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O PRIMEIRO CINEMA Flvia Cesarino Costa. O Primeiro Cinema, espetculo, narrao, domesticao. So Paulo, Scritta, 1995.

Quando a Exposio Universal de Paris foi inaugurada em 14 de abril de 1900, os irmos Lumire estavam patrocinando demonstraes pblicas do seu Cinematgrafo e do processo de fotografia em cores que tinham inventado. Eles promoveram a apresentao de um cinematgrafo gigante onde, numa tela de 21 metros de largura por 18 metros de altura, instalada no Champs-de-Mars, um programa de 25 minutos de durao inclua a projeo de 15 filmes e 15 fotografias em cores. As 326 sesses deste espetculo, de 15 de maio a 12 de novembro, foram vistas por quase 1,5 milho de pessoas Estes nmeros no significam, porm, que o cinema tivesse ento alguma respeitabilidade, nem como atrao autnoma, muito menos como uma forma de arte. A demonstrao dos irmos Lumire era mais uma forma de propagandear seu produto do que uma apario apotetica de uma mdia economicamente promissora. Nesta exposio, o cinema foi usado, em geral, como uma tcnica meramente auxiliar, para incrementar as atraes de alguns pavilhes. Participava como coadjuvante em atraes visuais mais numerosas e populares, como era o caso dos panoramas e dioramas ou mesmo das performances teatrais. Por isso, como afirma Emmanuelle Toulet, em 1900 o cinema, ainda longe de obter uma forma definitiva, moldava-se a formas mais antigas de espetculo. Poderamos dizer que as exposies universais da passagem do sculo funcionavam como um microcosmo do mundo civilizado. Uma espcie de vitrine onde as vrias naes mostravam sua cultura e sua tecnologia. Cada pas se fazia representar com grandes prdios ou instalaes onde exibia suas particularidades culturais, seus principais produtos, seus sinais de progresso. Estas exposies eram tambm um espao para as indstrias. Fabricantes, cientistas e comerciantes exibiam para o mundo seus novos produtos, servios e invenes. Eram feiras de novidades tecnolgicas, artsticas e culturais. Por que estas feiras nos interessam? Um pouco porque elas corporificam o hbitat cultural e social do tempo dos primeiros filmes A confiana positivista no progresso tcnico e nas descobertas da cincia materializa-se com o advento da eletricidade e com o aumento da produo industrial atravs da mecanizao e da diviso do trabalho. O cinema surgiu nos Estados Unidos e na Europa, no final do sculo XIX, em plena vigncia de uma.cultura racionalista e de crena nas vantagens da modernidade. Emergiam novas tcnicas e novas invenes que prometiam acelerar o ritmo dos processos industriais. As naes mais poderosas competiam encarniadamente por novos mercados, lanando-se disputa imperialista que caracterstica do perodo anterior Primeira Guerra. Com a revoluo cientficotecnolgica ocorrida a partir de 1870, uma srie de fatores passaram a alterar drasticamente a vida das pessoas que habitavam as cidades da Europa e dos Estados Unidos. A estrutura de produo industrial, at ento baseada em pequenas fbricas, deu lugar formao de grandes conglomerados produtivos. Por suas dimenses, essas indstrias exigiam o investimen-

to de capitais privados, associados a setores estatais que passam a viabilizar a produo em escala de siderurgia, produtos qumicos, energia. A chegada da eletricidade certamente transformou as percepes. A inveno dos aparelhos ligados a captao e recriao de imagens em movimento tambm acompanhou o movimento destas transformaes. lnicialmente seguindo o modelo artesanal das produes cientficas de ento, os aparelhos de produo/reproduo visual de imagens entraram na corrente da industrializao massiva no momento mesmo em que acenaram com capacidades de gerar lucro e de expandir mercado. Como eram as vrias atraes visuais representadas na feira de Paris? Em que consistiam estes espetculos, que inicialmente influenciaram as exibies de cinema? A maioria deles se resumia a mtodos de ilusionismo utilizando imagens, fotogrficas ou no, para simular viagens no tempo e no espao. Eram o que os contemporneos chamavam de espetculos totais ou ultra-realistas, muito comuns no incio do sculo, e neles o cinema era um dos componentes, mas no o nico. Emmanuelle Toulet descreve-nos alguns tipos de espetculo apresentados na Exposio de Paris. Existiam, em primeiro lugar, os panoramas estacionrios. Neles, pinturas detalhadas reproduziam paisagens de terras distantes, particularmente as colnias francesas, como para mostrar aos incrdulos a pujana do expansionismo francs. Era o caso do Panorama do Congo ou do Panorama de Madagscar, do Diorama do Saara ou o Diorama de Fachoda. Mas havia tambm os panoramas animados, que pretendiam criar atraes ainda mais emocionantes, atravs do movimento, como o Stereorama ou o Mareorama. O Stereorama estava instalado no pavilho da exposio argelina, (era) um trabalho de pintores orientalistas, e reproduzia uma viagem pelo Mediterrneo ao longo da costa argelina, partindo de Bne ao amanhecer e chegando em Or no pr-do-sol. Uma tela mvel e efeitos de luz davam ao pblico uma sensao indescritvel (pelo menos era isso que o catlogo de publicidade prometia) de deslocamento, dentro da paisagem que se movia lentamente diante dos olhos do espectador. Mareorama era ainda mais sofisticado. Estava construdo num prdio de quarenta metros de altura, onde cabiam 1,5 mil pessoas. Sua atrao era a simulao de uma viagem tambm pelo Mediterrneo, entre Marselha e Constantinopla. Os espectadores entravam numa cabine simulada de navio, diante da qual uma imensa tela de 15 metros de altura mostrava uma paisagem pintada. Atores vestidos de marinheiros e eventuais msicos e danarinos recebiam os passageiros. Enquanto isso, uma equipe escondida trabalhava para movimentar a cabine dos passageiros simulando oscilaes martimas. Desenrolavam lentamente os mil metros de comprimento da tela fazendo desfilar a paisagem e controlavam os efeitos de luz que variavam conforme a hora do dia que estava sendo representada. Movimentavam ainda uma plataforma coberta de algas marinhas, para criar a iluso (olfativa!) de uma brisa martima. Este tipo de atrao tinha um objetivo principal: maravilhar o espectador. Na passagem do sculo, cada novo tipo de performance era batizado com um nome indito, e muitas vezes era patenteado, no caso de envolver maquinrio especfico. Os empreendedores deste tipo de espetculo escondiam seus segredos e enfrentavam acirrada competio. Em 13 de novembro de 1896, Grimoin-Samson patenteou um Panorama que, ao invs de utilizar telas pintadas, mostrava filmes

de paisagens panormicas: o Cineorama. Era a simulao da viagem de um balo que voava sobre a Europa. A audincia subia numa plataforma circular e assistia projeo, numa tela circular em 360 graus, de um filme em 70mm, colorido mo, que tinha sido filmado a partir de um balo real. Havia tambm, na Exposio de Paris, o Phono-CinmaThatre, que envolvia a projeo de filmes e a execuo de gravaes fonogrficas. Ao seu lado estava instalado o thatroscope, que combinava imagens cinemticas e iluses de tica, misturadas com dioramas e acompanhadas de performances musicais e gravaes fonogrficas. E ainda se podia visitar o Pavilho das Viagens Animadas, onde sete programas diferentes mostravam filmes dos Lumire e fotos em cores de Gaumont e Lvy acompanhados por msica e declamaes ao vivo Dentro de um contexto como o desta feira, os filmes que se exibiam eram em geral aqueles que reproduziam paisagens externas, com carter documentrio: gente tomando banho de rio, o mar batendo nas pedras, desfiles de autoridades, cenas urbanas, multides. Mas j desde 1895 circulavam pela Frana outros tipos de filmes, que reproduziam nmeros de Magia, gags burlescas, encenaes de canes populares, contos de fada. Estes filmes estavam sendo mostrados em quermesses, vaudevilles, lojas de departamento, museus de cera, circos e teatros populares. Na verdade, este era o caminho principal pelo qual o cinema se expandia nos seus primeiros anos. As feiras universais deste perodo funcionaram como um mostrurio espetacular das maravilhas tecnolgicas que o novo sculo prometia. Mas, como afirma Toulet, embora tenham oferecido muitos usos diferentes para o cinema, no o viam como uma atividade promissora. O cinema permaneceria ainda alguns anos como uma atividade marginal e acessria. Durante esse perodo, os filmes produzidos para o cinema tinham este carter de espetculo popular e, ao contrrio dos panoramas, no eram vistos como diverses sofisticadas, nem encarados como formas narrativas construdas segundo o modelo das artes nobres do perodo. Os espetculos ultra-realistas tambm existiram nos Estados Unidos. Raymond Fielding pesquisou o mais importante destes espetculos na Amrica, os Hales Tours. Ele conta que George C. Hale era um ex-chefe de bombeiros que, alm de inventar novos instrumentos, encenava performances de combate ao fogo. Hale conheceu as atraes de Paris quando foi fazer um de seus espetculos na Exposio Universal. Ao retornar, comprou os direitos sobre um tipo de diverso que ele batizou de Hales Tours and scenes of the world. Era um vago artificial de trem, que ficava estacionrio, enquanto numa grande tela frente eram projetadas imagens de cinema, filmadas a partir da frente de um trem em movimento. O primeiro show aconteceu em 28 de maio de 1905. O vago era sacudido, o trem apitava, as rodas faziam barulho, ventava. Compunha-se assim um tipo de experincia de simulao que se espalhou pelos Estados Unidos, Canad e GrBretanha. Era uma diverso sempre nos parques de diverso. Muita gente teve o seu primeiro contato com o cinema atravs do Hales Tours. E tambm seu primeiro contato (ainda que no exatamente real) com a experincia(cara)de andar de trem.Segundo Raymond Fielding, os jornais da poca diziam que (...)a iluso era to boa que quando se mostrava o trem atravessando cidades, membros da audincia freqentemente acenavam para que os pedestres sassem do caminho

