O Folhetim responde a um desejo antigo: criar uma publicao de ensaios sobre teatro.

H muito circulamos, uns mais, outros menos, no terreno movedio que liga a teoria e a prtica. Viemos de outras experincias em outras publicaes, em alguns palcos, salas de aula, cabines de luz e platias. O Teatro do Pequeno Gesto sempre se preocupou em registrar nos programas de seus espetculos as reflexes que acompanharam cada um deles. A partir desta prtica, surge o Folhetim que rene profissionais de teatro dispostos a pensar seu trabalho e as questes estticas que lhe do sentido. Pretendemos, apesar da precariedade de recursos, editar um nmero do Folhetim a cada trs meses. Portanto, at abril! Os editores janeiro de 1988

O TEATRO DA MORTE ..................................................................................... 2 Tadeusz Kantor DAUBIGNAC E DIDEROT: DOIS OLHARES SOBRE O ESPAO ...................... 10 Ftima Saadi EM BUSCA DO TEATRO E DO BRASILEIRO .................................................... 17 ngela Leite Lopes DUAS NOTAS SOBRE O DON JUAN DE MOLIRE ........................................... 22 Walter Lima Torres O TEATRO COISA DO PASSADO .................................................................. 27 Antonio Guedes ENTREVISTA DE NELLY LAPORT .................................................................... 32 a Ftima Saadi e Walter Lima Torres IL MAESTRO MORTO! GIORGIO STREHLER: 1921-1997 ............................ 37 Walter Lima Torres

O TEATRO DA MORTE*
Tadeusz Kantor
Traduo: ngela Leite Lopes
1. Craig afirma: a marionete deve voltar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza, uma ingerncia na estrutura abstra abstrata de uma obra de arte. Segundo Gordon Craig, em algum lugar nas margens do Ganges, duas mulheres irromperam no templo da Divina Marionete, que conservava com vigilncia o segredo do verdadeiro TEATRO. Essas duas mulheres tinham cimes desse SER perfeito cujo PAPEL invejavam, que era o de iluminar o esprito dos homens pelo sentimento sagrado da existncia de Deus; invejavam sua GLRIA. Apropriaram-se de seus movimentos e seus gestos, de suas roupas maravilhosas e, atravs de uma medocre pardia, comearam a satisfazer o gosto vulgar da plebe. Quando enfim mandaram construir um templo imagem do outro, o teatro moderno - esse que conhecemos at bem demais e que ainda dura - nascia: a barulhenta instituio de utilidade pblica. Ao mesmo tempo, apareceu o ATOR. Para apoiar sua tese, Craig invoca a opinio de Eleonora Duse Para salvar o teatro, preciso destru-lo; preciso que todos os atores e todas as atrizes morram de peste... eles que so um obstculo arte... 2. Teoria de Craig: o homemhomem-ator suplanta a ma marionete e toma seu lugar, causando assim o decl decl eclnio do teatro. H algo de imponente na atitude desse grande utopista quando afirma: Exijo muito seriamente a volta do conceito da super-marionete no teatro... e assim que ela reaparecer as pessoas podero venerar de novo a felicidade da existncia e render uma homenagem divina e alegre MORTE. De acordo com a esttica SIMBOLISTA, Craig considerava o homem submetido a paixes diversas, a emoes incontrolveis e, conseqentemente, ao acaso como elemento absolutamente estrangeiro natureza homognea e estrutura de uma obra de arte, como elemento destruidor de seu carter fundamental: a coeso. Craig - assim como os simbolistas, cujo programa, no seu tempo, teve um desenvolvimento surpreendente tinha atrs de si os fenmenos isolados mas extraordinrios que, no sculo XIX, anunciavam uma nova poca, uma arte nova: Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgard Allan Poe... Cem anos antes, e por razes idnticas s de Craig, Kleist tinha exigido que o ator fosse substitudo por uma marionete, j que o organismo humano, submetido s leis da NATUREZA, constitui uma ingerncia estranha na fico artstica nascida de uma construo do intelecto. As outras queixas de Kleist relacionavam-se aos limites das possibilidades fsicas do homem e denunciavam, alm disso, o papel nefasto do controle permanente da conscincia, incompatvel com os conceitos de charme e beleza. 3. Da mstica romntica dos manequins e das cri criaes artificiais do homem do sculo XIX ao ra racionalismo abstrato do sculo XX. No caminho que se pensava seguro e que toma o homem do sculo das luzes e do racionalismo, eis que avanam, saindo de sbito das trevas, cada vez mais numerosos, os SSIAS, o MANEQUINS, os AUTMATOS, os HOMNCULOS - criaturas artificiais que so
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KANTOR, Tadeusz. Le thtre de la mort. In: BABLET, Denis. Les voies de la cration thtrale XI. Paris: CNRS, 1983, p. 59-65

injrias s prprias criaes da NATUREZA e que carregam em si todo o vazio, TODOS os sonhos da humanidade, a morte, o horror e o terror. Assiste-se ao aparecimento da f nas foras misteriosas do MOVIMENTO MECNICO, ao nascimento de uma paixo manaca de inventar um MECANISMO que ultrapassaria em perfeio, em implacabilidade, o to vulnervel organismo humano. E tudo isso num clima de satanismo, no limite do charlatanismo, das prticas ilegais, da magia, do crime, do pesadelo. a FICO CIENTFICA da poca, na qual um crebro humano demonaco criava o HOMEM ARTIFICIAL. Isso significava simultaneamente uma sbita crise de confiana em relao NATUREZA e a esses campos da atividade humana que lhe so intimamente ligados. Paradoxalmente, dessas tentativas, romnticas e diablicas ao extremo, de negar natureza seu direito criao, que nasce e se desenvolve o movimento RACIONALISTA ou mesmo MATERIALISTA - cada vez mais independente e cada vez mais perigosamente afastado da NATUREZA - a corrente para um MUNDO SEM OBJETO, para o CONSTRUTIVISMO, o FUNCIONALISMO, o MAQUINISMO, a ABSTRAO e, finalmente, o VISUALISMO PURISTA reconhecendo apenas a presena fsica de uma obra de arte. Essa hiptese arriscada, tendendo a estabelecer a gnese pouco gloriosa do sculo do cientificismo e da tcnica, s engaja minha prpria conscincia e s serve minha satisfao pessoal. 4. O dadasmo, introduzindo a realidade pronta pronta (os elementos da vida), destri os conceitos de homogeneidade e de coerncia de uma obra de arte postulados pelo pelo simbolismo, a Art Nouveau e Craig. Mas voltemos marionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um manequim, por uma criao artificial e mecnica, em nome da conservao perfeita da homogeneidade e da coerncia da obra de arte, j est hoje ultrapassada. Experincias posteriores que destruram a homogeneidade da estrutura da obra de arte introduzindo no seu seio elementos ESTRANHOS, por colagens e outros mtodos; a aceitao da realidade pronta; o pleno reconhecimento do papel do acaso; a localizao da obra de arte na estreita fronteira entre REALIDADE DA VIDA e FICO ARTSTICA - tudo isso tornou desprezveis os escrpulos do incio de nosso sculo, do perodo do simbolismo e da Art Nouveau. A alternativa arte autnoma de estrutura cerebral ou perigo do naturalismo deixou de ser a nica possvel. Se o teatro, nos seus momentos de fraqueza, sucumbia ao organismo vivo e a suas leis, que aceitava, automtica e logicamente, essa forma de imitao da vida que constituda por sua representao e sua re-criao. Ao contrrio, nos momentos em que o teatro estava suficientemente forte e independente para se permitir libertar-se das coaes da vida e do homem, produzia equivalentes artificiais da vida que, por se submeterem abstrao do espao e do tempo, eram mais vivos e mais aptos a atingir a absoluta coeso. Hoje em dia, essa alternativa na escolha perdeu tanto sua significao quanto seu carter exclusivo. Pois criou-se uma nova situao no campo da arte e existem novos mbitos de expresso. A apario do conceito de REALIDADE PRONTA arrancada ao contexto da existncia tornou possveis sua ANEXAO, sua INTEGRAO na obra de arte pela DECISO, pelo GESTO ou pelo RITUAL. E isso atualmente muito mais fascinante e est muito mais vigorosamente no corao do real do que qualquer entidade abstrata ou artificialmente elaborada, ou do que esse mundo surrealista do MARAVILHOSO de Andr Breton. Happenings, eventos, e ambientaes reabilitaram impetuosamente regies inteiras da REALIDADE at aqui desprezada, livrando-a do peso de suas destinaes corriqueiras. Essa DECALAGEM da realidade pragmtica - essa denegao fora da rotina da prtica cotidiana - mexeram com a imaginao dos homens muito mais profundamente do que a realidade surrealista do sonho onrico.
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Foi o que finalmente tirou qualquer importncia dos temores de ver o homem e sua vida interferindo diretamente no plano da arte. 5. Da realidade imediata imediata do happening desmaterializa desmaterializao dos elementos da obra de arte. No entanto, como todo fascnio, este tornou-se, depois de um certo tempo, CONVENO pura - universalmente, burramente, vulgarmente utilizada. Essas manipulaes quase rituais da realidade ligadas contestao do ESTADO ARTSTICO e do LUGAR reservado arte comearam, pouco a pouco, a tomar um sentido e um significado diferentes. A PRESENA material, fsica do objeto e o TEMPO PRESENTE, no qual podem figurar sozinhas a atividade e a ao, atingiram aparentemente seus limites e tornaram-se um entrave. ULTRAPASS-LOS significava privar essas relaes de sua IMPORTNCIA material e funcional, ou seja, de sua possvel APREENSO. (Como se trata aqui de um perodo recente, ainda inacabado, fluido, as consideraes que seguem relacionam-se e esto ligadas minha prpria atividade criadora.) O objeto (A cadeira, Oslo, 1970) tornava-se vazio, desprovido de expresso, de encadeamento, de pontos de referncia, das marcas de uma intercomunicabilidade desejada, de sua mensagem; era orientado para lugar nenhum e tornava-se um logro. Situaes e aes ficavam encerradas no seu prprio CIRCUITO, ENIGMTICAS (O teatro impossvel, 1973). Na minha manifestao intitulada Arrombamento houve uma INVASO ilegtima no terreno onde a realidade tangvel encontrava seus prolongamentos INVISVEIS. Cada vez mais distintamente especifica-se o papel do PENSAMENTO, da MEMRIA e do TEMPO. 6. Recusa da ortodoxia do conceitualismo e da vanguarda oficial das massas massas. Estou cada vez mais convencido de que o conceito de VIDA s pode ser reintroduzido em arte pela AUSNCIA DE VIDA no sentido convencional (ainda Craig e os simbolistas). Esse processo de DESMATERIALIZAO instalou-se nas minhas atividades criadoras, evitando, no entanto, toda a panplia ortodoxa da lingstica e do conceitualismo. certo que essa escolha foi em parte influenciada pelo gigantesco engarrafamento que engasgou essa via, de agora em diante oficial, e que constitui, infelizmente, o ltimo pedao da grande estrada DADASTA com seus slogans ARTE TOTAL, TUDO ARTE, TODO MUNDO ARTISTA, A ARTE EST NA SUA CABEA etc. No gosto de engarrafamentos. Em 1973, escrevi o esboo de um novo manifesto, que leva em considerao essa falsa situao. Eis o comeo: Desde Verdun, o Cabar Voltaire e o Water-closet de Marcel Duchamp, quando o fato artstico foi coberto pelo estrondo da Grosse Bertha, a DECISO ficou sendo a nica chance que resta ao homem para ousar alguma coisa outrora ou ainda hoje inconcebvel. Ela foi durante muito tempo o primeiro estmulo da criao, uma condio e uma definio da arte. Nesses ltimos tempos, milhares de indivduos medocres tomam, sem escrpulos nem reticncias, decises. A deciso se tornou coisa banal e convencional. O que era uma via perigosa agora uma auto-estrada cmoda - segurana e sinalizao hiper-melhoradas. Guias, mementos, painis indicadores, placas, centros, complexos de arte - eis o que garante a perfeita criao artstica. Somos testemunhas de um LEVANTE EM MASSA de comandos de artistas, de combatentes de rua, de artistas de choque, de artistas carteiros etc. Nessa auto-estrada j oficial, o trnsito, ameaando nos afundar num fluxo de rabiscos insignificantes e de pretensos coups de thtre, aumenta a cada dia. preciso deix-la o mais rpido possvel. Mas no assim to fcil! Ainda mais porque est no seu apogeu - cega e caucionada pelo mais alto prestgio do INTELECTO, cobrindo da mesma forma sbios e bobos - a ONIPRESENTE VANGUARDA...

