CONVERSACIONES SOBRE EL ARTE. RESPUESTAS A SIMON MONNERET.

REN HUYGHE
EMECE EDITORES

S.M. Asimismo en Formes et Forces encara un nivel de conocimientos que rebasa el conocimiento experimental y anuncia ya su compresin filosfica de las relaciones entre el arte, el hombre y el mundo R.H:: - En efecto, Formes et forces me ha permitido comprender la multiplicidad y complejidad de los elementos dialcticos que actan entre el arte y la naturaleza. Unicamente el hombre aade algo a lo ya existente; sobre todo en el arte. A mi entender, el conocimiento experimental en s carece de valor; no es un objeto al cual dedicarse, sino el punto de partida de una construccin gradual del conocimiento del mundo. Mis obras han seguido esta lgica: Realic estudios individuales: mi primera monografa fue Czanne, publicada en 1936. Intent llegar al conocimiento de un artista valindome del campo experimental restringido de un hombre, de quien conoca las obras, la bibliografa la situacin reinante en la poca, los textos el pensamiento, gracias a los testimonios subsistentes. Sin embargo, al mismo tiempo quise ampliar mi campo de accin y contemplar en conjunto una poca, la poca de la que poda tener un conocimiento directo, y dirig a varios especialistas y en 1935 publiqu una historia del arte contemporneo. Entre 1957 y 1961, busqu la sntesis general en LArt et LHomme con el apoyo de muchsimos colaboradores, elegidos entre las personalidades ms eminentes de aquel entonces. Despus quise aislar algunas leyes generales que ya se transparentaban a travs de la historia, pero que se reencuentran en la sucesin y la diversidad de los fenmenos; este trabajo dio por resultado Formes et Forces, publicado en 1971. S.M.: - Me gustara que volviramos a la nocin de connaturalidad de lo fsico y lo psquico en la que se centra Formes et Forces. Creo que usted parte de ese concepto para establecer las transferencias entre las formas naturales y las imaginarias o artsticas. Si no es una proyeccin psquica y subjetiva del artista, ni tampoco un apoyo mecnico y fsico de su intuicin pictrica a qu campo pertenece este fenmeno? R. H. : -Al escribir Formes et Forces, fue evidente para m, las formas concebidas por el espritu humano no son una simple proyeccin de su mundo interior, como podra suponerse, ni el registro pasivo del mundo exterior, sino ms bien el producto de lo que he dado en llamar connaturalidad de lo fsico y lo psquico. Si el hombre ha salido del rbol de la vida como una rama nace de un tronco, compartiendo una misma savia, Cmo podra escapar a esa connaturalidad? El ser humano participa de una creacin nica que conoce

diversos niveles: animal, vegetal, mineral No es ms que una formulacin deferente y, a la vez, la ms rica, puesto que es el resultado ms evolucionado que se ha producido hasta el presente. No obstante, descansa sobre las mismas leyes fundamentales y comunes. El nmero y sus combinaciones podran aparecer como concebidos o inventados por el intelecto humano, pero no es as: como lo ha observado Husserl, y otros antes que l, uno y otras estructuran las profundidades del mundo. Por supuesto, hay gradaciones: el cristal aplica pasivamente sus leyes de la geometra y el rbol las de la vida; el animal tambin aplica estas ltimas pero, como ha sido dotado de una conciencia, en la medida en que esta se desarrolle en l tomar posicin frente a y en relacin con esas leyes a las que no dejar de someterse. Primero lo har mediante simples automatismos o reflejos que, sin embargo, pueden convertirse en actos condicionados. El animal es accionado por el mundo, pero ya comienza a reaccionar; se inicia as una evolucin que alcanza su punto extremo en el hombre. La conciencia se hace reflexiva e inteligente; contina emanando de las leyes del mundo y participando de ellas pero, adems las concibe, enuncia y formula, ya sea por medio del nmero o de la forma. De este modo, y a un mismo tiempo, el espritu humano es el mundo, toma parte de l y se separa o aparta de l para presentar su imagen. Es a la vez la cosa en s y el espejo que la refleja. En esta situacin completamente nueva siempre hay unidad, pero tambin existe una dualidad en la unidad. Como ser fsico, el hombre lleva en s mismo la realidad; como ser psquico, la convierte en pensamiento. Sin embargo estos dos aspectos permanecen estrechamente solidarios entre s: hay aqu una connaturalidad. Por definicin, la representacin