RENESANSNA UMETNOST

Prouavajui prelaz izmeu klasine antike i Srednjeg veka, bili smo u mogunosti da ukaemo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeleava podelu izmeu ovih era. Nikakav slian dogaaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek bili plodni dalekosenim dogaajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistone Evrope, istraivaka putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparnitvo izmeu panije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo dogaaja koji su prouzrokovali Novu eru. Teoretiari renesanse : enimo enimi - Traktat o slikarstvu, Lorenzo Ghiberti - Komentari biografije umetnika, Leone Battista Alberti - O slikarstvu, Piero della Francesca - O slikanju perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vignon de Barochi - Perspektiva .... Homo Universale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretiar. Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. Srednjevekovni ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasine starine; prolost se za njega sastojala prosto iz ere Pre Hrista i Posle Hrista, iz Ere Zakona (to znai Starog zaveta) i Ere Milosra (to znai posle Hristovog roenja). Nasuprot tome, renesansa je delila prolost ne prema Boanskom planu Spaenja, ve na bazi ljudskih ostvarenja. Ona je na Klasinu Antiku gledala kao na Eru kada je ovek dostigao vrhunac svojih stvaralakih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su sruile Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiljadugodinjeg intervala mraka, odnosno neprosveenosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati Preporodom (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su stvarali Renesansu, meutim, smatrao je novu eru kao oivljavanje klasike, tj. iskljuivo kao uspostavljanje Grkog i Latinskog jezika u njihovoj ranijoj istoti i vraanje na originalne tekstove klasinih pisaca. Individualizam - nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot svim utvenim autoritetima, svoje sopstveno ubeenje da je doba verovanja u stvari bilo doba neprosveenosti i mraka, dok su mrani pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i obiaje ostae duboko karakteristina za Renesansu kao celinu. Na stvaranje uslova za razvoj renesanse uticali su: -ponovno istraivanje antike umetnosti (zapoeto jo od 9 v.) -razvoj gradova i gra.klase koja e u 13 i 14 v.poeti da neguje jedan bitno drugaiji stav prema umetn.od onog srednjevekovnog. Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podraavaju, ve da se dostignu, i ako je mogue i prevaziu. U praksi, to je znailo da autoritet koji je pridavan klasinim uzorima ni izdaleka nije bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je to je elja za vraanjem klasiarima, zasnovana na odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, ve raanje modernog oveka. Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije unitila dotadanju umetnost, ve ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadrinom, i stvorivi jednu kvalitetnu, novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je osloboenje od ranijih stega, to je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo jae nego u Antiko vreme. Umetnika dela, koja se u Srednjem veku razlikuju po tipu, a ne prema linosti umetnika koji su ih stvorili, sada poinju da se razlikuju jedna od drugih ba prema umetniku - autoru i ig njegove linosti postao je najvanija odlika. Teite Renesanse je njen javni karakter.

122

Pored navedenog, veoma je vana i pojava humanizma , tj. stavljanje oveka u sredite panje.

Razlike izmeu Srednjevekovne umetnosti i Renesanse : 1. U nainu miljenja i procesu umetnikog stvaranja, 2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (odreenu religioznu ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podreuju je zahtevima slike. To delu daje svojstvo transedentalno - imaginarnog. U dobu gotike javlja se svojevrsni realizam, ali posmatranje prirode nije nauno. 3. Religija nije antireligiozna, ve antisholastika i antiklerikalna, proeta humanistikim idejama. U centru panje je ovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma. 4. Konkretne ideje - Italija nije omoguila razvijanje osnovne ideje Gotikskih konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraa), jer je bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike. 5. Srednjevekovna umetnost je skruena, ali omoguava renesansnim umetnicima teorijsko i praktino obrazovanje.

Umetnost koja je pripremila Renesansu : - Preovlauje problem proporcije ljudskog tela, - Istrauje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu), - Da bi se ostvarila trea dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vre se sistematska istraivanja perspektive (antika umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede za sve paralelne prave).

1. PRETEE RENESANSE - trecento

Krajem XIII veka dolo je do eksplozije stvaralake energije u Italijanskom slikarstvu, tako spektakularne i dalekosene po dejstvu na budunost, kao to je bila i pojava gotike katedrale u Francuskoj. Srednjovekovna Italija, iako pod snanim uticajem umetnosti severa 123

Istorija umetnosti jo od Karolinkog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetnou. Zahvaljujui tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile vrstog korena severno od Alpa - stalno su bile ive na italijanskom tlu. I ba u vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog uticaja preplavio je romanike elemente koji su se bili zadrali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u injenici to se ovaj novovizantijski stil (ili grki manir kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme etvrtog krstakog rata 1204.g. - ovek se pritom sea kako je Grka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, Grki manir je preovlaivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije. ovek je izbio u prvi plan, istiu se ljudske vrednosti. Prouava se Antika, a ljudske figure su realne zahvaljujui posmatranju. Umetnici trae svoj individualni izraz, oni su svestrani i obavljaju vie delatnosti. Prisutna je elja za odbacivanjem Srednjevekovne tradicije i elja za vraanjem ka klasinom. Dodirna taka ive Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, ve u temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izraen naturalizam - dah prirodnosti i humanizam - prisutna svest o ovekovoj moi i njegovom dostojanstvu. Cilj Renesanse nije podraavanje Antike, ve njeno prevazilaenje. Umetnika dela poinju da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izraaja individualni izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.

Cimabue

Cimabue (1240.-1302.g.), jedan od slikara grkog manira, firentinski majstor, moda i Giottov uitelj, uivao je poseban glas. Jo tesno vezan za Vizantijski duh, ali ga obogauje novim ivotom i Antikom plemenitou. Svetlost i senku je rasporeivao na interesantan nain i tako davao plastinost oblika. Uspeo je da ostvari realistinu formu u modernom svetu. On je umetnik zidne slike, monumentalne kompozicije u fresko tehnici. 1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K Upeatljiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g., takmii se sa najlepim vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po emu se od njih razlikuje jeste uglavnom vea strogost crtea i izraza, koji odgovaraju njenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na istoku se nikada nisu usuivali da rade slike na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore zavrava sa zabatom, kao i nain na koji je uraen presto od drveta sa intarzijama, ponavljanjem odreenog oblika. Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji pridravaju aneli rasporeeni u tri reda. Stasom je vea od anela, kao i na vizantijskim ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije ematizovana u liku, ve ima individualne crte. Uravnoteenost oblika i usklaenost volumena.

oto di Bondone

Giotto di Bondone (1267.-1337.g.). Najvei umetnik, sa kojim poinje Rana renesansa. Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno uenik Cimabuea (od njega je nasledio smisao za monumentalnost) - Cimabue je otkrio njegov talenat posmatrajui ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela - kod njega nije odbaeno sve to ranije bilo u slikarstvu. U njegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali njegovih lica i skulptoralnost forme takoe imaju korena u ranijem srednjevekovnom slikarstvu, kao i njegova mirna monumentalnost. Za njegove draperije 124

reklo se da su jednolike i teke, za njegove tipove da su esto vulgarni, za njegov crte da nije uvek valjan. No mnogo vanije osobine su njegovo izvorno posmatranje i interpretiranje prirode; njegova lucidnost u nainu kako slikarski misli, jedna prostota njegovog prianja i njegov dar da gestom verno izrazi duevno stanje svojih figura. U tom pogledu njegova imetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci prolosti ve izgledaju strani u njegovim slikama i skoro da se od njega oekuje da ue i u one probleme koji e vremenski tek kasnije doi na red da budu reavani. Istrauje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome on jo uvek ovek srednjevekovnog duha. Giotto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzaem. Njegov pejza je sasvim nerazvijen, ali korak napred je uinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije u proporciji sa linostima. Njegovo posmatranje prirode ograniilo se na ljudsku figuru uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i ivotinje, sluile samo kao dekor ispred koga se scena sa linostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u kojoj se radnja deava. 2. Oplakivanje Hrista - \P 109; IS 31; K XIV vek. Tragino raspoloenje saopteno je sveanim ritmom koncepcije isto koliko i gestovima i izrazima uesnika. Zgrene i pognute figure, koje su najnii centar gravitacije (figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u donjoj polovini), izraavaju tmurnost prizora i bude nae saoseanje, jo pre nego to smo shvatili specifino znaenje naslikanog dogaaja. S izvanrednom smelou Giotto istie sleeni jad oaloenih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu anela koji plau meu oblacima (aneli uzleu i padaju u agoniju, kao ranjene ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom zajednikom dunou da sauvaju stabilnost
Giotto - The Scrovegni Chapel, Lamentation of Christ

kompozicije, dok aneli, mali i lieni teine kao ptiice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj teret. Dejstvo drame pojaano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se sputa deluje kao ujedinjujui element i u isto vreme upravlja nae poglede prema glavama Hrista i Bogorodice, koji su u ii prizora. ak i drvo ima dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost navode nas na misao da itava priroda na neki nain uestvuje u Spasiteljovoj smrti; ali nas i poziva da razmiljamo o jednoj jo odreenijoj simbolikoj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Boanstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osuilo, ali e se povratiti u ivot zahvaljujui Hristovom rtvovanju. Figura Hrista je sapeta linijom i vrsta. Nema akcije kretanja - sleen jad oaloenih. Izuzetna jasnoa kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara.

Duio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske kole. Radio je za gradske uprave. Manje snage od Giotta, ali vie upotrebljava treu dimenziju - za razliku od Giotta rasporeuje figuru u prostoru (Giotto je dri u prvom planu). Figure po prvi put rasporeene u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukaraava Giottovu jednostavnost i uvodi nenost i 125

Istorija umetnosti manje otrina, ima meke draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci (tafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva istotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plastinou oblika, a i za skraenjem. Poznat po malim slikama punim poezije, koje blistaju arkim sjajem i koloristikom masom karakteristika Sijenske kole. Koristi naelo koordinacije - radi istu linost vie puta na jednoj slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti nain. 3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428 Na poleini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao to je ovaj, arhitektura je zadrala svoju funkciju u uobliavanju prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izraen figurama koje su na celoj slici istih dimenzija, ve zidovima sa obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja klie u znak dobrodolice i graevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive, njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da sadri i zatvori, i ba zbog toga ostavlja na nas utisak neeg mnogo razumljivijeg nego i jedan vidik u Antikoj umetnosti.
Duccio - Ulazak u Jerusalim, detalj

4. Skidanje sa krsta Freska. Hrist klonuo na Bogorodicu, merdevine uz krst, zlatna pozadina, vizantijsko-gotiki pravac. Majesta - oltarska ikona, na prednjoj strani Madona, na zadnjoj strani prikazan Hristov ivot. Grki manir u Ducciovim rukama nije vie ukoen: talasasta mekoa draperije, senenje zlatnim crtama svedeno na minimum, tela, lica i ruke poinju da se zaobljuju.
Duccio - Maesta, Skidanje sa krsta

(1289.-1344.g.), Sijena. Mlai od Duccia, Pertrarkin prijatelj. U njegovom delu Vizantijski elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavaju Gotske forme - jo meke crte od Ducciovih, sa veom detaljizacijom i manjom monumentalnou, kao i toplim koloritom. Ne plai se nereda niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvrio veliki uticaj na Francusko slikarstvo. Karakteriu ga prefinjenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita, meke linije. Naslikao vie oltarskih slika. Poslednje godine ivota proveo je na Papskom dvoru u Avinjonu 5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K Profana tema, koja mu je bila poruena od Sijenske optine, koja je traila da naslika monumentalnu kompoziciju. Konjanik jae preko osvojenih zemalja, posle pobeda kod gradova Montemasi i Sasoforte, koji su takoe predstavljeni na slici. Pejza je sterilan, nita se ne kree i sve je podlono rafiniranosti. Da Fogliano je predstavljen pola kao linost

Simone Martini

126

(bogato odeven i dostojanstvenog stava), a pola kao heraldiki simbol. Ovo je prvi konjaniki portret u Italiji, po kome je Martini pretea Uccela i Gocelia. Simone Martini - Condotiere (Guidariccio da Fogliano) 6. Blagovesti - IS 34; K Razlikuje se od preanjih svojom izrazitom linearnou - sa preplaenom Bogorodicom i blistavim , liem ovenanim Anelom, koji anticipira Botielija. Krinovi (simbol istoe), lie i svetla ptiija krila lirski su rasporeeni po zlatnoj pozadini, sa koje treperi jo bljetaviji Anelov zlatni oreol. Rafinirana spiritualnost i delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne osobine Sijenske kole, nisu moda ni u jednom Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici.
Simone Martini - Blagovesti

Ambroo Lorenceti

Ambrogio Lorenzetti (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Njih dvojica su uinili korak blie prirodi. U njihovom delu se javlja bliski opus prema svakodnevnom ivotu, ali u monumentalnijm razmerama, udrueno sa ivim interesovanjem za prostor. Taj prostor je prikazan majstorski, este su i vedute gradova. Ambrogio Lorenzetti je narooto poznat po svojim slikama politike sadrine u Palazzo Publico u Sijeni. To su freske Dobra uprava, Zla uprava i Posledica dobre i zle uprave.

7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112; Na ovoj fresci je naroito poznata alegorijska figura Mir po kojoj je i sala u kojoj su freske naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na jednoj se vidi grad Sijena i miran ivot u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama iznad grada (Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku mo). Delo je uraeno zahvaljujui kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duccia i vajarskog slikarskog prostora Giotta. Razumljiva slika itavog jednog grada predstavlja deo jednog razraenog alegorijskog programa, koji slika suprotnosti izmeu dobre i loe uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao ivot sreenog grada - drave, morao ispuniti ulice i kue preobilnom aktivnou. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upeatljivu realnost, uvodei u njega ljudske razmere. Sa desne strane ova freska prua sliku Sijenske okoline, oiviene dalekim planinama. Uspeo je pokuaj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prikae iroka panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak razliit od njegovih Rimskih prethodnika po jednom uvrenom redu i atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo oveka ovde nije sluajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrauje terasaste breuljke sa vinogradima i ara doline geometrijom njiva i panjaka. U takvom okviru Ambrogio posmatra seljake u njihovim 127

Istorija umetnosti sezonskim radovima, beleei Toskanski seoski prizor, tako karakteristian da se skoro nije promenio za poslednjih 600 godina. Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali razliiti nedogledi.
Lorenzetti - Allegory of Good Government

Lorenzo Ghiberti (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetnikog stvaranja promenio stil od Gotikog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Antikih dela i teoretiar. Ono to je stvorio u skulpturi bilo je neto sasvim novo, to je daleko premailo tenje Pizanske kole. Po ivosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog tela, po skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uopte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi ine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena jo uvek traje. Antikih elemenata ima u toj skulpturi, naraito u draperiji. Meutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lini stil i originalno interpretiranje prirode, ogroman napredak u tehnikom znanju i predstavljanju duevnog stanja (u stavu, gestovima i likovima figura) je mnogo vaniji.

Lorenco Giberti

8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istona) koja je Ghiberti radio za krstionicu od 1425. - 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime Rajska, krase ih 10 velikih reljefa u etvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploa u etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je izduenim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspeno shvatanje rane renesanse. Pria o Jakovu i Isaku: okvir za Ghibertovu priu je prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora, koji odraava zrelu umetnost Bruneleskia, dok nas njegovi likovi svojim otmenim i ljupkim klasicizmom jo prilino podseaju na meunarodni Gotiki stil. Osim samih scena uven je i ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i ivotinjskog carstva (veverice, eve, vorci, prepelice...). U izradi samih scena Ghiberti je eleo kompozicijom i nainom tretiranja pejzaa i arhitekture da se u reljefu takmii sa slikarstvom (to su njegove rei), kazuje sadrinu na slikarski nain. Reljef je izvuen iz pozadine i time je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdune perspektive). U ukljuuje vie epizoda jednog dogaaja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a dubinu naglaava smanjenjem plastinosti i veliine oblika srazmerno udaljenosti. Gradacija plastinosti se zove "skjaatura" - lepinja, ime dobija slikarska svojstva reljefa. Ljudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, aneo u skraenju. Micchelanghelo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.

2. RANA RENESANSA U ITALIJI - quattrocento

128

Takozvana Giottova kola, koja je pokazala bujnu mata, bila je isuvie plodna, radila je isuvie brzo, pa je poela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna grupa ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od ale, koji su se trudili da budu taniji, poeli da sa vie panje i istrajnosti da izuavaju prirodu i ivot. Na elo te grupe realista doao je Masaccio. Ali, progres koji e se pokazati u slikarstvu blagodarei Masacciu bio je pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala vie koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga to su primeri Antike likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i Antika knjievnost. Osim toga, Anatomija se takoe poela ivo izuavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla jo vie koristi nego slikarstvo. U umetnosti, prvu re je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterija u Firenci (poetak Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je L. Ghilberti, iako se iri lomio izmeu njega i Brunelescija.

Odlike rane renesanse su: -nema jakih kontrasta svetlosti i senke, -forma se definie linijom, jakom konturom, -boja je sekudarni element, zbog neujednaenog svetla, -slikari su osloboeni od svi kanona, slobodni su da sve to vide u prirodi pretoe u lini izraz, -ikonografija je sastavljena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one se laiciziraju, u njih prodire realni portret, -novina je uvoenje psihologizacije likova, esto se u kompozicije unose likovi donatora. Klasina nagota je ula u Srednjevekovnu umetnost u neulnom stanju. Gde god imamo nago telo od 800. do 1400.g., moemo biti sigurni da ono potie direktno ili indirektno iz nekog klasinog izvora, bez obzira koliko malo liilo na njega. Takva nagota ima neko moralno znaenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grenici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, Svetaca koji mue ili ubijaju svoje telo ili snaga u obliju Herkula). Srednjevekovna naga tela, ak i ona najsavrenija, liena su one ulnosti koja se u svakom aktu klasine starine podrazumevala. Tu ulnost su, verovatno, pre izbegavali nego to nisu mogli da je pokau, jer je Srednjovekovna duhovna i fizika lepota Antikih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih drai paganizma. XV vek je ponovo otkrio ulnu lepotu neodevenog tela. VAJARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Skulptura se u Italiji razvijala drugaije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovanje zbir dela vrlo znaajnih pojedinaca. Odmah se primeuje uticaj Antike tradicije u dobroj proporciji, poloaju, kompoziciji, detalju. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj emi. Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad skulpturom, mada u opadanju. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske graevine, prisutan je zid i horizontala, pa je skulptura drugaija - esto je u unutranjem 129

Istorija umetnosti prostoru, mada je ima i spolja. U vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i postaje autonomna, mada postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javlja se proces laicizacije skulpture, javlja se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo crkve jenjava. Kao i u slikarstvu obnavalja se Antiki duh, polazi se od prirode i prouava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenzo Ghiberti, koji ostavlja i pisano delo o skulpturi - "Komentarij". Kao poetak skulpture se uzima 1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci. Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne kole.

Donatelo

Donattello(1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najvei vajar svog doba, nesumljivo najvei vajar Italije pre Michelangela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je razreio veinu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su mu najbolja dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku kolu. Uinio posle Nanni di Banca da se klasicizam utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatellova glavna nastojanja bila su upravljena ka jaanju realizma i pristupanosti umetnikih dela, smanjenjem psiholoke barijere izmeu dela i posmatraa. Postigao je to dajui svojim figurama sve izraajnija lina obeleja. Rado se citira Donattellov naturalizam kao njegova najvanija osobina, mada neki u njemu vide prefinjenost kao osnovnu notu, jadnu skoro nervoznu senzibilnost. Takoe, neki istiu snagu kao njegovu osnovnu odliku. U stvari, sve te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sainjava njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih idealizuje, likovi su realistini i brutalni. Formu modeluje snanim kontrastima svetlosti i senke, to pojaava dinamiku kompozicije, emu pomae i pokret. Kroz izraze lica postie unutranju dinamiku. U svojoj poslednjoj fazi Donattello menja plastinost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju figure koje su isuene i brutalno rune - radi "rune" skulpture, ima rune modele. Radio uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglaava iluziju tree dimenzije. 1. Prorok Zuccone - J 476; HG 429A; K (Tikvasta glava - elavac) 1423.-1425.g., jedna od pet skulptura koje je Donattello uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavlja najsnaniji utisak. Upadljivi primer majstorovog realizma - daleko vie realistian od bilo koje druge klasine statue ili statua njegovih takmaca, kao Proroci na Mojsijevom kladencu, npr. Donattello nije uradio konvencionalne likove proroka (bradati starac u odei, nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer je oseao da utvreni tip ne odgovara njegovoj linoj koncepciji. Verovatno je da je Proroka zamiljao prema onome to je o Prorocima itao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavljamo, da su to Bogom nadahnuti govornici koji dre govor masama, a to ga je , opet, podsetilo na Rimske govornike koje je video u Antikim skulpturama. Otuda klasino ruho na Zucconeu, iji ogrta pada sa jednog ramena, kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimljiva, runa, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobliiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo njegovo sa potpisom. 2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K 1425. g., pozlaeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost povrine, kao Ghibetievi raljefi, ali snaga izraza koju moemo oekivati samo od majstora, tvorca 130

Zucconea. Kompozicija je dramatina, trodimenzionalna, forme su snanije, a ta snaga se potencira smenjivanjem svetlih i tamnih povrina. Prema klasinim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loe komponovan - teite drame (delat koji daje Irodu glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, koja igra, i veina posmatraa okupljeni su na desnoj strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi istie mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova doprinose naem ubeenju da se slika prosto ne zavrava u okviru reljefa, ve se nastavlja u nedogled, u svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinani iseak neograniene, neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim polukrunim svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Gotika, ve odraaj novog stila, koji je uveo Filippo Brunelesci. Brunelesci je takoe pronaao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sauvani primer likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive. 3. David - J 481; K Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane renesanse, prva naga muka statua u prirodnoj veliini, od Antike na ovamo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donattellovim savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao usamljen - jedino delo te vrste. David nosi prilino ukraene vojnike izme i eir, i poto je u izvesnom smislu delimino Donatello - David odeven, mi smo manje skloni da se pitamo ta je sa ostalim delovima njegove odee, a vie zato ima na sebi i to to ima. Nagota je oigledno njegovo prirodno stanje, a na klasinu statuu lii po svom divno uravnoteenom kontrapostu, emu pomae ma. Donattello je odabrao da vaja poluodraslog deaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladia kao to su Grke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen u nabrekle miie, a nije ni ralanio deakov torzo prema klasinim uzorima. Ako figura, i pored svega, nosi snaan peat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savrenstva, kao kod Antikih statua, telo nam govori mnogo reitije nego lice, to je Donattellov ideal - udno liavanje individualnosti. Donattello - naturalizam u statuama svetaca, portretima i reljefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i mermeru oivotvori britke, muskulaturne, energine i izrazite figure. 4. Gattamelata - J 482 ; HG 432A; K Konjanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g. Umetnikovo najvee delo u bronzi, koje stoji slobodno u prostoru. Njegova dva prehodnika su konjanike statue Marka Aurelija - kojom je inspirisano ovo delo (Rim) i Cana Grande u Veroni. Ne podraavajui neposredno ova dva predhodna, Gattamelata sa prvim ima zajednikog to su raeni u istom materijalu, veliinu koja ostavlja snaan utisak, oseanje za ravnoteu i dostojanstvo. Donattellov konj je teka ivotinja koja je sposobna da nosi oveka u punom obliku, toliko je veliki, da jaha mora da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizikom snagom. Veza sa Canom Grande, mada manje oigledna, isto tako je znaajna: obe statue su postavljene uz crkveno proelje, 131

Istorija umetnosti obe su spomenici vojnike hrabrosti pokojnika. Ali, Gattamelata, po novoj Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome da ovekovei slavu velikog vojnika. Donattello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost; Generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i klasinih pojedinosti, glava je neobino individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenitou. Proporcije konja su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno koraa - ugledao se na Antike uzore, to je kobna greka. Odnos konja i konjanika takoe nije dobar, zato to je skulptura namenjena gledanju odozdo. Pokuaj unoenja dijagonale. Neobian odnos dobijen je igrom proporcija : palica, ma, ornamenti na oklopu - jaih su dimenzija od samog jahaa.

Nani di Banko

Nanni di Banco (oko 1380.-1421.g.) On je bio oigledno pod vrlo snanim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III veka n.e.), njihovog realizma i izmuenog izraza. Njegova sposobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasinoj umetnosti, koji sjedinjuje klasian oblik i sadrinu, ne razdvajajui ih vie kao to su to radili Srednjevekovni klasicisti. On je radio sa Donattellom. 5. Evanelista Luka Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene oi. Izduena forma, donekle gotika draperija.

Luka dela Robija

Nanni di Banco - San Luca Evangelista

Luca della Robbia (1399.-1482.g.) Poeo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donattella i Ghibertija. Osim Ghibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme Donattellovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reljefima na Cantoriji - pevnici u katedrali. Peenoj zemlji se okree posle 40 g. i po tome postaje poznat.uven je i po tome to je prvi upotrebljavao jednu vrstu otporne emajl lazure za bojenje statua i radova od terakote. 6. Aneli koji pevaju - J 507; K Oko 1435. g. mermer, reljef, Firenca. Zanosna meavina ljupkosti i ozbiljnosti, karakteristina za sva Lukina dela. Njegov stil ima veoma malo zajednikog sa Donattellovim. On podsea na klasicizam Nanni di Banca. Osea se i uticaj Ghibertija, kao i snaan uticaj klasicistikih Rimskih reljefa. Cantoria (gde se nalaze Aneli) je ostala njegovo najpoznatije delo i najpoznatije ostvarenje. Hor deaka je u hrianskoj smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki Aneo ima svoj lini izraz. Kasnije se se iskljuivo posvetio vajanju terakota - jeftinijeg i manje zahtevnog materijala od mermera, pa je terakote prevlaio gleu slinom emajlu da bi zatitio povrine - tehnika majolike.
Aneli koji pevaju

132

Andrea del Verokio

Andrea del Verrocchio (1435.-1488.g.) Najvei vajar svoga doba i jedini je imao neto od Donattellovog domaaja i ambicije. Bio je takoe i ugledan slikar (mada vie skulptor) i uitelj Leonarda, to je u neku ruku i nesrea, jer su od tada stalna poreenja ila na njegovu tetu. Potpuno vlada linijom. Puna, iroka forma sa realistinim oseanjem. Imao je sjajnu tehniku sigurnost i sistematinost. 7. Konjaniki spomenik Colleonija - J 515; HG 439A; \P 136; K Venecija, oko 1483.-1488.g., bronza. Delo koje je krunisalo ostvarenja Veroccnievog ivotnog puta (kao i Donattellovo). Verocchio je verovatno smatrao Donattellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podravao svoj slavni uzor, ve je istu temu ponovo protumaio, moda manje veto, ali ne i manje upeatljivo. Konj, graciozan i ivahan, a ne snaan i miran je izvajan sa istim oseanjem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu jo i Odrani konj -njegova tanka koa otkriva svaku venu, mii i nerv, pa je u otroj suprotnosti prema ukoenim povrinama figure u oklopu koja jae na tom konju. Poto je i konj manji u odnosu na jahaa nego to je to Gattamelatin, Colleone se pojavljuje u sedlu kao olienje snage i moi. Pravi, ukoenih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajnjom usresreenou, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni Gattamelata ni Colleoni nisu portreti u pravom smislu te rei. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane linosti, koje je svaki umetnik vezao za uspeno voenje rata. Dok Gattamelata pokazuje nepokolebljivu odlunost i plemenitost karaktera, Colleoni zrai zastraujuom snagom i odaje utisak velianstvenog samopouzdanja. Colleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom izaao van postolja (kretanje mu je nepravilno, kao i kod Donattella to vue koren iz antike hod kamile), ime se postie dinamika pokreta. Istinost u predstavljenju monumentalne skulpture.

Franesko da Laureana

Francesco da Laureana (1424.-1502.g.) Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan je po neobino fino povrinski modeliranim dugovratim enskim glavama, sa zakoenim oima. 8. Eleonora Aragonska - K Kao sa Vizantijskih fresaka, etvrtasti izraz, marama oko glave, kose oi i dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajanje.
Francesco Laureana - Bista Eleonore Aragonske

SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Brankai), njegov poetak je najneobiniji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik Masaccio, koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina. Renesansa se tada ve bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, to je njegov zadatak uinilo lakim nego to bi to bilo inae, ali njegovo delo ipak ostaje udesno. Sredinom XV veka 133

Istorija umetnosti pronaene su uljane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, a tehnika uljanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja modeluje tematiku - prelazi se prvo na temperu i na slikarski tretman, a vrhunac je Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno i dvodimenzionalno pokrivaju povrine zidova, sa to vernijim predstavljanjem prostora. Perspektiva se prvo prouava empirijski, pa onda matematiki - nauno, pa je sada slika prostorni volumen na dvodimenzionalnoj povrini. Ckvene linosti se rade kao ivi ljudi sa individualnim karakteristikama - sve vie portreti. Umetnici stiu pravi poloaj, a njihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve prisutniji humanizam. Metoda je posmatranje oveka, a ne imitiranje.

Mazao

Masaccio (1401.-1428.g.) Pokreta novog pravca u Firetinskom slikarstvu i Giottov naslednik. On je naslutio zakone pomou kojih se u slikanju postie prostor - jedinstvo i povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikanja, iju e soluciju kasnije Leonardo traiti izvlaenjem forme iz sfumata, koga e Rembrant formulisati u vidu svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, reavati slikanjem formi u atmosferi. Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalistiki koncept akta, a nain na koji on slika akt jeste ono to je moralo privlaiti Mikelanela i Sinjorelina (u kapeli Brankai, gde je radio zajedno sa Pazolinijem - tu je Toreano slomio Mikelanelu nos). Masaccio se dotakao i reio neupadljivo i neusiljeno probleme svetlo - tamnog (uticaj Firentinske skulpture), modeliranja, skraenja i perspektive. U izradi se nije uputao u detalje. Njegovo delo karakterie naroito vraanje na veliki i uproen stil. Na njegovim freskama figure nisu stavljene pred pozadinu, ve u prostor, arhitekturu ili pejza, u kome ima vazduha. On ozbiljno slika. Njegove su figure telesnije, stabilnije, masivnije, plastinije, prirodno stoje u prostoru. U njegovoj kompoziciji postoji red i dostojanstvo. Njegova umetnost je snana i opora, ozbiljna, naglo je preokrenola renesansu. Posle Giotta, Italijansko slikarstvo je sticalo sve vie tehnikog znanja, ali je ujedno postajalo i sve komplikovanije. Masaccio mu ponovo daje uproenu velianstvenu mirnou, pa se u daljem razvoju, posle njega, ono ponovo komplikuje. Tek mu Leonardo ponovo vraa red i uproenost. 1. Poreski novi - J 493; K Freska, iz kapele Brankai, Firenca, oko 1427. g. Najuvenija Masacciova freska u ovoj kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove povezano prianje, priu iz Jevanelji po Mateji. U sredini, Hristos poduava Petra kako e uhvatiti ribu, u ijim e se ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novi iz ribljih usta; desno ga daje porezniku. Poto se donja ivica na 4.2 metara poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom naeg oka. Umesto toga, on oekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividno srednji presek, koji je postavljen iznad Hristove glave. Zaudo, to je tako lako uiniti da mi to primeujemo samo ako smo u nekom analitikom raspoloenju.Masaccio upravlja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane,

134

gde je ustvari postavljen prozor na kapeli) i slui se vazdunom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaa. Likovi na Poreskom noviu pokazuju Masacciovu vetinu da stopi teinu i masu Giottovih likova sa novim funkcionalnim gledanjem na draperiju i telo. Svi stoje u uravnoteenom kontrapostu, a briljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do pete noge koja nosi teinu. To, meutim, ini figure prilino statinim - ono narativno izraeno je vie u dubokim pogledima i nekim naglaenim gestovima, nego fizikim pokretima. 2. Izgnanje iz raja - J 494; \P 139; K Freska na drvetu iz Brankaijeve kapele, 1427.g. Ovde Masaccio odluno dokazuje svoju sposobnost da prikae ljudsko telo u pokretu i lepoti. Visok, uzan format, ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata Raja su samo naznaena, a u pozadini ima nekoliko zasenenih padina bez vegetacije. Ali fino modelovanje atmosfere, a posebno aneo koji se kree unapred, smelo skraen, dovoljni su da prikau slobodan i neogranien prostor. Masacciovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa izrazom oajanja, kajanja i stida, mada manje zavisni od Antikih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblika - masivne figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio rukama, a Eva skriva grudi i trbuh.
Masaccio - Izgnanje iz raja

Fra Filippo Lippi (1406.-1469.g.) Uenik Fra Angelica, ali ubrzo sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija otmene i elegantne pojave. Lippi je svojim raspusnim ivotom (oteo Lukreciju i sa njom imao sina Filippina Lippija, pa je i napustio fratarski red) dao povode mnogim priama. Njegova Lukrecija postaje model za Bogorodice - plave prozirne oi, plava, sitno kovrdava kosa i izdueno lice - model koji je preuzeo Botieli. U slikarstvu je traio put izmeu Masaccia i kolorista, a nauio je da uspeno predstavlja plastine oblike. Perspektiva mu je, dodue, malo nesigurna. Kako mu nikad nije polo za rukom da obuzda svoju bujnu matu (po karakteru hirovit i nepredvidljiv, njegov je talenat ivahan i lian.), na svojim slikama nije ba postigao jedinstvo prostora, usresreenost kompozicija i integraciju boja. Kompozicije su mu esto dezartikulisane, iako uglavnom simetrine. Unosi dramatiku, i to figurama koje su vie izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje. Proporcije su mu malo tee, likovi malo zaokrugljeni. Pa, ipak, njegovo je slikanje sjajno, slike su mu kompozicije lepote. To se ogleda u draperijama (koje su lake i prozrane) i finoi izrade enskih likova. Opevao je lepotu enskog tela i gracioznost. 3. Blagovesti - IS 50; K Nova ljupkost izbija iz jedva nagnute Madone. ini se kao da duva jedva primetan povetarac. Interesovanje za pokret je evidentno, oseaju se i ak Flamanski odjeci, to e kasnije uticati na Firentijsko slikarstvo.

Fra Filipo Lipi

135

Istorija umetnosti 4. Bogorodica i dete - IS 51; \P 146 Fra Filippov lini lirizam dobija neku religioznu notu. Ljupka, a skoro naivna pobonost dolazi do izraaja. Osea se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije konvencionalno prikazan, jer ima udan pokret. 5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?) Jedna od najlepih Lippijevih slika uraenih za dvor Kozima Mediija. Po legendi, livada se osula cveem od Hrista Mladenca. Zalee je tamna uma - novina koja se uvodi u slikarstvo. Model za ovu Bogorodicu, kao i za veinu, bila je njegova ena. U ovoj kompoziciji ima neke religiozne ednosti oseanje koje e vremenom nestati sa njegovih slika, njegove Madone postae gizdave Florentinke sa zdravom i punakom decom, kojima skoro fali vrat. One obino nemaju ni senke od neeg Boanskog, ali se ipak preteruje kada se na njima, pod impresijom Lippijevog ivota, pronalazi neto raskalano.
Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi Bogorodica i dete

6. LAdoration - K Tempera na drvenoj ploi , oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlotamno postepeno prelazi u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenasto-sivih). Ovde postoji naturalizam, manje doktriniran nego Fra Angelicov, koji se svodi na nov odnos pri slikanju prirodnih oseanja i pokreta tela kojima se ta oseanja iskazuju.
LAdoration

Fra Aneliko

Fra Angelico (1400.-1455.g.) Ovaj zatucani i estiti kaluer bio je vrlo veliki slikar nekog nestvarnog sveta aneoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodinjak se zamonaio, bio je veoma uvaavan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (blaeni i aneoski). Njegovo je slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, to je svojstveno kasnom srednjem veku. To je jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi koji stoji po strani ivota svoga doba i koga se ne tie nita van zidova svoga manastira. Njegovo je slikarstvo pod ogromnim uticajem srednjevekovnih minijatura, pa mu slike daju utisak uveanih minijatura. Iako ga smatraju Giottovim naslednikom, on ljudsko telo poznaje bolje i od samog Giotta. Neki u njegovom nainu komponovanja vide i Masaccov uticaj. U njegovom svetlom koloritu dominiraju neno plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, esto i na ivici neukusa. U tafelajnim slikama ima vrlo mnogo zlatne, to jo vie podsea na minijature iz srednjeg veka. Uspeo je da uspostavi ist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primenjuje centralnu perspektivu. Prikazuje posebna emotivna stanja, koristi gotike proporcije figura kod religijskih motiva (za ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se prostor i ahitektonski produbljuje. Taj mali horizont ne suvie dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije, istuntva i detinjasto ulne naivnosti, koja zbilja gane oveka, ali, kako je njegovo delo vrlo obilno, a ta

136

edna naivnost vrlo uporna - takorei profesionalna, posmatra se zamori od te uvek iste, divne melodije. 7. Blagovesti - J 497; IS 44; K Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko. Fra Angelico zadrava upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koji je Fra Filippo Lippi odbacio. Njegovi likovi, ma koliko se divimo njihovoj lirskoj nenosti, nikada ne dostiu onu psihiku samosvesnost koja karakterie renesansnu sliku oveka. Gotike proporcije tela. Savrena perspektiva. Sladunjave, nene boje, ljupkost. istota forme i jednostavnost. 8. Krunisanje Bogorodice - IS 44; K Oko 1430.g. Ovde se vide najbolje osobine Fra Angelica, koji je nadahnut religioznim zanosom i tei da svoje oduevljenje prenese gledaocu prikazajui nebo, Bogorodicu i svece u nadzemaljskoj lepoti. U tom Raju je sva izvetaena i leprava lepota Gotike. Slikar nije tedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvuja, ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih naglaenih volumena. Ovo delo je imalo uspeha zbog neposrednosti nadahnua i ljupkosti, koja nije otuna.

