CIFRADOS DE LOS ACORDES Existen diferentes tipos de cifrados.

Los ms usados son: CIFRADO FUNCIONAL: Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre utilizando nmeros romanos. Se llama as pues el grado del acorde indica la funcin del mismo. Ver Funciones Armnicas (abajo). CIFRADO DE INVERSIN: Se cifra la inversin de los acordes, siempre utilizando nmeros arbigos, y se utiliza junto al cifrado funcional. ACORDES TRADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra. PRIMERA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6 del bajo. SEGUNDA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6/4, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4 del bajo, y la tercera se encuentra a una 6. ACORDES CUATRADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una sptima con relacin al bajo. PRIMERA INVERSIN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6 del bajo, y la sptima se encuentra a una 5. SEGUNDA INVERSIN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4 del bajo, y la sptima se encuentra a una 3. TERCERA INVERSIN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y el sonido fundamental se encuentra a una 2 de la misma. La estructura de los acordes se indica: ACORDE PERFECTO MAYOR: Se sobreentiende (Solo se usa la letra). ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minscula. ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un o con la palabra dim. ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum. SPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7. SPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5). SPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado. SPTIMA MENOR: Con m7. SPTIMA MAYOR: Con maj7. FUNCIONES ARMNICAS Cada acorde cumple una funcin determinada dependiendo del grado de la escala en el cual se encuentra su sonido fundamental. Las funciones armnicas principales son: I - TNICA (REPOSO) V - DOMINANTE (TENSIN) IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIN) Los dems acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados cumplen funciones subsidiarias a stos, debido a la similitud en la sensacin que producen. Se forman entonces GRUPOS ARMNICOS:

Los acordes de TNICA, en especial I, producen sensacin de reposo, y tienen MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde). *Los acordes de DOMINANTE, producen una fuerte tensin y se caracterizan por su MOVIMIENTO OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde principal de tnica). Si no lo hacen, producen una sensacin de suspensin. *Los acordes de SUBDOMINANTE producen una ligera tensin, pero tienen MOVIMIENTO RELATIVAMENTE LIBRE, pues tienen limitaciones, hay algunos acordes a los que no pueden dirigirse, especialmente los acordes secundarios. Ver enlaces de acordes. Si se violan las leyes para el enlace de los acordes se pueden producir efectos diversos. TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIN: Los acordes tradas (de tres sonidos) que se encuentran en segunda inversin (quinta en el bajo) presentan el intervalo de 4 J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversin es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos: CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIN El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde trada en fundamental que comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5 J. Se dan 2 casos: 1. I - IV6/4 - I 2. I - V6/4 - I La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde trada que pasa del estado fundamental a la primera inversin o viceversa, incluyendo en el cambio de posicin una nota con carcter de nota de paso que ser la 5 (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos: 1. I - V6/4 - I6 2. I6 - V6/4 - I 3. IV - I6/4 - IV6 4. IV6 - I6/4 -IV La cuarta es preparada por el sonido superior.

CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA Por ltimo el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatrada. En este caso el acorde (de tnica) no funciona como Tnica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante. 1. IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II6, II 7D, IV 7sens, IV 6 (6Aum. it.), IV6/5 (6Aum.Al.), II4/3 (6Aum.Fr.), etc. (Ver ACORDES SUSTITUTOS) La cuarta es preparada con el sonido superior.
Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la tonalidad de FA MAYOR. Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta segn corresponda (de paso, de cadencia, de repercucin).

6) NOTAS DE ADORNO
Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes. Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las notas extraas a l. Las notas de adorno pueden ser: NOTA DE PASO: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego contina en el mismo movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son carctersticas en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas notas de paso acentuadas. BORDADURA: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior. Son caractersticas en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas bordaduras acentuadas. APOYATURA:

Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qu sonido precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duracin de la apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve. RETARDO: El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de sta, esta nota disonante resulta ser una prolongacin de un sonido de un sonido en tiempo dbil que en el mismo constitua una nota real. En otras palabras es un sonido que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve en forma retardada. Por lo descripto anteriormente los retardos generan sncopas. Un retardo se compone de tres momentos: Preparacin, Retardo y Resolucin. El retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparacin y resolucin, en dbil. Dependiendo del movimiento que genere la resolucin los retardos pueden ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relacin entre el retardo y el bajo y la resolucin y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la sptima por la sexta, etc. ANTICIPACIN: Una anticipacin es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la ltima fraccin del acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el sonido anticipado se repite en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el sonido anticipado pertenece al nuevo acorde, pero ste se encuentra en otra voz. ESCAPATORIA: Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la nota real por grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la direccin contraria al movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes, pues si pertenece al segundo se trata de una anticipacin indirecta. NOTA DE SALTO: Es una nota de adorno caracterstica del Renacimiento, pues se us con estas caractersticas solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armona que procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real) y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una negra.
Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de Mozart a continuacin. Cifre todos los acordes (funcin e inversin), e indique las notas de adorno.

ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS A continuacin expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y menor derivados de las escalas estudiadas. Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas fundamentar acordes y hemos estudiado la conformacin y estructura de los Acordes. Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas. ESCALAS DEL MODO MAYOR 1) ESCALA MAYOR :

2) ESCALA MAYOR MIXTA ARTIFICIAL:

En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende tambin la 5.

3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:

De esta escala se extrae principalmente el II (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el VI aumentado, ni el VII con 3 dism.

De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor tambin se pueden usar el II art. (dism,) el IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II6 napolitano (P.M.), para enriquecerlo. Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante, 9 de dominante Mayor y menor (esc.art.), 7 de sensible y 7 disminuida (esc.art.). ESCALAS DEL MODO MENOR 4) ESCALA MENOR NATURAL:

5) ESCALA MENOR ARMNICA:

6) ESCALA MENOR BACHIANA:

7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:

En la escala napolitana menor no se usa el V con 5 descendida ni el VII con 3 descendida, para poder usarlas como dominantes. De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor tambin se pueden usar el V (P.M.) con lo cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con o sin 7 (En armona clsica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y el II6 napolitano (P.M.). Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante (esc. arm.), 9 de dominante menor (esc.arm.), y 7 disminuida (esc.art.). CADENCIAS La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo de 2 acordes. CADENCIAS SIMPLES Las cadencias simples se componen de 2 acordes: 1) CADENCIA AUTNTICA: Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I) Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del grupo de tnica (I). La cadencia autntica es conclusiva.

Puede darse de tres formas: Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su resolucin, el acorde de tnica quedar forzosamente incompleto. Incompleto - Completo: Para que el acorde de tnica quede completo, se suprimir la 5 del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dar la 5 del acorde de tnica. Resolucin Excepcional: Una tercera opcin permite que ambos acordes se encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se deber justificar como 6/4 de cadencia o de repercusin. Esta resolucin no se percibe como cadencia autntica, ya que la tensin no se resuelve. Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tnica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posicin de 8. 2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA: Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tnica (I) en la cadencia autntica, que frustra el movimiento obligado de la dominante. Esta desviacin se da en el caso ms usado al VI (acorde secundario del grupo de tnica), pero tambin puede ir al IV o a algn otro acorde. La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde de desvo (que en el caso ms comn es un VI) La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.

Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art. (* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 3) CADENCIA PLAGAL: Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante). La cadencia plagal ms comn es: IV - I La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de tensin.

4) SEMICADENCIA: Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo. Generalmente de dominante (V). Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su carcter no conclusivo, o al signo de interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Obsrvese en el grfico: 1- Las 5 paralelas sealadas, permitidas por ser en sentido descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7, permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5 entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces. 5) CADENCIA EVITADA: Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirige a otro acorde de dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes: 5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO: A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarn ms adelante. 6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO: A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos. 7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO: La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de II6 *. Se da por el enlace de los acordes: II6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1 aspecto) o II6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2 aspecto) La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I, el cual genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente). (*Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II6: acorde de II con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR): La cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1 aspecto)

o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2 aspecto) 9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR): As como la cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarn IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor armnica son Perfecto menor y disminuido respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1 aspecto. Escala Bachiana) o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2 aspecto. Escala Bachiana) 10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA (MODO MENOR): Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuacin:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio de las escalas frigia y drica respectivamente. El giro caracterstico es: SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)

SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI) Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto, si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto. En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es: I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.) 1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor en POSICIN CERRADA DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicacin de fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2 aspecto. 2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1 aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al VII si la semicadencia es de 2 aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor. 3- Luego se dirige al IV, que ser Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Drica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se encontrar en estado fundamental si la semicadencia es de 1 aspecto y en primera inversin, si es de 2 aspecto. 4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que ser siempre Perfecto Mayor. En sintesis: SEMICADENCIA FRIGIA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA FRIGIA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DRICA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DRICA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) La diferencia entre la semicadencia Frigia y Drica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1 y 2 aspecto es el segundo acorde, que ser III o VII respectivamente. VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV: La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda como si se tratasen de notas de adorno. NUEVA CADENCIA PLAGAL: La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posicin de 5 con la 5 duplicada en voz de tenor. El acorde de tnica va en tiempo fuerte.
Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.

