Reinhold Grimm

Bertolt Brecht: La estructura de su obra

FFyL, UBA (Opfyl, 2000)

Edicin de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello (con la colaboracin de Florencia Martn y Alejandra Obermeier)

Grimm, Reinhold. Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes (1959). Nremberg, Hans Carl (Erlanger Beitrge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, T. V), 6 edicin, 1972.

Nota de los editores

La traduccin de este clsico de la bibliografa brechtiana fue un largo proceso, en el que primero trabajaron Florencia Martin y Alejandra Obermeier, y que despus fue retomado por los que ahora firmamos como responsables. El texto y las anotaciones de la primera versin han debido ser reelaborados por completo para obtener un libro coherente, claro, legible y escueto, tal como el original alemn. Queremos agradecer a las dos colegas que comenzaron el trabajo, porque sin su impulso quizs no se habra llevado a cabo. Se han mantenido ntegramente las notas del autor, sustituyendo siempre que ha sido posible las referencias bibliogrficas originales por las respectivas versiones en castellano que consideramos ms fiables. En el caso de la obra teatral, nos hemos remitido siempre a la coleccin Teatro Completo de Alianza Editorial, en traduccin de Miguel Senz, que citamos por editorial, tomo y pgina. Para las novelas, hemos citado asimismo la coleccin de Alianza, intercalando la partcula NC (narrativa completa) entre la editorial y el nmero de tomo. En otros casos (relatos, ensayos, diarios, etc.), nos hemos valido de las publicaciones que nos resultaron accesibles, resignndonos muchas veces a la nica traduccin existente. Cuando no hemos hallado versin castellana, hemos mantenido la cita original, aadiendo, adems, la respectiva referencia a la edicin definitiva de las obras completas de Bertolt Brecht en alemn: la Groe Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA), de la editorial Suhrkamp; en unos pocos casos, por lo dems, tampoco nos fue posible remitir a esta monumental edicin, en tanto algunos escritos no fueron recogidos o no se encontraron bajo el ttulo tradicional. Los Schriften zum Theater (Escritos sobre teatro) citados por el autor es la edicin de Francfort a/M: Suhrkamp, 1957, que indicamos como SzT en caso de ausencia de versin castellana; hay que advertir que existen otras compilaciones homnimas en lengua alemana, de aos posteriores. La editorial Nueva Visin (Buenos Aires) ha publicado tres volmenes de Escritos sobre teatro que renen trabajos variados, muchos de ellos presentes en los Schriften aludidos. El ms clebre de ellos es sin duda el Pequeo rganon para teatro (Kleines Organon fr das Theater), cuya primera versin castellana que hemos descartado por problemas de traduccin se encuentra en el Breviario de Esttica Teatral, trad. de R. Sciarretta, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963. Por considerarlo un texto central, lo indicamos siempre por ttulo y nmero de pargrafo, aconsejando consultar la edicin de Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3. En alemn, el Kleines Organon... puede hallarse ahora en el tomo 23 de la GBFA (pgs. 65-97). Las citas que el autor hace a las Gesammelte Werke, Francfort: Suhrkamp, 1967 (la vieja edicin de las obras completas de Brecht en 20 tomos) aparecen aqu como GW, nmero de tomo y pgina. Todas las notas entre corchetes pertenecen a los traductores o a los editores. TN implica aqu traduccin nuestra. Optamos por verter como efecto V el concepto brechtiano de V-Effekt (Verfremdungs-Effekt), si bien traducimos Verfremdung como distanciamiento. Traducimos siempre como cancin el concepto brechtiano de song (que aparece originalmente en ingls, no en alemn), el cual remite a una tpica cancin de formato comercial americano. Hemos vertido el tambin brechtiano concepto de gestus como gesto por ser la forma ms aproximada, haciendo la salvedad que bien puede valer por ademn e incluso actitud. La bibliografa final es la que se cit en el original, actualizada en la medida en que nos fue posible. Optamos por no agregar una bibliografa en castellano, dado que el nmero Bertolt Brecht de la revista ADE Teatro. Revista de la Asociacin de Directores de Escena en Espaa, No. 70-711 (1998) contiene la mayor parte de lo que existe en esta lengua. Regula Rohland de Langbehn Marcelo Gabriel Burello

Bertolt Brecht: La Estructura de su Obra Nota preliminar a la 1 edicin El acceso a la obra de Bertolt Brecht no es sencillo, y mucho menos lo es su correcta apreciacin. sto no se debe tan slo al elemento poltico presente en dicha obra, aun cuando la mayor parte de lo que hasta ahora se ha escrito sobre la misma tiene rasgos tendenciosos. Incluso el hombre de teatro y el terico Brecht, mediante sus osadas y provocativas declaraciones, tantas veces malinterpretadas, distorsion una y otra vez la visin de Brecht como poeta. Recin en los ltimos tiempos se multiplican las iniciativas de investigar esta excitante obra en su singularidad potica. Con ello, ya se han adquirido valiosos conocimientos. La presente investigacin, sin embargo, quisiera ir ms all de estas iniciativas, emprendiendo el intento de aprehender la produccin integral de Bertolt Brecht desde un punto de vista unificado. Aqu se pregunta por la estructura bsica de dicha produccin, utilizando para ello un concepto acuado por el propio autor y que ya ha sido aplicado docenas de veces en la discusin terica del drama sin que se haya advertido su significado abarcador: el concepto de distanciamiento. Este concepto ha sido desde siempre de uso comn en poesa; ms aun, podra decirse incluso que le pertenece esencialmente. La palabra potica nos afecta en tanto desgarra un mundo aparentemente familiar, en el que nos hemos vuelto seguros y despreocupados, y redescubre su incomprensible contradictoreidad o magnificencia. En el Brecht marxista, que cree en la perfectibilidad del mundo y del hombre y por ende propaga la accin para el cambio, el distanciamiento debe seguir siendo totalmente inmanente. El hombre debe aprender a entender la causa y el efecto de su ser social, a reconocer el carcter cambiante de lo heredado, de lo que ha devenido, de lo que se manifiesta como inmutable, para encontrar as el coraje de la accin liberadora. Se demostrar que esta forma particular de distanciamiento, que a pesar de todo (e incluso contra la voluntad de Brecht) siempre vuelve a quebrar el activismo inmanente de la ideologa a concretar, representa la clave para su creacin no slo dramtica, sino tambin pica y lrica. Con su ayuda pueden clasificarse sin mayor dificultad los conceptos de pico, didctico y dialctico, utilizados por el poeta con una confusa ambigedad y segn parece, en forma francamente contradictoria. De este modo, tambin se despliega ante nosotros el singular lenguaje de Brecht, totalmente descuidado hasta el da de hoy. Se descubre as una imponente unicidad: tanto en la macroestructura de los dramas como en la palabra aislada rige la misma ley. Es ms, se empieza a determinar coincidencias entre las piezas didcticas comunistas de Brecht y los dramas didcticos y de propaganda confesional de los siglos XVI y XVII, el teatro de la Reforma y el de los jesuitas. Algo similar es vlido para Caldern y otros. Se podra hablar entonces de una unidad estructural propia de toda la dramaturgia didctica? Una observacin exacta y consecuente de la obra brechtiana a partir de su estructura finalmente debe desembocar en esta cuestin del gnero potico, que por cierto primero ser dilucidada de manera concluyente a travs de una amplia investigacin histrica.

Nota preliminar a la 2 edicin Hoy en da, la fascinante obra de Bertolt Brecht es uno de los indiscutibles puntos candentes de no slo las discusiones literarias, sino tambin las investigaciones eruditas. En la primavera de 1958, cuando terminaba yo mis estudios, haba unos cinco libros publicados que trataban sobre este autor, adems de un par de disertaciones mecanografiadas. Entretanto, la cifra de trabajos se ha ms que triplicado. Estos trabajos, curiosamente publicados casi todos en Alemania Occidental y en el exterior, en parte son de carcter biogrfico, como los ensayos de Fassmann o Kesting; en parte intentan incluso abarcar la obra y el poeta en su totalidad de manera monogrfica, lo que se nota con mayor claridad en Esslin. Otros, frente a la cantidad de escritos inditos de la obra de Brecht, se limitan a la obra disponible: entre ellos deben mencionarse sobre todo las valiosas investigaciones de John Willett, as como tambin los tiles trabajos de Hinck y Chiarini.2 Tampoco faltan ensayos importantes como la leccin de Albrecht Schne acerca de la relacin entre la teora teatral y la poesa dramtica (Euphorion 52, p. 272s.). Si bien hasta el anlisis erudito a veces se ve opacado por prejuicios, no cabe duda de que hoy, en general, se puede emitir un juicio ms desprejuiciado y objetivo que hace un par de aos. Los resultados obtenidos desde entonces son la mejor prueba de ello. En muchos sentidos han corregido, ampliado y profundizado la imagen del Brecht escritor de piezas, regisseur, lrico, narrador, terico e idelogo. Si a pesar de esto se puede reeditar el presente estudio sin cambios fundamentales, es porque ste apunta a la estructura bsica de la produccin brechtiana, para lo cual slo necesita operar con muestras a ttulo ejemplificador. Los tomos pstumos de las obras dramticas y los numerosos poemas, obras en prosa y otros escritos que fueron publicados en el nterin no han aportado nada nuevo a este tipo de observacin; por el contrario: han corroborado este estudio y sus resultados. No habra ninguna dificultad en multiplicar las pruebas a partir del material nuevo. El distanciamiento es, en efecto, la estructura bsica de la obra literaria de Bertolt Brecht. Pero no debemos sujetarnos servilmente al trmino terico que, por cuanto hemos visto hasta ahora, recin comienza a utilizarse a mediados de los aos treinta, sino que debemos orientar nuestra atencin hacia la praxis potica. Creo que entonces ya no se nos pasar por alto la estructura bsica de la tcnica del hacer visible (consciente o inconscientemente) las contradicciones. sta rige la obra de Brecht desde sus comienzos: precisamente hacia 1916/17, cuando Brecht encontr su peculiaridad como poeta. Ya se nos presenta cabalmente en obras tan tempranas como los dramas Baal (1918) y Tambores en la noche (1919), o en el cuento Bargan se desentiende, de 1921, aun cuando su fundamentacin ideolgica sea muy posterior. El origen de la palabra distanciamiento es de lo ms revelador: es muy probable tal como Willett lo sealara por primera vez- que provenga del vocabulario de los formalistas rusos, en donde el concepto de alienacin (ostranenije) juega un papel decisivo. Sin embargo, no debe obviarse el hecho de que los rusos (por ejemplo Schklovskij) comprendan este trmino en un sentido esttico. As lo dice el investigador norteamericano Erlich en su valioso libro sobre el formalismo: That in the... examples [de Tolstoi] making it strange became a vehicle of social criticism... is incidental to Schklovskijs argument. He is not concerned... with ideological implications
Pueden encontrarse referencias exactas en el ndice bibliogrfico al final del libro; Hinck presenta un breve informe bibliogrfico (que en el nterin ha sido superado).
2

of the device.3 Por otro lado, el conjunto de representaciones que gira en torno al concepto de distanciamiento o alienacin tiene una larga tradicin en la historia intelectual alemana del siglo XIX, que se remonta de Marx hasta Hegel.4 El romntico ingls Shelley,5 del que Brecht aparentemente se ocup de manera intensiva, tambin conoce estas representaciones, as como el surrealismo francs de los aos veinte, por ejemplo en la obra de Cocteau.6 Aqu no puede hacerse ms que una simple mencin de estas relaciones generales. 7 Dejando de lado las formas dramticas de pocas previas que presentan una estructura similar, las siguientes observaciones se limitan totalmente a la obra de Bertolt Brecht. Su propsito est cumplido tanto hoy como hace un ao si puede proporcionarle una introduccin til a todo aquel que quiera interesarse en forma seria y desprejuiciada por el poeta. Acerca de las ediciones 3-6 El motivo por el cual se puede reimprimir este trabajo sin cambios fundamentales ha sido argumentado ya en el comentario a la segunda edicin. Estas nuevas ediciones pueden limitarse entonces a corregir errores de impresin y descuidos, as como a incorporar la bibliografa publicada. Dado el incremento general de dicha bibliografa en Alemania Occidental y Oriental, y no en menor medida en el extranjero, la cantidad se ha multiplicado en una medida tal que ya no pueden tomarse en consideracin ni los ensayos publicados en revistas ni las tesis doctorales. El ndice bibliogrfico menciona algunos nuevos trabajos mos que se ocupan de la produccin de Brecht. Hago referencia a ellos -en especial al volumen Bertolt Brecht (Stuttgart, 1971), que intenta abarcar y sistematizar toda la bibliografa secundaria- como una extensin a lo ya expuesto. Madison, Wis. (USA), agosto de 1971 R.G.
3

Viktor Erlich, Russian Formalism, History-Doctrine, s Gravenhage, 1955, p. 151. [En castellano: El formalismo ruso. Trad. de Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1974.] 4 Comprese Heinz Schaefer, Der Hegelianismus der Bert Brechtschen Verfremdungstechnik in Abhngigkeit von ihren marxistischen Grundlagen, Tesis Doctoral, Stuttgart, 1957. Para completar: Hans Mayer, Bertolt brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961; adems, mis contribuciones al volumen colectivo Das rgernis Brecht (Basilea/Stuttgart, 1961, p. 45s.), as como la Revue de littrature compare, 35 (1961), p. 207s. 5 Ver Shelleys Literary and Philosophical Criticism, ed. with an Introduction by J. Shawcross, Londres, 1909, p. 131: Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if they were not familiar. 6 Ver Jean Cocteau, Le rappel lordre, Paris, 1926. 7 Entretanto ver el libro de Helge Hultberg, muy abarcador, pero que en muchos aspectos suscita contradicciones, Die sthetischen Anschauungen Bertolt Brechts, Copenhague, 1962; al respecto, smense mis observaciones crticas en Zeitschrift fr deutsche Philologie 84 (1965), Sonderheft, p. 90s. [El cap. III de este libro, El drama no aristotlico, se encuentra traducido en Teatro Contemporneo, Ficha de Ctedra, ed. R. Rohland de Langbehn, R. Setton y M. A. Vedda, Bs. As., UBA, Facultad de Filosofa y Letras, 2000, ps. 35-66.]

Captulo I

Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar contradiccin interna que la colma en forma creciente. Si bien Ibsen, Strindberg y el joven Hauptmann, por ejemplo, an se atienen completamente a la forma dramtica tradicional, e incluso en parte se someten a ella de manera especialmente estricta, la temtica de sus obras decisivas tiende, con mayor o menor claridad, a lo pico. Ambos elementos contradictorios pueden mantenerse unidos tan slo a travs de recursos introducidos expresamente que hacen posible el enfrentamiento pico del observador y el objeto representado. 8 Este desarrollo ha continuado consecuentemente hasta la actualidad y en la necesidad oculta e inconsciente de lo pico en el drama ha generado el drama pico consciente y no velado. La relacin temticamente condicionada entre sujeto y objeto exige... que se la fije en el principio formal de las obras.9 La realizacin tal vez ms consecuente de esta exigencia se ha dado en la obra de Bertolt Brecht. Es cierto que Anouilh, Wilder o Miller en algunas ocasiones muestran una importante incorporacin de formas picas al drama, pero no se ocupan de fundamentar tericamente sus procedimientos ni intentan realizar sus propias obras en la praxis teatral de manera independiente y utilizando nuevos recursos. Pero ambas cosas s se encuentran en Brecht. O sea que su importancia no slo radica en lo osado y consecuente de sus innovaciones, sino igualmente en la admirable unidad de composicin creadora, de agudeza de pensamiento y de interpretacin escnica tal como nos la presenta su produccin. Por supuesto, no puede obviarse el hecho de que esta unidad de conjunto tan slo fue posible porque Brecht se saba sustentado por una cierta visin del mundo. Las tesis que exigan y esbozaban un teatro pico, una dramaturgia no aristotlica, un teatro de la dialctica en general, fueron formuladas por Brecht con aforstica agudeza. Este carcter conciso y radical cre confusiones y di lugar a numerosas interpretaciones errneas.10 Finalmente, el poeta lament haberse expresado en trminos tericos. De todas formas confes, como para disculpar a sus crticos: Para los esteticistas la cosa es complicada; slo es sencilla para el pblico.11 Sin embargo, el anlisis sobre Brecht se
V. Peter Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico. Trad. de Javier Ordua. Barcelona, Destino, 1994. 9 V. tambin Marianne Kesting, Gedanken zum epischen Theater, en Merkur X (1956): 1127s. Menos convincente es Margaret Dietrich, Episches Theater?, en Maske und Kothurn. Vierteljahresschrift fr Theaterwissenschaft II (1956): 97s. y 301s. Incluso la gran coleccin Enciclopedia dello spettacolo (Roma, 1954s.) slo presenta el trmino en relacin a Brecht: cfr. con vol. II, col. 1045s. Aun ms reveladora es la incomprensin absoluta que demuestra Eugene Ionesco frente a la obra de Brecht (Ganz einfache Gedanken ber das Theater, en Das Abenteuer Ionesco. Beitrge zum Theater von Heute, Zurich, 1957, sobre todo p. 48s.), ya que adems l exige y practica una forma del teatro pico. As es como se muestra con especial claridad la unidad estructural del drama moderno. (V. mi ensayo Brecht, Ionesco und das moderne Theater, en German Life and Letters N.S. (1960): 220s. Cfr. tambin John Gassner, Forms of Modern Drama, en Comparative Literature, VII (1955): 129s., que observa el problema ante todo under categories of realistic and antirealistic theatre (loc. cit. 130), y asimismo el tomo Episches Theater, ed. Reinhold Grimm, Colonia y Berln, 1966. En efecto, el drama moderno tambin tiene, a la par del origen sociolgico, estudiado por Szondi, un origen esttico autnomo. Por eso hay que hablar en general de la descompresin de un concepto demasiado estrecho del drama. 10 Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 51-54. 11 Einige Irrtmer ber die Spielweise des Berliner Ensembles, en Sinn und Form, IX: 251. [GBFA 23: 330.]
8

limit y se limita casi exclusivamente a la discusin de las teoras que suscitan contradicciones;12 y mientras se discuta acerca de la dramaturgia revolucionaria, del efecto de distanciamiento y de la demostracin del actor que ya no se transforma totalmente, se olvidaba de dnde haban partido estas innovaciones y qu era lo que en verdad las haca importantes y convincentes: la obra potica. El escritor de piezas, tal como le gustaba llamarse a s mismo (seguramente en alusin poco exacta al play-wright ingls13), siempre deba volver a retroceder ante el terico y el realizador del nuevo teatro. Pero con esto se ha alterado el desarrollo de Brecht. En realidad, el drama modificado al principio se encuentra sin duda en estrecha relacin con su realizacin en el escenario; recin aos despus, sirvindose de sus conocimientos prcticos, comenzar la fundamentacin terica. Brecht lo confirma expresamente.14 En qu consiste puntualmente esta innovacin? Szondi, como ya se ha visto, lo define en trminos generales como la necesidad de volver hacia lo formal una relacin de contenido sujeto-objeto que slo puede crearse trabajosamente y mediante recursos auxiliares dentro del marco dramtico. Este procedimiento bsico, que podra concretarse de distintas maneras, aparece en Brecht en aquel deseo constante de hacer llamativos y dignos de atencin los episodios cotidianos, lo que l define con el concepto de distanciamiento. El distanciamiento es el principio del teatro pico tal como lo cre, lo experiment y lo evalu Brecht. Se representa en tres reas: primero, en la escritura de una pieza, luego en la puesta en escena (o sea en el trabajo del director, del escengrafo, del encargado del vestuario y de las mscaras), y finalmente en la realizacin por parte de los actores, quienes ya no encarnan sus personajes, sino que los muestran. El hecho de que el poeta se haya desempeado a la vez como realizador y haya puesto en escena sus propias obras, ms de una vez desdibuj los lmites entre estas reas y llev a que las innovaciones se reconocieran y describieran mayormente partiendo de la puesta en escena ya terminada y no del texto correspondiente, que justamente es su condicin previa. El propio Brecht favoreci esta situacin al concentrar todas sus declaraciones tericas (ms all de todo problema esttico general) en la reproduccin escnica del teatro pico, y al hablar tan slo en contadas ocasiones de un distanciamiento a travs del escritor de dramas. Pero es esa la condicin previa de toda puesta en escena o representacin que conlleve distanciamiento.15

Hasta Rhle se limita casi exclusivamente a la teora de distanciamiento y a la tarea de los actores y del director (Jrgen Rehle, Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum Sozialistischen Realismus, Colonia y Berln, 1957: 228s). De la misma manera, Margret Dietrich (op.cit., 301s.), al hacer referencia a Brecht, no va ms all de la discusin terica. Para Ren Wintzen (Bertolt Brecht [Potes daujourdhui, vol. 43], Paris, 1954: 142) el efecto V es ante todo una cuestin del actor: ....presque tout le poids de leffet dalination est... port par lacteur. 13 Wright no tiene ninguna relacin con escribir, sino que, etimolgicamente, est en una misma lnea con to work. Play-wright es el fabricante, el productor, quien termina una obra (comprese tambin con Ferdinand Holthausen, Etymologisches Wrterbuch der englischen Sprache, 3 edicin, revisada y ampliada, Gttingen, 1949: 224). 14 Pequeo rganon para el teatro, Prlogo. Con referencia a los primeros escritos tericos de Brecht, comprese ahora Werner Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933, Berln, 1962; adems el libro de Hultberg y mis dudas acerca de l (v. nota 6 a la 2 introduccin). 15 All donde sta no est, como en Los fusiles de la Seora Carrar, el director Brecht debe entrar en lo propagandstico (V. Bertolt Brecht, Stcke, 14 Vols., Berln, Aufbau, 1955s., VII: 60). [GBFA 24: 225.]

12

Brecht comienza preparando el terreno en sus declaraciones al desarrollar sus puntos de vista en el Pequeo rganon para el teatro.16 En primer lugar define: El teatro consiste en la reproduccin, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios.17 Segn Brecht, estas representaciones estn sometidas al poder de modificacin de la historia no slo en cuanto a su contenidos, sino tambin en cuanto a su forma. Afirma que si sintiramos un cierto malestar en las representaciones teatrales, la causa nicamente podra ser uno de estos cambios de estilo. Una vez ms, Brecht fundamenta este cambio con la creciente importancia del paradigma cientfico de nuestro mundo desde Galileo y Descartes. Aqu ya empieza a ser reconocible el lugar conceptual de este nuevo teatro. Necesariamente resulta de la pretensin de expandir la actitud cientfica y crtica del ser humano frente a la naturaleza hacia una sociedad que se modifica y que es susceptible de ser modificada y de trasladarlo simultneamente al escenario. Brecht llega a la siguiente conclusin: Para tener el derecho de fabricar reproducciones eficaces de la realidad y para contar con los medios que le permitan lograrlo, el teatro deber comprometerse con la realidad.18 Contina explicando: Tal como lo hemos encontrado, el teatro no nos muestra la estructura de la sociedad (reproducida en escena) como si admitiera la accin de la sociedad (presente en la sala).19 Esto quiere decir: debido a que el espectador, mediante la ilusin del escenario, pasa a tomar parte inmediata en la vida de los personajes, sintiendo junto con ellos lo que sienten, pierde la capacidad de juzgar de manera crtica los fenmenos interpersonales que se muestran. Y esto es justamente lo que quiere Brecht: Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones, ideas e impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la poca en que se desarrolla la accin de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformacin de ese campo de relaciones.20 Para lograrlo, Brecht afirma que las personas y los hechos deben experimentar una representacin que historice. Lo que l entiende por esto es fundamentalmente una representacin que haga visible las relaciones dentro de su relativismo temporal, espacial y social. Pero tambin dentro de estas relaciones, cada accin humana debe ser despojada de su carcter inevitable. Y para reconocer que el hombre puede cambiar y que l mismo puede modificar el mundo, el espectador precisa aquella mirada despierta, desconfiada, que cuestiona todo lo que se da por sentado, esa mirada con la que el gran Galileo contempl las oscilaciones de una lmpara. (...) El teatro, con sus representaciones de la vida humana, debe provocar esa mirada tan difcil como fructfera. 21 En otras palabras: debe proporcionar representaciones que provoquen distanciamiento para acudir en auxilio del espectador. Una representacin distanciada es una representacin que permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extrao, 22 segn la definicin del autor. El recurso que se produce es llamado efecto de distanciamiento
16 17 18 19 20 21 22

Pequeo rganon..., Prlogo y ss. Ibid., 1. Ibid., 23. Ibid., 33. Ibid., 35. Ibid., 44. Ibid., 42.