del mundo es de diversa la naturaleza que el mundo. Puede ser objetiva o imaginaria, afectiva o racional. Si es intelectual y lgica, introducir caracteres de la relacin de encadenamiento entre las partes, inherentes a su propia naturaleza y distintas de la naturaleza. As, pues el hombre construye una equivalencia que, en la medida en que se sale de la realidad, se distingue de ella y pierde las caractersticas del original. La lgica introduce unos encadenamientos entre las percepciones distintos de los existentes en el modelo; hay una trasposicin. Los medios de reflexin que posee el ser humano acaban por fascinarlo ms que el objeto al que los aplica. Se vuelve razonador, lgico, constructor de sistemas; antes que las cosas, prefiere la idea que se forma de ellas: Una vez que ha estructurado una representacin intelectual de las cosas, le otorga prioridad sobre el modelo: ya no quiere conocer a este, por temor a perturbar la imagen a veces ficticia que ha elaborado a partir de l. El animal no se engaa porque no ha salido del campo instintivo, si se me permite la expresin. En cambio, el dualismo introducido por la inteligencia es un hecho enteramente nuevo: hace que el hombre se aparte de lo real, a diferencia del animal, al tiempo que abre para l unos caminos creadores. Con frecuencia, a la inteligencia le cuesta reencontrar aquello que el animal o el hombre primitivo sabe por instinto. Un da, en mi presencia, Fleming brind un ejemplo de esto: record que antiguamente, cuando alguien se

lastimaba, las ancianas aconsejaban buscar una telaraa en el granero y colocarla sobre la herida conforme lo indicaba una vieja tradicin, mezcla de instinto y experiencia adquirida. Pero la ciencia cre paulatinamente la higiene. Construy una representacin de la naturaleza todava imperfecta, esquemtica, abstracta; an as crey ms en ella que en la experiencia tradicional. Denunci indignada la locura de esos campesinos rsticos, con sus recetas contrarias a todas las leyes de la higiene. Cmo podan colocar telaraas llenas de polvo sobre la carne viva! Sin embargo aadi Fleming aquella costumbre anticipaba el descubrimiento de la penicilina, pues las viejas telaraas de los graneros las contienen en su moho. Por tanto, las concepciones elaboradas por el hombre pueden separarlo de la naturaleza e interponer entre ambos un sistema de representacin que acaba por ocultarle al individuo lo que el cree estudiar, y an por apartarlo de la verdad. La higiene del siglo XIX, que se crea cientfica, acab por contradecir la realidad y perder ese contacto directo que conservaba la experiencia, an la ms humilde. En esos caso, el intelecto perda el beneficio de la connaturalidad inicial. De ah que el pensamiento deba cuestionarse constantemente, no por el gusto de autodestruirse, sino por no sustituir una simple estructura provisional, que le ayuda a comprender, por otra estructura arbitraria, lgica y perentoria que lo aparte del conocimiento ( connaissance) espontneo co-naissance1, como sola escribir Claudel- y de esa connaturalidad que nos ha sido dada. A nosotros nos toca desarrollarla, controlarla y asentarla sobre un sistema general de pensamiento. Ante todo, no desconozcamos las relaciones que esta connaturalidad aporta oscuramente a la base de las construcciones del pensamiento. Esto fue lo que sorprendi a Husserl en las matemticas: no son una creacin ntegramente humana; por su intermedio, el hombre solo vierte dentro de sus moldes intelectuales unas realidades profundas que existen fundamentalmente en la naturaleza. Y yo aado que las formas y la geometra no son una invencin arbitraria del intelecto humano, puesto que todas las formas inventadas por el hombre preexisten en la naturaleza. En suma nosotros reencontramos esas formas les devolvemos su sentido ideal, las purificamos y dogmatizamos, todo lo cual es propio de la inteligencia. De este modo la geometra crea formas-tipo que solo excepcionalmente aparecen en la naturaleza bajo este aspecto despojado, pero que, por su connaturalidad, estn latentes tanto en la naturaleza como en nosotros. S.M: -Por consiguiente, y en un sentido ms particular, su trabajo consisti en demostrar como podemos reencontrar, en las obras de arte, los elementos y constelaciones formales, que ya existen en la naturaleza

En francs, este trmino encierra un doble significado: conocimiento y co-nacimiento. (N. De la T.)