Pjero dela Franeska

Piero della Francesca (1420.-1492.g.) Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u Firenci. Za njega kau da je poslednji primitivac, naslednik Giotta i Angelica, koji je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkria nove slikarske nauke kojom se on koristio neupadljivo (rezimirao je reenja predhodnika da bi demonstrirao svoja saznanja), znajui da je potini mirnom ritmu linija i boja. Pored tog savladanog znanja on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine: rastavljanje lokalnog tona, uputanje u problem luminarizma i problem vazdune perspektive (pa su udaljeni predmeti na njegovim slikama ne samo manji, nego su im i konture blae a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetljeni - snane forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki njegov oblik korespondira sa drugim, ali bez dramatike. Pejza kod njega takoe dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo srednji vek, pejza poinje da se razvija napredovanjem naturalistikog posmatranja. Kod Piera ima pejzaa produenih u skoro beskrajni prostor. Daljina nije dobijena samo crtakim perspektivnim efektima, ve i tonskim moduliranjem. Udaljeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazduna perspektiva), to u stvari predstavlja samo sprovoenje reenja problema prostora u pejzau, na isti nain kako je taj problem reavan i u figuralnom delu njegovih kompozicija. Napisao je vie dela o perspektivi, kojom se tako sistematino bavio, i o problemima teorije umetnosti. 9. Batista Sforca i Federico di Montefeltro - IS 55; \P 145; K

137

Istorija umetnosti Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g. Firenca. Otvoren horizont, kojim se pejza utapa u nebo, dat je i u ovim uvenim portretima Vojvode i Vojvotkinje od Urbina. Za njih kau da su to prvi Italijanski portreti na kojima je reljefni stil zamenjen prostornim stilom. Prostor u koji umetnik stavlja svoje ljude zrai hladnom svetlou - svetlost, bistra kao voda, igra oko njih, odstranjujui sve to nije bitno i povezujui prizor u jednu celinu. Pejza (prisutna perspektiva) u pozadini portreta - kao pozae u prvom planu - postaje trajno likovno reenje u renesansi. Mirni pejza namee utisak valjane i mirne vladavine irom njihovih zemalja. Lica ne govore svojim izrazima, ve gestovima. Umetnost je bezlina i statina, likovi vanvremenski.

Andrea Mantenja

Andrea Mantegna (1431.-1506.g.) Najistaknutiji predstavnik Padovanske kole i jedan od najveih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, antikom nakitu i nonji. Za njega se kae da je skulptorski temperament, pa njegove figure, pejzai i arhitektura izgledaju kao izliveni u bronzi. Naroito je naglaavan uticaj bareljefa. On je ne samo veoma uen, ve i vanredno misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je muevan, malo opor i realista, koji voli patos i veliki prizor, a naroito vrstu, tvrdo nacrtanu, valjanu konstruisanu i jasno protumaenu formu, na kojoj belei svaki detalj. Tim crtakim odlikama podreen je i njegov kolorit (boje hladne), u kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-smei tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Snane muskulature, plemeniti nain drapiranja podraava klasine likove na statuama. Padaju u oi ponekad tvrde boje, prevelika jasnoa svih predmeta i esto opasna skraenja. Istrauje skraenja pomeranjem one take - on podie onu taku, pa predmete posmatra odozdo (ablja perspektiva). Time je izvrio veliki uticaj na slikarstvo: preokrenuo je Venecijansko -Tintoretto, Tiziano i Veronese to kasnije prihvataju, a preko njih i Barok. 10. Mrtvi Hristos - IS 58; K Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, esto namrekani; podseaju uvek na metal, kristal ili kamen. Kupaju se u udnoj sivo-plavoj svetlosti, koja ponekad izgleda kao da dolazi sa morskog dna. Osea se sve vei uticaj gravira i sve suptilnijih zahteva koje one postavljaju. Pojaan je stepen realizma na enskim figurama koje oplakuju Hrista, na njima je prikazana svaka bora. Hristova figura je prikazana u opasnom skraenju, koje on reava tako to pravi greke: Hristova glava je neto poveana, a noge su manje.

Pizanelo Antonio

Pizanello Antonio (1397.-1455.g.) Hvaljen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil. Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifian odnos prema materiji i detalju, 138

to je tipino za Venecijance. Jedan je od onih umetnika ije su slike samo prividno religijske. Religijska fabula je kod njega samo predtekst, povodom koga on slika ono to njega stvarno zanima - prirodu i lepotu isto svetovnog ivota. On je slikar ivota starinskog srednjevekovnog vitetva, koje je doivljavalo svoje poslednje dane. Naroito su ivotinje bile za njega privlani i blagorodni modeli. Njegove studije srndaa, starih konja u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa ili zeeva u skoku predstavljaju prve ozbiljne studije iz ivotinjskog carstva, posle Pompejanskih mozaika, a raene su sa ljubavlju i otrinom posmatranja koje podseaju na Direrovu radoznalost za biljke i ivotinje. Pored toga, on radi i portrete likova, koje prikazuje realno. U svojim crteima kostima pokazuje majstorsku vetinu u prikazivanju elegantnog odevanja svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je njegova radoznalost ira i on dosta duguje humanizmu; kopira motive sa antikih sarkofaga, upotrebljva Grka slova na svojim medaljama. Ima sposobnost i tenju da postigne skladnu celinu. Svoje oseanje odnosa praznog i punog i vetinu isticanja siluete on verovatno duguje rezanju medalja (obnovio rezanje medaljona). 11. Portret Princeze iz porodice DEste - IS 41; K Pizanello voli ist i linearno izveden portret, to je nesumljivo posledica uspeha koji je postigao u medaljama. Na udan nain zatvara prvi plan portreta, prikazujui grm sa mnogo detalja. Cvee i leptiri, koje on stavlja u zalee na svojim portretima, njegovo tkivo i njegove boje, bilo je to za njega isto toliko znaajno i zanimljivo kao i sama lica. Psiholokoj snazi profila doprinosi otro zapaanje i psiholoki crte, kosa vezana u punu.
Pisanello - Portret princeze iz porodice D'este

Paolo Uelo

Paolo Uccello (1396.-1475.g.) Po prirodi je bio fantasta (uccelo i znai ptica, koje je voleo), ali u isto vreme obdaren i za matematike studije - perspektiva je bila njegova bolest (strasno je istraivao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i pronaao, no pronaao je Brunelesci). Daleko uven kao slikar bitaka, scena lova, parada, turnira... Uivao je u tim svojim kompozicijama, na kojima je vrlo ueno predstavljao neverovatan mete konja i oklopnika sa udesnim ukrasima na lemovima i arenim i belim kopljima, iz kojih je paralelnim ili poprenim linijama izvlaio naroite efekte (tim svojim lirskim istraivanjima je i podredio perspektivu). Namerno ili ne, njegovi kratki i debeljukasti konji, ponekad oboreni na tlo, izazivaju veselost svojim pozama, bojom i crteom (zaleeni konji). Imao je autonomni kolorit: tlo mu je ruiasto, ovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantastine su po koloritu (boje pomno prouava) - izazivao je divljenje kod Mantegne.

12. Bitka kod San Romana - \P 143; K Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje njegovu krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima. Tlo je pokriveno jednom reetkastom arom, nainjenom od razbacanog oruja i komada oklopa. To je jedna tako studirana i aranirana perspektiva, da se tu moe ukljuiti i jedan poginuli vojnik. I pejza je podvrgnut postupku stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa prvim planom. Ipak, uprkos ovim valjanim naporima, slika nema ni malo kristalne jasnoe i 139

Istorija umetnosti reda koje sreemo u delu Piera della Francesca. Kompozicija je bez jasnoe i reda. U rukama Uccella perspektiva stvara udno uznemiravajue, fantastine efekte, ono to ini sklad njegove slike nije prostorna konstrukcija, ve njena povrinska shema, ija je dekorativnost pojaana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata. 13. Scene iz lova - K Moe se initi skoro srednjevekovnom, ali obojena stabla, grupe jahaa i pasa, planirani su tako da vode na sredinji prostor, obeleen vertikalama dva drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u perspektivi. iste boje bez nijansi. Nerealno.
Paolo Uccello - Scene iz lova, nocni lov

Benozo Gozoli

Benozzo Gozzoli (1420.-1498.g.) Pravi harmoniar svoga vremena, koji je razvijao elemente narativnosti. On zna da ispria neku priu tako spontano, svee i ivo da se u nama probudi onaj slualac iz detinjstva koji slua prie o vilama. Bio je obdaren retkom lakoom u izradi i intervenciji. Sklon je inventivnom slikanju odee, veseloj ornamentici, egzotici i extravaganciji. Veti i ljupki umetnik prua dokaz neobine vitalnosti Gotske, kurtoazne struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora, koja treba da jedino ukrase njegova dela, dela koja po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili minijaturama, ali koja zauzimaju ogromne povrine. Ne vlada sutinom, to se vidi iz njegovog insistiranja na detaljima. Vrlo konvencionalan, izraene dekorativnosti. Njegove figure imaju zaleeni stav. Pejzai sa puno udnih elemenata. Karakteristino za njega je to prikazuje kretanje. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Medii). 14. Putovanje triju kraljeva - IS 51; K 1459.g. Firenca, freska. Najlepi primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma. Kraljevi su portreti Kozima Mediija, njegovog brata i njegovog unuka Lorenca, zvanog Manjifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i predstavlja briljantnu reviju savremenika, domaih i stranih. Slikarski, sve je to predstavljeno u obliku jedne preterano raskone i gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejza je prenatrpan.

Domeniko Venecijano

Domenico Veneziano (1410.-1461.g.) Dolazak ovog Venecijanca u Firencu je spreio Firentinsko slikarstvo da se sasvim potini Masacciovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mleanin je doneo sa sobom tehniku uljanog slikarstva i vetinu organizovanja prostora pomou boje. Profinjenost, plitak reljef i gipka linija. On sliku organizuje pomou svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasiene, sjajne boje : crvena, zelena, uta. 15. Portret mlade ene - IS 50 ; K Oko 1460. g. Izvanredno oseanje za boju, koja je integralni deo njegovog stvaranja. Svetao kolorit, blistavost i ivost. Belo lice na plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). Profil je pod uticajem medaljona u ranoj renesansi. Osea se prostor 140

oko figure.
woman

Domenico Veneziano-young

Domeniko Girlandajo

Domenico Ghirlandaio (1449. - 1494.) Verokiev uenik, majstor freske (Santa Marija Novela, Sixtina). U vremenu univerzalnih ljudu, u Firenci, koja je naizmenino ili istovremeno bila u groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar - tehniar, Ghirlandaio se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvoenje novina. On je bio univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava to ih je bila nagomilala cela jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za njega bilo dovoljno. Iako ponekad potcenjivan kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odraavajui njihov unutranji ivot, unosi pojaani realizam, koji ima neeg flamanskog. Sve mase su harmonino postavljene i esto koristi trodelnu kompoziciju. Kod njega nema one lepe stvaralake mate, one tuge i poetske suptilnosti, to imaju Verokio ili Botticelli, po mnogim svojim osobinama on mnogo vie lii na Benozza Gozzolija. Kao i Benozzo, on je miran i estit, neumoran radnik, samo je kao dekorater snaniji od njega i ume bolje od i jednog slikara, posle Masaccioa, da vlada grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnotei. U crteu je precizan i voli veliku, dominantnu liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejza. Ghirlandaio je bio Leonardov i Micchelanghelov uitelj (koji je kao etrnaestogodinjak stupio u njegov atelje 1488). 16. Portret starca sa unukom - J 519; K Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska finoa flamanskih portreta, on ipak odraava njihovu skoro preteranu panju za fakturu povrina i za detalje lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prikae, kao Ghirlandaio, nean i ljudski odnos izmeu malog deaka i njegovog dede. Psiholoki, ova slika potpuno odaje svoje Italijansko poreklo. Runo lice dede sa bubuljicama. 17. Bogorodica sa detetom - K Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo.
Domenico Ghirlandaio - Bogorodica i dete

Sandro Botieli

Sandro Botticelli (1444. - 1510. g.) Njegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je uenik Fra Filippa Lippia i ovek dosta neobine prirode, a radio je i u Verokievoj radionici. Prefinjen, skoro bolesno oseajan i visoko kultivisan umetnik ,koji je umeo da uiva u literaturi i poeziji, bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hrianska dua, sklona misticizmima, ispatanju i kajanju. U pogledu te unutranje protivurenosti i nije neka velika retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovanja od greha bio je zahvatio Firencu toga vremena, pa su mnogi ljudi pokazivali duevne osobine sline Botticellijevim. Ta udna meavina paganizma i hrianskog oseanja i jeste jedna od odlika njegovog slikarstva. On je majstor neobino velike stvaralake snage, jedan retko originalan duh i jedan od najdivnijih pesnika u slikarstvu. Njegova umetnost je izraz one krajnje istananosti florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo ii dalje. Samim tim to je dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. 141

Istorija umetnosti On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, njegova je boja jednostavno fina. Kasnije koristi jau boju i njome naglaava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta, sa ravnomernim zasenenjima. Njegova glavna izraajna snaga lei u udljivoj i vanredno senzibilnoj igri linija; njegova arabeska ostavlja utisak takorei muzikih kadenci, koje ni za trenutak ne idu na utrb najstroeg i najprefinijeg akademizma - njegova linija nije samo kontura, ve obliku daje ivost. Nikada do kraja nije dinamizirao prostor. Koristio je posebnu kompoziciju karakteristinu za Firencu, podeljenu na tri dela: centralni deo i dva krila. Simetrinost postie rasporedom masa. Nije zainteresovan za probleme perspektive, poznavao je , ali to nije pokazivao. On se potpuno posveuje istraivanju ljudskog tela, naroito enskog. Njegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja miluje telo. Tek posle 1470. g. razlikuju se sa sigurnou dela koja potiu od njegove ruke. U njegovom stvaranju istoriari obino razlikuju 4 epohe : - Florentinsku, pre puta u Rim, - Sikstinsku (radi je freske u kapeli), - Rad u Firenci - poslednju fazu, kada ostavlja svoje paganske slike i okree se verskoj tradiciji. 18. Raanje Venere - J 317; IS 69; K Oko 1480. Njegova verovatno najslavnija slika - ona se raa iz morske pene, sa naivnim licem tek probuenog deteta. Plitko modelovanje i naglaene konture stvaraju utisak niskog reljefa, a ne vrstih, trodimenzionalnih oblika ne primeujemo interesovanje za dubinu prostora. Botielijeva tela su mrava, potpuno liena teine i miine snage ini se kao da lebde, ak i ako dodiruju tle. Sve ovo kao da porie osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje kao srednjevekovna: tela, mada eterina, zadravaju svoju ulnost, ona su sutinski naga i uivaju punu slobodu kretanja. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti znaenje ove slike i optu upotrebu klasinih tema u ranorenesansnoj umetnosti. Tokom srednjeg veka, klasina forma se odvojila od klasine sadrine. Umetnici su mogli koristiti samo Antiki repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti identitet svojih uzora: filosofi su postali Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjevekovni umetnici imali prilike da prikau paganske bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na knjievnim opisima, a ne na ivim modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa Polajulom i Mantegnom, u severnoj Italiji, klasina se forma poinje spajati sa klasinom sadrinom. Roenje Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo, nage boginje u stavu koji je izveden iz klasinih statua Venere. ak je i tema te slike zamiljena kao ozbiljna i sveana. Kako su se takve slike mogle opravdati u jednoj hrianskoj civilizaciji, a da umetnik i mecena ne budu optueni za neopaganizam? U srednjem veku klasini mitovi su ponekad tumaeni didaktiki - bez obzira na to to je analogija bila daleka, kao alegorije hrianskih zapovesti. Za stapanje i povezivanje hrianske vere sa antikom mitologijom 142

bilo je potrebno nauno obrazloenje, koje su dali neoplatonski filosofi, iji je predstavnik bio Marsilio Ficino, koji je uivao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. Njegova filosofija, zasnovana na misticizmima Plotina i autentinim delima Platona, bila je prava suprotnost sreenom sistemu srednjevekovne skolastike. On je verovao da je ivot svemira, ukljuujui i ovekov, vezan za Boga duhovnom krunom linijom, koja se stalno uspinje i sputa, tako da je svako otkrovenje, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasinih mitova - jedno. Ljubav, lepotu i blaenstvo proglaava takoe delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli naizmenino prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici raa iz mora) kao izvor Boanske ljubavi i saznanje Boanske lepote. Ova Boanska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha, dok njena bliznakinja, obina Venera, raa ljudsku ljubav. Kada smo shvatili da ova Botielijeva Venera ima kvazireligiozno znaenje, ini nam se manje udno to dva Boga vetra toliko lie na Anele i to personifikacija Prolea, na desnoj stranikoja pozdravlja dobrodolicom Venerino stupanje na obalu - podsea na odnos Sv. Jovana prema Spasitelju u Krtenju Hristovom. Kako je Krtenje ponovno roenje u Bogu, roenje Venere budi nadu u ponovno roenje, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaljujui elastinosti neoplastinog uenja, broj asocijacija koje je mogue vezati za ovu sliku je skoro neogranien. Sve one, meutim, kao i sama Nebeska Venera, borave u sferi duha, a Botielijeva Boginja teko da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterina. Smirena boja karakteristina za kasniju fazu. Neutralni zadnji plan, a istaknut prvi. Svetlo je u potpunosti ravnomerno. Sjajna veza psihologija likova. Blaga forma - savrena linija. Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je dugaak. 19. Prolee - \P146 ; IS 69; K Krajni domet njegove laike faze. Predstavljeno je Venerino carstvo u prirodi, postoje dva tumaenje: ili obiaj izlaska u prirodu ili Bogorodica sa grenicima. Nejasno slaganje filosofskih i literalnih znaenja ne umanjuju lepotu ove slike. Venera se pojavljuje kao boginja ljubavi, ne samo u tradicionalnom smislu, ve onako kako joj se obraao Lukrecije: boginja opte plodnosti. Drvee je puno plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Prolee i posipa po travi crvene i bele rue; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju - onu koja se zamiljeno okrenula ka Merkuru, koji pokuava da uhvati plod (tri Gracije su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su njegove umetnosti, prozranih velova, plave kose, svuda isti model). A Venera podie ruku kao da hoe da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanistike Antike ovde je data kao u snu: svetost sadraja nije nipoto izneverena, dekorativna izvijenost linija, baletski stavovi ne umanjuju njegovu tajanstvenost i sugestivnost. To su aluzije na Platonsku Filosofiju ljubavi i lepote. Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i prozrane kao i draperije. Figure su elegantne, ali ne u Antikom smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. Likovi su harmonini i smireni, nema jakih kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno zatvoren. Kompozicija nije razjanjena do kraja. 143

Istorija umetnosti

20. Madona dri malog Hrista - K Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim oima. Slika sa verskom temom.
Sandro Botticelli - Bogorodica sa Hristom

3.VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -cinqe cento

Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Michelangelo, Raffaello, Giorgione, Tiziano - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrenstvo. Oni predstavljaju VRHUNAC, KLASINU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, ba kao to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost Antike umetnosti do njene najvie take. Nesumljivo je da tenja da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na portvovanog zanatliju, nikada nije bila jaa nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija - duha koji se uvlai u pesnika i navodi ga da stvara u Boanskom zanosu proirili su Marsilio Ficino i njegovi neoplatoniari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo i slikarsrvo. Taj KULT GENIJA imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera u Boansko poreklo nadahnua navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse oseali sputani pravilima za koja su verovali da su univerzalno vaea, kao to su numeriki odnosi muzike harmonije i pravila naune perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i novu retoriku, da bi uticali na oseanja posmatraa, bez obzira na to da li su ih klasini predhodnici sankcionisali ili ne. Trai se kvalitet idealne lepote, mirne, statine i simetrine kompozicije, sa Antikom vedrinom. Umetnost renesanse je inspirisana ljudskom figurom (humanizam), koja se predstavlja sa velikom strau, to je reakcija na srednji vek renesansa sa oduevljenjem, plastino i anatomski predstavlja figuru. Visoka renesansa se ubrzo zavrila, u njenoj harmoninoj uzvienosti krila se nestabilnost i ravnotea razliito usmerenih kvaliteta. Svi njeni glavni spomenici potiu izmeu 1495.g. i 1520.g., i pored velike razlike ljudi koji su ih stvarali. Majstori imaju sintetiki pristup i sabiraju sva dotadanja iskustva. Radi se uljanim bojama, to dozvoljava meko i blago nijansiranje, a mozaika nema. SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Leonardo da Vini

Leonardo da Vinci (1452.-1519.g.) Roen u selu Vinci, kao vanbrano dete bogatog oca Piera Antonija i majke, siromane seljanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za njegovo obrazovanje, davi ga sa 13 g. u uvenu radionicu, kod Verochia. Sa trideset godina odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforza. Moro Sforza otvara kasnije i Leonardovu slikarsku kolu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaena filosofija neoplatonista, a koju je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada 144

mu poasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, skulptor, arhitekta, teoretiar, astronom, fiziar, mehaniar, hidrauliar (podmornice)... Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovita metoda koje je renesansa prihvatila - polazi od prirode, koja se prouava sistematino i ostavljaju se pisana dela. Posle njegove smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo vie ii dalje tom metodom. Leonardo je do samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod njega postoji naelo subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje panja posmatraa. Bio je sjajan crta, a ipak u njegovim slikama crte ne postoji. On ne konstruie sliku crteom, ve koristi efekte svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce zae, kada je svetlost rasuta, a ne koncetrisana. Ta njegova meka svetlost uobliava formu i daje meke sfumato prelaze. Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je slikao. Ceo svoj likovni jezik podreuje kvintescenumu - vatra, voda, vazduh, zemlja, duhovni elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom. Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska oseanja. Bio je nauniki duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na njega mnogo uticale. Njegov Jovan Krstitelj razlikuje se od Bahusa samo po tome to dri jedan jedva vidljiv krst, dok Bahus dri tirs. Po duhu razlike nema. U njegovom delu nema ni senke od hrianske potitenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. tajanstvenost njegovih slika je isto slikarska kategorija, efekat njegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shvaeno na dvorcu Lorenza Magnifika, nije za njega bilo primamljivo. Antiku je voleo i izuavao dublje nego iko u njegovo vreme, ali njegovo delo nije podraavanje Antike, ni po formi ni po duhu. Mitoloka fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izraavao se neposredno, predstavama koje su opte razumljive. Paralelno uz Antiki tip lepote, stvorio je svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U njemu centralno mesto zauzima figura Bogorodica, koja je ujedno i tip njegove enske figure uopte, ak i kad je u pitanju lik kao to je portret okonde, ili muka figura kao Bahus ili Jovan Krstitelj. Taj tip je u vezi sa omiljenim tipom njegovog uitelja Verochia. Njega je Leonardo uinio jo lepim i produhovljenijim, odstranio je sa njega sve ono to podsea na grubost i suvoparnost, ukrasio ga je osmehom koji su njegovi slebdenici zloupotrebili i uinili otunim. Koristei se iskustvom koje je pre njega postojalo, a koje on preistio i upotpunio, podigao je umetnost na jedan novi stepen. Iz nje je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma. Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao njegovu definitivnu, tako rei apsolutnu formu, kojoj se nije moglo vie nita dodati, od nje neto oduzeti ili u njoj neto menjati. esto je izmiljao i nove tehnike slikanja, no sa dosta neuspeha. 1. Krtenje Hrista - IS 66; Radio zajedno sa Verochiom. U Verochiovom ateljeu zajedniki rad je bilo pravilo - najpoznatiji primer je Aneo koga je Leonardo naslikao u Krtenju Hrista, delu svoga uitelja - i zato nikad nee biti napravljen taan spisak Leonardovih dela, niti razjanjeno u kojoj su meri uitelj i uenik uticali jedan na drugog. Aneo iz Krtenja je harmonino realistina figura, obuena u draperiju, koja je iroko zamiljena i paljivo naslikana, nabor po nabor. Vasari kae da je Verochio, kada je video Leonardovog Anela, od jeda prestao da slika, i mada je ovo tipina Vasarijeva pria, ona izraava jednu psiholoku istinu. Umesto detalja samih i izolovanih studija figura, graevina, pejzaa, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu organsku kompoziciju, ak i ako su njegove studije snanije i podrobnije negoli ma koja ranije. Leonardo da
Vinci - Krstenje Hristov

2. Monaliza - J 526; HG 471A; K 145

Istorija umetnosti okonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najuveniji Leonardov portret. Neni sfumato ve zapaen kod Madone u peini, ovde je toliko usavren da je umetnikovim savremenicima izgledao udesan. Oblici su graeni od slojeva tako pauinasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutranjom svetlou. Ali, slava ove slike ne potie samo iz njene slikarske utananosti: mnogo je zagonetnija psiholoka neodoljiva privlanost modela kao linosti. Crte lica su isuvie individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, ali je elemenat idealizacije tako snaan da potire karakter modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnoteu. I osmeh, takoe, moe da se proita na dva naina: kao odjek trenutnog raspoloenja ili kao vanvremenski, simbolini izraz (neto nalik arhajskom Grkom osmehu). Iako je lik smiren, oitava se tenzija posebno iz oiju, njen lik je istovremeno sinteza sumnje, ironije, produhovljene mudrosti, istananosti oseanja. Oigledno, Monaliza oliava svojstvo materinske nenosti, koja je za Leonarda bila sutinska enstvenost. Pa i pejza u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode, ukazuje na oplodnu mo elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji sredinji deo kompozicije. Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni runa, lica je jajoliko, oi skoro bez obrva, prelepe ruke i poprsje su osvetljeniji od pejzaa. Postoje teorije da je to on sam, ili njegova majka i sl.
Leonardo da Vinci - Mona Lisa Gioconda

3. Bogorodica u peini - J 523; HG 472A; K Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se pojavljuju iz polutamne peine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike, ali likovi nisu izvueni iz prirodnog okruenja, ve su akcentrirani. Ta fina izmaglica, sfumato, jae izraena nego slini efekti na Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naroitu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i ini da slika vie lii na poetsku viziju nego na obinu sliku stvarnosti. Svetle take su samo akcenti. Tema mali Sv. Jovan, koji se klanja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog Anela - iz vie razloga je tajanstvena, bez neposrednog predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagovetava neko simbolino znaenja koje je prilino teko odgonetnuti. Putokaz moda lei u zdruenosti gestova - zatite, 146

ukazivanja i blagoslova - u pravcu sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadrina, mali je broj slika iz kojih zrai tako neprolazna ar. I pored originalnosti, Bogorodica u peini se po koncepciji ne razlikuje vidno od ciljeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, Anela i Jovana ine jedan trougao. 4. Tajna veera - J 524; HG 469A; K Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlaa od Bogorodice u peini, Leonardova Tajna veera je uvek bila priznavana kao prvi klasini izraz ideala slikarstva visoke renesanse i smatra se njegovim kapitalnim delom. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u oi njena postojana ravnotea; tek posle toga otkrivamo da je ta ravnotea postignuta merenjem suparnikih, ak protivurenih zahteva, na nain na koji ni jedan raniji umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks stvarnoj unutranjosti refektorijuma. Leonardo je poeo sa kompozicijom likova, arhitektura je od poetka imala samo pominu ulogu. Centralna taka preseka, koja upravlja na pogled u prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave, tano na sredini slike, dobijajui tako simboliko znaenje. Takoe je jasna i simbolina funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza moemo lako utvrditi ako pokrijemo gornju treinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fiziko i duhovno arite prizora. Oigledno je eleo da zgusne fiziki svoju temu kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, kao i duhovno, prikazujui vie razliitih znaenja odjednom. Tako, Hristovo dranje izraava rtvovanje i potinjavanje Boanskoj volji. To je aluzija na glavni in Tajne veere, ustanovu Tajne Svetog Priea (I dok jedahu, uze Hrist hleb... i davi ga uenicima ree: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze au... dade im: Pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja...). Dranje apostola nije samo odgovor na te rei, svaki od njih otkriva svoju linost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da e ga jedan izneveriti (obratiti panju da Juda nije vie izdvojen negoli ostali; njegov mrani i prkosni profil ga sasvim dovoljno izdvaja).Oni su primeri za ono to je umetnik zapisao: da je najvii i najtei cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi namere oveije due, to je izjava koju ne treba tumaiti tako kao da se odnosi na trenutno duevno stanje, ve na ovekov unutarnji ivot u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat).
Leonardo da Vinci - Tajna vecera

5. Studija konjanika - K Kroki, plavi crte. Leonardo je briljivo studirao konje. Bavio se anatomijom, jer nita nije preputao sluaju. Od 18. predstava konja, on je kod 14. predstavio pravilan hod, a ne pogrean, kao kod hoda kamile. Boni hod imaju samo Islamski poni ili dresirani konji. 147

Istorija umetnosti

Mikelanelo Buonaroti

Michelangelo Buonarroti (1475.-1564.g.) Sa trinaest godina poeo je da ui kod Ghirlandia. Bio je uporan, odoleo je eljama roditelja da se bavi neim drugim. Stvaralaka snaga je bila vea od njegovih fizikih moi, secirajui leeve ak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je nesrean i kao ovek i kao stvaralac. Prgav, cinian izolovan od sveta, mizantrop ovekomrzac. Nijedno njegovo veliko delo nije zavreno. Stalno se vraao svojim delima, ali su mu to drugi onemoguavali. Nije priznavao nijedan autoritet vii od diktata svoga genija. Iao je svojim putem. Najbolji je predstavnik plastinog slikarstva. Neoplatonistika atmosfera je doekala 14 godinjeg Michelangela, koji je tada primljen u Mediijevu Akademiju u Firenci. Kao deak verovatno nije mogao ni da shvati ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Antikom skulpturom, koju su Mediijevi sakupljali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko njegovih uenika. Jo kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde se zavrio krug njegovih putovanja i istraivanja. Sva njegova stvaralaka strast bila je usmerena ka oveku - uopte gigantu - kondezacija duhovnog i moralnog. Tei da iskae opte oveanske strasti - fiziku snagu, mudrost, bol, strast, ali nije u stanju da se vee za pojedince. Kroz portrete ostvaruje odreena svojstva (Lorenco Medii - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija ljudskog svojstva. Michelangelo se opredeljuje posebno za pojedinani portret. Duboko se nadahnjuje Antikom (prvi rad reljef - borba Lapita i Kentaura). U sutini, vezao se za klasinu Antiku V veka, najbolje doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma. Da bi postigao dinamiku, uvlai dijagonale, kojima poinje kovitlac, koji se osea kao jedna psiholoka akcija, kojoj je forma podreena. Bio je vajar, ili tanije klesar mermernih statua - do sri svoga bia. Umetnost za njega nije bila nauka ve pravljenje oveka, slino (mada ne savreno) Boanskom stvaranju. Jedino je oslobaanje stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoljiti nagon koji je bio u njemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podraava zaokrugljenost vajanih oblika, a da arhitektura mora da se slui organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik oveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Michelangelu oseaj da je blii klasinom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse. Kao to je zamiljao da su njegove statue tela osloboena iz mermernih tamnica, tako je telo bilo zemaljska tamnica due - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo izmeu tela i due daje njegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psihika energija koja nema oduka u fizikoj radnji. Njegove skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure traei u njima esenciju. Tragedija je to nijedno svoje skulptorsko delo nije zavrio. Postoje dva njegova slikarska ciklusa: Sixtinska kapela i zvonik Medici (jer je on bio vajar do svoje sri). 6. Sixtinska kapela - \P 172; HG 473A; K Raeno po nareenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Michelangela verovatno ljubomorni Bramante (Michelangelo kae:"Slikarstvo je za ene"). Svod je dug 40 m, a irok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 vea naspram prozora, a 5 manjih izmeu njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure mladia. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara Svetlost i odeljuje Kopno od Vode, Stvaranje Adama, Stvaranje Eve, Prvi greh, Potop i Pijanstvo Nojevo ...

148

itav jedan narod gigantskih figura koje sede, lee, hodaju ili lebde, pokree se kao u vihoru strasti i oluje. Meutim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna serija pravilno postavljenih odeoka koji su povezani neupadljivim arhitektonskim motivima: korniama, pilastrima, okvirima. I polako, posmatra oseti da je pred njim jedna umetnost nova i grandiozna, koja u obinoj tehnici freske sjedinjuje sve tri forme umetnosti i sva tri izraajna sredstva: arhitekturu, skulpturu i
Michaelangelo - Sikstinska kapela

slikarstvo. Svoje znanje vajara veto koristi u prikazivanju ljudskih figura, koje su glavni elementi na kompoziciji. Takoe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (to je takoe vajarska karakteristika). Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova rasporeenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosaa, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od Stvaranja Sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teoloka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji
Michaelangelo - Sikstinska kapela detalj ih prati - nagi

mladii, medaljoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno objanjena, ali znamo da vezuje ranu istoriju oveka sa dolaskom Hrista, poetak vremena i njegov kraj. Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije nala jaeg takmaca u likovnom jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao to su Biblijske rei, ostvario svoju plastinu viziju. I to ne da bi Bibliju prepriao u slici, ve da bi uz nju i paralelno sa njom kazao svoj umetniki san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju, kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To prosto sredstvo Michelangelovo jeste oveje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, oveije telo on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, ve ga je prikazao prema svome gorostasnom oseanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi 149

Istorija umetnosti prorodne mogunosti, a ipak u nama ne vrea oseanje prirodnosti, ve ga naprotiv jo jae afirmie i zadovoljava.Pejza Michelangela nije zanimao: u cejoj Sixtini, u celom njegovom delu, tavie, skoro da od pejzaa postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci Prvi greh, pa i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja. Michelangelo je za ovaj posao bio uzeo pomonike, koje je ubrzo otpustio i sam Sixtinu zavrio za 4 godine. 7. Stvaranje Adama - J 539; HG 475A; K Detalj tavanice Sixtinske kapele. Michelangelo ne prikazuje Adamovo fiziko uoblienje, ve udahnjivanje Boanske iskre - due - i tako ostvaruje jedno dramatino suprostavljanje oveka i Boga, kako to nije postigao ni jedan drugi umetnik. Postoji dinaminost kompozicije, kojom se istie suprotnost izmeu Adama, vezanog za zemlju (tlo je dato rudimentalno, kao ideogram) i Boga, koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i pokretom ruke stvara.
Michaelangelo - Stvaranje Adama

Taj odnos dobija jo dublji smisao kada shvatimo da Adam ne tei samo svom Tvorcu, ve i Evi, koju vidi, jo neroenu, pod okriljem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo nagovetaj varnice izmeu dva prsta. Kontrast Adama i irokog pejzaa na kome lei i potpune akcije Boga Oca - pokretom i pogledom uspostavljanje psiholoke veze. Adam je snana i grandiozna forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz njegovog lica govori o psiholokom stanju - on se budi, obamro je i jo nema snage, njegov pogled je detinji i polusvestan. Na licu Boga se osea uticaj Antikih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbljava prostor i skrauje dimenzije. Ovo je prvo i poslednje delo gde je obraao panju na treu dimenziju. 8. Prvi greh i izgnanje iz raja - J tabla 39; K Detalj sa tavanice Sixtinske kapele. Odlikuje se hladnim, priguenim tonovima, tipinim za itavu tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kolorista - moda nepravino. Ako on ovde i ograniava kiicu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo obojene skulpture i sjedinio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne iluzionistiki prizori. Unutar te ogranienosti u nijansama, iznenauje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjava konture bojom, ve svoje oblike gradi irokim i snanim potezima kiice, u tradiciji Giotta i Masaccia. Izgnanje je osobito slino Masaccijevom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva su lepi, jer jo nisu zgreili. Na desnoj strani, kada su ve proterani iz Raja, oni su psihiki i fiziki runi, Eva je u zgrenom stavu jer je svesna svoga greha, jo su snani, ali su mutni i nisu osvetljeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboljih psiholokih studija.
Michaelangelo - Prvi greh i izgnanje iz raja

150

9 Detalj sa neka utonuo noge i

. Jeremija - HG 476A; K svoda Sixtinske kapele. Kod Michelangelovih figura postoji pritajena energija, ak i kada miruju. Prorok Jeremija, Din u potitenost, svakog asa moe pokrenuti svoje prekrtene ustati u ovom Panteonu dinaminosti. Jeremija je pognut nad ponorom tuge 1 0. Strani sud - J 540; K Sixtinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. oveanstvo, kako blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga. Bog se pokazuje kao Sudija, lep i straan kao Apolon, kao ruilac postavljen je na najviem centralnom mestu, dok se uplaena Bogorodica nemono povlai, a Svetitelji podstiu Hrista da svoje rtve surva u Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji komara su na levoj strani freske i podiu se iz grobova ka Hristu, desno su grene due koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani pravednici - predstavljeni tako da se i u njima osea strah od Hristove snage i neumoljivosti u trenutku Stranog Suda. Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i dri ljudsku kou, da bi pokazao svoje muenitvo (on je bio odran). Lice na toj koi, meutim, nije sveevo, ve Michelangelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u novije doba) umetnik je moda ostavio linu ispovest o svojoj verskoj krivici i nedostojnosti. Do kraja dovedena ideja o snanoj ljudskoj formi. Sva lica su vrlo snane forme i naglaavaju stanje ljudske psihe, a njihovi izrazi su potpuno usklaeni sa fizikim osobinama figura. U prikazu pakla je potpuno naruena renesansna smirenost i harmonija - ovim je Michelangelo otvorio put razvoja novog izraza, koji e dovesti do baroka. Sve figure, osim Bogorodice, bile su nage, to se Papi Lavu X, koji mu je dao nalog, nije dopalo. Prebojavanje slike je spreila smrt Pape, no Daniel da Voltera je donekle kasnije pokrio nage figure. To "oblaenje figura" je nastavljeno i kasnije, pa je prvobitni izgled izmenjen.