(abreviado: efecto V). 23 O sea que este efecto le impide al espectador extasiarse compenetrndose con las figuras de la obra y sus tensiones; en lugar de esto, lo obliga a tomar una distancia crtica y a juzgar lo que ve. Con esto se cumplen las intenciones de Brecht. Se ve que el distanciamiento es la clave de toda su teora. En el centro, el efecto V. 24 O como dice en el Pequeo rganon: La tarea principal del teatro consiste en interpretar la ancdota y en exponer su sentido a travs de efectos de distanciamiento apropiados.25 Este trmino, como bien lo nota tambin Klotz,26 no puede separarse de la dialctica materialista, aunque en otros casos, a pesar de los fuertes impulsos sociales, la incorporacin de formas picas al drama no conozca compromisos ideolgicos. Las opiniones de Brecht s han cambiado en algunos aspectos desde que las concibi a mediados de los aos veinte. 27 Los Escritos sobre teatro proporcionan informacin interesante acerca de esto. 28 As como en su momento desterr totalmente toda compenetracin y entretenimiento en favor de lo didctico a secas, ms tarde permiti que stos fueran cada vez ms admitidos. Pero esta contradiccin es tan slo aparente. Brecht sabe unir el entretenimiento con lo didctico. Nuestra poca (...) se complace en enfocar todo de manera que admita nuestra intervencin.29 Y: el teatro de la era cientfica debe poder hacer de la dialctica un placer.30 Tambien se rehabilit la empata. Aquella anttesis difamada de sentimiento y razn de las Anotaciones a la pera (1930/31) de hecho slo era una provocacin que Brecht restringi al poco tiempo: la reprobacin de la empata no se debe a un rechazo de las emociones ni tampoco conduce a un rechazo tal.31 Eso fue escrito en 1940; pero ya en 1935 deca con mayor claridad: Es una equivocacin que surge a menudo creer que este tipo de representacin la pica- renuncia totalmente a todo efecto emocional: de hecho sus emociones slo estn aclaradas, evitan el subconsciente como fuente y no tienen nada que ver con el xtasis.32 Concretamente: cuando alguien llora en una representacin de La Madre, se trata de lgrimas polticas, vertidas a causa de odos sordos, de cobarda, de indulgencia. 33 Es decir que Brecht no rechaza permanentemente las emociones, sino solamente en tanto estn pervertidas por los compromisos de la sociedad capitalista, segn el caracterstico comentario de Schumacher.34 Sin embargo, el poeta no renuncia totalmente a su concepcin inicial. Si, a partir de lo dicho, se llegara a la conclusin de que bsicamente lo nico que hace es llenar las viejas emociones con contenidos nuevos, eso sera no comprender los propsitos de Brecht. A pesar de alguna declaracin con tendencia ideolgica, l se mantiene firme en su posicin
En cuanto al origen del trmino, cfr. en el presente libro el Prlogo a la segunda edicin. GW, XVI: 1. 25 Pequeo rganon..., 70. 26 Volker Klotz, Bertolt Brecht. Versuch ber das Werk, Darmstadt, 1957: 128. 27 Cfr. Sinn und Form IX: 243. [GBFA 23: 320.] 28 La plenitud del material est ahora disponible en los siete tomos de Schriften zum Theater, Frankfurt, Suhrkamp, 1963s. [Mientras tanto, adems, se volvi a publicar estos materiales en los ltimos tomos de la GW y, de manera aun ms completa, en los tomos 21-24 de la GBFA.] 29 Pequeo rganon..., 46. 30 Ibid., Conclusin. 31 Versuche, Nr. 11, Berln 1952: 104. [Kurze Beschreibung, Anhang 18. GFBA 23: 657.] 32 SzT: 248. [ber die Verwendung von Musik fr ein episches Theater, GBFA 22: 155-164; la cita, 162.] 33 Sinn und Form IX: 247. [Einige Irrtmer, GBFA 23: 326.] 34 Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, Neue Beitrge zur Literaturwissenschaft 3, 1955: 189.
24 23

acerca de la distancia crtica que hace que los sentimientos sean controlables; en el mejor de los casos, los sentimientos y la razn aparecen en igualdad de condiciones. As es como hace una observacin acerca de la escena del tambor en Madre Coraje con una restriccin esclarecedora: En esta escena, los espectadores se identificarn con Catalina la muda; se compenetrarn con este ser y sentirn con entusiasmo que estas fuerzas tambin se encuentran en ellos mismos- sin embargo, la empata no habr sido completa, en casi ninguna medida, por ejemplo, en las primeras escenas.35 No es suficiente reconocer una vez ms en este desarrollo (al cual, por lo general, se le presta poca atencin) su indisoluble compromiso con una ideologa. El proceso es ms que eso. Como seal Schumacher, Brecht hizo la siguiente y asombrosa- observacin: Puedo imaginarme que llegue el da en que ellos [los espectadores] slo puedan disfrutar de la misma manera que antes si estn presentes los efectos de distanciamento.36 En cierto modo irritado por su propia y aguda visin, el poeta aqu implcitamente admite que, a pesar del apoyo del pblico, su teatro pico no slo es una ocasin de dialctica materialista, sino que tambin est inscripto en aquellas interrelaciones mayores sealadas por Szondi.37 No nos sorprende que Brecht, escritor y director en una misma persona, calle acerca de los distanciamientos en el texto de sus dramas. Obviamente era consciente de ellos; son pocos los poetas que trabajaron tan guiados por la razn. Pero, como verdadero realizador teatral, Brecht siempre tena en mente slo la realizacin escnica. Lo escrito est al servicio de la realizacin. Tampoco tena absolutamente ningn problema en hacer cambios en el texto.38 Pero, por otra parte, a partir de esto resultaba que, cuando pareca hablar como terico simplemente del distanciamiento escnico o de representacin, frecuentemente aluda a cosas que pertenecen al campo del dramaturgo. Qu es lo que se pretende del nuevo arte de la actuacin? sta en primera instancia tambin tiene una fundamentacin slida, al ser derivada de la realidad cotidiana del hombre. As como el testigo de un accidente de trnsito imita el comportamiento de los implicados en el hecho, el actor debe manifestar vida y obra del personaje correspondiente: el procedimiento en la calle es el modelo bsico del teatro pico.39 Esto significa que el actor ya no se transforma totalmente en su papel, sino que tan slo lo transmite tomando posicin espiritual y sentimental frente a ste y su situacin. Cuando hace algo, simultneamente expresa que podra haber hecho otra cosa; cuando tiene que decir algo que no es cierto pero que el personaje considera verdadero, relativiza su declaracin. Nunca olvida y nunca permite que se olvide que l no es el imitado sino el imitador40 y, mediante
Theaterarbeit. Sechs Auffhrungen des Berliner Ensembles, ed. Berliner Ensemble (Helene Weigel), Dresden, 1952: 244. 36 Ernst Schumacher, Er wird bleiben, en Erinnerungen an Brecht, recopilado por H.Witt, Leipzig, 1964: 340. 37 A partir de ah se entiende la observacin de Brecht: Si... una medida tal (que causa distanciamiento) produjera un shock demasiado fuerte en el pblico o causara demasiado regocijo, sera mejor dejarla de lado. [TN. Son las notas acerca del armado del escenario y de las mscaras en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, no traducidas al castellano. GBFA 24: 219.] 38 Y no slo durante los ensayos, sino tambin despus de la primera funcin (V. Sinn und Form IX: 236; Theaterarbeit: 134s.). En cuanto a la unidad entre el escritor y el director, vase Schweyck en la segunda Guerra Mundial, Alianza 10: 95-96. Son instrucciones exactas y exhaustivas de direccin para una pieza que no fue ni impresa ni representada en tiempos de Brecht. 39 Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 148s. (La escena callejera). 40 Ibid., 153.
35

su propia actitud crtica, hace posible la crtica del espectador. Sin embargo, debe crear hombres llenos de vida, acabados, completos. Pero aqu no nos interesan tanto los detalles tcnicos sobre los que Brecht trabaj intensivamente (aun habiendo observaciones tan lcidas), 41 sino aquellas llamadas de atencin sobre el entramado que se da entre la nueva manera de actuar y la nueva manera de escribir. As es como, por ejemplo, los actores se dirigen cada vez ms al pblico con desenvoltura, sea para la propia presentacin o en un comentario, desde los hechos dados del teatro pico natural, de la escena callejera: El imitador callejero interrumpe su imitacin todas las veces que lo cree posible, para intercalar explicaciones.42 En muchas piezas, la transformacin del actor en demostrante es fijada formalmente por el escritor de piezas. Esto se expresa con mayor claridad en La medida, al fundirse el informe con la actuacin. Puede leerse una y otra vez: repetiremos la operacin. 43 Vamos a mostrarlo.44 Repetiremos la conversacin.45 Estas relaciones incluso pueden percibirse en los recursos que idea Brecht para ayudar a los actores no habituados al distanciamiento. Los versos que unen una escena con otra en los ensayos de Antgona46 demuestran ser ttulos de escena apenas modificados, como suele ser propio del texto de las piezas. Esto muestra especialmente la invasin mutua de las reas, pues ya los ttulos de escena proyectados sobre el teln representan un elemento fundamental del distanciamiento escnico. Brecht conoce estas conexiones.47 Lo expresa en un poema epistolar acerca de su obra La madre:
Segn el mejor poder As represent aquellos miles de procesos Aparentemente cotidianos en viviendas despreciadas Entre los procesos histricos De ningn modo menos importantes que los famosos Hechos de los comandantes y hombres de estado de los manuales... As es tambin cmo representaremos la pieza.48

A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare: en Julio Csar, para lograr el distanciamiento del homicidio del tirano, Bruto, mientras pronuncia su monlogo en el que acusa de tirana a Csar, debe maltratar a un esclavo que lo sirve. 49 La consecuencia es que hay cambios en el texto, como por ejemplo en el Coriolano, donde se logra el distanciamiento de la arbitrariedad de Marcio con respecto a
Por ejemplo, Sinn und Form IX: 258: Por qu la persona principal negativa es tanto ms interesante que el hroe positivo? Se lo representa de manera crtica. [Einige Irrtmer, GBFA 23: 337.] 42 Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 154 (La escena callejera). 43 La medida, 2. Alianza 4: 14. 44 La medida, 3. Ibid., 17. 45 La medida, 4. Ibid., 22. 46 SzT: 229. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948, GBFA 25: 71-81; la cita, 79.] 47 Ibid., 256s. [Der Bhnenbau des epischen Theaters. GBFA 23: 116s.] 48 Ibid., 54s. [Brief an das Arbeitertheater Theatre Union in New York, das Stck Die Mutter betreffend. GBFA 14: 290-293.] 49 Versuche 11: 101. Brecht ya haca esto en los tempranos aos veinte: en la pieza teatral Lux in tenebris, uno de los actores hace un discurso en el que condena la explotacin, mientras que le sustrae el dinero del bolsillo a su asistente. La obra Lux in tenebris ha sido interpretada exhaustivamente en el libro de Paolo Chiarini, Bertolt Brecht, Bari, 1959: 25s.
41

los plebeyos haciendo que l mismo espere de los pueblos enemigos que respeten los derechos pblicos.50 Baste con estas referencias. En casi todos los escritos tericos, o en las notas, Brecht menciona otras posibilidades de distanciamiento a travs de la direccin y la tcnica escnica: colocar las fuentes de luz deliberadamente a la vista, proyectar imgenes, colgar pizarras o colocar coros en la sala, resaltar las canciones mediante emblemas y cambios de iluminacin, y muchas cosas ms. La fuerza de la ocurrencia artstica que se demuestra en todas estas invenciones para el teatro es tan determinante que a veces hasta Brecht no reconoce su verdadera fuente. Elogia a la actriz de Madre Coraje por haber representado los contrastes de la comerciante y de la madre de manera tan abrupta e inconciliable: cuando le desfiguran a la hija, maldice la guerra con la misma sinceridad con que la haba alabado en la escena anterior.51 Pero l olvida en este caso que Weigel pudo representar estos rasgos opuestos nicamente porque l, como escritor, as lo haba dispuesto.

50 51

Theaterarbeit (v. arriba, nota 28): 423. Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 190 (Dos maneras de representar Madre Coraje). Cfr. Madre Coraje y sus hijos: el Cuadro 6 termina: Maldita sea la guerra; el Cuadro 7 comienza: No dejar que me hablis mal de la guerra. Alianza 7: 188-189.

Captulo II

En un artculo escrito alrededor del ao 1936, Brecht destaca los particulares efectos de su teatro pico confrontndolos con aquellos que suele sucitar el teatro ilusionista. Afirma que el espectador del teatro dramtico tradicional, segn su forma de expresarse en este caso, reacciona de la siguiente manera: S, yo tambin sent algo as. As soy yo. Eso es natural. Eso va a ser siempre as. La miseria de esta persona me conmueve porque no tiene alternativa. Eso es verdadero arte: todo es obvio. Lloro con quienes lloran, ro con quienes rien.52 En cambio, el espectador del nuevo teatro dice: Eso no me lo hubiera imaginado. No se puede hacer as. Eso llama muchsimo la atencin, no se puede creer. Eso no puede seguir as. La miseria de esta persona me conmueve porque s tendra una alternativa. Eso es verdadero arte: nada es obvio. Ro de quienes lloran, lloro de quienes ren.53 Esta distincin no slo es reveladora como confirmacin del lugar clave que recibe el trmino distanciamiento en la obra de Brecht, sino sobre todo ya que, por la manera en que est ordenada y formulada, seala los recursos de los que se servir el escritor de dramas en la realizacin del distanciamiento. Esto no se refiere tanto a la posible parcialidad de contenido (recurso que, evidentemente, tambin forma parte del distanciamiento), sino a la repeticin contrastante que se da en la enorme igualdad al construir las frases, al elegir el vocabulario, que es lo que hace que los cambios decisivos del texto citado aparezcan de manera mucho ms impactante. Para demostrar de forma convincente el efecto de estos recursos estilsticos dentro de la estructura bsica del distanciamiento es necesario abandonar el terreno de las afirmaciones tericas y consultar la obra potica misma. Tomemos primero una pequea escena de la pieza Santa Juana de los Mataderos. Tiene como ttulo Calle y no llega a ocupar ni una pgina. En el primer momento, los muchachos que venden peridicos corren por el escenario: La tribuna de Chicago del medioda! El rey de la carne y filntropo P. Mauler se dirige a la inauguracin de los sanatorios P. Mauler, los hospitales ms caros y ms grandes del mundo! Luego pasa el mismo Pierpont Mauler con dos hombres y un transente se dirige a alguien que est parado cerca de l: Ese es P. Mauler. Quines son sos que van con l? El otro transente le responde: Detectives. Lo vigilan para que no lo maten.54 Qu ha ocurrido? Brecht simplemente ha puesto en relacin inmediata dos aspectos de una persona que suelen observarse por separado: la labor filantrpicoa de Mauler y su necesidad de llevar guardaespaldas. As se convierte en llamativo, curioso, dudoso, un hecho que suele aceptarse sin mayores cuestionamientos: que alguien en la vida de negocios pueda ser brutal hasta lo inhumano para despus donar generosamente parte de sus ganancias para obras por el bien de la humanidad. Esto es justamente el distanciamiento: colocar sin ningn comentario dos declaraciones que a primera vista se excluyen mutuamente obliga al lector o al espectador a reflexionar de forma independiente, a resolver las contradicciones que revelan ser slo aparentes. Con una claridad ejemplar, en esta pequea escena se expresa la forma del distanciamiento mediante el contraste.

52 53 54

SzT: 63-64. [Vergngungstheater oder Lehrtheater, GBFA 22: 106-116; la cita, 110.] Ibid., 64. [GBFA 22: 106-116.] Santa Juana de los mataderos, 2b. Alianza 4: 49.

Brecht se sirve constantemente de estas posibilidades. Cuando Matti y Puntila han escalado el monte imaginario de Hatelma y el dueo, borracho, empieza a fantasear con las bellezas de su tierra comn, las respuestas cortantes del chofer marcan el contrapunto de crtica social55 que distancia la relacin del hombre con la naturaleza.56 O en la escena de periodistas de Terror y miseria del Tercer Reich, la frase se pone en evidencia en la medida en que el poeta, esta vez caricaturizando claramente, hace que la trabajadora recite un texto aprendido que es totalmente inapropiado para ese momento: -En cul de nuestras grandes prensas de acero trabaja usted? -Y tambin est el ocuparse de decorar el taller, que nos gusta mucho.57 En la escena final de Madre Coraje, la comerciante est sentada frente al cadver de su hija, cantndole una cancin de cuna que habla de lo bien que le va a este nio en comparacin con los dems nios.
Otros no comen, t torta y miel... 58

Como seala claramente el Modellbuch,59 esta es la cancin de cuna de Catalina,60 y el hecho de que se cante justo en ese momento hace que el deseo y la triste realidad resulten extremadamente distanciados. Ya en Tambores en la noche, Brecht persegua este tipo de contrastes: comprese la tensin irnica que se da entre el contenido de la escena y el acompaamiento musical.61 Muchas veces el contraste se convirti en una simple presencia simultnea de los elementos: por ejemplo cuando en la obra Los das de la comuna un vendedor de peridicos que proclama noticias difamatorias acerca de los insurrectos es interrumpido una y otra vez por un vendedor ambulante que pregona sus botones, tiradores o peines;62 o cuando Madre Coraje, mientras cuenta sus mudas, maldice por la muerte del mariscal Tilly: Lstima del gran capitn -veintidos pares de calcetines- dicen que fue un accidente que muriera.63 No es menor el distanciamiento logrado. En este tipo de frases, no es el sentido, sino la presentacin conjunta,64 coment Brecht, el director, en un ensayo de Galileo Galilei. Aqu ya comienza a notarse que el distanciamiento a travs del escritor no se limita ni a las ideas escnicas ni al dilogo dramtico, sino que es vlido para la prosa y para la lrica y para la estructura del lenguaje en su totalidad. Una frase de la novela del Csar se relaciona directamente con lo que se acaba de decir acerca de la presentacin simultnea: Cicern es muy admirado por sus ideales democrticos y porque quiere adquirir la Casa de Craso (cuatro millones y medio de sestercios).65 Y en los poemas del Devocionario del hogar
Klotz, op.cit., 33. El seor Puntila y su criado Matti, 11. Alianza 8: 256s. 57 Terror y miseria del Tercer Reich, 13. Alianza 6: 120. 58 Madre Coraje y sus hijos, 12. Alianza 7: 222. 59 [Se hace referencia al Couragemodell 1949, un volumen que contiene fotos de la puesta en escena de Madre Coraje, notas de Brecht y comentarios explicativos. Gran parte del mismo se encuentra en el Modelo para Madre Coraje y sus hijos, en: Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 15s] 60 Theaterarbeit (v. cap.1, n. 28): 229. 61 Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 95 y 106. 62 Los das de la comuna, 5. Alianza 11: 40ss. 63 Madre Coraje y sus hijos, 6. Alianza 7: 180. 64 Sinn und Form IX: 262. Cfr. tambin Los negocios del Sr.Julio Csar, Libro IV (10.3), Alianza NC 6: 215. Algunos perros [de las corridas de perros] son ms famosos que los polticos. 65 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (2.10). Alianza NC 6: 77.
56 55

puede leerse: Se fuma. Se va a cag... Se hace un poema.66 Grandes seran las dificultades de desencantar todava ms el proceso de la creacin lrica. Otro ejemplo de los poemas tempranos lo proporciona De la amabilidad del mundo. Su ltima estrofa dice:
De la tierra llena de viento fro Con costra y con tia al fin os vais. Y casi todos habis amado el mundo Si os han arrojado dos puados de tierra.67

Aqu el distanciamiento contrastante aparece como lrica pura, que transmite con la mayor sencillez la manera discrepante en que el joven Brecht siente el mundo. En otra ocasin, el poeta llam a este sentimiento subyacente el alegre sentido amargo del mundo68 y cre con ello una caracterizacin que seala cmo el principio estilstico de la contradiccin invade cada significante. Una formulacin como arbitrariedad planificada69 representa el paso previo como contradictio in adjecto; puede ser ampliada y reforzada mediante el uso de la misma raz para ambos trminos contradictorios: desorden ordenado, Humanidad deshumanizada.70 El quiebre... se vuelve ms tajante a travs de la lisonjera coincidencia sonora de las palabras.71 As como los ltimos casos tratados nos llevan al terreno del juego de palabras, que Brecht sola utilizar para sus propios fines, en el siguiente poema pstumo puede reconocerse la relacin entre contraste y repeticin:
1 El campesino se ocupa de su parcela Mantiene su ganado, paga impuestos, Hace nios para ahorrarse los sirvientes y Depende del precio de la leche. La gente de ciudad habla del amor al terruo De la sana estirpe campesina y De que el campesino es el fundamento de la Nacin. 2 La gente de ciudad habla del amor al terruo De la sana estirpe campesina y De que el campesino es el fundamento de la Nacin. El campesino se ocupa de su parcela Mantiene su ganado, paga impuestos Hace nios para ahorrarse los sirvientes y Depende del precio de la leche.72

Hauspostille, Berln y Francfort a/M., s/d: 60. [TN.] Ibid., 58. 68 Ibid., 61. 69 Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4:50. La excepcin y la regla, Prlogo. Alianza 4: 167. [La versin de Alianza se aparta ligeramente en este ltimo caso, traduciendo como planificado capricho.] 70 Ibid., ambas citas. 71 Klotz, op.cit., 96. Klotz realiza, en 95s, un estudio exacto de la frmula no tolerar la tolerancia (El alma buena de Sezun, 4. Alianza 8: 93s.) 72 B. Brecht, Gedichte, 9 vols., Berln y Francfort 1960s., VIII: 122. [TN. Cfr. GBFA 14: 172.]
67

66

En este caso, la confrontacin inmediata y la repeticin estn coordinadas: dentro de las estrofas reina el contraste, el poema como un todo se basa sobre una repeticin que invierte los miembros contrapuestos, de manera tal que resulte un orden inverso. Prstese atencin a la correspondencia exacta entre las declaraciones contrarias que ilustran el tema: lo que el parloteo del hombre de ciudad proclama como sentimiento o nacionalidad resulta ser el trabajo, los negocios y los clculos, y el fundamento de la nacin en esta imagen grotesca el distanciamiento llega a su punto culminante- depende de las coyunturas.73 Sin embargo, en el caso de este poema se trata de una forma marginal. La repeticin que verdaderamente logra el distanciamiento es cuando una frase o una accin reaparece exactamente de la misma manera que antes en una situacin totalmente modificada. Esto sucede en las sesiones del tribunal de la pera Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, en el que primero se acusa a Tobby Higgins de homicidio premeditado, utilizando como prueba un viejo revlver. El abogado, alias Moiss Trinidad, clama indignado:
Jams se ha visto Un delito cometido Con tanta brutalidad. Ha herido vergonzosamente Todo sentimiento humano. Del corazn de la Justicia ultrajada Se eleva un grito pidiendo castigo.74

Hasta aqu todo parece estar en orden; el espectador est satisfecho. Pero, qu debe pensar cuando se utilizan estas palabras, casi en el mismo momento, en relacin a Paul Ackermann, que est en juicio por simples deudas y por romper un soporte de cortina?75 El distanciamiento de esta manera de ejercer el derecho es completa y prcticamente no precisara aadir el refuerzo grotesco de que Higgins sea dejado en libertad y Ackermann, en cambio, sea condenado a muerte. En la obra Las visiones de Simone Machard, la frmula estereotipada Los entremeses al comedor,76 utilizada tanto para el coronel de los franceses en huida como para el capitn del ejrcito de ocupacin alemn, es la que deja en evidencia la actitud inescrupulosa que tienen con respecto a su pas quienes hacen negocios y, al mismo tiempo, destaca la solidaridad secreta de la burguesa (segn lo ve Brecht). Tambin se expresa en trminos similares, formulaicos, en la Novela de cuatro cuartos, donde se repite con una distancia de pocas pginas: Lograra hacer con ella el gran negocio que lo salvara de la ruina?77; Lograra a la postre hacer con ella el gran negocio proyectado?78 La concordancia del contenido cnico de este pensamiento no se oculta a travs de la pequea variacin de la frase: ms bien se destaca. Pero lo que cambia no son las condiciones externas, sino las personas: la primera frase es de Peachum, el padre de
Cfr. tambin Walter Jens, Statt einer Literaturgeschichte, Pfullingen, 1957s., donde se estudia un poema de estructura similar. 74 Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 162. 75 Ibid. Alianza 3: 160-162. 76 Las visiones de Simone Machard, 3. Alianza 9: 178. De manera anloga en la frase de Galileo Galilei, 3: Cmo ha sido la noche, padre? y la lacnica respuesta: Clara. (Alianza 7: 37). El cambio de la situacin se subraya mediante la confusin de quien pregunta y quien responde. 77 La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 11. Alianza NC 5: 271. 78 Ibid. Alianza NC 5: 275.
73

Polly, la segunda de Macheath, su esposo. Pero el efecto que deja al descubierto el carcter de mercanca de la mujer es exactamente el mismo que en el resto de los casos. Esto tambin vale para el lema piadoso Ahora, aqu slo hay buenos catlicos!79 en Madre Coraje y sus hijos, slo que esta vez se aade un contraste adicional: la frmula puede incluir en s misma la situacin modificada. La obra didctica La excepcin y la regla conduce hacia la macroestrucutrua de los dramas. En aquella obra el acontecimiento representado es reconstruido acto seguido en la sesin del tribunal y sus causas son verificadas. La consecuencia es una marcada biparticin.80 Esto puede reconocerse de manera aun ms clara en la coexistencia de las dos peras didcticas El consentidor y El disentidor.81 Como sabemos,82 Brecht escribi en primer lugar El consentidor (a partir de una antigua pieza teatral japonesa) y, principalmente por crticas de alumnos, se vio llevado a realizar cambios terminantes. El poeta comprendi inmediatamente que desde el exterior se depositaba en sus manos un recurso estilstico que l ya haba desarrollado hace tiempo por s mismo: no suprimi la versin criticada, sino que la uni (por supuesto que reelaborada) a la corregida, anteponiendo esta ltima. Recin entonces se logr el efecto completo de la moral dialctica, segn la cual el hombre debe reflexionar nuevamente en cada nueva situacin.83 Puede notarse cmo aqu comienzan a desdibujarse otra vez los lmites. Se anuncia otra forma de distanciamiento que, desde luego, est ntimamente emparentada con el principio de la repeticin: la doble perspectiva, la contemplacin de un proceso desde distintos aspectos. Esta posicin media es vlida en la novela del Csar para aquella ancdota famosa de la captura hecha por los piratas, que primero se relata en la versin heroica tradicional pero, inmediatamente despus, se la relata despojada de todo ornamento mtico como emprendimiento de negocios al descubierto;84 es igualmente vlida para el poema La sandalia de Empdocles,85 cuya segunda parte es introducida por Brecht con las palabras Describen otros lo ocurrido / de forma diferente.86 Brecht era totalmente consciente del modo en que funcionaban sus recursos estilsticos. A menudo dice en sus notas que habra que ver este tipo de piezas teatrales varias veces87 para poder apreciarlas correctamente: Hay determinadas frases que recin se comprenden totalmente cuando ya se sabe cmo hablarn estas personas en el transcurso de la pieza.88 S, ya en la introduccin al Devocionario del hogar se recomienda con irona tan slo

79

Madre Coraje, 3. Alianza 7: 155: Aqu todos somos buenos protestantes; 162: En cualquier caso somos buenos catlicos. [La trad. de esta frase no permite apreciar totalmente el paralelismo que debera resaltarse diciendo Aqu estamos los buenos protestantes (catlicos)!] 80 La excepcin y la regla. Alianza 4: 165s. 81 El consentidor. Alianza 3: 221s. 82 V. Schumacher, op.cit., p. 338s. 83 El disentidor. Alianza 3: 232s. 84 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. La transmisin se da segn el principio de la coexistencia que provoca el distanciamiento: Su largo pie [del anciano] holl una vez la tierra suelta de un bancal de rbanos... Alianza NC 6: 28. 85 Poemas y canciones, Alianza, 1999: 87. En cambio Vom Brot und den Kindlein (Hauspostille: 15s.) evidencia pura repeticin. 86 Poemas y canciones, Alianza, 1999: 89. 87 SzT: 53. [Kritik der New-Yorker Auffhrung (Die Mutter), GBFA 24: 169-173.] Versuche 11: 74. 88 SzT: 53. [Kritik der New-Yorker Auffhrung (Die Mutter), GBFA 24: 169-173.]