7. Nos caminhos secundrios da vanguarda oficial. Surgem os manequins. Minha recusa ferrenha em aceitar as solues do conceitualismo, embora elas tenham me parecido a nica sada no caminho tomado, levou-me a situar, tentando circunscrevlos, os fatos relatados acima e que marcaram a ltima fase de minha atividade criadora em vias secundrias suscetveis de oferecer-me mais chances de desembocar no DESCONHECIDO! Tal situao, mais do que qualquer outra, me pe vontade. Todo novo perodo sempre comea com tentativas sem grande significao; quase nem so notadas, como que em surdina, sem ter muito em comum com a via traada; tentativas pessoais, ntimas, diria at pouco confessveis. Nada claras, em todo caso. E difceis! Tais so os momentos mais fascinantes e mais carregados de sentido da criao artstica. E, de repente, me interessei pela natureza dos MANEQUINS. O manequim no meu espetculo A galinha dgua, de Witkacy (1967), e os manequins em Os sapateiros, tambm de Witkacy (1970), tinham um papel muito especfico; constituam uma espcie de prolongamento imaterial, alguma coisa como um RGO COMPLEMENTAR do ator que era o seu proprietrio. Quanto aos que utilizei em grande nmero no espetculo Balladyna, de Slowacki, constituam DUPLOS dos personagens vivos, como se fossem dotados de uma CONSCINCIA superior, atingida depois da consumao de suas vidas. Esses manequins eram j visivelmente marcados pelo selo da MORTE. 8. O manequim como manifestao da realidade a mais trivial. Como um processo de transcendncia, um objeto vazio, um logro, uma mensa mensagem de morte, um modelo para o ator. O manequim que utilizei em 1967 no teatro Cricot 2 (A galinha dgua) foi, depois de O eterno peregrino e das Embalagens humanas, o prximo dos meus personagens a integrar naturalmente minha Coleo como mais um fenmeno segundo a convico que se arraigou em mim h muito tempo de que s a realidade mais trivial, os objetos mais modestos e mais desprezados so capazes de revelar numa obra de arte seu carter especfico de objeto. Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas como que mantidos distncia, no limite da cultura admitida, nos mercados, nas barracas duvidosas dos mgicos, longe dos esplndidos templos da arte, encarados como curiosidades desprezveis, servindo apenas para a satisfao e o gosto da populaa. Mas justamente por essa razo, eles podem mais do que acadmicas peas de museu - levantar, no tempo de um breve olhar, um canto do vu. Os manequins tm tambm um bafo de pecado - de transgresso delituosa. A existncia dessas criaturas feitas imagem do homem de uma maneira quase sacrlega e quase clandestina, fruto de procedimentos herticos, traz a marca desse lado obscuro, noturno, sedicioso do fazer humano, marca do crime e dos estigmas da morte enquanto fonte de conhecimento. A impresso confusa, inexplicada, de que pelo intermdio de uma criatura de enganosos aspectos de vida, mas privada de conscincia e de destino, que a morte e o nada entregam sua inquietante mensagem - isso que nos causa esse sentimento de transgresso, ao mesmo tempo rejeio e atrao. Excluso e fascnio. O ato de acusao esgotou todos os seus argumentos. O primeiro a se submeter aos ataques foi o prprio mecanismo dessa ao, considerado irresponsavelmente como um fim em si e logo relegado entre as formas medocres da criao artstica, no mesmo barco que a imitao, a iluso enganadora destinada a abusar do espectador, como as armadilhas do manipulador de feira, a utilizao de artifcios ingnuos que escapam aos conceitos da esttica, a utilizao fraudulenta das aparncias, as prticas de charlato. E ainda vinham se juntar ao processo as acusaes de uma filosofia que, desde Plato, e muitas vezes ainda hoje, designa como fim arte revelar o Ser e sua espiritualidade em

vez de chafurdar na concretude material do mundo, nessa escroqueria das aparncias que representam o nvel mais baixo da existncia. No acho que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ATOR VIVO. Seria fcil e por demais ingnuo. Esforo-me por determinar os motivos e o destino dessa entidade inslita surgida inopinadamente nos meus pensamentos e nas minhas idias. Sua apario est de acordo com essa minha cada vez mais forte convico de que a vida s pode se exprimir em arte pela falta de vida e pelo recurso morte, atravs das aparncias, da vacuidade, da ausncia de qualquer mensagem. No meu teatro, um manequim deve se tornar um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condio dos mortos - um modelo para o ATOR VIVO. 9. Minha interpretao da situao descrita descrita por Craig. O aparecimento do ator vivo, momento revolucionrio. A descoberta da imagem do homem. Tiro minhas consideraes das fontes do teatro; mas elas se aplicam, na verdade, ao conjunto da arte atual. Tudo leva a crer que a descrio, imaginada por Craig, das circunstncias dentro das quais surgiu o ator, e que traz em si uma anlise terrivelmente acusadora, deveria servir ao seu autor de ponto de partida para suas idias relativas SUPER-MARIONETE. Embora eu seja um admirador do desprezo proferido por Craig e de seus ataques apaixonados - ainda mais quando estamos nos confrontando com o total declnio do teatro contemporneo - devo, no entanto, mesmo aderindo primeira parte de seu credo, no qual nega ao teatro institucional qualquer razo de existir no plano da arte, me distanciar em relao s solues que trouxe para o destino do ator. Pois o momento em que um ATOR apareceu pela primeira vez diante de um AUDITRIO (para utilizar o vocabulrio atual) me parece ser, ao contrrio, um tempo revolucionrio e de vanguarda. Vou inclusive tentar compor e fazer entrar na histria uma imagem oposta, cujos fatos tero um significado inverso: Eis que do crculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimnias e das atividades ldicas, ALGUM saiu, tendo acabado de tomar a deciso temerria de se destacar da comunidade cultural. Seus motivos no eram nem o orgulho (como em Craig) nem o desejo de chamar a ateno de todos. Soluo excessivamente simplista. Vejo-o antes como um rebelde, um herege, livre e trgico, por ter ousado ficar s com seu destino. E se acrescentarmos com seu PAPEL, temos diante de ns o ATOR. A revolta aconteceu no terreno da arte. Esse fato, ou melhor, essa manifestao, provocou provavelmente uma grande comoo nos espritos e suscitou opinies contraditrias. Muito certamente ter-se- julgado esse ATO como uma traio para com as tradies antigas e as prticas do culto; ter-se- visto a uma manifestao de orgulho profano, de atesmo, de perigosas tendncias subversivas; ter-se- gritado ao escndalo, amoralidade, indecncia; ter-se- desdenhado esse homem como um palhao, um cabotino, um exibicionista, um depravado. O prprio ator, relegado para fora da sociedade, ter adquirido no somente inimigos obstinados como admiradores fanticos. Oprbrio e glria conjugados. Seria de um formalismo ridculo e superficial querer explicar esse ato de RUPTURA pelo egotismo, o apetite de glria ou uma tendncia nata para a exibio. Deveria tratar-se de um compromisso mais considervel, de uma COMUNICAO de importncia capital. Tentemos representarmo-nos essa situao fascinante: DIANTE daqueles que ficaram deste lado, um HOMEM ergueu-se EXATAMENTE igual a cada um deles e no entanto (em virtude de alguma operao misteriosa e admirvel) infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANHO, como que habitado pela morte, afastado por uma BARREIRA que por ser invisvel no parecia menos apavorante e inconcebvel, cujo sentido verdadeiro e a HONRA s nos podem ser revelados em SONHO.

Como que na luz obcecante de um raio, perceberam de repente a IMAGEM DO HOMEM, gritante, tragicamente clownesca, como se o vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de se ver a SI MESMOS. Foi, com toda certeza, uma emoo que se poderia qualificar de metafsica. Essa imagem viva do HOMEM saindo das trevas, seguindo sua caminhada sempre em frente, constitua um MANIFESTO, irradiando, de sua CONDIO HUMANA, somente HUMANA, com sua RESPONSABILIDADE e sua CONSCINCIA trgica, medindo seu DESTINO numa escala implacvel e definitiva, a escala da MORTE. dos espaos da MORTE que emana esse MANIFESTO revelador que provocou no pblico (utilizamos um termo de hoje) essa emoo metafsica. Os meios e a arte desse homem, o ATOR (para empregar ainda nosso prprio vocabulrio), ligavam-se tambm MORTE, sua trgica e horrvel beleza. Devemos devolver relao ESPECTADOR/ATOR sua significao essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e, no entanto, infinitamente estranho, para alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada. 10. Recapitulao Embora possam nos suspeitar at nos acusar de nutrir escrpulos fora de propsito refutaremos nossos preconceitos e nossos temores natos e, para conseguir cercar melhor a imagem em vista de concluses eventuais plantaremos as balizas dessa fronteira que se chama: A CONDIO DA MORTE porque constitui a referncia mais avanada que no est mais ameaada por nenhum conformismo da CONDIO DO ARTISTA E DA ARTE ... essa relao particular desconcertante e atraente ao mesmo tempo entre os vivos e os mortos que, outrora, quando ainda estavam em vida no realizavam espetculos inesperados divises inteis, desordem No eram diferentes e no se achavam importantes e por causa desse trao aparentemente banal mas, como veremos, muito importante eram simplesmente, normalmente, respeitosamente no perceptveis E eis que agora, subitamente do outro lado, diante de ns despertam a surpresa como se os vssemos pela primeira vez expostos na vitrine, numa cerimnia ambgua: honrados e rejeitados ao mesmo tempo irremediavelmente outros e infinitamente estrangeiros, e ainda: desprovidos, de certa forma, de qualquer significao sem a menor esperana de ocupar um lugar inteiro nas texturas de nossa vida
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que s so acessveis, familiares, inteligveis para ns mas para eles desprovidas de sentido Se estamos de acordo que o trao dominante dos homens vivos sua aptido e sua facilidade para estabelecer entre si mltiplas relaes vitais apenas diante dos mortos que surge em ns a tomada de conscincia sbita e surpreendente de que essa caracterstica essencial aos vivos se torna possvel por sua total falta de diferenas por sua banalidade por sua identificao universal que demole impiedosamente qualquer iluso diferente ou contrria por sua qualidade comum, aprovada sempre em vigor de ficarem indiscernveis So apenas os mortos que se tornam perceptveis (para os vivos) obtendo assim, pelo preo mais elevado seu estatuto prprio sua singularidade sua SILHUETA brilhante quase como no circo.

... no verdade que o homem moderno seja o esprito que venceu o Medo... no verdade... o Medo existe: o medo diante do mundo exterior, o medo diante do nosso destino, diante da morte, diante do desconhecido, o medo diante do nada, diante do vazio... ... no verdade que o artista seja o heri ou o conquistador audacioso e intrpido, como exige uma Lenda convencional... Acreditem-me um Homem pobre sem armas e sem defesa que escolheu seu Lugar cara a cara com o Medo Conscientemente! na conscincia que nasce o Medo! ... estou de p diante dos senhores Juzes severos mas verdadeiros! estou de p acusado e mergulhado em meu Medo... E esta uma diferena entre mim e os dadastas antigos, dos quais me sinto descendente! Levante-se gritava Picabia O Grande Debochado Voc est sendo acusado! E eis aqui minha correo - hoje - desta imponente invocao de outrora: ... sou eu que sou julgado e acusado, estou de p diante dos senhores e preciso justificar-me preciso buscar razes e provas - no sei de minha inocncia ou de minha culpa... ... estou de p como outrora, como no passado, na escola, na minha sala de aula... e digo: eu esqueci eu sabia, eu sabia, eu lhes garanto, senhoras e senhores...

T ADEUSZ K ANTOR
T RADUO: FTIMA SAADI 9

DAUBIGNAC E DIDEROT: DOIS OLHARES SOBRE O ESPAO

Ftima Saadi
Em 1657, o Abade DAubignac publica em sua Prtica do teatro, no captulo referente unidade de lugar, alguns princpios que so at hoje considerados como a viga-mestra da concepo do espao no teatro clssico francs. DAubignac sugere ao autor dramtico que, to importante quanto dispor sua trama segundo as regras da unidade de ao, ter em mente que seu poema dramtico ser posto em cena e que esta cena no dever representar uma srie de lugares diferentes, sob pena de cair no ridculo por falta de verossimilhana. DAubignac alega que Aristteles nada disse a respeito da unidade de lugar porque esse preceito era to evidente no perodo ureo do teatro clssico que no havia necessidade de referi-lo. A prova da ineludvel fixidez do lugar representado pela cena , para o abade, a presena constante do coro durante o desenrolar da ao das tragdias antigas:
No teria sido ridculo nos Sete contra Tebas que as jovens que formam o Coro estivessem tanto diante do Palcio do Rei quanto no campo dos inimigos sem que as vssemos mudar de lugar?1

Para dAubignac, o texto teatral est, por definio, ligado representao pelos atores e esta a principal diferena entre o poema dramtico e o poema pico, que no requer este tipo de concretizao. Os atores, por sua vez, existem no espao, da ser essencial que o autor dramtico defina o lugar onde se passa a ao. Interpretao e espacializao so, para o abade, as duas faces indissociveis do fenmeno dramtico, a ponto de ele deduzir a necessidade da unidade de lugar do fato de o ator s poder representar um nico personagem a cada vez. Trata-se de aplicar a estes elementos cnicos - encarnao dos personagens e cenrio - o princpio da identidade e da nocontradio:
Tambm contrrio verossimilhana que um mesmo espao e um mesmo solo que no sofrem nenhuma modificao representem ao mesmo tempo dois lugares diferentes, por exemplo, a Frana e a Dinamarca [...] Para fazer isto [...] seria preciso, no mnimo, ter estes palcos que giram inteiros, visto que, por esse meio, o lugar mudaria inteiramente, bem como as pessoas que agem, mas ainda assim seria preciso que o tema fornecesse uma razo de verossimilhana para essa mudana e, como isso s pode acontecer pelo poder dos Deuses que mudam a seu bel-prazer a face e o estado da natureza, duvido que se pudesse fazer uma pea razovel recorrendo a dez ou doze milagres. Portanto, que fique assente que o lugar onde supe-se que est o primeiro ator que faz a abertura da cena seja o mesmo at o fim da pea e que, como esse lugar no pode sofrer nenhuma modificao em sua natureza, que ele tambm no possa admitir nenhuma modificao na representao e, por conseguinte, que nenhum dos outros atores possa aparecer num outro lugar de maneira razovel.2

O conceito de verossimilhana proposto por DAubignac para o teatro opera a partir da crena na unidade entre a realidade da platia - suas convices, expectativas, capacidade de percepo - e a fico cnica, que s ser capaz de desencadear a iluso na medida em que respeite as mesmas regras lgicas que ordenam a vida dos homens. Contemporneo de Descartes, nosso abade percebia o mundo como uma equao
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matemtica. Para que a imaginao do espectador fosse despertada, no se deveria nem por um instante esquecer as regras que ordenam sua realidade; qualquer atentado ao bom-senso impediria a adeso do espectador ao que lhe apresentado, destruindo a experincia cnica. Para compreender o raciocnio de dAubignac, preciso contextualiz-lo no panorama esttico e artstico do sculo XVII. Entre 1620 e 1657, quando publicada A prtica do teatro, os espetculos vo deixando de ser um divertimento de gente de conduta duvidosa e de nobres em busca de aventuras e conseguem impor-se simultaneamente como diverso mundana e como forma superior de arte, reconhecida tanto pelas elites intelectuais quanto pelo poder.3 O ponto de inflexo desta curva pode ser localizado em 1637, quando estria o Cid de Corneille, desencadeando uma querela em que Chapelain, da recm-fundada Acadmie Franaise, por ordem do todo-poderoso cardeal Richelieu, esgrimia o aristotelismo revisitado pelos eruditos da renascena italiana contra as liberdades tomadas por Corneille em seu texto e que remontavam tradio barroca das tragicomdias de influncia espanhola.4 Esse incidente permite-nos perceber em que medida a prtica cnica, na primeira metade do sculo XVII, potencializa vetores que partem dos domnios da poltica, da moral e da esttica. No campo da poltica, evidencia-se a necessidade de anexar mais essa forma de expresso artstica ao aparato de entronizao e fortalecimento do absolutismo;5 no mbito da moral, sucedem-se as apologias do teatro que procuram enfatizar suas virtudes como instrumento didtico, capaz de ensinar divertindo; e, no terreno da crtica, que o que vai aqui interessar-nos, torna-se imperativa a elaborao de uma potica capaz tanto de ecoar a realidade quanto de plasm-la segundo as formas simblicas ento em voga. Grosso modo, poderamos dizer que, no plano epistemolgico, est sendo travada uma luta entre a explicao religiosa do universo, que aceita a teoria ptolomaica, e o modelo fsico-matemtico, elaborado pelas teorias de Galileu e Descartes. O desejo de sistematizao da compreenso dos fenmenos a partir de dados racionalmente demonstrveis, em detrimento da percepo sensvel e da explicao religiosa para a origem e a estrutura do universo, perpassa tambm a potica clssica, que ser elaborada para ordenar a extrema disperso - espacial e temporal - dos espetculos medievais e barrocos. Quando dAubignac comea a freqentar o teatro, as representaes acontecem em salas retangulares, antigos celeiros ou quadras de jogo de pla (o famoso jeu de paume, ancestral do jogo de tnis). O pblico distribui-se entre os camarotes e galerias (que cercam por trs lados o palco) e o parterre (a platia dos teatros de hoje). No se pode dizer que a viso da cena fosse privilegiada: do parterre, de onde os espectadores assistiam de p ao espetculo, era preciso esticar bem o pescoo para ver algo, porque o palco era bastante alto. Embora camarotes e galerias fossem lugares mais caros e, ao menos em tese, devessem oferecer uma viso melhor que a do parterre, preciso dizer que, dali, a cena ou era vista de vis ou de muito longe. Nada disto favorecia sequer minimamente o aspecto visual e plstico da cena. Da prtica teatral do medievo, conserva-se a simultaneidade de cenrios: ao fundo, um telo pintado representa a parte essencial do cenrio, mas as laterais do palco no prolongam esse ambiente, apresentando mais quatro ou seis outros lugares, sem falar em recursos que permitem multiplicar ainda estas reas - cortinas ou tapadeiras pintadas que ocultam os cenrios construdos e propem outros espaos. Os atores fazem sua entrada pelo cenrio que estar em foco naquela cena e ali se mantm por algumas falas, deslocando-se depois para a rea central do proscnio, prxima ribalta.