R.H. As es Lo que ms me interes fue demostrar que el arte abstracto ha creado apariencias que supuestamente, no haban existido hasta entonces en el mundo. No el artista no las observ, sino que las extrajo del fondo de su ser. En efecto muy a menudo imagino esas formas antes de que se desarrollaran las tcnicas de investigacin cientfica que permitieron descubrir su existencia en la naturaleza. En Formes et Forces, he mostrado similitudes sorprendentes entre cuadros abstractos y fotografas de la materia tomadas con ultramicroscopio: estas formas existen en la naturaleza, puesto que las hemos descubierto mediante un procedimiento puramente mecnico y objetivo. La imaginacin humana crey haberlas inventado, cuando en realidad las reinvent. No hay dudas de que, en el fondo de nuestro ser, mantenemos una comunicacin inmediata con el mundo. S.M: - Sin embargo, No le parece que el aparato cientfico en s, la estructura ptica del microscopio crea la forma de las imgenes del universo que presenta ante nuestros ojos? Esas formas, Estn en la naturaleza o en nuestros laboratorios? R.H.: -Por cierto que debemos distinguir entre la naturaleza y las necesidades derivadas de todo tipo de percepcin particular. El aparato cientfico nos permite visualizar unas cosas de por s existentes, Si bien solo podemos alcanzarlo que sea en el mundo mediante una transcripcin adaptada a nuestros medios, no por eso el aparato cientfico deja de proporcionar una equivalencia fiel. Lo mismo sucede con las traducciones: algunas son caprichosas (traduttorre, tradittore), pero otras se adhieren perfectamente al texto original. Como nunca podemos llegar a la esencia, siempre necesitamos recurrir a la interpretacin intermedia. Por definicin la diferencia entre ciencia y arte radica en que los medios de representacin artstica son arbitrarios y dependen de nosotros mismos, tanto o ms que de su modelo, en cambio la ciencia obtiene de nosotros un anonimato, un despojamiento y una neutralidad tales, que el modo de representacin se cie estrechamente a su objeto. Por consiguiente la ciencia transcribe el mundo en su propio lenguaje, pero con garanta de correspondencia rigurosa y lo ms estricta posible, Ahora bien, es muy importante advertir que, al estudiar la traduccin absolutamente libre y caprichosa del arte, notamos a veces que ella coincide con la traduccin rigurosa obtenida con los medios cientficos. Esto nos demuestra que existe una unidad entre nuestra naturaleza y la Naturaleza y que , aunque somos libres y dejamos volar la imaginacin, siempre permanecemos dentro de la envoltura de lo real. S.M.: - Osea que connaturalidad significa para Usted algo ms que una analoga entre las formas artsticas y las naturales R.H.: - No us el trmino analoga porque podra ser accidental. La nocin de connaturalidad significa que el hombre participa de la naturaleza o, que si me permite la expresin, posee la misma naturaleza que la naturaleza. S.M:. No es una relacin de exterioridad.