Raffaello Santi (1483.-1520.g.) Uio je kod Perugina, malo je radio skulpture, bio je kustos za dela antike kulture. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello 151

Rafaelo Santi

Istorija umetnosti sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski ovek, koji je ukrasio umetnost. Njegova karijera isuvie podsea na prie o uspehu, njegovo delo je isuvie ispunjeno ljupkou, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa traginim heroizmom Michelangela. Raffaellov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, od umetnika na ijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse, naa koncepcija toga stila poiva vie na njegovom, nego na delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici. Posedovao je izuzetan oseaj za psiholoke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje glavni slikar Papskih odaja. Njegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savrenom tehnikom i obilatim korienjem sfumata. Raffaellov genije sastojao se u nenadmaivoj moi sinteze, koja mu je omoguila da spoji Leonarda i Michelangela i stvori umetnost koja je istovremeno bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je oseaj za meru, kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Raffaello ide ka fizikom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske i portrete. esto je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Njegove su Bogorodice, kojih je bilo mnogo, postavljane u tehniki savren pejsa, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i esto su reprodukovane. Bio je neznaboac i hrianin, to se ispoljava kroz njegov genije. Pa ipak, neki nalaze mane i greke u crteu - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji. Velaskez ga nije cenio. 11. Venanje Marije - \P 166; K Ovo delo se jo zove Bogorodine zaruke. Raffaello daje figurama u prvom planu ritmiki pokret, svetla lica odraavaju mir unutranje oputenosti. Prostor je divno rasporeen i sjajno obuhvata poploani trg i kompaktnu krunu strukturu hrama (Rotondu i koncept slike je preuzeo sa Peruinove slike - Predaja kljueva Sv. Petru, sa razlikom to Peruinova slika ide u irinu, a ova u visinu), koji je u pozadini. Peruinova varijanta te slike je ovde prevaziena, oivljena. 12. Bogorodica sa detetom - K Jo se naziva i Sixtinska Madona (dobila ime po Sv. Sixtinu, ne po kapeli). Najbolja je od svih njegovih Madona. Natprirodna velianstvenost i humanost ine jedinstven spoj, krajnje uzvien. Uspeo je da unese specifina svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, ve zreo lik koji je shvatio ta ga eka. Madona je oito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, rtvujui i ga tako, ona ima smiren pokret i uzdran izraz. Zavese su razvuene: Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlai ka sebi dete, koje gleda irom otvorenih oiju, jo nedovoljno sigurno da li da podigne ruku i Blagosilja. Nema misterije, nema radnje: u sjaju koji se iri iza Bogorodice svi su oblici uproeni, kao Papina tijara i nekoliko nabora na njegovom ogrtau. Ovo delo se moe uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za svoju izuzetno vazduastu i scensku kompoziciju, on manje duguje prebaroknom oseanju za bezgranino i teatarsko, a vie preciznim, perspektivno - prostornim razmatranjima; stoga, slika jo uvek stoji u sferi renesanse. Ima vrstu i smirenu kompoziciju, ali sa izvesnom sladunjavou. 152
Raphael - Bogorodicine zaruke

13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K Prisna koncepcija porodine grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina stapa u ovalni oblik slike. Raffaellu je blii Leonardov sfumato nego Michelangelova snaga. Otuda prepoznajemo Leonardov uticaj na veem broju slika sa Bogorodicom, koje Raffaello rado komponuje kao okrugle slike, to je sluaj i sa ovom. Bogorodica je ljupka i ljudska, njegov sladunjav tip Bogorodica koji se ponavlja.

Raphael - Sikstinska bogorodica

14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija kontrastiranja. Grupni portret, do tada nevien. Raffaello nije svoje teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lepi nego to je u stvari bio. Njegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim, skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifex ima zapovedniki stav, dah moi i dostojanstva zrai vie iz njegovog unutranjeg bia nego iz njegovog uzvienog poziva (lica su psiholoki studirani). Raffaello nije, to se osea, falsifikovao linost modela, ve ga je oplemenio i dao u najjaoj svetlosti, kao da je imao tu sreu da posmatra Lava X u njegovom najboljem asu. Dva Kardinala (Papini neaci), kojima nedostaje ta uravnoteena vrstina, mada su isto tako briljivo proueni, svojim kontrastom pojaavaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratioca, njegovu realnost pojaavaju intenzivna svetlost, boja i faktura. Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom. 15. Sahrana Hristova - K Ovu svoju veoma uvenu kompoziciju Raffaello je pripremao bezbrojnim studijama i crteima, kao i reminiscencama raznih majstora, naroito Michelangela. Likovi su vrlo ivi na toj slici (Hristos je sa Michelangelove Piete iz Sv. Petra, ena u desnom uglu inspirisana je takoe Michelangelom). Slikar je veoma okupiran detaljima gestikulacije i muskulature, za ta mu jo nedostaje iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a delo postaje akademski usiljeno. Hristova sahrana, koja se danas ne ubraja u njegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo uspeha, koji mu je posluio kao preporuka za Rim.
Raphael - Papa Lav X

Peruino - Pjetro Vanucio

Perugino - Pietro Vanuccio (1446.-1524.g.) Verochiev uenik i Raffaellov uitelj. Po umetnikom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. Njegovi su pokreti jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a njegova ljupkost i poetinost pomalo zamorna i tura. Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro granii sa sladunjavou, a koja e se kod njegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao Raffaello, stvarno i pretvoriti u 153

Istorija umetnosti sladunjavost. U tom pogledu, njegovo delo stoji na onoj opasnoj granici, gde prestaje umetnost i nastaje ki. U poreenju sa Florentincima, koji su linearni i strogi crtai, on uvodi bogatiju paletu, pa se kod njega pomalja svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo oseanja umeo da da Umbrijski pejza, sa blagim breuljcima, finim i lakim krunicama drvea, sa mekim, plaviastim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod njega je bila vrlo znaajna pozadina i arhitektura u pozadini. Perugino ima smisla za monumentalnost, jednostavnost i harmoninost, ali je vrlo esto shematian i simetrian. Teio je da se izjednai sa Botielijem i sa ostalima. Bio je uzor Nemakim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je radio religiozne slike i portrete. Njegova je smrt znaila prekretnicu i krizu duha. 16. Vizija Sv. Bernardina Oko 1473.g. Njegovo uveno remek delo. Valjano su povezane figure sa arhitekturom i pejsaom, ime se, uostalom, odlikuju i druge njegove slike. U potpunosti uspeva da integrie sve elemente u jednu celinu i zadrava simetrinu kompoziciju, sa jednolino poreanim likovima, sa mekom difuznom svetlou. Pojaano interesovanje za boju - zrela renesansa.
Pietro Perugino - Vizija Sv. Bernarda

entile Belini

Gentile Bellini (1427.-1506.g.) Po naravi je bio ivahan i prijatan pripoveda. Kao dobrog portretistu, kome nije bila neugodna ak ni stara formula slikanja istog profila 1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II. Zahvaljujui ovom putovanju, postao je orijentalista, koji se naivno zadovoljavao prikazivanjem uda stranih zemalja. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao dela po kojima je ostao znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za procesije i razna dogaanja u Veneciji i na taj nain prikazuje rasko Venecijanske arhitekture. To su Procesija relikvije Sv. Krsta, udo Sv. Krsta i Beseda Sv. Marka u Aleksandriji. 17. Santa Croce Sasvim novo i originalno stvaranje. Portretisane su mase tadanje Venecije u sveanoj procesiji, njene kue, njeni kanali i trg. Sv. Marka. To nije samo visoko umetnika tvorevina, ve i kulturno-istorijski dokument prvog reda o drutvenom ivotu Venecije u XV veku.

ovani Belini

Giovanni Bellini (1429.-1516.g.) Mlai (nezakoniti) sin Jacoppa Bellinija (a Jacoppov zet je bio A. Mantegna), uitelj Giorgionea. Njegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i zaustavljen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. Njegova dela se razlikuju po stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsau. Za njegovog ivota slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitanje firentinsku nadmo, jer je uspevao da izvue specifinu atmosferu podneblja Venecije. Bellinijev trijumf je bio u tome to je u svojim slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile viene, koristi skalu boja 154

koja odraava svetlost, ima izraenu plastinost, poetino je nastrojen. Koristi sfumato, koji je uz jak kolorit (istaknutiji i vri u graenju forme) njegova karakteristika. Pozadina nije kontrastrirana sa prvim planom, u okviru nje postoje gradacije. Imao je poseban odnos prema materiji. On je prvi Venecijanski pejzaista, prvi je iskazao sklad ljudske figure i prirode, zaeo je vrednosti znaajne za luminizam (prelivanje svetlosti).

18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K Slika na drvetu, oko 1505.g. Sveana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. itav prizor je blago osvetljen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u glavnom brodu jedne crkve, u blizini ukrsnice, koja je delimino vidljiva, dok apsida ispunjava gotovo itavu sliku. Figure se pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Graevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene, pa je itav prizor obasjan blagom sunevom svetlou. Madonin masivni presto na kome sedi ima visoki naslon, plavi plat joj preko nogu, ispred nje devojica svira violinu - na najniem stepeniku, desno pored starac ita knjigu. Osea se uticaj Masacciove Madone. Ono po emu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih predhodnika nije samo iroko zamiljen prostor kompozicije, ve njegovo udesno blago meditativno raspoloenje. Umesto razgovora oseamo duboku povezanost likova, to ini da su svi govorniki gestovi nepotrebni. To svojstvo sretaemo uvek u Venecijanskom slikarstvu. Zbog naina na koji je stari majstor obavio itav prizor finom, vazduastom maglom, mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere. Sve otre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka se meaju u gotovo neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i dubinom. Fina magliasta atmosfera, bogat kolorit.

orone

Giorgione (1476.-1510.g.) Uenik Giovannia Bellinija, iju je tehniku unapredio. Kao linost zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svira na lutei i peva. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podraavali. Oformio je novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava oveka u zavisnosti od prirode, da bi oveka analizirao u njegovom totalitetu. Po konceptu je slian Leonardu, sjedinjava oveka sa prirodom, daje predstave univerzuma, priroda se produava do beskonanosti. Teme njegovih slika ni do danas nisu odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu slui samo kao poligon za istraivanje. Jedan od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraenu na specifian nain, a svetlost zrai iz koe tela, izbija iz linosti, sve to je van koloristikog i luministikog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a taj problem e se provlaiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu (impresionisti oponaaju Giorgionea). Ne komentarie dogaaje, ve njihovu sutinu izraava odreenim efektima. Priroda nije spoljna, kao kod Leonarda, ve utapa u sebe figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimanja predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, odstupa od vrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje je. Giorgione predstavlja naga enska tela u polju pored obuenih mukih, on poetizuje 155

Istorija umetnosti scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa Dorukom na travi 1863.g. Mane, sa slikom koja je po nainu predstavljanja srodna Giorgionovom postupku. Poetizuje slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila. 19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i najzagonetnija. Na prvi pogled, moda, neemo na slici otkriti neto vie od neobino ljupkog odraza Bellinijevih svojstava. Razlika je u raspoloenju, koje je na Oluji istanano i sasvim pagansko. Giorgioneovi likovi ne tumae prizor za nas, poto i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrai - gotovo rtve Oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala nepoznata. Obe figura su u otrom kontrastu i nezainteresovane za atmosferu. Sadanji naziv je priznajne nae nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino to je u akciji jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (munja osvetljava oblike - kue u pozadini, koje su sablasno apstraktne). Bez obzira na to ta je trebala da znai, prizor lii na zaaranu idilu, na pastoralnu lepotu koja e brzo nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nostalgino sanjarenje, a sada je to ulo i u slikarski repertoar. U Oluji je poelo neto to e postati znaajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor. Simetrija sa dubokom psiholokom tenzijom. Njihova tela zrae svetlou. 20. Usnula Venera - IS 117; \P 178 1508.-1510.g., zove se jo i Drezdenska Venera, platno, prvi leei akt u renesansi. Izvanrendne proporcije, prostudirani senzualno doivljeni oblici - radost lepote koja postoji. Giorgionova Usnula Venera se odmara u prirodi, i nikakvi klasini rekviziti ne odvlae panju od ove zaspale ene, ija je sama oputenost vretenastog tela pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni poloaj Venere ne dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa malom glavom, bez lascivnosti. Zguvana draperija je fantastino predstavljena. Pejza takoe spava, oien je od drugih figura - ptica, ivotinja... Sa desne strane "kubistika arhitektura". Ovo je jedan od omiljenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsau). U punoi svetlosti i obilju krivih linija postignut je potpun sklad. Posle Giorgionove smrti sliku je verovatno zavrio Tizian. 21. Koncert u polju - HG 488A; K Platno, nekoliko osoba provodi dan u prirodi - radnja bez radnje. Na slici su dve nage enske figure - jedna svira, a druga sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno obuene muke figure. Samo je Giorgione bio u stanju da prenese njenu pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je svirau na lauti pretoplo, pa jedva udara 156

po icama, i kada stakleni bokal kojim ena zahvata vodu iz cisterne izaziva oseaj skoro neprijatne sveine. Giorgione obogauje ovaj motiv svim onim to je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom ljupkou. To je slika jednog nenadmanog trenutka zasienog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije njegova slika, ali je ona barem tipino Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za uivanje u divnim telima, lepoj odei i dubokom miru predela, sa drveem otealim od letnjeg zelenila u pozadini. Nita tako ulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu Evrope nago telo je ostalo jo uvek nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suvie hladna. Gole ene su izvor svetlosti, obueni mukarci, jedan od njih svira liru.

Vitore Karpao

Vittore Carpaccio (1455.-1525.g.) Kao i Gentile Bellini, Carpaccio je hroniar Venecije svoga doba, samo drugaije inspirisan. Dok je Gentille skrupulozan i dokumentaran hroniar, kome je stalo do tanosti kada daje reportau o svom gradu i ivotu o njemu, Carpaccio je talentovani i kapriciozni pripoveda, koji se sa lakoom izraava, koji ima fantazije, koji stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). Njegov topli kolorit (dran u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zabljeti grimizna oha, uta svila, ponekad bela perjanica, beli turban ili odsjaj oklopa) uz crte koji je primitivan i tvrd - daje jedan neobian, skoro misteriozan akcenat legendama koje on pria. Jer, kao Benozzo Gozzoli u florentinskom slikarstvu, on je, kroz cikluse starih hrianskih legendi, koje su sluile kao povod, priao o Veneciji svoga vremena. Nije bio zainteresovan za istraivanja i revolucionarna prelamanja, bio je matar, sanjar, poeta. Donosi specifinu atmosferu, forma nije tako vrsta. Nazivali su ga naivcem renesansnog slikarstvom. Carpacciov nain komponovanja, naroito u doba slikareve mladosti, prilino je neobian: on radi tako da detalji ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugljene slike. Izbegava dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili obuhvaeni ili izraeni konturom: nita bolje ne odgovara pripovedanju. Zasnovan je na tim konstantama novelistikog stila, varijacije se kreu od intimne poezije do egzotizma, od Mantegnine krutosti do Bellinijeve obasjanosti. 22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K (Oprotaj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Carpacciov ciklus jeste legenda o Sv. Ursuli, iji je sie uzet iz Zlatne legende aka de Voroina (XV vek) : Sv. Ursulu, kerku Engleskog kralja i njenu pratnju od 11.000 devica pobili su Huni ispred grada Kelna, kada se vraala sa Hodoaa iz Rima za Englesku - legenda je bila poznata jo od V veka. Slika je raena 7 godina, i sainjavaju je 9 kompozicija, meu kojima su najlepe : Poslanici iz Engleske prose ruku Ursulinu od njenog oca Bretanjskog kralja, Oprotaj Sv. Ursule i Muenitvo i pogreb Sv. Ursule. U ovom se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U prvim 157

Istorija umetnosti slikama elja da se suvie kae i neusklaeni detalji otkrivaju da je autor jo poetnik, ali deskriptivnost uskoro preovladava i tu Carpaccio, kolorist i pejsaist, dolazi do izraaja. Enterijer iz Sna Sv. Ursule, naivan ali divan, zahvaljujui proporcijama umetnutih kubusa i pravougaonika, predstavlja jedno od njegovih najprivlanijih ostvarejna. Faktura postaje sve slobodnija, gradski vidici su sve prozraniji, sve bogatiji poploanim salama, slikovitim laama ispresecanim svetlosnim zracima, pred fasadama palata, koje predstavljaju nekadanje gradove, prenesene u sadanjost. Slikar ljupko saoptava radost, koju osea dok izmilja pejzae, zdanja, odeu i likove.

Ticijan

Tiziano (1490.-1576.g.) Najvei Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao Veronese. Zastava slikarstva, kako je za njega rekao Velaskez, on personifikuje veliko, klasino slikarstvo Venecije. Svojim talentom Tiziano je obuhvatio sve ono ime su njegovi rivali bili obdareni; on je pokupio sve to su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve to je bilo prolazno, a zadrao ono to je bilo definitivno. On je neiscrpni tvorac raskonih ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeu, u sve to je bogato, koloritno, radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik ula, vie nego pesnik due, a Venecija XVI veka nije ni traila neku drugu poeziju. Tiziano je najvei Giorgioneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od njega, ali je i dosta razliit. Naputa Giorgioneovu idealizaciju i poetizaciju. On primenjuje bogatije senke, ima ivlju senzualnost, vie smisla za detalj, vie konkretizuje, a manje poetizuje kompoziciju. Njegova je materija vrsta, a ono njegovo revolucionarno je na iskazivanju kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i kao portretista. Njegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, vie intuitivno nego intelektualno. Slikao je snanim namazima, pri emu spoj dva oblika pravi titrajnim namazima, pa nema jasnih granica, gui konturu, ime postie dramatinu atmosferu slike. Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i rui renesansnu koncepciju komponovanja (horizontala, vertikala, piramida). U poslednjim delima ide na jak gest i patetitinost u izrazu i ostale elemente podreuje dramatizaciji, pa otvara mogunost Baroku da doe do punog izraaja. On nije bio tip univerzalnog oveka, jer Venecija nije bila zahvaena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan - mogao je da proda svoje slike. Tiziano je umro od kuge, kao ovek u dubokoj starosti. 23. Venera Urbinska - IS 118; K Oko 1538.g. Sa relativno mnogo stranijom i uzdranijom notom slikan je ovaj Tizianov raskoni, leei enski akt. Venera Urbinska inspirisana je Giorgioneovom Usnulom Venerom, isti poloaj tela naslonjena na desnu ruku gleda ka posmatrau, dakle ona je obina smrtnica koja se nalazi u svojoj spavaoj sobi. Prvi plan je zaustavljen (ona), drugi je stvoren do pola - kuence, a u treem planu je dogaanje (ena

158

sa detetom). Luminizam, finoa obrade. Osea se punoa oblika u ovoj dami. Realni odnosi izmeu elemenata. 24. Uspenje Bogorodice - A 287; K Asunta. 1518.g. Tizianova slikarska individualnost i otvoreni prekid sa Giorgionojevskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj kompoziciji. To je prvi put da jedno ulje na platnu bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika freske. Taj velianstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno od koloristikih uda, sa tamnom masom uzbuenih Apostola oko praznog groba, iznad koje se lepotica Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdie u mirne i svetle visine; u njima lebdi, malo nakrivo, kao atorsko krilo, oinski blaga i topla figura Boija, sa rukama rairenim za doek. 25. Danaja - IS 119; K 1553.g. Danaja je Michelangelovska naga ena, ali okupana svetlou i senkom, ona se sputa na postelju, otvorenu, pozivajui ljubavnika u vidu zlatne kie (obljubljuje je Zevs, prikazan kao zlatna kia). Starica, sluavka, tamna i runa, pokuava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja topi i gubi u posteljnom rublju. Boja prestaje da bude boja i takoe se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao da na sadri nita drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina. Samo kada se ovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izraaja i usresreuje se na ovo senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sunevog zraka, koji probija oblak i pada na lice, koje gleda navie. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu notu, kolorit je topao i zasien. 26. Portret Cara Karla V - \P 182; K Tiziano ne laska svojim modelima, uprkos zvaninoj velelepnosti kojima ih okruuje, on doputa da na licima provejava karakter linosti. Ne prikriva dvojstvo u biu Karla V. Lice nije lepo, ali je oduhovljeno oima, koje odraavaju tragiku ovog cara. Opreznost, strpljiva mudrost, hladna proraunatost i beskrajan zamor su zajedno, i ovo otkrivanje jedne ljudske sudbine ini da se zaboravi raskona doteranost pojave. Postoji jo jedan portret Karla V - paradni, na konju, u pejzau. Nebo u valerima plavog, crvenog i utog - koristie ga Velaskez. 27. Prilazak hramu - K
Tizian - Portret Karla Tizian - Danae Tizian - Uspenje bogorodice Asnut

159

Istorija umetnosti 1538.g. Postavljena je bono velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom povrinom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), ija ogromna, neutralna masa ini toliko znaajnom malu figuru devojice Marije koja se penje, a u isto vreme ini onako snaan i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom linosti koji posmatraju Marijin ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije naglaena, ve zapostavljena). Kompozicija je malo razvuena. Prisutan je pejza njegovog rodnog Alpijskog kraja, vide se raskone palate i planinski vrh Marmarone. uvena prodavaica jaja u prednjem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realistiki karakter. Nebo kolorit.

28. Ipolit Rimaldini - K Ipolit de Medici. Plemeniti lik mukarca - najlepi.

SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI

160

Michelangelo

1. David - J 534; K 1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnosti u potpunosti su oliena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui visoke renesanse. Poto je Golijatova glava izostavljena, Michelangelov David izgleda kao izaziva - ne kao heroj pobednik, ve kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donattellovog Davida. No, stil njegove figure proklamuje jedan ideal lepote razliit od ilavosti i vitkosti Donattellovih mladia. Michelangelo je upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snaan utisak oseanja nabijenih miiavih tela helenistikog vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane najuvenije delo u tom stilu, tada jo nije bio pronaen). Helenistike statue herojske razmere, koje su imale nadoveansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom njihovih oblika, postali su deo Michelangelovog stila, a preko njega i Renesansne umetnosti uopte. Pa, ipak se David nikako ne bi mogao smatrati Antikom skulpturom. Kod Laokona i slinih dela, telo se akcijom oslobaa duevnih patnji, dok David, smiren i napregnut istovremeno (desna aka je malo prenaglaena i dramatina, iz nje izbija tenzija i iri se na telo), prikazuje radnju u mirovanju, tako karakteristinu za Michelangela, ali radnju koja se moe pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva skida praku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u njega zatvoren, oi su fiksirale taku. David jeste po legendi neni mladi, pa je bilo uobiajeno da se radi manja glava. Meutim, poto su Michelangelu bila odvratna feminizirana muka tela, on je u Davidu, koji ima 16 g., naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povien postament, pa zato ima poveanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je vea u odnosu na trup) .

Grobnica Julija II bi bila najvee Michelangelovo dostignue da je bila zavrena onako kako ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost predvia tri grupe skulptura:

161

Istorija umetnosti * U 1. nivo su trebale biti postavljene figure vezane sa arhitektonskom masom (predstavljanje ljudske due zarobljene u materijalnosti, to je najnii stepen ljudske egzistencije). Dole je i majmunski lik - majmun je simbol za najnie strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza erotinosti izbija iz ove figure. Tu je i drugi Rob, napregnut kao duh koji pokuava da izae iz mase (stalno pravi razliite stavove figura). * U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - ljudske due koje su osloboene. * U 3. nivou je trebalo da se prikae dosezanje vieg ivota (tu spada i Mojsije). Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sixtinske kapele. 2. Mojsije - J 535; K 1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni din, koji sav zrai umnom snagom i telesnom lepotom, predstavlja Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da svom narodu saopti zakon), u trenutku kada uje pesmu Izrailja, koji se klanja zlatnom teletu (to je izdaja za Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdranog gneva, onaj zaustavljeni pokret, kada je pod prvim impulsom srdbe povuena leva noga ve skicirala radnju koja e uslediti, jer oigledno je da e se to ogromno telo u sledeem trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se ogleda na svakom miiu ove kolosalne statue. Velianstveni Mojsije, koji je bio zamiljen da se gleda odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali teribilita (uasnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvienosti. Njegov stav izraava i budnost i meditaciju, odaje oveka sposobnog za mudro vostvo, ba kao i za strahovit gnev. Nikada Michelangelova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno zavrena i tako iroko raena. Mojsije stvarno sadri svu tajnu njegovog stvaranja i sav obim njegovog genija. Celokupni pokret koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i pokazuje osloboenost duha. Pogled mu je slian Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaljskih okvira. 3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K 1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Raeno za grobnicu Julija II. Robove je mnogo tee protumaiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua - personifikacijama umetnosti utuenih smru njihovog najveeg pokrovitelja. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv. Roba na umoru, koji se preputa okovima i Pobunjenog roba, koji se bori da se oslobodi. Moda je njemu bilo manje stalo do njihovog alegorinog znaenja, a vie do njihovih izraza, koji toliko podseaju na neoplatonistiku sliku tela kao Tamnice due. 4. Grobnica Medicia - J 541; HG 444A; K 1524.-1534.g. Poev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za Giulijana mlaeg, druga za Lorenza mlaeg i dve dvojne za Lorenza i Giulijana (uradio je samo prve dve). Ista simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II. Postoje nekoliko nivoa:

162

- donji je trebao da ima dve leee figure, ali samo na crteu (ne postoje u stvarnosti) i to etiri paklene reke, to predstavlja etiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji, - iznad zida predviene su lunete (luni zavretci), gde je hteo da predstavi uzdizanje due iz materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa, - ispod figure Lorenza nalaze se Jutro i Vee, kao neodreeni delovi dana, kontemplativnost koju on eka. - Giulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su No i Dan, kao jasno odvojeni principi aktivnosti. Reke zemaljske, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve leee figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takoe ispale i Zemlja koja tuguje i Nebo koje tuguje. Ostali su samo Dan i No, Jutro i Vee. Misao, koju te figure treba da izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, ali za preranom smru mladih Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani Dinovi svedoe samo o jednoj dubokoj i nikada stianoj drami, koja je titila usamljeniku duu Michelangela. Michelangelo radi na likovima, u koje unosi polaritet ivota i smrti, nastajanja i propadanja. U ovim dvema grobnicama poivaju Giuliano i Lorenzo Medici, dva beznaajna lana ove slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete, nego idealizovane tipove karaktera: ratniki odeven, ivotu okrenut Giuliano, koji, kao da hoe da ustane i, njemu nasuprot, melanholini Lorenzo, koji je utonuo u duboku meditaciju likovi su veno trajni i vanvremenski. Giulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, njegov portret je idealistiki, uzdignuta glava i snaan pogled. Na zasvoenim poklopcima sarkofaga poivaju po dva simbolika lika, koji uobliavaju ovekov luk ivota, kao put od svitanja do noi. Oni su obavijeni usamljenou, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i No su svakako zamiljeni za horizontalne povrine, a ne za zaobljen, kos poklopac sadanjeg sarkofaga. Giulianova nia je suvie uska i suvie plitka, da bi se on dobro smestio u nju. Veliki trougao statua dri na okupu mrea vertikala i horizontala, iji vitki i otro oivieni oblici pojaavaju punu oblinu i teinu skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlai i jo misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u leeem stavu predstavljaju kontrast raspoloenja, kao i robovi. Poreklom od antikih renih Bogova, oni oliavaju svojstvo akcije u mirovanje, dramatinije od i jednog drugog Michelangelovog dela; u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu Noi, dualizam tela i due izraen je sa nezaboravnom velianstvenou. Sarkofazi, likovi toka dana, obe sedee figure i ralanjenost zida slivaju se u jedan akord. Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je ve jednom postojalo u Romansko - Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao graevinski elemenat. Sada se krenulo obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobliavanja. Neki delovi skulptura nisu zavreni. 5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K

163

Istorija umetnosti Rim, zavreno 1498.g; Michelangelovo najznaajnije rano delo - ova Pieta jo nosi tragove studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva e biti njegova budua skulptura: nain kako je Bogorodica drapirana, naroito delovi oko grudi i nogu, odaju poznavanje severnih majstora. Kao kontrast, na toj obilnoj draperiji poloeno je nago Hristovo telo u krilu Bogorodinom (nesrazmerno rairena kolena ine oslonac Hristovom telu, ija se klonula ruka zadrala na rubu haljine), ija je desna noga podignuta da bi bila postament Hristovom telu. Na njemu se ne vide tragovi patnje i muenja, njen lik je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade osobe. Kao u snu oputeno, telo Hristovo je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne lii mnogo na le. Bogorodica, mlada kao Madona koja dri deaka (malo starijeg) Hrista, takoe ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol - jedva gestom leve ruke izraeno je njeno duevno stanje. Likovi su uzdignuti do ljudski idealnog i ve okrueni tihom usamljenou, to je vrlo bitna karakteristika njegovih poznijih likova. Nad Pietom lei mir, koji Michelangelo naputa kada u Davidov stav uniosi strpljivo sabrano odobravanje. Michelangelo, protivno svom obiaju, na traci preko Bogorodiinih grudi sa ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smeteno u trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego ostali". 6. Sv. Mateja - K 1475.-1506.g. Nedovrena statua, dramatina u svojoj slobodi i vizionarskom licu. Prvi iz serije non - finito, svaki pokret govori o munoj borbi za oslobaanje iz mermera.
Michaelangelo - Sv. Mateja Duh pobednika

7. Duh pobednika - K 1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi pobednik, stojei na svom ukroenom neprijatelju, gleda melanholino, a ipak prefinjeno i izmueno, skoro svestan fatalnosti i tatine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na lea oveka sa bradom. Velianstvena figura je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i idealna estetika je razraenija. 8. Pieta - K 164

Oko 1550.g. Firenca. Poslednje Michelangelovo skulptorsko delo, koje sadri etiri ljudska tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada meu poslednje potresne Michelangelove Piete, ostala je nedovrena. Na njima verni ne tuguju vie za umrlima, niti pate zbog njihove smrti. Bol ih pretvara u svoj instrument - u njihovim likovima tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari kae da je Michelangelo razbio ovo delo, jer je mermer bio neist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkanji sastavio je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo zavri. Njegova figura je Magdelena. Njegove Piete su line, radio ih je za sebe i taj njegov experiment rezultirao je ne tako snanim figurama, one su izlomljene, krhke, pokuao je da skine materiju i pronae duhovnu sutinu koju je ceo ivot vajao.

Leonardo
9. enski torzo Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen donji deo, poluprofil, pomalo Antiki osmeh, polomljena ruka statue.

4.KRAJ RENESANSE
Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su ua interesovanja, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavljaju utisak jedinstvene monolitne celine. U njihovom stvaralatvu odraava se stabilnost, esto su slikali likove u lepoj odei (na njihovim su slikama ljudi sreni, zrae optimizmom, raskalani, naoiti), klimu, dogaaje... To su Tintiretto i Veronese.

Tintoreto

Tintoretto (1518.-1594.g.) Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode. Rekli smo da je kod Veronesea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako da u horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, ve neoekivano ili prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima tornjevima i sl. Tintoretto ne reava svoju kompoziciju tom "prekinutom perspektivom", naprotiv, kod njega je prostor najee prekomerno i tunelski dubok. Ali, on takoe i jo drastinije koristi u kompoziciji visinske razlike horizontalnih planova za postavljanje pojedinih figura ili itavih grupa. Dok kod Veronesea teren pada, kod Tintoretta on se redovno penje. Dok je u klasinoj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna ia plasirana u centru platna, kod Tintoretta je ona veoma esto upadljivo ekscentrina i cela kompozicija je postavljena asimetrino. Tipina klasina kompozicija zasniva se na ravnotei koja izvire iz oseanja simetrije. Tintoretto svesno bei od ravnotee te vrste. On prvi put dosledno organizuje sliku na ASIMETRINOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski poredak, koji na utrb stabilnosti sraunato ide za tim da sliku ve u osnovnom rasporedu uini ivom, dinaminom, takorei u stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom 165

Istorija umetnosti novom principu, suprotnom od onog na kome se klasi na kompozicija fundira. Zbog toga mu se zameralo da njegove slike ne ostavljaju uvek harmonian utisak. Tintorettove figure su prilino izduene, sa malim glavama, pokreti su do preteranosti jaki, fiksirani sa malo prenagljenom hitrinom neverovatno vetog i efektnog crtea, on ide do deformacija. No, estina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomou koga on izraava svoja snana i nemirna oseanja: dramatinim sudarima tamnih i svetlih povrina i naglim smenjivanjem svetlosti i senke on uvodi u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takorei skraeni vid svetlo-tamnog, koji je samo njemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg Venecijanskog stila, za koji je karakteristina mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno rasprostire po celoj slici i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadljivije naizmenino smenjivanje modeliranih formi i nemodelirane povrine. U njegovo vreme postojale su dve struje: 1.inspirisana piktoralnim efektima 2.inspirisana Michelangelovom Sixtinskom kapelom.Tintoretto je bio izmeu ove dve struje.Kao kolorista, Tintoretto je takoe odustao od tradicionalne Venecijanske zlatne sonosti i stvorio novu paletu. Ta njegova paleta je bogata srebrno-sivim i plavim tonovima, a pre svega je najee tamna. Zamraio je Venecijansku paletu.Njegovom dramatinom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa tamnim i muklim tonovima, koji je isticao njegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost. Imao je boju Tiziana, a crte Michelangela. I on, kao i Veronese, vetinu koloristikog modelovanja dovodi do vrha. On se smatra naslednikom i konkurentom Tiziana, iako mlai i njegov uenik. Ima metafiziku koncepciju, koju postie svetlom (gui u potpunosti realnu svetlost), realna svojstva slike zamenjuje idealizovanjem. Zadrava dijagonalu i pojaava je, uveo je nov nain vienja kompozicije - to vie nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i piramidom, njegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju, to je preludij Baroka. Kao i Mantegna, pomera onu taku, to jo vie dramatizuje prizor. Jaka razlika svetlosti i senke. Tema slike je dramatina, ali ne po planovima. Odsustvo patetike - nikada joj se nee pribliiti, kao npr. Tiziano. Zadrava renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, likove sjajno psiholoki povezuje. Otac mu je bio bojadija, pa on ne prelazi u manirizam. Izazivao je ljubomoru kod mnogih, kao i kod svog uitelja, koji ga je izbacio iz svog ateljea. 1. Tajna veera - J 559; HG 492A; K 1592.-1594.g. Poslednje veliko Tintorettovo delo, platno koje na sve mogue naine negira klasine vrednosti Leonardove verzije te teme, naslikane skoro vek ranije. Dogaaj je smeten u okvir sadanjice. Hristos se jo uvek nalazi u centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavljen upravno na plan slike u uvelianoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaljenosti, se izdvaja jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoretto se raspriao nadugako i nairoko da bi dogaaj postavio u okvir svakidanjice, ispunivi scenu slugama, posuem za hranu i pie i domaim ivotinjama. Ali, sve to slui da se dramatino suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke udesno se pretvara u jata Anela koji se skupljaju iznad Hrista u trenutku kada on uenicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni cilj je bio da prikae instituciju Tajne Svetog Priea, pretvaranje zemaljske hrane u Boansku. On jedva nagovetava ljudsku dramu Judine 166
Tintoretto-last supper

izdaje, koja je bila tako vana za Leonarda (Juda se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali njegova uloga je tako beznaajna, da bi ovek pomislio za njega skoro da je sluga). uvena slika, sa novim nainom - dijagonalno postavljen sto, sa uznemirenim figurama apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na dva naina: prirodno (sluge) i natprirodno (jata Anela). Nagovetaj manirizma

Paolo Veroneze

Paolo Veronese (1528.-1588.g.) je jedan od poslednjih renesansnih majstora, iako on ve prelazi u neto drugaije. Doao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izuio kod svog oca Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je Giorgionea i Tiziana. Nije imao smisla za istraivanja, imao je detinju radost stvaranja, majstor je kompozicija ogromnog formata.Obdaren je da, poput Raffaella, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnoteu. Veroneseove dekoracije otkrivaju njegovo studiranje manirista i ponekada uticaj Tintoretta. On jeste dekorativan, ali nikada ne rtvuje jasnou oblika i likova utisku celine. Nenadmanom dekorativnom smislu dodato je i vanredno oseanje boje - njegova je boja bogata, harmonina i raspevana. Imao je stvaralaku imaginaciju, leernu perspektivu, gotovo netanu. Njegovi efekti perspektive su ponekad manje dramatini i privlani, ali dostiu harmoninu ivost. U njegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je bogata i vedra. U njegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izraaja neni tonovi, a konture ostaju jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje sveanosti i bankete. Kao to su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetitelje i ktitore u Svetim razgovorima, Veronese je u svojim prostranim slikama stavljao pored Hrista itave mase ljudi, svojih savremenika: kneeve, patricije, graane, lepe plavokose ene, sluge, vojnike, muziare i kepece. Samo, to vie nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima, kao na Ghirlandaiovim freskama npr., ve se cela ta raskona gomila talasa u agoru i pokretu. Ne postoji, u itavom slikarstvu, masa koja je bolje ustalasana od tih Veroneseovih skupova. Za to aparatura kao Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoljna: Veronese je izumeo gozbe. On je svoje linosti okupljao oko bogatih trpeza, na gozbama koje je predstavljao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa stubovima i arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i vrst okvir. Svila i brokat, zlatno posue, biseri, mermerna stepenita i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe devojke, poneki mali pa, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obilje blista i treperi u svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog, srebrom okupanog neba, na kome proviruju i belasaju se tornjevi i konture udaljenih zgrada. Na prizoru slike se profiluju i siluete obino epizodnih linosti njegove scene, mada uloge tih epizodnih figura jesu isto tako lepe i znaajne kao i gospodstveni gestovi njegovih centralnih figura. Uzdie itavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci slue kao pozadina, to je takoe je jedna od karakteristika Veroneseovog slikanja. To postie menjanjem perspektive pomeranjem one take, tako da njegove figure kao da lebde u visini. U Venecijansku umetnost je uneo novu koloristiku snagu, dajui priopitet boji, koja je u vreme Tiziana zanemarena. Proirio je izraajne mogunosti i repertoar Mletakog slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a njegovi muki i enski likovi, ma ko da su, zapravo su likovi njegovih Venecijanaca. Zahvaljujui njemu, Venecija postaje meta Severne Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda. 1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Duda, njegova priroda, drueljubivost, otvorenost i predusretljivost mu otvaraju sva vrata. Nije mistian kao Tintoretto. Pokazuje sjaj materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom donjem uglu figure, a u gornjem desnom uzburkano nebo i uznemirene draperije), a nagovetava i patetian stav baroka. 167

Istorija umetnosti Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikanjem ogromnih kompozicija gozbi, sa mnogo figura i raskalanom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan ak i pred inkviziciju - zbog nemarnog odnosa prema temi. 2. Obed kod Simona ili Gozba u kui Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K 1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veronese izbegava svaku vezu sa nadprirodnim. Njegova simetrina kompozicija je vraanje Leonardu i Raffaellu, u sveanom raspoloenju ogleda se Tizianov stil iz vremena oko 1520.g., pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu nedostaje neto bitno - uzvieno, idealno shvatanje oveka, koje lei u osnovi svakog dela visoke renesanse. Veronese slika jedan raskalano svean obred, pravu gozbu za oi, ali nikakvu "tenju ljudske due". Znaajno je i to to mi ak nismo sigurni koji je dogaaj iz Hristovog ivota on prvobitno imao nameru da naslika, jer je slici dao sadanji naziv tek poto je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije na kompoziciji koja je slina Tajnoj veeri (i ima Sveti karakter), zbog elje da sve prikae, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili su ga zbog paganstva. Nareeno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na ta je on rekao da ne zna ta bi ona tu radila i da je on crta i slikar ljudskih figura. Izvetaj pokazuje da je Sud smatrao da slika predstavlja Tajnu veeru. Veroneseovom izjavom nije uopte razjanjeno da li je to bila Tajna veera ili veera u Simonovoj kui, za njega to oigledno i nije bilo vano, pa je na kraju slici dao i ime Veera u kui Levijevih, to mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane ljude u gostima. Njegovo uporno odbijanje da prizna pravinost optube i uporno nastojanje na svom pravu da unese neposrednoposmatranje pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo, i njegova ravnodunost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno extravetnog, da nije bio opteprihvaen sve do XIX veka. Slikarevo polje rada, kako je govorio Veronese, jeste itav vidljiv svet, i on tu ne priznaje nikakav drugi autoritet osim svojih ula. 3. Svadba u Kani - K Trpezarija Manastira San Giorgio Magiore, kompozicija 6,5x10 m, sa 138 figura.