aparente una lectura reiterada (nunca sin ingenuidad).89 En resumen: Brecht desea que sus dramas se traten como composicin lrica o narrativa; exige del espectador una actitud equivalente a la del lector que da vuelta las pginas para comparar.90 El hecho de que ejemplifique esta actitud con un problema de puesta en escena y representacin91 muestra una vez ms la indisoluble unidad que encarna como realizador, como poeta y como terico que reflexiona. Pero hay ocasiones en que ese saber tambin se manifiesta en el texto mismo de la pieza: as sucede cuando Eilif es ahorcado, despus de firmada la paz, por el mismo robo de bueyes que le haba valido fama y alabanzas en pocas de guerra.92 No he hecho ms que lo que haca antes,93 se justifica al ser detenido, y el cocinero responde ensimismado a la pregunta por los actos heroicos de Eilif: He odo que haba repetido una de ellas.94 No podemos esperar que la forma de la repeticin en la obra de Brecht simplemente se circunscriba a la funcin de distanciamiento. Por supuesto, el poeta se reserva el derecho de utilizarla tambin en otro contexto. En esto se inscribe, por ejemplo, la solemnidad litrgica de la obra de culto comunista La medida, lograda en gran medida a travs de un lenguaje formulaico.95

Hauspostille: 10. Stcke II, Suhrkamp, Berln, 1953: 326. [TN. Se trata de notas a la pieza El elefantito, originalmente publicadas bajo el ttulo Zur Frage der Masstbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst. Bajo el renovado ttulo de Anmerkungen zum Lustpiel Mann ist Mann, v. GBFA 24: 45-51.] 91 Ibid., 325s. [GBFA 24: 45-51.] 92 Madre Coraje y sus hijos, 2 y 8. Alianza 7: 145-152 y 203-204. 93 Madre Coraje y sus hijos, 8. Alianza 7: 203. 94 Ibid. Alianza 7: 205. 95 La Medida. Alianza 4: 13, 14s. y 22s.; 16 y 39.
90

89

Captulo III

La tesis de que el distanciamiento es la estructura bsica de toda la obra de Brecht est lejos de haber sido comprobada con los ejemplos tratados hasta ahora. Por el contrario, de esta manera recin se ha vuelto enteramente posible su formulacin. Las tres posibilidades de distanciamiento (de texto, de escena, de representacin) no slo determinan la produccin de una pieza desde su ms temprana concepcin hasta su estreno. Llega ms lejos: todo lo que Brecht escribe ms all de la obra dramtica tambin lleva este sello, sea prosa narrativa o poesa o incluso tratado terico. Hasta los pormenores del lenguaje de los personajes, hasta la formacin de palabras estn regidos por el principio estilstico del distanciamiento. La poesa de Brecht debe definirse como poesa de distanciamiento, y su lenguaje, lenguaje de distanciamiento. Mientras que la singularidad de la estructura de las obras ya comenz a reconocerse tempranamente, 96 la estructura del lenguaje (y sobre todo, el hecho de que sigue las mismas leyes que la construccin de los dramas)97 durante mucho tiempo se desatendi casi completamente, y eso que justamente aqu las formas son, a un tiempo, de una variedad y maleabilidad sorprendentes. Desde un primer momento estn presentes en las obras de Brecht. Uno de los procedimientos ms abarcadores de este tipo de distanciamiento lingstico que est relativamente acabado, se sirve de la sorpresa del lector o del espectador: se perturba una relacin con la que se estaba familiarizado, se frustra una expectativa, se altera de manera desconcertante el material lingstico tradicional; lo inaudito aparece como obvio, lo obvio se exagera enormemente. Muchas veces cambiar una sola palabra o incluso un signo en la oracin es suficiente para lograr un distanciamiento mximo del sentido. La advertencia del juez en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas nos recuerda una de las formas de contraste: la brusca contraposicin de dos hechos que no suelen verse juntos. En el proceso de los monjes mendicantes descalzos de San Esteban contra las hermanas menesterosas de San Barrabs, los monjes mendicantes descalzos han presentado una demanda de daos por valor de siete millones.98 El juez recita, montono, su frase: dice de manera obvia lo inaudito y a travs de esto justamente lo expone a la crtica. En la pera de cuatro cuartos, Macheath, conocido asesino mltiple y ladrn declara: Dicho sea entre nosotros: es slo cuestin de semanas el que lo traspase todo al ramo
Con respecto a la estructura, v. Klotz, op. cit., as como Andrzej Wirth, ber die stereometrische Struktur der Brechtschen Stcke, en Sinn und Form IX, p. 346s.; adems, Walter Hink, Die Dramaturgie des spten Brecht, Gttingen, 1959. 97 La estructura del lenguaje es tratada, entre otros, por Paul Rilla (Essays, Berln, 1955: 407) y Helmut Olles (Von der Anstrengung der Satire, en Akzente I [1945]: 154s.), quien, sin embargo, lo subordina al trmino stira. Max Frisch (Tagebuch 1946-1949, Francfort a.M., 1950: 294) cae en la cuenta del efecto-V con recursos del lenguaje al reflexionar acerca de la realizacin de la teora de distanciamiento en la pica. Con respecto a la relacin entre stira y distanciamiento, v. tambin Helga Riege, Studien zur Satire in Bertolt Brechts Dreigroschenroman, Tesis doctoral, Jena, 1956: 85. Acerca de la estructura del lenguaje, v. adems Hinck, op. cit., 74s. y el ensayo de Alfred Schne sobre la teora teatral y el drama en Brecht en Euforion 52 (1958): 272s. Ms bibliografa en mi volumen Bertolt Brecht, Stuttgart, 3 ed., 1971: 160s. 98 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 140. En Terror y miseria del Tercer Reich la forma se presenta de manera muy pronunciada: Resolver esto o aquello, lo que quieran, pero tengo que saber lo que quieren. Si no se puede saber, es que no hay ya justicia. Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6: 87.
96

bancario.99 Agrega una pequea palabra de relleno, una palabra la que no suele llamar la atencin, pero el distanciamiento logrado es extremo. Sucede de manera similar cuando Simone cree estar de pie frente al tribunal eclesistico. Brecht slo ha cambiado la conjuncin ... te entregamos al Alto Tribunal, que decidir por qu debes ser condenada a morir en la hoguera.100 Esta vez tampoco faltan ejemplos de la pica. Ya el joven Brecht escribe en un cuento corto: [l no haba] encontrado nada que sin poseerlo se pudiera vender con algo de ganancias.101 En la novela del Csar, en la que, dicho sea de paso, slo se habla de los esclavos como de productos o de animales,102 en un momento dice: el abogado deba poner y ejercitar a los testigos y deba repartir inteligentemente el dinero como para que el sistema judicial estuviera bien lubricado.103 Esto lo expresa Mummlius Spicer con la mayor de las naturalidades. En los poemas tambin encontramos esta forma de distanciamiento.104 Si se invierte el procedimiento, algunas cosas que se daban por sobreentendidas adquieren una importancia enorme. El resultado nuevamente es el distanciamiento. En la adaptacin de Coriolano, Menenio Agripa exclama cuando da con el sentido de la parbola del vientre: Pensar es lo que importa. Pensad, pensad, pensad, pensad. 105 Pero los plebeyos no piensan, pues si lo hicieran, se daran cuenta de que todo eso no es ms que un estupendo engao, magnficamente inventado por un perfecto orador, fro y calculador, para detener all al pueblo. El hecho de que alguien que acaba de confundir de manera refinada el 'pensar' nombre cinco veces este (obvio) pensar, hace cuestionable la parbola. Este mtodo adquiere rasgos grotescos despus de que Csar es vapuleado por el pueblo que el haba engaado. Rarus apunta: C. tiene realmente una visin genial. Pensar que una paliza le hizo comprender instintivamente dnde estaba el pueblo!106 La sorpresa, el cambio repentino, la expectativa frustrada demuestran un parentesco interno con el chiste. Pensando, uno anticipa un resultado acostumbrado, pero de un momento a otro uno se encuentra frente a una situacin totalmente inesperada. La tensin entre la expectativa y su cumplimiento se desata con gusto en risas: su efecto tiende a la comicidad. En el lenguaje de Brecht, estas conexiones pueden seguirse paso a paso. Incluso se encuentran formas tpicas del chiste popular que fueron adoptadas por el poeta. Baal: Tendras que avergonzarte de serme infiel! dijo la seora al mozo, que estaba acostado con la criada.107 Madre Coraje y sus hijos: Aqu est la tentacin, dijo el capelln, y cay
La pera de cuatro cuartos, acto II, 4. Alianza 3: 48. Cfr. tambin Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II, 19.6: En la poltica ocurre lo mismo que en el mundo de los negocios propiamente dicho. Alianza NC 6: 188. 100 Las visiones de Simone Machard, 4a. Alianza 9: 189. 101 Eine Pleite-Idee. Groteske, en Uhu 2 (12.9.1926): 61s. [GBFA 19, 241-245.] 102 Por ejemplo, los establos de los esclavos (Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I, Alianza NC 6: 25); deshacerse de ellos obteniendo pinges beneficios (ibid., 28); las condiciones sanitarias durante el transporte (ibid., 31). 103 Ibid. Alianza NC 6: 22. 104 Por ejemplo en Hundert Gedichte: 130, donde se habla de casas de pobres que tenan pianos y sillones de cuero. 105 Theaterarbeit, 421. Coriolanus. [GBFA 9: 7-81; la cita, 13.] 106 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (20.11). Alianza NC 6: 122. Aadir un adverbio de realce tambin tiene un efecto de distanciamiento: Amigos, creedme, el Senado se ocupa de vosotros de manera sorprendentemente cariosa. (Theaterarbeit, p. 420) [GBFA 9: 10-11]. Brecht llama expresamente la atencin sobre esta posibilidad. (Versuche 11: 103). 107 Baal, Tasca. Alianza 1: 22.
99

en ella.108 No hay dudas de que Brecht recibi influencias de esto; especialmente en el lenguaje de Madre Coraje y del valiente soldado Schweyk: Unos das ms tarde, dos muchachos se tiraron al Moldava, desde el puente del Emperador Carlos, por cierta persona, aunque esta vez fue por dinero: dicen que era rica.109 Pero tambin se ven en Terror y miseria del Tercer Reich.110 En su forma tpica, este tipo de distanciamiento domina en toda la obra: Esa pequea octavilla es ms peligrosa que diez caones -Qu pone ah? -Eso no lo s.111 Todos aceptamos la ley! La Ley est hecha nica y exclusivamente para explotar a los que no la entienden o, por pura necesidad, no la pueden respetar.112 No trafico con material del ejrcito. Por lo menos no a ese precio.113 Y es que esos seores desempeaban sus cargos por amor al arte. Cobrar dinero por su trabajo les pareca ultrajante. Y claro est que con ideales tan elevados no les quedaba ms remedio que robar.114 Qu quiere? Estamos en la mano de Dios. No creo que todo est tan perdido. 115 Brecht tambin realza la importancia de esta posibilidad en sus notas tericas.116 Aun mayor es el efecto cuando el cambio sorpresivo tiene lugar dentro de una misma frase. Luego, la segunda mitad de la frase, tal como comenta el poeta, llega como un asalto.117 Vas a romper el mrmol que es de madera.118 Ha estallado la guerra que estaba prevista.119 Si hay algo / que puedes tener por dinero / coge ese dinero.120 Dicen [los policas] que pueden tolerar todo lo ms entrar el doble de personas por sala del nmero permitido por la ley. 121 Y t sabes que un buen mdico tiene que tener consciencia de su responsabilidad cuando se trata de asuntos de dinero?122 No quiere ningn cargo, pues a los miembros del Senado les est prohibido hacer esta clase de negocios y, de cualquier forma, eso ya dificultara su realizacin. 123 Esto es igual de vlido para los poemas:
Ya digo: a estos seores no se los puede sobornar Por ninguna suma! y en ningn momento! Para que respeten la ley y hablen por el derecho.124

108 109

Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 157. Schweyk en la II GM, 1. Alianza 10: 18-19. 110 En especial en la escena 3, La cruz de tiza. Alianza 6: 47s. 111 La medida, 4. Alianza 4: 24. 112 La pera de cuatro cuartos, III, 1. Alianza 3: 76. 113 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 148. 114 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 21. 115 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158. 116 Versuche 11: 103. [Ah exista una expectativa, justificada por la experiencia, pero se frustr TN.] 117 SzT: 252. [ber gestische Musik, GBFA 22: 329-331.] 118 Tambores en la noche, 4. Alianza 1: 118. 119 Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143. 120 Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 11. Alianza 3: 139. 121 El alma buena de Sezun, 9. Alianza 8: 148. 122 El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 181-82. 123 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (1.12). Alianza NC 6: 146. 124 Hundert Gedichte, 209. V. tambin los letreros de los carteles en Mahagonny: Por la libertad de los ricos, Por la valenta contra los indefensos, etc. (Alianza 3: 172).

A pesar de su estrecho parentesco con el chiste y la irona, Brecht tambin logra la forma de la sorpresa que lleva al distanciamiento con una seriedad penetrante. En La medida se les exige a quienes rompen la huelga:
Renuncia a lo que tienes, compaero! Porque no tienes nada.125

Y en E1 crculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak:

E imparta la Justicia como cosa alimenticia...126

En potica, esto debe ser lo mximo que se puede alcanzar mediante este tipo de recursos estilsticos. Muchas veces se perturba una relacin con la que se estaba familiarizado a travs de cambios insignificantes, de manera que nuevamente se logran distanciamientos. As es cuando Arturo Ui explica: Y la paz... no es ya un sueo / sino una realidad.127 O cuando las parisinas les gritan a los soldados que no quieren entregar sus caones: No os da vergenza? Atacar a mujeres sin propsitos indecentes!128 Al instante, el espectador o lector rearma la frase correcta: uno s debe avergonzarse de atacar a las mujeres con propsitos indecentes. Pero ahora ya se ve atrapado por el desarrollo dialctico trazado por Brecht en su distanciamiento; pues con igual rapidez nuevamente se ve urgido a aplicar la frase en su versin general a la situacin concreta, y entonces nota que finalmente los propsitos indecentes de los soldados desembocaran en el uso de la violencia mediante las armas. O sea que en realidad s es correcta la frase tal como la dicen las mujeres. En El interrogatorio de Lculo, Brecht muestra la reduccin dialctica de una de estas frases en las que se produjo distanciamiento. El verdugo se dirige a la sombra del general:
No tienes testigos de alguna debilidad? Tu asunto se presenta mal. Tus virtudes Parecen poco provechosas, no dejan tus debilidades huecos en la cadena de tus violencias?129

En otros casos parece depender ms de que se lo formule a modo de clmax. Sin embargo, siempre sigue intacto el anhelo de distanciamiento: Los tribunales de Mahagonny no eran peores que otros tribunales (ttulo de escena130). Considerando la desfavorable coyuntura econmica, el Tribunal admite para s circunstancias atenuantes.131 Y qu hacen estos desvergonzados, estos campesinos de mircoles? Pues arrean su ganado!132 De la pica: La investigacin la est llevando Beecher, y es el funcionario
125 126

La medida, 4. Alianza 4: 23. El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 188. 127 La evitable ascensin de Arturo Ui, 15. Alianza 9: 125. 128 Das de la Comuna, 3b. Alianza 11: 29. 129 El interrogatorio de Lculo, 13. Alianza 8: 35. 130 Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 159. 131 Ibid. Alianza 3: 165. 132 Madre Coraje y sus hijos. Alianza 7: 147.V. tambin La pera de cuatro cuartos, 4 (Alianza 3: 51): Cuando la noche est suficientemente oscura, sacar mi negro corcel de cualquier cuadra.

menos fiable que tengo. En cuanto husmea una pista, se le olvida cualquier disciplina y no hay forma de pararlo133; y, como quiera que a un soldado no le basta con tener miedo, sino que tambin necesita suerte...134 De los poemas:
A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro La colilla del puro y me duermo intranquilo.135

Incluso debera nombrarse el ttulo de una obra: La resistible ascencin de Arturo Ui.136 El Crculo de tiza caucasiano finalmente vuelve a proporcionar una marca de especial fuerza potica, esta vez como sentencia: Terrible es la seduccin de la bondad!137 Sin embargo, el lugar ms importante lo toman aquellos casos que generalmente pueden denominarse alteracin de material lingstico tradicional. Las frmulas corrientes como los giros idiomticos o los refranes son deformados, invertidos, tergiversados; la consecuencia de las relaciones resultantes repletas de contradicciones es el distanciamiento. La forma est estrechamente relacionada con la que se acaba de tratar, que en realidad para sta slo representa una manifestacin marginal, si bien con una cierta independencia. No siempre pueden representarse claramente los limites. Comprese: No me diga que la paz ha estallado.138 No olvidis que ahora es tiempo de paz (como amenaza).139 La banda no se avergonzaba de confabularse incluso con la polica (en lugar de ser al revs).140 Por otra parte, la forma necesariamente conduce al rea de la cita y la parodia: La posteridad no teje guirnaldas a los gngsters!141 Y de la religin, qu opina, seor Ui?142 Nuevamente llama la atencin la fuerte inoculacin del elemento cmico. Celia, ests despilfarrando a tu hija como si yo fuera millonario!, declara el seor Peachum a su esposa.143 Como, en todo caso, uno suele poder despilfarrar dinero, semejante formulacin produce el distanciamiento de la situacin de la hija en edad de casarse: la muchacha vale como capital. El dinero no hace la felicidad, dice el refrn; pero Begbick, la patrona del burdel, anuncia: El dinero solo no nos hace sensuales.144 Nuevamente es en Schweyck en donde se evidencia en qu medida el lenguaje de Brecht aqu tambin se alimenta del chiste popular indicado: Dicen que las desgracias nunca vienen solas.145 Las obras tempranas tambin presentan algo similar: La vida es corta y el dinero escaso.146 No basta una puta para una guerra. 147 Brecht utiliza preferentemente textos del mbito eclesistico para lograr el distanciamiento: as es por ejemplo en Santa Juana de los mataderos, donde se
133 134

La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 10. Alianza NC 5: 262. Historias de almanaque, Alianza, 1980: 95. 135 Hauspostille: 150. Canciones y poemas, Alianza: 20. [Este pasaje ha debido ser modificado, ya que en la edicin de Alianza figura como: A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro / La colilla del puro y me duermo tranquilo. Esta trad. ni se corresponde con la versin original ni logra el distanciamiento requerido.] 136 De manera similar, Santa Juana de los mataderos corresponde a la forma previa. 137 El crculo de tiza caucasiano. Alianza 10: 125. [En realidad, seduccin del bien.] 138 Madre Coraje y sus hijos, 7. Alianza 7. 139 Las visiones de Simone Machard, 4b. Alianza 9: 205. 140 La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 7. Alianza NC 5: 150. 141 La evitable ascensin de Arturo Ui, 3. Alianza 9: 31. 142 Ibid., 12: 107. [Alude al Fausto I de Goethe, escena con Margarita.] 143 La pera de cuatro cuartos, 1. Alianza 3: 16. 144 Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 14. Alianza 3: 146. 145 Schweyck en la II GM, 1. Alianza 10: 29. 146 La pera de cuatro cuartos, III, 9, Celda de la muerte. Alianza 3: 88. 147 Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 17.

habla de la palabra de Dios que no cesa de cambiar.148 O cuando el coro de la pera de cuatro cuartos canta, en alusin a Mateo 4,4: El hombre slo vive haciendo el mal.149 A veces la rima contribuye a que el distanciamiento posea mayor nfasis. Puntila se ufana de hacer todo de acuerdo con la ley. Si tengo que matar a alguien, lo hago con arreglo a la ley, y si no, no lo hago. 150 Tambin frases pseudopoticas desgastadas adquieren claridad al deformarlas. Se conoce hasta el cansancio el lago que destella como plata fundida; por eso Brecht hace que el viejo Dogsborough diga:
Fueron los lamos de esta casa los que Me convencieron. Y la vista sobre el lago, que parece De plata sin acuar.151

La reformulacin que logra distanciamiento incluso abarca las unidades sintcticas ms reducidas: ataques de sobriedad total e insensata,152 plenamente responsable,153 luego de un reflexivo deleite del vino,154 investigaciones de alta confiabilidad (comunicados 155 ). Incluso invade el significante: perdidamente sobrio, 156 por excederse en el cumplimiento,157 paz relmpago,158 Hitlerheil (bienaventuranza hitleriana),159 papel moneda.160 La reorientacin en las ltimas dos palabras es especialmente reveladora: el trmino Heil (bienaventuranza, salvacin), de importancia exagerada en un contexto semejante, necesariamente provoca el de Unheil (mal, desgracia), mientras que el realce del papel en el segundo caso no precisa una aclaracin adicional. El caso ms extremo lo ofrece el estribillo de la cancin de la gran capitulacin, donde apenas se modifica la puntuacin: El hombre piensa: Dios dispone. No se hable ms!161 Sumemos otras pruebas de esto, tomadas de la lrica y de la narrativa. A la conocida bendicin de la mesa le sigue el final de la Leyenda de Navidad de 1923:
Ven, querido viento, s nuestro husped;
148 149

Santa Juana de los mataderos, 12. Alianza 4: 155s. La pera de cuatro cuartos, II, 6. Alianza 3: 70. [TN. La versin de Alianza, Al hombre le gusta la perversin!, no permite apreciar la relacin.] 150 El seor Puntila y su criado Matti, 3. Alianza 8: 190. 151 La evitable ascensin de Arturo Ui, 4. Alianza 9: 37. Por la colocacin, esto corresponde a la sorpresa en la segunda semifrase. 152 El seor Puntila y su criado Matti, 1. Alianza 8: 179. 153 Ibid. 154 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (29.11). [TN. La versin de Alianza NC 6: 141 (... tras haber libado copiosamente) no permite apreciar la contradiccin entre la reflexin y el placer.] 155 Ibid. Alianza NC 6: 53. 156 El seor Puntila y su criado Matti, 1. Alianza 8: 178. [TN. La versin de Alianza, completamente sobrio, no permite apreciar el retrucano.] 157 Schweyck en la II GM, 2. Alianza 10: 30. 158 Schweyck en la II GM, 8. Alianza 10: 79. [Blitzfried frente a Blitzkrieg, guerra relmpago.] 159 Terror y miseria del Tercer Reich. Alianza 6. 160 Hauspostille, 111s. (Mahagonnygesang Nr. 1). La pera de cuatro cuartos, 3. Alianza 3: 83. Aqu tambin corresponde decir que Brecht llamaba su nuevo teatro Thater [en lugar de utilizar la palabra alemana Theater] (Pequeo rganon..., Prlogo). Segn nos informa Eisler, para diferenciar su tipo de msica del tipo corriente utilizaba la expresin Misuk [en lugar de la palabra alemana Musik]. 161 Madre Coraje y sus hijos, 4. [TN. En la versin de Alianza 7: 175 (Se propone y Dios dispone/ De qu sirve la porfa) no se puede apreciar la diferencia de significado causada por el cambio de la puntuacin al que aqu se hace referencia.]

Porque t tampoco tienes albergue.162

Sabe, la prudencia es la madre de K.O., 163 dice en uno de los tempranos cuentos breves. S, incluso encontramos esta forma en cartas y tratados. En el Pequeo rganon para el teatro: No hemos visto acaso cmo el escepticismo mueve las montaas?164 O en la Carta al intrprete del joven Hrder: ...en la representacin del abandonado por los malos espritus. 165 Otra vez, como en ms de una ocasin, Brecht extiende el distanciamiento hasta el ttulo de la pieza: Ricos con ricos se juntan (subttulo de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas).166 Al margen hay casos en los que no se invierte la forma del lenguaje, sino su contenido. Se celebra la resurreccin de la carne toma la confesin al pie de la letra, pero concreta su declaracin dndole un sentido claramente sexual.167 Lo mismo sucede en el poema Contra la seduccin, donde se pervierte un principio de la tica cristiana.168

GW, VIII, 124. [TN. GBFA 13: 271s.] Der Kinnhaken, en Scherls Magazin 2, (1926), nr. 1: 48s. 164 Pequeo rganon..., 32. 165 SzT: 204. [TN. Brief an den Darsteller des jungen Hrder in der Winterschlacht, GBFA 23: 405-408.] 166 [En alemn: Reich und reich gesellt sich gern. En este caso, Grimm tambin remite a un dilogo de Las visiones de Simone Machard en el que esta frase vuelve a aparecer. Sin embargo, en la versin en castellano (Alianza 9: 18) sta se traduce como: Dios los cra y ellos se juntan, eh, Georg?] 167 Vier Psalmen, en Sinn und Form IX: 140. Este tipo de chistes blasfemos es antiguo, ya se encuentra, por ejemplo, en Boccaccio (la resurrezion della carne por el apetito carnal del hombre, v. E. Auerbach. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur. Berna, 2 ed., 1959: 216, con ms remisiones. [En castellano: Mimesis. Mxico, FCE, 1950.] 168 Hauspostille: 141s. No os dejis seducir, no habr retorno.
163

162

Captulo IV

En la pieza popular El seor Puntila y su criado Matti encontramos una escena corta que, por un lado, exagera hasta la caricatura el proceso de distanciamiento lingstico, pero por otro, logra justamente as una claridad inusitada.
El juez: Saben el chiste del judo que ha olvidado el abrigo en el caf? El pesimista dice: Bah, lo recuperar!. Y el optimista dice: No lo recuperar!. El attach: Y lo recupera? Se ren. El juez: Creo que no ha cogido el chiste. Puntila: Fredrik! El attach: Entonces me lo tienen que explicar. Me parece que se ha confundido usted: es el optimista el que dice Bah, lo recuperar!. El juez: No! Es el pesimista! No comprende? El chiste est en que el abrigo es muy viejo y sera mejor que lo perdiera! El attach: Ah, de manera que el abrigo es viejo? Eso no lo dijo antes. Ja, ja, ja! Es el mejor chiste que he odo nunca!169

Al expresar de manera tan complicada el simple hecho de que el abrigo es viejo, se logra el distanciamiento. Quien quiere entender la broma debe considerar por s mismo aquello que el juez, esforzadamente, hace explcito para el tonto attach. La caricatura manifiesta la accin del efecto de distanciamiento: a travs de las contradicciones aparentes se obliga a la propia reflexin. Brecht hace que sus personajes desarrollen mltiples maneras de pensar basadas en una lgica aparentemente errnea. Podemos equivocarnos y puedes tener razn, por eso / No te apartes de nosotros!, dice en La medida. 170 En un principio, se cree que el orden correcto para el joven camarada debera ser exactamente al revs: el Partido (representado por los tres agitadores) ensea algo equivocado, o sea que me separo de l. Desde ya, es lgico. Pero ms lgica es la argumentacin del lado opuesto: si l verdaderamente tiene razn debe quedarse con nosotros para instruirnos. Por eso la exhortacin: s sabio con nosotros.171 La lgica superficial est en contraposicin con la ms profunda y el lector o espectador debe comprender totalmente ambas y sopesarlas para poder llegar al juicio correcto. Este principio rige muchos distanciamientos. En Santa Juana, el coro de los trabajadores en huelga declara:
Si permanecis juntos Os matarn. Nosotros os aconsejamos que permanezcis juntos!172

169 170 171 172

El seor Puntila y su criado Matti, 9. Alianza 8: 240. La medida, 6. Alianza 4: 33. Ibid. Santa Juana de los mataderos, 9g. Alianza 4: 127.

