gazzaniga, The Bisected Brain, Meredith Corporarion, New York, 1970. N umerosos trabajos insis tiran luego en esta divisin de las funciones simblicas entre los dos hemisferios cerebrales. 7 CL J. D. Vincent, Biologie des passions, Ed. O. Jacob, Pars, 1986. Hay versin en espaol: Biologa de las pasiones, Anagrama, Barcelona, 1987. 8 Cf. D. Widlcher, Les Logiques de la dpression, Fayard, Pars, 1986. Hay versin en espaol: Las lgicas de la depresin. Herder, Barcelona, 1986.

';in renunciar a la accin qumica en e! combate contra la me!ancola, ,1 analista dispone -o podra disponerde una amplia gama de vcrbalizaciones de este estado y de su rebasamiento. Siempre alerta a rxas interferencias, deber atenerse a las mutaciones especficas del discurso depresivo as como a la construccin de su propia palabra 111 terpretativa. El enfrentamiento del psicoanalista con la depresin lo conduce entonces a preguntarse por la posicin de! sujeto en cuanto al sentido y por las dimensiones heterogneas de! lenguaje susceptibles de inscripciones psquicas diferentes que tienen, debido a esta diversidad, un nmero mayor de vas de acceso posibles a los mltiples aspectos de! funcionamiento cerebral y, por consiguiente, a las actividades de! organismo. Por ltimo, visto desde este ngulo, la experiencia imaginaria aparecer simultneamente como testimonio de! combate que e! hombre libra contra la renuncia simblica interna de la depresin y como una gama de medios susceptibles de enriquecer e! discurso interpretativo.

EL SALTO PSICOANALTICO:

CONCATENAR

YTRANSPONER

Desde e! punto de vista de! analista, la posibilidad de concatenar significantes (palabras o actos) parece depender de un duelo cumplido frente a un objeto arcaico e indispensable, as como de las emociones asociadas con l. Due!o de la Cosa, esta posibilidad proviene de la transposicin, ms all de la prdida y en un registro imaginario o simblico, de las marcas de una interaccin con el otro que se articulan segn un cierto orden. Deslastradas del objeto imaginario, las marcas semiticas en principio se ordenan en series, segn los procesos primarios (desplazamiento y condensacin) y luego en sintagmas y en frases, segn los procesos secundarios de la gramtica y de la lgica. Todas las ciencias del lenguaje reconocen hoy en da que el discurso es dilogo: que su ordenamiento, tanto rtmico, tonal como sintctico, exige dos interlocutores para realizarse. Habra que aadir, empero, a esta condicin fundamental que sugiere ya la necesaria separacin entre un sujeto y un otro, e! hecho de que las secuencias verbales no advienen si no se sustituye un objeto originario ms o menos simbitico con una transposicin, verdadera re-constitucin que da retroactivamente forma y sentido a la ilusin de la Cosa originaria. Este movimiento decisivo de

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transposicin posee dos vertientes: el duelo cumplido del objeto (y bajo su sombra, el duelo de la Cosa arcaica) as como la adhesin del sujeto a un registro de signos (significante, precisamente, por la ausencia del objeto), slo susceptible as de ordenarse en series. Encontramos testimonio de ello en el aprendizaje del lenguaje en el nio, intrpido errante, que deja su cuna para volver a encontrar a su madre en el reino de las representaciones. A contracorriente, el depresivo es otro testigo de lo anterior cuando renuncia a significar y se sumerge en el silencio del dolor o en el espasmo de las lgrimas que conmemoran los nuevos encuentros con la Cosa. Trans-poner, en griego metaphorein: transportar -de entrada el lenguaje es una traduccin pero en un registro heterogneo de aquel donde se opera la prdida afectiva, la renuncia, la fractura. Si no consiento en perder a mam, no s imaginaria ni nombrada. El nio psictico conoce ese drama: es un traductor incapaz, ignora la metfora. En cuanto al discurso depresivo, ste es la superficie normal de un riesgo psictico: la tristeza que nos sumerge, la lentitud que nos paraliza son tambin una defensa -a veces la ltimacontra la locura. Consiste el destino del ser hablante en nunca dejar de transponer, siempre ms all o desviado, esta transposicin en serie, o por frases, que da fe de nuestra capacidad para elaborar un duelo fundamental y los duelos sucesivos? Nuestro don de hablar, de situamos en el tiempo para un otro, no puede existir sino ms all de un abismo. El ser hablante, desde su capacidad de perdurar en el tiempo hasta sus construcciones entusiastas, sabias o simplemente divertidas, exige en su base una ruptura, un abandono, un malestar. La denegacin de esta prdida fundamental nos abre el pas de los signos, pero el duelo -a menudoqueda inacabado. Este trastorna la denegacin y se hace presente en la memoria de los signos extrayndolos de su neutralidad significante. Este duelo los carga de afecto, lo cual tiene como efecto el convertirlos en ambiguos, repetitivos, simplemente aliterados, musicales o, a veces, insensatos. Entonces la traduccin -nuestro destino como ser hablantedetiene su marcha vertiginosa hacia los metalenguajes o las lenguas extranjeras, todos sistemas de signos alejados del lugar del dolor. La propia traduccin busca convertirse en extranjera a s misma para encontrar en la lengua materna, una palabra total, indita, extraa a la lengua (Mallarm) con el fin de captar lo innombrable. La demasa de afecto no tiene pues otro medio para manifestarse sino producir nuevos lenguajes, encadenamientos extraos, idiolectos, poticas. Hasta que el peso de la Cosa

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originaria vence y cualquier traducibilidad deviene imposible. La melancola termina entonces en la falta de simbolizacin, la prdida de sentido: si ya no soy capaz de traducir o de metaforizar, me callo y muero.

EL DESMENTIDO

DE LA DENEGACIN

Escchese de nuevo por un rato la palabra depresiva, repettiva, montona o bien vaca de sentido, inaudible incluso para quien la dice, antes de precipitarse en el mutismo. Usted constatar que el sentido en el melanclico se muestra ... arbitrario, o bien que se construye a fuerza de saber y voluntad de dominio, pero parece secundario, un poco congelado, desviado respecto a la cabeza y el cuerpo de la persona que le habla. O bien que de entrada es evasivo, inseguro, lagunoso, casi mudo: se habla ya persuadido de que la palabra es falsa y, en consecuencia, se habla con negligencia, se habla sin creer en el hablar. Aunque el sentido sea arbitrario, la lingstica lo confirma para todo signo verbal y todo discurso. mi significante rei no es totalmente inmotivado respecto al sentido de rer pero tambin -y sobre todo- respecto al acto de rer en su realizacin fsica, en su valor intrapsquico e interactuante? La prueba: llamo al mismo sentido y acto to laugh en ingls, smeiatsia en ruso, etc. Empero, el locutor normal" aprende a tomar en serio este artificio, a investirlo u olvidarlo. Los signos son arbitrarios porque el lenguaje se esboza por una denegacin (Verneinung) de la prdida as como ocurre en la depresin ocasionada por el duelo. Perd un objeto indispensable que resultaba ser, en ltima instancia, mi madre, parece decir el ser hablante. Pero 110, la volv a encontrar en los signos o, mejor, porque acept la prdida 110 la he perdido (he aqu la denegacin), puedo recuperarla en el lenguaje. El deprimido, al contrario, desmiente la denegacin: la anula, la suspende y se repliega -nostlgicoen el objeto real (la Cosa) de su prdida, que no llega a perder del todo porque queda dolorosamente lijado. El desmentido (Verleugnung) de la denegacin es el mecanismo dc un duelo imposible, la instalacin de una tristeza fundamental y de un lenguaje artificial, no creble, cercenado de ese fondo doloroso al (,[lal ningn significante accede y que slo la entonacin, intermitente, .ilcanza a modular.

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QU ENTENDEMOS Y POR DENEGACIN? POR DESMENTIDO

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Entenderemos aqu por desmentido el rechazo del significante y de los otros representantes semiticos de las pulsiones y los afectos. El trmino denegacin se entender como una operacin intelectual que conduce 10 reprimido hacia la representacin a condicin de negarlo y, por ello, a participar en el advenimiento del significante. Segn Freud, el desmentido o rechazo (Verleugnung) se aplica a la realidad fsica que considera del orden de la percepcin. Este desmentido es comn en e! nio pero puede convertirse en e! punto de partida de una psicosis para el adulto dado que recae sobre la realidad exterior". Sin embargo, y posteriormente, e! desmentido encuentra su prototipo en el desmentido de la castracin y se especifica como constituyente del [etichismo'". Nuestra ampliacin del campo de la Verleugnung freudiana no cambia su funcin de producir una escisin en el sujeto: por una parte, niega las representaciones arcaicas de las percepciones traumticas; por la otra, les reconoce simblicamente su impacto e intenta ver cules son sus consecuenClas. No obstante, nuestra concepcin modifica el objeto del desmentido. Este desmentido re cae en la inscripcin intrapsquica (semitica y simblica) de la falta, aunque se trate fundamentalmente de una falta de objeto o est ulteriormente erotizada corno una castracin de la mujer. En otros trminos, el desmentido recae sobre los significantes susceptibles de inscribir las marcas semiticas y de transponerlas para dar sentido en el sujeto para otro sujeto. Observamos que este valor rechazado del significante depresivo traduce una imposibilidad de cumplir el duelo del objeto y a menudo va acompaado de un fantasma de madre Ilica. El fetichismo aparece como una resolucin de la depresin y su desmentido del significante: el fetichismo reemplaza a travs de! fantasma y del pasaje al acto, el desmentido del dolor psquico (los representantes psquicos del dolor) consecuencia de la prdida de equilibrio biofsico causada por la prdida del objeto. El desmentido del significante se afianza en un desmentido de la funcin paterna que garantiza precisamente la imposicin del signifi---9 Cf, S. Freud, Algunas consecuencias psquicas de la diferencia sexual anatmica

, .mtc. Sostenido en su funcin de padre ideal o de padre imaginario, ,1 padre del depresivo est desposedo del poder Ilico atribuido a la nr.ulre. Atractivo o seductor, frgil y entraable, este padre mantiene .tI sujeto en la pasin pero no le brinda la posibilidad de una salida 11J('t!iantela idealizacin de lo simblico. Cuando sta interviene, se .tloya en el padre materno y toma el camino de la sublimacin, 1 .a denegacin (Verneinung) cuyas ambigedades Freud mantiene y .uuplia en su estudio Die Verneinungll es un proceso que introduce un !',pccto del deseo y la idea inconsciente en la conciencia, De lo cual 1";ulta una especie de aceptacin intelectual de lo reprimido, en tanto '111(' de la represin persiste lo esencial-P. "Por medio del smbolo de 1., uegacin, el pensamiento se exime de las limitaciones de la repre,It>I1,,13. Con la denegacin un contenido reprimido de representacin " de pensamiento puede entonces tener salida en la conciencia!', Este 1'1< .ceso psquico observable en las defensas de los pacientes contra '.11') deseos inconscientes (<<no,no lo amo indica la confesin de este unor bajo una forma, precisamente, denegada) es el mismo que pro.lucc el smbolo lgico y lingstico. Consideramos que la negatividad es coextensiva a la actividad I,';iquica del ser hablante. Sus diversas modalidades: la negacin, el desnu-ntido y la forclusin (que pueden producir o modificar la repre.It>n,la resistencia, la defensa o la censura) por ms distintas que sean, ',l' influencian y se condicionan recprocamente. No existe "don simIlIllico sin escisin y la capacidad verbal es potencialmente portadora ti" fetichismo (aunque no sea otro que el de los propios smbolos) 1I1IlOde psicosis (aunque suturada). Sin embargo las distintas estructuras psquicas estn dominadas 1'''' ese proceso de la negatividad de distintas formas. Si la forclusin ( \'c/"'lverjung) prevalece sobre la denegacin, la trama simblica se de11umbara borrando la/realidad: se trata de la economa de la psicosis. 11melanclico que puede llegar hasta la forclusin (psicosis rnelanc1";1) se caracteriza, en el desarrollo benigno de la enfermedad, por un 1" cdominio del desmentido sobre la denegacin. Los substratos seuuot icos (representantes afectivo s y pulsionales de la prdida y de la , .1';1 racin) subyacentes en los signos lingsticos son denegados y el v.ilor intrapsquico de estos ltimos -que es crear sentido para el
I

1 I (:1. S. Freud,

La negacin (1925) en ob. cit., t. Ill, pp. 2884-2886.

l'

(1925) en ob. cit., t. III, pp. 2896-2903. 10 Cf. S. Freud, Fetichismo (1927) en ob. cit., t. l Il, pp. 2993-2996.

lbd. 1 \ Ibd. 11 Ibd.

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LA PERVERSIDAD AFECTIVA DEL DEPRESIVO

sujetoen consecuencia, queda aniquilado. Como resultado de ello los recuerdos traumticos (la prdida de un pariente querido durante la infancia o alguna herida ms reciente) no se reprimen sino que se evocan constantemente pues el desmentido de la denegacin impide el trabajo de represin o, al menos, de su parte representativa. De tal manera que esta evocacin, esta representacin de lo reprimido no desemboca en una elaboracin simblica de los signos pues los signos son incapaces de captar las inscripciones primarias intrapsquicas de la prdida y liquidada a travs de esta misma elaboracin: al contrario, se repiten con insistencia, impotentes. El depresivo sabe que sus humores lo determinan de cabo a rabo pero no los deja acceder a su discurso. Sabe que sufre por hallarse separado de su envoltura narcisista materna pero no deja de mantener su omnipotencia sobre este infierno que no desea perder. Sabe que su madre no tiene pene pero a la vez lo hace aparecer no slo en sus ensoaciones sino tambin en su discurso liberado, impdico, neutro en efecto, y entra en competencia, a menudo mortfera, con ese poder flico, En el nivel del signo, la escisin separa el sign ificante , tanto del referente como de las inscripciones pulsionales (semiticas) y a los tres los desvaloriza. En el nivel del narcisismo, la escisin conserva la omnipotencia y al mismo tiempo la destructividad y la angustia de aniquilacin. En el nivel del deseo edpico, la escisin oscila entre el miedo a la castracin y el fantasma de omnipotencia flica para la madre y para s mismo. Por todas partes el desmentido produce escisiones y le resta vida a las representaciones y a los comportamientos. Contrariamente al psictico, el deprimido conserva un significante paterno desmentido, disminuido, ambiguo, desvalorizado pero persistente, hasta la aparicin de la a-simbolizacin. Antes de que este sudario lo envuelva y lleve al padre y al sujeto a la soledad del mutismo, el deprimido no pierde el uso de los signos. Los conserva aunque absurdos, lentos y a punto de extinguirse por la escisin introducida hasta en el propio signo. Pues en lugar de vincular el afecto provocado por la prdida, el signo deprimido reniega tanto al afecto como al significante y confiesa as que el sujeto deprimido qued prisionero del objeto no perdido (de la Cosa).

Si el desmentido del significante en el depresivo recuerda el IIl('canismo de la perversin, cabe puntualizar dos observaciones. En principio, el desmentido en la depresin posee un poder supelit ir al desmentido del perverso y afecta la identidad subjetiva y no 1111i camente la identidad sexual cuestionada por la inversin (homo''''xualidad) o la perversin (fetichismo, exhibicionismo, etc.). El .l.-smentido aniquila hasta las introyecciones del depresivo y 10 deja , .1\1 el sentimiento de no valer nada, de estar vaco. Menosprecin,I"sc y destruyndose, el depresivo consume la posibilidad de objeto, l., que tambin es una manera desviada de preservarlo ... lejano, into, .ihle. Las nicas huellas de la objetalidad conservadas por el depresivo ',' '11 los afectos. El afecto es el objeto parcial del depresivo: su perver',,in como si fuese una droga que le permite asegurar una homes.ixis narcisista para este dominio no verbal, innombrable (y por ello mismo intocable y todopoderoso) sobre una Cosa no objeta!. Enton ,'S el afecto depresivo -y su verbalizacin en la cura y las obras de .111 ces la panoplia perversa del depresivo, su fuente de ambiguo I,Llcer que colma el vaco y evade a la muerte preservando al sujeto del .uicidio y del acceso psictico. Paralelamente las diversas perversiones aparecen, en esta ptica, , '1110 la otra cara del desmentido depresivo. Para Melanie Klein ,I"presin y perversin evitan la elaboracin de la posicin depresi1'" ". No obstante las inversiones y las perversiones parecen guiadas 1" Ir un desmentido que no incide sobre la identidad subjetiva, aunque I,,turba la identidad sexual y cede lugar a la creacin (comparable a IIILI produccin de ficcin) de una homestasis libidinal narcisista u-curriendo al autoerotismo, la homosexualidad, el fetichismo, el ,.,hibicionismo, etc. Estos actos y relaciones con los objetos parciales I"Tservan al sujeto y su objeto de una destruccin total y le procuran, .1 1 ravs de la homestasis narcisista, una vitalidad que contrarresta a linatos. De este modo la depresin queda entre parntesis pero a , Ista de una dependencia a menudo vivida como atroz frente al teatro
1', (:f. M. Mahler, On Human Symbiosis and tbe Vicissitudes York, International University Press, 1968 (hay versin na: las vicisitudes de la individuacin, Joaqun Mortiz, I )ougall (<<Identifications, Neoneeds and Neosexualities, l'sycboanalysis, 1986, 67, 19, pp. 19-31) ha analizado el perverso. ofIdentification, vol. 1, New en espaol: Simbiosis humaMxico, 1972); Joyce Mac enlnternationalJournal of desmentido en el teatro del

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perverso en e! cual se despliegan los objetos y las relaciones omnipotentes que evitan e! enfrentamiento con la castracin y le sirven como pantalla para ocultar e! dolor de la separacin preedpica. La debilidad de! fantasma, que es suplantado por el pasaje al acto, da fe de la permanencia del desmentido del significante en el nivel del funcionamiento mental en las perversiones. Este rasgo se une a la inconsistencia de lo simblico vivido por el depresivo y tambin a la excitacin manaca por medio de actos que slo llegan a ser desenfrenados a condicin de ser considerados insignificantes. La alternancia de comportamientos perverso y depresivo en el aspecto neurtico del conjunto melanclico-depresivo, es frecuente. Esta alternancia seala la articulacin de dos estructuras en torno al mismo mecanismo (el del desmentido) con intensidades diversas que inciden en los diferentes elementos de la estructura subjetiva. El desmentido perverso no ha alcanzado el autoerotismo ni el narcisismo; stos en consecuencia pueden movilizarse para servirles de diques al vaco y alodio. El desmentido depresivo en cambio afecta hasta la posibilidad de representacin de una coherencia narcisista y priva en consecuencia al sujeto de su jbilo autoertico, de su jubilosa asuncin. Entonces slo queda la dominacin masoquista de los repliegues narcisistas a manos de un supery sin mediacin que condena al afecto a quedar sin objeto, ni siquiera parcial, y a representarse en la conciencia como viudo, enlutado, dolorido. Este dolor afectivo producto del desmentido es un sentido sin significacin pero utilizado como pantalla para ocultar la muerte. Cuando tambin cede esta pantalla, slo queda como pura concatenacin o acto posible el acto de ruptura, de desencadenamiento, que impone el sin-sentido de la muerte: reto a los otros nuevamente encontrados as por haber sido desechados o bien, consolidacin narcisista del sujeto como sujeto que ha estado siempre fuera del pacto simblico de los padres, que se hace reconocer, por un pasaje al acto fatal, es decir, ah donde el desmentido (parental o el suyo propio) lo haba bloqueado. As el desmentido de la denegacin que hemos comprobado en el nudo de la evitacin de la posicin depresiva en el deprimido, no le da necesariamente una coloracin perversa a esta afeccin. El deprimido es un perverso que se ignora: hasta tiene inters en ignorarse por lo paroxstico que pueden ser sus pasajes al acto, que ninguna simbolizacin parece satisfacer. Es verdad que las delicias del sufrimiento pueden conducir a un goce taciturno, que tantos monjes han conocido y que, ms cercano a nosotros, Dostoyevski exalta.

Sobre todo donde el desmentido adquiere vigor es en la vertiente manaca caracterstica de las formas bipolares de la depresin. Ciertamente siempre ha estado ah pero en secreto: compaero solapado y onsolador de la pena, el desmentido de la denegacin construa un ';mtido dubitativo y converta el lenguaje mustio en un semblante no creble. El desmentido ya daba muestras de su existencia en el discurso desapegado del deprimido que dispone de un artificio que no sabe manejar: desconfes e de un nio demasiado tranquilo y del agua mansa ... En el manaco, sin embargo, el desmentido franquea la doble IIcgacin donde se apuntala la tristeza: entra en escena y se convierte en el instrumento de una construccin pantalla que oculta la prdida. Lejos de limitarse a construir un falso lenguaje, el desmentido desde .ihora combinar las panoplias variadas de objetos erticos sustitutivos: conocemos la erotomana de los viudos y viudas, las compensaciones orgisticas de las heridas narcisistas asociadas a las enfermedades o a los achaques, etc. El arrebato esttico, elevndose mediante el ideal y el artificio por encima de la construccin ordinaria propia de las normas de la lengua natural y del cdigo social trivializado, puede participar en ese movimiento manaco. De quedarse en ese nivel, la obra aparece en su falsedad: sucedneo, copia o calco. Al contrario, la obra de arte -que asegura un renacimiento de su autor y su destinatarioes aquello que logra integrar en la lengua artificial propuesta (estilo nuevo y nueva composicin, imaginacin sorprendente) las emociones innombradas de un yo omnipotente que el uso social y lingstico corriente dejan siempre un poco enlutado y hurfano. Tambin una ficcin similar es, si no un antidepresivo, al menos una supervivencia, una resurreccin ...

ARBITRARIO O VACO

El desesperado se convierte en un hiperlcido por la anulacin de la denegacin. Una secuencia significante, forzosamente arbitraria, le parecer pesada, violentamente arbitraria: la encontrar absurda, sin sentido. Ninguna palabra, ningn objeto de la vida es capaz de encontrar un encadenamiento coherente y al mismo tiempo adecuado para un sentido o un referente. La secuencia arbitraria, tomada por el depresivo como absurda, es coextensiva a una prdida de la referencia. El deprimido no habla de nada, no tiene nada de qu hablar: aglutinado a la Cosa (Res), no tiene

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49 objetos. Esta Cosa total e imposible de significar es insignificante: es una Nada, su Nada, la Muerte. El abismo que se instala entre el sujeto y los objetos susceptibles de significacin se traduce en una imposibilidad de encadenamientos significantes. Pero un exilio semejante revela un abismo en el propio sujeto. Por una parte los objetos y los significantes, denegados en la medida en que estn identificados con la vida, toman el valor del sin sentido: ni el lenguaje ni la vida tienen sentido. Por otra parte, a travs de la escisin, se le atribuye un valor intenso e insensato a la Cosa, a Nada: a lo no significable y a la muerte. El discurso deprimido, fabricado con signos absurdos, con lentas secuencias, dislocadas y detenidas, traduce el derrumbamiento del sentido en lo innombrable donde el deprimido se abisma, inaccesible y delicioso, en favor del valor afectivo fijado a la Cosa. El desmentido de la denegacin priva a los significantes del lenguaje de su funcin de hacer sentido en el sujeto. Aunque tengan una significacin en s mismos, el sujeto experimenta estos significantes como vacos. Ello se debe al hecho de no estar vinculados con las huellas semiticas (representantes pulsionales y representaciones de afectos). De esto se desprende que, cuando estas inscripciones psquicas arcaicas quedan libres, pueden utilizarse en la identificacin proyectiva como casi-objetos. Dan lugar a pasajes al acto que reemplazan el lenguaje en el depresivo"; La oleada de humor --hasta de estuporque invade al cuerpo es una vuelta del pasaje al acto sobre el propio sujeto: el humor aplastante es un acto que no ocurre debido al desmentido que recae en el significante. Por otra parte, la febril actividad defensiva que oculta la tristeza inconsolable de tantos deprimidos, antes y aun durante el asesinato o el suicidio, es una proyeccin de los residuos de la simbolizacin: deslastrados de sentido por el desmentido, sus actos son tratados como casi-objetos expulsados hacia afuera o bien, vueltos sobre s con la mayor indiferencia de un sujeto anestesiado, l tambin, por el desmentido. La hiptesis psicoanaltica del desmentido del significante en el depresivo -lo que no excluye la ayuda de los recursos bioqumicos para remediar las carencias neurolgicasse reserva la posibilidad de reforzar las capacidades ideatorias del sujeto. Analizando, es decir, disolviendo, el mecanismo del desmentido en el cual est inmovilizado el depresivo, la cura analtica puede operar un verdadero injerto de potencial simblico y poner a la disposicin del sujeto estrategias
16 Cf, infa, captulo !II, Matar o matarse y Una Virgen madre.

,1,'.,ursivas mixtas que operan en el cruce de las inscripciones afectivas \ ''''1 las inscripciones lingsticas, lo semitico y lo simblico. Tales , '.II.IIl'gias son las verdaderas reservas contra-depresivas que la inter1" ,l.lCin ptima en pleno anlisis pone a la disposicin del paciente ,IoI',csivo. Paralelamente es necesaria una gran empata entre el ana1,',1.1 Y el paciente deprimido. A partir de esta empata, las vocales, , 11.';onantes o slabas pueden ser extradas de la cadena significante y '" mpuestas segn el sentido global del discurso que la identificacin ,1,,1.malista con el paciente le ha permitido detectar. Es un registro lid 1;1y trans-lingstico que, con frecuencia, hace falta tomar en ,""sideracin refirindolo al secreto y al afecto innombrado del ,1"l'rcsivo.

LENGUA

MUERTA

y COSA ENTERRADA

VIVA

El derrumbamiento espectacular del sentido en el depresivo del sentido de la vida- nos permite pues presu1" mer que le cuesta mucho integrar la cadena significante universal, el 1"II~uaje. En el caso ideal, el ser hablante se hace uno con su discurso '.I<';1S0 no es la palabra nuestra segunda naturaleza? Contrariamenu-, el decir del depresivo es para l como una piel extranjera: el uiclanclico es un extranjero en su lengua materna. Perdi el sentido el valor- de su lengua materna, por no perder a su madre. La lengua muerta que habla y que anuncia su suicidio oculta una Cosa enterrada viva. Pero no traduce la Cosa para evitar traicionada: quedar tapiada "11 la cripta" del afecto indecible, captado analmente, sin salida.
y, en el extremo, Una paciente que sufre frecuentes accesos de melancola vino a la primera entrevista con un camisero de color vivo que tena repetida la palabra casa. Me habl de sus preocupaciones en torno a su apartamento, de sus sueos sobre edificios construidos con materiales heterclitos y de una casa africana, lugar paradisaco de su infancia, perdido por la familia en circunstancias dramticas, -Usted est de luto por una casa, le dije. -Casa? respondi, no comprendo, no entiendo lo que me quiere decir j me faltan las palabras!
17 N. Abraham y M. Torok han publicado numerosas investigaciones sobre la introyeccin y la formacin de las criptas psquicas en el duelo, la depresin y las estructuras vecinas. Cf. entre Otros, N. Abraham, L'Ecorce et le noyau, Aubier, Pars, 1978. Nuestra interpretacin, diferente en su curso, parte de la misma observacin clnica de un vaco psquico en el deprimido, por lo dems, apuntada por Andr Green.

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Su discurso es voluble, rpido, febril pero tenso debido a una excitacin fra y abstracta. No para de hablar: Mi oficio de profesora, dice, me obliga a hablar sin parar pero les explico la vida de otros, yo no estoy ah; e incluso, cuando me refiero a la ma, es como si hablara de una extraa. El objeto de su tristeza lo lleva inscrito en el dolor de su piel y su carne y hasta en la seda de su camisero pegado al cuerpo. Pero no llega a su vida mental, huye de su palabra o, mejor: la palabra de Anne abandon la tristeza y su Cosa para construir su lgica y su coherencia con desapego, escindida. Como se huye de un sufrimiento entregndose de cuerpo entero a una ocupacin tan exitosa como insatisfactoria.

En la cura analtica, esta importancia del registro suprasegmental de \, palabra (entonacin, ritmo) debe conducir al analista, por un lado, .1 interpretar la voz y, por el otro, a desarticular la cadena significante uivializada y exnime para extraerle el sentido oculto infra-signfican1(' del discurso depresivo disimulado en los fragmentos de lexemas, en 1.1\ slabas o grupos fnicos, a pesar de todo extraamente dotados de .,i)~Ilificacin. Anne se queja en anlisis de sufrir estados de abatimiento, de desespero, de prdida del gusto por la vida, que la conducen frecuentemente a retirarse das enteros en su cama rehusando hablar y comer (la anorexia puede alternar con la bulimia), dispuesta a menudo a tragarse el tubo de somnferos sin haber llegado a franquear el umbral fatdico. Esta intelectual, perfectamente insertada en un equipo de antroplogos, desvaloriza siempre su oficio y sus realizaciones rildndose de 'incapaz', 'nula', 'indigna', etc. Analizamos, muy al principio de la cura, la relacin conflictiva que sostiene con su madre para verificar que la paciente oper una verdadera deglucin del objeto materno odiado pero que ha conservado intacto en el fondo de s misma y se ha convertido en fuente de rabia contra ella y en sentimiento de vaco interior. Sin embargo yo tena la impresin, o como dice Freud, la conviccin contratransferencial de que el intercambio verbal conduca a una racionalizacin de los sntomas pero no a su elaboracin (Durcharbeitung). Anne me ratificaba esta conviccin: 'Hablo -deca con frecuenciacomo al borde de mis palabras y tengo la sensacin de estar al borde de mi piel, pero el fondo de mi tristeza permanece inrocado'.
!,oco arrnoruco. Cf. M. Hamilto n, A rating scale in depressiori, en [ournal of Neurology, Neurosurgery and Psychiatric, N 23, 1960, pp. 56-62; Y P. Hardy, R. Iouvent, D. Widl6cher, Speech and psychopathology en Language and Speech, vol. \XVIII, parto 1, 1985, pp. 57-79. En esencia, estos autores sealan un debilitamiento !,lOsdico en los retardos. En cambio, en clnica psicoanaltica escuchamos sobre todo .,1 paciente depresivo de la zona ms neurtica que psictica del conjunto melanclicodepresivo y, en los perodos que siguen a las crisis fuertes cuando justamente la I r.msferencia es posible, entonces comprobamos un cierto juego con la monotona y con as bajas frecuencias e intensidades, pero tambin encontramos una concentracin d" la atencin sobre el valor de las vocales. Esta atribucin de una significancia al I <'c;istro suprasegmental nos parece que salva al depresivo de un desinters total en 1.1 palabra y le confiere a ciertos fragmentos sonoros (slabas o grupos silbicos) un '.l'IItido afectivo -borrado por otra parte- de la cadena significante (como 10 vere\I10S en el ejemplo siguiente). Estos apuntes completan, sin necesariamente contrade.irlas , las observaciones psiquitricas sobre la voz depresiva mitigada.

Este abismo que separa el lenguaje de la experiencia afectiva en el depresivo recuerda un traumatismo narcisista precoz que hubiera podido derivar en psicosis, pero que una defensa superyoica estabiliz. Una inteligencia fuera de lo comn y la identificacin secundaria con una instancia paterna o simblica contribuyen a esta estabilizacin. Tambin el depresivo es un observador lcido, velando da y noche sus desgracias y malestares: esta obsesin inspectora lo deja perpetuamente disociado de su vida afectiva en el transcurso de los perodos normales separando los accesos melanclicos. Sin embargo da la impresin de que su armadura simblica no est integrada, de que su caparazn defensivo no ha sido introyectado. La palabra del depresivo es una mscara, bella fachada esculpida en una lengua extranjera.

EL TONO HACE LA CANCIN

Sin embargo, si la palabra depresiva evita la significacin de la frase, su sentido no est completamente agotado. Se oculta a veces (como lo veremos en el ejemplo a continuacin) en el tono de la voz que hay que saber escuchar para descifrar ah el sentido del afecto. Ciertos trabajos sobre la modulacin tonal de la palabra depresiva tienen mucho que enseamos sobre algunos depresivos que, en el discurso, se muestran desapegados pero que, paradjicamente, conservan una fuerte y variada emotividad oculta en la entonacin; o tambin acerca de aquellos otros cuyo embotamiento afectivo alcanza hasta el registro tonal que sigue siendo (paralelamente a la secuencia de la frase quebrada en elipsis no recuperables) chato y cargado de silenciosl8.
18 Sobre este segundo aspecto de la voz depresiva desprovista de agitacin y de ansiedad, se observa una baja intensidad, una monotona meldica y una mala calidad del timbre,

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"Pude interpretar sus palabras como un rechazo histrico de! intercambio castrador conmigo. Sin embargo, esta interpretacin no me pareca suficiente si tenemos en cuenta la intensidad de la queja depresiva y la importancia del silencio que se instalaba, o despedazaba e! discurso de manera potica", por momentos indescifrable. Digo: 'Al borde de las palabras pero en e! fondo de la voz, dado que su voz se turba cuando me habla de esta tristeza incomunicable'. Esta interpretacin cuyo valor de seduccin se entiende bien, puede tener, en e! caso de un paciente depresivo, el sentido de atravesar la apariencia defensiva y vaca de! significante lingstico y de buscar el dominio (Bemachtigung) sobre el objeto arcaico (e! pre-objeto, la Cosa) en e! registro de las inscripciones vocales. Ocurre que esta paciente sufri en los primeros aos de su vida graves enfermedades de la piel y sin duda se la priv de! contacto con la piel de su madre y de la identificacin con la imagen de! rostro materno en e! espejo. Asocio: 'N o pudiendo tocar a su madre, usted se ocultaba debajo de su propia pie!, 'al borde de la piel'; y en ese escondite usted encerraba su deseo y su odio contra ella en e! sonido de su propia voz, puesto que la de ella la oa a lo lejos'. Estamos aqu en las regiones de! narcisismo primario donde se constituye la imagen de! yo y, precisamente, donde la imagen del futuro depresivo no logra consolidarse en la representacin verbal porque e! duelo del objeto no se realiz en esa representacin. Por e! contrario, e! objeto est como enterrado _y dominadopor afectos celosamente guardados y, eventualmente, en las vocalizaciones. Pienso que e! analista puede y debe penetrar en ese nivel vocal de! discurso mediante su interpretacin, sin temor de convertirse en intruso. Al ofrecerle un sentido a los afectos mantenidos en secreto por causa de! dominio sobre e! pre-objeto arcaico, la interpretacin reconoce a la vez este afecto pero tambin e! lenguaje secreto que e! depresivo le da (aqu: la modulacin vocal), abrindole una va de paso al nivel de las palabras y a los procesos secundarios. Estos -por ende, e! lenguajehasta entonces considerados vacos por estar cortados de las inscripciones afectivas y vocales, se revitalizan y pueden convertirse en un espacio de deseo, es decir, de sentido para e! sujeto.

"Otro ejemplo extrado del discurso de esta paciente muestra cunto una destruccin aparente de la cadena significante la sustrae del desmentido donde se bloque y cmo le confiere las inscripciones afectivas que la depresiva, por mantener en secreto, muere. Al regreso de unas vacaciones en Italia, Anne me cuenta un sueo. Hay un proceso similar al de Barbie: hago la acusacin, todo el mundo queda convencido y Barbie es condenado. Ella siente alivio, como si se hubiera liberado de una posible tortura a manos de un verdugo, pero ella no est ah sino en otra parte; todo le parece hueco, prefiere dormir, naufragar, morir, no despertarse jams, en un sueo de dolor que, no obstante, la atrae irresistible mente, sin ninguna imagen ... Escucho la excitacin manaca en torno a la tortura que la apresa en sus relaciones con su madre y a veces con sus parejas, en e! intervalo de sus depres. Pero tambin escucho: 'Estoy en otra parte, sueo de dolor-dulzura sin imagen' y pienso en su queja depresiva acerca de estar enferma, de ser estril. Digo: 'En la superficie: torturadores. Pero ms lejos o en otra parte, ah donde est su pena, quiz hay: torse-io-naitre/pas naitre'": Descompongo la palabra 'torturador': la torturo, en suma, le inflijo esa violencia que oigo enterrada en su palabra frecuentemente exnime, neutra. No obstante, esta tortura que hago aflorar en sus palabras proviene de mi complicidad con su dolor: de lo que creo es mi escucha flotante reconstituyente, gratificante para sus malestares innombrados, para esos huecos negros de dolor de los que Anne conoce e! sentido afectivo aunque ignora la significacin. El torso, el suyo sin duda, pero adosado al de la madre en la pasin de! fantasma inconsciente; dos torsos que no se tocaron cuando Anne era una beb y que explotan ahora en la rabia de las palabras cuando las dos mujeres discuten. Ella -10- quiere nacer por e! anlisis, hacerse otro cuerpo. Pero, abrazada sin representacin verbal al torso de su madre, no logra nombrar ese deseo, no posee la significacin de ese deseo. AS, pues, carecer de la significacin de! deseo es carecer del deseo, es ser prisionero de! afecto, de la Cosa arcaica, de las inscripciones primarias de los afectos y las emociones. Es ah justamente ---Hay una asociacin casi hornofnica entre tortionnaire (torturador) y torse (torso) -lo (ella)-naftre (nacer): ella quiere nacer por el anlisis, hacer otro cuerpo. (N. de la T.)

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n. VIDA
golpe fatal, esponsorios definitivos de la Muerta con la Misma, que ella no mat. Nunca est de ms insistir sobre el inmenso esfuerzo psquico, intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro sexo como objeto ertico. En sus ensoaciones filogenticas, Freud muestra a menudo su admiracin por la realizacin intelectual efectuada por el hombre cuando estuvo (o est) privado de mujeres (por la glaciacin o por la tirana del padre de la horda primitiva, etc). Si ya el descubrimiento de su vagina invisible exige de la mujer un inmenso esfuerzo sensorial, especulativo e intelectual, el pasaje al orden simblico al mismo tiempo que el pasaje a un objeto sexual de sexo distinto al del objeto materno primordial, representa una elaboracin gigantesca para la cual una mujer necesita un potencial psquico superior al exigido al sexo masculino. Cuando ese proceso se cumple favorablemente, el despertar precoz de las nias, su desempeo intelectual a menudo ms brillante en la edad escolar, la madurez femenina permanente da fe de ello. Sin embargo, su costo es esa propensin a celebrar ininterrumpidamente el duelo problemtico del objeto perdido ... ni tan perdido, y que sigue punzando en la cripta de la soltura y de la madurez femeninas. A menos que una introyeccin masiva del ideal logre satisfacer, al mismo tiempo, al narcisismo con su vertiente negativa y la aspiracin de estar presente en la arena donde se juega el poder del mundo.

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RECURDESE LA palabra del depresivo: repetitiva y montoua, En la imposibilidad de concatenar, la frase se interrumpe, se .lcbilita, se detiene. Los sintagmas no alcanzan a formularse. Un ritmo I petitivo, una meloda montona dominan las secuencias lgicas quebradas y las transforman en letanas recurrentes, obsesivas. En fin, uando esta musicalidad frugal a su vez se debilita o simplemente no logra instalarse a fuerza de silencio, el melanclico parece suspender la articulacin de cualquier idea naufragando en la nada de la asimbola () en la demasa de un caos de ideas imposible de ordenar.

LA CONCATENACIN

ROTA: UNA HIPTESIS BIOLGICA

Esta tristeza inconsolable oculta a menudo una verdadera predisposicin a la desesperacin. y quiz tenga en parte un origen l.iolgico: la muy grande rapidez o la muy grande lentitud de la irculacin de los flujos nerviosos dependen realmente de ciertas ',llstancias qumicas que los individuos poseen de diversas maneras'.
I Recordemos el progreso de la farmacologa en este campo: en 1952 Delaye y Deniker

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El discurso mdico observa que la sucesin de emociones, movimientos, actos o palabras, considerada como normal por prevalecer en las estadsticas, est obstaculizada en la depresin: el ritmo del comportamiento global se rompe; acto y secuencia ya no tienen ni lugar ni tiempo para efectuarse. Si el estado no-depresivo es la capacidad de concatenar, el depresivo -por el contrarioorillado a su dolor ya no concatena y, en consecuencia, no acta ni habla.

LA MARCHA LENTA: DOS MODELOS

Numerosos autores han insistido en que la prdida de velocidad motriz, afectiva e ideatoria es caracterstica del conjunto melanclico-depresivo". Inclusive la agitacin psicomotriz y la depresin delirante o, ms usualmente, el humor depresivo, parecen indisociables de esta disminucin de la velocidad'. La lentitud verbal participa en el mismo cuadro: el inicio de la enunciacin es despacioso, los silencios son largos y frecuentes, los ritmos disminuyen, las entonaciones se hacen montonas y las estructuras sintcticas -sin acusar las perturbaciones y confusiones como las que se observan en las esquizofreniasse caracterizan repetidamente por supresiones no recuperables (omisin de objetos o de verbos imposibles de reconstruir a partir del contexto). Uno de los modelos propuestos para pensar los procesos subyacentes en el estado de lentitud depresiva, ellearned helplessnss (desarreglo aprendido), parte de la observacin segn la cual, cuando todas las salidas estn cerradas, el animal -como el hombreaprende a retirarse en lugar de huir o de combatir. La prdida de velocidad o la inaccin, que pudiramos llamar depresiva, constituiran entonces una reaccin aprendida de defensa contra una situacin sin salida y contra los choques inevitables. Los antidepresivos rricclicos restauran aparentemente la capacidad de fuga, lo que permite suponer que la inaccin
descubrieron la accin de los neurolpticos sobre los estados de excitacin; en 1957 Kuhn y Kline emplearon los primeros antidepresivos importantes; Schou, a principios de los 60, control la utilizacin de las sales de litio. 2 Nos remitiremos a la obra colectiva bajo la direccin de Daniel Widlcher, Le Ralentissement dpressif, PUF, Pars, 1983, que precisa la situacin y aporta una nueva concepcin sobre la lentitud caracterstica de la depresin: Estar depresivo es estar aprisionado en un sistema de accin, es actuar, pensary hablar segn las modalidades en las que la lentitud constituye una caracterstica (ibd., p. 9). 3 Cf. R. Jouvent, ib d., pp. 41-53.

aprendida est ligada a una disminucin norardrenrgica o a una hiperactividad colinrgica . Segn otro modelo, todo comportamiento est regido por un sistema de autoestimulacin, basado en la recompensa, que condiciona la preparacin de las respuestas. Desembocamos as en la nocin de sistemas de refuerzo positivo o negativo y, suponiendo que stos sean perturbados por elestado depresivo, estudiaremos las estructuras y los mediadores implicados. Se ha llegado a proponer una doble explicacin para esta perturbacin. Dado que en la estructura de refuerzo el haz medial del telencfalo, por accin norardrenrgica, es responsable de la respuesta, la lentitud y el retraimiento depresivo se deben a su disfuncionamiento. Paralelamente, un hiperfuncionamiento de los sistemas de castigo, preventicular por mediacin colinr~ica, est en la raz de la ansiedad" El papel dellocus coereleus del haz medial del relencfalo resulta esencial para la autoestimulacin y para la mediacin norardrenrgica. En las experiencias de supresin de una respuesta por la espera de un castigo aumenta, al contrario, la serotonina, El tratamiento antidepresivo exige pues un aumento norardrenrgico y una disminucin serotoninrgica. Este papel esencial dellocus coereleus ha sido subrayado por numerosos autores como

un centro de relevo para un sistema de alarma induciendo el miedo normal o la ansiedad (...) El Le recibe inervaciones directamente de los caminos del dolor en el cuerpo y muestra las respuestas apoyadas en presentaciones repetidas de estimulaciones nocivas incluso en los animales anestesiados. (...) Adems, hay caminos de ida y vuelta de la corteza cerebral que constituyen los mecanismos de feed-back y que explican el dominio que el sentido y la pertinencia de los estmulos pueden ejercer sobre la respuesta. Estos mecanismos de feed-back ofrecen un acceso hacia las regiones que, quiz, le sirven de base a la experiencia cognitiva del estado o de los estados emocionales', EL LENGUAJE COMO ESTIMULACIN" y "REFUERZO"

En este punto de los actuales intentos por concebir las dos vas -psquica y biolgica- de las afecciones, podemos traer de nuevo el asunto de la importancia axial del lenguaje para el ser humano.
4 Cf. Y. Lecrubier, "Une limite biologique des tats dpressifs, ihd., p. 85. 5 Cf. D. E. Redmond,J r., citado por Morron Reiser, Mind, Braind, Body, Basic Books, New York, 1984, p. 148. El subrayado es nuestro.

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En la experiencia de separacin sin solucin o de choque inevitable o, inclusive, de persecucin sin salida y contrariamente al animal que no posee otro recurso sino el del comportamiento, el nio puede encontrar una solucin de lucha o de fuga en la representacin psquica y en el lenguaje. Imagina, piensa, habla la lucha o la fuga as como una gama intermedia, lo que puede evitarle replegarse en la inaccin o hacerse el muerto, herido por frustraciones u ofensas irreparables. Con todo, para que se elabore esta solucin no depresiva al dilema melanclico huir-combatir: hacerse el muerto (flight/fight: learned helplessness), al nio le hace falta una slida implicacin en el cdigo simblico e imaginario que, slo de esta forma, se convierte en estimulacin y refuerzo. Entonces inicia respuestas a cierta accin, sta tambin implcitamente simblica, informada por e! lenguaje o slo en la accin del lenguaje. Al contrario, si la dimensin simblica resulta insuficiente, el sujeto se vuelve a encontrar en la situacin sin salida de desarreglo que desemboca en la inaccin y la muerte. En otros trminos, el lenguaje en su heterogeneidad (procesos primarios y secundarios, vector de ideas y emociones de deseo, odio, conflictos) es un poderoso factor que, por mediaciones desconocidas, ejerce un efecto de activacin (o, a la inversa, de inhibicin) sobre los circuitos neurobiolgicos. Bajo esta ptica muchos asuntos quedan an por resolver. Es el desfallecimiento simblico que constatamos en e! depresivo un elemento, entre otros, de la prdida de velocidad clnicamente observable o acaso figura entre las precondiciones esenciales? Est condicionado por un disfuncionamiento del circuito neuronal y del endocrino que le sirven de base (pero de qu manera?) a las representaciones psquicas y, en particular, a las representaciones de palabras as como a las vas que las vuelven a atar a los ncleos hipotalmicos? O acaso se trata de una insuficiencia del impacto simblico causada nicamente por el entorno familiar y social? Sin excluir la primera hiptesis, e! psicoanalista se preocupar por aclarar la segunda. Nos preguntaremos cules son los mecanismos que borran el impacto simblico en el sujeto que, sin embargo, haba adquirido una capacidad simblica adecuada, a menudo conforme, en apariencia, a la norma social muy cambiante. Trataremos de restituir, a travs de la dinmica de la cura y de una economa especfica de la interpretacin, su mximo poder a las dimensiones imaginaria y simblica de este conjunto heterclito que es el organismo hablante. Ello nos llevar a preguntamos sobre el desmentido del significante en el

depresivo as como sobre el papel de los procesos primarios en la palabra depresiva pero tambin en la palabra interpretativa como injerto imaginario y simblico por intermedio de los procesos primarios. Al final nos preguntaremos acerca de la importancia del reconocimiento narcisista y de la idealizacin con el fin de facilitar en el paciente un anclaje en la dimensin simblica, lo que frecuentemente equivale a una nueva adquisicin de la comunicacin en tanto parmetro del deseo o del conflicto, hasta del odio. Para reanudar por ltima vez el problema del lmite biolgico que, sin embargo pronto vamos a abandonar, digamos que el nivel de representacin psquica y, en particular lingstico, se traslada neurolgicamente a los hechos fisiolgicos del cerebro -en ltima instancia- por los mltiples circuitos del hipotlamo (los ncleos hipotalmicos estn conectados a la corteza cerebral a cuyo funcionamiento le sirve de base el sentido pero cmo? as como al sistema lmbico del tronco cerebral a cuyo funcionamiento le sirven de base los afectos). Hoy no sabemos cmo se produce este traslado, pero la experiencia clnica nos da argumentos para pensar que se produce efectivamente (como ejemplo recordaremos los efectos excitantes o sedantes, aletargados, de ciertas palabras). En fin, numerosas enfermedades -y depresionescuyo origen vemos en las perturbaciones neurofisiolgicas activadas por los desfallecimiento s simblicos, siguen fijadas en los niveles inaccesibles a los efectos del lenguaje. El efecto adyuvante de los antidepresivos resulta necesario en ese momento para reconstituir una base neurolgica mnima con la cual pueda empezarse un trabajo psicoteraputico, analizando carencias y anudamientos simblicos y reconstruyndo una nueva simbolizacin.

OTRAS TRANSLACIONES Y EL FUNCIONAMIENTO

ENTRE EL SENTIDO CEREBRAL

Las interrupciones de la secuencialidad lingstica y, ms todava, su suplencia por las operaciones suprasegmentales (ritmos, melodas) en el discurso depresivo pueden interpretarse como una deficiencia del hemisferio izquierdo que gobierna la construccin lingstica, a favor de un dominio -aunque provisionaldel hemisferio derecho que gobierna los afectos y las emociones as como sus inscripciones primarias, musicales, no lingsticas". Adems, a

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estas observaciones se aade el modelo de un doble funcionamiento cerebral: neuronal, elctrico o cableado y digital, y el funcionamiento endocrino, humoral, fluctuante y analgic07 Ciertas sustancias qumicas del cerebro, por ejemplo ciertos neurotransmisores, parecen tener un doble comportamiento: a veces neuronal, a veces endocrino. En definitiva, y tomando en cuenta esta dualidad cerebral donde las pasiones encuentran principalmente su asiento en lo humoral, podemos hablar de estado central fluctuante. Si se admite que el lenguaje, en su propio nivel, debe tambin traducir este estado fluctuante, nos vemos forzados a detectar en su funcionamiento registros que parecen ms cercanos al cerebro-neuronal (la secuencialidad gramatical y lgica) y registros aparentemente ms prximos al cerebro-glndula (los componentes suprasegmentales del discurso). AS, podra considerarse la modalidad simblica de la significancia en relacin con el hemisferio izquierdo y el cerebro neuronal, y la modalidad semitica en relacin con el hemisferio derecho y el cerebro-glndula. Sin embargo, nada permite hoy establecer algn tipo de correspondencia -a no ser un salto-s- entre el sus trato biolgico y el nivel de las representaciones, sean stas tonales o sintcticas, emotivas o cognitivas, serniticas o simblicas. Pero no podemos descuidar las relaciones posibles entre esos dos niveles ni intentar consonancias, aleatorias e imprevisibles -es verdad- de uno sobre otro y, con mayor razn, modificaciones de uno por otro. En conclusin, si un disfuncionamiento de la noradrenalina y la serotonina, o de su recepcin entorpece la conductibilidad de las sinapsis y puede condicionar el estado depresivo, el papel de esas pocas sinapsis, en la estructura en estrella del cerebro, no puede ser absoluto", Tal insuficiencia puede ser contrarrestada por otros fenmenos qumicos y tambin por otras acciones externas (hasta la simblica) sobre el cerebro que se adapta a ellos por modificaciones biolgicas. En efecto, la experiencia de la relacin con el otro, sus violencias o delicias, imprimen en definitiva su marca en ese terreno biolgico y completan el cuadro bien conocido del comportamiento depresivo.
6 Cf. Michael Gazzaniga, The Bisected Brain, Meredith Corporation, New York, 1970. Numerosos trabajos insistirn luego en esta divisin de las funciones simblicas entre los dos hemisferios cerebrales: 7 Cf. J. D. Vincent, Biologie des passions, Ed. O. Jacob, Pars, 1986. Hay versin en espaol: Biologa de las pasiones, Anagrama, Barcelona, 1987. 8 Cf. D. Widlocher, Les Logiques de la dpression, Fayard, Pars, 1986. Hay versin en espaol: Las lgicas de la depresin. Herder, Barcelona, 1986.

Sin renunciar a la accin qumica en el combate contra la melancola, '" analista dispone -o podra disponerde una amplia gama de vcrbalizaciones de este estado y de su rebasamiento. Siempre alerta a esas interferencias, deber atenerse a las mutaciones especficas del discurso depresivo as como a la construccin de su propia palabra interpretativa. El enfrentamiento del psicoanalista con la depresin lo conduce entonces a preguntarse por la posicin del sujeto en cuanto al sentido y por las dimensiones heterogneas del lenguaje susceptibles de inscripciones psquicas diferentes que tienen, debido a esta diversidad, un nmero mayor de vas de acceso posibles a los mltiples aspectos del funcionamiento cerebral y, por consiguiente, a las actividades del organismo. Por ltimo, visto desde este ngulo, la experiencia imaginaria aparecer simultneamente como testimonio del combate que el hombre libra contra la renuncia simblica interna de la depresin y como una gama de medios susceptibles de enriquecer el discurso interpreta tivo.

EL SALTO PSICOANALTICO:

CONCATENAR

YTRANSPONER

Desde el punto de vista del analista, la posibilidad de concatenar significantes (palabras o actos) parece depender de un duelo cumplido frente a un objeto arcaico e indispensable, as como de las emociones asociadas con l. Duelo de la Cosa, esta posibilidad proviene de la transposicin, ms all de la prdida y en un registro imaginario o simblico, de las marcas de una interaccin con el otro que se articulan segn un cierto orden. Deslastradas del objeto imaginario, las marcas semiticas en principio se ordenan en series, segn los procesos primarios (desplazamiento y condensacin) y luego en sintagmas y en frases, segn los procesos secundarios de la gramtica y de la lgica. Todas las ciencias del lenguaje reconocen hoy en da que el discurso es dilogo: que su ordenamiento, tanto rtmico, tonal como sintctico, exige dos interlocutores para realizarse. Habra que aadir, empero, a esta condicin fundamental que sugiere ya la necesaria separacin entre un sujeto y un otro, el hecho de que las secuencias verbales no advienen si no se sustituye un objeto originario ms o menos simbitico con una transposicin, verdadera re-constitucin que da retroactivamente forma y sentido a la ilusin de la Cosa originaria. Este movimiento decisivo de

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transposzcin posee dos vertientes: el duelo cumplido del objeto (y bajo su sombra, el duelo de la Cosa arcaica) as como la adhesin del sujeto a un registro de signos (significante, precisamente, por la ausencia del objeto), slo susceptible as de ordenarse en series. Encontramos testimonio de ello en el aprendizaje del lenguaje en el nio, intrpido errante, que deja su cuna para volver a encontrar a su madre en el reino de las representaciones. A contracorriente, el depresivo es otro testigo de lo anterior cuando renuncia a significar y se sumerge en el silencio del dolor o en el espasmo de las lgrimas que conmemoran los nuevos encuentros con la Cosa. Trans-poner, en griego metaphorein: transportar -de entrada el lenguaje es una traduccin pero en un registro heterogneo de aquel donde se opera la prdida aectiva, la renuncia, la fractura. Si no consiento en perder a mam, no s imaginaria ni nombrarla. El nio, psictico conoce ese drama: es un traductor incapaz, ignora la metfora. En cuanto al discurso depresivo, ste es la superficie normal de un riesgo psictico: la tristeza que nos sumerge, la lentitud que nos paraliza son tambin una defensa -a veces la ltimacontra la locura. Consiste el destino del ser hablante en nunca dejar de transponer, siempre ms all o desviado, esta transposicin en serie, o por frases, que da fe de nuestra capacidad para elaborar un duelo fundamental y los duelos sucesivos? Nuestro don de hablar, de situamos en el tiempo para un otro, no puede existir sino ms all de un abismo. El ser hablante, desde su capacidad de perdurar en el tiempo hasta sus construcciones entusiastas, sabias o simplemente divertidas, exige en su base una ruptura, un abandono, un malestar. La denegacin de esta prdida fundamental nos abre e! pas de los signos, pero el duelo -a menudoqueda inacabado. Este trastorna la denegacin y se hace presente en la memoria de los signos extrayndolos de su neutralidad significante. Este duelo los carga de afecto, lo cual tiene como efecto e! convertirlos en ambiguos, repetitivos, simplemente aliterados, musicales o, a veces, insensatos. Entonces la traduccin -nuestro destino como ser hablantedetiene su marcha vertiginosa hacia los metalenguajes o las lenguas extranjeras, todos sistemas de signos alejados de! lugar de! dolor. La propia traduccin busca convertirse en extranjera a s misma para encontrar en la lengua materna, una palabra total, indita, extraa a la lengua (Mallarm) con el fin de captar lo innombrable. La demasa de afecto no tiene pues otro medio para manifestarse sino producir nuevos lenguajes, encadenamientos extraos, idiolectos, poticas. Hasta que el peso de la Cosa

,riginaria vence y cualquier traducibilidad deviene imposible. La melanme callo y muero.

ola termina entonces en la falta de simbolizacin, la prdida de sentido:

;i ya no soy capaz de traducir o de metaforizar,

EL DESMENTIDO

DE LA DENEGACIN

Escchese de nuevo por un rato la palabra depresiva, repetiiva, montona o bien vaca de sentido, inaudible incluso para quien la dice, antes de precipitarse en el mutismo. Usted constatar que el sentido en el melanclico se muestra ... arbitrario, o bien que se consI ruye a fuerza de saber y voluntad de dominio, pero parece secundario, un poco congelado, desviado respecto a la cabeza y el cuerpo de la persona que le habla. O bien que de entrada es evasivo, inseguro, Iagunoso, casi mudo: se habla ya persuadido de que la palabra es fa1sa y, en consecuencia, se habla con negligencia, se habla sin creer en el hablar. Aunque el sentido sea arbitrario, la lingstica lo confirma para todo signo verbal y todo discurso. mi significante rei no es totalmente inmotivado respecto al sentido de rer pero tambin -y sobre todo- respecto al acto de rer en su realizacin fsica, en su valor intrapsquico e interactuante? La prueba: llamo al mismo sentido y acto to laugh en ingls, smeiatsia en ruso, etc. Empero, el locutor normal aprende a tomar en serio este artificio, a investirlo u olvidarlo. Los signos son arbitrarios porque el lenguaje se esboza por una denegacin (Verneinung) de la prdida as como ocurre en la depresin ocasionada por el duelo. Perd un objeto indispensable que resultaba ser, en ltima instancia, mi madre, parece decir el ser hablante. Pero no, la volv a encontrar en los signos o, mejor, porque acept la prdida 110 la he perdido (he aqu la denegacin), puedo recuperarla en el lenguaje. El deprimido, al contrario, desmiente la denegacin: la anula, la suspende y se repliega -nostlgico-en e! objeto real (la Cosa) de su prdida, que no llega a perder de! todo porque queda dolorosamente fijado. El desmentido (Verleugnung) de la denegacin es e! mecanismo de un duelo imposible, la instalacin de una tristeza fundamental y de un lenguaje artificial, no creble, cercenado de ese fondo doloroso al cual ningn significante accede y que slo la entonacin, intermitente, alcanza a modular.
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QU ENTENDEMOS
Y POR DENEGA CN?