Paolo Veronese Svadba u Kani

168

Koreo

Corregio (1494.-1534.g.) je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u Manirizam). On odlino poznaje Leonarda i Michelangela, ali je ostavio i jak lini peat. Posle tzv. Leonardovih "otkria" -modeliranje i sfumato, Peruinovih i Raffaellovih - prostor i osvetljenje u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje pretee - Corregio dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U pogledu predstavljanja svetlosti Corregio nadmauje i same Venecijance. Oni su bili isuvie zaneti koloritom, da bi (u stvari) na utrb bojenih harmonija i rtvujui poneto od njih - traili maximalni efekat u intezitetu svetlosti koji obavija formu, kao to to ini i Corregio u svojim tipini delima. Virtuoz je, senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do sri; disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu potii iz florentijske tradicije, nisu mogle u njegovoj umetnosti igrati odlunu ulogu. Ako se slikarski gleda na njegovo delo, tek iza te bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakteriu: njegova delikatna ulnost (koja nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja pogotovo dobija maha u njegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim njegova virtuoznost, njegova uvena i smela skraenja, njegove stilske osobine koje ga u izvesnim delima vezuju za poznije slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je enskog akta koji je umeo da unese vedro oseanje ljupkosti. Radi Gracije ljupkog oblika, koje su pomalo senzualistiki komentarisane. 4. Uspenje Bogorodice - J 562 Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi. Corregiovo najvee delo, remek delo iluzonistike perspektive, irok i blistavo osvetljen prostor ispunjen likovima koji lebde. Mada se oni kreu sa takvom ivou kao da sila gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava, snana bia od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni iskreno uivaju u svom bestelesnom stanju. Za Corregia ne postoji velika razlika izmeu duhovnog i telesnog zanosa. Ceo taj kovitlac dinovskih tela u najsmelijim skraenjima deluje zamorno za oko. U elji za to jaim efektom Corregio bez ikakvog raunjanja stalno pojaava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetanje obiljem pokreta i na kraju postane obino opsena. Zadivljijue je ipak sa kakvom se lakoom on igra sa svim tekoama i sa kakvom sigurnou koraa putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadrine, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i cilja. KOLE RENESANSE Pizza e biti jedan od glavnih centara , pre svega u 13 v., posebno kada se radi o skulpturi gde e se taj uticaj antike izmeati sa uticajem romanike i gotike to e rezultovati novom formom koja e otvoriti put renesansnoj skulpturi. Velika kola zajedno sa Nikolom Pizanom. 1. Sijena iz vremena Pretea Renesanse - Duo, Simone Martini. Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata po elegantnim linijama, istananoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mati. 169

Istorija umetnosti 2. Firenca , vladajua porodica Medii, prihvaena filosofija neoplatonizma i humanizma, slikari racionalni u formi i crteu, umetnici univerzalni ljudi, pa se podjednako neguje skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku. Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Aneliko, Masao, Paolo Uelo, Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea Mantenja, Pjero dela Franeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija, Franesko da Laureana. Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro Botieli, Andrea del Verokio. Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vini, Mikelanelo, Rafaelo. Kasna Renesansa - Koreo. 3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stolea. Manje uoljive razlike rane i visoke renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska kola ima poseban znaaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim poloajem, na krajnjem Severu Italije, sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedite politike, ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uivali u maskaradama, vonjama po kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (ak i robove). Imali su dobre veze sa drugim delovima Italije,ako da je stvoren poseban odnos u umetn.Preneti uticaji iz Firence,ali znatno modifikovani. Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije. Renesansni izraz se transformie. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno suprotne, u odnosu na tretiranje svetla, na tehnike slikanja i kompoziciju. Slikari Venecijanske kole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izraavanju svetlosti. Senenje je veim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove kole pre svega su koloristi i luministi (kasnije e impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim dolaskom u Veneciju ini to da se u Veneciji (dodue malo kasnije) prihvate renesansne ideje. U Veneciji se negovalo gotovo iskljuivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takoe razliit - Venecija ne prihvata ove ideje, pa se ljudsko telo posmatra kao fiziki, a ne kao psiholoki oblik. Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da razvijaju teoriju i vre reforme, a izuzetno retko su se bavili jo neim drugim (rone je bio muziar). Takoe, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale radionice Grkih majstora koje su negovale Vizantijski nain slikanja. Takoe, veoma su cenjeni umetnici Nemake i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i zemalja Severne Evrope). Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), to je omoguilo oslobaanje kolorita i forme, pa je njihov kolorit pravi vatromet boja. Usavrili su i plastino modelovanje pomou svetlosti, pa je nastao specifian tip realizacije svetla pomou boje. Venecijanci retko slikaju freske. Postoje dve okvirne grupacije slikara: 1. Pod uticajem Firentinaca, etrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na Firentinske uzore. Oni nikada ne naputaju jasne konture, ravnomerno rasporeuju svetlost, ali i oni imaju neto karakteristino za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio Pizanelo (ija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i ravnomerno rasporeenom svetlou. 2. isto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detalju i materijalizaciji, koja je ovde intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod ijim uticajem usavravaju plastino modelovanje pomou svetlosti). Bili su blii realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detalje i materijalizaciju, to se osea i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta udan nain, npr. jedinstvenom formom, sa mnotvom detalja, cvetova i leptirova, realistino 170

prikazanih. Kod svih preovlauju tela sa to realistinijom materijalizacijom (ak i Ticijan). Jakopo Belini, rodonaelnik jedne velike slikarske porodice, iji su znaajni sinovi entile i ovani - \entile preuzima njegov nain, blii je Firenci, do kraja dri liniju i ima ravnomerno svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije. Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpao, Andrea Mantenja, Pizanelo. Renesansa XVI vek: \orone,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peruino. 4. Rim , etvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privlai umetnike u Rim gde stvaraju: Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelanelo.

RENESANSA VAN ITALIJE

Ve je umetnost gotike bila jedna meunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa. Umetnost Renesanse je takoe meunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definiu. Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje omoguavaju nam da razmiljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji su to kole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije, Nemake i Holandije. Renesansa van Italije je meunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih tradicija. Renasansa van Italije poinje krajem XV veka, zamenjujui poznu gotiku i traje do XVII veka, do pojave baroka. Trajno vostvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne teme, a sve vie svetovne - prizori iz svakodnevnog ivota, pejzai, mrtve prirode, anr scene. Renesansa na Severu je vie vezana za gotiku nego za antiku umetnost. Kasni za Italijanskom skoro jedan vek, a poinje kada u Italiji renesansa doivljava svoju kulminaciju RENESANSA U HOLANDIJI U Holandiji se renesansne forme javljaju vrlo rano - ve prve decenije XV veka, njihova renesansa je aktuelna koliko i Italijanska. - Ako se uporedi Holandska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji komponenta nasleenih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se osea u duhu. U Holandiji, Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivanjima. - Holandija nije zahvaena idejama humanizma kao Italija, iji su majstori bili svestrani i veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, teite umetnikog stvaranja je slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari. - Takoe, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao to je to bilo u Italiji. - Italija je imala i veoma jaku antiku tradiciju, koju Holandija nije imala. Italija lako reava probleme proporcija, a Holandska se dugo i bezuspeno bori sa ovim pitanjima. Holanani nemaju prelepe figure i istanane pojedinosti (Botichelli, Giorgione), nemaju oveka nadljudskih vrednosti kao kod Michelangela. Holandska renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona oslikava stvarnost. - Odnos prema gotici je takoe drugaiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadrala je romaniku formu sa zidom i freskom. Holandska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u renesansu (prihvatie se specijalan gotiki realizam, prevazilazi se izraavanje simbolima za raun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju posebnost svoje linosti, a ne kao u gotici, gde je teko raspoznati ruke razliitih majstora, jer su ujednaene. Uticaj gotike se uoava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i 171

Istorija umetnosti disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki znaaj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od tela, kao objekat za sebe. Holandsku renesansu otvara Jan Van Eyck, koji je imao brata Huberta (zajedno su radili Ganski oltar). Ne postoji most izmeu srednjeg veka i Jan Van Eycka, on je neobnjanjiv za odreene naunike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremane postepenom akumulacijom saznanja i vednosti, u emu je sutina genija da sumira iskustva. Oni kvantitativne promene preobraavaju u kvalitativan skok. Smisao slike je da oblikuje iseak iz prirode u njegovoj sveukupnosti. U Holandiji ulna percepcija jeste osnova stvaranja. U Italiji u tome uestvuje i nauna komponenta, dok Holandska renesansa poiva na praktinom iskustvu, ulnom i linom. Smisao je da se uspostavi duhovna veza izmeu gledaoca i slike. Sredstva su podreena dostizanju jedinstva posmatraa i slike. Ovi umetnici reavaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazduna perspektiva, iluzije dubine prostora pomou efekata svetla i intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost je difuzna i atmosfera je ista i oprana. Meutim, Holandska se figura mnogo razlikuje od Italijanske, naroito nago ensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova enska tela su trbuasta, kratkonoga, jakih koatih oblika, sa esto neskladnom proporcijom. Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora, nametaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog ivota, ali postoji odreeni simbolizam. U XV veku istrauju, a u XVI veku uvode psiholoke elemente. Bo je vrhunac linog psiholokog slikarstva. Ne odabiraju primarne elemente, ve dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet duha postaje jedan individualizam. U Holandiji se, pored religioznih, javljaju i laike, profane teme. Formulie se i usavrava tehnika uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-1444.g.). Tempera se veoma brzo sui i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava suenje. Majstor iz Flemalea je dodavao ulja, ali je tehniku usavrio Jan Van Eyck. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g. Antonello da Mesina. Ova tehnika omoguava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr).

Jan Van Ajk

Jan Van Eyck (1386. - 1441.g.) Radi u vreme Masaccia (koji je radio u freske u kapeli Brankai), pa postoji istovremenost njihovog delovanja. Na Severu je karakteristino portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Eyck razreava predstavljanje prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom srednjem veku je postojao problem predstavljanja unutranjeg prostora, davana je samo ideja o tome. ak i pozna gotika uspeva priblino da razrei spoljni prostor, ali ne uspeva da rei unutranji (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Eyck uvodi onu taku u unutanji prostor i kroz prozorski otvor omoguava da se sagleda spoljni svet. esto postavlja ogledalo, u kome se ogleda prostor iza one take (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski istim razmererama ljudi. On je najvei portretista svih vremena, sa izvanrednom moi zapaanja i oseanjem za valer, ime postie realistiku svega to je naslikao. Neke njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom. 1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K

172

Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obraena, pa je slika uvena iznad svega po svom briljantnom minijaturnom pejsau u zadnjem planu slike. Ona taka je unutar kompozicije i perspektiva je veoma znalaki reena. Oko ide za perspektivom arenih ploica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu reku, koja vijuga u daljini, pejza i grad. Cela mala povrina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro srednjevekovnog oseanja za svaki predmet i njegovo simbolino znaenja. Madona i dete sasvim su realistini, kao i Nikola Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom knjigom), koji podozriv i stisnutih usana klei pred njima (realistika svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno trodimenzionalno, pokret nije srednjevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to je lina vizija samoga kancelara, podeena tako da ga dete Hristos blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni svet. Donator je iste veliine kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog ivota. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van Eyck istu vanost imaju likovi i pozadina - pejza. Pod je u ploicama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsaom. Postoji dvojnost elemenata - gotikih (velika draperija) i renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su prikazani razliiti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Ulje omoguava diferenciranje detalja, pa je Kancelarova glava (60x60 cm) tehniki izvanredno data i predstavlja remek-delo fizionomskog slikanja. 2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K 1434.g., anr slika iz svakodnevnog ivota. Ona taka u enterijeru. Mladi brani par (idealizovani likovi) sveano polae brani zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako se bolje zagledamo u ogledalo (koje ini prostor celovitim), stavljeno na vidno mesto iza njih, videemo da se u njemu ogledaju dve druge linosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od njih mora biti sam umetnik, poto nam rei iznad ogledala, napisane ukraenim slovima kau da "Jan Van Eyck bee tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka, slika treba da pokae tano ta je video i ima funkciju naslikanog svedoanstva o venanju. I sama domaa sredina, mada ubedljivo realistina, puna je preruenog najistananijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venanja kao Svete Tajne. Jedna svea u svenjaku, koja gori usred bela dana, predstavlja Hristosa koji sve vidi (obratiti panju na prizore stradanja na okviru ogledala), cipele koje je par izuo podseaju nas da oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod njegovih nogu su simbol papuia, pa je i mali pas amblem brane venosti. I nametaj u odaji poziva na slino tumaenje, ogledalo je simbol nevinosti, plodovi su simboli Raja (jabuke 173

Istorija umetnosti na prozoru i na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor je izrazio svoju ljubav prema enterijeru, ceo se prostor kupa u blaenoj svetlosti a osvetljenje koje dolazi kroz prozor je sivkastih tonova. Tipino Holandska je sjajna materijalizacija predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (ljubav prema obinom materijalu, ne zlatu i bljetavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odlina mo zapaanja, realno prenosi sve na sliku, stvarajui iluziju stvarnosti.

Roe van der Vejden

Rogier van der Veyden (1400.-1464. g.) Poreklom Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Poseuje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Eyckom, Rogierovo slikarstvo malo zaostaje u pogledu isto slikarskih odlika. Njegova paleta sa ivljim tonovima nema onog priguenog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod Jana. Naroito u slikanju atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Janu. Ali, sa druge strane, po svom dramskom i patetinom temperamentu on je uzbudljiviji od njega. Nije uenik Van Eycka, ve sledbenik, naroito u koloritu zaostaje iza njega, ali po dramskom, on je ubedljiviji. On nema istraivaku strast kao Van Eyck, ali ima sentiment i koloristiku vrednost, zvunu skalu boja i dramatinost. Rogier je izvanredan portretista, majstor draperije, tei naglaenoj jasnoi i dramatici. Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao to se u Italiji specijalno izuava ljudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala odea, gotska draperija sa igrom bogatih, otro prelomljenih nabora i udubljenja. Pri tome sutinu problema ne ini studija kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, ve kako ta obilna draperija likovno ivi nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako shvaen problem draperije ostae u Nemakoj umetnosti, i kod Direra npr.). 3. Blagovesti - \P 194; K 1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno uvoenje Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je sjajno obraen, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okruuju na Italijanskim slikama - da posmatra kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti. Vedra poverljivost istie jo vie ovaj susret. Ona nastaje arolijom predmeta koji uestvuje u sceni, jer su oni izraeni krajnje briljivo i isto toliko nam padaju u oi kao i brokatni plat Anela. Kolorit je pojaan, a figure imaju nelogian poloaj kao da lebde. Poezija malih stvari ivi u Holandiji koli kroz ceo XVII vek, to je tipina osobina slikarstva Severa. Tipologija enskih likova Severnjaka ovalno, jajoliko lice, rikasto plava kosa, bledunjavog lika, uska ramena, bez grudi i sa naglaenim stomakom. 4. Bogorodica sa detetom - K Prozor, ovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g., slika je raena za gildu Briselskih slikara. Rogier je bio inspirisan direktno Van Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.
Rogier van der Weyden - Blagovesti

Hans Memling
174

Hans Memling (1430.-1494.g.) Poreklom iz Frankfurta na Majni, doao u Bri, ali pripada Nizozemskom slikarstvu - treoj generaciji majstora flamanske kole, koja je poela sa Van Eyckom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Eycka za tree ime Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stephana Lochnera, a kasnije se nadahnjuje van der Veydenom (uio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike. Njegova veza sa Nemakom se ogleda u krinji na kojoj slika scene iz ivota Sv. Ursule. Ono to ini njegovu originalnost i to ga izdvaja kao jedinstvenog majstora meu Flamancima jeste pitomost njegovog oseanja, njegov diskretni lirizam, nota nenosti i idealizma koja se ni pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvui jo udnovatije tim pre to se javlja u jednom dobu u sutini veoma surovom po obiajima i u jednoj ni malo romantinoj sredini bogatog i poslovnog sveta. Njega karakterie subjektivan realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crta Bogorodica. Portrete crta skoro idealizovano i karakterie ga pripovedaki dar. Ima pojaanu boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetrine, a slabo poznaje proporciju. Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Njegova je vrednost u plemenitoj i pitomoj ednosti oseanja, a progres koji on donosi jeste produhovljavanje ljudskog lika. Van Eyck posmatra oima a Memling poinje da gleda umom i duom. V. Eyck kopira i imitira, Memling kopira imitira i menja. Sasvim je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi vie odgovarao enski lik nego muki. On prvi otkriva kod ene njene enstvene osobine koje je specifino odlikuju kao ljudsko bie, kao oveka njenu nenost, njenu senzibilnost i gracioznost i sa potovanjem se odnosi prema njoj. 5. Dolazak u Keln - IS 92; K ivot Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodune i razigrane mate, zavetanje sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja dopunjuju dva neoslikana zabata) slikar izlae priu o Svetici i 11.000 njenih pratilja, poevi od njihovog dolaska u Keln, pa do muenitva u tom gradu, posle hodoaa u Rim. Ursula u toku cele prie ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli plat na plavoj haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo ljubiaste haljine. Ona na pristojan nain pada pod udarcima Huna, i mi ne uspevamo da to krvoprolie shvatimo sasvim ozbiljno, toliko smo oarani arenilom boja.
Hans Memling - Dolazak u Keln

6. Gola dama sa ogledalom To je detalj sa poliptiha, enski portret koji zrai skrivenim armom. Dama ima dugu kosu i dri u ruci ogledalo, pas, pejza je iza.
Hans Memling - vanity

175

Istorija umetnosti

Kventin Metsis

Quentin Metsys (1466.-1530.g.) Antverpen. Bio je muziar i kulturan ovek, poznavao je anatomiju. Njegov odnos svetlo-tamnog podsea na Leonardov, mada je uvek ostajao nezavisan i pored toga to je sigurno putovao u Italiju. Nastavlja je Van Eycka po svom daru smirenoga posmatraa. Teio je da slikarstvo usmeri ka predstavama svakodnevnog ivota i ka satiri, sa pojaanom patetikom i otvaranjem prostora. 7. Novar i njegova ena - IS 145; K Novar - menja novca. 1514.g. Po nepominosti likova i podrobnom predstavljanju predmeta slikar je zaokupljen starim flamanskim slikarstvom. Sverno ogledalo na stolu - pokuava da prikae deo eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i nezainteresovana je, on meri novac i sredovean je psiholoka studija graanske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna.
Quentin Metsis - Novcar i njegova zena

Piter Brojgel - stariji

Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.) Roen je na granici Flandrije i Holandije, a preao je da ivi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji, Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne vizuelne memorije, kritiki nastrojen i estok slikar. Muio se mislima o ovom naopakom svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmiljanja, ime se nadovezuje na Boa. Kod njega je bio naglaen narodski element, a za temu svojih slika esto je uzimao poslovice. Pored scena iz seoskog ivota (zbog ega je nazvan "Seljaki Bruegel") slika i pejzae (njegov genije je moda jo izraeniji u pejsau), svoj narod i zemlju u svim manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crteima stvarnosti prepliu se predstave iz mate - meavina realnog i irealnog, kominog, dramatinog, grotesknog, tragikominog, monstruoznog i satirinog doivljaja. U njegovim delima takoe ima mnogo vedrine i mnogo obeenjatva. Religiozne teme slika dvosmisleno. Svoje prizore posmatra sa velike visine, ime omoguava da tela ne zaklanjaju jedna druge. Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnotvom ljudskih likova koji sainjavaju odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je likove sa okolinom. Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsau (Giorgione, Tiziano), veliki je majstor pejzaa i veliki ja realista. Poput brae iz Limburga, radio je pejzae sa godinjim dobima i ljudima na radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost oveka od prirode. Boja mu je ista a kompozicija svea. Ogromne scene sa produenim horizontom, rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upeatljiva linija su elementi kojima postie monumentalnost koju imaju Michelangove figure. Kasnije naputa epsku irinu, smanjuje broj linosti i uproava dekor. Za ivota je bio veoma cenjen slikar - proglaen za najveeg slikara svog vremena. Pred smrt je unitio veinu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika. 8. Seljaka svadba - J tabla 49; IS 149; K

176

Oko 1565.g., ulje na drvetu. Najupeatljivija Bruegelova scena iz ivota seljaka, sa izraenom je idealizacijom i naivom. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobinu ozbiljnost koja iziskuje nae potovanje. Naslikani monotonim bojama, sa minimumom oblikovanja i bez senke, ti likovi ipak imaju teinu i vrstinu koja nas podsea na Giotta. Produhovljena realnost detalja, istoa koloristikih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja (crveni, uti, plavi, beli i sivi delovi odee) odraavaju do tada nevienu mo uoavanja i sinteze pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a itava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnoteena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavljen. 9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K 1586.g., ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejza, ovog puta isto Flamanski predeo, bez ikakvog kombinovanja sa delovima tuih pejzaa - on slui kao pozadina jednoj udnoj povorci od 6 traginih i smenih slepaca, koji se dre jedan za drugoga i koraaju mehaniki za svojim slepim voom. Voa se, meutim, ve stropotao u neku jarugu, ispreeni jaz pokraj puta. Sledei iza njega osea da neto nije u redu, spotie se, posre i pada za njim. Ostali nita ne primeuju, koraaju kako su poli i neizbeno idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide do groteske. Slepci spadaju meu najznaajnija dela Flamanske umetnosti uopte. Ne bez razloga njih porede, po vanosti, sa Leonardovom "Tajnom veerom" i Michelangelovim "Stranim sudom". Pojaanim formama, uproavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Bruegel je dao ovome delu jedan tipski i opti znaaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se dre jedan za drugog idui u propast i smrt, postaje vizija opteg oveanskog ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda koji bez voe ide u propast. Izvor ove slike je Jevanelje. Hristos, govorei Farisejima kae: "A slepac slepca ako vodi, oba e u jamu upasti". Fariseji su pitali zato Hristovi uenici, preuzevi religiozne tradicije, ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani oveka to ulazi u usta, nego to izlazi iz usta pogani oveka". Kada su se Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao slepcima koji vode slepce, objanjavajui da "sve to ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali ono to izlazi iz usta od srca izlazi iono pogani oveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... 177

Istorija umetnosti huljenje na Boga". Nije li Bruegel moda smatrao da to vai za tadanje razbuhtale svae oko detalja u crkvenom obredu ? 10. Seljaki ples - IS 149; HG 519A; K 1568.g., ulje na drvetu. Na slici je prikazana kulminacija seoskog slavlja kermes, vaar. Levo su podnapiti uenici, iza njih se dvoje gube, gajda svira i dva para igraju, doterani starac dotrava vukui sa sobom mladu seljanku. U prvom planu su dve umotane devojice koje podraavaju igru starijih. Zadravajui sve oznake tipa, kostima i sredine, linosti u prednjem planu su istovremeno nacrtane sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim takama da svaka od njih postaje apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina vrsto utkana u isprepletane krivulje u dubini (pri emu se kretanja prenose delimino linijom, a delimino oblicima i plohama boje), to sve dre i akcentuju nepomina stabla i stojee figure. Fascinatan okvir, divna priroda umanjuje ironinu notu. RENESANSA U NEMAKOJ Za poimanje Nemake renesanse slui nam Italijanska i Holandska renesansa. Nemci su pokuavali da se prilagode renesansi vie nego Holanani. Nemaka renesansa se razlikuje od njih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa odreenim zakanjenjem - u poslednjim decenijama XV veka. Nemaka ima veoma razvijenu gotiku umetnost, pa se renesansa tee probijala. Nemaka se razlikuje od Italije po jae naglaenoj naturalistikoj komponenti i po tome je slina Holandiji. Srodna je Holandijii i po tome to nije imala Vizantijsku i Antiku tradiciju (problem proporcije). Nemaka je srodna Italiji po tome to je razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Holandije. Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje realistike sutine. Mentalitet Nemaca je takav da tee pedanteriji i doraenosti. Svaku pojedinost slikaju naturalistiki. Italijani su to prevazili u svom realizmu. I Nemaka i Holandska pokazuju naklonost da od realizma preu u naturalizam. To je jae izraeno u Nemakoj, zbog specifinosti gotike, pa se teko oslobaaju tenje da motiv iz prirode prenesu sa svim detaljima na sliku i skulpturu. Humanistike ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobonih seljaka. Jedina vrlina ovog prostodunog stvaranja je potenje. Boja im je sirova i teka. To to nema Antikog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga enska tela su uglasta i neproporcionalna. U formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni. Najplodniji period je kraj XV i poetak XVI veka.Roenje i razvoj grafike spadaju u najvanija zbivanja u Nemakoj. SLIKARSTVO XV I XVI VEKA Kelnska kola (Donjo Rajnska) - Keln, grad uvenih romanskih i gotskih crkava bio je nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska kola je bila jedna od najranijih uvenih kola na Zapadu.

178

Stefan Lokner

Stephan Lochner (1410.-1450.g.) Iako je Van Eyck ve bio slavan kada je Lochner radio, na njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Eyckovog realizma. Pobona Lochnerova umetnost idilina je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetie se u Kelnskoj koli tek posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najvaniji mlai Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nemaki Fra Angelico". U njegovom slikarstvu preovladava mekoa oblika i izraajna blagost, pomou senki doarava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu. 1. Bogorodica u ruinjaku - IS 101; K Sliku jo zovu "Bogorodica sa ruinim bunom"i uraena je u ulju na drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, jo uvek gotiki po efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i prostor je realan. Tenja ka lepom dolazi do izraaja u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom drutvu raznobojnih Anela okupljenih oko nje. Marija draperiju skuplja oko nogu, kao da je haljina dua nego to treba (karakteristino za gotiku). Likovi su detinji i meke puti, ali ne bez privlane drai. Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog srednjeg veka jer ima isto zlatno pozae - gotika, a i Aneli podseaju na gotike. Sve je prekriveno mekim oblicima.

Albreht Direr

Albrecht Drer (1471.-1528.g.) U XVI veku stare Severne kole, kao to je Kelnska, gube svoj raniji znaaj, a umetniki centri se pomeraju ka jugu. Moda najznaajniji umetniki centar postaje Nirnberg (gde je majstor i roen), koji sa Direrom i njegovom kolom izbija na elo Nemakog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne ini samo domae, ve i Italijansko slikarstvo. Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver, teoretiar) i najvie nemaki meu Nemakim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i tako shvatio znaaj teorije. Shvatio je da umetnost, na nain na koji se negovao u Nemakoj, ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cvee bez nege" i zakljuio je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan znaaj teorije i uio je jezike, matematiku. Ostavio je pisanu zaostavtinu - Instrukcije za merenje estarom i lenjirom, 4 knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvravama, o perspektivi. Orjentisan je na grafiku, rodonaelnik je grafike umetnosti (grafika umetnost je starija od tamparije), radio je bakropise i drvoreze. Usavrio je detalj do perfekcije, uradio je vie autoportreta. Sutinu njegove umetnosti ne ini njegovo italijansko obrazovanje, ve ono to je gotsko u njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetie sa svojim upornim germanizmom. On odlino zna gramatiku i renik Italijanske renesanse, ali njegove reenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, poeo je da radi kao vrlo mlad (neki crtei - autoportreti potiu ak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta. 2. etiri Apostola - J 585; K 1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploa - diptih, koje sadri ono to je sa pravom nazvano Direrovim umetnikim zavetanjem. Ovo je najvie prouavano delo - prikazan je novi tip ljudske veliine u Nemakoj, a sliku karakterie gotika tradicija kojoj je dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivai protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje 179

Istorija umetnosti iza njih), jer je on sledio uenje Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela, ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opominju gradsku upravu da ne smatra ljudske zablude i laganja voljom Boijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom drugom, univerzalnijem smislu, ta etiri lika predstavljaju etiri temperamenta (a preutno i ostale kosmike kvartete - godinja doba, doba dana, doba oveijeg ivota), zaokruujui kao etiri strane sveta na kompasu Boanstvo koje se nalazi u nevidljivom centru tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvienost kakvu nismo sreli od Masaccia i Piera della Francesca (osea se uticaj Italije). Pojaana je karakterizacija ovih realistikih likova - zbog krupnog oblika uproenih irokih haljina, sva je panja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih se ita njihov temparament. Prilino se oslobodio pojedinosti. Posle 1520.g. je poeo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je vrhunac tih njegovih religioznih slika. 3. Autoportret - J 582; \P 212; K 1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, sveano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija crta lica sa pravom uivaju ugled koji daleko premauje obine portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista rasputena kosa, ruke na grudima kao da e da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovljena ikona (ima natpis), koja odraava ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetnikog reformatora. Ovo vrhunsko delo je uraeno veoma pedantno i sa dosta detalja, iz ega se vidi da je ipak bio Nemac. 4. Poklonjenje Mudraca - \P 213; K 1504.g. Slika na drvetu. Predstavlja najlepe Direrovo delo iz njegove mladalake epohe. Ta njegova prva dela su slikana u gotikom stilu, meutim, hrabrost da se otisne u nepoznato je bila za njega spasonosna. Poklonstvo Mudraca je sveana, stroga slika, ostvarena u odmerenoj kompoziciji boja i oblika tri Kralja pred predelom u toplim tonovima. Njegove linosti kreu se sa novom slobodom, u briljivo izraenom ambijentu poruanih arkada. Priroda je zagraena mnogim zidovima i stenama, koje spreavaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji, proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije. 5. Hristos na maslinovoj gori Gravura - bakropis.

Albreht Altdorfer

180

Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.) Formirao se izuavajui domae, ratizbouske minijaturiste XV veka i blii je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom plastinom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipinijih predstavnika tog nenog stila izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Lirian je i antiklasian, arhaian, konzervativan i pomalo patetian. Altdorfer je daleko vaniji kao pejsaist (izvlai pejza kao poseban rod), a takoe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi ist pejza, bez figura, sa usklaenim efektima svetlosti i senke. Ono to je najlepe na njegovim kompozicijama jesu romantine bukove i borove ume, na kojima su figuralne partije dodate uglavnom da bi slika dobila svoj sie. On nije samo dobar pejsaist, ve i slikar arhitekture i bitaka. Paljivo radi detalje. Izbegava previe religiozne sadraje. 6. Dunavski predeo - \P 215; K Moda (ne znamo tano koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejza, u pozadini se vidi dvorac.? Nebo je naslikano sa udesnom vazduastom prefinjenou.

Lukas Krana - stariji

Lucas Cranach stariji (1472.-1553.g.) Osniva tzv. Saxonske kole. Majstor je niskog soja, diio se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj uraenih slika (radio je brzo, pa na njegovom grobu pie "najbri slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, ali rezervisan prema talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podseaju na kasne gotiare. Vidni su ornamenti, slika povrinski i bez prostornog oblikovanja. Slika i pejzae, ali je majstor portreta. Koristi sve mogunosti da predstavi naga enska tela, ali ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su raene sa pretenzijom da budu pikantne, meutim, izgledaju prilino komino - riokose, ponekad sa velikim crvenim eirima, sa zlatnom ogrlicom oko vrata, one obino dre jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu uini jo golicavijom. esto puta kraj njih je Amoret sa saem meda i pelama, odakle je izvuena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne moe se rei da kontura tih aktova, sa simpatinim okruklim glavama, malim grudima, ispupenim trbuhom i obino glomaznim nogama, nije iva i expresivna u svojoj arabeski (ornament i arabeska su uopte vani elementi u Cranachovom slikarstvu), ali nametena gracija i elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realistike osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipino, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i psiholoka karakterizacija, no opaanje je otro i gotovo dokumentarno istinito. 7. Prolena ninfa Ona lei gola, a pod glavom joj je bordo tkanina. Cranachovo slikarstvo je iznijansirano i ritmiko, njegovi veoma elegantni profili podseaju na vrstinu Japanskih grafika a ne na gotiku neodreenost. To je razlog zbog ega se on ne istie portretima i religioznijm slikama, ve je najbolji kada obrauje oplemenjene erotske teme. ene koje je on slikao, mada su izrazito prefinjene, nisu u skladu sa klasinim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikae "enstvenost" ili "lepotu", ve dijabolina svojstva ili hladnu, izazivaku ulnost. A kada slika Veneru, moemo osetiti njegovu nostalgiju za paganskim svetom. 181

Istorija umetnosti 8. Portret Saxsonskog princa - IS 138; K Oko 1517

Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald

Matthias Grnewald (1460.-1528.g.) Jedan od trojice najveih Nemakih slikara najcvetnijeg doba Nemake umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik srednjeg soja, sa velikom expresivnou izraza. Gotika provejava kroz njegova dela, odraava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Majstor je portreta, a slika i pejzae. Za razliku od ostalih Nemakih slikara, kod kojih pretee crtaka strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista meu velikim nemcima. Bio je veliki dramatiar u slikarstvu i tragina atmosfera je kod njega uobiajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj nain, senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednaava emotivno sa lepim. Njegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on nema sebi ravnog meu Nemakim slikarima. U vreme kada nauni duh renesanse prodire u Nemaku umetnost, kada se Direr upinje da pronae matematiku formulu lepote, za njega je najvea zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podinjeni i njegovo znanje i njegova mata, odraava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignorie perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti, oseaj za prostor i primena obojene svetlosti. Njegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio shvaen u svojoj sredini, bio je drugaiji od struje koja se kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse. 9. Izenhajmski oltar 1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najveih ostvarenja toga vremena - to je rezbarena krinja sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra (kad je krinja otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije - Koncert Anela, a desno je Vaskresenje) i jedna kad je sklopljena (Raspee). Oslanja se na srednjevekovnu koncepciju: draperija, irealna svetlost koju zrai Aneo iznad Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsaom. 9a. Raspee - J 579; \P 214; IS 134; K Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu deformacije i snani naturalistiki sadraj. Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim oltarima (ve na spoljnoj strani Izenhajmskog oltara) data je centralna tema - Raspee - i ve smo odmah suoeni sa jednom nesluenom, sasvim originalnom slikarskom koncepcijom i sa jednom umetnou besprimernoj po svojoj dramatinosti i svojoj mahnitoj expresivnosti, tanije reeno po svom expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u traginom, nonom osvetljenju, uzdie se krst od grubo 182

tesane oblice sa ogromnim, izranavljenim i krvavim leom Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom koom i trnjem, napetim tetivama, prstima iskrivljenim od gra, koji tre u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izranjavano Hristovo telo i iscepane draperije - patetinost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspeima kakvih ima u Nemakoj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obraivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinvald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj nain pobudi oseanje grozote kao osnovno oseanje. Ali, to jedno telo na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama koje ga uzdiu iznad obinog ljudskog, otkrivajui tako dve Hristove prirode. Dve scene leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode: - Levo od raspea je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe ene, Marija, sva zabraena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridrava Apostol Jovan i siuna Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja klei, glasno narie i lomi svoje dugake ruke. - Desno je scena Proroanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljaka figura, sa "mistinim jagnjetom" kraj nogu, koji ne uestvuje u ljudskim oseanjima u ovoj traginoj sceni. On upire svojim udnovatim kaiprstom na raspetog Hrista i spominje rei svoga proroanstva:" On e rasti, a ja u opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure. Ta tri momenta: grozota, oaj i sudbina, ine emocionalni akord iz koga je ova slika sainjena. Dvojaku Hristovu prirodu izraavaju i likovi sa strane: tri istorijska oevidca, na levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao oveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. ak i pejza nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije breuljak kraj Jerusalima, ve planina koja se izdie iznad manjih brda. Raspee, kome je ovako oduzet uobiajen okvir, postaje usamljeni dogaaj, koji se ocrtava naspram pustog, avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanelju, ali prvi plan se kupa u bljetavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjavanje vremena i venosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspeu uzvienu velianstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sixtinske kapele. Boje su mu glavno izraajno sredstvo - bljetave, prozirne, zaarene, nasuprot tamnim kontrastima - on je jedini pravi kolorista meu Nemcima, vizionar i expresionista. 9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anela), Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K Kao suprotnost materijalnom, isuvie materijalnom, traginom Hristu sa Raspea, u sceni Vaskrsenja Hristos je tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno snana u svom trijumfalnom gestu, sa rairenim rukama, koja u velikom ninbusu koji je slian usijanom meteoru, izlee iz svog kamenog groba pored popadalih straara; za njim se razvija i vijori, kao kakva fantastina zastava, dugaki pokrov, koji se preliva u utim, crvenim, violetnim i svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena, pomeanog sa dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli scene jeste to to Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat, ve kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava celu sliku. Hrist je obraen slino komadu gvoa, koji bi na jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje 183

Istorija umetnosti izvorom svetlosti. Vaskresenje je podreeno srednjevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u donjem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu. Apoteza Marije, koja se igra sa goliavim detetom, postavljena je u jednom pejsau sa ijeg se neba izliva natprirodna i neprirodna uta svetlost, u kojoj se prepliu Aneli svedeni na format ptica i koja se mea sa realnom, belom svetlou dana. U pejsau je predstavljen fragment celog kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i gleerima (prvi put slikani gleeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinvald ga slika utom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antikoj kozmologiji, kakva je prihvaena i u sholastikoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". Nasuprot ranije pomenutim mistiarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od najlepih, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uopte dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejzaa, bilja i cvea, poetizirani su i obini predmeti deije nege: pelene, kolevka... Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Aneo pomalo lebdi. Arhitektura je realna, perspektiva linearna, malo jaa draperija, a figure suvie izduene. - Sva tri prizora te druge scene otvorene krinje slave dogaaje toliko vedre po duhu koliko je raspee ozbiljno. Najupadljivije u poreenju sa slikarstvom pozne gotike je oseanje za pokret, koje proima ove slike - sva treperi i kree se, kao da ivi svojim ivotom. Aneo iz blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji e da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos polee iz groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastini i mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaina iznad Madone, i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao uda pomou svetlosti koja do danas nije prevaziena. - Grinvald je morao nauiti od renesanse (Italijanske) vie negoli jednu stvar: njegovo poznavanje perspektive (obratiti panju na niske horizonte) i fizika bujnost nekih njegovih likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Meutim, moda je najvaniji uticaj renesanse na njega bio psiholoki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualistikim duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilaki delovala na njega, ali nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da same izraajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlai

Hans Holbein mlai (1497.-1534.g.) Ima zapanjujuu lakou i realizam prikazivanja, majstor je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lini slikara Henriha VIII. Iao je da slika njegove kandidatkinje za budue ene, i mogao je tano da ih predstavi. Jedan je od zaetnika Engleskog slikarstva. Vrednost Holbeinovih portreta lei na prvom mestu u preciznom crteu, koji je saet, perfektan, neobino jednostavan i otar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom, koja je vrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugueni tonovi, pa kao takav ne predstavlja neki naroito znaajan dodatak crteu. Holbeinovi radovi se jo odlikuju strogom objektivnou, koju nikada nije rtvovao pod impulsom oseanja ili misli, i u toj hladnoj objektivnosti lei njegova snaga. On savreno tano daje fiziku i moralnu 184

karakteristiku svojih modela, ne pokuavajui nikada da ih ulepa, da ih predstavi plemenitijim nego to jesu ili da im da dramatinosti, a naroito realistino je obraivao ruke. Umetnik je koji ne poznaje pobonost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupaan, daleko vie nego Direr ili Grinvald. Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali zato kod njega ima lakoe, oseanja, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemakoj nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu do kraja izvedena naturalistika svojstva. 10. Erazmo Roterdamski - J 589; K Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog Holandskog humaniste daje nam zaista znaajnu predstavu renesansnog oveka: prisan, a ipak velianstven, taj doktor humanistikih nauka raspolae intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao samo doktorima crkve. Profil prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku (koje su ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i inteligentnog, hladnog i skeptinog lica. Slika je raena slobodnim potezom.