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Esboo de cenrio realizado no Hotel de Bourgogne para A loucura de Clidamant, de Hardy e consignado no Memorial de Mahelot. 6

A partir das pesquisas levadas a cabo pelos humanistas da Renascena, a dramaturgia da antigidade clssica tinha se destinado basicamente leitura, ao comentrio crtico ou representao nos colgios jesutas, com objetivos pedaggicos. A dramaturgia criada para a cena do sculo XVII trazia ainda a marca dos romances de aventura medievais e adaptava-se bastante bem multiplicidade e simultaneidade dos cenrios do dispositivo utilizado nas paixes, mesmo quando o assunto retomava a tradio clssica. O gosto pelo espetculo caracteriza o pblico, vido por mudanas de cenrio vista do espectador e por todos os truques que pode oferecer o manejo de uma elaborada maquinaria, que se beneficiou diretamente do aperfeioamento de recursos tcnicos utilizados pela navegao de longo curso, desenvolvida a partir do fim do sculo XV: cordames, mastros, velames, sistemas de ancoragem - quem j andou no poro, nas coxias ou nas varandas de um palco italiana bem aparelhado sabe do que estou falando.7 Jacques Scherer, em seu excelente estudo A dramaturgia clssica, distingue, ao longo do sculo XVII, trs momentos principais no que diz respeito preocupao com o lugar dramatrgico, com o lugar cnico e com a relao entre ambos: at 1630, simplesmente inexiste o desejo de unificar o lugar da ao e ela se transfere, segundo as necessidades da trama e o gosto pelo espetculo, aos mais diversos pases. Entre 1630 e 1640, as incoerncias geogrficas passam a ser criticadas e prope-se a supresso de lugares muito distantes entre si, admitindo-se, no entanto, a representao de lugares aos quais se possa ir sem empreender longas viagens: as tragdias deste perodo procuram, em sua maioria, ater-se aos limites de um pas ou, ainda melhor, rea de uma cidade. A partir de 1640 e, mais intensamente, a partir de 1650, vigora a extrema concentrao de lugar que exige a reproduo exata, no palco, do ambiente nico onde se passa a ao, de preferncia uma sala ou local onde, verossimilmente, todos os personagens poderiam encontrar-se. Como isto muitssimo difcil, a maior parte dos autores - a comear por Corneille, que discute a questo em alguns de seus Discursos e Prefcios - cria um lugar compsito, rea neutra na qual desembocam diversos lugares: galeria de palcio, prtico, muralhas ao p das quais se batem exrcitos inimigos. Scherer conclui que muito poucas peas do classicismo francs conseguiram observar rigorosamente a unidade de lugar e que, quando isto aconteceu, foi em detrimento da verossimilhana em nome da qual a necessidade da unidade de lugar havia sido buscada.8

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A empresa de ordenao das diversas instncias da vida nacional, levada a cabo por Richelieu, visava, no mbito teatral, a pautar a criao dramtica segundo as regras elaboradas pelos eruditos italianos a partir da leitura da Potica de Aristteles. Com esse gesto, o cardeal contrapunha claramente ao teatro barroco, de influncia medievalreligiosa, a dramaturgia de feio clssica que ele pretendia entronizar atravs de seus porta-vozes. interessante tambm observar que a lngua dramtica plasmada por esta nova dramaturgia e sancionada pela Acadmie, vai imperar soberana at o fim do sculo XVIII, s sendo efetivamente questionada com o advento dos movimentos romnticos no incio do sculo XIX. Richelieu encarregou La Mesnardire e DAubignac de formalizarem os princpios que deveriam dirigir, a partir de ento, o teatro francs. O primeiro deveria ocupar-se da reviso de Aristteles e de seus comentadores, e o segundo da prtica propriamente cnica. Em 1639, La Mesnardire publicou o primeiro volume de sua Potica. Em 1642, morre o cardeal. Embora aguardada com grande expectativa por aliados e detratores, a Prtica do teatro entrou em compasso de espera. Durante 15 anos, dAubignac freqentou os espetculos, acompanhou a criao dramatrgica e as mudanas no exerccio teatral. Seu tratado, lanado em 1657, no a expresso do estado real do teatro, mas a formulao de um aparato terico ao qual a atividade teatral deveria idealmente conformar-se com vistas a seu aperfeioamento. Com este objetivo, dAubignac contrasta a produo dramtica da poca com os modelos da Antigidade mas, sobretudo, tenta delimitar o teatro e sua prtica como objeto de reflexo, demarcando-o tanto em relao a outros gneros literrios, como o relato pico, quanto em relao a outras formas de espetculo, como a pera importada dos italianos, ou a tragdia com mquinas, da qual o melhor exemplo Andromde de Corneille. Pierre Martino enfatiza que dAubignac no rejeitava a tragicomdia, mas apenas seus excessos, e que provavelmente no reconheceria a realizao exemplar de suas idias na extrema simplificao imposta tragdia por Racine, cujos incios no teatro chegou a presenciar.8 A prtica do teatro talvez o primeiro manual ps-renascentista a privilegiar o exerccio teatral como um todo, a ponto de o prprio dAubignac desaconselhar certos captulos de sua obra aos leitores prioritariamente interessados no aspecto tcnico da cena. Se ele perpetua a ciso entre teoria, histria, e prtica cnicas, em contrapartida, antecipa o interesse do sculo XVIII, e especialmente da Enciclopdia, pelos segredos tcnicos de cada ofcio. No entanto, apesar do interesse de dAubignac pela prtica cnica, sua reflexo sobre a potica teatral amolda-se de tal forma ao paradigma epistemolgico ento vigente - que concedia a primazia quilo que em ns cogita, em relao quilo que pode ser cogitado que acaba, semelhana de outras poticas da mesma poca, por subsumir no texto, tradicionalmente considerado o elemento cnico mais ligado ao logos, todos os demais elementos do fato teatral. A ambigidade desta operao pode ser rastreada na crescente utilizao, ao longo do sculo XVII, da perspectiva - codificao matematizada do espao, que a res extensa por excelncia - que vai se impondo, na mesma proporo em que se afirma o cenrio nico, como conseqncia da unidade de ao. O uso da perspectiva linear para a construo de cenrios articula os recursos tcnico-cientficos e os aspectos artsticos do universo simblico da poca: o cenrio distribudo simetricamente em relao a um eixo central, admitindo um nico ponto de fuga que captura o olhar do espectador, lanando-o no espao representado pelo telo pintado e que ambienta a ao dramtica. Por outro lado, no entanto, a utilizao da perspectiva reitera a irredutvel diferena entre o espao pictrico e o espao cnico, particularmente no que diz respeito movimentao do ator, que se v restrito rea de representao neutra onde desembocavam os cenrios simultneos do medievo, herdados pelo teatro barroco e perpetuados pelo teatro dos primeiros trinta anos do sculo XVII francs.

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Cenrio para Os menecmos, de Rotrou (1646), includo no memorial de Mahelot.9

Quando Diderot lana, em 1757, sua primeira pea, O filho natural, e esboa, nas trs Conversas que a seguem, um panorama do teatro francs do sculo XVII, delineando uma esttica teatral alternativa a regras que lhe parecem j obsoletas, com os princpios enunciados h exatos cem anos por dAubignac, em A prtica do teatro, que ele est dialogando. Na verdade, no exatamente com os princpios consignados por dAubignac, mas com sua verso enrijecida por autores trgicos pouco inspirados e por crticos que brandem as regras como as tbuas da lei. E, a bem da verdade, preciso que se diga que os societrios da Comdie-Franaise, embora por vezes reclamem da rigidez da potica clssica, tambm se transformaram em guardies da tradio do sculo anterior e s a custo novas propostas dramticas encontram boa acolhida entre eles. poca de seu lanamento, o tratado de dAubignac guardava a fora do raciocnio que est se estruturando em sintonia com a realidade circundante, mas em 1715, sua segunda edio recebida pela crtica como um texto intransigente. O fato que as regras haviam se imposto como horizonte de perfeio e, por um longo tempo, boa parte da reflexo sobre teatro destinou-se a justificar os desvios em relao a elas. O gosto havia sido confiscado pelos eruditos da Acadmie Franaise e o pblico, em nome de quem todas as providncias para a potencializao da verossimilhana haviam sido tomadas, finalmente neutralizado, equalizado: verossmil aquilo que respeita as regras e no aquilo que favorece a identificao do espectador com o que mostrado em cena. DAubignac acaba confundido com La Mesnardire e ambos so repudiados pelo sculo seguinte como simples exumadores da tradio clssica. Diderot levanta-se contra as regras com a veemncia de algum que se sente ludibriado. Ele prope uma volta aos antigos, mas sem atravessadores. O que ele vai valorizar no teatro grego e romano a simplicidade da trama, a verdade das situaes, em contraposio s cruis biensances que tornam as obras decentes e mesquinhas10. O gnero dramtico srio, que Diderot, inspirado em dramaturgos e romancistas ingleses como George Lillo, Edward Moore e Richardson, concebe para preencher o vazio existente entre a tragdia e a comdia, ocupa-se dos assuntos privados de personagens que, por suas aventuras, devem demonstrar a superioridade da virtude sobre o vcio. O que importa nos protagonistas destes dramas no sua condio social nobre ou burguesa,

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mas a estruturao de sua vida domstica a partir dos valores da intimidade, em contraposio publicidade que caracteriza a organizao da famlia aristocrtica. Estes personagens so focalizados no salo de sua casa s voltas com problemas que dizem respeito sua condio familiar e profissional, diferentemente da tragdia, que se define pelo mbito pblico de atuao dos heris, e da comdia tradicional, que aborda os ridculos da vida privada. Idealmente, Diderot gostaria de poder contar com palcos onde o cenrio mudasse todas as vezes que o lugar da cena mudasse, pois isso tornaria mais clara a marcha da pea e mais variado e interessante o espetculo.11 Ele aventa tambm a hiptese de se voltar a utilizar os cenrios simultneos, tomando como exemplo As Eumnides, de squilo, que mostra concomitantemente o espao onde as Frias evoluem e o templo de Minerva no qual Orestes se refugiou. A simultaneidade de cenrios justificada por Diderot pelo encadeamento de todos os fenmenos na natureza. No entanto, bom ressaltar que no ao teatro medieval ou s tragicomdias barrocas que ele vai tomar de emprstimo esse procedimento: que a mistura de dois gneros to afastados como a tragdia e a comdia repugna-lhe porque a tragicomdia parece-lhe um ser hbrido que no percorre a escala de gradaes necessrias para que duas formas to distantes entre si na escala potica possam comunicar-se. Percebemos nesse raciocnio a estrutura de pensamento tpica do paradigma epistemolgico vigente no sculo XVIII e que regido pelas cincias fsicas e naturais. idia de unidade do real, obtida atravs de sua reduo a uma inteligibilidade matemtica, isto , unidade do cogito cartesiano, vemos contrapr-se a idia de contigidade entre todos os seres, a infinita multiplicidade dos fenmenos observveis. Da variedade de fenmenos do real, o gnero srio escolhe focalizar o drama de famlia que se passa prioritariamente no salo da casa do protagonista: o cenrio nico da tragdia miniaturiza-se para adequar-se s dimenses do conflito que ser vivido, no recesso do lar, pelo pai de famlia, pelo comerciante, pelo profissional liberal, pelo proprietrio de terras s voltas com seus arrendatrios e inquilinos. O foco inverteu-se: a trama da tragdia, que poderia beneficiar-se de cenrios mltiplos, simultneos ou no, dada a natureza pblica e grandiosa das aes que representa, e que envolvem povos inteiros e s vezes mais de uma nao, acaba por adequar-se conciso da unidade de lugar enquanto que o clamor por mais liberdade e o questionamento de regras consideradas caducas levados a cabo pelos homens de teatro da segunda metade do sculo XVIII, entre eles Diderot, desembocam na concentrao da ao num espao nico, a intimidade do salo da famlia reduzida, uma novidade sociolgica para a poca, segundo Peter Szondi.12 A possibilidade de construir o salo, de mobili-lo, de fech-lo sobre si mesmo, vai, aos poucos, devolvendo aos atores a posse do espao de atuao: em 1759 o conde de Lauraguais oferece Comdie-Franaise uma compensao financeira para que no sejam mais admitidos espectadores sentados no palco; a partir da o quadro cnico pode constituir-se como homogeneidade de elementos trabalhados segundo a especificidade da cena. Se, de incio, predomina nos dramaturgos e no pblico o encantamento com a criao do espao-rplica do real que vem substituir a admirao que o espao sugerido pela perspectiva at ento despertava, preciso ver que a conquista do espao tridimensional da cena, que ser orquestrado das mais diversas maneiras por todas as experincias teatrais da modernidade, encontra a um ponto nodal. A ambigidade entre o palco e o salo da famlia o mote das trs Conversas sobre O filho natural: ora o autor do texto se vale de parmetros propriamente dramatrgicos, como as trs unidades, para justificar seus procedimentos, ora explica-os com referncia realidade do salo da casa de Clairville onde o que ele mostra em sua pea se passou. Esse gesto do autor ser da por diante emblemtico da articulao que os homens de teatro rerconhecero como definidora de seu ofcio. Entre os valores propriamente

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estticos e sua insero na sociedade, entre a cena e a ctedra, entre a rplica e a produo de sentido, todo tipo de teia poder ser estabelecido. O filho natural a celebrao de um fato da crnica familiar que deve ser representado, gerao aps gerao, em memria daqueles que o vivenciaram. A nostalgia de um teatro ritual, sem espectadores, a metfora para a absoro do pblico na cena. No entanto, a presena do personagem Eu, que assiste, oculto no salo de Clairville, cerimnia familiar, invalida a hiptese do fechamento total da cena domstica sobre si mesma - trata-se no mais de construir a cena a partir do olhar do rei, projetado no infinito pelo ponto de fuga, mas de procurar o vis pelo qual o pblico, vendo a si mesmo, veja tambm o teatro.

notas
1 DAUBIGNAC, 2

Franois Hdelin. La pratique du thtre. Genve. Slatkine Reprints. 1996. p. 99.

