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EL DISEO SE DEFINIO EN OCTUBRE

GERARDO MOSQUERA

FJ)ITORIAL ARTE Y LITERATURA CIUDAD DE LA HABANA, 1989

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Edid6n 1 Mm Crtn. C4tc 1 Delia M. Sola 7 Mma Menlilb:t Cubierta 1 Robmo kttmlo

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Gerardo Mosqucra, 1989 Sobre la presente edicin: Editorial Atte y Literatura, 1989

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Este ttulo ha sido procesrdo en el Combinado Poligrfico cAifredo Lpez, e impreso en el mes de noviembre de 1989, Ao 31 de la Revolucin, Ciudad de La Habana. 0807. Esta edicin consta de 3 200 ejemplares.

EDITORIAL ARTE Y LITERATURA

Obispo no. 461 Habma Vieja Ciudad de La Habana, Cuba

PRESENTACIN

Gerardo Mosquera ba dado muestras excelentes de su comJicin de critico de arte, rico de i11/omzacin y certero apreciador de obras y corrierttes qr1e sue abordar con e11comiable independencia de criterio. Parte, eso si, de un concepto marxista /eni11ista de la realidad, que no es lo mismo que rlgido cartabn escolstico, .tino visi11 del mundo y comprensin profunda de stt npresin dialctica en las diversas manifestaciones culturales. Entre staJ ninguna mtls actt!al y ms dindmica que el diseo, que, en cuanto a ttucstrc; pals se refiere, resulta i11strrtmento e/iraz e i11dispensab!e en el esfueJ"zo comn de la construccin socialista. Mosquera parte de la d~finicin del Jimio en los dlas afiebrados de la RetJO!ucin de Octubre, cutmdo, erttre contradicciones, fue sttrgiendo tma nueva oisi6n de la reaJad. Como su propio autor nos advierte, su libro no es una historia, sino u11a discusin viva, domle se aborda el pasado en el sentido literal del vel"bo: para sllqtlearlo e11 lucin Jel presetlle. Y este presente es, ante todo, nr1estro presente cubano y reuo/ucionario, en el tlle el diseo adq11iere extraordinaria importancia y, como en los das del gran Octubre, la frialdad lltecanicista es stlperada por la energa del Jiseio grdfico... hacia un esfuerzo social al /11ego Je la revolucin. Con este libro, Mosquera 110 slo nos in/orflla cmo y por ttl el J. seo se aefini en Octubre, sitto que actualiza, de modo muy personal, las ardientes polmicas de entonces, cuyos ecos se extiendert hasta hoy, advirtilndonos que el texto que sigue trata de ser marxista por sr1 metodologl4 y por su llle11cin, y su critica al movimiento tnodemo se i11scribe en una tendencia f.encralizada en 11uestros tilas, c1111ndo tiene lugar un calnfhio dialctico en el arte y el diseo. Se trata, pues, tic un libro iff/ormatlo e l!nquietador, una excelente contribuci11, e11 suma, al insoslayable problema del abordaie esttico de nuestra propia edificacin socialista.

]osl Antonio Portuondo 2J de enero Je 1987

las contradiccio11es que se dan e11 la definicin o conrtituci6n del diseo: entre arte e industria, o e11tre bellcrJ~ y frmcilt, y a las que se enfrentan unilateral1nente en el pasado las concepciones romntica y utilitarista del arte. Contradicciones que tienm viejas races como lo atestigua el viejo Scrates en u11 dilogo platnico, pero que slo estallan cott fuerza a partir del ettorme desarrollo que las fuerzas productivas adquierett con la Revolucin Industrial. Las contradicciones reales que el autor registra y que se ag11dizan sobre todo en nttestra poca, tienen por base la estructura econmico-social capitalista, y es precisamente en ese terreno histrico-conCI'elo en el que se ponen en uego -en un nuevo iuego- los valores es tlticos. Se trata, pues, de investigdr cul es el nuevo destino de esos valores si es que no se han disuelto --como pretende cierta teoria y prctica- en la produccin material. Mosquera enjuicia crticamente las primeras y falsas soluciom:s co1t las que se pretendi -ya desde la Revolucin I~tdustrial- superar las contradicciones a11tes sealadas y qtte a modo de esquema pueden reducirse a dos: sacrificio de lo estltico a lo funcional, o estetizacin en un sentido tradidonal (embellecimiento) de la ittdttstria. Al descartarse tma y otrtt, la solucin verdadera slo podia vmir de la integracin de los opuestos en una nueva sntesis que absorbiera lo esttico y lo funcional. Era la solucin que babria de culminar en el diseo. Ahora bien, co111o muestra a las clttras el libro al preselttamos colt todo detalle los avatares de la batalla que hubo de librarse para llevar a ella, la solucitt 110 /rte nada fcil. Baste recordar a este respecto la tormenta que provoc, a fines del siglo pasado, el intento de conJugar los opuestos ya sealado/ en la construccin de la Torre Eiflel. Luego, aunque parezca sorprendente, la solucin habrla de venir --como el libro muestra y demuestra convincentemente- m4s que de la industria, 14 tlcnica o la ingenierla, del propio arte. Mosquera subraya a este respecto el papel decisivo que desempe la vanguardia artistica y, en particular, el futurismo y el constructivismo rusos. Ella fue no slo la vattJ!.Uardia en el arte sino avanzada en la formaci6n de la nueva se1zsibilidad esttica que pertnitia ver una sintesis o unidad all donde tradicionalmente slo se reconoelln las antinomias insuperables de arte e industria, funcionalidad y belleza, esttica y vida cotidiana. En este terreno, el autor se mueve con paso firme guiado por una idea fecunda: la de que el 11tovi11tie1tto artistico moderno (y en especial lo que l llama la cultura de la abstraccin) conduce por obligaci6n al diseo. Entendido ste como produccin de bienes que atiende en stl conjunto a requerimientos econmicos, constructivos, funcionales y estticos, el autor lo deslinda claramente del arte y la artesanla, a la oez que extiende el hilo comn de la creatividad que los utze. El esclarecimiento de la naturaleza del diseo y el trtt:t.ado de sus formas especificas ( i11dustrial, grfico, escnico, ambiental, etctera.), a los que el autor cottsagra largas pginas, constituyen la parte medular del libro. Ahora bien, como en toda verdadera investif,acin obietiva que, et clifinitiva. es anlisis de lo que hay de propio o especfico ett el fen6111eno est11diao, o como viette a decir Lmin: anlisis concreto de lo co11creto, Mosquera insiste una y otra vez e1,t hacer las distinciottes necesarias, pues slo a travs de elltts

puede hacl'rse visihle lo especfico y, por tanto, lo concreto. Por supuesl?, esto exige poucr lo concreto --la formacin bistrica del disciio- ett .a realidad social correspo~tdieltte de la que lo ideolgico es tm ccmponeute it trlnseco. De ahi que el autor se detenga Clt el significado ideolgico del cise!Io en la sociedad capitalista para llegar a la conclusin de que, dadas lzs condiciones C1t que ahi se produce, no hay ni puede haber ett l tteutralidtd ideolgica alguna. Pero esto no exige -precisa el autor- compartir bs posiciones ultraizquierdistas que, al elevar su carga ideolgica burg11esa al plano d~e lo absoluto, acaban no slo con ella sbto con el diselio mismo. Cotcluye, pues, acertadamente el autor que si es errneo pensar que el disef.o sea de por s una altematit'a revo!uci01rari, tambin lo e.1 negar Jt/J verdaderas posibilidades. Antes hemos subrayado el papel que Mosquero atribuye al movimie!tto artistico moderno en la definici6n del diset1o. Pero a uicio suyo, lo d~ cisivo Jentro de l -_y a ello dedica casi la mitad del libm- es el p1 pel que cumpli6 en ese proceso la vanguardia artstica rusa. La luz qtre vierte sobre este punto se hace necesaria, ya que todava boj sigue sieuo . habitual btcir la historia dr! disciio con la Bauhaus .sin ncstar apcn.1s \ atenci6n a los pasos dados por el VJUTEMAS y con l a lo que aportaron en este terreno los artistas rusos. Baste mencionar con este motivo el libro El diseo industrial y su esttica ( 1968) de un tratadista tan conocido como Gillo Dorfles quien, al hacer la teorla y la historia del diseo, se permite no referirse una sola vez a lo que se hizo -antes o al mismo tiempo que en la Bauhaus- ett !.1 Rusia revolucionaria. Difcil es a estas alturas tapar el sol con un dedo, ese sol que Mosquera 11os muestra en ;u libro en todo su esplendor. Y lo hace, pues de otro modo sera inexplicable el diseo que se defini en Octubre, detenindose a fondo en las contradicciones a que tuvo que enfrentarse en una sitttacin histrica dada: entre su utopismo esttico y una descarnada realidad, entre sus posiciones avanzadas )' el conservadurismo esttico de las masas, entre Sfl lenguaie nuevo y las exigencias de la comunicaci11 social, etctrra. Contradccio111:s, en definitiva, entre el arte y la revolucin. Sitz idealizar la va1zguardia artstic6, el autor desentraa sus intenciones y pm:e en la balanza sus logros y sus fracasos a la vez que describe las vicisitudes que arrostra en su nacimiento, apogeo y muerte. Claramente quedan marcadas en el libro las limitaciones de los objetivos utpicos de la vanguardia al chocar cott la cruda realidad de los primeros aos de la revolucirr. Sin embargo, tto por ello el autor cierra los ojos a sus logros. Por el contrario, los hace resaltar precisamente en el terreno que ms poda interesar a la revolucin: la calle, las masas y la comunicacin social. Como arte en la calle, de agitt.cin y de masas podemos encGttlrarlo en el teatro, en las fiestas populares (especie Jc <<happenbzgs polticos mmzumeutales), en la propaganda, e11 la grfica, etc. El libro de Mosquera ofrece, en este punto, una rica docummtaci11 gracias a la cual podemos saber que la contribucin de la vanguardia artstica en un terrmo que pareca estar/e vedado es mucho ms original y efectivo de lo que suele reconocrsele. En suma, el material abundante y bien seleccimrado en que el 9

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autor apoya Sil ittvcstigacin nbliga a no exagerar el utopismo e la vanguardta artstica y a lltalllclterlo dentro e sus verdaderos limites. Pero al reafirma' tsto nos alejantos tambin u11 tanto del punto e vista del autor en el scntid.o que veremos un poco ms addante. Limitado, pues, el utopismo citado, se afirma m1estra confianta en lo IJII4 una revoltfcin socialista puede y Jebe dar estticamente, Jf1 que --como dice el t 1!tlor- los w::r~u.:rdistas rusos en los aos e la revolu cin fueron capaces m al[!.unos casos de cotr.patibilitar sus intentos como flanglltll'dia con los retuerimientos de l:t comunic~~ein masiva. Y agrega IJUe por su origilzalidad y creatividad lograron salirse de s mismos para eercarse a las masas. Esta imagen tan vvida y certera de la vanguardia ftle se sale e s misma para acercarse a las masas 110 corresponde, por supuesto, no poda corresponder a la vanguardia que en Occieme se desentiOlvla en ttn marco burgus; es la imagen de la vanguardia e11 las nuevas condiciones sociales tue le abre la revolucin Al ofrecemos esa imagen, el libro co11tribu;e a cerrar el pa.ro a esa otra imagen. ta11 reiterada, de la flllllgutll'dia que se hace acreedora a su condena por ecaae11te y b11rguesa o, e11 el meior d-e lo.r casos, por .ru irremedi11blr utopismo. Pero volviendo al diseo que se defini en Octubre, subrayemos que el libro -de acuerdo con su titulo- logra poner e manifiesto el nexo entre el nacimimto del diseo y el nuevo espacio social abierto por la retJol,ucin. Y -co1110 claramente demuestra el autor- en la forja de ese tuxo corresponde 1111 papel esicivo a la vanguardia artlstica rusa con r.t cultura de la abstr~~ecin, y e11 especial al constructivismo, cuya grandeZil en atuellos aos traza Mosquera con vigorosos trazos. Y, como ya hemos (ljnlntado, esa grandez~ se nos hace m4s evidente al destacar el autor la /U'I cin social que la vanguardia artstica rusa cumple etz torno a estos tres ejes: ...d arte _e_11 la calle, la propaganda y la proucci1t material. Con este 1notivo, hace i-~Jerencia al problema de la socializ~~eitr del arte, en los trminos en que se concibe hoy, problema que ett vera -como reconoce .Afosquera- la vanguardia no lleg a planterselo aunque proporcion elementos para stt for- 111_ulacin actual. El libro aborda por ltimo una cuestin que sigue teniendo vigencia y tue suscita en nosotros con respecto al puttlo e vista del autor el alejamiento al ttle alulamos anteriormente. Se trata del utopisnro t!e la vatr guardia. Ya vimos que Mosquera pOne suficientes elementos en nuestras manos para corregir la idea de un utopismo a ultranza qtte servira P~~'~ descalificar f4cilnrente su intervencin social. El autor vuelve a plantear1e la cuestin, aunque ahora ett trmi11os ms categricos: Prulo haber hecho ms de lo tue hizo? Y stt respuesta -que atmque velada cottstitrtye tm re proche- es que la va1tguardia pr:/o haber hecho ms e haber tenido un mayor sentido de la realidad, lo que equivale a decir: de beber sido menos utpica. Pero veamos esta respuesta del at!lfJr con sus propias palabras: ... Si la va11guaria hubiera te1rido rmidad, se11tido prctico y mayor capacidad pt~ra evalutll' la realidad habra cottseguido Ulta bese social y polltica que _ ifitultttrla la accin e las causas externas y su derrota.

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Es aqu donde iuzgamo.r convodentc 11!1111/cllcmos a cierta disttmcia d(;l punto de vista del autor. En prhuer lu[!.rlr por esta l'aZit: porque e1z tm experimento tan sorprc11detttc como el de la Revoluci11 de Octubre, d:/icl era que los artistas ms ovmrcados tuvieran uua capacidad para eraluar /,t realidad que no siempre tuviermz ui podan tener los (lirige11tes polticos ws sagaces y realistas, ni siquiera el propio Le1tbt. Eu seg11ndo lugar: po~que mal puede aceptarse -como demostrara el curs(l posterior de los ocoutecimientos- que el fracaso histrico no esltlvitra determinado ta11ilt por la imposicitt dictada por tma poltica cultural que culmhtaria ctt el estalinismo. Creo que el propio libro, aunque no se detiene elt el periodo en que esa poltica aflora ahiertameltle. proporciona .mfidentes I'eme:ttos para llegar a esa co1rclusin. El captulo final del libro rM{irma /, tcs de Mruruera de que J':l la Cttltra d la abstraccin del arte modcmo, que el autor 110s muestr.1 en toda su magnitud y riqueza, 110 se babrfa alcanzado e.<ta grrm conquista de nuestro tiempo que se defini elt Octubte. Lo que VIIO despus 110 fu Ult e11riquecimiento de lo co11quiJtado sino mia cantraofensta del aca(blti cismo del si,lo xrx que se impuso por la fuerza al movimiento mod(rJtO, impidiendo su evolucin. Pero, como dice tambin Mnsquerf!, esta' cmtra ofensiva no poda cerrar el }aso a'l qtie estal-ia )a ganadd. Plir-:iie"iipr.: ~ pas'delrte abracio al diset1o como forma de co/1umltaci6JJ masiva dirigida ({satisfacer necesidades sociales. Y as nos lo hace ver de manera coltvTICelt te el libro al desplegar con toda amplitud los logros Je los 'f,frmdcs discradodores rusos. 1 Cumple, pues, venturosamente Mosquero lo que se haba propuesto: poner de relieve el papel decisivo que, en los aos inmediatamente poste- V riores a la revoluci11, desempe11aron los artistas rusos e11 la dcfbticin del diseo. La realzaci1t de ese obietivo exi,a altemar mra rica document<Tci6n Cott una ittterpretacin fundada y obietiva de los hechos, la iuformacin acuciosa on tm meticuloso a;zliss y, por t!timo, la valoracin serena de un movimiento artstico tan tmilateralmetrte emalxadn 3' condent!do sitt deiarse arrastrar por esquematS/110S y ap,.iorismos. Slo asi se poda alcanzar lo que el libro elt realidad ofrece: tma visin rigurosa y a la vez vita de la si~tgular experiencia esttica que, en las difciles condiciones del Octr:bre ruso, permiti transitar del arte ms avanzado al diseo. No quisiera poner pu11to finol a estas pginas, sin detenerme aunque rea brevemente en algunas coiiSideraciones de orden metodolgico. En su mtroducci11, el autor seala que se hct valido del l!stmmental de la esttica marxista y que ha tratado de ser marxista por su metodologa y su intencin. Los resultados alcanzados --la prctica una vez ms- prueban que la intencin se ha cumplido y que el mtodo marxista ba sido aplicado eiemplarmente al estudiarse una experiencia bistrica concreta: la definicin del dise1io en Octubre. En verdad, el autor ha aprovecht~do el instrumental terico y metodolgico que le ofreca el marxismo: condicio namiento histrico-social de los procesos artsticos; fMpel de las contradic dones en ese condiconamie11to ,_. esos procesos; relaciones entl'c al'le, ideo loga y sociedad as como entre produccin mrtlt:ria! y produccill artstica,

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etctera. P.er.l.. Jo _qt!tJ,_e!..!!''!r.'!.!nto ofrecia no determinaba {o que estaba por hacer .CII .esJe.-casq:.:._'S!!_:J!PJi~acfn a una realidad cottcreta, especfictf.-~Y esto g..k!...!l!'.e.. ~l!.-~echo /r~ct/eranrmte el autor._ Para ello, y a_!_a vista de__ #!t~ tqs ttaufragtos, ha temdo que 11ailegar con cautela para sortear dos peltgroSO$ _escollos: UIIO, el de la especulacin, y otro; el de_l. _socio/ogismo. f de ambos Se ha librado' Sil teltef que caer -(01110- han- caid'"a. en ms de (Jcasitt ciertos seudomttrxistas- e11 el empirismo, e11 tm caso, o en el idealismo, e11 otro. Gracias al uso fecundo del mtod marxista, queda claro en el presente libro que el diseo slo podia definirse como respuesta a ttecesidades so ciales que ya no podia11 ser satis/echas mant(miendo la separaci611 entr<' funcimtalidad y belleza, o embelleciendo la industria. Pero a la t1ez. la tesis marxista de la autonomla relativa dr:l arte permite comprettder cmo e! movimimto artstico modemo, _'V su expresi11 co11creta e11 las co11dicim!es de Octubre, el arte de va11;.uardia cottduce al diseo. La aplicacin creadora del mtodo marxista permite comprender asim;smo que la lnsquedtt de la solucin que sera el diseiio, 110 era puramente exterior a las comlicioltes sociales -como en tJatto prete11da- la va11guardia occide11tal- ni exterior al arte, como haba postulado el funciomtlismo extremo. El arte como arte habla preparado tma solucin que, ciertamente, 110 slo era artlstica sino ~~alJ de ahi las contrndiccimtes y dificultades que surge11 e11 el paso del arte al diseo. Sin embargo, y esto queda .mficimtemente claro en e.l libro, fueron los artistas y 110 los ingenieros o los tc1zicos, los adelantados o exploradores de esa tzueva tierra esttica que habra de ser el diseo. Asl, pues, a los mritos del libro alttes se11alados respecto al esclarecimiento y desarrollo del diseo e11 Octubre y del papel decisivo que en ello desempearon los artistas rusos de vanguardia, hay que aadir la aplicaci11 ejemplar del mtodo marxista elt ese esclarecimiento. O lo que es lo mismo: la superacin de los escollos citados de la especulaci611 y el sociologismo al seguir, et1 el estudio de J.o experk._ncia histrica del diseo e1t Octubre, /a vfa COitCreta exigida por e/lltOVt!ItfO- lntS111Q J. }o real, O S~- /(J iJfa ;tera1i1iiilctiCa.--:7---- ----

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Adolfo Snchez V zque-; Mxico D. F., 8 de diciembre de 1986

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ANUNCIO

Este libro enfoca el proceso de definicin del dis'!o como actividad espec~ Centra el anlisis en su plasmacin inicial de mayf :;lftud: la -ocurrida en los primeros aos de la revolucin socialista en Rusia, dentro de aquel csfuerzo_Jan singubr de los artistas de .. ~E.gual!lia_ . p_or unir el arte c~m la vida.IN_~es una histor!a .. J\spira a_ser una di_scusin vival donde se abrda ~l ~a~!do e-e!sentiao literal del verbo: para saqearlo en funaon-delprese'!!~:-. - .. - -- - -----Buena parte del texto est dedicado a presentar la contradiccin entre el arte y la industria a partir de la revolucin industrial. La definicin del arte como actividad autosuficiente es observada en esa perspectiva, junto con otros fennw:nos propios de la escisin cultural trada por el desarrollo del capitalismo. Se enfatiza especialmente en la imposicin planetaria de la cultum occidental, que, por paradoja, ha difundido la coexistencia de diferentes sistemas esttico-simblicos en nuestr:\ poca. Es una cor.tradiccin de la cultura moderna: cosmopolitismo y balcanizacin. En consecuencia, ..K_ puntualiza el relati~~_i~mo de toda ~!eciasL~~-~r.tstica y esttica. l.. insis~n e_s.tQ. e:_P"f<iue.s!U~ta de algo -a la vista de-todos quesitr-m~go noS' ~~e.st~_.!r!l~2...!!..~ri.o~~~-~-- .. -- -- - Ef(iSiJJdiQ_de la definicin del diseo exige un deslinde terico entre ste:cl' arte y .,a--riesana- Se efe~tl_ _!!qu bajo el criterio de la estructura yM Iur.driamierifo--de ..cadli'ii.-de ellos, a partir de la separacin entre ~~ coceptOs.de l. esttico y lo artstico. ~to pudiera tener alguna utilidad, aunque sea por proponer un esquema en un campo donde es frecuente la confusin, consecuencil! __de la proximidad. entre las tres activida-des. y _u l!!precisa definici6n.. \:anci!pty~11J Un tema como el planteado en este ensayo no puede eludir una vlboracin del llamado movimiento moderno, es decir, el desarrollo de la vanguardia arquitectnica de principios de siglo, del cual form parte, -aunque bajo circunstancias muy particulares, el asombroso diseo del oonstructi vismo. No puede eludirlo porque fueron precisamente las ideas y la prctica del movimiento moderno bs que concretaron la definicin del diseo.
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El movimiento moderno realiz6 una ejecutoria de diseo sometida hoy a justa crtica, a la cual se unen tambin estas pginas. Pero esta ejecutoria, segn se propone en el libro, no debe mezclarse con el concepto mismo de la actividad de disear, que es otra cosa, y el gran aporte histrico de aquel movimiento. Dentro de tal plataforma, el potsmodernismo no tiene por qu significar la negacin deJ diseo, sino su enriquecimiento. He tratado de bosquejar un cuadro sumario de la actividad de la vanguardia artstica y arquitectnica rusa en medio de la revoluCin, y en especial de su gran experimento hacia una vincuk,;Sn social del -arte. La caracterizacin de aquel empeo, de sus alcances y c1c sus limitacbnes, resulta aleccionadora para todo intento contemponneo, y cst~ manda el anlisis. A partir de l se rresenta una tipologia de los diferentes modos posibles de encaminar tan ambicioso rumbo. ' Hay un examen especfico de las primeras tentativas de diseo consciente en la URS3, contemporneas de las del Bauhaus, los holandeses y el Esprit Nouveau, y con frecuencia ms avanzadas. 'Se repara en el diseo grfico, pues fue la rama de mayor desarrollo prctico en virtud de su proximidad a las artes plsticas y por haberla afectado menos la terrible situacin de la industria sovitica en aquellos aos. Intento mostrar la dinmica de la definicin del diseo dentro del proyecto de llevar el arte a la vida, y su nexos con el desarrollo de una cultura de la abstraccin en Rusia. Me he valido del instrumental de la esttica marxista actual para enfocar estos problemas y muchos otros ms que se fueron presentando en el camino. Quizs he trabajado en una frecuencia media entre la dimensin que ha sido llamada especulativll y el sociologismo. Este instrumental se emplea sobre varios aspectos del arte de l:ts viejas y las nuevas vanguardias. Esto no tiene nada de particular. Pero s, tal vez, el que se haga a favor. Incluso, por paradoja, puede rc:;ultar curioso que yo mismo sien. ta al libro formar parte -a su manera- de toda esta inclinacin epocal que la amplitud del rubro potsmodernismo abarca bastante bien en sus aspectos ms generales. Hasta por ser, en algunas facetas, un discurso_ ~in..- clusivo ms que exclusivo. No veo por qu hay que ~ioca~fata~ente un signo de antagonistii<>nOoHtico e insuperable entre marxismo y postmodernismo. El texto que sigue trata de ser marxista por su metodolog(-a y por su intencin, y su crtica al movimiento moderno se inscribe en una tendencia generalizada en nuestros das, cuando tiene lugar un cambio dialctico en d arte y el disefio. --~sto es un ensayo, ~ por__t~nro,_ un libro de ideas ms que de exacti_ty_des:-A:Je~Sya desde un liboraiorio generaiizador:-);--eti--conSC.. cuencia esquemtico. Desgraciadamente, todo esquema es una criba en cuyos intersticios se pudren pedazos enteros de la vida. Por otro lado, aqu se huye a la vez de la sistematicidad -acadmica.~ en su relativismo extremo, ha dicho que_ un sistema no es otra cosa que ~a subordinacin

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yar: geheriilizu-y-i'Vegar

de todos los aspectos del universo a uno cualquiera.. Espero que ensaun poco argarete-ncn:onstituyan una frmula demasiado inadecuada a un discurso polmico. Agradezco la cooperacin de Marta Arjona, Beatriz Aulet, Antonio Hernndez Albis, Victor M;alagn, Desiderio Navarro, Graciela Pantin, Umberto Pea, Roberto Segre, Luis Tormo, y en especial de Sara Fernndez y Erena Hemndez. A ellas dedico estas lineas de fuego.
27 de noviembre

de 1984

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CAPTULO I

LA EXPLOSION DE LA CATEDRAL

l.

CMO EL ARTE SE LE ESCAP A LA INDUSTRIA

Quizs el mayor (ogro del d~.fo c!_urante la Revolucin de Octubre con sisti, simplemente, en hacer di~92J La Unin Sovitica de aquellos aos de fuego fue una de las cocinas donde cuaj lo que hoy conocemm como diseo, una actividad nueva de paquete que resolva la contradiccin arte-indu5tria y' con ella, uno de los problemas cridiiis planteados a la ultura material y espiritual de su tiempo. -La contradiccin arte-industria se haba desenvuelto a partir de la re vO.ucin industrial, hito en el avance del modo de produccin capitalista. Ella seala el trnsito de la manufactura y la fabricacin artesanal al capitalismo industrial, cuando nacen juntos la industria y el capitalismo modernos.1 Es una contradiccin cuyas races y desenvolvimientos no son s!o -tQticos, sino ecgr<?micos,_ soci~les_. ideolgicos y_ estticos. Qn _ _f,!:116me.n.Q_ mhipte-;nacido- d~.JJll!L.~P.lcja situacin de trnsito.:. Aunque &a revolui6Tndsti:iae5" su causa ms.vsfile; en ella ad -iodo el conglomerado \: de factores que va a provocar un cambio histrico en la esencia del arte y en el carcter de su produccin, circulacin y consumo.2 La revolucin industrial implica, entre otras muchas cosas, la sustitu:'"' 96n~l tabao de-1a mao por eT~:!ijo __d~--~~-mqu~-;-de1rreai~n \)' global. umtana, por el trabajO coinparttmental1za.d~ enjproc_:~~s s~~bon1dos_;\( _de la obra hecha por los artesanos, por los arttftces en favoroeJProducto tecnolgico. He subrayado el inicio de las palabras para hacer notar qu hasta en ellas mismas se revela la oposicin: de un lado el arte, del otro la tcnica. Qe__ un lado la mano indivLdual .. deLmaestro, del otro el troquel .Y los tornillos ci~flr;:~eri~f:~ne-. I~d~ _el ~():nbre plasinad.. s- reti~ ddad persn:JI:; eri el marco de fdig_~~-iJu<:.~cluQ.o_nub~ i:lentr'ae-- fradi _t , dones ancestrales, gamntcs de una\ comunicacin universalj con sti. soiedai-1,' y de otro los engranajes movidos a vapor fabricando co.ras en serie. -Por otra parte, la industria gen<~~a nn ambivletc-aurrieto- d: poblacin de los obi<'tos y una deformacin ~ri-inipulada ~con~~tllh!!!~ de las necesidades, inventando necesidades para crear objetos v crc:mdo ol)jctos :Para "Jiversifi(,\rl ad i1:/i11itum la satisfaccin de ~~;;~iones bsic;is.~ Se est.l

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hlcce adem.is un,: di;ta'am"it<i entre el 71~~ fabrica?o y su' productorl ,Y ' tambin, entre aqul y 1elli.n~i"f\ por y1a dslLqutebr~ .de .~na ,relacJo~.,:S' ms personal entre ambos. Se sientan la bases para la coslftcacton: .V ,. 11v

E: carcter misterioso de la forma mercanca estriba, por tanto, pura y simplemente, en que proyecta ante los, homhres .el carcter soc.ial del trabajo de stos como si fuese un caracter matenal de los proptos productos de su trabajo, un don natural social de estos objetos y como si, por t~nto,_ ~a relacin social que media entre ~?s p_r.o1u-~tores y f!~ _- i ~a?aio colccti~ol __d,e_ Ja..S?ciedad fu_ese un_a _ ~ei~9Q!L .~~~!l stahlcc1da e1'ltre los -mtsrhos objetos, al matgcn {le sus productores.
Hast:: <'ntor.ces los objetos con5truido~ por la humanidad, adems de estar vinculados de modo estrecho con sus productTcs y consumidores, haban sido estticos, posean un costado sentimental, en d sentido de que el ser hum.1no siempre dese que aqullos, u la \"C7. que dicientes, n.:sultaran agra dables, pr6ximos e impresionantes. Este objetivo era satisfecho por la sensibilidad individual del constructor. la sensibilidad colectiva de su medio social expr-esada er. los cnones vigentes en cada etnocultura, la coherencia en la form,>. de concretar estos valores con los matcrhlles, instrumentos v tcnicas existen<<$ en cada momento histrrico, y b cohtrcncia estructural del objeto par:t responder a la vez a su fin prctico y a sus simultneos propsitos mg co-religosos, representativos y estticos: ..EL:u:te_l;_!ll!!?_.. siempre er u~~tista y el artista era siempre un artesano. ~o exi~!!_distincin algun er:tre ambos trminos. Artesanos eran los pintores--;l.Osescultores y 1os arquitectos tanto como los forjadores o los carpinteros. !~ dif~~-ncias.erall..s6lo-tcnicas: unos se especializaban en una cosa y otros en otra. Unos se dejcabar. a las imge nes religiosas, otros a brocar telas, otros a decorar capillas florentinas, otros a construir muebles, otros a retratar, otros a forjar armas, otros a crear joyas ... Todos trabajaban dentro de una completa unidad cultJrnl y In sntesis interdiscirlinaria era frecuente en la Acrpolis, la catedral gtica o el palado barroco. La ierarqnizacin de quienes hoy llamamos artistas -der:tro de un concepto diverso del de artesano o artfice- es un resultado histrico del proceso de autonoma del arte. Como resultado de este proceso, el arte deviene una actividad en s mismo, cuyo v.1lor se tabula por la categora de lo bello y cuyas funcionos son ahora creadora~ y expresivas en la primera instancia y no en la ltima, segn haba sido antes, pues son dirigidas exclusiva y directamente a la sensibiJi~;d de los receptores. :'-n en J[].en:icl~~-iJ cuando en la cu:tura occtdental se cumple 11'1 pr1mera fase del proceso de independencia del arte como actividad especffica, distinguinrlose la personalidad del maestro y establecinclosc la llamada pintura de g.1hinctc, ni siquiera una obra extrema como La Giocouda era un cuadro y ya, sino un retr;~to encargado por ..llll funcionario florentino para preservar el recuerdo de su e~posa, segn se acostumbraba en la;~5:a pi-dotor,r<fica &_ la humanidad. El v:~lor artstico dependa de otr;Js!fnndones primarilsldd <hic'to. c0n las ct!alcs npared:l ;-. sincrcti:::1do.5 - - - - ----- - " 1-'

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(,.,~~Con~;;;~~ en cambio, un cuadro ya

es un fin en s. Lo que ~~prescn~r__ @JgQ....~<!.'P9_-U?t~~!.Se9ramente "!!!i de la representacin. Se desarrolla por primera vez la produccin de valor 'artfstico ooi' propSito nico, la artisticidad libre, desembarazada de todo cometido utilitario, religioso, oficial, en fin, extrartstico, como llamamos ahora lo que antes np:~reda en unin consubstancial dentro del objeto. En la misma poca de afianzamiento capitalista y revolucin industrial, el arte se segrega como una actividad auronma de los fines pr1kticos concretos d.: elaborar objetos de uso religioso, conmemorativo, decorr.tivo, etcter:~. Se conderte en una actividad centrada en la creacin de imgenes artsticas, valiosas por ell:ts mismas m~s que por sus referencias exteriores, de es tructuras intiles (como lns llam Mayacovski), aptas para cumplir en ex elusivo una funcin espiritual aislada especficamente en el largo p1oceso de diversificacin de la conciencia. ' Esta definic<Sn del arte como actividad para s no debe confu:-~Jirse con-eiCoCcpt J" ;;;te ~~ ei art~;-aunqu al produci~-]ellayd~do origc .pcr. una reacci-n. d~ bandazo. Este concepto se refiere a una actitud hedonstica hacia la creacin artstica, que prioriz.'l las bsquedas esttico f01males sobre la formnci6n significante del contecido. El arte como actividad autosuficicnte slo quiere decir que no estamos ya ante un art for Jife's sake, como 1Jam.1 Basil Davidson al arte africano tradicionai7 (aunque no deje de ser tambin un al't for pleasure's sake) , o sea, una actividad que debe desempear otras funciones adems de las exdusiv?.s del arte. Es . ~a !ndependizaci~~ CJ.U~ n?. ~~gn!fica. que 7l~se co~virti<'. .en _a~~~~ ttl, smo que su utthdad se c1rcunscribt6 a {funcion~ artfstlcas. .. -~ El me. en su sei:ido-~~t~~~rO~-omo va ;r-satisfacer un in ters desinteresado, como finalidad sin fin -para dc'Cirlo en los famosos trminos de Kant-,9 fue tanto el fruto de este proceso de desgaje del sincretismo propio del pensamiento primitivo -un proceso de sofisticacin de la oonricncia---. como un resultado de compulsiones econmicas y sociales: auge del capitalismo, con su conversin de todos los productos en mercanca, escisin social dd 2rtista, abatimiento de la produccin artesanal en favor de la industrial, ruptura de la institucin del mecenazgo, etctera. Ambos costados interactan, y es imposible separarlos. El arte se independiza por un refinamiento propio del desar_!2!!9__al~a.!I~!\Qo ..ir :IIf":S~st~r.il._ pero flimotex5r-ronmlelones directas de la base econmica. -yesto se precipita en aquel momento por unn sincrona histrica entre ambos nive les, cuando el condicionamiento econmico-social concreto favorece el brote de lo que ya haba ido amoldndose por un.t concatenacin evolutiva en d plano de la concicnci:t, fmto, en ltima instanci:o, de la propia evolucin cconmic:t y social dt la lmmaniJad :1 k) largo de su agitada historia. H:1sta ~:ntvnces el :U"tl' se hab;t identificado con todo lo hecho n mano -aunque la mano ampliara su poder mediante alguna mquina-, y el trmino tena conn<)tacioncs de habilidad, de maestra ( ma..:stro, p:tlahnt hoy rimbomb:mtc qne seguimos 11sando para tratar a los artistas, los cocncr,s y los jd,; de a!h.liiik.;, era !.1 :mtir,ua denomin:KiSn del rr.'do supe t>r ,k~ J,,. ar;. lfl''"\. -1: virtu<',i:'nl', ,!t mm,, nucstt,l. El nrtc ct:t l.t

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cualidad de las st~. la capacidad para construir objetos de calidad. Objetos que, aems';etan a la vez bellos y tiles. La mano posea un prestigio que ha llegado hasta nuestros das. Cuando se pega a algunos zapatos o carteras un letrero encarecedor que proclama _<!.Ff~l!d_ Made, no se :-st diciendo en realidad que sean ms bellos, cmodos- duraclros que los producidos en una fbrica. Se est subrayando el prestigo de lo individua li7.ndo, de lo anticosificado, de Io hecho en un grado ms directo por un productor para satisfacer a un usuario, donde aqul ha materializado en forma ms aliata sps esencias humanas. Se-est .dicic=.~d?. .. que _sop _ ~~J.>:tos y cartetas_ artsti~ como los anterior~_:~ la era ~~ Ia ~ecn<;>loga. ::.?___ Tras a revolucin industriai;-on la drsrica reduccin de la actividad anesana, van desapareciendo las artes en su mayora, o quedan restringidas a zonas subdesarrolladas o a desempear un rol marginal, especial o suntuario, conservndose hasta el momento actual en calidad de confecciones ms o menos extic&s. Es verdad- que iba aflorando a la vez la llamada arte:;:ma sur~ida del progreso tcnico (electricistas, especialistas en prtesis, fotgrafos, instaladores de aparatos sanitarios ..) / 0 pero en lo fundamental se trata ms bien de oficios tcnicos de l:a rama de los servicios que de un artesanado productor, como el que fue desplazado por la industria. En todo caso, esta artesan2 moderna es otra cosa, un fenmeno nuevo que poco tiene que ver con el viejo sistema productiv-:> del artesanado, y sf con los requerimientos de la sociedad industrial.11 Porque a partir del siglo XVIII el desarrollo de las fuerzas productivas haba entrado en coittradiccin con la individualidad de la produccin artesanal, y sta iba resultando aplastada por el colectivismo de las grandes fbricas y ef aumento del consumo. __.llQ }2((.~\J"'~ ~\H~,._<: '\\:.-' ~ ~} ~~ ~ Era un destino que parecfa amenazar a todas las artesanas, incluidas aquellas que empleaban el pir.cel, el leo y el lienzo, a pesar de que ya hubieran comenzado a guardar ciertas distancias, poniendo una maysctr!a o un adjetivo jerrquico en sus nombrea. Las cArtes~,i2 Artes Mayores:t o Bellas Artes -como empez a Uamrselas para elevarlas sobre las dems a partir del Renacimient-o, pero sobre todo con la fundaci6n de las Academias de Bellas Artes en los siglos ;xvn y xvm- estaban corriendo un riesgo semdjante. Y no porque los pintores y escultores se vieran afectados durante un tiempo de trnsito por el desbarajuste en ]as estructuras de circulacin de sus productos, as como en razn de las afectaciones sufridas por la aristocracia, la Iglesia y otros clientes habituales. El mayor peligro radicaba en el desarrollo de tecnologas que usurparon, gracias a sus ventajas econmicas y sus posibilidades de difusin -e incluso en virtud de su novedad misma-, algunas funciones ancestrales de las Artes con mayscula. Ocurri as con las nuevas tcnic!!_~. _de__ _impresin y . con- la f.o.tog_~ia-Esta ltima _dejaba_ fuerii~~dc:cmpct~~~i~ a_ l:_t pi_~nura c~_muchas ?e las _tareas que ..~.P~IL.~_a7.6n "de ser~ basadas- en . su poder para brindar ua-fiiusidela realida<Q'cl cual, por supuesto, no poda alcanzar al de la fotografa, que llevaba ventaja adems por su reproductihilidad, su rapidez, su bajo costo y su veracidad documcntal.ll !\o conforme con esto; ella da un paso ms all, segn plantea uno de nuestros gr;mdes exagerados: La

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fotografa y el cine han abolido el realismo como cosa demasiado fcil, se colocan ellos mismos en el lugar del realismo.14 Pero las Artes ten{an el carapacho duro. O sera ms exacto decir que endurecieron rpidamente su carapacho. Y hasta se envalentonaron. Lejos de acercarse a los mtodos y posibilidades de la tccnologia -esa no ocurrir hasta el siglo xx-, reecdonaron no slo proclamando su artesanalidad ms tradicional, sino hiperbolizando su sentido individual e irrepetible frente al anonimato uniforme de la fabricacin en serie. Sealaba Walter Benjamn que la tcnica de la reproduccin -t~afda por la industriasustrae lo reproducido al mbito de la tradicin.15 Las Artes se salvaban salvando su tradicin artesanal, pero en virtud de ofrecer, gracias a eUa, un producto nuevo (o mejor sera decir renovado), fmto de sutiles mutaciones cualitativas, una mercanca que a la industria le resultaba diffcil poder fabricar: la Obra en calidad de mensaje sensible ardstico de exclusiva funcin en el dominio de la c:;ndencia. Es decir, un <"CUadro en vez del retrato de Monna Lisa di Antonio Mara di No1do Gherardini, esposa de Francisco de Zenobi del Giocondo, canciller de Florencia; una escultura en vez ele una imagen de culto ... En qu apoyaban este desaffo? Su carapacho era el mismo concepto moderno del arte como actividad independiente a priori de todo requerimiento material, actividad del carcter espiritual ms sofisticado a pesar de exigir trabajo fsico y concretarse en artefactos materiales. Dadas sus funciones expresivas, sensibles y hedonisticas, el arte era por fuerza un resultado de las cualidades personales, subjetivas, de cada autor. Surr,c entonces la categora de artista, diferente a la de artesano, paradjicamente para justificar la artesanalidad del trabajo que reali7.aba ese artista frente a la invasin de la tccnologfa eliminadora del artesanado, tanto como para enfatizar en su condicin espiritual. Ya no se habla de pintores, escultores y arquitectos como deca Vasari, sino de artistas. El arte del artista es muy diverso del arte del artesano, porque es un trabajo autosuficiente, centrado . }~ en los conceptos de c:~adn:..' ~expresin~ y ~le~in~e~.e: __ .... -;-~-!.I"~.Jproducclon- sub.euva. crnocl~!lal,; dtfctl de ~ustrlalJ7.ar) mientras el artesano hace z:xpatos, vajillas y tejidos (produccin irdusiriilizable). El <lrtista crea, el artes:ma produce creadoramcntc. d ohrero produce. En un extremo subjetividad libre, en el otro objetividad. meo{. nica. De ah que \Villiam Morris sostuviera, como muv reveladoramente expresa Pevsner, que no habra manera de salvar el a;te de su aniquilamiento por la mquina. hasta que el artista volviera a convertirse en artfice y el ardfice en artista.16 Sobre el e2rcte1 de las bases de este tipo de segregacin, !~<:?.rna!:l!!~i~m9~primer movimiento condicionado por el desarrol:o del ca{>italismo industrial, y primero tambin' en :esdn.dirse de los valores sociales de su poca y an en oponer~~. _ll.-..dlos--17 mitifica liqti(!H:rg -culllidftdes suhjctivas in<Ilv1Cluales-er-pr:oc:iuctor artstico, imprescindibles a la esencia del nuevo cnnc:epto de arte. El mito del creador .se .. ~J'OYI!. .!tq_t~r~i!!~~ como genio, instJiracin, libertad, iluminaciJi,-ctCtera. Junto ct'n l se arr:ti~:t ni mismo tiempo la divjnizacin .de las caracterfsti cas y posibilidads nic:1s cl~l.!!!".!~' comcrtido en algo casi mgico, ideal,

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insubordinado de toda constriccin prctica- material. Friedrich Schlegel prliin-aoa:---- -- ----- ...._______ . _
Lo que son los hombres entre las dems criaturas de la tierra, eso mismo son los artistas entre los hombres... Son brahamanes de una casta distinta, pero no lo son de nacimiento; lo que los ennoblece es una accin libre sobre s mismos.18

El artista es ahora un iluminado, un brujo moderno, -aunque en el perodo de trnsito se vea obligado a convertirse en un paria social, por no encajar sus enrevesados productos en un sistema joven y brbaro que quiere conver tirio todo en mcrcanda.J&!.nto...ms.alta c:s_la_ valoracin que t~~n~ el_~tista de si mismo, menos es su )'.osibilidad de relllizarla sq_cialntente. Slo que lo ~x"SciO-eSTeCOnocerque-; deoale-de esnnutosobrevaloradn es el peligro de obsolescer.cia del arte durante un tiempo de cambio, y l-a subsecuent~ d!fi~~at! _ para. su ir.tegracin social!~ra-sitti~1d6n es a.mbivalente: la_ bur\ uesJa despr~a al -arte .porque en. aquel momento no s1rvc para nada prc;.: t ic~: Pero est_a misma. inutilidad es la que s.alvar al arte y, ms an, ~a~: uo1r al t~p~_t:l pu,n_~~ '!~._su va1or_ mercanttJ.\. En otras etapas de la historia, el artista (maestro pintor, maestro es cultor, maestro arquitecto) haba disfrutado de reconocimiento sociat Por paradoja, 1-a moderna mitificacin del arte y del artista nacen en el pedQaQ ~e[P.iJ!iiet:j~Ua!f~~~JiiiJ.!strial, cuando tal reconocimiento se coloca qui zs en su nivel ms bajo. Al principio es slo una autoglorificacin en respuesta a la dificultad para integrarse a la nueva situaci6n social. Es un gesto de rebelda, una trinchera en contra de la corriente. El artista se salva de ser barrido por la produccin industrial de mercancas porque encuentra .l.!!...furm.a . dct_~nfrentarse a ella medi_ante_ .t.m nuevo ~_gn~e~to_ __d~f ~rf~~ La posterior asimilad6n general di rievo mito dela creacin fue una victoria inoondiciO"na[de ls artistas rebeldes. Este triunfo, por supuesto, se funda. mentaba en el grildo_ de especializacin alcanzado en su poca por la conciencia social. Aunque en el plano econmico-social ms inmediato pareciera oponerse a la ola del desenvolvimiento histrico -peculiarizado por la mercantilizadn y la serializacin-, corresponda a un desarrollo del plano superestructura! cuyos avances eran precipitados por las propias contradic dones en la infraestructura. Por una de esas astucias de la historia, los artistas malditos, sin CQ.nclec~_ii'"de ~!e?., .'!!.~@l.!fse $!.!J~_P.ohetnia e~t~biin salvad la profi.s16n colL_dnico a~sum~to ~e.4i:_a_nte el cual podan salvarla. Su defens.a .de. la libertad incontaminada del ari:e fue una heroicidao histrica. Casi siempr~ s~ la la"visto ct>i'tia pp~t~~ -~~ca; enfren-tad al pragm~t~~al 1ft~ turro hUrguese. "Con su hambre,J.us....b2f~ras_Y. :SP ~ulo~ e!_j>J!Jtor ~lll!1Pit<>.. no.s6lo d~~end.Ia \)s ~~l?r;~- ~a!!~s_ 'OCU~~~ic~Jtbl~-1- (l su___,!tl~u_tta.J.Lm.~.a.!!!d!~acrn de t~as.J.!~.J;sfe~~! deJa .!!clt no ~~a.~. ~cl!:~~i,d?alidact~~nt.7..!...!a_ .O?J.~~tivizacil!. ~:::_._ su sacrJftcto....personal .. desaEJaha tambien.. il .fa tecnologa,_ a. la fabr1cac1n- e"Srre;-; la reproduccin ...... mecnica. Pero, por otra paradoja ms sutil, a

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Ja vez sentaba histricamente las bases para que en el futu~l~.Jttt~!Jia_ rte em rde-mneriw'rida-poreniVace.ae laera industrii, pudieentrar en la circulacin capitalista de mercancas bajo sus propias condiciones. Esta contradictoria ganancia no ha sido escrita en el Hnber -u en el Debe?- de quienes salvaron -al arte de ensuciarse con aquella poca de humo, grasa, explotacin a vapor, intereses bancarios, slums, dinero y proletarios en serie. Ellos hicieron quco los artistas tomaran conciencia de grupo social en s y para sf. Fueron los mrtires de (os ideales ticos del artistado, y lo fueron tambin de sus reivindicaciones econmicas. Gracias a esto, Sandro Cha puede pintar hoy un cuadro como le da la gana, con exactamente los mismos materiales y proccdimentos que empleaban sus remotos antepasados. y cohntr un precio muchr.s veces mayor que el qu'! jams le pa~taron a I.ronardo. quien. de cnntra, dchh obedecer un encargo. Y es que el precio se le paga tanto por esa libert?d de su ~en:o nico como !JOr el lujo c1 ba11d m~di" a e~tas alturas. que hace po-;iblc- nn producto individualizado por com{coto y que requierc.- l'>~a individuali7.acin para crear su valor de uso: el mensaje ~rtstico. plasmacl-:1 en la libertad de la ohra nica, contrapuesta a la cos<t> scrhub y norm<'da de l:t produccin industriaL Los pintores, los escultores v los J!rabadorcs snn fsiles vivientes, pero adaptados de modo perfecto al medio. Son ]Qs nicos productores de nuestra poca que trabajan con tcnicas milenarias -~ hacen dinero. Por e~o a nadie le extraa que ll estas altura!! Henrv Moore viva de tallar piedras, v. sin embal'J!o, ni a un lcco se Ie ocurre dedicarse a la fabricacin de cuchillos de pedernal. Radica la cuestin en que la escultura no el\1 industrializnhle y los cuchillos sf? No exactamente. La escultura --<:omo la pintura- es ir:dusttializable a travs de moldes, matrices, etctera. Hay ~!em1>los muy not<'hles a lo ~argo de eso qne hoy, desde nuestra perspectiva moderna, llamamos historia del arte. Uno muy elocuente, de hace ms de dos mil aos, son los seis mil J!Uerreros de terracota que acompafiaban la tumba del emperador Qin Shihuan!Z, que estn siendo d~sentcrr:>dos desde 1974 en China. Se supone que cada uno de estos personajes de tamao natural, que apatt'Cefl en orden militar con sus armas v sus cahaiJos de -arcilla, sea un retrato de un miembro de la guardia imperial. Pero slo el rostro. Los cuerpos fuer<!Il fundidos en serie med:ante mo!des, y -no se diferencian unos de otros dentro de tres o cuatro tipos seri~dos. Las cabezas, moldeadas aparte, han sido trabajadas posteriormente con el fin de individualizar sus rasgos, y ensambladas despus en los cuerpos.19 Es una industrializacin del arte realizada antes de nuestra era, que combina ]; produccin en serie y la compartimentalizacin con d acabado m~nual de los detalles significativos! Slo una industrializacin semejante podfa satisfacer la necesidad religiosa y representativa de aqud unificador de los estados guerreros chinos, quien -demostrando su sabidura-, quera marchar a la vida eterna acompaado por un ejrcito. Es cierto que la industrializacin de la pintur~ o la escultura puede hacer perder el grado de sofisticacin que se alcanza en la obra nica. Pero las necesidades de la economa y el desarrollo social forz:iron a que

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no se vacilara un instante en abandonar todo el refinamiento magistral de Jos dicios precapitalistas. El bordado se sustituye por el estam_pado, la platera por el plstico, los armarios creados cada uno como obra nica por la labor combinada de maestros ebanistas y maestros broncistas, con sus marqueteras y pirograbados, se cambian por un hueco en la pared llamado closet... y as{ sucesivamente. La pintur~ y la escultura corran tambin el riesgo de ser dejadas atrs por la rueda del avance histrico. Pero convirtieron el peligro en victoria. Gillo Dorfles comenta que el producto artesanal esti destinado en nuestros dfas a devenir cada vez ms una cobra de excepcin,., y concluye que la artesana ser reducida en breve a un gnero de produccin del todo anlogo a aqul de la pintura y la escultura, tendiente a )a creacin de objetos nicos e irrepetibles,..20 No se da cuenta de que la pintura y la escultura son ramas de la propia artesan!a que se anticiparon a este proceso (fortificndose desde el primer momento en su - carcter de obra de excepcin para contraponer sus valores a tos de la obra de norma de la industria). Segn veremos ms adelante, es el desen, volvimicnto del sentido de exclusividad el que permite hoy al resto de las artesanas, productoras de objetos utilitarios, sobrevivir a la industria y hasta enfrentarse a ella. J:l sentido de exdusi~idad se- awya en una priorizad6n de valores esttiooS:SfmbOhcos y representativos sobre los" valores--"' :a,e.--~~o-~~cti_C~ aproximando el oonsumo "de los -ardeulo~ al_ tipo __de \ons5-J. mo espltltual de l,a_ <>f?ra ~e artt: - -- - - Volviendo a arte, en ningn case} se observa mejor la reaccin que en el grabado. En s mismo es una tcnica de reproduccin industriat. _aparecida como uno de los posibles sustitutos de la vieja pintura~\ forma parte de la industria de la imprenta, cen un principio no fue nrquiso ser m que un procedimiento destinado a sustituir el trabajo de los calgrafos y dibujantes,..11 Es el enterrador de las iluminaciones medievales igual que los tipos mviles lo fueron de los calgrafos y copistas. Su tarea es ilustrar hros, hacer estampas religiosas y otros artculos. Era pues de pensar que con el auge capitalista y la revoluci6n industrial de finales del xvm, el grabado desarrollara sus posibilidades tcnicas para la multiplicaci6n, industrializndose al mimo. Eso hizo, en efecto, pero perdiendo su nombre. Hoy nadie llama grabado a las historietas impresas ni a las ilustraciones de una revista. Porque el grabado se bifurc. Por un lado evolucion con todos Jos avances tecnolgicos, es decir, se industrializ6 para cumplir sus funciones ancilares al ritmo del desarrollo productivo, y dej6 de ser grabado como la platerfa dej de ser platera. Por otro, no obstante, momificaba con plena conciencia las viejas tcnicas para dedicarlas a una produccin nueva: hacer grabados, es decir, estampas individuales numeradas y firmadas a mano que ya no eran una imagen religiosa, una caricatura para la prensa ni una ilustracin para un texto, sino obras de arte. Estos nuevos objetos visuales basaban su (intil) estructura comunicativa en los refinamientos de que era capaz la artesanalidad de las tcnicas tradicionales, conservadas as hasta nuestros das -y an resucitadas- con el fin de producir Arte, aunque ya resulten del todo obsoletas para las artes. De este modo, el viejo grabado, por un camino, se disolvi

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en la tecnologa poligrifica; mientras, por otro, congel su desarrollo tc. nico, y su propio nombre, para convertirse en un arte que hoy llamamos grabado aunque se trate de algo muy distinto de lo que en el siglo XVI se denominaba con esa palabra. Lejos de sustituir a la pintura, se transformeS l mismo en pintura, se disfraz de pintura, ~-v~!vi. un lrti!!!!_Sii pict6rito.-Un dualismo semejante se estableci en la cermica, dividida en in-:....dustrial para producir vajillas moldeadas, y ardstrca para crear objetos manuales prximos al concepto actual de -~IJ]tura, o identificados con l, an cuando sobreviven algunas estructuras utilitilrasancestrales de la alfareta (el plato, el jarrn) despojada,:; de todo sentido prctico. ' Nuestro grabado artstico porta una contradiccin: es un medio de reproducir que autolimita sus posibilidades de reproduccin. El hecho mismo de numerar las copias, reducir las tiradas y romper la matriz parece estar diciendo: Perdnenme, s que soy un medio de reproduccin, no puedo evitarlo. Pero, fjense, juro que sd:o he imprimido doce copias, ni una sola ms, y destru la plancha. As lo hago constar de 'puo y letra, bajo firma. No me pueden negar qu he hecho mi mximo esfuerzo por aproximarme a la divina pintura. Pido disculpas, pero es todo cuanto he podido conseguir. Con un poco de buena voluntad tal vez pudiera considerarse a cada una de estas doce copias como un original, aunque se vendan ms baratas que un dibujo o un cuadro. Por favor, dt>nmc un lugarcito en los museos y en Madison Avenue. El grabado, para convertirse en arte, no po~~ 9u~a_:-~~~-c;I mit~_~e la -obra !J~C!~- un-de!Q;; -ig~~!ente~ .9d-~-~E.-c;o!)cq>to_dcl .att~-erifra en ~ contradtclendo su~ esencia: Ia reproductibilidad. El fenmeno cte considerar originales cada una de sus copias es un sofisma absurdo que revel-a sus esfuerzos para dejar de ser artesan{a industrializable y devenir creacin ardstica, es decir, artesana imposible de industrializar. Esto ocurre no slo cuando emplea sus tcnicas antiguas embalsamadas al efecto. El asunto resalta an ms cuando el grabado adopta tecnologas modernas, capaces, como el oflset, de }a ms alta reproductibilidad industrializada, con un sentido manual y dentro de tiraje.s limit-ados. De este modo, la tecnologa del offset -inventada para la impresin en serie- es obligada a la creacin de cobras de arte, que, por supuesto, son originales que participan del aura de la cobra nica. Natu ralmente, en cambio, a nadie Se le ocurrirfa considerar como tal la portada de un libro impresa en ol/set, por muy buena que fuese. Es algo lgico en virtud de la existencia de una activ!dad especializada llamada arte, para la cual pueden adaptarse !!;t~_!_ecnoiEgfas_hiiAA ..d~ la..industrilb....iempre-]t cua~~iegue~ _d~_s.u ma_ck~- t~n.IDlci.~ns{<umnq~~- sea en_P.~u_t!:- ..!IJJLq_n.g~~.!J?~~tr&les. Qq~r~.h~stlu;on.la_fQt~grafi~, que ya.b_!\ ~~_!lliZl!,Q!J, entre sus. muchas_ funciones,- la de -tne<9 .aeativ.Q de_ expresin, .es_q~_:,_ ~--fotografa artstica deslindada de la informativa, documental,. poligt1-: _ fica, cientfica,. etctera. ----El arte no slo ha momificado la artesana: tambin ha artesanalizado la industria. Lo que el grabado lleva a cabo con los procesos de fotoimpresi6n constituye un ejemplo nico. En el siglo xx la plstica ha asimilado con frecuencia recursos de la tecnologa y ha intentado hasta la reproduc-

c1on en serie. Pero lo hace siempre para s, en beneficio propio. Casi nunca industrializndose, ms bien artesanando la tecnologa. Esfuerzos como los de Otero, Soto o .5choffer .ti construir obras con medies tecnolgicos, y de VasnrcJy::2 o Le Pare al buscar la obra reproducible, fueron y son valiossimos. Pero, adems de su carcter limitado y excepcional, y de haberse interntmpido hoy asaz su rbita ante su dificultad, se trata ms exactamente de un movimiento de traer la industria hacia el arte, para ponerla a su disposicin, que de llevar el arte a la industria, para crear de acuerdo con sus requisitos. Con esto no deseo restar valia a tales realizaciones, sino precisar ~u carcter de ~cuerdo con el tipo de problemas que aqu se analiznn. En realidad, es muy difcil que pueda ser de otro modo. Porque las estructuras de produccin, circulacin r consumo del arte han sido estnblecidas y funcionan a partir de conceptos como la obra nica. e: original, el star system, la exclusividad. d acabado artesanal y otros que .en &u mo-mento permitieron salvar>> y definir lo que hoy ..llamamos artes plstica" \ precisalll~nt!:_)ai<_l.. e:: l. ~ccurso de impedir su industrial:zacin .. Hoy, cu~c!_o algunos artistas intentan indu~trializar. su trabajo; ~tropiezan con este escollo,__ que m.-; que :nrtstico es sociol6r,ico, pues se t"rnt,1 mel)OS de las dificultades CIUe ofrece la condiCin en s del :Irte identificada con la creacin imagina\ .a~t6nonia; "J" subjetivid:~d y otros- requerimientos defini~~!!~~~ d~s coira<IiCiOes' con los circuitos cometda1es del Arte. Produdr inlustrial- liiiiuws:t~mt~~ti:Viditd. ni.); .. sdahzaaa.-que'- re~i;.tiere inversiones,' -esfuer: zos e intereses colectivos, tecnologas especializadas y otras muchas cosas q1,1e van ms r.ll de las intenciones de l~n artista, pues dependen de todo un sistema de cosas estab1ecido. O sea, el problema est menos en la resistencia que pueda ofrecer la noci6n actual del arte -a pesar de su gnesis antindustrinl-, que en la inercia procedente de la escisin entre el circuito artstico y el circuito industrial. Es uno de los precios que debe pagar ahora el arte por haber llegado a ser lo que es. Hemos visto la derrota tecnolgica de la Artesana convertida en victoria artstica. La attesanaconservada .como art$. vencedora.como .. antitec.)l(?Jg_g{a;:L~f _~~ir como- e~'PeciaHdaa o- ind~striail~iitlC':\sus funciones dependientes de la creatividad individual: La pintura al leo o la escultura en mrmol o cualquiera de sus hermnnas, que hubieran podido llegar a nuestra poca como una produccin de lujo conservada por tres o cuatro talle-res -seguramente italianos-, del mismo modo que la porcelana o las monturas repujadAs, se aseguraron as un terreno donde ia industria no poda penetrar -aunque a estas alturas ellas se vean dificultadas a su vez para introducirse en la industria-. Y no cabe duda que lo cultivaron bien. Hoy, cuando las artesanas van quedando limitadas cada vez ms al orbe del subdesarroJl.:J, despus que el diseo y la arquitectura racionalistas han liquidado una buena parte de sus remanentes en el mundo industrializado,23 el nmero de artistas plsticos parece, en cambio, cuantioso y en crecimiento, igual que su mercado lucrativo. Por supuesto, en nmeros relativos, sin admitir comparacin con el volumen de la industrializada <ccultura de masas, que se vale de medlos de multiplicaci6n tecnolgica y de difusin ma~iva. El arte consigui6 coexistir con la industria, pero cada uno dentro de un

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reparto territorial delimitado por fronteras rigurosas: de aqu para all el -:;mmri~lilidliS'irfi;d!!nqif"j,.ir:i ,1cifli.j1cqiici'iaprcda-uet"iirTc.

\!!,ero) la cont_~ad\ccin. arte=industri:i. "tiene. race~. m~s complej~ El est-.ableCiMhffito aCI capitalismo industrial fue quiz.is el mayor trauma social de toda la historia. La ruina del campesinado como consecuencia de la revolucin agraria, y del artesanado a causa de la revolucin industrial, apresur la formnci6n masiva dB: proletariado, necesaria para el desartollo de las nuevas industrias. Es la culminacin de todo el proceso histrico de di vorciar al productor de los medios de produccin que Marx analiz e.!:!.>L famoso_captulo_XXIV de.El capital, .. describic}1do .los ~proces.os.idllicos. "(l ..la acumulacin originaria de_tap_it_oles: cxi:itopiacin, conquista, esclavi. . . .. - - .. . -- - - - d d al -~ , e~ . OJO-'''" Crecen !as ciudades a expensas de la poblacin del campo. Aunque esto siempre fue asf, no lo haba sido la amplitud del movimiento, cque se produca en toda Europa, desde los Urales hasta el Atlntico, moviendo unos grupos cada vez m:s m:1nercsos, 21 a tal punto de constitu~r una caracterstica dpica de esta poca.25 Se inicia un proceso de urbanizacin_ crecicnt:c-que contina en nuestros das --al extremo de que en el mundo subdesarrollado la ciudad-puerto, neoplsi.ca como en ninguna otra parte, se ve impedida de asimilar la inmigracin rural, que se le pega nlrededg! en ~as villas miseria-_J_qu~.l.tcilita e:l desarrollo, po~-~.!!. lado, de la. ~ur:~ <_gues{lt, y por otro, del P.roletartadq)y el il,l__mp~~-proletanadO.tfu!rg~_.\!~...ClUdiiQ. industrial como cen,t.ro_ q~~ aj_iupa a las grandes f:ibricas, sus re<tes...QU[ans" --...-,---- - . - --- . --b------ -------porte comumcaciones v sus ...edfictos- arraconS!;J_ - - . ~. y ae _,__ .... --~-,.~ Eii" ella se hacinan 1~--!'."~!g~!~~ 'amp~~1!!~...Li!!1csrnos._ separ.sdos--en-form!l. traum~!~~-- !!O. s6l9. d.~L!!!.edios "de produccin, sino de sus lugares s.dc .Yida. hituales, :onstitulClCi"L~.:rra}:i:jfc .ntii'i lat:g'\Jrl!,~t-9n.[ { J.os nuevos S:~l/!1 .c!cspojados r.s tanto de su,:.propiedad Q. .lC~ como de su P.tru?!~da~ri!!JLL9t~e~'!~-4g;gajadQ.J!.~ su culnu:a....tradicional... vindo~_c obli~ _subsistit: _.en...lJ.Jl !l)<;:_diq .com.o. brotCJ9 de .la.. nada, ...improv.isa4o, .. ~njfi~ial,_ . deshumaoizadq. .~~arlc:L. Dickens _lg_ .l!i!!t. muy bien en su descr~ci6n de Coketo,vn, en la novela "Tiipos

~! ~~- ~~~~URA O~~~D.J~!fT~!:___i:~f

2. LA BALCANIZACIN

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Jiflciles:

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Era una ciudad de ladrillos rojos, o mejor de ladrillos que hubieran sido rojos si el humo y la ct'nb:a lo hubieran permitido; pero tal como estaban las cosas, era una ciudad de un rojo y negro innatural como la cara pintada de un salvaje. Era una ciudnd de m:iquinas ,, altas chimeneas de donde salan sin solucin de continuidad interminables ser pientes de humo que jams conseguan deshacerse. Tenia un canal negro, un do color prpura por los barnices malolientes, y amplios grupos de edificios llenos ele ventanas. clonde todo era un continuo golpear y temblar, donde los pistones de las mquinas de vapor se movan
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arriba y abajo, montonos, como la cabeza de un elefante en medio de una locura melanc61ica. Ten{a muchas calles anchas, todas iguales unas a otras, y muchas callecitas an ms parecidas entre s, donde vivan personas igualmente parecidas las unas a las otras, que salfan y volvan todas a la misma hora, con el mismo pisar sobre el mismo empedrado, para hacer el mismo trabajo; personas para quienes cada dfa era igual al da anterior y al da siguiente, cada ao el duplicado del ao pasado y del afio sucesivo... Nada hubierais visto en Coketown que no hubiese sido estrictamente laboral. Si los miembros de una secta religiosa construan alU una iglesia -como habfan hecho los miembros de dieciocho sectas- lo hadan como un po depsito de ladrillos rojos, sobre el cual algunas veces (pero solamente en los ejemplos ms altamente ornamentales) aparecfa una campana en una especie de jaula de pjaros ... Todos los rtulos de la ciudad estaban escritos de la misma manera, con severos caracteres blancos y negros. La crcel hubiera podido ser el hospital, el hospital hubiera podido ser la crcel; el Ayuntamiento hubiera podido ser una u otro o los dos juntos, o no importa qu otra cosa, ya que los respectivos detalles arquitectnicos no indicaban nada en contra.26

Ruski".=-junto con Pugin, el primer crtico ambiental de esta situacin, y cuyas ideas reflejan a las claras las contradicciones multivalentes de la pocacondufa sombramente: con la isla cubierta de fbricas y chi~eneas, sin rboles, sin jardines, ~n _el humo que ha hec:ho)nse~ble la luz del sol, trabajando si.~pre a la luz. d~ gas, sin un acre de territorio libre de riu{qriiits, bajo ~~tas.~ cun~tancias, ni diseo, ni ningn otro desarrollo de las bellas artes ser posible.27 . -...
------.....

Tal era el ambiente . .. sr, por un lado, las capas oprimids de la poblacin eran deculturadaa _.al ser co.;ertidas en proletariado industrial y concen~radas en las ciP.d-.~ . a la vez que se perdfa el acervo artesanal, y las clases hege.ro9nicas se_ .vt:fan .forzadas. a.. lanz3r .P~~- la borda el lastre de mchas tra~icioes".para _saUr_.ll.de:lante .. en. la .lucha econ_qm~t~.Y .-~H!1~;_-E"or los -especial~ de las cBei-as Artes al defenderse de la industrializacin estaban de hecho limitando su posibilidad de difusin social en los nuevos tiempos. Al evitar la tecnologa salvaban todo el acervo de sutilezas manuales y subjetivas -y an tas complicaban al mximo, como una reaccin-, pero redudan el mbito de su movimiento e influencia. La pintura y la escultura, igual que la literatura, iniciaban un camino por donde tendan -a volverse cosas cada vez ms esotriCas, que con frecuencia no comprendan bien ni las capas celevadas de la poblacin, sino casi nicamente los propios artistas y sus amigos. Las artes ... se haban refugiado ....e!l un C~!!,apacho, y una de las consecuencias de todo fcarapach_o_.~s)a incomtirilc".c~&n~ en cspe-

otro

~: ol oe tra'" de un <Otapa<ho do morlU.

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Para empeorar las cosas, era un proceso de alejamiento doble, que establecla un abismo profundo entre dos conceptos antes no tan bien definidos y que expresaban una diferencia, pero no una incomunicacin: culto (elevado) y popular (plebeyo). En una direccin 1.~ cul~tL~ devenfa la acaparadora del acervo espiritual de toda la historia humana, y se volva algo cada vez ms especializado y elitista . .Esta corriente avanz6 como una bola de nieve, y ha llegado a esa centauri:r.aci6. ael ait(_gue Harold Rosenberg deSct-ibi en uno de lo5 anlisis ms brillantes qes-hayii"~ hecho sobre la cultura artstica actual. ... - -- - - - - - - - - ~~-pintura o escultura con~~n_!.\!...!~ _u~!! -m1taai1'mt!f1~ mitad palabras. Las

especie de centauro

pala15ras-SOJr!l'"t!le-

~L..f.o.!!..J!.L!2~!~d.~~-- r'"y~~raciones---verbal~:~

mento vital;e;;ergtko, capaz, entre Ottascosas, de transformar cualquier materi~: (plstico, tubos de ne<n, cuerda, rocas, tierra) en material artfstiro. Es esta sustancia verbal l11 que establece la tradicin visual en que una obra particular va a ser vista -lo que sita a Newman en l:t persflCCtiva del expresionismo abstracto ms eme en la del diseo del Bauh~us o la ahstrncci6n matcmticJ. [ ... ] Una pintura avanzada de este siglo inevitablemente levanta en el espectador un conflicto entre sus ojos y su mente; como Thomas Hess ha indicado, I:t fbula de las nuevas ropas del emperador resuena en el nacimiento de todos los movimientos de arte moderno. Si el trabajo en una nueva modalidad va a ser aceptado, el conflicto ojo-mente debe ser resuelto en favor de la mente; esto es, del lenguaje absorbido dentro .obra-Por sf mismo, el ojo es incaPaZ de penetrar en e s1s ema inte lectual que hoy distingue entre los objetos que son arte y aquello~ que no lo son. Dada su primitiva funcin de discriminar entre las cosas en un supermercado y en las autopistas, el ojo reconocer a un Noland como un diseo textil, a un Judd como un montn de depsitos metlicos -hasta que el ultrafante filistesmo del ojo sea doblegado por el zumbido de ~as frmulas [ ... ]. Casi no es una exageracin decir que ,a(lJd!:P.S.-!Q.~~hl~. _h.Qy_g)n.Jos_ocb....[ ... ] Para ser calificado como miembro del pblico artstico, un individuo debe es-

objetos .en-las-galerfas. de.-att.~Y- su_ ~anismo receJ:!tor debe ser -~nl~temente ajustado para oscilar hacia uevos-vc>Ptbirios;:-(--;:J EL_!trte~proaCt"oJe-etkietil,y .d~id~r su armazn de tipo fritclec.tal; redudn<Iolo .-u ato"ffsioo; '"es .-actOde"liirbir1e ~mejanie 'a ~um i~~aritill" com?_._ira.J~.. ll~.Pl!f;.." "el quid ae" cuento del emper";lor es que ~nio trnorante de 1.as reglas quien anunci que el emperador estaba desnude. Como escultura, un ta bl6n pintado no es slo su sustancia material, sino la cristalizacin de un momento en el continuo debate sobre la naturaleza del arte -un elemento intelectual ausente de los tablones en l-os depsitos de madera. [ ... ] Segregando el objeto que acredita como una pintura o escultura de entre todos .IoS"Otrcis-ohjetos la nttiraleza;-el1eng;--

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de

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___Eroduclt...un.-~miento

de las tnllsas. Adems, porque ellas quedan fuel'll compl;._~ Si <leirliS"ClUa" imagen religiosa medieval tambin 1utba palabras, las masas conocL;n entonces cuando menos lo elemental de aqucUas palabras, mientr:ts hoy 1m tienen ni idea de las que sustentan el tahl6n amariiio de Jolm Mc:Crackcn exhibido en algn museo. l,ero -~l...m!'l S..IDJ!.cb<>_.~~s. grave, porque, mientras todo esto se desarro- .-Jiaha-;-h"abfa otro __movimcmo contrario: _la mayora de la gente era decut. ~tma&.a::- perda Jos vnculos _con sus valores espirituales de adid6n: -re".a Jnp.ar nsf n:CJJJptura..~ajante. La cultt;ra cultivad se volva cada vez ms put.t y compleja, ms llena de wf!h.ras crpticas, y el grueso de la pohlacin se iba distanciando al mxJmo de todo contacto no s6lo con el estrato elevado de 1:t cultura, sino con la cultura popular tr:tdicional. Si antes :as codificaciones elevadas,. y las popular~ eran mutuamente le __gi?~~ds.~_ci!;_t~<~nivell!':~,!ll 1:1, nur:va_ sit_~ll!Cn .lo r~~!-!Tt:~~ t~;:~!~ .a deve~~r un 1 toma aeno a as mayorras. -- V.a-:l'orm~se-~tonces una entidad nueva: eso que conocemos como cultura.. de masas~A kiscbJ y otras dcnomin~ciones todava muy primiti-demasiado to5cas para Poder definir con claridad lo que ya se ha especificado en fenmenos muy variados y diversos, que en la actualidad con tinan a grandes pasos su diferenciacin y desarrollo. ".~!Qs.-nue~. temas se generan d!t .~<!4~_j!atur.al pra.wbrir..li\S_,t;l~esi~acJes_ espiritll:e!L ..del pgletariqdg '1-- de os otros grupos urbanos deculturados, que jams Jhan..A~--~S?b~:Q~:1>~Ic~a-co~---ri"q!-lc Oisinma _al .mfxiiO:. __m_papel-socia,J;. y simultneamente comn una solucin al problema de in dustrial7.ar el arte y hacerlo circular en forma amplia, segn exigTa la SO ciedad de masas en formacin y sus nuevas posibilidades -y urgencias-de difusin masiva, hin distantel\ del localismo unitario de las cated!l!J~ de la ~ad .~a .. ~~fi<:i:aa&~: .!!~."=.%!9.~~-;ul!~~~ _msi~i~--~que el ~8rte7 ~aofa podido cumplir. Por supuesto, a esta producci6n seriada que lns decu turac os p n comprender -y que aprovechaba a su mejor conveniencia el stock histrico del arte culto, descontextttalizndolo con desenfa do para emplearlo en sus propios fines, no se le Uamaba arte, sino folleti nes, -adornos, vietas, decoraciones y as ha!ita que apareci la palabra alei:le

J~q~...@tt<:..-~t!.C:-~...un_proceso. d:mtctectaliz~~n,_ .~u&qente ~

~ _9ue obse.tva Rosen~ es ~k? ~~ esta~ actual..!:JsL.P.~ _ ~~-~~::

rpor

..,

vas,

mana como una mala palabra que sirve de comodn para agruparlo todo. Bi<'n visto. el l~itsch apareca en realidad como el :trte de los nuevos tient pos, como una cultura ad hoc pilra funcionar a escala social tras las metamor fosis impuestas .J:!QL. el capitaiismo industrial. Su ~csis {o fu<:\.~ a.l<!~~yl_a_ .:ll):lt}?i~vY~~reada e~. laboratorio po!. -~1~-bur.@_~~fa_l?ar_a_ comof, _ cnajcnadun. y sumctim!cilto:-::cl:: la~--ma~a~ ..=:-~e.._ g~n- .P!!r~~~- .i!~u~irs.e . ele muc;!1as .... a~~.!c;Jp.!)!!_L c.~Jti~~..:. ~~!!<? ~E"~- l"C:'>uf.. taao ....hi.~!~ico de las fracturas y contradicc'oncs sociales qe ella trajo al g;eralizar iiiodo de produccin: Li) "cJ1 no quiel'c decir cjetas-la5es ~-~ ...... - - . --- ---- .... - --- . -----------~---

su

--

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~minantes no manipulen a su favor la ccultura de ~'-del mismo mOdo ue lo hacen con Ca cultura ccult_!!~ La burguesa, que babia ere-

con v oc1 a , y
can~a,

ue en uena medida no provena de una conversin

de la aristocracia, tambin se deculturaba entonces, abandonando sus tradiciones del burgo u otras incompatibles con el nuevo ambiente de la mer- la industria y sus grandes ciudades. Pero adems, en el momento ms. brutal de su crecimiento y de su acceso al poder econmico, social y ap poltioo -:-que es el perodo en que comienzan todas estas rupturas--, l!_burguesa est obsesiom:da por estabk"Cer el imp~rio_.E~ la mercanca, y, en consecu.!;!l!ia, concentra su past6n"1!rrloS\;alores.de cambto Y...~. los

resadas del :lrte-(ie y:1.- ~ipuntaban su ;tcdominio como result:ido de una eVolcin interna."'La cultura de masas surga tanto para el consumo de los grupos domin.1dos como de los dominantes, porque la cultura culta'>, con el abatimiento de la aristocracia y l:t barbarie del nuevo sistema de producci<n industrial para mercado, hah:t debilitado su rchtcin cauul con :os grupos .-elevados y devena ms bien una cuestin de inidados, de espcdahstas, quienes tcr.an su mayor base social en l.ts profesiones liberales y en otras capas medias.

~e.~~dese~_!:n~!ihdo~e- !!'!~l)!~tJn~.~!~?e~~~-~c:; lcs_~l.ores ~~

COSMOPOLITIZACiN DE LA CULTURA OCCIDENTAL

Fracturas de toth tipo abarcaban por vez primera al orbe entero, deformado a la brava en funcin de la urgencia del capitalismo de Occidente por tornarse. un ::istem:~ mundial. En Africn centenares de miles de hombres y mujeres eran embarcados en esa suerte de mquina del tiempo que fueron los barcos ncnn-os, trasladados de IJ ccmunidad primitiva o del modo de produccin asitico -al capitalismo industrial, al cual deban servir \.. romo esclavos en las colonias, convertidas rn grandes suministradoras de n :\) materias primr.s y alim~ntos, en pases-azcar, pa{ses-mctal, pases-J.!l!l~ pases-tasajo. El desarraigo brutal del~~capttalisli-~rido del tiempo, ~mplo ~Jij:~ cmo el poder tC[Jtnlgirn del gpjtalkmo no se<IeteiU:t ante la adopcin de instituciones arcaicas, contradictorias Tnlpariencia con su carcter progresista- no slo provena de su condicin de haber sido llevado al otro lado del Atlntico y a un contexto cultural diferente, sino de habrsele encajado a la fuerza como engranaje de un:t et::~pa de <!e~:trrol!o econmico-social no conocida por su sociedad de origen. soricdad. como otr:ts tant,ls de Amrica y Asia, detenida en su e\'olucin por la expans:n cosmopolita del capitalismo" --con sus colonias, sus factoras, sus guerras comerciales, su injerencia apoyada por el desarrollo de las comunicaciones a escala mundial-, necesitado de deformar y traumatizar las economas, las sociedades y las culturas de todas las naciones y pueblos del orbe para sati~f::cer las exigencias de su crecimiento. El mundo queda dividido hasta hoy en pases desarrollados a costa del subdesarrollo de otros. Emopa -y un poco ms tarde Estados Unidos-, que en aquel!a etapa marchaba a la cabt"za de la evolucin econmica mundial, liquida tod,,

Jl

---

posibilidad evolutiva interna en el resto de las naciones, volvindolas, como dice Andrs Gunder Frank en su libro clsico sobre estos problemas, d... rabo .deL ~rro capitalista mc;tl'Qpolitano32 Occidente convierte la cosa en una carrera (l(}ndCJosadelantados u1timin-al resto- de 1os rompe~..... poniendo efinildo-eterO"afscrviCiOde" su industilizadn . captalista. -p~~-B~~ Gunder --F~ y--;-~;-hat;.-h~ estudios concretos- sobre el fen6meno, expuesto en cualquier manual de marxismo, denunciado por Frantz Fanon,1' y que Humberto P&ez resume como la cley del desarrollo bpolar~ -----

..

desenvolvimiento que va engendrando simultneamente pafses desa' rrollados por un lado y pases subdesarrollados, dependientes y superexplotados por otro, que sirven de base y de fuente de recursos al desarrollo de los primeros. No se trata de que en unos hayan progresado las relaciones capitalistas de produccin y que los otros se hayan quedado marginados y aisladas de ese progreso. El avance de aquellos y el atraso de stos son resultados complementarios y lgicos de este sistema de explotacin que va generando a la vez, en estrecha e indisoluble relacin recproca de causa y efecto, bienestar y adelanto para una minora; miseria, atraso y explotacin para la mayora."

I.a explotacin del proletariado por la burguesa 'halla un paralelo magnificado en la de los paises proletarios por los pases burgueses. .
Este proceso neoplsico tiene la virtud de establecer un contacto entre las culturas, que da origen a la nocin de relativismo cultural. Una conquista que se enuncia as: ...,..____ -- - --

. Se produce una ampliacin de Ja nocin de hombre y el nacimiento

de un nuevo humanismo qUe reconoce de gran calidad humana algunos valores que son ajenos a Occidente. Hecho notable y de importancia capital que ~ p~uce precisamente cuando el tipo de civilizacin occidental tiende a invadir todo el mundo y a transformar ntegramente unas sociedades cuya organizacin permaneca intacta desde varios _ , 8'1 w.ueruos.

En este enunciado tpico, que sintetiza las ideas _generales al respecto, se. transparenta--la faJsecjad de ese SU.J?.!lCStO pluralismo de Ja cu}tu,.!!: Se afxrma que nace un nuevo humanismo que reconoce de gran calaill humana algunos valores que son ajenos a Occidente. No queda ms remedio que dar las gracias, pero, dnde nace ese humanismo? En la cultura occi dental. Para quin reconoce esos valores? Para la cultura occidental. La cultura de ~es siempre la que reconoce, la que asimila, la que establece, porque ~ la cultura que mao~a....an cuando se critica y se ataca a sf misma. Y es la cultura que manda nru:q~ la cultura dinmica_::_.. flexible del desarrollo capitali.~tl!._a _cuyos requerimientos de expansin ---------...--..--------~ -- -- -.---

unhersal responde su vocacin cosmopolita, dada por su slmult,nea capa. (-idid-para-imponer-yasimiltr, para reciclar y homogenizar. ~~pera,in" prctica~POCfntrism~ 9ue e! capi~i~~- ha gene. ra a ccn razn Nstor Garc1a Canclmt, ces la impostctOae sus ~trow;s CCQDilti)S...y .~ urales. a "~-~te__ ~~: ~~ndienffs ~ a las da~pularee: Y la clave del problema se muestra en la 6 tima parte aei enunciado de Crouzet: el relativismo surge cuando Occidente tiene que interpretar el orbe como un enorme sistema del cual lleva el timn. Su conduccin eficiente demanda conocer las particularidades de cad pie1.a del sistema, y esta ampUacin del conocimiento trae aparejada una superacin de ciertos localismos occidentale~ que resuTtban demasiado estrechos para actuar sobre la variadfsima gama de todos los pueblos del mundo. ~ Ja invasin planetaria del capitalismo de E~y Norteamric.t y su transf~'"fiil.~del.::.:esto--ij~.::!!s socOOiocsto que impone universalmente una ----~Jl_ltura. !i~ternacio_nal.. qtJe-i!:es ~ CI:Js:rqtlt!"1~ ~_a)'!tili;Ylr de~ .. aquella parte del mundo donde. se desarrollo el""rgmen econmico ~.; Zii3ii.""Cltraque; por lo tanto, se enclintra apacita~a-paia ~c:war enJa proMemdttca da~ndo atal. cultura occidental es I~..Jengua de-nues_:r~:;r~e)~a~~~~ el idioma que hace continuar~- ere:c~-~-~_l~LBabel con r11nea. - - -En realidaCI, ms que un contacto general entre las culturas, hay una mediacin de la cultura homogeneizadora occidental entre las dems culturas. La comunicacin internacional se realiza a travs --y bajo la gid-ade la cultura urbana industrial, en cuyo lenguaje se ven forzados a hablar el resto de Cos pueblos para poder sobrevivir en las estruc ras del mundo moderno, impuestas a su vez por ~f capita . ;- cosmo lita portador de aquella cultura hegemnica. Ni los laios del Amazonas queoan hoy fuera de esto, porque hasta los grupos tnicos mats remotos son obligados a subordinar su organizacin econmica y cultural a los mercados nacionales, y stos son convertidos en satlites de las metrpr>lis, de acuerdo con una 16gica monoplica.40 _Ln .sup~~!!lJI_~ldea. univ.~_rsal d~Lf!l!Uro...seria...una aldea occident.tl. t.._o que en otras circunstanci'!!...(udiern haber sido una comumcaclon general (je tendiera a una sntesis de los valores ms UiversJmente positivos de tdos y cada..ww ...resulta hoy por fuerza una as1m1~ de algunos de estos valores en la dinmica cultural de Occidente, o un intento de ad::ptacin.n

La

LOS SISTEMAS ESttTICO-SIMBOLICOS Resulta irnico que mientrns la cultura de Occidente se impone a esenia internacion.ll como culrura cosmopolita, que tiende a una h-omcgenizacin global, en su interior ~e desgaja al mximo en sistemas balcanizados. Y al imponer su hegemona no slo establece tma divisin con las culturas de los pueblos occidentales obligados a asumirla, sino que pa:-a complicar an ms el cuadro, imJllAnta por todas partes Ht propi:1 escisin, su falta de homogeneidad interna. Cosmopolitismo y balcaniz,lcin son dos rasgos de

.33

la cultura del capitalismo moderno, consecuencia de las agudas mudanzas sociales imprescindibles para su florecimiento. A fines del siglo XVIII comenzaba a abrirse una brecha que ha llegado hasta e1 :io de Orwcll. Antes del auge del capitalismo indu.mial la cultura de cada conglomerado social era un idioma ms o menos universal dentro de sus fronteras. Es ..~~!:!_o_gue no se -~t~':!!- d~ una entidad mon2!fti_g,_y__ q_~<;_ e~!t~~-2_~stintos nivel~. _de; .lectura segn Ja clase social, d &~11: do de educ~ill,_ ~J~tera~-Pero cada objeto producido .r~sponda a un oo.._:. "Jf.igo general qucera idetilica<l ..omopropio;y-que responda .. !iignilfc:a . .9Qu~nccsttalcs de. .Iits .tradiciones~.d~fgr_uP.C! __gn. obspo o un monje instruido, sin duda podan disfrutar de modo ms sofisticado el mensaje esp:ritual de una catedral gtica, o interpretarlo en una forma menos ingenua, que les permita producirlo, controlado y usarlo con -menos espirituales- fi. ncs de coercin ideolgica. La catedral -esa mquina religiosa- no habtl sido construida slo para los eclesisticos, para los especialistas. Tambin, y en primer lugar, estaba apuntada hacia el campesino analfabeto que la usaba cada domingo, que identificaba a los santos rcpresent:.:dos en los vi trnles y a Cos demonios esculpidos en las grgolas, que: conoca sus histo rilts (o las inventaba), que se sobrecogfa ante la altura, la iluminaci6n y la magnificencia del edificio... en fin, __que. lo se~ t~__como propio, porque-- en .buena parte haba sido hecho por. ~us ..semeja_t:Jtes y para l (aunque baj~-. la direq::i6n.de.quienes queran manipularlos). - .l[.p.Rrtir de la revolucin industriat' y ~r!:apit81ismo moderno surge un Eeumcno-:::iievo: la..existencia de cdigos -,aralelos dentro de una misma Qllwr..a. Ahora se hace un producto para el especialista- y otro para el resto de la gente, sin idendic::~cin entre ambos. :gn__ .!?._ IE...ei<?!. n~ve'a. ~l~jo Carpentier simboliz6 e.1 siglo de las luces con un cuadro que repre,sentaba ..LL.Ciplos~u-a catdral.. En ;esti-~ ca&o es- g~ casi literal: la rult~a unitaria representada por la catedral se des"memhr"eSistetr:ls excluyentes. Es una de las herencias legadas por la;i transformaciones de golpe y porrazo dpicas del perodo. Nunca se vio un desgaje semejante. Por all tenemos lo que hoy llamamos cultura artstica vuelta un misterioso jeroglfico que s6lo comprende una lite de iniciados, y cuya fosilizacin voluntaria de sus orgenes artesunale..; basta para.impedir de hecho su difusin masiva, o por lo menos para dejarla en insuperable desventaja frente a otros sistemas que aprovechan los adelantos tccnol6gicos de la poca. Es la cultura culta, minoritaria, coll sus valores especficos -que atesoran-;r:acervo hf~tico-:- y sus propios circuitos de produccin, distribucin y consumo (galeras, museos, publi~~..J;iQru:&...tcatm, jutitucioo~. Por otra esquina se pierdelo -que ahra llama: mos cultura popular tradicional,42 al ir desapareciendo el artesanado y las tradiciones .. campesin-~ Esta clii-ii'-~olkl6rica sobrevive por lo reguhir fusi.iizad; y sus mavores ncleos estn en poblaciones marginales del llamado tercer mundo. Con frecuencia sus producciones son usadas por el sistema capitalist!l en calidad de mercanca individualizada o extica. Ella no entiende la cultura culta, aunque st~_s(. aprecia sus bienes como autnt!cos>>, con valor esttico propio, ajeno al kitsch,\ y llega a circularla d~ntro de los circuitos de consumo dd arte ~ulto~. En cierto setido, con lo anterior no hace sino. re-

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~O$J.:__ ~l parentesco prcindustrial que la une cqn dicho arte _cult~,__ ~!!. una identidad_ q~:~c _ _permit(! _~1 _trato de _familia. Por el lado, de a~. te.t'_lF~9s -Ia"CU:ira_~!\~$as, P.~rto del_ capitalismo industrial y, ~~ Jo_~eto, de la cultura de Occidente. Su difusi6n e inflenia son absolutamente miivoritarTas .. Es la nica que apr<;IVecha todas las ventajas tecnolgicsde 1; . -rmo&rn~. especial las p~s-ibilidades de reproduciii y-~c!rlaciji._ No ~.ecle-ni a r~cL~--~"-- ~en_e~:~l_ a .J~-~:.~~ra_ ~1-~a_~ ! __a st~ le_~curr~ lo mismo con ella. ~us ctrcuttos son tan vastos y eftctt"ntes, y el Jfitcres que, . despierta es tan generalizado y cosmopolita, que ha llegado -a llamrselev, 1 cla primera cultura nnivctsal que se haya visto nunca.43

-en

_].t_~~~ue~-~' l!n~~Lo! cs,.~!?--~.!!':t ..tosca exposicin dc-,u~a pr~'PtemtiCii mucho mas StJtt13 cm-.,plca. \a he seinlado h:~sta lo rusttco de nl!estrt~ -t~inin1~ga, pues hay muchos Nch diferentcs,_s~ hay m~~~.nive':es -d~i.ir ~e m::sas~> y_ de_ ~~1~~~~-:_~~~ul~~:>;~:-r~prt:iil!!!_~~-. l'~':'~allzarT ~oextsteneta -no !huy padf1c:!- c'1 nuestra epoca de vartos sistemas A l~~t~io-clturals piir~kl0s.- Ci1c.laiio-dc- ellos posee- valores;-digos";"-oo:- 1 ietivos y circuitos de circulacic1n indepcndientes.\Esta escisin cultural de la-~ -soceda moJernn resaltn n . cnda raso: cuando el saber popular acon~eja no ir a ver la pelcula que (a crtic.l recomienda y viceversa; cuando la gen- \ te se burla del zrtc conce~'tual mientras los conceptualistas lo hacen de los programas ele TV y las vidrieras de las tiendas; cuando los muscos y !os especialistas quieren imponer universalmente determinadas normas particulares, y no lo consiguen ms dl de sus reducidos contextos, porque t<: kitsch domina la calle ...

[Los .E'ti~_d~.!!!!.c reconocen con irnica amargura esta situacin. Hasta en una cartelera de tirada masiva, que recomenda pelculas al pblico ms general, puede leerse este comentario: Una de las comedias ms aburridas de los ltimos tiempos [ ... ] De seguro va a tener xito."" Si el crtico augura tal cosa es porque s.~h~ 411t para un sector mayort.1rio del )hlico la co media resultar graciosa, aunque a l le aburra. Casi siempre lo que divierte a la gente aburre al crtico y viceversa. Hay hasta una risa&~!~::~ otra~_o.. culta. Este crtico que se ocupa de orientar al pueblo:. se aa cuenta de e;tO, pero no se percata del profundo absurdo de su situacin: para quin hace sus evaluaciones? s la respuesta es: para toda la gente, el absurdo est en que l mismo reconoce que sus recomendaciones no se adecuan a los intereses, expectativas y necesidades actuales de ella. Si la respuesta es: a una ite cultura1, el absurdo est en hacerlo en una publicacin dirigi~l;!-_ J~.U~ a!!II?lio, sin advertir en explcito querla_ _!:VI!lt.!~~~lo es iil_a~pi- to de intelectuales. Pudiera verse como ~-espetuosa <Je~F~con muchos lectores, quienes pueden ser desinformiielos creyendo que el crtico habla para ellos, y en cmisccuencia perder su tiempo y su dinero en ir a ver :Ugn esplndido guin de Harold Pinter,45 que no comprendern, en un clima que revela lo mejor de Losey,46 que para ellos ser lo peor del aburrin;iento. Al menos ~e deba poner una advertencia, unas contraindicaciones como en las medicinas.
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Hoy resultaran necesarias varias crticas de arte, cada una adecuada a _,--chstmrucc.to~Jic=:y:])qs:aaa..:.eii: sus cdigos T;ii;;:e-s-;a!~iu.t...:..:: Tares, correspondientes a_dj.stinto~ estticos-simblicos. La crtica acfnestoem;fad~ntralizada en elsste-;;;~rio;: o ,;e orresponde con el grado de diversificacin de la produccin ardstica, la cual s conoce muy bien los destinatarios especficos a quienes dirigir sus productos. En Cuba se vio muy claro cuando la polmica entre el pblico y la crtica, motivada por el folletn televisivo brasileo La esclava, de gran popularidad. Desde el inicio era una polmica insoluble, pues -ambas partes tenan la r:lzn: cada una representaba sociopercepciones diferentes, argumentando desde los significachs y valores de ~u propio sistema esttco.simblico, como si un italiano dismticra con un hngaro, cada uno en su lengua. _:;;; da en que ~e acabe .de.. _ad!nir a. plenitud este_rclativjsmo, podr intentarse una co:- municacin y se ver el absurdo de estac polmicas improductivas. _ Estos sistemas no se corresponden con ,,s clases sociales,44 aunque existe cierta relacin entre :~mbas estrucmras: cultura cultivada con burgncsfa, tecnocracia y profesionales, cultura popu~ar tradicion,,J con campesinado y <<cnltura de masas> con proletariado y otros grupos <<inferiores>>. La diferencia de sistemas se manifiesta tambin, aunque con mucha menor virulenci,1, en el campo socialista, y no como una s:.1pervivencia del pasado>>, segn ha insistido el blgaro Ivn Slavov ..m La pertenencia a los sistemas no es fija ni excluyente. Una persona puede apreciar algunos valores culturales de acuerdo con los parmetros <<cultos y a travs de sus drcuiLOs _especfico;;, y a b '"(:7. J sfru;:~r otros segn los parmetros y circuitos kitJch. Lo que existe ms bien es una preponderancia de las preferencias, que se vuelve mucho ms mareada dentro del subdesarrollo: cl-mtelcctual que no se sienta jams delante del televisor, _eLs;mnismero, el hombre ele negocios y el ineeniero qt;;: no han ido ni una sola vez a un museo (con toda razn, porque si van no comprenden los cuadros), el indio que se mantiene encerr:1do en sus tradiciones ... Adems, ~las no son compartimientos estancos. Por el contrario, mantienen una rei.acin constante, intercambiando mtodos y significantes, pero nunca con la misma funcin n! con idntico significado. El arte pop y la pintura y la arquitectura postmodernas pueden reciclar elementos de la cultura de ma~a, la inefable Gioconda puede sonrer en un tubo de desodorant_e ~aginal, Picasso puede ser influido por una mscara baul, y un indio de Mxico puede tejer un diseo de Picasso. De continuo los sistema_~eg41!._ robndose tcnka mutuamente, o, como dira Venturi, apr~ndiemlo. _unos- le ot.r.Q.:>. Pero es eso mismo: un robo o un aprendizaje, no un,l tr~nsci.J!turacin>> qnc condm:ca a una sntesis. Cada elemento quc_Jmo_ apropf;- dd(j'ffcs desp~jndo de st;:1~;!lci61_j;-de s~~- sig~ificad~ _ ~~L~L~f.~t;:~~ cle--orig~tj; para ser- rcsgnficado. y refu ncion.1 ; zado- ~~-gri -; yaJores y prcticas del sistema que lo incorpora. Se trata de algo semejante al polinesio que tom,,ba un cenicero y lo colocaba como objeto ritual en un altar, o nosotros cuando exponemos en una galera la careta de madera del a!llcndo del csprittt rbnzante de una sociedad secreta de lifrica, un fragmento que por s mismo no tiene

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valor para el africano, porque es slo una parte del traje que permite a
un hombre encarnar a un cspfritu durante una ceremonia que incluye msica, danza y rituat:es minuciosos, que se celebra en una determinada poca,

etctera. La diferencia fundamental es c:ue en estos ltimos..casos...el-.camhio de valore5ifncionese&fitO a-tadGParidad de los c6digos entre etnoa;tils.."dirrets:Ci:>rrc5ponclietcsaoei~s . sociiilades en-distni:o mvel '"de-evoluci6n histrica. En los casos de reciclaje entre la cultura de masas y la cultura culta~t, se trata, en cambio, de la presencia de sistemas de codificacin diferent.:s dentro de una misma sociedad, algo que slo aparece con el auge dei. capitalismo industrial. Estos sistemas ..acttan dentro de ci!;Uitos especfficos de produccin, circulacin y. consumo, que llevan en la prctica estas transformaciones. El solo hecho de exhibir en un museo algunas pginas de las historietas de Dick Tracy o una cermica modelada por un indio mn el fin prctico de almacenar agua, basta pata remover los significados y funciones originales que fueron propsito de la concepcin de estos obj<.tus, con d fin de proponer su kctura culta, o sea, desde la ptica de un sistema esttico-cultur;l: diverso al qu~ les dio es slo un asunto de valores absnctos, sino de estruCturas origen.

acabo

;;ciares concretJ.s.-'9 ..

No

. --

Hoy" es imposible una valoraci6n absoluta de cualquier hecho cultural. Toda-valoracin seracfectu:tda siempre de acuerdo con el cdigo de va!o-' res de uno de estos sistemas. Este libro mismo es un producto de la cultur:t cculta, y circular a trves de sus circuitos. Tiende a confundir las cosas la capacidad de algunos productos para ser ledos dentro de los distintos cdigos. Un ejemplo pueden ser las pclfculas de Chaplin, que desencadenan el entusiasmo general, incluido el de los guajiros cubanos que vieron cine por primera vez despus de la Revoluci6n, cuando les fue llevado a lomo de mulo hasta lo alto de las sierras. Pero es en definitiva un asunto prxim:> al del cencero o al de la mscara africana: productos cuya estructura permite una aceptacin dentro de los parmetros de varios sistemas, aunque se transforme o se cl~partamentalice su k-ctura. El profesor de lctus, el pintor y el crtico de dnc apreciarn en 'fientpos motlcrnos \'alotes que quedarn fuera del campo visunt: de muchos tenderos, mdicos, corone!es, managers y campesinos, y stos disfrutarn de un modo ms directo y natural otros aspectos de la pclfcula, ante los cuales no podrn vibrar los primeros con tanta espontaneidad Cada quien coge allf lo suyo. No se trata, por supuesto, de un relativismo absoluto. La estructura multisignificante siempre !o ser por la presencia de fundamentos aptos para una valoracin universal. Pero slo en un nivd bsico, primario. El val-or univcrsah> del cenicero para el homhrc de Polinesia ser la armona de su forma, el pulimento, el acabado, 1.1 rareza, el desconocimiento del cometido utf.itario para el cual fue fahrkado por una civilizaci6n fumadora, en fin. los componentes cualificadotes que lo proponen :t sus ojos como un objeto superestructur<tl, ceremonial, ~- no como un simple cenicero.50 y muy ~eme jante ser el valor universal que para nosotros tiene la mscara africa na. Ms :tll de e~tas estructuras esenciales, del tipo d:.-i: humanismo ,. Chap!in, ya los distintos sistemas segregan 5US especificacione:-.
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artista en toda la extensin de la palabra porque es un creador libre, independizado de toda coercin prctica. La arquitectura ha logrado lo mismo que e\ grabado: dejar de ser tn arte funcional para ser un arte sin apellidos. Abandona la construccin de edificios -<:omo la pintura abandon el rctrato59 o el grabado la ilustracin de libros- para devenir libre expresin creadora de un artista. -Uu_ nuevo arte plstico cuyo contenido_ se refiere casi metaf6ri.:;_am~a la costruCcl6n a~re<IIEiCi~ a travs de i.OSitsmsidis tCDfcos usados proyectiirqudla construccin: plantas, perspectivas, isometras, en fin, planos arquitectnicos desinteresados, kanteanos proyectos Sin fin. Tal vez en el futuro una Arquitectura con mayscula se limite a esto y a hacer algunos edificios-esculturas dejando por entero la construccin en manos del sistema de la cultura de masab -que puede incluir tanto 1:1 alta tecnologa como la fnbricacin espontnea-, del mismo modo en que el grabado se autolimit a hacer obras de arte y abandon el trabajo prctico a la industria poligrfica. Pero, volviendo a ]a esquizofrenia, lo importante es que an cuando se admita que el postmodernismo lo~ra una subdivisin que hace posible a sus edificios ser ledos como cultos y tambin como kitsch, esto, lejos de eliminar la brecha, la ensancha a plena conciencia. No se busca un tertium quid, una nueva entidad sinttica, ni se intenta siquiera una aproximacin entre los sistemas, sino una yuxtaposicin de sus codificaciones en cada obra. Y an as, los componentes kitsch son siempre asimilaciones dentro del lenguaje culto en que se expresa la obra. Los llamados Gray Architects no hacen arquitectura de masas no slo por la indole de sus programas, sus clientes y sus soluciones tcnicas antindustrializables -del tipo pintura y no del tipo historieta impresa-, sino porque sus proposiciones estn planteadas dentro del sistema culto y sus circuitos (universidades, revistas especializadas, libros, proyectos privados, etctera), Serf1.1 curioso, por ejemplo, que Ver.turi, en vez de introducir elementos tomados del kitsch en sus disefios cultos, trabajara a la inversa. Que se dedicara, digamos, a hacer lumnicos comerciff:es, y que en eUos integrara elementos cultos. En 4_efinitiva, de~e ninguna de las dos perspectivas . conseguira nivelar la separacin entre J.os sistemas. -

para

---------~ELATIVIDAD

...

DE LA VALORACION CULTA

Casi.. !lllQ<;L_~c._~d~i!~ lo relativo de toda valoracin cultural. La relativadad..de __!_~;~ _ pc:rcepcn (do,nde acti'n c:l coeficiente de sensiblidad innata y la_~~Y~!cip. .de los sen.tidos) y de la apreciacin (donde acta,D.. las '"iior~ -~as y c69,igos) artsticas y estticas es un hecho que ari cuesta trabajo re~r. Mas..IJ~dt~y que asombrarse, porque los estudios los hacenios.. la - gente cultura 'culta~. y siempre tendemos a dar un sentido univer'1ii nesrros- prO_S- e"nts . d~:_ti~ta_ -y a tratar -de imponei:los .. al restO. ~Ta Jiumandad. (Por eso los crticos nos- pasamos-la vida atacando a ts _ _r:noiiigotes- de }eso adorados por la gntc, que a su vez detesta a tos monigo. .. ... ........ . - . - .. - -- ... .

ae-ra
~--

--- _

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40

Jl{un jilQf.:iufstim .Y.. de

tes de lienzo que nosotros clogiamo5.) __~E....h!t~a_a_sf de un v;tlor cultura{, uri valor est~ifo autnticos, origmales, verdaderos y dems adJetivos por el estilo:- que "o son "Otra cosa que los vafres la cultura cultivada. Ignoro si serfa posible una evaluacin dt: la ccultura de masas desde dentro, hecha por sus especialistas. Pero hara falta. ~~P.l~.w_i~pre me. ha pro.ducido. mucha graci~. e!..c!~g2,JlU~orita- rismo de ~ien tan c.liberal hacia la cultura de masas como Umberto .

ele

Eco. Veanios--eSte-fr&gmento-doCilte: . - ---- . - . ...., ----.... . . ... -

~

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pueden darse productos low brow, destinados a ser apreciados por un vastfsimo pblico, que presentan caractersticas de originalidad estructural, capacidad para superar los lmites impuestos. por el circuito de produccin y consumo en que estn inmersos1 .9,_~~.:.n.osln~ J<?_s ~como obras de arte dotadas de absoluta 1 valid~i ( f1 n~~os parece ser el caso de C0111ics como Peanuts, de Charlie M. Schu tz, del jazz nacido como mercanda de consumo, incluso como msica gastronmica, en las casas de tolerancia de Ncw Orlcans) .60 Segn Eco, cuando los productos de masas pueden superar los lmites impuestos por d circuito de produccin y consumo en que estn inmersos, en virtud de su originalidad estructural, entonces s ~emos juzgarlos como obras de arte dotadas de absoluta validez. Pero, {quines son los que juzgan entonces? {Cul es el criterio -y el tribunal- de esta absoluta validez? La resp_!!.esll~..!!. en la palabra{;;:J Eco se descubre cuando dice nos ~Uzgarlos. Es decir, permiten a nosotros juzgaios, a nosotros, _1~ ~r~tas, _ lo~- cr~cos,_Io:. P!o!cs()r~~ }o~--~~n!_~i.Q5..;.I.a~enm (.:hitb de la eultura_~a~_qU~!Jl.Q.S guJ.enesJDanifamos en Jos l1bros, )os \~useos y las Ctedras universitarias, y1puhlicitamos en este contexto nues- troreglmento de valores;-queriendo Imponerlo al resto del mundo como medida absduta. Wl:~ed U!! criterio de v!!klg--~~l_lLdescontextua Jjzado, divinizado ms e toda pos!bie ddmitacin. En realidad, lo que ocurre con exactitud es que esos productos low hrow, d:~da la potencialidad plurise:nntica de su estructura, pueden ser tambin valorados en el estrato high brow. Pero Eco, que se llena la boca para decir loto bmw, escamotea d trmino opuesto, high brow al hablar de sus propios criterios de vfl.or, y se refiere a unas abstractas obras de arte -lo que slo funcione a un nivd low brow, por supuesto, no pu J:...I.Um, obra de ll-rte- provistas de absoluta validez. ~so de cfalsa ~11.:\ [ci!l, ttulQ_~!l3~t~!t~cia como cde clase del autor a uno delos SIStemas, manifiesta en alguien que trata oe ser just. I1iiCia1a ulfra. "le masas, es bien representativo de los prejuicios y la falta de objetividad emanada de una suerte de ideologa de los sistemas esttico-simblicos, que escora voluntariosamente la comprensin de esta realidad de nuestro tiempo. La misma cuestin de hablar de alto, medio J bajo, d:: nheles, de estratos, establece una jerarqua tcita quc-favorc~aTa'-

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_ , -~

'----.

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..91ltura celevada, cculta, a la cualJ?.ertenecen siempre quienes escriben este tiPO de libms...... -~ -- - - ..... -: -..., Insisto -n...d fenmeno: cuando ms tiende la cultura hacia un cos mopolitismo por encima de la multiplicidad de etnos -<:entrado en 1-a cultura occidental-, ms tiende al unsono hacia su balcanizacin interna, difundindose tambin en forma planetaria un problema de la evolucin cultural de Occidente. Si el capitalismo deviene un sistema . mundhl, es . JQgic? qt!e.. se_internacjopa~C,~- sus esiici_ras c~~turies~ Sabemos q -~- capitlis!J!o ~c!ustrial, junto con su cultura, da paso al socialismo y. a su cualitativamente . nuva ciiliura. . :occidental, apta para llegar a ser una ver-- kdet.a_tultura....J.mi.'l.~t~ll~ Esto no quiere-deCir" "que la' bal~izaclon"n diferer.tes sistemas estticos-simblicos haya desaparecido en los pases socialistas. Segn Slavov, hemos establecido ya, que a pesar de la revolucin, el kitsch contina existiendo; que a pesar de su incompatibilidad con el socialismo adquiere dimensiones inquietantes; que a pesar de los firmes valores socialistas>) mucha r,cnte de la nueva ,;ociedad prefiere el ~!.Sfi!.. .. gue los llamamient<2_s r_amemizas_CQIJ!!ILlP.!J~ la.radio, la !~le.visi9.n.. Y. ~a pr.:!1!~..!22~-~e:~~-':adllr de man~ra sesi~le~? -~!!~i~~..YJl~s_.~n~ te,:rt_~s~-- .F..T:~:~'!~~~-- ~~!liJ:~ .pr~~I:cl.endo sobre las cons1deraoones ~-- t~cas~.. --------- -- Por ms que dependan una. de la otr~L ..119. . 4~~mos.,.j~entificar la :-ififda.t-l!!@.!J.~i?~-- kfii:~~~J Sci~i~m.:~ .~ol1_ su radicaclan:- Mientras -~~~.llta capitalismo y la nueva soCiedad madure pi1it* m_nt~.,para el tr~nsito.:at' :comunsmoi" mientras no . desaparezcar. los ltimos restos de la tradicional divisin" del trabajo; y a. i:erciibio de productos no sustituya la forma mercantil de produccin y consumo; mientras el talento no se convierta de e.'<:cepcin en una capacidad ampliamente extendida, y la _est~t_izacin ge_l!!L re1ac~no _se _!Jaga realidad; mientras al fin l.i gen~e empiece no s6IO a. cr~~. ~~~ tam?in a vivir segn /lns leyes de 1~ b_e~ez~~ _(ME:'I; _el kitse!?] ~. ~arecer ... p_e~ado: .:orig1..lnal; a,--smbra fatiil, una debilidad

er

no.

-~~-~!r~'?r~i.i~a~. ~e~--~~~~:e:62

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Como sabemos, esta parusfa no ser 'la semana que viene, aunque estemos cerca de un nuevo Milenio. En tanto, quiero resaltar la idea de una este~!~Qs __

-~-~~en....e de_~o "f_~ s!.~?.._r-~~-~~~. r_e.~n_!~~c-.a~~n.. culd~a!~~ e tltn.Q.....cap ~J,l 1 ..Q..~___q_scut~t- 1a___ ;<:!l~~t~v-~... Je.J.a...-_y.l!!k\~UJ:!~~~~~!.. d ~ n~!: ..e:!.. arte~?.~-~~ vid~: P.-:. . . ~. , ; ( _.. ~ f L K \\se~, V~~ ' L L t , f ; ,..., ' ~- " ... ) '
\ \C( ?1'.\l~ \.)' ~.(..>.JC ,O,)

e~\1 ,,o,~ s.r:.)

