Artigrama, nm. 16, 2001, 497-518 I.S.S.N.

: 0213-1498

ARTE Y DISEO: UNA MIRADA ENTRE ANTROPOLGICA, FILOSFICA Y ESTTICA

WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZ* Resumen
Desde el anlisis de las tareas del diseador y las del artista, y de las esferas que ambos representan, este artculo revisa las relaciones entre las funciones prctica y esttica desde que la creatividad, insertada respectivamente en el instrumento y en la obra de arte, fue evolucionando segn un proceso divergente aunque en parte paralelo, hasta llegar a la complejidad del diseo contemporneo y una no menos compleja relacin con el campo artstico. Con todo, diseo contemporneo por el que aqu se apuesta que, huyendo tanto de la frialdad funcionalista como de influencias postmodernistas, abogue por un equilibrio entre lo racional y lo emocional, en concordancia a la vez con los presupuestos del desarrollo sostenible. Todas estas cuestiones son aqu revisadas a la luz del correspondiente aparato conceptual, puesto al da, como desarrollos de unos procesos fundamentados antropolgicamente en el hacer y crear poitico (poiesis), y contando con diversas consideraciones de la tradicin filosfica al respecto. From the analysis of the designers tasks and those of the artist, and of the spheres that both represent, this paper revises the relationship between practice and aesthetics functions since creativity, inserted respectively in the instrument and in the work of art, was evolving according to a divergent although partly parallel process, until arriving to the complexity of contemporary design and a not less complex relationship with the artistic field. Thus, the contemporary design I claim for, escaping both from the functionalist coldness and postmodernist influences, get a balance between what is rational and what is emotional, in agreement at the same time with the budgets of sustainable developement. All these questions are here revised under the light of an up-dated corresponding conceptual apparatus, as developements of some processes based anthropologically upon the making and poietic creating (poiesis), and having diverse considerations of the philosophical tradition in this respect.

* * * * *

* Profesor Titular de Esttica y Teora de las Artes de la Universitat Jaume I. Miembro del equipo de investigacin DISVA XXI (Disseny Valenci). Pertenece a la Societat de Filosofia del Pas Valenci. Director adjunto del Museo de Arte Contemporneo Vicente Aguilera Cerni de Villafams (Castelln, Espaa). Sus investigaciones se centran en las relaciones entre la Esttica y el Diseo, as como en el Arte Contemporneo. N. del A.: El texto del presente artculo, revisado y ampliado, recoge la ponencia del mismo ttulo presentada en el IV Seminario de la Asociacin Valenciana de Crticos de Arte que, bajo la denominacin ARTE Y FUNCIONALIDAD, organiz en Noviembre de 2000, contando con la colaboracin del Instituto de Creatividad de la Universitat de Valncia-Estudi General, del Vicerrectorado de Cultura de la Universidad Politcnica de Valencia, del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana y de la Fundacin Bancaja.

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El diseador como sintetiza Rawson1 trabaja fundamentalmente con cuatro elementos: materiales, que se modifican mediante procesos, segn conceptos formales, para cumplir determinados fines. Hablando en sentido amplio, los materiales y los procesos se manifiestan en la artesana y en las artes industriales. Los conceptos formales y las finalidades requieren modelos intelectuales que identifiquen problemas y elaboren soluciones. Por supuesto que los fines tienen una importancia fundamental, ya que cubren un espectro entero: desde el polo de la eficacia tcnica en el diseo industrial puro hasta el polo de la satisfaccin emocional, intelectual y esttica. Mutatis mutandis, el artista trabaja con materiales que se modifican conjuntan, combinan, alteran mediante procesos. Cada actividad artstica tiene, en principio, unos procedimientos tcnicos propios con que llevarla a cabo y segn unos conceptos formales provenientes: en unas pocas, de determinados modos de entender la representacin de la realidad; en otras, resultantes de potenciar ante todo la autonoma del lenguaje artstico frente a aqulla, etc. Y, en cualquier caso y en todo tiempo, trenzados bajo unas coordenadas socioculturales que histricamente trazan el itinerario estilstico, las corrientes, las subtendencias, etc. en donde tales conceptos se desarrollan, entran en conflicto o predominan temporalmente unos sobre otros para, por ltimo, revertir en unos fines. Fines que en el caso de la creacin artstica pura pueden concluir en la consecucin de una finalidad desinteresada (si es que entendemos inters como sinnimo de pragmaticidad) o ltimo estadio (o primero segn se mire) que busca la captacin de la belleza, sea cual sea la forma bajo la que se adjetive, a travs de una peculiar experiencia: la esttica. Experiencia que suele propiciar, generar o inducir en los contempladores, que no usuarios entendido este trmino como utilizadores de enseres o consumidores de productos, esa clase de realizaciones objetuales etiquetadas como obras de arte. Hasta aqu vemos, por tanto, que entre el cmulo de elementos con que el diseador trabaja (convengamos, por ahora, que quizs a excepcin del ltimo) y los que administra el artista para el despliegue o manifestacin de su creatividad, no hay tanta diferencia. O dicho de otro modo: no parece que diseadores y artistas sean especmenes de procedencia galctica muy distante. Como tampoco en su momento histrico empez a considerarse que
1 Rawson, Ph.: Design, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, USA, 1988. (Versin castellana de Alberto Villalba Rodrguez: Diseo, Edit. Nerea, S.A.,Madrid, 1990, p. 9).

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hubiese, pasando a la esfera artstica, tanta diferencia entre artes mayores y menores, al admitirse por fin que algo tiene mayor o menor calidad artstica al margen de esa definitivamente proscrita divisin de las artes. Un pequeo aguafuerte puede ser, en su modalidad, mejor concebido y plasmado, ser ms bello en definitiva, que un conjunto escultrico proyectado y erigido espectacularmente. Como asimismo, tampoco la divisin, ya obsoleta, segn el criterio de los materiales en nobles e innobles hace que una obra sea estticamente mejor que otra. Si acaso hablaremos de materiales ms o menos adecuados para la elaboracin de un determinado tipo de pieza2.Vemos, pues, que la validez de divisiones del tramo conocimiento/realidad/praxis de que se trate, segn criterios que esconden concepciones de esta naturaleza, han sido y otras lo estn siendo histricamente revisadas. Es por eso que la contraposicin Arte-Diseo tambin haya de ser revisada afortunadamente lo est siendo ya desde diversos ngulos y mbitos porque, a lo mejor, hay ms aspectos que los unen que aspectos que los separan, sin que eso implique obviar o capitidisminuir la distincin esencial entre ambos territorios que, evidentemente, no se puede negar. Pero, acaso distintos territorios, con sus especificidades morfolgicas (topografas) y ambientales (climticas), no pueden ser recorridos por un mismo tren (creatividad), al igual que un mismo territorio puede ser atravesado por un mismo convoy formado por vagones con distintos cometidos con sus correspondientes formas-contenidos pero necesariamente interconectados (eficazmente interrelacionados esttica y funcionalmente) para formar ese nico convoy? Por otra parte, palabras que elucidan conceptos que a su vez sintetizan elaboraciones eidticas sobre visiones/parcelas de realidad como modernidad, forma o funcin, y que antao eran imprescindibles para toda prctica de proyecto, han perdido globalmente como subraya Pierluigi Cattermole3 su sentido, transformndose en prtesis de un discurso que puede decirlo todo y lo contrario. No obstante, si bien el diseo contemporneo, en su tramo ms coetneo, tiene frente a s dimen2 Aspecto este en el que, en principio, el diseo nunca ha tenido grandes prevenciones. Es decir, el que los materiales sean ms o menos naturales o de elaboracin sinttica no ha supuesto generalmente en el diseo industrial sensu stricto grandes inconvenientes, especialmente cuando se admiti sin reservas el principio funcionalista de idoneidad. Otra cosa es que sus costes y/o penetracin/aceptacin por el mercado haya influido en el empleo de un tipo u otro de material; pero en todo caso tal eleccin se debe ms a factores econmicos, o a prejuicios que al respecto an pueden tener determinados grupos de consumidores, que a una mayor o menor atribucin de significacin esttica al material de que se trate. 3 Cattermole, P.: El diseo en los noventa. El desafio de la responsabilidad en Diseo industrial en Espaa, (editores Giralt-Miracle, Capella & Larrea), Plaza y Jans, MNCARS, Madrid, 1998, p. 71.