Aquello que sera absurdo como acto individual demuestra ser la nica posibilidad de accin dentro de la totalidad de la lucha de clases. Como es el coro mismo el que realiza estas consideraciones, aqu el distanciamiento finalmente se reduce al momento de la sorpresa y, por lo dems, ya se aproxima a lo directamente didctico. La inclinacin a la didctica desde una ptica unvoca tambin rige en todo el resto de esta forma: Los Sombreros de Paja Negros estn por encima de la lucha, seor Slift. Por lo tanto, de este lado173 (lo que quiere decir: de este lado de las trincheras, del lado del capitalismo). O tambin: Dice esa gente que de Guzmn ha violado a una muchacha chuche. Ridculo. El seor de Guzmn es uno de los cinco grandes terratenientes del pas.174 Las paredes son tan hmedas que la sal se apelmaza en los saleros. No hay manera de eliminar a las ratas. Hace cien aos que no se ha gastado un solo sestercio en el mantenimiento del alcantarillado. Hay que conquistar Asia!175 En vano se intenta corregir la falta de lgica evidente: el absurdo contina siendo absurdo; pero se lo pone en prctica. Como esta lgica slo parece falsa, desenmascara. Despus de todo, el derecho de sufragio y no se trata slo de los beneficios pecuniarios que reporta- perdera todo sentido si de pronto pudiera ejercerlo cualquiera.176 Esta frase tambin es completamente lgica. Desde ya, para poder reconocerlo, debe haberse meditado antes acerca del dudoso sentido de este derecho al voto. Este distanciamiento se produce en mayor medida all donde Brecht logra toda una construccin de claves que se corresponden, un sistema propio, cerrado en s mismo: En Tifilis ahorcaron una vez a un terrateniente, a un turco. Hubiera podido demostrarles que cortaba en cuatro a sus campesinos y no slo en dos como es la costumbre, y les exprima el doble de impuestos que los otros. Su celo estaba por encima de toda sospecha y sin embargo lo ahorcaron como a un criminal, slo porque era turco, de lo que el no tena la culpa ... una injusticia.177 Desde la lgica, todo es irreprochable: dentro del sistema de referencia, colgar al turco es de hecho una injusticia. Pero las premisas subyacentes son errneas. Las contradicciones constantes entre lo formalmente correcto y el contenido indignante del texto provocan esta comprensin. Es el mismo mtodo del que se sirve Brecht al quejarse el abogado en Puntila acerca de las dificultades de dilatar un proceso por muchos aos,178 o cuando el capelln de Madre Coraje considera los peligros que pueden amenazar la duracin de la guerra. 179 En la novela del Csar, Raro no puede entender por qu su amo nunca logra lo que se propone, siendo ste tan abierto a toda propuesta que ofrezca beneficio. Sera comprensible que no se recurriera a l si hubiese adoptado una postura poltica fija.180 El objetivo final de todos estos distanciamientos se advierte en la pieza didctica La excepcin y la regla. El juez dicta la sentencia del comerciante que ha matado a su pen: el tribunal estima probado que el culi no se acerc a su seor con una piedra sino con una cantimplora. Pero aun admitindolo as, hay que pensar que el culi quera matar a su seor con la cantimplora y no darle de beber. El porteador perteneca a una clase que tiene verdaderos motivos para
173 174 175 176 177 178 179 180

Ibid., 7. Alianza 4: 97. Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 141. Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (14.10). Alianza NC 6: 81. Ibid., (2.11, por la noche). Alianza NC 6: 98. El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 169. El seor Puntila y su criado Matti, 9. Alianza 8: 238-239. Madre Coraje y sus hijos, 6. Alianza 7: 186. Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (14.8). Alianza NC 6: 53.

sentirse injustamente tratada. Para una persona como l era simplemente lgico evitar el abuso en el reparto del agua. Incluso deba de parecerle lgico a una persona as, desde su punto de vista limitado y unilateral, basado exclusivamente en la realidad, vengarse de su torturador. El da en que hubiera un ajuste de cuentas slo poda salir ganando. El comerciante no perteneca a la clase a que perteneca su culi. Tena que esperar de l lo peor. No poda creer en un acto de camaradera del porteador, al que confiesa haber maltratado. El sentido comn le deca que estaba muy amenazado. Lo deshabitado de la regin tena que llenarlo de preocupaciones. La ausencia de policas y de jueces permita a su empleado arrancarle por la fuerza su parte de agua potable y lo animaba a ello. Por consiguiente, el acusado actu en legtima defensa, y es indiferente que fuera amenazado o que slo se sintiera amenazado. 181 Como canta el gua de la tropa, la clave de esta monstruosidad est en el sistema que han creado. 182 Todo est en orden, pero las premisas son falsas. Por eso la moral pervertida: Junto a ti hay alguien sediento: cierra pronto los ojos! 183 De manera similar, en El alma buena de Sezun se demuestra la imposibilidad de la bondad dentro del sistema social combatido. En el caso particular del sistema conclusivo en s mismo, que sin embargo arroja resultados errneos, es uno de los muchos distanciamientos que activan al espectador a corregir lo que es evidentemente equivocado. El rico Ludovico relata en Galileo Galilei acerca de sus campesinos: Son autnticos animales, no puede imaginarse. En cuanto oyen el rumor de que de un manzano cuelga una pera, todos dejan el trabajo para ir a comentarlo. Galileo levanta la cabeza, interesado: S? Y Ludovico refuerza: Animales.184 Pero justamente esa no es la manera de actuar de los animales, sino de los hombres, de seres pensantes. Para Ludovico, el hecho de que de un manzano crezcan peras parece ser una obviedad: con esto, la recriminacin recae sobre l mismo. De los espaoles se dice, correspondientemente: Los pueblos montaeses se hallaban en un nivel muy bajo de civilizacin. Apenas haba esclavos.185 Para los espectadores es aun ms fcil cuando son procesos histricos los que subyacen a las afirmaciones errneas: Los rusos nunca harn una revolucin. Eso se queda para Occidente. Los alemanes son los revolucionarios, ellos harn una revolucin.186 Cualquiera sabe que esto es doblemente incorrecto. Hans Mayer, basndose en el poema Ulm 1592,187 ha puesto en evidencia el modo en que acta este tipo de distanciamiento. Brecht tambin lo utiliza en Entierro del agitador en un atad de zinc, en donde, al pronunciar la maldicin contra el agitador comunista, aparentemente toma partido por la oposicin. Pero como a la vez dice lo que este hombre ha defendido en su discurso agitador (comer hasta quedar satisfecho, vivir en condiciones salubres, pensar) logra el distanciamiento de la situacin y urge al lector a la revaloracin independiente. En la macroestructura de la novela, esta revaloracin
La excepcin y la regla, 9. Alianza 4: 191-192. V. tambin p. 190: [Los policas] disparan contra una multitud, manifestantes, gente muy pacfica, slo porque no pueden imaginarse que esa gente no los derribe del caballo y los linche. En realidad, todos esos policas disparan por miedo. Y que tengan miedo demuestra su sentido comn. 182 Ibid, 9. Alianza 4: 190. 183 Ibid, 9. Alianza 4: 191. Lotz trata esta forma excepcional en el marco del asndeton adversativo (op.cit.: 89). 184 Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 90. 185 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (19.6). Alianza NC 6: 200. 186 La madre, 6d. Alianza 5: 46. 187 Theaterarbeit, 249s.: Se determin que esta lrica sirve a los mismo propsitos de desarrollo de conciencia que las piezas teatrales de Bertolt Brecht.
181

concuerda con las reacciones equivocadas del bigrafo de Csar, que deben ser corregidas. 188 Es imposible no reconocer el parentesco con la irona. Lo que aqu se pretende de la actividad del lector ya ha sido proporcionado en otros lugares y de diversas maneras por el propio autor de la obra. Para ello, Brecht se sirve del desenmascaramiento:
Aunque as fuera! Tendras valor Para sacar tajada de esta miseria Cuando estn vigilando como linces Quin hace cualquier cosa?189

Mauler, en la justificacin, deja al descubierto el vaco de su propia frase humanitaria. Encontramos un cambio similar en La novela de cuatro cuartos: Sabes una cosa?... Los negocios con solera ejercen una gran fascinacin. Su edad demuestra que nunca han incurrido en fallos, lo que a su vez permite augurar que tampoco se dejarn pillar fcilmente.190 Shin en El alma buena de Sezun invierte el orden: Incluso se inform sobre cul era la situacin econmica de ella, lo que prueba, a mi entender, que siente una verdadera inclinacin. 191 Tambin existen otras posibilidades: un pequeo aadido desenmascara los verdaderos motivos de aquel que rompe la huelga y que alega, hipcritamente, su amor a la patria: A quien no lo siente -esta carne no est muy tierna-, no se le puede explicar.192 En las declaraciones hechas por Mauler a Snyder, Brecht logra el mismo efecto mediante la autocorreccin constante del vocero:
Porque slo con Medidas extremas, que pueden parecer duras Ya que afectarn a algunos, a muchos incluso En pocas palabras, a la mayora, a casi todos Puede salvarse este sistema...193

Brecht reuna ansiosamente todo material que posibilitara desenmascarar a gran escala, como lo demuestra el cuento La herida de Scrates, en base al drama de Georg Kaiser.194 Debemos admitir que este tipo de desenmascaramiento tambin se puede entender como un tipo de contraste. Es decir que, como en tantos casos, se desdibujan los lmites entre las formas individuales. Perturbar una relacin con la que estamos familiarizados, decir de manera natural lo inaudito, alterar material lingstico tradicional, frustrar expectativas, sorprender; seguir una lgica aparente: con mayor o menor grado de claridad, todas estas formas son interdependientes. Muchas veces pueden ser interpretadas de diferentes maneras. En todas ellas se expresa el gesto bsico del lenguaje de distanciamiento brechtiano, que se mantiene en todos los textos. Este lenguaje se alimenta de la forma de hablar del pueblo: observa la lengua del pueblo, pero de una manera particular. Ya vimos varias veces cmo Brecht se vale del tpico chiste popular y lo reformula. Y de hecho aqu parece residir la fuente popular de su lenguaje de
188 189 190 191 192 193 194

Por ejemplo, Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 39-40 y 46. Santa Juana de los mataderos, 5. Alianza 4: 75. La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 8. Alianza NC 5: 176. El alma buena de Sezun, 5. Alianza 8: 103. La madre, 8b. Alianza 5: 54. Santa Juana de los mataderos, 10. Alianza 4: 144. Historias de almanaque, Alianza , 1980: 90s.

distanciamiento. Aparentemente, Jens tambin alude a esto al hablar de los clmax cotidianos, segn l, especialmente apreciados por Brecht.195 Todava se lo puede decir de manera ms precisa: aquel humor, estrafalario y seco, no pocas veces muy serio que est detrs de toda necedad aparente y aquella dialctica complicada196 en el estilo de un Karl Valentin, el cmico popular, ejercieron una importante influencia sobre el poeta.197 Brecht siempre lo ha reconocido con agradecimiento.198 Ya se ha mencionado antes el hecho de que estas influencias se perciben principalmente en Madre Coraje y en Schweyk. En parte, estas escenas se leen como un sketch. Dos ejemplos caractersticos de ello son: pero, ya que hablamos del rey, esa libertad que ha querido implantar en Alemania se la ha hecho pagar el rey bastante cara, porque ha implantado en Suecia el impuesto sobre la sal, lo que a la pobre gente, como ya he dicho, le ha supuesto bastante, y luego ha tenido que encarcelar y descuartizar a los alemanes, porque se aferraban a su servidumbre al emperador. Evidentemente, cuando alguien no quera ser liberado, el rey no se andaba con bromas. Al principio slo quera proteger a los polacos de los hombres malos, especialmente del emperador, pero, comiendo, le entr el apetito, y protegi a toda Alemania. Que no opuso poca resistencia. De manera que el buen rey no ha obtenido ms que disgustos de su bondad y sus gastos.199 O el dilogo entre Brettschneider, el agente de la Gestapo, y Schweyk: Le han puesto una bomba al Fhrer en una cervecera de Munich. Qu le parece? - Ha sufrido mucho? -No result herido porque la bomba explot demasiado tarde. - Probablemente era barata. Hoy se fabrica todo en serie y luego se extraan de la mala calidad. Por qu no fabrican un artculo as con amor, como antes, cuando todo se haca a mano? No le parece? 200 Las formas individuales se unen en textos de este tipo e incrementan el efecto de distanciamiento. Con este fin, Brecht tambin saca provecho de otros recursos estilsticos originales. Uno de ellos es el juego de palabras:
Creo que podemos utilizar la mesa del tribunal En la que tanta justicia hemos hecho, para comer.201

No llegar al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo, claro que no. En el parlamento no solamente se habla, sino que tambin se negocia. Se hacen tratos sobre mil y una cosas... 202 S... claro que prometa. Prometa ser muy
Jens, op.cit., 183. Hans Mayer, citado por Schumacher, op.cit., 93. 197 V. Schumacher, op.cit., 93s. 198 V. por ejemplo SzT: 234. [Hemmt die Benutzung des Modells die knstlerische Bewegungsfreiheit? GBFA 25: 386-391.] As como el lenguaje de Karl Valentin influy en Brecht, tambin lo hizo el de Jaroslav Haschek. Esta influencia tambin ha sido reconocida por el poeta, v. Willett, The Theatre of Bertolt Brecht. A Study from eight Aspects. Londres, 1959: 102. 199 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158-59. 200 Schweyck en la II GM, 1. Alianza 10: 20. 201 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 11. Alianza 5: 240. [En el original el juego de palabras es ms claro, ya que se realiza entre los trminos Richtertisch (mesa del tribunal), Etisch (mesa para comer) y el verbo richten, que en alemn significa, por un lado, hacer justicia y, por el otro, se lo utiliza con el significado de preparar la comida. Ich denk, wir nehmen diesen Richtertisch / An dem wir vieles richteten, zum Etisch.] 202 La novela de cuatro cuartos, Libro III, cap. 14. Alianza NC 5: 402. [En el original, el juego de palabras se da entre el verbo handeln, que puede significar tanto actuar/accionar, como tambin negociar: (...) Es wird nicht nur geredet im Parlament, es wird gehandelt. Es wird um alles mgliche dort gehandelt.]
196 195

caro. 203 Donde nada est en el sitio adecuado, all hay desorden. Donde en el sitio adecuado no hay nada, all hay orden.204 Crear una discrepancia entre el dicho y el hecho es un viejo recurso de la comedia. Tambin se pone al servicio del distanciamiento, por lo cual no precisa negar que se origina a partir de la comicidad farsesca de la situacin. Entre estas cuatro paredes puedo decir lo que me parezca. No permitir que en mi propia casa me impidan... Se interrumpe. Entra la muchacha con el servicio de caf.205 Los fusiles de la Sra. Carrar,206 Vida de Galileo Galilei,207 El crculo de tiza caucasiano,208 La madre 209 proporcionan casos paralelos. Brecht se refiere a la forma de desenmascaramiento al permitirle a sus personajes que condenen aquello que estn haciendo en ese mismo momento o lo que acaban de hacer hace un instante. Es as como el aristotlico, quien discute justamente, en un sentido cientfico moderno, de manera parcial, le reprocha a Galileo, que es su interlocutor, su argumentacin parcial. 210 De manera similar sucede cuando Shin mendiga e injuria a sus rivales por mendigar desvergonzadamente, 211 o cuando Csar se queja de una jugada inauditamente sucia con la que se ha entorpecido su propia jugada sucia.212

Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 24. Dilogos de fugitivos, 1, en Sinn und Form IX: 184. Trad. de Mara J. Ampudia. Madrid, Edicura / Cuadernos para el dilogo, 1973: 30. 205 Terror y miseria del Tercer Reich, 10. Alianza 6: 105. 206 La radio informa acerca de los hechos monstruosos cometidos contra los curas mientras un obrero y un cura estn sentados armoniosamente (Los fusiles de la Sra. Carrar. Alianza 6: 179ss.). 207 El cardenal que se declara eterno se desmaya repentinamente (Vida de Galileo Galilei, 6. Alianza 7). 208 La lealtad de la Guardia se acenta mientras se desata la revuelta (Alianza 10: 113s.). 209 El maestro sostiene que el hombre siempre permanece igual. Y mientras tanto, recin en ese momento se ve claramente cunto cambi l mismo. (Alianza 5: 48). 210 Vida de Galileo Galilei, 4. Alianza 7: 40s. 211 El alma buena de Sezun, 1. Alianza 8: 61s. 212 Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (24.11s). Alianza NC 6: 128s.
204

203

Captulo V

La inclinacin de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporacin de motivos poticos completos, se vio al principio de manera absolutamente equivocada. Se crea que haba que acusarlo de plagio, por ejemplo, por haber montado en su obra En la jungla de las ciudades pasajes enteros de Une saison en enfer, de Rimbaud, o por haberse servido de la traduccin de Villon realizada por K.L. Ammer en La pera de cuatro cuartos. Alfred Kerr (quien adems intent, aunque sin xito, disputarle a Brecht la autora de la teora del Teatro pico)213 llev adelante su ataque en 1929 en el diario Berliner Tageblatt. Pero el poeta explic sin inmutarse que lamentablemente haba olvidado mencionar el nombre de Ammer y que en cuestiones de propiedad intelectual se manejaba con una deliberada laxitud.214 As y todo, el inculpamiento por la utilizacin de los textos de Rimbaud fue desacertado, ya que Brecht haba sealado las citas como tales. 215 La cuestin de la dependencia del poeta para con ambos modelos, sobre todo Villon, ya fue analizada en reiteradas oportunidades.216 En consecuencia, no nos ocuparemos aqu de ella. Pero la rplica insolente que debi soportar Kerr es en s reveladora: en ella se expresa ese cambio de actitud respecto de la propiedad del material literario preformado que caracteriza a la modernidad como tal. Para la modernidad, observa acertadamente Klotz, incluso lo ya formado no tiene ms que un carcter material.217
Que cada uno tome lo que necesite! Yo mismo me he permitido tomar algo...
218

poda leerse en Brecht, que incluso en su propia praxis potica haba roto radicalmente con las concepciones tradicionales acerca del genio. El acto creativo se ha vuelto un proceso de creacin colectiva, un continuum de naturaleza dialctica, de manera que la invencin original aislada ha perdido relevancia. 219 El poeta reiter y defendi con nfasis esta opinin en varias ocasiones.220
Alfred Kerr, Was wird aus Deutschlands Theater? Dramaturgie der spten Zeit, Berlin 1932: 14 s. Op. cit., 242. Brecht tambin es laxo con respecto a su propia obra. Por ejemplo, el poema Gesang des Soldaten der roten Armee (Cancin del soldado del ejrcito rojo) falt en todas las ediciones nuevas de la Haus- und Taschenpostille, sin ninguna nota explicativa. V. acerca del tema Herbert Lthy, Vom armen Bert Brecht, Der Monat 44 (1952): 122 (nota). Slo la coleccin de poemas Gedichte volvi a incluirlo despus de este largo atraso. V. Gedichte I: 207; y VIII: 28s. 215 Schumacher, op. cit., 241. 216 Por ejemplo, Joel A. Hunt: La pera de cuatro cuartos de Brecht y El testamento de Villon, en Monatshefte XLIX (1957): 273s.; Bernhard Blume: La mujer ahogada, en Germanisch Romanische Monatshefte, Neue Folge IV, 1954: 108s; Schumacher, op. cit., 243s. La dependencia de Brecht se represent en conjunto en un artculo sobre Karl Klammer [K.L. Ammer es un pseudnimo por Karl Klammer] en mi libro Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Gttingen, 1963: 124s. 217 Klotz, op. cit., 36. 218 Final de un soneto en ocasin de la reedicin de las Baladas de Villon en la traduccin de Ammer de 1930. 219 SzT: 224 s. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948. GBFA 25: 71-81; la cita, 76.] 220 Sobre todo en la conversacin con Winds, el intendente de Wuppertal (op. cit., 231s.).Ver tambin la historia de Keuner Originalidad (en Historias de almanaque, Alianza, 1980: 131): Hoy en da, se quejaba el seor K., hay muchsimos que se ufanan pblicamente de poder escribir enormes libros ellos solos, y en general se les cree. El filsofo chino Chuan Tsi lleg a escribir un libro de cien mil palabras en su adultez, compuesto en un noventa por ciento de citas. Esa clase de libros ya no pueden ser escritos en nuestra poca ya que nos falta el espritu. Por lo tanto, los pensamientos slo se construyen en el propio taller, y el que no
214 213

De ah que se encuentren otros casos en los que Brecht utiliza material lingstico ya formado para su propia creacin. Es en los famosos versos finales de Le crpuscule du matin de Baudelaire (Fleurs du mal, CIII), que incluso aparecen dos veces, en donde esto se observa quizs con mayor claridad:
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, Empoignait ses outils, vieillard laborieux.221

En ambos casos Brecht toma slo la imagen bsica, pero la organiza libremente: Y maana se levantar Pars como una vieja trabajadora y coger las herramientas que ama.222 Os aseguro que os perderis mucho si no amis y no veis a vuestra ciudad a la hora en que se levanta de la cama, como un viejo artesano sobrio que llena sus pulmones de aire fresco y tiende la mano hacia su herramienta, como cantan los poetas. 223 Sin embargo, Brecht indica slo en contadas ocasiones su deuda respecto de una fuente. No lo hace, por caso, en la Cancin del humo,224 donde toma prstamos de Nietzsche, o en la Cancin de Nanna,225 en la que retoma nuevamente elementos de Villon.226 Pero nada de esto es decisivo en nuestro contexto. Se trata ms bien de algo que surge de una observacin de Brecht en su trabajo La nueva tcnica del arte dramtico: Una vez que la transformacin total se dej de lado, el actor recita su texto ya no como una improvisacin, sino como una cita.227 A la inversa, es evidente que un texto que contiene citas le impedir al actor transformarse del todo en su personaje. Pero esto no quiere decir sino que las citas fijan formalmente el gesto bsico de la exposicin.228 Ms all de esto, lo que surge es una tensin entre la realidad esttica del drama en cuestin y aquel otro campo del que proviene la cita. Esta tensin produce distanciamiento, la mayora de las veces de modo irnico o pardico, y la contradiccin entre el texto ajeno y su entorno puede acentuarse an ms alterando la cita. Sin embargo, para que el lector o espectador tome conciencia del distanciamiento, las citas deben ser conocidas. Esto explica por qu nos topamos casi exclusivamente con frases clebres, ya sea de la historia o de la literatura (clsica) o de la Biblia. Algunos ejemplos de esto: Puntila anuncia borracho: El dinero apesta, te lo digo ya;229 Johanna, devulveme mis cuarenta meses de alquiler!230, se lamenta Snyder, Mayor de los Negros Sombreros de Paja; y en Los das de la comuna se dice: El Banco de Francia vale la pena de correr el

consigue suficiente cantidad de ellos se siente un vago. Por cierto, ya se toman pensamientos ajenos, y tampoco hay formas de expresar un pensamiento que pudieran ser citadas... 221 [Y el sombro Pars, frotndose los ojos / empuaba sus tiles, anciano laborioso. En francs en el original.] 222 Los das de la comuna, 6. Alianza 11: 54. 223 El alma buena de Sezun, 4. Alianza 8: 94- 95. 224 Ibid., 1. Alianza 8: 69. 225 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 2. Alianza 5: 125s. 226 Albrecht Schne (Bertolt Brecht: Erinnerung an die Marie A., en Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte, edicin de Benno von Wiese, Dsseldorf, 1956: II, 491s), en cambio, evidentemente va demasiado lejos al pretender reconocer influencias de la lrica de Ezra Pound. 227 SzT: 109. [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. GBFA 22: 641-659; la cita, 643.] 228 Klotz (op. cit., 35s) lo demuestra con total claridad con las citas que Rimbaud hace de Garga. 229 El seor Puntila y su criado Matti, 1. Alianza 8: 182. 230 Santa Juana de los mataderos, 10. Alianza 4: 138.

riesgo, mademoiselle. 231 Mucho ms frecuentes son las citas de obras clsicas: Cien dlares por mi sombrero.232 En resumen, hay que salvar / la vida y considerarla lo ms precioso.233 Ya no entiendo nada en este mundo!234 Y os digo: dejad toda esperanza los que entris en la investigacin. 235 Noble sea el hombre, bueno y etctera. 236 Relacionada con el recurso estilstico de la paronomasia:
De cuando en cuando me gusta leer los peridicos Porque por ellos me entero del estado del pas.237

La ms conocida probablemente sea:

Porque los precios pudieron Ir bajando de cotizacin en cotizacin Como el agua se precipita a lo profundo De roca en roca hasta el infinito. Slo a treinta se detuvieron.238

Por cierto, la mayora de los ejemplos provienen de la Biblia: Bueno, hijo, entra aqu con tu capitn de lansquenetes y sintate a mi derecha.239 No conozco a ese elefante, 240 Junto a las aguas del lago de Michigan, aqu sentados lloramos.241 Aprtate, mujer! Cmo puedes ofrecerme alcohol de contrabando?242 Finalmente, el elemento pardico tiende a absolutizarse: En cuanto los seores estamparon su firma en el papel, suspirando y con cara de haber firmado la sentencia de muerte de sus seres ms queridos, se dispersaron rpidamente, cada cual en direccin a su ciudad.243 O tambin: Os aseguro que hubiera sido mejor para vosotros que os hubiesen fusilado sumariamente en el vientre de vuestra madre que aparecer hoy cuando yo os llame sin ese cuarto hombre.244 Aqu el gesto de la exposicin pasa a segundo trmino, en tanto que s prevalece, en cambio, donde se encuentran dilogos enteros en forma de citas (como en Galileo Galilei 245 o en El crculo de tiza caucasiano246).

