28 Reunio Brasileira de Antropologia

02 a 05 de julho de 2012, PUC-SP, So Paulo

Grupo de Trabalho Antropologia do Cinema: entre narrativas, polticas e poticas

Anti-documentrio e perspectivismo: estratgias para fazer e olhar filmes (no) etnogrficos

Eliska Altmann (UFRRJ)

Anti-documentrio e perspectivismo: estratgias para fazer e olhar filmes (no) etnogrficos Eliska Altmann1

Folia no morro (2008) um filme de Arthur Omar sobre a Folia de Reis no morro Dona Marta, situado na Zona Sul do Rio de Janeiro. Captadas ao longo de 13 anos (de 1995 a 2008), suas imagens congregam uma simultaneidade de novas e velhas tecnologias. Andarilho (2007), de Cao Guimares, um documentrio sobre homens que andam, personagens e atores de si prprios e do mundo; tipos que no queremos ver ou, mais ainda, que tornamos invisveis da realidade, e que tampouco nos so dados a ver em outras formas miditicas. Embora combata certo tipo de filme cientfico, inscrito no modelo sociolgico, perpassado de empirismo, Folia no Morro tem como objeto um fenmeno de carter antropolgico, por excelncia. Andarilho, por sua vez, manifesta diversas possibilidades de devires e existncias a partir de uma cultura errante. Com base nesses dois materiais brutos e a partir das categorias de anti-documentrio e perspectivismo a primeira criada pelo diretor do primeiro filme ainda na dcada de 1970, e a segunda defendida pelo antroplogo Eduardo Viveiros de Castro discutiremos duas formas de fazer e olhar filmes (no) etnogrficos, nos limites de suas propostas estticas.

Anti-documentrio e jogo de espelhos

Como tradicional objeto de estudo de folcloristas e antroplogos, a folia de reis , em perspectiva generalizada, tratada como manifestao cultural associada a contextos rurais, de origem camponesa. Sujeita ao desaparecimento nas sociedades modernas e complexas tal manifestao poderia configurar uma retrica da perda 2. No isso, contudo, o que o filme Folia no morro, de Arthur Omar nos d a ver. Seu cenrio o morro Dona Marta, situado na Zona Sul do Rio de Janeiro forma geogrfica e social ao mesmo tempo margem do Estado e caracterstica da identidade urbana carioca. nesse espao que se re-enquadra (ou se ressignifica) aquela manifestao, ou suas reminiscncias.
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Professora adjunta da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais (PPGCS) e no Departamento de Cincias Sociais. Doutora em sociologia pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da UFRJ, com bolsa sanduche na Universidad Autnoma Metropolotana (Mxico), sob orientao de Nstor Garca Canclini. Coordenadora adjunta do Ncleo de Experimentaes em Etnografia e Imagem (NEXTimagem) - PPGSA/IFCS/UFRJ. Pesquisadora associada ao Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura (NUSC) - UFRJ, e ao Ncleo de Antropologia e Imagem (NAI) - UERJ. Autora do livro O Brasil imaginado na Amrica Latina: a crtica de filmes de Glauber Rocha e Walter Salles. Contra Capa/Faperj, 2010. 2 Gonalves apud Bitter, 2008.