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siones mucho ms complejas de las que podramos definir con esa o parecida terminologa, no por ello vamos a deslegitimarla, aunque evidentemente sin dotarla de una posicin aurtica. De ah la conveniencia de revisar tambin trminos y nociones en este campo de trabajo, como mucho tiempo atrs se empez a hacer en el artstico, pues aunque la antigedad del diseo industrial en sentido estricto no se pueda comparar con la del arte, perdidos los orgenes de ste en la noche de los tiempos, su componente tecnolgico (y la tcnica ha avanzado en el recin clausurado siglo XX de un modo prcticamente geomtrico respecto a pocas precedentes) hace que precisamente conceptos bsicos como forma o funcin hayan de volver a examinarse, o cuanto menos tratarlos ms cuidadosamente. No en vano, al haberse convertido en muchas ocasiones toda esta temtica en moda, enseguida aparecen por todos lados no pocas tergiversaciones: ya sean en el campo no profesional donde gurs, chamanes e intrpretes del ms diverso pelaje pontifican sobre la disciplina proyectual con poca o ninguna base, pero con un desparpajo que echa de espaldas, ya dentro del propio campo profesional, no exento de inexactitudes cuando no de autnticos posicionamientos parciales; y que se dan tanto desde un enfoque tecnolgico, convertido en tecnocrtico de sustentarse en exclusivistas visiones ingenieriles, como desde una vertiente formal, demasiado extravagente a veces en sus especulaciones. Algo toda esta situacin que creo ha hecho ms mal que bien a la posicin de cuantos pensamos que el diseo industrial no ha de entenderse como una mera tarea tcnica, ni tampoco como provocadora algazara postmoderna (lo que no impide valorar cuanto de positivo tuvo este audaz enfoque en los ochenta, en especial la potenciacin de la imaginacin y la emocin), sino que ha de considerarse el actual escenario social, cultural y tecnolgico como algo sumamente interconectado en donde aquel el diseo tiene sentido. Lo cual, desde luego, exige gran esmero en el tratamiento conjunto de los problemas, donde intervienen muchos factores, y no quedar deslumbrados por individualidades espasmdicamente estelares. Y de cuyo xito, de abordar inteligentemente tal entramado relacional, ser posible conseguir pulir los flecos pendientes en el diseo de hoy, as como estar en disposicin de enfrentarnos a nuevos territorios vrgenes con posibilidades de mximo crdito para la disciplina. A nivel universitario: afianzando una rigurosa enseanza asistida por una no menos rigurosa investigacin. En el sector empresarial: logrando el refrendo sin ambages del papel del diseador catalizador que hace posible y coherente la creatividad en la empresa mediante la produccin y comercializacin de sus proyectos. Y con respecto al usua-

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rio: facilitndole el que sepa distinguir el diseador estrella, aupado por los mass-media y oportunsticamente erigido en tal, del profesional serio cuyo trabajo responde a una eficaz cultura del proyecto, acorde con la lnea de solventar problemas y servicios a fin de lograr la promocin y mantenimiento de un habitat privado estticamente logrado y en concordancia urbanstico-ambiental en pro de una nueva sociedad donde el respeto al medio evitando la cultura del gadget y potenciando la del reciclaje, al tiempo que ecolgicamente sostenible por adecuada administracin de las materias primas, sea un asunto tico, no por nada, sino por su fundamentacin social. Tampoco, por supuesto, sin demaggias de corte poltico ni estilizaciones a la baja de la experiencia, a pesar de que el proceso de la cultura moderna como subraya Jos Jimnez conlleva estructuralmente la expansividad de lo esttico en la vida de cada da como pura estilizacin de la experiencia. Algo que habr de controlarse o atenderse, pues es chocante que siendo as que la mayora de la gente todava no ha captado la idea de modernidad en profundidad, ni el valor de lo esttico en sentido riguroso, y ya ambos extremos estn siendo pulverizados en un proceso de vaciamiento por los medios de comunicacin masiva a travs de los mil y un canal simplistas y repetitivos que expanden mensajes estereotipados e interesados sobre las necesidades humanas, los ideales individuales y sociales, los universos de valor... En cambio como propugna Jos Jimnez slo la esttica como experiencia y compromiso radical con el devenir temporal, abriendo al arte nuevos espacios vrgenes, resistentes y no roturados por los medios, puede romper la estetizacin4. Y acordndome de que mientras estaba trabajando en el primer borrador del texto se celebraba el ao de la nominacin de Weimar solar fundacional de la Bauhaus como capital europea de la cultura, me pregunto yo si no cabr retomar, de algn modo, los ideales bauhausianos. No ya con la pretenciosa intencin de recrear el mundo, del anuncio de arte total que preconiz Gropius en su programa (...tengamos voluntad, concibamos y realicemos en comn la nueva construccin del porvenir. Con ella se unirn la arquitectura, la escultura y la pintura en una sola forma que se elevar un da, gracias a millones de manos de artesanos, hacia el cielo, smbolo de cristal de una nueva fe venidera...)5, pero s hacia el establecimiento de un nexo conceptual slido, sin las unilateralidades de las ltimas dcadas, entre Arte y Diseo. Al igual que antao se procur entre Arte y
4 Jimnez, J.: La modernidad como esttica en La modernidad como esttica (actas XII Congreso Internacional de Esttica), Instituto de Esttica y T de las Artes, Madrid, 1993, pp. 9-16. 5 Santivez, H.: Diseo y arquitectura en la Bauhaus, Revista de Occidente, n 212, Madrid, 1999, pp. 77.

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Belleza y que tan decisivo papel tuvo para el nacimiento de la Esttica, tras las primeras propuestas de Giambattista Vico (la de una lgica de la imaginacin alternativa, aunque confluyente respecto a la lgica racional) y la formulacin sensu stricto de Alexander G. Baumgarten en 1750. De modo que la disciplina del diseo camine cada vez ms retomando la tesis fundamental de Aicher hacia la configuracin del ideal de humanidad en la consideracin del mundo como proyecto, donde los aspectos materiales de la vida y de la existencia no se olviden; pero no suponga, el esfuerzo por su consecucin, un olvido de componentes utpicos y tambin formalistas (aspectos que tanto tuvieron que ver en la evolucin artstica de principios de siglo) que en estos momentos, apenas estrenado un nuevo milenio, deberan retomarse puestos al da. Y que en el caso que nos ocupa (preocupa) el mejor camino sea, sin duda alguna, el abandono del funcionalismo puro y duro (que desde luego cumpli su papel hasta llegar al dogma de la normalizacin), as como el de ciertos aspectos del conglomerado estilstico y rasgos psicolgicos del eclctico Nuevo Diseo de los ochenta (que sin duda tambin aport lo suyo6), para pasar a propiciar un diseo, llammosle neorracionalista, donde la lgica de la imaginacin alternativa por utilizar las palabras de Vico potencie los aspectos estticos, sociales y emocionales de una sociedad democrtica en sus propios objetos, sin dejar de converger en la lgica racional que asegure el servicio que el producto en cuestin exija. Y en los pases en vas de desarrollo insistir en aplicar el potencial que encierra la electrnica, cuyos componentes de ltima generacin pueden llegar a alcanzar costes aceptablemente asequibles, en conjuncin con el uso de materiales autctonos. Materiales que dichos pases s suelen disponer a pesar de que, lamentablemente, en gran medida para su expolio y que bien aprovechados evitaran el desmesurado empleo de semipreparados occidentales, limitando con ello la dependencia o neocolonialismo tecnolgico para la elaboracin de sus propios productos y bienes de equipo. Materias primas muy interesantes, en fin, las de muchos de estos pases en crecimiento, para conformar el producto de acuerdo con la idiosincrasia de la clase de sociedades a que representan, con lo que aquella