e no fossem atropelados. Um destes espectadores comeou a voltar todos os dias, pensando que mais cedo ou mais tarde o maquinista iria cometer um erro e ele veria um desastre de trem. Os cinco anos que separam as primeiras apresentaes dos Hales tours das atraes da Exposio Universal de Paris viram acontecer, porm, grandes transformaes nas formas de produo e de concepo dos filmes. Na Exposio de 1900, os filmes dos Lumire mostravam cenas documentrias reais, filmadas ao redor do mundo. Mas em 1906, o Hales Tours de Nova York conclua, entre seus filmes, The hold-up of the Rocky Mountain express (Biograph, Bitzer, 1906) e The great train robbery(Edison, Porter, l903). Esses filmes eram j pequenas fices, que possuam uma estrutura narrativa mnima e refletiam muitas mudanas. Estas mudanas sero um dos assuntos dos quais tratar este trabalho. Paradoxalmente, o intervalo de tempo que decorre desde as primeiras projees de filmes at a consolidao do cinema como uma forma narrativa autosuficiente pequeno, mas crucial. Crucial no apenas porque engloba um conjunto de rpidas e importantes transformaes, mas principalmente porque estas transformaes resultam de um jogo de tendncias mltiplas, muitas vezes conflitantes, que ento determinam a maneira de se fazer e consumir filmes. Estas tendncias agem no contexto cultural de transio entre o sculo XIX e o sculo XX. Esto ligadas ao nascimento de uma nova forma de percepo diante do que se chamaria de mundo contemporneo: urbanizao, industrializao, acelerao dos transportes e das comunicaes, expanso da classe mdia. Um mundo que via nascer uma outra velocidade, outras demandas e que estava comeando a gerar outros medos. A inveno da fotografia, ao mesmo tempo em que atualizou o sonho de reproduo total da realidade, trouxe uma nova forma de visibilidade para a passagem do tempo: o instantneo. Como afirma Lcia Santaella, a eternizao do instante na fotografia inevitavelmente aponta para seu avesso: a irrepetibilidade e morte irremedivel do flagrante capturado. intrigante como os primeiros filmes nos trazem essa conscincia incmoda do instante assassinado muito mais fortemente do que nos filmes mais recentes. O que certamente ajuda a explicar a fora dos atuais modelos narrativos sobre nossa percepo. A narrao atua, talvez, como uma espcie de conforto psicolgico, fazendo-nos esquecer aquela morte do instante e criando a sensao de uma durao perptua, sempre repetida, imortal. Os primeiros filmes evidentemente escancaram essa morte do instante mesmo quando tentam ser narrativos. Para o nosso olhar contemporneo, a narratividade deles precria, fugidia. Precisa ser retomada a todo momento, pois se desfaz em cada erro na manuteno dos efeitos ilusrios da fico. Ao contrrio do cinema narrativo posterior, em que o espectador sabe-se protegido pelo muro invisvel dessa fico, o primeiro cinema exibe numerosas descontinuidades. Alm disso, o observador repetidamente chamado a participar da cena e responder aos acenos e piscadelas dos atores, que se dirigem ostensivamente cmera e deixam claro que sabem de nossa presena. H, enfim, inmeros momentos em que se rompe a diegese. Costuma-se usar o termo diegese para designar o ambiente autnomo da fico, o mundo da histria que est sendo contada. Diegese o processo pelo qual o trabalho de narrao constri um enredo que deslancha de forma

aparententemente automtica, corno se fosse real, mas numa dimenso espaotemporal que no inclui o espectador. O efeito diegtico ser mais intenso quanto menos evidentes forem as marcas de enunciao do discurso. A diegese articulase diretamente com certas formas de narrao, seja ela literria, teatral ou cinematogrfica. Quanto maior a impresso de realidade, mais diegtico o efeito da fico. A diegese pode ser solapada, inversamente, todas as vezes em que aparecem sinais de que se trata de um discurso construdo: o que acontece no teatro de Brecht, no cinema experimental, no descompasso de som e imagem dos filmes de Godard ou de Glauber Rocha e mesmo nos espetculos de canto e dana dos filmes musicais clssicos. No primeiro cinema percebemos claramente a precariedade desse efeito diegtico, mesmo nos documentrios daquela poca, que se chamavam atualidades e misturavam realidade e fico. Diante dos primeiros filmes, temos hoje vrias impresses contraditrias. Percebemos neles uma gritante energia, meio anrquica, meio irreverente. Mas estes filmes nos do, ao mesmo tempo, uma sensao estranha de morte. Todas as coisas que vemos ali j desapareceram, mudaram, morreram, incrustadas na finitude de uma durao que se extinguiu. O curioso, e isso que nos interessa, que esta sensao desaparece medida que vemos filmes mais recentes, isto , medida que os filmes vo se tornando narrativos. Um filme dos anos 30 tem certamente tantos mortos quanto um filme do incio do sculo, mas no primeiro caso ns facilmente nos esquecemos disso. Talvez seja uma certa mgica pacificadora da narrativa. No toa que os grupos reformadores dos anos 10, nos Estados Unidos, atacavam no cinema exatamente suas formas no-narrativas, que, para eles, estimulavam um nervosismo insalubre, j que os eventos mostrados no tinham uma conexo real entre si e poderiam gerar uma espcie de intranqilidade explosiva. O fato que assistir desavisadamente a qualquer filme do primeiro perodo nos d hoje uma grande sensao de desconforto, de dificuldade de entender exatamente o que se passa. Comeamos a nos perguntar sobre como que, afinal, se entendiam, naquela poca, tais filmes. O que teria acontecido para que a linguagem do cinema sasse desse estado que tanto nos estranha para se tornar algo to automtico em nossa percepo? A partir destas indagaes pretendemos descrever o que era este primeiro cinema e, desta forma, dimensionar o abismo histrico que nos separa das primeiras imagens em movimento. Sabemos que nosso desconforto uma sensao contempornea, a sensao de quem est acostumado a assistir, no escuro do cinema, a histrias narradas. Esquecemo-nos de que algum dia tivemos de aprender a linguagem dessas histrias narradas em imagens. Precisamos, antes de tudo, tentar resgatar o tipo de experincia que os primeiros filmes representavam em sua prpria poca. Designaremos como primeiro cinema os filmes e prticas a eles correlatas surgidos no perodo que os historiadores costumam localizar, aproximadamente, entre 1894-5 e 1906-8. a chamada primeira dcada do cinema. Optamos pelo termo primeiro cinema para traduzir o termo em ingls early cinema. Sabemos que early cinema muitas vezes se refere s duas primeiras dcadas do cinema, onde se destaca um primeiro perodo (1894-5 a 1906-8), no narrativo (que vamos trabalhar aqui), e um segundo perodo (1906-8 a 1913-15), de crescente narrativizao. Ocorre que as caractersticas atribudas geralmente aos early films so aquelas que nos interessam neste trabalho e que servem para lidar com

