DE ALMADA

ENGOMADEIRA, SALTIMBANCOS E QUADRADO AZUL: A NARRATIVA PLSTICA NEGREIROS NO PRIMEIRO MODERNISMO PORTUGUS
ERMELINDA FERREIRA*

RESUMO Neste ensaio, estudamos trs singulares novelas escritas entre 1915 e 1917 por Almada Negreiros, um dos principais colaboradores da revista Orpheu: A engomadeira, K4 O quadrado azul e Saltimbancos (contrastes simultneos), que se constituem experincias de narrativas plsticas em que a sugesto do pictrico supera a do enredo, subordinando-o. Comentamos ainda o nico romance deste autor, Nome de guerra, escrito numa fase posterior aos anos da efervescncia modernista, procurando as razes desta opo tardia pelo convencionalismo narrativo, e o porqu dessa insistncia na mensagem por um artista que se notabilizou, ao longo da vida, pelo uso da imagem. PALAVRAS-CHAVE: Literatura portuguesa, Almada Negreiros, narrativas plsticas.

De todos os colaboradores da revista Orpheu, em torno da qual se organizaram os movimentos artsticos do primeiro modernismo em Portugal no ano de 1915, Jos de Almada Negreiros foi o que sintetizou a alma do grupo ao se definir e atuar, simultaneamente, como poeta e pintor. Artista plural, procurou como nenhum outro enfatizar a interdisciplinaridade como uma das caractersticas fundamentais dessa publicao:
H quem persista em que Orpheu foi incio de um epocal das letras quando afinal era j a conseqncia do encontro das letras e da pintura. Era mesmo a primeira vez que tal acontecia em Portugal desde o nosso sculo XV. [...] Orpheu dava aqui e entre os primeiros em todo o mundo o mesmo que eclodira pouco antes em Paris: o encontro das letras e da pintura, este encontro

* Doutora em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

secularmente aprazado e continuamente abortado. [...] Esta caracterstica do Orpheu a caracterstica mesma da modernidade actual.[...] Seria excusada esta notificao se a crtica ao Orpheu alguma vez tivesse dado conta do encontro actual das letras e da pintura, o qual no Orpheu o seu evidente sentido mesmo.1

Deve-se, portanto, a Almada Negreiros, cuja experincia de vida e cuja prtica artstica justificam-no como uma verdadeira personificao do encontro das letras e da pintura, o relevo conferido a este aspecto que singularizou a revista, reunindo criadores de diversas reas, cujo intercmbio rendeu experincias singulares e inovadoras. Uma breve anlise da sua produo mostra como foi intenso o dilogo por ele promovido entre os vrios meios de expresso aos quais se dedicou: caricatura, desenho, pintura, teatro, dana, literatura, ensaio. Como diz Rui Mrio Gonalves:
As diversas artes que Almada praticou citam-se umas s outras e a si prprias, umas frases retomavam propostas e esboos anteriores. Este retomar delas mesmas e umas s outras, como modos de fazer citaes, transposies, redefinies, era fruto de um voluntarismo que merece cuidada anlise, porque talvez esteja a uma das chaves mestras do seu construtivismo entendido de uma maneira englobante.2

Na poca de Orpheu, palavras e imagens elaboram uma quase simbiose: so figuras que traduzem textos, textos que as ilustram, figuras que encerram estrias ou chegam a se contaminar com palavras, palavras que se contaminam com a plasticidade das figuras e passam a reproduzir o seu silncio. Inventariar todos os possveis exemplos e estud-los a fundo transcenderia os limites deste trabalho. Limitamo-nos, portanto, a comentar alguns dos textos de Almada Negreiros mais representativos deste dilogo entre os meios: as trs peas ficcionais produzidas nos anos da efervescncia modernista A engomadeira, novela vulgar lisboeta escrita em 1915 e publicada em folheto em 1917; K4 O quadrado azul, poesia trminus publicada em folheto em 1917; e Saltimbancos (contrastes simultneos), de 1916, publicado em 1917 na revista Portugal Futurista , dedicados respectivamente a Jos Pacheco, Amadeo de Souza-Cardoso e Santa

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Rita Pintor , obras que parecem revelar como a sintonia do artista com os princpios estticos mais avanados de sua poca se manifestaria antes na literatura do que na pintura, e de modo ainda mais surpreendente quando se observa a natureza essencialmente plstica das inovaes propostas por estes textos. O abstracionismo geometrizante para o qual evolui o desenho e a pintura figurativa de Almada Negreiros como se pode observar atravs da srie de auto-retratos e de outras sries temticas de sua preferncia, como as personagens da Commedia dellarte e a maternidade3 j dominavam na literatura dos primeiros tempos, que curiosamente evoluiria num sentido inverso: para a ordem narrativa linear e a convencionalidade do conto O cgado (no obstante o enredo da ordem do realismo mgico), e sobretudo do romance Nome de guerra, escrito em 1925 e publicado em 1938. Se a imagem, de incio, foi para Almada Negreiros o veculo de uma mensagem cujo contedo vai-se gradualmente esvaziando, a escrita ter sido, estranho como possa parecer, o espao do exerccio de um vazio: o conto como no-representao, semelhante marcha da pintura para a no-pintura, da representao para a presentao sem presena posta em movimento pela arte cubista e futurista do incio do sculo. Da a importncia crucial das trs exticas narrativas mencionadas, como manifestaes genuinamente expressivas da percepo de Almada Negreiros do momento modernista europeu e de suas estratgias de ruptura dos critrios de representao, postas em prtica sobretudo pela pintura. Comparar a engomadeira da novela com a personagem homnima de um quadro do artista pintado em 1933 pode ser sugestivo. primeira vista, tem-se a impresso de que somente o ttulo as aproxima. Na pintura uma espcie de pardia de um quadro da fase azul de Picasso, intitulado Woman ironing, de 1904 , a figura feminina claramente definida, a profisso demarcada pelos objetos, ferro e mesa de passar; e pela atitude de esforo com que se abandona tarefa: o desnvel dos ombros, o rosto descado, o olhar cansado. A paleta do pintor, porm, transforma esses traos de identificao numa imagem de pura sensualidade (bem oposta atmosfera sombria que define a engomadeira de Picasso): a camisa que resvala, desnudando o colo, a inclinao dos quadris, os cabelos soltos e a suavidade
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Maternidade, Almada Negreiros, 1948.

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Maternidade, Almada Negreiros, 1935.

A engomadeira, Almada Negreiros, 1933.