Ibidem. p. 101. I a XXX. a excelente introduo de Pierre Martino para a nova edio de La pratique du thtre. p.

3 Conferir

4 Segundo

o Dicionrio do teatro de Patrice Pavis, trs traos essenciais caracterizam as tragicomdias: personagens populares misturam-se a personagens aristocrticos; a ao dramtica no desemboca numa catstrofe e o heri no perece; o estilo mescla a elevao e a nfase de linguagem da tragdia com o linguajar vulgar ou quotidiano, tpico da comdia. Cf. PAVIS, Patrice. Dictionnaire du thtre. Paris: ditions Sociales, 1980. p. 425-426.

5 Ver,

a este respeito, BURKE, Peter. A fabricao do rei. A construo da imagem pblica de Lus XIV. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

6 No

Memorial de Mahelot, Laurent e outros decoradores do Htel de Bourgogne, o esboo reproduzido pgina 26 aparece acompanhado do seguinte comentrio do maquinistadecorador Laurent Mahelot: necessrio, no centro do palco, um belo Palcio, e de um dos lados, um mar onde aparece um barco com mastros e velas e onde aparece uma mulher que se joga no mar; e, do outro lado, um belo quarto que se abre e fecha e onde h uma cama bem arrumada com lenis; sangue. Apud SONREL, Pierre. Trait de scnographie. Paris: Librairie thtrale, 1984. p. 50.

Louis Jouvet assinala em sua introduo ao manual de Sabbattini, Prtica para fabricar cenas e mquinas de teatro, que a maior parte dos antigos maquinistas de teatro era constituda de exmarinheiros. JOUVET, Louis. Dcouverte de Sabbattini. In: SABBATTINI, Nicola. Pratique pour fabriquer scnes et machines de thtre. Trad. Maria e Rene Canavaggia e Louis Jouvet. Neuchtel: Ides et Calendes, 1994. p. XXXIX. SCHERER, Jacques. La mise-en-scne et lunit de lieu. In: La dramaturgie 4 classique en France. Paris: Nizet, 1986. p. 149-195. A simultaneidade de espaos do dispositivo medieval comea a ser substituda pelo quadro cnico construdo segundo a perspectiva linear. In: SONREL, Pierre. Op. cit. p. 51 MARTINO, Pierre. Prface. In: DAUBIGNAC, Franois Hdelin. Op. cit. p. XXVII-XXIX. DIDEROT. Le fils naturel. Les entretiens sur Le fils naturel. Paris: Larousse, 1975. p. 141. Ver, em portugus: O filho natural. Trad. Ftima Saadi. So Paulo: Perspectiva, 2008. As biensances versam especialmente sobre o decoro que os personagens devem manter em cena e referem-se no s adequao de seu comportamento sua posio social, mas tambm s palavras e aos gestos que utilizam. Ibidem. p. 110.

10 11

12 13

SZONDI, Peter. Denis Diderot: thorie et pratique dramatique. In: Diderot. Paris: ComdieFranaise, 1984. p. 33-61.

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EM BUSCA DO TEATRO E DO BRASILEIRO*

ngela Leite Lopes
NO BRASIL, COMO OS PORTUGUESES O fato de vir trabalhando h mais de dez anos na divulgao do teatro brasileiro na Frana1 me fez aos poucos compreender os mltiplos problemas de comunicao existentes nem tanto entre os dois pases mas entre as duas culturas. O primeiro, e muito provavelmente o mais delicado, o fato de a lngua portuguesa no ter ainda uma traduo efetiva no imaginrio europeu. verdade. A traduo no apenas a passagem de uma lngua para outra. o desencadeamento, na outra lngua, de um universo produzido ou sonhado a partir da lngua original. Um universo que no da ordem do espontneo. Ao contrrio, trata-se de algo de construdo a partir do conhecimento ou do desconhecimento de uma tradio. Essa tradio primeiramente estabelecida pelos ditos Clssicos. Pelas obras-primas da dramaturgia universal, por exemplo. Ora, se passarmos essas obras-primas em revista, veremos ali os franceses, os ingleses, os espanhis, os alemes e os italianos. Mas e os portugueses? Procuro e s acho mesmo Gil Vicente,2 revisitado hoje em dia apenas pelos interessados em teatro ou literatura... portuguesa e ibrica. pouco, muito pouco, para a criao de um universo que proviria dessa lngua, mesmo se produzindo imagens ou sentimentos. Se eu expandir um pouco o campo de minha investigao, encontrarei Fernando Pessoa, recentemente descoberto na Frana por obra de Tabucchi, poeta italiano. Mas justamente para concluir que a lngua portuguesa participa de maneira extremamente tmida da cena internacional. O que dizer, ento, dos autores brasileiros? A prpria noo de autor brasileiro provm de algumas contradies, a primeira colocando-se de sada na questo da origem de uma dramaturgia brasileira, por oposio ou por extenso da portuguesa.3 O que nos remete ao problema da identidade, que est no cerne da produo teatral brasileira at hoje.

TEATRO E IDENTIDADE
A questo da identidade se coloca para os brasileiros em primeiro lugar em relao Europa. O que no tem nada a ver com a importao e a assimilao de modelos artsticos. Falar de Arte falar obrigatoriamente de circulao de correntes estticas. Se a identidade brasileira aparece ainda hoje como inacabada, por ser o fruto de uma relao unilateral. Passemos em revista, num segundo momento, o que os franceses conhecem da cena brasileira. Nos anos 60, dois espetculos marcaram a crtica e o pblico do Festival de Nancy: Morte e Vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto pelo TUCA e O rei da vela de Oswald de Andrade pelo Teatro Oficina. A imagem de um Brasil fecundo em violncia social estava em sintonia com o tempo das revolues, especialmente e sobretudo cnicas, pelo mundo afora. A contribuio propriamente teatral desses artistas no chegou, entretanto, a ter maiores desdobramentos na Europa. Mesmo exilado em Portugal, Jos Celso Martinez Corra no chegou a dar prosseguimento ali, de maneira produtiva, a suas experimentaes. O nico artista, tambm exilado, que deixou um rastro bem visvel no mundo teatral europeu foi Augusto Boal, com seu teatro de interveno.
Esse artigo foi originalmente escrito para a revista du thtre n. 19, publicada pela Editora Actes Sud, em janeiro de 1998.
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O exlio de fato um tema de longa data e constitui em si uma espcie de marca da presena latino-americana na Frana. Pessoalmente, percebo a algo como uma diluio, at certo ponto involuntria, da questo propriamente cnica. Desde o Naturalismo, o modelo bem claro: a cena o mundo. O deslize irresistvel. Nem sempre fcil falar de teatro, ento opera-se uma substituio: conversa-se sobre poltica. E evita-se assim aquilo que poderia efetivamente determinar uma operao qualquer do imaginrio, ou seja, o esforo de construo de uma linguagem cnica, potica e, por que no?, literria. A arte fica ento limitada aos contornos da realidade. E a identidade de um pas encerrada dentro de suas prprias fronteiras.

A LNGUA DA CENA
Esse efeito de fechamento foi predominante no Brasil durante os anos 70, em parte devido situao poltica do pas, governado por um regime militar e, sobretudo, pela necessidade de afirmao do nacional sentida por grande parte da sociedade. Mas desde o incio dos anos 80, com a abertura rumo democracia e a mudana progressiva das frentes culturais e ideolgicas atravs do mundo, o teatro brasileiro afina-se cada vez mais com a contemporaneidade. Antunes Filho o diretor abre-alas dessa nova gerao. Artista j plenamente reconhecido, ele tem vinte anos de teatro na sua bagagem quando prope em 1978, com seu espetculo Macunama, uma dupla decalagem na operao teatral: do texto para a imagem e do nacional para o universal. Se Macunama, romance de Mrio de Andrade adaptado para a cena por Jacques Thiriot e Antunes Filho, sugere, na sua apologia do heri brasileiro, preguioso e safado, evolues plsticas que remetem a um carter regional, o espetculo seguinte, Nelson Rodrigues e o eterno retorno, colagem de vrias peas desse autor, criada em 1981, repousa essencialmente na explorao do mtico, do atemporal. Mas a escolha desses dois autores - Mrio de Andrade e Nelson Rodrigues merece em si algumas consideraes. Mrio de Andrade um dos idealizadores do movimento modernista brasileiro dos anos 20. Com Macunama, realiza um verdadeiro trabalho de criao lingstica, lanando mo de neologismos e termos indgenas. Ler esse romance tambm confrontar-se com sua lngua. Nelson Rodrigues o autor que insere o teatro brasileiro na modernidade durante os anos 40. Uma de suas mais importantes contribuies est na estrutura do dilogo, curto, nervoso, cheio de grias e, sobretudo, minuciosamente construdo. Nesses dois espetculos, Antunes Filho no se limitava a enfatizar o aspecto visual do teatro. Ao explorar as tenses cnicas relativas ao espao e ao tempo, ao derrubar os cnones psicolgicos e realistas do jogo dos atores, ele fazia a lngua tambm participar da teatralidade. O que significava afirmar que o teatro brasileiro tem sua lngua prpria. Que deve ser encontrada e recriada a cada nova produo. Como foi o caso em Nova velha histria, de 1991, em que retomava o conto da Chapeuzinho Vermelho, e em Drcula, sua ltima criao, que estreou em 1996, inspirada nas histrias em quadrinhos; nesses dois espetculos, os atores se exprimiam numa lngua inventada. Mas no apenas do ponto de vista esttico que Antunes Filho aparece como um pioneiro do teatro brasileiro. Ele um dos raros criadores a ter conseguido constituir uma estrutura permanente de trabalho, graas ao SESC de So Paulo que, desde o incio dos anos 80, apia financeiramente as produes do Grupo Macunama. Antunes dirige no SESC o C.P.T. (Centro de Pesquisas Teatrais), dentro do qual desenvolve as pesquisas que levam a seus espetculos e d aulas de formao do ator. Essa estrutura permanente de trabalho lhe permite tambm efetuar regularmente turns mundiais.

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AS VIAS DO CONTEMPOR CONTEMPORNEO RNEO

Para alm dos limites do C.P.T., Antunes Filho fez escola entre os diretores brasileiros que tm hoje entre 30 e 40 anos. O caso de Bia Lessa interessante porque o radicalismo de seu percurso acabou afastando-a do teatro convencional. Depois de ter atuado em Macunama e em Nelson Rodrigues e o eterno retorno de Antunes Filho, Bia Lessa se lana como diretora no incio dos anos 80. Seu espetculo Ensaio n 1 - A tragdia brasileira, adaptao do romance de Srgio Sant'Anna realizada pelo prprio autor, que estreou em 1984, destacou-se pela fora visual de suas solues cnicas. A influncia de Antunes Filho flagrante: o mesmo gosto pelas evolues plsticas dos atores, o movimento da cena determinando os desdobramentos da ao convencionalmente efetuados pela dramaturgia. O SESC do Rio de Janeiro props a Bia Lessa uma colaborao inspirada no C.P.T. de So Paulo, mas a experincia no foi bem-sucedida. Diversos patrocinadores vo permitir que Bia prossiga em seu trabalho de pesquisa e de criao - a Shell e o Centro Cultural do Banco do Brasil, para citar os mais constantes e os mais importantes. Bia Lessa nunca montou uma obra da dramaturgia, brasileira ou universal. Ela parte de situaes puramente cnicas, como foi o caso de Exerccio n 1, de 1987, onde procurava estabelecer ligaes com os conceitos da fsica moderna. Ou ento trabalha com adaptaes de obras literrias especialmente realizadas para seus espetculos: Orlando de Virginia Woolf em 1989, que fascinou a crtica do Festival das Amricas no Canad e no Sygma de Bordeaux; Viagem ao centro da terra de Jules Verne em 1993, que se apresentou no Centro Georges Pompidou em Paris; O homem sem qualidades de Musil em 1994, que se apresentou na Sua e na Alemanha, para s citar alguns. A fora de seu trabalho cnico acabou, entretanto, aproximando-a naturalmente da direo de peras. Depois de Don Giovanni em 1989, dirigiu Suor Anglica em 1990 e, recentemente em 1997, Cavalleria rusticana e I Pagliacci. E agora ela comea a traar um caminho muito pessoal no cinema, onde fez sua estria em 1996 com Crede-mi, adaptao de O Eleito de Thomas Mann. O que determina, na minha opinio, esse desvio de Bia Lessa em relao ao teatro uma decalagem quanto questo da palavra. Na pera, h o canto. No cinema, e no seu filme muito particularmente, so pessoas do povo que falam, e a palavra se inscreve assim no vazio que se instaura entre realidade e fico. O resultado muito forte. Mas a palavra enquanto operao teatral continua sendo, por assim dizer, eludida. o que acontece tambm, mas por outras razes, com o trabalho de Gabriel Villela, cengrafo e diretor que se destacou no incio dos anos 90 pelo seu estilo kitsch de misturar cultura popular e contemporaneidade. Com Vem buscar-me que ainda sou teu, de Carlos Soffredini, em 1990 e A vida sonho, de Caldern de la Barca, em 1991, ele abre caminho para um estilo neobarroco, no qual os mitos religiosos e as supersties da tradio iberobrasileira esto a servio da construo de uma linguagem cnica visualmente carregada e abundante. Pode-se dizer que o texto, para ele, equivale imagem. E que dentro dessa equivalncia que o ator tem que achar espao para sua atuao. Villela originrio de Minas Gerais, estado que divide com a Bahia o maior acervo de obras de arte de nosso sculo XVII, barroco e religioso. junto com um grupo mineiro de teatro de rua, o Galpo, que Villela vai atingir, na minha opinio, uma justeza de tom dentro de sua pesquisa com sua verso para a rua de Romeu e Julieta de Shakespeare, que estreou em Belo Horizonte em 1992. O fato de o Grupo Galpo ter um estilo prprio de interpretao, fruto de um longo trabalho a partir da commedia dell'arte e das tcnicas de circo, muito contribuiu para isto. Em 1994, eles retomam sua colaborao em A rua da amargura, adaptao de Arildo de Barros de um texto sobre o calvrio do Cristo, espetculo criado para teatros fechados. Dessa vez, a tradio religiosa virou tema, tratado com muito humor, sempre no rastro dos espetculos populares.