6 Ciertos tipos de mviles actuales, como el Nokia 3210 (que seguramente en el momento en que sto se publique ya habr sido superado por otro modelo con nuevas o mejoradas prestaciones), con carcasas de color intercambiables, lanzado por el propio fabricante como un producto sugestivo, llamativo y muy divertido; que puede adaptarse al propio estilo de vida del usuario, sin menosacabo de su rigor tcnico de funcionamiento (puede permanecer en espera hasta dos semanas sin necesidad de recargar su batera; permite enviar mensajes con imgenes; es dual y dispone de otras utilidades para hacer funciones ms avanzadas como, por ejemplo, la de su texto predictivo que puede adivinar lo que quieres escribir... Ms funcionalidad imposible), acaso sera pensable sin la va de desenfado e irona que abri el diseo posmoderno?

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tipologa peyorativa entre materiales nobles e innobles de la que hablbamos a propsito del arte, afortunadamente ya abolida, tambin puede tener su eficaz y nunca mejor dicho puesta en prctica en el desarrollo y evolucin del diseo de dichos pueblos. Tengamos en cuenta adems que, actualmente, ya se est en disposicin de pasar del dominio tecnolgico en su dimensin ms fra a una clase de tecnologa pensada para otro tipo de desarrollo, como la propuesta por Jordi Ma: fundamentada en un renovado humanismo que participe en el control social, que se site en una escala productiva menos gigantesca y ms prxima al individuo, que procure un mayor protagonismo de la sociedad en las decisiones y que fomente un amplio sentido de solidaridad entre los pueblos de la tierra7. II A propsito de los sentidos que un trmino puede tener, o del significado que le podemos atribuir en donde podemos constar las matizaciones existentes, me vienen a la memoria una serie de sugerentes pasajes. As, recuerdo en primer lugar el pasaje de Oscar Tusquets en el que ante la pregunta sobre si, como diseador, se debe privilegiar la funcin o la esttica, responde que esta disyuntiva no existe, que la cuestin est mal planteada, pues en un objeto til la esttica es indisociable de su uso. Y aduce un caso relativo a la belleza de una tetera que, segn sus propias palabras, no se expresa en una imagen esttica sino en funcionamiento: en la temperatura de su manejo, en el equilibrio de pesos que sentimos al inclinarla, en la manera que se vierte el lquido y en su sonido al hacerlo, en la pulcritud de su interior... De manera que si todo eso resulta agradable nos gustar dicho objeto, de lo contrario acabaremos por odiar su imagen. Es decir, que en la nocin de belleza manejada por Tusquets a propsito de su Juego de t Oronda 8, que as se llama, es evidente que se apoya en y acoge un conjunto de sutilezas perceptibles por diversos sentidos. No solo se trata de la belleza de la pieza entendida como una determinada forma objetualmente dada para su contemplacin, sino que se trata de una belleza implicada con el funcionamiento que del objeto se espera, o sea de la finalidad para la que se pens. Es asimismo evidente
7 Ma, J.: Tecnologia per a un altre desenrotllament, Temes de Disseny, n1, Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1996, p. 137, cita recogida por Raquel Pelta en Del diseo sin lmites a los bsicos en Un mvil en la patera. Diseado el siglo XXI de AA. VV. Publicaciones del EACC, Castelln, 2001, p. 189. 8 Tusquets, O.: Ms que discutible, Tusquets Editores, Barcelona, 1994, pp. 93-94.

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que si la tetera tiene una pieza de madera en su asa metlica es, adems de para no quemarse uno la mano (practicidad), para que el usuario se recree (esteticidad) en la textura que tactilmente le confiere al objeto una peculiar calidad (artisticidad). Si el interior del recipiente viene baado en oro, ello no solamente procura un envejecimiento impoluto e inalterable del material dispuesto a contener el lquido, evitando sabores no deseados, sino que otorga, semejante tratamiento de la vasija con tan noble metal, unos clidos y bellos reflejos en la visin del t. En definitiva, artisticidad implicada en la estructura del objeto e involucrada, a la vez, en el dinamismo propio que exige la operatividad de esta clase de artefactos9. Por cierto que, con respecto a esta consideracin actual, podemos encontrar una especie de curioso y antiguo precedente que enlaza con la coimplicacin entre funcin y forma en el pasaje relativo a la famosa armadura de Pistias, a propsito de lo que nos cuenta Jenofonte10 al informarnos de que en Scrates ya aparece la acentuacin de la importancia de lo til en el concepto de lo bello, de modo que una cosa es bella si se adapta a una finalidad concreta. As, en el dilogo de Scrates con Pistias, el fabricante de armaduras, se repara en que una armadura de bella factura es compatible con acomodarse a la armnica figura del caballero que la usa y procurar el servicio que ha de prestar. Sin embargo, cuando apretndole Scrates las clavijas es un decir a Pistias le pregunta qu pasa si el cuerpo del individuo es desproporcionado, ste le responde que har la armadura segn la forma del cuerpo. Evidentemente surge aqu una dificultad, pues en ambos casos la coraza se adapta a las proporciones del cuerpo, pero en un caso ste es hermoso (armona) mientras que en el otro no (cuerpo de un contrahecho). Es entonces cuando Socrtes nos espeta su corolario: se trata de dos bellezas. En el primer ejemplo, las proporciones de la armadura, adems de convenir (ajustarse) al cuerpo del caballero, son de por s bellas. En el segundo ejemplo, son bellas en tanto que se adaptan al cuerpo de la persona. O sea: en el ajuste coraza-cuerpo; de modo que aunque la forma del cuerpo no sea hermosa,
9 Y pasando a otro tipo de objetos bien distintos, como son los aparatos pensados para un tipo u otro de medicin y que, por tanto, exigen una mxima precisin, qu no decir de su reloj de pared Nautilus (diseado en 1996 con la colaboracin grfica de R. Rosusselot) que, an externamente de forma redondeada, se caracteriza por encerrar/seguir la trayectoria numrica en espiral congruente con la imagen de la esencia infinita del tiempo, de manera que aparecen las 24 horas diarias de modo que la espiral hace casar visualmente el 1 con las 13 horas, el 12 con las 24 horas, etctera? Este producto constituye, pues, un notable ejemplo de cmo la depurada lgica prevista para conseguir una impecable funcin, queda coimplicada con una formalidad (relieve grfico en espiral sustentador de las cifras) de esttica sumamente ingeniosa y elegante, y todo ello con una perfecta visibilidad funcional. 10 Jenofonte: Memor. III, 8 y Commentarii, III, 10, 10.