(Ot-'

~';:)

\)i,,

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NOTAS

Este fenmeno se enmarca de manera general entre 17:50 y 1850, y distingue el inicio del primer perodo del capitalismo industr.ial, que se extiende hasta la Comuna de Pars (1871). Ver Jrgen Kuczynski: Breve historia de la eco11omia, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, pp. 253 y 271. % Para la problemtica del arte bajo los traumas del primer perodo del capitalismo industrial, pueden consultarse: Ernst Fischer: La 11ecesidad del arte, La Habana, Ediciones Unio.t, 1964, pp. 61-78; Arnolcl Haus;-:r: Historia sodt'f d~ fa fiteratura y el nrtl!, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1968, t. II, pp. 53-81; Adolfo Snchez Vz. quez: Las ideas estticas de Marx, La Hahana, Instituto Cubano del Libro, 197.3, pp. 189-309. En la sociedad de consumo hemos llegado a una absurda escoLfstica de las necesi-dades. Un ejemplo de Yuri So!ovicv: En Pars, en la tienda Hotel Deauville a los .'r dientes se ofrecen 236 tipos diferentes de martillos. En Londres se venden 220 moO delos diferentes de grabadoras. En Amstcrdam 500 modelos diferentes de televisores. El profesor Papanek calcuhS que en los Estados Unidos estn a la venta 21 336 ~ ,' ., modelos diferentes de sillas. De por s(, incondicionalmente, estos artculos son ti .....: \!:' les. Sin embargo, su abundancia sin sentido encarece el costo de la produccin, con- -~ . ' duce al derroche de fuerza de trabajo, dificulta al consumidor la eleccin del artculo ~ .~' . que le es necesario. Pero, cuntos artculos totalmente ;ntiles se fabrican? En 1.1:;' ,., la revista norteamericana Mecnica Popular fue publicado un anuncio sobre "lam- ~ 3 paritrll drillk-light". La idea se explicaba en el texto: CuPndo un vaso est:f vado y . : usted quiere llamar la atencin del anfitrin, le es suficiente prender el drini-light "-~ . en el borde del vaso. La luz de la llama rpidamente expresar su deseo. (Yuri So-' .-. j'{J loviev: El diseo al servicio de la sociedad, en Bohemia, La Habana, a. 74, no. 7, ( -~~ 12 de febrero de 1982, p. 31). Mientras, la mayor parte de la poblacin mundial,"-v.:,"'t que vive en el tercer mundo y fue desarraigada de sus circuitos y formas de vida \. tradicionales por la expansin capitalista de Occidente -que impidi el desarrollo :'!_: armnico de nuestras sociedades, trastornndolas y deformnddas para establecer su 1 ~- ' sistema cosmopolita-, carece de los productos bsicos para satisfacer sus necesidades :. '. , actuales. C'.arlos Marx: El capital, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973, t. I, p. 39. 5 Digo que La Gioconda es una c.bra eJCtrema porque en su misma q,oca los valores artsticos de que era portadora aplastan los simultneos valores de tipo prctico-fun. cional. Leonardo no la entrega a quien se la haba encargado, y la conserva para s hssta su muerte, llevndola consigo a Francia. La pequefia tabla se convierte en un objeto artstico para disftute de Leonardo, lo que le .impide cumplir los cometidos . ~ originales para los que habla sido hecha: funcionar como retrato de la esposa de un$ canciller. Leonardo se olvid de ellos porque, an a costa de sus deberes como retratistn contratado 1~ ~!1!ll?.a ..much(}-ms..la_tt_a!J.g9_rmaci6n significante del modelo conseguida por su arie qe los loaros de...J?arecido alcaiiZiiQS;orsu arte (/e'-ielr!Stii: No obstante, l'miiera cOrito Va'Sarf vaiora,aObriCes..loment0i1es&b"te la syb.C,>tdiiiiii -d!o arlfs~.rco-a!~ncioraJ;. ambos componiendo ttn:runtdd idivisii'. La separacin slo tendr lugar ms tarde, a partir de su propia desl;nde en la realidad. Vasari celebra el retrato de Mona Lisa (no habla de un cuadro) porque tnUestra hasta qu punto el arte puede imitar la naturaleza, y afirma que la figura fue considerada maravillosa, por no diferir en nada del original. Vasari juzga el valor artstico en dependencia del funcional. Como se trata de un retrato, el arte de ste estar en reproducir ese brillo hmedo que se ve coostantemente en los set

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res vivos,., en qut' las ct"jAs no rutdcn 5t'r ms nMumlc~, en w:r "' m:o dc J.- C(111li5uros tic 1:' hna r el ~.Knrnat!n de (~\ mcji!l.t~ ''"" .mccn >inr:dns ino ,., carne vcradern~, en fin, el ele funcitmar ccmo una corito de un rcrsn:~jc re~( al ,.,.. tremo de que .. quien ccntemp'aba con a!cnci&.l la dcnrcsin dc:l cuello, na la:ir b~ venas (Giorgic VaMri: Vida.r JI' (rs 11;t.< rxce!cllh's pi11torc.<. esctdtorn . .1rquiltctns.. Buenos Airt:s, E.Jidl"nr~ Jac:kson, I<J-lR, pp. 231-232). Si mmr.r~mo~ d juicio de Vasari con el tle Wnltcr Patcr -por 11sar un ejcmpl(\ clsico-- para qukn La <;iocJI;.!,r representa nnda ml1.1os que lo que en el cur.:o vario 2c Jos s:~Jos descaren ,,, hm brcs,., veremos la diferencia cutre juzgar un r<"trato ~ juzgAr un 'CUAdro, entre \'a orar la funcin arte tlcf rr:trato y In funci~n -.atc sin apdlicln~. tnl rcnw In entl.l<l<'m"' nosotros. Arte ror la vida, en oposicin a :.rtc JKlr el arte (art /or art's sa.l:t). f.~-;i'j l)i,\'ldso'n: 1'bc Afric-~;; f,<'IItt.<. ,, irtrod11dhtt to A/riar: rdtur,( .mi soci .' N.ftor~. Boston. Atlantk 1\tonthly Prcs~. 1969. 1' 163. .. Artt l"'r r' plarl't.>> f<ant fue el primero en expresar e i>Jimcntc en el plao1o fil)f.<i!iw la inc!q .1dcn.,' del arte que se akan7.aha en la rtalidml de 511 tiem("'. m identifia d rrt(' con (o bello, y estahlcct la CSJ'ICCficidnt( de lo cst;ico <COin(.' >l;lC'.'t clcsirttcrcsado !' <.:0:Her> plrrtivo,., univet~.tl y ~in ronccpto. cnmo finalidad "1bjctiva ("~rcihida ~in la rcpr e~entacin de un fin. Son irlcas <uc rrflcjn'.l a la~ claras las rronsf,mnaci one< omtemrornras t'.l la funcionalitlnd del arte y, por In tanto, en d carcter <k s1 produccin y consumo. Alain Touraine y Bernard Mottez: Oficios y profesiones, en Historia gtllcral dcl traba;o, Mxico, fclirionPR C.rijnlhn, l<Jii'), t. rv. pp. 116-117. No slo no puede verse ya en la .artesana contempornea un lastre del pasado, sino que hasta hay que negar que sea la heredera de ese pasado; d artesano mo _ detno c:s un producto original de In sncic<lad industrial,. (ibdem, p. 122). ' Ra~nd wnfi~ms Se ha referido a los cambios en "el significAdo de la palabrn arte, sisno de los cambios sociales ocurridos entre las ltimas dcadas del siglo xvm y la primera mitad del XIX: De su sentido original de atributo humano, una "habilldad", vinCI a ser, durante el perodo que nos ocupa, u'.ta especie de institucin, un cuerpo fijo de actividades de c1etto tipo. Un arte habla sido antes cualquier habi lidad humana; pero Arte, ahora, significaba .un grupo particular de habllidades, las iit~- "imaginativas" o "creativas". Artista hahla si_gnificado. una pcrscna experta, t!OiO lo habla significado arti/ice ( artisan); pero artista se refera ahora a aquellas habUidrdes selectas solamente. Ms all, y lo ms signifcati\'0, Arte vino a signifi1=ar una clase especial de verdoJ, "verdad imaginativa.", y arJisla una clase especial de !lcf son, iscgn muestra la palabra artstico i;>ara describir seres humanos, nueva en 1840. Un nuevo t,1ombre, csllica, fue hallado para describir el juicio del arte, y esto, a ~u vez, produjo un ~1o111bre para unn clase especial de persc.na -cstetn. I..as artes -literatura, msica, pinturr~ escultura, teatro-- fueron agrupadas juntas en esta nueva frase, como si tuvieran algo esencial- en comn que las <listngufa de otras habilidades humanas. La misma separacin que se haba alzado entre artislr. y artljice, se al7. d.1tre artista y artesano (craftsntan). Genio, de signilicor "una disposicin caracterlstica", 'ino a significar "habilidad exaltada", y U'.ta distincin fue hecha entre esto y talento. Como arte habfa producido artista en el nue\'O sen tido y esttica, rsteta, as{ est~;~ produjo fun lgeiio;, para indicar una clase cspccinl de persona. Estos cambios ~(:.:) forman un registro de un notable cambio en las ideas sobre In naturaleza y propsito del arte, y de sus relaciones con otras actividades humanas v con la sociedad como U'.I todo.o (Raymond Williams: Cttllt!rc a11d societ\ l780.J950, Aylcshury, Pengnin Books, 1977, pp, 15-16.) La_ aparicin de la fotografla ser uno de los agentes del . nl\(im_jento de una pin _tura_gue busca( interpretar la realidad ms que reproducirlaJ Lo hace "ier'd. al uso libre"de los reci'sf plistlcos, que -mlb all de sus' facultades de mimesisalcanzan una expresividad en si ,.,,~mos y en su combin:dn, tpica c!cl arte mo-

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dcrno. Anot~ un par de ideas sumarlas acerca de la relac:l6n entre las bnigene~ manuales y las nl<.'cnicas en Pintura y fotografa,., I..n NII<'Vd Gr.uta, Ciudad de La Habana, no. 7, 1982, p. 21. Marshall McLuhan: <tinerario de Jos medios de comunicacin, en Edmund Car penter y Marshall McLuhll'.\ ( Rntolofladores): El aula sin muros, Barcelona, EdicinnM rlr C.nlrnra Pnrtllnr, 1968, p. 241. Walter Benjamn: .La obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica,., en Boletn de Informacin CillentalogrJ/ica, La Habana, no. 2, 1980, p. 9. Nikolnus Pcvsner: Esquema de la arquitectura e11ropfa, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, p. 302. cE! romanticismo fue un movimiento de ptL'testa; de apasionante y contradictoria protesta comra el mun<lo burgucs cap:talJsa, el munoo oc las "ilustoncs perdtdas"; contra el duro prosasmo de Jos ncgoctC'i y la ganancia. ( Ernst Hsher, ob. cit., pp. t>)-.J 1.:.1 romllnUctsmo expresa este dc~arrat;o dd artista en la realidad but gucsa. El romnticL expresu ut.1a actitud de dcsen.:anto con ia realidad que le le:>- , dea y busca otras races fuera de ella. Niega o se rebc;a contra el pre~~ntc refu- V gindo>c en el :>a~ado y rro}'t:CilinJose en el porvenir. Se rebela wntr J l11 ~zn -porqu.: con la ntZil se tt.IIU de cimentar eS~ rc~huad, y exalta SU propiO individua lismu, :a libcnad dcscnr r~n:1du di! su yu, u S<l ~ulcd.l<l ra<ii.:.1l J:ua marcar su insolidaridad con la re.11idad prosaic:t y banal 9JI.~ hostiliza su existencia. Con el capitalismo todo se ha vuelto abstracto, impersonal, y el romntico, desencadenando un volean interno, subjetivo, aspira a r~'COnquistar lo vivo y personal. Ya sea en su forma aristocrtica o J>lebcyn el romanticismo es una actitud antiburguesa. l?or pri mera vez el artista ve la realidad social -las relaciones sociales capitalistas- como un mundo hostil al arte,,. (Adolfo S,inchcz Vzquez, nb. cit, p. 200.) Citado por Levin L. Scbucking: Swiologia del gmto literario, La Habana, Instituto del Libro, 1969, p. 37. Puede apreciarse coo claridad en las fotos publicadas en Gu Wenjie: El ejrcito de arcilla del ptt.t.:r ctnper~dor dum>D, en 1:/ <.ori<'O .te la UNJ;,)(;Q, l'ars, aiio XXXII, diciembre de 1979, pp. 3-8. liiUo Dorfles: lntrodur.io11e al dtSegno mdustriale. Littguaggio e storia del/a proJuztollt dt srie, Turn. Piccola Biblioteca Einaudi, 19i2, p . .34, e 11 diseg11o ll dmtriale e let sua estetira, Boloa, Capelli Editore. 1963, p. 18. Paul \\'estheim: 1:.1 grabado en 111<1drra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
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vez ~o'!.ct:&ir }' IJacer.J.!a.c:ed excelente cahdad de los materiales, en la perf<:ccin t<-~.1icu y en la habilidad wanual, iJi~i' se basa en el conocimiento de una posibilidad de \{ei:rear, muftiplict;r y tHftlidi,. 1 As 'desaparecer, con la artesana, el mito de la pieza nica y trlurarr,eri-fin, la V obra que puede ser ditundida gracias a la mecanizacin. No hay que temer los nuevos medios que la tcnica ncs ha dado; no podemos vivir siM en nuestm poca. (Opere J' arte a11itnate e moltiplicalr, GaUeria Bruno Danese, Miln. febrero. 1960. Reproducido ~n Gillo Dodtcs: ltimas tetdencias del lll'le de hoy, Barcelona, Editorial Labor, 1966, p. 176.) cHcnry Hope Reed cuenta que estando en Nueva York por los aos cuarenta, al atravesar la calle 5.3 en un carro con algunos empleados ole E. F. Caldwell y Ca., firnut espcdali~ada en trabl'fos en bre1.1c:e y guarniciones elctricas, mientras el \'chlculo pasaba frente al edificio del Museo de Arte Moderno, los hombre cemenzaron. u ..:ICudr sus ruiiros haciJ l y a gritar: "Ese maldito lu;ar nos est: destruyendo! Esos d~gcnerndos nos estn matando!" En Jos di,ls flcrl'Cien!c~ de Ht':IUXArts, Caldwell teua empleados un millar de broncistas, marmolistas, mo dclistns )' dhtadorcs. Ahora l;t compaa estaha dcslizl'.ldosc hada h insolv~nds, junto con mvchas firm3s ~imilnres. N.1 era que la hahilidad tn los oficios estuviera muriendo. I\t.s hic:n el estilo internacknal estaba liqui.lando la demanda de ella, en p.rricular dentm de In ro>n~tru<:cn comercial... (Tom \\"o](,~ From Tl.mbc:ur to ot.r .,,;,u :<ucv.l Y<>tk, Farrar Str~u> Ciroux, 1\IS l, p. 79.)

~,,:Ja. Yctvr Vasarc~y: Si ayct: el arte signiknha

st:lllir y bacer,. hoy significa tal Si en el pasado kt duracit:1.1 de la obra' se basaba en la

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Maree! Reinhard y Andr Armengaud: Historia de la pohl11Cln mundial, en Hi~o toria del capitalismo. Seleccin de lecturas, La Habana, Instituto Cubano del JJbro, 1913, t. I, p. 827.

Idem. Citado por lr.onardo Benvolo: Historia de la arquitectura r:oderna, La Habana Instituto Cubano del Libro, 1972, t. I, p. 180. ti Citado por Roberto Segre: Historia de la arquitectura 'Y del urbanismo moderno, La Habana, Ministerio de Educad6n Superior, 1983, t. I, p. 105. u Harold Rosenberg: Thc de-de/i11ition of art, Chicago, The University o Chicago Press, 1983, pp. 55-58. Sobre estas manipulaciones puede verse: G. K. Ashin: Acerca de la Sociedtld de masas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1977, pp. 177-214; Leonardo Acosta: Medios masivos e ideolo&fa imperialista,., en Revolucin, letras, IITie, La Habana, Editorial Letrns Cubanas, 1980, pp. 56.5-607; Enrique Gonzlez Manet: Caminos ocultos, en Prisma, La Habana, ao 7, no. 111, noviembre de 1981, pp. 34-39, y Si&nos de una poca, en Pris111a, La Habana, afio 7, no. 112, di cicmbre de 1981, p!J. 34.39. . L~- ~nip~lacin puede llegar _al P)l!..IJQ. ..e,Qltico ms directo, como mostr Eva ('.(;f(crolt c'~.;~p_rr~.kfiSIJlO abstracto:. arma de la guetra. fria .. (Art/orum, Nueva York, junio de 1974). Ella lo resume as(: El artis~ .. crea ,libremente, pero su . . obra es pro!'o~ida.l..u~ada por otros par~ sus propios fines.,. ~~o que estas .~ nipuladot!es en el ~~to de la circulact6n de ~ .obra__<Je_,arte puedeli <:oodtctonar. a ~u vez el liiomcnto tle su r,ncs1s. ptie5 siempre habm un vinculo rcdproco- !re. mcrcndo..'y"- eroducd6: .. primero amolda a la segunda y vJci:vei'SI. Adem, puedeel'eeiuarselterveies muy indirectas y sofisticadas sobre los propios artistas. En este libro se habla algo de los problemas de la manipulacin en la &egunda parte del capitulo IV {pp. 178-190), que trata sobre Diseiio y politica. JI Ver, por ejemplo, Walter Rodn~v: C6mo Furopa suhdesarro!l6 a A/rca, La HabaM, Editorial de Ciencias Sociales, 1981. U Andrs Gunder Franlt: Ct~pitaliS11IO y subdesarrollo en Amrica Latina, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1970, p. 297. 33 Paul Daran: Ecm;o;;a pollticn dd crecimi~;;to, Mxico, Fondo <le Cultura E.con~ mica, 19.59. ,. ~~~~- .. O~C!Jcia -~rop~ ...!!' liter_!l]mentc; ~scan~alosa porque h_~-~Mo.. ~P.S~da sobre las espaldaS de lQ!_escTavos, se ha ahmentad(f<brllf"sigre .de. los eSdvos, Vleiie drectamente (Jf suelo -y del sub!uelO""d ese lnndo subdesarrollado. (Franta ~iliiiTsd-la'terra, La Habana;Edicionc:s Venceremos, 196.5, p. 91.) as Humberto Prez: El subdesarrollo y la vla del desarrollo, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, pp. 2630. 36 lbldem, p. 27. Para un brevfsimo sUir:atio de este rroceso ver pp ..~l-6. 37 Maurice Crouzet: La poca colllempornea, vol. VII de Historia general de las civilizaciones, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, p. 480. " Por ejemplo, sta de Claude LviStrauss: Nuestra ciencia alcam.6 la madurez d dta en que el hombre occidental ~:omenz6 a darse cuenta de que nunca l1egarfa a .. 1 1 comprenderse a s mismo mientras sobre la superficie de la Tierra una sola rna o un solo pueblo fuera tratado por l como un objeto. Solamente entonces la an tropologa ha !JOdido afirmarse como lo que realmente es: un esfuerzo -<ue renueva y expa el Renadmiento- por extender el humanismo a la medida de la humani dad. (Ciaude LviStrauss: lntroducd6n a su Antropologla estructural, La Haba na, Editorial de Ciencias Sociales, 1970, p. LIV.) a' Nstor Garcla Candini:. Las culturas popv.lnres en el capitalismo. La Haba.na, Casa de las Amricas, 1982, 1' 30. 4o lbldcm, p. 29.
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presentado de una manera burdamente sumario tod4 esta problcm4tica, y dn as1 ha rebasado el tema del libro. Su complejidad requiere un aMUsis espcdf~m que intento en una obra en proceso. AlU tratar de desarrollar muchos puntos que ahora pueden quedar nebulosos. Aqui slo he querido apuntar cmo d avana: del ca pitalismo industrial provoca la trsns!ormacin social ms traumtica y de mayor alcana: de toda la historia, y cmo esto repercute en especfico en la div.isi6n entre arte e industrls y en la ruptura de los cdigos culturales de cada sociedad. a La definici6n dd contenido de este trmino resulta muy problemtica, al p que la de folklore, cultura cculta, cultura de masas, ltitscb, etctera, pues son cau:o. rlas nuevas, todava no perfiladas con exactitud, que engloban fen6menos divenos y de mltiple alcance, reunidos un poco a la fuerza dentro de ellas. Dado el nivel de generalizacin de este anlisis, no creo que afecte dansiado emplearlas operacio. nalmerue, sin preocuparme mucho por una dcfrnid6n particularizada, lejos an de all:anzarsc. \'er nota ,;z, cap. 1 v. Uefiniciones de cultura popular tradicional en
contraposicin a cfo.klore pueden consult:~rse en: Jess Guanche: cSignificado de la cultura popular tradicional, en l<.euolucln y Cultura, La Habana, no. 8.5, sep. u.:more de l'ji':J, pp. 2629, parcialmente incluido en su Procesos etnoculturllles de <.UIJa, Wuuad ue J...a Habana, .b:torial Letras lb.tnas, 198}, pp. .59-6o Jess uu...uu.c e la..werto Suco: ~ideracones sobre el arte popular tradicional y su prQC.-llaOII, en J i!l111lS, Ciudad de La Habana, no. l, 19lS.3, p. 3.5; y Dennys muteuu: ve! la culura popular tradicional y su conteniOO.., en &voluci6n 1 Cultura, J...a t'iabana, no. 4Y, scptleml)re de ill7u, pp. <l-55. A este criterio se ha cnt~entaO .llcslder1o .Navarro: .I::J. etllOS cubano y su cultura. Anatoma de un "nuevo cntoque", manuscrilo, l':IH'l. Yuuan V. Uromlct se rei!ete a una cultura tradicional u>Udlal:ll { clnvcsl.igaCloocs de los etngrafos soviticos, en Liencias Sociales, .Mosc, no.l (2.31, 1976, pp. 1%-197) o a una ccultura tradicional habitual.. (Lugar de la etnografa en el sistema de las ciencias en Casa de las AmricllS, La Habana, no. 106, enero-febrero de 1978, pp. 16-17), segn las diferentes tradua:ioncs, moserva el trmino !olklos'C para la cultura popUlar oral (ibdem, pp. 18-19). Uno de los problemas de estas categoras de cultura ctradieional es que no pueden abarcar las mani!estaciones populares no u::dicionales, que se dejan en el saco dd kitsch juntas y revueltas con los productos cde masas hechos por especialistas .a cEl kitsch no_ha,_perrnaneddo__~nscrito a las ciuc;!ades en .. las que_ ~ !Sino qie ha m~!do-.el-~~. borrandO-la -culturi ~lklrica,_.sin ..dcmostrar...ningn _ri:sPeio"l~-_~_.lj_ll!ites g;;o&ii(~-Y- nacional<Ulturalcs.- Como uno de tantos ~ de masa del industrialismo._ occlllental, ha dado una triunfal vuelta al mundo, usurpando el lugar de las1 culruras indgenas en los pa(ses mlonlales, uno . despus de otro, y desfigrndola5/ y ahora est a punto de convertirse en una cultura universal, Ja primera cultura univeisal- q" ~ haya visto nunca. Hoy el diio;-"lo inisio --cje el indio de Amrica del Sur, el hind lo mismo que el polinesio, han llegado hasta el punto de preferir a los productos de su propio arte ind1gena, las portadas de revistas, los grandes rotativos y las "calendllt' girls." (Oement Greenberg: Vanguardia y kitsch, en Referencias, Universidad de La Habana, vol. ;J, oo. 1, 1972, pp. 184-185.)

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" Tiempo Ubre, Mxico, ao IV, no. 228, 21 al 27 de septiembre de 1984, p. 7. u 1dem. C6 ldem. n Los niYdes no corresponden a una nivelaci6n clasista. Es un punto ya nc polmico (Umberto Eco: Apocalpticos e integrados ante la cultUTa de masas, en Referencias. La Habana, vol. 3, no. l, 1972, p. 272.) En realidad, escJS sistemas ya no corresponden a clases sociales diferentes (Nstor Garda Candini: Artisariat ct identit culturelle, en C1dtures, Pars. vol. VI, no. 2, 1979 p. 90.)

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Ivn Slavov: El kitscb en el socialismo, en Criterios, Ln Habana, no. 2, abril junio de 1982, J>. 90. Deda hace tiemJ>O lly Ehrenburg: Cuando se habla de Jos aspectos sombrfos de nuestra \'ida, se aade: "son reminiscencias del capi~ tali~mo".... -veces esto es cierto, a veces no lo es. Una luz potente r.ccnta_ las -sombras y lo: bueo p-:(fe-ncvar 'iiiij)lfciTas ciertas malas consecuencias. Tmar el ejcmpl que ms salta a la vista: cl"'butCbitismo [ ... ]. Acaso esta. enferme dad -que en definitiva puede y debe desaparecer- no est relacionada con el desarrc.llo de la organizacin, del c:kulo, del control de la produccin, es decir, ~on cosas t'rogresivas y _iustas?)_ (lly. Fhrenburg: Un es,:ritor e11 la reliTiw. Segundo libro de ml!iruirias," Mxico, Joaqun ?vfortiz, 1965, p. 185.) ~ Me he referido a lns reladoncs entre estos siMemas en La buena forma de las formm malas. n l1ui611, C":iuctul de- La Hah:ma, no. 2, 1981. pp. 35-48. !\0 Un cu> muy claro -dado su carcter elemental- de cmo la forma basta para dar se11tido superestructura! a un objeto, puede verse en Gerardo Mosqueta: El ~rte abstracto de los ahorgenrs prcngroolfareros cubanos,., en Exploracione.r rn la plstica cuba1za, Ciudad de 1.~ Habana, Editorial l.etras Cubanas, 1983, pp.
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56-82. Charles Jencks: Bl lengua;e de la arquitectura potsmodema, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, pp. 129-132. En varios estudios que tratan de la manera en que se percibe 'la arquitectura, he encontrado 1.1na esqui?.ofrenia subyacente en .interpretaciones que, yo creo, corren pareJas con la naturaleza esencialmente dual del lenguaje arquitectnico. Hablando en general hay dos cdigos, uno popular y tradicional que al igual que el lenguaje hablado cambia lentamente, est lleno de clichs y est enraizado en la vida familiar; y en el segundo lugar, uno moderno lleno de neologismo y que responde a cambios ripidos en la tecnologla, arte y moda, adems de los cambios de la propia vnnguardia de la arquitectura. Es prol>ablc que un individuo prefiera uno de ellos, pero probablemente ambos cdigos contradictorios coexisten en la misma persona. [ .. ) Ya que hay una brecha imposible de cerrar entre los c6digos de la lite y los populares, entre los valores profesionales y los tradicionales, y entre el lenguaje moderno y el vernculo, y ya que no hay manera de hacer desaparecer esta brecha sin rccor tar drsticamente las posibilidades, lo que sera una maniobra totalitaria, parece deseable que los arquitectos reconozcan la existencia de la esquizofrenia. y codifi. quen sus edificios a dos niveles. Parcialmente, esto har paralelas las versiones "alta~" y-i;;ijiiS-TeTa"arquitcetura clsica, aunque no conseguir tener, como tuvo aqulla, un lenguaje homogneo. Ms bien la doble codificaci6n ser ~c tlca y estar sujeta a la heterogeneidad que late en la base de cualquier ciudad. (Cfr. pp. 130131.) 11:1 En esto Jlegan a coinddir nada menos que Tom Wolfe, ob. cit., p. 108, y Segre, en la cita que aparece ms adelante en el texto. En ocasiones no es slo unJl_ll~ui t~-ctura para. t.rquitcctos sino una arquitectura contra los usuarics, evidente en ~hos -Cm"C; ci retiro ele la famosa a'.1tena fl'!s~ de Guild .Housc de Venturi al sentirse afren todo. ln~ tellidrntl'~, o d di~~tn~to de los usuarins cc1.1 el interior del FIICillty Oub de la Unhersidacl del estado de Pcnnsyh:i,lia, de \'enturi y Rnuch, ser.n Martn Filler: Lerning fr<".m Venturi. en Art in Ameir::. ~ucv:1 y,,rk ahril de l<JllO. p. 8. 53 Roberto Scgrc. ob. cit., t. II, p. 561. M Rcyncr Banham: Tcoriz y Jisri!n .zrquife('/IIIioO Cll [, rttl d. /,! 'I."ItltIW. nucnll~ Aires, Ediciones Nueva Visi6n, 1971, p. 316. sr. Rcyner .Ranlmm: Un ho~tar uo ,., '""' casn ... <'ll lktmllidadtl JI! /. Arquitectura, La Hahnnr, .1o. 4, julio cle l<J72. pp. 1\8-106. :, Reyncr Banham: Prnh/cm,1.f ,,. Uttr ra a1bitnto~l, en Aau.llid,.drs dt> la ilrqz*. Jtctura, ed. cit., p. 54.

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El cndido entusiasmo por ~ _!egas (y por otros existi11g ltmscapu similares) se explica romo o.-presi6n de un reChazo polmko de toda forma de utopa en el campo de l:t proyectA,:i,;n, Le,;mill_~ /r0111 lAs Vegas constitU)"f: pues todo un programa de la cc-t1tra!lt'rfa, del conua "todo o nada" de los grandes modelos idea les. Es inncgubl.!, por ., dems. que las visioru~rias ejercitaciones proyectualcs acerca del porvenir de la dudad (las vil/es radieuscs de viejo y de nuevo cuo) hait perdido la fuerza propulsora que tenfan otrora. Estas propuestas, en efecto, hoy ya no son atendibles porque la experiencia ha demostrado que no sd.l teol lizables, al menos no sin menoscabar, trivializar, debilitar o. incluso, masacrar torpemente su intencionalidad original. (Tonufs 1\-Ialdonado: AndM~tte.. bu!ftAJI!J_ ...e. itkokJgE.. Notas para una ecologia critica, en Actnaliatlcs ilc la Arquitectura, La Habana, no. 6, julio de 1973, p. 6.3.) 51 cHacia una arquitectura~>. El aut<;or emplea literalmente en la oraci6n el titulo del famoso libro de Le (',(lrhusier Vcrs tme architectttre, considerado una suerte de Biblia del mtvimicnto moderno. st A partir del postimprcsionismo los retratos no son ya encargos que buscan rc~roducir la .imagen de una i'Ctsona. No se hacen para representar, sino. para. tx . prcsar. El artista pirit; un rostro ron-n~ paiSaje o una naturalC?.a muerta, por que 1c sirve d.: ba:,. .r ''' cxpr,:;i,:n indi,idual. No s~ tt~trat:t en sentido l'Stricto: se pinta. Vr. Gcmrdn ~loo;q:;.:ra: <Pastd de To:t:m:"l.autl"e(" ;.-n Vuil.nid.!"! <!e 1-n l!t:bllol, t.c . .221. 'cpticmhrc-dkicmhre llc 1983, pp. 123-124. 60 Umberto Eco, ob. cit., p. 273. 1 En lo qnc Ret~m.tr l!.tna la "<X"cda<i pcso<:.:identnl, c.;nmnica (Roberto Fetnndez Retamar: Nuestl'a Amrica y Occidente, en Calibn 1 otros Cllsayos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1979, p. 171). 6! Ivn Slavov, ob. cit., p. lOJ. Vtt tambin p. 96. "

CAPITULO II

EL. PROBLEMA ULTURAL DE LA INDUSTRIA

MO LA INDUSTRIA SE LAS ARREGL SIN SU ARTE

'.!?!!1-o:--.u~~pt().C:CS() .~of!~R-ctt.el.~\utl la industria sutJtuy a to<fiisTas .at~e.f!t:~{as._~f~.l>J.Q. aq~cll~s qu~ se. independizaron para convertirse arte. De este modo, la industria tuvo que seguir adelante sin el arte, y ste pro.ligui su avance sin aqulla, quedando establecida una separacin de funciones y contenidos que ser uno de los factores conducentes a la balcanizacitSn de l:t cultura moderna. Hemos visto tambin a la cultura de Occidente, en su ofensiva como cultura del capitalismo industrial, devenir lenguaje cosmopolita impuesto por la expmsi6n mundial del sistema, que jt~rarqui;.:a a vnrics pas(':> rectores dc:;arro!ladcs .a costa del subdesarrollo del resto del mundo que sufre MI dominio. A la vez, esta cultura internacionaliza su escisin interna, mientr;>.s por otro lado tier.dc a una homogcnbmd6n frente al mosaico de las culturas nacionales. En este marco hemos podido apreciar cmo eJ. arte se ingeni pata e;capar -de la industrh, pero no c<mo la industria se las arr;:gl sin el arte. La industria necesitaba que sus productos, adems de ajustarse a los requil:itos de la fabricacin mecnica seriada y compartimentalizada, resultaran econmicos al ritmo de los nuevos tiempos, dirigidos a la manifestacin. La ind~J~;tria necesitaba adems que sus objetos fueran competitivos y funcionales, y, tambin, estticos. El valor esttico posea una importancia mayscula en la poca dTla revolucin industrial, pues e gusto y !las expectativas de los consumidores haban sido moldeados por la tradicin artesanal, que conceda un relieve de primer orden a la dimensin esttica, rcpr:-5entativa y cultural d,~ los objetos. L:t tc.:;0lo!!!a. :;1 St!stitnir la mano por d troquel y masificar r.a produccin, tena necesariamente que afect1r estn. Pero n!nR'l industr:aJ p<~a 1->accr\, de s;ol~"~. ptte~ c:tcr:t en contradiccin con la cultura material de su tiempo y :-tfectara las posibilitlndcs de realizacin de su mercanca, que :s~mpre iba ,1 apl'll\'cchar otro

.dd Jcssrrollo c!_e.J!t _s_s~nt!!..X-A~. !_~ }nc!5;~.E~~a!=~E-...~~~ro.'" ~ deCir,

.Jie~os vist2_ .1~ _dclimitqcjp!l_.~entre arte . e industria como consecuencia

:en

industrial: .contradicciones del__.!!Yg~__2.el_sapitalismo .... .. ... ___ . ~-

oompetidor. En realidad suceda ms bien lo opuesto. Era_g~~! de las grandes

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Con la Revolucin Industrial creci el poder adquisitivo de todas b!l clases sociales especialmente a partir de 1830. La clase media enriquecida, pero s:n d gusto refinado por una educacin aristocrtica, quiso imitar a los poderosos de otros tiempos. No admiraba la simplicidad de bs muebles antiguas o de Jos trabajos de platera. Deseaba repro ducciones de obras en metal rica, densamente trabajado, y tapices y tapiceras romo los de los prncipes del Renacimiento.' '
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/Adems, durant-.: muchos l'ios la industria tuvo que competir an con el artesanado en proceso de desaparicin, que ofertaba la individualidad, belleza, coherencia, calidad, prestigio y dems ,.aJores culturales de l:t facturll manual. La situaci6n era difkil. El arte haba dcven!do Ull<l actividr.d .1ut6nomn ~--entre otr!ls cosas- ah;oJuti?.ar ~o esttico y lo simb6lico,_ y no 'quera saber nada de !;; industria. I a nrte~an:t, donde lo csttico-simbllto-c.ra .wnhl_~ _r_nuy. Jmpartante, y q;;~~tab~ co;1 ur:; tradicin milenaria f'ltr:l resolve-rlo, {'lit.th~ s;tPdo sn~l iutida por la industria. hstn saba muy bien cmo hacerlo en cn:mto n la tC-cnica, la organi7.;tcin del trabajo, etctera; pero no ten.t una solucin propia para el problcm:t esttico. En este punto la industria estaba l'ola. O an m6s, el arte y la artesana se ~e cnfren t11ban explotnndo tsc costado dhil. El prohlcma posea aclem:s otrns com plicadones. La rcwlucin industrial no s61o significaba Ja fabricacin tec nolgicn de un:t grtn parte de los artkulos que hasta entonces se haban creado por medios artesannlcs. Significaba adem1S la apnricin de productos nuevos por completo, nacidos con la industria y ~as necesidades de su poca. (La industria, de contra, iha a explotar Ia capacidad de la ingeniera para inventar ohjetos y necesidades como un medio de expandir el mercado.) Si . !~~:. oJ]_~:tos tradicionales 1>9scfan Jlna. _tiP?l~~!!.~~J~Jndust_~Jit slo t~~f~ .__que a~aptar \-:-con_ 1~ ..P.?!ibilici~~~.cl: J.~~~~?<)~~~. la dimensin ~tica presente en eiia-, 1a fOrma de los nuevos ohetos Cleh!a ser eon-

..

~da

a'c1iz(Lpofl~industtia:.:.:: ..... ....

. ...

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Pero an en el primer caso, 1a industria se vea ohli~ada a transfom1:1r )a tipologa de lns objetos, p:tra adecuarlos a su produccin por medios meclinicos. ~a mqni~_ Jmplicnb.!l ).ma manera di(;:rente...de hacer J.~ts_ cosas y este cambio cc>ndicionnbn que much:~s veces no se supiera resolver "modo de hanrlas con \':tlor c:.!tko. ;\~cm:s, la industria, por exigencias csenci:tles a su propio prot~rcsl. t!cscnc:t.lcn6 un:t constante invcnci<in de nuevas tccnologhs, ltH.: h.,cfan :ari.Jt' 1! un~ vdocid:td nuncn vista los mtodos y !os matcrialc~ t:mplc:Hins pnra producir algo, y, por :o t11111o, la forma final de lo pnxludclo. El ptOCC$0 que, en la artesana, eta una e\olucin de tr;~ dicioncs, en J. iz, :h :sui,t cr;J nn.t mudan7.a const.mte y \'ertigino;;~. una in\cnti\-.1 ,.; ::.I!.w: :"'-' ,: .: ... :1.1!:~ , us:.fnK!' .le ::1; ~olunn;:s .Ku!adas xn

el

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. el acervo artesanal, sobre todo en Ingredientes tan sutiles como los es fiticos. La industria tuvo que afrontar estos problemas sobre la marcha. Lo procur de un modo que ilustra con elocuencia el peso de la tradicin en

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la cultura material, que a ~e<;~Jleva ~ un retraso tipolgico .con. respecto a la dinmica de las producti.v~s....Qu hizo la industria? Su ~olu. c:i6fi,. a decir verdad, no fu muy original. La tecnologa,--que. a cada ns . , tente se anotaha un invento o una innovacin, no fue capaz de inventar nada en el plano esttico. D.a tras da se proyectaban nuevos aparatos y !C perfeccionaban tuercas y tornil~os; ao tras ao, en una carrera sin fin. Se derroch ingenio, se exprimieron las posibilidades de todo descubrimien: to, y, sin c:nhnrgo, nada novedoso pudo idearse para encarar los problemas i culturales de la industria. Por qu? La razn primordial estaba en la creen. da de que los aparatos y los tornillos nada tenan que ver con la esttica . . Peor a(n: sr les crea definitivamente antiestticos. Y no pod.t ser de : otro mundo tn la poc;~: lo~ avances tcnicos, a partir de descubrimientos ' rcmludon:-rios que ahran posibilidades infinitas, se haban ido muy por dehnte Je la conciencia. Ln solucin ensayada por la industria puede sintetizarse en dos lneas generales. Una, que se realiz sobre todo t>n 1? maquinaria y otros instm ~tos de trabajo-y mcdiQS de .produc~i9.!l..t.SOnsisti6 . reTeg.tr-J.ccstfic y las referencias cultura-les. As, las formas de muchas mquinas e instru mentos er:m el simple resultado del conjunto <le sus depsitos, tuberas y engranajes. con apenas ~n det_l!llo!-.dccorntivo su~~to o alguna cm brionaria vduntad de disear las partes o estructurarlOs-mecanismos de m:mera armoniosa Era, simplemente, una tradicin procedente de las viejas mquinas de la artesana, a las cuales no se acostumbraba estetiz:.:~r mucho, pues la mquina, al revt-s del objeto de uso -del cuchillo al vestido al carruaje al can- y de los productos superesttucturales, no haba des arrollado valores simblico-representativos ni expresiones de individuiidad. Era una suerte de pecado original de la mquina, para el cnal la revolucin industrial no significaba an la J.legada del Mesfas. La otra lnea se desenvolvi ms en los objetos de consumo, aunque tambin incidi en las mquinas y en (os medios de trabajo. COnsisita en aplicar al c'bjeto industrial el repertorio decorativo tradicional de la arte s.ma, o incluso modelarlo en _qna forma ornamental ajena a sus funciones el caso de las mquio a los requisitos de la produccin tccno.!6gica. nas, se empleaba la decoracin para cubrir de la vista la fealdad de sus mecanismos. En t!mbos c:tsos la ornament;~ci6n, ms que un componente inte grr.l, era un rcvcstimlen!o en conflicto con las determinaciones tecnolgicas. Y no s(,lv c:-.o; a veces los adorno.;, dada su com>lcjid:Hl. t.leban ser realizaclos por mtfldn-> artesanales, cnntradiciend,J las facilidades ar<madas por ia fahric,1dn indu;;trial, limitada en algun~s productos a construir ]a csttuc tnrn que clcsrus <kha ser tl'rminnda por b mano. que littrahnentc pQna !os valores r:,f({tir"S$inh<l'cos propio:- de s:1 ancestral tr,ldici\)n. Ni dcspreocupndo~c d~ lo c5tticn ni sum;1ndtlo como un aii,ldid proc<d.~nte d:.: la cultura mat:::rid :ul<:s.wa, la indn<!:.:a ere::!),\ su pwpia !'O

"tUciias

En

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lucin: la adaptaba de esa artesanfa que ella m:sma estaba despla7.ando. Era una contradiccin de ~a, En la. primera lnea no se consegua descubrirTa-posibiUdad d.. una cst.tctura esttica en s de los componentes y de su combinacin. En la segunda se incorporaba un repertorio de ornamentos incongruente con la nueva manera de fabricar los objetos, con la ampliacin de los materiales y con la creciente inventiva de nuevas tipologas objetuales, cuan&.> no con el mismo proceso fabril, que deba sufrir el tt:!""'lot de una anacrnica fase artesanal, encargada de hacer la decoracin. Todo esto resultabll contradictorio desde el punto de vista tecno1gico y desde el punto de vista esttico. La farr:!gosa decoracin de la poca, hija de la serie evolutha renacimiento-manierismo-barroro-neoclasicismo, entorpeca las ex!genci::s de e~tancl:trizacin. serializacin, exactitud, racion:l!izacin y otros requisitos simplificadores de la industria. M.s comeniente hubiera sido en este punto para la revolucin industria~ haher snrgido en b Edad Media, en el .mtiguo Egipto, o hasta en el neoltic(l, donde los conceptos formales en u~o se adecuaban mejor a los requerimientos tec~olgicos! Por contrapartida, la d,ecoradn que se aplicaba habfa _!;q9~-1 ~icl.i_~p.ara la hechura manunt.Jy su reali1.aci6n mecnica :tparejaha por fuerza un acabado inferior al de los :trtesanos. An peor era la falsedad misma de la s:J!ucin, su artificialidad cultural. El stock decorativo tomado por la industria responda a una evolucin de tradiciones estilsticas vin culada con la evolucin de la conciencia soci-al y de sus normas estticas, 11! igual que con los distintos objetos, con sus materiales y con sus mtodos de confeccin, condicionados todos por la evolucin de la infraestructura econmico-socbl. La esteticidad del producto se henef!ci?.ba de la coherencia espiritual, material: y social de su fabricacin. Esta organicici.d..del....m:..oceso era !g!!_orada.. por_, la.. ~a tecnolgica, que

._!!l_~podl":(ffa'r--:~s "_propi<;>s-'va~. eS!tico-sim~<?li~s )t>T~teppii ."il:SQlY.~L_ .~L. Ptt??lema___c;:qmo. !.J~!...o~r~~~3n . ar\tmtica, l Stl!D_~ndQ tip~~.?!;~~.. . . 9.~!:_-iCioD.eL.dela poca_que__ell!!,_Uquidabal Ms tarde se empezaron a mcorporar
elementos estilsticos de perodos anteriores, o a disfrazar los objetos en el ropaje de cualquier cst?:o histtic(l. La nawralidad de esta ltim:t decisin era signo del desarraigo entre las soluciones estticas y la base material ccmtempornea. A nadie se le hubiera ocurrido entonces conservar un procedimiento :trtesanal para hacet un objeto que pudiera producirse a mquina. Pero pareca absolutamente lgico forzar la mquina para que reprodujera los ornamentos de la factur.t nrtesana del mismo objeto. Q_. IJl~S_.gravc. an:..~e man_tena su tipologa artesanal ~in aprovechar las posibf.idades .de radonalii~i6l)r1ctadis. por la nueva~ tcnica: }rbasta se "levhii a ;.ta contra la e; rriente, ob!igndola a reproducir yicjas formas-que-<:ontN!decf:tnstls principios Un ejemplo muy simptico es el de un automvil primitivo al que, pdem:s de la apariencia de carruaje que solan tener entonces, se le provey de un caballo de bronce tamao naturi., cuya ventaja tecnolgica era no comer ni defecar. Por supue~to, ponerle al coche una cola de pato hubiera parecido ubsurdo: eso rertenccer a la zoologa de los aos cincuenta. La industria iba a pas.tr mucho trabajo para emprender e! camino de sus propias soluciones. Su scudosolucin fue adems uno de los in!~rcdicntcs

activos en el descabhro en la cultma <1-:: aquella poca, q11c condujo a la fragmentacin de hoy. Se hnbfa quebr,1clo la coherencia cuitural de la pro.duccin y no se habfa imcntado otra acorde con los tiempos. ~~ i_ndustria p_rod~sfa de todo mengs_ v.~lprcs -estticos, y tena que tapar su desnu-aez-pidindole ropa vte;a a la artesana o a las Bellas ArteS. Ahora bien, no puede negarse que por lo menos el gesto responda al espritu de los tiempos, por su barbarie expeditiva y voluntariosa:

Hace cien aos nuestros fabricantes decidieron que puesto que le.o; hada falta arte, lo comprPran C(lmo a cualquier otro material, aplicndolo a sus productos, inci:uso a las mismas mquinas. Y as fue que compraron arte, arte de toda clase y de todas las pocas, y lo aplicaron; mczcbron los estilos y confundieron las pocas, pero no era otra su pretensin de originalidad; y para darle al pblico lo mximo a cambio de su dinero hicieron la acumulacin lo ms densa posible.' Ln -.>ctitud misma demostrab:t que el concepto arte estilba indefinido, producto de su explosin y las ruptura~ tradas por la poca. Ahora no se di~tingua hien qu cosas eran e! arte, In :::rtesana y lo qne despus se llamar diseo, conceptos que <lparecfan me?.clados tanto en la prctica como en fa teora. El artesano, tkntro de la Nganicidad de l'U contexto histrico, sabfa todo lo que tena que ~;abcr acerca de lo esttico y c6mo producirlo. El industrial, en medio de las transformaciones de una nueva era, tena las mismas ideas al respecto que l'queUos hombres de una comunidad primitiva que se indigestaron de hostias robadas a un misionero, porque ste los haba .doctrinado que comulgando se ga naba el paraso. El industrial s61o saba que el prestigioso arte estaba fuera de la industria, y requerfa reparar el defecto metiendo dentto !a mayor cantidad posible. H:t.y que cxcusar!-o, pues, segn vimos, el panorama era bastante confuso, sobre t(ldo porque la esttica y el arte transformaban entonces ~us significados y funciones, y hasta surgan como palabras con su sentido actual.

EL PARO EN LA CREACiN DE ESTILOS

. ~ __ se:tJQ.~l!!~n de_la. indl!~tri!l lleg a detener por un tiempo la ~u ci6n creadorade los estilos. Se trata de un fenmeno sin precedentes, sfntoma claro de la artificialidad de aquella solucin. Es un caso nico .!11 la historia del arte, que tuvo por c:msa directa la desaparici6n del artesanado, no compens-ada en este aspecto por la actividad industrial. La industria, que no cre sn esti~o propio ni ningn otro hasta el 111"1 rtouvcau de finales del xrx, tuvo entonces que ponerse a revivir los viejos o a tomarles elementos, c-omo si la historia del arte fuera un almacn de piezas de repuesto. Eclecticismo y revival son categoras sintomticas del dcrrumhe producido, tanto mmo de los mnlah:trismos de- la industria para resolver la necesidad de renovacin morfolgica cuando ra

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no haba artfices para idearla. La gente cspecializad.t en el ltsunto h::bJ desap::reddo (artesana muerta}, quedado fuera de la industria (:.rtcsnna sobreviviente) o puesto tienda aparte (artistas). Pero ni an ellos hubieran podido hacer nada t'n cuanto tales, pues la nue\a situacin exiga soluciones internas, salidas de la propia industria para elb misma y su contexto socilll. El p~ro en la crel'ci6n de estil:os, que circunscribe el siglo xrx al imperio del eclecticismo y el historkismo, tiene una de sus causas en el dcs~ajc entre creacin m::tcrial y creacin espiritual_! Ahora cada una marchah.t por su lado, y los ohjetos utiHtarios tenan que disfrnzarse a 1a fuerza de cornucopias o de esfinges t>gipcias f"tra intentar algn as:dero espiritual. La mquin:t se habfa adelantado a la concienci-t de la Y-'c:t. TO<i,tvfa hoy uno dice \"La Mquina y suena como si fuera un tnonstt!lo. amenazador.\ La cultura del sglo xrx le rehua :ttemori?..ad:t, refugindose en el historicismo no slo en cuanto a los estilos, sino en todo un inters general por mir~r haci ~ el pasado, que en lo profundo era una reaccin ante las contradkdnnel> y las novcdr?des traumtic:s del presente. Lo viejo conscrv.1ha su prestigio cu!tural, aus~nte d~ la abultada e inmediata mateDd:1cl de lo nuevo. Ms que conser,_,arlo, lo acrecentaba. El romanticismo -qne l!;empre Ja el tono tfpro- abri las puertas a la revaloracin del pasado c0n su adrnirad611 p0r la Edad Media, cuya org:nicidad se c:narbolaha como paradigma frente a los cataclismos del presente. La indu~~~!l,__ ;tl._!lo__ ha~r .~r~do _sus. valo_!g.~u,! tu~les. especlfico.o;, sufra una desnude;;_ epitttt,t"l _que . scrvfa..:ii~ fa.. q~lda_d_~l. prestigio de toda ~ _CI,Ihura .anterior. Esta inflacin de lo histrico era favreciCia-rortodo el estado de cosas. Por ejemplo, los arquitectos, estaban convencidos de que cualqu:er obra creada por los siglos prcindustriales tenf:\, necesari2mente, que ser superior a todo lo que pudiera expresar el <.'Sprittt de su proph poca. L<>s d:ent~s del arqui-. tecto ..hl!bfan .pctdido-t.~:t.~nsibilidad est~t~~ y ..:~i~f~!l~_r.~rli_IQr_2par su proyecto, que tuviera valores que no fueran estticos. Les era fcil comprender los valores- asocbtiVos. .Ade~;;s;-t1ar-a-tra cualidad que saban comprender e in~:uso controlar: la exactitud de la reproduccin.~

]):..este m~o el critt>rlo del especialista sofisticado que hua de la mquina em-confumado. por la. rudcr~'l del hombre de la .mquina, en un drcul<? ~:vi...d~ Ninguno reconoca Ia posibilidad de una esttic<l natural de la industria. El movimiento siempre era doble, las grietas estaban por doquier r todos los resortes impulsaban en esa direccin. Los artistas, al contemplar por todas partes la destruccin de tanta belleza, ocasio nad;! por el repentino, inmenso e incontrolado crecimiento de ciud.des y fbricas, desesperaron de su siglo y se volvieron a nn pasado de ms eL \ada inspincin. t\tlcms, el maestro de una fundicin o el propietario de una f:hrica de tejidos, que por lo general eran hombre~ incul#

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:~ji -~os gue haban abierto paso gracias a sus propios esfuerzos, ya no .sc.. considcraban ligado;i __ a un estilo determinado imperante, como r \ el sefiorq~ ;;ba sido educado a cr~r en las reglas del buen -gusto.
St'

-t:~rEI 'si{.o-:Xxx [.:.] inantuvo con tenacidad la multiplicidad de estilos, porque los valores asociativos eran los nicos valores arquitectnicos que apreciaba la nueva clase dirigente.5

Sin embllrgo, no es exacto decir que la industria no invent nada, sino que no lo hizo segn el carcter y las posibilidades inmensas de su innovad6n. El trnsito de la historia sicm1rc obliga a inventar algo. Y el eclecticismo y el reviva[ son inventos de 1.1 cultura del capitalismo industrial, 1in antecedentes en su escala y en el tiempo de su duracin. Tomar cons~!=ntelll:c;me_ c;le~e_nto.s. de .di\crsa!i pocas y estilos y reunirlos en una pieza es tia novedad cultural que si no reve~n mucha imaginacin s demuestra ~~~j!)_. Cabe transferirle lo dicho fObre Vctor Cousin: nadie con tan esca. aa originalidad haba logrado tanto.6 Es la imencin de Ia no invencin. Del mismo modo los reviv11ls, romo no C'rtm verdadera arqueologa -disciplina :~rdua por dcm:s-, siC'tn!'r~ introd.,jcron cambios y fantasas sobre lO!> motivos histricos. El que hr.yan nacido por efecto de un.1 contradiccin no descalifica a ]as tendencias eclcticas e historicista.s del xrx desde pl!ntp de yi~t~-c~!tico-simhlico. Nncla hay en In historia que no responda! f:t.J!l dialctica de ~u tiempo; y ellas, vstagos de un defecto, descubrieron el reaJf maae ciiltural, el obiet trouv histrico . .1\~aron __ una extraya~ _pnte originalidaci ..~C:. J~. nq__ origi_nal.__ ~.n gus~ brbaro y una se~s~iUdad inclusivista para armonizar ~o contradictorio, que est w hs bases de la_ ~itovaci6n actuai.Ef j,ostmOCJeiismo, a si.i'vez, traer aparejada su reconsideracin. Es preciso distinguir entre las contradicciones de ndole econ6mica, social y cultural que pueden est.tr en el fundamento de un fenmeno, y los valores de diverso tipo que ste puede alcanzar en su desenvolvimiento sobre todo si incide en el plam artstico, tan propenso a la autonoma. A la cultura industrial le llev mucho tiempo y esfuet7.o ponerse de acuer_dq .CQ~~g~ misma. Las grandes t:xposiciones mundiales de la segunda mitad del siglo xrx dan la sensacin de un wolgico. Dentro de aquellos pabellones que proclamaban el orgullo y el entusiasmo juvenil de ~a industria, los ohjekls reunidos semejan animales de hierro de Ias es;:>ccies ms desvinculadas, muchos imposibles de indentificar tr.ts la pelambre de ornamentos. Casi nunca la decoracin alcanz un;~ apoteosis semejante, cuando, por paradoja, menos conveniente rcsultwa a la racionalidad dd objeto en sus aspectos constructivos, es(ructural:es, ,de funcin, de alcance social y de cultura. -~ - -~- .. -

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EL ART NOUVEAU
Elut nouveau fue el primer .intento por resolver esta situacin. E,, el primer estilo despus del paro que tiene lu.f!ar en el xtx. Pero lo importante . es que se tra~~- de un estilo creado por b industria, de la primera creacin est~tica original 1 de la industria en. respuesta a los problemas culturales de ia

_produccin m~ter.i!ll. Implica el cuestionamiento del histnricismo mediante un legafe nuevo ~ unitario que acta en todns las escalas, del edificio a1 mobiliario urbano al tenedor, con una voluntad de integracin ambiental. Est~ bsqueda de' roherei~ se manifiesta al nivel del objeto mismo, en una integracin entre la estructura y la decoracin, resuelta en gran medida por la lnea como elemento ~ibre que ejecuta con espontaneidad la composicin. El art nouveau implica adems la inclinacin a materi.tles de raigambre maquinista, en especial el hierro, el ms industrial de todos, dignificado en lo que se ha llegado a llamar una poesa del hierro7 Y lo ms importante, e; apunte de una cual!ficacin esttica de elementos y objetos estandarizados, realizada teniendo en cuenta hasta cierto punto los requisitos racionales de la fabricacin en serie. Era, al fin, despus de casi siglo y medio, el primer esfuerzo cultural interno de la industria. Sin embar~o, la solucin posea en general un rango t:J~UY limitado porque era una solucin en el plano <<cultural y no el} tcnico-constructivo, donde slo se alcanzaban atisbos, no descubrimientos . de v{as definitivas. El xito cuitural del art 1/(l(!Vt!tltl con!>iste.c- llevar a.cabo' la ruptura con los cien aos ele exclusividad historicista:: Pero an as . . lo hace slo de:incando un nue\o estilo en el sentido tradicional -dedor 1 a su vez de torfolog{as medievales\ (siempre la Edad Media como paradigma) J (y deJ .Oricf!t~! as como del mo\'micnto Arts ami Crnfts- y no tomando "Verdadera conciencia de los nuevos condicionamientos de la tecnologa como base para una cultura de la mquina. Cuando avizora algo de esto lo vuelve s contradecir, porque, como dice Segre, no se asimila an !eLva}~;>r del es_t_ndar, . del objeto funcional seriado, sino ste. debe ser "humaniiaao" a_ travs del trabajo artesanal, que al mismo tiempo extrae el objeto delilsri.e . y lo ~ndividualiz estticamente.' Su metodologa" no es fn:o. . ii6ii.' dena~~- sensibilidad hacia 1-a tcnica, sino de tipo convencional, iin cuado sus veneros sean estilos histricos donde el componente simblico expresba-:el siitral. El logro mismo de integra~ decoracin y estructura .enuncia s6!o Ga armonizacin de dos esferas que .an no se ha conseguido fundir\ 1 ~. . , genctlcamente. \ . t._ -Se mantiene as en pie b contradiccin artc-industrin: lo esttico deb:e ser aadido a lo hecho por b mquina, lo esttico sigue siendo lo artesanaIizado, lo decorativo ms que lo estructural. No se !oJ!r:t una identificacin integrativa entre las dimensiones espirituales y material del producto, y la primera contina afectando el desenvd.vimiento de la segunda en todas sus posibilidades tcnico-; y funcionales, con las consecuentes limitaciones econmicas y de alcance social. De este modo, la primera respuesta original de la ... industria, a pesar del avance que representaba, todav(a una respuesta CirCiinscrita_ por convenciones preindu~~iales;__ . . - ..... --

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era

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NOTAS

Peter Collins: Los ideales de 111 arquitectur11 moderna; su evolucin (17501950), Barcelona, Editorial Gustavo Glli, 1970, pp. 123124. 1 Herbcrt Read: Arte e ind11stria, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971, p.18. Por supuesto, hay muchas otras, cada una actuando en su terreno. Para Segre, cEl eclecticismo del siglo XlX fue cl resultado de una falta de identidad de grupo de la burguesa -en correspondencia con el liberalismo econmico-, que no
1
~a mantenerse por medio de la homogeneidad lingstica

y conceptu.tl del neo clasicismo.) Roberto Sc:rc: .. ,\rquitcctura. ~nhdcsan(ll:o y rcvulucin .. , en su Arqui tccturcl, bisff}l'ill y l'<'l'olllriII, tlni\'crsidad de Guadalajara, 1981 p. 172). Pero es justamente la m:xinH vnlori7.:tci<\n <1~ la mercanca. que C(ndiciona la autonoma mo-nnment.t: de la arqnitcct11ra <'d<:-<:tic.t, ,-jcn:c a lo laro dd ~iglo XIX, sacraliz:1ela estticamente pl'r In "rcs>ct.hilidad" antiJI~a y. ronvertida en salva:uardia de la "sey,nridad" ~odal, aumi<'ntfo idcol:kamentr una parte del legac1o feudal ab solutista que haba comhatidn la hurguesa en su lucha por el poder. (Roberto St'.gtc: SiAnifirnci<n de Cuba en la cultura arquitectnica contcmp<rnea. en Ema)os snbrc arquilccturtt r ideo!,,,, r11 Cubn rl'I!Oiurimlaria, Uninr~idad de La Habana.

1970, pp. 3637.) Nikolaus Pevaner, ob. cit., p. 291. lbfdem, p. 290. Adolfo Rav: La filosofa cumpr:n rn cf siglo XIX, Buenos Aires, Editorial Depalma, 1943, p. 124. f GW Dorfles: La arquitecturll 111adern11, Barcelona, Editorial Seix Barra\, 1967, pp. 18-19. a Roberto Segre, ob. cit., t. 1, p. 182.
4

'8 .

--~

CAPTULO liT

IIACIA EL DISEO
l. LA SENSIBILIDAD JvlAQUINISTA
LOS INGENIEROS

La solucin de los problema~ culturales de b industtia, no obstante su dificultad, iba pcrfi':ndose a lo l:trgn de 1::: segunda mit~.d del siglo XIX. Pero, como era de suponer, no la dc::cubtan primero los artistas ni los arquitectos, sino los ingenieros, los con;.t rnctorcs. Y asoma no en los productos de larga tradick)n cstl!co-siml'<)!icn, sino en lo~ nJb; c0ncentrados en un desnudo fin utilitario, los que exigan una construccin mlis tcnica y funcional que cargada de mediaciones culturales~, y ms en los hijos legtimos de la industria -es decir, (os nue,os productos cuya tipologa haba tenido que ser decidida por ella- que en sus hijos adoptivos -los productos ancestrales cuyas tipologfas ella haba heredado. En aquellos zool6gicos de las exposiciones universales de la Belle tlpoque lo nico que a veces apuntaba al futuro era la jaula. Las grandes estructuras de acero de los pabellones y las g?.]eras de aquellas ferias de la mquina, de los graneros, los barcos, los puentes, las fbricas, los invernaderos, los rascacielos de oficinas yanquis y otras contrucdoncs que respondan a nuevas exigencias econmicas y sociales, estaban dominadas por un requisito funcional muy escueto -que en el primer caso posea adems carcter efmero-, resu.to mediante ensamblaje de partes estandarizadas de produccin en serie, con preocupaciones econmicas y dentro de cierto descuido de tos aadidos ornamentales. Descuido que en parte era consciente, al extremo de que Ruskin adverta: no hay que mezclar la ornamentacin con los negocios, oponindose a la decoracin de las est<tciones de ferrocarrii.I Este descuido ...:Correspondiente a la primera lnea formal de h industria que ya se coment- resultaba fdiz, porque permita tma sensibilidad de las estructuras racionales de aquellas construccicnes, donde asomaban los brotes de una valoracin esttica de los elementos cstructur:tles en s y de su composicin funcional. Gran revolucin! Se empezaba a sentir que los hierros podan ser bonitos! Naca una sensibilidad nueva, no conccptualiz?ch atn. Son elocuentes al r~spccto situ,ociones conHi b d,~ un hi~toriaclor de la arq;!tcctura tan notable como James Fcrguson, quien a mediados de siglo inst,lba a los ar 59

quitcctos a aplicar en su trabajo los mismos principios de la ingeniera civil, pero se mostraba incap:tz de indicarles cmo hacerlo.2 No debe extraar ti, segn sabemos, era una sensibilidad que no se habfa gestado en el seno de la gente sensible, sino ms bien entre el pragmatismo de los ingenie. ros. '3u De re acificr;tora eran cuadernos de c:!culos; sus rdenes, \'gas y torn~:los. Su fuente estaba en un paulatino aumento del inters por conc:cbir y armar 1as partes seriadas con un sentido esttico que no quera decir su nombre, en vez de aplicar lo esttico a posteriori como decoracin. Al principio los artistas no comprendan nada de esto. Veamos el coment.lrio de Kiimpfen ante la Galcrfa de Mquir.as construida en Pars para la Exlosicin Univc1sal de 1867:

\.)

. ',

Palacio? Es nombre apropiado para esta construcc10n [ ... }? ~o.

si esta palabra implica necesariamente la idea de la belleza, de la ele-

/ gancia y de la majestad. No es ni bella, ni elegante y ni $quiera gr.mdiosa, ;\ esta enorme masa de hierro v lndrilbs [ ... ] 3

cDe l1ierro y ladrillos ... >> y ya est dic110 todo, elementos seriados y materiales industrib; son sin(1nimos ele antiespritu, IE_~d.:1 cnlturah>. se puede esperar de ello~. Ms elocuentes -y divertidos- son los conceptos de la conocida carta de los intelectuales contra la torre de: ingeniero Eiffel, uno de los hombres que estaban abriendo camino a la nueva visin: Nosotros, escritores, pintores, escultores, arquitectos, apasionados amantes de la belleza de Pars, hasta ahora intacta, protestamos con todas nuestras fuerzas en nombre del gusto francs, con el que no se ha contado, contra la ereccin, en pleno corazn de nuestra capital, de la intil y monstruosa Torre Effei, que ':a malignidad ptbHca, a menudo inspirada por el buen ;cntido y el espritu de justicia, ha bautizado ya con e! nombre de Torre de BabeL Se asoci:tr la ciudad de Pads todav~t a la imaginacin barroca y mercantil de una cons truccin (o de un constructor) de mquinas, para afearse irremedhblemente y deshonrarse? Porque Ja T9t;te.. J~if~~! . que, no lo dudis, no dcsearia para s n siquiera la comercial Amrica, es el deshooor de Pars. Es necesario, para darse cuenta de lo que proyectamos, fi. gurarse por un momento un.1 torre vertiginosa y ridcula dominando Pars, como una gigantesca y oscura chimenea de taller. Humillando todos nuestros monumentos, empequeeciendo todas nuestras srqu:tecturas, hasta desaparecer en este sueo estupefaciente Y por veint-=: aos veremos prolongarse como una mancha de tinta la sombra odiosa de la odiosa columnde hierro Uena de tornUlos.4 Si pensamos que entre los firmantes estn los pintores Meissonnier y Bonnat, el msico Gounod, el arquitecto Charles Garnier y los escritores Leconte de Lisie, Maupassant, Sully-Proudhomme y Zola, podemos apreciar lo inmenso de la brecha entre {os representantes del espritu y la

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potencia de la cultura material de la poca. El lenguaje emperifollado del texto mismo recuerda a los objetos de entonces, y hasta para mostrar sus comunes ideales de bellc:r.a, que quizs sorprendan en el autor de La taberna. Notemos tambin que las simples referencias a construcciones industriales bast:m pata smi:es peyorativos: como una gigantesca y oscura chimenea de taller>>, o para expresar el eptome de lo antiesttico: la imaginacin barroca y mercantil de una construccin (o de un constructor) de mquinas. Tod:t la preocupaci6n econmica, por ltimo, equivale a negar oxgeno a! arre, cPmo vemos en la 2lusi6n a <<la comercial Amrica. De un lado el d::-,inrcrs riel arte, del otro la pedestre practidd1cl de la industria. El desarrollo de una sensibilidad maquinista es resultad;: de ms de una centuria de poca industrial, durante la cu:tl el h0mbre se fue adaptando a dJll\'vir c0n los cables, po~cas y cngr:majes de hierro y ladrillos que rodearon su \"ida. Ya en el sig':o xx, ,1lguien tan radical como Muthesius comenuba a prop,',sito de ); meda de bicicleta: <<En Lt actualidad nadie encuentra algo anormal en este objeto, y la estructura lidana de ks rayos nos impresion.t como delicada y deg:mrc. 5 El ftmcbtl0r Jel Deut~chcr \'V'erkbund toda\a cstimah~1 necesario insistir en qt:c ya <<nadie encuentra algo anor mal en una rueda ele bicicleta, la cual puede llegar hasta a ser elegante C<'n sus myos de abmhrc y su neumtC0>>.6 La frase ; ienc an algo que ver - -se.t )'M oposicicn :) por rez:;o-- con <h1m !la resernt m.:ntal que MoholyN<!gy r'.'conoc~ ~n sns contemporneos: l:t helle:r.a a l'esar de su origen tccnol;ico>>.7 A Muthesius le parccc muy notahle que la presencia de algo t:m fan.ricamcnte fllncional como una ru~da de hicic:cra, tm mecanismo de estru\tura t;:m proclamada que impide la accicn de los aditamentos sim b6lico-culturales, un engran:~jc renuente <1 ser espiritualizado. ya no resulte anormJ, ~ino, incluso, dl'l:cado y elcg:mtc. La cultura haha aceptado a la bicicleta! Ahora bien, la gcncralizncin y rec::mocimiento de esta sensibilidad no fue una sim cuestin de tiempo. Fue adcm!1~ _un __efecto_de ia arrcshidad de la industria, estuvo potenci:~da:por-:--cL extraordinario progreso y capacidad de accin que al~;~za- a tecnologa en el ltimo tercio del siglo, en vnculo co .la. expansin econmica y los nuevos requisitos sociales, que conllevan un:t tendencia a la masividad, al aumento de!l. consumo. Recordemos que, por slo presentar un aspecto, entre 1870 y 1890 se produce Jg Jlamaf_k -~egunda revolu~L6.!1_ind1,!~t!!al: 1!!..-eclasia--de-Iss-industrias qumc;; ,. energticas.-Ei -n~mbrc basta para denotar una nueva fase en cualidad t~l1to ~~mo en proporC:ones. Un desarrollo tal traa aparejado por necesidad ::~ superacin de los lastres artesanales que pudieran frenar la proyeccin a ritmos geomtricos8 de la industria. Ms an si, por supuesto, en la base de todo el aumento se movan gr::t'ndes intereses econmicos. Hannes Meyer observaba: Detrs de estas discusiones sobre el mtodo de construccin tnodet110)) o tradicional, existan los trusts de la produccin de los materiales de construccin y su lucha por la conquista del mercado. Por un lado las nue\'as industrias siderrgicas, del cemento, del vidrio, del

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cartn alquitranado, de ~os aparatos sanitarios, agrupados en una sociedad econmica unida por intereses comunes, en el sentido de Vcrtikale Kartellc, sociedad con una muy estrecha relacin con la industrh pesada, la minerfa y la qumica. Del otro lado encontramos la ;c1ntigua industria dd ladrillo, de la cermica, de la pizarra, de la piedra para construcciones y de ~a madera, materiales estos que implican un contacto con la clase obrera --es decir, con hojalateros, carpinteros, etctera- que pretendan una arquitectura tradicional. puesto que, siendo obreros tradicionales de la construccin, deban sostener la lucha de la competencia industrial Se trataba, sin duda, de batallas de inters capital monopolstico en unin con el capitalsmo industrial, para conquistar el mercado de :a construccin. Psre. da que los arquitectos, por su sensible naturaleza artstica, se sentan misioneros de la arquitectura nueva o vieja, pero en realidad eran los que representaban abiertamente o a escondidas el capital financiero, nl que estaban sujetos. 9 No obstante, todo el asunto es un proceso lento, pues envuchc cambios tcr.ictls y conceptuales que deben luchar contra los amarres de la tradicin, ese duende que revolotea por la cabeza Je los hombres>>, como deda Engek Rrsulta si!~nificativo que la primera conceptualizacin del problema, unida al primer intento de solucin prctica, tenga lugar, con el nuevo siglo, principalmente en pases como Alemania, Rusia y Estados ..Qn_i~~~~~que no haban sido punteros en In dinmica capitalisi';pcr que protagonizaban entonces, en diverso grado, un nuevo desarrollo industrinl que estaba situando n algunt-s de ellos al frente del mundo. Estlls industrias nuevas, regidas por burguesas tambin <muevas, quedaban un poco ms libres de las tradiciones de la vieja revolucin industrial. La solucin va a ser as, desde cierto punto de vista, un alarde de nuevo rico>> de la industria, una ostentacin de industri"cl$ juveniles, un desafo generacional de la nueva industria, orgullosa de su reluciente vitalidad. Algo parecido y difereme~a en los pases escandinavos, donde se manifestarn las proposiciones de cambio de una forma particular, que distingue la cuhur:~ de la industria en esa parte del mundo. Su caso es muy especial, pues a':H no golpean muchas de las taras tpicas del capitalismo industrial. :11stc se desarrolla tardamente sin una infraestructura de colonias, basndose en la especializacin en ramas de alta tecnologa, que no requieren grandes conglomerados de fuerza de trabajo, pero si una alta calificacin. Esto evit.1 las r,rande~ ciudades industriales y la aparidr. de antagonismos virulentos entre In c!uda<l y d cnmpo, mnntcni~ndose una \'ncubcin entre las industrias rur,,Jd y urbanas. As, el proceso de tr:~n.~formndt'in de la base econmica agrcola a la base industrial, se prodce- dialcticamcnte.10 E~: un tnf'ddo d:: dcsnrollo dcniro d~ marws loc:~les, e:1 pases de c;casa poblacin que haban mantenido. por la misma lentitud de una evolucin econmica no trnnm:tica, nlr,o de nqudl.1 niorada armon.! medieval. Su cstructul':t poltk1 es descentralizada. wn gr.m poder de lo~ municip,ios y nivel ele: ;Jcchn eL: In vida c<ol'lunitaria. 1\ro a ), \'CZ el T>;radn acta como
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un mecanismo de control, que asegura ciertos equilibrios entre los intereses particulares y los colcc-ti\'os, cntre la burwJcsfa y las clases trabajadoras. En vnculo con esto, ' la lucha de c:uses no posee un carcter ngudo y la estructura social mantiene cierta coherencia que se manifiesta en trminos culturales y ambientales: el disefio contemporneo se forja sobre la base de la asimilacin de las tradiciones nadonales.11 De este modo, la industria, al desarrollarse, puede digerir tradiciones de una cultura material caracteriz:tda por su pureza funcional, m:!tabolizando como en ninguna otra parte :os componentes esttico-simb6licos, sin que se efecten demasiadas f1acturns entre lo m:Hcrial y lo espiritual, ni una fragmentacin cultural tan marcad:~ como en el resto de los pases industriales. Pero volvamos a nuestro tema. El propio desarrollo de la tecnologa y de los niveles de produccin hab:t ido procurando una nueva sensibilidad, que materializaban los ingenieros. Moholy-Nagy reconoc::t: en todo el mundo surgieron notables producto~ industri:tles nuevo~. pero en su mayor parte involuntariamente, es decir, en campos donde la funcin, y no la tradicin, determin.1ba la forma; en obras de in p,enierR, por ejemplo, en la fabricacin de instrumentRI acstico, ptico, qufmic0 y mdico, de mnquinaria, de equipos elctricos y ferro viarios.12

No obstante.

1 ~ potencialidad

\la industria rontinu prodigando artculos, ignorante de su propia

creadora e imitando generalmente los prototipos tradi\..donales desarrollados por :a arte~::tnfa manual.13

Era necesaria una :magnortSts de la industri:t, a p.trtir de la cual se pudiera encaminar una acci()n consciente, basada en un reconocimiento de las contradicciones culturales de la mquina y del cual derivara una filosofa apta para superarlas. Si los ingenieros y tcnicos sentaron los fund<tmr:ntos pr.ctkos, fue un:1 nueva generacin de nrquitectos y artist;ls quienes conceptualizaron b solucin de: viejo problema de la industria.

LOS ARTISTAS
Esto obedeca a un nuevo espritu artstico. Ya con el. impresionismo el r.rte se haba JiviJkto .~~. \'tngul.u:diu ac_a~e~l!,_balcanizando todavfa ms el panorama culturaL Y lus vanguardismos de principios de siglo compleji~. znhn m:s 'i nt;S J Stmtcii'l aJ C>:pandir en forma extraorJinaria el con-icnid y los mt<llbs del ,me. Esta expansin volva al arte una actividad an m:< cspnitlizad.t cuanJo ;tctuaba den11_,, de ~u sl>rcmn <<culto, llev;n 63

dolo a un:1 fragmentacin en tendencias muy diversas, cada una con su propia plataf-orma -cuyas idea:> y palabras son a menudo ms activas que las obras-ll y sus cdigos particulares, y a un grado de distanciamiento nunca visto en relacin con los otros sistemas esttico-simblicos. A la inversa, esta expansin lo capacitaba para acercarse a otras esferas de la vida, con las cuales intercambiaba. El artista, deca Lger, \considera cn:1nto le rodea como materia prima, toma los valores pls'/: ticos y escnicos que puede extraer del estruendoso torbeJmo que se \ / precipita a .su lado, los interpreta diagratnticamcnte y, por este camino, llega a la unidad plstica, para dominar el todo a cualquier precio."1 Para el arte de vangnardia la industl'a deja de ser una cosa antiesttica. , Surgidas en una poca de auge industrial y econ6mico, las vanguardias ar: tsticas fueron grupndosc bajo la denominacin arte modernm>, expre1 siva de una ruptur,: qnc proclam:~ba d vnculo con los nuevos tiempos y r la negacin de :os \",llores precedentes (entre los cuales estaba toda la (' c.-ultura de perifollos que recubra a los objetos). Hay un afn de pureza que quiere eliminar todas hs mediaciones del acervo cultural. El arte moderno se pronunciaba como el arte de su momento, dinmico portador de las formvs y contenidos de actualidad, apuntados hacia el futuro. Y lo que daba la tnica del momento proyectndose hacia el porvenir era el desarrollo de la industria y la tecnologa, que parecan capaces de renovar todos los aspectos de la vida. La cultura mQ<:Ierna, por tanto, tena que ser una cultura industrial, que expresara los adelantos cienfcos y tecnolgicos y las tramform:~ciones que conllevaban. Quien primero comprende-esto es el -arte moderno. Y da un paso ms: algunas de sus tendcnsias ahsolutizan el rol de la m~quinn, declarndola nica fuente de cultura y belleza. Los motores, los_ tornillos, ~as cosasg~ hierro y ladrillos en general, otrora horribles y banales, ahora rio s6lo son capaces de va:or esttico:. son la belleza misma. Con diferencias que despus veremos, el fu turismo y el cons1.ictiyis.tno_ hcen en SUS manifiestos tcnicOS un pronunciamiento a'"a-;or-dc una nueva esttica, la est_~ti<::lL.fi~ los _tiempos m_odc;rnos qu~ es, . por supuesto;-la s{~la~:tCO9faga. Ellos quitan de.golpc-Cl valor-a-Tviejo .. para adju~~c!slf.o a Jo. ...nuevo: -- ----- - - - - --- - - - Un automvil de carrera, con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de nliento explosivo ... , un automvil que ruge, qtte parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia. 16 \ (Vale la pena volver a recordar este tipo de pasaje, para contrastar su retrica ) de nuevo cuo con aquella de la carta contra la Torre Eiffcl:

Nosotros cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la sublevacin; cantaremos las tareas multiformes o multicolores de bs revoluciones en las capitales modernas. Cantare64

mos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por vio:entas lunas elctricas, las estaciones golosas, devoradoras de serpientes humeantes; los talleres colgados de las nubes por los alambres retorcidos de sus humos, los puentes parecidos a atletas gigantes que superan los ros, relampagueantes en el sol con un brillo de cuchillo; los yates aventureros que o:fatean el horizonte, las locomotoras de pecho amplio que piafan sobre los rales como enormes caballos de acero con bridas de tubos, y el vuelo de los aviones que se deslizan, cuyas hlices cantan en el viento como una bandera y parecen aplaudir como una muchedumbre entusiasta.~' Los futuristas italianos lle,.~n as }a:; cosas de un extremo al otro. Es como dice Mario de M!chdi, <<d dccrrto de muerte de cualquier mitolor,a pasada, en favor de la mitologa nueva: In mquina, dolo brillante, estruendoso, utilitario>. 18 Pero no es slo un:t cuestin de las tendencias que desarrollan de modo directo en s mismas esta clase de contenidos. La vanguardia en su totalidacl, incluido e~ expresionismo antipositivista y el dadasmo, Jmplica . una....co~. dena de la cultura anterior y un. afisnzamiento en todo lo que es .novt'doso, lo qu~ e~ di;tinto e la tradicin, lo que ..i:ie.. futro;()que.-es propio de un nuevo siglo y de una nueva poca. El artista adq!,!iere d papd de....uaprofeta; no interpretando_19. que era, sino imaginando lo que ser.19 Ya nadic.1Traacia Ii ..E~I;J Media; todos los ojos se... ~uelven. al prse~t y a1 futuro. Y otras tendencias, como el cubismo y la primera abstraccin, interiorizan un espritu mur tecnolgico en su visin }' sus soluciones formales, aunque no lo proclamen programticamentc como los futurist.ls. La proximidad se evidencia en sus mltiples contactos y mezclas, que resalt:m en movimientos Jc cierto carcter hbrido: cubofuturismo, rayonismo, vorticismo, purismo, orfismo ... El arte moderno no f;io impone --en. su .._c~r.q!.iJQ, porque el arte acadmico__cp~tinuuba defenJkiJd~ .. :.el -~uyo los criterios uitdicionalcs- el cambio en ' la vnlor:;dn cultural de la industria: la asume como material artstico. En Marccl Dm:ha1n.p -~;o es liter~l: l toma en 1912 la Jclic:t da y elegante rueda de bicicleta y, sin ms, la exhibe como escu:tura en una galera. En ot,os casos se tr:tta de asimilaciont-~c; morfolgicas, materiales, de metodologa y de ronte:-tido, que son dcsarro!Iad:ts con la libertad experimental del arte nuevo, ms desinteresado>-' que ningn otro. I..a.~ tribucin de la vanguardia es decisiva para ampliar Ja sen:;ibilidad haci:1 formas y tipologrs ajenas n ;a ..tra~flci_Qn,. rom.pi.endo la rntina historicista, - as como tamhin-para ~ibi:;:un espritu modcrnq. Pero. s( slo. hubi~~n hecho e!'to, fu papel habra' quedado Iiri1itadQ a bs fronteras del arte. Hubiera sido un movimiento interno donde el arte tomaba inspiracin de !:t indusui:l y .. sta, a sn vez, lo aprovechaba como un laboratorio rlc investigacin de lltl:'\':Js P1orf0!0as, en una accin recproca. Bcn\olo ha sealado est:t funcin gencrhlora <!, formas arr~ditmlos{'h ::ti cubismo, aun-

7ri

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.que es preciso sei'ialar que en realidad lncumbfa tambin a otras tenden~. sobre todo a :a abstracin geomtrica:

dcspus_ck. .habet__~iminado las ~rencias ..comuacs--que_Jos. _\!nen--a esta realidad, entre Jas-..qq~-- fig!lra.!!-l_as..utili.~.~ias {Braque: e Yo in-

Los objetos .de. la realidad emprica son captados por los pint<,l_t:CLslo

tento conseguir qe un objeto ceSe por completo-en su funcin; me apodero de l slo cuando ya no sirve para nada, como sucede con la ropa vieja, en el momento en que acaba su relativa uti:idad, y m:is tarde Duchamp se sirve hasta de objets ttouvs, desprovistos de su contenido). Las metamorfosis del objeto as segregado absorben toda la atencin de los pintores; ApoilinaU:c;_, _interpretando este estaoo qe nimo, habla de pintura pura, libre pot fin de coriexiories"'elpf~a;: y sobre este tema se basa el debate crtico. Pero h:~y una posibliid.1d iixiliar. EfOi;fcto liberado de las conexiones habituales est dispuesto a contraer otras, ms ricas y ms arn= plias, y b pir.tura, habit>ndo renunciado a imitar las cosas, puede emp:carse en inventarlas y fabricarlas. Por tanto, los n1 levos procc; dimientos pueden abordar tod:1s las actividades de produccit)n. y_las resultados obtenidos pueden ser difundidos, por medio de b tcnica y de la industria, desde l ambiente ccrr.1do de los estudios a toJo el ambiente urhano; desde un crculo de iniciad~s a tocb la sociedad. Gris escribe: Czannc transfonna una botella c11 un cilindro; yo trnsformo un cilindro en una botella. P-.>r qu -aunque Gris no est de acu:!rdo- no puede tratarse de una botella verdadera, que puede estar sohre la mesa de toJ,-,;? El cubismo contiene,_ por_ tanto, una especie de_ b~~q6n;_es _el ltimo y m'l exasperado producto de la vanguardia, pero indica Ja posiblidad de superar las posiciones de la vngiwa"y de poner fin al aislamiento innatura: de los al'tistas. El verdadero fin de la operacin cultural -que hoy da, a dist:mcia de cincuenta alios, podemoS juzgar b:Istaiii:e frfrilente-:- no es una modificacin del contenido de la rcprcsenfadt'lllftfstic~sirio. una' modificacin del:concepto tradi~9;.. nal.de arte como actividad representativa contrapuesta al mundo de los procesos :&nicos;'"P<>n1ciido" en duda las- reglas de la perspectiva y su correspond~~ las leyes naturales de la visin, '5e nieg la "5upo1~ dn de que existfi- u mndo de i'Cgls"' i:i priori a las que que arte deba su dignidad -:su misma consistencia, como actividad autnoma:

er

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Al mismo tiempo, d arte h:1c1 la defensa de la industria en el prop:o terreno donde haba sido atacada y excluida, ncdonl:s todas que favorecan el parto de una est~!icn particular de los productos industrial~s. Peto d rol de la v:mguardi.l fue m;s alll. Mu::hos de sus representantes hicieren Ja hotd!a ycrd::d.:ra. D~sb:'rd.:r.m Jos !11;1l'C'OS del nr!c para meterse en los de la inunria. d int.ntar nn ti'o de crc;lcin que entcmct>s nadi..:

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- ..........

saba a derech::ts c6mo se !:amaba, y que consista en disear 'gentka y originalmente los <bjetos de uso prctico con un simultneo sentido de funcin, tecnologa y belleza. Esto ya no significaba slo un acercamiento entre ~rte e industr1a, sino un primer er:sayo de solucin a sus contradicciones, mediante una actividad que integrgba orgnicamente lo esttico en la produccin material. Sucedi en la Rusia de Octubre como en ninguna otra parte -lo que pocas veces se recuerda-, cuando se hizo un esfuerzo nico por unir el arte con :a vida, y tambin en el Baulums, en la accin de De Stijl y en otros esfuerzos de las primeras dcadas del siglo.

LOS ARQUITECTOS
Los artistas phsticos trajeron una contribucin imprescindible al nacimiento de la nueva activid::td. Pero el rol protagnico corresP;Ondi a los arquitectos. Sin duda. er~n l()s mejor preparados ser,n h ndole mi~ma ele su especia:idad. La arquitectun, por definicin, rene lo artstico y lo funcional. Como parte de todas las contradicciones de la etapa que he ido bosquejando, esta int~gracin se haba desgajado en favor del costado artstico. ste era el que d,1ba prestigio a la profesin, mientras el costado constructivo eru relegado a un mero soporte de lo artstico, algo semejante a lo que suceda a much0s objetos de uso, y que era absurdo ya desde el planteo de un deslinde :mificial en dos estr:~tos. E; olvido de lo constructivo-funcional implicab.1 su no cunlificacin -al contrario de lo que ocurra, pm ejemplo, en los d::rks:t gticos y romnicos-, aunque poseyera soluciones ingenieriles avanz;das (pr<"cisamente, no eran ms que ingenieriles ), y el edificio reciba sn c::rga esttico-simblica con la dt>coracin que :o cubra un poco como un c!ecorated sbed. 22 La nquitectura era r1cfinida como el arte de la ronstruccin ornamenta da. Esto hada, segn hemos visto, que el ingeniero llevara ventaja al arquitecto, convertido en un rcpertorista histrico preso en la madeja de configuraciones ya hechas. Sin embargo, los ing~Q.eros no estaban c1pacitado:; para conceptual iza ur.~ solucin, au.nque ~n~sbozai:an- en prctica:-'S formacin no era ~c:i,Jiura: como la de los arquitecto~. Era preciso que es: tos -ltimos asimilaran~s Icccioi1es de Ja ingeniera}, rompiendo con las convenciones de In poca, pl~ntc;ran una soluci'1 integrat;va, concepto que les resultaba ms viable pe>r la smtancia misma de su profesin. Hubo que esperar la llegada de una nuexa. gcnerac:n; correspondiente a la de los artistas de v:mr,uardia, que traa sus mi~;;ailaeas.iconoclastas y su voluntad renovadora. Ellos cncabe7.arn la hazaa histrica no slo de crear l::s tan nn~iad.ts <<formas nw::! 0 >?. que el siglo XIX fue hcap:!7. de imaginar, sino dc ldbr Ll ::)!u~;:'! de! pt:oblcma cultmd O<: ln industria. En realidad, pudieron hac!rlo r:rqnc bh::t llegado el momento, m,tdurado por algunos procesos qu;.: k ido :tp<tllLl'd.> imllo con muchos ,_,;e~ m;s y que esublccan un clim1 Lt\0r;blc. un:1 ,i.<~.Khn de ruptura tr:;f.l:l por el prop;,, dt:<;arwllP econmico, de :,1 h'cnololi,;, dc la ~occd;ll.l \' de ~~~ concicnci:t. E~t:t bhN directri;r dl~ lo., ar,:J!l"<t...- :.. (,>rKr:tl> <"11 !,(s priucra:; ,[<.!c.tdas cid >g), xx

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en agrupaciones como el Deutscher Werkbund y el Bauhaus, en movimientos, en ejecutorias personales, y, de nuevo, en el caso nico de la Revolucin de Octubre, donde el planteo buscaba ser parte de una transformacin social. Con todos ellos se produce la entera conceptualizacin del problema_artC=in_ dustria y las proposiciones concretas para su resoluC:n ..Es el llamado_ movimiento moderno, que aha~~cfu_nalismp,_.ellUnciQnalismo, el constructivisfu(?, ~~laSciCnictones no siempre precisas--que sesperplSilen..cntre s. "-------------- ---------.. .. .. --- .. _..

2. NACE EL DISEO
H-aba llegado el momento y esto se notaba en una comunidad de ideas de base en el nuevo ambiente intelectual, por debajo de la diversidad en sus desarrollos especficos. Estas ide:ts se referan a la negacin del pasado, seguida del propsito de comen:r.ar desde cero, la valoracin de la tecnologa y de l.1s peculiaridades de la poca, el culto a lo nuevo, el afn de futuridad, la bsqueda de nuevas formas y lenguajes, la volunt-aq de unit .!l.~t<: vida, el nfasis en la creacin por encima de representacin, -~J _ itttcresantiacadmico haci-a la simplificacin, la geometra, la estilizacin la abstraccin .. TalS {jensamient,os constituan en s{ mismos e: fundal mento ideolgico iie una revolucin encaminada a poner al da la concienci:1 en relacin con los cambios en el ser material, y por eso iban a rebasar el terreno artstico-literario, haciendo que l-a sociedad asimilara como cultu ra su propia proyeccin ambienta;. _La industria y sus productos teman hace tiempo una presencia objetiva de vastas dimensiones, desarrolliOa hasta dar el tono de la poca a partir de los ltimos decenios del siglo xii Su sola existencia activa los hada cultura material; pero, por las paradops del capitalismo industria1, no eran asimilados en el sentido esttico, siriib6lico y, en fin, espiritual. La tcnica haba invadido ambientes y piajcs, como dice Pazhitnov; sin esperar por su aceptacin estdca.21 Este divorcio entre el ser material y su conciencia se resuelve a principios del x:x, impulsado por las urgencias del desarrollo tecnolgico en una nueva fase ccon6mica, la de; capitalismo monopolista, que concentra y socializa la produccin a escala planetaria, sistematizando el mundo entel'O como si fuera una fbrica, con sus regiones-taller, sus regiones-caldera, sus regionesalmacn y sns regiones-vertedero. _ El instrumento reflexivo son los arquitectos, los artistas plsticos,.. los 5=rftkos, historiadores y profesores, quienes plantean correctamente el problema y establecen los lineamientos de su soluci6n .. Pero, a la vez~ los ingenieros y tcnicos a veces llegaban por vfa empric:a, a resultados prcticos que eran de cierto modo una aplicacin no conceptuall-..ada de la filosofa del movimiento moderno. Los avances pre:iminares en este sentido -como esa repentina y temprana madurez producida en numerosas ramas del diseiio industrial inmediatamente despus de 1918, que, segn BanhamN. dej6 su huella en Le Corbusicr- sin duda haban ido modulando la sensibilidad y ei pensamiento de los tericos, y las proposiciones de s.

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tos fueron despus adoptadas por la libre, empricamente, por muchos productores. Ahora bien, cul era, al fin, :a tan esperada solucin al problema cultural de la industria? Puede resumirse en cuatro palabras: el concepto de diseo. Se trata de una perspectiva nueva por completo, y esto resalta hasta en el hecho de que quienes la delineaban no fueron capaces de puticular~rla con un nombre hasta mucho tiempo despus. Razn primordia: de la terrible confusin terminol6gica de entonces -muy marcada entre los ntsos-, producida al extender el significado de la palabra arte p:tra abarcar a la nuC\>a actividad an no bautizada, lo cual correspondfa adems a una imprecisin entre las categoras de lo esttico y lo artstico._ E! ._P.!eo no es arte: ~ ..Pro~to de bienes de uso de acuerdo con sus requerimientos <.-coOmicos_. Jollsiicilvo5-;Iui1c0ii_Jesyest~tiros;-i0dos- ~1 ~ ~n~~.. .<:_?~ceJ#4Qs. .'?. tegr mente. desde el com1~~l -arte, es dec1r, la drmcns1on estnosimblica~ no- se. ii:erpreta ahora como un aadido a la cstrttctura industrial; se hace aparecer en ella misma, sin contradecir los requisitos de economa, construccin y funcin, sino subrayndolos. De este modo b industria crea sus propias formas culturales, formas nuevas, liberadas de la tradicin artesanal y la repeticin hlstoricista, formas que por primera vez responden con coherencia a las necesidades de la tecnologa y su poca, tanto en los aspectos materiales como en los espirituales. Es el__s_urgimiento de 11 est~d~..d~ la_ iJ:l.4.H~~ri;!. Una esttica particular, diferenciada defrie; que, segn hemos visto, hace tieij)o---sclnd!vil~collio\fa' ..ctlvidad' aut~fici~~--a. -crea~i<?n~e~i~iie~~~l.c!~. de fine~-- mt~~~!.a~~- conC}!~ Ni arte ni.. _CQ!]S.!._~f<;.i2!t_jrre~~-!!S!ll.>1~,--~Jyi4aE!l. del espfritu: ~-~ .cpn~:~y:ge un ~aplista.-.nili!l._t~fO, iifaa ..ci:eador espiri.~Jpar~alJu:quilecto~l~.n. ~~ a.h_ora --~~ au~iiil~: d.J~~aar d~:_ {!CIOS. Los oiseadores.. proy~tarn Jos objetos en SUS sentidoS--~~tico, ~imbQlifQ~a~ de mOCio que estas dimcsioS ciift\ires fruCtifiquen en la propia concepcin cientfica de su estructura tecno!6gicg y su racionalidad funcional. ~L-~or, ~-difqencb del artista, no~ qeador .. ~libr~~ sino un cons_!rgCf.9Lc;J.u.e_ debe__tlro~~-:i:"~lverrequeri mi~t~s utilitarios-ly-eiicre!Q&.1}.iientras e: artista es un;roa-u~r-ae\ rm.~~~:~nad<ii'__S creador ~-_.i-doje$;~8-r!lj:_=.;_ii~~- ~~~ ras, ~rques, martl~, edificios y-dems medios de trabajo Y. objetos de :uso _c:lelholnari: La BiblladiCe que .O.Slode erlromore, y Onelio Jorge Cardoso recuerda que, por lo tanto, el hombre siemt>re tiene dos hambres. El arte se especializ para calmar e: hambre espiritual, y la industria para aliviar ei hambre material. El diseo es una especie de stmJzoich doble. Su descubrimiento, que abre la liquidaci6n de los antagonismos culturales de la industria y de sus contradicciones con el arte, es e1 gran mrito hist6Jico del.llamado movimiento moderno. ,

pan.vive

PAPEL DEL MOVIMIENTO MODERNO

Ahora se ha puesto de moda echarle con el rayo a Gropius, Le Corhusier, Mies, Moholy-Nagy, Bill y, en general, a todo el diseo racionalista, funcio-

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en agrupaciones como el Deutscher Werkbund y el Bauhaus, en movimientos, en ejecutorias personales, y, de nuevo, en el caso nico de la Revolucin de Octubre, donde el planteo buscaba ser parte de una transformacin social. (:en todos ellos se produce la entera conceptualizacin del problema_aru:Jn dustria y las prpesidones concretas para su resoluC:n. _Es el llamado movimiento moderno, que abarca el __~Q.palistM,.eLfuncionalismo, el con;truc. tivismo; yoirasmuehSClCEilciones no siempre precisas que se superpOfien . entre si. ------ -- ----- ---

2. NACE EL DISEO
H<~ba llcgJclo el momento y esto se notaba en una comunidad de ideas de hase en el nuevo ambiente intelectual, por debajo de la diversidad en sus desarrollos especficos. Estas icle:ts se referan a la negacin del pasado, seguida del prop<lsito de comem:ar desde cero, la valoracin ele la tecnologfa y de l.1s peculiaridades de la poca, el culto a lo nuevo, el afn de futuridad, la bsqueda de nuev:1s formas y lenguajes, la voluntad de unir arte y vida, el nfasis en la creacin por encima de la representacin, .~J _ _ icrs antiacadmico hacia la _simplificacin, la geometra, la estilizacin y ]a abstraccin .. Tales pensamientos constituan en s{ mismos e: fundamento ideolgico de una revolucin encaminada a poner al da la concienci-.1 en relacin con los cambios en el ser material, y por eso iban a rebasar el terreno artfsticoliterario, haciendo que la sociedad asimilan como cultura su propia proyeccin ambienta:. La industria y sus productos tenan hace tiempo una presencia objetiva de vastas dimensiones, desarrollada basta dar el tono de la poca a partir de los ltimos decenios del siglo xxX:. Sa sola existencia activa los haca cultura material; pero, por las paradojas del capitalismo industria:, no eran asimilados en el sentido esttico, simh6lico y, en fin, espiritual. La tcnica haba invadido ambientes y paiSajes, como dice Pazhitnov; sin esperar por su aceptacin esttica.21 E.~te divorcio entre el ser material y su conciencia se resuelve a principios del xx, impulsado por las urgencias del desarrollo tecnolgico en una nueva fase econmica, la de: capitalismo monopolista, que concentra y socialiZil la produccin a escala planetaria, sistematizando el mundo entero como si fuera una fbrica, con sus regiones-taller, sus regiones-caldera, sus regionesalmacn y Sl!S regiones-vertedero. El instrumento reflexivo son Ios arquitectos, los artistas plsticos, Jos crticos, historiadores y profesores, quienes plantean correctamente el problema y estnhlecen los lineamientos de su soluci6n .. Pero, a la vei, los in genicros y tcnicos a veces llegaban por va emprica, a resultados prcticos que eran de cierto modo una aplicacin no conceptualhada de la filosofa del movimiento moderno. Los avances pre:iminares en este sentido --<"omo est~ repentina y temprana madurez producida en numerosas ramas del disciio industrial inmediatamente despus de 1918, que, segn BanhnmZ1 1kj6 su huella en Le C.orhu:>icr- sin duda habm ido modulando la scnsihilidad y ci pensamiento de los te6ricos, y las proposiciones de s-

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tos fueron despus adoptadas por la libre, empmcamente, por muchos productores. Ahora bien, cul era, al fin, :a tan esperada solucin al problema culturah> de la industria? Puede resumirse en cuatro palabras: el concepto de diseo. Se trata de una perspectiva nueva por completo, y esto resalta hasta en el hecho de que quienes la delineaban no fueron capaces de particularizarla con un nombre hasta mucho tiempo despus. Razn prir.nordia: de la terrible confusin terminolgica de entonces -muy marcada entre los rusos-, producida al extender el significado de la palabra arte p:tra abarcar a la nuc\a actividad an no bautizada, lo cual corresponda adems a una imprecisin entre las categoras de lo esttico y lo artstico. El diseo no es arte: es proyecto de bienes de uso de acuerdo con sus retueri~iento-;-z.cooomi cos, cons!i.i,!c;iivos; ruridoales y estticos, todos al unsnn,-coebidoSintegrafmente desde comienzo, El attc, es dedr, la dimensin estt'co simblica, no se inter:ireta ahora como un aadido a la cstnrc!Ur:t industrial; se hace aparecer en ella misma, sin contradecir los requisitos de economa, construccin y funcin, sino subrayndolos. De este mo<lo h indmtria crea sus propias formas culturales, formas nuevas, liberadas de la tradicin artesanal y la repeticin historicista, formas que por primera vez responden con coherencia a las necesidades de la tecnolcgfa y su poca, tanto en los aspectos materiales como en los espirituales. Es el surgimiento de h esttica de la in_qustria. Una esttica particular, diferenciada del que, segn hemos visto, hace tiempo S. . ind!vidam como-uria actividad' autosuficiente, una creacin desinteres.1da de fines materiales concretos. Ni arte n(oon~f~~i9j:i !!'r~ponsahle~ oJvi4!tda del espfritu: 4i~~. -.Con :. surge . un-mevo-especialista,.. mit:td tcnico, initaa ..creador espiritual,jpar.ec~o IJ!_.arqui.~.ecto.}quicn es ahora un autltico disCiiaar-dcecn= ndos. Los &eadorcs proyectrn ~los .ob}tos en sus seiidos .~t~tic, .simb61ico, .. r~resentativo, de mOdo que estas dimensknes cltrales frc:tifiquen en la..propia concepcin cientfica de su estructura tecnolgicg y su racionalidad funcional. El... !i~~.!_~JLd[c;t_cnci:~ del artista, no ~ creador libre, sino un constructou:!le debe ..afrof!tii~-Y:-ffs.Ql_yer -requcrimi~ntos utilitarios my-eoncretos ..\.~:fientras artista es un pXIciot.:..cre-; rmtfor_a![. er:::-dis~ad9.r es-u"creador de relojes.: gras,__ e.~r~a~~. ~a~~~ ras, parques, martmos, edificios y dems medios de trabajo y objetos de uso .del hoinQt._ La Bihlia qe- o- S3loCteel hOmore:-"YOnelio Jorge Cardoso recuerda que, por lo tanto, el hombre siempre tiene dos hambres. El arte se especializ para calmar e: hambre espiritual, y la industria para aliviar el hambre material. El diseo es una especie de samltoicb doble. Su descubrimiento, que abre la liquidacin de los antagonismos culturales de la industria y de sus contradicciones con el arte, es e~ gran mrito hist.liico del llamado mo\'miento moderno.

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PAPEL DEL MOVIMIENTO MODERNO Ahora se ha puesto de m-oda echarle con el rayo a Gropius, Le Corbusicr, Mies, Moholy-Nagy, Bill y, en general, a todo el diseo racionalist:t, fundo-

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nalista o productivista de: movtmtcnto moderno. La crtica me parece muy justa, pues constituye un pase de cuentas histrico despus de la dictadura ejercida por los modernos en el ambiente intelectual durante medio si .glo. ~~ al.l.:i ql!... sus. imPQ.rt.:mtsimos ]~gros concr~tos, ~na a':.ep~a~i~ casfl J!~~n~tonal d~.~~S. post~:dOS\ conduo a extre~t_:~mos y absoluuzact~ne5.' Ast las ttguris mnctpales l~ron a ftcr canomzaaa5 como santos hbres de pecado, apstoles y mrtires de ' la modernidad. Uno dice Gropius y suena algo as{ como un Obbatal; 25 Le Corbusier, y uno piensa en San Jorge luchando contra el dragn del eclecticismo; M:!x Bill, y viene a la mente un asceta inclume ante las tentaciones del styling, el kitsch, la ..cultura de masas, c;grimicndo una cruz c!e geometra perfecta para apar tar los demonios; H::mnes Meyer, y uno se imagina un s:tnto guerrero. Sus nombres devinieron advocacion<'s del Progreso, la Verdad, la Justicia , Social, la Belleza, la Racionalid:~d, ci Buen Gusto, y el movimiento moder qg_ ..se e:ev a una especie de Mstica de la Solucin, capaz de resolver todos los problemas de la humanidad, de la vivienda masiva al saln de proto&Glo. Es cierto que habla conseguido logros muy valiosos y abierto posi bilidades colosales, pero era preciso matizar el asunto. Y para quebrar tantas capas de mitos la critica ha tenido necesidad de ser demasiado virulenta, porque hay demasiados~ que son imprescindib:es: una reaccin de bandazo que restablecer despus el equilibrio. Esta eclosin crtica comenz a fines de la dcada del cincuenta y est hoy al rojo vivo. Sus posiciones de fuego son diversas, pero pudieran redu cirse a tres grandes trincheras. La crtica de izquierda viene de los tecnologistas omo Buckminster Fuller:-Banham y compafia.- Ellos estiman que el movimiento moderno mejor debi haberse llamado algo as como movimiento anticuado, pues tlei1poco de verdadera modernidad. Su nico valor fue liquidat el historicismo y el eclecticismo, pero lo hizo creando nuevas formas "Simb6Jicas, y dentro de las mismas tipologas de tradicin. En vez de aceptar los tan cacareados desaffos tecnolgicos, idearon, a partir de formas geomtricas derivadas .(Jcl cubismo y la pintura abstracta, un lenguaje que deseaba expresar simblicamente la tecnologa sin identificarse con sus reales posibilidades tcnicas. El movimiento moderno no signific una ruptura, sino una rc.oovacin estilstica, desarrollada en un estilo internacional, segn lla maron Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson a la nueva arquitectura. Sus casas nunca llegaron a ser verdaderJs mquinas de habitar como adoctrinaba Le Corbusier, sino figuraciones simblicas del maquinismo por medios arquitectnicos tradicionales, _9lS!S .dl.ili,?:~_das de mquinas. ' \ La crtica 4Je ederecha es la del postmodcrni~mo.:. R~bert Venturi, Deni ~ Scoti::arown, Charles-1encks, Pllolo-i?~i. Tom Wolfe et al. Es sobre todo una reaccin de tipo esttico y cultural. Se caracteriza por ironizar los postulados modernos, desacralizndolos. Esta irona no se emplea slo en los escrito!!, sino en los propios edificio~ postmodernos, que en ocasiones son verdaderas crticas en ladrillo y hormign contra las conc~pciones raciona listas, llenas de referencias b111lon;1S n sn dor,IT'ntism"l. Si la crtica de ciz quicrda tcproch2 :~1 movimiento modcrth' el no haber sido realmente rno derno, la de derecha lo dcnunci.1 por haber abso:utizado ~us soluciones

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y postulados en una especie de academia de lo moderno, que impone sn~ valores como universales, haciendo tabla rasa de las uadiciones hist6ricas y vernculas. Se. cr.itica._eLautorit:ttismo del movimiento moderno, su ril!idez fra y repetitiy_a 1 ~JLYJQpis.mo social,--;- icxpreslvida(f fesu- p~l;~;.: mntka, su reglament2ci_~- .e~lsivfSt:SU- desprecio-de: ~llnmt'toydela t~!lffi;i,tf fli.si6. rica. ; sl:i.: cosmo?olitismo-a.but.r~d?lfu_ u?a- ieacci~- I:>ar:~a, ~ )dto~Jsta:a,. ~r~~te .. ~.L.!~S.O,~!_ll::~~o de _]~~ -~~-Igos apol111eos --del ctilslctsmo j \ r:tctonaJt~ta.s..... ~L.litL.ZiCCSllL_estettca. \ Estamos tue -unll-dcfensn-rl~1---hombre (ititra la mquina, una ol>oSdon a los excesos puristas, funcionales )' tecnicistas, y, en general, al agotamiento de: repertorio moderno. Por ltimo, forzando al mximo la clasificacin, pudiera hablarse de una crtica de centro>>. Sera ms bien la :mtocrtica del movimiento mo-1 derno, que se ha veriido haciendo desle muchsimo tieinpo atras-;-al ..punto cf~ ser la primera que se le dir:~i, si exceptuamos aquella del academicismo historicista por l desplazado. Es curioso tecordar, al calor de !.1 polmica postmoderna, que huen11 parte de la argumcntaci0n b:~ica contr::t el modernismo fue sealada desde antes por sus ms prestigiosos apologistas. Por ejemplo, en 1934 Herhert Read deca que el

se-:-

elemento intuitivo en una obra de arte es de considerable valor, incluso en las artes ti'es, y que si se trata de una cualidad que no puede sobrevivir en la poca maquinista, en tal caso quedaremos condenados, a menos que haya cualidades compensatol"as, a un arte de atraccin esttica Iimitada.76

Aquellos comentarios adquieren hoy una dimensin ms

vasta. Vale la

pena volver a or a Bruno Zevi 'cuando explicaba que la importancia de .Asplur.d_ern haber intmchu;:do <'Un atributo ht'11rD<127 C'l ,,:t ccn:;cil1
tecnicista abstracta e ideolgica de la arquitecturl! mode~na,28 porque-~ lado de _:os problem.a~-~conmicos y tcnicos, plant::nba _ _el_ .P!o~lema ,psi-, {colgico,29 -y -estimaba que -s-adn es-candinava permiti renovar un ;J[~P~!!!<:!~:funcionalismo que pareca esterilizarse en una repeticin amanerada del ormulario cuhista, en fase descendente, en posicin defensiva, fra, no ncogedor:t, cerrada en la rigidez de principios abstractos, figurativos y tecnicistas.30 No se limitaba a denunciar los cliJs de las ventanas continuas, de los techos planos, de las paredes desnudas, de los grandes ventana:es y de la volumetra cerrada,31 llegaba a exclamar que los pabellones de la Exposicin de Estocolmo en 1930 trajeron una sonrisa, una alegra, una h1yccc.in de cbarme en la tt~trica atmsfera del [primer fgl]ciQ.nnl_~s~o: JJP:. ~C:Y9. sentido d~ inv~ntiva l. de v:~ried_~q_ _g..L.lllQtivos, g_<;__persanalidad }(' de . . . -; exp~~siva .. que._J;o}laba ..cxtremad;~me.!l~_e_ benf!co__ y reparador en medio de la _()bj~tividad>>, del -~~!)!~ato, de -la- nionotaCICI radql}alismo.3z - - - --- - -- \

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Parece como si estuviera hablando Venturi, si cl lenguaje no fuera tan cor

~ni<:? y objetivo. En estos fragmentos estn ya las ideas de cexclu~H

de less is a borc;u de grisura, de anonimato, de pintoresquismo, y otras enfati?.adas, a favor o en contra, por el postmodemismo. S6lo que ~vi no descalifica la arquitectura moderna. La suya es una ctltica orgnicTconstroCtiva,..,, hecha dentro dd movimiento, que se conlidera como algo muy ampilo y en evolucin, ms all de determinadas realizaciones. La critica centrista admite -y hasta prefigur- gran p31'te de las denuncias de izquierda y derecha al movimiento moderno, del formalismo al e:Kceso funcionalista. Pero <>iguc proclamndolo como la ~ka alternativa" vlida para" la"prohlcrritica ""conmica,_sOcial y Cultitta:tde nuSt:a ~~~:-EI!a ~onc!~:p_~r}()~:gencrai al movimicnt.o. modc~ de?tro __ de mrgenes flex1bles, que pueden ahnrc:u l neoempmsmo, la arquttec lllrao-rgii:icy- tendecia:.;-o-- ortoC!oxas~- Considera que los- defect~ eii la cjet:torin" "irioderi-ia-~.;- mclwdo re~ttltado de ll.ls circunstancias-no anulan la valide:~: universQl de sus principios fundamentn!es, no circunscritos a los aspectos estticos, tcnicos y cu:turales, sino a la solucin prctica de grandes problemas sociales, que slo puede enfrentar un empleo racional de la industria, potenciador de todas sus capacidades en pos de una respuesta n las apremiantes necesidades de b huma1;1idad. _ De este modo, el movimiento moderno se defiende procl-amando que .s.lo l es capa:~: de una respuesta social que enfrente las urgencias de toda A sociedad y no s6Io las exquisiteces de una parte de ella. Esta respuesta corresponde a una frmula que se atribuye como exclusiva: producir ms, mejor, ms barato y con mayor racionalidad. Hannes Meyer calificaba la industria de b construccin en Europa occidental, con la e~tandarizacin y tipificacin de Ios elementos constructivos, como na radona1i.zaci6!}_q>ntta el nivel de vida y e; modus vivendi de la amplia masa obrera, critiGalldo la vivienda mnima y la vivienda. para el mfnimo existencial34 postuladas por el movimiento moderno. Cuando durante la Primera Guerra .Mundial trabnj6 para el monopolio Krupp en d proyecto de instalaciones destinadas a los obrctos de esa firma, qued muy impresionado a~ percatarse de que el trabajador era estandari:zado, tipificado y explotado como un nmero humano.35 Los empleados superiores, en cambio, disfrutaban de un trato superior: para ellos proyect: colonias en el romntico estilo de los pueblos de Hessen.36 Tales expe~~~ncias no le impidieron_ p~la m~ ms tarde que reglamentacin, n~r_!!?a;J~ci6n-~y estand~riz8g.s$.n.--con_s. tituyen. erABC-deia iirqrtecturn-e- la economfa planif~~da,11 p~s estaba segra de que el problema no radicaba en estos pioceimi~tos, ~~ en el -carcter de su.. {lplicad6n _social_ en un sistema o en otro. Refirindose a su prctica de. inici-ador del moyimiento moderno en Europ-- central, Meyer Clt~licaba en 1931: ---- - ------

viamo~

de diversin

fras.

socilisia

\En aquel tiempo, nosotros los arquitectos, con nuestras actuaciones, ,} \ situamos en primer trmino el factor social en h configuracin ar.\ quitect6nica; llamndolo arquitectura funcion-al, aunque fuera v '.lida para un conjunto social, cuyas disfuciones se manifestaban siem-

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- pre con ms frecuencia. No hay que maravillarse, pues, si incluso \ esta tentativa de reforma de la arquitectura burguesa, en el mejor de 1_!~ casos, acab por transformarse en algo mcc-.inico! 38 Tras su expulsin del cargo de Jirectot del Bnuhaus en 1930, -acusado

de comunista, Meyer se establece en la URSS {donde permanecer hast.i

1936) no slo por esta razn y, en primer lugar, a c?.usa de sus ideas poltica.'!, sino adems porque la posibilidad de trabajar en la nueva sociedad tiene la significacin de realizacin prctica de intentos suyos que haban devenido utpicos dentro del capitalismo.39 No obstante, un sovitico sea:ah:t contemporncamcnte los costados negativos de la escuela de Hannes Meyer, necesitados de superacin: cla .falta de un contenido ideolgico-social, el mecanicismo del mtodo, la falta de una clara relacin entre construccin y funcin.44 Y Meyer, su vez, va a cambiar mucho sus- concepciones de un funcionalismo tcnicoproductivista,41 una posidtin uhratemidsta y antiesttica que l enfocaba como una aplicacin mecnica del marxismo a la arquitectura,42 y que probablemente tena sus races t:n el constmctivismo ruso, \'a Stam-EI Lissitski.~ Su -experiencia en la Unin &lvitica va a ser un EleMu 11 ideo-lgico que, por paradoja, lo llevar a indinar sus opiniones hacia el bando opuesto al de los vanguardistas rusos que haban inspirado su propio ex tremismo marxista-productivista, bando aquel .que_ venca definitivamente af nstructivismo durante esos mismos aos.\El futurista de El mundo nuevo terminar defendiendo los ensayos ~logrados para juntar, por vfa diallctica, el-magriffico --pasado de :a arquitectura rusa con el presente <lmilico,4s sea, el postmod~rnismo sovitico avaut la lcttre entronizado entoces: nueva sntesis entre lo histrico y lo moderno, entre el hallazgo nacional y la importaci6n intcrnacional,46 cuya valoracin estaba determinada por el medio socialista donde era llevada a caho,47 donde basta un mueble estilo Chippendale --como el remate del rascacielos de la A. T. & T.-, puede convertirse en obra progresiva~ por arte de birlibirloque. Muy atrs quedaban aquellas catilinarias de barril acerca de que nuestro conocimiento del pasado es una pesada carga sobre las esp~ld:ts,49 porque la misin que nos corresponde es la de dar a nuestro nuevo mundo una nueva forma con medios modernos,50 y aquello de que

o-

__ po_..51

La construccin pura es el rasgo caracterstico del nuev-o mundo de las formas. La forma constructiva no es peculiar de ningn pafs; es cosmopolita; es la expresin de una {eoncepcin internac,i~nalJ de la arquitectura. La internacionalidad es una prerrogativa de nuestro tiem
-- ... ------- -- ------- -

Si Gropius terminaba proyectando el edificio de la Panamerican, Meyer lo hacfa elogiando -a Iofan, campen de la arquitectura estalinista. Fue un Philip Johnson del Este, con varias dcadas de anticipacin. Ms all de las actitudes personales, en Hannes Mcyer, uno de los fundadores del movimiento moderno de postura ms radic.al, se expresaban 73

-ya contrndicciones que nlcanMron nuestros tiempos. Un camino de ideas ha tendido n vinculnr 1.1 :deolona del mo-.imiento moderno COi1 b ideolog{a revolucionaria, y defiende los planteas ambientales racionalistas cotr.o propios para el socialismo y para encarar el desarrollo del tercer mundo. ~-e excusan los resulrr.dos reales echndole :a culpa al imperir.lismo, pau resumirlo qui~s injustamente con las descarnadas palnbras de un d!cho ('Opular. Con re:;fl:::to n ]: arquitectura dice Roberto Sc~re:
Los_mQ~imientos de vn.,guardia ?.rquitectnica de las tres primeras dcadas dd siglo xx elabornron los principios metodolgicos ncce;arios para logrnr un entorno formal homogneo correspondiente a la sociedad integrada, que en definitiva era :::~ sccied:!d proletaria. [ ... ] La llamada crisis del rncionalismo [ ... ] hn involucrado- f"cf:i]";'" ar .]uitecturn moderna, conccb!d:t glob~!mente, durante los ltimos cincuenta ni'ios, h:5adn en la contradiccin entre las formulaciones tericas y las renlizaciones prcticns; las propuestas de nuevos mtodos en el campo utb~ns!ico, en In tcnica de la construcci6n, en e: equipamiento y en la caractcriztcin del habitt; mtodos aplicables a un proceso de masificacin arquitectnica, frustrados, esquematizados, minimizados en rcali?.~cioncs suntuari;~s, prototip:::s -ic!esl;:s-; rcprcs::ntac~C?nes museogrficas. Queremos con esto rechazar iconoclsticamente- todo el Movimiento Moderno? No, por cierto, caeramos en el dogmatismo \ y el esquemntismo si negramos la existencia de los aportes vlidos '\~ en este desarrollo. Lo que deseamos afirmar es ~a imposibilidad de seguir aceptando muestreos, monumentos aislados, cuya significacin \ radica bsicamente en sus valores visuales, fundamentados por una esttica tradicional, parcial, limit:tda a los valores plsticos, formales o espaciales.52

A pesar del combativo cn)mctamicnto, centrado en la exigencia socia!, el movimiento moderno queda al fina: inclume en sus cimientos. En ocasiones se utiliza SUS grandes figlltlS --de irrecusable imp'lrtancia hist~- como paraclitmas en smiles de actualidad, como -en la afirmacin de que los arquitectos cuhanos laboran en l:! creacin de un marco -~st tico funcional [ ... ] en el cu:tl se cumplen verdaderamente los postulados tericos enunciados por Le Corbusier: la homogeneidad fsica y conceptual de todas J.a!_e_!np~~ y_fu_ncion~s--~~Ja._~ida .socia1.53 Es el mismiJ orden de ideas plnsmado en un documento del colectivo de profesores de la escuela de arquitectura de La Habana:

La. Arquitcctllra Moderna [as con maysculas, G. M . .J sur~e como consecuencia de las transformaciones radicales que impone el desarrollo de la sociecbd industrial: la necesidad de albergar y satisfacer las exigencias de la vida social de las grandes masas de pobla::i6n, utilizando los nuevos recursos di~ponibles originados por el desarrollo de la ciencia y ele la tcnica; o sea, aqullos provenientes de In industrializacin de los medios de ,roduccn.
74

nic -y-Tormalde-Ia arquitectra.-A- Iapftlcul:trirlad -spCCliiC"a-yiO: memiiiCJe1a obra ica,_C()f1St!}!!ga~- !!Ife~~nalmcnfc- yresid -por-Jos
C!lone~ettic~{h_eredadQ.s_ deLpasado;-&e opone!