Em releitura urbano-comunitria, a folia de reis experimentada pelo vdeo como um tempo a inaugurar interessante paradoxo: embora se tenha certa impresso de instantaneidade do acontecimento a assegurar simultaneidade entre o tempo da imagem e o tempo real do objeto que ela d a ver (Cf. Dubois), o filme, de fato, congrega uma srie de tempos captados ao longo de 13 anos numa transitividade de suportes a congregarem uma simultaneidade de novas e velhas tecnologias. Alm de todos esses tempos, presenciamos, ainda, o tempo da prpria folia como fenmeno cultural tradicional, em sua origem remota e ibrica. A folia no Santa Marta foi filmada em vdeo, esse gnero de obras (Krauss, 1976), em todos os formatos que surgiram e desapareceram ao longo do perodo (Hi8, digital 8, Betacam, mini DV, DVCam, e HDV) este fato faz com que o prprio documentrio seja tambm um registro de uma evoluo tecnolgica 3. O uso potencializado de diversas tecnologias acaba por revelar uma espcie de fascinao do diretor por dispositivos imagticos, o que comprova, a partir de uma interao esttica entre a linguagem da folia de reis e a experimentao audiovisual, que a cultura popular vista no como tema, mas como linguagem, processo e produo de figuras de linguagem4. Segundo Arthur Omar, Folia no morro um trabalho essencialmente fundado na linguagem, que reflete sua linha independente no contexto do documentrio brasileiro5. Ao criar uma bricolagem lingstica e tecnolgica da folia, o artista-auteur parece fazer da cmera um pincel eletrnico (Cf. Dubois). A tecnicizao do rito envolve uma descrio imagtica que d lugar a outras descries (sobre o mesmo objeto), modificando e, ao mesmo tempo, mantendo as precedentes. Tal polifonia iconogrfica pode ser lida como virtualizao do real e da prpria imagem a deixar de pressupor uma forma do verdadeiro. Personagens (reais), como em teatro ou no ato folclrico mesmo, encenam papis, por sua vez, reencenados e virtualizados pela composio artstica do filme. O real virtual (e artstico) nos, assim, dado a decifrar. A esttica cadeiloscpica fragmentada, combinada, prismada , proposta pelo jogo de imagens, carrega sua prpria contradio: uma espcie de labirinto que, diferentemente concepo borgiana, guia-se por um tempo, espcie de bssola, que se repete e confunde. O prprio filme constri o labirinto, lhe conferindo eixo e finitude. No lugar de dispor espacialmente formas temporais (e narrativas) prprias a modos enquadrados do cinema documentrio, Folia no morro desespacializa, destemporaliza e desordena o ritual em tela mltipla, atravs da montagem (ou desmontagem). O movimento passa
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In http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html. Acesso em setembro de 2011. 4 Idem. 5 Entrevista disponvel em Mostra Etnogrfica: http://www.youtube.com/watch?v=WA305jEZU1A. Acesso em setembro de 2011.

a depender do tempo, que, por sua vez, assimtrico: condensado, distendido, linear, invertido, alternado, paralelo. Adquirimos, assim, uma espcie de poliviso, dispersiva, lacunar e orgnica, concomitantemente. No vemos, nesse sentido, elementos de cognio clssicos do gnero documental, como interao, entrevistas, narrao, observao, autorreflexo. As vrias telas usadas por Arthur Omar para tipografar personagens da folia (mestre, palhaos, folies) tratam de desenquadrar, re-enquadrar e multi-enquadrar certa composio tica do espectador. V-se ento uma hibridao de linguagens e temporalidades, em que impureza e opacidade gerariam uma secundidade do real-ritual em funo de uma primeiridade tcnicaartstica. Em trecho de texto explicativo sobre o projeto do filme tal ideia pode ser esclarecida:
Folia no Morro , em si mesmo, puro audiovisual. Toda a informao passa para o espectador atravs dos elementos sensoriais colocados sua disposio. No h narrador, quase nenhuma entrevista, nenhum depoimento, ningum sentado num banquinho diante da cmera. Nada dito que no seja um acontecimento direto na tela, diante dos olhos. At o som das vozes e dos instrumentos tm sempre sua origem na tela, no h a clssica sonorizao, tudo montado do ponto de vista de algum que est dentro da folia6.