R.H. En absoluto, con la interioridad sucede lo mismo que con las matemticas. Consideremos primero la pelcula que se pasa por un proyector y luego la pantalla ubicada frente a ste: sin duda, la proyeccin sobre la pantalla no es un filme; nosotros no vemos el filme. Aun as, podemos decir que la proyeccin se ajusta al filme porque este la domina en todo sentido y aquella no puede permitirse ninguna libertad con respecto a l. el conocimiento cientfico es como la proyeccin de la pelcula sobre una pantalla. Por el contrario, un cuadro no depende de un proyector, sino de una creacin libre: la del artista. Con todo, es curioso observar ciertas conformidades tanto en el caso del proyector como en el de la imaginacin del artista. Por ende, existe una connaturalidad profunda, la cual nos permite ver que, en su interior, el hombre mantiene una relacin directa con su fuente de inspiracin, o sea con la naturaleza; por lo dems podramos suponer esto mismo sin recurrir a hiptesis delirantes. N.M.: Usted demostr, entre otras cosas, que la espiral, como forma, posee un alcance operativo e incluso creativo tanto en el arte como en la naturaleza, Podra desarrollar este ejemplo? R.H.: -Partir de una primera comprobacin: el hombre crey encontrar en la seccin urea una ley mgica, una proporcin ideal; empero, y esto es curiossimo , si examinamos los nummulites2 por orden de aparicin geolgica vemos que la naturaleza avanza a tientas hacia la misma perfeccin y la alcanza. En los nummulites de las edades ms antiguas encontramos una espiral que yo calificara como grosera y emprica: la espiral de arqumedes; se obtiene tomando una cuerda y dejando que se enrosque de manera natura. En cambio en losa nummulites de pocas ms recientes observamos una espiral logartmica, como si la naturaleza se hubiese perfeccionado. En la espiral logartmica, el radio se divide en segmentos crecientes cada vez que corta una nueva espira; la relacin entre los diversos segmentos de radio es igual a la de la seccin urea. As pues, cuando el hombre intenta elaborar una calidad armnica cada vez mayor mediante una bsqueda que cree libre, en realidad persigue un perfeccionamiento igualmente buscado por la ciega naturaleza. Segunda comprobacin. Hay dos clases de curvas con centro: la espiral, que va de menos infinito, en tanto que el otro se dilata hasta en infinito; luego la espiral es una forma dinmica que crece y se expande sin cesar, aunque siguiendo un mismo ritmo fundamental. El crculo es totalmente distinto: presenta una imagen de fijeza e inmovilidad completas, porque todos l0s puntos de la circunferencia se rigen por una relacin constante e idntica con el centro; en el crculo no hay progresin ni dinmica, pero s una perfeccin de la esttica. Para m estas dos formas casi simbolizan otras tantas tendencias del espritu humano, presentes tambin en la filosofa. Algunos espritus buscan ir ms all del mundo apartando de s lo accidental lo eventual, lo particular; su ideal parece cumplirse en la estructura del crculo. Son los espritus Platnicos. El crculo es lo ms cercano a la idea absoluta, en tanto que la
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Gnero de protozxoarios foraminferos fsiles, cuyas numerosas especies caracterizan los niveles inferiores de la era terciaria. (N. De T)

espiral corresponde exactamente a otra familia espiritual: es dinmica, es una forma en crecimiento , va de un menos infinito a un ms infinito ; es la imagen de otro tipo de superacin del hombre. Como bien deca Cocteau, con su intuicin de poeta, el centro de la rueda es el lugar donde la velocidad duerme en su sitio. El crculo ha logrado salir del tiempo, igual que una idea platnica. En cambio la espiral, con su desarrollo perpetuo, nos arrastra al vrtigo, en esto se asemeja si se quiere, a la filosofa de Plotino, quien vea en las etapas franqueadas progresivamente por el pensamiento un crecimiento infinito del ser espiritual. Puech ha sealado muy bien, en el plano filosfico esta oposicin fundamental entre el crculo platnico y la espiral infinita de la gnosis. S.M.: - As pues, usted reencuentra la distincin establecida por Wolfflin entre las formas clsicas y las barrocas R.H.: - S . El espritu clsico tiende al crculo (Wolfflin lo comprendi muy bien, pues hizo de la cpula la imagen misma del arte clsico), en tanto que el barroco es una tensin continua, una forma abierta. Son dos geometras diferentes: la geometra de la regla y el comps perfectamente percibida por los hombres del Renacimiento, y la geometra algebraica de las curvas. Recuerdo que hace muchos aos, mientras lea en un congreso de historia del arte una comunicacin en la que me refera a la espiral, un crtico de arte abstracto muy conocido, admirador incondicional DE Mondrian y de los partidarios de la forma fija y rgida, se levant de golpe y exclam No veo porqu la espiral ha de ser una forma dinmica! No creo necesario hacer una demostracin: cualquier matemtico le demostrar que la espiral es una forma dinmica Es como si yo le dijera: No veo en qu sentido la lluvia es agua! Pero yo estaba frente a un espritu cuadrado y redondo ( la base de la pintura de Herbin que ni siquiera poda comprender la naturaleza de la espiral. Siexisten los hombres de regla y el comps: vase sino, el Renacimiento y el tratado de Durero. Comprobar usted que la forma que ha elegido como ejemplo, la espiral, nos conduce una y otra vez a puntos de vista fundamentales sobre relaciones entre el hombre y la naturaleza. Esta dialctica entre la forma que busca lo absoluto en la inmovilidad liberada de la aventura del tiempo y aquella que busca la superacin en la prosecucin de la aventura en el tiempo infinito, nos proporciona las dos tendencias capitales, de dos polos del espritu humano. S.M.: - Hay algo que me parece esencial en esta etapa de su pensamiento ( me refiero a Formes et Forces): el uso de categoras biolgicas o fsicas para explicar las formas artsticas. Por ejemplo, recurre a la relacin energa-estructura dejando a un lado segn creo su oposicin. R.H. En efecto. La oposicin energa versus estructura es relativamente inapropiada, pues siempre se trata de la energa: energa concentrada o difusa, energa que escapa a la accin del tiempo se asocia a ella. La energa tiene dos movimientos contradictorios: concentracin o difusin.