11. Umetnikova ena i dva deteta - IS 140; K Tehnika virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku line intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan porodini portret i vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo realistiko portretisanje ene tunoga lika i dva runa deteta ovde je mnogo dublje nego kod Holbeinovih vanih ili aristokratskih linosti. On ocrtava ljudska lica isto tako ravnoduno kao to belei nered iz svakodnevnog ivota.

SKULPTURA XV I XVI VEKA U XV veku skulptura se postepeno oslobaa od arhitekture, koja je u u Srednjem veku imala prevlast u umetnosti. Epoha graenja katedrala bila je prola. Samim tim, skulptura je prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutranji crkveni dekor i crkveni nametaj, pa dobija onaj znaaj koji su nekada imali portali. Znaajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nemakoj konzervativnija od slikarstva i da slikarstvo prednjai u renesansnom stvaranju. Dok je akt retka pojava u Nemakoj skulpturi ovoga doba, slikarstvo se ve uputa u problem akta (Direr, Cranach... ). Ukoliko se i javlja, akt je ogranien na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u ovom pogledu Nemaka skulptura zaostala za Italijanskom. Od odlunog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebljavao, jer Nemaka ne raspolae mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno javljao na grobnim 185

Istorija umetnosti spomenicima. Materijal u Nemakoj skulpturi je kamen, bronza, mesing i pre svega drvo. Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izraen najvei broj remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da prevaziu doslednost. Nemaka skulptura u drvetu razvija se u strogo domaim tradicijama, i sve do kraja XVI veka ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama tehnika drveta, koja se isuvie razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako meanje te dve tehnike iskljuuje. Mermer, koji se teko obrauje, namee stilizovanja, dok se drvo, podesno za duboki rez, lake prilagoava realistikim detaljima. Drvena skulptura u Nemakoj je redovno polihromna. Stil Nemake skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom, pa je esencijalno realistiki i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detalju i u narativnosti bareljefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike. Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakterie prenatrpanost kompozicije i pridavanje ogromne vanosti ornamentici, koja kompoziciju ini jo zaguenijom i jo nerazgovetnijom. Nemakoj skulpturi XV i XVI veka nipoto ne odgovara ime klasine skulpture, kao to ni slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasinog slikarstva. Italijanska renesansa je izvrila na nju samo povran i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Vichera, skoro bi se moglo rei da skulptura poznogotskog stila u Nemakoj prelazi direktno u barokni stil, preskaui razvojne etape.

Peter Vier

Peter Vicher (1460.-1529.g.) Slavni Nirnberki livac, koji vri prelaz sa gotskog stila na renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu. Vicherova dela su iskljuivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od obinih poloenih grobnih ploa do prislonjenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim grobnicama. Italijanizam ovog umetnika predstavlja ujedno i dobit i gubitak za Nemaku plastiku. Prostota kompozicije, plemenitost forme i draperije, vie suptilnosti u artikulaciji, slobodni pokret i dranje glave - sve su to nesumljivo pozitivne osobine koje svedoe o jednoj zrelijoj i savrenijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nemaka skulptura gubi od svog slikovitog realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodiranjem italijanizma plastika gubi svoj nacionalni karakter, a Peter Vicher predstavlja kulminantnu taku. Njegova dela imaju dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu. 12. Hrist i sestre Lazareve Bareljef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su istije, delo je dobro proporcionisano, vie slikarski nego skulptorski element. Hans Vicher pokuava da se priblii idealu oblika ljudske figure koji je Italija uspela da dosegne. Direrov je uenik. 13. Apolon koji odapinje strelu Po ideji, ovaj Apolon podsea na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnberani poznavali po jednoj gravuri. Ovo je fontana.

RENESANSA U FRANCUSKOJ Uticaj stie iz Lombardije preko ilustrovanih knjiga - minijatura. Francuska renesansa i umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemalja - sloenost likovnog tla. Ona 186

ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma jaku gotiku pa samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala vie mere i istije oblike, pa je uslovila naredna zbivanja. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivanja. U Francuskoj se javlja laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojanju gotike razlikuje se od Italije, ali lii na nju po postojanju Antike tradicije - imala je Antiku kulturu na svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javlja kao klasicizam. Postojanje Antike u Francuskoj uticalo je na oseaj za meru i ljubav prema ljudskom telu, sa idealizovanjem forme rafiniranih proporcija i delikatnou u pojedinostima. Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvaranja sa Severa (Braa iz Limburga - Holanani) a Italijanski uticaj je sve jai od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira sebi put u umetnosti. Renesansa se javlja od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u tekoj situaciji - bila je okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g., oslobodilaki pohod je dugo trajao. 1453.g. Francuska se ujedinjuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Poetkom XVI veka nastaje vladarski apsolutizam i to utie na likovno stvaranje. Francuska je raslojena, vlastela se pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i graanstvu, koje se kristalizuje za vreme Fracoisa I, je takoe odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i unitili Leonardovu konjaniku statuu, pretopivi je u topove. Glavni deo renesansne umetnosti poinje od Francoisa I, koji je 1517.g. pozvao tada ve ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem mehanike. Francios I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski maniristi 30.-ih godina XVI veka. Meutim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoljavala nezavisnost u odnosu na susedne zemlje. Manir u XVI veku se pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katolika zemlja. Umetnost XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutistike vladavine i imala je oficijalni i profani karakter. U Francuskoj je iskazivana veza sa srednjevekovnim stvaranjem. Postojale su kole u Turu i Buru, a 1527.g. arhitekta il Breton rekonstruie Fontemblo. On okuplja umetnike i nastaje Fontembloka kola, arhitektonsko i likovno sredite. kola iz Fontembloa daje specijalno slikanje sa stilskom varijantom koja obeleava Francusko slikarstvo. U vreme Francoisa I tu radi i Nizozemski umetnik Johanes an Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju nastavlja njegov sin Francois Klue. Imali su stilizovanu ljubav za prirodom, prefinjene oblike. Bogati ljudi naruuju ilostrovane knjige sa minijaturama kod ilustratora. Te su knjige pune izvesne naivnosti: meki, zaobljeni oblici, produbljeni prostor.

SLIKARSTVO XV VEKA U Francuskoj umetnosti nema one emfatinosti (jaine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za realni izgled kao Flamansko. Francuska umetnost ve u ovom dobu pokazuje u zaetku one osobine koje e karakterisati Francuski duh uopte, a to su: jasnoa, oseanje mere i ukus. Osim toga, po 187

Istorija umetnosti Francuskom shvatanju, lepota se, nasuprot Flamancima, javlja ve u samom poetku, kao inilac elegantnosti.

an Foke

Jean Fouquet (1415.-1480.) Glavni predstavnik kole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najvei slikar meu Francuskim primitivcima i minijaturista najveeg ranga. Karakteriu ga vetina kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ublaeni van Eyck. Kod njega frapira, pre svega, savrena vetina kompozicije. On je majstor da grupie, sa postupnou, velike mase ljudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret arla VII. Njegove figure su date u pozi savreno prirodnoj i istinitoj. Svaka linost ima svoj osoben karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psiholoko poniranje. Fouquet nije imao dramatinost oseanja, niti je teio za njima. I kada je prilazio kakvom dramatinom prizoru, njega je vie interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod njega vidimo vie panje nego entuzijazma, on je vie zainteresovan nego uzbuen, bolje rei nikada ne doputa svom uzbuenju da prekorai granice njegovog besprekornog oseanja mere. Oblike prikazuje stilizovano. Osnovao je Francusku ikonu, ije su karakteristike snaga, prefinjenost i skromnost. Prouavao je novu Toskansku perspektivu i njome se sluio u svojim iluminisanim, ilustrovanim knjigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno mea izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa intenzivnim koloritom, otuda utisak izvesnog nesklada ili bar neobinog sklada. Ima izraenu jasnou linije. Radi i u Avinjonu. 1. Bogorodica i dete - IS 75; K Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g. Fouquet je stvorio bizarni diptih Etienne Chevalier-a, kraljevog rizniara, koji klei sa svojim zatitnikom Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom, okruenom plavim i crvenim groznim Heruvinima (Anelima). Panel sa Bogorodicom i detetom je drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik Agneze Sorel, njegove ljubimice) ima graciozno telo, bez naturalizma, odelo svedeno na vrstou, ak i dojke geometrijski svedene (jedna dojka je izbaena), smirenost pokreta glave. Ali, mravost i miiavost Chevagliera i izvajano lice Sv. Stefana koji dri samo jedan kamen udesno tvrd i slian kvarcu - otkrivaju shvatanje realnosti koje je Fouquet osobito pokazao na otrim pojedinanim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etiennom - dobri portreti). Obrada materijala je vana kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan dri u ruci).

2. Charles VII - IS 74; K Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kralj Francuske, ukruen, u prsluku, sa rumenim licem okrenutim prema nama (naputen je arhaini profil), napuenog i zauenog izraza, sa arenim plavim eirom - ruan. Renesansni pristup, karakteran i osoben, tvrdo postavljen. Zavese, zlatni okvir sa natpisom. Ima i renesansnih i srednjevekovnih elemenata.

188

Jean Fouquet - Charles VII

SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA

Umetnici se okupljaju oko Fontenbbla - arhitektonskog i likovnog sredita. Od 1527.g. arhitekta il Breton rekonstruie Fontenbblo i okuplja umetnike, ime nastaje kola u Fontenbblu. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik Jean Clouet, koji otvara dvorsku umetnost portretnih vrednosti. Fontenbblo je sagraen nedaleko od Sene, na ivici jedne ume pune divljai podesne za lov - momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena.

an Gijon

Jean Goujon (1510.-1568.g.) Nesumljivo je najpopularniji od svih vajara Francuske renesanse. Graditelj je i skulptor prvog reda, u oseanju oblika ljudskog tela i rafiniranosti pojedinosti. U niskom reljefu iluzijom plastinosti iskazuje dubinu, ima specijalan senzibilitet i odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reljefa. On je prvi preradio dela Italijanske umetnosti i traio inspiraciju u Grkoj Antici. 3. Dijana iz Poatjea - A 323; K 1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana impozantna grupa: enski akt, jelen i pas. Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom, a jelen lei pored. Dijana je lik ljubavnice Anrija II, visoka i elegantna figura antike lepote. Oblici su isti i odmereni, izdueni, sa izraenom spoljnom manifestacijom - manirizam.
Jean Goujon - Dijana iz Anela

an Klue

Jean Clouet (1485.-1540.g.) Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar Francoisa I i blizak koli Fontembbloa. Njegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom, koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crtei olovkom veinom pokazuju utananiju umetnost posmatranja i ivlje i diferenciranije daju individuane crte lica nego slike u ulju. Jeanova umetnost, kao i njegovog sina Francoisa, izvanredno je prefinjena, utoliko uzbudljivija ukoliko je umetnik ostao vie po strani. Njegovi portreti nemaju karakterizacije i maniristiki su.

4. Francois I - J 590; K 1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kralj izgleda nadmeno u svom velianstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik ima intelektualan pogled, kostim od brokata samo to ne zauti, nakit i ipkast vez je prikazan sjajno. Oslikava bogastvo i linosti i ivota. Korak napred - precizno slikani dekorativni elementi.

189

Istorija umetnosti

MANIRIZAM
Posle smrti Leonarda, Raffaella i ostalih, dolo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je sve istraeno. Manirizam je likovni stil koji nastaje u treoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se poistoveuje sa manirskim u likovnom stvaralatvu. To je neinventivno, manirsko podraavanje i ponavljanje oblika i onoga to je ve jednom dostignuto - manjkavost u kvalitetu, to nije pozitivan nain rada. Manijera - buno i razmetljivo. Cveta u Evropi od 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najvie razvija, ima ga i u Francuskoj, Nemakoj, paniji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok. U renesansi se polazilo od prirode ka umetnikom delu... (taj metod postaje prevazien pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraivanja prirode dalo sve to se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreu od prirode ka delima svojih predhodnika, da bi se njihovom transformacijom, prema linom ukusu, dalo neto novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetnikom delu. Maniristi smatraju da je nuno osloniti se na ve ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu stvarala iz sopstvenog duha. Za stvaranje je u manirizmu bila nuna velika lina i umetnika kultura. Ali, ta je kultura bila potrebna i posmarau, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavanje dela savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako naao poklonike u rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutistikim dvorovima i u obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo ivota tih sredina. Postoje dve faze manirizma: 1. antiklasian, 2. akademizam i dvorska umetnost. Sinteza je hrianstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutistikih tenji na Evropskim dvorovima. Ovaj je pokret vie pojava vezana za odreeni sloj drutva, nego teritorijalno teritorijalno nije ni ogranien, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je postavljala crkva, naroito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokree radikalno istraivanje, kritiki duh evropskog graanstva poinje podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan katolianstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskalanost, prodavane su oprotajnice grehova -za novac se kupovao oprotaj (naroito su u Nemakoj kalueri prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrianstva. Protiv takvog stanja die se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na Nemaki, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikaio je na portal Virtemberke katedrale. Biva iskljuen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). Pokrenuo je seljatvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Dolo je do reformacije, koja je prihvaena u vajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci, Francuskoj - Hugenoti. U toj situacijji katolika crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivanjem monakog Jezuitskog reda u paniji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvruje. Cilj je bio infiltriranje u profani svet i zalaenje u sve vidove drutvenog ivota - bili su organizovani po vojnikom sistemu, slatkoreivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moni. Red se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katolike crkve, ali pravac ivi i za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz umetnost. Manirizam je veoma usmeren ka reavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za reavanje estetsko-formalnog 190

pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam maniristikih dela priznat je kao specijalni oblik jednog irokog pokreta, koji je unutranju viziju, ma koliko subjektivnu ili fantastinu, stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i klasike. Karakteristike manirizma: - izjednaavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama, - okretanje od "ve ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformiu prema linom ukusu i tako stvara neto novo, inspiracije su dela pozne renesanse, - podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije, - nije im pogodovala katolika crkva, - postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije, Kompozicija je disharmonina, prostor nije vrsto definisan, ve se javlja u funkciji iskazivanja emocija ili podraava hladnou i ukoenost (burno iskazivanje ili jako uzdravanje), u perspektivi postoje kontrasti. Svetlost ima udnu koncepciju - ne zna se odakle dolazi i ta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, pa ak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, to odaje neprirodan utisak. Figure u prostoru gube kontakt, negde se jako grupiu na jednoj strani i gubi se balans. Maniristi imaju udan odnos prema proporcijama, figure su izduene - postaju kao skulpture i gubi se renesansna koncepcija. kola Fontebbloa snano utie i na Italijanske stvaraoce. Teita umetnosti se prebacuju u manje gradove (Parma). Nije prihvaen u irokom sloju, teko je razumljiv, a daje individualnu slobodu umetnicima, probivi sve okvire. Manirizam ipak nije puko podraavanje Michelangela - neto je i novo. Oni razbijaju simetriju renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoljno da se oblik javlja jednom, ve postoji puno istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan deo kompozicije pun, drugi prazan. Figure se sklanjaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost postaje uiteljica prirode - to je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija, dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok.

Anelo Bronzino

Agnelo Bronzino (1502.-1572.g.) On je najvei manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu. Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitoloke i religiozne teme sa uspehom, no nebi bio uopte vaan da su iza njega ostale samo te kompozicije. On je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - padi odline portrete, a posebnu panju poklanja fizikoj lepoti i eleganciji, istoti i vrsto predstavljenim oblicima. Savrena povrina njegovih slika deo je njegove ledene fascinacije, a njoj doprinose i njegovi raskoni, ali sigurno kontrolisani koloristiki efekti: nijedan drugi slikar nije tako udesno koristio crnu boju, iznenada prekinutu elementima neke ive boje. Hladne slike, izraene do detalja, na kojima haljine i zavese imaju presudan znaaj. Izraajnost se strogo izbegava, sva vrednost tih slika je u suptilnom skladu boja. 1. Portret mladia - IS 113; K 1532.g. Monumentalan, prefinjen, precizan u detalju, mladi ima poseban stav. Ovo delo najbolje svedoi o 191

Istorija umetnosti upotrebi crne boje. Takoe, Bronzino maestralno vlada crteom, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije delove odee. vrstina volumena i kontura, u tenji da se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiljnosti. Mladi je zatvoren u sebe i sa njegovog lica, koje je kao maska, ne sagledava se njegov psiholoki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u pozadini i dve knjige. Pozadina nije zatamljena i razvijena je.

Benvenuto elini

Benvenuto Cellini (1500.-1571.g.) Firentinski zlatar i vajar, koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji. Njegovi likovi imaju izduene, zaobljene i meke oblike nalik Parmigianinovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izraena matovitost. 2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K Bronza iz 1553.g. Persej, likujui, die uvis glavu Maduze. Lik je vrlo patetino naglaen i daleko od renesansne vedrine. Persej ima prelepe oblike i udesnu vrstinu u stavu. Po svojim naturalistikim formama, bez onih upljih maniristikih preterivanja, koje karakteriu skulpturu toga doba, on podsea na mladalake, herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku.
Cellini - Persej sa meduzinom glavom

ovani Bolonja

Giovanni Bologna (1528.-1608.g.) Nema tehnike tekoe koje nije mogao da savlada. Raznovrsnou i obiljem postaje jedan od najznaajnijih vajara manirizma, iji se stil iri na veliki krug uenika. On je Francuz koji je otiao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge polovine XVI veka u Firenci. Radi snane i uskovitlane forme. 3. Otmica Sabinjanke - J 569, 570; K 1583.g. Mermer, visina 4,11 metara, nadprirodna veliina. Tema je uzeta iz legende Antikog Rima, tako da je udan izbor za vajarsko delo (osnivai grada, gomila pustolova, koji su doli morem, pokuali su uzalud da nau ene meu susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odluili na podvalu: pozvali su celo pleme Sabinjana u Rim na jednu proslavu. Onda su ih napali orujem, oteli im ene, i tako obezbedili budunost svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemajui nikakvu temu na umu, da bi tako uutkao one kritiare koji su sumljali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne 192

skulpture u mermeru. Izabrao je ono to mu je izgledalo najtee, tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajednikoj akciji. O njihovom identitetu raspravljali su ueni poznavaoci toga doba, koji su najzad doli do zakljuka da je otmica Sabinjanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je Bologna sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi i u mnogo manjim razmerama. On je reio taj isto formalan problem, i to izolujui svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti se likovi diu spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom valjku, izvode jednu dobro uvebanu koreografsku figuru, ije emocionalno znaenje ostaje nejasno. Mi se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je jo jedno delo umetnika kome tema nije bila vana, ali njegovo neinteresovanje ima drugaiji motiv od Veroneseovog.

Parmianino

Parmigianino (1503.-1540.g.) Dugo je boravio u Rimu. Doao je do jednog sasvim linog stila sa elegantnim, izduenim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osnivaa manirizma), a sa druge strane, kojim je, preko svog uenika Primatia, izvrio presudan uticaj na Francusku Fontebloku kolu. Uprkos jakom Raffaellovom i Correggiovom (luminacija na Madoni dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantastinou. Od Correggia je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefinjene umetnosti. Od Raffaella je primio uticaj ritmike ljupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan osobit novi soj: kreu se lako, otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. Njegove slike su pune suptilnih intervala, suzdranih pokreta i povremenih halucionatorskih efekata - svojim slikama zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podreeno kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj ivota postaje opsednut alhemijom i zaputa svoj fiziki izgled - duga brada i kosa, postaje gotovo divljak. 4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K Oko 1535.g., slika na drvetu. Vidljiv je uticaj Raffaella. Zanimljiv nadrealistiki detalj u desnom uglu - mravi prorok i nadrealistiki stub. U njegovim figurama sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost, van uobiajenih proporcija. Ova izvetaena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. Njegovi likovi imaju udove izduene i glatke kao slonovaa, kreu se lagano i bez napora, otelotvoljujui ideal lepote isto toliko udaljen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio reen da nas sprei da na Madoni dugog vrata merimo merilima obinog iskustva - ona je vizija nadzemaljski savrena, a njena hladna elegancija je neodoljiva. Duge figure majunih glava, tanunih prstiju, nagli prelasci sa velikih figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefinjenoj. Nervozna napregnutost i razneena senzibilnost udesnih portreta.

El Greko

El Greco (Domenikos Teotocopulos) (1541.-1614.g.) Rodom je sa Krita, iz porodice postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja ivota. Na tom 193

Istorija umetnosti svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g.) ivi u Veneciji, gde prouava umetnike visoke renesanse i prihvata maniristiki stil) i Rim. Radio je u Rimu, to je prelomni trenutak njegovog stvaralatva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog drugog, zrelog perioda, sklopivi ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izduena forma. Slikar je visokog obrazovanja. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greco je sasvim poseban, moe se uporediti sa Masacciom. Masaccio je sumirao sve to su stvorili drugi pre njega, a pojava El Greca nije nagovetena niijim stvaranjem, on je izniman. On je spiritualni slikar, koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika je, bez sumnje, visoko cenilo njegovo slikarstvo, ali je veini ta umetnost bila tua i nastrana. Od starih majstora, jedino je Velasces znao da oceni sa tanou El Grecovu vrednost i da se koristi znanjem njegovog slikarstva. Njegovo se slikarstvo poinje ceniti krajem XVII veka. Zapravo, tek kada je Sesan bio shvaen (izmeu njegovih "Kupaica" i El Grecovih aktova ima dodirnih mesta), poeo je rasti i El Grecov kult - njegov se uticaj ispoljio tek na sasvim modernim delima kubistinog i ekspresionistikog pravca. Nije bio prihvaen zbog svoje autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvoru u umetnosti. On je najvei antinaturalista svoga doba, a po metodi stvaranja je svrstan u manirizam, ali je pitanje da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski nain korienja snanih, jakih i istih tonova), radi kod Tiziana i Tintoretta, koristi Tintorettove plaviasto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoretta, mona je i vrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari, srednjevekovni vizantijski metod, mada i maniristiki), spojio je Vizantijsko i Venecijansko. Njegovo drugo svojstvo jesu veoma izduene figure, to se moe pripisati njegovoj onoj deformaciji (video je izdueno). To se ne moe proveriti, ali je samo njegovo poreklo moglo doneti i tu sklonost ka izduenim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski nain i isti sliku od svih suvinih elemenata. Za njega figura predstavlja osnovni element kompozicije, sve ostalo podreuje tome, isti pejza i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja istie njegove figure. On potpuno transformie pejza, pa ga iz svoje mate prenosi na platno - nevieni pejza. El Greco misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne svetlosti, koja je nestvarna kao u srednjevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema logici slike, a ne prema logici prostiranja, kada predstavlja svetlost i prostor radi kao Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticanja duhovne sadrine. Na poetku svoga stvaranja se oslanja na vrstu formu, liniju i konturu. uta, plava i crvena boja - svoenje na te tri boje, koje se ovde posebno istiu i originalno su kombinovane tendencije baroka. El Grecovo tretiranje forme - deformacija, a kolorit je u stvari dematerijalizovana svetla. Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka runim iskrivljenima i preteranim izduenjima, da bi likovima dao dramatini izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlepe portrete uopte. Najpronicljiviji je tuma Kastiljanske due. Njegova prva dela su misteriozna i neistraena. Drugi period El Greca predstavlja sasvim odvojenu fazu. 5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K 1586.g. Remek delo, jedno od najveih dostignua u slikarstvu uopte. Tematika je Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog srednjevekovnog dobrotvora, koji je bio tako poboan da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin udotvorno pojavili na sahrani i lino poloili telo u grob. Sahrana je obavljena 1323.g., ali je El Greco predstavlja kao savremeni dogaaj, portretiui meu uesnicima sahrane mnoge od mesnih plemia i svetenika. Najvee i najsjajnije El Grecovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gornju i donju formu: nebesku i zemaljsku. 194

- U donjoj partiji predstavljena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetitelja koji nose telo Grofovo obraen je na nain kao to se predstavlja sahrana Hristova, a dat je jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobiajenog akta) i raskono naslikanih i prebogatih Svetiteljskih odeda. Taj osnovni izum dalje je razvijen i proiren uvoenjem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kaluerskim haljinama, svetenika u prozirno beloj dolmatici, svetenika sa knjigom i krstom i u pozadini, u vidu paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje njen krajni efekat, kao i nizom kabaljerosa uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa ipkastim belim okovratnicima. Masa oblika gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru deaka sa buktinjom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan, kao crno belu fleku kojoj je pozadina akonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu izlobu boja i tkanina na oklopu i odei jedva bi prevaziao i sam Tizijano. Neposredno iznad njih grofovu duu (malu magliastu figuru nalik na Anela na Tintorettovoj "Tajnoj veeri") jedan Aneo nosi na nebo. - Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof, nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda - dua umrlog ovenava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugaije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperija - uestvuje u kovitlacu koji je kao plamen die prema udaljenom liku Hrista. U samoj kompoziciji oigledne su reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspenja" sa deisisom. Meutim, puni znaaj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispunjava itav zid kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a poto je dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraenje sraunato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dok oni nii likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena ploa takoe pripada celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koji dva Sveca polau Grofovo telo. Na taj nain se objanjava akcija na samoj slici. Posmatra opaa tri stupnja realnosti: sam grob, po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom ploom; savremenu reprizu udesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od uesnika. No, jo lepi od ovih, u sutini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje njenu raskonost, sveanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psiholoku sadrinu. Sav taj varietet lica, mukih, ozbiljnih, ubeenih u svojoj meri, neiznenaenih udom, koja svojim gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ogranien 195

Istorija umetnosti na portretsku sadrinu. Courbetova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realistikog, skeptikog i kritikog karaktera. Izvukao je ono najlepe to slikar moe da izvue iz draperije. Ovde se, jo vie nego u Tintorettovoj umetnosti razliiti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu viziju zanosa. 6. Isus na Maslinovoj Gori - K Ulje na platnu, prizor iz Jevanelja i likovi Svetitelja. Neobino sevanje osvetljava scenu, uznemireno prati agoniju na Gori i sa strepnjom nagovetava oluju koja se pribliava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga ovek u kleeem stavu, Aneo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli Apostoli, Jovan Jevanelista, Jakov stariji i Petar. Sa desne strane, u daljini, pri hladnoj meseevoj svetlosti ve dolaze vojnici, a jo dalje svetli grad. Apstrakcija. Preovlauje duboko religiozno oseanje. Boje na slici su vrlo uzbudljive: roze, uto, tamno-plavo. Pejza je potpuno oien i geometrizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom svetlou. 7. Laokon i sinovi - IS 153; K Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog grada), slici sa Antikom temom, iji je izbor jo jedno iznenaenje koje nam je priredio ovaj neobini genije. Ali, ova tema predstavlja za njega novu priliku da ispolji svoju sve neutoljiviju sklonost ka runim iskrivljenima, preteranim izduenjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje je on, jo neobuzdanije nego najvei stvaraoci baroka, doveo do najdramatinije i nemogue krajnosti. Svetlost izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije razjanjena osnovna ideja i njen smisao. Prikazuje dramatiku unutranjih stanja - izduena tela kao u expresionizmu i kubizmu.

BAROK
Italija je kolevka baroka. Re potie od pansko - portugalske rei "barrucco" - termin barok je vaio za sve izvijeno, nepravilno, kitnjasto, hirovito. Barok se javlja u periodu kontrareformacije u katolikim zemljama. Katolika crkva se izrodila u apsulutnu suprotnost izvornim hrianskim idejama. Vatikan je postao jezgro bogastva, pohlepe, nemorala i zloina, naroito dolaskom Aleksandra VI Bordije za Papu, koji je bio ponajmanje duhovnik - bio je ubica i razvratnik. Racionalni duh humanizma prodro je i u oblast teologije, nastaju konflikti intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u Pragu i pristalica reformatorskih ideja) je spaljen poetkom 1412.g. Kulminacija je indulgencija (prodaja oprotajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan doao do para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i bogaenje buruazije i zanatlija, kao i osvajanje kolonija, a verska uenja crkve su dovedena u sumnju. U centrima koji su daleko od Rima poinju se raati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija stie u Nirnberg 1517.g., ovoj degeneraciji se suprostavlja i Martin Luter. On osniva protestantizam, religiju koja se iri po Evropi i svetu, a koju poinju prihvatati i vladari kneevina. Katolika crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim redom (osniva ga Ignjacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju drubu usmerili da deluje 196

psiholoki, da uu u strukturu svakog oveka i da je promene. Poinju preobraati i plemena u Africi, Junoj Americi isl. u katoliku veru. Jezuiti su i stvorili likovni jezik baroka, da bi delovao svojim psiholokim svojstvima na vernike, a nevernike preobratio. Veliaju se: Svetitelji, Papa, Uspenja, patetine verski zanosi, pojave i pojedine stvari - kontrareformacija se ogleda i u umetnosti. Stvaraju se oblici koji mogu psiholoki delovati na ljude , to je i osnovna karakteristika baroka (za razliku od srednjevekovne umetnosti koja prikazuje sutinu vere, ali psiholoki ne utie na posmatraa). Manirizam kao hladan, formalan i suvie intelektualan nije mogao da zadovolji zahteve katolike crkve, pa se u poslednjoj deceniji XVI veka, sabiranjem vrednosti visoke renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio slubeni znaaj barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se odrava koncil, na kome se naglaava jasno korienje umetnosti u psiholokom delovanju. Barok traje do 20. ih godina XVIII veka. Ponovo se uvruje katolika vera, drave postaju apsolutistike. Barok se razvija i u ostalim katolikim zemljama - paniji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica. Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Michelangelo, Coregio) i Bolonji, a veliki je i Tintorettov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, to doprinosi dinaminosti, uvodi skraenja likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz ablje perspektive, da bi sve izgledalo uzvienije (kao i Mantegna). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse. Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naruilac bila crkva, koja je uticala na njegov razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u slubi katolianstva, da bi pobedilo paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali je ona daleko slabija, profane kompozicije samo pomau ukraavanju vladarskih rezidencija - njima je podraavanje svetovnog sjaja bilo vanije od pobonosti. Teme se znalaki odabiraju, jer se tei da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost ima expresivnu snagu, koja deluje na posmatraa. Treba vernika dirnuti, pokrenuti ga na razmiljanje i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatljiva, zbog toga Barok neguje naraciju. Razumljivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno je da se sadraj iskae jasno i prepoznatljivo, prikazuje se sve to se vidi, bez razdvajanja bitnog od nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti (pojedinani, grupni i dvorski), mrtve prirode, fantastini predeli, scene u anru, a ima i slikara koje slikaju samo ivotinje. Rade se i teme sa dramatinim predstavljanjem najsvirepije brutalnosti, ti prizori obiluju patetikom, pompeznou i asimetrijom, i u suprotnosti su sa antiki inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, dok barokni umetnik pojaava postojei renesansni metod (od prirode ka umetnikom delu) u svom naturalizmu. Nema novih formi, ve se koriste postojee u novoj interpretaciji. Struktura slike se dijagonalno reava, nastoji se da se posmatra po svaku cenu uzbudi. Pojaavaju upeatljivost i dramatinost iskazivanja i doivljaja. Pojaava se izraz lica (helenizam - barok antikog sveta), dramatian je, patetian, grimasa ide i do neukusa. Pojaava se gestikulacija, draperija je uskomeana, kako u slikarstvu, tako i u skulpturi. Pojaava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao noem odrezane). Svetlo je neprirodno i veoma naglaeno, a senka je tamna i teka. To pojaava dramski efekat, ali se tako postiu i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom teitu slike i vue posmatraa. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se neto naglaava, onda se i osvetljava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebljavaju svetlost bez jakog razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno razliito od svetlosti baroka. Oblici su neobini, extravagantni, preterani, izvetaeni i neuravnoteeni - razliiti od renesanse, klasicizma i antike harmonije. Karakteriu ih pokret i dinamika.

197

Istorija umetnosti Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu rasko, brojne dekoracije, nemirne plastine povrine. Osnovno naelo oblikovanja je slikovitost, slab idealizam i naglaen naturalizam. Kompozicija se u baroku takoe menja. Oblici su poreani po principu koordinacije. Naelo subordinacije (podreenosti) iz renesanse se naputa (Leonardova Sveta porodica - smirena kompozicija horizontala i vertikala) - kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoretto poinje da uvodi dijagonalu, koja je dinaminija i drugaije se doivljava. Postoji i vie dijagonala koje prodiru u dubinu slike - naelo dijagonaliteta. Time se pojaavaju dramatika i dinamika. Pri reavanju samog prostora po dubini naputen je renesansni tipian nain predstavljanja dubine pomou nekoliko suksecivnih planova. Prostor se sada razvija u dubinu, esto pada u beskonanost, jedinstveniji je, bez ispoljavanja prekida na planove, povezuje figure u jednu jau celinu, pejza i horizont. U baroku narativni momenat upuuje na veliki broj figura. Kompozicija je esto velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju po jednostavnom geometrijskom obliku, ve se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj liniji. Strukturalno je vrlo sloena. Perspektiva je apsolutno savladana, njeno veliko poznavanje omoguava stvaranje iluzionistikih efekata. Perspektiva u baroku prelazi u perfektnu iluzionistiku viziju, koja postaje sama sebi cilj. Perspektivne bravure ne trae se vie u horizontalnom prostoru, ve i u reavanju vertikalnog prostora, u smelim skraenjima plafonskog slikarstva i naroito u dekorisanju kupola. Kao stvarne polazne take u ovoj vrsti dekoracije bile su dve Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavlja se kao problem stvaranje iluzije otvorenog neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naroito tavaninog dela arhitekture) i da se uzvitlana masa tela u skraenju baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u specifian odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javlja se i doslikavanje arhitektonskih elemenata na tavanica i produavanje pilastara. Iluzionizam se primenjuje ne samo u tehnici freske, ve i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i prava veliina prostora - on biva otvoren u beskonanost. Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitnjasti. Nauka ima novu ulogu, sve ovo se ui na Akademijama, istraivanje je nauno prevazieno i nema stvaralakih avantura - to su razlike od predhodnih razdoblja. Od Srednjeg veka prema renesansi narasta nauni udeo u umetnosti - anatomija, perspektiva, traktati o slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lou stranu jer ne razvijaju inventivnost, posmatranje prirode i spontano stvaranje. Vremenom, Akademije se i pretvaraju u centre negativnih uticaja. Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost. Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je sloeno, a koriste se slikarska sredstva i efekti. Proeto je naglaenom ulnou, eljom za postizanjem efekta sjaja, patosom i izvetaenim izrazom. Draperija je preterano zguvana i zaleprana.