8) ACORDES SECUNDARIOS
Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales:

ACORDES CON FUNCIN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor: II6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.) ACORDES CON FUNCIN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor.

ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala hngara. La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con descenso de 3 y 5, y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con descenso de 3 y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros correspondientes a la inversin). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de 4 ascendente (TNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D). El acorde II 7D puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el ms usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D) El acorde VI 7D en modo menor se dirige a II (napolitano). SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7 de sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros correspondientes a la inversin). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de semitono ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relacin de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria. En modo mayor se usa: I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa: I 7sens (II P.m.); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor. PROGRESIONES: Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulacin). Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterar, "progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo enlace de la progresin. Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con fundamentales por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar el estado fundamental con la primera inversin.

Durante la progresin se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos meldicos no habituales y duplicacines no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresin), duplicacin de fundamental del VII (dentro de la progresin). El penltimo acorde cambia de posicin con respecto a la progresin para evitar el intervalo meldico de 2 aumentada que resultara, prohibido en la coda, en la voz de tenor. ACORDE SOBRE TNICA Un acorde sobre tnica es un acorde que no contiene al I ubicado sobre el mismo. Se usa V o VII tradas o cuatradas. Esto genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo, por lo que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin. SOBRE TNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo dbil. ste es el autntico final femenino. Ej: (Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte.

SOBRE TNICA DE REPERCUSIN Se usan precedidos por I y vuelven a l manteniendo el bajo firme. (Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo dbil.

SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tnica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El ms usado es sobre el V, viniendo de II 7D, o IV 7sens o un acorde de 6 aum. en sobre tnica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tnica principal de cadencia. Ej. II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

9) MODULACIN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y colorido. En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas. TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que difieren en 1 alteracin en la armadura de clave. Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son: 1. Su relativa menor (r): (la m). 2. La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M). 3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m) 4. La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la armadura (X1): (Fa M). 5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relacin entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la frmula X+ o X1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la frmula. 2. El valor numrico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es decir el nmero de quintas que separan las tnicas. 3. La r representa la tonalidad relativa. Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, tambin podemos decir que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tnicas. TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en comn. Difieren de entre 2 y 6 alteraciones en sus armaduras de clave. TONALIDADES LEJANAS: Son las tonalidades que no compartes ningn sonido en comn. PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser: MODULACIN POR CADENCIA AUTNTICA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego ser necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA: Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia autntica y usando NOTA CARACTERSTICA. La nota caracterstica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante. Pueden haber una o dos notas caractersticas. En este ltimo caso una es la principal, y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas carctersticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo. Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carctersticas de los tonos vecinos son: r: sol # (NCP) X+1: fa# (NCP) rX+1: re# (NCP) fa# (NCS) X-1: sib (NCP) rX-1: do# (NCP) sib (NCS) En la modulacin por nota caracterstica la misma debe encontrarse en la meloda armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deber realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA CON CROMATISMO: Es igual a una modulacin por nota caracterstica, solo que es necesario que en la meloda se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota caracterstica debe ser la segunda.

MODULACIN POR CADENCIA COMPUESTA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1 o 2 aspecto. Luego ser necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D, IV 7sens, etc.

MODULACIN POR EQUIVOCO: Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en comn con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva. Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equvoco. Luego de ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES : Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y puede llamarse tambin por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tnica. Luego se ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims. Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamar enlace de diferente especie. Tambin puede usarse el V9 M o m.

MODULACIN POR ENARMONA: Solo es posible modular por enarmona a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia autntica o por enlace de dominantes, y usando un sonido enarmnico en la meloda. ste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmona con la sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.