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arredondada dos contornos do corpo do uma sbita leveza figura, convertendo seus gestos num movimento de dana. As cores quentes abstraem toda a sugesto de sofrimento da engomadeira, transformandoa numa imagem alegre, clida, lrica como o absurdo pssaro dentro de um no menos absurdo cubo verde a pairar no espao esquerda da figura. A mesma leveza, a mesma sensualidade e a mesma sugesto do absurdo perpassam o texto de 1915, embora desprovidas de um correspondente grau de referencialidade. Na verdade, a enigmtica imagem literria da engomadeira, ao contrrio de sua representao plstica, jamais se destaca do automatismo de um discurso pr-surrealista cuja funo parece ser a de desorganizar a estrutura e a linguagem habitual da fico, metaforizada na figura-tema. Desde o incio, desagrada ao narrador, que se confessa um caricaturista, a aparncia cansativa da personagem.
Nada me encantava nela, nem aquele arremedo da moda to ingnuo e inconsciente que lembrava os quartos andares da Estefnia ou os prprios figurinos desenhados que vm de Paris, nem o seu qu de jovem que brilhava na saliva por entre os dentes, nem mesmo o seu incgnito que no iria alm de um par de meias de seda estreadas a semana passada. Tudo nela tinha um limite de grande saldo ou de abatimentos por motivo de obras. A no ser os olhos que tinham uma cintilao meridional de beira-mar com dramas de marujos daqui a alguns anos, a sua boca e o seu nariz e toda a sua proporo tinham uma bitola resumida que nem d direito a reforma.4

Talvez mais uma crtica ao desgaste do argumento tradicional vulgar do gnero do que propriamente uma descrio da personagem, o que se destaca neste texto a curiosa insistncia numa determinada cor: o verde. verde a tinta que se derrama sobre a caricatura do Cristo no captulo X numa provvel aluso ao clebre Cristo verde, de Almada Negreiros, imagem sem rosto que serviu de capa, em 1916, a um dos nmeros da revista A Idia Nacional e que retomada vrias vezes no decorrer da narrativa; esmeralda o verde que salta de um desenho do sexo masculino feito no ventre da personagem para o extico batom de seus lbios, e da para a marca postia e obscena do beijo

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depositado no peito de um absurdo ano, que uma absurda torre vomita para a morte no final da estria. Da mesma maneira, predominantemente verde a pintura da engomadeira de 1933, desde o fundo escuro blusa esmeralda e aos contornos claros dos objetos: suportes, quadrados e janelas. Embora possivelmente casual, a insistente conjuno desta figura com esta cor no deixa de evocar o autor do poema Contrariedades, que, j em 1876, ope sua revolta contra os editores, os crticos e os escritores oportunistas e limitados, a figura de uma pobre engomadeira, feia, tsica, que deve contas botica, que mal ganha para sopas, todavia, tarde, cantarola uma cano plangente duma opereta nova. Na cena de dio que esta novela, Almada Negreiros reproduz a mesma clera de Cesrio Verde atravs do mesmo contraponto, tendo, de um lado, representada na figura do sr. Barbosa tal como no Dantas do famoso manifesto de 1915 , toda a gerao dindignos e de cegos, resma de charlates e de vendidos a quem preciso matar como ao ano de sua fbula; e, de outro, a figura feminina que se dedica arte de engomadeira, mas cuja grande vocao a msica, e no entanto acaba simplesmente vendendo-se ao sr. Barbosa.5 A peculiaridade desta figura a perda da inocncia que ainda caracteriza a personagem de Cesrio. Assim, a engomadeira de Almada Negreiros no a mesma trabalhadora esforada e ingnua espelho do poeta que nela se contempla, numa nostlgica empatia , mas uma preguiosa a quem no apetece levantar da cama sequer para se vestir, deve farmcia ampolas de morfina e trai escandalosamente o amante com outras mulheres varinas, de preferncia , atentando, em tais encontros, contra o senso comum do homem, que, por sua vez, trai a sua ingenuidade ao imaginar v-la deitada co ventre pra baixo sobre um espelho muito grande ao comprido sobre a cama. O carter especular da traio da engomadeira talvez seja o da prpria arte moderna que, j no detentora de uma inocncia original, luta e se rebela, e capaz at de usar as armas do inimigo para defenderse, mas que o faz, paradoxalmente, para denunciar as desventuras da esperteza saloia s quais esto sujeitos todos os ingnuos. Como deixa claro Almada Negreiros no ensaio que traz este ttulo e que pode vir em defesa dos experimentalismos postos em prtica nos seus textos, nos quais patente a desconstruo de todas as instncias narrativas:
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tempo, espao, enredo, ponto de vista e personagem , no se trata de fazer a apologia da ignorncia nem o desprestgio da sabedoria. No se trata sequer de fazer o elogio dos ingnuos, mas o da ingenuidade.
A ingenuidade o legtimo segredo de cada qual, a sua verdadeira idade, o seu prprio sentimento livre, a alma do nosso corpo, a prpria luz de toda a nossa resistncia moral. Mas os ingnuos so os primeiros que ignoram a fora criadora da ingenuidade, e na nsia de crescer compram vantagens imediatas ao preo de sua prpria ingenuidade. Rarssimos foram e so os ingnuos que se comprometeram um dia para consigo prprios a no competir neste mundo seno consigo mesmos. A grande maioria desanima logo de entrada e prefere tricher no jogo da honra, do mrito e do valor. So eles as prprias vtimas de si mesmos, os suicidas dos seus legtimos poetas, os grotescos espantalhos da sua prpria esperteza saloia.6

Apesar do atentado estrutura da narrativa convencional, o texto dA engomadeira, dentre os mais considerados, ainda o que trabalha pela veiculao de uma mensagem perceptvel, operando mais no campo da pardia e da crtica. O verde que recrudesce na composio dA engomadeira adquire uma funo simblica que reproduz toda a complexidade alusiva a esta cor de polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, imagem de vida e de morte. Situado entre o azul e o amarelo, o verde o resultado de interseces cromticas e entra, com o vermelho, num jogo simblico de alternncias. Em princpio, o verde um valor mdio, mediador entre o calor e o frio, o alto e o baixo, eqidistante do azul-celeste e do vermelho infernal.7 Cor tranqilizadora e refrescante na natureza, o verde pode tornarse subitamente repulsivo na pele dos rpteis, misterioso nos olhos felinos, devastador no corpo monstruoso da inveja. Assim, a engomadeira: discurso verde que seduz com nsias destruidoras, que aniquila esquemas preestabelecidos e faz vacilar as estruturas da narrativa, mas que ainda parece impor-se neste processo como necessidade de renovao, insistncia de esperana na continuidade da arte, pelo menos na sua transmissibilidade, no sentido expresso pelo texto Hist verde, em que a cor o protagonista cuja nica preocupao era, na verdade, a de ir para diante.8