os primeiros filmes no sentido em que nos propomos fazer aqui. Da mesma maneira, traduziremos early films por primeiros filmes. No consideramos adequados os termos cinema primitivo ou filmes primitivos, utilizados, por exemplo, por Noel Burch. Do nosso ponto de vista, o termo primitivo ainda permanece muito associado a uma viso determinista da histria do cinema - que considera os primeiros filmes como pouco evoludos dentro de uma escala ascendente de aperfeioamento da linguagem do cinema. O prprio Burch critica este tipo de historiografia, mas no se separa totalmente de seus pressupostos a primazia da linguagem institucional ou clssica ao manter este termo. Tambm no quisemos traduzir early cinema pela expresso cinema dos primeiros tempos, criada em francs por Andr Gaudreault para eliminar a carga teleolgica do termo primitivo quando associado a este cinema. Quisemos, ainda, evitar os termos cinema das origens ou cinema dos incios porque a discusso em torno da questo das origens do cinema polmica e por si s exigiria um trabalho bem mais extenso do que aquele pretendido aqui. Na verdade, o termo de Gaudreault o que nos parece mais adequado para indicar uma definio o mais isenta possvel de conotaes. O problema que Gaudreault criou o termo dentro de uma tentativa de construir uma teoria dos processos narrativos do cinema, j nossa preocupao descrever este primeiro cinema de um ponto de vista no apenas semitico, mas tambm histrico. As datas referentes ao primeiro cinema no so arbitrrias. A delimitao do perodo abarcado pelo primeiro cinema fundamentase na constatao, por parte da historiografia recente, da presena de algumas caractersticas constantes no cinema at 1906-08. So caractersticas relativas aos modos de produo e exibio dos filmes, composio e comportamento do pblico e s formas de representao destes filmes. A dificuldade em descrevermos o primeiro cinema decorre do fato de que este perodo um momento de constantes transformaes. H, como afirma Musser, poucos elementos de estabilidade. Existe mudana e diversidade nas formas de produo de filmes, nas prticas de exibio destes filmes, na composio do pblico, nas estratgias de comercializao, nos temas filmados e na maneira de film-los. um tempo em que a falta de controle institucional e tambm a ausncia de rgidas regras, tanto formais quanto morais, do aos primeiros cineastas uma certa liberdade de criao. Mas medida em que os filmes vo dialogando com as mudanas de seu tempo, eles vo tambm se modificando rapidamente. O primeiro cinema sobretudo um processo de transformao. Transformao que visvel na evoluo tcnica dos aparelhos e da qualidade das pelculas, na rpida transio de uma atividade artesanal e quase circense para uma estrutura industrial de produo e consumo, na incorporao de parcelas crescentes do pblico. E, paralelamente, o primeiro cinema inclui tambm as transformaes formais na linguagem que este contexto propicia. Todas estas mudanas acontecem, como j afirmamos, num perodo relativamente curto, que merecer nossa ateno. Charles Musser explica que para entendermos o incio do cinema preciso lembrar que a histria das imagens em movimento no inclui apenas as imagens fotogrficas projetadas na tela para um grupo de pessoas (como habitualmente se define o cinema). A histria das imagens em movimento inclui tambm for-

mas individualizadas de exibio de imagens,que no envolviam projeo: O quinetoscpio e o motoscpio. O quinetoscpio era uma mquina que apareceu em 1894 nos Estados Unidos, inventada por Thomas Edison. Possua um visor atravs do qual se podia assistir, mediante a insero de uma moeda, a exibio de uma pequena tira de filme onde apareciam imagens em movimento de lutas de boxe, bailarinas, cenas erticas, nmeros cmicos, animais amestrados ou quadros da Paixo de Cristo. Filmes como Sandow (Edison, Dickson/Heise, maro 1894), Cock fight (Edison,James White/Heise, dezembro 1896), ou Anabele serpentine dance (Edison, Dickson/ Heise, inverno de 1895) foram feitos no estdio da Cia. Edison, o Black Maria, para serem mostrados nessas maquininhas . Sandow mostrava o artista Eugene Sandow exibindo seus msculos da mesma maneira como ele se apresentava ao vivo, quando atuava para quadros vivos acompanhado de msica. Cock fight mostrava uma briga de galos que teve de ser refilmada, j que a primeira verso, de 1894, perdeu-se. Anabelle serpentine dance mostra a danarina Annabelle Whitford (que apareceu em muitos filmes de Edison) executando uma dana muito popular no final do sculo XIX. Tanto o quinetoscpio como o quinetgrafo a cmera que fazia os filmes para o quinetoscpio eram invenes que tinham sido desenvolvidas nos laboratrios de Thomas Edison em West Orange, New Jersey por Wiiliam Kennedy Laurie Dickson, a partir de 1887. O quinetgrafo patenteado em 1891, a cmera com a qual todos os filmes nos Estados Unidos, at 1896, foram filmados. O primeiro quinetoscpio foi vendido em abril de 1894. O invento fez sucesso rapidamente. Em poucos meses os quinetoscpios tinham se espalhado pelos sales de diverses da poca (penny arcades, phonograph parlors ), alm de sagues de hotis e parques de diverses. O mutoscpio tambm era uma mquina que mostrava imagens fotogrficas por um visor. Eram imagens semelhantes aos fotogramas dos filmes, s que impressas em papel. Um mecanismo folheava estas fotos, dando a iluso de movimento. Os mutoscpios tambm foram inventados por Dickson em 1895. Neste ano, Dickson saiu da Cia. Edison e fundou, em 27 de dezembro, com outros trs scios, a American Mutoscope Company: A empresa tambm aperfeioou um projetor, o Biograph, que conseguia mostrar filmes maiores e fotograficamente superiores aos que existiam. A empresa tornou-se a principal concorrente de Edison. Passaria a se chamar American Mutoscope and Biograph Company e teria um papel importante na dcada seguinte. Apesar do interesse pelas pequeninas e bruxuleantes imagens mostradas pelos quinetoscpios ter diminudo logo, estas mquinas conseguiram arrecadar muito mais dinheiro do que as outras atraes ticas do perodo. Como aponta Michael Chanan , o conhecido historiador Jacques Deslandes tem razo ao dizer que o sucesso econmico do quinetoscpio que explica o incio do cinema, j que evidenciava a viabilidade comercial deste tipo de diverso: intil reanimar as controvrsias de anterioridade concernentes as particularidades tcnicas dos primeiros aparelhos de projeo ou de filmagem cinematogrfica. O fio condutor no est ali. (...) O fato essencial, o ponto de partida que conduziu enfim realizao prtica das projees animadas, o nquel que o espectador americano fazia deslizar da fenda do Quinetoscpio Edison, so os 25 centa-

vos que o passante parisiense pagava em setembro de 1894 para poder grudar os seus olhos no visor do Quinetoscpio(...). isso que explica o nascimento do espetculo cinematogrfico na Frana, na Inglaterra, na Alemanha, nos Estados Unidos, durante o ano de 1895. As fotografias animadas no eram apenas experincias de laboratrio,curiosidades cientficas, mas elas podiam de agora em diante, ser consideradas como uma forma rentvel de espetculo. Quando os irmos Lumire mostraram pela primeira vez o seu Cinematgrafo, a 28 de dezembro de 1895, em Paris, Edison ainda no tinha conseguido aperfeioar um projetor que funcionasse satisfatoriamente. Mas em janeiro de 1896, diante da notcia de que o cinematgrafo Lumire estava chegando Amrica, Edison comeou a fabricar o Vitascpio, um projetor que tinha sido inventado em Washingtou por Thomas Armat e Francis Jankins. Norman Raff e Frank Gammon, vendedores exclusivos de quinetoscpio desde setembro de 1894, tambm se tornaram os nicos licenciados para a venda de vitascpios e de filmes. Mas eles acabaram falindo no final de 1896, porque no tinham privilegiado, em sua estratgia de vendas, o principal comprador de filmes naqueles anos: a rede de vaudevilles e teatros de variedades. Os irmos Lumire estavam muito melhor adaptados para servir ao mercado dos vaudevilles, que eles dominaram at serem expulsos pelas ameaas de Edison no vero de 1897. Os primeiros filmes apareceram em 1895. Comearam a ser exibidos em feiras, circos, teatros de ilusionismo, parques de diverses, cafs e em todos os locais onde havia espetculos de variedades. Mas o principal local de exibio de filmes eram os vaudevilles. Os vaudevilles tinham surgido a partir dos teatros de variedades com conotaes exclusivamcnte erticas que, em geral, funcionavam anexos aos chamados sales de curiosidades (curio halls, que exibiam coisas como mulheres barbadas, anes, bichos de duas cabeas e outras aberraes) dos dime museums (museus cujas atraes custavam dez centavos). Mas nas ltimas dcadas do sculo XIX o vaudeville j estava deixando de ser um espao pervertido. Eileen Bowser descreve esta transformao: Antes o vaudeville tinha sido domnio de uma audincia de classe baixa, predominantemente masculina, um lugar onde se vendiam bebidas alcolicas e onde no era difcil encontrar prostitutas. Mas no perodo que estamos considerando, (19001906), os vaudevilles tinham eliminado a venda de lcool, criaram ambientes elegantemente decorados, limparam os nmeros oferecidos pelos performers e comearam a atrair uma audincia familiar. A atmosfera de baixo nvel continuou, apesar disso, nos espetculos burlescos, que tomaram o lugar do antigo vaudeville e eram o segundo maior setor de consumo de filmes. Filmes eram mostrados nos dime museuns, freak shows, peep shows, espetculos itinerantes mas eram os vaudevilles que mais usavam os filmes, e continuaram a us-los bastante. Mesmo depois do surgimento dos nickelodeons e dos story-front cinemas. Assim, em 1896, o vaudeville estava se tornando a forma mais freqente de diverso popular e a competio entre os teatros comeou a se acirrar intensamente. nesse contexto, em maio de 1895, que o Cinematgrafo Lumire estreou nos Estados Unidos, fazendo um tremendo sucesso. Ficou em cartaz por vrias semanas no Union Square Theater de Nova York, pois dobrou o faturamento habitual