Estos factores determinan un Cltnbo total en la concepcin tc-

ideil Cle standard arquitectnico. homogneo, logrado por medio de-los -deicntos-coR._ lriictiVi_s seriados, producidos industrialmente; que permiten ~lcanzr las-sOiuc~Xlgidas por1o5-i-eq"iler1iientoduncionalcs de la sociedad, fijando as las bases de una nu,.va conc;:pcn metodolgica de la arquitectura, tanto en el plano tcnico como en el pl:mo esttico. Sin embargo, estos enunciados postulacbs terkan,cnte no ::!lcanzan su materi:tlizacin en gran escala dentro del sistema capitalista, donde la burguesfa en el poder. p<,scedora de los medios de produccin e impulsada bsicamente por !os- mviles de carcter econmico y las mejoras limitad:!s a su propia dase, no permite a!cmzar um arquitectura social, dirigida a satisfacer las neces:dades de las _grn_ndes .. masas de poblacin. Es decir, la clase dminnnte r.e npropi:t de Jos factores formales vaciado~ c!e su~ C<:Jntcnjdns esenciales y confi_ruragQs d~Llln" mado \estilo. moderno, determinando unu arquitectura que cambia su ropa)e exterior pero que mantiene vigente los contenidos del pasado: la obra nica a servicio de una lite, en la cual los recursos tcnicos disponibles se utili:>::m .ohmente en funcin de la hsqueda de una originalidad formal.54
En respuesta a las crfdcas po~tmodcrnas, Segre de,;pb7.n el nfasis del cuestionamiento social y revo1ucion:1r!o de las realizaciones _!!el movimiento moderno hada h d-fensa de :"s csqtlC'iP-a metodolgico; }nunca negado. No- ternos que, tanto para atacarlo como para defenderlo, siempre resulta necesario establecer dns planos escindidos, que casi devienen comp:mimlentos estancos: de un. lado ~os- fundamentos del movimiento, del otro, &tt concrecin_en I~ realicl!!..d. Me recuerd~;,ailriqu la-comj~aracin no sea feliz. los idea!e'Sdeia--dcmocrncia rcprescntlliva burr,ne~a, con su separacin de poderes, S!JS elecciones, etctera, en relacin con las crudas realidades de la politiquera.-: Algo as como el lcgi~lrJor r<'present::mte de los intereses y el representante a la Cmara con su tabacn, su Cadillac y su cuarer:ticinco. Este misterio de la Santfsima Trinidad al revs posiblita af destacado terico de la arquitectura del tercer mundo reconocer tcitamente la obsolescencia visual Je los cdigos racionalistas,55 y a la vez sostener con justa argumentacin h vigencia de la mctodologf.l aportad~ por el racionalismo:

aerpuet;ro;

Al asumir l-os resultados negativos y la escasa incidencia de los diseadores en el marco ambiental como una causa y no como una consecuencia de las estructuras de base imperantes, se acepta en trminos fatalistas el producto ambiental del sistema y se rechaza la escala de valores hn~dada del movimiento moderno para imponer una nuev:t, en la cual no existan contradicciones entre el de~arrolln <'Sp0nt<nco y el diseo culto>> del m;~rco construido. La crtica al racionalismo y a

75

sus planteamientos funcionales y sociales es la demostracin evidente de la impotencia de los diseadores actuales frente a los compl~jos problemas que plantean las presionantes necesidades de la comunidad y su claudicacin ante los imperativos econmicos, ideolgicos y estticos del sistema. [ .. ] La supuesta dilatacjn de los grados de libertad en la etapa actual. respecto a las anteriores, constituye un falseamiento de los fundamento:; del movimiento mod~. ~~ citcscr6~ de una inoffulognrooncreti-.::::::eHnterational Style, formulado por P. Johnson y H. R. Hitchcock en 1932-. y no.a!1l!!!_il~Io___ CQ~o un esquema.~etodol6gico dirigido hacia la configuracin d;alctica entorno en COiaaencia con las progresivas necesidades de la v1da cotidiana tanto de la clase obrera como de In clase media el" Europa. Postular In muerte del movimiento moderno, significa hipotizar la solucin final de los problemas que le dieron origen y pasar a otro nivel de requerimientos para los cuales se hace necesaria Otra metodologfa operativa. Esto an no se ha verificado: los cambios vaticinados por Orwell en 1984 o por los futurlogos burgueses, no tienen vigencia real. Si han cambiado diversos elementos del sistema, que requieren un proceso de adaptacin de las respuestas ambientales -la crisis energtica o la recuperacin de las ciudades y la arquitectura histricas-, resultan factores nuevos que an se mantienen dentro de las estructuras metodol6gicas del movi miento moderno.56

ae-r

Segn esta lfnea de pensamiento, slo en los prlnctptos fundamentales del movimiento . moderno -no en su ejecutoria concreta- encontramos las baSes para uri diseo de carcter social. El malo no es. el movimiento moderno; sino las circunstancias eco~micas, polticas y --~t?9~1~s.:__q:te h~ ~pedido.__~~ justo desenvolvimiento. : Esta tesis tiene mucha verda<f~.~PcJO.l {adolece de un grave inconveniente: el fallo del movimiento moderno_~J; !por lo menos_ su!J testarudas insuficiencias- en la prueh;t deJ_ p~~1s.51 Porque no basta con explicar cmo tienen que ser las cosas, ni aun con decir cmo hay que hacerlas; el asunto es que los planteamientos sean capaces de una aplicacin prctica real, ms all de lo convincente que resulte la lgica formal de su enunciado. Habrla que analizar varas cuestiones. Una, si los trminos movimiento moderno, racionalismo y funcionalismo no nombran hoy a ismos sin fronteras, masas amorfas que, como el apelativo barroco para el arte de los siglos XVII y XVIII, todo el mundo sabe ms o menos a qu se rdicren, pero no son muy aptos para definiciones precisas. Dos, si los postulados de aquellos movimientos, a pesar de su racionalidad (o quizs por su causa) , no resultan parcialmente utpicos. Tres, s sus principios bsicos son capaces de una aplicacin universal. Cuatro, si existe una verdadera correspondencia entre estos principios y la ejecutoria de los movimientos, o si, Jns que de teora y prctica, se trata de dos cosas distintas, condicionadas por sus circunstancias particulares a pesar de su credo, alAo as como la relacin entre los Evangelios y la Inquisicin. Cinco, no ser necesaria

76

una precisin semntica que segregue los descubrimientos modernos de su desarrollo por los modernos))? Pienso que buena parte de la nebulosa es simple caracterstica del sincretismo de todo lo recin surgido. Hay un deslinde esencial que no ha sido hecho del todo. El llamado mo\imiento moderno perfila y aplica conscientemente por primera vez el concepto de diseo, clave ,para dirimir la vieja cont~diccin crte-industria y base p.irJ una cuhur:1 de los objetos de uso. Este es su magno aporte histrico que ninguna crtica de derecha)) . o de izquierda puede negar. :Pero el movimiento moderno no es el ~~.y \ o. Una cosa es inventar el diseo y otra dar el nombre de diseo slo a la prctica del movimiento que lo invent, excluyendo el resto. Gui Bonsiepe esboz hace tiempo el asunto:

Se identifica al funcionalismo con la aplicacin de vidrio, acero, fachadas de aluminio, hormign, uniformidad, geometra de poliedros, ol\idndose consciente o inconscientemente del funcionalismo como doctrina del diseo. El /tmcio11alismo como concepto de estilo histtico es otra cosa que el fundonalismo como mxima del diseo a pesar de que histricamente coinciden. El funcionalismo puede crear estilos, es decir, manifestarse en distintas formas, pero l mismo no es un estilo. Admito que sera ms conveniente tener dos palabras para separar el fenmeno histrico y la mxima de accin. Pero por el momento no las tengo.58
Por supuesto, el deslinde envuelve no slo problemas terminolgicos. El movimiento moderno define el diseo -al principio sin darle nombre-con una plataforma conceptual que es la suya propia. ~~ dice: hay que crear desde dentro de la tecnologa, hay que fabricar segn sus potencias y requerimientos, no en contra de ellos, hay que idear formas originales de la industria integradora de belleza, tcnica, funcionalidad y economa ... y todo esto es, precisamente, disear. Hay una identidad entre Jos planteos del movimiento moderno y las caractersticas de la nueva actividad del di&eo. La sinonimia que se ha ido solidificando entre ambos es natural y posee un ncleo cierto. A__ pesar de esto, existe una diferencia definitiva, que ahora, con. la oleada p(istmOderna, ha Uegado el momento de precisar. El movimiento moderno ha ensayado, tanto en la teora como en la prctica, diversas maperas de aplicar estos principios. Y estas maneras son slo ~s~ .I!li_si:Dq; .. .maneras y no prindpi~ soluciones particulares que, por encima de su me, nor o mayor xito, no son las nicas posibles.~ La imprecisin ha radicado' en poner un signo de igualdad entre determinados postulados y solucion~.s. ~ de diseo y el modo correcto de disear, estableciendo un reglamento dog- ' mtico. Los crticos y los profesores tienden siempre a considerar el good desigm. el <<disck~ racional, la giite form>>, el machi11e art, etctern, como aqIellos que siguen los cdigos esx'Cficos del mo\imicnto moderno.

77

No conozco a. nin1,runo que haya dicho alguna vez que la botella de CocaCola es buen .di:<{'o, no obstante su confirmacin en dt.:Cadas v dcadas f de prctica.;;) En qu falla la botella de COca~(i,iS) No es ac~ un di. lefio que ha conseguido integrar de modo orgnico y duradero los componentes econ<lmicos, funcionales, tcnicos, estticos, simb6licos y comunicativos? El prohlema es que l~s paut:-s r:tcionalistas, entre otras muchas cosas, dcdara anatema cualquier barroquismo. Se manifiesta una confu:dn entre unos llamados principios del movimiento moderno -nivel superior (metodologa gener:tl}-, que son en reaidnd los rasgos de 5\l descubrimiento, el diseo, y la manera particular c6mo (st<' movimiento orden sus ideas a partir de aquellos fundamentos -nivel inferior medio (postulados programticos)- e hizo sus propios diseflos --nivd inferior b;tjo (prctica)-, es decir, la eseueh, o mejor, , .las escuela~ del movimiento moderno. De este modo, se piensa que slo \se sigucn los fundamentos del diseo cuando se proyecta segn ciertas pautas ; cstilistk:s y ciertos rigorismos metodo16gicos.60 Algo similar a cuando el dasicisrn" consklci-:1b leyes <.'ternas lo que slo era una aplicacin particular de aquellos principios muy generales de Ja relacin entre las formas. Entonces, como ahora, se confunda d principio con la regla de l emanada, dando lugar n es~ autor_tq:.i_~mo hicn intencionado de quien cree que st,ts t-_c6digo~. son los nicos ycrdadcros, por . rocretar fundamentos universles. i El. tan wtclR:to1exdilsiVfsmo-CJcl movimiento moderno procede de esta confusi!S_n, que entiende como buen diseo, e incluso como diseo, s6lo el i real.i7.stdo segn determinadas norma~ Por el contrario, a partir de los rasgos definitorios de la actividad resulta posib1e un sinnmero de acciones diversas ~y an opuestas- a las proycctadones especficas del racionalismo. Seda de esta forma ms apropiado dejar de hablar del movimiento moderno como una entelequia y scpar:trlo del contenidv intrnseco de }-. actividad de diseo, d~finiendo a aqul en sus variadas conicntes, que van del tradicionalismo popubr del diseo escandinavo hasta el cientificismo del Instituto Supetior de Disefio de Ulm. De tnl modo podran seguir defendindose los lineamientos definitorios de la actividad del diseo en su alcance social, desligndolos de los postulados y prctir.as especificas del movimiento moderno. Un error trgico de muchos crticos del postmodemismo es serlo defendiendo al moderno ele un modo u otro. Los ataques, con frecuencia muy justos, n ll'enudo rufren la limitacin de quedarse en simples tipostas, a causa de estar concchidos en un respritu de contraataque, comd respuesta ms o menos directr. a las crfticas postmodernas al racionalismo, estable-cil!dose un,1 JX>laridad sin alternativas. Resultan menos usuales los enfoques que procuran una valoracin dialctica e independiente.61 Y esto es casi siC'mprc consecuencia ele la nebHnosa sinonimia entre dh;efio racionad .Hsta y dise~<>. _,si!l__ .~p~llidos. Su deslinde permitira una mayor coherencia , intep,rativa, por ejempfo, en el caso, pnrad6jico desde cierto punto de vis/ ta, de cuando un racionalista como Segre reconoce valores postmodernos que incluso amplfan el sistema de valores surgido con el funcionalismo,62 n I1asrn resultan capaces de ser utilizados en un contexto cultural e ideolgico progresista trils un c:~mbio de contenido y una ftncionalidad so

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da1~.63 De este modo los aportes del postmodernismo no cntrarfan en con-

tradiccin ontolgica con los prindp:os del diseo, sino seran un enriquecimiento de su prcticn mediante nuevas alternativas. Tras los excesos de juventud del postmoderr.o, su oposicin al moderno pudiera constituir una superncin dblctica actuante en ese nivel inferior compuesto por los postu!mlu:> prcgramticcs ~ el qm::h;:~:.:r conc~c:o, no en el eslrato superbr de los fundameno:os que definen !a r.ctividad de disear, d_9nde funcionalidad y rac:!onalidad,lentendidas en su significacin ms amplia, constituyen com ponentes bsicos.\Hace yu 1::t1cho tiempo deca Maldonado que la conden1t 'del funcionaiismo (que pu-a l se <lirig:t en realidad a\ productivismo) 61 '-no deb.t conducir a u1n n:cn opci<;n ~nu-~- In "nuC\':t poh:c7,.a" del fundonalisrno y la "vieja riqu:ca" del styl:Ig, enttl d des.'g;z ~ el anti-drsig11, 1 en~re el objeto r::donal y el -:>bj:to rr:~cional.65 L:1 apertura del postmoderno f no tiene que desarrollarse por obl;gaci6n en un s~ntido antifuncio~a1.

(,1

_....-

LA EXCOMUNi:-J DEL ORNAMENTo::;f-Un ejemplo muy claro de cmo la m.:todo!Qga conceptualzada por el movimiento moderno (diseo) es aplicada de manera particular por el propio movimiento (escuela) po::i~mps ..ap.(cciarlo en la nlmica cuestin del

~mamento. :r;a-c~~~ dcl __~a_m~n"i<>J.llevada a _cabo po!__~! !~n!=!~a_lismo fue una prectpltacton e epoca mouvada por su--enErentamtento -al concepto de la decoracin como agente de los valores espirituales, super puestos con ella a la estructura funcional del objeto. Para consolidar una culntra de la industria, el diseo deba demosuar que las formas tcnicas eran capaces por s mismas, sin pedir prstamos al acervo artistico-arte sanal, de una esttica y una simbologa ~ropi11s. Era natural una primera fase de exclusin into1erante del ornamcio. porque ste constitua la representacin ms clara del estado de cosas que se procuraba superar, casi su smbolo mismo. De ah los excesos de Adolf Loos a principios de siglo con su Omamelllo )' crinten (a pesar de que l mismo fuera capaz de proyectar el rascacielos del Chicago Tribune en forma de una columna drica," lo que va ms all de cualquier cosa que pue&t ocurrfrsele hoy a Pbilip Johnson), y todava los de Herbert Rend, que continuaba enfocando la decoracin en trminos judiciales: cTodo ornamento debera ser considerado sospechoso. 67 Y _t.;_s que, _por_. encima de sus bases (lbjetivas, cs~amos ar.te una reaccin de manifiesto, ideolgica, extendidl hasta nuestr"OS(las: "Ciiii=' ..&..:_~- gncraiiza--;;ccr~~"QqtJ~~icntO-dc. su.. L!Ia~~- Un fenmeno ep_ooll ;- tipo "de los Afi;t:ifieiios futuristas, en cuya base est la idea de que cons truir sin decoracin es construir como un ingeniero y, por tanto, de manera adecuada a la Era Je h Mquina.63 Una cru7.ada contra la decoracin que, en virtud de su nc!co racional, resisti la obsolescencia que pronto convirti a tanto mlnifiesto en material para la histori:t del arte, y consigui prop:>gar y mantener vivn hasta hoy su -ascesis. El ntcleo racional de <'ste monacado del diseo _consta de 49.La.spl!c .. tos. Uno es la ya sealad.1 imposicin Je una esttica de 1~- industri<1! y

otro la indu4aJ?lc convc"-~cncia funcional ..y. tecnol6gi~a.dc.Jas_formas_slm plcs, dc~p_qj~dasr Esto ltimo conduce a una actitud llena de sospechas hacia la decoracin en quienes luchan por una verdadera incidencia social del diseo, sostenida en una metodologa proyectual adecuada a las urgencias del mundo subdesarrollado y a la creacin, en los pases so::ialistas, de un marco fsico correspondiente a sus aspiraciones de naturaleza colectiva. En otras palabras: se piensa que el ornamento, adems de feo, anticuado, kitsch o hasta t'Ortador de contenidos ideolgicos negativos, resulta, sobre todo, antiecon<lmico y antitecnolgico, lo que lo torna antidisefistico. Se trata de un clich mucho ms extendido de lo que pudiera pensarse, que acta hasta en los cerebros de muchsimos profesionales, sobre todo en aquellos de dominante cientfcista. Su causa es tambin la lucha de poca por una originalidr.d de la industria. Si sta durante ms de un siglo debi vestir sus productos con decoraciones prestadas de la artesana, era lgico que el cucstionamicnto de esta contradiccin no slo condujera a ngar el ornamento, sino a identificarlo con la artesana. Las nuevas formas creadas por la industria no podan ser, pues, formas decor:Jdas, porque lo decorado era lo extratccnolgico, lo artesanal. Esta filosofa, como ya se ha dicho, tena su rmr.n y su rol histrico en un determinado momento, pero pasado ste se convirti en un esquema reductor. El__~r~or ~~ic!lb.~.. cn_que la in. dustria es capaz de ha!=~~. s~- yr~pia decoracin, -de enriqu~cersc con un sisteni de"""ornamentacin acorde co- ss-"reqerimientos especficos., ajeno a la tradicin artesanal, segn lo han demostrado en la prctica m~s pr~ucto~ que __ prohl..!W~nte_jams seran incl~jdo!i en ninguna exposicin -de_Ta:!Cte I}orm. Esto no Tuccorprcndido por el racionalismo, que impona a Ir! ictUstria un rigorismo geomtrico hiperbo!izado ms a11 del marco de los requerimientos tcnicos, econmicos y funcionales. El eng,,o de la cuestin se evidencia si observamos que, en la prctica, el movimiento moderno no ahandon el or1wmento, sino slo los tipos de ornamento caractersticos de la artesana, desRrrollando de un modo nuevo eso que Robert Kerr habfa llamado ornamentos estructuralizados u ornamentos construidos,119 o sea, el ornamento proveniente de ]a propia estructura de la forma. La mfstica flebiana y maquinista del funcionalismo provenla a meni.ldo, nis que de una adecuacin tcnica, de una bsqueda formal a travs de la geometra. ':La presencia de la decoracin p~sa~a, de los floripondios aadiciiJ~--a una geo~t:tr_iz~~i~'l.fQrJ)_Jl~!~ tmJ?!~.R-a.a~ida, !11. no Crresp()!!_~r_!lec<:sariare-n_te.:_ coaJg_s_ requisitos de la fl!t:~ci<Jl Cosistfa en iiii:ar un aCabadOidustrial, como- siTo8-eafis hubieran sido hechos a mquina o fueran mquinas ellos mismos, y hasta en figurar formas y componentes tecnolgicos.70 En ocasiones los ms estrictos funcionalistas llel!aban a contradecir por motivos ornamentales estrictos la misma sagrada Funci6n que enarholahan como estandarte en su p;uerra santa c.antra el ornamento. Por ejemplo, cuando Le Corbusier y tantos otros arquitectos modernos eliminaban b corni~a o el techo inclinado (elementos funcionales cuya ance~tr:~l m=~i(n es proteger de In lb\'ia y la nieve) p:tra ronse~uir un purismo gcomtric) en los l'dificios. que sufrfon un rpido d<'tcriuro en pago (le este capricho dccurativ(. Otr,ls veces se empleaba la dccN.Ki6n aplicada,

80

slo que los -adornos eran partes seriadas funcionales, como los perfiles de acero en las esquinas del Edificio Seagram de Mies van der Rohe. Est, por poner un ltimo ejemplo, la imitacin de elementos de los barcos, muy admirdos por los radonalist::ts de b poca inicial en su deslumbramiento maquinistc1, a causa de S;.!r arquitecturas flotant~s hechas por medios tec nolgicos con formas funcionales muy precisas, dictadas por los requisitos d;: la navegacin. Td in~cnuid:,d llc.: a hablar d~ un estilo paquebote/' Reparemos en una disyuntiva. Si nos adherimos a la estilstica del movi miento moderno continuaremos disminuidos por un dictado empobrecedor que slo autoriza cierta clase de decoracin, prohibic1,do el resto y an aquella que pudiera inventarse. Si, en cambio, slo suscribimos los principios metodolgicos que, trados por l, fueron formando el concepto de diseo, entonces quedamos en libertad de emplear cualquier orn:~mentacin que no contradir;.~ eses principios, algo que han venido haciendo hace tiempo muchos diseadores comerciales. Ms all del problema de la decoracin que es slo un punto elocuente, es hora de desembarazarnos de muchos esquemas incorrectamcme justificados. La importancia del postmodernismo no r:~dic:t en sus p:cc~cs. inh.:rcntcs a todo movimiento tr.msformador. Est en una apertura dialctica que amplia la operatividad del diseo al sanar la enfermedad infantil de identificarlo con las directrices de los estilos modernos, y permite que los disciadorcs postmodernistas se consideren con justicia continuadorcl! del movimiento moderno. La oleada postmoderna debe ser com prendida tambin como una defensa de orden esttico, simblico y cultural frente a los dficits espirituales del racionalismo.

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NOTAS
Peter Collins, ob. cit., p. 126 Ibdem, pp. 141-146. J Citado por Leonardo Benvolo, ob. cit., p. 159 4 lbfdcm, pp. 166-167. s Citado por Rcyner Banham: ob. cit., p. 78. 6 Ibdem. 7 Lszl Moholy-Nagy: La nuev.1 visin, La Habana, Instituto del Libro, 1968, p. 51. 6 Geomtricos 1,1o slo en el sentido de proporcin, sino de tipologa. 9 Hannes Meyer: La arquitectura capitalista de la posguerra (1919-1934 ),., en su El arquitecto en fa lucha de clases, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1981,
2

p. 145.

Roberto Scgre, ob. cit., t. II, p. 341. Ibdem. A pesar c!e este cuadro buclico, en Suecia es donde ms suicidas y bo rrachos hay en el mundo. 12 L~zl Mohcly-Nagy. ob. cit., p. 28. 13 Ibdem, p. 29. 14 Al extremo de que algunos movimi~ntos son ms significativos por sus planteamientos que por sus resultados artsticos, y algunos autores de manifiestos -<:omo Tzara y Marinetti- deben su notoriedad ms a las ideas en ellos expuestas que a su obra literaria. Esto tiene que ver con el asunto de las palabras de que hablaba Rosenberg, con el centaurismo del arte moderno. 15 Fernand Lger: ber die Schau-Bhne, a.1 Europa-Alman:;cb, Potsdam, 1925. Inclutdo en Walter Hess (compilador): Documentos para la compre11sin de la pint11ra moderna, Buenos Aires, Editorial Nueva Visin, 1959, p. 133. 16 F. T. Marinetti: Fundaci6n y manifiesto del futurismo, en Mario de Micheli: Las vanguardias artsticas del siglo XX, La Habana, 'Ediciones Unin, 1957, p. 420. 17 Ib!dcm, p. 421. Js Mario de Micheli, oh. cit., p. 276. J9 Peter Collins, ob. cit., p. 282. 20 Leonardo Benvalo, ob. cit., t. II, pp. 457-458. :1 y 22 Robert Venturi llama ducks (patos) -por alusin a un stand en Long lsland construido en la forma de esta ave para indicar que en l se venden seuelos de caza- a los edificios que expresan su funcin en su propia fonna, }' donde cons-truccin, estructura y volumen constituyen la decoracin. Es una arquitectura que se comunica de manera ic6nica. Al revs, decorated sheds (naves decoradas) alude a los establecimientos comerciales que sostienen grandes anuncios, es decir, a la sencilla arquitectura verncula cualificada con fines publicitarios por complejas moditirncionc~ nG arquitectnicas. y por extensin a aquello; edificios donde la expr.-sin de In funcin nada tiene qu<.: \'('f con la cstrctctnra. al comunicarse me diantc Rignos aadidos, que constituy~n &U dccor~cin. Es. por tanto, una arqui tc~tnra que se c:-:prc,.:t mcdhmtc un r<:\'C'timicnto de cdig<'S connncionales. 23 L. Pazhitnov: La herencia creadora del Bauhaus (1919-1933), en Actualidades Tcnico Cie11tjicas. Arquitectura, La Habana, no. 3, junio de 1970, p. 102. 24 Rcyncr Bunham: ob. cit., p. 209. 25 La deidad ms respetada de la santera cubana. Es el dios que cre el mundo. Se le atribuyen la pureza, la justicia, el equilibrio, d color blanco.
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11

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21

Herbert Read, ob. cit.. p. .30. Bruno Zevi: Erik G1111nar Aspluntl, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1957, p. 14.

1t

Ibdem. Ibdem, pp. 14-15. .. Ibdem, pp. 1.3-14. S1 lbfdem, p. 14. u Ibdem.
33

Menos es un aburrimient,., friiSe de Robert Ventu en parodia de la famosa di visa de Mies van der Robe: cLess is more. (Menos es m). 34 Hannes Meyer: cLa arquitectura capitalista de la possuerra (1919-19}4), en su ob. cit., pp. 140141. !S Hannes Meyer: cExper.iencias de urbanismolt, en su ob. cit., p. 154. 36 Ibdem, p. 15.5. 37 Hannes M~-er: La arquitectura marxista,., en su ob. cit., p. 71. 38 Hannes Meyer: El arquitecto en Ia lucha de ciases, en su ob. cit., p. 84. st Eliana Cdenas: Prlogo a Hannes Meyer, ob. cit., p. XVI. 40 A. Mordinov: orLa exposicin del Bauhaus en .Mosc, en Hannes Meyer, ob. cit., p. 70. '' Tomis Maldonado: El diseo industrial recOifsidtrdo, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977, p. 68.
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46

47

48

" so Ibfdem. sx Ibdem, p. .36.

~2

Ver Hanncs Mcy.:r; .. r..a arquitectura marxista, ob. cit., pp. 71-74. Sobre la sim!litud en las posiciones de Meyer y las ms tempranos de los cons tructivistas rusos ver Tomis Maldonado, ob. cit., pp. 68-71. Dios yoruba del destino, adorado en la santerla cubana. Es la deidad de las encrucijadas, las esquinas, las puertas, representada como un s!o travieso que ttastroca los caminos. Hannes Meyer: La realidad sovitica: los arquitectoslt, en ob. cit., pp. 18.3-184 Ibdem, p. 205. Ibdem, pp. 18218.3. lbfdem, p. 18.3. Hannes Meyer: cEl mundo nuevo, en su ob. cit., p .34.

s.t

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56
57

Roberto Se;re: Diez tt1ios de arquiteclttra en Cuba revolucionaria, La Habana, Edi ciones Unin, 1970. pp. 17-18. Roberto Segre1 Arquitectura, subdesarrollo y revolucin, ob. clt., p. In. Colectivo de profese-res de la Escuela de Arquitectura: Arquitectura y tercer mun do., en Enuyos sobre artuitectura e ideologf4, ob. cit., p. 9. Roberto Segre: Jfistoria.. , !)h. cit., ' 11, p. 5.53. Roberto Segre: Los epgonos historicistas del capitalismo tardo: c!COOtinuidad o cr.isis del .movimiento moderno?, en Gerardo Mosqucra (antologador): Del pop al post, Ciudad de La Habana, Editorial Arte '1 Uteratura, en prensa. Praxis en su sentido de actividad prctica material transf011Illldora del mundc, crit<rio dr. la ,erdac! de los planteas tericos: El problema ''C ~~ a! pensamiento humano se le puede atnbuir una verdad objetiva, no es un problema terico, sino un problema prctico. Es en la prctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el podero, la terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se asla de la pnic tka. t~ un pwh!,ma ->nramcnte t'Jcnt.ftico (Carlos 1-larx: Tesis sobre Feuer hach,., en Carlos Marx y Federico Engels: Obrtzs escogidas, Mosc, Editoal Pr~

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areso, p. 24), y segn se colige de la crftica que en sus cTesls sobre Feuerhach, y en cs:cial en la undL:Cima, hace Marx a la !ilosota cumo mterprua~o,, ...... , .. Ollada de la transformacin dcl mundo (lb!dcm, pp. 24-26). No en el sentido dado por el primer Althusscr. como todo proceso de trans!ormaci11 de una materia prima dada determinada en un producto determinado, transformacin efectuada por un
trabajo humano determinado, utilizando medios (de "produccin") determinados (Louis Althus.wr: Sobre la dialctica materialista {De la desigualdad de los odgenes), en su Por Mai"X, La Habana, Edicin Revolucionaria, 1966, p. 157), o sea, como todas las formas de actividad de las que nuestra especie es cap:~z, toda la actividad hist<'irica y social de la humanidad consider:tda como un proceso de desa rrollo indefinido {Guy Bc:ssc:: Prctica social y teora, La Habana, Editora Poltica, 1964, p. 14). Estas interpretaciones sustentan el concepto de prctica tcr!cr: .. , es decir, la teora como cuna prctica especfica que se ejercita sobre un objeto propio y desemboca en su prod11cto propio: un co11oci1niento (Althusser, ob. cit., p. 164). Bajo este mnto de vista la prctica terica posee su propia comprobacin intern~. indept>ndicntc de su verificacin en la realidad material. Su<criho la conclush;n .!: Sncht"z Vzqucz sobre In prd!da que coaik-vn esta idea: A fuerza de gcncrali7.ar~c, el concepto de prctica pierde su operatividad; designa cual(!Uicr proceso tlansformndnr, h<rrnn.!n n~ la difen:nda .-s:ahb:it!a por Marx r... ]. <jiiC no puede te ducirse a la distincin ahhusseriana de c!us formas e;pccficas de prctica. Para M~~tx ~e trnt:1 de la diferencia (en d ~e no de su unic!Jcl t-rllrc ln tt'\>rim que de p<>t s no uansforma cfl-ct!vnmcnte el objtto, sino que lo contemp:a o reproduc en d pensamiento. y lo prctico como actividacl material, ohkt \a, que tran~fnrma el mundo {natural o socinl}, aunque esta acthidad prctica t:n;a necesariamente su lado terico (Adolfo S:nche<~ V7.quc;;, Citt:da y rcvoluciru, Mxko, Grija!bo, 19!1), p. 63). Sin etn cornplcmenlarieducl sera imposible comprobar el utopismo de los postulados tericos, en especial de aquell~.s que proponen lfncas de acci<n en la realidad, pues una teora que no aspira a realizar, o que no puede plasmarse, vive una existencia meramente terica y, por tamo, desligada o divorciada de la prctico (Adolfo .Snchr.z Vzqucz: Filosofa de la praxis, Mxico, Grijalbo, 1984 p. 296). Peor an, este teoricismo, al concebir la teora como un saber aparte, puede tener conscwendas prcticas muy peligrosas: la de una ccnccpcia elitista del saber (de un r,ruPO o se<tor) <.le origen platnico, con lo cual se reproduce la divisin de la . sociedad, entre los que saben y mandan de un lado, y los que, al no saber, slo IC's toca dejarse gobernar por los depositarios de este saber (Adolfo Snchcz Vzqucz: El punto de vista de la prctica en la filosofa, en Ct~s.z de las Amricas, La Habana, ao XVT, no. 100, enero-febrero de 1977). He aqu otro de los prohlem.ts 1 del tcoricismo utpico del movimiento moderno: su autoritarismo.

"

Gul Bonslepe: Diseo industrial, funclonalismo y tercer mundo., en Actlllllldes Tcnico-Cientficas. Arquitectura, La Habana, no. .3, julio de 1970, pp. 137-1.38.
Fernando Salinas hace una proposicin interesante: deben estudiarse a fondo, ejel'lplificnndo slo una poca, las ta7.ones polfticas, econmicas, sociales y culturales dd aure y la calda de los irtefl!(ll; a<"adrnico:; fnstr:rclO'! de vhcubr el arte a la industria en las sociedades capitalistas a travs de la educac:l6n. como d Baubaus, . como Ulm ms tarde, y otros casos, en relacin con el desarrollo real, sostenido 7 concrt:tn <Id diseo inclastrial rn Japn y Nortcamrica. mic'.1tras tantp f ... 1 ( Fer nando Salina.,: Identidad cultural, desarrollo econmico y diseo ambiental, en Casa de las Auzricas, L.~ Habana, afio XXI, no. 126, mayo-!unio, 1981, p. 126). De otro lado, Gillo Dorfles ha reconocido ca.~pcctos positivos,. en el styling. Introdurione al discgllo industrialt... ob. cit., pp. ~2-55, e Il disegno industrialt e la sua tstetica, <".'b. cit., pp. 30-32. Resulta sintomitica esta crftica de Bonsiepe a los detractores del formalismo: cLa arraigada aversin al formalismo de muchos diseadores europeos ha tenido cur.iosas consecuencias. La preocupacin del formalista por la apariencia o forma per se ha hecho casi sospechoso el trmino "forma" en Europa. El formalista que

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et <-'<:lStJcr.tdo 11.1 maqutllr.u<--- Je prouuc:o~ . Ll d~n<Oor serio. se dice, ha de preocuparse de asuntos ms importantes -estudiar el .Producto, me.. lorar sus caracterslica.~. disminuir su costo de produccin-, en resumen, satisfacer necesidades rcaiLs. Produce t!n diseo correcto, y no un "diseo de prestitio", tomO el formalista. El concepto de "diseo de prestigio" es tan vago y eltlstico que lo nko definitivo que puede decirse es que los diseadores emplean el trmino para insmuar que e1 tr;wo ue un colega no es de su agraoo -auu<uc on:llO l'ril bajo presente cualidad<-'$ formales no <lesprec:.1bles. "Diseo de Jll"estigio" es unn mala palabra, como "formalismo", y "forma" va en camino de serlo. Pero se comete un serio error si se piensa que descartando la ftlosofa del formalismo st abren las puertas de la calidad formal en diseo. El fortnalista que elabora mettt tras mt'tro de rctorcimicntus cursis es ms <.l.:;no t!e encomio que el antiformalista que, por pura rectitud mezquina, nunca n~a al i'~r~l ni el ms austtro clc los detalle~. Er,in rlennmcnre ju~tifitadas 'as r<"<CI'\':1' que h;.y resrcrto al formalista y su filosofa, pero, por otra parte, una tctica que prcticamente erradique toda responsabilidad por la forma de un producto, o la remita a la coordinacin de factores de diseo, es tambin inaceptable. La imaginncin esttica del formalista tiende b hipcrtrcof1a, y b dd antiftrma!is::t a la a:roria ... (Gui Bonsiepc: cAra bescos de rncionalismo. Notas sobre metodologfa de diseo, en Actttalidad~s Tlcnf('f>-Ci{'nti/ic.'r. Amtti:cdur,_ La lh:hann. r.0. l. cncto de 1%9. pp. 8-9.) &l Como las conclusiones del seminario dirigido por Carlos Nio Murcia en 1981 en la Universidad Nacional de Colombia: Modernismo vs. Postmodernismo o arquitectura colombiana?, en Arte tn Colombia, no. 18, junio de 1982, pp. 28-.33, y Antonio Fernndez Alba: La rosa y ~~ compis. Sobre la als!s de la arquitectura moderna,., en su N~odasidsmo y posttnodernidad. En torno a la Mtima arquitectlll'a, Madrid, Hennann Blume Ediciones, 1983, pp. 100-124. 61 Roberto Segre: Historia..., ob. cit., t. II, p. 557. Se refiere al (X)DCepto de plul><!~ur<~uv:ml<mc

cmhc:llece la superficie para estimular el apetito de prestigio del consumidor

ralismo.
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lbfdem, p. ,,... Es el rcconoc!miento de que los planteamientos de Venturi cin dicaron una perspectiva nueva en cuanto al valor integrativo y dial6:tico de los din:rsos componentes vsiualcs que conforman el diseo del ambiente... Toms Maldnnado: El dise1o indttstrial r~considcrado, ob. cit., p. 51. Ibdem, p. 52. Sobre la contradictoria posicin de Loos puede verse Reyner Banham: Teora S Jiset1o arquitect11ico.. , ob. cit., pp. 8797. Herbert Read, ob. cit., p. 31. Reyner Banham, ib!dem, p. 97. Peter CoUins, ob. cit., pp. 127 y 279. Sobre este formalismo maquinista ha comentado C.ollins: No hay necesidad de insistir en el engao de la analog!a mecnica, ni de recalcar el peligro que supone comparar objetos que no tienen movimiento con objetos cuyo principal propsito es la nccin. Pero hav que conctu=r mencionando una de las consecuencias ms desastrosas de esta analogfa, ya que su gravedad parece o-ecer todavfa hoy; se trata de que :os edificios tienden a s.:r tratados como objetos aislados, puestos auhitrariamente en un paisaje o en una ciudad, ms que como parte del ambiente en el que estn emplazados... los barcos, los aeroplanos y los automviles no se disean para lugares precisos, ni con una relacin espacial especfica entre ellos; y esto es, indudablemente, lo que ha llevado a disear cada edificio como si fuera un objeto aislado en el espacio. Hoy estamOS demasiado acostumbrados al modo de situar los mecanismos de los disefladores industriales, en recintos arbitrarios, con lo que el aspecto resultante es. paradjicamente, lo opuesto a lo que los tericos del siglo XIX buscaban ct1ando prestaban atencin a la apariencia funcional de las mquinas modernas. Por estas razones es por lo que la analogfa mecnica

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nunca dio soluciones coherentes al problema de crear un nuevo y raciooal voca bulario de formas arquitectnicas estandarizadas, hecho por mquinas que armoni ~an con su entorno y con ellas mismas, as como con los tiempos mc.dernos. (Oh. dt., pp. 168-169.) '1 Todavfa a mediados de la dcada del treinta, Le Corbusier decla a los estudiantes de arquitectura: Cuando usted pueda expresar claramente por medio de cortes coloreados y plantas la organizaci6n de un trasatlntico, usted podr participar en el pr6ximo concurso para un Palacio de la Liga de las Naciones. (Le Corbusier: Si tuviera que enst!farles arquitectur11, Buenos Aires, Ediciones Infinito, p. 9.}

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CAPTULO IV

DISEO, ARTE Y ARTESANIA

1. DESLINDE FUNCIONAL
El trmino disC1io se presta a muchas confusinncs, pll('~ puede significar des de un mnrivo en una tela estampada hast:J una caregoda aplicable a los procesos de la naturaleza, a cualquier tipo de quehacer humano, o a In armonizacin integral de los ambientes. Aquf, segn habr podido apreciar se, se usa para caracterizar una actividad a la vez material y espirit.tal que hace posible una cultura de la industria independiente del arte y de la artesara. Es necesario entonces definir esta actividad, sobre todo en sus fronteras con las dos anteriores, y hacerlo en especial con el diseo grfico, cuyo deslinde resulta tan problemtico. I vn Espn ha hecho una definicin del disefio muy conveniente al enfoque aquf desarrollado, sobre todo porque establece a un nivel abstracto, terico, las caractersticas dilucidadas en el plano emprico: Que t'!)ementos de significado comunes encontramos en la palabr.t

diseo segn los diversos contextos en que se emplea? En primer lugar, est la idea de proyecto, de plan, de una concepcin previa a la realizacin, a la ejecucin; en segundo lugar, la idea de consciente, cuidadoso, deliberado, sistemtico, en suma cientl/ico en tercer lugar, la idea de resultado prctico, de mediacin, de bzstrtlmento para el logro de un objetivo concreto; y, en cuarto lugar, la idea de innovacin, de creacin. El primer elemento de significado apunta al
campo general del diseo, a su pertenencia genrica. Los siguientes sealan las diferencias especficas dentro de ese campo: el segundo, distingue el diseo de la actividad proyectiva puramente esttica o de cualquier otra que, como aqulla, tenga su fin en s{ misma y no constituya un instrumento o medio para un fin ulterior, externo al propio proyecto; el cuarto, de la planificacin entendida como la formulacin de planes a partir de normas, f6rmulas o metodologfas previas. [. .. ] El diseo es, pues, un proyecto o plan, pero el trmino mismo tiende a enfatizar y destacar: 1) el carcter cientfico de esta actividad proyectiva, el hecho de que se sustenta en mtodos y cono-

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cimientos cientfficos; 2) el c:mkter realista y prctico del proyecto, su condicin de medio para la ejecucin de un objetivo previo; y 3) d carcter original, de solucin innovadora del proyecto, en contraste con la repeticin de soluciones conocidas. Podernos, por lo tanto, proceder a la siguiente definicin: Diseo es la actividad de elaboracin deliberad:t, sistemtica y dentffica de planes o proyectos de accin creativos (nuevos o mejores que los existentes) que tienden, mediante algn tipo de de:;cripcin, a conectar el objetivo con su realizacin o consecucin.1 Como decfa, se tratn de una definicin abstracta, muy general, que se fundamenta en directo en la propia definicin de la nueva actividad de didar. Y esta actividad nace de l:t industr:n, es un rcst1ltaclo de su manera de producir. La industria implica la mecanizacin, la fabricacin seriada, la oormncin, el proceso compi"ttimcntndo que realizan distintos operarios, y otros rasgos tcnicos que diferencian su oper.1cin del trabajo unitario, personal e individualizado del artesano y del artista. Aquellas particulari dades determinan h idea de pro)ecto, de plan. de una concepcin preva a la realizacin, pues resulta impos'b'e actuar de otro modo cuando el producto debe estructurarse como un . conjunto que ser confeccionado por partes hechas de manera interconectada pero autnoma, por personas distinta:~, y cuya forma int~gral debe:- ser concebid<\ con anterioridad al proceso pt'Qductivo, que se limitar a ejecutar mecnicamente los mand:ttos del proyecto. Del mismo modo, estas peculiaridades de la mquina determinan In idea de conscie11te, cuidadoso, delilu:rndo, sistemtico, en suma cie111i fico, al tratarse de problcwns tecnolgicos centrados en un rigor propio de la ciencia, que no son inherentes al empirismo de la accin artesanal y artstica, esta ltima muy marcada ad'!m!s por la intuicin, el subjetivismo, la. espontaneidad. La idea de resultado prctico, de mediacin, de imtrtlmenlo para el logro de un objetivo concreto es compartida por h artesana, ya que en ambos casos se est fabricando objetos utilitnrios, pero no por el arte, que es un fin en sf mismo. Por ltimo, la idea de itmovacin, de creacim>, abaren a las tres acti:irlndes, en grado menor al diseo y a Ja artesana que al arte, en virtud de sus constricciones de fndole funcional y tcnico, las cuales no limitan el vasto rango de libertad de la creacin artstica. Es en este punto donde se materializan los valores estticos y simblicos del diseo, aunque la definicin de Espin no dilucida bien la presencia de estos factores. La contradiccin arte-industria, a pesar de resolverse mediante el nue,o concepto de diseo, manifiesta un ltimo efecto negativo: las confusiones originadas entre las categoras de arte y diseo. Estas confusiones posean matices muy variados. Por un lado se crea que el arte>> slo radicaba en la propia actividad artstica; por lo tanto, los objetos utilitarios slo podan ohtener esteticdad pidndoln a las formas y mtodos acuados por las Bellas Artes. Si un salero tenfa la forma de una escultura de Neptuno y Anfitrite, entonces se deca que era una obra de arte. As la orn:i

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mentacin aplicaba ls belleza al producto funcional rcct~briendo su estruc tura con formas artsticas. Pero cuando los vanguardist!ls rusos hablab:m de llevar el arte a la industria no se referan a este tipo de adicin, sino a una artisticidad interna de la produccin maquinista, es decir, al diseo. ~in embargo, como er:t de esperar a tenor de los h:lbitos establecidos, los primeros productos conscientemente diseados -resultado histrico del movimiento moderno-- fueron considerados por gran parte de los usuarios como carentes de arte. El equvoco era desarrollado a la vez por los propios racionalistas, qttienes -es el caso del productivismo ruso- con frecuencia llegaban a plantear la muerte del arte a travs de su disolucin en la industria, que le posibi:tarfa alc-anzar todas las esfc1as de la vid:~, segn veremos ms adelante. ' Se mezclaban los papeles y las :tctividades del artista y el diseador, que an no habfan si&1 explidtnda~ a nivel terico. Los trminos -i!tte y artstico eran usados simultneamente pnra el rrte y rara el diseo, as romo tambin en calidad de catep:orfas ax:oldcas que servan para enjuidat el valor cultur:.tl de !os productos. El arte era asoci::do con la nueva actividad, y esto conduca, t"n un extremo, a plantear su sustitucin por lo que hoy llamamos diseo; en d otro, a su extensi<Sn a la esfera de la indtJStria. En un caso el diseo mataba al :~rte. en el oruesto nmpliaba al mximo su dominio. En dcfiniti,a, los resultados rrcticos de ambas ms:ciones resultaban muy prximos. Era ms bien un caos natural de los inicios sincrtioos de todo fenmeno, pero que engendr ideas perniciosas que se mantuvieron durante mucho tiempo, y se han arrastrado hasta el presente. La confusin generali:r.11d:'l tcnfn por sustento ambi!riiedades tericas que an en la segunda mitad del sir.lo daban origen a polmicas, como la muy intensa suscitada en 1961 en el medio sovitico por el artfculo de I. Matsa Puede ser la mquina una obra ele arteh2- Por otro lado, todavfa hoy se manifiesta una curiosa disparidad de opinin en Tos diseadores con respecto a ellos mismos: algunQs se consideran artistas, otros, tcnicos; kls primeros estiman que el diseo es una actividad cre11<kra, los segundos que es ciendfico-tecnolgica. Aunque esta contraposici6n tiene su origen en el nfasi:1 puesto ya en la dimensin esttica, yn en la dimefl:n cons tructivo-fnncional de la activid::td, determimdo casi siempre por la cl:~se de diseo a que -se dedica el profesional, no cabe duda que tambin refleja el desenfoque nl que me refiero. Las ambigedades que han dado origen a estos equvocos descansaban no slo en el desdibujo de las diferencias entre arte y diseo, sino en la indefinicin de las categoras de lo esttico y lo artstico. S61o la demarcacin de estgs c.ateJ!orfas permite un claro deslinde terico entre ambas actividades estticas. En C$te sentido. lo esttico debe verse como una cat;-gora de mnyor amplitud, que ahr.rca todas las manifestaciones de la belleza: en el mundo natural, en la conducta, en el pensamiento, en la !iteratma, en el deporte, en una jugada de ajedrez, <'n un objeto utilitario, en el nrt<' ... I..o artstico, en c.1mhio, cnmo ~:1 propin ncomhre indica. qned:l cirw~scrito :~1 terren:-> del arte, pero su contenido no se reduce a lo esttico, pues incluye otros muchos . 89

ingredientes: ideolgicos, cognosclttvos, comunicativos, expresivos, creadores, etctera.3 La esencia del arte -como dice :Stolvich- no puede l'er reducida a un solo aspecto o funcin. Es esttica por su naturaleza y artstica por su especificidad.))4 De este modo, lo ardstco siempre ser slo lo relativo al arte, es decir, algo no limitado a la belleza, y cuyo valor estar en la interseccin de todos los aspectos que incluye. 1 Al afirmar que el diseo de un mueble es artstico estamos cometiendo un error similar a decir que una puesta de sol o un final de ajedrez son artsticos, pues no nos hallamos frente a obras d:: arte, sino ante un objeto utilitario, un paisaje y un juego del intelecto, con los cuales podemos establecer una relacin esttica, pero no artstica. La obra de arte, el taburete de Alvar Aalto, la combinacin de aHil y caballo de Kasparov y la l'Ue~ta de sol pueden tener en comn la facultad de parecernos bellos, pero slo la primera, por su propia definicin, retine el conjunto de factores que identifican :1 lo arti~ tco, de los cuales el esttico es slo uno, y en ocasiones no el determinante, como sucede en el conceptualismo, que lo elude r>rogramnticamentc." Dc5dc el punto de vista de sn capacidad para hacernos sentir la belleza, el mueble, la jugada de ajedrez y el paisaje sern nicamente estticos. Lo artstico incluye lo esttico, sin limitarse -a l, pero a su vez lo esttico no es exclusivo del arte. No hay razn alguna para llamar arte a h. creacin de estet!cidad por el hombre en cualquiera de sus acciones o actitudes. Seda un uso anticuado del trmino que cargara con todas las indefiniciones de su etapa larvaria, sincrti~a. Adems, a simple vista se nota que un bello gesto no es un gesto artstico)), como una ejecucin en la barra fija o un dulce sern bellos, no artsticos, a no ser que se hable del arte,, gimnstico o del arte)) de la repostera, empleando la palabra en su sentido de conjunto de tcnicas y habilidades, segn puede hacerse incluso en actividades no estticas, como el arte del verdugo o el arte del proctlogo. Existe otra pnrticulnrid~d esttica que distingue al arte del diseo y de la artcsanfn. La prctic.1 artfsticn es la nica capaz de vocalizar todo el te gistro de lo esttico, que constituyl~ una escala tonal muy amplia. El diseo y la artesanfa operan por lo regular dentro de instancias superficiales de la categora esttica de lo bello, pero -salvo la arquitectura y otras construcciones de gran escala- les resulta en general ms difcil hacerlo en profundidad, y en otras categoras como lo grandioso, lo sublime, lo dramtico, lo trgico, ctcter:t, donde el arte se desenvuelve a sus anchas en virtud de su poder tropolgico, de su capacidad de construir modelos sgnko.imaginablcs d.: la rcalidnd. Este poder tiene la virtud de amplificar de manera muy propia la manifcstllcin de estas categoras en l:t conducta humana y en la naturaleza, que, al revs de lo que ocurre con un ventilador o una oesta, sf son capaces de hacernos sentir belleza v fealdad a niveles profundos, sublimidad, elevacin, dramatismo o tragicidad. El lenguaje artstico es como un sistema de transistores o de vlvulas electrnicas que condensa, potencia y complejiza todo esto en rangos muy varbdos. Antlgona tropologiza de modo bastante literal la tragedia de un destino humano, mientra,; una sinfonfa de Beethoven puede tropologizar muy indirectamen

te, por abstraccin, la grandiosidad sublime de un lmradn, una pasin o una montaa.1 El ventilador o la cesta son tiles, no imgenes. Pero actan tambiri como lenguaje al referirse a significados diferentes a su primordial funcin utilitaria (stattts, moda, identid:td cultural, etctera). No obstante, su dimensin semitica es elemental, ms an comparada co!l la del arte, un lenguaje de alta complejidad. Es adems una dimensin muy limitada y que no se fundamenta en mecanismos reflejos, como los artsticos. Tal perfil condiciona que estos objetos nos parezcan bellos o feos a causa de las condiciones perceptuales univerMics>> de su propia forma (armona, proporcin y otras leyes morfolgicas general e~) y por la respuesta de ella a ciertos ideales y expectativas sociocstticos y culturales; a la vez, nos hablan de niveles de vida, nos identific:mn un determinado cor.texto cultural, etctera, pero siempre les resultar muy dificultoso parecernos sublimes o trgicos. En el arte, junto con la forma, la cultur:t y la axiologa, actuar la referencia traslatici.t a inst:mcias ele la rc;l!icl:td, pues como dice Kagan en sus famosas Lecciones de l'staic,r marxistfl-leninisf<l, la forma del arte es, al miJmo tiempo, 1111 mndclo imaginal y rm siJ. tema de signos imaghrales, rma construcci11 material y utt lengua;e especifico, un portador de valor esttico )' :m pol"tador de valor comunicativo.' Del mismo modo que el arte en~loba distintos aspectos y funciones adems del esttico, el disefo es tambin una actividad mltiple que abar ca lo funcional, lo tecnolgico, lo econmico y otros ingredientes combinados con el esttico. La confusin que lleva a forzar el adjetivo artstico para aplicarlo a objetos estticos que no son arte, quedar.t bien aclarada si Introdujsemos el concepto de lo disestico, aplicable a los productos del diseo y a sus valores especficos, resultado de In buena integracin de todos sus ingredientes. El nncvo concepto refleja las particularidades del diseo como actividad diferenciada del arte, la artesanfa y la simple construccin utilitaria. El solo enunciado de lo artstico y lo dseffstico bastada para resaltar a las claras las diferencias entre arte y disefo, y lo absurdo de aplicar trminos tan espedficos como arte y ardstico a la proyectacin de bienes utilitarios, sin que su abandono implique una jerarquizacin del arte por encima del diseo, y s una precisin esencial. El desarrollo del diseo como prctica especfica ha lbado -a la formulacin de un aparato terico para su estudio. Surge otsf lo que los est ticos del campo socialista han llamado esttica tcnica, una teora del diseo cuyo campo de estudio abarca la naturaleza social del diseo y los principios de su desarrollo en distintas condiciones socio-econmicas; las particularidades de la activi dad esttica en el sistema de la produccin industrial y las vas para la organizacin esttic,1 del medio material espacial del hombre; la interaccin del hombre y la tcnica; la estructura y la dinmica de las

>referencias del consumo; los mtodos de construccin artfstica y los >rincipios para la e!aboraci6n de formas; los mtodos de estudio de los especialistas en nuevos perfiles: los diseadores. En el anlisis de estos problemas la esttica tcn:ca se basa en una serie de disciplinas afines: la esttica y la tecnolor.a, la sodolor;fa y la economfa, la psicologa y la ~onoma del trabajo, etctera. Sin embargo,, la esttica tcnica no se reduce a ninguna de ellas, y tiene su propio objet-o de estudio, determinado por la compleja interaccin de los distintos factores que influyen en la formacin de los objetos industriales:10 No obstante, esta teoda resulta limitada para envolver todos Ios problemas planteados a la esttica por el desarrollo de la produccin material. Aparece entonces la esttica del trabajo 11 como parte espctl de la esttica general, la cual estudia la actividad esttica en el sistema conjunto de la produccin matcrial, 12 a difcn:ncia ele la estt:ca t:cnicu cl<'tlicadn primordialmente a las condiciones y la c~pecificidad de la lahor del dis~ndor.13 Es conveniente aclarar <ue por diseo no se -entiende todo proyecto de construccin funcion:~l, sino aquel que, junto con los dems requisitos, se propone alcanzar cualid::~des estticas y simlxlic:~s. A1=, h.;lm mera proyectacin, no diseo, cuando el proyecto no implique ninguna prcocupacin espiritual; lo que no significa., como recuerda Dorfles, que sus resultados no sean capaces de permitir una relacin cstticu.u La falta de voluntad est~tica consciente, que no suele m:m!festarse en la esfera de los bienes de uso, s presenta todav-a en la de los instrumentos de trabajo y los medios de produccin, pues se piensa errneamente si vale ln pena considerar los aspectos estticos en todos los prod11ctos de la sociedad, o pueden dejarse de atender algunos obieros cuya definicin es fund::~mentalmente tcnica o ingenieril.15 Es la vieja idea de que la maquinaria n-n pertenece al dominio de lo esttico. Idea reaccionaria y :tristocratizante, pues implica un desprecio hach la lahor productiva y sn ambiente, considerados impropios para la belleza, que se r('serv:t p;~ra orros territorios de la vida. Un orden de pensamiento de lnea pr<Sxima tiende a considerar la belleza -del diseo como la pureza en la expresin de su funcin prctica. Es la hiperbolizacin del famoso aserto de Louis H. Sullivan la forma sigue a la funcin, divisa del funcionalismo extremista. Estas ideas han sido objeto de fuertes crticas, pues h!lsta Le Cotbusier, en Vers une architecture, decfa en explcito que cuando un-.t cosa responde a una necesidad no por eso es bella, y Read declaraba un error suponer que la eficacia funcional es la causa de la bclleza.16 Nvil<ova, aunque tiende un tanto a la direccin contraria, plantea el problema del modo siguiente: Por supuesto, el valor esttico ele nn ohieto industrial est condicionado por su finalidad y sll construcc-i6n. En este sentido, pnede ser definido como una m:tnifC'stack~n de la funcin cum criterio es la perfeccin. Pero no ~< limilil ;1 <"o;tn la f!lnci<>n prn,,i.~ <1<"1 \al0r esttico del di~cilo. Ella in.-lnw t:~mhin los f'rodt~<'tos d-:- la ,n){!ur:cin material en el sistema dt la cultura y se forma hajo su influencia.

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El valor esttico de un objeto es por ello no slo manifestacin de una perfeccin funcional, sino expresin tambin del ideal socio-esttico: es independiente respecto de la funcin instrumental y desempe:t un acti\o papel en su misma formaci6n.11

La presencia de este ideal socio-esttico, condicionado por factores infra y supraestructurales de poca, no e:l divisado por los postulados y programas de diseo que proclaman soluciones definitivas y valores irrecusables. As, slo ahora se est valorando en su conjunto al movimiento moderno bajo un anli' sis histrico concreto. .,. Arte, artesanfa y diseo se semej.m en que todos tienen por fin crear objetos bellos y provistos de cierto simbolismo. Los dos ltimos se parecen \ adems en que sus productos son de carcter utilitario, mientras los del primero han sido hechos con un objetivo autosuficiente, artstico. Esto no quiere dcdr que en el art:: no puedan manifestarse componentes extrartfsticos, o que sus ohr:1s no puedan usarse con metas dire::tamente propagandsticas, educativas, po!fticas, etctera. Pero todo esto, en el arte verdadero, ser secundario a su realizacin en cuanto tal, y slo funcionar si la obra funciona en primera instancia como creacin ardstica independiente de cualquier otro cometido que no sea su misma plasmacin como obra artsticamente significante. ta artesana Xldr hacer zapatos, ponchos, herra mientas, vasijas v mil bienes ms, que servirn para calzar, abrigar, trabajar y contener lquidos. El diseo podr proyectar grabadoras, puentes, bolf grafos, aviones y un miiln de <>tras cosas, que servirn para recolectar y reproducir sonidos, cru?.ar ros, escribir y volar. 'El ~rte, en cambio, s61o podr crear obras de arte, que, sean un cuadro, una escultura, un objet trouv~. una instalacin o un per/onna1tce, slo ,servirn para la comunica1 ci6n de un mensaje artstico. '1 Y es que el arte siempre se materializar como ttn modo especial de modelado de la realidad,.18 que crea modelos imaginales de la vida19 apuntados hacia nuestra sensibilidad, y no como una verdadera nueva realidad, aspir:tdn imposible intentada por el constructivismo, el neoplasticismo,20 el concretismo, el espacialismo21 y otras tendencias abstractas.0 Fueron los constructivistas rusos quienes ahrieron esa aspiracin. Tatlin -deca Robert Morris- fue quizs el primero en liberar la escultura de la representacin y establecerla como una forma aut6noma, a }a vez por la clase de imagen, o ms bien no imagen, que emple6, y por su uso literal de los materiales.23 Gabo y Pevsner llamaron Manifiesto del realismo a su texto programtico porque estaban convencidos de que con su arte construan una nueva realidad.24 Las obras constructivistas basaban esto en su propia , estructura:
El objeto constructivista existe en el espado real del observador, no en el cspa.::io confinado y artificial dC la obra de arte tradicional. Su mcdium es un lugar comn (madera, cristal, metal), una advertencia de que no e~ un.t rcpn.:scntaci,jn de algo ms. Sus formas pertenecen al r<.'pcrtori;J inkn.:nte a catht material; sus colores S<'ll aquellos de cada

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sustancia natural; los ronttastes, ritmos, y tensiones que emergen son los generados por yuxtaposiciones particulares dentro del objeto, y no de situaciones extrapictricas a las cuales el objeto puede aludir.3 No obstante, es una falacia que la referencia imagina! desaparezca. An en la obra plstica ms abstracta, o en la propia msica, que es un arte no figurativo por naturale7.a, siempre existe un modelado traslaticio, por indirecto que resulte.26 Deca Kandinski que la pintura abstracta abandona la "piel" de la naturaleza, pero no sus Ieyes.27 Puede tratarse de alusiones a estructuras, proporciones y armonf.lS generales de la naturaleza, a movimientos, a espacios, a reacciones biolgicas o sico16gicas, a los materiales y sus propiedades, a la simple presencia de las cosas en el mundo, puede tratarse de representaciones de conceptos, sensaciones o sentimientos, pero, en fin, !'iempre operar un mecanismo asociativo de carcter analgico, por esquinado que sea. A esto y no a otra cosa es a lo que tiene que referirse Lotman en una frase que, a mi modo de ver, t-esume un concepto muy valioso para la comprensin de los dispositivos dt~ la lmsica y. en t;~ncral, d\! los mtodos no figurativos del arte. ni habla del cine, el ~arte ms ilusionista, pero afirma que cualquier arte, en una u otra medida se dirige hacia el sentimiento de la realidad del auditorio.28 Se trata, en efecto, de una comunicacin convencional, basada en unn apariencia de realidad. Y como la obra de arte no es un volcn. un movimiento de hojas, un amor, una mirada, un plato de caldo gallego o un tractor rt!alcs, tiene que valerse siempre de la alusin para dirigirse al sentimicpto de la rcalidnd de sus dc;tin,ltarios. Esto slo puede lograrse mediante cierta iconicidad en sus signos. De no cxi:ltir un grado mnimo de iconicidad, la obra de arte no podra significar, al no ser tampoco un sistema de signos convencionales. Y, precisamente, aquellas nuevas realidades de los constructivistas y de los artistas-pticos se creahan y se crean slo para establecer una comunicacin artfstica.29 Quiere decir que el arte sif~mpre ser metfora, imagen traslaticia, lenguaje simblico, conciencia, trtese de una confeccin, como La balsa de La medusa o un contrarrelieve de Tatlin, de una resignificacin, CQmo un ready made de Duchamp o un bloque de madera de Carl Andre, o de una conceptualizacin, como un fechado de On Kawara o una de las exposiciones colectivas imaginadas --que slo existan en los catlogos- organizadas por Seth Siegclaub. La artesana y el disefio, en cambio, se materializarn como un par de sandalias o un helicptero, es decir, como objetos reales de funcin predominantemente materiaL El artefacto artfstico, no obstante su materialidad,30 actu:1r ms en el plano de la conciencia que en el del ser, en el de la vida y la cultura espirituales ms que en el de la vida y In cultura materiales, pues es slo un portador de comunicacin, el condensador de c:erta relacin esliri:ual entrl! los hombres y entre stos y la realidad. Al revs, ]os producti'S artesanales y disefsticos pertenecen ms al mbito del ser que al de la conciencia, son cultura material ms que cultura espiritual, pues estn ante todo destinados a una funcin en la vida materiaL Todas las caractersticas sealadas determinan h diferencia entre los procedimientos ~claros, ms ohjetivos, cx.1ctos, menl>nrablcs, prximos

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a la tecnologa y la ciencia, propios del trabajo del diseador, y los procedimientos oscuros del artista, mlfs subjetivos, intuitivos y heursticos. Pero el arte no es conciencia pura., en espritu, como la filosofa, la ciencia, L1s ideas. Al constituir la manifestacin sensible de la idea, segn deda el viejo Hegel con respecto a lo bello, que identificaba con el arte, necesita existir en artefactos que posibiliten su percepcin' por la "ista o el odo -los llamados sentidos estticos-, pero estos artefactos, insisto, son slo imgenes que constituyen una unidad contradictoria de modelo y signo,31 cdigos dirigidos a la sensibilidad, objetos materiales sensibles que expres-an y comunican el contenido espiritual objetivado y plasmado en ellos, el cual pone de manifiesto cierta relacin con la realidad.32 Estos objetos Stli generis estn destinados a funcionar espiritualmente, en el dominio de la conciencia, pues son slo portadores materiales del contenido -artstico,33 aunque el arte no exista fuera de ellos -como un teorema puede existir sin su representacin grfica o el Cdigo de Man fuera del bloque de piedra donde fue grabado-, porque cada artefacto ardstico es nico e irrepetible en su formacin del contenido y en su mensaje,3 ' imposible de traducir a otro sistema de signos. Una particularidad semitica del arte determina que ste ~ea comunicacin en un sentido especfico ra que en l aparece en unidad indis~luhle lo comunicado y el medio o forma de comunicacin.35 De ah que ni el conceptualismo ms ortodoxo sea pura idea, sino idea art, :~1 resultar inseparable e intraducible del portador sgnico material mediante el cual se comunica: una idea artstica de Kosuth slo existir en el texto publicado por l en el peridico, en su display, del cual no podr desligarse como lo hace un ~oncepto cientfico de su expresin en el lenguaje, pues este ltimo es independiente de la estructura del sistema de signos que lo transmite. El artefacto artstico estab!ece adems una relacin !Jarticular con cada ser humano, cada sociedad, cada poca, ms all de las intenciones de su creador, pues el papel activo del receptor en la comunicacin artstica determina su polisemia, su cazcter plurisemntico, es decir, abierto a variaciones de significado dentro de un marco general establecido por bs caractersticns estructurales bsicas del artefacto significante. La peculiaridad imagina! del arte es la que permite, por ejemplo, dife-1 rendar el lattd art, earth art o arte ecolgico de la jardineda y el paisajismo, cuy~s similitudes en los medios de trabajo puede traer confusin. Jardinerc1 y paisajismo son un tipo muy particular de diseo, consistente en la proyect:tcin de jardines y paisajes para modular un ambiente urbanstico. Los artistas ecolgicos usan la naturaleza como medio de realizar imgenes artsticas, como un escultor usara chatarra o madera. Esto determina la diferencia, porque la obra ecol6gica ser una metfora, una codificacin que trasladar un mensaje artstico con toda sus complejidades, capaz de desempear bs funciones propi;ts del arte a la altura de la conciencia. Aunque forme parte de un circuito de produccin-mercndo-consumo como cualquier mercanca, aunque se manifieste por \'a de un cuadro enclaustrado en un mllSl'O, un mural en un espacio pblico o unn acci6n callejera, aunque inb sobre la dd.1 de un lllllllo m<S o menos dir('cto, el arte siempre dcscm-

9.5

pefiar su rol social en calidad de imagen, al nivel d'! la conciencia individual o colectiva, de la ideologa y de la superestructura, no en la base material, donde s intervienen activamente la 'ilrtesana y d diseo. El arte culto puede, incluso, continuar hoy ejecutando ciertas funciones conmemorativas, representativs, religiosas y otras Cxtrnrtsticas propias de la poca cuando an' no se habfa independizado romo arte para sf. Est, por ejemplo, el caso de los monumentos, de algun:1s imgenes y ambientaciones religiosas hechas por artistas, etctera. Pero, recalco, s"empre lo har en virtud de su logro interno en cuanto arte, que extender su mensaje para cubrir las otras fun dones, que resultarn secundarias aunque hayan sido la causa motriz. Poco cuenta si un acontecimiento histrico o un mito les han servido de tema: el monumt>tHo o la imagen rc:igiosa, primero qm todo, te::dr.n que f11n_cionar y valer artsticamente para ser capan:s de satisfacer con al1:1 eficicnc:a los otros cometidos. El hecho de haber sido stos los que orig:naron el encargo, no signific:t que sus rcquerimienws funciona!es sojuzguen las necesidades interiores de la creacin artstica, aunque, por supuesto, el artista deber ae.ar dentro de un marco prcfijaJo. Pero se trata de un marco que no contradice la realizacin orgnica del conjunto d<.! aspectos c:t;e identifc:tn al arte en su sentido moderno de actividad autosuficicr.te. Por eso ci arte interioriur estos cometidos cxtran sticos y los pronsar en el sentidc de su propia bsqueda de un:versal:d:~cl, trascendindolos de su dimensin especfica. El mecanismo puede esquematizarse de la manera siguiente: Se le encarga a un escultor un monumento sobre una fecha patritica. Al aceptarls> sabe que tendr que cci'ir su creacin a las mrgenes de un tetna dado y de una funcin monumental prctica. Pero si su labor tiene xito, querr decir que consigui ex1resar el significado de nquella efemrides de una manera comunicable sensiblemente a todos aquellos cr.paccs de comprender el sistem:t esttico-simblico culto occidental, sin que para ello tengan que conocer el hecho ocurrido en la fecha patr'a de un pas espccfiro. La potencia de esta im<~gcn artstica es trada entonces a un uso singular, extrartstico, en un monumento que s aludir en especfico a la fecha, donde se celebrarn aniversarios, se dirn discurws y se efectua rn ceremonias, dirigiendo su fuef7.a artstica no hacia un cometido arts tico universah, puro, libre, sino monumental, conmemorativo, sin que por ello h obra deje de ser arte para s. Todo esto se aprecia por contraste en la produccin actual de imge ncs religiosas, efigies recordatorios, etctera, a part~r de b rcproducci6n de formas embalsamadas, de clichs que se repiten romercialmente sin bsqueda creadora. Son fabricaciones artesanales e industriales seriadas cuyo nico rontacto ron la produccin artstica es que abordan funciones espirituales, en el plano de la conciencia, que en un tiempo incumbieron al arte, pero que ste ftJe relegando en favor d~ su dcsincretizadn en finalidad sin fin, y que aunque circunstl!nciahwnl'! no las ahandone del tod.-, no alcanza por mucho a cubrir su dcm'mda social, que, en un movim:cnto contrario, aumentaba vertigino:;amen!e micnt ra~ la dinmica cvolut i\a de! arte se alejab:1 de ellas.

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El diseo desempe.t un papel de primera lnea en la base material. La funcin del diseo industrial ha sido descrita como la de un mediador ) dialctico entre necesidades y objetos, entre produccin y consumo36 y de este modo acta como una autntica fuerza productiva. Ms an: es una fuerza productiva que contribuye a la organizacin {y por tanto, a la socializacin) de las dem:!s fucrz:ts prcductivas con las cuales entr: en contacto.n Es decir, el diseo es la fuerza productiva que desempea un cometido organizador de los mecH<'l' de produccin, los instmmentos de trabajo, la tecnologa, la investig:tcin, la labor de los propios productores y dem4s fuerzas ecoi'micas. Por eso, como ha recordado Armando Hart, rebasa con mucho los .problemas que plantean las artes plsticas. El diseo est en un punto central dd mejoramiento de !:t calidad de la produccin .;de b economa de . recursos necesarios para la misma .38 ~ Esta importancia material del diseo, que en la so::iedad actual llega a excluir Ia posibilidad de progreso econmico sin su desarrollo, no significa que el diseo, como la artesana, no trabaje tambin en Ia esfera de la conciencia, al ser portador de valores estticos, contenidos simblicos y estntcturas significantes. Si el arte posee una presencia material que ejeruta una ::ccin cs~iritna1, 1;1 presencia material del diseo le sirve para una accin material y espiritual simultnea. De ah que pueda considerarse al diseo como la zona donde m:s directamente se en1azen h cultura material y la cultura espiritual. La diferencia entre arte, artesana y diseo a tenor de su diversidad gentica, teleolgica y funcional se manifiesta en el plano mismo de la estructura formal de sus productos. Una escultura es un cdigo fundido en bronce, un mensaje tallado en un bloque ele mrmol. Por el contrario, un ancla de bronce o una escalera de mrmol son medios de uso prctico, aunque a la vez sus formas utilitarias posean significacin. Por operar el arte como un lenguaje -uno de los ms especializados y complejos, pro,isto de signos de gran opacidad-, la forma tiene en l una funcin de conciencia, mientras en el diseo y la artesana detenta sobre todo una funcin de empleo material. Con su claridad de profesor, Snchez Vzquez ha puntualizado que la pintura es lengu,je, vt~hculo de expresin y comunicacin, no porque comunica las significaciones objetivas de los objetos representados, sino porque mediante cierta estmcturadn de los signos -lneas, colores, etctera-, puede transmitir sign:ficaciones que derivan no slo de la referencia a lo real, sino de un modo peculiar de representar esta referencia. La figura del cuadro no es, por ello, nueva duplicacin o reproduccin del objeto re:tl, sino una representacin de ste mediante ciertos procedimientos de formacin o construccin. Es evidente que este lenguaje pictrico slo es posible porque el pintor dispone de un mundo de significaciones dadas -las inherentes a objectm reales-- de las cuales parte al representarlos; pero es evidente tambin que S<lo hay propiamente lenguaje figurativ-:1 97

--es decir, un lenguaje creado- cuando se supera o trasciende las signifieudones objetiva;; de lar. fo.-mns re:lk!-:10

As, la forma art!stica ser ms compleja y sofisticada como conciencia que como realidad material, mientras las f.ormas disefsticas resultarn ms complejas y sofisticr.Jas en los aspectos construct,vos materir.le:. -tecnolgicos- y menos como lenguaje y conciencia. La artesana puede quedar el mitad de camino entre ambas posiciones, inclinndose ms a un lado o a otro segn los casos, en dependencia de si el producto especfico, persigue dcsempeiios estticos, simbl.cos, reprcsemativos, rituales, en tin, supcrc~tructurall:s, o la mas cscu~w sa<istaccl6ti d~.: un C0lllctilio prac tico. Llega a h~.oer casos en que ia artcsam1 se 11.1 apWXIIllatlo mucho al artt:, ni adelgazar h> e~;rut:tur"s funcionales al (:XLtellli.J de vo~ver:as inuti.es, en tavor de una representacin de ndole artstica. La Pl~culi:mJ,J scimlada con respecto a la moroioga del arte hace ,lOsible b funcionalidad y el valor artsos de formas <..}L:c con~iderara mos dbiles, imperfectas, toscas, o an francamente chapuceras si las .malizramos desde un punto de vista tcuico-constructivo abstracto, como maestra o vinuosi~mo per se, sin tener en cuenta s;_ potencialidad como cdigos. De ah la valoracin del primitivismo, el "'' brut, el had pamting, etctera. Taslov asla diferentes estratos en las formas del arte:
la forma inc!uye, por lo menos, tres estratos estticos desiguales entre

si: el estrato figurativo, el estrato expresivo y el estrato de la armna constructiva. A su vez en d estrato figurativo puede definirSe un estrato expositivo y uno temtico-argumental; en el expre sivo, uno simblico, uno asociativo, uno mnteri&l, etctera. El ans
ta conoce esta complejidad, y en cada producto todos estos estratos

de la forma estn interrelacionados orgnlcamcnte. En la forma de la

gran mayora de los objetos de la vida cotidiana y de la tcnica predomina, por regla general, el estrato de la armona constructiva. Aqu el estrato expresivo se presenta slo con ttn valor nico, mientras qt!c d fi:~urntivo se h111la totalm~ntc auscnt:.:. '0 Si la artesana ocupa una posicin intermedia entre el arte y el dis~o, aproxitnlndor.e m:ls a uno o el otro segn el caso, las otras dos actividades son internamente capaces de jerarquizar en grados dhc:sos a!guno de sus cot:-;p01V.''ttr~, ~~:!,c:c~~('; y cstrnt0s fo:r,:lles, acercn"~c5e ~' .1l~jrindosc uno del otro scgtn !a nclo!e de esta fluctuacin interna. El diseo de un adorno, por el peso ele los f:tcto!'~S cstt~cos, de vn objeto rittd, !1(11' el peso de los facto res representativos y s!mbliccs, de un frasco de perfume o una vajilla, por el p~!SO de hs f,rtores csttico-hednnstic~s, se inrl;nar hach el campo cspirituaJ prnplo del arte, y lo h~r tamb:n p:-~r d h~- no de tr:lt:lrSe de objetOS e~~ . T~~"!:-t 1r .<1; .. -'. rr, '''"'t~L Oc~~~ ~ir ,"' pt-..r~r:;n r'Jt" t",:-1 r:,o!-~'ni:tl 1d0t:1 o un ecmiro ele cxc~' Hi6.,, t 1 1cln b Nim,,r: 1 ,1.:: !n tmic;J.C,'!1<:rJci::o fnncinnal. ~r.j comn d r~ri'ltf' o:-:rn tecr:r,]:'',, de ,.~:!'> nn:lm :ns, J,;<'S k~:iml"~ <~<:' b n:tstri :, C'Jil'~ Jn, h:'.t:'l incli::"v h.tci:l l:t m~._.,,t,~ Hl i;pc1i:~:t.

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Algo semejante su::,de en t! ;me. De modo paralelo, un cuadro de .Jiirg Immendorff enfa~i;:.:n l:ts funciones y ,tspectos ideolgicos, valorativos, cognoscitivos, simbli::us, sicolgicos, etctera, o sea, los m:is ortodoxamente metafricos, imagin.tles, con la simultnea priorizacin de los estratos figurativo y expresim de la iltma. M:entras, una abstraccin geomtrica, una obra multiplicable de Vasarely, o algo menos una caja de Donald Judd, traern e primer plano componentes estructura!es, de puro diseo, en el sentido forma! t!c la palabra, c:Jbc decir, los menos orrodoxamentl! met.t fricos, jcrarqu7.;t!"ldo as el estrato de la armona constrllct:va, segn hace el diseo debido a su funcionalidad utilitaria. \ Si diseo y art!'sana se J'nrecen por producir bienes de uso, se diferencian : de manera nclic:~! p<'rgue d primero proyecta pam una fabricacin me canizada, realiz:~da en serie, etctera, mientras la segunda no proyecta, sino realiza a 111~:10 r de maner.t unitari 1. Este msgo \'nrula a !:t artesa nfa con la individualidad subjetiv.t del artfice, como ocurre en el arte. En realidad, sc::tn hernps \'~to ya, durante muc:ho : :c:npo, h.tsta que ste no se independiz como :rctividacl autosuficiente, ICl que hoy llamamos artesana ~ arte cr;n s 1o d!stintos tipos de labor artesanal. sta y otras semejanzas gentic:1s r funcionales que acabo de sealar en relacin con bs cspecificidP.des que h"\' clcfin::t al ;lrte. han conducido al error de clasificar la artesana en :>11 isiica y <<no artstica, adjetivos que son extendidos tambin rol disciio. Se tr:Ha de otro uso vicioso del trmino, basado en las imprecisiones wiricas ya discutidas. Lo que de~ea tal clasificacin es jernr quizar el trabajo de los artesanos que crean productos donde se destacan estructuras portadoras ele simbolismo y de valores estticos, a semejanza de las del arte, para contraponerlas a otros slo prcccupados po1 l.t desnuda estructura funcional. As, los artfices que hacen joyas o carteras de cuero rcpujado rw~:m de llamarse artistns, pues el nombre tiene connota dones de stattt.r y dc valnr que los distinr,uen de sus colegas que hacen ejes de c.ureta, hr.rrt~duras o mangfls ele guatacas. Y ser:t correcta la denominacin en el mnrcnido ol'irinal de h palabra artista, que era sinnimo de artesano esttico. y coni1otah:t habilidad y sensibilidad de cualquiet tipo, pero no en su r.ignificaclo l"!ctual, qne denota una actividad muy particnlat cuyas funciones t~X!Jrcsiva~. cor,noscitiv~s. idcoh\r,icl!s, conmnk~tivas, etc tera no pueden renli7.1tSt" de cuerpo entero en una joya o un holso dcco rado. No hay ar,s~nos arti~!as, ni. discr.dorts :mistas, ni ajeclrecistos artistas. Lo <:uc se int::nt;. afirmar cs la presencia de valores estticos en !11 produccin d~ r.r:csan:'' dis.!ndores y mae.rtro.r dd ajedrez, y esto sz expresa abus:r .;!,, Jt:i. trnirn ar! ista -qw. S('['l:n an0!c!, w,mue\'C' otras connotacin:Jt'S f.ntr;lh'ts--- por un mc::nnismo de srmcj,nz~, en virtud de la imporian: t de lo e:;rtico en el arte, una actividad Cll\'a .mwnnma t:slu\o d.. d:1, . :11r: otras cos;ls, por la progrc$i\.1 indtKndi~:lcin t!~: ~n .:st::~ k tod.> fin utilit;rio, dcfinit-nJ(\ en tmit\n el.- otros cnmpnnc:r:, 1:1 ~p::cificaci,::; .': ,, ;rti,ti .. , romo l,, cnnpn:rl:nns 1 1 c-~. <11 r.did.:,! d: :llrrhuto ,k un.r Ir :m! p:ll"i ,",u iz;>d: ele !.1 nlllcknria ~l'cial.
f

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Adolfo Sltnc:hez Vafzquet se ha referido a este desarrollo de lo est~ como agente del progreso de la independizacin del arte: En otras pocas, el artista produca obras de arte que no eran contempladas como tales, sino como objetos producidos excelentemente para servir otros fines. En verdad. las obras de arte no eran contempladas, sino utilizadas. La apropiacin esttica es un hecho moderno vinculado a un proceso de autonomizadn del arte y de creciente divisin social del trabajo. La percepd6n esttica de la obra de arte es caracteristic:a de una relacin entre la produccin y el consumo (o goce) artsticos que slo comienza a darse a partir del Renacimiento y particularmente en pocas ms cercanas a nosotros. Cuanto ms se autonomiza el arte tanto ms exige una adecuada apropiacin esttica, que no reclama forzosamente la eliminacin de su contenido ideolgico, sino 1-a captacin de ste en el acto unitario y total de la percepcin, no como con tenido aparte, sino como contenido formado, integrado en la obra como estructura total. [ ... ] la relacin con la obra en los tiempos modernos es una relacin contemplativa, con un producto humano a contcmplar.n Hay que puntualizar que el desarrollo moderno de una apropiacin esttica de la obt'fl de arte contrapuesto a su utilizacin mgica, religiosa, conmemorativa, etctera, no significa que lo esttico no estuviera presente en la relacin del hombre con aqud arte utilitario. El triunfo en la cultura occidental de la percepcin esttica sobre los cometidos prcticos es el resultado de un proceso gradual, no exento de avances y retrocesos. Debe aclararse tambin que, en d arte actual, adems de lo esttico y lo ideolgico, actan internamente factores expresivos, cognoscitivos, valorativos, comuni cativos, etctera. Algn escolstico con bluejeans pudiera sugerir que, de acuerdo con \todo es_to, al referirnos a una pintura o escultura anterior al romanticismo ' tendrfaiOOs que h1tblar de artesana, y Giotto o Andrei Ruhliev habran de ser analizados como artesanos y no como artistas. Y tendra raz6n.42 Slo que una cosa es la definicin del arte en su prctica actual y otra el proceso de esa definicin, que es infinito. Toda la prctica artstica anterior a Rembrandt, y no s6lo aquella de Ia comunidad primitiva es diferente del arte para sf en el sentido moderno, pero es el huevo, la larva y la crislida de ste. No estamos ante entidades diversas, sino frente a distintos momentos de un proceso. Porque la estructura funcional del arte no es continua ni invariable. Se desarrolla, se ree.o;tructura y varfa sus acentos b:~jo la influencia de los factore~ <'con6micos, soci:-les y polticos, conll~rvando al mismo tiempo sus elementos iniciales."

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Si en el siglo XIX se delimit una ciencia llamada h:storia del arte fue pot la pos!bilidad real de identificar millone~ de prod~.:ctos dismiles creados por la humanidad a Jo largo de buena parte de su existencia, sobre la base de que tales productos eran capaces de permitir una relacin contempornea de la clase que en el siglo XVIII fue aislada como propia del arte. En menos palabras: los bisontes de Lllscnux, La Tri:lidad, las estelas mara~ o Jos retratos de Fayum no nos interesan hoy por sus funciones mgicas, religiosas, conmemorativas, rituales o representativas. Nos atraen porque continan funcionando en cuanto arte cuando ya no son capaces de hacerlo para los propsitos que hoy llemamos extrartfsticos. s=empre hubo en es tos objetos contenidos artsticos, pero eran los secundarios, los extrafunclonales pudiramos decir, aunque intervenfan de modo determinante en la capacidad funcional del producto -dando espiritualidad a una imagen religiosa, dando expresin sicol6gica a un retrato o transfigurando estti~amente la apariencia real del modelo--, que siempre perteneda al campo de la conciencia (religin, ideologfa ... ) y la superestructura (Estndo, Iglesi-a ... ). La desincretilmci6n del arte como nctiv=dad :mtosuficiente -proceso de milenios que triunf a fines del si!lo xvm en la cultura occidental, y alcanz hitos en la Anti~edad cMsica, el Renacimiento, y en nuestra poca (conceptualismo, resignificacin de objetos, etctera)- permite la mterpretacin de una ima,!en de la diosn del amor o del rt"trnto de un de!!conocido slo en caliclad ele ohrn artfstica. La hi~torin del arte. coMo la historia de la ciencia, es nicamente posible si se establece una relacin entre producto~ o procedimientos mul' diversos, mediante el expediente de aislar en ellos contenidos comunes que en muchos momentos no son los PT marios. Pero serfa necesaria adem:fs una historia funcional del arte, que estudiara los ohietos que con~ideramos artfsticos no como obras de 'c1rte, sino desde el punto de vist~ de su producci6n y consumo como objetos de uso extrartfstico:.. Tambin lo seda una historia de la artesanfa. No hay por qu llamar al artesi!no, al diseador y al artista con trminos cruzados, pues estos tres nombres exoresan tres tipos de activiclades diferentes. no nnn escala de ranl!os ni cnlifir:oc=ones de ,.nlor v prestigio. Cada nombre define muy bien el tipo de actividad espedfica en su actual estado de evolucin, sin ser necesario todavfa quebrar sus fronteras de significado, por mucha variedad interna que existe dentro de ellas. Por la fndole, comoleiidnd '! s"!nsiMid:~d de su labor, puede hablarse de distintas clases de artesanos, diseadores y artistas. y convendra una clasificacin al respecto. Pero es un confusionismo idcntlficnr a rhmnos "lrt..sAnos y disefiadores como Artistas, igual que lo seda, a la inversa, calificar de .-artesanos o disesdores,. a ciertos artistas," segn su trabajo se anroxime a peculiaridades de la Artesanfa o el diseo. En forma similar, llamar ..constn1ccin artfstien al diseo y artistas constructores a los diseadores, slo indica que no se ha reconocido su especificidad a carta cabal, pues la sccin estetizadora sigue relacionndose en exclusivo con el arte, no con d diseo en sf, segn se observa tambin cuando "se i1abla de un trabajo artstico como la parte del conjunto de labores de] diseador (no propuest'c1s en su integridad) ocupada en proyectar la belleza. Ambas deno~-:1inacioncs

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por paradoja, lejos de representar una valoracin del diseo, envuelven inconscientemente su subestimacin con respecto al arte. ~ Peor an es hablar de Bellas Artes y de Artes Aplicadas o de ; cArtes Mayores:. y Artes Menores. Ante todo, porque la denominacin ~~ si encierra un criterio elitista muy molesto. Adems, porque mantiene :de manera anticuada el trmino arte dentro de su sincretismo primitivo, : cOn significaciones ajenas a la especificid:td de la actividad artstica inde1 'pendiente, contribuyendo a esa p~tturbadora mezcolanza que hemos combatido. En tercer lugar, porque, segn acabamos de ver, al emplear la pah' .bre arte tanto para la artesana como para el arte, la distincin entre : ambos se efecta en un caso con el adjetivo bellas)>, cuyo empleo excluye : de hecho la dimensi6n esttica en las otras artes, no calificadas de bellas . ~rror contrario al anterior, pues e~ precisamente esta dimensin lo comn ; a todas las artes:. y no lo que delimita una diferencia entre unas y otras, 1 hechas en realidad por lo artstico, mp especificidad se niega al generalizarse la palabra arte. En otro ca~0, el calificativo aplicadas casi es denigrante. Connota la idea de que el arte est en el cielo o en algn otro sitio elevado, y se aplica como un bautismo salvador a la estructura funcional, condenada por su pec!'do ori~inal. En verdad, es un concepto que refleja en forma sinttica algunas contr~dicciones del antagonismo arte-industria: aquella incapacidad de In fnbricacin maquinista para idear sus propias formas estticas, la necesidad de tomarlas en prstamo del. acervo artesanal o del arte, la ornamentacin que revesta la construccin tcnica los qbjetos para dotarlos de valor cultural, y otras afines que ya hemo~ ualizado. Un enmque metonfmico nos permitira relacionar con el arte a los disellos y artesanfas segn sus formas se independicen de la satisfac~i6n de un cometido material concreto. Desde este punto de vista, cualquier objeto artesanal o disefifstico se acercar al lll'te -no en un sentido valorativo, sino funcional- segn su estructura o pllttes de su estructura se distancien en mayor grado de la morfologa neccs~ria para satisfacer el requisito prctico inicial. Este alejamiento dr. lo utilitario trae aparejado un fortalecimiento de factores simblicos, m~~dcos, representativos, estticos y otros de cariz espiritual. Por ejemplo, una bovina de telar o una mantequera africana con figuras talladas de bulto, una armadura con bajorrelieves o un reloj en forma de escena mitolgica, adems de sus cometidos materiales muy concretos cumplen otros -no menos importantes para el usuario-en el plano de la conciencia, de manera bastante prxima a la del arte. Slo que este ltiino se desenvuelve libre de toda concesin funcional, y esto determina sus posibilidades de especializacin y su desarrollo semi6 tico independiente, nsf como ciertos connotaciones en su percepcin. Por ms escultrico que pueda ser un reloj, s:empre estar limitado por el gri llete funcional de tener que dar la hora, que limita tanto su libertad estructural como expresiva. El pe11Sador, el Laocoonte o una plancha de Richard Serra destruiran, o por lo menos menoscabaran su expresividad, su comunicacin con el espectador, en fin; su y:~for ntstico, si en alr,tn lugar tuvieran una esfera con manecillas o cualquier otro mecanismo para dar la

de

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hora: nunca ser lo mismo mirar un reloj y apreciar un; escultura. Los elementos escultricos en !a mantequera, la armadura y el reloj estn re glados por la funcin utilitaria del objeto que integran no slo en el aspecto formal, sino en cuanto al contenido expresivo que cada objeto especifico determina. ,.

EL DISEtiiO A.MBIENTAL
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Hay casos "donde el deslinde resulta ms problemtico, aunque d~ todos modos pueda dirimirse con un rango satisfactorio de objetividad. Tenemos los murales o estructuras que :!parecen modulando un ambiente en conjuncin con el urbanismo, la pais~jstica, la arquitectura, el mobiliario, etctera. Arte o diseo ambiental? En realidad, una dasificac:n no contradice a la otra. Diseo ambiental expresa unin de t'rte y diseo, no disolucin de uno en otro: De hecho, toda h mejor produccin de los artistAs plsticos y los diseadores: muebles, textiles. objetos, cuadros, esculturas, artesanas, etctera, se intep,ra 5Cmpre, de una forma u otra, a un espado interior o exterior, pblico o privado, sea ste un mu:eo, una vivienda, una oficina, un hotel o una plaza; forma parte de un ambiente de ,rida, que puede fluctuar desde una .suma incoherente de objetos y obras a una unidad armnica. ~ El proceso de seleccin consciente de objetos y obras ya producido, _como componentes de un espacio dado, con el fin de cre~r una armona, una coherencb de conjunto, es conocida como diseo -o decoracin, en su acepcin ms surerfidnl- dt:' espacios inteC:cres o extetioores. On escat6n superior Jo constituye el disefio ct>nsciente, con visin previa de conjunto -que abarca descfe lo expresivo hasta bs posibilidades y recursos materiales existentes- de las necesidades, posibilidades y sentido de la vida en el esp:tdo a construir, enriquecido con el libre aporte cre~>dor de las distintas disciplln:ts v modalidades artsticas que put>den intervenir, ettva sntesis integra, ms que un espacio, un ambiente cultural signiflcativo.45 Se trata de la proyectaci6n de ambientes, la etml, en virtud de su vastedad, acta nte~rando componentes de diversas escalas, los que por obligacin deben ser armonizodos sin menoscabo de sus personalidad~s respectivas, que deben intervenir en la cualificacin del ambiente. Los comronent-:-s del disr.o ambiental no son piezas annimas. Son elementos con un peso y una pr~ sencia de carcter individual. que deben proyectarse en funci6n d<." una totalidad, no de una snr,ularidad disolvente de lo partiwlar. El diseo ambiental e,; una actividad rolectiva, donde cada cspecir.lista hace ~~~ trahajo especifico con una rn..:ntnl;dad de equipo. Las escultura$ o murales CI'J ~m am

blente diseiiado actan en l en cuanto tales. Su integracin en este ambiente no consiste en una rendicin incondicional al mando funcional dd proyecto. Su integracin funciona por los acentos que determinan en este ambiente los acnsajes artsticos especficos de estas obras. Naturalmente, no quiere decir que el artista tenga las manos del todo libres para su realizacin. deber ajustarse a una temtica, a una expre. ain, a tonalidades, dimensiones y estructuras determinadas en funcin del conjunto, y a otras constricciones. Pero esto no basta para que sus obras dejen de ser arte para tornarse diseo, pues su finalidad continuar siendo autosuficiente, no sern un asiento, una alberca, una torre o un demento decorativo: an en conciliacin proyectada con un ambiente, estaraln alU en cuanto obras de arte. Una cosa es un trabajo artfstico concebido para un entorno en especial o para satisfacer otras funciones junto con las suyas propias, como ocurre en los monumentos, y otra la anulacin de la obra de arte por su reduccin a simple componente ornamental de un ambiente diseado. El hecho de que exista una creacin libre y otra motivada por fines extrartfsticos no autoriza a identificar la segunda con d diseo.

Se prestan tambin a mucha confusi6n el diseo escenogrfico, de luces, de vestuario y otros ligados al cinc, al teatro, a la danza y a otras artes escnicas, en virtud de su vfnculo directo con manifestaciones artsticas. En realidad, se trata de un falso problema, creado esta vez por d mal uso de la palabra diseo. m cine y las representaciones escnicas son artes colectivos, y todos aquellos que intervienen en ellas como creadores o intrpretes imaginales son artistas, no diseadores, trtese de directores, coregrafos, actores o escengrafos. Lo definitorio aqu no es si proyectan o trab~an con sus manos, sino el tipo de actividad que realizan, que en este caso es -artfstica. No ocurre lo mismo con los diseadores dr:: exposiciones, de museos, de vitrinas, etctera, . pues su trabajo es esttico y funcional, no artstico, aunque lo hagan con obras de arte. Ellos, como todo diseiiador, se ajustarn -a una finalidad prctica, no imagina], sea propagandizar en directo una idea poltica, exhibir modas, equipos agrcolas u obras de arte. En este ltimo ejemplo su misin consistir en estetiznr la exposici6n de las obras artsticas, no en hacer arte, como s( lo realizan aquellos que disefian una obra de teatro, pues disear arte es un absurdo, a no ser que se utilice la pala bra diseo ett su acepcin ms amplia, que abarca cualquier acci6n humana o natural. '

EL PROBLEMA DEL OBJETO LLAMA>O ADORNO

Hay un caso que presenta dificultltdcs mayores. Se trata del adorno, que ya ha sido mencionado. Cuilndo dir,o adorno no me refiero a los oma-

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mentes, o sea, a elementos decorativos como la greca o el tr&ol. Hablo de objetos producidos espedficamente para engalanar, como los centros de mesa, las figuras de porcelana, )as joyas, los platos de pared... Qu son estas cosas? Son productos artsticos, artesanales o disefisticos? Un adorno es un objeto cuyo nico propsito es ser bello. A travs de esta 6ptica pudiramos estimar que se trata de una creaci6n de arte, pues no sirve para cocinar, apretar tuercas, guardar botones o algn otro fin materi:. Pero debemos percatarnos de que el adorno carece de los componentes expresivos, cognoscitivos, ideolgicos, significantes, etctera inherentes al arte, aunque s{ del esttico --comn al arte, la artesana y el disefio- en forma autosufid~nte, con sentido hedonstico unido a una notable presencia de lo s'mb!ico. Es esta autosuficiencia esttico-hedonfstica la que primero puede llevar a confundirlo con una obra de arte. Y es a la vez lo que nos revela a las claras la raig:1mbre del adorno: un bien artesanal o disefifstico (segn hay: sido confeccionado a mano o proyectado p.ra su fabricacin industrial) cuya funcin prctica es, precisamente, adornar. Aqu{ lo esttico y lo simb6lico no son algo que acompafia al cametido utilitario, sino el objetivo prctico mismo. De este modo, en un adorno la decoraci6n no constituye ya el componente secundario de un objeto destinado a satisfacer un requerimiento material_- sino la nica fina lidad prctica. El adorno es decoracin pum, un ornamento portlttU apto para ser afiadido a un mueble, una pared, un lugar, un cuerpo o un ropaje que se deseen estetb:sr. Una decoracin de quita y pon, lista para usar a gusto del consumidor, quien la aplica segn su voluntad. Otro aspecto que acerca el adorno al terreno del arte es que, al tra tarse de un bien de uso cuyas nicas funciones :>on estticas, simblicas y hedonsticas, actt1a sl nivel de la conciencia como el arte, no en la esfera material como la artesana y el disefio. La funci6n del adorno es de ndole espiritual. Pero es una funcin muy limitada, incomparable a la plurifun.. cionalidad del arte, a sus sutiles codificaciones y a su libertad creadora y expresiva. El adorno no pretende nada de esto; todo en l responde a I satisfaccin del objetivo prctico para el eual fue concebido. Aunque puede haber mucho de subjetividad, imaginacin, fantasa y sensibilidad en un sdorno, no estamos ante el alto grado de libertad creadora individual del artista, uno de los conceptos bhicos en la particularizacin de esta activi dad. Los adornos, por definicin, deben someterse a su finalidad decorativa. Sera impensable, por ejemplo, un adorno trgico o dramtttico, porque no funcionara como adorno y sf como arte. Adems, los adornos deben someterse a estructuras de orden funcional (tamafio, peso, soportes, cierres, nganches, etctera) en un grado muchsimo mayor que el arte. Asf, una joya ~ que ajustarse por necesidad a detertninadas dimensiones, formas y estructuras que permitan su uso en un cuello, un dedo o una oreja. Al unsono, d carcter decorativo, unido a condicionantes representativas Ji. gadas al sexo del destinatario, las costumbres y otros factores, limitan su libertad -y sus posibilidades- expresivas. Ornamentaci6n, en su sentido esttico, es un concepto tardo. En la eoo munidad primitiva, y an despus, la ornamentacin -fuera aplicada a

un objeto. ritual, a un til, a una construccin, a una indumentaria o al pl'Opio cuerpo- desempeaba funciones mgicas, ceremoniales, religiosas, representativas y de identif!caci6n, junto con las cuales se manifestaba lo esttico. Pero el ornamento fue desacralizndose, fue adelgazando sus cometidos primarios en favor de la dimensin esttica, que qued al final conio Ia nica 'aCtiva. Con la evolucin de la soc:cdzd fueron perdindose los significado:: rnn!COS y r'tunJcs d:: Ja dc:m:>C!l, que subsisti merced a SUS facul~ tades estticas y a un simbolismo de nuevo cuo, indicador de status, de identidad, de otros vdotes vh1ctlm.los con los me::anis~os estilsticos, y de la moda, <"tcter.1. ' En tiempos de la artesana, prcticamente no exisda el concepto de adorno en el sentido que aquf se discute, salvo en el caso de las joyas .Y otros aderezos del cuerpo. Tocios los bienes de uso eran decorados, y junto con su cometido utilitario descmpcfiaban la funcin de adornar. El papel especfico de los artefactos que hoy 11amamos adornos era absorbido en buena medida pnt eso que ahora llamamos arte. Como vemos, existe cierta complcmcnt:-rckl:::d entre an~b~s conceptos. El ndornn surge c-omo un producto en sf cuando el arte se ha especializado, pero, sobre todo, cuando constrefido por su confeccin artesanal no puede s:ttisfacer una demanda masiva. Esto da pie a una produccin industrial de objetos destinados a adornar: figuras para poner en repisas o sobre los muebles, diseos metlicos para colocar iunto con los nt-mcros de las casas, Jm!nas con cisnes escenas galantes y much?.s otras que constituyen quizs los ejemplos ms clics del kitsch. Y lo son porque, precisamente, se trata de productos sustitutivos del arte, de un esfuerzo de la industria por satisfacer demandas estticas masivas que el arte se halla incapacitado para afrontar en nues~~ das. La gente necesitaba belleza p::tra llevar a casa y el arte no !JOda drsela por varias razones. Primera, porque al haber rehuido la fnhricac'n sedada no poda aspirar n una incidencia masiva, cxigid:t por la explosin delconsumo en los tiempos modernos. Segunda, porque se hahfa especializado t:tnto que haba limitado su sociopercepcin a estratos muy reducidos. Tercera, porque en virtud de su evolu-::'n interna, con frecuencia tendfa a ser poco -apto para ambientar, ~ preva!ecer otras de sus funciones sobre la est~tico hedonstica, y presentarse al c:~re<"tmlor por vfa del concepto exposicit?n, es decir, mediante muestras estructuradas de manera significante, desenvolvjendo su circulacin social a tr:tvs de los circuitos de museos y galerfas. Y cuarta, p;>rque se haba vuelto muy caro, a causa de su nivel de especializacin y su hanJ mae. Hahfa una demanda que satisfacer, y la industria vio el negocio. No intent hacer arte, sino un objeto seriado cuya utilidad sera engalanar: el adorno. Cmo conseguirlo? Pues tom a su antojo motivos de la historia del arte y de la artesana -del rococ a la China antigua- que ]as amplias capas de la poblacin pudieran comprender sin esfuerzo alguno, y que les resultaran bonitos, simpticos y refrescantes; los simplific cambiando con entera libertad sus formas, dimensiones, colores, materiales y acabado originales con d fin de -adaptarlos para la producccin sc<!.l; en algu-

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nos casos les adicion bases, enganches y otras estructuras que permitieran su colocacin en cualquier sitio, y entonces los fabric }' los vendi baratos. El arte y la artesana no faeron la nica fuente formal para esta pro. ducci6n. Tambin se fueron tomando nmtivos <lriginales (le la llamada cultura de masas. Fueron fabricad:ts figuras, lminas y adornos de pared con personajes de las tiras cmicas, con rect.irsos procedentes del campo de la publicidad y la difusin masiva, y muchas cosas ms, todo con un desembarazo olmpico. Pero la industria no se limit a tomar. Tambin ide sus propios motivos, inventados por diseadores con fantas{a, que pueden da~ rienda suelta a su imaginacin con trabas mfnimas, sin tener que preocuparse por una dimensin prctico-funcional del objeto que y:t no serfa dar la hora o portar flores, sino el resultado mismo de su fantasa hedonfstica. Ella funciona tambin mezclando inventos con adaptaciones del arte y de otras fuentes, combinando y nprovcch1ndo cualquier cosa que venga bien. S61o hay un requisito: que el resultado, sea lo que sea, guste a la gente y pueda producirse industrialmente. En este punto radica otra de las muchas diferencias de estos objetos con las obras de arte. El artista actual crea desde s mismo, expresa su subjetividad, trata de hacer algo nuevo individualizado, de seguir sus bsquedas personales sin importarle mucho si esto le gustar a la poblacin, o an si lo entender siquiera. l crea sistem:ts semiticos sofisticados, trabaja en la propia complejizacin de estos lenguajes, y no puede hacerse esperanzas de que estos cdigos vayan a ser interpretados por todo el conglomerado social. l sabe que no ser asf, y scepta esta tragedia de la especializacin del arte. A lo sumo, el artista crea dentro de normas que permitirn determinada sociopercepcin, aquella de los crfticos, los galeristas, los pro. fesores, los entendidos, su clientela y otros miembros de la minora capaz de comprender su dificultosa lengua. Al revs, el diseador de adornos, por muy imaginativo que sea, por mucho que sepa que sus proyectos estn destinados a actuar en el terreno de la conciencia, por mns que .deba manejar ingredientes estticos, hedonsticos, simblicos, semiticos, ser siempre un diseador: tendr que pensar ante todo en la funcionalidad .del objeto que proyecta, no en sus aspiraciones ni expresiones personales. Y esa funcionalidad quiere decir que el adorno atraiga a mucha gente, o a aquellas capas sociales que conforman el sector del mercado par:! el cual disea especficamente el producto. Su fantasfa no es libre, l es un diseador, no un artista. Su fantasfa estar dirigida bajo control hacia un fin muy bien delimitado: hacer adornos que gusten a los nios, a determinada nacionalidad de inmigrantes, a los campesinos, a la pequea burguesfa medianamente letrada, a toda la poblacin, etctera, etctera, segn las posibilidades de mercado. El arte, en cambio, permanece impasible ante las necesidades esttic:ts del conglomerado social, produciendo slo para sectores especializados. Cuando digo sectores queda claro que, a pesar de que este anlisis se realiza a un nivel general, abstracto, el pblico artstico no puede considerarse un bloque unitario. En realid?.d cst compnc~to por grupos especializados con intereses diversos y hasta contrapuestos. Asf, h.1y quienes gustan de la vanguardia ms avanzada y otros prcficr:n l tradicio-

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nal, unos b novedoso, otros lo establecido, el virtuosismo recmco o la expresividad, el grabado o la escultura, unos el cubismo, otros la abstraccin, otros el conceptualismo d::l op, h transvanguardia, y as sucesivamente. Junto con este adorno industrial, existe tambin una produccin artesanal de bienes de funcin esttico-hedorstico-simblica. No slo eso. Puede afirmarse que hoy da la produccin de estos objetos es la principal razn de sobrevivir de la artesanfG, que por sus coeficientes de tipo subjetivo se encuentra muy capacitada para responder al vaco dejado en este campo de necesidades por la esp:.:cializad6n del arte y el movimiento contrario hada la ampliacin del consumo. Se trata de una accin de la artesani'a que la ha capacitado no slo para sobrevivir, sino para competir con la industria aprovechando una zona es)iritual especializada de la demanda, exigente de productos cargados con un simbolismo de prestigio que la industri11. por ,:;u propin nl1turak7.a, no puede crear. Es est:t ofensiva lo que permite afirmar a Canclini:

La adaptacin del artesanado a las pres:ones de la produccin industrial,

del turismo, de los medios masivos, as{ como la reelaboracin ideolgica que ella entrafia pueden ser comprendidas no slo como un simple eco del avance capitalista sobre otras formas de produccin o como la expresin de una sumisin, sino tambin como esfuerzo por sobrepasar su posicin desventajosa en relacin con otras mercancfas.41

En fgrma prxima a lo ocurrido con el arte- aunque en un grado mucho .menor y slo de manera residual-, los mismos rasgos que derrotaron a la artesara frente a la industria le han permitido coexistir marginalmente con ella, aprovechando sus puntos dbiles; no slo como un remanente pre-capita lista de zonas pobres, sino como una produccin competitiva en el mercado capitalista. ' Al propsito de nuestro anlisis, la fabricacin artesanal de adornos puede dividirse en cinco clases: 1 ) Adornos sobrevivientes en la cultura popular tradicional, u originados. antao en ella y mantenidos de manera ms o menos momificada, o extra1dos de ella para su produccin fuera de contexto. Se trata sobre todo de joyas y otras decoraciones del cuerpo y el traje, adems de tipos de objetos de entera funcin ornamental, que no pudieron desarrollar otras que les permitieran convertirse en arte, as{ como de bienes que en un tiempo cumplieron algn cometido sfgnico, ceremonial, etctera, y que al desaparecer ste continuaron confeccionndose por sus valores estticos. . 2) Objetos utilitarios de confeccin tradicional que son adquiridos para usar como adornos. Por lo general se trata de tiles de culturas y grupos sociales marginados del desarrollo industrial o de remanentes locales de la produccin artesanal, que los turistas y otros consumidores ajenos al contex to de produccin del objeto adquieren no slo por su belleza artesanal, sino por sus posibilidades simblicas en calidad de souvenirs, de bienes exticos, de signos de prestigio, etctera. Esta demanda conduce a que los tiles sean fabricados no para su desempeo prctico en el medio social que les dio
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origen, alno para su venta a un pblico que soslaya sus capaddadea fun.. cionales para resignificarlos y consumir~:>s como objetos esttico-simblicos.411 _ - 3) Seudoarte fosilizado para servir requerimientos funcionales de fn.. dole espiritual que tambin puede satisfacer el arte. verdadero. Hemos 'visto que ste puede cumplir ciertas {unciones extrartsticas (conmemorativas, representativas, educativas, etctera) sin menoscabo de su propia realiza.. cin interna como- arte, pues sen satisfechas en segunda instancia, como resultado de aquella realizaci6n. Ligado sobre todo a necesidades de conme moraci6n, de ndole representativo, etctera, existen talleres dedicados a la Confeccin de ciertas obras que en el perodo preindustrial pudieran conside' rarse artsticas, pero que despus quedaron fuera de la evoluci6n desincre tizadota que experiment el arte, y permanecieron repitiendo de manera mecnica formas estereotipadas, momificadas, sin preocupaciones creadoras y expresivas acordes con la dinmica de la cultura culta. Devinieron asi una produccin kitsch que, en ocasiones con una sensibilidad incongruente muy particular, dio respuesta a otro vaco dejado por el arte en su proceso de aislamiento y elevacin sohre.sus antiguas funciones prcticas. Los ejemplos ms tpicos son las efigies de patriotas y de personajes famosos, esta tuas y decoraciones funerarias y otros renglones qUe el arte culto aborda s6lo en una escala limitada, insuficiente para responder a todos los niveles de demmda. Estos productos poseen la particularidad de que en ellos las funciones simh6licas, de acuerdo con el caso, llegan a tener tanto o ms peso que las estticas. _ -: 4) Productos no tradicionales ideados ex profeso por artesanos contem porneos para ser vendidos como adomos. Es una consecuencia evidente del mercado que qued libre por la retirada del arte a su cuarto famb. 49 5) Renglones de la vieja produccin artesanal urbana que, por sus caractersticas suntuarias e individualizantes, son diffciles de industrializar, pudiendo continuar su evoluci6n al ritmo del desenvolvimiento histrico de la culturs. El ejemplo tpico es la joyera. Las dos primeras clases pudier:m adscribirse a los llamados arte popu Jar y artesanas populares,10 comprendidos dentro del joiJ:Jnre o cultura po.. pu1:r tradicional, aunque todas estss denominaciones 1011 muy discutida hoy a partir dd cuesrionamiento del concepto habitual de clo popular,'1 trmino que, de otro lado, ha centrado ltimamente una cprolifer.tci6n de , nociones.12 Las dos 'clases siguientes entran por lo general en el amplio saco del kitsch, que rene cosas tan diferentes. La ltilna, segn el caso, puede pertenecer a este sistema o al de la cultura cculta. No obstante, -. adectutndose a la demanda, tienen lugar adaptaciones e intercambios entre estos tipos genticos de adornos, junto con asimilaciones de la ccultura de masas y de la cultura cculta. As, un producto de nueva invencin emplear estructuras del acervo tradicional; los tiles fabricados para un mer cado turfstico podn ir perdiendo estructuras funcionales ahora intlles, con el fin de facilitar la confeccin, mientras los adomos ancestrales vueden incorporar elementos modernos, y as sucesivamente. Hemos visto a los adornos como productos industriales o artesanales cuya funcin prctica es decorar. Pero el arte puede desempeftar tambin

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C5C:requisito. De hecho, una de las varias funciones del arte es la esttirohedonstica. Pero hay .cosas donde el arte se concentra fundamentalmente en esta funcin, adelgazando las dems, y, por lo tanto, aproximndose .al adorno. No debemos emplear el trmino arte decorativo o IU1es decorativas para referirnos a 'estos casos, porque son otras de las infortunadas denominaciones que se usan para la artesana de nfasis esttico, las cuales procuran aprovechar la palabra arte con fines de prestigio. Es ms adecuado nombrarlos como arte de nfasis o dominante esttico, del mismo modo que puede hablarse de arte de dominante ideolgico o de nfasis cognoscitivo. Y as, el arte de acento esttico se acercar al adorno mientras el de inclinacin ideolgica lo har a la propaganda, y el de tendencia cogniscitiva a la ciencia. Pero en todos los casos se tratar de aproximacin, no de identificacin. , As, en el arte que acenta lo esttico-hedonstico, arte de marcado sentido om:unental, sie1'1prc estarn pt('.~cntcs, aunque disminuidos, el resto de aspccl.~)~; y r~:;ldon~r. propkJs de la ohm de arte. :este no dejar de significar un mensaje artstico a travs de la fruicin esttica de su decorativismo, ni de plasmar el lo~ro de una expresin subjetiva libre. El adorno no osten tar estas caractersticas. Todo girar en l hacia el cumplimiento de fines decorativos ms superfici1des. De m:s est decir que tales obras se usarn en la prctkn de manera semejante a los adornos, pero sir.mp:e transmin a quien las mire un mensaje ms sofisticado, donde lo ornamental aparecer mediado por otros componentes. En definitiva, cualquier creacin artstica donde lo esttico posee cierto grado de fuena, aunque no resulte dominante, podr utilizarse para hermosear un lugar, sin que por eso alguien la con sidcre simple adorno. Recordemos que, en definitiva, este ltimo es una producci6n sustitutiva del arte, aunque slo en una de sus funciones.