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O verde , portanto, a chave curiosa porque plstica desta primeira experincia de ruptura de Almada Negreiros com o convencionalismo na arte, que se d numa fico cujo efeito o da presentificao de um manifesto. No por acaso um dos episdios mais marcantes desta narrativa o captulo IV o saboroso episdio das chaves, como o denomina David Mouro-Ferreira9 , que pe em questo as categorias do tempo e do espao narrativos, ultrapassando mesmo as solues do cubismo e do futurismo para o tema e invadindo o territrio ainda no cogitado do que viria a ser o surrealismo. Neste trecho, a chave no uma soluo. No abre nem fecha portas. Agiganta-se, encolhe-se, multiplica-se vertiginosamente, transformando-se num significante esvaziado, pronto a ser preenchido por quaisquer significados. Assim, passa a designar o contedo j no nomeado das gavetas e dos armrios; substitui outros substantivos e adjetivos, como no trecho que implicita a remessa de um pagamento: [...] por este paquete s te poderei mandar setecentas e oito chaves, ou de uma cor: o gato cor de chave, ou de uma funo: cum molho de chaves guisa de coleira; transforma-se em sugesto onomatopaica: ela mexeu em chaves que riram uma satisfao que era dela; confunde-se com a imagem de um mancebo apurado pra cavalaria e com o prprio narrador: A prpria cama se a gente reparasse bem era um pedao de uma chave de que eu tambm fazia parte. Ao final do episdio assiste-se a um fantstico e quase literal transbordamento de chaves o vocbulo repetido vinte e cinco vezes em duas pginas , que se converte num pesadelo assustador: a ameaa de um texto cujas palavras so todas substitudas pela mesma palavrachave, que tudo absorver, tudo sintetiza e tudo exprime, em meio a um abissal vazio. O texto, enfim, como um objeto que nada pretende dizer, capaz de adquirir inclusive uma outra apresentao, de natureza plstica, descrita por Almada Negreiros como uma caixa de lata relativamente pequena e relativamente pintada de verde-escuro com letras brancas escrevendo chaves. De fato, a caixa de lata verde-escura hipottica forma cubide na qual se oculta a engomadeira perde todo o volume e toda a sugesto remanescente de perspectiva ainda presente no seu enredo para estampar-se predominantemente numa forma geomtrica plana, em K4 O quadrado azul. Ao contrrio do texto anterior, que ainda
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trabalha com outros smbolos e aluses, neste texto tais elementos no sobrevivem destruidora pardia das duas primeiras pginas, cedendo lugar cor e forma, que so os elementos mais enfatizados. Uma cor azul e uma forma o quadrado, mas nem elas mesmas inteiramente caracterizadas: Apenas a cor caprichava em no se definir e de tal maneira que Eu j duvidava de o ter visto azul e Talvez que o azul que fosse quadrado. Assim, elementos de um possvel cenrio de uma histria jamais contada: portas, paredes, pisos, tetos, tapetes, mveis, cortinas, molduras, folhas de papel, envelopes de carta, guardanapos etc., so mencionados com o nico propsito de se contaminarem de quadrado azul, assim como os corpos dos personagens que ainda no sabem do quadrado azul desmancham-se como duas metades mal-coladas, e o enredo de um provvel romance abstrai-se numa quadra de quatro vrtices feita com uma nica palavra, Amar: A+M+A+R. O ponto de vista tambm sucumbe a esta estranha perspectiva, de maneira que por toda a parte um s quadrado azul enchia o quarto todo e sempre cum dos vrtices onde Eu fitasse; e at a autoria do texto se resume em funo do mesmo mote, e por isso em vez de assinatura estava mal impresso um quadrado azul numa impacincia de cor. Como diante de uma grande tela monocromtica, Almada Negreiros estampa nesta no-estria o silncio e o vazio do mais radical abstracionismo, proposta que antecipa um gnero de pintura muito distante ainda do seu prprio tempo, mas que j poderia encontrar uma definio satisfatria no texto: Neste momento o quadrado azul era o stio exacto onde existia perpendicularmente a maior profundidade ocenica. Uma profundidade toda superfcie, uma superfcie predominantemente azul. A esse respeito, diz Eduardo Loureno em ensaio sobre a arte moderna:
Um quadro de Rothko como um monocromo de Klein, independentemente da sua funo provocatria no tem interioridade nem exterioridade. Em boa lgica no pertence ao mundo da arte, mas ao mundo-mundo. A sua objectalidade total, embora por isso mesmo manifeste a mxima contradio na ptica anterior: o quadro no-quadro. Da a trat-lo como tal, tomando a srio a sua quadralidade, quer dizer, como objeto

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manipulvel, no mediaria um passo. O eterno retngulo ou quadrado, suporte pictural de uma realidade que integrou o mundo nela, ou vice-versa, ser tratado como forma contingente por vrios pintores. ... A sua significao esttica outra: a da representao sem referente e da sua converso em objeto, e pouco importa que seja de origem popular ou culta. A funo a mesma: ao converter-se em realidade pleonstica, o quadro no refora a re-presentao, destri-a do interior.10

No por acaso a con-fuso do corpo masculino (voz, tempo) com o feminino (silncio, espao) mais enftica neste do que nos demais textos, provavelmente porque K4 O quadrado azul se assume inteiramente como espao, prescindindo da narrao em funo da descrio. inegvel neste texto a marca de uma escritura feminina.11 Observe-se a confluncia de estratgias: a relativizao da estria em funo da descrio de objetos e sensaes, a presena imperiosa do corpo, a tendncia interrupo de um qualquer fluxo narrativo veja-se no longo discurso final a celebrao de uma velocidade que, no limite, devorar todo o sentido da distncia e atingir o imobilismo do espao , alm da flagrante plasticidade do texto, seja atravs de reiteradas referncias forma e cor, seja atravs do aproveitamento da palavra em sua materialidade como se percebe na j mencionada simplificao do enredo pela aluso ao somatrio de letras A+M+A+R, ou na simplificao do sentido pela aluso sucesso de letras V,E,R,D,A,D,E; mas sobretudo, no pargrafo final, o texto de um telegrama colocado em destaque pela mudana de caracteres grficos, que reproduz um autntico quadro composto com palavras vindas do noticirio dos jornais, em associaes de idias e de sons , reforando mais uma vez a estreita ligao deste tipo de escritura com a pintura. Alm disso, o discurso antiintelectualista Oh, puff!! Como eu odeio a Humanidade que se exprime que tambm ressoa A cena do dio parece vir em defesa da falta do sentido e muitas vezes do silncio posto em prtica pela prpria narrativa, cuja evidente prolixidade antes adorna o vazio do que o preenche, num efeito tpico da escritura considerada feminina, que Roland Barthes definiria como o texto de gozo ou de fruio, em oposio ao texto de prazer.

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Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura. Texto de fruio: Aquele que coloca em situao de perda, aquele que desconforta (talvez at chegar a um certo aborrecimento), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia dos seus gostos, dos seus valores e das suas recordaes, faz entrar em crise a sua relao com a linguagem. [...] Se fosse possvel imaginar uma esttica da fruio textual, teramos de incluir nela: a escrita em voz alta. Em ateno aos sons da lngua, a escrita em voz alta no fonolgica, mas fontica; o seu objetivo no a clareza das mensagens, o teatro das emoes: o que ela procura so os incidentes pulsionais, a linguagem revestida de pele, um texto onde se possa ouvir o gro da garganta, a ptina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulao do corpo, da lngua, e no a do sentido, da linguagem.12

No surpreende, pois, a confisso do narrador em K4, entendendose o corpo deste sujeito da enunciao, que se intitula Eu, como a prpria narrativa: Eu era a minha amante!... Eu era como algum que a desfrutasse na intimidade espreitando-a de dentro dos olhos dela. [...] Reparei espantado que estando Eu todo descoberto o meu corpo nu era de mulher. Ao avanar, prescindindo tambm de um qualquer objeto, a descrio transmuda-se no prprio objeto. Como se depreende deste pargrafo, em lugar de meramente descrever o imobilismo e a plasticidade de uma natureza-morta, o narrador prope-se a inscrev-la no texto, numa explcita passagem do visual e do racional para o mbito do tctil e do sensual na constituio da obra:
E Eu que apenas tinha sentido no meu crebro a alegria dos reflexos dos cristais, o requinte do perfume das compotas, a msica de um quarto de acordar, o servilismo dos apanhados das cortinas, o dever confidencial dos mveis, a embriaguez ntima dos bibelots, agora era com todo o meu corpo que possua todas essas sensibilidades to intensificadamente independentes nos seus contornos, nas suas transparncias, nos seus lugares, nas suas substncias que a carne toda me deliciava demoradamente em espasmos de poros, alternadamente em desafios de mais gozo.13