da casa. No final do sculo XIX o show de vaudeville compunha-se de uma srie de atos, de dez a vinte minutos, encenados em seqncia e sem nenhuma conexo narrativa ou temtica entre si: Uma sesso tpica de Vaudeville em 1895 podia incluir um ato de acrobacia de animais, uma comdia pastelo, uma declamao de poesia inspirada, um tenor irlands, placas de lanterna mgica sobre a frica selvagem, um time de acrobatas europeus e um pequeno nmero dramtico de vinte minutos encenado por um casal de estrelas da Broadway. Os primeiros filmes tinham herdado portanto essa caracterstica de serem atraes autnomas, que se encaixavam facilmente nas mais diferentes programaes. Os filmnes, em sua ampla maioria compostos por uma nica tomada, eram pouco integrados a uma eventual cadeia narrativa. Os irmos Lumire ofereciam um esquema de marketing muito interessante para os vaudevilles, que eram seu alvo predileto no mercado. Eles forneciam os projetores, o suprimento de filmes e os operadores das mquinas, e se encaixavam nas programaes locais. Mas parte do sucesso do cinematgrafo Lumire devese ao seu design. Enquanto o Vitascpio pesava cerca de quinhentos quilos e precisava de eletricidade para funcionar, a mquina dos Lumire era ao mesmo tempo cmera e projetor, utilizava luz no eltrica e era acionada por manivela. Devido ao seu pouco peso, podia ser transportada facilmente e assim filmar assuntos mais interessantes que os de estdio, encontrados nas paisagens urbanas e rurais, ao ar livre ou em locais de acesso complicado . Alm disso, os operadores dos Lumire atuavam tambm como cinegrafistas e multiplicavam as imagens do mundo para faz-las figurarem nos seus catlogos. Em 1897, Edison conseguiu expulsar os irmos Lumire da Amrica e aperfeioar outro projetor, o Projecting kinetoscope. Mas, como afirma Allain, os Lumire criaram um padro de prtica industrial que sobreviveu para a dcada seguinte: o fornecimento, para os vaudevilles, de um ato completo incluindo projetor, filmes e operador, num esquema que o mesmo autor chama de pr-industrial e que foi determinante para o perodo do primeiro cinema nos Estados Unidos, pois mantinha a autonomia dos exibidores de filmes em relao produo: Os irmos Lumire, a Biograph, a Vitagraph forneciam um servio ao vaudeville. Esta dependncia do vaudeville adiou temporariamente a necessidade de o cinema americano desenvolver seus prprios caminhos de exibio, mas impediu que o filme adquirisse autonomia industrial. A estrutura industrial do vaudeville no requeria uma diviso do trabalho no sentido usual, ela acontecia, ao invs disso, dentro da prpria apresentao do vaudeville: cada ato era uma entre oito ou mais unidades funcionais(...).O uso dos filmes no vaudeville no requeria uma diviso da indstria entre as unidades de produo, distribuio e exibio. Na verdade, ele queria que estas funes recassem sobre o operador, que era quem, com seu projetor, tornava-se um nmero autnomo de vaudeville. Tal esquema de autonomia dos exibidores durou at cerca de 1900, quando as prprias produtoras de filmes comearam a ter maior controle sobre os filmes, enquanto produtos finais. Elas aumentaram a durao dos filmes e a nmero de

planos, ao mesmo tempo que tentaram descobrir tcnicas de montagem. Uma crise de pblico aconteceu entre 1900 e 1903. Aparentemente a platia comeou a se aborrecer com os filmes. De qualquer modo, os exibidores estavam menos dispostos a se preocupar com o acompanhamento sonoro dos filmes e com a ordem das atraes dos programas, enquanto as companhias produtoras de filmes comearam a assumir a tarefa de construir nmeros acabados, antes exercida pelos exibidores. Controlada pelos operadores/exibidores, ou determinado pelos produtores, a verdade que o 1 cinema manteve o carter anrquico do espetculo de variedades. Durante toda a primeira dcada, a fronteira entre fico e documentrio era tnue. Como afirma Eileen Bowser, misturavam-se livremente filmes encenados e aqueles chamados de atualidades. Nas atualidades apareciam no apenas cenas reais da vida cotidiana, cenrios naturais, paisagens de terras distantes, desfiles e multides nas ruas, mas tambm encenaes de acontecimentos recentes as atualidades reconstitudas como guerras, incndios, terremotos e assassinatos famosos, no havendo uma clara diferenciao no tratamento daquilo que tinha sido captado no calor da hora e o que tinha sido representado diante das cmeras por atores de teatro ou at parentes dos realizadores. Estas encenaes de acontecimentos reais eram mostradas como uma novidade dentro do programa do vaudeville, onde a livre mistura entre artifcio e realidade aparentemente no incomodava a audincia, talvez porque ningum duvidasse de que se tratava realmente de uma srie de truques. A inteno realista no cinema s viria muito depois, acompanhando de certa forma a narrativizao. At 1906, os filmes de atualidades ou pequenas gags, iguais s que eram encenadas no circo ou nos vaudevilles, superavam em nmero os filmes de fico, j que a maioria dos filmes encenados no tinha pretenso narrativa. Em geral, os filmes exibidos nos vaudevilles incluam filmagens dos prprios nmeros encenados nos vaudevilles, alm do nmero de magia e ilusionismo, e quadros vivos sobre temas religiosos ou populares, muitas vezes retratados em msicas, piadas e cartoons. Incorporadas s atraes de feiras tpicas do sculo XIX, circos, espetculos itinerantes e encenaes burlescas, tais filmes no eram, definitivamente, produtos acabados. As apresentaes constavam de filmes curtos, compostos na sua maioria por apenas um plano. Quando um filme inclua muitos planos, estes eram comercializados em rolos separados e ficava a critrio do exibidor a escolha e a ordem dos rolos que ele julgasse mais interessantes ou adequados para o seu pblico. Em seus primeiros catlogos, as produtoras de filmes exibiam cada um destes rolos como um quadro diferente. Os primeiros filmes foram influenciados pelos espetculos de lanterna mgica, muito populares na poca e que eram sempre apresentados por um conferencista. Estes espetculos descreviam viagens a terras distantes, histrias populares ou canes e misturavam filmes com projeo de imagens coloridas das placas das lanternas mgicas. Tambm a Igreja se utilizava de sesses de lanterna mgica com o objetivo de atrair os fiis nos seus momentos de lazer, segundo Georges Sadoul, para lhes mostrar os horrores do inferno. Quando apareceram os primeiros filmes, eles foram incorporados nestas apresentaes. As Paixes de Cristo foram alguns dos primeiros exemplos de filmes formados por mais de um plano. Eram compostas de planos autonmos, que descreviam os diferentes momentos da vida de Cristo na forma de quadros vivos, encenados segundo o modelo das Passion Plays.