EL DISEr\JO GRFICO
Donde el deslinde entre arte y diseo resulta ms complejo es en el caso .tan especial del diseo grfico. En ningn otro l<ts dimensiones artfstica y disefistica se aproximan tanto, al extremo de confundirse. Y es que algunos gneros del diseo grfico, y en primer lugar el cartel, debern asumir ,el conjunto de las funciones del arte para poder cumplir su finalidad prctica. ,. De ah que el concepto de diseo grfico resulte un pensamiento dif cil. Las cubiertas de libros y revistas, los emplanes de peridicos, las se ales del trnsito, los programas, catlogos, marcas, logotipos, carteles, vallas y tantos otros impresos que constituyen el diseo grfico, entran en el campo del diseo informacional. Quiere decir que su misin prctica consiste en la transmisin de mensajes a travs de representaciones visuales, y esto los acerca al arte. Nada hay ms parecido a un cuadro que un cartel, .a un mural que una valla anunciadora, y no slo por este rasgo esencial, segn veremos. . Hay a;imismo una similitud consecuente en el campo de accin. El .diseo informacional es el nico que proyecta objetos que operarn en forma ,UO

espiritual,., pues su nica misin es actuar como cdigos que difundirn un mensaje . MientrllS que el diseo constructivo, arquitectnico e industrial se distinguen a las claras del arte por proyectar bienes de fupcin y finalidad material, el diseo infonnacional, al igual que el arte, crear utefactos cuyo, cometido es portar comunicacin. En tanto la ex:&tencia material de un poste o un pala~o obedece en s{ misma a un desempeo y a un propsi!o ta:nbi::n ma~cti.tl:!s (junto con otrcs de tiiX> <:esitual derivado:!), la existencia como objeto de un cuadro o una valla tiene su nica razn en sost.:n,r :un sir,~::ma ele signos y, por: tanto, nctuar <:espirtu,,In:ente. Si un edificio puede resultar esttico, simblico y comunicativo adems de servir para habitar, d cuadro o la valla s6lo servirn, como tales, a la comunicacin, aJ sie1bolismo, a la esttica. Ahora bien, en el caso de la valla la funcin comunicativa persigue una finalidad prctico-material inmediata y concreta. Mientras un cuadro funciona espiritualmente (traslada un mensaje artstico) con un objetivo slo espiritual en primera instancia (trasladar un mensaje artstico} que es idntico a su misma funcin, y un bulldozer funciona materialmente (mueve tierra) en cumplimiento de un cometido tambin material (hacer una presa o preparar el basamento de una construccin), una valla funciona espiritualmente (informa y persuade) en pos de una meta material (hacer actuar a la gente de una manera determinada) Antes de' apuntar otras proximidades, debemos diferenciar el diseo grfico autnomo de su participacin en los envases y otras formas nlXtas. En .el envase habr una doble funcin: servir de continente ~ infonnar. Existen adems formas de diseo grfico que no constituyen objetos autcS.nomos, por depender de un soporte para el cual son concebidas. El ejemplo ms claro es la etiqueta. Ella ser puro diseo grfico en cuanto slo cumple el propsito de trasladar un mensaje, fundamentalmente identifi. cativo al igual que en el envase, pero su forma no resultar autosuficiente como, por ejemplo, la de un impreso propagandstico, pues depender del recipiente o contenedor al cual ir adherida. Es la misma situacin que cuando la imagen identificadora va impresa en el propio envase. . La cercana entre artes plsticas y diseo grfico no se circunscribe a s~ comn empleo de imgenes visuales con fines de inf'IJrmadn y a su proceder espiritual. En la mayor parte de los casos va ms all. Sucede cuan do 'en el diseo estas imgenes no se limitan a ser estructuras visuales sig nificantes, sino buge11es en el sentido tropolgico del trmino, o sea, ~ando comunican su mensaje a travs de una compleja relacin de analoga, de modo semejante a como lo hace el arte. Es decir, cuando la imagen grfica representa un modelo traslaticio de la realidad y al mismo tiempo una codificacin multisignificante. Estos mecanismos imaginales resultan imprescindibles r.l diseo grlfico para satisfacer a cabalidad sus cGmctidos prcticos. Pero hay algo m:s. La capacidad de modelado imagi~al concede al dise. o grfico el desempeo para sus propios fines de funciones estticas, idcol6gicas, cognocitivas, valorativas, expresivas y otras propias del arte. Constiturc el nico cast' Jondc el discio coincide con el arte en algo ms que

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.f

n la presencia de lo esttico, y donde esto ltimo puede abarcar otras tategoras adems de lo bello y lo feo en su manifestacin ms simple. t Asf, la cubierta de un libro podr portar una imagen grsndiosa, y un cartel l'!' ' sera{ capaz de producir un sentimiento trgico. Pero podrn tambi~ entra-l- ~ fiar un anlisis o una opinin sobre algo, una emocin, un planteamiento : ~. ideolgico, un gesto subjetivo, una expresin sicolgica, y otras cosss a la ' manera del arte. Y es que la efectividad prctica dd disefio grfico depender de talC5 capacidades. A la cartula de un disco no le bastar con informar cul obr:s de cul compositor ste contiene, qu orquesta lo interpreta, quin la dirige, etctera. Tampoco le bastar con ser bella. Deber, adems, traducir el contenido de la obra musical a una imagen grfica que sintetice su pathos, sugiera sus caractersticas, su atmsfera sonora, epocal, de ambiente, etctera. Algo prximo ocurrir con el cartel pata una obra de teatro, donde se expresar metaf6ric3mente el mensaje de sta; con d anuncio de un perfume en una revista, oondc se intentar representar sus poderes, su exquisitez, su elegancia; con una valla de propaganda poltica, donde se resumir una problemtica de ideologia, y ss sucesivamente, procurndose en todos los c83os que estas imgenes ejerzan una compulsin sobre el espectador. Segn vemos, en muchas oportunidades ei diseador grfico trabajar a la manera dd artista, modelando imgenes significantes, traslaticias de realidades diferentes de ellas mismas. En verdad puede afirmarse que. este dsiiador ejerce como artista, al crear productos que incluyen funciones ar- .: tlsticas como parte de su estructura funcional. Recordemos que el disea- ;;: dor ambiental dirigia, entre otras, la labor de pintores y escultores, quienes subordinaban un tanto su creacin a los dictados de aqul con el fin de :: organizar un ambiente. El arte formaba parte de su trabajo, pero s6lo como un componente que era realizado por otros y que l nicamente dirigfa en . cuanto a su integracin en un conjunto. El arte tambin forma parte de . la labor del diseador grfico, pero es una parte que deber ser reali2ada por l mismo. Quiere decir que el diseador grfico, adems de actuar , como diseador, tendr que hacerlo como arrista (creador de sistemas de~ signos imaginales) en cumplimiento de uno de los requisitos de su tarea, , ; que exige el empleo de tales imgenes, usufructndolas pata sus propios ,, fines info.rmscionales. ; l . El xito de un cartel o de la cubierta de un libro en cuanto diseiio, .' es decir, su logro disestico, depender en gran medida de la efectiva: ; realli:acin de sus imgenes en calidad de imagen artstica. El valor de un : ~, dsefio industrial o arquitectnico consistir en la satisfaccin integral de ! : determinados requisitos econmicos, funcionales, tcnicos, estticos, sim- .!. :: b6Iicos y otros en un todo multieficiente. El valor de un diseo grfico re-d ~ querir, adems, y en primer plano, el buen cumplimiento ue requisitos artft. ~ ; ricos en unin con todo el resto. .~ A pesar de las semejanzas ~ incluso de las identidades- entre muchas prcticas del diseo grfico y el arte, las diferencias son esenciales 'y determinan que, a pesar de todo, el diseo grfico contina siendo diseo
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y no creacin plstica. Estas diferencias son numerosas y de diversa ndole. Ya se ha esbozado alguna. La capital es que el diseo grfico, si bien puede emplear funciones artsticas como uno de sus componentes, siemprelas usar como medio y no eomo fin; En tanto d pintor moderno crea 1eh'bremente~ sin ms bbjetivos 'inmediatos que su expresi6n personal y la realizacin de uria buena obra de arte,51 el' diseador, aun cuando crea un; imagen artstica lo hace con objetivos extrartsticos muy definidos, que nun; ca puede perder de vista. Lo que busca el diseador es aprovechar la po- tenda de las funciones artsticas con el fin de comunicar un mensaje convincente, que mueva al receptor a comprar un producto, as'stir n un eltf'CC t~o, actuar de una manera dada, en fin, cumplir un requisito prctico muy concreto. Su meta no es s6lo comunicar un contenido predeterminado, sino hacerlo para provocar una accin -o una inaccin- material. Adems de informar, en In mayor parte de los casos el diseador debe persu-adir. Esto lo obliga a preocuparse por cuestiones que son slo secundarias para un pintor o un escultor: vigilar con mucho cuidado la comunicabilidad de su mensaje; prestar atencin a que ste pueda ser interpretado por el p bUco amplio o especfico al cual se procura mover a la accin de comprar, de ir al teatro o de p~rticipar en un esfuet'1JO social; buscar, junto con 1:t- comprensibilidrcl. el porlc._. de perr.'-'Rs:n; Rtr~et la ntci'ci6tt con r,and1:'s llamativos, agradables, motivadores, atractivos ... y, en fin, supervisar en grado sumo todos los aspectos relacionados con el cometido extrardstico de su imagen ardstica, que representa su inters fundamental. Al revs, el artista verdadero se preocupar en la finalidad sin fin de la creaci6n, ; atendiendo a los factores externos a ella slo como consecuencia de la reali ~cln para sf de su obra, cuyo logro podr capacitarla en segunda instanci-a para desempeos nt<'pngandfsticos, ideolgicos, eclucathos, etctera, o para provocar el inters del mercado del arte. Aunque vimos que el arte y el diseo operan espiritualmente, este ltimo lo hace siempre con una finalidad material precisa, algo que no se halla presente en el arte, pc>t lo menos en primera ir:stancin. Mientras el arte se desenvuelve en el doninio de In vida esriritnnl, el diseo acta de modo espiritu-al en busca de resultados prctico-materiales muy concretos. El arte, insisto, puede ejecutar propsitos ideol6gicos, movilizadores, educativos y muchos otros, pem siempre en el terreno de la conciencia. Un cuadro o una acci6n plstica ~~ern capaces en cuanto tales, por ejemplo, de influir sobre las ideas polfticas de l-a gente, pero no podrn conminarnos a asistir tal dfa a tal 'hora a un acto de masas, o a ejecutar una actividad precisa; como s{ pueden hacerlo un 'volante o un cartel. Por eso la libertad de creaci6n artstica del disefio grfico ser siempre, por necesidad, mucho menor que la del pintor o el escultor, quienes no tendrn que ajustarse a requisitos previos ni subordinarse a exigencias utilltarias. El diseador grfico, en su actividad como artist-a, se hallar ronstreido tambin por el hecho de que esta actividad (creaci6n de modelos. sgnico-imaginales, o,. ms sencillo, de imgenes artsticas) ser s6lo parte de un t<Xk>, deber integrarse con otros componentes y ajustarse a requerimientos pdcticos, tcnicos y m<lteriales. Lo artstico ser allf ele-

mento de un conjunto, no el conjunto mismo, como en una obra de arte. Un creador plstico, segn estime, podr hacer un cuadro grande o pequeto, una instalacin, un ambiente o una proposicin conceptual. Un c:atteUsta, por el contrario, tendr que ceirse siempre al formato y otras normas inviolables del alfiche, y un diseador de libros a la estructura y prerequisitos del libro. En este sentido trabajan con constantes, mientras el srtsta plstico es libre de hacerlo con variables. Este, ms an con el concepto actual de primaca de la idea sobre los medios, podrat usar cualquier metodologfa, tcnica o material para su creacin, del leo sobre lienzo al movimiento de tierra. El disenador grfico, como diseador que es, :star circunscrito por los requerimientos tcnicos, materiales y econmi.:os inherentes al carcter industrial de su profesin. En el dominio de ellos Jescansar en buena medida su eficacia como diseador, pues lo art.fstico es slo un fragmento de su trabajo, el cual ser tratado adems dileslicllmCIIIe, ya que la imagen artstica ser construida e integrada tcnica y funcionalmente con los dems componentes: tipografa, formato, etctera. De ah que, por ejemplo, en una valla lo artstico no sea el fin, ni ;;iquiera el medio nico, sino una parte del conjunto de factores actuantes. En un mural, en cambio, ser la esencia misma. Todo el complejo de factores analizados aprieta la envergadura propiamente artstica de la actividad plstica dentro del diseo. Es indiscutible que el diseador grfico hace arte al crear modelos sgnico-imaginales como uno de los requisitos de su oficio, que le exige actuar en cuanto artista como parte de su ejecutoria proyectual. Ms an, ese fragmento de su trabajo . resulta capital en muchos casos para la consecucin de los objetivos prcticos del impreso. Pero su creacin artstica, segn se habr podido inferir, se halla ceida por una serie de fijezas y caractersticas propias: es una creacin dependiente de todo un conjunto de requerimientos. No es creacin art.fstica sin apellidos, sino un tipo especial de actividad imagina! propia del diseo grfico y, sobre todo, de algunas de sus manifestaciones, como el cartel, la Vtllla, las cubiertas y dems. Lo anterior no dc:~merita las {a. cultadcs del diseador grfico para la creacin artstica. Si bien es cierto que por un lado sta se encuentra limitada por numerosos determinantes, no lo menos que, por otro, la satisfaccin de tantos determinantes obliga a un extraordinario esfuerzo de la imaginacin y de las capacidades creadoras en general. Mientras el artista expresa Jo que le viene en ganas, crea ]o que le trae la famosa inspiracin (por supuesto, empleo el caso extremo con el fin de realizar el contraste), el diseador debe esforzarse en . conseguir una buena imagen para un contenido preciso, precteterminado . y obligatorio, que le es sometido expresamente. Y pocas cosas requieren ' ms talento y fantasa que solucionar es'to. Otro aspecto diferenciador con respecto al arte es el carcter proyectual del diserto, determinado por su reproduccin. El diseador grfico, como el industrial, proyecta su obra, no la confecciona. Ambos crean patrones para ser multiplicados en serie por medios industriales, que materializarn, mecnicamente su trabajo. El artista, aislado de la industria segn' hemos visto, prosigue una tradicin artesanal de crear obras nicas con sus pro-

es

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p~ manos, cualidad que ha sido mitificada. De ah que,. aun cuando .se exprese a travs de :un medio de reproduccin como es el grabado; el artista busque poner coto a esta propiedad del medio, estableciendo el tiraje limitado y la ~jica ~ultiplicidad del original, .segn ya se. ha lizado." Hay excepciones, como los multiplicables o las obras de construccin tecnolgica, pero, como tambin hemos discutido, se trata ms bien de un usufructo de la industria por arte que de un arte proyectado para la industria.f5 Los productos del diseo grfico no son hechos por manos del disefiador, quien, recalco, proyecta, no confecciona. Y en Lf diferencia intrfnseca entre la actividad de proyectar --que posee caractersticas muy especificas, enmar~das sobre todo por su condicin de plan, de ideacin para ser realizada a postcriori por- otros, a travs de medios industriales-y la de confeccionar, radica otra desemejanza entre el diseador grfico y el artista. El diseador grfico es un profesional de Ia industria, alguien que trabaja en funcin del proceso industrial poligrfico, y deber dominar todos los requisitos tecnolgicos vinculados con su labor. Su creacin no es solitaria, como la del pintor o el escultor. depende ntimamente de la industria, est dentro de ella porque su propia profesin nad del desarrollo it1dustrial, es una actividad de nuevo cuo, no una tradicin evolucionada del acervo artesano. Un cartel, un logotipo, una cubierta o una etiqueta carecen de sP.ntido como obra nica. Estn ideados para la reproducci6n tecnolgica en serie, con fines de difusi6n ms o menos masiva. Estos rasgos, junto con singularidades de funcin y estructura de la obra, determinan particularidades tcnicas del trabajo del diseador grfico que lo distinguen del individualismo productivo del artista. Adems de las divergencias genticas y de ndole interna que hacen posible enmarcar el quehacer del diseador grMico diferencindolo de la creaci6n plstica, operan otras en la esfera del consumo social de sus productos respectivos. El arte cuenta con circuitos de difusin muy especfficos y especializados, fuera de los cuales su incidencia sobre el mundo es casi nula. Su propio proceso de independizacin condujo al establecimiento de mecanismos e instituciones ad hoc para su circulacin en calidad de producto' autosuficiente. La comunicaci6n de las artes plsticas con 'sus destina-' tarios se encuentra mec!iada hoy por una red de museos, galeras, exposicioiles, eventos, etctera. IJa especializacin del arte genera ella misma este ;istema intermediario. Slo nn pequeo por ciento se comunica n en directo con sus espectadores, como en la poca del templo, la y el centro ceremonial: murales, cuadros, instalaciones, perforf!ltlllces e intervenciones c:n espacios pblicos, esculturas 1ambientales y monumentarias.:. EI diseo grfico, en cambio, est hecho para la calle, y en ella se desenvuelve. N<> requiere circuitos especiales, por la simple razn de que contradiran sus propsitos. Su voiuntad es ir en busca de Ia gente, lleJ!at a todas partes .:oti el fin de transmitir su mensaje. m anuncio comercial aparecer en las revistas, los peridicos, la TV; el Cllrtel se crea para gritar en los muros, !as vallas para las avenidas y lns autopistas: las etiquetas acompl!arn al producto que identfiC'an doquier ste se venda o sea consumido... en fin, la

ana-

el

ni

eatedral

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racSn mtsma de ser del dise.llo grfico est en salir a la vida con sus recta. Todo esto establece actividades, objetivos y responsabilidades disfmi~ lea entre artistas y disefadores. ~... Nlls Castro ha -efectuado un deslinde entre el arte y la propaganda .baiado en diversos aspectos. Puede resultar ilustrativo extenderlo a la contraposicin entre una valla o cartel y un cuadro, con el fin de puntualizar auestras ptccisiones entre diseo grfico y artes plsticas. As{, pudiramos auscribir la afirmacin de que los primeros tendrn cl objetivo cde difundir y arraigar una informacin deteminada y lograr la forma de conducta que corresponde," mientras el segundo intentar propsitos ms universales, que nunca sern ciertas informaciones o actos singulares y delimitados." Esta divergencia funcional, como Iss otras de diversa fndole que iremos viendo, tiene su base en la disparidad entre el cumplimiento por el diseo, de un cometido _utilitario concreto, y d carcter autosuficiente, autnomo de todo fin exterior a su misma realizacin, propio del arte. En el caso del cartel o la valla polfticos, este cometido utilitario concreto va dirigido a un pblico tamhi61 concreto sobre el que se desea ejercer la agitacin. Este pblico
JDOS,

es seleccionado y delimitado por un rgano dirigente de acuerdo con las necesidades que haya detectado. No es el pblico que espontnes o accidentalmente decide consumir la obra, sino aqul al que se ha decidido dirigirla. Se ausculta al sector en cuestin, estud:ndose sus caractersticas, las motivaciones y el lenguaje que sern ms oportunos. Aunque una obra puede ser dirigida a toda la poblacin, lo har durante un per!odo temporal limitado conforme al logro de los objetivos, generales o de la etapa.51 Observamos aqu d sentido direccional del diseo grfico, y c6mo el proyectista se propone resolver un problema bien de1irrtado. Su poder creativo no andar por la libre, se concentrar en una tarea pormenorizada y en comunicarse sin ninguna clase de cruido con los destinatarios de su mensaje. La libertad operacional del artista ser infinitamente mayor tambin en este punto, pues mientras para el diseador la lnea directriz ira de los dems hacia l, para el artista apunta de l hacia los dems. El dscii.o nace en fun. ci6n de los otros, el arte surge ms bien en funcin de su creador hacia los otros. De ah 'que ste pretende dirigirse a todos y, en la prictica, va a un pblico mis o menos espontneo, que se delimita por s1 mismo y que la toma o no [la obra de arte, G. M.] La obra genera su sector de consumo despus de que ya ha sido concluida, aun cuando se haya tenido la intencin de producirla especialmente para cierto conglomerado. Conteniendo uno o varios sistemas superpuestos de significados e implicaciones, su influjo sobre cl pblico en general variarla de uno a otro grupo social y segn el lugar y la poca, pues ser susceptible de muchos consumos diferentes.st

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El lenguaje de la valla o el cuartel estar determinado por el alcance de sus metas prdcticas. Por lo tanto, depender en gran medida de las caractersticas del pblico al cual v..m destinados. Este lenguaje, aun cuan&> emplee Ja modebci6n sfgnico-imaginal (imagen artstica como una de sus codificaciones), estar en estricta func:6n de trasladar su mensaje de la manera ms efectiva posible. Todos sus 'recursos, incluida la imagen artstica, estarn subordinados a la consecucin de esta meta, no pudiendo tener el mnimo 4esarrollo independiente. eTc&> uso formal que desve u oscurezca los {ines perseguidos, que reduzca la eficiencia especifica, recuerda Nils Castro, es inconvetente, no importa cules sean sus mritos estticosJt.66 En cambio, el lenguaie de la obra artstica est esencialmente regido por los significados de la propia obra, contenido que es elaborado y completado durante la propia produccin y reelaboraci6n de esos medios formales:t .61 Estamos de nuevo ante una orientacin princip:~lmente interna, en el cuadro, y externa en la valla y el cartel. Insisto en que tnl cosa no significa que el artista est impedido de plantearse objetivos externoS con su obra. Pero tales objetivos podrn cumplirse slo despus que la obra se haya realizado interna y autnomamente en cuanto tal, es decir, como creacin artfstica. De no ser as{, la obra fra. casa tanto en lo interno (su valor artst:co) como en lo <externo (su valor extrart!stico). Un consejo para tanto falso artista que lucra por abf (por supuesto, no les interesar tomarlo en cuenta, porque no ser conveniente a su oportunismo): El intento de confeccionar obras de arte que se consttifian, en todo o en parte, al cardcter inmediato y utilitario caracterstico de la propaganda, sude originar esquemas, alegoras y parbolas de rgida pobreza semntica, con el agravante de que no resultan lo atrayentes y justificadas en sf mismas que se requerira para que influyan eficazmente sobre sus consumidores. Esto es, ni son obras artsticas ni son buena propaganda.62 Por ltitno, el contenido del mensaje de la valla, el cartel y, en general, de toda propaganda, cha sido ya objeto de disefio antes de que se inicie su realizacin material,63 establecindose de antemano conforme a una necesidad social individualizada y contingente, y el rgano de direccin que dispone itciar la propaganda ya ha detmido el contenido cuando pone en marcha la gestin, previa delimitacin de aquella necesidad."

En el ru.rdro sucede lo opue5to:

Los significados que evoca, provoca o suscita la obra de arte no preexisten residen formal. existen a la realizacin formal de la misma sino que se desarrollan y en la produccin misma y los resultados de ese tratamiento Animan y determinan ese orden formal o lenguaje, pero no al margen suyo.65
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ne ah ia intraducibilidad de

la informacin artstica, imposible de ser reCodificada en otros sistemas de signos,16 como ya se ha dicho. El arte, en cuanto lenguaje, tiene rasgos especiales, porque sus signos son siempre hec:bos a la orden, concebidos ad hoc para el mensaje que se desea ttas ladar. Asf la comunicacin artstica .:no es transmisin de un contenido preexistente, sino ,que entraa la creacin de los medios expresivos o de oomunicacln que son inseparables de lo que se comunica.67 Lo que un cuadro particular expresa es irrepetible, pues su contenido no es anterior ni independiente de su forma. En cambio, un mensaje propagandfstco s{ Jo es con respecto a los medios que lo difundirn, y por lo tanto podr expresarse a travs de diferentes canales: una valla, un cartel, un anuncio.. Ahora bien, esta caracterstica del arte no deja de manifestarse cuando el dsefio grfico emplea el modelado imagina! artstico como uno de sus recursos de comunicacin. Cuando esto ocurre, las distintas obras disesticas que transmiten un mismo mensaje lo hacen con matices propios, de una manera algo diferente, particularizada, sin que por ello transformen lo fundamental del mensaje en si. El poder creativo personal de cada uno de los dsefiadores, al actuar como artistas, producir imgenes artsticas ni cas, irrepetibles, aunque ellas sean slo uno de los factores en la comunica cln del cartel, la valla o la cubierta de un libro, y estn en funcin de un contenido pr~elimitado y un fin prctico explcito. En estos casos el medio no cumple una simple funcin vehicular del contenido, y no podr decirse que ste resultar sencillamente envasado en un soporte material." Los poderes en sf del medio continuarn ocupando una posicin secundaria, en el sentido de que sern ancilares al contenido prefijado que se quiere difundir, pero le darn un toque personal en virtud de su funcionamiento artstico, que introducir, aunque limitadamente, la peculiaridad nica de esta clase de funciones. Esto, aparte de toda la compleja problemtica resumida por McLuhan en su famoso aserto el medio es el mensaje, que, aunque unilateral y excesivo, llama la atencin acerca del papel activo del medio en la modulacin del mensaje que
tran~mite.

. . Y es que el anlisi3 de Nils Castro no contempla esta participacin del arte dentro de la propaganda, cuestin que no escap a Lunacharski: Sin la agitacin, la propaganda queda como cosa muerta; s6lo ~gitan- .

do los sentimientos del hombre se puede influir sobre -su voluntad.

Cuando alabamos a uno u otro orador, a uno u otro educador revolucionario, lo alabamos precisamente por lo artstico de su lenguaje, y este carcter artstico es directamente proporcional a su capacidad de copmover fl los que le rodean, de contagiarlos con sus sentimientos. De esa manera, la agitaci6n, en nombre de los ms grandes ideales, trsta, mvoluntariatnente, de hacerse lo ms artstica y metaf6rica posible; de encarnarse, de la forma ms brillante posible, en formas que sacudan el alma.

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El responsable de la potrtica cultural en la Revolucin de Octubre, aun que no hada delimitac:ones estructurales, veia con claridad el papel del arte (imagen, metfora) dentro de la propaganda, como agente provocador de la agitacin en virtud de su poderoso influjo sobre los sentimientos. Es necesario precisar que l se refera a una clase especial de arte, el arte de agitacin, que apuntaba a un objetivo social y vesta cde carcter artstico sus enseanzs,.,10 ms que al empk~ de recursos artsticos por los me d:os de' propaganda, en calidad de mecanismos de potenciaci6n de su contenido, como ocurre en el diseo grfico. En realidad, ambas cosas aparecen fundidas en sus aseveraciones, y l habla por igual de In oratoria, del teatro o del gran pintor que sea capaz de dar un brillante afiche.71 No era una poca aquella como para estar distinguiendo entre manifestaciones artsticas actuando en funciones prcticas de propaganda, por un lado, y por el otro, del empleo de la imagen artfstica en calidad de componente funcional en los medios de difusin propagandstica, que es lo que tiene lugar en el disefio grfico. Cuando Lunacharski contrapone el arte de agitacin al gra11 arte,.n, a aquel que persigue un fin artstico, o sea, el que ofrece por entero las ideas y sentimientos que agitan al artista, sin r.comodarse ol nivel culwral insuficknte c!e tAl o cual r.uditcrio/3 no est en frentando exactamente arte y propaganda del modo en que lo ha hecho Nils Castro. La categora arte de agitacin --que abarca el teatro, la literatura, la plstica, la msica y otras manifestaciones, as{ como la reunin de ellas en grandes eventos sintticos- no es sinnimo de propaganda. Se refiere ms bien a aquella accin ideol(dca directa y generalizada del arte, tpica de los aos de la Revolucin de Octubre, un fenmeno nico en la historia, cuando los artistas intentaron en la prctica social volver a unir su actividad con la vida. Tiene razn Strigalev cuando afirma que aquello fue .xun acontecimiento nuevo y original,7' un fenmeno radicalmente r.uevo dentro de la cultura mundial en el siglo XX.75 En su opinin el arte de propaganda no constituye un gnero aparte, sino aparece como la tendencia principal de todo el arte sovitico de la poca de la revolucin: influy sobre el desarrollo de artes que aparentemente n estaban ligadas directamente a su esfera de actividad, borr las fronteras entre las artes sentando los fundamentos de una nueva sntesis artstica.76 El buen arte de agitacin es en realidad un esfuerzo del arte para aco meter fines ideol6gicos concretos, de accin circunstancial, sin llegar a perder su esencia como creacin artstica. Quiere decir, un arte de marcad11 dominante ideol6gia, que reduce a conciencia su libertad y su rango de poderes al poner el modelado sgnico-imaginal en funcin de comunicar contenidos de propaganda, prefijados, con vistas a la obtencin de fines prcticos concretos. Por supuesto, al operar artsticamente, estos contenidos son <<Universalizados, potenciados, complejizados, en fin, transformados en algun.l medida a travs del lenguaje ima~in<1l, pero s:n que re o~cu tezca el mensaje ni se entorpezca su comunicacin.

Por el contrario, el arte, operando en lo emotivo, aumentar la eficacia de la comunicacin y har ms convLtJcente el mensaje. El arte de agita ci6n es, pues, arte ancilar de la propaganda, no propaganda en s. La di ferencia entre este arte de af!.ilprop y el gralt arte)> (que tambin poda expresar contenidos ideolgicos, pero sin ser tendenciosoP7 ser, pues, la diferencia entre un arte limitado en su autosuficiencia por ciertas fun. clones polticas directas y el arte en su manifestacin ms desincretizada. Deda que esta autolimitacin consciente del arte por requisitos prcticos disminuye su rango de poderes, pues al concentrarse en la funcin ideolgica por motivaciones externas, adelga:ta al mximo la mayora de las dems funciones artsticas: cognoscitivas, expresivas, estticas ... La diferencia entre arte de agitacin y disefio grfico radica en que el primero es creacin artstica apuntada hacia un fin prctico, y el segundo una creacin industrial utilitaria, destinada a la comunicacin social, que se v:tlc de la imagen visual artstica como uno de sus ingredientes func.:io nalcs, o sea, donde lo artstico es componente, no esencia. En dos palabras: el arte de propaganda, a pesar de su andlaridad, sigue siendo arte; el diseo grfico, a pesar de su empleo de lo artstico, sigue siendo disefio. Nil'l Castro no aborda la posibilickd de este arte de agitacin, ni su enfoque de carcter general incluye, naturalmente, la intervencin de la ima gen artstica dentro de algunos medios de difusin de propaganda, como pueden ser el cartel, la valla y otros impresos. l se refiere slo a la posi bilidad de la propaganda de cobrar relevancia artstica/8 como un valor adquirido mediante la capacidad de trabajo formal para convertir la obra en la objetivacin de un complejo de s:gnificados de valor mediato, generalizado y permanente."' Se identifica as lo artstico con la presencia de los tan llevados y trafdos valores eternos y no con un tipo de actividad carac terizada por aspectos y funciones muy peculiares.

NECESARIA ACLARACiN INNECESARIA

Todas las distinciones que se han venido discutiendo no pretenden en modo alguno disminuir al disefio grfico excluyndolo del dominio del arte. Quien sienta al diseo rebajado a causa de ello es quien de verdad lo est menospreciando, al considerar una subestimacin el que se le inde pendice del arte. Lo que aqu se pretende es una caracterizacin funcional de ambas actividades, no establecer un rango de jerarqua entre ellas. Cada actividad tiene su complejidad propia, y exige de quienes la prac tiquen un talento especfico. Si bien la purtc creativa artstica es limitada y menos libre en la labor del diseador, ste, al resolverla, habr actuado como artista. El creador artstico, en cambiQ, nunca acta en cuanto diseador, mientras este ltimo, segn vimos, tiene que hacerlo como las dos cosas, algo que exige un peculiar taknto de all til'otmd. El hecho Jc que la actividad de diseador est ajustllda a determinaciones prcticas, tcnicas, funcionales, etctera, no disminuy..: la potcnci.l de sus capacidaJcs. Slo las disciplina, las concentra en hallar b mejor respuc~ta a ese conjunto de re-

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querimientos. En cierto sentido >OdrJ decirse que el artista se encuentra en una posicin ms fcil al respecto, ms cmoda. Habrfa hasta razones para plantear que la labor del artista, en cuanto ms unitaria y autnoma, es menos compleja que la labor del diseador. Pero es ms exacto interpretarlo como que la complejidad del trabajo arrlstico -quin osara discutir que el atte es una de las cosas ms complicadas del mundo?- es de tipo vertical, -acta en profundid11d ms que en diversidad, mientras que la complejidad de la actividad diseistica es ms bien horizon tal, en virtud de Ja multipJici<lad de factores que deber dominar el profesional: econmicos, constructivos, tecnolgicos, organizativos, funcionales, de comunicacin, ergonmicos, prcticos, estticos, simb61icos... e incluso artsticos en el caso del diseo grfico. El diseador es a la vez un creador y un tcnico, el artista es slo un creador. 'Si el afn de algunos diseadores por considerarse artistas envuelve una subestimacin de la actividad di~efstica, el de otros por creerse slo tcnicos expresa un desprecio ante su dimensin esttica. En el pri mer caso opera unn anticuada v;fi611 <<c,:;piritucntrica>>, quC' sita en primer rango a lo cultural. En el segundo, una <imodernista vi:tin materiocntrica, que prioriza lo tcnico. Ambas son falsas y antidisefsticas, pues el diselio, precisamente, no es otra cosa que una sntesis de ambos

aspectos.

2. DISEO Y POLTICA
LOS OBJETOS NO SON NEUTRALES
El diseo puede tener alcances ideolgicos. Este poder radica no slo en su dimensin simb61ica, que puede incluir mensajes de tal ndole, sino en la propia estructura funcional de Jos objetos diseados, tanto por su res puesta a determinado tipo de necesidades y, sobre todo, su creacin de otras, como por su manera de dnr esta respuesta. Asf, m.chos productos pueden convertirse en objetos de penetraci11 ideolgica al introducir, en . una sociedad dada, formas que corresponden a otra sociedad y. junto a el!as, actitudes y comportamientos condicionados por el uso de t:tles objetos.80 Ellos envuelven formas subrepticias de identificacin con modos de vida y pensamiento que corresponden al contexto socioeconmico81 y cultural de las metrpolis, o al que sus fabricantes hayan planificado para amoldar a los consumidores. La dimensin simblica de los productos, adems de expresar contenidos clasistas y de carcter ideolgico, puede ser empleada con fines concretos en el plano de la ideologa. Esto es sufrido a diario en el mundo subdesarrollado, dependiente de las importaciones de artculos industriales desde las metrpolis ncoco!oni.tlcs que lo sojuzgan econmica y polfticamcnte. Estos pases se hallan indefensos ante la invasin de objetos capitalistas)) ,4.21

y metropolitanos tanto por su procedencia como por su propio contenido.

Porgue no deja de ser cierto que Para el capitalismo, los objetos [ ... ] constituyen una de sus mejores armas de penetracin, no slo econmica, sino tambin ideolgica. Las imgenes que han creado de superpotencia, supersociedad, supertecnologfa, supereficiencia, estn integradas en cada objeto que producen: sea ste de uso o consumo, o de informacin (carteles, anuncios, filmes) , aunque hayan declarado en ms de una ocasin la neutralidad de dichos elementos, su desideologizacin, su aparente apoliticidad.112 Toms Maldonado ha insistido en que los objetos no son neutrales, al corresponderse con necesidades desarrolladas por el sistema social que los fabrica y con su modo de enfrentar la vida: El control social del capitalismo no se ejerce slo por las instituciones, se ejerce tambin a travs de los objetos, del modo de construir la cultura material. En esos productos nos vienen contrabandeados una serie de contenidos negativos para el modo de vida socialista. Ahora, se trata de una cuestin muy compleja. Me refiero a ciertos artculos que imponen al mundo socialista necesidades que no resultan cohe.rentes con los valores humanistas y culturales en funcin de los cua les esta sociedad ha sido construida. Y es que en el capitalismo -a pesar de los esfuerzos en contrario de muchos especialistas-- el dise.iio ha tenido siempre un papel de estimular las ganancias, de promover los beneficios, de fomentar necesidades artificiales. Porque hay necesidades naturales y necesidades que le son impuestas a la gente. En el capitalismo las necc~idadcs nacen guiadas, condicionadas por vfa de las grandes instituciones de control social: la escuela, la Iglesia, el vasto mundo de la publicidad, de los mass media..." Los pases socialistas no estn en condiciones de rechazar en bloque los productos del capitalismo, pues ellos na pueden satisfacer por s mismos todas sus necesidades. Adems, aunque as fuera, resultada irracional desde el punto de vista del gasto humano, segn seiala Yuri Soloviev." Como posible soluci6n, Maldonado propone una posid6n crtica hacia este par que de objetos: Asumirlos, para resolver los requerimientos inmediatos, y estable cer a la vez una programacin perspectiva. a corto y largo pb:os, con vista a estudiar y transformar, a encontrar caminos, mtodos y procedimientos que nos permitan hallar nuevas configur:tdoncs materiales de productos que sean ms acordes con la voluntad humanista que caracteriza :ti socialismo. Es decir, lo que he !lam~d0 tlllJ c:n'id~d s::>cialista, una calidad que dehc reflejar los valores culturales y la antropologa positiv:t del socialismo. Incluso, esta calidad socialista puede

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llegar a ser tal vez un elemento de xito en el mercado internacional: aparecer alli con productos animados por ese rtspeto al hombre, por ejemplo, al operador en el caso de una mquina-herramienta ... Podemos asf. desde nuestro punto de vista, ofrecer una cierta origintlidad. Pero la ron~truccin dz estas pJutn.> y modelos cultmales para el futuro debe ir acompaada de :.~n sistema de necesidades socialista que corresponda a un mundo ele objetos qu<! no sean necesariamente stos que por una cuestin de trnsito y de emergencia estamos obligados a asumir. El gran problema es saber cmo nuestra sociedad puede desarrollar un sistema de necesidades que sea especficamente socialista, que no est influido por motivaciones ajenas. Un pas socialista tiene que plantearse esto a travs de la educacin, tratar de form:tr una conciencia de mns:1s sohrc la manera d:: desarrollar necesidades humanistas y no vulgares. Ya Marx haba criticado la proliferacin de necesidades en el mundo capitalista y su fuerte c:mkter de vulgaridad. Claro, las cosas no pueden ~er cxar.cr~d:ls. Carlos Rafael Rodrguez me hablaba de moldes cosmopolitas)), y pona el ejemplo muy oportuno de que el asunto no es plantear una olla de presin socialista: una olla de presin es una olla de presin en cualquier parte.85

EL DEBER DE TODO DISEADOR ES HACER EL DISEO

Este orden de problemas conduce a otra cue,;tn muy aguda en cuanto a la situacin del diseo dentro de la polftica, la ideologa y los sistemas sociales. El mismo Maldonado ha llegado al extremo de afirmar que hasta hoy, el diseo industrial funcion en esencia como agente de ventas, responsabilizando a su prctica en el capitalismo industrial con la proliferacin de objetos que condenamos~>,117 y con una estetizacin de los productos tcnicos para justificar la mala conciencia cultural de la burguesfa.88 Tal cosa apunta hacia el planteo de una contradiccin: Mientras (los grupos de poder econmico y poltico) no representen el colectivo social, es imposible hablar de una relacin funcional entre diseo y poltica: en la sociedad capitalista, el diseo queda siempre supeditado a las imposiciones de la~ litcs de poder o al monopolis mo imperialista. [ ... ] Mtodos y objetivos se consolidan en una accin proyectual significativa como xteriorizacin fsica de la comunidad, cuando actan coherente e interrelacionadamente los niveles de la prrus poltica-ideal& gica y la praxis proyectual, condicionadas por los nveks econmico y tecnolgico-cientfico. Slo ns, el concepto de proyecto como autorrealzacin social y expresin de cultura deja de pertenecer al plano supraestructural -donJe siempre se rclegn el diseador- y se inserta en el nivel estructural [ ... ].119

* 123

El sistema capitalista impide al diseo proyectarse hacia el verdadero alcance social presente en su esencia de actividad que sintetiza la racionalidad productivo-funcional y los valores culturales, proponiendo en consecuencia a la solucin de problemas materiales y espirituales de todos los seres humanos, de toda la sociedad. El capitalismo, regido por los intereses de clases hegemnicas minoritarias, tender a utilizar el diseo para satisfacer estos intereses dentro del espritu individualista del sistema, frustrando su realizacin como actividad de alcance social. El capitalismo es en s mismo hostil al diseo, a pesar de que ste surgi para dar respuesta a una situacin trada por el capitalismo. Ahora bien, esta conclusin bsicamente inobjetable no tiene por qu conducir al punto de vista ultrarradical que enfoca al diseo slo como uno de los mecanismos de control y reproduccin del sistema capitalista, creado por l para sus propios fines. Se trata de una verdad relativa, difundida a partir del cuestionamiento general de valores ocurrido en la dcada del sesenta. Juan Acha observa as{ el problema: la sociedad tecnocratizada se ve obligada a generar el diseo como una nueva divisin tcnica del trabajo artstico para ponerlo al servido de sus intereses, estetizando sus productos industriales. [ ... ] los intereses industriales necesitan al diseador como un asalariado muy Ji. gado a la produccin material, como tambin precisan del mito del arte para enaltecer tangencialmente la esttica industrial, sin comproneter la dependencia material e ideolgica a que est sometido el diseiiador. ' [ ... ] cualquier reproche al diseo depende del optimismo o pesimismo con que veamos la tecnologa y los sistemas polticos-sociales que ls manejan o pueden manejarla. [. .. ] el pesimismo puede impulsarnos ll ver a los diseadores como cmplices solamente de las transnacionales y del imperialismo. Sin embargo, injustos seramos al verlos as[, pues ellos son utilizados igual que los cientficos, tecnlogos, campesinos y obre~ todos indispensables para cualquier sistema sociopoltico.10 Por eso ver el diseo s6lo como una actividad capitalis-ta es un exceso propio del sociologismo vulgar, equivalente a enfocar el arte y la literatura s6lo como ideologa y como instrumentos de control social. No quiere decir que no sean utilizados de esa manera, pero en ellos existen y operan otras dimensiones y valores que no pueden ignorarse. Interpretar al SJ.s.. tema como un organismo omnipotente que domina todo lo que abarca sus tentculos, capaz de digerir -de reificar- todo lo que en su interior se haga contra l, y donde cada cosa producida, sea diseo, arte o pasteles de manzanas, es irremediablemente capitalista, fue un exceso de los aios sesenta, cuando los que vivan dentro del Sistema se percataron de la existencia y poder del Sistema. Tal ptica puede conducir, en un extremo, a una insurgencia anrquica y voluntarista, llevada adelante subjetivamente, sin base social. En el

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otro, a la inaccin. Y como es sabido, los extremos se tocan. Pero el problema existe, y su descubrimiento puede provocar una crisis evasiva en los artistas ms honestos, o por lo menos sentimientos de indefensin, inquietudes en cuanto a la validez de su trabajo y otras pteocupaciones. Adems de la asimilacin defensiva, el Sistema posee el poder de la manipulacin ofensiva, que le permite maniobras muy sutilas en el terreno artfstico.91 Llega hasta a desvirtuar el significado original de las obr:u, forzando hada sus intereses la polisemia inherente al arte. Tom~s Guitirrez Alea ha analizado el problema con respecto al caso concreto de su pel.{cula Memorills del subJestmollo, el mejor largometraje de ficcin del cine cubano. clta manipulacin -dice- se ha convertido en una especie de duende maligno que puede manifestarse donde menos se piensa, en el momento ms inesperJdo.92 Un fotgrafo cubano planteaba la crtica situacin de su profesin -y la del arte en general- en las telaraas del capitalismo: Hasta qu punto puede o no ser moral y polftico el hecho mismo de la participacin social a travs de estructuras o instituciones que han sido creadas por las clases dominantes y cuyo propsito no es Di remotamente servir a nuestros intereses? [ ... ] a pesar de que la conexin entre la base econmica y. cierto tipo de instituciones superestructurales se realiza a travs de relaciones tan complejas que se nos pierden de vista, como es el caso de las culturales -incluso las privadas- ese hecho no las exonera de su participacin como componentes activos de los aparatos ideolgicos del Estado. Esta es una situacin que se presenta como un hecho inherente al propio sistema [ ... ].92

A primera vista puede parecer que el fotgrafo, el pintor, el escritor, estn atrapados en un laberinto althusseriano donde todos los caminos

conducen de manera implacable a la boca del diablo. Fotografiar, pintar y escribir, aunque se hagan contra el Sistema, ser~ acciones metabolizadas por sus glndulas poderosas. Esto, planteado por la ultrafzquierda, puede originar un nihilismo en cuanto si papel social e ideolgico del arte, muy oonveniente y benfico para el Sistema, aunque slo sea por evitarle el trabajo de la digestin. De ah que Garda Joya, como buen cubano, vote por la acci6n: ' . tOdo aquel que desee incidir de alguna manera sobre las condiciones ' sociales tendr que apretarse el cinto y contar con esa realidad, so pena de perecer en la primera escaramll28, en el mejor de los casos por ingenuo. De lo contrario poda optar por no hacer nada y tranquilizar su conciencia con el manoseado argumento de la contamina~ ci6n burguesa del medio. Ante todo, nosotros concebimos la participaci6n como una forma de lucha en el sentido que la define Lenin,

12.5

quien tuvo que enfrentar ya desde poca temprana, la inmadura in transigencia del .Izquierdismo. f ... l Porque, entre otras cosas, enfrentarse al asunto de la manipulacin reflexionando y -actuando sobre l en tanto que arma eficaz del ene mlgo, cuya accin debemos neutralizar, es positivo, inteligente y no.."& sario. Pero convertir la manipulacin en el gran fenmeno mitolgico, ~1ijo de las ms sofisticadas tcnicas del super desarrollado Olimpo, inaccesible, intocable, invulnerab!e, en fin, objetivizarla como el terror que paraliza a la izqu\erda, es hacerla realmente efectiva en beneficio de los propsitos del enemigo, mientras que para nosotros <'S lo ms ncp.;ativo y r:.:accinnario, y si no fuera una actitud traidora ni menos es tonta." Como dice Canclini, una estrategia de la liberacin debe extremar las posibilidades presentadas por el sistema liberal y llevarlo hasta sus ltimas
contradicciones~ .9s

En forma semejante, en el campo del diseo surgi el llamado nihilis mo proyectual: se plante la imposibilidad de acciones positivas de diseo dentro del sistema capitalista. Era una respuesta a la hostilidad del capitalismo n una actividad de diseo de alcance verdaderamente social, y el , reverso .de las teoras reaccionarias de Buckminster Fuller en cuanto a la revolucin conducida por la proyectaci6n, o sea, a sustituir la poltica por el diseo, en el sentido de que en la poca de la revolucin cientffico-tc nica ste podrfa resolver las necesidades sociales sin transformar la estructura de clases y relaciones de produccin de la sociedad. Maldonado critic con fuerza la idea antiproyectual: El disentimiento que renuncia a la esperanza proyectual no es sino una forma ms sutil de consentimiento,% llamando la atencin sobre el hecho de que con ella te nfa lugar una inslita coincidencia de opiniones entre quienes custodian el orden estnblecido y quienes quieren derribarlo,97 pues ambos, por distintas razones, renunciaban al intento de un uso social del diseo. El ex dircc tor del Instituto de Diseo de Ulm caracterizaba esta teora de la imposibilidad de disear refirindola a 1-a situacin del mundo subdesarrollado: La ideologa de la anti-proycctacin es un lujo intelectual de la sociedad de consumo, una prerrogativa de los pueblos acaudalados, una fastuosidad retrica de los pueblos saturados de bienes y de servicios. Los pueblos sumergidos en la necesidad y en la indigencia no pueden permitirse tal actitud. Para ellos, la voluntad de sobrevivir se identifica con la voluntad de proyectar, porque, para ellos, proyectar es prin cipalmente proveerse de las estructuras ms elementales para afrontar la hostilidad represiva de la indigencia. En otros trminos, concebir estructuras que les permitan, por una parte, maximizar los escasos recursos disponibles y, por otra, minimizar los factores que puedan favorecer el derroche de esos mismos recursos.98
12~

;5.egre complementaba polm:camente la idea de Maldonado con una pregunta: Es que acaso estos objct'vos pueden alcanzar;;c si no existen las estructuras sociales y econmicas que permitan llevar a cabo una accin coral por parte de la comunidad?" Y conclua: los cambios estructurales son la condicin indispensable para llevar a cabo un cambio radical en la rdacin polftica-disefio y disefio-sociedad,l00 Aserto innegable. Pero queda en pie una segunda pregunta: qu debe hacer en tanto el diseador, como profesional, en el domino capitalista? Renunciar a serlo o esforzarse en algunos cambios y avances? Creo que s6lo la segunda es una actitud valiosa. Por pcquefios que sean los pasos que puedan darse, por dificil y limitado que tesulte, el deber de todo dise nador es hacer el diseo. Aunque las condiciones objetivas no le permitan intentar una transformacin, si podr: actuar, atn en el caso ms extremo, como un factor de resistencia. Y si a veces muchas pequefias resistencias pueden ms que grandes planes utpicos, siempre sern mejores que el aha;,dono de la lucha. La cuestin ha provocado muchos problemas ele conciencia entre los diseadores. Y su anlisis en un plano excesivamente terico desorienta la posibilidad de operar desde una plataforma tctica, que permita concentrarse en las acciones posibles bajo las actuales condiciones. Tal cosa entra a un compromiso con e\ s:stcma, pero en todo caso es un compromiso maquiavlico, en el buen sentido de la palabra. Pensar menos y actuar tn t!!l ve2: no sea una divisa argentina, pero evita conflictos como los de Maldonado cuando, tras su llamado a Ja accin, se mostraba dudoso de que fuera pos'ble <ntribuir a la rctividad proyectual una relativa autonomfa innovadora con respecto a los principales agentes responsables de la actual usura amhiental~.101 Problema bsico, pues un disefiador podr contribir en cuanto tal a la transformacin de la sociedad, slo en la medida en que confa en una relativa autonoma innovadora de su traf>ajo.102 No obstante, Matdonado demuestra sentido prctico al abandonar sus no resueltas dudas sosteniendo que si bien es equivocado pensar que la proyectaci6n constituye una alternativa a la revolucin, lo es tambin negar a la Proyectacin toda posibilidad de autonomfa,103 y se pronuncia por la accin. Es, precisamente, en el grado de autonoma posibilitado por su especializaci6n donde el proyectista puede llevar a cabo su resistencia al sistema. Allf l puede alzar su pequea guerrilla cotidiana. Maldonado ve su respuesta personal en trabajar en infraestructuras heredables, en sistemas de objetos que la futura sociedad socialista pueda heredar.104 Es decir, en el proyecto de un nuevo parque de objetos sustitutivo del generado por el capitalismo. Esto significa salir de los circuitos de produccin para realizar proyectos que quedarn en el papel, al contra venir los intereses capitalistas, pero que valdrn por su valor paradigmtico y por su posible operatividad hacia una transformacin socialista del sistema de las necesidades y los objetos.

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NOTAS

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Ivlfn Espn: cSobre el dlsefio,., en Univcrsidtld Je ltl Ht~b3na no. 209, iulio-diciembre de 1978, pp. 7-8. Dekort.llivnoye Iskwslvo SSSR, Mosc. no. 3, 1%1. Ver: V. Taslov: cDiez afios del problema de "lo esttico", en Vfctor lvanov (antologa'dor): Prblemtls d~ de la tcorltt del tlrle, La Hrbana Editorial Arte y Literatura, 1980, t. Il, pp. 364-366, y L. N6vikova: cLa esttica del trabajo, ibfdem, pp. 131-132. Sobre la estructura y fut;tciones del arte puede consultarse: Moisei Kagan: cE! arte en el sistema de la actividad human:~... en Vctor Ivanov, ob. cit. t. I, pp. 8097, y L. Stol6vich: Experiencias en Ir, estructuracin del modelo de la actividad artfstica, ibfdem, t. 11, pp. 5-30. L. StoMvich ob. cit., p. 19. Ibfdem, p. 14. Ver Joseph Kosuth: Arte y filosofin, en Gregory Battcock (antologador): L4 itkt1 como al"le. Doctll/lentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Editor!al Gustavo Gil, 1977, pp. 60-81, y en especial pp. 62-73. Me he referido al reflejo <.<.1 lr1 msica y la plstica abstracta en cMard y el arte abstracto, en Exploraciones en lt1 plstica cubana, ob. cit., pp. 316-355. Cuando insisto en Jo mecanismos reflejos del arte lo hago en sentido estructural para contraponer esta caracterstica al diseo y la artesanfa con el fin de precisar un deslinde entre todos ellos. Sera la ltima persona en el mundo en subestimal la creacin en el arte. Primero la negara el ms idealista de los idealistas subjetivos antes que yo, que soy materialista. Ln accin creadora, lo sico16oico indl\idual, lo subjtivo, constituyen los factores determinantes en el arte. Lo que quiero decir, simplemente, es que estos factores trabajan en la cteaci6n de imfaencs, no _de idcaa, cestas o ventiladores. Las nuevas realidades que pueda crear la fantasa inventiva del "'"tista siempre sern objetos de funcin imagina!, por m4s esquinados que resulten. As ser tanto para la obra artstica que lltente una objetividad cicntffica como para la expresin subjetiva ms intrincada y personal: ambas busc:arn siempre elaborar una imagen, aunque sea de sf mismas. El tubljo puede plasmar valores humanos esenciales en cualquiera de sus productos, pero la profun didad y fuerza con que stos se expresan en el arte obedece en gran medida a su misma capacidad de metaforizarlos. El reflejo tropolcSglco, el cmodelado imqinal de la realidad, es el mecanismo de funcionamiento del arte, no su fina"idt~d ni su medida -de valor. Confundir este reconocimiento con el gnoseoloPmo es parcddo a confundir una grabadora con un bolero de Bcnny Mm. Moisei Sa!!Oilovich Kagan: cl..a estructura de la forma artfstica, en Criterios, La Habana, nos. 3-4, juUo-diciembre de 1982, p. 48. L. N6vikova, ob; cit., p. 130. lbfdem, pp. 14014,. lbfdem, p. 143. Ver A. Eg6rov: cLa esttica del trabajo como ciencia, en su Pr~ blenzas de la esttica, Mosc, Editorial Progreso, 1978, pp. 82111, y en espedal pp. 83-88 y 95-96. N6vikova, ibdem, p. 143. Gillo Dorfles: Introduzione al disegno iiJdustriale, ob. cit., p. 11. Carlos Estrada M.: Algunos enfoques y tcttictls en ltl tlctiviad de diseo, La Ha bana, Centro de Investigacin Digital, 1974, p. 9. 1-Icrbert Read, oh. cit., p. 84.

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N6vlkon, pb. dt., p., U6. 14 Moiei S. Kagan, ob. cit., pp. 37 y 42. ., Ibdem, p. 33. : ! 10 Plmteaba Mondrian: cEt :trte abstracto es concreto y, merced a sus medios pealla res de expresin, hast. es m concreto que el arte naturalista. En los limites de los m:ursos plticos, el hombre puede aearse una nuetJtl relllid4d (Piet Mondrian: Pltlstic m ancl pttre plastic tJrt [artfCulos escritos entre 1937 y 1934], Nuevn York, 1947). cLo mejor ser(a designar 14 nttetJtl configuraci6n con el nombre de tJrle md. [ ... ] Puesto que el arte mtiuo es monopl4sco (creador de formas) no da una realidad universal, sino que ofrece la apariencia de lo m exterior come apariencia de lo mis ntimo; y el artista se muestra siempre a s mismo. ( ...] La c:reencia errnea de que es tJOSible expresar la esencia ms profunda de una cosa Cltistente a travs de su plasmnci6n, redujo la pintura al simboli~mo y al romanti dsmo, a la manfa de "describir". [ ... ] Un arte emejmte es, en mayor o menot medida. una ih:,i<'ln, una fantasa y, mr no ser verdaderamente real -en el sentido que damos nosotros a ests palabra- permanece fuera de la vida (Piet Mondrian: Nme Gestalttlnlf., Munich, Bauhaus, 1925). Ambos reproducidos en Walter Hcss, ob. cit., p. 126. 2t Por ejempl(l, los firmantes del Mati/ieslo blanco proclamaban en 1946 en Bue nos Aires:
La pl:stica consisti en reprcsentacid.tcs ideales de las formas C(lnocidas, C!l imgenes a las que idealmente se les atribula realidad. El espectrdor imaginal-a un objeto detrs de otro, imaginaba la diferencia entre los msculos y 18! roptts representadas. Hoy, d conocimiento exrcrimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencio de un mundo que existe y se e.'Cplica por s mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas. Necesitamos un arte vilido por l mismo. En el que no intervenga la idea que de l tengamos.

Ir . L.

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El materialismo establecido en todas las conciencias ex111e un arte en posesin de valores propios, alejado de la repreentaci6n que hoy constituye una fatsa. Los homhres de este siglo, forjados en ese materialismo, nos hemos tomado insensibles ante la representacin de las , formas conocidas y la narracin de experiencias constantemente repetidas. Se concibi la abstracdn a la que e lleg progrcshamcntc a travs de la deformacin. (Reproducido en el catlogo de la extJOSici6n Lucio l'olllillltl, Palacio de Velizquez, Madrid, abril a junio de 1982, p. 117.) Por ejemplo, explica el artista ptico Carlos Ctm-Diez: Analizando esta condicin (mutante) del color y la actitud de los pintores a travs del tiemtJQ, llegu a la conclusi~\ de que para evidencinr y poner en juego esa situacin, . no se poda realizar de una manera transpositiva como hasta ahora, sino creando situaciones reales, cxa'tando el fenmeno en si. Cremdo realidaJes autnomas. Realidades porque e suceden cambios en el ' tiempo ~ en el espacio y autonmas porque no representm nada de la naturaleza. S61o la fenomenolo&(a simple del cambio cromtico continuo. [ ...] Me he propuesto establecer un sistema simple y directo de rom11nicaci~.~ a travs del color, donde el espeCtador descubra y constate sus posibilidades y limitaciones, y su rc:laci6n' con la obr no se reduzCI\ a interpretar un cdigo de sfmbolos. Quiero implicarlo en la vivencia de . una situad6n mutante que le permitir descubrir el color hacindose, y la posibilidad de encontrar su propio resonador afectivo. .. {Catlugo de la exmsic!n Cruz-Diet, didk#C4 y dial~ctictl del color, Universidad Sim6n Bolhar, Museo de Arte, Caracas, febrero de 1980.)

Robert Mord11 cNotcs on

ICUlptu~,

Reproducido en Grcgo:y Battc:ock ( antologador): Minim4l (JTI, Nueva York, E. P. Dutton, 1968, p. 224. M Mario de Micheli, ob. cit., p. JlQ.
15 Margit

en Art/orum, Nueva York, febrero de 1966. t1 critic4l tlntboloD,

fak~.

RoweU: cVladimir Tatlin: from

en October, Cambride, no. 7,

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1978, p. 86. Es muy ilustrativa al respecto la comparacin hecha por esta autora en el mismo ensayu, entre los ensamblajes de Pk:asso y los ccontrarrelicvCD de Tatlin (pp. 88-92). Ver Gcrardo Mmqucra: cMart y el rrte abstracto, ob. cit. Vassili Knndinski: Bssays .iiber Kunst un Knstl~ (artculos de 1923 a 1943) Stuttgart, 19.5.5. Reproducido en Walter He5S, ob. cit., p. 108. Yuri Lotman: Semitica del cine y problemat Je la estltic4 dnenttllogr4fia, Be> letin de ltz/onnacin Cine11ltllogr/ica, Ciudad de La Habana, no. J, 1980, p. 40. Discrepo de Smcbez Vzquez cuando afirma: En el caso del lenguaje no f~gurativo las signrn;, carentes de un significado estable, se integratian en formas sin relaci6n con las formas reales, pero no obstante se tratarla de formas significantCSlt {Adol fo Snchc:z Vzquez: La pintura como lengua;e. Universidad Autnoma de Nuevo Le6n, 1974, p. 42). Si no hay una a!usin exterior, icnica, ni tampoco un c6digo convencional, c6mo pueden significar entonces? ti lo esboza as: clos signos pie tricos -lneas colores- se integrm en fo11nas que, si bien no representan, pueden significar; es decir hacen presente y comunican cierta relaci6n del hombre con cl mundo, o cierto modo de asumirlo, \'virlo o experimentarlo (ibdem, p. Jl). Pero esto slo es posible mediante ana:oglas, a travs de mecanismos asociativos, imaginales, y, por tanto, en ltima instancia representativos, dentro de la ms amplia acepcin de este concepto: una lnea horizontal sugiere reposo, un ttinulo, estabilidad, cl color rojo, calor, etctera. En definitiva, no otra cosa dice el destacado pensador cuando. afirtna que la significacicSn del cuadro no figurativc estriba en su poder de evocacin (ibdem, p. }8), el cual anida en ccietta ordentcin de lfneas y colores (fdem). Tal ordenaci6n, por supuesto, hace refercnc a algo que entonces puede ser evocado ic6nicamcnte, aunque no se le represente a las claras. Las lneas y los colores se ordenan para mgerir una realidad ms all de la propia obra; que slo constituir una imagen. Joseph Kosud1 se ha quejado de que no hay nada abstracto respecto a un material espcfico. Los materiales siempre tienen algo dcsalentado:amente real, tanto si estin ordenados como si no (Arthur Rose: cCustro entrevistas, en Gregory Battcock (antologadot): L4 idt!a como arte..., ob. cit., p. 112). Curiosamente cl conceptualista norteamericano coincide con el esttico blpro La2ar Koprinarov, quien explica cque el material en el arte nunca puede ser neutral por completo (Lazar Koprinarov: B.ft~tic4, Ciudad de la Habant., Editora PoUtica, 1982, p .5.5). Moisei S. Kagan, ob. cit., p. 46. Adolfo Snchez Vzquez: De la imposibilidad y posibilidad de dcrmir el arte, en su Ensayos sobre (JT/e 'J marxismo, Mxico, Grijalbo, 1984, p. 43. Moisci S. Kagan, ob. cit., ~g. J3. . cEn efecto, si la infonn.'lci6n cientffica puede ser expresada en los JD divasoa sistemas de signos y recodificada libremente de un sistema a otro, la info:maci6n artstica es inseparable de los signos iroaginales que la encarnan. Esto se explica con el hc:cho de que la estructura del signo siempre es determinada por la estruc tura del significado que el mismo est llamado a transmitir (Moisei S. Kagan, ibfdem, p. 47). De ah{ que una de las particularidades del signo llamado a en. carnar la cinformaci6n artfsticalt sea csu vnculo indisoluble con el significado expresado, graclls al cual la ms pequea modificacin del significado requiere una modificacin del signo, y una modificaci6n del signo trae consigo una rnodifi. ~i6n del significado. (Ibdem, p. 48.} Adolfo Snchez Vzquez, ihfdem, p. 42.

130

TOIIIlb Maldonad: El dis~llo intlultri4l m:omiJ~Ntlo, ob. dt., p. 18.lbfdcm, p. 17. 1 . - Armando Hart: Discu~de -~.tauu~aci6n .. dcl ciclo de conferencias cLa importan~ da cL-J diselio para cl deslttollo ccon6mico, poUtim y culturrl, La Habana, Biblio.' teca N.clonal Jos6 Martf, 22 de octubre de 1979, mn:erial rnilneoaraf!ldo, p. 4. u Adolfo S4ncba Vquez: La pintura CIOmO 1enuajc., ob. cit., p. U. 40 V. Taa4lov, ob. cit., p. 365. 4l Adolfo Sinc:hez Vquez: cSocializad6n- de la creaci6n o JI1Uel'te del arte., en st Sobre ltflt y mmluci6n, MWto, Editorial Grijalbo, 1979, pp. 61-62. 4 La idea de no considerar 'arte al llamado arte primitivo (ver E. Bliajer: cEl problema del origen del arte en la historia de la esttica soviticn, en Vfctor Jvanov, 'ob. cit., t. II, pp. 289-25\5) e incluso a todo cl anterior al Ren:tclmiento,- proviene del mecanicismo de no ver el arte como una r,:tividad en continuo movimiento - -evolutivo, que atraves un largo pedoda de autodefinici6n. R Vll B. 1\Iirimanov: Breue historia del IIft~. Arte prebisSrico y tradicionol, Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1980, p. 51. El autor se pregunta: cEs el arte profesional algo diferente en principio de lo que era c:l ne en la sociedad preclasisut? Podemos considerar que la "venus de Wilkndorf" - del paleoltico, 11.1 fetic-he (sic) ccngo:co y Ll Nik de Samotracia son fen<Smenos de un mismo orden? Tal vez tienen razn quienes consideran qne la pintura y la ,plstica prehist6ricas o la escultura afric-ana traclicional no tienen relacin alguna con lo q111 acostumbramos ll~mar arte?,. (ibdem, p. 45). " Es curioso cmo ~u uso en el hobla hao: que en el p:ano sernnco la palabr; car. tista. se niegue a subordinarse a las palabras artesano o diseador-, as! se emplee como sustantivo o (X)IlJO adjetivo. Si di~os artista artesano o artista diseador el significado se recibida como similar y no inverso al de cartesano artista o ccliseiiador artista, es decir, como simple transiJOSic:in, determinada por la incapacidad de los trminos artesallOio y diseador. para adjetivar. tS Fernando Salinas: Arte y diseo: cultura y economa, en Revoluci6n 1 Cultura, Oudad de 1.:1 Habana, no. 96, agosto de 1980, p. 46 46 Sobre la diferencia entre algunos objetos de arte popular que slo poseen fun. clones estticas y el arte culto ha apuntado Smeu: cla funcionalidad es~tica de la pltica popular tambin es, por excelenda, exclusivamente decoratiua, mientras que la plstica culta, que posee dla misma territorios de deccratividad, rebasa con la mayor frecuencia la decorativldad estr.icta mediante asociaciones espirituales particularmente complejas, mediante 11petturas de significados m11cho ms amplios" (Grigore Smeu: El ar~e populat y la proliferad6n de los conceptos, en Critnios, Ciudad de La Habana, no. 34, julio-diciembre de 1982, p. 61). '' Nstor Garda Candinl: cArtisanat e identi~ culturclle, ob. cit., p. 96. Las artesanas, que en 111 mayor parte naclc:ron en las culturas ind!genas por su /tmd6n, son incorporadas a la vida moderna por su significado (Nc!stot Garcla Canclinl: Las culturas popular~s..., ob. cit., p. 118). _ " En la Sociedad Secreta Abakult, institucl6n de orlen africano conserv8da en Cuba, se llama as a un. recinto crfpt!co donde radica el secreto, y cuyo acceso est reducido a los iniciados durante ciertas ceremonias. 10 Sobre el complejo asunto de la arteSana fo1kl6rka y su produc:cln para cl mer cado capitalista, ver Juan- Acha: Arte y sociedad: Llltilloamrica. El producto 1'tlstko y su estructtll'a, Mxico, Fondo de Cultura F.concSmica, 1979, pp, 309-327, y El artt 1 Stl distribtlcin, Unh'CtSidad Nacional Aut6noma de Mxico, 1984, pp. 59-76; Nc!stor Carda Canclini: Las culturas populaus.... ob. cit., pp. 67-122 y 149 162; Mirko Tttwr: Arte~~nna y capitalismo en el Pen.,, en Comt>rdo Exterior, Mxico, v. 28, no. 8, pp. 935-944, y La mutacin andina, en Soci~dad 1 Poltica.
1631

Lima, no. 8, fcbr.;:ro de 1980.

tOJD~ de uaa nota de Gramscl (Antonio Gramsci: cObservadones sobre el folklore, en su Littmttura 1 vida 114ciont, Obras escogidtu, t. 111, Buenos Aires, Editorial Lautaro, pp. 239-245) po1 - Alberto Mario Cirese (Ensayos sobu las culturas subalternas, Mxico, Centro de .Investigaciones Superiores dd INAH, 1979), L. M. Lombardi Satriani (Apropiacin 1 destruccin de la cultura de las cl4ses subalternas, Mxico, Nueva Imaen, 1978) y otros, que es aplicada por Garda Candinl y Lauer en sus punzantes es. tudios sobre estos problemas en Amrica Latina. Se trata de contraponer la pola ridad cultura hegem6nca-cultura subalterna (de tipo polCtico, econmico y !KlCial) a aquella de cultura cculta..cultura popular. l l En el permetro de las investigaciones de la cultura, e incluso en el de las investigaciones de la creacin de lo esttico cotidiano y de la tteaci6n artstica, ha surgido en tomo al trmino "popular" un verdadero contexto de prolifernd6n de nociones, que presupone permanentes y a menudo complicadas corrdado.nes y delimitaciones.. (Grigore Smeu, ob. cit., p. 51.) e[ ... ] hoy da [ ...] se han multiplicado y se han diversificado los conceptos en cuya composicin aparece d trmino "popular" (ibdem, p. 50). 5.1 Mosqt1cra es un ingenuo ( Notrt del lector inteligente). Ver pp. 24-25. u Ver pp. 21-22. 6 Nils Castro: cDel arte y la propaganda,., en su Cullttra nacional y c:tltura socia lista, La Habana, Cuadernos Casa, 1978, p. 178. sr ldem. se lbldem, p. 179. 59 ldem . .o lbJdem, p. 180.
11

Bo espedil a traWI del desarrollo de cierta Idea

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Ibdem, p. 181.

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' Moisei S, Kagan, ob. cit., p. 47. 117 Adolfo S4nchez Vkquez: cDe la imposibilidad .., ob. cit., p. 4). " Nils Castro, ibtdem, p. 181. 6t Anatoll V. Lunacharski: Agitaei6n y arte, en su Sobre cultur(J, arte y literatura. selei:ci6n y prologo de Desidcrio Navarro, Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1981, p. 125. 70 Anatoli V. Lunacharski: <mportancia del arte desde el punto de vista comunista, en ibfdem, p. 171.

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1dem. Anatoli Strigalcv: cL'art de propagande tvolutionaire. L'agitprop, en Catalogue de l'exposition Paris-Moscou, Ministetio de Cultura de la URSS y Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou, Parls, 1979, p. 324.

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Ibdem, p. 336. lbldcm, p. 314.

Anatoli V. Lunacharski: Tareas culturales de la clase obrera. Cultura universal 1 de clase, en ob. cit., pp. 111112. Nils Castro, oh. cit., p. 183.

7a

132

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lb!dem, p. 182. Lunachanki distingue ademlls un cane industrial, el que crea cosu c6modu y alegres y ese c:xpre.~a en los edificios, puentes, parques, muebles, \'8jiUas, vestimmtas, etctera (Anatoli V. Lunachanki: cTareas culturales..... , ob. dt., pp.

Nelsoa Herm. Ysla: cEn torno al diseo industrial~ ai'su Siete not~ P.ra sit'tr ensqos, La Habana, Editorial Lettu Cubanas, 1978, p. 27. 11 Earique Gomilez Manet: cSigaos de una ~poca,., ob. cit., p .3'a Nelsoa Herrera Ys}a, ob. cit., p. 44. cs Entmnstado por el autor en cPoner los objetos al servicio del hombre, Bohenria, Ciudad de La Habana, 1 de febrero de 1980, p. 12. 11 Entrevistado por el eutor en ldem. 15 lbfdcm, pp. 13-14. " Toms Maldonado: cDcl diseo al ambiente humanoa, entrevista publicada en Panoramtt, Buenos A.lres, 28 de diciembre de 1972. Reproducida en Actrurlidtttles de la ArquiJecturtt, La Habana, no. 6, julio de 1973, p. 104. rr fdem. fdem. 1t Roberto Segre: ..En busca de un diseo pollt.ico, en Boletn de la Escuela de Diseo Intlustrittl, no. l. Reproducido en Actuttlidttdts de ltt Arquilecturtt, no. 6, julio de 1973, pp. 119-120. 10 Juan Acha: Arte y socitJatl: 1Ati110tl11tlrictt. El prOtlllc/o arlfstico )' su eslrllclurtt, c.b. cit., pp. 234-235. 91 Ver nota no. 30, capltulo" L t2 . TOilllfs Gurirez Alea: Memoritts de Memoritts ..., en su Diallclica del espectador, Cuadernos de la Revista Unin, C!udad de La Habana, 1982, p. 60. N Mario Garda Joya: cPosibilidades de acd6n de una forograf(a comprometida dentro de las estructura en Amica Latina, ponencia en el encuentro terico del Premio de Potograf(a Cubana 1982, Ciudad de La Habana, 25 y 26 de mayo. de 1982, material mlmeopafiado, p. 2. " lbldem, pp. 2-3. ts N~tor Garcfa Canclini: cPara una teorla de 'la socializacin del arte latinoamericanoa, en Casa de las A.'llica.r, a. XV, no. 89, mArzo-abril de 1975, p. 119. 911 Tomis Maldonadn: h1biente humttl:n e itleologla... , ob. cit., p. 32. " Ibldem, p. 33.
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171-172).

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.. lbfdem, pp. 32-33.

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Roberto Segre: cEn busca de un diseo polftico, ob. cit., p. 120. . Ibldem, p. 121. Tom Maldonrr.lo: A"1biente bum11no e ieologla..., ob. dt., p. 69.

Ibfdem, p, 70.

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disefio al ambiente humana.., ob. dt., p. 104.

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GAPfTULO V

OCTUBRE: EL INTENTO DE UNIR EL ARTE CON LA.VIDA

La dialctica, nosotros, no la estudi4bamos por Hegel.
MAYACOVSKI

El disefio, en el completo sentido que se ha dado aqu al trmino, como sntesis dialctica de las contradicciones entre arte e industria que se manifestaron cor. la revolucin industrial, se define a comienzos de nuestro siglo con la prctica del movimiento moderno y de las vanguardias artsticas. Segn hemos visto, antes del siglo xx: no puede hablarse en general de diseiio a plenitud, tanto con respecto a su prctica como a su conceptua lizadn. No se haba delimitado an una actividad conscientemente dirigida a proyectar objetos utilitarios donde lo econmico, lo tcnico, lo funcional, lo esttico y lo simblico cuajaron en un todo orgnico. ' La completa delimitacin del diseo en cuanto a definicin de una nueva actividad tiene que esperar a la prctica y la teoda de los arquitectos . y artistas de vanguardia que se manifestaron en el Deutscher Werkbund, en el Bauhaus, dentro del neoplasticismo, del Esprit Nouveau, durante la revolucin rusa, y en otros casos. El foco ruso fue uno de los ms amplios, vigorosos y avanzados. Actu con una energa nica en todas las ramas, . desde el urbanismo hasta el vestuario, y consigui resultados de vasto alcance social en el disefio grfico.

LA FAMA MUNDIAL ES UN PRODUCTO HECHO EN

OCCID~

Muchas cosas buenas o malas -de acuerdo con la ptica de clase bajo Se le tribuirn a la Revolucin de Octubre. Pero creo que nunca se le ha acreditado su papel fundamentaUsimo en definir y materializar el diseo, y en especial el diseo grfico. Por supuesto, se han publicado algunos libros y laminarios y unos cuantos articulas, y se han organizado exposiciones, de los cuales algunos -bien pocos dada la importancia y riqueza nicas de su objeto de estudio o presentacin- abordan la arquitectura, la grfica o el diseo industrial dentro de aquel extraordinario movimiento artstico de los tres primeros lustros de la revolucin, e incluso alguno se refiere en particular

la cual se. observen- se le han atribuido, se le atribuyen y

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' a los carteles, Jos edificios, los textiles, etctera. sin embargo, no se valora a cahalidad el papel histrico de ~que! perodo en la definicin del diseo. . No slo en los textos especficos, ni en aquellos sobre este tema en especial. Agarre cualquier libro de historia de la arquitectura o del diseo, y. ver que por lo general el Bauhaus o Le Corbusier se roban cl show. Esto obedece a varias razopes, pero la principal es que, sea de quien sea o de lo que sea, trtese de la perra Laika o de Bruce Lee, la fama mundial ~ un producto made in the west. Hasta el instante actual el sistema capitalista tiene en su poder los circuitos de difusin tanto masiva como especia- . )izada que hacen posible que un hecho o una idea sean bien conocidos o reconocidos a escala planetaria. Y la situacin se agrava con el acelerado desarrollo tecnolgico, porque, en palabras de un africano que sufre a diario el problema, quien posee I:t tecnologa dispone de la comunicacin y, por t".nde, del poder.1 Sus detentadores, de m1s c.;t decirlo, son 1."!5 metrpolis neocoloniales y sus empresas transnacionales. Pero no se trata slo de la existencia de vastfsimos y muy sofisticados medios de comuniraci6n, de agencias de noticias, cadenas de publicidad, revistas, peridicos, ediciones, museos, circuitos de TV, radio, etctera, ni del monto de los recursos financieros, organizativos, tecnolgicos y humanos que respaldan su actividad y le brindan un excepcional poder y eficiencia. Est adems, y no en ltimo lugar. el ranJlo de accin de es too medios impuestos a travs del tiempo por la propia estructura de dominaci6n del sistema, tanto en el llamado mundo occidental como en el orbe subdesarrollado. Al extremo de que este ltimo ha tenido que recurrir hasta a la UNESCO para tratar de protegerse de tal dominio y manipulacin de la informaci6n en c:ontra de sus intcre;e.c;. En la Conferenc'a GPneral Extr~ordin:tria ele la TTNESCO celebrada en Pars en 1982 se generaliz la protesta. Los argumentos del deleftado de Ecuador, en nada acusable de extremismo, pueden resumit la denuncia: En pocas reas ha incidido tanto el desarrollo tecnolgico como en la comunicacin. Los detentadores de esos medios tienden a usatlos para comunicar y difundir unilateralmente sus ideas y conceptos sobre la l'el!Jidad. quedando los pafses pobres en condiciones desiguales, sin mecanismos para hacer oir sus voces y a veces snietos a que su imagen sea elaborada con ~raves d'storsiones oor otros. Creemos que en este campo es necesario llevar adelante polticas basadas en la equidad y ls : democratizacin de .los medios de expresin. : ' Naturalmente. existen acontecimientos tan imn.,ctantes aue t1o ll'lf'oen seroscurecidos, v muchos otros que entran en la5 dosis concesiv-as di'! objetividad, necesarias a la credibilidad de Jos medios e instituciones de informacin y estudio. Hav adems esfuerzos alternativos que se diriP.f'n ntecil!llmente hacia las informaciones soslayadas. Y tambin, no cabe ouda, Ia presin de los hechos va imponindolos poco a poco. sobre todo lli es avudada por In nresi6n de ~s perjudlcados. Pero todos alcanzarnn la difusi6n nnivers~tl ~to a travs de los circuitos del sistema capitalista. Para ser famoso mundialmente

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no basta con pintar obras_ maestras o pararse sobre el dedo fndice: hay que conectar con la red organizativa que divulga, valora y promociona tales hazaas. Ella, por supuesto, lo har dentro del enfoque factible que ms le convenga. Toda esta situacin determina un control sobre el conocimiento y la valoracin. Se priorizan as. unas informaciones sobre otras, se omiten stas, se valora ese acontecimiento sobre aqul y se visualiza a travs de una ptica determinada, todo sio romper con una aparente objetividad. El sentido ltimo de este control, por supuesto, es siempre occidentecntrico, metropolicntrico. Lo de a1lf es siempre lo primero y lo ms importante, porque es lo que se difunde y se realza. Un hroe local de los Estados Unidos siempre ser un hroe universal. Se ha dicho que en muchas partes del mundo pueden escucharse noticias de Pars o Nueva York e ignorarse lo que sucede en la aldea vecina. Es curioso que a menudo la valoracin no tiene que ver con una estrategia planificada: brota espontnea e inconscientemente sobre un terreno abonado por la estructura de dominacin, sus mecanismos ideolgicos y la sicologa por ellos amoldada. Se convierte en un hbito, en una reaccin refleja. Por ejemplo, cuando el joven y entusiasta Alfred H. Barr se toma el trabajo de visitar la Unin Sovitica entre 1927 y 1928, es recibido por Scrgei Tretiakov en su apartamento del edificio de vivier..das del GOSTRI< en Mosc, proyectado por d arquitecto ruso Guinsburg. El norteamericano co menta despus en su diario acerca de aquella construccin: mero acad6mico Bauhaus.1 Es verdad que se trata de una anotacin impensada de diario. Pero eso es lo import-ante: por un gesto automtico Barr ve algn parecido con no s cul obra del Bauhaus, y no se preocupa por averiguar la certeza de la ir..- fluencia, los dementos individualizadores que existan, etctera. El edi&io haba sido hecho por un gentil, y por lo tanto haba que buscarle alguna referencia occidental. S que soy injusto con Barr, porque l nunca hubiera razonado esto asl, e incluso celebra detalles de otros edificios, etctera. Pero lo que bulllllllt resaltar es la manisfestacin de un mecanismo sicolgico, expresiva de una estructura de hegemonfa cultural. A nadie se le hubiera ocurrido afirmar que d -Bauhaus era un estilo Beluens, y mucho menos que la planta del edificio de esta escuela en Dessau era tomada del proyecto de tasca cielos horizontales de El Lissitski; claro, cualquier planta con cuerpos interconectados en ngulo recto hecho por los rusos despus de 1926 s( ser mere/y Bauhaus acadl!._mic. No quiere decir esto que en la arquitectura rusa de la poca no hubieran influencias y hasta citas de Beluens, Gropius, Mendelsohn o Le Corbusier. Pero tambin existan influencias en seetido ' contrario, que no se suden reconocer. As, por ejemplo, lo sealado con ejemplar delicadeza por dos autores soviticos sobre el vnculo de la idea de la unidad de habitacin elaborada por Le Corbusicr rn 1930, con las casas comunales que l haba visto en Mosc en 1928 y 1929.4 Mucho ms injusto que mi abuso con el artfice del Museo de Arte Moderno de Nueva York es la escasa valoracin que se prcst:t n ia arquitectura rusa de vanguardia en las historias del arte y de la arquitectura, a pesar

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de su originalidad e inventiva singulares (por ejemplo, Leonidov y El Lissitski anticiparon en mis de treinta y cinco afios a Frledman y al Gmpo An:higram, y eran verdaderos modernOs en el sentido planteado P<>r Banham; mientras los hermanos Vesnin, con su proyecto p:ara la sede del peri6dico ' PraVtI en Leningrado, se adelantaban en varias dcadas a la tesis de Louis Kinh en cuanto a loi espacios cservidorcs y servidos;5 pero, a~s, este disefio, junto con los proyectos de quioscos hechos por Rodcbenko, Gan y Lavinski, anticipaban en medio siglo los Jecorate sWs' de Venturi y sus big sgtrlittle building) ,r el monto de algunas realizaciones tempranas (por ejemp!o, antes de 1929 el movimiento 'mO- derno no tiene ninguna obra de las proporciones del conjunto de edificios de Serafimovravets y Fleger para la Direccin de la Industria del Estado, en Jarkov, con su dimensin urbanstica y su sistema de proyectaci6n abierta), su diversidad tipolgica y temtica, el sentido social de $\lS teorfas y programas, l-as innovaciones concretas aportadas8 y, en fin, la intensidad de todo el movimiento, que, sin duda, convirti a la URSS en el foro m4s avanzado de la arquitectura moderna mundial~,' aunque pocas
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De ms est puntu:alizar que hablo de la regla, no de las excepciones. Aunque hay excepciones peores que la regla. Me refiero a estudios especializados que incurren en el extremo contrario. En ellos se mitifica l ~a de disefio -de los primeros lustros de la Revolucin de- Octubre como una csa perfecta, para de -un modo u otro echarle la culpa a Ja revolucin de su fracase, sin valorar cdticamente todo el <:omplejo de problemas actuantes- en q,Qca, tanto los externos a 1a prctica de' vaquardia c:osDo los suyos propios. - ' El asunto es que la defiriicin dd disefio y' su intento de pryecci6n social, al igUal que los fen6menos artstico-sociales nicos que se producen durante la Revoluci6n de Octubre, tienen lugar no slo durante ella, sino a causa de ella. Raz6n que no debe dejar de estar entre l:as que originan el solapado menoscabo tt difundir t:U importancia, no tantJ en estudios especializados especficos sobre el tema en particular o en contextos relacionados con la problemlttca de la revoluci y la sociedad, sino, simplemente, dentro de la propia historia interna del arte y d disefio en general, y en los estudios a ellos consagrados.

la

LA NUEVA SITIJACiN CULi'URAL No quiero decir que fue la revolucin en sf la que consigui todo aquello como un Jeux ex machina. Es sabido que all confluy toda una serie de factores. Est el momento histrico mismo en que ella triunfa, en sincrona con el pleno perodo de efervescencia de las vanguardias en el arte y 1:1 arquitectura. Est la existencia previa c;n Rusia de un fuerte y temprano movimiento vanguardista, en comunicacin con sus homlogos del ocd- dente de Europa y en especial con Prancia,10 el foco ms importante, as como con el Bauh:ms y los ncoplasticistas d.! De Stijl, comunicad6n que se

nantendr en el perodo revuludon.1rio y que posibilit siempre mutuos enriquecimientos. Est la presencia ele una tradicin en la lnea de vincul.1r el arte eon los problemas sociales, tesis que estructura el libro clsico de Camilla Gray,11 quien ve una continuidad en este sentido a partir de la prctica de los pintores Ambulant~, 12 extendida desde 1870 a 1923, y las teoras artsticas de los demcratas revolucionarios del siglo XIX e Chernichevski, Herzen, Belnsk, Dobrolbov) .13 Est la :ntervcncin de individualidades de extraordinario valor y energa. Estn el optimismo y Lts ilusiones positivas de Jn poca sustentadas por el entusiasmo ante los descubrimientos dentfficos y los avances tecnolgicos, que provocan una fiebre de fututismo en el sentido general y particular del trmino. Est la exaltada voluntad de modernizacin como respuesta al atraso secular y las reminiscencias feudales de la Rusia :t:Jrista. Estn muchas otra!> cos:~~. Pero lo d~isivo es que todos estos agentes pueden actuar a plenitud, y an multiplicar sus posibilidades propia~, gradas a la revolu66n y sus caracteristcas. Es al11o indisrutihle a simrle vista. En especial, las posibilidades de accin y desarrollo que se abren para las vanguardias representan un caso nico en la historia. De ahf el desenvolvimiento sin paralelos que alcanzan, el cual desborda con mucho el marco intdnseco de los movimientos para proyectnrse hacia una dimensin social v hacia aspiraciones qne trAsr:ienclc-n el dominio del arte. Por eso puede d~cirse, por ejemplo, que es bastante difcil que el primer futurismo ruso hubiera podido traspasar los limites del modernismo artstico sin la influencia de la revolucin de 1917.14 Resulta evidente el contraste entre el carcter literario de los planteamientos del futurismo italiano con el sentido social de su igual ruso. La revolucin, entre otras muchas cosas, modifica la situacin social del artista como productor, eliminando los condicionamientos emanados del propio rgimen capitalista. Es lo que constataba el propio Lenin, en una conversacin con aara Zetkin:

La revolucin pone en libertad todas las fuerzas antes aherrojadas y

las impulsa, de Jo hondo, a 1a superficie de la vida. Pondr un efem plo de los muchos que hay. Piensen en la influencia que ejercieron en d desarrollo de nuestra pintura, escultura y arquitectura las modas y los caprichos de la corte de los nres, -ast como los gustos y los anto jos de los seores aristcratas y de la burguesa. En la sociedad ha sada en la propiedad privada, el artista pro<luce mercancfas pars el mercado, necesita compradores. Nuestra revolucin ha liberado a los artistas del yugo de e.sas condiciones tan prosaicas. Ha hecho del estado sovitico su defensor y cliente. Todo ntista, todo el que se con sidera artista, tiene derecho a crear 1ibremente segn su ideal, sin depender de nada.1s Camilla Gray da fin a su libro con palabras muy significativas. Ella concluye que, bajo el nuevo rgimen, los artistas sintieron que un Rran experimento se estaba llevando a c.1bo: . por primera vez desde h Edad Media Jos Mtistas y su arte eran incorpora-

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dos en la integracin de la vida comn, el arte er-a consagrado una tarea til, y el artista considerado un miembro responsable de la SO ciedad.1' Todo esto llevaba tambin a los artistas de vanRtutrclia de otros pafses a identificarse con la Revolucin de Octubre, viendo en ell-a, aparte de l11s transformaciones generales en la vida polftica y econmica, una solucin a sus problemas como grupo social: a todo lo largo de Europa occidental los artistas miraban a la Revolucin en pos de la realizacin de su nueva visin,., pues en el comunismo vean la respuesta al triste 3islamiento social del artista, in traducido por la et:onoma del capitalismo.11 Las transformaciones econmicas, polticas y sociales que la revolucin abre al futuro, por s mismas, despiertan un entusiasmo que desencadena todas las fuerzas positivas de la sociedad. Adems, ella no slo desencadena, tambin moviliza a estas fuerzas en el supcrobjetivo general de cambiar la vida y transformar la sociedad en breve tiempo, creando un marco exaltado, hirviente de ideas y polmicas, catico, hiperdinmico, ansioso por transmutar todo, lleno de pz5in, negador d:: cuanto no apunte hacia el porvenir, un ambiente de solidaridad y comunicacin social, un culto a lo nuevo, y una prctica y espritu de grandes tareas)> donde cualquier osadfa poda ser planteada; y aun materializada, por lo menos moment neamente. Es decir, la revolucin crea un ambiente y un terreno histricos de excepcin, y al mismo tiempo energiza a las fuerzas que en l se desenwelven, dndoles una oportunidad nica de lanzarse a escala social. Por supuesto, operaban tambin fuerzas adversas: la invasin de poten das e.'ttranjeras, In guerra civil, el bloqueo, los problemas organizativos inherentes a. las grandes mudanzas sociales, la debilidad de la economa, el . escaso desarrollo industrial de Rusia, el bajsimo nivel tcnico y de instruccin de las masas, Jos atavismos ancestrales del campo, y otras situaciones objetivas. Se pensaba en el futuro, porque la revolucin misma era un acto de futuro, pero la realidad sobre la cual se forjaba no era siquiera del presente: era del pasado. La Revolucin de Octubre y todo su movimiento cultural son un futuro desarrollado sobre un pasado. Rusia era el pas menos industrializado de Europa. El campesinado representaba el ochcr.ta por ciento de la poblacin tot.u, o sea, mantena una proporcin se.mejante a la de Europa occidental hacia 1800,18 cuando an estaban lejos de completarse las grandes mudanza~ tradas por el desarroll del capitalismo industrial. El contraste marcadc por la en apariencia paradjica situacin del triunfo de la rcvoluC:n socinlista en el eslabn ms dbil del sistema, resalta en los recuerdos de Ehrenburg: uno de los pases ms atrasados de Europa se encontraba delante de los dem:s. Vibraba por ideas, conce!'ciones literarias y artsticas que estreme~:ieron al Occidente unos decenios ms tarde. Pero la vida
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(hablo de lo viJn corriente), era preh=str'ca, como !a de todo~ los dias en la edad de las cavernas.19

.El entusiasmo, la proycccil;n hada el porvenir, d sentimiento de estar a la cabeza del mundo, la sensacin de vivir una parusia, no eran menoscabados por las penurias de la etapa de bloqueo, invasin y contienda civil del comunismo de guerra ( 19181921) , sino ms b:en multiplicados:
Hablbamos de poesa, de revolucin, del nuevo siglo; ramos car~ vanas que se abran camino hacia el futuro. Quizs por eso soportbamos con tanta faciUdad el hambre, el fro y otras muchas cosas.:o El ardor revolucionario coincida con una ebullicin cultural. El pueblo haba derribado la tapia semimedieval del zarismo, y se exaltaba por informarse, por saber, por conocerlo todo. Toda Rusia aprenda a leer, y lea, dice John Reed,21 quien describi este ambiente en los das previos a la revolucin, das ele frfo, hambre y carrnciAs di! toda ndole. La gente haca cola en medio de la nieve para comprar un pedazo de pan, pero tambin la hada para ir al teatro. Los periodistas visitan el frente, cerca de Riga: Esculidos y descalzos, los hombres descansaban sobre el Jodo de horribles trincheras. Al vernos llegar, se incorporaban, con los rostros demacrados y la carne amoratada a travs de los desgarrados unifor mes, y preguntaban ansiosamente: lHan trado algo para leer?11

La cafda del zarismo no era slo una liberacin poltico-social: era tambin
una liberacin del intelecto, y el afn de cultura itrumpia como del estalli do de una represa. Esta situacin histrica tan singular poda ser fuente de algunas contradicciones. Una usual en el diseo arquitectnico es el utopismo cons dente. En medio de la escasez, del atraso tecnolgico, de la carencia de materiales y de mano de obra calificada, los arquitectos rusos proyectan con rigor. y precisin edificios que an hoy son irrealizables. En algn caso, como el paradigmtico del clebre edificio-monumento de cuatrocientos me- tros de alto23 p::tra Ja Tercera Internacional, concebido por Vladimir Tatlin' entre 1919 y 1920, en pleno comunismo de guerra, en medio del hambre y la escasez material de todo tipo, estamos casi frente a una creacin imagina!, hecha s6lo para el papel y la maqueta, la cual, efectivamente, era exhibida y sacada en procesin en los festejos del Primero de Mayo. El proyecto, considerado por Mnyacovski como una de las tres primeras obras de arte de Octubre~,24 planteaba una estructura de acero y cristal a la vez funcional y simblica, a la vez edificio y monumento. Pero tambin su propia concepcin constitufa un acto simblico, porque, naturalmente, Tatlin y todo el mundo sabfan que aquel elefante no poda construirse. Era un proyecto para el futuro, una <dnf::testrnctum hcrecbhlc->, corno podra decir Maldonado. O tambin una proposicin, en la jerga de la pl~tica actual, pues el planteo de tal proyecto era una accin artfstica ms que dise-

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lifstlca. Tatlin ideaba $U obra por el significado simb61ico del proyecto en sf mismo, no s6lo de los componentes simb61icos" expresados en la estructura de la construccin (espiral, movimient:> calcndrico de los distintos cuer pos, etctera). Era una utopa arquitectnica, pero una utopa destinada a cumplir una misin ideolgica revolucionaria (esta finalidad social en la accin misma de proyectar algo irrealizable es la que, entre otras cosas, distingue a Tatlin de Michael Graves). Un mon:1mcnto diseado para operar como lenguaje, no para ser erigido, aunque el proyecto era construible en abstracto, fuera de las circunstancias materiales de su momento histrico. Un proyecto destinado a funcionar en la conciencia, no en la '\.' i! realidad fsica. En otros casos no est presente un simbolismo tan claro, pero el utopismo consciente de los arquitectos rusos apunta siempre de un modo u otro en direccin a la vida, no hacia el escape de ella. Dice de Feo: Quiz tambin porque los arquitectos conocen las dificultades de realizacin, alguno~ proyectos nac('ll con l:t imposihiJid,td implcita de con cretizarse en construcciones; tienen en s el germen de la utopa, ni salir de un racionalismo impregnado de metafsica; se vuelven h:1cia el futuro y constituyen sobre todo un mensaje educ:Hivo, fermento de In arquitectura sovitica, vivificado por este tono de profeca.~' Se manifestaba en todas direcciones -algunas muy dismiles~ un afn de unir el arte con la vida, aun cuando en casos paradjicos fuera alejndolo de la realidad.

REVOLUCiN Y VANGUARDIA ARTSTICA

Lo anterior era algo muy tpico -y muy natural- del comportamiento de las vanguardias artsticas durante la Revolucin de Octubre. Esta voluntad, una de las ms revolucionarias del perodo, provocn otra de las contradicciones que latf1111 entonces, quizs la ms grave y compleja de toda la cultura: la incomunicaci6n entre el arte vanguardista, indito y experimental, y las grandes masas iletradas, que haban permanecido al margen del sistema culto. No se trata slo de la incomunicacin entre distintos sistemas estticosimblicos, causante del relativismo socio-perceptual ya bosquejado. Sin bien sta es l.t contratliccir:. que se halla en la base de todo el esfuerzo de los artistas cultos por popularizar su arte,27 el esfuerzo de la vanguardia artstica rus:t tmo en su contra dos dcsventaja5: el atraso cultural y en todos los rdenes de la Rusia de la poca, y el carcter radical, sin concesiones, ultravanguardista, de esta propia vanguardia, no ya para el marco de su p:tfs, sino a escala internacional. La Revoluci<)n de Octuhrc sent.1ba las b:lsl's para la superacin de la primera limitanlt', pero, en In poca que nos ocupa, el inicio de sus propias transformaciones sociales aument::~ba momcnhne.lmente la dificultad en lugar
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suavizarla. Los vanguardistas, marcados de futuridad y futurismo, perante la parte fea de esta realidad, impedidos as de toda ~ capacidad de ajuste tctico ante las circunstancias objetivas de su presente. ! Este alejamiento de h concreta fue una de las causas decisivas del fracaso ~ histrico de aquellos que intentaron unir el arte con la vida, pero se olvi} daron de la vida prctica:

l 1nanedan ciegos

de

El vanguardismo que con pasi6n y esperanza haba querido construir

un nuevo modelo de cultura en el pafs de los obreros y de los campesinos -un modelo que se quera moderno y atractivo--, pronto se revcl6 aislado, aun antes de ser privado de posibilidades de accin. Ya que su modelo estaba demasiado fuera de la realidad social de entonces, resultaba en muchos puntos abstracto, por no tomar en cuenta de ninWn modo lo real, las estructuras de las fuerzas sociales de la Uni6n Sovitica de la poca, las desproporciones cnlwrll"s y las grandes distancias en los niveles <!~ civiliz:1cin que conoc:~. La afluencia de campesinos de las regiones subdesarrolladas hacia los centros industriales, traa a In vez transformaciones estructurales progresistas y una ola cultural conservadora. De esta manera entraban en colisin dos culturas opuestas: una cultura rural, patriarcal, formada en el seno cld feuclalismo y de la bnr~llt''>a n1sn. imtm~flnada de bs valores del uno y del otro, y la cultura de una reducida capa de inte lectuales, alimentada por el contacto de las vanguardias culturales del Occidente.

El acceso masivo y acelerado a la educacin y a la cultura conduda de momento a una nivelacin hacia el plano ms bajo. Segn Ehrenburg, durante los primeros veinticinco aos de Ja revolucin
el ensanchamiento de la cultura se efectuaba a cuenta de su profun-

didad; la a1fabeti7.aci6n general condujo en los primeros tiempos a un semianalfabetismo espiritual, a una simplificacin. Slo en los 'llfios
de la Segunda Guerra Mundial comenz6 una nueva etapa: de profundizacin cultura1.29 Ms tarde dir algo sobre el problema de la derrota del arte de vanguardia

y ~1 movimiento moderno en la URSS en la dcada del treinta. Ahor:t quiero enfatizar c<mo la incomunicacin dt.! las cO<lificaciones cultas con las
grandes masa:; se muntuvo an en d nico mc:mcnto de t~xla la historia en qnc se llcv<) a una prctica sodnl el dt";co de reintegrar el :m~ a la vida. Se procuraba fundir el arte con b :ida, pero el problema estaba en que el arte)) era el supcrnovedo:<o de b v:mgu:~rdia, difcil de a~imilar an para los estratos cultivados)), v b <\id:t>> era 1; de mi!ln!"ln t :,. t'': :,t'r. ,)S annlfahctos. Se hablaba de un ;,nrt::" v un.t Vi1b, en abstracw. cuando en verdad eran un <II':C~>> y un:t < \idn , ~onrn:to:>. I Llba un,, ~ onll, .. licci<'n qi.1e los vanguardistas prctcndnn r<'~Piwr \ ic,Jent:t y cxp::ditiv.nn:nt<'. p<)r decreto,

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de la ml,;ma manera como la vanguardia poUtica habfa dirigido la trans!ormadn revolucionaria de la sociedad. Era un parnlelo engaoso en todos los aspectos: por la existencia de condiciones objetivas, por las diferencias entre la base material y la conciencin, por las dif!cultades propias de la balcani zaci6n cultural, por las contradicciones reflejadas en el propio concepto de vanguardia artstica, por el probkma de la especializacin del arte, y por muchos otros ms. ' La traumtica imposibilidad del intento fue sintetizi!da por Ehrenburg

en una

f~se

lapidaria:

Los dioses de la antigua Hlade bebian un nctar llamado por los poetas elxir divino; pero si se hubiera empezado a introducir el nc t'!r c-oa t:n.1 s:,'ida en los cs:mngos de los cin,b!:ttt.'s atcnicasc>, probablemente toda Atenas habra terminado vomitando.10

Es impostergahle insistir en esto, porque con el tiempo se tiende a idealizar el fenmeno cultu.-al de la Revolucin de Octubre, vindolo como una idlica integracin de la vanguardia :u-dstka con las masas, olvidando que, por ejemplo, dur.ante la exhibicin en la Casa de los Sindicatos de la maqueta del Monumento a la Ill Internacional de Tatlin, la gente cxprest ba su respeto a la obra mxima del vanguardismo ~de izquierda,. arrancndole pedazos para encender el samovar en la casa, segn denunci indig nado Mayacovski,31 quien sufra esto en carne propia, pues tambin sus versos, al decir de Ehrenburg, ceran acogidos a carcajada limpia:..12 Por cierto, los testimonios y opiniones de este escritor )oseen el mayor inters, pues fue un integrante del movimiento de vangWlrdia que mantuvo una actitud ms reflexiva, la cual lo llevaba a moderar y hasta a contradecir sns nropil's dedaradon!'s. P<.'rm:tneda as en una oosici11 intcr:ncd a. Shr.lovsk llamaba por eso Pablo Saulovich, haciendo alusin al nombre pagano de San Pablo antes de su conversin a la nueva fe. Puntualizo: no quiero decir que l-os artistas y escritores de vanguardia se aislaran del pueblo. Nunca antes se hicieron, ni se han vuelto a hacer, tantos esfuet?.os por llevar el arte culto a una comunicacin social. He interpretado que h:tsta en sus proposiciones conscientemente utpicas siempre haba una inclinacin hacia este fin. El error general de muchos intentos de la vanguardia consistfa en su voluntarismo como vanguardia culta, que no se detena a analizar las capacidades concretas de recepcin por parte de las masas, y se empeaba en lograr la comunicacin en calidad de van guardia salida a la calle, no como vanguardia salida de s misma. En aquel momento, al igual que en el momento presente, esta comuni caci6n slo ser pcs:ble si se tiende a huscar puntos de coincidencia entre los diferentes sistemas estticos-simblicos. Multitud de vanguardistas se esforzaban por imp0ncr intransigentemente en la calle sus propias ideas, cons. deradas de ,-aH<lez nniversal. Cada uno rrc~,!ir..:ba s1 ncdo artstic,>, contrn,ue~t" al de otro. N" huh.1 tn mut:ho~ c:t~l'' un , ..:r,ladcro an:lisis de las pn5ihilid.JJcs Jc asimilacin de parte de la.; m.l!':I~, lo <'ll;l! abra nna brcrha (jl!l' f;:, :lprow,-h:tJa lul-i!mcntc pr bs corricn!~~ tr;Klicionalisus.

lo

Pero la novedad representada por la propia revolucin, que Implantaba el primer rgimen , socialista triunfante en la historia y abda una etapa nueva para la humanidad, estimulaba ms an el deseo de una renovacin artstica. Esta renovacin buscaba una refuncionalizacin del arte hacia la vMa social. Era enfocada desde diversas pticas, originndose polmicas y enfrentando crticas desde mltiples ngulos: Debido a que la revolucin bolchevique representaba una ruptura tan radical con el pasado, muchos artistas insistan que nicamente movimientos artsticos de vanguardia revolucionaria podfan expresar su espritu, es decir, movimientos que representaran una reaccin contra todos los estilos histricos :mtcriorcs y notoriamente contra el eclecticismo que haha caracterizado al arte bntgus>> dcsd~ la segunda mi. tad del siglo dieciocho. Entre los artistas ms revolucionarios haba quienes proclamaban que las nnevns /ormf1s artsticas d<"h:m ~cr enfatizadas a todo trance, aun como fines en s mismas, criterio ste que fuera bautizado por sus oponentes con el nombre de formalismo. Otros insistieron que las nuevas tctticas eran las que deb:m ser con sideradas como fines, y por esta raz6n se glorific a la mquina comtl el producto de nuevos desarrollos tcnicos y como va que permita la creaci6n de diferentes tcnicas odicionaTes. Debido a que las mquinas se diseaban de acuerdo a su utilidad funcional, estos artistas mantenan que una obra de arte debfa ser tan til funcionalmente como una mquina. En tanto estos funcionalistas afirmaban que la forma surge mecnicamente de la funcin, tendan a descuidar el contenido espc:cfficamente marxista33 del arte. y fueron a menudo acusados de formalistas por los marxistns ortodoxos>>. Y tanto los formalistas como l'.>a !undonalistas mecanicistas podan ser acusados no s6lo de descuidar el contenido revolucionario, sino tambin de alejarse demasiado de la cultura del pasado, la que, de acuerdo con la teora marxista, origina dialcticamente el presente. Adems, se reprochaba a ambas tendencias acentuar la novedad en el arte hasta el punto de que sus obras no podfan ser entendidas por las masas dl proletariado." Uno de los aspectos donde realza con mayor claridad el culto fantico a la vanguardidad practicado por la vanguardia 111sa es su negacin intransigente de toda la cultura anterior. En 1912 Mayacovski y los futuristas proclamaban en un manifiest:>: El pasado nos queda estrecho. La Academia y Pushkin son ms incomprensibles que los jeroglficos. Hay que arrojar a Pushkin, Dostoyevski, Tolst6i y a otros ms del Barco Contemporneo.35 Y despus de la revolucin lo haca de un modo ms -agresivo y violento: Usted encuentra a un Blanco: Al pared6n! Pero se han olvidado de Rafael? Se han olvidado de Rastrelli? Ya es tiempo de que las balas repiquen contra las paredes de los muscos. Por los caones de los gaznates disparad contra las antiguallas!... Las bat~rhs estn coloca-

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das en las orillas, sordas ante la adulacin de los B!ancos. Pero por qu no se ataca a Pushkin? 36
La vanguardia rusa, como casi todas las vanguardias, aspiraba a una cultura nueva. Pero fue la nica que experiment la posibilidad real de hacerla, al coincidir con el momento de transformacin revolucionara de las estructuras econmicas, sociales y culturales de su pafs. Como dice Perniola, cfue la nica vanguardia que pudo actuar directamente sobre la vida de un pueblo, [ ... ] liberndose de la importancia tpica de la condicin artstica y combdtiendo en una lucha real por el triunfo de la revolucin:. .37 Ella se abrog entonces el derecho de encabezar las transformaciones culturales de acuerdo con sus propi0s puntos de vista, dogmt!camente, sin abrirse a una ptica ms acorde con la base social. De ah que su iconoclasia vanguardista se manifestara, entre los ms radicales, como bsqueda de una cultura de nuevo tipo que arrojaba la culn1ra burguesa en bloque al basurero de la historia, identificndose con el concepto de la ~cultura proletaria. Si todas las vanguardias artsticas del siglo ::I."X plantearon un cuestionamiento y hasta una negacin total de los valores burgueses (el signific:.~do del adjetho bnrgus fue extendido para calificar lo acadmico, lo de mal gusto, lo tradicional, en fin, lo no vanguardfstico), la vanguardia rusa particip en la derrota de esos valores en Ia reaH,lad, propiciada por el :~plastamiento de la clase social que los enarbolaba. Ella identific6 entonces sus ideas sobre el arte y la cultura con un contenido de clase, encaminndolas en esa vfa. Ya antes del triunfo revolucionario se haba planteado el designio de forjar una cultura artstica y literaria de la dase obrera. Se habia manifestado a travs del Pro!ctkult, nacido antes de 1a revolucin como or!anizac:n cultural paralela al partid y a los sindicatos. Despus de 1917 el Proletkult deviene principal abanderado en la confeccin de una flamante ccultura proletaria, hecha a la orden y a la medida. Se convierte en una especie de laboratorio donde deba ser puesta a punto la frmula qumicamente pura de esta nueva cultura, realizada como n beb-probeta para insertar en el seno de la clase obrera. Es bien conocida la pos:c6n de Lcn:n al respecto, encaonada contra la unilateralidad vanguardista:

Sin comprender con claridad que slo se puede crear esta cultura proletaria conociendo con precisin la cultura que ha creado la humanidad en todo su desarrollo y transformndola, no podremos cumplir esta tarea. La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no es una invencin de los que se llaman especialistas en cultura proletaria. Eso es sencillamente una necedad. La cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lgico del acervo de conocimientos conquistados por la humanidad bajo el yugo de la sociedad capitalista, de la sociedad terratedente, de la sociedad burocrtica.38 El marxismo ha conquistado su significacin histrica universal como ideologa del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en

modo alguno las m4s valiosas conquistas de la ~ burguesa, ~o por el contrario, ha asimilado y reelabotado todo lo que hubo de valioso en ms de dos mil aos de desarrollo del pensamiento y la cultura 'humanos. Slo puede ser considerado desarrollo de la cUltura verdaderamente proletaria el trabajo ulterior sobre esa base y en esa
misma direccin, inspirado por la experiencia prctica de la dictadura dcl prole~rado como lucha final de ste contra toda explotacin!' Lunacharski, Comisario del Pueblo para la Educacin, sigui a Lenin en este criterio, que no responda a una elucubracin sino a la realidad de la evolucin cultural, la cual no puede desarrollarse haciendo tabla rasa del pasado. Al contrario Lunacharski pensaba que el proletariado debfa estar totalmen te p~rtrechado con la cultura de toda la humanidad.40 no debiendo renunciar a nada que pudiera resultarle valioso. Pero no era slo una apropiacin movida por la voluntad y la conveniencia: La cultura de la nueva clase es una nueva modificacin, una metamorfosis orgnica de la cultura universal nica.41 Esta frase resume con mucha claridad el quid de la cuestin: una cultura proletaria ser una evolucin, no algo creado a novo, porque tambin lo e;; el rgimen socialista que la sustenta. En realidad~ la actitud hacia el arte del pasado enunciada en el prograrun del Proletkult aparecido en 1918 no es del todo intransigente: Los tesoros del viejo arte no deben aceptarse pasivamente, pues de tto modo educaran a la clase obrera en el espritu de la cultura de las clases poseedoras, es decir, en un espfritu de sumisin al orden de vida creado por cUas. El proletariado debe tomar los tesoros del viejo arte, proyectar sobre stos su propia luz crtica e interpretarlos de un modo nuevo, propio, poniendo de manifiesto su oculto fundamento colectivo y su sentido organizativo. Entonces sern patrimonio valioso para el proletariado, arma en su lucha contra el viejo mundo que los ha creado, y arma tambin en la construccin de un mundo nuevo. La ttastnisi6n de esta herencia artstica debe ser realizada por la cr!tic:a proletaria. . Plet!Iev, dirigente del Proletkult y, junto con Bogdanov, uno dcr sus principales tericos, aclaraba en su artculo de 1922 que fue anotado c:rlticamente por Lenin: nuesm tarea no es destruir los valores materiales de la vieja cultura, sino acabar con la ideologa, con el fundamento en que esos valores se basan. Sabemos que mucho de la vieja cultura formar parte, como material, de la nueva; esto es histricamente inevitable, pero el cimiento de la nueva cultura ser la cultura de clase, proletaria.43 Pero cnsegujda se pone en guardia: De lo anterior no se deduce que en este terreno podremos pasrnosla sin lucha.44 A toda est:l clase de discusiones, muy candentes entonces, parece aludir irnicamente uno de los

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originallsimos carteles comerciales hechos por Rodchenko y Mayacovski para publicitar los productos de las empresas estatales en poea de la Nueva PoIftica Econmica lNEP). Dice el texto en verso: ;Nada nos queda del viejo mundo... salvo los cigarrillos IRA.~ Es interesante que los artistas de vanguardia defensores de una cultura nueva -bajo distintos rubros- la concebieran como una participacin del arte en la vida y como el desarrollo de nuevas formas y mtodos artsticos acordes con el progreso de la tcnica y la ciencia, ms que como la escueta profundizacin y transmisin de contenidos ideolgicos en el arte, cuestin que interesaba ms a la direccin revolucionaria y se impuso finalmente. La vanguardia responda en esto a las inquietudes de tipo ardstico propias de los inicios del arte moderno. No quiero decir que ella se preocupara slo por problemas formales o estrictamente artsticos, ni que sus obras carecieran de contenido ideolgiCo, pues era lo contrario. Trato de puntualizar una diferencia de perspectiva entre la direccin poltica y los artistas de vanguardia en cuanto al desarrollo funcional del arte. Los vanguardistas queran tmnsformar ste para ponerlo al servicio de la revolucin y para plasmar b cultura proletaria. Buscaban una transformacin del arte unida a la transformacin de h sociedad; procuraban la unin de los cambios culturales a que asp!raban como vanguardia nrtfstica, con los cambios econmicos, pollticos y sociales que conducfa la avanzada polftica. Como toda vanguardia, crea que los cambios en el arte y en la cultura traerfan cambios en la vida del hombre. Como vanguardia artstica revolucionaria de los prini~ros lustros de la Revolucin de Octubre, estaba convencida de que a las transformaciones sociales trafdas por la revolucin deban corresponder otras metamorfosis radicales en el plano cultural, que propiciaran la participacin activa de un arte de nueva concepcin en la vida nueva. Ellos propugnaban un cambio del arte en todos los sentidos, al extremo de que variara su propio concepto anterior en beneficio de \otro adecuado a su nuevo papel, a su intervencin activa en todas las esferas de la vida. En algunos casos hasta llcgah:tn a aspirar a la diLolucin del arte en la propia vida. La direccin revolucionaria, concentrada y urgida en las transcendentales tareas del afianzamiento poltico de la revoluci~n v el desarrollo de la nueva economfa -llevados adelante en contra de difiultades sin cuento-, se preocupaba menos por la transformacin del -arte en cuanto tal, es decir, como actividad .especfica, y priorizaba su accin inmediata como transmisor ideolgico y como educador de las masas. Querfa un arte de contenido polftico que pudiera actuar sobre. toda la gente. La parte ms revolucionaria de la vanguardia tambin deseab:t esto, pero no poda concebir hacerlo de otro modo que mediante nuevas formas y mtodos, ajenos a la tradicin del nrte burgus. Estaba conver.ddn de que no era posible, como dice de Micheli, poner el vino joven, enrgico, burbujeante de la Revolucin en toneles decimon6nicos.45

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Las diferencias resultan claras, por ejemplo, en relacin, con el Decreto

sobre los monumentos Je la R.epblica,46 promulgado en 1918. Observemos ctSmo Lunacha~ki relata la gnesis de este proyecto, idea del propio Lcnin:
Vladimir Ilich me llam en 1918 y me dijo que haba-que poner en primera fila el arte como un medio de agitacin. Y me expuso dos proyectos. n primer lugar, estimaba que se dehfa adornar los edificios, las vallas y dems sitios en que solan pegarse carteles con grandes inscripciones revolucionarias. Y a continuacin sugiri unas cuantas. El segundo proyecto guardaba relacin con la ereccin de monumentos a los grandes revolucionarios en escala extraordinariamente vasta, de monumentos temporales, de yeso, tanto en Petrogrado como en Mosc. Ambas ciudades se hicieron vivamente eco de la propuesta de realizar la idea de Vladimir Ilich. Se presuponfa que cada monumento se inaugurara solemnemente con un discurso acerca del revolucionario en cuestin y que al re cid monumento hahra in~cripciones aclaratorias. Vladimir Ilich llamaba a eso propaganda monumental:.47

E., el planteo de una empll!sa artstica movida por fines polticos inmediatos, propia del momento en que la revolucin era agredida por varios frentes. En ella prima el desempcfio de un cometido pr!tctico, presionado al extremo por la situacin de entonces: lucha- por la supervivencia de la revolucip, transformaciones polticas, econmicas y sociales, movilizacin ideol~ca de las masas, agitacin revolucionaria... en fin, toda la situacin dd comunismo de guerra. En aquel momento la vanguardia revolucionaria en el poder luchaba sobre todo por la subsistencia misma de la revolucin, y co:tsideraba que el arte cumplira una urgente misin propagandstica me diante un simple cambio de contenido ideolgico. La vanguardia artstica crea que no bastaba con esto. En su intervencin en un debate organizado por el Consejo de los Sindicatos, en diciembre de 1918, deca Maya covski: cDe lo nuevo hay que hablar con palabras nuevas. Es necesaria una nueva forma artstica. Levantar un monumento a un obrero metalrgico no signifi:a nada; debe diferenciarse dcl monumento al impresor levantado por el zar.o~~ Por supuesto, la nueva forma artstica era la ensayada por las vanguardias de izquierda, identificada asf ya no slo con un nuevo tipo de arte -como solan hacer los vanguardistas del resto de Europa- sino con d nuevo arte del comunismo y su cultura proletaria. Ya en poca de la NEP (1922-1927), el poeta continuaba fustigando a los escritores que cre1an que cel espiiitu revo.tuc.onano se agotaba en un comeruao propagandista y han segu1do siendo, en el campo de la forma, unos reaccionarios
puros. En la direccin poltica de la revolucin, por otro lado, exista una visin clarsima de la realidad cultural del pafs en su conjunto, y el empeo de prior.izar por todos los medios su solucin. Esto era lo primordial, no 106

148

intereses artsticos en sf mismos. Son muy elocuentes las palabras de Lenin recordadas por ~Iara Zetkin: . Mientras que en Mosc hay unas diez mil personas, pongamos . por caso, y maana otras diez mil, que se entusiasman viendo en el teatro . un brillante espectculo, millones de personas aprenden a escribir letra por letra su nombre y a contar, empiezan a asimilar la cultura que . les ensee que 1s Tierra es esfrica, y no plana, y que el mundo lo rigen las leyes de la naturaleza y no las brujas y los brujos junto con d. padre celestial.50
[

... ]

...confieso que me alegra ins la fundacin de do5 o tres escuelas primarias en aldeas perdd.ts, que lo ms maravilloso que pueda exhibirse en una exposici6n.51
[

... )

Debemos ofrecer a una pequea minora dulces y refinados bizcochos, cuando las masas obreras y campesinas necesitan pan negro?S2 No obstante, la respuesta que dio Lenin a esta pregunta fue afirmativa. Toda la poltica cultural de su gobierno lo confirma.53 Y con esto mostraba la mayor madurez y capacidad polftias propias de la vanguardia revolucionaria, tanto como sus criterios inclusivos respecto al arte y la literatura. La vanguardia artstica era justa en el cumplimiento de su papel histrico en la imprescindible renov:tdn del f!rte culto, pero resultaba ingenua carecer de en muchos de sus esfuerzos por comunicarse con las masas, una comprensin realista de la situacin sociocultural, y, adms pecaba de exclusivismo. Snchcz Vzquez resume as ambas posiciones:

ru

El arte en la revolucin como revolucin en el arte: tal es la actitud de la vanguardia artstiCa rusa que se suma, llena de entusiasmo y esperanza, a la Revolucin de Oc~bre. Arte en la revolucin como arte -primordialmente- al servicio de 1a revolucin: tal es Ja actitud de los dirigentes bolcheviques y, a la cabeza de ellos Lenin, el mximo artfice de la revoluci6n.54 Eran posicione~ m:s coincid~ntes que opuestas. Su t!ifere:xia estaba dada por d mayor realismo de h direccin poltica, que, con las riendas en la mano, no poda permitirse nada carente de sentido prctico. Los vanguardis tas esperaban acostumbrar a las masas al nuevo arte, y en esto asomaba ese colmillo autoritario, voluntarista, excluyente, que ahora comienza a reconocrseles, en especial al movimiento moderno. En 1.9. revista El, Arte .de la Comuna escriban: Nosotros, en efecto, tenemos pretensiones y,

149

4tJi%, no estaramos en contra de que nos permitieran utilizar el podu dd Estado para hacer progresar nuestras ideas artfsticas.55 Esto, que, en palabras de Ehtenburg, era m bien un sueo que una amenaza,56 refleja eia- tendencia de la vanguardia de izquierda rusa a establecer un paralelo entre sus mtodos de accin social y lbs de la vanguardi-a polrtica. Los futuristas sofiaban con una dictadura en el arte, correspondiente a la dictadura poltica dd proletariado.57 (Por ironfa dd destino, el Estado usari m tarde su poder para hacer progresar las ideas artsticas opuestas al vanguardismo.) En cierto sentido se pensaba que el arte poda ir por delante, mientras el pueblo era educado hasta alcan%at su comprensin. Esto, en s, es inobjetable. Lenin mismo sostena el criterio que va a ser planteado despus por Fidel Castro: Para que el arte pueda acercarse al pueblo y d pueblo al arte, debemos, en primer trmino, devar d nivel de instruccin genersl y de cultura.5 Pero la situacin rc\olucionaria tena urgencias que no podan esperar. Por eso

Lenin, Lunacharski y, en general, los dirigentes bolcheviques vcf:an

arte y revolucin en una relacin de servicio mutuo, pero considerando a su ve2 que ese servicio que el arte poda y deba prestar a dla no poda ser diferido pues se trataba de una necesidad indispensable. Du tiempo al tiempo, sf, psra que en el curso de la revolucin se vaya elaborando el nuevo lenguaje que hoy las masas no pueden entender, peio la revolucin necesita del arte y la satisfaccin de esta necesidad no puede esperar. Tal era en general el punto de vista de Lenin y otros dirigentes bolcheviques, entre ellos Lunachatski.
Ahora bien, si el arte tiene que servir a ]a revolucin, y sta ha de ser servida con un atte que movilice a las masas cuyo atrsso no se cansa Lenin de tener en cuent-a, ese arte ha de ser -a los ojos de los dirigtCntes bolcheviques- un arte de contenido ideolgico y de forma accesible a ellas: el proceso de revolucionalizacin del arte, pri~ario para los restos de la vieja vanguardia ardstica rusa, no puede dejar de tener su espacio propio, pero -sin ser excluido- tiene que ceder ante las exigencias perentorias de poner el arte al servicio de la revolucin, y no precisamente con un lenguaje -como el que buscan los artistas de izquierda- inaccesible a las masas, sino con el lenguaje que dlas pueden entender, y que, en las condiciones especficas en que se encuentran en los primeros aos del poder sovitico, no puede ser otro que un lenguaje tradicional. Tal es d 'plano real, al margen de todo sueo y utopfa, en que se dan las relaciones entre el arte y la revolucin."