Los das de la comuna, 5. Alianza 11: 43. Santa Juana de los Mataderos, 5. Alianza 4: 80. 233 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 206. 234 Ibid., 8. Alianza 5: 198. 235 Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 92. 236 Hundert Gedichte: 22. [TN.] 237 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 1. Alianza 5: 106. [Es una alusin al final del Prlogo en el cielo del Fausto I de Goethe.] 238 Santa Juana de los Mataderos, 10. Alianza 4: 141. [El intertexto es Friedrich Hlderlin, Hyperions Schicksalslied (Canto al destino de Hiperin).] 239 Madre Coraje y sus hijos, 2. Alianza 7: 142; v. tambin p. 167. 240 Un hombre es un hombre, 8. Alianza 2: 150. 241 Santa Juana de los mataderos, 10. Alianza 4: 138. 242 El seor Puntila y su criado Matti, 3. Alianza 8: 190. 243 La novela de cuatro cuartos, Libro I, cap. 2. Alianza NC 5: 42. Ver tambin la continua muletilla final en Dilogos de fugitivos (Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1973): ... se separaron y se alejaron, cada uno por su lado. 244 Un hombre es un hombre, 3. Alianza 2: 113. 245 Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63-73. 246 El crculo de tiza caucasiano, 6. Alianza 10: 191s.
232

231

En este punto, no hay que restarle importancia a ningn detalle. Cuando los soldados, en una Florencia envenenada por la peste, cierran la calle en la que vive Galilei una medida necesaria, pero inhumana para los afectados-, el investigador observa con amargura: Nos talan como a la rama enferma de una higuera que no puede dar ya frutos.247 Citada en estas circunstancias, la palabra bblica se dirige contra s misma. Estas relaciones se ven con ms claridad aun en La pera de cuatro cuartos, donde Brown, como Pedro, inclina la cabeza contra la pared y llora. Y ha dado resultado, comenta Macheath. Lo mir y se puso a llorar a lgrima viva. Ese truco lo aprend en la Biblia. 248 El motivo bblico produce un distanciamiento del proceso de la pieza teatral; pero, al mismo tiempo, la eleccin de ese motivo representa una blasfemia extrema y absolutamente premeditada: las tensiones entre ambos espacios actan de manera dialctica. Es por ello que tales citas de textos o procesos si bien ofrecen, al igual que las citas de los clsicos, modelos bsicos del comportamiento humano- van mucho ms all de ser simples alusiones mitolgicas, como opina Klotz.249 Con todo lo que Brecht aprendi como poeta del lenguaje de la Biblia (de Lutero), la postura que adopt respecto de su mensaje es de un rechazo sin concesiones.250 Las citas de procesos y situaciones nos llevan enseguida a la macroestructura de las escenas y las obras; por eso, hablaremos ms bien de un distanciamiento producido por motivos preexistentes. Sin embargo, como ya se ha demostrado, ambos se encuentran en un contexto inmediato y producen el mismo efecto de distanciamiento. Nuevamente podemos distinguir entre lo bblico y lo literario. Mackie el Cuchillo es arrestado un jueves a la noche, igual que Cristo; Juana expulsa a los mercaderes de ganado del local del Ejrcito de Salvacin: Fuera! Queris hacer un establo de la casa de Dios? Otra Bolsa del Ganado? 251 (Ttulo de la escena: Expulsin de los mercaderes del Templo. 252 ) Para delatarlo ante los soldados, Baldock le entrega al rey Eduardo una toalla, as como Cristo le da el bocado a Judas; cuando concertan el plan, se dejan caer las palabras de las Escrituras: Y a quien yo le d la toalla, se ser.253 Porque, como se agrega muy significativamente ms adelante: La Biblia nos ensea cmo hay que actuar.254 Es por eso que en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas los has tambin se reparten, echndolas a suerte, las pertenencias del condenado. 255 Esta vez, los modelos literarios cobran una importancia an mayor. En Arturo Ui aparecen el paseo doble por el jardn del Fausto I 256 y la escena de peticin de mano del Ricardo III de Shakespeare,257 en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas la escena entre Claudio e Isabella de Medida por medida (III, I). 258 Brecht escribi el interludio del
Vida de Galileo Galilei, 5. Alianza 7: 54. La pera de cuatro cuartos, 6. Alianza 3: 60. 249 Klotz, op. cit., 46. 250 En un ensayo se refiri, por ejemplo, a la estupidez de las cartas a los efesios, esa novelita barata. (ver Sinn und Form IX: 294). 251 Santa Juana de los mataderos, 7. Alianza 4: 100. 252 Ibid. Alianza 4: 93. 253 Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 64. 254 Ibid. Alianza 2: 60. 255 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 141. 256 La evitable ascensin de Arturo Ui, 13. Alianza 9: 109s. 257 Ibid., 14. Alianza 9: 117s. 258 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 197s. La escena debe ser interpretada con total seriedad en el estilo elevado y pasional del teatro elizabetano, enfatiza Brecht en las notas. [Stcke VI: 223.
248 247

elefantito de Un hombre es un hombre inspirado en el juego de torpezas del Sueo de una noche de verano y en motivos de la historia del Crculo de Tiza grotescamente deformados. 259 En Santa Juana de los mataderos los modelos son especialmente numerosos. Se parodia la escena del reconocimiento: Juana reconoce a Mauler entre los dems agentes de la Bolsa porque ste tiene el rostro ms sanguinario.260 La muchacha oye voces.261 Entre Mauler y su corredor Slift existe la misma relacin que entre Elisabeth y Davison en Mara Estuardo: Slift, as llevaste la lucha que te haba confiado?262 En la escena de la canonizacin, que en lo formal recuerda mucho al final del Fausto II, hasta aparece la indicacin escnica de Schiller: Todos permanecen mucho tiempo mudos de emocin. A una seal de Snyder, van colocando delicadamente todas las banderas sobre Johanna, que queda cubierta por ellas. La escena se ilumina con un resplandor rosado.263 En Las visiones de Simone Machard, en cambio, el reflejo de la accin en el modelo original preexistente de la obra tiene una motivacin psicolgica, es decir, est temticamente velado: la muchacha est leyendo un libro sobre Juana de Arco. Naturalmente, este hecho destruye la parodia. Los dramas Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1932/34) y La evitable ascencin de Arturo Ui (1941) muestran como trasfondo (dejando de lado las aisladas representaciones de formas escnicas histricas264) los sucesos polticos de la poca. En el primer caso se trata de la teora racial del Nacionalsocialismo, a la que se contrapone, en una parbola organizada con bastante libertad, la doctrina comunista de clases; en el segundo, una historia de gngsters nunca escrita265 del mundo capitalista fue concebido para explicar la ascencin de Hitler al poder, y el traslado de la accin a un medio de gngsters en Chicago se explica por el hecho de que est traspuesto a un milieu que a este mundo le resulta familiar. 266 El disfraz se vuelve, como apunta Brecht, revelador 267 : produce distanciamiento. Para mantener el trasfondo poltico siempre presente, al final de cada escena aparece proyectado un comentario que da la clave.268 Pero hay algo ms. Con relacin a Arturo Ui, el poeta habla de un doble distanciamiento producido por el milieu de los gngsters y el estilo grandioso. 269 Se refiere al uso de ciertos elementos formales del drama clsico, sobre todo de versos blancos y de un lenguaje ampliamente oscilante, rico en imgenes, en parte levemente arcaizante. Las contradicciones con el contenido de lo dicho que se producen de ese modo provocan nuevamente el distanciamiento. Adems del Arturo Ui, esta forma vale sobre todo para
Son notas de Brecht, no traducidas. GBFA 24: 207-219.] La obra, surgida de una reelaboracin de la comedia de Shakespeare, adems muestra otras coincidencias, ante todo en su primera versin (Versuche 8, Berln y Francfort, 1959). 259 Un hombre es un hombre. Alianza 2: 185s. 260 Santa Juana de los mataderos, 3. Alianza 4: 63. 261 Ibid., 9j. Alianza 4: 132s. 262 Ibid., 10. Alianza 4: 141. V. Mara Estuardo V, 14. Antes se da una indicacin con doble sentido: No subas a ms de ochenta y cinco! Pero llvalo como yo quiero. (op. cit., 9f. Alianza 4: 121) 263 Ibid., 12. Alianza 4: 158. 264 Stcke VI: 227. [TN. Son las notas ya mencionadas a Cabezas redondas... GBFA 24: 207-219.] 265 La evitable ascensin de Arturo Ui, Prlogo. Alianza 9: 9. 266 Stcke IX, 369. [TN. Se trata de un prlogo Vorspruch- al Arturo Ui, no traducido al castellano ni reproducido en GBFA.] 267 Aus dem Arbeitsbuch, en Sinn und Form IX: 100. 268 Cfr. la impresin de la pieza, ibid., 7s. 269 Ibid., 100.

Santa Juana de los mataderos y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.270 Un ejemplo (la escena transcurre en la Bolsa del Ganado):
Cmo te ha herido el malvado Mauler Mi buen Lennox! Incontenible es la ascencin de ese monstruo, para l La Naturaleza misma es mercanca, y hasta el aire vendible. Lo que tenemos en el estmago es capaz de vendrnoslo. Saca rentas de casas derruidas, dinero de Carne podrida, y si le tiras una piedra Transformar en dinero la piedra, y tan Desenfrenado es su afn de dinero, tan natural En l lo antinatural, que ni siquiera l mismo Podra renegar de ese instinto. Porque entrate: es hombre sensible que no ama el dinero Ni puede ver la miseria y dormir por las noches. Por eso debes acercarte a l con voz ahogada Y decirle: Mauler, mrame y qutame Esa mano del cuello, piensa en tu vejez. Puedes estar seguro de que se asustar. Llorar quiz...271

De modo similar, las frases cursis y las frmulas de cortesa en La pera de cuatro cuartos sirven para mostrar a la sociedad burguesa y al mundo del hampa como idnticos.272 Como sea, aqu no se trata tanto de una discrepancia entre forma y contenido, sino ms bien entre el hablante y su lenguaje. 273 En sus poemas Brecht utiliza formas extradas de las estrofas de los cantos de la Iglesia Evanglica para volcar contenidos materialistas o comunistas: tal es el caso de los Hitler Chorlen (Corales de Hitler)274 o del Groen Dankchoral (Gran coral de gracias), de Joachim Neander, detrs del cual se adivina el Lobet den Herren, den mchtigen Knig der Ehren (Alabad al Seor, el poderoso rey de los honores):
Alabad al fro, las tinieblas y la corrupcin! Mirad hacia arriba: Que no depende de vosotros Y podis morir sin preocuparos.275

Hasta los nombres aparecen distanciados (lase: en clave), aunque esto slo en aquellas obras que aluden a hechos y personajes polticos. El caso ms claro es el de Arturo Ui:
La comedia de campesinos de Strittmatter Katzgraben, redactada en prosa realista, fue reescrita por Brecht, en colaboracin con el autor, en yambos. 271 Santa Juana de los mataderos, 3. Alianza 4: 58. 272 V. Stcke III: 159. [Son notas no traducidas de Brecht a la pera de cuatro cuartos. GBFA 24: 57-68; la cita, 68.] Esta identidad ya estaba presente en Beggars Opera de Gay: Through the whole piece you may observe such a similitude of manners in high and low life, that it is difficult to determine whether (in the fashionable vices) the fine Gentleman imitates the Gentleman of the Road, or the Gentleman of the Road the fine Gentleman (cita de Schumacher, op. cit., 220). Jens (op. cit., 179s.) y Friedrich Podszus (Das rgernis Brecht en Akzente 1, 1954: 134s.) van seguramente muy lejos cuando la niegan totalmente en la pera de cuatro cuartos. 273 En cierto sentido, estos giros idiomticos funcionan como citas. 274 Hundert Gedichte: 219s. 275 Hauspostille: 72. Es la estrofa 5 del poema Groer Dankchoral (Gran coral de agradecimiento).
270

Dullfeet (Dollfu), Ernesto Roma (Ernst Rhm), Dogsborough (Hindenburg). 276 En Simonne Machard se encuentra: Capitaine Ftain (Mariscal Ptain). All donde quiere encubrir lemas de la lucha de clases, Brecht utiliza un lenguaje onrico: Drapakatores de dotos los bases, nuos!277 Brecht reconoci tempranamente el significado del distanciamiento producido por las citas y los trasfondos: Los procesos... tal vez deban ser conocidos. Entonces, los procesos histricos seran, en principio, los ms adecuados.278 Pero ms tiles aun, nos permitimos agregar, parecen ser los motivos bblicos y literarios; por lo menos ocupan un lugar mucho ms extenso en la produccin del escritor de piezas. Deformados o no, stos llevan a un distanciamiento teido fuertemente de un tono pardico. Pero adems hay casos en los que Brecht corrige el modelo original a travs de una especie de contraproyecto: 279 de manera ms convincente y poticamente bella en sus adaptaciones del viejo motivo del crculo de tiza,280 el cual, en la versin china original, le otorga el nio a la madre natural y no a la criada, madre probada. El hecho de que tanto su primera obra como la ltima presenten este tipo de contraproyectos en sentido amplio nos da una pauta sobre la manera de trabajar de Brecht.281

[Viene de un plural dialectal: Hnde. Se refiere al comienzo del nombre: Hindenburg.] Las visiones de Simone Machard, 1. Alianza 9: 152. 278 Stcke II, 326. [TN. Anmerkungen zum Lustpiel. GBFA 24: 45-51; la cita, 51.] 279 Stcke X, 306. [Se trata de una breve nota al comienzo de Das de la comuna, no traducida en Alianza 11 ni tampoco reeditada en GBFA.] 280 El crculo de tiza de Augsburgo (Kalendergeschichten 5s.) y El crculo de tiza caucasiano (Alianza 10: 99s.). 281 Baal (1918) fue provocada por el drama Der Einsame, de Hanns Johst, sobre Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), autor dramtico que escribi dramas sobre Hanbal, Napolen y otras, comprendiendo Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, en la que se mofa del teatro. (V. sobre la conexin con Johst Schumacher op. cit., 27s.) Los das de la comuna (1948/49) se remonta a Niederlage, de Nordahl Grieg. Galileo Galilei y la novela del Csar tambin son ejemplos de contraproyectos: se dirigen contra la leyenda, contra la visin histrica oficial.
277

276

Captulo VI

Ciertas formas de distanciamiento pueden abarcar desde una oracin aislada, una palabra, hasta la macroestructura de la obra. Pero adems hay otras que principalmente aparecen como formas de construccin epizantes. Esta clase de distanciamiento fue reconocida mucho antes y con mayor claridad que el distanciamiento lingstico: por un lado, porque esas formas necesariamente llamaban ms la atencin del espectador en tanto innovaciones o reposiciones; por otro lado, porque el mismo Brecht las incluy dentro de sus estudios tericos, ya que casi todos corresponden al mismo tiempo a la praxis inmediata de la puesta en escena. Klotz, Szondi, Wirth, Jens, Hinck y otros se ocuparon de ellas, algunos de ellos extensamente. La funcin teatral es susceptible de distanciacin en su conjunto mediante la insercin de prlogos, preludios o proyeccin de inscripciones.282 A travs del Prlogo se acenta el hecho teatral, se recuerda al pblico cules son sus derechos y obligaciones, se fija fuertemente el gesto bsico de la demostracin. Obsrvese el prlogo de Puntila:
Esta noche presentamos, bien o mal, Una especie de prehistrico animal... 283

Este momento puede cobrar mayor relieve aun si se pone en escena un locutor o un director de teatro que reparte los papeles o presenta a los personajes.284 Es innegable aqu la herencia que Brecht recibe de las ferias de su patria en el sur de Alemania y de los misterios medievales. Estos prlogos pueden extenderse hasta convertirse en preludios autnomos que abarcan todo lo que sigue como un marco de accin;285 pero tambin se puede disminuir su importancia de tal modo que terminen funcionando como una especie de ttulos de escena.286 El eplogo sirve a este mismo objetivo. Marca el final de la representacin para que no se olvide que se trat, en efecto, de una actuacin, de una demostracin; 287 formula la moraleja y llama a su realizacin:
Habis ahora aprendido que una cosa es ver Y otra mirar, una hacer y otra hablar por hablar. 288

La mayora de las veces, el eplogo conecta con el prlogo, completndolo: de esta manera, la obra representada queda enmarcada de ambos lados. Brecht, ingenioso como siempre, conoce, por cierto, otras posibilidades: tal el caso del recitado del entreacto
Szondi, op.cit., 127. El seor Puntila y su criado Matti, Prlogo. Alianza 8: 173. Ver tambin el tratamiento estereotpico de muy honorable pblico (Versuche, 11: 7; Alianza 5: 101, y otros pasajes). 284 La evitable ascensin de Arturo Ui, Prlogo. Alianza 9: 9. Y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prlogo. Alianza 5: 101. 285 El crculo de tiza caucasiano, Prlogo. Alianza 10: 99. 286 V. la sentencia introductoria a la Vida de Eduardo II (Alianza 2: 8), para la que Brecht utiliz el ttulo de la primera edicin del drama de Marlowe (1594): The troublesome raigne and lamentable death of Edward the second, King of England... As it was... publiquely acted, etc. 287 Versuche 11: 55: Y este fue el final de la comedia... 288 La evitable ascensin de Arturo Ui, Eplogo. Alianza 9: 126.
283 282

(Zwischenspruch), que en medio de la obra desenmascara la inmediatez aparente descubriendo su carcter de parbola (Un hombre es un hombre).289 Sus razones, dice el poeta, se pueden explicar tanto antes como despus.290 El momento de la sorpresa que se agrega de este modo deviene en algunos casos en un shock producido por el quiebre de la ilusin. Cuando Mac est en lo alto del patbulo y debe introducir su cabeza en la soga, Peachum descubre la ilusin teatral en tanto tal:
Ilustre pblico, va de verdad Y ahora Macheath va a ser ahorcado Porque en toda la Cristiandad No dan nada regalado. Y por que luego no pensis Que hemos tambin colaborado A Mac ahorcado no veris Que otro final hemos ideado.291

A continuacin aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end. Ya el monlogo final de Kragler haba sido organizado de acuerdo con ese criterio: No es ms que teatro. Tablas, y una luna de papel... No me miris con esos ojos tan romnticos! Usureros!292 En los poemas se observa algo similar.293 Incluso en la Novela de cuatro cuartos puede leerse: Sin ningn esfuerzo encontraba comparaciones que, de poderse reproducir en este libro, le otorgaran una duracin casi ilimitada por su enorme fuerza potica.294 En Brecht, el viejo privilegio del escritor pico de poder salirse del espacio de la narracin y poder dirigirse a los lectores adquiere una funcin distanciadora.295 Hay muchas maneras de deshacer la ilusin. Un recurso pequeo pero usado con gusto es el de la invocacin del nombre del autor, que se da tanto en los poemas como (y sobre todo) en los dramas, en cuyo caso se trata de prlogos, interludios o canciones, es decir, de momentos en los que el actor se dirige directamente al pblico. Nosotros [llevamos] las cabezas puntiagudas, dice el terrateniente durante el reparto de los papeles, a lo que su hermana contesta Porque as lo quiere Bertolt Brecht.296 Pero ste es un hecho menor. La relacin del actor con su pblico debera ser la ms libre y directa. El actor tiene, simplemente, algo que comunicar y algo que representar, y en consecuencia, la actitud de un simple comunicador y representador debe ser la base de todo lo dems, constata Brecht.297 De ah surge una serie de importantes recursos formales que producen el efecto de distanciamiento. Estos elementos son los ms caractersticos en la dramaturgia de Brecht. Que los personajes se presenten a s mismos es algo muy corriente. 298 Me llamo Smilgin. 299 Soy el comerciante Karl Langmann... 300 Soy
289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300

Un hombre es un hombre. Alianza 2: 143. Versuche 11: 98. La pera de cuatro cuartos, 9. Alianza 3: 97. Tambores en la noche, 5. Alianza 1: 132-133. Por ejemplo, Hauspostille 37,71; Hundert Gedichte 195. La novela de cuatro cuartos, Cap. 5. Alianza NC 5: 111. V. tambin mi exposicin en Episches Theater, ed. por R. Grimm, Colonia y Berln, 1966: 13s. Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prlogo. Alianza 5: 104. Versuche 11: 97s. Algo muy corriente tambin en el teatro del oriente asitico. La madre, 5. Alianza 5: 34. La excepcin y la regla, 1. Alianza 4: 168.

aguador... 301 Este elemento vale tambin para la presentacin de un grupo: Somos setenta mil obreros de la fbrica de carne de Lennox..., 302 o tambin, con una ligera variacin, para la presentacin del compaero: Aqu llega mi socio. 303 En reiteradas ocasiones aparece temticamente velada, como en Un hombre es un hombre, donde la propietaria de la cantina se dirige en apariencia a los soldados, pero en realidad le est hablando al pblico: Buenas tardes, seores soldados. Yo soy la viuda Begbick y ste es mi vagn-cervecera...304 El hecho de que los personajes se presenten a s mismos representa a su vez slo una parte del dirigirse abiertamente al espectador. Nuevamente, el actor se sale de su papel y rompe, tanto para s mismo como para el espectador, la ilusin del escenario. De este modo, los personajes explican sus propios pensamientos y sentimientos; informan, resumen, hacen aclaraciones previas, generalizan, trazan un panorama del contenido. A menudo estos pasajes en los que se habla al pblico vienen acompaados de un cambio de prosa a verso, como mensajes rimados o mtricos:
No sea tan duro, seor Lin To. No puedo pagar inmediatamente todas las reclamaciones. Al pblico: Un poco de tolerancia, y las fuerzas se duplican. Si el caballo de tu carro se detiene a comer hierba haz la vista gorda y tirar mejor. Un poco de paciencia en junio, y el rbol se doblar en agosto bajo los melocotones. Cmo vivir juntos sin paciencia? Con un poco de respiro se alcanzan las metas ms lejanas. Al carpintero: Un poquito de paciencia, seor Lin To!305

En Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, este dirigirse al pblico tiene por objeto resaltar en la conciencia del espectador el significado de la parbola de la obra (que la diferencia de clase est antes que las diferencias raciales):
Aparcero y terrateniente estaremos unidos Porque tenemos cabeza redonda y no puntiaguda? Yo pago mi arriendo y l pega ronquidos Y somos lo mismo? Me cabe la duda!306

Brecht pone nfasis en indicar que el actor, cuando da determinadas explicaciones, debe dirigirse directamente al pblico: digamos que por encargo del escritor de piezas.307 Del mismo modo, reconoce que este quiebre de la ilusin repercute sobre la caracterizacin del personaje.308 Este dirigirse abiertamente al espectador aparece ya totalmente desarrollado
301 302

El alma buena de Sezun, Prlogo. Alianza 8: 51. Santa Juana de los mataderos, 2. Alianza 4: 47. 303 Ibid., 1. Alianza 4: 45. 304 Un hombre es un hombre, 4. Alianza 2: 117. 305 El alma buena de Sezun, 1. Alianza 8: 65. 306 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 3. Alianza 5: 138. 307 Stcke VI: 216. [Anmerkung zu Die Rundkpfe und die Spitzkpfe. GBFA 24: 207-219; la cita, 209.] 308 Pero la toma de posicin respecto del todo tambin arroja luz sobre el personaje. Es el personaje mismo quien debe expresarla (ibid.).

en Un hombre es un hombre.309 Pero adems de ste existen muchsimos otros casos en los cuales aparece temticamente velado, como en la extensa reflexin de Jesse, quien utiliza a sus compaeros de escena slo como pretexto para comunicar algo al pblico. 310 Es innegable que este recurso estilstico, que genera epizacin y distanciamiento, proviene de la vieja tradicin del monlogo y del aparte teatral. Estos paralelos se vuelven palpables en aquellos pasajes que Brecht inicia con la indicacin para s y que a la vez siguiente dirige abiertamente al espectador, a pesar de que en ambos casos la funcin es la misma. Y a esa gentuza tengo que darle mi excelente sopa, protesta el carnicero;311 el comerciante explica: Mi dinero hace que tema a los bandidos y me olvide del ro.312 El hecho de que la comunicacin ficticia con el espectador tenga en el primer caso un carcter mucho ms privado que el aparte aparentemente conservador del segundo es aqu especialmente revelador. La transformacin del monlogo en comunicacin pica se observa con gran claridad en la historia de Nanna313 o en la explicacin breve del profesor Wessowtschikow: Vengo cansado de la cervecera, con la cabeza todava llena de discusiones, en las que otra vez me ha irritado mucho ese bobo de Sajar, que siempre me llevaba la contraria, aunque, naturalmente, tena yo razn, y me alegro ya pensando en estas cuatro paredes tranquilas. Creo que me voy a dar un bao de pies mientras leo el peridico.314 En algunos casos, toda la exposicin se da de esa manera: Soy el maestro. Tengo una escuela en la ciudad y tengo un alumno cuyo padre ha muerto. Slo le queda ya su madre, que cuida de l. Ahora voy a ir a su casa para despedirme, porque dentro de poco har un viaje a las montaas. Se ha desatado entre nosotros una epidemia y en la ciudad, al otro lado de las montaas, hay algunos grandes mdicos. 315 Tambin se encuentran informes aislados ilustrados por pequeos extractos de escenas, como el relato de Frau Yang acerca de la ascensin de su hijo, que abarca tres meses.316 Igualmente aislados estn los dos informes acerca de las comitivas de las manifestaciones en La madre. Como los que tomaron parte en ellas se alternan para relatar, quedan vestigios de dilogo:
Pavel: Cuando los trabajadores de las fbricas Sujlinov, pasando por el mercado de la lana, nos encontramos con la comitiva de las otras fbricas... Ivan: Desfilbamos tranquilos y en orden... Andrei: A mi lado iba Pelagueia Vlasova, e inmediatamente detrs, su hijo.317

No cabe duda: detrs de estas formas se oculta el yo pico, el narrador omnisciente, que dispone y razona libremente. Su tarea se traslada en estos casos a los distintos personajes.318 El ejemplo ms claro de esto es El alma buena de Sezun, mientras que en La medida el gesto bsico de la demostracin y de la informacin est desde un principio

309 310 311 312 313 314 315 316 317 318

Un hombre es un hombre. Alianza 2: 125. Por ejemplo, en ibid. La madre, 8b. Alianza 5: 56. La excepcin y la regla, 5. Alianza 4: 178. Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 2. Alianza 5: 125. La madre, 5b. Alianza 5: 38. El consentidor, 1. Alianza 3: 223-224. V. tambin La excepcin y la regla, 1. Alianza 4: 168. El alma buena de Sezun, 6. Alianza 8: 116s. La madre, 5. Alianza 5: 32. Klotz, op.cit., 64.