MODULACIN POR CAMBIO DE MODO: Se dice modulacin por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es decir al homnimo Mayor o menor. Se dan cuatro casos: 1. POR ALTERACIN DE LA 3 DE LA NUEVA TNICA 2. POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE COMN 3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO. 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V - Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIN POR PROGRESIONES MODULANTES: Se dan los siguientes casos: Empleando V7: 1- Enlazando 7 de Dominantes en relacin de 5 J descendentes resolviendo la ltima en la tnica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el estado fundamental con la segunda inversin, o bien, la primera inversin con la tercera inversin. 2- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversin. 3- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversin.

Empleando VII 7 4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de semitonos descendentes de todas las voces. 5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de semitonos ascendentes de todas las voces. 6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar descendiendo por tonos. 7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar ascendiendo por tonos.

MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TNICA: Ya sea que el acorde sobre tnica se use por retardo o por repercusin tiene dos resoluciones modulantes al IV o al II. 1- Resolucin modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocar el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada. 2- Resolucin modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocar el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.

4) ARMONA: Tratamiento de las Consonancias

INTERVALO ARMNICO: Es el que se forma cuando dos sonidos se producen en forma simultnea. Consideraremos los siguientes: A) CONSONANCIAS PERFECTAS O INVARIABLES: Son el unisono, la 5 Justa y la 8 Justa. Se llaman invariables porque no pueden ser modificadas en su estructura sin perder su carcter de consonancias, como s sucede con las consonancias variables.

En este ejemplo si agrego una alteracin a alguno de los sonidos no conservan su carcter de consonancias. B) CONSONANCIAS IMPERFECTAS O VARIABLES: Son las 3 menores y Mayores y las 6 menores y Mayores. Se llaman variables porque pueden ser modificadas en su estructura y conservar su carcter de consonancias.

En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo. C) CONSONANCIA MIXTA: Nos referimos aqu a la 4 Justa que puede ser consonante o disonante segn se la trate. La 4 Justa es consonante cuando esta dentro de un acorde y no forma parte del bajo del mismo, de lo contrario es disonante, por lo que en este ltimo caso deber ser preparada y resuelta. Preparar significa hacer escuchar uno de los sonidos del intervalo disonante en el acorde anterior, y resolver, conducir las voces en un movimiento obligatorio. Ms adelante abordaremos este problema

REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS REGLA GENERAL: No se permite 2 consonancias perfectas de igual especie, consecutivas, entre las mismas voces. Por extensin, tampoco se permite hacer unisono y octava (ni viceversa) consecutivas entre las mismas voces. MOVIMIENTOS PROHIBIDOS

Por supuesto que estos errores no se producen si los sonidos son los mismos los ligue o no. PERMITIDO

EXCEPCIN: Se permiten 2 quintas consecutivas siempre que la primera sea justa y la segunda, disminuida y se den por grado conjunto y movimiento descendente.

PERMITIDAS

MOVIMIENTO DE LAS VOCES Dadas dos voces, estas pueden efectuar: A) MOVIMIENTO DIRECTO: Cuando ambas voces ascienden o descienden simultneamente. B) MOVIMIENTO CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende. C) MOVIMIENTO OBLICUO: Cuando uno voz se mueve mientras la otra permanece firme.

SINCOPAS IRREGULARES No se debe ligar un sonido a otro de igual nombre pero mayor valor salvo que el comps sea ternario (de tres tiempos) o de subdivisin ternaria. TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS TOMADAS POR MOVIMIENTO DIRECTO REGLA GENERAL: Se prohbe llegar a consonancia perfecta (unisono, quinta justa y octava justa) por movimiento directo de las voces.

EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos: PRIMER CASO: Voces Extremas (Bajo y Soprano) A) Se permite llegar a 8 Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por semitono ascendente. B) Se permite llegar a 5 Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente. SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinacin excepto bajo y soprano) C) Se permite llegar a 8 Justa o a 5 Justa por movimiento directo entre voces intermedias cuando uno de sus sonidos procede por grado conjunto, tono o semitono, ascendente o descendente.

Vase en el caso A que la ligadura fue tachada puesto que la segunda figura era ms larga que la primera, formando una sincopa irregular en comps binario. Con respecto al unisono, se debe llegar y salir de l por movimiento contrario y oblicuo.

SUCESIN DE FUNDAMENTALES Al enlazar dos acordes, puede suceder: A) Que sus fundamentales estn a distancia de 4 o 5, quedando entre ambos acordes un sonido comn que podr ser mantenido en igual voz. Ejemplos de estos enlaces pueden ser: I-V-I, I-IV-I. Estos enlaces ya fueron ejercitados. B) Que sus fundamentales estn a distancia de 3 (no de 6 pues el salto de sexta puede dar lugar a error si es mayor y contiene al IV o al VII y es preferible no usarlo), quedando entre ambos acordes dos sonidos comunes que podrn ser mantenidos en las mismas voces. Ejemplos de estos enlaces son: I-III, I-VI, IV-II, VI-IV. En todos los casos duplicaremos la fundamental de cada acorde por ahora. Para hacer los ejercicios subsiguientes dividiremos el pentagrama en dos, haciendo escritura coral del lado izquierdo y pianstica del lado derecho, segn se indique en cada caso.

C) Que sus fundamentales estn a distancia de 2 (no de 7 pues este salto est prohibido), no habiendo entre ambos acordes ningn sonido en comn. Por lo tanto todas las voces deben moverse en sentido contrario al bajo. De lo contrario se generan 5 y 8 paralelas. En este movimiento una de las voces deber forzosamente realizar salto de 3. Ejemplos de este enlace son: I-II o IV-V.

En el ejemplo se marcan con corchetes los errores de 5 y 8 paralelas que se forman cuando no se hace movimiento contrario con el bajo en el enlace de acordes con fundamentales a distancia de 2. GRADOS DE IMPORTANCIA DE LA TONALIDAD Grados de PRIMERA importancia: I, V, IV Grados de SEGUNDA importancia: VI, II Grados de TERCERA importancia: III, VII GRUPOS TONALES: Los acordes que se contruyen sobre los grados de primera importancia sern los "jefes de grupo" y el resto sus "subordinados". GRUPO DE TNICA: Jefe: I Subordinados: VI y III GRUPO DE DOMINANTE: Jefe V Subordinado: VII GRUPO DE SUBDOMINANTE: Jefe IV Subordinado: II REGLA GENERAL: Ningn subordinado puede dirigirse a su propio jefe. Por ejemplo, el enlace VI-I es errneo. Los enlaces que usaremos por ahora son los siguientes: El I puede dirigirse a: El II puede dirigirse a: El III: El IV puede dirigirse a: El V puede dirigirse a: El VI puede dirigirse a: El VII: II - III- IV - V- VI V No lo usaremos por ahora. I, II, V I IV No lo usaremos por ahora.

En todos los acordes duplicaremos preferentemente su fundamental, por ahora. Esto es vlido para todos los acordes menos para el VII que no puede nunca duplicar su fundamental puesto que la misma es la sensible ascendente, de movimiento obligatorio, y su duplicacin generara 8 paralelas. EJERCITACIN COMBINADA: A continuacin se ofrecen ejemplos de ejercitacin combinada. Analizarlos y luego hacer el trabajo prctico N 2.

TRABAJO PRCTICO N 2 Ejemplos de enlaces en Re Mayor; con escritura coral (abierta) y pianstica (cerrada). 3 2 2 2 2 2 I II V | I || (I en Posicin Abierta y posicin cerrada de 3) (I en P.A y p.c. de 5) (I en P.A. y p.c. de 8)

I VI | IV V | I || I IV | II V | I ||

Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 piansticos. Ejercitar en el piano.

ARMONA: Enlaces I-V-I, I-IV-I

En el acorde de V duplicaremos su fundamental por ahora. Observar que la 3 del acorde de V es la sensible ascendente (tonal) por lo que deber "resolver" en la tnica.

ENLACE I-IV-I En el acorde de IV tambin duplicaremos su fundamental por ahora.

INTERVALOS MELDICOS: Intervalo meldico es el que se produce cuando una misma voz emite dos sonidos sucesivos. PERMITIDOS:

Se permite el unisono, el movimiento cromtico, las 2 menor y Mayor, las 3 menor y Mayor, la 4 justa, la 5 justa, la 6 menor y la 8 justa tanto ascendentes como descendentes. La 6 Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IV ni al V de la escala en alguno de sus extremos. El intervalo de 7 tanto mayor como menor est prohibido siempre. Se prohben los intervalos disminuidos y aumentados, con tres excepciones: La 3, 4 y 5 disminuidas siempre que se den en sentido descendente y luego resuelvan por semitono ascendente.

MOVIMIENTOS MELDICOS PROHIBIDOS: Se prohben dos intervalos meldicos seguidos, en la misma direccin cuando entre los extremos quede una 7 o una 9.