198

1. ITALIJANSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

Iako najvei barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, bolje rei Rim, centar papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na paniju, koja je posle Italije bila glavno arite Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedniko za renesansu i barok je to su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije manifestuje u arhitekturi - jasnoa i harmoninost renesanse su se izgubili zajedno sa humanizmom. U baroku se tei naturalizmu i patetinosti. U Italiji postoje dve kole: Rimska (naturalistika - Carravaggio) i Bolonjska (braa Karai Ludovigo, Agostino i Anibale). Rimska i Bolonjska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska potpuno definie svoj barokni likovni izraz, dok je Bolonjska umekana i bez estih religioznih asocijacija. Anibale Karai ne razvija religiozne teme, ve radi idealne pejzae, sa dosta sfumata, koristei meke boje, i tim svojim pejzaima utie na Francusku umetnost XVII veka. Trei veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja neto kasnije doivljava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije, praktino i ne pripadaju baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz kontrareformatorske umetnosti (Gentile Bellini im je bio pretea). Pored ovih, postoje i druge manje kole. SKULPTURA Dela barokne plastike veinom su dekorativna i slue kao graevinski ukrasi. Ali, i onda kada je bila namenjena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala arhitektonskoj liniji, kao to je to sluaj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma baroka tei za slobodom koja je svojstvena slikarstvu. Naputajui jednostavne i mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju snagu i veliinu, barokna skulptura ima tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet. Osim odlika karakteristinih za barokni stil uopte, nju karakterie i tenja za slikovitou. U baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena, raznobojnog mermera i bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, esto se meaju glatke, krajnje polirane povrine, sa povrinama koje su grublje obraene, tako da se samom tom obradom postiu efekti materije: mesa, platna, svile, vune, ipke, ak i sjaja u oima. Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme esto grade fontane, vodoskoci, grote (peine) sa vodenim instalacijama, kao teme se javljaju morska i rena boanstava, Tritoni koji duvaju u koljke, delfini, nimfe... Dekorativnost, virtuoznost i tenja da bude preterano iva u pokretu i strasna, odvode skulpturu vrlo esto u povrnost reavanja skulptoralnih problema. U skulpturi dramatinost se postie veim brojem oblika koji ine celinu. U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj osrednjih talenata, virtuoza i podraavaoca.

anlorenco Bernini

Gianlorenzo Bernini (1598.-1680.g.) Za barok je imao isti znaaj kao i Michelangelo za renesansu. Njegova pojava oznaava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je arhitekta, koji je ostavio veliki broj graevina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je skulpturu i arhitekturu stavljao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile nita posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okruenju one deluju sjajno. Bio je skulptor

199

Istorija umetnosti bujne mate, a njegova dela su zanatski i tehniki besprekorno izvedena. Odstupio je od jednostavne lepote, pa je esto prelazio u izvetaenost i teatralnost. Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskomeana draperija, svetlost, dramatika. Njegova skulptura je dinamina kompozicija, a ta dinamika se potencira pokretom, jer je svaka figura predstavljena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi. Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se esto odvaja od tela i lepra kroz prostor. U skladu sa pokretom su i oseanja na licima statua, mada su zadrala antiku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike. Zasluan je za uvoenje novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se komponuju prirodni elementi - stenje, pilje, ribe, delfini, Posejdon, Triton, koljke). On je fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja prska, ve klizi preko formi koje je on vajao. 1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K 1624.g. Mermer. U kerku renog boga Peneja, jednu od najlepih nimfi, zaljubio se Apolon, ali ne zbog njene lepote, ve zbog zlonamerne ale Boga ljubavi Erosa. Apolon je, naime, pravio ale na raun Erosovog zlatnog luka, pa je Bog ljubavi odluio da mu pokae svoju snagu. Pogodio je Apolona strelom koja izaziva ljubav, a Dafne, koja ja Apolonu sluajno dola u susret, strelom koja ubija ljubav. Nimfa nije uzvratila ljubav Apolonu, i premda je bio najlepi od Bogova, radije bi umrla nego postala njegova ljubavnica. Kada je videla da mu ne moe umai, zamolila je svoga oca da joj promeni lik. Dogodilo se kako je elela - telo joj je prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane a kosa u lie - pretvorila se u stablo lovora. Apolon je njenim veno sveim zelenilom ukraavao glavu u spomen na svoju ljubav. Malo hladni Apolon je umnogome imitacija Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni, koja se pretvorila u lovor (ova je figura daleko ivlja, istinitija i poetinija), problem, u svojoj vrsti, reen je na majstorski nain. Bernini u ovoj skulpturi, doslovce i bukvalno, u ovom delu mita, daje u sutini malo povoda za skulptoralno reenje - sam momenat pretvaranja tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u prostor, bez zanosne poze. Neprevazienom tehnikom vetinom je oblikovana povrina koe, koja je gotovo prozrana, to je u ivom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na tom kontrastu je i graena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i granice lovora koje joj niu iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera - u mermeru je postigao efekte etkice (nikom na svetu to nije polo za rukom). Patetini gestovi i zanosni izrazi, leprava draperija. Izlini ornamenti su nedostaci, koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podraava kretnju. 2. Zanos - Extaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K 1645.-1652.g. Prirodna veliina. Ovo delo je karakteristino za stil zrelog baroka, ne vie zbog skulpturalnih, ve zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme (usresreenje na psiholoko stanje), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj 200

se Aneo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno blaenstvo da sam poelela da bol potraje veito. Nije to fiziki, ve duevni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslae milovanje due od strane Boga". Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pomean je misticizam sa neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Correggiove Danaje, samo odevena od glave do pete u kaluersku haljinu. Na ovoj skulpturi sve je krajnje tipino barokno - meanje materijala (pozlaeni zraci u pozadini potenciraju belinu mermera), sama tema, opta potinjenost dekorativnosti okolne arhitekture, patos, igra mermernih masa i najzad opte kompoziciono reenje, u kome grupa izgleda kao da nema postolje, tj. kao da lebdi u vazduhu. Dijagonalno postavljeno telo Svetice, dok pada zaustavljena u pokretu, je na oblaku. Tu figuru (sa oputenom rukom i zabaenom glavom, na ijem se licu osea bol koji u trenutku prelazi u extazu - izraz kao u helenistikim delima) stabilizuje figura Anela. Aneo i Svetica su osvetljeni (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav nain da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bljetavoj belini. Draperija je raskona, a ispod nje je raskono Terezino telo. Posmatra ih doivljava kao privienje. "Nevidljiva dopuna" jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija. Njenu prirodu odaju zlatni zraci, koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionistikoj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao bljetavi prodor svetlosti iz koje se strmoglavljuju rojevi Anela koji kliu. Upravo ta "nebeska explozija" daje snagu pogodku aneoske strele i ini zanos Svetice verodostojnijim. Sve je u skladu tela i duha, pokreta i emocija. Draperije Sv. Tereze i Anela se razlikuju. Terezina je snano lomljena, sva je u smeuranim ploama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamnjenimi su rubovi), ne otkriva telo, sem oputenih aka i stopala. Nasuprot njoj je Aneo u disharmoninom stanju duhovnog blaenstva, kao lagana i precizna modulacija, a njegova se draperija sasvim drugaije nabira od njene - nekako duhovno. Da bi dopunio iluziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju "pozornicu" - na stranicama kapele nalaze se balkoni koji lie na pozorine loe, gde vidimo figure u mermeru, lanove porodice Cornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi i oni je isti, te tako ini da su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos smeten u strogo ograenoj nii, nalazi se u prostoru koji je stvoren, ali van naeg domaaja. Najzad, freska na tavanici predstavlja beskrajan i nedokuiv prostor neba. SLIKARSTVO 201

Istorija umetnosti

Gvido Reni

Guido Reni (1540.-1619.g.) Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim temama. Uenik je Karaija (formirao se pod uticajem Bolonjske kole), u Rimu je prouavao dela antike umetnosti i Raffaella (pa je posle i priao Rimskoj koli), pa se ti uticaji kod njega i oseaju. Njegove polufigure svetaca sa patetinim izrazom i sanjalakim pogledom deluju pomalo izvetaeno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je govorio da zna preko 200 naina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio vrlo moderan u epohi baroka. Imao je nadimak slatki Guido, zbog svoje sladunjavosti i preterivanja. Sklon je blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se moe zameriti sentimentalno prostatvo, ali uspeh svedoi o odgovarajuem religioznim idealu toga vremena. Njegove boje su svetle, skoro dreave, a slike su uglavnom i shvatane kao dekorativne - kao takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Carravaggiov uticaj, slike su izgubile ive i svetle boje, i figure poinje obavijati tamom. 3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima se moe zameriti izvesno sentimentalno prostatvo, ali iji ogroman uspeh svedoi da su oni odgovarali religioznom idealu svog doba, to nije neznatna zasluga. Oi Hrista su bolno uprte ka nebu - tipina slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali majstorski savladana, no podreena jeftinim efektima neukusnog naturalizma. Fizika patnja muenika. 4. Madona u oblacima Plavi plat, rairene ruke. U slinom stilu kao i Hrist, obraene su i njegove Magdalene pokajnoce, Sv. Cecilije, Kleopatre, i Lukrecuje, Bogorodice tipa "doloroza" - sve pomalo inspirisane Antikom Niobom, koje se po estetskom shvatanju ne razlikuju mnogo meu sobom. Ista sladunjavost i isto poreklo - Apolon Belvederski pokazuje i njegove muke tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv. Jovana i dr.. Paleta je otvorenija, a patetika je dola do punog izraza.

Karavao

Carravaggio (1565.-1609.g.) Predstavnik Rimske kole. Svojim realizmom otvara jedno novo poglavlje umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma prgav, brutalan, svaalica, pijanica, pa je ak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je verski produhovljeno, mada se i tu osea izvesna brutalnost. On je prvi Italijan koji je programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetnikog stvaranja (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i runoj). Bio je ubeen, kao kasnije Curbet, koji sa njim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo poinje od njega. Dok se u ranim radovima Caravaggio oslanjao na Venecijance i njihov zlatkasti kolorit, kasnije on menja paletu i saobraava je jednom novom obliku svetlo-tamnog, iji stil on definitivno formulie kao "stil podrumskog osvetljenja". Zanima ga stvarnost tela, masa i zapremina. Figure postavlja u jako zamraenu atmosferu, koju reflektorski osvetljava odozgo (puta vetaki mlaz svetlosti na glave linosti, koje najbolje obrauje, a zatim se svetlost kree piramidalno na dole). Izbegava polusenke i polutonove, postiui utisak velike plastinosti pomou kontrasta irokih, dubokih, tamnih i jako osvetljenih masa. 202

Odnos svetlog i tamnog je veoma zaotren, primenjuje vetako svetlo (tenebrozo - tretiranje kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvarajui je u crnu masu - pejza sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na figure, izbacujui izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je ak i simboliki znak). Njemu svetlost ima ak metafiziko i materijalno znaenje. Osniva je tehnike svetlo tamno, ali on ima otre kontraste izmeu jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od Leonarda. Ovakva tehnika stvara odreenu dramatinost na slikama. Prva figura je najvie osvetljena, a najudaljeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma snano i obogaeno oseanjima. Slikar je koji ne forsira boju. Monumentalnost i plastinost scene pojaava jo i time to figure postavlja gusto grupisane i jako primaknute gledaocu, takorei u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacujui pri tom akcesorijume koje povlae perspektivne i dubinske efekte, kao pejza i arhitekturu. Jo vie nego njegov realizam, ovaj njegov sistem osvetljenja uinio je dubok utisak na savremenike. itava plejada slikara - tzv. "tenebrozi" (mrani) - prihvatila je ovu novinu, meu njima i Karaijevci, koji su inae ostali ljuti protivnici njegovog realizma, kao i Guido Reni (koji prelazi u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali e mu se retko ko pribliiti po duhovnoj snazi, to ga uzdie kao najboljeg umetnika baroka, moda i jedinog u Rimu. Iako je Caravaggio odstupio od kompozicije renesansnih principa simetrinog grupisanja i harmonine ravnotee, on je postizao utisak vrste celine, dubine i pokreta, odbacujui svaku tenju za idealizovanjem i ulepavanjem. Komponuje po naelu dijagonaliteta, kondenzuje panju na figuru, a ne na prostor oko nje. On je slikar koji potuje tradiciju, ali osea da treba da priblii slikarstvo narodu, pa u njegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tadanjim idealistikim i intelektualnim shvatanjem slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u crkvenom slikarstvu, isti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez doterivanja. Nije radio sladunjavo kao ostali barokni majstori, ve je zadrao nivo intelektualnog prema dramatici. Primenjuje naturalizam (gradei ga svetlom, pa je taj njegov naturalizam prefinjen), ali ne u meri u kojoj to rade Nemaki umetnici u XVIII veku, to dovodi do potpunog razaranja likovnog izraza i brutalnosti. "Karavaizam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog ivota, slikanje mrtvih priroda, novo oseanje zapremine, novi repertoar motiva. 5. Razapinjanje na krst Sv. Petra Muenitvo Sv. Petra Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo iklja odozdo nagore sa arom koji je neosporno odlika baroka. Delati koji mue Sv. Petra postavljeni su u obliku slova X na dijagonali krsta, da bi se naglasila dinaminost snanih linija svirepim verizmom. U prvom planu postavljena je figura lupea koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro leima. Starac sa bradom, tri oveka oko njega - jedan vue ue, drugi podupire krst. Figure su u zamraenom prostoru sa reflektorskim osvetljenjem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale jedna je Sv. Petar, a druga je ovek koji ga die za raspee. Lica nemaju patetine izraze.

203

Istorija umetnosti 6. Preobraanje Sv. Pavla - K Oko 1601.g. Slika je takoe svedena na mali prostor i perspektiva iklja odozdo nagore. Umetnik polazi od senke, pa nju i atletska tela preseca mlazom svetlosti - bono osvetljenje istie miie i mase, u jednom prostoru bez duine. Svetlost je ograniena na nekoloko mesta i diferencira oblike - pada na Svetitelja odozgo i ini da on deluje kao da ima stranu teinu (metafiziko - psiholoko dejstvo). Svetitelj, koji je pao pod konja na zemlju, ini luk, ispruivi ruke pred udom koje ga zaslepljuje, lice se gri. Delo je svedeno na sutinu, likovi deluju kao pravi ljudi, a ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo figura, prefinjeni naturalizam.
Caravaggio - Preobracanje Sv. Pavla u Damasku

Antonio Kanaleto

Canalletto Antonio (1697.-1768.g.) Poeo je kao slikar Rimskih ruevina, ali je ubrzo preao na pejza svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (ime je otvorio Venecijansko slikarstvo) i sa malog formata na vea platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku otrog senenja, da bi polako osavremenjivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do skoro kristalnih pejzaa, u kojima je atmosfera zasiena bledom svetlou. Te njegove Venecijanske vedute su zapravo anr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlou je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, ve i ono to se dogaa - duh Venecije. Imao je topao kolorit. Verno je i precizno ovekoveio (skoro sa fotografskom tanou) trgove, palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomou mrane komore "kamerom obskurom" - preteom fotografskog aparata. Njome je projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan crte. Njegova se dela esto ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i Rima, crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejzaista, pa je postao hladniji, pokuavajui bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put impresionistima. 7. Praznik Hristovog Vaznesenja u Veneciji - K Spokojan, skoro kristalan pejza u kome se moe osetiti duh tadanjeg ivota, ive boje, lepravost, skoro opipljiva atmosfera. I ovakve scene sveanosti jo uvek ostavljaju utisak komeanja i ivosti, karakteristinih za Veneciju, a praznik Vaznesenja bio je poslednji znak da je ova republika, osuena na propast, jo gospodarica mora. Grad je prikazan u trenutku svog najblistavijeg i najznaajnijeg praznika - Hristovog Vaznesenja, kada Dud plovi lagunom, da 204

bi proslavio svadbu sa morem, simbolino bacajui prsten u vode Jadranskog mora. Atmosferi slike doprinosi ne samo guva pred Dudevom palatom, ve i divno naslikana voda, amci, zastori i zgrade koje predstavljaju bit Venecije. On sa etkom punom boje stvara figure koje imaju neki svoj ivot. Doarana svetlost, voda i vazduh su uhvaeni u trenutku Venecijanskog ivota.

Franesko Gvardi

Francesco Guardi (1712.-1793.g.) On je takoe slikar gradskih tema (iz ega se vidi da je bio Canallettov uenik), ali njegova interpetacija Venecije je upravo arobna - svetlucav, nestvaran grad, koji se veno ljulja na talasima. Svetlost se neprestano prelama u ivim, nemirnim takama koje se odraavaju na mrljicama od ljudi, ili bljeskaju na graevinama. Moglo bi se rei da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" njegovih radova (na neki nain otvara put Turneru i impresionizmu svojim utiskivanjem vlane i tople boje). Otkrio je mo treptavog poteza kiice umoene u svetlu boju, to stvarnost ispunjava dinaminou. Na njegovim slikama, esto malog formata, natopljenim zelenom bojom laguna, na slikama kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada materijom, uobliava je i ocrtava forme, a mrlje boja razlae u prelive. Uspeo je da predstavi vlanu, magliastu atmosferu Venecijanskih kanala. Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu slobodni, a slike pune bogatstva i ivota. Na zgradama je svetlost neravnomerno rasprostranjena u odsjaju vode. Od Canalletta se razlikuje po tome to slika svaki detalj i to je uspeo da realizuje potez koji izraava Venecijansku izmaglicu, vlagu u vazduhu. Njegovi oblici titraju sa odrazom u vodi. On potpuno prikazuje oseaj koji Venecijanci nose sa sobom. 8. Hristovo Vaznesenje u Veneciji - K Guardi je neizbeno uporeivan sa Canallettom, koji je svakako uticao na njega. Mada ovo platno pokazuje trenutak razliit od onog naslikanog na Canallettovoj slici, te slike pruaju mogunost izvanrednog zanimljivog poreenja i lepo otkrivaju koliko su razliiti stavovi ta dva slikara u prikazivanju istog Venecijanskog praznika. Guardijeva slika daje prizor mnogo vazduastiji, manje vrsto komponovan i vie impresionistiki. Sve je potinjeno, gotovo jednako, nebu i vodi. Izmeu ta dva elementa amci izgledaju krhki, a ljudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu.

anbatista Tijepolo

Gianbattista Tiepolo (1696.-1770.g.) Svojim stilom vezuje se za Veronesea (na njegovim delima se vidi jasnan Veroneseov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u paniji, inspiriui se esto njegovom aparaturom luksuza, palatama sa stubovima i arkadama, raskonim patricijskim odeama, psima itd. Osnova njegovih dela je u sutini luksuzna i realistina, on unosi jedan novi, udljiviji i povrniji duh u shvatanju forme i kompozicije. To je 205

Istorija umetnosti duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe (on je predstavnik Venecijanske struje). Sa njime on unosi i nove slikarske tekovine svog vremena. Veroneseova srebrna paleta posluila mu je kao polazna taka da doe do svog kolorita, koji predstavlja najdragoceniji deo njegovog dara. Njegov kolorit se odlikuje jedinstvenom lakoom i prozirnou tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog, sivo-ruiastog i citronski utog. Njegove slike u potpunosti proima svetlost koja izbija odasvud. uvena su vazduasta neba sa njegovih plafonskih kompozicija, u ijem prostranstvu lebde usamljene figure ili grupice figura. Te figure se odlikuju naroito ogromnom inventivnou i lakoom pri predstavljenju pokreta. Stara, isluena tematika - mitoloka, Biblijska i istorijska, poboni prizori sa extazama i barokna simbolika doivljavaju sa njim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma moderan, uzbudljiv i dramatian izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku. On je najvei dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog baroka sa sjajem Veronesea, a u njegovim se delima javljaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam. On zavrava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u njegovim lakim kompozicijama javljaju se elementi rokokoa. 9. Das Gaftmahl der Kleopatra - Kleopatrino gostoljublje Ona i dva oveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toranj. Simetrine eme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veroneseov uticaj

2. BAROK U PANIJI - ZLATNI VEK

panija nije imala povoljne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nemakoj i Holandiji. Na skromno stvaranje renesanse u paniji uticala je Holandska. Od XI do XV veka panija je bila obuzeta oslobodilakim ratovima protiv Mavara. Zemlja se angaovala u vojnom smislu, to nije bilo povoljno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je to panija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanistikog karaktera kao u Italiji, jer je jak kler spreavao prodiranje Antike vedrine. 206

Na razvoj panske feudalne kulture utiu dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana forma), 2. katolianstvo. Prvi veliki stil u kome panija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivanja Amerike krajem XV veka i poetkom XVI veka, panija je izgradnjom mone flote izrasla u jaku dravu, a pljakanjem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je naao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u paniji, organizovan je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamljenikom ivotu, prodirali su u sve pore javnog ivota i motrili na odravanje istote katolike vere. Barok se javlja kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim panija ulazi u Evropu, a koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen panaca u slikarstvu je tafelajno slikarstvo, koga iskljuivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. panci nisu imali sklonosti ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja zidne slike, bili su jaki individualisti. Slikarstvo je realistino, pejzai se gube. Oslanjaju se na Venacijanski kolorizam i na Carravaggiov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u panskom baroknom slikarstvu nema mate, oni se ograniavaju na posmatranje, nema graanskih i familijarnih tema, mitolokih siea, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejza, se zapostavlja. Zato e ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su liena tenje za ulepavanjem, heroiziranjem i idealizovanjem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovanja. panija nije mnogo razvijala skulpturu, teite je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih linih doprinosa.

uzepe de Ribera

Jusepe de Ribera (1588.-1652.g.) panjoleto - nadimak je stekao radei u Napulju. Za razliku od ostalih panaca, u delu ovog slikara prilinu ulogu igra mitoloka tematika i akt. To su slobode na koje se popreko gledalo u paniji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera iveo. Samo delimino ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo". Veim delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane, "Apolon koji dere kou Maisiasu" - paklene su slike od kojih su ene pobacivale. No, ta dramatina surovost najjaeg izraza uinila je realizam njegovih scena i tipova onim ega se prvo setimo kada se pomene Riberino ime. Njegov koncept je realistiko - naturalistiki, mada je neto slabiji slikar. U realistikoj koncepciji raene su i njegove pojedinane figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi". To su veoma zanimljivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupljeni po Napuljskim ulicama i pristanitu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze to su im u ruke stavljeni atributi Antikih filosofa - estar, globus, fenjer... Tako su po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit, Diogen... U tu vrstu spadaju i njegovi ermiti, kao i Apostoli iz njegovih Apostadosa (Apostadom se naziva niz od 12 zasebnih slika koje predstavljaju Apostole naslikane pojedinano, u polufiguri). Ovu vrstu Riberine umetnosti - njegove martizijume, filosofe, Apostole, Lemite - karakterie snano oseanje ivota, direktno posmatranje prirode i odsustvo svakog idealizovanje, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma ive. Njegovi enski tipovi su sa idealizovanom enstvenou. U njegovom stilu karakteristina je otrina realistikog detalja i naroito njegov tip svetlo-tamnog. Kao i Carravaggio, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetljenja u dublju senku, bez posredstva i korienja polusenke. Samo su njegove osvetljene partije manje jedinstvene nego kod Carravaggia, jer je kod njega reljef ivlji i prema tome osetljiviji na igru 207

Istorija umetnosti svetlosti i senke. Osim toga njegova paleta je zvonka, sa intezivnim tonovima svetlih okera u aktu i glavi, ili lepih istih jarko crvenih fleka u draperijama, tako da je njegova figura ivlja i raznovrsnija. U svojoj krajnjoj evoluciji, meutim, on naputa i svoju jaku paletu i konstruisanje slike efektima svog svetlo-tamnog i prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva, plava i crna boja igraju vodeu ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja e, sa Velaskezovim i Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam panske slike. 1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom Dve ene, jedno dete, starac i tap. Suvie formalan odnos ka verskoj temi.

Francisko de Zurbaran

Francisco de Zurbaran (1598.-1662.g.) Radio je u Sevilji. Jedan je od najveih panski slikara, meu kojima se izdvaja svojom izrazitom individualnou. Koristio je efekte svetla i senke, po emu je blizak Carravaggiu i Riberi. Po svojoj formalnoj koncepciji slike Zurbaran je Carravaggista, nazivaju ga panskim Carravaggiom. Gotovo iskljuivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma barokan (ispoljava struju crkvenog baroka). Ali, slikajui cikluse iz ivota Svetaca i Kaluera, on je ispoljavao svoju pobonost bez patetike i zanesenjatva - karakteristino za njegov stil je odsustvo patosa. Bez sladunjeve sentimentalnosti, likovi njegovih Svetaca deluju ozbiljno, skroz oporo i tvrdo. Raeni su otrim crteom i naglaenom modelacijom, a na figurama je naroitu panju posveivao draperiji. Uglavnom zanemaruje pozadinu, te njegovi likovi prosto isplovljavaju iz mraka (jaki kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadrava se na pojedinostima, ve se bavi sutinom stvari, skulptorski i plastino, istinito i pojednostavljeno. Ima pojaan naturalizam. Imao je izvanredno oseanje za liniju i zapreminu, ozbiljnu i utljivu hijerarhiju i skulpturalnu belinu.Vremenom, njegova se tvrdoa se ublaila i poslednje slike deluju blae. Po svojoj idejnoj sadrini i oseajnosti njegova umetnost je moda najadekvatniji odraz panskog duha te epohe, panske koncepcije katolianstva, forme misticizma, realizma lienog mate, koje i samom misticizmu daje jednu konkretnu, takorei opipljivu formu. Jedna od tajni panskog duha je nain predstavlajnja predmeta, tkanina, materija. 2. Sv. Franja Asiki - IS 160; K Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuljae, sa mrtvakom lobanjom u desnom uglu. Ovaj Svetac u panskoj ikonografiji dobija tragian vid i izuzetno je potovan. Delo odie istim barokom. U slikarstvu odgovara velikoj mistinoj ashetskoj knjievnosti panije. 3. Pokljonjenje kraljeva - K Starac u braon se poklanja Hristu i Madoni, crnac dri up. Likovi su zamiljeni, izdvojeni kao kipovi i imaju snano uobliavanje, koje podsea na skulpture. Realizam ima mistian znaaj. Svetakim linostima daje istaknut, lini karakter, ali su one kao ozarene unutranjim nadahnuem.

Diego Velaskez

Pokljonjenje kraljeva

Diego Velazquez (1599.-1660.g.) Putuje u Italiju, a radi i u Sevilji i Madridu (njegov umetniki ivot se deli na dva perioda: prvi je u Sevilji, a drugi u Madridu - na dvoru). U Seviljskom periodu on slika prirodu, anr scene iz svakodnevnog ivota i mrtve prirode. 208

Ovaj period karakterie tvrda modelacija forme i otra kontura (vidi se da u mladosti radi pod uticajem Carravaggia). U tom prvom periodu je ovekoveio ivot naroda. Dvadesetih godina XVII veka njegov talenat je zapaen i pozivaju ga na Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako njegova dela dobijaju novu tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora). U svojoj epohi on je prilino izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najvei slikar panskog baroknog doba, on je najmanje barokan po stilu i sadraju, kao slikar u zemlji ija je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetnou. ON JE SAMO RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARANJU JE IZVAN BAROKA. ta vie, jednom prilikom slika enski akt - "Veneru sa Amorom", jedini enski akt u panskom slikarstvu - do Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj peat svemu to radi. Spada u red tzv. "bezlinih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne ine svoje line ispovesti. Uzdrava se da ne da maha izlivu svojih strasti i oseanja, da kroz njih ne bi video svoje linosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred injenicama. Takvi umetnici po svojoj prirodi predodreeni su za portretnu umetnost. Velazquez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najveu slavu kao portretista. Iako nikada nije radio bez modela (jer kao bezlian umetnik nije stvarao matom), ipak je jedan od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmanje primeuje tui uticaj, koji nije inio direktne pozajmice i kome je tua umetnost posluila ne za ugledanje, ve samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule. Bio je slikar po narudbini. Kao slubeni dvorski slikar na panskom apsolutistikom dvoru, on ne slika dela slubenog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veliala kraljevsku vlast i dinastike linosti. On slika istinsku hroniku jedne kraljevske kue, poklanjajui pri tom istu objektivnu panju vladaocu, aneminim infantkinjama (duevno potitenim stegom dvorske dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku panskog dvora zasluan je, dodue, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu slika deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u paniji i kakve je npr. traio Versaj od svojih slikara. Velazquez je u tim portretima traio likovnu vrednost. To njegovo slikarstvo je proeto poimanjem ljudske prirode - portrete kraljevske porodice pretvara u ive likove sa osobenim peatom i ne prikazuje ih idealizovano. Te realne likove je uspeno uvlaio u svoju kompoziciju. Njegovi karakteri su veoma jaki i iz toga se vidi snaga njegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr. prikazivanju prirode). Radi psiholoko diferenciranje i ima dva tipa portreta:

1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvue karakter osobe koju portretie), 2. ljude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijatelji - na tim portretima se osea tuga, jer on saosea sa njima (zbog svojih fizikih nedostataka morali su da uveseljavaju druge). Karakterie ga izvanredno oseanje mere. Maestralno je vladao bojom, koja je ista i prozrana. Odlikuje ga snaga i punoa, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije jaka, ve daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro skuro. Stvorio je odlike slike posmatrajui mirnu dnevnu svetlost, pri emu boji daje svojstva svetla - istrauje efekte svetla. Ide za kratkim i vidljivim pokretima etkice, to kasnije koriste impresionisti kao "skraeni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijajui titravi potez pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je dugakim etkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luministike probleme u slikarstvu. On spada meu najvea imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici moda uzbudljiviji od njega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj poeziji, po 209

Istorija umetnosti dramatinosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po isto slikarskom temperamentu. On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom oseanju predmeta, po pefinjenosti poteza, sivih - crnih i ruiastih tonova, i pre svega po jednakosti koje je njegovo oko unosilo u sve vidove sveta i ljudskog lika. Prezirao je sve to nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su u sutini i po svom sadraju - realizator je istine. uvena je Maneova kritika kojom ga je lapidarno i iscrpno definisao: "Najvii slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi njegov kult je poeo tek u XIX veku, sa Courbetom, Maneom i francuskim impresionistima. 4. Predaja Brede - IS 162; K 1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj Holandski grad, koji se junaki branio, predao pancima. Kao sie je izabran momenat kada branilac Justin od Nasana, protestant, predaje kljueve od grada pobedniku Ambroziju Spinoli. Oko vojskovoa su grupisani njihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju njihove vojske i njihovi narodi (rasna razlika izmeu vitkih, preplanulih panaca i punih, plavih Holanana). U stvari, to su dve skupine portreta, meu kojima se na strani panaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je morao da prikae verno, jer je bio dvorski slikar. Iako slavi veliku pansku pobedu, pobeeni Justin i pobednik Spinola sreu se kao domain i gost. Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima oseanja za gole injenice dveju armija: na levoj strani su Holanani u konim kaputima i sa slomljenim kopljima, dok se na desnoj strani uzdie pretea palisada panskih kopalja, iznad grupe do zuba naoruanih plemia u prvom planu. U pozadini se prostire pejza ravnice - ratita sa zapaljenim zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog drugog plana sa prvim - predajom kljueva. Vojna pobeda u Bredi je izraena psiholokim jezikom i glavni je dokaz Velazquezove visoke svesti. On, koji inae ne pokazuje rado svoja oseanja i ne cilja na to da uzbudi ili da gane, na ovoj vojnikoj slici - gde bi se to najmanje oekivalo, iznenada je uzbuen i uzbudljiv. Izvanredno toplo i oveno oseanje je izraeno u gestu Spinole, predstavljenog sa eidom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez oholosti i snishodljivosti predusree svog pobeenog, ali neponienog protivnika. U kompozicijskom pogledu, po vetini "organizovanja" slike, tj. elemenata koji joj daju isto likovni (plastini) ivot, ova kompozicija spada u najbolja dela koja u slikarstvu uopte postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega graena horizontalom i vertikalom - levo Holanani sa slabim orujem, desno jaki panci. Varijetet i ravnotea postignuti su igrom masa i detalja, besprimerni su efekti igre isto geometrijskih formi. Siluete kopalja slici daju jednu posebnu snagu (detalj koji je za sam sie od uzgrednog znaaja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las lanzas" (Koplja). Ovaj osnovni motiv je pozajmljen sa jednog detalja El Grecove legende "Sv. Mauricija". Ovu nepoznatu i zaboravljenu Grecovu sliku Velazquez je rehabilitovao.

210

5. Infant Baltazar Carlos na konju A 432; \P 79; K 1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret sa dijagonalom. Platno je skoro 7 stopa visoko i verovatno je i prvi konjaniki portret deteta, ljupkog malog princa. Velazquez novom lakoom ucrtava brdovitu pozadinu, a kostim posipa sjajem i svetlim takama. Srebrnasto-ruiastim trakama odaje potu Tizianu, ali poza propetog konja i jahaa je nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta Rubensom. Polet je postignut dijagonalnim postavljanjem likova na platnu. U centru cele ove bravure je bledo, bojaljivo naoformljeno lice petogodinjeg naslednika panskog prestola, osuenog da umre mnogo ranije nego to ga je mogao naslediti. Velazquez bez komentara belei njegov bespomoni izraz, ali mu ovaj ne izmie, ve prikazuje portret sa zapanjujuom slobodom. 6. Mlade plemkinje - A 433; J 650; IS 162; HG 545A; \P 80; K 1656.g. Jedna od poslednjih Velazquezovih kompozicija Iz poznog perioda; 3,18X2,74 m, naslikana je po umetnikovom povratku sa poslednjeg putovanja u Italiju i neobino je sloena. Jedan, ni po emu naroit trenutak uhvaen je za venost, kao sluajni skup lica koji se naao u prostoriji, koja je kao atelje. Trik sa ogledalom u dnu sobe, u kome se vide gledaoci (kralj i kraljica) kako posmatraju prizor igre, mogao je biti ak nadahnut Van Eyckovom slikom, koja je tada bila u panskoj kraljevskoj zbirci (Arnolfini i njegova ena, Velazquez dobro poznaje flamansko slikarstvo, ogledalo pokazuje ono iza one take). Ali, ovde se u sobi nalaze i devojke oko infantkinje Margarete Tereze, koja na mari za igre onih koji je okruuju i ponosito dri glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u svilenu i svetlu haljinu koja svetluca. Sam slikar, zaposlen verovatno na izradi portreta kralja i kraljice (iji se likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad nas uporno gleda. Usled sloene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkinjom ostaje vrsta: ona oigledno ne pozira za portret, ve je uhvaena u trenutku akcije - jedna devojka klei pred infantkinjom, jedan deak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti (koja dolazi spolja) ulazi jedan ovek. Glavna svetlost je meka i efektna, kree se i stvara dinamiku. Polazei od toga da svetlost stvara vidljivi svet, Velazquez ostaje nenadmaan majstor svih vidova svetlosti. On koristi nene, prozirne tonove i tako uspeva da doara veoma osetljivu tonsku atmosferu. Cilj mu nije bio 211

Istorija umetnosti da pokrene ljude, ve da doara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovanja na formu i boju, koja kartakterie bogatstvo punoe. Ne samo da je boja stavljena impresionistiki, ve se na prvi pogled i sama slika moe uiniti kao "impresija" dvorskog ivota. Enterijer: tri zida. Nita se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena meu Velazquezovim delima i verovatno je da je, kao i kraljevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od oiju obinog oveka. 7. Hrist Emanski hodoasnici. Jedna od retkih slika sa religioznom tematikom, vie mitska.

Bartolome Esteban Muriljo

Bartolome Esteban Murillo (1618.-1682.g.) Uradio je oko 400 slika, bio je oboavan u paniji, a iveo je uglavnom u Sevilji, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U mladim danima liio je na Tiziana, a kasnije prima uticaje Correggia i Velazqueza (koristio je dostignua Velazqueza). Njegova je umetnost poistoveena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je umereniji u verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavljuje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u anr scenama - predstavlja ivot dece i ivot ulice, ima optimistiki odnos prema deci, ali je ponekad kritian. ivopisni Seviljski deaci, koji mahom spadaju u njegov raniji period, i pored izvesne povrnosti i banalnosti oseanja (jer nam ne otkrivaju nita novo o ljudskoj prirodi) i danas su cenjeni po svom prostom i srdanom realizmu, po duhovitoj i ivoj opservaciji, po svom vedrom raspoloenju, koje je potpuna novost u panskom slikarstvu. Posle Riberine sirove mukosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teolokih scena i oporog misticizma, posle Velazqueza, panski realizam je sa Murillom skrenuo u prilino turu i sentimentalnu poetinost, koja je oduevila glavne naruioce: parohijsko svetenstvo, monahe i kaluerice po manastirima. U svom crkvenom slikarstvu Murillo je dao iroko mesto svom vodnjikavom lirizmu, koji postie svoj vrhunac u njegovim mnogobrojnim "imakulatama" (ima ih oko 20). Murillov registar nije suvie veliki: u religioznom slikarstvu, kome pripada glavni deo njegovog rada, on se ograniio na uvek jedno te isto raspoloenje "blage pobonosti", koje ponavlja skoro bez ikakvog variranja kroz razne vrste tema, obino obraivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, bez stradanja, katolicizam je sveden samo na milovanja i poljubce, ali je takva tematika bila pastvi pristupana i crkve su se grabile za slike ovog umetnika. Isto tako, i njegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim deacima koji bitu vake ili koji jedu lepo voe, njegov anr, njegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa dinjama, korpama groa, lukom, korama od lubenice na kojima se vide tragovi zuba - sve je to bilo lako shvatljivo i dopadljivo za najiru publiku. Likovi izgledaju realno. Murillova poetinost, u kojoj su mogli uivati ljudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ruiastih (ljubiastih) tonova i po pahuljastoj mekoi atmosfere i oblaka, spada meu istinski superiorne majstore. Ima titravi potez i zamuene oblike, sfumato - sve je zamagljeno. Zamagljena atmosfera povezuje formu u jednu celinu. Uprkos tome to je isuvie esto bio mek i sentimentalno dopadljiv, Murillo se pokazao pravim majstorom u stvaranju povrina vibrantne boje i zalivanju platna rasutom, blagom svetlou, a na jednom od dva svoja "Bezgrena zaea", teme vrlo popularne u Andaluziji - ispoljio je veliku sposobnost organizacije. Njegove su slike imale mnogo zajednikog sa pitomom i ivopisnom Andaluzijskom ravnicom. Murillo je narodski umetnik, u dobrom i u ravom smislu te rei. U pogledu samog slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crtau bez akcenata ili mlakom koloristi, zamerke koje ne treba suvie generalisati i proirivati na sva njegova dela - on ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najveih majstora kompozicije. Ima Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnoteenu grupaciju figura, za 212

harmoninu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna dra florentinskih Madona, nikada ni jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Murillo. 7. Mali prosjaci se kockaju - K Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumljivo da umetnikov sentimentalan stav prema siromanoj deci lii na XIX vek, i tako je udaljen od Velazquezovog anra, koji se karakterie kao duboko panski. Murillo ukazuje na jedan vid panske prirode koji je nepogodan za iroka uoptavanja i ne tako oigledno vredan hvale. U ovakvim slikama lei njegova snaga, u ovom naturalizmu. ak su ove slike mogle inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se umetnik ne zadovoljava predstavljanjem stvari onakvim kakve jesu, nego ih naglaava, istie, podvlai njihovu runou i beznaajnost. Mnogo je poetizovana slika, nema tragike njihovog ivota, deca su njegova intimna preokupacija. 8. Uspenje Bogorodice - HG 539A; K Slika se zove jo i Bezgreno zaee. Bogorodica je u oblacima, sklopila ruke, puno Anela. Divi se Bogorodici, ali je slika u osnovi prostaka. Boja nije razlivena samo po figurama, ve i oko njih, iji ih sjaj ulepava. Tipina barokna kompozicija
Murillo - Uspenje Bogorodice

3.BAROK U FLANDRIJI
Holandska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luxemburg i Holandiju. Postaje plen panije, koja je tako htela da rei neka pitanja vezana za ekonomiju. Isterivanjem Mavara iz panije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili, panija posee za Nizozemskom. Flandrija nije pruala veliki otpor paniji. Holandija se branila kao protestantska zemlja koju je panija guila. 1563.g. poeo je graanski rat u Holandiji protiv panske inkvizicije. panija alje Vojvodu od Albe, koji zavodi teror. Ali, 1576.g. Holandija se oslobaa, i pobeuje javno ispovedanje protestantizma i isterivanje panaca. Osloboene oblasti se sjedinjuju na severu, i tu se ivot razliito odvija nego u Flandriji, koja je ostala pod jakim protektoratom panije i postala je bastion katolicizma. Umetnost Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je suprotna umetnosti Flandrije. Flandrija razvija barokno stvaranje, a jedino zajedniko izmeu Flandrije i Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi. Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i razmetljiva, a graanstvo se vezuje za crkvu i obogauje trgovinom. Za razliku od panije, Flandrija je imala razvijeno graanstvo. Ne postoji oficijelna akademija (to je karakteristino za barok), ali je slikarstvo na neki nain centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u Flandriji ima neka lina Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka (svetlo-tamno, sloena kompozicija, ogromne slike, religiozne teme). Glavni poruioc je katolika crkva, a teme su Mitovi iz Novog Zaveta.