determinado formalmente por medio de la representacin repetitiva, y justifica por ello estos distanciamientos hasta un cierto grado. En El crculo de tiza caucasiano, el narrador se desliga totalmente de la obra y se enfrenta a ella como cantante que interpreta una vieja historia. Junto con sus acompaantes, est todo el tiempo presente en escena, y as mantiene la separacin que produce el distanciamiento entre lo que ocurre en escena y el pblico. Esta distancia permite una evaluacin crtica. Tiene mltiples posibilidades: se hace cargo de la exposicin, relata (como tambin lo hacen los obreros en La madre) en tiempo pasado, se dirige a los personajes, cuyos pensamientos expresa319 y describe procesos que al mismo tiempo se representan con mmica.320 No entreteje las acciones de Grusche con las acciones de Azdak para formar un todo dramtico, sino que relata estas acciones, que transcurren al mismo tiempo, una despus de la otra. (De ah resulta que Brecht proceda de manera anloga en el momento de la construccin del carcter de sus personajes, cuando yuxtapone cualidades conflictivas una junto a la otra en lugar de crear una transicin fluida por medio de motivaciones psicolgicas.) La tendencia a la introduccin de un narrador se encuentra llamativamente temprano en su obra. En el segundo acto de Tambores en la noche, el camarero cumple en gran medida esa funcin, aunque an aparezca temticamente embellecida.321 No debe extraarnos el hecho de que Brecht tambin utilice el recurso del narrador en El proceso de Lculo, ya que el teatro radiofnico en cuanto tal contiene elementos picos. Con las novelas y los relatos ocurre algo similar. Schumacher y Klotz ya haban reconocido esta funcin.322 La eleccin de un bigrafo, figura interpuesta entre los sucesos y el lector (en la novela del Csar) tiene un efecto de quiebre y de distanciamiento tan fuerte que consideramos que se hace necesario mencionarla en este contexto.323 Lo mismo ocurre con la figura del seor Keuner en las historias que llevan ese nombre. El escritor de piezas Brecht -y esto ya lo hemos sealado antes- produce sus textos siempre con vistas a su realizacin a manos del prctico de teatro Brecht. Como este ltimo le ha adjudicado un papel dominante al actor que producir el distanciamiento, que slo demostrar las figuras, abundan los casos en los que el gesto de la demostracin se fija formalmente a travs de la palabra. Ya hemos visto algunos casos, como el hecho de citar. Sin embargo, hay otros mucho ms evidentes. Por empezar, el hecho de que un actor exprese la intencin de lo que dir antes de dirigirse a su compaero,324 o que se repita una respuesta.325 En ambos casos se quita la inmediatez de la afirmacin, es decir que se crea una distancia adicional, tanto entre el actor y la figura que representa como entre la escena y el espacio de los espectadores. O el narrador le da la palabra a uno de los personajes:

Escuchad lo que pens y no dijo... (Alianza 10: 164) y en otros pasajes. V. ms generalmente, con relacin al problema del narrador, Klotz, op.cit., 59s. 321 Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 109: El enamorado de la piel de cocodrilo, llegado de frica, ha esperado cuatro aos, y su novia tiene todava su azucena en la mano. Pero el otro enamorado... no la deja libre... etc. Tambin el hombre que durante el juicio instruye a la multitud (Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4): El gobernador ha intervenido... Sigue la vista. (Alianza 5: 148). 322 Schumacher, op.cit., 56; Klotz, op.cit., 55. 323 Parece que este artificio fue reconocido por Brecht slo en 1925, en la novela de Stevenson El Seor de Ballantrae. 324 El consentidor y el disentidor. Alianza 3: 221s. 325 Ibid.
320

319

La voz sin expresin: No hay respuesta, pero en el banco de los que aguardan dice una anciana: Voz de una anciana que aguarda: Sintate, nuevo. Todo ese metal que llevas, ese pesado yelmo, y la coraza tienen que fatigarte.326

En La madre, el que otorga la palabra es uno de los actores, quien cumple la funcin del narrador.327 El grado ms alto de distanciamiento se alcanza cuando el actor debe citarse a s mismo: Dame la bandera, Smilguin, dije. Dmela!328 Tenemos que llevarlo al otro lado de la frontera, dijimos.329 Finalmente, el actor hasta llega a hablar de s mismo en tercera persona, tal como hace el joven camarada en La medida: Dijo an: En inters del Comunismo.330 Esto se corresponde exactamente con las epizaciones, es decir, con los traspasos a tercera persona que Brecht exiga de sus actores durante los ensayos.331 Pero este momento de la exposicin no se limita a las obras de teatro, sino que tambin se encuentra en los poemas. Von der Kindsmrderin Maria Farrar (De la infanticida Mara Farrar332), en el que la inmediatez de la afirmacin se quiebra una y otra vez por la acentuacin del informe y de quien informa, ofrece un ejemplo muy instructivo. Obsrvese la estrofa 6:
As que voy a seguir contndoos qu es lo que sucedi con aquel hijo (ella, declara, no quera ocultar nada de esto).

En la novena estrofa, el dice se convierte directamente en estribillo. La forma del reporte... tambin en este caso tiene por objeto lograr que el pblico tome una distancia crtica respecto de la cosa que se le presenta.333 Evidentemente, y tal como lo demuestra este ejemplo, estas formas no valen de ningn modo solamente para el Brecht maduro.334 El elemento traditorio sobre el cual Klotz llama la atencin, est emparentado con esto.335 Pero no es slo el actor quien se ve obligado a obedecer las intenciones del escritor de piezas; Brecht tambin utiliza este procedimiento con el espectador. Esto es: la actitud de distanciamiento a adoptar por parte del pblico est, dentro de lo posible, prefijada. La forma ms sencilla de hacerlo es a travs de incitaciones a observar con ojos crticos, a juzgar de manera independiente. Esto aparece, por lo general, en el prlogo. El prefacio a En la jungla de las ciudades ya apela al inters deportivo del espectador y lo exhorta a juzgar el mtodo de lucha de los adversarios en forma objetiva. 336 Esta exhortacin se
El interrogatorio de Lculo, 6. Alianza 8: 18. La madre, 5. Alianza 5: 35. 328 Ibid. 329 [TN. Es al final de la escena 7 (La huida) de La medida, Alianza 4: 35s. No est traducida en la versin castellana.] 330 La medida, 8. Alianza 4: 39. Aqu, cuanto ms emocionalmente cargada est la accin, tanto ms intensos parecen volverse los distanciamientos. 331 V. Versuche 11: 67s. 332 Hauspostille: 20s. [En castellano: Bertolt Brecht: Ms de cien poemas. Madrid, Hiperin, 1998, p. 67.] 333 Klotz, op. cit., 77. 334 Como cree Klotz (op. cit., 76). 335 Op.cit., 75s.; v. tambin Versuche 13: 116: llegar al Volga, leo yo, no ser tarea fcil... 336 En la jungla de las ciudades, Prefacio. Alianza 1: 136.
327 326

produce de manera especialmente ejemplar en la obra didctica La excepcin y la regla. Los actores aparecen antes del comienzo de la obra en el proscenio:
Vamos a contaros La historia de un viaje. Lo emprenden Un explotador y dos explotados. Observad con atencin el comportamiento de esa gente: Encontradlo extrao, aunque no desconocido Inexplicable, aunque corriente Incomprensible, aunque sea la regla. Hasta el acto ms nimio, aparentemente sencillo Observadlo con desconfianza! Investigad si es necesario Especialmente lo habitual! Os lo pedimos expresamente, no encontris Natural lo que ocurre siempre!337

Estas exhortaciones se retoman luego en el eplogo, slo que all los actores invitan a una intervencin activa. 338 A Brecht le gusta intercalar escenas que puedan servirle de ejemplo al espectador. Esas escenas le muestran al pblico aquella actitud que tiende al distanciamiento que pretende conseguir el autor y lo invitan a compartirla. En La medida, a la escena representada le sigue, por lo general, un debate entre el coro de control y los agitadores, en la cual el coro toma el lugar del pblico, dado que pregunta, es aleccionado y juzga.339 Lo mismo ocurre, si bien aparece temticamente velado, en Madre Coraje:
Madre Coraje: ...En general, cuando se habla de tantas virtudes, es que hay algo podrido. El cocinero: Yo crea que era que haba algo bueno. Madre Coraje: No, algo podrido. Por qu? Cuando un capitn o un rey es francamente tonto y lleva a sus tropas a un descalabro de mierda, sus tropas necesitan tener un valor temerario, es decir, una virtud. Si es demasiado tacao y no recluta suficientes soldados, todos tienen que ser Hrcules. Y si es un desastre y no se ocupa de nada, ellos tienen que ser astutos como serpientes, porque si no, irn aviados. Y por eso tienen que ser tambin de una lealtad a toda prueba, porque siempre se les pide demasiado. Todas estas virtudes no las necesitan un pas como es debido y un buen rey y un capitn de lansquenetes.340

La objecin del cocinero anticipa la pregunta asombrada del espectador, y lo que explica Madre Coraje ms tarde es el resultado de la reflexin que conduce al distanciamiento al cual hay que arribar. En La madre, Brecht llega incluso a proponer que se apueste entre el pblico pequeos coros que le muestren la actitud correcta; tambin agrega textos para esos coros.341 Pero no se detiene en el ejemplo. En La medida, los agitadores se dirigen al pblico, cuando la situacin se ha vuelto desesperada y hay que tomar una resolucin de todas formas, con las siguientes palabras:
Cinco minutos, a la vista de los perseguidores Pensamos, buscando Una solucin mejor. Tambin vosotros pensis buscando

337 338 339 340 341

La excepcin y la regla, Prlogo. Alianza 4: 167. Ibid. Alianza 4: 192. La medida, 3. Alianza 4: 21, entre otras. Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 145. La madre, Observaciones. Alianza 5: 91.

Una solucin mejor.342

A esto le sigue un intervalo, en el cual al espectador no le queda otra opcin que esforzarse l mismo en emitir un juicio crtico. En El alma buena de Sezun, uno es obligado a corregir las contradicciones irresolubles dentro de la obra desde el momento en que las reconoce como socialmente condicionadas. La obra termina como un fragmento desconcertado: es el espectador quien debe pensar el final:
Pblico amable, no te sientas mal. Tienes que encontrarlo: Hay un buen final!343

La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando ste finalmente es involucrado con su repuesta en los sucesos del escenario, como en el caso de Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo.344

342 343 344

La medida, 8. Alianza 4: 37. El alma buena de Sezun, Eplogo. Alianza 8: 170. Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo, 2. Alianza 3: 199; y otros pasajes.

Captulo VII

Con casi ninguna otra de sus innovaciones Brecht trabaj tanto y tan profundamente como con las canciones, que aparecen en casi todas sus obras y son uno de los recursos ms importantes para conseguir el distanciamiento. Su efecto radica en el cambio de forma, del mismo modo que en el paso de la prosa al verso. En el Pequeo rganon para el teatro, Brecht recopila todas las expresiones que ha vertido en forma dispersa sobre este tema, relacionando la msica, la escenografa y la coreografa como partes igualmente importantes dentro de la puesta en escena: Por ello invitamos a todas las artes hermanas del arte dramtico a unirse. Pero de esta unin no debe surgir la obra de arte total que exija una entrega sin reservas de todas ellas y en la cual todas ellas se diluyan. El propsito es llevar adelante la tarea comn, entre todas, pero cada una a su manera. En cuanto a sus relaciones mutuas, consistirn esencialmente en distanciarse unas de otras.345 El poeta exigi ya desde muy temprano esta separacin radical de los elementos basada en el cambio de forma. 346 No quera entremezclar las artes, ya que consideraba que un proceso tal acaba involucrando tambin al espectador, quien se mezcla del mismo modo y se convierte en una parte pasiva (sufrida) de la obra de arte total.347 Al cantar, el actor lleva a cabo un cambio de funcin, puede leerse en los apuntes sobre La pera de cuatro cuartos. Los tres niveles: el discurso tmido, el discurso elevado y el canto deben permanecer todo el tiempo separados...348 En los poemas de La compra de bronce, Brecht insta an a sus actores: Separen el canto de lo dems!349 Los emblemas musicales, los msicos a la vista, los cambios de iluminacin, los ttulos, los cuadros, todos estos medios sirven para diferenciar las canciones de lo que ocurre en escena.350 Nuevamente, el poeta recurre a los servicios complementarios del rgisseur. En La pera de cuatro cuartos, su estereotpica indicacin es: Iluminacin de cancin: luz dorada. Se ilumina el rgano. Sujetas a una barra, descienden de lo alto tres lmparas...351 En Madre Coraje tambin se utiliz un emblema musical que consta de una trompeta, un tambor, una bandera y unas bochas de luz resplandecientes.352 Otro recurso consiste en que el actor se prepare de manera visible para cantar.353 El escritor dramtico aplica esto en el texto. En la cancin de Jenny la de los Piratas lo hace en forma muy evidente: Bueno, este es el pequeo mostrador... Esto es el cubo de enjuagar y esto el trapo con el que secaba los vasos... Empieza a fingir que lava vasos...354
Pequeo rganon..., 74. SzT: 20. [Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. GBFA 24: 74-84.] 347 SzT: 21. [Ibid.] 348 SzT: 32 [Anmerkungen zur Dreigroschenoper. GBFA 24: 57-68.] 349 SzT: 262. [Die Gesnge. GBFA 12: 330.] 350 Ibid. Cfr. tambin el Pequeo rganon..., 71., y SZT: 32s. [Anmerkungen zur Dreigroschenoper. GBFA 24: 57-68.] 351 Por ejemplo, La pera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 29. 352 Theaterarbeit: 274. Con relacin al significado de los emblemas para Brecht, ver mi colaboracin en Marxistische Emblematik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel, en Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende, hrsg. von Renate von Heydebrand und Klaus Gnther Just, Stuttgart, 1969: 351s. 353 SzT: 33. [Anmerkungen zur Dreigroschenoper. GBFA 24: 57-68.] 354 La pera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 28-29. Hay que admitir, sin embargo, que la cancin est fuertemente motivada desde el punto de vista temtico.
346 345

Las canciones, en las cuales los actores se transforman en cmplices explcitos del escritor de piezas,355 son momentos en los que el dirigirse al pblico se intensifica a travs de la msica. A travs de ellos no slo se logra comentar, generalizar, interpretar, sino que tambin el gesto genrico de la demostracin experimenta nuevamente una fijacin formal.356 Tmese como ejemplo, entre muchos otros, una cancin de la obra con carcter de parbola Cabezas redondas y cabezas puntiagudas. Nanna explica: Ayer nos condenaba el virrey, hoy lo hace el seor Iberin. Hoy es la superiora de San Barrabs quien nos quita otra vez los caballos: por qu no podra ser maana otra vez el seor de Guzmn? Y luego canta la balada de la noria, cuyo estribillo reza:
La noria, es claro, sigue girando Lo que est arriba, luego no est. Pero esa agua que va empujando Debajo siempre se quedar.357

El caso especial del arrendatario Callas se ha vuelto un paradigma de la teora de la explotacin. Baal, la primera de las obras teatrales de Brecht, ya contiene canciones. Pero stas estn temticamente motivados ya desde un principio, pues el hroe del drama es un poeta. De todos modos, el efecto que producen es tambin el de un comentario que refleja de antemano lo que ocurrir en escena (La muerte en el bosque) 358 o refleja lo que ya sucedi (De la mujer ahogada).359 Desde mediados de la dcada del veinte, las canciones directas van ganando espacio y se convierten en un caracterstico elemento brechtiano hasta el final de su produccin. Incluso obras como Galileo Galilei,360 El seor Puntila y su criado Matti 361 o Los das de la comuna 362 presentan verdaderas canciones, en parte motivadas por la obra y en parte no. Por lo tanto, no es lcito afirmar, como lo hace Klotz, que su tratamiento dramtico hubiese cambiado radicalmente con el paso del tiempo.363 Justo a travs del mismo ejemplo, Mayer pretende demostrar la forma en que opera el efecto de distanciamiento.364 Sin embargo, en lo que se refiere a la integracin temtica, las canciones brechtianas siempre presentaron diferencias. Es as como aunque parten de la misma actitud fundamental- la paulatina integracin del canto, motivada por el argumento, se contrapone con la metamorfosis abierta del actor en cantante. La Cancin del humo ilustra el primer caso (No podrais cantar un poco para

SzT: 262s. [Die Gesnge. GBFA 12: 330.] Pequeo rganon..., 71. 357 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 209-210. 358 Baal, 3. Alianza 1: 62. 359 Op. cit., 59. Sobre los particulares de la historia del texto orientan los dos tomos editados por Dieter Schmidt: Baal. Drei Fassungen. Francfort, 1966; y Bertolt Brecht: Baal. Der bse Baal der asoziale. Texte, Varianten, Materialien. Francfort, 1968. 360 La Fastnachtmoritat (Balada carnavalesca, Vida de Galileo Galilei, 10) nos hace notar que la inversin de las condiciones astronmicas implica una revolucin a nivel social. Alianza 7: 93-97. 361 Por ejemplo, en El seor Puntila, al final del Cuadro 9, donde la cancin de la condesa y el guardabosques arroja luz sobre la relacin de Eva y Matti. Alianza 8: 254-255. 362 Los das de la comuna, 6. Alianza 11: 44ss. 363 Klotz, op. cit., 115. Esta afirmacin es acertada con respecto al ejemplo que da, pero no se puede tomar como regla general. 364 Theaterarbeit: 252s.
356

355

que nuestra amiga se distrajera?);365 la Cancin de Nanna, mencionada antes, el segundo. Es la misma relacin que existe entre la cancin surgida a partir de una situacin dramtica, que ilumina un proceso, y la cancin, que se sita fuera de los sucesos de la obra, comentndolos. Cuando Requesn es torturado y condenado a muerte, el predicador canta la cancin de las Horas: as, ese hecho se transforma en un reflejo de la Pasin de Cristo.366 En cambio la cancin de Puntila, que se canta entre escena y escena, tiene un carcter absolutamente independiente. 367 Las funciones de los coros estn repartidas de manera similar, slo que en ellos surge con mayor fuerza el elemento del comentario. Una arquitectura de las formas verbales bella y audaz produce un distanciamiento del texto, apunta Brecht en uno de sus artculos. 368 Se refiere a aquellos efectos de distanciamiento que resultan del cambio de prosa a verso o de la versificacin en s. Con relacin a esto, vase el discurso con que Shen Te se dirige al pblico369 o el de la viuda Begbick:
Obedece pues, Cinco Sanguinario, a tu fuerte naturaleza sin ser visto! Porque, quin lo sabr? Y aprende, en el hueco de mis brazos, en mi pelo quin eres t. Olvida, en la corva de mis rodillas tu nombre ocasional.370

En Madre Coraje, poco despus del comienzo aparece, resumida en dos versos, la moraleja de la pieza teatral:
Quien quiera de la guerra vivir Con algo tendr que contribuir.371

Schumacher 372 y Wirth, 373 sobre todo, investigaron el efecto de distanciamiento que producen tales cambios formales. Los ttulos de escenas estn emparentados con la cancin en cuanto a su funcin; las dos formas suelen aparecer juntas. Ya sea proyectadas sobre el teln o escritas sobre transparentes o pizarras, no faltan en casi ninguna de las piezas teatrales brechtianas. En las notas sobre la pera Mahagonny (es decir, en 1930/31) se habla por primera vez de que, en la nueva dramaturgia, la palabra escrita se sita a la par de la palabra oral en cuanto a
365 366

El alma buena de Sezun, 1. Alianza 8: 69. Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 164-165. 367 El Seor Puntila y su criado Matti. Alianza 8. 368 SzT: 111. [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. GBFA 22: 641-659.] 369 El alma buena de Sezun, 1. Alianza 8: 71. 370 Un hombre es un hombre, 4. Alianza 2: 124. No se trata de una cancin, como indica errneamente Wirth (op. cit., 349). 371 Madre Coraje y sus hijos, 1. Alianza 7: 140. 372 Schumacher, op. cit., 119. 373 Wirth, op. cit., 346s.; ver especialmente la pg. 349. Si bien Wirth aporta ideas muy valiosas, su divisin en tres planos (potico, dramtico y discursivo, op. cit., 362) se nos aparece como demasiado esquemtica. Puede que tales estructuras stereomtricas, como l las llama, puedan ser demostradas a veces; sin embargo, en la totalidad de la obra se subordinan al distanciamiento. La problemtica de la construccin de Wirth surge all donde diferencia entre forma potica y contenido filosfico para rescatar los tres planos (por ejemplo op. cit., 372).

importancia;374 el poeta ya haba puesto esto en prctica en la representacin de su obra Eduardo II en Munich.375 Cul es en cada caso el objetivo de esos ttulos? Pueden comentar, sacar conclusiones, resumir contenidos, trasladar los sucesos del gran mundo a la esfera privada,376 acortar el tiempo a gusto... En resumen: estn en condiciones de asumir todas las funciones del narrador abierto u oculto. Pero por sobre todo, los procesos mostrados de este modo ya son despojados de la novedad material del argumento:377 la tensin se desplaza del qu? del argumento al cmo?. La actitud de quien lee protege al espectador de perderse en la obra y le permite juzgar lo que se le presenta de manera clara y objetiva. La inclusin de fechas exactas, que acenta el hecho histrico nico, causa un distanciamiento mayor: Prisin de Eduardo en el depsito de harina de la abada de Neath (19 de octubre de 1324). 378 Pero la inquisicin pone en el ndice la teora copernicana. (5 de marzo de1616). 379 Primavera de 1624. El capitn de lansquenetes Oxenstjerna recluta en Dalarna soldados para la campaa de Polonia. A la cantinera Ana Fierling, conocida por Madre Coraje, se le llevan un hijo.380 La proyeccin de imgenes y escritos, incluso la intercalacin de cintas flmicas al estilo de Piscator, pueden servir como complemento a los ttulos. De esta manera se agrega un nuevo elemento: la doble perspectiva, que ya encontramos antes en la repeticin de la ancdota del Csar. Cuando en Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny 381 y Un hombre es un hombre 382 las figuras de los actores son proyectadas o pintadas sobre grandes pizarras, se produce un contraste entre las apariciones esttica y mvil de la figura en cuestin: ambas perspectivas provocan un distanciamiento mutuo.383 Klotz describe el recurso estilstico de la doble perspectiva sobre todo en la temprana pieza Baal, 384 a la que Brecht antepuso, como es sabido, un poema con el mismo nombre.385 Este Coral del gran Baal es la mtica autocomtemplacin del poeta antisocial; quiere transmitir el sentimiento del mundo grandioso y desolador de ste. Sin embargo, la pieza transforma lo mtico en humano, concreto... Ya no se ve el todo, como se le revela a Baal..., sino lo particular... La visin total de Baal se reduce necesariamente para el espectador crtico a travs de la siguiente observacin del detalle y viceversa.386 La balada popular de Mackie Cuchillo en La pera de cuatro cuartos tambin presenta una
374 375

SzT: 22. [Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. GBFA 24: 74-84.] V. Versuche 11: 99. 376 V. Klotz, op. cit., 59. 377 Stcke III: 144. [Son notas a la pera de cuatro cuartos, no traducidas. GBFA 24: 57-68.] Las proyecciones de ttulos se realizan, segn dice en La compra de Bronce, para lograr expectativas y para que se espere lo que conviene esperar (SzT: 260). [En castellano, ver fragmentos de La compra de Bronce en: Escritos sobre teatro 2, Nueva Visin, 1970.] Ver a este efecto, ms en general, la seccin Ttulos y carteles de las notas a la pera de cuatro cuartos, Stcke III: 142ss. [Titel und Tafel. GBFA 24: 56-73.] 378 Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 61. Estas fechas fueron en parte inventadas por Brecht. 379 Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63. [Se alude al Index inquisitorial.] 380 Madre Coraje y sus hijos, 1. Alianza 7: 133. 381 SzT: 22. [Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. GBFA 24: 74-84.] 382 Versuche 11: 99. 383 En relacin con El seor Puntila y su criado Matti, ver Theaterarbeit: 36; 44. Ver tambin Lthy, op. cit., 128/129 (aadido de imgenes). 384 Klotz, op. cit., 65s. 385 Baal. Alianza 1: 11-13. 386 Klotz, op. cit., 66s.

mitificacin, aunque en menor escala. 387 Pero una doble mirada como esta aparece de manera ms efectiva dentro de una obra: como cuando en El alma buena de Sezun, la Sra. Yang relata acerca de la carrera de su hijo e ilustra su informe a travs de pequeas escenas intercaladas. 388 El lenguaje de los hechos lleva al lector a dudar de la correccin del comentario; los hechos se contradicen con el comentario.389 Los acontecimientos, primero inmediatos, luego vistos a travs de los ojos de la Sra. Yang, provocan distanciamiento debido a esta doble presentacin que mueve al espectador a corregir lo que es falso. La escisin de un personaje tambin integra este contexto. A Brecht no le interesan las sutilezas psicolgicas que ilustran los cambios lentos en un carcter; l busca que los opuestos choquen duramente entre s y se vuelvan as reconocibles. Las presentaciones del teatro burgus apuntan siempre a tapar las contradicciones... All donde hay desarrollo, ste es siempre constante, nunca discontinuo... Esto no se corresponde con la realidad y un teatro realista debe renunciar a ello.390 La unidad del personaje se forma justamente a travs del modo en que sus cualidades particulares se contradicen.391 Estas ideas se plasmaron como formas dramticas en el muy citado personaje doble de Shen Se/Shui Ta. Las buenas y malas cualidades, las compasivas y las rgidas, son objetivadas y aparecen encarnadas en dos figuras diferentes:
La orden que me disteis de ser buena y vivir sin embargo me parti como un rayo en dos.392

El distanciamiento que se produce de este modo es extraordinariamente efectivo. Pero El alma buena de Sezun no es el nico caso. En el poco conocido ballet Los siete pecados capitales (1933), musicalizado por Kurt Weill, Brecht separa formalmente las contradictorias cualidades de carcter de un personaje:
Mi hermana es linda, yo soy prctica. Mi hermana est un poco loca, yo conservo la razn. En realidad, no somos dos personas Sino una sola. Las dos nos llamamos Anna. Tenemos un pasado y un futuro, un corazn y una libreta de ahorros...393

De todos modos, la historia de las hermanas Anna I y II (tales los nombres, muy significativos) no termina esta vez en un callejn sin salida, sino con el triunfo sospechoso de la hermana prctica por sobre la humanitaria.

En su carcter de obertura cumple la funcin de prlogo y al mismo tiempo introduce a los personajes principales (Alianza 3: 9-10.). 388 El alma buena de Sezun, 6. Alianza 8 : 117. 389 Wirth, op. cit., 375. 390 Apndice al Pequeo rganon; citado de Sinn und Form IX: 283. 391 Pequeo rganon..., 53. V. tambin Stcke VI, 211. [Nota a Cabezas redondas..., no traducida. GBFA 24: 201-219.] 392 El alma buena de Sezun, 10. Alianza 8: 164. 393 Die sieben Todsnden der Kleinbrger (Los siete pecados capitales de los pequeoburgueses), Francfort, 1959: 10. [GBFA 4: 265-277.]