Cuando se concentra, la energa parece dirigirse a un punto, como sucede cada vez que baja la temperatura: las molculas se aproximan, se aprietan y, si bien es cierto que no suprimen su movimiento, lo reducen a tal extremo que casi llegan a un punto muerto: es el centro o ncleo del tomo. Este trabajo de concentracin evoca el crculo y guarda relacin con la actitud del clsico que intenta construir las cosas de un modo ms prieto, para liberarlas de a aventura del tiempo. Por lo contrario, cuando la energa se libera de esta disposicin centrpeta tiende a difundirse. Al aumentar las temperaturas, en las etapas de recalentamiento, las molculas de los lquidos son las primeras en liberarse e iniciar movimientos aleatorios; despus en los gases, llegamos al movimiento browniano, a una vibracin que es el desorden total. En cierto modo, es un movimiento barroco, un movimiento de liberacin de la forma, de la apertura ilimitada. El lenguaje comn percibe estas relaciones cuando habla de frialdad de los clsicos y la calidez de los romnticos. Piero della Francesca es fro, en tanto qiue un barroco por ejemplo un Rubens o un Bernini impresiona por su calidez. El barroco corresponde, pues analgicamente a la difusin de la energa producida durante los aumentos de la temperatura; por su parte, el clsico representa la solidez, concentracin e inmovilidad que aparecen al disminuir la temperatura. Una vez ms encontramos esta correspondencia entre lo fsico y lo psquico. S.M. No obstante, usted nos se limita a esta oposicin entre dos formas de energa, clsica y barroca, sino que le superpone la secuencia equilibrio- desequilibrio- reequilibrio, la cual constituye un ritmo o un equilibrio dinmico en el tiempo. R.H. : - Me doy cuenta de que en realidad, tanto en el arte como en el ser humano, hay una necesidad de totalizar, una bsqueda de la plenitud, Cada vez que una tendencia clsica se realiza cumplidamente, o sea, cada vez que se desembaraza de aquello que podra contradecirla o trabarla, se prepara un movimiento compensador: el barroco ruge sordamente y pronto estallar. A la inversa cuando una fase barroca ha alcanzado una difusin completa, sobreviene la reaccin clsica. As, pues, existe un movimiento continuo de accin-reaccin; la gran ideas de Hegel fue unir a esta oposicin tesis vs. Anttesis, el momento de la sntesis. Creo igualmente que el artista lleva en s una especie de necesidad de totalidad: una vez que se lanza en una de las dos direcciones por explorar, un juego de equilibrio lo induce a regresar a la otra compensacin. Lo ideal sera que el artista fuera a la vez clsico y barroco; algunos grandes artistas rozan esta solucin. Por ejemplo Delocroix deca: Yo no soy un romntico sino un clsico aunque sin duda, fue ante todo un barroco y un romntico, sus palabras demuestran que l tambin aspiraba a una realizacin total. No bien aparece la vida, desaparece perceptiblemente una unilateralidad propia de al materia inerte y todo se hace mediante un movimiento compensador; he insistido mucho en esto: Cuando el organismo

vivo es arrastrado excesivamente en una sola direccin , reacciona por s solo para restablecer su equilibrio. Consideremos, por ejemplo, a los ciclotmicos, individuos nerviosos. La ciclotimia no es otra cosa que una exageracin desenfrenada de algo que existe en todo psiquismo que es la base de su funcionamiento. A cada fase de gasto de energa le sucede un perodo de introversin o ensimismamiento,, destinado a recuperar la energa. El ciclotmico slo pone ms al descubierto el tipo de funcionamiento de todo el sistema nervioso, ms an, de todo sistema sensible. Cuando nos entregamos a un entusiasmo extremado, sentimos un agotamiento que nos hace replegarnos y estabilizarnos. As son los ritmos biolgicos propiamente dichos . Todo sucede como si la vida y el sistema nervioso, solo pudieran alcanzar la totalidad a travs del tiempo, en un movimiento de persecucin perpetua, durante el cual, mediante un proceso de choque y retroceso, recuperan incesantemente lo que han abandonado para lanzarse a la conquista de lo opuesto. Por eso junto a la dada energa estructura, debemos colocar la trada equilibrio-desequilibrio-reequilibrio Estoy profundamente convencido de que siempre debemos buscar, hasta donde sea posible, la realizacin total del ser humano. Por consiguiente, nunca debemos contentarnos con uno solo de sus aspectos, ya sea clsico o barroco. S. M.