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al operar sin embargo satisfactoriamente la coraza sobre ste, permite que se pueda considerar bello al interrelacionado binomio. As pues, la belleza de la armadura no es absoluta, sino que guarda relacin con el cuerpo que la viste y ha de proteger. Curiosamente tambin es bella a causa de su utilidad. Si la operatividad permita, pues, considerar bello al interrelacionado binomio coraza-cuerpo, vemos volviendo a nuestros das que tal asuncin de operatividad satisfactoria no est muy lejos de lo postulado por Andr Ricard sobre lo que l denomina belleza de lo eficaz: Existe una singular relacin entre perfeccin operativa y perfeccin esttica. Una ntima relacin entre belleza y eficacia. Es como si la optimizacin de la eficacia, en los seres y las cosas, se expresara en la belleza de sus formas o de sus gestos11. O, volviendo a mirar la historia por el retrovisor, qu decir de la posicin de Aristteles quien, a pesar de haber permanecido bastante fiel a la tradicin pitagrica de la belleza (la armona es divinamente bella por las sencillas proporciones de ndole matemtica), se interesaba por otros significados, llegando a afirmar que la belleza exige siempre una perceptibilidad apropiada, anticipndose, sin saberlo, a cuestiones de la futura actividad proyectual? En efecto, el Design Zentrum de Berln lleg a elaborar en 1979 una descripcin de cinco puntos sobre el buen diseo, entre los cuales figura uno referido a que la funcin del producto y su manejo deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario12 Qu tal? Por cierto, y hablando de armona, concretamente de su forma tica armttwn (harmotton), ya vena a significar: juntar segn una disposicin apropiada. Por tanto, ms que viable transpolacin avant la lettre a la adecuacin ergonmica instrumento-usuario, mquina-cuerpo. Pero resulta que ms tarde sera llamada prepon (prepon), trmino que los romanos traduciran segn una doble acepcin: como decorum para indicar la belleza formal de la cosa y como aptum para expresar la belleza funcional de un objeto. Con lo que sin duda empezaba a abrirse para el futuro, a nivel nocional y de discusin intelectual, el binomio forma-funcin como oportuno sinnimo de bello-til. Apertura a la que no poda faltar la participacin del gran filsofo del Siglo de las Luces. As, en Kant, al declarar lo bello como finalidad sin fin y establecer una distincin entre lo bello y lo placentero, lo til y lo perfecto (lo que le conducira a una reflexin sobre las denominaRicard, A.: La aventura creativa. Las races del diseo, Ariel, Barcelona, 2000, p. 74. Burdek, B.E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung, DuMont Buchverlag GmbH, & Co, Kommanditgesellschaft, Colonia. (Versin castellana de Fernando Vegas Lpez-Manzanares: Diseo. Histora, teora y prctica del diseo industrial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1994, p. 14).
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das belleza libre por su forma pura y belleza adherente en cuanto la belleza de algo presupone un concepto y su perfeccin con arreglo al fin a que est destinado), podemos vislumbrar la anticipacin a determinadas corrientes artsticas del siglo XX. De modo que, sin ir ms lejos, de la belleza libre quedaran prendidos estilos, tendencias o movimientos como los de los constructivistas, los cultivadores de la abstraccin geomtrica e informalista, amn de otros tipos de formalismos. Por lo que a la belleza adherente respecta, perfectamente podemos sacar interesantes consecuencias en la interrelacin entre la funcionalidad (utilidad de un objeto, finalidad de un edificio, necesidad de una planificacin urbanstica) y la artisticidad que tales realizaciones puedan comportar, propiciando de este modo una determinada vivencialidad esttica muy apreciable13. Me perdonar el lector que me haya extendido en esta suerte de incursin diacrnico-nocional, pero con ello he pretendido notar, siquiera como botn de muestra susceptible de unirse a muchos otros, que la Esttica no ha dejado de dar importancia, desde su propia atalaya, al tema de lo funcional. Y que se constate, una vez ms, cmo la dimensin esttica de la persona y su propensin a resolver problemas, se anclan en su dimensin antropolgica y dentro del plano de la cotidianidad. As pues, si la Esttica ya haca tiempo y muchsimo que iba danzando por el mundo antes de su proclamacin oficial en el XVIII, de modo parecido este tipo de reflexiones (contraposiciones, sntesis, implicaciones, desaveniencias... ) entre lo bello y lo prctico, lo formal y lo funcional, proporcin y hermosura, adaptacin y utilidad... han ido desplegndose, anteriormente tambin al nacimiento oficial de aquella, e incrementndose hasta llegar a la aparicin del diseo industrial propiamente dicho donde, con persistente vigor, se han retomado estas cuestiones, bien por s mismas, bien enlazadas con otras y/o con nuevos retos que, lgicamente, han ido surgiendo con el transcurrir del tiempo. Abundando ms en sto, y en relacin a cierta terminologa mucho ms cercana al hoy que la repasada, cabe decir por ejemplo que de pasar a analizar expresiones ms o menos genricas como artes industriales, artes decorativas o artes aplicadas, las cuales, como subraya Borrs Gualis14, mantienen su vigor con varia fortuna segn autores y tradiciones culturales no puede confundirse la expresin artes industriales de hacerla equivalente a la de artes decorativas con la de diseo industrial, cuyos objetos como dej perfectamente establecido Gillo
13 Rambla, W.: Desde la dimensin esttica de la persona: una leccin general en Teora de Europa, de AA.VV., Nau Llibres, Valencia, 1993, p. 131. 14 Borrs, G. M.: Teora del Arte I, Historia 16, Madrid, 1996, p. 116.

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Dorfles en su obra ya clsica El diseo industrial y su esttica se distinguen en el conjunto de las artes decorativas e industriales por su especificidad: al tratarse de objetos seriados producidos totalmente de modo mecnico y cuyo componente artstico queda cabalmente organizado: radica plenamente ya en el proyecto o diseo previo, por lo que el proceso de fabricacin no le aade nada. Por consiguiente, la artisticidad resultante constituye un cociente visualizado/apreciado (de darse/percibirse en cuanto tal) tras la materializacin de la pieza segn procesos mecnicos; pero es en su concepcin que quede claro donde se encuentra el quid de la cuestin, ya que una vez en marcha el proceso fabril, nadie puede intervenir para reconfigurar el producto. Tambin en el desarrollo de un proceso artstico (cuando, pongmos por caso, se realiza una escultura o una pintura) la idea in mente del artista se gesta, va aflorando y tomando cuerpo hasta evidenciarse (plasmacin objetual) en la correspondiente pieza; si bien aqu, el propio interaccionar manual individualizado entre creador y obra en proceso mantiene un permanente feed-back, una interconexin fluyente de ida y vuelta que no se da en el proceso mecnico del diseo. Es por eso que el componente esttico del diseo y el de la obra artstica no difiere en cuanto a su ideacin conceptual bsica, pero s (y de ah la distintividad o especificidad en su esfera, aparte obviamente de la pragmaticidad del primero) en el modo en que se predetermina y se lleva a cabo mediante el proceso de materializacin de los objetos pertenecientes a cada mbito. Paradjicamente, en la medida en que el proceso artstico se considere ms como accin intencional (conceptual art) que como elaboracin prioritariamente material, ms se conecta con ese extremo del diseo que mejor le confiere a ste su esencialidad: aquello que dejando aparte el subsiguiente proceso mecnico en virtud del cual acabar erigindose seriadamente la pieza ms lo hace diseo: la idea que encierra y cmo quedar proyectivamente configurada, es decir, lo que ser a priori as y no de otra manera. Y justamente en tal estadio es donde, indefectiblemente, se ha debido pensar y predeterminar cumplidamente la carga de artisticidad que vaya a tener o no el instrumento, enser, objeto, producto en cuestin, y que lgicamente podremos considerar (percibirse estticamente) una vez se haya materializado por obra y gracia de la cadena industrial y no por mano artstica. Ciertamente, la aparicin de nuevos procesos tecnolgicos estn permitiendo un cambio a la hora de considerar esa indefectible fijeza del proceso mecnico. As, como hace notar Isabel Camp: La lgica profunda sobre la que se basa hoy la produccin industrial no puede ser definida sino de manera muy impropia como racional. Racional es la

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lgica con la que se construye la mquina y la manera como trabaja sta, pero su nivel tecnolgico avanzado permite hoy obtener productos que tienen una enorme posibilidad de variacin formal y de decoracin. Eso significa que el estado de necesidad con el que el diseo histrico controlaba sus rgidas formas de proyectos ha sido totalmente eliminado y ahora se ve abocado a la gestin exclusivamente formal de sus cdigos compositivos pasados15. Bien, sin que sto invalide lo expuesto ms arriba, es cierto que algo ha cambiado en este sentido; de manera que al menos en cuanto a la viabilidad de realizar series limitadas, de formas, colores y proporciones variadas, podemos considerar el panorama de un modo menos rgido, con lo que las fronteras entre los procesos artsticos y disesticos se estn difuminando da a da de una forma sorprendente. Aspecto este en el que tambin incida, a principios de los noventa, Toms Maldonado al hablar de procesos de produccin diferenciada, por la que ya es posible combinar un ciclo de trabajo de una sola lnea con ciclos de lneas convergentes, divergentes o cruzadas, de forma que pueden alternarse lotes de productos distintos y de dimensiones variables16. Con todo, la novedad de tal flexibilidad procesual recae ms en el cambio nocional de los conceptos de iteratividad y serie que en la distintividad respecto de la elaboracin manual bsica de un proceso de objetivacin artstica. An as y todo, si de los procesos de diseo de producto pasamos a los del diseo grfico (no puede negarse que la fenomenologa de la pintura, la fotografa, el dibujo o el grabado muestra una gran familiaridad con la del diseo grfico), la aparicin de verstiles herramientas informticas, con software altamente sofisticado y con posibilidad de visualizacin simultnea en pantalla (total o fragmentariamente, solapadamente o en secuencia encadenada) de los pasos que se estn ejecutando adems de otros que, ya hechos y provisionalmente fijados, sirven de comparacin, amn de la presencia de otros alternativos como previsible camino a tomar, permiten que el proceso creativo, por el que la idea in mente del diseador va aflorando, desarrollndose y plasmndose, sea susceptible de irse modificando de forma muy parecida (dada la capacidad que, insisto, las tecnologas digitales tienen para mostrar a la vez todo aquello con lo que se est trabajando, facilitndose as continuamente sobre la marcha cualquier cambio) a la de un artista plstico. Es decir, en realidad el diseador est operando segn un procedimiento de fluido
15 Camp, I.: El retorn de lornament, Temes de Disseny, n 2, Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1988, pp. 89-90. 16 Maldonado, T.: El diseo industrial reconsiderado, (3 edic. revisada y ampliada), Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 11.

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feed-back (mente-pasos objetivadores-reconsideracin mental-nuevo paso materializador, etc..) como aquel que decamos desplegaba el artista en su propio proceso de objetivacin artstica. Por otra parte, vertiente esta del diseo grfico en la que no puede olvidarse la influencia que, desde los ochenta/noventa hacia aqu, ha tenido la teora de la deconstruccin al concretarse en la creacin visual de imgenes y tipografas de un modo sorprendentemente autoexpresivo, como si se tratase de una actividad artstica pura. III Mas volviendo a nuestra inicial comparacin entre las tareas y propsitos del diseador y los del artista, y el estatus de ambas esferas creativas a la luz de ciertas clarificaciones, proseguimos. En primer lugar, el resultado final del trabajo de un diseador y el que sale de las manos de un pintor, escultor o fotgrafo parecen algo, bastante, mucho... distintos; ya veremos. Pero algo muy a tener en cuenta, y sin embargo creo que muy poco debidamente subrayado, es que tanto el objeto que un diseador proyecta y la pertinente rama industrial produce, como el objeto denominado obra de arte (y en estos ltimos tiempos acciones que inducen una experiencia esttica ms o menos fugazmente. Y en cualquier otra poca, ajena al accionismo tipo happening, la representacin que se ejecuta un nmero indeterminado de veces pera, danza, obra musical en base a un libreto y partitura, susceptible de actualizarse bajo unas determinadas condiciones tcnicoinstrumentales apropiadas) brotan de y se insertan en algo sustantivo: la inherente dimensin antropolgica de sus creadores e intrpretes y de sus contempladores y usuarios. Como se sabe, tanto desde el punto de vista morfolgico como comportamental, lo especfico del ser humano es su inespecializacin, de modo que tal indeterminacin es suplida por patrones no biolgicos de comportamiento: los llamados patrones culturales, los cuales pueden agruparse tipolgicamente, segn el ms comn de los enfoques antropolgicos, en utensilios, normas y smbolos comunicativos. Al que me siga le va a parecer que estoy apartndome de lo que llevamos entre manos, pero enseguida comprender que en realidad no es as, sino que bajo la apariencia de lejana temporal, lo que estoy haciendo es acercarme a una consideracin antropolgica de lo que en este discurso tambin pretendo subrayar, a saber: que tanto el diseo industrial algo muy moderno y prximo como las manifestaciones artsticas algo tan antiguo y

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remoto como la aparicin de la inteligencia humana tienen una fundamentacin comn precisamente por enraizarse, tanto la dimensionalidad prctico-cognoscitiva como la esttica, en el pensar y obrar del hombre. Y aun cuando, en un principio, tanto la vertiente utilitaria pura y dura (industria ltica) como la artstica aparecen bastante escindidas, eso no determina una excluyente bifurfacin para siempre. Eso tampoco significa que la componente artstica de determinados procesos (rituales) no fuera adems til, y que al cabo del tiempo muchos miles de aos trs la revolucin tecnolgica de neoltico, para no hacerlo ms largo se hayan llegado a entreverar de tal modo funcionalidad y esteticidad, y bajo unas coordenadas socioeconmicas totalmente distintas, que lo ingenieril del producto industrial, como flechado hacia la satisfaccin de necesidades mediante objetos y servicios proyectados por el hombre y constituidos mecnicamente, y lo formal, como cualidad que no slo queremos apreciar estticamente como fuente de placer en un objeto ad hoc es decir, artstico, sino en todo el universo de cosas-artefactos que configuran nuestro entorno, concretan nuestro habitat y nos procuran un ms fcil vivir cotidiano, han acabado por contaminarse felizmente al modo que nos sugiere Cattermole17 como no haba sucedido en cualquier otra poca histrica de forma tan masiva (sociedad de consumo) e influenciadoramente (sociedad meditica). Desde esa raz antropolgica fundamentante pretendo, pues, comparar ambos planos de realidad creados por el ser humano, confrontando ciertos aspectos concomitantes que son clave y, desde luego, sin obviar los distintivos. De modo que pueda constatarse, desde esta atalaya, que es mucho lo que une Arte y Diseo, al tiempo que persiste lo que impide efectuar tentativas reduccionistas. De ah que en este ensayo haya tenido que empezar por hacer una serie de consideraciones previas sobre determinados aspectos de la terminologa empleada en este campo, a fin de facilitar cierta claridad nocional, as como por hacer ver que esta confrontacin, o quizs slo contraposicin, sigue manteniendo el inters. Cuando contemplamos una obra de arte, adems de tener que mantener una actitud esttica (lo pertinente) para poder experimentarla en cuanto tal, podemos, desde una actitud cognoscitiva, hacernos una idea ms completa generalmente en conjuncin o con ayuda de otros procedimientos o informes tanto de la poca en que se llev a cabo, con sus aspectos socioculturales y dems, como del rango que estilstica, formalmente, etc. denota la propia obra en su inherente historicidad. Es decir, un determinado cuadro de la Escuela de Nueva York, una dinami17

Cattermole, P.: Opus cit. , p. 71.

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zada escultura futurista o aquella capilla le corbusierana, ya no es ahora, en el momento de su contemplacin por un hipottico espectador slo un objeto singular, fruto de una subjetividad creadora, sino que la trasciende, va ms all del plano de la objetualidad fisicalista, hasta ubicarse o instituirse en un plano de objetividad que informa al margen ya de su autora aunque sin renegar de ella a cuantos quieran escuchar acerca de los patrones culturales, tcnicos, econmicos, ideolgicos y naturalmente formales-estilsticos, que hicieron posible esos y otros (de otros autores y con otras cualidades estticas) productos del universo artstico. Productos asignables, a su vez, a conjuntos que podran clasificarse; ms an: que de hecho son clasificados en variadas tipologas por estudiosos e investigadores. Despus de valerse Pollock, como as lo hizo, de una (su) peculiar manera de chorrear pintura sobre una superficie con intencionalidad artstica; despus de que lo que signific la velocit en una escultura futurista, fija de por s pero con intencin de sugerir el movimiento; tras el empleo y modulacin del hormign tal como fue imaginado por Le Corbusier, etc.; otros artistas han realizado nuevas y distintas creaciones, pero aquellos ya histricos inputs creativos-configuradores de sus respectivas poiticas y en sus respectivos campos quedarn en la memoria, podrn ser utilizados por otros, aunque naturalmente bajo sus (otros) personales criterios. Sin embargo, el establecimiento, mediante aquellos pasos constituyentes, de algo innovador en su da no quedar en el vaco, no se habr de empezar desde cero en la siguiente experimentacin. En el terreno de la invencin industrial, despus de la aparicin del motor de explosin, los sucesivos motores del mismo tipo han ido siendo ms potentes, ms livianos, de ms ajustado consumo... incluso con transformaciones hacia hbridas combinaciones energticas. Y si de las mquinas pasamos a considerar los bienes de equipo, aduzcamos un ejemplo ms bonito: el del dans Verner Panton al realizar, en 1960, la primera silla de plstico inyectado hecha en una sola pieza. Tal procedimiento sirvi para explorar nuevas vas, dentro del diseo, en el uso flexible de la fibra de vidrio, el pexigls o la espuma, al tiempo que gener una peculiar esttica del mobiliario y de su propio entorno en virtud de las relaciones luz-color. Extremo, a partir del cual, otros diseadores han seguido tratando y desarrollando satisfactoriamente el potencial que encierra el persistente binomio forma-funcin, sin descuidar la emocin que como en su caso ha sido especialmente cautivadora. (Obra, la de Panton que, en estos momentos en que acabo de revisar el texto para Artigrama, la Fundacin Pedro Barri de la Maza est mostrando en A Corua, de enero a marzo de 2002, bajo el ttulo Retrospectiva sobre Verner Panton). En

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suma, el ser humano, una vez creado el sistema, no ha tenido que empezar de nuevo. De manera que, tanto la creacin de singulares piezas nicas denominadas obras de arte, como la realizacin seriada de artefactos diseados por el hombre, han ido evolucionando, cada uno en su mbito, a partir de lo hecho. Y ambos extremos hundiendo sus races en el peculiar hacer facere y poiesis del antrophos. As pues, e insistiendo en este punto, cuando observamos un objeto utilitario, por ejemplo un arcabuz del siglo XV, adems de podernos acercarnos a l con cierta actitud esttica ya que posiblemente aparecern en el mismo una serie de finos detalles y destacados acabados de realce (intencionalidad) artstico constatamos que ese instrumento inventado para disparar (matar), sustituto o prolongacin de un ente natural (binomio mano-brazo/inteligencia, asimismo capaz de efectuar tal tipo de actos), despliega un plano de objetividad que, al igual que en los anteriores ejemplos, nos ofrece una serie de datos que reflejan el nivel tcnico alcanzado en ese momento histrico, las costumbres sociales de una poca, la situacin econmica por la que se atravesaba... Pero an ms: ese plano de objetividad, que universalmente define una actividad resuelta tcnicamente de ese modo, es atemporal de suyo. Es decir: las condiciones intelectivas (espritu) que lo han hecho posible (materializacin) dejan para la posteridad la posibilidad de que el ser humano retome el estadio tcnico (mecanicidad/automatismo del artefacto) y de acabado (ornamentacin), as como otros factores no menos importantes (valor de la ergonoma en tal manufactura); en definitiva: el resumen del grado o nivel al que se ha llegado en esa clase de tarea. Y de este modo prosiga el proceso, modificndose posteriormente el objeto en tal o cual sentido, anulando ciertos aspectos considerados hasta entonces inamovibles y que una radical innovacin puede llevar a efectuar el cometido segn otras pautas, o sea, continuar aportando soluciones al margen o ms all pero gracias a los iniciales estadios de su originario/a invencin/inventor, creciendo in progressus. Ciertamente, la funcin para la que fue diseado tal artefacto (matar desde lejos), el animal a su manera tambin la hace, slo que para su cumplimiento repetir una y mil veces el mismo mecanismo conductual. Y, encima, lo har cuerpo a cuerpo y no a larga distancia, que es la forma innovadora de matar por el hombre (con esto ni estoy induciendo a matar ni a hacer la guerra, que conste!). Lo que quiero subrayar es que la tarea animal siempre se realiza como deca Hegel volviendo a empezar desde el principio18. En cambio, el trabajo humano configura algo a tra18 Quizs a excepcin de los chimpances, sobre cuyas ltimas investigaciones acerca de sus capacidades cognitivas y conductuales, etlogos, paleontlogos y otros estudiosos admiten que apren-

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vs del utensilio, cuya puesta en accin se transforma desde el inicitico polo subjetivo en una actividad universal, conforme a reglas universales, es decir conforme a reglas mximamente comunicables entre individuos dotados de intelecto19. Por su parte, la actividad artstica, que en sus remotos orgenes tuvo un marcado carcter pragmtico conseguir ciertas utilidades desde representaciones mgicas, pintadas, esculpidas, actuadas... que las propiciasen evoluciona, con el paso del tiempo, hacia una funcin simblica en alianza con aspectos mticos y religiosos, con un papel a cumplir en la sociedad, hasta que dicha funcin se despega de los mismos aunque sin olvidarlos del todo para centrarse en su propio desarrollo como lenguaje autnomo. De modo que, por un lado, este tipo de objetivacin y, por otro, la objetivacin denominada ciencia, ya autnoma de cualquier otra instancia a la que estaba unida originariamente (tras el nivel de hominizacin, en el que todas las objetivaciones se hallaran embrionariamente mezcladas en el plano mismo de la cotidianidad), fueron especificndose20, hasta que al fin un gran nmero de tales objetivaciones dejaron de justificarse por una u otra clase de pragmatismo, y lo hicieron en cada caso por ellas mismas. Sin embargo, con el transcurso del tiempo y henos ante otro aspecto importante a considerar en nuestra discusin entre las objetivaciones que paulatinamente se fueron desarrollando a partir de la cotidianidad (y sin que ello signifique, como deja perfectamente claro Romn de La Calle, que sta se identifique con el plano del hecho artstico, con el de la ciencia o con el de la moral21) aparece, una vez superada la largusima etapa del diseo sin diseadores su prehistoria, un fenmeno novedoso que no nuevo: el del Diseo industrial: objetivacin que, asumiendo aquel incesante discurrir tecnolgico originario tras el nivel de hominizacin, se va a implicar de un modo novedoso con aspectos de ndole artstica; de manera que sin quedar supeditada a este mbito ni marginarlo surge otro distinto: aquel que vendr etiquetado como Esttica industrial, patente ejemplo de confluencia, que no de reduccionismo, de varios dominios para la labor de diseo, proyectacin y ejecucin. Esto sera un inmejorable ejemplo de lo que se denomina interdis-

den a fabricar sus propias herramientas desde su infancia; as como, lo ms sorprendente, parece que cada poblacin tiene su propia cultura, cuyos individuos transmiten de generacin en generacin. De hecho estos simios son, despus de nosotros, las criaturas que usan un mayor nmero de herramientas y con ms finalidades instrumentales. 19 Hegel, G.W.F.: Filosofa real, F.C.E., Mxico, 1984, pp. 182 y ss. 20 Lukcs, G.: Esttica I, Grijalbo, Barcelona, 1965, pp. 33-146. 21 Calle, R. de: Lineamientos de Esttica, Nau Llibres, Valencia 1985, p. 171.

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ciplinariedad operativa 22. Y ms pronto o ms tarde cualquier objeto, o al menos un nmero elevado de ellos, ya no se limitara a la exclusiva cumplimentacin de su funcin utilitaria, sino que en su manufactura, tendente a hacerla factible, se previ la posibilidad de gustar tanto al usuario-poseedor como al hipottico crculo de sus prximos o allegados, con lo que lo concerniente al aspecto formal quedaba a su vez entreverado de un papel simbolizador de la posicin del individuo. E igualmente, se reproduce aunque ya de pleno en su historia el proceso protohistrico anteriormente sealado. As, las condiciones intelectuales que hacen factibles la herramienta o enser instauran el plano de objetividad que formaliza, en un momento dado, el estatus de tal objeto utilitario; a la vez que, por su parte, el despliegue poitico del creador de formas bellas va dejando (sincrnicamente con el hacedor de aquel y diacrnicamente a travs de su propia creacin de formas) una serie de estilemas que, sobrepasando su propio quehacer y tiempo, trazan el itinerario de tendencias y corrientes artsticas, cuyas rupturas, remakes, citacionismos y eclecticismos varios, novedades... demuestran el trenzado histrico existente entre un tipo y otro de artificios elaborados por mano humana. Dimensiones diferentes: s lo pragmtico instrumental y lo bello formal, aunque enclavadas en un mismo entronque antropolgico. Diversidad de significados: tambin, pero de algn modo condenados a entenderse, pues en mayor o menor grado existe un comn denominador: aquel que se insiere en ambos territorios (a modo de interseccin generadora de una nueva clase) fecundando su perceptibilidad visual global. La cual, si en uno de ellos el mensaje directo de su funcin era prioritaria antes de que se propiciase dicha interseccionalidad, y por su parte el otro mbito aportaba la (su) significatividad esttica, no por eso puede dejar de comprobarse que entre ambas categoras (hay quienes piensan que existe todava un conflicto que resolver) la coimplicacin es ms estrecha a medida que la susodicha visibilidad funcional (la que evidencia lo pragmtico) viene entreverndose con el aspecto visual (el que evidencia lo formal). O dicho de otra manera: permite corroborar la interseccin aludida entre la comprensin de su utilidad-funcionamiento y el aspecto atractivo-atrayente del objeto. Y ello no por que el objeto en cuestin subrayo deje de resolver la necesidad para la que se previ, sino porque su configuracin formal enmascara, precisamente a causa de la tecnologa ms puntera, los resortes operativos. Lo cual comporta, eso s, que en muchos de los ms recientes productos de diseo el usuario deba
22

Calle, R. de : Opus cit ., p. 23.

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readaptarse en la bsqueda y manejo de los mismos (nuevo aprendizaje operativo) como ocurre en otros campos de la teora y praxis humana (pinsese en el tipo de tirador o manillas de las puertas traseras del Alfa Romeo 156, camuflados all donde en otros automviles aparecen pequeas branquias de aireacin). Y en los casos de mxima visibilidad funcional (segmento mayoritario de diseos) todo el conjunto se resuelve asimismo en una idea visual con la que entramos en contacto, y que indefectiblemente valoramos como ms o menos bonita, bella, agradable, elegante..., o todo lo contrario. Lo cual permite afirmar, sin dejar de ser compatible con la trada propugnada por Dorfles para el diseo (seriabilidad, produccin mecnica y presencia de un cociente esttico debido a la inicial proyectacin), que las dos regiones de significado interactan cada vez ms estrechamente, puesto que cada vez se comportan ms como una nueva clase surgida de la interseccin de las dos clsicas o tpicas ya sealadas (la funcional y la artstica) y que convenimos en llamar Diseo. De manera que creo que el posible problema futuro de un supuesto incremento negativo estilstico, pueda venir ms a causa de un incremento de la invisibilidad tecnolgico-operativa que por una desmesura esttica, aunque sta, al ampliar su espacio para que el objeto sea palpable, pague el pato. IV En fin, qu duda cabe que habrn de reconsiderarse algunas cosas, ya que por un lado: Cada vez ms, un elevado nmero de productos, especialmente los proyectados para atender necesidades comunicativas, donde va a ser prioritaria la reduccin de peso/volumen, su resolucin a los aos ms recientes de la Historia del Diseo me remito va a requerir una menor corporeidad, pero en cambio no precisamente en su aspecto (forma) que no podr dejar de ser fcil y cmodamente manipulable (= ms evidente, deslumbrante), con lo que el problema formal y de apariencia ms o menos bella empieza ya, actualmente, a ser causado precisamente por los nuevos patrones y modelizaciones tecnolgicas, como ya he indicado. Quin lo iba a decir! Recordemos, entre objetos incluso ya antiguos y casi naturales, el telfono: parece un objeto que satisface artificiosamente (largusimas distancias, usos horarios diferentes) una necesidad natural, sin que sepan tantsimos de sus usuarios a qu interno resorte mgico responde, qu extrao corazn lo hace funcionar. Sin embargo, la gente s sabe la cantidad de formas que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo,

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tanto fijas parece lgico como ahora mviles todava ms lgico y ms natural (acaso para hablar tenemos que estar anclados en un sitio?). Ms an, el objeto cambia de forma (parece una calculadora con una diminuta pantalla de cristal lquido), pero no de su esencial funcin. Si bien, la funcin adquiere nuevas modalidades de uso ms naturales: movilidad inalmbrica, conversaciones a tres y ms bandas simultneamente, envo/recepcin de mensajes escritos (con lo que a la naturalidad del escuchar y hablar se suma la de visualizar) y otras como acceso a Internet; de manera que, en definitiva, ambos aspectos funcionalidad, esteticidad han debido de reconceptualizarse mutuamente, justamente por la variabilidad del uso y del cambio en la forma configurativa. Y por otro lado, da a da se va incrementando enormemente el nmero de artilugios, especialmente proyectados para atender necesidades de trabajo mecnico-rutinario, donde la relacin de la mquina-herramienta minor y su esttica forma-final prcticamente se fusionan de un modo como jams haba sucedido antes en esta faceta del diseo de producto. De manera que robtica y automatismos, cada vez ms inteligentes y de menor volumen, estn generando un diseo minimal que confirman el crecimiento y afianzamiento de aquella interseccionalidad significativa antes subrayada. Como ejemplos ya podemos hablar de prototipos como el robot cortacsped Automower, de Husovama, o la aspiradora en forma de trilobite de Electrolux, entre otros muchos. Eso cuando no es el caso dentro ya de la nanotecnologa y de la miniaturizacin ms radical de nuevos adminculos que prcticamente sufren una enorme prdida de corporeidad para las numerosas funciones que prestan, como el sistema de comunicacin inalmbrica para el hogar, el BeoCom 6000 de Bang & Olufsen. Ante la complejidad de la nocin diseadora, lo que contribuye a hacer difcil su definicin idnea, no estaremos, como viene a preguntarse Rafael Prats, ante una manifestacin artstica con sus caractersticas peculiares y, en este sentido, le pasa lo que a otras? Dnde est la definicin del arte?23. Por otra parte, en su crtica al esteticismo a propsito del mito del carcter voltil evanescente de la experiencia que nuestro final de siglo alienta Jos Jimnez24 subraya las paradojas que sto conlleva en el terreno de la reflexin esttica. Una de ellas alude a dnde puede ahora situarse la diferencia entre representacin y realidad. Otra, al desdibujamiento de los lmites tradicionales del arte, y la tercera importante, en
23 Prats, R.: El diseo en Valencia durante la dcada de los ochenta en El arte valenciano en la dcada de los 80, de AA.VV., A.V.C.A & Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 273. 24 Jimnez, J.: Opus cit., p. 12.

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forma de pregunta, tiene tambin su intrngulis: Qu tiene ms fuerza esttica, cualquier ejemplo de diseo industrial que nos sale al encuentro en la calle: un nuevo modelo de coche, pongamos por caso, o las viejas formas tradicionales del arte ya con una existencia secular? Y he aqu, para terminar, una nueva paradoja, pues si bien en los ltimos aos el diseo ha llegado a convertirse en fenmeno social como pone de relieve Rosala Torrent25, pasando a recibir un tratamiento de comunicacin semejante al que ocurre en torno a ciertos acontecimientos sociales, cmo sigue siendo minoritario a la hora de ser atendido por la prensa y la crtica desde un punto de vista riguroso y, al mismo tiempo, con claridad para los ciudadanos? Algo que sin duda acometer a fondo esta clase de cuestiones de un modo crtico e interdisciplinar sera altamente positivo tanto para el propio diseo y el designer como para el usuario si, dejando el lenguaje hiperestetizado de la publicidad algo que tanto influye en la aceptacin acrtica del producto se pasara a una informacin y valoracin crtica del diseo sin que eso supusiera, desde luego, una nivelacin a la baja en la consideracin artstica del fenmeno. En definitiva, la problemtica del Diseo al igual que la del Arte es, y seguramente ser en este nuevo siglo XXI, algo cada vez de mayor confluencia de intereses, en el sentido noble del trmino, ya que siendo dos desarrollos fundamentados antropolgicamente en el hacer y el crear poitico, su evolucin va adquiriendo los tintes o visos de un proyecto comn. No porque sean reductibles, sino porque a estas alturas, en las que por cierto el Arte no ha muerto, aunque se va metamorfoseando en formas y alianzas nuevas; y el Diseo dejada atrs la mostrenca visibilidad industriosa, la mecanicidad recubierta de detalles ornamentales para su embellecimiento epifenomnico ha llegado no slo a considerar muy seriamente la esteticidad en la implicacin de la actividad proyectual, sino tambin a reparar en cmo la propia tecnologa en su imparable avance requiere: en unos casos, una relacin interactiva de menor co-presencialidad fsica (servicios, telemtica), pero asimismo cada vez ms exige tambin, en muchas otras situaciones, una mayor y patente formalidad (= ms visible, aprehensible, destacable, sealizable) a fin de albergar su invisible operatividad que tender a resolverse mediante un mayor disfrute. Es por eso que, frente a posiciones irreductibles o unilaterales, al igual que frente a fagocitaciones de uno y otro signo en este mbito, propugnemos una Esttica Industrial no como apartheid de la Esttica a secas o con mays-

25 Torrent, R.: Del diseo como arte y medios de comunicacin social en Hecho artstico y medios de comunicacin, de AA.VV., A.V.C.A. & Instituci Alfons El Magnnim, Valencia, 1999, pp. 105.

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culas experienciable en entornos naturales y objetos (artsticos) de contemplacin desinteresada, sino como operativa intercomunicacin funcional en el mbito de la excelencia formal, delinendose una fusin de ambos territorios en una provechosa contaminacin mutua, sin descuidar la dimensin emocional humana. Por tanto, de la misma manera que la mecanicidad ha de comportar ya lo hizo un nuevo modo de considerar y facilitar el mundo mediante los objetos a cuyo travs tambin lo proyectan y configuran; la Weltanschauung de los pobladores de esta cada vez ms imbricada aldea global parece exigir hoy, o al menos es mi deseo y/propuesta, una mirada donde el artefacto se entienda ms que nunca como prolongacin humana y, en consecuencia, en ms afinada comunin con el resto de sus consustanciales dimensionalidades; por tanto tambin con la dimensin esttica. En este sentido, acaso sera descabellado pensar que el diseo ha pretendido pretende o est pretendiendo democratizar la Esttica (hacer una esttica difundible en palabras de Misha Black), ponindola al servicio del usuario gracias a los objetos precisamente generados por la economa industrial? Seguramente no sera descabellado pensarlo. Con todo, y como afirma Peter Dormer al advertir, refirindose al diseo, que se ha convertido en el arte popular del siglo XX, es posible que no sea muy profundo, pero desde la perspectiva que nos proporciona de nuestro tiempo es (el diseo) sumamente interesante26. Si bien, como mediara Brdek a propsito de la concisa frase de Johann Wolfgang Goethe de que el arte es el arte, todo esto debera hacer reflexionar a los diseadores y recordarles los deberes propios de su profesin27. Profesin a la que, recin estrenado el tercer milenio, ya no le es posible recordando los odos sordos que se hicieron, tras el informe del Club de Roma sobre la situacin de la Humanidad a causa del crecimiento desaforado de los pases industrializados, hace ya treinta aos!, a las propuestas de proyectar diseos de mejor factura y mayor durabilidad, procurando la reutilizacin de materias primas y facilitando su reparacin dejar de atender seriamente esta problemtica. De modo que como afirma Jordi Pericot: Ya no podemos resolver un problema puntual de diseo sin considerar las implicaciones contextuales que conlleva. As, debemos aceptar la necesidad de aplicar un diseo sostenible enmarcado en las nuevas lneas del sentido que conforman la realidad industrial en su globalidad y las estrategias de futuro defendidas por una poltica de desarrollo que se oponga a la degradacin del medio28.
Dormer, P.: Diseadores del siglo XX, Edic. Ceac, S.A., Barcelona, 1993, p. 10. Brdek, B.E.: Opus cit., p. 68. 28 Pericot, J.: Diseo y globalidad proyectual en El Diseo. 150 aos entre la teora y la prctica, de AA. VV., Instituci Alfons el Magnnim, Valencia, 2000, p. 29.
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