387

Lo que en los dos ejemplos presentados llega al extremo se manifiesta en otras piezas an en estado de desarrollo. Algunos personajes, aunque aparentemente estn redondeados y completos, en el fondo estn sujetos a la escisin. Tal es el caso en Madre Coraje, a quien se debe criticar como comerciante mientras que se la admira como madre,394 y avanzando un poco ms, en Puntila, que cuando est borracho se diferencia tanto de su aspecto como sobrio que esta yuxtaposicin casi puede valer por dos personajes distintos.395 Por ltimo, la representacin dentro de la representacin y las escenas tribunalicias forman parte de las estructuras formales ms importantes de la dramtica brechtiana. Ambas estn estrechamente emparentadas; y es que otra vez ambas fijan ya desde la forma el gesto bsico de la demostracin. Estas estructuras estn presentes en la totalidad de la produccin de Brecht. La representacin dentro de la representacin 396 constrie al actor a tomar exactamente aquella actitud que el poeta exige; permite un dominio libre de la accin, una intervencin inmediata de los actores, tanto de los que estn actuando adentro como de los que estn mirando desde afuera, intervencin que tiene por objeto el comentario, la correccin, la aclaracin, la repeticin, y resalta adems el proceso en cuestin. Vamos a mostrarle a Pierre de qu hablan esos ancianos...,397 explican dos soldados de la Comuna para luego representar en actitud histrica un sketch que caricaturiza las negociaciones entre Thiers y Bismark. Un ejemplo que sirve de muestra lo ofrece la escena en que Matti examina las habilidades domsticas de Eva. Los reparos y las explicaciones de distintos lados, pero sobre todo la correccin constante de las reacciones equivocadas, producen un distanciamiento del proceso y dejan indiscutiblemente en claro que aceite y agua no se han de mezclar,398 como reza el eplogo. Para ilustrar este ejemplo (luego del primer intento, Matti conjetura otra vez):
Matti: Supongamos que soy chfer en una hacienda y que usted ayuda en la colada y, en invierno, a encender las estufas. Yo llego a casa al anochecer y cmo me recibe? Eva: Eso lo har mejor, Matti. Vuelve ahora a casa. Matti se aparta unos pasos y finge entrar por una puerta. Matti! Corre hacia l y le da un beso. Matti: Primer error. Mimos y carantoas cuando llego a casa muerto de cansancio. Finge dirigirse a un grifo y lavarse. Luego extiende las manos, buscando una toalla. Eva ha empezado a parlotear: Pobre Matti, ests cansado? He pensado todo el da en cunto trabajas. Quisiera poder hacer algo por ti. Fina le pone una toalla en la mano, y ella, abatida, se la da a Matti.399

394 395

V. Sinn und Form IX: 258. V. Paul Rilla, Essays, Berln, 1955: 409: Los dos Puntilas se alternan produciendo un distanciamiento mutuo: el borracho y el tmido, el tmido y el borracho. 396 Teatro dentro del teatro sera una acepcin demasiado acotada. 397 Los das de la Comuna, 6. Alianza 11: 53. 398 El seor Puntila y su criado Matti, 12. Alianza 8: 269. 399 Ibid., 9. Alianza 8: 249-250. Jens tambin hace referencia e esta escena (Jens, op. cit., 191.)

La escena termina muy eficazmente con un giro que desilusiona: Matti, bromeando, le da una palmada confianzuda en las nalgas a Eva, sta se sale de su papel y reacciona en serio. Ambas realidades chocan fuertemente entre s, y en este sentido se puede comparar esta escena con el final de la escena de juicio fingida en El crculo de tiza caucasiano y con la de los navegantes en Mahagonny.400 A estas escenas de representacin dentro de la representacin se le agregan otras que estn intercaladas como partes independientes. Es evidente que aqu el efecto contrastante es muy fuerte desde el principio. Un ejemplo de esto podra ser el nmero de los payasos en la Pieza didctica de Baden... 401 Ya vimos antes que puede haber obras enteramente construidas de acuerdo a este esquema: ms exactamente desde el prlogo, que se extiende hacia la obra general (Rahmenspiel). Llegamos al mismo resultado cuando partimos de la representacin interna (Binnenspiel). En general, vale lo que dice Klotz: Con esta multiplicacin del drama por dos no surge, sin embargo, una doble tensin, sino ms bien todo lo contrario: el drama interno y el general se relativizan mutuamente, se disputan mutuamente el derecho posible de realidad escnica, relajan la ilusin teatral. Porque el espectador que est en la platea ve reflejada en el escenario esta contigidad del pblico y la representacin, es decir, toma conciencia de su situacin de espectador.402 Obsrvese El crculo de tiza caucasiano y se notar cmo Brecht sabe acumular esos relajamientos que producen distanciamiento: all reina todo el tiempo un quiebre por partida doble (dada por la situacin de representacin dentro de la representacin y por la presencia del narrador) que por momentos puede llegar a ser triple en el caso de que la accin doblemente quebrada sea, por su parte, la puesta en escena de una representacin dentro de la representacin. Algo similar ocurre en la escena del tribunal, donde la contigidad del tribunal y el pblico del juicio se corresponde con la relacin entre los actores que estn actuando y los que estn mirando. 403 Pero Brecht tiene adems una motivacin temtica: poner en el banquillo al sistema social y defender las propias ideas. Si se agrega a esto la gran compulsin expositiva, se comprender por qu la obra de Brecht est repleta de todo tipo escenas de tribunal. Cuando stas no pueden estructurar la obra formalmente, como por ejemplo en La medida, en El interrogatorio de Lculo o en Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo, aparecen al menos como parte de la fbula. Pinsese por caso en el proceso contra Galy Gay en Un hombre es un hombre, 404 en la sesin del tribunal en Mahagonny,405 en las Visiones de Simone Machard,406 en El crculo de tiza caucasiano,407 en La excepcin y la regla y, para terminar, en el final de El alma buena de Sezun. En los dos ltimos casos se muestra primero la manera en que sucedi el hecho en cuestin y luego se abre el juicio. Lo mismo ocurre y esto confirma la importancia central de este recurso estilstico en Brecht- en la gran escena del tribunal al final de La novela de cuatro cuartos, donde Jess es acusado y condenado.408

400 401 402 403 404 405 406 407 408

V. Klotz, op. cit., 56s. Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo, 3. Alianza 3: 202s. Klotz, op. cit., 55. V. en general El crculo de tiza caucasiano. Alianza 10. Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143s. Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 159s. Las visiones de Simone Machard. Alianza 9. Pertenece a este tipo de escenas casi toda la accin de Azdak hasta el final. La novela de cuatro cuartos, Libro II, La mina de los pobres. Alianza NC 5: 445s.

Klotz cree reconocer en las escenas de tribunal la raz de la epizacin del teatro brechtiano.409 Seguramente hay mucho de cierto en ello; sin embargo, parecera que hay que ir ms lejos aun. No es aqu donde se encuentra el comienzo sino, ms generalmente, en la investigacin, en el informe, en la afirmacin crtica, en la exposicin precisa, en la demostracin. Despus de todo, la escena del tribunal tambin tiene su origen en la escena callejera. Este es el modelo bsico, es la raz del teatro pico. Slo debido a que tan a menudo se realiza en la forma concreta del juicio, es que la escena de tribunal aparece tan dominante en el primer plano de las obras. La escena callejera demuestra que el efecto de distanciamiento es un procedimiento de la vida cotidiana: un testigo ocular demuestra cmo ocurri algo. Se puede remitir a ella410 todos los elementos del distanciamiento. Uno de estos elementos es que los acontecimientos en cuestin se representan como individuales y concluidos en s. Ambos, el que demuestra en la calle y el poeta dramtico que trabaja con el distanciamiento, marcan las partes diferentes de su relacin con incisos bien visibles, los conectan entre s de tal manera que los nudos sean visibles.411 Porque: Los acontecimientos no deben erguirse sin que se lo sienta, sino que hay que poder entrar con el juicio.412 Para esto sirven, adems de la estructura que tiende a disminuir la tensin, los ttulos escnicos, los anuncios, los versos antepuestos, los dsticos que resumen a manera de la poesa isabelina, y los recursos de la puesta en escena.413 La forma especfica del encadenamiento abierto, tpica de Brecht, es la secuencia de escenas (secuencia de acontecimientos relativamente independientes),414 que coadyuva, por ende, a conseguir un efecto distanciador.

Klotz, op. cit., 55. V. Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 148s. (La escena callejera) y SzT: 215s. [ber alltgliche Theater. GBFA 22: 857-860.] Contra lo que opina Klotz tambin se puede aducir que Brecht no utiliz en la dramatizacin de La madre la gran escena de juicio, tan efectiva en Gorki. 411 Pequeo rganon..., 67. O como lo formula Walter Benjamin: El teatro pico avanza... a empellones. Su forma fundamental es la del shock por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien diferenciadas de la pieza. (Qu es el teatro pico?, 2 versin, VII: El actor, en Tentativas sobre Brecht. Madrid, Taurus, 1975.) 412 Pequeo rganon..., 67. 413 Como las cuatro caras de Galy Gay, en el Apndice de Un hombre es un hombre (El elefantito). Alianza 2: 185s. 414 SzT: 116. [Anmerkungen zum Volksstck. GBFA 24: 293-299.] V. Gassner, op.cit., 140: The typical epic play consists of separate episodes.
410

409

Captulo VIII

La pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas comienza con un prlogo en el cual el director aparece delante del teln para dar a conocer las condiciones y la motivacin de la obra, procediendo luego a hablar del tristemente clebre Clasificador de crneos, quien pretende basar las diferencias entre los hombres en la forma de la cabeza. Pero adems refiere las palabras del autor, segn el cual existe otra diferencia ms:
Es mucho ms grande que la que hay entre cabezas... Es la diferencia existente entre el pobre y el rico... Y creo que ser ms efectivo Si a continuacin una parbola escribo En la que pueda demostrar a todo el mundo Que esa diferencia es lo nico profundo.415

Se presentan dos balanzas: una balanza de crneos para las diferencias raciales y una balanza de ropas para las diferencias de clase. Luego, en una broma del escritor de piezas, ambas balanzas son comparadas entre s, sopesndolas. Despus de distribuir las cabezas y los trajes se da comienzo a la obra: Y ahora, practicables y bastidores / para mostrar el mundo con sus colores!416 Muchas de las piezas de Brecht son parbolas de este tipo, independientemente de que el poeta lo explicite en el ttulo o no. Por cierto, la tesis a demostrar pocas veces fue formulada de manera tan clara como en el caso anterior. Sin embargo, la utilizacin de la estructura de parbola es innegable. En Santa Juana..., los mataderos funcionan como una alegora del caos capitalista tal como lo ve Brecht: En este mundo, parecido a un matadero, pone en boca de la muchacha del ejrcito de salvacin, queremos volver a traer a Dios.417 De manera similar, la ciudad dorada de Mahagonny, con sus leyes inhumanas, representa el mundo del capitalismo. O bien el ejemplo que se pone en escena resuelve una controversia judicial, como en El crculo de tiza caucasiano, mientras que en El alma buena de Sezun demuestra lo insostenible del orden del mundo. El ttulo Un hombre es un hombre representa el principio general que se hace concreto en el subttulo: La metamorfosis del cargador Galy Gay en los barracones militares de Kilkoa, el ao mil novecientos veinticinco. El entreacto destaca esa relacin:
El seor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre. Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. Pero el seor Bertolt Brecht quiere demostrar tambin que con un hombre se puede hacer todo muy bien.418

Podran agregarse muchos ejemplos ms. Incluso la adaptacin de El preceptor de Lenz se revela como una parbola de tamao sobrenatural.419
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prlogo. Alianza 5: 102. Ibid., 105. [En el original en alemn: frisch die Welt gezeigt in der Parabel, el mundo se muestra nuevo en la parbola.] 417 Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4: 50. Esta comparacin podra deberse a Upton Sinclair, cuya novela sobre Chicago, The Jungle (El pantano) impresion de manera duradera a Brecht. 418 Un hombre es un hombre, Entreacto. Alianza 2: 143. 419 Versuche 11: 55.
416 415

Los sucesos ejemplares que presenta la parbola tienen un efecto mucho ms convincente cuanto ms imparcialmente juzgados pueden ser. Es por eso que Brecht ubica la accin de sus piezas a una gran distancia temporal y espacial. Esa distancia, que ya se encuentra en su obra temprana, impide adems la identificacin.420 No enumeraremos aqu ejemplos de esto; Ernest Bornemann da una lista bastante completa.421 Brecht incluso une en reiteradas oportunidades la lejana en espacio con la del tiempo: tal el caso de El crculo de tiza caucasiano, de El interrogatorio de Lculo, de Vida de Eduardo II de Inglaterra. Segn Schumacher, el autor tuvo durante mucho tiempo la idea de trasladar la leyenda de Jos a la Amrica moderna. 422 Slo una mirada parcial podra negar las relaciones que resultan de ello.423 La comparacin exhaustiva, que Brecht privilegia, est emparentada con la parbola.424 Este poeta, que maneja con tanta facilidad el lenguaje del pueblo, ama por sobre todas las cosas esa manera de hablar con parbolas que lo ilustra todo con historias, ancdotas y agudezas. Finalmente, de la estructura de parbola resulta tambin la utilizacin de nombres significativos: un obrero con orientacin de izquierda se llama Lincke; 425 un hombre con buena intenciones, Goodwill; 426 dos tipos de la SA, ladrones y terroristas, Schndt (de schinden, desollar) y Gaunitzer (de Gauner, maleante). 427 Un nombre que resulta particularmente esclarecedor es el del rey de la carne Pierpont Mauler, cuyas cualidades contradictorias destaca.428 Estos nombres expresivos se encuentran tambin en sus poemas y en sus novelas; pinsese en el siempre listo homicida Ready, u Orge, excitado en escala mundial.429 Con ejemplos se puede ganar siempre si se es listo, opina el nio Andrea cuando Galilei le ensea las leyes del movimiento de la Tierra.430 La frase es muy reveladora, ya que alude a ciertos peligros a los que est expuesta la poesa didctica de Brecht en forma de parbola en general: la parcializacin, ms an, la distorsin (aunque sea con las mejores intenciones, como podemos suponer). Pero estos peligros parecen mnimos en relacin con otros. Asaz frecuentemente Brecht debi defender la libertad de la parbola, a la que, pese a su argumentacin prevenida, busc preservar siempre frente a las exigencias de la didctica directa; aunque no siempre se mantuvo firme. Pinsese en la pera de Lculo y sus consecuencias. Madre Coraje tampoco cumpli con esas exigencias. Sin embargo Friedrich
420 421

SzT: 222. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948. GBFA 25: 74-75.] Ernest Bornemann, Ein Epitaph fr Bertolt Brecht, en Sinn und Form, IX: 148. 422 Schumacher, op. cit., 441. Se trata del guin cinematogrfico The Goddess of Victory (La diosa de la victoria), probablemente de 1945; cfr. Bertolt Brecht, Texte fr Filme, Francfort, 1969, II, 476s. 423 Cfr. Schumacher, op. cit., 72. 424 Klotz hace referencia a esto (op. cit., 83s.). 425 Terror y miseria del Tercer Reich, 3. Alianza 6. 426 La evitable ascensin de Arturo Ui. Alianza 9. 427 Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6. 428 Pier: escollera, pilar; to maul: daar. 429 La novela de cuatro cuartos; Hauspostille, 46; y otros. F.X. Bayerl, que muri aos atrs, ha llamado antao mi atencin a que el nombre Orge se refiere al amigo de juventud de Brecht, George Pflanzelt. El recuerdo fnico con orga, orgistico, orgasmo, que pertence esencialmente al personaje potico de Orge resp. Baal, sin embargo no se anula a travs de esto. Orge, por cierto, es reminicencia biogrfica y nombre significativo a la vez, tal como tambin el verso Yo, Bertolt Brechte, provengo de los bosques negros (Hauspostille: 148) remite por un lado en la dimensin geogrfica a la Selva negra, de la que procedieron los ancestros de Brecht, y por otro lado formula un enunciado independiente, totalmente mimtico. 430 Vida de Galileo Galilei, 1. Alianza 7: 15.

Wolff, quien se haba convertido en el portavoz de la didctica,431 tuvo que or en este caso la siguiente respuesta de parte de Brecht: no deben proclamarse indicaciones acabadas, sino que el espectador debe conservar la libertad de aprender en base al ejemplo que se le presenta. Pero el problema de la didctica no se agota all. Es sabido que el poeta denomin Piezas didcticas o escolares a una serie de piezas de su autora, escritas entre fines de la dcada del veinte y principios de la del treinta. Se trata de las siguientes: El vuelo de Lindbergh (1929) y su readaptacin en Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo (1929), las dos peras escolares El consentidor y El disentidor (1929/30), La medida (1930), La excepcin y la regla (1930), Los Horacios y los Curiacios (1934). Cul es esta diferencia? Brecht utiliza esta denominacin slo para aquellas piezas que son instructivas para los intrpretes. 432 Dicho con mayor exactitud: las piezas didcticas son representadas por aficionados y en ellas los actores mismos aprenden, mientras que el teatro pico, si bien persigue el mismo fin didctico, es representado por actores profesionales y tiene un efecto didctico no sobre los intrpretes, sino sobre el espectador. Las obras didcticas son, como lo explic Brecht en una charla con Pierre Abraham en 1956, des exercises dassouplissement destins ces sortes dathltes de lesprit que doivent tre les bons dialecticiens.433 Entrenan a sus intrpretes (sobre todo en Los Horacios y los Curiacios) para que sirvan a la gran mquina de su entorno en movimiento.434 Se podra ir aun ms lejos con la diferenciacin. Las piezas didcticas tienden a lo litrgico, a la obra de culto secularizada: tal es el caso de la Pieza de Baden o de La medida. Ambas presuponen un pblico homogneo que forma una especie de comunidad.435 Aqu, la libertad de la parbola amenaza de hecho con desaparecer. Las otras piezas de Brecht, en cambio, apuntan en primer lugar a una divisin ideolgica de los espectadores.436 Con todo, la pieza didctica y la pieza teatral tienen algo en comn: la utilizacin del distanciamiento. Cuanto ms cuidadosamente se investiga el lenguaje y la estructura de la potica brechtiana, ms claramente se revela el distanciamiento como el principio dominante. Recordemos lo que el terico Brecht quiere que entendamos por distanciamiento: los procesos contienen el sello de lo llamativo, de lo fuera de lo comn; se vuelven extraos, cuestionables. Esto se logra, como vimos antes, a travs de una batera de recursos convincentes. Los contrastes se yuxtaponen en forma violenta. Un mismo proceso se repite en circunstancias diferentes. La doble perspectiva desnuda los rasgos contradictorios del objeto que se est observando. Las afirmaciones ms monstruosas se hacen como al pasar, como si fueran absolutamente naturales; de manera inversa, a un contenido sin importancia se le otorga un significado exagerado. El autor parece tratar lo falso como si fuera verdadero. La palabra hueca y la opinin sincera aparecen en la misma frase. El dicho y el hecho, la forma y el contenido se contradicen. Se defrauda la
V. la charla con Brecht en Theaterarbeit: 253s. Stcke V: 275. [TN. Nota final a las piezas didcticas, no traducida. GBFA 23: 418.] 433 Pierre Abraham, Prlogo a la traduccin francesa de La medida, en Europe 133/34, 173. 434 Los Horacios y los Curiacios, 3. Alianza 6: 37. La obra La madre es de transicin. Brecht la define como escrito en el estilo de las obras didcticas, pero con necesidad de actores (Stcke V, 118). 435 La afirmacin de Brecht de que la pieza didctica no necesita pblico (op. cit., 275) es inexacta. Para refutarla, basta con referirse a Pieza didctica de Baden..., en la que el grupo de espectadores aparece como imprescindible, casi como un actor ms. 436 SzT: 59. [Anmerkungen zur Mutter. GBFA 24: 110-200.] Tambin Egon Vietta, Katastrophe oder Wende des deutschen theaters, Dsseldorf, 1955: 136: La divisin en dos de las clases forma la condicin de esta teora del teatro.
432 431

expectativa creada por la aparicin anticipada de algo habitual. Surgen tensiones entre los modelos arraigados, ya sea en el argumento o en el lenguaje, y su nueva utilizacin. La msica, la imagen y la palabra producen un distanciamiento mutuo; incluso dentro de las canciones, la msica y el texto tienen sentidos contrapuestos. Este es uno de los orgenes del distanciamiento: el generar una tensin interna que crece a partir del reconocimiento de las contradicciones y corresponde sobre todo al mbito de la organizacin lingstica.437 El otro origen lo hallamos en la epizacin, que distancia, muestra: su arquetipo es la escena callejera, y tiene vigencia en la construccin de las piezas. Los prlogos, los eplogos, las sentencias marginales, la mencin del nombre del autor, todos acentan el carcter de representacin. Se desenmascara alevosamente el carcter ilusorio del teatro. Los personajes se presentan a s mismos y se dirigen directamente al espectador para hacerle un comentario. Coros y canciones conforman puntos muertos en el argumento, interrumpiendo la secuencia escnica que de todas formas vena desarrollndose sin cohesin. Con la aparicin en escena del narrador, con las formas de la representacin dentro de la representacin y de la escena de tribunal y por los otros medios picos se fija formalmente el gesto bsico de la demostracin. Las tensiones internas, las discrepancias, las antinomias y las contradicciones tienen un efecto estimulante, a veces conmovedor; obligan a hacer un anlisis independiente, una minuciosa reflexin personal. Pero tambin contribuyen a ello la disminucin de la tensin externa, el corrimiento de esa tensin de la meta hacia el proceso, el mostrar explicando y el demorarse observando en actitud contemplativa. El proceso de que se trate siempre se pondr de relieve, es decir, ser distanciado; el dramaturgo apela siempre a la participacin activa del espectador. La relacin entre el elemento pico y la intentional disparity, tal como lo formula Hunt,438 se basa en que las tensiones internas del tipo de las sealadas implican un quiebre continuo del movimiento de unidad orientado hacia la meta que gobierna el drama: colocan al espectador frente al espectculo en lugar de generar ilusin. Por otro lado, todos los recursos picos de distanciamiento que fijan el gesto de la demostracin y crean una distancia que posibilita el anlisis, desembocan en la oposicin fundamental entre lo pico y lo dramtico, de la que rebosan las obras. Quien quiera definir estas relaciones tan complicadas lisa y llanamente como un sealamiento de
437

Mientras que, como ya se indic, el elemento lingstico popular del lenguaje de distanciamiento le fue trasmitido al poeta sobre todo a travs de Valentin y Haschek, en el caso de las formas literarias la influencia ms fuerte parece provenir de Carl Sternheim, entre otros. Al menos en Sternheim lo decisivo se encuentra ya formado. Sternheim conoce el contraste generador de distanciamiento: Hm. Pata de carnero. Y suficientemente salada. Seora, los demonios siguen actuando continuamente desde nuestra alma. Si no los servimos con todo el poder de nuestra voluntad... no se puede prever cuan lejos pueden llegar. Frambuesas con crema... ( Aus dem brgerlichen Heldenleben [De la vida burguesa de los hroes], herausgegeben und eingeleitet von Friedrich Eisenlohr, 2 Teile, Berlin, 1947, I: 21). Utiliza tanto lo literario como la cita bblica: l fue, tmenlo en forma conjunta, un hombre (Brger Schippel, Leipzig, 1913: 13). O: T no puedes vivir, salvo que presiones a este Schippel (op. cit., 38). O tambin: Hoy debes permanecer an en el paraso, conmigo (Aus dem brgerlichen Heldenleben I: 56). Constantemente explota la contradiccin rara entre la figuras burguesas, virtuosas y el apasionamiento exagerado. Los giros idiomticos y los refranes tambin aparecen extraados, por ejemplo, me truenan las piernas (Brger Schippel 36) en lugar de me tiemblan las rodillas, y tambin se pueden encontrar adaptaciones pardicas de escenas de obras clsicas (ver el Juramento en el Rtli [la escena de la liberacin de Suiza, del Guillermo Tell, de Friedrich Schiller] op. cit., 38). S, Sternheim se sirve incluso del recurso de mencionar el nombre del autor: De dnde vienes, tan tarde? / De la comedia. Una obra deslumbrante de Sternheim (Aus dem brgerlichen Heldenleben I, 65). 438 Hunt, op. cit., 274.

contradicciones,439 probablemente coincidir con Brecht cuando ste dice: mis teoras son muchsimo ms ingenuas de lo que se cree... y de lo que mi forma de expresarlas permite suponer.440 Una opinin de Carl Zuckmayer del ao 1955 muestra otra vez, con una sinceridad asombrosa, aquello que Brecht quera superar: Para que el pblico, esa multitud compuesta por individuos, realmente acceda a entregarse, a pensar y a sentir como los actores, debe ser antes avasallado, vencido desde el escenario; y en esto hay algo de dulce violencia.441 Desde un principio, Brecht emprendi la lucha contra una dramaturgia de la identificacin, que busca avasallar al espectador, valindose de las dos formas principales de distanciamiento. Sin embargo, hasta el da de hoy se considera que la forma verdaderamente revolucionaria es la epizacin que causa distanciamiento, pues sta suele destacarse ms fuertemente en las puestas. Por esta razn, el propio Brecht se ocup tan extensamente de ella en sus explicaciones tericas. Cuando ms tarde se dio cuenta de que de esas explicaciones haba surgido un concepto incompleto del distanciamiento, rechaz su limitacin a lo pico por considerarla demasiado formal y remiti a la dialctica en su teatro.442 Pero, en realidad, su teatro siempre haba sido dialctico. Slo que Brecht an deba llegar a la plena conciencia de ello.443 Es por eso que desde el punto de vista del distanciamiento, se distinguen tres perodos en la evolucin potica de Brecht. El primero se extiende hasta alrededor de 1926, cuando comenz la fundamentacin terica. El segundo abarca, sobre todo, el teatro estrictamente didctico de la poca berlinesa anterior a 1933: en aquella poca, Brecht comenz a probar sus nuevas teoras. El tercero, por ltimo, muestra al poeta maduro en plena posesin de sus recursos artsticos. Mientras que el primer perodo an ofreca un teatro relativamente realista, el segundo se concentr cada vez ms en las innovaciones radicales en su forma abstracta; recin en el tercer perodo ambos elementos se unieron. Incluso Jens reconoce

Helmut Wiemken llega a formularlo de manera similar, aunque l se limita a la tarea del actor (Bertolt Brechts episches Theater. Die Praxis einer revolutionren Theorie, en Deutsche Universittszeitung XI [1956], Nr. 11, 14s.): Es decir que se trata de mostrarle (al espectador) el comportamiento social de los personajes actuantes de tal manera que ste note las contradicciones que ste encierra. 440 SzT: 285s. [Gesprch auf der Probe. GBFA 25: 399-490; la cita, 401.] Por cierto, Willy Haas (Bert Brecht, Berlin, 1958: 92) cree poder dar por terminado el problema del distanciamiento con la siguiente afirmacin: la transformacin del escenario en un teatro extraado de tteres result un callejn sin salida. Para l, las teoras del teatro pico se desarrollaron simplemente debido a las carencias del dramaturgo Brecht (op. cit., 33) a propsito, una ocurrencia que pertenece a Kerr (Kerr op. cit., 14s.). Otto Mann argumenta en forma parecida cuando intenta servirse, entre otros, de la aparente copia de la realidad de Zuckmayer (por ejemplo, en Des Teufels General [El general del Diablo]) para que juegue en contra del realismo potico de Brecht (B.B. -Ma oder Mythos? Ein kritischer beitrag ber die Schaustcke Bertolt Brechts, Heidelberg, 1958). 441 Citado de Siegfrid Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht, Bremen, 1957: 93. 442 SzT: 174. [Die Dialektik auf dem Theater. GBFA 23: 386-413.] No podemos negar que con ello Brecht corre el riesgo de dar demasiado peso a lo ideolgico. 443 V. Versuche 12: 144: En esa poca (a principios de los aos veinte), mis conocimientos polticos eran vergonzosamente escasos; sin embargo, yo era consciente de las grandes antinomias en la vida social de los hombres, y no consider que fuese tarea ma neutralizar formalmente todas las desarmonas y las interferencias que senta con tanta fuerza... Se trataba... ya en ese entonces de intentar mostrar los procesos entre los hombres con todas sus contradicciones. El que Brecht, tal como l mismo afirma (Baal), en las primeras piezas no contaba todava con la tcnica del distanciamiento, es falso, tanto desde el punto de vista de su estructura como del de su puesta en escena.