Na durao flmica reiterada ao espectador sua prpria construo, fazendo ocorrer uma desrealizao (ou uma desrefecializao) do real, que parece ser produzido na (e pela) prpria tela no ato da recepo. A composio do frame desfeita, multiplicada, espalhada. Arthur Omar reafirma, mais de trs dcadas depois, sua tese e prtica artstica baseada no que chama de anti-documentrio7. Em Folia no morro claro est que o artista ainda se contrape a certa corrente do documentrio brasileiro estabelecida, sobretudo, nas dcadas de 1960 e 1970, denominada por Jean-Claude Bernardet de modelo sociolgico, que, como se sabe, traduz determinada autoridade sobre cultura popular, nao e identidade sob proteo de uma coeso interna a comprovar uma coerncia do real implicada na coincidncia entre filme/discurso e realidade8. Tal proposio pode ser lida em outro fragmento sobre o filme:
As imagens so informais, de algum arrebatado pelos acontecimentos. O objetivo deste vdeo mais que um estudo etnogrfico direto, mais que uma penetrao nas contradies do grupo, mais que uma investigao histrico-sociolgica do enraizamento daquela prtica ali, ou o seu significado simblico, simplesmente fazer com que o espectador mergulhe na folia, percebendo com seu corpo e seu sistema nervoso toda a gama de emoes ali contida9.

In http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html. Acesso em setembro de 2011. 7 O Antidocumentrio, provisoriamente, 1976, publicado em NETO, Simplcio (Org.): Cineastas e imagens do povo. Rio de Janeiro: Jurubeba Produes, 2010, p. 147-156. Sobre essa noo interessante ver a discusso retomada por Ruben Caixeta e Csar Guimares, 2008. 8 Para mais detalhes, ver Bernardet, 2003. 9 In http://www.cinemabrazil.com.br/pipermail/cinemabrasil/2008-November/001822.html. Acesso em setembro de 2011.

Claro est, portanto, o desinteresse, e a quase averso de Arthur Omar, quela autoridade, produtora de uma iluso de conhecimento; ou seja, em Folia no morro, o anti-documentrio viria combater, novamente, o tipo de filme cientfico, antropolgico, sociolgico, perpassado de empirismo 10. Ao sugerir certa informalidade das imagens presenciadas por algum arrebatado pelos acontecimentos, o texto citado acima indica que o artista, longe de pretender mostrar, promover ou comprovar a folia de reis para quem dela no faz parte, experimenta um devir folio, imprimindo a mise-en-scne dos folies em sua prpria mise-en-scne artstica. Alm disso, parece ser objetivo do diretor fazer com que o espectador participe do mesmo devir. O ato de assistir se juntaria ento ao de performar juno esta a gerar um espectador-folio. Eis a inverso proposta pela antropologia ps-moderna: o outro se torna o prprio; a alteridade, anloga. Eis o jogo de espelhos11. Caleidoscpio = palhao - mestre - folies - pastorinhas - morro - banda - bandeira acordeo - tambor - dana - mscara - fantasia - quadra de samba - parte da vida - acrobacia msica - t bonito - viva Deus - viva ns - Rocinha - Iraj - beco - casa - Rosa - Maria Delfina Maria Martins - razes antepassadas - Eva - Santa Marta, com muita honra - Mestre Dod Mestre Z Diniz - So Sebastio - trs reis magos do oriente - azul - guia - transe - descante 1998 - 2008 - virgem Santa Maria - o gnio j nasce um gnio - a pobreza uma arte - lutei com a danada da morte - sade pra todo meu folio, sanfona! - vou tirar a minha mscara - vou tirar a minha farda - viva todos que esto presentes.