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POR DESMENTIDO

Entenderemos aqu por desmentido el rechazo del significante y de los otros representantes semiticos de las pulsiones y los afectos. El trmino denegacin se entender como una operacin intelectual que conduce lo reprimido hacia la representacin a condicin de negarlo y, por ello, a participar en el advenimiento del significante. Segn Freud, el desmentido o rechazo (Verleugnung) se aplica a la realidad fsica que considera del orden de la percepcin. Este desmentido es comn en el nio pero puede convertirse en el punto de partida de una psicosis para el adulto dado que recae sobre la realidad exterior", Sin embargo, y posteriormente, el desmentido encuentra su prototipo en el desmentido de la castracin y se especifica como constituyente del fetichismo 10. Nuestra ampliacin del campo de la Verleugnung freudiana no cambia su funcin de producir una escisin en el sujeto: por una parte, niega las representaciones arcaicas de las percepciones traumticas; por la otra, les reconoce simblicamente su impacto e intenta ver cules son sus consecuencias. No obstante, nuestra concepcin modifica el objeto del desmentido. Este desmentido recae en la inscripcin intrapsiquica (semitica y simblica) de la falta, aunque se trate fundamentalmente de una falta de objeto o est ulteriormente erotizada como una castracin de la mujer. En otros trminos, el desmentido recae sobre los significantes susceptibles de inscribir las marcas semiticas y de transponerlas para dar sentido en el sujeto para otro sujeto. Observamos que este valor rechazado del significante depresivo traduce una imposibilidad de cumplir el duelo del objeto y a menudo va acompaado de un fantasma de madre flica, El fetichismo aparece como una resolucin de la depresin y su desmentido del significante: el fetichismo reemplaza a travs del fantasma y del pasaje al acto, el desmentido del dolor psquico (los representantes psquicos del dolor) consecuencia de la prdida de equilibrio biofsico causada por la prdida del objeto. El desmentido del significante se afianza en un desmentido de la funcin paterna que garantiza precisamente la imposicin del signifi9 Cf, S. Freud, Algunas consecuencias psquicas de la diferencia sexual anatmica (1925) en ob. cit., t. III, pp. 2896-2903. 10 Cf. S. Freud, Fetichismo (1927) en ob. cit., t. III, pp. 2993-2996.

1.1I1te.Sostenido en su funcin de padre ideal o de padre imaginario, 11padre del depresivo est desposedo del poder flico atribuido a la uudre. Atractivo o seductor, frgil y entraable, este padre mantiene ,,1 sujeto en la pasin pero no le brinda la posibilidad de una salida ,11ldiante la idealizacin de lo simblico. Cuando sta interviene, se ,I!,oya en el padre materno y toma el camino de la sublimacin. La denegacin (Verneinung) cuyas ambigedades Freud mantiene y unpla en su estudio Die Verneinung11 es un proceso que introduce un i.pccto del deseo y la idea inconsciente en la conciencia. De lo cual I i";ulta una especie de aceptacin intelectual de lo reprimido, en tanto 'lile de la represin persiste lo esencial!" "Por medio del smbolo de 1.1negacin, el pensamiento se exime de las limitaciones de la repre',\')1113. Con la denegacin un contenido reprimido de representacin " de pensamiento puede entonces tener salida en la conciencias". Este I-roceso psquico observable en las defensas de los pacientes contra '.lIS deseos inconscientes (<<no,no lo amo indica la confesin de este uuor bajo una forma, precisamente, denegada) es el mismo que produce el smbolo lgico y lingstico. Consideramos que la negatividad es coextensiva a la actividad I,';iquica del ser hablante. Sus diversas modalidades: la negacin, el desuuntido y la forclusin (que pueden producir o modificar la repre',1< >11, la resistencia, la defensa o la censura) por ms distintas que sean, '," influencian y se condicionan recprocamente, No existe don sim1,,,lico sin escisin y la capacidad verbal es potencialmente portadora .1" fetichismo (aunque no sea otro que el de los propios smbolos) , <>1110 de psicosis (aunque suturada). Sin embargo las distintas estructuras psquicas estn dominadas 1'''' ese proceso de la negatividad de distintas formas. Si la forclusin ( VI'r7verfung) prevalece sobre la denegacin, la trama simblica se deII umbara borrando lafealidad: se trata de la economa de la psicosis. 1,1melanclico que puede llegar hasta la forclusin (psicosis melanc1",1) se caracteriza, en el desarrollo benigno de la enfermedad, por un I" t.' dominio del desmentido sobre la denegacin. Los substratos senuoticos (representantes afectivos y pulsionales de la prdida y de la ',I';tracin) subyacentes en los signos lingsticos son denegados y el \',,Jor intrapsquico de estos ltimos -que es crear sentido para el I1
l' (:1. S. Freud, La negacin" lhd. (1925) en ob. cit., t. IlI, pp. 2884-2886.

1\ lhd.

11 Ihd.

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sujetoen consecuencia, queda aniquilado. Como resultado de ello los recuerdos traumticos (la prdida de un pariente querido durante la infancia o alguna herida ms reciente) no se reprimen sino que se evocan constantemente pues e! desmentido de la denegacin impide e! trabajo de represin o, al menos, de su parte representativa. De tal manera que esta evocacin, esta representacin de lo reprimido no desemboca en una elaboracin simblica de los signos pues los signos son incapaces de captar las inscripciones primarias intrapsquicas de la prdida y liquidarla a travs de esta misma elaboracin: al contrario, se repiten con insistencia, impotentes. El depresivo sabe que sus humores lo determinan de cabo a rabo pero no los deja acceder a su discurso. Sabe que sufre por hallarse separado de su envoltura narcisista materna pero no deja de mantener su omnipotencia sobre este infierno que no desea perder. Sabe que su madre no tiene pene pero a la vez lo hace aparecer no slo en sus ensoaciones sino tambin en su discurso liberado, impdico, neutro en efecto, y entra en competencia, a menudo mortfera, con ese poder flico. En e! nivel del signo, la escisin separa e! significante, tanto de! referente como de las inscripciones pulsionales (semiticas) y a los tres los desvaloriza. En e! nivel de! narcisismo, la escisin conserva la omnipotencia y al mismo tiempo la destructividad y la angustia de aniquilacin. En e! nivel de! deseo edpico, la escisin oscila entre e! miedo a la castracin y el fantasma de omnipotencia flica para la madre y para s mismo. Por todas partes e! desmentido produce escisiones y le resta vida a las representaciones y a los comportamientos. Contrariamente al psictico, el deprimido conserva un significante paterno desmentido, disminuido, ambiguo, desvalorizado pero persistente, hasta la aparicin de la a-simbolizacin. Antes de que este sudario lo envuelva y lleve al padre y al sujeto a la soledad de! mutismo, el deprimido no pierde el uso de los signos. Los conserva aunque absurdos, lentos y a punto de extinguirse por la escisin introducida hasta en el propio signo. Pues en lugar de vincular el afecto provocado por la prdida, el signo deprimido reniega tanto al afecto como al significante y confiesa as que el sujeto deprimido qued prisionero de! objeto no perdido (de la Cosa).

LA PERVERSIDAD AFECTIVA DEL DEPRESIVO

Si el desmentido del significante en el depresivo recuerda el de la perversin, cabe puntualizar dos observaciones. En principio, e! desmentido en la depresin posee un poder supe11< Ir al desmentido del perverso y afecta la identidad subjetiva y no uuicamente la identidad sexual cuestionada por la inversin (homo',n:ualidad) o la perversin (fetichismo, exhibicionismo, etc.). El ,I('smentido aniquila hasta las introyecciones del depresivo y lo deja , t111 el sentimiento de no valer nada, de estar vaco. Menosprecin""se y destruyndose, el depresivo consume la posibilidad de objeto, It que tambin es una manera desviada de preservarlo ... lejano, intot .ihle. Las nicas huellas de la objetalidad conservadas por e! depresivo ',1111 los afectos. El afecto es el objeto parcial del depresivo: su perver',in como si fuese una droga que le permite asegurar una homesi.isis narcisista para este dominio no verbal, innombrable (y por ello mismo intocable y todopoderoso) sobre una Cosa no objeta!. Entont('S e! afecto depresivo -y su verbalizacin en la cura y las obras de .ute->- es la panoplia perversa del depresivo, su fuente de ambiguo I.l.icer que colma e! vaco y evade a la muerte preservando al sujeto del ',lIicidio y del acceso psictico. Paralelamente las diversas perversiones aparecen, en esta ptica, t<.mo la otra cara del desmentido depresivo. Para Me!anie Klein < lcpresin y perversin evitan la elaboracin de la posicin depresi11,1'5. No obstante las inversiones y las perversiones parecen guiadas II()r un desmentido que no incide sobre la identidad subjetiva, aunque Il('rturba la identidad sexual y cede lugar a la creacin (comparable a IIIla produccin de ficcin) de una homestasis libidinal narcisista recurriendo al autoerotismo, la homosexualidad, el fetichismo, el xhibicionismo, etc. Estos actos y relaciones con los objetos parciales I'reservan al sujeto y su objeto de una destruccin total y le procuran, ,1 travs de la homestasis narcisista, una vitalidad que contrarresta a '1 'natos. De este modo la depresin queda entre parntesis pero a .sta de una dependencia a menudo vivida como atroz frente al teatro
uu-canismo
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1', Cf. M, Mahler, On Human Symbiosis and the Vicissitudes York, Inremational University Press, 1968 (hay versin na: las vicisitudes de la individuacin, Joaqun Mortiz, Dougall (<<Identifications, Neoneeds and Neosexualities, Psychoanalysis, 1986, 67, 19, pp, 19-31) ha analizado el perverso,

ofJdentification, vol. T,New en espaol: Simbiosis humaMxico, 1972); J oyce Mac enlnternationaljournal of desmentido en el teatro del

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perverso en e! cual se despliegan los objetos y las relaciones omnipotentes que evitan el enfrentamiento con la castracin y le sirven como pantalla para ocultar el dolor de la separacin preedpica. La-debilidad de! fantasma, que es suplantado por el pasaje al acto, da fe de la permanencia del desmentido del significante en el nivel del funcionamiento mental en las perversiones. Este rasgo se une a la inconsistencia de lo simblico vivido por el depresivo y tambin a la excitacin manaca por medio de actos que slo llegan a ser desenfrenados a condicin de ser considerados insignificantes. La alternancia de comportamientos perverso y depresivo en el aspecto neurtico de! conjunto melanclico-depresivo, es frecuente. Esta alternancia seala la articulacin de dos estructuras en torno al mismo mecanismo (e! de! desmentido) con intensidades diversas que inciden en los diferentes elementos de la estructura subjetiva. El desmentido perverso no ha alcanzado e! auto erotismo ni e! narcisismo; stos en consecuencia pueden movilizarse para servirles de diques al vaco y alodio. El desmentido depresivo en cambio afecta hasta la posibilidad de representacin de una coherencia narcisista y priva en consecuencia al sujeto de su jbilo autoertico, de su jubilosa asuncin. Entonces slo queda la dominacin masoquista de los repliegues narcisistas a manos de un supery sin mediacin que condena al afecto a quedar sin objeto, ni siquiera parcial, y a representarse en la conciencia como viudo, enlutado, dolorido. Este dolor afectivo producto de! desmentido es un sentido sin significacin pero utilizado como pantalla para ocultar la muerte. Cuando tambin cede esta pantalla, slo queda como pura concatenacin o acto posible e! acto de ruptura, de desencadenamiento, que impone el sin-sentido de la muerte: reto a los otros nuevamente encontrados as por haber sido desechados o bien, consolidacin narcisista de! sujeto como sujeto que ha estado siempre fuera del pacto simblico. de los padres, que se hace reconocer, por un pasaje al acto fatal, es decir, ah donde e! desmentido (parental o e! suyo propio) lo haba bloqueado. As e! desmentido de la denegacin que hemos comprobado en e! nudo de la evitacin de la posicin depresiva en el deprimido, no le da necesariamente una coloracin perversa a esta afeccin. El deprimido es un perverso que se ignora: hasta tiene inters en ignorarse por lo paroxstico que pueden ser sus pasajes al acto, que ninguna simbolizacin parece satisfacer. Es verdad que las delicias de! sufrimiento pueden conducir a un goce taciturno> que tantos monjes han conocido y que, ms cercano a nosotros, Dostoyevski exalta.

Sobre todo donde e! desmentido adquiere vigor es en la vertiente manaca caracterstica de las formas bipolares de la depresin. Ciertamente siempre ha estado ah pero en secreto: compaero solapado y consolador de la pena, el desmentido de la denegacin construa un sentido dubitativo y converta el lenguaje mustio en un semblante no creble. El desmentido ya daba muestras de su existencia en el discurso desapegado de! deprimido que dispone de un artificio que no sabe manejar: desconfese de un nio demasiado tranquilo y de! agua mansa ... En e! manaco, sin embargo, e! desmentido franquea la doble !legacin donde se apuntala la tristeza: entra en escena y se convierte ('11 el instrumento de una construccin pantalla que oculta la prdida. Lejos de limitarse a construir un falso lenguaje, el desmentido desde .iliora combinar las panoplias variadas de objetos erticos sustitutivos: conocemos la erotomana de los viudos y viudas, las compensa('iones orgisticas de las heridas narcisistas asociadas a las enfermedades o a los achaques, etc. El arrebato esttico, elevndose mediante el ideal y e! artificio por encima de la construccin ordinaria propia de LIS normas de la lengua natural y del cdigo social trivializado, puede participar en ese movimiento manaco. De quedarse en ese nivel, la olira aparece en su falsedad: sucedneo, copia o calco. Al contrario, 1.1obra de arte -que asegura un renacimiento de su autor y su des1i uatario-> es aquello que logra integrar en la lengua artificial propues1.1(estilo nuevo y nueva composicin, imaginacin sorprendente) las mociones innombradas de un yo omnipotente que el uso social y 1111~sticocorriente dejan siempre un poco enlutado y hurfano. 'Limbin una ficcin similar es, si no un antidepresivo, al menos una .upervivencia, una resurreccin ...

ARBITRARIO O VAco

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El desesperado se convierte en un hiperlcido por la anula'11de la denegacin. Una secuencia significante, forzosamente arbiu.uia, le parecer pesada, violentamente arbitraria: la encontrar ab,lIlda, sin sentido. Ninguna palabra, ningn objeto de la vida es capaz ,1, encontrar un encadenamiento coherente y al mismo tiempo ade, Il.ulo para un sentido o un referente. la secuencia arbitraria, tomada por el depresivo como absurda, es , ""xtensiva a una prdida de la referencia. El deprimido no habla de 11.1.1.1, no tiene nada de qu hablar: aglutinado a la Cosa (Res), no tiene

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objetos. Esta Cosa total e imposible de significar es insignificante: es una Nada, su Nada, la Muerte. El abismo que se instala entre e! sujeto y los objetos susceptibles de significacin se traduce en una imposibilidad de encadenamientos significantes. Pero un exilio semejante revela un abismo en e! propio sujeto. Por una parte los objetos y los significantes, denegados en la medida en que estn identificados con la vida, toman e! valor de! sin sentido: ni e! lenguaje ni la vida tienen sentido. Por otra parte, a travs de la escisin, se le atribuye un valor intenso e insensato a la Cosa, a Nada: a lo no significable y a la muerte. El discurso deprimido, fabricado con signos absurdos, con lentas secuencias, dislocadas y detenidas, traduce e! derrumbamiento de! sentido en lo innombrable donde e! deprimido se abisma, inaccesible y delicioso, en favor de! valor afectivo fijado a la Cosa. El desmentido de la denegacin priva a los significantes de! lenguaje de su funcin de hacer sentido en e! sujeto. Aunque tengan una significacin en s mismos, e! sujeto experimenta estos significantes como vacos. Ello se debe al hecho de no estar vinculados con las huellas serniticas (representantes pulsionales y representaciones de afectos). De esto se desprende que, cuando estas inscripciones psquicas arcaicas quedan libres, pueden utilizarse en la identificacin proyectiva como casi-objetos. Dan lugar a pasajes al acto que reemplazan e! lenguaje en e! depresivo". La oleada de humor --hasta de estuporque invade al cuerpo es una vuelta de! pasaje al acto sobre e! propio sujeto: e! humor aplastante es un acto que no ocurre debido al desmentido que recae en e! significan te. Por otra parte, la febril actividad defensiva que oculta la tristeza inconsolable de tantos deprimidos, antes y aun durante e! asesinato e! suicidio, es una proyeccin de los residuos de la simbolizacin: deslastrados de sentido por e! desmentido, sus actos son tratados como casi-objetos expulsados hacia afuera o bien, vueltos sobre s con la mayor indiferencia de un sujeto anestesiado, l tambin, por e! desmentido. La hiptesis psicoanaltica de! desmentido de! significante en e! depresivo -lo que no excluye la ayuda de los recursos bioqumicos para remediar las carencias neurolgicasse reserva la posibilidad de reforzar las capacidades ideatorias de! sujeto. Analizando, es decir, disolviendo, el mecanismo de! desmentido en e! cual est inmovilizado e! depresivo, la cura analtica puede operar un verdadero injerto de potencial simblico y poner a la disposicin de! sujeto estrategias

.liscursivas mixtas que operan en e! cruce de las inscripciones afectivas v con las inscripciones lingsticas, lo semitico y lo simblico. Tales c';trategias son las verdaderas reservas contra-depresivas que la interprctacin ptima en pleno anlisis pone a la disposicin de! paciente .k-presivo, Paralelamente es necesaria una gran empata entre e! anali~;tay e! paciente deprimido. A partir de esta empata, las vocales, consonantes o slabas pueden ser extradas de la cadena significante y I"compuestas segn e! sentido global de! discurso que la identificacin ,1,1 analista con e! paciente le ha permitido detectar. Es un registro IIlira y trans-lingstico que, con frecuencia, hace falta tomar en tmsideracin refirindolo al secreto y al afecto innombrado de! .lcpresivo.

LENGUA MUERTA y COSA ENTERRADA VIVA

El derrumbamiento espectacular de! sentido en e! depresivo y, en e! extremo, del sentido de la vida- nos permite pues presu1" urer que le cuesta mucho integrar la cadena significante universal, el IClIguaje.En el caso ideal, el ser hablante se hace uno con su discurso ',I'.ISO no es la palabra nuestra segunda naturaleza? ContrariamenIr, el decir del depresivo es para l como una piel extranjera: el Illt.J:ll1clico es un extranjero en su lengua materna. Perdi el sentido ('1 valor- de su lengua materna, por no perder a su madre. La lengua IClllITtaque habla y que anuncia su suicidio oculta una Cosa enterrada \1\'.1. Pero no traduce la Cosa para evitar traicionarla: quedar tapiada '11 la cripta" del afecto indecible, captado analmente, sin salida.
Una paciente que sufre frecuentes accesos de melancola vino a la primera entrevista con un camisero de color vivo que tena repetida la palabra casa. Me habl de sus preocupaciones en torno a su apartamento, de sus sueos sobre edificios construidos con materiales heterclitos y de una casa africana, lugar paradisaco de su infancia, perdido por la familia en circunstancias dramticas. -Usted est de luto por una casa, le dije. -Casa? respondi, no comprendo, no entiendo lo que me quiere decir i me faltan las palabras!
I y M. Torok han publicado numerosas investigaciones sobre la introyecde las criptas psquicas en el duelo, la depresin y las estructuras \"'II1;1S. Cf. entre otros, N. Abraharn, L'Ecorce et le noyau, Aubier, Pars, 1978. rJ ui-s t ra interpretacin, diferente en su curso, parte de la misma observacin clnica de uu ..vaco psquico en el deprimido, por lo dems, apuntada por Andr Green. tl. Abraham

, C"II y la formacin

16 Cf. infra, captulo lII, Matar o matarse y Una Virgen madre.

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Su discurso es voluble, rpido, febril pero tenso debido a una excitacin fra y abstracta. No para de hablar: Mi oficio de profesora, dice, me obliga a hablar sin parar pero les explico la vida de otros, yo no estoy ah; e incluso, cuando me refiero a la ma, es como si hablara de una extraa. El objeto de su tristeza lo lleva inscrito en el dolor de su piel y su carne y hasta en la seda de su camisero pegado al cuerpo. Pero no llega a su vida mental, huye de su palabra o, mejor: la palabra de Anne abandon la tristeza y su Cosa para construir su lgica y su coherencia con desapego, escindida. Como se huye de un sufrimiento entregndose de cuerpo entero a una ocupacin tan exitosa como insatisfactoria.

En la cura analtica, esta importancia del registro suprasegmentaI de la palabra (entonacin, ritmo) debe conducir al analista, por un lado, ; interpretar la voz y, por el otro, a desarticular la cadena significante irivializada y exnime para extraerle el sentido oculto infra-signficante del discurso depresivo disimulado en los fragmentos de lexemas, en bs slabas o grupos fnicos, a pesar de todo extraamente dotados de ';ignificacin. Arme se queja en anlisis de sufrir estados de abatimiento, de desespero, de prdida del gusto por la vida, que la conducen frecuentemente a retirarse das enteros en su cama rehusando hablar y comer (la anorexia puede alternar con la bulimia), dispuesta a menudo a tragarse el tubo de somnferos sin haber llegado a franquear el umbral fatdico. Esta intelectual, perfectamente insertada en un equipo de antroplogos, desvaloriza siempre su oficio y sus realizaciones tildndose de 'incapaz', 'nula', 'indigna', etc. Analizamos, muy al principio de la cura, la relacin conflictiva que sostiene con su madre para verificar que la paciente oper una verdadera deglucin del objeto materno odiado pero que ha conservado intacto en el fondo de s misma y se ha convertido en fuente de rabia contra ella y en sentimiento de vaco interior, Sin embargo yo tena la impresin, o como dice Freud, la conviccin contratransferencial de que el intercambio verbal conduca a una racionalizacin de los sntomas pero no a su elaboracin (Durcharbeitung). Anne me ratificaba esta conviccin: 'Hablo -deca con frecuenciacomo al borde de mis palabras y tengo la sensacin de estar al borde de mi piel, pero el fondo de mi tristeza permanece intocado',
I"'CO armoruco. CL M. Hamilto n, A rating scale in depression, en [ournul of N<"/trology, Neurosurgery and Psychiatric, N" 23, 1960, pp. 56-62; Y P. Hardy, R. 1,'"Vt'ilt, D. Wid16cher, Speech and psychopathology en Language and Speech, vol. \ x VIII, parto 1, 1985, pp. 57-79. En esencia, estos autores sealan un debilitamiento 1'" ,.t"lico en los retardos. En cambio, en clnica psicoanaltico escuchamos sobre todo , p.uicnt e depresivo de la zona ms neur tica que psictica del conjunto melanclico,1'I>J,"sivo y, en los perodos que siguen a las crisis fuertes cuando justamente la u.ur.f erencia es posible, entonces comprobamos un cierto juego con la monotona y , u LIS bajas frecuencias e intensidades, pero tambin encontramos una concentracin ,1, l., atencin sobre el valor de las vocales. Esta atribucin de una significancia al "I',,'lro suprasegmental nos parece que salva al depresivo de un desinters total en l., p.,J"bra y le confiere a ciertos fragmentos sonoros (slabas o grupos silbicos) un .<"111 "1,, afectivo -borrado por otra partede la cadena significante (como lo vere"" t', ('11 el ejemplo siguiente). Estos apuntes completan, sin necesariamente co ntrade , ,,1,., las observaciones psiquitricas sobre la voz depresiva mitigada.

Este abismo que separa el lenguaje de la experiencia afectiva en el depresivo recuerda un traumatismo narcisista precoz que hubiera podido derivar en psicosis, pero que una defensa superyoica estabiliz, Una inteligencia fuera de lo comn y la identificacin secundaria con una instancia paterna o simblica contribuyen a esta estabilizacin. Tambin el depresivo es un observador lcido, velando da y noche sus desgracias y malestares: esta obsesin inspectora lo deja perpetuamente disociado de su vida afectiva en el transcurso de los perodos normales separando los accesos melanclicos. Sin embargo da la impresin de que su armadura simblica no est integrada, de que su caparazn defensivo no ha sido introyectado. La palabra del depresivo es una mscara, bella fachada esculpida en una lengua extranjera.

EL TONO HACE LA CANCIN

Sin embargo, si la palabra depresiva evita la significacin de la frase, su sentido no est completamente agotado. Se oculta a veces (como lo veremos en el ejemplo a continuacin) en el tono de la voz que hay que saber escuchar para descifrar ah el sentido del afecto. Ciertos trabajos sobre la modulacin tonal de la palabra depresiva tienen mucho que ensearnos sobre algunos depresivos que, en el discurso, se muestran desapegados pero que, paradjicamente, conservan una fuerte y variada emotividad oculta en la entonacin; o tambin acerca de aquellos otros cuyo embotamiento afectivo alcanza hasta el registro tonal que sigue siendo (paralelamente a la secuencia de la frase quebrada en elipsis no rccuperables) chato y cargado de silencios".
18 Sobre este segundo aspecto de la voz depresiva desprovista de agitacin y de ansiedad, se observa una baja intensidad, una monotona meldica y una mala calidad del .

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Pude interpretar sus palabras como un rechazo histrico del intercambio castrador conmigo. Sin embargo, esta interpretacin no me pareca suficiente si tenemos en cuenta la intensidad de la queja depresiva y la importancia del silencio que se instalaba, o despedazaba el discurso de manera potica, por momentos indescifrable. Digo: 'Al borde de las palabras pero en el fondo de la voz, dado que su voz se turba cuando me habla de esta tristeza incomunicable'. Esta interpretacin cuyo valor de seduccin se entiende bien, puede tener, en el caso de un paciente depresivo, el sentido de atravesar la apariencia defensiva y vaca del significante lingstico y de buscar el dominio (Bemachtigung) sobre el objeto arcaico (el pre-objeto, la Cosa) en el registro de las inscripciones vocales. Ocurre que esta paciente sufri en los primeros aos de su vida graves enfermedades de la piel y sin duda se la priv del contacto con la piel de su madre y de la identificacin con la imagen del rostro materno en el espejo. Asocio: 'N o pudiendo tocar a su madre, usted se ocultaba debajo de su propia piel, 'al borde de la piel'; y en ese escondite usted encerraba su deseo y su odio contra ella en el sonido de su propia voz, puesto que la de ella la oa a lo lejos'. Estarnos aqu en las regiones del narcisismo primario donde se constituye la imagen del yo y, precisamente, donde la imagen del futuro depresivo no logra consolidarse en la representacin verbal porque el duelo del objeto no se realiz en esa representacin. Por el contrario, el objeto est como enterrado -y dominadopor afectos celosamente guardados y, eventualmente, en las vocalizaciones. Pienso que el analista puede y debe penetrar en ese nivel vocal de! discurso mediante su interpretacin, sin temor de convertirse en intruso. Al ofrecerle un sentido a los afectos mantenidos en secreto por causa del dominio sobre el pre-objeto arcaico, la interpretacin reconoce a la vez este afecto pero tambin el lenguaje secreto que e! depresivo le da (aqu: la modulacin vocal), abrindole una va de paso al nivel de las palabras y a los procesos secundarios. Estos -por ende, e! lenguajehasta entonces considerados vacos por estar cortados de las inscripciones afectivas y vocales, se revitalizan y pueden convertirse en un espacio de deseo, es decir, de sentido para e! sujeto.

Otro ejemplo extrado del discurso de esta paciente muestra cunto una destruccin aparente de la cadena significante la sustrae del desmentido donde se bloque y cmo le confiere las inscripciones afectivas que la depresiva, por mantener en secreto, muere. Al regreso de unas vacaciones en Italia, Anne me cuenta un sueo. Hay un proceso similar al de Barbie: hago la acusacin, todo el mundo queda convencido y Barbie es condenado. Ella siente alivio, como si se hubiera liberado de una posible tortura a manos de un verdugo, pero ella no est ah sino en otra parte; todo le parece hueco, prefiere dormir, naufragar, morir, no despertarse jams, en un sueo de dolor que, no obstante, la atrae irresistible mente , sin ninguna imagen ... Escucho la excitacin manaca en torno a la tortura que la apresa en sus relaciones con su madre y a veces con sus parejas, en el intervalo de sus depres. Pero tambin escucho: 'Estoy en otra parte, sueo de dolor-dulzura sin imagen' y pienso en su queja depresiva acerca de estar enferma, de ser estril. Digo: 'En la superficie: torturadores. Pero ms lejos o en otra parte, ah donde est su pena, quiz hay: torse-io-naitre/pas naitre'": Descornpongo la palabra 'torturador': la torturo, en suma, le inflijo esa violencia que oigo enterrada en su palabra frecuentemente exnime, neutra. No obstante, esta tortura que hago aflorar en sus palabras proviene de mi complicidad con su dolor: de lo que creo es mi escucha flotante reconstituyente, gratificante para sus malestares innombrados, para esos huecos negros de dolor de los que Anne conoce el sentido afectivo aunque ignora la significacin. El torso, el suyo sin duda, pero adosado al de la madre en la pasin de! fantasma inconsciente; dos torsos que no se tocaron cuando Anne era una beb y que explotan ahora en la rabia de las palabras cuando las dos mujeres discuten. Ella -10- quiere nacer por el anlisis, hacerse otro cuerpo. Pero, abrazada sin representacin verbal al torso de su madre, no logra nombrar ese deseo, no posee la significacin de ese deseo. As, pues, carecer de la significacin del deseo es carecer del deseo, es ser prisionero del afecto, de la Cosa arcaica, de las inscripciones primarias de los afectos y las emociones. Es ah justamente
Il.ly una asociacin

i.t:

l o (clla)T.)

casi homofnica entre tortionnaire (torturador) y torse (torso) naitre (nacer): ella quiere nacer por el anlisis, hacer otro cuerpo. (N.

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54 donde reina la ambivalencia y el odio por la Cosa-madre se transforma inmediatamente en desvalorizacin de s... Anne lo asocia confirmando mi interpretacin: abandona la problemtica manaca de la tortura y de la persecucin para hablarme de su fuente depresiva. En ese momento, es invadida por el miedo de ser estril y las ganas subyacentes de dar a luz una nia: 'So que de mi cuerpo sala una nia, idntico retrato de mi madre; pese a haberle dicho que, cuando cierro los ojos no logro representarme su rostro, como si ella estuviera muerta antes de que yo naciera y que me arrastrara hacia esa muerte. Entonces, ahora doy a luz y es ella quien revive .. .'. test (observemos que se limita a las depresiones tratadas con litio) que ;llgunas formas de depresin son accesos de aceleracin asociativa que desestabilizan al sujeto y le ofrecen una huida fuera del enfrentamiento con una significacin estable o con un objeto fijo.

UN PASADO

QUE NO PASA

ACELERACIN

Y VARIEDAD

Sin embargo, disociada de los representantes pulsionales y afectivos, la cadena de la representacin lingstica puede adquirir en el depresivo una gran originalidad asociativa, paralela a la rapidez de los ciclos. La lentitud motriz del depresivo puede estar acompaada, pese a ciertas apariencias de pasividad y despaciosidad, de un proceso cognitivo acelerado y creativo tal como lo demuestran los estudios realizados sobre las muy singulares e inventivas asociaciones que producen los deprimidos a partir de listas de palabras que les han sido suministradas'". Esta hiperactividad significante se manifiesta sobre todo por los acercamientos de campos semnticos alejados hasta entonces y recuerda los juegos de palabras de los hipomanacos. Es coextensiva a la hiperlucidez cognitiva de los deprimidos pero tambin es coextensiva a la imposibilidad del manaco-depresivo de decidir o escoger. El tratamiento con litio, utilizado en los aos 60 por el dans Schou", estabiliza el timo y tambin la asociacin verbal y, al parecer, mantiene la originalidad del proceso creador, aunque lo rinde menos productivo y ms lento. Entonces se podra afirmar, con los investigadores que realizaron esas observaciones, que el lirio interrumpe la variedad del proceso y fija al sujeto al campo semntica de una palabra, lo amarra a una significacin y hasta puede suceder que lo estabilice en torno a un referente-objeto. Al contrario, se podra deducir de este
19 Cf. L. Pons, Influence du lithium sur les fonctions cognitives, en La Presse Mdi-

El tiempo en el cual vivimos es el tiempo de nuestro discurso despaciosa o disipada del melanclico, lo lleva ;1 vivir en una temporalidad des centrada. Esa temporalidad no discurre, el vector antes/despus no la gobierna ni la dirige de un pasado hacia una meta futura. Masivo, pesado, sin duda traumtico por estar colmado de pena o de alegra, un momento obtura el horizonte de la temporalidad depresiva o, ms bien, le arrebata cualquier horizonte, cualquier perspectiva. Fijado al pasado, en regresin respecto del paraso o del infierno de una experiencia irrebasable, el melanclico es tina memoria extraa: todo resulta caduco -parece decirpero contino fiel a esa caducidad, estoy clavado ah, no hay revolucin posible, no hay futuro ... Un pasado hipertrofiado, hiperblico, ocupa I odas las dimensiones de la continuidad psquica. Y este apego a una memoria sin maana es sin duda tambin una manera de capitalizar el objeto narcisista, de incubarlo en el encierro de una fosa personal sin salida, Esta particularidad de la temporalidad melanclica es algo dado esencial a partir de la cual pueden desarrollarse perturbaciones concre1;\$ del ritmo nictmero as como dependencias precisas de los accesos depresivos respecto al ritmo biolgico especfico de un sujeto en particular". Recordemos que la idea de enfocar la depresin como una depen.lcncia respecto a un tiempo antes que a un lugar proviene de Kant. Al reflexionar sobre esta variante especfica de la depresin, la nostalgia, Kant afirma" que el nostlgico no desea el lugar de su juventud sino ',lI juventud misma, que su deseo va en busca del tiempo y no de volver .1 encontrar la cosa. La nocin freudiana de objeto psquico al cual se fija
y la palabra extranjera,
'1 Cf. sobre el tema, y entre otros estudios ms tcnicos, la reflexin psicoparolgica de H. Tellenbach, De la mlancolie, PUF, Pars, 1979. .'.' cr. E. Kant, Anthropologie in pragm'ttischer Hinsicht, citado por J. Starobinski, Le concept de nostalgie en Diogene, N" 54,1966, pp. 92-115. Nos referiremos tambin a los trabajos de Starobinski sobre la melancola y la depresin porque esclarecen nuestro propsito con puntos de vista histricos y filosficos.

cale, 2, IV, 1963, XII, N" 15, pp. 943-946. 20 Ibd., p. 945.

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el depresivo forma parte de la misma concepcin: el objeto psquico es un hecho de la memoria, pertenece al tiempo perdido, a lo Proust, Es una construccin subjetiva y como tal revela una memoria, ciertamente inasible y rehecha en cada verbalizacin actual pero situada de entrada, no en un espacio fsico, sino en el espacio imaginario y simblico del aparato psquico. Decir que la razn de mi tristeza no es tanto esta ciudad, esta mam o este amante que me faltan aqu y ahora, sino ms bien la representacin incierta que guardo de ellos y que orquesto en la habitacin negra convertida en consecuencia en mi tumba psquica, sita de entrada mi malestar en lo imaginario. Al habitar ese tiempo truncado el deprimido es, necesariamente, un habitante de lo imaginario. Tal fenomenologa del lenguaje y del tiempo revela, lo hemos subrayado en varias ocasiones, un duelo no cumplido del objeto materno.

EL SENTIDO OMNIPOTENTE

IDENTIFICACIN

PROYECTIV A U OMNIPOTENCIA

Para delimitar mejor nuestro propsito, regresaremos a la nocin de identificacin proyectiva de Melanie Klein. La observacin de los nios pequeos y de la dinmica de la psicosis permiten suponer que las operaciones psquicas ms arcaicas son las proyecciones de las partes buenas y malas de un no an-yo en un objeto, todava no separado de l con el fin de llevar a cabo no un ataque contra el otro sino un dominio sobre l, una posicin omnipotente. Esta omnipotencia oral y anal quiz sea ms intensa en la medida en que algunas particularidades biopsicolgicas obstaculizan la autonoma a la que el yo aspira idealmente (dificultades psicomotrices, problemas de la audicin o de la visin, enfermedades diversas). El comportamiento materno o paterno, sobreprotector y ansioso que escogi al nio como una prtesis narcisista y no deja de englobarlo como un elemento reparador del psiquismo adulto, intensifica la tendencia de la criatura hacia la omnipotencia. Ahora bien, el medio semitico con el cual se expresa esta omnipotencia es una semiologa preverbal: gestual, motriz, vocal, olfativa, tctil, auditiva. Los procesos primarios dominan esta expresin de la dominacin arcaica.

El sujeto de un sentido ya est presente, inclusive si el sujeto de la significacin lingstica no est construido todava y espera la posicin depresiva para advenir. Una vez el sentido ah (que podemos suponerlo apuntalado por un supery precoz y tirnico) se compone de ritmos y dispositivos gestuales, acsticos, fnicos, con los cuales ('\ placer se articula en series sensoriales que constituyen una primera diferenciacin frente a la Cosa -excitante y amenazadoray frente ,1 la confusin autosensual. As se articula, en discontinuidad organiv.ada, el continuum del cuerpo en vas de convertirse en un cuerpo propio, ejerciendo un dominio precoz y primero, fluido aunque poderoso sobre las zonas ergenas confundidas con el pre-objeto, con h Cosa materna. Esto que aparece en el plano psicolgico como una omnipotencia es el poder de los ritmos semiticos que traducen una intensa presencia del sentido en un pre-sujeto todava incapaz de significacin, Llamamos sentido a la capacidad del infans de registrar el signifi.mte del deseo paterno e incluirse en l a su manera, es decir, manifestar las aptitudes semiticas de las que es capaz para ese momento de su desarrollo y que le permiten un dominio, en el nivel de los procesos primarios, de un no an-otro (de la Cosa), incluido en las v.onas ergenas de este infans semiotizante. Sin embargo, ese sentido omnipotente permanece letra muerta si no es investido en la significacin. Este ser el trabajo de la interpretacin analtica que buscar ('\ sentido depresivo en la tumba donde la tristeza lo ha encerrado con xu madre para asociado luego con la significacin de los objetos y los deseos. Una interpretacin semejante destrona la omnipotencia del sentido y equivale a una elaboracin de la posicin depresiva, desmenIida por el sujeto de' estructura depresiva. Recordemos que la separacin del objeto abre la fase llamada depresiva. Al perder a mam y apoyarme en la denegacin, la recupero rorno signo, imagen, palabra". No obstante, el nio omnipotente no renuncia a las delicias ambiguas de la posicin esquizo-paranoide de Identificacin proyectiva anterior, durante la cual alojaba todo movimiento psquico en un otro indisociado, fusionado. O bien este nio 1 chsa la separacin y e\ duelo y, en lugar de abordar la posicin depresiva y el lenguaje, se refugia en una posicin pasiva, de hecho
,'\ H. Segal, ob. cit.

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esquizo-paranoide, dominada por la identificacin proyectiva; la negativa a hablar que sirve de base a ciertos retrasos del lenguaje es, en realidad, una imposicin de la omnipotencia y, por ende, del dominio primario sobre el objeto. O bien el nio encuentra una componenda en el desmentido de la denegacin el cual, por lo general, lo conduce a una elaboracin del duelo mediante la constitucin de un sistema simblico (especialmente a travs del lenguaje). El sujeto congela entonces sus afectos displacenteros como todos los dems y los guarda en un interior psquico conformado, de una vez por todas, como afligido e inaccesible. Esta interioridad dolorosa hecha de marcas semiticas y no de signos", es el rostro invisible de Narciso, fuente secreta de sus lgrimas. El muro del desmentido de la denegacin separa entonces las emociones del sujeto de las construcciones simblicas que, sin embargo, adquiere --inclusive a veces brillantementegracias a esta negacin doble. El melanclico, con su interior triste y secreto, es un exilado en potencia pero tambin un intelectual capaz de brillantes construcciones ... abstractas. El desmentido de lt!.denegacin en el depresivo es la expresin lgica de la omnipotencia. Por medio de su discurso vaco, el depresivo se garantiza un dominio inaccesible, por semitico- y no por simblico, sobre un objeto arcaico que sigue siendo as, para l y para todos, un enigma y un secreto.

LA TRISTEZA RETIENE EL ODIO

Una construccin simblica adquirida de esa forma, una subjetividad construida sobre una base similar, pueden derrumbarse fcilmente cuando la experiencia de nuevas separaciones o de nuevas prdidas reaviva el objeto del desmentido primario y atropella la omnipotencia que se haba conservado a costa de ese desmentido. El significante del lenguaje, que era un semblante, se 10 llevan por delante las emociones como se lleva un dique el oleaje ocenico. Inscripcin primaria de la prdida que perdura ms all del desmentido, el afecto sumerge al sujeto. Mi afecto de tristeza es el ltimo testigo mudo que tengo de que perd la Cosa arcaica del dominio omnipotente. Esta
24 A propsito de la distincin semitico/simblico, cf. nuestro La Rvoluton du langage potique, Seuil, Pars, 1974 y, aqu mismo, el captulo r. Jean Oury apunta que, privado del Gran Otro, el melanclico busca seales indescifrables, sin embargo vitales, hasta el "punto de horror de volverse a encontrar con el sin-lmite. (Cf. J ean Oury, Violence el mlancolie en La Violence, acres du Colloque de Milan, 10/18, Pars, 1978, pp. 27 Y 32.)

11 1 \Il"za es as el ltimo filtro de la agresividad, la retencin narcisista ,1.1 odio que no se declara, no slo por simple pudor moral o super\ ,)\\'(), sino porque en la tristeza el yo est todava confundido con el , , I ()-lo lleva en s-, 10 introyecta en su propia proyeccin omnipol'llle y la goza. La tristeza es entonces el negativo de la omnipotencia, ,1 indicio primero y primario de que el otro se me escapa aunque el yo 11" ';C acepte abandonado. I':ste avasallamiento del afecto y de los procesos serniticos prima11' 1'; enfrenta entonces la armadura, que hemos descrito como extran1'1,' o secundaria, del lenguaje en el depresivo as como con las "oIlstrucciones simblicas (aprendizajes, ideologas, creencias). En l manifiestan las lentitudes motrices o las aceleraciones que traducen ,,1 ritmo de los procesos primarios ordinariamente dominados y, sin ,I\I(b, el ritmo biofisiolgico. El discurso ya no tiene la capacidad de '1llchrar y menos an de modificar ese ritmo y, muy al contrario, se ,I,'j; modificar por el ritmo afectivo hasta el punto de apagarse en el u.utismo (por un exceso de lentitud o por un exceso de aceleracin '111<' hace imposible la eleccin de la accin), Cuando el combate entre , 1c.icin imaginaria (arte, literatura) y la depresin se enfrenta preci-.uuente a ese umbral de 10 simblico y lo biolgico, verificamos con l.uilidad que la narracin o el razonamiento estn dominados por los 1 >1 ocesos primarios, Los ritmos, las aliteraciones, las condensaciones IlIodelan la transmisin de un mensaje y una informacin. Entonces la "I('sa y, en general, el estilo que encierra la marca secreta crestifican 1111.\ depresin (provisionalmente) vencida? Nos vemos obligados entonces a considerar por lo menos tres 1 urmetros para describir las modificaciones psquicas y, en particu1.11, las depresivas: los procesos simblicos (gramtica y lgica del dis, ur S o) y los proceses semiticos (desplazamiento, condensacin, aliter.uin, ritmos vocales o gestuales, etc.) con su refuerzo que son los utmos biofisiolgicos de la transmisin de la excitacin. Cualesquiera ',(';\11 los factores endgenos que condicionan a estos ltimos y por IILspoderosos que sean los medios farmacolgicos al establecer una u.msmisin ptima de la excitacin nerviosa, queda el problema de la Illlegracin primaria y, sobre todo, de la integracin secundaria de 1.1excitacin. En este punto preciso se sita la intervencin psicoanaltica. Nornl.r.ir el placer y el displacer en sus nfimos meandros -y ello en el 11Il'01l0de la situacin transferencial que rehace las condiciones primiI ivas de la omnipotencia y de la separacin simulada del objeto'.1'

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contina siendo nuestro nico acceso a esta constitucin paradjica del sujeto que es la melancola. Paradjica, en efecto, porque el sujeto, a costa de una denegacin, se haba abierto las puertas de lo simblico para poder cerrrselas con el movimiento del desmentido, reservndose el goce innombrable de un afecto omnipotente. El anlisis tiene en ese momento, quizs, una oportunidad para transformar esta subjetivacin y conferirle al discurso un poder modificador sobre las fluctuaciones de los procesos primarios y hasta las transmisiones bioenergticas favoreciendo as una mejor integracin de las emociones semiticas en el edificio simblico.

DESTINO OCCIDENTAL

DE LA TRADUCCIN

Postular la existencia de un objeto originario, hasta de una Cosa, que ha de traducirse ms all de un duelo cumplido- no es un fantasma del terico melanclico? Es seguro que el objeto originario, este en-s que siempre resta por traducir, causa ltima de la traducibilidad, existe slo para y por el discurso y el sujeto ya constituidos. Porque lo traducido ya est ah, lo traducible puede ser imaginado o postulado como excedente o inconmensurable. Sugerir la existencia de ese otro lenguaje e inclusive de un otro del lenguaje, y hasta de un fuera del lenguaje, no es necesariamente una reserva para la metafsica o la teologa. Este postulado corresponde a una exigencia psquica que la metafsica y la teora occidental tuvieron, probablemente, la suerte y la audacia de representar. Una exigencia psquica que, por cierto, no es universal: por ejemplo la civilizacin china no es una civilizacin de la rraducibilidad de la cosa en s sino ms bien de la repeticin y variacin de los signos, es decir, de la transcripcin. La obsesin por el objeto originario -objeto por traducirsupone que se considere posible cierta adecuacin (imperfecta es verdad) entre el signo y la experiencia no verbal del referente en la interaccin con el otro. Puedo nombrar con verdad. El Ser que me desborda -aun el ser del afectopuede encontrar su expresin adecuada o casi adecuada. La apuesta de la traducibilidad es tambin una apuesta de dominacin del objeto originario y, en ese sentido, un intento por combatir la depresin (debido a un pre-objeto invasor cuyo duelo no puedo cumplir) con una cascada de signos destinados precisamente a captar el objeto de alegra, de miedo, de dolor. La metafsica, con su

"!>sesin de traducibilidad, es un discurso del dolor verbalizado y .iliviado por esa propia nominacin. Podemos ignorar, denegar la Cosa "riginaria, podemos ignorar el dolor en provecho de la ligereza de los ',ignos copiados de nuevo o regocijados, sin interior ni verdad. La ventaja de las civilizaciones que operan con este modelo consiste en volverlas ms aptas para marcar la inmersin del sujeto en el cosmos, '.11 inmanencia mstica en el mundo. Pero como me lo confiesa un ,lllligo chino, una cultura semejante carece de medios frente a la n rupcin del dolor. Esta falta es una ventaja o una falla? El hombre occidental, por el contrario, est persuadido de poder I r.iducir a su madre: cree ciertamente hacerlo, pero para traicionarla, I r.insponerla, liberarse de ella. Este melanclico vence su tristeza por 1",1 ar separado del objeto amado mediante un increble esfuerzo por .lominar los signos a fin de hacerlos corresponder con vivencias "riginarias, innombrables, traumticas. Ms an, y en definitiva, esta fe en la traducibilidad (<<mam es uombrable, Dios es nombrable) conduce a un discurso fuertemente .u.lividualizado que evita los estereotipos y el clich, y lleva a la 11111! iferacin de los estilos personales. Pero por ese camino desembo,.II\lOS en la traicin por excelencia de la Cosa nica y en s (de la Res ,I/,'[na): si todas las formas de nombrarla estn permitidas, no se .hxuelve la Cosa postulada en s misma en mil y una formas de I JI'lIlbrarla? La traducibilidad desemboca en la multiplicidad de las u.ulucciones posibles. El sujeto occidental, ese melanclico en poten, 1.1 convertido en encarnizado traductor, termina sus das como un , uvencido jugador o como un ateo potencial. La creencia inicial en 1" I r.iduccin se transforma en creencia en el desempeo estilsrico por ,1 .ua] el ms ac del texto, su otro, todava originario, cuenta menos '1'"' el logro del propio texto.

III.

ROSTROS

DE LA DEPRESIN FEMENINA

Los FRAGMENTOS siguientes nos conducen hacia las regiones II<'1Ifticasdel conjunto melanclico-depresivo y no hacia el universo ti, la melancola clnica. Podemos verificar en este conjunto la alteru.mcia entre depresin y ansiedad, depresin y actos perversos, pr,1"la del objeto y del sentido de la palabra y dominacin sadornaso'Jllista sobre stos. El hecho de que sean tomados del discurso de las uiujeres no es simplemente una casualidad que pudiera justificarse por 1.1 ~ran frecuencia, sociolgicamente establecida, de las depresiones 1,meninas. Quizs este hecho revele tambin un rasgo de la sexualidad Imenina: su adiccin a la Cosa materna y su menor facilidad en la I,nversin reparadora.

LA SOLEDAD CANBAL

EL CUERPO-TUMBA

O EL DEVORAMIENTO

OMNIPOTENTE

Hlene padeca desde su nacimiento graves dificultades morices que requirieron varias intervenciones quirrgicas y la inmoviliz.uon en cama hasta la edad de tres aos. El brillante desarrollo intelectual de la nia la condujo a un destino profesional no menos I-rillante, tanto que no subsiste ninguno de sus anteriores defectos motores ni el contexto familiar que sin duda lo auspiciaba. Ninguno, salvo los accesos frecuentes de depresin grave que no l' .t recan desencadenarse por la realidad actual -ms bien prsperaeI( la vida de Hlene. Ciertas situaciones (hablarle a ms de una persona, encontrarse en un lugar pblico, defender un punto de vista 110 compartido por sus interlocutores) provocaban en esta paciente un ('stado de estupor: Estoy clavada en el suelo como paralizada, pierdo l.. palabra, mi boca es como de yeso y mi cabeza est totalmente vaca. I )11 sentimiento de incapacidad total la invade, seguido de un rpido .lcrrumbamiento que despega a Hlene del mundo y la hace replegar',e en su cuarto das enteros sin palabras, sin pensamientos. Como muerta, pero sin ninguna idea o ganas de matarrne, es como si ya lo hubiera hecho.
I

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67 que fue y que ahora deseaba liquidar?

En estas situaciones, estar muerta quera decir para Hlene una experencia psquica en principio indecible. Cuando ms tarde intent encontrar palabras para describirla, habl de estados de pesadez artificial, marchitamientos, ausencia en el fondo del vrtigo, vaco recortado en relmpagos negros ... Pero todava estas palabras le parecan muy imprecisas para expresar lo que senta como una parlisis total de la psique y del cuerpo, una disociacin irremediable entre ella y los dems as como en su propio interior. Ausencia de sensaciones, prdida del dolor o vaciamiento de la pena: un embotamiento absoluto, mineral, astral, acompaado sin embargo de la percepcin, casi fsica, de que ese estar muerta -por ms fsico y sensorial que fuese- era a la vez una nebulosidad de pensamiento, una imaginacin amorfa, una representacin confusa de alguna impotencia implacable. Realidad y ficcin del ser de la muerte. Cadaverizacin y artificio. Impotencia absoluta y, no obstante, secretamente omnipotente. Artificio de mantenerse viva, pero ... ms all. Ms all de la castracin y de la desintegracin: estar como muerta, hacerse la muerta le parecan a Hlne, cuando poda hablar de ello -por lo tanto retrospectivamentecomo una potica de la sobrevivencia, como una vida inversa, enroscada a la desintegracin imaginaria y real hasta el punto de encarnar la muerte como verdadera. Tragarse un tubo de somnferos es, en este universo, no una eleccin sino un gesto que se impone desde otra parte: un no-acto, ms bien un signo de culminacin, una armonizacin casi esttica de su completud ficticia ms all. Una muerte ocenica, total, suma el mundo y a la persona de Hlene en una pasividad acabada, acfala, inmvil. Ese ocano letal poda instalarse durante das o semanas enteras, sin inters ni acceso a ninguna exterioridad. Cuando la imagen de un objeto o el rostro de una persona lograban cristalizarse, inmediatamente eran percibidos por Hlene como precipitados de odio, elementos hirientes u hostiles, des integrado res y angustiosos que slo poda enfrentar matndolos. La ejecucin de esos extraos reemplazaba entonces el estar muerta y el ocano letal se transformaba en oleadas de angustia. Sin embargo era la angustia 10 que mantena a Hlene con vida. Era su danza vital, despus y adems del estupor mrbido. La angustia le ofreca acceso a una parte de la realidad, aunque dolorosa e insoportable. Los rostros que deba asesinar eran, sobre todo, rostros de nios. Esta tentacin insoportable la horrorizaba y le daba la impresin de ser monstruosa, pero de ser: de salir del vaco.

Rostros de la nia impotente

I laba ms bien la impresin de que el deseo de dar muerte se desataba unicamente cuando el mundo de los otros, absorbido antes por el yo

1"lal en su impotencia omnipotente, lograba separarse del conjunto donde lo tena apresado la melancola onrica. Enfrentada entonces a Ins otros sin alcanzar a verlos tal cual, la deprimida se proyecta: N o lIL1tO a mis despojadores o tiranos; mato a su beb que dejaron a la l.ucna de Dios. Como Alicia en el pas de los dolores, la depresiva no soporta el ('spejo. Su imagen y la de los otros suscitan en su narcisismo herido 1.1 violencia y el deseo de matar del cual se protege atravesando el .I/ogue del espejo e instalndose en el otro mundo donde, por el despliegue sin lmites de su pena congelada, de nuevo encuentra una complctud alucinada. Ultratumba, Proserpina sobrevive en sombra ciega. ~)II cuerpo ya est en otra parte, ausente, cadver vivo. A menudo no !" alimenta o, al contrario, lo atiborra para despojarse de l. Saborea ,.! amargo dulzor de haber sido abandonada por tantos ausentes a 1 r.ivs de su mirada desvada y embebida en lgrimas que ni nos ve ni ',(' ve. Preocupada por incubar dentro de su cuerpo y su psique un dolor fsico y moral, Hlene sin embargo se pasea entre la gente cuando se levanta de su cama-tumbacomo una extraterrestre, iudadana inaccesible del magnfico pas de la Muerte del que nadie podr desposeerla. Al inicio de su anlisis, Hlene estaba en guerra contra su madre: inhumana, artificial, ninfmana, incapaz de sentimiento alguno y pensando slo, segn dice la paciente, en su dinero o en seducir. I Ilene recordaba las irrupciones de su madre en su cuarto como IIIJa profanacin, un allanamiento del domicilio, una violacin y I ccordaba tambin las palabras demasiado ntimas, demasiado reveladoras -en efecto, me parecan obscenasque su madre le diriga ('11 presencia de amigos y que la hacan enrojecer de vergenza ... y de placer. Sin embargo, detrs de este velo de agresividad ertica, descubriIIlOSuna relacin distinta entre la nia minusvlida y su madre.
Por ms que intento imaginar su rostro, ahora o en mi infancia, no lo veo. Estoy sentada sobre alguien que me carga, probablemente sobre sus rodillas pero, en efecto, no es nadie. Una persona tendra una cara, una voz, una mirada, una cabeza. Ahora bien, no percibo nada de eso, slo un apoyo, eso es todo, nada ms.

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Me aventuro a una interpretacin: Al otro -a lo mejorusted lo asimil dentro de usted misma, quiere su apoyo, sus piernas pero, por lo dems, ella era quiz usted.
Tuve un sueo -asocia Hlene=-, subo por su escalera, est cubierta de cuerpos parecidos a los de la foto de matrimonio de mis padres. Hasta yo estoy invitada a esas nupcias. Se trata de una cena de antropfagos: debo comerme esos cuerpos, esas migajas de cuerpo, de cabezas, la cabeza de mi madre tambin. Era horroroso.

Ivrriblemente triste, nada tiene sentido y de nuevo se encuentra en ese ,'sudo de estupor tan penoso ... Haba tratado de encerrarme dentro .1"ella en e! lugar de esta madre que desalojamos? mncerrarme dentro ,1,su cuerpo de manera que, confundidas, no pudiramos- encontrarII[), otra vez dado que ella me haba englobado, engullido, sepultado "11su cuerpo-tumba imaginario como haba hecho con su madre?

PERVERSA Y FRGIDA

Asimilarse oralmente a la madre que se casa, que tiene un hombre, que huye. Poseerla, tenerla dentro de s misma para jams separarse de ella. La omnipotencia de Hlene se transparenta detrs de la mscara de agresividad y apuntala la inexistencia de! otro en su sueo as como la dificultad que experimenta cuando se coloca frente a una persona diferente de ella, separada de ella, en la vida real. Una intervencin quirrgica menor angustia a Hlene hasta e! punto de estar dispuesta a correr e! riesgo de agravarse antes que exponerse a la anestesia. Ese adormecimiento es demasiado triste, no podra soportarlo. Me van a registrar, claro, pero eso no es lo que me da miedo. Es extrao, tengo la sensacin de que voy a encontrarme de nuevo espantosamente sola. Con todo es absurdo porque en realidad jams se haban ocupado tanto de m. Quiz tiene la sensacin de que la intervencin quirrgica (hago alusin a mis intervenciones interpretativas) le va a quitar a alguien prximo, a alguien indispensable que imagina haber encerrado dentro de s y que la acompaa permanentemente? No veo quin puede ser. Ya se lo dije, no pienso en nadie, no hay otro para m, desde mi ms remoto recuerdo no veo a nadie a mi alrededor. .. Olvid decirle que hice e! amor y tuve nuseas. Vomit y vi, entre dormida y despierta, algo como la cabeza de un nio que caa en la palangana en el momento que una voz me llamaba desde lejos, pero equivocndose con e! nombre de pila de mi madre. Hlene ratifica de este modo mi interpretacin de tener encerrado un fantasma, la representacin de su madre en el interior de su cuerpo. Y ella se iba tambaleante, como turbada por tener que desprenderse, aunque slo en palabras, de este objeto encerrado en ella y que, si le llegaba a faltar, la sumira en una tristeza sin fondo. Puntual y extraordinariamente regular, olvida por primera vez la hora de su prxima sesin anlisis. En la sesin siguiente alega que no recuerda nada de anterior a la que falt: todo est vaco, blanco, se siente vaciada

Hlene se queja a menudo de! hecho de que sus palabras, con LIScuales desea tocarrne, en realidad estn huecas y secas, lejos de 1,1 verdadera emocin: Pueden decir cualquier cosa, quiz una inforuucin pero carecen de sentido, en todo caso para m. Esta descrip'lI;n de su discurso la lleva a pensar en lo que llama sus orgas. Desde 1.1 .idolescencia hasta e! principio de su anlisis, alternaba los estados ,1, postracin con festines erticos: Hago cualquier cosa, soy hombre, mujer, bestia, todo lo que quieran: eso espanta a la gente y I mi eso me hace gozar, creo, pero no soy verdaderamente yo. Es ,Ij'yadable pero soy otra. La omnipotencia y e! desmentido de la prdida conducen a Hlene I una bsqueda febril de satisfaccin: ella lo puede todo, es todopo.I'Tosa. Triunfo narcisista y flico, esta actitud manaca le pareci hualmente agotadora porque obstrua cualquier posibilidad de simboII/acin de los afectos negativos: e! miedo, la pena, e! dolor. .. Sin embargo cuando e! anlisis de la omnipotencia le permiti a esos t!,,[,tos acceder al discurso, Hlene conoci un perodo de frigidez. El "I,jeto materno, forzosamente ertico, que primero fue captado para ,1'( aniquilado en Hlene, una vez encontrado y nombrado en el curso 01,,1 anlisis satisfizo, sin duda, a la paciente por un tiempo. La tengo '11 m, parece decir la frgida, no me abandona y nadie ms puede l"lllar su lugar, soy impenetrable; mi vagina est muerta. La frigidez, ""'Ilcialmente vaginal y que el orgasmo clitoridiano puede en parte , mpensar, delata una captacin imaginaria en la mujer frgida de una 11"lIra materna encerrada analmente y transferida a la vagina-cloaca. I\'ltlChasmujeres saben que, en sus sueos, sus madres representan al 1III.IIlte o al marido y viceversa, con e! cual/la cual no paran de ajustar .in satisfaccin-las cuentas de la posesin anal. Una madre seme1.1111(' imaginada indispensable, colmante, invasora es, por ello mismo, IIlIlrtfera: le quita vida a su hija y le obtura las salidas. Adems: dado

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que a la madre se la imagina como acaparadora del goce que su hija le haba regalado pero sin darle nada a cambio (sin darle un hijo), esta madre enclaustra a la mujer frgida en una soledad imaginaria afectiva y sensorial. Hara falta imaginar a la pareja, a su vez, como ms-quemadre para que, a la vez, cumpla con el papel de la Cosa y del Objeto, para no estar ms ac de la demanda narcisista sino -y tambin sobre todopara desalojada y conducir a la mujer a investir su autoerotismo en un goce del otro (separado, simblico, flico). De esta forma dos clases de goce parecen posibles para una mujer. Por una parte el goce flico -competencia o identificacin con el poder simblico de la pareja- movilizado por el cltoris. Por otra, un goce otro que el fantasma imagina y realiza al apuntar hacia el espacio psquico y tambin hacia el espacio del cuerpo. Este goce otro exige que se licue el objeto melanclico que obstruye el interior psquico y corporal. y quin puede hacerlo? Un compaero a quien se imagina capaz de disolver a la madre encerrada en m dndome lo que pudo y, sobre todo, lo que no pudo darme, mantenindose sin embargo en un lugar que ya no es el de la madre sino de quien me puede procurar el mayor don que ella jams pudo ofrecerme: una vida nueva. Un compaero que no desempea el papel de padre que gratifica idealmente a su hija ni el papel de patrn simblico que se trata de alcanzar en una competencia viril. El interior femenino (en el sentido de espacio psquico y en el nivel de la experiencia corporal, la asociacin vaginaano) puede dejar entonces de ser la cripta que engloba la muerte y que condiciona la frigidez. La ejecucin de la madre mortfera encerrada en m le confiere al compaero los encantos de un donante de vida, justamente de un ms-que-madre. No es una madre flica sino ms bien una reparacin de la madre a travs de una violencia flica que destruye lo malo pero que tambin da y gratifica. El goce llamado vaginal que resulta de ello es simblicamente dependiente de una relacin con el Otro imaginado no como incremento flico, sino como reconstituyente del objeto narcisista y como capaz de asegurar su desplazamiento hacia afuera al darle un hijo, al convertirse l mismo en el lazo de unin de la relacin madre-nio y el poder flico o bien al favorecer la vida simblica de la mujer amada. Nada dice que este goce otro sea absolutamente necesario para la realizacin psquica de una mujer. Muy a menudo la compensacin flica, profesional o materna o el placer clitorideano, constituyen el velo ms o menos impermeable de la frigidez. Con todo, si hombres y mujeres le otorgan un valor casi sagrado al goce otro probablemente

,', porque se convierte en el lenguaje del cuerpo femenino al triunfar I rnporalmente sobre la depresin. Se trata de un triunfo sobre la muerte, por supuesto no como destino ltimo del individuo, sino ',' .hre la muerte imaginaria de la cual el ser humano prematuro es prenda permanente si su madre lo abandona, lo descuida o no lo .mprende. En el fantasma femenino este goce otro supone el triunfo ',',bre la madre mortfera, para que el interior se vuelva fuente de ',ratificacin siendo, eventualmente, fuente de vida biolgica, de con pcin y de maternidad.

MATAR O MATARSE: LA CULPA ACTUADA

(EL ACTO SLO ES CONDENABLE?

se oculta a veces tras una actividad la apariencia de una mujer prctica, '..uisfecha y que slo piensa en ser abnegada. Marie-Ange le aade a nla mscara, que muchas mujeres llevan disimuladamente o sin saber1, " una venganza fra, un verdadero complot mortfero: se asombra de ',('1 su cerebro y su arma, lo que la hace sufrir porque lo experimenta , omo una culpa grave. Al descubrir que su marido la engaaba, Marie1\II~e logra identificar a su rival y se deja llevar por una serie de uuquinaciones ms o menos infantiles o diablicas para simplemente liminar a la intrusa, que result ser una amiga y colega. Sus maquiu.rriones consisten sobre todo en echar somnferos o productos dai11<>\ para la salud en los cafs, tes y otras bebidas que Marie-Ange le l rrce generosamente. Pero tambin llega a pinchar los neumticos de '.\1 .iutomvil, a cortar los frenos, etc, 1 Jna especie de embriaguez se apodera de Marie-Ange cuando "lIlprende sus represalias. Olvida sus celos y su herida y, avergonzn.I1l\t' de sus actos, casi experimenta una satisfaccin. Estar en falta la !t.H(' sufrir porque estar en falta la hace gozar, y viceversa. Causarle
I ebril que le otorga a la deprimida

La depresin

femenina

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dao a su rival, causarle vrtigo o hasta matarla, no son acaso formas de introducirse en la vida de la otra mujer, de hacerla gozar hasta hacerla morir? La violencia de Marie-Ange le confiere un poder Ilico que compensa la humillacin y, encima, le da la impresin de ser ms poderosa que su marido: ms decisiva, si podemos decirlo as, respecto al cuerpo de su amante. La recriminacin contra el adulterio del marido no es ms que una superficie insignificante. Aunque herida por esta falta de su cnyuge, no es la reprobacin moral ni la queja contra la herida narcisista infligida por su falible marido lo que anima el sufrimiento y la venganza de Marie-Ange. De manera ms elemental, cualquier posibilidad de acto le parece fundamentalmente una transgresin, una falta. Actuar es comprometerse, y cuando la lentitud depresiva subyacente en la inhibicin obstruye cualquier otra alternativa de realizacin, el nico acto posible para esta mujer resulta la falta mayor: matar o matarse. Se puede pensar en un intenso celo edpico en relacin con el acto originario de los padres, percibido y pensado -sin duda alguna- como condenable. Una severidad precoz del supery, un dominio feroz sobre el Objeto-Cosa del deseo homosexual arcaico ... No acto y, si lo hago, resulta abominable, condenable. En la vertiente manaca, o bien esta parlisis de la accin adquiere el aspecto de actividad insignificante (y por ello relativamente poco culpable), as pues posible, o bien aspira al acto-falta mayor.

UNA PERVERSIN

BLANCA

La prdida del objeto ertico (infidelidad o abandono del amante o del marido, divorcio, etc.) es sentida por una mujer como un ataque contra su genitalidad y equivale, desde este punto de vista, a una castracin. Inmediatamente tal castracin se coloca en consonancia con la amenaza de destruccin de la integridad del cuerpo y de su imagen, as como con la amenaza de destruccin de la totalidad del aparato psquico. Adems la castracin femenina no est deserotizada sino re cubierta por la angustia narcisista que domina y alberga al erotismo como un secreto vergonzoso. Una mujer no tiene pene que perder, pero toda ella -cuerpo y sobre todo alma- se siente perdida bajo la amenaza de castracin. Como si su falo fuese su psique, la prdida del objeto ertico despedaza y amenaza con vaciar por completo su

vida psquica. La prdida exterior es inmediata y depresivamente vivida como vaco interior. Es decir que el vaco psquico! y el afecto doloroso -que es su manifiestacin menor pero intensase instalan en el sitio y lugar de 1.1 prdida inconfesable. El actuar depresivo se inscribe a partir y en ese v.ico. La actividad blanca, exenta de significacin, puede indiferentemente tomar un curso mortfero (matar a la rival que le quita al marido) o un curso anodino (agotarse haciendo la limpieza o revisando las tareas de los nios). Permanece siempre contenida en una envoltura psquica dolorida, anestesiada, como muerta. El primer tiempo de anlisis de las depresivas acoge y respeta su v.ico de muertas-vivas. Slo estableciendo una complicidad desernbar.izada de la tirana superyoica puede el anlisis permitir a la vergenza .l.-cirse, ya la muerte, volver a encontrar su mecanismo del deseo de 1111Ierte.El deseo de Marie-Ange de hacer morir (al otro) para no h.icerse la muerta (ella misma), puede entonces contarse como un .kseo sexual de gozar a su rival o de hacerla gozar. La depresin .Iparece como el velo de una perversin blanca: soada, deseada, hasta pensada pero inconfesable y por siempre, imposible. El actuar depre\ivo justamente se ahorra el pasaje al acto perverso: vaca la psique dolorosa y le corta el paso al sexo vivido como vergonzoso. La .r.tividad desbordante de la melancola, un poco hipnoide, inviste en '.(ueto a la perversin en 10 que la ley posee de ms implacable: en la (Obligacin, el deber, el destino y hasta en la fatalidad de la muerte. Al develar el secreto sexual (homosexual) del actuar depresivo que luce vivir al melanclico con la muerte, el anlisis coloca de nuevo el ,I"seo en su lugar en la rbita psquica del paciente (la pulsin de 1II1Ierte no es deseo de muerte). As el anlisis delimita el espacio I,\quico volvindolo capaz de integrar la prdida como objeto, signi11(;lble al mismo tiempo que erotizable. La separacin aparece en 10 ',Jlccsivo, no como una amenaza de desintegracin, sino como un enlace hacia un otro -conflictivo, portador de Eros y Tnatos',JI\ceptible de sentido y sin sentido.

Se le debe especialmente a los trabajos de Andr Green el haber elaborado la nocin de vaco psquico. Cf. entre otros, L'analyste, la symbolisation et l'absence dans la ,'ure analytique, relacin del XXIX Congreso Internacional de Psicoanlisis, Londres, 1975; Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, Ed. de Minuit, Pars, 1983. Hay versin en espaol: Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Amorrortu edit., Buenos Aires, 1990.

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LA MUJER DE DON JUAN: TRISTE O TERRORISTA

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Marie-Ange tiene una hermana mayor y varios hermanos menores. Siempre sinti celos de esa hermana preferida por el padre y retiene de su infancia la certeza de haber sido abandonada por su madre, ocupada con los numerosos embarazos sucesivos. Ningn odio parece haberse manifestado en el pasado, como tampoco ahora en lo que atae a su hermana y su madre. Marie-Ange, al contrario, se comportaba como una nia buena, triste, siempre retrada. Tena miedo de salir y cuando la madre iba de compras, la esperaba ansiosa en la ventana. Yo viva en la casa como si ocupara su lugar, conservaba su olor, imaginaba su presencia, la guardaba conmigo. Su madre encontraba esa tristeza anormal: Esa carita de monja es falsa, oculta algo, desaprobaba la matrona y sus palabras enfriaban todava ms a la nia en el fondo de su escondite interior. Marie-Ange pas mucho tiempo sin hablarme de sus estados depresivos actuales. Tras la superficie de institutriz siempre puntual, atareada e impecable, apareci una mujer que a veces toma largos reposos por enfermedad porque no quiere, ni puede, salir de su casa: para encerrar alguna presencia huidiza? No obstante logra dominar sus estados de desamparo moral y de parlisis total identificndose con el personaje materno: ya sea como la diligente ama de casa o bien -y as es como llega al pasaje al acto contra su rival- como una madre Ilica deseada de quien querra ser la pareja homosexual pasiva o acaso, inversamente, una madre cuyo cuerpo querra excitar a travs de la ejecucin. As, Marie-Ange me narra un sueo que le hizo entrever el tipo de pasin que alimentaba su odio contra su rival. Logra abrir el automvil de la amante de su marido para ocultar ah un explosivo. Pero en verdad no es un automvil, es la cama de su madre; Marie-Ange est acurrucada contra ella y se da cuenta bruscamente de que esta madre, que dio tan generosamente el seno a la hilera de niitos que vinieron despus, posee un pene. La pareja heterosexual de una mujer, cuando la relacin le resulta satisfactoria, posee a menudo las cualidades de su madre. La depresiva deroga esta regla slo indirectamente. Su pareja preferida -o su maridoes una madre que colma, pero infiel. La desesperada puede entonces estar dramtica, dolorosamente, ligada a su Don Juan. Pues ms all del hecho que le brinda la posibilidad de gozar de una madre infiel, Don Juan satisface su vido apetito por otras mujeres. Las

.unantes de l son sus amantes. Los pasajes al acto de l colman la rotomana de ella y le procuran un antidepresivo, una exaltacin I,hril ms all del dolor. Si el deseo sexual subyacente en esta pasin lucse reprimido, el asesinato podra tomar el lugar del abrazo y la .lcprimida se convertira en terrorista. Domear la pena, no evitar inmediatamente la tristeza sino dejarla '111L: se instale por un tiempo hasta que florezca, despejarse el nimo v nicamente as, vaciarse: sta quiz sea una de las fases, pasajera 11('1'0 indispensable, del anlisis. La riqueza de mi tristeza ser mi ni.mera de protegerme contra la muerteixcontra la muerte del otro .lcseado-rechazado, muerte de m misma? Marie-Ange haba ahogado en ella la desolacin y la desvalorizacin "11las cuales la dejaba el abandono materno, real o imaginario. La idea ,1, ser fea, nula o insignificante no la abandonaba pero era ms una .umsfera que una idea, nada clara, nicamente un color mustio de da )',1 is. En cambio, el deseo de muerte, de su propia muerte (a falta de I'l'IIgarse de la madre) se infiltraba en sus fobias: miedo de caer por la ventana, de un ascensor, una roca o por la pendiente de una montaa. Miedo de volver a encontrarse en el vaco, de morir de vaco. Vrtigo 1H'l'lnanente. Marie-Ange se protege temporalmente de esto despla:.'Ildolo hacia su rival, destinada a aturdirse envenenada o a desapare, ,'1 en un automvil rodando a toda velocidad. Su vida se salva a costa d,1 sacrificio de la vida de la otra. El terrorismo de esta histeria depresiva se manifiesta frecuenteuunte apuntando hacia la boca. Muchas historias de harem y de otros , -los femeninos han patrocinado la imagen de la envenenad ora como 111J;lgen privilegiada del satanismo femenino. Sin embargo envenenar el 111 cbaje o el alimento revela -ms all de la bruja desencadenadaa 1111:1 pequea nia privada de seno. Y es verdad que los varones tambin 1" estn: sabido es que el hombre vuelve a encontrar su paraso perdido ,'11la relacin heterosexual, pero tambin y sobre todo, en los distintos 1deos que le prodigan las satisfacciones orales o a travs de la r.ilidad. El pasaje al acto de una mujer es ms inhibido, menos elaborado y "11consecuencia, cuando sucede, puede ser ms violento. Porque la Iwrdida del objeto parece irremediable para una mujer y su duelo ms ,Id ci], acaso no imposible. Entonces, los objetos de sustitucin, los ,, ,eros perversos que deberan llevarla hasta el padre, le parecen urisorios. La mujer accede a menudo al deseo heterosexual reprimiend" los placeres ms arcaicos, hasta el placer mismo: cede a la hetero-

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78 sexualidad en la frigidez. Marie-Ange quiere a su marido para ella sola, para ella misma y no para gozar. El acceso al goce se opera entonces solamente a travs del objeto perverso del hombre: Marie-Ange goza de la amante y cuando su marido no tiene una, l ya no le interesa. La perversin de la depresiva es disimulada, necesita la intermediacin de la pantalla de la mujer-objeto del hombre para buscar el otro sexo. Pero una vez instalada en esta va, el deseo extenuado de la melanclica ya no tiene freno: quiere todo, hasta lo ltimo, hasta la muerte. Compartir este secreto mortfero con el analista no es exclusivamente poner a prueba su confiabilidad ni la diferencia de su discurso en relacin con el universo de la ley, de la condena y de la represin. Esta confianza <le hago compartir mi crimen) constituye un intento de captar al analista en un goce comn: el que la madre le rehusaba, el que la amante le roba. Al subrayar que esta confianza es un intento de dominar al analista como objeto ertico, la interpretacin mantiene a la paciente en la verdad de su deseo y de sus intentos de manipulacin. Pero siguiendo una tica que no se confunde con la de la legislacin punitiva, el analista reconoce la realidad de la posicin depresiva y, al afirmar la legitimidad simblica de su dolor, le permite al paciente buscar otros caminos, simblicos o imaginarios, para elaborar su sufrimiento.
UNA VIRGEN MADRE

HUECO NEGRO"

A ella le pareca que sus conflictos, abandonos y separaciones dc sus amantes no la heran, que no experimentaba ningn dolor al nspecto. No ms que a la hora de la muerte de su madre ... No se 1 r.uaba de una indiferencia que supone un dominio de s y de la ',i 1 uacin ni tampoco, y es el caso ms frecuente, de una represin histrica de la tristeza y del deseo. Cuando en las sesiones Isabel intentaba reconstruir esos estados se refera a ellos como heridas .mcstesiadas, pesadumbre embotada o "borradura que contiene II,do. Me daba la impresin de que haba acomodado en su espacio I'squico una de esas criptas a las que se refieren Mara Torok y f\j icols Abraham donde no hay nada, pero una nada alrededor de la \ u.i] se ha organizado la identidad depresiva. Esta nada es un absoluto. 1,'1 dolor, humillante a fuerza de ser mantenido en secreto, innombra1.1, e indecible, se muda en silencio psquico que no reprime la herida .tIIO que toma su lugar y, ms an, al condensarla, le da una intensidad rxorbitante, imperceptible a las sensaciones y a las representaciones. 1<:1 humor melanclico en Isabel slo era ausencia esquiva, contemI'I,JI'in desencajada y como alucinada de lo que pudo ser una tristeza

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que la dignidad superyoica inmediatamente transforma en hipertrofia inabordable. Una nada que no es ni represin ni simple huella del afecto pero que condensa, en un hueco negro parecido a la antimateria csmica invisible y aplastante, el malestar sensorial, sexual, fantasmtico de los abandonos y de las decepciones. La castracin y las heridas narcisistas, la insatisfaccin sexual y los impasses fantasmticos chocaban de frente y se convertan en un peso a la vez asesino e irreparable, organizando de este modo su subjetividad: dentro de s solamente estaba herida y paralizada; fuera de s, no le quedaba sino el pasaje al acto o los activismos de fachada. Isabel necesitaba de ese hueco negro de su melancola para construir afuera su maternidad viva y sus actividades, igual que otras personas se organizan en torno a la represin o a la escisin. Ese hueco negro era su cosa, su rriorada, el hogar narcisista donde se abismaba y tambin se recuperaba. Isabel decidi tener un hijo en el momento ms sombro de uno de sus perodos depresivos. Decepcionada por su marido, desconfiada de lo que le pareca ser la inconsistencia infantil de su amante, ella deseaba tener un hijo para ella. Poco le importaba saber de quin era hijo. Quiero al nio, no a su padre, reflexionaba esta virgenmadre. Le haca falta un compaero seguro: Alguien que me necesite, alguien con quien ser cmplice; no nos separaramos jams, en fin, casi nunca ... El nio antdoto de la depresin est destinado a llevar una pesada carga. La placidez en efecto virginal de Isabel embarazada -nunca un perodo de su vida le haba parecido tan eufrico como el de su preezocultaba una tensin corporal perceptible para cualquier observador atento al inicio de este anlisis. Isabel no lograba relajarse en el divn, con el cuello tenso y los pies en el piso (<<parano daar sus muebles, deca), pareca estar a punto de saltar, al acecho de alguna amenaza. Acaso salir embarazada de la analista? Sin duda la hiperactividad de algunos lactante s traduce la extrema tensin fsica y psquica innombrada, inconsciente, de sus madres.

I'"ave defecto congnito. Entonces lo mataba antes de ella darse muerte y as, madre y nio, quedaran de nuevo reunidos, tan insepai.ibles en la muerte como en el embarazo. El tan esperado nacimiento '.1' transformaba en entierro y la imagen de sus funerales exaltaba a la !'.Iciente como si hubiera deseado su hijo slo para la muerte. Daba a 111i', para la muerte. La detencin brutal de la vida que imaginaba darle v darse, estaba destinada a economizarle cualquier preocupacin y a .diviarle los sinsabores de la existencia. El nacimiento destrua futuro v proyecto. El deseo de tener un nio revel ser un deseo narcisista de fusin I,ta!: una muerte del deseo. Gracias a su hijo, Isabel iba a sustraerse tI(' los azares de las pruebas erticas, de las sorpresas del placer, de las iucertidumbres del discurso del prjimo. Una vez madre podra conIII I llar virgen. Al abandonar al padre del nio para vivir clibe con sus l.urtasas, sin necesidad ni amenazas de nadie (o acaso en pareja 11'I:lginariacon su analista?), Isabel iba a entrar en la maternidad como '.l' entra al convento. Se preparaba para mirarse con complacencia en ser vivo prometido a la muerte que habra de ser su hijo, sombra .lolorosa de ella misma al que, por fin, podra cuidar y enterrar dado 'lile nadie podra hacerla como es debido, como ella lo habra hecho. 1.1abnegacin de la madre depresiva no deja de tener algo de triunfa11'01110 paranoide. Al nacer la pequea Alicia, Isabel se vio bombardeada por la I,.didad. La ictericia neonatal y sus primeras enfermedades infantiles, dI' una gravedad poco comn, amenazaron con transformar el fantas111.1 de muerte en actualidad insoportable. Sin duda con ayuda del 11 i.ilisis, Isabel no se hundi en el abatimiento de las recin paridas. Su .hxposicin depresiva se transform en encarnizado combate por la \'Ida de su hija cuyo crecimiento vigilaba con mucha delicadeza, ,lIl1lque no sin la tentacin de sobreprotegerla.
1"0('

LA ABNEGACIN

TRIUNFALISTA

VIVIR PARA MORIR

La angustia de un feto malformado, comn en la mayora de las mujeres encinta, se convirti en Isabel en paroxismo suicida. Imaginaba que su beb mora durante el parto o bien que naca con un

La melancola inicial fue devorada por los problemas de :\llcia. No obstante, sin desaparecer, sta encontr otra cara. Se 1111'tamorfose en dominio completo, oral y anal, sobre el cuerpo de 1.1pequea con lo cual retrasaba su desarrollo. Alimentar a Alicia, '''lltrolar sus comidas, pesarla, volverla a pesar, complementar el 1"I',imen alimenticio prescrito por tal o cual mdico con consejos

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", 'STROS DE LA DEPRESIN FEMENINA

82 sacados de libros ... Vigilar las evacuaciones de Alicia hasta la edad escolar e inclusive despus, sus constipaciones, sus diarreas, aplicarle lavados ... Velar sus sueos: cul es la duracin normal del sueo en un nio de dos aos? y de tres aos? De cuatro aos? Y ese balbuceo no ser ms bien un grito anormal? Isabel multiplic la inquietud atormentada de la mam ansiosa clsica. Madre soltera, no era ella la responsable de todo? No era ella todo lo que esta pobre Alicia tena en el mundo? Su madre, su padre, su ta, su abuelo, su abuela? Los abuelos, que consideraron ese nacimiento poco ortodoxo, se distanciaron de la virgen-madre y le suministraron as, sin saberlo, otra oportunidad a la necesidad de omnipotencia de Isabel. El orgullo de la deprimida es inconmensurable y no es posible dejar de tomarlo en cuenta. Isabel est ms dispuesta a cargar con todo el trabajo, las preocupaciones, las tareas, las molestias y hasta los defectos -si a alguien se le ocurre uno-, que dispuesta a hablar de su sufrimiento. Alicia se convirti en un nuevo corta-palabra en el universo ya poco conversador de su madre. En nombre del bienestar de su hija, la madre debe aguantarlo todo: dar la cara, para no resultar insuficiente o perdedora. Cunto tiempo puede durar este encierro delicioso y triunfal de la tristeza de estar sola, de la pena de no ser? En algunas mujeres dura hasta que el hijo no la necesita ms, hasta que crece lo suficiente y la deja. En ese momento se vuelven a encontrar abandonadas, postradas y sin el recurso de un nuevo embarazo. La preez y la maternidad fueron un parntesis en la depresin, otra denegacin de esta prdida imposible. Isabel no esper tanto. Tena el recurso verbal y ertico de la transferencia: poda llorar y abatirse frente a su analista e intentar renacer, esta vez no ms all, sino a travs del duelo de la analista, dispuesta a escuchar una palabra herida. La soledad nombrada nos deja menos solos si las palabras logran infiltrarse en los espasmos de lgrimas, con la condicin de encontrarle un destinatario a ese demasiado-pleno de tristeza que, hasta entonces, se haba sustrado a las palabras.

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PADRE EXCITADO

y PADRE IDEAL

.d)~n adulto conocido. De su discurso no se desprenda ningn I"cuerdo preciso para confirmar o descartar esta hiptesis sugerida 1"'1' una imagen onrica, repetitiva, de una habitacin cerrada donde ,11.1 est sola con un hombre maduro que la aprieta irracionalmente , Iintra la pared; o esa otra escena en la oficina de su padre donde estn I"s dos solos y ella tiembla ms de emocin que de miedo, enrojecida \..sudorosa; este estado incomprensible le causaba vergenza. Seduc, 1"'/1real o deseo de ser seducida? El padre de Isabel parece haber sido 1111 personaje fuera de lo comn. De campesino pobre a jefe de empre',,1,suscitaba la admiracin de sus empleados, amigos, hijos y de Isabel "11particular. Sin embargo, este hombre con ganas de xito sufra -rribles cambios de humor, sobre todo bajo el efecto del alcohol del '11\t'abusaba cada vez ms con la edad. La madre de Isabel ocultaba esta uustabilidad emotiva, la equilibraba y a la vez la menospreciaba. Para 1.1 joven Isabel ese desprecio significaba que la madre desaprobaba la .rxualidad del padre, su excitacin excesiva, su falta de compostura. 1'11suma, un padre deseado y condenado. En cierta medida l poda , nstituir una salida identificatoria para su hija, un apoyo en su rivaIld.ld y decepcin de la madre, progenitora siempre distrada por otro 111"1 i. Pero ms all del atractivo intelectual y social, ese padre era r.unbin un personaje decepcionante: Enseguida me desenga, no I,,,da creer en l como crean los dems; era una criatura de mi madre, ',11beb ms grande ... l.a existencia simblica del padre sin duda ayud a Isabel a consu uir su caparazn profesional, pero el hombre ertico, padre imagi11.11 io, amante, ~eneroso y gratificante, se haba convertido en alguien ,1, poco fiar. El mostraba las emociones, las pasiones, los placeres ,I,,,,de el punto de vista de la crisis, la clera -fascinantepero cun 1II'IIgrosay destructora. El punto de unin entre el placer y la dignidad .unblica, que un padre imaginario asegura al guiar al hijo de una 1.I'lltificacin primaria hacia una identificacin secundaria, estaba .1,",1 ruido para Isabel. lIla tena entonces la posibilidad de escoger entre una vida sexual 1,.III,xstica y ... la virginidad: entre la perversin y la abnegacin. La n l'<Tiencia de la primera la haba interesado durante sus aos adoles,,'1111'SY juveniles. Violentos, agotadores, esos desbordamientos , '11110 ella les deca, marcaban la salida de episodios depresivos. Estaba como borracha y luego, me senta vaca. A lo mejor soy como mi padre. Pero no quiero su oscilacin permanente entre lo alto y lo

Los sueos y los fantasmas de Isabel dejaban entrever haba sido vctima de una seduccin precoz por parte de su padre o

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bajo. Prefiero la serenidad, la estabilidad, el sacrificio si se quiere. Pero el sacrificio por mi hija es verdaderamente un sacrificio? Es una alegra moderada, una alegra permanente ... En fin, un placer bien temperado, como el de un clavecn.

IV. LA BELLEZA: EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO

Isabel le dio un hijo a su padre ideal: no al que exhiba un cuerpo borracho sino al padre de cuerpo ausente, por lo tanto, a un padre digno, al maestro, al jefe. El cuerpo masculino, el cuerpo excitado y borracho, es el objeto de la madre: Isabel se lo dejar a esta rival abandonadora porque, en la competencia con la supuesta perversin de su madre, la hija se reconoce de entrada como una menor, una perdedora. Escoge por su parte el nombre glorioso y, precisamente, como madre soltera, lograr preservarlo en su perfeccin intocada, al disociarlo del cuerpo masculino excitado en demasa y manipulado por la otra mujer. Si es verdad que esta paternidad condiciona en gran medida la depresin de Isabel al desviarla hacia la madre de la cual no puede desprenderse sin riesgos (excitacin, desequilibrios), es verdad tambin que, por su parte ideal, por su logro simblico, un padre as da algunas armas, aunque ambiguas, para encontrar una salida. Al convertirse en la madre y el padre, Isabel espera un absoluto. Pero existe el padre ideal en otra parte que no sea en la abnegacin de su propia hijamadre soltera? Con todo y en definitiva Isabel hace mejor que su madre al tener un solo hijo porque no es verdad que si ella no tuvo ms hijos puede hacerlo todo por uno solo? Sin embargo, esta superacin imaginaria de la madre no es sino una solucin provisional a la depresin. El duelo sigue siendo imposible bajo las apariencias del triunfo masoquista. El verdadero trabajo est por hacer, a travs del desprendimiento del nio y finalmente, del desprendimiento del analista, para que una mujer trate de enfrentar el vaco en el sentido que se hace y se deshace con todas sus relaciones y todos sus objetos ...

EL MS ALL REALIZADO AQU ABAJO EN LA TIERRA NOMBRAR EL sufrimiento, exaltarlo, disecarlo en sus rrurucomponentes es, sin duda, un medio de reabsorber el duelo, de omplacerse en l a veces pero tambin de sobrepasarlo, de pasar a otro duelo menos trrido, ms y ms indiferente ... Sin embargo las .rrtes parecen indicar algunos procedimientos que eluden la complacncia y que, sin trastocar el duelo en mana, aseguran al artista y al onocedor un dominio sublimatorio sobre la Cosa perdida. Primero mediante la prosodia, ese lenguaje ms all del lenguaje que inserta en el signo el ritmo y las aliteraciones de los procesos semiticos. Taml.in mediante la polivalencia de signos y smbolos, que desestabiliza 1.1 nominacin y, al acumular alrededor de un signo una pluralidad de onnotaciones, le ofrece una oportunidad al sujeto de imaginar el sin ""ntido, o el verdadero sentido, de la Cosa. Finalmente mediante la ,(onoma psquica del perdn: identificacin del locutor con un ideal ,H"ogedor y benfico, capaz de suprimir la culpabilidad de la venganza t' la humillacin de la herida narcisista que subyace en la desesperacin .1,:1 deprimido,
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1/\ BELLEZA, EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO

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Lo bello puede ser triste? La belleza est ligada a lo perecedero y, por ende, al duelo? o acaso el objeto bello es el que regresa incansablemente despus de las destrucciones y las guerras para dar fe de que existe una supervivencia a la muerte, que la inmortalidad es posible? Freud roza estos puntos en un breve texto, Lo perecedero':' (19151916) 1, inspirado en una discusin con dos amigos melanclicos, uno de ellos poeta, durante un paseo. Al pesimista que desvaloriza lo bello por tener un destino efmero, Freud le replica IMuy al contrario, acrecienta su valor!" No obstante, la tristeza que lo perecedero suscita en nosotros le parece impenetrable. Freud escribe: Para el psiclogo, en cambio, esta afliccin representa un gran problema (...), no logramos explicarnos -ni podemos deducir ninguna hiptesis al respecto- por qu este desprendimiento de la libido de sus objetos debe ser, necesariamente, un proceso tan doloroso. Poco tiempo despus, en Duelo y melancola (1917) propone una explicacin sobre la melancola que, segn el modelo del duelo, se debe a la introyeccin de! objeto perdido, a la vez amado y odiado, que hemos evocado antes" . Pero aqu, en Lo perecedero, al relacionar los temas del duelo, lo efmero y lo bello, Freud sugiere que la sublimacin podra ser e! contrapeso de la prdida a la cual la libido se apega tan enigmticamente. (Enigma del duelo o enigma de lo bello? y qu parentesco existe entre los dos? Invisible ciertamente antes de que e! duelo de! objeto de amor se realice, no obstante la belleza queda y, ms an, nos cautiva: ... nuestra elevada estima de los bienes culturales no ha sufrido menoscabo por la experiencia de su fragilidad. Entonces no es alcanzado algo por la universalidad de la muerte: la belleza? Ser lo bello e! objeto ideal que no decepciona jams a la libido? o bien e! objeto bello aparece como e! reparador absoluto e indestructible de! objeto abandonador, al situarse de entrada en un plano distinto de ese terreno libidinal tan enigmticamente adhesivo y decepcionante, donde se despliega la ambigedad de! objeto bueno y e! objeto malo? En e! lugar de la muerte, y para no morir la muerte de! otro, produzco -o al menos as lo creo- un artificio, un ideal, un ms all que mi psique produce para situarse fuera de s: ex-tasis. Bello porque puede sustituir todos los valores psquicos perecederos.
". Literalmente la traduccin francesa del ttulo citado es Destino efmero. (N de la T.) 1 CL S.Freud, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 4ta. ed., 1981, t. II, pp. 21182120. 2 CL supra, captulo 1.

Sin embargo, desde entonces e! analista se plantea una pregunta adicional: mediante cul proceso psquico, cul modificacin de signos y materiales logra la belleza atravesar e! drama que se juega entre prdida y dominio sobre la prdida-desvalorizacin-ejecucin de la muerte de s? La dinmica de la sublimacin, al movilizar los procesos primarios y la idealizacin, teje alrededor de! vaco depresivo y con l, un hipersigno, La alegora como magnificencia de lo que ya no es, re-toma para m una significacin mayor porque soy capaz de rehacer la nada, mejor y en armona inalterable, aqu y ahora y para la eternidad, para un tercero. El artificio que reemplaza lo efmero es la significacin sublime en e! sitio exacto del no-ser subyacente e implcito. La belleza es consustancial a 10 perecedero. Como los adornos femeninos que ocultan depresiones tenaces, la belleza se manifiesta con el rostro admiralile de la prdida, la metamorfosea para darle vida. Un desmentido de la prdida? Puede serlo: una belleza as es perecedera y se eclipsa en la muerte, incapaz de refrenar e! suicidio de! artista o bien borrndose de la memoria en e! mismo instante de su emergencia, Pero no slo eso. Cuando hemos podido atravesar nuestras melancolas hasta e! punlo de interesarnos en la vida de los signos, la belleza puede tambin atraparnos para dar testimonio de alguien que encontr, magnficamente, la va regia por la cual e! hombre trasciende el dolor de estar separado: la va de la palabra dada al sufrimiento -hasta e! grito-, a la msica, al silencio y a la risa. Lo magnfico es incluso e! sueo imposible, el otro mundo de! depresivo realizado aqu abajo. Lo magnfico es algo distinto de un juego fuera del espacio depresivo? nicamente la sublimacin resiste a la muerte. El objeto bello capaz de hechizarnos en su mundo nos parece ms digno de adhesin que cualquier causa amada u odiada, de herida o de pesar. La depresin lo reconoce y acepta vivir en y para e! objeto bello, pero esta adhesin a lo sublime ya no es libidinal. Se ha desprendido, se ha disociado, y ya ha integrado en ella los rastros de la muerte entendida como despreocupacin, distraccin, ligereza. La belleza es artificio, es imaginaria.

EL IMAGINARIO

ES ALEGRICO?

Existe una economa especfica del discurso imaginario tal como se produjo en la tradicin occidental (heredera de la antigedad

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1A BELLEZA: EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO

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griega y latina, del judasmo y del cristianismo) en intimidad constitutiva con la depresin y a la vez desplazamiento necesario de la depresin hacia un sentido posible. Como un rasgo de unin tendido entre la Cosa y el Sentido, lo innombrable y la proliferacin de signos, el afecto mudo y la idealidad que lo designa y lo sobrepasa, el imaginario no es ni la descripcin objetiva que culmina en la ciencia ni el idealismo teolgico que se conforma con llegar a la unicidad simblica de un ms all. La experiencia de la melancola decible abre el espacio de una subjetividad necesariamente heterognea, cruelmente dividida entre los dos polos de la opacidad y el ideal, ambos presentes y necesarios. La opacidad de las cosas, como la del cuerpo deshabitado de significacin -cuerpo deprimido pronto al suicidio-, se traslada al sentido de la obra que se afirma a la vez como absoluto y corrompido, insoportable, imposible, por rehacer. Una alquimia sutil de signos se impone entonces -musicalizacin de significantes, polifona de lexemas, desarticulacin de unidades lexicales, sintcticas, narrativas ...- y es inmediatamente vivida como una metamorfosis psquica del ser hablante entre los dos bordes del sin sentido y del sentido, de Satans y de Dios, de la Cada y de la Resurreccin. Sin embargo, el sostn de esas dos temticas lmites logra una orquestacin vertiginosa en la economa imaginaria. Aunque sindole siempre necesarias, se eclipsan en los momentos de crisis de valores de la civilizacin y no le dejan otro lugar al despliegue de la melancola que la capacidad del significante de cargarse de sentido en tanto se cosifica en la nada'. Aunque intrnseco a las categoras dicotmicas de la metafsica occidental (naturaleza/cultura, cuerpo/espritu, bajo/alto, espacio /tiempo, cantidad/ calidad ...), el universo imaginario en tanto tristeza significada pero tambin a la inversa, jubilacin significante, nostlgica de un sin sentido fundamental y nutricio, es no obstante el propio universo de lo posible. Posibilidad del mal como perversin y de la muerte como sin sentido ltimo. Ms an, y a causa de la significacin mantenida de este eclipse, posibilidad infinita de resurrecciones, ambivalentes, polivalen tes. Segn Walter Benjamin, la alegora -utilizada con fuerza por el barroco y, en particular, por el Trauerspiel (literalmente: juego de dudo,

juego con el duelo; con el uso: drama trgico del barroco alemn)- es la que mejor realiza la tensin melanclica', Al desplazarse entre el sentido renegado pero siempre presente de los restos de la Antigedad por ejemplo (Venus o la corona real) y el sentido propio que le confiere a todo el contexto espiritualista cristiano, la alegora es una tensin de significaciones entre su depresin/ depreciacin y su exaltacin significante (Venus se convierte en alegora del amor cristiano). Confiere un placer significante al significante perdido, un jbilo que resucita hasta la piedra y el cadver, al afirmarse como coextensiva a la experiencia subjetiva de una melancola nombrada: el goce melanclico. No obstante la alegrisis, la gnesis de la alegora -por su sino en Caldern, Shakespeare y hasta Goethe y Holderlin, por su esencia antittica, por su poder de ambigedad y por la inestabilidad del sentido que sita ms all de su objetivo de ofrecer un significado al silencio ya las cosas mudas (a los daimons antiguos o naturales)revela que la figura simple de la alegora es quiz una fijacin regional, en el tiempo y el espacio de una dinmica ms amplia: la propia dinmica imaginaria. Fetiche provisional, la alegora slo explicita ciertos constituyentes histricos e ideolgicos del imaginario barroco. Sin embargo, ms all de su anclaje concreto, esta figura retrica descubre lo que el imaginario occidental tiene de esencialmente tributario de la prdida (el duelo) y de su tras tocamiento en un entusiasmo amenazado, frgil,

3 Cf. infra, captulos V, VI YVIII. A propsito de la melancola y del arte, d. Marie-Claire Lambotte, Estbtique de la rnlancolie, Aubier, Pars, 1984.

Cf. w. Benjamin, Origen del drama barroco alemn (Ed. Taurus, Madrid, 1990): La tristeza (Trauer) es la disposicin del espritu en la cual el sentimiento da una nueva vida, como una mscara al mundo abandonado ~ fin de gozar, al mirado, un placer misterioso. Todo sentimiento est ligado a un objeto a priori y su fenomenologa es la presentacin de este objeto. Se observar la relacin establecida entre la fenomenologa por una parte y el objeto vuelto a encontrar del sentimiento melanclico por la otra. Se trata del sentimiento melanclico susceptible de ser nombrado pero qu decir de la prdida del objeto y de la indiferencia hacia el significante en el melanclico? W. Benjamin no dice nada al respecto. Igual a esos cuerpos que se retuercen en su cada, la intencin aleg rica, rebotando de smbolo en smbolo, se convertira en presa del vrtigo frente a su insondable profundidad, si precisamente el ms extremo de los smbolos no lo obligase a realizar un restablecimiento tal que todo lo que tiene de obscuro, de afectado, de alejado de Dios slo aparece como auto-ilusin. (...) El carcter efmero de las cosas ah est menos significado, presentado aleg ricamente, que ofrecido como en s significante, alegora. Como alegora de la resurreccin. (... ) Esa es, precisamente, la esencia profunda de la meditacin melanclica: sus objetos ltimos con los que cree asegurarse lo ms totalmente el mundo depravado, al tornarse en alegora, colman y niegan la nada en la cual se presentan, as como al final la intencin no se fija en la contemplacin fiel de las osamentas sino que se vuelve, infiel, hacia la resurreccin).

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ensimismado". Que reaparezca como talo bien que desaparezca del imaginario, la alegora se inscribe en la lgica imaginaria misma, que su esquematismo didctico tiene la ventaja de develar pesadamente. En efecto, recibimos la experiencia imaginaria, no como un simbolismo teolgico o un compromiso laico, sino como un abrasamiento del sentido muerto por un excedente de sentido donde el sujeto hablante descubre primero el refugio de un ideal pero, sobre todo, la ocasin de volver a representarlo en la ilusin y la desilusin ... La capacidad imaginaria del hombre occidental, consumada en el cristianismo, es la capacidad de transferir sentido al propio lugar donde se perdi en la muerte y/o en el sin sentido. Supervivencia de la idealizacin: el imaginario es un milagro pero es, al mismo tiempo, su pulverizacin: una auto-ilusin, nada ms que sueo y palabras, palabras, palabras ... Afirma la omnipotencia de la subjetividad provisional: la que sabe decir hasta la muerte.

V. EL

CRISTO MUERTO DE HOLBEIN

UN CREYENTE PUEDE PERDER LAFE

HANS HOLBEIN el Joven (1497-1543) pinta en 1522 (la capa subyacente tiene fecha de 1521) un cuadro conmovedor, Cristo muerto, expuesto en el museo de Basilea y que parece haber causado una inmensa impresin en Dostoyevski, El prncipe Mischkin intenta en vano hablar de l desde el principio de El idiota pero, slo por un nuevo salto polifnico de la trama, Mischkin ve de pronto una copia en casa de Rogochin y/exclama sacudido por una sbita inspiracin: IEse cuadro! ... Ese cuadro puede hacer perder la fe a ms de una personai- Un poco ms adelante Hiplito, personaje secundario que sin embargo aparece, desde muchos puntos de vista, como un doble del narrador y de Mischkin, ofrece una descripcin impresionante: El cuadro representaba a Cristo recin descendido de la cruz. Me parece que los pintores habitualmente figuran a Cristo en la cruz y descendido todava con destellos de extraordinaria belleza en el rostro; esa belleza procuran conservrsela aun en los
5 Cf. infra, captulos VI y VII. Cf. Dostoyevski, El idiota, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 5' ed. 1953, t. II, p. 666. Trad. de Rafael Cansinos Assens, Subrayado nuestro.

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momentos ms terribles. En el cuadro de Rogochin no haba rastro de tal belleza; era enteramente el cadver de un hombre que ha padecido torturas infinitas antes de ser crucificado: heridas, azotes, que ha sido martirizado por la guardia, martirizado por las turbas, cuando iba cargado con la cruz y bajo el peso de esa cruz ha cado a tierra, y, finalmente, ha sufrido el suplicio de la cruz por espacio de seis horas (eso, por lo menos, segn mi cuenta). Verdaderamente, es aquella la figura de un hombre recin descendido de la cruz, es decir, que an conserva mucha vida, mucha tibieza; no ha tenido tiempo an de ponerse rgido; as que en el rostro del moribundo todava se trasluce el sufrimiento, cual si an lo experimentase (eso lo ha cogido muy bien el artista); pero, en cambio, la cara est tratada sin piedad; all slo hay naturaleza, y, en verdad, as debe de ser el cadver de un hombre, fuese quien fuese, despus de tales suplicios. S que la Iglesia cristiana estableci, ya desde los primeros siglos, que Cristo ha padecido no figurada, sino realmente, y que su cuerpo, por tanto, estuvo sometido en la cruz, de un modo pleno y total, a la ley de la Naturaleza. En aquel cuadro vemos el cadver de un hombre lacerado por los golpes, demacrado, hinchado, con unos verdugones tremendos, sanguinolentos y entumecidos; los ojos, abiertos; las pupilas, sesgadas; los ojos, grandes, abiertos, dilatados, brillan con destellos vidriosos. Pero, cosa rara, cuando miras ese cadver de hombre atormentado, surge una especial y curiosa pregunta: si su cadver as (e infalible mente as tena que ser) lo vieron todos sus discpulos, sus principales apstoles futuros; lo vieron las mujeres que lo seguan y que estaban al pie de la cruz; todos los que crean en l y lo adoraban, cmo pudieron creer, a vista de tal cadver, que aquel despojo iba a resucitar? Entonces se adquiere la comprensin de que si tan terrible es la muerte y tan poderosas las leyes de la Naturaleza, cmo dominarlas? (...) Cmo dominarlas, cuando no logr vencerlas ni Aquel que venci en su vida a la Naturaleza, que sometida le estaba, a Aquel que exclam: Talitha kumi, y la muchacha se levant; 'i Lzaro, sal fuera!' y sali el muerto? La Naturaleza se aparece, al mirar ese cuadro, como una fiera enorme, inexorable y muda, o, mejor dicho, aunque resulte raro (cual potente mquina de construccin novsima, que sin pensar lo cogi, destroz y se trag, sorda e insensible, a aquel Ser grande e inapreciable), un Ser, que l slo

vala por toda la Naturaleza y todas sus leyes, por toda la Tierra, la cual es posible que nicamente fuera creada para la sola aparicin de ese Ser. Aquel cuadro pareca expresar precisamente esa idea de fuerza oscura, insolente y eternamente absurda, a la que todo est sujeto y a la que os rends sin querer. Aquellas figuras que rodean al moribundo, y de las que ni una sola aparece en el cuadro, debieron de sentir una pena y un desaliento atroces aquella noche al ver defraudadas de una vez todas sus ilusiones y casi toda su fe. Debieron separarse con un miedo espantoso, no obstante llevar consigo cada una de ellas un pensamiento poderoso que ya nunca podra arrancrseles. Y si aquel mismo Maestro hubiera podido ver su imagen la vspera misma del suplicio, cmo habra subido a la cruz y muerto, como ahora? Esa pregunta, tambin involuntariamente, se le ocurre a uno al mirar ese cuadro".

EL HOMBRE

DE DOLOR

El cuadro de Holbein representa un cadver solitario acostado encima de una losa, cubierto con un paete' apenas drapeado. De (amao natural, este cadver pintado se presenta de perfil, la cabeza li.;eramente inclinada hacia el espectador, los cabellos esparcidos sohre el pao mortuorio. El brazo derecho, visible, se extiende a lo largo .Id cuerpo descarnado, torturado y la mano sobrepasa ligeramente la losa. El pecho abultado esboza un tringulo dentro de un rectngulo IllUybajo y estirado del nicho, que sirve como marco del cuadro. Este t orso tiene la huella sangrante de una lanza y se ven en la mano los (~tigmas de la crucifixin que atiesan el dedo medio extendido. La huella de los clavos marcan los pies del Cristo. El rostro del mrtir tiene la expresin de un dolor sin esperanza: la mirada vaca, la tez )',lauca y el perfil acerado son los de un hombre realmente muerto, de 1111 Cristo abandonado por el Padre (<<Padre por qu me has abandou.ido?) y sin promesa de Resurreccin.
Ibd, pp. 807-808. Subrayado nuestro. \ En 1586 Basilio Amerbach, hijo de Bonifacio Amerbach, amigo de Holbein, abogado y coleccionis ta de Basilea, realiz el inventario del cuadro terminado unos sesenta y cinco aos antes y escribi: Cum titulo [esus Nazarenus Rex. La palabraJudaeorum fue aadida y el texto pegado sobre el marco actual que probablemente data de finales del siglo XVI. Los ngeles, que llevan los atributos de la pasin y rodean la inscripcin, son atribuidos frecuentemente al hermano de Holbein el Joven, Ambrosio Holbein.

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La representacin sin disimulo de la muerte humana, el desnudamiento casi anatmico del cadver transmite a los espectadores una angustia insoportable frente a la muerte de Dios, confundida aqu con nuestra propia muerte, tan ausente est el ms mnimo aliento de trascendencia. Ms an, Hans Holbein renuncia aqu a cualquier fantasa arquitectnica y de composicin. La piedra sepulcral pesa sobre la parte superior del cuadro que no tiene ms de treinta centmetros de altura' y acenta la impresin de muerte definitiva: este cadver no se' levantar ms. El propio sudario, reducido al mnimo de pliegues, hace ms pesada, por la parsimonia del movimiento, la impresin de rigidez y de fro ptreo. La. mirada del espectador penetra en ese sepulcro sin salida por debajo y sigue el cuadro de izquierda a derecha para detenerse en la piedra bajo los pies del cadver, inclinada en ngulo abierto hacia el pblico. Cul era e! destino de este cuadro de dimensiones tan particulares? Pertenece este Cristo muerto al altar que Holbein ejecutara para Hans Oberried entre 1520 y 1521 Y cuyos dos paneles exteriores representaban la Pasin en tanto e! interior estaba reservado a la Natividad y la Adoracini" Nada permite sostener esta hiptesis que, sin embargo, no resulta inverosmil si se tienen en cuenta los rasgos comunes con los paneles externos de! altar parcialmente destruido durante e! tiempo iconoclasta de Basilea. De las diversas interpretaciones ofrecidas por la crtica, una se distingue por parecer hoy la ms verosmil. El cuadro fue realizado probablemente para una prede!a que permaneci sola y deba ocupar un lugar elevado respecto a los visitantes que desfilaban de frente, de lado o por la izquierda (por ejemplo, partiendo de la nave central de la iglesia hacia la nave sur). En la regin de! Alto Rin se encuentran iglesias que albergan nichos mortuorios donde se hallan expuestos cristos esculpidos. Sera e! cuadro de Holbein una transposicin en pintura de esos cuerpos yacentes? Segn una hiptesis, este Cristo habra sido un revestimiento para el nicho de la tumba sagrada, abierta nicamente e! Viernes Santo y cerrada el resto del ao. A partir de la radiografa de! cuadro, finalmente F. Zschokke estableci que el Cristo muerto se encontraba inicialmente en un nicho semicircular como un
4 La proporcin alto:ancho es de 1,7 pero si se cuenta la placa instalada en el margen inferior del cuadro, se observa una proporcin alto.ancho de 1,9. 5 Cf, Paul Ganz, The Paintings ofHans Holbein, Phaidon Publishers Inc., 1950, pp. 218220.

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tubo. De esta posicin data la inscripcin de! ao junto al pie derecho con la firma: H.H. MDXXI. Un ao ms tarde, Holbein reemplaza este nicho abovedado por otro rectangular y firma, encima de los pies,

MDXXI! H.H.6
Es interesante recordar tambin aqu e! contexto biogrfico y profesional en e! cual se sita este Cristo muerto. Holbein pinta una serie de Madonas (de 1520 a 1522), entre las cuales est la muy bella Virgen de Solothurn. En 1521 nace su primer hijo Felipe y es la poca en que mantiene una intensa amistad con Erasmo, a quien retrata en 1523. El nacimiento de un hijo y la amenaza de muerte que pesa sobre Holbein, pero sobre todo en e! pintor en tanto padre a quien la nueva generacin habr de suplantar un da. La amistad de Erasmo y e! abandono no solamente de! fanatismo sino tambin, en algunos humanistas, de la propia fe. Un pequeo dptico del mismo perodo, de inspiracin gtica y realizado con colores falsos, representa al Cristo en hombre de dolor y Madre dolorosa (Basilea, 1519-1520). El cuerpo de! hombre de dolor, extraamente atltico, musculoso y tenso, est sentado sobre una columnata; la mano, contrada ante e! sexo, parece presa de un espasmo; slo la cabeza inclinada que lleva una corona de espinas y e! rostro dolorido con la boca abierta expresan un sufrimiento mrbido ms all de! erotismo difuso. Dolor de qu pasin? Es dolorosa la imagen de! Dios-hombre, es decir, est obsesionado por la muerte porque es sexual, porque es presa de una pasin sexual?

UNA COMPOSICIN

DEL AISLAMIENTO

La iconografa italiana embellece, o al menos ennoblece, e! rostro de Cristo durante la Pasin, pero sobre todo lo rodea de personajes sumidos en e! dolor y en la certidumbre de la'Resurreccin, como para sugerimos la actitud que debemos adoptar frente a la Pasin. Al contrario, Holbein deja e! cadver extraamente solo. Quiz este aislamiento -un hecho de composicinconfiere al cuadro su mayor carga melanclica, ms all de lo que logran e! dibujo y el colorido. El sufrimiento de Cristo est expresado, es verdad, por tres elementos inherentes al dibujo y al cromatismo: la cabeza echada
(, Cf. Paul Ganz, -Der Leichnam Christi in Grabe, 1522, en Die Ma/erfamilie Holbein in Basel, Ausstellung im Kunstrnuseum Basel zur Fnfhundertjahrfeier der U niversitat Basel, pp. 188-190.

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hacia atrs, el crispamiento de la mano derecha con los estigmas, la posicin de los pies: e! conjunto construido con una lbrega paleta gris-verde-marrn. Sin embargo, este realismo desgarrador por su misma parsimonia est acentuado al mximo por la composicin y por la posicin del cuadro: un cuerpo acostado solo situado por encima de los espectadores y separado de ellos. Separado de nosotros por la losa pero sin ninguna posibilidad de escapar hacia e! cielo porque e! techo de! nicho es muy bajo, e! Cristo de Holbein es un muerto inaccesible, lejano, pero sin ms all. Una manera de ver la humanidad a distancia, hasta en la muerte. Como Erasmo ve con distancia la locura. Esta visin no desemboca en la gloria sino en e! aguante. En esta pintura hay otra moral, una moral nueva. El desamparo de Cristo llega aqu a la cima: abandonado por el Padre, est separado de todos nosotros. A menos que Holbein, espritu cido pero que no parece haber franqueado e! umbral de! atesmo, haya querido involucrarnos directamente a nosotros -humanos, extraos espectadoresen ese momento crucial de la vida de Cristo. Sin otro intermediario, sugerencia o adoctrinamiento pictrico o teolgico que nuestra propia capacidad para imaginar la muerte, nos sumerge en el horror de esta cesura que es el fallecimiento o nos sumerge en e! sueo de un ms all invisible. Nos abandona Holbein, como Cristo se imagin abandonado por un instante o, al contrario, nos invita a hacer de! sepulcro de Cristo una tumba viva, a participar en esta muerte pintada y por consiguiente a incluirla en nuestra propia vida? Para vivir con ella y para hacerla vivir, pues si e! cuerpo vivo -a diferencia de! rgido cadver- es un cuerpo danzante, al identificarse con la muerte no se convierte nuestra vida en una "danza macabra segn la otra visin muy conocida de Holbein? Este nicho cerrado, este sepulcro hermtico nos rechaza y nos invita a la vez. En efecto, e! cadver ocupa todo e! espacio del cuadro sin que exista ninguna otra referencia apoyada en la Pasin. Nuestra mirada sigue el mnimo detalle fsico; est clavada, crucificada y se detiene en la mano situada en e! centro de la composicin. Si la mirada intenta escapar, se detiene congelada en e! rostro desolado o en los pies apoyados en la piedra negra. Sin embargo, este encierro absoluto incluye dos escapatorias. Por una parte, la insercin de la fecha y de la firma: MDXXIJ H.H. a los pies de Cristo. Esta colocacin del nombre de! artista al cual se le aada a menudo e! de su donante, era costumbre en esa poca. Sin

embargo es posible que al aceptar ese cdigo Holbein se haya incluido a s mismo en el drama del Muerto. Signo de humildad: el artista arrojado a los pies de Dios? O signo de igualdad? El nombre del pintor no est ms abajo que e! cuerpo de Cristo, ambos estn a la misma altura, atrapados en el nicho, unidos en la muerte de! hombre, en la muerte como signo esencial de la humanidad y de la cual slo sobrevivir la creacin efmera de una imagen trazada aqu y ahora ien 1521 y 1522! Por otra parte estn tambin esos cabellos y esa mano que desbordan la losa como si pudieran volcarse hacia nosotros, como si el marco 110 retuviera e! cadver. Este marco precisamente data de finales del siglo XVI y tiene un reborde estrecho con la inscripcin [esus NazareIIUS Rex (judaeorum) que se extiende, introducindose, hasta el cuadro. Ese reborde, que en verdad pareciera formar parte del cuadro, contiene -entre las palabras de la inscripcincinco ngeles que llevan los instrumentos del martirio: la flecha, la corona de espinas, el l.itigo, la columna de la flagelacin, la cruz. Integrado retrospectivamente en ese marco simblico, e! cuadro de Holbein vuelve a enconI rar su sentido evanglico que no tiene con insistencia en s mismo y que, probablemente, lo legitim ante los ojos de sus compradores. Aun si e! cuadro de Holbein fue originalmente concebido como el panel de un retablo se qued solo sin que se le aadiera ningn otro panel, Este aislamiento, tan esplndido como lgubre, evita e! simbolismo cristiano y tambin lo sobrecargado del gtico alemn que combina pintura y escultura y adems agrega paneles al retablo con la .imbicin de alcanzar el sincretismo y de poner en movimiento las imgenes. Frente a esta tradicin que lo precede inmediatamente, Ilolbein asla, poda, condensa, reduce. La originalidad de Holbein reside pues en una visin de la muerte de Cristo desprovista de patetismo e intimista por su trivialidad inunseca. La humanizacin alcanza as su punto ms alto: el punto de desaparicin de la gloria en la imagen. Cuando lo lgubre roza lo me.Iiocre, el signo ms perturbador es el signo ms ordinario. En oposi, ion al entusiasmo gtico, la melancola se invierte y se convierte en humanismo y parsimonia. Sin embargo esta originalidad se afilia a la tradicin de la iconografa , ristiana venida de Bizancio'. Numerosas representaciones de Cristo
eL infra, cap. VII. Antes de Holbein esta representacin del cuerpo tendido en toda su extensin, se halla por ejemplo en Pierro Lorenzetti, Descendimiento, en Ass. La misma posicin, pero orientada hacia la derecha, del Cristo yacente en las pinturas

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muerto se propagan por Europa central, hacia 1500, bajo la influencia de la mstica dominica cuyos grandes representantes en Alemania son el Maestro Eckart (1260-1327), Jean Tauler (1300-1361) y, sobre todo, Henri de Berg, llamado Suso (1295-1366)8.

GRNEWALD

y MANTEGNA

Comparemos tambin la visin de Holbein con aquel Cristo muerto de Grnewald del retablo de Issenheim (1512-1515), trasladado a Colmar en 1794. La parte central, que representa la Crucifixin, muestra a un Cristo con las marcas paroxsticas del martirio (la corona de espinas, la cruz, las innumerables heridas) hasta la putrefaccin de la carne. El expresionismo gtico alcanza aqu un clmax en la manifestacin del dolor. Sin embargo, el Cristo de Grnewald no ha sido reducido al aislamiento como el de Holbein. El mundo humano al que pertenece est representado ah por la Virgen que cae en los brazos de San Juan el Evangelista y por Mara Magdalena y San Juan Bautista, quienes introducen la conmiseracin en la imagen". Ahora bien, la parte inferior del retablo de Colmar pintado por Grnewald presenta a un Cristo bastante diferente del de la Crucifixin. Se trata de un Descenso al sepulcro o Lamentacin. Las lneas horizontales reemplazan la verticalidad de la Crucifixin y el cadver parece ms elegaco que trgico: un cuerpo pesado, apaciguado, con una calma lgubre. Holbein hubiera podido simplemente invertir este cuerpo agonizante del Cristo de Grnewald situando los pies hacia la derecha y eliminando los tres personajes que lloran (Magdalena, la

murales de la iglesia Blansingen, cerca de Basilea, aproximadamente de 1450. Hacia 1440, el maestro de Horas de Rohan presenta una figura rgida y ensangrentada de Cristo muerto, pero acompaado por la misericordia de Mara. Asciese a esta serie la Piedad de Villeneuve con el Cristo de perfil. (Cf. Walter Ueberwasser, Holbeins. Christus in der 'Grabnishe', en Festschrift fr Werner Noack, 1959, pp. 125 Y ss.). Recordemos tambin el Cristo en el sepulcro esculpido en la catedral de Friburgo y otra escultura de 1430, en la catedral de Freising, que representa al Cristo yacente con una posicin del cuerpo y con unas proporciones muy parecidas a las del cuadro de Holbein, con la excepcin, claro est, del conocimiento anatmico caracterstico del artista del Renacimiento. S A propsito del sentimiento religioso en Alemania a finales de la Edad Media y de su influjo sobre la pintura, cf. Louis Rau, Mathias Grnewald et le Retable de Colmar, ed. Berger-Levrault, 1920. 9 Cf. W. Pinder, Holbein le [eune et la Fin de l' art gothique allemand, 2' ed., Colonia, 1951.

Virgen, San Juan). Ms sobrio que la Crucifixin, la Lamentacin de ( irnewald ofrece ya la posibilidad de una transicin del arte gtico lucia Holbein. Es indudable sin embargo que Holbein va todava ms lejos que este apaciguamiento momentneo del maestro de Colmar. ~;l'f ms conmovedor que Grnewald nicamente con los medios del realismo despojado, es tanto ms un combate contra el pintor-padre ruanto que al parecer Grnewald se inspir en Holbein el Viejo, quien ';(: haba instalado en Issenheim, donde muri en 152610. Holbein <,:t!mapor completo la tormenta gtica y aunque se acerca al naciente manierisrno del cual es contemporneo, su arte da pruebas de un lasicismo que evita el encaprichamiento a travs de una forma vaca dcslastrada. Impone a la imagen el peso del dolor humano. Por ltimo, el clebre Cristo in scruto de Mantegna ( 1480?, Pinacoteca de Brera, Miln) puede ser considerado como el antecesor de esta visin casi anatmica de Cristo muerto. La planta de los pies vuelta hacia los espectadores en una perspectiva de escorzo, el cadver se impone en Mantegna con una brutalidad que linda con lo obsceno. Sin embargo, las dos mujeres que aparecen en el ngulo superior izquierdo del cuadro de Mantegna introducen el dolor y la compasin que precisamente Holbein reserva desterrndolos del espectculo o hien, crendolos sin otro intermediario que el llamado invisible a nuestra identificacin humana, demasiado humana, con el Hijo muerto. Pareciera que Holbein hubiera integrado el dolor gtico de inspiracin dominica filtrado por el sentimentalismo de Suso, tal como lo manifiesta el expresionismo de Grnewald, deslastrndolos de sus excesos, :lS como de la presencia divina que, con todo el peso culpabilizante y expiatorio, tiene en el imaginario de Grnewald. Pareciera tambin que Holbein recrea la leccin anatmica y pacificadora de Mantegna y del catolicismo italiano, menos sensible al pecado del hombre que a su perdn y ms influenciada por el xtasis buclico y edulcorado de los franciscanos que por la doctrina dominica del valor moral del dolor. No obstante, siempre atento al espritu gtico, Holbein preserva el sufrimiento humanizndolo, pero sin seguir la va italiana de la negacin del dolor y la exaltacin de la arrogancia de la carne o de la belleza del ms all. Holbein est en otra dimensin: trivializa la pasin del Crucificado para hacrnosla ms accesible. Este gesto de humanizacin, no exento de irona respecto a la trascendencia, sugiere una inmensa misericordia para con nuestra muerte. Segn la leyenda, fue
10 Cf. W. Ueberwasser, ob. cit.

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e! cadver de un judo rescatado de! Rin e! que le sirvi de modelo a Holbein ... La misma vena semi-macabra semi-irnica" encuentra su apogeo esta vez en un franco grotesco cuando, en 1524, Holbein reside en el Medioda de Francia y en Lyon recibe e! encargo de los editores Melchior y Gaspard Treschel de una Danza macabra, serie de grabados en madera. Esta Danza de la Muerte, dibujada por Holbein y grabada por Hans Lutze!burger, fue editada en Lyon en 1538. Copiada y difundida por toda Europa, ofrece a la humanidad renacentista una representacin a la vez devastadora y grotesca de s misma, que recrea en imagen el tono de Francois Villon. Desde los recin nacidos a las clases bajas y hasta papas, emperadores, arzobispos, bates, hidalgos, burgueses, enamorados ... : la especie humana entera est atrapada por la muerte. Enlazados por la Muerte, nadie escapa a su abrazo, ciertamente fatal, pero de! cual la angustia oculta aqu su fuerza depresiva para mostrar e! desafo en e! sarcasmo o la mueca de una sonrisa que se burla, sin triunfalismo, como si uno supiera que est perdido aunque ra.

1 )dier Erasme, de quien Holbein se convirti, en 1523, en amigo, ilustrador y retratista. Porque reconoce su locura y mira de frente su muerte -pero quiz tambin sus riesgos mentales, sus riesgos de muerte psquicael hombre alcanza una nueva dimensin. No nece';:lriamente la del atesmo, pero s seguro la de un orden desilusionado, .;<Tenoy digno. Como un cuadro de Holbein.

La afliccin protestante Influy la Reforma en una concepcin semejante de la muery, ms particularmente, en una revalorizacin de la muerte de Cris10 en detrimento de toda alusin a la Redencin ya la Resurreccin? Se sabe que el catolicismo tiende a acentuar una visin beatfica de la muerte de Cristo slo rozando las agonas de la Pasin y privilegiando el saber que Jess habra tenido desde siempre acerca de su Rexurreccin. Calvino, por el contrario, insiste en el formidabilis abysis en el cual Jess est sumido a la hora de su muerte, descendiendo hasta el fondo del pecado y del infierno. Lutero ya se describa personalmente como un melanclico dependiente de la influencia de Saturno y del diablo:
le

LA MUERTE FRENTE AL RENACIMIENTO

Nos imaginamos fcilmente al hombre renacentista tal como nos lo leg Rabelais: grandioso, quizs un poco pcaro como Panurgo pero francamente lanzado hacia la felicidad y la sabidura de la diva botella. Holbein, en cambio, nos propone otra visin: la de! hombre sometido a la muerte, el hombre abrazando a la Muerte, absorbindola en su ser, integrndola no como condicin de su gloria ni como consecuencia de su naturaleza pecadora, sino como esencia ltima de su realidad desacralizada, fundamento de una nueva dignidad. Por ello mismo, la imagen de la muerte de Cristo y de la muerte humana en Holbein es la entraable cmplice de! Elogio de la locura (1511) de
11 El tema de la Muerte atraviesa la Edad Media y encuentra una acogida particular en los pases nrdicos. En cambio, en el prlogo del Decamern, Boccaccio proscribe cualquier inters por el lgubre personaje y exalta la alegra de vivir. Por el contrario, Thornas Moro, a quien Holbein conoci por intermedio de Erasmo, habla de la muerte como Holbein hubiera podido hacerlo a partir de su Cristo muerto: Bromeamos y creemos a la muerte bien lejos. Ella est oculta en lo ms secreto de nuestros rganos. Pues desde el momento en que t fuiste trado al mundo, la vida y la muerte progresan al mismo paso (Cf. A. Lerfoy, Holbein ; Albin Michel, Pars, 1943, p. 85). Sabemos que Shakespeare sobresale por el entrelazamiento trgico y mgico de los temas de la muerte.

Yo, Martn Lutero, nac bajo los astros ms desfavorables, probablemente bajo Saturno -dice en 1532. Donde hay un melanclico, es porque el diablo prepar el terreno (...). Aprend por experiencia cmo se debe uno conducir en las tentaciones. Quien es acosado por la tristeza, la desesperacin y las otras penas del corazn, quien tiene un gusanillo en la conciencia, debe en principio atenerse al consuelo de la Palabra divina, para comer y beber, y buscar la compaa y la conversacin de gente bienaventurada en Dios y cristianos. As se sentir
mejor".

Desde sus 95 tesis contra las indulgencias (1517), Martn Lutero formula un llamado mstico al sufrimiento como un recurso de acceso al cielo. Y si la idea de la regeneracin del hombre a travs de la gracia est presente aliado de esta inmersin en el dolor, quiere decir que la intensidad de la fe se mide por la capacidad de contricin: Por ello la expiacin contina mientras dure el odio de s mismo (es decir, la verdadera penitencia interior), esto es, hasta la entrada en el
12 M. Lutero, Tischereden in der Mathesischen Sammlung, t.l., NQ 122, p. 51, citado por J ean Winh, Luiber, tude d' bistoire religieuse, Droz, Pars, 1981, p. 130. (Versin del francs de la Traductora)

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reino de los cielos [tesis IV]; Dios no perdona a ningn hombre sus culpas, sin obligarlo al mismo tiempo a humillarse frente al sacerdote, su vicario [tesis VIII]; Una contricin sincera busca y ama las penas; la largueza en las indulgencias, por el contrario, las desvirta, e impele a su repulsa, al menos momentneamente [tesis XL]; Hay que exhortar a los cristianos a seguir fielmente a su jefe, Cristo, en la pena, la muerte y el mismsimo infierno [tesis XCIV].

Lucas Cranach se convierte en e! pintor oficial de los reformados cuando Durero enva a Lutero una serie de sus grabados religioscs. Pero un humanista como Erasmo al comienzo se muestra prudente con el Reformador. Luego, cada vez es ms reticente por los cambios radicales propuestos en De captivitate babylonica ecclesiae praeludium y, particularmente, frente a la tesis de Lutero segn la cual la voluntad humana es esclava de! diablo y de Dios. Erasmo comparta la posicin occamista de! libre albedro como medio de acceso a la salvacin 13. Muy probablemente Holbein debi sentirse ms cercano a su amigo Erasmo que a Lurero, La doctrina iconoclasta y el minimalismo Algunos telogos de la Reforma como Andreas Karlstadt, Ludwig Haetzer, Gabrie! Zwilling, Huldreich Zwingli y otros, as como Lutero aunque de manera ms ambigua, emprenden una verdadera guerra contra las imgenes y cualquier forma u objeto de representacin diferentes de la palabra o el sonido!', Basilea, ciudad burguesa pero tambin ciudad religiosa floreciente, fue invadida por e! furor iconoclasta protestante de 1521 a 1523. Como reaccin ante lo que se consideraron excesos, abusos materialistas y paganos de! papado, los reformadores de Wittenberg saquean las iglesias, roban y destruyen las imgenes as como cualquier otra representacin material de la fe. En 1525, la guerra de los campesinos da pie para nuevas destrucciones de obras de arte. Una gran idolornana ocurri en Basilea, en 1529. Sin ser un catlico ferviente, Holbein
13 Cf. Erasmo, De libero arbitrio, y la respuesta de Lutero, De servo arbitrio. Cf. J ohn M. Todd, Martin Lutber, a Biographical Study, The Newman Press, 1964; y R.H. Fife, The Reuolt of Martin Luther, Columbia University Press, 1957. 14 Cf. Carl C. Christensen,Artand the Refonnation in Germany, Ohio Univ. Press, 1979; Charles GarsideJr., Zwingli and the Arts, New Haven, Yale Univ. Press, 1966. Anotemos, en la misma tradicin, la amplia doctrina iconoclasta de Henri Corneille Agrippa de Netresheim, Trait sur l' incertitude aussi bien que la vanit des sciences et des arts, trad. francesa Leiden, 1726.

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la sufre como artista que ha pintado admirables Vrgenes: La Virgen )1 el Nio (Basilea, 1514), La Virgen y el Nio bajo un portal renacentista (Londres, 1515), Natividad y Adoracin (Friburgo, 1520-1521), la /vdoracion de los magos (Friburgo, 1520-1521), la Madona de Solothurn (1521) y, ms tarde, la Madona de Darmstadt, pintada para e! burgoniaestre Meyer (1526-1530). El clima iconoclasta de Basilea hace huir al pintor: marcha a Inglaterra provisto de una carta de presentacin de Frasmo para Thomas Moro (probablemente en 1526) con e! clebre pasaje: Aqu las artes estn enfrindose: l parte a Inglaterra para garabatear algunos angelotess". Se observar sin embargo que en los dos campos -reformador y humanistase manifiesta una tendencia a acentuar la confrontacin del hombre con e! sufrimiento y la muerte, prueba de la verdad y reto ,ti mercantilismo superficial de la Iglesia oficial. No obstante, e inclusive ms que su ilustre amigo Erasmo y cont rariamente al mrtir de la fe catlica que lleg a ser Thomas Moro al inal de su vida, es probable que Holbein viviera una verdadera revolucin, hasta una erosin, de la creencia. Aun conservando las apariencias, esta reabsorcin de la fe en la serenidad estricta de un oficio parece haberlo conducido a integrar, a su manera, diversos aspectos de las corrientes religiosas y filosficas de su tiempo ~de! escepticismo ,ti rechazo de la idolatray a reconstruirse, por medios artsticos, una nueva visin de la humanidad. El sello de! sufrimiento (como e! retrato de La esposa del pintor con sus dos hijos mayores, 1528, museo de Basilea, o e! dptico Amerbach -Cristo de dolores y Mara, Madre de dolores- de 1519-1520) y, todava ms, e! horizonte inimaginable (' invisible de la muerte (Los dos Embajadores, 1533, con su anamorlosis de un crneo inmenso en la parte baja de! cuadro) se le impone ,1 Holbein como la prueba principal de! hombre nuevo y sin duda, de! propio artista. Yanada le parece deseable, los valores se derrumban? Se siente usted sombro? Pues bien, ese estado puede embellecerse, puede volver deseable la suspensin de! deseo mismo, de manera que lo que puede parecer una dimisin o un desmoronamiento mortfero sea percibido de ah en adelante como una dignidad armoniosa. Desde e! punto de vista pictrico, estamos aqu frente a una prueba capital. Se trata de dar forma y color a lo irrepresentable concebido no romo una profusin ertica (tal como aparece en e! arte italiano hasta en la representacin de la pasin de Cristo y particularmente en sta),
15 Cf. Carl C. Christensen, ob. cir., p, 169.

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sino de lo irrepresentable concebido como eclipse de los medios de la representacin en el umbral de su extincin en la muerte. El ascetismo cromtico y de composicin en Holbein delata una rivalidad de la forma con la muerte, ni esquivada ni embellecida, sino fijada en su visibilidad mnima, en su manifestacin lmite que constituyen e! dolor y la melancola. De regreso a Basilea, desde 1528 luego de su viaje a Inglaterra, Holbein, en 1530, se convirti a la religin reformada exigiendo, como dan fe los registros de reclutamiento, una mejor explicacin de la Santa Comunin antes de comprometerse. Esta conversin fundada en la razn y la informacin, como lo apunta F. Sax1'6, es un ejemplo de su vnculo con los luteranos. Algunos de sus dibujos manifiestan una clara opcin por un espritu reformador en la Iglesia pero sin adherirse al fanatismo del Reformador. As en Christus vera lux, e! dptico sobre Len X, en la cubierta de la primera Biblia luterana aparecida en Basilea y en las ilustraciones para e! Antiguo Testamento de Lutero, Holbein expresa ms bien una opinin personal antes que una ilustracin de! dogma imperante. En un grabado sobre madera que representa a Lutero, el Reformador aparece como un Hercules Germanicus, pero e! pintor representa en realidad su miedo, su horror y una atrocitas de! fanatismo". El universo de Erasmo parece convenirle ms que el de Lutero. Recordemos el clebre retrato (1523) que Holbein hace del autor de Elogio de la locura fijando para la posteridad la imagen definitiva del humanista: cuando soamos con Erasmo, no lo vemos siempre con los rasgos que nos dej de l Holbein el Joven? Ms cerca todava de nuestro propsito, evocaremos la familiaridad de los dos hombres con la muerte. Mors ultima linea rerum La clebre serie ya mencionada de Holbein, la Danza macabra, explora con variedad extraordinaria e! tema aparentemente limitado de una persona abrazando a la Muerte. iPero qu diversidad, qu enorme espacio en el interior de esas miniaturas y de ese tema tan reducidos! Holbein vuelve a tomar el mismo tema en la vaina de una daga insertando a los mortales danzantes en un espacio cncavo y cerrado. Ocurre lo mismo con Iniciales ilustradas de escenas de la
16 Cf. F. Saxl, Holbein and the Reforrnation, Institute, Univ. of London, 1957. 17 Ibd., p. 282. Lectures, vol. 1, p. 278, Londres, Warburg

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d.inra macabra donde cada caracter est acompaado por una figura humana en lucha con la Muerte. Cmo no relacionar esta presencia obsesiva y aligerada de la Muerte en Holbein con e! hecho de que el patrono de su amigo Erasmo fuera e! dios romano Terminus y que la divisa de su medalla llevara la imagen del dios y dijera: Terminus concedo nulli o Concedo nulli Terminus, No cedo nada as como No olvides que una larga vida se acaba (en griego) y La muerte es el lmite ltimo de toda cosa (en latn)? Mors ultima linea rerum podra ser en efecto la divisa del Cristo muerto de Basilea si no fuese la divisa de ... Horacio y Erasrno". A menudo se ha insistido en la frialdad, la moderacin e, incluso, en el aspecto artesanal de! arte de Holbein". Cierto es que la evolucin del estatus del pintor, en su poca, preside ese cambio de estilo caracterizado por el relajamiento de los vnculos del taller, la preocupacin por hacer carrera, un cierto desdibujamiento biogrfico en provecho del manierismo naciente enamorado de la afectacin, de las superficies planas y las inclinaciones que Holbein sabe, sin embargo, relacionar con su sentido del espacio. La actitud iconoclasta de los reformados tambin jug un papel. Holbein la reprueba, la rehye cambiando Basilea por Inglaterra pero sin por ello optar por alguna exaltacin, absorbe en verdad el espritu de su tiempo -un espritu de renuncia, de borramiento, de minimalisrno sutil. Sera un error reducir ese movimiento de la poca a una opcin personal a favor de la melancola, inclusive si sta aflora en la expresin de los personajes de diversos pases o en los medios sociales que le gusta pintar. Empero, esos rasgos de carcter y de poca convergen: terminan por situar la representacin en el umbral ltimo de lo represenrable, captada con la mxima exactitud y e! mnimo entusiasmo, al borde de la indiferencia... De hecho, ni en el arte ni en la amistad, Holbein no es un comprometido. La cada en desgracia de su amigo Thomas Moro no lo incomoda y permanece alIado de Enrique VIII. Al propio Erasmo le impresiona su cinismo que no es quiz ms que un desprendimiento tanto esttico como psicolgico: la frialdad y la parlisis ernotiva del melanclico. En el complemento de una carta de Bonifacio Amerbach, de! 22 de marzo de 1533, Erasmo se queja de quienes, entre otros
18 Cf. Erwin Panofski Erasrnus and rhe visual ans",joumal ofthe Warburgand Courtauld lnstitutes, 32 (1969), pp. 220-227. Como Terminus, Erasmo no cede ante nada; e inclusive, segn otra interpretacin, es la propia Muerte la que, como Terrninus, no cede. 19 Cf. Pierre Vaisse, Holbein le l eune, Rizzoli, 1971.

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Holbein, abusan de su patrocinio, se aprovechan de sus huspedes decepcionan a las personas a quienes los recomend", Cnico o indiferente

Holbein enemigo de los iconoclastas, Holbein que haba escapado a la destruccin de las imgenes llevada a cabo por el furor de los protestantes de Basilea era un iconoclasta de los ideales: el distanciado, el indiferente, el irnico cabal, una suerte de a-moralista por aversin a cualquier forma de presin? Un adepto a la de-presin desengaada, hasta llegar a la extincin de todo artificio en medio del artificio triste, escrupulosamente amanerado? Celebrado durante el siglo XIX, decepcionante para los artistas del XX, quiz lo descubramos ms cerca de nosotros a la luz semi-irnica, semi-lgubre, semidesesperada, semi-cnica de su Cristo muerto? Vivir con la muerte y sonreirle para representarla no abre sin duda el camino para una moral humanista del Bien, como tampoco para el mrtir reformado por la fe; anuncia ms bien el a-moralismo del tcnico sin ms all que busca belleza entre el despojamiento y el provecho. Paradjicamente, de ese lugar rido, de ese desierto donde toda belleza debera estar ausente, Holbein condensa una perturbacin en obra maestra de colores, formas y espacios ... En efecto, ese minimalismo sigue teniendo una poderosa gravedad expresiva que se capta cabalmente al compararla con la tristeza majestuosa pero altiva, incomunicable y un poco artificial de! Cristo muerto jansenista de Philippe de Champaigne en el Louvre". En suma ni catlico, ni protestante ni humanista? Amigo de Erasmo y de Thomas Moro pero muy a gusto, luego, con Enrique VIII, enemigo feroz y sanguinario de aqullos. Huyendo de los protestantes de Basilea pero tambin aceptando sus e!ogios al regreso
20 CL E. Panofski, Erasmus and the visual arts, ob. cit., p. 220. 21 El Cristo muerto acostado sobre el sudario, de Philippe de Champaigne (antes de 1654), recuerda la obra de Holbein por la soledad del Salvador. El pintor suprimi a la Virgen, presente en la estampa de J. Bonasono segn Rafael, que fue la fuente de Champaigne. Sin embargo, aunque cercano a Holbein por el rigor y la sobriedad del colorido, Philippe de Champaigne contina fiel a los textos sagrados (mostrando los estigmas tradicionales de Cristo, la corona de espinas, etc.) y ms fro, distante, hasta reseco. El espritu jansenista se lee en esta visin as como las recomendaciones de los telogos de finales del siglo XVI (Borrhini, Paleoti, Gilio): evitar la expresin dolorosa. (Cf. Bernard Dorival, Philippe de Champaigne (1602-1674),2 vol., Ed. Lonce Laguet, 1978.)

del primer viaje de Inglaterra, y convertido quizs a la religin reformada. Dispuesto a quedarse en Basilea, pero regresando a Inglaterra para convertirse en pintor oficial de un rey tirano que haba ejecutado ;l numerosos amigos suyos de antao y cuyos retratos haba realizado minuciosamente. Al seguir esta historia, de la cual Holbein no nos dej ningn comentario biogrfico, filosfico o metafsico (contrariamente a Durero, por ejemplo), al escrutar los rostros severos de sus modelos, sombros y sin afeites, tratados sin ninguna complacencia, creemos percibir el carcter y la posicin esttica de un verista desen.;aado. Puede ser bello el desengao? En medio de una Europa conmocionada, la bsqueda de la verdad moral va acompaada por excesos de una y otra parte, mientras que e! gusto realista de una clase de comerciantes, artesanos y nave~;~mteshace advenir el reino de un rigor estricto pero ya corruptible por el oro. A este mundo de verdades simples y frgiles, el artista se niega a otorgarle una mirada embelleced ora. Si embellece el decorado () el ropaje, destierra la ilusin de la captura del carcter. Una idea llueva nace en Europa, una idea pictrica paradjica: la idea de que la verdad es severa, a veces triste, a menudo melanclica. Puede ser esta verdad tambin belleza? La apuesta de Holbein, ms all de la melan"ola, es responder: s. El desengao metamorfoseado en belleza es particularmente notalile en los retratos femeninos. A la serenidad un poco tristona de la Madona de Solothurn cuyo prototipo fue la mujer del pintor, le sucede la representacin francamente desolada y abatida de la esposa en La nposa del pintor y sus dos hijos mayores (Basilea, 1528). Los retratos Icmeninos realizados en Inglaterra cumplen con este principio de .lcspojamiento hasta la desolacin. Ciertamente, la historia trgica del I cinado de Enrique VIII se presta a ello, pero mientras el pueblo tema .t su rey adorndolo, Holbein retiene de su poca una visin desapa,ible. Como en efecto sucede en la serie de esposas cuya fineza de 1.1SgOS y vigor de carcter varan, pero que conservan la misma rigidez IIIl poco espantada o taciturna: Ana Bolena, Jane Seymour, Anne de tleues, Catherine Howard. Hasta el pequeo Eduardo, prncipe de t iales (1539), cuyos prpados entornados baan de pesadumbre conI mida las mejillas hinchadas de la inocencia infantil. Slo quiz, la

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ligera malicia -o es irona ms que placer?de Venus y el Amor (1526) y de Lais de Corinto (Basilea, 1526), cuyo prototipo es la mujer ilegtima del pintor, escapan de esta severidad sin que ello lleve el pincel del artista de Basilea al reino de la sensualidad jovial y despreocupada. Entre los retratos masculinos, la dulzura de la inteligencia en Erasmo, o excepcionalmente la elegancia de una belleza aristocrtica, sta tambin completamente intelectualizada en Bonifacio Amerbach (Basilea, 1519), la sensualidad en Benedikt van Hertenstein (Museo Metropolitano de N ew York, 1517) cortan la visin continua de una humanidad desde siempre en el sepulcro. No ve usted la muerte? Bsquela bien, est en el trazado del dibujo, en la composicin, metamorfoseada en el volumen de los objetos, de los rostros, de los cuerpos: como la anamorfosis de un crneo a los pies de Los dos Embajadores (Londres, 1533), cuando no abiertamente en Dos crneos en un nicho de ventana (Basilea, 1517)22. Un derroche de colores y de formas compuestas No se trata de sostener que Holbein fue un melanclico ni que l pint nicamente melanclicos. En lo profundo, se nota a partirt de su obra (temas y factura pictricas incluidos) que un momento melanclico (una real o imaginaria prdida del sentido, una desesperacin real o imaginaria, un borramiento real o imaginario de los valores simblicos y hasta del valor de la vida) moviliza su actividad esttica que vence a esta latencia melanclica, aunque siempre conservando su huella. Se ha supuesto una actividad ertica secreta e intensa en el joven Holbein, por el hecho de que Magdalena Offenburg fue el prototipo de su Venus de Basilea (antes de 1526) y de su Lais de Corinto, y sobre el hecho de los dos hijos ilegtimos dejados en Londres. Charles Patin fue el primero en insistir en la vida disipada de Holbein en su edicin del Elogio de la locura de Erasmo, de 1676, en Basilea. Rudolf y Marie Wittkower le prestaron odos a esta afirmacin e hicieron de l un manirroto: despilfarr, segn afirman, sumas considerables que supuestamente habra ganado en la corte de Enrique VIII en la compra de ropajes opulentos y extravagantes hasta el punto de no dejar sino un legado irrisorio a sus herederos" ...
22 CL Paul Ganz, The paintings of Hans Holbein, ob. cit. 23 Cf. R. y M. Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno: genio y temperamento artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa, 4', Ctedra, Madrid, de los 1992.

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Ningn documento serio permite invalidar o confirmar esas suposiciones biogrficas salvo la leyenda de la vida disipada de la propia Magdalena Offenburg. R. y M. Wittkower se rehsan, por lo dems, .1 tomar en consideracin la obra del pintor y no le dan importancia al hecho de que sus cuadros no reflejan nada de la disipacin ertica y monetaria que esos autores le adjudican. Desde nuestra perspectiva, ese rasgo de carcter -si se confirmano invalida para nada el foco depresivo que la obra refleja y domina. La economa de la depresin se apuntala en un objeto omnipotente, Cosa acaparadora ms que polo del deseo metonmico, que explica as la tendencia a protegerse de ella, entre otras, mediante un derroche de sensaciones, de satisfacciones, de pasiones tan exaltado como agresivo, tan embriagador como indiferente. Se observar, con todo, que el rasgo comn de esos derroches es un desprendimiento -deshacerse de todo, irse a otra parte, al extranjero, hacia otros... Sin embargo, la posibilidad de desplegar con espontaneidad y control, con arte, los procesos primarios parece ser, sin embargo, el medio ms eficaz para vencer el duelo latente. En otros trminos, el "derroche controlado y dominado de colores, sonidos y palabras se impone como un recurso esencial al sujeto-artista, paralelo a la vida bohemia, a la criminalidad o a la disipacin y alterna con la avaricia que se nota en el comportamiento de esos artistas jugadores. Entonces, paralelamente al comportamiento, el estilo artstico se afianza como un medio para atravesar la prdida del otro y del sentido: medio ms poderoso que cualquier otro por ser ms autnomo (quienquiera sea el mecenas no es el pintor dueo de su obra?) pero, de hecho y fundamentalmente, anlogo o omplcmcntario al comportamiento porque responde a la misma necesidad psquica de afrontar la separacin, el vaco, la muerte. N o ';C considera la vida del artista, y el primero en hacerlo es l mismo, una obra de arte? La muerte de Jess Momento depresivo: todo muere, Dios muere, yo muero. Pero cmo puede morir Dios? Regresemos brevemente al sentido evanglico de la muerte de Jess. Numerosas, complejas y contradictorias son las representaciones teolgicas, herinticas y dogmticas del misterio de la Redencin. El analista no puede conformarse con

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ellas pero s puede tratar, interrogndolas, de descubrir el sentido del texto tal como se le revela a su propia escucha. Ciertas palabras de Jess anuncian su muerte violenta sin alusin a la salvacin; otras, al contrario, parecen estar de entrada al servicio de la Resurreccin". El servicio que, en el contexto de Lucas, es un servicio de mesa, se convierte en una redencin, un rescate (lytron) en Marcos". Este deslizamiento semntico esclarece bien el estatuto del sacrifi-!' cio de Cristo. Quien da de comer es aquel que arriesga su cuello y desaparece para dar vida. Su muerte no es un asesinato ni una deyeccin sino una discontinuidad vivificadora, ms cercana a la nutricin que a la simple destruccin de un valor o del abandono de un objeto venido a menos. U n cambio en la concepcin del sacrificio se cumple claramente en estos textos que pretenden establecer un vnculo entre los hombres y Dios por la mediacin de un donante. Si es verdad que el don implica privacin de parte de quien da, quien se da, entonces el acento re cae ms sobre el vnculo, sobre la asimilacin (<<servirla mesa) y sobre los beneficios reconciliatorios de esta operacin. En efecto, el nico rito que Cristo lega a sus discpulos y fieles a partir de la Cena es el rito oral de la Eucarista. Por sta, el sacrificio (y con l la muerte y la melancola) queda aufgehoben: destruido y superado". Muchos comentarios discuten la tesis de Ren Girard que postula una abolicin del sacrificio a travs de Jess y en el cristianismo, ponindole as fin a lo sagrad027 En el sentido de esa superacin radica el significado que se puede advertir en la palabra expiar: expiare, en griego hilaskomai", en hebreo Kipper que implica ms una reconciliacin (<<mostrarse favorable a
24 As, por un lado: A la verdad, del vaso que yo bebo, beberis; y de! bautismo de que yo soy bautizado, seris bautizados (Marcos, X, 39; Mareo, XX, 23); Fuego vine a meter en la tierra: y qu quiero, si ya est encendido? (Lucas, XII, 49 s); y sobre todo la clebre frase que signa la muerte de su es peranza Eli, Eli, lema sabaqthani: Dios mo, Dios mo, por qu me has abandonado? (Mareo, XXVII, 26; Marcos, XV, 35). Por otra parte, el anuncio de la buena nueva: Porque e! Hijo de! hombre tampoco vino para ser servido, mas para servir, y dar su vida en rescate por muchos (Marcos, X, 4245). y yo soy entre vosotros como e! que sirve (Lucas, XXII, 25-27). 25 Cf. X-Lon Dufour, La mort rdemptrice du Christ selon le Nouveau Testarnent en: Mort pour nos pchs, Pub!. des Facults Universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1979, pp. 11-45. 26 Cf. A. Vergote, La mort rdemptrice du Christ 68. 27 Des Choses caches depuis le commencement

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,tlguien, dejarse reconciliar por Dios) que el hecho de sufrir un cas11);0.En efecto, se puede remontar el sentido de reconciliar hasta 1"1 griego allasso (<<volverse otro, colocarse en el lugar de alguien). l:,,,to permite ver ms en el sacrificio cristiano expiatorio la ofrenda ,le un don aceptable y aceptado y no tanto la violencia de la sangre .k-rramada. Esta transformacin generosa de la vctima en ofrenda ...lvadora y mediadora bajo el imperio de un Dios amante es, sin duda, ,'11su principio especficamente cristiana. Representa una novedad que los mundos griego y judo ignoraron, cuando acaso no lo considera1n, a la luz de sus propios cultos, como un escndalo. Empero, no se puede olvidar que toda una tradicin cristiana .isctica, martirizante y sacrificial, magnific el aspecto victimario de ,'se don cuando erotiz al mximo el dolor y el sufrimiento tanto hxico como moral. (Es esta tradicin una simple desviacin medieval 'lile traiciona el verdadero sentido de los Evangelios? Pensado sera descuidar la angustia enunciada por el mismo Cristo segn los evan',("listas. Cmo comprenderla cuando se sita masivamente del lado de la seguridad oblativa de un don oblativo para un padre tambin hlativo, igualmente presente en el texto evanglico?

HIATO

E IDENTIFICACIN

La interrupcin, aunque sea momentnea, del vnculo que une .1Cristo con su Padre y con la vida, introduce en la representacin mtica del Sujeto una discontinuidad fundamental y psquicamente necesaria. Esta cesura, hay quienes hablan de hiato:", ofrece una IllIagen, al mismo tiempo que un relato, de las muchas separaciones que construyen la vida psquica del individuo. Esta cesura ofrece Illlagen y relato a ciertos cataclismos psquicos que acechan, ms o menos frecuentemente, el presunto equilibrio de los individuos. As, ,1psicoanlisis reconoce y rememora, como condicin sine qua non de 1.1 autonoma, una serie de separaciones (Hegel habl de un trabajo .h-l negativo): nacimiento, destete, separacin, frustracin, castrain. Reales, imaginarias o simblicas, estas operaciones estructuran uccesariamente nuestra individuacin. Su incumplimiento o forclu',i{m conduce a la confusin psictica; su dramatizacin es, al contra1in, fuente de angustia exorbitante y destructiva, Por haber escenifi!H

a la lumire

de l'anthropologie,

ibd., p.

du monde, Grasset, Pars, 1983.

cr. Urs

von Balthasar, Gloria, t. IlI, 2, Encuentro

Ediciones,

Madrid, s/f.

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u.

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cado esta ruptura en el centro mismo del sujeto absoluto que es Cristo; por haberla representado como una Pasin en reverso solidario de su Resurreccin, de su gloria y de su eternidad, el cristianismo lleva a la conciencia los dramas esenciales internos del devenir de cada sujeto. Esta forma ofrece un gran poder catrtico. Adems de esta puesta en imagen de una diacrona dramtica, la muerte de Cristo ofrece un apoyo imaginario a la angustia catastrfica irrepresentable, propia de los melanclicos. Sabemos cun esencial es la fase llamada depresiva para la entrada del nio en el orden de los smbolos y en el de los signos lingsticos. Esta depresin -tristeza de la separacin como condicin de la representacin de toda cosa ausenteregresa y acompaa nuestras actividades simblicas cuando la exaltacin, su reverso, no las recubre. Una suspensin del sentido, una noche sin esperanza, el eclipse de las perspectivas y hasta de la " vida, vuelven a encender entonces en la memoria el recuerdo de las separaciones traumticas y nos sumergen en un estado de abandono. Padre, por qu me has abandonado? Por otro lado, la depresin grave o la melancola clnica paroxstica representan un verdadero infierno para el hombre, y ms an quiz, para el hombre moderno convencido de que debe y puede realizar todos sus deseos de objetos y de valores. El desamparo de Cristo ofrece una elaboracin imaginaria de este infierno. Es un eco en el sujeto de sus instantes insoportables de prdida de sentido, de prdida de sentido de la vida. El postulado segn el cual Cristo muri por todos nosotros aparece a menudo en los textos", Hyper, peri, anti: las frmulas significan no solamente por nuestra causa sino tambin a favor nuestro, en nuestro lugar3o. Se remontan a los cantos del Servidor de Jahv (canto IV de Isaas en la Biblia) y, ms antiguamente, a la nocin hebraica de ga'al: libertar atando los bienes y personas vueltas propiedad ajena. As, la redencin (rescate, liberacin) implica una sustitucin entre el Salvador y los fieles, que se ha prestado tambin a numerosas interpretaciones. Una de ellas se impone sin embargo a la lectura literal del analista: la que invita a una identificacin imaginaria. La identificacin no significa delegacin o alivio de los pecados en
29 Cf. Romanos, V, 8: Mas Dios encarece su caridad para con nosotros, porque siendo an pecadores, Cristo muri por nosotros, Y tambin: Romanos, VIII, 32; Efesios, V, 2; Marcos, X, 45: Porque el Hijo del hombre tampoco vino para ser servido, mas para servir, y dar su vida en rescate por muchos". Cf. tambin Maleo XX, 28; Mareo XXVI, 28; Marcos, XIV, 24; Lucas XXII, 19; 1 Pedro, I1, 21-24. 30 Cf. X. Lon Dufour, ob. cit.

la figura del Mesas. Al contrario, invita a una implicacin total de los sujetos en los sufrimientos de Cristo, en el hiato que sufri y, claro est, en la esperanza de su salvacin. A partir de esta identificacin, en verdad demasiado antropolgica y psicolgica a los ojos de la teologa estricta, el hombre est dotado no obstante de un poderoso disposit ivo simblico que le permite vivir su muerte y su resurreccin hasta en su cuerpo fsico, gracias al poder de la unificacin imaginaria -y de sus efectos reales- con el Sujeto absoluto (Cristo). Se construye as una verdadera iniciacin en el ncleo del cristianismo, que toma de nuevo el sentido intrapsquico profundo de los ritos iniciticos anteriores o ajenos a su orbe y les da una significacin llueva. Aqu como all, la muerte -la del cuerpo viejo que da lugar al nuevo, la muerte de s para la gloria, la muerte del hombre viejo por el cuerpo insufladoest en el centro de la experiencia. Pero, si hay iniciacin cristiana, est primero completamente en el registro de lo imaginario. Aunque despliega toda la gama de las identificaciones completas (reales o simblicas), no entraa ninguna otra prueba ritual que la palabra y los signos de la Eucarista. Desde este punto de vista, las manifestaciones paroxsticas y realistas del ascetismo y de la doctrina del dolor son, en efecto, extremas. Adems, y sobre todo, lo implcito del amor y en consecuencia de la reconciliacin y del perdn, transforman completamente el alcance de la iniciacin cristiana aureolndola con una gloria y una esperanza inquebrantables para quienes creen. La fe cristiana aparece entonces como un antdoto al hiato y a la depresin, con el hiato y la depresin y a partir de stos. Ser el voluntarismo superyoico lo que sostiene esta imagen del [ladre oblativo, o ms bien la conmemoracin de una figura paterna arcaica salida del paraso de las identificaciones primarias? El perdn inherente a la Redencin condensa muerte y resurreccin y se presenta como uno de los casos ms interesantes y novedosos de la lgica de la Trinidad. La clave de ese nudo parece ser la identificacin primaria: el don oblativo, oral y ya simblico, entre el Padre y el Hijo. Por razones individuales o acaso por el aniquilamiento histrico de la autoridad poltica o metafsica que es nuestra paternidad social, esta dinmica de la identificacin primaria, base de la idealizacin, puede verse en dificultades: puede parecer carente de significacin, ilusoria y [alsa, Slo perdura entonces el sentido del mecanismo ms profundo representado por la cruz: el de la cesura, la discontinuidad, la depresin. Se convirti Holbein en el pintor de ese cristianismo deslastrado de su onda antidepresiva que es la identificacin con un ms all

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gratificante? Nos conduce en todo caso al borde ltimo de la creencia, al umbral del sin sentido. nicamente la forma -el arte- vuelve a procurar una serenidad a este eclipse del perdn y entonces el amor y la salvacin se refugian en el resultado de la obra. La redencin sera; simplemente el rigor de una tcnica estricta. ':

REPRESENTAR LA ESCISIN

Hegel evidenci el doble movimiento de la muerte en el cristianismo: por una parte, hay una muerte natural del cuerpo; por la otra, la muerte es el ms grande amor", la renuncia suprema de s por el Otro. En el cristianismo Hegel ve una victoria sobre la tumba, el I ~ sbeol, una muerte de la muerte e insiste en la dialctica intrnseca .1 a esta lgica: Este movimiento negativo que no conviene sino al Espritu como tal es su conversin interior, su transformacin (...) pues el final se resuelve en el esplendor, en la fiesta que es la acogida del ser humano en la Idea divina:", Hegel subraya las consecuencias de ese movimiento en la representacin. Dado que la muerte se representa como natural pero no se realiza sino a condicin de identificarse con su alteridad que es la Idea divina, presenciamos una prodigiosa unin de los extremos absolutos, una alienacin suprema de la Idea divina (...) 'Dios ha muerto, Dios mismo est muerto' es una representacin prodigiosa, terrible que presenta a la representacin el abismo ms profundo de la escisins ", Llevar la representacin hasta el meollo de esta escisin (muerte natural y amor divino) es una apuesta que no puede sostenerse sin volcarse hacia uno u otro extremo: el arte gtico bajo la influencia dominica favorece la representacin pattica de la muerte natural, el arte italiano bajo la influencia franciscana exalta, en la belleza sexual de los cuerpos luminosos y de las armoniosas composiciones, la gloria del ms all que se hace visible en la gloria de lo sublime. El Cristo muerto . de Holbein es una de las raras, acaso no la nica, realizacin que se !! sita en el lugar de esta escisin de la representacin a la que se refiere Hegel. En esta pintura est ausente la ertica gtica del dolor paroxstico, como est ausente la promesa del ms all o la exaltacin rena31 Cf. Hegel, Lecciones de filosofa de la religin: la religin consumada, Alianza Editorial, Madrid,1987. 32 Cf. ibd., subrayado nuestro.

ciente de la naturaleza. Permanece la cuerda floja -como el cadver representadode una imagen econmica, parsimoniosa, de dolor contenido en el recogimiento solitario del artista y del espectador. A esta tristeza serena, desengaada, en los lmites de lo insignificante, corresponde un arte pictrico de una sobriedad y de un despojamiento mximos. Nada de fiesta cromtica o fiesta de la composicin sino dominio de la armona y de la mesura. (Es posible seguir pintando cuando se rompen los lazos que nos unen al cuerpo y al sentido? Es posible seguir pintando cuando el deseo, que es un lazo, se desmorona? (Es posible seguir pintando cuando uno ya no se identifica con el deseo sino con la escisin que es la verdad de la vida psquica humana, escisin que la muerte representa para 10 imaginario y que la melancola vehicula como sntoma? Holhein responde que s. Entre el clasicismo y el manierismo, su minimalismo es la metfora de la escisin: entre vida y muerte, sentido y sin sentido, una rplica ntima y tenue de nuestras melancolas. Pascal confirma, antes que Hegel y Freud, esta invisibilidad del sepulcro. Para l, la tumba es el lugar oculto de Cristo. Todos lo miran en la cruz, pero en la tumba, se oculta a los ojos de los enemigos y slo los santos 10 ven para acompaarlo en una agona que es un reposo.
Sepulcro de Jess -J. C. estaba muerto, pero visible en la cruz. Est muerto y oculto en el sepulcro. Jesucristo slo fue enterrado por los santos. Jesucristo no hizo ningn milagro en el sepulcro. Slo entran los santos en l. All es donde J. C. toma una nueva vida, no en la cruz. Es el ltimo misterio de la pasin y la redencin. U. ensea vivo, muerto, enterrado, resucitado). J. C. no tuvo dnde descansar en la tierra ms que en el sepulcro. Sus enemigos slo dejaron de atormentarlo en el sepulcro".

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Ver la muerte de Jess es, pues, una manera de darle sentido, de volverla a la vida. Pero en la tumba de Basilea el Cristo de Holbein est solo. Quin lo ve? No hay santos. Claro, est el pintor. Y nosotros mismos. Para hundirse en la muerte o, quiz, para mirada en su belleza minimal y terrible, lmite inherente de la vida. Al estar Jess en la agona y en los mayores sufrimientos, recemos por ms tiempo:", --33 Cf. Blaise Pascal,Penses, [sus-Christ, 735. Hay versin en espaol: Obras, Pensamientos. Provinciales. Escritos cientficos. Opsculos y cartas, Clsicos Alfaguara, Madrid, 1981, traduccin y notas de Carlos R. de Dampierre. Sepulcro de Jess, 735, p.525.

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La pintura ocupa el lugar de la oracin? La contemplacin del cuadro reemplaza, quizs, el rezo en el lugar crtico donde emerge: ah donde el sin sentido se vuelve significante mientras la muerte aparece visible y vivible. As como esa tumba invisible de Pascal, la muerte es irrepresentable para el inconsciente freudiano. Sin embargo se marca ah, ya lo hemos dicho, mediante el intervalo, el espacio en blanco, la discontinuidad o la destruccin de la representacin" . En consecuencia, la muerte como tal se manifiesta en la capacidad imaginaria del yo por el aislamiento de los signos o por su trivializacin hasta la extincin: es el minimalismo de Holbein. Pero en lucha con el vitalisrno ertico del yo y con la profusin jubilosa de los signos exaltantes o mrbidos que traducen la presencia de Eros, la muerte se hace realismo distante o, mejor, mueca irnica: es la "danza macabra y la disipacin desengaada imbuidas en el estilo del pintor. El yo erotiza y seala la obsesiva presen> cia de la Muerte marcando con aislamiento, vaco o risa absurda su propia seguridad imaginaria que lo mantiene vivo, es decir, aferrado al juego de las formas. Inversarnente, las imgenes y las identidades -c;1lcos de ese yo triunfanteestn marcadas por una tristeza inaccesible. Con los ojos llenos de esta visin de lo invisible, veamos otra vez la humanidad que Holbein cre: hroes de los tiempos modernos, se yerguen estrictos, sobrios, rectos. Secretos tambin: francos en sumo grado y sin embargo, indescifrables. Ningn movimiento delata el goce. Ninguna elevacin exaltada hacia el ms all. Nada ms que la sobria dificultad de estar parados aqu abajo en la tierra. Permanecen simplemente de pie alrededor de un vaco que los torna extraamente solos. Seguros. Y cercanos.

VI. NER V AL, EL DESDICHADO

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Estoy solo, soy viudo y sobre m cae la tarde.
Victor Hugo, Booz

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...la melancola se convierte en su musa.
Grard de Nerval a Alexandre Dumas

34 ef. ibd., El misterio 35 o. supra, captulo I.

de Jess" 736 (en la edicin de Alfaguara, p. 611).

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Yo soy el tenebroso, el viudo, el in consolado, El prncipe de Aquitania de la torre abolida; Mi nica estrella ha muerto, y mi lad constelado Lleva el sol negro de la melancola. En la noche del sepulcro, t que me consolaste, Devulveme el Pausilipo y el mar de Italia, La flor que tanto complaca a mi corazn desolado, y la parra donde el pmpano a la vid se ala. eSoy Amor o Febo, Lusin o Biron? Mi frente an est roja por los besos de la reina; He dormido en la gruta donde verdea la sirena,

Yo soy el tenebroso, -el viudo, -el inconsolado, El prncipe. de Aquitania de la torre abolida; Mi nica estrella ha muerto, -y mi lad constelado Lleva el Sol negro de la Melancola. En la noche del sepulcro, t que me consolaste, Deuuloeme el Pausilipo y el mar de Italia, La flor que tanto complaca a mi corazn desolado, y la parra donde el pmpano a la rosa se ala. Soy Amor o Febo? ... Lusin o Biron? Mi frente an est roja por el beso de la reina; He dormido en la gruta donde nada la sirena ...

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y yo dos veces vivo cruc el Aqueronte, M adulando y cantado en la lira de Orfeo Los suspiros de la santa y los gritos del hada.

Y yo dos veces vencedor cruc el Aqueronte: Modulando uno tras otro en la lira de Orfeo Los suspiros de la santa y los gritos del hada.

'o Texto conforme a la versin aparecida en Le Mousquetaire (Versin de la Traductora)

ellO de diciembre de 1853. 'o TextoconformealaedicindeLashijasdelfuego (1854). (Versin de la Traductora)

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EL DESDICHADO Y Artemis, escritos en tinta roja, fueron enviados a Alexandre Dumas con una carta de Nerval e! 14 de noviembre de 1853. La primera publicacin de El Desdichado apareci en Le Mousquetaire, e! 10 de diciembre de 1853, presentado por un artculo de Dumas. Se conoce una segunda variante para la edicin de las Hijas del fuego, de 1854. Este ltimo manuscrito, perteneciente a Paul Eluard, lleva e! ttulo de El Destino y no se distingue esencialmente de la variante publicada en las Hijas del Fuego. Grard de Nerval (1808-1855) parte hacia su Valois natal (Chaalis, Senlis, Loisy, Mortefontaine) para buscar refugio nostlgico y sosiego despus de su crisis de locura en mayo de 18531 Este errante infatigable que no se cansa de recorrer e! Medioda, Alemania, Austria y Oriente, se repliega por un tiempo en la cripta de un pasado que lo atormenta. En agosto, los sntomas regresan: lo volvemos a encontrar, arquelogo en peligro, visitando la galera de osteologa de! Jardn de Plantas y persuadido, bajo la lluvia, de estar presenciando e! diluvio.
Cf. J eanne Moulin, "Les Chimeres, Exgeses, Droz, Pars. Al parecer, en el verano de 1854, algunos meses antes de su suicidio, Nerval realiza una peregrinacin a la tumba de su madre en Glogau, Alemania, seguida de una recada.

La tumba, e! esqueleto, e! aflujo de la muerte, decididamente, no dejan de asediarlo. En ese contexto, El Desdichado es su arca de N o. Aunque provisional, le asegura una identidad fluida, enigmtica, encantatoria. Orfeo contina siendo, esta vez tambin, vencedor de! Prncipe Negro. El ttulo El Desdichado marca de entrada lo extrao de este texto pero su sonoridad espaola, aguda y estruendosa, allende el sentido triste de la palabra, contrasta con e! vocalismo sombreado y discreto de la lengua francesa y parece anunciar cierto triunfo en e! propio corazn de las tinieblas. Quin es El Desdichado? Por una parte, Nerval pudo tomar e! nombre de lvanhoe de Walter Scott (captulo VIII): as se llama uno de los caballeros de! rey Juan desposedo por ste de! castillo que le haba legado Ricardo Corazn de Len. El infeliz desheredado escoge entonces adornar su escudo con un roble arrancado y la divisa El Desdichado. Por otra parte, se ha atribuido una fuente francesa al Desdichado: Don Blaz Desdichado, personaje de El diablo cojuelo de Lesage, se volvi loco porque debi entregar la fortuna a su familia poltica despus de! fallecimiento de su mujer", por falta de descendientes. Si es cierto que para numerosos lectores franceses la palabra espaola desdichado se traduce por desbrit (desheredado), la lexicografa estricta sostiene que e! trmino significa, con mayor precisin, infortunado, desgraciado, miserable. No obstante Nerval parece aferrarse a desheredado, trmino escogido por Alexandre Dumas en su traduccin de Iuanboe, Es tambin e! trmino con que el poeta se nombra a s mismo en otro contexto (<<As,yo, e! brillante comediante de ha poco, e! prncipe ignorado, e! amante misterioso, e! desheredado, el desterrado de! entusiasmo, e! bello tenebroso ...3.

"COSA U "OBJETO PERDIDOS

Desheredado de qu? Tal privacin inicial est marcada desde e! principio: con todo, privacin no de un bien o de un objeto que constituyen una herencia material y transmisible, sino de 1111 territorio indecible que se puede evocar o invocar, extraamente,
Cf. Kier, citado por Jacques Dhaenens, Le Destin d' Orphe, "El Desdichado de Grard de Neroal, Minard, Pars, 1972. Cf. "A Alexandre Dumas en CEuvres completes, La Pliade, Gallimard, Pars, 1952, t. 1, pp. 175-176.

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desde el extranjero, desde un exilio consecutivo. Este algo es anterior al objeto discernible: horizonte secreto e intocable de nuestros amores y de nuestros deseos, torna para lo imaginario la consistencia de una madre arcaica que, empero, ninguna imagen precisa logra englobar. La busca infatigable de las amantes o, en el plano religioso, la acumulacin de divinidades femeninas o de diosas madre que las religiones orientales, y en particular en Egipto, le prodigan, muestran lo inasible de esta Cosa necesariamente perdida para que el sujeto, separado del objeto, pueda convertirse en ser hablante. Si el melanclico no deja de ejercer un dominio, amoroso y odioso, sobre esta Cosa, el poeta encuentra el justo medio enigmtico para estar a la vez bajo su dependencia y ... en otra parte. Desheredado, privado de ese paraso perdido, es infortunado; sin embargo, la escritura es el extrao recurso que domina este infortunio cuando instala ah un yo que dornea los dos lados de la privacin: las tinieblas del inconsolado y el beso de la reina. Yo se asienta entonces en el terreno del artificio: slo tiene lugar en el juego, en el teatro, tras la mscara de las posibles identidades, tan extravagantes, prestigiosas, mticas, picas, histricas, esotricas como increbles. Triunfantes, pero tambin inciertas. Este Yo que fija y asegura el primer verso: Yo soy el tenebroso, -el viudo, -el inconsolado designa, con un saber tan seguro como iluminado por una nesciencia alucinatoria, la condicin necesaria del acto potico. Tomar la palabra, situarse, establecerse en esa ficcin legal que es la actividad simblica, es -en efectoperder la Cosa. En lo sucesivo el dilema ser el siguiente: las huellas de esta Cosa perdida se apoderarn de quien habla o bien, quien habla lograr apoderarse de esas huellas: integrarlas, incorporarlas en su discurso vuelto canto a fuerza de tomar la Cosa. En otras palabras: (son las bacantes quienes devoran a Orfeo o es Orfeo quien se apodera de las bacantes con su encantamiento como en una antropofagia simblica?

..

atributos negativos: privado de luz, privado de esposa, privado de consuelo, l es eso que no est. Es el tenebroso, el viudo, el inconsolado, El inters de Nerval por la alquimia y el esoterismo hace perfectamente verosmil la interpretacin de Le Breton segn la cual los primeros versos de El Desdichado siguen el orden de las cartas del tarot (naipes XV, XVI, XVII). El tenebroso podra ser el gran demonio del infierno (el naipe XV del tarot es la carta del diablo), pero tambin perfectamente ese Plutn alquimista, muerto clibe, cuya deformidad haca huir a las diosas (por ello viudo) y quien representa a la tierra en el fondo de un vaso donde se origina cualquier operacin alqumica",
4 Se ha podido establecer una correspondencia bastante exacta y notable entre los tres primeros versos de El Desdichado y el VIII tomo de Monde primitif, analys et compar avec le monde moderne de Court de Gebe!in (1781). Asimismo se encuentran fuentes de los cinco sonetos de Cbimres (<<El Desdichado", Myrrho, Horus, Antros, Artrnis) en Les Fables gyptiennes et grecques (1758) de don Antoine-] oseph Pernety, religioso benedictino de la congregacin de Saint Maur. Nerval debi leer tambin el Dictionnaire mytho-hermetique de don Pernety. Relacionemos la obra de Nerval con estos pasajes de Pernety: La verdadera clave de la obra es este ennegrecimiento al inicio de sus operaciones (... ). El ennegrecimiento es el verdadero signo de una solucin perfecta. Entonces la materia se disuelve en polvo ms menudo (... ) que los tomos que flotan con los rayos de! sol, y sus tomos se transforman en agua permanente. Los Filsofos le han dado a este solvente los nombres de muerte (... ) infierno, trtaros, tinieblas, noche (... ) tumba (...) melancola (...) sol eclipsado o eclipse de sol y de la luna (...). Al final lo terminaron llamando con todos los nombres que pueden expresar o designar corrupcin, disolucin y ennegrecimiento. Este solvente procur a los Filsofos materia para imaginar muchas alegoras sobre muertos y tumbas ... (F EG, t. I, pp. 154-155, subrayado nuestro). Pernety trae a colacin las afirmaciones de Raimundo Lulio sobre el ennegrecimiento: Haga pudrir el cuerpo del sol durante trece das al cabo de los cuales la disolucin se volver negra como la tinta: pero su interior ser rojo como un rub o como una piedra de carbnculo. Tome pues ese sol tenebroso y obscurecido por los abrasamienros de su hermana o de su madre y colque!o en una cucrbita ... (FEG, t. II, p. 136). Su definicin de melancola es la siguiente: Melancola significa putrefaccin de la materia (...) Se le ha dado ese nombre a la materia negra, sin duda porque el color negro tiene algo de triste, y e! humor de! cuerpo humano, llamado melancola, es visto como una bilis negra y recocida, que causa vapores tristes y lgubres (Dictionnaire mytho-hermtique, p. 289). La tristeza y la melancola (...) son tambin otros nombres que los Adeptos dan a su materia cuando se ennegrece (FEG, t. Il, p. 300). Estas correspondencias entre el texto de Nerval y el corpus alqumico han sido establecidas por Georges Le Breton, La cl des Cbimres: l'alchimie en Fontaine, N 44, 1945, pp. 441-460. Cf. tambin del mismo autor L'alchimie dans Aurlia: 'Les Memorables', ibd., N 45, pp. 687-706. Numerosas obras han sido dedicadas a Nerval y al esoterismo, entre las cuales cuentan: J ean Richer, Exprience et Cration, Pars, Hachette, 1963; Francois Constant, Le soleil noir et l' toile ressuscite, La Tour Saint-Jacques, N 13-14, enero-abril, 1958, etc,

YO SOY LO QUE NO ES

La oscilacin es permanente. Despus de esta increble afirmacion de presencia y de certidumbre -que recuerdan la confianza patriarcal de Hugo, a quien la soledad no molesta sino ms bien pacifica <Estoy solo, soy viudo y sobre m cae la tarde)estamos de nuevo ante el infortunio. Los atributos de ese Yo triunfal son

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No obstante, esas referencias que constituyen la ideologa de Nerval estn insertadas en una trama potica: desarraigadas, transpuestas, adquieren una polivalencia y unas connotaciones a menudo indecidibles. La polivalencia de! simbolismo dentro de este nuevo orden simblico que es e! poema, unida a la rigidez de los smbolos de las doctrinas esotricas, confieren al lenguaje de Nerval un doble privilegio: por una parte, aseguran un sentido estable as como una comunidad secreta en la que el inconsolado es escuchado, aceptado y, en resumen, consolado y por otra parte, dan la espalda a este sentido monovalente y a esta comunidad, para acercarse lo ms posible al objeto nervaliano de la tristeza por la incertidumbre de la nominacin. Antes de alcanzar ese nivel de eclipse de! sentido donde e! lenguaje potico acompaa al eclipse de! sujeto melanclico que se hunde en e! objeto perdido, sigamos las operaciones lgicamente detectables en e! texto de N erval.

gina. N os hallamos aqu en un punto extremadamente condensado de! proceso potico en Nerval: la viuda Artemisa se identifica con su doble (hermano + marido) muerto, ella es l, de ah viudo y esta identificacin, e! encriptamiento de! otro, la instalacin de! panten de! otro dentro de s, es e! equivalente de! poema. (Bajo el tachn algunos creen leer la palabra poema). El texto como mausoleo? El trmino inconsolado ms que inconsolable sugiere una paradjica temporalidad: quien habla no ha sido consolado en e! pasado y e! efecto de esta frustracin se prolonga hasta e! presente. Mientras que inconsolable nos instala en e! presente, inconsolado vira ese presente hacia e! pasado en e! que ocurri e! trauma. El presente es irreparable, sin esperanza alguna de consuelo.

MEMORIA IMAGINARIA

INVERSIONES

Y DOBLE

El atributo tenebroso es cnsono con e! Prncipe de las tinieblas ya evocado por e! tarot pero tambin con la noche privada de claridad. Evoca la complicidad de! melanclico con e! mundo de la sombra y de la desesperacin. El sol negro (verso cuatro) vuelve a ocupar e! campo semntico de tenebroso pero le da la vuelta como un guante: la sombra brota en medio de una claridad solar que sin embargo contina resplandeciente de invisibilidad negra. El viudo es e! primer signo que indica e! duelo: es entonces e! humor tenebroso la consecuencia de la prdida de la esposa? El manuscrito Eluard le agrega a este punto una nota: olim: Mausolo? que reemplaza una inscripcin tachada: e! Prncipe/muerto o e! poema? Mausolo fue aquel rey griego del siglo IV que se cas con su hermana Artemisa y muri antes que ella. Si e! viudo era Mausolo, sera incestuoso: esposo de su hermana, de su madre ... , de una Cosa ertica ntima y familiar. La ambivalencia de ese personaje se confunde ms todava por e! trato que le da Nerval: si muri antes no puede ser viudo, pero deja una viuda, su hermana Arternisa. Nerval masculiniza e! nombre de Arrernisa en Arternis y juega quiz con los dos protagonistas de la pareja como dobles uno del otro: intercambiables pero tambin, y en consecuencia, con una sexualidad imprecisa, casi andr-

El prncipe de Aquitania es, sin duda, Maifre de Aquitania que, perseguido por Pepino e! Breve, se oculta en los bosques de Prigord. En su genealoga mtica, parcialmente publicada por Aristide Marie, y despus ntegramente por Jean Richer", Nerval se identifica con un prestigioso linaje y hace descender a su familia Labrunie de los caballeros de Othon: una de las ramas es originaria de Prigord, como e! prncipe de Aquitania. Precisa tambin que Broun o Brunn significa torre y torren. Los escudos de armas de los Labrunie, que posean tres castillos al borde de la Dordoa, llevaban tres torres de plata pero tambin estrellas y medias lunas evocando Oriente, as como tambin la estrella y e! lad constelado, citados ms adelante en e! texto. A la polivalencia de! smbolo Aquitania -pas de aguas- se aade una nota de Nerval a George Sand (citada por Richer) donde se lee: GASTON PHOEBUS D'AQUITAINE, cuyo sentido esotrico es supuestamente e! de un iniciado solar. Simplemente sealemos, con Jacques Dhaenens", que Aquitania es el pas de los trovadores y as, al evocar al Prncipe Negro, e! viudo empieza su metamorfosis en Orfeo a travs de! canto corts ... Sin embargo todava estamos en e! dominio de la constatacin triste: abolida confirma e! sentido de destruccin, de privacin y de falta que se teje desde e! comienzo de! texto. Como
5 Jean Richer, Exprience et Cration, ob. cit., pp. 33-38. 6 Cf. Le Destin d'Orphe, ob. cit.

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10 seala Emilie Noulet", el sintagma de la torre abolida funciona


como un grupo mental nico y confiere al prncipe de Aquitania un atributo complejo en el que las palabras se fundan y las slabas se desprenden en una letana: de-la-to-rre-a-bo-li-da, que debe entenderse tambin como anagrama de Labrunie. La palabra abolida aparece tres veces en Nerval y E. Noulet seala que esta rara palabra se le impuso a Mallarm y la emple por lo menos seis veces en sus poemas. Prncipe desposedo, sujeto glorioso con un pasado destruido, El Desdichado pertenece a una historia, pero a una historia cada. Su pasado sin porvenir no es un pasado histrico: es una memoria, tanto ms presente por no tener porvenir. El verso siguiente reanuda el trauma personal: la torre abolida, esta altura sin embargo faltante, fue una estrella, hoy muerta. El astro es imagen de la musa, de un universo elevado tambin, del cosmos ms alto todava que la torre medieval, o del destino ya roto. Observemos con Jacques Ceninasca" el espacio altivo, elevado, estelar de ese primer cuarteto dnde se coloca el poeta con su lad tambin constelado como si fuese la versin negativa del celeste y artista Apolo. Probablemente la estrella, tambin una star -Jenny Colon, fallecida en 1842, cataliz varias crisis de Nerval. Por identificarse con esta estrella muerta, por dispersada en su canto, como en rplica sonora de la devoracin de Orfeo por las bacantes, se constituye el lad constelado. El arte potico se afianza como la memoria de una armona pstuma, pero tambin, por una resonancia pitagrica, como metfora de la armona universal.

Sin embargo este afecto invasor que irriga el universo celeste de un Apolo oculto, o que se ignora tal, trata de encontrar su manifestacin. El verbo lleva indica esta eclosin, esta llegada a los signos de las tinieblas, cuando el trmino erudito de melancola da fe del esfuerzo de dominio consciente y de significacin precisa. Anunciada en su carta a Alexandre Dumas, evocada en Aurelia
(Un ser de un tamao desmesurado -hombre o mujer, no lo s-, revoloteaba penosamente por encima de! espacio [... J. Estaba coloreado con tintes bermejos y sus alas brillaban con miles de reflejos cambiantes. Ataviado con un ropaje largo de pliegues antiguos, se pareca al Ange! de la Melancola, de Alberto Durero"),

la Melancola pertenece al espacio celeste. Metamorfosea las tinieblas en bermejo o en sol que sin duda no deja de ser negro, pero no por ello menos sol, fuente de claridad deslumbrante. La introspeccin de N erval parece indicar que nombrar la melancola 10 sita en el umbral de una experiencia crucial: en la cresta entre aparicin y desaparicin, abolicin y canto, sin sentido y signos. Se puede leer la referencia de N erval a la metamorfosis alqumica como una metfora que designa ms esta experiencia lmite del psiquismo en lucha (lad?':') con la asimbola tenebrosa que como una descripcin paracientfica de la realidad fsica o qumica.

QUIN ERES T?

EN EL UMBRAL DE LO INVISIBLE Y DE LO VISIBLE

De esta absorcin de la estrella muerta en el lad resulta el sol negro de la melancola. Allende sus alcances alqumicos ya citados, la metfora del sol negro resume de forma cabal la fuerza enceguecedora del humor apesadumbrado: un afecto abrumador y lcido impone lo ineluctable de la muerte que es la muerte de la amada y de s mismo identificado con la desaparecida (el poeta es viudo de la estrella).
7 Cf, Emilie N oulet, Etudes littraires, l'hermetisme de la posie franfaise moderne, Mxico, 1944. 8 C, J acques Geninasca, 53. El Desdichado en Archives nervaliennes, N" 59, Pars, pp. 9-

La segunda estrofa gua al lector desde las alturas celestes y consteladas hacia la noche del sepulcro. Este universo subterrneo y nocturno vuelve a tomar el humor sombro del tenebroso pero a medida que transcurre el cuarteto se transforma en un universo de consuelo, de alianza luminosa y vital. El Yo altivo y principesco del espacio csmico inerte (la estrella y el sol de la primera estrofa) vuelve a encontrar, en la segunda estrofa su pareja: aparece por primera vez un t y asoma el consuelo, la luz y la aparicin de una vida vegetal. N o obstante, la estrella del techo celeste es desde ahora un interlocutor: un t{ que yace dentro.

9 En CEuvres completes, La Pliade, Gallimard, 1952, p. 366. Homfonos en francs: lucha (lurte) - lad (lurh). (N. de la T.)

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UNA SANTA: LA MADRE?

La constante ambigedad, las permanentes inversiones en e! mundo nervaliano merecen subrayarse porque aaden inestabilidad a su simbolismo y revelan la ambigedad de! objeto y tambin de la posicin melanclica. Quin es ese t? se preguntan los especialistas y las respuestas abundan: Aure!ia, la santa, Artemisa- Artemis, J enny Colon, la madre muerta... El indecidible encadenamiento de estas figuras, reales e imaginarias, huye de nuevo hacia la posicin de la Cosa arcaica, -pre-objeto inasible de un duelo endmico para todo ser hablante y atraccin suicida para e! depresivo. Empero -y no es ambigedad menorese t que e! poeta no encuentra sino en la noche de! sepulcro es consolador, slo y precisamente, en ese lugar. Por encontrarla en su tumba, por identificarse con su cuerpo muerto, pero quiz tambin por encontrar realmente por intermedio de! suicidio, ese Yo encuentra un consuelo. La paradoja de este movimiento (slo e! suicidio me permite reunirme con e! ser perdido, slo e! suicidio me pacifica) puede captarse en la placidez, la serenidad y en esa especie de felicidad que rodea a ciertos suicidas una vez tomada la decisin fatal. Una completud narcisista parece construirse imaginariamente, suprimiendo la angustia catastrfica de prdida y colmando por fin al sujeto consternado: ya no hay por qu desolarse, la reunin con e! ser querido en la muerte sirve de consuelo. La muerte se vuelve entonces la experiencia fantasmtica de un retorno al paraso perdido; observemos e! pretrito en t que me consolaste. De ahora en adelante e! sepulcro se ilumina: e! poeta encuentra ah la baha luminosa de Npoles, llamada Pausilipo (en griego pausilypon significa cese de la tristeza) y un espacio acutico, ondulante, materno (<<e! mar de Italia). Se agrega a la polivalencia de este universo lquido, luminoso, italiano -en oposicin al universo apolneo o medieval, intereste!ar y mineral de la primera estrofae! hecho de que N erval intent suicidarse en e! Pausilipo por amor a Jenny CoIon". Por aadidura, la relacin establecida por Hoffmann entre Aurelia y e! cuadro de Santa Rosala se encuentra confirmada por Nerval, quien contempl durante su estada en Npoles (octubre de 1834) la figura de Santa Rosala adornando la vivienda de una amante

UNA FLOR,

annima".
10 Cf. Lerrres a J enny Colon en CEuvres completes, ob. cir., t. I, p. 726 Y ss. 11 Cf. J ean Guillaume,Aurlia,prolgomene d une dition critique, Presses U niversitaires de Namur, 1972.

La virgen Rosala agrega e! smbolo de una pureza femenina cristiana a las connotaciones esotricas ya mencionadas de! texto. Esta orientacin de los pensamientos parece confirmada por la nota Jardines de! Vaticano que Nerval inserta en el manuscrito Eluard en e! verso ocho: donde e! pmpano con la rosa se ala (Rosala). La connotacin floral de! nombre de la santa se explicita en el verso siete: La flor que tanto complaca a mi corazn desolado. La estrella muerta de la estrofa anterior (verso tres) resucita en flor la identificacin entre e! poeta y la muerta. Esta identificacin est evocada en la metfora de la parra, red trepadora, interpenetracin de ramas y hojas, que ala e! pmpano con la rosa y evoca adems a Baco o Dionisos, dios de una borrachera amorosa vegetal opuesto al Apolo negro astral de la primera estrofa. Obsrvese que para ciertos comentaristas modernos, Dionisos es menos una divinidad Ilica que quien, en su cuerpo y en su borrachera danzante, delata una complicidad, hasta una identificacin ntima, con la feminidad". El pmpano bquico y la rosa mstica, Dionisos y Venus, Baco y Ariana ... es posible imaginar una serie de parejas msticas implcitamente evocadas en esta reunin sepulcral y de resurreccin. Recordemos la designacin de Nerval de la Virgen Mara como Rosa blanca y, entre otras, Les Cydalises: Dnde estn las enamoradas? /Estn en e! sepulcro:/ms dichosas,/ien una morada ms bella! (...) iohl, iblanea novia!/ioh!, ivirgen en flor!IJ La flor puede leerse como la flor en la que se transform Narciso melanclico por fin consolado al ahogarse en la fuente-imagen. Tambin es miosotis": la consonancia extranjera de esa palabra evoca e! artificio de! poema <una respuesta se hace escuchar en un dulce lenguaje) al mismo tiempo que invoca la memoria de quienes amarn al escritor dNo me olviden!). Indiquemos finalmente una semntica posible de este universo floral prendido al recuerdo de! otro: la madre de N erval, fallecida cuando l tena dos aos, se llamaba Marie Antoinette -Marguerite Laurent, llamada corrientemente Laurence: una santa y una flor (margarita, laurel}, mientras que el verdadero nombre de Jenny Colon era ... Marguerite. Como para nutrir una rosa mstica.
12 Marcel Detienne, Dionysos a ciel ouuert, Hachette, Pars, 1986. Hay versin en espaol: Dioniso a cielo abierto, Barcelona, Gedisa, 1986. 13 En CEuvres completes, ob. cit., t. I, p. 57. 14 En A urlia , ob.cit., p. 413.

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ANCOLA E INDECISIN:

QUIN SOY?

Fusin consoladora pero tambin fusin letal; completud luminosa obtenida por la alianza con la rosa pero tambin noche del sepulcro; tentacin del suicidio pero tambin resurreccin floral... Esta conjuncin de contrarios se le presenta a Nerval, cuando relee su texto, como una locura? En el verso siete del manuscrito Eluard (como correlato de flor) el poeta aade: ancola -smbolo de tristeza para unos, emblema de locura para otros. Melancola/ancola. Esta rima invita de nuevo a leer la similitud y la oposicin entre las dos primeras estrofas: la tristeza mineral (primera estrofa) se superpone a una fusin mortfera pero tambin locamente atractiva como la promesa de otra vida, ms all del sepulcro (segunda estrofa). El primer terceto explicita la incertidumbre del Yo. Triunfal al principio, aliado al t despus, se interroga ahora: Soy? Momento decisivo del soneto, momento de duda y de lucidez. El poeta busca, entre dos, su identidad especfica en un registro que puede suponerse tercero, ni apolneo ni dionisaco, ni consternado ni embriagado. La forma interrogativa nos saca, por un rato, del universo casi alucinatorio de los dos cuartetos, de sus connotaciones y simbolismos verstiles e indecidibles. Es la hora de la eleccin: se trata de Amor, es decir Eros, amante de Psique (recuerdo del segundo cuarteto) o bien de Febo-Apolo (recuerdo del primer cuarteto) que, segn Las Metamorfosis de Ovidio, persigue a la ninfa Dafne? Ella escapa para transformarse en laurel y se recordar la transformacin floral evocada en el segundo cuarteto. Se trata de un amante colmado o acaso de un amante frustrado? Supuestamente Lusignan d' Agenais es un antepasado de los Labrunie, segn la filiacin imaginaria de Nerval, destrozado por la huida de su mujer-serpiente Melusina. Biron nos remonta a un antepasado de los duques de Biron, el cruzado Elie de Gontaut de la Tercera Cruzada; o quizs a Lord Byron, Nerval confunde la ortografa Biron/ Byrori", Cul es la relacin lgica exacta en las dos dadas (Amor y Febo, Lusignan y Biron) y tambin entre ambas? Se trata de una enumeracin de amantes ms o menos desgraciados en busca de una amante siempre inasible; o bien de dos tipos de amantes: uno colmado y el
15 Cf.Jacques Dhaenens, ob. cit., p. 49.

otro desesperado? Las exgesis se acumulan y divergen, unas optan por la enumeracin, otras por el quiasmo. Sin embargo, la esencial polivalencia de la semntica nervaliana (enI re otras: Sea morena o rubia/ Hace falta escoger? /El Dios del Mundo,/Es el Placer16 ) lleva a pensar que aqu tambin las relaciones lgicas son inciertas. A imagen y semejanza, quiz, de esa mariposa de la cual el escritor traza as la fascinante incertidumbre: La mariposa, lor sin tallo,/Que revolotea,/Que uno atrapa en red;/En la naturaleza infinita/Armona/Entre la planta y el pjaro!17oo. En definitiva, los nombres propios acumulados en este terceto" operan probablemente ms como indicios de diversas identidades. Si estas personas nombradas pertenecen al mismo universo del amor y de la prdida, sugieren -a travs de la identificacin del poeta con cllas- una dispersin del yo, amoroso y potico, en una constelacin de identidades inasibles. No es seguro que esos personajes hayan tenido para Nerval la densidad semntica de su origen mitolgico o medieval. La acumulacin alucinatoria -en forma de letanade los nombres propios permite suponer que tienen solamente valor de indicios, desmembrados e imposibles de unificar, de la Cosa perdida.

UNA VIOLENCIA

SUBYACENTE

Apenas esbozada esta pregunta acerca de la propia identidad, el verso diez recuerda la dependencia de! que habla frente a su reina: el Yo interrogador no es soberano, tiene una soberana (<<Mifrente an est roja por e! beso de la reina). Evocacin alqumica del rey y de la reina y de su unin, rojez signo de infamia y del asesinato (<<Tengo a veces de Can la implacable rojez!), estamos sumergidos de nuevo en un universo ambiguo: la frente lleva el recuerdo del beso de la amada y significa as la dicha amorosa, al mismo tiempo que el rojo recuerda la sangre del asesinato y, allende Abel y Can, la violencia destructora de! amor arcaico, el odio soterrado en la pasin de los amantes, la venganza y la persecucin que sub tienden su idilio. El Anteros poderoso del melanclico borbotea bajo un Eros fogoso: "Preguntas por qu tengo tanta rabia en el corazn/ (oo.)S, soy de sos a quienes inspira e! Vengador,/Me marc la frente con su labio irrita16 Chanson gorhique. en (Eicores completes, ob. cit., p. 59. 17 "Les Papillons, en (Euure completes, ob. cit., p. 53. 18 Cf. infra, en este mismo captulo, "Nombres-indicios: es.

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do,/Bajo la palidez de Abel, iah! ensangrentada,/Tengo Can la implacable rojez'?.

a veces de

Oculta la palidez del desesperado la clera vengadora e inconfesable ante s mismo de su violencia asesina hacia su amada? Si esta agresividad se anuncia en el verso diez, no est asumida por quien habla. Est proyectada: no soy yo sino el beso de la reina que hiere, corta, ensangrienta. Despus, inmediatamente, esta irrupcin de la violencia se suspende y el soador aparece en un remanso protegido, refugio uterino o cuna mecida. La reina roja se transforma en sirena que nada o verdea (versin de Le Mousquetaire). Se ha notado el valor floral, vital, resurreccional del segundo cuarteto as como las frecuentes oposiciones entre el rojo y el verde en Nerval. El rojo se afirma como metfora de la rebelin, del fuego insurreccional. Pertenece a Can, diablico, infernal, mientras que el verde es santo y los vitrales gticos se lo atribuyen a San juan". Hace falta insistir otra vez sobre la funcin regia de la amante, tanto ms dominante por no ser dominada, que ocupa por entero el lugar de la autoridad y de la paternidad y, debido a ello, goza de un insuperable gobierno sobre el tenebroso: ella, la reina de Saba, Isis, Mara, reina de la Iglesia ... ? Frente a ella, slo el acto de la escritura es implcitamente amo y vengador: recordemos que el soneto est escrito en tinta roja. No encontramos pues sino una simple y ligera alusin al deseo sexual y a su ambivalencia. Es verdad que el vnculo ertico lleva a su paroxismo los conflictos del sujeto, que experimenta como destructores la sexualidad y al discurso que puede designada. Se entiende que el retiro melanclico es una fuga frente a los peligros del erotismo. Tal rechazo de la sexualidad y de su nominacin confirma la hiptesis segn la cual la estrella de El Desdichado est ms cerca de la Cosa arcaica que de un objeto de deseo. Sin embargo, y aunque un rechazo similar parezca necesario para el equilibrio psquico de algunos, cabe preguntar si, de cortarse as la va hacia el otro (ciertamente amenazante pero propiciador de las condiciones para el establecimiento de los lmites del yo), el sujeto no se condena a la tumba de la Cosa. La sola sublimacin, sin elaboracin de los contenidos erticos y tanticos, parece ser un pobre recurso frente a las tendencias regresivas que disuelven los vnculos y llevan a la muerte.

La va freudiana, al contrario, tiene como mira disponer (en todas las circunstancias y cuales sean las dificultades de las personalidades llamadas narcisistas) el advenimiento y la formulacin del deseo sexual. Esta intencin, a menudo acusada de reduccionista por los detractores del psicoanlisis, se impone -en la ptica de estas consideraciones sobre el imaginario melanclicocomo una opcin tica puesto que el deseo sexual nombrado asegura la llegada del sujeto al otro y, en consecuencia, al sentido, al sentido de la vida.

YO CUENTO

19 Antros. en CEuvres completes, ob. cit., p. 34. 20 Cf, Jacques Dhaenens, ob. cit., p. 59.

El poeta regresa sin embargo de su descenso a los infiernos. Cruza dos veces el Aqueronte quedando vivo (versin de Le Mousquetaire) y vencedor (versin de Las hijas del fuego) y las dos travesas evocan las dos grandes crisis de locura anteriores de Nerval. Por haber absorbido a una Eurdice innombrada en su canto y en los acordes de su lira, toma a su cargo el pronombre Yo. Menos rgido que en el primer verso y ms all de la incertidumbre del verso noveno, ese <<yoes, al final del soneto, un yo que cuenta una historia. El pasado intocado y violento, negro y rojo, pero tambin el sueo reverdeciente de una resurreccin letal se han modulado en un artificio que contiene una distancia temporal yo (...) cruc y pertenece a una realidad distinta, aqulla de la lira. El ms all del infierno melanclico es as un relato modulado y cantado, una integracin de la prosodia en la narracin aqu solamente esbozada. Nerval no precisa la causa, el mvil o la razn que lo condujo a esta milagrosa modificacin (<<y yo dos veces vencedor cruc el Aqueronte), pero revela la economa de su metamorfosis que consiste en transponer en su meloda y en su canto los suspiros de la santa y los gritos del hada. El personaje de la amada est al principio desdoblado: ideal y sexual, blanca y roja, Rosala y Melusina, la virgen y la reina, la espiritual y la carnal, Adriana y J enny, etc. Ms todava, esas mujeres son ahora sonidos de los que se encargan los personajes de una historia que cuenta un pasado. Ni seres innombrables gimiendo en lo profundo de un simbolismo polivalente ni objetos mticos de pasin destructora, ellas intentan mudarse en protagonistas imaginarias de un relato catrtico que se esfuerza por nombrar, diferencindolos, los placeres y las ambigedades. Los suspiros y los gritos connotan el goce y

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se distingue hadas).

el amor idealizante

(la santa) de la pasin ertica

(el

Debido a un salto en el universo rfico del artificio (de la sublimacin), el tenebroso slo retiene de la experiencia y del objeto traumtico del duelo una sonoridad lgubre o pasional. Se acerca aS, con los propios componentes del lenguaje, a la Cosa perdida. Su discurso se identifica con sta, la absorbe, la modifica, la transforma: saca a Eurdice del infierno melanclico y vuelve a darle una nueva existencia en su canto-texto. El re-nacimiento de los dos, el viudo y la estrella -flor no es otra cosa sino el poema fortificado por el inicio de una posicin narrativa. Este tipo de imaginario posee la economa de una resurreccin. Sin embargo, el relato nervaliano est simplemente sugerido en El Desdichado. En los otros poemas queda disperso y siempre incompleto. En los textos en prosa, para mantener su difcil movimiento lineal hacia un objetivo y un mensaje limitado, Nerval recurre al subterfugio del viaje o de la realidad biogrfica de un personaje literario del cual toma las aventuras. Aurelia es el ejemplo de esta dispersin narrativa, tejida de sueos, de desdoblamientos, de reflexiones, de interrupciones ... No se puede hablar de fracaso frente a este deslumbrante caleidos copio narrativo que prefigura las experiencias modernas de la descomposicin novelesca. Sin embargo, el encadenamiento narrativo que, ms all de la certidumbre de la sintaxis, construye el espacio y el tiempo y revela el dominio de un juicio existencial sobre los riesgos y los conflictos, est lejos de ser el lugar favorito de Nerval. Todo relato supone de por s una identidad estabilizada por el Edipo y que habiendo cumplido su duelo por la Cosa, puede concatenar sus aventuras a travs de los fracasos y las conquistas de los objetos del deseo: Si tal es la lgica interna del relato, se entiende que la narracin parezca secundaria, muy esquemtica, superflua para captar la incandescencia del sol negro en Nerval. La prosodia es entonces el filtro primero y fundamental que tamiza en el lenguaje la tristeza y la dicha del prncipe negro. Filtro frgil pero a menudo, nico. En definitiva no escuchamos, ms all de las significaciones mltiples y contradictorias de las palabras y las construcciones sintcticas, el gesto vocal? Desde las primeras aliteraciones, ritmos, melodas, la transposicin del cuerpo hablante se impone en su presencia gltica y oral. T: / tenebroso, Aqui t ania, torre, es t rella,

muer t a, lad (lu t h), con s t elado; BR- PR- TR-: tene br oso,pr ncipe, o rr e, mue rt a; S: soy, incon solado, prn c ipe, s 010, con s telado, \ 01; ON: inc on solado, mi (m on), con stelado, mel ancola ... Repetitiva, a menudo montona, esta prosodia" impone a la fluidez :\fectiva una clave tan estricta de descifrar (supone conocimientos exactos sobre mitologa o esoterismo) como flexible e indecisa por su .ilusividad misma. Quines son el prncipe de Aquitania, la nica estrella muerta, Febo, Lusignan, Biron ... ? Se puede saber, se sabe, las interpretaciones se amontonan o divergen ... Pero el soneto puede leerse tambin sin que el lector ordinario sepa nada de esos referentes, dejndose llevar nicamente por la coherencia fnica y el ritmo que limita, aunque permite a la vez, las asociaciones libres inspiradas por cada palabra o nombre propio. Se comprende as que el triunfo sobre la melancola reside tanto en la constitucin de una familia simblica (antepasado, personaje mtico, comunidad esotrica), como en la construccin de un objeto simblico independiente: el soneto. Esta construccin debida al autor, sustituye al ideal perdido de la misma manera que muda las tinieblas tristes en canto lrico cuando absorbe los suspiros de la santa y los gritos del hada. El polo nostlgico mi nica estrella ha muerto se transforma en voces femeninas incorporadas a esta antropofagia simblica que es la composicin del poema, en la prosodia creada por el artista. Interpretamos en anlogo sentido la presencia masiva de los nombres propios en los textos y, en particular, en las poesas de Nerval.
I

NOMBRES-INDICIOS:

ES

La serie de nombres propios trata de tomar el lugar dejado vaco por la falta de un solo nombre. Nombre paterno o Nombre de Dios. i Oh mi padre! es a ti a quien siento en m mismoj /r'I'ienes t el poder de vivir y de vencer la muerte? /De este ngel de las noches que golpe el anatema .../Pues yo me siento solo a llorar y sufrir,/iAh! y, si yo muero, es que todo morirn. Esta endecha a Cristo en primera persona se parece mucho a la queja biogrfica de un hurfano o de quien le falta apoyo paterno
21 Cf. M. ]eanneret, La Lettre perdue, criture etfolie dans l'ceuvre de Nerval, Flammarion, Pars, 1978. 22 Le Christ des Oliviers en CEuvres completes, ob. cir., p. 37.

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(Mme. Labrunie muere en 1810, e! padre de N erval, Etienne Labrunie, fue herido en Wilna, en 1812). El Cristo abandonado por su padre, la pasin de Cristo descendiendo solo a los infiernos, atrae a Nerval y la interpreta como una seal, en la religin cristiana, de la muerte de Dios proclamada por Jean-Paul, que Nerval cita en exergo. Abandonado por su padre que deroga as su omnipotencia, Cristo muere y arrastra a toda criatura a este abismo. El melanclico nervaliano se identifica con e! Cristo abandonado por e! Padre; es un ateo que parece no creer ya en el mito de ese loco, ese insensato sublime... Ese caro olvidado que remonta hacia los cielos:", Se trata, en Nerval, de ese nihilismo que sacude a Europa desde Jean-Paul a Dostoyevski y Nietzsche y que repercute hasta en e! exergo de El Cristo de los Olivos, en las clebres palabras de J eanPaul: iDios ha muerto! El cielo est vaco .../iLloren hijos, ya no tienen padre! El poeta, identificado con Cristo, parece sugerirlo:
iNo, Dios no existe! Ellos dorman. Mis amigos saben la nueva? Toqu con mi frente la bveda eterna; /j Estoy sangrando, roto, sufriendo desde hace muchos das!/Hermanos, yo los engaaba: IAbismo! labisrno! iabismol/Dios falta en el altar donde yo soy la vctima .../ iDios no est! iDios ya no est! [Pero ellos seguan durmiendo!. ..24

Pero a lo mejor su filosofa es un cristianismo inmanente recubierto de esoterismo. El Dios muerto lo sustituye por e! Dios oculto, no e! del jansenismo sino e! de una espiritualidad difusa, refugio ltimo de una identidad psquica catastrficamente angustiada: Con frecuencia en e! ser obscuro habita un Dios oculto; / Y, como un ojo naciente cubierto por sus prpados, / Un espritu puro crece bajo la corteza de las piedras". La acumulacin de nombres propios (referidos a personajes histricos, mticos y sobre todo esotricos) realiza esta nominacin imposible de lo Uno, despus su pulverizacin y, al final, su viraje hacia la regin oscura de la Cosa innombrable. Es decir que no se trata aqu de! debate inherente al monotesmo judo o cristiano, sobre la posibilidad de nombrar o no a Dios, sobre la unicidad o multiplicidad de sus nombres. En la subjetividad nervaliana, la crisis de la nominacin y de la autoridad garante de la unicidad subjetiva es ms profunda.
23 Ibd., p. 38. 24 Ibd., p. 36. 25 Ibd., p. 39.

Al considerar muerto o negado al Uno o Su Nombre, surge la posibilidad de reemplazarlo por series de filiaciones imaginarias. Esas familias o fraternidades o dobles mticos, esotricos o histricos, que Nerval impone febrilmente en e! lugar de! Uno, parecen tener sin embargo y en definitiva, un valor de encantamiento, de conjura, de ritual. Ms que a su referente concreto, esos nombres propios indican, antes que significan, una presencia masiva, ineludible, innombrable, como si fueran la anfora de! objeto nico: no e! equivalente simblico de la madre, sino e! dectico esto, vaco de significacin. Los nombres propios son los gestos que apuntan hacia e! ser perdido de! que se escapa en principio e! sol negro de la melancola, antes de instalarse e! objeto ertico separado de! sujeto enlutado, al mismo tiempo que e! artificio de los signos de! lenguaje que transpone este objeto al plano simblico. A fin de cuentas y ms all de su valor ideolgico, e! poeta integra esas anforas en tanto signos sin significado, infra -signos, supra- signos que, ms all de la comunicacin intentan tocar el objeto muerto o inasible, intentan apropiarse de! ser innombrable. As pues, la sofisticacin de un saber politesta tiene por funcin ltima conducirnos hacia e! umbral de la nominacin, al borde de lo no-simbolizado. Por representarse ese no-simbolizado como un objeto materno, fuente de pesar y de nostalgia pero tambin de veneracin ritual, e! imaginario melanclico lo sublima y se dota de una proteccin contra el hundimiento en la asimbola. Nerval formula as e! triunfo temporal de este verdadero emparrado de nombres propios sacados de! abismo de la Cosa perdida: Grit mucho tiempo, invocando a mi madre bajo los nombres dados a las divinidad es antiguas:".

CONMEMORAR

EL DUELO

As el pasado melanclico no pasa. El de! poeta tampoco. Es el historiador permanente -no tanto de su historia real- sino de los acontecimientos simblicos que han llevado a su cuerpo a la significacin o que amenazan con hundir su conciencia. De esa forma e! poema nervaliano posee una funcin altamente mnemotcnica (<<unaoracin a la diosa Mnemosine escribe en Aurelia27), en e! sentido de una celebracin de la gnesis de los smbolos y
26 Fragments du manuscrit 27 Aurlia, ob. cit., p. 366. D'Aurlia en CEuvres completes> ob. cit., t. I, p. 423.

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de la vida fantasmtica en textos que se convierten en la nica vida real de! artista: Aqu comenz para m lo que llamara e! despliegue del sueo en la vida real. A partir de ese momento, todo tomaba a veces un aspecto doble": En un pasaje de Aurelia vemos e! encadenamiento de las secuencias siguientes: muerte de la mujer (madre) amada, identificacin con ella y con la muerte, establecimiento de un espacio de soledad psquica sostenido por la percepcin de una forma bi-sexual o a-sexual y, al final, e! estallido de la tristeza que resume la mencin deIa Melancola de Durero. El pasaje siguiente puede ser interpretado como una celebracin de la posicin depresiva, apreciada por los kleinianos": ...vi frente a m a una mujer de tez plida, de ojos hundidos, que me pareca tener los rasgos de Aurelia. Me dije: Es su muerte o la ma que se me anuncia! (... ) Yo vagaba por un amplio edificio compuesto de varios salones (...) Un ser de un tamao desmesurado -hombre o mujer, no lo s- revoloteaba penosamente por encima del espacio (...) Se pareca al ngel de la Melancola de Alberto Durero. -No pude impedirme unos gritos de espanto, que me despertaron con sobresalto". La simblica de! lenguaje y, ms fuertemente de! texto, toma e! relevo de! espanto y triunfa por un tiempo sobre la muerte de! otro y de s mismo,

VARIACIONES

DEL

DOBLE

Viudo o poeta, ser estelar o sepulcral, identificado con la muerta o vencedor rfico -sas no son sino algunas de las ambigedades que nos revela la lectura de El Desdichado y que imponen e! desdoblamiento como figura central de! imaginario nervaliano. Lejos de reprimir e! disgusto que provoca la prdida de! objeto (prdida arcaica o prdida actual), e! me!anclico instala la Cosa o e! objeto perdido dentro de s, y se identifica por una parte con los aspectos benficos y, por otra, con los aspectos malficos de la prdida. Estamos ante una condicin primera de! desdoblamiento de su yo, ante e! inicio de una serie de identificaciones contradictorias

que e! trabajo de lo imaginario intenta conciliar: juez tirnico y vctima, ideal inaccesible o enfermo irrecuperable, etc. Las figuras se suceden, vuelven a encontrarse, se persiguen o se aman, se cuidan, se rechazan. Hermanos, amigos o enemigos, los dobles pueden comprometerse en una verdadera dramaturgia de la homosexualidad. Sin embargo, cuando uno de los personajes se identifica con el sexo femenino de! objeto perdido, e! intento de conciliacin ms all de la escisin desemboca en una feminizacin de! locutor o en la androginia: A partir de ese momento, todo tomaba un aspecto doble" Aure!ia, 'una dama que am durante mucho tiempo' ha muerto. Pero yo me digo: 'lEs su muerte o la ma que se me anuncia!"?, Habiendo encontrado e! busto funerario de Aure!ia, e! narrador describe nuevamente e! estado melanclico que le provoc la noticia de su enfermedad: Yo mismo crea no tener sino poco tiempo de vida (...) Adems, ella me perteneca mucho ms en su muerte que en vidaJJ. Ella y l, la vida y la muerte, son aqu entidades que se reflejan especularmente, intercambiables. Despus de una evocacin de la creacin en gestacin, de animales prehistricos y de diversos cataclismos (<<Por todas partes mora, lloraba o languideca la imagen sufriente de la Madre etema--"), viene otro doble. Se trata de un prncipe de Oriente cuyo rostro es e! de! locutor: Era toda mi forma idealizada y agrandada>, No habiendo podido unirse a Aurelia, el narrador la transmuta en doble ideal y, esta vez, masculino: ,,'El hombre es doble', me deca yo. -'Siento dos hombres en m':", El espectador y el actor, e! que enuncia y el que responde, vuelven a encontrar sin embargo la dialctica proyectiva de lo bueno y de lo malo: En todo caso e! otro me es hostil. La idealizacin gira hacia la persecucin y acarrea un sentido doble en todo lo que el narrador escucha ... Por estar habitado por ese doble malo, un genio malo que haba tomado mi lugar en e! mundo de las almas, el' amante de Aurelia se desespera todava ms. Para colmo de la desgracia imagina que su doble iba a casarse con Aurelia enseguida un arrebato insensato se apoder de m mientras que a su alrededor se burlan de su impotencia. Consecuencia de ese dramtico
31 32 33 34 35 36 Ibd., Ibd., Ibd., Ibd., Ibd., Ibd., p. 367. p. 365. p. 378. p. 383. p. 384. p. 385.

28 Ibd., p. 367. 29 Cf. supra, captulo 1. 30 Aurlia, ob. cit., p. 366.

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desdoblamiento, gritos femeninos y palabras extranjeras -otros indicios del desdoblamiento, esta vez sexual y verbal- desgarran el sueo nervaliano'", El nuevo encuentro, bajo una parra, con una mujer que es el doble fsico de Aurelia, lo sumerge otra vez en la idea de que debe morir para reunirse con ella, como si fuese el alter ego de la muerta", Los episodios de desdoblamiento se encadenan y varan, pero convergen todos hacia la celebracin de dos figuras fundamentales: en la Madre universal, Isis o Mara, y en la apologa de Cristo de quien el narrador pretende ser el doble ltimo. Una suerte de coro mstico llega a mi odo; voces infantiles repetan en coro: [Cristo! iCristo! iCristo! (...) Pero Cristo ha muerto, me deca y039. El narrador desciende a los infiernos como Cristo y el texto se detiene en esta imagen, como si no estuviese seguro del perdn ni de la resurreccin. El tema del perdn se impone en efecto en las ltimas pginas de Aurelia: culpable de no haber llorado a sus viejos padres con tanto ardor como llor a esta mujer, el poeta no puede esperar perdn. Sin embargo, el perdn de Cristo fue anunciado tambin para ti40. As la aspiracin al perdn y el intento de adhesin a la religin que promete la supervivencia, asedian ese combate contra la melancola y el desdoblamiento. Frente al sol negro de la melancola el narrador de Aurelia dice: Dios es el So141Se trata de una metamorfosis de la resurreccin o de un reverso en relacin con un anverso solidario, que es el sol negro?
Decir el desmembramiento

el sentimiento de que esas corrientes estaban compuestas por almas vivas, en estado molecular, que slo la rapidez de ese viaje me impeda dis tinguir",

Extraa percepcin, admirable conocimiento de la dislocacin acelerada que sirve de base en el proceso melanclico y la psicosis subyacente. El lenguaje de esta aceleracin vertiginosa toma un aspecto combinatorio, polivalente y totalizador que los procesos primarios dominan. Esta actividad simblica con frecuencia reacia a la representacin, no figurativa, abstracta, es genialmente percibida por Nerval:
El lenguaje de mis compaeros tena giros misteriosos cuyo sentido comprenda, los objetos sin forma y sin vida se prestaban por s mismos a los clculos de mi espritu; -de las combinaciones de piedras, de las figuras de aristas, de las hendiduras o de las aberturas, recortes de las hojas, los colores, los olores y los sonidos, vea salir armonas hasta entonces desconocidas. Cmo, me deca yo, pude existir tanto tiempo fuera de la naturaleza y sin identificarme con ella? Todo vive, todo acta, todo se corresponde (...). Es una red transparente que cubre el mundo (... )43.

Por momentos, el desdoblamiento se convierte en un desmembramiento rnolecular al que metaforizan las corrientes que surcan un da sin sol:
Me senta arrastrado sin sufrimiento en una corriente de metal fundido y mil ros parecidos, cuyos tintes indicaban las diferencias qumicas, surcaban la tierra como vasos sanguneos y venas que serpentean entre los lbulos del cerebro. Todos fluan, circulaban y vibraban as, y tuve

El canibalismo o las teoras esotricas de las correspondencias aparecen aqu. No obstante, el pasaje citado es tambin una extraordinaria alegora del polimorfismo prosdico caracterstico de esta escritura en la cual Nerval parece privilegiar la red de intensidades, sonidos y significaciones ms que la comunicacin de una informacin unvoca. En efecto, esta red transparente apunta hacia el propio texto nervaliano y podemos leerlo como metfora de la sublimacin: transposicin de las pulsiones y sus objetos en signos desestabilizados y vueltos a combinar que hacen al escritor capaz de tomar parte en mis alegras y mis dolores:", Sean cuales fueren las alusiones a la masonera y a la iniciacin, y quiz paralelamente a stas, la escritura de Nerval evoca (como en un anlisis) experiencias psquicas arcaicas que pocas personas alcanzan con su discurso consciente. Que los conflictos psicticos de Nerval hayan podido favorecer tal acceso a los lmites del ser del lenguaje y de la humanidad, parece evidente. En Nervalla melancola no es sino

37 38 39 40 41

Ibd., p. 388. Ibd., p. 399. Ibd., pp. 401-402. Ibd., p. 415. Ibd., p. 398.

42 Ibd., p. 370. 43 Ibd., p. 407. Subrayado nuestro. de la muerte. 44 Ibd., p. 407.

Cf. supra, captulo I, a propsito

de la representacin

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una de las vertientes de esos conflictos que pueden llegar hasta el desmembramiento esquizofrnico. Sin embargo, por su lugar de eje en la organizacin y la desorganizacin del espacio psquico, de los lmites del afecto y del sentido, de la biologa y del lenguaje, de la asimbola y la significacin vertiginosamente rpida o eclipsada, indudablemente la melancola domina la representacin nervaliana. La creacin de una prosodia y de una polifona indecidible de smbolos alrededor del punto negro o del sol negro de la melancola, es as en el antdoto de la depresin, una redencin temporal. La melancola est en la base de la crisis de los valores que sacude el siglo XIX y que se expresa en la proliferacin esotrica. La herencia del catolicismo est en tela de juicio, pero se vuelven a tomar elementos relacionados con los estados de crisis psquica y se insertan en un sincretisrno espiritualista polimorfo y polivalente. El Verbo es vivido menos como encarnacin y euforia que como bsqueda de una pasin, que contina innombrable o secreta, y como presencia de un sentido absoluto que parece tan omnivalente, como inasible y abandonador. Se vive entonces una verdadera experiencia melanclica de los recursos simblicos del hombre, en ocasin de la crisis religiosa y poltica abierta por la Revolucin. Walter Benjamin ha insistido en el substrato melanclico de este imaginario privado de la estabilidad clsica y catlica; no obstante ese imaginario, preocupado por dotarse de un sentido nuevo (mientras hablemos; mientras los artistas creen), no deja de ser pese a todo esencialmente decepcionado, desgarrado por el ennegrecimiento o la irona del Prncipe de las tinieblas (mientras vivamos hurfanos pero creadores, creadores pero abandonados ...) No obstante, El Desdichado, como toda la poesa de Nerval y su prosa potica, intenta una formidable encarnacin de esta significacin desenfrenada que salta y se vuelca en la polivalencia de los esorerismos. Cuando asume la disipacin del sentido -rplica en el texto de una identidad desmembrada-, los temas del soneto trazan una verdadera arqueologa del duelo afectivo y de la prueba ertica, superados por la asimilacin de lo arcaico en el lenguaje de la poesa. Al mismo tiempo, esta asimilacin se hace adems por la verbalizacin y la musicalizacin de los propios signos, acercando as el sentido del cuerpo perdido. En medio de la crisis de los valores, la escritura potica imita una resurreccin. y yo dos veces vencedor cruc el Aqueronte ... No habr una tercera vez.

La sublimacin es un poderoso aliado del Desdichado pero a condicin de que pueda recibir y aceptar la palabra de algn otro. Ahora bien, el otro no fue a la cita de quien s fue a reunirse -sin lira esta vez pero solitario bajo la noche de un reverberocon los suspiros de la santa y los gritos del hada.

VII. DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN

APOLOGA DEL SUFRIMIENTO EL UNIVERSOatormentado de Dostoyevski (1821-1881) est sin duda ms dominado por la epilepsia que por una melancola en el sentido clnico de! trmino'. Si Hipcrates identifica las dos palabras, si Aristte!es -aunque comparndolaslas diferencia, ntese que la actualidad clnica las considera como entidades profundamente separadas. Sin embargo se recordar en los escritos de Dostoyevski el abatimiento que precede, o sobre todo el que sigue, la crisis tal como el escritor la describe, as como la hipostasa de! sufrimiento que, sin relacin explcita e inmediata con la epilepsia, se impone a lo largo de toda su obra como rasgo esencial de la antropologa dostoyevskiana. Curiosamente la insistencia de Dostoyevski en sealar la existencia de un sufrimiento precoz -o al menos primordialen e! lindero de
El texto cannico de Freud sobre Dostoyevski enfoca al escritor desde el punto de vista de la epilepsia, la amoralidad, el parricidio y el juego y slo aborda, indirectamente, el sado-masoquismo subyacente en el sufrimiento. Cf. Dostoyevski y el parricidio, 1927, traduccin castellana de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 4' ed., 1981, t. IIl, pp. 3004-3015. Para una discusin sobre es ta tesis, d. Philippe Sollers, Dostoivski, Freud, la roulette en Thorie des Exceptions, Folio, Gallimard, Pars, 1986.

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sor.xacao

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la conciencia, recuerda la tesis freudiana de una pulsin de muerte originara, portadora de deseos y de un masoquismo primarios". Mientras que en Melanie K1ein la proyeccin frecuentemente precede a la introyeccin, la agresin aventaja al sufrimiento y la posicin esquizoparanoide subyace en la posicin depresiva, Freud insiste en 10 que podra llamarse un grado-cero de la vida psquica donde el sufrimiento no erotizado (<<masoquismo primario, rnelancola) es la inscripcin psquica primordial de una ruptura (memoria del salto de la materia inorgnica a la materia orgnica; efecto de la separacin entre el cuerpo y el ecosistema, el nio y la madre, etc.; pero tambin efecto mortfero de un supery permanente y tirnico). Dostoyevski parece estar muy cerca de esta visin. Considera el sufrimiento como un afecto precoz y primario que reacciona a un traumatismo cierto pero de alguna manera pre-objetal, al cual no se le puede asignar un agente separado del sujeto y susceptible, en consecuencia, de atraer hacia el exterior energas, inscripciones psquicas, representaciones o actos. Como bajo el impacto de un supery, tambin precoz y que recuerda el supery melanclico examinado por Freud como una cultura de la pulsin de muerte, las pulsiones de los hroes dostoyevskianos vuelven sobre su propio espacio. En lugar de convertirse en pulsiones erticas, se inscriben como un humor del sufrimiento. Ni dentro ni fuera, entre dos, en el umbral de la separacin yo/otro y aun antes de que sea posible, se erige el dolor dosroyevskiano. Los bigrafos sealan que el escritor prefera frecuentar gente inclinada a la pesadumbre. La cultivaba en s mismo, la exaltaba en sus textos yen su correspondencia. Citemos una carta a Maikov del 27 de mayo de 1869, escrita en Florencia: Lo principal es la tristeza, pero si se habla o explica ms, habra que decir mucho ms. A pesar de ello, la pesadumbre es tal que, de haber estado solo, quiz me habra enfermado de tristeza ... De todas maneras la tristeza es terrible, y peor todava en Europa; veo todo desde aqu como un animal. Pase lo que pase, decid regresar la prxima primavera a
Petersburgo".

mstico fuera del tiempo. As, en Demonios':' (la novela aparece en 1873): Crisis a las seis de la maana (el da y casi la hora del suplicio de Tropmann). No la escuch, me levant a las ocho de la maana con la conciencia de una crisis. Me dola la cabeza y el cuerpo lo senta quebrantado. En general, las secuelas de la crisis, es decir, la nerviosidad, el debilitamiento de la memoria, estado confuso y de alguna forma contemplativo, se prolongan ahora ms que en aos anteriores. Antes se me pasaba en tres das y ahora no antes de seis. De noche sobre todo, a la luz de las velas, una tristeza hipocondraca sin motivo y como un matiz rojo, sangrante (no un tinte) sobre todo ...3 O repite: rer nervioso y tristeza mstica" en referencia implcita a la acedia de los monjes de la Edad Media. O tambin: Cmo escribir? Sufrir, sufrir mucho ... El sufrimiento aqu parece ser un de ms, un poder, una voluptuosidad. El punto negro de la melancola nerva1iana cede ante un torrente pasional, ante un afecto histrico si se quiere, cuyo desbordamiento fluido se lleva por delante los signos plcidos y las composiciones sosegadas de la literatura monolgica. Confiere al texto una polifona vertiginosa e impone como verdad ltima del hombre dostoyevskiano, una carne rebelde que goza de no someterse al Verbo. Voluptuosidad del sufrimiento que no posee ninguna frialdad, ningn desengao, nada de lo que Byron puso de moda sino sed de voluptuosidades, desmesurada e insaciable, sed de vida inextinguible hasta la voluptuosidad del robo, del bandidaje, la voluptuosidad del suicidio'. Esta exaltacin del humor, que puede cambiar de sufrimiento a inmenso jbilo, est admirablemente bien descrita por Kirilov en los momentos que preceden el suicidio o la crisis: Hay segundos, slo se dan cinco o seis segundos, en que de pronto siente usted la presencia de la eterna armona, completamente lograda. No es cosa terrenal, no quiero decir que sea celestial, sino que el hombre en su forma terrenal no puede soportarla. Necesita transformarse fsicamente o morir. Es un sentimiento claro e indiscutible (...) Esto ... esto

La crisis epilptica y la escritura son, paralelamente, los lugares privilegiados de una tristeza paroxstica que se invierte en jbilo
.,. Demonios, ttulo utilizado por Rafael Cansinos Assens, se ha traducido al castellano tambin como Los posedos y Los endemoniados. (N. de la T.) 3 Cf. Subrayado nuestro. Carnet des dmons en Les Dmons, La Pliade, Gallimard, Pars, 1955, pp. 810-811. (Versin del francs de la Traductora) 4 Ibd., p. 812. 5 Ibd., p. 1154.

2 Cf, supra, captulo I.


.,. (Versin del francs de la Traductora)

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no es ternura (...) No es que usted ame. iOh! eso est muy por encima del amor. Lo ms terrible de todo es que sea una cosa tan inmensamente clara y se sienta tal alegra. Si durase ms de cinco segundos, e! alma no la aguantara y tendra que desaparecer (...). Para resistir diez segundos, sera menester cambiar de forma fsica. (...) -No padece usted de ataques? -No. -Pues eso quiere decir que los tendr. Cudese, Kirilov, que he odo decir que as precisamente empiezan los ataques. (...) y a propsito de la corta duracin de este estado:

de la animosidad o de la rabia, menos objetal, ms replegada en la propia persona, en el aquende de este sufrimiento no hay sino la prdida de s en la noche del cuerpo. Es una pulsin de muerte inhibida, un sadismo frenado por la vigilia de la conciencia y vuelto hacia el yo, en lo sucesivo doloroso e inactivo:

Bajo el influjo de esas condenadas leyes de la conciencia, mi maldad se descompondr qumicamente. Aparte de esto, con la reflexin desaparece el motivo, confndense las razones, no hay modo de dar con e! culpable, la ofensa deja de serio para convertirse en fatalidad, en algo as como un dolor de muelas, del que nadie tiene la culpa? Finalmente esta defensa del sufrimiento digno de la acedia medieval y

Acurdese usted del cantarillo de Mahoma, que no tuvo tiempo de verterse mientras l, a caballo, anduleaba por e! Paraso. El cntaro ... son esos mismos cinco segundos; recuerda demasiado la armona suya, pero Mahoma era epilptico. Cudese Kirilov contra los ataques", Irreductib1e a los sentimientos, el afecto en su doble aspecto de flujo energtico y de inscripcin psquica -lcida, clara, armoniosa, aunque fuera del lenguajeest aqu traducido con extraordinaria fidelidad. El afecto no pasa por el lenguaje y cuando el lenguaje se refiere a ste, el afecto no se vincula con l como con una idea. La verbalizacin de los afectos (inconscientes o no) no tiene la misma economa que la de las ideas (inconscientes o no). Puede suponerse que la verbalizacin de los afectos inconscientes no los hace conscientes (el sujeto no sabe ms que antes de dnde y cmo viene su alegra o su tristeza y no las modifica) pero las hace operar doblemente. Por una parte, los afectos redistribuyen el orden del lenguaje y dan nacimiento a un estilo. Por la otra, muestran el inconsciente en personajes y actos que representan las mociones pulsiona1es ms prohibidas y transgresoras. La literatura como la histeria, para Freud una obra de arte deformada, es una escenificacin de los afectos en el nivel intersubjetivo (los personajes) as como en el nivel intralingstico (el estilo) . Es probablemente una intimidad semejante con el afecto lo que condujo a Dostoyevski a esta visin segn la cual la humanidad del hombre reside menos en la bsqueda de un placer o de un beneficio (idea que subyace hasta en el psicoanlisis freudiano a pesar del predominio finalmente acordado a un ms all del principio del placer), que en la aspiracin a un sufrimiento voluptuoso. Diferente
6 Les Dmons, ob. cit., pp. 619-620. (Versin del francs de la Traductora)

hasta de Job: Por qu, pues, estis tan persuadido, con tanto aplomo y solemnidad, de que el hombre slo necesita lo normal y positivo, de que slo la prosperidad es provechosa al hombre? No podra ser que la razn indujese a error al valorar los provechos? No podra ocurrir que la prosperidad le resultase antiptica al hombre? No podra ocurrir que prefiriese el sufrimiento y tambin que ste le resultase tan provechoso como la prosperidad? Que el hombre ama con pasin el sufrimiento es un hecho comprobado. (...) Muy dostoyevskiana mada, co~o la definicin del sufrimiento como libertad afir-

capricho:

Que est bien o est mal, lo cierto es que a veces resulta muy grato quebrar alguna cosa. No pretendo erigirme en campen absoluto de! sufrimiento, mas tampoco quiero serlo del bienestar. Yo estoy ... por mi capricho y quiero salirme con l cuando me haga falta. Ya s que el sufrimiento no est admitido en el vodevil, por supuesto. En un palacio de cristal es inadmisible: el sufrimiento es una duda, una negacin, y quin podra abrigar dudas en un palacio de cristal? (...) El sufrimiento, es la nica causa de la conciencia (...). Para m, la conciencia constituye la mayor desventura del hombre; s, no obstante, que e! hombre le tiene apego y que por ninguna satisfaccin le rrocara".

7 Memorias del subsuelo en Obras completas, Aguilar, Madrid,

1953, t. 1, p. 1477, trad.

directa del ruso de Rafael Cansinos Assens. 8 En la versin espaola de la ob. cit.: t. 1, pp. 1485-1486. 9 Nietzsche asocia a Napolen y a Dostoyevski en una reflexin sobre el criminal y los que se le parecen'>: los dos genios revelan la presencia de una existencia catilinaria en el fundamento de toda experiencia excepcional portadora de una transmutacin de los

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El transgresor, ese superhombre de Dostoyevski que se busca, por ejemplo, a travs de la apologa del crimen en Raskolnikov, no es un nihilista sino un hombre de valores". Su sufrimiento es prueba de ello y resulta de una permanente bsqueda del sentido. Quien tiene la conciencia de su acto transgresor ya por ello est castigado porque lo sufre: reconociendo su error. Es su castigo independientemente del presidio!"; el sufrimiento, e! dolor son inseparables de una alta inteligencia, de un gran corazn. Los verdaderos grandes hombres deben, me parece, experimentar una inmensa tristeza sobre la tierra!'. As, cuando Nicols se acusa de haber cometido un crimen del que es inocente, Porfirii cree descubrir en esta celosa acusacin la vieja tradicin mstica rusa que exalta el sufrimiento como indicio de humanidad: Sabe usted (...) lo que es la expiacin para algunas de esas gentes? Ellos no piensan expiar por alguien, no, simplemente tienen sed de sufrir y si este sufrimiento les es impuesto por las autoridades, no hay nada mejor!"; Sufra pues! Mikolka quiz tiene razn en querer sujrir": El sufrimiento es un hecho de la conciencia y la conciencia Dostoyevski) dice: sufre. (para

Conocer es lo mismo que padecer, y yo no quiero padecer. ..; por qu habra yo de prestarme a sufrir? La naturaleza me revela, mediante mi razn, cierta armona del cosmos. La razn humana hizo religiones de esa revelacin (...) Debo acatar esa revelacin, resignarme a cargar con el dolor, haciendo cuenta de la armona del cosmos y prestarme a vivir (... ) Por qu habra yo de preocuparme de su perduracin despus de mi muerte? Ese es el problema. Mejor sera que me hubiesen hecho igual que los dems animales, es decir, que viviese yo sin conocimiento consciente ..., pues mi conocimiento no es armona, sino disonancia, ya que por culpa de l soy desdichado. No hay ms que mirar a los hombres: cul de ellos es feliz en el mundo y quin es quien vive sin contrariedades? Precisamente aquel que es semejante al animal, que por efecto del poco desarrollo de su razn ms se parece a las bestias!'.

I':n esta ptica, e! propio suicidio nihilista es una realizacin de la condicin humana del hombre dotada de conciencia pero ... desprovista de amor-perdn, de sentido ideal, de Dios.

UN SUFRIMIENTO

ANTERIOR

AL ODIO

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valores. Para el problema que aqu se presenta tiene importancia el testimonio de Dostoyevski, el nico psiclogo, dicho sea de pasada, del cual yo podra aprender algo: es uno de los 111.1S afortunados casos de mi vida, mejor, incluso, an mejor que el descubrimiento de Stendhal. Este hombre profundo, que tuvo diez veces razn para estimar poco a los superficiales alemanes, recibi impresiones muy diversas de las que esperaba de parte de los forzados en los presidios siberianos ... . Y: Generalicemos el caso del delincuente: pensemos en individuos que, por cualquier motivo, les falta la aprobacin pblica, que saben que no son considerados como beneficiosos ni tiles, que experimentan el sentimiento propio del Tschandala de no ser considerados como semejantes, sino como seres despreciables, indignos, como gentes cuyo contacto mancha" (F. Nietzsche. El ocaso de los dolos, Tusquers, Cuadernos nfimos 27, Barcelona, 1972, pp. 95-96, trad. de Roberto Echavarren). Aunque aprecia la apologa del genio esttico y la del criminal" en Dostoyevski, Nierzsche insurge frecuentemente contra lo que le parece la psicologa enfermiza del cristianismo presa en las redes del amory que despliega el escritor ruso: existe un idiotismo infantil. en el Evangelio como en una novela rusa", segn El Anticristo, Es importante notar la fascinacin que ejerce Dosroyevski sobre Nietzsche que ve en l al precursor del superhombre, sin disminuir el malestar que suscita en el filsofo alemn el cristianismo del novelista. Crime et Chatiment, La Pliade, Gallimard, Pars, 1967, p. 317. (Versin del francs de la Traductora) Ibd., p. 318. Ibd., pp. 514-515. Ibd., p. 520.

No nos apresuremos a interpretar esas afirmaciones como una confesin de masoquismo patolgico. No sobrevive el ser huma110 como animal simblico por significar el odio, la destruccin del otro y quizs, ante todo, su propia ejecucin? Una violencia exorbitante, pero contenida, desemboca en la muerte del yo por s mismo para que nazca el sujeto. Desde un punto de vista diacrnico, estamos .lh en el umbral inferior de la subjetividad, antes de que se desprenda lID otro que sea objeto de ataque odioso o amoroso. Ahora bien, esta misma contencin del odio permite tambin e! dominio de los signos: 110 te ataco, hablo (o escribo) mi miedo o mi dolor. Mi sufrimiento es el reverso de mi palabra, de mi civilizacin. Son imaginables los riesgos masoquistas de esta civilidad. El escritor, por su parte, puede extraer un jbilo mediante la manipulacin que sabr infligir, sobre esta base, ;1 los signos y las cosas. El sufrimiento y su opuesto solidario, el goce o la voluptuosidad" en el sentido de Dostoyevski, se imponen como el indicio ltimo de una ruptura que precede, por poco, la autonomizacin (cronolgica y lgica) del sujeto y de! Otro. Puede tratarse de una ruptura bioener14 Veredicto en Diario de un escritor, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1953, t. IlI, pp. 1117-1118. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens.

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gtica interna o externa, o bien de una ruptura simblica causada por un abandono, un castigo o un destierro. Nunca est de ms recordar la severidad del padre del escritor difamado por sus mujiks y quiz tambin asesinado por ellos (hoy ciertos bigrafos lo refutan). El sufrimiento es el primer o ltimo intento del sujeto de afirmar lo suyo lo ms cerca de la unidad biolgica amenazada y del narcisismo puesto a prueba. As tambin esta exageracin humoral, esta inflamacin pretenciosa de lo suyo habla de un dato esencial del psiquismo que se constituye o se hunde bajo la ley de un Otro -dominante, aunque todava no reconocido en su alteridad omnipotentebajo el ojo de un ideal del yo soldado al yo ideal. La erotizacin del sufrimiento parece secundaria. Slo adviene, en efecto, integrndose a la corriente de una agresividad sadomasoquista orientada hacia el otro que la colorea de voluptuosidad y capricho, con lo cual es posible racionalizar el todo como una experiencia metafsica de libertad o de transgresin. Sin embargo, en un grado lgica y cronolgicamente anterior, el sufrimiento aparece como el umbral ltimo, el afecto primario, de la distincin y la separacin. Se aadirn, a esta ptica, las observaciones recientes segn las cuales el sentimiento de armona o de alegra provocados por la proximidad de la crisis epilptica no es ms que un movimiento retroactivo del imaginario que, pasada la crisis, intenta apropiarse positivamente del momento blanco, disruptivo, de este sufrimiento provocado por la discontinuidad (descarga energtica violenta, ruptura de la secuencia1idad simblica en la crisis). Dostoyevski habra engaado as a los mdicos que, despus de l, han credo observar en los epilpticos perodos eufricos que preceden la crisis, cuando en realidad ese momento de ruptura est marcado 'solamente por la experiencia dolorosa de la prdida y del sufrimiento, y esto segn la experiencia secreta de Dostoyevski". Puede sostenerse que, en la economa masoquista, la inscripcin psquica de la discontinuidad es vivida como un trauma o una prdida. El sujeto reprime o forcluye la violencia esquizoparanoide que, desde esta perspectiva, es posterior a la inscripcin psquica dolorosa de la discontinuidad. Hay entonces una regresin lgica o crono1gica al registro donde las separaciones, as como los vnculos (sujeto/objeto, afecto/sentido), estn amenazados. Este estado se manifiesta en el melanclico por el predominio de los humores sobre la posibilidad de verba1izacin, antes de una eventual parlisis afectiva.
15 Cf. J. Catteau, La Cration littraire en Dostoieuski, 1978, pp. 125-180. Insritut d'tudes slaves, Pars,

Sin embargo, puede considerarse el sntoma epilptico como una variante de ese retraimiento del sujeto que, por la amenaza de hallarse en la posicin esquizoparanoide, vuelve a encontrar -mediante la descarga motrizuna escenificacin muda de la pulsin de muerte (ruptura de la conductibilidad neurolgica, interrupcin de los vnculos simblicos, fracaso de la homestasis en la estructura viva). Desde esta perspectiva, la melancola como humor que rompe la continuidad simblica, pero tambin la epilepsia como descarga motriz, son escamoteos del sujeto frente a la relacin ertica con el otro y, fundamentalmente, frente a las potencialidades paranoide-esquizoides del deseo. En cambio, puede interpretarse la idealizacin y la sub1imacin como un intento de escapar de la misma confrontacin aunque indicando la regresin y sus ambiva1encias sadomasoquistas. En ese sentido, el perdn, coextensivo a la sub1imacin, deserotiza ms all de Eros. A la pareja Eros/Tnatos la sustituye la pareja Eros/Perdn que permite a la melancola potencial no fijarse en el retraimiento afectivo del mundo, sino ms bien en atravesar la representacin de los vnculos agresivos y amenazadores con el otro. En la representacin, a medida que se apuntala con la economa ideal y sub1imatoria del perdn, el sujeto puede no actuar, sino formar -poi'einsu pulsin de muerte as como sus lazos erticos.

DOSTOYEVSKI

y JOB

El ser sufriente en Dostoyevski recuerda la aventura paradjica de Job que, por cierto, tanto conmovi al escritor: Leo el Libro de J ob que me procura una exaltacin enfermiza: detengo la lectura y me paseo por el cuarto durante una hora, casi llorando (...). Hecho curioso, Anna, ese libro es uno de los primeros que me conmovi ... y entonces yo era casi un cro 16. J ob, hombre prspero y fiel a J ehov, se ve bruscamente golpeado por Jehov o Satans? con diversos
16 Dosroyevski, Lettres d sa femme, t. Il, 1875-1880, Plon, Pars, 1927, p. 61, carta del 10 de junio de 1875. (Versin del francs de la Traductora) A propsito del inters de Dosroyevski por J ob, B. Boursov, La Personnalit de Dostofevski (en ruso) en Zvezda, 1970, N" 12, p. 104: Dosroyevski padeca por Dios y por el universo porque no quera defender leyes eternas de la naturaleza y de la historia, hasta el punto de rehusar reconocer a veces que lo que se cumpla estaba cumplido. Tambin pareca oponerse a todo (Tomado del libro, ed. Sovietskii Pissarel, 1979). 17 Job, IV, 2.

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infortunios ... Pero este deprimido, objeto de burlas <Te dirigiremos la palabra? i'I' ests deprimido !17) , no est triste porque, en suma, le importa Dios. Que este Dios sea implacable, injusto con sus fie!es, generoso con los impos, no lo lleva a romper su contrato divino. Al contrario, J ob se siente constantemente bajo el ojo de Dios, y constituye un ejemplo sorprendente de la dependencia de! depresivo frente a su supery confundido con el yo ideal: Qu es el hombre, para que lo engrandezcas, y pongas sobre l tu corazn?,,18; Retrate de m para que yo est un poco alegre19. A pesar de ello, Job no aprecia a Dios en su verdadero poder (,<He aqu que l pasar delante de m, y yo no lo ver; y pasar, y no lo entender--") y har falta al final que Dios recapitule frente a su deprimido toda la Creacin, que afiance su posicin de Legislador o de supery susceptible de idealizacin para que J ob vuelva a tener esperanzas. Es el sufriente un narcisista, un hombre muy interesado en s mismo, atado a su propia valoracin y cerca de tomarse por una inmanencia de la trascendencia? Con todo, despus de haberlo castigado, J ehov finalmente lo gratifica y lo coloca aparte de sus detractores ... por cuanto no habis hablado por m con rectitud, como mi siervo J ob:", De igual manera en e! Dostoyevski cristiano el sufrimiento -mayor indicio de humanidades la marca de la dependencia del hombre frente a una Ley divina, tanto como su diferencia irremediable en relacin con esta Ley. La simultaneidad del vnculo y de la falta, de la fidelidad y de la transgresin estn en el propio orden tico en el cual el hombre dostoyevskiano es idiota por santidad, revelador por criminalidad. Esta lgica de interdependencia necesaria entre ley y transgresin no es extraa al hecho de que el detonante de la crisis epilptica es con frecuencia una fuerte contradiccin entre amor y odio, deseo del otro y rechazo del otro. Podemos preguntamos, por otra parte, si la clebre ambivalencia de los hroes de Dosroyevski que llev a Bajtin" a postular un dialoguismo en el fundamento de su potica, no es un intento de representar, mediante la disposicin de los discursos y por los conflictos entre los personajes, esta oposicin sin solucin sinttica de
18 19 20 21 22 Job, VII, 17. Job, X, 27 (sic). J ob, IX, 11. Job, XLII, 8. Cf. M. Bajtin, La Potique de Dostoi"evski, Seuil, Pars, 1970. Hay versin en espaol: La potica de Dostoyevski, Mxico, FCE, Breviarios 417, 1986.

las dos fuerzas (positiva y negativa) caractersticas de la pulsin y del deseo. No obstante, si uno rompiera el lazo simblico, nuestro Job se convertira en Kirilov, un terrorista suicida. Merejkovski" no se equivocaba del todo cuando ve, en el gran escritor, al precursor de la revolucin rusa. La teme, es cierto, la rechaza y la estigmatiza pero es quien conoce su advenimiento solapado en el alma del hombre sufriente, dispuesto a traicionar la humildad de J ob por la exaltacin manaca del revolucionario que se cree Dios (as es, segn Dostoyevski, la fe socialista de los ateos). El narcisismo del depresivo se invierte en la mana de! terrorismo ateo: Kirilov es e! hombre sin Dios que ha tomado e! lugar de Dios. El sufrimiento cesa para que se afiance la muerte: es el sufrimiento un dique contra el suicidio y contra la muerte?

SUICIDIO Y TERRORISMO

Recordaremos al menos dos soluciones, ambas fatales, del sufrimiento dostoyevskiano, velo ltimo del caos y la destruccin. Kirilov est persuadido de que Dios no existe pero, al adherirse a la instancia divina, quiere izar la libertad humana a la altura de lo absoluto por el acto negador y libre por excelencia que es, para l, el suicidio. Dios no existe-Yo soy Dios-Yo no existo-Yo me suicido: as es la lgica paradjica de esta negacin de una paternidad o divinidad absoluta mantenida, no obstante, para que yo me apodere de ella. En cambio Raskolnikov, como una defensa manaca contra la desesperacin, hace recaer no sobre s mismo sino sobre un otro, denegado, denigrado. Por su crimen gratuito -que consiste en matar a una mujer insignificanterompe el contrato cristiano (<<Amars a tu prjimo como a ti mismo). Niega su amor por e! objeto originario (parece decir puesto que no amo a mi madre, mi prjimo es insignificante, lo que me permite suprimirlo sin reservas) y, a partir de este supuesto, se permite actuar su odio contra una sociedad y un entorno vistos como perseguidores. El sentido metafsico de esos comportamientos es, se sabe, la negacin nihilista de! valor supremo que revela tambin una incapacidad para simbolizar, pensar, asumir el sufrimiento. El nihilismo suscita en Dostoyevski la rebelin de! creyente contra e! borramiento
23 Cf. D. Merejkovski, Propbte de la roolution russe, 1906 (en ruso).

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trascendental. El psicoanalista pondr a flote la fascinacin, por lo menos ambigua, del escritor por algunas defensas manacas armadas contra este sufrimiento y por la depresin exquisita que cultiva, por otro lado, como dobles necesarios y antinmicos de su escritura. Que esas barreras sean abyectas no dejan de recordrnoslo el abandono de la moral, la prdida del sentido de la vida, el terrorismo o la tortura, tan frecuentes en nuestra actualidad. El escritor, por su parte, ha escogido la adhesin a la ortodoxia religiosa. Este obscurantismo, tan violentamente denunciado por Freud, es finalmente menos nefasto para la civilizacin que el nihilismo terrorista. Queda, con y ms all de la ideologa, la escritura: combate doloroso "y permanente por componer una obra al filo de las voluptuosidades innombrables de la destruccin y del caos. La religin o la mana, hija de la paranoia, son el nico contrapeso para la desesperacin? La creacin artstica las integra y las gasta. De esta forma las obras de arte nos conducen al establecimiento de relaciones menos destructoras, ms apaciguadoras con nosotros mismos y con los otros.

otra sala y le hice sentar en un banco, temiendo que de un instante a otro le diese el ataque. Por fortuna, no fue as. Fiodor se fue calmando poco a poco y al salir del Museo, insista en volver de nuevo para contemplar otra vez el deprimente cuadro".

UNA MUERTE EL TIEMPO

SIN RESURRECCIN.

Un tiempo abolido pesa sobre ese cuadro y lo ineluctable de la muerte borra cualquier promesa de proyecto, de continuidad o de resurreccin. Un tiempo apocalptico que Dostoyevski conoce bien: lo evoca ante los despojos mortales de su primera mujer Mara Dmitrievna <No habr ms tiempo), referencia al Apocalipsis (X, 6), Y el prncipe Mischkin la comenta, en los mismos trminos, a Rogochin <En ese momento tuve la impresin de comprender la singular palabra: No habr ms tiempo) aunque contemplando como Kirilov una versin bienaventurada, mahometana, de esta suspensin temporal. Para Dostoyevski suspender el tiempo es suspender la fe en Cristo: Pues todo depende de esto: aceptar a Cristo como el ideal definitivo sobre la tierra. Esto quiere decir que todo depende de la fe en Cristo. Si uno cree en Cristo uno cree tambin que vivir eternamente:". y a pesar de ello qu perdn, cul redencin frente a la nada irremediable de esta carne sin vida, de esta soledad absoluta en el cuadro de Holbein? El escritor qued perturbado, como lo estuvo ante el cadver de su primera esposa en 1864.

APOCALPTICO

Frente al Cristo muerto de Holbein, Mischkin plito en El idiota (1869) dudan de la Resurreccin. natural, tan implacable, de ese cadver no parece dejarle cin: Tiene el tumefacto rostro cuajado de heridas pugna mirarlo, escribe Anna Grigorievna Snitkina en

tanto como HiLa muerte tan lugar a la redensangrientas, resus recuerdos",

QU ES EL TACTO?

El cuadro le hizo a Fiador una impresin deprimente y quedse plantado delante de l, como paralizado. Esa impresin se refleja en su novela El idiota. Yo no tuve valor para mirar el cuadro; habrame producido una impresin demasiado triste en el estado en que me hallaba, as que pas a otro saln. Al volver, pasados quince o veinte minutos, vi que Fiodor segua como encadenado delante del cuadro. En su excitado rostro mostraba esa espantosa expresin que ya haba yo tenido ocasin de observar en los momentos inmediatamente anteriores a sus ataques de epilepsia. Acoglo suavemente del brazo, me lo llev a
24

El sentido de la melancola? Nada ms que un padecimiento abisal que no logra significarse y que, habiendo perdido el sentido, pierde la vida. Este sentido es el afecto insensato que el analista busca con un mximo de empata, ms all de la lentitud motriz y verbal de los depresivos, en el tono de su voz o bien, recalcando sus palabras sin vida, trivializadas, gastadas, palabras de las que ha desaparecido todo
25 En las notas taquigrficas de su Diario, fechadas el24/12 agosto de 1867, la esposa del escritor seala: En el museo de la ciudad de Basilea, Fiodor Mihailovitch vio el cuadro de Hans Holbein. ste lo impresion terriblemente y me dijo entonces que un cuadro as poda hacerle perder la fe a cualquiera. Segn 1. P. Grossman, Dostoyevski supo de la existencia del cuadro desde su infancia a partir de las Cartas de un viajero ruso de Karamzine, quien considera que no hay nada divino en ese Cristo de Holbein. La misma crtica cree posible que Dostoyevski haya ledo tambin El charco del diablo de George Sand, donde se insiste en el impacto que caus el sufrimiento en la obra de Holbein (el. L.P. Grossman, F. M. Dostoyevski, Molodaia Gvardia, 1962 y Sminaire sur Dostoietslei, 1923, en ruso). 26 Hritage Littraire, ed. Nauka, N" 83, p. 174, citado por

cr.

La mujer de Dostoyevski, crtico en Obras completas, Aguijar, Madrid, 1953, t. III, pp. 1730-1731. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens; el fragmento se relaciona con su viaje a Suiza en 1867.

J. Carreau,

ob. cit., p. 174.

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161 rastro de llamada al otro, para tratar justamente de alcanzar al otro en las slabas, en los fragmentos y en su recomposicin27 Una escucha analtica supone tacto. Qu es el tacto? Escuchar verdad con perdn. Perd6n: dar de ms, apostar a lo que est ah para renovado, para echar a andar de nuevo al depresivo (este extrao replegado sobre su herida) y ofrecerle la posibilidad de un nuevo encuentro. La gravedad de ese perdn aparece magistralmente en la concepcin que desarrolla Dostoyevski a propsito del sentido de la melancola: entre el sufrimiento y el pasaje al acto, la actividad esttica es un perdn. Aqu se destaca el cristianismo ortodoxo de Dostoyevski que impregna totalmente la obra del artista. Aqu se anuda tambin -ms que en el lugar de su complicidad imaginaria con el criminal- el malestar que suscitan sus textos en el lector moderno atrapado en el nihilismo. En efecto, toda imprecacin moderna contra el cristianismo -incluida la de Nietzschees una imprecacin Contra el perdn. Sin embargo ese perdn -entendido como complacencia con el reblandecimiento y rechazo del poderno es quiz sino la imagen que uno se hace de un cristianismo decadente. Al contrario, la gravedad del perdn -tal como opera en la tradicin teolgica y tal como la rehabilita la experiencia esttica que se identifica con la abyeccin para atravesada, nombrada, gastadaes inherente a la economa del renacimiento psquico. As aparece, en todo caso, en la vertiente benfica de la prctica analtica. Desde este lugar la perversin del cristianismo, estigmatizada por Nietzsche en PascaF8, pero tambin desplegada con fuerza en la ambivalencia del perdn esttico en Dostoyevski, es un poderoso combate COntra la paranoia hostil al perdn. La trayectoria de Raskolnikov es su modelo: pasa de su melancola a la denegacin terrorista y, finalmente, a su reconocimiento que resulta ser un renacimiento. primeras pginas, con un cadver ambulante. Ese cuerpo que se parece un muerto pero que en realidad est en el umbral de la muerte, !'\panta el imaginario de Dostoyevski. Cuando ve luego la pintura de Ilolbein, en Basilea, en 1867, su impresin es sin duda la de volver a ncontrar a un viejo conocido, a un fantasma ntimo:
,1

Era de una delgadez infinita, incorprea, un armazn de huesos y piel. Los ojos grandes y tiernos, rodeados de profundas ojeras, miraban siempre al vaco sin parecer enterarse de lo que le rodeaba, y pude comprobar que an ponindome delante de l segua andando como si nada obstruyera su camino, como si estuviera despejado el espacio (...) En qu ir pensando? continu dicindome para mis adentros. Qu revolver en su cabeza? Pero pensar siquiera en algo? Tiene una cara hasta tal punto muerta, que decididamente ha perdido toda expresin-",

LA MUERTE: UNA INEPTITUD

PARA EL PERDN

La idea del perdn habita totalmente la obra de Dostoyevski, Humillados y ofendidos (1861) hace que nos topemos, desde las
27 28

cr supra,
.

captulo Ir.

la perversin de Pascal que crea en la perversin de su razn por el pecado original, mientras no estaba pervertida sino por su cristianismo". L' Antchrist, en (Euvre completes, Gallimard, Pars, 1974, p. 163. (Versin del francs de la Traductora)

El fragmento citado no es la descripcin del cuadro de Holbein pero s de un personaje enigmtico que aparece en H umz1lados y ofen.lidos. Se trata de un viejo llamado Srnith, abuelo de la pequea Nelly, padre de una joven romntica e insensata al que no le perdonar i.uns su relacin con el prncipe P. A. Valkovski, relacin que arruiliar a Smith, a la joven y a la propia Nelly, bastarda del prncipe. Smith tiene la dignidad rgida y mortfera de quien no perdona. Es (1 primero, en la novela, de una serie de personajes profundamente humillados y ofendidos que no pueden perdonar y que a la hora de la muerte maldicen a su tirano con una intensidad pasional que deja vntrever que, en el umbral de la muerte, es el perseguidor quien es deseado. Tal es el caso de la hija de Smith y de Nelly inclusive. A esta serie se opone otra: la del narrador escritor como Dostoyevski y la de la familia Ikhmeniev que, en circunstancias anlogas a las de la familia Smith, humillados y ofendidos, terminan por perdonar, 110 al cnico sino a la joven vctima. (Volveremos sobre esta diferencia cuando insistamos en la prescripcin del crimen, que no lo borra, pero le permite al perdonado rehacer su carnino). Subrayemos por el momento la imposibilidad del perdn: Smith no perdona ni a su hija ni a Valkovski, NelIy perdona a su madre pero no ,1 Valkovski, la madre no perdona ni a Valkovski ni a su amargado padre. Como en una danza macabra, la humillacin sin perdn marca el comps y lleva este egosmo del sufrimiento a la condena a muerte de todos en y por el relato. Un mensaje oculto parece despejarse: el --,)~ Humilis et Offenss, La Pliade, Gallimard, Pars, 1953, p. 937, (Versin del francs de la Traductora)

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condenado a muerte es el que no perdona. El cuerpo venido a menos con la vejez, la enfermedad y la soledad, todos signos fsicos de la muerte ineluctable, la enfermedad y la tristeza indican en ese sentido una ineptitud para el perdn. El lector deduce, seguidamente, que el Cristo muerto es un Cristo imaginado, como ajeno al perdn. Para estar tan realmente muerto, ese Cristo no perdona ni fue perdonado. La Resurreccin, al contrario, aparece como la manifestacin suprema del perdn: al volver a la vida a su Hijo, el Padre se reconcilia con l pero, ms an, resucitando, Cristo manifiesta a sus fieles que l no los abandona: Vuelvo a vosotros -parece decir- entindase que yo los perdono. Increble, incierto, milagroso y a pesar de todo tan fundamental para la fe cristiana como para la esttica y la moral de Dostoyevski, el perdn es casi una locura en El idiota, un Deux ex machina en Crimen y castigo. En efecto, aparte de sus crisis convulsivas el prncipe Mischkin es idiota porque no' guarda rencores. Ridiculizado, insultado, mofado, amenazado de muerte por Rogochn, el prncipe perdona. La misericordia encuentra en l su realizacin psicolgica literal: por haber sufrido demasiado, toma a su cargo la miseria de los otros. Como si hubiera entrevisto el sufrimiento que subyace en las agresiones, las deja pasar, se borra y hasta ofrece consuelo. Las escenas de violencia arbitraria que sufre -y que Dostoyevski evoca con el poder de lo trgico y de lo grotescociertamente hacen dao: recordemos su compasin por la vida sexual de una joven campesina suiza repudiada por su pueblo y cmo ensea a los nios a amar; o la burlita pueril y amorosamente exacerbada de Aglaya sobre la cual no se engaa si quiere aparentar una bonhoma distrada; o los accesos de histeria de Nastasia Filippovna contra ese prncipe venido a menos de quien sabe que es el nico en comprenderla; hasta la pualada que al final da Rogochin en el oscuro pasillo de ese hotel donde Proust vio el genio de Dostoyevski manifestarse como creador de nuevos espacios. Al prncipe le chocan esas violencias, el mal le hace mal, el horror dista mucho de quedar olvidado o neutralizado en l, pero se contiene y su malestar magnnimo expresa una inteligencia principal, como dice Aglaya: Pues, si usted est efectivamente enfermo del espritu (no se preocupe por escucharme eso, yo lo entiendo desde un punto de vista superior), la inteligencia principal est, al contrario, ms desarrollada en usted que

en ningn otro, hasta un punto incluso del cual ellos no tienen ni idea. Pues hay dos inteligencias, una que es fundamental y otra que es secundaria no es verdad?" Esta inteligencia lo lleva a apaciguar a su agresor y a armonizar al grupo en el cual es, en consecuencia, no como un elemento menor, el extrao o el desecho:", sino el lder espiritual, discreto e irrebasable.

EL OBJETO

DEL PERDN

Cul es el objeto del perdn? Las ofensas, claro est, cualquier herida rrioral y fsica y, en definitiva, la muerte. La culpa sexual est en el corazn de Humillados y ofendidos y acompaa a varios personajes femeninos (N astasia Filippovna, Grouchenka, N atacha ...), as como est sealada tambin en las perversiones masculinas (la violacin de menores por parte de Stavroguine, por ejemplo) para representar uno de los motivos importantes del perdn. Sin embargo el mal absoluto contina siendo la muerte, sea cual fuere la voluptuosidad del sufrimiento o las razones que conducen a estos hroes hasta los lmites del suicidio y del asesinato, Dostoyevski condena implacablemente el homicidio, es decir, la muerte que el ser humano es capaz de causar. No parece distinguir el asesinato loco del asesinato como castigo moral infligido por la justicia de los hombres. Si tuviese que hacer una distincin entre ambos, se inclinara por el suplicio y el dolor que, erotizndolo, parece cultivar y por lo tanto humanizar el homicidio y la violencia a los ojos del artista". En cambio, no perdona la muerte fra, irrevocable, la muerte limpia de la guillotina: es el suplicio ms cruel. Quin ha dicho que la naturaleza del hombre sea capaz de soportar una cosa as sin caer en la locurar-" En efecto,
30 L'Idioi, La Pliade, Gallimard, Pars, 1953, p, 521. (Versin del francs de la Traductora) 31 Ibd., p, 515.
32 Esta erotizacin del sufrimiento paralela a un rechazo de la pena de muerte recuerda las posiciones anlogas del Marqus de Sade. El acercamiento entre los dos escritores fue establecido, no sin malevolencia, por los contemporneos de Dostoyevski. As, en una carta fechada el24 de febrero de 1882 y dirigida a Salrykov-Chrchcdrine, Turgueniev apunta que Dostoyevski, como Sade, describe en sus novelas los placeres sensuales y se indigna contra el hecho de que los obispos rusos han celebrado misas y han ledo alabanzas a ese superhombre, ia nuestro Sade! En qu extraos tiempos vivimos?. 33 El idiota, en Obras completas, de Fdor Dostoyevski, Aguilar, Madrid, t. II, p. 521. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens.

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para el condenado a la guillotina, el perdn es imposible. El rostro de un condenado que va a caer de un momento a otro bajo el cuchillo de la guillotina, cuando todava est en pie en el patbulo, antes de que lo tiendan en la bscuia>' recuerda al prncipe Mischkin la pintura de Basilea: Es de ese tormento y esa angustia de las que Cristo habl3.1, El propio Dostoyevski, condenado a muerte, fue indultado. El perdn en la visin dostoyevskiana iebe su importancia a lo bello y a lo justo, de esta tragedia cuyo desenlace ocurre a ltimo momento? Es posible que del perdn que llega despus de una muerte ya imaginada y ya vivida, y que forzosamente abrasa una sensibilidad tan elctrica como la de Dostoyevski, pueda realmente superar esta muerte: borrada y reconciliar al condenado con el poder condenatorio? Un gran impulso de reconciliacin con el poder abandonador, convertido de nuevo en ideal deseable, es sin duda imprescindible para que se reanude otra vez la vida y vuelta a encontrar establezca contacto con los dems hallados de nuevo", Un impulso bajo el cual queda a menudo la angustia melanclica no apaciguada del sujeto muerto una vez, aunque milagrosamente resucitado ... La alternativa se instala en el imaginario del escritor entre lo irrebasable del sufrimiento y el resplandor del perdn, escandiendo con su eterno retorno toda la obra. El imaginario dramtico de Dostoyevski, sus personajes desgarrados, sugieren sobre todo la dificultad, hasta la imposibilidad, de ese amor-perdn. Quiz la expresin ms condensada de esa perturbacin desencadenada por la necesidad y la imposibilidad del amor-perdn se encuentra en las notas del escritor cuando muere su primera mujer Mara Dmitrievna: Amar al hombre como a s mismo, segn la prescripcin de Cristo, es imposible. Estamos condenados por la ley del individuo en la tierra? El Yo impide.",
34 Ibd, (En la versin espaola de las Obras completas: t. n, p. 551) 35 Ibd, (En la versin espaola de las Obras completas: t. Il, p. 561) 36 Recordemos en este sentido el vnculo filial que Dostoyevski trab con el procurador general Consrantino Pobiedonostsev, figura desprica que encarn el oscurantisrno zarista. Cf. Tsvetan Stoyanov, Le Gnie et son tuteur, Sofia, 1978. 37 Hritage Littraire, e/16 de abril de 1964. La reflexin de Dostoyevski contina: Slo Cristo es capaz de ello, pero Cristo fue eterno, un ideal especular hacia el cual aspira, y segn las leyes de la naturaleza, debe aspirar el hombre. Entre tanto, despus de la aparicin de Cristo como ideal del hombre encarnado, apareci claro como e/ da que el desarrollo superior y supremo del individuo precisamente debe llegar a esto (... ) que la utilizacin suprema que e! hombre hace de su individualidad, e! desarrollo completo de su Yo -es de cierta forma anonadar a ese Yo, darlo todo entero a los dems, completa y perdidamente. Es una dicha suprema. As, la ley de! Yo se confunde con

El artificio del perdn y de la resurreccin, imperativo no obstante para el escritor, estalla en Crimen y castigo (1866),

DE LA TRISTEZA

AL CRIMEN

Raskolnikov se describe a s mismo como un personaje triste: "Escucha, Razmijin (,.,) he dado todo mi dinero (,..) me siento tan triste, tan triste!, como una mujer. .. verdad.i. ", y su propia madre lo percibe como un melanclico: ,,Sabes, Dunia? os miraba hace un momento; os parecis como dos gotas de agua y no tanto fsica como moralmente, los dos sois (Raskolnikov y su hermana Dunia) melanclicos, sombros e impetuosos, orgullosos ambos y nobles-". Cmo se invierte esta tristeza en crimen? Dostoyevski ausculta aqu un aspecto esencial de la dinmica depresiva: la oscilacin entre e! yo y e! otro, la proyeccin sobre e! yo de! odio contra e! otro y, viceversa, e! retorno contra el otro de la depreciacin de! yo. Qu ocurre primero: e! odio o la depreciacin? La apologa dostoyevskiana de! sufrimiento permite suponer, lo hemos visto, que privilegia e! menosprecio de uno mismo, la humillacin de s y hasta una especie de masoquismo bajo el ojo severo de un supery precoz y tirnico. En esta ptica, e! crimen es una reaccin de defensa contra la depresin: e! asesinato de! otro protege de! suicidio. La teora y el acto criminal
la ley del humanismo y, en la fusin de los dos, de! Yo y de Todos (...) se realiza su supresin mutua y recproca y, al mismo tiempo, cada uno en particular alcanza la meta de su desarrollo individual. Es precisamente la herencia de Cristo (... ). Pero en mi opinin es completamente absurdo tratar de alcanzar esa meta suprema si alcanzndola, la meta total se apaga y desaparece, es decir, si la vida humana no contina despus de la realizacin de esa meta. En consecuencia exis te una vida futura paradisaca. Dnde se encuentra, en qu planeta, en qu centro, el centro ltimo de la sntesis universal, es decir, en Dios? N o sabemos nada sobre el particular. Conocemos solamente un rasgo de la futura naturaleza de! ser futuro que quiz no se llamar hombre (pues no tenemos ninguna idea de los seres que seremos). Dostoyevski prosigue afirmando que esta sntesis utpica donde se borran los lmites del Yo en medio de una fusin amorosa con los otros, se realiza por una suspensin de la sexualidad generadora de tensiones y conflictos; All est e! ser totalmente sinttico, eternamente gozante y satisfecho, para el cual el tiempo parece no existir. La imposibilidad de sacrificar e! Yo por amor hacia un ser diferente (<<Moiy Macha) produce el sufrimiento y el estado de pecado: As, e! hombre debe sin cesar probar el sufrimiento que se equilibra mediante el goce paradisaco del cumplimiento de la Ley, es decir, mediante el sacrificio, ibd. (Versin del francs de la Traductora) 38 Crime et Chatiment, op. cit., p. 242. (Versin del francs de la Traductora) 39 Ibd.

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1" ",1<,YEVSKI, LA ESCRITURA DEL SUFRIMIENTO Y EL PERDN

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de Raskolnikov demuestran perfectamente esta lgica. El estudiante lgubre que se pone a vivir como un mendigo arma una clasificacin de los hombres ordinarios y los extraordinarios: los primeros sirven para la procreacin, los segundos tienen el don y e! talento de decir. en su entorno, una palabra nueva. En la segunda (categora), todos transgreden la ley; son destructores o, por lo menos, seres que intentan destruir segn sus recursosv", Pertenece a esta segunda categora? Tal ser la fatal pregunta a la cual e! estudiante melanclico intentar responder atrevindose o no a pasar al acto. El acto asesino saca al depresivo de la pasividad y de! abatimiento, confrontndolo con e! nico objeto deseable que para l es la prohibicin encarnada por la ley y el amo: Imitar a Napolen". El correlato de esta ley tirnica y deseable que se intenta desafiar no es algo insignificante, una chusma? Quin es la chusma? La vctima de! homicidio o e! mismo estudiante melanclico, provisionalmente exaltado como homicida pero que se sabe profundamente nulo y abominable? La confusin persiste y Dostoyevski genialmente pone en evidencia la identificacin de! depresivo con e! objeto odiado: La vieja no fue sino un accidente ... Yo quera salvar la pasin ms rpido, no mat a un ser humano sino un principio:".
i'I'odo est ah, slo falta atreverse! (...) sacudir el edificio en sus bases y destruirlo, enviar todo al diablo ... Entonces, yo quise atreverme y asesin (...) No actu sino despus de maduras reflexiones yeso fue lo que me perdi .. (...) O, por ejemplo, si me pregunto: el hombre es un gusano? es que no es eso para m. No lo es sino para aquel de espritu del que no provienen esas interrogantes... Quise matar, Sonia, sin casustica, mat por m mismo, slo por m (...) Me haca falta saber y lo ms pronto si yo poda ser un gusano como los otros o un hombre. Si poda traspasar el obstculo!'.

MADRE Y HERMANA: MADRE O HERMANA

Entre los dos polos reversibles de! desprecio y de! odio, de s \ dd otro, el pasaje al acto confirma, no a un sujeto sino una posicin 1,.I,anoica que forcluye, junto a la ley, e! sufrimiento. Dostoyevski , t .ntempla dos antdotos contra este movimiento catastrfico: e! reIII'SO al sufrimiento y al perdn. Su progresin se realiza paralelauicute y, quiz, gracias a una revelacin subterrnea, oscura, difcilIllente atrapable en el enmaraamiento del relato, pero percibida sin -mbargo con lucidez sonmbula por el artista y ... por e! lector. Las huellas de esta enfermedad, cosa insignificante o chusma, "onvergen hacia la madre y la hermana del estudiante taciturno. f\ madas y odiadas, atrayentes y repulsivas, estas mujeres vuelven a -ncontrar al asesino en los momentos cruciales de su accin y reIlcxin y, como pararrayos, atraen sobre ellas su pasin ambigua, si
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.icaso no han sido el origen. As: Las dos mujeres se precipitaron sobre l. Pero l se qued inmvil, fro, como si de pronto lo hubieran privado de la vida; un brusco e insoportable pensamiento lo fulmin. y no poda tender sus brazos para estrecharlas: no, imposible. Su madre y su hermana lo apretaban, lo abrazaban, rean, lloraban. El dio un paso hacia adelante, se tambale y cay por tierra, desmayado". Mi madre, mi hermana icmo las quera! De dnde viene este odio ahora? S, las odio, con un odio fsico. No soporto su presencia cerca de m (...) iHum! Ella (su madre) debe parecrseme (...) iAh! icmo detesto ahora a la vieja! Creo que si resucitara, la matara de nuevo".

En esas ltimas palabras que pronuncia en su delirio, Raskolnikov revela la confusin entre el s-mismo tragado, su madre, la vieja asesinada ... Por qu esta confusin? El episodio Svidrigailov-Dunia esclarece un poco e! misterio: e! hombre disoluto que reconoci a Raskolnikov como e! homicida de la vieja, desea a su hermana Dunia, El triste Raskolnikov est de nuevo listo para matar, pero esta vez para defender a su hermana. Matar, transgredir, para proteger ese secreto puro, su imposible amor incestuoso? Casi 10 sabe: iOh! Si yo hubiese podido estar solo, solo, sin ningn afecto y sin querer yo mismo a nadie. Todo habra sucedido de otro modo-",
47 Ibd. 48 Ibd. 49 Ibd.

y por ltimo: Es a m a quien he asesinado, yo y no ella, yo mismo- ". En fin, yo no soy sino un gusano irrevocablemente (...) quiz porque soy ms vil, ms innoble que la gentuza que asesin-:". Su amiga Sonia lo constata: jAh! Qu ha hecho usted? Qu ha hecho con usted mismoj:"
40 41 42 43 44 45 46 Ibd. Ibd. Ibd. Ibd, Ibd. Ibd, Ibd,

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LA TERCERA VA

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INTEMPORALIDAD

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El perdn aparece como la nica salida, la tercera va entre e! abatimiento y el homicidio. Adviene a la saga de los esclarecimientos erticos y aparece, no como un movimiento de idealizacin que reprime la pasin sexual, sino como su travesa. El ngel de ese paraso, segn e! Apocalipsis, se llam Sonia, prostituta en verdad por compasin y por la necesidad de ayudar a su familia miserable, pero prostituta al fin y al cabo. Cuando Sonia sigue a Raskolnikov al presidio, como en un impulso de humildad y abnegacin, los presidiarios la llaman nuestra madre dulce y caritativav'", La reconciliacin con una madre amante pero infiel y hasta prostituida, ms all y a pesar de sus culpas aparece como condicin de la reconciliacin consigo mismo. El s mismo se tornar finalmente aceptable porque est situado fuera de la jurisdiccin tirnica del amo. La madre perdonada y perdonadora se convierte en una hermana ideal y reemplaza a... Napolen. El hroe humillado y guerrero, a partir de ese momento, puede tranquilizarse. Estamos entonces en la escena buclica de! final: un da claro y dulce, una tierra inundada de sol, e! tiempo se ha detenido: ... all pareca como si e! tiempo se hubiese detenido y no hubiera pasado e! siglo de Abraham y sus rebaos?' . Todava le quedan siete aos de crcel, pero e! sufrimiento est ligado a la dicha: Pero Raskolnikov estaba regenerado, l lo saba, l lo senta con todo su ser. En cuanto a Sonia, ella no viva sino para l52. Este desenlace puede parecer sobreaadido si se ignora la importancia fundamental de la idealizacin en la actividad sublimatoria de la escritura. A travs de Raskolnikov y otros demonios interpuestos, no es su propio drama insostenible lo que e! escritor relata? El imaginario es ese extrao lugar donde el sujeto arriesga su identidad, se pierde hasta e! umbral de! mal, de! crimen o de la asimbola, para atravesarlos y dar fe de stos ... desde un ms all. Espacio desdoblado, slo se sostiene por estar slidamente enganchado al ideal que autoriza la violencia destructora a decirse en lugar de hacerse. Es la sublimacin, que necesita de! perdn':'.

El perdn es ahistrico. Quiebra e! encadenamiento de los efectos y las causas, de los castigos y los crmenes, suspende e! tiempo de los actos. Un espacio extrao se abre en esta intemporalidad que no es la de! inconsciente salvaje -deseante y homicidasino su contrapartida: su sublimacin con conocimiento de causa, una armona amorosa que no ignora sus violencias pero las acoge, en otra parte. Confrontadas a esta suspensin de! tiempo y de los actos en la intemporalidad del perdn, comprendemos a quienes slo Dios puede perdonar". El cristianismo sin embargo en la suspensin -en verdad divina- de los crmenes y los castigos es primero cosa de los hornbres", Insistamos sobre esta intemporalidad de! perdn. N o es la Edad de oro de las mitologas antiguas. Cuando Dostoyevski contempla esta Edad de oro, hace anunciar sus ilusiones por Stavroguine (Los posedos), Versilov (El adolescente) y en El sueo de un hombre ridculo (Diario de un escritor, 1877). Toma como modelo Acis y Galatea de Claude Lorrain. Como verdadero contrapunto de! Cristo muerto de Holbein, esta representacin de! idilio entre e! joven pastor Acis y la nereida Galatea bajo e! ojo contrariado -pero por un tiempo domesticadode Polifemo e! amante titular, figura la Edad de oro del incesto, el paraso pre-edpico narcisista. La Edad de oro est fuera del tiempo porque se sustrae al deseo de asesinar al padre, empapada en el fantasma de la omnipotencia de! hijo en plena Arcadia narcisista-". He aqu cmo Stavroguine lo siente:
Hay en el museo de Dresde un cuadro de Claude Lorrain que figura en el catlogo con el ttulo de Acis y Galatea, creo. Yo lo llamaba, no s por qu, la Edad de Oro (...) Este cuadro lo vi en sueos, no como un cuadro sino como una realidad. Era, as como el cuadro, un rincn del archipilago griego y me parece que todo ocurra hace tres mil aos. Oleadas azuladas y acariciantes, islas y peascos, riachuelo s florecientes; a lo
53 Como lo seala Hanna Arendt: El principio romano de tratar con indulgencia a los vencidos (parcere subjetis) es una sabidura totalmente desconocida por los Griegos en Condition de l' homme moderne, Calrnann-Lvy, Pars, 1961, p. 269. 54 As, entre otros, Mareo, VI, 14-15: Porque si perdonareis a los hombres sus ofensas, os perdonar tambin a vosotros vuestro Padre celestial. Mas si no perdonareis a los hombres sus ofensas, tampoco vuestro Padre os perdonar vuestras ofensas. 55 Segn la expresin de A. Besancon, Le Tsarevitch immol, Pars, 1967.

50 Ibd. 51 Ibd.

52 Ibd.
'c

En francs, par-don tambin significa por don, por gracia de ... (N de la T.)

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lejos, un panorama encantador, el llamado del sol poniente ... Las palabras no pueden describir esto. Aqu estaba la cuna de la humanidad y este pensamiento llenaba mi alma de amor fraternal. Era e! paraso terrestre; los dioses descendan del cielo y se unan a los hombres; aqu haban sucedido las primeras escenas de la mitologa. Aqu viva una bella humanidad. Los hombres despertaban y dorman alegres e inocentes; los bosques resonaban con sus alegres canciones; e! sobrante de sus abundantes fuerzas se desahogaba en e! amor, en la alegra inocente. Y yo lo senta, discerniendo e! gran futuro que les esperaba y del que ellos no sospechaban, y mi corazn se estremeca con estas ideas. iAh! icmo era dichoso que mi corazn se estremeciera y que finalmente!' yo fuese capaz de amar! El sol derramaba sus rayos sobre las islas y el mar y se regocijaba de sus bellos hijos. [Visin admirable! ilIusin sublime! El sueo ms imposible de todos, pero al que la humanidad le ha dedicado todos sus esfuerzos, por e! cual lo ha sacrificado todo; en nombre de! cual se muri en la cruz, se mat a los profetas, sin e! cual los pueblos no querran vivir, sin e! cual ni siquiera podran morir (oo.) Pero los peascos y el mar, los rayos oblicuos del sol poniente, todo eso me pareca todava verlo cuando me despert y literalmente abr los ojos, por primera vez en mi vida, baados en lgrimas (oo.). Y bruscamente record la pequea araa roja. La vi tal como la contempl en la hoja de! geranio mientras al sol inclinaba en ese momento sus rayos oblicuos. Algo agudo penetr en m (oo.) As sucedieron las cosas". En realidad la ilusin de la Edad de oro es una denegacin de la culpabilidad. En efecto, inmediatamente despus del cuadro de Claude Lorrain, Stavroguine ve en sueos el animalito del remordimiento -la araa- que lo retiene en la tela de esa conciencia desgraciada de estar bajo la tirana de una ley represiva y vengadora contra la cual haba reaccionado a travs del crimen. La araa de la culpabilidad introduce la imagen de la pequea Matriocha violada y suicida. Entre Acis y Ga/atea o la araa, entre la huida en la regresin o el crimen -culpabilizante en definitiva-, Stavroguine est como separado. No tiene acceso a la mediacin del amor, es ajeno al universo del perdn. Es Dostoyevski por supuesto quien se oculta bajo la mscara de Stavroguine, Versilov y el Hombre ridculo soando con la Edad de oro. Pero ya no usa la mscara cuando describe la escena del perdn entre Raskolnikov y Sonia: como en el artista y el cristiano, el narrador asume el artificio de esta extraa figura que es el eplogo-perdn de Crimen y castigo. La escena entre Raskolnikov y Sonia, aunque recuerda Acis y Ga/atea por la alegra buclica y la luminosidad paradisaca

que la impregna, no se refiere a la obra de Claude Lorrain ni a la Edad de oro. Extraa Edad de oro situada en el mismsimo infierno, en el presidio, cerca del cobertizo del prisionero. El perdn de Sonia recuerda la regresin narcisista del amante incestuoso, pero no se confunde ron sta: Raskolnikov atraviesa la fisura de la dicha amorosa sumergindose en la lectura de la historia de Lzaro segn el Evangelio que

le presta Sonia.
El tiempo del perdn no es el tiempo de la persecucin ni el de la cueva mitolgica de bveda de roca viva donde no se siente ni el sol en el cenit del calor ni el inviernov". Es el tiempo de la suspensin del crimen, el tiempo de su prescripcin. Una prescripcin que conoce el crimen y no 10 olvida pero, sin cegarse ante su horror, apuesta por un nuevo comienzo, por una renovacin de la persona": Raskolnikov sali de! cobertizo y se dirigi a la ribera, sentse en una viga tendida a lo largo de! muro y quedse mirando e! ancho y desierto ro. Desde la alta orilla descubrase un vasto espacio. De la otra orilla lejana apenas si llegaba e! eco de una cancin. All, en la estepa inacabable, baada por el sol, con rasgos apenas perceptibles, negreaban las tiendas nmadas. All haba libertad y vivan otras gentes, en absoluto distintas de las de aqu; all pareca como si e! tiempo se hubiese detenido y no hubiera pasado e! siglo de Abraham y sus rebaos. Raskolnikov permaneca sentido y miraba fijamente, sin apartar la vista; su pensamiento se convirti en un desvaro, en una contemplacin; no pensaba en nada, pero cierta tristeza lo conmova y atormentaba. De pronto, junto a l, apareci Sonia (oo.) Sonrile afectuosa y alegre; pero, segn su costumbre, tendile con timidez la mano. (oo.) oo. pero de pronto algo pareci cogerlo a l y echarlo a los pies de ella. Lloraba y abrazaba sus rodillas. En el primer instante asustse ella enormemente, y toda su cara se asemej a la de una muerta. Salt de su sitio y, temblorosa, quedse!e mirando. Pero inmediatamente, en aquel mismo instante, lo comprendi todo. En sus ojos resplandeci infinita felicidad; comprenda, y ya para ella no haba duda de que l la amaba, la amaba infinitamente, y que haba llegado por fin el momento". Este perdn dostoyevskiano parece decir: Con mi amor lo excluyo a usted durante un tiempo de la historia, lo tomo por un nio, lo que significa que reconozco los mecanismos
57 Ovidio, Acis y Galatea en Las Metamorfosis. 58 Hanna Arendt recuerda el sentido en San Lucas de las palabras griegas relacionadas con el perdn: aphienai, metanoien: devolver, liberar, cambiar de opinin, regresar, rehacer su camino, ob. cit., p. 170. 59 Crimen y castigo en Obras completas, de Fdor Dostoyevski. Aguilar, Madrid, 1953, t. Il, pp. 397-398. Trad. del ruso de Rafael Cansinos Assens. Sobre el dilogo y el amor

56 Les Dmons, ob. cit.,

pp. 733-734.

(Versin del francs de la Traductora)

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inconscientes de su crimen y le permito que se transforme. Para que en e! inconsciente se inscriba una nueva historia que no sea la del eterno retorno de la pulsin de muerte en e! ciclo crimen! castigo, hay que transitar por e! amor de! perdn, transferirse al amor de! perdn. Los recursos de! narcisismo y de la idealizacin imprimen sus marcas en el inconsciente y lo remode!an. Pues e! inconsciente no est estructurado como un lenguaje, sino como las marcas de! Otro, an y sobre todo, las ms arcaicas, semiticas, hechas de la autosensualidad preverbal que la experiencia narcisista o amorosa me restituye. El perdn renueva el inconsciente porque inscribe e! derecho a la regresin narcisista en la Historia y en la Palabra. Esto las modifica. No son fuga lineal hacia adelante ni eterno retorno de la repeticin muerte-venganza, sino espiral que sigue e! trayecto de la pulsin mortal y la de! amor-renacimiento. Suspendiendo la persecucin histrica gracias al amor, e! perdn descubre las potencialidades regeneradoras intrnsecas a la gratificacin narcisista y a la idealizacin inherentes al vnculo amoroso. Tiene en cuenta entonces simultneamente los dos registros de la subjetividad: e! registro inconsciente que detiene e! tiempo con e! deseo y la muerte y e! registro del amor que detiene e! viejo inconsciente y la vieja historia y comienza una reconstruccin de la personalidad con una nueva relacin hacia e! otro. Mi inconsciente es susceptible de una nueva inscripcin despus de ese don que alguien me hace de no juzgar mis actos. El perdn no lava los actos. Bajo los actos alza e! inconsciente y le permite volver a encontrar a un otro enamorado: un otro que no juzga pero que escucha mi verdad en la disponibilidad de! amor y por ello mismo me permite e! renacimiento. El perdn es la fase luminosa de la sombra intemporalidad inconsciente: la fase en la que esta ltima cambia de ley y adopta e! apego al amor como un principio de renovacin del otro y de s.

EL PERDN ESTTI

eo

Se capta la gravedad de tal perdn con y a travs de! inaceptable horror. Esta gravedad es perceptible en la escucha analtica que no juzga ni calcula pero que se esfuerza por desanudar y reconstruir.
en Dostoyevski 1983. ef. Jaeques Rolland, Dostoivski. La question de l'Autre, Ed. Verdier,

Su temporalidad en espiral se realiza en el tiempo de la escritura. Por estar separado de mi inconsciente debido a una nueva transferencia, respecto a un nuevo otro o a un nuevo ideal, soy capaz de escribir la dramaturgia de mi violencia y de mi desesperacin, con todo, inolvidables. El tiempo de esta separacin y de este reinicio subyacente en el acto de la escritura no aparece forzosamente en los temas narrativo s que slo pueden revelar el infierno del inconsciente. Puede tambin manifestarse en el artificio de un eplogo, como e! de Crimen y castigo, que suspende una aventura novelesca antes de renacer en una nueva novela. El crimen no olvidado sino sealado a travs del perdn, el horror escrito, es la condicin de la belleza. No hay belleza fuera de! perdn que recuerde la abyeccin y la filtre por los signos desestabilizados, musicalizados, re-sensualizados, del discurso amoroso. El perdn es esttico y los discursos (las religiones, las filosofas, las ideologas) que se adhieren a la dinmica del perdn pre-condicionan la eclosin de la esttica bajo su orbe. Este perdn implica desde un inicio una voluntad, postulado o esquema: el sentido existe. No se trata necesariamente de un desmentido del sin sentido o de una exaltacin manaca en contra de la desesperacin (aunque en numerosos casos este movimiento sea el predominante). Este gesto de afirmacin e inscripcin del sentido -que es el perdnlleva en s, como su reverso, la erosin del sentido, la melancola y la abyeccin. Al abarcarlas, las desplaza, al absorberlas las transforma y las vincula para otro. Hay un sentido: gesto eminentemente transferencia1 que da existencia a un tercero para y por un otro. El perdn se manifiesta primero como el establecimiento de una forma. Posee el efecto de una actuacin, de un hacer, una poiesis, Conformacin de las relaciones entre los individuos humillados y ofendidos: armona del grupo. Conformacin de los signos: armona de la obra, sin exgesis, sin explicacin, sin comprensin. Tcnica y arte. El aspecto primario de una accin similar esclarece por qu tiene el poder de alcanzar, ms ac de las palabras y las inteligencias, las emociones y los cuerpos lastimados. Sin embargo, esta economa no tiene nada de primitiva. La posibilidad lgica de superacin (Aufhebung) que implica (sin-sentido y sentido, sobresalto positivo que integra su nada posible) es consecutiva a un slido enganche del sujeto con el ideal oblativo. Quien est en la esfera del perdn -porque lo da y lo acepta- es capaz de identificarse con un padre amante; padre imaginario con quien, por lo tanto, est dispuesto a reconciliarse en vista de una nueva ley simblica.

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El desmentido es parte interesada en esta operacin de superacin o de reconciliacin identificatoria. Procura un placer perverso, masoquista, en la travesa del sufrimiento hacia esa afirmacin de los nuevos vnculos que son el perdn y la obra. Sin embargo, contrariamente al desmentido de la denegacin, que anula el significante y gua la palabra hueca del melanclico", un proceso diferente entra aqu en juego para asegurar la vida imaginaria. Se trata del perdn, esencial a la sublimacin, que lleva al sujeto hacia una identificacin completa (real, imaginaria y simblica) con la instancia del ideal'", Por el artificio milagroso de esta identificacin siempre inestable, inconclusa, pero constantemente triple (real, imaginaria y simblica), el cuerpo sufriente de quien perdona -como el del artistasufre una mutacin: una transubstanciacin, dira Joyce. Esta le permite vivir una segunda vida, una vida de forma y sentido, un tanto exaltada o artificial para quienes son ajenos, pero condicin nica para la sobrevivencia del sujeto.

de San Simen el Nuevo Telogo (999-1022)64. El relato de la conversin de este agrammatos al cristianismo tiene un estilo que se ha calificado como paulino:
Llorando siempre, yo iba en tu busca, Desconocido, yo olvidaba todo ... Entonces, t apareciste, t, invisible, intocable ... Me parece, ioh! Seor, que t, inmvil, t te movas, t, inamovible, t cambiabas, t, sin rostro, t tenas un rostro ... T resplandecas sin medida y me pareca que apareceras completo, en todo=.

San Simen entiende la Trinidad como una fusin de las diferencias que conforman las tres personas y lo enuncia con intensidad a travs de la metfora de la luz". Luz e hipstasis, unidad y apariciones: tal es la lgica de la Trinidad bizantina'", En Simen encuentra pronto su equivalente antropolgico:
Como es imposible que exista un hombre con palabra o espritu pero sin alma, es imposible pensar el Hijo con el Padre sin el Espritu Santo (...) Pues tu propio espritu, lo mismo que tu alma, est en tu inteligencia, y tu inteligencia est en tu verbo, y tu verbo est en tu espritu, sin separacin ni confusin. Es la imagen de Dios en nosotros".

ORIENTE

Y OCCIDENTE:

PER FILlUM O FILlOQUE

La fuente ms clara de la nocin de Perdn que el cristianismo desarroll durante siglos se remonta, en los Evangelios, a San 62 Pabl0 y a San Lucas". Como todos los principios bsicos de la cristiandad, San Agustn lo trat, pero es San Juan Damasceno (en el siglo VIII) quien encuentra una hipstasis de la benevolencia del padre (eudoxia), de la tierna misericordia (eusplankhna) y de la condescendencia (el Hijo desciende hasta nosotros) (synkatabasis). A contrapelo, estas nociones pueden interpretarse como preparatorias de la singularidad del cristianismo ortodoxo hasta el cisma Per Filium/ Filioque. Un telogo parece haber determinado profundamente la fe ortodoxa que Dostoyevski manifest poderosamente y que le dio a sus novelas la experiencia interior caracterstica de esta intensidad emocional, ese pathos mstico tan sorprendente para Occidente. Se trata
60 Cf. supra, captulo n. 61 Cf. sobre la identificacin, nuestro Historias de amor, Edit. Siglo XXI, Mxico, 1987. 62 Efesios, IV, 32: Antes sed los unos con los otros benignos, misericordiosos, perdonndoos los unos a los otros, como tambin Dios os perdon en Cristo. 63 Lucas, l, 78: "Por las entraas de misericordia de nuestro Dios, con que nos visit de lo alto el Oriente.

En esta va, el creyente se deifica Espritu: Te doy gracias porque, hecho un solo Espritu conmigo; todo, te hayas convertido para m
64 Cf. San Simen el Nuevo cbrtiennes, SI. Telogo,

al fusionarse con el Hijo y con el sin confusin ni cambio, te hayas aunque seas Dios por encima de todo en todo?",
1890 (en ruso), y Sources

(Euvres, Moscou, Christianisme

65 Citado por O. Clrnent, L' Essordu 26.

oriental, PUF, Pars, 1964, pp. 25-

66 La luz Dios, la luz Hijo y la luz Espritu Santo -esas tres luces son una misma luz eterna, indivisible, sin confusin, no creada, terminada, inconmensurable, por lo que es fuente de toda luz (Sermon, 57, en (Euvres, Mosc, 1890, t. Ir, p. 46). No hay diferencia entre Dios que habita en la luz y la luz misma que es su morada; como no hay diferencia entre la luz de Dios y Dios. Pero son uno mismo, la morada y el habitante, la luz y Dios. (Sermon, 59, ibd., p. 72). Dios es luz, luz infinita y la luz de Dios se revela en nosotros por su naturaleza indistintamente inseparable en hipstasis ... (caras, rostros ... ) El Padre es luz, el Hijo es luz, el Espritu Santo es luz, y los tres son una sola luz simple, no complicada, con la misma esencia, con el mismo valor, con la misma gloria. (Sermon, 62, ibd., p. 105). 67 Pues la Trinidad es unidad en tres principios y esta unidad se llama trinidad en hipstasis (caras, rostros ...) y ninguna de estas hipstasis existi un segundo antes que la otra ... las tres caras no tienen origen y son co-eternas y co-esenciales (Sermon, 60, p.80). 68 Sermon, 61, ibd., p. 95. 69 Prface des hymnes del'amourdivin, PG 612, col. 507-509, citado por O. Clrnent, ob. cit., p. 29.

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Aqu hallamos la originalidad de la ortodoxia. Esta desemboca despus de muchas controversias institucionales y polticas, en e! cisma ocurrido durante e! siglo XI que se completa con la toma de Constantinopla por los latinos en 1204. En e! plano puramente teolgico Simen, ms que Photius, es quien formula la doctrina oriental Per Filium opuesta a la Filioque de los Latinos. Al insistir en e! Espritu, Simen afirma la identidad de la vida en el Espritu y de la vida en Cristo: esta neumatologa poderosa encuentra su origen en el Padre. Sin embargo, una instancia paterna semejante no es simplemente un principio de autoridad o una causa mecnica simple: en e! Padre, e! Espritu pierde su inmanencia y se identifica con e! reino de Dios definido a travs de las metamorfosis germinales, florales, nutritivas y erticas que connotan, ms all de la energa csmica a menudo considerada especfica de Oriente, la fusin abiertamente sexual con la Cosa en los lmites de lo nornbrable". En esta dinmica, la propia Iglesia aparece como un soma pneumatikon, un misterio ms que una institucin a imagen y semejanza de las monarquas. Esta identificacin exttica de las tres hipstasis entre ellas y de! creyente con la Trinidad, no desemboca en la concepcin de una autonoma de! Hijo (o de! creyente) sino en una pertenencia neumatolgica de cada uno a los otros, traducida la expresin Per Filium (e! Espritu desciende de! Padre por el Hijo) opuesta a Filioque (e! Espritu desciende de! Padre y de! Hijo )71.

70 Yo no hablo en mi nombre sino a ttulo del tesoro mismo (que acabo de encontrar) es decir.] esucristo habla a travs de m: 'Yo soy la resurreccin y la vida' (Juan, II, 25), 'Yo soy e! grano de mostaza' (Mareo, XIII, 31-32), 'Yo soy la perla' (Mateo, XIII, 4546) ... Yo soy la levadura (Mateo, XIII, 33>. (Sermon, 89, p. 479). Simen cuenta que un da, en estado de excitacin infernal y de derrame l se dirigi a Dios y fue acogido en su luz con tibias lgrimas habiendo reconocido, por experiencia propia, el reino divino que las Escrituras han descrito como una perla (Mateo, XIII, 45-46), un grano de mostaza (Mateo, XIII, 31-32), una levadura (Mateo, XIII, 33), agua viva (Juan, IV, 6-24), fuego (Hebreos, 1, 7, etc.), pan (Lucas, XXII, 19), palio nupcial (Ps, XVIII, 56), esposo (Mateo, XXV, 6; Juan III, 29; Apoc. XXI, 9) ... : Qu decir todava de lo indecible ... Teniendo todo esto depositado en e! fondo de nosotros por Dios, no podemos comprenderlo por la inteligencia ni por el relmpago de la palabra (Sermon, 90, p. 490). 71 El Espritu Santo fue dado y enviado no en e! sentido que l mismo hubiera deseado sino en e! sentido que el Espritu Santo,por el Hijo que es una bipstasis de la Trinidad, cumple, como si fuese su propia voluntad, lo que es la buena voluntad del Padre. Pues la Santsima Trinidad es inseparable por naturaleza, esencia y voluntad; sin embargo slo por hipstasis ella se nombra en tres personas, Padre, Hijo y Espritu Santo, y estas tres son un solo Dios y su nombre es Trinidad (Sermon, 62, p. 105).

Fue imposible en la poca encontrar una racionalizacin de ese movimiento mstico interno de la Trinidad y la fe, en el cual, sin perder su valor de persona, e! Espritu se fusiona con los otros dos polos y, al mismo tiempo, les confiere, ms all de su valor de identidad o de autoridad distintas, una profundidad abisal, vertiginosa, ciertamente tambin sexual, en la cual se alojar la experiencia psicolgica de la prdida y de! xtasis. El nudo borromeo que Lacan utiliza como metfora de la unidad y de la diferencia de lo Real, lo Imaginario y lo Simblico quiz permite pensar esta lgica, si es que hay que racionalizada. Ahora bien, se no pareca precisamente e! propsito de los telogos bizantino s de los siglos XI al XIII, preocupados por describir una nueva subjetividad post-antigua antes que someterla a la razn existente. En cambio los Padres de la Iglesia latina, ms lgicos y acabando de descubrir a Aristteles (cuando ya Oriente se haba nutrido de l y no buscaba sino diferenciarse), razonaron la Trinidad viendo en Dios una esencia intelectual simple articulable en dadas: el Padre engendra al Hijo; e! Padre y e! Hijo -como conjuntodan origen al Espritu". Desarrollada con la silogstica de Anselmo de Canterbury durante e! Concilio de Bari en 1098, esta argumentacin de! Filioque es luego reinterprerada por Toms de Aquino. Ofrece la ventaja de asegurar la autoridad poltica y espiritual de! papado por una parte y, por la otra, la autonoma y la racionalizacin de la persona de! creyente identificada con un Hijo, con igual poder y prestigio que e! Padre. Lo que as se gana en igualdad, y por ende en resultados y en historicidad, quiz se pierde en el nivel de la experiencia de la identificacin, en e! sentido de una inestabilidad permanente de la identidad. Diferencia e identidad, antes que autonoma e igualdad, anudan en cambio esta Trinidad oriental convertida, en consecuencia, en fuente de xtasis y de mstica. La ortodoxia la cultiva, adorando allende las oposiciones, un sentido de plenitud en e! cual cada persona de la Trinidad se vuelve a vincular con todas las dems: fusin ertica. En esta lgica borromeica de la Trinidad ortodoxa, e! espacio psquico de! creyente se abre a los movimientos ms violentos de los transportes hacia e! rapto o la muerte, distinguidos simplemente para ser confundidos en la unidad del amor divino".
72 Cf. Olivier Clment, ob. cit., p. 74. 73 En medio de esta srnosis dolorosa y de goce de las tres hipstasis, la individualidad del yo es percibida como lmite necesario para la vida biolgica y social, pero impide la experiencia de! amor-perdn hacia e! otro. cr. aqu mismo las reflexiones de Dosroyevski relativas al yo-lmite, en e! momento de la muerte de su esposa Mara.

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Sobre este fondo psicolgico ha de entenderse la audacia de! imaginario bizantino para representar la muerte y la Pasin de Cristo en e! arte de los conos, as como la propensin de! discurso ortodoxo a explorar e! sufrimiento y la misericordia. La unidad puede perderse (la de Cristo en e! Glgota, la de! creyente en la humillacin o la muerte), pero en e! movimiento de! nudo trinitario puede volver a encontrar su consistencia temporal gracias a la benevolencia ya la misericordia, antes de tomar de nuevo ese ciclo eterno de desaparicin y de aparicin.

YO ES HIJO Y ESPRITU

Recordemos, en este sentido, algunos de los acontecimientos teolgicos, psicolgicos y pictricos que anuncian e! cisma y ms tarde, la espiritualidad ortodoxa rusa, fundamento de! discurso dostoyevskiano. Para Simen e! Nuevo Telogo, la luz es inseparable de la ternura dolorosa (katanyxis) que se abre a Dios por la humildad y por una oleada de lgrimas pues se sabe de entrada perdonada. Por otra parte, la concepcin neumtica de la eucarista, expuesta por ejemplo por Mximo e! Confesor (siglo XII), lleva a pensar que Jess fue al mismo tiempo deificado y crucificado, que la muerte en la cruz est imbuida en la vida y viva. A partir de ah, los pintores se autorizaron a presentar la muerte de Cristo en la cruz: porque la muerte est viva, e! cuerpo muerto es un cuerpo incorruptible que la Iglesia puede conservar como imagen y realidad. Ya en e! siglo XI, e! esquematismo de la arquitectura y de la iconografa eclesistica se enriquece con una representacin de Cristo rodeado de apstoles, ofrecindoles la copa y e! vino: un Cristo que ofrece y que es ofrecido segn la frmula de San Juan Crisstomo. Como lo subraya Olivier Clment, e! arte mosaico impone la presencia de la luz, de! don de la gracia y la magnificencia y al mismo tiempo que la representacin icnica del ciclo mariano y de la Pasin de Jess, invita a una identificacin de los individuos creyentes con las personas de la Escritura. Este subjetivismo, iluminado por la gracia, encuentra una expresin privilegiada en la representacin de la Pasin de Cristo: al igual que e! hombre, Cristo sufre y muere. Sin embargo, e! pintor puede mostrado y el creyente puede verlo ya que su humillacin y su sufrimiento estn inmersos en la ternura de la misericordia por el Hijo en el Espritu. Como si la Resurreccin volviese la muerte visible y, al mismo tiempo, todava ms pattica. Las escenas de la Pasin se

agregaron al ciclo litrgico tradicional en 1164, en Nerezi, iglesia macedonia fundada por los Comnenos. Este adelanto de la iconografa bizantina en relacin con la tradicin clsica o judaica cuaj, sin embargo, ms tarde. El Renacimiento fue latino y es probable que las causas polticas y sociales o las invasiones extranjeras no sean las nicas en contribuir a la cada en el esquematismo del arte pictrico ortodoxo. Sin duda alguna la concepcin oriental de la Trinidad daba menos autonoma al individuo cuando lo subordinaba a la autoridad y, ciertamente, tampoco lo alentaba en verdad a transformarse en individualidad artstica. Sin embargo, en los meandros menos espectaculares, ms ntimos y por ende menos controlables del arte verbal, este progreso se dio de veras a pesar del retraso que le conocemos con el aadido de una destilacin de la alquimia de! sufrimiento, particularmente en la literatura rusa. De llegada tarda, despus del auge bizantino y de eslavos del Sur (blgaros, serbios), la Iglesia rusa acenta sus tendencias neumatolgicas y msticas. Pagana, dionisaca, oriental, la tradicin precristiana le imprime a la ortodoxia bizantina que pasa a Rusia un paroxismo nunca antes alcanzado: los khlysty, secta mstica de inspiracin maniquea que privilegia los excesos de sufrimiento y de erotismo con el fin de alcanzar una fusin completa de sus adeptos con Cristo; la teofana de la tierra (que llev a la idea de Mosc como tercera Roma, despus de Constantinopla ... pero tambin la Tercera Internacional, comentan algunos); la apologa de! amor-redencin, y sobre todo la hipstasis de la ternura (oumilini) en el cruce entre el sufrimiento y el goce y Cristo; el movimiento de quienes han sufrido la Pasin (strastotiersptsy), es decir aquellos que han sido realmente brutalizados o humillados pero que responden ante el mal con e! perdn, se cuentan entre las expresiones ms paroxsticas y concretas de la lgica ortodoxa rusa. No se puede comprender a Dostoyevski sin ello. Su dialoguismo, su polifona" sin duda destilan de mltiples fuentes. Sera errado descuidar la referida a la fe ortodoxa cuya concepcin trinitaria (diferencia y unidad de las tres Personas en una neumatologa generalizada que invita a la subjetividad a un despliegue mximo de sus contradicciones)" inspira tanto el dialoguisrno del escritor, como su apologa del sufrimiento y, al mismo tiempo, el perdn. Desde esta ptica la imagen del padre tirnico presente en e! universo dostoyevskiano y en la cual Freud vio el origen de la epilepsia y de la disipacin ldica (la pasin
74 eL M. Bajtin, Potique de Dostoieoslei, ob. cit.

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por el juego ys, debe equilibrarse -para comprender no el Dostoyevski neurtico sino el Dostoyevski artistacon la imagen del padre benvolo, propio de la Trinidad bizantina, con su ternura y su perdn.

EL PERDN HABLADO

La posicin del escritor es una posicin de palabra: una construccin simblica absorbe y reemplaza el perdn como movimiento emocional, misericordioso, como compasin antropomorfa. Decir que la obra de arte es un perdn supone ya la salida del perdn psicolgico (sin desconocerlo) hacia un acto singular, el de la nominacin y de la composicin. De modo que no se entiende en qu el arte es un perdn si no se abren todos los registros donde e! perdn opera y se consume. Comenzamos por e! de la identificacin psicolgica, subjetiva, con e! sufrimiento y la ternura de los otros, de los personajes y de s mismo, apoyada en Dostoyevski en la fe ortodoxa. Pasamos luego y necesariamente por la formulacin lgica de la eficacia del perdn como obra de la creacin transpersonal, as como la entiende Santo Toms (esta vez dentro del Filioque). Finalmente la bscula de ese perdn ms all de la polifona de la obra, en la nica moral de la realizacin esttica, en el goce de la pasin como belleza. Potencialmente inmoralista, el tercer tiempo de perdn-realizacin regresa al punto de partida de ese movimiento circular: al sufrimiento y la ternura del otro por el extrao.

EL ACTO DE DAR REABSORBE EL AFECTO

suerte de tristeza. Santo Toms se aparta de esta opinin al estimar que la misericordia no puede ser un sentimiento que afecta a Dios, sino (oo.) un efecto que l regula. Cuando se trata de Dios la tristeza, a propsito de la miseria de! prjimo, no interviene; pero apartar esta miseria le conviene mucho, entendindola como una falta, un defecto de cualquier ndole". Al colmar la falta en procura de la perfeccin, la misericordia es una donacin. Daos mutuamente, como Cristo os dio (tambin se traduce: Daos la gracia o Perdonaos entre vosotros). Don suplementario y gratuito e! perdn suple la falta. Me ofrezco a ti, me recibes, estoy en ti. Ni justicia ni injusticia, el perdn es una plenitud de justicia ms all de! juicio. Esto hace exclamar a Santiago: La misericordia prevalece sobre el juicio". Si bien no iguala la misericordia divina, e! perdn humano trata de modelarse a su imagen: don, oblacin que deroga e! juicio, e! perdn supone una identificacin potencial con esta divinidad de misericordia efectiva y eficaz de la cual habla e! telogo. Sin embargo, y a diferencia de la misericordia divina que se considera exenta de tristeza, e! perdn recoge la muy humana pesadumbre en su camino hacia e! otro. Reconociendo la falta y la herida en los cuales se origina, las colma mediante un don ideal: promesa, proyecto, artificio, insertando as al ser humilde y ofendido en un orden de perfeccin y otorgndole la seguridad de pertenecer a ste. En suma, e! amor, ms all de! juicio, supera la tristeza a pesar de todo comprendida, escuchada, desplegada. Podremos perdonamos a nosotros mismos superando, gracias a alguien que nos escucha, nuestra falta o nuestra herida en un orden ideal al cual estamos seguros de pertenecer, y as quedar asegurados contra la depresin. Sin embargo, cmo estar seguros de pertenecer a este orden ideal a travs de la falta, sin pasar otra vez por e! desfiladero de la identificacin con esa idealidad sin falla, paternidad amante, garante primitiva de nuestras seguridades?

Santo Toms vincula la misericordia de Dios con su justicia". Despus de subrayar que la justicia de Dios se refiere a las conveniencias de su ser, en conformidad con lo cual se da a s lo que es debido, Santo Toms pone cuidado al establecer la verdad de esta justicia, entendindose como verdad lo que es conforme a las concepciones de la sabidura, que es su ley. En cuanto a la misericordia, no deja de mencionar la opinin bastante antropolgica, y por ende psicolgica, de San Juan Damasceno que llama a la misericordia una
75 Cf. S. Freud, Dostoievski y el parricidio, 76 Cuestin 21, Suma teolgica, 1" parte. ob, cit.

LA ESCRITURA: PERDN INMORAL

El que crea un texto o una interpretacin se siente ms atrado que nadie por adherirse a esta instancia enteramente lgica y activa de la misericordia tomista ms all del desahogo emocional. Se adhiere a

77 Ibd. Subrayado nuestro. 78 Citado por Santo Toms, ibd.

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su valor de justicia en e! acto y ms an, a su justeza. Al adecuar su palabra a su conmiseracin y, en este sentido hacerla justa, se cumple la adhesin de! sujeto al ideal perdonador y se hace posible e! perdn eficaz hacia los otros y hacia s mismo. En las fronteras de la emocin y de! acto, la escritura slo adviene en e! momento de denegacin de! afecto para que pueda nacer la eficacia de los signos. La escritura hace que e! afecto pase al efecto: actus purus, dira Santo Toms. La escritura vehicula los afectos y no los reprime, les propone una salida sublimator-ia: los transpone para un otro en un vnculo tercero, imaginario y simblico. Porque es un perdn, la escritura es transformacin, transposicin, traduccin. A partir de ese momento e! universo de los signos gobierna su propia lgica. El jbilo que procura, e! de la realizacin as como el de la recepcin, oblitera a ratos tanto e! ideal como toda posibilidad de justicia externa. El inmoralismo es e! sino de ese proceso que Dostoyevski conoce bien: la escritura en combinacin con e! mal, no slo al comienzo (en su pre-texto, en sus objetos), sino tambin al final, en el absolutismo de su universo que excluye la alteridad. Quiz tambin la conciencia de que el efecto esttico est encerrado en una pasin sin afuera -en e! riesgo de un cierre de muerte tanto como de dicha por un autoconsumo imaginario, por la tirana de lo belloempuja a Dostoyevski a apegarse violentamente a su religin y a su principio: e! perdn. Se engrana as un eterno retorno de un movimiento triple: ternura anudada al sufrimiento, justicia lgica y justeza del acto, hipstasis y por ltimo, malestar de la obra absoluta. Luego para perdonarse de nuevo vuelve a tomar la triple lgica de! perdn ... Acaso no lo necesitamos para dar un sentido vivo -ertico, inmoral- al enganche melanclico>

VIII. LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS

El dolor es una de las cosas ms importantes de mi vida. El dolor

Le digo que durante mi infancia la desgracia de mi madre ocup el lugar del sueo. El amante

RETRICA BLANCA DEL APOCALIPSIS COMO CIVILIZACIONES sabemos ahora no solamente que somos mortales, como lo proclam Valry despus de 1914\ sino que podemos darnos muerte. Auschwitz e Hiroshima revelaron que e! mal de la muerte, como dice Marguerite Duras, constituye nuestra intimidad ms disimulada. Si el dominio militar y econmico as como los vnculos polticos y sociales estn regidos por la pasin de la muerte, sta parece gobernar hasta en el reino del espritu, otrora noble. Una formidable crisis del pensamiento y de la palabra, crisis de la representacin, se manifest en efecto, y pueden buscarse hasta analogas en los siglos pasados (la cada del Imperio romano y el despertar del cristianismo, los aos de peste o guerras medievales devastadoras ...) o buscarse causas en los fracasos econmicos, polticos y jurdicos. Sin embargo, el poder de las fuerzas destructoras no se haba jams manifestado tan incontestable y tan indetenible como hoy, fuera y dentro del individuo y de la sociedad. La destruccin de la naturaleza, de las vidas y los bienes, se refuerza con recrudecimiento o,
. "La crise de r esprit en Vants I, Gallimard, Pars, 1934. Hay versin en espaol: La crisis del espritu en Variedad, Losada, Buenos Aires, 1956.

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simplemente, con expresin ms patente, en desrdenes cuyo diagnstico afina la psiquiatra: psicosis, depresin, mana, borderline, falsa personalidad, etc. As como los cataclismos polticos y militares son terribles y desafan la imaginacin por la monstruosidad de su violencia (la de un campo de concentracin o la de una bomba atmica), igualmente la deflagracin de la identidad psquica, de una intensidad no menos violenta, resulta difcil de captar. A Valry ya le impresionaba cuando compar este desastre del espritu (consecutivo a la Primera Guerra Mundial pero tambin, ms atrs, al nihilismo producto de la muerte de Dios) con lo que un fsico observa
si nuestro ojo subsistiera en un horno incandescente, no vera nada. No quedara ninguna desigualdad luminosa ni se distinguiran los puntos del espacio. Esta formidable energa encerrada terminara en la invisibilidad, en la igualdad insensible. Una igualdad de este tipo no es otra cosa que el desorden en estado perjecto',

tes, dejan mal parados a nuestros aparatos de percepcin y de representacin. Como excedidos o destruidos por una ola demasiado poderosa, nuestros recursos simblicos estn vaciados, casi aniquilados, petrificados. Al borde del silencio emerge la palabra nada, defensa pdica frente a tanto desorden, interno y externo, inconmensurable. N une a hubo cataclismo apocalpticamente ms exorbitante, jams su representacin fue emprendida con tan pocos medios simblicos. Ciertas corrientes religiosas han tenido el sentimiento de que a tanto horror slo conviene el silencio y que la muerte debe replegarse de la palabra viva para evocarse slo de soslayo y en las fallas y los nodichos de una preocupacin que bordea la contricin. Una fascinacin por el judasmo, para no hablar de coqueteo, se impuso en esta va revelando la culpabilidad de toda una generacin de intelectuales frente al antisemitismo y el colaboracionismo de los primeros aos de guerra. Una nueva retrica del apocalipsis (etimolgicamente, apocalypso significa de-mostracin, des-cubrimiento por la mirada y se opone a aletheia, el desvelamiento filosfico de la verdad) pareci necesaria para que adviniese la visin de esa nada, sin embargo monstruosa, de esa monstruosidad que ciega e impone silencio. Esta nueva retrica apocalptica se realiz en dos extremos aparentemente opuestos y que, con frecuencia, se complementan: la profusin de imgenes y la retencin de la palabra. Por una parte, el arte de la imagen se destaca en la demostracinbruta de la monstruosidad: el cine contina siendo el arte supremo de lo apocalptico sean cuales fueran sus refinamientos, por el gran poder que tiene la imagen de engatusarnos con miedo, como lo anot San Agustrr', Por otra parte, el arte verbal y pictrico se convierte en bsqueda inquieta/e infinita de su Iuente-'. De Heidegger a Blanchot, evocando a Holderlin y Mallarm y pasando por los surrealistas", comprobamos que el poeta -sin duda devaluado en el mundo moderno por la dominacin polticase vuelve hacia su propia morada: el
3 Por ms que el hombre en vano se inquiete, sin embargo transita en la imagen (San Agustn, Les images, De la Trinit, XIV, IV, 6; hay versin en espaol: Obras completas, Marcial Pons, Madrid, 1990. 4 CL Maurice Blanchot, Oil va la littrature?, en Le liore ti venir, Gallimard, Pars, 1959, p. 289. Hay versin en espaol: ,,Adnde va la literatura ? en El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1969. 5 Roger Caillois preconiza, en literatura, las tcnicas de exploracin del inconsciente: informes, con o sin comentarios, sobre depresiones, confusin, angustia, experiencias afectivas personales en Cnse de la littrature, Cahiers du Sud, Marseille, 1935. Subrayado nuestro.

Desde ahora uno de los desafos capitales de la literatura y del arte est situado en esta invisibilidad de la crisis, que afecta a la identidad de la persona, de la moral, la religin o la poltica. Crisis a la vez religiosa y poltica que encuentra su traduccin radical en la crisis de la significacin. Desde ahora, la dificultad de nombrar desemboca, ya no en la msica de las letras" (Mallarm y Joyce fueron creyentes y esteras) sino en la irracionalidad y el silencio. Despus del parntesis ms bien ldico, aunque siempre polticamente comprometido del surrealismo, la actualidad de la Segunda Guerra Mundial brutaliz las conciencias con la explosin de la muerte y de la locura que ya ningn dique, ideolgico o esttico, pareca poder contener. Se trataba de una presin que encontr en el dolor psquico su repercusin ntima e inevitable. Se experiment como una urgencia ineluctable, sin por ello dejar de ser invisible, irrepresentable. (En qu sentido? Si todava es posible hablar de nada cuando se intenta captar los meandros nfimos del dolor y de la muerte psquica, estamos an ante nada frente a las cmaras de gas, a la bomba atmica o al gulag? Ni el aspecto espectacular de la explosin de la muerte en el universo de la Segunda Guerra Mundial ni la disolucin de la identidad consciente y del comportamiento racional, que resultan en las manifestaciones hospitalarias de la psicosis -tambin ellas a menudo espectacularesestn aqu en tela de juicio. Esos espectculos, monstruosos e hirien2 Ibd., p. 991. Subrayado nuestro.

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lenguaje, donde despliega sus recursos, en vez de emprender ingenuamente la representacin de un objeto externo. La melancola se convierte en el motor secreto de una nueva retrica: esta vez se trata de seguir paso a paso el malestar, casi clnicamente, sin rebasarlo nunca. En esta dicotoma imagen/palabra le ha tocado al cine mostrar la grosera del horror o los esquemas externos del placer, en tanto la literatura se ha interiorizado y se ha retirado del mundo a la saga de la crisis del pensamiento. Invertida en su propio formalismo y ms lcida en este punto que el compromiso entusiasta y la ertica libertaria adolescente de los existencialistas, la literatura moderna de postguerra ha tomado sin embargo un camino arduo. Su bsqueda de lo invisible, quiz metafsicamente motivada por la ambicin de permanecer fiel a la intensidad del horror hasta en la exactitud ltima de las palabras, se ha vuelto imperceptible y progresivamente asocial, antidemostrativa pero tambin, y a fuerza de ser antiespectacular, ininteresante. El arte meditico por una parte y la aventura de la nueva novela por otra, ilustran esos dos bordes.

UNA ESTTICA

DE LA TORPEZA

La experiencia de Marguerite Duras parece menos la de una obra hacia el origen de la obra como lo haba querido Blanchot, que el enfrentamiento con la nada- de Valry: esa nada que impone a una conciencia agitada el horror de la Segunda Guerra Mundial e, independientemente de sta pero a la vez, el malestar psquico del individuo a causa de los choques secretos de la biologa, la familia y los dems. La escritura de Duras no se auto-analiza buscando sus fuentes en la msica tras la letra o en la derrota de la lgica del relato. Si existe una bsqueda formal est subordinada al enfrentamiento silencioso del horror en uno mismo y en el mundo. Esta confrontacin la conduce a una esttica de la torpeza por una parte y a una literatura no catrtica por la otra. La retrica aderezada de la literatura e inclusive la retrica usual del habla cotidiana parecen siempre algo festivas. Cmo decir la verdad del dolor si no se pone coto a esta fiesta retrica entorpecindola, hacindola rechinar, tornndola forzada y coja? Sin embargo hay encanto en esas frases alargadas, sin gracia sonora y cuyo verbo parece olvidar el sujeto <Su elegancia y en el reposo, y

en el movimiento, cuenta Tatiana, inquietabas"] o se quedan cortas, ya sin aliento, ya sin complemento directo o adjetivo (<<Luego, aunque quedndose muy silenciosa, volvi a pedir comida, que se abrieran las ventanas, el sueo>'? y: Estos son los ltimos hechos llamativos>'}. A menudo uno se tropieza con aadidos de ltimo minuto amontonados en una proposicin que no los haba previsto pero a la cual le aportan todo su sentido, la sorpresa <... el deseo que a l le gustaba de las nias no del todo crecidas, tristes, impdicas y sin VOZ9. Su unin est hecha de insensibilidad, de una forma que es general y que ellos aprehenden momentneamente, y de la que est desterrada toda preferencia10). O bien se tropieza con esas palabras demasiado eruditas y superlativas, o al contrario demasiado triviales y gastadas, referidas a una grandilocuencia paralizada, artificial, enfermiza: Yo no s. No s sino sobre la inmovilidad de la vida. Pues, cuando sta se rompe, yo lo s!', Cuando usted lloraba, era por usted mismo y no por la admirable imposibilidad de reunirse con ella a travs de la diferencia que los separa12. No se trata de un discurso hablado sino de una palabra exagerada a fuerza de ser derrotada, como cuando una est des maquillada o desvestida sin estar descuidada, slo porque tiene alguna enfermedad insuperable y, no obstante, llena de placer que cautiva y desafa. Sin embargo y quiz por eso mismo, esta palabra falseada suena inslita, inesperada y sobre todo dolorosa. Una seduccin enfermiza lo arrastra a uno hacia los desfallecimiento s de los personajes o de la narradora, hacia esa nada, hacia lo no-significable de la enfermedad sin paroxismo trgico ni belleza, un dolor del que no queda sino la tensin. La torpeza estilstica es el discurso del dolor embotado. El cine suple esta exageracin silenciosa o preciosa de la palabra, a su desfallecimiento tensado en la cuerda del sufrimiento. Recurrir a la representacin teatral pero sobre todo a la imagen cinematogrfica,
6 Cf. Marguerire Duras, Le Ravissementde Lol V. Stein, Folio, Gallimard, Pars, 1964, p. 15. Hay edicin en espaol: El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets, Andanzas 43, Madrid. (Salvo indicacin expresa, las citas de la obra durasiana son versiones de la 7 8 9 10 11 12 traductora) . Ibd., p. 25. Idem, Ibd., p. 30. Ibd., p. 60. Ibd., p. 130. Cf. Marguerite Duras, La maladie de la mort, Ed. de Minuir, Pars, 1982, p. 56. Hay versin en espaol: El mal de la muerte, Tusquers Ed., La sonrisa vertical, Barcelona, 1984.

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deriva necesariamente en una profusin ingobernable de asociaciones, de riquezas o pobrezas semnticas y sentimentales a gusto del espectador. Si es verdad que las imgenes no reparan las torpezas estilsticas verbales, stas las ahogan sin embargo en lo indecible: la nada se vuelve indecible y el silencio hace soar. Arte colectivo, inclusive si la guionista logra controlado, el cine agrega a las indicaciones frugales de la autora (que protege sin cesar un secreto enfermizo en el fondo de una trama cada vez ms inasequible en el texto) los volmenes y las combinaciones, forzosamente espectaculares, de los cuerpos, los gestos, las voces de los actores, los decorados, las luces, los productores o de todos aquellos cuyo oficio es mostrar. Si Duras utiliza el cine para desgastar hasta el deslumbramiento de lo invisible su fuerza espectacular sumergindola en palabras elpticas y en sonidos alusivos, lo utiliza tambin para su excedente de fascinacin que remedia la contraccin del verbo. Al multiplicar as el poder de seduccin de sus personajes, su enfermedad invisible se convierte en la pantalla en menos contagiosa a fuerza de ser representable: la depresin filmada aparece como un extrao artificio. Se entiende ahora por qu no hay que dar los libros de Duras a lectores y lectoras frgiles. Que vayan a ver las pelculas y las piezas de teatro y encontrarn de nuevo esta enfermedad del dolor pero tamizada, envuelta en un encanto soador que la suaviza y la hace todava ms artificial e inventada: una convencin. Al contrario, los libros nos hacen bordear la locura. N o muestran la enfermedad de lejos, ni la observan ni la analizan para sufrida a distancia con la esperanza de una salida, por fuerza, un da u otro ... Por el contrario, los textos domestican la enfermedad de la muerte, se hacen uno con ella, estn al mismo nivel, sin distancia ni escape. Ninguna purificacin nos espera al final de estas novelas a ras de la enfermedad, ni un bien-estar, ni la promesa de un ms all, ni la belleza encantadora de un estilo o de una irona que constituira una prima de placer adems de la enfermedad revelada.

nalmente asociados con el genio artstico. Ligera por distrada, se desprende de los textos durasianos una sombra complicidad con la enfermedad del dolor y la muerte. sta nos lleva a radiografiar nuestras locuras, los bordes peligrosos por donde se viene abajo la identidad del sentido, de la persona y de la vida. El misterio en plena luz, deca Barres de las pinturas de Claude Lorrain. Con Duras, tenemos la locura a plena luz: Me he vuelto loca en plena razn!'. Estamos ante la nada del sentido y de los sentimientos que la lucidez acompaa en su extincin y presenciamos nuestras propias miserias neutralizadas, sin tragedia ni entusiasmo, claramente, en la insignificancia frgida de un entumecimiento psquico, signo mnimo pero tambin signo ltimo del dolor y del rapto. Clarice Lispector (192 4-19 77) propone tambin una revelacin del sufrimiento y de la muerte que no comparte la esttica del perdn. Su Batisseur de ruines" parece oponerse a Dostoyevski. Asesino de una mujer como Raskolnikov (pero esta vez se trata de la suya), el hroe de Lispector vuelve a encontrar dos mujeres, una espiritual y una carnal. Si ellas lo separan del homicidio -como Sonia lo hace por el prisionero de Crimen y castigo-, no lo salvan ni lo perdonan. Peor an, lo entregan a la polica. Sin embargo este desenlace no es ni un reverso del perdn ni un castigo. La calma ineluctable del destino se abate sobre los personajes y cierra la novela con una dulzura implacable, quiz femenina, que no deja de recordar la tonalidad desengaada de Duras, espejo sin complacencias de la tristeza que habita en el sujeto. Si el universo de Lispector, al contrario del de Dostoyevski, no es el del perdn, de l se desprende sin embargo una complicidad entre los protagonistas cuyos vnculos persisten ms all de la separacin y tejen un entorno acogedor e invisible una vez terminada la novela". O, inclusive, un humor semejante atraviesa las feroces novelas de la escritora, ms all del siniestro despliegue del mal, que posee un valor purificador y sustrae al lector de la crisis.

SIN CATARSIS

Sin curacin ni Dios, sin otro valor o belleza que la de la propia enfermedad tomada en el lugar de su quiebra esencial, jams, quiz, arte alguno fue tan poco catrtico. Sin duda y por ello mismo tiene ms de brujera y de maleficio que de gracia y perdn tradicio-

13 Cf. Marguerite Duras, L'Amant, Ed. de Minuit, Pars, 1984, pp. 105-106. Hay versin en espaol: El amante, Tusquets, Andanzas 15, Barcelona, 1984. 14 Cf. Clarice Lispector, Le Batisseur de ruines, Gallimard, Pars, 1970. 15 Ambos evitaron mirarse sintiendo que haban penetrado en un elemento ms vasto, ese elemento que a veces logra expresarse en la tragedia (... ) Como acababan de cumplir de nuevo el milagro del perdn, molestos por esta escena lastimosa, evitaron mirarse incmodos, hay muchas cosas sin esttica que perdonar. Pero, inclusive ridcula y remendada, la mmica de la resurreccin haba ocurrido. Esas cosas parecen no suceder, pero suceden, Le Batisseur de ruines, ob. cit., pp. 320-321.

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Nada de eso en Duras. La muerte y el dolor son la tela de araa del texto, y pobre del lector cmplice que sucumbe a su encanto: en verdad puede quedarse ah. La crisis de la literatura de la cual hablaban Valry, Caillois o Blanchot alcanza aqu una suerte de apoteosis. La literatura no es ni auto crtica, ni crtica, ni ambivalencia generalizada que mezcla astutamente hombre y mujer, real e imaginario, verdadero y falso, en la fiesta desengaada del semblante que baila sobre el volcn de un objeto imposible o de un tiempo irrecuperable ... Aqu, la crisis lleva a la escritura a permanecer ms all de cualquier torsin del sentido y a atenerse al desnudamiento de la enfermedad. Sin catarsis, esta literatura encuentra, reconoce pero tambin propaga la enfermedad que la moviliza. Es el reverso del discurso clnico -muy cerca de ste, pero gozando de los beneficios secundarios de la enfermedad, la cultiva y la domestica sin agotarla nunca. A partir de esta fidelidad al malestar se entiende que ninguna alternativa puede ser hallada en el neo-romanticismo del cine o en la preocupacin por transmitir mensajes y reflexiones ideolgicas o metafsicas. Entre Destruir, dice ella (1969) y El mal de la muerte (1982) que lleva el tema del amor-muerte a la condensacin extrema: trece aos de pelculas, teatro, explicaciones 16. El exotismo ertico de El amante (1984) toma entonces el relevo de los seres y de las palabras extenuadas de muerte tcita. En este libro se despliega la misma pasin dolorosa y asesina constante en Duras, pasin consciente de s misma y retenida <Ella podra responder que no lo ama. No dice nada. De repente lo sabe, ah, al instante, sabe que l no la conoce, que no la conocer jams, que no tiene medios para conocer tanta perversidad17). Pero el realismo geogrfico y social, el relato periodstico de la miseria colonial y del malestar causado por la Ocupacin, el naturalismo de los fracasos y odios maternos impregnan el placer suave y torpe de la nia prostituida que se entrega a la sensualidad desolada de un rico chino adulto, tristemente y sin embargo con la perseverancia de una narradora profesional. Aunque sin dejar de ser un sueo imposible, el goce femenino se asienta en un color local y en una historia, en verdad lejana, pero a la que el aflujo del tercer mundo por una parte, y el realismo de la batalla familiar por otra, vuelven ahora verosmil y extraamente prxima, ntima. Con El
16 Duras es autora de diecinueve guiones de cine y quince piezas de teatro, de las cuales tres son adaptaciones. 17 L' Amant, ob. cit., p. 48.

amante, el dolor obtiene una consonancia social e histrica neorromntica que le asegura un xito popular. Quiz no toda la obra de Duras obedece a esta asctica fidelidad a la locura que precede El amante. Sin embargo, algunos textos, entre otros, nos permitirn observar sus puntos culminantes.

HIROSHIMA

DEL AMOR

Porque hubo Hiroshima, no puede existir el artificio. Ni artificio trgico o pacifista frente a la explosin atmica ni artificio retrico frente a la mutilacin de los sentimientos. Lo nico que puede hacerse es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El conocimiento de Hiroshima est a priori colocado como un seuelo ejemplar del esprituv'". El sacrilegio es Hiroshima, el acontecimiento mortfero y no sus repercusiones. El texto se propone poner fin a la descripcin del horror por el horror, porque esto ya lo hicieron los propios japoneses y hacer renacer este horror de esas cenizas al hacerio inscribirse en un amor que ser forzosamente particular y 'maravillado'!", La explosin nuclear infiltra entonces el amor mismo y su violencia devastadora lo hace a la vez imposible y esplndidamente ertico, condenado y mgicamente atrayente: como la enfermera, que se convertir en EmmanuelIe Riva en un paroxismo de la pasin. El texto y la pelcula no comienzan con la imagen del hongo nuclear inicialmente previsto, sino con los fragmentos de los cuerpos abrazados de una pareja de enamorados que puede ser, tambin, una pareja de moribundos. En su lugar se ven cuerpos mutilados -de la cabeza y de las caderasmovindose -presa sean del amor o de la agonay recubiertos sucesivamente por las cenizas, por el roco -por la muerte atmicay de los sudores del amor cumplido>". El amor ms fuerte que la muerte? Quiz. Siempre su historia personal, por ms corta que sea, se impondr a Hiroshima. Pero quiz no. Pues, si l viene de Hiroshima, Ella viene de Nevers donde estuvo loca; loca de maldad. Su primer amante fue un alemn: a l lo mataron durante la Liberacin y
18 Cf. Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Folio, Gallimard, Pars, 1960, p. 10. Hay versin en espaol: Hiroshima, mon amour, Edit. Seix Barral y Ed. Oveja Negra, Bogot-Caracas, 1984. 19 Ibd., p. 11. 20 Ibd., pp. 9-10.

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a ella le raparon la cabeza. Un primer amor asesinado por el absoluto y el horror de la estupidez. En cambio, el horror de Hiroshima la libera en cierta forma de su tragedia francesa. La utilizacin del arma atmica parece demostrar que el horror no est slo de un lado de los beligerantes; que no tiene bando ni partido pero que puede reinar absolutamente. Tal trascendencia del horror libera a la enamorada de una falsa culpabilidad. La joven mujer pasea ahora su amor sin empleo hasta Hiroshima. Ms all de sus matrimonios, que ambos califican de felices, el nuevo amor de los dos protagonistas -no obstante poderoso y de una autenticidad sorprendentetambin ser degollado por albergar un desastre de cada lado, un Nevers aqu, un Hiroshima all. Por ms intenso que sea en su indomable silencio, el amor est ahora suspendido, pulverizado, atomizado. Amar para ella es amar a un muerto. El cuerpo de su nuevo amante se confunde con el cadver de su primer amor que ella haba cubierto con su propio cuerpo, un da y una noche, y del cual prob la sangre. Adems, la pasin est intensificada por el sabor a imposible que impone el amante japons. Pese a su aspecto internacional>, y su rostro occidentalizado segn las indicaciones de la guionista sigue siendo, si no extico, por lo menos diferente, de un mundo distinto, de un ms all, hasta el punto de confundirse con la imagen del alemn amado y muerto en N evers. Pero el muy dinmico ingeniero japons tambin est marcado por la muerte porque lleva necesariamente los estigmas morales de la muerte atmica de la cual sus compatriotas fueron las primeras vctimas. Amor gravado de muerte o amor a la muerte? Amor convertido en imposible o pasin necroflica por la muerte? Uvfi amor es un Hirashima, o bien: Amo a Hirashima pues su dolor es mi eras? Hiroshima mi amor mantiene esta ambigedad que es, quiz, la versin de postguerra del amor. A no ser que esta versin histrica del amor revele la ambigedad profunda del amor a muerte, el halo mortfero de cualquier pasin ...
Que est muerto no impide que ella lo desee. Ella ya no puede ms de deseo por l, muerto. Cuerpo vaciado, jadeante. Su boca est hmeda. Ella tiene la pose de una mujer que desea, impdica hasta la vulgaridad. Ms impdica que nunca en ninguna parte. Asquerosa. Ella desea a un

La implosin del amor en la muerte y de la muerte en el amor alcanza su expresin paroxstica en el insostenible pesar de la locura Me hicieron pasar por muerta (...) Me volv loca. De maldad. Yo escupa, parece, al rostro de mi madre-". Esta locura, dolida y asesina, no es otra cosa que la absorcin por Ella de la muerte de l. Se podra creerla muerta tanto se muere ella de la muerte de P4. Esta identificacin de los protagonistas que confunden sus fronteras, sus palabras, su ser, es una figura permanente en Duras. Por no morir como l, por sobrevivir a su amor muerto, ella llega a estar no obstante como una muerta: disociada de los otros y del tiempo, tiene la mirada eterna y animal de las gatas, est loca: Muerta de amor en Nevers, ... no llegaba a encontrar la ms mnima diferencia entre ese cuerpo y el mo ... No poda encontrar entre ese cuerpo y el mo sino semejanzas ... aulladoras compreridesr> Frecuente, inclusive constantemente, la identificacin es sin embargo absoluta e ineluctable con el objeto del duelo. Por eso el duelo se hace imposible y transforma a la herona en cripta habitada por un cadver viviente ...

PRIVADO

y PBLI eo

muerto?'.
El amor sirve para morir ms cmodamente en la vida".

Toda la obra de Marguerite Duras est, a lo mejor, en ese texto de 1960 que sita la accin de la pelcula de Resnais en 1957, catorce aos despus de la explosin atmica. Todo est ah: el sufrimiento, la muerte, el amor y su mezcla explosiva en la locura melanclica de una mujer; pero sobre todo est la alianza del realismo socio-histrico anunciado ya en Un dique contra el Pacfico (1950) que reaparecer en El amante y la radiografa de la depresin que impone Moderato Cantabile (1958) y que se convertir en el terreno predilecto, el mbito exclusivo de los textos intimistas posteriores. Si la historia se hace discreta y luego desaparece, aqu es causa y decorado. Este drama del amor y de la locura aparece independientemente del drama poltico ya que el poder pasional sobrepasa los acontecimientos polticos por ms atroces que hayan sido. Ms an, el amor imposible y loco parece triunfar sobre estos acontecimientos, si puede hablarse de triunfo cuando se impone un dolor erotizado o un amor suspendido.
23 Ibd., p. 149. 24 Ibd., p. 125. 25 Ibd., p. 100.

21 Ibd., pp. 136-137. 22 Ibd., p. 132.

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Sin embargo, la melancola durasiana es tambin una deflagracin de la historia. El dolor privado reabsorbe e! horror poltico en e! microcosmos psquico de! sujeto. Esta francesa en Hiroshima es, quiz, stendhaliana, hasta eterna, pero por ello existe menos debido a la guerra, los nazis y la bomba ... Por su integracin a la vida privada, la vida poltica pierde esta autonoma que nuestra conciencia persiste sin embargo en reservarle religiosamente. Los diferentes bandos de! conflicto mundial no desaparecen por ello en una condena global que equivale a una absolucin de! crimen en nombre del amor. El joven alemn es un enemigo, la dureza de los miembros de la resistencia tiene su lgica y nada se dice para justificar la participacin japonesa de! lado nazi ni la violencia de la tarda respuesta estadounidense. Aunque los hechos polticos se reconocen en lo implcito de una conciencia poltica que se dice de izquierda (e! japons debe aparecer indiscutiblemente como un hombre de izquierda), lo que est en juego estticamente no deja de ser el amor y la muerte. En consecuencia, los hechos pblicos se sitan a la luz de la locura. El acontecimiento, hoy, es la locura humana. La poltica forma parte de esto, particularmente en sus impulsos asesinos. La poltica no es, como para Hannah Arendt, e! campo donde se despliega la libertad humana. El mundo moderno, e! mundo de las guerras mundiales, el tercer mundo, e! mundo subterrneo de la muerte que nos ocupa no tienen e! esplendor civilizado de la ciudad griega. La esfera poltica es masiva, totalitariamente social, niveladora, homicida. As la locura es un espacio de individuacin asocial, apoltico y, paradjicamente, libre. Frente a ella los acontecimientos polticos, aunque desorbitados y monstruosos -la invasin nazi, la explosin atmica-, se reabsorben para no medirse sino con e! dolor humano que provocan. En ltima instancia, para e! dolor moral no hay jerarquas entre una enamorada rapada en Francia y una japonesa quemada por el tomo. Para esta tica y esttica preocupadas por e! dolor, lo privado burlado obtiene una dignidad grave que aminora lo pblico aunque atribuyndole ala historia la gran responsabilidad de desencadenar la enfermedad de la muerte. La vida pblica queda por ello gravemente desrealizada y la vida privada, en cambio, se encuentra agravada hasta ocupar todo lo real y hacer caduca cualquier otra preocupacin. El nuevo mundo, forzosamente poltico, es irreal. Vivimos la realidad de un nuevo mundo doloroso.

A partir de este imperativo de! malestar fundamental, los diferentes compromisos polticos parecen equivalentes y revelan su estrategia de huida y debilidad falaz: Colaboracionistas, los Fernndez. Y yo, dos aos desps de la guerra, miembro del PCF. La equivalencia es absoluta, definitiva. Es la misma cosa, el mismo llamamiento de auxilio, la misma debilidad de juicio, digamos, la misma supersticin, que consiste en creer en la solucin poltica del problema personal". Se podr, a partir de este lmite, suspender la observacin de lo poltico y no pormenorizar sino e! espectro de! dolor. Somos sobrevivientes, somos muertos-vivos, cadveres diferidos que albergan Hiroshimas personales en e! fondo de nuestro mundo privado. Es posible imaginar un arte que, aunque reconozca e! peso de! dolor moderno, lo ahogue en e! triunfo de los conquistadores o en los sarcasmos y los entusiasmos metafsicos o, inclusive, en la ternura de! placer ertico. No es verdad tambin, no es verdad sobre todo, que el hombre moderno logra, mejor que nunca, vencer e! sepulcro, que la vida se impone en la experiencia de los vivos y que, militar y polticamente, las fuerzas destructoras de la Segunda Guerra Mundial parecen sofocadas? Duras escoge o sucumbe a otro camino: la contemplacin cmplice, voluptuosa, hechizada, de la muerte en nosotros, la permanencia de la herida. La publicacin, en 1985, de El dolor -extrao diario secreto escrito durante la guerra y de! cual e! texto ms largo relata e! regreso de Robert L. de Dachaurevela uno de esos enraizamientos biogrficos e histricos esenciales de este dolor. La lucha de! hombre contra la muerte frente a la exterminacin impuesta por los nazis. La lucha de! rescatado en medio de la vida normal para volver a encontrar, en su casi-cadver de sobreviviente, las fuerzas elementales de la vida. La narradora -testigo y combatiente en esta aventura entre vida y muertelo expone como desde dentro, desde e! interior de su amor por e! moribundo que renace. La lucha con la muerte empez muy pronto. Haba que tener muchos miramientos con ella, tratarla con delicadeza, tacto, moderacin. Le rodeaba por todos lados. Pero as y todo an quedaba un medio para llegar a l, no era grande la abertura por donde comunicar con l, pero a pesar de todo la vida estaba en l, apenas una chispa, pero una chispa
26 L' Amant, ob. cit., p. 8S.

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a pesar de todo. La muerte se lanzaba al asalto. 39,5 el primer da. Luego 40. Luego 41. La muerte perda fuerzas. 41: el corazn vibraba como una cuerda de violn. Todava 41, pero vibra. El corazn, pensbamos, el corazn se va a detener. Todava 41. La muerte llama a grandes aldabonazos, pero el corazn est sordo. No es posible, el corazn se va a parar? La narradora se apega minuciosamente a los detalles nfimos y esenciales de ese combate del cuerpo con la muerte, de la muerte contra el cuerpo: escruta la cara desencajada pero sublime, los huesos, la piel, los intestinos y hasta la mierda inhumana o humana ... En medio de su amor, a su vez moribundo, por ese hombre, ella encuentra sin embargo, por y gracias al dolor, su pasin por el ser singular, nico y en consecuencia, amado para siempre que es el rescatado Robert L. La muerte reanima el amor muerto. Nada ms or ese nombre, Robert L., me he puesto a llorar. Todava lloro. Llorar toda mi vida (...) durante su agona, cuando mejor haba conocido a ese hombre, Robert L., cuando haba captado para siempre lo que le haca l, slo l, y nada ni nadie ms en el mundo, que hablaba de la gracia particular de Robert L." El dolor prendado de la muerte es la individuacin suprema? Haca falta, quiz, la extraa aventura de! desarraigo, una infancia en e! continente asitico, la tensin de una existencia ardua junto a la madre maestra valiente y dura, e! encuentro precoz con la enfermedad mental de! hermano y la miseria de todos, para que una sensibilidad personal hacia e! dolor desposara con tanta avidez e! drama de nuestro tiempo, que impone la enfermedad de la muerte en e! centro de la experiencia psquica de la mayora de nosotros. Una infancia en la que el amor, ya calcinado por e! fuego de un odio contenido, y la esperanza se manifiestan nicamente bajo e! agobio de la mala suerte: Voy a escupirle en e! rostro. Ella abri y e! escupitajo se le qued en la boca. No vala la pena. Era la mala suerte, este M. J o, la mala suerte, como los diques, e! caballo que mora, no era nadie, solamente la mala suerte-?. Esta infancia llena de odio y miedo se convirti en la fuente y el blasn de una visin de la historia contempornea:
27 Cf. Marguerite Duras. La douleur, POL, Pars, 1985, p. 57. Hay versin en espaol: El dolor. Plaza & Jans, Barcelona, 1985, p. 68. Trad. de Clara Jans. 28 Ibd., p. 80 (En la edicin Plaza & Jans, p. 81). 29 Cf. Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, Folio Gallimard, Pars, 1950, pp. 73-74. Hay versin en espaol: Un dique contra el Pacfico, Versal, Barcelona, 1985.

Es una familia de piedra, petrificada en un espesor sin acceso. Cada da tratamos de matarnos, de matar. No solamente no nos hablamos sino que tampoco nos miramos (...) Por lo que hizo a nuestra madre tan amable, tan confiada, odiamos la vida, nos odiamos", El recuerdo es el de un miedo medular". Creo que ya s decrmelo, tengo unas vagas ganas de morir-'. (...) vivo una tristeza que yo esperaba y que no viene de m. Que siempre he estado triste". Con esta sed de dolor hasta la locura, Duras revela la gracia de nuestras desesperanzas ms tenaces, ms rebeldes a la fe, ms actuales.

LA MUJER TRISTE

-Por dnde se toma a una mujer? pregunta el vicecnsul El director re. -Yo la tomara por la tristeza, dice el vicecnsul, si me estuviese permitido hacerlo", La tristeza es la enfermedad fundamental, si no fuese ya el fondo enfermizo de las mujeres en Duras. As sucede con Anne-Marie Stretter (El vicecnsul), Lol V. Stein (El arrebato de Lol V. Stein) o Alissa (Destruir, dice ella) para citar nicamente tres. Una nada que ofrece lgrimas discretas y palabras elpticas. Dolor y rapto se confunden en ella con cierta discrecin. Escuch decir eso ... su cielo, son las lgrimas seala el vicecnsul a propsito de Anne-Marie Stretter. La extraa embajadora en Calcuta parece pasear una muerte enterrada en su plido y delgado cuerpo. La muerte en una vida en curso, dice por fin el vicecnsul, pero que no nos alcanza jams? Es eso-", Ella pasea por el mundo, y ms all de sus amores destrozados, el encanto melanclico de Ja Venecia de su infancia y un destino de msica fracasada. Metfora ambulante de una Venecia glauca, de una ciudad de fin de mundo, cuando para los otros, la ciudad de los dogos contina siendo fuente de excitacin. Anne-Marie Stretter es, sin embar30 L'Amant, ob. cit., p. 69. 31 Ibd., p. 104. 32 Ibd., p. 146. 33 Ibd., p. 57. 34 Cf. Marguerite Duras, Le Vice-consul, L'imaginaire, Gallimard, Pars, 1966, p. 80. Hay versin en espaol: El vicecnsul, Tusquets, Andanzas 26, Barcelona, 1986. 35 Ibd., p. 174.

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go, el dolor encarnado de cualquier mujer ordinaria: de Dijn, de Miln, de Brest, de Dubln un poco inglesa quiz, pero no, es universal: Es decir, es un tanto simple creer que uno viene solamente de Venecia, se puede venir de otros lugares que se atraviesan en el camino, me parecee ". El dolor es su sexo, el alto lugar de su erotismo. Cuando rene su cenculo de enamorados, a escondidas, en el Blue-Moon o en su residencia secreta, qu hacen? Ellos la miran. Ella es delgada tras su peinador negro, aprieta los prpados, su belleza desaparece. En qu insoportable bienestar est? Entonces lo que Charles Rossett no saba que esperaba se produjo. Seguro? S. Eso son lgrimas. Salen de los ojos y ruedan por sus mejillas, muy pequeas, brillantes". (...) ellos la miran. Los grandes prpados tiemblan, las lgrimas no brotan (...). Lloro sin razn que pueda decirle, es como una tristeza que me atraviesa, alguien tiene que llorar, es como si fuera yo. Ella sabe que ellos estn ah, cercanos, sin duda, los hombres de Calcuta, ella no se mueve en absoluto, si lo hiciera... no... ella da la impresin de ser ahora prisionera de un dolor demasiado viejo para seguir llorndolo".

NO YO O EL ABANDONO

Este dolor expresa un placer imposible, es el signo desgarrador de la frigidez. Reteniendo una pasin que no puede fluir, el dolor es -pese a ello y ms profundamentela prisin donde se encierra el duelo imposible de un viejo amor hecho completamente de sensaciones y de autosensaciones, inalienable, inseparable y, por ello mismo, innombrable. El duelo incumplido del pre-objeto autosensual fija la frigidez femenina. Tambin el dolor que se fija ah contiene a una mujer desconocida para la que habita en la superficie: una extraa. Al narcisismo abandonado de apariencia melanclica el dolor opone y agrega el narcisismo profundo, la autosensualidad arcaica, los afectos heridos. As encontramos en la fuente de este dolor un abandono no asumido. Tambin revelado en el juego de las duplicaciones donde el propio cuerpo se reconoce en la imagen de otro con la condicin de que sea rplica del suyo.

El abandono configura el insuperable traumatismo infligido por el descubrimiento -sin duda precoz y por ello mismo imposible de elaborarde la existencia de un no-yo'", En efecto, el abandono estructura lo que queda de historia en los textos de Duras: la amante es abandonada por su amante, el alemn de la francesa de Nevers muere (Hiroshima mon amour, 1960); Michael Richardson abandona pblicamente a Lol V. Stein (El arrebato de Lol V. Stein, 1964); de nuevo Michael Richardson, amante imposible, punta una serie de naufragios en la vida de Anne-Marie Stretter (El vicecnsul, 1965); Elisabeth Alione pierde a su hijo nacido muerto y, previamente, haba habido el amor del joven mdico por ella, que intenta matarse cuando Elisabeth le muestra la carta de su amante a su marido (Destruir, dice ella, 1969); en cuanto al hombre y a la joven de El mal de la muerte (1982) parecen habitados por un duelo inherente que hace su pasin fsica mrbida, distante, ya condenada de antemano; en fin, la francesita y el chino -su amanteestn convencidos desde el principio de la imposibilidad y la condena de su relacin, de manera que la joven se persuade de no amarlo y slo se deja perturbar por un eco de su pasin abandonada, una meloda de Chopin, en el barco que la traslada a Francia (El amante). Este sentimiento de abandono inevitable revelado por la separacin o la muerte real de los amantes, parece tambin inmanente y como predestinado. Se anuda alrededor de la "figura materna. La madre de la mujer de Nevers estaba separada de su marido ... o bien (la narradora vacila) era juda y se haba marchado a la zona libre. En cuanto a Lol V. Stein, aun antes del fatdico baile en el que Michael Richardson la abandona por Anne-Marie Stretter, llega acompaada de su madre cuya silueta elegante y delgada ya lleva los emblemas de una obscura negacin de la naturaleza 40 y anuncia la delgadez elegante, mortuoria e inaccesible de la futura rival. Ms dramticamente, la bonza loca de El vicecnsul que camina inconsciente de Indochina a la India, encinta y gangrenada, lucha con la muerte pero sobre todo con su madre que la haba expulsado de la casa natal: Ella dice algunas palabras en
39 La fuerza de Marguerite Duras est en atreverse con un discurso entre el encanto que acta alliberarlo y el flechazo amoroso, pero suicida, pulsin de muerte que se origina en lo que se llama sublimacin. cr. Marcelle Marini, Territoires du fminin (avec Marguerite Duras), Edirions de Minuit, Pars, 1977, p. 56. 40 Le Ravissement de Lol V. Stein, ob. cit., p. 14.

36 Ibd., p. 11I. 37 Ibd., pp. 195-196. 38 Ibd., p. 198.

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camboyano: buenos das, buenas tardes. A la nia, ella le hablaba. A la madre vieja de Tonl-Sap, origen y causa de todos sus males, de su destino malogrado, su amor puro". Con una lgubre fuerza gtica se erige la locura de la madre de la amante en El amante, arquetipo de esas mujeres locas que pueblan el universo durasiano. Veo claramente que mi madre est loca (...) de nacimiento. En la sangre. Ella no estaba enferma de su locura, la viva como la salud:". El odio une a la nia y a la madre en un torno pasional que resulta la fuente del misterioso silencio que estra la escritura: (...) ella est para que la encierren, le peguen, la maten". (...) creo haber hablado de! amor que le tenamos a nuestra madre pero no s si he dicho e! odio que le tenamos tambin (...) Ella es e! lugar en cuyo umbral comienza e! silencio (...) Lo que sucede ah es justamente el silencio, ese lento trabajo para toda mi vida. Todava estoy ah, frente a esos nios posedos, a la misma distancia de! misterio. Nunca he escrito creyendo hacerla, nunca he amado creyendo amar, nunca he hecho ms que esperar frente a la puerta cerrada". El miedo a la locura materna lleva a la novelista a hacer desaparecer a esta madre, a separarse de ella mediante una violencia no menos asesina que la de la propia madre cuando le pega a su hija prostituida. Destruir, parece decir la hija narradora en El amante, pero al borrar la figura de la madre, toma al mismo tiempo su lugar. La hija se pone en el lugar de la locura materna, ms que matar a la madre la prolonga en la alucinacin negativa de una identificacin siempre fielmente amorosa: De repente hay ah, cerca de m, una persona sentada en e! lugar de mi madre, pero no era mi madre (...) esta identidad que no era reemplazable por ninguna otra haba desaparecido y que yo no tena modo alguno de hacerla regresar, de que comenzara a regresar. Ya no haba nada para habitar la imagen. Me volv loca en plena razn": Aunque indica que el vnculo con la madre es un dolor, el texto no lo designa ni como causa ni como se basta a s mismo, trasciende los efectos y las causas entidad, tanto del sujeto como del objeto. Ser el
41 42 43 44 45 Le Vice-consul, ob. cit., p. 67. L' Amant, ob. cit., p. 40. Ibd., p. 32. Ibd., pp. 34-35. Ibd., p. 105.

ltimo de nuestros estados inobjetales? Es inaccesible a la descripcin, pero brota en las inspiraciones, las lgrimas, los blancos entre las palabras. Me exalto con el dolor de la India. Ms o menos todos lo hacemos no? Slo se puede hablar de ese dolor si se asegura su respiracin en nosotros 46 ... A la vez masivo y exterior, el dolor se confunde con el abandono o con alguna profunda escisin del ser femenino experimentado como el vaco de un tedio irrebasable si se revela en el propio lugar de la divisin subjetiva: Ella slo habl para decir que le era imposible expresar cun aburrido y largo, largo era ser Lol V. Stein. Se le pidi que hiciera un esfuerzo. Ella no comprenda por qu, deca. Su dificultad ante la busca de una sola palabra pareca insuperable. Pareci no esperar nada ms. Pensaba en alguna cosa, de ella? se le pregunt. Ella no comprenda la pregunta. Podra decirse que era evidente y que la lasitud infinita no de poder desprenderse de eso no tena por qu pensarse, que ella se haba convertido en un desierto donde una facultad nmada la haba lanzado en la persecucin interminable le qu? No se saba. Ella no
responda",

DEL RAPTO:

SIN PLACER

antecedente del origen. El dolor y barre con toda dolor el umbral

Sin duda no se debe tomar a esta mujer durasiana por la mujer. Sin embargo, algunos rasgos frecuentes de la sexualidad femenina aparecen en ella. Se tiende a suponer, en este ser todo tristeza, no una represin, sino un agotamiento de laspulsiones erticas. Confiscadas por el objeto de amor -por el amante o, antes que l, por la madre cuyo duelo contina imposiblelas pulsiones estn como blanqueadas, vaciadas de su poder para crear el nexo del placer sexual o el nexo de la complicidad simblica. La Cosa perdida dej ciertamente su marca en los afectos abandonados y en ese discurso deslastrado de significacin, pero es marca de una ausencia, de un desligamiento fundamental. Puede provocar el arrebato: no el placer. Si quisiramos reunirnos con esta mujer y su amor, habra que buscarla en el stano secreto donde no hay nadie aparte de los ojos relumbrantes de los gatos de Nevers y la angustia catastrfica de la joven que se confunde con ellos. Regresar y reunirse con ella? No. Son las lgrimas lo que priva de la persona?,,4S -_.46 Le Vice-consul, 47 Le Ravissement 48 Le Vice-consul, ob. cit., p. 157. de Lol V. Stein, ob. cit., p. 24. ob. cit., p. 201.

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Este rapto disimulado y deserotizado (en e! sentido de desprovisto de vnculo, de desapego de! otro, para no volverse sino hacia e! cuenco de! propio cuerpo, cuerpo des apropiado no obstante en e! instante mismo de! goce y que zozobra en una muerte para s amada) ser, si no el secreto, al menos un aspecto de! goce femenino? El mal de la muerte lo da a entender. Ah e! hombre saborea e! cuerpo abierto de la joven como un descubrimiento Real de la diferencia sexual de otra forma inasible pero que le parece mortfera, engullidora, peligrosa. Se defiende de! placer de dormir en e! sexo hmedo de su pareja imaginando matarla. Usted descubre que est ah, en ella, donde se fomenta la enfermedad de la muerte, que es esta forma ah desplegada lo que decreta la enfermedad de la muerte:". En cambio, ella est familiarizada con la muerte. Despreocupada, indiferente al sexo y no obstante enamorada del amor y dcil al placer, ella ama la muerte que cree llevar dentro. Ms an, esta complicidad con la muerte le da la impresin de estar ms all de la muerte: la mujer no da ni sufre la muerte porque la es y lo impone. Es l quien tiene la enfermedad de la muerte; ella lo es y por tanto pasa a otra parte: "oo. ella 10 mira a travs de! filtro verde de sus pupilas. Ella dice: Usted anuncia e! reino de la muerte. No se puede amar la muerte si es impuesta desde afuera. Usted cree llorar por no amar. Usted llora por no imponer la muerte?". Ella se va de! lugar, inaccesible, deificada por la narradora por llevar la muerte a los otros a travs de un amor, de una admirable imposibilidad tanto para ella como para l. Cierta verdad de la experiencia femenina relacionada con e! goce del dolor bordea en Duras la mitificacin de lo femenino inaccesible. Sin embargo, este no rnan's land de afectos doloridos y palabras desvalorizadas roza e! cenit de! misterio y, por muerto que parezca, no est desprovisto de expresin. Tiene su lenguaje propio: la reduplicacin. Crea ecos, dobles, semejantes, que manifiestan la pasin o la destruccin, como la mujer dolorida a quien no tiene la capacidad de decirla y cuya privacin la hace sufrir.

PAREJAS Y DOBLES. UNA REDUPLICACIN

repetido

La reduplicacin es una repeticin bloqueada. Mientras lo se desgrana en el tiempo, la reduplicacin est fuera del

tiempo. Es una reverberacin en e! espacio, un juego de espejos sin perspectiva, sin duracin. Un doble puede fijar durante un tiempo la inestabilidad de la mismidad, darle una identidad provisional, pero un doble, sobre todo, cava en abime la mismidad, abre en ella un fondo insospechado e insondable. El doble es el fondo inconsciente de la mismidad, lo que la amenaza y puede tragrse!a. Fabricada por e! espejo, la reduplicacin precede la identificacin especular caracterstica de! estadio de! espejo: remite a la vanguardia de nuestras identidades inestables borroneadas por una pulsin que nada pudo diferir, negar, significar. La potencia innombrable de tal mirada, adems de la vista, se impone como universo privilegiado e insondable en e! deseo: l se contentaba con mirar a Suzanne con ojos perturbados, con mirarla otra vez, con suplir su mirada con una visin adicional, como es costumbre cuando la pasin ahoga51. Ms all o ms ac de la vista, la pasin hipnotizada ve dobles. Anne Desbaresdes y Chauvin en Moderato cantabile arman su historia de amor como un eco de lo que imaginan fue la historia de la pareja pasional, en la que la mujer quiso ser asesinada por e! hombre. (Existiran los dos protagonistas sin la referencia imaginaria al goce masoquista de la pareja que los precedi? La trama est urdida para que se toque otra reduplicacin mcderato cantabile, la de la madre y su hijo. Madre e hijo llevan al apogeo esa reflexin en imgenes en la que la identidad de una mujer se anuda en e! amor por su pequeo. Si hija y madre pueden ser rivales y enemigas (El amante), la madre y el pequeo aparecen en Moderato cantabile como puro amor devorador. Como el vino, an antes de beberlo, su hijo absorbe a Anne Desbaresdes; ella slo se acepta en l -indulgente y maravillada; e! nio es e! eje que reemplaza las decepciones amorosas sobreentendidas y quien revela su demencia. El hijo es la forma visible de la locura de una madre decepcionada. Sin l, quizs ella estara muerta. Con l, ella est en un vrtigo de amor, de gestiones prcticas y educativas, pero tambin de soledad, en eterno exilio de los otros y de s misma. Como una rplica cotidiana y trivial de la mujer que, al inicio de la novela, dese ser asesinada por su amante, la madre Anne Desbaresdes vive su muerte exttica en el amor por su hijo. A la vez que revela los abismos masoquistas del deseo, esta figura compleja (madre-hijo/ amante-amante/muerta-asesino apasionado) muestra con qu delicias
51 Un barrage contre le Pacifique, ob. cit., p. 69.

49 La Muladie de la mort, ob. cit., p. 38. 50 Ibd., p. 48.

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narcisistas y autosensuales se sostiene e! sufrimiento femenino. El hijo es ciertamente la resurreccin de su madre pero, a la inversa, los muertos de ella sobreviven en l: sus humillaciones, sus heridas innombradas convertidas en carne viva. Mientras ms flota e! amor materno sobre e! sufrimiento de una mujer, ms es e! nio doloroso y sutilmente tierno ... El japons y e! alemn en Hiroshima mon amour son tambin dobles. En la experiencia amorosa de la joven mujer de Nevers, e! japons revive en ella e! recuerdo de su amante muerto pero las dos imgenes masculinas se confunden en un rompecabezas alucinatorio que sugiere que e! amor por e! alemn est presente sin olvido posible y que, recprocamente, e! amor por el japons est destinado a morir. Reduplicacin e intercambio de atributos. Por esta extraa smosis, la vitalidad de un sobreviviente de la catstrofe de Hiroshima est signada por una suerte macabra, mientras que la muerte definitiva de! otro sobrevive, difana, en la pasin desolada de la joven mujer. Esta reverberacin de sus objetos de amor pulveriza la identidad de la herona: no pertenece a ningn tiempo particular sino al espacio de la contaminacin de las entidades donde su ser oscila, entristecido y maravillado.

EL SECRETO CRIMINAL

En El vicecnsul, esta tcnica de la reduplicacin alcanza su apogeo. A la locura expresionista de la bonza de Savannakhet -que toma de nuevo e! tema de la mujer asitica con el pie enfermo de Un dique contra el Pacifico5!- responde la melancola decadente de AnneMarie Stretter, Frente a la miseria punzante y al cuerpo medio podrido de la mujer asitica, las lgrimas venecianas de Anne-Marie Stretter parecen un capricho de lujo inaguantable. Sin embargo, e! contraste entre las dos no se mantiene cuando entra e! juego e! dolor. Con e! teln de fondo de la enfermedad, las imgenes de las dos mujeres se confunden y e! universo etreo de Anne-Marie Stretter adquiere una dimensin de locura que no habra tenido tan marcado a no ser por la huella de la otra vagabunda. Dos msicas: la pianista, la cantante delirante; dos exiliadas: una de Europa, la otra de Asia; dos mujeres heridas: una con una herida invisible, la otra vctima gangrenada de
52 Ibd., p. 119.
.&..

violencia social, familiar, humana ... Este do se convierte en tro por e! agregado de otra rplica, masculina esta vez: el vicecnsul de Lahore. Extrao personaje a quien se le atribuye un desamparo arcaico, jams confesado, y de quien conocemos nicamente los actos sdicos: bombas ftidas en e! colegio, disparos a seres vivos en Lahore. Es verdad, es falso? El vicecnsul, temido por todos, se convierte en cmplice de Anne-Marie Stretter y en enamorado condenado a su sola frialdad, pues hasta los llantos de la encantadora estn destinados a los dems. Ser e! vicecnsul una metamorfosis viciosa, posible, de la melanclica embajadora, su rplica masculina, su variante sdica, la expresin de! pasaje al acto al cual, precisamente, ella no se entrega, ni siquiera durante e! coito? Un homosexual, quiz, que ama con un amor imposible a una mujer la cual, en su desamparo sexual obsesionada por un deseo sin satisfaccin, bien habra querido ser como l: fuera de la ley, fuera de! alcance. El tro de estos desequilibrados -la bonza, e! vicecnsul, la deprimidateje un universo que escapa al resto de los personajes de la novela, aun a los ms cercanos a la embajadora. El tro ofrece a la narradora e! terreno profundo de su indagacin psicolgica: e! secreto criminal y loco que acta bajo la superficie de nuestros comportamientos diplomticos de! que dan testimonio la tristeza de ciertas mujeres. El acto amoroso a menudo es la ocasin para tal reduplicacin al convertirse cada miembro de la pareja en e! doble de! otro. As, en El mal de la muerte, la obsesin mortfera del hombre se confunde con los pensamientos mortuorios de su amante. Los llantos de! hombre que goza la abominable fragilidad de la mujer responden a su silencio adormecido, desapegado y revelan su sentido: un sufrimiento. Lo que ella cree la falsedad de! discurso de l, que no se corresponde con la realidad sutil de las cosas, se encuentra abreviado en su fuga cuando ella, indiferente a su pasin, abandona el cuarto de sus escarceos. De tal manera que los dos personajes terminan por parecer dos voces, dos olas entre la blancura de las sbanas y la de! mars". U n dolor pasado (como un color desteido) llena a esos hombres y mujeres, dobles y rplicas y, al colmarlos, les quita cualquier otra posible psicologa. Esos calcos estn individualizados por sus nombres propios: diamantes negros e incomparables, impenetrables, que coagulan sobre la extensin de! sufrimiento. Anne Desbaresdes, Lol V. Stein, Elisabeth Alione, Michae! Richardson, Max Thorn, Stein ... Los
53 La Maladie de la mort, ob. cit., p. 61.

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nombres parecen condensar y retener una historia que sus portadores ignoran quiz tanto como lo ignora e! lector, pero que insiste en su consonancia extranjera y termina -casipor reve!arse ante nuestras propias extraezas inconscientes, volvindosenos, brusca pero familiarmente, incomprehensible.

EL ACONTECIMIENTO

Y EL ODIO.

ENTRE

MUJERES

Como en eco de la simbiosis mortfera con las madres, la pasin entre dos mujeres es una de las figuras ms intensas de! desdoblamiento. Cuando Lol V. Stein se ve desposeda de su novio por Anne-Marie Stretter (a quien ese beneficio sin embargo no colma y cuya tristeza inconsolable conoceremos en El vicecnsul), cuando ella se encierra en un aislamiento hastiado e inaccesible: no saber nada de Lol era ya conocerla-". Sin embargo, aos ms tarde, cuando todos la crean curada y apaciblemente casada, ella espa los escarceos amorosos de su antigua amiga Tatiana Karl con J acques Hold. Est enamorada de la pareja, de Tatiana sobre todo: querr tomar su lugar en los mismos brazos, en la misma cama. Esta absorcin de la pasin de la otra mujer -Tatiana es aqu e! sustituto de la primera rival, AnneMarie Stretter y, en ltima instancia, de la madre- se realiza tambin en sentido inverso: Tatiana, hasta entonces ligera y ldica, se pone a sufrir. Las dos mujeres son desde ese momento imitaciones, rplicas en e! libreto de! dolor que, ante los ojos maravillados de Lol V. Stein, gobierna la norma del mundo: ... las cosas se precisan alrededor de ella y de golpe percibe sus aristas vivas, restos tirados por todas partes en el mundo, que dan vueltas, ese residuo ya carcomido por las ratas, el dolor de Tatiana, ella lo ve, est agobiada, por todas partes el sentimiento, uno se desliza sobre esa grasa. Ella crea que era posible un tiempo que se llene y se vace alternativamente, que se hinche y se deshinche, luego que est listo, otra vez, siempre, para servir, ella lo cree todava, lo cree siempre, jams se
curar".

inte!igibles todas las relaciones que escenifica la novela. Elisabeth Alione, deprimida por un amor desgraciado y por la muerte, durante e! parto, de su hija, descansa en un hotel desolado, poblado de enfermos. Ah encuentra a Stein y a su doble Max Thor, dos judos siempre a punto de convertirse en escritores: con qu fuerza se impone a veces, por no escribirlo ". Dos hombres vinculados por una indecible pasin que se supone homosexual y que, precisamente, no logra inscribirse si no es por la mediacin de las dos mujeres. l ama/ellos aman a Alissa y estn fascinados por Elisa. Alissa Thor descubre que su marido est feliz de conocer a Elisa que seduce a Stein: tambin ella se deja acercar y amar por e! propio Stein (e! lector es libre de componer dadas en esta sugestiva trama). Alissa queda estupefacta al descubrir que Max Thor es feliz aqu en e! universo caleidoscpico de los dobles con Stein, sin duda por Elisa? Pero tambin dice que por la misma Alissa? Destruir, dice ella-", Por ms habitada que est Alissa por la destruccin, ella se contempla en Elisa para revelar, en la ambigedad de la identificacin y de la descomposicin, una verdadera locura bajo la apariencia de mujer joven y fresca: Soy alguien que tiene miedo -contina Alissa-, miedo de ser abandonada, miedo de! futuro, miedo a amar, miedo a la violencia, al nombre, miedo a lo desconocido, al hambre, a la miseria, a la verdad-". Cul? La suya o la de Elisa? Destruir, dice ella. Las dos mujeres pese a todo se entienden. Alissa es la portavoz de Elisa. Repite todo lo que dice, da testimonio de su pasado y profetiza su futuro, en e! cual no ve sino repeticiones y dobles, tanto ms porque la extraeza de cada persona consigo misma hace que cada quien, con e! tiempo, se convierta en su propio doble . Elisabeth no responde. -Nos conocamos desde que ramos nias -dice ella. Nuestras familias eran amigas. Alissa repite bajito: -Nos conocamos desde que ramos nias. Nuestras familias l'rall amigas Silencio. -Si usted la amase, si la hubiese amado, una vez, una sola vc'r., "11 Sil vida, usted hubiese amado a los otros -dice Alissa-- a Suin y ,1 M.IX Thor.
56 Cf. Marguerite Duras, Dtruir, dit-elle, Ed. de Minuit, Pars, 1')(,'),1" '1(,. II.,v en espaol: Destruir, dice ella, Seix Barral Editores, Barcelona, 1')72. 57 Ibd., p. 34. 58 Ibd., p. 72.
V('I',III

Los dobles se multiplican en e! espejo de Destruir, dice ella y se ciernen sobre e! tema de la destruccin que, una vez nombrada en e! cuerpo de! texto, sale a la superficie para esclarecer e! ttulo y hacer
54 Le Rannssement de Lol V. Stein, ob. cit., p. 81. 55 Ibd., p. 159.

1.

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-No comprendo ... -dice Elisabeth, pero ... -Eso ocurrir en otro tiempo -dice Alissa- ms tarde. Pero no ser ni usted ni ellos. No le haga caso a lo que digo. -Stein dice que usted est loca -dice Elisabeth. -Stein dice todo".

Las dos mujeres hablan en eco; una termina las palabras de la otra y la otra las deniega a sabiendas de que esas palabras dicen una parte de su verdad comn, de su complicidad. Esta dualidad vendr del hecho de ser mujer: de compartir una misma plasticidad, llamada histrica, pronta a tomar su imagen por la de la otra (<<Ellasiente lo que siente la otra-'")? O de amar a un mismo hombre doble? De no tener un objeto de amor estable, de disecar este objeto en un espejeo de reflejos imposibles de atrapar ya que ningn eje es capaz de fijar y tranquilizar una pasin endmica, quiz materna? En efecto, el hombre suea con ella -ellas. Max Thor, enamorado de su mujer Alissa, pero sin olvidar que l es doble de Stein, nombra en sueos a Elisa, cuando el mismo Stein suea y pronuncia Alissa ... Elisa/ Alissa. Ya que ocurre que ellas estn atrapadas ambas en un espeJo.
Nosotros nos parecemos -dice Alissa: amaramos a Stein si fuese posible amar. ( ... ) -iQu bella es usted! -dice Elisabeth, -Somos mujeres -dice Alissa. Mire. ( ... ) -La amo y la deseo -dice Alissa'".

Con ayuda de la homonimia, no es sin embargo una identificacin lo que se produce entre ellas. Ms all del momento fugaz del reconocimiento especular e hipntico, se plantea vertiginosamente la imposibilidad de ser la otra. La hipnosis (cuya frmula es: la una es la otra) se acompaa de dolor al comprobar que la fusin de sus cuerpos es imposible, que ellas no sern jams la madre y la hija inseparables: la hija de Elisabeth est muerta, fue destruida al nacer. Como para descentrar a cada una de las protagonistas y socavar todava ms su inestable identidad.
59 Ibd., pp. 102-103. 60 Ibd., p. 131. 61 Ibd., pp. 99-101.

Cules son los ingredientes en esa mezcla de hipnosis y pasin utpica? Celos, odio contenido, fascinacin, deseo sexual por la rival y su hombre: toda la gama se insina en los comportamientos y palabras de esas criaturas lunticas que viven una tristeza enorme y se quejan sin decirlo, como cantando-'". La violencia de esas pulsiones irreductibles a palabras est sobre todo tamizada por un comedimiento en las conductas, como domeadas ya en s mismas gracias al esfuerzo de darle forma, como una escritura preexistente. En consecuencia el grito de odio no repercute en su brutalidad salvaje. Se transforma en msica, la cual (recordando la sonrisa de la Virgen o de la Gioconda) hace visible el saber de un secreto -l mismo invisible, subterrneo, uterinoy transmite a la civilizacin un dolor civilizado, maravillado pero nunca apaciguado, que las palabras rebasan. Msica a la vez neutra y destructora: rompiendo rboles, fulminando los muros, agostando la rabia en dulzor sublime y risa absoluta-P, Queda saciada la melancola femenina por el nuevo encuentro con la otra mujer en cuanto puede ser imaginada como la compaera privilegiada del hombre? o bien queda relanzada por, y quiz debido a, la imposibilidad de encontrar, de satisfacer, a la otra mujer? Entre mujeres en todo caso se agota el odio captado, engullido hacia dentro, ah donde acecha prisionera, la rival arcaica. Cuando la depresin se expresa, se erotiza en destruccin: violencia desencadenada contra la madre, demolicin amable de la amiga. La madre dominante, estropeada y loca se instala regiamente en Un dique contra el Pacfico y determina la sexualidad de sus hijos: Una desesperada de la propia esperanza-". El doctor remontaba el origen de sus crisis al derrumbamiento
de los diques. Quiz se equivocaba. Tanto resentimiento, ao tras ao, da tras da. No haba una sola causa. Haba miles, incluyendo el hundimiento de los diques, la injusticia del mundo, el espectculo de sus hijos bandose en el ro (...) morir por ello, morir de desgracia".

Agotada por la mala suerte, exasperada por la sexualidad gratuita tI( su hija, esta madre es presa de crisis. Ella segua golpendoLl, ('0111"
62 63 64 65 Ibd., p. 126. Ibd., pp. 135-137. Un barrage contre le Pacifique, ob. cit., p. 142. Ibd., p. 22.

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bajo el impulso de una necesidad que no la soltaba. Suzanne a sus pies, semidesnuda, con su ropa desgarrada, lloraba (...) y si quiero matarla? y si me gusta matarla?:", pregunta a propsito de su hija. Bajo el imperio de esta pasin, Suzanne se entrega sin amar a nadie. Slo quiz a su hermano J oseph. Y ese deseo incestuoso que el hermano comparte y cumple de forma furiosa y casi delincuente (<< ... me acostaba con una hermana cuando me acostaba con ella,P) instituye el tema favorito de las noveles que siguen: la imposibilidad del amor asediado por los dobles ... Despus de la implosin de odio materno en la demencia de la bonza loca (El vicecnsul), la destruccin madre/hija en El amante impone la conviccin de que el desenfreno de la madre contra la hija es el acontecimiento que la hija, llena de odio y enamorada de su procreadora, experimenta y restituye con admiracin: Durante las crisis mi madre se lanza sobre m, me encierra en el cuarto, me da golpes con sus puos, me cachetea, me desviste, se me acerca, toca mi cuerpo, mi ropa interior, dice que encuentra el perfume del hombre chino ... ,,68 As el doble inasible revela la insistencia de un objeto de amor arcaico, ingobernable e imaginario que, por su dominio y su escamoteo, su proximidad sororal o materna, pero tambin su exterioridad inconquistable y, en consecuencia, rencorosa y aborrecible, me da muerte. Todas las figuras de! amor convergen en este objeto autosensual y devastador, aunque constantemente reactivadas por el eje de una presencia masculina. A menudo central, el deseo del hombre se ve siempre desbordado y arrastrado por la pasividad ofuscada, pero astutamente poderosa, de las mujeres. Extranjeros todos -el chino en El amante, el japons en Hiroshima y la serie de judos o de diplomticos desarraigados... Sensuales y abstractos a la vez, esos extranjeros estn rodos por un miedo que su pasin nunca llega a dominar. Este miedo apasionado es como una arista, un eje o una reactivacin de los juegos de espejo entre las mujeres que despliegan la carne del dolor cuyo esqueleto son los hombres.

DEL OTRO LADO DEL ESPEJO

66 Ibd., p. 137. 67 Ibd., p. 257. 68 L' Amant, ob. cit., p. 73.

Una incolmable insatisfaccin, maravillada a pesar de todo, se abre en el espacio construido que separa a las dos mujeres. Puede llamarse, pesadamente, homosexualidad femenina. En Duras, sin embargo, se trata ms de una bsqueda para siempre nostlgica del mismo como otro, del otro como mismo, en la panoplia del espejismo narcisista o en una hipnosis que parece inevitable para la narradora. Ella cuenta el subsuelo psquico anterior a nuestras conquistas del otro sexo, subsuelo siempre presente en los eventuales y peligrosos encuentros de hombres y mujeres. No se suele prestar atencin a este espacio casi uterino. y no sin razn. Pues en esta cripta de reflejos, las identidades, los vnculos y los sentimientos se destruyen. Destruir, dice ella. No obstante la sociedad de las mujeres no es ni necesariamente salvaje ni simplemente destructora. De la inconsistencia o de la imposibilidad de los vnculos forzosamente erticos, esa sociedad constituye un aura imaginaria de complicidad que puede resultar ligeramente dolorosa y necesariamente enlutada por abismar en su fluidez narcisista todo objeto sexual, todo sublime ideal. Los valores no se sostienen frente a esta irona de la comunidad" -as llamaba Hege! a las mujerescuya destructividad sin embargo no es forzosamente divertida. El dolor despliega su microcosmo por la reverberacin de los personajes. stos se articulan en dobles como en espejos que exageran sus melancolas hasta la violencia y e! delirio. Esta dramaturgia de la reduplicacin recuerda la identidad inestable del nio que, frente al espejo, no encuentra la imagen de su madre sino como rplica o eco (tranquilizador o terrorfico) de s mismo. Como un alter ego coagulado en la gama de las intensidades pulsionales que lo agitan, despegado frente a l, pero jams fijo y a punto de invadirlo con un retorno hostil de bumerang. La identidad, en el sentido de una imagen estable y slida de s que constituye la autonoma del sujeto, slo llega al final de ese proceso cuando el reflejo narcisista termina en una asuncin jubilosa que es la obra del Tercero. Aun los ms seguros de nosotros sabemos no obstante que una identidad firme es una ficcin. El dolor durasiano recuerda preciosistamente y con palabras vacas, ese duelo imposible que de cumplirse, nos desvinculara de nuestro envoltorio mrbido y nos instalara como sujetos independientes y unificados. As nos captura ella y nos arrastra hacia los confines ms arriesgados de nuestra vida psquica.

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MODERNA Y POSTMODERNA

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NDICE

Literatura de nuestros males, sta acompaa las angustias realmente desencadenadas y acentuadas por el mundo moderno, pero esenciales, transhistricas. Literatura de lmites, lo es tambin porque despliega los lmites de lo nombrable. Los discursos elpticos de los personajes, la obsesiva evocacin de una nada que resume la enfermedad del dolor, designan un naufragio de las palabras frente al afecto innombrable. Ese silencio, lo hemos dicho, recuerda la nada que el ojo de Valry vea en un horno incandescente en medio de un desorden monstruoso. Duras no lo orquesta a la manera de Mallarm, que buscaba la msica de las palabras, ni a la manera de Beckett, afinando una sintaxis que se estanca o avanza con sobresaltos desviando el desarrollo lineal del relato. La reverberacin de los personajes y el silencio inscrito tal cual, la insistencia sobre el nada que decir como manifestacin ltima del dolor, llevan a Duras hacia una blancura del sentido. Junto a una torpeza retrica, constituyen un universo de malestar inquietante y contagioso. Moderna histrica y psicolgicamente, esta escritura se halla hoy enfrentada al desafo postmoderno. Se trata desde ahora de ver en la enfermedad del dolor solamente un momento de la sntesis narrativa capaz de llevarse en su complejo torbellino tanto las meditaciones filosficas como las defensas erticas o los placeres divertidos. Lo postmoderno est ms cerca de la comedia humana que del malestar abisal. El infierno tal cual es, explorado a fondo en la literatura de postguerra, no perdi su inaccesibilidad infernal para convertirse en una suerte de cotidiano, transparente, casi trivial '-una nadav-e- como nuestras verdades ya ahora visualizadas, televisadas y, en suma, ni tan secretas ... ? El deseo de comedia oculta hoy, sin ignorarla, la preocupacin por esta verdad sin tragedia, por esta melancola sin purgatorio. Recordamos a Marivaux y Crbillon. Un nuevo mundo amoroso quiere salir a la superficie en el eterno retorno de los ciclos histricos y mentales. Al invierno de la preocupacin le sigue el artificio del semblante; a la blancura del tedio, la diversin desgarradora de la parodia. y viceversa. La verdad, en suma, se abre camino en los reflejos de los falsos encantos tanto como se comprueba en los juegos de espejos dolorosos. Despus de todo, no depende la maravilla de la vida psquica de ese alternar defensas y cadas, sonrisas y lgrimas, soles y melancolas?

I. UN CONTRADEPRESIVO: EL PSICOANLISIS La melancola: doble sombro de la pasin amorosa Pensamiento-crisis-melancola Melancola/ depresin El depresivo: lleno de odio o herido. El objeto y la cosa del duelo Cosa y Objeto La pulsin de muerte como inscripcin primaria de la discontinuidad (trauma o prdida) Integracin/ no-integracin/ desin tegracin El humor es un lenguaje? . Equivalentes simblicos/smbolos Es irrepresentable la muerte? Disociacin de formas La mujer mortfera Il. VIDA y MUERTE DE LA PALABRA La concatenacin rota: una hiptesis La marcha lenta: dos modelos

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biolgica

El lenguaje como estimulacin- y refuerzo Otras translaciones entre el sentido y el funcionamiento cerebral El salto psicoanaltico: concatenar y transponer El desmentido de la denegacin Qu entendemos por desmentido y por denegacin? La perversidad afectiva del depresivo Arbitrario o vaco Lengua muerta y Cosa enterrada viva El tono hace la cancin Aceleracin y variedad Un pasado que no pasa Identificacin proyectiva u omnipotencia El sentido omnipotente La tristeza retiene el odio Destino occidental de la traduccin III. ROSTROS DE LA DEPRESIN FEMENINA La soledad canbal Matar o matarse: la culpa actuada U na virgen madre IV. LA BELLEZA:EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO El ms all realizado aqu abajo en la tierra mI imaginario es alegrico? V. EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN Un creyente puede perder la fe El hombre de dolor U na composicin del aislamiento Grnewald y Mantegna La Muerte frente al Renacimiento Hiato e identificacin Representar la escisin VI. NERVAL, EL DESDICHADO Cosa u objeto perdidos Yo soy lo que no es Inversiones y doble Memoria imaginaria

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II

En el umbral de lo invisible y de lo visible ........................... " eres tu " ......................................................................... ('Q uren Una flor, una santa: da madre? .............................................. Ancola e indecisin: quin soy? .......................................... Una violencia subyacente ........................................................ Yo cuento .................................................................................. Nombres-indicios: es ............................................................... Conmemorar el duelo .............................................................. Variaciones del doble ...........................................................

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VII. DOSTOYEVSKI, LA ESCRITURADEL SUFRIMIENTO EL PERDN ................................................................................. 147 Apologa del sufrimiento ........................................................ , 147 Un sufrimiento anterior alodio ............................................. 153 155 Dostoyevski y Job ................................................................... Suicidio y terrorismo ............................................................... 157 Una muerte sin resurreccin. El tiempo apocalptico .......... 158 ( 159 'Q' ue es e 1 tacto '....................................................................... La muerte: una ineptitud para el perdn ............................... 160 El objeto del perdn ................................................................ 163 165 De la tristeza al crimen ........................................................... Madre y hermana: madre o hermana ..................................... 167 168 La tercera va ............................................................................ 169 Intemporalidad del perdn .................... '" ............................... 173 El perdn esttico .................................................................... 174 Oriente y Occidente: Per Filium o Filioque ......................... 178 Yo es Hijo y Espritu ........................................................... 180 El perdn hablado .................................................................... 180 El acto de dar reabsorbe el afecto .......................................... 182 La escritura: perdn inmoral ................................................... VIII. LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS ............................. Retrica blanca del apocalipsis ............................................... U na esttica de la torpeza ....................................................... Sin catarsis ................................................................................ Hiroshima del amor ................................................................. Privado y pblico ..................................................................... La mujer triste .......................................................................... No yo o el abandono ........................................................... Del rapto: sin placer ................................................................

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Parejas y dobles. Una El secreto criminal

reduplicacin entre mujeres

El acontecimiento y el odio Del otro lado del espejo Moderna

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y postmoderna

Esta edicin de SOLNEGRO. DEPRESIN y MElANCOLA, se termin de imprimir el mes de mayo de 1997 en los talleres de ltalgrfica S.A., ubicados en la la transversal de la calle Vargas, Edificio San Jorge, Boleta Norte, Caracas, Venezuela. Son 5.000 ejemplares, impresos en papel Premium.

ol negro. Depresin y melancola ocupa un lugar destacado dentro del conjunto de la vasta obra de Julia Kristeva; su recorrido se inicia con el reconocimiento de que, sin una cierta disposicin hacia la melancola, no sera posible la vida psquica y, por otra parte, con la certeza de que todos los das nos sobrevienen acontecimientos, noticias, abandonos, enfermedades o duelos que nos hunden, de pronto, en otra vida. Para el lector, y en especial para los seguidores de Freud, la publicacin de este libro por parte de Monte vila Editores constituye un valioso testimonio de cmo interpretar la teora crtica psicoanaltica y la vida del sujeto actual, as como un hermoso ejemplo de equilibrio y respeto entre los requerimientos conceptuales del psicoanlisis y la creacin de los hombres. Atravesada por la angustia de investigar y dar cuenta de todo signo -angustia que ha dejado huella en buena parte de los pensadores del siglo XX-, Julia Kristeva (Bulgaria, 1941) se inici como autora en Francia con la publicacin de Semeiotik, recherches pour une smanaiyse. A partir de entonces no ha cesado de reflexionar sobre los ms variados aspectos de la cultura occidental desde una perspectiva semitica y, actualmente, como psicoanalista. Tambin es profesora de la Universidad Paris 7, Dnis Diderot. Gran parte de su obra ha sido traducida al espaol. ,'-

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ISBN

ESTUDIOS
SERIE PSICOLOGA
Monte vila Editores Latinoamericana

980010942-0

9"789800"109427~