A tradio do uso da lanterna mgica para mostrar lugares exticos e distantes, nos travelogues (palestras ilustradas sobre viagens), tambm levou os produtores a fazerem muitos filmes com esses assuntos. At 1903, a maioria dos filmes que foram produzidos mostravam atualidades. Este tipo de filme se tornou muito popular por causa do envolvimento da Europa e dos Estados Unidos em guerras imperialistas. Havia filmes de atualidades que documentavam situaes reais, como os dos Lumire. Mas alguns filmes tambm misturavam encenaes e maquetes aos eventos reais. Eram as chamadas atualidades reconstitudas, em que fatos recentes eram mostrados de forma muitas vezes sensacionalista. Os vrios planos dos filmes, quando havia mais de um, eram juntados sem muita preocupao de continuidade ou inteligibilidade, j que se pressupunha que seriam explicados pelo comentador no momento da apresentao. Havia filmes que, como as Paixes Filmadas, consistiam numa srie de quadros (tableaux) ligados entre si pelo tema e visualmente determinados pela esttica do final do sculo: presena de molduras, alegorias personalizadas por atores, imobilidade. Eram filmes sobre temas polticos como de The martyred presidents (Edison Porter, 1901),alusivos natureza como The four seasons ( Biograph, Bitzer, 1904), ou alusivos natureza humana como The seven ages ( Edison, Porter, 1905). Segundo Tom Gunning, este tipo de filme surgiu muito cedo e desapareceu antes de 1905. A maioria dos filmes de fico era composta de comdias em 1903 elas representavam 30% dos filmes norte-americanos. Mas havia tambm os trick films (filmes de truques ou com trucagens), gags curtas e breves encenaes de situaes dramticas. Exemplos de trick films so aqueles que utilizavam as paradas para subtituio e arranjo da cena, sobreposies e mscaras (como os filmes de transformaes, mutilaes e exploses). Havia poucos filmes sentimentais ou moralistas. A Biograph era lder na produo de filmes erticos, cuja principal forma de exibio no eram as telas, mas os mutoscpios. Segundo Tom Gunning, o prprio Griffith teria dirigido vrios destes filmes em 1908. As comdias eram o gnero mais comum e popular entre os filmes de fico, e envolviam sempre algum tipo de malvadeza. As vtimas eram muitas: amantes, policiais, cozinheiros, vagabundos, tintureiros chineses, proprietrios de mercearias. Havia baguna de todo tipo: guerras de travesseiros entre internas, guerras de farinha de trigo e de tortas entre adultos, brigas entre policiais e civis. Estas comdias eram freqentemente cnicas em relao a autoridade e a moralidade vigente. Esperavase a infidelidade .. a corrupo era motivo de piada. Proliferavam esteretipos raciais e profissionais. Este clima de irreverncia e avacalhao invadia tambm os filmes de perseguio, que foram as primeiras formas de narrativa freqentes entre os anos de 1903 e 19O6. Tom Gunning esclarece que apesar de haver prottipos da chase form to cedo como 1901 (em Stop thief!, de Williamson) esta forma s se tornou importante em 1904 , pois o gnero aparentemente dominante (em nmero de filmes feitos) at 1903 era a narrativa de um plano s. Os filmes de perseguio compunham-se de um quadro inicial, onde acontecia uma ao que gerava algum tipo de perseguio, e de quadros subseqentes onde a perseguio se desenrolava e terminava. Eram portanto filmes mais longos, que passaram a utilizar cenrios naturais, cuja amplitude podia conter as

pequenas multides que estas histrias geravam. A existncia destes filmes, demonstra, para Bunning, que estava em curso uma sntese entre atraes e narrativa. Por um lado, a perseguio tinha sido a narrativa verdadeiramente original do cinema, fornecendo um modelo para a causalidade e para a linearidade assim como para a montagem em continuidade. Mas, por outro lado, as perseguies construam cada plano como uma verdadeira atrao, na medida em que cada plano mostrava o perseguido e os perseguidores tendo que ultrapassar obstculos variados: cercas, lagos, subidas etc. A atrao podia estar na possibilidade de ver as roupas de baixo ou as pernas das personagens femininas (algumas vezes encarnadas por homens) que participavam da confuso. Estava tambm na destruio da postura comportada destes homens, mulheres, crianas e at animais, por fora do desespero histrico que os atingia devido a mltiplas causas. O motivo podia ser o simples roubo de uma salsicha ou at mesmo, como em Personal (Biograph, Mc.Cutcheon, 1904), um solteiro rico procurando uma noiva. A estrutura dos filmes de perseguio revela alguns traos de ambiguidade nesse cinema, apesar de tender linearizao dos planos e ligao entre estes planos, como aponta Burch, o filme de perseguio tem cada plano estruturado como uma atrao. Vemos o perseguido chegando bem de longe. Ele se aproxima correndo, supera algum tipo de obstculo, tropea, cai, mas continua at sair do quadro. A multido aparece, se aproxima, sem corte. Alguns superam o obstculo, outros caem, forma-se uma pequena confuso, at que todos se repem no caminho original e saem do quadro. Ao final, depois de vrios planos que repetem esta estrutura, vem um ltimo plano em que a multido alcana o perseguido: Fim da narrativa, Fim das atraes. A perseguio esboa uma tentativa de construo de um espao contnuo fictcio. Mas esta construo no se completa, fica apenas indicada. Se, para o cinema narrativo clssico, foi fundamental inventar gradualmente uma maneira de representar, atravs de imagens, uma fico de continuidade do tempo e de homogeneidade do espao, este no era o projeto do cinema antes de 1906. Charles Musser compara estes dois tipos de cinema: O primeiro cinema era predominantemente sincrtico, apresentativo e no linear, enquanto o cinema hollwoodiano clssico posterior apoiavase na consistncia, na verossimilhana e numa estrutura narrativa linear, particularmente nos seus dramas e comdias leves. Outro historiador do primeiro cinema, Tom Gunning, explica por sua vez como ele entende o cinema anterior a 1906, que ele chama de cinema de atraes: O que , precisamente, o cinema de atraes? Em primeiro lugar, um cinema que se baseia na (...) sua habilidade de mostrar alguma coisa. Em contraste com o aspecto voyeurista do cinema narrativo analisado por Christian Metz, este um cinema exibicionista. H um aspecto do primeiro cinema(...) que representa esta relao diferente que o cinema de atraes constri com seu espectador: as freqentes olhadas que os atores do na direo da cmera. Esta ao, que mais tarde considerada como um entrave iluso realista do cinema, aqui executada enfaticamente, estabelecendo contato com a audincia. Dos comediantes que interpelam a cmera gestualidade afetada e reverente dos prestidigitadores nos

filmes de mgica, este um cinema que mostra sua prpria visibilidade, disposto a romper o mundo ficcional auto-suficiente e tentar chamar a ateno do espectador. Neste sentido, se a tendncia dominante no primeiro cinema o cinema de atraes, equivocada a oposio, freqentemente apontada, entre as obras fantsticas de Georges Mlis e as imagens realistas de Louis Lumire, como representando a oposio respectivamente entre filmes narrativos e no-narrativos. Pode-se uni-los numa concepo que v o cinema menos como uma forma de contar histrias e mais como uma forma de apresentar uma srie de vistas (views) para uma audincia. O autor explica que utiliza o termo atraes por dois motivos. Em primeiro lugar, para marcar uma relao que o primeiro cinema estabelecia com o espectador e que seria posteriormente retomada por Eisenstein e as vanguardas. Gunning explica que o futurismo de Marinetti: (...) no apenas prezava a esttica do espanto e da estimulao, mas particularmente o fato dela criar um novo espectador, que contrastava com o voyeur estpido e esttico do teatro tradicional. O espectador do teatro de variedades sentiase diretamente atingido pelo espetculo e juntava-se a ele. Em segundo lugar, o termo atraes tem a ver com o tipo de experincia visual que se tem nas Feiras e parques de diverses: atraes so performances cujo objetivo espantar, maravilhar o espectador, e cuja apario j , em si, um acontecimento. Assim, nos primeiros anos do cinema muitas vezes no eram The great train robbery ou Lhomme la tte de caoutchout(Star Film, Mlis, 1902) que entravam em cartaz, mas se anunciava apresentaes do Bioscpio, do Vitascpio ou do Cinematgrafo Lumire. o tipo de experincia que se promovia tanto nas Feiras universais da passagem do sculo, que descrevemos no incio deste captulo, quanto nas Feiras populares. At 1906, o cinema est, portanto, ligado ao espetculo de variedades, que era a principal forma de exibio de filmes. Para Charles Musser, as formas de representao do primeiro cinema so apresentativas no estilo de atuao, no desenho do cenrio e na composio visual, assim como na sua forma de representar o tempo, o espao e a narrativa. A forma de atuao baseada no teatro do sculo XIX, onde os atores usam gestos estilizados e afetados, sempre de frente para o pblico e sempre se dirigindo a este pblico, ou para a cmera. No final do sculo XIX, este estilo apresentativo foi substitudo, no teatro, por uma encenao mais contida e verossimilhante (como pedia o teatro naturalista). Mas as antigas tcnicas de representao continuaram em outras formas culturais mais populares, que incluam no apenas gneros teatrais como o melodrama e o burlesco, mas tambm a lanterna mgica, as histrias em quadrinhos(cartoon strips) e o cinema. Os elementos dos cenrios dos primeiros filmes eram organizados como no teatro, no de forma realista, mas sim de modo a poderem ser vistos pela audincia. No havia o desejo de verossimilhana, razo pela qual muitos ambientes so apenas indicados por painis e objetos pintados. Comentado um cenrio de filme onde o lustre um objeto real, mas os raios de 1uz so pintados, Charles Musser afirma que este cinema sincrtico, porque mistura elementos do estilo