Perspectivismo e metfora

Em comum com Folia no morro, Andarilho, de Cao Guimares, teria os corpos marginais e o desenquadramento. Entretanto, enquanto os personagens da folia so os atores do prprio ato folclrico (moradores do morro Santa Marta a performarem papis folies), os andarilhos so personagens e atores de si prprios e do mundo. Tipos que no queremos ver ou, mais ainda, que tornamos invisveis da realidade, e que tampouco nos so dados a ver em outras formas miditicas. (Afinal, qual seria o propsito daqueles homens? E mais: qual o propsito de fazer um
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Esse tipo de filme dependente de uma exterioridade em que sujeito e objeto no se tocam. Por exemplo, um filme de vaqueiro no uma cano de vaqueiro, mas um discurso para quem no vaqueiro. Assim, um objeto s se torna objeto de documentrio no momento em que o sujeito se reconhece isolado desse objeto. Uma vez isolado, surge a pretenso de conhecer, produzir um filme onde se processa o etreo efeito de se estar sendo apresentado a um objeto, que pode ser um vaqueiro, uma feira de artesanato, a vida de um pintor, um perodo da literatura brasileira, um auto dramtico popular, os acidentes de trnsito, uma greve, etc. Um documentrio isso, um estudo, uma abordagem exterior (Omar, 2010:148) 11 E os espelhos tm algo monstruoso [...] so abominveis porque multiplicam o nmero dos homens (Borges, 2005: 14).

filme sobre eles?). Alm disso, contrariamente ao vdeo de Arthur Omar, em sua pluralidade de quadros a gerar desenquadramento-caleidoscpico, vivenciamos em Andarilho uma suspenso do frame atravs de uma distenso que , conjuntamente, temporal, potica, onrica, real. Presenciase, nesse sentido, uma expanso tico-sensria a deslocar componentes do documentrio, da arte, do mundo. Tal expanso ser lida a seguir por meio da ideia de metfora. No livro terceiro da Retrica, escreve Jorge Luis Borges (1971: 70), Aristteles observou que toda metfora surge da intuio de uma analogia entre coisas dessemelhantes. Podendo ser lida como conjetura imaginria a criar e explicar realidades, a metfora confere um processo de assimilao e transformao de sentidos que atualizam novas percepes. Se julgarmos a linguagem metafrica como a primeira, e no como segmento posterior literal, poderemos supor que Andarilho, por seu carter expansivo e fabular, inverte certas proposies literais do documentrio parecendo-se mais uma metfora do que imaginamos serem andarilhos (na realidade) do que os prprios andarilhos filmados da realidade. Imprime-se, com isso, uma primazia da metfora no lugar de imagens literais prprias a filmes que se propem hipstases de mundos. Inscrito como metfora de tempos e de homens, Andarilho suspende certa linguagem ou imagem ontologicamente precedente, bruta ou inicial dos mesmos implicando consequente desenquadramento acontecimento que acabaria por borrar dualidades entre documentrio e vida, j que, em termos metafricos, ambos pertenceriam a formas de pensar e olhar a partir de outros significados. De modo a clarificar as coisas, trago como exemplo Las Kenningar, de Borges. Ao reescrever e recriar a poesia medieval islandesa, o escritor argentino eleva a metfora potncia cognitiva que amalgama afinidades entre significados e significantes. Nesse entendimento, nomes (substantivos) que damos s coisas do mundo no cotidiano poderiam ser tomados como formas cmodas, abreviadas e suprimidas de imagens e adjetivos em movimento, que teriam como representantes as kenningar. Estas so perfrases a designarem, metaforicamente, palavras e coisas, cujos sentidos fluidos, dobrados, triplicados seriam captados em devir. O ar, por exemplo, significa casa dos pssaros e casa dos ventos. A batalha, tempestade de espadas, vo de lanas, festa de vikings. Sol das casas e perdio das rvores = o fogo; pedras do rosto e luas da fronte = os olhos; assento das gargalhadas e nave do corao = o peito; j o corao = ma do peito e dura bolota do pensamento; o sangue, por sua vez = suor da guerra, cerveja dos corvos, gua da espada. E por a vai 12.

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Um exemplo de verso seria: El hroe mato al hijo de Mark; Hubo tempestad de espedas y alimento de cuervos (Borges, 1971: 43-68).