439

que esa evolucin misma transcurre en forma dialctica: la tesis y la anttesis se encuentran finalmente en una buena sntesis hegeliana.444 En este punto, es necesario decir un par de palabras sobre el Brecht comunista, teniendo en cuenta que este tema ha sido abordado ya varias veces. Primero: el poeta era un marxista convencido; al menos, escribi sus piezas de ese modo. Por eso resulta necio pretender bagatelizarlo ideolgicamente, como ocurre una y otra vez.445 Tampoco se puede sustraer el contenido comunista de sus piezas para al cabo quedarse con lo universalmente humano. Brecht escriba como idelogo y as debe ser entendido: como un idelogo, ya que de otro modo se lo estara falseando. Pero su grandeza radica en que a pesar de todo, e incluso en contra de su propia voluntad, Brecht rebasa la ideologa. S, paradjicamente, cuanto ms comunistamente parece escribir Brecht, ms peligroso se vuelve para el comunismo; pinsese si no en La medida.446 Para comprender cabalmente la particular relacin de la potica de Brecht con la visin del mundo que propaga, es preciso conocer la estructura de aquella. Como ya vimos, dicha estructura se basa sobre todo en el drama, en el distanciamiento, es decir, en el sealamiento de las contradicciones, que mueven a la reflexin personal y a la participacin. Una dramaturgia as busca despertar la duda productiva, la ms segura entre las cosas seguras, como declar el Brecht de la primera poca;447 necesita el debate libre sobre las cuestiones vitales para conseguir su solucin.448 Esto significa que el teatro de Brecht podr ser altamente dogmtico desde el punto de vista del contenido, pero jams en la forma, porque sta siempre acta en forma dialctica. Pero la irona de la dialctica quiso que, por las mismas razones que le permitieron convertirse en el poeta del totalitarismo, Brecht no puede ser usado como poeta totalitario. 449 Por eso no puede asombrar el hecho de que los escenarios rusos hagan preferentemente teatro culinario450 y que hayan rechazado el revolucionario teatro del distanciamiento durante largo tiempo. Brecht le resultaba incmodo a la ideologa hecha realidad, y l lo saba y lo aceptaba.451
Jens, op. cit., 186. Un ejemplo que vale por muchos: Albert Klinz, Betrachtungen zum zeitgenssischen Drama, en Wirkendes Wort II (1951/52): 222. 446 V. a este respecto mi trabajo Ideologische Tragdie und Tragdie der Ideologie. Versuch ber ein Lehrstck von Brecht, en Zeitschrift fr deutsche Philologie 78 (1959): 394s. 447 Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 155. 448 SzT: 73. [Vergngungstheater oder Lehrtheater. GBFA 22: 106-116; la cita, 116.] 449 Rhle, op. cit., 233. Ejemplos en: Lthy, op. cit., 139. 450 V. Wolfgang Koeppen, Nach Ruland und anderswohin. Empfindsame Reisen, Stuttgart 1958: 161: El distanciamiento causaba extraeza (die Verfremdung befremdete). Se deca que... si se quera representar a Brecht en Rusia haba que ponerlo en escena de otra manera. 451 V. Karl Kleinschmidt, Bertolt Brecht, en Berliner Zeitung Nr. 190 (16/8/1956); Rhle, op. cit., 251. Otros datos bibliogrficos sobre la posicin de Brecht en Berln oriental en Grimm, Bertolt Brecht, 82s., 121s. Un primer intento sistemtico de ubicar la obra de Brecht dentro de la teora artstica del realismo socialista se debe a Theodor Luthardt (Vergleichende Studien zu Bertolt Brechts Kleines Organon fr das Theater. Versuch einer Interpretation, als Beitrag zur zeitgenssischen Theatersituation gedacht, [Tesis doctoral mecanografiada] Jena, 1955). En vez de activar el juicio independiente del espectador, tal como lo exige Brecht, Luthardt propone la propagacin de juicios ya formados en el escenario (v. por ejemplo op. cit., 110) y llega de ese modo a la siguiente conclusin: de qu manera se nos impone el mensaje de la obra, es algo decisivo (op. cit., 55). Una interpretacin semejante debe desconocer necesariamente la esencia del distanciamiento, lo cual ya se expresa en el hecho simple de que Luthardt elige para explicarlo una pieza (Los fusiles de la madre Carrar) que Brecht calific expresamente como perteneciente a la dramtica de la identificacin (Einfhlungsdramatik) (v. op. cit., 126s.). Por el contrario, el historiador literario marxista Paul Rilla escribe, en el mismo sentido que el poeta: No hay que tranquilizar al espectador con un resultado
445 444

La estructura de su potica llega al extremo de volverse ella misma contra su propio contenido.

acabado, sino que hay que plantear preguntas que lo intranquilicen: se es el objetivo de la forma de representar del teatro brechtiano (Rilla, op. cit., 443).

Captulo IX

El concepto de distanciamiento forjado por Brecht se muestra, en efecto, como el principio bsico de su produccin dramtica, y ms aun, de toda su produccin. Abarca lo pico, lo didctico y lo dialctico en igual medida, confirindole a su escritura ese carcter tan particular e inconfundible. Pero Brecht no es de ninguna manera una figura aislada, sino que se encuentra dentro de un desarrollo general, por no decir una tradicin, en dos sentidos: tanto en su carcter de realizador genial de la moderna tendencia hacia la epizacin del teatro como tambin en el de defensor consecuente de la pieza didctica, que constituye una forma del drama ya conocida desde hace tiempo. Uno de estos puntos fue tratado por Szondi en forma convincente, aunque sin agotarlo. Segn ste, la oposicin sujeto-objeto es la base del teatro pico: la autoalienacin del hombre para quien el ser social propio ha terminado adquiriendo carcter de objeto. 452 Por cierto que de ah resultan no slo los distanciamientos estructurales que hasta ahora haban sido evaluados nicamente, sino tambin los del lenguaje, que surgen de las tensiones dialcticas. Pero las coincidencias que unen la produccin de Brecht con el antiguo gnero de la pieza didctica tienen por lo menos igual magnitud. Luego de algunos aportes fugaces, por ejemplo de Schumacher, quien se refiri al aprendizaje de los intrpretes en el drama escolar humanista,453 o de Julius Bab, quien reconoci muy tempranamente el parentesco con el drama jesutico y con los autos sacramentales de Caldern, 454 Knigshof, 455 y en los ltimos tiempos Hink, investigaron ms a fondo estas relaciones. Hay una observacin que el poeta hace en su artculo Teatro de entretenimiento o teatro didctico? que nos lleva directamente al centro de la cuestin. All puede leerse: Desde el punto de vista estilstico, el teatro pico no representa ninguna gran novedad. En su carcter publicitario y con su acento en lo artstico, est emparentado con el antiqusimo teatro asitico. Tanto el teatro religioso medieval como el clsico espaol o el jesutico mostraban ya tendencias didcticas.456 (La referencia al teatro asitico -est pensando en los teatros chino y japons- podemos dejarla de lado, ya que tiene que ver casi exclusivamente con la praxis teatral.) Se sabe desde hace mucho que Brecht se inspir en antiguas formas dramticas. El poeta tampoco ocult nunca que haba aprendido y tomado muchos elementos prestados del teatro pre-ilusionista. La secuencia de imgenes intercaladas libremente, la utilizacin de prlogos y eplogos, los finales de escena rimados pueden provenir de esas fuentes. Pero lo que llama aun ms la atencin es que Brecht parece utilizar los conceptos didctico y pico como sinnimos. Es cierto que su parentesco ideolgico salta a la vista: el poeta quiere instruir a sus espectadores sobre su ser social. Pero en l esa vinculacin no podra ser tan estrecha, ambos conceptos no seran por as decirlo intercambiables, si entre el teatro pico moderno y la antigua pieza didctica no existiesen tambin correspondencias estructurales. Esas correspondencias radican en la utilizacin, en ambos casos, del recurso

452

Szondi, op. cit., 129. Como ya hemos observado al comienzo, Szondi slo observa una faceta de la evolucin, v. Cap.1, n.2. 453 Schumacher, op. cit., 290s. 454 Julius Baab, Lehrstck in Gegenwart und Vergangenheit, en Die literarische Welt, 19/2/1932: 11. 455 Kaspar Knigshof, ber den Einflu des Epischen in der Dramatik, en Sinn und Form 7 (1955), 578s. 456 SzT: 72. [Kann man berall episches Theater machen?. GBFA 22: 116.]

artstico del distanciamiento, que de este modo se libera doblemente de sus ataduras ideolgicas originales y cobra un significado universal. Pero, por cierto, Brecht se olvida de mencionar en su enumeracin al drama alemn y latino de la poca de la Reforma.457 Es cierto que en este caso, al igual que en el drama de los jesuitas o en el drama barroco espaol, tambin existen diferencias de contenido decisivas; tanto ms significativos resultan en consecuencia los paralelos formales, las semejanzas y coincidencias que ya una primera mirada orientadora puede detectar. Esas piezas, especialmente las del siglo XVI, no deben abordarse con el criterio de visiones posteriores, considerndolas dramas imperfectos desde el punto de vista de su construccin, sino que es necesario reconocer que obedecen a leyes propias en tanto piezas didcticas. Parte de ello es, en primer lugar, la forma de parbola, que constituye la caracterstica definitoria del drama de la poca de la Reforma. Tpicos de ella son los personajes con nombres significativos y las figuras alegricas, sin lmite preciso entre ellos. En los prlogos se formulan las tesis que a continuacin han de ser demostradas, y en los eplogos se sacan las conclusiones que resultan de los ejemplos presentados. El parentesco con la escritura en parbola del drama en Brecht es evidente. Ya en la primera de las populares obras sobre el tema del hijo prdigo, La parbola del hijo prdigo, de Burkard Waldis (1527), se puede reconocer claramente esta situacin:
Si queris callar y no decir nada nosotros les demostraremos bien, que Dios el Padre eterno, est preparado en todas partes, para hacernos dichosos a todos en general, jvenes, ancianos, pobres, ricos, grandes y pequeos con gracia diestra y puro favor sin que se deba a nosotros mismos, nuestra obra y arte...458

La rima de los ltimos dos versos, resaltada por el poeta a travs de la composicin espaciada, reaparece una y otra vez a lo largo de toda la pieza: se trata de la tesis evanglica, cuya veracidad queda demostrada por medio de la alegora. De manera similar, el Jos de Thiebold Gart se propone demostrar con la escritura de la historia459 que la obra de Cristo ya estaba prefigurada en la vida del hijo de Jacob. Lo que en Brecht consiguen los antepuestos ttulos de escena, en las piezas didcticas del siglo XVI lo consigue el argumentum, que se adjunta al prlogo como un escueto resumen de contenido, cuando no est directamente incluido dentro de l. Vase a modo de ejemplo la entrada del Panmaquio, de Naogeorg:
Quid adferamus, si vacat cognoscere, Spectatores, paucis exponam singula.460

Tambin en Waldis la lectura de la parbola del Evangelio segn San Lucas, adems del efecto corroborativo del documento original, cumple el papel de un argumentum tal. Por su intermedio se refresca en la memoria el proceso, desde luego conocido; la tensin se
457 458

En su biblioteca se encontraron los textos correspondientes. Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, herausgegeben von Heinz Kindermann, Leipzig, 1928. Reihe Reformation Tomo 5: Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 1.Teil: 151. 459 Op. cit., Tomo 6, Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 2. Teil: 119. 460 Ibid., 268. De manera similar en Gart y otros.

desliga totalmente del desenlace de la trama y se concentra en los sucesos particulares, que de esta manera el espectador podr juzgar con comodidad. Tambin en el Panmaquio encontramos acentuado este elemento en el que se les dirige la palabra a los espectadores como aequi iudices.461 El cierre en el eplogo constituye muchas veces la activacin del pblico, el llamamiento a la transformacin activa (no en este caso del mundo, sino no del hombre). Accede a un nuevo cambio,462 se lee en Gart, y en la Susana de Rebhun antes de la explicacin detallada de las teoras se dice:
Presta atencin a lo que se pretende de ti...: que cada uno tome una enseanza y la lleve consigo a casa y se vuelva mejor en su estado...!463

Pero las coincidencias van aun ms all. En la parbola de Waldis, el padre del hijo prdigo de golpe deja de hablar como figura de la obra y comienza a hacerlo como aquel al que esta figura alude alegricamente: como Dios Padre. Quiebra la ilusin del teatro:
Con panecillos del cielo he de alimentaros mi gracia eterna demostraros mi espritu santo he de mandaros...464

U obsrvese en la misma obra la figura del actor, que funciona como un director de la obra capaz de transformarse, y que al final de cada acto proporciona la vthleginghe, la interpretacin. En la parbola catlica de Salat sobre el hijo prdigo tambin aparece una figura como las mencionadas: el maestro, quien, interrumpiendo la situacin dramtica, en medio de la obra interpreta los procesos. 465 En el Jos de Gart, esta funcin del comentarista es asumida por Cristo con su squito de apstoles y profetas, quienes al mismo tiempo, en su calidad de espectadores constantes sobre el escenario, logran la situacin de distanciamiento dada por la representacin dentro de la representacin.466 Especialmente reveladora resulta la reaparicin, en la obra de Waldis, del patrn de las prostitutas, quien, segn la interpretacin de la parbola, al final se convierte. Este proceso est claramente pensado como ejemplo inmediato para la reaccin del pblico: el pecador arrepentido le muestra al pblico cul es la actitud correcta, mientras que el hijo mayor, fiel a la intencin de la obra, utilizado conscientemente a modo de contraste, muestra la equivocada. Finalmente en Panmaquio aparece en lugar del quinto acto un eplogo breve con el cual la obra desemboca directamente en la vida:
Queridos seores! No he de ocultaros, que aqu y ahora en esta obra no debis aguardar el final: porque Cristo mismo en el Juicio Final pondr a stos, sus asuntos

Op. cit., 269. Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 1. Teil: 119. 463 Deutsche National-Litteratur, ed. Joseph Krschner, Stuttgart, 1882s., Tomo 22: 177. 464 Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 1. Teil: 189. 465 V. Gnther Mller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, Nueva edicin, Darmstadt, 1957: 162. 466 Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 2. Teil: 51.
462

461

un alegre y feliz final...467

Se exhorta a los espectadores a la paciencia cristiana y la confianza en la Divina Providencia. Deben vivir de manera tal que no tengan necesidad de temer el final: el sentido apunta entonces nuevamente en ltima instancia a la transformacin del hombre. Este pasaje de la obra hacia la vida, no equivale acaso al final abierto de El alma buena de Sechuan, que tambin remite a la vida (bajo la forma de la accin en pro de la lucha de clases propia del espectador) la consumacin de la obra? En el drama jesutico, que est igualmente imbuido de una idea propagandstica, nos encontramos con relaciones similares. La conversin del patrn de las prostitutas equivale en el Cenodoxus de Bidermann a la conversin de Bruno, el testigo ocular, a quien lo vivido sacude de tal manera que se retira del mundo junto con sus amigos para abandonarse nicamente a la salvacin eterna. El Cenodoxus llega a la cumbre en el efecto sobre Bruno. La conversin de bruno... es lo decisivo, explica Johannes Mller con toda razn.468 De hecho, lo cierto es que Bidermann quera escribir en un principio un drama sobre Bruno469 y sus compaeros de ruta no slo se dirigen ad spectatores exhortndolos y advirtindoles, sino que nuevamente actan pro spectatoribus: muestran la actitud correcta. Una prueba de cun seriamente fueron tomados por el pblico esos modelos la dan los informes de la poca, por ejemplo el de la puesta muniquesa en 1609.470 Otras correspondencias pueden hallarse en la preferencia del drama jesutico por las contradicciones fuertes y las exageraciones, por la contraposicin violenta entre tipo y antitipo,471 por las escenas teatrales y tribunalicias. Estas correspondencias se extienden a veces hasta los detalles de la puesta en escena: como cuando en las obras de Jacob Masen se ven imgenes que resumen el contenido de las escenas anteriores.472 Incluso el gesto bsico de la demostracin est fijado formalmente. 473 A menudo, los paralelos con la dramaturgia de Brecht son asombrosos: tanto en Cenodoxus como en la pieza didctica La excepcin y la regla, la mala accin y el juicio se suceden inmediatamente uno al otro; es decir que ambas piezas presentan la misma macroestructura. En efecto, todo sirve al mismo objetivo: influir sobre el pblico. Esto tal vez valga tambin para aquel prlogo al Gottfried de Bouillon (Munich, 1596), que causa un efecto tan moderno y que comienza en la platea:
Creo que muertos estn todos detrs del teln: Es que todo est tan silencioso... 474

Finalmente aparece un actor y confiesa que el prlogo se perdi, pero ste finalmente se encuentra en la platea, de manera que an puede ser recitado. Lo que sin duda es, ante todo, una ocurrencia fantstica que busca desconcertar; pero ms all de eso es evidentemente un

Deutsche National- Litteratur, Tomo 22: 381. Johannes Mller, Das Jesuitendrama in den Lndern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665), 2 Tomos. (Schriften der Grresgesellschaft, Bd. 7/8), Augsburgo, 1930, I: 37 (nota). 469 V. la carta a Rader del 16/4/1600: Coepi nuper subscenicam operam Brunonem... (citada por Mller, op. cit., II, 17). 470 Op. cit., I: 50: 14 jvenes se retiraron inmediatamente despus al colegio de los jesuitas... 471 Op. cit., I, 61. 472 Op. cit., I, 85. 473 Ejemplos en op. cit., I, 83. 474 Citado de Mller, op. cit., I, 26.
468

467

recurso para impedir de entrada la ilusin dramtica y preservar el carcter de representacin. Max Kommerell denomin al drama de Caldern una potenciada ceremonia de la demostracin.475 Cmo hay que entender esta exposicin barroca se aclara al observar el encuentro entre Basilio y Segismundo al final de La vida es sueo:
Sirva de ejemplo este raro espectculo, esta extraa admiracin, este horror, este prodigio!476

Kommerell observa acertadamente: A travs de esta exposicin, que por un lado transforma a las figuras nuevamente en espectadores, se exige por el otro al espectador real como testigo... 477 Pero su conclusin de que, a travs de este recurso, se sita al espectador mucho ms dentro de la accin que de otro modo, parece desde nuestro punto de vista cuestionable. La disolucin del lmite entre el escenario y el pblico a la que Kommerell se refiere tampoco provoca un efecto que favorece la ilusin, sino que ms bien la disminuye.478 Un teatro como ste es en esencia una representacin dentro de la representacin. A ratos trae al escenario al espectador, en su calidad de aquel ante quien se presenta la prueba, en calidad de quien realiza la prueba.479 Se extiende desde el Gran Teatro del Mundo del auto sacramental, con su distribucin de papeles y su apuntador que sopla sin disimulo, hasta el acto individual de la demostracin, que a veces se revela como tcnica claramente antiilusionista. Slo dos ejemplos a propsito de esto. Un padre relata acerca de la locura de su hijo: Pero, a qu tantas palabras? ste es el cuarto! Ante lo cual se descorre un teln y aparece el encadenado. O se le pregunta a alguien cmo est algn pariente, y ste contesta, mientras abre un teln: As. El aludido se muestra en una pose caracterstica y descubre as sus secretos.480 Por supuesto, tambin lo parablico est presente en Caldern. Ya que el que muestra busca el ejemplo, y si no est, lo hace l.481 Esto se puede observar sobre todo en algunos ttulos que formulan una tesis sorpresiva: la obra (o al menos la escena decisiva) es entonces ms ejemplo que efecto dramtico.482 La pieza brechtiana en forma de parbola Un hombre es un hombre presenta exactamente la misma estructura. Otras correspondencias se pueden hallar en la inclinacin a la casustica 483 o en aquella particularidad de los autos sacramentales que estimula al espectador a comparar con los motivos mundanos conocidos por medio de la tradicin literaria o alguna otra tradicin.484
Max Kommerell, Aportes a un Caldern alemn, 2 Tomos., Francfort del Meno, 1946. Bd. I: Etwas ber die Kunst Calderons, 57. Acerca del teatro barroco alemn vase Albrecht Schne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Munich, 1964, 4. ed. 1968. La conexin con Brecht ya ha sido tratada en mi ensayo Marxistische Emblematik (v. Cap.VII, n. 8). 476 [Hemos tomado las citas de: P. Caldern de la Barca, Obras Completas, Madrid, Aguilar.] 477 Op. cit., I: 62s. 478 Op. cit., I: 63. 479 Op. cit., I: 219. 480 V. op. cit., I, 161: 188. 481 Op. cit., I: 57. 482 Op. cit., I: 95. 483 V. op. cit., I: 40. 484 V. op. cit., I: 256.
475

Tambin habra que recordar los monlogos con carcter de aria (por ejemplo, de Segismundo).485 En ellos, un personaje cobra relieve, mucho ms all de las posibilidades que se le han dado, como filsofo universal; sale del encadenamiento de la tensin y comenta los procesos en el escenario, resume, calcula los resultados.486 Ser demasiado hablar de canciones veladas en el sentido brechtiano? En todos aquellos casos en los que el drama sirve a objetivos didcticos parecen repetirse formas parecidas. Esta compulsin estructural intenta imponerse incluso bajo el dominio estricto de las clsicas visiones del mundo. Vase la obra de Grillparzer El sueo, una vida, que no en vano remite a Caldern. La obra que enmarca y la que es enmarcada se enfrentan; la accin que ocurre en el sueo es una advertencia que viene a decidir un planteo del marco: si es mejor perseguir la fama y la grandeza o la paz silenciosa del pecho libre de culpas. La estructura de El crculo de tiza caucasiano transforma en algo puramente formal lo que aqu an est motivado psicolgicamente. Brecht renuncia de entrada a aquella tensin que Grillparzer sabe incrementar tan bien hasta llegar al final a la ruptura de la ilusin (si bien no deja de dar indicios solapados de la verdadera relacin). Sin embargo, las coincidencias con Nathan el sabio, la pieza didctica de Lessing sobre la tolerancia, son casi ms claras aun, ya que en este caso la equivalencia con El crculo de tiza caucasiano no se limita de ningn modo nicamente a la dupla de argumento general y parbola incluida. Ms bien llega hasta el centro del contenido y del tema: Nathan, el padre adoptivo en Lessing, se comporta con su hija adoptada Recha del mismo modo como la Grusche de Brecht con el noble nio acogido por ella. Las exigencias de la teora dramtica del naturalismo consecuente eran, a pesar de que precisamente en l se detectan los comienzos del drama pico moderno (y esto no slo en el sentido de Szondi), tal vez ms rigurosas aun que las del clasicismo. Sin embargo, no bien el escenario comienza a ensear, ellas tambin se rompen. Tal es el caso de la dramaturgia de Wedekind. Este moralista didctico487 quiere criticar a su poca en su imagen especular, por eso la mayora de sus obras didcticas tienden ms o menos abiertamente a la forma de parbola con nombres significativos o incluso personajes alegricos. Esto puede llegar hasta el punto de que Wedekind solicite a los espectadores que no tomen tan en serio lo material, pero s que presten mucho ms seriamente atencin a las conexiones lgicas, de cuya profundizacin y discusin... se trata. 488 Tambin se ve con claridad un rasgo pardico que se pone de manifiesto, por caso, en contradicciones entre la forma y lo dicho:
Estoy esperando a causa de mi maldito Catarro a un funcionario de seguros.489

Pero antes que nada, lo que genera distanciamiento son los clebres prlogos e introducciones, en los que el poeta, con su inclinacin a lo circense, refuerza el gesto bsico
Op. cit., II: 10s. y 68s. V. tambin Wolfgang Kayser (sobre la estructura de El prncipe constante, de Caldern, en Die Vortragsreise. Studien zur Literatur, Berna, 1958: 242), que llama la atencin sobre el hecho de que las figuras de Caldern aparecen al lado de s mismas y -sin preocuparse por la probabilidad psquica- pueden anunciar el contenido significante (Sinngehalt) de un hecho en forma de refrn. Como ejemplo se citan los versos de Fernando: ...que hoy un prncipe constante/ entre desdichas y penas/ la fe catlica ensalza/ la ley de Dios reverencia. Pero de todos modos, Kayser no toca el tema de la relacin con lo didctico. 487 Con ello naturalmente se abarca slo un aspecto del complejo fenmeno Wedekind. 488 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, 9 Bde., Munich y Leipzig, 1912s., VI, 135. 489 Ibid.
486 485

de la demostracin y la exposicin de atracciones. El joven Brecht fue influido directamente por Wedekind. Con todo, estos indicios fragmentarios slo aspiran a ser una primera aproximacin. Necesitan ser ampliados, profundizados, corregidos, redondeados en todos los sentidos. No obstante, ya puede darse por demostrado que existe una unidad estructural del teatro didctico, y que, ms all de todas las diferencias, promueve el mismo fin didctico y las mismas formas de distanciamiento. Queda para una historia -an por escribir- de las piezas didcticas el exponer en detalle el desarrollo mltiple que alcanz su punto ms alto en la teora y la produccin del marxista Bertolt Brecht.