'En el clima de la Revolucin de Octubre todas las tendencias e ideas artsticas y culturales posefan iguales derechos. El Partido haba tenido buen cuidado de no respaldar a ninguna en particular, aunque orientaba la lfne.t que se ha sefalado. An despus de la muerte de Lcnin, una resolucin del

Comit Centrnl Sob~ la poltica del P.1rtido en el terreno de la literatura del_ 18 de junio de 1925 deda:

13. 'Ickotifican&; -inqUeb~tablemente el contenido sciat de clase

-.--

...

- de las corrientes literarias, el- partido, en general; no puede, ni

mocho menos, maniatarse con la adhesi6n a una orientacin cualquiera el terreno de la forma literaria. al dirigir la literatura . en mconjunto, no puede apoyar a una racci6n ct111lquiera de la literatura (clasificando esas fracciones por la diferencia de criterios sobre la forma y el estilo) de la misma manera que no puede resolver con resoluciones los problemas de l:t forma de la familia, a pesar de que, en general, indudablemente dirige y debe dirigir la estructuraci6n del nue~o modo de vida. Todo hace suponer que el estilo correspondiente a la poca ser creado, pero lo ser por otros mtodos, y la solucin de este problema no se insina todavfa. Todo intento de vincular al partido, respecto a esta cuesti6n, con cierta fase del desarroi!o cultural del pas debe ser rechazado.

en

14. Por eso el partido se debe manifestar en pro de la libre emulaci6n de las diversas agrupaciones y corrientes en este campo. Toda
otra soluci6n del problema sera una pseudo-soluci6n oficinescoburocrtica. Exactamente igual es inadmisible el monopoo legfllizt~do por decreto o por acuerdo del partido de cualquier grupo u organizacin literaria en cuanto a la obra literario editorial. Al apoyar material y moralmente a la literatura proletaria y proletario-campesina, al ayudar a los compaeros de viaje y dems, el Partido no puede conceder el monotmlio a ningn grupo, ni aun al ms proletario por su contenido icleol6gico: ello significara, ante todo, la ruina de la literatura proletaria. Exista un fecundo ambiente de dlscusi6n cultural, donde polemizaban distintas crrientes y agrupaciones de artistas, escritores y arquitectos: fu- turistas, simboUstas, constructivistas, ptoductivistas, akmefstas, suprema: tistas, accidentistas, rayonistas, imaginistas, fuistas, presentistas, nichevokisvtas, LEF, Hermanos de Serapin, Prolekult, Na Post, Sota de Oro, ASNOVA, OSA, VOPRA y muchas m:l, cada una con sus ideas propias, que iban del esteticismo a la liquidacin del arte. Polmicas semejantes habfa en otros pa!ses. La diferencia estaba, ms que en L'\ extraordinaria cuanta e i:~tcsidad del foco ruso, en que all! la revolucin hada posible la oportunidad de una incidencia cultural y social de las ideas de estos movi
'

vimientos.

Contribua adems el hecho de que muchos de los ms destacados artistas de vanguardia oStentaban puestos oficiales en la esfera cultural y de la educacin. Kandinski fue vicepresidente de la Academia de Ciencias y Artes y redact el primer programa del Instituto de Cultura Artfstica de Mosc (INKJUK)"; Chagall fue comisario de Bellas Artes en Vitebsk;

David Stenberg, director del Departamento de Bellas Attes (IZO) del Comisariado del Pueblo para la Educnci6n, el cual Alrman encabcz6 la aecci6n de Petrogrado y Tatlin la de Mosc; Malevich, director del INKJUK en Petrogrado; Ladovski, Rodchenko, El Lissitski y muchos otros tuvieron jefaturas docentes... Es obvio que tal situacin les permitfa ejercer una influencia considerable en aquellas esferas. Al extremo de que ha llegado a hablarse de una dictadura del arte ele izquierda.. durante la etapa del comunismo 'de guerra.411 Ocurran cosas co~o la relatada por Gray: Malevich, declarndose guardfan del arte riuevo, se las arregl para remover a Chagall de la direccin de la Escuela de Arte de Vitebsk, de donde era oriundo este himo.62 Ln vanguardia de izq~1i~rda,. (fututistas, ronstructivistas, suprematistas ... ) descalificaba tanto al viejo arte como a las vanguardias de corte ms moderado, autoproclam:ndose bolcheviques del arte. En medio de una revolucin de verdad, los vanguardistas ms radicales no podan dejar de relacionar sus conceptos revolucionarios en el plano artstico con la ideologa poltica y la accin social revolucionaria, de mezclarlos y de iclen:ificar!os. He sealad:> la correspondencia buscada por los actos de la vanguardia. Este paralelo tenda a establecerse tanto en el sentido rcvolucin.revolucin arlfstica como en el ir.xcrso. La revolucin, dice Gray, dio una realidad a la actividad de los artistas
ty una direccin pretensiosa a sus enc.-rgas -pues no haba duda en

sus tnentes en cuanto a identificar sus descubrimientos revolucionarios en el campo artstico -con esta revolucin econmica y polttica. Los acontecimientos de 1917 en el terreno social haban sido trados ya a colacin en nuestro arte en 1914, cuando "material, volumen y constn1cci6n" fueron establecidos como sus "bases", anunci Tatlin; ccuhismo y futudsmo eran las formas revolucionarias en arte que prefiguraron la revolucin de 1917 en la vida poltica y econmica. dijo Malevich." Otra facct!l es el cucstionamiento de la tradicin y el planteo de la desaparicin del arte en trminos polticos, como hacen los productivistas al pretender qlie :ro lud1a a todo trance contra el arte en general" se fundamentaha en que no hay transicin evolucionista entre la cultura artstica pasada y las formr.s comunistas de la edificacin constructiva," y por lo tanto la tarea del movimiento era la expresi(n comunista del trabajo constructivo matcrialista.67 Ossip Brik deca que d error sobre la naturaleza del arte se correspondfa con el error sobre la naturaleza del proletariado: la revoluci6n rubricaba d fin de atnbo& y el advenimiento de la sociedad sin clases ni separrciont.'s.611 En su ensayo sobre el constructivismo, Gan desarrollaba un orden de ideas pr:dtno. Para l Octubre hah-a significado el fin definitivo del arte, porque no poda existir un arte proletario.'9 El sentido poltico-social directo de ]a crtica al arte --otr:> aspecto singular en las vanguardias de Octubrc~alcanza su extremo en Dziga Vcrtov, quien considersba el propio nombre arte .. como sustanci:\lmcnte contrarrevoiucionario.70 Y es que si la idea de la unin del arte con la vida aparece --de modos muy diversos- en la van-

152

guardia en general, de Dad al ncoplasticismo, s6lo en la situacin revolucionaria de Rusia es posible un:t correccin social de este .;ueo. .,El extremismo de los artistas y tericos rusos tambin puede enfocarSe desde otro punto de vista. De Malevich, que .planteaba la inconveniencl.a de toda objetividad en el arte, al Proletkult, con su bsqueda de una cultura proletaria y su sospecha ante toda la cultura anterior; al pensador em piriocriticista Bogdanov, cuya idea era que tras la revolucin el arte estaba desthudo a desaparecer, pues es fruto de la conciencia individual y, en el socialismo, ~ta se disuelve en la conciencia colectiva,11 a los productivistu, quienes exclamaban ahajo el arte, viva la tcnica, el pensamiento y la creacin de los vanguardistas estaba reflejando en hiprbole el propio m~men to de revolucin, de salto, de fase crtica del desarrollo, en el cual les haba tocado participar. Ef.to pro~ici,1ba un mcc:mio;mo }' un vo1untarismo privados de la comprensi6n dialctica del resto de las etapas inherentes a todo movimiento. Como creadores imaginales al fin, ellos no slo actuaban: tambi~n reflejaban lo que suceda. Era la tpica iconocl:tsa de la vanguardia artstica, sobreexcitada y agigantada de mbito al as!stir a la explosin de una sociedad vieja y al nacimiento de otra ~poca diferente. Los pl?.nteamicntos de lle\'Ar el arte 1t la v1da, en 1Js movimientus de vanguardia desarrollados en el resto del mundo, tenan por lo regular un caricter srtfstico-filosfico. tc6r~co, abstracto, y no una finalidad prctica. Se desarrollaban por lo regular dentro del propio arte, no del arte hacia fuera. Eran ms bien elucubraciones que apoyaban el surgimiento de los ismos. Formaben parte de las palabras~, como dira Rosenherg, inherentes al centaurismo de estos movimientos. El arte podfa ser as unido con la vida exclusivan1ente en el plano conceptual de los planteos y de la creacin ardsticos, mientr:as sus nuevas proposiciones quedaban cada vez mis distantes ~ una comunicaci6n social. La diferencia con el pensamiento y l-a ejecutoria de la mayor parte de la vanguardia rusa es polar. Aparte de si sus proposiciones fueran o no efectivas o ut6picas, mediatas o inmediatas, la conmoci6n revolucionaria en las que intervenan llevaba a los artistas a una vinculaci6n concreta entre su labor y la sociedad. Esto manifestaba una postura diferente de los 'creadores dentro de su propio trabajo. Para Segrc, la diferencia radical entre la vanguardia artstica operante en los pases capitalistas y aquella que se identifica de inmediato con los postulados de la Revoluci6n de Octubre, mdie.t en In d:ferente perspectiva social de sus miembros: '

La respuesta de pintores, escultores, disefiadores y arquitectos a las necesidades populares y a Ja indispensable difusin de las nuevas
ideas polticas, hace de las manifestaciones artsticas, no un simple instrumento de autorrealizaci6n ,personal, sino un arma de acci6n di recta. que. incide en la cultura, educacin e ideologa de las mayoras, en un proceso defudo como la consttucci6n de la vida,.: En estos primeros afios, caracterizados por las penurias materiales y la guerra contrn los enemigos internos y externos, el arte se convierte en un instrumento de comunicacin con las masas [ ... 1.72

An los representantes de tendencias del tipo de fines del XIX, que no pretendan una transformacin del concepto tradicional del arte, sacaban sus cuadros de caballete para exhibirlos en las calles. Era una inclinacin que haba sid generalizada no slo por el inters hacia la comunicaci6n social y por el clima de agitacin, dinami:>mo y participacin de las masas despertados por la revolucin. Junto con todo esto, los artistas de la Rusia de los soviets se encontraban ante una situacin nueva que la vanguardia europea to poda conocer: la coincidencia de sus intereses como artistas, como creadores, con los de un mundo social en revolucin, sujeto l t:Jmbin a un proceso de creacin. [ ... ] Ciertamente, la vanguardia artstica rusa ya no poda ser lo que era su coetnea en Occidente, enclaustrada en el mercado y las galerfas privadas. Y no poda serlo por el simple hecho de la existencia misma de la Revolucin.73 Sin embargo, esto despertaba contradicciones de nucv:J tipo. El oficio ardstico, por razones histricas que ya hemos visto, haba conservado -y hasta hiperbolizado- un carcter individual ajeno a las tendencias colectivistas del desarrollo social. Esto propiciaba en los pintores y escultaes cierto condicionamiento sicolgico hacia el individualismo. L:1 demanda de accin ~ocial trada por la Revolucin de Octubre entraba a veces en anta gonismo con sus estructuras mentales, originando problemas de conciencia. Por otra parte, la revolucin implicaba cambios econ6micos, polticos y sociales jams vistos, los cuales eran asimilados con dificultad por algunos artistas, a veces a pesar de su identificacin emocional con el proceso o de su simpata con una nueva era de progreso para su patria. Seala De Micheli: No todos los escritores y artistas que se haban unido a la revolucin haban logrado transformarse completamente en sentido revolucionario. Por otro lado, esa transformacin no poda depender simplemente de un acto de buena voluntad, ni tampoco se poda conseguir con un decreto desde arriba. Se trataba de procesos individuales, muy a menudo lentos y sutiles. Por estas razones, no eran pocos los artistas, los poetas, los escritores que sentan la dificultad, o inclusive la imposibilidad de adherirse cumplidamente al proceso revolucionario. El desacuerdo entre su Yo individual y el significado social de la revolucin se hab!a hecho, en algunas oportunidades, trgico.74 ' Algunos, como Chagall y Kandinski, marcharon al extranjero en pleno auge del movimiento de vanguardia. Otros, como Gabo y Pevsner, lo hicieron ms tarde. En realidad, segn apunta muy bien Bowlt, en lo que concierne a la vanguardia no hubo una respuesta nica, positiva o negativa, a Jos acontecimientos revolucionarios: 15

1.54

Para algunos de los artistas ms prcticos, como Alexander Rodchenko V1adimir Tatlin, la revolucin brind una oportunidad de llevar el arte de los espacios privados a los pblicos :-de reconstruir no ~: s6lo objetos, sino tambin el modo de vida domStico completo; ' para sofiadores como Kazimir Malevich la revoluci6n encerraba una fuerza mesinica, apocalfptic:a, que los filsofos y poetas rusos hsbfan discutido por mucho tiempo; para unos cuantos, como Pavel Filonov, la revoluci6n presentaba un camino para crear una sociedad ms democrtica; pero para muchos, de los cuales Vassili Kandinski no era el menor, la revoluci6n era una inconveniencia que interfera con la eficacia de sus vidas artfsticas.74
y

Naturalmente, tambin es rstico estereotipar de un modo tan simplista la actitud de los creadores, que cambiaba en el tiempo, tanto a favor como en contra. Adems, para Tatlin, Rodchenko, El Lissitski y muchfsimos otros la revolucin no s6lo brindaba oportunidades: tambin deberes. Se sentan artistas comprometidos con ella. No obstante, hay que evitar la tendencia a considerar 1:1 vanguardia artfsticn de la Revoluci6n de Octubre como un bloque unitario, y la de soar la como un movimiento idealmente revolucionario en lo artstico y en lo poJfdco, que representa la opcin perfecta de un arte de acci6n social comprometido con la revolucin. Los vanguardistas pugnaban unos con otros, 1 su retacl6n con la polftica, el acontecer y la sociedad revolucionaria era compleja. , Pero, por lo general, los creadores de proyeccin ms radicalmente revolucionaria en el terreno del arte acogan la revolucin como un acto que correspondfa con sus aspiraciones artfsticas.77 Mayacovski lo sintetiz en su autobiografa: Octubre. Aceptarla o no? Para m{ (y para otros futuristu moscovitas) no hubo tal problema. Es mi revolucin." L:>s futUris tas y otras corrientes afines, adems, se identificaban con el proceso revolucionario no s61o por puras razones pol(ticas y artsticas. Para ellos se trataba de

la sefia1 para el exterminio del odiado viejo orden, y la introducci6n de uno nuevo basado en la industrializacin. Como futuristas ellos no pod{an dejar de responder al llamado de una clase de rgimen que anunciaba el advenimiento no s6lo de un modo de vida comunal donde el artista serfa un miembro integrado de la sociedad, sino de un modo basado en la industrializacin.,

La intelectualidad de ideas ms avatl%adas senta el triunfo revolucionario como la ocasin de realizar integralmente todas sus aspiraciones.

EL PROBLEMA DE LA COMUNICACiN SOCIAL

Si la vanguardia no consigui el grado de cotnunicacin social al que aspi-

raba, no fue por- no haberlo intentado con todas sus fuettaS. En su poema de 1918 Orden no. 1 a los ejrcitos del arte Mayacovski exclamaba:
Las calles son nuestros pinceles,

las plaz4s son nuestras paletas."'

En el mismo ao l, Kamenski y Burliuk lanzan su Decreto No. 1 sobre la democratizacin de las artes: Que en nombre de la gran avanzada de la igualdad ante la cultura, la libre palabra de la personalidad creadora se escriba en las fachadas de los palacios, en las vallas, en los techos, en las calles de nuestras ciudades y pueblos, en el cap de los automviles, en los mnibus, en los tranvas, en los trajes de todos los ciudadanos. Sean las calles un triunfo del arte para todos.81 En toda la historia del arte nada hay siquiera parecido a esto. Es un llamado a reintegrar de inmediato, y a la fuerza, el arte a la vida social. Es el dictado revolucionario de reconstruir la catedral explotada como una tarea de choque . Lo promulgan como un decreto, al igual que las medidas revoludonadm; de la poca, fijado en las paredes junto con los dccrNos del poder revolucionario, en un doble paralelismo que llev6 a mucha gente del pueblo a interpretarlo come una disposicin gubernamental: Cada maana la gente estudiaba con toda minuciosidad los decretos pegados a las paredes en papele,; todavfa hmedos que se abarquillaban: queran saber qu cosas estaban permitidas y qu estaba prohibido. Un dfa vi a un grupo de personas aglomeradas ante una hoja titulada Decreto No. 1 sobre la democratizacin del arte.~ Alguien lefa en voz alta: cDesde hoy, junto con d aniquilamiento del rgimen zarista, queda abolida la permanencia del arte en los depsitos y cobertizos del genio humano: palacios, galeras, salones, bibliotecas y teatros. Una mujer sencilla chill6: -Madre ma, se llevan los oobcrtizos! ... Un hombre de gafas, d que habfa lefdo d decreto, aclar6 en voz alta: -De los cobertizos no se dice nada, pero lo que es las bibliotecas, las c:erradn, y los teatros tambin, claro... Aquella hoja era obra de los futuristas, y al pie llevaba estampadas las firmas de M.ayacovski, Kamenski y Burliuk. Estos nombres no decan nada a los transentes, quienes, en cambio conocan todos la mgica palabra cdecreto.12

U6

Era una parodia un poco tipo dad de los futuristas, pero a la vez un
acto muy serio. Los artistas plsticos eran urgidos a iluminar
los costados, los frentes y los pechos de las ciudades, de las estaciones y de las banderas eternamente fugaces de los vagones... El arte en todas partes, en las calles, en los tranv!as, en las fbricas y en los barrios obreros: las catles son nuestros pinceles, las plazas son nues-

tras paletas.

La orden de los futuristas no eran un gesto en el vaco: respondfa a una situacin y a un espritu reales. 1\.rtistas ms moderados, como los escultores Gabo y Pevsner, constructivistas de cstntctnras intiles que no estaban de acuerdo en decretar la muerte del arte, s coindd.tn en llevarlo a la vida social y hacerlo actuar all. C'.omcnzaban este mnb:doso proyecto sacando sus propias obras a la calle, segun plantcah:m en su manifiesto de 1920:
En las plazas y en las calles, exponemos nuestras obras, convencidos de que d Arte no debe scguil siendo un santuario para el ocioso, una consolacin para el desesperado y una justificacin para el pcre?.oso. El Arte debera estar presente dondequier:t que la vida transcurre y acta: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en d juego, en los das laborables y de vacaciones, en la casa y en la calle, de manera que la llama de la vicia no se apague para la humanidad.' Bllos se declaraban ajenos a todo acontecer poltico, pero reconodan que haba sido el hecho de que las masas populares alcanzaran de manera excepcional (y por primera vez en la historia), la posesin de las rique,;as 1 naturales y de que el pueblo surgiere en una unin estrecha, lo que, junto con la guerra y la revolucin, corrientes purificadoras de una era Eutura los haba inducido a considerar las nuevas formas de una vida que ya laten y actan,86 y este descubrimiento los llevaba a sus concepciones artsticas. Si observ~mos que estas concepciones eran ms bien msticas, tendremos un ejemplo de la intrincada maraa de aperturas, influencias, estmulos y contradicciones generada en el medio intelectual por la primera

teVOlucin socialista. . Los pronuncismientos exaltados, los programas de accin, los nuevos conceptos artsticos, no quedaban en el papel o en la obr:t presentada en una, galera de exposicin. Se llevaban a la prctica. El decreto lanzado

por los futuristas fue mucho ms que un gesto. Su contenido vino a ir cwnplindose casi al pie de la letra por muchos artistas, en el ms colosal happening que haya habido nunca, y que quizs jams volver a repetirse:
1

La vida de la joven Repblica resonaba con mnes, reuniones, con

centraciones, manifestaciones en la calle, y por todas partes las masas esperaban la palabra y la imagen. La difusin del arte jam~s se haba hecho a tal escala y con tanto dinamismo; todo Mosc estaba cubierto

de afiches que publicaban el texto del Decreto nmero 1 de los futuristas, que ordenaba pegar los poemas y los cuadros a las cercas a fin de transformar las calles en una fiesta del arte para todo el mundo. 'Al da siguiente de la publicacin de ese decreto, David Burliuk, encaramado sobre una escalera de bomberos, colgaba sus cuadros en lo alto de una casa, bajo las aclamaciones de la multitud. En Vitebsk, Malevich y los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes cubran las horribles paredes de las casas con pinturas suprematistas y Chagall decoraba las plazas de esa ciudad de provincia. Los partidarios de Czanne, los realistas y los cubistas colocaban pinturas en todos lados, frentes y bustos de las ciudades, de las estaciones y de los vagones que partfan en todas partes, en Kazan, Pskov, Tambo y en Gcorgia. En los aos 1918-1920 fueron cubiertos con colores violentos los trenes de propaganda que iban a Turkestn, el Don, el Kuban y el Cucaso. Se representaban escenas patticas, imgenes satricas de la contrarrevolucin, smbolos y emblemas revolucionarios revestidos de suntuosos adornos. Sobre los ros, viejos barcos deteriorados se transformaban en cuadros mviles. Junto a artistas autodidaetas, pintores conocidos como N. Kotcherguin y D. Mielnikov, elaboraban policromas, bien sea para trenes o para barcos. Los aniversarios de grandes acontecimientos revolucionarios, las ceremonias de juramentos militares, las fiestas populares, fueron motivo para espectculos de masas con carcter de propaganda, donde toma ~a cuerpo la idea contempornea de la intcrpenetracin de las artes: la arquitectura, las artes plsticas, la dramaturgia, la msica y la danza, componan una sntesis que anunciaba las futuras imgenes y sonidos. Las plazas y los conjuntos arquitectnicos se convertan en grandes escenarios dond~ soldados, marineros y obreros, al mismo tiempo actores y espectadores, actuaban sobre un fondo de maquetas y paneleo. Una decoracin gigantesca, segn un proyecto de N. Altman, fue rea lizada para el primer aniversario de la Revolucin en Petrogrado. ' ~e pueden juzgar sus dimensiones de acuerdo con el tamao de la plaz:a y los terrenos que rodean el Palacio de Invierno. En esa misma. ocasin, Mosc se llen de pinturas y relieves en estuco y en papier mach, colgados de las paredes de las casas, techos, cercas, cubriendo de cualquier manera las construcciones seudoclsicas de lo.; palacios y los pedestales de los monumentos, colocados en la misma calle o ' izados sobre camiones. All tambin, las composiciones geomtricas acompasadas, ejecutadas en dos dimensiones y en colores ntidos, rele~ gaban a un segundo plano los cuadros realizados dentro del espritu acadmico. Los paneles, evocando la mariera cubista, tenan como autores a A. Osmiorkin, profesor de pintura en los talleres de arte, y a P. Kuznictsov, quien renovaba las tradiciones del folklore ruso. In duso las tiendas y las vidrieras de los comerciantes en el mercado e incluso OI{hotny Riad se revistieron con profusin de adorno.; florales y vegetales de colores chillom:s, como era costumbre en d momento de 158

las ferias y de Jos festines populares, para ponerse en armonta con la . capital en fiesta. Al mismo tiempo que esos espectculos de la calle, se perfeccionaron los elementos de sfntesis de una arquitectura desmontable que anunciaba una nueva manera de modelar el espacio funcional y una nueva forma material y que no se expresaban, hasta enwnces en las visiQnes de los pintores y arquitectos, sino con la ayuda de medios grficos. Era la arquitectura de pequeo formato, de kioscos y pabellones para exposicin, de puestos de peridicos y bibliotecas rodantes, de salas de espera y tribunas para oradores.86 Esta clase de eventos, que superan muchos lances del arte actual hacia la integracin, la escala ambiental y la participacin colectiva, era a la vez una expresin poUtica de apoyo a la revolucin en medio de la invasin extran jera, el bloqueo y la guerra civil, as como una celebracin espontnea de su triunfo. Tiene lugar fundamentalmente entre 1918 y 1921, los aos exaltados del comunismo de guerra>>. Es un fenmeno tpico de esta primera poca de sacrificio y en.tusiasmo, cuando los obreros, los campesinos y las capas progresistas de la sociedad se movilizan para afianzar a Ja revolucin amen:~Zada. Jams los artistas tuvieron una oportuddad semejante de llevar a la prctica por la libre, en la completa espontaneidad de su antojo y a gran escala, las ideas ms ambiciosas, los mayores disparates artsticos: filas enteras de casas ~ cubren con frescos enormes de Chagall, Malevich, Altman, Stenberg.87 [ ... ] formas abstractas, geometrismos suprematistas de colores puros en crculos, cuadrados, rectngulos~ fi. guraciones cargadas de literariedad futurista, invaden las plazas y calles de Mosc, Vitebsk y Leningrado, cubren Jos trenes, los vehfculos pblicos, los barcos. En todas partes surgen tribunas, pabellones de publicidad polca; velos rojos cubren los monumentos e incluso la arquitectura de gusto burgus [ ... ] 81 Como se aprecia, haba hasta antecedentes de las empaquetaduras de Christo, revestidas de contenido revolucionario en funcin de una accin poltica concreta. En un acto que tambin adelanta en medio siglo las actuales experiencias del arte ecolgico, con motivo de una gran manife&tacin en ~sc se rocan prados y rboles de sustancias colorantes rojas y violetas.89 Dcadas despus Ehrenburg, recordando la celebraci6n del Primero de Mayo de 1918, recordaba que el arte que actualmente llamamos "abstracto" y que provoca muchas discusiones, tanto aqu como et Occidente, era distrbuido, en ese entonces, a todos los ciudadanos soviticos en ilimitada c.antidad: 110 Mosc estaba decorada con telas futuristas y suprematistas. Sobre las fachadas vetustas de las casas y de los palacios particulares con colum

nas de estilo Imperio, cuadrados en desorden les hadan la guerra a rombos, rostros con tringulos en lugar de ojos dibujando una mescolanza de .colores [ ... ] Ese ao, el Primero de Mayo coincida con el Viernes Santo. Cerca de la capilla de la Virgen de 1vcrskoic se aglomeraba una multitud .de fieles. Junto a ellos, pasaban camiones (anteriormente haban pertenecido a la firma Stupin), revestldos de papeles, decorados con dibujos no figurativos, los actores montados sobre los cam:ones representaban diferentes escenas: La hnzaa de Stephan Khalturin o Lll Comuna de Parfs. Una anciana, al ver una te1a cubista con un enorme ojo de pescado, se lamentaba: <<Qu:eren hacernos adorar al diablo ... '' .

~Como no iba a asustarse la vieja si en este ambiente nico los vanguardis tas potenciaban su accin ;1l extremo de adelantarse a los propios exper:mentos artsticos de su poca? Si hoy en db a la mayor parte de la gente le resultan chocantes e incomprensibles las experiencias de ese tipo, ~ an el viejo arte de las vanguardias d~ comienzos d~ siglo y en general todo el llamado arte moderno, cmo pretender una comunicacin mash~ con estos recu,rsos en la poca misma de n-acimiento del v:mguardismo, ms an en un pas semifeudal e iletrado? Los vanguardistas actuaban con la mejor intenci6n del mundo, pero eran fanlticos extremos de sus ideas, incapaces de colocarse en la posici6n del resto de la gente. Con sincera inge nuidad .pretendan que los dems siguieran su arte sofisticado y lleno de cpalabras, que entraba ms por el odo que por la vista, que implicaba una argumentaci6n conceptual complementaria al dato sensible, y hasta ms importante que l. Por ejemplo, el valor del Cuadrado negro sobre fondo blanco y otras obras extremas de Malevich no es morfolgico. Tuve oportunidad de verlo colgado sobre el vano de acceso a la ltima cmara de los s6tanos del Musco de Arte Ruso, en Leningrado, y pude haberme ahorrado el trabajo, pues es obvio que poco o nada aporta la contemplacin del original (lo que se conserva es en realidad una copia hcch,, por el autor en 1929, pero d<t lo mismo). El sentido de cuadros como ste radica en lo c:Onceptual ms que en lo perceptivo. Su fin se encuentra muy pr6ximo a esa investigacin de los cimientos del concepto arte que, segn Jseph Kosuth, constituye el prop6sito y la definicin ms pura del arte conceptual," una corriente iniciada en la dcada del sesenta. El arte ruso, exaltado por la revoluci6n en sus ansias de futuridad y en su propia fiebre revolucionaria, se adclant!lba a su poca, remontando en ocasiones la 6rbita del resto de las vanguardias de entonces. Al extremo de que pudiera afirmarse que, en sentido general, fue el ms acorde con ciertos desarrollos contemporneos. Se trata de un alto logro cultural de la Revolucin de Octubre, y de un aporte excepcional al desarrollo de b cultura universal. Pero, en contra de las pretcnsionc~ de sus protagonisus. fue un triunfo intclectu,tl en el estricto dominio del nrte. Si ellos se hubieran plnnteado 5lo h1ccr artr., nada hubiera habido que reprocharles, pues lor,raron uno de lns modmicn-

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ms valiosos y fecundos del siglo, y el ms importante en toda ls historia de Rusia. Pero la historia los condenara por su pasividad. .Al intentar unir el arte con 1a. vida y proyectarlo hacia una comunicaci6n ~si, fueron dignos de su momento hist6rico. Pero nos vemos obligados a. sealar ]AS limitaciones ~t6picas de cSU modo de abordarlo. Reproche duro en exceso y hasta un tanto indebido, porque los artistas rusos hicieron prcticamente todo lo que eran capaces de hacer en su momento histrico, cuando todavfa no se comprendan bien los problemas de la balcanizacin de 1a cultura moderna, algo que an estamos lejos de alcanzar. Pero .he insistido en el reproche para combatir cierta tendencia a santificar la vanguar~ artstica de principios de la revoluci6n, cosa que s nadie disgustara
ms que a los propios vanguardistas.

toS

~unque s6lo

De ms est decir que el reparo tampoco es absoluto.

fuera. por la simple masividad de aquellos intentos que atemod7.aban a las viejas y provocaban la burla de buena parte de la gente, siempre quedara un por ciento de efectividad social. Sacar el arte de las galedas y los museos es ya en sf mismo un paso importante, algo que ni siquiera hacemos hoy a pesar de nuestras mayores posibilidades. Aunque el grueso de los transentes no comprenda bs ohrt~!l, a su llamado siempre despertarn algunas senllibilidades latentes. Y algo ms importante, se habr avanzado una micra hacia cierto grado de reintegracin del arte a la vida cotidiana, en contra de" los circuitos de distribucin especializada (galeras, "salas de teatro, y de concierto, etctera), an cuando no se derriben Jos grJesos m~ que sepsran los distintos sistemas esttico-simb61ic.:os coexfstentes en nuestra cultura. La presencia de obras en los ambientes pblicos siempre har ms en favor del entrenamiento de la gente para apreciar el arte que la presencia de dlas en Jugares especializados, ~donde hay que ir ex pro/eso a verlas. Esto ltimo exige una dil'l('osici6n activa que no siempre se tiene, sobre todo cuando existen opciones tan atrayentes como quedarse en la casa viendo un video de Supermn o ir al cine a una pelcula de krate. ' Pero no se tr:lta nicamente de que los tuSO!I sacaron el arte moderno a la ealle en una escala nica en la historia. En algunos casos ellos lograron experiencias de ampliacin de las codificaciones cultas para conseguir pntos de contacto o yuxtaposicin con los cdigos populares:., establecindose en todo o en parte la comunicacin masiva anhelada. Es decir, lograron obras vanguardistas capaces de ser apreciadas por la mayorla de la poblaci6n sin que esto implicara abandonar sus bsquedas artsticas en cuanto creaciones de vanguardia, pertenecientes por tanto a uno de los sistemas esttico-simblicos ccultos:t. Esto se alcanz6 sobre todo en manifestaciones de tipo teatral y en algunos eventos de sntesis de las artes. Donde menos se obtuvo fue en las artes plsticas, que con la irrupcin del arte moderno quizs se hablan separado de la apreciacin masiva a una distancia mayor que las dems. Es en el arte de agitacin y propagandn donde los vanguardistas logran esta extensi6n de lenguaje. Hemos visto que todo aquel movimiento fue un esfuerzo de lns distinta-; manifestaciones artsticas para cumplir met:ts propagandsticas ante d nmmio de l:t revolucin, sin dejar de ser arte.

Defa Mayacovski:' Hemos aplicado nuestros mtodos de trabajo a la actividad artstico-propagandfstica que la revolucin solicitaba.93 Pues bien, la ancilaridad a la cual el arte debla someterse para desempear cometidos prcticos fcrtUizaba ampliaciones en el sistema culto, que lograban una compatibilizadn con los sistemas <<populares. La exigencia de una funcin e:x:trardstica resincretizaba el arte, estimuMndolo a desespecializarse, impulsndolo en una vuelta a los tiempos en que disfrutaba de una comunicacin social precisamente en virtud del desempeo de funciones prcticas junto con las artsticas, cuya posterior autonoma y especializacin distanciarn al arte de la comprensin de las masas. Y es que los sistemas de masas, populares tradicionales, etctera, siempre implican una dimensin funcional en sus productos, an los hechos para satisfacer propsitos espirituales>>, como los adornos y el arte kitscb. Una lmina decorativa o un centro de mesa, an cuando operen slo en el plano esttico, han sido conccbd<'S p1ra el descmpdlo de una finaliJnd prcti:a: adornar. Ellos no expresan un mensaje complejo, mltiple y cargado de sutil simbolismo como hacen un cuadro o una escultura. Su nico objetivo es adornar. Una fotonovela de amor o una pelcula de aventuras no se aprecian para obte ner profundas emociones estticas. ni para recibir un mensaje artstico culto. No poseen otro fin sino entretener. Al extremo de que la presencia de componentes artsticos puede malograr el cumplimiento de esta funcin pr1ctica, y una buena parte del pblico dir: yo no pagu mi entrada para . ver tragedia, ni para romperme la cabeza, ni para ver miseria, ni para aburrirme. con esa lentitud; yo vine aquf para desconectar, para refrescarme la cabeza, para entretenerme un rato, que bastante problema tengo ya en la vida. Lo que interesa en una fotonovela o en una pelcula cde masas es la ant:.Cdota, la accin, el sentimentalismo, lo espectacular, lo pintoresco, que estructuran los mecanismos aptos para satisfacer la funcin de entretenimiento, El l.:itsch es un refugio del funcionalismo de la imagen, perdido desde el siglo xvm en el arte culto de Occidente, que se concentr en las funciones puramente artfsticas. Siempre que este arte se abra a finaJidadcs extrartfsticas estar desespccializndose, y por lo tanto, sus recursos se aproximarn a aquellos de los sistemas no cultos, que lo sustituyeron en mu~has de las funciones que desempeaba antes de especializarse como actividad autosuficiellte.

ARTE, PROPAGANDA Y PARTICIPACiN

En el arte de agitacin, los vanguardistas consiguieron formas y mtodos muy originales y efectivos, capaces de transmitir su mensaje a todos los pbli cos, satisfaciendo a la vez parm'!tros Cultos y populares. Era un arte que salfa a h calle en busca de interlocutores, que se vinculaba con los acontecimientos de actualidad ms cnndcntc, qnc llegaba a ser una accin poltica actu:>nco sobre la realid:td mism,t. Pero adems, y por esns mismas ra7.oncs, era un !Irte que ens;tyaha ntle\'Os rc(ursos, nacidos al calor d~ los fines que dcbfa cumplir; recursos que enriquecan las posihi~idadcs intrfn.

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secas del arte en s. Fue un fenmCPO singular, fruto de aquel momento hist6rico. Una de las lecciones tiles que nos brinda la Revolucin de Octubre en el terreno de la cultura es este arte integrndose con la vida, desempeando un rol funcionsl, unindose a la poltica, y a la vez desarrollndose creativamente en cuanto .arte como consecuencia de aquellas ampliaciones. Recientemente se estn . viendo algunas experiencias que desarrollan lneas iniciadas entonces. Sobre todo en manifestaciones polftic:ls organizadas por artistas norteamericanos y de Europa occidental en calidll<i de verdaderas acciones artfsticns. No porque incluyan teatro o msica, sino por estar concebidas integralmente de un modo imaginal. Esto ha sido posibilitado por la facilidad p~.ra la sntesis de manifestaciones y el desembarazo morfolgico ganados por el arte en las dcadas del sesenta y el setenta." Uno de los efectos teatrales ms grandiosos que se han logr~do nunca, fue el de una marcha por b paz en la Re>ulica l:edrml Alemana! donde millares de personas avanzaron en despliegue, tomadas de las manos, como un enorme frente del pueblo encnrado al miiitarismo. El :-imh-::~lismo artstico de su rea1izaci6n multiplic su efecto como accin poltica, como demostracin de la masividad y fuerza de una corriente de opini<Sn, al mostrarlos a la vez real y metafric11mente. Debo precisar que no todo el arte de agitprop de la Revolucin de Octubre alcanz6 esto. En Jlluchos casos dejaba de ser arte para devenir simple propagand!1, segn las especificaciones entre -ambas actividades que ya hemos discutido. En otros pasaba <lcl sistema cultm> al de mas.1sl-. Esto suc:edla cuando su C.'Ctensi6n ib:t dem:tsiado lejos, despegndose por completo de las normas del primero para caer en las del segundo, y perdiendo todo inter6 y poder sobre el pblico cultivado. Hay que puntualizar tambin el cuw contraro: no todo el arte que intent,,ha propllgandizar la Revolucin se converta por ese solo hecho en arte de propaganda. No bastaban las n-dones o las intenciones. Ert neces:1ria la extensin comunicativo-funcional ya scal.,_rla. Si los suprematistas colgaban en las calles durante un neto sus tchs pintadas con cuadradros y tringulos, esto, por supuesto. no C'r:I :me de propaganda. Exista, adem...fs, lo que pudiramos calificar de :Irte de propaganda cultivado)), Se trat!\ de algo as romo de obr:ts de agitprop de circuito reducido, especi-alizado. Se produda cuando los vanguardistas ponan su ctcacin en funcin :mdlar de la propaganda, pero la obra _resultaba difcil de rom1rcndct p~ra las masas. Era uh arte pr.ra la agitacin de intelectuales, que no ~onscgua traspasar las fronter1s del sistema culto,.,. y slo poda apreciar el pblico especializado. Era arte de propag:mcb porque tcnfa como fin prctico la transmisin de tln mensaje poltico prefijado. Pero no cr:t un arte (I'IC alcanzaba la comunicacin soci:tl, cmnqu~ et1 ocasiones lo pretendiera. En los ejemplos ms felices del arte de agitprop tpico de aquellos aos revolucionarios se produjo la transmisin de los nuevos contenidos idcolr.kc~. 1-' :.cciln d::~ativa, movilizadont y de oricnt;tcin poltica sobre las masa:; ---q\lC in!lr~saha sohrcmancra a b direccin revolucionaria, Slgn hcn;:,; \'::;:o---, la tdchr.tSn }' el l'Otrctcnimicnw festivos, junto

-con- d disfrute artstico y l renovacin de los medios dd arte defendida por la vangunrdia. Los hallazgos en el lenguaje artstico y la inventiva ge.neralizada -anticiparon desarrollos que slo _tendrn lugar medio siglo ms
tarde .._ )~- .

~- , Entre toa infinittls acontecimientos de aquel fenmeno politico-cultural .fuera de serie, pueden hallarse nuevas formas teatrales que de alguna ma nem cnsi esbozaban un muy tfmido anuncio de la tendencia del teatro actual hacia la participacin de la gente en el hecho teatral {contraria alconcepto de representacin,. para espectadores) y al abandono de la sala y d
escenario, rompiendo d esquema: escena activa-pblico contemplativo, y, en cierta medida, resincretizando el teatro dentro de la fiesta, como en sus orgenes, pero dentro de funciones polticas en vez de religiosas. Urgido por las misiones de agitacin, el teatro se desespecializa como actividad autosuficiente y reir..corpora funciones cextrateatrales,., La participacin y el empleo de nuevos espacios, llevados a una prctica muy temprana en la Revoluci6n de Octubre, se desarroUarn despus y permitirn al te!tro actual un tipo particular de competitividad frente al cine y la TV, al des arrollar recursos especficos (intervencin y contacto vivo con la gente, -improvi~aci6n, desenvolvimietno en ambientes y espacios reales, etctera), imposibles J>ara las artes enlatadas de la pantalla. Tambin se prefigura en Octubre el desarrollo de un teatro polftico 'directo, y en algn grado, la actividad del arte en la soluci6n de problemas sociales concretos, proyectando su funcionalidad social a una esfera ms alr de la simple propaganda. E.c;to se hizo sobre todo con el cine, en la experiencia del cinetrn ele Alexander Medvedkin.95 Los cineastas recorran el pafs en ferrocarril, filmando los problemas reales que afecta han el cumplimiento del Primer Plan Quinquenal en fbricas, granjas y otros centros de produccin. Despus proyectaban estos documentales a los propios obreros y campesinos. En dios se aprovechaba el poder del cine para hacer un nnlisis vivo de los problemas, que cnminaba a su solucin. 'Es un antecedente de lo que har el llamado Teatro Nuevo en Cuba, en esPecial en In zona del Escambray,96 y de otros ensayos teatrales latinoamc ricanos --desenvueltos como intervenciones del arte en la realidad concreta apuntados a sfi transformacin, al ritmo del auge revolucionario del con tinente. Ellas han sido las herederas de mtodos bosquejados durante la . Revolucin de Octubre, desarrollando otros como la creaci6n colectiva91 -tambin practicada en Estados Unidos y Europa- y la participacin activa de la gente como creadores del hecho artstico, tentativas que no se manifestaron en Rusia porque all la vanguardia siempre conserv una personalidad muy fuerte en s misma, imponiendo el centralismo autora{ an en Jos eventos con participacin masiva. :esta era siempre dirigida por los artistas individuales que proyectaban conjuntamente el evento. Entre 'las muchas tentativas de los vanguardistas pueden rastrearse tambin embriones de las intervenciones artsticas sobre la realidad, de los eventos~, de la luz como medio plstico, del concepto de la primad:~ de Ia idea sobre los medios, y de muchas otras cosas ms.

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.. otros resultados, como las experiencias de sntesis de las artes en 'actos poUticos, mantienen hasta hoy, su record de casos nicos en . su magnitud. ESta sntesis no s61o ~envolvi~ una 'participacin conjunta, , sho !una: fusin de diferentes rec:ursoS 'artsticos,; Como dice Strigalev;iclas fronter-s tipolcSgicas las . diferentes artes fueron abolidas en aquella poca." Biseostein,. en su puesta en bcena de Diario de un picaro, de Ostrovski, cincbiy6 .un. montaje e veinticinco stracciones diferentes: cine, . payasos, sleetchs, escenas de Sainete; canto coral de agitacin y actos circenses." Pero la sfntesis aconteci sobre .fado en Jas celebraciones revOlucionarias, verdadeas fiestas masivas. .. ' " Bsto resulta muy interesante, pues la integracin de las artes impliCll una desingularizacl6n, una desespecializacin, una suerte de retorno a su sincretismo primitivo, y, precisamente, en sus orga1es las prcticas que . hoy llamamos artsticas se desarrollaban tambin en ceremonias y festividades mlgic:o-teligiosas, sintetizadas todas ellas en un evento nico. Por ejemplo, en una fiesta ritual africana con mscaras {como las que todava se practican en Cuba por los hombres leopardo de la Sociedad Secreta Abaku), el teatro, la msica, la danza y las artes plsticas se encuentran indisolublemente ligadas en una ejecucin comn, donde de un modo u otro participa toda la gente. Cualquiera de ellas seda absurda sin las dems, pues slo se cona'ben en funcin de un conjunto: la celebracin ritual, y para cwnpUr una 'finalidad extrartfstica de fndole religiosa y social. El evento ceretonial; adems de un acto mgico-religioso, es una actividad de coheai6n sociocultural, y una fiesta para divertirse. En forma parecida, las fes. tividades revoluciorutrias de Octubre, sobre todo durante el per!odo del comunismo de guerra, contaban con la integracin de las diferentes artes en un acto poUdco de fines propagandfsticos, que era adems una movilizacin sociocultural y una fiesta para divertirse. Salvando las obvias diferencias -sobre todo el hecho de que en el primer caso Se trata de artes an no definidas como tales en el concepto moderno, y en el segundo de artes cultas:t autosufidentes que intentan sincretizarse (sintetizarse y refundonalizarse extrardsticamente) en pos de una ejecutividad social- es significativo el paralelismo estructural. Vemos cmo las artes, al volver a sincretizar funciones cextrartsticas-., en este caso de propaganda poltica, tienden a sincretizarse tambin ptorfolgicamente, en funcin de un evento general, repitindose de manera espontne:t estructuras correspondientes a las prcticas artsticas primitivas..La sfntes.is y otras transformaciones de las artes aparecen asf en .la Revolucin de Octubre vinculadas con la asund6n de desempeos propagandstios, en especial deritro de las festivid:tdes revolucionarias. Voy a traducir largo a Strigalev para que pueda tenerse una idea ohie tiva del volumen y carcter de este tipo de actividades, brotadas de un:~ vasta movilizacin social de los intelectual~ soviticos en las tareas de pro pagand_a. ~~ las ha enumerado en forma muy resumida:

entre

La disposicin de festividades revolucionarias fue tambin una form:t importante del arte de propaganda. Ofreci todas las condiciones opor-

A.,

.tunas a' una vasta sitesis de las artes, pero bajo una' fortna especfica, una forma temporal. La organizacin de fiestas como arte especifico (1 (habitualmente relegada a un segundo rango) creci considerable'..' ; m.ente en importancia durante la revolucin. En la dura realidad coti1" diana de la guerra civil y del periodo de reconstruccin, las fiestas \ encarnaban y conce.iltraban el sueo de 'un porvenir ms luminoso, y eran vividas oomo una suerte de modelo de sueo. El carcter efmero que defina la fiesta era sentido como orgnicamente ligado :~ la temporalidad forzada de otras formas de arte monumental,. 1 Dentro del desarroll y el funcionamiento social del arte monumental, las fiestas haban. devenido puntos nodales sobre los cuales se roncentraban todos los esfuerzos reunidos de las diverus formas del arte de propaganda. El efecto artstico de la fiesta revolucionaria era debido a una concordancia entre la ordenacin de espacios urbanos y d desenvolvimiento de la fiesta misma, asi como de las evoluciones pro gramadas y espontneas del conjunto de sus participantes. Todas las formas de arte de propaganda tenan por objetivo hacer brotar reacciones activas en los participantes en la fiesta, y estimular en la medida de lo posible la iniciativa artstica del pblico. Se ensayaba, en la organizacin de la fiesta, de transfigurar lo ms posible las calles, hs plazas, los edificios. La participacin conjunta de diversas formas de arte, sobre el teln de fondo de la vieja ciudad, apuntaba a crear una suerte de ciudad del futuro, no, erttindase bien, bajo la forma de un verdadero proyecto .arquitectnico, sino como una grandiosa metfora de numerosas implicaciones, como un programa emocional e ideolgico que se expresaba por los medios del arte. Se utilizaba una gama muy grande de procedimientos de decoracin plstica y de colores: stos iban del decorado arquitectnico que formllba un nuevo conjunto de arquitectura (trabajos de A. y V. Vesnin en Mpsc, de N. Altman, de V. Lebedev, de K. Petrov-Vodkin en Petrogrado, del gmpo UNOVIS en Vitebsf<, etctera) hasta los medios de expresin de la fiesta popular tradicional, pero a la escala de una gran ciudad, y tomando en cuenta las bsquedas de la nueva pinturs (trabajos de l. y O. Alekseiv, de N. Lakov en Mosc, de M. Blitchuk, de V. Vermilov en Ucrania, de B. Kustodiev, de S. Chejonin en Petrogrado, etctera). A menudo se disponan grandes paneles sobre las fachadas, que tomaban la apariencia de una exposicin de pintura queva, pero en las dimensiones del espacio urbano (trabajos de P. Kuznietsov, de A. Kuprin, de A. Osmiorkin en Mosc, de D. Stenberg, de l. Kozlinski en Petrogrado, trabajos ejecutados bajo la direccin de Chagall en Vitebsk, etctera). Al mi5mo tiempo que. al equipamiento de la ciudad, se proceda al de columnas de participantes, de unidades militares, de la multitud en fiesta. El desfile inclua carros alegricos, maquetas enormes que representaban, por ejemplo, el globo t~rrestre, un desfile de barcos de guerra, de locomotor~~. la torre de Tatlin para la Tercera Internacional. Se vean avan.::tr atll\'
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mviles y plataformas tiradas por caballos sobre las cuales se desem ,-peiiaban actores -con .5Us vestuarios, representando cuadros vivos, : : etctera. Las calles eran recorridas por tranvas- de_ propag!mda y. ! .:! ; -automvil~ de ;;propaganda, decorados especialmente. , -: : ,. A partir del Primero de Mayo de 1920, donde se festej6, en relacin .- - con el prximo fin de la guerra civil, la cliberaci6n del trabajo, los participantes portaban, adems de banderas, carteles, retratos, pan r.- -cartas o figuras satricas, obras representando los productos de su traba-, jo. Esta tendencia- devino dominante en la segunda mitad de los aos veinte, cut~.ndo el ordenamiento del desfile tom6 tanta importancia - como la decoraci6n de la ciudad. Este hecho se explica en gran medida por la actividad siempre en aumento de las masas mismas: se vea el efecto de Ia experiencia acumulada en las fiestas y otras formas de inidativa-artfstica de masas que se des.'ltrollaban el' ese momento (el Peri6dko Viviente, los colectivo$ de teatro de aficionados La Blusa Atul, las orgnni?.aclones ardstkas para la ju,entud: TRAM, IZORAM, etctera) 108 En los desfiles podfan verse ahora representaciones tea' trales organizadas sobre todo por aficiolos, y que tenfan casi siern pre un . carcter sattriro. Se represent:~ban, por ejero,Jo, los funerales . del viejo mundo, el capitalismo y los capitalistas er11n denunciados, se ponfan en ridfculo los ritos religiosos y las supersticiones, los pa

:. ' pas, los campesinos ricos, los holgazanes, los borrachos, etctera. La
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puesta en escena estaba provista de los accesorios necesarios, l(!s par ticlpantes llevaban trajes de-escena o representaban ron la ayuda de marionetas caricaturescas gigantes. Como ejemplo de este tipo de fiesta puede citarse el carr.aval que tuvo lugar en ocasin de la apertura del parque Central de la Cultura y del Tiempo Libre en Mosc en 1928 (obra de los estudiantes del Instituto de Decoraci6n Teatral bajo b direccin de I. Rabinovich). Hacia el final de los ruios 1920-1922, e estilo del ordenamiento m:smo de las fiestas urbanas cambi tmhin: se vi generalizarse las composiciones artsticas grandiosas, de dimcn siones _enormes, cargadas de un contenido de propaganda extremadamente virulento. Se constntfan enormes maquetas, edificios, maquinarias destinadas a simbolizar -la construccin de lll sociedad nueva: eran acom paadas de e~cenas con varios personajes- donde se veia a los artesanos de la construccin socialista y a sus enemigos. Emn mscaras de contenido social, ejecutadas en un estil chocante, expresionista, grotesco. Ejemplos tpicos de estas composiciones grandilocuentes fueron realizados en Leningrndo a fines de los aos veinte y al inido mismo de los aos treinta por l:ls brigadas de IZORAM. Lenin!':rado fue decorado en oca~in del dcimo aniver!'ario de la Revolucin de Octubre mediante todo un dispositivo de arquitectura de propag:mcla~ colocada especialmente. Puede citArse a tftulo de ejemplo la torre en espiral de la Plaza de la Insurreccin, que comportaba en su hase una armadura de hierro disimui:Indo el m<'numento ecuestre del zar Alejandro III (obra de I. Fomin). En lo que concierne al desenvolvimiento

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mismo de la fiesta, su forma ms organizada es, evidentemente, el teatro. -Es por eso que este ltimo entraba tan ampliamente en los programas de las fiestas, al mismo tiempo que aparecfan formas espedficas de tatro de propaganda. Las representaciones teatrales tradi-cionales -eran integradas en el espacio urbano; se creaban especialmente espectculos de propaganda que podan representarse en cualquier punto de la ciudad; los actores Se transportaban de un barrio al otro en el espacio de una jornada, y volvfan a represent!lr w programa (a veces directamente sobre las plataformas de las tranvas de propaganda) . Pero la forma ms espedfic de teatro fue la de los espectculos de masas: teatro monumental nacido de la revolucin, donde las representaciones hacan intervenir miUares de participantes, mientra.o; decenas de millares de espectadores miraban.101 El pionero de este tipo de teatro fue el director N. Vinogradov-Matnnat, director de los talleres teatrales del Ejrcito Rojo. Espectculos de masas fueron montados en muy gran nmero en Petrogrado en 1920: el Primero de Mayo se represent bajo el prtico del edificio de la Bolsa, el misterio El ~rabajo liberado (puesta en escena K. Mardjanov, proyecto preliminar: Altman, reali7.acin: Chaldnecht). En el verano, se represent en un anfiteatro especialmente arreglado dentro de un conjunto de casas de reposo para los trabajadores en la ribera de un lago, con el escenario colocado sobre una isla, el espectculo El bloqueo de Rusi4 (obra de I. Fomin, puesta en escena S. Radlov, decoraci6n: V. Jodassievich), y el 8 de noviembre, se present6 sobre la plaza del Palacio La toma del Palacio de Invierno (puesta en escena Evreinov, decoracin: Annenkov). Un testigo da el siguiente testimonio acerca del primero de estos espectculos: cActures ms cafiones ms caballos de circo ms la fortaleza de Pedro y Pablo ms un aerostato inmovilizado no lejos de all -y: un observador, ms una multitud de varios miles de especta'dore.o; cuya marejada se ahalan:r.aba irresistiblemente hacia la entrada de la Bolsa al final de la representacin (he ahf tambin nuevos im provisadOresl) .1113 El espectculo La toma del Palio de Invierno era a la vez una obra de teatro de masas y el primer cespect4culo sonido y luu _del mundo.1os

ella tomaron parte un batalldn del ejrcito y ms de ocho mil civiles.

datos siguientes pueden darnos una idea de la magnitud y complejidad esta representacin, extensibles a las dems: La obra fue escenificada en tres reas principales circundando el pa lacio, y las calles dirigidas a la plaza estaban colmadas con unidades del ejrcito, carros blindados y camiones militares. Dos grandes plataformas, cada una de unas sesenta yardas de largo pOr dieciocho yardas de ancho, flanqueaban la entrada a la -plaza frente al palacio: a la izquierda la plataforma roja, del Ejrcito Rojo (el proletatia

do), y a 1~ derecha la plataforma e blanca donde el Gobierno Provisional presidia. La plataforma blanca inclua 2 685 participantes, entre ellos 125 bailarines de ballet, 100 artistas circenses y 1 750 extras. La plataforma roja era igualmente grande, e inclua tantos trabajadores originales que hablan participado en la batalla real como Evreinov pudo encontrar. Comenzando cerca de las 10 p.m., la representacin abri con un tiro de fusil, y una orquesta de 500 interpret una sinfona de Varllch, terminando con La marsellesa, la msica del Gobierno Provisional. Cientos de voces gritaron Lcnin! Lcnin!, y mientras La marsellesa era repetida, ligeramente desafinada, las multitudes ru gieron La i11ternacional. Finalmente, camiones llenos de trabajadores corrieron a travs del arco hacia dentro de la plaza, y alcanzaron su destino, dentro del Palacio de Invierno mismo. Cuando los revolucionarios convergieron en el edificio, el Pa1ado, que haba estado previamente a oscuras, fue iluminado de pronto por un diluvio de luces en el edificio, fuegos artificiales y un desfile de las fuerzas armadas.101 Bata suerte de happenings pollticos monumentales envolvan la participacin masiva de la gente, tanto en calidad de actores como de espectadores, y eran una sntesis de todas las artes, el circo, las paradas militares, las ceremonias conmemorativas, las concentraciones polticas y otras cosas m4s. Estaban ideados espectacularmente para emocionar a las multitudes, y a la vez respondian al pensamiento atrevido y a la bsqueda de novedad d~ la vanguardia. Se practicaron con una amplitud sorprendente: : . ' Espect4culos de masas fueron montados tambin en Mosc, en Jarkov, en Odesa e igualmente en todas las pequeas ciudades, como por ejemplo Alatir. Espectculo de masas eran tmbin las composiciones musicales monumentales. Las ms imponentes fueron ejecutadas en Bak y en Mosc en 1922 y 1923 bajo el ttulo de Sinfona de sirenas de fbrica, bajo la direccin del compositor A. Avraamov. Un espectculo titulado Lucha y victoria deba haber sido representado en Mosc en los espacios inmensos del Campo del Jodinsk y en el espacio areo sobre el cual se recorta (puesta en escena V. Meyerhold, decoracin A. Vesnin y L. Popova), pero el proyecto no fue jams puesto en ejecucin a causa de la situacin material particularmente difcil que conodo1 nuestro pafs en 1921. Los especticulos de propaganda de masas proponan una forma de arte teatral enteramente nueva, que golpeaba de asombro a los contemporneos. Algunos (como A. Gan) consideraban entonces que los espect.tculos de ese tipo seran llevados a suplantar enteramente al teatro tradicional.105 Tal vez las descripciones Y comentarios que hacemos hoy de aquellas actividades las idealicen un poco y tiendan a mitificarlas. De todos modos, lo importante es que se inscriben en todo un conjunto de fenmenos que tendan a una refuncionalizacin social del arte ccultm>,, dirigida a una comunicacin masiva. Los precedentes de estas experiencias eran mis bien las

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.celebraciones . p!midvas, las fieiitas, las ceremonias colectivas, los car navales y otras instituciones de carcter sincrtico, que la plstiq espL>ciali zada como plstica, el teatro como teatro, la danza como danza, la msica como msica y dems singularizaciones de las artes- independizadas 'como actividades autorrealizables. Es decir, los lejanos or1genes sincrticos del arte. Hay que redundar en que no eran artes genticamente integradas, como en las etapas iniciales del desarro!lo &rtfstico; se trataba de artes modernas individualiz:tdas- que tendan a resincretizarse. Para encontrar despus algo pr6ximo a estas celebraciones en In cultura occidental, hay que volver la mirada ha~ las manifestaciones polticas ya mencionadas, hacia algunas experiencias ccontraculturales de la dcada del sesenta -por supuesto, con otro sentido--, y, en especial, hacia kJS actos de inaugurad6n y clausura de ~randes festivales o de encuentros deportivos, en primer lugar las Olimpfadas, asf como las F..spartaquiadas y otrns actividades de gran escala donde el deporte se integra con la msica, la pantomima, la rer>resentad6n, la danza y los efectos plsticos mediante vastos ordenamientos colectivos. Esto se ve sobre todo en la Unin Sovitica y otros pases socialistas, pues algo de las celchraciones descritas se mantuvo, aunque dentro de un carcter ms deportivo que cultural, perdiendo as{ su rumbo primigenio. Las experiencias contraculturales desarrollan mats la accin espontnea individual enmarcada en un evento masivo, mientras los actos en festivales y eventos deportivos desenvuelven una part cipacl6n colectiva discip1nada y dirigida bajo d mando centrhlizado de especialistas. Las manifestaciones polticas organizadas de modo artistico vienen a quedar en el medio, pues h9y control central y a la vez cierta libertad de expresi6n personal. En el primer caso el fin es la ex}Jeriencia en si misma. En el segundo es la representacin. En el tercero, junto con el pronunciamiento polftico obtenido por la movilizad6n modelada imaginalmente, puede haber un margen mayor de iniciativa o expresividad individual qi.e en los actos del primer caso, muy rfgidamente ordenados en pos del efecto colectivo. En Cuba se han realizado los esfuerzos que retomaron de manera m pr6xima Jas experiencias y bsquedas de los actos rev<>lucionarios de Octubre, aunque de un modo muy dirigido, sin la espontaneidad festiva y de participacl6n de las celebraciones del perodo del comunismo de guerra. Fue un plan desarrollado en 1968 por la Comisi6n de Orientaci6n Revolucionaria (COR) del Comit Central del Partido. Para la celebracl6n del aniversario del triunfo revolucionario se -acondicion6 la Plaza de fa Revolucl6n y su principal avenida de acceso con grandes vallas, en una orquesta ci6n que a la vez transmita un mensaje ideol6gico y cualificaba el mbito del acto.106 En la conmemoracin del 26 de Julio, en Santa Clara, se integr el diseo de la plaza de esa ciudad con una exposicin al aire libre sobre el descarrilamiento del tren blindado, episodio culminante de .la lucha insurreccional logrado alli por los rebeldes al mando de Che Guevara. Esta exposicin inclua los restos del tren y otros testimonios histricos integrando un ambient~ con vallas pop, cine, proyecciones fijas, msica y sonido.107 :En el acto nocturno por el centenario del inicio de las luchas

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independentistas cubanas, celebrado en octubre, en el mismo lugar histrico dd alzamiento, donde se inaugur d Parque Nacional La Demnjagua,; se alC:an%6 la mima sntesis de los elementos expresivos de la comu nicaci6n visual: desde ~1 monumento conmemorativo, la valla del pintor Ral Martnez~ la proyeccin cinematogrfica en las pantallas gi: gantes y la actuci6n de las mass simbolizando .las diversas etapas de las luchas revolucionarias; Los elementos sonoros, cinticos, humanos, pictricos' y arquitectnicos se fusionaron en una sntesis comunicativa.1.. Por aquel entonces tambin se efectuaron exposiciones n escala urbana, que indldan vallas, lun:nicos, msica, sonido y aprovechaban l;~s vidrieras de las tiendas como vitrinas ele exhibicin. L.1 intcr,racin de m~dios mltiples se logr adems en varias exposiciones Memorables en el Pahdl6n Cuba, en La Habana, y algunas presentadas en eventos internadon:t!es, como el pabelln cubano para ta Expo'67, en Mor.tre:tf.IO? Sobre esta cl:lse de esfuerzos comentaba Segre en la poca: La intensidad comunicativa, el mensaje objetivado, se logra con los elementos aportados por la tcnica modema: grfica, cine, diapositi vas, murales luminicos, msica electrnica; imgenes reales y virtuales~ tranSmisoras de ideas, de conceptos, generadoras de pensamientos, de interrogantes, revitaliudoras del pasado y del presente, incidentes ,., en nuestro qtehacer cotidiano y al mismo tiempo recuperadoras de ' nuestra memoria histrica.uo
~
1

La mayor p~rte de los intentos fue ejecutada por d mismo equipo interdisci' ' plinario, que se habfa impuesto
una renovac-in, una experimentacin con~tante, de las posibilidades implcitas en los mass meda libera~os de. sus . contenidos'' negativos, enajenantes, deformadores y puestos al servicio de una comunicacin antidogmtica, histricamente veddica, funcionalmente educativa de la

sociedad.Ul -

. . ..

..

Experiencias de 'esta ~ensin no ~lvier~n a intentarse en Cuh~, oo~o

tampoco volvi a alcanzarse un xito semejante al de entonces en integrar medios mltiples en exposicion~ y otras actividades culturales. Se desarrollaron en cambio representaciones masivas de carcter gimnstico o dentro de actos de inaguraci6n y clausura de juegos deportivos y festivales (por ejemplo, en d IX Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, 1978, y en los XIV Juegos Deportivos Centroll!Jlericanos y dd Caribe, 1982), a la manera de la Unin Sovitic 1 y Jos pas6 socialistas de Europa. ' Dos prcticas teatrales vinculadas que pueden servirnos para analizar la extensin del-arte had~ fines prcticos de informacin y propaganda duran-

.
f olfl;.

te. los primeros ;u"ios de la Revolucin de Octubre fueron El Peridico Vivo ty-las Blusas Azules. El primero' , .. ~ ;. ;" ; .

:surgi durante los borrascosos dfu de la intervencin militar. en la Rusia sovitica cuando en el pafs . existan muy pocas posibilidades de edicin de prensa. Los ,:studiantes .del Instituto . para el Periodismo fundaron (octubre de 1923} como una derivacin de Bl.Peridico Vivo el equipo de .Blusas Azules (asf llamado por su vestimnta de trabajo j a fin de llevar noticias de ltima hora a las fbricas, lugares pblicos de reunin, etctera, de la capit3l sovitica. En 1925 ya haba ms de mil equipos y en 1926 Uegaron stos a diez mil. Contaron con la colaboracin de intelectuales como .M'Ayacovski y Treo tiakov_.112

Goldberg afirma que la -agrupacin, en su momento culminante, probablemente envolvi ms de cien mil personas, con sus numerosos clubs en ciudades a todo lo largo del pas. Usando agitprop, peridicos vivos> y 1a tradicin del teatro de tertulias, su repertorio inclua esencialmente cine, danza y cartelones animados:ua
'

Cualquier recurso venfa bien a las Bli:xsas Azules con tal de atraer al pblico, divertirlo y a la vez trasladarle su mensaje ideolgico. Sus pre. sentaciones eran desembarazadas, chillonas, espectaculares, efectistas. Por cjCltnplo, poda colocarse un paramento con figuras pintadas, y 'los actores (asomar sus cabezas desde atrs a travs de huecos en el lugar correspondiente a las cabezas de las figuras. Habfa nmeros slo de entretenimiento y hu~ mor; mientras en otros, esto se combinaba con las funciones informativas y propagandsticas. En ellos la actualidad .:1' satricas, pantomimas, danzas y otros medios con una elaboracin es,.'.~, .. d.nka. Los grupos ilustraban de modo vfvido problemas de naturalezs .:f1, ., abstracta de !ndole econmica, social, paUtica y 'estatal. Se". yalfan

..

~ 'a vc:ces era representada vali~nd?SC. de parodias, skelchs, ~nciones.

. ~: .';tambin de medios circenses y de cabaret. La influencia. de la vanguar ;, dia teatral-sovitica, en especial de Meyerhold y TairoV; lei''Parece 'i\= evidente a algunos observadores.04
d ...

f.,.~.of.. . . :.t t ...f t. :lt i 'l . -~ .. :.:J .- ~_ ... ;~ !:lft.~h En efecto, es evident~; por ejemplo, ]a influencia de Misterio bufo; de ~acovsld, puesta en escens por Meyerhold, obra que eta' tamb.i6n una IUerte' de cperi6dico vivo:., pues cada da cambiaba segn los aContclmieiP tOs que iban producindose, estableciendo una relacin permanente" en~" la vida y la e:;cena. Tambin en la inclusi6n de elementOs circenseS, d music .. hall y de otros especticulOs no cultos:., que caracterizaron las puesto ert escena de Meyerhold dsde los inicios de la-dcada del veinte. ' .. .i No obstante, ms all de los influjos,. e incluso de los prstamos abier~ tos, habla una diferencia fundamental. f.os grandes directores de vanguardia

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m.s08, que renovaron la concepci~ del teatro, :.ungue trataban de. abrirse .a: un pblico. ms amplio, y en ocasiones perseguan una incidencia de la eScena sobre los problems polticos y soci~les del momento, emplendola cono un instrumento -artstico-ideol6gico,' lo hadan:.denno de la concepcin ' epeciaUzada tradicional del teatro, es decir, como una representacin irt.{stica. ofrecida a .un pblico en un local dedicado a ese fin.: Por este lado_ eran tradicionales, tnientras _eran muy revolucionarios en la manera de hacerlo, a travs de la inventiva exacerbada en el lenguaje, propia del van&UIIl''.is~b, que por, otra parte incorporaba adems recursos ,espectaculares y .4e .convencin, as como formas populares, ajenos tod08 a la tradic;in de) teatro dram~co. El Peridico Vivo y las Blusas .A%ules eran menos tradici9nales porque represen~ban en cualquier lugar improvisado a cualquier hora, yendo en busca del pblico necesitado de informacin y entretenimiento. Y lo eran tambin en virtud ce su subordinacin a este cometido , prctico. su' objetivoprincipal era menos hacer teatro que informar, divulgar y hacer propaganda pol.ftica. Un Meyerhold o un Taimv, ~n cambio, priorizaban la valoracin ardstica de su teatro. De ah que aunque Meyerhold soaba con representar en ambientes reales, su trabajo se concentraba en la sala, pues en aqullos se requeran muchas condiciones para lograr el depurado control artstico por l exigido. A El Peridico Vivo y las Blusas Azules. les preocupaba . menos esto: eran, como pudiera decir Julio Gatda .Espinosa, un teatro imperfecto,115 interesado ms en una funci~~dad . l:lpctic:a que _e~ ;la perfea;i6~. escnica. ,,.. .,-;., En cuanto.al lenguaje, -ambOs eran tambin muy revolucionarios, pues aprovechaban Jos recurs~s experimentados por la escena moderna en Rusia y,-encar:naban ' - ,:.,. -. . ,~~.:., ' - . ..... . ,. . . . ,: " . : ,. . ..) .. ..:. . un estilo 'en d cual el teatro habitual saltaba en mll pedazos por . su manieyismo, su alto grado de estilizaci6n, la ausencia de sicologa . en los personajes, la vistosidad de los montajes, el uso muy liberal o.. el~. tradiciones n~ .91ltas (ci~o, cabaret, revista musical), la _preteren~ :,. . da por _los temas soc~les y no por ;las situaciones humanas, su Jn~ 11! ,. ~ ,c#n,aci~n. ~' v.eriof:li~mo en ~~trim~to ~e las. bella~ palabras~, e~--~!

:,!,at~!, .. foregg~, y

,Eri, ~t~, as~to, 1,~. ~fe~~.con ~~. ait~ escnico de ~ey.er:hol~~. Vaj~v,. op-~ 1 :i:li~t~res : rusos d~ vangtijttdta _. e~na~a ,de: la .

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p_ropta. v.a.riaci6n en el grado de' runcionaifdad prctica de sus intetito$. :Az!es '1 otrds teatios ,~callejeros~.. ~m~:J.os."''qe divul~a~ap fu.c_U~a$ . h!ginicas, '&lucando i1 ~;'ix>blacl6~ ,' . en.. tq} ,sentrdo,, o los qut; en las. festtvtdJdes representaban tt:tbunales que a los enemigOS '(Je} puebJo--ll'f teatralliaba para informar; .divulgar y propagandizar, en' los escenarios vanguardistas se inteptaba vincular 'el tatro '-en calidad. d acdvidad, autcisuficiente-:-:. con '1.- vida 'de actalidad. En, el primer el movimiento iba desde la vida hacia el teatro, y en el Segundo del teatro' hacia' la vida. La completa -anci-' laridad funcional de los primeros determinaba que su lenguaje estuvi~r:t re-

#.s:' im, El :P~6dic:O. VNo, Ja$ . Blusas

Men- .

-Juigal)an .

se especializada;casa

gido ante 'todo por la capacidad de atraer a las masas, comunicarse eon ellas y moverlas a una accin prctica. De ah sn uso consciente de skctchs, de elementos tomados del circo, el cabaret y Ja revista musical, o sea, de recursos provenientes del mbito del kitsch. .Alfred lI. Barr, quien tuvo oportunidad de asistir a una representacin de las Bluss Azules' a principios de 1928 en Mosc, en el club de los trabajadores del transporte, la describi asf:
: .. ).

La primera- parte del show fue mayormente propaganda almibarada bajo la forma de canto y danza. Muy ingeniosos cambios de vestuari-o; y simple ballet atltico. Despus de un entreacto brindaron una parodia de C((rmen, tmuy bufonesca. La de Charles Chaplin fue mucho ms divertida. Toda la representacin, no obstante, fue vasta y ruidosamente disfrutada por la audiencia, para In cual haba sido cuidadosamente estudiada. Ellos queriatf pera en el club y las Blusas Azules se la proporcionaban. El lan y la espontaneidad, y la simplicidad de la representacin, tanto como su notable funcionalismo, hacen de las Blusas Azules una muy impbrtante unidad del teatro ruso. 111 Quer::tn '6pe1a y se la daban. Tocio habfa sido estudiado para satisfacer a un auditorio popular, con el objetivo de informarlo y adoctrinarlo de una manera divertida. Haba lan artstico, pero tambin una precisa funclo:ta lidad . Las Blusas Azules y otros teatros de ese tipo estn a punto de entrar: en !!1 sistema de la cultura de mnsas:., del cual llegan a incorporar numerosos expedientes y morfologas. con el propsito de captar a su au ditorio ms que en pos de una experimentacin teatral, como la de Me yerhold, enfocada a renovar las concepciones y recursos escnicos. Si no lo hacen es porque sus creadores, junto con esta funcionalid;ut popular, se preocupaban t:1mbin por seguir parmetros cultos propios el.:! movimiento de yanguardia~ Ellos queran comunicarse con las masas, pero sin abandonar los principios cultos de la creacin de vanguardia, a los cuales mantenan fidelidad. Esto se aprecia hasta en los motivos cubofutu ristas, suprematistas y constructivistas de sus elementos escnicos. En defi. nitiva, era un teatro hecho por vanguardista.;, por artistas cultos, no por especialistas de publicidad o de cultura de masas. Por estas razones su espectculo, an . cuando el'a destinado al pblico ms amplio, pod(a ' ser disfrutado' tambin por espectadores cultos. Bar.r rechazaba la cpropa ganda almibarada ( tit><?. ~stema de masas), pero disfrutaba la inp niosa inventiva en los cambios de vcstuario119 (tipo sistema culto,. de vanguardia), y consideraba a las Blusas Azules el ms natural y esponti . ~ neo de los teatros rusos.l20 Esta clase de actividades indican uno de los caminos ms productivos e inmediatamente eficaces seguidos por la vanguardia rusa en su intento de llevar el arte a un desempeo socinl directo. En ella el arte culto, sin dejar de serlo, es extendido en servicio de una funcin ideolgica concreta,

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con51guiendo un lenguaje apto para una c.omunicad6n generalizada, en el cual intervienen estt\1cturns y recursos de sistemas no cultos . ~ . :Un paso' ms all avanzan OtraS experiencias, como las ventanas de la ROSTA (Agenda Telegrfia Rusa). Fueron iniciadas por Mijail Chremilif en 1919; Eran una suerte de caricaturas o historietas grficas, con imgnes y texto; CJtte se colocaban en las vidrieras de las tiendas vadas de aquellos ios! del coomunismo de guerra y en otros lug;res pblicos. De 'iran taniao, con frecuencia alcanzaba unos tres metros cuadrados. Cumplfan1 objetivos de propagandn poltica y orientacin de las masas sobre problemas de actualidad; .en una poca en que se dificultaban las comunicaqones. Lasprimeras fueron l'jcmpla.res nicos dibujados a mano, pero des,us eran reproduc;dos '[)Or una tcnica de estnrddt1 y circuladas por todo el.pafs.12' Duraron hasta 1922, cuando se inici la etapa de la Nueva Poltica Econmica (NEP). Mayacovski ttabaj en ellas con grnn intensidad y dedicacin casi desde su inicio, al extremo de que, si creemos a Vctor Shklovs!:i, los \rrsos que idel) p:tra ellas Y..'drbn formar una segunda edi6n ele sus obra!: complctas.122 El \'olumcn del trabajo del poeta en las ventanas de la ROSTA, el carcter de historieta vet11ificada que l les dab.1, al h11cerlas por 1o regular con un minimo de seis dibujos que estructuraban un mensaje narrado, cada uno con su texto en rima, y el hecho de haberse convertido en su rn!l<:mo anim'4dot,123 h;tn Jlev:tdo errneamente a idcntifi::ar a M~t}'llcovski con la creecin de este mtodo de difusin ma rva. 'equivaacin en la qt:ie incurre .hasta Strigalev.12 " . .,se trata, en verdad, de una forma sui gencris de propaganda, que me.Cl!~tc 1 procedimientos rudimentarios ero capaz de una comunicacin efectiva en "aquellos das llenos de dificultades, cuando los recursos poligclficOs vefanse muy limitados. Si fueron cla aleacin de la estampa. popular, la caricatura profcs"on:tl, el amel y }a consecutiva simplificacin de la forma que por entonces idearon las "corrientes de izquierda del arte",m se debi a su arcter de grfica de servicio, de respucst& a una' necesidad prictial y baio circunstaqcias concretas'. Que no hay imprenta, se dibuja y se reproduce manualmente {en este caso Ja tcnica obedeca a una necesid~d. al <rmanualismm~ consciente del grabado artfstico);. que las. vidrieras estm vacas, se usan. para colocar estas .. imgenes; que hay que' in)orm~ .. las masas, atmerlas y "tratar de influir .sobre ellas,' ~ t;mplean ~.apropiados a este fin, tomados de la caricatura, la publicidad c.o:~J:clal. d lub~k. Es.t~ ltimo es .. un grabado popular ruso. surgido en el ir~o. x.vm, que. rene imagen y texto y era ~loreado a mano. Se: emplesh:t !=OfllO un medio de comentar los acontecimientos de actualidad, como stis nietas las ventanas de Ja ROSTA. Todas estas fucn~es son integradas :~ante ~1 poder de .snteSis d~l dibujo 'moderno, que lejos de oponrseles, ~g(rn hace el. d;huo acadm~co, las tiene l mismo como fuentes en no nca medida. ,Et mtodo }' la propia estructura de las vent>nas de la ROSTA. responden a determinaciones muy concre~as de la realidad. Es algo que se hace a la mcd:dil de ci!J y para satisfacer sus daras exigencins en un momen to histrico.

oo

Es dificil analizar si eran arte o diseio grfico. Estimo que el dibujo humorstico, la: caricatura, las historietas y las fotonovelas son manifestaciones artlticas, pues adems de su franco carcter imagina} existe un amplio ~ de libertad de ndole artstica y litciaria para la expresin y la qeati,vidad, al .revs de la mucho mayor coercin tcnico-funcional de la valla, la cubierta o d cartd, que hemos discutido en sus diversas facetas. As, los autores de un 'dibujo humorstico o de una historieta no trabajan como hace d diseador grfico, para trasladarnos un mensaje claro y bien definido, fijado con anterioridad a la confeccin de la valla o del cartel, Di p4ra procurar que ste nos motive a ir al cine a ver una pelcula determinada o a actuar de acuerdo con una consigna poltica. El mensaje que nos trasladarn no ha sido delimitado previamene; surge en el proceso mismo de su creacin. Ellos nos cuentan una historia b nos hacen un chiste, los cuales pueden tener un c-.>ntcnido o un objetivo ideolgico precisos, como tambin pueden poseerlo un mural, un cuadro, una novela o un ballet, pero nunca nos informan: el da tal, en ms cual lugar, habr un acto de masas, ni tampoco nos persuaden a asistir. Su mensaje artstico, adems, puede ser . ms claro o ms oscuro, puede llegar a un pblico popular, a uno cculto o a ambos al unsono, mientras un cartel, por ejemplo, aunque sea uno cultural destinado a espectadores cultivados para invitarlos a ir a un concierto de msica electroacstica, y su imagen, por lo tanto, pueda ser sofisticada y slo legible en toda su profundidad para aquellos espectadores que poseen una base previa, este cartel siempre tendr que, por lo menos, comuniqr a todos los que sepan leer que un concierto de msica electroa cstica, por fulano y mengano, ser ofrecido en un lugar y una fecha determinados. Un dibujo humorstico de Stenberg o, ms an, de Cbago, pueden no ser comprendidos por el grueso de la gente, a quien no informarn absolutamente nada. . Claro, ocurre que por su vnculo con medios o formas de reproduccin masiva (peridicos, revistas, impresin poligrfica), la caricatura, el dibujo humorstico, la l1istorieta y la fotonovela se han dirigido por.. costumb.re a auditorios muy amplios. Son manifestaciones artsticas modernas, surgidas de las posibilidades de reproduccin tradas por el desarrollo industrial. _ Si vimos al arte apartarse de la industria y de la artesanfa y devenir una actividaq cada vez ms cerrada, en este caso se trata de nuevas artes (en el sentidQactual del trmino), brotadas de las capacidades de multiplicacin de la 'tecnologa, como lo son tambin la novela radial o el sketch de TV. y por lo. titnto son marufestaciones artsticas que suelen pertenecer al si&-' tema de la cultura de masas -concentrndose en la finalidad de entretener- y no al sistema culto, aunque esto oo sea una determinacin tipolgica. Sin quebrar su estructura, cualquiera de ellas puede concebirse dentro de los parmetros de este ltimo sistema, y difundirse a travs de sus circuitos (revistas especializadas, cuadernos, libros, exposiciones, cst4logos). Esto se ha venido haciendo desde tiempo atrs; por ejemplo, adems de los mencionados, en casos romo los de Steve Gianakos, Robert Altman, el gntpo Los Situacionistas, ]can Linned y otros. Del mismo modo que puede haber un cinc de masas, uno culto>> y otros que satisfagan a am

_,.

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bos parmetros en sus respectivos niveles de visi6n, puede ocurrir ~. misr mo con una c:tiicatura o una historieta. , , !l;_ Esta lnea de pensamiento pudiera conducirnos a considerar las cven'taaSde la -ROSTA, oomo manifestaciones arl:fstlca.; emparentadas con aquel arte de masas. Ellas tambin caricaturizan, hacen humor, emplean recursOS; Uterarios'directos; en fin, moddan imaginalmente la realid:~d con vistas a una comunicacin. S6lo que en las ventanas ope~a un ingrediente que no nparecc en las formas recin analizadas. Es la. presencia en su estructura de componentes y funciones del cartel ., del simple anuncio. Las ventanas dan informaciones precisas, al extremo de que nacen como un intento de alhiar el vaco dejado por la cal'enda de peri6dicos, comunican ,mensajes y consignas muy bien delimitados previamente, que ellas ie circunscriben a divulgar, y en consecuencia su lenguaje, tanto como la creatividad y expresiv!dad personal de sus autores, se hallan concentrados rigurosamente en cumplir fines de propaganda masiva muy concretos. Esto las acerca al crrtel, la valla y el anuncio, y aproxim:t los mtodos y posibilidades de cre.tdn de los dibujantes de la ROSTA a aqullos de los diseadores grficos. De este modo, la voluntad de sntesis de sus imgenes, ' ~ou impacto y comunicabilid:d, el empleo de la tipografa y otras.soluciones, las emparentan con el cr.rtel. Se evidencia hasta en que de cl!as, a travs ~ Mayacovski, nacern los carteles de la NEP, que nnalizar en el ltimo capftulo. La andlaridad propagandstica de las ventanas:. es total. No 'olvidemos que, incluso, se trata de una manifestac;6n de tiempo de guerra, a~que pudo haber seguido pracdcndose despus, tanto m~iante reproCiuccin manual como por. medios poligrficos. ' . . . : -~--Como .vemos, es 'mi Jenmeno hbrido muy pecttliar, hostil:' a las clasi- ficacioncs. De. un lado, . surgen muchas dudas en cuanto a considerarlas diseo grfico o plstica 'extendida a funciones propag~ndfsticas. De otro, si nos inclinsemos por b segunda oPcin, las ventanas de Ia ROSTA . pe~11;0ecen tambin en equilibrio en la frontera que separa el arte culto del arte de' masas~ Si a propSito bscaban una crepresentadn prxima a los euent~ populsres 1 ~ y sus composiciones eran .simplemente ineq\vocas, romprensibls ~hasta para los analfabetos~,tr cOpw . las: que desarrollar la. . ms "masiv~ Cultura de masas, un anlisis" detenido. nos . .. . . . ,.;- . ft pbliga a reconoce;-, como li_:ice R.nyi, que su manera de representar ctiene :~no$ relacin con e\ cu~!llo popular, r. .. ] con l!!s figuras idealizadas del. folklore, de'_lo. qu~ pat;!certa a primer :vista, aunque se . b:lsa en ciertos -~Uelnas de aquel IDU0d9 de mngiruicln, 1~ Pud'era;,decifse -que .era. un pro'ducto .cde masas~: 'qe ' 00 llegaba a oontradec:~ los'. par4roetros. cul. tos, de algtmos de Jos cuales pa~~, rcbot!ldo la asimilaci6n que stos haban hecho de formas populares. ,: . . . r . , ., Quienes creab:m las ventanas eran artistas plsticos. cultos, uno de ellos adems un gran . poeta, pero :-la extensi6n determinada por el cometido funcional era llevada aJ extremo con el fin de asegurar la com prensin masiva. Se ve muy claro en los versos que para ellas compona Mayacovski, distintos a su obra potica culta, s:n rupturas, experimenta

narran,

177

dones, ni irrlatgenes futuristas. No eran versos que aslmUaran y recrearan d lenguaje periodstico: eran versos periodsticos en el sentido recto del trmino. El poeta no debe haberlos recogido en libro no slo por la raz6n .fundamental de que funcionaban en conjuncin con la imagen. Tambin a causa de no considerarlos Literatura, sino simple informacipn verstficada wn destino preciso y temporal hecha al ritmo de la -actualidad ms candente y en su exclusiva funcin. 3u trabajo en esto influir -aparte en su poesa culta. , . Por el lado opuesto, se aprecia el influjo de la plstica de vanguardia en la figuracin y en algunas soluciones formales de las Ventanas de la ROSTA, sobre todo en las que hizo Vladimir Lebedev. Pero con frecuen da eran soluciones que desarrollaban los puntos de contacto de esta plstica con la shnpliHcacin, el geometrismo e incluso con la propia icono. grafa del arte popular, y en especial del lubok. No olvidemos que una de las vertientes iniciales de la plstica rusa de vanguardia fue un primi tivismo inspirado en el lubok y la tradicin verncula, peculiar versin rusa del expresionismo,129 representado en general por el grupo Valet del Cuadrado. Por este cprimitivismo futurista 130 transitaron Malevich, Larionov, Goncbarova, Koonkov, en cierta medida Tatlin, y otros que despu:1 evolucionarn hacia el suprematismo, el rayonismo, el constructivismo, o, como Chagall, permanecern dentro de aquella inclinacin. De otro costado, los recursos v~nguardistas incorporados en las ventanas se basan a menudo en el usufructo de las relaciones formales abstractas explicitadas por el cons ,tructivis,mo y el suprcmatismo. Esto facilitaba otras soluciones que ya eran de carcter disc.stico. Recordemos que los artistas y arquitectos rusos de avanza. da definirn el concepto de diseo, y uno de los lugares donde lo hacen es eQ la forma hbrida de las ventanas de la ROSTA. La aplicaci6n de los recur sos de vanguardia no se hace, por tanto, en virtud de ellos mismos. Se acomodan funcional y subord:nadamentc a las metas prcticas de las ventanas.l31 Poco importa a nuestro propsito lo que stas fueran o dejaran de ser. La cuestin fundamental radica en el hecho de que los vanguardistas .rusos, en su afn de llevar . el arte a la vida y de hacerlo descmpefiar misiones prcticas al servicio de Ia revolucin, fueron capaces en algunos casos 1de cQmpatibilizar sus intereses como vanguardia con los requerl mlentos de Ia comunicacin masiva. Esto, lejos de rebajar su creatividad y originalidad artsticas, los condujo a una inventiva extraordinaria, qe quebr las fronteras entre las artes, consigui realizaciones sintticas muy singulares, y anticip futuras evoluciones del arte. En algunos casos las transformaciones fueron tall' pronunciadas que casi dejaron de hacer arte de vanguardia para hacer diseo grfico o cultura de masas. Fue lo ocurrido, entre otros ejemplos, con las ventar.as de la ROSTA o las Blusas .A2ules. Quiere decir que no siempre las vanguardias permanedan en un dilogo -o ms bien en una gritera- de sordos con el pueblo, como hasta yo les repro cho. Sus experiencias de extensin, funcionalizacin y sntesis del arte tenclan puentes fructferos para terminar con aquella gritera de sordos. Eran ~ salirse de s misma de la vanguardia para acercarse a las masas y buscar una

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eficacia social. Junto con el ansia cultural destacada por la revolucln, el acelerado incremento en el nivel educacional que ella hada posible, y dentro de las Condiciones excepcionales que abrfa para una mima integraci6n del arte con las necesidades sociales, esfuerzos de esa ndole .podan haber sido los pasos iniciales hacia un debilitamiento de 1~. balcanizaci6n . cultural y un ~entro .del arte con la vida. Por lo menos, nunca hubo tanta oportunidad ~hacerlo..

APORTF..S ARTfSTICOS DE LOS RUSOS. LA CULTURA DE LA ABSTRACCiN

Ahora bien, dejando aparte todos estos problemas de la integraci6n de!

arte con )a vida -:-lgo que tal vez pas6 para siempre junto con la poca del gora y de la catedral-, as{ como del mayor o menor alcance de su deseo de extenderse a una c(lmunicab!lidad social, los aportes artsticos de los van guardistas rusos resultaron verdaderamente extraordinarios en sf mismos. El enfoque que aqu{ se sigue no prev una va1oraci6n de lo~ resultados plsticos f'!1 cuanto tales de la v~nguardia rusa. Pero conviene recordar que fueron de los ms fructferos, al punto de que puede considerarse a Rusia como el se gundo foco en importancia de los comienzas del arte moderno, s6lo superado por Parls, que basaba su primada en la confluencia de creadores de todo ,el mundo, rusos incluidos. !. Adems de muy intenso y' creador, fue un foco muy original, nico. Si observamos 1.15 mltiples ideas que se discutan, lo ambicioso de los empeos artsticos, la diversidad de intereses y pmcticas, pudiramos resumit nuestras conclusiones diciendo que Ia vanguardia rusa fue una extraa suma de la Escuela de Pars con cf futurismo con el Bauhaus con De Stijl con el dadasmo. Asombrosa frmula! 'Se manifiesta en la amplitud y en la tendencia ecumnica del quehacer artstico, que se descubre hasta en denominaciones romo cnbofuturismo o en seiiaiamientos como el de Norhert Lynton cuando afirma que el futurismo roso era ms bien un dadafsmo...111 Circunscribindonos ' a la estricta problemdtica de los lenguajes plsticos, el sello 01racterstico y el gran aporte de los rusos es la abstracci6n. Com afirma De Micheli, ' . ' . .. . ' "' 1 . su elaboraci6n te6rica como movimiento fue, en los iniciqs, .tanto la Rusia anterior a la Primera Guerra Mundial como la joven Repblica Sovitica de los aos . que' siguen inmediatrunente a la Revolci6n de Octubre. Entre 1905 y 1914 y despus entre 1917 y 1925, el abstraccionismo se conso1id6 ampliamente en Rusia.133

., el centn, principa(qe .la cul~ra abstracciotlista, de su hsq~eda, y de

:1

Allf se producen los desarrollos. ms tempranos de las dos principales ver tientes del arte no figurativo: la lrrica, con Kandinski y Ciurlionis, y la geomtrica, con Malevich, Tatlin y Rodchenko. Si con anterioridad los

rusos habtan sobre todo asimilado -a menudo de una manera muy es.pedal- los descubrimientos de la Escuela de Parfs, el inicio del abstraccionismo en corrientes programticas lleva el cuo de fbrica ruso. " Su prctica no slo se generaliz all durante la ~egunda dcada del siglo: cont adems con un profundo desarrollo terico, de tipo filosfico. Porque tanto para Malevich como para Kandinski la abstraccin no era simplemente un modo de hacer arte, sino rln descubrimiento de esencias. Kandinski hablaba de una mirada i.lterior que atraviesa la dura corteza, la forma exterior, y cala hasta el interior de las cosas, hace que percibamos con t-ados nuestros sentidos el pul so ntimo de las cosas. Y tal percepcin se convierte, en el artista, en ncleo de sus obras. Inconscientemcnte.m Malcvich vislumbraba la existencia de una scnsiblidad pura oculta tras la rcpresentr.cin de objetos. 135 La voluntad de huir de la figuracin obedeca a la aspiracin de captar por va sensible la sustancia profunda de las cosas. Era penetracin, no huida. No pretenda un abandono de las posibiJidades de la pintura, sino de su mxima potenciacin, al liberrsele de lo considerado aparencia!, fenomnico, para llegar a la suprema representa ;:in sin objetos. Tales ideas, por debajo de un idealismo casi mstico, poseen un ncleo racional que despus veremos. Adems de las vas abiertas por estos dos grandes artistas, existe otra lnea .dentro de la abstraccin que es la ms tpicamente rusa, al extremo de haberse convertido casi en la etiqueta de todo el movimiento plstico de aquella poca. Por supuesto, me refiero al constructivismo. Es la ms tpica porque centra la gran meta de la vanguardia rusa, el gran experi mento de reintegrar el arte a la vida prca. Y porque refleja mejor que ninguna su entusiasmo futurista por el desarrollo de la tcnica mo derna. El constructivismo es la abstraccin artstica llevada a la abstraccin de los mecanismos, maquinarias y dems construcciones tecnolgicas, cuyas formas no representan nada, slo responden a las necesidades de su es tructura y funcionamiento. En el caso de los constructivistas realistas (Gab, Pevsner) se toman formas, materiales, instrumentos y otros recursos de la tecnologa para hacer una escultura de nuevo tipo, una escultura qe renuncia al volumen y a la masa, a semejanza de las construcciones indus triales alzadas con perfiles de acero, cables, etctera. En el caso de los constructivistas productivistas (Rodchenko, Stepanovs) se declara la muer te del .arte y se busca disolverlo en la construccin de objetos tiles. Es la lnea que impulsan Tatlin y los arquitectos de vanguardia. El constructivismo, en el primero de sus casos, resultar la base de numerosos des arrollos del arte contemporneo, sobre todo a partir de su idea de la obrtl artstica como nueva realidad. Idea que, segn hemos visto, procura quebrar el papel representativo del arte, liberndolo en la creacin de obras que nada figuran, cuentan o reflejan, valiosas cerno portadoras de una artisticidad intrnseca, abstracta. Es la plstica planteada como construccin de objetos propios, no como reflejo de otras instancias de la realidad, lnea
'180

que han desenvuelto cl concretismo, el espacialismo, el arte 6ptico y cln- . deo, el minimaUsmo... En el segundo de sus casos, el constructivismo ser la va por donde los artistas: de vanguardia definirn en; la prctica la , nueva actividad del disefio; 'segn. veremos en el ltimo captulo. El constructivismo comieri2ta . como una sensibilidad hacia los inateria1es en s( mismos, que apreciamos en los relieves de Tatlin, tan diferentes de los ensamblajes figumtivcs de Picasso, a pesar de haberles s~rvido estos ltimos de motivaci6n.L16 Este inters por los matcr!ales es de fndo1e no figurativa: ,se prloriza la inm~nencia del materia!, no su sometimiento a una rePtesentad6n. Es una de 'l~s lneas ~nidales de esa notable inclinecin de los rusos al abstraccionismo: que se desenvuekc por \'as muy diferen~s. En este caso, desde sus inicios, implica una postttr.1 mr.terialista, muy d'fe. rente a la filosofa de Kandinski y Malevich. Podramos decir incluso, casi a punto de caer en un juego de pal:thrils, que es rnaterial"sta al c,:lrcmo en su materialidlld. El acercamiento art!slico de los rusos :t materiales heter6c:litos --de ms cst:1 decir que eran preferiblemente m,tteriales de tipo industrial- es polar .ti de los cubist:.lS. tstos los sometan a sus fines pictricos o escultricos figurativos, los empleaban como elementos plsticos subordinados a la rcoresentadn. Para los rusos, al contr~:rio, el materhll a6lo debta. ser us:1do p.~ra articular u~a construccin, 'trabajndosele de m modo que %19 contradijera sus caractersticas propias. Esta modestia del artis~. esta subordinacin ante el meJium que reducfa el grado de su intervenci6n transformadora, conducir -a algunas realizaciones premonitorias del'minimal art: Es signif!cativo que q.rl Andre ha usado el trmino consttuctivismo para caracterizar la labor temprana de Frank Stell:t y su propio trabajo artstico y literario: ' ' Permftcme indicar alguna sombra de 'lo que yo entiendo por una esttica constructivista. Frank Stella es un cbnstructivista. hace. pinturas combinando unidades idntica~ separadas. Esas. unidades no son - rayas, sino brochazos .. Nosotros hemos observado .- Frank Stell pin. tar un cuadro. ~1 llena un patrn con elementos uniformes. Sus diseos ; : .lineales so~ el resultado de.la forma }11imitadn de su 'ni<fu.d prima:.' rla. Una pared Iedrillos ~s una ejecucin constructivista .. LOs diversos :::. patrones conectados de modo general si:>ri un resultado dC ta.'forma .:':. ~ lo's Jad;ilfos individuales. Esta 4efinici6n excluir.. las :P~ra~ de .. ,. ~ewman d~ la c~ttica constructivista, porque ~1 U\ll obvirunente muchos y muy variados medios para conseguir un efecto general: Mi con~tructiVismo es la creacin de diseos totals por la multiplicacin de las 'ualidadc;s de los elem~tos constitutivos individuales.117

de

' 1 Como vemos, para el minimal, como para los rusos, d respeto al mate rial se e."ttiende a la inviolabilidad de la forma precisa de su existencic~ en unidades singulares. Esto e<S una derivacin en el dominio artstico los

de

mtodos de construccin por ensamblaje de elementos seriados, propios de. Jas torres,. los puentes, las maquinarias y otras construcciones tecnolgicas que impactaron la sensibilidad de la gente a partir de su desarrollo colosal y bastante alardoso en la segunda mitad del siglo XIX. El propio trmino construccin. connota ms este tipo de confesin qne cualquier otro, y en toda aquella poca se vinculaba al mximo con la labor del ingeniero-constructor. Los rusos son los primeros en transponer la ingeniera al arte no slo como esttica sino como metodologa. Constructivismo fue primero un mtodo de hacer arte a la manera de las construq:iones de los ingenieros. . Convocado al reclamo re'Volucionario de llevar el arte a la vida social, devino ms tarde el intento de metamorfosis del artista en ingeniero, paso decisivo hacia la definicin del diseador. En la fase inicial del constructivismo se aprecia ya una sensibilidad de tipo industrial. Como decfa, no es una abstraccin de ndole filosfica, es la abstraccin de la tecnologa, de la construccin de estructuras funcionales, no representativas. Se trata de una sensibilizacin de la ingeniera, con su uso de piezas, de elementos de diferentes materiales al desnudo, ensamblados como componentes de una maquinaria o de una construccin utilit-aria. No es el material culturizadO>> de la artesana o el cubierto de decoracin como en la arquitectura acadmica y en los bienes de uso de fabri caci6n industrial. No es un materjal figurativo. Es el material abstracto de las torres y mecanismos no figurativos de los ingenieros. La ideologa de los ,comienzos del constructivismo puede apreciarse en un texto de Ni-: colai Tarabu~in escrito al parecer en 1916 y publicado en 1923: .) La forma de una obra de arte deriva de dos premisas fundamentales: el material o medio '(colores, sonidos, palabras) y la constrtlcci6n, a travs de la cual el material es organizado en un todo coherente, adquiriendo su lgica artstica y su significado profundo. Consecuentemente, la nocin de forma debe ser entendida como la estructura real de la obra, su unid~ estructural o compositiva. [ ... ] La forma de objetos del mundo exterior sirve con frecuencia como uri estmulo a la creacin' artstica, pero la forma en ese sentido [ ... ] debe ser ex cluida del nmero de los componentes pict6ricos reales de la obra de arte. [ ... ] El material dicta las formas, y no lo opuesto. Madera, me..' tal, cristal, etc~era, imponen construcciones diferentes. En consecuen-' ca, la organizaci6n constructivisfa de un objeto depende de los materiales usados: ef estudio de diversos materiales constituye una consi deracin importante y -aut6noma.13' Como vemos, el respeto a la materia prima, que en sf misma es abstracta, conduce a recusar la figuracin, d:mdo lugar a una Hnea no figurativa absolutamente peculiar de la vanguardia rusa, lfnea inscrita en el espfritu tec. nicista del futurismo. En ella crear Tatlin, hacia 1914, la primera escul tura abstracta, en coincidencia con el brote del suprematismo.

182

.. )::1 surgimiento del constructivismo estaba enlazado tambin a un modo diferente de encarar d arte y la creacin ardstic. Muy a principios de la segunda dcada del siglo los artistas y escritores rusos . ' .. . . .,, comenzaron a hablar en contra de la empresa esttica dominada por la .: Jdea de cbellezu. La pintura francesa, representada por ejemplos tem pranos en colecciones rusas, conllevaba las convenciones que ellos desea : ban refutar: referencias a la naturaleza, organizacin espacial ilusionista, y, mis significativamente en este contexto, lo q_ue les pareda una forma de expresin personal, individualista, en la cual lo arbitrario y lo ac cidental desempeaban roles mayores, y que no poda ser medida o cor .... siderada til para la colectividad. En lugar de estas convenciones, los poetas y pintores de esta generacin en Rusia apuntaron a regenerar el lenguaje en s mismo con el fin de expresar lit pureza original de la ex periencia humana. El arte iba a ser una realidad completa en s misma, no una reproduccin de fenmenos existentes. 119

La evolucin natural de este criterio conduda a la fusin del arte en la produccin industri:ll, o, para decirlo con mayor exactitud, al abandono 'de la creaci~ ardstica en favor del diseo. Tal inclinacit:, es evidente, fue intensi ficada por la situacin revolucionaria de Octubre. Ms adelante me referir ~n mayor precisin a este proceso. Ahora slo quiero insistir en la fuerza y diversid:~d de la inclinacin de la .vanguardia rusa. hacia la abstraccin. AlU, en aquellos aos, todo parece llevar hacia ella: el neoprimitivismo, el cubismo, el futurismo... es la Roma hacia la eual' convergen todos los caminos. Hasta un icongrafo nato como Cbagall hace algunas obras no figurativas. La abstraccin parece ser, como dice de Feo, cla meta a que tiende la pintura rusa.U0 Y no slo la pintura. La tcnica de actuacin basada en la cbiomecnica que ensay Meyerhold era de sentido abstracto: prctendia liberar de lo ilusorio y hacer del cuerpo del actor un instrumento de msice. Tambin son de ndole abstracta los intentos de Scriabin por traducir la msica en luces y colores, mediante un . instrumento a la vez sonoro y lumnico. El Poema del fuego, tambin conocido por Prometeo, es una gran composicin orquestal de 1910 que prev uti teclado de luces para proyectar un juego. de colores sobre una pantalla, simultaneando la no figuracin de la msica con efectos plsticos abstractos. ~u .propsito: buscar un xtasis mstico que no era precisamente del tipo que hoy puede obtenerse en los dancing ligbts. : , . Los vanguardistas rusos llegan al extremo de experimentar hacia la abstraccin en el terreno menos propicio: la lengua. Tienen la osada de hacer una literatura abstracta. Es el zaum, el clenguaje transracional creado por los poetas futuristas Velimir Jlebnikov y Alexei Jruchenik tambin a inicios de los aos diez. Su nombre viene de %fl, que significa ms all., y ttm, razn. Ellos pretenden un lenguaje cms all de la razn, que rompa con los sig nificados convencionales establecidos para las palabras y su fontica, en busca de una comunicac!n universal basada en el efecto de la pura sonoridad sobre la percepcin sensible.

