UNIVERSIDADE CATLICA PORTUGUESA FACULDADE DE TEOLOGIA MESTRADO INTEGRADO EM TEOLOGIA (1.

grau cannico)

CHRISTOPHER VAZ DE SOUSA

Espiritualidade da Pintura Contempornea

Para uma leitura teolgica de Wassily Kandinsky Dissertao Final sob orientao de: Prof. Doutor Joo Manuel Correia Rodrigues Duque

Braga 2012

Introduo

Na cultura moderna, ocupa um lugar de destaque a arte, nas suas mais variadas formas. E a Igreja seguiu, na maioria dos casos, dois caminhos que conduzem, inevitavelmente, a um mesmo resultado: ao encerramento sobre si prpria. Por um lado, em nome de princpios artsticos ou tericos do passado, fechou-se revoluo artstica do nosso tempo; por outro em nome de uma pastoral mais ou menos fcil e ilusria, aliou-se, muitas vezes, s manifestaes mais pobres da pseudo-arte contempornea, vindo a tornar-se, por vezes, num osis cor-de-rosa, em que abundavam (ou abundam) manifestaes artsticas de pobreza singular, motivo de hilaridade ou pesar para o mundo verdadeiramente artstico contemporneo. Felizmente, aqui e acol, vo aumentado as vontades de ultrapassar esses estados primitivos, que transformam a Igreja num autntico gueto que nada tem a ver com o nosso mundo. Tambm aqui ter-se- que ultrapassar a alternativa entre refgio comodista ou dissoluo da identidade, rumo a um equilbrio dinmico.1

Inicio com este diagnstico visto que reflete o contexto que motivou a escolha do tema da Espiritualidade da pintura contempornea para a minha Dissertao final de Mestrado Integrado em Teologia. A vontade que me impulsiona a desenvolver este tema a tal vontade de ultrapassar esses estados primitivos2 da relao com a arte que transformam a Igreja num autntico gueto que nada tem a ver com o nosso mundo. 3 De facto a modernidade e a contemporaneidade levaram a um afastamento entre a Igreja e as expresses artsticas que a surgiram. Durante os meus estudos na escola secundria estudei na rea das Artes, tendo sempre um fascnio pela pintura em particular. Ao estudar disciplinas como Histria da Arte e Oficina de Artes, a poca Moderna e Contempornea da Arte sempre se destacou por uma emancipao dos artistas que comearam a desenvolver novas expresses, menos figurativas, para transmitiram as suas mensagens e os seus pontos de vista.

1 2

J. DUQUE, A Arte como Teologia. Sobre alguns textos de Karl Rahner, 140. Ibid. 3 Ibid.

A Igreja e os temas religiosos deixaram de ser os grandes pontos de partida para a arte contempornea, isto devido ao modo como as obras de arte so estudadas e interpretadas: isto , um modo exclusivamente filolgico e esttico, atravs de uma interpretao formal que tende a anular a sua importncia histrica, fazendo da arte o sector mais secularizado da nossa cultura. Com efeito, obra de arte so reconhecidos unicamente o valor esttico, o estilo e a pertena a um movimento, ao mximo a insero num contexto histrico e social.4 Mas, nesta negao da sacralidade, ainda restaram artistas que se sentiram movidos por uma necessidade interior da procura do transcendente atravs de novas expresses estticoformais, em ordem a combater o materialismo que dominava tambm a produo artstica. O pintor russo Wassily Kandinsky foi um dos maiores tericos da arte que se preocupou com a arte e com uma vivncia espiritual que dela poderia resultar. A sua maior obra terica, Do Espiritual na Arte, uma exaltao da arte e da pintura em particular, desenvolvendo uma teorizao pictrica que explora a possibilidade da vivncia espiritual atravs da pintura. Os temas religiosos no so integrados, mas ainda assim possvel sentir-se uma espiritualmente impelida pela pintura. Assim sendo, decidi fazer desta teoria de Kandinsky a base desta dissertao e concentrar-me na ideia de espiritualidade da arte que ela prope. A dissertao divide-se em quatro captulos. O primeiro captulo desenvolve-se a partir da obra Do Espiritual na Arte de Kandinsky e pretende expor o seu pensamento, em ordem a repensar uma espiritualidade para a pintura contempornea. O segundo captulo surgiu da necessidade de completar o primeiro captulo, visto que no prefcio segunda edio de Do Espiritual na Arte Wassily Kandinsky alerta para uma complementao da sua teoria atravs do seu artigo, que indica o tema do segundo captulo, Sobre a questo da Forma. O terceiro captulo pretende analisar as influncias sobre o conceito de espiritualidade de Kandinsky, que consequentemente influenciaram toda a sua obra terica e pictrica. Por fim, o quarto e ltimo captulo nasce
4

L. SCARAFFIA, Arte e experincia espiritual.

como complementao dos conceitos de espiritualidade na arte j expostos, baseada das principais mensagens que o Magistrio da Igreja escreveu aos artistas e sobre a importncia da arte para a Igreja contempornea. Este ltimo captulo tem por funo a interpretao da teoria de Kandinsky, a partir de uma perspetiva crist, explorando aproximaes possveis mas tambm diferenas inevitveis.

Captulo I Do Espiritual na Arte

O artista, quando modela uma obra, exprime-se de tal modo a si mesmo que o resultado constitui um reflexo singular do prprio ser, daquilo que ele e de como o . Isto aparece confirmado inmeras vezes na histria da humanidade. De facto, quando o artista plasma uma obra-prima, no d vida apenas sua obra, mas, por meio dela, de certo modo manifesta tambm a prpria personalidade. Na arte, encontra uma dimenso nova e um canal estupendo de expresso para o seu crescimento espiritual. Atravs das obras realizadas, o artista fala e comunica com os outros.5

Wassily Kandinsy (1866-1944), artista russo e terico da arte, a partir da sua obra Do Espiritual na Arte procura testemunhar o momento crucial da pesquisa esttico-formal de um novo sistema de representao, na atmosfera eufrica da a contada aventura da sua descoberta da Necessidade Interior, confiada como a matriz da prpria modernidade, numa vontade de ser o princpio da histria ou de uma nova era e de uma consequente negao total do passado6. Kandinsky demonstra que de facto o artista, atravs da sua obra, revela a sua personalidade mas, por outro lado, Kandinsky tambm exprime a importncia que reside na personalidade da prpria arte o elemento puro, eterno e objectivo, que devia predominar sobre a precria personalidade do artista e da sua poca7. Este elemento puro, eterno e objectivo da arte poder ser o nico factor que faa com que a arte transcenda, por um lado, a subjetivao da arte e, por outro, a sua reduo ao esquema da arte pela arte. 8

1. Arte pela arte

Esta expresso, arte pela arte, pode aplicar-se a uma arte que est expropriada de qualquer tipo de sentido exterior a si mesma, uma arte que fruto do materialismo que corrompe o artista e faz dele um oportunista, aproveitando-se da sua habilidade para receber a
5 6

JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 2. A. RODRIGUES, prefcio edio portuguesa , in W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 10. 7 Ibid, 11. 8 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 22.

sua recompensa material. Esta ambio e cupidez do artista faz com que uma obra de arte se torne num objecto perfeitamente igual a qualquer detergente diferindo dele apenas como signo a consumir, ou seja em realidade no diferindo, o que pode significar que, em determinadas circunstncias, seja existencial e at ontologicamente mais exaltado o detergente...9 Esta arte uma arte castrada10 que no conseguir ultrapassar o imanente do contexto consumista em que foi produzida. Os artistas Andy Warhol e Rodchenko foram os grandes propulsionadores (a leitura de ambos muito complexa e ambgua, pois eles impulsionam e criticam, ao mesmo tempo) desta arte limitada, que surgiu num ambiente de consumismo capitalista e principalmente a partir da aclamada morte de Deus, que se manifestou no desenvolvimento social, poltico, econmico e tecnolgico dos finais do sc. XIX e incios do sc. XX. At poca, era difcil encontrar a arte separada da religio; mas one of the most importante reasons for the failure to appreciate the spiritual significance of modern arte has been neoorthodoxys condemnation of all human culture as deprave or even sinful 11 . Desta forma, artistas como Rodchenko sentiram-se motivados a contribuir para a mudana da conscincia das pessoas atravs da mudana da prpria sociedade. Rodchenko, inspirado pela proclamao da morte de Deus de Nietzsche e pela crtica religio de Marx chega a declarar: Art is dead!... Art is as dangerous as religion as an escapist activity... Let us cease our speculative activity and take over the healthy bases of art color, line, materials and forms into the field of pratical construction 12 . A conscincia do conceito de arte que comeou a surgir foi o de uma arte de produto que se cria nas fbricas e se encontra nas ruas, nas lojas e nas montras. A arte pura, arte na qual o elemento espiritual se isola do elemento corporal e se desenvolve de maneira independente13 e a mesma arte que se encontra exposta nos museus, considerada arte morta que necessita de ser substituda pela arte de produto. A arte de produto foi-nos apresentada de vrias formas mas as mais emblemticas so as de Rodchenko e Andy Warhol. Aleksander Mikhailovich Rodchenko, pintor russo, parte primeiramente do Abstracionismo e, por volta de 1918, conhece Kandinsky, que o leva a inclinar-se para o Expressionismo. S quando este pintor adere ao grupo de artistas russos denominados produtivistas, que defendem a criao artstica de objectos de uso, ao mesmo tempo que proclamam o abandono da praxis terica pura14, que desenvolve a sua arte de produto, atravs de publicidade em tudo o que embalagens de produtos consumveis. Por sua vez, Andy Warhol distingue-se por ser o grande smbolo da Pop Arte
9

J. DUQUE, Evangelizao e mutao cultural apologia da cultura tctil, 18. W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 25. 11 M.C.TAYLOR, After God, 206. 12 Ibid, 211. 13 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 41. 14 J. ARRECHA/ V. SOTO, Dicionrio de Arte Pintores do Sculo XX, 312.
10

norte-americana. Os seus temas so retirados da arte comercial popular (revistas, tiras ilustradas, imprensa grfica), material que transforma em arte preservando o seu carcter kitsch15. Recorre publicidade e aos prprios produtos transferindo-os para telas, criando obras de. O principal objetivo da arte pela arte transformar tudo em obra de arte e assim, consequentemente, fazer de todas as pessoas artistas que admiram a sua arte em armazns de consumo, em vez de a contemplar em museus e exposies. Aqui a arte morre, dando lugar a uma s obra de arte que reflete o materialismo e o consumismo e dando lugar a uma absurda iluso16 que levava o artista a esquecer a arte do passado e a esquecer que essa arte era a expresso de um valor que a excedia e alimentava e justificava17. Relata-nos Kandinsky que os artistas que se submetem a esta forma ilusria de pensar a arte so na verdade mecnicos (crianas espiritualmente limitadas do nosso sculo da mquina), e que produzem mecanismos destitudos de movimento, locomotivas que no se movem ou avies que no voam. arte pela arte, mas levada ao seu limite extremo e mesmo para l dele... Se o homem comear a fazer coisas sem finalidade, acabar ele mesmo por perecer (pelo menos interiormente) ou ento produzir coisas condenadas morte18. A verdadeira forma de arte aquela que criada pelo artista que vive uma existncia completa, requintada, e a obra nascida do seu crebro ir provocar no expectador capaz de sentir as mais delicadas emoes, que a nossa linguagem no pode exprimir19. O expectador encontra uma obra de arte plena quando nela encontra um alimento espiritual20, um eco da sua alma21. So obras desta ndole, obras que disfaram estados de alma em formas naturais, que defendem a alma de toda a vulgaridade. Sendo ento a obra de arte um alimento espiritual, Kandinsky considera que a arte pertence prpria vida espiritual, sendo um dos seus maiores agentes22, e considera tambm que o artista aquele que coopera com o expectador, para que este consiga ultrapassar o imanente. Assim, o espectador e o artista encontram na arte uma dimenso nova e um canal estupendo de expresso para o seu crescimento espiritual23. Sendo assim, a atitude do artista que desenvolve a sua arte fundamental. Se este negar a arte como uma atividade meramente prtica e utilitria, opondo-se arte pela arte, as suas relaes com os outros domnios
15 16

Ibid. V. FERREIRA, Invocao ao meu corpo, 181. 17 Ibid. 18 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 49. 19 W. KANDINSKY, Do Espiritual na arte, 22. 20 Ibid, 23. 21 Ibid. 22 Ibid, 25. 23 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 12.

espirituais, e, por fim, com a totalidade da vida no seu sentido mais geral, ganharo um vigor cada vez maior. A arte atuar ento como um poder criador de vida com tanta clareza que as dvidas que levantamos hoje quanto sua significao e legitimidade mais parecero o resultado de uma misteriosa cegueira.24

2. Viragem Espiritual

Numa segunda etapa do seu pensamento, Wassily Kandinsky expe-nos o movimento da vida espiritual e o papel propulsionador que os artistas podem adquirir no desenvolvimento da espiritualidade. Assim, o autor diz-nos que a vida espiritual pode ser representada, em esquema, por um grande tringulo dividido em seces desiguais, com a menor e a mais aguda no seu cume. Quanto mais prximo se est da sua base, maiores, mais volumosas e mais altas so as suas partes.25 Este tringulo espiritual movimenta-se de uma forma vertical, da base para o vrtice mais alto. Esta deslocao faz com que o cume seja sucessivamente renovado e substitudo pela seco que lhe est adjacente. Explica-nos Kandinsky, por outras palavras, que o que hoje compreensvel para o vrtice mais alto, e que representa um disparate para o resto do tringulo, amanh aparecer parte mais prxima com um sentido carregado de emoes e de novos significados.26 O lugar do vrtice por vezes ocupado por um s homem que se torna incompreendido e humilhado por parte daqueles que ocupam as seces inferiores e no conseguem olhar alm dos seus horizontes. Quer isto dizer que nem todos tero a oportunidade de crescer em ordem a atingir o pice do tringulo e que o tempo que demora a chegar da seco inferior e mais ampla at esse mesmo cume incerto. O movimento destas seces auxiliado pela presena dos artistas em cada uma delas. O artista aquele que consegue olhar

24 25

W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 14. W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 29. 26 Ibid.

para alm dos limites da sua seco; um profeta para os que o rodeiam 27. Acontece que estes artistas s so compreendidos no seu meio se as suas concepes forem mesquinhas e limitadas. evidente que cada uma das seces deste tringulo esquemtico tem necessidade de espiritualidade, tem fome de po, espiritual28. Este po -lhes dado pelos seus artistas, e dele que, amanh, a seco seguinte se ir alimentar. 29 Mas Kandinsky alerta para a possibilidade de este po espiritual poder ser prejudicial, mesmo venenoso para aqueles que o consomem. A vida espiritual, se no for devidamente trabalhada, no pode ser desenvolvida atravs do talento (no sentido evanglico do termo)30 do artista, tornando-se este talento numa maldio para o artista que o possui, assim como para todos aqueles que se alimentam deste po envenenado. 31 Ao manipularem assim os seus talentos, os artistas iludem aqueles que tm sede espiritual, introduzindo um sentido impuro numa forma aparentemente artstica e pervertendo a relao espiritual dos homens que se saciam numa fonte contaminada. O predomnio deste falso talento formam perodos na vida espiritual que se denominam como perodos estreis, de decadncia, sem a presena de po transfigurado. 32 Nestes perodos no h movimento positivo; pelo contrrio, o homem retrocede e cai no materialismo idolatrando sucessos exteriores, sobrevalorizando o seu prprio corpo e rejeitando qualquer tipo de inspirao original, nada combatido com mais obstinao do que uma forma artstica nova. 33 A procura espiritual desvanece e as suas almas caem constantemente nas seces inferiores do tringulo.34 Os visionrios, aqueles que tm necessidade de luz, so afastados, postos a ridculo e tratados como loucos. Mas estas raras almas resistem em plena viglia. Elas tm o desejo secreto de vida espiritual, de cincia, de progresso e lamentam-se, desoladas, no meio de apetites mais grosseiros dos vidos possuidores dos bens materiais. As trevas condensam-se e a dvida
27 28

Ibid, 30. Ibid. 29 Ibid. 30 Ibid. 31 Ibid. 32 Ibid, 31. 33 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 40. 34 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 31.

10

tortura estas almas inquietas, enfraquecidas pela angstia. sua volta, o cinzento ganha espessura e, por medo ou por desespero, lanam-se na mais negra noite.35

Consequentemente, o produto dos artistas que se corrompem d lugar a uma arte tambm ela contaminada, uma arte que s se preocupa no como agradar ao espectador, fazendo nascer assim milhares de obras de arte que concorrem entre si, mesmo que as diferenas sejam mnimas, o que importa a procura descontrolada do sucesso tornando a procura cada vez mais leviana. A f que move estes artistas o credo de uma arte sem alma.36 Mas apesar de predominar este credo sem sentido, o tringulo espiritual continua a avanar como um novo Moiss desce da montanha e olha a dana em volta do bezerro de ouro. E, apesar de tudo, ele concede aos homens a frmula de uma nova sabedoria. 37 Resta a esperana de que o artista veja no objecto no apenas a sua matria mas principalmente aquilo que a ultrapassa. A partir do momento em que o artista se relaciona emotivamente e intimamente com o objecto a arte recupera o que lhe havia sido retirado tornando-se em fermento espiritual 38 . A arte recupera a sua essncia e a sua alma, que o seu prprio contedo e que se exprime aos outros por meios que s a ela lhe so prprios. Abre assim o ilimitado de ns, implanta-nos no absoluto que transcende o real, mas fixa a esse absoluto numa radical imanncia, porque a transcendncia que nos abre imanente a si prpria.39 Como constatamos, o tringulo espiritual continua a elevar-se lentamente. Ao longo deste movimento, conseguimos verificar uma viragem espiritual que comea na base do tringulo, a sua seco mais ampla, at ao seu topo. A seco inferior do tringulo caracterizase pelo predomnio da f no Credo materialista, sendo que Judeus, catlicos, protestantes,
35 36

Ibid. Ibid. 37 Ibid, 32. 38 Ibid. 39 V. FERREIRA, Invocao ao meu corpo, 191.