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O quadro de Eduardo Viana K4 O quadrado azul, no qual se supe ter trabalhado Amadeo, por sinal uma natureza-morta convencional, cuja nica referncia ao texto a prpria capa feita por Almada Negreiros, reproduzida ao fundo, verdadeiro exerccio do cubismo sinttico cujos smbolos, simplificados ao mximo uma letra, um nmero, uma forma, uma cor, uma palavra , renem-se numa colagem na qual elementos grficos e plsticos intercambiam indistintamente as suas funes, num efetivo apagamento de fronteiras entre as artes. Mulher-pintura na escritura, mulher-escritora na pintura. De fato, h uma peculiaridade na pintura de Almada Negreiros que parece apontar com insistncia para a evidncia da escritura feminina em sua obra, pelo menos como tema: deveras curiosa, alm de inusitada, a quantidade de mulheres que lem e escrevem em seus quadros, superando mesmo as que se dedicam a namorar, a danar ou a pentear os cabelos, para no dizer que h as que namoram, danam ou penteiam-se enquanto lem ou escrevem. Quando o prprio Fernando Pessoa, na voz de Bernardo Soares, confessa-se absolutamente pasmo ao encontrar, por acaso, um leitor de Orpheu julgando tal preferncia uma excentricidade entre os seus contemporneos , surpreende que seja justamente nas mos de uma leitora que v parar o nmero 2 da revista, ali posto por Almada Negreiros no quadro Lendo Orpheu 2.14 A imagem to recorrente que no pode ser ignorada. Para alm de seus prprios auto-retratos como escritor e leitor, so indubitavelmente femininas as demais representaes destas atividades na obra plstica de Almada Negreiros, o que pode no ser um aspecto meramente casual. Uma explicao poderia ser sugerida pela afinidade do poeta com a figura de Homero, que faz de Penlope, na Odissia, uma imagem feminina da memria. A conhecida estratgia de Penlope de manter viva a lembrana de Ulisses, destecendo noite a mesma teia feita durante o dia, questiona a tradio como o resgate intacto do original e do vivido, e prope o refazer, a partir da perda e do esquecimento, como um gesto indissocivel, seno da preservao, pelo menos da transmissibilidade da memria, gesto reproduzido pelo prprio Almada Negreiros no que tem de feminina a tessitura de suas narrativas.15 importante salientar que tambm nestes trabalhos observa-se a evoluo do figurativismo para o abstracionismo geomtrico, tendendo
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a imagem da mulher-leitora ou escritora para a fuso, em geral, com o crculo sugerido pelas formas arredondadas de seu corpo, ainda que isto estabelea um contraste com o quadrado da mesa, do livro ou da folha de papel sobre os quais se debrua. semelhana de seus textos que convergem para uma sntese a palavra-chave, o quadrado azul , tambm o desenho parece buscar uma expresso no-simblica: o desenho s imagem, s figura, em lugar da mensagem, do sentido, da revelao. interessante como Almada Negreiros parece ir buscar no texto de Saltimbancos (contrastes simultneos), de 1917, a inspirao para um dos painis do trptico Domingo lisboeta, pintados para a gare martima da Rocha do Conde de bidos, em 1948. Contrastes simultneos entre o passado plstico na aluso s figuras dos observadores, cuja disposio resgata a de um dos painis de Nuno Gonalves e o passado literrio, pois as mesmas figuras tambm evocam o primeiro dos trs blocos narrativos de Saltimbancos, no qual se dispem soldados parados soldados cinzentos de frente para um picadeiro amarelo ponto de interseco comum aos contrastes do enredo , simultaneamente o local dos exerccios de equitao do quartel, onde se dar a cena dos cavalos de cobrio, e a rea circular e central do circo, onde se dar a cena da exibio do espetculo dos saltimbancos. No painel de Almada Negreiros, assim como em sua estria, a figura central uma menina, uma artista de circo: Zora. Vrios estudos sobre esta narrativa apontam o poder visual das imagens literrias criadas por Almada Negreiros com recursos estritamente lingsticos.16 O texto compe-se de trs pargrafos ininterruptos (cada um formado por um perodo nico e sem pontuao) nos quais se elaboram esboos descritivos fortemente marcados pela aluso a cores cinza e amarelo no primeiro, azul e verde no segundo e vermelho no terceiro. As frases se sucedem como pinceladas, obedecendo a um ritmo pausas, flego, interrupes determinado menos pela oralidade do discurso do que pelos limites impostos pela luz viso que tenta traar os contornos cromticos dos elementos: casas, muros, paisagens e perfis. Mas o que realmente chama a ateno o imbricamento espacial e temporal das cenas descritas atravs de diferentes pontos de vista, cujo efeito quase cinematogrfico.17

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Domingo Lisboeta (Trptico 3/3, Rocha Conde de bitos), 1948, Almada Negreiros.

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No primeiro bloco sucedem-se descries do exerccio de marcha dos soldados cinzentos no quartel, encadeadas com cenas que parecem brotar da memria de algum deles, que certamente se abstrai a divagar em meio montona viso dos uniformes monocromticos. Os espaos resgatados pela memria imiscuem-se na mesma linha temporal do espao presente o da marcha: um dois cinzento sempre brim quer se volte pro sol quer se volte pra sombra , descortinando para o leitor quadros de cunho impressionista, de extrema e contrastante leveza potica, como o das raparigas, sucessivamente vistas de chapu de palha de aba larga ao sol, a cantar em cima dos carros de boi cheios de papoilas, a passar a ribeira a vau coas saias arregaadas at as virilhas, a urinar acocoradas na sombra azul do muro de cal do cemitrio; ou o da festa junina; ou o das referncias a vrios flashes de encontros com uma moa, o namoro num bote, num banco, sob um xaile, a briga, at que a sua ateno seja novamente atrada para o instante vivido, agora contaminado pelo expressionismo das cores e pelo realismo da cena de cobrio dos animais no picadeiro. Neste momento, o ponto de vista parece mudar: o soldado volta a ser um ator na cena agora contemplada pela menina, cuja vvida descrio que em certos aspectos lembra quadros de Almada Negreiros que retratam o amor entre centauros subitamente interrompida como um corte numa filmagem: mas de repente do lado de fora gritaram por Zora e o canto do picadeiro ficou vazio na transparncia mais longe do ar do sol pesado e quente sobre o vcuo depois do azul. Segunda cena: Zora precisa apanhar lenha para o pai no monte l em cima ao p do moinho. muito cedo: frio frio azul transparente e frio (bis) no branco das casas no fumo branco das casas brancas de manh azul a desmaiar e empalidecer.... Zora inicia a subida, vendo as cabras oblquas a subir na relva e o sol a se imiscuir na paisagem, lentamente. A cena se desdobra em pontos de vista contrastantes e simultneos: as pessoas que vo nos vages pretos de terceira classe do comboio que passa l embaixo olham para cima e vem o moinho velho com histrias e moleiros e dramas de namorados e merendas e piqueniques e burricadas e conversas para entreter, enquanto Zora olha para baixo e v o rio que todos acham bonito l em baixo como o estilhao dum espelho deitado pra cima entre as rvores verde-escuro atarracadas enterradas no vale.
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Esquecida de sua tarefa, a menina explora o interior do moinho e se distrai com as coisas que v e encontra: restos de merendas e jornais que foram embrulhos, datas a lpis pelas paredes, teias de aranha, um cortio de abelhas, pedaos rasgados de uma carta escrita em papel vulgar com tinta roxa, rolhas ordinrias de gasosas, um boto de bota evidncias concretas das histrias possveis apenas imaginadas pelos passageiros do comboio, viso misteriosa e sugestiva do moinho abandonado no alto do morro. O tempo passa, nada de lenha, Zora leva uma reprimenda dos pais e fica sem almoo, e vai lavar roupa antes do ensaio no rio que todos acham bonito visto l de cima do moinho [...] entre as rvores sem tronco no vale verde-escuro. Terceira cena: Zora no seu mai vermelho esfarrapado de trapezista pobre no centro do picadeiro do circo mambembe, a olhar em volta. Corte para as imagens sucessivamente vistas pela menina de cabea para baixo e em posies inusitadas, conforme os movimentos e as inclinaes do seu corpo durante as cambalhotas; e da menina vista pela platia. Num certo momento, por exemplo, curvada sobre si mesma, ela v o buo triangular do sexo inocente atravs de um rasgo no mai, que vai ficando maior medida em que ela se move, e que ela tenta disfarar com um alfinete de ama, apesar do pblico querer mais assim co rasgo era melhor. O efeito das cenas descritas a partir desta perspectiva mltipla, muito similar ao da pintura futurista, surpreendente e inusitado num texto literrio:
[...] e a cabea pra cima vermelha-em-brasa redonda e o circo outra vez direito com trs degraus de caras iguais em crculos de expresso dividida at ao entusiasmo dos de p descalo sentados pequenos frente de olhos espantados [...] outra vez e outra vez fincou os ps no tapete [...] e as ndegas fortemente comprimidas pra voltar pra cima outra vez co circo outra vez direito de caras de homens e o pescoo dela todo pintado de roxo a fugir-lhe pla respirao [...].

Aos volteios de Zora no trapzio somam-se semelhana das reminiscncias do soldado durante a marcha cenas recuperadas pela memria da menina e intercaladas ao tempo presente: o desfile pelas ruas, tabernas, portas e quintais da cidade, numa tarde j distante, para
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divulgar o espetculo; um passeio praia, a viso dos meninos ricos a brincar na areia ao sol, a descoberta do cadver sem perna em meio s rochas cheias de limo, ao lado de caixas e caixotes e mastros partidos de um provvel naufrgio, o avental cheio de conchas, o habitual atraso, o retorno sobressaltado por caminhos assombrados por violadores e salteadores imaginrios, e finalmente as novidades relatadas ao jantar de sardinhas e po quente e azeite cru e v l caf por ser domingo de circo. Como no episdio anterior, que faz a enumerao arqueolgica de ndices de histrias possveis, aqui tambm o passado resgatado em fragmentos superpostos de histrias no relatadas. Falta, talvez, o olhar de um narrador onisciente, comum s narrativas tradicionais, capaz de enxergar alm e estabelecer conexes e enredos para os objetos resgatados pela percepo imediatista, limitada, meramente curiosa ou simplesmente ingnua dos personagens comuns, cujos olhares presos ao instante Almada Negreiros utiliza na narrao deste conto. E subitamente a ateno da menina volta a se concentrar no tempo presente, atrada pelo tumulto que se forma no circo quando o pai expulsa pelos suspensrios dois garotos da primeira fila que brigavam s rasteiras e s bofetadas, e o pblico reage indignado, atirando pedras nas latas de acetilene que iluminavam o picadeiro na escurido da noite, e ameaam incendiar tudo: arcos de escurido cada vez mais claros e mais claros de acetilene sobre o tapete. A briga culmina com o espancamento da famlia de saltimbancos, que reage desesperada em meio aos impromprios e insultos intercalados aos rudos do bombo e do cornetim, at que a ltima pedrada seja desferida contra o ltimo bico de acetilene e a cena mergulhe suavemente num escuro e num silncio de final de pea. Toda esta inclinao pela imagem pura e pelo seu silncio, presentes neste que , na opinio de Jos Augusto Frana, um conjunto literrio experimental mpar nas letras nacionais, evoluir, contudo, para o convencionalismo e a disciplina gramatical do romance Nome de guerra, no qual as imagens trabalhadas nas narrativas dos primeiros tempos organizam-se de forma a explicitar a mensagem, ainda que esta seja uma mensagem de revoluo e de mudana. Talvez no muito confiante na disponibilidade do leitor para destrinar do silncio dos textos plsticos a mensagem de liberdade e autonomia, Almada Negreiros de certa forma a traduz para a fbula de seu romance obra pedaggica,
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conceitual ou de aprendizagem , no qual disserta sobre o princpio da potica da ingenuidade j tantas vezes trabalhado em poemas, contos, ensaios e mesmo na pintura. A plasticidade da linguagem, embora presente, faz-se mais conceitual do que estrutural, embora o narrador se confesse um desenhista, e algumas passagens sejam quase ekfrsticas,18 como a do captulo V Desgraador que reproduz com muita preciso um painel de um dos dois trpticos pintados para a gare martima de Alcntara, intitulado Quem nunca viu Lisboa no viu coisa boa:
As mulheres [...] iam e vinham sobre duas grossas e compridas pranchas de madeira lanadas desde a borda da fragata at ao cais, numa distncia parecida com uns dez metros. O equilbrio dessas mulheres no tinha uma hesitao altura de trs homens da gua, e em menos de trs palmos de largura durante os dez metros. Acrescente-se a isto que levavam cabea as canastras, umas vezes vazias e outras vezes cheias at em cima, em pirmide, conforme iam ou vinham da fragata. [...] havia tambm uma beleza de linhas e de formas qual no era estranha a sua natureza feminina. O gesto de abaixarem-se para acertar a cabea ao meio da canastra carregada, a marcha sobre a prancha com o peso todo cabea, o modo de despejar a canastra inclinando o corpo de lado pela cintura eram exactos e cheios de graa.19

Elabora-se no captulo VII, O tio, o retrato de uma figura-tipo de Almada Negreiros, a do guardio da sociedade e de sua mediania, j reproduzida no Dantas e no Sr. Barbosa, por exemplo, e que Almada Negreiros ilustra numa caricatura com dedicatria ao sobrinho, como se fosse obra do personagem. Mas no captulo XXXVIII, curiosamente intitulado Os olhos da nossa memria vem melhor do que os nossos, que se coloca uma discusso fulcral para a compreenso da modernidade pelo artista, atravs da minuciosa descrio da personagem Judite. Neste trecho, Almada Negreiros parece, em alguns momentos, remeter-se descrio da engomadeira; em outros, ao desenho de um rosto feminino de sua autoria, intitulado Judite, de 1913; e finalmente, numa tentativa j no de descrever, mas de recompor, remete-se Vnus de Milo para agredir o corpo da moa, transformando-o numa verdadeira runa. Como Perseu

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Quem nunca viu Lisboa no viu coisa boa (Trptico, 1/3, Alcntara), 1945, Almada Negreiros.