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Desde 1996, Gabriel Villela dirige um teatro subvencionado pela Prefeitura do Rio de Janeiro, o Teatro Glria, onde prossegue com sua pesquisa. Ele acaba de estrear esse ano uma nova verso de Morte e Vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto, poema dramtico sobre a saga dos habitantes do serto do Nordeste do Brasil, castigados pela seca e pelos grandes latifndios.

SUBVENES E CONTINUIDADE CONTINUIDADE

O teatro, a cultura em geral, muito pouco subvencionado no Brasil. No plano federal, h um sistema de emprstimo: as produes tm que devolver ao estado 35% do dinheiro emprestado, dentro de condies bem acessveis. H tambm uma lei de incentivo fiscal que permite que as empresas deduzam um percentual do imposto devido em investimentos culturais. As casas de espetculos so alugadas na base de porcentagens da bilheteria, mas sem uma poltica precisa de ocupao. No plano municipal, h no Rio de Janeiro, desde 1993, uma poltica de ocupao e de subveno inspirada no modelo europeu. Uma dezena de teatros foi encampada pela prefeitura e colocada sob a direo de encenadores consagrados. Os problemas de ordem financeira, administrativa e poltica existem realmente e suscitam crticas severas por parte dos artistas, mas preciso reconhecer que essa nova prtica consiste tambm numa afirmao da importncia da continuidade no trabalho artstico. Aderbal Freire-Filho est na origem dessa poltica de subvenes. Depois de mais de quinze anos de trabalho solitrio, ele criou um grupo, o Centro de Demolio e de Construo do Espetculo, com o qual ocupou, em 1990, o Teatro Glaucio Gill, desativado e abandonado, embora pertencente administrao do estado do Rio de Janeiro. Eles reformaram o teatro, modernizando palco e platia, e criaram ali quatro espetculos: A mulher carioca aos 22 anos de Joo de Minas, Lampio Rei Diabo do Brasil e Tiradentes, Inconfidncia no Rio de Aderbal Freire-Filho e Carlos Eduardo Novaes e, finalmente, Turandot de Bertolt Brecht. A administrao do estado do Rio de Janeiro no quis, entretanto, dar prosseguimento a esse tipo de experincia. Em 1993, Aderbal foi convidado pela prefeitura para dirigir o Teatro Carlos Gomes, dentro do projeto da rede municipal de teatros, onde permaneceu at 1996. Desde ento, co-dirige com Dudu Sandroni e Gillray Coutinho, outro teatro da rede municipal, o Teatro Ziembinski. H vrios aspectos da obra de Aderbal Freire-Filho que mereceriam ser comentados com mais vagar. Vou me ater apenas a dois dentre eles. Por um lado, trata-se de um dos raros diretores a manterem uma colaborao regular com teatros e artistas de outros pases latino-americanos, com o Uruguai em especial, l criando alguns de seus espetculos, trazendo para o Rio espetculos de l. Por outro lado, um dos raros diretores que enfrentam diretamente a questo da palavra e, mais do que isso, a da dramaturgia. Adaptando ele prprio os textos de seus espetculos, Aderbal est habilitado a mergulhar, como ele mesmo diz, nas dimenses cnicas da palavra.

PROCURA DO AUTOR AUTOR

Essa vocao dramatrgica dos diretores , na minha opinio, a principal e a mais rica caracterstica da produo de peas no Brasil dos ltimos anos, quer eles escrevam ou adaptem o texto para seus espetculos, quer trabalhem regularmente com um autor ou um dramaturg. No que concerne dramaturgia num sentido mais tradicional, inmeros autores so montados regularmente, tais como Ariano Suassuna, Jorge Andrade, Naum Alves de Souza, para citar apenas alguns. Pode-se, entretanto, notar um fenmeno de moda ou de revalorizao de autores antes tidos como malditos. Foi o caso de Nelson Rodrigues e seu "teatro desagradvel". A temporada 1994/1995 foi de tal forma marcada pela remontagem de suas peas que a imprensa teve a brilhante idia de sugerir algum tipo
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de interdio. Parece que vai ser o caso agora de Plnio Marcos, autor que surgiu no final dos anos 60 com peas curtas e fortes, tratando de personagens marginais. Desde o ano passado, o nmero de remontagens e refilmagens de suas peas vem aumentando. Ao mesmo tempo em que o Brasil redescobre esses autores, eles ganham pouco a pouco as cenas do mundo, da Europa aos Estados Unidos. Foi o caso de Nelson Rodrigues, mais especialmente. Na minha opinio, isso to importante quanto a descoberta de jovens e novos talentos, pelas razes esboadas no incio desse artigo. No h dramaturgia local. H a dramaturgia, com suas regras e suas rupturas, variando segundo os pases, as lnguas e os indivduos. Para que os europeus compreendam o teatro brasileiro, preciso que percebam que no se trata de um outro teatro, mas do mesmo. Para que os brasileiros construam plenamente sua identidade cultural, preciso que consigam perceber tambm um olhar estrangeiro sobre eles.

notas
1 Aps

ter defendido uma tese de doutorado na Universidade de Paris I sobre "O trgico no teatro de Nelson Rodrigues", traduzi vrias peas desse autor. Em 1990, Valsa n 6 e Senhora dos afogados foram editadas pela Christian Bourgois. Essas peas foram montadas na Frana e na Blgica por diretores como Alain Ollivier e Henri Ronse. Alain Ollivier prepara agora para a temporada teatral de 1998/1999 minha traduo de Toda nudez ser castigada. bom lembrar que Gil Vicente escreve numa lngua ainda em formao, oscilando entre o portugus e o castelhano.

3A

primeira pea brasileira tratando de um tema brasileiro foi Antonio Jos da Silva e a Inquisio de Gonalves de Magalhes de 1838. Ora, Antonio Jos da Silva, denominado O Judeu, um autor portugus nascido no Rio de Janeiro em 1705, morto em Portugal, vtima da Inquisio, em 1739.

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DUAS NOTAS SOBRE O DON JUAN DE MOLIRE

Walter Lima Torres
PEQUENA TRAJET TRAJETRIA DE DON JUAN AT AT O BRASIL
Originalmente, o Don Juan de Molire respondeu a uma necessidade premente do autorator e chefe de trupe de conseguir fazer um bom empreendimento com o qual pudesse superar as dificuldades econmicas que nunca deixam de assolar as companhias teatrais. Dessa forma, a pea possui as caractersticas bsicas e mais marcantes, os elementos que mais seduziam o pblico da poca do autor: a farsa, o ferico maravilhoso e a maquinaria. O fato de escrever sua pea com os olhos voltados para esses elementos no quer dizer que Molire renunciasse, ou fizesse uma concesso, campanha que ele mesmo encabeava por uma dramaturgia que se interrogava justamente sobre a eficincia desses recursos cnicos dentro de uma escritura teatral que tinha por base a representao crtica do comportamento humano: a comdia de caracteres. Don Juan de Molire foi apresentado pela primeira vez no Teatro do Palais Royal, em Paris, a 15 de fevereiro de 1665. Obtendo um grande sucesso de bilheteria, conta-se, no entanto, que o autor teve que retir-lo de cartaz quinze dias aps a estria, a conselho do prprio rei Lus XIV. O texto tinha se tornado uma resposta, no menos velada da parte do autor, a seus detratores que oito meses antes conseguiram, por meio da censura, interditar o seu Tartufo. Por esse texto, Molire foi severamente criticado por estar denegrindo os membros da Congregao do Santo Sacramento, ou seja, a cabala dos falsos devotos e hipcritas que, sob o manto da religio, cometiam as maiores arbitrariedades e cujo poder era temido pelo prprio rei. Em contrapartida, em agosto do mesmo ano, o autor de O burgus ridculo e sua trupe recebiam de Lus XIV o privilgio de serem designados trupe du roi, tornando-se a companhia oficial, e o autor passa a receber uma penso de seis mil libras, o que era uma soma bastante significativa na poca. Durante alguns sculos, Don Juan foi um texto renegado pelos atores e esquecido ou pouco procurado pelos encenadores. O prprio Molire parece t-lo abandonado depois de cri-lo. Morto o autor, em 1673, Thomas Corneille recria o texto, em versos e de forma bastante edulcorada. essa verso que passa a ser o texto de referncia das montagens at 1841. Entre 1847 e 1900, a pea de Molire, e no mais a verso de Thomas Corneille, que representada, mas, reputada difcil, montada apenas oitenta vezes. Antoine, idelogo do naturalismo, quando de seu mandato como diretor do Odon (19041914), tenta encen-lo revestindo-o de elementos que sugerem uma reconstituio histrica. Durante as duas primeiras dcadas de nosso sculo, Don Juan foi representado sem grande repercusso na Comdie-Franaise. Data, entretanto, da dcada de trinta uma montagem de Meyerhold que identifica Don Juan com a nobreza decadente que deveria dar lugar ao nascimento de um homem escrupuloso e moralmente so, que serviria de base a uma sociedade onde imperasse o bom senso do povo, encarnado, desta feita, pelo personagem do servo, Sganarelo. A dificuldade inicial da obra de Molire se deve ao fato de ela no ser unicamente uma comdia barroca, onde se sobrepem os efeitos de maquinaria, no possuindo tampouco as caractersticas de uma tradicional comdia de caracteres. Alm disso, o fato de Molire utilizar-se da prosa revela que ele estava premido pela urgncia de escrever sua pea como uma rplica aos detratores do Tartufo. Tanto os historiadores do espetculo como a crtica especializada so unnimes em atribuir a Louis Jouvet, em sua encenao de 1947, a reabilitao da pea de Molire. As duzentas representaes, levadas no Teatro do Athene revigoraram a obra de Molire, retirando-a definitivamente do ostracismo.

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A concepo marcadamente religiosa de Louis Jouvet tinha por base uma viso de Don Juan como o no eleito, ou seja, aquele que fora excludo por Deus, o homem incapaz de crer, apesar de se esforar para tal. Segundo Louis Jouvet, com este texto de Molire passamos do atesmo que desconhece ao atesmo que recusa. Louis Jouvet convidou Procpio Ferreira para representar, nessa montagem, o personagem de Sganarelo. Entre 1941 e 1942, o encenador francs, em turn pelo Brasil e pela Amrica Latina, ficou muito bem impressionado com o trabalho de Procpio Ferreira num outro texto de Molire. O convite no vingou, mas o ator Fernand Ren que representou Sganarelo ao lado de Jouvet, tinha o mesmo tipo fsico de nosso Procpio. Jouvet passou muito tempo procurando seu Sganarelo, e s escolheu Fernand Ren depois da certeza de no poder contar com o clebre ator brasileiro. Jouvet ficara de certa forma prisioneiro da imagem de Procpio, da sua interpretao vivaz, de sua voz, de seu histrionismo e, por isso, arriscou-se a convidar para sua montagem um ator at certo ponto desconhecido, que vinha do music-hall e que no possua experincia no trabalho sistemtico com textos clssicos. Na dcada seguinte, outra montagem marcante foi o Don Juan encenado e interpretado por Jean Vilar e pela equipe do Teatro Nacional Popular (TNP). O pblico brasileiro assistiu a essa verso durante a turn do TNP em 1957. A referncia bsica dessa encenao era a valorizao do papel de Sganarelo, devida interpretao de Daniel Sorano, que buscava assemelhar-se fisicamente a Molire, e o esvaziamento da relao patroempregado. Essa montagem parece acentuar, pela primeira vez, a intrnseca complementaridade entre Don Juan-Sganarelo. Na poca, o crtico Dcio de Almeida Prado sublinhava a diferena entre o trabalho dos dois atores. Sobre a interpretao de Sorano, ele afirmava, que seu Sganarelo, apesar de to consciente, de to bem pensado, maravilhoso de espontaneidade: entre pensamento e gesto, idia e ao, jamais conseguiremos introduzir uma cunha, perceber a inteno antecedendo e preparando o efeito cmico.1 Quanto a Jean Vilar, Almeida Prado declarava que ele pertence a outra categoria de ator. Para ele, representar sobretudo um ato de inteligncia e de vontade2. Comparando o animador do TNP com Louis Jouvet, o historiador brasileiro lembrava: Jouvet, que foi o outro grande Don Juan deste sculo, via o gentil-homem espanhol como um animal de presa, hiertico, quase imvel, atraindo com o olhar, com o sorriso imperceptvel de desprezo, as suas vtimas. Vilar anda, gesticula, ri, mas, no fundo, com o seu tranqilo atrevimento, com a sua serena petulncia, sugere a mesma face distante e enigmtica3. No Brasil, esperamos at os anos 70 para termos uma montagem do texto francs. Ela foi realizada pelo Teatro Oficina, mais precisamente, por iniciativa de Fernando Peixoto, que encenou o texto em 1970. Compunham ainda a equipe Flvio Imprio (cengrafo), Gianfrancesco Guarnieri (Don Juan), Antnio Pedro (Sganarelo) e Marta Overbeck (Elvira). Por meio de uma adaptao bastante livre do texto francs, a montagem brasileira reivindicava um compromisso emergente, radical, com a realidade daquela dcada no Brasil. Segundo Fernando Peixoto, o espetculo era concebido de forma a depender da msica, neste caso do rock. Isto , a estrutura do espetculo constituda pelas cenas de Molire, contando a vida, paixo e morte de um rebelde, o calvrio terrvel de um personagem complexo, mistura de James Dean-Hippie-Rolling Stone-Easy Rider e pela msica livre e espontnea, pelo som explosivo que vem da bateria e das guitarras eltricas dos Brases 4. Como se v, as questes suscitadas pelo texto de Molire possibilitam inmeras leituras ou, se preferirmos, inmeras verses de uma mesma histria: os ltimos dias da vida do Burlador de Sevilha. Houve, nos palcos do Rio de Janeiro, em 1997, duas montagens do texto de Molire. A primeira foi a encenao de Andr de la Cruz, no Teatro Glaucio Gill. Na concepo do diretor, Don Juan um bissexual procura de todos os prazeres, correndo em direo sua morte, como um suicida consciente e contente. J o Don Juan que estreou no Teatro

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Villa-Lobos, personificado por Edson Celulari com sobriedade e lirismo, em encenao de Moacir Chaves, acentuou a solido, o egosmo e a perverso de um homem que, ao desafiar as leis divinas, encontra-se diante de seus prprios limites. Hoje, porm, o eterno sedutor no se debate mais, como no tempo de Lus XIV, contra os falsos devotos e a cabala da Congregao do Santo Sacramento. Don Juan se bate contra a indiferena de uma sociedade inodora e pasteurizada diante da misria do comportamento social e frente ineficcia do sistema poltico. Inconformista, Don Juan mantm-se como smbolo do homem revoltado, que luta contra uma sociedade onde impera o comportamento burgus-globalizante. Don Juan o exerccio de uma resistncia. Hoje, o heri de Molire persiste no seu embate, no s com o homem-clonede-deus, duplicado na sua insignificncia corprea, mas tambm contra a valorizao da mesmice.