18.3

 Como vemos, es el intento de un lenguaje abstracto, que operara a la manera de la msica, transmitiendo sus mensajes emotivamente, sin un sistema de signos convcncionale6. Notemos c:crto paralelismo con las bsquedas contemporr.eas de Malevich. Este procuraba despojar la pintura de toda referencin exterior, con el fin de descubrir las leyes y relaciones universales ocultas en el arte. El valor artfstico de cualquier obra de -arte, en su criterio, no radicaba en los datos circunsumciales de sus. referencias exteriores, que conforman la parte ms cxpldta de su contenido, sino en su armona interna con aquellas leyes, capaz de una comunicacin sensible, eterna y universal, trascendente a la caducidad de -aquel contenido: ya no creemos en la diosa Venus, pero seguimos valorando su imagen en mrmol. Malevich buscaba una sensibilidad pura fundamentada en los elementos plsticos ms elementales y sus relaciones, de manera que el ?.rtista se ahorrara toda otra cosa, todo fenmeno, y traba~ara con la sustancia misma del arte. Del mismo modo, Jlebnikov y Jruchenik queran reducir el lenguaje a los sonidos y fonemas elementales, para hacerlo funcionar en forma sensible, no racional. Ambos aspiraban a actuar como el msico: organizando elementos abstractos capaces de una 'dcci6n emotiva.en sf mismos. No conozco ningn otro experimento literario en este sentido. Slo hay algn punto de contacto en los versos sin palabras o poemas de sonidos de Hugo Ball, con los cuales aspiraba a renunciar al lenguaje devastado y hecho imposible por el periodismo.141 Aquello era ms bien un acto de renuncia al lenguaje, un experimento verbal dentro de una especie de perfor- . 'manee realizado en 1916 en el Cabaret Voltaire, no la bsqueda de un nu& , vo lenguaje. Estn tambin l~ts jitanjforas del poeta cubano Mariano Brull. 1 :el llamaba asf a palabras inventadas, sin sentido, con las cuales hizo algunos poemas sin otro fin que la pura sonoridad. Pero a Brull ni siquiera le pasa t ha por la cabaeza buscar un lenguaje universal, ni ninguna preocupaci6n ms o menos te6rica. Aqullo era para l una incidencia ldicra muy org'nic& dentro de su trabajo potico, afiliado a la llamada poesa pura, una poes{a d~ sentido, abstracto. Por eso la retozona jitanjfora cubana no deja de tener' su punto de contacto con el mstico zaum de los rusos a un nivel ms profundo. Podemos deducirlo del anlisis que de aqulla hace Cintio Vitier: .i El hallazgo de la .jitanjfora se debe en d fondo [ ... ] no s6lo a la 1 bsqueda de sensaciones (en este caso verbales) inocentes y al6gicai de puro jueg y fruicin, sino al deseo de entrar en el antes, en la no<1 bulosa, en el umbral del idioma. La jitanjfora pura es un estado de., indetenninaci6n del lenguaje: sonido sugerente sin sentido fatalmente fijado. Las jitanjforas puras quieren ser vsperas de palabras.1". t Como vemos, es un punto extremo en la prospeccin de una comunicaci6n 1 potica sustentada por la sugerencia prel6gica de los fonemas. Para los rusos, no obstante, el asunto era mucho ms serio, pues se tra' taba de la elaboraci6n programtica de todo un lenguaje suprarracional; Mas no es s61o en ste u otros casos particulares. Toda su experimentacin abstracta corresponda a bsquedas trascendentes al hecho formal, e inclu184

so, con mucha frecuencia, al arte mismo. Estas bsquedas, a pesar de una diversidad extendida del misticismo a .Ja funcionalidad prctica, posean zonas de confluencia, Y. la ms general eia su comn rechazo a .toda .clase de representacin. Por ejemplo; las diferencias entre las preocupaciones de un Jlebnikov y un Tatlin son evidentes. Pero tambin lo sn sus sisnilltudes: el inteds de este ltimo en los materiales por s mismos -fuente del consttuctivismo- es paralelo en buena medida a] trabajo de Jlebnikov con los sonidos en s{ mismos. Ms an, en 1923 Tatlin dirigi yescenograi la puesta en escena pstuma de Zangezi, de Jlebnikov, en la cual actu ade-. m. Segn su propio testimonio, enfoc este trabajo del modo siguiente:

Zanged ha sido llevada a escena bajo el principio de que la palabra es una unidad de construccin; el material, una unidad de los volmenes organiZ!ldos. Jlebnikov mismo [ ... ] vea la pal:!bra como material plstico. Las propiedades de este material hacen posible operar con 6 para construir el estado lingfstico. [ ... l Paralela a sus cons trucciones de palabras, decid! hacer una construccin materal.143
Era una solucin muy natural, dada la correspondencia entre las experien clas auditivas de uno con las visuales del otro. Tatlin pretende incluso extender el sentido de construccin,- de ensamblaje de unidades, caracterstico . del constructivismo, al mtodo del poeta futurista. Pero el nivel de similitud es ms profundo, y responde a esa inclinacin antifigurativa que estaba . en el ambiente. . . . .. ,s la poesa se comunica tanto por. una organizaci6n artstica de los so- . nidos de las palabras como por una organizaci6n ardstica de los significados y cnnotadones de esas mismas palabras y de sus relaciones sintcticas, Jlebnikov quera concentrar su labor potica en l primero de estos niveles, trabajando con la pura percepcin sensible. Si la pintura y la escul- . tura se comunican tanto por una organizaci6n artstica de col9res, lneas, . material~, etctera como por una orr,anb.:aci6n artfstica de lo representado mediante esos recursos visuales, Tatlin v Malevich, los constructivistas y los suptematistas, cada uno a su modo y sus propias aspiracio~es. quedan tambin concentrar en el primer nivel su. labor plstica, trabajando con la. cfesnuda percepci6n sensible. . : . . : Es la voluntad abstracta de la vanguardiA rusa, que tensa el arte al ex- . tremo de sus posibilidades internas. En Rusi se" lleva a cabo,: en forma gene. talizada y con gran profundidad, el ms radical de los exPerimentos van- . guatdistas con el lenguaje, el que pretende potenciar la sustancia nisma .del lenguaje.. En cierto sentido es. parad6jico, pues, como recuerda Segre, cuno de los pases ms atrasados de Europa, produce la abstraccin total, la ruptura definitiva con el ai:te del pasad9, el punto de partida de cul-. tura figurativa contempornea,1" el ms sofisticado de los ensayos de van guardia. Adems. el estado bolchevique fue la primera naci6n en el mundo en exhibir oficialmente y en gran escala el arte abstracto.145 Y lo hizo en. pleno comunismo de guerra, a travs de una red de treinta y seis museos fundados en todo el pafs entre 1918 y 1921.

segn

la

18.1

'' La tendencia a Jo abstracto actuar en perjuicio de los esfuerzos de la 1 vanguardia hacia una comunicaci6n social del arte, aunque los vanguardistas . esperaban que fuera lo contrario, ~r lo menos a largo plazo, en virtud de . au descubrimiento de una pretendida universalidad. Y es cue Jos supuestos :. lenguajes universales,.; aunque tuvieran un fundamento objetivo que despus veremos, en la prctica eran precisamente Jo contrario: lenguajes solidcados .que s6lo lleg:Jban a los entendidos. Si bien se basaban en leyes ~eptuales de carcter universal, la gente no estaba habituada a comer cru- , das las leyes ~nversales. Ep un paisaje al 6leo, la gente poda sentir la gran- : diosa firmeza de la masa triangular de una montaa recortads contra el cielo, abndose sobre la quietud de un extenso valle. Pero si Jos suprema tistas redudan esto a un tringulo verde y un par de rayas amarillas 'sobre un fondo azul, era de esperar que la gente no sintiera ni oomprendiera nada, aunque ellos colgaran sus tringulos por toda la calle; Si, adems de la abstraccin, casi todos los rumbos del nacimiento del arte moderno se debatieron y se experimentaron en Rusia, hubo experiencias que anticiparon la futura evo1uci6n del arte, segn ya hemos visto. En la esfera de lr.a- artes plsticas, entre numerosfsimos ejemplos, pudiera decirse que Malevich fue el primer conceptualista avant la lettre, y que su Ct1adrao blan- co sobre fondo blanco es qulzs la obra ms'osad:t de toda la historia de la .. pintura. Por si fuera poco, a la serie blanco sobre blanco de Malevieh res-: pondi6 Rodchenko con su serie negro sobre negro, que anticip en ms de' ~ cuarenta aos la idea similar de Al Reinhardt, y quien en 1922, como hi~1 ,-, cieron Toatlin y otros de sus colegas, abandon la pintura para dedicarse a'~~ la fotografa, las construcciones, la ~scenografa, el diseo ~ el. tra?~io con ~~~ ~ materiales. Su labor con estos lumos, como la de .Tathn, anttctpa, segun~ sefial6, al minimal: una obra de 1920, titulada Construccin de la Jistanct~f,:~ es una sorprendente premoP.icin de la labor de Carl Andre con la madera .~ ~j de construccin. Los conceptos, la parte de las palabraS\> del minimal art.f .f. son tambin enunciados por Kandinski: : )JIJ:/
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El 8ran realismo mencionado, y que slo est germinando, es un esfer-;f zo ,por expulsar del cuadro Jo exteriormente artstico, para corporizar A el contenido de la obra mediante la simple reproduccin (no ar~!.i tica) del objeto en su dura simplicidad. [ ... ]'Precisamente gracias aJ~ esta reduccin al mnimo de lo artstico, canta con mayor fuerza el( . 1 alma del objeto, pqesto que ya no puede desviarnos el halago' de la . belleza exterior.1441 i ~:
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En el fragmento hay adems una recusacin de Jo esttico que ser muy prop1a del conceptualismo. Estos adelantos muestran lo avanzado que era el pensai miento artstico ruso, y en especial la reflexin que sustentaba el abstrac-.b cionismo. La apenas conocida labor artstica de los rusos con los objetos,f~ generalmente enfatiza en los objetos mismos, de modo semejante a lo hecho'N con los mate!'iales; no se dirige a emplearlos como componentes pl,:;tcos parar:,~ usar en un cuadro, segn hadan los cubistas. Por eso obras como el plato~ ' sobre una mesa hecho por Ivn Puni en 1915 estn ms prximas al primer

Pf!P. y al objetunlismo que al .cubismo, a pesar de sus la7.os epocales. El ded~arrollo de fa cultura' no figurativa. en el_cual me h~ detenido seevid~
. tambin en el primer planteo del cinetismo como movimiento virtual a 1 1-esultas de la percepcin del eapectador, apuntado por Gabo y Pevsner."' 1 Hay un conscieine diseo op arl en los telas proyectadas por B~rbara Ste-; r .panova y Liubov S. Popova ya en 1920. En t:llas se ensayan los efectos dnticos-perceptuales que mucho despus desarrollarn Vssarely .y cc:impafa. ~ede Cfecirse que estas dos mujeres inVentaron el op arl, aunque slo como un ~rso de diseo. Otro hallazgo fuera de poca f'.S el descubrimiento'r. por El Lissitski, en la d&ada del veinte~ del concepto de mbientc y de: cinstalacin. Al disear la present~in de exposiciones, l pOtenciaba las paredes, el techo, el suelo, el. espacio como entidades positivas, de manera que el conjunto quedaba como una instalacin donde la propia. sala de exhi- . bicin desempeaba un activo rol 'estructural. En 1923 l exhibi sus cprun ; en una sala de la Gran Exposicin de Arte de Berlfn a manera de una ins- talac:i6n general, la pared, el suelo y el techo como espacio activo donde se interconect~~ban las formas, no como soporte de obras individuales.1.. Micho .antes, en 1913, Goncharova, Larionov, David Burliuk y otros futuristas hadan, ya boJy arl, ese mismo ao publicaron Por qu~ nos pintamos: un manifieslo . . futurista. ,, . Son slo algunos casos en el dominio de las artes plsticas, para no ha- blar del cine, el teatro, la literatura, la! danza, la msica, la arquitectura (IObre la cual he mencionado. algo). En todas las manifestaciones se aport ' ~ :<m.sir!alidad ,y \Jrla inventita. excepcionales, y se 'consiguieron' algunas. de''w1 obras 'mlfs significativas del' siglo. Baste mencionar los nombres de -~tein; Venov, Meyerhold;' Babel, Mayacovski, Esenin, los ballets de Djjhilev; Stravinski ... par slo citar los que ahora me vienen arla merit~,;, , 'J Quienes no eran figuras aisladas, sino cspides 'de uno de' Jos mayores . movimientos de renovacin cultural jam~s. conocidos, que tuvo otro rasgo ' dC avanzada en la gran cantidad de mujerei que lo integraron. Si Duchamp ; . hubiera nacido en MoSc no se sabe qu pudiera haber pas:tdo. Sin alardear ' de modestia ha dicho el arquitecto Mdnikov: cSi nosotros hubi&amos rea--v. Jllzado todo lo'que hablamos concebido en aquella poca (lo cual era, afor-. ~~mente, imposible), hubiramos despojado de pOsibilidades. artfsticasl, tr;,~as generadones.~1".'Tal vez un poco exagerado, pero no dejaba de ) tesier'raz6n. Pero, ademis, la experiencia rusa tuvo una particularidad gene- ' ral ~e la distingue en todo aql\el periodo del nacimiento del arte moderno.. Me_refiero a esamisma inclinacin a unir el arte con la vida "que analizamos ' .eo,.'estas pginas. Propiciada por la circunstancia nica de la revolucin, se minifest por caminos diversos y determin la dinmica artfstica y muchos de ~sus hallazgos. = :

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LOS TRES EJES DE VINCULACiN. SOCIAL DEL ARTE

H~os

visto que la vanguardia ntsa; durante los quince aos

al triunfo revolucionario, llev adelante un esfuer:r.o histrico por vincular

p~steriores

en gran esca.la el arte con la vida social. La Revoluci6n de Octubre moti-

vaba a los vanguardistas hada h fusin de sus intereses artfst:Cos con bs aspiraciones de las grandes masas en la transformacin de la sociedad. Y alo an ms importante: estableca por primera vez condiciones objetivas para esta colosal ambicin. El esfuerzo de ls vanguardia puede esquemati%arse en tres ~jes principales: 1 ) El (Irte c:ll/(1 calle. Fue la ruptura con los habituales -y muy reducidos, sobre todo en el caso de Rusia- circuitos de circulaci6n del arte. El 2rtc abandonaba galeras, teatros y museos y segua a la gente en las plazas, en las fbricas, en los netos de masas, en las trr.>viliz:tciones. Pero era s6lo una salida a la calle, pues las obras conservab?.n el mismo carcter especializado y autosuficiente propio para la difusin en los crculos de conocedores. Los vanguardista'! que hadan esto, primero crean ingenuamente que las masas, incontamin:!das de las tradiciones !!caclmicas burguesas, recibiran el arte representativo de los nuevos tiempos, el arte revolucioario correspondiente a la revolucin que e1las luhfan hecho. Por parndoja, el arte ms radic:~l y sofisticado del mundo era difundido hacia los grandes pblicos, estimndose que se trataba de un lenguaje universal. Despus, los artistns de vanguardia pensabnn que las masas deban ser educadas en la comprens:6n de este nuevo arte, el cual deba ser difundido al mximo para que se familiarizaran con l. Como anotamos, en el fondo de este eje anida la pezua autoritaria y excluyente del vanguardismo.
2) El arte en funcin de la propaganda politice y la comunicacin social. El arte d vanguardia asume funciones extrartsticas, poniendo sus facultades al servicio de urgentes n~idades de informacin, orientacin y agitacin de las masas, candentes en aquel perodo revolucionario, y hasta hace ten~ tativas por actuar hacia la solucin de problemas sociales concretos. Con este fin se desespecializa corno actividad autosuficiente, sincretizndose con la actividad poltica. A la vez extiende su lenguaje con el objetivo de lograrla imprescindible comunicaci~ con la gente, paciendo concesiones a los si~temaa no cultos y dirigiendo lns experiencias vanguardistas en un sen tido donde, lejos de dificultar la comprensin masiva, la facilitaran, por va de aprovechar su poder de simplificacin, su impacto, su dinamismo, sus contactos con la tradicin popular y otros resortes. Esta resincretizacin tendi a una sntes:~ de las artes, a la creaci6n de nuevas morfologtas artfstL cas, a hallazgos de lenguaje, a la participacin del pblico, y a otros fen6menos singulares de la Revolucin de Octubre. Significativamente, esta desespecializaci6n del arte represent un paso eficaz en contra de Ia balcanizaci6n de la cultura modern:t en diferentes sistemu cstticos-simb6licos, retrotrayendo la situacin propia de Ia etapa s!ncrtica del arte, antes de que ste se independi7.ara como actividad autnoma disminuyendo l:t escala de su funcin social. El arte pudo, por un lado, cumplir a cabalidad cometidos sociales apremiantes, al ritmo de aquei momento histrico, mientras, por otro, se realizaba. en cuanto creacin de vanguardia, al ensayar formas y mtodos nuevos, experimentales, valiosos tambin en el estricto plano artstico, que en algunos casos adelantaron en dcadas algunos desarrollos. A pesar de sus

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xitos generales -por supuesto hubo tambin muchos fracasos-, este eje es necesariamente muy limitado. Cincunscribe la unin del arte con la vida al terreno poltico, su funcionalidad social a la propaganda. El proyecto de la ampl!a vinculacin artstico social es una empresa muy vasta y multifacetica, y este eje se concentra slo en un aspecto. Esto, de ms est decirlo, fut.> resultado de una situacin prctica: los vanguardistas de izquierda condensaban sus fuerzas en la misin ms apremiante exigida al arte en aquel momento de lucha y transformacin poltica. Pero esta determinac:n histrica tambin -afecta la posibilidad de desarrollo de este eje, pues con la consolidacin revoluc;ionaria y el paso a la construccin del socialismo, disminuye la intensidad y la emotividad de la labor de propaganda, y sta deviene una prctica menos frtif para el arte.
3) El arte disuelto en la produccin material. El arte deja de crear estructuras intiles, obras de funci6n espiritual, para fundirse con el trabajo ingenieril dedicado a la fabric;~dn industrial de bienes utilitarios. Es la definicin de la ;>ctividad del diseo, que analizaremos en el captulo final. En pginas :mtrr:ores hemos discutido los dos primeros ejes. Se diferen dan del tercero en un contenido esencial: en ellos el arte tl'ata de ir hacia la vida sin dejar de ser arte. En el tercero, en cambio, el arte lo hace renunciando voluntaria y conscientemente a su condicin artstica, trans formlfndose en lo que despus llamaremos por el nombre de diseo. Resulta muy interesante observar que cuando el arte trata de volver a una ancha dimensin sochtl en cuanto tal, sin renunciar a s mismo, slo lo logra en cierta medida en el segundo .eie, porque all es compulsado por requerinen tos propagandsticos que lo impulsan a variar su car,:ter autnomo, especializado, para cumplir las funciones extrardsticas que se le exigen. As, para hacerlo, se ve tambin en cierto modo obligado a dejar un poco de ser arte, para fundirse con la actividad poltica y propagandstica. En cam bio, en el primer eje, al conservar su carcter, no logra la comunicacin y, por tanto, la integracin con la vida. Ahora bien, esto no tiene que ser asf por necesidad. Cuando la vida pide una tarea concreta :!1 arte, los vanguardistas demuestran que son capaces de hacerla. Pero cuando ellos desean llevar el arte en s( mismo al pueblo, fuera de toda funcin prctica, como arte sin apellidos, son vctimas del dogmatismo de pretender que esto era posible sin transformado. nes l efecto. En beneficio de la propaganda eran capaces de inventivas y adaptaciones dirigidas n ese propsito, las cuales hemo:~ v!sto propiciar algunos logN::s para el propio desarrollo del arte de vanguardia. Sin embargo, cuando nicamente se trataba de llevar la creacin artst:ca a las masas, al no exis6r una co~pulsin de tipo prctico, funcional, los vanguardistas sacaban la calle sns experimentaciones sofisticadas, su arte tal cual, sin barjr por un momento la posibilidad de una extensin de lenguaje, que no tena por qu contmdecir necesariamente sus bsquedas formales como vangttlll'(li~ . .1\l contr:~rio, poda volverlas an ms ambiciosas, al emparejarlas con lo nmbic:o~o de su proyecto de unir el arte con la vida. Por desgracia, manten:ln un dcsbalance contradictorio: por un lado pl.1ntcaban su proyecto,

;41.89

por otro 'no 'hadan nlngdn esfuerzo realista por llevarlo adelante en est:s dimensin, creando su arte -en abstracto, slo para el crculo de entendidos. Igual que fue posible un arte a la vez propagandstico y de vanguardia, pudo haberlo sido un arte de vanguardia sin ms, que dirigiera parte de su fecundsima inventiva a idear mtodos de extensin hacia las masas. De este modo el impulso de juntar el arte con la vida poda haberse canaUzado tanto a travs de Ia definicin del diseo y del servicio de la actividad artstica a fines utilitarios, como mediante 1:t comunicacin social del arte en sf mismo, .en su cnlidad de forma autnoma. CREATIVIDAD GENERALIZADA Y SOCIALIZACiN DEL ARTE Para ciertas corrientes del pensamiento esttico actual esto resultada reac cionado. Pc.miola critica por limitados todos los intentos ele b vanRuardia rusc durante la revolucin, encasillados por nosotros como la salida del arte a la calle, su sumisin a la propaganda y su disolucin en el diseo. 1511 Seala el error de los constructivistas, consistente en pensar la muerte del arte como la muerte de el fin en s: en lugar de extender a todas las acciones la autonomia que en el capita lismo no se manifiesta ms que en el arte, ellos lo eliminan, conside rndolo como un valor en s de la burguesia.151 Para l la tentativa revolucionaria de una comunicacin artstica a escala social es un absurdo, porque el arte mismo no es otra cosa que una mani festacin alienada de la creatividad, resultado de haber sido sta sepa rada ele la vida bajo el rgimen burgus. La revolucin, entonces, encami oar la desaparicin del arte no a tn!Vs de una disolucin de su autonom(a en cometidos funcionales --como el diseo y la propaganda...::..., sino tras,adando esa autonoma creadora a todos los aspectos de la vida, jams mantenindola como una cualidad refugiada en la prctica artstica. El arte es considerado as una alienacin artstica de la creatividad, opuesto la creatividad total, desarrollada en todas las manifestaciones de la vida cotidiana.~ trata de abatir el arte derrumbando las condiciones qu-e le dan origen como un exilio de la actividad creadora del hombre, no de C:lectivizar su disfrute ni hacerlo participar en la solucin de problemas sociales. Es la muerte natural del arte al volverse creador.a toda la actividad humana, situacin que tornar innecsaria la existencia de una prctica autnoma, y nlienada, de la creacin. Son ilusiones utpicas, muy especulativas, d:! franco carcter :mrquico en su culto a la autonomfa generalizada. Tras su fachada de igunlitarismo y masivittad, este planteamiento trae a primer plano una abstracta liberacin del individuo, relegando las rcsp(lnsabilidadcs colectivas dentro del orga nismo social. Perniola se afilia a las ideas de Dufrennc, Passcron v otros estticos de In creatividad, quienes, siguiendo una lnea de pens~micnto semejante, llegan a plantear la transformacin de la esttica en una teora

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general de la creacin. Son gente que escribe muy buen francs. Veat~~os un ejemplo de Dufreone. plantea con toda razn que nuestra cultura toma objetos de otros pueblos y, sepantndolos de su medio original y de su funcin, los promueve en .calidad de obras de arte. Estos objetos, a la ve-.: bellos y funonales para :las culturas cprimitivss que los confeccionaron, han sido estetizados? Puede ser,

si hada falta que fuesen bellos -da lo mismo si esta palabra no figu. rab en la lengua- para ser eficaces. Pero la estetizaci6n apelaba entonces a otra experiencia esttica y a otro gusto: no se trataba de poner el objeto a distancia eJe representacin, sino de estar ms cerca de ~1 para ac:tuarlo y vivirlo en obra [.... ] la cstetizacin se consumaba en la acci6n que moviliza el objeto convocada por esa accin misma: la estetiddad del arp6ti se senta a trav~s de ]a esteticidad de la pesca como prktica ritual donde funcionaba ese arpn. Era la vida la que era bella, y en todo caso cstetizable; era ella la que estetizaba el objeto, y sin que ste, no obstante, haya sido fabricado bajo Jos auspicios del arte ni especifi cado como estetizable.111

Durenne hace notar que en la cultura (occidental) se manifiesta hoy una ampliacin y una redistribucin del campo de lo estetizable. Se refiere a la esttie" industrial y plantea que la conversin del objeto til en objeto estetizable slo pdr a!canzarse bajo condiciones: Simondon observ que el objeto tcnico es bello cuando est en accin (y por lo tanto cuando no ha sido arrancado de su lugar y de su funcin): la vela cuando el viento la infla, el avin cuando vuela. Eso implica todava un pri\"ilegio de ver, un efecto de espectculo; pero puede ser qu,e haga falta ir ms lejos y preguntarse si la estetizaci6n no puede tambin ser realizada por aqul que usa el objeto, que pilotea el navo o el avin: otra experiencia esttica, que ninguna otra cosa tendrfa en comn con la contemplacin inactiva y desinteresada, pero que se reunir[a con la que atribuimos a los pueblos arcaicos.151 'Este tipo de manifestacin de la creatividad )' de disfrute de Lt. belleza en .el trabajo y en toda la actividad humana es la que Perniola vincula con la Crtica radical del arte que pudo haberse realizado con la R'!volucin de Oc tubre. Naturalmente, l no carga la culpa slo a la vanguardia, sino a Jos propkls clmitesY> de esta revolucin,154 que, por supuesto, no era una anarqua de gabinete como l hubiel'a deseado. Ideas prximas a las de Dufrcnne y Perniola sobre la creatividad hablan aparecido mucho antes en la esttica sovitica, dentro de otro contexto. Veamos este fragmento de un trabajo de Pazhitnov y Schraguin titulado cC6mo relac:onar la csttir:t con la \'ida?, publicado en 1961: Resultado de 1.1 divisin capitalista del trabajo es la simacin a p:mir de la cual, d:! la masJ de hombres que han perdido toda posibilidad

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de desarrollo de su capacidades creadoras y artsticas, se define 'lq. especial profesin de los artistas, cuya nica ocupacin es la de crear obras artsticas. Debido a 'esto; la actitud esttica hacia la realidad va desapareciendo cada vez ms de la vida prctica y de la actividad de los hombres; apenas se manifiesta en las acciones y la conducta diaria de los hombres. En realidad, los fundamentales potenciales artsticos se ven obligados a concentrarse slo en la esfera del arte como campo especial de la divisin del trabajo, como profesin especial. El arte deviene el nico canal a travs del cual los hombres se manifiestan como artistas.155

, El ejemplo corresponde a toda una lrnea de reaccin contra el gnoseologis. tmo dpico de la poca de Stalin. Ella proclama la creacin segn las leyes de la belleza (Marx) como objeto de la esttica, entendida aqulla como capacidad universal del hombre y de la sociedad en general que incluye todos los aspectos de la actividad socialmente til. 155 Esto conduca a la negacin de la especificidad del arte como actividad autnoma, contr:tponindose la creacin esttica generalizada en la prctica laboral: El razonami~nto era el siguiente: por cuanto la apropiacin del mundo en la creacin segn las leyes de la belleza se realiza slo en el tra bajo y caracteriza la libertad social y la integridad social de ste, y donde el trabajo se lleve a cabo como actividad esttica de los hombres no hay arte, no hay creacin artstica como actividad especializada e independiente.157 Del mismo modo que la esttic:t romntica se volva hacia una Edad Media idealizada como paradigma frerite a las rupturas sociales y dems inconvenientes trados por el desarrollo del capitalismo industrial, la esttica de la creatividad idealiza el sincretismo <<primitivo frente a la especializacin de nuestra era cientfico-tecnolgica. Pierde de vista que segn esta especializacin es ...:.....nos guste o no-- una' consecuencia necesaria de la evolucin . econmico-social; tambin lo es el desarrollo del arte' como activi. dad autnoma. No quiete decir que no sea posible, junto con la desaliena.cin del trabajo y la justicia social, la ampliacin de la experiencia esttica, proceso que, aparte de estos condicior:amientos sociales, se ha venido manifestando ya en el arte moderno como muy a propsito recuerda Dufrenne. En definitiva, una sociedad armnica, organizada en funcin de satisfcr las necesidades materiales y espirituales del hombre, tender por su propia lgica interna hacia un predominio de lo esttico. Pero ests futurologfas -siempre muy. refrescantes- no tienen por qu llevarnos a profetizar la mterte 'del arte, sino a visualizar la ampliacin social de su creacin y dis' f!Ute. '; . ' El arte es un muerto. que muchos han matado y que, como dira Don Juan, goza de buena salud. Porque no es algo cuyo destino deciden los tericos, los polticos, los burcratas, los profetas, ni siquiera los mismos

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artistas, sino la implacable dinmica de la sociedad, en conjuncin con las presiones del propio desenvolvimimto interno. del arte. Los produaores~;distribuidores y ~psumidores dei arte obran activamente est&:~o ludn, pero-,_dentro de condicionamientos roturados por aq~ellos JIWCCJS El arte como actividad autosuficiente. es un fruto del capitalismo, y al ui.sono un resultado de! la diversificacin de la conciencia, proceso que se manifiesta con el evolucionar de los modos de produccin, pero que, temente, es una ley scneral del desarrollo de la conciencia. Postular una crea tividad en la vida misma no tiene por_ qu6 aparejar el final del arte, una prctica especifica con funciones muy particulares, y no slo un supuesto refusio de la creatividad. La creacin en las distintas esferas de la realidad sera un fenmeno de tipo esttico, no artstico. En ningn caso sustituira las complejas funciones del arte, actividad que, junto con lo esttico potenciado en su profundidad mxima, incluye aspectos valorativos, cognoscitivos, ideolgicos, etctera, segn hemos visto. La estetizncin de la vida no significa un retorno al idealizado sincretismo primitivo. Sera una cstetizacin que convivira con el arte al igual que con la ciencia, la filosofa y dems especializaciones del pensamiento. El arte intervendra en tal estetizacin, formara parte de ella, se transformada, se fundira en algunos casos, pero tambin se mantendra como acti vidad autosuficiente, y an continu-ara especializndose en ese sen~ido. Vet el arte slo como creatividad alienada por el capitalismo es un sociologis mo vulaar. Proponer hiptesis sobre la disolucin del arte en una creatividad total, generalizada 'en la estetizacin de toda pnlctica humana, es una mgenua extrapolacin hacia el futuro del sincretismo primitivo, romtic:amente poetizado, que no deja de ser a la vez una huida hacia atrlfs y hacia delante de un presente hostil. Adem:s~ cuando se plantea que la masividad de lo esttico implica la desaparicin del arte, no puedo dejar de sentir en esto la sublimacin de un ltimo aristocratismo subconsciente: el arte es algo demasiado fino para ser masivo, margaritas para los pue1cos. Una socializacin de la creacin no implica la obsolescencia del art~~ P<>rque la autonom(a de ~te no desapar~ con el socialismo, que no es un cambio total de todo -<:amo cre{an con infantil candor lo:1 utopistas y los . tericos de la cultura proletaria-, sino una fase mlfs en la evolucin econmico-social. El arte. como , actividad autosuficiete es fruto. del capi talismo, pero tambin 4el largo proceso de divcrsific:!~in de .la conciencia. De ahf que sea .un fruto heredable, imprescinllible para la nueva cocina, del socialismo, que lo preparar .a su modo. Como dice un cineasta {l=r.. la ltima pgina de uno de los libros ms polmicos que se han escrito en Cuba, cun nuevo concepto del arte no es !!1 fin del arte, sino de prehistoria..1 ~ El socialioimo es un rgim~n sofisticado,. ~pto p:1ra desarrollar al mlfximo el avance en todas las ramas del ~aber y ~a 11ctividad especializados, y a la vez para ponerlos al scrvici9 de la cok-ctividad. Sustituye al capitalismo no. para 11brir una nueva Edad Medi11 ni para volver -al comunismo primitivo. Exigir una desintegracin del arte en la vida es menos lgico que aspirar a una socializacin de la prctica artstica como parte del sueo de

en

consecuen-

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ona eateti~Cl6n de la vida. Es, por ejemplo, la postura de Snchez V~uez, cuya esttica tambin enfati~ la creacin, pero sin retirar al arte de su notable papel en ella. :el estima que si se trata de desarrollar la potencia creadora del hombre a escala social, se requiere una nueva forma de produccin artstica a la que corresponde otra forma, tambin nueva, de apropiacin sttiCil.159 O sea, una socializacin del arte encau~da a travs de nuevas formas artsticas por inventarse o crearse,.,160 o de otras surgidas de la alianza entre arte y tcnica, o entre arte y vida cotidiana.161 Un nuevo desarrollo socialista del arte que ser al unsono un refinamiento de su evolucin como actividad especfica. Ahora bien, volviendo a la realidad que tenemos ante los ojos, el designio de generalizar la comunicacin y el disfrute artsticos es una tarea de IUrcules, que exige el movimiento doble indicado por Lenin y Fidel: del pueblo hacia el arte y del artista hacia el pueblo. Aunque la vanguardia rusa no alcanz lo que despus desear Perniola, por lo menos lo compla cer esfor-z~ndo su inventiva en menoscabar la auto~uficicncia del arte y no en 11mpliar su comunicaci6r. social en cuanto arte sin apellidos, algo que ida ms en contra de las aspiraciones del italiano por esfumarlo con la dcsalic nacin de la creatividad. Ya hemos visto que lo nico que ellos hicieron para masificar el arte puro independiente de otros cometidos, fue sacarlo a In calh Result un expedi-:nte tan limitado que su fracaso debe de haber estndo entre las causas ele, que los artistas de izquil!rda se concentraran en el arte de Pgitprop -cuya andlaridad bs conduca a extensiones que tambin podan haber intentado en el arte autnomo- o abandonaran el arte para dedicarse al diseo. La ejecutoria de ]a vanguardia rusa fue contraria tambin en otra ver tiente a todo este orden de ideas que hemos visto. La totalidad de su acci6n por vincular e] arte con la vida, en cualquiera de los tres ejes, nunca incluy6 la crcaci6n por parte de las masas. Su participaci6n s, y en muy amplio grado, en un rango nunca visto. Pero, como he anotado ya de pasa da, era una participaci6n subordinada. a los artistas y dirigida por ellos. An en las fiestas y en los espectculos masivos, la gente ejecutaba lo que . le era sealado, no participaba en la creaci6n del evento, que llevaba muy bien ]as firmas de las individualidades que lo hablan proyectado, como se aprecia c:n el fragmento de Strigalev citado. Es evidente que la masividad, unida en este caso a la sincera y espontnea emocl6n de ]a gente que desfilaba en Jas fiestas o intervena en una representaci6n teatral multitudina rla, propenda a cierto grado de creacin en los participantes. Me refiero a aportes, transformaciones y matizaciones per~onales o colectivas que podta efectuar Ja gente sin violar el papel a todos impuesto por los artistas que conceban y dirigan el evento. Adems, est bien claro que todo ejecutante artsticu es tambin un creador, un intrprete que completa la creaci6n de autores, directores, escongrafos, musicalizadores, etctera. Es uno de los artistas que intervienen en una manifestaci6n de arte colectivo. No hay duda en esto. Mi observacin no apunta a negar esta variedad de la creaci6n. Slo se dirige a caracterizar un aspecto de la tentativa de socializar

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el arte en la Revolucin de Octubre: la parte asignada a las masas era por lo regular la de la ejecucin, no la de la ideacin, que se reservaban los artistas. .!l . ,t Es otra expresin de la fuerte personalidad de las vanguardias rusas y de su autoritarismo. Ellas inventaron muchas cosa~ que ya conocemos, pero nunca ingeniaron mtodos de fomentar la creacin por las masas de sus propias obras, o al menos su ideacin activa dentro de pautas orientadas por los artistas ccultos. Existan condiciones objetivas para que sto pudiera haber significado uno de los pasos m:i importantes hacia la tan llevada y trada uni6n del arte con la vida. La principal era que las _masas rusas, en su mayora un campesinado semifeudal, casi no habfan roto con su cultura popular tradicional. El dbil desarrollo del capitalismo industrial en Rusia habfa retrasado las grandes escisiones culturales que son caractersticas de su imposicin. La llamada cultura de masas, ct1ltura sustitutiva del acervo popular en la era de la industria, las comunicaciones y las grandes aglomeraciones urbanas, era all de escasa fuerza,. Esto hubiera facilitado una sntesis nica entre la cultura culta de vanguardia y una cultura popular todava muy fuerte. El pas que hada la revolucin contabu en un extremo con la vanguardiu artstica m:s radical del mundo, y en el otro con las masas ms atn:sadas de Europa. Esto, que gener C'Ontradcciones en el plano cuhural, poda a la vez haber facilitado mtchas soluciones. La revolucin abra posibilidades nicas a la accin cultural; las vanguardias, a la altura de esta situacin, se empeaban en una vasta incidencia social del arte; las masas, protagonistas de la revolucin, libersdas, llenas de entusiasmo, sedientas de vida material y espiritual, estaban en una situacin sicolgica muy favorable para cualquier experiencia proyectada haca el fu. turo, y eran portadoras de un acervo vivo hundido en las ms profundas races de su etnos. Si las vanguardias, que con anterioridad se haban alimentado de los veneros populares, hubieran abierto vas a la intervencin creadora activa de estas masas sobre nuevos -y revolucionarios-- fundamento-; artsticos, acordes con la proyeccin socializadora de la revolucin y de la propia vanguardia, es posible que se estuviera colocando la piedra miliar de una refunciona!izaci6n social del arte y de una unidad del conglomerado cultural. ' , El atra~o de Rusia, conforme era una dificultad para la comunicacin artstica, culta, era una ventaja en el sentido apuntado en virtud de la ritalidad, cuanta y homogeneidad de su cultura popular. Pero las vanguardias iban a las masas para Uevarlt;s muy necesaria propaganda y para dirigir su participacin en eventos conmemorativos y propagandsticos, no para viabili zar una creacin conjunta. No hubo ni siquiera alguna concepcin del tipo de obra abierta, que, orientada hacia las masas, les hubiera permitido una mayor protagonizacin 11rtstica. ~stas fueron receptoras o ejecutantes . del arte de propaganda a ellas dirigido por Jas vanguardia~, nunca cocreadoras en su unin. Y lo trgico de esto es que si bien los vanguardistas tenan mucho que ensearle al pueblo, este tena tanto o ms para en;;car a ellos, y, sobre todo, para aportar en cuanto Cl'eador del hecho cultural. .19:1,

; -u:~ No quiere declr que los artistas se limitaran a facilitar que la gente : bailara sus danzas folklricas, tocara su vieja msica e imprimiera sus 'luboks. Tampoco que se redujeran a popuJoa.rizar la creacin en el sentido -.:de acomodarla pasivamente convenciones asimilables por quienes descoDO ~' deran los desarrollos modernos del arte. Se trataba de intentar una sfntesis entre los recu~os especializados de la vanguardia -apropiados para las funciones modernas del arte- y la creatividad popular. A una revolucin que lo ttltnsformaba todo hacia el porvenir no le armonizaba un arte tu~ tosatisfecho en un localismo tradicionalista. Las vanguardias estaban claras en proyectar el arte hacia el futuro. Pero deban haber visto que el futuro no slo eran la electricidad y las maquinarias, sino la colectivizacin, determinada por la accin de las masas en todos los dominios. Por eso un arte fututista debi haber sido tambin un arte coral donde actuaran con voz propia las masas, donde los artistas, adems de orientar, escucharan. Debi haber sido un arte que tendiera a la sntesis inclusiva, no a la extensin masiva en sentido exclusivista. La vanguardia artstica, como su mismo nombre indica, era la llamada a encabezar tal experiencia, del mismo modo que la vanguardia poltica haba guiado la revolucin apoyndose en la fuerza popular. Pero dirigir significa que los ms preparados conduzcan no slo en pos de lo que estiman beneficioso en teora para el colectivo, sino de acuerdo con lo que es, siente, piensa y desea en carne y hueso ese colectivo. . , La sntesis no era fcil, pero existi la posibilidad de un intento. Fcil no fue ninguna de las tentativas histricas de la vanguardia rusa. All todo era difcil, pero todo era posible. Y la vanguardia rusa hizo ms por expandir el alcance social del arte de lo que ha hecho ninguna otra vanguar. dia en el mundo. Pero poco emprendi en el sentido de una socializacin del arte en el concepto dado hoy al trmino a partir de una prctica ards tica revolucionaria en Amrica Latina desde los aos sesenta, al vapor del auge de la lucha guerrillera en el continente y la radicalizacin de todas las esferas del pensamiento y de la accin social. Es el concepto que Canclini enuncia as:

el arte socializado es aqul que transfiere al pblico el p~pel de pro. -ductor: los artistas no slo adoptan la perspectiva cultural de la clase , trabajadora, no slo rompen su elitismo ideolgico: comparten los medios de produccin. [ ... ] en un proceso de liberacin en el cual el pueblo, de objeto as~ milable se convierte en sujeto transformador, la produccin artstica es una oportunidad ms para que todos acten como protagonistas.162 Se trata del establecimiento de mtodos y estructuras que desarrollen no slo la participacin ejecutante de las masas: tambin su intervencin crea dora, al latido de necesidades y aspiraciones sentidas en lo ntimo. Un arte de bs masas hacia fuera, no de fuera hacia las masas. Aunque, pienso, deber ser simultneamente un arte mediado por una preparacin que le permita

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obrar con efectividad en la circunstancia contemponmea, asimilando d instrumental de .la prictica moderna, no desarmndose en anticutdos y pot lo tanto ineficaces tradidonalismos.i.l ... . :,.;. , ... " i.); ., . ; ~;Los'ensayos de lavinguardia tusa no comportaron esta visin, que quizs corresponde a nuestra ..qx,ca, cuando se han definido mejor algunas cosas. Ellos lucharon por llevar-el 'Ute;a la gente,- a Ia vida, pero no se. plantearon desanollar una creacin conjunta con aquellas masas en ebullicin. An los afanes hacia .una -cultuta proletaria. -eran ensayos de probeta, efectuados por cespec:ialistas en cultura proletaria, como los llam Lenin, proyectoS de arriba hada cabajo,'que ignoraban las 'aspiraciones, los gustos, las tradi-. clones, las cin:unstancias, en fin,: la real situacin del pueb!o, dejado fuer11 de coniulta en todo el asunto. Muchos esfuerzos de la vangt111rdia no fueron as{, como ya hemos visto. Pero otras de sus ideas, de aplicarse, hubieran result:1do traumticas a tenor de su utpico voluntarismo, desembocando en un fracaso estrepitoso, conseguido de contra a un alto costo social. C:U tri con algunas pruebas de los arquitectos por colectivizar la vida cotidiana, negando cla concepcin segreg:~da de la funcin vivienda1.a y reduciendo por tanto d rango de la familia como institucin, en beneficio de una existencia ms de puertas afuera, a travs de una minimizacin de las ireas privadas a cambio de tCliS ). servicios sodales.1" Estos arquitectos no amenazaron con colectivi;ar l:t Cllma, sf c11si todo lo dem:fs. Reyn-::r B.:nham dijo all por los .afios- sesenta que. cun hogar no es una casa, pero algunos atqui-. tectos rusos deseaban invertir estos trminos haciendo que una casa no fuera, un hogar, por lo menos en su sentido de famila. Para set justos no et'a tan: .tols:;sc mpetaba un por ciento de vida privada. integ"indolo en cnuevos ; .c:ondensadores- sodaleP,. que deban- facilitar la participacin de" todos~los miembros de la familia en ]a vida social, 1iherndoselcs de tare1s y estructuras domsticas que clificultaban esta intervencin. J..as casas-comuna y otras proposiciones arquitectnicas quy envolvan transformaciones inconsultas en el modo de vida de sus usuarios, fueron difciles de llevar a la prctica por

requerir

Un alto nivel cultura.} <le la poblacin, ]a transformacin de los USos y costumbres tradicionales y el equipamiento tcnico avan?.ado p:tra hacer frente a las cocinas centraliz?.das, 'las lavander-as industriales, etctera.165

.r,

Pero tambin porque eran autoritarismos de laboratorio, racionalismos de especialistas en ai'Qultectura proletaria,_ para quienes 1a gente se reduca a algn muequito dibujado en un papel de cuadriculas, sin verla como seres vivos que adems de ca~ y manos tenfan corazn y otras partes de! cuer po, pensando hombres antropolgica:mente abstractos en vez de los correspondientes a un tiempo, a un lugar y a una cultura concretos. . En una dimensin ms vasta, era el caso de la ideolog{a de la desurbanizacin,165 que pfanteaba ciudades lineales como una forma de eliminar las diferencias entre la ciudad y el campo, entre el pro'etarindo urbano y los campesinos convertioos en obreros rurales, buscando el desarrollo inte

gl."aal de todo el pas. Este esquero:~, innecesario es decirlo, iba aparejado al de la casa colectiva. Sus defensores llegaban a proclamar la desaparicin de las ciudades en su concepcin tradicional (el111s eran, al igual que el arte, engendros capitalistas destinados a sucumbir) Incluso Mosc -la idea era de Le Corbusier, quien levant all su primer edificio de gran tamaodebera ser demolido para convertirlo en un inmenso parque nacional, donde slo se salvaran el Krcmlin y algn otro monumento. El concepto de las ciu dades en cinta, ms que una idea urbanstica, era toda una estrategia a escala social, que envolva la planificacin fsica del pas, la organizacin global de la produccin agrcola e industrial, del transporte, del poblamiento, de la explo- tacin de todos los recursos de la nacin, del modo de vida ... en fin, era una hiperbolizacin proyectual de Jos conceptos de planificacin y colectivizacin propios de la economa socialista. Peor era el proyecto de los urbanizadores, que planeaban ciudades en calidad de medios de produccin, oon la vida colee tivizada al extremo de desaparecer la familia. Ms adelante volveremos sobre ambas concepciones urbansticas. Estas ideas eran inaplicables no porque les faltara inteligencia y bri llar.tez, sino porque, en una borrachera revolucionaria por transformarlo todo, hahfan sido concebidas sin mirar a la re:~lidad, pensando slo en el futuro. Por ejemplo, no tenan en cuenta el problema del campesinado, clase mayoritaria en Rusia, y la poltica estatal de alianza obrero-campesi na, que difera una completa socializacin del campo. Pero no slo pasaba por alto cuestiones econmicas y polticas concretas y muy -agudas entonces. Habfa una desubicaci6n terica general, proveniente de interpretar la re- volucin como la llegada al futuro -que exiga arrojar todo lo anterior como un trasto viejo- y no como el trnsito hacia un modo de produccin socialista que era un desarrollo dialctico del anterior, no una ciudad dd sol planeada en gabinete. Hoy como ayer, algunos intelectuales de izquierda tienden a exagerar las posibilidades inmediatas de la revolucin, proponiendo medidas irrea listas, traumticas, tendientes a implatar transformaciones econmicas, poUticas, sociales y culturales que slo se alcanzarn tras una larga evolucin natural, an cuando sean conducidas conscientemente. El Comit Central del Partido Comunista Bolchevique adverta en 1930:

clert~ camaradas (Sasovich, Latn, etctera.) son propensos a tenta

tivas extremistas, infundadas y semifantlsticas, y por consiguiente terti blemente perjudiciales, con objeto de cruzar de un salto los obstculos que aparecen en el camino de la transformacin socialista del modo d~ vida; obstculos arraigados por una parte en el retraso econ6tnico Y cultural del pas, cuya superacin es la nica que crear las bases ne cesaras para una transformacin radical del modo de vida. En estaS tentativas procedentes de alguno:i militantes, que disimulan su natu raleza oportunista bajo la oecfrase de izquierda, hay que insertar los proyectos que llevan ya un tiempo apareciendo en la prensa, proyectos referentes a la transformacin de las ciudades existentes o a la cons truccin de nuevas ciudades .exclusivamente a costa del Estado y que

preven la inmediata realizacin y la transformacin en servicios pbli . cos de todo lo que constituye el modo de vida de los trabajadorea: . alimentacin, viv!enda, educacin de los nios mediante. separacl6n ,) _ de sus padres, supresin de las costumbres y del modo de vida familiar, prohibicin autoritaria de la preparacin famili~r de las comid:ts, : etcteta. La puesta en marcha de estas nocivas y utpica.i concepciones, que no reparan ni en los recursos materiales del pas ni en el gra-do de preparacin de la '!Oblacin, llevara a gastos extr:ordinarios y al desprestigio profundo de la misma idea ele una transformacin soclalista del modo de vida.~ El Comit Central Ejecutivo de Jos Soviet.; de tO<Ia Rusia repite este ar.Iisis ese mismo ao, y aconseja: Los arquitectos deben e\tar el peligro de dejarse dominar por la fantasa, porque una adecuada solucin del problema slo puede proceder de un arquite<:to que comprenda la vidJ y las condiciones soci~!t:s de las masas. En el periodo de transformacin de la familia de una base de economa domstica individual en una base colectiva, toda SO lucin mecnica, administrativa, es contraproducente; el problema debe tener un curso gradual, ser protegido y estimulado, organizado adecuadamente, pon~endo en evidencia las ventajas y el r.umf!t!to del bienestar del trabajador en el programa de cole<:tivizad6n.t -; .
.

En contraste con esta ponderacin. Mavacovski haba ce-ntado en 1918 nn par de vetsos que paredan ser, an muchos afios despus, la divisa de todos los artistas, arquitectos y diseadores rusos de vanguardia:

Es poco marchar, futaristtiS, hay que saltll1' al futaro.t

Toda vanguardia puede soar e intentar lo imposible en apariencia. Es ms: tiene que hacerlo, porque dinamizar {y dinamitar) es parte de su tarea histrica. Pero para tener xito en la tentativa deber actuar con una profunda comprensi6n de la talidad que desea transformar~ Como et maestro de artes- marciales, aprovechar la fuerza de esta realidad en vez de pre- . aioilr contra'. ella. Cuanto' mis ambicioso sea un ideal, mayor realismo , exigir el hacerlo posible; Se ha dicho que el hombre pudo volar cuando . fue capaz de servirse de la ley de gravedad en vez de antSAOni?:U con dla; Bs una 1ecd6n que hubiera ayudado a los vanguardistas rusos. Por cier-' . to', Tctiin mismo confeccion6 un aparato para volar, el Lellltlin.- Pero. era una .so6stic:adfsima armaz6n de' madera -ligera y corcho con alas m6viles, como n pjaro y no como un lloVi6n. Se estrell en sus vuelo.; de prueba desde Ja torre del monasterio Novadevich, en 1932, igu:d que se estrellaban tambin entonces los ltimos saltos bada el futuro de la vanRUatdia rusa. Aquellas ideas de los arquitectos y artistes eran valios y bien intendonada&, pero imrracticables en su extremismo. Posean hasta la impor-

tanda prctiCa de enfrentar el estahledm!cnto de cr1tet1os conservadores que pueden frenar, e incluso desvirtuar, la. finalidad ltima de la revolu cl6n: transformar' todos los dominios de la vida y tambin la vida misma. Porque el eXtremo opuesto es la tendencia reaccionaria a \'Cr la revolucin como un simple cambio de poderes y estructuras, no de funciones; como un nueio ropa.je bajo el cual subsiste la misma manera de vivir y de encarar el mundo. La sola existencia de la ultrarradicalidad de vanguardia atacaba este peligroso tradicionalismo. Pero su fallo en la prctica le abonaba el terreno. Una vanguardia con mayor sentido de la realidad hubiera idea<lo soluciones tcticas al alcance de su tiempo, sin renunciar a su estrategia de transformacin hada el porvedr. Talento les sobraba a aquellos creadores para hacerlo. Lo importante de estas soluciones radicara ms en obrar en el sentido transformador correcto que en su grado de accin. En no querer mudarlo todo de hoy para maann, pero operar siempre en direccin revolucionaria. Su xito hubiera ido aceitnndo una rctdicalizaci6n progre siva. Su incidencia prctica contribuirfa a encauzar la evolucin social en el sentido adecuado a sus aspiraciones, que a la vez ira haciendo posible pn&os ms ambiciosos, acordes ron Jns condiciones existentes. Hoy es fcil trazar estos planes infalibles para el triunfo de la vanguardia rusa. Ctr.tndo se pierde un juego de pelota, todos los espectadores explican despus lo que debi haber hecho el mentor del equipo para lograr la victoria. Pero era l quien estaba sobre el terreno. Recomendar lo que dcb16 hacer el vanguardismo ruso es un poco falso, porque hasta cierto punto conlleva algo de &u propia inconcreci6n, vindolo a l 1limo como una entidad abstracta, no como hombres y mujeres de carne y sangre, productos de un lugar y una poca, y actuando bajo circunsta.ncias y presiones concretas. Pero todo este anlisis no tiene que ver tanto con lo que pudo haber sido como con lo que podr ser. Parafraseando el ttulo de un libro de Waldo Medina, son cosns de ayer que sirven para hoy. Porque una valoracin histrica de la experiencia cultural rusa de los primeros lustros de la Revolucin de Octubre puede aconsejar el camino de- pr6xirnas experiencias, evitando la repeticin de errores y orientando la accin en gcnerl. En nuestros das la mayor pa1te de los artistas revolucionarios en lo poltico son tambin revolucionnrios en lo artstico, y la experiencia de sus antecesores puede &ervir de rosa de los vientos. llabr4, hay otras revoluciones, y habr, hay, nuevos esfuerzos por socializar la creacin. TaJl70 v= el propio concepto actual de la socializacin del arte, en todos los pelos y sefias de su enunciado por los tericos, sufra algo del .ndrome ultra de loa aiios sesenta y de su grandilocuencia utpica. Pero. como lie dicho, se fundamenta en una prctica, y su propuesta abre un m profundo enfoque de la transformacin cultural. Con respecto a las tentativas de Octubre hacia la mayor funcionalidad social del arte, pone el dedo sobre una debilidad de importancia. Porque ' si de lo que se trata es ante todo de instaurar y construir una nueva sociedad que permita desplegar, no slo en un sector privilegiado, sino

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en la sociedad entera, la capacidad creadora de lw hombres, el 'llrte debe .contribuir a extender el rea de la creatividad, cambiando radicalmente la relaci6n con k obra, haciendo que el consumidor no se limite a asumir pasivamente lo ya producido, sino a insertarse en un proceso de creaci6n, en el cual la obra producida por el artista sera una etapa im. portante, pero no la ltima.. [ ... ] Se trata de acabar con el papel pasivo del consumidor esttico, porque s6lo as{ d arte responder a las necesidades de una sociedad en la que lo humano se afirme como creatividad. El arte' tradicional que tiene que dejar paso a un modo de produccin que reclama, a su vez, un nuevo modo de apropiacin esttica. Se trata de incorporar al espectador o intrprete del pasado al pro::eso creador; aunque esta incorporacin tenga un carcter limitado y no l\e mueva al nhel excepcional del genio, significar una enorme extensin de la activi&d creadora, una verdadera
~odalizaci6n

de elh.111

As!, el concepto de socializacin del arte envuelve una expansin de la creacin artfstiCll con nuevos mtodos que ha!t:tn posible una prctica generalizada. Son necesarias algunas precisiones con el fin de puntuali?.ar todo el alcance de este concepto. Una revolucin puede hacer posibles muchas formas de masificar el arte. La bsica es el atmento de los artistas y del pblico. Las transformaciones econ6micas y sociales, .unidas al inters por d desarrollo de la ed1Jcad6n y la cultura, llevan, primero que todo, a un. aumento vertiginwo del nivd educacional de la poblacin. Se ha dicho con t~ razn que el mavor logro cultural de la Revolucin .Cubana fue la campafia de aJfabett;;acin (JUe prncticamente elimin e} analfabetismo en el plazo de un ao. La posibilidad de invertir grandes recursos estatales en un sistema de enseanza gratuito, abierto a todos y extendido hasta los confines . del pa!s, garantiza un rpido y progresivo incremento educacion!ll de la pobl-acin en conjunto. F.sto facilita el aumento de Ja aptitud para d disfrute artfstico y del nmero de persona.-; que se dedican al ar~. Peto, ade~, los recursos estatales se de~tin:>n a la fundacin de sistemas de ensefian2a art{stica prov~tos de un alcance similar; a la creacin de te;atros, m:u~. bibliotecas, galerfas, salas de concierto, cines, casa .de cultura' y otras instalaciones a todo .lo largo y -~ho. del territorio, .as{ co~o ~e. pu.: blkaciones, instituciones cultura~es presupuestadas,' et~tera, y. a la .Qrganizaci6n de eventos, premios," coloquios, encuentros. de 'toc.lo tipo y, m im portante, al desarrollo de . un vasto ~ovimiento de artistas ,afidOnadoll. Simultneamente, se asignan importantes fondos al ~nanciamiento de. la actividad cultural, que nq, tiene que depender as{ del sometimiento un mercado... en resumen, se establecen condiciones objetivas de base para el mejor desarrollo de la vida cultural, accesible ahora a todo d pueblo. En s{ mismo esto es una transformacl6n ciclpea, que establece una in fraestructura imprescindible para el incremento de la actividad artstica y su comunicaci6n social. Pero no es socializacin del arte en el sentido que

_ot

anali%amo&, pues ste:: exige no slo que aumente el nmero de artistas y espectadores entre las filas del pueblo, sino que se revolucione la separacin misma entre quienes hacen el arte y quienes lo reciben. El crecimiento del pblico, del nmero de artist'l!s profesionales, y de los obreros, campesinos y estudiantes que pintan, cantan o bailan en calidad de aficionado&, no implica cambios en el arte. Es el mismo arte de antes, s6lo que ahora lo practican y lo disfrutan ms personas: hay ms escenarios, se hacen ms exposiciones, el ballet cuenta con un pblico mayor ... pero son las mi.omas obras, los mismos cuadros y la eterna Giselle. Eso s{, hay cambios de contenido y proyeccin, que pueden posibilitar que se hable de un arte socialista. Pero no ha cambiado el 11.lcance de la actividad artfstica en s. Incluso, la misma categora de artista aficionado tiende a reforzar el concepto tradicional de divi:~in entre artista y pblico. Por ejemplo, los campesinos que improvi saban dcimas en una fiesta lo h~ccn ahora en un escenario. Esto es cclebrable, pero el concepto de socializacin del arte encierra h idea de una modificacin cualitativa de la actividad: que el escenario se disuelva en la fiesta y no al revs. Se refiere a nuevn~ formas de :trte idneas para unrt co/cctivizaci6n de la prctica creadora, que ya no ser culta>> ni p0pulan). As{, el artista llrofesional no actuar solo como un instructor que ensear a los aficionados a mover el pincel: ser organi7.ador y participante en una empresa conjunta. La gente no practicar el arte como un entretenimiento de tiempo libre, ajeno a sus problemas vitales. Ser algo ms profundo y ejecutivo. Estas. ideas tienden a generalizar experiencias efectivas que, como sabe mos, le han "&ervido de fundamento, en especial el teatro de accin social y los grupos de creacin colectiva, tambin teatrales en su mayora. Al establecer como lineamiento los rasgos de un ensayo particular, se indinan al utopismo. Caen adems en una mstica de lo colectivo, confundiendo a veces colectivizacin con socializacin y buscando colectivizar a ultranza, como si tal cosa fuera en s misma una solucin universal. A esto corresponde su otra mstica de la participacin, que llega a ingenuidades del tipo de cele brar el arte cintico porque requiere el movimiento del espectador ante la obra, es decir, porque de algn modo contribuye a romper la pasividad contemplativa del espectador frente a la actividad privilegiada del artista,' relacin fatalmente burguesa que es impostergable trastocar (la participacin es vista ms como produccin, -si implica algo fsico, mejor a6n, y menos como actividad emotiva e intelectual de un pblico que, a6n sin mover~ e de sus asientos,, completa y recrea para s lo que le transmiten 1~ artistas). ,\ menudo esta lnea basa su plataforma en espejismos sociologistas, que r.ransponen estructuras del campo econmico y poltico al artfstico. Pero; toda esta agua sucia no le~ impide sefialar una perspectiva ms profunda a los esfuerzos por masificar el arte y por conducirlo a tareas sociales ms directas y a la vez de mayor alcance. El concepto de socializacin del arte tampoco tiene que ver con el arte cde masas. Su gnesis es de raigambre 4:culta, y e& una empresa de artistas ccultos con prop6sitos contrarios a la cultura <(de masas y sus objetivos. Pero no se debe confundir con una popularizacin del arte. Cuando ded

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mos popularizacin est implcita la separacin entre un arte cultivado

y un pueblo que no puede digerirlo. Popularizar significa llevar al puebk>. Hemos visto que el vanguardismo ruso no ensay una popul3fZ!4dn del arte como actividad autnoma de la propaganda y demlis prestaciones, Jimi tndose a sacarlo a la calle sin concesiones, despertando burlas y recha %05. Aquello era una accin de difundir, no de popularizar, dos cosas bien distintu. La difusin, al igual que la creacin de una infraestructurs para d desarrollP cultural, es una de las acciones de carcter ms bien cuantitativo que pueden cmprenderse estatal o institucionalmente con el fin de expandir la comunicacin artstica. Un el'fuerzo por difundir el arte slo si;:nifica hacerlo circular con mayor amplitud. Esto puede incluir ttn:t direccin material: aumento de los circuitos habituales, establecimiento de circuitos alternativos, ruptura con toda clase de circuitos especializados -al llevar el arte a las fbricas, los parques, los espacios pblicos, en fin, sacar el arte a la calle; una direccin mllginaria: publicaciones, discos, grabaciones, medioa audiovisuales, empleo de lo,; medios de difusin masiva, en fin, todo lo que suponga una circulacin sin la presencia fsica de las obras o de sus intrpretes; por ltimo, una direccin de las palabras: conferencias, coloquios, cursos, clases, eaneles y muchas otras formas de difusi6n conceptual dd arte. La accin de difundir puede contener tareas de expllcaci6n para hacer l1CCeSible lo que se difunde. Pero nunca implica una transformacin a este fin de lo difundido. En cambio, popularizar el arte significa, por un lado, ensear a comprenderlo, esto es, una dicUctica y una publldstica de e las palabras del cen .. tauro artstico. Por otro, buscar amplificaciones del lenguaje culto que permitan una comunicaci6n transcendente a su sistema y sus circuitos, pero sin mudar su esencia culta..112 Obliga, por tanto, a una adecuacin del producto rtstico para volverlo ms accesible, no un simple incremento de su propagacin. Los vanguardistas rusos hicieron C3to slo bajo la presi6n de emplear el arte con objetivos de propaganda. Los esfuerzos de popu larizacin pueden requerir labores de difusin paralelas, a.-d como una infraestructUra especial a sus fines, pero no envuelven necesariamente mutacio-. nes en los mecanismos de creacin-recepcin. . La llamada sociali~acln del arte aspira a algo ms l"!ldical. No busca ex tender el arte culto a una comunicacin mS masiva: su meta es que las masas tomen parte actuante en la creacin de un arte que usufructa el instrumental moderno y que no ser popular en el sentido de tradicional ni en el de cultura de masas -no obstante desarrollar en otra dimensin algo de estos acervos-, sino ms bien como evolucin de la dinmica CUlt-a., aunque tampoco sea culto por quebrar las barreras de ese sistema esttico-_ slmb6lico. El concepto de socializar el arte abarca una s1ntesis en varios aspecto~;. El de popularhar slo indica un!l extensi6n. E1 de difundir, una circulacin. A modo de resumen y para una mejor visualizad6n, en~mero las principales vas que se han probado para vincular ms el arte cculto con la vida

2QJ

y ensanchar su comunicacin social. Estas vas pueden actuar conjuntamente e interpenetrarse. Lo que sigue no es el verde rbol de oro de la vida, sino un esquema tan rfgido, inexacto y aburrido como cualquier otro. 1) Establecimiento de una infraestructura propich al desarrollo educacional, cult1Jr:tl y artstico generalizado de tocb la poblac;n, en igualdad d~ condiciones. Con la excepcin de algunos pases desarrollados sin cont~ste3 sociales muy notables, slo puede lograrse donde haya triunfado una revolucin socialista. Cuba es el nico caso en el llamado tercer mundo. Carcter cuantitativo. 2) Esfuer:~:os de difusin del arte. Carcter cuantitativo. 3) Amplificacin del lenguaje artstico. Aqu va la popularizacin del :trte que acabamos de discutir, junto con otras extensiones menos generales, dirigidas a objetivos especficos. Carcter cualitativo. 4) Sociali:~:adn del arte. Carcter cualitativo. 5) Refuncionalizacin del arte. Creacin de obras en servicio de alguna misin social extrartstica, como la propaganda poltica, la educacin, el anlisis y solucin de problema.> concretos, etcter:l. El arte, por un lado, asume funciones prcticas, afectando a conciencia su autonoma. Por otro, ensaya amplificaciones en la direccin del punto tres, para asegurar la comunicacin. Es el punto donde el vanguardismo ruso logr mayor efectividad social. Carcter cualitativo. : 6) Disolucin del arte en otra nctividad. El arte aporta su acervo 'especializado al nacimiento de otra actividad, prxima pero diferente. Seda mis : exacto llamar a esto generacin o paternidad. E& el caso de la definicin del t diseo por los artistas de la Revolucin de Octubre, sti logro de mayor alcance. ;' La aplicacin de los dos primeros puntos no fuerza a una modificacin del arte en s, como ocurre en el resto de los casos. De ellos, el tercero y el cuarto implican modificac:ones que no incumben a la condicin autosu- ficiente del arte, pues son genticu y de circulacin ms que funcionaJd;, Estas ~utaciones p~esentan el peligro de deslliar hacia el arte kitsch o de' masan. El quinto s exige afectar la autosuficiencia artstica, que debe e~~ existir oon funciones ajenas a ella. En el sexto ya no se trata slo de cambios: el arte engendra otra actividad. ;.i, .. ;:
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Hemos chequeado el Debe y el Haber del ms vasto combate empeado 1 jams por volver a unir el arte con la vida. Pero sobre todo hemos tratadJt de analizar el carcter y los rasgos del empeo mismo. Su desenlace fue coil-'1 secuencia del final mismo del movimiento de vanguardia en la Unin Sovi- rica. :ste tuvo causas externas a la vanguardia, de las cuales se habla casi siempre, y causas internas, en las cuales he insistido aqu. Se olvida a veces que las causas internas fertilizaron el terreno a las causas externas. Se ve el fin de la vanguardia como una imposicin dictada, bo como un fracaso his204

t6rico de la propia vanguardia. En realidad, son aspectos que no pueden separarse. Rodchenko hada este balance al final de su vida: Fuimos nosotros los que nos rebelamos contra los cnones, los valores

y los gustos recibidos. Fuimos nosotros los que exaltamos el mundo nuevo de la industria, la tcnica y la ciencia. Fuimos nosotros los inventores y los que nos pusimos a sugerir la naturaleza en nuestros creamos una idea nueva de lo bello arte. Creo que esta lucha no fue transformar el mundo en lugar de <!uadros. Fuimos nosotros los que y ampliamos el concepto mismo del un error.173

No lo fue. Por eso y por otras razones ms importantes. Los vanguardistas . rusos estuvieron a la altura de su momento histrico tanto en el plano artstico como en el plAno politico. En el primero revolucionr.ron el '<Irte, en el segundo artis!izaron la revolucin. Cumplieron su papel histrico en la creacin del arte moderno, y acometieron el desafio revolucionario de vin cular el arte con la vida social. Lo segundo, por supuesto, era ms diffcU que lo primero, pues era la inauguracin de una nueva perspectiva, no la pro~sin de un movimiento encarrilado. Tal vez se trataba de una meta m~s all de la poca. Tal vez no. De todos modos, si l:t vanguardia hubiera tenido unidad, sentido prctico, y mayor capacidad para evaluar la rc:~lidacl, ha~ra conseguido una base .;oci!tl y po1tica que dificultada la accin de las causas externas a su derrota. (Pero tal vez dejara entonces de ser vanguar di~.j Una derrota, sea por lo que fuere, es un fracaso. La vanguardia artfs. tica rusa fracas, precisamente, porque .fue derrotada.

.
.;

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NOTAS .
.1

Jcan Ping cLo que teme el Tercer Mundo, en El Correo de la UNEiSCO, Pars, ao XXXVI; uwzo do 198.3, p. 8. 2 En Lo que piensa el Tercer Mu1.1do, en El Correo de la UNESCO, ed. cit., p. 9. 1 Alfred H. Barr, }.: cRussian diary 1927-1928 en October, Cambridge, no. 7, 1978, p. 18. . 4 Vigdaria Jazanova y Oleg Owidkovski: L'Arcbitecture sovitique. 190().1930, en Paris-Moscou, ob .. cit., p .302. Sobre las casa$-COmuna, y su diferencia ccn Jos in mueblcs-villes de Le Corbusier, ver Roberto Segrc: Historia..., ob. cit., t. 11, pp.

608610.
Roberto Scgrc: Historia ..., ob. cit., t. Il, p. 600. Adems, la caja de escaleras y los elevadores son exteriorizados en la fachada lateral, no s6lo como forma de la in fraestructura de servidos sino haciendo visible el dinamismo humano impuesto por el uso cotidiano del pblico que cc11curre al edificio (dem). ' Ver notas 21 y 22, captulo III. 7 cSigno grande-edificio pequeo. Se rcfkre al edificio actuando como soporte de una gran \'alla con un mensaje grfico. e Algunos de los hallazgos antidpatorios de la arquitectura sovitica pueden conocerse en Mario Coyula Cowley: Algunas consideraciones sobre la arquitectura y ti urbanismo soviticos de los mos 20, en Arquitectura Cuba, La Habana, ao Jll, no. 346, 1977, p. S2. ,-Roberto Scgre y Eliana Crdenas: Crtica arq11itect6nica, CAE-FAU Ediciones, Quito, 1982, p. 98. io Sob~e esta comunicacin ver: JeanHubert Martn y Carole Naggar: cParis-Moscou, artistes et trajets d'avant-garde, y Nina Iavorskaya: Les rclationes otrtistiques entre Paris et Moscou datas les annes 1917-19.30, ambos en Parh-Noscoll, ob. cit., pp. 24-.36 y 49S3, respectivamente. 11 C.~tmillll Gray: The great cxperime11t: J<us.riatl ar/ 1863-1922, Londres Thames and Hudson, 1962, ilr. 12 Se llama as a los miembros de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes, fundada por pintores que quedan desarrollar un arte realista, de c:ontenido socltl, y popu larizarlo mediante muestras itinerantes por las principales ciudades del pa. En sos filas estaban Ktamskoi, Levitan, Repin, Serov, Shiskin, Surikov y mucbal otros. S~bre este movimiento: Andrei Lebedev: Tbe itinerants, Leningrado, Aurora, Art Publishers, 1982, ils., y Camilla Gray, ob. cit., pp. 918 y 23-27. u Ver en especial Camilla Gray, ob. cit., pp. 7. y 2,,
S

U
lS

Mario Perniola: L'alination artistique, Pars, 10/18, 1977, p. 282. Oara Zetkin: Recuerdos sobre Lcnin, incluido en Vladimir Ilich Lenin: lilera111ra y el arte, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1974, p. 309.

16

Camilla Gtay, ob. cit., p. 255.

17
18

tdcm.
Maurice Crouzet, ob. cit., p. 2.39. lly Ehrcnburg, ob. cit., p. 155. Ibdem, p. 149. John Rced: Diez d;as q11e estrcmecicro11 al lmmdo, La Habana, Editorial de Cieno das Sociales, 1974, p. 41. Ibdem, p. 42.

19

20 21
22

206

41 Clmilla Grq .firma

qut la .Jcura proyeccads era doble de la del Baaplze State BuJldin (ob. cit., ,. 219}, lo que repiten de Feo (Vfttorio de Feo: ._,,. : .1m,., en 14 URSS, lJl7lJJ6, La H.ab.na, 1115tituto del Libro, 1968, p. 27) 1 Sere (Hislori4-, ob. cit., t. 11, p. ~). Sttlplev, en cambio, quien ha dediclda ~' un ankulo , mDilUDII:IIto (cProekt punlauillca Ill lntemacioaala, en V. B. TMU11, CAWoa viatavki p.tOimdrmi, Mod, 19n, pp. 16 y ss.) da cifra aqu~ puesta t.Anatoli Striplev: cL'ut de propqande...., ob. cit., p. 3>4), scn la cual el monumcntc. seria un poco menor que el famoso rascacielos neoyorquino de 102 pisos, que alcan:ra easi 449 metros y an hoy slo es superudo por la torre Sears (110 pisos) en Ocao, y las totres aeme!as del World Trade Center (107 pisos), en Nuen York. El Bmpire Stare, por supuesto no hah:1 sido construido cuando Tatlin condbi6 su I.Jl'Offlcto. &te debi6 desafiar ms bien a la Torre Eifel (lllgo ms de .300 mctrol), con la c:u.I se emparenta de cierto modo en su estructura: el monumento viene a ser una suerte de ~TUCC s11i generis de Ja Torre Eifel con las cajas de cristal de Mies van der Rohc, que tardsran dcadas en construirse, aunque el arquitecto ya habla proyec;tado una en 1921. ' 24 VJadimir ll.iayaCO\'Ski: cPor <ue cosa se bate el Lef?,.., en Mario de Mkheli, ob. cit., p. 460. " Nkolai Punin explicaba en 1920 que el eje venica1 manifiesta la cstabi1idad dica, los postulados de la l6g!ca humana. La doble espiral Rfieja el c:spfritu diiWnico de la nueva q,oca. la .paginaci6n creadora, el deseo de Ja hummidad de elevarse sobre el materialismo terrenal y pmcguir un nuevo ideaL La espiral intenecta d eje vertkal y lo Clbdp en u ascenso. Las dos fueaas hlstncu penoanecen, consecuentemente, al una relacin de sitnbfos, SlO ele cooflkto, 1 k csuuetuJ:a de Ja torre sintetiza la forma estitica 1 la utJlitaria, el amtenido orpt%ado ., el arte (Marit Rowdl, ob. cit.. p. 106). 16 ,Vitto:io de Feo, ~. cic., p. S3. lf Los utopistas que defienden ciegamente (y no hay J.lCOl ciego que d que no - quiete ~) Ja idea de que en las condidoDes ac:twdel los utistas VCfdacfcrtmente - - ' " s1 pueden 1legtr a las masas, citan c:on frecuellda esta IIIC'fl:lad6D ele Antonio Machado: c.bCJbit para el puebla [ ...], qu ms quisiera yo! [ ...] Escribir para el pueblo es llamarse Cetvantes, en Espafia, Shakespeare, en lnglaterrn, 'folsti, en kusia. Es el milagro <le los genios de la palabra. (AntotO Machado: El poeta y el pueblo,.., en su Prosas, La Habana. Editora del Consejo Nacional de Cultura, 1965, p. 4}.5.) El poeta plantea la idea romintica de que los sraades artistas akanun una mmunic:aci6n total con su pueblo, pues le devuelven lo que de l han aprendido. Es un paternalWno dulzn que di!ICUbre l mismo su lalsedad. El poeta habla de Cervantes y Shakespeare (tor supuesto, no se refiere al Sbakespeare de los Sonetos), es decir, de escritores anteriores a la escisin antagnica en el arte y la lirerarura trada por el desarrollo del capitalismo industrial. En ~a de Cervantes y Shakespeare todava no c:xia~!;: un aislamiento . excluyente entre arte y literatura CUltos,. y .. populares,..; no se haba producido an c1a cxplosi6n en Ia catedra),... Pero an as, era insignificante el por ciento <le la pobJaci6n csnioia e lnglesa que lefa contempor4neamente a esos autol'a -'1 de la ru.~a que lc!a a Tolsti- I'Ol'<lUe, sill\Plemcnte, la mayorfa era analfabeta. Qu:nes constirufan ese pueblo al que se refiere Machado? Para quienes escribtan en realidad Cetvantes, Sbakespeare y Tolst61? Y- qui61el los leen hoy? De todos modos, al referirse a una pl'Ciblem4tica de nuestro momento hlstc5rko, Machado debi haber ejemplificado c:on los grandes artistas de nuestro lllOinCilto histriro, y dcdr: &cribir para el pueblo es llamarse Joyce en Inglaterra, Mayacovski en Rusia, ttpentiet en Cuba... y Antonio Machado en Espcfia. (donde, segn se lamentaba d cantante Juan Manuel Setrat, el aran poeta vino a 1e.t conocido a escala masiva por medio de sus versiones 1111Uicales de algunos poe!D115, Jo cual indica otro en6roeno tpico de Ja balcanizaci6n culturlll de nuestro tiempo: la obra crculta,. ~ algo de ella- popularizada a caballo de la obra cpopular,. y sus circuitos de (on5umo, es dicir, adaptada a los parmetros de los llstemu

u.

201

cpopulats o cde muas y drcu1ada a trav de l1ll Clllll1es de difusl6n). Pero para seguir con el ejemplo de Machado, valdra la pena averiguar cu'nta gente y quines han lerdo El Quijote y los cuatro tomos de L4 guerra y la paz, o van al ' teatro a ver Hamlet, y sacar despus lrt estadstica a ver si sobrepasan aquellos que '-' ni siquiera saben a derec:hlis quines son y qu escribieron estos autores. Es UDa situacin objetiva que resalta en el caso extremo de Jos escritores de pases an hoy mn nna poblacin mayoritariamente analfabeta. lC6mo escribir para el pueblo cuando el pueblo no sabe ni leer? He aqu el problema, por ejemplo, de las escritores haitianos (ver lo que me dijo uno de e:Ios en: cSubr al palo ensebado? Cuatro preguntas molestas a Ren Depestre, r.n En algn lugar de la memoria, La Habana, Departamento de Cultura, Unver:;icllld de La Habana, p. 18). Co~1flicto terrible, que no se resolver s6lo con la dfa:.,etizacil.l sino con la alfabctizaci6n literaria y artstica, porque si los iletrados no JlUeden leer, la mayora de los letradas tampoco es cn>n;: rlr. leer literatura <:uha. El r.rtc y la liteta"!ta, habindose convertido en 11Ctivi<lncles especializadas, s6lo podrn volver A ser populares -en el sentido de sn cumprensi<n masiva a todos los niveles de lectura- cuando el grueso de la poblacin haya J:>O<Iido educar;,c en esta c>pecialiclad. Lo anterior no descalica la txibilidad de acercrmcnto n pblicos ms amplios que pueden imentar algunos creadores cullos, basndose en 1<-nguics capaces ele una ~;omunicaci6n ms extensa. En lupr de cmborrccl;~rnos con el ron oc los utopismos, debemos actuar con una comprensin dentffica eH problema. Procurar unn comunicado.1 masiva del arte y la literatura cultos implica hoy la accin <l<>hlc indicada por 1-idd en 1961: n. ... debemos propiciar la., condiciones necesarias para que todos esos bienes culturales lleguen al pueblo. No quiere decir eso que el nrtista tenga que sacrificar el valor de sus creaciones, y Ql.!e necesariamente tenga que saC"rifkar su calidad. Quiere decir que tenemos que luchar en todos los sentidos para que el creador produzca para el pueblo y el pueblo a su vez eleve su nivel cultural a fin de acercarse tambin a los creadores. No se puede sealar una regla de car'cter general; todas las manifettaciol'les artsticas no son exactamente de la misma naturaleza [ ...]. Hay expre. siones del espritu creador que por su propia naturaleza pueden ser mucho mftl asequibles al pueblo que otras manifestaciones del esphitu creador. Por eso 110 se puede sealar una regla general, porque en qu~ expresin artstica es que el artista tiene que ir al pueblo y en cu:ll el pueblo tiene que ir al artista?, se puede hacer una aftrmacl6n de carlfcter general en ese sentido? -No. Sera UDa regla demasiado simple. Hay que esforzarse en todas las manifestaciones por llegar al pueblo, pero a su vez hay que hacer todo lo que est al akm,re de .1uestrN m-nos para que ~>l pueblo pueda comprender cnda vez ms y mejor. Creo que ese principio no contradice las aspiraciones de ningn artista; y mucho menos si se tiene en cuenta que los hombres deben crear para sus contemporneos. (Fidel Castro: cPalabru a los intelectuales, en Poltica culturt:l de la Revolt~ci6n C11bana. Docume~ttos. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1977, p. 19-20). Mientras t<?c~o este proceso no se hoyR completado con xito, escribir para el pueblo, como deca Machado, serlf U.l milagro. Szymon Bojko: Los orlgmes del constructitJismo, Caracas, Univenidad Caatral de Ven~ela, 1969, pp. 4344. ;: u Orado por IvM Slavov, ob. cit., p. 95. t 10 Ily4 Ehrenburg, ob. cit., pp. 57-jS, 11 Szymon Bojko, ob. cit., p. 30. Ily4 Ebrenburg, ob. cit., p. 57. Ver en ~ie le.tl.ddo, por ejemplo, el bello testf. monlo de Nicolni Setebrov en litcratm,1 Sotlitica, Mosc, no. 420, junio de 1983, p. 116. .
33

Deba decir mejor ideolgico (G. M.)

Donald Drew Egbert: El arte e la teora mlll'xisla y en la prlctlca sotJiltbJ Barcelona, Tusquets Editor, 1973, pp. 34-35.

208

..Vladimit Ma,aawskl: ~. al- ~ eac:W.; en. Olll'u est:O;,l, Bueno~. Aires, Editorial Platina, t9n, t. I, p~ 1.57 ._.: . (') M n,4 Ebrmblu, ob.;dt.,!p.S6.!11 ,, -:;., '"- ,.-. . :... : -~-..1?-U.~'(l.t > sr Mario Pcmlola, ob. dt., p. 281. - :~-,! " Vladimir Dich Lenin: cTareas de las juventudes c:omuniltu, diacurso pmoundado en el Ul ~ de la Unl.6n de 1Juvmtuc!ea Comulsta de lWIIa , el 2 de. octubre: de ~20, CD SU ob, dt., p. 168. . . ._ _ __,
19

P1o1etkult, escrito el 8 de octubre de 1920, "en su oh. dt., p. '186.: 40 Citado por Adolfo S~ Vqucz en cLunacbcr:sky 1 las apodas del arte 1 la revoluci&l, CD su Sobn me y rllf10lud6#, ob. dt., p. n. Ver tambll: AnatoU V. I.unachm&l: .ta luc;ha de clases en el arte., en m StJbre culltlr11, lltlll ' litlrlltlril, ob. cit., pp. 244-2.'3. . 41 Anatoli V. Lunacbatski: cTareas culturales de la clase obrera. OJltura universal y de e:~-. en su ob. cit., p. 106. a Citado por Vittorio de Feo; ob. dt., p. .30.

Vladimir lldl Ltnin: cLa cultura prol.etllliu, proyecto de rc:soluci6n del

arao del

Con.

41 K
G

V. Pletncv: cEI pro!et-kult y el arte, en Adol(o Snchez Vzque;,; (antologador): '&tllkll y lllfttttUJ, Mmco, Edid.onc:s Era, t. p. 214.

n.

Idem. Mario cJe Mic:heJi, ob. cit., p.

J(fl.

>'~ 1 :, fl

4? Vlldlmir Mayacovski: cPor qu u se bate el Lef?, ob. dt., p. 459. Oara Zetkin, ob. cit., pp. 311-312. ,, lbldem, p. 316. '1 -- .. Ibdem, p. .310. .. I.enfn tec:timina a Lunacharski por votar a favor de una edid6n de cinco tDJ.1 ' ejeaupJates de 110 000 000, de Mayatovsld, pezo a tenldn seguido dice que este tipo de lltentura ultraV~~ngt~ardista d@{a publicarse en titadas de no mis de mil quinko.tos ejemplares, cpara las bibliota:u 1 para b exaV8JIDteP fVJa.. ~:: . dimi: IJich Leuin: cCarta a A. ~~ CD IU ed. cit., p. 359), quienes, :i, como se ve, eran pnwbtos de 511 rad6n de cbizc:ochoP. 14 Adolfo S.fru:ha Vbquez: Notas sobre Lenin, el ar:te y la revolucin., en s f, SoiM 1111~ , molttci611, ob. cit., p. St. . ,:: Citado por fi7' Bbrtnbur, i cib. cit., p. " ~, ._, ::~ tdela. , . .' -. ._ . _._,;. . -~~~ :_ ., _; -. ~ ~! ~t; ... !-Ir Vhtodo de Feo, ob. dt., p. 23. ' :'..-~ Citado por Clara Zttkin, ch.- cit., p. .311. Ver nota 'Z1 Cap. V. _ -Adolfo Scbez Vqucz: Lunacbataki y lu aporlas del ate y Ja revolud6n, l-"' en m So/m Pie 1 rtvoltlcldn, ob. dt., p. '1~ . ;. Ind.ukla en Adolfo Sinchez V&qucz (ctologador), ob. dt., t. U, p. 22& - ~ Camilla Gray, ob. cit., pp. 220 y 242, y Vittorio de Feo, ob. cit., pp. 22-2.'. Ounllla Gray, ob. cit., p. 226. VIadimir Mayacovski: ctPor qu6 se bate el Lcf?,., ob. dt., p. 4. Camilla Gray, ob. cit., p. 2~.

Ver. su texto en Vladimir llich I..enin, w. cit., pp. Z73-274. AlU puede corisultarse wnbim el listado de figuras a las que se propuso lCVIllltar monumentos (pp. Z76-Z77). 1 f1 Anatoli V. Lunacharskl: cLenin y el ar~. en Vladimir Ilich Lenin, cit., p. 319. Ver el tclcrama diriido por Lcnin a Lunac:barski, esps:edndole su disgusto .nte el mal cumplimlento de esu tarea, eu ibfdcm, p. 247. ; Citado por Mario de Mic:he1i, ob. dt., p. 31.7.
K

ea.

 -'Alcrmder Rodc:henko 1 B4rbua Stepanova: cP.rorama del rupo

en Mor~o de Micheli, ob. cit., p. 456. F.~ta vet$i6n O!Stellana ha sido reproducida en Adol!o Sinchez Vlzquc:z (antolopdor), ob. cit., t. II, pp. 207208

pJ:OCfuc:tlvfstP,':

.. tdem.
61

10
111
72

Ibfdem, p. 454 .: _ Mario 'perfoJa, ob. cit., 284. Ibfdcm, p. 296. Vlttotio de Feo, ob. cit., p. 37. Mario de Mkbeli, ob. cit., p .313. Robetto ~re: Historia..., ob. cit., t. II, pp. 586-581.

p.

n
74 75

Adolfo Sinchez V7.quo: cLunachlll"$ky y las aporas del arte y la revolucin, oh. cit., pp. 48-49. Mar.io de Micbeli, ob. cit., p. 306. John E. Bowlt: lntroduction,. a l. Ya~niska~'B: RevolutioiHiry textile esign. Rtni4 in lhe 1920s and 1930s, Nueva York, The Viking Press, 198.3, p. 5.

76

dem.
Dimitri V. Sarabianov: L'art russe et sovitique, 1900-1930, c_on Paris-Morcou, ob. cit., p. 46. Vlndimir Mayacovski: Y o miStiiO, en Literatura Sovitica, Mosc, no. 420, junio de 198J, p. 27. Camilla (.J;y, oh. cit., p. 215. Vladimir Mayecovski: Obras escogidas, t.'<!. cit., t. 1, p. 14. Citr.do por Vittotio de Feo, ob. cit., p. 24. Ily Ehrenburg, ob. cit., p. 55. Cita~ por Roberto Segre: Hisioria..., ob. cit., p. 587. Naunt Gabo y Antaine Pevsner: Manifiesto del realismo., en Mario de Micbeti, ob, cit., pp. 45245.3. Esta vem6n del texto ha sido antologada en Adolfo SiDchez Vzquez (IU!tologadcr), ob. cit., t. II, pp. 202-206. lbfdem, pp. 447448. S~ Dojko, ob. cit., pp. 28-29 Vittorio de Feo, oh. cit., p. 24. Ibdem, p. 2.3. , Ibdem, p. 24. Jly Ehrcnburg, ob. cit., p. " lbdetn, pp.-55-56.

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9!1
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Joseph Kosuth: 1\rtc y filosofa, ob. cit., p. 74. Vladlmir Mayacovski: Por qu cosa se bate cl Lef?, ob. cit., p. 460. !14 Ver: Eva Cockcroft: Art for the freeze, en Arl i11 hrerica, Nueva York, octu. bre de 1982, pp. 913 (hay una errata en la paginacin, en realidad es 10-U), yGerartlo Mosqucra: Arte y acci6n poltica' en Estados Unidos, en Revoluci6n 1 Cultt1r-a, Ciudad de La Habana, no. 9, septiembre de 1984, pp. 14-19. 93 Ver Alexan<ler I. Mcdvcdkin: El cine tomo propaganda poltiCa, La Habana, l)o. partamcnto de Orientacin Re\olucionaria dd Comit Central del Partido Comunista de Cuba, 1977. 96 Vt."t' ROSll lh:ana .Bon,let: 1't:~tlro nuez_.,,_. tlll<i nspM:sttt, Ciudad de I.a IIabuna, Editorial Lett:lS Cuhnnas, l98.l. 9: V<'r Fr!!nci~ro Gum)n Cspetles (antolo;::Jor): El :ratrfJ latitott'11erit:mm de crear Mil colertit.:, lM"l I-lahann, Carn d!' las Amricns, 1?78. fl8 Anutoli Strimlev, ob. dt., p. JH
9Z 93

210

'" Rosel.ee Gold1Jerg: Per/ornz11nce. l.Jve itrt 1909 to

1~ pr~:rcnt,

New York, Harry

N. Abtams, Inc., Publishers, 1979, p. }2. lOG TRAM e IZORAM: Sigla& del Teatro de la Juventud Obrera y de Arte PUstico ' de la Juventud Obtera.: (Nota de A. Striplev.) . ,- ._101- Todas las' formas de teatro de propaganda ya citadas estaban presen~. por ejemplo, en el programa de la fiesta del Primero de Mayo de 1920 en Petrogrado (la fiesta de la Lilietaci6n del Trabajo ya evocada). (N. de A. S.) . : lG2 V111 del ~~rte, no. 442, 1920. (N. de A. S.) JOS Anoli Striplev, ob. dt., pp. J28-J}2. 106 RoseLec Goklbes, ob. cit., p; JO 1115 Anatoli Strigalev, ob. cit., p. }32.
116
107 1113

Ver Adelaida de Juan: dAS artes plsticas en CubA Socialista, en L4 Cldturcr en C11btl socialista, Qudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982, pp .5051. Ver Roberto Scgre: Din ;~iios e crrquitectlll'll en Cuba sociAlista, ob. cit., pp.

172-173 y 210-211, y Adelaida de Juan, ob. cit., p. 46. Roberto Segre, ibdem, p. 213. Ver tambin pp. 172-173 y .:!12 y 214, y Addaida de Juan, ibfdctn, pp. 46-47. 109 Ver Roberto Segrc, ibdem, pp. 169173, 204-205 y 208-209, y Adclaida de Juan, ibdem, p. 45. ne Roberto Segrc, ibdem, pp. 172-173. 111 Ibldcm, p. 17J. il2 Francisco Posada: El teatro pico como gnero, en Pensantiento Critico, La Habana, nos. 18/19, 1968, p. 55. ns Rosei.ee Goldberg, ob. cit., pp .31-32. Francisco Posada, oh. cit., p. 55. ele su polmico concepto de un cine imperfecto. Ver Julio Garda Espinos:~: cPor un cine imperfecto, y .Carta a la revista c:hilena Prillltr Plano, en su Ullll imagen rtco"e el mundo, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979, pt>. 1-16 y 17-28, respcttivamcnte. 116 Francisco Posada, oh. cit., p. 55. 117 Camilla Gray los mcneiona en su ob. cit., p. 217. 118 Alfred H. Barr, Jr., ob. cit., p. 42. llt Es probable que se tratase ele un camb!o de vestuario en el mismo ~cenado, expediente em>le:tdo ya por Vajlangov en 1922, en sus puestas en escena de La princesa Turandot 1 Gadibuk. 1:0 Alfred H. Barr, Jr., ob. cit . p. 42. 1:1 Pueden verse reproducciones en Mijail Guerman: Tsirtsem s/r:ht1il rl!110litsiu, Leningrado, lzdo!1idstva Aurora, 1980, {igs. U, 15, 31-44, 5559 y 62, o en la vcrsin francesa <le este m~~:.: t~ flamnu: d'Octobr,. Pair, I:.tlh'n:>s Ccrde ci'Art, 1977, las misrr:~s figuras, y en Pter Rnyi, cMayako'JSky's ROSTA displays, en lnterpress GrnHk, BudlX:St, no. 4, 1976, ob. cit., pp. 62-69. 122 Literatura Sovitica, cd. cit., p. 120. 1:/J Scl>re la nbr;~ gnfica de Mayacovski e:.:iste un libro que no pude consultar: Victor Duvakin: Af.zi.zkoll'ski als Dichtcr tmd bildtnder K;instlt!r, Drcsde, Verlag der
11~

us

1'or extensin

Kunst, 1975.
12 Anatoli
:!o
26

Strigaic,, oh. dr., >. 3J2.

Yuri Gucrchuk: <"~Iay.trovsl~i: y los pintores, en T.iteratur.z Sovitica, ed. cit., p. 171. Prer Rnri oh. cit .. p. 62.

1%1

fdem.

:a lbfdcm, p. 61.

21!

Acerca del ncoprimitivismo ruso ver Camilla Gray, 'ob. dt., pp. 8S120, y DimJ. tri V. Sarablanov, ob. cit., pp. #4S. . '' , 1 CAma perad6jica~nte lo lllma Camilla Gray. : .,,-.. &al S6lo conozco una excepcin: una ventana suprematista de un autoe descoaoddo, !;i . .. de Smolenks, 1920, que apercce reprodud~ en la fi. 62 de Mijail Guerman ob.tJ : 1 r.lt., eJl ambas ediciones. 1 . :~ ua Norbert Lynton: Th~ story of modem 11rt, Oxfard, Phaidon, 1980. 1;, 133 Mario de Micheli, ob. 'c!t p. 297. ' ) IM Vassili Kandinski: E.sstzys Vber Kunst unJ Knstler, ob. cit., p; 108. . '~. ;.-; 115 Kazimir S. Malevich: cEI suprematismo como mundo de. la no representacin, ~ en Mario de Micheli, ob cit., pp. 433-439. .. ' 116 Ver nota V, capitulo IV. ... , ; 137. Carl Andre, KoJiis Frrr.npton: 12 dialogues. 19621963, Halifax, 1e Press ol . , the Nova Scotia College of Art and Design and New York University Presa, 1980, p. 37. 13R Nicolai Tarabukin: El ltimo cuadro., citado por Margit Rowell, ob. cit., p. 91.r 139 Margit Rowell, ob. cit., pp. 84-81 140 Vittorlo de Feo, ob. cit., p. 19. Ver tambin p. 20. 1~1 Citado por RoseLee Goldberg, ob. cit., p. 40. 142 Cino Vitier: Lo cub11no en 111 poesI, La Habana, Instituto del Libro, 1970, p. 380. 141 Citado por Marsit Rowell, ob. cit., p. 96. 144 Roberto Segre: Historia...; ob. cit., t. 11, p. S81. :~ . 1 us Camilla Gray, ob. cit., p. 220. / 146 Vassili Kimdinski: cUber die Formfragc, en Der Bl1111t Reiter, Munich, 1912;,s Reproducido en Walter Hess, ob. cit., pp. 1()8.109. ' .!;< 1 147 Naum Gabo y Antoine Pevsner, ob. cit., p. 4S2 ', 141 Ver sus ideas al respecto en El Lissitski: cAmbiente dei proun. Grande -'apo.\ sizione d'arte di Berlino, 1923, reproducido en El Lisitskij. Pittort, ~~rcbitetto, . tipografo, /otografo, Roma, Editori Riuniti, p. 3.54. Ver un dibujo de la laci6n en fi. 184, y una foto en Camilla Gray, ob. cit., p. Z70, fis. 216. -.:~ 149 atada por Anatoli Strigalev, ob. cit., p. 318. :~ lSII Mario Perniola, ob. cit., pp. 280-.306. ' ;;' 151 lbfdein, p .. 297. 1U Mikel Dufrf!.me: eLe champ de l'esthtisable, en Pour l'objet, Re11ue J'Bstl:tit~,;. Parfs, no. 3-4, 1979, p. 133. . 1SS lbfdem, p. lJS. . . ,,,. 114 Mario. Perniola, ob. cit., p. 281. . . 1ss atados por V. Tas41ov, ob. cit., p. 3.59. : 1u V. Tas4lov, ob. cit., p .3S7. 157 Ibfdem, p. 3S8. 111 Julio Gatda Espinosa: cLos cuatro medios de comunicacin 10.0 tres: cine visin, ep su ob. cit., p. 106. 1119 Adolfo Snchez Vzquez: cSocializacin de la creacin o muert del ~. Sobre arte 'Y ffll0luci6n, ob. cit., p. 72 160 Ibfdem, p. 7.3. ~161 1dem. . ',. 163 Nstar Garcfa Canclini: cPara una teorla ..., ob. cit., p. 117. :.r ~" Jro3 Roberto Segre: Historia... , ob. cit., t. JI, p. 609.
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... ..

:212

. ~- Sobre las casas co"ectivaa puede consultarse: Vittorio de Feo, ob. dti' pp. 6771, ~::.:',r, 7 Roberto Sepe: Histori4... ' ob. cit., t. II, pp. 607-610. ,~ . . . :.. . . '!.. Bpberto Sqre: Hislorit~., ob. cit .. 1 609. ... . . . . . . ~ ... ' ' ... .,. ~ 4

'~~;::~48~~t ~:;.1 ~ei

concer: 5::~ ruenta a la tr811Sformaci6n del modo de ydu, pubbcado en PrfNI4, -MOICii, 29 ~ 1"._de mayo de 1930. Reptoduddo en Anatole Kopp: Arqtliltcltmi 7 t~rb.nisllltfso . ~: '11iltlco de los dos 20, Barcelona, Editorial Lumen, 1974, pp .316-.n7. . Orado por Vittorio de Peo, ob. dt., pp. 63-64. 18 Vladimir Mapc:ovskl: cOrden nmero 1 a los ej~rdtos del arte, ob. dt., p. U. lit Este h'bro se parece a la llamada mdaica cculta, porque cuando se pone tan reteS-' :, 'rico que parece va a terminar, vuelve a empezar por desgracia. (Notfl del lector

i!~ido ~~nista _\3~1~~i;~e~ Ta~'

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' ,inteligtnlt.) . " Adolfo Sllnchez Vquez: Socializacin de la creacin o muerte del arte, en su Sohre 11rte 7 rei!Oluci6n, ob. dt., pp. 72-73. Ver tambin su .De la crftica de arte a la aftica del arte, en su 'Ensf170S sohre tale 7 mrxismo, c.b. cit., pp. 139153. 112 Viene al caso la ca1'11Cterizaci6n del escritor popular hecha por Lenin, referida en
171

particular al publicista: La porularizaci6n [ ... ] est mny leif'S de la

divulf\llci~n.

. de la populacherfa. El esaitor popular lleva al lector a un pensamiento profundo, a una doctrina profunda, partiendo de los datos m sencillos y notorios, sea; landa -mediante razonamientos simples o ejemplos escogidos con acierto. : , l4s condusiones principales que se deducen de esos datos y empujando al lector
.que piensa a plantear nuevas y nuevas cuestiones. El escritor popular no presupone , un lector que no piensa, que no desea o no sabe pensar; al contrario en el lector .' poco desarrollado presupone el serlo propsito de trabajar con la cabeza y lo qi/ a efectuar esa seria y difkil labor, lo conduce, ayucllndolo a dar ~ pri meros p11011 y etuet~tlole a seuir adelante por su cuenta. (Vlac:limir Illch Lenin: cSobre la .revista Swhodn, en su ob. dt., p. 17.) . . n ,,atado por Adolfo Stcha Vquez (antolopdor), en su ob. dt., t. U, p. 490. La ;;,~ dta proviene de .un enu~ sobre Mayac:ctnki cu~ manusaito se conserw. en el museo Mayaconki, en Moscu (Szymon Bojko, ob. at., pp. 42 y 46.), ..

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CAPTULo VI

LA. DEFINICION DEl; DISE~O ..

1. CONSTRUIR LA VIDA
ABAJO EL ARTE, VIVA LA TOCNICA!

l.

La conceptualizacin del diseo como actividad especfica. sfntesis de factores

culturales y tcnicos, comienza a producirse en Ru.;ia desde fines de los afios diez, dentro del esfue~ por llevar el arte a la vida. Responde a la forma ms radical de este esfuerzo: la disolucin total de la creacin artstica en una actividad prctica, tcnica y productiva. Rodchenko y su esposa Stepanova lo procJ.aman con gran claridad ya en 1920, en el famoso Pro-

grama del grupo productioista:

.3~ En el sector de la agitacln: a) el grupo est en favor de una lucha todo trance contra el arte en general; el grupo debe demostrar que. n hay transicin evolucioni:;ta entre la cultur1 artstica pasada y las formas comunistas de, edificacin constructiva. Las consignas de los constructivistas son: 1. Abajo el arte, viva la tcnica. 2. La religin es mentira, el arte es 'mentira. ' Se matan hasta los ltimos restos del pensamiento humano al ligarlos al .arte. 4. Abajo el mantenimiento de las tradiciones artsticas, viva el tcnico constructivista. 5. Abajo el arte, que slo disfraza la impotencia de la humanidad. 6. El 3l'te colectivo del presente es la vida constructivaP
El programa se dirige a orientar el trabajo experimental en el sentido de la actividad prctica.2 Lo que es igual a encauzar la experimentacin vanguardi.;ta no en la creacin de obras de arte, sino de productos utilitarios. Como he advertido, el trmino diseo no aparece aqu ni en ninguna otra parte. Es posterior a la definicin de una prctica que en sus primeros tiempos ser denominada a trav~ de la palabra arte, por vincularse gentica y funcionalmente con su contenido, ambigedad que se arrastra hasta nuestros das. Incluso, su empleo ('11 la Unin Sovitica ser muy tardo, 214

prefirindo.&e antes CCnstruccin artstica y e-arte industrial, denominaciones que parecen derivar del lenguaje del constructivismo. Pero queda muy claro que lo planteado, en la teora como en la prctica, es la nuev,a actividad de.disear, yiel ctcnko constructivista no es otra cosa que un diseador. . .. ' Por su lado, TatUn consideraba necesario Crear un tipo particular de actividad artstica construyendo objetos racionales y esttiCimente acabados. Nombr esta nueva egfera la cultura de los m:ltetiales, la .construccin de los materiales~.~ pues, como sabemos, para los constructivistas el material determinaba tanto a la obra ele arte como a la construccin o al objeto utilitario. Asf, algunos constructivistas prodamab2n la muerte del arte en la industria, entre ellos Gan, quien por paradoja lo hacia hasta ~ verso:

Muera el arte. Naturalmente ha 1tacido. naturalmente se ha desa"ollado naturalmente est a punto de desaparrcer. 4
El srte haba sido reollentado artificialmente por la hipocresfa de la cultura burguesa y, finalmente, estrellado contra el m!mdo mecnico de nuestra poca.5 Otros constructivistas, en cambio, planteaban la entrada del arte en la industria. Lo dcrto es que en ambos casos se estaba hablando de la deftnici6n del disefio. .Este pa&o es impulsado por varios condicionamientos fundamentales .. Uno es la voluntad e.'ttrema por darle un alcance social al arte, indirectamente condicionada por el fracaso o los lmites de las dems direcciones. que se estaban probando en esa va. La misma figura de Rodcbenko lo' resume. Despus de haber hecho una de las obras pictricas ms adelantadas a su poca, abaodon6 la pintura para dedicarse al diseo grfico, el diseo indus trial y la fotografa. Segn Barr, se mostraba muy satisfecho de haberle dado cel golpe de muerte a la pintura)). El artista, como una oruga, se hab:1 metamorfoseado en disefiador! El ex pintor ponfa ahora su talento creativo en otra actividad que poda significar una contribuci6n a las necesidades concretas de la vida material y espiritual. No haba que luchar m con los problemas del arte, su comunicacin, su papel social... Se acometa una prctica creadora en el propio terreno productivo o en el campo mismo de la propaganda. Era una frmula que resolva el gran experimento de un:1 manera distinta: en lug?.r de llevar el arte hacia la vida, crear culturalmente dentro de la vida misma. Adems, la voluntad de unir arte y vida slo podr{a materializarse en , forma muy limitado sin esteti:r.ar el universo de objetos que rodean la existencia del hombre y todos los ambientes donde sta transcurre. Por mucho que se vinculara socialmente el arte, por muy grandes misiones que ste cumpliera, por mucho que tomara parte en la vida cotidiana, nunca alcanzara ms que un segmento de la existench, al reducirse a una prctica p.trticular IIamada arte, sin importar cuan profundamente :1'! renovasen susfunciones y contenido. Ms an, Ia aparici6n del diseo conduca a l'lantc.r la muerte del arte. Era un extremismo, pero a la vez una actitud consecuen-

te. Los padres rusos del dise.lio fueron los nicos vanguardistas que comprendfan una idea fonnulada mucho despus ~r Harold Rosenberg:

.~ Durante ms de un siglo' los. movim:entos ardsticos radicales han estado demandando la cdesacrali%aci6n del arte y la disoluci6n de todas las ; barreras entre d arte y la vida. Tales esfuerzos estn destin11dos a fallar en tanto la palabra arte contine refirindose a una categora especial de objetos.'
Hemos visto las dificultades de la vanguardia rusa para que la gente comprendiera su arte. Tambin los peligros del arte en funci6n de la propa ganda. En medio de esta situacin es lgico que surgiera otra alternativa: dejar de hacr arte propagand:;tico para hacer propaganda cartistizada, dejar de hacer obras de arte, es decir, una categora especial de objetos~, para hacer artsticamente& todos los objetos. Quiere decir, para hacer disefio grfico y disefio industrial, nuevas ocupaciones sintticas que funder.. la satisfaccin de las necesidades materiales y las espirituales, que son arte y vida& en una sola pieza. Aqul, convirtindose en diseo, vuelve a ser de . alguna m.anera una actividad prctico-funcional. Este abandono del arte en favor de otra actividad de carcter prctico -que en este caso se inventaba al efecto- fue emprendido por muchos artistas de izquierda en aquellos aos tremendos de la Revolucin de Octubre, cuando la vida demandsba muchas tareas urgentes. As, numerosos escritores dediWI gran parte de su tiempo al periodismo y la propaganda. En la autobiograffa de :Mayacovski podemos notar la exaitaci6n con la cual ellos priori?:an esto a la literatura: .

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[ ... ] La novela estaba ya terminada en mi cabeza, pero no pas6 a las cuartillas. Porque a medida que la escriba, me senta cada vez ms fasti,. diado por la ficci6n, y empec a exigirme que todo estuviers basado en personajes y hechos reales. Lo mismo me ocurri6 durante los- aiios 26 y 27. . . ! . Me siento cada vez ms inclinado hacia el periodismo. Los artculos; las consignas. Los poetas ponen el grito en el cielo, pero san inca~: de escribir asf, y sus colsboracione& en los suplementos liierrios mcl parecen cada dfa ms irrespensables. Me dan mucha risa sus elucubmciones lricas. Son tan elementales! Y tan poco interesantes, ademis; para quien no est casado con ellos. Colaboro en1%11estia, Trud, Rabotchaya Moskva, Zaria Vostoka, Ba.kinski l{abotchi, .etctera. Reorganizo Le/ (intentaron cargrsela) y reaparece como Nueva. Fundamentalmente est orientada contra la ficcin, contra el esteticismo

Ao 26

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Ao27

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y contra la sirolog{a barata. Y a fAvor de las obras de agitacin, del periodismo (en el buen sentido de la palabra) y de las cr6nicas. {<omsomolskaya Pravda absorbe mis mejores esfuerzos. Htgo. horas .extrf p~ e.ierlbir En marcha. ,; Es una valorad6n del poder social del periodismo y .otras formas sin ficci6n; basadas en~ la realidad misma y con un gran poder de acci6n 5obre ella. .A,lg muy de la dcada 'del sesenta. El poeta habfa comentado adems sobre s.u labor con las ventanas de la ROSTA:

...abandon~ las frivolidades, por traba;ar en la ROSTA9

En un artfculo de 1923, consideraba la dedicad6n de los constructivistas al diseo como un aporte original de los rusos al 'arte moderno:

Por primera vez, una palabra nueva en el arte, el constructivismo, no ha llegado de Francia sino de Rusia. Es hasta asombroso que este tr mino se encuentre en el lxico francs. No se trata del constructivismo de aquellO!! artistas. que transforman el alambre til y necesario o el metal en estructuras intiles, sino del constructivismo que entiende la daboracl6n formal del artista solamente como .ingeniera; como un . . trabajo indisPen&~ble para dar forma a toda nuestra vida prctica.10 . Resalta la conf.tsi6n de considerar arte la nueva actividad que se 'defina a partir de l en aquellos instantes; Pero es obvio que cuando se habla de cla elahoraci6n. formal del artista solamente como ingeniera, contrapuesta a la creaci6n que transforma el alambre til y necesario o el metal en. estructuras intiles, se est diferenciando ya en trminos muy precisos el diseo del arte. Al wsono, se est' atacando la labor artstica como un despilfarro improductivo, que debe sustituirse . por la faena d .estetizar 1~ objetos utilitarios por va de configurar su estructura tcnico-funcional: no mediante una decoracin afiadida. Mayacovfki alude sin ambages a 'lo$ ~ns~c~vis~as .reali~~ast. (Gab ,y P~vsner), contra quienes Rodchenko: y Stepanova habf~ lanzado el programa productivista. P~ro .ni planteamien. to se ~ge ~ca cualquier prcti~a. artstica. . . . . :. ~,:-~:: ., 1;, i . Ya no se lucha J}Or llevar el arte .a un alcance. social: los yap.guardistas ms radicales .considerabn al propio arte .:: , ; . 1 como un .estetis~o 'burgus. superado. Incitaban a los a.rtis~as a,. en . . tregarse a una actividad que fuera directamente til a la sociedad, tra tando de convercerlo.i a que se dedicaran solamente a la publicidad, a la composicin tipog~ica, a la arquitectura, a la producci6n industrial. Bajo este aspecto, Tatlin fue el pionero de lo que hoy se llama .. diseo industrial. u 1

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Adems . de ]os (!Jndadorcs: del productivismo, es tambin el criterio de Popova, Klutsis, los hermanos Stenbcrg, Gan, lo.s arquitectos constructivis tu, cl cineasta Dziga Vertov y muchos otros artista!!, diseadores y esCritores que empleaban los medios del arte con fines utilitarios, buscando con plena conciencia. la disolucin del arte y la literatura en lo que hoy Uama. mos disefio informacional, industrial, arquitectnico y. urbanlstico, en e] pe. ri~smo impreso, y cinematogrfico, y en otras ocupaciones prcticas. Comparemos su posicin con la de Mondrian. Deca el creadot del 'neoplastici&mo:
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En lo futuro, la realizacin de la pura expresin plstica en la realidad tangible de nuestro mundo ambiente reemplazar a la obra de arte. Pero, para lograrlo, es preciso que nos orientemos hacia una concepcin universal y que n~s liberemos de la presin de la naturaleza. Entonces ya no necesitaremos cuadros ni esculturas, por vivir en el arte hecho realidad. El arte desaparecer en la misma medida en que la vida adquiera equilibrio. Por el momento, empero, el arte sigue siendo ms importante, porque por el camino directo de la forma, libre de preconceptos individuales, demuestra las leyes del . equilibrio.~2

~s rusos echaban a un lado el arte para actuar en la concreta. Rodchcnko y Stepanova quedan ejecutrlo. El holndes tambin crea en el fin del. arte,
pero por muerte natural. En una posicin mll! balancead~! pero menos activa, . l vela el arte como una expresin de armona de la cual poda deriv~ un equilibrio ambiental, cuya consecucin tomara innecesaria esta expresin calienada para usar el vocabulario perniolano. El diseo sustituirlt a1 arte~ pero, mien'tras tanto, necesitara de l. Planteaba una derivacin que no dejaba de ser objetiva, segn veremos ms adelante. ; ' Otra causa de la definicin del diseo es la propia evolucin hacia l del constructivismo. Del inters por los materiales en si mismos, por la construcci~n a. la manera de los ingenieros, mediante el ensamblaje' de partes Jndependientes, del uso de instrumentos y procedimientos tecnolgicos, 'el constructivismo de tipo reali&ta, productor de obias de arte abstracto ett) calidad de nuevas realidades, da paso al constructivismo productivist.ii creador de ~cnuevas realidades de verdad, es decir, de tiles de de&empefio' prctico-material, no de imgenes aptas slo para operar en el plano de la conciencia: Es. un\ trnsito natural precipitado por la revolucin y su de! manda de ,vastas y muy urgentes tareas sociales. :, . . Se trata de una respuesta orgnica, porque de la asimilacin de mtodCi1, de la tecnologa para la creacin plstica el constructivismo pasa a formular la produccin tecnol6gica misma de manera esttica. La integracin inicial de ambas vertientes puede notarse cuando Gan, principal terico del constructivismo, propugnaba segn Gray que el artista debe convertirse en un tcnico; que debe aprender a usar las~erramientas y materiales de la produccin moderna con el fin de ofrecer sus energas directamente en beneficio del proletariado. El

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. artista~ingeniero .. debe c:Onsttuir armona en la vida msJ1)a, transfot mando trabajo en arte y arte en trabajo. cEl arte~dentro de la yida! ! . era IU \slogan, y: el de todo el futuro constructivisnio. { .. :J La miqui. :na romo la fuente de poder en el mundo moderno exoner.uta al hombre ~. : del trabajo, transformando a ste en arte. No estlin el artist:l!Y .el ' ingenie10 unidos por .el proceso de labor? El proceso laboral .en ell,srte l. ; y la industria es~ gobernado a la par por leyes econmicas Y tecno-, ':. l6gicas;ambos procesos guan hacia un trabajo terminado, un'objeto . ..' t Pero mientras la creacin del artista es proseguida hasta u culminaci6n, el cobjeto del ingeniero .permanece inconcluso, ~e detiene en lo funcional. Pero el proceso de producci6it Ncionalizado es comn . a ambos; es una organizaci6n abstracta de materiales. El igeni<;ro . debe desarrollar su sentimiento hacia los materiales -a travs del ;, m~todo de la cultura material- y el arti&ta debe aprender a u~ar las herramientas de la produ<x:in mednica.13 Tiene lugar una sensibllizaci6n ante las formas y el mundo de la industria, que son aprovechadas en el arte, donde se experimentan a conciencia sus posibilidades est~ticas, potenciadas al mximo en este sent al ser usadas sin res tricciones funcionales; Pero esta experimentacin ilumina simultneamente la capacidad de trabajar la propia produccin utilitaria de un modo esttico .desde su propia g6nesis. El famaso proyecto del Monumento a la III Internacional, de Tatlin, P.fldiera servfr de paradigma del punto de .. trall&mutad6n de un conatruc:tivismo en el otro. En palabras de Rowell, cmarca el paso d~ periodo de Jabqratorio aJa era productivista, formulada como tal en noviembre de 192b.1t Bajo mi punto de vista pudiera formularse tambin ctimo el ~ito del arte abstracto al diseiio. No s6lo en el aspecto diacr6nico, sino en el estructural: Tatlin proyect a la par una escultura monumentaria abstracta Y un .J!l.L! L.- al ' , 1 CQIIJ.QO .lUUCIOD , , . , ,, . Ya el concepto de nueva realidad propio de las obras pMsticas del (l()nstruc:tivismo realista es una tentativa de aproximat: en cierto sentido estas obras si status de,los bienes utilitarios, poseed~rt!S de una accin y un valor en a{ .mismos,' no como reflejos de ptra cosa. Por primera v~ en, la historia, Jos artistas 'consideraban a los. objetos en una categod~ superior a la de las obras de arte, y pretendan acercar stas a agullos. Hasta entonces, y sobre todo desde el romanticismo, .los artistas haban j~qui2ado. sus produCtos debido a su autonoma cefiida a la esfera del Co$pfritu. Ahora en: vidiaban la independencia, de contenido.de los tiles/que Cumpllan~U fun; ci6n prctica sin tener c:jue representar o aludir a algo fuera de ellos rnismos: De ah que la obra artstica como nueva realidad, y en definitiva todo el arte abstracto surgido entonces, era un intento de que la obra valiera por su escueta realidad material. . En todo el asunto est implcita otra de las causas' que impulsaron al constructivismo hacia el disefio. Me refiero al entusiasmo futurista por ]a ciencia y la tecnolog{a. ~.ste forma part del optimismo positivista hada la capacidad del hombre para transformar el universo en su beneficio. Son ideas tpicas de aquella belle poquc extendida desde las ltimas dcadas

del siglo XIX ha~ta la Primera Guerra Mundial, que revienta dolorosamente las ilusiones. El acelerado desarrollo cientfico y tecnolgico de aquel periodo lleva una eufrica impresin de poder a la conciencia social. Se llega a pensar que la mquina puede resolver todos los problemas de la humanidad, abriendo una nueva poca para el hombre. La ciencia y la tcnica son mitificadas como resortes hacia un mundo mejor. Pero la aviacin blica, los gases, los caones de enorme calibre movidos por ferrocarril, los: tanques de guerra y otras sofisticaciones tecnolgicas de la Primera Guerra Mundial --que fue una guerra comercial sin pasin, antiheroica y para colmo aburr dfsima-, .desilusionaron aquellas esperanzas. En Rusia ocurri lo contrario: el triunfo de h revolucin acrecent al mximo el entusiasmo por la mquina, al brindarle una oportunidad objetiva para volver realidad los sueos que desataba. En manos del pueb!o la tecnologfa seda capaz de sacar a Rusia de la Edad Media, transformndola de una punta a la otra, convirtindola en un pas desarrollado, a la cabeza del mundo. La tcnica apareca all como una benefactora para el conglomerado social en su conjunto, como algo intrnseco al socialismo: 1 Rusia, aun en medio de las terribles dificultades de la guerr:~ contra los ejrcitos blancos y de la grave situacin heredada por el zarismo, se movfa hacia la industrializacin, la mecanizacin en los campos. El socialismo era inimaginable seporado ,de la tcnica. Por consiguiente, en la infinita amplitud de Rusia, la mquina asuma casi el carcter de una mitologa nueva, fascinante, de una fuerza que decida del porve nir de la naci)l y de los hombres que habitaban en Ua, asimismo de los que estaban perdidos en las estepas ms remotas. La famo.ia ese~ na de la pelcula de Eisenstein, en la cual un grupo de campesinos ru. sos contempla en xtasis el funcionamiento de una mquina desnatadora puede dar una idea de lo que significa la mquina, en aquellos aos, en la Repblica de lo& Soviets recin nacida.15 An ms: el socialismo llegaba a identificarse con el desarrollo tecnolgico. El mismo Le.nin deda en 1920 que el comunismo es el poder sovitico m la electrificacin de todo el pas, lanzando el ambicioso Plan de Electrificacin de Rusia (GOELRO) en medio de una economa devastada por la guerra, plan que ser el antecedente ms importante de los grandes esfuerzos planifi cados de desarrollo industrial de la Unin Sovitica, que a la welta de' dos planes quinquenales (el primero de 1928 a 1932, el segundo de 1933 a 1931), en el tiempo recorJ de diez aos, la convierten en la tercera potencia econcSmica del mundo. ' En aquel gigmtesco pas atrasado, la tecnologfa era un milagro que se realizaba en la prs::tica. La cndida profusin de bombillos elctricos pfu tados en las decoraciones teatrales o estampados :!obre telas no era .slo imaginera cubofuturista: era simultneamente entusiasmo ante la realidad del Plan GOELRO. Esta duplicidad da la tnica singular del futurismo y de la vanguardia rusos. Hay que ver la cara de la vieja campesina (seguro nacida sierva) en la famosa foto de Arkadi, contemplando la bombilla elc220

trica instalada en 6u casa, la clmpara d~ Ilich. Los artistas de ~anguardia, tan apasionados por los cambios hada el futuro, eran estimulados al mximo por. este papel de la. tcnica en la transformacin de la vieja Rusia. ~- tras se. debilitaba la ilusin de la. mquina en la Europa de postguerra, d pas de los. soviets alcanzaba. su clmax. Mientras lo6 futuristas italianos volvfm la mirada ha~ el novecientoS y se convertan en acadmicos, los futuristas rusos se transformaban en diseadores. .. .Si durante. muchas dcadas lo6 artistas anatematizaron las construccla. nes tecnolgicas y los productos industriales, a principios del siglo xx sucede lo. opuesto. La tcnica se reyiste de un gran prestigio en virtud de sus asom brosas realizaciones. La sensibilidad se va adecuando a las formas tecnolgicas. Las vanguardias artsticas no slo asimilan estructuras y recursos de este campo, sino imentan identificarse con l. El constructivismo es la experiencia ms directa en tal sentido, la direccin ms tecnologi6ta del arte moderno, y la nica cuyo mismo desenvolvimiento interno la conduce a disolverse en la tecnologa, metamorfosendose de plstica en diseo. 1::5 a la vez un desarrollo tp'co de Rusia, en virtud de las razones recin bosquejadas y de otras que veremos. . En nign sitio y momento el culto del arte moderno a la mquina alcanza la intensidad que tuvo durante la Revolucin de Octubre. Era un fanatismo que incurra en ingenuidades que hoy nos a:m risa: los decoradores teatrales pintaban toda 1:1 escena con aviones (esos ridculos avioncitos que tambin gustaban de dibujar en sus perspectivas Le Corbusier y otro6 arquitectos). bombillos elctricos, torres, cables, ruedas dentadas, tractores, en- ~ajes, .chimeneas, todos estilizados al modo del cubismo 6inttico y organizados como elementos de composicionC6 constructivistas o suprematistas. T~ una iconografa futurista que, con la rpida obsolescencia de la tcnica representada, muy pronto pareci anticu-ada en vez de ultramoderna, como ha sealado Ebrenburg. El C6Critor cuenta que durante uno de los ensayos de Misterio bufo, de Mayacovski, ste le dijo soniendo: Espere, en el ltimo cuadro ver el mundo del futuro: rascacielos, tractores elc- tricos y grandes panes de azcar...,.16 Tienen lugar experiencias como las llamadas danz.'ls mecnicas, de NicoJai Forep,ger, que imitaban una transmisin o una' sierra. :e1 aplicaba su mtodo del tafiatrenage: vemos el. cuerpo del bailarn como una mquina y los msculos vqlitivos como el ,maquinist~,.p El coregrafo Golejrovski exiga que el bailarn imitara como un robot el' movimiento . de bielas, balancines, mbolos, el carcter mecnico racional de la poca.18 Meyerhold usaba sus -ejercicios biomecnicos pata entrenar a los actores, y quscaba un taylorismo del teatro [que] har pa. sible ejecutar en una hora lo que requiere cuatro en el presente}' Alexander Molossov hace una composicin para gran orquesta que califica como las mquinas llevadas a la msica.20 El colmo es la creacin del Instituto para la Organi?.acin Cientfica del Trabajo y la Mecanizacin del Hombre, dirigido por Gastev, un Taylor socialista,. que pretenda llevar la mxima racionalizacin no slo a la actividad laboral sino a la alimentacin, Ia vivenda, el lenguaje y el resto de las comunicaciones. De m6 est decir que e&tas ideas de volver al hombre una tuerca no prosperaron, pero s su in-

en.