Eis, precisamente, o motivo pelo qual relaciono Andarilho s Kenningar: suas ilimitaes. Seus sentidos mltiplos dispensam artigos definidos, e, com eles, fixidez, essncia. Suas formas primeiras, metafricas, como gneros alegricos, dispensam critrios estticos de significao. So, portanto, sentidos em devir. Nessa condio, Andarilho, assim como as Kenningar, estaria do lado do informe, do inacabado, do descentrado, se considerarmos que o devir das imagens e palavras no representao (em correspondncia de relaes), tampouco analogia, imitao ou composio (Cf. Deleuze e Guatari, 1997). No caso do filme, andarilho no significa simplesmente aquele que anda muito, percorre muitas terras ou anda de forma erradia, nem aquele que leva cartas ou notcias, tampouco lacaio que acompanhava a p os amo s que iam de carro ou cavalo. No documentrio do artista mineiro, andarilho poderia ser olhado, pensado e sentido como ps da estrada, pensamento do mato , olhos das nuvens, balbucio da noite. Imagens metafricas e em devir: corpos que estabelecem significados outros podendo inclusive se valer de outros algos diferentes; homens verdadeiros que parecem fabulares, fantsticos, alegricos; seres que so tambm estradas, ps, matos, fumaas, barulhos, sis. Os andarilhos de Cao Guimares parecem menos com indivduos que andam em estradas esfumaadas, barulhentas e ensolaradas. Mais que isso, so seres a experimentar diferentes devires. Andarilho no a imagem de um homem que caminha, desdobrada num duplo fictcio/cinematogrfico, mas sua prpria indiscernibilidade. Os corpos, no filme, tornam-se natureza, animais, folhas e rios. Aqui no h analogia entre homem e estrada, tampouco imitao do homem em natureza. Andarilho ser sol, no infinitivo mesmo. Andarilhos e coisas permanecem diferentes em sua semelhana e semelhantes em sua diferena: devir-animal, devir-estrada, devirnuvem, devir-sol. Assim Andarilho se nos apresenta: tal qual um rizoma que liga coisas a outras, em cruzamentos sem eixos, desterritorializados, descentralizadores de duplos como sujeito/objeto, real/irreal, razo/sensibilidade, cultura/natureza. Tomando antropologicamente tal condio, podemos nos aventurar a perceber os andarilhos do filme de Cao Guimares sob chave amerndia, uma vez que para guerreiros e xams desta cosmologia ver, sonhar, existir so atitudes e condies que se transformam incessantemente, pois humanos e no-humanos so estados transitrios, em puro devir (Caixeta e Guimares, 2008: 42). Se, luz do perspectivismo elaborado pelo antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, podemos imaginar que viver diferir em continuidade e originalmente, o andarilho, em suas vrias designaes e devires, seria uma forma do universal a experimentar mltiplas possibilidades de naturezas. O caso de os andarilhos serem gentes, mas tambm animais, rios, matos, sis, demonstraria certa cultura, em sua natureza, mvel e relacional (Cf. Viveiros de Castro, 2002). Nessa acepo particular do que se expe na

tela do artista mineiro, v-se que Andarilho manifesta tacitamente diversas possibilidades de existncia e no diversas formas de representao do que seja um andarilho (fato que d a pressupor o desenquadramento mencionado). Entretanto, sempre bom lembrar: os andarilhos so ss, isolados e nicos em seus devires. Se metamorfoseiam permanecendo. Se, como compostos de sensaes, afectos so devires no humanos do homem, e perceptos, as paisagens no humanas da natureza 13, pode-se dizer que Andarilho os emana, uma vez que a obra de Cao Guimares, toma distncia de identidades substanciais a respeito de documentrio e de arte mostrando-se uma experimentao de vidas inorgnicas imanentes aos homens, de pensamentos que brotam de existncias mais elementares, de homens ausentes, mas inteiros na paisagem (Cf. Deleuze, 1992).

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No estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso, devir. Devires animal, vegetal, molecular, devir zero (Deleuze, 1992: 220).

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