DON JUAN E O CU CU DE CADA UM

A perenidade de um texto de teatro pode ser medida pela sua gnese. Ou seja, ela o resultado de uma vontade emergente e eminente de entrega e de oferecimento da parte daquele que o escreve. Neste caso, Molire d forma dramtica aos sentimentos e s questes inerentes ao seu tempo: a danao e a salvao da alma humana. Nesta nota enfatizaremos algumas idias sobre um personagem que, inicialmente oculto, revela-se fundamental ao longo da pea: o Cu. A imagem de um tringulo parece adequar-se perfeitamente aos nossos propsitos, transmitindo a idia que desenvolveremos. Desta maneira, se a base do tringulo, que orienta a viso perspectivada do espectador, traada entre os pontos A (Don Juan) e B (Sganarelo); ao vrtice C, identificado com o Cu, concorrem as linhas que se originam nesses dois pontos. No se tratando de um personagem alegrico, interpretado por um ator, tampouco o Cu previsto na lista de personagens que acompanha o texto mas Molire torna-o onipresente e onisciente atravs do discurso dos outros personagens. No diminuiramos em nada o brilho de Don Juan se declarssemos que o Cu o personagem central da pea. Sinnimo do Deus cristo e da proba moral catlica, este mesmo Cu proibiu, por intermdio da Igreja, quando da morte do autor do Tartufo, seu sepultamento em campo santo. Em linhas gerais, um personagem de teatro constitudo pelas palavras que o dramaturgo lhe atribui, ganhando realidade cnica atravs da presena fsica do ator. Um personagem tambm aquilo que os outros personagens comentam a seu respeito. Percebe-se a a mo do autor que convida nosso julgamento s mltiplas possibilidades de decifrao do mistrio que um personagem abriga. Isso sem falar no trabalho do ator que, partindo das palavras do autor, tambm contribui para aumentar a complexidade do personagem ao lhe emprestar sua imagem. Este no o caso do Cu de Don Juan, pois como j se afirmou, ele no encarnado por um ator. Ou seja, o Cu citado, evocado, provocado, invocado, recriminado, reverenciado, injuriado, desafiado e, no fim da pea, chega mesmo a se manifestar punindo definitivamente, e enviando ao Inferno (?), o personagem que empresta seu nome pea. O discurso dos personagens engendrado por Molire, por um lado, converge diretamente na direo do ponto de fuga de uma perspectiva celestial, ou seja, o ponto C do tringulo inicial. Por outro lado, ao Cu atribuda a funo de motor da trama, justificando a moral, o decoro, a temperana na malha de sentimentos que compe a ao dos personagens. O Cu apresenta-se como coadjuvante dos demais personagens orientandoos na direo de seus objetivos, auxiliando-os na concretizao de suas aes. O Cu j foi o ltimo limite, a fronteira mxima e intransponvel at que o homem chegasse Lua. Trata-se aqui, evidentemente, do firmamento, do ar e da atmosfera, da
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abbada celeste, do espao infinito onde nossos olhos alcanam as estrelas, e os astros se movimentam. Entretanto, o Cu de Don Juan o vrtice do tringulo do qual este ltimo e Sganarelo so a base. O Cu traduz-se, segundo as religies, como o espao onde o tempo eterno, ou melhor, ausente. Junto de Deus encontram-se os Anjos e os Santos, assim como aqueles que viveram na retido durante suas trajetrias terrenas, desfrutando agora de um lugar ao lado das almas dos justos e piedosos. Dessa forma, o Cu torna-se sinnimo de Paraso e, evidentemente, o oposto de Inferno. A idia que o espectador se faz deste Cu, ao longo da pea, est relacionada com a discusso, elaborada por Molire, entre Sganarelo e Don Juan. Aquele temente a Deus e aos desgnios do Cu, aceitando sem questionar e no fazendo a menor oposio ao seu destino e sua condio social; este, debochando com desfaatez, desafiando com seu atrevimento e sua impiedade os valores religiosos, entra em conflito direto com o Cu que todos reverenciam. a partir deste conflito, entre A e B, que nosso olhar converge para C, o vrtice do tringulo, ou ponto de fuga celestial. Contribuem de forma eloqente para esta dialtica a atitude e o comportamento transgressores de Don Juan que, aproximando-se da figura satnica apresentado como o grande perversor e por conseguinte o principal antagonista do Cu. Em contrapartida, a primeira e nica manifestao do Cu punindo Don Juan por ter transgredido normas e preceitos que ele deveria respeitar, revela menos o maniquesmo de um simples deus ex machina do que a tragicidade inerente ao gesto de conhecimento e lucidez por parte do mesmo Don Juan, que aqui se avizinha do mito prometico. A ao exterminadora do Cu , sobretudo para o pblico da poca de Molire, sinal da punio divina, do castigo celestial irredutvel, que deve ser distribudo aos mpios e aos blasfemadores. Tendo em vista, entretanto, que o Cu no se corporifica num ator, temos que procurar os vestgios de sua realidade cnica no prprio texto de Molire. Ou ainda, se preferirmos, nos indcios que fornecem a traduo cnica do texto em espao teatral. Textualmente, o Cu se manifesta em trs momentos alm das citaes e aluses diretas advindas dos discursos das personagens: na cena de Don Juan com o Pobre; nas trs aparies da Esttua do Comendador, sobretudo na ltima; e na cena do Espectro antes da ltima interveno da Esttua. Evidentemente, todas estas manifestaes so imagens metafricas da realidade teatral do Cu. O Pobre vive isolado do mundo num bosque. Ele pode ser identificado com a figura do Cristo e a rvore que o abriga, por sua vez, remete imagem do conhecimento e do saber, da boa seiva, da rvore original que d bons frutos, relembrada por Sganarelo no seu discurso final. Ela se apresenta como metfora da verdade, pela qual todo homem que deseja ser bom e seguir os preceitos do esprito cristo, deveria pautar seu comportamento. O Pobre surge em cena mendigando, e sua riqueza a sua opo pela virtude beatfica, pela santificao. Ele resignao e martrio. O Pobre lembra a Don Juan, e indiretamente ao espectador, que somos todos peregrinos sobre a face da Terra e que um dia o juzo final chegar para todos. Como bom moralista, Molire, de maneira maniquesta, observa que quem segue o exemplo de abnegao do Pobre ter maiores chances de obter um lugar no Cu, enquanto que aquele que imitar a atitude de Don Juan poder, aps a morte, encontrar-se no Inferno. A atitude vil do heri, tentando fazer o Pobre blasfemar em troca de dinheiro, ilustra seu carter provocador e transgressor. J apaziguada da paixo que a arrebatou, Elvira, a esposa conspurcada, vem at Don Juan como a mulher intercessora entre o Cu e os homens - Maria, me de Jesus ou Beatriz intercedendo por Dante, so outros dois exemplos da mesma figura. Elvira tenta salvar no s a sua alma como a de Don Juan. Na sua quarta e ltima apario em cena, Elvira manifesta-se na voz do Espectro, que o ltimo sinal de sua interferncia junto a Don Juan procurando convert-lo. O Espectro, diante da investida do heri, transforma-se na imagem da Morte com a foice, prenncio do desaparecimento de Don Juan.

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A Esttua do Comendador um ltimo exemplo da presena do Cu. Esse objeto remete ao monumento criado pelo homem na tentativa de eternizar a Vida, prestando uma homenagem indireta vitria da Morte sobre essa mesma Vida. Por um lado, a Esttua traduz a manifestao do transcendental, ou seja, atravs dela que o Cu ofendido fala com Don Juan e, em seguida, o pune. A Esttua vem infligir, por outro lado, a pena capital ao mau procedimento de Don Juan, agravado pela notcia da sua mentirosa converso diante de Don Lus, seu pai. Na punio final, a Esttua tambm sugere o fantasma da figura paterna, agora investida do celeste poder de vingana. Para Don Juan, no entanto, a Esttua smbolo daquilo que no muda, isto , do tempo que aprisiona, da constncia que ele mesmo combate atravs de seu comportamento inquieto, sempre procura de novas conquistas amorosas. Personificao do sobrenatural, a Esttua o guia de Don Juan no momento de transpor a fronteira entre os dois mundos. Nesse sentido, a Esttua do Comendador, ltima vtima de Don Juan na Terra, torna-se o seu companheiro no caminho que o leva eternidade celestial ou s chamas infernais. Portanto, por meio da Esttua do Comendador, do Pobre e do Espectro (Elvira), o autor de Don Juan ou o convidado de pedra situa o espectador diante de algumas manifestaes diferentes do mesmo Cu do qual Don Juan escarnece. Arquitetonicamente, entretanto, a traduo cnica do Cu, na montagem de Moacir Chaves, indiciada, por exemplo, pela presena em cena de um precipcio, sugerido por uma rampa, idealizada por Daniela Thomas, a partir de uma estrutura construda com chapas de metal de relativa transparncia. Graas iluminao de Aurlio de Simoni, temos a impresso de que os atores esto nas nuvens, flutuando. Essa sensao se acentua pela presena, no fundo do palco, de um telo onde est pintado um cu, e sobreposto a ele um segundo telo, transparente, com o desenho de um outro cu. Desta superposio, graas mais uma vez aos efeitos da iluminao cnica, advm uma variao do temperamento celestial. Ou seja, possvel revelar ao espectador, atravs desse dispositivo, a imagem de um Cu ora plcido, calmo e apaziguado, ora funesto, colrico e ameaador. Finalmente, atravs do precipcio, nosso olhar guiado na direo deste espao infinito, ponto de fuga da perspectiva celestial e vrtice do tringulo. E como no teatro a experincia do olhar soberana, cada espectador pode atribuir o significado que mais lhe convm ao Cu de Don Juan, havendo tantos Cus quanto maior for o nmero de fiis ou de hereges que estejam na platia.

notas
1 Dcio 2

de Almeida Prado. Teatro em Progresso. So Paulo: Martins Fontes, 1964, p. 75.

Idem. Peixoto, Teatro em Pedaos. So Paulo: Hucitec, 2 ed., 1989, p. 135.

3 Idem. 4 Fernando

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O TEATRO COISA DO PASSADO

Antonio Guedes
A questo em pauta hoje em todas as conversas entre pessoas de teatro a falta de pblico na maior parte dos espetculos em cartaz. E, nessas conversas, surge todo tipo de explicao possvel para a recusa do espectador em sair da segurana de sua casa, da comodidade de sua pipoca e do brilho de sua TV: a violncia da cidade, o preo do ingresso, a falta de estacionamento nos teatros, o pouco espao oferecido pelos jornais, a crtica... e mais uma infinidade de argumentos. Ainda nessas conversas entre pessoas de teatro, surge, como uma reao falta de pblico, outro tema: a linguagem que est sendo trabalhada pela cena. E dessa reao brota o que parece ser a sada para a crise: deve-se procurar temticas e abordagens mais populares; aproximar a linguagem da cena daquela a que o espectador est acostumado - a narrativa televisiva - e, talvez, buscar recursos cnicos num teatro do passado que aponta para a construo de uma cena mais... popular. Buscam-se sadas. Busca-se a reformulao de algo que parece estar errado porque, afinal, no se est conseguindo atrair aquele para quem se constri um espetculo. Mas no me parece que o pblico esteja querendo ver no teatro uma narrativa que se aproxima da linguagem televisiva porque isto tornaria o espetculo teatral seguramente pior do que a telenovela. Por isso, acredito que a sada para essa crise no esteja fora do mbito do prprio teatro. Ao contrrio, a caa ao pblico s vai empobrecer uma forma narrativa em detrimento de uma linguagem mais fcil, mais moderna. Na verdade, vivemos um tempo em que preciso repensar a especificidade do teatro - e no a primeira vez que isso acontece ao longo da histria; fazer teatro e repens-lo podem ser considerados sinnimos. Por esse motivo, proponho uma navegao durante a qual vamos esboar alguns conceitos e observaes acerca da leitura destas duas formas de construo de realidades: o teatro e a televiso. Antes de mais nada, necessrio dizer que no acredito em disputa ou em hegemonia de qualquer forma artstica. Todas elas possuem linguagens especficas constituindo narrativas diferentes e, portanto, propem uma leitura que as caracteriza. E precisamente nesta diferena que cada forma artstica encontra sua especificidade. Mergulhemos, pois, nessa navegao. Uma histria contada atravs da televiso mostra-nos precisamente o ponto de vista daquele que conta, pois o olho da cmera determina o que nossos olhos devem ver. Na TV, no se questiona a iluso, porque ela perfeita, e a telenovela trabalha com a perspectiva de colocar a fico convivendo com a vida real. A construo da histria por meio de personagens, da articulao de suas aes, do seu texto e de seus objetivos dentro da trama mostra-se em imagens to reais que podemos acreditar na possibilidade da existncia delas fora da tela. A referncia ao real imediato, aos acontecimentos polticos ou econmicos que afetam diretamente as pessoas, torna-se um recurso para que esta histria adquira realidade; e, adquirindo realidade, ela faz com que nos esqueamos do que ela realmente : fico, inveno, irrealidade. A narrativa da telenovela nunca nega seu lado ficcional, mas, por outro lado, ao inserir acontecimentos do mundo real em sua histria, coloca-se na ordem do dia negando seu lado ficcional e reivindicando a possibilidade de ser to real e atual quanto aquele que assiste. Isto torna a histria verossmil aproximando-a do seu pblico que se identifica com a histria de um outro, emociona-se com o drama do personagem, mas, ao mesmo tempo, v nesse personagem sempre outro que no ele. Isto principalmente pelo poder que o espectador sabe ter de desligar o aparelho ou mudar de canal. Mas para que isso no acontea e no prejudique a programao e os patrocinadores, a histria busca sempre tocar em pontos que interessem ao seu pblico num eterno jogo de seduo.