- Paralelamente a las categoras (energa y ritmo), usted introduce en el anlisis de las formas dinmicas unos parmetros derivados como aquellas de la velocidad y el crecimiento. R.H. Desde el momento en que descubrimos que la traduccin formal no constituye fatalmente un instrumento estabilizador, sino que tambin puede ser una expresin del dinamismo, estamos obligados a utilizar unas categoras y un vocabulario que sirva para traducir esta nueva aptitud. El concepto de velocidad no tiene porqu intervenir en el trazado de un crculo. Empero si dejo el crculo por la espiral, la nocin de velocidad se hace necesaria porque esta espiral implica un movimiento, y adems porque yo la recorrer con mayor a menor rapidez. De este modo me di cuenta de que , en la historia del arte, se haba localizado arbitrariamente el estudio de las formas en una sola de sus acepciones: la clsica. S.M. - Dnde sita usted la relacin de proporcin? Forma parte de esta nocin clsica o nos hace salir de ella? R.H. : -Su pregunta es muy interesante. En verdad, la proporcin viene a ser una intermedia: no crea movimiento, pero s lo incita al establecer una relacin implcita entre elementos distintos. Marca el pasaje de una actitud estabilizada a otra dinmica. An en el caso elemental de los segmentos de una misma resta, la proporcin entre ellos obliga al ojo y a la mente a ir y venir a uno u otro. La cuestin me interesa a tal punto , que durante un curso reciente intercal una conferencia sobre la proporcin, entre una acerca de la composicin esttica y una tercera sobre la composicin dinmica. La

composicin esttica es un ajuste de las formas que requiere equilibrio y por ende inmovilidad. Es la pirmide clsica que Rafael impone en sus madonas, elaboradas a partir de un tringulo cuyo eje coincide con el plano medio de la simetra del cuadro. Por el contrario, la Virgen de los querubines de Rubens es una espiral que arranca del seno de la Virgen, se propaga a travs del cuerpo de Jess y de los angelitos y por ltimo, huye hacia el ngulo superior izquierdo del cuadro; es una forma absolutamente abierta. La proporcin acta a mitad del camino: si bien se aplica al campo de las formas fijas, no dinmicas, establece entre ellas un movimiento visual intelectual. Se diferencia tanto de la simetra, que supone la fijeza con relacin a un eje, como de la disimetra, que suprime toda solidaridad geomtrica. Obliga constantemente a amagar un desplazamiento de un elemento a otro, para verificar su relacin; por lo tanto, es un intento de liberacin con respecto de esa fijeza petrificada a que tiende el clasicismo, aunque sin llegar al mpetu dinmico de la composicin barroca. Desde un punto de vista psicolgico, la proporcin aparece igualmente como una transicin entre clasicismo y barroquismo. S.M.: - En Forme et Forces, analiza sucesivamente las formas inertes o cristalinas, las formas del crecimiento y las energticas. Por lo que ha dicho, entiendo que existe una relacin entre las formas de crecimiento y la proporcin esttica R.H.: - En efecto, la forma de crecimiento est ligada a la proporcin porque, al establecer un pasaje continuo de las formas fijas a las fuerzas dinmicas, permanece ligada a un tipo determinado aunque modificndolo incesantemente a lo largo del tiempo. Es interesante sealar que el crecimiento halla su tipo acabado cuando se ajusta a la seccin urea, en la cual cada nuevo segmento es igual a la suma de los dos segmentos precedentes. Se trata de un crecimiento ms regular?Hace poco mencion ciertas conchas enroscadas en espiral logartmica, con una expansin constante y progresiva. Ahora la espiras sucesiva cortan el radio de esta espiral en segmentos que responden a la seccin urea: el primer segmento a partir del centro mantiene con el segundo la misma relacin que existe entre el tercero y los dos precedentes, y as sucesivamente. Esta perfeccin econmica del crecimiento, de la continuidad en la variedad, coincide con la serie de Fibonacci y se expresa mediante la relacin phi que define lo que se ha dado en llamar la seccin urea. Para explicar el prestigio de esta se han invocado tradiciones mgicas provenientes de los grandes sacerdotes egipcios, revelaciones msticas y no s cuantas cosas ms. La cuestin es mucho ms simple: veo en ella la expresin matemtica de una funcin biolgica perfecta: la funcin de crecer, o sea evolucionar y cambiarlo todo permaneciendo idntico a s mismo. S.M.: - Los historiadores del arte advirtieron la relacin entre el barroco y la vida vegetal. Sin embargo, no relacionaron a aquel con las categoras biolgicas ( por ejemplo la del crecimiento), como tampoco haban relacionado el clasicismo con la ley de economa de la materia.

R.H.: - Siempre se progresa de comprobacin en comprobacin. A partir del momento en que entramos en el campo de las formas de la vida, salimos del mundo clsico, afecto a la inmovilidad definida y definitiva del cristal. El mundo del barroco es un mundo que se precipita y se abre; por lo tanto, representa ala misma contribucin en relacin con el clasicismo que la aportada por la vida con respecto del mundo mineral. Cuando las temperaturas bajan y la constitucin de un grupo de molculas se estrecha al mximo como ocurre en el cristal, cuyas molculas poseen una estructura inmutable, geomtrica, permanentemente simtrica, y por ende, infalible- la naturaleza economiza. En el arte este momento corresponde a la fase clsica. Por lo contrario cuando aparece la vida hay un derroche y precisamente por eso, porque la vida derrocha, en esa sucesin de retoques que es la evolucin aparecer la conciencia por reintroducir la economa por eleccin, propia de la inteligencia. Todas estas nociones (economa, dispersin, eleccin) se me revelan porque yo no separo la ciencia del arte, sino que enriquezco constantemente mi comprensin del uno mediante la comprensin de los fenmenos explicados por la otra. S.M.: - Cmo sita usted, dentro de su obra, este nuevo aporte de un modelo que depende de la biologa y la microfsica, en relacin con los modelos precedentes, pertenecientes a la historia del arte y la psicologa? Personalmente, lo interpreto en cierto modo, como una ruptura y como el medio que le permitir perfeccionar la teora de la evolucin que animan sus obras anteriores. R.H. No, no hay ninguna ruptura, en absoluto sino plenitud. He ampliado mi obra en orbes sucesivos, a partir de las comprobaciones seguras efectuadas en el campo que me era familiar: el del arte Durante esta expansin, advert que el hombre enfrenta unas verdades esenciales y omnipresentes. Por cierto que cuando estaba al ras del suelo, en mi sector limitado, acaba unas leyes que crea adecuadas. Luego cuando me aventur un poco ms lejos y ms alto, ampli mi campo visual , pero en l reconoc y verifiqu las mismas leyes . Lo mismo sucede cada vez que traspongo los lmites de un campo que ya creo asegurado: en cada oportunidad debo adquirir nuevos conocimientos que entraan una experiencia nueva, un vocabulario nuevo y unos modos de pensar, que si bien permanecen fundamentalmente invariables y an se confirman, tambin presentan apariencias renovadas.