11

todos os que o povoam so essencialmente ateus40, embora s os mais audazes ou os mais limitados o reconheam. Para esta seco Deus est morto 41 , dando lugar a um atesmo fundamentalista e pertinaz. A arte entrou assim na grande ordenao moderna que exige a abolio dos valores mas como se eles permanecessem. Como na moral de que fala Sartre, Deus foi apeado mas a sua lei manteve-se como se ele dominasse ainda do seu trono. 42 Politicamente sobressai o ideal republicano e economicamente so fiis ao socialismo, que peleja vorazmente contra o capitalismo. No que diz respeito cincia, de esperar que este grupo seja positivista. De facto, eles apenas do credulidade ao que pode ser medido e pesado. Para eles, tudo o resto uma perigosa tolice, do gnero daquela com que eles ontem consideravam as teorias de hoje demonstradas. 43 Artisticamente h o reconhecimento da individualidade e personalidade do artista, se este estiver inserido dentro do balizamento que estabelecido por outros. O Naturalismo a corrente artstica que se desenvolve nesta fase do tringulo espiritual. medida que vamos ascendendo no tringulo, os limites de cada seco vo dissipando, o que faz com que se instale uma insegurana que predomina sobre uma evidente ordem das seces anteriores. Kandinsky define-nos esta insegurana como um mal-estar idntico ao que sentido pelos passageiros de um transatlntico, quando em pleno mar alto a terra se desvanece no nevoeiro e as vagas levantadas pelo vento se assemelham a negras montanhas.44 Este medo acentua-se porque o nvel cultural vai aumentando medida que se ascende no tringulo espiritual. As certezas vo desaparecendo, dando lugar interrogaes e reflexo; a nica certeza que permanece a certeza da mudana. Existe a conscincia de que o que foi afirmado ontem como verdade pode vir a ser refutado e alterado hoje, assim como a verdade de hoje pode vir a ser alterada amanh. No que diz respeito arte, aqueles que tentam

40 41

W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 35. Ibid. 42 V. FERREIRA, Invocao ao meu corpo, 181. 43 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 36. 44 Ibid.

12

consecutivamente traar barreiras artsticas no se apercebem que esto num permanente erro e que quando se consciencializarem desse mesmo erro tentaro erguer novas barreiras. E assim ser at que reconheam que o princpio exterior da arte s vlido para o passado e jamais para o futuro.45 Para ultrapassar este erro necessrio recorrer intuio para evitar que se cristalize materialmente aquilo que ainda no existe. S a intuio pode reconhe cer os guias espirituais que levaro ao reino do futuro. O talento do artista traa o caminho. A teoria ilumina como uma lanterna as formas cristalizadas do ontem e de tudo o que o procedeu.46 medida que se sobe na pirmide, a confuso vai aumentando. A cincia materialista vai perdendo crdito e h uma aproximao dos problemas do esprito 47 . Esta viragem espiritual que se vai estabelecendo torna-se num bote de salvao para aqueles que se sentem perdidos no materialismo dos seus contextos. Quando a religio, a cincia e a moral so sacudidas (esta ltima pela mo rude de Nietzsche), e os seus apoios exteriores ameaam ruir, o homem afasta o seu olhar das contingncias exteriores, e transporta-o para dentro de si mesmo. A literatura, a msica, a arte so os primeiros sectores a serem atingidos. aqui que, pela primeira vez, se pode tomar conscincia desta viragem espiritual. A se reflecte a sombria imagem do presente. A grandeza deixa-se pressentir, ainda que sob a forma de um ponto minsculo, que s uma nfima minoria descobrira e que a grande massa ignora.48

A descoberta desta nfima minoria a que o autor se refere a descoberta da Beleza interior. Aquilo a que os ignorantes chamam de fealdade resulta, para esta minoria, como que numa necessidade interior imperiosa, de uma renncia s formas convencionais de Belo. 49 A atual tendncia do homem para as coisas do exterior impede que ele reconhea naturalmente a necessidade interior; mas se houver uma negao das formas frequentes do Belo haver a hiptese do homem manifestar a sua verdadeira personalidade. Sem liberdade, a arte

45 46

Ibid, 37. Ibid. 47 Ibid, 39. 48 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 40. 49 Ibid, 43.

13

completamente asfixiada e quanto pintura so as tendncias impressionistas que comeam a permitir aos artistas exprimir a Beleza interior das formas. Puramente naturalistas, estas tendncias, na sua forma dogmtica, conduzem teoria do Neo-Impressionismo, que j toca no abstracto. Esta teoria (que os neo-impressionistas consideram universal) no consiste em fixar na tela um fragmento da natureza retirada ao acaso, mas mostr-la em todo o seu esplendor e brilho.50 Entre alguns pintores do sculo XIX que procuraram os domnios imateriais 51 encontram-se Rosseti, Boecklin e Segantini, sendo que todos estes artistas procuram nas formas exteriores o contedo interior.52 Dante Gabriel Rosseti, natural de Londres, integrou-se nos Pr-Rafaelistas53 e tentou revalorizar o artesanato, os estilos medievais e dos primitivos renascentistas, preconizando uma arte espontnea e ingnua, criando um novo ideal de beleza feminina e repudiando a industrializao54. O artista suo que se segue, Arnold Boecklin, revela interesse pela mitologia 55 e por temas alegricos de toque pattico. 56 A morte tambm foi um dos temas que o levou a produzir vrias pinturas e a riqueza onrica 57 da maior parte dos seus quadros destacavam-se pela predominncia da cor. Finalizamos estre trio de pintores do sculo XIX com o italiano Giovanni Segantini. Este pintor, apesar de se inspirar nas formas mais materiais da natureza como os cumes das montanhas, as pedras, os animais, foi

50 51

Ibid, 44. Ibid. 52 Ibid, 45. 53 A Irmandade Pr-Rafaelita, tambm Fraternidade Pr-Rafaelita ou, simplesmente, Pr-Rafaelitas, foi um grupo artstico fundado em Inglaterra em 1848 por Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais e dedicado principalmente pintura. Este grupo, organizado ao modo de uma confraria medieval, surge como reao arte acadmica inglesa que seguia os moldes dos artistas clssicos do Renascimento. Inseridos no esprito revivalista romntico da poca, os pr-rafaelitas desejam devolver arte a sua pureza e honestidade anteriores, que consideram existir na arte medieval do Gtico final e Renascimento inicial. Ao se autodenominarem pr-rafaelitas realam o facto de se inspirarem na arte anterior a Rafael, artista que tanto influencia a academia inglesa e que consequentemente criticado pelos pr-rafaelitas. A influenciar este grupo vo estar tambm os Nazarenos, uma confraria de pintores alemes que, no incio do sculo XIX, se estabelece em Roma e tem como objectivo repor a arte paleocrist. (cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Irmandade_Pr-Rafaelita). 54 J. ARRECHA/ V. SOTO, Dicionrio de Arte Pintores do Sculo XX, 295. 55 Ibid, 27. 56 Ibid. 57 Ibid.

14

o mais abstracto e menos material dos trs nas suas obras. Nos ltimos anos de vida, entregouse a investigaes simblicas e a vises msticas, muitas vezes inspiradas na obra dos prrafaelistas, ...ou nas composies de Bcklin.58 Ao passarmos para o sculo XX encontramos dois artistas que constituem o ponto de partida e o apogeu das tendncias normativas da arte deste sculo. O ponto de partida inicia-se com o pintor francs Paul Czanne, que recorre apenas a meios pictricos como a cor e a forma para conseguir penetrar na essncia da natureza. No se interessa pela captao do fugaz, pelo registo da aparncia mutvel da realidade sobre a tela59 mas substitui a impresso, o mero registo do visual, por uma anlise minuciosa dos objectos. Com Czanne regressa-se a uma pintura de ideias, imagem como resultado de uma elaborao mental que encerra a experincia pessoal do artista. 60 Este artista chega mesmo a pintar imagens que procuram reproduzir o divino, dado que o objecto em si mesmo para ele um ponto de partida (homem ou qualquer outra coisa, pouco importa).61 com a genialidade de Czanne que a pintura perde toda a finalidade mimtica relativamente ao mundo exterior e o quadro converte-se numa entidade autnoma regida por leis prprias.62 Segundo Czanne o autentico artistas procura a verdadeira realidade. Transcende o exterior e toda a sua ateno centra-se na simplicidade originria da realidade em si.63 O apogeu d-se com o espanhol Pablo Picasso, que se torna no eptome daqueles que extrapolam os limites do tringulo espiritual. Constantemente impelido pela necessidade de se exprimir, arrastado por impulsos, Picasso atira-se de processo em processo. Se um abismo os separa, Picasso transpe-no de um salto insensato e atinge o outro lado, sob o grande espanto da corte compacta dos seus fiis admiradores. Eles que pensavam j o ter atingido, e eis que tudo recomea.64 O conceito e a esttica da arte mudou radicalmente com as obras de Picasso, que foi influenciado pela arte de Czanne, at chegar ao movimento
58 59

Ibid, 310. L.G. DE CARPI, Tesouros artsticos do Mundo As vanguardas do sculo XX, 34. 60 Ibid. 61 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 45. 62 L.G. DE CARPI, Tesouros artsticos do Mundo As vanguardas do sculo XX, 35. 63 K. WAAIJMAN, Espiritualidad, formas, fundamentos e mtodos, 197. 64 W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 45.

15

francs denominado Cubismo. Os seus quadros representam mais a simblica do humanismo do que uma composio harmnica de cores e formas. A obra de Picasso um smbolo da nossa poca. Nela encontramos os medos, as angstias, as supersties, os mitos do homem do sculo XX.65 Com a emancipao gradual dos artistas, as diversas artes comearam a transmitir a sua verdadeira essncia atravs dos seus prprios meios. Vemos despontar a tendncia para o no realismo, a tendncia para o abstracto, para a essncia interior.66 Foi crescendo a conscincia de que o mimetismo realista das coisas da natureza no pode ser o fim ltimo da arte, fazendo com que haja uma procura de ritmo, da construo abstrata e do dinamismo da cor. Ao contrrio da msica, que por excelncia a arte que exprime a vida espiritual do artista67, a pintura ainda recorre ao processo de analisar os meios e as formas da natureza para se desenvolver, mas tem a vantagem de mostrar ao espectador o efeito macio instantneo do contedo total de uma obra. 68 Estas diferenas entre as artes no fazem com que elas se substituem, porque cada arte possui as suas prprias foras69, mas faz com que a arte em geral se aprofunde cada vez mais; indcio de que todo aquele que mergulhar nas profundezas da sua arte, procura de tesouros invisveis, trabalha para elevar esta pirmide espiritual, que alcanar o cu.70

65 66

L.G. DE CARPI, Tesouros artsticos do Mundo As vanguardas do sculo XX, 77. W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 49. 67 Ibid. 68 Ibid, 50. 69 Ibid, 51. 70 Ibid.

16

3. Ao da cor

Numa terceira fase do seu pensamento, Kandinsky desenvolve o efeito que a ao da cor tem sobre o homem. Numa primeira anlise, uma anlise do ponto de vista estritamente fsico, conclui-se que o olho sente de imediato a cor. O olhar seduzido imediatamente pela beleza da cor e a alegria penetra a alma do espectador71; mas logo a alegria desvanece, pois resultado de uma sensao fsica, logo de curta durao. Ao ser desviado da cor o olhar j no a reconhece e a ao fsica da cor desaparece. Mas o vislumbre das cores tambm pode provocar impresses psquicas que nos remetem para sensaes distintas. As cores claras atraem o olhar e retm-no. As claras e as quentes fixam-no ainda com mais intensidade; tal como a chama que atrai o homem com um poder irresistvel, tambm o vermelho atrai e irrita o olhar. O amarelo-limo vivo fere os olhos. A vista no o suporta. Dirse-ia um ouvido dilacerado pelo som estridente de uma trombeta. O olhar pestaneja e abandona-se s calmas profundezas do azul e do verde.72 A profundidade do esprito tem a ver diretamente com o poder que a ao da cor exerce em cada homem. Quanto mais profundo for o esprito, mais profunda a emoo que a cor provoca na alma. A cor provoca ento uma vibrao psquica. E o seu efeito psquico superficial no mais, em suma, que a via para alcanar a alma.73 Pode-se afirmar de certa forma que a cor funciona por associao, dado que o vermelho nos pode desencadear uma sensao interior semelhante chama, uma sensao quente e excitante, visto que a sua cor. Mas a associao em si mesma parece-nos insuficiente para explicar a aco da cor sobre a alma. No entanto a cor um meio para exercer uma influncia directa sobre a alma. A cor a tecla; o olho o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas.
71 72

Ibid, 57. Ibid, 58. 73 Ibid.

17

O artista a mo que, ao tocar nesta ou naquela tecla, obtm da alma a vibrao justa. A harmonia das cores baseia-se exclusivamente no princpio do contacto eficaz. A alma humana, tocada no seu ponto mais sensvel, responde. A este fundamento, chamaremos o Princpio da Necessidade Interior.74

Para que se compreenda de forma mais profunda a ao da cor na vivncia da espiritualidade humana, necessrio fazer um desenvolvimento acerca da linguagem das formas e das cores. Nesta linha, primeiramente constamos que a pintura recorre cor e forma, para atingir os seus objectivos. A forma pode existir independentemente como representao do objecto (real ou no), ou como delimitao puramente abstracta de um espao ou de uma superfcie.75 Dado que existe uma relao inevitvel entre a forma e a cor, evidente que a prpria forma exerce efeitos sobre a cor. A forma em si, quer ela seja abstracta ou geomtrica, um ser espiritual. Um tringulo, um crculo, um quadrado, todas as formas imaginveis se distinguem entre si dada a sua singularidade espiritual. Cada form a emana um perfume espiritual que lhe prprio.76 nesta singularidade que constatamos a relao que existe entre a forma e a cor. Um tringulo, por exemplo, preenchido de amarelo exerce uma ao completamente diferente de um tringulo preenchido de azul, apesar da forma ser a mesma. Facilmente nos apercebemos de que o valor de uma certa cor sublinhado por uma dada forma e atenuado por outra. As cores agudas tm uma maior ressonncia qualitativa nas formas pontiagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringulo). As cores que se podem qualificar de profundas so reforadas nas formas redondas (o azul num crculo, por exemplo). evidente que a dissonncia entre a forma e a cor no pode ser considerada uma desarmonia. Pelo contrrio, pode representar uma possibilidade nova e, portanto, uma causa de harmonia.77

Basicamente a forma a delimitao exterior de algo que, por sua vez, tambm contm um contedo interior. Portanto, a forma o manifesto exterior do contedo interior, quer essa
74 75

Ibid, 60. Ibid, 63. 76 Ibid, 65. 77 Ibid.

18

forma seja delimitada, representando um objecto material, quer seja uma forma abstracta que no represente qualquer realidade. Cada vez mais encontramos formas que se situam entre o material e o abstracto. Comprova-se que maior parte dos artistas temem as formas completamente abstractas. Mas, por outro lado uma arte exclusivamente material no existe porque impossvel reproduzir algo com uma fidelidade absoluta. O artista, ao reproduzir, depende dos seus sentidos, no se limita a uma reproduo fotogrfica, a um simples registo do objecto. Torna-se portanto evidente que a harmonia das formas deve repousar no princpio do contacto eficaz da alma humana. Este princpio tomou aqui o nome de Princpio da Necessidade Interior.78 Atravs deste Princpio da Necessidade Interior, o artista vai-se libertando das formas que se estagnam a si prprias e preocupa-se mais com a composio global do quadro, onde as vrias formas, reais, parciais ou totalmente abstractas, se encontram dependentes de uma grande forma nica. assim que vemos passar a primeiro plano o elemento abstracto que ainda ontem se escondia, com timidez, por detrs das tendncias puramente materialistas. Nada mais natural, portanto, que este lento crescimento, esta expanso final do abstracto. 79 medida que o artista vai utilizando as formas abstractas, vai-se familiarizando com elas, fazendo com que estas formas entrem no seu domnio e tambm no domnio do espectador que se acostuma s subtilezas da sua linguagem. Mas necessrio relevar que a forma sem contedo, no uma mo, mas sim uma luva vazia, cheia de ar. O artista ama a forma apaixonadamente, tal como ama os seus instrumentos e o cheiro a terebintina, porque eles so poderosos meios para evocar o contedo. Mas o contedo, bem entendido, no um texto literrio... mas a soma das emoes provocadas pelos meios puramente pictricos.80

78 79

Ibid, 66. Ibid, 68. 80 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 50.

19

Passando agora ao contedo, vemos que tambm a cor essencial para a ascenso da arte verdadeiramente pura, e que tambm ela ser guiada pelo Princpio da Necessidade Interior. S desta forma que a arte se colocar ao servio do divino.81 Quando se evoca a Necessidade Interior deve-se ter em conta as suas trs necessidades msticas. Primeiramente, cada artista deve exprimir a sua personalidade, deve ser um criador que expressa o que lhe prprio. Depois, estando cada artista contextualizado por uma poca, ele deve transmitir aquilo que prprio da sua poca. Por fim, cada artista, como servidor da Arte, deve exprimir aquilo que, em geral, prprio da arte. (Elemento artstico puro e eterno que se encontra em todos os seres humanos, em todos os povos de todos os tempos, que aparece na obra de todos os artistas, de todas as naes e de todas as pocas, e que no obedece, enquanto elemento essencial da arte, a qualquer lei temporal ou espacial). 82

Este terceiro elemento tem uma particular importncia, porque os dois primeiros sozinhos so limitados ao tempo e espao. Desta forma, a obra de arte deve ser possuidora destes trs elementos, que so indissociveis entre si. Deve ressaltar sempre o elemento puro e eterno em relao ao elemento estilstico da poca, no esquecendo que quanto mais uma obra actual possuir os elementos particulares do artista e do seu sculo, tanto mais encontrar o acesso alma dos seus contemporneos.83 Resumindo, o efeito da necessidade interior, e portanto o desenvolvimento da arte, uma exteriorizao progressiva do eterno-objectivo no temporal-subjectivo. Digamos que a conquista do subjectivo atravs do objectivo.84 Nesta mesma linha, Kandinsky revela um dado que de extrema importncia para todos os tempos, principalmente para o nosso:

81 82

W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 73. Ibid, 73. 83 Ibid, 74. 84 Ibid, 75.

20

a procura do carcter pessoal do estilo e, acessoriamente, do carcter nacional de uma obra esto longe de ter a importncia que hoje em dia se lhes atribui. A finalidade geral das obras, que ao longo dos milnios, em vez de diminuir, reforada, no reside na exterioridade das coisas, mas nas suas razes interiores mais profundas, no contedo mstico da arte. A submisso escola, a procura da tendncia, a pretenso de se obterem na obra, a qualquer preo, as regras e os meios de expresso prprios de uma poca, apenas nos desviam do caminho e levam-nos necessariamente incompreenso, ao obscurantismo e ao emudecimento. O artista deve ser cego para as formas reconhecidas ou no reconhecidas, surdo aos ensinamentos e desejos do seu tempo. Os seus olhos devem abrir-se para a vida interior, e os seus ouvidos estar atentos voz da Necessidade Interior. S ento se poder servir impunemente de todos os processos, mesmo dos interditos. Este o nico caminho para exprimir a necessidade mstica que o elemento essencial de uma obra. Todos os processos so sagrados, se so interiormente necessrios. Todos os processos so sacrlegos, se no so justificados pela Necessidade Interior.85

Wassily Kandinsky, para alm de nos alertar para este dado, e apesar de ele prprio ser um dos pintores que mais se dedicou teorizao da arte, tambm nos desperta para o facto de que nunca a teoria dever preceder a prtica na arte. A sensibilidade deve ser o predomnio do desenvolvimento da arte, sendo a intuio que d vida criao. 86 Ficar preso teoria significa reprimir o sentimento inato do artista, que o talento, no sentido evanglico do termo, que no se deve enterrar.87 Para que o artista no corra o risco de ficar preso teoria, ele deve conhecer de uma forma exaustiva o ponto de partida dos seus exerccios. Segundo Wassily Kandinsky, este ponto de partida a ponderao do valor interior dos elementos materiais por meio da grande balana objectiva, ou seja, da anlise da cor que tem de actuar em todos os seres humanos.88 Se at agora houve uma maior focalizao na questo da forma, a partir deste momento centremo-nos no desenvolvimento da ao da cor.

85 86

Ibid. Ibid, 76. 87 Ibid, 77. 88 Ibid.

21

Primeiramente deparamo-nos com a cor isolada que nos remete para dois estados da prpria cor: o frio ou o calor da cor e a claridade ou obscuridade da cor. Desta forma podemos encontrar cores que so quentes, mas que podem variar entre o claro e o escuro, ou ento cores que so frias e simultaneamente claras e escuras. O estado frio ou quente da cor verifica-se geralmente quando a cor tende mais para o azul ou para o amarelo, respectivamente. Portanto, esta diferena de estados da cor, que oscila entre o quente e o frio, o Primeiro Grande Contraste89 em relao ao valor interior da cor, visto que o calor tende a aproximar-se do espectador, enquanto que o frio afasta. O amarelo e o azul, para alm dos seus movimentos horizontais que aproximam e afastam, tambm se distinguem pelos movimentos excntricos e concntricos. Tomando como exemplo dois crculos, um preenchido de amarelo e outro de azul, constata-se que a amarelo irradia fora e capta o espectador, enquanto que o azul se fecha em si mesmo afastando-se do espectador. O primeiro circulo incide sobre o olho e o segundo absorve-o.90 Quanto mais claro o amarelo ou quanto mais escuro o azul mais ambos os seus efeitos se intensificam. O Segundo Grande Contraste 91 da cor est na diferena entre o branco e o preto. Tambm estas cores tendem para o claro (branco) e para o escuro (preto) e predispem para a aproximao ou afastamento do espectador, revelando assim uma afinidade profunda com o amarelo e o azul. Apesar de estes pares de cores terem afinidades entre si, quando so misturadas exprimem de formas distintas. Juntando o azul ao amarelo surge um tom esverdeado e juntando o branco ao preto nasce o cinzento. Estas duas cores, verde e cinzento, representam o repouso absoluto, a aniquilao da energia do amarelo e do branco a partir do azul e do preto. A diferena reside na vitalidade do verde, que no encontramos no cinzento, dado que o cinzento composto por cores (preto e branco) que no possuem uma fora realmente ativa. Por outro
89 90

Ibid, 78. Ibid, 80. 91 Ibid, 78.

22

lado, o amarelo e o azul so cores extremamente ativas sendo que este movimento lhe intrnseco. a partir destes movimentos que se consegue determinar a ao espiritual das cores. Ao deixar que estas cores atuem sobre os nossos sentidos vemos que o primeiro movimento do amarelo, a sua tendncia para prender o olhar, tendncia que, ao forar a intensidade que lhe prpria, se pode tornar importuna; e o segundo movimento, ao saltar todos os limites, expande fora sua volta...O amarelo atormenta o homem, espicaa-o e excita-o, impe-se-lhe como um constrangimento, importuna-o com uma insuportvel insolncia.92 O Amarelo , como vimos, uma cor vibrante que, comparada com os estados de alma, pode revelar um estado de loucura, de raiva ou at delrio. Ope-se melancolia ou profundidade. O amarelo a pura fora que nos arrebata e nos desperta. A profundidade que falta ao amarelo podemos encontra-la no Azul. O azul profundo projecta o homem para o infinito, desperta-lhe o desejo de pureza e uma sede sobrenatural. O azul a cor do cu, tal como o imaginamos quando ouvimos a palavra cu. O azul a cor tipicamente celeste.93 O azul, quando atinge ambos os seus polos, quer claro quer escuro, tambm conduz o homem a estados distintos como a quietude ou ento a tristeza. Enquanto que o amarelo uma cor aguda e estridente, o azul uma cor que se assemelha aos sons mais graves do rgo94, dificilmente ascende na escala das cores. O ponto de equilbrio entre estas duas cores , evidentemente, o Verde. O verde absoluto , de todas as cores, a mais calma. Esta elimina as foras excntricas e concntricas do amarelo e do azul tornando-se numa cor completamente imvel, imobilidade que benfica para os homens e para as suas almas que desejam repouso.95 Ao mesmo tempo o verde pode adquirir uma postura demasiada passiva, comum. Ser por isto que o verde a cor que mais se revela no vero, ou seja, depois da turbulncia da Primavera a natureza apazigua-se e
92 93

Ibid, 80. Ibid, 82. 94 Ibid, 83. 95 Ibid.

23

contempla-se a si prpria. Apesar de o verde claro revelar indiferena e o escuro indicar repouso, o verde ser sempre uma cor imvel. Segue-se o Branco que chegou a ser considerado como uma no-cor pelos pintores impressionistas. O branco representa a ausncia de cor, o silncio absoluto. Como nos define Kandinsky: um nada pleno de alegria juvenil, ou melhor, um nada anterior ao nascimento, a qualquer comeo.96 Contrariamente ao branco, o Preto um nada sem possibilidades, um nada morto depois de o Sol morrer... sem esperana de futuro.97 Qualquer cor sobreposta ao preto ganha uma vitalidade imediata, torna-se mais forte e eficaz. O preto comparado a um cadver sem vida ou ento a uma pausa vazia. No por acaso que o branco representa a alegria e pureza imaculada, e o negro, a tristeza mais profunda, o smbolo da morte.98 Se o branco representa o silncio e o preto a pausa, ento a combinao destas duas cores, o Cinzento, representa a imobilidade sem esperana. Ao contrrio do verde, o cinzento no respira transmitindo assim o desespero. O cinzento tambm pode ser resultado da juno do verde e do vermelho, mas j um cinzento que revela alguma esperana, uma mistura espiritual de passividade e de uma actividade ardente e devoradora.99 O Vermelho, como se esperaria, uma cor quente, fogosa e agitada. Esta agitao no dispersa como a do amarelo, mas uma agitao poderosa e madura que se centra em si mesmo. Do vermelho claro ao vermelho escuro, esta uma cor que evoca sempre estados viris e concretos. O vermelho claro e quente conduz-nos para a fora, a energia, a deciso e o triunfo enquanto que o vermelho mdio nos evoca estados de alma como a paixo. Se adicionarmos azul ao vermelho estamos a arrefec-lo, retirando-lhe o seu significado. Os pintores atuais esto

96 97

Ibid, 86 Ibid. 98 Ibid. 99 Ibid, 87.

24

alertados para este arrefecimento brutal100, considerando que as tonalidades que produzem so tonalidades sujas. Esta uma atitude que reputada injusta por Kandinsky, pois todos os meios que nasam da Necessidade Interior so igualmente puros. Aquilo que do exterior parece sujo em si mesmo puro.101 O vermelho ento uma cor incandescente que pode correr riscos se lhe for misturado o preto, perdendo a sua luminosidade atrativa . Esta perda de incandescncia do vermelho, consequncia da adio de preto, transforma-se em Castanho. Esta cor manifestao de dureza, estagnao e retardao, na qual o vermelho apenas um murmrio levemente perceptvel. 102 Ao contrrio do azul marinho, extremamente profundo, o vermelho, mesmo que escurecido, murmura sempre algo do seu carcter prprio. Entre a combinao do amarelo e do vermelho surge o Laranja. Esta cor rene os melhores aspectos de cada uma das suas cores precedentes. Assim, o laranja uma cor radiosa como o amarelo, mas no dispersa e indomvel. O vermelho conserva-lhe a seriedade, tornando-o numa cor expansiva que chama e rene em seu torno. O laranja evoca sade e vitalidade. O Violeta a cor que se ope ao laranja. Ambas so cores que tm como base o vermelho, mas no violeta substitui-se o amarelo pelo azul. Esta cor lembra-nos o luto: existe nele algo de doentio, de extinto, de triste.103 Sendo assim conclumos que, no mundo das cores, existem quatro grandes contrastes entre: o amarelo e o azul, o branco e o preto, vermelho e o verde, o laranja e o violeta. Se o branco e o preto representam os dois polos da vida e da morte, respectivamente, ento as

100 101

Ibid. Ibid, 88. 102 Ibid. 103 Ibid, 89.

25

restantes seis cores apresentam-se-nos como um imenso crculo, como uma serpente a morder a cauda (smbolo do infinito e da eternidade).104 Todos estes estados de alma que foram revelados aps esta anlise das vrias cores no podem ser considerados como estados de alma estanques. Eles no so mais que estados materiais da alma.105 As vibraes que nos despertam as cores so intraduzveis em palavras, porque essa traduo iria reprimir o valor total das cores, haveria sempre algo por dizer em ralao ao que as cores tm sobre o homem. E este algo no ser um acessrio superficial, mas o elemento essencial. 106 esta presena de algo que no totalmente explicvel que forma a atmosfera espiritual. Ela assemelha-se ao ar, que tanto pode estar limpo como saturado dos elementos mais estranhos. No so apenas os actos que todos podem observar, os pensamentos e sentimentos susceptveis de se exprimir exteriormente que constituem a atmosfera espiritual. So tambm os actos escondidos, ignorados por todos, os pensamentos informulados, os sentimentos no exprimidos (tudo aquilo que acontece no interior do homem).107

A ao da cor sobre cada ser humano a base na qual se harmonizam diversos valores. O artista, ao exprimir aquilo que lhe prprio da sua poca, constata que, atualmente, a harmonia baseada na cor isolada dificilmente aceitvel. Como vimos, a diversidade de cores revela tantos estados de alma como aqueles o homem consegue experienciar na sua vivncia. Este turbilho de experincias a base que leva o artista a compor a sua obra, sendo que a composio que se apoia nesta harmonia uma justaposio de formas coloridas e desenhadas que, enquanto tal, mantm uma existncia independente, procedendo da Necessidade Interior, e constituindo, na comunidade resultante, um todo denominado quadro.108 O que seria de esperar que fosse desarmonioso ganha muito valor se for baseado na

104 105

Ibid, 90. Ibid. 106 Ibid. 107 Ibid, 92. 108 Ibid, 93.

26

lei dos contrastes, se for baseado na justaposio de cores. O vermelho e o azul, duas cores que no tm qualquer semelhana fsica, devido ao seu contraste espiritual, formam das mais belas harmonias pictricas. Esta harmonia, entre o vermelho e o azul, est bem patente na pintura primitiva, assim como na pintura religiosa. Encontramos frequentemente, nas obras de pintura e escultura pintada, a Virgem com um vestido vermelho sob um manto azul. Como se o artista quisesse simbolizar a efuso da graa enviada ao homem, para esconder o Humano sob o Divino.109 Considerando assim a harmonia das cores, as possibilidades de combinaes pictricas so inumerveis. Depois do primeiro passo que leva pintura abstrata, o afastamento do objecto material, h uma renuncia terceira dimenso, uma renuncia ao relevo, lanando o objecto real para o abstrato. Desta forma, a tela tornou-se no leito de todas as possibilidades na mbito da pintura e do desenho. S mesmo a tela se torna num contratempo para a pintura pois ela no pode escapar sua prpria realidade material. Mas a cor utilizada

adequadamente...pode avanar ou recuar, transformando a imagem num ser flutuante, o que equivale extenso pictrica do espao. Esta aco dupla, na assonncia ou na dissonncia, confere composio grfica ou pictrica possibilidades imensas.110

4. A obra de arte e o artista

A pintura passa agora por uma nova fase, em que se v liberta da sua dependncia estreita com a natureza; mas da at atingir uma base onde a se torne puramente espiritual vai
109 110

Ibid, 94. Ibid, 95.

27

um longo percurso. O pintor comea de uma forma imatura a utilizar a cor, at que eduque os seus sentidos e principalmente a alma, no sentido de a tornar capaz de pesar a cor nas suas subtis oscilaes, de desenvolver todos os seus meios, para que, no dia do nascimento da obra, ele receba, no s as impresses exteriores (e talvez suscitar as interiores), mas tambm que seja capaz de agir como fora determinante. 111 O artista vai-se libertando da vinculao natureza, fazendo suas as formas que observa, tendo como limite a abstrao total. A liberdade do artista em transformar as formas e associar-lhe cores pode ir at onde chega a sua prpria intuio. Por isso, no ser de mais repetir a importncia e a necessidade de desenvolver essa intuio.112 certamente atravs desta intuio apurada que o artista conseguir ascender no tringulo espiritual e ultrapassar os pintores mais primitivos. Com a possibilidade do artista ultrapassar os limites do abstrato, chegando abstrao pura, e os limites do realismo, chegando ao realismo puro, hoje tudo est disposio do artista. 113 Mas ao mesmo tempo esta liberdade no pode ser entendida como libertinagem, mas como servido114, visto

que todas estas possibilidades de expresso devem ser provenientes da Necessidade Interior. Neste ponto, a pintura capaz de ultrapassar a prpria natureza e o artista torna-se capaz de comunicar com o mundo atravs de uma totalidade115, que no encontra na natureza mas proveniente do seu prprio esprito ou, melhor ainda, do seu esprito fecundado por uma inspirao divina.116 Nesta sua relao com a pintura, o artista deve atingir a finalidade de apurar a alma humana atravs da sua obra. Sendo assim, o pintor um privilegiado em comparao com aqueles que esto desprovidos de qualquer talento artstico. Aqui surge-lhe uma responsabilidade acrescida, dado que dever desenvolver o seu talento de uma forma humilde,

111 112

Ibid, 100. Ibid, 102. 113 Ibid, 108. 114 Ibid, 109. 115 Ibid. 116 Ibid, nota 9.

28

tendo em ateno que so os seus atos, pensamentos e sentimentos que transfiguram ou corrompem a atmosfera espiritual da pintura. Se o artista sacerdote da beleza, esta deve ser procurada, segundo o principio do valor interior... A beleza s pode ser medida pela escala da Grandeza e da Necessidade Interior... o belo que procede de uma necessidade interior da alma. o belo117 que belo interiormente.118

117

Por este belo entenda-se tudo o que, mesmo imperceptivelmente, refina e enriquece a alma. por isso que em pintura, cada cor bela interiormente, porque cada vibrao enriquece a alma... Nada feio no seu sentido interior, ou seja, no seu efeito sobre a alma dos outros. (W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 116, nota 7). 118 Ibid, 114.

29

Captulo II Contedo e Forma

O artista capaz de produzir objectos, mas isso de per si ainda no indica nada sobre as suas disposies morais. Neste caso, no se trata de plasmar-se a si mesmo, de formar a prpria personalidade, mas apenas de fazer frutificar capacidades operativas, dando forma esttica s ideias concebidas pela mente.119 No desenvolvimento do primeiro captulo desta dissertao foi exposta, de forma sucinta, a importncia do contedo e da forma na pintura. No contexto em que foi desenvolvida contexto relacionado com o valor da cor para a pintura, onde a cor slida era o prprio contedo a importncia do contedo e da forma na pintura, no seu todo, ficou por desenvolver. Visto que a explicao destes dois conceitos de extrema importncia para a pintura contempornea, o objectivo deste segundo captulo explorar o significado de contedo e forma na pintura, continuando a ter como grande orientadora a teoria de Wassily Kandinsky, mais concretizada nas suas obras O Futuro da Pintura e Gramtica da Criao. A definio mais concreta que encontramos de contedo e de forma no primeiro captulo desta dissertao a seguinte: basicamente a forma a delimitao exterior de algo que, por sua vez, tambm possui um contedo interior. Portanto, a forma o manifesto exterior do contedo interior, quer essa forma seja figurativa, representando um objecto material, quer seja uma forma abstracta que no represente qualquer realidade.

1. Contedo

Primeiramente concentremo-nos na acepo de contedo, principalmente a que nos facultada por Kandinsky: O contedo o conjunto dos efeitos organizados segundo uma
119

JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 2.

30

finalidade interior. 120 Segundo este conceito ser evidente afirmar que, se no existir uma finalidade interior do prprio artista, ento o contedo no existe. Acontece que a finalidade interior do artista e consequentemente o contedo da sua obra de arte pode surgir de um ou de outro de dois processos que nos so expostos por Kandinsky: 1. A desagregao da vida material e sem alma do sculo XIX, isto , o abandono dos suportes materiais considerados como sendo os nicos slidos, a decomposio e dissoluo das partes isoladas; 2. A edificao de uma vida intelectual e espiritual do sculo XX, da qual j somos testemunhas, e que se manifesta e se encarna j hoje em formas expressivas e poderosas. Estes dois processos constituem os dois aspectos do movimento contemporneo.121 Qualquer que seja o processo escolhido, este dever ter sempre como aliado a intuio do prprio artista. Se o pintor se desligar da sua intuio, se a obra apenas fluir do seu intelecto, esta jamais se sustentar, dado que o trabalho intelectual por si s (isto , sem o elemento intuitivo) jamais produziu o nascimento de obras vivas. 122 Wassily Kandinsky afirma com convico: As obras normais da pintura abstracta jorram da fonte comum a todas as artes: a intuio. 123 Os artistas que recorrem apenas ao intelecto, que constroem as suas obras em bases puramente materialistas, negam e procuram eliminar o sentimento, para servir a mediocridade das suas obras descartveis. Voltamos arte pela arte, tal como foi debatida no primeiro captulo e que uma ameaa revelao do contedo da arte. fora de ser colocada ao servio de convenincias particulares, a obra de arte despojada da sua antiga dignidade, -lhe retirado o privilgio do milagre.124 No se quer afirmar aqui que o intelecto no poder ser uma forte componente para a realizao de uma obra de arte, mas o intelecto utilizado como nico suporte certamente no criar uma obra de arte, que resulta de uma finalidade interior e intuitiva do artista.

120 121

W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 17. W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 33. 122 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 37. 123 Ibid, 38. 124 H. FOCILLON, A vida das formas, seguido de elogio da mo, 12.

31

Para alm da importncia da intuio do artista, tambm preciso ter em conta os meios de expresso com que o contedo de uma obra de arte pode ser traduzido. Assim, ter de ser referida a diferena entre a arte dita objectiva e sem objecto 125 , ambas dois meios distintos, que expressam o contedo da arte. Pelo prprio nome de cada um dos meios simples chegar ao seu significado. Primeiramente, a arte objectiva caracteriza-se por recorrer a elementos naturais exteriores aos meios puramente pictricos, de modo que a ressonncia total da sua obra se compe de dois aspectos diferentes126. No segundo caso, a arte sem objecto recorre apenas a elementos puramente pictricos, para fazer transmitir o seu contedo. Como foi descrito no captulo precedente, a cor s por si transmite um contedo a uma paleta de emoes colossal. Depois de traadas estas consideraes sobre a questo do contedo, parece que se tornam insuficientes para descrever a real profundidade do valor do contedo numa obra de arte, neste caso do valor do contedo de uma pintura. Para alcanar a verdadeira acepo do que o contedo, necessrio passar a fazer uma reflexo sobre a questo da forma, pois ambas se complementam.

2. Forma

Concluiu-se que o contedo advm da intuio do artista, do seu esprito criador (a que poderemos chamar esprito abstracto) 127 que acede ento alma, depois s almas e provoca uma aspirao, um impulso interior. 128 Depois de este impulso interior, desta

125 126

W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 17. Ibid. 127 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 9. 128 Ibid.

32

aspirao estar devidamente amadurecida, o artista sente em si a necessidade de materializar este novo valor que vive nele sob uma forma espiritual.129 Inicia-se uma busca da materializao do valor espiritual, que nasceu do e no artista. Esta materializao a designao material 130 que desempenha aqui o papel de uma despensa onde o esprito, tal como o cozinheiro, vai buscar aquilo que lhe necessrio.131 Vista nesta perspetiva, a forma ento o conjunto de ingredientes que, devidamente unidos e confeccionados, nos oferecem a possibilidade de saborear a receita, ou seja, o contedo. atravs de um ou mais valores espirituais que a forma se constri e para compreender esta forma preciso entender, no apenas a totalidade, mas tambm os elementos, e ainda a relao que estes estabelecem, tanto com os que se encontram associados forma quanto com os que esto implicados no conjunto da experincias comum ao artista e aos espectadores.132 Kandinsky mostra-nos tambm que existem dois elementos que influenciam a forma, um elemento positivo e outro negativo. Ao elemento positivo chama-lhe Raio Branco. o elemento que conduz evoluo e elevao no tringulo espiritual que foi exposto no primeiro captulo. Acontece que o vu que envolve o esprito na matria frequentemente to espesso que, em geral, poucos homens so capazes de o notar. por isso que, nos nossos dias, muitos so os que no vm o esprito nem na religio nem na arte.133 O elemento negativo surge aqui como uma Mo Negra que tapa os olhos dos artistas e se torna num entrave que no deixa fluir o esprito na forma. A trivialidade e o materialismo so caracterizantes deste elemento negativo que teme o original e o inovador, que ergue um muro a cada valor novo que surge. O absoluto, aquilo que se considera completo, no positivo para a forma; da resulta que o absoluto no deve ser procurado na forma (materialismo). 134 A obra de arte uma

129 130

Ibid. Ibid. 131 Ibid. 132 P. FRANCASTEL, A imagem, a viso e a imaginao, 28. 133 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 9. 134 Ibid, 11.

33

tentativa de aproximao ao nico135, resultado de uma atividade emancipada que mostra uma imaginao superior e independente, logo no pode ser absolutizada pela sua forma. , contudo, importante afirmar que a forma essencial para a obra de arte, pois esta s existe como obra se existir como forma. A obra de arte medida do espao, forma, e isso que se deve desde logo considerar.136 A inteno interior de um artista s pode ser expressada pela forma, uma vez que a forma est rodeada por um halo. Sendo estrita definio de espao, tambm sugesto de outras formas. Reproduz-se, propaga-se no imaginrio, ou melhor, consideremo-la como uma fissura atravs da qual podemos introduzir num reino incerto, que no espao nem a razo, uma multiplicidade de imagens que aspiram a nascer.137

Todavia, mesmo sendo a forma indispensvel para a obra de arte, no a podemos divinizar, nem fazer dela o nico elemento essencial da obra de arte. A forma deve ser entendida apenas na medida em que ela possa servir para exprimir a ressonncia interior.138 A forma deve ser assim abordada, visto que ela relativa, est condicionada pelo tempo. Dado que a forma uma expresso do contedo, torna-se possvel existirem vrias formas diferentes na mesma poca, igualmente boas, para transmitir o contedo. Nesta linha, a forma pode tornar-se frmula e cnone, o que significa paragem brusca, tipo exemplar, sendo antes do mais uma vida mvel num mundo em mudana139, ou ento pode fazer parte dum estilo. Um estilo caracteriza-se pelos seus elementos formais, que possuem um valor indicativo e que o definem. Como por exemplo a pintura gtica, que caracterizada formalmente pelas suas trs tcnicas fundamentais: o vitral que sofreu, neste perodo, um grande incremento trabalhando a luz/cor (sntese aditiva); a iluminura tratada com a tcnica da tmpera e a grande pintura constituda, sobretudo, por retbulos elaborados a tmpera e por murais, feitos a fresco.140 A forma que se pode tornar frmula e cnone o oposto dum estilo. Esta forma aqui o estilo, precedido pelo
135 136

P. FRANCASTEL, A imagem, a viso e a imaginao, 11. Ibid, 12. 137 Ibid, 14. 138 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 11. 139 P. FRANCASTEL, A imagem, a viso e a imaginao, 19. 140 A. LDIA PINTO/ F. MEIRELES/ M. CERNADAS CAMBOTAS, Cadernos de Histria da Arte 5, 52.

34

artigo definido. Atravs do estilo o artista reconhece-se atravs daquilo que nele mais estvel e universal, atravs daquilo que vai para alm das movimentaes da histria, para alm do localizado e do particular. Este estilo o esprito de cada artista 141 que se reflecte na forma142. Atravs do estilo a forma ganha o selo da personalidade do artista. O estilo a marca intemporal que um artista imprime na sua obra atravs da forma. evidente que no se pode pensar a personalidade de um artista fora do tempo e do espao, mas o estilo do artista essa mesma personalidade e esprito que transcende o tempo e o espao. Para alm da questo temporal que est presente numa obra de arte, tambm a questo espacial tem de ser considerada como um elemento que a constitui. Cada artista tem a sua palavra a dizer, tal como cada nao e, consequentemente, tambm aquela qual pertence o artista. Esta relao reflecte-se na forma e constitui o elemento nacional da obra.143 Avalia-se o espao como o lugar da obra de arte, mas este mesmo espao sufoca-a, pois a obra de arte trata o espao de acordo com as suas necessidades, o define, e chega a cri-lo consoante lhe seja necessrio. 144 Uma das artes que consegue descolar-se dum estilo prprio de uma determinada poca para dar lugar a uma arte mais de cariz nacional a arte ornamental. A arte ornamental consegue transferir-se de uma para outra tcnica sem sofrer alteraes. Esta arte permanecendo dotada de uma vida muito particular, e por vezes at modificada na sua essncia, consoante seja pedra, madeira, bronze ou trao de pintura, no fundo mantm-se como amplo tema de especulao e como como um observatrio de onde possvel alcanar certos aspectos elementares, gerais, da vida das formas no seu espao.145 Tomemos como exemplo a Arte Manuelina. Esta arte de cariz nacional fruto de uma poca urea na histria portuguesa (a do apogeu martimo-comercial). A arte manuelina foi essencialmente uma arte ornamental que, na arquitetura, manteve, em quase tudo, as estruturas do gtico final, repleto de influncias de outros estilos, tambm eles de cariz nacional: o flamejante do Norte europeu, o plateresco da
141 142

W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 11. Ibid. 143 Ibid, 12. 144 H. FOCILLON, A vida das formas, seguido de elogio da mo, 33. 145 Ibid, 34.

35

vizinha Espanha e o mudjar da cultura rabe peninsular, para citar apenas os mais importantes. Mas, apesar destas variadas influncias, a arte Manuelina uma arte nacional e original. A escultura manuelina, que rica em formas slidas, robustas e sensuais, deu vida decorao arquitectnica com uma temtica martima que soube aliar naturalismo, simbolismo e fantasia. Ocupou portais, janelas, capitis, abbadas, cpulas... numa nsia decorativa que caracterizou este estilo.146 A pintura manuelina tambm de carcter profundamente nacional, dado que reflectiu o poder autocrtico da monarquia e a prosperidade da poca. Dividiu-se por inmeras escolas regionais que lhe atriburam grande diversidade, qual no foi alheia importao de obras estrangeiras. A pintura sobre madeira, a mais prolfera, mostra j belas paisagens, elementos arquitectnicos e interiores luxuosos, mistura com retratos naturalistas.147 Como se pode constatar atravs deste exemplo, a arte manuelina resultado de variadssimas influncias do espao nacional portugus que fizeram com que esta se definisse como sendo um estilo prprio de Portugal. Mesmo sendo estes elementos, o da personalidade, o do tempo e do espao, marcantes para uma obra de arte, Kandinsky alerta para o risco que o artista pode correr de fazer prevalecer um destes elementos em detrimento de outro, ou ento de o fazer prevalecer s por si mesmo. Seria uma atitude perniciosa dar mais nfase a um dos elementos, correndo o risco de conduzir a uma obra ilusria e efmera148. Relata-nos Wassily Kandinsky que muitos artistas esforam-se hoje em dia por dar mais nfase ao elemento nacional, outros preocupamse mais com (um) estilo, do mesmo modo que ainda recentemente tudo era sacrificado ao culto da personalidade (do individual).149 Seguidamente, apresenta-se um novo conceito que foi basicamente introduzido aps o Impressionismo. Este conceito, que se denomina de movimento, coincide com o aparecimento

146 147

A. LDIA PINTO/ F. MEIRELES/ M. CERNADAS CAMBOTAS, Cadernos de Histria da Arte 5, 102. Ibid. 148 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 12. 149 Ibid.

36

do esprito abstracto 150 que se apodera primeiramente do esprito de um indivduo para, em seguida, dominar um conjunto de homens que se vai tornando cada vez maior. Nesta altura alguns artistas so influenciados pelo esprito do tempo, que os leva na direco de formas aparentadas umas com as outras e que, por consequncia, possuem uma semelhana exterior. 151 O prprio Wassily Kandinsky fez parte dum movimento que se intitulava Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Na sua gnese, este movimento foi um grupo que se formou em redor de Kandinsky, no final de 1911, em Munique. No contexto do Expressionismo alemo constitui a segunda proposta colectiva, aps a experincia do Die Brcke 152 153 . Estilisticamente, os componentes do Cavaleiro Azul mostraram-se mais independentes comparados com o estilo do Die Brcke. Este movimento libertou-se do pessimismo154 e do azedume155 que estavam patentes na produo artstica de A Ponte e caracterizou-se pelo recurso dimenso lrica da cor, a claridade e luminosidade, pura e lmpida, podendo ser dura/macia, quente/fria, doce/amarga; o dinamismo da forma, sobretudo a sua capacidade de fascinar, a sua magia interna, a sua emoo; a reconquista da pureza da natureza, com tendncia emotiva e abstracta da superfcie. Wassily Kandinsky tornou-se a figura mais relevante deste grupo visto que se encontrava mergulhado num processo criativo de consequncias extraordinrias e que viria a desembocar na arte no objectiva.156 Seus principais integrantes so Wassily Kandinsky, Franz Mark, Auguste Macke, Paul Klee e Marianne von Werefkin e o
150 151

Ibid. Ibid. 152 Die Brcke, tambm conhecido simplesmente como Brcke, (do alemo, A ponte), refere-se a um grupo artstico alemo inserido no movimento expressionista. Foi fundado a 7 de Junho de 1905 em Dresden por um grupo de estudantes de arquitectura da Escola Tcnica de Dresden, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. Em 1910 o grupo estende a sua atuao a Berlim por meio de Otto Mueller terminando a sua existncia em 1913 como consequncia de algumas discusses internas e dos diferentes desenvolvimentos artsticos de cada um. A figura humana o elemento de destaque, especialmente o tema do nu em ambientes naturais (cenas de banhos), embora tambm a cidade, local onde podem encontrar dinmica e intensidade, surja em algumas cenas. Das muitas influncias a obra do grupo so as principais Gauguin, Van Gogh, Munch, os Nabis, os Fauves e o Primitivismo, que vo incutir na obra do grupo o gosto pelas cores fortes e pelo traado violento e emocional. De modo a realar o efeito e intensidade da pintura, o vocabulrio esttico intencionalmente reduzido ao essencial e as formas simples e deformadas, sem indcio de perspectiva, so evidenciadas pelo contraste de cores saturadas e complementares e por uma linha forte de contorno. (cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Brcke). 153 L.G. DE CARPI, Tesouros artsticos do Mundo As vanguardas do sculo XX, 97. 154 Ibid, 98. 155 Ibid. 156 Ibid.

37

nome Der Blaue Reiter teve origem na paixo de Marc pelos cavalos e no amor de Kandinsky pela cor azul (cor que representa o espiritual, como se confirma no primeiro captulo desta tese). O movimento perfeitamente legtimo e indispensvel a um grupo de artistas (tal como a forma individual indispensvel a um artista).157 Tal como no se deve procurar o xito na forma usada por um artista especfico, tambm no se deve procurar nesta forma colectiva esse mesmo xito. evidente que cada grupo considera que a forma que ele encontrou a melhor para exprimir o aquilo que pretende comunicar, mas no se pode cair na absolutizao de considerar que aquela mesma forma a melhor para todos. Ter de predominar uma conscincia de liberdade total, considerando como boa (como artstica) qualquer forma que seja uma expresso exterior do contedo interior. Caso contrrio j no estamos a servir o esprito livre (o Raio Branco), mas a barreira petrificada (a mo Negra). Tambm aqui chegamos ao mesmo resultado referido mais atrs: de uma maneira geral, no a forma (matria) que o elemento essencial, mas sim o contedo (esprito).158 A forma deve ser apreciada e concebida como um elemento relativo. Ao colocar-nos perante uma obra devemos deixar que a sua forma penetre na nossa alma, para que o seu contedo (esprito, ressonncia interior) nos possa ser transmitido. Na vida prtica encontramos testemunhos de que a forma condutora do contedo. Quantas pessoas que procuravam a Deus acabaram por se deter diante de uma figura talhada na madeira! Quantas pessoas que procuravam a arte ficaram prisioneiras de uma forma que um artista havia utilizado para os seus prprios fins, quer se trate de Giotto, de Rafael, de Drer ou de van Gogh!159

157 158

W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 12. Ibid, 13. 159 Ibid.

38

Portanto, o essencial da forma no que ela seja pessoal160, nacional161, ou com um belo estilo162, o que realmente importa na questo da forma a sua provenincia, saber se ela nasceu ou no de uma necessidade interior.163 A necessidade interior tambm dever ser a explicao do aparecimento das formas no tempo e no espao, pois ela que comanda o tempo e o espao. As caractersticas distintivas de uma determinada poca e de um determinado povo so evidenciadas pelo aparecimento das formas no tempo e no espao. Quanto mais grandiosa for a poca ou seja, quanto mais numerosas forem as suas aspiraes relativamente ao espiritual tanto mais formas ela produzir e tanto mais nela observaremos correntes que despertam o interesse de toda a poca (movimentos animados por grupos), facto que sucede naturalmente.164 Segundo Wassily Kandinsky as caractersticas distintivas de uma grande poca espiritual, que esto visveis na arte atual so as seguintes: uma grande liberdade, ilimitada segundo alguns165, que nos permite ouvir a voz do esprito166, que vemos manifestar-se nas coisas com uma fora prpria167, que pouco a pouco se servir e se serve j de todos os domnios espirituais assim como de muitos outros instrumentos168, que, em cada domnio espiritual e portanto tambm nas artes plsticas (especialmente a pintura) cria numerosos meios de expresso (formas) individuais ou de grupos169, que dispe de hoje de todo o stock das coisas existentes; dito de outra maneira, que utiliza como elemento formal no importa que material, desde o mais duro at abstraco bidimensional170.

160 161

Ibid. Ibid. 162 Ibid. 163 Ibid, 14. 164 Ibid. 165 Ibid. 166 Ibid. 167 Ibid. 168 Ibid. 169 Ibid. 170 Ibid.

39

Desta forma, pode-se afirmar com certeza que as formas que vivem no espao e na matria, vivem no esprito. A forma no esprito j tomar conscincia, visto que a conscincia humana tende sempre para uma linguagem e at para um estilo.171 Constata-se que uma das propriedades fundamentais do esprito descrever-se constantemente a si mesmo, num desenho que se faz e desfaz, e a sua actividade, neste sentido, uma actividade artstica. Como o artista, trabalha sobre a natureza, com os dados que a vida psquica lhe fornece a partir de dentro, e que no cessa de elaborar para deles fazer a sua matria particular, para os transformar em esprito, para os formar.172 Como vimos, os artistas esto providos duma grande liberdade que possibilita ao esprito libertar-se das formas antigas, que cumpriram a sua misso, para criar formas novas, infinitamente diferentes173. Como constatamos anteriormente, o esprito que se descreve a si prprio numa atividade que artstica. Exemplificando, mais particularmente na pintura, atualmente existe uma quantidade admirvel de formas que foram criadas por grandes personalidades isoladas, ou ento por um movimento que engloba um grupo inteiro de artistas e uma grande diversidade de formas com o mesmo objectivo artstico. Por trs da grande diversidade destas formas, sensato que se reconhea uma aspirao comum. E precisamente neste movimento em massa que podemos distinguir esse esprito das formas que se impe a toda uma poca. De maneira que basta dizer: tudo permitido. No entanto, aquilo que hoje permitido tem limites que no podem ser ultrapassados.174 Isto porque a nossa poca, que se julga totalmente livre, deparar-se- com limites determinados, mesmo que esses limites venham a ser afastados posteriormente. Logo, podemos falar duma liberdade condicionada pelo espao e pelo tempo, que resulta em meios de expresso da personalidade, do pas, do tempo, mas que em estreita colaborao com esprito faz com que o artista e o pblico no se fixem nesses mesmos limites. S o sentimento sincero, provido da necessidade interior do artista, que conduz liberdade. Se no existir esta
171 172

H. FOCILLON, A vida das formas, seguido de elogio da mo, 72. Ibid. 173 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 15. 174 Ibid, 16.

40

sinceridade o artista e o prprio pblico ficam inevitavelmente agarrados matria, como acontece na arte pela arte. S na obedincia ao esprito, e no na obedincia matria, que o esprito cria uma forma e passa a outras formas175, enquanto que o artista desenvolve perante o nosso olhar a prpria tcnica do esprito, e d-nos dela uma espcie de moldagem de moldes que podemos ver e tocar.176 Assim sendo, a arte que estiver munida desta liberdade e desta espiritualidade consegue transcender os limites do espao e do tempo, porque no reflecte apenas o ponto de vista espiritual j alcanado, mas traduz, pela sua fora materializante, o espiritual suficientemente maduro para se manifestar.177 No seguimento do seu pensamento, Kandinsky expe-nos dois grandes polos que tm como fim um grande objectivo e que renem as formas que o esprito vai buscar ao armazm dos materiais.178 Estes dois polos so denominados como a grande abstraco179 e o grande realismo.180 So vastas as combinaes que existem entre estes dois polos, visto que estes dois elementos sempre existiram na arte, um devendo ser designado como puramente esttico, o outro como objectivo. O primeiro exprimia-se no segundo, enquanto que o segundo estava ao servio do primeiro. Deparvamos com uma dosagem que procurava aparentemente alcanar o cume do ideal num equilbrio absoluto.181 Atualmente este equilbrio no faz sentido, pois o realismo e o abstracionismo possuem existncias independentes. A complementaridade que existia entre o abstrato e o objetivo deixou de existir como imperativo. Por um lado, o artista elimina do elemento abstracto o esteio descritivo que coloca no elemento objectivo e deixa o pblico na incerteza. Diz-se: a arte abandona a terra firme. Por outro lado, o artista afasta, atravs da abstraco, toda a idealizao descritiva do elemento objectivo, de modo que o pblico se sente pregado ao cho. Diz-se: a arte abandona o ideal. Estas censuras resultam
175 176

Ibid. H. FOCILLON, A vida das formas, seguido de elogio da mo, 73. 177 W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 17. 178 Ibid. 179 Ibid. 180 Ibid. 181 Ibid.

41

do facto de o sentimento se encontrar insuficientemente desenvolvido. O hbito de conceder uma ateno particular forma e de se prender forma tradicional do equilbrio, de que j falmos, desencaminha o sentimento do pblico, impedindo-o de apreciar a obra de arte com um esprito livre.182

Como verificamos, ao grande realismo que elimina do quadro o elemento esttico exterior, a fim de exprimir o contedo da obra atravs da transparncia da obra, ope-se a grande abstrao que elimina por sua vez o elemento objetivo real, para que possa representar o contedo da obra em formas imateriais. Sendo dois polos completamente distintos, ambos revelam a ressonncia interior da obra de formas diferenciadas. A vida abstracta das formas objectivas reduzidas ao mnimo, com a predominncia evidente das unidades abstractas, revela mais seguramente a ressonncia interior da obra. Do mesmo modo que o realismo refora a ressonncia interior atravs da eliminao do abstracto, a abstraco refora esta ressonncia atravs da eliminao do real. No primeiro caso, a beleza convencional, exterior e sedutora que faz de cortina; no segundo, o objecto exterior, ao qual o olho est habituado e que serve de suporte ao quadro, que desempenha esse papel.183

A semelhana que existe entre os quadros realistas e os quadros abstratos reside na sua compreenso, que exige o mesmo tipo de libertao. Diante destes quadros devemos ter a capacidade de compreender o mundo tal qual como ele , sem lhe acrescentar interpretaes ligadas a objetos. Estas formas abstractas no tm importncia enquanto tais s a tm devido sua ressonncia interior, sua vida. Do mesmo modo, nas obras realistas, no o prprio objecto ou a sua ressonncia exterior que contam, mas sim a sua ressonncia interior, a sua vida.184 Conclui-se ento que a pintura abstrata recorre sntese, no de um pedao qualquer da natureza, mas de todos os aspectos mais diversificados da natureza, que se vo agregando, para

182 183

Ibid, 18. Ibid, 19. 184 Ibid.

42

que se possa criar uma obra. Esta sntese procura a forma de expresso que melhor lhe convenha, ou seja, a forma no figurativa. A forma abstracta mais vasta e mais livre do que a forma figurativa e o seu contedo mais rico.185 Assim sendo, h um alerta para fugir beleza convencional, que encontrada mais frequentemente na forma figurativa, que no proporciona a experincia espiritual, visto que a forma desta beleza proporciona ao espectador o convencional de que ele est habituado, levando mesmo a um desvio da experincia espiritual. Ao desenrolar a sua reflexo, Kandinsky apresenta-nos vrios exemplos que ajudaro a passar do domnio da reflexo para a ordem das coisas tangveis.186 Assim, o autor propenos considerar com um olhar renovado 187 qualquer uma das letras que fazem parte deste texto, no como um mero smbolo que faz parte de uma palavra, mas como uma coisa188 que produz por si mesma uma determinada impresso exterior e interior, independente da sua forma abstrata. Desta forma, deduz-se que a letra composta: 1) de uma forma principal o seu aspecto global que surge (dito de uma forma grosseira) como alegre, triste, dinmica, lnguida, provocante, orgulhosa, etc.; 2) de diferentes linhas orientadas de diversas maneiras, por sua vez produzindo uma impresso alegre, triste, etc.189 Ao se consciencializar destes dois elementos, o leitor consegue experienciar o sentimento, o prprio ser desta letra que tem uma vida interior. Chega-se concluso que apesar da letra, neste caso, ser composta por dois elementos, no fim de contas a ressonncia que transmite nica. Podemos verificar este movimento num quadro, ou seja, se reunirmos vrios elementos distintos, que sejam alegres, para formar uma pintura, no podemos concluir que o
185 186

W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 58. W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 20. 187 Ibid. 188 Ibid. 189 Ibid.

43

resultado final dessa juno seja um resultado que transmita alegria, pode vir mesmo a resultar uma obra triste. O que se verifica aqui a subordinao dos elementos isolados a um nico efeito de conjunto.190 Portanto, tanto a letra como uma pintura produzem um efeito, na medida em que: age enquanto signo que tem uma finalidade 191 e age primeiro enquanto forma, depois enquanto ressonncia interior desta forma, por si prprio e de um modo completamente independente.192 Daqui conclui-se que o efeito exterior pode diferir do efeito interior produzido pela ressonncia interior, o que constitui um dos meios de expresso mas poderosos e mais profundos de toda a composio.193 O segundo exemplo que nos apresenta Kandinsky o de um simples travesso, colocado com a sua finalidade prtica no meio de um texto. Se este trao estiver colocado no local correto e se tiver a dimenso convencional de um travesso, ento conclui-se que a sua finalidade prtica a mesma de um travesso. Basta simplesmente prolongar um pouco este trao, mantendo-o no local correto, que o leitor j se questiona se aquele travesso no ter outra finalidade prtica. Se o travesso for transferido de lugar, para um lugar que no corresponde ao local correto onde se deva colocar um travesso, ento este trao perde a sua significao e finalidade, ganhando mesmo um carcter negativo, despertar o sentimento de uma falha de impresso194. Depois de verificarmos estes exemplos que nos alertam para a finalidade e o sentido de uma simples linha, que varia de contexto, Wassily Kandinsky apresenta-nos o exemplo que mais nos interessa: Tracemos agora uma linha num suporte que escape por completo finalidade prtica, por exemplo sobre uma tela. Enquanto o espectador (j no
190 191

Ibid, 21. Ibid. 192 Ibid. 193 Ibid. 194 Ibid, 22.

44

estamos a falar de leitor) a considerar uma forma de delimitar um objecto, continua sujeito impresso da finalidade prtica. Mas quando ele recorda que em pintura, a maior parte das vezes, o objecto prtico desempenha apenas um papel fortuito e de modo algum puramente pictrico, e recorda que a linha possui muitas vezes um significado puramente pictrico, a sua alma torna-se capaz de sentir a ressonncia puramente interior desta linha.195

Neste ltimo exemplo, a linha desprovida de qualquer finalidade prtica e utilizada como uma forma puramente pictrica, o que revela a sua ressonncia puramente interior. Portanto, a abstraco pura, tal como o realismo puro, se serve das coisas na sua existncia material. A maior negao do objecto e a sua maior afirmao so equivalentes. E esta equivalncia justificada pela procura do mesmo fim: a expresso da mesma ressonncia interior.196 Logo, conclui-se que a escolha da forma deve ser deixada ao critrio do artista, visto que no importante que o artista recorra a uma forma real ou abstracta, uma vez que so interiormente equivalentes. 197 O prprio artista que dever saber escolher a forma que melhor concretizar o contedo da sua arte. Em termos mais abstractos poderemos dizer que, em princpio, no existe o problema da forma.198 Kandinsky reafirma esta sua posio na sua obra O Futuro da Pintura, ao escrever: Na minha opinio d-se demasiada importncia questo da forma. Far brevemente 25 anos em que eu escrevi: Em princpio, no existe a questo da forma. Na minha opinio a questo da forma sempre pessoal e, portanto, relativa.199 Assim sendo, no h melhor ou pior forma, cada artista que tem de encontrar a forma que melhor expressa aquilo que quer transmitir. A melhor forma para um caso pode ser a pior para outro tudo depende na necessidade interior, a nica que pode transmitir uma forma

195 196

Ibid. Ibid, 23. 197 Ibid. 198 Ibid. 199 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 47.

45

correcta. 200 Quando um artista exprime as suas experincias interiores, ele utiliza qualquer forma que corresponda sua verdade interior, isto um direito do prprio artista, quer se trate de um objecto de uso corrente, de um corpo celeste, ou de uma forma j materializada esteticamente por um outro artista.201 Diz-nos Kandinsky que toda a natureza, a vida e o mundo inteiro que rodeia o artista e a vida da sua alma so a fonte nica de toda a arte. demasiado suprimir uma parte desta fonte (vida exterior em redor do artista) ou outra (a sua vida interior), mesmo mais perigoso do que cortar uma perna a um homem, porque esta pode ser sempre substituda por uma perna artificial. Aqui corta-se mais do que a perna. Corta-se a vida sua prpria criao. O pintor alimenta-se de impresses exteriores (vida exterior) e transforma-as na sua alma (vida interior) a realidade e o sonho! Sem o saber. O resultado uma obra.202

200 201

W. KANDINSKY, Gramtica da Criao, 23. Ibid, 25. 202 W. KANDINSKY, O Futuro da Pintura, 57.

46

Captulo III Influncia Teosfica

Toda a intuio artstica autntica ultrapassa o que os sentidos captam e, penetrando na realidade, esfora-se por interpretar o seu mistrio escondido. Ela brota das profundidades da alma humana, l onde a aspirao de dar um sentido prpria vida se une com a percepo fugaz da beleza e da unidade misteriosa das coisas. Uma experincia partilhada por todos os artistas a da distncia incolmvel que existe entre a obra das suas mos, mesmo quando bem sucedida, e a perfeio fulgurante da beleza vislumbrada no ardor do momento criativo: tudo o que conseguem exprimir naquilo que pintam, modelam, criam, no passa de um plido reflexo daquele esplendor que brilhou por instantes diante dos olhos do seu esprito. O crente no se maravilha disto: sabe que se debruou por um instante sobre aquele abismo de luz que tem a sua fonte originria em Deus.203

Depois de apresentados os aspetos principais do pensamento do pintor Wassily Kandinsky quanto Espiritualidade na arte, principalmente na pintura, e visto que a boa pintura no outra coisa seno a traduo da perfeio de Deus204. As palavras de Papa Joo Paulo II aos artistas, que foram acima citadas, poderiam inspirar uma sntese entre o pensar de Kandinsky quanto ao papel da arte na vida espiritual e a proposta que o Magistrio da Igreja apresenta para uma arte que tem a sua fonte originria em Deus. 205 A intuio artstica que brota das profundidades da alma humana e a expresso da pintura como um plido reflexo daquele esplendor que brilhou por instantes diante dos olhos do seu esprito206 so expresses que, tendo sido proferidas por Joo Paulo II, poderiam tambm ser colocadas na boca de Kandinsky como reflexo do seu pensamento. Acontece que a citao que acima se expe apresenta um elemento que, vindo do Magistrio da Igreja, e contextualizado em toda a sua referncia evanglica, no pode ser

203 204

JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 6. M. BUONARROTI, La buona pintura rara, 67. 205 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 6. 206 Ibid.

47

integrado da mesma forma na reflexo de Wassily Kandinsky. Este elemento, que deve ser fonte originria207 da obra artstica espiritual, segundo Joo Paulo II, o prprio Deus. Toda a forma autntica de arte , a seu modo, um caminho de acesso realidade mais profunda do homem e do mundo. E, como tal, constitui um meio muito vlido de aproximao ao horizonte da f, onde a existncia humana encontra a sua plena interpretao. Por isso que a plenitude evanglica da verdade no podia deixar de suscitar, logo desde os primrdios, o interesse dos artistas, sensveis por natureza a todas as manifestaes da beleza ntima da realidade.208

A partir deste momento, e depois do contacto com o pensamento de Kandinsky, colocase a seguinte questo: At que ponto que a plenitude evanglica da verdade crist suscitou interesse ao artista Wassily Kandinsky no momento da sua formulao terica do espiritual na arte? Nos captulos antecedentes, foram citadas passagens da Carta do Papa Joo Paulo II aos Artistas que serviram de impulso inicial para o desenvolvimento do resto do respetivo captulo. Mas ser que o desenvolvimento da lgica de Kandinsky tem a mesma fonte originria, na qual se fundamentam as citaes da proposta do Papa Joo Paulo II aos artistas? Na tentativa de conciliar o pensamento do pintor russo com o parecer do Magistrio da Igreja acerca da espiritualidade na pintura, e na arte em geral o que constitui o principal objectivo dos captulos seguintes esta questes no podem ser ignoradas. Ignorar estas questes e assumir a teoria de Kandinsky como sendo tambm um pensamento efetivamente cristo significaria ignorar as razes das influncias espirituais deste pintor. Assim, torna-se imperativo evidenciar que, numa fase mais avanada da sua vida, principalmente durante a composio terica do abstracionismo, Wassily Kandinsky foi profundamente influenciado, no mbito espiritual, por Helena Petrovna Blavatsky. Helena Petrovna Blavatsky, Tesofa do sculo XIX, nasceu em 1831 na Ucrnia. Aps ter viajado para pases como a ndia, o Canad e os Estados Unidos, foi em 1852 para o Tibete, onde foi recebida como estudante do Budismo. Em 1873 partiu para Nova Iorque, tendo-se
207 208

Ibid. Ibid.

48

associado s personalidades que procuravam explicar e investigar os fenmenos do espiritismo... Blavatsky declarou ento que ela prpria podia produzir muitos desses fenmenos sem o auxlio de espritos 209 , fundando assim em Nova Iorque, no ano de 1875, uma comunidade de investigao religiosa e psquica baseada na filosofia budista a que chamou Sociedade Teosfica.210 Entre outros escritos, Helena Blavatsky publicou em 1888 a sua mais clebre obra, A Doutrina Secreta, constituda por uma srie de volumes com uma exposio desenvolvida dos seus ensinamentos.211 Segundo um artigo publicado no primeiro nmero do The Theosophist (Outubro de 1879), que a Tesofa acabara de fundar para ser o rgo oficial da Sociedade Teosfica, a Teosofia resumida como sendo a existncia de uma Essncia Suprema, Desconhecida e Incognoscvel, porque Como pode algum conhecer o conhecedor?... Consequentemente, o Teosofista, apegando-se a uma teoria da Divindade que no tem revelao, mas, sim, uma inspirao pessoal como base212 pode aceitar qualquer religio que no tenha como Deus um Deus pessoal e , no entanto, permanecer estritamente dentro dos limites da Teosofia. Porque Teosofia crena na Divindade como o TODO, fonte de toda a existncia, o Infinito que no pode ser nem compreendido nem conhecido, pois somente o Universo A revela, ou como outros preferem dizer, O revela, atribuindo sexo quilo que uma vez antropomorfizado constitui uma blasfmia.213 A Teosofia, que influenciou a espiritualidade de Kandinsky e consequentemente a sua arte, tambm se enquadra num movimento denominado New Age, que contemporaneamente se prolifera atravs de diversos meios. No se pode chamar movimento no mesmo sentido que se denomina Novo Movimento Religioso e to pouco se pode considerar um culto ou uma seita. muito mais difuso e informal, visto que atravessa as diversas culturas, em fenmenos to variados como a msica, o cinema, os seminrios, os grupos de estudo, os
209 210

Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, 771. Ibid. 211 Ibid, 772. 212 H. P. BLAVATSKY, O que a Teosofia. 213 Ibid.

49

retiros, as terapias e muitas outras atividades e acontecimentos, embora alguns grupos religiosos ou para-religiosos incorporem conscientemente elementos da Nova Era.214 A Nova Era no propriamente uma religio, mas interessa-se pelo divino. Resumidamente pode-se afirmar que a essncia da Nova Era a livre associao de vrias actividades, ideias e pessoas a que se pode aplicar este termo. Portanto, h ma articulao definitiva de algo como as doutrinas das religies principais. No obstante, a apesar da imensa variedade no seio da Nova Era, podem-se identificar alguns pontos comuns: o cosmo um todo orgnico; est animado por uma energia que tambm identificada como Alma ou Esprito; acredita-se muito na mediao de vrias entidades espirituais. Os seres humanos so capazes de ascender a esferas superiores invisveis e de controlar a sua vida alm da morte; afirma-se a existncia de uma conscincia perene que antecedente e superior a todas as religies e culturas; as pessoas continuam a ser mestres iluminados...215

A Teosofia tambm partilha, em geral, dos mesmos ideais deste movimento, mas originalmente referia-se a uma espcie de mstica. O misticismo teosfico tende a ser monista, sublinhando a unidade essencial dos elementos espirituais e materiais do universo. Tambm busca as foras escondidas que permitem a interaco entre matria e esprito, de maneira que finalmente se encontram a mente divina e a mente humana. A teosofia oferece uma redeno mstica ou iluminao.216 Expostas estas caractersticas, tanto da Nova Era em geral, como da Teosofia em articular, e depois de ter sido explanada a reflexo de Kandinsky sobre a espiritualidade na arte,

214

COMISSO PONTIFCIA PARA O DILOGO INTER-RELIGIOSO, Jesus Cristo, portador de gua viva, Uma reflexo crist sobre a Nova Era, 2. 215 Ibid, 2.3.3. 216 Ibid, 7.2.

50

constata-se uma influncia ntida da Teosofia no seu pensamento. Atravs do seu abstracionismo linear, Wassily Kandinsky quis representar a essncia da espiritualidade contra qualquer tipo de materialismo, contra a arte pela arte e a favor de uma arte que no se mede pelo valor comercial das obras, mas sim pela profundidade do dom gratuito que nelas se d.217 Teosoficamente a criao representada por uma proporo geomtrica que comea num nico ponto e se desenvolve em figuras geomtricas tais como crculos, tringulos e quadrados. A linha e a cor, o geometrismo vanguardista e o significado das cores, so para o pintor uma invocao ao Esprito. O que Wassily Kandinsky prope fazer atravs das suas obras principalmente uma cincia da arte viva218 que faa a anlise interior da arte, que possibilite a exaltao da ressonncia interior da obra de arte, tal como ficou exposto no primeiro captulo. Kandinsky sabe da importncia do seu esforo e do objectivo a que se prope: o estabelecimento, atravs da cincia da arte, de uma nova arte e, sobretudo, de uma nova cincia universal que ultrapasse a arte e que permita reencontrar as grandes leis que so comuns aos domnios da arte e da natureza e que exprimam a unidade do homem e do mundo onde habita.219

Estas caractersticas, e a prpria conscincia da importncia que tem para Kandinsky desenvolver uma cincia da arte influenciada pela espiritualidade teosfica, fazem com que este pintor fosse considerado como um pintor teosfico. Quem assim nomeou o pintor russo foi John Algeo, vice presidente da Sociedade Teosfica Internacional. Num livro de teosofia intitulado H.P. Blavatsky and the Secret Doctrine, apresentado um artigo seu que se intitula Art, Kandinsky, and Self-transformation. Neste artigo, o autor pretende explicar o seu ponto de vista acerca da teoria da arte de Kandinsky, defendendo, atravs das caractersticas das obras do pintor, a profunda inspirao teosfica do mesmo. John Algeo refuta os crticos da arte que afirmam que a arte abstrata, por no representar objetos fsicos, est somente preocupada com a
217 218

J. DUQUE, O que a Arte?, 180. P. SERS, Apresentao, Kandinsky em busca de um mtodo, in W. KANDINSKY, Ponto, linha, plano, 14. 219 Ibid, 16.

51

tcnica. Mas, para este professor da universidade de Georgia, o que Kandinsky evidencia completamente o oposto. Wassily Kandinsky defende que a arte abstrata representa o lado interior da realidade em vez da sua aparncia externa, e tambm afirma que, dado que a arte abstrata se preocupa com o lado interior, esta pode ser um meio para a transformao pessoal. No mesmo artigo, John Algeo elenca algumas ideias estritamente teosficas, que encontrou depois de refletir a obra Do Espiritual na Arte de Kandinsky. Em primeiro lugar, sob o ttulo Spirit or Inner Reality and Subtil Worlds220, a autor explica que a palavra espiritual, no ttulo do livro de Kandinsky Do Espiritual na Arte, surge com um sentido que se ope ao materialismo na arte, que se ope arte pela arte. Os significados que Algeo faz corresponder a Esprito, como conscious, aware, purposeful, meaningful221, pretendem contrastar com o lack of purpose and aim, atheism, positivism in science, and naturalism or realism in art 222 . Para Kandinsky, a arte deve revelar o seu verdadeiro significado, em vez de ficar presa a representaes superficiais. Apesar da sua busca do Espiritual na Arte, Kandinsky pretendeu, atravs dos seus escritos, fazer uma teoria que fosse definida pela cincia positiva, sendo essa a cincia que vemos documentada nos seus principais escritos Do Espiritual na Arte, O Futuro da Pintura, Gramtica da Criao e Ponto , Linha, Plano. O tesofo John Algeo tambm nos apresenta, nesta fase do desenvolvimento, quatro itens que refletem os quatro perodos das pinturas de Wassily Kandinsky que, por sua vez, equivalem aos quatro planos da existncia humana reconhecidos pela Teosofia. So eles: 1. physical, objective paintings that are impressionist or symbolic (before 1910). 2. emotional, abstract paintings of two sorts: (a) improvisations ('unconscious, spontaneous expression of inner character, the non-material nature' that contain no recognizable objects, but coloured shapes that express feelings) and (b) compositions ('an expression of a slowly formed inner feeling,
220 221

J. ALGEO, Kandinsky and Theosophy. Ibid. 222 Ibid.

52

tested and worked over repeatedly' that include recognizable objects, but ones that have been 'stripped' and 'veiled') (1910s). 3. mental, geometrical paintings from the Bauhaus period (1920s). 4. intuitional, biomorphic paintings (1930 and after).223

Na segunda parte do seu artigo, Algeo fala de Meaning and purpose 224 . -nos explicado que para Kandinsky tudo, sem exceo, no Universo tem um sentido. Qualquer coisa tem sempre algo a dizer de si, mas nem sempre esse significado por ns atingido, e mesmo que seja recolhido nem sempre se capaz de atingir o verdadeiro entendimento do seu significado. The Inner Life and the One Life225 corresponde terceira perte do artigo de John Algeo. O professor comea por afirmar Kandinsky thought that all things, even supposedly dead matter, are vital and alive. Thus he praised the French painter Cezanne for his perception of the inner life of things: 'Cezanne made a living thing out of a teacup, or rather in a teacup he realized the existence of something alive. He raised still life to such a point that it ceased to be inanimate. He painted these things as he painted human beings, because he was endowed with the gift of divining the inner life in everything.226

Estas palavras no so metafricas. O que Kandinsky pretendeu transmitir ao exemplificar a pintura de Czanne foi a genialidade com que fazia transparecer a prpria existncia e ser do objeto que era representado. Apesar da tcnica de Czanne ser sublime e fazer com que a chvena de ch parecesse real (viva), o que sobressaa na sua base era a sua prpria essncia, a sua vida espiritual.

223 224

Ibid. Ibid. 225 Ibid. 226 Ibid.

53

Ao antepenltimo ponto do seu artigo John Algeo denomina de Evolution and the Teachers 227 . O professor Algeo neste ponto manifesta a a viso de Kandinsky acerca da prpria histria, vendo-a como a succession of periods of culture, each with its own unique style of art and its own unique characteristics228 revelando o dar-se dinmico da arte229 e as tenses230 a que sujeita em relao ao seu contexto social, cultural e histrico.231 Nesta sucesso de perodos culturais, o ser humano vai-se desenvolvendo e vo surgindo homens profticos, em cada um dos perodos, que indicam o caminho aos restantes. Esta evoluo corresponde ao tringulo espiritual que foi explicitado no primeiro captulo desta dissertao, onde o ser humano, que se situa no vrtice do tringulo, pode ser considerado como um professor que incute e motiva aqueles que se situam em planos inferiores ao seu. Este vrtice que corresponde a poucas, ou mesmo a uma pessoa inspiradora, como o motor propulsionador de todo o tringulo, fazendo com que ele se movimente positivamente em ordem a progredir espiritualmente. Segundo Algeo, este tringulo tambm um sinal claro da inspirao teosfica de Kandinsky. Este sinal perceptvel de duas formas: First, it envisions humanity as consisting of persons at different levels of progress, at different stages of spiritual evolution. And second, it envisions each level of humanity as aiding and assisting those who are less advanced, helping them to progress, along with the self-sacrificing individual of sorrows, the Bodhisattva, at the top, who lives only to raise the rest of humanity to greater spirituality - that is, to greater self-awareness.232

O quinto ponto do artigo mostra o Progressivsm233 como sendo uma influncia da Teosofia. Como consequncia do movimento do tringulo espiritual advm a progresso, que corresponde ao melhoramento da condio humana. Um dos propsitos da Teosofia precisamente o bem-estar da humanidade, que progride e se ope ao processo utilitarista e
227 228

Ibid. Ibid. 229 J. DUQUE, O que a Arte?, 179. 230 Ibid. 231 Ibid. 232 J. ALGEO, Kandinsky and Theosophy. 233 Ibid.

54

consumista, que marca o dinamismo da nossa actual sociedade. 234 A prpria Blavatsky, a grande mentora da Teosofia, termina o seu maior escrito afirmando que a terra ser o cu no sculo XXI, em comparao com o que era na sua poca. Para Wassily Kandinsky, a melhoria da condio humana o propsito da arte. That improvement can result only from an increase in self-awareness, that is, an increase in spirituality .Like Blavatsky , Kandinsky saw both universal and human history as governed by an evolutionary impulse that responds to purpose as well as to causes and that moves towards a preconceived end.235 No penltimo ponto do artigo, a evidncia teosfica corresponde Necessidade Interior ou o que o Hindusmo, que influencia a Teosofia, trata como Svadharma. Como j foi constatado no primeiro captulo, cada pessoa possui uma Necessidade Interior que determina todas as sua aes e todas as formas que lhe so exteriores. Blavatsky tambm fala deste alicerce interior, afirmando que o mundo se desenvolve do seu interior para o seu exterior. In evolution, we move towards a goal; but the goal is set from within and it expresses our inmost nature. We transform ourselves in order to become that which we truly are.236 Art as Yoga237 a ltima prova de que, de facto, arte de Kandinsky influenciada pela Teosofia. Para o pintor russo a arte e pensamento conduzem cada vez mais auto conscincia. E precisamente a isto que corresponde a espiritualidade da Teosofia, a plena auto conscincia. That epoch of the great spiritual is a time of increased consciousness when humans will go beyond ordinary mental activity to reliance on the sort of reason and perception that Theosophy associates with buddhi. In The Secret Doctrine, maha-buddhi (literally, 'the great spiritual ') is another name for what is also called mahat, or divine mind, which is the cosmic equivalent of selfconsciousness in human beings (vol.1:p334,p451 ). Kandinsky anticipated a time when maha-buddhi, the great enlightenment or awareness, would be the normal state of consciousness; and he thought that art would play a role in bringing that time into being: 'Painting is an art, and art is not vague production, transitory
234 235

J. DUQUE, O que a Arte?, 180. J. ALGEO, Kandinsky and Theosophy. 236 Ibid. 237 Ibid.

55

and isolated, but a power which must be directed to the improvement and refinement of the human soul -to, in fact, the raising of the spiritual triangle.238

Em jeito de concluso do seu artigo, John Algeo, apesar de ter mostrado diversas caractersticas do pensamento de Kandinsky que, no seu ponto de vista, comprovam que o artista influenciado pela espiritualidade teosofista, afirma que o principal motivo que faz de Kandinsky um artista teosfica se deve ao facto da sua pintura ser principalmente dirigida ao ser humano, como processo de auto transformao, levando ao melhoramento da condio de todos o seres humanos.

238

Ibid.

56

Captulo IV- A Igreja e a Espiritualidade na Arte

Aps o artigo de John Algeo que incidiu na influncia que as razes espirituais de Kandinsky tiveram para a sua arte e para a sua teoria da arte, e visto que estas razes espirituais, que se alimentam da Teosofia, no correspondem totalmente ideia de espiritualidade na arte que a defender nesta dissertao, torna-se imprescindvel recorrer voz da Igreja Catlica e ao seu contributo para uma vivncia espiritual da arte, no sentido de fazer uma comparao crtica que permita discernir os elementos teolgicos do pensamento de Kandinsky. Apesar da proposta espiritual de Kandinsky possuir vrios elementos que se aproximam da vivncia espiritual da arte sugerida pela Igreja, no deixa de ser uma espiritualidade desencarnada, uma espiritualidade que no reflete o dar-se da arte, enquanto revelao dinmica do dinamismo da prpria doao da realidade, na sua globalidade239 e que no constitui portanto, uma excelsa mediao actualizadora daquele acontecimento escatologicamente fundamental, pelo qual Deus d a realidade, dando-se a si mesmo: a acontecimento da humanidade do prprio Deus, em Jesus Cristo.240 Isto no significa que a arte e a pintura contempornea no possam transmitir esta Verdade; pelo contrrio, as Mensagens aos artistas dos Papas Paulo VI, Joo Paulo II e Bento XVI revelam-nos que a Igreja tem necessidade241 dos artistas para a transmisso do evangelho de Jesus Cristo. A Igreja precisa da arte242. A Igreja sempre teve uma relao prxima com a Arte Moderna, mas no com a Contempornea 243 , afirmou o Papa Bento XVI num dilogo com o pintor ateu Claudio Parmiggiani. Neste sentido, tem-se dito que a arte contempornea doceta, no em nome do

239 240

J. DUQUE, O que a Arte?, 184. Ibid. 241 PAULO VI, Mensagem aos artistas na concluso do Conclio Vaticano II, 1963. 242 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 12. 243 A. S. COCKS, Bento XVI e Claudio Parmiggiani, A Igreja deve ter uma relao mais prxima com a Arte Contempornea.

57

princpio da transcendncia de Deus, mas em nome da radical liberdade do homem. Da que ela seja pouco contemplativa para ser mais operativa e sedutora.244 O pintor Julio Sarmento est convencido de que somos o resultado do que vemos com a nossa prpria cultura, pelo que, se as pessoas crescessem e fossem educadas com a arte e pela arte, teriam uma perceo completamente diferente de algo to relativo como o ser bonito ou belo.245 O materialismo atual levou a que o contacto com a histria e espiritualidade recebida durante geraes se perdesse. Escreveu Parmiggiani: A Cultura nunca foi to discutida como agora, mas uma cultura que no coincide com a vida. Talvez precisemos de reflectir e reconhecer que o mundo est faminto e que no quer saber desta chamada cultura.246 Claudio Parmiggiani chega a afirmar, apesar de ser ateu, que a Igreja o ltimo reduto onde a palavra espiritual ainda tem sentido, e o seu valor defendido.247 Visto que, a partir das palavras deste pintor, a Igreja o nico refgio onde faz sentido falar de espiritual, quais so as propostas que esta nos faz para que se possa viver uma espiritualidade na arte com fundamento na pessoa de Jesus Cristo? Apesar de ter elementos teosficos, ser que a proposta de Wassily Kandinsky para uma espiritualidade na arte e na pintura pode interagir com a proposta da Igreja? Para responder a estas questes preciso fazer um sumrio dos principais documentos onde a Igreja reflete sobre a arte. As mensagens que foram dirigidas aos artistas por diversos Papas, principalmente as mais recentes. Sendo assim, na concluso do Conclio Vaticano II, a 8 de Dezembro de 1963, o Papa Paulo VI dirige uma breve mensagem aos artistas, como um voto de confiana a todos os que so prisioneiros da beleza248 e que trabalham para ela. Abertamente declara aos artistas: se

244 245

J. S. LIMA, Teologia das expresses artsticas. Elementos para uma esttica crist, 103. V. CRUZ, J no se fazem quadros bonitos como antigamente. Porque que a arte cada vez mais estranha e experimental?, 27 factos que do que pensar, 34. 246 A. S. COCKS, Bento XVI e Claudio Parmiggiani, A Igreja deve ter uma relao mais prxima com a Arte Contempornea. 247 Ibid. 248 PAULO VI, Mensagem aos artistas na concluso do Conclio Vaticano II, 1963.

58

sois amigos da autntica arte, sois nossos amigos.249 Aps confirmar a uma aliana antiga que existe entre os artistas e a Igreja, principalmente atravs do enriquecimento da Liturgia nas mais variadas expresses de arte, e dado que o artista perpetua o gesto criativo de Deus250, o Papa lana um apelo ao afirmar: a Igreja tem necessidade de vs e volta-se para vs.251 A Igreja tem necessidade das mos dos artistas e de todas as suas expresses para que no se veja o mundo cair em desespero252, visto que o mundo em que vivemos tem necessidade de beleza. 253 A beleza da arte o elo de unio entre as diversas geraes se esta no for corrompida pelo interesse e pela impureza, se a arte no for uma arte pela arte como nos fala Kandinsky no seu tratado. O objectivo de Wassily Kandinsky, de que se rompa com o materialismo e a arte sem sentido tambm expressa por Paulo VI nesta mensagem aos artistas: Lembrai-vos de que sois os guardies da beleza no mundo: que isso baste para vos afastar dos gostos efmeros e sem valor autntico, para vos libertar da procura de expresses estranhas ou indecorosas. Sede sempre e em toda a parte dignos do vosso ideal, e sereis dignos da Igreja, que, pela nossa voz, vos dirige neste dia a sua mensagem de amizade, de salvao, de graa e de bno.254

Em 1999, Joo Paulo II tambm escreveu uma extensa mensagem a todos aqueles que apaixonadamente procuram novas epifanias da beleza para oferec-las ao mundo como criao artstica 255 . Subordinando a sua mensagem ao tema Deus, vendo a sua obra, considerou-a muito boa (Gn 1,31), este Papa inicia a sua mensagem aos artistas considerandoos como imagem de Deus Criador256. Fala-se da intuio dos artistas, intuio esta de que tambm nos fala Kandinsky, confrontada com a intuio de Deus na aurora da criao 257, e

249 250

Ibid. T. GOFFI, La Spiritualit Contemporanea, Storia della Spiritualit , 456. 251 PAULO VI, Mensagem aos artistas na concluso do Conclio Vaticano II. 252 Ibid. 253 Ibid. 254 Ibid. 255 JOO PAULO II, Carta aos artistas. 256 Ibid, 1. 257 Ibid.

59

tambm se refere a contemplao dos artistas diante das suas obras, fruto do seu talento, quase sentindo o eco daquele mistrio da criao 258 de Deus e da contemplao face sua obra. Entende-se aqui a arte como ofcio humano que mais se aproxima da imitao do Deus criador. Se Deus criou ex nihilo, do nada, o artista j dispe da matria. da que parte. Em analogia com a narrao gensica, o esprito do artista paira sobre a tela... Os seus materiais no os criou; mas, ao dar-lhes forma, cria novas criaturas.259 O objectivo desta carta tambm criar um dilogo com os artistas, no se tratando de um dilogo apenas por circunstncias histricas ou motivos utilitrios, mas radicado na prpria essncia tanto da experincia religiosa como da criao artstica.260 O artista convidado a ser artfice do supremo criador que Deus; ao dar forma e significado261 criao de Deus o artista revela-se como imagem de Deus exercendo um domnio criativo sobre o universo que o circunda.262 O Artista divino263, o prprio Deus, visto neste sentido como o vrtice supremo do tringulo espiritual que Kandinsky desenvolveu. o Criador quem inspira o artista, para que este possa comunicar e transmitir a arte por essncia que prpria de Deus 264. Quanto mais consciente est o artista do dom que possui, tanto mais se sente impelido a olhar para si mesmo e para a criao inteira com olhos capazes de contemplar e agradecer, elevando a Deus o seu hino de louvor. S assim que ele pode compreender-se profundamente a si mesmo e sua vocao e misso265 sem correr o risco de se tornar um autmato, vtima da ideia pr-concebida que dispe o seu labor como uma prova, um argumento, um programa, uma catequese.266

258 259

Ibid. S. F. B. PAES, As Artes em relao com a Experincia Crist, 357. 260 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 1. 261 Ibid. 262 Ibid. 263 Ibid. 264 Ibid. 265 Ibid. 266 M. GARCIA, A f crist, inspiradora de criao artstica, 517.

60

Joo Paulo II tambm apresenta a vocao do artista como sendo uma vocao especial267, na medida em que consegue fazer frutificar capacidades operativas, dando forma esttica ideias concebidas pela mente.268 Na arte, o artista plasma as suas orientaes morais e artsticas, resultando disso que as obras de arte falam dos seus autores, do a conhecer o seu ntimo e revelam o contributo original que eles oferecem histria e cultura.269 Esta vocao especial do artista, encarada como dom de Deus, deve estar sempre ao servio da beleza. Joo Paulo II, de uma forma sucinta, entende a beleza como expresso visvel do bem, do mesmo modo que o bem condio metafsica da beleza.270 O talento do artista deve ser vocacionado para esta beleza e deve ser posto a render, na linha da parbola evanglica dos talentos (cf. Mt 25,14-30)271, a servio do bem da humanidade, como tambm Kandinsky defendia. exprimido claramente que a sociedade tem necessidade de artistas272 para que sejam enriquecedores do patrimnio cultural e educadores de sensibilidade artstica, nas comunidades onde esto inseridos. Pode ser considerado como o teacher de qu e nos fala John Algeo, no seu artigo sobre a espiritualidade em Kandinsky. Mais uma vez h um alerta para que o artista atue sem deixar-se dominar pela busca duma glria efmera ou pela nsia de uma popularidade fcil, e menos ainda pelo clculo do possvel ganho pessoal. H, portanto, uma tica ou melhor uma espiritualidade do servio artstico, que a seu modo contribui para a vida e o renascimento do povo.273 A determinado ponto, Joo Paulo II introduz um dos aspectos mais importantes da sua mensagem, principalmente em comparao com a Espiritualidade na arte de Kandinsky que apresenta uma espiritualidade da arte desencarnada face ao mistrio do Verbo encarnado.274 A representao de Deus sempre se manifestou um desafio para os cristos, inclusive no plano
267 268

JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 2. Ibid. 269 Ibid. 270 Ibid, 3. 271 Ibid. 272 Ibid, 4. 273 Ibid. 274 Ibid, 5.

61

artstico. sabido que a Sagrada Escritura tornou-se, assim, uma espcie de dicionrio imenso (P. Claudel) e de atlas iconogrfico (M. Chagall), onde foram beber a cultura e a arte crists275. Eram representadas cenas do Antigo e Novo Testamento, para que os crentes, atravs dessas obras, pudessem ter uma profunda experincia de orao e mesmo de catequizao. O que se pretende na contemporaneidade que a interpretao do mistrio escondido276 seja fruto de uma aliana profunda277 entre Evangelho e arte. Esta aliana ser tanto mais profunda, quanto mais for o conhecimento de f do artista: este supe um encontro pessoal com Deus em Jesus Cristo.278 A intuio do artista que se encontra com o prprio Mistrio a via plena para que este o possa interpretar atravs da sua obra. Trata-se de contemplar a Incarnao do verbo , enquanto esta caracteriza a superao de todo o desejo no dom inestimvel de Deus ao mundo.279 Toda a forma autntica de arte , a seu modo, um caminho de acesso realidade mais profunda do homem e do mundo. E, como tal, constitui um meio muito vlido de aproximao ao horizonte da f, onde a existncia humana encontra a sua plena interpretao. Por isso que a plenitude evanglica da verdade no podia deixar de suscitar, logo desde os primrdios, o interesse dos artistas, sensveis por natureza a todas as manifestaes da beleza ntima da realidade.280

Na sua mensagem, Joo Paulo II tambm faz um retrospetiva pela histria da arte e a influncias que esta recebeu da Igreja. Comeando pela arte paleocrist, passando pela Idade Mdia com o Romnico o Gtico, fazendo tambm referncia ao Humanismo e Renascimento, que nos deixou legados dos maiores artistas da histria como Miguel ngelo, Rafael, Bramante, Bernini, Borromini, Maderno, que se especializaram em arte sacra. Mas as pocas histricas que interessa mais desenvolver, na lgica do que aqui nos ocupa, so as pocas Moderna e Contempornea.

275 276

Ibid. Ibid, 6. 277 Ibid. 278 Ibid. 279 J. S. LIMA, Teologia das expresses artsticas. Elementos para uma esttica crist, 102. 280 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 6.

62

Verdade que, na Idade Moderna, ao lado deste humanismo cristo que continuou a produzir significativas expresses de cultura e de arte, foi-se progressivamente afirmando tambm uma forma de humanismo caracterizada pela ausncia de Deus seno mesmo pela oposio a Ele. Este clima levou por vezes a uma certa separao entre o mundo da arte e o da f, pelo menos no sentido de menor interesse de muitos artistas pelos temas religiosos.281

Apesar de existir uma aparente ruptura entre arte e Igreja, principalmente porque os principais temas religiosos deixaram de ser representados com tanta frequncia, continua a existir uma intimidade ntima com o mundo da f282, visto que precisamente a arte que continua a constituir uma espcie de ponte que leva experincia religiosa.283 La vocacin al arte, por su naturaleza misma, suele sentirse como um llamamiento religioso.284 Nesta linha, a aliana com os artistas que foi estabelecida por Paulo VI reforada por Joo Paulo II nesta mensagem. A Igreja espera dessa colaborao uma renovada epifania de beleza para o nosso tempo e respostas adequadas s exigncias prprias da comunidade crist.285 Depois de mostrar como a arte e a cultura foram valorizadas no Conclio Vaticano II, principalmente atravs da Gaudium et Spes e da Sacrosanctum Concilium, onde atravs do seu contributo, o conhecimento de Deus mais perfeitamente manifestado e a pregao evanglica torna-se mais compreensvel ao esprito dos homens 286 , Joo Paulo II revela e desenvolve dois aspectos que so fundamentais para a relao entre arte e Igreja: A Igreja precisa da arte 287 e a questo A arte precisa da Igreja? 288 . A primeira expresso claramente um afirmao que reflete a necessidade que a Igreja tem para com a arte, fazendo da arte um meio para transmitir a mensagem que Cristo lhe confiou 289 . A arte deve tornar inteligvel o mundo do esprito atravs da sua capacidade muito prpria de captar os diversos aspectos da mensagem, traduzindo-os em cores, formas, sons que estimulam a intuio de
281 282

Ibid, 10. Ibid. 283 Ibid. 284 A. C. FREDEJAS, Experiencia esttica y experiencia religiosa, 94. 285 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 10. 286 Ibid, 11. 287 Ibid, 12. 288 Ibid, 13. 289 Ibid, 12.

63

quem os v e ouve. E isto, sem privar a prpria mensagem do seu valor transcendente e do seu halo de mistrio.290 Visto que a Igreja necessita da arte, ser que a arte pode prescindir da Igreja? Dado que o tema religioso dos mais tratados pelos artistas de cada poca291 e o objectivo do artista representar o inefvel, ser correto afirmar que a religio pode ser das maiores inspiraes para a arte? A colaborao que existe entre a Igreja e a arte tem sido fonte de mtuo enriquecimento espiritual292 de onde sobressai o lao peculiar que existe entre a arte e a revelao crist. Isto no quer dizer que o gnio humano no tenha encontrado estmulos tambm noutros contextos religiosos; basta recordar a arte antiga, sobretudo grega e romana, e a arte ainda florescente das vetustas civilizaes do Oriente. A verdade que o cristianismo, em virtude do dogma central da encarnao do Verbo de Deus, oferece ao artista um horizonte particularmente rico de motivos de inspirao. Que grande empobrecimento seria para a arte o abandono desse manancial inexaurvel que o Evangelho!293

Portanto, a arte encontra na Igreja uma casa que a acolhe, isto porque as vrias expresses artsticas a literatura, a msica, a pintura, a escultura, o teatro... nasceram num bero religioso e foram na origem vias do esprito.294 Ao terminar esta mensagem, Joo Paulo II apela aos artistas que descubram a profundeza da dimenso espiritual e religiosa que sempre caracterizou a arte nas suas formas expressivas mais nobres.295 Tambm exorta a que os artistas se deixem agraciar pelo Esprito Santo, para que as suas inspiraes artsticas sejam autentica inspirao296 que encerra em si qualquer frmito daquele sopro com que o Esprito Criador permeava, j desde o incio, a obra da criao. 297 Isto porque a inspirao Algum que respira no corao do artista. Interpela-o profundamente. Estimula-o num dilogo criativo. Compromete-o, finalmente, na
290 291

Ibid. Ibid, 13. 292 Ibid. 293 Ibid. 294 A. L. ESTEVES, Arte divina ou Deus na arte?, 172. 295 JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 14. 296 Ibid, 15. 297 Ibid.

64

enunciao de uma obra. Fala, nela e para alm dela, da beleza que salvar o mundo. 298 E com as seguintes palavras o Papa conclui o seu discurso: A beleza chave do mist rio e apelo ao transcendente...que a vossa arte contribua para a consolidao duma beleza autntica que, como revrbero do Esprito de Deus, transfigure a matria, abrindo os nimos ao sentido do eterno!299 Por seu turno, Bento XVI, tambm tem manifestado claro interesse pela reflexo sobre o papel da arte na Igreja e vice-versa. A 21 de Novembro de 2009, dez anos aps o seu predecessor ter escrito uma mensagem ao artistas, tambm Bento XVI se manifestou, na inspiradora Capela Sistina, a uma assembleia vasta de artistas. Nesse discurso, comeou por relembrar a amizade que fora estabelecida entre a Igreja e os artistas por Paulo VI e tambm o apelo final que foi feito para que os artistas sejam guardies da beleza no mundo. Contrariamente ao apelo de esperana que foi lanado por Paulo VI, Bento XVI recorda que o momento actual est marcado no s por fenmenos negativos a nvel social e econmico, mas tambm por um esmorecimento da esperana, por uma certa desconfiana nas relaes humanas, e por isso crescem os sinais de resignao, agressividade e desespero. 300 Estes sinais so negativos visto que no levam a um cultivo da beleza que deve ser transmitida pela arte. Assim como Kandinsky, tambm o Papa alemo adverte para no cair na iluso de uma arte ilusria e falsa301 que se caracteriza por uma beleza sedutora mas hipcrita, que desperta a cupidez, a vontade de poder, de posse, de prepotncia sobre o outro e que se transforma, muito depressa, no seu contrrio, assumindo o rosto do obsceno, da transgresso ou da provocao gratuita. Ao contrrio, a autntica beleza abre o corao humano nostalgia, ao desejo profundo de conhecer, de amar, de ir para o Alto, para o Alm de si. Se aceitamos que a beleza nos toque intimamente, nos fira, nos abra os olhos, ento redescobrimos a alegria da viso, da capacidade de colher o sentido profundo do nosso existir, o Mistrio do qual somos parte e do qual podemos haurir a plenitude, a felicidade, a paixo do compromisso quotidiano.302

298 299

M. GARCIA , A f crist, inspiradora de criao artstica, 518. JOO PAULO II, Carta do aos artistas, 16. 300 BENTO XVI, Discurso por ocasio do encontro com os artistas na Capela Sistina . 301 Ibid. 302 Ibid.

65

Inspirado pela mensagem do Papa Joo Paulo II, Bento XVI afirma que o principal objectivo da arte perturbar e fazer com que o homem se confronte com as grandes interrogaes da existncia 303 para que a sua vida possa assumir um valor religioso e transformar-se num percurso de profunda reflexo interior e de espiritualidade. 304 O significado da beleza tambm extremamente valorizado neste discurso. Para a descrever, o Papa recorre ao telogo Hans Urs Van Balthasar que a define, na sua obra Glria. Uma esttica Teolgica, como sendo a ltima palavra que o intelecto pensante pode ousar pronunciar, porque ela mais no faz do que coroar, como aurola de esplendor inapreensvel, o dplice astro do verdadeiro e do bem e a sua indissolvel relao. 305 Tambm Bento XVI afirma a mxima importncia da beleza para o mundo, dado que esta considerada como sinal 306 da encarnao de Deus no mundo. A beleza a prova experimental de que a encarnao possvel. Por isso qualquer arte de categoria , por sua essncia, religiosa. ainda mais icstica a afirmao de Hermann Hesse: Arte significa: dentro de tudo mostrar Deus.307 Bento XVI termina a sua mensagem, imagem de Joo Paulo II, a fazer um apelo aos artistas para que sejam anunciadores e testemunhas de esperana para a humanidade.308 O confronto com a fonte primeira e ltima da beleza309 no deve ser motivo de temor para os artistas pois, termina o Papa dizendo: a f nada tira ao vosso gnio, vossa arte, alis exalta-os e alimenta-os. Encoraja-os a cruzar o limiar e a contemplar com olhos fascinados e comovidos a meta ltima e definitiva, o sol sem ocaso que ilumina e torna belo o presente.310 O caminho percorrido, tanto por Wassily Kandinsky para uma espiritualidade na arte, como pela Igreja para a expresso da Beleza de Deus atravs da arte , o caminho das expresses artsticas que faz parte daquela via pulchritudinis - caminho de beleza... que o
303 304

Ibid. Ibid. 305 Ibid. 306 Ibid. 307 Ibid. 308 Ibid. 309 Ibid. 310 Ibid.

66

homem contemporneo deveria recuperar no seu significado mais profundo.311 As principais preocupaes relativas arte e sua espiritualidade, que so comuns quer a Kandinsky e quer Igreja, so ao mesmo tempo as mais relevantes de ambas as propostas: primeiramente, evitar cair, como foi tambm afirmado pelo Papa Bento XVI numa mensagem de 2008 dirigida ao presidente do Pontifcio Conselho para a cultura, em mero esteticismo e, sobretudo para os mais jovens, num itinerrio que termina no efmero, na aparncia banal e superficial, ou at numa fuga para parasos artificiais, mas ocultam e escondem o vazio e a inconsistncia interior312 e em segundo lugar, fazer com que os seres humanos tornem as suas vidas lugares de beleza313 atravs da arte, onde possam encontrar respostas para as suas dvidas existenciais mais profundas e viver para uma maior sensibilidade e conscincia do bem comum de toda a humanidade, sendo capaz de falar ao corao da humanidade, de tocar a sensibilidade

individual e colectiva, de suscitar sonhos e esperanas, de ampliar os horizontes do conhecimento e do empenho humano.314 Para finalizar este captulo, fica uma citao que, apesar de ser proferida pelo Papa Bento XVI, poderia tambm ser resultado da reflexo do pintor Wassily Kandinsky: Talvez vos tenha acontecido algumas vezes, diante... de um quadro... sentir uma emoo ntima, ter uma sensao de alegria, ou seja, sentir claramente que diante de vs no havia apenas matria,... uma tela pintada..., mas algo maior, algo que fala, capaz de sensibilizar o corao, de comunicar uma mensagem e de elevar a alma. Uma obra de arte fruto da capacidade criativa do ser humano, que se interroga diante da realidade visvel, procura descobrir o seu sentido profundo e comunic-lo atravs da linguagem, das formas, das cores e dos sons. A arte capaz de expressar e de tornar visvel a necessidade que o homem tem de ir alm daquilo que se v, pois manifesta a sede e a busca do infinito. Alis, como uma porta aberta para o infinito, para uma beleza e para uma verdade que vo

311 312

BENTO XVI, Audincia Geral Arte e Orao. BENTO XVI, Mensagem ao presidente do Pontifcio Conselho para a Cultura por ocasio da 13 sesso pblica dedicada ao tema: Universalidade da Beleza: confronto entre esttica e tica . 313 BENTO XVI, Encontro com o Mundo da Cultura. 314 BENTO XVI, Discurso por ocasio do encontro com os artistas na Capela Sistina .

67

mais alm da vida quotidiana. E uma obra de arte pode abrir os olhos da mente e do corao, impelindo-nos rumo ao alto.315

315

BENTO XVI, Audincia Geral Arte e Orao.

68

Concluso

Eis a arte, a quem cumpre no s apresentar o fenomenolgico, mas o mistrio subentendido... Quando a arte se faz religiosa, deve procurar sempre unir de maneira harmoniosa o Infinito e a carne, o Eterno e a histria, o Filho de Deus que Jesus de Nazar.316 medida que esta dissertao foi sendo elaborada, existiu sempre a mxima preocupao em apresentar uma espiritualidade da pintura contempornea que refletisse a vontade que a Igreja tem de se reaproximar das contemporneas expresses artsticas dado que a pintura uma ponte lanada entre as almas 317. Entenda-se esta dissertao como uma exaltao da importncia da pintura na vida da Igreja, como uma continuao da aliana que o Papa Paulo VI restabeleceu com os artistas, na concluso do Conclio Vaticano II, afirmando a profunda necessidade que a Igreja tem dos artistas e das suas emancipadas manifestaes de arte. Ao longo do nosso tempo foi-se progressivamente afirmando... uma forma de humanismo caracterizada pela ausncia de Deus seno mesmo pela oposio a Ele. Este clima levou muitas vezes a uma certa separao entre o mundo da arte e da f, pelo menos no sentido de menor interesse de muitos artistas pelos temas religiosos.318 A questo que se coloca a seguinte: Ser que, pelo facto de os temas religiosos terem sido desvalorizados, a pintura contempornea deixou de ser religiosa? No seguimento desta questo tambm se pode formular outra: O que torna uma obra de arte uma obra religiosa?319 Algumas possveis respostas a estas questes podem ser encontradas num artigo de Jos Tolentino Mendona, onde afirma
316 317

D. G. RAVASI, Deus feio ou belo?. R. HUYGHE, O poder da Imagem, 87. 318 JOO PAULO II, Carta aos artistas, 10. 319 J. T. MENDONA, O que torna uma obra de arte uma obre religiosa? .

69

que, por sua vez, o telogo Paul Tillich j haveria respondido, defendendo que aquilo que une Arte e Religio no , em ltima anlise, o motivo tratado, mas sim o estilo320, pois o estilo artstico encontra em si mesmo uma significao religiosa.321 Particularmente na pintura, foi o pintor Wassily Kandinsky quem talvez melhor mostrou ao mundo que esta pode ser verdadeiramente linguagem chamada e capacitada para expresso da experincia espiritual, que a revelao do sentido profundo e eterno da realidade. Oculto mas sempre desejoso e sedento de ser revelado. Sentido que se traduz ainda, segundo Kandinsky, em movimento para a frente e para o alto, complexo mais ntido, e que pode reduzir-se a um elemento simples.322 No primeiro e segundo captulos, que tiveram como base as obras de Kandinsky Do Espiritual na Arte e Gramtica da criao respetivamente, afirma-se a pintura como sendo uma experincia paradoxal e inefvel, que revela o humano como ser de abertura para o infinito, ganha um canal de comunicao. A arte no s pertence vida espiritual, afirma Kandinski, mas um dos seus mais poderosos agentes. Ela possui uma fora de despertar proftico, capaz de uma vasta e penetrante irradiao. O artista aquele que, quando o caminho se torna irreconhecvel pelos blocos lanados por perversa mo invisvel, surge com a fora de uma viso misteriosamente infundida nele.323

Estes primeiros captulos refletem o pensamento de Kandinsky que combate a arte pela arte valorizando o papel do artista e a sua necessidade interior de procurar atravs das cores,

320 321

Ibid, 2. Ibid. 322 C. B. MARIANI, H. A. OTTEN, A arte como expresso da experincia espiritual, in C. B. MARIANI, H. A. OTTEN, Teologia e Arte, expresses de transcendncia, caminhos de renovao, 38. (citao de W. KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, 31. 323 Ibid, 36.

70

das formas, e do contedo da pintura uma espiritualidade da arte que seja pela salvao, pela transfigurao, pela plenificao da vida.324 Nesta etapa do desenrolar da dissertao, apesar de j ter sido apresentada uma espiritualidade da arte fundada em Kandinsky, e visto que uma dissertao teolgica, a harmonia entre o Infinito e a carne, o Eterno e a histria, o Filho de Deus que Jesus de Nazar325 ainda no havia sido encontrada. Desta forma, houve a necessidade de desenvolver um captulo, o terceiro, que introduzisse a influncia espiritual a que Kandinsky foi sujeito e que, consequentemente, influenciou as suas obras tericas e pictricas. A Teosofia foi a fonte onde Wassily Kandinsky saciou a sua espiritualidade. Sendo este facto inquestionvel, continuava inconstante a harmonia que se procurava entre uma espiritualidade teosfica da arte e a procura de uma espiritualidade da arte contempornea que fosse o legado da aliana feita entre os artistas contemporneos e a Igreja e que revelasse a fonte primeira da esttica crist: o Verbo Incarnado326. Assim, fez-se um percurso atravs das principais mensagens que os Papas contemporneos, a partir do Papa Paulo VI (o Papa restabelecedor da aliana entre a Igreja e os artistas), dirigiram aos artistas. Estas mensagens revelam uma profunda preocupao com a renovao experincia espiritual atravs da arte contempornea e das suas expresses, para que seja uma abertura ao acontecimento de Deus no mundo que, no cristianismo, tem um nome: Jesus Cristo. Trata-se de contemplar a Incarnao do Verbo, enquanto esta caracteriza a superao de todo o desejo no dom inestimvel de Deus ao mundo327. Este captulo teve como objetivo mostrar a luta que tambm a Igreja trava contra uma arte operativa e sedutora328, numa tentativa de se converter ideia de que a arte contempornea doceta, no em nome do

324 325

Ibid, 37. G. RAVASI, Deus feio ou belo?. 326 J. S. LIMA, Teologia das expresses artsticas, elementos para uma esttica crist , 102. 327 Ibid. 328 Ibid, 103.

71

princpio da transcendncia de Deus, mas em nome da radical liberdade do homem.329

ltimo e quarto captulo tambm teve como objetivo mostrar as semelhanas entre a concepo de espiritualidade da arte em Kandinsky e a concepo de espiritualidade da arte prpria da Igreja. Na sua gnese ambas as espiritualidades buscam o bem do Homem e acentuam a procura da transcendncia, complementando-se na medida em que a Igreja pode reforar a sua aliana com a pintura contempornea atravs da espiritualidade de Kandinsky, visto que o recurso arte pode tornar-se sumamente rico. Ela , de facto, enquanto realidade histrica e intimamente aliada ao sensvel e concreto, mas tambm como expresso privilegiada da questo transcendente de todo o ser humano, um meio indicado para representar e realizar a transcendentalidade do Homem ligado histria.330 A espiritualidade da arte de Kandinsky pode ser reinterpretada luz da espiritualidade crist, na medida em que o Cristianismo personifica a transcendncia que Kandinsky busca, atravs da contemplao do mistrio da Incarnao331. Passa-se de uma espiritualidade da arte desencarnada para uma espiritualidade da arte que revela Jesus Cristo, o Verbo Incarnado. A procura do Espiritual na Arte uma tarefa que depende do esforo da Igreja e dos artistas, num trabalho comum e solidrio. Para uns e para outros a misso rdua. No se trata de reproduzir o que se conhece, nem dar corpo a repeties frias de formas secas e caducas; importa cultivar o esprito de recepo e deixar voar o sopro recebido. S Ele conduz Verdade Total (Jo 16,13); s Ele faz brilhar a Glria de Deus. Eis o dever do homem: o de reconhecer e celebrar esta Glria - a de Deus.332

329 330

Ibid. J. DUQUE, A Arte como Teologia, sobre alguns textos de Karl Rahner , 148. 331 J. S. LIMA, Teologia das expresses artsticas, elementos para uma esttica crist, 103. 332 Ibid, 105.

72

73

Bibliografia

I Obras de Wassily Kandinsky

KANDINSKY, Kandinsky, Do Espiritual na Arte, D. Quixote, Alfragide, 2010. KANDINSKY, Wassily, Gramtica da Criao, edies70, Lisboa, 2008. KANDINSKY, Wassily, O Futuro da Pintura, edies70, Lisboa, s.d. KANDINSKY, Wassily, Ponto, linha, plano, edies70, Lisboa, s.d..

II Obras Magisteriais

Paulo VI, Mensagem aos artistas na concluso do Conclio Vaticano II, 1963. (cf. http://www.vatican.va/holy_father/paul_vi/speeches/1965/documents/hf_pvi_spe_19651208_epilogo-concilio-artisti_po.html). JOO PAULO II, Carta aos artistas, in LOsservatore Romano (1999), 1 de Maio, 5-8. COMISSO PONTIFCIA PARA O DILOGO INTER-RELIGIOSO, Jesus Cristo, portador de gua viva, Uma reflexo crist sobre a Nova Era, Paulinas, Lisboa, 2003. BENTO XVI, Mensagem ao presidente do Pontifcio Conselho para a Cultura por ocasio da 13 sesso pblica dedicada ao tema: Universalidade da Beleza: confronto entre esttica e tica, in LOsservatore Romano (2008), 6 de Dezembro, 3.

74

BENTO XVI, Discurso por ocasio do encontro com os artistas na Capela Sistina, in LOsservatore Romano (2009), 21 de Novembro, 6-7. BENTO XVI, Encontro com o Mundo da Cultura no Centro Cultural de Belm, in LOsservatore Romano (2010), 15 de Maio, 5. BENTO XVI, Audincia Geral Arte e Orao, in LOsservatore Romano (2011), 3 de Setembro, 16.

III Outras Obras

ALGEO, John, Kandinsky and Theosophy, in Blavatsky and The Secret Doctrine, ed. Virginia Hanson, 217-35, Theosophical Publishing House, Quest Books, Wheaton, IL, 1988. (Consultado a partir de http://www.theosoc.org.uk/html/theosophy%20art/kandinsky%20theosophist.html). ARRECHA, Jlio/ SOTO, Victoria, Dicionrio de Arte Pintores do Sculo XX, editoral Estampa, Lisboa, 2002. BLAVATSKY, Helena Petrovna, O que a Teosofia, in AA.VV., The Theosofist 1, 1879. (Consultado a partir de http://www.aela.pt/o_que_e_a_teosofia.pdf). BUONARROTI, Michelangelo, La buona pintura rara, in BENAZZI, Natale, Arte e Spiritualit, parlare allo Spirito e creare Arte, unAntologia su percorsi di fede e creazione artstica, edizioni Dehoniane Bologna, 2004, 167.

75

CARPI, Lcia Garcia de, Tesouros artsticos do Mundo As vanguardas do sculo XX, Ediclube, Alfragide, 2007. COCKS, Anna Somers, Bento XVI e Claudio Parmiggiani, A Igreja deve ter uma relao mais prxima com a Arte Contempornea, in The Art Newspaper, 11.12.2007. (Consultado a partir de http://www.snpcultura.org/a_teologia_visual_da_beleza_parmiggiani.html). CRUZ, Valdemar, J no se fazem quadros bonitos como antigamente. Porque que a arte cada vez mais estranha e experimental?, 27 factos que do que pensar, in Revista nica, Expresso, 5.11. 2011, 34. DUQUE, Joo, A Arte como Teologia. Sobre alguns textos de Karl Rahner, in Theologica 30,1 (1995) 139-153. DUQUE, Joo, Evangelizao e mutao cultural. Apologia da cultura tctil, in Theologica 36,1 (2001) 15-36. ESTEVES, Antnio Lus, Arte divina ou Deus na arte?, in Theologica 33,1 (1998) 171-173. FERREIRA, Verglio, Invocao ao meu corpo, Bertrand editora, Venda Nova, 1994. FOCILLON, Henri, A vida das formas, seguido de elogio da mo, edies70, Lisboa, s.d. FRANCASTEL, Pierre, A imagem, a viso e a imaginao, edies70, Lisboa, s.d. FREDEJAS, Aurelio Carbajosa, Experiencia esttica y experiencia religiosa, Coordenadas Monografias, s.l., 1997. GARCIA, Mrcio, A f crist, inspiradora de criao artstica, in Brotria 152 (2001) 514518. GOFFI, Tullo, La Spiritualit Contemporanea, Storia della Spiritualit, edizioni Dehoniane Bologna, Bologna, 1987.

76

Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Editorial Enciclopdia Limitada, Lisboa, s.d. HUYGHE, Ren, O poder da Imagem, edies70, Lisboa. JOO DUQUE, O que a Arte?, in Theologica 33,1 (1998) 175-184. JOS DA SILVA LIMA, Teologia das expresses artsticas. Elementos para uma esttica crist, in Theologica 30,1 (1995) 91-106. LDIA PINTO, Ana/ MEIRELES, Fernanda/ CAMBOTAS, Manuela Cernadas, Cadernos de Histria da Arte 5, Porto Editora, Porto, s.d. TAYLOR, Mark C., After God, the university of Chicago press, Chicago and London, 2007. MARIANI, Ceci Baptista/ OTTEN, Heinrich Alexander, A arte como expresso da experincia espiritual, in MARIANI, Ceci Baptista/ OTTEN, Heinrich Alexander, Teologia e Arte, expresses de transcendncia, caminhos de renovao, Paulinas, 2010. MENDONA, Jos Tolentino, O que torna uma obra de arte uma obre religiosa?, SNPC, 08.06.2009. (Consultado a partir de http://www.snpcultura.org/tvb_o_que_torna_uma_obra_de_arte_uma_obra_religiosa.html). PAES, Sidnio, As Artes em relao com a Experincia Crist, in Communio 4 (1996) 357366. RAVASI, Gianfranco, Deus feio ou belo?, SNPC, 02.07.2010. (Consultado a partir de http://www.snpcultura.org/tvb_Deus_e_feio_ou_belo.html). SCARAFFIA, Lucetta, Arte e experincia espiritual, in LOsservatore Romano (2009), 28 de Novembro, 1 e 7. SOTO, Victoria, Dicionrio de Arte Pintores do Sculo XIX, editoral Estampa, Lisboa, 2002.

77

WAAIJMAN, Kees, Espiritualidad, formas, fundamentos e mtodos, Sgueme, Salamanca, 2011.

78

ndice

Captulo I Do Espiritual na Arte .......................................................................................... 6 1. Arte pela arte ............................................................................................................. 6 2. Viragem Espiritual .................................................................................................... 9 3. Ao da cor ............................................................................................................. 17 4. A obra de arte e o artista ......................................................................................... 27

Captulo II Contedo e Forma ........................................................................................... 30 1. Contedo ................................................................................................................. 30 2. Forma ...................................................................................................................... 32

Captulo III Influncia Teosfica ....................................................................................... 47

Captulo IV- A Igreja e a Espiritualidade na Arte .............................................................. 57

Concluso ................................................................................................................................ 69

Bibliografia ............................................................................................................................ 74

ndice ....................................................................................................................................... 79

79

80