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A televiso, mesmo quando samos do terreno ficcional, provoca esta mesma sensao de verdade inventada (ou inveno verdadeira) quando se trata de relatos de fatos verdicos. Ainda podemos lembrar como a cobertura da guerra do Golfo, que, afinal, estava acontecendo realmente, tornava-se to possvel e irreal quanto a Guerra nas Estrelas. E isso devido aos recursos tcnicos que permitiam gravaes muito prximas dos fatos, mas em segurana, proporcionando cmera uma grande firmeza, conseqentemente, produzindo imagens muito ntidas. Aqueles bombardeios fosforescentes no Iraque lembravam uma festa de fogos de artifcio e pensar que estvamos vendo aquilo em tempo real, aumentava, de certa forma, a distncia dos fatos reais, pois as imagens no obedeciam sensao da distncia. O poder ficcional da tela, a simultaneidade da informao e o aspecto limpo e preciso do locutor abrem, s vezes, uma distncia entre os fatos reais e a nossa posio frente realidade. Na TV, concentrando estas observaes no terreno da telenovela para que possamos compar-la com o teatro, a verdade adquire um carter muito prprio e o fictcio assume um valor real - atores que interpretam personagens malvolos so repudiados pelas pessoas nas ruas - passando a ser visto como uma possibilidade de acontecimento. Personagem e ator confundem-se e tornam-se companheiros do espectador a cada noite. Passam a fazer parte de sua vida. No teatro, ao assistirmos uma histria, vemos sempre, junto com o seu desenrolar, a sua construo. O espao da encenao nico: no se remete a nenhum outro seno quele formado pela concretude dos limites da sala e dos elementos que estruturam o espetculo. Ou seja, o que vemos no teatro no poderia acontecer em outro lugar. um mundo criado para o momento em que o espectador o v; um mundo outro, criado especialmente para ser visto naquele lugar. Para o teatro, a iluso hoje impossvel. Na TV, um personagem pode voar sem chamar a ateno do pblico para o truque utilizado na gravao. No desviamos nosso olhar da histria. Mas no teatro, um personagem voando tambm o mecanismo que o lana no ar. Na TV, a fico encontra sua potncia de acontecimento. No teatro, a fico convencionada: o personagem voa, o ator no. Ao contrrio da telenovela, aqui, ator e personagem so vistos separadamente. A precariedade da iluso no teatro torna-o menos potente do que a televiso se nos colocarmos na perspectiva da realidade ficcional da histria, mas se pensarmos sob a perspectiva da realidade concreta, o teatro uma experincia de linguagem. No acontecimento teatral, pe-se em jogo um movimento de criao de sentidos: mais importante do que a histria a ser contada em cena, a forma pela qual a contamos. A narrativa cnica, muito mais que uma seqncia de palavras, o tecido que forma o espetculo. O texto teatral, o drama, o ponto nodal, o lugar em torno do qual toda a forma da encenao ir girar. Os pensamentos que a histria prope que daro origem escritura cnica, que envolve a elocuo das palavras, a qualidade dos gestos e do movimento dos atores, o cenrio e suas cores, a msica e sua interveno na histria e, tornando o todo visvel e definindo com que intensidade visual esta histria se desenrola, a luz. Algumas pessoas podero dizer: mas isso tambm se aplica televiso! verdade. Mas preciso no esquecer o tipo de iluso que uma e outra atividade propem. Enquanto a televiso busca recriar um mundo exterior, o teatro s pode referirse ao seu prprio espao. No teatro, por mais que se procure aludir a um mundo exterior sala de espetculo, esse exterior construdo a partir da articulao de elementos concretos e, muitas vezes, convencionados (um barco nunca navegar num oceano, haver sempre um dispositivo que ir representar o mar). A precria iluso que o teatro proporciona obriga-nos a fazer uma operao de leitura, uma decifrao de signos que daro sentido histria que est sendo contada no palco. Por isso, o teatro pode tornarse uma espcie de lente atravs da qual se olha o cotidiano, sem entretanto confundir-se com ele. Mesmo a mais perfeita iluso, proporcionada pelos mais engenhosos recursos

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tcnicos, acaba por nos distanciar da histria, obrigando-nos a buscar o segredo da mgica. O espao da cena sempre a criao de um mundo diferente do mundo cotidiano (mesmo quando tenta imit-lo). E o pblico vai ao teatro exatamente para experimentar este movimento de criao de um mundo, vai ao teatro assistir diferena de seu mundo cotidiano. A distncia o princpio da observao: s podemos ver o que no est em ns. Assim, o pblico de teatro vai buscar-se fora de si e de seu mundo. Se o mundo cotidiano aquele que se utiliza da linguagem como instrumento, utiliza-a com a finalidade de comunicar alguma coisa; no teatro, a palavra no se remete apenas ao seu significado; cada entonao revela para a platia tambm aquilo que a prpria palavra esconde. Em cena, no a vemos como veculo, como instrumento de comunicao. Vemos o seu potencial de comunicao. A linguagem cnica no veculo de uma histria, ela prpria, em sua concretude, a histria que se desenrola nossa frente; uma histria que envolve as palavras e seus sentidos, mas tambm os gestos, o cenrio, as cores, a msica e a luz que acabam por fornecer mais sentidos s palavras. A encenao a elaborao desta narrativa verbal (sonora) e visual que vai ser posta no palco. A experincia do teatro , portanto ver, nossa frente, a reinveno da linguagem, ou seja, o movimento de atribuir sentidos. Experincia do teatro o movimento de decifrar aquele espao inventado. No mundo cotidiano, escolhemos mais ou menos ao acaso os significantes que nos interessam. Existe um infinito de sugestes casuais, e o que chamamos de viso de mundo exatamente a escolha de determinadas sugestes. Em cena, nada casual; cada objeto, cada movimento uma sugesto previamente escolhida pela encenao, mas que, em sua totalidade, ir de novo oferecer platia um infinito de sugestes a serem reorganizadas. Em cena, podemos dizer que duas histrias se entrelaam: uma verbal, e outra que cria um horizonte visual em torno daquelas palavras. Essas duas histrias complementam-se formando em cena um mundo com diversos planos de compreenso. O papel da platia ordenar todas aquelas sugestes e criar para si uma viso daquele mundo - viso que no exclui a sua perspectiva sobre o seu mundo cotidiano, pelo contrrio, a cena aprofunda uma relao com o cotidiano - porque o cotidiano tambm uma leitura. Isto o que a experincia do teatro pode proporcionar: uma leitura sobre aquilo que somos e sobre o espao onde vivemos. Uma LEITURA, portanto, uma experincia de linguagem. O teatro funciona como um duplo do mundo cotidiano na medida em que nos faz experimentar, de novo, a construo de uma determinada viso de mundo. Uma experincia que no passa apenas pela iluso proporcionada pela histria, mas - e isto que desejo ressaltar - pela operao de construo de sentido a partir dos elementos colocados em cena. Mas, retomando as diferenas que determinam algumas particularidades destas duas formas de criao de realidades, pode-se dizer que, na TV, o drama que se desenrola nunca o nosso, sempre uma histria que acontece com aqueles personagens. Se, no teatro, os elementos so colocados em cena para serem lidos pelo olhar do pblico, na novela, o olhar do pblico alm de ser determinado pela cmera tambm orientado por um padro de qualidade visual e de contedo previamente determinado. Ao espectador, no resta nada alm de olhar e ver o que desejam que seja mostrado. Vemos a vida em sua superfcie, em sua aparncia mais imediata. O pblico no solicitado a decifrar o significado da trama atravs de uma articulao entre o que lhe apresentado e seus prprios referenciais. Importam os fatos - e, na vida como na arte, no h nada mais insignificante do que os fatos em si mesmos; os fatos so um suporte espera de algum que lhes d forma, eles so a superfcie sobre a qual construiremos significado. E o grande prazer na obra artstica exatamente decifrar o sentido dos fatos. E, estar vivo dar sentido aos acontecimentos.

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O movimento de dar sentido s palavras e associ-las s formas, msica, s cores, luz prprio do teatro. Fugir disso sair do mbito de sua potncia enquanto produo artstica. Um preconceito, uma falcia que ouo com freqncia a dificuldade de compreenso do pblico menos preparado ou alfabetizado. Em todas as camadas da sociedade, vivevive-se, se portanto, articulaarticula-se sobre a vida; o espetculo convencional (aquele que no est voltado para deficientes auditivos ou visuais) oferece todas as possibilidades de articulao de sua narrativa, portanto, no h porque temer a no compreenso de um espetculo. O teatro, imaginando-se um Olimpo inalcanvel pelo pensamento mdio, busca atrair o pblico arrancando-o de sua casa, acreditando poder oferecer-lhe a mesma experincia que a TV possibilita - uma linguagem igual quela do seu cotidiano. Mas no vai afast-lo de sua pipoca e de seu controle remoto. Em casa a diverso ser melhor. Voltando nossa conversa sobre a crise do teatro, reitero que a soluo - se que existe alguma - no est na facilitao da narrativa que descaracteriza o teatro. Alis, perdoem-me a reverso de expectativa, mas acho que o teatro um cadver que se recusa a ajustar-se em seu fretro. como prefiro pensar, j que insistem em buscar uma utilidade utilidade, dade ou melhor, uma objetividade comunicativa em sua relao com a platia. O teatro coisa do passado. E, como tudo o que pertence ao passado, possui um espao restrito de atuao: o espao da lembrana, o espao da saudade, o espao da reflexo identificada com o prazer. Nelson Rodrigues disse em algum momento, em algum lugar, que vida o que representamos no palco e no o que vivemos l fora. Mais um laivo do passado. A vida, que encontrava vigor na duplicidade do seu movimento no teatro, hoje, na percepo do espectador, encontra seu vigor na reproduo do cotidiano, na superficialidade do relato de fatos. Por isso, ao menos em memria do defunto, precisamos redescobrir a especificidade do teatro. O pblico pequeno? Vamos buscar quem tem curiosidade a respeito desta forma artstica. O teatro morto aquele que se volta especialmente para um pblico afeito a modismos, o que abre concesses para uma platia pouco curiosa - ou farta de teatro bom e de teatro ruim. O que preciso no caar pblico, mas buscar curiosos. Fora da cidade do Rio h pblicos interessados, fora do estado tambm possvel encontr-los aos borbotes. O teatro nunca foi de um s lugar. Ou ele anda ou morre. E ele est parado h muito tempo e, portanto, morto, seduzido por veculos que se mostram mais poderosos porque atingem mais pessoas em menos tempo e, por isso, decidem sobre seus gostos e suas necessidades. E como o teatro nunca foi necessrio... O poder pblico tem responsabilidades neste sentido. preciso recriar o Mambembo e ampli-lo. No para que matemos a curiosidade sobre os regionalismos teatrais, mas para oferecer alternativas de sobrevivncia a uma arte intil. Afinal, faz-se teatro no pas todo. Alguns grupos tm uma tcnica mais bem elaborada, outros nem tanto, mas se os recursos tcnicos, por si ss, fizessem bom teatro, uma caneta de ouro escreveria um romance melhor que uma caneta Bic (obrigado por esta tirada, Adolfo Bloch). preciso que o pensamento teatral torne-se mais especfico, mais voltado ao que de seu domnio, e que seja difundido, direcionado a um pblico que no o domine, que no esteja farto, que deseje a novidade. Precisamos circular mais - isso fundamental para que o teatro s seja motivo de debate nos jornais quando estivermos discutindo questes estticas e no querelas circunstanciais. Foi uma navegao? Sim. Mas, este ano, pretendo ancorar meu pensamento na cena acreditando que o teatro coisa do passado. E afirmo isso tendo em vista tanto o passado como o presente. Se hoje considero-o um cadver, contraditoriamente vejo-o pulsante de possibilidades. Afinal, estes foram os movimentos que o teatro fez ao longo de toda a sua histria, seja nos palcios, seja nas feiras, seja nos prdios onde ele se

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institucionalizou: vir vida e sobreviver. Sempre. E, visto que o teatro j passou, sinto-me bastante livre para construir espetculos e buscar aquele pblico que gosta da cena, reuni-lo para que nos divirtamos contando histrias maneira antiga. Um antigo muito recente. Arrisco dizer, um antigo contemporneo.