Piter Paul Rubens

Peter Paul Rubens (1577.-1640.g.) Centralna linost Flamanskog baroka i jedan od najznaajnijih slikara uopte - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio najobrazovaniji umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim stvaralatvom tamonjeg baroka. Sa 21- om godinom postaje lan slikarske gilde u Antverpenu (gde je i roen). Jedno vreme je proveo u Italiji, gde je prouavao Tiziana, Tintoretta i ostale Venecijance, 213

Istorija umetnosti oduevljavao se delima Carravaggia, Michelangela i Leonarda. Bio je blii, po svojoj boji, Venecijancima nego Rimskoj koli. Bio je dvorski slikar, slavan i traen, imao je mnogo uenika. Bio je veoma inventivan i u ogromnom nizu njegovih dela (oko 3000) nikada se nita nije ponovilo. Rubensovo slikarstvo, teatralno i privlano, odgovaralo je jezuitskom poimanju umetnosti, pa je smatran vodeim slikarem katolikog sveta. Proslavio se i van granica zemlje, iveo je vrlo raskono i imao je puno porudbina. Porudbine je skicirao u malim formatima, pomonici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. esto je samo potpisivao i dovravao radove. Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitolokih tema, religioznih, alegorijskih, pejzaa, slika u anru, portreta i crtea. Sve je crtao uopteno, ne posveujui nijednom liku posebnu panju. Radio je u irim potezima, koji ne definiu u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u tehnikom smislu. Promenjije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam. Rubens prirodu uzima veoma povrno, jer njega zanima samo oblik, a tek kasnije slika malo vie prirodu. Ti njegovi pejzai nisu dopuna slici, ve samostalna ostvarenja. Moda nije besprekoran crta, ali je originalan i suveren po pitanju kompozicije, koju bez tekoa prilagoava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra odozgo poniavanje posmatraa. Voleo je plastinost forme. Volumen kod Rubensa kipi od jaine, forma je teka, masivna, animalna, telesnost je nametljiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost prema bujnom, zdravom ljudskom telu i animalnom zdravlju kod ljudi. 1689.g. se oenio Izabelom Brant, a posle njene smrti se eni sa 16. om devojkom Helenom Furman, obe svoje ene je i slikao. I uopte, on u slikama koje nemaju religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje svu dinamiku pokreta i izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio. enski akt je poglavlje za sebe u njegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar nije usudio da iz onoga to ini ljudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kajieva slanine, iz obilja prekipelog mesa, crpi elemente lepote. Rubens je iz tog materijala stvorio svoj tehniki, svakodnevni jezik. To preterano obilje puti on je uspeo da ukroti u najdinaminije, najlepe i najgracioznije ritmove i pokrete, koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima poiva lepota jednog klasinog tela: da mu da mladost i elastinost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne polusenke, prelazi u isto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip lepote. Originalan je u tretiranju svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje. Najee koristi otvorenu paletu ruiaste, oker i plave boje. Njegove figure su uvek u punoj svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-utom tonu, sa plaviastim senkama, dok su refleksi crveni - sve ove boje su sone i uvek nanesene u tankom sloju. On se i proslavio kao jedan od najveih kolorista ba svojom prostom paletom, asimilirajui ono to prua Italija i podinivi ga prirodi - jednostavnim i praktinim postupkom stvara originalno slikarstvo. 1. Portret Izabele Brant - \P 55; K Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog perioda. Oni sede u senci od cvea, ali ipak u sveanim odelima, ruku stisnutih sveano i neno kao u portretu Arnolfinija od van Eycka. Vitalnost ova dva lica (njeno je obasjano svetlou) i originalnost ideje odaju Rubensovu linu originalnost i vitalnost. Romantini naglasak nisu samo ruke koje se dodiruju, ve i priroda u kojoj se par osamio, kao i psiholoko poniranje u unutranji svet figura, ija se bleda lica, koja zrae dubokom duhovnou 214

naroito istiu pored jarko crvene i crne odee. Verovatno je naslikao sliku neposredno posle venanja, za uspomenu. Tema ljubavi se osea po onome kako par sedi i kako se dre za ruke. Boje su hladne - tamni tonaliteti potiu od tople braon pozadine, koja se vidi na zemlji. Pokazao je svoj izvanredan oseaj za materiju i sposobnost da izvue karakteristine crte lika. 2. Skidanje sa krsta - A 462; IS 164 1612.-1614.g. Osea se uticaj Michelangela i Carravaggia (monumentalnost), ali dok Michelangelo studira pokret kao problem, Rubens ga uzima kao gotovu injenicu i podvlaei u kompoziciji dijagonalu, uspeva da prikae figure u dramatinom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog plata, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali od gornjeg do donjeg dela slike. Jedna od osoba koja skida telo sa krsta pokazuje svoju nemirnu muskulaturu, druga dri plat u zubima. Delo je monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro telo Isusa je virtuozno uraeno. Jedna je od najmanje Flamanskih slika.
Peter Paul Rubens - Skidanje sa krsta

3. Strani sud - K I u ovoj kompoziciji Rubens se inspirie Michelangelom, kome je hteo i da konkurie, ali nema snagu, vrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj znaaj i ustupa mesto irokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, to omoguava jedna takva lavina ljudskih telesa. Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je kod Michelangela teite kompozicije u sredini, kod Rubensa je na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja. Ovo je bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale unose dinamiku.
Peter Paul Rubens - Strasni sud

4. Raspee - K Dijagonala, prednji i zadnji plan, efekti svetlosti i senke. Merdevine su postavljene dijagonalno. Osea se unutranja dinamika likova, ali ne prelazi u formalnu patetiku, ve se njihova emocionalna stanja izraavaju realnom 215

Istorija umetnosti karakterizacijom. Formu gradi razliitim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu celinu, a ne kao kod Carravaggia, gde je forma rasuta u sreditu slike.
Hrist na krstu

5. Pad anela Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave, oker i ruiaste boje. I kroz najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. Ljudske figure su "prepunjene" i gojazne.
Peter Paul Rubens - Pad anela

Antonis van Dajk

Antonis van Dyck (1599.-1641.g.) Bio je retkost meu slikarima, udo od deteta, nervozan i rafiniran. Pre nego to je napunio 20 godina bio je Rubensov najcenjeniji pomonik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog linog neslaganja sa Rubensom (razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vraa u Flandriju, ali od Rubensa ne moe da opstane, pa se 1632.g. povlai u Englesku. Njemu je nedostajala vitalnost i mo uobrazilje starih majstora. Njegova slava se uglavnom zasniva na portretima, naroito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar Charlesa I izmeu 1632. i 1641.g. To vie nisu bili predstavnici ratnikog plemstva, ve razneeni saxonski kavaljeri, kicoki odeveni u svilu i saten, kojima je godilo da i na portretima budu naslikani ulepano, u romantinim pozama, u punom sjaju svoje mekune otmenosti, esto puta sa svojim psima ljubimcima, ponekad i sa pastoralnim atributima. Njih naroito karakterie izotren ukus, kapriciozna gracioznost i pomodarstvo.enske portrete karakteriu te iste osobine. Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i njihova umetnika vrednost. Van Dyck je rafinirani poeta, nene prirode, pa zato nema nikakvih veza izmeu njega i Rubensa. Njegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulepava figuru, smanjuje glavu i stopala a ruke predstavlja tanano. Radio je vrlo brzo i svojim "aristokratskim portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu je manje bljetava. U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi iskljuivo barokne kompozicije, sa patetinim izrazima likova u pojaanom koloritu. 6. Kralj Charles I u lovu - J 630; IS 169; K Oko 1635.g. Kralj stoji pored konja i dva konjuara. Ova slika predstavlja vladara u neusiljenoj i leernoj, ali sveanoj pozi i mogla bi se nazvati "Portretom konjanika koji je sjahao" slika je manje stroga nego sveani, dravni portreti, ali nije i manje velelepna. Nemiran barokni pokrert okvira udno odudara od nadmene elegancije kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizovanu 216

ljupkost elizabetijanskih portreta. Van Dyck je maniristiki dvorski portret uinio savremenijim, prepriavi ga jezikom Tiziana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta, koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan uticaj i u Evropi. Boje su krajnje prefinjene, odnos sive, boje satena i crveno-smee boje pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u polusenci. Konj je nervozan, kao i sve njegove ivotinje. 7. Autoportret - IS 168; K 1641.g. Van Dyck je bio veoma ponosan na svoju lepotu, koju istie na svojim autoportretima. Njegova fina i aristokratska lepota i rumeni, suvie neni ten pod rie plavom kosom karakteristini su za ovog umetnika. Portret je iz mladosti.

4. HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA

Holandija je bila nezavisna u odnosu na paniju i to utie na njeno slikarstvo. U Holandiji je bio zastupljen protestantizam, pa se ne neguje verska kompozicija. Holandija je kalvinistiko - protestantska zemlja, pa nema baroka, neguje se graansko slikarstvo, koje nema srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom - naruilac nije crkva. U Holandiji su graanstvo i seljatvo bili poruioci dela - zbog toga slikarstvo cveta i tematika je profana. Umetniko delo menja svoju veliinu, dok je u baroku slika bila ogromna, u Holandiji slika mora da bude usaglaena sa skromnim razmerama graanske i seoske kue. Svaka stopa zemlje se otima od mora, neguje se udobnost stanovanja, domovi su mali pa su i slike male. Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako da Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski znaaj. Umetnost se razvija spontano, na zdravim osnovama, poevi od van Eycka. Nastaje spontanim delovanjem velikih majstora, koji se rukovode naelom da ispitaju stvarnost u realistikom smislu - to je Holandsko graansko slikarstvo XVII veka - antibarokno. Psihologija se odraava kroz umetniki doivljaj - slikarstvo je subjektivno. Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka: 1. Grupni portret, koji je nastao narastanjem portretnog stvaranja. To su linosti strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice starakog doma, Nona straa... ); 2. Enterijer - Jan van Eyck je izveo revoluciju u prikazivanju enterijera, uvodi ogledalo u enterijer i prikazuje prostor iza one take. U enterijeru se crtaju anr scene, mrtve prirode, retke religijske scene; 3. Pejza, luka, exterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje. Pada u oi jedna dosta udnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva, koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i moru i pobedama nad nesrazmerno jaim neprijateljem.

217

Istorija umetnosti Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno razliiti od Italijanskog (jaka svetlost, tamna senka - Carravaggio - odnos u Italiji je otar, to je karakteristino za suvo podneblje). Holandsko svetlo je sa naglaenim razlikama izmeu svetlog i tamnog, ali je ono potpuno razliito od baroknog. Oni istrauju svetlo sopstvenog podneblja. Tu esto pada kia, ima dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato senka i ima vie svetla, meka je i prozrana, ali je i osvetljeni deo blai. U senci ima oblika, meka svetlost obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima i kompozicioni znaaj - idejno jezgro slike se ne naglaava pomou svetla, a posebno je znaajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mraan. Kompozicija je smirena, sreena, umerena i jednostavna. Postoje dve generacije slikara: - I generacija: mirnija, i u korienju boja. - II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, Tizianov nain polaganja boja, tipian potez, prikaz materije kroz razliite odsjaje.

Frans Hals

Frans Hals (1580.-1666.g.) On se bavio iskljuivo slikanjem portreta i tzv. karakternim figurama portretskog tipa, tj. zanimljivim fizionomijama, kod ijeg slikanja glavnu ulogu ne igra svetlost i vernost modela, ve ivo izraen karakter. Ovakvu vrstu slike, koja stoji na granici izmeu anr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog. On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre njega, ali je njegova zasluga to je taj portret podigao do monumentalnosti. U pojedinanim slikama, njegov temperament dolazi do izraaja. Naroito u tim slikama vidimo celu onu skalu svih moguih nijansi osmeha, od prefinjeno nasmeenog kavaljera, lica koja se smee vie oima nego ustima, pa do grotesknog i kretavog cerekanja. Po ovoj seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna njegova slika sa portretima nema namrtenosti i izvetaenosti, ve je na njima verno fixiran trenutni izraz lica. U linostima otkriva karakteristine izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povodei se za preteranim efektima. Nije podvlaio stalne osobine svojih likova, ve je slikao realnost trenutnog izraza. Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji najbolje poznaje ljudsku duu, najbolji psiholog. Prikazuje radnju tako da bi stvorio psiholoku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne vidimo. Halsovi portreti su ogranieni, po pravilu, na slikanje samo figura, bez akcesorijuma i rekvizita. Kod njega je pozadina reena skoro uvek samo tonom; retko kada u pozadini vidimo krajiak pejzaa, u iju se dublju obradu on ne uputa, a sasvim izuzetno imamo pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot tome, Hals daje iroko mesto obradi kostima, svilenih i zlatnih vezova, ipkastih ukrasa, lepog oruja.... gde blista svojom vetinom egzekucije. Materiju definie odsjajem, a ne opisivanjem. Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejnou i, bilo zbog lenjosti ili nedostatka mate, nije nikada svoju matu izvukao iz svoje glave. Njegova snaga lei u otrini posmatranja, sveini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapaanja i utiske belei. Iz te osnovne osobine njegovog dara proistiu sve odlike njegovog slikarstva: munjevita brzina koncepcije, ustra, temperamentna egzekucija i naroito izvanredna sloboda i virtuoznost njegove tehnike.

218

Prvi je upotrebio iroki potez. Radi sa smelim i vidljivim potezima etke - revolucionarne tehnike novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla. Kolorista je iz ljubavi prema svetlosti, tkaninama i spoljanjem bogatstvu . Ovim nainom slikanja Hals je pretea impresionizma. 1. Vesela pijanica - J tabla 53; K 1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i irine, sa usresreenou na dramatinom trenutku, koja mora biti izvedena od Carravaggia. Sve je ovde izraz potpune spontanosti: mirave oi i poluotvorena usta, podignuta ruka, aa sa vinom i , najvanije - brzina kojom su oblici nabaeni. Hals radi brzim potezima kiice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u ushienoj pozi.
Frans Hals - Vesela pijanica

2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K ovek duge kose, sa briima, u crnom. Slikano je direktno na platno. Munjevita brzina koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike. 3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K ovek nakrivio eir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema potrebe za perspektivom. 4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K Grupa goropadnih ena, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U slikanju lica preovladalo je karikaturalno naglaavanje istine, sa uivanjem u runoi, koju je Goja isticao slikajui panske vladare. Da bi skoncentrisao panju na karaktere, svetlost je usresredio na lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost, uvelost upalih oiju iz kojih izbija praznina i pusto ivota, u iekivanju smrti. Kada su zakljuile raune, zatvorile knjigovodstvene knjige, gospoe su posedale u lepom, autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji se i sam sklonio u njihov dom, protumaio kao odraz surovosti, samoe i bede, mnogo vee nego to je beda staraca, njihovih tienika. One su obuene u raskone, brokatne haljine, ali Hals namerno na divni brokat postavlja uvele starake ruke, tako da zvunost brokata predstavlja suprotnost rukama. Njegove figure imaju raskone ipkane okovratnike, od kojih se svetlost odbija, tamne kape i eire, tako da se lica jasno vide - iluministiko naglaavanje belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za nene dodire.
Upravnice doma staraca u Harlemu Hals-coymans

219

Istorija umetnosti

Rembrant van Ryn

Rembrant van Ryn (1606.-1669.g.) Ma kako njegova umetnost izgledala suprotna Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez Carravaggia se ne bi dala zamisliti (mada nikada nije putovao u Italiju, bio je njegov pristalica). Rembrant e ostati najbarokniji majstor meu Holananima. Naroito je preokupiran portretom, i to vie portretskom studijom nego portretom u pravom smislu rei. Njegov sopstveni lik, sa kojim moe najlake da experimentie, najee e mu i sluiti kao model (naroito u starosti). U centru njegove panje od samog poetka stoji odnos izmeu ljudske figure i prostora u kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naroitim, traenim efektima osvetljenjima i tako se postie njihov duevni izraz. Portret zauzima po broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu. Razvojne etape Rembrantove umetnosti obeleavaju se sa tri uvena dela, velika po formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "Nona straa", "as anatomije" i "Suknari". Njegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama kao i njegov pojedinani: linosti nisu u isto portertskom stavu, ve su predpostavljeni i radnji. Nema sinteze forme i unutranjosti, ve one ine nerazluivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi izranjaju iz prolosti. Pojedinani portreti takoe nisu isto portretski shvaeni i osetno se razlikuju od portreta drugih kola. U veini sluajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja se sastoji bar iz podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga to model prua i onoga to slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je potreban podesan model. Razume se da slinost u takvim sluajevima prestaje da bude ono najvanije i da se esto neto od nje rtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao mnogo uspeha kod naruilaca. Njega privlai Antika, mitoloke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naroito na poetku karijere, kada je bio najosetljiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija zauzimaju ipak najmanje vano mesto u njegovoj umetnosti - on u njoj trai samo fabulu, a ne predaje se formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitoloke teme on vidi u jednoj udnoj smei fantastike i proizvoljnog orijentalizma, u kome trai istonjaku rasko. Naprotiv, Biblijske teme jesu ono to ga najintimnije zanima. Rembrant je, moda, prvi od umetnika u modernom smislu te rei, prvi od velikih majstora koji, ne radei za crkvu, obrauje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom nahoenju, ne obazirui se ni na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naroito u Biblijskim legendama on je naao sebi prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za udni luksuz odela i oruja, tekih kadifskih ili svilenih zavesa, ogrtaa, turbana, zlata i dragulja koji svetlucaju u prozirnom, zamraenom vazduhu njegovih slika. Ispoetka, to su bile samo "luministike simfonije", a kasnije e traiti one teme pomou kojih moe da izrazi jedno odreeno duevno raspoloenje, uzimajui ih vie iz Staroga zaveta nego iz Novog. Starozavetne scene - prostor podreen vremenskom konceptu i nije krajnje definisan, trenutak je uhvaen ali nije i zaleen. Slika ima i budunost i prolost. Verske teme nisu uraene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih reenja i data im je ljudska dimenzija. Pejza poinje da igra vanu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na poetku, priroda ga ne zanima i predeo se javlja samo kao nuni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejza. Rae se slui isto holananskim ravniarskim motivima, a esto ih kombinuje i sa imaginarnim predelima, ruinama, starim romantinim mostovima, to je podesno za njegove dramatine efekte svetlosti i senke. On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio znaaj akta. U "Danaji", "Kupaici", "Betsabeji" se ogledaju sutinske crte njegove umetnike fizionomije. U tim komadima on eli da se ogleda sa suparnicima - Tizianom i Correggiom. Tano u tim komadima dolazi najotrije do izraza, zbog koga ga veoma esto ubrajaju meu majstora realizma. Tu se 220

ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno razlikuje od italijana: njegov realistiki, bolje rei naturalistiki nain gledanja. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim oseanjem epiderma, snage i ivota, da, i pored runoe forme, netraenoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najjaim kompozicijama Tiziana i Correggia. Sutinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podreeni svi drugi njegovi napori, crtaki, koloristiki, misaoni i oseajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu novu formulu i razvio je do visine koju niko vie nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve mogunosti koje ona prua. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom znaenju bilo je samo jedna nuna posledica naturalistike doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji realnog postigne vie reljefnosti i vie ivota. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zamiljen da bi stvarima dao vie materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema nieg zajednikog sa svakodnevnom svetlou. Ona obasjava lica, ali ne zbog teatralne patetinosti, ve da bi izrazila protivurenosti koje svako bie nosi u sebi. Karakteristino za Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj koliini koliko izlazi iz samih oblika. Pomou takvog osvetljenja on stvara dramatine dubine u slici, i pomou svetlosti istie punu i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira drugaije, ona nema simboliki znaaj. Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski renik. U njegovom slikarstvu postoje dve faze: 1. Amsterdam - portretista, 2. Predaje se samoi zbog Saskijine smrti i zbog velikih porudbina, udaljava se od savremenika, tako da mu je zadnjih godina ivota model samo sopstveno lice. Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dostie svoj vrhunac i koji spada u onu najuu grupu genija koje je oveanstvo dalo u svim oblastima umetnosti uopte, uistinu je najmanje Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj graanskoj i protestanskoj sredini, koja je traila i stvorila jednu umetnost strogo realistinu u smislu imitativnog i koja je bila vezana za svakidanju stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik i sanjalica, koji se inspirisao onim ime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemlji poslovnih trgovaca, prisno zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovanjem Jevanelja... Bio je uzbueni pesnik, ak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da rtvuje formalnu vernost likovnoj expresivnosti, ve je i psiholoku studiju produbljivao i poetizirao prema svom oseanju. Po svim svojim shvatanjima i postupcima, i kao umetnik i kao ovek, odudarao je od opteg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao doi u sukob sa njom. Pred kraj ivota ivi sam, u siromatvu, nema porudbina, izrauje male slike i bakroreze koje prodaje za male pare. Nije udnovato to su pravi znaaj njegove umetnosti i njegova prava veliini bili shvaeni tek kasnije. 5. Nona straa - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K 1642.g. Naruena je za zgradu Amsterdamske streljake korporacije, sa svojih 17 linosti, koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na kompoziciji koja je velika 3,71x4,45 m prikazana je eta kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na strelite. Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prikae one slobode kakve je imao 221

Istorija umetnosti u autoportretima, kada je sebe kitio fantastinim tokama ili grimasirao za ljubav svojih istraivanja. Nisu svi porterti u prvom planu. Protivrena miljenja o slici postoje jo od njenog postanka, pa ni do danas nisu usaglaena. Ve sama ta protivurenost i trajna zabuna koju slika izaziva govore u prilog tome da je ovo remek-delo kadro da se nametne svojim smislom. Od svih uvenih Rembrantovih slika, ova je najbaroknija i po zamisli i po kompoziciji. Barokni su pokret i osvetljenje. On se nije mnogo obazirao ni na elje ni na oekivanja svojih naruilaca, kao ni na utisak koji e izazvati kod publike - bio je unapred reen da glavnu ulogu u ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj viziji svetlo-tamnog. Slinost, smisao, istinitost - sve je moralo prei u drugi plan i potiniti se ovom osnovom postulatu. Redovno se istie da se naslikana scena ne odigrava nou, ve u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni danju ni nou, ve u imaginarnom, apstraktnom osvetljenju umetnikove vizije. To osvetljenje savreno odgovara sieu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika kae - u oblasti ideja. Njegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poetinu atmosferu, koja ih ini toliko dragocenim. Nasilje, od koga umetnik nije odustao, i podvig, koga je on tvrdoglavo reio da izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome to je jedan sie - dvostruko realistiki - jedan prozaini pokret gradskih milicionera, u kome su jo povrh toga linosti morale biti portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je zagnjurio u jednu imaginarnu i dramatinu atmosferu svetlo-tamnog, koja sama sobom poetizira stvari i odvodi u sanjarenja i nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao rtvovati i bukvalnu portretsku slinost i verizam radnje, pa i sam realizam svesti na meru kompromisa, ak na one neodreenosti koje ambijent njegovog svetlo-tamnog moe da podnese. U tome lei protivurenost ove slike koja daje mesta navedenim suprotnim tumaenjima. to se tie samog svetlo-tamnog, dakle onog problema kome je Rembrant potinio sve ostalo u ovoj slici - onom utapanju zasienih, dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu zaarene teme, sa onim iznenadnim magnezijumskim prakom dve bletave svetlosti (porunik i devojica) - njegov efekat je toliki da je nesumljivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od svetskih uda". U figuri porunika svetlost pojaava realizam materije, a u figuri devojice svetlost je pojava koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz jednog izvora spolja, ona zrai iz same boje i forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da se kree ka nama. Silovito izvoenje poteza je u suprotnosti sa tadanjom povrinom slike, zbog toga ovo delo mnogi nisu shvatali. 6. Autoportret - K 1654.g. Njegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog unutranjeg razvoja. U portretima iz njegovih poznijih godina izuzetno je vidljiv teak ivot sa brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima je slikao sebe u raznim raspoloenjima i izrazima lica experimentisao je osvetljavajui lice na razne naine pred ogledalom. Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetljeno samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetljava deo lica. Portret je analitian. 7. Suknari - A 451; K 1662.g. Klasino Rembrantovo delo, raeno po porudbini, nastalo pri kraju njegovog munog ivota, ono predstavlja sumu njegovih iskustava i znanja. Grupni portret neodoljivog inteziteta. Predstavljeno je pet graana - jednostavno obuenih bogatih buruja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog crvenim ilimom i raspravljaju 222

o svojim poslovima, nesvesni svoje besmrtnosti. Oni ive, iako su nepomini, govore, iako ne mogu izgovoriti ni re. Iako slika deluje obino i malo upadljivo po svojoj temi, moemo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko mogao zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plastino, to znai da je umetniku bilo kakav sie mogao posluiti da iz njega stvori jedno remek-delo. Primeuje se da je sve na ovoj slici stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono to se na prvi pogled ini - u onom to deluje belo ima tona tamnog ilibara, crna boja gori riim sjajem koji kroz nju izbija, a klju sve te zaarenosti je u centru slike, u udesnom ilimu koga je naslikao pomou noa istim cinoberom, u ilimu ija skerletna boja zrai celom slikom i svedoi nam do koje je mere prilikom slikanja mozak goreo u groznici i ruka pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled ak i ne primeuje kakvim je furioznim zamahom slikano 8. Kameni most - K Ulje. Snani kontrasti. Teko i oblano nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni most. U daljini se izdie crkveni toranj.
Rembrandt - Kameni most

9. Pejza sa ruevinama na brdu Novo shvatanje prirode - duboko transponovanje unutranjeg doivljaja, a ne prenoenje forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, preputajui se mati, pa njegovi pejzai nisu verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejzaa koje su radili njegovi savremenici, iako su pojedinosti zapaene i verno prenesene. Za njegove pejzae iz mate, kao to je ovaj sa labudovima, vetrenjaom i suncem obasjanom ruevinom teko bi se moglo rei koji kraj na zemlji predstavlja. Samo ponekad njegov je pejza tipino Holandski, a more i lae - omiljene motive u Holandskom slikarstvu, nikada nije slikao

10. Autoportret - J 638; K Oko 1668.g. Ulje na platnu. Lina istraivanja sopstvene psihe kroz autoportret - pratimo njegovu tragediju (sahranio je ak i svoju drugu enu i sina jedinca Titusa). On prouava sopstveno starenje - poruka o 223

Istorija umetnosti drami ljudske predodreenosti. I Van Gog prati sopstvenu linost kroz autoportrete - istrauje sebe. 11. Rembrantova ena sa eirom - K Psiholoka svojstva Saskije iz veze sa linou. Rembrant je svoje male slike naselio svojim duhom, kao to ih je Rubens obogaivao snanim telima. Rukavice, plava bogata haljina sa ipkom ili tilom. Ogroman bordo eir, nakit.

12. Skidanje sa krsta - K Platno. Svetlo u sreditu idejne strukture slike. Individualno doivljavanje prikazane teme. Kompozicija je harmonina i svi elementi su u potpunom jedinstvu. Forma se ne dovodi do potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a Hrist beo. 13. Suzana i starci - K Slika je na drvetu. Nesavreno ensko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psiholoka stvarnost. Odnos izmeu slike i modela - iznenaujua snaga, nenost i istinitost. Hvata trenutak koji je usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici enskog tela neproporcionalni i loe pojedinosti.
Rembrandt - Skidanje sa krsta

14. Porodini portret - K Grupa je naslikana smelo i neno. Boja menja gustinu prema umetnikovim zahtevima, stvarajui tkivo i ton prema tome kako je otrvena, izribana ili jako zguena, da bi predstavila komad ilibarski crvenog rukava, bore na koi, konac u vezu ili dragi kamen. Portreti svoje porodice radio je sa puno slobode atmosfera je izrazito intimna. 15. Jakov blagosilja sinove - J tabla 54; K Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na levoj strani, jednako je blaga kao gestovi i pogledi. Raspoloenje je proeto nenom tiinom. Zajedniki doivljaj gledaoca sa portretima oseamo jae i prisnije nego na bilo kom ranijem delu. ulna lepota.

"MALI MAJSTORI" 224

anr slikarstvo je rod koji je Holananima bio naroito prisan. U scenama iz svakodnevnog ivota, iz drutva, iz porodinog kruga, gledanim bez potenciranja, bez patosa, trezvenim oima kojima je stvarnost dovoljna kao predmet slikanja, oima koje tu stvarnost umeju paljivo da posmatraju, da u njoj uivaju i pronalaze forme i boje - Holandski duh je pronaao ono to je njemu najblie. anrom su se bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa najvie uspeha u Harlemu i Lajdenu. Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se pribliava Francuskom ukusu (poetak rokokoa). HARLEMSKA KOLA U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa Halsa, izgradili su jo vrlo rano, oko 1620.g. jedno anr slikarstvo, u kome tematski obino figurira (samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaljera).

Adrien van Ostade

Adrien van Ostade (1610.-1685.g.) Uenik Fransa Halsa. Njegova umetnost se ograniila na slikanje ivota malih ljudi sa sela ili sitnih graana. Tamni enterijeri sa relativno sitnim figurama, koje predstavljaju obino nezgrapne i zdepaste seljake u jakim pokretima - tako izgledaju vrsto raene slike sa kojima je Ostade poeo 1630.g. Sve njegove figure su jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj porodici. Meuti, on ne moe da se meri sa Branerom ni po dramatinosti ni po psiholokoj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani seljaki svet, koji ne lii po naravi na Branerove kavkadije i ubice, on ne posmatra oima gospodina koji stoji iznad njega, kao Tenijers, niti sa saaljenjem kao slikar XIX veka, ve se i sam uivljava u tu dobroudnu atmosferu ivota ljudi, koji su bili zadovoljni sa malim i raspoloeni. Slika humoristine scene iz svakodnevnog ivota. Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, njegova umetnost se menja tako to mu paleta postaje svetlija i dobija jednu produbljenu svetlo-tamnu atmosferu sa toplim harmonijama, a u tu atmosferu utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve vie i odreenije van Ostade prelazi na njemu prisne teme sa omanjim grupama ljudi, ena i deca pri skromnom prazninom raspoloenju kunih zabava. Poinje tafelajno slikanje. 16. Slikarski atelje - K Straan nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je prozor, oblici se kupaju u svetlu, prozrana tama i senka, pretrpano.

Gerard ter Bor

Gerard ter Borch (1617.-1681.g.) Spretno otkriva zadovoljstva koja prua ljudski dan. Radi tipine anr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao anr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih graanskih krugova. U njegovim slikama Holandsko graanstvo dobija neto od Francuske gracije i panske grandioznosti. No, paljivim posmatranjem opaa se da drutvo koje ter Borch slika nije tako otmeno kao to nam ga njegovo slikarstvo predstavlja, upravo da te ene, koje na njegovim slikama muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dree kesu, ne pripadaju najboljem drutvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdrava od moraliziranja ili davanja svog miljenja o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prilino vulgarni ivot skupih graanskih kurtizana. 225

Istorija umetnosti Kao dobar protestant, ter Borch je ostao uven po svojim anr slikama. Njegov anr stil se granii sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure njegova bitna tema. Sam prostor enterijera njega ne preokupira naroito, ak i sam odnos izmeu figura i njene okoline, tj. problem figure u prostoru, nije za njega naroito vaan. Na njegovim slikama enterijer sobe slui samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako uraen da figure, a naroito kostimi, dou to vie do izraaja, a da slika ostane ujedno to kompaktnije povezana. Ukus, takt i smisao za meru provlae se kroz celo njegovo delo. Nepogrean je u crteu, u izboru formata prema kompoziciji i promiljenoj, dobro odmerenoj vetini da kompoziciju uravnotei, uprosti, da iz nje odstrani sve to je nametljivo - da je svede na ono sutinsko. Njegov nain prianja je uzdran i diskretan. Istrauje svetlost, ali je osvetljenje korieno u cilju da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao Rembrantov omota, koji je sam za sebe predmet slikanja. Kolorit je preteno hladan i srebrnkast. Slikarsko teite kod njega lei u prefinjenom suptilnom crteu i karakterisanju same materije - izvanredno vlada materijom (svila, barun, srebrno posue...). Taj aristokratizam crtake i slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i smisao samog siea izgleda zamuen (ukoliko se uopte te scenice mogu nazvati sieima). On je bio domiljati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa anr slika u Holandiji. 17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K Ulje na drvetu. embalo i violonelo. elistkinja je okrenuta leima. Enterijer je manje bitan od ljudi - enterijer sobe je okvir, perspektiva je suena. Osvetljenje je samo pomono sredstvo. Crte je prefinjen, daje karakteristike materije i ima hladan i srebrnkast kolorit. Boja doarava meko krzno na vratu i raskonost bele satenske suknje. Istie dekorativna svojstva materijala - odee. Tehniki, slika je briljantna, ali je praznog sadraja, mada je puna ivota. Sklad izmeu zidova, svakidanjih predmeta.

LAIDENSKA KOLA

U Laidenu zapoinje jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj koli pripada Jan Steen, koji je kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je svoje savremenike.+

DELFTSKA KOLA

Dvojca od najveih majstora anra iveli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu taku, a to je to ni kod jednog slikara, kao kod njih dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki sie, svaka anegnota i da se sva panja usresredi na problem slikanja - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva majstora su Pieter de Hooch i Vermeer van Delft.

Piter de Hoo

Pieter de Hooch (1629.-1677.g.) Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, etiri teme sa enterijerima - on je slikar istih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju atmosfere unutranjeg prostora holandskih kua, izloenih pogledima posmatraa. Sasvim nevani sie (predmet i radnja su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni ivot buroazije, a u poznijim slikama - kada je ve izgubio svoje najbolje slikarske odlike i postao konvencionalniji i hladniji - na ivot elegantnog sveta i bogatih buroaskih kua. No, osim tog isto slikarskog podviga enterijera, i bate ispred kua odiu jednom prisnom poezijom 226

istunstva "bez trunke praine" i domaom toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile neto od due ljudi koji meu njima ive. I na tim slikama, koje predstavljaju prizor napolju, vidik je zatvoren zidom ili zabatom. Same figure u njegovim slikama malo su vane. One ne izgledaju ni dovoljno ive ni dovoljno ubedljive, upravo one se pojavljuju kao neka slikarska sluajnost, u svetlosti ili polusenci. Oigledno, teite slike ne lei u obradi figuralne partije. Problem, koji ini sutinu de Hoochovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdunog prostora izmeu etiri razliito osvetljena zida, ili jo bolje izmeu razliito osvetljenih prostorija koje se nastavljaju u perspektivnom nizu. Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan jo rei nain: putem kakvog tesnog hodnika, esto kroz odkrinuta vrata koja vode u neku drugu odaju ili na neki osvetljeni kanal. Zahvaljujui tom udnovatom postavljanju svetlosnog izvora u najudaljeniju pozadinu, cela slika dobija neoekivani izgled i ostavlja utisak stvarne dubine, pa nije reenje prostora na povrini platna - kao to je to inae redovan sluaj. Puta svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatrau. Primarno svetlo je kroz prozor (ili kako je ve bilo objanjeno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i razlivena u isto vreme. Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimanja boja. Raspored toplih i hladnih tonova je znalaki komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke sjedinjuju a ne razjedinjavaju - kao u baroku (potpuno razliito). Perspektive obavija blaga i topla atmosfera. 18. Ostava - \P 74; HG 557A; K anr slika, explicitna i reita. Otkriva svoju duu slikajui enterijere intimizirano, obuzet je efektima svetlosti. Smisao ivota obinih ljudi i obinih dana.

Vermer van Delft

Vermeer van Delft (1632.-1675.g.) Slike mu nisu anr, ve trenutak istog misaonog posmatranja. U njegovoj umetnosti ima pre svega neke plemenite tiine. ivot se manifestuje bez gestova, neusiljenim stavovima, koji su tako jednostavni ili tako znaajni da svaka figura izgleda kao naroito stvorena za onu radnju koju vri i kao da e u toj radnji ostati veito. Njegovi modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao mrtva priroda. Figure, kojima su oivljeni njegovi enterijeri i ene koje vezuju ogrlicu oko vrata ili itaju neko pismo, mlekarice, ipkarke, izvanredni su po prirodnosti i prostoti stavova. No, ljudski lik ne zanima Vermeera vie negoli neka zavesa sa arama ili limunova kora - ljudske figure mu nemaju vei znaaj od prostora. Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudljivija i pozitivnija od svakog drugog osvetljenja, najdragocenija za oko, Vermeerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih metamorfoza stvari ili tonova, nieg drugog osim tog suptilnog omotaa, tog bezbojnog fluida koji sve to opkruuje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra. Unutranja atmosfera ublaava sjaj i daje sedefastost, tako da su svetlosni efekti novi. Nema jasne konture, osvetljava bitne delove, a daje igru svetlo-tamnih partija. Savreno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na likovnost. Lini kolorit - intenzivan, nasluuje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu, mada se osea toplina enterijera.