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no mito da Medusa, Almada Negreiros aproxima-se cautelosamente, de costas, com o espelho de Minerva ajudando-o a evitar a contaminao do olhar frontal e petrificador de uma realidade prostituda que ameaa converter a arte imobilidade e ao silncio, e tenta decepar a sua odiosa figura:
Se a Judite fosse uma esttua, podia ser aproveitada como exemplo de beleza, depois de sofrer algumas mutilaes. Estas seriam correspondentes aos estragos que a vida fizera sobre aquela natureza formosa e robusta. Por exemplo: destruir-lhe os seios. No cort-los, destru-los completamente e deixar-lhes os vestgios de terem sido retirados. Cortar-lhe os braos como os da Vnus de Milo, isto , conservando apenas a capa dos ombros e os sovacos. Aproveitar-lhe da cabea, tanto quanto possvel, apenas o perfil [...] Respeitar sobretudo aquele tronco genial, feito de uma s pea. O corpo todo valia menos do que s o tronco. E conservar intacto o maior valor da esttua, o que era a qualidade da matria natural, infabricvel, irrepetvel, nica na prpria natureza que o criou, essa natureza que cria tudo independente de tudo!20

Em seu livro Body in pieces: the fragment as a metaphor of modernity, Linda Nochlin comenta um quadro de Henri Fuseli, Artist overwhelmed by the grandeur of antique ruins:
Modernity, in this memorable drawing, is figured as irrevocable loss, poignant regret for lost totality, a vanished wholeness. So devastated is the artist by this loss that he cannot even see; he is represented as self-blinded. With one hand covering his eyes, he gently and lovingly extends his other arm to embrace, and at the same time to palp, the extent, volume and texture of the giant foot at his side. Touch is the sense in question here, suggested both by the gesture and by the formal qualities of the drawing itself. 21

Para Nochlin, o artista no est apenas deslumbrado com a grandeza e a beleza das runas, mas est sobretudo desolado diante da perda de um estado de felicidade e de totalidade que agora s poder encontrar no passado ou no futuro, preso nostalgia ou projetado na

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utopia. No exatamente esta reverncia o que se sente no artista Almada Negreiros diante da runa-Judite, embora seja semelhante a sensao de cegueira, de dor, e at de revolta diante da realidade perdida. preciso lembrar que Judite, para Antunes, no uma mulher, a prpria realidade, a pedra de toque com que afinal verifiquei a realidade da minha vida. Que Judite seja uma prostituta, porm, no mero acaso. Em seu estudo Catastrophist utopia: the feminine as allegory of modernity, Christine Buci-Glucksmann comenta que a nfase na corruptibilidade do corpo representado na arte moderna e a esttica do fragmento por ela induzida acabam encontrando uma metfora na imagem da prostituta:
The prostituted body organizes itself whithin the dual movement of allegorical violence: disfigurement and devaluation of everythig real, then its phantasmagoric humanization. Woman has now lost her aura, her religious and cultural hic et nunc, her absolute uniqueness, her female body betokening a celestial beauty peculiar to love. Beauty no longer sees, no longer speaks. Her eyes, like clear, inexpressive mirrors, are closed to any sublimated, ideal belief. Beauty has been petrified. As Baudelaire writes in his poem La Beaut: Je suis belle, o mortels! comme un rve de pierre,/Et mon sein, o chacun sest meurtri tour tour/Est fait pour inspirer au pote un amour/ternel et muet ainsi que la matire. This dream of stone, this silent, petrified, materialized love, recalls Benjamins haunting description of allegory as image of petrified unrest, as petrified, primordial landscape. It refers to the dual movement affecting the loveobject in modernity.22 (grifos nossos)

No romance de Almada Negreiros, as duas naturezas do protagonista esto ligadas a alegorias femininas. Maria, moa de provncia, realidade de sonho amarrada por ns dificlimos de desatar, representa um estado beatfico porque ignorante de tudo e ausente de vontade. a fase infantil do Antunes.23 Desatados os ns, despe-se a Maria da imagem nua e sedutora da realidade urbana, moderna, cruel porque artificial, dura, hipcrita, realidade de mscaras e mentiras, cuja cara a de Judite, e cujo nome de guerra. a fase de iniciao do Antunes na vida sexual e social, tambm sujeita a entusiasmos e desiluses.24

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Morta a Maria, acabada a Judite, comea realmente o romance, que tem por objeto principal a crise existencial do Antunes que reflete a crise do mundo moderno , qual conduz o pretexto desta histria de amor. a fase do reaver-se, quando o personagem, solitrio e perdido, medita longamente sobre a escolha de um caminho para a sua vida, e descobre que, jamais tendo amado nenhuma das realidades que o mundo lhe oferecera, cabe-lhe, portanto, a tarefa de construir uma que possa amar. Essa construo passa necessariamente pela destruio dos modelos anteriores, da a violncia com que o Antunes lana-se contra a imagem de Judite e num gesto nada nostlgico d expresso a uma deliberada remoo de tudo o que considera feio e inadequado em sua figura, de modo a aproxim-la, algo ironicamente, de um modelo de beleza que a memria nos traz j mutilado a Vnus de Milo. Como diz Nochlin:
The fragment, rather than symbolizing nostalgia for the past, enacts the deliberate destruction of that past, or, at least, a pulverization of what were perceived to be its repressive traditions. Both outright vandalism and what one might think of as a recycling of the vandalized fragments of the past for allegorical purposes functioned as revolutionary strategies.25

Da fase de destruio, Antunes passa, porm, da contemplao. Duas sentenas se lhe apresentam como solues paradoxais para lidar com o passado em funo do novo futuro pessoal que deseja construir: A experincia no instrui nada (Pascal) e Nada se conhece seno por experincia (Poincar). Retomam-se, com outra roupagem, as figuras do cego e do moo-de-cegos, a experincia como memria e a experincia como imaginao: vontade criadora e empreendedora. Da primeira, tem uma viso abrangente do alto de sua gua-furtada:
Palmela e Almada. De c, Sintra e Santarm. Mouros, Afonso Henriques. Os cruzados. E desde ento at hoje. At aqui a esta gua-furtada. At mim. Tanta gente e tantos sculos encarreirados por aqui: as quinas, Avis, caravelas, o pelicano, a esfera armilar, Filipes, azul e branco, encarnado e verde, e continua. Nada para mim. Portugal.26

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Da segunda o desejar poder querer da mensagem pessoana Antunes obtm uma inspirao no cu, na ordem eterna dos astros, na influncia das estrelas de quem toma partido. Do salto mortal que d para a sua segunda natureza, conclui:
O pensamento humano e a humanidade no so uma e a mesma coisa. O pensamento humano leva sempre uma incomensurvel dianteira marcha geral da humanidade. O que o pensamento humano quer imediatamente so exemplos pessoais. A humanidade apenas um elemento, como a terra, a gua, o ar e o fogo. H de facto diferena entre aqueles que tm capacidade para suportar sozinhos o peso da atmosfera e aqueles que apenas ombro-a-ombro resistiriam ao cotidiano. O pensamento humano sabe que tem o poder de restituir a alma aos apavorados.27

mesma concluso chega Pessoa atravs da heteronmia, resumindo a sua percepo da influncia ou das relaes possveis que a modernidade pode estabelecer com a tradio no prefcio que escreve para as Fices do interldio:
Referem os astrlogos os efeitos em todas as causas operao de quatro elementos o fogo, a gua, o ar e a terra. Com este sentido poderemos compreender a operao das influncias. Uns agem sobre os homens como a terra, soterrando-os e abolindoos, e esses so os mandantes do mundo. Uns agem sobre os homens como o ar, envolvendo-os e escondendo-os uns dos outros, e esses so os mandantes do alm-mundo. Uns agem sobre os outros como a gua, que os ensopa e converte em sua mesma substncia, e esses so os idelogos e os filsofos, que dispersam pelos outros as energias da prpria alma. Uns agem sobre os homens como o fogo, que queima neles todo o acidental, e os deixa nus e verdicos, e esses so os libertadores. Caeiro dessa raa. Caeiro tem essa fora.28

A natureza gnea da influncia exercida pelo mestre revela o porqu do poder de despersonalizao dramtica de Caeiro: a ele atribuda a funo de facilitar, nos outros, a manifestao de identidades diferentes; por isso a sua influncia no pode ser um exerccio de poder e de domnio, nem um ato de possesso espiritual ou ideolgica. O mestre,

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para Pessoa, o mais incompleto e o mais provisrio dos seres, porque a ele cabe sobretudo a tarefa de estimular nos outros a busca da liberdade, conseguida a partir do crescimento e autonomia individuais. A partir de Caeiro, possvel descobrir toda a disciplina mental que prpria de Ricardo Reis, toda a emoo que caracterstica de lvaro de Campos, e toda a genialidade que teima em se revelar na figura de Fernando Pessoa, por mais artifcios que ele elabore para ocultar-se. Atravs de um caminho radicalmente diferente o da exposio pessoal , Almada Negreiros prope a mesma coisa. Esto ambos, ao fim e ao cabo, como cegos fitando um cu estrelado, o Pessoa-astrlogo para calcular a preciso da influncia dos astros sobre os atos e os fatos no mundo, Almada Negreiros (atravs do Antunes) para declarar ao mundo os desgnios do astral: h no firmamento estrelas suficientes para todos; preciso apenas que cada um confie na sua prpria estrela, recusando influncias que no sejam gneas, autnticas, libertadoras. Como diz Pessoa: Por que as estrelas exercem influncia sobre ns uma questo difcil de responder, mas no uma questo cientfica. A questo cientfica : influenciam ou no? A razo por que metafsica e no precisa perturbar o fato, uma vez que achamos que um fato.29 Por isso, o papel atribudo a Caeiro no drama heteronmico s se justifica para personificar a necessidade do conhecimento dos mestres do passado, independentemente do seguimento de suas doutrinas ou da crena em suas verdades. O mestre, afinal, o inacessvel, o interdito, a verdade, o desejo de criar. Deste desejo, como do brilho das estrelas, parece emanar um fluido etreo que leva as pessoas a agir, e com isso, a modificar seu destino e o estado de coisas no mundo. Este era, alis, o significado da palavra influncia, antes que passasse a ser empregada no sentido de coagir ou de exercer poder sobre um outro. Se a leitura a partir dos astros era para o primitivo um sinnimo de leitura em geral, pode-se supor como afirma Walter Benjamin que o dom mimtico, outrora o fundamento da clarividncia, tenha migrado gradativamente, no decorrer dos milnios, para a linguagem e para a escrita, nelas produzindo um arquivo completo de semelhanas extra-sensveis:
Nessa perspectiva, a linguagem seria a mais alta aplicao da faculdade mimtica: um medium em que as faculdades primitivas de percepo do semelhante penetraram to completamente, que

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ela se converteu no medium em que as coisas se encontram e se relacionam, no diretamente, como antes, no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias mais fugazes e delicadas, nos prprios aromas. Em outras palavras, a clarividncia confiou escrita e linguagem as suas antigas foras, no correr da histria.30

Ao contrrio de muitos artistas modernos, partidrios da tradio da novidade, Almada Negreiros e Pessoa falaram em suas obras, insistentemente, da importncia da leitura sempre renovada da tradio, chegando por caminhos to pessoais originais, mesmo concluso de que, como diz o primeiro, os homens mais admirveis so aqueles que nunca se acabam, talvez porque somente homens e mulheres assim possam compreender e fazer compreender sobretudo numa poca dominada pelo paradigma da velocidade, com seus valores fugazes e suas celebridades descartveis, e pelo poder de uma viso cada vez mais imediatista e oportunista que, como diz Pessoa, ver ter visto.
ABSTRACT This essay presents an analysis of three novels written by Almada Negreiros, one of the main participants of the review Orpheu, between 1915 and 1917: A Engomadeira, K4 O quadrado azul and Saltimbancos (contrastes simultaneous), which are experiments of plastic narratives where the suggestion of the pictorial subordinates the plot. We also comment the only novel written by this author after the years of the modernist effervescence, Nome de guerra, searching for reasons of this late option for the narrative conventionalism, and of this insistence in the message coming from an artist who became known by the use of the image. KEY WORDS: Portuguese literature, Almada Negreiros, plastic narratives.

NOTAS
1. ALMADA NEGREIROS. Orpheu. In: Obras completas, v. VI, p. 169-188. 2. GONALVES, Rui Mrio. Duplo retrato. In: Sarah Affonso e Almada. Exposio conjunta em Cascais, 29 de maro/26 de maio de 1996.

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3. Comparem-se, a ttulo de exemplo, os leos Maternidade, de 1935, e Maternidade, de 1948. possvel ainda que a fixao de Almada Negreiros neste tema na pintura tambm possa estar na raiz da escrita feminina posta em prtica nas suas narrativas e poemas da poca de Orpheu, semelhana, alis, dos demais participantes do grupo, nomeadamente S Carneiro e Pessoa, que no raro assumem pontos de vista femininos em seus textos. Em seu estudo sobre a escrita feminina, Lucia Castello Branco fala que a figura da me simblica para este tipo de escritura, colocando em jogo uma lngua mtria, que no busca o sentido, a certeza, a resoluo dos conflitos, a comunicao da mensagem (como a lngua ptria), mas a carcia do som, do ritmo, da modulao da voz e da respirao ressaltadas na materialidade da palavra, num tipo de linguagem prximo ao da linguagem materna (balbucios, sussurros, gemidos, grito). Arnaldo Saraiva j havia alertado para a condio de rfos, principalmente de me, de alguns dos principais colaboradores de Orpheu: Pessoa perdeu o pai aos cinco anos e perdeu a me aos sete, para o padrasto; S Carneiro perdeu a me aos dois anos, Almada Negreiros perdeu-a aos trs anos, Cortes-Rodrigues antes de um ano e Santa-Rita diz ser o filho de uma ama que o teria abandonado para ser criado por uma famlia de posses. Saraiva menciona a relao fontica das palavras rfo e Orpheu, revista que teria congregado os jovens poetas como o lugar real e simblico do ignorado afeto ou da garantida identidade, a festa do convvio familiar e o campo social da vitria, ainda que pontual, sobre um destino que os queria crianas abandonadas e diminudas; e onde poderiam conjugar, como Murilo Mendes (numa composio bem feminina), um estranho verbo: Orfeu Orftu Orfele/Orfns Orfvs Orfeles (SARAIVA, Arnaldo. Os rfos de Orpheu e o romance heteronmico. In: Actas do II Congresso Internacional sobre Fernando Pessoa, p. 519-530). 4. ALMADA NEGREIROS. A engomadeira. In: Obras completas, v. IV, p. 61. 5. Figura no inteiramente negativa, o Sr. Barbosa ora encarna a imagem indesejada da esperteza saloia, ora evoca, de alguma maneira, o papel do Mecenas, personagem elogiada por Almada Negreiros: Era um simples cavaleiro romano que se serviu do seu crdito junto de Augusto para encorajar as artes e as letras. Porque Mecenas no pensou nunca em proteger coisas ou pessoas onde no cabe nenhuma espcie de proteo. [...] Mas teve a honra de deixar posteridade as obras ntegras de Verglio, de Horcio e de Proprcio, sem que o seu nome Mecenas as atinja sequer numa vrgula do texto. Em nome da humanidade inteira, obrigado, Mecenas! (ALMADA NEGREIROS. Elogio da ingenuidade ou as desventuras da esperteza saloia. In: Obras completas, v. V, p. 152).

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6. Idem, ibidem, p. 150. 7. O uso alegrico da cor na literatura de Almada Negreiros freqente. Ele mesmo aponta nesta direo, no subttulo do texto Histoire du Portugal par coeur illustre aux couleurs nationales. 8. ALMADA NEGREIROS. Hist Verde, manuscrito de maio de 1921, foi reproduzido em Almada: A cena do corpo, uma publicao do Centro Cultural de Belm, Lisboa, 1994. p. 58. 9. MOURO-FERREIRA, David. Almada ficcionista. In: Compilao das comunicaes apresentadas no Congresso sobre Almada Negreiros, FCG, out. 1984. 10. LOURENO, Eduardo. Objeto sem pintura e pintura como objeto. In: O espelho imaginrio. Pintura anti-pintura no-pintura, p. 105. 11. Diz o narrador, muito sugestivamente: Se eu me detinha a observar o quadrado pela perpendicular do desejo iluminava-se o palco artificialmente leve de tringulo nu em record azuladamente feminino. Assim, em K4, a personagem apenas esboada um dia dera para pintar a fim de compreend-lo melhor entenda-se: a fim de compreender melhor o poema do prprio Almada Negreiros, cuja referncia neste texto no parece casual: Mima fatxa sinfonia cosmopolita e apologia do tringulo feminino (de 1916, publicado em 1917 em Portugal Futurista, ttulo que tambm designa um texto do poema em prosa Frisos, de 1915, igualmente de temtica feminina). A sugesto de compreenso advinda desta quase proposta de uma leitura paralela no se coloca, no entanto, como garantia de esclarecimento: O quadrado azul no era, porm, assim to fcil que no fosse e por muitas vezes desmanchado em pertences de mquina sem inteno.... 12. BARTHES, Roland. O prazer do texto. 13. ALMADA NEGREIROS. K4 O quadrado azul. In: Obras completas, v. IV, p. 31. 14. Diz Bernardo Soares: Falei-lhe da revista Orpheu, que havia pouco aparecera. Ele elogiou-a, elogiou-a bastante, e eu ento pasmei deveras. Permiti-me observar-lhe que estranhava, porque a arte dos que escrevem em Orpheu si ser para poucos. Ele disse-me que talvez fosse dos poucos (PESSOA, Fernando. O livro do desassossego, p. 44). Para Almada Negreiros, neste quadro no datado, a arte de Orpheu si ser para uma mulher que, com expresso inteligente, parece absorvida na leitura do Orpheu 2, enquanto no explicita sequer o que l o homem ao seu lado, em cujos ps o pintor deps um papel contendo os nomes dos participantes da revista: Fernando Pessoa, Luiz de Montalvor, Mrio de S Carneiro, Crtes Rodrigues, Jos Pacheco, Alfredo Guisado, Ronald de Carvalho, Jos de Almada Negreiros.

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15. Um interessante paralelo poderia ser tecido com a escrita autobiogrfica, considerada um gnero de predileo das mulheres. 16. Teolinda Gerso, no prefcio escrito para a reedio de 1981 da revista Portugal Futurista, comenta: Tal como na pintura de vanguarda (simultanestas, cubistas e futuristas utilizam os mesmos processos) o espectador era colocado no centro do quadro, fazendo parte do espetculo, abolindose portanto a distncia, numa ptica em que a perspectiva cedia o lugar superfcie, tambm no texto de Almada o leitor atirado para dentro, sem dele poder distanciar-se, perpectiv-lo, olhando-o de fora; a sua viso fragmentria e catica, porque no conseguir obter uma viso de conjunto. 17. Discordamos da impossibilidade descritiva e da anulao do rcit atribudas por David Mouro Ferreira a este texto (cf. op. cit., p. 91). Embora difcil de obter, a viso de conjunto no impossvel, pois esta no uma narrativa da ordem do nonsense , apesar de sua estrutura radicalmente fragmentria. A descrio parece ser mesmo a principal caracterstica deste trptico verbal, com perodos semanticamente autnomos, desenvolvidos em torno de enredos muito breves e simples, de grande plasticidade e poeticidade a marcha, a cobrio, a coleta de lenha, o espetculo dos saltimbancos , ligados entre si pela personagem Zora. 18. Ekphrasis o termo utilizado para designar a representao verbal de uma representao visual. No caso, embora o trecho mencionado possa ser considerado uma representao muito clara do painel, a ekphrasis no fica bem caracterizada, dado que o texto antecede a pintura, realizada em 1945. 19. ALMADA NEGREIROS. Nome de guerra. In: Obras completas, v. II, p. 36. 20. Idem, ibidem, p. 145. 21. NOCHLIN, Linda. The body in pieces. The fragment as a metaphor of modernity, p. 7. 22. BUCI-GLUCKSMANN, Christine. The baroque reason, p. 100. 23. A morte de Maria, representaria, assim, a perda do amor sublime. Na viso de Buci-Glucksmann (p. 101): ... a loss of that sublimated love linking Beauty and Truth which made the figure of woman Beatrice in the Divine Comedy, for example the mediator of another, more celestial love. The Beauty of the immortals has thus turned into the dream of stone of the mortals. On the female body the poet reads precariousness, mortality, his own castration. 24. Judite, com seus seios destrudos, seus braos cortados e sem rosto, representaria, por sua vez, o sonho de pedra, definido por BuciGlucksmann (p. 102): In this de-idealized beauty stripped bare by the

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appearance-destroying gaze of the allegorist, in this curious ontology of womans nothingness, the female body is robbed of its maternal body and becomes desirable only by going to the limits as dead-body, fragmentedbody, petrified-body. [...] But this utopia is critical as well as destructive; it has not only a regressive but also a progressive aspect. [...] the prostituted body is not only fragment, ruin of nature, desfigurement of the sublime body. It is also a staging in and through new imaginaries created by a thousand excitations: fashion, gambling, succession of images, the whole phantasmagoria of modernity. It is thereby re-idealized and humanized, for the prostitute is the way which the commodity attempts to look itself in the face. It celebrates its becoming human in the whore. 25. Idem, ibidem, p. 8. 26. Viso que Fernando Pessoa, talvez meditando como Almada Negreiros com o Antunes atravs de um personagem janela de um quarto andar qualquer da Rua dos Douradores, tambm transforma no argumento do livro Mensagem, que culmina com o poema Nevoeiro: [...] Ningum sabe que coisa quer./Ningum conhece que alma tem,/Nem o que mal nem o que bem./(Que nsia distante perto chora?)/Tudo incerto e derradeiro./Tudo disperso, nada inteiro./ Portugal, hoje s nevoeiro.... 27. ALMADA NEGREIROS. Nome de guerra, p. 209. 28. PESSOA, Fernando. Obras em prosa, p. 91. 29. Idem, ibidem, p. 506. 30. BENJAMIN, Walter. A doutrina das semelhanas. In: Magia e tcnica, arte e poltica, p. 112.

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FERREIRA, Ermelinda. ENGOMADEIRA, SALTIMBANCOS E QUADRADO AZUL:...

ALMADA NEGREIROS, Jos de, SARAH, Affonso. Exposio conjunta em Cascais. Catlogo. Cmara Municipal de Cascais, 29 de maro/26 de maio de 1996. BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, 1983. B ENJAMIN , Walter. Magia e tcnica, arte e poltica . So Paulo: Brasiliense, 1987. BUCI-GLUCKSMANN, Christine. The baroque reason. The aesthetics of modernity. London: Sage, 1984. CASTELO BRANCO, Lcia. O que escrita feminina? So Paulo: Brasiliense, 1981.
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PORTUGAL FUTURISTA. 4.ed. fac-similada (1990) do nmero original nico

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