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NELIDA, NELIDOVA, NO BRASIL, NELLY LAPORT

ENTREVISTA a Ftima Saadi e Walter Lima Torres
Numa bela quarta-feira de vero, sob as mangueiras do ptio da Escola de Teatro da Uni-Rio, na Praia Vermelha, Nelly Laport, bailarina, coregrafa, professora de dana e expresso corporal, conversou conosco a respeito de sua experincia nos diversos campos profissionais em que vem atuando nos ltimos cinqenta anos. Nossas recordaes de ex-alunos remontam s dcadas de 70, na Praia do Flamengo, quando Nelly ia buscar a turma da cerveja no antolgico Praia Bar, e aos anos 80, quando uma nova gerao pde conhecer a generosidade e o rigor que sempre marcaram sua relao com os estudantes que passaram por suas mos. Como foi que voc comeou a dar aulas no ento Conservat Conservatrio de Teatro, na Praia do Flamengo? Isso foi h trinta anos. O diretor do Conservatrio era o Gianni Ratto. Na verdade, ele queria convidar a Nina Verchinina para dar aulas, mas ela no tinha tempo nem saberia por onde comear. Ento, ela me indicou, porque eu tinha danado com a irm dela no Original Ballet Russe, o que sobrou da poca do Diaghilev e que foi reorganizado em Monte Carlo, sem o Leonid Massine mas com as coreografias dele, que ele no tinha podido levar quando saiu, porque tinham sido criadas para a companhia: Choreartium, Les Prsages, Beau Danube. Quando estourou a segunda guerra, em 1939, os empresrios ingleses, homens de negcios que controlavam a companhia, mandaram-na para a Amrica do Sul. E a precisaram de bailarinos e bailarinas e fizeram testes. Desde os quatro anos eu danava: fazia aulas no colgio ingls em que eu estudava em Buenos Aires e tambm freqentava o estdio do bailarino Roman Jasinski. Em 1942, eu estava em Punta del Este em frias de vero com minha me e minhas duas irms quando o Ballet Russe chegou a Montevidu. Eu j tinha visto a companhia e estava louca para trabalhar com eles. Mas precisava antes fazer a cabea do meu pai e da minha me. Me apresentei para os testes, passei e fiquei. De noite, eu olhava pro teto do hotel e pensava: - O que que eu estou fazendo aqui? Sozinha. Mas voc cria uma coragem, sei l. Se eu no tivesse ficado, acredito que seria uma pessoa diferente. Meu nome de batismo Nlida. Mas os russos da companhia me tascaram o sobrenome de Nelidova, porque o rgisseur da companhia era incapaz de pronunciar meu sobrenome ingls, ento era Nelidova pra c, Nelidova pra l. Fiquei russa. No fim dos primeiros trs meses eu j falava russo. Eu tinha uma memria fantstica: olhava e j sabia. H poucos anos viajei para a Europa e para os Estados Unidos para orientar remontagens das principais coreografias da companhia. Como foi a passagem entre essa essa atmosfera numa companhia internacional internacional de bal e o movi imento e dana para Conservatrio de Teatro no Brasil para dar aulas de corpo, mov atores? Quando voc entra numa companhia assim, voc j meio ator ou atriz porque voc no isso que hoje em dia, uma metralhadora de tcnica. Voc dana, o que diferente. As pessoas hoje danam 1-2-3-4, 1-2-3-4, tudo contadinho. A gente no, a gente sabia
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msica. Escutava e tinha que danar de acordo. Nos Estados Unidos, eu tinha feito aulas de expresso corporal para cantores de pera, divas, coisas assim, s que, claro, ainda no se usava este nome. Alm das aulas de dana, fazamos um trabalho mais abrangente de sensibilizao, de conscientizao corporal. Na escola de teatro, eu dava vrios exerccios da Nina Verchinina que eram muito fortes: todo mundo ficou sabendo se mexer e tendo fora. Depois houve um abaixo-assinado de um pessoal que entrou, reclamando que aquilo no era expresso corporal, e o B. de Paiva ento colocou aulas de ioga, sem me dizer nada: o pessoal dormia a contento; tudo no escuro, todo mundo respirando, relaxando, sem se relacionar. A ioga uma coisa embutida, no pra se comunicar no teatro. Como voc estabelece a relao entre o trabalho de corpo e o de voz? No incio do meu perodo no Conservatrio, eu trabalhava em conjunto com a Glorinha Beutenmller, mas depois proibiram. Inventaram uma lei. Na certa os outros professores ficaram com cimes. Eu dava um movimento e ela botava a voz ou ao contrrio, ela dava uma palavra que o aluno tinha que dizer e eu botava o corpo pra ver como que saa melhor o som. Sobre o corpo e a voz eu sempre digo: primeiro voc nasce, depois voc grita. E na posio fetal, voc no grita. O feto est em constante movimento, s no emite som porque est mergulhado na gua. Como voc trabalha com os atores? Durante o processo, , eu dou aulas para o elenco. Depois marco nos ensaios. No adianta pegar o ator sem ele decorar o texto. Na Escola, ainda na Praia do Flamengo, tinha um rapaz, bom ele, que tinha decorado Elisabeth e Essex. Ele era o Essex e fazia um discurso pra rainha. Me pediram pra fazer a expresso corporal. Eu disse logo: - Olha, pra incio de conversa, diante da rainha, voc tem que ficar de joelhos. Ele no conseguia coordenar nada porque s sabia falar aquele texto de p. Ajoelhou, esqueceu. Ento eu sempre digo, no vou marcar nada antes de o texto estar decorado, porque lembro desse grande exemplo de uma pessoa muito bem coordenada que no conseguia mudar a situao. E, ao longo destes trinta anos, voc percebe uma mudan mudana nos alunos, no desejo de aprendizagem? aprendizagem Percebo. Mentalmente houve uma queda. Especialmente no que diz respeito a conhecimentos gerais. Na dcada de 70 as pessoas faziam aula com muito mais prazer, muito mais gana do que hoje em dia. O que acontece agora que, depois de formados, os alunos pedem pra voltar a fazer as aulas. As salas andaram super-cheias nestes ltimos semestres, no curso preparatrio que estou dando para aqueles que pretendem ingressar na Escola de Teatro e ento sou obrigada a dizer: - Vocs me tiveram de graa, por que no aproveitaram? Qual a relao desta gerao mais jovem com seu prprio corpo? So super-preguiosos. Como se reflete na conscincia corporal dos atores o in interesse crescente, nestes ltimos dez anos, pelas tcnicas circen circenses, acrobticas? Os atores separam, no usam o que aprendem. Porque totalmente diferente: essas tcnicas enrijecem os atores nas posturas exigidas pela perna de pau, pelo trapzio. Eles ficam restritos quilo e no querem fazer outra coisa.

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Quais Quais os espetculos mais importantes ao longo de sua trajetria artstica? Missa leiga, de Chico de Assis, com direo de Adhemar Guerra. Com Altair Lima fiz, em 1974, Godspell e ganhei o Prmio Teatro IBEU de melhor coreografia. Ensaivamos s dez horas da manh. Todo mundo fresquinho. No havia aquelas noitadas eternas. No h necessidade. Gostei muito de fazer. Foi num circo ali na Mena Barreto. Trabalhar com Lus Antnio Martinez Corra tambm foi timo. Ele viu meu trabalho de coreografia no Patinho feio, gostou e me chamou pra fazer O percevejo. O que foi que voc fez com ele? De tudo, porque ele no sabia nada. (Risos.) verdade. Ele me ligava aos domingos e a gente falava trs horas seguidas ao telefone. Ele queria saber de tudo: - Como que eu fao aqui, como que eu fao ali? E voc acha que eu posso fazer tal e tal coisa? Enfim, tudo. Primeiro fizemos O percevejo, em 81. Aconteceu de tudo: foi um happening. Em 82, fizemos Leonce e Lena que um texto da poca romntica e foi todo danado. Aqui na Escola de Teatro fiz com ele A disputa (85), O cabar Courteline (86), O sistema do Dr. Goudron e O rito do vale (ambos em 87). Quando ele ia ser indicado pra Escola, me perguntaram o que eu sabia dele. Eu disse que sabia que ele era timo, excelente, que trabalhava para chuchu. Como foi sua colaborao com o Nanini, seu aluno dileto? Ele aprendeu tudo comigo e at hoje ele lembra que no faltou a nenhuma aula minha no Conservatrio. Ele queria aprender e por isso cresceu muito. Ele ainda se lembra de exerccios que dei para ele h trinta anos atrs. O ltimo trabalho que fizemos juntos foi O burgus ridculo, de Molire, com direo do Guel Arraes e de Joo Falco. Rimos muito, no espetculo e nos ensaios. O trabalho foi uma maravilha. O elenco era pequeno e se desdobrava. Quem eu trabalhei mais foi o Ari Frana. Coitado, ele teve que botar um salto alto e andar en dehors. Os atores usaram muito bem todas as sugestes que eu dei: eles floreavam aquilo e ficava realmente muito engraado. No dia em que fui assistir ao espetculo nos escombros do Teatro Casa Grande, fizeram uma brincadeira comigo: inseriram naquele dia reverncias e mais reverncias com o chapu, cada vez mais baixas at chegarem ao cho e a um dos personagens disse ao outro: - Oh, senhor, acho que vamos ter que consultar Mme. Laport sobre isto. Eu adoro trabalhar com o Nanini, porque ele muito bom e isso te alimenta. A cena do minueto, por exemplo. Eu propus um minueto no muito rpido para que eles pudessem fazer caprichado e falar ao mesmo tempo - vocs sabem que Lus XIV adorava essa dana e medida que ele foi envelhecendo o ritmo teve que ser ralentado para se adequar s condies fsicas do Reisol... Voc trabalhou com algum grupo permanente? Com a Comunidade, do Amir Haddad. Fiquei 4 anos com eles. Dei muitas aulas de expresso corporal para os atores. Tinha de tudo l. Um dia entrou um atarracado desses e eu perguntei ao Amir: - Voc vai querer que eu ensine esse rapaz a danar? No d. Ele respondeu - No, no precisa danar, mas voc j pensou ele nu, rastejante no cho? A eu disse - Olha, talvez voc ache bom, mas eu vou dar o que eu posso. No podia me queixar porque faziam parte, ali, aquelas monstruosidades. Era assim. Um dia lotei. Eles saram do Museu de Arte Moderna e foram pra Laura Alvim, era um cheiro danado de cimento. Eu tinha que dar aulas l. Eles montaram um espetculo que era todo base de improvisao, Somma ou Os melhores anos de nossas vidas. Uns atores timos, a Thaia Perez... Abriam um ba, tiravam adereos e comeavam a improvisar. E s vezes diziam: -

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Ah, no pintou! E eu dizia: - Se no pintar no espetculo, como que vai ser? Tem que devolver o dinheiro pro pblico. E o Amir queria que eu fizesse o espetculo junto com eles. Eu j tinha dado aulas em cena pro elenco no Museu de Arte Moderna. L fizemos A construo, de Altimar Pimentel, Depois do corpo, Agamenon. No Agamenon todos sabiam o texto inteiro: antes de comear o espetculo jogava-se o manto e o ator sobre quem ele casse fazia o protagonista. Foi um bom aprendizado. Como foi sua colaborao com a Maria Clara no Tablado? Dei muitas aulas e coreografei alguns espetculos como Tribob, O gato de botas, O drago verde, que ganhou o Prmio Mambembe em 84. Foi o Nanini quem me entregou o prmio. Tribob foi um sucesso. Broadway. Fiz tudo danado e dava aulas pros atores dos passos que eu ia fazer. A msica do Ubirajara Cabral era brilhante. Eu pedia um break pra ele, ele fazia. Ele refazia a msica para atender ao meu desejo. O Yan Michalski adorou, escreveu bem bea sobre o espetculo. O revival do Gato de botas, que tambm tem msica do Ubirajara, foi ainda melhor que a verso original, porque pude fazer as gatinhas mais sapecas. Voc trabalha basicamente o corpo dos atores numa relao que envolve envolve tambm o verbal. Que tipo de estmulo voc oferece a eles? Eu trabalho junto no ensaio. Se eu tenho uma dana ou um andar para fazer, proponho o que eles devem aprender e logo entro com os adereos, se pea de poca. Por exemplo, um trabalho que me deu muito prazer foi o Amadeus, direo do Flvio Rangel, com Edwin Luisi. Se for necessrio danar uma quadrilha, um minueto, preciso que o ator saiba o que en dehors. Fazia parte da educao do sculo XVII e XVIII aprender a danar. As pessoas que no tinham dinheiro mandavam seus filhos adolescentes para a casa de lordes para que eles aprendessem as boas maneiras, mais ou menos como os au pair que existem hoje na Europa. As crianas, por exemplo, respeitavam um protocolo especial: deviam ser vistas, mas no ouvidas. postu ura, o movimento ou voc tenta No ensaio voc opina diretamente sobre o gesto, a post fazer com que os atores cheguem por si prprios ao resultado desejado? Eu estou ali para mostrar como deve ser. A gente ensina, como se fosse uma coreografia. Seno, a gente vai ficar a noite inteira. claro que eu dou as razes. Se for uma coreografia, volta e meia tenho que aparecer de surpresa para ver se no esto fazendo coisas que no deviam. E se voc no concordar com a concepo do diretor? diretor? Eu fao meu trabalho e deixo com eles. No posso falar nada. O que voc acha do teatroteatro-dana? O que isso? Na verdade, uma coisa muito simples. Na verdade, tudo teatro. Voc pode danar uma pea. O que move voc a trabalhar? o desafio. Tenho enorme prazer quando vejo pessoas que comeam a fazer aula comigo evolurem e fazerem coisas que nunca imaginaram: pular, virar, mexer, evoluir corporalmente. Claro, hoje em dia tem aquelas sabichonas que sabem tudo, que j

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estudaram e que vm aqui no sei pra que, por sado-masoquismo ou uma coisa dessas, querem um canudo. Quais so seus planos? No sei. Ficar em casa, fazer aulas de corpo. Eu gosto muito das aulas que eu fao. Na idade em que estou, se eu parar, estou frita. Outro sonho me livrar do trnsito. Voc pode observar que as pessoas reproduzem no trnsito sua relao com o espao que, em geral, no das melhores.

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GIORGIO STREHLER 1921-1997

Il maestro morto!
Il maestro nellanima e dentro allanima per sempre rester Paolo Conte

No se trata de fazer aqui o obiturio do encenador italiano Giorgio Strehler, falecido em 25 de dezembro passado. Talvez seja mais profcuo pensar no desaparecimento de uma das faces da arte teatral contempornea - a que compreende o teatro realmente como uma arte. Inegavelmente, entre os principais encenadores destes ltimos anos do sculo XX esto: Ariane Mnouchkine, a revolucionria; Robert Wilson, o designer; Peter Brook, o sbio; e os que j morreram, Tadeusz Kantor, o artista; Antoine Vitez, o filsofo; Giorgio Strehler, Il maestro. Artistas e animadores da atividade teatral, suas criaes consolidam a figura do encenador, desde Antoine passando pelo Cartel e por Brecht. A peculiaridade de Il maestro, no entanto, foi a de ter iniciado seu trabalho no momento em que a Europa e, portanto, a Itlia, se reconstrua aps a Segunda Guerra Mundial. Era seu desejo recuperar o pas e fundar uma prtica teatral de contorno cvico, como demonstra a criao do Piccolo Teatro de Milano em colaborao com Paolo Grassi, em 1947. Ator, encenador, crtico teatral e senador da Repblica, Strehler promoveu, no sem certa dose de tirania, profunda reforma nas cenas italiana e mundial, tornando-se igualmente ponto de referncia para toda uma gerao de encenadores. Seu trabalho como diretor no se limitou ao teatro dito dramtico, no qual a recuperao particularssima da obra de Goldoni permanece como exemplo fulgurante, como atestam as inmeras remontagens do seu Arlequim servidor de dois patres. Dedicou-se igualmente pera: Falstaff, Macbeth, Simon Boccanera, de Verdi; As bodas de Fgaro, de Mozart. Dentro da consolidao do trabalho do encenador, Strehler reivindicava sua filiao a Jacques Copeau e a Louis Jouvet. A ele encontra sua vocao humanista como artista e a base para o seu papel de pedagogo, il maestro.

WALTER LIMA TORRES

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FOLHETIM UMA EDIO TRIMESTRAL DO TEATRO DO PEQUENO GESTO

CONSELHO EDITORIAL Ftima Saadi Antonio Guedes ngela Leite Lopes Walter Lima Torres

DIAGRAMAO Antonio Guedes

REVISO Ftima Saadi

AGRADECIMENTOS Nelly Laport Nazih Saad