227

Istorija umetnosti Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simbolino znaenje: predstavljaju spoljanji svet. Kod njega su odnosi izmeu predmeta, ritmova i boje dati sa takvom tanou, da bi bilo nemogue izvriti i najmanju izmenu u njegovim delima, a da se ne poremeti ravnotea slike. Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u anr scenama, u kojima likovi i odnos izmeu njih nisu do kraja definisani. Ba kao to stolice i zavese, kao i drugi statiki detalji postiu novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermeerova svetlost, tako i modeli prestaju da budu sadanjost i stiu venost za sva vremena.On je ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao treeg po redu od velikih majstora Holandskog slikarstva. Svaka mu je slika bila izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno. Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko raenih slika, u kojima nema nikakve misterije i koje ponekada poinju da lie na fotografije - jeste to to su one potpuno liene misli i oseanja, prie i poetinosti. Teme su hladne, figure u enterijeru, plemenita tiina - sve je pomalo hladno diferencirano od posmatraa. 19. Prodavaica ipki - IS 178; K 1664.g. 20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K Ovde, kao i kod "Prodavaice ipki", svakodnevni prizor postaje nestvaran, a trenutak izgleda veit. Manastirski mir ispunjava te graanske sobe. Devojka je fiksirana u svetlosti i pomou svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna, ali ima boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu 21. Uitelj muzike - K Devojka svira, on stoji pored. Vidi se u ogledalu. 22. Dama u crvenom - K Sedi za stolom, ovek sa eirom stoji pored i dri vr, sa leve strane prozora. 23. Pismo - K Ona, u plavom, stoji i ita pismo. Mir, kazivanje, prirodno hladno svetlo, strujanje vazduha, tananost, sveanost i spokojstvo. Kod njega su odnosi izmeu predmeta, ritmovi, boje, proraunati sa takvom tanou da bi bilo nemogue izvriti i najmanju izmenu u tim plemenitim, malim remek-delima.

PEJSAISTI

228

Holandski pejza u pravom smislu rei je onaj kada se dolo na misao da se predeo slika kao neka linost, da se naini portret predela. Zaetnik takvog Holandskog pejzaa je Jan van Goyen. Holandski pejsaisti odustaju od uobiajenih tema i jedini predmet prouavanja postaje pejza, koji je do tada bio samo dekor. Podreuju svaku radnju dejstvu svetlosti. Oni su vie od jednog veka davali polet Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da ostane u granicama oponaanja ili fikcijama bez velikog znaaja. Ne tei se ostavljanju utiska, autorovo prisustvo se ne osea.

Jakob van Ruisdael

Jacob van Ruisdael (1629.-1682.g.) Koncepcija pejzaa kakvu je inicirao van Goyen, dobila je svoju punu formu u umetnosti jednog od najveeg svetskih pejsaista - van Ruisdaela. Komponuje unosei svoju duu - sliku ini izrazito dirljivom. Njegovo elegino oseanje prirode je nesumljivo dublje i muevnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsaiste. Odsustvo svake snage u oseanju i svega to bi liilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u izrazu, ini naroito njegovu umetnost ubedljivom. Naravno, ima i takvih slika, kao to su neki vodopadi, gde jedan romantini patos kodi toj ubedljivosti. Iznad svega, umetnik je znaajen to donosi jedno novo, moderno shvatanje prirode. Instiktivna svest o naoj povezanosti sa prirodom, to neto ljudsko ime odiu njegovi pejzai ini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz njegovih dela. On teite problema stavlja kod pejzaa u slikanju neba - za razliku od onog to se do tada mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i trudom. Zato njegovi pejzai u poreenju sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao posledica takvog shvatanja javlja se to to i najskromniji pejza dobija neku neoekivanu visinu i prostranstvo, pa pomou te arhitekture nebo postaje monumentalno. On zna da prodre i do same sutine stvari, tako da njegovi pejzai (Bura, bun, Mlaz suneve svetlosti, Mlaka, uma) sadre jednu optu ideju i ono to je u najveoj meri tipino za jednu takvu predstavu. Svoju najveu meru Ruisdael dostie kada slika tipino Holandske pejzae - ravnicu, dine i peanu morsku obalu. Njegovi pejzai izraavaju svu strogu lepotu Holandske prirode, na kome se, pre svega, odraava promenljivost svetla i senke. Prikazuje prozranost vazduha i vode. Njegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima ozbiljnu, izvanrednu snanu, harmoninu i nijansama bogatu paletu. Nebogati kolorit ine uglavnom smea, zelena, siva. Ima vazduno oblikovanje i strast za arolijom prirode. 24. Vetrenjaa blizu Vijka - IS 183; A 444; K Delo koje u potpunosti iskazuje karakter Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik je saoseao sa raspoloenjima prirode, pa je izgleda imao nagonsku naklonost prema mranim, gotovo melanholinim danima. Pejza je sainjen od neba, koje gospodari niskom zemljom, gde voda ponovo odraava oblake. Olovno, teko nebo, sa stidljivim zrakom sunca iza oblaka, koje na mah osvetljava vetrenjau i smaragdnu povrina vode, kao kontrast mranoj obali. Ovde se mlin smelo izdie ka naoblaenom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bljeskom. Deo ovog oseanja za atmosferom je i njegovo oseanje za drvo, kamen i lie. Plastino i snano slika drvee sa gustim ili retkim kronjama, njihovu senku i svetlost, koja u treptavoj 229

Istorija umetnosti igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutranja tendencija. Oseanje beskrajnog, u emu se ovek osea izgubljenim. 25. Vodopad - K U sredini kompozicije je kuica sa mostiem sa leve strane, ispred nje je vodopad. Zamak i litica se vide sa gornje desne strane slike. Niski horizont.
Jacob van Ruisdael - Vodopad

26. Lov Reka sa leve strane, movara gore desno, polja, jelen. Dva konjanika se nalaze na levoj obali reke. Slika ima niski horizont. Adriaen van de Velde (1636.-1672.g.) Istakao se kao pejsaista i slikar ivotinja. Slikao je obale, zaleene kanale sa klizaima, scene lova i predele sa stadima, koji podseaju na Paulusa Pottera. Ruisdalel i Hobbema su mu davali da popuni radnju u prvom planu, a u svoje vreme je bio priznatiji od njih dvojice. 27. Vonja princa Oranskog obalom Levo toranj crkvice, iza kojih su brda u daljini. Na obali ima dosta ljudi, koije princa se nalaze u pliaku, odakle se povlae talasi. Desno je more, koje se talasa. U daljini, na horizontu, vidi se puno amaca - kao da je marina. Slika ima niski horizont. Dve treine slike ispunjava nebo sa oblacima.

Adrijan van de Velde

Paulus Poter

Paulus Potter (1625.-1654.g.) Zvali su ga Raffaello ivotinja. Jedna izvesna studija mladog bika, raena u prirodnoj veliini, studija koju je naslikao kada je imao samo 22 godine, je u Holandiji postala jedna od najuvenijih slika, jednako uvena kao i Rembrantov as anatomije. Potter je poeo sa slikanjem Holandske ravnice, livada i panjaka. ivotinje i ljudske figure koje je u njih unosio bile su motivisane Biblijskim legendama i mitolokim temama. Ali, ubrzo je sve svoje snage usmerio na studije domaih ivotinja, goveda, konja, ovaca, koza... On je doista uspeo da da portret ivotinje, da verno uhvati njenu strukturu, krzno, pokrete i tipini izraz. Meutim, kao slikar slike - uzet u celini - mada mu se ne moe osporiti arm neke iskrene naivnosti, Potter nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo majstorstva na kome se slikarstvo velikih predstavnika njegovog vremena nalazilo. 28. Krave - A 381; K Tri krave stoje, jedna lei, dve ovce, dva tanka drveta.

Meindert Hobema

Paul Potter-peasantf

Meindest Hobbema (1638.-1709.g.) Najvei je majstor pejzaa posle Ruisdaela. Njegovi su pejzai dopadljivi, u njima ima vie sunca, boje, 230

efektnosti i dekorativnosti nego u melanholinim Ruisdaelovim slikama. Njegove su slike bile i cenjenije od Ruisdaelovih, mautim, on je slabiji umetnik od njega. Njegov pejza, u kome se bezbroj puta ponavlja motiv mlina kraj umarka, slabije je konstruisan i komponovan. Radi uproene pejzae, ali sa vie boja, sunca i dekorativnosti. 29. Put izmeu topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K Ulje na platnu. Drvored je Hobbemino remek-delo, koje ostavlja izvanredan utisak i kada se jednom vidi, vie se ne zaboravlja. Ni nebo ni zemlja nisu naslikani sa Ruisdaelovom oseajnou, ve su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo vie belei stvarnu topografiju - i ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Mautim, zahvaljujui prisustvu visokog drvea koje oiviava put, umetnikova tema je savrena: pogled je voen perpektivom suavanja druma i nailazi na oveka koji eta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja predstavlja olienje Holandskog pejzaa XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim srebrnastim prelivom, na belim tonovima. 30. Pejza sa mlinom - A 381; K U prvom planu mlin na levoj strani.
Meyndert Hobbema - watermil

5.FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u XVI veku bila u borbama izmeu katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za barok. 1572.g., U Vartolomejskoj noi je bio stravian pokolj protestanata, to pokazuje do koje je mere taj sukob bio jak. To je zapravo obraun prve i druge struje. 1598.g. je postignuta tolerancija obe veroispovesti. Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje: 1. Katolika (pomae paniju), 2. Hugoneti (pomau Englesku). KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g)

231

Istorija umetnosti U Francuskoj umetnosti je vladao oseaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglaeni oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje isto onakvo neprijanjanje uz Italijanski barok kao to je Italija u srednjem veku pokazala otpor prema Francuskoj gotici. Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, Iako je Francuska katolika zemlja: 1. razlog - kraljevski apsolutizam (kraljevi su i u umetnosti nametali svoj ukus), 2. razlog - postojanje tradicionalnog, maniristikog duha - publika nije spremna da prihvati nove ideje, razvija se neto to se ak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je oseaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglaeni oblici baroka). U Francuskoj, barok je bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podraavanja klasike. U Francuskoj je u XVII veku uvrena apsolutistika mo kraljeva, iji su temelji postavljeni jo za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi njegov ministar, Kardinal Rielje u program svoje unutranje politike uneo borbu protiv plemstva, za njegovo podinjavanje kraljevskoj vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku unifikaciju drave. Osnovne linije te politike zadrane su i za vreme Rieljeovog naslednika Kardinala Mazarena. Ovaj autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavlja i pod vladavinom Luja XIV, u periodu u kome je spoljna politika zemlju iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek snanog unutranjeg razvoja. Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je vaan kao vek kulturnog uzdizanja, po emu su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme uvene Versajske dostojanstvene uglaenosti, klasian vek Francuske literature, kada su i stil i jezik dostizali svoje savrenstvo. to se likovnih umetnosti tie, Francuski XVII vek nije onoliko znaajan - i pored nekoliko krupnih imena - koliko u paniji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga to je Italijanska umetnost bila u opadanju. Francuska hegemonija u umetnosti nastae tek u sledeem veku (rokoko, poetkom; i neoklasicizam - krajem XVIII veka), ali je XVII vek tu hegemoniju pripremio i Francuzi obino smatraju da se celokupna moderna umetnost raa jo u XVII veku. U Francuskoj umetnosti XVII veka obino se razlikuju dva perioda, koja se oznaavaju imenima kraljeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara sa vladavinom tih kraljeva: - Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije), - Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se ve 1690.g. Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana jo od arla VII, a to pojaava i osnivanje Akademije 1648.g. Zvanian dvorski stil je bio klasini stil. Proistekao je iz tradicije XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasleem razuma i Stoike vrline. U slikarstvu ovog perioda se svuda osea Italijanski uticaj, ali se on ispoljava u dva razliita pravca. Meu slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Raffaelliti i Carravaggiovci (u grupi Carravaggiovih imitatora treba povesti rauna o Flamanskim elementima). Raffaelliti - slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vue i Lesier, koji su radili u Parizu i Nicolas Poussin i Claude Lorrain, koji su emigrirali u Rim.

Nikola Pusen

Nicolas Poussin (1594.- 1665.g). iveo je u Italiji, radio u Rimu, i uenik je Venecijanske kole. Antika, Raffaello i delimino Tiziano, su bili uzori koje je Poussin konsultovao upotpunjavajui sebe. Na njega su uticali jo i pejzai sela oko Rima, sa svojim spomenicima

232

i ruevinama. Predstavnik je klasinog soja, koji se krajnje odupire dekorativnoj struji baroka. Bio je veoma obrazovan. Nikola Pusen daje crtu koja podstie klasicizam Nema dijagonala, ve komponuje horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je jai u koloritu, a svetlost mu je ravnomerno rasporeena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu definie linijski i ne prihvata nove tendencije, emotivan je i razumljiv. Neguje iskljuivo tafelajno slikarstvo. Iako prikazuje uzbuenja, fali mu spontanost. Spada meu najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenitou, oseanjem mere i jasnoom. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiljen da traim i da volim red u stvarima, izbegavajui konfuznost koju oseam kao svog neprijatelja i koja mi je suprotna kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj njegov red u stvarima dolazi iz Antike koncepcije lepote, pa do njega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u njegovom delu namerno i sraunato. Figure se u svojim pokretima moraju potiniti smiljenoj arabeski. One moraju da klee i da se saginju, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. elja da sve podini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike. Teme: mitoloke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejzai. Teme vezane za mitologiju pretvara u pejza. U velikom broju njegovih kompozicija pejza se javlja kao scenario pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve vie posveuje slikanju istog pejzaa, u kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su pozajmljeni iz Rimske okoline, sa njenim ostacima klasinih starina, ali su forme pejzaa idealizovane, date u sveanijem obliku, sa eliminisanjem onoga to podsea na sluajnost svakodnevnog ivota. Pejza je prikladan antikim herojima i velikim dogaajima antike istorije, kako ih je klasina poezija idealizovala. Poussin je moda stvorio i najtipiniji oblik tog "herojskog pejzaa". Kljuna figura za razumevanje kolebanja XVII veka. Izmeu Venecije i Rima, baroka i klasike, boje i crtea.

1. Pejza sa Pogrebom Fokiona - J 655; K 1648.g. Ovaj pejza se dri "idealnih predela" Karaija, ali briljivi raspored njegovih prostora gotovo je matematiki precizan. Pa ipak, utisak racionalne jasnoe sadri prizvuk setnog spokojstva, koje isto tako snano deluje kao i lirizam Karaijevih predela. To raspoloenje je prilagoeno Poussinovoj temi, sahrani grkog heroja, koji je umro, jer nije hteo da preuti istinu - i sam pejza postao je spomenik stoikoj vrlini. Skoro kubistiki prikaz grada Atine, sa briljivo postavljenim drveem. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti.

Klod Lorejn

233

Istorija umetnosti Claude Lorrain (1600.-1682.g.) Boravio je u Italiji. On je esto kontaktirao sa Poussinom, ali nije pao pod njegov uticaj. Neumorno je slikao pejzae, doterane i udeene, sa arhitekturom koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naroito obraao panju, pa su zapostavljene, a esto je preputao da mu ih slikaju drugi. Od italijanskih pejzaa tog vremena, njegovi se izdvajaju nestvarnom svetlou, koja obasjava prostor, te prikazani pejza deluje nekad kao pesnika vizija. Nagovetava interes za svetlo, koje e dovesti do impresionizma. Sunce je izvor svetla i nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za romantiarskim tradicijama - teite je dnevno svetlo. Pejzai i vazduh zasieni vodenom parom. Prvi plan je vrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u prvom planu, koje su u kontrasvetlu. Njegovo svetlo izbija iz pozadine slike. Ima specifian izraz i u enterijeru, koga doivljava romantino, sa sentimentom. Njegov je uticaj bio veliki na pejza u XVIII veku. I Poussion i Lorrain odlikuju se kao pejsaisti jednim eleginim lirizmom. 2. Pogled na luku - K Naslikan je suton, graevine pomalo lie na velianstvene oblake, neupadljivo, kao da su deo raspoloenja u sutonu. Svetlost dolazi sa lea i rasipa se. Kolorit je harmonian, slika je lirina.

Claude Lorrain - Zalazak u luci

Carravaggisti - anr.

Luj le Nan

Louis le Nain (1593.-1648.g.) jedan od trojice brae, koji obrauju teme iz raznih drutvenih klasa, ali najradije iz seljakog ivota. Braa Le Nain neguju posebno struju u umetnosti pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog ivota. Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najvei umetnik od svoje brae, prevashodno seljaki slikar i tvorac nacionalnog francuskog anra. To seljako slikarstvo podsea i na Holandske majstore - barem po tematici - i na Carravaggia po osvetljenju i tekim tonovima, ali se ipak od njih razlikuje. Njegov statiki realizam odlikuje se jednom sasvim linom posmarakom notom, ubedljivo ozbiljnom i emotivnom. Kod njega je naglaena sumorna strana seljakih prilika. Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naroito lep - bezbojni, teki, smei i sivi tonovi - vanredno pristaju temama koje umetnik obrauje. Taj sme i sivkast kolorit, kao i odnos svetla i senke (svetlo-tamno) je tipino Holandski. Pojaan realizam, nema deskriptivnosti materijala. 3. Violinista sa decom 234

Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija grube ljudske likove, upalih obraza i umornih tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i posle posla. ovek sa petoro dece i dvoje u pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira violinu. Peti sa leve strane ima au - otac, koji sedi pozadi.

or de la Tur

Georges de la Tour (1590.-1652.g.) Carravaggiov uticaj se ogleda samo u koncepciji osvetljenja. Kao i Carravaggio, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od njega, u sredite slike stavlja vetaki izvor svetlosti, koji je vidljiv, pa umetnik ispituje posledice tog svetla. Slika scene u nonom osvetljenju, sa jakim kontrastima svetlih i osenenih, zapravo duboko tamnih partija, pri emu je redovno jedini izvor svetlosti plamen svee ili buktinje. esto na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklonjena svea i mali Hrist koji zrai, npr. Sa vetakim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku misaonost, ienje slike, bez naturalizma - on je realista. Teio je da se priblii realizmu, bukvalnim prenoenjem forme na sliku. Ono to ini Tourovu originalnost i to ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi, to je njegovo shvatanje forme. On odstranjuje sa svojih figura anatomske detalje i eventualnosti, a formu sintetie kao velike slikarske povrine svetlosti i senke, stvarajui pomou njih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike ljudskog tela on reava pomou osnovnih oblika lopte, valjka i kupe, ime se njegovo slikarstvo jako pribliava modernoj kubistikoj koncepciji oblika. Drugaije od Carravaggia tretira formu - idealizuje je i geometrijski proiava. Realistinu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su osloboene ikonografskog - kao da se radi o temama iz svakodnevnog ivota. De la Turov postupak je bio da verske scene malo zamagli i spusti u realan ivot (Roenje Hrista je moglo biti roenje bilo kog deteta). On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkastosmeim tonovima. Po tim svojim svojstvima, po uenoj strogosti kompozicije i po svom takoe izuzetnom i intezivnom koloritu, njegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privlae panju na sebe. Umetnost mu sadri grubu, impresivnu snagu i originalnost. 4. Sv. Josif drvodelja - IS 185; J 651; K 1645.g. Ova slika mogla bi se pogreno protumaiti kao anr scena, ali religiozni duh ovog dela ima snagu Carravaggiovog pozivanja Sv. Mateje. Deak Isus (ili mala Marija?) - dri sveu (simbol), koju zaklanja rukom omiljeni je izum umetnika i osvetljava prizor prisno i blago. Uoava se njegova tenja da oblike svede na geometrijsku jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih elemenata: dijagonale, dramatike, patetike. Svea svetlost due, prisustvo Boga. Uvodi svetiljku u ivot svakog od nas. 5. Poklonjenje pastira - IS 184; \P 94; K Svetlost votanice zaklonjene rukom je akcenat koji dramatinou proima priu postavljenu u prvi plan, da bi poboni ljudi pred njom pali na kolena. Ovo pojednostavljenje planova, perspektive, ova zbijena geometrija oblika ve podsea na kubiste. No, snaga boje ne 235

Istorija umetnosti moe da izbrie flamanske uticaje: topla svetlost i pre svega nokturna itljivost isprianih injenica pripada najiroj oblasti kontrareformacijskih ideja. Stianost vrsto fiksiranih pokreta i stavova odluno je antibarokna, ali naglasak spektakularnosti, koji navodi posmatraa da uestvuje u prikazanoj drami, osnovno je obeleje ovog doba.

FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA - ROKOKO (1715. - oko 1760.g.)

XVIII vek ima tri razdoblja: 1. prelaz izmeu XVII i XVIII veka - namesnitvo, regenstvo, od 1705. do 1730.g. 2. Luj XV - Umetniko stvaranje se rascvetava od 1735. do 1760.g. sam Luj XV i nije bio preterano zainteresovan, ali madam Pompadur doprinosi tome (oko1750.g.). Od tada e gradska sredina davati ton dvoru - umetniku kritiku stvara javno mnjene. - rokoko. 3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraljevski uticaj. Umetnost rokokoa se javlja posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave klasicizma 60-ih godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja XIV, najveeg apsolutiste svih vremena u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora teite prelazi na aristokratiju. Kapitalni dogaaj za istoriju umetnosti, poev od XVIII veka je izbijanje Francuske na vodee mesto u umetnosti. Poetkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu nacionalnog baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Meutim, taj se stil bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje tekim, masivnim i sonim oblicima, rokoko se karakterie elegancijom mravih formi, lakoom i gracioznom duhovitou. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, to dovodi kasnije do pojave klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do 1820.g.). Rokoko je od rei "rocaille" - vesele dekoracije peina koljkama i kamenjem. Nazivaju ga i stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska mo Akademije. Osea se uticaj Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su izvojevali pobedu time to je Watteau primljen na akademiju. Akademija za njega smilja novu kategoriju - galantne svetkovine. Ova se umetnosti postepeno oslobaala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje i italijanski uticaj u drugim zemljama, koje su do tada traile svoje uzore kod italijana. Pod Francusku umetniku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemlje, u kojima se u XVII veku rairio holandski uticaj. Jedino su panija i Engleska izbegle u izvesnoj meri hegemoniju. U paniji Goya je vaskrsao presti nacionalne kole "zlatnog veka", a u Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna kola.

236

Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona vie nije ni monarhistika ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su dvorski trezor. Dvor vie nije bio u stanju da izdrava umetnike i da ih monopolie za sebe. Umetnici su ostali bez narudbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu - ime se delimino objanjava irenje Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da trae zarade kod jedne nove klijentele: kod obogaene buruazije, finansijera i krupnih trgovaca. Te nove mecene ivele su u Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetnika aktivnost preselila u Versaj, postaje ponovo umetnikim centrom Francuske. Po akademskoj dogmi, koja je vaila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod meu raznim rodovima slikarstva. Najvie mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo istorijskog roda", koje je obraivalo religijske ili mitoloke teme. Za taj vrhovni rod nije vie bilo naruilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, doli su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila graenih u okolini Pariza. Njima nije trebalo nikakvih monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena regenstva svodi se samo na repertoar galantnih siea, od kojih se najee biraju dve teme podjednako dvosmislene: "Lot i njegove keri" i "Suzana i starci". Klasina religiozna tematika potpuno izostaje. U XVIII veku u Francuskoj karakteristian je uticaj italijanske i francuske komedije na profano slikarstvo, jaa uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski uticaji (uticaj Rembranta i holanana je vrlo iv, naroito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored svih naizmeninih uticaja Italije i Nizozemskih zemalja u Francuskoj umetnosti, ovog puta zapaa se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzotini, koji obeleava poetak orijentalizma kod francuza, koji e obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj Kine i Turske. Umesto roda koji izumire razvija se slikanje pastoralnih scena - galantnih svetkovina i portret. Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idiline scene koje predstavljaju grupe kavaljera i dama u lepim, umovitim pejzaima parkova, grupe zaljubljenih koji se udvaraju reima, a naroito muzikom. Radnja u tim kompozicijama nije mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske renesanse, ali je kompozicija slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove "profane konverzacije". Slinu temu obraivao je ve Rubens u svojim "Vrtovima ljubavi", a pre njega Giorgione u svom "Koncertu u polju". Vatoova novina je u tome to on svoje "galantne svetkovine" ne predstavlja ni kao anr scene uzete iz stvarnog ivota, ni kao neke sasvim imaginarne scene, ve ih daje u aranmanu i kostimima kakvi se vide na pozornici. Pod uticajem an ak Rusoa, koji je hteo da se ljudi vrate izvornoj prirodi, Francuska aristokratija neguje vid pastorala, izopaujui ideje Rusoa i igru u prirodi. Francuska aristokratija doivljava tada svoje slavne dane, tee za lakom zabavom, ljubav je neobavezna i frivolna igra liena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i povrno. Teme: ivot visokog plemstva, ivot u prirodi, flert (tematika je vezana za poruioca). Aristokratija voli lagodan ivot, postaje glavni poruilac umetnikih dela, koja poprimaju druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju vie kao uzviena i daleka bia, ve kao elegantni salonski ljudi. Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se radi za enterijere aristokratskih kua. Rokoko je manjih razmera (slike su manjih formata) i biva prilagoen intimi tih luksuznih kua. Umetnost je profanog karaktera. Umetnost tei da osvoji posmatraa, puna je povrne lepote, oseajnosti, gracioznosti i elegancije - dopadljivost umesto umetnike snage. Ona vie nije velika strast i snana ulna radost, ve ljupka i galantna igra. Dela su dopadljiva, bliska posmatrau, intimna su i primamljiva. Tee da opine detaljima spoljne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan nain oarava posmatraa i lako se 237

Istorija umetnosti dopada. Lepota je shvaena kroz eleganciju oblika, doarava zabavnu stranu ivota, sve deluje primamljivo i intimno. Fascinantna je likovna izrada, lako se slika, privlanost je bljetava, ulna lepota je u prvom planu. Nema dubokih emocija i duhovnih stanja, nema religioznih tema. Osloboeni su od kompozicionih problema. esto je prvi pripremni crte i konaan. Pravougaoni okviri se gube i postaju talasasti. Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, ve postoji i jedan napor kod portretista da za portret pronau neku viu slikarsku formu i uzdignu ga na neki vii hijerarhijski rang meu slikarskim radovima. Time se tumai francuska forma paradnog portreta, koga je stvorio Riso i mitolokog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za neni ukus ovog vremena - pastel.

Antoan Vato

Antoine Watteau (1684.-1721.g.) Stub rokokoa je ovaj Holananin. On realistian karakter donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu menja i postaje tvorac i tipian predstavnik rokoko stila. Kod njega se osea uticaj Rubensa i Veronesea. Ima naklonost prema Rubensu koristi njegovu paletu. Gradi sliku svetlou i bogatim koloritom, konture ne postoje. Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najuglaenije slike jednog visoko prosveenog sveta, hvata trenutke. Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadljivost iznad snage (Ukrcavanje na Kiter). Razvija lini odnos prema umetnosti - interesuje se za psihologiju ljubavi. U potpunosti shvata pokret. Naglo izbija na povrinu slikarstvom koje se obraa srcu, koje zanosi draesnim ambijentom, mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate aluzije pokreta i izraza. Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se pribliavaju nekom paralelogramu. esto slika po motivima iz pozorita, njegovi pejzai esto podseaju na kulise, a pojedine slike svojom perspektivom podseaju na pozorinu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa kineskim motivima. Usresreen je na minijaturu. Dela mu nagovetavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. Njegov uticaj na umetnost je dalekosean. Watteau je iao ispred svog vremena i prikazao drutvo i modu koja tek dolazi. 6. Svira, Mezzetin - IS 194; K Ulje na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozoritem, Svira je tipina maska iz tadanjeg Italijanskog pozorita. Melanholija (osea se

prolaznost) 238

je

ostavila

traga

na

njegovim najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putujuih glumaca ima dubokog saoseanja, to se moe protumaiti njegovom naklonou prema bednicima i ljudima odbaenim od drutva. Muzika je ljubavna hrana i njen jezik. Koristi pejza, kao i muziku, da nagovesti ono prirodno i slobodno. Pejza iza, koji je slikan nenim tonovima, ini kulise za Mezzetina, figuru koja je osvetljena i potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i usklaeni sa iznenadnim prodorima svetlosti, kroz kronju drvea. 7. Hodoae, na Kiteru - J tabla 57 1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, iji je sie uzet iz jednog pozorinog komada. Watteau na karakteristian nain preplie pozorite i stvarni ivot, tako da se izmeu njih ne moe napraviti jasna razlika. Hodoae sadri jo jedan element - mitologiju: ti mladi parovi poli su na Kiter, ostrvo ljubavi (Venerino ostrvo na kome caruju mir, srea i ljubav mitologija), da odaju poast Veneri (iji se ovenani lik nalazi sasvim na desnoj strani). Poto se zaarani dan blii kraju, oni se spremaju da uu u amac, praeni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet sadanjice. Ovaj prizor podsea na Rubensov "Vrt ljubavi", ali je Watteau slikajui ljubavnike u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gorine. Oseanje prolaznosti sree proima sve slike ovog umetnika i daje im poetsku profinjenost, koja podsea na Giorgionea. Ni njegovi likovi nemaju snanu vitalnost Rubensovih likova, vitki i ljupki oni se kreu sa prouenim samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju vie nego to bi stvarnost ikada mogla podstii. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal "manirske" otmenosti. Svilasti potezi na odei, izmaglica na brdima i iznad mora. 8.Prodavac novina (Le Colpoteur) Crte. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani kompozicije. On ima eir, bradu, torbu sa novinama i cipele-izme. Pruio je ruku ulevo, gde je (valjda) kiosk.

Fransoa Bue

Francois Bousher (1703.-1770.g.) Pod uticajem je Watteaua. Jedan je od najveih slikara rokokoa i ljubimac Markize Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti svoga doba ovaploenje francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska otmenom svetu i povlauje njegovom ukusu. Kod njega postoji tenja da se dopadne i da ugaa otupeloj senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne prostore (kraljevske spavae sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za balove, nacrte za kulise. Bio je i upravnik radionice goblena. Slikao je vedra ivotna zadovoljstva, esto prelazei granicu dobrog ukusa. Ima izvetaenost, ali ljupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idilinih pastorala, kakve su bile u modi kada je poela manija za lanim manirima, anr slika, ak i ponekih slika sa religioznom tematikom, najvie je obraivao mitoloke siee - razne Venere sa amoretima i Dijane, koje su mu sluile samo kao izgovor za slikanje enskog akta. esto je odbaen i taj mitoloki naziv, a figure su jednostavno nazivane "Kupaicama". Tako je stvorio tip dopadljivog oblika enskog akta, mlade vitke figure, koja iz detinjstva prelazi u devojatvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo ruiastom inkornatu, skoro bez senki, i obino kombinovani sa jednim ne naroito prijatnim, a za ovog umetnika vrlo karakteristinim hladno plavim tonom draperije. Prilino vulgarni - na granici dobrog ukusa (njegove slike se esto granie sa pornografijom) esto u vrlo nepristojnim pozama, ti aktovi su neskriveno imali za cilj da u jednoj sredini raskalanoj, koja je nadasve cenila uivanje, zagolicaju ula svojom pikantou. Snanija boja - kolorit mu je bez sjaja i preotar, boje esto dreee, a naroito je voleo plavu i ruiastu. Akcentrira pojedine delove i ima dobru materijalizaciju. 239

Istorija umetnosti 9. Dijanin odmor posle kupanja - IS 197; A 497; K Ulje na platnu - remek delo ovog umetnika. Njegove gole ene, nimfe, boginje, lie jedna na drugu - on nije znao da prikae karakter svojih modela. Tvorac je odreenog enskog tipa, sa ulepanim deijim crtama i zrelim telima. Imao je oseanje za nenu, svetlu kou, koju je divno isticao plavom draperijom i zelenim liem. 10. Pastorala - K Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od vune i svile. Podsea na slike u ulju. Tradicionalna tehnika tapiserije omoguava svetlo-tamne prelaze, ali se u XVIII veku tonske gradacije jo bolje postiu posebno bojenim nitima. Bordura podsea na fino izvajan okvir. Kompozicija prikazuje dve devojke i mladia. One su levo, mladi je ispred ardinjere, gotovo u centru kompozicije. Sa desne strane - dole su koze i eir, a iznad njih, u daljini, je predeo sa kuom i zamkom. Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uopte, prim. aut.) i prekrasne boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz galantnog anra, koje na prisan nain pripoveda, a prilagoeno je novim zahtevima ukraavanja.

an Onore Fragonar

Jean Honore Fragonard (1732.-1806.g.) Pravi je predstavnik rokokoa. Bousherov najsjajniji uenik (vedar, veseo, u poetku ga podraava), bio je znatno vei slikar od svog uitelja, poslednji veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Proao je i kroz radionicu ardena. U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i dao saet izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar galantnih scena i familijarnih idila, portretista, pejsaista, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo prvo mesto. Slika plastinom irinom i spontanou. Njegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga to je stekao obrazovanje izuavajui Tiepola i Rubensa, a i zbog lepravog duha. Slike su natopljene svetlou, njegovo slikarstvo proeto je francuskim duhom. Najvei uspeh postigao je svojim galantnim scenama sa lepoticama i kupaicama. Bio je veoma cenjen meu savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaljujui Davidu izbegao giljotinu, njegovo slikarstvo vie nije odgovaralo drutvu. Vodi ka raspadanju rokoko stila. 11. Kupaica - J tabla 59; IS 200; K 1765.g. Ulje na platnu. ene su bile izloene frivolnoj panji vie nego drugi svet, one se stalno kupaju ili zanose ljude svojim nemoralnim arom. Kupaice se rasplinjuju na svetlosti u skoro netaknutim i istim oblicima, kreu se ljupkom lakoom, koja ga vezuje za Tiepola. Ovo je jedan ivahan i erotian prizor

240

kupaica, koje se prevru i padaju u vodu. Drvee na ovoj vedroj slici je uznemireno izlivima strasti, poletom i veselou. 12. Storming the citadel (Olujna citadela) - K Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena leprava kompozicija. Osvajanje - mladi i devojka u parku, ispred skulpture, on ui a ona sedi. Likovi se kreu sa ljupkom lakoom.

an Baptist arden

Fragonard-meeting

Jean Baptiste Chardin (1699.-1779.g.) Poeo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom je svoj repertoar proirio na figuralne kompozicije iz graanske porodine sredine, u kojima nema nikakve naroite anegdotske sadrine, kao ni kod van Delfta ili de Hoocha. Izmie okvirima rokokoa i suprodstavlja mu se, pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa slika scene iz mirnog ivota. Prihvata i njihovu paletu smei i zagasiti tonovi. Majstor je mrtve prirode i anr scena. Mrtve prirode spadaju u najbolja dela koja su u slikarstvu tog roda uopte poznate. Slikarskije shvaene, po lepoti kolorita, po svojoj fakturi, po oseanju ne samo materije ve i onog ivota stvari koje iz njih zrai, po irini tretmana, one su superiornije od Holandskih. Figuralne scene, posmatrane u svojoj problematici pomalo kao mrtve prirode, odlikuju se istom lepotom slikanja i izvanrednom delikatnou oseanja. Slikar je anra i tuma ivota francuskog graanstva. Chardin je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" - deljenje tonova. Boje slae jednu za drugom - kao mozaik. Njegov kolorit nije tipian za rokoko (plave i ruiaste), ve ide ka mirnijim smeim tonovima. Prouio je, kao niko pre njega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoljubiaste tonove zamenjuje smeim. On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom. 13. Kuvarica pere sudove Prikazuje ivot u Pariskom domainstvu srednjeg stalea (malograanstva). Nalazi lepotu u obinom ivotu, sa jasnim smislom za prostorni red. Lien je bravuroznosti, njegovi potezi kiicom prikazuju svetlost na bojenim povrinama, to postie mekim i glatkim prelazom, istanano, poetski i analitiki. Svaki okolni predmet postavljen je u vrst odnos prema ostalima i dostojan je posmatranja i prouavanja. Postupa sa njima sa potovanjem, jer su ti predmeti simbol ivota obinog oveka. Na ovoj kompoziciji, ena se nalazi sa desne strane (ima belu suknju, sa plavom podsuknjom ispod i picaste cipele), u ruci dri neto nalik na tiganj. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini) i pere sudove. Levo od bureta, na podu su kotli i kutlaa, a jo levlje ima jo neto. 241

Istorija umetnosti 14. Dadilja sa detetom Ona sedi u stolici, dete sa repiem stoji. 18. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA Engleska arhitektura XVII veka u optim crtama ide za razvojem francuske arhitekture. Oko 1700 godine, visoki barok pobeuje klasicistiku tradiciju, ali Engleska nikad nije prihvatila rokoko koji je doao za njim. Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko slikarstvo XVIII veka i doprinosi osnivanju prve engleske slikarske kole posle srednjeg veka, od veeg znaaja. Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipine za rokoko, preovlaivale u Evropi. Pokazivali su veu sklonost ka formalizmu i naglaavali su tradiciju to u Engleskoj dovodi do ranog prihvatanja klasicizma, mada jo uvek sa nekim vrednostima rokokoa, koji e prerasti u svojevrstan oblik romantizma. Najvie se radi portret, graanski i jednostavan i pejzai. Slikarstvo je zasnovano na liniji, manja je plastinost oblika.

Vilijam Hogart

William Hogarth (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao moderne moralne teme. Bio je kritiar engleskog drutva sa ironinim humorom. On je verovatno prvi umetnik u istoriji koji je postao kritiar drutva po svom sopstvenom pravu. Svojim moralitetima poduava vrlinama srednjeg stalea. 1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika 1734 g, Muzej Sir Xoue Sonea, London

Tomas Gejnsborou

Thomas Gainsborough (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je poeo da radi kao pejzaista, a zavrio kao omiljeni portretista toga doba britanskog viskog drutva. Ima prozirnu tehniku i lakou poteza. 2. Robert Endrjyz i njegova ena 1749 - 1750 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London 3. Ga Sidons 1785 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London

Xoua Rejnolds

Joshua Reynolds (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraljevske Akademije od njenog osnivanja 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu. U njegovom stilu se osea uticaj Venecijanaca, Flamanaca i Rembranta vie nego to je hteo da prizna u teoriji. Veinu svojih portreta oplemenjuje alegorijskim dodacima ili preruavanjima. 4. Portret Xona Kembela 1778 g, Dvorac Canjdor, kotska 5. Ga Sidons - Kao muza tragedije, 1784 g, San Marino, Kalifornija

242

243