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vento -coti d fin de ahomir tiempo- de' las siglas para denominar a las nuevas organizaciones y empresu,21 muchas de las cuales andan por estas pginas, y lo que ~ peor, nos siguen abrumando hoy por todas partes. Aunque se perdiera algn ti~po, no sera mejor que el V]UTBMAS, el V]UTEIN o el INKJUK, que nadie sabe a derechas c6mo se pronuncian ni c6~o se escriben ni qu sexo tienen, se llamaran mejor Escuela de la Golondrina Verde, La Vencedora de Toyo o -algo parecido? ' Se desarrolla una ndida admitaci6n por d adelanto tecnolgico norteamericano, con el cu:tl .re deseabs emular. Todava en la poca de los prl meros planes quinquenales se hab!:tha de alcanzar y superar a los Estados Unidos. Mayacovski canta al puente de Brooklyn, esa mil1a de acero, y a Chicago, la ciudad elcctrodnamo-mecnica. No obstante, como resultado del choque real con las grandes ciudades norteamcrican:ts, que visit6 en 1925 -cuando tambin pas6 por L:t Haoona-, el poeta propone una superaci6n del futuri.>mo primitivo, del futurismo de la tcnica desnuda, del impresionismo superficial, de los cnblcs y el humo, que tuvo la gran tarea de revolucionar la vieja y cstar:cada sicologfa de aldea: no debemos cantar nicamente la tcnica, sino someterla en nombre de los intereses de In humanidad. No debemos ocuparnos seS!~ de admirsr desde el punto de vista esttico las escaleras de hierro para incendios de los rascacielos, sino ocuparnos de la simple organizacin de la vivienda. [ ... ] Laa ruedas de los elevadores escupe11 polvo y cada tr~n que pasa parece hacerlo encima de los odos. No hay que entonar himnos al ruido, sino por el contrario, poner silenciadores. A nosotros, los poetas, nos hace falta silencio para convers:tt en los vagones.22 O sea, en vez de exaltaciones romnticas de futurismo mmttiVO, proposiciones de diseo. No otra era la evo1uci6ll lgica que tomaba cuerpo en la dcada del veinte, ya ms asentado el d~lunib1amiento ante la tecnologa. El entusiasmo por la tcnica se ve reforzado en Rusia en calidad de .reaccin contra el atraso del pa!s en relacin con el resto de Europa. Lt intelligfnlsia de Mosc y Petrogrado vibraba ante todo lo que fuera futuri~ dad. Al extremo que la ciencia-fcci6n rusa es anterior a cualquier otra, pues ya en 1911 se publicaban revistas de tal clase. Es un entusiasmo propio del inicio tardfo de un proceso de industriali7..acin, llamado a limar complejos nacionales. En todo este aspecto, hay que volver a llamar la aten ci6n acerca del hecho de que la nctiviclad de disear se conceptualiz:~ en nexo con desarrollos industriales tardos --como en Alemania-, y no con las vie}as industrias.2 Pero en la Rusia ele Octubre d ro tr.rdo econmico se una a la invasi6u del pas, el bloqueo, la guerra civil, d desbarajuste propio de todo gran terr<:moto sochl, y, ya c:n l:t paz, a las secm:b~ d~ todo esto. T.n situacin, du~ nntc: el comunismo de guerra, no fue slo de atraso industrial, sino de hambre. C.omo dice Jrmntic:um:nt_- Guc!'man, <.el rorajt- di.' los artist;IS

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consisda tambin en poder, mes tras 'mes, escrib!r, esculpir,. pintar en Uft estado de subalimentacin constnnte.25 Pero lo descomunal es que lo hadan . con un entusiumo su: precedentes. Nunca ha vivido la gente tan mal como entonces recuerda un 'testigo presencial, y, segn me parece, nunca Jta posetdo un afn de creacin semejante.26 : Esto era as{ porque todos se sendan proyectados hacia el futuro. N:o iinaginariamente, sino en virtud de la persp~tiva re:tl inaugurada por la revolucin: "'' .v , de la cultura, creando las condiciones objetivas que favor~r.en UD.9. in tegraci6n de las artes, una .dntesis de todos los valores culturales, desde la imagen hasta el objeto ut!litario. Fue una paradoja de la historia: cuando las necesidades elementales, biolgicas del hombre no podan estar satisfechas, el arte conoci un vuelo sin precedentes y 'penetr profund-amente en la vida cotidiana, en los terrenos de la produccin, de las costumbres, de la educacin. El vanguardismo estuvo a la cabeza de esa expansin.27 Fue una paradoja crecida sobre un fundamento real, un fantaseo futurista abonado por una demolicin social proyectada al futuro. ' El porvenir, por supuesto, no poda concebirse sin el desarrollo tecnol6gico, y esto propenda a que, en medio del atraso y la escasez, se adorara con fanatismo a la mquina como un dolo conductor del progreso. El tec noJogismo ruso de aquellos aos es un futurismo con la barriga vada. La prctica cultural ms exaltada hacia la futuridad en toda la historia, se hacf1. desde la miseria, pe1o con la seguridad objetiva de poder superarla. Si cuando no habfa ni lea para calentarse se crean obras de arte adelantadas a su poca, proyectos arquitectnicos an hoy econmicamente irrealizables, y se defina la actividad de di&car, esto, ms que una fantasa, era una conviccin de que tenia lugar un salto hada el futuro. Con :ru.til irona sealaba Ehtenburg: ' El fervor de Mayacovski, Tatlin, y dems representantes del arte de izquirda ruso por la esttica industrial durante los primeros aos de la revolucin, es perfectamente cotnprensible: entonces en ~1 mercado de Sujarievka se vendan por piezas sueltas no s6lo los terrones de azcar sino incluso las cerillas.28 Clilro, este contraste entre las ansias futuristas de la vanguardia y la realidad c.oconmicn de entonces propenda tambin hacia el utopismo y la ingenuidad, segn hemos. visto. Tenda a pensarse que la revolucin lo transformada todo rpidamente, como un toque de varita mgica, y que esta transformacin ser(a un cambio total, que nada tomarla del pasado. El esfuerzo de los vanguardistas por llevar de inmediato el arte n la vida responde a aquel sentimicnt(l. El extrnordinario ambiente de creacin artfstica de toda ndole cr;1 tamhin, en cierto sentido, una .merte de r.nticipo de la realidad

La Revolucin de Ocrubre anunciaba una verdadera democratizacin

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futura hecho Posible por el arte, que alcanzaba una inflamacin casi mfstl. ca. Todo esto fomentaba el desajuste entre las tentativas sociales de la vanguardia y la situacin real. 'La definicin del diseo durante Ja Revolucin de Octubre tiene' varias facetas interconectadas. Estn los arti<~tas plsticos que dejan el arte para volverse diseadores, esbtn los tericos. como Alexei M. Gan, Ossip Brik y Nicolai Tarabukin, y estn los arquitectos y urbanistas que proyectan disefsticamente, es. decir, integrando en una unidad lo<~ coeficientes cons tructivos, tcnicos, funcionales y estticos. Pero todos estos aspectos estn vinculados por la ideologfa del constructivismo, fruto de una tendencia pl&tica. Mientras el Bauhaus responda a ideas generales de los arquitectos, en cuya materializacin cooperaban algunos artistas, en Rusia la dinmica va ms bien del arte hacia la arquitectura y el diseo, encauzada por el constructivismo, aunque 'Jos arquitectos desempearon un rol fundamental. Meyer llega a decir: En el campo de la arquitectura los primeros innova dores no eran entonces los arquitectos, 11ino los pintores, cineastas, escultores y dramaturgos.29 Todos elllos eran constructivistas o estaban influidos por este movimiento. Pero, qu se entenda por constructivismo? Puntualiza Strigalev: Los fundadores del constructivismo sobrentendan por ese trmino no un grupo de creadores, menos an una corriente estilfstica, sino un mtodo artstico apuntado a dar forma a objetos realmente fun . cionalcs. Es por eso que la nocin de constructivismo era usada por Tatlin (a quien se considera con justo ttulo como el fundador del constructivi.;mo) en un sentido todava ms estrecho: designaba toda esa esfera de la actividad artstica que se designa hoy por la nocin de design y para cual Tatlin haba propuesto primero el nombre de cultura de los materiales.so

Curiosamente~ la gnesis de este mtodo artstico provino de las artes plsticas y no de una actividad que, como la arquitectura, siempre tuvo requerimientod funcionales y const..'1lctivos.31 La ideologa constructivista estaba lejos de ser unitaria. No slo en cuanto a la divisin entre realistas y productivistas que ya hemos visto, expresiva . de dos direcciones contrapuestas a pesar de su ba~~e comn. Dentro del cons tructivismo que propugnaba abandonar la creacin artstica para proyecta: objectos funcionales haba criterios diferentes. Tanto en las teorizaciones de Gan, Brik, Tarabukin, Arvatov, Tretiakov, Kuchner y otros, como en las diferentes posiciones de los arquitectos agrupados en la ASNOVA (Asociacin de Nuevos Arquitectos) y la OSA (Asociacin de Arquitectos Modernos), devenida ms tarde SASS (Secci6n de Arquitectos de la Construccin Socia lisra), o la diferencia entre los proyectos de Rodchenko, de un racionalismo. algo impositivo, y los de Tatlin, ms orgnico:;. Pero eran comunes a todos el culto a la tecnologa y sus mtodos, la geometrizacin abstracta, la racionalidad constructiva, el rigorismo funcional y la exclusin del ornamento.
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Hacia 1923 comienzan los primeros intentos de los creadores plstiCO$ por dedicarse al diseo,311 :por convertirse en artistas-ingenieros, como decan dios. Recordemos que en 1922 Tlltlin y Rodchenko haban dejado la creaci6n artstica, y este ltimo no quena' ni hblar de ella, segn se nota en el relato de Barr.)1 Tatlin trab~j6 en la metalrgica LP.ssner, cerca de Petrogrado; T!opova y Stepanova Jo hicieron en :b fbrica textil Tsindel, prxima a Mosc. Rodchenko y El Lissitski se dedicaron a disear .carteles, revista.., Ubros... Bowlt ha insistido en ejemplos de diseos hechos por los vanguardistas rusos ante:s de la revolucin: El equipamiento pnra el famo$o' Caf Pittore~que en Mosc, a menudo descrito como el primer lugar de reunin hohemio sovitico, fue disC:ldO por R-xlcl1<!nko, Tatlin, c~rgi Yaknlov, y otros en julio y agosto de 1917, C!ltO es, s!n relacin con el espfritu del arte de agitaci6n. En e! campo del diseo textil y de vcstnl!rio, Alejandra Exter, Malcvid1, Po~0\'1', Olp:n Ro?.l!no\:t, y Nro~ h3hfan disc11do vestidos, bolsos, cojines y dems antes de la revoluci6n, a menudo con motivos sttprcmatistas, y muchos de ellos fueron mostrados en 1:1$ do:: e'ipoc:idnnes Arte Contcm.rm:1co Orcoratho, t'n Mosc en 1916-1917. De hecho, Natalia Goncharova dise6 vestidos de mujer contemporneos:. tan temprano como en 1913, para la modistlt de San Petersburgo Nataiia Lamanova, quien, en los afios veinte, devino uno de los principdcs proponentes de los nnevos vestidos soviticos. Por supuesto, er:tn s6Io tentativas prccedC'ntes a los brillantes mode. los constructivistas producidos por Popova y Stepanova, Extc:r y Lamanova, Rodchenko y Tatlin, en los aos veinte tempranos, y no hay duda de que la entrega de estos artistas a un nuevo tipo de vestuario era total.34 No vale la pena comentar que se trata de experiencias ais1adas; y .ms bien de aplicaciones de motivos plsticos a decoraciones, tela,;, bolsos, etctera, que de un programa consciente dentro de )a actividad integral que hoy conocemos como diseiio. Esto slo ser abordado programticamente - despuls de la revolucin.. Pero no hay que enfatizar en estos. adverbios subrayados. La revoluci6n no invent6 el diseo, ni siqui~a el arte de agilprop que all &e hizo. Hemos visto que estos fen6menos culitirales son fruto de un conglomerado de factores de diversA ndole, entre ellos las avanzadas experiencias en el constructivismo, con su ccultura de ls materiales,., y. el arte abstracto. Pero la revolucin, como hecho six:ial e ideo~ lgico, s{ estimul tales desarrollos. A partir de 1922-1923, . la creacin artstica y la producci6n induz~trial fueron sinnimos; El artista estaba cierto de servir a la revolucin; el arte iba a ser integrado en la vida de las nrasas." _ Es notable cmo la definicin del disefio se produce, a partir de mtecedentes semejantes (desarrollo industtial, sensibilizacin ante las formas tcnicas, culto a la mquina, arte moderno, preocupacin social. etctera) 1

.25

por rumbos independientes :en distintos pases que arriban a conceptos y soluciones muy prximos. Esto conduce con frecuencia, como ya he dicho, a la enotme injusticia de considerar al movimiento ruso como derivativo del-Bauhaus, que se ha venido a adjudicar- la exclusiva del negocio. Los alemane~S Se: mudaron para Estados Unidos cuando la guerra, y pudieron . mitificar asf su ensayo -sin duda de primera importancia- gracias a las nuevas posibilidades de ,difusin. De ah que sea necesario insistir, como hace Rowell refirindose a Tatlin, que las ideas de los ru&o& eran extremadamente cercanas al pensamiento e instrucci6n del Bauhaus durante t"l mismo perfodo. Sin embargo, esto aparenta ser menos una cuestin de influencia que de desarrollo paralelo.36 Incluso, las visiones de los padre:> rusos del diseo son mucho ms radicales que; las Bauhaus, los holandeses o Le Corbusier. Nada hay entre ellos tah avanzado como, por ejemplo, los proyectos de Leonidov, que van ms all de los lmites del movimiento moderno criticados por Banham en favor de una verdadera modernidad tecnolgica, en la cual s{ se inscribfa el proyectista del Instituto Lenin. Otros ejemplos hemos visto en este sentido, y otros veremos. Ms importantes es el alcance esttico-social conseguido en. tonces por el disefio grfico en la Unin Sovitica. De todos modos, exi.iti un contacto e intercambio constante entre los distintos focos, que mantuvieron buenas relaciones. La accin de los rusos, como la del resto de sus homlogos en la definici6n del disefio, se dirige a e.;tetizar los objetos y ambientes de acuerdo con las exigencias tecnolgicas, funcionales y constructivas. Se busca afir- mar la mquina, no contradecirla. El intento es una solucin integradora, . propia de una verdadera cultura de la industria, no una SUtna artificial . ent~ lo tecnol6gico-funcional entendido como mero mecanismo, y lo esttico-simh61ico entendido como decoracin ard:>tica afiadida. El valor no est en el objeto bello y decorado~, afirmaba Gan, sino en el objeto producido de manera consclente.87 Esto conduclt a trabajar las propias formas tcnicas, no a recubrirlas. Brik puntualizaba: No hay que confudir constructivismo con arte aplicado, puesto que los p~rtidarios de ste ltimo decoran un producto ya existente, mientras que los constructivistas crean el objeto rechazando cualquier emhellecimiento.38
~

Esta recusacl6n de la belleza por ambos tericos -general en el pioducti-vistno- es en realidad slo una negacin de ella como componente afiadi.do desde fuera, porque toda la labor del constructivismo hacia lo tcnicofuncional va modulada por una estetizaci6n interna de los objetos y construcciones proyectados. Tal faena de estetizacin se basaba en el manejo .de los elementos : geomtricos .;imples y sus relaciones, desarrollado en la prctica del arte -abstracto, segn veremos ms adelante. Se efectuaba sobre la estructura :constructiva del objeto, negndose el concepto tradicional de ornamentaci6n cen favor de una suerte de ornamento estructural)). Es decir, buscndose

que la forma total dd objeto fuera esttica en su sntesis, de acuerdo oon Ll nueva . sensibilidad trafda por la tecnologa y el arte moderno. Pero este trabajo formal estaba siempre subordinado a la mxima racionalidad i teCno-< lgica: y funcional. Lejos de contradecirla, .. deba ayudar a realizarla. Los constructivistas. . ;. ., ' ".,
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, estuvieron entre Jos . primeros en comprender que un objeto puede 5er bello, funcional, e~ilustrarlos valores sociales y estticoA de una ' poca y lugar dados. O, ms cerca de su propia terminologa, la forma constructivista es contenido organizado, un trmino que comprende imperativos estticos, utilitarios y sociales.39 . , -~

Los constructivistas sir,ttieron este programa de una manera ms rigorista que el Bauhaus, Le Corhusier, e incluso los holandeses, sobre todo en la arquitectura y el d!seo industrial, no en el grfico. Pero a la vez, y quiz.; por tratarse de un movimiento ms amplio, tuvieron ms variedad en sus proposiciones. Su rigorismo provena sobre todo del sentido polftico que solfa darse a la racionalidad constructiva. Decfa Gan:
Encontrar la expresin comunista de la:; instalaciones materiales, es decir, fundar cientficamente el modo de afrontar la constmccin de los nuevos edificios y organizar los servicios, capaces de satisfacer las exigencias de la cultura comunista en su fase de transicin actual...40 Esto slo ser superado ms tarde por Meyer, quien, bajo la influencia del productvisrno ruso, lleg a establecer en detalle los trece punto:; de una carquitectur~ marxista y an a definir al arquitecto leninista.'1 Debido a una manera de pensar muy burda, marxismo se identificaba con metodologa cientfica. mximo racionalismo constructivo y mayor eficacia funcional, nunca con valoracin esttica. Si la revolucin marxista buscaba satisfacer las necesidades de las masas, era lgico que se propugnara un diseo marxista encaminado a lo til ms que a lo esttico, a resolver problemas materiales de la sociedad ms que a la bsqueda de la belleza. &ta era negada oomo un asunto incorregiblemente burgus, y se le rechazaba .con pran severidad. vigilando no fuera a deslizarse por algn lado. Los .padres rusos del diseo perseguan a ultranza la desnuda austeridad de la .ciencia y la tcnica. ; Tal negacin de lo esttico, acabarnos de verlo, es retrica. Constituye slo la negacin ele sus cnones y vas de expresin tradicionales en favor de otros nuevos, identificado:; con una sensibilidad moderna de espritu tecnologista. El rechazo a la belleza es la oposicin a la norma esttica tradicional en pos de otra nueva, la del movimiento moderno, que el pblico era entonces incapaz de apreciar, acusando a los productos constructivistas de inacabados, carentes de decoracin. Los diseadores respondan pronunciando una impugnacin de la belleza en general, ded:1 rndose partidarios de la ciencia, la tcnica1 la funcin y la utilid2d social

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Todo aquel tipo de concepciones precipita an con mayor fuerza hacia. ; .. l&a rigideces productivistas, el dogmatismo, los excesos funcionalistas, la: frialdad cultural y todas las inconveniencias que se han sealado al mov~ miento moderno. Tambin desliza hacia ese nuevo academicismo de lalf~ mquina y de la funcin que, segn hemos observado, lleva a afectar la . propia funcin y la racionalidad constructiva, resultando un e.steticismo :, disfrszado de ciencia y tecnologa. Puede observarse, por ejemplo, en el ;. proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del peridico Pravda, l! llamado con raz6n obra modelo del contructivismo,42 que .sita en el). . exterior, para lucirlos, la maquinaria. y los cables de los ascensores, algo i~ por completo antifunclonal, pues se congelaran en el invierno leningraden- .~ se.43 Tambin en la ortodoxa orientacin meridional de las primeras edi- ,. ficadones de Novokuznetsk, que las someta a los vientos invernales, y, 1 : en muchos otros ejemplos. Pero a menudo el diseo del constructivismo, se vio afectado sobre todo en el primer allpccto, dada su forma impositiva de proyectar, guiada por una modclacin hacia una geometrfa ideal, que 1 . aspiraba a la plasmacin incontaminada de un mundo del futuro, algo ol- . vidado de las realidades del hombre de hoy y de las necesidades del hombre dei siempre. El gran significado de la experiencia de los rusos, como la del resto del movimiento moderno, est en la definicin de la. actividad de disear ms que en Jo resultados concretos de su prctica en ella, por encima de la impor- . tanda que sta haya podido alcanzar.

EL BAUHAUS RUSO
Las. principales experiencias se llevaron' a cabo alrededor del (Talleres Superiores del Arte y la Tcnica), un Bauhaus ruso en 1920, un ao despus dd VJUTEMAS alemn, a partir de la unin de a Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Mosc y de la . de Artes Aplicadas Stroganov. Inclufa estudios de artes plsticas; urt)8%1:ismo;~ arquitectura y diseo industrial, dentro de la pedagogfa propia del miento moderno, que eliminaba la enseanza acadmica existente hasta tooces: En 1927 la Escuela devino VJUTEIN (Instituto Superior de Artes y las TCnicas) y en 1931 fue dividido en varios institutos estliCcialiJ; zdos, :prdiendo su espritu original. cE! VJUTEMAS . '
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se ~vierte en d principal centro de experimentacin .. y de dia.~siln~ de las nueva concepciones dd diseo y de la arquitectura. AlU geJ:mu~ ;, el mov.riiento constructivista y sus profesores realizarn las ms reptellentativas de la dcada de los aos 20.45 Constaba. de siete seccione especializadas: arquitectura, cermica, escultura, metal y madera, textiles, y pintura. Esta divisi6n de Lis ~eq-;w..~ dades de diseo a partir del material resultaba, hoy no nos cabe duda, rgida. Pero lo importante era el nuevo concepto de diseo en vez del

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cartea- -aplicadas:., y su ,jerarqul%ad6n. Incluso, para Lunac:harski, mima autoridad oficial en la cultura, la facultad de produccl6n~t era el orgullo del V]UTEMAS.~ .E1 Instituto gradu6 ocho .alumnos con el-ttulo de cingenie-: ro,arrista ent 1928. .. .-. '' ' .. Era entidad que ..disfrutaba de' amplia autonornfa y posefa' cun .ca-i rcter abierto y masivo que .permita asistir, adems .de a los e&tudiantes regulares, al pueblo a las ctaseJ y fotmar equipos de trabajo bajo la' di.tea.in: '' de loS profesores." El cuerpo docente estaba formado por lactetna y nata! . del consttuctlvismo: Ladovski diriga el curso bsico previo a todas las 'es- pecialidades (primero de un ao y despu~ de dos}; Rodchenko, el taller de . ntetales, el memorable M~tfak; el Lissitski, el taller de .mobiliario y de pro-, yecto de ambientes, donde tambin estaba Tatlin; ste participaba adem en el de vestimcnt:~ y textiles, junro con Popova, Stepanova y Alexandra. FJCter del diseo gr:fico se ocupaban Gan, Rodchenko, los hermanos Stcn berg, Klutsis y Senkin; en arquitectura estaban Melnikov, Guinsburg, los hermanos Vcsn!n, lus hermanos Golossov, Krinski y otros. Tambin con. tribufan con la Escw;la Malevich, Mororov y otros artistas. En este equipo de todos eo>trcllas,. la pe.rsQnalidad ms destacada fue la de Rodchenko, 'organizador y animao~ de la empresa, cuyo nombre, se ha dicho, est ligado . , al VJUT:f.~lAS CO-!Jlo el de Gropius al Bauhaus,"' aunque no dirigi 'd In~~ titutp. En verdad, el VJUTEMAS fue .ms descentralizado que el ~auhaus, . tda taller ronserv'aha una gran. autonoma . .Este radre del dise .Sostena 'ires principios penerales: ...; . . . ... : . . .'. . .' :~ . . ::

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\;.' .. 'gadone$ de Ja ccultur~ ~C: la ~~~~~ci6nt_. ,que ~~roll en. Rusia. fP..eila se lnscriben 1os ensayos de Malevich y.f.adovski, que enseguida ve~ Ella motiv bsqucda_s prximas en el !eStricto campo cientfi~, des.irolladas por lo.f siclogos, en primer lugar por Lev S. Vigodski, cuya Sico1iogl.r del arte, pt1hlic:~da en 192.5, abri un nuevo camino o los estudios .mtiCo$ tod~,:t poco transt;tdo hoy. y
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. ~b~. ~ Objettva!l. ~dtnskr. ~. Jnteres~a.~.Fl.estu<!io ~e 11!5 reac- . . .. Stcolgcas ante . los :dementas plsticos, con el fin ..de dolnlll:Ios . . temente en 'la comunic~ci6n con. et'ei~dor. Es urui de ]as grandes

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229

Pronto las ideas de Kandinskl, centradas en una investigacin abstracta de la forma, el color, el movimiento, etctera, entraron en contradiccin con ll's dems miembros del JNI(]UK, de tendencia constructivista en su ma- yorta: Tarabukin, Popova, Guinsburg, Brik, los hermanos Stenberg .. Ellos' propugnaban un cambio en el arte, dirigido a lo que hoy llamamos diseo, viahilizado por el estudio y resolucin de problemas prcticos concretos. Del otro lado, Kandinski y Malevich defendan la autonoma del arte y los mtodos intuitivos. De este modo, se desenvolva en el Instituto una con- traposicin semejante a la que veremos en el seno del VJUTEMAS y entre las asociaciones de arquitectos, con la diferencia de que all se resolvi6 con: la partida de Kandinski. A principios de 1922 el INKJUK era considerado ya una asociacin soldada de artistas practicantes de un arte de izquierda y defensores de una prctica productiva.51 '.remprnno en 1921 haban surgido all las teoras del objctismo. Era la consideracin de toda obra artstica y literaria como un objeto funcional, igual que una cama o un pantaln. Todo objeto era el resultado de una bsqueda organizada, dirigida a un fin utilitario, de las cualidades estticas, fsicas y funcionales de los materiales implicados, cuya forma emergera en el proceso de esta bsqueda.52 Aunque no se negaba la creacin ardstica, era una suerte de compromi,;o que abra el camino al productivismo. La obra de arte haba sido bajada de su pedestal y situada al mismo nivel del resto de los' objetos, y las funciones ardsticas conceptuadas junto con aquellas de los bienes utilitarios. Bajo los amplios parmetro.:~ del objetismo; todo. producto humano poda ser considerado un objeto funcional, fuera La jungla, el Popol-vttb o el Tractatus logico-philosophicus. Fue una doctrina efmera, que en el mismo afio 1921 dio paso al constructivismo productivista. Segn hemos visto, el productivismo haba sido ya prodamado'por Rodchenko y Stepanova un ao antes, y el proyecto de Tatlin para el Monumen to a la Tercera Internacional estableci ya en 1919-1920 un paso tcito hacia la disolucin utilitaria del arte, cuya prctica abandonaron este creador y Rodchenko en 1922. No obstante, ese mismo afio El Lissitski y Ehrenburg lanzron la revista Objeio, en cuya introducci6n planteabap: 1 para nosotros arte no significa cosa que la de cohjetos. [ ... ] Mas por esto no se debe creer que por objeto& ent~ demos expresamente objetos de uso. ' ' 'ra-., Naturalmente, an los objetos de uso que son producidos en las fh~!l cas, los aeroplanos y los automviles, nosotro,; los estimamos aut~ ticas creaciones de arte. Pero no queremos pensar la obra artstid; limitada slo a estos objetos de uso. Cualquier obra organizada -tft tese de una casa, un poema o una pintura- es un objeto funcional~] hecho no para extraar a los hombres de la vida, sino dispuesto 1 contribuir a su organizacin. L ..l La revista Objeto considera la poe_!; sa, la forma plstica, el teatro, objetos>> indispensables." ll, .\'

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Es la supervivencia del objetlsmo, defendida por Ehrenbutg tambin en su libro Y sin emblll'go se mueve, y elocuente de la posicin intermedia de El Lissit&ki. El objetismo en s resulta paradigmtico de la confusin de poca entre arte y lo que desps conoceremos por disefio: se llama .obra de t\U'te al objeto utilitario y objeto a la obra artstica y literaria, igualndoseles como consecuencia del interS en desarrollar una cultura material de la industria a la par de la cultura espiritual del arte y la literatura. En este marco se produce adems un acercamiento de las formas del arte a las de la tcnica, qUe Bojko da como razn de esta voluntad de identificar la obra. de arte con la ccosa y la COSa con la obra de arte.u El V]UTEMAS, como el movimiento constructivista, estaba lejos de ser un monolito. En l se movan diversos criterios. Meycr, sin duda de&de una posicin aprobatoria y justificativa de la disolucin del Instituto en 193 t, lo exager as en 1942, con bastante poca consideracin hacia los <~:maestros -crudos entonces en desgracia- que abrieron la propia lnea teorizada por l antes de su claudicacin postmoderna~: Se refugiaron en el VJUTEMAS de Mosc, especie de academi.a-noacadmica, las sectas ms sectarias de artistas. En ella se tiraban los trastos a la cabeza toda la clase de maestros, y entre una y otra discusin echaban miradas amorosas a la gran orquesta sinfnica que tocaba a Msorgski sin batuta ni director, mientras el edificio se poblaba de . estudiantes-obreros que se dedicaban al estudio, con grandes sacrificios, y listos tqdos para constt11ir viviendas comunes, cocinas-fbricas ., y ciudades socialistas. Por las ventanas vean a las masas que reconstruan lo' destruido y esperaban un futuro edificado con ladrillus y concreto armado sovi6tico.55

los extremos eran el formalismo de Ladovski y el productivismo de Rodchen ko, que predominaba. En cierta medida, estaban en correspondencia con la con traposicin Johanncs Itten-Nagy, Albers, Breuer del Bauhaus, aunque Ladovski no padeca dd misticismo teosfico de Itten. Equivalan dentro del Instituto a los diferentes puntos d<; vista polamados en el campo especifico de la arquitectura por las agrupaciones ASNOVA y OSA-SASS y la oposicin inicial dentro del INKJUK. . . .. Para' I.adovski la solucin tcnico-funcional. de un objeto o de una construccin no bastaba: sus elementos deban estar organizados expresivamente de modo tal que ejercieran una influencia sicolgica. Ven{a a ser Ul14 aplicacin al diseo, y en especial a la arquitectura, de las ideas de Kandinski sobre la accin de l:ls formas y colore.; de la pintura sobre la mente humana. Como arquitecto, aspirab:t a una sntesis entre arquitecturn y artes plsticas. Su investigacin se diriga a la base cientfica de la capacidad de expresin de las formas y su composicin, a buscar una ohjetivid~td universal entre ella.; .y las reacciones perceptivas. Esto lo llevaba a determinar criterios biosicolgicos y sicotcnicos en la relnd6n forma-ob!:ervador. 511 l, como Melnikov, Dukaev, Krinski y dems miembros de la ASNOVA, buscaban una arquitectura donde la forma no estuviera subordinada por completo a la

funci6n, pat cumplir por st misma un cometido de comunicacin sicolgica con los usuarios. Tal capacidad de' la orma debfa ser potenciada por los arquitectos con un sentido ideolgico, de exaltacin y orientacin de las ma sas; Es' un planeo el espitu del agitprop, ideolgico una curiosa misi6n de ppaganda asignada a la intrnseca composicin plstica de los edificios dentro de un repertorio geomtrico. ' . Esta plataforma lleva a Ladovski a propender, en el curso bsico, d

en

desarrollo de la intuicin individual dd alumno, a travs de elabora ciones plsticas, espaciales y cromticas de carcter autnomo, que permitan el dominio ormal y esttico del ohjeto, a partir de la definicin de una eJtructura tipolgica de la forma. 57 Es decir, parte de una elaboracin formal (de ah la etiqueta de formalismo) capaz de determinar accin sicolgico-esttica, para buscarse despus su adecuacin con los problemas funcionales especficos a resolver. Estas composiciones formales responden a un repertorio indito, que no tiene relacin con d pasado y se sustenta en el desarrollo de la alta tecnologa.58 No se basan en la figuracin, sino en una capacidad de comunicacin abstracta de las formas bsicas (elementos geomtricos simples) y su combinacin expresi va. A veces esto derivaba en aplicaciones simplistas por algunos arquitectos de la ASNOVA. Por ejemplo, d frecuente uso de un ,;imbolismo literal de las formas (la espiral considerada coJru) smbolo de la poca revolucionaria, etctera) y hasta de una representacin geomtrica de la estructura con sentido simb6lico (la rueda dentada en d club obrero de Mdnikov, o el reloj de areno\ en su proyecto para el concurso del faro de Coln, en Santo Domingo, donde en 1929 compitieron veintitrs arquitectos soviticos, nica relacin dd ronstructivismo con Amrica Latina). Ladovski enfoca su investigacin con visos cientficos, apoyndose en regularidades de la percepcin. Esto diferencia su ensayo del carcter mucho ms intuitivo de las experiencias prximas de Malevlch_ con los planitas y los architectonis, y de El Lissitski con d prun, que veremos despus en su nexo con el diseio. 59 Rodchenko, en cambio, parta de un mtodo emprico-inductivo que se diriga a la solucin de necesidades materiales concretas, en vnculo di~, , recto con la problemtica social del momento. Se fundamentaba en enfoque cientfico del diseo, que priorizaba el clculo preciso frente a la in tuktn y la bsqueda formal en sf. A esta lnea del fundador del producti, vismo corresponda la postura de los arquitectos de la OSA-SASS ( Guinsburg, los hermanos Vesnin, Leonidov, Gan, Burov, etctera). Ellos declaraban que en la poca de la construccin del socialismo, el papel del arquitecto es, &obre todo, inventar nuevos tipos de 'arquitectura, nuevos condensadores de vida sociah>.00 Por tanto, el contenido de la arquitectura es la organizacin de la vida individual, colectiva y productiva.61 Estos lo~ dirige o proponerse encontrar la expresin comunista de las instalaciones matcriales.61

un

232

Este furor polticotecnol6gico tpico dc:l momento, que lleva a identifi car el comunismo y el marxismo con la metodologfa cientfica --como ya .;abemos har tambin Meyer a inicios de la dcada del treinta, cuan~o comenzaba su trabajo eri la URSS--, en detrimento de toda bsqueda espiritual, plantea resolver la arquitectura como una frmula algebraica que tenga por ele:ncnt:"s dados los principios fsico-matemticos y la tcnica de produccin por incgnita, la funcin de un edificim>.63 Es la posicin tecnologista del productivismo ms ortodoxo:

y,

la obra del arquitecto-ingeniero asume validez objetiva en el funcionamiento cientfico y en la capacidad de organizar el espacio de la rea lidad productiva, para la construccin del sociali.;mo; sentido del espa co, valoracin exacta de los materiales, conocimiento de los mtodos profe3onales son instrumentos idnticos pr.ra el ingeniero y el arquitecto, fundamentalmente unido;; en el repudio de toda intencin est
~~

SC";n pod~m~s r.pnxi.tr, se rechaza to(ia funci,n scmntio y cualquier preocup~)n que no hcra estrictamente materiaL> y dentro de ello las bsque das sicolgico-formales de Ladovski y la ASNOVA. Frente a la preocupacin idedgica de stc>s, se enarbolaba un materialismo constructivo, transposicin ingenua del materialismo marxista a la arquitccrura. Notemos en ambos casos el intento de idcndcar di~'eo y poltica -semejante a la identifica: cin arte-poltica que vimos antes-, fenmeno caracterstico del momento de transforrr.aci:Jn rcvolucionari:l, y expresivo de la voluntad de artistas y diseadores por tomar parte activa en el proceso social. El productivhmo busca soluciones racionales a problemas concretos de Ia sociedad, en contraposicin a la jerarqua de lo esttico, lo simblico y lo representativo que prevaleca con anterioridad en la arquitectura y en b f:tbricacin de bi::nr's .de uso. ste es ~u m~yor mrito histrico, correspondiente a su papel redical en la definicin del diseo. A pesar de la dogmtica severidad de los planteamientos tericos de la OSA-SASS, la funcionalidad social de sus mejores proyectos y el cambio de perspectiva que ellos indican, debe de ser Jo que lleva a Segre a afirmar que las obras de estos arquitecto;i, en su conjunto. constituyen la expresin ms avanzada de la .arquitectura moderna mundial en la dcada de los aos veinte, demostrativa de la ineludible relacin forma.contenido, basada en las transformaciones radicales- en el plano social y econ6mico.65 Se trata de una nueva manera de encarar la arquitectura, de:;pojndola de todo lastre cultural para acometerla como construccin ingenierl de los nuevos condensadores stdales, en la cual primarn, como en una. estructura tecnolgica, los factores funcionales y tcnieos. Es la machine habiter, pero mucho ms rnachine que en Le Corbusier. Esta posicic . acar1ea engaos -algunos ya sealados-, pero constituye una ruptura 1st6rica necesaria, una de las ms activas hacia la concepcin de la arquitectura como diseo y no como Bellas Artes. A decir verdad, en la prctica los polos del formalismo y el productvis mo resultaban b.ntante prximos. Eran diferentes puntos de partida tericos

y: metodolgicos que convergan en su com11n empefo hada lo que hoy llamamos diseo. El fasis en una funcin activa de la forma no impeda que "ta se adecuara ! a los cometidos utilitarios, tecnolgicos y constructivos. Del mismo modo, la concentracin de los productivista:~ en la racionalidad de estos aspectos no implicaba una exclusin de. lo esttico, aunque as lo proy el productivismo ortodoxo, en el V]UTEMAS se manifestaba un abanico de tendencias, correspondiente al de toda la pctica y la teorizacin del constructivismo y los movimientos pr6ldmos, copto el suprematismo. La situacin de El Lissitsld es muy interesante, pues viene a ser un punto medio entre el suprematismo y el constructi vismo, y entre Ja:1 bsquedas formales intuitivas de Malevich y Ladovski y el cientificismo funcional de los productivistas. Lissitski estuvo muy vinculado con Malevich en Vitehsk, y su trabajo se inici bajo la gida del suprematismo. Pero siempre manifest un inters por encaminar el arte en un sentido funcional, utilitario. Representa el e:>lahn de trnsito entre el suprematismo y el constructivismo, o lo que es igual, entre el gran laboratorio formal del arte abstracto ruso y la definicin de la nueva actividad de disear. Ser uno de los ms brillantes padrC3 del diseo, al cual dedicar le mayor parte de su actividad, sobre todo en el campo de la grfica y de la concepcin y montaje de exposiciones, donde revolucionar lo:1 conceptos existentes hasta ese momento. Su xito como diseador se debi en buena medida a esa posicin intermedia a que me refiero, 'que evitaba limitaciones .de un extremo o del otro, aprovechando sus ventajas. Esta situacin intermedia en su proyeccin y en su metodologa :~e manifiesta hasta en las composiciones plsticas de sus diseos, tan caractersticas, que. han sido >' calificadas por Camilla Gray como una reunin de suprematismo y construc-

clamaran . Entre los polos del formalismo

Tatlln. en cambio, se ~ita en la extrema izquierda, o sea, dentro del productivismo. Pero su actitud all es mucho ms flexib,c que la de Rodchenko o Stepanova, segn ya he indicado. :@ se inclina al estudio y asi~1aci6n de las leyes Constructivas de la naturaleza orgnica ms que a la rigurosa geometrizaci6n de Rodchenko. Sus alumnos trabajaban a partir de cmQ; deJos y fenmenos de la naturaleza Viviente, como.~ mi11mo deda. Esto se aprecia bien en la tetera realizada por un disclpulo61 y en la silla de madera de haya diseada como trabajo de diploma por Rogodin, otro de sus alum. nos, en especial si la comparamos con el ortogonal siiin de aluminio hechU . por un diplomante de Rodchenko, o an con la silla plegable de Zamlia- , nitsin, estudiante del taller de El Lissitski." El mtodo orgnico e4taba ~~ presente en toda la obra de Tatlin, y su esfuerzo ms ambicioso fue d Letatlin, aparato volador basado en la e:~tructuta del ave, ya mencionado, al que Strigalev califica de suerte de utopa bi6nico-constructivista.10 No obstante, este m~odo no fue dado como principio conceptual que ampliaba los cuadros del con:ltructivismo hasta fines de los aos veinte.71 Como vemos, la definicin del disefio durante la Revolucin de Octubre, identificada con el constructivismo, avanz por vas diversas, acordes con la divrsidad de este movimiento.

tivismo.

2.34

 El mtodo de trabajo de Rodchenko en el V]U'.l'EMAS estableda eu&Cio , pasos :en su primera fase: ~ :. . . ,. . .. ,_. .... , .'. :. .... ,. 1} Observaci6n y evaluacin de los objeto:s en venta en las tiendas y loa conjuntos de objetOs del equipamiento domstico y de lugares pblicos y de trabajo {restaurantes~ oficinas, etctera) . ; 2) Anlisis de eilo5. r ' '' . _; 3) Mejoramiento _de lo$. 'objeto$ existentes en funcin. de su deatino, racionalizaci6n de su constniccl6n y modernizacin de su aspecto. .: 4) Ajuste de una nueva versin de un objeto ya existente, que lo supere en 'SUS aspectos funcionales, econmicos, tcnicos y est~cos. Si en esta primera fase rolo se trabajaba a partir de lo ya existente, en la segunda se demadaba al estudiante proyectar a novo objetos, sistemas de objetos y ambientes racionales para la futura sociedad socialista. Se llegaban a abordar programas de ftMlciones complejas, como el equipo total de una casa comunal, de una calle, de un centro cultural, de modo que ofreciera cla imagen de una vida colectiva organizada a partir de 1~ princl pos de la economa, del orden y de la belleza.72 . . : Hay que destacar el trabajo con las series y sistemas objeta~, iw cono la nocin de funcin ambiental_ y la labor integral en todas -las escala. La amplitud de las tareti del tallt de Rodchenko, y el carcter cientifico de sU metod9log{a, orientada a las ~estiones funcionales y productivas, represen~, . como. muy bi~ seal cuna p<lsicin nuts'avaniada que aqull. apU. cada po~.los mismOs aos en .el Bauhaus, todava demasiado .atada 'a los . problemas'. &rtstics. y 'a .la formacin artesanal del diseoor ..,. ESto rui suele reconocerge, Para encontrar una poUtica general prxhna en el Bau haus habnt que esperar ll la direccin 'en la escuela de arquitectura '{1927) y en la instituci6n {1928-1930) de Hannes Meyer, quien desarroll un cfundonapsmo' tcnico-productivista, originado . probablemente, segn ya hemos ~to, po~ influjo del C<?P't~ctivismo ruso. . , ' . , ." . An es ms notable lo a\'anzado de los proyectos de Metfak. En re&plies_ta ~ los problemas ea>nmieos de entonces, a la escasez de objetos, materia les y teC1JtSOS de todas clases, opuestos a la voluntad de mejorar el nivel de vida ~ las 'mu~; Rodchnko y sus disclp~los desarrollan las ideas de estandarizacin, unifonnacin, construccin de elementos flexibles, desmontables: intercambiables, que se.: prestasen a varias combinaciones y aplkaciones. Tambin proyectan muebles y otros objetos polifuncionales, como la silla-mesa-banco-sof de Chestkov; plegables, rebatibles, desmontables y transformables, como la chaise lo11gue de Rodchenko o la mesa de Morozov; otros son movib1es y apilables, y en todos los casos se busca la facilidad de transportacin... en fin, se trata de concepciones de diseo que adelantan en medio .siglo a su poca. Toda esta inventiva persegua soluciones a la penuria material, la escasez de espacio de vivienda, la urgencia de una fabricacin de mxima economa y dems problemas de aquella poca, buscando objetos aptos pnra sn

Segre;

235

tisfacer varias funciones, que podan recogrse despus de ser usados, que podan adaptarse a necesidades divers2s, etctera. A la par, la estandarizacin, la unificacin y uniformacin de las partes y los elementos en todas las escala~ del diseo estn dirigidos al grado superior de racionalidad fa bril, con vistas ni ptimo aprovechamiento de la exigu:: capacidad industrial y de los contados recursos existentes. Las concepciones, adem:s, respondan a la configuracin dinmica del ambiente de h sociedad socialista, frente a Ia auton0ma de los objeto.; en la sociedad capitalista, exacerbada por el consumismo y In competencia industriai.74 Esto toca otrn caracterstica no slo de los diseos del taller de Rodchcnko, sino ele todo el com:tmctivismn ruso. El cnncter de los proyectos era motivado por razones pr:cticas provenientes de la situacin econmica, peto tamhin por un nuevo ccnccpto de b existencia humana y de sus amhientes. Los constructivistt~:; concchan tm:t vida futura en el socialismo regida por la r?cion;J!idnd, d0ndc se np;nn:charan al m.xmo todos los recursos sodak;; y f.e facilitarnn tod.ts la:; acti.ridadcs del h<'mhre. Esta nuev,t rcr.poncla ni sentido de colc(rividad y no al d..: indhidua!idad. Traa h:hitos y nucv.1s nccesidmles, presididos por un anstero sentido Se cxdua toda manifcstacicn de luj\)~ de prestigio, ele status, de rc~"'"'"~'nt<t"vidad, que era relacionada wn el individualismo y con el pasado el concepto tradicional ele la l>tlleza -asociado con la decora,....Juc--. era identificado con aquella clase de manifestaciones en los objetos edificios. listos buscaban ex profeso un aspecto, una funcionalidad y una espartanos, que proponan una alternativa proletaria, sociaal fausto hurgus y su ostentaci6n. Como afirma Strigalev, el acercamiento a los objetos de consumo estafundado de una parte en las posibilidades de la produccin y de la otra una nueva tica social.75 Los hiencs eran conceh:tlos racionalmente para satisfacd6n de una nccesidd, no para el consumo en el sentido comerde la palabra. Eran proyectados para el ,;oclaHsmo, una sociedad plau4'''-'"-'a, no para el capitalismo, una sociedad mercantil. desenvolvimiento de esta dualidad de propsitos muestra con gran c6mo se fundan vinculacin social y utopismo en el empeo de aquellos aos. Muchos proyectos de edificios, objetos y ambienpor paradoja, re;;pondfan a urgencias de carcter masivo y, al unsono, sido ideados para lo que Bojko llama un modelo de hombre conletrtpo,rrlco dotado de una cultura y de aspiraciones clevadas,76 es decir, Aqu aparece, bajo otra faceta, la contradiccin trgica de la vanartstica rusa durante la revolucin: por un lado respondan al repor otro lo sobrepasaban l1acia el utopismo. Lo!> proyectos, brindaban una alternalh'a brillante a los problemas econmicos, nnr;,,n"J,..., industrinles y constructivos. Pero se proyectaban hada un futuro se imaginaba a la vuelta de la esquina, siendo rechazados por la gente por la rusticidad Je b industria de entoLccs. De una p:"ttte haba eficacia _.,,rcti1~n de la otra, idealismo. Todo fundido en una sc>la pieza.

2.36

Trgicamente, esta tentativa de decretar el futuro contribua ms bien a abonar d pasado. Es un peligro ante el cual debemos mantenernos hoy en guardia, porque

la configuraci!l del ambic11te es tliZ hecho culltiral basado en tllt desa"ollo social. Si los diseadores actan como demiurgos, imponiendo signos no referidos a un cdigo asimilado rocialmente, se producir el rechazo de los mismos y la rcafirmaci6n de los valores tradicionales, como ocurri6 entonces [ ... ]"
Pienso que este riesgo se corre no tanto por la no\cdad de los cdigos como por su dictado desde arriba. Los nuevos cdigo~. en vez de ser propuestos en !lbstr:-cto, dchn fund:~mcnt,1f~t en b ronrr,:t rca!i,!;:,l existtntc. v avanzar de all al futuro. Deben crearse abajo, no l:tm:arse como rayos <lesd~ lo alto. El diseador no dche ser Zc-us, sI1Q Prometen. La identidad entre un nuevo ambiente y una nuc\'a sociedad no puede promul~arse como nn futuro ;1 imponer. El c:~mbio social no envuelve una transformacin inmediata de l:t capacidad cultnral, de los gustos y de las costumbres de la !ente. Toda revolucin es el momento crtico de una evoludn, no un conejo sAcado de un romhrero. El diseador que tenga el privilegio de actuar en ella puede tomar partido por el pasado y no arriesgarse en proposiciones nuevas, puede soar, o puede intentar ser eficaz en la direccin abierta por la perspectiva revolucionaria. Si aspira a ser eficiente en la. transmutaci6n de la vida, debe operar desde su presente hacia el por venir, no carnpultcarse hacia el futuro ni acomodarse en el pasado. Operar desde su presente significa ir conduciendo sin traumatismos, educar, propender, actuar a partir de condiciones objetivas, estudiar la actualidad en vez de pasar por encima de ella ... Una metodologa que se proclame cientfica tiene que fundamentarse en la rc.1lidad, no en la voluntad subjetiva, 'SO pena de caer en el intuicionismo que se combate. Quiero aclarar que la crtica se dirige a las proposiciones ms radicales de los diseadores, aquellas que --como las casas-comuna, las ciudades lineales o las sillas inc6modas- contenfan cambios demasiado forzados en el modo de vida, ideados en laboratorios de futuridad donde no se perda el tiempo en pensar que a la gente le gusta cruzar las piernas y recostar el espinazo. Es un anlisis hecho desde hoy para extraer conclusiones que puedan servirnos ahora. Buena parte de las soluciones del diseo constructivi,;ta son irrecusables, y se han dcsarrolhdo despus como panimonio generali:cado: el empleo de recursos verd.1deramente tecno16gicos en la arquitectura; el concepto abierto de sta, que admite el crecimiento orgnico del edificio; la preocupacin por el diseo ambiental, integrador de todas las escalas; los sistemas de objetos y la mltiple capacidad de stos; los elementos seriados; el nfasis en la estandarizacin y otras normativas industriale_s; el inters en el mximo aprov~chamicnto del csp.1do h:thitacionaL. y muchos aportes ms que a \'eces han ido mencionndose a lo latAO de estas pginas. Entre ellos algunos que, como la \':tloradn ele estructura,; informacionnlcs en nexo con la arquitectura, slo han comenzado a practicarse en aos re-

*237

dentes. Es curioso que en este caso el postmodemismo ha tenido que tomar

la idea de la publicidad comercial del sistema de masas, cuando el movimiento moderno, en la prctica de los ruso&, ya lo habfan propuesto dentro del sistema culto antes de su proliferaci6n espontnea en la cultura de
JnaS'as. Se trata de una lnea caracterstica del postmoderno que apareca ya en el moderno ruso, pero, al no ser desarrollada, tuvo que ser descubierta por Venturi en los existing 14ndscapes. Volviendo a nuestro asunto, insisto en que los padres rusos del diseo hicieron prcticamente todo Io que podan hacer en aquella situaci6n histrica -y fue mucho-, aunque pudieron haber sido menos dndidos y, por tanto, ms flexibles y dialcticos. La proposicin integrada de soluciones econmicas, funcionales, ticas y estticas, acordes con una sociedad colectivizada y planificada, y con una nueva manera de vivir, envolva, lo acabo de esbozar, una de las ideas ms avanzadas del diseo constructivista: el planteo, como deca Arkin, de una nueva cultura material de la poca sovitica.18 Se trata de un plantea miento visionario absolutamente correcto, que debi haber encaminado la pol!tka de diseo. Tambin Lun.tcharski afirmaba que

el comunismo es la recreacin de la vida, a partir de nue:~tras formas sucias y absurdas, en formas cmodas y alegres. Y esa recreacin es inconcebible sin la recreacin de las cosas que nos rodean."'
Pero era una idea abstracta y llena de candor que una comprensin objetiva del arunto, base de una estrategia de accin concreta y efectiva. Entonces est-aba lejos de perfUarse a'n la compleja problemtica del diseo -la actividad misma slo comenzaba a definirse- y sus implicaciones econmicas, sociales y ecolgicas. No existan o no se habfan caracterizado problemas como el consumi:~mo, la contaminacin ambiental, la superpoblad6n de objetos, la escasez de combustible, la cultura de masas, la circulacin, el styling y tantos otros relacionados con el diseo. De ah que resulte antihistrico pedir a la direccin de la revolucin que hubiera encaminado una pol!tica en tal sentido, pues es imposible planear una lnea de accin sobre un problema que an no se conoce. S61o los constructivistas tenan una conciencia embrionaria del asunto, e inaugurarla fue otro de sus valores histricos. Poco contribuy a este fin, es cierto, el utpico futurismo de sus formulaciones tericas, as como la radicalidad que hemos visto en algunos de sus proyectos. Ahora, es imprescindible reconocer que, a pesar de su voluntarismo, los padres rusos del diseo no pretendan, como Fuller, que la proycctacin cambiase la vida. Justo lo contrario: la nueva vida socialista, con sus nueva~ instituciones y actividades, necesitaba una cultura material a ella adecuada. Tatlin exiga la prospecci6n de un objeto funcional y de la adopci6n de materiales absolutamente nuevos, ha,;ta ahora nunca experimentados. El resultado ser verdadera mente excepcional: un objeto original y radicalmente diferente de

ms

238

los objetos utilizados en Occidente y Amrica. Para subrayar la im portancia de este momento, es suficiente recordar que nuestra . vida cotidiana se basa en principios radicalmente diferentes de aqullos imperantes en Occidente. Las exigenCias que nosotros planteamos en relacin al objeto destin11do a servirnos en las condiciones de nuestra vida socializada, resultan ms vastas que las planteadas en los pa.oes capitalistas.

m relacionnba

esto en directo con

la aparicin de nuevas instituciones de un modo de vida cultural, en las cuales lns masas trabajadoras vivirn, pensarn r traern a In luz sus talentos, demandnr, primero que todo, objetos en conformidad con la dialctica del nuevo modo de vida.6l Claro, en esto vuelve a manifestarse la falta de realismo de no notar que el nuevo modo de vida todavfa era ms del presente que del futuro. Y tambin el afn iconoclasta de las vanguardias, impulsado a una renovacin per se. Obsrvese el ardiente futurismo de este texto de Brik: Fbricas, establecimientos, laboratorios, esperan la llegada de los artis

tas, que han de ofrecer modelos de objetos nuevos, nunca vistos antes.
Los operarios estn cansados de repetir .siempre lo,; mismos objetos, saturados de espfritu burgus. Queremos objetos nuevos [ ... ]. Se han de organizar inmedi:wtmentc institutos de cultura material, para que los artistas puedan prepararse para crear nuevos objetos de uso cotidiano para el proletariado, para elabor:tr los pwtotpos de estos objetos, de estas futuras obras de arte.82 Aunque aparece el moderno concepto de cultura material, resalta la confu. sin entre arte y diseo, entre cultura material y cultura espiritual, propia de aquel instante en que una direccin del arte ~>'e metamorfoseaba en dise.lio . ' . , Pero, como dice Maldonado, Brik tiene la sorprendente intuicin de que la tipologfa de los obj~ tos heredada del capitalismo puede y debe ser cambiada radicalmente. Considera impensable la revolucin de la vida cotidiana sin la revoluci6n de la cultura material [ ... ] 85 Una idea que anticipa, y quizs haya inspirado, las propias bsquedas de , Maldonado. Para ser precisos, no es una idea de Brik, sino en general ele todo ' el constntctivismo, enunciada por Tatlin con mucho ms rigor. Una idea que hoy no puede dejar de tenr en cuenta cualquier pas que encare una t:ransfonnacin revolucionaria no slo como transformacin de estructura econ6.. ', micas y de dominio, 8ino de toda la ,vida social.

239"

EL lEAN ES RUSO,

'

Los disefiadores constructivistas llevaron adelante ideas innovadoras en terrenos espedficos muy diversos. Los proyectos concretos .siempre obededan a lineamientos tc6ricos que defendfan cambios radicales en el modo 'de usar los objetos. Veamos, por ejemplo, lo que trazaba Brbara Stepanova con respecto al vestuario y a la ~a: ' ;
La moda, que solfa ser el reflejo sicolgico de la vida cotidiana, de las
costumbres y el gusto esttico, est siendo reemplazada por una forma de vestido dise::da para usar en distintas clases de trabajos, para una actividad particular en la sociedad. Esta forma de vestido puede ser lucida slo Jurante el proceso de. trabao. Fuera de la vida prctica no representa un valor autosuficiente o un tipo particular de obra de arte." Notemos, sin volver a insistir en ello, la confusin entre disefio y arte, y el nfasis productivista en la va!oracin tcnico-fnncional, combatiendo a ultranza toda referencia a la creacin artstica, lo cual sera una conceptualizaci6n correcta si junto con la exclusin d~ lo artstico no se planteara tambin la de lo esttico, en una incapacidad de segregar ambas categoras. Ahora bien, este traje de produccin de los constructivistas era considerado universal. vmdo para usar en todas ocasiones. Para introducir alguna variedad se prevefan -varios tipos de transformaciones: Tatlin ide6 dementO$ abrochables. Stepanova combinaciones de las diferentes partes dd traje, Alexandra Exter distintas capas de vestuario que se encabalgaban, etctera. Estamos ante d planteo de un racionalismo funcional y antiesttico .en el vestuario, el mismo que se propona en los muebles o la arquitectura. Se aspira a concebir una vestimenta aJ hoc para cada tipo de labor, una ropa que sera como un instrumento ms del obrero, facilitndole los movimientos especffico$ -de su faena, protegindolo, permitindole guardar sus herramien tas en bolsUlos especiales, etctera. Es decir, la ropa formarfa parte del grupo .de implementos productivas de cada ocupacin laboral, y su valor no serfa ya esttico)): estara subordinado a su eficiencia funcional y a la racionalidad de su confeccin, que simplificara al mximo su corte y costura, facilltando la produccin -seriada. La recusacin de lo esttico, de nuevo, era en realidad slo un rechazo dd adorno ruiadido a la estructura funcional. Aunque slo se hablaba 'de funcin y construccin, se buscaba una beUeza tecnolgica, abstracta, geo. mtrica, pura, no representativa, conseguida por la modulacin de los dementas funcionales. Esto llevaba a cualificar los componentes funcionales y constructivos: broches, bolsillos, pecheras, costuras, cierres de ctemi-

lleras, remates....

-~

En estas proposiciones de vestuario se puede observar muy bien la

unin de extremismo y aportes de avanzada en los padres rusos del disea;

Lo.i proyectos emanan de la proposicin de cambios traumticos en el modo

de vida, relacionados con la colectivizacin, con la mxima racionalizacin,

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en fin, con la mecanizaci6n del hombre,. defendida por Gastcv. Se piensa que , en una sociedad proletaria la actividad laboral y d sentido comunal lo dominan . todo, al . extremo de: determinar la manera en que cada quien habr de. vestirse. Todo este materialismo, por paradoja, va asocido a una cultura asctica, de espiritualidad muy despojada, que excluye la mtb leve manifestaci6n de individualidad, de vanidad, de enplananento, de simple deseo de lucir o de destacarse, y de cualquier otro cvicio hurgu&. En realidad, d traje de producci6n .no es otra cosa que un uniforme. El sOcialismo se concibe como una sociedad uniformada, tanto en el sentido general como en d especifico. Este extremismo fue lo que afect6 las proposiciones de la vanguardia de izquierda.. rusa. Ur..a cosa es el proyecto de una renovaci6n objetual a tenor de los cambios revolucionarios, que fuera ensayando diseiios pro. piciadores de un nuevo modo de vida sociallsta, y otra la concepci6n mecl nica de este modo de vida como una traumtica socializaci6n de todas las esferas de la existencia, de las relaciones y de la conducta. Ms grave aln es que los constructivistas sabun que esta conccpd6n no era aplicable de inmediato,16 y no obstante diseaban pata ella. Sus proyectos, como dice Cov\!la con respecto a la arquitectura y el urbanismo, se converdan en declaraciones de principios ms que en propuestas de solucin de problemas concretos.87 Tales esfuerzos tenan algo de lucha de ideas, de polmica vanguardista en desafiante defensa de lo nuevo. Era como si, antes que realizaciones viables, quisieran brindar ejemplos materiale_. de sus ms avanzados conceptos. Un mayor sentido prctico hubiera hecho posible, sin renunciar a sus propias ideas, un diseo ms acorde con la situacin real. Se visualizaba genialmente la necesidad de una polltica de proyectaci6n objetual apuntada al sociali&mo, pero ste era concebido de una manera simplista, mecnica, ultrarradical, utpica, y esta utopa comandaba los diseos concretos, 1an7.a dos .hacia un futuro ideal ms que fundamentados en la realidad presente, aunque en otros aspectos respondieran a la situacin material del momento. Esta mezcla de materialismo e idealismo caracteriz.." a buena parte del diseo constructivista. Los padres rusos del diseo sufrieron tambin la cenfermedad infantil dd izquierdismo criticada por Lenin. N<> obstante, parn complicar la evaluacin de su papel histrico, mucho~ de sus hallazgos c-oncretos, segn ya hemos visto, son de validez general y anticipan rumbos que sern aprovechados ms tarde. En el caso del ve.v tuario tenemos la incorporacin de elementos ele la vestimenta deportiva realizado por StcpanO\a, q~1e prdiguta una de las mmdes consquista dd ves mario cont~mp::m>n,.o: el concepto dt" rop:t d~ sport>~- contrapuesto a ropa de vestir. Tambin la prefiguracin de la esttica del e1111 y del ovet'(lll por Rodchenko. Como sahcmos, la moda norteamericana twlad6 los pantalones y las chaquetas de los mecnicos y los vaqueros al uso diario. Esta ropa de trabajo, con sus tdas fuertes y harlltas, su proliferacin t 1e ~randes bolsill<'s y -aus costuras :1 vista para abaratar Ja confecci6n, obededa a un diseo funcional y constntctivo como el propuesto por Jos rusos. Pero sus componentes funcionnlcs y conslrt!Ct\'OS no ocultos {costuras, bolsillos para f!U<lrdar
.)111

herramientas; broches uertes, cremalleras, refuer1.os, trabillas, remates prOtectores, etctera) fueron estetizados para imponerlos como una moda de ropa de sport, con un xito tal que casi han llegado a convertirse en un uniforme, y durante un tiempo fueron smbolo de una actitud .rebelde &ente a las costumbres, la pompa y 1a alta costura burguesas. Los puntos de contacto con las bsquedas constructivistas son eviden~ tes. Los rusos haban perseguido mucho ruttes la cualificaci6n esttica de los componentes funcionales y constructivos en la ropa de trabajo, rechazando aderezos, engalanaduras y recubrimientos ornamentales al igual que lo hnh~n h(:rh0 en lr,s d:m:s zon:1s cld (lis~fo. PL1n:~aron el 11sn df" Cl'ln vestimenta de trabajo en la vida social, prcticamente en calidad de un uniforme. Haban buscado la comodidad de la ropa deportiva y su facilidad para los movimientos. Perseguan una alternativa higinica, confortable, prctica, clcsalmidonada, antisuntuaria, frente a\ rr,ido vestuar:o social y su presuncin. Y esta alternativa era a In pnr una ropa funcional de tr<lhajo estetizada. Es evidente que, ms all del extremismo te6rico, los diseos de vestuario rusos avanzaban el lineamiento general del vestir contemporneo y muchas de sus particularidades concretas. De otro lado, las telas op de Popova y Stepanova an hoy pareceran modernas. A prop6sito del diseo textil quisiera mencionar los curiosos motivos empleados en el periodo de transici6n comprendido entre fines de la dcada del veinte y los primeros afios de la siguiente. Son motivos figurativos de carcter politico, a veces con algn ltimo suspiro futurista (hoces y martillos, soldados, tractores, aviones, perfiles de fbricas, deportistas, obreros en faena, ruedas dentadas), presentados dentro de un rejuego perceptual que brinda una apariencia general absttacta al diseo. Es como una manera de quedar a bien con Dios y con el diablo. La tela ofrece una gestalt abstracta muy agradable, con alguna vibracin ptica; slo una observ-acin detenida permite descubrir las figuras disimuladas por un trucaje visual.88 Desde cierto punto de vista, era tJgitprop llevado 111 vestuario, como se llev tambin a los platos y dems piezas de la vajilla.89 Pero en este caso se trataba ms bien de una propaganda simb6lica, porque SU-' signos se ocultaban tras una apariencia decorativa abstracta. Era una soluci6n de dar COntenido ideolgico a las telas sin que esto resultara chocante con las funciones y aspecto propios de la ropa. Porque sentarse arriba de un militar con casco y bayoneta calada resulta ms bien algo irrespetuoso, adems de sicol6gicamente desagradable, y cubrir ciertas partes del cuerpo con una chimenea echardo humo pudiera prestarse a ciertas nsodac:ones risibles. Son absurdos que nos advierten contra algunos fanatismos que todava pueden desatarse.

PENURIAS MATERIALES, PROYECTOS IDEALES Lu experiencias de vanguardia del V.}tTrEMAS -y en general del diseo constructivista- entraban tambin en contradicci6n con la base tcnico-mnterial existente en Rusia en aquellos aos. El atraso industrial del pas se
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agrav de un modo terrible como consecuencia de la guerra, del aac:udi m'r.nto r~xial y de la marcha al extranjero de mucho personal c~lificado. En 1920, ao en' que se funda el V]UTEMAS y se proclama el productivismo~ la fundicin de metales era .iCSlo el 2,4% con respecto a 1913, la de acero el 4%, la de algQd6n procesado el 'J% y la de azcar el .5,896. Cifras impresionantes! El valor de las mercandas manufacturadas entregadas para el consumo era slo 1/8 del corre~pondiente a 1912. El nmero de obreros haba disminuido en un 24%""... A esto se uni6 una mala cosecha que hito de 1921 un ao de hambruna. Y en este cuadro fue que se defini6 el di&eo o y se hicieron propuestas medio siglo por delante de su tiempo! La situacin afectaba las instalaciones tttnico-docentes mismas del Instituto, muy pobres y con un equipo muy primitivo. Lenin visit el VJU TEMAS el 2.5 de febrero de 1921, acompaado de Nadiezhda K. Krupskaya, su esposa. El rduto de ella refleja muy bien el amh!l.'nte. Los estudiantes que aprendan a proyectar los objetos de diseo ms sofisticado del mundo dorman poco ms o menos que sobre tablas desnudas y no tenan pan. Pero tenemos grano, nos dijo, radiante, el comunero de guardia. De aquel grano hicieron para Ilich unas gachas estupendas, aun que no tenan sal. Ilich miraba a los jvenes, miraba los tesplandecien tes rostro,; de los jvenes artistas que lo rodeaban, y la alegd de ellos se reflejaba en su semblante. Le mo&trahan sus candorosos dibUjos, le explicaban su sentido y le hacan mil preguntas. Pero IUch se refa, eluda la contestacin y preguntaba a su vez: Qu leen ustedes? Leen a Pushkinh Oh, no -solt alguien- se era un burgus! Nosotros leemos a Mayncovsk. Tlich se sonri~. Pushkin -dilo-- we parece mejor. Despus de esto, Ilich vea con mejores ojos a Mayacovski.'1 Carencia material y espritu exaltado. Hambre y entusiasmo. Inmer&a en un presente terrible, la mente s6lo miraba hacia un futuro de promisin, del cual se tel'a b c<rt-:o71. L'l ~itu"C'l presente se descartab C"omo transitoria, y se pensaba en una mudanza absoluta de todas las cosas. El utopismo de los padres rusos del disefio tiene mucho que ver con este ambiente. Su irrealismo futurista deriva no poco de las condiciones de la realidad material de entonces, poco apropiada para el desarrollo. prctico de sus ideas. Los dficits tcnicos y materiales se mantenfan en 1928, segn el relato de Barr .92 Esto -abocnbn a la paradojn que se infiere de su comparacin entre el V,THTFV.I\<; ,. ~1 lbnhr~: <<ks mir.1r. de !a escncl:t OP. Mcw:: eran ms pr~kticas, su tcnica mucho menos eficiente; las miras del Bauhaus mis teorticas, su tcnica muy superior.93 Esta situnci6n favorece que las elaboraciones tericas el,. Jr,, t:11lcres del VJUTEMAS. n pesar de ~:u designio prc'tico, se mnntengnn en un nivel supcrestructurnl, centrndose en la meto d0l0:?:1 ,J~ eH~.,;_,_ i:'" hi: ~i~ tf'Mtbt~ soht(' ).,< n~re~icl:~cles futuras ele la sociedad lloci~li~ta v la tf'bcin arquitectura-ideologa y arquitecturaci~nca-t<"cn01:o,:l,~,,.q, FstCI ptu d" c:.;tcndctse ni constructivismo en ~cncral.

'Faltaba un 'contacto con la industria, una experiencia empl'ric:a que fun. datnentara y guiara los proyectos. En algunos casos an los ejercicios prcticos tendan ~ la resolucin de tareas abstractas. En el taller de arquitectura; Barr vio mu'chos problemas de composicin resultados en yeso y cartulina y metalJ>, pero poros signos de que los v~rdaderos problemas de consti'UCCn havnn ~:do enfrcntAdosY>.95 Se:tn su testimonio, no ocurrfa lo mismo en los talleres de Tatlin y Rodchenko." Lo anterior no quiere decir que los trabajos arquitectnicos no fueran muy sofisticados, como muestran los dibujos que han llegado a nosotros.97 Por las mi&mas causas, en el Instituto se produce adems una desproporcin entre la parte te6rica de la enseanza, los estudios preparatorios y las posibilidades de realizacin.98 A pesar de su voluntad prctica y &ocial, el ensayo tuvo que permanecer entre las paredes del laboratorio. La desproporcin se manifiesta ms all del mbito acadmico y afecta la prctica real del diseo. Dice Kopp que el funcionalismo, que en Europa se apoya sobre realidades tcnicas, en la URSS slo se apoya sobre la fe de sus partidarios." El campo ms sufrido es el del diseo industrial, consecuencia lgica no slo del atraso y la debacle de la industria, sino de que todos los esfuerzos iniciales hacia su desarrollo se concentraron en instalaciones de infraestructura, equipod pesados y medios de produccin, esferas menos propicias a los ptimeros pasos en la actividad de disear que se daban entonces. Adems, los planes eran vastos y urgentes, no habfa mano de obra calificada y sobraban recur.ros naturales y humanos en bruto. Aquello era echar para delante y no andarse con muchas sutilezas. En la esfera del diseo industrial los proyectos s6lo se realizan, paradjicamente, como obras nicas especiales para los pabellones de la Unin Sovitica en exposicione& internacionales o, segn veremos, como escenografa teatral. Es decir, como un diseo elitista en manifiesta contradiccin con los propsitos que le dieron origen. Era una contradiccin natural de la coincidencia de ideas avanzadsimas, entusiasmo y penuria material. Resul ta elocuente este recuerdo de Ehrenburg: en la escena los ascensores se elevaban hacia el cielo, mientras que en los edificios pe Mosc no funcionaban. Los alumnos de la Escuela de Bellas Artes100 trabajaban para dar una nueva forma a los aparatos telefnicos y, mientras tanto, la mayor parte de los nmeros de la red urbana 1 no rcspondan.101 La situacin de ptimitivismo tcnico en la industria contrastaba con los colosales proyectos revolucionarios de desarrollo industrial y tecnolgico, l!lgunos de los cuales se emprendieron muy temprano, como el Plan GOELRO de electrificacin ya referido, lanzado en 1920, que inclua vastas obras de embalse, de comunicaciones, etctera, y cuyo xito permitira la electrificacin del transporte ferroviario y la crcac.n d~ nncv,1s industrias. Es este contraste, unido al espritu futurista y a la pasin revolucionaria, lo

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que propiciaba ese romanticismo de la ingeniera util.itaria~ del cual habla de Feo:

{: . . . '; . El fetidsmo de los objetos concretamente tiles invade las cescuelas nacidas bajo la insignia de Tatlin y del constructivismo, y .lo.i jvenes

de las escuelas de arquitectura discfian con fervor lmparas, gras, piezas de automvil; puentes, material ferroviario, muy a menudo con un conocinento s6lo superficial de. la funcionalidad del objeto.101 Es la falta de un conocimiento verdaderamente cientfico de la tecnologfa, que afecta al diseo de los constructivistas tanto en los proyectos como en las realizaciones prcticas, y obedece al escaso desarrollo de la base material y de los conocimientos ingenieriles. Resulta un sarcasmo que muchos de los brillante& proyectos constructivistas de muebles polifuncionales, rebatibles, con elementos estandarizados e intercambiables, destinados a facilitar una produccin industrial masiva, slo se hayan materializado en ejemplareil nicos para la escenografla de una pieza teatral. Lo mismo ocurri con las proposiciones de vestuario. Los constructivistas trabajaban con frecuencia como diseiadores teatrales, y aprovechaban la ocasin para realizar algunos de sus proyectos, cuando la obra en cuesti6n a;i lo permita ..tLo hecho para la realidad tena que vivit romo imagen. como metfora. Er1 una confirmacin dcl utof'ismo de las propuestas. El teatro, en palabras de Gray, prove(a a los constructivistu cla mejor oportunidad para realizar su altamente mecanizada Utopa, tan patticamente impar con las circunstancias fsicas a su alrededor&}03 Las escenografas y vestuarios se hicieron sobre todo para el teatro de Meyerhold y para el Teatro Kameny de Alexander Tairov. En stos y muchos otros am>s, el trabajo de diseo escnico del constructivismo contribuy no poco a la extraordinaria originalidad del teatro de Octubre.104

LA PRCTICA DE LA ARQUITECI'URA Y EL URBANISMO

La situacin fue mucho mejor en cuanto a la arquitectra. Su menor dependencia de la industria, unida al nfasis en obras infraestructurales y edificios pblicos, permiti reali~;~ciones bastante considerables para aquellos aos. En Rusia se Jlevaron a cabo los trabaios de ms envergadura hechos por el movimiento moderno en sus inicios, y en un nmero notable. No slo por los rusos, sino por arquitectos de otros pa(ses, como Le Corbusier, Mendel sohn, May, Meyer, Taut y otros, que estuvieron entre los tcnicos extranjeros contratados para compensar la escasez de personal de alta calificacin, necesario para los grandes planes de desarrollo, sobre todo a fines de los aos veinte y en la dcada si~iente. Meyer resume el ambiente del perodo del primer plan quinquenal (1928-1932), que l conoci muy bien:
Es el perfodo de la edificacin de la industria pe.;ada y del agrupamiento de millones de trabajadores alrededor de las nuevas (;bricas. El perodo

de la <:olcctiviz:tdtSn en- el campo. El perfodo de la dinmica consigna Alcanzar y oobrcpasar a los pases cnpit&listas. Toda\'a falta casi por completo el aparato de la edificacin mecanizada e industrialwda. _ _ Los poco$ materiales de construccin se teserv1Pl para edificios indus' - triates: Hay -una falta tremenda de especialistas de todas las ramas de la construcci6n, entre ellos arquitectos y t&nicos. Hay crisis de viviendas; ,hay cri&is de escuelas; hay crisis de vestidos: todos ellos del tipo e~ del c:recimiento. La vieja intelectualidad rusa permaneci indiferente u hostil.

Los pocos profesionales cientffico-tcnicos se concentraron en su gran mayora en los pdncipales centros de las repblicas. La vasta provincia sovitica ~e qued6 sin arquitectos, sin. ingenieros, sin tcnicos. Todas las fuerzas se unieron en la edificaci6n de los quinientos industriales, los de Mngnetogork, Cheliabinsk, Molotov, Kusnetsk: del Dnieprogres, del canal del Bltico al Blanco; a los combinados industriales, y qumicos, elctricos, de papel y de mquin1s de produccin. Entre los ncleos rurales, el sovj6s Gigant bati6 todos los rcords y su incubadora elctrica tena una capacidad para empollar quinientos huevos a la vez. Entre nosotros, !os arquitectos, reinaba la misma gi- gantomanla: Combinados de habitaciones de mil a tres mil habitantes en un solo bloque. F~ricas-cocina pata diez mil a veinticinco mll c:o- ' midas diarias. (En aquella poca p_royect un combinado tcnico-es- : colar -para doce mll alumnos, en la ciudad de Gorki.) Junto a unos _doce mil a catorce mil especialistas extranjeros fueron importadoS den-'' : ! toa de arquitectoa y tcnicos, y en un solo dfa de octubre, en 1930, le'f.' fletaron dos vagones. de urbani&tas de BerUn a Mosc. A estoa cc:X-'..., tranjeros soviticos los trataron como rarsimos instrumentos de pte- ': cisi6n guardndolos en el algod6n de las pocas viviendas modernas, dindoles el privilegio de una alimentacin casi lujosa y salariO& =traor- ' dinarios. Desde Europa y Estados Unidos estos especialistas forneos llevaron consigo el bagaje de los ltimos tipos de construcci6n mper- 1 mecanizados y normalizados... El choque entre este concepto de ellos _ y 1$ realidad sovitica de .enton~ era a veces d~ c:arc:tc:t ~ J -~ Falta'(,an armamentos metlicos, tnplay, cemento, Vldrio, guamid.ones. ,, _.. Valfan oro los clavos y tomillos. Las construCCiones favoritas eran las de' i;; . madera carentes de elementos merlicos. Los pocos proyectos coa:i~~ 1 :~ .: . dental~~ ~e fu~ ~?os. eran defectuosos,.. agrietados, :Y ;'~t~ 1. correspondan al ~ Los msectos rusos descubrieron muy pro~f?,f'7: . la riqueza en junturas de estos edificios, compuestos de element9f.~-;~~ estandarizados, y la ej~ucin industrializada de la obra duraba ~~Jf.' cbo m que la tradicional del artesanado lo<:al cestilo viejo. Por fin,::l. bajo laS nubes rosa del entusiasmo de las masas, se elevaron los meros gigantes, lisos y utilizables: el rastro-combinado de carne de.)'~ Leningrado; el edificio ZIK, combinado de habitaciones de Mosc; -~ el Palacio de 1a Industria de Jarkovr el Dnieprogrs, central hidro- i elctrica ucrani:ma: el combinado de papel de Dalajna. Se termin la pri- 1

prt.._,J

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 : mera joya arquitect6nica del pafs: el Mausoleo de Lenin en la Plaza . ' Roja de Mosc. Para terminar diremos que en aquella poca la arqui. tectura industrial tom6 la delantera. En las dems ramas. arquitecturales ~ experimentaba en busca de nuevos tipos de edificios sociales, clubs~ ' escuelas, sanatorios, etctera, mientras el problema tan palpitante de '. las residencias quedaba muy a la zaga.105 '

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'.i.

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Ya antes del primer plan quinquen;t}, en 1925, los hi!rmanos V'esnin habfan hecho 'el proyecto de la gran represa de Dneprogrs, terminada en 1930. Tambin en 192.5 estuvo listo el Instituto de Mineraloga, en Mosc, de Vktor Ve.min. Golossov y Melnikov haban proyectado clubes obreros terminados en 1928. El mismo ao se inauguraban las oficinas del GOS. TORG, en Mosc, de Velikovski, y un ao antes, en la. misma dudad, los Almacenes MOSTORG y la sede del peridico lzvestia, de los Vesnin y de Barkin, respectivamente. De 1927 es el Instituto Electrotcnico, en Moscl, proyectado por Gladkov y Melman, y de un ao despu.s el de la Industtil Textil, de Nicolaev y Fisenko. La Central Trmica de Mosc es construida muy constructivistamente por Zoltovski en 1927. De todas estas primeras realizaciones de gran magnitud del movimiento moderno casi ni se habla en las historias de. la arquitectura moderna, que dedican pginas y pginas a analizar cualquier casita occidentol. Para conocer:as hay que ir a obras cspeca!i::ll&"~ !)1ttictt!ttes. co110 r.i se tr~1tr.r.n -de algo extjco, arquitectura de bamb de la Micronesia o algo por el estllo, y no de una de las. fases m ; . . ~, ..1 ...J , 1 importantes del movimiento ,moderno. : .No menos notable y subdifundido es 'el trabajo urbenlstico, donde ade.' m de) proposiciones muy radicales -hemos .hablado lilgo acerca de f los curbanb:.tdore.s y los cdesurbanizadores.- hubo un ensayo extraordinario de construir ciudades enteras de la nada, vinculadas con la exp1otacl6n de recursos . naturales en nuevas zonas de' desarrollo econmico. Cuando uno observa las fotos de la poca siente la singularidad de aquella .empresa: bajo los pasillos a~reos de uni6n entre los cuerpos de edificios de la Direc d6n de la Industria dd.Est~~do, en Jarkov, un conjunto arquitectnico sin par en todo el planeta, paSa un viejo carro ~pesino titado por. un caballo que, pisa los charcos; un carro igual transporta material para.la; Central T~n,ca de Mosc, reco~t&tdose contra su vidrio futurista , como :si fuera a entrar en una m~quina del tiempo. . . . . 1 ., -, . : : ~ .. , En el dominio del urbanismo las proposiciones .de la OSA~ASS plan ; tearon el utopismo ms' trauntico e impositivo, caracterizado tambihl por un traslado mecatnico de 'los principios ~oilcSmicos y ~ales mtrxiStas al modo de vida y a la configuraci6n del territorio. Se defienden las dos'lfneas diversas que ya conocemos: .la cdesurb8nlzaci6n .lineal .Y la curbanizaci6n funclonal.1116 Los desurbanizadores -Miliutin, Tselenko, Leonidov y ottosproix>nen la supetaci6n del antagonismo cmtre la ciudad y d trans formando la realidad ffsica misma, mediante la desaparici6n tanto de una 'COmo del otro con el des"rrollo de ciudades en cinta extendidas por todo el' territorio del pafs a lo largo de las artedail de comunicad6n, donde ]a gente vivira de manera comunal. Esta fu~in del mbito urbano con el tu-

campo

ral, ya lo hetnos visto, adem -de ser desproporcionada: con el potenc:ial econ6mico y tcnico existente,: as como con el nivel 9~ desarrollo sodal, envuelve la completa colectivi%acin del campo, imposible de aplicar de golpe;. por. tuOnes polfticas y sociales. Del otro lado, los urbanizadores planteaban la. '&UStitucin de la estructura de grandes conglomerados urbanos y pueblos pequefios por la distribucin de la poblaci6n en ciudades industriales y agrcolas de cincuenta mil habitantes, donde la existencia estara to- , talmente colectivizada en enormes casas comunales de uuts de dos mil habi- tantes, al extremo de desaparecer por completo la vida y la economa fami-.-. liares, con separacin entre nifios y adultos. Eran ciudades funcionales que actuaban como un mecanismo ms para la explotacin industrial o agrcola de la cual dependan, asegurando la vivienda y servicios de su mano de obra en forma colectivizada. Defendfan este proyecto los orweli-anos Pas- .. ternak, Sabsovich, Strumilin, y otros. La oposicin entre urhani%adores y desurbanizadores es de nretodo.i y proposiciones, no de principios. Ambos parten de una transmutacl6n socialista dictada desde arriba a todas las esferas de la actividad individual y social. Observamos de nuevo la idea del socialismo como una colectimacln racionalizada de todos los aspectos de la vida en beneficio de la eficacia econmica. Idea utpica y deshumanizada, del ms infantil ultra.izquierdismo, demostracin al absurdo de los excesos a que es capaz de llegar el exclusivismo racionalista y funcionalista criticado con mucha razn por el po.rtmoderno. La combinacin de los ideales del movimiento moderno. con un f.uturlSmo seudomarxista puede dar a luz esta clase de monstruos~ 1 Por suerte, lo peor y lo mejor que tiene es ser una prdida de tiempo, un e_jerclcio abstracto de ciencla-ccin, imposible de llevar a la pr*:tka. Bn 1 el fondo es un problema ya familiar, porque '
1

ese suefio, justo o quimrico, cuyo fracaso se trasluce en los planes de los urbanista& y de los desurbanistas, no es el de la ciudad nueva~ 1 sino el de la transformaci6n .del modo de vida, o al menos de su ~ ' formacin brutal que, quemando etapas, quera proyectar al hosDbfe '? uqa sociedad cuyas infraestructuras econ6micas an no existfan. No 't ' obstante, la vida se transforma, aunque con la gran diferencia que puede~: ~tir entre las intenciones generosas y las posibilidades materiales; ' en~e el ~ y la realidad. : .' ' ;~1;

1"

La realidad la constituyen las inmensas obras del primer plan quinque-f~.

t't

nal, las nuevas ciudades que, de Mosc a Siberia, se edifican en tomo,,~ a presas, altos hornos, pozos de minas o petroleo. . . . . .ttt' La realidad tambin la forman lo:; estudios menos ambiciosos, uut~~~~: inmediatos, sobre el tema de la ciudad socialista, entre los que destaca '' Sosgorod, del arquitecto N. A. Miliutin.l117
1

::

La abstraccin, en este caso de carcter expresivo-formal, pcculiarizaba tambin a los proyectos urbansticos de la ASNOVA.
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.. A pesar de todo }o; anterior, en las ptopnestas de la cdesurbanizaci6n~_. lineal y de la urbanizacin funcionab, desbordantes de esa brillantez ..l.-a menudo em:siv- clC.Ia vanjuardi.a ruaa, existfan ncleos aprovechables para , solucionar problemas espedfkos. Por s6lo. situar un par. de ejemplos, ;ce}. integrador dentrO de la: ciudad asignado a las estructuras de servicio .. y consuno\011 en los urbanizadores, o el empleo de w 'reas verdes y la , jerarquizacl6n de las comunic:aclones en los proyectos cen cinta. Junto c:on !! . la notable influencia que ejetderon las ideas de unos y otros, aus aportes lh patticularea estuvieron eptte las causas de la c:onstatacln siguiente: .. . . . :

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Si bien ambas ideolog{as fueron recha%adas, tlldadas de desviacionismo, . de derechas, la primeta, y de quietdas, la otra, es curioso el consta- ' '.tu que 'sotettmeamente, a lo ...Jargo de los dos plan~ quinquenales,. condicionaron gran parte de los proyectos desarrollados bajo las direc~ , trices ofic:iales, de las que lo mejor que se puede decir es que no tenfan otra ideologa que la de la eficiencia en el cumplimiento 4e los planes. As{, cabe descubrir un principio de planfiCl!cin Hncal en la planifi- . caci6n de Stalingrado, entre : otras nuevas ciudades indwtriales, cosa . que, en este caso, parece una exigencia natural en una ciudad proyecta~ da a lo largo de una importante va fluvial. Pero es la urbtmi%4ddn /tm .. . d0114l la que se nos aparece como resultado no premeditado, tal vez, . , . en la p)fnicacin. qe 1~ nuevos centros de p~ccl6n ~us~: Y.\: ;. ..,.,.,arfco~ ~ ~n,,urgencia, con ~cter provisto~; era.~ f6r~ ir. . ~. ,: mula extraordinariamente eco.n6nca . qe se adaptaba mucho mejor , . ,.. . ! . : que,la. f6t~ula, del ~entami~to d~ la poblacin por fam~a. hidepcn. :; ! :. dientes al ~io ,B.l?vimiento de, ~;fuerza d~ ~jo ~ Je~ lu~ . . donde se hada necesaaa.~j: .. .) . :; , . ~ ... -. _ . . .~ ~-- ... ~.
!

Se ~~de una ad~~ d~~m~ada ,por c;l enfrentamiento a problem~ i . CO;nttetos sobre el terreno, ms all del suefio con Ciudades del Sol. . ,i:: ,, ' ,, El proceso de urban~6n emprendido .duran~ los dos primeros planeS; 1 quinquenaJes fue .algo pnicq. en la~ ~19.rla. na . . .. . .:; . .'... . :, ,
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verdadera epopeya constructiva y de coriquista pionerll de las nuev.4 . ... . regiones del interior. del pas, .que contenan ingentes_ ,reservas mine. . tales y gigantescas potencialiCiades hidroelctricas, :sObre ~ ~ .e : fund6 .la ~uStrla !-..1. ...... AAA de L URSS 110 . . -~ ... ~~ ~ 4q. ~l , ~ -_,: . - ..i ~ *'
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: Las necesidades prcticas de este esfuerzo colosal llevaron a los urbanistas de :avanzada a un ajuste .frent~ a.Ja realidad, haciendo concesiones en su extremismo. Tuvieron oportunidad de chocar con tareas reales de gran responsabilidad, y esto parece haberlos vuelto ins flexibles, adaptando a exigencias concretas sus esquemas abstractos. Miliutin, por ejemplo, agrupado entre los cdesurbanizadoten, aparece despus citado como ejemplo de cestudios menos adciosos, pero ms realistas. Influy tambin el trabajo en comn con los urbanistas y arquitectos extr.mjeros contratados en la URSS. Las curbanizaciona funcionales devienen ciudades sattiles, no slo residenciales sino
249'

como centro de producci6n agrcola e industrial, y se integran con el proyecto Jc dr:srrollo Jinc:tl en l0s planos ,.e t~s nueva5 cindadrl; en mn~s de dt"sarrollo: Stalingrado, Elektrovoz y Leninakan.U1 Es un ndice de que si los dems disefiadores cor.structivistas tambin hubieran chocado con tareas concretas, donde $e vean envueltos otros especialistas y donde presionaban dcm::ndas y rcsponsnbilidndcs efectivas, qui~s hubieran modificado :m intransigencia. Naturalmente, tambin corran el riesgo, que afect6 a los urbanistas, de diluirse en el pragmatismo, arrastrado por el empuje de la gigantesca corriente de transformacin acelerada del pas a golpe y porrazo. Pero era una carta que se debi jugar. Los problemas de escasez, atraso tcnico y falta de mano de obra calificad:~ nfe,t;~l:wJ l~t colidllrl ele b~ con~ttm:dones, del mismo f"'r.~n fllll! b p~c tica urbanstica era mediatizada al dedicarse los recursos a la solucin acelerada de problemas bsicos, descuidando el resto. En general no hubo una verdadera dialctica elltre proposiciones oa.vanzadas y situacin objetiva. Con frecuencia los diseadores se esterilizaron en planteas utpicos o se mediatizaron ante las condiciones imperantes. Presionaron con fuerza muchas causas materiales, objetivas. Pero falt mayor brillantez prctica en aquellos talentos de tan desaforada brillantez abstracta. De cualquier modo, el pas fue transformado de punta a cabo. Como &e evidencia en el testimonio de Meyer, los mtodos y soluciones sofistacadas que se procuraba aplicar con el fin de obtener mayor racionalidad econmica, constructiva y funcional, asf como un mayor aprovechamiento del tiempo y de Jos recursos, a menudo producan los resultados contrarios, y su eficacia quedaba por debajo de los mtodos artesanales. Barr resume la contradiccin en su diario, en otra nota ~obre el edificio de viviendas del GOSTRK, de Guinsburg: Slo lo superficial es moderno, pues los sis temas de cafierfas, calefaccin, etctera son tcnicamente muy crudos y baratos, una comedia de la fuerte inclinacin moderna sin ninguna tradicin tcnica para satisfacerla.112 En 192.3 la revista L'architecture d'aujour'hui Qrganiza reuniones y viajes de arquitectos a la URSS, a la cual dedica un ntimero monogrfico. Uno de loo:~ visitantes, Pardal Monteiro, se refiere a estas cont~adicdones en su testimonio: Cuando faltan una mano de obra calificada, una direccin tcnica exigente, una asistencia prctica y experimentada, es natural que la realizacin no podr responder enteramente a su propsito, por per fecta que sea la concepcin arquitectnica. Por el momento, es esto lo que sucede en la URSS, aun en las composiciones ms importantes y mejores, si se observa el detalle, ya se trate de un edificio, una escalera, una escuela, un muro o de un simple accesorio. Por consiguiente, si llegnran un da a liberarse de ciertos nuevos obstculos, a disminuir el ritmo demasiado acelerado de sus construcciones y crear colaboradores convenientemente especializados y equipos de obrero~ perfecta mente adiestrados, los arquitectos soviticos podrn entonces situarse, sin miedo a exagerar, entre los principales precursores del progreso arquitectnico.113

2.50

No obstante tales problemas, los padres rusos del disefio arquitct6nico pudieron desarrollar una obra prctica importantsima. Ms notable, y de gtall : petfeccl6n, fue el tr11bajo de los diseadores grficos, que discutiremos despus.

EL TRIUNFO POSTMODERNO DE LOS AAOS 30

El movimiento moderno comenz a ser desplazado en la arquitectura, la grfic:a, la enseianza y en el resto de los campos desde. inicios de lo& ai'os treinta, proceso que culmin en la poca del segundo plan quinquenal (19.3.3 1937). Rusia, foco de las proposiciones ms radicales de este movimiento, y nacin donde existfan las condiciones institucionales propicia& para llevar adelante sus planteamientos sociales, fue el nico pS donde result derrotado. Mientras en el resto del mundo el diseo moderno se imponfa al academicismo, al eclecticismo, al historlcismo y de!IW expedientes tipicos del siglo XIX, al extremo de dar lugar a un estilo internacional, en la Unin Sovitica era apartado por U!l extraordinario rc:~vi>':tmicntt) de aque Uas tendencias. Ya en 1929 habLa surgido la VOPRA (Asociacin de Arquitectos Proletarios de toda Rusia) como reaccin de los tradicionalistas, quienes haban sido retirados de la docencia durante la dictadura del arte de izquierda,., pero se habfan mantenido muy activos profe&ionalmente. La integra_ ban Baburov, Iofan, Matsa, Mazmorian, Vlasov, Zaslavski et al., encabeza-dos por Alabjan. BUa ataca el idealismo abstracto y el uni~mo biolcSgico de la ASNOVA, plantendo que no existen leyes eternas para la composicl6n formal, segn demuestran los estilos bist6ricos. Tambin cri tica a la SASS su separacin entre arte y arquitectura y su identificacin de In form-a con la funcin, negando el papel emotivo de la primera. Es un enfrentamiento al constructivismo, segn puede leerse en su declaracin de principios: Repudiamos el constttictivismo qe termina en una representacin de la construcci6n, en la imitacin de las formas exteriores de la ticnica industrial, por una parte, y que se pierde en un tec:nicismo autosuficiente y en un fetichismo de la mquina. Nosotros rech... %amos la teorfa del constructivismo, fundada en el materialismo vulgar, en su cfuncionalismo formalmente ttC.cnico, como mtodo de trabajo y de anlisis de la arquitectura.11'
e<it~tic:a

A pesar del punto de vista retrgrado desde el cual se hacen los ataques, no cabe duda que van dirigidos a puntos dbiles en las proposiciones modernas. En 1932 se disuelven las distintas asociaciones artsticas y literarias, establecindose organizaciones nicas en cada rama.115 En ]a arquitectura se crea la Unin de Arquitectos de la URSS. Set1 instrumento de unn lnea oficinl favorable a la tradicin acadmica, el ecleticismo y el folklorismo, que &e va imponiendo en aquellos aos junto con el cuestionamiento del constructivismo. Ttpica de los mejores argumentos en este sentido es la in-

tervencin de Arkin, flamante secretario de la Unin, en un debate nter nacional celebrado en Mosc aquel mismo afio. De Feo resume asi el contenido de sus palabras: El constructivismo tiene dos padres: el hormign y el cubi.imo; y lo sos~icncn dos principios, la mquina como elem~nto esttico, y l:t geometrfa pura como clcmcNo de composicin arquitectnica, afirma. El funcionalismo reduce la nocin de funcin a categoras tcnicas y biol6gicas sin influir sobre el contenido artstico; de ello deriva la negacin de la arquitectura como arte. El resultado son los cnones de un nuevo formalismo. Ninguno de los dos principios puede ser aceptado apurtc d!! los valiosos elementos que aportan; la mquina, en efecto, no es una divinidad, sino un instrumento en manos del hombre y, adems, no se puede ignorar la unidad orgnica entre funcin tcnica y forma artstica. La arquitectura, aade Arkin, est ahora en un perodo caracterizado por la b.iqueda fervorosa de formas nuevas; rechaza categricamente la imitacin eclctica de los viejos estilos, pero quiere tomar de stos cuanto haya de positivo en ellos. La herencio clsica debe ser criticada y reel-aborada utilizando, al mismo tiempo, la rica experiencia de la arquitectura moderna occidental.116 Suena extraamente actual. En definitiva, entre otras cosas, es la misma crtica al formalismo del movimiento moderno que se desarrolla en Occidente. por aquellos afios. Hay que puntualizar en esto, porque nunca se relaciona la puesta en' cuestin del nuevo academicismo racionalista en Europa del oeste con el movimiento homlogo y contemporneo que tiene lugar en la URSS. No obstante, el coloquio donde habl Arkin llevaba por ttulo Formalismo y racionalismo en la arquitectura contempornea, y haba sido organizado en territorio sovitico por la revista L'architecture &'au;ourd'hui --en ocasin de los viajes ya mencionados-, que promova entonces una campaa contra el formalismo moderno, fruto de la sumisi6n normativa a la esttica de la mquina. Esto habla de una analoga de problemas, fruto de la crisis del racionalismo en la poca. Ahora bien, mientras en el resto de Europa el momento critico favo. rece hasta cierto punto una renovacin del movimiento moderno, en la Uni6n Sovitica es un arma para su eliminacin en beneficio de las corrien tes decimon6nicas. Si las argumentaciones te6ricas :son justas, estn muy alejadas de corresponder a soluciones que en la prctica ex presaran un avance sobre los supuestos errores y contradicciones atri buidos a los constructivistas. Porque, independientemente de las realizaciones indispensables en ese momento, del necesario retorno a la produccin artesanal de la arquitectura y a los cdigos clsicos y folklricos, los miembros de la VOPRA miraban hacia el pasado mien tras los constructivistas miraban hada el futuro, como luego se demo.;tr en el desarrollo de la sociedad y la cultura sovitica. a partir de los afios 60.117

252

Aunque el cuest!onamiento al constructivismo era vlido en muchos aspectos, m la 1\SNOVA ni su plataforma m,; o menos generalizada despus en la UR3S le enfrentan una alternativa dialctica, c11paz de aprovechar sus muc:hos valores y hallugos concretos y de dar una respuesta adecuada a los problemas materiales y sociales planteados. En la prctica tiene lugar un regreso a los estilos .histricos, al academicismo monumental y deoorativista, apoyado en la existencia real de un gusto mayoritario,118 que por inercia segua dominado por los patrones culturales de las viejas clases gobernante:;, todava Qel' canas en el tiempm~ .ti' La nica derrota del movimiento moderno en su poca se produce en la Unin Sovitica, de un lado, por sus propi:ls deficiencias tericas y prcticas: utopismo, carcter abstracto, formulacin de modos de vida traum.tticos, <<f:Itnrismo, desfasaje entre las proposiciones tl-cnicas y sociales y la realidad, excesos racionalistas y funcionalistas, culto ingenuo a la tecnologt.l, exclusivismo, dficit semntico, dificultad en la comunicacin con las masas, negacin en bloque del acervo tradicional como posible base de trabajo, formali.imo de nuevo cuo, etctera. Pero, en primer lugar, es fruto de la oposicin de fuerzas 'tradicionalistas que se aprovecharon del extremismo y de la falta de flexibilidad de los diseadores modernos. Estas fuerzas siempre haban sido poderosas, pero en los aos tempranO.i del triunfo revolucionario 'Se habian replegado de la discusin ante la virulencia ideolgica de izqnicrda del constructivismo. No obstante, durante todo el perodo continuaron realizando proyectos de importancia. En igual forma que el constructivismo haba identificado sus designios con el marxioimo, el proletariado y el socialismo, los tradicionalistas se proclaman nicos detentadores del reali-smo socialista en la arquitectura y el disefio en general. La doctrina del realismo ,;ocialista se impone oficialmente en 1934 como frmula nica del arte en el socialismo. Con ella se deseaba itnplan tar una unidad ideol6gica en el arte y la literatura bajo la orientaci6n dirccHl Jd Part itlo, contraria al plurJism:> de tend.:nc;as que haban polemizado hasta entonces. Este centralismo se correspondfa con el de la nueva poca de los planes quinquenale& y la colectivizacin de la agricultura en la forma socialista de los sovjo.;es y la intermedia de los koljoses. Se abola la NEP, se estatalizaban la produccin industrial y el comercio, se ult;maba a los k1rlaks (campesinos ricos) como clase, y ;e orientaban cen tralizadamente todos los esfuerzos econmico~ y sociales del pas hacia OO. jetivos planificados, movilizando a las masas en grandes tareas de desarrollo. A una nueva etapa en la sociedad sovitica, una nueva polftica cultural. La implementacin de una unidad en !11 cultura artstica y literaria alrededor del realismo socialista responda adems al aseguramiento de la unin de todo el pueblo frente a la amenaza nazi y el consecuente nfasis nacionalista en el patriotismo. ' Estaba en nexo tambin con la consolidacin en el poder de Stalin y el !lanudo culto a la pcrsonalid.td. La lnea centrista de ste propenda al realismo --que, en otro nivel, reflejaba sus gustos personales y su formacin no cosmopolita-, mientras la izquierdista de Trotski, derrotado desde medi:tdos de la dcada del veinte, casaba con el espritu del construc-

dv!smo. Troiski mismo haba hablado del futuris.mo como un eslabn necesario de Ja historia del arte, y haba elogiado aspectos dd constructivismo,120 llegando a escribir que cd muro entre el arte y la industria pronto caem121 Pero aparte de estos criterios personales, lo -significativo era que la proyeccin de la vanguardia artstica, literaria y disefstica cde iz.. quierd<: puede califcarse de trotsldsta en muchos de sus extremismos, y no armonizaba para nada con el nuevo -enrumbamiento encabezado por Stalin~ El realismo de fuerte sentido social y democrtico constituye una poderosa tradicin de la conciencia rusa, manifiesta en el pensamiento de los demcratas revolucionarios, la actividad de los pintores Ambulantes, la esplndida novela rusa del XIX, con las cumbres de Tolsti, Dostoyevski, G6gol, Turguniev... tradicin que se prolongaba en el xx con Gorld, Shlojov y otras figuras. Era una corriente viva en el medio ruso, a la cual no dejaban de afiliarse un MayacoJskP 2J y algunas proyecciones de la vanguardia. Pero lo que se impuso entonces no fue el concepto amplio y creador del realismo socialista planteado por Lunacharski en 19J3,1a sino un estilo cannico basado en el realismo burgus del siglo XIX. Despus de 1956 este carcter dogmtico ha sido impugnado por quienes definen el realismo socialista como un mtodo general de creacin124 y no por el 11uperficinl principio de la tept<'scntadn, por el cop=smo inerte, por

la ausencia de fantasfa y por la incapacidad imaginativa, por la escasez asociativa de ideas, por la cobarda crtica y el optimismo a todo trance; ni por el apoliticismo: poltica entendida en su mtts ancha acepcin y no estatuariamente partidista, aunque el partidismo pueda estar incluido, y t'n algunos casos deba o tenga que estarlo.125 Las vanguardias y Jos pensadores de izquierda l1aban querido imponer en exclusiva sus propias ideas poltico-culturales al resto de la sociedad. '3u destino es trgico: cuando al fin se implanta oficialmente una lnea de cultura . sOcialista. sta no tesponde a sus anhclaclas transformaciones ultr:trradirules, sino a una readaptacin de los cdip,os del pasado burgus que ellos haban destronacJo. La tan llevada y trada cultura proletaria vino a ser el realismo socialista. Y eran nada menos qt:e los amdmicos superados por ellos quiencls centraban un arte socialista que lejos de romper con el pasado usaba, en palttbras de Bertoh Br<..-r.ht, el vieic> odre para e1 nuevo contenido. -1 - La doctrina del realismo socialista se sustenta en la teora del reflejo: Aplicada al arte, ella permite concebirlo como una forma det~ y especfica de awtocin de la realidrd:. ,126 como tn pensamiento 'J'Ot imenes. Todo realismo corutituye un desarrollo de las facultades del reflejo artstico hacia una prctica directa de conocimientp. La funcin cognoscl. tiva, ya se sabe, es inherente al arte, y, en mayor o menor grado, de frente o de perfil, suele. ac:ru-ar en toda creacin artstica. Pero cuando se habla de realismo en el arte se denota un mtodo dirigido a la aprehensin particular, artstica, de las esencias de la realidad objetiva. En el caso del re~- smo sociali&ta, este mtodo se basa en d materialismo dialctico e hi trlco y en los ideales del socialismo.

254

El problema es que, a partir de la poca que nos ocupa, fue promulg-

i
i

: como medida nica de valor, subordinlfndose el resto de lO& aspectos de la

.

arte, acompaada del criterio de su

dese una absolutizaci6n del realismo socialista como norma general de todo
grado de realismo y de csoclalismo

ob.-.- .~- _-,.

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Era. un esquema dogmtico, reductor, que en palabras de Taslov,

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garantizaba la universidad prctica de la creaci6n artstica como reflejo de la identificaci6n reversible carte..vida: el arte es la vida, s6lo .. que en forma reflejada: el reflejo de la vida constituye su conocimien to segn las formas de la vida misma; este conocimiento constituye el realismo y e&te realismo viene a ser la norma lmite del pensamiento artstico, a partir del cual toda desviacin de la norma en la prctica del -arte universal constituye un alejamiento del realismo; alejamiento que puede ser mayor o menor, pero que ser igualmente antirrea lismo ilcito. :este era el contenido del esquema, con el cual toda la esttica, consecuente y consistentemente, se encerraba en 'el crculo vicioso de un arte expositivo.127

La interpretacin simplista del realismo conduca a igualarlo con la represen- tacin naturalista, la ilustracin, el didactismo. Invirtiendo el juego de palabras de Mirta Aguirre, tenda a identficrsele con las cosas de la realidad en vez de con cla realidad de las cosas.128 Se generaba una esttica ilustrativa que tendr s1 momento rn:s alto en la segunda postguerra hasta mediados de la dcada del cincuent{l, cuando comienza su superaci6n. ,., Junto con ella se dcsarroll6 en el plano te6rico el llamado gnoseolosisrno, una transposicin a la esttica ele la gnoseolog{a marxista. Esto trafa 11parejado identificar el arte con la ciencia, al ser tambin la misi6n del pri mero reflejar y an:tlizar la realidad para obtener verdades de conocimiento. Desde este punto de vista: El objeto y los fines del conocimiento s.>n los mismos para la ciencia .que para el arte; e idntico es el instrumento fundamental del conoc. nento: el pensamiento. La diferencia radical entre el arte y la ciencia no est en Ia esencia, sino en la forrtl4 del result-ado final del conocimiento: en la ciencia tendremos abstracciones y en el arte, imgenes ooncte-

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tas-sensoriales .129
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i;ffi.. a~nnto

re:;~onc-tr~ a 111'!1 pri-nri?.ocin de lo obletino sobre tooo !o l'nbfe '~ y, por extensi6n, de lo colectivo sobre lo individual, emanada de la volnntaa centralizadora y planificadora del per{odo y de su bsqueda de una

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ll!lidad monoHtica. De ah que Taslov vea en el ilustrativismo el planteo 1'clto de . '

:; _: _ un modelo dado de vida, libre de toda relad6n con la actitud individual y activo-creadora hacia ella. ;-, El paralelo establecido con la ciencia desempea un papel puramente pragmtico. Como lu verdades del conocimicnro cientfico, por su

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estticas. En la pelea diaria, la denuncia de Ia explotacin, de la miseria, de la desigualdad, el llamado a Ia rebelin y a la lucha, resultan ms fciles de realizar con Jos mtodos creativos del realismo. Se logra un mensaje ms directo y, con ello, el mbito de influencia re$ulta evidentemente ms amplio. Por sus condiciones de trabajo, por sus niveles habituales de cultura, la clase obrera, los campesinos, que son las fuerzas sociales sobre las cuales debe actuar con prioridad nuestro mensaje para incorporarlas a una batalla que sin ellos no podra gan~rse, estn ms al alcar.ce del arte realista que a otras formas de realizacin artstica. Pero la experencia ha demostrado, de una parte, que en nombre del realismo, y en particular en nombre del realismo llamado socialista, y con el pretexto de contribu:r a fo::talecer la combatividad poltica de los estratos menos intelectuales de la poblacin, se ha prodigado un arte de .>egunda clase, un no-arte, que pretende obtener por la va de lo social la aquiescencia que no lograra p:>r la v{a de lo artstico.138 En contraste con los intentos ele la vanguardi.t (por ejemplo las Blusas Azules o las ventl!nas de la ROSTA) hacia ut: movimiento dob1e de lo cultm> a lo popular y viceversa, lo que se promulg en la poca qu.~ nos ocup.t fue una solucin unilateral. Si mejoraba el problema de la comunicacin con las masas, no lo hacia por el movimiento doble planteado por Lenin, sino sacrificando los hallazgos y la experimentacin contemporneos. Se fosilizaba al arte en uno de los estadios de su evolucin --en uno ya superado, pues 'hacerlo n uno de actualidad hubiera resultado una contradiccin al ser la vanguardia uri movimiento perpetuo-- y, en consecuencia, se fosilizaba d gusto y Ia capacidad de apreciacin dd pblico. Darle a las masas un len~ guaje que podan comprender no se vea como una medida transitoria, paralela al proceso de superacin de las masas, o simultnea a otros desarrollos, en sentido inclusivo. Se encaraba como algo permanente, que exclua al esfuerzo hacia una generalizacin (educando al pblico) o hacia una amplifi cacin (popularizando d arte) de los descubrimientos artsticos modernos. Tal criterio lleva su propia negacin al absurdo. Si todava hoy se afirma que In gente slo es capaz de entender un arte de tipo ilustrativo, que Chagall o Matisse le resultan incomprensibles, la aseveracin significara admitir que no se ha progresado nada, que la gente sigue tan inculta como antes. Y queda al desnudo la esencia dd asunto: todo cilustrativismo se interesa menos en una verdadera comunicacin con las masas en su concepto bilateral y profundo que en una manipulacin desde centros de poder. El cilustrativismo acta en una so)a direccin, de arriba hacia abajo, y procura una mediatizacin generalizada ms que una superacin general, busca anular la iniciativa popular ms que fomentar d papd activo de las masas. Por otra parte, d empleo de los odres viejos, de por s, retrotraa a la escisin entre arte e industria tpica del siglo XIX. Su aplicacin envolva d regreso a aquel estado de cosas, y el debilitamiento de la nueva actividad de diseo como solucin sinttica de sus contradicciones. En la arquitectura, por ejemplo, se desarroll un monumcntalismo operstico, con edifici"s

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cfachadistas cargados de estatuas y otros recubrimiento&. El afn de representacin justificaba Ja irracionalidad antieconmica de aquellas ronsttucdones que identificaban el progreso con la ostentacin, repitiendo y an exagerando esquemas mentales aristocrticos. ' Result p.ttadjico que Ja etapa en que se emprenda el desarrollo industrial en Ja URSs fuera Ja del retroceso en el diseo. Es cierto que el nfasis se puso en Jas infraestructuras y en la industria pesada, ms an durante el primero de los planes quinquenales. Hemos visto adems los problemas tcnicos aparejados al racionalismo del diseo en contraste con la situad6n . del pas y la necesidad de que los esfuerzos se realizaran a lo bruto. Pero cuando despus del segundo plan quinquenal ya ha tenido lugar un avance tcnico y se ha aumentado la produccin de bienes de consumo, es cuando el diseo racional ha sido liquidado. La industrializacin sovitica tuvo que desarrollarse hasta cierto punto dentro de la contradiccin cultural que caracteriz al temprano desenvolvimiento fabril tras la revolucin industrial. Es algo qttc todavfa afecta hoy a su produccin, sobre todo la de ardculos de consu mo, an despus de los esfuerzos de diseo emprendidos desde fines de la d cada del cincuenta. Para nosotros es c6modo juzgar estv desde la distancia. Hemos visto que las dificultades concretas de entonces eran muchas y venfan tanto de Ias condiciones materiales como del radicalismo utpic.o de los diseadore.~. Pero una poltic~ de mediacin, que vinculara a los especialistas en tareas concretas, tal vez hubiera logrado proposiciones adecuadas a Ja situacin existente, superando el extremismo de aquellos y aprovechando sus brillantsimas ideas y ru capacidad. Esta poltica intermedia hubiera ido a la vez educando el gusto de los consumidores, deformado por la escisin cultm-al de la industria y Ios patrones burgueses. Por encima de todas Jas dificultades, a la corta o a la larga, el diseo iba a ayudar decisivamente a la industria, pues significa racionalidad econmica, tcnica y funcional. Era una suerte que en Rusia se definiera la actividad de disear en el momento en que se abocaba un esfuerzo de industrializacin. futo encerraba tambin sus contradicciones, pero la habilidad hubiera estado en aprovecharlo y no en dejarlo de lado, aunque fuera la solucin ms fcil en aquel momento. El no desarrollo de concepciones de diseo racionales y acordes con Ja sociedad socialista -como sf planteaban dentro de su ultrarradicalidad 1~ constructivistas- llev a tener que adoptar soluciones y conceptos tomados del Clpitulismo, impid:endo un desenvolvimiento original, limi~ado a la aeronutie y alguna otra rama beneficiada de una base especial. Lo ocurrido, como todo en la vida, tuVQ tambin sus ventajas. Al liquidarse d movimiento moderno se prescinda de su& muchas virtudes, pero tambin de sus defectos. De aquel mal provino el bien de la existencia de una cultura de la tradicin en la Unin Sovitica, con un respeto generalizado por la herencia histrica, cuyos valores se busca proyectar dentro de un sentido contemporneo.U9 Tambin el aprovechamiento de lo vernacular, lig:tdo a la identidad de las diversas nacionalidades que integran la URSS y al descnvoldmicnto particulnr ele sus culturas. Otro aspecto es la prc0-

cupaci6n por lo semntico-cultural. Se trata de puntos cuyo dficit en el orbe capitalista intenta solucionar ahora el postmodernismo. Lo anterior puede llevarnos a pensar en un postmodernismo sovitico av:mt la lcttre, que en los aos treir.ta realiz ya la liquidacin histrica del movimiento moderno, anticipando el proceso que ha tenido lugar en nuestros das. Al desarrollarse muy temprano, muy rpido y muy radicalmente el racionalismo en Rusia, se habra llevado a cabo con igual rapidez y radicalidad el cucstionamiento ae sus faltas, superndosele a tenor de los mismos argumentos proclamados hoy por el postmoderno, y cayendo en sus mismos inconvenientes. Rusia sera as una de las patrias del movimiento moderno, y la URSS se acreditara la primera negacin postmoderna. La arquitectura sovitica de mediados de la dcada del treinta a finales de los cincuenta -la ms vituperada por los arquitectos y tericos racionalistas- est siendo hoy revalorizada al calor de los plantcos potsmodcrnos. Aldo Rossi, uno de los principales protagonistas de e.:~ta tendencia, la ha defendido con un nrcrs c;~si promtm:tico. Ms objetiva es la evaluacin del arquitecto snvitko Riabushin, basada en la prctica actual de la a:-qui tectura en sn pafs, :~blr:a a inf1~1jos y preoruv~cioncs de tino <lt10stmodernos: Comenzamos a sentir los nexos con la herencia de nuestra arquitectura no slo de los primeros 15 aos, como suceda en los aos 50-60, sino tnmbin con la de los siguientes perodos. Hay una ostensible revisin del significado de la arquitectura de la dc?.d':l del 30 y an del 40 y lo1 comienzos del 50. Descubrimos en esos aos paralelos y analogas con nuestros problemas y preocupaciones actuales; encon tramos ah recursos conceptuales y principios para la solucin de muchas tareas de hoy du, vemos, tambin, caminos sin salida. [ ... ] En la prctica de los ltimos 1O aos nos hemos convencido de que no puede haber un.1 arquitectura tecnificada del medio <'en general, pues siempre aqulla est socialmente condicionada y s6lo puede surgir de la forma de vida del pueblo, de sus tradiciones y cultura. Al momento los arquitectos de las repblicas soviticas, sobre todo del Asia Central, el Bltico y el Cucaso, comienzan a utilizar creati vamente la herencia del pasado. Cada vez es ms actual la pregunta de c6mo emplear esa herencia. En este plano hay mucho materi-al para reflexionar sobre las experencias de los aos .3050 con todos sus logros y fracasos. Las bsqucdns de esas d:::adas no se pueden decir que hayan sido en vano, pues elevaron las culturas artsticas de nues tros arquitectos. [ ... ] Ahora, en la poca del socialismo desarrollado, estamo,:; preocupados por las razones espirituales de la arquitectura y por el crecimiento de su potencial esttico. Tiene sentido volver de nuevo la mirada no slo a lo~ o~ 20, C'r>n S1!5 btsqucdas ele nuevas formas arquitectnicas, sino tambin a los siguientes perodos, especialmente a la dcada del 30, cuando alrededor del problema de la expresin formal de la fuer temente ideologizada arquitectura sovitica se plante<S la ncuciante
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cuesti6n de amalgamar Ja arquitectura contempornea con la tradld6n Wst6rica. No es casual que pongamos tanta atencin a ese perfodo. El fen6meno de nuestra arquitectura de los aos 30 no ha sido estudiado en IU totalidad. Con asombro comenzamos a constatar que las indago.cionea ele los arquitectos soviticos de esa poca supera en varios sentidos Jaa investigaciones de los afos 70-80 tanto en nuestro pafs como en el <>xtrnniero. Fuimos los primrros, c~tsi medio ~i~!o atrs, en descubrir los lfmites de las posibilidades de b arquit~tura contemporinel especialmente en la esfera de los modelos, y tratamos entonces de haDar la salida del laberinto en ciernes, adelantndonos, como ahora resulttt evidente, en varas dcadas. Entre los aos )0 y los 70-80 Se ha tendido una ~pecic de puente. Pero al contemplar el panorama actual de nuestra arquitect\lta no e debe t"Xagernr ni confundir las analogas que tiene con el pasado. Con todas las coincidencias y paralelos, sea con In dcada del 20, 30 o ,0, las cosas se suceden de otra manera, con otras claves v en otro nivel. Algunas situaciones profesionales que durante decenios parcdan inmutables e imbatibles, despus de los cambios de direcd6n anteriores hov se ponen en eluda ven nlano de re\'isin. Todas }m; cuestiones ahora

se plantean y resuelven di-alcticamente y en toda su complejidad. En vez de la alternativa O-o cada vez a menudo prevalece el principio sinttico y-y. En estos tiempos ele tan intenso desarrollo de la re\-olucin tcnko-cientfk:t :;~ dest11ca la insuficiencia y la estred1ez del tratomiento tccnocrtico de la arquitectura y la neces~dnd de sn retorno
al pl!!no socio-cultural f':~ra const'gttir la orp,aniz:tcin integral no s6lo

de !es aspectos materiales, sino tamb!n esoirituales de la actividad hn mana. fEsto, desd" el punto de la lgica form~l parecera absolutamente p:!radjco, pero en esencia es perfectamente normal.) En la actualidnd tratamos de crenr fragmentos dd medio y no s6lo objetos aislados, afrontamos la trama:. de las cambiantes situaciones humanas, ao~tptando cada-uno de sus eslabone& a Ia transformacin y el desarrollo. Pero junto a esta tendencia de bttsc:tr las perspecti
vas futuras (de acuerdo al principio y-y) tratamos de practicar un lerftimo v credente resnc-to oor la herer>CR (lile nos ha dei:ldo In historia. La nueva ley obre la protecci6n de los monumentos culturales e histricos demut>stra esta tt'lldenda. A diferencia de lo que antt>s ocurrfa, el nivel de profesionaTismo del arquitecto se mide nhora no por su radicalismo en Ias transformaciones del medio urbano, sino por el tacto conque consigue insertar una nueva obra en un medio histrico y enriquecer las peculiaridades ele ste.14G He hecho extensa la dt.l para que pueda oh;ervarse cmo en el medi1l sovitico de hoy da se .1pr~ci. n \'.:!<'res p.:J!.tm<Llcrn{>s" en la trqnitcrrm;l de ese pas en los aos treinta, cuarenta y cincuenta, que fue recusad.\ por la

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recuperacin moderna a partir de finales de esa dcada. Son preocupaciones de tipo espiritual, cultural, frente al tecnologismo racionalista. Entre ellas se alude directamente al ajuste con el mbdo de vida real enfrentado a la proposicin de modelos utpicos, al apoyo en la tradicin, al desarrollo de lo vernculo, al nfasis en lo esttico, a la proclamacin de los lmites de la arquitectura moderna, al principio de lo inclusivo opuesto a lo exclusivo ( YY centra O-o))) ... Esta vaJ.oracil)n responde al desarrollo actual en la URSS de una arquitectura de lfnea postmoderna,w nica er. el mundo en contar con un acervo prefigurador: su papel sera derrotar all al movimiento) moderno... por segunda vez. No obstante, cometeramos un error si enfocamos a la arquitectura .sovitica de la cuarta, quinta y sexta dcadas del siglo como un postmodernismo antes de tiempo. Lo que tuvo lugar entonces fue una contraofensiva del academicismo del siglo xrx que se impuso por la fuerza al movimiento moderno, impid:cnclo su evolnci;n. La URS." rcs;;!: as el nico pas europeo donde ste no desarroll su trayectoria, vindose imposibilitado de actuar hasta los ains stscnta, a pcs>r de haber s!do Rush uno de sus lnp.arcs d;! origen. No fue una superacin histrica de un movimient.:> moderno que hab.l complet~do su parbola, sino la victoria de la tradicin que aqul procuraba superar. Ella hi;.o que concepciones propias de los siglos XVUI y XIX, hijas de ~ns circunstancias econmicas, gocialcs y culturales, fueran desarrolladas artificialmente hasta la segunda mitad del xx, Ilevndoseles ms all de .>us lmites de 6poca, contradiciendo las nuevas necesidades y requerimientos, en una longevidaq de suero en vena. :estas se haban hecho ya patentes en 1938, cuando el desarroU.:> tcnico del pas hizo posible industrializar la construccin ma siva,142 tarea para la cual las formas, mtodos y concepciones del academicismo no tenan respuesta, y que en definitiva sern la base econmic..,social de su desaparicin en poca del deshielo. El postmoderno, en cambio, es una negacin dialctica del moderno, S"a !ida de su propio seno, no sustentada en el pasado que l super. El postmo derno pr.:>viene del moderno, no de una academia epigonal. Junto con sus excesos apocalpticos, naturales de todo momento de negacin, facilitar la tendencia hacia una sntesis donde la racionalidad econmica, tcnica y fun cional del inoderno se conjugue con el nfasis en los factores espirituales, sus proP"5iciones de sentido social con un realismo antiutpico, su sofi.>ti cacin con un acercamiento a lo popular, su imposicin de modelos con el aprovechamiento de Jo ya existente. En ello radicar su ganancia. Porque el papel histrico del postmoderno no es disefiar c.:~lumnas colgante$, sino negar para abrir un nuevo enriquecimiento en la dinmica de la cultura. A los sovi6ticos puede corresPPnderles una ejecutoria fundamental hacia esta armonizacin. Al no haber desarrollado el moderno, mantuvier.:~n algunos de los valores tradicionales que ste -aplast en su iconoclasia, y que eran necesarios.