apresentativo com elementos de um estilo mais realista. Os prprios filmes de atualidades assumem ora a caracterstica de espetculos apresentativos (pelo uso constante de composies frontais no caso das encenaes de estdio ou uso de maquetes)ora a caracterstica de espetculos mais realistas (quando filmados em ambientes externos com uso da profundidade do campo para captar o movimento de automveis, trens ou cavalos que se movem em direo ao cmera). Misturam-se locaes naturais com cenrios ostensivamente artificiais, e mesmo dentro dos cenrios alguns elementos so desenhos planos enquanto outros so tridimensionais ou reais.Toda esta mistura entre o artificial e o realista mais um elemento que diferencia o primeiro cinema do cinema clssico que viria depois, como bem aponta Charles Musser: Os realizadores de filmes rotineiramente alternavam em diferentes nveis de representao da realidade. Este sincretismo pode ser contrastado com a nfase na conscincia mimtica predominante no cinema posterior. Pode-se perguntar como a conscincia recebia estes filmes, como ela os entendia, j que eram feitos de forma to pouco homognea. Charles Musser responde quanto a isso, que a prpria audincia e seus mecanismos de compreenso eram bastante diversificados e que por isso...o primeiro cinema pode ser definido negativamente: seu sistema representativo no podia apresentar uma narrativa indita, capaz de ser compreendida independentemente das circunstncias de exibio do conhecimento cultural especfico do espectador. Dentro desta negatividade, Musser considera que havia trs formas bsicas de entendimento destes filmes. O assunto precisava ser conhecido de antemo pelos espectadores, remetendo a fatos ou fices j tratados por outras mdias: a Paixo de Cristo, canes populares, contos de fada, catstrofes ou crimes recentes, peas de teatro famosas etc. Outra possibilidade era a explicao da histria mostrada na tela, atravs de narrao ao vivo feita por um conferencista ou pelo exibidor do filme, que podia utilizar por sua vez vrios outros recursos sonoros como rudos e msica. Havia ainda uma terceira possibilidade: o filme podia ter uma narrativa to simples que ela podia ser entendida pelo espectador sem ajuda externa. , por exemplo, o caso das comdias e piadas curtas, ou de alguns filmes de Mlis. Dada a diversidade do pblico, a p1uralidade de suas respostas e a variedade de formas de exibio do primeiro cinema. Podemos dizer que os filmes da poca constituam, na grande maioria dos casos, formas abertas de relato, j que poderiam ser entendidos de m1tiplas maneiras. evidente que hoje a interpretao dos filmes tambm est atravessada pelo imaginrio individual, e pelo ambiente cultural do pblico. Mas, nos primeiros tempos, a existncia de enredos imprecisos, pouco narrativos, dava uma amplitude muito maior a esta leitura diferenciada. No momento em que se instala a narrativa, existe a possibilidade de modalizaes do relato, mas h uma uniformidade mnima no enredo perceptvel pelo pblico. Tal pluralidade de sentidos era reforada pela falta de individualizao dos personagens, no caso das fices. Havia uma forte tendncia a frontalidade da cmera em relao cena. A concepo do plano como uma unidade que pudesse conter o desenvolvimento de uma ao inteira obrigava a um certo afastamento da cmera, suficiente para que no se vissem direito as feies dos autores. Da a interpretao normalmente afetada e gestualmente exagerada dos atores, cujas

faces no podiam ser vistas com clareza. Outra caracterstica era a configurao temporal pouco ou nada linear, seja no arranjo entre os p1anos, seja nas entradas e sadas de cena. Disso resultavam as eclipses freqentes e exageradas e muitos encavalamentos temporais. Musser comenta, neste sentido, a elipse que aparece no filme Lost in the Alpes (Edison Porter, 1907): Uma pobre me resolve procurar seu filho e sai de cena. Volta logo em seguida, apesar da procura ter demorado muito tempo. A audincia sabe que foi uma longa procura, porque j conhece a histria. Os encavalamentos temporais, bastante freqentes, eram uma forma que os cineastas encontraram para retomar a ao de um outro ponto de vista. A concepo de cada plano como unidade autnoma impedia, porm, que se pensasse em cort-los para serem montados em continuidade, como acontece hoje. Da mesma forma, na maioria das vezes, as aes simultneas ocorridas em locais diferentes eram mostradas sempre de forma sucessiva. Apenas nos ltimos quinze anos que a histria do cinema vem sistematicamente se dando conta das diferenas entre o primeiro cinema e o cinema que se seguiu a ele, mostrando inclusive que no h exatamente oposio entre estes dois tipos de cinema, mas uma convivncia dialtica entre espetculo e narrativa que permanece em propores diferentes no prprio cinema narrativo clssico. Neste sentido, Tom Gunning sublinha que importante conceber a radical heterogeneidade que vemos no primeiro cinema no como um problema verdadeiramente oposto e irreconcilivel com o crescimento do cinema narrativo, pois esta viso muito sentimental e muito ahistrica. A convivncia do espetacular e do narrativo considerada por este autor como uma herana ambgua do primeiro cinema, que existe tanto nos primeiros filmes quanto no recente cinema de efeitos do tipo Spilberg-Lucas-Coppola. J comentamos que o vaudeville era a forma dominante de exibio de filmes entre 1895 e 1900, mas no era a nica. Havia tambm exibidores itinerantes que levavam os filmes para as reas afastadas dos grandes centros urbanos. Eram showmen que alugavam sales e exibiam os filmes, misturados a outras atraes, inclusive decidindo a ordem dos quadros e a maneira de exibi-los segundo as diferentes demandas do pblico. Todo este perodo caracteriza-se por uma grande autonomia dos exibidores de filmes, que j tinham tanto poder de intervir na apresentao final quanto os produtores. Nos locais onde os primeiros filmes eram mostrados os exibidores operadores decidiam a ordem, o acompanhamento, enfim, a maneira de apresentar os filmes. Muitas vezes, eles tambm atuavam como comentadores e narradores. As apresentaes da Paixo de Cristo poderiam em alguns casos incluir a anunciao, a dana de Salom diante de Herodes e pular direto para a crucificao. Em outros casos, era melhor mostrar o nascimento de Cristo, o batismo, a ltima ceia, Pilatos, a crucificao e a ascenso. A ao do exibidor era decisiva: O operador era responsvel pela ordem em que os filmes(muitos deles constituindo num nico plano)eram mostrados. Ele podia fazer mudanas de acordo com a relao da audincia. Podia fazer o filme ir mais rpido ou mais devagar, ou at para trs. Seu monlogo explicava a ao e dirigia a ateno do espectador.

Pode-se dizer, nesse sentido, que os filmes eram recriados pelos exibidores a cada vez que eram exibidos. Os comentadores eram fundamentais nas apresentaes de lanterna mgica e em todas as conferncias ilustradas que utilizavam imagens projetadas. Podiam ser padres que patrocinavam sesses de catequese ou leigos que faziam conferncias sobre viagens a terras distantes e exticas os travelogues feitas muitas vezes por eles mesmos. Os filmes de viagens que comearam a aparecer nos travelogues ficaram muito populares entre 1902 e 1903. Figuravam nos catlogos de todas as companhias produtoras e companhias exibidoras da poca. Charles Musser mostra que metade dos filmes que aparecem, por exemplo, no catlogo de atraes principais da Cia. Vitagraph em 1903 eram assuntos de viagens. Havia empresas especializadas na exibio performtica destes filmes de viagens. Uma delas era, por exemplo, a Sociedade Geolgica e Histrica de Wyoming, que anunciava para o seu tour anual de 1903 sete grandes sries de imagens em movimento sobre ndia, Japo, Arbia, Frica, Sua, Inglaterra e Amrica comentadas pelo senhor Lyman Howe, famoso apresentador de relatos de viagem. As conferncias de viagem, que existiam antes da chegada dos filmes, pressupunham uma proposta de educao para conhecimentos gerais que revelava a mentalidade caracterstica daqueles anos. Provavelmente faziam a apologia de valores ocidentais cultivados pela classe mdia, como a racionalidade e o senso comum, mas atravs de imagens espetaculares e de retrica sensacionalista. Segundo Charles Musser as imagens mostradas, seja atravs das placas de lanterna, dos diapositivos estereoscpicos ou dos primeiros filmes, podiam transmitir ricos e freqentemente inquietantes significados: idias relativas ao imperialismo, superioridade cultural e racial, ao sexismo e ao darwinismo como concepo de sociedade. O tema do trem, nas suas aparies na tela ou nas imagens tomadas dele, era uma presena recorrente nos filmes mostrados nestas conferncias de viagem e em muitos dos primeiros filmes. O mundo visto a partir do trem, mostrado como uma paisagem que desfila rapidamente diante do retngulo da janela, aludia a uma experincia sensorial da velocidade que era inteiramente indita. Estava surgindo uma nova percepo do mundo, mediatizada pelas formas mecanizadas de deslocamento, mas transformada em percepo visual com o auxlio direto do prprio cinema, nica mdia capaz de reproduzir a sensao de velocidade. Proliferavam no primeiro perodo as imagens de cinema tomadas a partir de meios de transporte rpido: trens e automveis. Assim, alm de serem os organizadores do espetculo, os exibidores faziam as vezes tambm de professores de uma certa ideologia e mestres de cerimnia de uma nova forma de percepo visual. Podemos dizer que o perodo do primeiro cinema termina quando comea a se generalizar esta nova forma de percepo, no momento em que esta percepo comea a se materializar em linguagem codificada e massificada. O filme, como espetculo industrializado de massa, s pde se generalizar depois de um perodo de aculturao, de transio, quando a compreenso uniforme das imagens se tornou uma prioridade e o cinema deixou de ser atividade marginal. Esta transio aconteceu, nos Estados Unidos, no perodo dos chamados nickelodeons, que sucede o perodo dos vaudevilles. Assim, de 1906-7 a 1913-15 os filmes passam a ser exibidos como atraes exclusivas devido ao seu enorme sucesso, em gran-

des armazns que eram transformados em cinemas do dia para a noite, impulsionados pela altssima lucratividade do empreendimento. E os filmes comeam a enfrentar o desafio de terem que se tornar cada vez mais narrativos. A era dos nickelodeons, de 1906-7 at 1913-15, um perodo em que ocorre um aumento do pblico do cinema, o surgimento de grandes empresas no controle dos distintos ramos da atividade cinematogrfica e a gradual domesticao das formas de representao e exibio dos filmes. tambm um tempo de represso-institucionalizao, quando a anarquia dos primeiros ambientes de exibio exclusiva de filmes passa a incomodar as elites. Os produtores e exibidores de filmes se organizam industrialmente e passam a tentar moralizar o cinema e criar formas de autocensura e auto-regulamentao. Objetivam com isso incorporar as classes mdias que, dotadas de maior poder aquisitivo, garantiriam a sobrevivncia econmica da indstria do cinema. Finalmente, um terceiro perodo se inicia depois de 1913-15, quando comeam a aparecer os filmes de longa-metragem, ao mesmo tempo em que se d o aperfeioamento dos dispositivos narrativos surgidos na fase anterior. Tratava-se, a partir dai, de assegurar a hegemonia da indstria cinematogrfica norte-americana. Como surgiram os nickelodeons? A partir de 1905, muitos empresrios de diverses comearam a utilizar espaos bem maiores que os vaudevilles, para a exibio exclusiva de filmes, depois de uma crise de pblico ocorrida entre 1900 e 1903. Ao contrrio dos teatros, cafs ou dos prprios vaudevilles freqentados por uma classe mdia de composio diversificada, estes novos ambientes eram, em geral, grandes depsitos ou armazns adaptados para exibir filmes para o maior nmero possvel de pessoas, em geral de poucos recursos: os storefront theaters ou nickelodeons. Eram locais rsticos, abafados e pouco confortveis, onde muitas vezes os espectadores viam os filmes em p se a lotao estivesse completa. Mas ali se oferecia a diverso mais barata do momento. Os nickelodeons foram adotados imediatamente pelas populaes de baixo poder aquisitivo que habitavam os bairros operrios das cidades norte-americanas. Os nickelodeons fizeram sucesso instantneo, enriquecendo pequenos e grandes exibidores e se espalhando por todos os Estados Unidos. Eles marcam o incio de uma atividade cinematogrfica verdadeiramente industrial. Sua expanso traria grandes mudanas na composio do pblico do cinema, e nas formas de produo, comercializao e exibio de filmes, assim como tambm nos mtodos de representao. A exploso na demanda de filmes causada pela expanso dos nickelodeons forou uma reorganizao da produo. As companhias produtoras de filmes dividiram-se nos diferentes setores da produo e organizaram-se industrialmente, adotando uma estrutura hierrquica centralizada. Esta especializao substitua o que Charles Musser denomina sistema colaborativo do perodo do vaudeville. Antes de 1907, empresas como a Edison, a Vitagraph e a American Mutoscope & Biograph produziam filmes, num sistema de trabalho regido pela parceria. Em geral, dois realizadores dividiam o trabalho de operao das mquinas e de confeco dos filmes (o que torna a discusso da autoria nos primeiros filmes uma tarefa particularmente complicada). Este sistema foi extinto com o aumento na produo de filmes logo depois deste primeiro perodo. Tambm a comercializao dos filmes se alterou a partir de 1907. Surgiram os

distribuidores de filmes, uma vez que o antigo sistema de venda direta foi substitudo pelo aluguel. A especializao na tarefa de distribuio era mais uma parte da industrializao do cinema. Os nickelodeons surgiram inicialmente como forma de diverso no controlada pelos poderes institucionais. Robert Sklar comenta que o fato destes locais de exibio terem se transformado em populosos centros de diverso, malgrado ainda no disciplinados pelas instituies, comeou a se tornar um problema visvel: O que ainda mais mortificava muita gente nos distritos e subrbios prsperos da cidade, e nas cidades pequenas de populao abastada era a idia de que os trabalhadores e imigrantes tinham encontrado uma fonte prpria de entretenimento e informao uma fonte no supervisada e no aprovada pelas igrejas e pelas escolas, pelos crticos e pelos professores, que serviam de guardas e disseminadores da cultura norte-americana oficial. Os nickelodeons pareciam conter uma energia bruta que poderia se tornar perigosa para uma sociedade to conservadora quanto a norte-americana: No meio do alarido de uma rua movimentada num distrito operrio, multides de homens e mulheres, moas desacompanhadas e crianas no-supervisionadas estudavam cartazes lridos, entravam num teatro e saam de outro. No interior da sala de espetculos, a primeira impresso que se tinha era de rano, de ar parado, de cheiro de suor e de corpos no-lavados. A escurido era total, excetuandose a tela e o fuste de luz do projetor debaixo do teto. evidente que quando estes ambientes comearam a se multiplicar no mesmo ritmo de seus lucros, eles comearam a chamar a ateno dos homens e mulheres da classe mdia que serviam as instituies de controle social as igrejas, os grupos de reformadores, alguns segmentos da imprensa e, por fim, a polcia. Tom Gunning lembra-nos que a fisionomia das diverses populares determinada pelas presses cclicas de grupos defensores da moralidade e de que, no caso do cinema, a resposta habitual a auto-censura. Naquela conjuntura, a resposta das companhias produtoras s ameaas de fechamento dos cinemas e de lanamento dos filmes ao limbo das diverses no recomendadas foi a criao de um rgo de auto-regulamentao, em 1908: a Motion Pictures Patents Company. Mas a MPPC tinha tambm objetivos comerciais: pretendia monopolizar as atividades de produo, distribuio e exibio de filmes nos Estados Unidos. Gunning demonstra que, com a MPPC, a indstria do cinema queria sobretudo assentar sua atividade sobre slidas bases econmicas, precisando para isso aumentar o preo dos ingressos e conseqentemente o preo dos aluguis de filmes. Para isso, tinha de atrair as classes mdias transformando o cinema no divertimento de todas as classes sociais, e no mais no chamado teatro de operrias. Em 1909, a MPPC propagandeava seus filmes como divertimentos morais, educativos e sos. A apario dos nickelodeons marca portanto o fim das formas de representao caractersticas do primeiro cinema. Se o tempo dos primeiros filmes compreendia a dominncia do espetculo na dialtica entre atraes e narrativa, o perodo seguinte (de 1906-7 a 1913-15) representa a verdadeira narrativizao do cinema, culminando com a apario dos longas-metragens,

que reformulam radicalmente o formato das variedades. Esta transio se completa em 1914. s a partir da que, nos Estados Unidos, o filme toma a forma de uma narrativa perfeitamente compreensvel sem nenhuma ajuda exterior s imagens que desfilam na tela. Se antes o cinema se dirigia a uma platia predominantemente pobre,operria e urbana, os anos 1908-9 podem ser entendidos como o que Gunning considera a origem de um esforo unificado para atrair a classe mdia para o cinema. A indstria do cinema precisava conseguir respeitabilidade social, trazendo os filmes para perto das tradies burguesas de representao. Da a multiplicao das tentativas de se adaptar para as telas romances, peas de teatro e poemas famosos O problema que estas tentativas de contar histrias desembocaram em filmes que o pblico no entendeu. O cinema, cuja esttica estava at ento baseada em fontes como o vaudeville, o burlesco, os contos infantis, as histrias em quadrinhos e as canes populares, favorecia mais os efeitos espetaculares ou as aes fsicas do que as motivaes psicolgicas individuais que apareciam nos dramas burgueses e precisavam ser representadas na tela. Uma das formas de resolver este problema foi a tentativa de se aperfeioar o uso da montagem para representar, na linearidade dos filmes, a simultaneidade de duas situaes afastadas. Os primeiros exemplos de montagem paralela aparecem por volta de 1907. Em 1909 a montagem paralela tinha se tornado dominante nas situaes de salvamento-no-ltimo-minuto e tinha desalojado quase completamente o antigo formato dos filmes de perseguio. O papel de D.W Griffith foi crucial neste perodo de transio, de mudana na linguagem, aps o primeiro cinema, entre 1908 e 1913-15. Seu trabalho, como demonstra Tom Gunning, foi o de responder ao desafio de integrar o cinema cultura dominante, em resposta a uma verdadeira crise da esttica cinematogrfica revelada pela incapacidade de conseguir adaptar obras literrias famosas de uma maneira inteligvel para a nova platia. O uso que Griffith comeou a fazer da alternncia, de tempos e espaos, da tcnica do campo/contracampo, da aproximao da cmera para definir psicologicamente e do ponto de vista subjetivo os personagens, deu aos filmes uma nova legibibilidade, capaz de transmitir o contedo moral e psicolgico da narrao. Nos Estados Unidos, esse perodo de transio dominado pelos nickelodeons tem algumas particularidades. uma espcie de intervalo, em que a maioria do pblico deixa de ser aquela predominantemente pequeno-burguesa dos vaudevilles e passa a ser composta por proletrios e marginais. Este pblico operrio e pobre que vai alimentar os grandes lucros dos nickelodeons. Curiosamente, os filmes desse perodo ainda se dirigem quele pblico pequeno-burgus branco que freqenta os vaudevilles, mas que representa uma parte diminuta do total do pblico. Filmes com contedos racistas, sexistas, que ridicularizavam os imigrantes e os caipiras recm-urbanizados, bem ao gosto dos burgueses dos vaudevilles, eram na verdade consumidos em escala crescente pela massa de proletrios dos nickelodeons. Isso mostra que os produtores de filmes no se adaptaram imediatamente exploso de pblico e de demanda por filmes aps 1907. Mas os espectadores dos filmes exibidos nos nickelodeons no tinham muitas outras opes de diverso barata. Para este pblico de trabalhadores

pobres, os nickelodeons funcionavam como locais de encontro com seus pares de trabalho ou nao, mas no eram espaos de diverso saudvel, familiar ou educativa. Ao mesmo tempo, um perodo de alta lucratividade e de estabilizao do cinema como indstria, que fomenta a discusso sobre as formas de se reconquistar as classes respeitveis. Este esforo de atrair a classe mdia visvel tanto nas novas maneiras de fazer filmes, nas quais o papel de Griffith foi decisivo, quanto na tematizao esttica do cinema, feita pela crtica e pela imprensa especializada da poca, que chegava a propor de maneira quase normativa a utilizao de certas estratgias, como a proibio do olhar do ator na direo da cmera, a definio de padres estticos para heris e heronas e mesmo a freqncia dos finais felizes e do fracasso das opes pela marginalidade ou pelo crime. Procurava-se, propunha-se e debatia-se explicitamente a necessidade de uma esttica mais refinada, que agradasse sensibilidade das senhoras e inocncia dos mais jovens, bem como ensinasse s camadas mais baixas o valor do trabalho, da honestidade ou do senso comum. Num certo sentido, sabia-se que a burguesia s poderia entrar nos cinemas quando ver filmes se tornasse uma prtica respeitvel, familiar, educativa, e que evitasse os perigosos impulsos de afirmao das classes subalternas, pela represso ou pela tutela didtica de idias sensatas. Deve-se lembrar que esses objetivos estavam em perfeita consonncia com o contexto ideolgico dentro do qual o cinema tinha surgido e que assim resumido por lsmail Xavier: Um credo de f na cincia positiva, a perspectiva otimista de seu progresso material ilimitado, conduzindo o homem ao domnio crescente da natureza, a hipertrofia do aspecto tcnico da cultura como depsito das mais altas significaes. Uma ideologia da soluo material dos problemas humanos como efeito direto do aumento da capacidade produtiva da sociedade e da racionalizao crescente das relaes entre os homens, entendida como harmonizao obtida pelo uso do bom senso prprio atitude do sbio perante seu objeto. H um grande esforo de domesticao destes espaos selvagens dos cinemas, para afastar os temores da gente refinada: diminuio da escurido absoluta nas salas de projeo, presena do lanterninha, eventual presena de um comentador em alguns casos, manuteno de ambientes 1impos, arejados etc. Assim, junto com a estabilizao da indstria do cinema inicia-se a criao de um padro ambiental para o consumo de filmes, um padro narrativo e um processo de massificao de um gosto pequeno-burgus. O perodo dos nickelodeons a verdadeira transio entre o primeiro cinema e o cinema institucional, transio onde se apagam as evidncias visuais, estticas e ambientais das diferenas de classe, diferenas de sexo, diferenas tnicas. A transio , neste sentido, uma forma de homogeneizao. Noel Burch descreve muito bem tal processo, mostrando como nos Estados Unidos esta trajetria do cinema implica a negao de toda uma camada da sociedade que, apesar de tudo, era a maioria do pblico dos nickelodeons. Ele mostra como a criao de um pblico de massas um processo especificamente norteamericano, baseado no humor racista e antimigrante que era tpico dos vaudevilles. Mas aos poucos o espetculo de vaudeville se tornou uma atividade destinada a inculcar nos pequenos funcionrios de servios uma espcie de humanismo cientificista, uma f na grandeza e na superioridade dos homens,

implcitos nas antigas sesses de domesticao de animais, hipnotismo e magia desmistificada, que tentavam substituir, nos vaudevilles, as crenas religiosas tradicionais por um espetculo sensato e respeitvel. Enquanto o pblico dos vaudevilles era socialmente homogneo e sexualmente misto, puritano e familiar, o dos nickelodeons era masculino e impedia que qualquer homem de respeito ali trouxesse sua mulher. Da que a conquista da respeitabilidade passava a significar a conquista, pelos cinemas, da mulher burguesa tpica. Num clima de forte condenao moral do cinema, que culminou com o movimento de auto-censura pelas prprias companhias produtoras, impunha-se ao cinema retomar a funo de tutela didtica e pacificadora diante das influncias malignas, por parte das classes trabalhadoras, de vcios como o alcoolismo ou das tentaes de uma vida de criminalidade. Exaltavam-se, pelo contrrio, valores como honestidade, temperana e trabalho. Da o comeo de toda uma tipificao da maneira adequada para se construir heris e heronas, enredos e formas de filmar. possvel que a opo de Griffith pelas estruturas do melodrama tambm se relacione com tudo isso. De qualquer forma, Burch parece estar certo em reconhecer o papel decisivo da obliterao aparente das distines de classe e o estabelecimento de todas as instncias possveis de consenso, no apenas no estabelecimento de um certo tipo de cinema nos Estados Unidos, mas na consolidao do prprio sistema scio-econmico norte-americano como um todo. A possibilidade de designar como domesticao este processo de integrao do cinema a uma cultura dominante e a sua transformao em espetculo de massa justifica o ttulo deste trabalho. Estamos chamando de domesticao esta transformao que comea a se operar no final do perodo do primeiro cinema. Da o sentido de assim ordenar as palavras do ttulo: espetculo, narrao, domesticao. como que uma tentativa de metaforizar o percurso do cinema, da dominncia do espetculo popular at a dominncia de um modelo narrativo consagrado pela tradio. Esta domesticao no se refere apenas adequao do cinema a um novo pblico de classe mdia, moralizao temtica dos filmes, familiarizao do ambiente em que eram exibidos, ou ao que Noel Burch chama de codificao capitalista da propriedade da imagem sobre um estado anterior (de apropriao do cinema pelas massas e pela cultura popular). Quando falamos em domesticao, estamos nos referindo tambm a uma submisso civilizatria, atravs da transformao do prprio cdigo narrativo do cinema. O que se traduz tambm na perda daquele sentimento de desamparo mencionado no incio deste captulo, de desalento diante do decorrido, do irrecupervel, da vida que aparece para morrer a cada instante. A domesticao que vai se instaurando no primeiro cinema parece ter a chancela do senso comum. Ela se estabelece como um processo de homogeneizao na representao do espao e do tempo, como um processo de enquadramento de foras divergentes, de fabricao de personagens desambiguizados, de finais felizes necessrios. Ela faz uma moralizao das trajetrias, realiza um certo encarceramento dos movimentos histricos e incontrolveis, presentes nos objetos repentinamente animados e nos personagens possudos que povoam os filmes de transformaes. A instalao gradual do princpio de alternncia na narrao do cinema est ligada a este movimento maior, talvez mais sutil, desta produo de uma causao necessria de aventu-

ras, perdies e punies. A domesticao pode ser entendida nesse sentido como uma fora homogeneizante esta a sua principal caracterstica e ela gradualmente se tornou hegemnica, seja dentro dos filmes, na sua linguagem, seja fora deles, no seu contexto. Expusemos at aqui as principais caractersticas daquilo que estamos denominando de primeiro cinema e do perodo que se seguiu a ele com uma srie de contrastes.