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ROL DE LA PLSTICA ABSTRACTA

Ya me he rdericlo en varias OC:!~i::>ncs ol vinculo e:ttre d desarrollo de un:1 cultura de la abstraccin~> en Rusia que haba llevado el arte hasta sus ltimas consccuendns y la definicin all dd diseo. Si l:1 plstica rusa de vanguardia tenda hacia la abstraccin, sta tenda a su vez h2cia el disefio. Con frecuen da la abstraccin era un trnsit.:> ms que un punto de llegada. Es el proceso tpico del constructivismo, que ya hemos analizado. Pero aparte de l todo el movimiento abstracto de entonces establece una base favorable al diseo. El fundamento comn de la abstraccin y el diseo es la no figuracin. El arte abstracto procura expresarse sin recurrir a representaciones, y el diseo busca formas estticas acordes con los requirimicnt,">s tcnico.>, funcionales y constructivos de los objetos, formas que resulten e~tticas por su propia c~:,rucrur.t n::s qu~ por fit~urar reprcs~nt,tcionr~ ;;j.:n;H a :tq..:cllos n.:qtv:r mientos. La morfologa diseilstica, lo hemos visto, es abstr.lcta, no repre scntativa, en cuanto tambin lo es la c~tructura tcn=co-funcional de los objetos utilitarios. La cabeza de un m.<rti!lo no tiene necesariamente que representar al dios Vulcano para ser bella y culturah>: puede serlo en sus puras formas no fir,tmtt:vas, trabrrjnJas dc11tro de una poica absrr.1cta cb su estructura funcional. Esto pe1mite explicar p\)t qu Herbert Rctd lleg6 a decir que el d'sc~ es una fundn del artista .1bstrac~o.113 La industria tomaba representaciones artlsticas para recubrir las formas estructurales y los mecanismos. Estos eran feos porque hahfan sido conce bidos pensando slo en su:; requisitos prcticos. En .xasiones no slo se ocultaba su fealdad intrnseca bajo la decoracin, sino su falta de acabado.'" El diseo, en cambio, propone estetizarlos en s mismos. Y puede lograrlo en gran medida gracias a los descubrimientos formales realizados en el laboratorio del arte ab.>tracto. No me refiero slo a la invenci6n de tm r.rscr:-! de nue\ns form~s. !" al dc~mrolb d!! una sen~ihi1idttd hilda el austero despojamiento de la geometrfa tecnolgica. Me refiero en primer lugar al conocimiento de los principios bsicos de la forma en general y sus relaciones, explicitado en la prctica y en la teora de los artistas no figurativo:;, como- l<andnski y Malevich, quienes revelaban los mecanismos interiores de la plstica. Hay que aclarar que en todo el asunto exista una intervinculacin ambivalente entre industria y arte. El avance de la tecnologa y el consecuente aumento de la ambicin funcional y constructiva de los proyectos, unidos a su aumento numrico en respuesta a l propia expansin industrial, habfan hecho necesaria la aparicin cada vez ms frecuente de formas ingenieriles a vista, guiadas por cometidos prcticos muy presionantes. Al construirlas, los ingenieros, con mayor o men.:>r conciencia, supieron potenciar su estructl1ra funcionnl y tcnica con un nuevo sentido esttico. Ellos fueron los primeros en ser sensibles a una esttica interna de la tecnologa y la indus ttia, fragundola al calor de la prctica. Hemos discutido cmo esto fue expandiendo una sensibilidad que hall en los artistas plsticos una caja de resonancia. Para ellos con~tituy un resorte de las bsquedas no figu rativas, que abrir nuevas posibilidades de creacin y un dominio de los

fundamentos csttico-perceptuales de la forma, aplicables lo mismo a una escultura, a un mueble o a una tipografa. En cierto sentido lo proveniente de la construccin industrial pasaba al arte, donde era potenciado para regresar ms tarde a la industria. No cabe duda que exi&ti un movimiento ingeniera-plstica-diseo, aunque ~te queda lejos de agotar el problema, pues fue slo una de las lneas operantes. Ella contribuy6 tambin a un fallo del movimiento moderno: su culto a una esttica de la mquina que transmita de manera literal sus fuente~S. Las formas salidas de la ingeniera se estereotipaban mecnicamente por l\>s disefiadores, quienes las proponan como un dogma para objetos a los cuales no correspondfan. Si antes se le daba Al mango de un tenedor la forma de un ramo de flores, ahora se le geometrizaba sin tener en cuenta el factor ergonmico y prohibiendo todo ornamento. Los padres del diseo, en su afn de remover las adiciones culturales provenientes del arte y de la tradicin artesanal, cayeron a veces en el extremo opuesto de confundir la actividad de disear con l.t de g~omctrizar o <<maquinizar~. El suprematismo desempea un rol protagnico en la definicin del disefio en Rusia. Por encima de su mstica, cuando Malevkh habla de sensibilidad pura145 se est refiriendo a la abstraccin de los componen tes miliares de la estructura de toda obra de arte, cuya adecuacin a ciertas le yes de la percepcin sustenta su carcter esttico ms all de la rcpresent:y::i6n de un tema u otro. se ha percatado de que bajo toda representacin existen fuerzas ocultas que son las que dan valor eterno y universal a la obra de arte, con independencia de que ~ta figure a un dios egipcio o a un comerciante holands, err6ncamcnte tomados por la propia imagen de la sensibilidad.146 El basamento esttico de clu obras de los grandes maestros de la pintura no es otra cosa que la sensibilidad expresada en ellas.147 El patriarca del suprematismo no ensaya, como Ladovski, un acercamiento objetivo a estas regularidades, ni una sistematizaci6n intuitiva a la manera de Kandinski. El hallazgo de las leyes del disefio bsico que hace Malevich aparece envuelto en el misticismo, de modo semejante a cuando en la sociedad primitiva la primera ciencia naca confundida con _ la magia. Malevich se ocupa de intentar en su arte una representacin sin objetos,148 desembarctzada de ideas e ilusionismo, que permita trabajar en directo con la sensibilidad pura, sin intermediarios. Por eso define al suprematismo como la supremaca de la sensibilidad pura en las artes figurativas.149 El desierto de que habla en el Manifiesto del suprematismo150 es el trabaio artstico con la escueta geometra de toda forma, cuyas leyes deciden su percepci6n. De ah que los cuadros suprematistas, basados en relacionar elementos geomtricos simples, parezcan esos esqueletos estructurales que se analizan en la composicin de cualquier obra pictrica, reducindolas a la articulr::in de sus reas, eje, ritmos, tensiones, equilibrios, proporciones, etctera, como tm cha5s desprovisto de la carrocera. El suprematismo fundamenta s11 cxpres:n en potenciar a mano limpia este sustrato bsico, comunicando 5cnsacioncs generales, abstractas: el ttin-

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gulo indica estabilidad, la diagonal dinamismo... Pero no lo hace como codificacin ~imb6lica, como una nueva representaci6n, sino actuanoo al nivel de las sensaciones visuales. Es una pintura reducida a sus elementos ms primarios: las formas geomtricas y sus relaciones en el plano y con S. Ella opera directamente con eso que Sergio Benvenuto llama la forma plstica pura-., la f"rma pl~tica o geomtrica universal: Si entendemos por estructura plstica -excluyendo los smbolos representativos y las modalidades de estilo- slo la!l relaciones puramente formales entre los elementos, stos tendrn un carcter universal, vlido para todos los estilos y las si~nific:cioncs. [ ... ] U11 conitmto

de signos universales y vacos de todo si,p_nificadfl p.mictr!(lr que coll forman el le1zgua;e plstico considerad0 en ~encral. Un cdigo un versal del lenguaie plstico que existe dondequiera que haya artes plstic,l o visuales y que cocxi-'lc ccm otros, propios de cada gnero, estilo o escuela.l 51
Es algo e:n la hase de aquellas <<const:lntes form:~tivas:~> que se ha intentarlo estudiar en el arte.152 Se trata de lo que Ztov define como las propiedades que hacen al objeto material armoniosamente complejo, ordenado y proporcionado,153 y que 00 se corresponden necesariamente con la estructura y las propiedades fsico.qunica.i del objeto.154 Son las propiedades que segn la esttica de la Gestalt establecen una correspondencia entre la estructura de la naturaleza y . ciertas caractersticas sicobiolgicas del hombre, la cual fundamenta Jo esttico como relacin sujetl)-objeto.l Morawski, para quien el marxi.imo no parece negar en principio las con tribuciones del gestaltismo/56 habla de una estructura esttica (enten dida relacionalmente) como rasgo permanente de la composicin bi.)o fisioJgica humana, capacitadora de una comprobacin 11atural del juicio esttico que no e."tcluye la verificacin histrica y social.157 El supremati.im" es una plstica abstracta porque trabaja con los fun. damentos de tales propiedades, con eso que Read llam la natural6a abstracta del elemento esencial del Arte.158 Esto permite un conocimiento en persona de esa desnuddl sustancial de la plstica escondida tras su muchos ropajes, y un sensihiliz:tcin hacia ella. Pero como la forma plstica universal no es exclusiva del arte, pues rige toda creacin visual, al investigarla se echan las bases para una cualificncin de la desnudez estructural de los objetos requerida por la funcionalidad tecnolgica: un asa puede ser esttica aunque no represente, por ejemplo, un guila; una tiP"grafa puede ser esttica aunque cardlca de volutas y adornos caligr ficos. Esto resulta posible si -amba& se hacen no slo de acuerdo con aquellos principios secretos de la forma plstica pura, sino trabajando con ellos a vista, potenciand., su misma es$1cialidad elemental, descubierta de toda ve.~tidura. Y dentro de estas forma.; puras-., el asa y la tipografa sern a la vez ms funcionales y ms adecuadas para ser producidas por la industria. Si la situacin de Malevich y Kandinski es un arte en cueros,
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una reduccin de la pintura a su maquinaria oculta, ella haca clara la posibilidad de llevar esos principios fundamentales a las maquinarias de verdad y 111 resto de las construcdones y objetos, volviendo innecesnrio su recubri-. miento con representaciones. ' : En verdad, si los cuadros suprematistas nos recuerdan los grficos de anlisis estructural de las obras plsticas que vemos en los libros es p.>rque los precedieron. Las investigaciones de los artistas abstractos hicieron posi ble fijar las regularidades que hoy conocemos c.:>mo principios generales del diseo, entendido este trmino no como actividad de proyectar objetos utilitarios, sino en el sentido ms amplio de organizacin de cualquier imagen visual. Este diseo bsico y sus leyes fueron sistematizados en libros como La nueva rJisitt ( 1929), de Lszl M:oholy-Nagy, Lettguaje de la visi11 (1944), de Gyorgy Kepes, y Fundamentos del diseo (1950), de Robert Gillam Scott, los cuales son tambin un fruto del movimiento moderno. En ellos se estudian estas leyes lo mismo en una obra maestra de la pintura del Renacimiento que en una silla, una cafetera, un cono o la cubierta de una revista. Tal acercamiento general a la forma se apoya a la vez en las investigaciones de Max Wetheimer, Wolfgang Kohler y Kurt Koffka en el campo de la sicologa, paralelu a las preocupaciones de un Kandinski o un Ladovski en los dominios particulares del arte y la arquitectura. Los artistas abstractos y los sic6logos de la Gestalt, cada uno en su terreno, posibilitaron un salto en nuestro conocimiento de las problemas de la percepci6nP' Y este conocimiento de esencias contribuy a la estetizacin de las formas puras -no representativas-- de las mltquinu, las construcciones y dems objetos, y con ella a la definid6n de la actividad de disear como creaci6n de configuraci.Jnes sintticas de lo esttico, lo tcnico y lo funcional. Si un mecanismo estaba destinado a aer cfeo porque no poda aadrsele un ornamento que imposibilitaba su funcionamiento, ahora se saba c6mo hacer bella su propia forma funcional, cualificando <a forma ge.Jmtrica universal de su estructura y de su relacin con el resto de los componentes. En la poca que nos ocupa se tena conciencia de cmo los descubrimientos formales del arte m.:>derno propendan hacia el diseo. En su novela Julio JuretJito, publicada en 1921, deca Ehrenburg: Los cuadros de los cubistas o suprcmat'st:Js pueden aprovecharse par:1 fines divcrs()~; diseos de quioscos en los bulevares, adornos para percales estampados, nuevos modelos de zapatos, etcteia. 160 Banham seah la influencia del suprcmatismo sobre el elementarismo de Moholy-Nagy, y caracteriza a ste ltimo del modo siguiente: elementarismo es igual al arte realizado con lo,; elementos de Malevich, menos la filosofa esttica de Malevich, pues los elementos de los elementaristas l'O llevaban en s -como los utilizados por los suprcmatis. tas-- una carga de valore.> empticos, sino que se trataba simplemente de unidades de estructura y de didsin espacial. 161 Es un ejemplo claro del aprovechamiento hada ln actividad de disciio de los descubrimientos objetivos en la prctica y las ideas del supremat1smo, de-

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jando a un lado su filosofa. Pero en Rusia el vnculo entre plstica de van guardia y diseo era ms directo que en ninguna parte: alli, como sabemos, 1 los artistas se metamorfosearn en diseadores~ .. Malevich, s~.gn Camilla Gray, ,. J; sinti6 que el diseo indu.itrtal era necesariamente dependiente de la creacin abstracta, que era una actividad de segunda mano, la cual extrata su existencia de estudios idealizados del ambiente contempo nro --como sus architectonis y planitas- cuyo ohjcti\'O era actuar de modelos para un nuevo estilo de arquitectura.163 No obstante, la propia evoluci6n del suprematismo lo encamina6a --como al constructivismo, aunque de manera menos rigurosa- a dar el salto hacia el di.;eo. El suprematism\l era un viraje de guante que abrfa nuevas posi,bilidades al arte. Pero en s mismo estaba destinado a ser cfimero, porque no teta caminos de evoluci6n en el plano artistico: conduca al diseo. Malevich, aunque prioriza el arte en vez de negarlo como los produc tivistas, se dedica cada vez ms a hacer sus ard)itectonis y planitas (dibujo.; y maquetas estrictamente formales de casas del futuro), que vienen a ser. un punto medio entre la libre creaci6n plstica y el diseiio, algo as{ como lo que hoy !Jamaramos ejercicio:. de disei'io bsico. Es sintomtico que a pesar de no tratarse de proyectos prcticos, Malevich se aleja de la labor en abstracto con la Sensibilidad pura, apuntndola hacia estructuras de base funcional. A veces estos trabajos poseen hasta una vincul-acin real concreta, como su proyecto de 1925 para \tn club obrero en Leningrado.1~ ,Sus soluciones formales son coherentes, perfectamente rdalizable&, muy pr6ximas a las de los neoplasticistas, y ejercieron gran influencia sobre los arquitectos modernos dentro y fuera de Rusia. La admiracin de lo.; holandeses hacia ellas era tal que Mondrian y Theo Van Doesburg mandaron a construir una casa segn los proyectos de los p1anitas, terminada en 192.5. Malevich hizo adems proyectos de vajilla en 1920 para la Cermica Estatal, en Petrogrado.1" Otros suprematistas, como Suetin, tambin ensayaron esta Unea. ~ : ~~ En la obra de El Lissitski puede apreciarse como a travs de un cristal el paso del arte abstracto al diseo. l representa el eslabn entre el suptematismo y el constructivismo y a la vez el trnsito de la pintura suprematista a Ja actividad de disear. Estudi arquitectura y se inici como pintor bajo la influencia de .Malevich, pero simultneametlte comenz6 a aplicar esta investigacin abstracta en diseos arquitectnicos, grficos y de exposiciones. Su principal obra pict6rica, los prun, son ll.mados por l configu racin creativa (dominio del espacio) por medio de la construccin econ. mica del material cambiad.:> de valor; 165 ellos conducen a la construccin de un nuevo- cuetpo.1G4 La parte de las palabras del centauro prun dice muchas otras cosas; la de las formas nos presenta composicione.; geomtricas altamente sofisticadas que buscan dar una sensacin de tridimensionalidad. No son arquitecturns ubstractas wmo los plnni~t.ts, ni cuadms

aut\lCOmplacldos. Permanecen en una situai6n intermedia.: son configura ciones . plsticas abstractas que aspiran a una objetivad6n funcional. ~ decir, an cuando El Lissitski acta en calidad de pintor, su pintura misma, tanto por el ofdo (la.> palabras) como por la vista (las formas), se inclina hada aplicaciones de diseo. Ya sabemos que l es una figura en el fiel de la balanza: estudios de pintura y estudios de arquitectura, supremadata y constructivista, pintor y diseador, intuitivo y raci.:inal, pertenece a la ASNOVA pero es all el hombre ms prximo a la OSA-SASS, vant'guardista radical, continuar trabajando en la poca de rechazo a la vanguardia (muri6 en 1941, a mediana edad como buena parte de los fundadores del arte moderno en Rusia) ... Los ensayos de Kandinski, Malevich, Ladovski y El Lissitski eran un verdadero laboratorio morfol6gico, como toda la prctica abstraccionista rusa. Oaro, es preciso sentar una diferencia con el constructivismo, que priorizando lo constructivo-funcional, los materiales, llegaba a negar lo esttico y se converta en di.>eo. Las dems corrientes no figurativas no plantearon como tales su trasformacin en diseo, aunque muchos de sus artistas devinieron diseadores. Pero del mismo modo en que el construc tivismo fue primero arte abstracto para ser despus diseo, estas corrientes fueron un campo de investigacin pura que arm al diseo no slo en Rusia !sino en los dems focos del movimiento moderno. Y no s6lo por la labor de Malevich,. El Lissitski y Ladovski en busca de nuevos oistemas formales que pudieran adecuarse a los reqnisitos de la indulltria y la tecnC'logfa dndoles una expresin esttica original. Tambin por haber permitido un nocimiento y un dominio de los principios visuales. del diseo a los producti: vistas que, a la inversa, pretendan derivar la forma directamente de l!l funcin. '

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2. EL DISEO GRAFICO
No debemos confundir el diseo grfico ron ]a grfica en s o con Jrs llamadas artes grficas, trmino este ltimo que remite a los orgenell artesanales de la impresin, si notamos su empleo de la palabra artes en el sentido de artesana. El oficio de imprimir se remonta al Renacimiento. Responde as en la cultura occidental a una prctica bastante larga, que atraves6 por una 4ase artesanal y por otra indumial. Y durante esta etapa la impresin tecnolgica sufri ms o menos las mismas contradicciones culturale:~ que el !resto de la industria. El empleo de la tipografa era rstico, no se haban desarrollado los procedimientos de comunicacin, el factor esttico era un r aadido tomado de la artesana o del arte, que responda ms a las ideas de decoraci6n e ilustracin que a un concepto integrativo... en fin, imperaban el tradicionalismo y la carencia de ideas propias.

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EL CARTEL' ART NOUVEAU

.. ... Al igual que ocurri en el resto de los campos, el art nouveau . represent.. d primer esfuerzo porsolucionar estos problemas en el mbito de la imprcain. Y, de modo semejante, a pesar de su xito en el logro de una integra ci6n y una coherep.cia basadas en un nuevo estilo, no consigui superar el concepto de decoracin en su espiritu artesanal --aunque se trata ahora .de una ornamentacin que procuraba seguir a la estructura constructivo-funcional del. objeto o del impreso--, pues tampoco fue capaz de saldar cuentas con aquella tradicin en favor de una autntica cultura de la industria, oomo ya se ha analizado en otra parte. EJ. srt nouveau hizo un aporte notable en cuanto a la.; tipologas: defini eso que conocemos hoy como cartel. El cartel anunciador exisa ya antes, pero como un magro impreso de informacin, ilustrado a veces con alguna imagen simplemente informativa, alusiva o pinroresca. Pero es en la poca del art nouveau que se define el affiche en su sentido actual, como un impreso que traslada su mensaje tanto por la imagen grfica como por el texto que reproduce, y donde aqulla, adems de desempear un rol protagnico en este aspecto lleva a cabo funciones no slo estticas, sino artstica, al actuar como modelo sgnico-imaginal. l. No obstante, a pesar del valor de la obra ca:telstica de un Ch~et, un Toulouse-Lautrec o un Munch; y de la . importancia histrica del paso adelante que ella reviste, estos creadores no consiguen establecer del todo un sistema coherente con la imagen, la tipografia, el texto y dems elo- 3 mentos, dirigidos a satisfacer una funcin prctica bien delimitada.- Pecan !J?or exceso: de un rotulo, el cartel pasa con ellos a ser ca.d un cuad.."''. En verdad, se trata menos de un exceso que de una perspectiva: ellos trabajan como artistas plsticos, no como verdaderos diseadores grficos. Y seda tonto exigirles otra cosa cuando el diseo grfico no se haba individualizado an como una actividad especfica. Por eso Gui Bonsiepe lleva razn cuando afirma: Los diseos gr ficos no . deben ser concebidos como pinturas con elementos tipogrficos 'agregados ... Toulouse-Lautrec fue un magnfico pintor, pero un p6simo tipgrafo.167 Para ser justos, es exagerado plantear que los arteles art nouveau eran cuadros con letreros aadidos, a la inversa de lo que oeuttfa antes, cuando la imagen era agregada al texto a manera de una ilustracin o una decoracin, y con ella se pretendfa sumar los factores estticos como en una simple operacin aritmtica. Las imgenes litografeadas por aquellos artistas haban sido concebidas pensando realmente en la finalidad prctica para la cual se encargaba el cartel. Es cierto que en ocasiones resultaban sea, demasiado abiertas y generales desde el esaemasiado pictricos, tricto punto de vista de la efectividad comunicativa del mensaje en funcin del cual brotaban. Pero siempre obedecan en un rango aceptable a las exigencias de aquel cometido funcional, y en el caso de Lautrec hay hasta soluciones de sntesis, muy cartelsticas en el sentido de trasladar su mensaje en un golpe de vista y sin prdida de sustancia. Pudiera decirse que no eran cuadros o grabados artsticos, ni tampoco imgenes de diseo grfico,
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sino ms bien imgenes pintadas con fines publicitarios. En todo caso, estas imdgenes de ninguna manera habfan sido concebidas integralmente junto con los dems dementos del cartel. Tampoco sus formas, colores, calidades, en fin, su estructura, era d resultado de un anilisis con respecto a los factores ele comunicacin. Aunque algo de todo esto fuera ya asomando en embrin, encaminando d proceso que conduce al verdadero diseo grfico.

DISENO GRAFICO Y REVOLUCiN DE OCTUBRE

Segn hemos visto, la definicin del diseo como una actividad particular que conjuga los aspectos econmicos, tcnicos, funcionales y estticos es resultado del movimiento moderno y las vanguardias artsticas de comienzw del siglo xx. Pero slo en la Revolucin de Octubre se consigue exp.tndir un diseo grfico de amplia proyeccin social y activa funcionalidad en su contexto. Ninguna otra experiencia ser tan decisiva para la completa definicin de esta actividad. Menos por la extensin y d alcance muy notaWes que all tuvo, que a causa de su directa incidencia social, ms an en- un momento que exigi la movilizacin de todas las fuerzas y capacidades de la sociedad. All se produce la primera materializacin en escala amplia de lo que hoy conocemos por diseo grfico. Ya mencion que la prctica del diseo grfico tena la ventaja de no requerir necesariamente una industria desarrollada que pudiera sustentar las proposiciones modernas. Las limitaciones tcnicas y de desfase con d nivel industrial que afectaron al diseo Rusia no representaron restricciones inSalvables en el campo del di~o grfico. Las imprentas haban sufrido tambin la devastacin de Ia guerra y hubo penuria de papd, pero el carcter mismo de este tipo de produccin -muy prxima al arte, como ya hemos analizado-- hada que los problemas tecnolgico-productivo no contradijeran tanto la posibilidad de disear. . Pero lo ms importante era que el diseo grfico resultaba alentado por las imperiosas necesidades de propaganda poltica, de agitacin, de infor~ maci6n y de orient!_ci6n masiva$. Era una tarea social vasta y apremiante que era necesario cumplir. Aquellos artistas CJ9e1 aspiraban a unir d arte con la vida eran convocados por esa demanda a gritos ele la realidad tn candente, que los impulsaba a convertirse en diseadores grficos. Esta urgencia revolucionaria fue uno de los resorte& hacia la definicin del diseo, cuando creadores de gran talento y preparacin abordaron la labor de propaganda armados de las nuevas ideas desarrolladas en el terreno artstico y de un dominio de los principios esenciales de la organizaci6n de las _ ' ; formas. Los rusos consiguieron desde finales de la dcada del diez y princ:ipios de Ia siguiente un verdadero diseo grfico. Ellos valoraban la tipo grafa tanto en el sentido informativo como en el compositivo-estructural, consegufJn imgenes sintticas de directo impacto visul y comunicativo, atendan a los factores tcnicos de la imprcsi6n, en fin, bu.:aban integra:

en

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en una unidad efectiva todos los componentes y a la vez potenciar las posi bilidades intrnsecas de cada uno de ellos. Se ha dicho que las vanguardias artsticas y los iniciadores del mov miento moderno realizan un di.oeo grfico c:ultutal~t, dirigido a minoras, paralelo al desenvolvimiento de la publicidad comercial, ~puntada hacia el gran pblico, y que una figura como la de Cassandre contribuye a telleuar la brecha entre ambos.168 Tal divisin est en el origen de la dicoto.mla que ha llegado baste. hoy: p un lado especialistas publicitarios que hacen QlSei\OS utle m~sas o dir.igtuos a pblicos amplios espc.:ctico.s; y pur otro, di seadores o artistas cc:ultos~t que hacen carteles para actividades culturales, diseo de libros y revistas artistico-literarios, y otros dirigidos a fa gente u~ultlvada. Al prmctpio la grflca comerc::ial era un texto solo o con imge ncs ai!.tdiJas. h.1cmn los arustas y arquitectos de vauguarJia quienes descu brieron las posibilidades de potenciar estos elementos en s mismos en funci6n de hacer ms claro, directo, atractivo, motivador y persuasivo el mensaje, Pero h_, hicieron wbrc lodo c::n la reucidsimn esfera del :me, l.1s exposiciones, los conciertos, etctera y sus publicaciones especializadas. Los grficos comerciales se dieron cuenta de esto y fueron incorporar.do recursos de este campo en beneficio de sus propios objetivos. No slo ael diseo culto sino de la plstica de vanguardia misma. Cas:landre, en efecto, es el ejemplo de un diseador comercial que es a la vez un diseador uc:uho, que emplea los l1allazgos de la vanguardia con fines publicitarios. Ms tarde cl movimiento ser inverso. A partir del pop la plstica y el diseo cultos se aprov\!Chan de la inventiva extraordinaria y muy orig:nal desarrollada por la publicidad y otras :ronas de la cultura de masas. Por supuesto, slo esho%o las lnea& directrices de un esquema muy general. En la prctica hubo una compleja red de influencias e interacciones.

EL COMUNISMO DE GUERRA
.Mi propsito u slo caracterizar el disefio grfico de la Revolucin de Octubre en este aspecto, en contraste con la corriente global. En Rusia los artistas y arquitectos de vanguardia, adems de practicar wi diseo grfico cculto muy sofisticado para sus libros, catilogos y cartele.~, intentan otro propagandfstco abierto hacia las masas y urgido por cometidos prcticos de aguda significacin social. No voy a insistir en las ventanas de la ROSTA, ya analizadas, que casi fueron una manifestacin de muas hecha por artistas de vanguardia sjn hacer dejaci6n de sus principios. En los aos del comunismo de guerra hubo profusin de carteles, vallas, pan cartas, etctera que rC$pondfan a las necesidades propagandfsticas y movili:r..adoras de aquel momento de lucha por salvar a la revolucin frente a sus ene:nigos externos e internos. Este tipo de trabajo retom entonces cel dibujo satrico ruso del perf<Jdo de la revoluc:n de 1905-1907 y recurti6 a los medios de expresin del lubok popular ruso, a la ilustracin, la caricatutl y a diversas corricnte.i cstlsticas.1M Es la lnut de creadores de corte tr:tclicional, como Alcxnndre

Apsit (Petrov)y Vfctor Deni, quienes a pesar de ser todava ms grficos que diseadores, estrictamente hablando, consiguen imgenes resumen y a veces tienen un mnimo de preocupacin por la tipografa y por buscar una integracin de loa distintos factores. Junto con ellos estn vanguardistas como Mayacovski y Vladimir Lebedev, quienes trabajaban con un criterio de sntesis totalizadora, aprovechando las posibilidaclcs de corlCisin desarrolladas por la plstica moderna, su dinamismo, y la simplificacin simblico-expresiva de la imagen y el color, ampliadas hacia los expedientes populares de la caricatura y el lubok, de los cuales se habla alimentado antes la .vanguardia; en este sentido era como una welta depurada a los otfgenes. En una posicin intermedia estaba Dimitri Moor, quizs el cartelista por antonomasia de la etapa del comtmismo de guerra, quien dentro de un lctJguaje bastante tradicional consigui imgenes-grito, de concentrado laconismo y gran efectividad, csfou.:ndose en componer adecuad:um:ntc Ja tipografa y balancear los diversos elementos. Un lur,nr aparte, por completo peculiar, ocupan los carteles, vallas, ventanas de la ROSTA y otras obras de agit prop hechas por los suprcmatistas durante el comunismo de guerra. El ejemplo tpico es el cartel de El Lissitski Golpea a los bla11cos con utt tri1zgulo rojo, de 1919. Estas obras potencian la tipografa al grado ms alto que se haba hecho nunca. Ella acta all como un elemento formal activo en la composicin, a veces sin segregarsc siquiera de la imagen, significativo no slo por el mensaje de sus palabras sino por su total desempeo como elemento plstico. Los suprcmtistas intentan a,rovechar las posibiliclades de comunicacin universal de su lenguaje, basado en formas geomtricas simples, relacionando stas de modo simblico y sugestivo-perceptual con la actualidad poltica. El empeo de accin social de los vnnguardistas rusos resalta en este intento de llevar la abstraccin m;s r:ldical a transmitir mensajes polticos. La obra de El Lissitski es paradigmtica: los blancos, representados por un crculo blanco, son heridos pot el tri:ngulo rojo d~ ht revolucin, en un disefo tumultuoso de gran dinamismo, que convoca a la accin. No obstante, ya lo he sealado, aquello era si acaso propaganda para intelectuales, porque el lenguaje universal de la abstraccin en l:t prctica era una codificacin de inic:ados. Ms que por su utilidad propagandstica -casi inexistente-, estas obras influirn por su dominio de las posibilidades in tnsecas del di&eo.

DISEO DE LIBROS. EL LISSITSKI

La grfica art nouvcau se haba distinguido en Rusia ms por el trabajo en el libro que en el cartel, poco desarrollado y muy desigual antes de la tevoluci6n.170 En especial los artistas del grupo Mundo del Arte hicieron una labor muy notable en las ediciones. Se ha dicho que el desnrrollo integrativo de una cultura del libro -junto con igual tendencia en las artes escnicas- est en la ba~e de In sfntesis de las artcs1' 1 ensayad.t en

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el perodo revolucionario. De ah! que se destaquen tambin la temprana disefio de libros y lo avanzado de sus concepciones. , En este campo El Lissitski lleva a cabo, al arranque de loa aos veinte, una labor Wca-en el mundo. Una de sus creaciones ms famosas es Para la VO%, cuaderno de poemas de Mayacovski publicado en 1922.172 :g solo constituye una revolucin dd diseo de libros. Es un cuaderno ilustrado, hecho exclusivamente con caracteres de caja, sin emplear grabados. Con mucha fanwa, dentro del ms refinado gusto moderno, El Lissitski combin caracteres de muy diverso tipo -aunque siempre sencillos, sin adornos--,d~initin del

y form figuras s!mples. En algunos casos compuso nuevos caracteres com binando lfneas cortadas. Pero lo importante reside en d uso significativo de la tipografa: pueclc afirmarse qtc la tipograffa misma constituye la ilusuacfn de su prc,pio t~xto. l\Iayacovski haba esc-rittl aquellos poemas, como su nomhrc lo indica, para ser declamados en \'OZ alta, como poemas de agitacin de m:.t$aS. El Lis~itski lo sigui con un diseo y una tipografa gritones, y emplct\ innsitac.l:unentc el ndice de pul~tar. como si se tratn&a de un diccion:trjo, par,t que el n.-ctador pudiera localizar con rapidez el poem:1 requerido. Ln timr,rafh destnca los puntos de nfasis, el ritmo, las palabras clsvcs ... l'S el factor d~terminantc de toda la concepcin visual del libro, concepck\n que transcribe el contenido y la sonoridad de los versos. An ms radical es una obra anterior, el libro pata nios Los dos cuadr de-s, disefiado en 1920 y publicado en 1922 en Berln,172 como el anterior. Bs un cuento suprcmatista de dos cuadrados en seis construcciones. Por mcdiQ _de la conju~ciqn ~e fotmas geomtricas y tipografa se narra la Irlstocia de un cuadrado rojo y un cuadrado egro, en un& alusin simblica-. a: la Revolucin de Octubre. Es una aplicacin narrativa del-lenguaje pl- . tif puro del suprf'mntismo. C'.on esta fbula- visual El Lissit.,;ki pretenda representar una idc;t elemental con mcclios elementales -de modo que sea un estmulo a! juego activo para los nios y un especticulo para los adultos. La rc!lresent::cin procccle como un filme. Llls palabras se mueven en los catppos de fuetza de las figuras protagonistas: cuacJra.. _ dos. Los momentO& plsticos generales y especiales slo deban ser tpresentados tipogrficam<:Dte.1" '

Es

uno de los libros mS sofisticados "que ~ hayan hecho nunca,. a pesar

de su pobre74 material. En realidad no puede considerrsele diseo grfico sino una obra -plstico-literaria, como una . suerte de historieta abstracta
cread integralmente por Lissitski.. Pero experiencias como sta ampli-aban de manera muy notable las posibilidades en el U$0 de la tipograffa, las formas geomtricas -y, en general, los recursos de base pata d diseo grfico. : Por supuesto, El Lissitski mismo aprovechar todo esto en su amplia labor cmo diseador grfico. Desde una- fecha tan temprana como 1919 l desenvuelve ya una depuradsma ejecutoria de pleno disefio grfico, muy avanzada- sobre todo en la activacin de la tipografa y la ri&nrosa integracin.

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Procuraba absoluta correspondencia de la organizacin- espacial y la tipografa con el contenido que se deseaba transmitir,'75 y an llegaba a plantear el diseo como transfcmnador de la literatura, idea. asolllbrosa!: El libro nuevo exige un escritor nuevo.1711 Su estilo se caracteriza por combinar los ejes dinmicos, la asimetrfa y la concentracin de los elementos. en la parte superior del plano, tfpicos del dinami&mo espacial suprematista, con el pesado ritmo maquinista del constructivismo.117 Su obra representa la 'mayor voluntad de_ sntesis de todos los componentes en un conjunto significativo.

la

LOS CONSTRUCTIVISTAS
Los afios veinte fueron la edad de oro del diseo grfico en Rusia, y la etapa en que eata actividad se define en su ms alto grado de depuracin. Se debe en gran medida a la labor de los constructivistas, quienes comienzan a trabajar en este campo desde 1923. Por un lado se ocupan de disear libros, catlogos de exposiciones, carteles y revistas culturales, es decir, actan dentro del sistema culto. Estos diseos son de un rigor extraordinario. En ellos se manisfiesta la concepcin ms completa, ortodox-a y acrisolada de la actividad de diseo grfico, destacndose en primer lugar la obra de Rodchenko. Se caracterizan por el nfasis en una tipografa. sobria, sin adornos, J?ropia del aspecto maquinista general de los disefios,. por el uso de la foto y el fotomontaje, con frecuencia cubriendo todo el plano, y, en general, por el mismo rigorismo racional de las proposiciones de diseo industrial y arquitectnico del productivismo. Los hermanos stenberg, menos rigoristas, emplean el dibujo, a menudo con humor, en sus carteles para el teatro y, ms tarde, para el cine. Se distingue adems la actividad di.icfstica de Klutsis, Naumov y Alexei Gan, el terico del constructivismo.

LOS CARTELES COMERCIALES- DE LA NEP

Por lado los constructivistas, en primer!simo lugar Rodchenko, se encargan de hacer carteles para anunciar los productos de las empresas del Estado durante la Nueva Polftica Econmica. Como sabemos, en este perodo de ret~ tctico se aplican formas monetario-mercantl1es con el fin de estimular la economa devastada por la guerra, y en especial la ngriculturn. &: permiten pequcfas entidades capitalistas y el comercio interno es viabilizadb en buena medida por particulares. Las empresas estatalcsdeb!an autofinanciarse v eran responsables de su propia ~esti6n. Uno de los objetivos de la NEP consista en hacerles desarrollar la iniciativa econ6mica. Estaban, por lo tanto necesitadas de realizar sus productos en el metta-do, y la publicidad era un medio necesario para ese fin. Mayacovski habfa trabajado inten~.1mentc en las Ventanas de la ROSTA durante el comunismo de guerra. En la nueva etapa se le ocurre que puede

otro

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hacerse un trabajo propagandstico semeJante, ahora con el fin

de popularizar

los productos estatales entre los consumidores, cooperando al desarrollo de las empresas socialistas. Invita a Rodchenko -quien junto con El Lissitsld diseii todos sus libros publicados despus de la revoluci6n- y ambos emprenden en 1923 la tarea de hacer carteles publicitarios para los artculos de la ec.10ll0mfa estatal. '. Se ttata de un -caso nico en toda la historia de la publicidad y el diseo grfico, y a la vez en la del arte y la literatur:l. El ms destacado
poeta de la vanguardia se une a uno de .rus princ:pales artistas plsticos y ambos acometen la creaci6n colectiva de carteles comerci:lles. Imaginemm a Andr Breton y Mnx- Ernst ocup2dos en serio en hacer anuncios reales de tetes o de cigarrillos. No dudo que los hubieran hecho, pero tomndolos como un acto surrealista, jugando seguramente con implicaciones freudianas alrededor de los tetes. Para ellos sera un retozo cultural, no una ocupacin con mir.1s prcticas muy concretas. Ninguna firma comercial les hubiera confiado el enc:trgo. Para los n1so~ se trata de otro esfuerzo por llevar d trabajo creador a tareas prcticas de a1cance social. Si Rodchenko haba renunciado a pintar para dedicarse a la actividad productivr. que hoy llamamos diseo, en este caso pnrticular el paso llegaba un poco ms lejos. No era slo hacer clisco grfico, sino diseo comercial: vender cerve7Jl y zapatos de sroma. Pensar en el sofisticadsimo monje productivista que en 1913 hahfa hecho ya dibujos abstractos a regla y comps, y antes de renunciar al arte haba renunciado a la flguraci6n, al color y a todo lo que no fuera el negro sobre negro, concentrado ahora en la misin de anunciar tetes, resulta un poco chocante. Los produetivistas, lo hemos visto, jerarquizaban al igual que Maya -covski las tarea~ prcticas muy por encima de la cread6n de estructuras intiles propia del arte. No obstante, la propaganda comercial es algo que no parece casar muy bien con su ortodoxia cgeomtricu, su exclusivismo y sus proposiciones utpic:1s. El retroceso t1ktico de la NEP no armonizaba con la futurolg{a ultraizquierdista del p-roduetivismo. Tal vez por eso Rodchenko trabaj6 en ella poco tiempo. Sin embargo, para Mayacovski no habfa problema. Se cuenta una ancdota de ~te con un joven pintor que_ se avergonzaba de trabajar para la publicidad. El poeta lo conmin para .que firmara la etiqueta que hada para envases de vegetales: eLe aseguro que tiene ms valor que todas sus obras.-..'.,. Lo cierto es que ambos integtaron un do formidable, que se complementaba con gran' ~cada. :: , La eiitructura tpica de estos cartel~s extraordinnos119 ronsisda. en na imagen dibufada a la manera de las ventanas de la ROSTA, o sea, un dibujo caricaturesco, de formas sintticas, en cierto sentido dentro de la tra dici6n popular del lubok, pero ms como un muequito actual de historietas; con ella se integraba una tipogtafa constructivista depuradfsima, muy legible y activa en la com.posici6n, que llevaba el cuo de Rodchenko. Sstc tambi6l determinaba la estructura rigUrosa. Los textos eran en verso, a veces ir6nicos, siembre con humor. En ocasiones la ima~en no era dibuj;. da. sino fotogrfica. Todo se integraba con mucho profesionalismo disefstico, anojando un resultado de gran modernidad, alegremente reclamador

y muy extt-ao: por un lado tienen el rigor racionalista del constructivismo, por otro, el carcter popular de las ventanas de la ROS!A; por .un. lado l acabado como hecho a mquina, por otro, la es~ntanetdad del dibUJO de historieta; por uno la exacta adecuad6n funcional, por otro, la . frescura humorstica. Era el Rodchenko letrista de las portadas de 'la revlllta LEF unido al Mayacovski casi kitsch de las ventanas. Al parecer, ste desarrollaba los temas y a menudo conceba el boceto, adems de componer los versos.180 Estimo que tambin haca los dibujos. Rodchenko sin lugar a eludas se encargaba de In tipografa, y pienso que armonizaba el color, integral;a el cartel y lo armaba en todos sull detalles. Hay oJgn mueco hecho en forma constructivista que tal vez fue un pecad~ secreto del monje, por ejemplo en el cartel de los tetcs.111 La solucin de ste es dpica. A todo lo lnrgo de la ancha boca del mueco, mty esquemtico, se reproducen todos los modelos de tetes fnhricados por el 11nunci:mte. El texto dice:
Ml!ior tete 110 ha sido ni ser hasta los cien aos lo chupars

Para mf esto; carteles son import!lntcs por varias razones. El escritor que habia revolucionado ]a poesa, uno de los poetas ms originales del siglo, se unia con uno de los creadores ms avanzados de todo el arte moderno con el fin de hacer publicidad comercial. Lo notable de esto no es slo el gesto, que corresponda con la voluntad de ambos por llevar el arte a la vida prctica, aunque la gestin de ventas no ajustara muy bien con la clase de tareas que ellos soaban para la creacin en el socialismo, mas relacionadas con .]a orientacin revolucionaria y la transformacin del modo de vida. En definitiva, era tambin una tarea de la revolucin que ellos acometian desinteresadamente. Lo ms notable, k> verdaderamente importante, fue que lo hicieron con eficiencia. Lo cual significa que estos creadores cultos>> fueron capaces de dar respuesta a un cometido de masas de tipo ms banal. Es importantsimo porque constituye uno de los ejemplos mejor logrados del empeo .de la vanguardia rusa por refuncionalizar el arte, en este caso no a travs de un diseiio voluntarista, impositivo o topico, sino abierto a la inmediata eficacia entre las masas. J:'ero ms an por ser una experiencia ejemplar de ruptura consciente de las barreras entre distintos sistemas esttico-simblicos. Si el diseo grfico de un Ga~~ndre es una ncoporaci6n de los hallazgos de la vanguardia ardstica a la publicidad comercial, los alfiches . de la .NEP . eran al unisono c::arteles com~rciales y carteles culturales. Tenan slog(llls en verso hechos para pegar en el pblico, tenan cmuequitos del tipo de la cultura de masas, pero a la vez posean la ms sofisticada composicin grfica, una tipografa depuradisima y activa en la comunicacin del mensaje, un uso muy moderno del color, una integracin dinmica de todos los componentes. En ellos Rodchenko poda ensayar sus bsquedas con.ttruc~ tivistas sin ceder en el rigor, y a la vez ponerse al. servicio eficaz. de una funcin pragmtica mU)' concreta. Este padre del diseo pudo llevar aqu sus ideas a resultado,; reales inmediatos .. Hemos visto q'ue a pesar 'de ia brillantez avan:~;adf$ima de 5u inventiva, sus proposiciones de disefio itidus-

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trial pecaban de idealismo, de cierta rigidez racionalista, y quedaban desfasa"dos con las condiciones de la iealidad. Estos carteles que al parecer s6lo. hizo durante un ao -Mayacovski continuar trabajndolos con Levin- son quizs la mejor plasmaci6n prctica de sus planteos cproductivistas; aunque, por paradoja, no armonizaran al dediUo con su fllosofa; Son .tambin un ejemplo nico de las posibilidade.; del trabajo . en equipo de un escritur-dibujante y un diseiiador graiftco. Pero sobre todo de un trabajo dirigido a la comunicaci6n masiva desde el laboratorio de la vanguardia. Al discutir. las ventanas de la ROSTA-.. (ver pp. 175-178) vimos que quedaban a un paso de caer de lleno en el sistema esttico-simb6lko cde masas, pero no lo hacan por su basamento en parmetros del arte de
vanguardia, que les permita ser apreciadas tambin dentro del sistema cculto.

sidad utitaria precisa, resultando asimilables en todos los sistemas. No es, como ocurre con frecuencia, que el sistema culto:. aprecie desde .su 6ptica ciertos resultados de los otros sistemas. Se trata de creaciones del sistema ccul~ hechas conscientemente para la comunicaci6n global, lo cual es algo bien diverso. En el primer caso estamos ante una comunicaci6n entre los siStemas: un especialista en publicidad hace un anuncio de perfume y este anuncio posee rasgos que pueden ser apreciados por un artista de vanguardia o un crftico de arte. En el segundo estamos ante una posibilidad de integraci6n de los sistemas: un diseador culto de vanguardia trabaja ampflcando conscientemente sus recursos, provenientes de una experi.mentaci6n cultural sofisticada, hacia un alcance masivo. La experiencia de Mayacovski y Rodchenko en estos carteles como otras de la Revolucin de Octubre, nos hablan de un camino tendiente a superar la balcanizacl6n .<Je nuestra cultura.
1

En el caso de los carteles de la NEP, derivados de las ventanas por va de Mayacovski, nos encontramos con una paradoja: por un lado se desarrollan los mecanismos del tipo cde masa:. -son pura publicidad comercial-, llevndolos a un grado de depuraci6n publicitaria muy avanzada, y por otro se desarrolla a Ia par un diseo grfico culto riguroso. Son carteles hechos por gente del sistema culto que funcionan de modo masivo en respuesta a una nece-

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. EJ:,

DTSEI~'O

CULTI}RAL

~odchenk~ continu trabajanqo despus en un diseiio de revistas y libros ~rurales, -sf .como en ~rteles de cine; es decir, en ohm del mbito cultial,
!

ins apropiado a su calvinismo que la propaganda comercial. :en ellos .potenci los recursos de la f~tografa expresiva y el fotomontaje (que comenz a emplear en 1923, vari~ alos despus que Heartfield), no s6lo valindose de fotos ya exi:~tenteS, sino hacindolas l mismo al efecto, pues Rodcheriko lue tambin uiio; de lc:ls padres .de la fotografa moderna, llegando a desarrollar un constructivismo .fotogrfico. El empleo de ella, la severidad cromtica y la activacin de la austera tipografa constructivista fueron .sus recursos Msicos, en un diseo que cultivaba la sobriedad y el mximo aprovechamiento de cada factor, cindolos en una integracin muy ajusta-

da. los mejOres resultados se acreditan a su desempeo como disefiador de 1aa revistas LEF {192}-1925) y Nu~vo LBF (1927-1928), oonsi.derada!
entre las obras ms avanzadas y sorprendentes producidas en cualquier 1upr durante los aos vdnte.112 Su divisa grfica era: cUn mnimo de gastos para un mbimo de tacionalidad.1 Se ubica en el espfritu del Menos es ms de Mies van dcr Rohe, y preside tambin su labor en otras ramas del discfio. Los hermanos Vladimir y Georgi Stenbcrg dcsenwelven una obra muy peculiar en el cartel cinematogrfico. Se valen de la foto, la tipograHa activa y el dibujo, a memtdo grotesco, con una soltura nica. La inventiva, la imaginacin, la diversidad de soluciones, dan aqu el tono, circunscribiendo el rigor constructivista a la estructura de base y al ordenamiento de la tipo grafia. Son creaciones bastante abiertas a una comunicacin amplia, aunque menor que los afiches comerciales de la NEP. Los carteles cinematogrficos de la Revolucfn de Octubre reciben, como por contagio, una gran influencia del cine. En el ca.<;o de los Stenberg es un influjo particular. En sus solaclones se manifiesta cd carcter inhabitual, la audacia de los escorzos, la expresividad de los primeros planos, las aproximaciones inesperadas en el montaje, propias de los filmes de Eisenstein y de Dziga Vertov,11"' estilo .que empleaban para anunciar cualquier pelfcula, no slo la de estos direc. tates. cuyo cine influy adems la fotograffa de Rodcbenko y el uso de dla en el diseo grfico. El afiche cinematogrfico ruso de los aos veinte fue en general muy suelto y public:!stico, y a 1& par fue uno de los campos ms avazados en la experimentacin grfica de vanguardia.

CONCLUSIONES Quiz.i los mejores resultados del diseo grfico se akanzaron en el campe del boro, que sabemos contaba con una experiencia previa en el trbajo de los miembros del grupo Mundo del Arte. Tembin,lo acabamos de ver, fue muy original el desempeo en el cartel y las revistas. Pero la actividad fue de una amplltud sin paralelo: hasta en 1922 se imprimi un estupendo sello supre. marista diseado por Nathan Altman. En un balance general los -mayores aportes radican en ese logro de obras cultas experimentales de vanguardia, dirigidas con xito a la comunicacin masiva, para satsfacer necesidades SO d.ales que convocaban a los flamantes diseadores. El diseo grfico de Qo. tubrc consigui uno de los mayores avances en aquel empeo de la vanguardia cde muicrda por unir el carte con la vida. Su trabajo sigui sintoni~ ~amente l:a dinmnica de la realidad, adecundose con precisin a los objetivos y funciones que deba satisfacer: en el comunismo de P.'l.lctra, carteles directos de agitacin y ventanas de la ROSTA; en la NEP, publicidad comercial. Pero todo dentro de una integracin socioperceptual. :rtsta, adems, supo diferenciar y ajustar sus recursos en cada caso concreto, diseindoSe de modos especficos y diversos un libro de poemas, un cartel de teatro, una pancarta revolucionaria o un anuncio de cerveza.

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En todo este cometido, el disefio grfico de Octubre consigue un rlgurismo funcional y tcnico-constructivo que no afecta la freswra, el desem barazo y la espontaneidad de sus imgenes. A menudo el racionalismo moderno se conjuga con elementos de tradicin popular, que le brindan con frecuencia dimensiones humoristicas, pintorescas, vernaculares, cde masu. Si mantienen la severidad acrisolada de los diseos de revistas del Bauhaus o del neoplasticismo, carecen en cambio de su frialdad mecanicista. La razn, por supuesto, es la cnergia del diseo grfico ruso hacia uh esfuerzo social al fuego de la revolucin. Dentro de todo este rurbo pudiera hablarse de una linea de diseo moderno que salvuba del exclusivismo del o-o, del cosmopolitismo aburrido y otros maJe, que han provocado la reaccin postmoderna. Asf, los vanguardistas rusos, adems de efec tuar la definicin del diseo, realizaron obras concretas que, en virtud de su voluntad de accin masiva, se salvaron del esquematismo racionalista y mecanicista que tanto afect las realizaciones concretas del movimiento moderno, y que establecieron su estilo. Se destaca el trabajo tipogrfico, incomparable en su perspectiva histrica, que depur al mximo la parte del texto, activndola al mismo tiempo y valindose de ella al mximo en la estructuracin del plano. Otro rasgo caracter.~tico es la r.!..,tendadn simultnea de los ejes verticales y horizontales de la composicin, propia del constructivismo, y el empleo frecuente de la diagonal, de raigambre suprematista. La presencia de la diagonal es tpica de la conciencia visual del' perodo revolucionario. La oriJilnizacin a partir de ejes diagonaleS crea Una tensin dinmica eQ las formasF qu~ chocan contra Ja estabilidad de los ejes ortogonales.185 Segre ha comentado con re&pecto a la arquitectura: Esta persistencia de las estructuras formales complejas, de la presencia dnr{mica de la diagonal, el tringulo y las composiciones trapezoi dales articuladas entre s, intenta representar el marco ambiental cambiante y renovado que se indentifica con las nuevas forma.~ de la vida social, as como tambin el indito mundo de la tcnica [ ... ] 1

La aseveracin es prolongable al dominio que nos ocupa, y est en la base de ese estilo dinmico que caracteriza a la grfica de vanguardia en la Revolucin de Octubre. :este se encuentra en nexo con la renovacin de formas, mtodos y concepciones que la vanguardia cde izquierda persegua en todas las esferas para adecuarlos a la vida revolucionaria y a la sociedad del " ' ~ futuro: Las nuevas-formas-artsticas-para-una-sociedad-nueva son entusisticamente demomadas en el uso de la tipografia variada y llena de desfachatez (para el nfasi& en el texto), en los arre~los de palabras {para el impacto visual), y en los elementos geomtricos no objetivos (para la clarificacin y puntuacin de las secciones del texto) .. ,187

.179

OtJ;~'trasgo importante" es la utllizacin muy amplia e Inventiva d la :fotografa desde fecha bastante temprana. Y en rango principal la integracin . de los factores funcionales, tcnicos, con<~tructivos, estticos y de comuni- : cadn, conjunta' a la de los componentes visuales, concentrados en una s(n- tesis; .informativa y movllizadora, ! , .1 . ' "En esa conjuncin de rbitas alcanzada en el diseo grfico de Octubre ... hay un fundamento tico. Es muy conocida y aceptada la idea de Cassandre , a propsito del cartel, que puede extender<~e a todo el diseo grfico: .. ' .
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El cartel es slo un medio hacia un fin, un medio de comunicacin. entre el comerciante y el pblico, algo parecido a la telegrafa. El car.. tel desempea la parte de un funcionario telegrfico: l no inicia 'noticias, slo las distribuye. Nadie le pregunta su opinin. Slo se le exige brindar una clara, buena y exacta conexin.1111 Son los mecanismos de la p.uhliddad comercial. Los diseadores grficos de Octubre. en med!o de una situacin social muy diferente, jam~ ~rma nccfan neutrales. Toda su obra fue de opinin, arrancada de una toma de partido. De ah ese acento emocional que vibra en los trabajos e inclina la eficacia de sus resultados de comunic:~cin y su amplitud cultural. Las tareas de propaganda revolucionara se cumplan con la mente y la sensibilidad, pero ante todo con un corazn comprometido. An en los disefios comerciales, cuando Mayacovski y Rodchcnko recomendaban In cerveza fabricad:\ por las empresas socialistas, o hacan convencidos de que era la mejor cer vez del mundo. No por su calidad, s:no. porque liflttnciaban la cerveza hecha hoy por la sociedad del futuro. ..
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?. :.. ,...., ,H. ., 2 ,JbJdcm,_.p,;";f-'4,,.: .. ,~,-S VJrj,y_,nj. L'';;';h,:_d.: ,j l ;. ::.w! 'f I~T1ftn,_ ~~ s AniatoU Striplcv, ob:'cit~~;op. 262. ._.~ .-. _., ~ ~ ' ' ',-- '.i:'i: r':f 4 Citado por Tom Maldonado: El tlistllo i~tlustri41 rtconsitltNtlo, ob.'.cit., p. 39.' s Citado por John E. Bowlt, ob. dt., p. 4...,. . : .~~,. ..:~ : ;. ~H. Barr, Jr.; ob. cit.,~ 36. .~ ... . ~- 7 llarold ROICilbcrf, ob. ,cit., p. ,8, . : ' .. a ,-,Vla4imir ~yaclQVski:; Yo. mismo, en su Mi tlescubrimitn~o. tlt AmlriCII, Ciudad de La Habana, Editorial Gente Nueva, 1980, pp. 41-41 . , , ' Vladimir Mayacovski: cOrden nmero 2 a los ej~rcitos del orte, en sus Obras tr cogidllS, ed. cit., t. 11, p. 16. JO Citado por Mario de Micheli, ob. cit., p. 309. u lb(dem, p. 308. 12 Piet Mondran: Plastic arl and purt plllStic art, ob. cit~. p. 127. JS Camilla Gray, ob. cit., p. 244. u Margit Rowell, ob. cit., p. 108. 15 Mario de Micheli, ob. cit., p. 312. 16 Ily4 Ehrenburg. oh. cit., p. 153. 17 Citalo p<;or Rnsd.ee Goldberg, oh. cit., p. 27. 1 11 Vittorio de Feo, ob. cit., p. " . 19 Citado por Rosel..ee Goldberg, ob. cit., p. 3'Z 20 Citado en Paris-Moscou, ob. cit., p. '6L, . i 21 Vittorio de Feo, ob. cit., p. ;7, . ' _ " , . : .. n Vladimir Mayacovski: Mi tltscubrimitnto..., ob. .cit., p.' 162. .u El dato lo da Vitiorio de Feo, ob. cit., p. 37. ' aJ Ver p. 169. ( . ' , , .-. :; ~lijsdl ~uetmro, \lh. cir., r,J. ruso. p. 17, ed francesa, p. 16. . 26 Ilyi Ebrenburg, ob. cit., p. .m... . ,';, . : ~: _ . , 27 Szymon Bojko, ~ cit., p. 42. , , , ,_ . 28 Ilyi Ehrenburg, ob. cit., p. " . ,; . ; . 29 Hanncs Meyer: La rc~:li~ad sovl~tica: .los arquitectos, ob. dt., p._. 200. ,_ _ (~ so Anatoli Strigal~:; ,Art: ct product.ion, :JJ Pllris-Moscou, ob. dt., p. 262. JI. ,, 31 Un enfoque sobre el constructivisiDO en la arquitectura puede verse en Anatole Kopp, oh. cit., pp. 1~7-128. .1~ sz Camilla Gray, ob. cit., p. 250. , . ; . ; n Alfred H. Barr, Jr. ob. cit., p . .}6, . _. . ;_, _. _. . ! 'J, .~ .. .-. -~- J~ f ' u. John . E. 1Bowlt, ob. cit:,. p. ' .. . . . . . . . . . .. l .. 11 u Margit Rowell, ob. cit.; 'p." 108. '' ... ' ' '
L\ , ...
1

Alezander' Rodchenko y B4rbara Step~"' ob.. dt., p. 4$6. .

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31

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Citado po~ Szymon Bojko, ob. ck., pp; 11-12.' .

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24. Ib(dem .. p. .

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sv Margit Rowell, ob. cit., p. 108. Se refiere: a Tadin, ptirO el' aserto ca 'eztC:aiiblC aJ los-diseadores c:oDstructiviaw.., . ~h: "'l ., . ~11 . . .; '"'' _ 40 Roberto Scgre y Eliana Ctlrdcnas, ob. cit., p. 94. ' .,. " n Hannes Meyer: cLa' arquitectura _marzista~. ob.' cit., pp;: 71-74.

Vlttorlo de Feo, ob. dt., p. "'' Anatole Kopp, ob. dt., lis. 62. N. P. Dillnkln: Arqultectum eovl~tlc:a, 19711977, en Arquitectura Cuh11, La Habana, afio XXX, no. 346, enero de 1971, p . .34. 4S Roberto Scgrc: Historl..., 'ob. ; dt:; p. Anatoli V. Lunac:harski: Fundamentos de la eoseanu ardstku, en su c:d. cit., "
41

,1.

-,Scgre, ibfckmt p. -'~ : Bojko, ob. cit., p. 18. p. 21. Bojko, ob. cit., p. 14. st 11 ltt sovelikovo iskustva, Mosc:, 19.33, p. 140. Otado por Anatoll Strlgalev:
R~rto Szymon 49 Ibdem, so Szymon
41
52

p. 191.

Art et producdon, oh. cit., p. 262. Camilla Gray, ob; cit., p. 244. 53 Ilyll Ehrcnhurg y El Ussitski: di blocco della Russia va verso la fine.., introducd6n a Obieto, Berlin, no. 1, 1922, en E/ Ustski; ..., oh. cit., p. 336. 54 Szymon Bojko, ob. cit., p. 11. 55 Hanncs Mcycr: cLa realidad sovitica: Los arquitectos, ob. cit., p. 201. S6 Vittotio de Feo, ob. cit., pp. 42-43. n1 Roberto Scgre: Historia ..., t, p, p . .591. 53 Roberto Segre y Eliana Cdenas, ob. cit., p. 93. 111' Roberto Scgre: Historia... , oh. cif., t. Il, p . .592. 60 Otado de la revista SA (Arqtliteclura Conte111pornea) dirigida por Guinsburg y A. Vcsnin, en Vittorio de Fea, ob. cit., p . .50. 61 Vittorio de Feo, ob. cit., p. 51. 112 Robertp Segre y Bllana CUdenas, ob; cit., p. 9.3. 63 Vlttorio de Fea, ob. cit., p .51. 414 1dem., ' 65 Roberto Segre: Historia ..., ob. cit., t. Il, p. j97, " C11miUa Gray, oh. cit., pp. 249 y 252. 67 P~ede verse una foto 'en Camilla Gtay, ob. cit., p. 2~, fig. 199. 68 La cual es acreditada con frecuencia al propio Tatlin. '" Pueden verse reproduciones en Szymon Bojko, ob. cit., p. 23, y en Plll'is-Moscou, ob. cit., p. 267. ?o Anatoli Strlgalev: Art et production, ob. cit., p. 266. 11 ldem. Ver tamhi1.1 Camilla Gray, oh. dr:, pp. 2.50.2.51, y Margit Rowell, ob. cit., p. 100. ' t. . . .. , . 'l'l Syzmon Bojko, ob. cit., pp. 2122. 7l Roberto _Segre: Historia..., t. Il, p .592: 74 Roberto S..-,gre y Eliana ardenas, oh. cit., p. 94. 75 Anatoli Strlgalev: cArt et production, ob. cit., p. 2.58 76 Szymon Bojko, ob. cit., p. 22. 71 Fernando Salinas y Roberto -Scgre: El dis,o ambiental en la era de la .indiiSo trlaliuci6n, Arquitectura, La Habana, ~e 4, no. 4, julio de 1972, p. 19. 78 Otatlo por Szymon Boiko, oh. cit., p. 12. 7f natoli :,;,achmki: <~Portancia del arte desde el punto de vista comu. nista, en su ed. c:it., p. 174. ao Citado por Roberto Segre y Eliana Crd~nas, ob. cit., p. 91.

v:

282

al Citado por Marslt Rowell, oh. cit., p. 8.7 u Citado pc;r 'fO!Ilh Maldcmadot 81 tlis*IIO lmlustrllll rmtnslt/,r.do, ob. cit., p. 31
M Orado por ]obn i Bowlt, ob. 'dl:, p. 4 "is.' .Anato Striaalev:. Arte .et ~-~ ob. cit., p. 264.

..., Tom Mnldonlldo Cdcm.

. '~ ,

.-. contentarse cnn .las ~ aplic:adas, nka posibilidad habida cuenta del nivel t6> nico de la-'mayor parte de nuestras fibricas. (Citado por Raymond Guidot: Art : et industrie,. tradition et avantgat'de>t, en PtUir-Moscoti, ob. cit., p. 246.) ftl Mario Coyula Cowley, ob. cit., .p. .52. -. Pueden reproducciones et.1 I. Yasinskaya, ob. cit. 89. Ver Lidia Andreeva: cLa porcelaine d'agit-prop, en Pms-Moscott, ob. cit., pp. 340.

Lrf: cDurante Jos pr6xiJnna. diez aftas, como unlmo, la producc:icSn sovitica deber
Esto, adem de evidente,
eta

expresado a las d8ras c1.1 1924 en la revista

verse

341. . Maurice Crouzet, oh. cit., p. 240. 91 Nadiezhda K. Kruspskaya: La literatura predilecta de Lenin, en Vladmidir Ilich Lenin, ed. cit. pp. 291-292. 92 Alfred H. Barr, Jr., ob. cit., p. 35-36. tl Idem. ~ Roberto Segre y Eliana C.rdenas, oh. cit., p. 92. s Alfred H. Barr Jr., e{,, at., p. 35. " Idem. 97 Pueden verse reproducidos en Vittcrio de Feo, ob. cit., pp. 112-114 y 116. ,. Szymon Bojko, ob. cit., p. 2L w Anatoie Kopp, ob. cit., p. 92. leo 'Se refiere al V.Jtll'EMAS. \ 1o1 Dy Ebtenburg, ob. cit., p. lSJ. Vittorio de Feo, ob. cit., p. )8 1os Camilla Gray, ob. cit., p. 252. . . lo,-ver Lidia Pojarskaya: El teatro ruso y sovi~tifO, 1900-1930, en Paris-Mosco11, ob. cit., pp. 374-389. lOS Hannes Meyer: cLa realidad sovitica: loS arquitectos, ob. cit., pp. 201-203. . 186 Ver Vittorio de Feo, cb. cit., pp. 59-67; Anatoie Kopp, ob. cit., pp. 200-220; y Fernando Ramn: Ieologia urbanfstica, La Ha'ana, Instituto Cubano del Libro 197), pp. 76-82. . ' 1~7 . Anatole Kopp, ob. cit., p. 220. . . 101 Mario Coyula Q,wley, ob. cit., 'p .52. 189 Fernando Ram6n, ob. cit., p. 79. uo Roberto Segre: Historia..., t. Il, p. 629: m Vittorio de Feo, ob. clt., p. 6.5. . m ' .Aifred H. Barr, Jr.,' ob. cit., p. U. Citado por Vittorio de Feo, ob. cit., 81. n Citado por Roberto ,Segte: Historltt..., t. Il, p. 642. ns : A continuaci6n el tex~ . de la resolucin del Comit Central del Partido Comu . nista (Bolchevique} de la URSS del 23 de abril de 19)2 cSobre la reestructurac:i6n de las organizaciones artfstico-litetadas: 1. m Comi~ Caitrai consigna qlie et1 los -ltimos afies, sobre la base de los considerables &itos de la edificaci6n socislista, se ha logrado un gtan desarrollo, tanto cuantitativo como ~ta~, de la literatura y el arte.
90

lls '

p:

283

Hnce algunos aiios, cuando en la literatura adn ezlsda una lnflucncla considerable de los elementos extrallos, que se habfan reanimado particuJarmcnte en Jos primeros afios de la NEP, y los cuadros de la literatura proletaria eran dbiles todava, el partido conn.ibuy por todos las medioS a la constitucin y el robustecimiento de organizaciones proletarias especiales en el campo de la literatura y el arte, con el fin de retor.w: las posiciones de los escrnol'es y los trabajadores dei arte proletario. hn ia acluaudad, cuando Y6 han tenido tiempo de forjarse uadros de la literatura y el arte proletarios y se han destacado nuevos escritores y artistas del seno de las empresas, fbricas y koljoses, el marco de las organizaciones artstico-literarias proletarias existentes ( UAEPUS, AREP, ARE)) y aras es ya estrecho y pone impedimentos a la seria envergadura de la creacin artstica. Esta circunstancia origina el peligro de la transformacin de dichas organizaciones, de medio para la mayor movilizacin de Jos escritores y artistas soviticos en torno a las tarcus de la editicadn socialista, en medio de culuvo del aisla miento de crculo, de apartamiento de las tareas polticas de la poca y de considerables grupos de escritores y artistas que simpatizan con la edificacin del socialismo. De ah la necesidad de la oportuna n:estructuracin de las organizaciones austicoLiterarias y de la ampliacin de la base de su labor. Partiendo de ello, el Comtt Cemral del Partido Comunista (Bolchevique) de la URSS acuerda: 1) disolver las asociaciones de escritores soviticos ( UAEPUS, AREP) ; 2) reunir a. todos los f',scrtores que apoyan la plataforma del poder sovi tko y que aspiran a participar en la construccin socialista en Wla unin nica de los escritores soviticos, con una fraccin comunista en ella; .3) realizar can1bios anlogos por la lnea de las dems r_amas del arte; A) encomendar al Bur de Orgamt.adn el c.lcsarrollo c.l..: las medidas practicad' / para la aplicacin de este acuerdo. Incluida en Aclolfo Snchez V"quc-J: [antologador], ob. cit., t. 11, p. 234.) 116 Vittorio de Feo, ob. cit., p. 83. Jt7 Roberto Segre: Historia..., t. Il, p. 643. Mario Coyula Cowley, ob. cit., p. 52. 119 1dem. 120 Donald Drew Egbert, ob. cit., p. 55. 121 Citado en fdern. 122 Se ha dicho hasta que Mayacovski lleg a ser un gra~ realista de la vanguar. da socialista (Pter Rnyi, ob. cit., p. 64), y Morawski lo considera como tal, al igual que a Eisenstein, Vajtangov, Petrov-Vodkin y otras figuras de la Vllll . guardia (Stefan Morawski: Las vicisitudes del realismo socialista: Wla peque a leccin de historia que no debera ignorarse, en su Fundamentos de est tica, Barcelona, Ediciones Pennsula, 19n, pp. 278 y 279). 128 Ver Anatoll V. LWlacharski: El realismo socialista y Sobre el realismo socia lista, ambos en su ed. cit., pp . .524-57.5 y 576-582 respectivamente, y tambin como antecedente, en :;11 articulo de 1931 Lfneas funclamt-ntales del arte proletario, en A<lolfo S:nchc" Vzqucz (antologndor), ob. cit., pp. 229-233. 124 A continuacin una bibliografa rn(nima asequible en espaol correspondiente a distintos enfoques de la concepcin actual del realismo 5oclalista: Mirta Aguirre: RNJiisnm y reali~rr:o socialista, cn !t'1uario LJL., La Habana, nos. 7-8 19761977, pl. 3-37, y Realismo, rf'alismc. socialista y la posicin cubana,.,' en su Estudios literarios, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981, pp. 424462; Vladimir Dnicprov: La variedad de estilos en el arte realista, en Vfctor Ivanov, ob. dt., t. JI, pp. 179-2G6, y En ddcn~a de la tsttica realista~, en Antonio Snchez Vzqucz (ontologndor), ob. dt., t. II, pp. 269-286; A. Egrov: Por una

11

284

elaboracin ms profunda de la teorla del rea!ismo socialista, en su ob. cit., pp.

344-356; Alcxander Fadeyev: Acerca del realismo socidista, en Literatura So-. viltica, MG6Cd, no. ' mayo de 1964, pp. 1.57-165; Mijail . Jrapchcoko: L4 pmotalidad del escritor, Ciud~d de La H~bana, Editorial Arte y Literatura .. 1984, pp. 256-287; Anatoli A. Kariajin: El realismo socinlista, en Cie11cias. Sociales, Mosc; no. 1, 1974; pp. 130-134, y en Boletn de TratfllcCiones, La Habna, Cen. tro de Documentacin del Consejo Nacional de Cultura. ao 11, no: 4 (5), noviembre de 1976, pp. 24-32; Ln1.ar Koprnarov, ob. ("it., 65-83; Dimitri Markov: Bases tericas de la prctica del realismo socialista, en Uter11tura Soviticll, Mo.~c. no. 6, junio dr. 1976, 1'11 123-130; Riqueza esttir.a del realismo ~ocialista,., en Cimrias .'\Qcialn, Mosc, no. 1, 197-:, p1, 130-134; en Boletn de Traducciones, ed. cit., pp. 13-23; y Sfntesi~ literaria en el realismo socialista.

Con motivo de las discusiones sobre la esencia esttica del nuevo mtodo artlstiro, en literatura .'ir11JiNir11, Mo~ru. lm. 9. 5l'!'litn'lhrr. <Ir 1972, pp. 109-116, y en Bolttlll de Tradtlorirmrr, r:-d. cit . pJ1. H-47; Alex~n<lcr r,liasnik<'Y: Dotis SuchkCJ\: Los desti11os hi.<tricos tl.-1 rttrli.<lltrJ. Reflexi<>ncs sf'hre r1 mtorlo en el 'l'l'te, en Lt!tratllra .'imiltictt, l\lmc no. 4, nhril tic 1975. p. 153-156, Stcfon Moraw5ki, oh. cit., pp. 273-313; Lconid NO\khenko: Desarrollemos ms audazmente la tcorfa del r.,,Jismo s('("i:tlist~. rn T.i/:or''!tt"tl _r:,,:; ~;,.,,, ~1C"o:r~~ l"'fl. 1?. ~'ir,..,.. J, ..,.. rlf 1~6t;. nn. 127-BO; Alt"xamlrr Owh~rcko: ~El rcali5rrn soci~lista a h luz de los hechos (de la rrospueun a Ma~ H::;w~rdl .. en I.itmr!'t"' Sotii'tica, Mt"CI, no. 4. abril de 1974, f'" 1-J6-IH: Vl:ulim:r l'c:k.mov: CCinfcrcndn ~'!:>~r ror+'": .; drl rc~li~:n" -~~,.
lA, '"" T.itrralt.!rlf Snt';":ir.t, ~C'~r.ti. r.n 7. h:Pn .. ~r. 1%7. 1""'' t.Jq_f";.(,~ r;. n .......<''\'I"". Realismo es lucln mntr" el clkh~. ~n Fl r..:'"h r..,,',~tln. T.~ H ,':!n. ~ .... 110, enero de 1977 p. 14: Tn~ 1\ntf'::~ l'orr,rtlr: nT'n '"~nn ~1 r.~,ti<!"'o.. en 1 Od,., del da, I.a Ha:1d.1". F.dkinc-~ Uni<in. 1979, "1' 234-2~(. \' <.';ohr< 1:~ r<'!i~~ mnr :xista leninista, ibftlcm. pn. 73-98; Maria. Poumicr: Rcl!lisri'lo )' socialismo11>, en R~110Zuci6n y Cultura, La Habana, no. 69, mayo de 1978, pp. 20-26 y 67; nor:s Rlurikov: cEI realismo socialista y sus refutadores, en Littraturll Souitica, Mosc, no. 9, sentiembre de 1962, J1P. 150-1511: J. Snvran~ki: T.a cultur11 v sur frmcTo~tes, Mosc, Editorial Progreso, 1983, pp. 230-241; Boris Suchkov: Aspectos contempormees de la teorfa del realismo socialista, en Pro~lemas del- Mundo Conttmpor4neo, Mosc, Academia ~e Cimclas de la URSS, no. 58. 1979, pp.. 41-74; Cambios en la vida, cambios en la literatura, en AniUirio L/L. La Habana, nos. 3-4, 1972-1973, pp. 200-213; cEJ problema principal, en Literatura Sovitica, Mosc. no. 12, dicierr,bre de 1966. pn.122-126: F.I proceso literario mundial en la realidad contemporlfnea, en Ciencias Sociales, Mosc, no. 4 (6), pp. 135-146; Leonid Timofyev: Frmdanwrtos de teoria tle la literatura, Mosc, Editorial Progreso, 1979, pp. 264-283 y 299-300, y Sobre el realismo socialista (hojeando algunos libros nuevos), en Literatura Sovitica, Mosc, no. 3, marzo de 1972, pp. 92-97; Varios: cLos escritores sovidcos hablan del realismo socialista, en Littratltrll .finoiltir11, MosCJ. nm. 10. 11 v !2, octubre. noviembre v diciembre tle 1966. pp. 146-151, 136-145 y 113-122, mr,r."tivamente, v Reali~mo ~ocMista ~n l11 literal/Ira y el11rt~. Mosc, Editorinl Progrc~o. s. n.; hn Vo'kov: El realismo socir/istn, en C11ba Sociali.1ta, T.n H,,~na. nC'I. 3, (l'l) mal'7.f0 <lt" H)f.l. pr. R_l.ctf.: J\W"<"r 7i "m tl111nentos de la l'.<ttico 1.rorxi~!a, Mosc, Editorilll Pto!reso, 1976. pp. 229.-285. Mirta ARUirre: El realismo, el realismo socialista y la posicin cubana~Ci'b. cit., p. 441. E. l. Savostianov: La teorfa del reflejo y la creacin artfsticS, en La ~sttira marxista leninista y la creacin artlstica, Mosc, Editorial Progreso, 1980, p. 159. V. Tasaflov, ob. cit., pp. 355-356. La calentura na estlf en la ropa. Repitamos que el realismo no consiste en reflejar las cnsPs de la realirld sino la realidad de !P.s c-C'Isls: ~ cu~lquier vfa c<tilfstica que conduzca a esto (}timo, es vatlida. Mirta Aguirre: cEn torno a la expresin potica, en Universidad de La Habana, no. 195, enero de 1972, p. 27. V. Taslov, ob. dt., pp. 3:?2-323.

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1211
127

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1:9

,f

285

uo Ibdem, pp. )2).)24. tu L Stol6vlcb, ob. cit., p. 28. 1$2 V. Tasilov, ob. cit., p. 327.

us Idem.
xu Carlos Ra!ael Rodrlguez: Hablar sin perder el tiempo. (entrevista c.on Rc:lnaldo Gonrile:z), en El CAimn '&zrbudo, Oudad de La Habana, ao 17, ed. 186, junio

de 198.3, p. 2.3.
us Carlos Rafael Roorguez: Problemas del ane en la revolucin, en Reuol~~ei6n, letru, lll'le, ob. cit., p. 7.3. Jllf Otado por Roberto Segre: Historh..., ob. cit., p. 641.
1ST
1>&

Roberto Segre, fdcm.

Carlos Rafael Rodrfguc:r.: Hablar ..... , oh. cit., p. 23. 1St Ver un ejemplo de esta actitud hacia la tradicin en Yu. Yuralov: Herencia, tradicin e innovacin, en Artuitectura Cuba, La Habana, ao XXXI, no. .349, mal'7.o de 1978, pp. 2(,_3~. 110 A. V. Riabushin: cJ..n t<"novocin rcrma-.1entc'>, en Ttlmtl, Quiw, no. 27, s. a., pp.

77-78.
Hl

Sobre

,,~

tendencias de tipo postmoderno en la arquitectura

~ovitica

actual,

\'et

ihfdem, pp. 74--77. Ita

~<3

N. P. Bilinldn, ob. cit., pp .36-31. Herbert Read, oh. cit., pp. 47-48.

111 S. Pazhtrlov, ob. cit., p. 101. 1cs Ver Kazimir Malevich: cEl suprcmatisrno romo mundo de la no repteSentaci6a. en Mario de Micheli, ob. cit., pp. 4)3-446 14t Ibdem, p. 4.3.S. 141' Ibfdem, p. 4.36.

1.
149

Ibfdem, p. 434. Ibdem, ,. 4.33. Artes cfiautativas es un contradictorio erzor de traducd6n literal En espaiiol lo correcto serta artes cplstkas. El problema viene dt. que en lUlO

stas se denominan izobrtltitel'nye iskussttl(l, literalmente <lrtes representativas o artes figutativas {ver nota de Desider.io Navano en Anatoli V. Lanachmld, ed. cit., p. 190). Curiosamente, esta denominaci6n ha llevado a veces hacia derivaciones ontoi6gicas, vinculando la esencia de Ia plstica c.on la tepttsentaci6n al unim-P1ilarse una particularidad de la lenaua rusa. J:.o Citado en Mano de Micbeli, ob. cit., pp. 299-300 1&1 Sergio Benvenuto: Estructura en lt1s 11rtes p/4sticers, Ciudad de La Habana, Editorial Pueblo y Educ::aci6n, 1980, p. 49.
111

Gi1lo Dorfles: Ctms1411tn tlcnicas de l4s tll'tes, Buenos Aires, E.ditorid Nueva Vz,
sin, 1958, !J. 17.

Jll Citado por V. Taftlov, ob. cit., p .38.3. '" Idem.

15.~

JStl

111 la
159

Kurt Koffka: Problems of art sicology, en Art: a Brymn11wr symposium, Brynmawr, 1940, pp. 209-220. Rudolf Arnheim: Art an visual ptrception, Berkelcy, 1954: VisutJI. thinking, Berkeley, 1%9; Gcstalt sicologv and artistic fonn, en L. L. Whyte (anto!ogador): Aspccl.< o/ fornt, I.ondres, 1951. Stefan Matawski, ob. cit., p. 86. Ibfdcm, pp. 19.5-200, en espcdai pp. 197-198. Herbert Read, ob. dt., p. 47. Un buen resumen sobre la sicologfa de la GeJtalt puede consultarse en Edna Heidhreder: Psicologas del siglo XX, La Habana, I\1Stituto Cubano del Libro, 1971,

286

pp. 245-278. Estt'S sirol()j!()S abrieron el desarro:Io de una orientacin esttica cuyo me.ior representante es Rudolf Arnbeim. Ver nota 155, capitulo Vl IGO Citado por el propio Ily Ehrenburg, oh. cit., p. 58. t6l Reyner Banbam: T eor/4 y diseio., oh. cit., p. 182. 162 Camilla Gray, oh. cit., p. 241 .M3 Verlo en V.ittorio de Feo, ob. cit., p. 127. 1M Ver reproducciones en Camilla Gray, ob. cit., p. 26-1, fig. 196. 165 El Lissitski: cProun, en De Stijl, no. V, 6 de junio de 1922, reproducido en El Lisitski..., oh cit., p. 338. 166 Ibdem, p. 339. 167 Citado por Hctor Zumbado: En busca de un cartd, en Cuba, La Habana, ao IV, no. 39, noviembre de 1972, p. 58. 168 Robert K. Brown y Susan Reinhold: The poster art o/ A. M. Cassandre, Nueva York, E. P. Dutton, 1979, p. 2. 149 Nina l. Baburina: L'affiche ruse et sovitique. 1900-19.30, en ParisMoscou, ob. cit., p. 354. m Ver Nina I. Bahurina, ob. cit., p. 352; Dimitri V. Sarabianov, oh. cit., p. 42; Anatoh Strigalev; L'art de propagande... , ch. cit., p. 332. J:l Dimitri V. Sarabianov, dem. In Se reproduce ntegramente en El Usitskij ... , <>b. cit., figs. 94-108. 173 Se reproduce ntegramente en El Usitskij ..., ibtk-rn, figs. 80-91. m El Lissitski, ibdem, p. 164. 175 El Lisstski: Topografa de la tipografa, en Aferz, no. 4, de julio de 1923. Reproducido en El Lislski..., ob. cit., p. 349.
171$

ldem.

m Camilla Gray, oh. cit., pp. 252 y 279.

178 Yuri Guerehuk, ob. cit., p. 176. la Pueden verse reproducciones <!.1 ~lijail Gucrman. oh. cit., fins. 2.36-210, tanto en la edicin tuSa como en la francesa, y Paris-Moscou, ob. cit., p. 361. 180 Yuri Guerdmk, ob. cit., p. 176. 181 Reproducido en MijaU Guerman, oh. cit., fig. 237. 18: Gail Harrison Roman: RU65ian avant-garde book design, en Flue, Nueva York, voL 2, no. 1, 1981, p. 5. 183 Citado por Nina I. Baburina, ob. cit., p. 354. 1M N'ma I. Babutina, ob. cit., p. 356. 185 Gyorgy Kepes: Language of vision, La Habana, Cooperativa del Libro, 1961,

p. 109.
186

187

188

Roberto Segre: Historia..., oh. cit., t. II, p. 603 Gai1 Harrison Roman, ob. cit., p. 5. Citado por Robert K: Btown y Susan Reinhold, ob. cit., p. 2.

. 287

lNDICE DE NOMBRES

A
Aalto, Alvar, 90 Acosta, Leonardo, 46 Acha, Juan 124, 131, 113

Aguirre Mirta, 2,, 284, 285,

Alabjan, 2.51 Albers, J., 2.H Alekseiv, r., 166 Alekseiv, O., 166

Banham, Reyner, 38, 39, 48, 70, 82, 85, 137, 197, 226, 287 Baran. Paul, 32, 46 Barr, Alfred H., 136, 174, 206, 211, 21.5, 225, 2.50, 21!1, 283 Battcock, Gregory, 128, 130 Beethoven, 40

Bchrc.1S, 136 Belnski, 138

Althusser, Louis, 84
Altman, Nathan, 152 158, 159, 166, 168, 278 Alunan, R., 176 Andre, Crt-1, 94, 181, 186, 212 Andreeva, Lidia, 283 Annenkov, 168 A~llinaire, 66 Aps1t, Alexandre, 271 Arcbigram (grupo), 39, 137 Arkadi, 220 Arltin, 238, 252 Armengaud. Andre, 46
1

Benvolo, Leonardo, 46, 65, 82 Benjamn, Walter, 21 Benvenuto, Sergio, 26.5, 286 Besse, Guy, 84 Bilinkin, N. P., 282, 286 Bill, Max, 69, 70 Bliajer, E., 131 Blitchuk, M. 166 Bogdanov. 146, 153 Bojko, Szymon, 208, 210, 213, 231, 236, 281-283 Bonnat, 60 Bonsicpe, Gui. 77, 84, 85, 269 Boudet, Rosa I., 210 Howlt, John E., 1.54, 210, 22.5, 281, 282 Brecht, Bertold, 2.54 Breton, Andr, 27.5 Breuer, 231 Brik, Ossip, 152, 224. 226, 230, 2Ja Bromlei, Yulirt1, V., 46 Brown, Robert K., 287 Brull, Madano, 184 Burliuk, David, 156, 158, 187 Burov, 232

Amheim, Rudolf, 286, 287

Arvatov, 224 Ashin, G. K. 46 Avraamov, A., 169

B
Babel, 187 Baburina, Nina, 287 Baburov, 2.51 Ball, Hugo, 184 Bauhaus (movimiento), 68, 73, 82, 84, 129, 134, 135, 179, 224, 226, 227, 228, 229, 23.5, 243

e
C'..rdenas, Eliana, 83, 206, 281, 282, 283 \,arpcnter, &lmund, 4.5

289

Carpentier Alejo, 34, 207 Cnssandre, 27'5, 280 Castro Fidcl, 1'50, 194, 208 Cllstro, Nils, 116, 117, 119, 120, 132 Cervantes, 207 Czanne, 66, 158 Cirese, Alberto, 1.32 Ciurlionis, 179 Cockcroft, Bva, 56, 210 C".ollins, Peter, '58, 82, 8'5 C.oyula Cowley, M., 206 241, 283, 284 Crouzert, Maurize .H, 46, 206, 283 Cruz-Diez, C., 129

El Lissitski, Stam, 73, 136, 137, 152,

155, 187, 212, 225, 229, 230, 231, 2.32, ' 234, 267, 268, 272, 273, 275, 282, 287 Engels, F., 62 Esenin 187 Ernst, 'Max, 275 Esrfn, 1vn, 87, 88, 128 Estrada, Carlos, 128 Evreinov, 168 169 Extcr, Aleian&a, 225,229, 240

F
Fadaye\', Alcxandcr,
2~5

CH
Chrgall, 1.52, 1'54, 1.58, 1'59, 166 178 183, 2'58 ' Chago, 176 Chaldnccht, 168 Chaplin, Charles, 37 38, 174 Chejonln, S. 166 ' Chret, 269 Chernichevski, 138 Chestkov, 23.5 Cha, Sandro, 2.3 Ch.ippendale 73 Chremnij, Mljail, 175
D

Fanon, Frantz, 32 Feo, Vittorio, de, 141, 183, 207, 209.

210, 212, 213, 24.5, 252, 281, 282, 283, 284, 287, Ferguson, James, 59 Fernndez Alba, A., 8'5 Fcrnndez Retamar, R., 49

Davidson, Basll, 19, 44 .Dd.1i, Vctor, 272 Depestre, Ren, 208 De Stijl (movimiento:, b7, 137, 179 Deutsche.r Werkbund (movimiento), 61
68, 134

Filonov, Pavel, 55 Filler, Martn, 48 Fischer, Ernst, 43 4.5 Fisenko, 247 ' Fomb, 1., 167, 168 Foregger, Nicolai, 17,, 218, 220 Frampton, Kollis, 221 Friedman, Yona, 39, 137 Fuller, Buckminster, 30, 70, 126, 238
G

Gabo, N., 9.3, 154, 157, 180, 187, 210,

212, 217

Diaghilev, 187 Dickens, Charles, 27 Dnieprov, Vladimir, 284 Dobrolibov, 138 Doesburg, Th., van, 267 Dorfles, Gilto, 24, 45, 58, 84, 92, 128, 286 Dostoyevski, 144, 2.54 Duchamp, Marcel, 6'5, 94, 187 Dufrenne, Mikel, 190-192, 212 Dukaev, 231 Duvakin, Vctor, 211
E

Eco, Umbe.rto, 41, 47, 49 Egbert, Donald, 208, 281 Eg6rov, A., 128, 284 Ehrenburg, Ily, 48, 139, 142, 143, 150, 159, 206, 208, 209, 210, 220. 223. 230,
231, 244, 281, 282, 283, 287

Eisenstein, 16'5, 187, 278, 284

Gan, A. M., 137, 152, 169, 215, 218, 224, 226, 227, 229, 232, 274 Grcca Candini, N., 33, 46, 47, 108, 126, 131, 132, 133, 196, 21Z Garcfa Espinosa, J., 173, 211, 212 Garda Joya, M. 12.5, 133 Garnier, Charles, 60 Garzn Cspedes, F., 210 Gastev, 221, 241 Gianakos, Stctve, 176 Giotto, lOO Goldberg, Roscl..ee, 172, 211, 212 281 G6gol, 254 ' Golejrovski, 221 Golossov (hnos), 229, 247 Goncharova, N., 178, 187, 225 Gonzlez, Reinaldo, 286 Gd.ulez Manet, E., 133 Gorki, 2.54 Gounod, 60 Gramsci, Antonio, 132

290

Graves, Michael, 39, 141 Gray, Camilla, 138, 1.52, 206, 207, 209, 210, 211, 212, 218, 234, 245, 267, 281, 282, 283. 287 . Gray Architects (grupo), 40 Greenberg, Oemcnt, 47

Gris,66
Gropius, 69, 70, 73, 136, 229

Guanche,

Jess,

47

Guerchuk, Yuri, 211, 287 Gucrman, Mijail, 211, 212, 222, 281. 287 Guevara (Ole), 170 Guidot, Raynond, 283 Guinsburg, 136, 229, 230, 2.50, 282 Gunder Frank, A., 32, 46 Gutirrez Alea, T., 125, 133

H
Hart, Armando, 97, 131 Hauser, Amold, 43 Hayward, Max, 285

Heartfield, 277 Hegel, 9.5 Heidbreder, Edna, 286

Herrera Ysla, N., 133

Kahn, I..oois, 137 Kamenski, 156 Kandinski, Vassili, 94, 1.30, 179-181, 186, 212, 229-231, 26.3, 269, 26.5, 266 Kant, 19 Kariajin, Anatoli A., 28.5 Kasparov, 90 Kepes, Gyorgy, 226, 287 Kerr, Roben, 80 Klutsis, 218, 229, 274 Koffka, Kurt, 266, 282 Kohlcr, W., 2(i6 Koonkov, 178 Kopp, Anatole, 213, 244, 282, 283 Koprinarov, Lazar, 130, 28.5 Kost:th, Joscph. 95, 128, 130, 169, :?10 KotchertUin, 158 Kozlinski, I.. 166 Kramskoi, 206 Krin.~ki, 229, 231 Krupskaya, Nadie7.hda, 243, 283 Kuczynski, Jrgcn, 43 Kuchncr. 224 Kupr&1, A. 166 KustodiC\, B, 166 Kuznietsov, P., 158, 166

Herzen, 138 Hess, Thomas, 29 . Hess, Wa!ter, 82, 129, 130, 212 Hltchcock, Henri-R., 70, 76
I
Iavorskaya, N'ma, 206

L
Ladovski, 1.52, 229, 2.31, 232, 2.34, 264, 266, 268 Lakov, N., 166 Lamanova, Natalla, 22.5 Larin, 198 Larionov, 178, 187 Lauer, Minko, 131, 1.32 Lavinski, 137 Lehedev, Andrci, 166, 206 Lebedetv, Vladimir, 178, 272 Leconte de Lisie, 60 Le Corbusicr 49, 68, 69, 70, 74, 80, 86, 92, 13.5, 136, 197, 206 220, 226, . 227, 2.33, 24.5 Lger, Fcrnand, 64, 82 Lenln, Vladimir, 12.5,. 14,, 146, 148, 149, 1.50, 194, 197, 206, 209, 213, 220, 241, 242, 2.58 Leonidov, 137, 226, 232, 247 Le Pare, 26

Immendorff, Jrg, 99 Iofan, 73, 2.51

Itten-Nagy, Jdwmes, 231 Ivanov, Vfctor, 128, 131, 284

J
Jazanova, Vigdaria, 206

.Jlcbnikov,

Jencks, <llarles, 48, 70, 2.57 Johnson, Pbllip, 70, 76, 79

69

Jodassievicb, V., 168

183~.184, 18.5

Jorge Cardoso, 0.,

Joyce, 207
Judd, D.1ald, 99

Jrapchenko, Mijail, 28.5 Jruchenik, Alexei, 18.3, 1.34

Juan, Adelaida de, 211

LVi-Strmss, C., 46 Levin, 275 Levitan, 206

Lichenstein, Roy, 38 U.1ned, Jean, 176

K
Kimpf~,60

I.ombardi Satriani, L. M., 132

Loos, Adolf, 79
Losey 3.5

Ktpn, Moisd, 90, 128, 129, 130, 132

I..otman, Yuri, 94, 130 Lunacharski, Anatole, 118, 132, 146, 148, 150, 229, 238, 254, 282, 286 Lynton, Norbert, 179, 212

M
Mochado, Antonio, 207, 208 Maldonado, Tom.,, 49, 79, 83, 85, 122, 123, 126, 127, 131, 133, 140, 281 Malevich, Kazimir, 152, 1.53, 1.58, 159, 160, 178, 179, 180, 181, 184, 185, 186, 212, 225, 229, 230, 232, 234, 238, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 282, 286 Mnrdjanov, K., lf>ll Marinetti F. T., 82 Markov, bimitri, 285 Martn, Jcrn-H., 206 Mardnez, Ral, 171 Marx, Carl, 27, 42, B. 83, 123, 192 Matisse, 258 Mnzmorinn, 251 Maupassant, 60 May, 245 Mayacovski, Vladimir, 19, 134, 140, 143, 144, 147, 155, 156, 162, 172, 175, 177, 187, 199, 207, 209, 210, 213, 215, 216,

Mordinw A., 83 Moreno, Denis, 47 Momzo'' 229, 2J5 Morris, Robert, 93, 130 Morris, Willi:tm, 2i .Moscucra, G., 48, 49, UO, 210 tlotrc:>:, lkrnard, 44 Munch, 169 Msorgski, 236 ,\luthcsius, 61

l'\.1gr,~r. Carole, 206 Naumov, 274 Navarro, Desiderio, 47, 132, 286 Nl'wman, 29, 11!1 Nicolacv, 247 Nio Murcia, C., 85 No\'ichcnko, Leonid, 285 Nvikma, L., 92, 121!, )2')

o
On Kawara, q. Orwdl, 34, 76 Osmiorkin, A., 158, 166 .Ostrovski, 165 Otero, 26 Ovcharenko, Alexander,- 285

~~: ~~~: ~~~. ~~. 2iii. 2i:4 272, 273,

Mazmorion, 251 McCracken, John, 30 Me Luhan, MarshaU, 45, 118 Med~1a, Waldo, 200 Medvedkin, Alexander, 164, 210 Meissonnier, 60 Melman, 247 Melnikov 187, 229, 231, 247 Mendelsohn, 136, 245 (Los) Metabolistas (~rupo), 39 Meyer, Hannes, 61, 70t 72, 73, 82, 83, 224, 221, 231, 232, 235, 245, 250, 281 282, 283 . Meyerhold, V., 169, 172, 173, 174, 183, 187, 221, 245 Miasnikov, Alexander, 285 Micheli, Mario de, 65, 82, 130, 147, 154, 179, 207, 209, 212, 281, 286 MiclnikO'V, D., 158 Mies van der Robe, 69, 81, 207, 278 Miliutin, N. A., 247, 249 Mirimanov, Vil B., 131 Moholy-Nagy, L., 61, 63! 69, 82, 266 Molossov, Alexandcr, 221 Md.1drian, Piet, 129, 218, 267, 281 Moor, Dimitri, 272 Moore, H., 23 Morawski, Stefan, 265, 284, 285, 286
p

Papanek, 43 Pard11l Monteiro, 250 Pns.'Cron, 190 Pater, W., 44 l'asternak, 248 Puhitnov, l., 68, 82, 191, 286 Prez Humberto, 32, 46 'Perniola, M., 145, 190, 191, 194, 206, 209, 210, 212 Peskunov, Vladimir, 285 Petrosian, G., 285 Petrov-Vodkin, K., 166, 284 Pevsner Antoine, 21, 154, 180, 187, 210, 212, 217 . Pcvsner, Nikolaus, 45, 58 Picasso, 36, 130, 181 Ping, .lean, 206 Pinter, Harold, 35 Plctnev, V., 146, 209 Pojarskaya, Lidia, 283 Popova, Liubov S., 169, 187, 218, 221, 229, 230, 242 Portoghesi, Paolo, 70

292

Portuondo, J~ A~uonlo, 28' Posodn, Francisco, 211 Poumier, Mara, 28.5 Price, 39 Pugin, 28 Puni, lvn, 186 Pun&1, Nikolai, 207 Pushkin, 144, 243

R
Rabino:ich, 1., 167 Rndlav, S., 168 Rafnel, 144 Ramn, Fernnndo, 283 Rauch, 48 Rav.i. Adolfo, .58 Rend, Herbert, .58, 71, 79, 83, 8.5, 90, 128, 263, 26.5, 286 Reed, Henry, 11., 4.5 Tkcd. Tr-:~:1. 1~9. 206 Rcinhardt, Al, 186 Reinhard, Maree!, 46 Reinhold, Susan, 287 Rernbrandt, 100 Rnyi, Peter, 177, 211, 284 Rcpin, 206 Riabl!shin, 260, 2116 Riurikov, Boris, 28.5 Rodchcnko, A., 137, 147, 1.52, 1.5.5, 179, 180, 186, 20.5, 210, 217, 218, 224, 22.5, 229-232, 23-1-.:!36. 241. 244. 27-1 '275, 277. 278, 280, 281 Rodncy, Walter, 46 Rodrlr.uez, Carlos R., 127, 2.56, 2.5"1, 286 Hogodin 234 Roman, 'Gail, 287 Rose, Arthur, 130 Rosd.1berg, Harold, 29, 30, 4.5, 82, 216, 281 P<';si. Aldo, 260 R~well, Margit, 130, 207, 212, 219, 22.5, 281, 282 Roznnovn, Olgn, 22.5 Ruhliev, Andrei, 100 Ruskin, J., 28, .59

Savransld, I., 28' Scott, Robcrt, 266 Scott-Brown, D., 70 Scriahin, 183 Schlt'gcl, Friedrich, 22 Schmidt-Rottluff, 38 Schffer, 26 Schraguin, 191 Schucking, Lavin, L., 4.5 Schn!t:~. Ch.ulic M., 41 S.:r.~e. Roberw, 38, 45, 48, .58, 74, 82, 83, 8.5. 133, 1U, 171, 206, 210, 211, 212, 213, 233, 279, 281-284, 286, 287 Scnkin, 229 ScrcbrO\', Nicolai, 208 Scrm, 206 Scrrn. Richard, 102 Shnkcspc~rc, 207 Shklovski, V., 1H, 175 Shi:.kin, 206 Shlojov, 254 Sk::dr.tb. Sl."th, 91 Sindoninas, Los (grupo), 176 Sln\ov, lvn, J6, 42, 48, 49, 20.5 Sm('tr, Grigori. 131 Snlovicv, Yuri, 43, 122 Soto, 26 Stalin, 192, 2.53, 2.54 Stan ( \'er: El Lissitski), Stc:llo, Fronk, 181 Stenbcrg, David, 1.52, 1.59, 176 Stcnberg, V., 218, 229, 230, 274, 278 Sw.bcrg, G., 166, 218, 229, 230, 274, 278, Stepanova, Brbr.-a, 180, 187, 210, 217, 211$, 22.5, 229, 241, 242, 281, Stolvich, L., 90, 128, 286 Stravinski, 187 Strigalev, Anatoli, 119, 132, 16.5, 17.5, 194, 207, 210, 211, 212, 244, 2.56, 281, 282, 287 Strumilin, l48 Suco, ldalberto, 42 Suchkov, Boris, 285 Sullivan, Louis, H., 92 Sully-Proudhcmme, 60 Surikov, 206

S
Sabsmich, 198, 248 Salinas, Fernando, 84, 131, 282 Snchcz V7.quez, A., 43, 4.5, 84, 97, 100, 130, 131, 132, 149, 194, 209, 210, 212, 213, 284 Sarnbianov, Dimitri, V., 210, 212, 287 Savostianov, E. 1., 28.5

'f
Tairo\", 172, 173, 245 Tarobukin, Nicolai, 182, 212, 224, .2JO Taslov, V., 98, 128, 131, 212, 2.55, 28,, 286 Tatlin, Vladimir, 94, 130, 139, 141, 113, 152, 15.5, 1(;6, 178, 179, 180,

.~93

181, 182, 18,, 186, 199, 2U, 217, 219, 223, 224, 225, 229, 234, 238, 244, 24,, 281, 282 Taut, 245 Taylor, 221 Timofyev, Leonid, 28.5 Tolstoi, 144, 207, 2.54 Toulouse-Lautrec, 269 Touraine Alain, 44 Tretiakov, Serguei, 136, 172, 224 Trotski, 2.53, 2.54 Tselenko, 247 Turguniev, 2.54 Tzara, 82

Vider, Cindo, 184, 212 Vlasov, 2.51 Volkov, Ivin, 28'

w
Wenjie, Gu, 4.5 West:heim, Pml, 4' W:etheimer, Max, 266 .-Whyte L., 286 Raymond, 44 Wolfe, Tom, 48, 70 Wolfgan, Kohler, 266

willi..m.,

V
Vajtangov, 173, 211, 284, Varlich 169 Vasarely, Vctor, 26, 4.5, 92, 187 Vasari, G., 21, 43, 44 Velikovski, 247 Venturi, Rcbert, 36, 39, 40, 48, 70, 12; 82, 137, 238 Vermilov, V., 166 Vertav, Dziga, 1.52, 187, 218, 278 Vesnin, V., 137, 166, 228, 229, 232, 247 Vesnin; A., 137, 166, 169, 229, 282 Vigodsk.i, Lcv S., 229 Vinoradov-Mamnat, N., 168 Vici, Leonardo da, ~3

Yakulov, Geori, 225 Yasinskaya, I., 210, 283 Yuralov, Yu., 286

z
7.amlianitsin, 234 Zaslavski, 251 Zetkin, Cara, 138, 149, 206, 209 Zevi, B., 71, 72, 83 Zis, A., 28.5 Zola, 60 Zoltavski, I., 28.5 Z6tov, 26.5 Zumbado, H.tor, 287

294

fNDICE
''
~ . f

. ...
Presentacin .. Prlogo ... , .. Anuncio ..... .

'
17

. . . . . . . . . . . . . . . . . . \. ~ . 13

Capftulo l. LA EXPLOSiN DE LA CATEDRAL.. . . . . . . . 1. COMO EL ARTE SE LE ESCAPO A LA INDUSTRIA.. . . . . 2. LA BALCANIZACiN DE LA CULTURA OCCIDENTAL. . . . '' Cosmopolitizaci6n de la cultura occidental. . . . . . . . . . . Los sistemas estticos-simb61icos.. . . . . . . : .. Arquitectura postmodema: de esquizofrenia a arte plstica.. . . < Relatividad de la valoracin wlta:t .. .. .. .. .. .. .. .. .. Captulo 11. EL PROBLEMA CULTURAL DE LA INDUSTRIA . . . . C6mo la industria se las arregl sin su arte . . . ~ . . . . . . : El paro en la creacin de estilos. . . . . . . . ,. -'. El art nouveau.. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .... , ..

17
27

.31

.3.3

.38 40

'O

'4 '6
'O

Captulo JII. HACIA EL DISEJ'ilO.. .. . .' .. .. .. .. . ~ .. . .. .. . ..... 1 1. LA SENSIBILIDAD MAQUINISTA . . . . . . . . . . . :' Los ingeieros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , .
:,

. ~ Los artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6J
. .. .Los arquitectos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

'9

59 '9

. 2. NACE EL DISERO .. ........ ....... ; .. .. .. .. .. Papel del movimiento moderno.. .. .. .. .. , , . , .. .. . La excomunin del orn~ento. . . . . . . . . . , . . . . . . . . : . . . .

68

69 79

Captulo IV. DISERO, ARTE Y ARTESAN1A.. . . . . . . . . . . 87 1. DESUNDE FUNCIONAL .. .............. ; ....... El diseo ambiental .............. , ....... , . 10.3 El diseo e&cnico .... , ....... , ........... , 104

-;7

m problema del objeto llamado adorno. . mdiseo grfico. . . . .

Necesaria aclaracin innecesaria. . .
2. DISERO Y POI.tTICA. .. .. . .. .. .. .. . Los objetos no son neutrales. . . . . . . El deber de todo disefiador es hacer el diseo. . . . . .
Captulo V. OCfUBRE: EL INTENTO DE UNI1t EL ARTE CON LA VIDA ....

La fama mundial es un producto Hecho en Occidente .. La nueva situacin cultural. . . . . . . . . . Revolucin y vanguardia artl.stica. . El problema de la comunicacin social. . . . . . . . . . Arte, propaganda y participacin . . . . . . . . . . . . . . . . . Aportes artfsticos de los rusos. La ccultura de la abstraccin . Los tres ejes de vinculacin social del arte. . . . . . . . . . . Creatividad generalizada y socializacin del arte. . . . . . . . . .
<;:apftulo VI. LA DBFINICiN DEL DIS~O. . . . . . l. CONSTRUIR LA VIDA.. .. . ; .. .. .... .-. .. ...... Abajo el arte, viva la tcnica! . . . . . . . . . . . . . -- El Bauhaus ruso. . . ~ . . . ~ El jean es ruso. . . . . . . . . . . . . . . -. . . . . . . . -. Penurias materiales, proyectos ideales ... - La prctica de la arquitectura y el urbanismo. . . m triunfo ~tmoderno de los afios .30. . . . . . . . Rol de la-plstica abstracta . -..

2. EL DISERO GRAPICO.. .. .. .. .. .. El cartel ~~rl nouve1111. . . . . . . . . . . Diseo grfico y Revolucin de Octubre. . . _El comunismo de guerra. Diseo de libros. El Lissitski. .. .. .. Los constructivistas . . . . . . . . . -. . . . . . . . . . . . Los carteles comerciales de la NBP. . . . El diseJio cultural. . .
-t

.. .. ..

<:ottclusio.nes -. .

fndice de nombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .